ESTÉTICA E TEORIA DA ARTE
FICHÁRIO
DISCIPLINA AUTOR
ESTÉTICA E FILOSOFIA DA ARTE HAROLD OSBORNE
OBRA
OSBORNE, Harold. Estética e Teoria da Arte. Trad. Octavio Mendes Cajado. São Paulo:
Cultrix, 1970.
INTRODUÇÃO
[História das Ideias]
Este livro não é uma história da Estética como ramo da
Filosofia, nem se limita às doutrinas da arte e da beleza tais
como aparecem nos escritos dos grandes filósofos. É um
estudo da história das ideias num sentido lato e trata de
conceitos estéticos, quais se manifestam no
comportamento e nas suposições de artistas e homens
práticos, assim como nas formulações dos teoristas. Pois as
ideias, não raro, atuam na prática muito antes de se
articularem nos escritos dos teoristas profissionais. A
estética formal, como a conhecemos, é uma recém-
chegada na história do pensamento humano. 13
[Não há uma tradição teórica]
A falta de uma clara tradição, já na teoria, já na prática,
aliada ao repúdio doutrinário da autoridade, perfeitamente
sadio em si mesmo, que caracteriza a época presente,
produziu um fragor quase histérico de confusão a respeito
de propósito e fins que, afinal, só pode favorecer a
frustração e a dissipação do talento. 14
[Influência do Romantismo - linguagem]
A linguagem atual da arte e da crítica, com as suas
vigorosas reminiscências do Romantismo, destoa amiúde
do ponto de vista estético de hoje. Ao planejar este exame
de ideias estéticas, não só me guiei pelo interesse
acadêmico ou histórico, mas também tive em mira a
importância contemporânea. O conhecimento dos
antecedentes históricos do pensamento, o contexto do
desenvolvimento histórico, é hoje indispensável para dar
substância e significado aos conceitos que herdamos, e
sem ele a linguagem que usamos em nosso trato com as
artes continuará a ser um aranzel de chavões emocionais
tão desproveitoso para a compreensão descrias quanto os
cheques sacados contra um banco que já deixou de
funcionar. 14
[Influência da Antiguidade Clássica]
A influência da antiguidade clássica avulta, imensa, na
tradição ocidental. Pelo menos até a época romântica, a
arte europeia seguiu o seu caminho tortuoso com um olho
enviesado para atrás, para o passado clássico da Grécia e
de Roma. Novos movimentos de gosto e de estilo
encontraram o seu ímpeto num entusiasmo novo pelos
antigos. Mas se bem a admiração recorrente dos períodos
mais vigorosos e originais da arte europeia, o clássico
significou coisas muito diferentes em diferentes ocasiões,
de acordo com os acidentes do conhecimento e da
descoberta, a consciente ou inconsciente seletividade dos
artistas e, principalmente, através das diferentes
interpretações dadas a ele, dos olhos diferentes com que
era visto 15
[Idade-Média]
O clássico renascimento dos tempos carlovíngios voltava
os olhos para os produtos romanos do quarto e do quinto
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(OSBORNE, 1970)
século, muitas vezes visto indiretamente através do meio
transformante dos modelos bizantinos ou cristãos. As
obras dos pisanos na Itália do século XIII conservam ecos
das formas que eles admiravam nos sarcófagos do terceiro
e do quarto século, encontrados no Campo Santo. 15
[Renascença e Academicismo]
Depois de constituir viva inspiração para a Renascença, a
admiração pelo antigo solidificou-se numa doutrina
acadêmica, que buscava impor os modelos antigos aos
artistas contemporâneos, não só como a suprema perfeição
na arte, mas também como padrões para representar as
belezas ideais da natureza.
[Discurso naturalista idealismo matemático]
[...] John Dryden, sob o título de The Art of Painting (1716).
Escreveu ele:
“A parte principal e mais importante da pintura é
descobrir e compreender cabalmente o que a natureza fez
de mais bonito e mais apropriado a esta arte; e que a sua
escolha seja feita de acordo com o gosto à maneira dos
antigos: sem o que tudo o mais será apenas cega e
temerária barbaridade; que rejeita o que é mais belo e
parece, com audaz insolência, desprezar uma arte, que
ignora totalmente. [...] A nossa tarefa é imitar as belezas da
natureza como os antigos o fizeram antes de nós, e
consoante o que de nós requerem o objeto e a natureza da
coisa. E por essa razão precisamos ser cautelosos na busca
de antigas medalhas, estátuas, gemas, vasos, pinturas e
baixos-relevos: e de todas as outras coisas que nos
desvelem os pensamentos e invenções dos gregos; porque
elas nos ministram grandes ideias e tornam as nossas
produções inteiramente belas.” 16-17
[Winckelmann e sua leitura do Clássico]
Se Winckelmann se houvesse limitado a ensinar aos
artistas com gravidade teutônica que “tomar os antigos por
modelos é a nossa única maneira de sermos grandes”, os
danos teriam cessado quando houvesse passado a moda.
Mas a sua estiolada concepção da beleza clássica como
uma “nobre simplicidade e uma calma majestade” de tal
maneira se aboletou no espírito dos muitos que olham com
os ouvidos em vez de olhar com os olhos, que em pleno
século XX ainda era difícil para a maioria das pessoas ver a
escultura grega em outros termos que não fossem os da
petrificada sentimentalidade germânica. 17
[A influência das culturas não-européias]
Com o correr do século XX, a excitação provocada pelas
manifestações artísticas, pré-históricas e primitivas –
negras, mexicanas, sumerianas, egípcias – produziu mas
um alargamento e um enriquecimento de uma rejeição da
tradição clássica, que foi continuadamente por muitos
artistas tão diversos entre si quanto Maillol, Despiau,
Picasso, Moore, Giacometti e inúmeros outros. A
ampliação dos nossos horizontes artísticos, todavia, nos
permitiu ver a nossa herança clássica pelo lado de fora, por
comparação e contraste com culturas e tradição
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independentes, o que não teria sido possível nos primeiros
estádios do desenvolvimento artístico europeu. 18
[A importância da linguagem da Antiguidade para a
Estética e a necessidade de novos aparelhos
conceituais]
Mas tudo isso pertence à história da arte. No terreno da
teoria estética, de que nos ocupamos, o peso da
antiguidade é ainda maior e mais sufocante. A linguagem
que usamos, as categorias pelas quais procuramos
expressar-nos para nós mesmos e para os outros, a
estrutura conceitual que imprime direção prática ao nosso
comércio com as artes, tudo isso descende da antiguidade.
Até o momento em que o período romântico introduziu
noções novas como auto-expressão, originalidade criativa,
o valor da imaginação ficcional, e assim por diante – todas
as quais estão agora no cadinho – era difícil encontrar-se
uma ideia que não tivesse sido tirada da antiguidade grega
e romana. Hoje em dia, com a expansão relativamente
súbita da experiência estética, à medida que a arte do
mundo é colocada à vista de todos e os nossos horizontes
estéticos recuaram depressa, necessitamos urgentemente
revisitar e alargar o nosso aparelho conceitual. E para fazê-
lo com proveito precisamos compreender os antecedentes
históricos das ideias implícitas nos conceitos que temos. 18
[As terminologias Estéticas]
A terminologia estética dos antigos evoluiu, primeiramente,
no contexto da sua teoria da arte de falar em público, ou
retórica, e em seguida se aplicou, primeiro à poética e
depois à arte. Como se há de ver, a concepção de arte dos
antigos era, primordialmente, uma concepção literária. Ut
pictura poesis: uma pintura é como uma poesia. Conta uma
história, indica uma moral, retrata uma crença. 18
[Termos próprios da crítica pictórica tinham pouca
importância na antiguidade]
Louvava-se a destreza técnica com que se manipulava o
realismo, mas o que hoje denominamos crítica “estética” –
discorrer sobre a própria obra de arte – estava pouco ou
nada em evidência. As parcas ideias estéticas herdadas da
antiguidade – harmonia, composição, proporção, apuro e o
resto – tinha escassa relevância na prática para a crítica de
arte. 18-19
[Novo vocabulário crítico estético]
Precisamos clarificar e apurar o vocabulário estético
enquanto revisamos a linguagem da crítica. Pois sem
palavras com que possamos vesti-las, as ideias carecerão
de coerência e o pensamento e a apreensão se baralharão.
19
[Três categorias de interesse e três tipos de críticas do
senso comum]
Um exame razoavelmente desapaixonado da história
cultural ocidental revela três categorias básicas de interesse
pelas belas-artes, manifestadas pelas práticas e
convenções sociais, pelas flutuações do gosto e pelas
maneiras por que as pessoas se habituaram a falar sobre
arte e sobre artistas. Cada um desses gêneros de interesse
se associa um grupo característico de teorias da arte e de
critérios de crítica, se bem historicamente eles não tenham
sido totalmente exclusivos nem rigidamente distintos,
podendo ser vistos, com frequência, interagindo e sendo
assumidos simultaneamente ou mesmo, às vezes,
inconsequentemente. 19.
Isaac Arrais Gonçalves 16/09/2020
(OSBORNE, 1970)
[O processo de autonomização estética]
As finalidades das artes têm-se revelado
extraordinariamente variadas: as obras de arte têm sido
implementos religiosos, símbolos para a glorificação de
governantes e instituições, monumentos comemorativos e
mil e outras coisas. Mas enquanto não se firmou, a partir do
século XVIII, a noção das belas-artes como classe de
ofícios manuais cujo propósito principal era servir à
contemplação estética, não se evocou conscientemente,
nas conversações e reflexões acerca das belas-artes,
nenhum grupo especial de atitudes “estéticas”. O interesse
pragmático pelas artes como ofícios manuais, produtos da
atividade de uma oficina, encontrou sua primeira e ainda
interessante expressão teórica nos escritos dos filósofos
gregos, que discutiam as artes no contexto de uma teoria
mais ampla da manufatura, e na teoria socioeconômica
grega das artes. 20
[A história da arte é a história das coisas úteis, belas e
poéticas]
George Kluber começa o seu livro The Shape of Time
(1962) da maneira seguinte: “Suponhamos que a ideia de
arte possa expandir-se para abranger toda a série de coisas
feitas pelo homem, incluindo todos os instrumentos e
escritos em adição às coisas inúteis, belas e poéticas do
mundo. Visto por esse prisma, o universo das coisas feitas
pelo homem simplesmente coincide com a história da arte.”
20
[PRIMEIRA ATITUDE BÁSICA: Arte Utilitária]
[Teorias instrumentalistas: crítica moralista da arte]
A poderosa sedução emocional das artes e as íntimas
conexões que elas assumem tantíssimas vezes com as
convenções morais e a crença e o ritual religioso lhes
tornaram as funções nesses campos particularmente
notáveis aos teorias. Por conseguinte, as teorias moralistas
da arte – isto é, as teorias que justificam, condenam ou
avaliam os produtos da arte em função dos seus usos e
efeitos educativos, edificativos e de propaganda,
controlados ou não, que se lhes notam no comportamento
humano – formam um grupo especial de teorias
instrumentais. Durante a antiguidade clássica o ponto de
vista moralista predominou na discussão das artes literárias
e musicais. Durante o período medieval no Ocidente o ponto
de vista moralista foi muito preeminente no tocante às artes
visuais também. Nos tempos modernos, tem sido
característico das teorias marxistas e de teorias como as
de Tolstoi um vigoroso interesse pelos efeitos sociais, das
artes, julgadas antes pelos seus padrões políticos ou morais
do que pelos seus padrões estéticos. Fosse como fosse, a
relação entre a arte e a moral continuou a ser um tema
persistente de interesse e é debatida hoje em dia sobretudo
na teoria literária e em conexão com questões sociais
práticas, como os acertos e desacertos da censura. 21
[Teorias instrumentais: crítica emocional da arte]
Outro grupo separado de teorias instrumentais veio a
notabilizar-se durante a época do romantismo e ainda
prevalece na linguagem da crítica de arte contemporânea.
Essas teorias nasceram do interesse pelas artes como meio
de expressão da emoção (num sentido amplo e indefinido
dessa palavra), como meios de comunicação da emoção e
do sentimento e como meios de edificação pela expansão
vicária da experiência. No contexto de tais teorias, os
objetos de arte são caracteristicamente avaliados e
apreciados pela sua eficácia na promoção desse propósito.
Os critérios que elas impõem não são critérios estéticos. As
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obras de arte não são as únicas formas de auto-expressão,
as únicas maneiras de comunicar a emoção ou a única
maneira de expandir a experiência além dos confins da
experiência de vida real do homem. Não constitui nenhuma
tolice perguntar se um artefato (um romance, o desenho de
um psicótico, um volume de fotografias) que realize
qualquer uma dessas coisas é também uma obra de arte no
sentido estético. Até mais insidiosamente do que no caso
de outros tipos de teorias instrumentais, esses modos
românticos de interesse conduzem à substituição dos
critérios estéticos por critérios pragmáticos nas teorias da
arte e que eles dão origem. 21-22
[SEGUNDA ATITUDE BÁSICA: NATURALISMO]
[Arte Naturalista]
A segunda categoria básica de interesse, de que nos
ocupamos, é o interesse pela obra de arte como reflexo de
uma realidade além da sua. A semelhança de um espelho,
presume-se que a obra de arte represente ou reflita ou, de
certo modo, copie uma seção da realidade, que é o assunto
ou o tema. Ao grupo característico de teorias que pressupõe
um interesse pelo assunto ou tema, mais do que um
interesse pela obra de arte por si mesma, chamamos de
naturalista. 22
[Teorias naturalistas: por que ter cópias?]
Não incumbe às teorias naturalistas especular por que
estamos interessados em ter cópias, embora se tenham
aventado, às vezes, sugestões nesse sentido. Aristóteles,
por exemplo, aludiu a um instinto humano natural pela
imitação, que encontra elevada vazão nas artes, e também
insinuou que o nosso pendor pelas representações deriva
do prazer intelectual que sentimos ao reconhecer o original
de que elas são cópias. Outros presumiram que damos
valor às cópias porque elas nos recordam, ou nos ajudam a
experimentá-las vicariamente, seções da realidade com as
quais não nos convém entrar em contato direto – a razão
por que as pessoas trazem cartões postais como
lembranças das férias. O nosso interesse pelo assunto ou
tema de uma representação também pode ser estético?
Podemos acha-lo bonito e, portanto, gostar de
experimentar-lhe vicariamente a beleza por meio de uma
estátua ou de um quadro que o representem. Nesse caso a
atitude naturalista tem afinidades com o interesse estético,
que é o terceiro tipo básico. 22
[Arte naturalista: uma ilusão]
O naturalismo como tal, entretanto, é a atitude do espírito
que desvia a atenção do objeto de arte, ou através dele,
para aquilo que o objeto de arte representa. 22
[Surgimento do Naturalismo como meta artística]
Como meta artística, surgiu o naturalismo, provavelmente
com a pintura e a escultura dos gregos no quinto século
A.C., em notável contraste com o caráter ainda altamente
convencionalizado do seu drama. No tocante às artes
visuais, as presunções naturalistas foram fundamentais
para a teoria da arte da antiguidade clássica e continuaram
a preponderar no Ocidente até há cerca de um século. Em
compensação, o naturalismo foi de significação
relativamente secundária para a teoria da arte chinesa e
oriental. A sua importância na Europa, desde o fim da Idade-
Média até mais ou menos o meado do século XIX, explica a
preeminência que é mister conferir-lhe em qualquer manual
de estética. Com efeito, nos países ocidentais, as pessoas
artisticamente inexperientes ainda tendem
automaticamente a supor que a função de um quadro é
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(OSBORNE, 1970)
proporcionar um reflexo razoavelmente exato da realidade
externa que constitui seu tema. 23
[Naturalismo: importa mais o que é representado do
que a representação / Realismo e Idealismo]
O naturalismo, sela ele qual for, expressa a atitude de
interesse mais pelo assunto da obra que pela obra
propriamente dita. Idêntica espécie de interesse pode
aplicar-se a arte realista (que representa o que é real) ou à
arte idealista (que representa a realidade imaginada, ou
ficção). As duas atitudes, a realista e a idealista, exerceram
vigorosa influência sobre a teoria da arte – e, naturalmente,
sobre nossas maneiras de ajuizar das obras de arte na
prática – desde a antiguidade clássica até os dias atuais.
22-23
[As utilidades ou funções da arte Naturalista]
A arte realista pode ensinar e informar, como observou
Aristóteles. E, como se reconheceu na segunda metade do
século XIX, pondo de manifesto a fealdade e a injustiças
sociais, ela é capaz de tocar os sentimentos dos homens,
despertar-lhes a consciência e provocar a indignação,
exercendo assim uma influência no sentido da melhoria
social. A arte idealista pode edificar e inspirar: na verdade,
isto foi amiúde aduzido como a sua função primordial.
Dessa maneira o naturalismo está ligado ao interesse moral
e prático pala arte e se associa às teorias instrumentais. 24
[TERCEIRA ATITUDE BÁSICA: FORMALISMO E
CONTEMPLAÇÃO ESTÉTICA]
[Contemplação Estética Século XVIII]
A terceira atitude básica em relação às obras de arte antigas
ou modernas, supõe o interesse por elas como promotoras
do aprimoramento e gozo deliberados das experiências
estéticas. Dessa atitude derivam as teorias formalistas da
arte, que expressam o ponto de vista mais característico
dos últimos cinquenta ou cem anos. Pressuposta neste
ponto de vista se acha a crença num método de apreender
o mundo à nossa volta que se bem não seja totalmente
separáveis do nosso comércio diário e comum com o meio,
difere deste último no destaque que dá à consciência
perspectiva ou intuitiva direta, sem considerações pelas
ilações práticas. Essa forma de comércio com o mundo que
vivemos denomina-se “experiência estética” ou
“contemplação estética” e, se bem tenha sido
provavelmente praticada pela maioria das pessoas em
quase todos os períodos da História, surgiu pela primeira
vez como valor deliberado, que merecia ser cultivado, no
correr do século XVIII. 24
[Diferença entre a contemplação do século XVIII da
atual: a arte é desprovida da necessidade instrumental
(de representar ou moralizar), mas vale apenas por si
mesma]
[...] Mas em contraste com as atitudes que prevaleceram no
século XVIII, o ponto de vista mais típico do tempo presente
pressupõe a presunção de que o exercício dos nossos
poderes perceptivos nesse método de apreensão dispensa
mistificações de natureza instrumental; vale a pena, por si
mesmo e pela consciência intensificada do mundo que
proporciona. 24-25
O valor atribuído à experiência estética não se
baseia inteiramente e talvez nem precipuamente no
conhecimento do mundo à nossa roda, que ela transmite;
não é uma espécie de cognição que se possa formular em
termos de conhecimento teórico. O valor deriva
parcialmente, e talvez principalmente, do pleno exercício de
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ESTÉTICA E TEORIA DA ARTE
uma sensibilidade exercida e madura ampliada ao máximo.
25
[Os objetos de arte são mais competentes para
despertar e sustentar a contemplação estética em ponto
elevado]
[...] Reconhece-se também que, conquanto possamos
assumir uma atitude estética em relação a qualquer coisa,
nem todas as coisas são igualmente capazes de sustentar
a contemplação estética num ponto elevado. Ao contrário
das preferências do século XVIII pela beleza natural,
caracteriza o ponto de vista contemporâneo em estética a
suposição de que, de um modo geral, os objetos de arte
estão mais adaptados à expansão e à sustentação da
sensibilidade madura. 25
[O objeto de arte tem como finalidade não a cópia, mas
despertar a contemplação (tem um fim em si mesmo)]
[...] De acordo com isto, as obras de arte são consideradas
mais como coisas criadas por si mesmas do que como
cópias de outras seções de realidade, mais como objetos
que possuem valores autônomos próprios do que como
coisas destinadas primordialmente a ser portadoras de
valores estranhos à promoção da experiência estética. 25
[Critério crítico: contemplação]
[...] O critério crítico pertinente a essa atitude de interesse
é, portanto, a capacidade de uma obra de arte de ser
apreciada, o grau em que uma obra de arte se apropria à
sustentação da contemplação estética num observador
convenientemente exercitado e preparado. 25
[Objetos de arte: formalmente agradáveis]
Alguns advogados de um tipo formalista da teoria da arte
(entre os quais me incluo) chegaram à conclusão de que as
belas obras de arte são os mais felizes exemplos de uma
classe especial de objetos perceptivos, cognominados
“conjunto orgânico”, que, pela sutileza e complexidade de
suas propriedades emergentes e pelas intricadas relações
hierárquicas existentes entre eles são notavelmente
apropriados a evocar e sustentar a contemplação estética.
25-26
[Mesmo concebidas com funções claras, subtendia-se
que a obra de arte possuía também uma inutilidade
(proporcionar prazer pelas formas)]
[...] Embora não surgisse nenhuma teoria explícita da
experiência estética na Antiguidade clássica, nem na Idade-
Média, nem na Renascença, as obras de arte se faziam com
vistas à apreciação; e deste os primeiros períodos humanos
os artefatos eram feitos com qualidades formais, que ora
nos permitem apreciá-los esteticamente, posto que essas
qualidades formais – muitas vezes difíceis de se
conseguirem – fossem redundantes em relação à sua
utilidade prática ou às funções religiosas, mágicas ou
outras, que lhes competia exercer. 26
[A tomada de consciência progressiva do “Impulso
estético natural” (a arte pela arte, o prazer em si
mesmo)]
Essa inconsciente operação de um impulso estético natural,
que só recentemente tomou consciência de si mesmo,
constitui um dos temas que se repetem deste livro. 26
[ESQUEMA DO LIVRO]
1. Interesse pragmático: teorias instrumentais da arte.
a. A arte como manufatura
Isaac Arrais Gonçalves
(OSBORNE, 1970)
b. A arte como instrumento de educação ou
aprimoramento
c. A arte como instrumento de doutrinação
religiosa ou moral
d. A arte como instrumento da expressão ou da
comunicação da emoção
e. A arte como instrumento da vicária expansão
da experiência 26
2. Interesse pela arte como reflexo ou cópia: teorias
naturalistas da arte
a. Realismo: a arte como reflexo do real
b. Idealismo: a arte como reflexo do ideal
c. Ficção: a arte como reflexo da realidade
imaginativa ou do ideal inatingível 27
3. Interesse estético: teorias formalistas da arte
a. A arte como criação autônoma
b. A arte como unidade orgânica 27
[Teorias Orientais]
As atitudes orientais para com a arte e as teorias que delas
decorrem não se enquadram bem neste esquema. [...] Não
obstante, algum conhecimento delas nos ajudam a ver as
atitudes e teorias ocidentais em perspectiva. Por essa razão
apresentamos um relato comparativo das atitudes orientais
– sobretudo do ponto de vista encerrado na estética chinesa
e indiana. 27
1 CAPÍTULO
CONCEITO CLÁSSICO DE ARTE
ARTE COMO OFÍCIO
[A obra de arte do passado possuía um valor ulterior,
uma função, uma utilidade que não fim em si mesmo do
prazer estético ou contemplativo]
Durante toda a História, as obras de arte eram artefatos
fabricados para promover algum valor ulterior e não, como
agora, feitos precipuamente para serem obras de arte, para
serem apreciados esteticamente como aqueles que
sobreviveram do passado podem ser apreciados depois de
retirados do seu contexto e expostos em museus. Se
fossemos adotar o conceito de obra de arte sugerida pelo
Professor Urmson, “um artefato destinado, em primeiro
lugar, à considerações estéticas”, teríamos de excluir a
maioria dos produtos de arte que herdamos do passado. À
proporção que examinamos a obra de arte do passado, a
partir da caverna mais antiga, verificamos que, por variados
que fossem os seus usos, de um modo geral, todas as obras
de arte eram feitas com uma finalidade. 29-30
[Antiguidade: Objeto de arte = utensílio]
Um fetiche mágico, um templo para honrar os deuses e
glorificar a comunidade, uma estátua para perpetuar a
memória de um homem (Grécia) ou para assegurar-lhe a
imortalidade (Egito), um poema épico para preservar as
tradições da raça ou um mastro totêmico para realçar a
dignidade de um clã – eram artefatos, manufaturados para
um fim diferente do que hoje denominaríamos estético. O
seu motivo, não raro, era servirem de veículo a valores que
ao depois se perderem no esquecimento. Eram
essencialmente “utensílios”, no mesmo sentido em que o
são uma armadura, os arreios de um cavalo ou objetos de
serviço doméstico, ainda que o propósito a que servissem
não fosse, necessariamente, material. 30
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ESTÉTICA E TEORIA DA ARTE
[Impulso estético 1, Vontade de Arte, necessidade
primordial em produzir um bem estético]
Isso não quer dizer que o impulso estético fosse inoperante
na maior parte da história do homem. Em seu livro The
Biology of Arts (1962), em que estuda o comportamento
imagineiro dos grandes símios e suas relações com a arte
humana, o Dr. Desmond Morris sustenta que, desde os
primeiros estádios evolutivos, moviam o homem motivos
estéticos ao lado dos próprios mágico-religiosos ou
utilitários. 30
[Impulso Estético 2]
Isto é corroborado pelo Professor Paul S. Wingert, uma das
maiores autoridades em arte primitiva, que mostra como, no
desenvolvimento dos ofícios utilitários como os têxteis, a
cerâmica, a cestaria, a metalurgia, o entalho na pedra ou o
entalho na madeira, funciona o impulso estético, induzindo
os homens primitivos, por vaidade ou para granjear estima,
ou mesmo, de fato, por simples prazer, a trabalharem os
seus artefatos com maior habilidade, a embelezarem-nos
decorativamente e a darem-lhe uma redundante beleza de
formas em relação às suas necessidades puramente
práticas e que as transcendia. 30
[O impulso estético não se apresentava de forma
autônoma]
Mas a função estética raro ou nunca se apresentava só e
autônoma. A distinção hoje familiar entre as “belas-artes” e
as artes úteis ou industriais só se tornou preeminente no
decurso do século XVIII na Europa, e foi de certo ponto de
vista, um dos primeiros sintomas da expulsão gradativa de
“arte” da estrutura integrada da sociedade. 30
[Platão e Hippias: artes úteis]
Em épocas passadas não existia o conceito das “belas-
artes”; todas as artes eram artes de uso. E quando, no
passado, os nomes julgavam as suas obras de arte
apreciavam-nas pela excelência do seu lavor e pela sua
eficácia na consecução dos propósitos para os quais tinham
sido criadas. Essa atitude e exposta com admirável
concisão no diálogo de Platão Hippias Maior, em que ocorre
a definição proposta da beleza como “eficácia para algum
bom propósito”. 31
[Gregos e romanos: uma arte prática (técnica)]
O antigo conceito grego – e romano – de arte é elucidativo
porque torna inteligível essa atitude que predominou
durante grande parte da história humana. Em contraste com
a nossa, a atitude dos gregos e romanos em relação à arte
era eminentemente prática e houve pouco esteticismo
consciente na Antiguidade, pelo menos até o surgimento
dos conhecedores, no século de Augusto (44 A.D. – 17
D.C.). 31
[Arte pela Arte]
Como disse E. E. Sikes, que escreveu sobre literatura
grega: “Para os gregos do quinto século, a fórmula de ‘L’art
pour l’art’ (arte pela arte) teria sido monstruosa ou
simplesmente inteligível.” 31
[Artes finalistas]
As artes eram apreciadas exatamente como quaisquer
outros produtos da indústria humana – pela sua eficácia na
promoção dos objetivos para os quais tinham sido feitas.
Além disso, as belas-artes, como hoje lhes chamamos,
estavam mais intimamente integradas na vida da antiga
cidade soberana do que o estão na comunidade moderna,
em que uma abordagem estética ainda é restrita e a
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(OSBORNE, 1970)
elevação das artes a um pedestal cultural lhes enfraqueceu
a influência direta na vida da maioria, dilatando o abismo
entre o gosto inculto e o que denominamos gosto
“requintado”. 31
[Função social da arte]
A arte deles tinha também uma função eminentemente
social. Não se escrevia poesia para ser lida em casa pelos
poucos que porventura a apreciassem. Os poemas épicos
nacionais eram bíblia e manual no sistema educativo.
Cantavam-se poesia em todas as reuniões sociais e em
todas as cerimônias religiosas, e a poesia era um
complemento essencial dos grandes certames atléticos.
Representavam-se o drama sob os auspícios do Estado nas
festividades religiosas nacionais, a que assistiam todos os
cidadãos. 31
[As Artes e a sua utilidade na Cidade]
As cidades, mais do que os indivíduos, encomendavam e
compravam as grandes estátuas e quadros. A poesia e as
artes foram, muito simplesmente, a mais importante
influência na antiga Grécia para modelar a vida do indivíduo
e a estrutura da sociedade. Por conseguinte, os gregos
avaliavam as obras de arte pela natureza da influência que
se lhes atribuía. 32
[Além da função para a cidade, os Critérios de lavor]
[...] O único outro critério comumente aplicado era o do
lavor. Numa época sem máquinas, as pessoas tinham
profunda consciência dos padrões de execução. As obras
de arte, como os outros produtos da indústria humana, eram
apreciadas pelo nível de trabalho que revelavam. 32
[Filósofos: função social e educativa da arte]
Os filósofos se interessavam principalmente por discutir as
artes em relação à sua função educativa e ao seu impacto
social. Julgavam pelos resultados. Mostravam-se uma obra
de arte eficaz para a sua finalidade e era boa essa
finalidade? Onde os critérios técnicos e morais entravam em
conflito, os últimos tinham precedência – como aconteceu,
por exemplo, quando Platão propôs que se expurgasse
Homero, não porque certos trechos não fossem poéticos,
senão porque, no seu entender, os trechos mais poéticos
eram os mais vigorosos e, portanto, mais perigosa era a sua
influência (República, L. III, 387b). A distinção entre as
qualidades estéticas e o efeito total de uma obra de arte não
acudia de pronto à mente grega, se é que chegava a acudir.
32
[SUMÁRIO]
SUMÁRIO. As obras de arte são consideradas artefatos
fabricados com um propósito. Reputam-se bem sucedidas
de acordo com a sua eficácia para o propósito que levam e
com a estimação desse propósito. Essa atitude tende a
obscurecer os critérios estéticos e substituí-los pela
eficiência técnica de um lado e, de outro, pela apreciação
moral ou social dos efeitos. Opõe-se à crença moderna nos
padrões estéticos independentes ou “autônomos”, pelos
quais se devem avaliar as obras de arte. 32
UMA TEORIA SÓCIO-ECONÔMICA DA ARTE
[Artista e Artífice]
Sustentou-se por esses motivos, que os gregos não tinham
uma palavra para significar “arte” ou “artista” em nosso
sentido, e que lhes faltava o conceito dela. Antes da era da
produção pela máquina, manufatura era sinônimo de
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ESTÉTICA E TEORIA DA ARTE
indústria de oficina. Considerava-se o artista um manufator
entre os demais, num tempo em que se conferia alto
proêmio à habilidade do trabalhador. Este era comumente
designado pelo nome de oficial (technites) ou artífice
(demiourgos). Assim, Platão se refere ao escultor Fídias
como a um “artífice” no pináculo da sua profissão e,
portanto, autoridade no que é correto e apropriado na feitura
de uma escultura dos deuses (Hippias Maior, 290b). Não se
reconhecia diferença alguma de categoria, como a que hoje
em dia se supõe, entre o artista criador e o artífice habilidoso
nas técnicas do seu ofício. 33
[Criatividade e Expressão na Grécia]
[...] A ideia de criatividade (no sentido moderno, romântico)
em conexão com as artes inexistia na filosofia grega.
Igualmente estranha à mentalidade grega era a ideia da arte
como “expressão” da personalidade do artista”. 33
[A arte era julgada em razão da sua função e da técnica]
Por essa razão, a teoria geral da arte na filosofia grega
subordinava-se à sua teoria da manufatura, que foi
denominada “uma das maiores e mais sólidas consecuções
do espírito grego”. Baseava-se a teoria nas ideias gêmeas
da função e da técnica. [...]
[Bem=finalidade]
[...] O artífice competente precisava, necessariamente,
conhecer o “bem” que é a finalidade ou objetivo do seu ofício
(ou seja, sapatos no caso do sapateiro, saúde no caso do
médico, estátuas no caso do escultor). [...]
[Platão: as coisas são julgadas de acordo com a
excelência para executar a Finalidade para a qual foi
concebida]
Na República (L.X, 601d) Platão apresenta como truísmo a
proposição genérica de que “a virtude, a beleza e a correção
de cada artigo manufaturado, cada criatura viva e cada ação
só se avaliam em relação ao propósito para o qual foram
feitos ou naturalmente produzidos”. Em todos os seus
escritos sociais, Platão destacou a ideia da especialização.
Cada artífice é um especialista no “bem” do seu ofício
particular. Incumbia ao estadista-filósofo – o “artista”
supremo – avaliar os diversos “bens” dos ofícios
particulares de acordo com a sua utilidade numa sociedade
planificada. A noção de arte “régia” do estadista foi
desenvolvida em sua República e em seu Politicus: o
adestramento de um corpo de bons cidadãos, cada qual
desempenhando cabal e peritamente uma função útil numa
sociedade planificada. [...] 33-34
[Platão: O papel do “Pintor” (Inútil) na sociedade]
[...] Platão encontrou dificuldade para encaixar nesse plano
os artífices que hoje chamaríamos “artistas”, não só porque
eles não se coadunavam facilmente com a sua ideia da
especialização, mas também porque o valor social das
“finalidades” dos seus ofícios particulares não estava muito
claro para ele. Um sapateiro é perito no fabrico de sapatos
de verdade, o carpinteiro na produção de mesas e cadeiras.
O pintor, contudo, produz imitações ou cópias irreais de
sapatos, cadeiras, mesas e de todas essas coisas visíveis,
sem ser perito em coisa alguma. Se presumirmos que o
valor de qualquer manufatura é a sua utilidade, nesse caso
a utilidade de um sapato pintado é inferior à de um sapato
real. [...] 34
[Platão: O papel do “Poeta” (Inútil) na sociedade]
[...] Assim também o poeta descreve qualquer coisa, tudo,
sem ter, todavia, conhecimento técnico de nada. Foi
Isaac Arrais Gonçalves 16/09/2020
(OSBORNE, 1970)
principalmente por esse motivo que Platão não conseguiu
conformar-se com a utilização dos poetas na instrução e
educação dos jovens e lhes considerava as obras inferiores
aos manuais técnicos e científicos. 34
[Gregos: obra de arte com valor estético em si mesmo]
Numa ocasião em que as suas artes mecânicas haviam
atingido um nível elevadíssimo de beleza formal e de gosto,
é evidente que os gregos mal tinham chegado ao mais
remoto indício da apreciação estética como valor ou “bem”
distinto que merece ser cultivado por si mesmo”. 34
[Aristóteles: o prazer das artes em si mesma]
No caso das belas-artes, como diz o Professor W. D. Ross
em seu livro Aristotle (1923, p. 217): “Pode-se presumir que
o seu uso seja a contemplação estética, mas não existe
nenhuma prova manifesta de que Aristóteles julgasse ser
esse um fim em si mesmo.(1)” Essa curteza de vistas é
estranhamente ilustrada em várias discussões da “beleza”
dos artefatos. 34
(1) Uma possível exceção e talvez o único reconhecimento
explícito do prazer estético na literatura grega (ponto de
parte a apreciação estética da beleza física do corpo
humano) como fim em si mesmo é a declaração de
Aristóteles, na Política, de que a música constitui uma
ocupação apropriada do cidadão livre nas horas de
lazer. A exposição de Aristóteles na Poética sobre a
apreciação da tragédia não parece implicar o
reconhecimento de que se trate de um gozo estético no
sentido moderno. 34
[Platão: Hippias Major / Finalidade]
[...] No Hippias Major, o pomposo polímato Hípias é levado,
com dificuldade, a admitir que se a “adequação ao
propósito” é o critério da excelência, uma concha de sopa,
feita de madeira, é mais bela do que outra, feita de ouro,
porque se adequa melhor à sua tarefa. [...] 34-35
[Platão: Memorabilia, Xenofonte: Finalidade]
[...] Nos Memorabilia, Xenofonte representa Sócrates
sustentando que um cesto durável de estrume pode ser
uma coisa bonita e um escudo mal feito de ouro, uma coisa
feia; que as casas mais “belas” são as que se mostram
quentes no inverno, frias no verão e à prova de ladrões. (Na
antiga Atenas os donos das casas eram ameaçados por
ladrões que operavam abrindo um buraco na parede da
casa.). Xenofonte acrescenta um reparo, curioso e não
explicado: As pinturas e decorações coloridas das paredes
nos privam, cuidava ele, de um prazer maior do que o que
nos proporcionam.” 35
[Eficiência, Beleza, Kalon, Finalidade]
Mas no próprio argumento a eficiência é o único critério:
uma coisa pode chamar-se bela (kalon) como referência a
um propósito e o contrário com referência a outro. 35
[Exemplo da Colher de Madeira]
[...] Ninguém cogita de saber se a colher de pau ou a colher
de ouro é mais bem feita (o propósito de uma colher é servir
para comer e não para ser contemplada com prazer) ou se
o cesto de estrume ou a casa de campo de Sócrates foram
construídos de modo que agradem ao olhar. Essa
teorização se tornará inexplicável se traduzirmos a palavra
em tela – to kalon – por “belo”. E uma perplexidade
semelhante surgirá se considerarmos o techne grego como
equivalente a “arte”. O que fica dito mostra que os conceitos
gregos de “arte” e “beleza” diferem dos nossos. 35
Pág. 6
ESTÉTICA E TEORIA DA ARTE
[Definição de Techne: Ciência Prática]
A palavra grega techne (da qual derivamos “técnica”)
denotava uma habilidade ou ofício. Mas os gregos não a
consideravam apenas como habilidade manual cultivada
segundo regras não especificáveis de tradição oficial, senão
como um ramo do conhecimento, uma forma de ciência
prática. 35
[Definição de Techne: Aristóteles]
No pronunciamento clássico, portanto, Aristóteles define
techne (traduzido para “arte”) como “a capacidade de
fabricar ou fazer alguma coisa com uma correta
compreensão dos princípios envolvidos”. 35
[Tecne inferior a Ciência]
[...] Na ordem do conhecimento techne vinha depois da
“ciência”, o conhecimento teórico de princípios e causas,
como os que dizem respeito à Matemática e à Filosofia, e
da “sabedoria prática”, por intermédio da qual colocamos
em ordem de valores os diversos “bens” dos vários ofícios
e profissões. 35-36
[O conhecimento técnico é uma herança coletiva]
A memória, pela qual o homem difere dos animais,
possibilita o acúmulo e a transferência da experiência de
geração para geração; e da experiência herdade
esclarecida pela compreensão, provém da techne. 36
[A técnica visa um fim]
[...] Techne está sempre dirigida para algum fim ulterior (o
fim da Medicina é a saúde, etc.) e não é buscada por si
mesma. 36
[A ciência visa um fim em si mesmo / Posteriormente na
Modernidade a Arte passou a visar um fim em si
mesmo]
[...] A “ciência”, por outro lado, representa o puro amor do
conhecimento por si mesmo. O que não encontramos é
alguma sugestão de que possa existir valor no cultivo da
experiência, incluindo a experiência estética, por ela
mesma. Esta foi uma das ideias mais destacadas da idade
romântica. 36
[Aristóteles: Definição de Técnica e Poética (Poiesis)]
Na Ética (Z.4) Aristóteles distinguiu duas classes de
techne, os ofícios pelos quais fazemos alguma coisa
(prakton), e os ofícios pelos quais construímos alguma coisa
(poieton). Exemplos do primeiro seriam a Agricultura e a
Medicina, e dos últimos, a escultura e o fabrico de sapatos.
36
[Platão: Definição de Poética (Poiesis)]
A tendência para pensar nas belas-artes em função de uma
teoria geral da produção esboça-se com suma clareza em
Platão quando, no Banquete (205c), palavra que,
originalmente, significa “construir” ou “fazer” no sentido mais
lato. “Toda causa”, diz ele “de uma coisa que passa do não
ser para o ser é poiesis, de sorte que as atividades
manufatureiras em todos os ramos da indústria são formas
de poiesis e todos os artífices e oficiais são poietai (poetas).
