30 de outubro de 2011

Introduo audio de msica clssica

Embora o ttulo deste interessante curso do Prof. Robert Greenberg seja How to Listen to and Understand Great Music, trata-se na verdade de um bom curso de histria da msica clssica recheado com audies explicativas. O ttulo original um pouco ousado, j que o aluno no recebe propriamente um ferramental que o permita ouvir e entender "great music", assim, genericamente falando, mas compe-se de explicaes detalhadas a trechos de algumas obras que permitem que se adquira uma boa noo acerca das dificuldades meldicas, harmnicas, rtmicas e tmbricas que se escondem por trs das grandes composies. , certamente, uma excelente introduo histria do msica, com a vantagem de que se ouve em vez de apenas se ler. Recomendo que o leitor faa antes o curso Understanding the Fundamentals of Music, cujo contedo j versei por aqui. Ele esclarece conceitos de msica que no so explicados em detalhes no How to Listen to and Understand Great Music. O que se segue um apanhado geral das 48 aulas (45min cada). necessrio que se faa o curso inteiro, aula por aula, sem pular, j que as aulas subseqentes quase sempre referem-se a conceitos explicados em aulas anteriores. Ao contrrio do Understanding the Fundamentals of Music, no absolutamente necessrio que se assista aos vdeos, j que poucas referncias visuais podem ser consideradas realmente indispensveis para a compreenso daquilo que o professor est explicando. Bastam os udios.

1. Introduo O curso versa exclusivamente sobre a msica de concerto ociental. A primeira coisa que precisa ficar clara que msica no entretenimento, embora possa ser usada para este fim tambm. Em termos gerais, a diferena entre msica de concerto e msica popular

que aquela possui uma riqueza meldica, rtmica e harmnica muito maior do que esta. [Observa-se aqui uma divergncia em relao ao que o Dr. Julian Johnson ensina. Parece-me que o Dr. Greenberg identifica uma diferena de grau, enquanto o Dr. Johnson identifica uma diferena de tipo. Expliquei esta diferena aqui]. Mesmo assim, eventualmente pode haver msica que situa-se na fronteira entre estas duas classes. A msica ocidental se caracteriza por (1) mudana constante de estilo, pois (2) desde a Alta Idade Mdia o ego introduziu-se na msica, ou seja, os compositores passaram a expressar suas vidas, idias, valores, angstias etc. atravs da msica -- as composies comearam pela primeira vez a vir assinadas --, mas (3) os modos de expresso tambm acabaram por se modificar e, ademais, (4) o grau de mudana de estilo tem se acelerado na medida em que as mudanas sociais, tecnolgicas e polticas tambm tm se acelerado. Observa-se, assim, que a msica ocidental caracteriza-se por ser uma espcie de "espelho" do compositor e da sociedade vigente. Antes da Alta Idade Mdia, a msica portava funes litrgicas, rituais, e, por conseguinte, admitia pouca ou nenhuma influncia da sociedade em torno, seja ela qual for e como for. Por exemplo: Thomas of Celano, Dies Irae; Beethoven, Segunda Sinfonia, 4 movimento, na qual o comeo representa os problemas estomacais (soluo e alvio) do compositor. 2. Fontes: Antiguidade e Idade Mdia Antiguidade = 3500 a.C - 500 d.C. Na Grcia Antiga, prevalecia aquilo que se passou a chamar de doutrina do ethos, que descrevia a qualidade moral da msica e seus efeitos sobre as pessoas e a natureza, baseada na idia de Pitgoras de que a msica um microcosmo do macrocosmo, ou seja, a msica opera sob as mesmas leis que regem o cosmo. Boa parte do drama grego era cantado, conforme fragmentos de papiros da poca deixam claro (por exemplo: Stasimon Chorus, de Orestes, Eurpedes (408 a.C.)), e a msica tinha por objetivo de enaltecer frases e dilogos do drama. Tanto na Grcia Antiga quanto na Roma Antiga, as msica eram essencialmente humansticas, ou seja, situavam o indivduo humano no centro das msicas. Roma caiu definitivamente em 476 nas mos de brbaros germnicos, mas a Igreja de Roma permaneceu como o ltimo bastio da civilizao contra a barbrie instaurada, e devemos a ela a preservao da alta cultura na Europa Ocidental. Nesta poca deu-se incio era teocrtica, a que chamamos comumente de Idade Mdia, de 600 a 1400, aproximadamente. Para diferenciar-se dos rituais judaicos e pagos, a Igreja de Roma criou trs corolrios quanto natureza e uso da msica em liturgias: (1) a msica til somente para nos lembrar da beleza e da perfeio divinas -- se inspirar beleza humana, deve ser rejeitada; (2) a msica serva da religio, e deve, portanto, ensinar pensamentos cristos -- a msica instrumental deve ser rejeitada, sobretudo na Baixa Idade Mdia (600-1000); (3) grandes corais, danas e outros elementos pagos devem ser rejeitados. 3. Idade Mdia A Idade Mdia , em termos musicais, dividida em dois perodos: (1) Idade das Trevas (600-1000) e (2) Alta Idade Mdia (1000-1400).

