SOUZA, M. G.

Cinema novo: a cultura popular revisitada

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CINEMA NOVO: A CULTURA POPULAR REVISITADA The New Cinema: revisiting popular culture
Miliandre Garcia de Souza*

RESUMO
Nos anos 80, em particular, pesquisadores e crticos analisaram o manifesto do CPC como sntese da produo artstica e intelectual dos primeiros anos da dcada de 60. Na contramo dessa tendncia, procurou-se neste artigo evidenciar a pluralidade do debate sobre o engajamento da arte e como isso interferiu na produo artstica do perodo. Para compor essa relao, tomam-se como parmetro os conflitos e divergncias entre os cineastas e crticos do Cinema Novo e Carlos Estevam Martins. Palavras-chave: Cinema Novo, Centro Popular de Cultura, arte, cultura, engajamento.

ABSTRACT
In years 80, in special, researches and critics they analyzed the CPC manifesto as a synthesis of the artistic and intellectual production of the first years of 60s. Agains this trend, this article seeks to emphasize the plurality of the debate on the engagement of the art and this inter how with the artistic production of the period. In order to establish this relation, the conflicts and divergences between moviemakers and critics of the Cinema Novo and Carlos Estevam Martins is taken as a parameter. Key-words: Cinema Novo, Centro Popular de Cultura, art, culture, engagement.

* Mestre em Histria pela Universidade Federal do Paran.

Histria: Questes & Debates, Curitiba, n. 38, p. 133-159, 2003. Editora UFPR

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No final da dcada de 50 e incio da dcada de 60, constituiu-se no Brasil um processo singular de discusso e debate, no mbito da esfera pblica democrtica,1 que permite o contato da intelligentsia com as idias e intenes do movimento nacionalista brasileiro. A adeso da intelectualidade oriunda de classe mdia s causas nacionalistas se deu, sobretudo, pela participao de artistas, estudantes e intelectuais na formao de uma conjuntura ainda nova para a cultura e a poltica nacionais. No terreno da produo artstica, essa movimentao se traduziu na fundamentao de uma pedagogia esttica voltada para a classe mdia intelectualizada e na sua organizao poltica. Nesse contexto, instituies, partidos polticos e entidades estudantis contriburam para a fomentao de uma srie de discusses e debates sobre a funo social da arte, da nacionalizao e popularizao de sua linguagem e de seu engajamento. Para tanto, a criao do Centro Popular de Cultura CPC da Unio Nacional dos Estudantes UNE2 em dezembro de 1961, vinha contribuir para a constituio de um espao pblico de formulao e prtica de polticas culturais3 que se situava fora ou margem do Estado. No ano seguinte criao do CPC, um de seus fundadores se encarregou ou foi encarregado (no se sabe ao certo) de escrever um texto que expressasse, de forma direta e clara, a essncia da entidade. O artigo Por

1 Sobre o conceito de esfera pblica ver: HABERMAS, J. Mudana estrutural da esfera pblica: investigaes quanto a uma categoria da sociedade burguesa. Trad.: Flvio R. Kothe. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1984; PROKOP, D. Sociologia. So Paulo: tica, 1986. (Coleo Grandes Cientistas Sociais). 2 Mesmo vinculado UNE, o CPC era uma organizao administrativa e financeiramente autnoma de acordo com o seu regimento interno. Portanto, independente das posies polticas e ideolgicas da UNE. Na medida em que o movimento estudantil era relativamente coeso, essa independncia administrativa e financeira no era um problema. Mas, entre 61 e 64, a disputa pela hegemonia do movimento estudantil favoreceu o surgimento de organizaes poltico-partidrias divergentes no interior da UNE. Em decorrncia disso, a entidade procurou submeter o CPC s decises da sua diretoria. Os conflitos entre os dois organismos se agravaram por ocasio da realizao da segunda UNE-Volante, pois a direo da UNE precisou contratar artistas que no pertenciam aos quadros do CPC, j que estes se recusaram a participar. Cf. BERLINCK, M. T. O centro popular de cultura da UNE. Campinas: Papirus, 1984. p. 23-24. 3 Sobre o conceito de polticas culturais ver: BRUNNER, J. J. La mano visible y la mano invisible. In: [AUTOR??] Amrica Latina: cultura y modernidad. Mxico: Grijaldo, 1992.

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uma arte popular revolucionria, de Carlos Estevam Martins,4 que foi redigido com a inteno de organizar o pensamento disperso de uma centena de artistas, estudantes e intelectuais participadores direta ou indiretamente do CPC, acabou por gerar uma srie de dissidncias e controvrsias que iam desde a contestao das categorias arte do povo, arte popular e arte popular revolucionria elaboradas por Carlos Estevam Martins at a refutao da idia de que o artista do CPC deveria seno por natureza, pelo menos por esprito ser parte integrante do povo.5 A partir da, as oposies e dissidncias foram se acentuando cada vez mais. O estudo em particular de cada cineasta, compositor ou ator que participou das atividades do CPC, revela-nos como o debate em torno da arte e das polticas culturais foi diverso e variado.6 Alis, o maior mrito do manifesto do CPC, como o artigo popularmente conhecido,7 talvez seja este: o de promover, com maior intensidade, a sua prpria contestao e, a partir disso, colaborar para o surgimento de novas concepes e idias sobre o engajamento artstico. Uma dessas dissidncias se situa entre os cineastas que produziram, sob o patrocnio do CPC, os episdios do filme Cinco Vezes Favela.8 Contrrios s coordenadas do manifesto do CPC, esses cineastas entre os quais Carlos Diegues aproximaram-se do ncleo do Cinema Novo que

4 Este artigo foi publicado pela primeira vez num encarte da revista Movimento, da UNE, em maio de 1962. Cf. ESTEVAM, C. Por uma arte popular revolucionria. Movimento, Rio de Janeiro, n. 2, maio 1962. Encarte. 5 Ibid. 6 Um dos objetivos da dissertao de mestrado apresentada recentemente ao Programa de PsGraduao em Histria da Universidade Federal do Paran foi mostrar como Carlos Lyra se posicionou frente aos debates sobre o engajamento da arte e como isso influenciou a composio de sua obra. Cf. SOUZA, M. G. de. Do Arena ao CPC: o debate em torno da arte engajada no Brasil (1959-1964). Curitiba, 2002. Dissertao (Mestrado em Histria) - Setor de Cincias Humanas, Letras e Artes, Universidade Federal do Paran. 7 Apresentado normalmente como sntese do pensamento do CPC, este artigo foi reproduzido, com o ttulo Anteprojeto do Manifesto do Centro Popular de Cultura redigido em maro de 1962, no peridico Arte em Revista e no livro Impresses de viagem: CPC, vanguarda e desbunde, de Helosa Buarque de Hollanda. As alteraes das duas transcries, em especial a modificao do ttulo, revela-nos que o estatuto de manifesto atribudo ao artigo antes uma construo da historiografia dos anos 70 e 80, sobretudo. Ver: MARTINS, C. E. Anteprojeto do Manifesto do Centro Popular de Cultura redigido em maro de 1962. In: HOLLANDA, H. B. de. Impresses de viagem: CPC, vanguarda e desbunde: 1960/ 1970. So Paulo: Brasiliense, 1980. p. 121-144.