37
[Platão: Definição de Belas-Artes (criação divina e
criação humana)]
A classificação formal das belas-artes, feita por Platão, se
encontra no Sofista (265). Ele distingue a construção divina
(poiesis) como a construção de alguma coisa partindo do
nada (isto é, criação) e a construção humana de alguma
Isaac Arrais Gonçalves 16/09/2020
(OSBORNE, 1970)
coisa tirada de outra coisa qualquer. Tanto a poiesis divina
quanto a humana podem consistir na construção de coisas
reais ou na construção de imagens e aparências. Os deuses
criaram coisas reais (homens, animais, plantas, etc.) do
nada, criaram imagens dessas coisas, como nos sonhos e
nas miragens. Nos produtos dos ofícios industriais os seres
humanos criaram coisas reais; mas na poesia, na pintura e
nas outras artes “que proporcionam prazer” criaram
simulacros ou imagens de coisas reais. Essas imagens têm
a aparência de coisas sem a realidade e são, portanto, em
essência, uma ilusão e um engano. Nessas condições, a
atividade do artista é uma “espécie de jogo a que falta
seriedade” (República, L. X, 602b). 37
[SUMÁRIO]
SUMÁRIO. Um enfoque sociológico, que subordine a teoria
da arte a uma teoria da manufatura ou da indústria tende a
apequenar a importância das belas-artes e a trata-las como
frivolidade social. Algumas teorias sociológicas da arte
visam apenas a generalizações fatuais a respeito dos
caprichos do gosto, a espécie de coisas que as pessoas em
várias ocasiões e lugares consideram, de fato, como belas
e os critérios de julgamento artístico que, de fato, aplicaram.
Na medida em que era sociológico o seu enfoque, a teoria
grega partilhava com as teorias marxistas modernas do
desejo de avaliar as atividades artísticas em função da
contribuição que se presume que prestem à sociedade e à
realização de um ideal mais amplo de valor social. 38
APÊNDICE 1
A POSIÇÃO SOCIAL DO ARTISTA
[O valor do artista varia]
[...] Quando, por exemplo, a arte é considerada um ofício ou
ramo da indústria de oficina, a posição do artista na
sociedade e a estima que lhe é concedida, corresponderão
a atitude social para com os trabalhadores e artífices. 39
[A posição do artista na Grécia]
A sociedade grega baseava-se numa aristocracia de
cidadãos sobreposta a um corpo de artesão e mercadores,
de origem estrangeira, com uma população escrava que
executava os tipos mais grosseiros de trabalho manual e os
serviços domésticos. A concepção da dignidade do trabalho
não fazia parte da filosofia grega. O cidadão nascido livre
que realizasse algum trabalho manual descia da sua
dignidade, mais ou menos como descia da sua o gentleman
que, nos tempos vitorianos, se dedicasse ao “comércio”.
Assim sendo, os artistas, considerados uma classe de
trabalhadores artífices, não ocupavam lugar elevado na
escala social. 39
[Artista na Idade Média: Artes Liberais e Artes Sórdidas]
De um modo geral, todavia, o artista na Antiguidade era
tratado como um trabalhador e foi essa a sua posição
durante toda a Idade-Média. A poesia e a teoria (mas não a
prática) da música se incluíam entre as “Artes Liberais”,
atividade apropriadas a um homem culto e a um cavalheiro;
a escultura e a pintura pertenciam às “Artes Sórdidas” e
aqueles que as praticavam, classificados entre os
trabalhadores manuais ou artífices, eram membros,
frequentemente, das guildas de artesãos. 39-40
[Idade Média: Artes Práticas e Artes Teóricas]
Numa generalização muito ampla, consideravam-se, “artes
práticas” as artes que supõe uma habilidade manual, e
“artes teóricas” as que se julgavam pertencentes ao espírito,
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ESTÉTICA E TEORIA DA ARTE
dependentes do exercício da razão ou da aquisição do
conhecimento. 40
[Renascimento: modificação da posição social do
Artista]
Na Renascença modificou-se a posição social do artista,
quando se pôs em evidência o seu conceito como erudito
ou cientista. Uma das principais intenções do livro influente
de Leonardo, Paragone, om as complicadas comparações
entre pintores e poetas, resumia-se em provar que a pintura
e a escultura eram “artes teóricas”, mais assuntos do
intelecto do que ofícios manuais. Isto explica a ênfase dada
a coisas como a perspectiva, as teorias matemáticas da
proporção e o acompanhamento de saber histórico e
clássico que se cuidavam necessários a um pintor histórico.
A partir desse tempo se conferiu preeminência ao conteúdo
“filosófico” das artes visuais e à natureza
predominantemente intelectual da apreciação,
comunicando uma tendência racionalista e intelectual à
teoria da arte que vigoraria nos séculos seguintes [...] 40
[Idade Moderna: Belas Artes e o rompimento com as
Artes Utilitárias]
O surgimento da concepção das belas-artes no século XVIII
incentivou o divórcio do artista com os artífices e oficiais no
campo utilitário. 40
[Modernidade - William Morris e Ruskin: o advento da
industrialização]
[...] A filosofia de Morris baseava-se, em parte, numa
idealização da Idade-Média, de que ele compartiu com
Ruskin, Pugin, a Fraternidade Pré-Rafaelista e muitos
outros artistas e pensadores do seu tempo, e foi, em grande
parte, uma tentativa de fugir à sordícia dos primórdios da
era industrial, reestabelecendo o relógio e descobrindo uma
alternativa para a produção fabril. Morris não acompanhou
Ruskin até o fim em sua crença de que, resultando a boa
arte necessariamente do propósito moral elevado e
carecendo a máquina de consciência, a indústria da
máquina é capaz de produzir obras de arte. Adotou, porém,
como essência e suas doutrinas socialistas, a convicção de
que a raiz do mal social no seu tempo se encontraria na
separação entre o trabalho e a alegria, entre a arte e o
ofício. No seu entender, o sistema social e as condições de
trabalho que resultavam da produção em massa, mais do
que a máquina propriamente dita, “faziam com que a vida
se tornasse cada dia mais feia”. Repudiava, por
consequente, a ideia de “belas-artes” como coisa à parte na
categoria dos artigos de luxo e definia a arte como “a
expressão da alegria do homem no trabalho”. Insistindo e
quem a atividade estética deve abranger todo o conjunto da
vida do homem, fez da reinstituição do ideal do artesanato
universal o seu empenho. O seu medievalismo se
enquadrava nesse plano de reforma social porque ele
acreditava que a Idade-Média, mais do que qualquer outro
período da história europeia, ilustrou a fusão da arte com a
vida e a universalidade do artesanato, em que ele via
salvação da sociedade contemporânea. 41
As suas doutrinas, com efeito, eram muito mais
que um retrocesso. Há enorme diferença entre uma
sociedade em que o artista é o artífice que acerta de ser
perito na confecção de quadros ou escultura em lugar de
sapatos ou móveis, e uma sociedade, como a que Morris
ambicionava, em que todos os artífices terão as atitudes do
artista. Realizar-se na sua arte e ainda que não logre alegria
e felicidade ao praticá-la, pelo menos não consegue ser feliz
sem ela. Em geral, o artista continuará a praticar a sua arte
mesmo que as condições econômicas lhes preceituem o
Isaac Arrais Gonçalves 16/09/2020
(OSBORNE, 1970)
contrário. Ora, nem tudo isso se aplica ao oficial ou ao
artífice em geral. 41
[Século XIX: Influência de Morris: Bauhaus]
[As teorias de Morris influenciou]
Na Áustria acarretou o estabelecimento das Werkstatte e,
na Alemanha, foi o precursor da tendência estética que se
cristalizou na Bauhaus. Em lugar da ideia de Morris do
artesanato universal, a nova consciência estética encontrou
expressão nas tentativas de melhorar o padrão estético dos
artigos fabricados pela máquina, encomendando-se a
artistas o desenho de protótipos para a produção em
massa. 42
[Bauhaus: o artista e a fábrica]
Uma das metas centrais da Bauhaus era reunir a arte e o
ofício e adestrar artistas-artífices que introduzissem os
princípios do bom desenho estético nos produtos da
indústria, adaptando o desenho aos novos materiais da
idade moderna e aos novos métodos de manufatura. 42
[Arte Funcionalista e Arte Aplicada]
A ideia de desenhar para os processos industriais, sempre
concebida numa relação assaz íntima, ainda que não
claramente definida, com a doutrina artística do
funcionalismo, coloca-se no polo oposto da teoria da “arte
aplicada”, que prevaleceu aproximadamente no meado do
século XIX. Esta última procurava escolher o “melhor” em
matéria de ornamento ou decoração, em outros tempos e
estilos e, em seguida, superpô-lo aos produtos da máquina
sem modificar-lhes fundamentalmente o desenho. A ideia
de acrescentar ou aplicar a decoração aos artigos
manufaturados a fim de torna-los mais artísticos e mais
atraentes se opunha à ideia funcionalista que repudiava
tudo o que pudesse distrair a vista do desenho
funcionalmente eficiente. 42-43
APÊNDICE 2
TEORIAS FUNCIONAIS DA BELEZA
[Utilidade dos artefatos: beleza é finalidade]
O hábito do espírito que encara as obras de arte como
artefatos feitos para servirem a um propósito, que culminou
na teoria grega da arte como parte de uma teoria mais
ampla da indústria ou da manufatura, supõe uma teoria
funcionalista da arte, que não reconhece qualquer distinção
fundamental entre as belas-artes e as arte úteis. Se isto for
combinado com uma conexão consciente entre a arte e a
beleza, conduzirá naturalmente a uma teoria funcionalista
da beleza. 43
[Beleza = Função]
A teoria funcionalista da Estética é uma teoria segundo a
qual, e uma coisa for feita para funcionar bem, se a sua
construção se apropriar exatamente à tarefa que lhe cabe
executar, essa coisa será bela. 43
[Funções do Belo (to kalon)]
[...] Os principais significados a que a teoria deu origem são
os seguintes: 43
1. Por definição, a adaptação ao propósito faz parte do
significado da palavra “belo”. Por conseguinte, quando
dizemos que uma coisa é bela queremos dizer que ela
foi bem feita para um determinado fim, mas não
implicamos, necessariamente, que ela é boa de se
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ESTÉTICA E TEORIA DA ARTE
olhar ou que possui beleza de aparência no sentido
estético. 43
2. Os exemplos de adaptação intencional dos meios aos
fins, como a teleologia manifesta na natureza ou a
adaptação funcional, são chamados “belos” porque a
apreensão desse tipo de intencionalidade nos
proporciona prazer intelectual semelhante ao que nos
dá um problema preciso de xadrez ou uma elegante
demonstração matemática. Essa beleza do propósito
intelectualmente apreendido não envolve
necessariamente, na teoria, a beleza perceptível da
aparência. 44
3. Por outro lado, pode-se sustentar que o funcionalismo
no sentido da adequação a um propósito pretendido é
uma garantia de beleza visual. 44
4. Ou pode sustentar-se que a adequação a um propósito
só será garantia de beleza se a adequação for visível e
aparente (por exemplo, a forma “aerodinâmica”). 44
5. A adequação ao propósito é condição de que alguma
coisa seja bela, mas não é, em si mesma, garantia de
beleza. 44
[Beleza intelectual e Beleza sensível]
Disso se colhe, portanto, que há, nas várias formas da teoria
funcionalista, uma antítese implícita entre a beleza visual e
a beleza intelectualmente apreensível. 44
[Teorias funcionais da Beleza na Antiguidade]
[Platão] O primeiro sentido do funcionalismo retrocede à
Antiguidade clássica. No Hippias Major, como vimos, Platão
discutiu as definições de beleza como “adequabilidade” e
“utilidade” (isto é, adaptação eficiente a um propósito
aprovado). [Aristóteles] Tais definições voltam a ser
discutidas por Aristóteles nos Topica (102a 6 e 135a 13).
[Xenofonte] Nos Memorabilia de Xenofonte, Sócrates
sustenta que os corpos humanos e todas as coisas que os
homens usam “são considerados belos e bons com
referência aos objetivos que eles se destinam a servir”. 44
[Beleza sensível]
[...] Nessas discussões, não se cogita da beleza visual, da
atratividade da forma exterior. As discussões elucidam as
ilações da palavra grega kalos (“belo”). Não se afirma que,
por ser bem projetada para servir ao propósito a que se
destina, uma coisa é bela na aparência. Na verdade, está
expressamente declarado nos Memorabilia que a mesma
coisa pode ser kalos no que concerne a um propósito e não
kalos no que se refere a outro. 44
[Belo como exemplo de excelência] [Belo Assassinato]
[...] Esse conceito de beleza foi satirizado por Thomas De
Quincey no ensaio intitulado “Do assassínio como uma das
belas-artes” (1827), onde ele diz, por exemplo, que um
médio pode falar numa “bela úlcera”, não estará querendo
dizer que a úlcera seja bela para os olhos, senão que é um
exemplo excelente de úlcera típica e que no
reconhecimento disso podemos sentir prazer intelectual. 45
[Thomas Reid e a Beleza Teleológica]
O filósofo Thomas Reid (1710-1796) distinguia entre um
sentido “instintivo” e um sentido “racional” da beleza e
associava este último a nossa apreensão do desígnio ou da
adaptação ao propósito: 45
“As obras da natureza possuem uma beleza que
impressiona até o ignorante e o desatento. Mas quanto mais
sabemos da sua estrutura, das suas relações mútuas e das
leis pelas quais são governadas, tanto maior beleza e tanto
mais deleitosos sinais de arte, sabedoria e bondade
Isaac Arrais Gonçalves 16/09/2020
(OSBORNE, 1970)
discernimos. Assim, o anatomista perito enxergará
inúmeros e formosos planos na estrutura do corpo humano,
que são desconhecidos do ignorante. Posto que os olhos
vulgares vejam muita beleza na face dos céus e nos vários
movimentos e mudanças dos corpos celestes, o hábil
astrônomo, que lhes conhece a ordem e as distâncias, os
períodos, as órbitas que descrevem nas vastas regiões do
espaço, e as simples e belas leis palas quais se governam
os seus movimentos, e pelas quais e produzem todas as
aparências das suas estações, progressões e
retrogradações, seus eclipses, ocultações e passagens, vê
reinarem em todo o sistema planetário uma beleza, uma
ordem e uma harmonia que deleitam o espírito.” 45-46
[Renascimento: conceito intelectualista de beleza]
A ideia intelectual de beleza que teve preeminência na
Renascença persistiu durante o século XVIII, muito embora
já pairassem no ar as primeiras sugestões da conexão
romântica entre a beleza e o sentimento e a emoção.
Manifestou-se na primazia conferida à beleza natural sobre
a beleza da arte e, especificamente, na importância
atribuída à apreciação intelectual do sistema ordenado das
leis da natureza ou das adaptações teleológicas no mundo
orgânico. Conquanto o interesse no século XVIII pela ordem
intencional como prova da teleologia divina estivesse muito
distante da ideia medieval de uma ordem e “harmonia”
matemáticas, que simbolizavam a natureza divina, ambas
favoreciam, em suas aplicações estéticas, um conceito
intelectualista da beleza. O conceito de Kant da
“intencionalidade sem intuição” imprimiu novo feito à teoria.
46
[Beleza Funcional de Hogarth]
[...] No século XVIII, o pintor Hogarth, que escreveu uma
outrora famosa Análise da beleza (1772), concordava em
que, nos objetos úteis, a adequação ao propósito é uma
qualidade estética: “Quando um navio navega bem, os
marinheiros chamam-lhe uma beleza; as duas ideias tem
esse tipo de conexão”. 47
[Beleza Funcional de Berkeley]
[...] No terceiro de três Diálogos Filosóficos, o Bispo
Berkeley (1685-1753), idealista, verberou a ideia da beleza
sensual e buscou reduzir do “encanto fugaz”, o je ne sais
quoi dos antigos estetas franceses, à apreciação intelectual
da ordem ou adaptação teleológica. A ordem, a simetria e a
proporção, assevera ele, só existem em relação ao
propósito – e significam uma coisa num cavalo e outra numa
cadeira ou num vestido. O encanto da simetria e da
proporção agrada, portanto, finalmente ao espírito que
aprecia a perfeição de um objeto em função do seu
propósito. “Visto que sem o pensamento não pode haver
finalidade nem desígnio; e sem a finalidade não pode haver
uso; e sem o uso não existe propriedade nem justeza de
proporção, da qual se origina a beleza.”. 47
[Funcionalismo Moderno: A forma segue a função]
A moderna filosofia do funcionalismo retrocede, pelo
menos, até a década de 1840, quando o escultor norte-
americano Horatio Greenough aludiu, numa carta a
Emerson, à relação entre a forma e a função. A ideia foi
retomada mais tarde pelo arquiteto Louis Sullivan, que, em
Kindergarten Chats (1901), criou a famosa frase: “A forma
acompanha a função.”. Isso foi ampliado por Frank Lloyd
Wright nos seguintes termos: “A forma acompanha a
função” é apenas o enunciado de um fato. Somente quando
dizemos “a forma e a função são uma só” estamos levando
o fato puro e simples à esfera do pensamento” [...]. O
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ESTÉTICA E TEORIA DA ARTE
funcionalismo foi pregado como novo credo estético, após
a Primeira Guerra Mundial, por Le Corbusier (por exemplo,
Rumo a uma nova arquitetura, 1927), que definiu a casa
como uma máquina feita para nela se viver, e durante um
decênio gozou de grande popularidade. Sustentava-se,
com fervor quase moral, que na arquitetura e nas artes
industriais o ornamento estranho deve ser evitado, a forma
há de refletir o propósito e, para ser belo, o objeto necessita
apenas ser projetado, o mais obvia e economicamente
possível para adequar-se ao propósito a que se destina. 48
[1930 – Bauhaus - Móveis]
Durante a década de 1930, o termo “funcional” foi
empregado para descrever os desenhos severamente
utilitários de móveis e equipamentos domésticos que se
popularizaram sob a influência da Bauhaus. 47
[Crítica: Beleza utilitária e beleza estética são
diferentes]
[...] Mas o movimento “moderno” na arquitetura e no
desenho industrial se estribava numa falsa presunção, a
presunção de que, ao fazer uma coisa funcional nesse
sentido, de modo que ela se adapte visivelmente ao seu
propósito, podemos assegurar que ela terá qualidade
estética, que a sua aparência exterior será bela para os
olhos e para os sentidos. Já em 1934 Herbert Read fazia
soar uma advertência ao declarar em seu livro Art and
Industry: “Pode-se admitir que a eficiência funcional e a
beleza frequentemente coincidem. [...] O erro está em supor
que a eficiência funcional seja a causa da beleza: belo
porque funcional. Essa não é a verdadeira lógica do caso”.
47-48
[Insuficiencia do funcionalismo como teoria estética]
A insuficiência do funcionalismo como teoria estética
completa ficou provada pela avalanche de monótonas e
sórdidas estruturas que desfiguram o ambiente moderno,
demonstrando por uma triste experiência que o desenho
pode ser adaptado a função de ser economicamente
planejado sem lograr beleza nem dignidade. [..] 48
[Designer (artífice) da antiguidade, medieval e moderno]
O “desenhista” moderno pouco ou nada tem em comum
com o artista-artífice antigo e medieval, visto que ele se
ocupa, primordialmente de planejar a aparência de objetos
que serão feitos à máquina por outros, ao passo que o velho
artista-artífice não se ocupava primordialmente da
qualidade estética, mas da execução e da utilidade dos
objetos feitos por ele ou por seus assistentes. Por outro
lado, o desenhista comercial moderno pouco tem em
comum com o praticante tradicional das belas-artes, visto
que lhe falece o elemento do artesanato, quase sempre
importante para este último. 50
[SUMÁRIO]
Sumário. A adaptação intrincada, econômica ou elegante ao
propósito pode ser intelectualmente apreciada e
considerada como um ramo da beleza intelectual. Mas já
não se acredita que isso garanta que uma coisa assim
projetada terá uma bela aparência. Nas artes úteis (mas não
presumivelmente nas belas-artes) a adequabilidade ao
propósito é uma condição restritiva, que não assegura a
beleza da aparência. 50
Afiançam alguns filósofos que, se uma coisa
parecer bem projetada para um propósito aprovado, será
bela em virtude desse fato, tenha ou não sido realmente
assim projetada. Diz, por exemplo, J. O. Urmson: “Se uma
coisa parece ter uma característica desejável de outro ponto
Isaac Arrais Gonçalves 16/09/2020
(OSBORNE, 1970)
de vista, o fato de parece-lo é motivo apropriado de
apreciação estética”. [...] 50-51
CAPÍTULO 2
O NATURALISMO 1
O NATURALISMO GREGO E RENASCENTISTA
[A origem do Naturalismo]
Na arte visual grega do sexto ao quinto século A.C
registrou-se, pela primeira vez, um ciclo de técnicas cuja
motivação principal derivava do impulso para produzir fac-
símiles convincentes das aparências visíveis das coisas, em
lugar das formas e caracteres que se lhes conheciam. Em
linguagem técnica, surgiu uma arte mais “naturalista” do que
“conceptual”. O domínio gradativo da representação
naturalista foi rastreado com algumas minúcias, tanto no
terreno da escultura, desde o rígido formalismo dos arcaicos
kouroi até as figuras de aparência real produzidas por
Fídias e Praxíteles, quanto na esfera da arte gráfica de
pintura de vasos, através do descobrimento da arte gráfica
de pintura de vasos, através do descobrimento do escorço
e da ilusória representação do espaço tridimensional pelas
técnicas de perspectiva. 52
[As artes não-naturalistas do oriente]
Os historiadores da arte costumavam interpretar a arte do
Egito e da Mesopotâmia e os demais ciclos artísticos do
Oriente Médio como tentativas desajeitadas de chegar ao
naturalismo, que foi, finalmente, realizado e aperfeiçoado
pelos gregos. Sabemos agora que eles visavam a coisas
diferentes. A arte mortuária egípcia, por exemplo,
tencionava criar um substituto “mágico” da realidade, um
corpo que o faraó pudesse habitar depois da morte física e
um veículo para a sua continuada existência no gozo das
coisas boas da vida, que eram também retratadas em
murais ou imagens. Uma arte assim aspirava a um ideal
racional de verdade independente do tempo e do espaço,
representando as coisas no que supunha serem suas
formas objetivamente verdadeiras. O que menos
desejavam era reproduzir as aparências acidentais e
mudáveis de objetos, que variam para este ou aquele
observador. 52-53
[Defesa de Platão a arte simbólica ou não-naturalista]
[...] Platão, por exemplo, admirador dos princípios da arte
egípcia, censurava a distorção da perspectiva praticada na
escultura monumental grega a fim de que as proporções de
uma figura parecessem corretas ao espectador colocado
muito abaixo dela. 53
[Arte naturalista uma aberração]
Outros historiadores propenderam a considerar o
naturalismo, que encontrou sua primeira eflorescência na
arte clássica grega e sua continuação na arte europeia,
como uma exceção, se não uma aberração, do curso geral
da arte mundial. Osvald Srén, por exemplo, grande
autoridade em arte chinesa, num livro intitulado Essentials
in Art (1919), assim descreve o caráter especial da tradição
ocidental da arte: 53
“O teste da arte mais geralmente aplicado no
mundo ocidental é, indubitavelmente, o da fidelidade à
natureza. Nós, os ocidentais, fizemos o possível para
amarrar a arte ao mundo dos fenômenos naturais, fizemos
da fidelidade da reprodução a mais excelsa virtude na
pintura e escultura, e consideramos que a perfeição da arte
Pág. 10
ESTÉTICA E TEORIA DA ARTE
reside no poder do artista de criar imitações ilusórias da
natureza”. 53
[Revolta contra o Naturalismo e o impulso naturalista]
O que se denominou “recuo da semelhança” ou
“desumanização da arte” no século XX pode ser
interpretado, em parte, como fuga à tradição do naturalismo
para uma concepção mais antiga da arte .Mas a revolta
contra o naturalismo deixou-nos no século XX, diante de
novos enigmas e perplexidades acerca da óbvia conexão
da arte com a realidade do mundo que nos rodeia, e a
compreensão do impulso naturalista, desde os seus
primórdios entre os gregos, é uma útil e porventura
necessária preparação para a solução de tais
perplexidades. 54
[Arte naturalista: uma Ilusão]
Se definirmos o naturalismo estético como a ambição de
colocar diante do observador uma semelhança convincente
das aparências reais das coisas, o critério do êxito passará
a ser a verossimilhança ilusionística. Na admiração
provocada por uma obra de arte dá-se grande importância
à habilidade do artista em fazê-la parecer não ser o que é,
mas a realidade do que representa. 54
[Antiguidade: Naturalismo]
Um fundo considerável de histórias populares dos artistas
gregos foi-nos preservados, principalmente por Plínio, que
provavelmente as encontrou num livro anedótico, Vidas de
Pintores e noutro de Vidas de Escultores, escrito no quarto
século X.C. por Dubris, historiador e governante de Samos.
54
[Antiguidade: Anedota de Dubris sobre o naturalismo]
As anedotas de Duris confirmam plenamente a fascinação
exercida pela representação ilusionista, como se a pintura
fosse considerada uma espécie de truque de prestidigitação
ou mistificação ótica, e a admiração pela habilidade técnica
por parte do artista. [...] 54
[Antiguidade: Anedota de Apeles, Pirrásio]
[...] Apeles pintou um cavalo com tanto realismo que
cavalos vivos, iludidos, relincharam. Pirrásio pintou tão
realisticamente um soldado sobrecarregado de armas numa
corrida, que este parecia transpirar enquanto corria, e outro
enquanto depunha as armas, cujos ofegos temos a
impressão de ouvir. Numa competição com Zêuxis,
Pirrásio pintou umas uvas tão parecidas com uvas
verdadeiras que os passarinhos acudiam a bica-las. Diante
disso, Pirrásio pintou uma cortina em toda a extensão do
quadro, que enganou o próprio Zêuxis; este lhe pediu que
descerrasse a cortina para poder ver o quadro. Outra
história de Zêuxis, contada por Shakespeare é a seguinte:
Zêuxis pintou um menino carregando uvas com tamanho
realismo que os passarinhos se aproximavam e bicaram as
uvas. Diante disso, Zêuxis confessou o seu malogro, pois
se tivesse pintado o menino com o mesmo realismo com
que pintara as uvas, os passarinhos teriam tido medo de
aproximarem-se. 54-55
[Antiguidade: Anedota do sapateiro de Apeles]
O valor atribuído à meticulosa exatidão do pormenor é
ilustrado por uma anedota de Apeles, que costumava expor
os seus quadros junto À via pública e esconder-se para
ouvir os comentários dos que passavam. De uma feita,
ouviu um sapateiro censurar-lhe a representação de uma
sandália porque esta possuía uma correia a menos. Apeles
corrigiu o erro e voltou a expor o quadro. Vendo que a sua
Isaac Arrais Gonçalves 16/09/2020
(OSBORNE, 1970)
crítica produzira frutos, o sapateiro, exorbitando, principiou
a criticar a perna. Saindo esconderijo, Apeles chamou-o à
ordem: “Seu borra-botas, lembre-se de que é apenas
sapateiro; aconselho-o, portanto, a não ir além dos
sapatos”. 55
[Renascimento: Vasari e a mosca de Giotto]
Na Renascença, a semelhança voltou a ser um lugar-
comum da apreciação e Vasari em suas Vidas dos pintores,
escultores e arquitetos mais eminentes (1550) inclui
anedotas que rivalizavam com as de Plínio e Aeliano: os
morangos num afresco de Bernazzone foram bicados por
pavões; um cachorro num quadro de Francesco
Monsignori foi atacado por um cão verdadeiro, e assim por
diante. A respeito de Giotto conta que, ainda menino e
estudando com Cimabue pintou certa vez uma mosca no
nariz de um retrato em que Cimabue estava trabalhando e
fê-lo de forma tão real que Cimabue a tomou por uma mosca
verdadeira e tentou enxotá-la. 55-56
[Renascimento: Bocaccio e Giotto]
O contador de histórias Bocaccio, autor de Decameron,
escreveu, a propósito de Giotto: “ele era de um espírito tão
excelente que, ainda que a natureza, mãe de todos, sempre
operante pela contínua revolução dos céus, moldasse o que
bem entendesse, ele, com o seu estilo, a sua pena e o seu
lápis, o retrataria de tal modo que parecesse não a sua
semelhança, mas a própria coisa, de maneira que o sentido
visual dos homens frequentemente se enganava a seu
respeito, tomando pelo verdadeiro que era apenas pintado”.
56
[A impressão que causa hoje]
Isto se nos afigura extravagante, se não incompreensível.
Os quadros de Giotto e dos seus seguidores já não nos
aparecem acentuadamente ilusionísticos. É por outras,
mais duradouras, qualidades estéticas que ainda os
admiramos. Pouco ou nada da pintura grega clássica
sobreviveu mas, a julgar pelas relíquias das pintura grega
provinciana que ainda se encontram no sul da Itália, temos
muitíssimas razões para supor que os quadros dos famosos
artistas gregos não se nos afigurariam notavelmente
ilusionísticos. Pareciam-no aos seus contemporâneos,
como o parecem os quadros de Giotto em contraste com o
que se fizera antes dele. 56
[Alma da Escultura: Mito de Dédalos, por Aristófanes]
A lenda atribuída a origem da escultura ao mítico Dédalo, o
primeiro a fazer estátua com os olhos abertos e
representando figuras em movimento. A semelhança das
suas obras com os temas representados era um lugar-
comum na literatura grega latina. [...] Numa peça chamada
Dédalo, o grande poeta cômico Aristófanes referiu a
história segundo a qual, ao passo que os escultores mais
antigos modelavam imagens sem vista, Dédalo foi o
primeiro a abrir os olhos das suas estátuas, de modo que
elas parecessem estar vivas, mover-se e falar: “E por isso
dizem que uma das estátuas feitas por Dédalos preciso ser
amarrada pelo pé para não fugir”. 56-57
[Alma: a ilusão de vida]
As primeiras referências literárias ao naturalismo na arte
destacam as mesmas qualidades: a habilidade técnica do
artífice na produção do simulacro, uma ilusão no sentido do
trompe d’oeil, sobretudo uma ilusão de vida. 57
Pág. 11
ESTÉTICA E TEORIA DA ARTE
[Naturalismo narrado por Homero: Ilíada e Odisseia]
Na Ilíada (XVIII, 548) Homero remata longa descrição de
um escudo cinzelado, feito pelo deus metalúrgico Hefesto
para Aquiles, com uma cena de aração: “E atrás do arado a
terra ficava negra, como fica um campo depois de lavrado,
embora fosse feita de ouro: verdadeira maravilha de lavor.”
Na Odisseia há uma descrição de uma fivela de ouro com
um desenho esculpido na superfície: “um sabujo segurando
um corçozinho malhado e despedaçando-o à medida que
este forcejava por escapar. Toda a gente admirava o lavor,
o sabujo rasgando e estrangulando o corçozinho, este
dando chicotadas com as patas ao procurar fugir, e a cena
toda feita de ouro”. 57
[Naturalismo de Eurípedes: Alceste]
Eurípedes, no quinto século, em sua peça Alceste, faz
Admeto planejar a encomenda de uma estátua-retrato para
consolá-lo da perda da esposa morta: “Encontrarei um hábil
escultor que esculpa a tua imagem e esta será colocada em
nossa cama; ajoelhar-me-ei ao lado dela, enlaçá-la-ei com
os braços, direi o teu nome, Alceste! Alceste! E cuidarei
aconchegar de mim a minha querida esposa.” 57
[Naturalismo de Virgílio: Eneida]
O tema da habilidade dos artistas em produzir uma
semelhança de vida persistiu durante toda a Antiguidade
clássica. Virgílio alude tipicamente a “bronzes que respiram
suavemente e rostos vivos feitos de mármore” (Eneida, VI,
847). 57
[Calístrato: Representação das Emoções]
Por volta do século IV a.C, convertera-se em lugar comum
de retórica, como nas descrições críticas de Calístrato.
Sobre uma Bacante de Escopas, escultor do quarto século
famosos pela sua representação das emoções, escreve ele
a seguinte frase: 57
“Era a estátua de uma bacante feita de mármore
de Paros e, não obstante, transformada em verdadeira
bacante. Pois embora conservasse a própria natureza, a
pedra parecia transcender as suas limitações; se bem
estivéssemos realmente contemplando uma imagem, a
perícia do artista transformara a imitação em realidade.
Percebia-se que, a despeito da sua dureza, a pedra,
abrandada, assumira visos de feminilidade e, conquanto
não tivesse o poder do movimento, sabia dançar a dança
báquicas e responder ao impulso do delírio báquico.
Quando olhamos para o rosto, quedamos sem fala, tão
visivelmente manifesta era nele a aparência da
sensibilidade, posto lhe faltasse sensação... embora
desprovido de vida, possuía, sem embargo, a vitalidade da
vida. 58
[Representação das Emoções: Imitação da Alma]
A representação da emoção ou do caráter pelas imagens
visuais diretas, ao invés de representa-los simbolicamente
pelas convenções tradicionais, sempre exerceu particular
fascinação num período de naturalismo e pareceu contribuir
de maneira notável para a impressão de “realismo” a quem
aspira a arte naturalista. Os gregos chamavam a isto
“imitação da alma”.58
[Sócrates e a Imitação da Alma]
Expõem-no de forma interessante duas conversações
relatadas por Xenofonte (Memorabilia, L. III, Cap. X), uma
entre Sócrates e o pintor Parrásio e outra sentre Sócrates
e o escultor Cleito. Na primeira, Sócrates obtém de Parrásio
que concorde em que o pintor pode “imitar” uma expressão
jovial ou triste, um olhar amistoso ou hostil, ou qualidades
Isaac Arrais Gonçalves 16/09/2020
(OSBORNE, 1970)
de caráter como “a nobreza e a generosidade, a vileza e a
mesquinhez, a modéstia e a inteligência, a insolência e a
estupidez”, que revelam nos olhares e nos gestos dos
homens, estejam eles imóveis ou em movimento. Na
conversação com Cleito, Sócrates principia com o truísmo
(como era considerado) segundo o qual a “aparência de
realidade” nas estátuas é o que “mais leva atrás de si os
olhos dos contemplantes” e, a seguir, demonstra o
argumento, para nós igualmente obvio, de que o escultor
“faz que as suas estátuas pareçam mais reais
assemelhando a sua obra às figuras dos vivos”. Afirma a
seguir que “a representação das paixões dos homens
empenhados num ato qualquer” desperta certo prazer
naquele que a contempla, e chega a conclusão de que “um
estatuário, portanto, deve expressar as operações de
espírito através de suas formas”. 59
[O novo naturalismo no tempo de Sócrates]
Tudo isso parece elementaríssimo a leitores que herdaram
dois mil anos de pressuposições naturalistas, mas era, sem
dúvida, novo e emocionante no tempo de Sócrates. Um
interesse idêntico pela representação visual direta da
emoção, em lugar da representação através do simbolismo
convencional, patenteia-se na crítica e nos comentários de
arte da Renascença, quando se registrou nova
eflorescência do naturalismo, depois da solução parcial de
continuidade que se verificou durante a Idade-Média. 59
[O novo naturalismo no tempo de Giotto]
Foi essa qualidade da sua pintura que valeu a Giotto ser
saudado não só como o maior realista de seu tempo, mas
também como o maior pintor que já existira, o reformador
que trouxe de volta a arte da pintura ao verdadeiro caminho,
que se perdera. Foi por essa qualidade que Massaccio e
Botticelli vieram a ser considerados em sua época mais
“realistas” do que Giotto, e Rafael e Leonardo mais do que
Botticelli. 59
[Alberti e a representação das Emoções]
Alberti era de parecer que a representação das emoções e
do estado de espírito constituía a tarefa mais essencial e
mais difícil do pintor e sobre isso estendeu em seu livro
Della Pittura (1546). Leonardo, segundo o qual “a figura
mais admirável é a que, por suas ações, melhor exprime o
espírito que a anima”, encheu um sem-número de cadernos
de notas com estudos das manifestações físicas da
emoções, tiradas da vida, e chegou a fazer um estudo
especial dos gestos e expressões, faciais dos mudos, mais
vigorosas que as expressões das pessoas capazes de
comunicar-se oralmente. A representação dos sinais físicos
da emoção foi, mais tarde, sistematizada nas academias.
59
[Lomazzo: sistematização mimética das emoções]
Em seu tratado Sobre a Arte da Pintura, da Escultura e da
Arquitetura (1584), Lomazzo discutiu “os movimentos que
podem ser produzidos no corpo pelas diferentes emoções
da alma” e tentou uma classificação de todas as possíveis
emoções humanas, bem como dos gestos e conformações
faciais por cujo intermédio elas se expressam. 59-60
[Le Brun: método de desenhar as paixões]
Le Brun, fundador da Academia Francesa, publicou em
1698 um Méthode pour apprendre à dessiner les passions,
que exerceu enorme influência. 60
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ESTÉTICA E TEORIA DA ARTE
[Sir Charles Bell: descrição gráfica das emoções]
Uma longa série de estudos fisionômicos que interessam à
descrição das emoções por meios gráficos culminou na
obra importante de Sir Charles Bell, The Anatomy and
Philosophy of Expression as connected with the Fine Arts
(1806) [...] 60
[Charles Darwin: expressão das emoções nos
homens...]
[...] ao depois suplantada pelo estudo de Charles Darwin,
The Expression of the Emotions in Man and Animals (1872),
quando surgiram dúvidas sobre o grau em que a aparência
facial pode comunicar a emoção sem ambiguidades. 60
[Naturalismo: uma arte da ilusão]
Inerente ao ponto de vista do naturalismo que o fato de que
a atenção é desviada da obra de arte para o assunto
representado. A obra de arte torna-se como que
transparente e nós olhamos, através dela, para o que ela
representa. Não vemos uma bela estátua, mas um belo
corpo habilmente “imitado”, ou vemos apresentados os
sinais da experiência emocional. 60
[Sócrates idealista em Parrásio]
Em sua conversação com Parrásio, Sócrates presume que
“as pessoas olham com mais prazer para as pinturas que
retratam os caracteres belos, bons e agradáveis” do que
para aquele em que “estão representados o deformado, o
mau e o detestável”. 60
[Sir Joshua Reynolds herdeiro de Sócrates (Estilo
Grandioso)]
Embora isto hoje se nos afigure surpreendentemente
ingênuo, exprime, não obstante, nos termos mais simples e
diretos, a atitude de espírito implícita na doutrina do “estilo
grandioso”, tal e qual a formulou, por exemplo Sir Joshua
Reynolds (1723-1792), que recomendava ao pintor a
escolha de um assunto nobre e digno e falava com desdém
dos pintores do genre flamengo pela sua escolha de temas
vulgares e comuns. 60
CRITÉRIOS CRÍTICOS DO NATURALISMO
[Crítica narrativa da cena do quadro]
O hábito mental de considerar uma obra de arte como
“transparente” – imitação ou réplica de alguma parte do
mundo real, que ela representa – redundou num tipo de
crítica descritiva, que diligencia apresentar uma explicação
em palavras não da obra de arte, mas da cena, do incidente
ou do objeto que a ora de arte representa. Muitas vezes o
crítico se envaidecerá de ir além do que está representado
e descrevera o que lhe parece sugerido pelo quadro. 61
[Crítica narrativa: de Homero até o Século XIX]
Desde Homero até o século XIX tem sido este o tom
predominante da crítica da arte ocidental. Descrevendo o
escuto feito por Hefesto para Aquiles na Ilíada, diz, em
parte, o poeta: [...]. Esse tipo de cordado interpretativo em
torno da representação real permaneceu como traço
marcante de grande parte da crítica anedótica ocidental. 61-
52
[Pausânias e Luciano]
As descrições de quadros antigos, que sobrevivem em
Pausânias e Luciano, contam-nos muita coisa sobre a
cena e a história, muito pouca sobre os quadros. 62
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(OSBORNE, 1970)
[Filostrato e Goethe]
[...] Esse estilo de crítica se converteu em genre literário nas
Imagines de Filóstrato (terceiro século a.C.), que eram
admiradas por Goethe. Descrevendo um quadro do jovem
Naciso, que se enamora do próprio reflexo numa lagoa, ele
escreve o seguinte: [...] 62
[Leonardo e Lessing]
[...] De Leonardo a Lessing, cuja obra importante,
Laokoon, se publicou em 1766, constituía tópico favorito de
debates a comparação e o contraste entre os aspectos da
realidade que poderiam ser melhor representados
visualmente pela pintura ou por meio de palavras, pela
literatura. 62
[André Malraux: a crítica de Stendhal]
O crítico e esteta moderno André Malraux observou com
agudeza que os escritos de Stendhal em louvor de
Correggio poderiam aplicar-se, palavra por palavra, a uma
grande atriz (La Voix du Silence, 1951, p. 93). Ele não falava
do quadro, fala da mulher pintada no quadro. E isto se aplica
à maior parte da crítica europeia até o momento em que a
fotografia comercial privou da sua razão de ser a crítica
descritiva. 63
[Vocabulário crítico naturalista]
Um dos resultados da concentração da atenção na coisa
representada foi não se ter criado uma terminologia
apropriada para se falar sobre a obra de arte como coisa
distinta das realidades da natureza “imitadas” pela obra.