O papel da msica no perodo medieval criar um ambiente de serenidade cujo objetivo era conduzir o ouvinte a longas horas de devoo contemplativa. Alm disso, a msica tambm servia para embelezar e solenizar os ofcios litrgicos. A msica da Idade das Trevas chamada de cantocho (plainchant), ou seja, sem adornos, monofnica (apenas uma melodia) e sem acompanhamento instrumental. s vezes chamada de "canto gregoriano", embora a maioria das msicas tenha surgido bem depois do reinado de So Gregrio, o Grande (+604), Papa de Roma. Um dos tipos de cantocho o "hino de cantocho", como Ave Maris Stella (+/- 700), uma linha meldica em tom bem marcado e agradvel, repetida vrias vezes em estrofes. Os hinos eram cantados em 8 a 10 ofcios ou "horas" por dia (matinas, louvores, vsperas), menos na Missa. A melodia altamente conjunta -- no h grandes alteraes de tom -- e no apresenta pulsao ("batida"). Na Alta Idade Mdia, traos civilizatrios comeam a surgir na Europa Ocidental, com novas tecnologias agrrias e sanitrias. As populaes comeam a crescer, e muitos migram para as cidades, onde so criadas as primeiras universidades da regio (Paris e Cambridge, por exemplo). Novos estilos arquitetnicos so criados, como o romnico e o gtico. Em torno do ano 900, surgem as primeiras composies polifnicas (duas ou mais melodias principais so ouvidas ao mesmo tempo). A complexidade dessas msicas tornou mais necessria a criao de uma tcnica notacional que permitisse seu ensino. Ademais, tornou-se necessrio compor a msica, e no apenas improvis-la oralmente. Este processo engendrou a prtica de assinar o nome do compositor na composio. A cultura musical como a concebemos hoje nasceu, portanto, neste perodo. A msica mais antiga deste perodo o Organum (+/- sculo X): duas vozes em cantocho, sendo uma delas a voz de Deus (voz baixa, "tenor" -- "conter") e a outra (duplum) embelezando a primeira. Considera-se como o pico deste tipo de composio o perodo 1150-1300, especialmente na Catedral de Notre Dame, cujo organum chamado de "organum florido", em funo de seu estilo livre. Estes compositores de Notre Dame era um grupo chamado de Ars Antiqua. Por exemplo: Lonin, Alleluia Pascha Nostrum. Uma das principais caractersticas a presena de melisma, ou seja, uma slaba cantada em diversas alturas, alm do acompanhamento do tenor por um rgo. Aps dcadas de mudanas polticas, crises eclesisticas e crescente humanismo, surge tambm em Notre Dame um grupo de compositores chamado de Ars Nova (sculo XIV). As msicas so majoritariamente seculares, ritmos complexos, novos gneros e emprego de teclados. A tcnica composicional o isoritmo: frmulas rtmicas complexas e melodias independentes. Por exemplo: Guillaume de Machaut, Quant en Moy. Uma das tcnicas musicias utilizadas por ele o hoquetus ("hocket"), isto , quando uma parte meldica cria um hiato preenchido por outra parte meldica. 4. Introduo Renascena A Renascena maracada pelo fim da autoridade absoluta da Igreja de Roma na sociedade europia ocidental. A experincia de restaurar a antiga cultura clssica da