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acenava, naquele momento, para a possibilidade de realizar uma arte com liberdade e sem limites rgidos e excludentes de criao. Por isso, a imploso do manifesto do CPC pelo Cinema Novo desempenhou a funo de (re)organizar as questes estticas e ideolgicas em torno da nacionalizao e popularizao das artes brasileiras. preciso considerar que os cineastas iniciaram um debate em torno da arte e da cultura popular necessrio para se revisar o carter sectrio e dogmtico acerca das concepes de arte do povo, da arte popular e da arte popular revolucionria definidas por Carlos Estevam Martins, contribuindo para o encaminhamento das polticas culturais em discusso e prtica na dcada de 60. De fato, dado o curso dos acontecimentos, era de se compreender que artistas, intelectuais e estudantes levantassem a bandeira da realidade brasileira e da conscientizao das classes populares. Mas para os cineastas isso no deveria acarretar em cerceamento da liberdade do artista e dos recursos tcnicos e formais por ele utilizados. Portanto, o desentendimento terico entre os cineastas e Carlos Estevam Martins conduziu aqueles na busca por alternativas para a realizao de uma arte poltica e esteticamente revolucionria, ainda que fundamentada no nacional-popular.9 As polmicas que emergiram do debate esttico e ideolgico da poca poderiam, por si mesmas, ser transformadas em objetos de profundas pesquisas acadmicas. Por hora, faz-se necessrio esboar um quadro das principais discusses acerca do cinema brasileiro do perodo, especialmente o Cinema Novo. Vale ressaltar que a divergncia terica e metodolgica entre Carlos Estevam Martins e os cineastas no era to clara no incio da formao do

8 Realizados com o apoio da primeira verba adquirida pelo CPC do governo federal em 1961 (Cr$ 3.000.000), os episdios do longa-metragem Cinco vezes favela so: Um favelado, de Marcos Faria; Z da Cachorra, de Miguel Borges; Couro de Gato, de Joaquim Pedro de Andrade; Escola de samba, alegria de viver, de Carlos Diegues; e A pedreira de So Diogo, de Leon Hirszman. Cf. RELATRIO do Centro Popular de Cultura. In: BARCELOS, J. CPC da UNE: uma histria de paixo e conscincia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1994. p. 441-456. 9 O conceito de nacional-popular empregado pelos protagonistas no fim dos anos 50 e incio dos anos 60 no era inspirado diretamente na concepo desenvolvida por Antonio Gramsci. Porm, com algumas ressalvas, as idias sobre a nacionalizao e popularizao das linguagens artsticas se aproximaram, em alguns momentos, das teses do marxista italiano sobre o nacional-popular. Ver: GRAMSCI, A. Literatura e vida nacional. Trad.: Carlos Nelson Coutinho. 2. ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1968.

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CPC e da consolidao do Cinema Novo. A princpio, possvel identificar nos depoimentos de Glauber Rocha uma certa cumplicidade em relao nica produo cinematogrfica do CPC: o filme Cinco Vezes Favela. Segundo Glauber Rocha, no incio de 1962, os rapazes do CPC editam o mais importante filme da histria do cinema brasileiro to decisivo como foi h dez anos Rio, 40 graus.10 Os impasses entre o Cinema Novo e Carlos Estevam Martins e com ele o CPC s vieram tona a partir do momento em que passaram a importar para os cineastas no somente a nacionalizao do contedo como defendia Carlos Estevam Martins, mas tambm a nacionalizao da forma e da tcnica, fato ignorado e principalmente combatido por Estevam na medida em que considerava as classes populares incapazes de desfrutar ou se interessar por uma obra de qualidade tcnica e formal. A partir de determinado momento, foi unnime entre os cineastas a negao de uma arte popular revolucionria segundo as formulaes de Carlos Estevam Martins. Qualquer tentativa de dirigismo poltico, ideolgico e esttico era rejeitado por Carlos Diegues, Ruy Guerra, Leon Hirszman e Glauber Rocha, chegando ao ponto deste se manifestar em artigo sobre o filme Barravento da seguinte forma:

no tenho preconceitos de forma e hoje no prefiro nenhum cineasta como modlo. Acho esquisito, inclusive, se falar em esttica de uma arte popular no Brasil: a posio fundamental, creio, deve ser apenas poltica. A esttica varia no complexo. A coragem para falar a verdade determina uma posio de cmara muito mais eficiente. A exigncia de uma complicao intelectual pode me considerar primrio, mas defendo at agora esta posio e creio que continuarei a pratic-la em filmes futuros.11

Um fragmento do debate entre os cineastas Ruy Guerra, Marcos Faria, Fernando Campos, Eduardo Coutinho, Miguel Borges, Leon Hirszman

10 Apud RAMOS, F. Os novos rumos do cinema brasileiro (1955-1970). In: RAMOS, F. (Org.). Histria do cinema brasileiro. So Paulo: Art Editora, 1987. p. 346. 11 ROCHA, G. Misria em paisagem de sol. Movimento, Rio de Janeiro, n. 3, p. 9-13, jun. 1962. p. 13.

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e Glauber Rocha acerca da definio do Cinema Novo12 localiza esses artistas em relao s proposies do manifesto do CPC. Caracterizado como cinema de autor e produo independentes,13 o Cinema Novo no legitimava a produo do espetculo comercial realizado at ento.14 Para Carlos Diegues,
Cinema Nvo deve-se caracterizar hoje, basicamente como aqule cinema que por ser independente, tanto do ponto de vista industrial como esttico ou poltico o nico que pode ser realmente um cinema livre. Creio que o CN no pode ter regras pr-estabelecidas, dogmas a priori e imutveis desde o ponto de vista esttico ou ideolgico. A nica ideologia possvel, a que une a todos, a da emancipao nacional, visto, lgico, do ponto de vista cultural e, mais particularmente, do cinema. Mas esta ideologia, em cada um, poder ter razes diferentes e ser entendida das mais diversas formas. Essas que vo colorir as posies particulares dos diversos cineastas do CN. Assim, ser um cinema, acima de tudo, de denncia; e, como tal, no poder ser nunca um cinema vendido ao espetculo comercial (no sentido convencional do termo), embora tenha que ser necessariamente um cinema de pblico, isto , um cinema popular.15

Definido como cinema independente em oposio ao esquema industrial de produo desenvolvida pelos estdios paulistas no incio da dcada de 50, como, por exemplo, as companhias cinematogrficas Vera Cruz, Maristela e Multifilmes, possvel identificar nos debates dos Congressos de Cinema realizados em So Paulo entre 1952 e 1953, os preceden-

12 Este artigo, publicado na revista Movimento, apenas um fragmento de um livro a ser publicado pela Editora Universitria sobre o cinema brasileiro. Cf. CINEMA Novo em discusso. Movimento, Rio de Janeiro, n. 7, p. 4-8, nov. 1962. p. 4. 13 Sobre a questo do cinema de autor e produo independente, Glauber Rocha argumentou: acrescento que, em primeiro lugar, de agora em diante o CN no uma particularidade do Brasil, mas um movimento que vem desde a ndia, passando pela Europa at o Brasil, Cuba, Argentina. O CN significa a libertao da mecnica industrial do Cinema. Da se faz o que se chama cinema de autor. O Cinema de Autor dentro da histria dos ltimos dez anos de Cinema, ou a partir de 1945 esta atitude inconformista diante da mquina insdustrial (sic) (CINEMA Novo..., op. cit., p. 8). 14 Por exemplo, as chanchadas, como evidenciou Ruy Guerra ao declarar: Cinema Nvo s passar a existir na medida em que exista um pblico para seus filmes; isto j implica ento num estudo, uma posio crtica em face do pblico. De incio existe para [C/ AUTOR: para que?] este pblico assista a ste cinema nvo no em termos de chanchada, mas com funes crticas. (CINEMA Novo..., op. cit., p. 5). 15 Ibid., p. 4-5.