Essa pobreza de vocabulário tornou-se particularmente
notável no século XX, quando os críticos principiaram a
ocupar-se das qualidades estéticas da obra de arte em lugar
de seu conteúdo representativo. 63
[Além da própria natureza representada, conta na crítica
naturalista 1) sua semelhança com esta natureza e 2) a
habilidade técnica do artista]
Dentro do âmbito do naturalismo, se dermos atenção à ora
de arte propriamente dita, o único critério de que
disporemos para avalia-la como distinta da realidade
espelhada por ela, será o padrão de correção, de Platão, e
a proficiência do artista. 63
[Aristóteles: 1) arte pictórica é representação; 2) temos
prazer em contemplar imitações (ou, caso nunca
tenhamos visto o objeto representado [isto é, não
tenhamos dele o conceito], o que sentimos é um prazer
em contemplar a habilidade do artista); 3) o prazer não
está no objeto, mas na inferência que ele faz ao
conceito]
[...] Aristóteles presume que a arte pictórica é imitação,
reconhece que encontramos prazer em imagens de coisas
que a nossa apreciação dos quadros é um prazer intelectual
derivado do reconhecimento da imagem. Num famoso
trecho da Poética afiança ele que todos apreciamos as
“imitações”, como o demonstram os fatos. 64
“[...] É por isso que as pessoas gostam de ver
ilustrações, pois, ao estuda-las, granjeiam conhecimento e
fazem inferências no que respeita à classe de coisas a que
cada qual pertence. Porque, se o observador adergar de
não ter visto o objeto antes, a ilusão não lhe causará prazer
como “imitação”, mas em virtude da sua execução, ou da
sua cor, ou de alguma outra causa semelhante.”. 64
[Retórica] [...] Pois o prazer não reside no objeto,
mas na inferência de que a imitação e a coisa ilustrada são
idênticas, de modo que se realiza um ato de aprendizagem.
64
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ESTÉTICA E TEORIA DA ARTE
[Quando representa-se algo feio, o que atrai na obra não
é a ‘beleza’ do objeto representado, mas a habilidade do
artista ao fazê-lo]
A razão de apreciarmos reproduções de assuntos feitos
continuou a ser um problema fascinante para a Antiguidade
e, quatro séculos depois, Plutarco repetia o ponto de vista
segundo o qual, embora uma coisa feia não possa ser um
quadro bonito, a representação perita e exata de uma coisa
feia por um artífice competente pode dar-nos prazer. 65
[Deleite com o feio]
O problema, ou pseudoproblema, da nossa capacidade de
deleitar-nos com a bela representação de um tema feio ou
pungente é peculiar ao ponto de vista naturalista, para o
qual a obra de arte é “transparente” e nós respondemos,
não a ela, mas à realidade que nela se reflete. 65
[Edmund Burke, Philosophical Enquiry into the Origino
four Ideas of the Sublime and Beautiful (1757)]
“[...] Quando o objeto representado na poesia ou na pintura
é tal que não poderíamos sentir o desejo de vê-lo na
realidade, posso estar certo de que o seu poder na poesia
ou na pintura se deve ao poder da imitação e a nenhuma
causa que opere na coisa em si [...]” 66
[Admiração do tema ou admiração da habilidade]
Burke nos oferece uma opção. Quando o seu tema é
atraente, o quadro nos proporciona prazer como se fosse a
coisa verdadeira, e não fazemos caso da obra de arte.
Quando o tema é comum e feio, admiramos a sua
representação como um tour de force. 66
[Variedade de interesses de representação]
Os artistas e seus seguidores tem sido, de um modo geral,
homens vigorosamente inclinados a observar e retratar a
heterogênea multiplicidade das formas naturais em toda a
sua variedade e diversidade: o feio, o grotesco, o comum e
o vulgar lhes têm atraído o interesse como objetos de
representação, e a preferência aristocrática por temas
sublimes e elevados mal conseguiu sobreviver fora das
academias. 67
[Naturalismo no Romantismo]
A nova ênfase que o movimento romântico emprestou ao
“característico”, preferindo-o ao “belo”, desviou a atenção
do problema como tal. O problema também perde
importância com as teorias populares da arte como modo
de comunicação e meio de auto-expressão [...]. 67
[Naturalismo no Realismo]
[...] O “realismo social” do século XIX – o ímpeto filosófico
de Courbet e Daumier entre os artistas e de Zola entre os
escritores do século XX de Orozco e Siqueiros – atribuíram
uma função positiva à representação da miséria e da
opressão humana, da fealdade social em geral, a de
despertar a consciência dos homens e melhorar as
condições humanas. 67
[A pintura transparente da crítica naturalista]
Raras vezes foi tão longe quanto a crítica naturalista da
pintura, que chegou a considerar a obra de arte
completamente “transparente”, como menoscabo até das
suas propriedades formais e estruturais. Pode-se ver uma
analogia entre o vigor da apresentação nas artes literárias
e a qualidade de “presença imediata” nas artes visuais,
qualidade essa que foi raramente compreendida no
Ocidente. 68
Isaac Arrais Gonçalves 16/09/2020
(OSBORNE, 1970)
APÊNDICE
O CONCEITO DE “MIMESE”
[Naturalismo e Mimese]
Tal como foi descrito, o naturalismo constituiu o ímpeto
principal responsável pelos desenvolvimentos técnicos da
pintura e da escultura gregas clássicas, e o principal critério
da crítica prática. A pintura e a escultura eram admiradas
pelo seu naturalismo e os artistas alcançavam fama pela
habilidade em reproduzir obras de arte naturalistas. No
terreno da teoria, o conceito que melhor parece exprimir a
ideia de naturalismo era o de mimese. 68
[Aristóteles: belas-artes, artes naturalistas e miméticas]
Como coisa natural e sem discussão, Aristóteles definiu o
que determinaríamos “belas-artes” (com exclusão da
arquitetura) como artes miméticas; no entanto, seria sem
dúvida estranho empregar a palavra “naturalista” dessa
maneira. Não obstante, a mimese e o naturalismo estão
estreitamente ligados entre si e, sob determinado aspecto,
não seria erro considerar a mimese como o primeiro, e
ainda vagamente expresso, precursor do conceito
emergente do naturalismo. A mimese ocupou o centro de
discussão das artes durante toda a Antiguidade e conservou
a sua importância como conceito estético até os dias de
hoje. 69
[Mimese = imitação]
Basicamente, a palavras grega significa “imitação” (é a raiz
de “mímica”), mas tinha uma série tão diversa de aplicações
na linguagem comum, refletidas no discurso filosófico que
nenhuma palavra portuguesa equivalente pode abrange-las
todas sem uma grosseira deturpação do uso português. 69
[Platão: As palavras imitam, como a música e a pintura]
Mas já pisamos terrenos menos familiar quando, no Crátilo,
Platão afirma que as palavras “imitam” as coisas que elas
nomeiam, exatamente como os quadros e a música “imitam”
objetos e estados de espírito. Em seus diálogos metafísicos,
Platão empregava, às vezes, a mimese para expressar a
relação em que determinadas coisas empíricas se
encontram com o conceito geral que as abrange. 70
[Aristóteles: a ‘arte’ imita a natureza]
Em outro sentido, quando Aristóteles diz, como o faz com
frequência, que a arte “imita” a natureza (Física, II, 2;
Meteorológica, IV, 3; De Part. Animal, IV, 10), ele entende
por “arte” a manufatura em geral e não implica que as
produções das belas-artes (distintas dos artefatos úteis)
sejam cópias ou reproduções de objetos naturais. [...] Como
parte da natureza, o homem deveria apreender tais
propósitos através da razão e poderia cooperar na
consecução das finalidades para as quais se dirigem os
processos naturais. A produção humana planejada, ou
techne, era um exemplo da natureza em ação, exemplo de
um processo natural iluminado pela racionalidade da
natureza e tornado explicito no entendimento humano. 70
[A Mimese e as Artes Miméticas]
Nesse sentido lato, mimese não é um termo estético e não
tem nenhuma conexão especial com as belas-arte. No
sentido mais estreito, já citado, o conceito é usado para
determinar os limites das artes da pintura, da escultura, da
poesia, da música e da dança, que as separam das artes
úteis ou industriais. Sem embargo disso, até no sentido
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ESTÉTICA E TEORIA DA ARTE
estético, mais estreito, o conceito é singularmente esquivo.
71
[Platão: copiar e corrigir a natureza]
Platão (Leis, 667) Propõe a “correção” como critério para
toda a arte mimética ou representativa. Entretanto, não é
fácil pensar numa noção de “imitação” em que a
correspondência correta ou verossimilhança se aplique da
mesma forma tanto aos ritmos da música e da dança,
quanto à pintura ou escultura naturalista. 71
[Aristóteles: três tipos de mimese]
No terceiro capítulo da Poética ele distingue três métodos
de mimese: a poesia narrativa sem personificação; a poesia
dramática, que usa a personificação em todo o seu
transcurso; e a mescla de narrativa e personificação. No
capítulo 24 louva Homero pelo emprego parcimonioso da
narrativa e acrescenta: “O poeta deveria falar na primeira
pessoa ao menos possível; pois isso o impede de ser um
“imitador”. 71-72
CAPÍTULO 3
O NATURALISMO 2
[Resumo do capítulo anterior]
Descrevemos o naturalismo em função do hábito mental
que desvia a atenção da obra de arte como tal e contempla,
através dela, como que através de um espelho ou de uma
janela transparente, a fatia de realidade que ela “imita” ou
reproduz, avaliando a obra de arte pelos padrões naturais
aplicados ao seu assunto ou pelos padrões de exatidão,
habilidade e vigor com que ela reflete esse assunto.
[Introdução deste capítulo: Os Tipos de Naturalismo]
Urge, agora, amplificar a descrição. O assunto representado
pela obra de arte não precisa ser uma parte do mundo real:
pode ser um objeto imaginário, uma parte de um mundo
imaginário. A obra de arte pode modificar ou deformar o
mundo real sem perder o seu poder de convicção. Pode
refletir certas verdades gerais relativas ao mundo de
preferência a indivíduos particulares, ou pode aspirar a
pintar um mundo ideal ou um mundo de verdade absoluta,
acima e além do mundo real que conhecemos. Embora
conserve o caráter naturalista do espelho através do qual a
atenção do contemplante se fixa no objeto representado, a
obra de arte pode, não obstante, ser um espelho
deformante ou um projetor idealizador. Dessa maneira,
tanto o realismo quanto o idealismo são modificações ou
tipos de naturalismo artístico. 72-73
[Pioradores (Realistas) e Melhoradores (Idealistas)]
Era um lugar-comum da crítica grega que alguns pintores
(por exemplo, Polignoto) pintavam os homens melhores do
que o comum deles e outros (por exemplo, Pauson) os
pintavam piores. Ainda possuímos termos críticos que
distinguem tais gêneros de arte. 73
O REALISMO
[Definição de Realismo]
Quando a realidade representada na obra de arte coincide
com o mundo real da experiência damos a essa arte o nome
de realista. Esta é a relação mais lógica e útil, e talvez
também a mais genérica, que podemos estabelecer entre
os termos de que tanto se tem abusado, “naturalista” e
“realista”. Chamamos de realista a qualquer arte quando é
Isaac Arrais Gonçalves 16/09/2020
(OSBORNE, 1970)
naturalista e mostra o mundo real como que através de uma
vidraça de janela, nem melhor nem pior do que é. 74
[Realismo: oposto ao abstracionismo e ao deformado]
Num sentido mais específico, usa-se, às vezes, “realista”
como o contrário de “abstrato”. Dessa maneira, diz-se que
as maçãs de Cézanne são mais abstratas e, portanto,
menos realistas que as de Chardin ou Zurbaran, e
Zurbaran menos realista que Jan van Huysum. Além
disso, “realista” pode ser usado como o oposto, não de
“abstrato”, mas de “deformado”. 74
[Realismo Social]
A expressão “realismo social” tem sido usada para designar
movimentos artísticos, sobretudo um movimento registrado
na segunda metade do século XIX, preocupados com a
descrição realista da fealdade, da miséria ou da pobreza em
defesa de algumas teorias políticas ou em favor dos
interesses da melhoria social, no intuito de despertar a
consciência dos homens, provocar a indignação ou a
piedade, etc. 74-75
[Realismo “Verismo”]
O termo “verismo” indica uma forma extrema de realismo no
sentido da individuação, como se manifesta, por exemplo,
em certa escultura romana. Aplica-se particularmente à
espécie de arte que inclui todas as minúcias até a última
ruga, a última verruga e a última espinha, contribuam elas
ou não para a impressão geral do tipo do personagem. 75
[A unidade dos realismos]
Comum à maioria desses empregos e a implícita atitude
naturalista. A obra de arte “realista” é naturalisticamente
encarada como um espelho refletor, através do qual se
apresenta uma fatia escolhida da realidade. Chamando-lhe
“realista”, subentendemos que se julga a realidade refletida
mais real do que imaginária, e que ela, em conjunto, se
reflete como é e não como sendo deliberadamente
idealizada ou caricaturada. 75-76
ANTIIDEALISMO
[Deformação do mundo]
Não existe um termo único, reconhecido, para designar a
espécie de arte que, como um espelho deformante, reflete
o mundo mais feio do que ele é. 76
[Francis Bacon]
Francis Bacon, que disse da sua obra: “Eu gostaria que os
meus quadros dessem a impressão de que um ser humano
havia passado entre eles, como uma lesma, deixando um
rastro de presença humana e um traço de lembrança de
sucessos passados como a lesma deixa a sua gosma” (no
catálogo da exposição “A nova década”, Museu de Arte
Moderna, Nova Iorque, 1955). 76
[ímpeto antiidealista]
O século atual assistiu à passagem de uma onda vigorosa
de arte antiidealística; registrou-se uma tendência em
muitos movimentos para dar destaque às características
menos atraentes do ambiente, em deliberada oposição à
idealização convencional. Mas é ainda duvidoso que um
artista vise predominantemente a mostrar o mundo real pior
do que é, a menos que o faça no intuito de fornecer algum
outro propósito. 76
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ESTÉTICA E TEORIA DA ARTE
[IDEALISMO]
[Os três idealismos]
O termo “idealista” adquiriu, na linguagem da história e da
crítica da arte, um significado composto, derivado de três
fios entrelaçados de ideias, que importa distinguir: o
idealismo perfeccionista, o idealismo normativo e o
idealismo metafísico. 76
IDEALISMO PERFECCIONISTA
[O melhor da natureza]
O termo se aplica à arte que reflete, de preferência, a
natureza nas suas condições mais favoráveis e atraentes,
mas tenta melhorá-la e aperfeiçoá-la eliminando as
inevitáveis imperfeições das coisas individuais.
[Sócrates: A extração das melhores partes da natureza]
A mais antiga enunciação desse conceito ocorre numa
conversação entre Sócrates e o pintor Parrásio, registrada
por Xenofonte nos Memorabilia. “E quando queres
representar corpos formosos”, diz Sócrates, “visto que é
difícil encontrar uma pessoa cujas partes sejam todas
perfeitas, escolhes porventura, dentre muitas, as partes
mais belas de cada uma e, assim, representa corpos
totalmente formosos?”. Parrásio confessa que é esse o seu
método. Ingênuo como é, o conceito deu origem às
anedotas igualmente ingênuas, já citadas, de pintores como
Zêuxis, que utilizava certo número de belos modelos a fim
de produzir uma obra que combinava as belezas de todos
sem as imperfeições de nenhum. 77
[A história dessa ideia]
A ideia foi solenemente adotada por autores romanos, como
Cícero e Quintiliano. Voltou a popularizar-se na
Renascença. Foi mencionada aprovativamente por Alberti
em seu De Pittura (1435) e o filósofo Francis Bacon (1561-
1626) repetiu-a com estas palavras: “Não existe beleza
excelente que não tenha alguma singularidade em suas
proporções”; o artista, portanto, precisa “tirar as melhores
partes de diversos rostos para fazer um excelente”. Voltou
a reiterá-la Sir Joshua Reynolds, se bem ela mal se
coadunasse com os seus demais preceitos para o estilo
grandioso. 77
[Descontentamento com a realidade]
Essas histórias precisam ser encaradas como expressão
vivamente anedóticas da percepção de que os artistas não
se têm contentado, ou nem sempre se contentaram, em
copiar objetos individuais ao natural, mas procuraram, e
algumas vezes conseguiram, uma beleza mais perfeita do
que a que se encontra nas coisas naturais particulares. 77
IDEALISMO NORMATIVO
[O ideal que dá a norma ou o cânone da representação]
O ideal artístico foi amiúde considerado como tipo geral de
classe no sentido de norma, ou de verdade geral, distinta
dos casos individuais variáveis de classe. 78
[Aristóteles, Poética – a diferença entre o historiador
(que deve se deter na realidade dos fatos) e o poeta (que
pode ir além da medíocre realidade)]
“Do que ficou dito se infere também, claramente, que não
compete ao poeta contar o que realmente acontece, mas a
espécie de coisas que poderiam acontecer, a espécie de
coisas que são possíveis de acordo com a probabilidade ou
a necessidade. A diferença entre o historiador e o poeta é
Isaac Arrais Gonçalves 16/09/2020
(OSBORNE, 1970)
que o primeiro relata o que aconteceu e o último, a espécie
de coisas que poderiam perfeitamente ter acontecido [pela
Verossimilhança]. Por esse motivo, a poesia é uma coisa
mais filosófica e mais séria do que a história. Pois a poesia
refere verdades universais e a história, ocorrências
particulares. Por “verdades universais” entendemos as
espécies de coisas que certo tipo de pessoa dirá ou fará, de
acordo com a probabilidade ou a necessidade, e é isso o
que a poesia colima – acrescentando os nomes depois. 78
[Aristóteles: a poesia deve ter uma estrutura unificada
(cósmica) que lhe garante verossimilhança]
Esta afirmação segue-se à sua declaração, igualmente
importante, de que a bora de arte precisa ser uma estrutura
unificada com uma inteireza própria em que todas as partes
constituintes e acontecimentos são escolhidos e dispostos
de tal forma em relação uns aos outros e ao conjunto que
nenhum pode ser afastado ou mudado sem “desarticular e
desconjuntar” o todo. 79
[Platão: objeção a tese de Aristóteles]
Se bem o repúdio, por parte de Platão, de quase toda a
poesia na República fosse ditado, essencialmente, por
motivos morais, ele afirmou também que a poesia não é
“filosófica”, pois apresenta descrições de coisas particulares
e não oferece ao espírito um conhecimento científico dos
princípios gerais. 79
[Platão: contra o naturalismo realista; Aristóteles
defende a arte colocando-a em um naturalismo
idealista-normativo]
Platão rejeita a arte realista do naturalismo por princípio,
porque (sustenta ele) a mera reprodução das coisas como
elas são não tem valor positivo e apenas nos afasta um
pouco mais da verdadeira realidade das essências. A
resposta de Aristóteles (que se refere principalmente à
poesia e ao drama) é uma defesa do idealismo normativo
dentro do conceito geral do naturalismo. 79-80
[J. J. Winckelmann e o Neoclassicismo]
O primeiro teorista do neoclassicismo, o historiador d arte
alemão J. J. Winckelmann (1717-1769), provavelmente fez
mais do que qualquer outra pessoa por invalidar, para as
gerações subsequentes, uma justa apreciação da arte
grega com a sua ênfase sobre “a nobre simplicidade e a
serena grandeza” dessa arte. Em suas Reflexões Sobre a
Imitação das Obras Gregas na Pintura e na Escultura
(1755), escreveu: “A marca distintiva dominante geral das
obras-primas gregas é, em última instância, uma nobre
simplicidade e uma tranquila grandeza, tanto na postura
quanto na expressão. Assim como as profundezas
oceânicas permanecem sempre serenas por mais furiosa
que ruja a superfície, assim também a expressão nas
figuras dos gregos, através de todo o sofrimento, revela
uma grande alma imperturbável”. Essa espécie de coisa
teria provocado o mesmo espanto no tempo de Aristóteles
que provoca no nosso. 80
[Winckelmann e o Idealismo Normativo Grego]
Mas Winckelmann também proclamou que na beleza
sensual das estátuas gregas estavam refletidos, com maior
perfeição do que em quaisquer seres humanos reais, os
princípios fundamentais da beleza existente na natureza e
que esses princípios de beleza física tinham afinidades com
a beleza espiritual da alma humana. Nessa doutrina baseou
ele o seu conselho ao artista moderno para que se
regulasse pelos gregos e, assim, recobrasse a visão interior
grega dos princípios fundamentais e universais da beleza
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ESTÉTICA E TEORIA DA ARTE
natural, apenas imperfeitamente manifestados no mundo
das coisas reais. 80
O IDEALISMO METAFÍSICO
[O artista tem uma “visão” do mundo Ideal e imprime na
realidade - Plotino]
Os gregos, portanto, estavam familiarizados com a noção
de que o artista é capaz de melhorar o mundo da realidade
e o faz em virtude de uma imagem mental ou imagem
composta, derivada da experiência dos sentidos, porém
mais imperfeita do que qualquer outra coisa individual
realmente vista. A doutrina metafísica de que o artista pode
obter uma visão intuitiva da realidade suprema, das Ideias
universais de Platão, e “imitar” essa realidade em sua obra
de arte, surgiu com os neoplatônicos. Perpetuou-se me
forma teológica durante a Idade-Média e foi revivida com
tremendo vigor durante a Renascença. 81
[Platão não era Neo-Platônico]
Para o próprio Platão, todavia, uma teoria dessa natureza
teria sido um absurdo. Ele fala em beleza em conexão com
a suprema realidade das Ideias, mas não se refere à beleza
da arte visual, à beleza capaz de receber forma sensível.
Consoante uma premissa fundamental da sua filosofia, o
Ser supremo – as verdades do mundo Ideal – só é
apreensível pela razão; os sentidos só podem mediar
aproximações imperfeitas da natureza real da Ideia. Sendo
apreendida pelos sentidos, a obra de arte, segundo a
filosofia de Platão, não poderia refletir a verdadeira
natureza das coisas, e as obras de arte visual eram
consideradas por ele como cópias de uma cópia. “Mas a
arte não se ocupa da verdade. Contenta-se em representar
os dados sentidos, que são, por sua vez, uma imagem
deformada da realidade. Está a três distâncias da verdade”.
Em dois trechos da República (484c e 500e) Platão
compara a maneira por que o filósofo contempla com os
olhos do espírito a verdade absoluta e a maneira pela qual
o artista fita a sua vista no modelo material. (A não
compreensão da semântica desse confronto redundou
numa curiosa e errônea concepção da afirmativa de Platão
de que as formas mais belas são as formas geométricas
regulares. Ele não quer dizer com isso que um círculo
visível, traçado por um compasso, seja mais belo de se
olhar do que um quadro de Parrásio, nem antecipa, de
alguma forma, a pintura abstrata moderna. Alude à beleza
intelectual e refere-se ao fato de que os sólidos regulares
têm fórmulas matemáticas apreensíveis pelo espírito. 81-82
[Plotino]
A teoria de que a grande arte “imita” uma realidade
suprema, que existe além dos objetos empíricos do mundo
da percepção sensória, foi formulada, pela primeira vez,
pelo semi-místico e neoplatônico Plotino (terceiro século
a.C.). 82
[Plotino: filosofia]
O princípio fundamental da filosofia de Plotino deriva do
desejo de fugir ao mundo material e unir-se a um Ser divino,
que é existência pura, sem forma nem matéria. Ele
sustentava que o mundo fenomênico, criação da alma, não
tem existência real; a realidade pertence ao mundo
espiritual contemplado pela razão. Plotino encontrou o
princípio da beleza no anseio inconsciente da alma humana
pelo Ser Primeiro, o Uno. 82-83
Isaac Arrais Gonçalves 16/09/2020
(OSBORNE, 1970)
[Plotino: a arte não imita a natureza, imita o ideal]
A arte não é imitação do mundo fenomênico num sentido
comum, mas a criação de uma beleza que a alma
reconhece graças “a um antigo conhecimento” e através da
qual aspira a unir-se ao divino. 83
“Precisamos reconhecer que as artes não
proporcionam uma simples reprodução da coisa vista, mas
voltam às Ideias de que deriva a própria natureza e, além
disso, todo esse trabalho é inteiramente delas; detentoras
de beleza, acrescentam o que falta à natureza. Dessa
maneira, Fídias não afeiçoou o seu Zeus segundo algum
modelo entre as coisas dos sentidos, senão apreendendo a
forma que Zeus assumiria se houvesse por bem manifestar-
se aos sentidos. 83
[Neoplanotismo na Renascença: Artista vidente]
O pronunciamento mais influente da teoria neoplatônica da
arte, na Renascença, foi feito numa conferência
pronunciada por Giovanni Pietro Bellori perante a
Academia de São Lucas, em Roma, em 1664, e publicada
como prefácio das suas Vidas de Pintores, Escultores e
Arquitetos, em 1672. Bellori apresentou o verdadeiro artista
como um vidente que contempla as verdades eternas e as
revela aos mortais menos favorecidos. No seu entender, é
esse o dom da intuição que diferencia o verdadeiro artista
do simples mecânico, que copia servilmente as aparências.
83
[Poussin, Caravaggio e as consequências na pintura]
O artista considerado como o mais perfeito exemplo dessa
doutrina foi Poussin, cuja obra era colocada, pela teoria
acadêmica francesa do século XVII, quase no mesmo nível
da dos antigos. A doutrina proporcionou justificação
filosófica para o estilo grandioso e utilizou-se para confundir
os realistas que seguiam Caravaggio e a pintura realista
dos Países-Baixos. No século XVIII, foi apoiada por
Reynolds contra os que preferiam fiar-se do recurso ao
sentimento e à emoção, até as controvérsias do século XIX,
como a que se registrou entre os seguidores de Ingres e
Delacroix, se travaram em torno da bandeira da “beleza
ideal”. 83
[Schopenhauer e a arte como visão da Ideia]
Schopenhauer, portanto, considerava a arte como forma
de conhecimento, uma visão direta, intuitiva, das essências
metafísicas, que são reais de um modo mais fundamental
do que os objetos reais do mundo fenomênico e estão, de
certa forma, imperfeita e parcialmente encerradas no
mundo da percepção sensorial. 84
[Exemplo de Schopenhauer]
“Quando contemplo uma árvore esteticamente, isto é, com
olhos artísticos, e assim reconheço, não a árvore, mas a sua
Ideia, de pronto se torna sem importância se se trata desta
árvore ou da sua predecessora, que floresceu há mil anos,
e se o contemplador é este indivíduo ou qualquer outro que
viveu noutro lugar e noutra época; a coisa particular e o
indivíduo cognitivo são abolidos com o principal da razão
suficiente, e ali não fica mais nada senão a Ideia e o puro
objeto do conhecimento. 84 [Husserl posteriormente vai
dizer que a filosofia fenomenológica estuda a “arvore
que não queima”]
[A arte oferece uma transmutação do olhar sobre o
banal]
Nessas condições, Schopenhauer considerava o artista
criador como uma pessoa dotada da faculdade de perceber,
por intuição direta, o verdadeiro caráter das coisas, e do
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ESTÉTICA E TEORIA DA ARTE
dom de encerrar a sua visão numa forma concreta, de modo
que permitissem a outros compartirem dela. Isto explica por
que a grande arte, ao mesmo tempo que “imita” as coisas
comuns da experiência, mostra-as a uma luz estranha e
nova, conferindo-lhe uma nova e mais profunda
significação, que não pode ser explicada pela linguagem
teórica da razão e da ciência. 85
[Abstracionismo e Metafísica]
É interessante notar que muitos chefes de movimentos
abstratos de arte do século XX foram atraídos para uma
teoria reveladora da arte e acreditavam que as obras de arte
abstratas dão forma a uma visão das altas verdades
supremas ou refletem uma realidade metafísica, que existe
além do mundo dos sentidos. 86
[Kandinsky, em suas Reminiscências (1913)]
“Não só as estrelas, a lua, as matas e as flores, que os
poetas cantam, mas também uma ponta de cigarro que jaz
num cinzeiro, um paciente botão branco de calças, que
ergue os olhos do meio de uma poça d’agua na rua, um
tiquinho submisso de casca de árvore que uma formiga
arrasta, por entre a relva alta, preso às mandíbulas
robustas, para destinos incertos mas importantes, a folha de
um calendário que a mão consciente alcança para arrancar,
à força, do quente companheirismo das folhas restantes –
tudo isso me mostra a sua face, o âmago do seu ser, a sua
alma secreta, o mais das veze, muda e não ouvida. Assim,
todo ponto (=linha) imóvel e todo ponto que se move se
tornaram igualmente vivos e me revelam a sua alma. 86-87
[Malevich, O Mundo Não-Objetivo (1927)]
“Chega de cópias da realidade, de imagens idealistas, nada
senão um deserto!” 87
[Piet Mondrian, Arte Plástica e Arte Plástica Pura]
Piet Mondrian, que, como Kandinsky, se afizera aos
dogmas da teosofia, alegou em Arte Plástica e Arte Plástica
Pura que os princípios da beleza universal, pela primeira
vez, tiveram em sua obra o reconhecimento que merecem.
Sustentou que a nossa resposta a qualquer arte figurativa,
isto é, qualquer arte que representa as coisas externas, é
necessariamente viciada pelas nossas reações individuais
e subjetivamente variáveis a essas coisas Somente quando
a arte se liberta de qualquer sugestão de representação
logramos uma resposta universal e invariavelmente de
acordo com o que ele denominou as “leis objetivas fixas da
composição plástica”. O que distingue o artista abstrato do
figurativo, disse ele, “é o fato de libertar-se, em suas
criações, dos sentimentos individuais e das impressões
particulares que recebem do exterior, e sacudir o julgo das
inclinações individuais presentes dentro dele”. 87-88
[Max Beckmann, New Burlington Galleries (1938)]
“O que eu quero mostrar em minha obra é a ideia que se
esconde atrás da chamada realidade. Estou procurando a
ponte que leva do visível ao invisível, como o famoso
cabalista que disse, de uma feita: ‘Se quiserdes senhorear
o invisível, deverias penetrar tão profundamente quanto
possível no visível’. A minha meta é sempre apoderar-me
da magia da realidade e transferi-la para a pintura – tornar
o invisível visível através da realidade.” 88
[Conclusão]
Concluindo, precisamos voltar a sublinhar que tanto o
realismo quanto o idealismo, quais os descrevemos, se
incluem na esfera do ponto de vista naturalista, que,
começamos com os gregos, dominou a maior parte da
Isaac Arrais Gonçalves 16/09/2020
(OSBORNE, 1970)
teoria ocidental da arte. Em ambas as teorias a obra de arte
é considerada como o espelho que reflete uma realidade
diferente da sua. O interesse não se concentra na obra de
arte, mas naquilo que se reflete ou revela através dela. 89
APÊNDICE
SIMETRIA E PROPORÇÕES
[As teorias idealistas-metafísicas associam-se a
doutrinas de proporção universal]
A teoria idealista da beleza tem sido tradicionalmente
associada às doutrinas da proporção. Se bem que não
estivesse pessoalmente preparado para aceitar sem
reservas o ponto de vista de que a beleza consiste na
proporção, Plotino deixou claro que esse ponto de vista era
geral no seu tempo. “Praticamente toda gente”, disse ele,
“afirma que a beleza visível é produzida pela simetria das
partes em relação umas às outras em relação ao todo”. 89
[Gregos]
Os gregos possuíam uma propensão natural para a maneira
de pensar matemática e desenvolveram vários cânones
relativos às proporções do corpo humano ideal.
Infelizmente, esses cânones não sobreviveram. 89
[Renascimento]
Virtúvio é o único autor que forneceu dados reais sobre as
noções gregas tocantes às proporções ideais, aplicando-as
não só ao corpo humano mas também à arquitetura. Ele
define a proporção como “a coordenação métrica, em toda
a obra, entre um módulo e o todo”; e a simetria como “a
harmonia apropriada que resulta dos membros da própria
obra e a correspondência modular que resulta das partes
separadas em relação à aparência de todo o corpo”. 89-90
[Teoria Grega das Proporções]
A principal passagem sobre a teoria grega das proporções
ideais é um pronunciamento feito pelo médico Galeno (mais
ou menos entre 129-99 a.C.) a respeito do famoso “cânone
de Policleto”. Policleto, o mais famoso escultor da
Antiguidade depois de Fídias, estabeleceu, segundo se
supõe, um cânone de beleza ideal e aplicou-o à sua estátua
do Doríforo (armado de lança). As únicas palavras que, com
razoável propriedade, lhe podem ser atribuídas estão na
seguinte declaração: “O belo surge pouco a pouco, através
de muitos números”. Diz Galeno acerca desse cânone:
“Crisipo... sustenta que a beleza não consistente nos
elementos, porém na simetria das partes, na proporção de
um dedo em relação a outro, de todos os dedos em relação
à mão... em conclusão, de todas as partes em relação às
demais, como está escrito no cânone de Policleto”. 90
[Antiguidade: Crisipo e a relação entre as partes]
Mas a linguagem atribuída a Crisipo se harmoniza com o
ponto de vista de que o cânone foi concebido como
verdadeira proporção, isto é, uma relação entre razões, que
impunha uma única e coerente razão das partes entre si das
partes com o todo. 90
[Século XV e XVI: Florença e as Proporções]
Nos séculos XV e XVI, profundo interesse pela proporção
induziu à busca de novos cânones. Em Florença, chefiados
por Brunelleschi, os humanistas se julgavam herdeiros da
tradição clássica e buscavam redescobrir os princípios
implícitos das proporções clássicas. O primeiro cânone
resultou do engenhoso sistema de mensuração de Alberti,
que ele denominou Exempeda. Assim Leonardo como
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ESTÉTICA E TEORIA DA ARTE
Piero della Francesca estudaram a proporção em relação
à perspectiva e Leonardo elaborou tabelas de formas
equinas e humanas Durer viveu obcecado pela busca da
proporção ideal. Ele nos conta que o veneziano Jacopo
de’Barbari lhe mostrou a imagem de um homem e uma
mulher “que haviam sido desenhados de acordo com um
cânone de proporção” e que, depois disso, tendo lido
Virtrúvio, encetara pessoalmente investigações para
descobrir o princípio da proporção ideal. 91
[Antiguidade: Pitágoras e a proporção cósmica]
O prolongado interesse pela proporção sofreu, em parte, a
influência de uma crença quase metafísica, cuja origem é
tradicionalmente atribuída ao filósofo e místico Pitágoras
(sexto século a.C.), segundo a qual a proporção tem um
significado cosmológico e é inerente à estrutura do
universo. 91
[Antiguidade: Plotino]
[...] Plotino e pensadores subsequentes acreditavam que o
verdadeiro artista, como Deus o criador, poderia usar por
modelo a Ideia eternamente existente. 92
[Renascença: Cennino Cennini]
[...] Cennino Cennini (nascido, aproximadamente, em
1370), por exemplo, cujo Manual do Artífice se situa na
fronteira entre a Idade-Média e a Renascença, disse: 92
“Para podermos pintar precisamos ser dotados não
só de imaginação, mas também de habilidade manual, a fim
de descobrir coisas invisíveis escondidas debaixo da
sombra dos objetos naturais e fixa-las com a mão,
apresentando à vista de todos os que antes não parecia
existir. E a pintura merece, com justiça, ser entronizada logo
após o conhecimento teórico e ser coroada ao lado da
poesia. 92
[Renascença: Girolamo Fracastoro de Vernona]
[...] E o platônico Girolamo Fracastoro de Verona, [...]
escreveu em seu Naugerius sive de poética dialogus (1555):
“O poeta é como o pintor, que não procura imitar este ou
aquele traço particular, nem as coisas como elas acertam
de ser, com todos os seus defeitos; mas, tendo
contemplado a ideia belíssima e universal afeiçoada pelo
Criador, cria-se como elas deveriam ser”. 92-93
[Renascença: crença em uma proporção ideal captada
pelo artista]
Em relação às artes visuais, cria-se na existência de
proporções ideais, intelectualmente apreensíveis, que
expressam a natureza da Divindade como ela se manifestou
na criação do mundo, embora estejam apenas
imperfeitamente incluídas no mundo real das coisas
percebidas. 93
[Idade Moderna: Seção de Ouro ou “Divina Proporção”]
Mais ou menos em meados do século XIX, a Seção de Ouro
– que havia sido denominada a “Divina Proporção” e à qual
foram atribuídas propriedades místicas por Luca Pacioli,
amigo de Leonardo e Piero della Francesca e o mais
notável matemático do seu tempo – voltou a granjear
preeminência como chave universal da beleza na natureza
e na arte, graças a um alemão, A. Ziesing. A obra de
Ziesing foi repetida mais cientificamente e com maior
compreensão por Sir Theodore Cook em The Curves of
Life (1900), e persistiu o interesse pelas tentativas de
encontrar princípios de forma comuns não só às
construções estéticas, mas também às formas naturais,
como o crescimento orgânico, as estruturas cristalinas e as
Isaac Arrais Gonçalves 16/09/2020
(OSBORNE, 1970)
formações microscópicas ou astronômicas. O interesse deu
origem a estudos, como os que se refletiram num simpósio,
Aspects of Form, publicados com um prefácio de Sir
Herbert Read em 1951. As teorias de Ziesing atraíram a
atenção do psicólogo Gustav Theodor Fechner (1834-
1887) e, seguindo-lhe a esteira, consagrou-se muito tempo
e muito esforço na estética experimental à tentativa de
provar empiricamente que existe uma preferência estética
instintiva geral por objetos que encerram um princípio
matemático de proporção, como a Seção de Ouro. 93-94
[Modernidade: artistas]
De tempos a tempos, os artistas modernos tem sido
atraídos pela proporção como princípio de composição. 94
[Modernidade: Le Corbusier]
As divisões do Modulor de Le Corbusier, destinadas a
facilitar o desenho harmoniosamente proporcionado,
baseavam-se na Seção de Ouro, que Le Corbusier
acreditava estar exemplificada nas proporções ideais (ou
médias) do corpo humano. 94
[Modernidade: conclusão]
Entretanto, as modernas revivescências da teoria da
proporção não pensam na experiência estética como forma
de deleite intelectual na intuição das relações teóricas, mas,
considerando a beleza como assunto dos sentimentos,
procuram encontrar alguma base matemática empírica para
construir formas que, por serem amenas, atraíam os
sentidos. 94
CAPÍTULO 4
A ESTÉTICA DA ARTE PICTÓRICA CHINESA
[A diferença do valor do artista na Antiguidade
Ocidental e a Antiguidade Oriental]
Durante toda a Antiguidade clássica e toda a Idade-Média,
o artista era classificado como trabalhador manual e artesão
numa estrutura social que não reconhecia a dignidade do
trabalho manual. O artista amador teria sido uma coisa tão
estranha quando pedreiro amador. Na China, em
compensação, a partir da dinastia Han (mais ou menos 206
a.C. – 220 d.C.), a pintura, a poesia e a música foram
considerados como ofícios dignos do cavalheiro e do erudito
numa estrutura social que conferia altíssimo prestígio à
erudição e à cultura. 95
[Mai-mai Sze, Manual de Pimenta do Jardim da Semente
de Mostarda]
Na introdução que fêz para a sua tradução do Manual de
Pintura do Jardim da Semente de Mostarda (1679-1701),
Mai-mai Sze assinalou que, segundo o ponto de vista
chinês tradicional, a pintura é “não uma profissão, mas uma
extensão da arte de viver, pois a prática do tao da pintura é
parte do tradicional tao da conduta e do pensamento, da
vida em harmonia com as leis de Tao. Em tais
circunstâncias, a pintura chinesa tem sido, por via de regra,
uma expressão de maturidade: quase todos os grandes
mestres se distinguiram primeiro como funcionários,
eruditos e poetas, e muitos foram calígrafos habilidosos
antes de se voltarem para a pintura... ao adquirir a
educação prescrita pelo tao da pintura, um pintor se
submetia a rigorosa disciplina intelectual e a um treinamento
intensivo da memória. Adquiria uma reserva de
conhecimentos coroados pela essência do pensamento
chinês – os ideais e as ideias da pintura compreensíveis a
quantos tiveram o mesmo treinamento bem como a todos
Pág. 19
ESTÉTICA E TEORIA DA ARTE
aqueles cuja educação se completou pelo costume e pela
tradição. A antiga sabedoria lhe modelava o caráter e lhe
alimentava os mais secretos recursos. 94-95
[Cheng Yen-yyan, Li Tai Ming Huai Chi (845)]
“A pintura promove a cultura e fortalece os princípios da
conduta reta. Repassa todos os aspectos do espírito
universal. Compreende integralmente o sutil e o abstruso,
servindo assim ao mesmo propósito a que servem os Seis
Clássicos, e repete-se com as quatro estações. Originou-se
da natureza e não de decretos nem obras de homens. 96
[Confúcio, Analectos]
A concepção da pintura como cultivo do Tao está expressa
no seguinte trecho dos Analectos de Confúcio, citado no
início do Hsuan-ho hua-p’u, o Catálogo da Coleção Imperial
de Pinturas (1119-1125): 96
“Dirigi os vossos esforços para o Tao, apoiai-vos
sobre a sua força ativa, segui a humanidade altruísta e
entregai-vos às artes. Quanto a estas artes, o estudioso que
forceja por alcançar o Tao nunca deve desprezá-las, mas
cumpre-lhes apenas deleitar-se com elas e nada mais. A
pintura é igualmente uma arte. Quando atinge o nível da
perfeição, não se sabe se a arte é Tao ou se Tao é arte.” 96
[A pintura chinesa não era naturalista (idealista,
realista, etc.); a pintura chinesa era um ritual]
O pintor chinês não se ocupava, senão acidentalmente na
busca de outras metas, de “imitar” as aparências das coisas
nem de representar as coisas idealmente como gostaria que
fossem ou como elas “deveria” ser, nem mesmo de revelar
alguma realidade metafísica oculta por detrás das
aparências das coisas. Encerrava-se a cultivação e a
prática da pintura como atividade ritualística, criadora de
uma encarnação da força cósmica da ordem que impregna
toda a realidade, a sociedade humana e a personalidade
individual. 96-97
[Diferença entre o Ocidental (Naturalismo) e o Oriental
(Ritualismo)]
Enquanto o artista ocidental visava tipicamente a produzir
uma réplica da realidade, real, imaginada ou ideal, o artista
chinês – embora pudesse, de fato, fazê-lo – colimava, em
primeiro lugar, colocar a própria personalidade em harmonia
com o princípio cósmico, de modo que o Tao se
expressasse como o princípio cósmico, de modo que o Tao
se expressasse através dele e, assim, em sua pintura, ele
agisse em uníssono com a ordem natural e a sua obra,
inspirada pelo Tao, o refletisse. 97
[Crítica de arte chinesa]
A crítica de arte chinesa também era, em grande parte
técnica, mas os termos e categorias da crítica técnica
chinesa diferiam daqueles a que nos avezamos na crítica
ocidental. No Ocidente, as categorias e conceitos, bem
como os critérios, derivam do interesse naturalista por uma
representação vívida e convincente de algum tema diverso
da obra de arte propriamente dita. Posto que esse interesse
não esteja ausente da crítica chinesa, mantém-se
subordinado à exigência de que a obra de arte encarne, na
estrutura e nos ritmos, o espírito do Tao, que vitaliza toda a
natureza, tanto orgânica quanto inorgânica. Em razão disso,
a linguagem e os conceitos da crítica chinesa diferem dos
que nós empregamos e talvez seja necessário um esforço
considerável para pô-los em conexão com a arte que
derivam e para empreender o que eles significam em função
das categorias com que estamos mais familiarizados. 97
Isaac Arrais Gonçalves 16/09/2020
(OSBORNE, 1970)
[A crítica “estética” surgiu mais cedo no oriente]
Como a atitude do naturalismo não teve muita influência na
arte e na teoria orientais, a espécie de crítica que hoje
denominamos “estética” – nascida do interesse pela própria
obra de arte como objeto de contemplação – surgiu um
pouco mais cedo na China do que no Ocidente. 97-98
[Caligrafia]
A caligrafia no sentido oriental – a encarnação de Tao na
manipulação do pincel – pouco tem em comum com os
estilos “caligráficos”, como gótico internacional ou o art
nouveau. 99
[Critica Chinesa: 1) Caligrafia; 2) A emoção é expressa
nos gestos da pintura, e não na “figuração”]
Duas coisas se destacam, importantíssimas, para a
compreensão dos conceitos estéticos implícitos nos
escritos críticos chineses acerca das artes visuais. A
primeira é o profundo enraizamento da linguagem da
apreciação crítica chinesa na estética da caligrafia, no
sentido chinês e não no sentido oriental desse termo. A
segunda é o fato de que, ao falarem sobre emoção e
expressão na pintura, os autores chineses associam mais
essas coisas às técnicas caligráficas do que ao tema da
obra. Isto se opõe frontalmente à tradição naturalista
ocidental. 99
[Ocidente: as emoções são expressas em figuras,
símbolos, anedotas, etc. Oriente: as emoções são
expressam nos gestos, escolha de cores,
abstratamente.]