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tes para a formao do que posteriormente seria denominado Cinema Novo. Segundo Ferno Ramos, se a concepo de um cinema popular, cara ao Cinema Novo, no aparece ainda delineada (assim como a possibilidade de um esquema alternativo produo industrial), so ntidas em determinadas teses preocupaes que, adquirindo fortes tonalidades marxistas, se aproximam das concepes caras gerao que surgiria em 1959-1960.16 Nas teses apresentadas nos congressos de cinema, ainda eram pouco demarcadas as fronteiras entre a concepo marxista e a indstria cinematogrfica, pedra de toque para o Cinema Novo. Assduo freqentador dos congressos de cinema, Nelson Pereira dos Santos, que apresentou suas idias sobre O problema do contedo no cinema brasileiro no I Congresso Paulista do Cinema Brasileiro, realizado em abril de 1952, foi e ainda apontado como um dos precursores do Cinema Novo, principalmente a partir da produo cinematogrfica de longas-metragens como o Rio, 40 graus (1955) e Rio, zona norte (1957). Um dos motivos da associao de Nelson Pereira dos Santos com o Cinema Novo se deve ao fato do seu distanciamento, desde a produo de seus primeiros filmes, do tipo de exposio que se fazia dos temas populares pelas companhias paulistas. Para os cinemanovistas, a abordagem de tais temas inserida no circuito comercial acarretava, salvo raras excees, em ridicularizao e estigmatizao do cotidiano popular. Produzido pelo sistema de cotas,17 tanto Rio, 40 graus como Rio, zona norte lanaram as bases para a produo independente, uma das principais bandeiras do Cinema Novo. Dois motivos, diretamente relacionados, foram indispensveis para os cinemanovistas na defesa da produo independente: 1) a independncia ideolgica e 2) a independncia financeira. Acreditavam os cineastas que dificilmente uma produtora preocupada com a bilheteria do filme poderia se abster de intervir na produo cinematogrfica. Para Miguel Borges, para que ste cinema possa surgir, preciso que exista determinado tipo de produo, pois muito difcil que exista uma indstria ou um grupo ligado classe dominante que aceite financiar um tipo de cinema que vise denunciar isto.18
16 RAMOS, op. cit., p. 302-303. 17 Embora inovador para o cinema brasileiro da poca, o sistema de cotas j havia sido utilizado no comeo do cinema e na Itlia do ps-guerra. 18 CINEMA Novo..., op. cit., p. 8.

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Aqui, o cineasta tocou numa questo fundamental para se entender o impasse gerado entre os cinemanovistas e Carlos Estevam Martins. Ao considerar os longas-metragens O pagador de promessas, de Anselmo Duarte, e O assalto ao trem pagador, de Roberto Farias, como representantes legtimos do Cinema Novo, Carlos Estevam Martins no compreendia, segundo Carlos Diegues, as sutilezas da indstria cinematogrfica. Ou seja, para Martins, o que importava eram os fins, o resultado final do produto filme, e no necessariamente os meios e as formas aos quais uma superproduo necessitava sujeitar-se para a sua realizao final.19 At hoje, Anselmo Duarte nutre um certo ressentimento em relao s declaraes de Glauber Rocha sobre o seu filme O pagador de promessas, que se baseou na pea homnima de Dias Gomes. A pea, que j tinha sido criticada como representante, segundo os integrantes do Teatro de Arena de So Paulo, do carter mercadolgico do Teatro Brasileiro de Comdia TBC, vai suscitar crtica semelhante quando adaptada para o cinema. Glauber Rocha no questionava a qualidade esttica da obra,20 mas o seu comprometimento com a indstria cinematogrfica que, para ele, inibia ou interferia na liberdade do autor, principalmente quando uma das intenes dessas produes se voltava para a evidncia da realidade brasileira. Nesse sentido, ilustrativa a citao de Octvio de Faria sobre a posio dos cinemanovistas em relao aos dois maiores sucessos (de pblico e de crtica) do ano de 1962: o Assalto ao Trem Pagador e O Pagador de Promessas. Segundo o autor,
podemos dizer que os dois maiores sucessos do ano no s de bilheteria, mas artsticos ou, digamos melhor, de crtica: O Assalto Ao Trem Pagador de Roberto Farias e O Pagador de Promessas de Anselmo Duarte, so mais ou menos recusados

19 Para acompanhar o debate promovido pelo Jornal O Metropolitano entre Glauber Rocha, Carlos Diegues e Carlos Estevam Martins, ver: ROCHA, G. Cinema Novo, face morta e crtica. O Metropolitano, Rio de Janeiro, 26 set. 1962; DIEGUES, C. Cultura popular e Cinema Novo. O Metropolitano, Rio de Janeiro, 3 out. 1962; MARTINS, C. E. Artigo vulgar sobre aristocratas. O Metropolitano, Rio de Janeiro, 3 out. 1962. 20 O Pagador de Promessas foi premiado como Melhor Filme Longa-Metragem da Palma de Ouro do Festival Internacional de Cinema de Cannes, na Frana 1962 , como Melhor Filme do Festival Internacional de So Francisco, nos Estados Unidos 1962 e Diploma de Mrito do Festival Internacional de Cinema de Edimburgo, na Alemanha 1963.

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pelos mais avanados do cinema nvo. Mesmo reconhecendo-lhes qualidades quase sempre puramente formais no os aceitam, no os incorporam ao ativo do movimento, pois representariam se aceitos, uma espcie de compromisso com a produo comum, estandardizada, equivalente ao cinema de qualit do mundo francs, e cujos anteriores exemplos tpicos, entre ns, teriam sido os filmes de Walter Hugo Khoury ou Ravina, de Rubem Bifora.21

A realizao do cinema de pblico (ou cinema popular, como denominou Carlos Diegues) no foi uma preocupao exclusiva do Cinema Novo. A questo do pblico tambm perturbava outros setores artsticos como o teatro e a msica. Qualquer dramaturgo, ator, diretor, compositor, intrprete ou cineasta, preocupado de alguma maneira com a introduo do nacionalpopular na produo artstica e intelectual da poca, colocava a questo do pblico como um problema a ser levado em considerao no momento de composio da obra. Para Ruy Guerra,
ste pblico deve ser atrado por um filme, atravs do tema que le expe. A partir da, penso que a liberdade de expresso do cineasta deve ser possibilitada por uma produo independente, se independente significa dar a possibilidade do cineasta dizer o que quer, da maneira que quizer (sic). Ento evidentemente no podemos pensar em filmes de grande custo e devemos pensar num cinema de autor, sem direo poltica, ideolgica ou esttica, de cada cineasta, mas a partir de uma opo pessoal de cada um deles. A partir desta opo ideolgica, a linha ideolgica ou esttica do cinema nvo aparecer posteriormente e ser passvel de anlise. A priori acho que no h necessidade de um dirigismo.22

Em outro artigo destinado discusso sobre o Cinema Novo, tambm no houve economia nas palavras de Glauber Rocha ao enfatizar a relao entre teoria e prtica na obra de arte. Ao abolir imediatamente qual-

21 FARIA, O. de. Prto das Caixas e o Cinema Nvo. Cadernos Brasileiros, ano 5, n. 2, p. 7783, mar./abr. 1963. p. 78-79. 22 CINEMA Novo..., op. cit., p. 5.

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quer tentativa de transformar a criao artstica num prottipo amparado em leis rgidas e padronizadas, momento em que o cineasta d uma alfinetada em Carlos Estevam Martins, Glauber Rocha se declarou contrrio ao tipo de que se colocava em esquema e teoria: da eu ser contra um cinema colocado em esquema e teoria. O problema enquanto realizao e criao artstica um problema de inteligncia, violncia, sensibilidade e no um problema de raciocnio, porque cinema no sociologia ou filosofia ou qualquer outra coisa similar.23 Mesmo contrrio aos termos do manifesto do CPC, o Cinema Novo preservou a polaridade entre foras nacionalistas e progressistas versus foras reacionrias e entreguistas. A primeira considerada smbolo do progresso e a segunda, do atraso brasileiro. Segundo Miguel Borges,
qualquer cinema nvo se tiver uma conscincia clara de que os problemas humanos neste momento so resultado de a sociedade estar baseada na explorao do homem pelo homem. E no choque de dois tipos de sociedade: a que procura eliminar esta explorao e a que est baseada sbre ela. No quer dizer isto que o cinema nvo deva ser sectrio, porque a soluo para ste problema (sic) talvez no seja matria de cinema, mas indispensvel que reflita esta conscincia.24

Considerado por Leon Hirszman como um problema fundamental, era necessrio que o Cinema Novo trouxesse consigo esta definio:
se le est com uma classe ou se est com outra. Se le est com a burguesia ou com a classe operria. No nosso caso mais particular, se le no (sic) com o imperialismo e seus aliados da burguesia. Ou se est com a classe operria e seu avano para o poder. O problema de comunicao, por exemplo. Para mim no se trata apenas de quem no a tem. Usar o cinema visando eficcia de levar ao poder a classe pela qual lutamos. ste o problema.25

23 Ibid., p. 8. 24 Id., p. 8. 25 Id., p. 8.

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interessante observar, entre os principais filmes denominados Cinema Novo, a polaridade colocada pelos cineastas entre o povo e a burguesia. A princpio, a inteno da maioria dos cineastas era despertar no seu pblico, grande parte de classe mdia, a compaixo e misericrdia que emanava da representao de um povo sofrido e oprimido por uma burguesia que se mostrava ftil e insensvel, a exemplo de seu precursor: Rio, 40 graus. O universo popular colocado em contrapartida ao universo da classe mdia era constantemente retratado pelos cineastas, cujos problemas e privaes lhes eram exteriores. Mesmo alheios ao cotidiano e ao modo de vida das classes populares, alguns de seus elementos e caractersticas exerceram demasiado fascnio nos cineastas durante boa parte da dcada de 60. Por isso, no incio da dcada, a cultura popular nas telas foi, de modo geral, caracterizada como sinnimo de alienao. Essa tendncia pode ser percebida nos filmes Cinco Vezes Favela, do CPC; Bahia de todos os santos, de Trigueirinho Neto; Barravento, de Glauber Rocha; e A grande feira, de Roberto Pires. A convico do povo em suas crenas e costumes o impedia de tomar conscincia da realidade em que vivia e, conseqentemente, de transform-la. Segundo Ferno Ramos,
a crtica cultura popular como fator de alienao coloca o filme em sintonia com o ambiente ideolgico do incio da dcada de 1960. A representao do universo do popular reflete a emergncia de toda uma ideologia em torno das classes populares, que ir permear o cinema brasileiro principalmente em 1960-1962, mas que ter seus reflexos at o golpe militar de 1964.26

Ao mesmo tempo, a crtica cultura popular como fator de alienao vai ao poucos abrindo passagem para o seu inverso: do desprezo inicial pela cultura popular, os cineastas passaram elegia laudatria27, tendncia que se acentuou por meio de filmes e manifestos da dcada de 70. Portanto,

26 RAMOS, op. cit., p. 329. 27 Ibid., p. 329-330.

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a partir de final de 1962 e do incio de 1963 que o Cinema Novo adquire sua feio definitiva, no s ao nvel de sua constituio enquanto grupo, mas tambm como portador de um discurso ideolgico prprio. Abandona progressivamente o radicalismo em torno dos vrios significados atribudos ento ao termo alienao e avana em direo a uma forte autocrtica, que o coloca como elemento integrante do condenvel universo burgus.28

Na realidade, como em toda forma de manifestao artstica realizada durante a dcada de 60, a identidade nacional e o povo brasileiro foram transformados em duas entidades que eram constantemente referenciadas. No cinema no poderia ser diferente. Entretanto, a questo do pblico, tendo em vista o seu alcance e extenso, parece-nos ser uma preocupao maior para o teatro e para o cinema do que para a msica propriamente. Nesse contexto, algumas questes merecem destaque. Por exemplo, como harmonizar a politizao das artes pautada pelo nacional-popular se o pblico alvo no era atingido? Mas quem era o pblico alvo? O povo? Mas quem era o povo? Para responder a essas questes, faz-se necessrio uma breve exposio de pelo menos uma das inmeras hipteses que surgiram na dcada de 60 sobre o que viria a ser o povo brasileiro. Podemos indicar pelo menos trs verses diferenciadas sobre o que ou quem era o povo brasileiro para a poca.29 Mas uma das verses mais populares no perodo se relaciona edio de bolso do livro Quem o povo no Brasil? da coleo Cadernos do Povo Brasileiro. Escrito por Nelson Werneck Sodr, integrante do Instituto Superior de Estudos Brasileiros ISEB e colaborador do CPC, o livro em questo se popularizou rapidamente no meio artstico e intelectual da poca. Essa definio de povo era uma das

28 Ibid., p. 346. 29 Segundo Marilena Chau, Quem o Povo no Brasil?, de Nelson Werneck Sodr, ser contraditado por Quem so os inimigos do Povo?, de Theotnio dos Santos, e por Quem pode fazer a revoluo no Brasil?, de Bolvar Costa este diria que o primeiro participa de uma concepo equivocada sobre o processo poltico brasileiro, prejudicial s massas, enquanto Theotnio talvez o colocasse entre os inimigos do povo no seio do povo, isto , como intelectual que trai o povo porque aceita determinadas alianas de classes prejudiciais revoluo. Cf. CHAUI, M. Seminrios. So Paulo: Brasiliense, 1983. p. 73-74.