No Ocidente, a técnica tem sido tipicamente considerada
apenas como instrumento, um instrumento que proporciona
ao artista o equipamento mecânico para comunicar a sua
mensagem, expressar a sua personalidade, concretizar o
apelo emocional através da escolha e da manipulação do
tema. Foi pouco antes dos vários movimentos pós-
impressionistas, que tiveram origem em Gauguin, Denis,
nos simbolistas e nos fauves, que a cor e a forma “abstratas”
principiaram a ser deliberadamente usadas para imprimir
significação emocional alheia ao assunto e ao tema. 99
[Ocidente: Emoções na figura humana; Oriente:
Emoções na natureza]
Na tradição chinesa, o encanto emocional de uma pintura,
seu conteúdo expressivo, a personalidade dos artistas,
residem na técnica da pincelada. As pinturas mais
“emocionais” para o connoisseur chinês são aquelas em
que o tema, para o contemplante ocidental, é principalmente
neutro – pinturas de bambus, lótus, pássaros, flores, etc.
Enquanto no Ocidente o desenho da forma humana sempre
foi fundamental, as situações dramáticas e emocionais
sempre constituíram um tema básico da representação
naturalista, e a paisagem pura um desenvolvimento serôdio
e secundário, na China a paisagem foi inicial e básica. 99-
100
[Oriente: o bambu é mais expressivo que o corpo]
Conforme um truísmo da crítica chinesa, o pintor que
houvesse senhoreado a arte da paisagem seria capaz de
desenhar o corpo humano, e o bambu oferece
possibilidades mais sutis de expressão do que as cenas
dramáticas ou anedóticas. Os mesmos princípios de
expressão emocional através da técnica do pincel, que se
desenvolvem em primeiro lugar na pintura do bambu ou da
natureza morta, são fundamentais em pinturas mais
minudenciosas de paisagens. São o ritmo e a qualidade da
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ESTÉTICA E TEORIA DA ARTE
pincelada, a técnica do pincel, que encarnam o espírito de
Tao. 100
[Ocidente: a pobreza vocabular da crítica “estética”]
Em virtude do prevalecimento da atitude naturalista, a crítica
especificamente estética principiou tarde no Oeste e, em
consequência disso, as línguas europeias são pobres em
termos estéticos. Quando damos com um quadro e
desejamos indicar as qualidades que o tornam objeto
proveitoso de contemplação estética, só podemos usar a
linguagem indireta e esperar que nos compreendam. Na
ausência de uma tradição de terminologia estética precisa,
um aceno expressivo da mão ou um gesto dos dedos,
acompanhados de resmungos não articulados dizem mais
ao connoisseur do que páginas de exposição verbal.
[Vocabulário extenso da crítica estética Oriental]
A crítica chinesa se vale de um vocabulário mais extenso e
mais claro de termos estéticos, apoiados por longa e familiar
tradição de apreciação, que tem sido enriquecida, mas não
substancialmente modificada, no curso de mais de dezoito
séculos. 100
OS SEIS CÂNONES DA PINTURA
[...]
PADRÕES CRÍTICOS
[...]
SUMÁRIO
[A pintura chinesa possuía uma realidade própria]
A ideia de uma obra de arte como réplica ou reflexo de
alguma parte da realidade fora de si mesma era
relativamente sem importância e, por via de regra, se
mantinha subordinada a outras considerações, mais
básicas. Concentra-se a atenção na obra de arte como
numa realidade autônoma, que, pelos seus ritmos técnicos
e estruturais, representa e torna manifesto o princípio
cósmico unificador do Tao, sobretudo enquanto esse
princípio se entranha nos objetos representados. 117
[O artista chinês e seu estilo]
Mormente nos aspectos técnicos, mais do que nos
representativos, a obra de arte pode ser considerada como
expressão da personalidade do artista, na medida em que
esta se colocou em uníssono com Tao. Até esse ponto, as
atitudes chinesas pronunciaram a estética da
“autoexpressão” que, na Europa, se pôs em evidência
durante a época romântica. 117
CAPÍTULO 5
ESTÉTICA MEDIEVAL E RENASCENTISTA
[Ocidental: a postura da separação “sujeito” e “objeto”]
A atitude naturalista na arte aparece como um aspecto da
atitude científica diante da natureza, surgida no auge da
civilização grega. É um hábito mental tratar a natureza como
algo externo ao homem e separado dele, algo para ser
estudado e observado com objetividade científica,
senhoreado e aproveitado pelo homem, algo capaz de
inspirar reações emocionais, ou de ser espelhado,
lisonjeado ou melhorado pela arte. 118
[Oriental: a postura de unicidade “sujeito/objeto”]
No pensamento chinês, a natureza e o homem não se
achavam em oposição. Presumia-se que o homem fosse
Isaac Arrais Gonçalves 16/09/2020
(OSBORNE, 1970)
parte integrante de uma natureza mais estupenda: os
mesmos processos e ritmos da vida repassavam o homem
e a natureza. O ideal era conseguir a unificação do indivíduo
com o princípio cósmico, e não dominá-lo, reproduzi-lo ou
observá-lo cientificamente. 118
[Arte e Religião: arte como Teofania]
Em plano menos filosóficos, as obras de arte na era
bizantina assumiram o caráter de teofanias, manifestações
de uma Divindade transcendente, ou de ícones, objetos
através dos quais a devoção do homem poderia ser
canalizadas para o Deus supremo. 118
[Arte e Religião: o caráter didático da Arte]
Na Europa ocidental, a arte cristã assumiu um caráter mais
diretamente didático ou imprimiu-se-lhe uma função
decorativa pra glorificar a Igreja na terra. Em ambas essas
manifestações impôs à atitude naturalista precedente uma
concepção religiosa da arte, que, todavia, não a modificou
de todo. 118-119
[Valor da arte: instrumental]
Do ponto de vista da estética moderna, os valores que se
lhes atribuíam eram instrumentais e não intrínsecos. 119
O CARÁTER TEOLÓGICO DA ESTÉTICA MEDIEVAL
[Arte e Beleza (Música e Poesia)]
Para o pensamento medieval o conceito de beleza não
implicava nenhuma conexão especial com o que
denominaríamos as belas-artes. Na verdade, dentre as
belas-artes, só a música figurava entre as “artes liberais” e
a poesia era um complemento da lógica. 119
[Público]
A presença ou ausência de ouvintes era totalmente
irrelevante para a sua função como parte de uma cerimônia
litúrgica. 119
[Mundo visível: símbolo do inteligível]
Para o espírito medieval, o mundo visível era um símbolo
do divino e não tinha significado nem importância senão
como símbolo. 120
[Arte como Teofania]
Como todas as coisas criadas, a obra de arte era havida por
imagem ou símbolo, isto é, por teofania. Alcançava o seu
propósito como revelação da Natureza Divina, não pela
representação naturalista do mundo perceptível, mas
evidenciando, na própria estrutura, a harmonia ou
consonância matemática e intelectualmente apreensível
entre partes dissímeis, em que se supunha residisse a
beleza de todo o universo. 120
[Belo: irradiância da Verdade Divina]
Não se concebia a beleza como valor independente de
outros valores senão como radiância da verdade (splendor
veritatis) que fulgia através do símbolo, que era também o
esplendor da perfeição ontológica, a qualidade das coisas
que lhes reflete a origem em Deus e nos permite, através
delas, lograr a visão direta da perfeição da Natureza divina.
120
[Belo: uma beleza intelectualmente aprensível]
Assim sendo, tratava-se de uma qualidade finalmente
apreensível mais pela razão do que pelos sentidos. 120
Pág. 21
ESTÉTICA E TEORIA DA ARTE
[Sair do mundo sensível até o ideal inteligível]
Com efeito, o motivo dominante da vida e da filosofia
religiosa, durante toda a Idade-Média, foi o desejo de
ascender do mundo sensual das sombras e das imagens à
contemplação direta da perfeição divina, a fim de mirar a
sagrada realidade da verdade suprema com os olhos do
corpo. 120
[Antiguidade versus Idade-Média]
Essa atitude se opunha frontalmente ao naturalismo da
Antiguidade e ao prazer clássico proporcionado pela beleza
sensual, física, manifesta na arte e na literatura dos antigos,
embora suposta na sua teoria. Aqui e ali, nos escritos dos
primeiros Padres da Igreja, topamos com indícios acidentais
de apreciação das belezas da natureza tão intensa quanto
a que mais o fosse na literatura pagã. Mas esse sentimento
veio a considerar-se suspeito e todo o fascínio do prazer
encontrado no gozo sensual do mundo das coisas naturais
passou a ser condenado por motivos tanto moralísticos
quanto teológicos. 120
[santo Agostinho, Confissões]
Os trechos das Confissões de Santo Agostinho, em que
ele repudia o seu juvenil pendor para a beleza natural e para
o encanto sensual da música, pairou como pano mortuário
sobre o pensamento medieval. 120-121
[A Verdadeira Beleza Medieval]
A verdadeira beleza, supunha-se, transcende a esfera
sensual, pertence apenas a Deus e é apreendida, ou
através da intuição intelectual, ou, ainda mais
perfeitamente, através da intuição mística. Manifesta-se na
harmonia matemática, proporção e “consonância” não
produzidas pelo encanto sensual. Desacorçoava-se o gozo
da beleza sensual e o deleite buscando nas coisas naturais
por si mesmas. 121
[Escoto Erígena: a matéria sensível]
Essa atitude está argutamente resumidamente nas palavras
de Escoto Erígena: “Não é que a criação seja má, nem
mesmo que seja mau o conhecimento dela; mau é o
perverso impulso que leva o espírito sensato a abandonar a
contemplação do seu autor e voltar-se, com apetite lascivo
e ilícito, para o amor da matéria sensível”. 121
[São Bernardo: desprezar o mundo por amor de Cristo]
Motivos semelhantes induziram São Bernardo a tentar
insensibilizar-se à beleza natural por amor de Cristo. 121
[Petrarca: o prazer estético]
Em 1335, o poeta Petrarca, que vivia à frente do seu tempo,
sentiu prazer estético ante a grandiosidade do Monte
Ventoux, mas, percebendo o seu erro, tomou de um
exemplar das Confissões e sufocou os sentimentos de
prazer: “... zangado comigo mesmo por não cessar de
admirar coisas da terra, em lugar de lembrar-me de que a
alma humana, sem comparação, é o objeto de admiração.
Mais uma vez desci a montanha, olhei para trás, e o píncaro
altaneiro me pareceu ter pouco mais que um côvado de
altura, comparado com a sublime dignidade do homem”.
121
[Chineses (participar da divindade) e Medievais
(contemplar a divindade)]
Enquanto que, para os chineses, o objeto de arte era, ao
mesmo tempo, resultado e expressão da alcançada unidade
entre o homem e a natureza, no pensamento medieval era
uma teofania, revelação ou manifestação de um Deus
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(OSBORNE, 1970)
acima da natureza e intelectualmente apreensível, de sorte
que a maneira estética de estabelecer contato com as obras
de arte estava sempre subordinada à maneira religiosa. 121
[Música, matemática e harmonia cósmica]
Era um lugar-comum dizer-se que a matemática da teoria
musical encerrava um princípio cósmico universal de
harmonia. A Música enchiriadis (860 d.C.) encontrou as
razões mais profundas e divinas, inspiradoras das
harmonias musicais, nas leis eternas do cosmo. 122
[Beleza matemática]
A verdadeira realidade apreensível estava na consonância,
nas harmonias formais. Supunha-se que o artista poderia
criar genuinamente essa consonância ou beleza
matemática englobando tais proporções no objeto de arte
sem visar a uma imagem exata ou ilusória das coisas
visíveis. 122
[A Arte e a Beleza são diferentes]
Durante o período medieval, a estética foi um ramo da
filosofia orientada para a teologia, sem conexões essenciais
com as belas-artes nem com as belezas físicas da natureza.
122-123
A FUNÇÃO DIDÁTICA E O CRITÉRIO MORAL
[Arte Medieval: Apelo didático das imagens]
Num plano algo diferente, a arte eclesiástica na Idade-
Média possuía um caráter francamente didático.
Encaradas, a princípio, como suspeição das relíquias e
acervo do paganismo, as artes foram gradativamente
aceitas e toleradas à proporção que a Igreja entrou a
compreender-lhes a utilidade na educação de um
populacho rude e iletrado nos rudimentos da moral e da
doutrina cristã. Este foi particularmente o caso no Ocidente,
mas no Oriente também não faltou o motivo didático. 123
[HAUSER, Arnold. A Teoria Social da Arte (1951)]
“Na opinião da Idade-Média, a arte seria supérflua se toda
a gente soubesse ler e seguisse uma corrente abstrata de
raciocínio; a arte foi originalmente considerada como
simples concessão às massas ignorantes, tão facilmente
influenciáveis pelas impressões dos sentidos. Não se
permitia, por certo, que ela consistisse num “mero prazer
para os olhos”, como disse São Nilo. O caráter didático é o
traço mais típico da arte cristã, em confronto com a dos
antigos. 123
[O Padre que resolveu pintar a igreja para educar os
fiéis]
A concepção didática da função da pintura pode ser
ilustrada pela narrativa poética, escrita nos primeiros anos
do século V, por Paulino, Bispo de Nola, preocupado com
as danças e folguedos em que o seu rebanho passava as
horas de vigília durante as festividades do santo padroeiro
da sua igreja e que, desejoso de incutir-lhe melhor
disposição de espírito, teve a ideia de cobrir as paredes da
igreja com pinturas sacras, edificantes e atraentes, na
esperança de que “as formas e cores se apoderassem dos
espíritos pasmados dos camponeses”. Pois, explica ele,
“enquanto a multidão, alternativamente, mostra os quadros
uns para os outros, ou se põe a examiná-los
espontaneamente, já demora mais do que antes a pensar
em festas, e se alimenta com os olhos em vez de alimentar-
se com os lábios. Dessa maneira, enquanto se maravilha
com as pinturas, esquece a fome, um hábito melhor se
apodera gradualmente de todos, que ao lerem as histórias
Pág. 22
ESTÉTICA E TEORIA DA ARTE
sagradas, aprendem com os exemplos piedosos quão
estimáveis são as santas ações e quão satisfatórias para a
sede é a sobriedade.” (Paulinus Nolanus, Poema de S. Fel.
Natal, IX 541 e seguintes). 123-124
[Renascimento: Vasari e a Educação Moral pela Arte]
Mil anos depois, Vasari põe na boca do pintor florentino
Bounamico Cristofano, cognominado Buffamalco, estas
palavras: “Não pensamos em outra coisa senão em pintar
santos, tanto homens quanto mulheres, nas paredes e nos
quadros... e assim tornamos os homens melhores e mais
devotos aos grandes, e despeito dos demônios”. 124
[Renascimento: Bernardino Daniello – A educação
prazerosa pela arte]
Bernardino Daniello proclamou, de fato, um ponto de vista
que perdurou por mais de um milênio, ao observar: “A
poesia pode ensinar com maior amenidade que o filósofo,
disfarçando lições proveitosas em ficções e fábulas, como
os médicos disfarçam as pílulas revestindo-as de açúcar”.
124
[Renascimetno: Bocacio: sedução da arte para o bem]
Em estilo semelhante, Boccaccio justificou a poesia
dizendo que “ela afasta, pela sedução, as almas nobres das
que estão perdendo sob a doença moral”. 124
[Antiguidade: emoções e morais]
Essa concepção didática da arte pode ser comparada e
contrastada com o critério moral que predominou na
Antiguidade. Platão admitia alguns modos de música por
seus efeitos fortalecedores e estimulantes sobre o caráter e
condenava outros por darem azo a excesso de
sentimentalismo. 125
[Antguidade]
Os gregos eram um povo emocionalmente instável e em
toda a sua filosofia social se mostravam obcecados pela
necessidade de refrear uma tendência ao sentimentalismo,
subordinando-o ao egoísmo racional num contexto social e
apresentando a temperança e a moderação como o ideal
moral. Aristóteles afirmou que as artes proporcionam uma
vazão para emoções representadas, que não tem plena
vazão natural nas condições da vida social. 125
[Arte e Educação]
Avaliam-se as artes em função dos seus efeitos de
aprimoramento ou aviltamento do caráter do indivíduo como
unidade social e dos seus supostos efeitos sobre o próprio
organismo social. 125
SÃO TOMÁS DE AQUINO
[Escritos estéticos de São Tomás]
O caráter metafísico e racionalista da estética medieval está
exemplificado no tratamento que lhe dispensou São Tomás
de Aquino (1225-1274). Ele pouco escreveu,
especificamente, sobre a teoria da beleza (o que tinha para
dizer está virtualmente compreendido em três passagens da
Summa Theologica), mas o que escreveu é de fundamental
importância. 125
[Assuntos tratados: a beleza é uma qualidade moral do
bem; o “bem” é o desejável]
São Tomás discute a beleza como um aspecto do bem – “a
beleza e a bondade de uma coisa são fundamentalmente
idênticas” – a saber, o aspecto que consiste na
adaptabilidade de uma coisa à cognição sensorial. Ele
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(OSBORNE, 1970)
definia a bondade como desejabilidade – “tudo é bom na
medida em que é desejável” – e uma coisa só é desejável
na medida em que é perfeita em seu gênero. 125
[Bondade: adequada, útil e agradável (beleza)]
Acompanhando filósofos anteriores, dividia a bondade em
adequada, útil e agradável. A beleza pertence ao último
aspecto da bondade, pois consiste no que é agradável à
cognição, em sua mera contemplação ou percepção. 125
[Primeira Passagem: A beleza se distingue dos outros
“bens” porque se relaciona com a cognição]
A beleza, diz São Tomás, distingue-se de outros aspectos
da bondade por relacionar-se com a cognição. 125
“Pois as coisas belas são as que agradam quando
vistas (pulchra enim dicuntur quae visa placenta). Portanto,
a beleza consiste na devida proporção; pois os sentidos se
deliciam com as coisas devidamente proporcionadas, como
se deliciam com o que pertence à sua própria espécie,
porque até o sentido é uma espécie de razão, exatamente
como o é toda faculdade cognitiva. Ora, como
conhecimento se processa pela assimilação e a
similaridade se relaciona com a forma, a beleza pertence
propriamente à natureza de uma causa formal. (Summa,
Q.5, Art. 4). 126
[Tomás de Aquino e Kant: harmonia reconhecida pela
cognição]
Posto que a terminologia de ambos seja diferente, existe
aqui uma afinidade com a doutrina de Kant, de acordo com
a qual a beleza consiste na adequabilidade de uma coisa à
cognição humana, na sua adaptabilidade às faculdades
cognitivas, e nós as reconhecemos pelo prazer especial que
nos proporciona a livre e harmoniosa atividade das
faculdades cognitivas, possibilitada por um formoso objeto.
126
[Segunda Passagem: Beleza, Desejo e Cognição]
“O belo [volta a dizer São Tomás] é o mesmo que o bem, e
eles só diferem em aspecto. Pois visto que o bem é o que
todos procuram, a noção do bem é o que acalma o desejo;
ao passo que a noção do belo é o que acalma o desejo pelo
fato de ser visto ou conhecido. Consequentemente, são os
sentidos mais cognitivos os que dizem principalmente
respeito ao belo, a saber, a vista e a audição, como
auxiliares da razão; pois nós falamos de belas vistas e belos
sons. Em referência, porém, aos objetos dos outros
sentidos não empregamos o termo “belo”, pois não falamos
de belos gostos e belos cheiros. Destarte, é obvio que a
beleza acrescenta à bondade uma relação com a faculdade
cognitiva; de sorte que “bom é o que simplesmente agrada
ao apetite, ao passo que belo é algo agradável na sua
simples apreensão (id cuiús ipsa apprehensio placet)”.
Summa, Parte I-II. Q. 27., Art. 1). 126
[Terceira passagem: Brilho Divino]
A terceira passagem que se tem considerado significativa
reza deste teor: 126
“A beleza inclui três condições: integralidade ou
perfeição (integitas sive perfectio) visto que as coisas
imperfeitas são, por isso mesmo, feias; devida proporção ou
harmonia (debita proportio sive consomantia); e, por fim,
brilho ou claridade (claritas), e da que se chamem belas às
coisas que tem uma cor brilhante”. (Q. 29, Art. 8) 126-127
[Thomas Reid: beleza como perfeição]
A ideia de que a beleza consiste na perfeição tem uma longa
história e está particularmente associada ao filósofo do
Pág. 23
ESTÉTICA E TEORIA DA ARTE
século XVIII, Thomas Reid. Tem-se sustentado
modernamente – como o fizeram Charles Lalo e outros,
consoante já se menciono (p. 45) – que um sentido ao
mesmo da palavra “beleza” é aquele em que se diz que uma
coisa é bela quando é um perfeito exemplo da sua
espécie.127
[Claridade]
“Claridade” é uma palavra com amplíssimas variações de
significados nos escritos medievais. Significa, não raro, a
qualidade de força convincente absoluta que uma coisa, por
mais abstrusa que seja, pode ter para a razão, depois de
haver sido apreendida. Pode significar simplesmente que se
vê uma coisa claramente como ela é em razão da sua forma
precisa ou, como alvitra São Tomás, da sua cor brilhante.
127
OS PRINCÍPIOS DA ESTÉTICA DA RENASCENÇA
[A Ciência e as Artes: perspectiva]
Durante a Renascença se fizeram importantes progressos
na prática e nas técnicas das artes visuais, no sentido de
um maior naturalismo, havendo uma conexão
particularmente estreita entre o interesse nascente pela
ciência empírica e o estudo das artes. O descobrimento da
perspectiva científica e a elaboração das teorias
matemáticas da proporção foram conquistas notáveis do
período. 128
[A mentalidade filosófica Renascentista]
Os princípios mais importantes que dominaram o ponto de
vista renascentistas no terreno da estética, durante uns dois
séculos mais ou menos, podem sintetizar-se da seguinte
maneira: 128
1. As artes da pintura e da escultura são uma coisa do
espírito e da inteligência – cosa mentale – um ramo do
conhecimento, e não apenas ou principalmente uma
questão de artesanato. Essa concepção ligava-se
estreitamente ao novo status social reivindicado para o
artista como erudito e cavalheiro, e não mais como
artífice. 128
2. A arte e a poesia “imitam a natureza” e, para esse fim,
as ciências empíricas proporcionam útil orientação. 128
3. As artes plásticas, como a literatura, têm também um
propósito moral de melhoria social, aspirando ao ideal.
128
4. A beleza, meta igualmente das artes, é uma
propriedade objetiva das coisas, que consiste na
ordem, na harmonia, na proporção e na propriedade
(concinnitas e decorum). Essa harmonia poderia, pelo
menos em parte, expressar-se matematicamente. 128
5. A poesia e as artes visuais alcançaram a perfeição e
uma forma definitiva na Antiguidade clássica; a partir
de então, o segredo se perdeu e as artes entraram em
decadência. 129
6. As artes estão sujeitas a regras de perfeição
racionalmente apreensíveis, que podem ser
formuladas e ensinadas com precisão. Tais regras
inerem às obras da Antiguidade clássica e podem ser
aprendidas pelo estudo dessas obras e da natureza.
129
[Bases do Classicismo e Iluminismo]
Formalizados e reduzidos a um sistema, esses princípios
proporcionaram as bases do classicismo ensinado nas
academias, do ideal do estilo grandioso e do intelectualismo
iluminista do século XVII. 129
Isaac Arrais Gonçalves 16/09/2020
(OSBORNE, 1970)
[Francesco Patrizi: furor poético / ficção]
Francesco Patrizi (1529-1597), filósofo e teorista italiano,
escreveu um tratado sobre poesia em dez partes; [...],
Patrizi sustentava que o furor poeticus é a fonte de toda
autêntica consecução nas artes. Contrariando a clássica
doutrina da imitação (mimese), ele afirmava que o artista é
antes e acima de tudo um criador (facitor), que não copia a
natureza, mas dá expressão à sua própria imaginação
criativa. O seu ponto de vista de que a poesia consiste numa
transformação da natureza (finzione) pronunciou a teoria
romântica da ficção. No seu entender, a única qualidade
essencial das belas-artes é o maravilhoso (meraviglia): o
poeta é aquele que cria o maravilhoso em seus versos (il
facitore del mirabile in verso). 129
[Francis Bacon, sobre a Beleza (inspiração poética)]
Francis Bacon, em seu ensaio Sobre a Beleza:
“Não há beleza superior que não tenha em sua proporção
alguma esquisitice. Não se pode dizer qual dos dois é o
maior farsista: Apeles ou Albert Dürer; este criando um
personagem de acordo com proporções geométricas,
aquele tirando as melhores partes de diversos rostos para
fazer um rosto excelente. Tais personagens, creio eu, não
agradariam a ninguém senão o pintor que o fez. Não que eu
julgue um pintor incapaz de criar um rosto belíssimo, como
nunca se viu; mas terá de fazê-lo por uma espécie de feliz
inspiração, como o músico que compõe uma ária de música
excelente, mas sem obedecer a regras. [Alguma coisa disto
prenuncia o que Kant escreveu acerca das obras do gênio.]
130
[A principal teoria Renascentista: a realidade
idealizada]
Dentre os muitos diversos e, às vezes, conflitantes
princípios estéticos professados durante a Renascença, o
novo ponto de vista humanístico, a revivificação do
classicismo e o reinado subsequente das regras e
regulações acadêmicas, a única teoria que se revelou
persistente e predominou no século XVII, foi a que encarava
a obra de arte fosse ela poesia ou arte visual, como reflexo
ou espelho da realidade mas de uma realidade idealizada e
mais consentânea com os desejos dos homens do que o
mundo real em que vivemos e nos movemos. Esta é a teoria
do idealismo estético, a forma de naturalismo que proclama
ser função e excelência da arte espelhar a realidade como
os homens gostariam que ela fosse e não como sabem que
ela é, por experiência. 130-131
[Francis Bacon, Of the Proficiency and Advancement of
Learning (1605) – doutrina naturalista idealista –
oposição entre história e poesia]
“[...] porque a história verdadeira apresenta os sucessos e
desfechos das ações de maneira menos agradável aos
méritos da virtude e do vício, a poesia, em compensação,
os simula mais justos e mais consentâneos à providência
revelada: porque a história representa as ações e os
eventos mais comuns e menos alternados, a poesia os
veste com maior raridade e variações mais inesperadas e
alternativas; de modo que, segundo me parece, a poesia
serve e se presta à magnanimidade, à moral e à deleitação.
E, portanto, como sempre se julgou, tem alguma
participação de divindade, porque levanta e ergue o espírito,
sujeitando os espetáculos das coisas aos desejos do
espírito; ao passo que a razão afivela e submete o espírito
à natureza das coisas.” 131
Pág. 24
ESTÉTICA E TEORIA DA ARTE
[Francis Bacon: Divisão (História=Memória) (Ciência e
Teologia=Razão) (Poesia=Imaginação)]
É significativo que Bacon classifique a poesia (e as artes)
como ramo do saber ou do conhecimento. Das três divisões
do conhecimento, a História pertence à Memória, a Filosofia
(na qual inclui a Teologia e a Ciência) à Razão, e a Poesia
à Imaginação. Enquanto a memória está presa entre os
limites dos fatos e da realidade, a imaginação, menos
restrita, “não estando amarrada às leis da matéria, pode, a
seu bel prazer, juntar o que a natureza separou, e separar
o que a natureza juntou e, dessa maneira, estabelecer
reuniões e divórcios ilegítimos das coisas”. 131
[Francis Bacon: função das artes]
Competia às artes, consoante o ponto de vista de Bacon,
apresentar um simulacro da realidade, mas elas se
prevalecem do poder da imaginação a fim de apresentar o
simulacro de uma realidade modificada, que se ajusta aos
ideais humanos do que é certo e apropriado, menos
contrária aos desejos humanos e, geralmente, espicaçada
e enfeitada para mostrar-se mais interessante e
emocionante do que a prosaica realidade da vida real. 131-
132
[Os Idealistas Renascentistas Idólatras dos Artistas]
Os mais bombásticos referiam-se ao artista como alguém
que comparte das funções da divindade, criando um mundo
melhor do que o mundo que conhecemos. Outros
comparavam essa função idealizadora ao propósito moral
da arte e entendiam que, pintando um mundo idealizado, o
artista induziria o geral dos homens a buscar o bem e o
ideal: o que o filósofo ensinava por meio de argumentos e
preceitos, o artista louvava retratando um mundo ideal
imaginário. Outros ainda, como Bacon, consideravam a
poesia e as artes como um hábito refocilante, mas não
totalmente sério. 132
CAPÍTULO 6
A ESTÉTICA INGLESA DO SÉCULO XVIII
[A Estética Moderna inicia com os ingleses]
Diz-se amiúde que a estética moderna principiou com o
século XVIII e, mais especificamente, com os filósofos e
ensaístas ingleses do século XVIII, que escreveram sobre a
teoria e a fruição das artes. Existem motivos para essa
opinião. 134
[Objetividade da autonomia estética]
Foi então que o impulso estético da natureza humana, que
orientou, acreditamos nós, durante todo o curso da História,
a criação e o gozo dos objetos de arte, emergiu à tona da
consciência e os homens começaram a dar-se conta e a
cogitar desse modo especial de contato com o meio que
hoje denominamos “estética”. 133
[Autonomia da Estética]
A pouco e pouco, no transcorrer do século, foi ganhando
destaque o conceito de “belas-artes”, sem o qual não pode
haver Estética independentemente da arte e da beleza. Foi
possível, pela primeira vez, aplicar à apreciação das artes
critérios estéticos “autônomos” num sentido já semelhante
ao sentido moderno. 133
[Atividade Auto-Recompensadoras]
Em primeiro lugar, a suposição moderna de que a cultivação
das artes e a apreciação da beleza são atividades “auto-
recompensadoras”, suscetíveis de justificação e não
Isaac Arrais Gonçalves 16/09/2020
(OSBORNE, 1970)
necessitando delas fora de si mesmas, era ainda estranha
ao pensamento do século XVIII. Nessa época, ao contrário,
como acontecera em toda a história europeia desde a
Antiguidade clássica, tinha-se por certo que a apreciação é
uma satisfação que precisa ser justificada pelos resultados.
A maioria dos escritores procurava justificar as artes como
fonte de prazer inocente, meio inofensivo de preservar o
espírito da vacuidade, ou ainda relaxação benéfica, que
favorece a cultivação dos impulsos intelectuais e morais
elevados. 134
[Addilson, Prazeres da Imaginação]
O seu tributo à arte da horticultura (naquele tempo
considerado uma das “belas artes”) tipificava muita coisa
que se havia de seguir: 134
“Encaro o prazer que nos proporciona um jardim
como um dos mais inocentes aprazimentos da vida
humana. [...] Tende naturalmente a encher o espírito de
calma e tranquilidade e fazer descansar todas as suas
paixões turbulentas. Ministra-nos uma grande visão dos
desígnios e da sabedoria da Providência e sugere um sem-
número de temas para meditação”. (Spectator, n. 477) 134
[Lorde Kames, Elements of Criticism]
Assim também em seus prestigiosos Elements of Criticism
(1762) Lorde Kames destacou os efeitos morais da
apreciação no favorecimento das afeições sociais e
compassivas, ao passo que a crítica fortalece os poderes
de raciocínio e, dessarte, nos prepara para os mais árduos
trabalhos da ciência. 135
[Addilson, Prazeres da Imaginação]
O seu tributo à arte da horticultura (naquele tempo
considerado uma das “belas artes”) tipificava muita coisa
que se havia de seguir: 134
“Encaro o prazer que nos proporciona um jardim
como um dos mais inocentes aprazimentos da vida
humana. [...] Tende naturalmente a encher o espírito de
calma e tranquilidade e fazer descansar todas as suas
paixões turbulentas. Ministra-nos uma grande visão dos
desígnios e da sabedoria da Providência e sugere um sem-
número de temas para meditação”. 134
[Archilbald Alison: prazer das artes]
No fim do século, Archibald Alison resume essa atitude
quando diz, referindo-se às emoções do gosto: “Desde os
primórdios da sociedade até a sua derradeira fase de
aperfeiçoamento, elas proporcionam inocente e elegante
recreação à vida privada, ao mesmo tempo que
acrescentam o esplendor do caráter nacional; e, no
progresso das nações, assim como dos indivíduos,
enquanto desviam a atenção dos prazeres que propiciam,
servem de elevar o espírito humano das atividades
corpóreas para as intelectuais”. (Essays on the Nature and
Principles of Taste, 1790). 135
[Kant: Belas-Artes e a Natureza (superior)]
Se o homem de bom gosto, que o tenha suficiente para
aquilatar obras de belas-artes com a máxima correção e
requinte, deixa prontamente a sala onde se acham essas
belezas e concorrem para a vaidade ou, ao menos, para as
alegrias sociais, e vai procurar o belo na natureza, de modo
que ali possa encontrar, por assim dizer, uma festa para a
alma num encadeamento de pensamentos que nunca
poderá desenvolver completamente, passaremos a
encarar-lhe a escolha com veneração e a louvar-lhe a
formosura da alma, louvores que nenhum connoisseur ou
colecionador de arte poderá reivindicar para si estribado no
Pág. 25
ESTÉTICA E TEORIA DA ARTE
interesse que lhe despertam os seus objetos”. (Crítica do
Juízo, p. 48) 136
[Kant: Beleza Livre (que agrada sem conceito) e Beleza
Dependente (que é acompanhada de conceito)]
Kant distingue entre a “beleza livre” (pulchritudo vaga) de
um lado, pertencente a objetos naturais, como flores e
conchas, sobre cujo tipo funcional não temos nenhum
conceito pré-formado, e à arte não representativa, como a
música não vocal e os arabescos; e, de outro lado, a “beleza
dependente” (pulchritudo adhaerens), em que a beleza
supõe o reconhecimento da perfeição de uma coisa em
relação a uma ideia pré-formada do seu tipo ou propósito.
136
[Kant: Beleza Livre]
Só os julgamentos concernentes à beleza do primeiro
gênero haviam-nos ele por genuínos ou puros julgamentos
estéticos. 136
ATITUDE DESINTERESSADA
[Moral: Atitude interessada]
Historicamente, a noção de “desinteresse” adquiriu
preeminência em oposição ao “egoísmo inteligente” de
Thomas Hobbes, segundo o qual todos os preceitos de
moral e religião podem ser reduzidos, no fundo, a um
egoísmo esclarecido. Contra esse ponto de vista se
ergueram Lorde Shaftesbury (1671-1713), Cudworth e os
platônicos de Cambridge, proclamando que a virtude e a
bondade têm necessariamente de ser “desinteressadas”.