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mais referenciadas no mbito de atuao do CPC, o que no quer dizer que era seguida ou colocada efetivamente em prtica. Segundo Marcos Konder Reis, quanto ao povo a que se prope levar a cultura, trata-se daquele definido pelo Sr. Nelson Werneck Sodr.30 Sua popularizao se deve a dois motivos: 1) a intensa participao do seu autor nos meios intelectualizados e 2) o fcil acesso, pelo menos entre a classe mdia, s edies de bolso da Editora Civilizao Brasileira. Ainda que a iniciativa da publicar inmeros ttulos numa coleo como os Cadernos do Povo Brasileiro31 deva ser creditada Editora Civilizao Brasileira, sob a direo do editor nio Silveira e do diretor do ISEB lvaro Vieira Pinto, foi marcante, nesse perodo em particular, a presena dos intelectuais, estudantes e artistas ligados ao Partido Comunista Brasileiro PCB, ao CPC e ao ISEB, entre outros, como produtores, divulgadores e receptores dessa coleo.32 O formato de bolso e o lema33 dessa coleo expressavam os objetivos do editor nio Silveira: informar a fundo e com objetividade, sbre os

30 REIS, M. K. Centro Popular de Cultura. Cadernos Brasileiros, ano 5, n. 1, p. 78-82, jan./ fev. 1963. p. 79. 31 Para Marilena Chau, os livros de bolso, ao impor uma pedagogia autoritria como metodologia, apresentam uma semelhana: nenhum deles traz um nico documento, um nico depoimento (salvo o de Julio sobre as Ligas) onde o prprio povo fale, nem mesmo um nico texto que pudesse ser considerado uma fala nacional. Desejos, idias, modos de ser, prticas, aes, aspiraes, tudo imputado ao povo e nao, sem que nenhum deles aparea de viva voz. (CHAUI, op. cit., p. 34) 32 Compem a coleo Cadernos do Povo Brasileiro os seguintes ttulos: Que so as Ligas Camponesas?, de Francisco Julio; Quem o povo no Brasil?, de Nelson Werneck Sodr; Quem faz as leis no Brasil?, de Osny Duarte Pereira; Porque os ricos no fazem greve?, de lvaro Vieira Pinto; Quem dar o golpe no Brasil?, de Wanderley Guilherme; Quais so os inimigos do povo?, de Theotnio Junior; Quem pode fazer a revoluo no Brasil?, de Bolvar Costa; Como seria o Brasil socialista?, de Nestor de Holanda; O que a revoluo brasileira?, de Franklin de Oliveira; O que a reforma agrria?, de Paulo R. Schilling; Vamos nacionalizar a indstria farmacutica?, de Maria Augusta Tibiria Miranda; Como atua o imperialismo ianque?, de Sylvio Monteiro; Como so feitas as greves no Brasil?, de Jorge Miglioli; Como planejar nosso desenvolvimento?, de Helena Hoffman; A Igreja est com o povo?, de Padre Alosio Guerra; De que morre nosso povo?, de Aguinaldo N. Marques; Que imperialismo?, de Edward Bailby; Porque existem analfabetos no Brasil?, de Srgio Guerra Duarte; Salrio causa de inflao?, de Joo Pinheiro Neto; Como agem os grupos de presso?, de Plnio de Abreu Ramos; Qual a poltica externa conveniente ao Brasil?, de Vamireh Chacon; Que foi o tenentismo?, de Virgnio Santa Rosa; Que a constituio?, de Osny Duarte Pereira; Desde quando somos nacionalistas?, de Barbosa Lima Sobrinho; Violo de rua I, II e III, de vrios autores; e Revoluo e contra-revoluo no Brasil?, de Franklin de Oliveira. Cf. BERLINCK, op. cit., p. 36-37. 33 Smente quando bem informado que um povo consegue emancipar-se. In: DANTAS, P. Uma festa de cultura popular. Brasiliense, So Paulo, n. 44, p. 33-35, nov./dez. 1962. p. 34.

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grandes problemas nacionais, estudando-os por um prisma ideolgico claramente antagnico formulao do pensamento direitista, em ensaios que, face a essa radicalizao, no encontrariam outro meio de ser divulgados.34 A coleo pretendia ser o veculo do pensamento progressista nacional e recrutar autores capazes de formul-lo, seja qual for a posio poltico-partidria no direitista de cada um.35 Realizado na sede da UNE do Rio de Janeiro, o lanamento da coleo Cadernos do Povo Brasileiro no I Festival do CPC da Guanabara contava com a participao estudantes, intelectuais, artistas, soldados, sindicalistas e polticos. A iniciativa visava a integrar a luta libertria em prol da construo de um novo pas. Durante a realizao do I Festival de Cultura Popular do CPC ocorreram: apresentao de palestras e conferncias, declamao de poemas, projeo de filmes e encenao de peas teatrais.36 Ao contrrio do carter terico da maioria das publicaes do Iseb, a edio de bolso do livro Quem o povo no Brasil? tinha como objetivo ser educativa e, para isso, deveria ser objetiva. Segundo Nelson Werneck Sodr, a sua concepo de povo no era esttica e nem intransponvel, pois as condies reais de tempo e lugar interferiam na prpria definio do conceito. As variaes provocadas pela contingncia histrica tambm no eram arbitrrias ou acidentais, mas definidas por critrios objetivos que estavam intimamente ligados ao conceito de sociedade dividida em classes sociais. Portanto, em tdas as situaes, povo o conjunto das classes, camadas e grupos sociais empenhados na soluo objetiva das tarefas do desenvolvimento progressista e revolucionrio na rea em que vive.37 Pela interferncia desses fatores, foi destinado a esse povo definido por Nelson Werneck Sodr como conjunto que compreende o campesinato, o semiproletariado, o proletariado; a pequena burguesia e as partes da alta e mdia burguesia que tm seus intersses confundidos como interesse nacional e lutam por ste 38 a tarefa progressista e revolucionria de realizar

34 Ibid., p. 35. 35 Id., p. 35. 36 Ibid., p. 33-35. 37 SODR, N. W. Quem o povo no Brasil? Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1962. (Coleo Cadernos do Povo Brasileiro). p. 14 e 22. 38 Ibid., p. 37.

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no Brasil uma revoluo democrtico-burguesa, totalmente livre das amarras do imperialismo e do latifndio, palavras de ordem na poca. Portanto, realizar uma transformao efetiva da sociedade brasileira significava para Nelson Werneck Sodr,
afastar os poderosos entraves que se opem violentamente ao progresso do pas, permitindo o livre desenvolvimento de suas fras produtivas, j considerveis, e o estabelecimento de novas relaes de produo, compatveis com os intersses do povo brasileiro; significa derrotar o imperialismo, alijando sua espoliao econmica e ingerncia poltica, e integrar o latifndio na economia de mercado, ampliando as relaes capitalistas; significa, polticamente, assegurar a manuteno das liberdades democrticas, como meio que permite a tomada de conscincia e a organizao das classes populares; significa impedir que a reao conflagre o Pas, jugulando rigorosamente as tentativas libertadoras; significa, concretamente, nacionalizar as empresas monopolistas estrangeiras, que drenam para o exterior a acumulao interna, as de servios pblicos, as de energia e transportes, as de minerao, as de comercializao dos produtos nacionais exportveis, as de arrecadao da poupana nacional; significa a execuo de uma ampla reforma agrria que assegure ao campesinato a propriedade privada da terra e lhe d condies para organizar-se econmica e politicamente e para produzir e vender a produo; significa, conseqentemente, destruir os meios materiais que permitem ao imperialismo exportar a contra-revoluo e influir na opinio pblica e na orientao poltica interna; significa desligamento total de compromissos militares externos; significa relaes amistosas com todos os povos.39

Apesar de extensa, a citao uma possibilidade, entre tantas outras, para se entender o imaginrio de artistas, estudantes e intelectuais que aderiram ao movimento nacionalista brasileiro.40 Ainda se faz necessria

39 Ibid., p. 36-37. 40 Publicado ainda na dcada de 50, outro documento importante para evidenciar o engajamento dos estudantes ao movimento nacionalista brasileiro o artigo: ESBOO de programa do movimento nacionalista brasileiro. Movimento, Rio de Janeiro, n. 20 e 21, jul. 1957.

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uma ltima observao para situar a posio de Nelson Werneck Sodr sobre a participao do povo no processo revolucionrio brasileiro. Como na Declarao sobre a poltica do Partido Comunista Brasileiro,41 o povo era dividido em vanguarda e massa: massa parte integrante do povo que tem pouca ou nenhuma conscincia de seus prprios interesses, que no se organizou ainda para defend-los, que no foi mobilizada ainda para tal fim. Faz parte das tarefas da vanguarda do povo, conseqentemente, educar e dirigir as massas do povo.42 Portanto, estava destinada intelectualidade a funo de educar e orientar essas massas. Assim, adaptada contingncia histrica, a categoria povo agregaria diferentes classes sociais e grupos ideolgicos em funo de um ltimo objetivo: a revoluo brasileira. Logo, o povo em constante referncia no era exatamente sinnimo de classes populares como tenderamos a pensar, mas um conjunto de diferentes grupos, camadas e classes sociais comprometido com o movimento nacionalista brasileiro, no qual somente a formao de uma frente nica43 seria capaz de interferir na estrutura da sociedade. Estrutura esta, considerada na poca, herdeira do rano e da submisso que se processou com a escravido e, posteriormente, com o imperialismo norte-americano, entendido no perodo como outra forma de subservincia. Em relao aos principais crticos do Cinema Novo, podemos destacar dois nomes igualmente importantes durante a dcada de 60 que nos instigam com suas consideraes: Maurice Capovilla e Jean Claude Bernardet. O primeiro, pela metodologia que empregou para analisar o engajamento do cineasta e de sua obra. O segundo, pela coerncia analtica e pela leitura bastante representativa que fez do Cinema Novo, seus integrantes e suas antinomias. A metodologia empregada por Maurice Capovilla para analisar os filmes Arraial do Cabo, de Paulo Csar Saraceni e Mrio Carneiro; Cinco Vzes Favela, do CPC; O Pagador de Promessas, de Anselmo Duarte; e Os Cafajestes, de Ruy Guerra, singular na medida em que constri determina-

41 DECLARAO sobre a poltica do Partido Comunista Brasileiro. In: NOGUEIRA, M. A. (Org.). PCB: vinte anos de poltica. So Paulo: Cincias Humanas, 1980. p. 3-27. 42 SODR, op. cit., p. 38.

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dos parmetros a serem seguidos por aquele que desejasse expressar o seu engajamento e o de sua obra. O conjunto de artigos do autor avalia a importncia da obra de arte conforme o grau de comprometimento com a revoluo, com o socialismo e com a luta de classes no interior da sociedade brasileira. Apesar de considerar sempre a qualidade esttica, e nesse ponto difere do manifesto do CPC, o crtico adotou como estratgia de anlise a observao criteriosa das reais intenes do cineasta e do contedo de seu filme. Nesse sentido, ao mesmo tempo em que Arraial do Cabo, O Pagador de Promessas e Os cafajestes apresentaram uma requintada qualidade esttica, estes falharam para Maurice Capovilla no modo como apresentaram seus temas. E justamente nesse aspecto que o autor justifica a precria qualidade esttica em contrapartida inteno ideolgica do nico filme produzido pelo CPC:
Cinco Vezes Favela, independente do seu valor artstico, mas simplesmente pelo seu carter da produo e pela posio ideolgica assumida, evidentemente se revestir de importncia. Como produo independente, o filme rompe com os esquemas tradicionais da produo corrente, submetida aos capitais opressores, que medem o gsto do pblico pelo critrio do lucro comercial. Como posio ideolgica le assume a responsabilidade do realismo crtico, que nunca toma um fato particular desrelacionado da base social. A luta de classes, fato propulsor da histria, em muitos episdios o tema central, em outros o pano de fundo, em torno do qual se desenvolvem os acontecimentos.44

43 Para empreender a revoluo antifeudal, antiimperialista, nacional e democrtica, o PCB considerava necessria a formao de uma frente nica. Para tanto, as divergncias e contradies internas entre setores da burguesia e do proletariado deveriam ser discutidas e superadas no intuito de no romper com a unidade dessa frente. Como representante da classe operria e dos setores nacionalistas, cabia ao PCB e aos comunistas incitar a ascenso de um governo nacionalista e democrtico e combater as concepes dogmticas e sectrias, remanescentes de uma interpretao autoritria das obras de Marx, Engels e Lnin, realizada principalmente pelos tericos do stalinismo. In: DECLARAO sobre a poltica..., p. 20, 22 e 26. 44 CAPOVILLA, M. Cinema Novo. Brasiliense, So Paulo, n. 41, p. 182-186, maio/jun. 1962. p. 186.

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Sobre os filmes citados, Maurice Capovilla considerou que, em Arraial do Cabo, de Paulo Csar Saraceni, o tratamento dado aos pescadores deixa transparecer um certo passadismo sentimental.45 J a crtica em relao caracterizao do personagem central do filme O Pagador de Promessas, de Anselmo Duarte, foi mais severa: Z do Burro um heri por acaso e um personagem psicolgicamente exttico, pois no a sua pessoa que importa, mas seu corpo, resultado de uma injustia social usada como objeto de revolta.46 Sob essa perspectiva, os filmes em nada colaboraram, segundo o crtico, para os encaminhamentos da revoluo brasileira. Ponto de partida para a implantao do socialismo no Brasil. Para Maurice Capovilla,
O Pagador de Promessas pode ser fruto de uma viso de mundo definvel como culto do heri messinico. Segundo essa viso de mundo, a principal fra revolucionria o povo, ainda como idia abstrata, aglutinado em trno de um heri mtico, cuja ao no se desenvolve por impulsos irracionais e incontrolveis. No so as classes, nem a luta de classes que resolvem as contradies, mas nicamente o povo unificado pelo sacrficio ou exemplo de um indivduo, o heri, capaz de catalisar esta fra popular, perigosa e explosiva, tendente por isso mesmo a transbordar os limites de planos racionais de ao. Com isso no se pensa em revoluo, mas em simples revolta do povo unificado, no pela conscincia das suas necessidades, mas pela admirao e crena no poder de uma personalidade fora do comum, que se apresenta, como o Messias da antiguidade, para a salvao.47

Quanto ao filme Os Cafajestes, de Ruy Guerra, o crtico fez lembrar a posio assumida por Gianfrancesco Guarnieri sobre a funo do artista no processo de politizao das manifestaes artsticas:48 mas tudo isso
45 Ibid, p. 183. 46 CAPOVILLA, M. O culto do heri messinico. Brasiliense, So Paulo, n. 42, p. 136-138, jul./ago. 1962. p. 137. 47 Ibid., p. 137. 48 Segundo Gianfrancesco Guarnieri, em artigo de poca, qualquer tentativa de neutralismo, de constituio de uma terceira-fra ser v, no representando na prtica nenhuma alternativa nova, mas sim a forma mais abjeta de reacionarismo, psto que pusilmine. Cf. GUARNIERI, G. O teatro como expresso da realidade nacional. Brasiliense, So Paulo, n. 25, p. 121-126, set./out. 1959. p. 124.