Devem exercer-se por si mesmas e não por motivos
egoístas. As ações praticadas por medo das consequências
ou na esperança de recompensa – ou seja, as ações
“interessadas” – por mais esclarecido que seja o egoísmo,
não tem valor moral. 137
[Religião: Desinteressado amor a Deus]
Na esfera religiosa, o conceito do “desinteressado” amor a
Deus – isto é, o amor a Deus por Ele mesmo e não
provocado pela esperança do céu ou pelo medo do inferno
– surgiu de uma controvérsia entre jansenistas e jesuítas.
Em carta endereçada ao sábio escocês Burnet, escrita em
1697, Leibniz definiu o amor desinteressado como o fato de
“encontrarmos o nosso prazer na felicidade de outrem”. 137
[Burke: Beleza é interesse amoroso desinteressado
(não-lascivo ou benevolente)]
Quando Burke, em seu Enquiry, definiu a beleza como “a
qualidade... dos corpos por meio da qual eles provocam
amor”, usou uma concepção muito semelhante de amor,
extremando-o do “desejo ou lascívia, energia do espírito
que nos move à posse de certos objetos” e descrevendo-a
como a satisfação que “nasce, para o espírito, da
contemplação de alguma coisa bela”. Foi este o sentido em
que o “desinteresse” se tornou conceito orientador da
estética do século XVIII.137
[Desinteresse é igual a “Desinteresse Próprio”]
A palavra “desinteressado”, naturalmente, não supunha
falta de interesse pelo objeto da atenção, senão a ausência
de qualquer “interesse próprio”, de qualquer consideração
de vantagem ou utilidade e, com efeito, de qualquer
considerações de vantagem ou utilidade e, com efeito, de
qualquer interesse que não fosse a direta contemplação do
objeto e a satisfação havida da percepção dele. 137
Isaac Arrais Gonçalves 16/09/2020
(OSBORNE, 1970)
[Shaftesbury: desinteresse próprio = atenção
desinteressada = atitude estética]
Shaftesbury contrapôs a “atenção desinteressada”,
essencial que ora denominamos a “atitude estética”, a
qualquer desejo de usar, possuir, ou manipular o objeto da
atenção. O nosso interesse, quando estético, “termina” no
objeto e nós, nos sentimos totalmente absortos na
apreciação, na contemplação e no aperfeiçoamento da
nossa consciência do objeto que nos prendeu a
atenção.138
[Shaftesbury: Atenção estética: prazer da matemática]
Shaftesbury propôs, como paradigma dessa atitude, o
prazer que nos dá a Matemática, em que a nossa percepção
não se relaciona com nenhum “interesse privado da
criatura, nem tem por objetivo nenhum bem próprio ou
vantagem”. Como ele diz: “A admiração, a alegria ou o amor
voltam-se inteiramente para o que é alheio e estranho a nós
mesmos”. 138
[Hutcheson: o prazer estético não pressupõe um
desprazer anterior]
Hutcheson afirmou que o prazer estético não está ligado
ao apaziguamento de nenhum “desassossego de apetite”,
mas inere ao próprio ato de apreensão quando exercido
sobre um objeto apropriado. 138
[Shaftesbury: prazer desinteressado da Verdade]
Sustentou Shaftesbury que o prazer estético não tem
relação alguma com a “consideração interessada” mas “não
pode ser outro senão o que resulta do amor da verdade, da
proporção, da ordem e da simetria das coisas exteriores”.
138
[Kant: Prazer Desinteressado]
Aqui podemos ver, embrionária, a noção do “prazer
desinteressado”, que era um conceito-chave na estética de
Kant. Depois de Kant, a ideia do prazer desinteressado
como distintivo da experiência estética permaneceu
fundamental com Schiller e os idealistas alemães, até ser
reformulada e popularizada neste país por Vernon Lee em
The Beautiful (1913), livro que logrou considerável
popularidade nos primeiros decênios deste século. 138-139
[Interesse psicológico pela experiência estética.]
Entre os seguidores de Shaftesbury vamos encontrar
também os primeiros indícios do interesse pelo exame
psicológico ou fenomenológico da experiência estética. 139
[Hume, Of the Standart of Taste. Como estar preparado
para contemplar a beleza de algo]
“Estas emoções mais sutis são de natureza muito tenra e
delicada, e requerem o concurso de muitas circunstâncias,
favoráveis para poderem atuar com facilidade e exatidão,
de acordo com os seus princípios gerais e estabelecidos. O
menor obstáculo externo a estas molazinhas, ou o menor
distúrbio interno, lhes perturba o movimento e atrapalha as
operações de toda a máquina. Quando quisermos fazer
uma experiência dessa natureza e experimentar a força de
qualquer beleza ou deformidade, precisamos escolher com
cuidado o momento e o lugar adequados para deixar a
fantasia em situação e disposição favoráveis. Uma perfeita
serenidade do espírito, um recolhimento do pensamento,
uma devida atenção ao assunto; em faltando qualquer uma
dessas circunstâncias, o nosso experimento será falaz e
não poderemos ajuizar da beleza católica e universal. 139
Pág. 26
ESTÉTICA E TEORIA DA ARTE
[Os objetos antigos deixaram de ser “utilitários” (ícones
religiosos) e passaram a ser simplesmente “belas”
(esteticamente agradáveis)]
Quando os objetos de arte do passado deixaram de ser
objetos de culto ou símbolos sociais e se tornaram, para nós
produtos de “belas” artes, já não sabíamos quais eram as
funções a que eles se destinavam, se utilitárias, sociais ou
mágico-religiosas, nem isso nos interessava muito. Se disso
dependêssemos, eles seriam hoje para nós pouco mais que
objetos de interesse histórico, pois os valores extra-
estéticos de que foram outrora os veículos desapareceram
com o correr do tempo. 140
[Intolerância em relação à cultura do outro (bens
estéticos) – apreciação somente de sua tecnologia
(utilidade objetiva)]
Antigamente, o poder de apreciar a arte em outras tradições
que não a nossa se restringia à disseminação real das
ideias e da tecnologia: fora disso, tudo o que fosse
estrangeiro parecia bárbaro e grotesco. 140
[Apesar de perder a utilidade ou qualquer outro lastro
social, um objeto continua com o seu valor estético
autônomo]
Mas quando já não se conhecerem as funções e o
significado e artefatos recuperados de eras passadas, ou
quando os valores de que eles foram outrora portadores já
não puderem ser aceitos por nós nem mesmo
imaginativamente, tais objetos não serão necessariamente
entulho, mas ainda poderão exercer atração estética sobre
nós. E o valor estético que atribuímos a muitos desses
objetos “desnudados” de arte pode ser bem maior do que
aquele que encontramos em outros artefatos, cuja
significação e funções originais conhecemos. 141
[“Desinteresse” e as “Belas-Artes”]
O conceito do desinteresse na teoria da arte tinha o seu
correspondente na noção de “belas-artes”, que pela
primeira vez se destacou na mesma ocasião. No passado,
como já dissemos, as obras de arte eram feitas com uma
finalidade; e, como os demais artefatos, se avaliavam pela
excelência do seu artesanato e pela eficiência no servir ao
propósito a que se destinavam – como veículos promotores
de valores sociais, por sua influência moral, por seus
empregos didáticos, etc. O conceito das “belas-artes” se
baseava na ideia de uma classe de artefatos fabricados
única ou principalmente para serem contemplados
esteticamente. Diferia muitíssimo do conceito medieval das
“artes liberais”, estribado num contraste entre as ocupações
intelectuais e manuais. Estava, com efeito, mais próximo da
noção grega das artes “ministradoras de prazer”, muito
embora a noção de um gênero especial de prazer
“desinteressado”, nascido da contemplação estética,
imprimisse ao conceito um colorido muito diverso. Enquanto
não se chegou à ideia de uma atitude estética especial de
atenção desinteressada, não foi possível a feitura nem a
apreciação deliberada das obras de arte em relação à sua
adequabilidade ao gozo estético, nem o reconhecimento de
uma classe de “belas” artes, cujos valores não se escoram
em nenhuma utilidade estranha a elas, senão em padrões
artísticos “autônomos”. 141-142
[Professor Valentine sobre a “atitude estética”]
“Podemos dizer grosso modo que se adota uma atitude
estética, no sentido mais amplo do termo, toda vez que um
objeto é apreendido ou julgado sem referência à sua
utilidade, valor ou retidão moral; ou quando está sendo
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(OSBORNE, 1970)
simplesmente contemplado”. (The Experimental Psycology
of Beauty, 1962, p. 5). 142
[Paul Weiss: “atitude estética”]
Com outras palavras, o filósofo metafísico Paul Weiss
expressou algo muito semelhante ao dizer em The World of
Arte (1961): “Uma experiência estética é toda superfície, e
imediatamente presente. O seu conteúdo é qualidade pura,
o aspecto imediato, intuído e sentido das coisas. [...] Nós
concentramos num objeto estético quando, por mera
mudança de atitude, consideramos alguma coisa à parte da
natureza e fora da teia das necessidades convencionais”.
142-143
[Stanislaw Ossowski: a “atitude estética” e a
temporalidade presente]
O sociólogo polonês, que se ocupa da Estética, Stanislaw
Ossowski, sublinhou a qualidade de “presença imediata”
da experiência estética em seu livro U Podstaw Estetyki
(terceira edição, 1958, p. 271 e seguintes). A maior parte da
nossa vida ativa, diz ele, é vivida de tal maneira que a
experiência presente se subordina ao futuro e ao passado.
E isto acontece não só quando visualizamos metas de longo
alcance, mas também quanto estamos fazendo planos para
o futuro ou prevendo alguma coisa. Atentamos para as
nossas percepções mais comuns e cotidianas, em primeiro
lugar, por sua significação prática e, no próprio ato da
percepção, interpretamo-las de acordo com as implicações
do que está por vir. Ao lidarmos com os sucessos de todos
os dias, sempre que estamos expectantes, sempre que
estamos ansiosos ou apreensivos, esperançosos,
confiantes ou exultantes, sempre que algo nos aparece
suspeito, perigoso, ou inócuo, em todas essas situações a
experiência presente à luz das implicações futuras.
Semelhantemente, quando estamos surpreendidos,
decepcionados, cheios de remorso ou de ufania, aplacamos
pelo sentimento confortável da familiaridade e do
conhecimento ou perturbados pelo sentido do não-familiar,
experimentamos o presente no contexto e no colorido de um
passado escolhido. Todas essas atitudes e emoções são
estranhas à contemplação estética (embora possam, sem
dúvida, entrar no conteúdo de uma obra de arte diante da
qual assumimos a atitude estética da atenção). 142-143
[Bullough: “atitude estética” e distanciamento de si
para entrar em um estado de distanciamento objetivo]
[Edward Bullough, The British Journal of Psychology:
distância física da experiência estética] Bullough ilustra a
sua ideia de “distância” com a nossa experiência de um
nevoeiro no mar. Trata-se, para a maioria das pessoas, de
uma causa de profundo dissabor, mas pode tornar-se fonte
de intenso deleite se alguém conseguir,
momentaneamente, descartar-se das implicações de perigo
ou de inconveniência prática e fixar a atenção nos aspectos
apresentados imediatamente: [...] 143-144
[Atitude de “atenção desinteressada” do século XVIII]
Ao assumirmos uma atitude estética em relação a alguma
coisa, nós, por assim dizer, “desligamo-la do nosso eu
prático, real, deixando-a ficar fora do contexto das nossas
necessidades e finalidades pessoais”. Esta é a atitude de
atenção desinteressada do século XVIII. 144
[A “atitude estética”, as emoções e o saborear]
Em algumas pessoas, de fato, o comércio estético com as
artes é altamente carregado de sentimentos. Ao
estabelecermos, porém, contato estético com as coisas,
ficamos atentos às suas qualidades emocionais, não pela
Pág. 27
ESTÉTICA E TEORIA DA ARTE
resposta direta, mas como algo a ser observado, saboreado
e delicadamente provado. 144
[Arte: pode ter valores extra-estéticos ou só estéticos]
Podemos apreciar as obras de arte como veículos de
valores não estéticos – morais, sociais, religiosos,
intelectuais e outros; e a experiência estética será ainda
mais rica por isso. Mas se respondermos diretamente a
esses outros valores (é o que proclama a doutrina do
desinteresse ou da distância psíquica), não estaremos
apreciando o objeto esteticamente como obra de arte. 144-
145
O SENTIMENTO COMO FONTE DA EXPERIÊNCIA
ESTÉTICA
[A beleza é para “homens de gosto delicado”]
A gradativa substituição da razão pelo sentimento como
critério fundamental em nosso comércio com as belas-artes
principiou a ocorrer nos últimos anos do século XVII,
quando os críticos passaram, aos poucos, a acreditar que a
literatura e a arte não deve ser julgadas segundo cânones
clássicos de correção mas, antes, pela atração direta que
exercem sobre homens de sensibilidade e cultivada e
requintada – sobre “homens de gosto delicado”, para
empregarmos a expressão de Hume. 145
[Longino: Sobre o Sublime – Sentimento na apreciação
do Belo]
A popularidade do tratado de Longino Sobre o Sublime se
harmonizava com a tendência cada vez mais acentuada de
destacar a importância da emoção e do sentimento na
apreciação. Termos como “sentimento”, “emoção”,
“impressão”, “imaginação”, “sensibilidade”, passaram a ser
as novas deixas numa tendência para afirmar o princípio
fundamental da resposta individual contra a autoridade da
razão e da regra. Coincidentemente o conceito de “gosto”
adquiriu nova preeminência. 145-146
[O surgimento do “Gosto” no séclo XVII]
Na Inglaterra, durante a última década do século XVII, a
palavra “gosto” – nova nesse contexto – foi posta em
circulação por John Dryden e Sir William Temple e
popularizada, mais tarde, por Shaftesbury e Addison pela
sua analogia com gusto e com o francês goût. A fusão das
duas tendências conduziu a uma doutrina de apreensão
estética que, embora ao depois sobrepujada pelo
emocionalismo romântico, tem, porventura, maior
relevância para a teoria moderna da arte do que as
doutrinas da “expressão”, oriundas do romantismo. 145
[O “sentido interno” por meio do qual percebemos a
beleza]
[...] Assim, Schaftesbury afirmava que a beleza “é
imediatamente percebida por uma evidente sensação
interna”. Addison preferia falar em “imaginação”, mas
considerava a percepção da beleza uma espécie de visão
interior. Hutcheson, cujo nome está principalmente
associado à doutrina do “sentido interno”, usava de bom
grado o termo de Addison “imaginação” ou o termo “gosto”.
Os mesmos autores, todavia, encaravam essa intuição,
esse “sentido interno” por meio do qual percebemos a
beleza, como um modo de sentir – prazer ou satisfação
experimentados na mera apreensão do objeto ou das umas
propriedades formais. 146
Isaac Arrais Gonçalves 16/09/2020
(OSBORNE, 1970)
[O “sentido interno” tornou-se lugar comum (Hume)]
Até escritores que não adotavam especificamente nenhuma
doutrina do “sentido interno” por meio do qual percebemos
a beleza, como um modo de sentir – prazer ou satisfação
experimentados na mera apreensão do objeto ou das suas
propriedades formais. Hume é típico. Fala do “sentimento
de beleza ou deformidade”, de “impressão”, “sentimento”,
“gosto”, das “emoções mais delicadas” como “órgãos
internos” por meio dos quais “percebemos” a beleza. 146
[Archibald Alison: definição de “gosto”]
Na introdução aos seus Essays, Archibald Alison definiu o
gosto: “a faculdade do espírito humano por cujo intermédio
de natureza ou de arte”. Em seguida, prossegue: “A
percepção dessas qualidades é acompanhada de uma
emoção de prazer, perfeitamente distinguível de qualquer
outro prazer da nossa natureza e, portanto, distinguida pelo
nome de emoção do gosto”. 147
[Clive Bell, definiu uma categoria única de prazer
estética]
“O ponto de partida de todos os sistemas de Estética deve
ser a experiência pessoal de uma emoção peculiar. Aos
objetos que provocam essa emoção chamamos obras de
arte. Todas as pessoas sensíveis concordam em que há
uma emoção peculiar provocada pelas obras de arte. [...]
Essa emoção denomina-se emoção estética; e se
pudermos descobrir alguma qualidade comum e peculiar a
todos os objetos que a provocam, teremos solucionado o
que, ao meu parecer, é o problema central da Estética.” 147
[Alison: 1) quais são as características do belo; 2) quais
os sentidos que nos permite percebe-la]
Esse programa de Estética foi antecipado por Alison, o qual
declarou que “os dois grandes objetivos da atenção e da
indagação, que parecem incluir tudo o que é necessário, ou
talvez possível, que descubramos sobre o assunto do
gosto” são: 1) “investigar a natureza das qualidades que
produzem as emoções do gosto”; e 2) “investigar a natureza
da faculdade por cujo intermédio são recebidas tais
emoções”. 147
O PADRÃO DO GOSTO
[Shaftesbury e Tomás de Aquino (Prazer estético)]
A ideia de Shaftesbury de que a nossa apreensão da
beleza é uma forma de consciência direta, atingida através
do prazer que experimentamos na contemplação
desinteressada de um objeto apropriado, tem afinidades
também com a doutrina medieval de que é belo aquilo cuja
mera apreensão agrada (id cuiús ipsa apprehensio placet).
148 [Vide Tomás de Aquino]
[Diferenças entre Shaftesbury e Tomás de Aquino]
Mas o plano de fundo conceptual das duas teorias era muito
diferente. Pois os filósofos medievais consideravam toda
cognição uma espécie de identificação com o objeto ou o
reconhecimento de uma identidade entre o espírito
cognoscitivo e o objeto cognoscido. Presumia-se que toda
cognição fosse intelectual e o mundo se reputava
cognoscível por ser racional, e enquanto o fosse. 148
[Somos iguais em Razão, mas diferentes em
Sentimento]
Pressupõe-se que a razão seja universal e idêntica em
todos os homens. A luz da razão brilha com maior
intensidade em alguns homens do que em outros, mas,
enquanto racionais, os homens não diferem entre si. O
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ESTÉTICA E TEORIA DA ARTE
sentimento, porém, era uma questão diferente e as
variações dos sentimentos e as variações dos sentimentos
e inclinações entre um homem e outro exigiam, como se
verificou, um ponto de vista mais subjetivo. 149
[A psicologia acreditava que o juízo de beleza variava]
A tradição psicológica e empirista, vigorosamente
inaugurada por Hobbes, obrigava de fato ao
reconhecimento das diversidades reais do gosto e, logo no
princípio do século, se aceitava como truísmo a afirmação
de que o sentido de beleza dos homens sofre a influência
de fatores como a História, a nacionalidade e os acidentes
da cultura e do temperamento. 149
[Addison, The Spectator, n. 413 – a beleza é variável]
“Talvez não haja mais beleza ou deformidade reais num
pedaço de matéria do que em outro, porque podemos ter
sido feitos de tal maneira que os que hoje nos parece
repulsivo pode ter-se mostrado agradável; mas podemos
verificar pela experiência que há diversas modificações da
matéria que o espírito, sem nenhuma consideração prévia,
proclama, à primeira vista, belo ou deformado.” 149-150
[Hume: a beleza ou a feiura não depende do objeto,
depende do espírito]
Num ensaio intitulado The Sceptic (1741), Hume sustentou
que as qualidades em virtude das quais chamamos às
coisas belas ou deformadas (no vocabulário da época
“deformado” era o contrário de “belo”) não estão “realmente
nos objetos” mas “dependem da tessitura ou estrutura
particular do espírito, ou dos órgãos interiores [era essa a
expressão de Hume para designar o “sentido interno”], o
sentimento já não o acompanha, conquanto a forma
permaneça a mesma”. 150
[Problema Moderno: a beleza depende do sentimento, e
o Sentimento é diferente da Razão pois varia de homem
para homem]
Foi assim que, por estar o julgamento estético mais ligado
ao sentimento e à emoção do que à razão, e por se
reconhecerem as diferenças empíricas da disposição
emocional entre os homens, surgiu uma nova série de
problemas, que, até esse tempo, não haviam assumido
grande importância teórica. 150
[Problema Moderno: existe um “gosto” que não é
particular, mas objetivo e universal?]
Cumpria indagar se a beleza, em última análise, é uma
questão de gosto e aversões individuais, de resposta
emocional individual ou se existe um padrão objetivo e
válido de bom e mau gosto em confronto com o qual se
podem avaliar os gostos individuais. 150
[Apesar dos critérios subjetivos, existe um “gosto”
correto, aprendido através das artes]
A existir um julgamento correto e incorreto no tocante à
beleza das coisas, qual é o critério de julgamento certo ou
errado? A despeito das vigorosas tendências subjetivas, a
maioria dos escritores do século XVIII (incluindo Hume)
esposava um artigo de fé segundo o qual existe “uma
retidão de julgamento nas artes”, existem o bom e o mau
gosto, que o bom gosto pode e deve ser cultivado. 150
[Hume: Padrão de Gosto]
Como quase todos os autores do seu tempo, Hume julgava
natural e razoável procurar um padrão de gosto, “uma regra
por meio da qual se podem conciliar os vários sentimentos
Isaac Arrais Gonçalves 16/09/2020
(OSBORNE, 1970)
dos homens; pelo menos uma decisão dada, que confirme
um sentimento e condene outro”. 151
[Burke: aprimoramento do Gosto]
Burke também afirmou a sua crença na perfectibilidade do
gosto. “Sabe-se”, diz ele, “que o gosto (seja qual for a sua
natureza) é aprimorado exatamente como nós aprimoramos
o julgamento, pela extensão do conhecimento, pela firme
atenção ao objeto e pelo exercício constante”. 151
[Lorde Kames: padrão de gosto]
Na dedicatória dos seus Elements of Criticism a Jorge III,
Lorde Kames Confessa que tem em mira “formar um
padrão de gosto, desenvolvendo os princípios que devem
governar o gosto de todo indivíduo” e estabelecer regras
práticas para as artes, revelando-lhes “os princípios
fundamentais tirados da natureza humana, a verdadeira
fonte da crítica”. 151
[Problemas Modernos 1) uma resposta emocional
correta frente ao objeto da minha percepção? 2) se sim,
como podemos encontrar um padrão?]
A crença, de um lado, na subjetividade da beleza,
decorrência do seu relacionamento com o sentimento e a
resposta emocional e, de outro, na possibilidade de regras
e padrões do certo e do errado no julgamento estético, no
bom gosto e no mau gosto, suscita dois problemas. O
primeiro é lógico: em que sentido pode ser correta ou
incorreta a proposta emocional? O segundo é empírico: se
existem o certo e o errado na resposta estética, como
podemos diferenciá-los e encontrar um padrão? 151
[Hume: a “estrutura do espírito” é o que nos permite
reconhecer igualmente a beleza das coisas]
É manifesto, todavia, que Hume e provavelmente outros
autores do seu tempo tenham tratado dele – presumindo
que existe uma resposta emocional “natural” ou
“apropriada” a qualquer objeto e que, na ausência de
circunstâncias perturbadoras, essa resposta natural
ocorrerá no crítico ou no contemplante ideal. Hume fala em
“belezas naturalmente apropriadas a excitar sentimentos
agradáveis”, formas ou qualidades que, partindo “da
estrutura original da tessitura interna são calculadas para
agradar, e outas para desagradar”, objetos que “pela
estrutura do espírito” são “naturalmente calculados para dar
prazer”. Conquanto pareça sustentar que a beleza e a feiúra
não são propriedades dos objetos fora da sua relação com
os seres humanos, ele afirmou que “há certas qualidades
nos objetos ajustadas pela natureza para produzir esses
sentimentos particulares”. Pressupôs, assim, que, além da
variedade empírica das respostas emocionais, há uma
resposta “natural” ou “apropositada” a qualquer objeto
advinda da constituição do espírito humano, e toma por
norma essa resposta “natural”. 152
[Hume: poucos tem a “estrutura do espírito” qualificada
para perceber a grande Beleza]
“Destarte”, diz ele, “se bem os princípios do gosto sejam
universais, e quase, se não totalmente, idênticos em todos
os homens; poucos estão qualificados para emitir
julgamento sobre qualquer obra de arte, ou estabelecer sua
própria opinião como padrão de beleza”. Hume apresentou
uma lista assaz ampla das causas do afastamento da
resposta, ou norma “natural”. Nesse ensaio, menciona:
dotes falhos; falta de experiência; anormalidade dos “órgãos
de sensação interna”; estado de espírito inadequado;
circunstâncias perturbadoras; e, finalmente, preconceito,
querendo significar com isso a incapacidade de transcender
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o provincianismo da sociedade e do preparo da pessoa.
Também parece presumir que a falta geral de bom senso
será um poderoso fator que impede a correta apreciação
das obras de arte. 152
[A tentativa de universalização do gosto; a essência e o
acidente]
[...] Esperavam que, pelo estudo das coisas que sempre
haviam agradado às pessoas em todos os lugares, ao invés
das modas passageiras favorecidas por uns poucos,
chegariam a descobrir os princípios do sentimento inerente
à natureza humana, princípios que poderiam ser
convenientemente considerados como normas do correto
julgamento estético. 153
Julgou-se também que, por um método empírico
semelhante talvez fosse possível chegar aos princípios
gerais da beleza nas artes. 153
[Kant e a sistematização da Filosofia Estética]
Foi o conflito entre a crença num padrão universal de gosto
e o reconhecimento de que o sentimento e a emoção são
essenciais à apreciação estética que preparou o palco para
os sistemas lógicos de Kant, a primeira filosofia sistemática
da Estética e a primeira exposição sistemática dos
problemas lógicos nela envolvidos. 154
CAPÍTULO 7
A CRÍTICA DO JUÍZO DE KANT
[Apresentação do livro]
A Crítica do Juízo (1790) de Kant, que veio à luz no mesmo
ano dos Essays de Alison, é um dos livros mais notáveis da
história da Filosofia. Segundo Hegel, “Kant proferiu nele a
primeira palavra racional sobre Estética”. Por outro lado, E.
F. Carritt não foi o único a pensar que “há poucas ideias
originais da estética de Kant”. Ambos os juízos talvez
estejam corretos. 155
[O “Juízo” é uma sistematização de várias ideias já
existentes no contexto filosófico em que Kant vivia]
Ao elaborar o seu sistema de estética filosófica, Kant se
valeu muitíssimo das ideias e doutrinas críticas de outros,
inclusive as que prevaleciam entre os estetas ingleses do
século XVIII. Deu expressão filosófica a algumas das
principais noções do movimento romântico – os conceitos
da originalidade e do gênio, por exemplo, e a fenomenologia
da experiência estética. Foi graças à reformulação das
ideias menos sistematicamente discutidas pelos estetas
ingleses que a sua obra se situa na origem de muita coisa
que interessa precipuamente à Estética hoje. A contribuição
pessoal de Kant consiste sobretudo em expressar
logicamente as atitudes que prevaleciam e modelá-las num
sistema coerente. Ao fazê-lo, revelou singular acuidade no
sublinhar as questões cuja importância persistiu até o
século XX. 155
[Kant: pessoalmente insensível à beleza]
O feito de Kant foi tanto mais surpreendente quanto ele
possuía escassa experiência direta de apreciação das artes
e demonstrou pouco talento para isso. A sua vida
transcorreu numa cidadezinha atrasada da Prússia Oriental,
perto da cidade de Konigsberg. Ao que tudo indica, ele era
impermeável a quase todas as formas de beleza,
emocionalmente árido e sensualmente obtuso. Não tinha
gosto pela música e, tirante algumas obras literárias, as
supremas consecuções artísticas do mundo foram para ele
um livro fechado. Em poesia, tirou os seus exemplos dos
Isaac Arrais Gonçalves 16/09/2020
(OSBORNE, 1970)
versos medíocres de Frederico, o Grande, e dos Poemas
Morais (1755) de Withof. Estilisticamene, o próprio Kant
não era tão bem dotado quanto o foram, por exemplo,
Platão, Hobbes e Hume. 155-156
[Kant: sem acesso a belezas]
O que mais assombra é a apreensão da fenomenologia
essencial da experiência estética demostrada por uma
pessoa cuja própria experiência estética era limitada. No
volume intitulado Immanuel Kant, 1724-1804, disse Kuno
Franck: “Que ele tenha chegado Às suas ideias sem
qualquer experiência estética pessoal, num ambiente falto
de influências artísticas, desajudado de qualquer espécie de
experimentação psicológicas, exclusivamente pelo
raciocínio abstrato, é, com efeito, prova notável do seu
gênio especulativo.” 156
[Beleza como Símbolo do Absoluto (Hegel, Schellin e
Schlegel)]
Na história da arte o espírito cósmico é progressivamente
encarnado. Na arte, o infinito penetra o finito, o
transcendental e o inexprimível se oferecem à apreensão
dos sentidos. (Tanto os filósofos quanto os artistas, disse
Schellin, penetram a essência do universo e rompem as
barreiras que separam o real do ideal: mas só o artista
apresenta o absoluto concretamente, visivelmente, à
percepção. A arte é análoga ao poder criador da natureza,
é “o espírito da natureza que só nos fala através de
símbolos”. Mas o símbolo, aduziu Solger, “É a ideia em sua
realidade imediata”. “A arte”, disse Frederick Schlegel, “é
a aparência visível do reino de Deus sobre a terra”. 157
[Hegel: ascensão ao absoluto]
Essa astronáutica semipoética, semimetafísica, culminou
nas grandiosas fantasias de Hegel, que descreveu o
processo gradativo pelo qual o espírito cósmico, o absoluto,
se encarna num ser sensual através da história da
consecução artística do homem, até o dia em que a arte,
transcendendo a si mesma, satisfeita a necessidade
espiritual que a originou – como o próprio Kant deu a
entender – dará lugar à religião, a qual, por sua vez,
preenchida a sua finalidade, dará lugar à filosofia do
idealismo. 157
[Kant dá origem a autonomia da Estética]
Ele tornou explícito e preciso o que estivera implícito ou fora
parcialmente vislumbrado nos escritos dos seus
predecessores. Até esse momento da história do
pensamento ocidental, as obras de arte e a beleza natural
sempre haviam sido apreciadas pelo prazer que
proporcionam, pela sua influência moral ou por seus efeitos
educativos ou melhorativos, por sua utilidade prática ou,
intelectualmente, porque incorporavam princípios
aprovados ou se conformavam a certas regras. Rejeitando
todas essas bases de julgamentos e mostrando que os
juízos estéticos tem base diferente e formam uma classe
independente, Kant abriu novas clareiras e firmou as bases
da estética como ramo distinto da Filosofia. 158
[Kant: juízo de gosto]
Kant principiou definindo os “juízos sobre o gosto” como
juízos que se referem aos sentimentos do observador pelos
objetos percebidos e não por quaisquer características
percebidas no objeto. 158
“Apreendemos um edifício regular e apropriado
com as nossas faculdades cognitivas, seja claro ou confuso
o modo de representação, é muito diferente de ter
consciência dessa representação com uma sensação
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ESTÉTICA E TEORIA DA ARTE
acompanhante de prazer. Aqui a representação se refere
inteiramente ao tema e, o que é mais, ao sentimento de vida
do tema – sob o nome do sentimento de prazer ou
desprazer – e isto constitui a base de uma faculdade
completamente separada de discriminação e estimação,
que nada contribui para o conhecimento”. 158-159
[Kant: um romântico crítico do racionalismo]
Dessa premissa deriva ele o seu repúdio do intelectualismo,
que prevalecera na crítica e no ensino da arte na
Renascença e perdurara no neoclassicismo e no
academicismo do século XVII. 159
[Kant: é um erro procurar “padrões” universais nos
objetos para declara-los “belo”]
“É absolutamente impossível”, sustenta, encontrar
“princípios do gosto” do gênero deste: “qualquer objeto que
possua tais e tais propriedades é belo”. É impossível
encontrar regras teóricas para a construção de belos
objetos. E é impossível porque, quando julgo que um objeto
se inclui em certo princípio geral ou se conforma com esta
ou aquela regra, estou fazendo um juízo intelectual e não
um juízo sobre o meu sentimento por ele: e de um juízo
intelectual dessa ordem não posso “inferir que ele é belo”.
“Pois é preciso que eu sinta prazer imediatamente na
representação do objeto (isto é, na minha concepção dele),
e não posso ser levado a esse prazer persuadido por
provas”. Os críticos, diz ele, “são incapazes de olhar para a
força das demonstrações”, para o motivo determinante do
seu julgamento, “mas apenas para o reflexo do tema sobre
o próprio estado dele, de prazer ou desprazer, do modo a
excluir preceitos ou regras”. 159
[Rosas: mesmo que todos as julguem belas, não se
pode derivar que ela seja bela em si mesma,
independente do juízo]
Podemos dizer “todas as rosas são belas” sintetizando o
fato empírico de que nós e todas as outras pessoas sempre
encontramos prazer no espetáculo das rosas Mas essas
generalizações empíricas são apenas empíricas. Não
podemos derivar delas normas nem padrões de gosto. Do
fato de todos os homens acharem belo o espetáculo das
rosas não podemos inferir que todos os homens devem
julgar belas as rosas, ou que um homem erra quando não
as julga tais. 160
[Apenas a percepção imediata determina a beleza]
Reiterou, enfático, que a única base do juízo estético é o
prazer imediato proporcionado pela percepção do objeto.
“Portanto”, ajuntou, “não existe nenhuma base de prova que
possa coagir o juízo sobre o gosto de quem quer que seja”.
160
[Beleza não está no conceito, mas na experiência]
Rechaçou, por princípio, todos os princípios objetivos, ou
padrões de gosto, sustentando que a base única e definitiva
do juízo estético é a experiência estética direta da pessoa
em contato com o objeto. “Não pode haver nenhuma regra
objetiva de gosto”, diz ele, “pela qual o que é belo se possa
definir através de conceitos. Pois todo juízo oriundo dessa
fonte é estético, isto é, tem por base determinante o
sentimento do sujeito e não um conceito qualquer do
objeto”. Além disso: “É perder tempo procurar um princípio
do gosto que ministre um critério universal do belo através
de conceitos definidos”. 160
[Beleza não é a adequação do objeto ao conceito ou a
um ideal da espécie]
Isaac Arrais Gonçalves 16/09/2020
(OSBORNE, 1970)
Por motivos semelhantes, Kant repeliu o ponto de vista
sustentado por alguns filósofos (notadamente por Thomas
Reid) de que uma coisa se reputa bela por perfeita em seu
gênero. A noção de perfeição, assevera Kant, supõe um
conceito anterior do gênero de coisas que assim deveria
ser. Se julgarmos que determinada coisa é perfeita
estaremos julgando, intelectualmente, que ela se conforma,
em elevado grau, com esse conceito anterior. 160
[Beleza Livre; Beleza Dependente]
Feita a demonstração, Kant passou imediatamente à
qualificação, distinguindo duas espécies de beleza: a beleza
livre (pulchritudo vaga), que independe de qualquer
conceito de perfeição ou uso, e a beleza dependente
(pulchritudo adhaerens), atribuída a coisas que se
classificam num conceito desses. Só os juízos relacionados
com a primeira espécie de beleza se consideram estéticos
“puros”. A beleza pura ou independente pertence apenas,
acredita ele, a coisas que julgamos em qualquer conceito
de perfeição ou utilidade, como certas formas naturais e
artes não representativas [...] e certo número de crustáceos
podem ser julgados belezas “independentes” ou “puras”
porque nos agradam sem qualquer ideia de um tipo de
perfeição a que se conformem (chama a essa ideia
“intencionalidade interna”), ao passo que a beleza de um
homem, de um cavalo ou de um edifício, é meramente
“dependente”, porque pressupõe um conceito do gênero de
coisas que deve ser ou do uso a que deve servir. 161
[Juízo Estético e Juízo Teórico]
Kant expressa suscintamente a distinção entre o juízo
estético e o juízo teórico por meio da seguinte definição:
“Belo é o que agrada independentemente de um conceito”.
161
[Beleza Intelectual e Beleza Sensível]
Sentimos prazer intelectual no reconhecimento de alguma
coisa (seja qual for a sua aparência) é perfeita e
economicamente adequada à sua função, ou no
reconhecimento de que é um consumado exemplo do seu
gênero (por exemplo, o caso citado de De Quincey de uma
“bela úlcera”) ou na apreensão (independente da aparência)
da intrincada e bem sucedida interadaptação das partes de
um organismo. O prazer que nos proporcionam essas
coisas, sem dúvida, é muito semelhante ao nosso deleite
com uma demonstração matemática elegante, correta e
econômica, ou com um problema de xadrez. Hoje se
entende que a expressão “beleza intelectual” é
apropositada a esses casos. 161-162
[Juízo Moral; Juízo Intelectual; Juízo de Beleza]
A fim de diferenciar os juízos sobre a beleza dos juízos
morais, dos juízos sobre a utilidade e dos juízos baseados
no prazer dos sentidos, Kant se vale do conceito, formulado
por Shaftesbury, do prazer desinteressado. Ao parecer
de Kant, os juízos estéticos devem ser estremes de
interesse. “Todos precisamos concordar em que um juízo
sobre a beleza a que se misture o menor laivo de interesse
é muito parcial e não é um juízo puro acerca do gosto”. 162
[Definição do Belo: Gosto e Desinteresse]
No fim do primeiro momento da sua analítica do Belo, ele
define o belo da seguinte maneira: “O gosto é a faculdade
de julgar um objeto ou um modo de representação por uma
satisfação ou insatisfação inteiramente independentes do
interesse. Ao objeto dessa satisfação chama-se belo”. À
semelhança de Hutcheson, Burke e o resto, Kant presume
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ESTÉTICA E TEORIA DA ARTE
que o “interesse” implica ou envolve o desejo. Define-o
como o interesse pela existência de uma coisa. 162
[Desinteresse: agradar-se com o bom em si mesmo]
Os juízos sobre a utilidade são tratados como uma
subdivisão dos juízos acerca do “bem”. Ao dizermos que
uma coisa é útil, estamos dizendo que é boa para alguma
coisa, agrada como meio para outra coisa. O bom-em-si-
mesmo, por seu simples conceito, é algo louvado pela razão
como coisa cuja existência deve ser querida. “Mas querer
alguma coisa e ter satisfação em sua existência, isto é, ter
interesse por ela, é o mesmo”. 162
[Belo: desinteresse de obter vantagem; desinteresse de
uso; desinteresse de posse; desinteresse de
existência]
Os estetas ingleses haviam tentado caracterizar a atitude
desinteressada da atenção contrastando-a com o
“interesse” por uma coisa no sentido de um desejo ativo ou
latente de possuir, usar ou manipular essa coisa. Posição
semelhante assumiu o predecessor alemão de Kant,
Mendelssohn, ao dizer: “Parece ser marca particular do
belo o fato de ser contemplado com serena satisfação, de
agradar, embora não esteja em nosso poder e embora
estejamos muito longe do desejo de utilizá-lo”. Kant
adiantou-se aos seus predecessores e imprimiu um feitio
metafísico à doutrina quando excluiu da atitude estética não
só as considerações de vantagem e desvantagem, desejo
de posse e uso, mas também qualquer interesse pela
existência de uma coisa. 163
[Desinteresse pela posse; Interesse pela existência do
Belo]
Por outro lado, temos interesse pela existência de coisas
belas independentemente de as possuirmos ou não. O
ponto foi bem exposto por Leibniz na Lettre à Nicoise
(1698): 163
“Aquele que sente prazer na contemplação de um
belo quadro e que sofreria se o visse estragado, ainda que
o quadro pertença a outrem, ama-o, por assim dizer, com
amor desinteressado; mas este não é absolutamente o caso
daquele que pensa tão-só em ganhar dinheiro vendendo-o
ou granjear aplausos por exibi-lo, pouco lhe importando que
o quadro se estrague ou não depois que deixou de
pertencer-lhe”. 163-164
[Shaftesbury: o prazer estético desperta o desejo de
prolongamento temporal]
Mas Shaftesbury já observara que, embora o prazer
estético que sinto em alguma coisa seja, em si mesmo,
desinteressado, a minha experiência de prazer estético
numa coisa pode despertar em mim o desejo de
experiências estéticas semelhantes em contato com aquela
coisa ou com outras capaz de interessar-me de maneira
semelhante. 165
[Prazer sensual (dos sentidos) e prazer estético]
Foi por essa razão que alguns filósofos modernos puseram
de lado a distinção feita por Kant entre os prazeres
sensuais e os prazeres estéticos. Por exemplo, num ensaio
intitulado “Que é o que torna estética uma situação?” J. O.
Urmson toma o prazer sensual em geral como paradigma
da experiência estética e diz, especificamente: “Se avalio
esteticamente uma rosa, as bases mais obviamente
relevantes serão o modo por que ela recende; as mesmas
bases podem ser causa de uma aversão estética”. E faz o
seguinte pronunciamento de ordem geral: “Se examinamos,
pois, alguns casos muito simples de avaliação estética, a
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(OSBORNE, 1970)
mim se me afigura que as bases dadas são, com
frequência, o aspecto do objeto examinado (forma e cor), os
sonos que produz, os cheiros, os gostos ou as impressões
táteis que proporciona”. Isto parece ir demasiado longe.
Precisamos distinguir o ponto de vista em que a postura
“desinteressada” de atenção é aparte necessária da atitude
estética da presunção de que ela é tudo o que precisamos
para a consciência estética. 165
[Dugald Stewart, Philosophical Essays (1810),
Categorias de prazer: sensível (som, aroma, etc.) e
estético (quadro, música, poesia, etc.)]s
“A palavra beleza... sempre denota, com efeito, alguma
coisa que dá não só prazer à mente, senão uma certa
espécie de requintada de prazer, distante dos hábitos mais
grosseiros que temos em comum com os animais; mas não
é universalmente aplicável em todos os casos em que se
experimentam esses prazeres requintados, limitando-se
com exclusividade aos que formam os objetos apropriados
ao gosto intelectual. Referindo-nos às belas cores, às belas
peças de música; falamos também da beleza da virtude; da
beleza da composição poética; da beleza do estilo em
prosa; da beleza de um teorema matemático; da beleza de
um descobrimento filosófico. Por outro lado, não aludimos a
belos gostos nem a belos cheiros; nem aplicamos o epíteto
à suavidade, à maciez ou ao calor agradáveis de objetos
tangíveis, consideramos tão-somente em relação ao nosso
sentido do tato. Ainda menos consentâneo com o uso
comum da linguagem seria mencionar a beleza da origem
nobre, a beleza de uma grande fortuna, ou a beleza de um
vasto renome. 166
[William James: o prazer estético o é por si mesmo]
William James (Principles of Psycology, vol. II, p. 468)
achava que a “emoção estética”, pura e simples, o prazer
que nos proporciona certas linhas e massas, e certas
combinações de cores e sons, é uma experiência
absolutamente sensacional, uma sensação ótica ou auditiva
primária, que “não deve à repercussão retrospectiva de
outras sensações despertadas consecutivamente alhures”.
Sustentava que os sentimentos estéticos, juntamente com
os sentimentos morais e intelectuais, são “formas
genuinamente cerebrais de prazer e desprazer” e que “não
tomam nada emprestado de qualquer reverberação que se
avolumam, vindas das partes situadas abaixo do cérebro.
166-167
[Kant: o bem é diferente do belo]
A tentativa de Kant de excluir totalmente da esfera estática
a nossa apreensão do bem, sob a alegação de que ela está
associada ao interesse, ao propósito e ao desejo, foi
também contestada. O seu argumento é que tanto ao
reconhecermos alguma coisa como boa instrumentalidade
(isto é, útil) quando ao reconhecermos como boa
intrinsicamente (isto é, boa por si mesma) a razão nos
impele a procurarmos trazê-la à existência ou mantê-la em
existência. 169
[Kant: a subjetividade dos juízos estéticos: ok / mas há
uma objetividade subjetiva no juízo estético]
[1] Como já ficou dito, Kant inicia a sua discussão
afirmando a subjetividade dos juízos estéticos: estes não se
referem a quaisquer propriedades do objeto por meio das
quais se pode averiguar se são verdadeiros ou falsos,
senão ao sentimento-resposta do sujeito ao apreender o
objeto. [2] No Segundo momento, se bem aceite a
subjetividade dos juízos estéticos, Kant se opõe à doutrina
relativista, que, de ordinário, se supõe decorrente da
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ESTÉTICA E TEORIA DA ARTE
posição subjetiva, a saber, a doutrina de que a beleza das
coisas depende das preferências e aversões individuais,
varia de uma pessoa para outra, de sorte que, ao dizermos
que uma coisa é bela, a nossa declaração não será
completa se não dissermos para quem é bela. [3] Kant, ao
contrário, sustenta que todo juízo sobre beleza de uma
coisa contém uma implícita pretensão à validade universal
e exige o assentimento de todos os homens. Essa
pretensão à validade universal não tem qualquer relação
com a uniformidade empírica do gosto: “não é que toda a
gente concordará com o nosso juízo, senão toda a gente
deve concordar com ele”. Divergimos em nossas simpatias
e antipatias individuais (conquanto existem algumas
uniformidades empíricas de gosto), em nossos desejos e
aversões, nas coisas que nos ministram prazer sensual, e
aceitamos tais diferenças com equanimidade. 169-170
[O Homem ridículo]
Seria ridículo [diz Kant] se alguém, que se envaidecesse do
seu bom gosto, pensasse em justificar-se dizendo: “Este
objeto... é belo para mim”. Pois se apenas agrada a ele, não
deve chamar-lhe belo. [...] O homem não julga apenas por
si mesmo, mas por todos os homens e, em seguida, fala da
beleza como se se tratasse de uma propriedade das coisas.
[...] Não é como se ele contasse com o assentimento dos
outros em relação ao seu juízo do gosto, pela simples razão
de havê-lo encontrado concordes em outras ocasiões, mas
exige deles esse assentimento. Censura-os por julgarem de
maneira diversa e nega que tenham gosto. 170
[O juízo estético é singular, e não universal]
Os juízos estéticos são singulares. Afirmam a beleza deste
ou daquele objeto particular como objeto único e não como
membro de uma classe. Não assumem a forma de
generalizações segundo as quais todo e qualquer objeto de
arte ou todo e qualquer objeto natural, que possua esta e
aquela qualidade, ou esta e aquela combinação de
qualidades, será belo. Não podem ser provados nem
sustentados pela inferência lógica, nem verificados pelo
peso da prova empírica. São expressões de uma intuição
direta e imediata. Sem embargo disso, não ratificam
reações privadas e individuais, mas carregam a pretensão
implícita de serem corretos ou incorretos igualmente para
todos os homens. Quase todos, embora nem todos, os
filósofos modernos reputaram essa análise fenomenológica
penetrante e substancialmente correta. 171
[Baseamos nosso sentimento em um “sentir comum”,
uma espécie de “sentimento objetivo”, comum a todos]
“Em todos os juízos por meio dos quais classificamos de
bela alguma coisa não toleramos que alguém sustente
opinião diversa e, ao assumirmos essa posição, não
baseamos o nosso juízo em conceitos, mas apenas em
nossos sentimentos. Baseamo-lo, portanto, no sentimento,
não como sentimento privado, mas como comum. No intuito
de encontrar uma saída da aparente anomalia de um juízo
subjetivo que, não obstante, pretende ser universalmente
correto ou incorreto, Kant voltou a recorrer ao princípio do
desinteresse.
[Esse sentimento subjetivo que se pretende objetivo
(comum) é assegurado pela postura “desinteressada”
(que eleva o homem a responder pelo “senso comum”)]
Afirma que todos sentimentos aliados ao interesse e ao
desejo são privados e individuais, variando de homem para
homem. Mas o prazer desinteressado, onde não existe
elemento de desejo ou de inclinação privada, pode ser
atribuído a um “senso comum”. Por “senso comum” ou,
Isaac Arrais Gonçalves 16/09/2020
(OSBORNE, 1970)
como também lhe chama, “senso público” (sensos
communis) Kant subentende um “sentido interno” que não
se transmite apenas através dos órgãos externos dos
sentidos, mas através do sentimento. Cria ele que esse
senso comum é uma presunção necessária da
comunicabilidade do conhecimento ordinário pela
percepção do mundo comum; consequentemente não deve
surpreender-nos que, na esfera estética, “a
comunicabilidade universal de um sentimento pressuponha
um senso comum”. 171
[Deixar o senso particular e chegar ao senso comum
(moral: imperativo categórico) (estética: atitude
desinteressada)]
Ao chegar a uma decisão do senso comum, o homem
precisa “destacar-se das condições pessoais subjetivas do
seu juízo” e julgar do ponto de vista universal. 171-172
[Só o senso comum permite a universalidade de gosto]
Só na pressuposição, repito, da existência do senso
comum, somos capazes de formular um juízo de gosto. Em
outro lugar diz ele: “Podemos até definir o gosto como a
faculdade de calcular o que faz o nosso sentimento numa
representação determinada, universalmente comunicável,
sem a mediação de um conceito”. 172
[Belo: objeto de satisfação necessária (sem conceito)]
Para o argumento de Kant, o elemento importante é que o
senso comum, ou sentimento desinteressado, pelo qual
julgamos a beleza, não varia de homem para homem, como
o prazer sensual ou o desejo, mas, em princípio, é uniforme
e invariável. No fim do Quarto Momento, portanto, ele define
o belo como “aquilo que, sem nenhum conceito, é
conhecido como objeto de satisfação necessária”. 172
[A satisfação é imediata a percepção]
Kant partilhava com Shaftesbury e a escola do “sentido
interno” da noção de que a nossa apreciação da beleza é
uma espécie de intuição imediata, análoga, nesse sentido,
à percepção sensual, e que, não obstante, depende de um
sentimento de satisfação. 172
[Beleza: adaptação do objeto a nossa estrutura interna]
Quando percebemos que uma coisa se adapta
particularmente bem aos nossos poderes de consciência
perceptiva, independentemente de qualquer raciocínio a
respeito dela ou qualquer análise intelectual, fruímos uma
experiência estética e chamamos bela a essa coisa. 173
Em parte alguma Kant expõe com muita lucidez
esse ponto de vista, mas volta reiteradas vezes a ele,
afirmando sempre que o que denominamos beleza num
objeto é a qualidade de adaptabilidade à mentalidade
humana, que o torna capaz de expandir e favorecer os
nossos poderes de cognição direta não conceptual. 173
[Segundo o Prof. Findlay: a adaptabilidade das coisas à
nossa estrutura perceptiva tem fundamento teológico]
Na primeira seção da Crítica do Juízo Teológico diz ele que
muitos produtos da natureza “como se tivesse sido
especialmente planejados para o nosso julgamento”, tem
uma forma conformável a ele, “através da sua multiplicidade
e unidade servem, ao mesmo tempo, para fortalecer e
sustentar os poderes mentais que entram em ação”. A eles,
portanto, damos o nome de formas belas. Na Introdução,
afirma que um objeto pode ser representado como dotado
de intencionalidade subjetiva porque a sua forma, na
apreensão, está em harmonia com as faculdades
cognitivas. Isto, ou seja, a adaptabilidade das coisas à
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ESTÉTICA E TEORIA DA ARTE
apreensão humana, denominamos beleza natural, em
contraste com a intencionalidade objetiva ou organização
teleológica. “As primeiras, nós as julgamos pelo gosto
(esteticamente, por meio do sentimento de prazer), as
últimas, pelo entendimento e pela razão (logicamente de
acordo com conceitos). 173-174
[A harmonia é a adaptabilidade do objeto à nossa
estrutura perceptiva]
A “harmonia” de um objeto com as nossas faculdades
cognitivas, a sua adabtabilidade à apreensão direta e não
pela razão analítica ou classificadora, é uma questão para
ser decidida pelo juízo estético, guiado pelo prazer que
experimentamos na apreensão desses objetos bem
adaptados. “Pois o juízo do gosto consiste precisamente em
chamar-se bela a uma coisa unicamente no que respeita à
qualidade por que ela se adapta ao nosso modo de aceitá-
la. (Analítica do Sublime, 32). 174
[Adaptação do objeto ao seu conceito (razão de ser
interno); Adaptação do objeto a uma utilidade (razão de
ser externo) / Adaptação do objeto à nossa estrutura
perceptiva]
Kant exclui da esfera estética não só a “intencionalidade
interna” (a qualidade de ser um perfeito exemplo do seu
tipo), mas também a “intencionalidade externa” (adequação
a um propósito, utilidade). Apresenta a ideia da
“intencionalidade sem intenção” em sua afirmativa de que a
beleza é a adaptabilidade de uma coisa às nossas
faculdades cognitivas. O juízo estético não é um juízo
acerca dessa adaptabilidade, mas expressa o prazer
“desinteressado” especial que experimentamos ao
concentrarmos a nossa atenção na apreensão de um objeto
que assim se adapte. 174
[O prazer que sentimos é imanente e único]
Ao que tudo indica, Kant pretende dizer mais ou menos isto:
quando temos contato com qualquer objeto na experiência
estética (isto é, quando assumimos, diante dele, a
desinteressada postura estética da atenção) e o julgamos
belo, não estamos fazendo um juízo acerca do prazer que
sentimos em sua contemplação, embora esse prazer seja o
nosso critério para julgá-lo belo. Se o juízo fosse feito
acerca do prazer sentido, a pretensão à comunicabilidade
universal da experiência (ou da validade universal do juízo)
seria “autocontraditória”; pois o prazer “só tem validade
privada” e “nada é capaz de ser universalmente comunicado
senão a cognição e a representação, na medida em que ela
pertence à cognição”. O prazer que experimentamos é o
prazer “na harmonia das faculdades cognitivas”. 174-175
[1) O objeto é belo quando se adequa às
especificidades dos sentidos cognitivos; 2) a adaptação
varia de indivíduo para indivíduo; 3) mas ele se baseia
em um “humano” universal]
O objeto belo, fonte do prazer, é o objeto que se adaptados
nossos poderes cognitivos, que lhes faculta uma atividade
livre e sem restrições e os estimula ao máximo. A
adaptabilidade a tais poderes não varia de indivíduo para
indivíduo e, assim, logicamente, o juízo estético reivindica
corretamente a validade universal, conquanto seja subjetivo
no sentido de basear-se na adaptabilidade de um objeto da
atenção a faculdades humanas e conquanto o critério pelo
qual formulamos o juízo seja prazer individual privado,
experimentado na plena estimulação e na plena
sustentação das nossas faculdades cognitivas. 175
Isaac Arrais Gonçalves 16/09/2020
(OSBORNE, 1970)
[O sentimento de beleza é inenarrável pela razão]
Kant talvez expresse aqui um ponto de vista popular no seu
tempo e cabalmente exposto por Archibald Alison, a
saber, que uma coisa bela (particularmente quando se trata
da beleza natural) é aquela que põe em movimento uma
cadeia de pensamentos e fantasias sob o impulso de um
sentido emocional, de misteriosa importância e significação
quase reveladora, que nunca se poderá encapsular
integralmente em conceitos práticos. Há sempre o
sentimento de algo que escapa, o sentido de alguma coisa
que ainda precisa ser apreendida, uma revelação e uma luz
fora do nosso alcance. Essa maneira de encarar a atividade
estética se encontra talvez no âmago da concepção
romântica do nosso comércio com a beleza. 176
SUMÁRIO
[Apreciação não-conceitual]
A apreciação, sustenta Kant, é a apreensão direta, mas não
conceptual. Concentramos nossa atenção num objeto,
tornamo-nos cada vez mais conscientes dele, mas sem o
analisar ou classificar teoricamente, sem pensar a respeito
dele. 176
[Atenção não-interessada]
Contemplamo-lo na atitude de atenção desinteressada.
Quando assim contemplamos uma coisa bela, os poderes
de percepção são ativados e sua atividade é mais do que
usualmente intensa e harmoniosa; o objeto é tal que lhes
faculta a máxima amplitude e o satisfaz e sustenta. O sinal
de que isto está torcendo é o prazer que sentimos nesse
total e desimpedido exercício das nossas faculdades. 176
[A “estrutura perceptiva” não varia muito, então
julgamos de forma parecida]
E Kant prossegue dizendo que, como as nossas faculdades
de apreensão ou percepção dos objetos, em princípio, não
variam de pessoa para pessoa (se bem, é claro,
empiricamente sejamos todos diferentemente dotados), os
nossos juízos acerca dos estímulos que satisfazem a essas
faculdades e lhes propiciam plena atividade (isto é, acerca
das coisas belas) são juízos tocantes à adaptabilidade de
objetos à cognição humana e, portanto, independentes das
variações e diferenças individuais, mas que pretendem ser
geralmente válidos para todos os homens. 176-177
CAPÍTULO 8
ESTÉTICA DO ROMANTISMO
[Palavra “Romântico”]
A palavra “romântico” firmou-se na linguagem da crítica
literária e de arte durante o século XVIII. Tirada dos
“romances” da Idade-Média – os ciclos de histórias e lendas
que existiam na maioria das línguas “românticas”, ou
“romances”, populares medievais – a palavra, a princípio,
tinha um quê de fantástico e estranho, ou mesmo outré,
consoante o padrão da cavalaria medieval, em contraste
mais ou menos deliberado com a tradição clássica, até
então preponderante, derivada dos antigos modelos gregos
e romanos. 178
[“Romântico” como tudo o que não é “Acadêmico”]
Já nos últimos decênios do século XVIII, a palavra
“romântico” se tornara conhecida como termo híbrido, que
abrangia um complexo de novas tendências, que, desde o
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ESTÉTICA E TEORIA DA ARTE
fim da Renascença, era a doutrina estabelecida das
Academias. 178
[Movimento Romântico]
O chamado movimento romântico estendeu-se,
aproximadamente, por cem anos. Nas artes visuais, depois
de 1850, o romantismo já não fazia parte da corrente
principal e, no fim do século XIX, começara a adquirir um
sentido pejorativo. 178
[Sentido atual do termo romântico]
No uso atual, o termo “romântico” não está
necessariamente ligado a esse movimento histórico, mas é
aplicável a objetos ou movimentos de arte de qualquer
época ou período que ostentem certas características. O
conteúdo descritivo do termo foi-se elucidando muito
gradativamente e mesmo hoje é mais fácil detectá-lo do que
defini-lo, sendo ele, talvez, mais indicativo de uma atitude
de que de um conjunto de características demonstráveis.
178
[Semelhança entre o Clássico e Romântico (são ambos
idealistas)]
Se bem formem um dos principais contrastes nas
classificações críticas, tanto o clássico quanto o romântico
são modos de arte “ideal”. Ambos encerram conceitos de
nobreza, grandeza e superioridade e envolvem uma
reorganização artística do ambiente cotidiano com a repulsa
do usual e do vulgar. 179
[Diferença entre o Clássico e o Romântico (o romântico
começa a romper com o naturalismo em nome de uma
expressão do indivíduo único]
Talvez se possa expressar melhor a essência da diferença
dizendo que, enquanto o ideal do classicismo se apresenta
como uma possível unidade de acordo com a qual o homem
e a sociedade podem ser modelados por fases ordenadas
até chegarem a uma condição aprimorada, o artista
romântico se atira à luta contra um meio basicamente hostil
e visualiza o inatingível, um ideal além das possibilidades
da adaptabilidade humana. Ao passo que o classicismo
pertence à arte naturalista qual a descrevemos
anteriormente neste livro, já é menos evidente que o
romantismo se encaixe integralmente no âmbito do
naturalismo. 179
[As máximas dos Românticos]
As ideias fundamentais eram as indicadas pelas palavras:
gênio, imaginação criadora, originalidade, expressão,
comunicação, simbolismo, emoção e sentimento. Nenhuma
dessas ideias era nova. Mas ao passo que, antes, haviam
sido periféricas, a importância central agora assumia em
conjunção umas com as outras representava uma nova
atitude diante da arte, com novos conceitos de suas funções
e novos padrões de avaliação. 179
[Herança Romântica]
Sempre que, na crítica contemporânea, um artista ou uma
obra de arte são elogiados pela expressividade, pela
originalidade ou pela imaginação, entram a operar os efeitos
das ideias que desabrocharam na era romântica. 179
[A inovação dos Românticos]
Entre as mais prestigiosas atitudes a cuja luz encontram o
seu lugar e atingem alguma coerência novas tendências da
teoria da arte associadas ao chamado movimento
romântico, figuram: a elevação do artista; a exaltação da
originalidade; o novo valor imputado à experiência, com
Isaac Arrais Gonçalves 16/09/2020
(OSBORNE, 1970)
destaque especial dado aos seus aspectos efetivos e
emocionais; e a nova importância conferida à ficção e à
invenção. 180
[Inspiração, artista e gênio]
A velha teoria da inspiração, de acordo com a qual o poeta
ou artista era considerado “vidente”, homem “possuído” de
um poder estranho a ele, que atua através da sua arte como
se esta fosse o canal de uma mensagem divina, que não é
sua, metamorfoseou-se nessa ocasião. Para a idade
romântica, o artista já não era um homem inspirado pelos
deuses, mas se elevava ao status de herói ou de quase
deus. A noção de gênio como dom intelectual e espiritual
excepcional (e não apenas como talento e habilidade
excepcionais numa direção particular), posto que não
restrita às artes, veio a associar-se mais particularmente
com o artista. A partir da época do movimento romântico, o
gênio passou a ligar-se especialmente à atividade artística;
e conquanto só possa ser logrado por uns poucos
afortunadíssimos praticantes das artes, é considerado a
condição natural a que aspiram todos os artistas. Às vezes
se julgava que o artista-gênio possuía uma compreensão
excepcional da suprema realidade ou era, num sentido
especial, uma encarnação ou manifestação do Espírito
Absoluto reverenciado pelos filósofos idealistas alemães;
mas mesmo assim se supunha que o artista gozasse dessa
relação especial com a realidade em virtude dos seus
superiores dotes naturais. 180
[Gênio e Originalidade]
De mais a mais, a noção de gênio vincula-se muito
estreitamente à da originalidade. Na teoria romântica, o
gênio não se manifesta por seguir as regras ou conformar-
se à tradição com habilidade e eficiência mais do que
comuns, senão por fazer as próprias regras e abrir uma
brecha que era aceita pelas gerações subsequentes de
artistas como fonte de novas possibilidades ou regras
modificadas. O gênio era essencialmente original. Quem
não tivesse originalidade não poderia ser gênio, não poderia
sequer ser bom artista. Pois as belas-artes se consideravam
essencialmente produto do gênio. 180-181
[Kant e o Gênio]
Tudo isso foi expresso por Kant nas seções da Crítica do
Juízo (1790) consagrado ao gênio, em que definiu o gênio
como o dom natural ou aptidão mental inata que “dá regras
à arte”. As belas-artes, sustentou, “só são possíveis como
produto do gênio” e, a gente, diz ele, está de acordo “no que
concerne à completa oposição entre o gênio e o espírito da
imitação”. 181
[Originalidade]
Pela primeira vez na História, tirante algumas primitivas
antecipações da teoria da arte chinesa, a originalidade veio
a ser aceita como qualidade necessária da grande arte e do
artista. 181
[A beleza deixou de ser coletivo e passa a ser individual]
Uma consequência dessas mudanças foi que a beleza, a
pouco e pouco, deixou de ser uma ideia de todos para ser
uma ideia afeiçoada, em grande parte, por um punhado de
indivíduos excepcionalmente dotados. 181
[Artista-gênio Romântico e Sociedade]
Do membro integrado da sociedade, que trabalhava dentro
de uma estrutura de padrões tradicionais de excelência,
converteu-se o artista em gênio potencial e, portanto, num
rebelde, ou num potencial imitador. 181
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ESTÉTICA E TEORIA DA ARTE
[Personalidade do Artista-gênio]
No Ocidente, a exaltação romântica do artista em conjunção
com a ênfase emprestada à originalidade, foi causa,
naturalmente, de teorias desse tipo. Supunha-se que,
“expressando” a sua natureza superior, encarando em sua
arte os seus dotes superiores, o artista-gênio permitiria aos
homens menos afortunados, por intermédio da obra de arte,
estabelecer contato com ele e tirar proveito da comunhão
coma sua personalidade. 182
[Artista-gênio e a Expressão = o tema da obra é o
artista]
Isso é muito diferente da ideia de expressão, discutida por
Sócrates e Leonardo. Estes entendiam por “expressão” os
sinais faciais ou gestos e atitudes corporais, por cujo
intermédio as figuras pintadas (ou esculpidas) devem
manifestar ao espectador as emoções que estão sentido.
Na concepção romântica, porém, o artista expressa os
próprios sentimentos, ou natureza emocional, ou seja lá o
que for, através da tonalidade da obra de arte e não pela
identificação com esta ou aquela figura nela retratada. É o
próprio artista-gênio que está sendo expresso. O verdadeiro
tema de toda obra de arte é o artista. E através da obra o
espectador estabelece um contato emocional afinado com
o artista. 181
[Naturalismo versus Expressionismo (Romântico)]
A diferença das teorias naturalistas, não se encara a obra
de arte como espelho através do qual podemos ver (real ou
ideal) alguma realidade além dele. Encara-se
essencialmente como instrumento pelo qual entramos em
contato com o espírito criador do artista. A ser espelho, será
um espelho que reflete quem o fez. 182
[Arte: linguagem das emoções]
As teorias dessa classe consideram a arte como “a
linguagem das emoções” e, de ordinário, estabelecem uma
analogia entre a comunicação artística e a comunicação
linguística. De hábito, porém, não se concebe a
comunicação emocional através das artes como simples
transmissão de informações fatuais acerca da ocorrência de
situações emocionais reais ou imaginárias objetivamente,
da maneira pela qual uma noticiário de jornal ministra
informações sobre acontecimentos; concebe-se a
comunicação artística como o induzimento a uma espécie
de partilha harmoniosa da emoção transmitida, de modo
que o observador não só recebe informações sobre a
ocorrência de emoções que já lhe são familiares, mas
também, por meio do comércio com as artes, até certo
ponto, logra experiências emocionais até então
desconhecidas para ele e que de outro modo não poderia
conhecer. 183
[Expressar-se com sentimento; criar uma nova
linguagem com originalidade; não apenas
“representar”, mas “interpretar” as experiências]
Em teorias desse gênero se considera, às vezes (embora
nem sempre) como elemento essencial da boa arte que ela
comunique matizes e cores de sentimentos, aliás
inacessíveis, ou permita ao observador experimentar
emoções comuns com nova compreensão ou clareza,
acrescentando assim a soma total da experiência humana.
Isso está ligado à exigência da originalidade. E é isso o que
significa “criatividade” no contexto da teoria da
comunicação. 183
Isaac Arrais Gonçalves 16/09/2020
(OSBORNE, 1970)
[Diferentes emoções para diferentes experiências]
A maioria dos expoentes das teorias da comunicação
reconhece que as emoções induzidas, experimentadas em
contato com obras de arte, são diferentes das emoções
vigorosas da vida real e diferentes também da emoção
compreensiva que podemos experimentar ao identificar-nos
com este ou aquele personagem de um filme, de um drama
ou de um romance. Antes saboreamos do que vivemos, no
sentido mais pleno, as emoções particulares ou
associações emocionais comunicadas pelas obras de arte.
A questão da resposta emocional às boras de arte
esteticamente fruídas tem sido relativamente pouco
estudada na estética ocidental, mas foi muito melhor
desenvolvidas por diversas escolas de estética hindu.183
[Na contemplação da obra de arte não entramos em
contato com uma parte da natureza, e sim com a
personalidade do artista-gênio]
Assim as teorias da expressão como as teorias da
comunicação da arte são instrumentais. Não se vê na obra
de arte, como nas teorias naturalistas, o espelho através do
qual podemos contemplar uma seção apresentada da
realidade, senão um instrumento por meio do qual entramos
em contato com a personalidade do artista ou por meio do
qual o artista se comunica conosco [...]. 183-184
[Valor da obra: comunicação das emoções do artista]
As teorias dessa espécie dão origem aos seus próprios
padrões e requerem que as obras de arte sejam julgadas
pelo êxito com que é lograda a expressão ou a
comunicação. Tais padrões amiúde se combinam com
critérios morais e a obra de arte é também apreciada em
relação à qualidade da personalidade do artista, que se
expressa, ou em relação à qualidade das emoções, que se
comunicam. 184
[Eugène Veron: a importância do artista-gênio
romântico]
“O homem é essencialmente compreensivo e a sua alegria
ou o seu sofrimento são amiúde causados tanto pela boa ou
má fortuna dos outros quanto pela sua; como, além disso,
possui em altíssimo grau a faculdade de combinar séries de
fatos fictícios e representa-los em cores ainda mais vívidas
que a realidade; disse se segue que o domínio da arte, para
ele, é de infinita extensão”. O mesmo escritor definiu a arte
como “a manifestação direta e espontânea da
personalidade humana” e introduziu francamente o critério
moral ao louvá-lo com este reparo: “é do valor do artista que
decorre o valor da obra”. (Estética, 1878; traduzido para o
inglês em 1879). 184
A INSPIRAÇÃO
[Inspiração na antiga Grécia]
A doutrina da inspiração remonta a eras remotíssimas.
Tanto a Ilíada quanto a Odisséia começam com uma
invocação à Musa, “deusa filha de Zeus”, e, na Odisséia,
XXII, diz o bardo Fêmio: “O deu pôs em meu coração toda
a sorte de poemas e parece-me que estou cantando para ti
como um deus”. Na introdução à Teogonia, o poeta
Hesíodo conta que a musa lhe insuflara a arte da divina
música enquanto ele pastoreava os seus rebanhos do
Monte Hélicon. 185
[Inspiração como possessão divina]
A inspiração consistia numa espécie de possessão por
alguma força divina fora do artista – empregava-se a
palavra grega enthousiasmos, “entusiasmo” ou literalmente,
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ESTÉTICA E TEORIA DA ARTE
o estado de ser possuído por um deus – e dela se falava
comumente como de uma espécie de loucura (mania) por
extrapassava os limites da razão comum. Incluía-se na
mesma classe de fenômenos que abrangia o delírio
religioso, a história e os vaticínios dos oráculos. 185
[Platão]
Repetidamente, Platão se refere à poesia como uma
espécie de alimentação. “Mas qualquer que, sem delírio das
musas, vá bater às portas da poesia, persuadido de que
sem dúvida conseguirá, pelo artesanato, tornar-se um poeta
bem sucedido, nada alcançará e a poesia da sobriedade
será sobrepujada pela do louco” (Fedro, 245 A). 185
[Técnica e Inspiração poética]
“Pois os autores desses grandes poemas que admiramos
não alcançaram a excelência através de regras da arte, mas
descantam as suas formosas melodias em versos num
estado de inspiração e, por assim dize, possuídos de um
espírito que não é o seu. Destarte, os compositores de
poesia lírica criam os seus cânticos admiráveis num estado
de divina insanidade, como os coribantes, que perdem todo
o domínio da razão no entusiasmo da dança sagrada; e,
durante essa possessão sobrenatural são excitados pelo
ritmo e pela harmonia que comunicam aos homens. [...] Pois
o poeta é, com efeito, uma coisa etereamente leve, alada e
sagrada, e não pode compor nada que mereça o nome de
poesia enquanto não se sente inspirado e, por assim dizer,
louco, ou enquanto a razão permanece nele. Pois enquanto
o homem conserva alguma parte que se chama razão, é
totalmente incompetente para produzir poesia ou vaticinar.
[...] O Deus parece haver propositadamente despojado
todos os poetas, profetas e adivinhos de toda e qualquer
partícula de razão e entendimento para melhor adaptá-lo às
funções de seus ministros e intérpretes; e para que nós,
seus ouvintes, possamos reconhecer que os que escrevem
tão formosamente estão possuídos, e se dirigem a nós
inspirados pelo Deus. 185-186
[Encanto: conjurar ou roubar a alma de quem ouve]
Os resultados da inspiração eram, de um lado, o encanto –
a qualidade da grande poesia, que deleitava e sujeitava o
espírito do ouvinte como que por encantamento (a
expressão grega era “conjurar a alma”) – e, de outro lado, a
sabedoria do profeta ou do sábio, a espécie de sabedoria
que não vem da lógica nem da intuição. 186
[A inspiração poética não pode ser reduzia a uma
técnica]
O outro corolário da inspiração era que a poesia e a arte
não podem ser inteiramente reduzidas a um ofício baseado
num sistema de regras, derivadas da experiência e
encaradas na tradição do artífice. Nesse sentido, a poesia
não é o que os gregos chamavam pela palavra techne (arte)
– um sistema de regras práticas decorrentes de princípios
gerais. Fazia-se mister mais alguma coisa, alguma coisa
que não é totalmente suscetível de explicação racional ou
de análise. A doutrina da “inspiração” ou da “possessão por
um deus”, em certo sentido, era o reconhecimento deste
fato: o temperamento racionalista grego contentava-se de
atribuir “ao divino” o que quer que não fosse suscetível de
explicação racional ou fosse quais fossem as regiões da
experiência que não lhe interessava submeter à análise
racional. 186-187
[Repúdio de Platão à Poesia]
Na verdade, quando Platão escrevia como filósofo político
ou teorista educacional, o fato de ser a poesia alheia à razão
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(uma inspiração ou uma forma de divina loucura) e o fato de
não poder ser ela totalmente reduzida a um ofício, foram as
principais razões que o levaram a repudiá-la. 187
[Inspiração Cristã]
Na literatura cristã, a ideia de inspiração como força divina
vinda de fora foi reforçada por alguns trechos do Antigo
Testamento, como Ezequiel 11:1-10 e Joel 11:28-30, em
que se diz que o espírito de Jeová entrou em homens e
falou através deles. 187
[William Blake]
Blake acreditava que os seus poemas lhe eram ditados,
num estado de quase êxtase, por espíritos celestiais. 188
[Shelley]
Shelley percebia nela uma “influência invisível”, não como
o raciocínio, “poder que pode ser exercido de acordo com a
determinação da vontade”, mas como força involuntária,
que vem de dentro. “As partes conscientes da nossa
natureza”, diz ele, “não pode profetizar-lhe nem a
aproximação nem a partida”. Reconhecida também que a
inspiração nas artes plásticas é a mesma espécie de
processo inconsciente: “O próprio espírito que dirige as
mãos do afeiçoamento é incapaz de explicar a si mesmo a
origem, as gradações ou os meios do processo”. 188
[Antiguidade: inspiração = deus; modernidade =
absoluto; hoje = inconsciente]
Desde a Antiguidade clássica, a inspiração artística era
considerada como a invasão do artista por um poder
exterior, uma forma de “possessão”. Durante o período
romântico, essa ideia foi-se modificando aos poucos. Já não
se considerava o artista como o canal por cujo intermédio
se manifestava a força externa. A fonte da inspiração estava
dentro dele, na parte inconsciente do seu próprio ser. Em
lugar de ser o instrumento passivo, ou voz, de um poder
estranho, o artista, através da parte inconsciente e
involuntária de si mesmo, se identificava com o absoluto.
Nos tempos modernos, a inspiração é frequentemente
atribuída à afloração de material inconsciente sem presumir,
necessariamente, qualquer contato com forças cósmicas ou
supra-pessoais. 188
[Croce: a ideia de uma força externa permanece; mas é
mais forte a personalidade do artista]
A ideia da inspiração como força misteriosa que atua sobre
o artista, vinda de fora, não desapareceu O esteta moderno
Croce, por exemplo, disse: “A pessoa do poeta é uma harpa
eólica que o vento do universo faz vibrar”. Mas a exaltação
do artista, a ênfase que se dava à imaginação criadora e o
novo conceito de gênio, tenderam a dar predominância à
fonte de inspiração situadas no próprio espírito inconsciente
do artista. 189
[Psicologia]
Desde 1840, mais ou menos, os processos de criação
artística foram estudados pela psicologia descritiva sem
alusão a nenhuma fonte externa. Deixando de considerar o
artista como simples canal da inspiração divina, vinda de
fora, a tendência principal da teoria foi encontrar a fonte do
poder criador no seu próprio espírito inconsciente. O sentido
de domínio externo, tão vigorosamente percebido por
muitos artistas, quando empenhados no processo de
criação, particularmente por artistas literários, foi
equiparado ao sentimento da compulsão que ocorre em
outras formas de dissociação mental, e veio a ser encarado
como um fenômeno que acompanha a emergência de
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ESTÉTICA E TEORIA DA ARTE
material inconsciente na consciência. A culminação dessa
tendência pode ser vista nas teorias dos surrealistas, que
estudaram inúmeros métodos para liberar o material
subconsciente e eliminar ou desviar o controle da razão
consciente na composição artística. Os estudos
contemporâneos da produção artística em função da
“criatividade” inconsciente, a libertação de material do
espírito inconsciente ou a imposição de uma forma
inconsciente controlada a um material conscientemente
reunido e desenvolvido, foram numerosíssimos. 189
O GÊNIO
[Gênio, principal conceito romântico/ Origem da palavra
“engenho” latino]
O conceito de gênio talvez seja o mais característico
quantos surgiram na época romântica. A própria palavra
apareceu nas línguas europeias no princípio do século XVI,
como equivalente do ingenium latino, no sentido de "talento
nativo”. 189-190
[Gênio na Antiguidade]
A par da doutrina da inspiração, a necessidade do talento
nativo, ou dom, já fora reconhecida na Antiguidade.
Píndaro, havido hoje por um dos mais líricos de todos os
poetas, além de grande artífice, insistiu muitas vezes em
que o artesanato não bastava; o poeta precisava ter
também talento natural (a palavra que ele usa é phua), que
não pode ser ensinado Num trecho frequentemente citado
da Poetica, Aristóteles parece ter preferido o poeta bem
aquinhoado (ele emprega a palavra euphues, adotado por
John Lyly no título do seu prosaico romance, 1579) ao que
compõe no delírio da inspiração. “Pois”, diz ele “a primeira
espécie é adaptável, a última, desequilibrada”. A essência
dessa observação, contudo, é o argumento de que o
dramaturgo deve ser capaz de experimentar em si mesmo
ampla variedade de emoções, porque isso o ajuda a
visualizar melhor as cenas como se elas se desenrolassem
“diante dos seus olhos” e, assim, a escrever de maneira
mais convincente. 190
[Gênio na Modernidade (Gênio como personalidade)]
Muito se escreveu sobre o gênio na segunda metade do
século XVIII. Os autores que seguiam a tradição empírica
de Hobbes consideravam o gênio como dote natural
excepcional ou talento inusitado, em lugar de alguma coisa
sui generis e de espécie diversa. Para John Dennis (1657-
1734), cujo ponto de vista tinha afinidades com o de
Longino, o gênio era a capacidade de emoção. Em The
Advancement and Reformation of Modern Poetry (1701)
menciona as coisas que contribuem para a excelência na
poesia, definindo o gênio da seguinte maneira: “A primeira
é a natureza, fundamento de tudo. Pois é o mesmo que
gênio, e gênio e paixão são a mesma coisa. Pois a paixão
num poema é gênio, e o poder de excitar a paixão é gênio
num poeta”. 190
[Talento, Capacidade e Gênio]
Enquanto que o talento e a capacidade podem ser naturais
ou adquiridos, o gênio se supunha inato. Além disso, estava
essencialmente ligado à originalidade. 191
[Kant: gênio igual originalidade]
Kant, que restringe o gênio ao domínio das belas artes,
chama-lhe a “originalidade exemplar” (meisterhafte
Originalitat) dos dotes naturais do indivíduo”. 191
Isaac Arrais Gonçalves 16/09/2020
(OSBORNE, 1970)
[Gênio é faculdade de invenção]
Em Na Essay on Genius (1774), Alexander Gerard disse
que o gênio “é confundido, não só pelo vulgo, mas também,
às vezes, até por escritores judiciosos, com a simples
capacidade. Nada, contudo, é mais evidente do que a
diferença que existe entre eles. [...] O gênio é,
rigorosamente, a faculdade de invenção, por meio da qual
o homem se qualifica para realizar novos descobrimentos
na ciência ou produzir obras de arte originais". 191
[Psicologia do Gênio: obsessão]
Ao mesmo tempo, tomou corpo uma noção muito bem
definida de gênio artístico como tipo psicológico, assaz
apreciada entre os românticos, uma pessoa dotada de um
sentido normalmente robusto de vocação, que trabalha
espicaçada por um sentimento obsessivo de compulsão,
expresso na necessidade angustiada de dar vazão a
capacidades latentes – de “ser ele mesmo” – ou descobrir
alguma verdade transcendental e inexprimível, que só se
pode concretizar numa determinada forma de arte. 191
[Psicologia do gênio: compulsão]
Os fenômenos de compulsão, um sentido orientador do que
é certo, e uma sensação de extremo alívio ao concluir o
trabalho encetado, não são apanágios dos artistas
reconhecidamente geniais. [...] Com efeito, o alívio
proporcionado pelo fato de trazer à luz o que tem sido
reprimido, ou está sepultado, no espírito subconsciente é
comum a outras esferas além da criação artísticas. 192
[A psicologia do gênio é tratado como obvio]
Por outro lado, tem havido artistas importantes que não
deram mostras de nenhuma dessas dores psicológicas de
parto, mas parecem ter produzido as suas obras com a
placidez do artesão, característica de um bom operário. O
efeito do movimento romântico foi dar preeminência a um
tipo psicológico particular entre os artistas que praticam a
sua arte, e embora a noção romântica do “gênio” inspirado
já se tenha tornado um tanto pasée, a noção da auto-
expressão, que esteve associada a ela, ainda domina a
crítica e é pressuposta pela maioria dos escritos
contemporâneos sobre a teoria da arte. 192
APÊNDICE
A IMAGINAÇÃO
[A imaginação no senso comum: ficção]
Hoje em dia, o que mais comumente, posto que vagamente,
se entende por “imaginação” fora da psicologia formal não
é por força, o poder de formatar imagens mentais, senão o
de modelar a experiência em alguma coisa nova, criar
situações fictícias e, por um sentimento compreensivo,
colocar-se no lugar de outrem. 193
[Antiguidade: no sentido comum, não havia
“imagina...”]