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no teria importncia, nem comprometeria o filme se em troca do desdm pelo psicologismo se assumisse uma atitude posicional ante o problema, isto , se adotasse um ponto de vista crtico. Mas parece que Ruy Guerra no quis nem uma coisa, nem outra, quis o documento frio para ressaltar uma hipottica imparcialidade criadora.49 Ora, para o crtico, a imparcialidade artstica no tinha espao na conjuntura brasileira da poca, por isso o artista, e principalmente o cineasta, no tm mais o direito de se deleitar ao testemunho, seja le honesto, sincero, verdadeiro, at polmico, no importa. H uma atitude moral para o artista brasileiro que se impe: a tomada de posio crtica face aos problemas.50 O filme de Ruy Guerra foi criticado por Maurice Capovilla, pois o amoralismo proposto pelo diretor estrangeiro, nitidamente marcado pela influncia da nouvelle vougue francesa, no era bem quisto a princpio pelos cineastas e crticos brasileiros em funo do suposto comprometimento com a realidade nacional.51 Portanto, no cabia aos cineastas durante a dcada de 60, como a qualquer homem de bem (leia-se, de esquerda), a neutralidade como critrio de criao e produo. Em outro plano de anlise se situa Jean Claude Bernardet. O crtico de cinema apresentou consideraes importantes sobre o aparecimento das classes populares nos filmes brasileiros da poca. Ao situar o filme Barravento, de Glauber Rocha, em oposio s referncias que se faziam do povo at ento, este foi considerado por Bernardet, em virtude da posio realista assumida pelo seu diretor, estranho produo de filmes como Arraial do Cabo, de Paulo Csar Saraceni e Mrio Carneiro; Rampa, de Lus Paulino dos Santos; Aruanda, de Linduarte Noronha; O Pagador de Promessas, de Anselmo Duarte; Assalto ao Trem Pagador, de Roberto Faria; A Grande Feira e Tocaia no Asfalto, de Roberto Pires. Para o crtico, esses filmes se situavam no campo do naturalismo e do populismo e no do realismo. Entretanto, essa vantagem de Barravento em relao a outras obras no lhe garantia, na opinio de Jean Claude Bernardet, imunidade frente s contradies e deficincias que prejudicaram a narrao, a exposio e o contedo do filme. Mas, de acordo com o crtico,
49CAPOVILLA, M. Testemunho no acusao. Brasiliense, So Paulo, n. 42, p. 138-140, jul./ago. 1962. p. 139. 50 Ibid., p. 140. 51 RAMOS, op. cit., p. 339.

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a maior das contradies certamente de ser um filme realista, que se enquadra na perspectiva popular, e que o povo deveria ver e compreender, e que, no entanto, permanecer provavelmente hermtico ao pblico ao qual se dirige. No por ser um filme intelectual, mas devido a suas fraquezas de linguagem que no impedir completamente, mas prejudicar sriamente a sua comunicao com o pblico.52

A observao sobre o aparecimento do povo no cinema brasileiro nos parece pertinente, na medida em que Jean Claude Bernardet considerou o fenmeno como parte de um movimento mais amplo no campo das artes brasileiras dos anos 60. Segundo o autor, o aparecimento do povo no cinema brasileiro no um fenmeno estranho, mas ao contrrio um fato que acompanha a evoluo da sociedade brasileira, e no isolado no campo das artes. O povo apareceu antes no teatro, e o movimento atingir outras artes.53 O fato evidencia a ascenso do nacional-popular nas manifestaes artsticas que se deram em concomitncia com o processo de reviso da atuao do PCB frente s denncias de Nikita Krushev durante XX Congresso do Partido Comunista da Unio Sovitica PCUS. Entretanto, e essa uma das principais contradies atribudas produo artstica dos anos 60 que ecoa at hoje entre ns, Jean Claude Bernardet considerou que
a valorizao do povo no impediu que o cinema continue sendo produzido e realizado pela burguesia, fazendo com que os problemas populares sejam focalizados de um ponto-de-vista burgus e no de um ponto-de-vista popular. (...) Essa forma de aproximao dos problemas populares corresponde a um momento em que a soluo de alguns problemas de prprio interesse da burguesia, ficando a viso daqueles logicamente limitada por sse interesse.54

52 BERNARDET, J. C. Barravento e o recente cinema brasileiro. Brasiliense, So Paulo, n. 44, p. 135-137, nov./dez. 1962. p. 137. 53 Ibid., p. 136. 54 Id., p. 136.

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Sobre a produo artstica realizada pela classe mdia em torno da representao das classes populares nas telas, nas peas teatrais e nas msicas, outra perspectiva intrigante foi apresentada por Maurice Capovilla. Ao considerar as especificidades de cada ncleo caracterizado como parte do Cinema Novo no pas (Bahia, Paraba e Rio de Janeiro),55 o autor avaliou que no Rio de Janeiro o grupo constitudo por jovens cineclubistas fundou e integou os quadros do CPC.56 Segundo Maurice Capovilla, levantando um exguo capital, e tomando como tema as favelas cariocas, o grupo escreve e planifica cinco episdios que so reunidos num filme de longa - metragem que recebe o ttulo de Cinco Vzes Favela.57 Entretanto, ao considerar em outro artigo a situao poltica, econmica e social do pas como fator predominante no processo de criao artstica, Maurice Capovilla associou como tantos outros o conceito alienao ao subdesenvolvimento/dependncia/ colonialismo, afinal o clima de subdesenvolvimento gera no cinema, e na arte em geral, sadas falsas, seja a imitao pura e simples da metrpole, seja, o populismo regionalista sincero mas incuo.58 O conceito de alienao, empregado normalmente como sinnimo de subdesenvolvimento, como se evidenciou acima, foi abordado sob outra perspectiva por Paulo Emlio Salles Gomes. Para o cineasta, o subdesenvolvimento no pode ser analisado como um estgio, mas como um estado do cinema brasileiro. Ao contrrio do cinema produzido pelos pases orientais como ndia ou a Arbia tambm caracterizados pelo subdesenvolvimento , o Brasil como resultado do processo de colonizao (europeu e norte-americano) encontrava no campo da cultura uma situao dramtica. Afinal, no ramos europeus nem americanos do norte, mas destitudos de cultura original, nada nos estrangeiro, pois tudo o . A penosa construo de ns mesmos se desenvolve na dialtica rarefeita entre o no ser e o ser

55 Sobre os ncleos do Cinema Novo no pas, Maurice Capovilla considerou que, Cinema Nvo (...) um slogan, e como tal tem mais validade promocional do que real (...). O mais certo seria estudar os trs ncleos isoladamente. In: CAPOVILLA, Cinema Novo, op. cit., p. 185-186. 56 Integrava o departamento de cinema do CPC os seguintes nomes: Leon Hirszman, Carlos Diegues, Marcos Faria, Miguel Borges, Teresa Arago e Arnaldo Jabor. 57 CAPOVILLA, Cinema Novo, op. cit., p. 185. 58 CAPOVILLA, M. Um cinema entre a burguesia e o proletariado. Brasiliense, So Paulo, n. 43, p. 191-195, set./out. 1962. p. 193.

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outro.59 Entretanto, o subdesenvolvimento no cinema brasileiro no era caracterizado por Paulo Emlio como imitao da metrpole ou como populismo regionalista, como argumentou Maurice Capovilla, mas participava do mecanismo e o alterava, segundo o cineasta, pela incompetncia criativa do brasileiro em copiar.60 Portanto, inserido no quadro de ocupao, o Cinema Novo era, para Paulo Emlio, parte de uma corrente mais larga e profunda que se exprimiu igualmente atravs da msica, do teatro, das cincias sociais e da literatura.61 Segundo o autor, intelectuais, artistas e estudantes distanciados da prpria origem ocupante (estrangeiro/colonizador) assumiram a funo mediadora entre o ocupado (nativo/colonizado) e o ocupante (estrangeiro/colonizador). No cinema brasileiro, essa funo mediadora se deu pela criao de um universo uno e mtico que adotou alguns elementos com a inteno de representar o ocupado. Essa atitude deu espao para a retratao do serto, da favela, do subrbio, dos vilarejos do interior e do litoral, da gafieira, do futebol, entre outros. Isso, entretanto, no alterou o quadro do pblico do Cinema Novo que, segundo Paulo Emlio,
esposou pouco o corpo brasileiro, permaneceu substancialmente ela prpria, falando e agindo para si mesma. Essa delimitao ficou bem marcada no fenmeno do Cinema Novo. A homogeneidade social entre os responsveis pelos filmes e o seu pblico nunca foi quebrada. Os espectadores da antiga chanchada ou do cangao quase no foram atingidos e nenhum novo pblico potencial de ocupados chegou a se constituir.62

De fato, o Cinema Novo no pde alcanar a proposio ambicionada (cinema de pblico ou cinema popular), mas, como sugeriu Paulo Emlio, foi at o fim o termmetro fiel da juventude que aspirava ser a intrprete do ocupado.63

59 GOMES, P. E. S. Cinema: trajetria no subdesenvolvimento. So Paulo: Paz e Terra, 1996. p. 58. 60 Ibid., p. 58. 61 Ibid., p. 62. 62 Ibid., p. 63. 63 Ibid., p. 63-64.

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A preparao do pblico, voltado para a recepo da obra de arte comprometida com a realidade brasileira, tambm foi percebida por Jean Claude Bernardet ao verificar que
as dubiedades ideolgicas, no s do filme baiano, mas do cinema brasileiro realizado por cineastas interessados no nosso processo social, so resultados da posio ingnua de uma classe naturalmente instvel, sempre no meio do caminho da participao, indecisa quanto finalidade da sua arte. Sem saber se devem ou no servir ao proletariado, esto na verdade preparando um nvo pblico dentro da burguesia mais avanada.64

A questo que se coloca a seguinte: era preciso formar um pblico capaz de ser o receptor de tudo aquilo que estava sendo produzido em termos de arte e engajamento nos anos 60. Por isso, compactua-se com a idia de que a produo artstica e intelectual da poca objetivava, entre outras intenes, a formao de uma intelectualidade engajada. Nesse sentido, as manifestaes artsticas eram entendidas como uma prtica esttica e ideolgica capaz de iluminar, sensibilizar ou conscientizar setores da classe mdia sobre a realidade brasileira.65 Portanto, voltada para a formao dos prprios quadros, a conscincia da intelectualidade acerca dos limites da obra de arte e do pblico que lhes foi atribudo como alvo (as classes populares) contraria o argumento que foi utilizado para determinar a inconsistncia da produo artstica e intelectual do CPC, analisada somente a partir do objetivo de chegar s massas.66 Como foi apresentado, de acordo com Nelson Werneck Sodr, povo e massa eram duas categorias distintas na poca.

64 Ibid., p. 194-195. 65 CONTIER, A. D. Edu Lobo e Carlos Lyra: o nacional e o popular na cano de protesto (os anos 60). Revista Brasileira de Histria, So Paulo, v. 18, n. 35, p. 13-52, 1998. p. 31. 66 Analisar as polticas culturais do CPC como uma forma de educao esttica voltada para formar extratos da classe mdia significa abdicar de uma tese cara historiografia oficial que se dedicou, sobretudo na dcada de 80, a analisar a produo artstica e intelectual do CPC: a de que no alcanaram o seu objetivo, que era, nica e exclusivamente, alcanar as massas.

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A introduo do povo nas telas, na msica e no palco, sinalizou a emergncia de uma nova classe mdia no mbito da organizao sociocultural da sociedade brasileira. A tentativa de interao entre a intelectualidade de classe mdia e as classes populares pode ser analisada, segundo Marcelo Ridenti, como uma super-representao de setores da classe mdia enquanto vanguarda ou representante dos interesses populares. Para o autor,
numa sociedade na qual os direitos de cidadania se generalizam para o conjunto da populao, em que as classes no se reconhecem enquanto tais, no identificando claramente o seu outro, encontrando dificuldades para fazer-se ouvir, ou mesmo para articular a prpria voz, despontam setores ventrculos nas classes mdias, dentre os quais alguns intelectuais, inclusive os artistas, que tm canais diretos para se expressar, na televiso, no rdio, no cinema, no teatro, nos livros, nas artes plsticas, nos jornais etc.67

Considerando as especificidades de cada linguagem artstica e seu alcance, a relao entre o artista e seu pblico nos anos 60 caminhou em compasso na msica, no teatro e no cinema, entre outros setores. O que variou, nesse contexto, foram as estratgias assumidas por cada linguagem, artista ou intelectual na busca por novos espaos de atuao e por novas possibilidades de produo. E o exerccio de pensar a funo social da arte contribuiu para o posicionamento de cada protagonista em particular frente s questes que emergiram do debate esttico e cultural travado no perodo. Nesse sentido, faz-se necessrio ultrapassar os termos do manifesto do CPC e dar oportunidade de fala a outros interlocutores que viveram, com igual intensidade, o debate sobre a arte engajada da dcada de 60. E essa foi uma das intenes que nos motivaram a compor esse artigo. As divergncias entre o Cinema Novo e Carlos Estevam Martins favoreceram, entre outros plos de debate, a (re)discusso sobre a arte e o seu engajamento. E isso interferiu numa reorganizao das polticas culturais da poca. A arte e a cultura popular desprezada e inferiorizada pelo

67 RIDENTI, M. Em busca do povo brasileiro. Rio de Janeiro: Record, 2000. p. 54-55.

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manifesto do CPC adquire, no decorrer do processo, um novo significado. O lema levar cultura ao povo,68 expresso atravs de algumas das polticas culturais empreendidas no incio das atividades do CPC, revelador na medida em que apresenta cultura e povo como entidades distintas e afastadas, quando no opostas,69 d lugar a um novo sentido para a cultura popular, entendida como meio de expresso popular extremamente fecundo, passvel por parte dos estudantes, intelectuais e artistas da classe mdia de apreenso e assimilao. Nesse contexto de (re)definio de uma srie de prticas, termos e conceitos, o Cinema Novo teve lugar de destaque, como outras linguagens artsticas, na medida em que props novas formas de produo de uma arte nacional-popular, ainda que revolucionria. Com isso, seus cineastas acabaram interferindo na prpria elaborao de polticas culturais de uma srie de entidades e instituies. Entre as quais o prprio CPC, que repensou, atravs dos seus colaboradores e ativistas, a prpria produo artstica e intelectual e o modo como deveriam ser encaminhadas suas polticas e aes culturais.

Referncias
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