Neste sentido, a Antiguidade clássica não conhecia teoria
alguma da imaginação. Nem viam os antigos nenhuma
conexão particularmente estreita entre os poderes
imaginativos e a produção artística, exceto na medida em
que as imagens mentais podem ajudar quando se quer
obter ou transmitir a outros a vívida impressão de uma
situação. 193
[Platão e o valor negativo da Imaginação]
Platão menciona a imaginação principalmente ligada à sua
teoria do conhecimento e classifica-a como a mais baixa
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ESTÉTICA E TEORIA DA ARTE
das faculdades. No seu entender, a mais alta forma de
cognição era a revelada por Nous, ou razão: a apreensão
intelectual de conceitos. Logo abaixo dela vinha o
conhecimento revelado pelo entendimento, por cujo
intermédio apreendemos as verdades matemáticas. A
terceira, que ele denominava crença e não conhecimento, e
julgava ser inerentemente ilusória, era a apreensão de
coisas particulares, reveladas pelos sentidos. Vinha por
último a “conjectura”, combinação de percepções e juízos,
que ocorre quando vejo uma figura indistinta, ou uma
imagem da memória e, certa ou erradamente, cuido tratar-
se de alguma coisa que conheço (Teeteto, 195d, 264b). [...]
Quando nos fiamos mais das imagens mentais do que da
percepção direta introduz-se um novo elemento de
incerteza e insegurança. Conquanto em alguns dos seus
Diálogos mais poéticos (sobretudo Fedro e Simpósio)
pareça modificar um pouco esse menoscabo, Platão
inaugurou uma longa tradição de desconfiança contra a
imaginação, que só se dissipou de todo depois do robusto
empirismo de Hobbes. 193-194
[Aristóteles e a definição de imaginação]
Mais interessado do que Platão pela análise psicológica
dos processos mentais, Aristóteles tentou primeiro definir
a imaginação como a faculdade “criadora de imagens”.
Empregou a palavra fantasia num sentido novo, que
diferenciou cuidadosamente do de Platão, negando que a
imaginação, no seu sentido do termo, fosse uma
combinação de juízo e percepção ou o juízo por meio da
percepção, como dissera Platão. Descreveu a imaginação
como a faculdade intermediária entre a percepção e o
pensamento, que revive as imagens dos sentidos em forma
de pós-pensamento, que revive as imagens dos sentidos
em forma de pós-imagens, imagens de sonhos e
lembranças das impressões residuais deixadas pela
sensação primária. É a base de toda a memória, que não
pode ocorrer sem as imagens da imaginação. A imaginação
só ocorre em seres sencientes e apenas em relação ao que
é percebido. Sem percepção não há imaginação e sem
imaginação não há pensamento nem crença. Esse ponto de
vista aristotélico da imaginação como modo de atividade
mental entre a percepção e o pensamento sustentou a sua
posição até Kant (inclusive) e, portanto, talvez valha a pena
descrevê-lo um pouco mais minuciosamente. 194
[Aristóteles: processo da imaginação]
A imaginação, afiançava Aristóteles, difere do pensamento
de duas maneiras: 1) Temos o poder de formar imagens
mentais à vontade, mas não temos o poder de formar
opiniões à vontade. 2) Quando perfilhamos crenças, não
somos emocionalmente diferentes a elas (por exemplo, se
acreditamos que uma forma que se aproxima é a de um leão
enraivecido, sentimos terror), mas as imagens da
imaginação nos deixam tão impassíveis (exceto no caso da
crença) quanto aqueles que contemplam quadros que
sabem ser irreais. A imaginação diverge da percepção
porque se mostra ativa quando não há sensação, como nos
sonhos ou quando os nossos olhos estão cerrados.
Aristóteles também afirma que todas as sensações de
coisas individuais particulares são verdadeiras, mas que a
maioria das coisas imaginadas é falsa. Ele não associava a
imaginação especificamente à criação artística e não lhe
reconhecia o poder sintético para recombinar as imagens
em novas formações. Essa função atribuía-a à razão, e só
depois de Campanella (1568-1639) e Hobbes (1736-1805)
e, mais tarde, Hume (1711-1776) e Tetens (1736-1805) se
estudaram os poderes sintéticos da imaginação. 193-194
Isaac Arrais Gonçalves 16/09/2020
(OSBORNE, 1970)
[Antiguidade: fantasias e visões]
Na teoria literária, pelo menos depois de Aristóteles,
concebia-se a imaginação como o poder de visualização por
meio do qual as coisas ausentes surgem diante “do olho
interior” como se tivessem presentes. Os gregos chamavam
a essas visualizações phantasiai, e os romanos, visiones.
194
[Imaginação: tornar visível]
A Fanopéia é o que os antigos entendiam por imaginação
no contexto da literatura e das outras artes E “tornar
manifesta”, colocar uma realidade ausente “diante dos
olhos” pelo poder das imagens mentais. 197
[Plotino: a imaginação é uma “visão” mística do Uno]
Plotino também entendia que o artista não copia o mundo
visível, mas consegue ter a visão de uma realidade ideal,
que se esconde atrás e acima das aparências. 197
“As artes não se limitam a copiar o mundo visível,
mas ascendem aos princípios sobre os quais foi construída
a natureza, e, além disso, muitas das suas criações são
originais. Pois elas, por certo, substituem os defeitos das
coisas, visto que tem, em si mesmas, a fonte da beleza.
Dessarte, Fídias não usou nenhum modelo visível para o
seu Zeus, mas apreendeu-o como ele se mostraria se se
dignasse de aparecer aos nossos olhos. 197-198
[Idade-Média e Renascença]
Durante a Idade Média e na Renascença, persistiu o
preceito platônico contra a imaginação, fortalecido acaso
pelas frases bíblicas sobre a “vã imaginação” e pela
autoridade de Santo Agostinho. No plano psicológico dos
escolásticos, a imaginação era uma faculdade que operava
entre a sensação e o entendimento, à qual incumbia
reproduzir, com os dados fornecidos pela experiência dos
sentidos, as imagens dos objetos e suas relações e, assim,
coloca-los à disposição da memória e do pensamento.
Reconhecia-se também que a imaginação é capaz não só
de reproduzir o material sensorial por assim dizer,
fotograficamente, mas também de dissociar e recombinar
imagens à vontade (veja a citação de Lorde Bacon, mais
adiante). Foi essa liberdade de mudar e reconstituir
imagens, às vezes extremada do poder reprodutor da
imaginação pela palavra “fantasia”, que permaneceu como
fonte da suspeita e fez da imaginação uma espécie de bode
expiatório epistemológico. Mas como a imaginação era
capaz de fornecer imagens mudadas e, portanto, falsas, por
adição, subtração e recombinação de atributos, o seu
material precisava ser submetido ao julgamento e à
interpretação da razão, e a imaginação ocupava um lugar
inferior ao da razão. A imaginação só podia levar a melhor
à razão durante os sonhos, nos acessos de loucura, quando
uma pessoa padecia de alucinações ou estava sujeita à
influência de uma paixão excessiva; mas o seu verdadeiro
lugar era numa hierarquia afirmada nos sentidos, porém,
sujeita à sabedoria e à discriminação da razão. 198
[Pico della Mirandola: contra a Imaginação]
Exemplo extremo dessa suspeição pode ver-se no tratado
Sobre a Imaginação de Gianfrancesco Pico della
Mirandola, em que ele escreve: 199
“Nem é difícil provar que os erros fundamentais
ocorridos tanto na vida civil quanto na vida filosófica e cristã,
tem as suas origens no defeito da imaginação. A paz do
Estado é perturbada pela ambição, pela crueldade, pela ira,
pela avareza e pela concupiscência. Mas a imaginação
depravada é mãe e ama da ambição [...] A crueldade, a ira
e a paixão são filhas bem alimentadas da imaginação de um
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ESTÉTICA E TEORIA DA ARTE
bem ostensivo, porém enganoso. [...] E que outra coisa,
sendo a falaz imaginação, põe em relevo os outros vícios,
que, por falta de tempo, deixou de mencionar? 199
[Shakespeare: imaginação, paixão e loucura]
Shakespeare, que fala muito sobre imaginação e fantasia,
aceita a psicologia ortodoxa da Renascença: sob o império
de uma paixão dominante, a imaginação conduz a uma
espécie de loucura, uma desorientação ou alienação da
realidade lógica. 200
(Hipólito) É estranho, meu Teseu, o que contam
esses amantes. – (Teseu) [...] ”Amantes e loucos têm
cérebros tão escaldantes. / Tais fantasias criativas, que
apreendem / Mais do que a fria razão jamais compreende. /
O lunático, o amante e o poeta / Tem todos a imaginação
robusta. / Um vê mais diabos do que os que comporta o
inferno, / Isto é, o sandeu: o amante, igualmente doido, /
Enxerga a beleza de Helena numa testa egípcia: / Os olhos
do poeta, girando num delírio, / Passam do céu à Terra e da
terra ao céu; / E à medida que a imaginação lhe apresenta
/ Os contornos das coisas ignotas, a pena do poeta /
Converte-as em forma e dá ao aéreo nada / Uma residência
e um nome”. 202
[Lorde Bacon: a imaginação permite criar um mundo
moralmente ideal]
Como vimos, Lorde Bacon fez da imaginação a faculdade
especial que sustenta a poesia e as partes: a faculdade pela
qual os artistas inventam um mundo irreal, mas de acordo
com os desejos do homem e os conceitos morais. 203
[Hobbes: imaginação e poesia]
Hobbes, cuja influência era poderosa na inauguração de um
enfoque empírico, parece haver atribuído um papel mais
restrito à imaginação, se bem não primasse pela coerência
nos pronunciamentos. A sua concepção da poesia está
sumariada nesta declaração: “O tempo e a educação geram
a experiência; a experiência gera a memória; a memória
gera o juízo e a fantasia; o juízo gera a força e a estrutura,
e a fantasia gera os ornamentos de um poema”. 203
[Addison: Imaginação “transporte ao divino”]
Os ensaios de Addion sobre “Os prazeres da imaginação”
exerceram poderosíssima influência sobre o pensamento
do século XVIII, conferindo à imaginação um papel
fundamental na experiência estética e ligando-a à
experiência do “transporte” ou êxtase, associada à noção
do Sublime de Longino (Addison empregou a palavra
“grandeza”. 203
[David Hume: pensar em imagens, Imaginação]
A imaginação ocupava posição de destaque na filosofia de
Hume, que afirmava que pensar é ter ideias e equiparava
as ideias às imagens. Hume distinguia entre a imaginação
livre, ou “fantasias”, que produz os devaneios e a
suposições ociosas, e a imaginação como fator necessário
a toda crença. Crença, em sua teoria, é a posse de uma
ideia animada, vivaz, potente, acompanhada de um
sentimento especial; e a imaginação é o fator necessário à
produção dessa vivacidade e animação da ideia. Hume
também entendia que as nossas crenças comuns num
mundo material estável não podem ser completamente
explicadas pela experiência presente (impressões), pela
experiência passada (memória) e pelo raciocínio, mas que
a imaginação ocupava um lugar central na plena descrição
da maneira pela qual se formam tais crenças. A imaginação,
além disso, estava intimamente aliada à simpatia, conceito
fundamental da sua teoria ética. 204
Isaac Arrais Gonçalves 16/09/2020
(OSBORNE, 1970)
[Romantismo]
As fieiras e grupos de ideias que mais notavelmente
contribuíram para o conceito romântico das imaginações
criadoras foram, sem dúvida, os seguintes: 205
1. A imaginação é o poder que tem a mente de apresentar
energicamente uma cena ou uma situação e sua aura
emocional, om um forte impacto de realidade. Tal
aspecto remonta à Antiguidade clássica e às teorias
retóricas de Aristóteles e Longino. O poder de
comunicar essas vívidas impressões a outros por meio
de palavras vigorosas decorria automaticamente,
segundo se presumiu inúmeras vezes, do poder de
apresentar com viveza a si mesma, realidades
ausentes. 205
2. Pelo seu poder de mudar e recombinar as impressões
armazenadas pela experiência, a imaginação é a fonte
do espírito inventivo e da originalidade. Permite aos
poetas e artistas não só idealizarem o mundo real, mas
também apresenta-lo, convincentemente, mais
estranho e mais interessante do que é. Encontra-se na
origem da ficção. 205
3. A imaginação pode ser a fonte de visões mais
profundas do que a compreensão lógica, e não
totalmente compreensíveis para a razão abstrata. 205
4. A imaginação é a base da compreensão afim, por meio
da qual podemos penetrar os sentimentos de outros
homens e comunicar-lhes os nossos. No fervor do
entusiasmo romântico, essas noções se fundiram
numa luminescência incandescente e ligaram-se à
nova ideia do gênio artístico. Era uma combinação mais
intuitiva do que lógica de ideias. 205
[William Blake: imaginação como dom profético]
Embora fosse uma personalidade única, Blake exemplifica
os extremos da atitude romântica da imaginação. No seu
entender, a realidade, afinal de contas, é espiritual e a arte,
uma visão “profética” da realidade espiritual. A imaginação
é o único órgão mercê do qual obtemos a visão da realidade
e logramos conhecimento dela. É o “primeiro princípio” do
conhecimento, “sensação espiritual”. 206
[Coleridge: Imaginação e Fantasia]
Baseando-se nas ideias de Kant, havidas por intermédio de
Schelling, Coleridge diferençava a imaginação da
fantasia, encarando esta última tão-somente como um
modo da memória, livre das restrições da ordem no tempo
e no espaço e às quais se cinge a verdadeira memória. 207
[Schelley: Imaginação e Razão]
Shelley opôs a imaginação à razão e atribuiu-lhe toda a
atividade criadora, tanto na vida quanto na arte. Julgava que
a imaginação tem a visão direta das ideias platônicas ou
essências das coisas e, como Hume, disse fazia a fonte da
simpatia, que possibilita as relações sociais.
[Ruskin: Imaginação e Essência]
Ruskin distinguia uma atividade penetrativa da imaginação,
pela qual o artista penetra até a essência do seu tema, uma
atividade associada, por meio da qual, em contraste com a
composição deliberada, organiza inconscientemente o
pormenor para acentuar o efeito geral, e uma atividade
contemplativa, por cujo intermédio apresenta,
analogicamente, um assunto sem imagem concreta. 208
Pág. 40
ESTÉTICA E TEORIA DA ARTE
CAPÍTULO 9
AS TEORIAS DA EXPRESSÃO E DA COMUNICAÇÃO
[A expressão das emoções como a principal função da
arte]
As teorias da expressão da arte vinculam-se estreitamente
às teorias que consideram a arte como instrumento de
comunicação emocional, linguagem das emoções, e os dois
tipos de teoria serão discutidos ao mesmo tempo. Ambas as
classes de teoria têm sustentado, de ordinário, que a
expressão – ou comunicação – da emoção é a principal
função da arte e que as obras de arte são bem sucedidas
na medida em que exprimem – ou comunicam – emoção. É
possível, todavia, sustentar uma teoria assim ainda que se
afirme que a expressão, ou comunicação, da emoção e uma
das múltiplas funções das obras de arte. 209
[As três ideias estruturais do Romantismo]
Convém discutir essas teorias sob três rubricas gerais, se
bem em muitas formulações possam combinar-se as ideias
de cada um dos três grupos. Essas rubricas são:
1. A arte como auto-expressão da parte do artista
2. A arte como transmissão de emoção do artista para o
público;
3. A arte como concretização da emoção num objeto de
arte. 209
[Palavra “Expressão” na arte]
A palavra “expressão” é comumente usada nos três casos
[acima explicitados]. As obras de arte podem ser ditas
“expressivas” sob qualquer uma dessas rubricas e são
apreçadas pela sua “expressividade” em qualquer um
desses sentidos. Os sentidos, naturalmente, não costumam
conservar-se distintos. 209
ARTE COMO AUTO-EXPRESSÃO
[Sinais corporais dos sentimentos interiores]
Falamos popularmente em ranger os dentes, saltar de
alegria, carranquear, corar, chorar, etc. como “expressões”
de emoção. Mas isto às vezes significa que tais modos de
comportamento são sinais de emoção na medida em que
outras pessoas podem inferir deles os sentimentos que nos
fazem agir, a natureza subjetiva interior da nossa
experiência. 210
[Catarse: vasão dos sentimentos interiores]
São também expressões no sentido de proporcionarem
algum alívio à tensão emocional – o valor curativo de uma
“boa choradeira” é amplamente reconhecido – e na medida
em que soem ser espontâneos: a pessoa normalmente
“dará vazão” às suas emoções através desse
comportamento característico, a menos que suprima
deliberadamente a reação apropriada ou se tenha
exercitado para suprimir certas manifestações de emoção.
210
[Expressões corporais que são culturais]
Elas são inatas ou convencionais, idiossincráticas ou gerais
em relação a um determinado padrão de cultura. Por
exemplo, esbugalhar os olhos é sinal de surpresa no
Ocidente, mas o europeu comum que lesse um romance
chinês precisaria de uma nota explicativa que lhe contasse
que, entre os chineses, por a língua para fora é sinal de
surpresa e esbugalhar os olhos, sinal de cólera. 210
Isaac Arrais Gonçalves 16/09/2020
(OSBORNE, 1970)
[As emoções imprimem marcas no corpo]
Tanto as emoções passageiras particulares quanto as
disposições emocionais mais permanentes deixam a sua
marca característica na conformação e nos movimentos do
corpo, sobretudo na configuração dos traços, no jeito e na
postura do corpo e na gesticulação. 210
[Fisionomia]
As manifestações externas de propensões emocionais mais
relativamente estáveis, frequentemente encaradas como
qualidades do caráter e do temperamento, pertencem, de
um lado, à ciência da fisionomia, prenunciada por Lorde
Bacon, e, de outro lado, ao estudo do gesto. Charlotte
Wolff, por exemplo, em Psychology of Gesture, investigou
o gesto e, em particular, a gesticulação manual, como
“expressão subconsciente da personalidade”. 210-211
[Principais obras que estudam a expressão das
emoções]
As emoções particulares também tem seus característicos
de manifestação, muito estudados pelos artistas da
Renascença e minuciosamente classificados por Lomazzo
em seu Tratado Sobre a Arte da Pintura (1584). As
Conférences sur l’Expression des différents Caractéres des
Passions, de Le Brun, publicadas em 1667,
permaneceram, durante dois éculos, como obra clássica
sobre o assunto. Em The Anatomy and Philosophy of
Expression as connected with the Fine Arts (publicado pela
primeira vez em 1806 e, mais tarde, numa terceira edição
aumentada e póstuma, em 1844), Sir Charles Bell encetou
o estudo da expressão emocional numa base mais firme, de
anatomia científica. Não satisfeito com a suposição de Bell
de que os homens nascem com certos músculos
especialmente destinados à expressão de sentimentos,
Charles Darwin reuniu material durante muitos anos para
um estudo comparativo da expressão emocional e
pretendeu mostrar que a origem das nossas maneiras de
expressar sentimento e emoção é evolutiva, tendo outrora
servido a um propósito biológico e tendo-se tornado, ao
depois, inatas, quando a sua função original foi substituída
na estrutura mais complicada da vida social. O livro
Expression of the Emotions in Man and the Animals,
publicado em 1872, iniciou longa série de modernas
investigações fisionômicas, em que se cortou a íntima
relação entre o estudo da expressão emocional e as belas
artes. 211
[A cultura se preocupou com o tema]
Existe enorme acervo de crenças populares nesse assunto
de expressão emocional, preservado e embalsamado em
provérbios e anedotas, na literatura, em manuais de
desenhos da maioria das grandes tradições culturais do
gênero humano. 211
[Expressões emocionais confusas: choro de dor ou de
alegria?]
A literatura e a pintura ocidental estão repletas de
expressões emocionais comuns: o choro, o suspiro, a
carranca, o riso escarninho, o sorriso, a gargalhada, etc.
Mas os conhecimentos populares e literários também
reconhecem a grande dose de ambiguidade existente na
expressão emocional espontânea. Considerada como meio
de comunicação, é aleatória e tosca. Raras vezes se
encontra uma só manifestação física inequívoca de
determinada emoção subjetiva. Diz-se que o riso é vizinho
das lágrimas e, às vezes, hesitamos com fundadas razões,
em dizer se uma pessoa sofre ou diverte-se ao chorar. 212
Pág. 41
ESTÉTICA E TEORIA DA ARTE
[Ovídio] “Pois o temor delas era um, porém a
manifestação do temor era múltipla, / Parte arrancava os
cabelos, parte se deixava ficar, despojada das faculdades
mentais. / Outra era silenciosa em sua dor, outra, chamava
debalde por sua mãe, / Qual se lamentava, qual jazia
estupefata, qual fugia, qual ficava. 212
[Com adivinhar os sentimentos interiores: contexto]
Mais difícil ainda é inferir o sentimento subjetivo ou o
impulso para o comportamento das expressões exteriores.
Não precisamos endossar tudo o que dizem os psicólogos
modernos, como Carney Landis ou Samuel Fernberger,
os quais contrapondo-se a Darwin, sustentaram que nunca
é possível diagnosticar a emoção só pela expressão facial
e pelos gestos corporais, a não ser que recebamos também
uma indicação da situação e do contexto. 212
[Darwin: a variedade das emoções dificulta a
interpretação pela leitura fisionômica]
A antipatia, diz ele, facilmente se transmuta em ódio mas,
experimentados em grau moderado, tais sentimentos “não
se expressam claramente por nenhum movimento do corpo
ou dos traços, a não ser talvez por certa gravidade de porte,
ou um mau humor”. A cólera e a indignação “só diferem da
ira em grau, e não existe uma distinção marcada em seus
sinais característicos” O desprezo “dificilmente se distingue
do desdém, a não ser, acaso, que o primeiro suponha um
estado de espírito mais colérico E os dois não podem
distinguir-se claramente dos sentidos... de escárnio e
desconfiança”. O extremo desprezo “confunde-se com a
repugnância”. 213
[Expressões ou sinais que não podem ser descritos]
Por outro lado, a manifestação exterior é amiúde mais
precisa do que a descrição verbal. Nos assuntos comuns da
vida, viajando de trem ou observando a multidão,
frequentemente surpreendemos uma contração dos lábios,
um movimento das sobrancelhas, um gesto da mão, que
parecem exata e precisamente indicativos de um estado de
espírito que não temos palavras para descrever. 213
[A expressão de uma emoção diz mais que mil palavras]
A expressão retratada por um grande artista pode
impressionar-nos, ao mesmo tempo, pela precisão e pela
profundidade, quer se trate do caráter, quer se trate de uma
emoção passageira; e, no entanto, páginas e páginas de um
relatório prosaico, científico, talvez não consigam descrevê-
la. 213
[Linguagem Evocativa e Linguagem Científica]
Uma forma simplíssima da teoria da expressão popularizou-
se outrora na teoria da linguagem, que distinguia a
linguagem evocativa da poesia das comunicações factuais
da prosa científica. Clássico enunciado da teoria foi
apresentado por Rudolf Carnap em Philosophy and
Logical Syntax: 213
“Muitas expressões linguísticas são análogas ao
riso porque tem apenas uma função expressiva e nenhuma
função representativa. Exemplos disso são gritos como “Oh,
Oh,” ou, em nível mais elevado, versos líricos. A finalidade
de um poema lírico em que ocorrem as palavras “luz do sol”
e “nuvens” não consiste em dar-nos notícias de certos fatos
meteorológicos, senão em expressar sentimentos do poeta
e excitar em nós sentimentos semelhantes.” 214
Isaac Arrais Gonçalves 16/09/2020
(OSBORNE, 1970)
[Linguagem Informativa (informação) e Linguagem
Evocativa (emoção)]
A distinção entre linguagem “de referência”, ou científico-
informativa e o emprego “suasório e emotivo” da linguagem
foi minudentemente desenvolvida por I. A. Richards em
The Meaning of Meaning (com C. K. Ogden) e em Principles
of Literatury Criticism. 214
[Expressão natural das emoções / Expressão emocional
nas obras de arte]
Na realidade, porém, a analogia entre a expressão natural
das emoções e a expressão emocional em obras de arte
não é instintivo, estereotipado, nem está pronto para ser
transmitido. Precisa ser procurado em cada caso e a
procura, não raro, se revela complicada e árdua. Até certo
ponto é original em cada novo caso.
[Experimentar a emoção no momento que pinta]
As obras de arte não se fazem, tipicamente, ao rubro-
branco das emoções, e a ideia de que o artista, de certo
modo, nelas infunde a emoção que está experimentando ao
tempo em que as faz, hoje em dia já não se leva a sério. É
plausível apenas em casos excepcionais, como talvez a
execução improvisada de música “blue”. 214
[Emoção “relembrada” na tranquilidade da pintura]
Na maior parte das vezes a obra de arte germina, quiçá por
muito tempo, no espírito do artista e necessita de uma
cabeça fria e tranquila para ser realizada. Foi com a
intenção de guardar-se de uma teoria demasiado crua da
expressão emocional que Wordsworth usou a expressão
“emoção relembrada na tranquilidade”. 214
[Emoção que nem mesmo foram sentidas, mas
pintadas]
Nem é possível supor que o artista só concretize na obra de
arte as emoções ou situações emocionais que
experimentou emocionalmente. Pintores houve do sexo
masculino que expressaram, na pintura, as emoções do
amor materno e, como [Charles] Lalo observou, Malraux,
d’Annunzio e Saint-Exupéry não são os únicos, nem
serão necessariamente os melhores poetas da aviação. Um
artista pode exprimir as emoções de um escravo sem jamais
se ter encontrado na situação de escravo. Essa capacidade
de transcender as limitações da experiência pessoal é
precisamente o poder exigido para a imaginação poética ou
artística. 214-215
[Artista: expressar o que a linguagem comum não pode]
Hoje em dia, portanto, a teoria da expressão assume com
frequência a forma modificada de uma exigência de que o
artista seja capaz, de maneira vívida e concreta, de
representar, pelo meio que escolheu, o sentimento interior,
a qualidade subjetiva experimentada, de situações
emocionais reais, recordadas ou imaginadas, que não
podem ser transmitidas pela linguagem comum. Isto é o que
se costuma significar quando se chama à arte uma
“linguagem das emoções”. 215
[Arte Naturalista: como Platão dizia que a música
representava o estado de espírito, todas as linguagens
artísticas representam emoções]
Essa forma da teoria da expressão não raro se combina
com uma concepção naturalista da arte na afirmação de que
as obras de arte realmente “imitam” situações naturais,
reais, imaginadas ou ideais, mas não as “imitam”
objetivamente; “imitam-nas” coloridas pela atitude
emocional particular que o artista tem para com elas – um
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ESTÉTICA E TEORIA DA ARTE
coin de la nature vu à travers um tempérament (Zola). Assim
se concebe a obra de arte, ao mesmo tempo, como espelho
através do qual olhamos para um segmento da realidade
refletida e como espelho da atitude emocional do artista em
relação a ela.
[Esse rastro emocional do artista na sua obra não é um
defeito, mas um valor graças ao romantismo]
O fato de não ser isto considerado agora como uma infeliz
incapacidade dos artistas de atingirem a objetividade, e sim
como valor específico da arte é m dos legados do
movimento romântico com a sua glorificação do artista e da
experiência. 215
[A emoção torna a obra única]
Um corolário da moderna afirmativa de que as boas obras
de arte logram maior precisão na expressão das emoções
é o ponto de vista de que o “conteúdo” da obra de arte – a
sua mensagem ou o que ela diz – está tão intimamente
ligado à forma que não poderia ser expressa de outro modo.
215
[A linguagem informativa não comporta a poética]
O ponto de vista moderno supõe a consequência de que a
verdade poética é inefável, no sentido de não poder ser
plenamente formulada em linguagem discursiva; só se
apreende intuitivamente, pela contemplação do conjunto de
palavras que constituem o poema. 216
[Croce: a emoção é experimentada no momento da
criação]
Uma tendência especial foi dada a essa teoria pela estética
neo-idealista de Croce, seguida por R. G. Collingwood e,
mais recentemente, pelo Professor J. M. Cameron em sua
conferência inaugural Poetry and Dialectic. De acordo com
esse ponto de vista, o sentimento-emoção (real, relembrado
ou imaginado) não emerge primeiro na experiência do
artista para depois encontrar expressão na obra de arte. O
sentimento só atinge expressão concreta e é apreendido
pelo artista no processo de expressá-lo, e durante esse
processo. E pela expressão do seu sentimento nas formas
de arte, sustenta a teoria, que o artista se harmoniza com
ela, lhe imprime contornos e forma, atualiza-a para a
apreensão. E ao serem esclarecidas através do impulso
formativo da arte que a qualidade e o estado de espírito
informes e equívocos, que acompanham todas as nossas
percepções e o nosso outro comércio com o mundo exterior,
adquirem, no caso do artista, estrutura e precisão.
Proclama-se que o caráter obsessor do impulso do artista
para expressar o seu sentimento em forma artística deriva
menos do desejo de comunicar o seu sentimento a outros
homens do que da necessidade de apreendê-lo ele próprio.
Formulando-o na arte, o artista como que o digere, exprime
o que não está expresso e obtém alívio da pressão não
assimilável do desconhecido e do informe. 216-217
[Descrição de um sentimento pela linguagem poética]
Diz o Professor Cameron:
“A descrição de um estado de sentimento através
da complexidade e da riqueza interior da representação
poética revela que o estado de sentimento assim descrito é,
por si mesmo, complexo e rico e, por isso, valioso; ou, pois
não podemos traçar limites às possíveis consecuções da
representação poética, um estado de sentimento complexo
e resistente à caracterização e, por isso mesmo, opressivo
e frustrante, pode ser clara e vigorosamente descrito
quando se nos revela uma unidade na complexidade, uma
unidade que, de outro modo, nos teria escapado. 217
Isaac Arrais Gonçalves 16/09/2020
(OSBORNE, 1970)
[Arte: expressão total do artista]
Em sentido mais geral, afirma-se que a arte “expressa” a
personalidade total do artista, e as obras de arte, como a
escrita à mão, são havidas, em certos sentidos, por imagens
ou réplicas dos artistas que as criam. A ideia da arte como
auto-expressão generalizada domina a crítica e a prática
educacional moderna, em que se estimula a criança mais a
“expressar-se” do que a aprender e obedecer a regras de
correção. O conhecimento de que uma obra de arte reflete
inevitavelmente a personalidade do artista não é coisa nova.
218
[Charles Lalo: por vezes expressa a vida não-artistica]
Não obstante, como o demonstrou minunciosamente o
esteta francês Charles Lalo em seus dois livros
L’Expression de l avie dans l’art (1933) e L’Art loin de la vie
(1939), longe de serem simples e diretas as maneiras pelas
quais os objetos de arte podem ser usados como indício dos
traços da personalidade dos seus criadores, elas são
infinitamente variadas e complicadas. Às vezes, a obra de
arte parece expressar diretamente o caráter do artista,
outras – como, por exemplo, no caso de Schubert – a arte
de um homem parece dar vazão a traços ocultos da
personalidade que não encontram expressão na vida não-
artística. 218-219
[Conhecer o artista através de sua obra]
Em certo sentido, tudo o que o homem faz deliberadamente
e com atento cuidado é “sinal” da sua personalidade e tudo
o que faz espontaneamente lhe revela a constituição
inconsciente: se soubéssemos tudo o que um homem faz
estaríamos em condições de saber tudo o que se pode
saber a seu respeito. Claro está, porém, que, às vezes)
embora nem sempre), quando se diz que as obras de arte
são uma expressão da personalidade do artista, subtende-
se algo mais do que o que um observador habilidoso é
capaz de deduzir, dessas coisas, sobre a constituição
mental do artista. O contato com a personalidade do artista,
que se julga poder obter através da obra de arte é concebido
como mais imediato e direto do que o conhecimento pela
inferência e pela dedução. 219
[Antiguidade: atitude emocional do orador]
Na Antiguidade não havia teoria alguma da auto-expressão.
Desenvolveu-se a ideia em conexão com a teoria da
oratória e consistia, em poucas palavras, na crença de que,
a fim de persuadir o público a tomar, diante da situação, a
atitude emocional que ele desejava que o público tomasse,
o próprio orador deveria assumir essa atitude emocional.
219
[Antiguidade: Quintiliano: a comoção do público]
“Consequentemente, o primeiro ponto essencial é que
devem prevalecer em nós os sentimentos que desejamos
que prevaleçam no juiz, e que devemos comover-nos antes
de tentarmos comover os outros. Mas como geraremos
essas emoções em nós mesmos, se a emoção não está em
nosso poder? Farei o possível para explicar. Existem certas
experiências que os gregos denominam phantasias, e os
romanos visiones, por meio das quais as coisas ausentes
se apresentam à nossa imaginação com tamanho vigor que
elas parecem estar, de fato, diante dos nossos olhos. O
homem realmente sensível a tais impressões é o que terá
maior poder sobre as emoções. 220
[Antiguidade/Quintliano: Imaginação e Emoção]
Quintiliano, aqui, desenvolve a teoria clássica e aceita dos
efeitos emocionais. Julga-se a obra de arte pela eficácia
Pág. 43
ESTÉTICA E TEORIA DA ARTE
com que produz o resultado almejado. O resultado almejado
é uma determinada resposta emocional do público. O meio
pelo qual deve ser conseguido é a descrição e a
representação vigorosa de uma cena, como se ela se
desenrolasse diante dos olhos. Para consegui-lo, entende
Quintiliano que ao artista cumpre inspirar a si mesmo as
emoções que deseja produzir no público e, assim,
expressando seus próprios sentimentos, inculcar
sentimentos semelhantes no público. Grande parte da teoria
ocidental (em contraposição à oriental) do drama tem-se
estribado nessa suposição. 220-221
[Qual o valor da auto-expressão do artista]
As teorias da expressão, que granjearam aceitação com as
maneiras românticas de pensar, eram instrumentais num
sentido diferente. Presumia-se que a auto-expressão do
artista fosse uma boa coisa, ou porque qualquer extensão
da experiência é uma boa coisa ou porque o artista é uma
espécie superior de homem e, portanto, beneficia os outros
expressando-se e comunicando sua natureza superior por
meio da sua arte. 221
[Oriente e Auto-Expressão - Expressão do Absoluto]
O esteta indiano K. C. Pandey, capaz de adotar a
linguagem do idealismo alemão, afirma que as artes, de
acordo com a teoria indiana, “apresenta o Absoluto em
trajos sensuais” e que os produtos de arte servem como
meios pelos quais o observador competente “logra a
experiência do Absoluto”. 221-222. [...] Embora possa
parecer difícil essa linguagem, pelo menos é evidente que,
para o pensamento hindu, a auto-expressão do indivíduo
não era função da arte, e só se cuidava justificada quando,
por meio dela, o artista expressava e comunicava uma visão
obtida de alguma ordem ou realidade superindividual. 222
A ARTE COMO COMUNICAÇÃO EMOCIONAL
[Catarse]
A sabedoria popular acredita, e nisso concorda a maioria
dos psicólogos, que, nas situações emocionais, o ato de
expressão relaxa a tensão nervosa e traz alívio à pressão
emocional refreada. Nós nos sentimos menos tensos
quando os nossos sentimentos se manifestam
abertamente. 223
[Expressão (artística ou n) para dar vazão aos impulsos]
Por conseguinte, tanto em conexão com a criação artística
com outras atividades da vida, costumamos dizer que o
homem “se expressa” ou “expressa seus sentimentos” ao
entregar-se a alguma forma de atividade oriunda de um
impulso profundamente arraigado, que o deixa apaziguado
e satisfeito. 223
[Expressão e Comunicação (alívio e frustração)]
Como os homens são seres sociais, a maioria das pessoas
obtém maior satisfação quando a expressão transmite a
outras pessoas uma consciência da sua emoção e induz os
outros a comparti-la harmoniosamente. O elemento de
comunicação pode aumentar a eficácia da expressão
trazendo alívio; a incapacidade de comunicar-se pode
acarretar um sentido de frustração. 223
[Expressão implica em comunicação]
Não obstante, quando os homens falam de expressão na
arte costumam implicar também a comunicação. A espécie
de comunicação implicada difere da que se obtém através
da linguagem descritiva e não-artística. Quando um homem
diz, em linguagem fria e despida de emoção, como
Isaac Arrais Gonçalves 16/09/2020
(OSBORNE, 1970)
resultado da introspecção, que está experimentando, ou
acaba de experimentar, esta e aquela emoção, não dizemos
que ele está “expressando” a emoção, senão que a está
descrevendo. Também difere da comunicação que pode
acompanhar a expressão natural da emoção. 223
[Mostrar sinais (gera antipatia) ou expressar de modo a
suscitar emoções (gera empatia)]
Quando um homem mostra sinais de indignação ou cólera,
os observadores, por via de regra, não se sentem
encolerizados, se bem possam sentir-se divertidos ou
amedrontados. Mas se um homem descreve ou representa,
de certo modo, uma situação calculada para suscitar
indignação (como, por exemplo, um caso de flagrante
injustiça) e o faz de maneira a patentear o seu próprio
sentimento de indignação, poderá despertar indignação nos
ouvintes. Este é o despertar da emoção por “infecção”, para
usarmos a expressão de Tolstói. Quase todas as teorias
emocionais da arte giram em torno desse ponto. 224
[Infecção emocional (Tolstói) ou contágio emocional]
A ingênua concepção da arte como instrumento para
despertar emocional tem sido fundamental na maioria das
discussões da arte segundo pontos de vista educacionais
ou sociológicos e foi a concepção que mais prevaleceu na
Antiguidade [...]. Essas teorias podem ser classificadas de
teorias de “contágio”: o artista expressa suas próprias
emoções ou atitude emocional e o faz de maneira que
evoca no público uma atitude emocional idêntica em relação
à situação que ele apresenta. 224
[Teoria instrumental da arte: arte como veículo das
emoções]
As teorias da comunicação da arte devem ser classificadas,
em geral, de teorias instrumentais, porque presumem que a
função central da arte é favorecer uma espécie de
comunicação entre os homens e porque, como padrão para
avaliar obras de arte, aplicam o estalão da eficácia no
comunicar a emoção ou a experiência. 224
[“Comunicação”]
Usa-se “comunicação” com o significado diferente em
diferentes tipos de teorias da comunicação. Presume-se, às
vezes, que se trata de induzir o público ou o observador a
experimentar realmente a emoção, o sentimento ou o
estado de espírito com que se relaciona a bora de arte. E
essas teorias de induzimento emocional podem visualizar
uma experiência efêmera e divertida de emoção, um
intervalo não muito sério entre as mais importantes
preocupações da vida, ou podem visualizar uma influência
das pessoas que entram em contato com a obra de arte.
224
[Arte vale pela (boa) emoção capaz de despertar: Platão
e Tolstói]
Nos dois tipos de teoria, mas sobretudo no último, o padrão
de eficácia costuma ser completado por uma avaliação
moral do efeito. Essas teorias compostas, que
predominaram na Antiguidade e tiveram destaque em todos
os períodos do Ocidente, podem ser apelidadas de teorias
de “aperfeiçoamento”, porque não tendem a avaliar obras
de arte por padrões estéticos, ou não apenas por esses
padrões mas pelo seu efeito sobre as pessoas posta em
contato com elas. Os dois principais nomes associados a
teorias desse gênero são Platão e Tolstói. 224-225
Pág. 44
ESTÉTICA E TEORIA DA ARTE
[Tolsói, Que é a Arte? (1898)]
A forma mais extrema da teoria do aperfeiçoamento foi
exposta por Leão Tolstói em Que é Arte? (1898). Tolstói
ficou impressionado com a soma de energia social e
individual consagrada ao cultivo das artes e quis descobrir,
primeiro, se os sacrifícios feitos no serviço da arte se
justificam e, segundo, como distinguir a arte genuína da arte
espúria e, assim, evitar desperdícios. [...] Cria haver
descoberto a função social da arte e, portanto, a sua
justificação, na transmissão das emoções por “infecção”.
Definiu, pois, a arte em termos dessa função. “A arte”, disse
ele, “é uma atividade humana, que consiste em um homem
transmitir a outros, conscientemente, por meio de sinais
exteriores, sentimentos que experimentou, fazendo que
esses outros, inficionados por tais sentimentos, também os
experimentem”. Tendo chegado a essa concepção da
natureza da arte, Tolstói introduziu inevitavelmente um
critério moral para a sua apreciação, “os melhores e mais
altos sentimentos a que os homens se elevaram”. 225
[Aristóteles: certas emoções podem ser curadas pela
arte]
Aristóteles parece considerar a piedade e o medo como
formas de distúrbio mental, que podem ser “purgadas” e
tornadas inócuas por meio das espécies apropriadas da
arte. Conclui, portanto, que a música e o drama têm uma
função útil. Ressuscita, assim, a teoria homeopática, que
havia sido metida a ridículo pelo filósofo Heráclito: “O que
derramou sangue em vão procura purificar-se pelo sangue,
como se um homem tentasse limpar a lama com a lama”. A
palavra catarse ocorre duas vezes na Poética de
Aristóteles (apenas uma com termo estético) e Aristóteles
em parte alguma desenvolveu a teoria. Quanta importância
lhe deu e qual era o exato significado que lhe atribuía, não
se sabe. 227
[Teoria do Aperfeiçoamento pela arte]
Uma terceira forma da teoria do aperfeiçoamento, e a que
está mais de acordo com o novo ponto de vista que se pôs
em evidência no período romântico, é a crença de que as
obras de arte permitem aos que as fruem expandir e
enriquecer a sua experiência emocional além das limitações
impostas pela vida individual de cada um. Através da arte,
por uma auto-identificação congenial e imaginativa,
gozamos, saboreamos ou sentimos emoções e atitudes
que, aliás, não teríamos conhecido. Implícita neste ponto de
vista está a presunção de que a elaboração da experiência
emocional, o seu enriquecimento, a sua expansão ou o
aumento da sua maleabilidade valem a pena por si mesmo.
227-228
A ARTE COMO CONCRETIZAÇÃO EMOCIONAL
[Contemporâneo: o artista não expressa unicamente
emoções]
No curso do presente século, seguindo uma tendência
característica, o pensamento estético tem-se afastado não
só das teorias instrumentais, mas também das teorias
naturalistas. Assim com a noção romântica do artista-gênio
retrogradou, a ideia de que os artistas se ocupam
principalmente de expressar as próprias emoções
superiores e provocar emoções correspondentes no público
tendeu um pouco do seu império sobre a teoria estética. Ao
mesmo tempo uma compreensão melhor do que ocorre na
apreciação das obras de arte redundou num assentimento
assaz generalizado à ideia de que o traço essencial do
nosso comércio com os objetos de arte não é representado
pela resposta emocional comum. 229
Isaac Arrais Gonçalves 16/09/2020
(OSBORNE, 1970)
[T. S. Eliot: o Artista torna objetiva e externa uma
emoção (cria um percepto [Deleuze])]
Em vista dessa mudança de atitude, as teorias modernas,
de uma forma ou de outra, adotam a concepção de que o
artista, como quer que seja, concretiza ou simboliza uma
emoção na obra de arte (uma emoção que experimentou ou
conheceu pela simpatia imaginativa) e o observador
saboreia e frui a emoção sem experimentá-la no sentido
comum, se bem apreenda o sabor distintivo de sua
qualidade. T. S. Eliot descreveu de um modo muito geral
essas teorias dizendo que o poeta ou o artista criam na obra
de arte um “correlativo objetivo” da emoção. 230
[Huw Morris Jones: objetivação dos sentimentos]
Esse ponto de vista modificado impôs a reformulação da
teoria da comunicação. Num artigo interessante, intitulado
“A linguagem dos sentimentos” (The British Journal of
Aesthetics, janeiro de 1962), Huw Morris Jones sustentou
que as diversas artes são outras tantas linguagens por cujo
intermédio “o artista estuda e explora as particularidades
mudáveis do sentimento e lhes dá uma habitação e um
nome”. Através da sua concretização na obra de arte o
sentimento se despersonaliza, como se despersonalizam
as profissões de fé quando recebem uma formulação lógica.
230
“Se, portanto, se pergunta de quem são os
sentimentos que uma obra de arte expressa ou concretiza,
pode-se responder que são os sentimentos conhecidos
pelos que falam e sentem numa linguagem comum, que
aprendeu as regras, técnicas e convenções características
das “linguagens” artísticas especializadas dessa sociedade.
Tais sentimentos não devem ser concebidos como
episódios privados nas biografias de certos indivíduos, do
artista ou da pessoa que lhe contempla a obra. [...]
Reconhecer um sentimento equivale a compreender o
significado de um pronunciamento, e as condições da
compreensão são idênticas às que governam a apreensão
de um sentimento. 230
[Langer e Cassirer: as obras de arte são símbolos de
emoções]
Uma forma particular dessa teoria foi apresentada por
Susanne K. Langer, escorada nas ideias do filósofo
alemão Cassirer. A usa teoria não é fácil de sumariar-se,
mas a melhor maneira de dar uma ideia dela talvez seja
dizer que, no seu entender, as obras de arte são símbolos
ou “sinais icônicos” de emoções. Não exprimem
diretamente as emoções experimentadas pelo artista, mas
a sua apreensão da natureza das emoções. “A arte não é
uma linguagem no sentido de um sistema de comunicação,
que se constrói com elementos, cada um dos quais possui
a própria significação emocional independente, como as
palavras tem um significado. Mas cada obra de arte é um
símbolo único. “Uma obra de arte é um símbolo – símbolo
único, indivisível; o que não quer dizer que não seja
analisável, senão indivisível no mesmo sentido em que o é
um indivíduo. [...] Cada obra de arte é uma forma simbólica
inteira e nova, e expressa diretamente o seu significado a
quem quer que a compreenda. 231
[Langer: música]
“A música”, disse a Srta. Langer, “é um paralelo tonal da
vida emotiva”. Dessa maneira, a obra de arte é um símbolo
que não simboliza outra coisa senão a si mesma, mas que
reproduz, na própria forma estrutural, a estrutura ou padrão
do sentimento e da emoção. Os que não se deixaram
seduzir pela teoria têm encontrado dificuldade em figurar
Pág. 45
ESTÉTICA E TEORIA DA ARTE
como se pode julgar que a vida emocional interior do
sentimento experimentado tem uma estrutura ou ritmo
capaz de reproduzir-se nas entidades minuciosamente
estruturadas, que são as obras de arte. 231-232
[Hindu: símbolos emocionais permanentes]
Em poucas palavras, a teoria hindu presume certos “modos
emocionais permanentes” que, reunidos, formam toda a
gama das emoções humanas e de tudo o que existe, em
todos os tempos, em todo ser humano, como traços
latentes. Esses modos permanentes da emoção são
ativados por várias causas na vida comumente
concomitâncias ou efeitos característicos (que incluem as
formas naturais de expressão, como as estudadas por
Darwin), manifestando-se, de tempos a tempos, em
estados mentais transitórios. 232
[Professor S. K. De, Sanskrit Poetics as a Study of
Aesthetic (1963) – Hindu: símbolo permanente das
emoções]
“[...] A emoção (bhava) generaliza-se num sentimento (rasa)
também no sentido de não se referir a nenhum leitor
particular senão aos leitores em geral. Enquanto goza como
leitor, o indivíduo particular não pensa que é a sua própria
emoção pessoal e esta, no entanto, é gozada como tal; nem
pensa que ela só pode ser gozada por ele, senão por todas
as pessoas de sensibilidade semelhante. [...] Em outras
palavras, a emoção comum (bhava) pode ser agradável ou
penosa; mas o sentimento poético (rasa), que transcende
as limitações da atitude pessoal, eleva-se, acima dessa dor
e desse prazer, à condição de alegria pura, cuja essência é
gozar-se a si mesma. 233
[Diferença entre emoção natural e artística]
Uma teoria da ficção cabalmente desenvolvida precisaria
tomar em consideração essa maneira característica de
experimentar as emoções “concretizadas” em obras de arte.
Assim nas formulações indianas como em algumas
formulações ocidentais contemporâneas da teoria também
se presume, às vezes, que as emoções “concretizadas” em
obras de arte diferem, de modo especial, das emoções e
estados de espírito passageiros que conhecemos na vida
de todos os dias: são, de certo, mais “universais”, mais
significativas do que os sentimentos correntes
evanescentes que fazem parte do viver diário. 234-235
CAPÍTULO 10
A ESTÉTICA NO SÉCULO XX
A FILOSOFIA ANALÍTICA
[Não é possível definir a essência da beleza nem da arte]
Talvez o traço mais notável do trabalho realizado em
Estética durante os últimos trinta anos, aproximadamente
por filósofos profissionais pertencem às escolas linguísticas
ou analíticas de pensamento, tenha sido o repúdio da
estética sistemática e um ceticismo mais ou menos
dogmático acerca da possibilidade ou do mérito de definir
termos essenciais como “arte” ou “beleza”. 236
[Clive Bell: tentar encontrar uma arte universal]
Os filósofos que pensam dessa maneira reputam as
tentativas como a de Clive Bell de descobrir “a qualidade
essencial das obras de arte, a qualidade que distingue as
obras de arte de todas as outras classes de objetos”, ou de
encontrar “alguma qualidade comum e peculiar” a todas as
coisas belas, não só por malogradas mas também por
Isaac Arrais Gonçalves 16/09/2020
(OSBORNE, 1970)
fundamentalmente mal concebidas. Afirmam alguns que,
compreendida dessa maneira, a pergunta “Que é a arte”? é
irreal, e não tem resposta. 236
[Wittgenstein: não há uma essência de “arte”, mas uma
família de signos, um contexto ou sistema que permite
que tal objeto seja significado como “artístico”.]
Os escritos de Wittgenstein influíram nessa tendência da
filosofia contemporânea, e filósofos como Paul Ziff e Morris
Weitz encontraram considerável apoio para a sua afirmativa
de que termos gerais, como “arte” “beleza”, devem ser
elucidados pela revelação de “semelhança de família” entre
os seus usos estabelecidos e de que a obra de Estética não
deve consistir na busca vã de uma “essência” mítica de
excelência artística, senão na assinalação dos critérios que
se sobrepõem e interagem e realmente se aplicam na crítica
e na avaliação das várias artes. Morris Witz disse: “Se
realmente olharmos e virmos que é o que denominamos
“arte”, também não encontraremos propriedades comuns –
apenas fieiras de semelhanças”. 236-237
[Stewart: para entender a “artisticidade” de algo, é
preciso estudar os sistemas de linguagem]
Stewart propôs, portanto, radical mudança no método da
indagação estética: 239
“Em lugar de procurar a ideia ou a essência
comum, que indica a palavra Beleza quando aplicada a
cores, formas, sons, a composição em versos e prosa, a
teoremas matemáticos e a qualidades morais, a nossa
atenção se dirige à história natural do espírito humano e ao
seu progresso natural no emprego da fala. 239
[W. G. Gallie e Joseph Margolis: uma estética
linguística]
Uma exemplificação dessa maneira de encarar é o ponto de
vista de que a estética filosófica deve ser mantida como
disciplina “de segunda ordem”, cuja matéria-prima não é
fornecida pela nossa fruição da arte e da beleza, nem
diretamente pela nossa experiência da apreciação, mas
pelas categorias descritivas e pelos critérios de julgamento
implícito na linguagem dos críticos e conhecedores das
artes. [...] Por ele, a Estética seria tratada como uma
espécie de “metacrítica”, uma linguagem sobre a
linguagem, e restringiria as funções úteis a analisar e tornar
coerente as coisas ditas a propósito das artes por uma
classe de pessoas sensíveis, que estão em contato direto
com elas. 240
[Hungerland: o estudo da estética é o estudo da
nomeação da percepção humana]
O escopo da Estética passa a ter virtualmente, a mesma
extensão do estudo da percepção, visto que as
características chamadas de “estética” são característica de
observação cotidiana. Segundo as palavras de Isabel
Hungerland, “as coisas comuns da nossa percepção
comum apresentam-se-nos tristes ou alegres, desajeitadas
ou graciosas, delicadas ou vigorosas, e assim por diante”.
As propriedades designadas pelos termos delicados ou
atarracado, desajeitado ou gracioso, entram em nossas
descrições e reconhecimentos comuns e diários das coisas
tanto quanto as qualidades indicadas quando se diz que
uma coisa é alta ou baixa, redonda ou quadrada. Não tem
qualquer ligação espacial com as obras de arte ou com as
coisas da beleza. 241-242
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ESTÉTICA E TEORIA DA ARTE
ARTE E EMOÇÃO
[Contemporâneo: separação da emoção romântica]
A despeito do continuado curso da palavra “expressão” na
linguagem da crítica de arte, verificou-se nos últimos trinta
anos, um movimento significativo de afastamento da ênfase
romântica dada à expressão e à evocação emocionais
como propósito e perfeição das obras de arte. Não se nega
que as obras de arte podem expressar e estimular, e muitas
vezes o fazem, as emoções. Isto, porém, já não se
considera a única coisa, nem a mais importante, que elas
fazem. De fato, costuma-se afirmar que a “distância
psicológica” é um elemento essencial da resposta estética
à obra de arte. 244
[Distância psicológica]
Se respondermos diretamente à obra de arte como estímulo
emocional, da maneira pela qual respondemos a estímulos
emocionais na vida comum (a um sermão evangelizador ou
um discurso político, por exemplo), não estamos, nesse
sentido, respondendo a ela como a uma obra de arte. 244
[Distância psicológica na contemplação de uma obra]
Na percepção estética saboreamos a situação emocional
apresentada e a forma em que é apresentada, com
perspicuidade e compreensão; não compreendemos com o
entendimento, senão diretamente pelo sentimento, o que
significa assumir tal e tal atitude emocional numa situação,
adotar tais e tais crenças, e aprendemo-lo pelo sentimento,
quer estejamos ou não acostumados a assumir essa
determinada atitude emocional ou adotar essas
determinadas crenças. 244-245
A AUTONOMIA DA OBRA DE ARTE
[A arte pode apresentar valores extra-estéticos como
também pode ser um fim em si mesmo]
Ninguém nega que as obras de arte podem, legitimamente,
refletir, de maneira mais ou menos ilusionística, uma
realidade alheia a elas mesmas, ou que podem concretizar
e promulgar eficazmente valores sociais, religiosos ou
outros. Mas façam elas ou não tais coisas, e por melhor que
as façam, estas são havidas por irrelevantes para a sua
qualidade como obras de arte. A representação e a
promoção de valores não-artísticos passaram a ser
considerados possibilidades acidentais e não mais
essenciais ao conceito das belas-artes. 247
[Apesar das funções do objeto, há o impulso estético]
Um fetiche não pode mais tornar-se um fetiche para nós e
um entalho do Gabão já não é um passaporte para os
poderes sobrenaturais. Entretanto, podemos – segundo se
acredita – apreciar as qualidades formais dessas coisas
como objetos de arte e, na medida em que o impulso
estético tem sido universal entre os homens, mesmo ao
funcionar cegamente e incógnito, podemos, até certo ponto,
recobrar as qualidades que possuem como produtos
humanos, e partilhá-las. 249
[Modernidade: Maurice Denis: Autonomia da pintura]
A atitude preponderante, desde o impressionismo, foi
sintetizada num pronunciamento hoje famoso de Maurice
Denis (1870-1943): “Devemos lembrar-nos de que um
quadro – antes de ser um cavalo de batalha, uma mulher
nua ou uma anedota – é essencialmente uma superfície
plana coberta de cores reunidas com certa ordem.”
Podemos descrever essa atitude dizendo que, a partir do
impressionismo, os artistas passaram a interessar-se mais
Isaac Arrais Gonçalves 16/09/2020
(OSBORNE, 1970)
por fazer um quadro do que por representar algum aspecto
da realidade fora do quadro ou por usar o quadro com o
propósito de promover valores não estéticos. Outra maneira
de expressar essa atitude tem sido a reiterada afirmação
dos artistas da sua ambição de criar alguma coisa nova –
alguma coisa nova que é a obra de arte – em lugar de
reproduzir ou interpretar o que já existe. 250
[Gauguin]
Gauiguin, por exemplo, observou: “Diz-se que Deus tomou
de um pedaço de barro em Sua Mão e criou tudo o que
conheceis. O artista, por seu turno, se quiser criar uma obra
realimente divina, não deve imitar a natureza, senão utilizar
os elementos da natureza para criar um novo elemento”.
250
[Renascença: artista não copia a natureza, corrige-a]
Os escritores da Renascença tinham em mente que o artista
pode imaginar e, portanto, criar mentalmente, um mundo
mais perfeito do que o mundo real, ou coisas mais belas do
que as belezas imperfeitas da natureza. 250
[René Huyghe (A Arte e o Espírito do Homem-1962) arte
como linguagem do espírito e não-representativa]
”O seu papel essencial, invariável, desde o princípio, tem
sido servir como um dos modos de expressão do gênero
humano. [...] Existe uma linguagem da inteligência, que
chegou até nós como a linguagem da palavra. A arte,
entretanto, é uma linguagem do espírito, dos nossos
sentimentos e da nossa natureza pensante, da nossa
natureza como um todo em toda a sua complexidade. 251
[A obra de arte é maior que o artista (independente
dele)]
Poucas pessoas haverão atualmente que se disponham a
negar que a comunicação de estados espirituais é um dos
usos que a arte pode servir. E poucas haverá, porventura,
que se abalancem a negar que essa função da arte ministra
um dos mais proveitosos enfoques para a interpretação e a
apreciação. Está, contudo, mais de acordo com o ponto de
vista pós-romântico a ideia de que uma obra de arte, depois
de criada, é frequentemente considerada como tendo certa
vida e independência próprias, não totalmente limitada pela
personalidade ou pelas intenções dos artistas que a criou.
Reconhece-se que a inspiração e a concepção de uma obra
de arte promanam frequentemente dos níveis inconscientes
da personalidade do artista e não estão, muitas vezes,
inteiramente franqueadas à apreensão deliberada,
consciente. Daí que a obra criada possa encerrar maior
riqueza de significado do que a imaginada pelo próprio
artista. Afirma-se, com efeito, vez por outra, que o próprio
artista não é o melhor intérprete nem o melhor expositor da
sua obra. 251-252
[Empatia, afinidade emocional]
No contexto da concepção romântica da arte como
instrumento da comunicação de sentimentos, a teoria da
empatia foi outrora popular. Empatia é o sentimento de
afinidade emocional – chamada “simpatia” por Hume – que
permite a um homem colocar-se no lugar de outro e
conhecer as emoções que ele está sentindo e expressando.
Em particular é a projeção “simpática” das emoções e
atitudes humanas em objetos inanimados, generalizada
entre povos primitivos, pré-científicos, e que sobrevive na
linguagem popular e nas imagens poéticas. 254
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ESTÉTICA E TEORIA DA ARTE
[Vischer e Lipps - Empatia na apreciação da arte]
Sob o nome Einfuhlung, os estetas alemães Robert
Vischer e Theodor Lipps elaboraram uma aplicação
particular da ideia geral de empatia à apreciação da arte, a
fim de explicar o poder que tem os objetos de arte de servir
de meio à comunicação de sentimentos. Supunha-se que o
observador, na contemplação de uma obra de arte, se
identifica com ela e experimenta em si mesmo (embora
inconscientemente) as emoções pertinentes ao caso.
Assim, dizia-se, ao contemplar uma igreja gótica
experimentamos as emoções ascensionais e sublimes
apropriadas a agulha da torre, que se alteia; ao ouvir música
triste experimentamos a tristeza apropriada aos ritmos
lentos e pesados; e assim por diante. Em seguida, afirma-
se, o observador projeta a emoção (inconsciente) que
experimentou e parece vê-la com qualidade da obra de arte
por cujo intermédio ela foi inconscientemente evocada nele.
A teoria moderna repulsa esse tosco mecanismo de
operações mentais ocultas e não verificáveis e aceita,
simplesmente, que percebamos “qualidades emocionais”
diretamente no objeto. 255
A UNIDADE ORGÂNICA
[Aristóteles: todo e agregado]
Na Metafísica (102ª), Aristóteles distingue entre o “todo” e
o “agregado”. As coleções “em que a posição das partes em
relação umas às outras não faz diferença são “agregados”,
aquelas em que essa posição faz diferença são “todos”.
Acrescenta ainda o filósofo que uma parte genuína do “todo”
não pode conservar seu próprio caráter senão no todo de
que faz parte. Diz ele que a extração de uma parte tenderá
a multiplicar o todo e qualquer transposição das partes lhe
estragará ou destruirá a unidade. 256-257
[Aristóteles: Inteira e Completa: A arte deve ser um
todo]
Na Poética, Aristóteles aplica o seu conceito de unidade
ao drama (capítulo 7 e 8). O entrecho, diz ele, deve
representar uma ação “inteira e completa e de certa
magnitude”. Inteiro é o “que tem começo, meio e fim”.
Discutindo a magnitude, ele pressupõe o princípio
importantíssimo de que uma coisa bela deve ser uma coisa
que pode ser apreendida num único ato de percepção
“sinóptica”, vista como coisa única ou unidade, e não vista
como um agregado de partes ligadas pela razão teórica,
discursivamente. 257
[Aristóteles: o belo é ordenado, simétrico e limitado]
Compara-se o pronunciamento da Metafísica 1078 a 36:
“Os principais critérios da beleza são a ordem, a simetria e
limites determinados”. 257
[Idade-Média: unidade e variedade]
Durante a Idade-Média, seguindo as ideais sugeridas por
Santo Agostinho, a beleza era havida por uma
combinação de unidade e variedade, como sucede quando
diversas e variadas partes se combinam num todo
unificado, de sorte que a congruência das partes no todo é
imediatamente percebida.
[Renascença/Alberti: Concinidade]
Os conceitos fundamentais eram a proporção e a
congruidade entre as partes num todo heterogêneo ou
composto. Ao resultado se dava o nome de concinidade”.
Essa linha de pensamento foi sumariada por Alberti no
início da Renascença. Perguntando qual era a propriedade
que, por sua natureza, faz bela uma coisa, ele deu a
Isaac Arrais Gonçalves 16/09/2020
(OSBORNE, 1970)
entender que a congruidade é a fonte de toda a beleza e de
toda a graça. 258
[...] Diz ele, portanto: “Definirei a beleza como a
harmonia de todas as partes, seja qual for o tema em que
revela ajustadas entre si com tanta proporção e conexão
que nada pode ser acrescentado, diminuído ou alterado,
sem prejuízo”. 258
[Hume: delicadeza como percepção da unidade]
Foi esse ideal científico de percepção atômica que
proporcionou o paradigma da “delicadeza de gosto” de
Hume. Ele o descreve em função da acuidade e da
precisão: “Quando os órgãos são tão sutis que não permite
que nada lhes escape e, ao mesmo tempo, tão exatos que
percebem todos os ingredientes da composição, a isso
chamamos delicadeza de gosto, quer empreguemos a
expressão no sentido literal, quer a empreguemos no
sentido metafórico”. 259
[Baumgarten: apenas a percepção imediata do todo (e
não fragmentada das partes) permite uma plena
contemplação]
A conceptualização, sustentou Baumgarten, sacrifica a
vida da experiência reduzindo-a a um agregado de traços
em que só se conservam os aspectos comuns e
representativos, deixando escapar o original e único. 261
[A obra de arte (como a música) forma um todo
insolúvel]
Se tocarmos as dez notas de uma melodia para dez
ouvintes diferentes, ou se mudarmos a ordem das notas, a
melodia se perde. Se a tocarmos em pedaços para um
ouvinte que a conhece, este ouvirá os pedaços como
fragmentos de uma melodia e não como várias
melodiazinhas. A melodia como um todo tem caráter
próprio, distinto do caráter das notas ou fragmentos que a
compõem. Não obstante, as notas e fragmentos, ouvidos
como partes da melodia, adquirem um caráter
perceptivamente diferente do caráter que possuem quando
ouvidos isoladamente ou como partes de uma melodia
diferente. 263
[A apreciação estética é completa – e não carece da
razão para unir fragmentos]
Na apreciação estética, porém, tomamos consciência do
objeto em sua complexidade interna por um ato direto de
percepção sinóptica; não o “construímos” em pensamento
com o auxílio da razão discursiva, se bem, naturalmente, a
consciência apreciativa final seja amiúde preparada por
aturado estudo preliminar. 263
[Objetos estéticos (obra de arte) favorecem a
contemplação desinteressada; com formação de um
todo orgânico]
Mas alguns objetos – e a estes chamamos objetos estéticos
– favorecem a contemplação desinteressada, ao passo que
outros a repelem e são demasiado desinteressantes para
sustenta-la. Nem todos os todos orgânicos no processo de
percepção se adequam à contemplação estética. Os
objetos estéticos são todos orgânicos que, em pessoas
convenientemente condicionadas, têm o poder de atrair e
sustentar a atenção intensa, prolongada ou repetida,
proveitosa e perceptiva, segundo o modo estético não-
prático. 264-265
[A unidade orgânica da obra de arte]
Não tem sido fácil explicar as qualidades de “unidade
orgânica” que as obras de arte bem sucedidas e outras
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ESTÉTICA E TEORIA DA ARTE
coisas de beleza possuem e que os todos configurativos
não estéticos não possuem. A unidade estética terá de ser
compreendida de tal maneira que pudesse servir como
critério de excelência no julgamento das obras de arte sem
favorecer certos estilos de arte em detrimento de outros.
Não deveria, por exemplo, levar-nos a atribuir às obras que
manifestem uma proporção clássica formal uma excelência
superior às que possuem maior liberdade romântica e
assimetria, nem a exigir de nós uma predileção pelo
neoplasticismo de Mondrian em prejuízo da aparente
ocasionalidade da Pintura Ação. Pois fazê-lo seria entrar em
conflito com veredictos críticos aceitos. Na prática se tem
revelado tão difícil concretizar a noção de unidade estética
e, ao mesmo tempo, isentá-la de preferências estilísticas,
que alguns filósofos desesperaram de usá-la como proveito.
265
O VALOR ESTÉTICO
[Nova concepção de arte; novo valor estético]
[Primeira mudança: autonomia da estética]
Dois sucessos revolucionários se verificariam na primeira
metade do século XX e, graças a eles, inclinamo-nos a dizer
que uma nova concepção da arte e uma nova concepção
do valor estético surgiram em nosso tempo. O primeiro, a
cujo respeito já falamos, relaciona-se com a presunção de
que as obras de arte constituem criações novas, com
critérios autônomos de valor, que lhes são específicos. Com
isto se casa a possibilidade de emancipação das
pressuposições do naturalismo e de todas as formas do
instrumentalismo, que dominaram até agora a teoria da arte
no Ocidente. Essa mudança de ponto de vista se aplica não
só ao nosso comércio com as novas escolas de arte em
nossa própria época, mas também colore a nossa fruição
da herança artística do passado. Por esse motivo, estamos
aprendendo a apreciar os produtos de arte de outras eras
como portadores do próprio valor estético, não totalmente
dependente dos diversos valores estranhos que, de início,
se destinavam a servir. Por esse motivo, podemos admirar
um fetiche como uma bela obra de arte plástica, enquanto
permanecemos indiferentes a outro, muito embora tivessem
ambos poderes mágicos iguais para o povo que os fez e
usou. Já não estamos presos ao interesse anedótico dos
quadros nem à sua capacidade de elevar, edificar ou
divertir. 265-266
[Segunda mudança: educação estética]
A segunda mudança revolucionária de ponto de vista foi
mencionada de passagem, à guisa de contraste no capítulo
sobre a estética inglesa do século XVIII. É a crença, tácita
ou afirmada, de que o gozo da experiência estética, a
cultivação da sensibilidade estética e o treinamento da
capacidade de apreciar belas obras de arte são alguns dos
valores fundamentais da vida humana, valiosos por si
mesmos e que dispensam a justificação de quaisquer
benefícios extrínsecos que possam conferir. Essa crença
tem sido formulada, às vezes, em função da noção sócio-
biológica de uma atividade “auto-remuneradora” e, às
vezes, no contexto de uma teoria do “jogo” numa concepção
especial dessa palavra, exposta, quiçá pela primeira vez,
claramente, por Kant. 266
[Arte pela arte: tudo o que é útil é feio]
Seria um erro, todavia, confundir essa posição com a
doutrina da “arte pela arte”, que nasceu do movimento
estético dos últimos decênios do século passado. Na mais
característica de suas formas, essa doutrina sustentava que
as obras de arte não devem servir de veículo a quaisquer
Isaac Arrais Gonçalves 16/09/2020
(OSBORNE, 1970)
outros valores além dos valores estéticos, que qualquer
função estranha ou qualquer utilidade é um defeito numa
obra de arte. No dizer de Théophile Gautier: “Il n’y a de
vraiment beau que se qui ne peut servir à rien; tout ce que
est utile est laid” (Nada é realmente belo senão o que não
pode servir para nada; tudo o que é útil é feio). 267-268
[Teorias Formalistas]
As teorias formalistas da arte ainda são, uma que outra vez,
tachadas de triviais e enfadonhas, de se concentrarem nos
prazeres superficiais, embora intensos, que algumas
pessoas encontram no jogo de atentar para padrões
sensuais, descurando dos importantes valores “humanos”
concretizados nas grandes obras de arte. Sem
menosprezar a importância desses outros valores, as
teorias formalistas convidam o Filósofo da Estética a dar
especial atenção à classe de valores formais, ainda que no
ato da apreciação não se eliminem as barreiras artificiais
entre os valores formais e os valores “humanos” que a
formula contém. 268-269
[Emerson, Rhodora]
“That if eyes were made for seeing
Then beauty is its own excuse for being”.
“Que se os olhos foram feitos para ver
Então a beleza é a sua própria justificação para existir”.
268
APÊNDICE I
A APRECIAÇÃO COMO ATIVIDADE AUTO-
REMUNERATIVA
[Origem]
A noção, se não o nome, de uma atividade auto-
recompensadora remonta à Grécia Antiga. Era inerente à
cultura aristocrática que forneceu o fundo de quadro para a
filosofia social e moral de Aristóteles e que possuía certas
características em comum com a moderna ideia da
sociedade “abstrata”. 270
[Aristóteles e o homem livre]
Para Aristóteles, atividade auto-recompensadora era
aquela que não servia a nenhum propósito ulterior ou
utilitário, mas podia ser adequadamente exercida por um
homem livre na ocupação do seu lazer. “Não é desairoso
para a dignidade do homem livre”, diz ele, “fazer alguma
coisa por si mesmo, pelos amigos ou pela virtude que há em
fazê-lo, mas o comportamento do homem que faz a mesma
coisa para outros pode ser considerado subalterno ou
servil”. 270
[Filosofia como atividade auto-remuneradora]
Considerava-se a filosofia ou a busca da sabedoria como o
supremo exemplo da atividade auto-remuneradora pois tais
ocupações não tinham uma finalidade subserviente a
nenhum outro propósito que não fosse o da satisfação do
desejo instintivo de conhecimento, que existe em todos os
homens. 270
[C. A. Mace: A arte e o jogo como atividade auto-
remuneradora]
“Em estado natural, o gato precisa matar para viver. Em
estado de abastança, vive para matar. Isso acontece com
os homens. Quando Já não tem necessidade de trabalhar
para viver só há, de um modo geral, duas coisas que pode
fazer. “Jogar” ou cultivar as artes”. 270-271
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ESTÉTICA E TEORIA DA ARTE
[Quando não é mais necessário fazer uso de algumas
capacidades para a sobrevivência, usa-se através das
atividades auto-remuneradas]
A ideia básica é essa. Quando atinge um estádio de
organização social e industrial que permite ao indivíduo
prover à própria existência sem o pleno exercício das suas
capacidades de produção dos meios de vida, o homem não
permite que essas capacidades se atrofiem pelo desuso,
mas continua a exercitá-las por elas mesmas – como forma
de jogo aprazível. Alcançado o citado estádio, a sociedade
estabelece um valor fundamental para o exercício dessas
capacidades por si mesmas. 271
[Idade-Média]
A atitude medieval diante da beleza é habilmente sumariada
pelas palavras de Escoto Erígena: “Não é a criação que é
má, nem mesmo o conhecimento dela; senão o perverso
impulso que leva o espírito sensato a abandonar a
contemplação do seu autor e voltar-se com lascivo e ilícito
apetite para o amor da matéria sensível”. [...] A verdadeira
beleza pertencia a Deus e só poderia ser apreendida por
intermédio do intelecto racional como proporção e
concinidade ou, mais perfeitamente, através de exercícios
místicos. Considerava-se geralmente o mundo natural
como um véu que esconde Deus do homem e
desacorçoava-se a fruição das belezas naturais por si
mesmas. Para os filósofos medievais, a ideia de beleza
perdera a incipiente conexão com as artes, adquirida
durante o período de atividade dos connoisseurs sob o
Império Romano. 273
[Idade Média: as artes mecânicas (ou servis)]
A pintura, a escultura, o drama e o resto das que hoje
denominamos “belas-artes” se classificaram entre os ofícios
“mecânicos”, porque operaram num meio material e
dependem, para o seu efeito, do apelo que fazem aos
sentidos – e “mecânico”, às vezes, era fantasiosamente
derivado do latim moechor (praticar adultério) sob a suposta
alegação de que o intelecto humano, criado para as
atividades espirituais, descambava para o adultério por
esse envolvimento com o material. 273
[Renascença: a dignidade do artista; artes filosóficas]
Quando, na Renascença, as belas-artes emergiram dos
ofícios vulgares e materialistas para ocuparem o seu lugar
entre as profissões liberais, de modo que o pintor, o escultor
e o poeta puderam assentar-se ao lado do erudito e do
cavalheiro, foi vigorosamente destacado o seu caráter
“científico e, por essa razão, constituía um favorito de
debates descobrir qual das duas era mais “filosófica”, a
poesia ou a pintura. Só quando surgiu a ideia das “belas
artes” o cultivo das artes e o gozo estético em geral vieram
a ser incluídos entre os valores auto-remunerativos e auto-
justificativos. 273-274I8
APÊNDICE 2
A ARTE COMO JOGO
[Platão: o jogo é algo frívolo]
Em várias ocasiões, Platão mencionou as artes como
frívola e não muito importante duplicação dos negócios
sérios da vida, ou como desafogo desses negócios.
Sustentou também, nas Leis, que o jogo não disciplinado,
ou piruetas de crianças, à semelhanças das piruetas dos
animais novos, só adquirem forma de arte quando sujeitos
à disciplina e à ordem da atividade cerimonial, da dança ou
dos exercícios militares. 274
Isaac Arrais Gonçalves 16/09/2020
(OSBORNE, 1970)
[Antiguidade: Arte e Jogo: oposto de seriedade]
A concepção antiga de arte como ocupação sem
importância, ameno e inócuo divertimento, persistiu sem se
formalizar numa teoria estabelecida. 274
[A arte só se justifica pelo prazer (entretenimento)]
A ideia de que as artes são uma forma frívola de ocupação
separada dos assuntos sérios da vida é só justificada pelo
prazer que proporciona não desapareceu nem mesmo em
nossa época. 275
[Modernidade - Kant]
Pode-se dizer, porém, com justeza, que a teoria filosófica
séria da arte como jogo principiou com Kant. 275
Distinguindo as belas artes do ofício manual, Kant
escreveu:
“Consideramos as primeiras como se elas só
pudessem revelar-se intencionais como um jogo, isto é,
uma ocupação agradável por si mesma. Mas o segundo se
considera como se só pudesse ser compulsoriamente
imposto a alguém como trabalho, isto é, ocupação
desagradável (esforço) por si mesma, e só atraente em
razão do seu efeito (ou seja, o salário). 275
E prossegue, discriminando as belas artes do
entretenimento, que chama “arte agradável (amena ou
encantadora)”. Na última classe coloca as artes que “tem
por único objetivo o entretenimento” e toda a sorte de jogos
“praticados em outro interesse que o de fazer o tempo
passar inadvertido”. 275
[Schiller: conceito de jogo]
Schiller apropriou-se da analogia em ambos os sentidos da
palavra “jogo”, deu-lhe sabor metafísico e fez dela o ponto
central da sua teoria estética. A ideia de Kant do homem
como um ser com o pé em dois mundos era particularmente
congenial aos impulsos conflitantes da natureza de Schiller
e ele desenvolveu à sua maneira. [...] Mas é intolerável que
a natureza humana seja fundamentalmente cindida entre os
seus dois aspectos e, portanto, o sensual e o racional se
interpenetram e unificam no instinto do jogo (Spieltrieb), que
Schiller identificou com o impulso estético para fazer fluir
obras de arte. Proclama com eloquência a sua convicção de
que somente no comércio com a beleza o homem é
completamente ele mesmo, porque só isso põe termo ao
conflito fundamental entre os dois aspectos da sua natureza
e serve de cimento à sociedade. “Todas as outras formas
de percepção dividem o homem, porque se baseiam
exclusivamente na parte sensual ou na parte espiritual do
seu ser. Somente a percepção da beleza faz dele uma
inteireza, porque exige a cooperação das duas naturezas”.
275-276
[A arte e o jogo não são necessários para a nossa
sobrevivência]
Em The Principles of Psycology (1870-1872) Herbert
Spencer afiançou que a arte e o jogo são as duas grandes
exceções a essa regra. Nenhum deles tem valor de
sobrevivência. São ambos luxos do ponto de vista evolutivo.
Spencer dá, realmente, a entender que tanto a arte quanto
o jogo podem resultar da necessidade que sente o homem
de livrar-se da superabundância de energia vital, hábito
inofensivo que pode até trazer-lhe o benefício de aliviar a
tensão da vitalidade não expendida. 277
[Hebert Spencer: da utilidade à inutilidade]
Num curso ensaio sobre Use and Beauty (1852) afirmou
que as coisas que já foram úteis podem sobreviver e
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ESTÉTICA E TEORIA DA ARTE (OSBORNE, 1970)

adquirir um valor decorativo depois de perderem a utilidade.

“Da mesma forma nas instituições, credos, costumes e
superstições, podemos acompanhar essa evolução da
beleza a partir do que foi em outro tempo, puramente
utilitário”. Mas a posição principal que ele advoga é que
tanto a arte quanto o jogo, e só eles, são um dispêndio
biológico e socialmente inútil de energia, simples luxos
quando vistos pelo prisma evolutivo e sociológico a arte,
portanto, pode ser encarada como uma espécie de jogo.
277

[Jogo (frívolo) e Arte (com valor auto suficiente)]

Nos tempos modernos a ideia de jogo tem sido associada à
de “atividade auto-remuneradora”. Elas têm um comum o
fato de serem ambas atividades exercidas por si mesmas e
não por qualquer benefício ou recompensa não
confessados que possam propiciar. Mas a associação
tenderá a induzir em erro se as implicações de frivolidade e
falta de seriedade, que acompanham a ideia de jogo, forem
transferidas para a noção de arte como valor fundamental e
auto-suficiente. 278

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