Grcia e da Roma antigas tomou toda a Europa Ocidental. o incio do humanismo, das exploraes martmas, do classicismo, da Reforma Protestante, da educao secular, da impresso em massa, das novas formas artsticas. Quanto msica, as novas experimentaes inspiraram-se nas doutrinas de Pitgoras. A prpria Igreja de Roma estimulou as mudanas dentro de seu prprio repertrio litrgico. Os dois principais recursos que os msicos lanaram mo para tornar as composies mais emotivas e intimistas foram (1) a articulao (musica reservata), ou seja, as palavras tinham de ser pronunciadas de maneira que as pessoas entendessem o que era cantado, o que praticamente acabou subtraindo a natureza melismtica das msicas, e (2) figuralismo, ou seja, a subordinao da msica ao texto, criando figuras meldicas, rtmicas, texturas etc. mediante as redescobertas das relaes harmnicas consonantes e dissonantes de Pitgoras e seu monocrdio, trades sobretudo, a fim de que expressassem o sentido profundo do texto. Por exemplo: Josquin des Prez, Petite Camusette. 5. Josquin des Prez, Palestrina e a Contra-Reforma O gnero musical mais importante da Renascena a missa catlica. Ela est para a Renascena assim como a sinfonia est para o sculo XVIII. A missa solemnis a forma completa da liturgia eucarstica -- no confunda com o rquiem, que a missa fnebre. Ela dividida em mais de 20 partes, dependendo da maneira como se conta, sendo algumas partes faladas e outras cantadas. Ela composta de duas grandes partes: (1) Introdutria e Liturgia da Palavra e (2) Liturgia da Eucaristia. As mais de 20 partes podem ser classificadas em duas categorias: (1) Prprio, ou seja, as partes prprias do dia, cujo texto varia conforme o que se comemora ou celebra naquele dia (Intrito, Coleta, Epstola, Gradual, Aleluia, Sequncia, Evangelho, Ofertrio, Prefcio, Comunho e Ps-comunho) e (2) Ordinrio, ou seja, as partes imutveis da missa (Introdutria e Liturgia da Palavra: Kyrie, Gloria, Credo; Eucaristia: Sanctus, Agnus Dei, Ite Missa Est). sobre a categoria ordinria que os compositores renascentistas se debruaram em compor, salvo o Ite Missa Est. A mesma linha meldica de cantocho sublinhava e unificava as cinco partes. Havia trs estilos de missa renascentista: (1) cantus firmus (melodia fixa, ritmo arcaico), (2) missa parafraseada (baseado em um cantocho que subsume a missa, mas "modernizado" de acordo com as ornamentaes renascentistas, e (3) missa imitativa (baseada em qualquer melodia, de teor anti-religioso segundo o Conclio de Trento). O Conclio de Trento procurou regular e combater algumas formas religiosas de Renascena, como a polifonia, por dificultar e confundir os fiis, a missa imitativa, os instrumentos musicais "ruidosos" e os cantores "irreverentes". Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594), neste contexto, comps uma missa polifnica (Missa Papa Marcellus, 6 vozes) para provar que a polifonia poderia, sim, ser utlizada em missas. O ritmo menos flexvel, as partes no cantam partes diferentes e as slabas so pronunciadas em sequncia por apenas uma voz por vez enquanto as

demais sustentam slabas de palavras anteriores, minimizando a possibilidade de confundi-las. Aps o Conclio de Trento, os compositores comearam a se debruar sobre outro gnero musical, chamado "madrigal". Trata-se de um gnero secular, cujo objetivo renovar o mpeto de produzir msicas emotivas, msicas que toquem os sentimentos dos ouvintes. 6. Msica secular no fim da Renascena O madrigal a msica secular mais importante da Renascena italiana. Trata-se de uma pea musical sem instrumentos composta por quatro a seis vozes e baseada em poemas muitas vezez escritos especificamente para este fim. Sees de polifonia e homofonia se mesclam ao longo da execuo. O madrigal chegou perto das peras, uma vez que expressava intensamente os sentimentos contidos nos poemas. A maioria dos compositores de madrigal acabavam na Itlia, pois era l que os artesos e comerciantes eram capazes de financi-los. Nos madrigais as palavras realmente so articuladas com clareza e facilmente compreendidas pelo ouvinte. Em geral, so encerradas por epigramas repetidos vrias vezes, cujo objetivo cristalizar a resoluo do poema. Ademais, as progresses harmnicas, mediante tcnicas de figularismo, eram responsveis pela expressividade melodramtica do poema. Em funo das novas formas expressivas, o madrigal era visto como uma arte experimental, uma vez que exigia certo refinamento esttico por parte dos ouvintes antes nunca exigida. Exemplos de madrigais em ordem crescente de expressividade: Cipriano de Rore (15161565), "Datemi pace"; Carlo Gesualdo (1561-1613), "Io Parto"; Thomas Weelkes (1575-1621), "As Vesta was from Latmos Hill Descending". 7. Introduo ao barroco A era barroca compreende o perodo 1600-1750. Foi em 1600 que a pera foi inventada, enquanto 1750 o ano da morte de Bach. A palavra "barroco" de origem portuguesa (prola de formato e cor irregulares) e passou a designar tudo aquilo que grosseiro, bizarro, de mau-gosto. Em termos musicais, a palavra passou a ser usada para se referir ao estilo altamente decorado, ornamentado, floreado e exuberante das canes da poca acima mencionada. Ao mesmo tempo, o barroco caracteriza-se pela racionalidade, pela simetria e pela estabilidade ritmica. A dualidade vigente em toda arte barroca a extravagncia e a sistematizao. A expressividade emocional, os detalhes, o ritmo so muito diferentes do perodo renascentista. Compare-se, por exemplo, o contido Agnus Dei, de Palestrina (Missa do Papa Marcellus), com a alegria e a variedade instrumental e vocal do Sanctus/Hosanna, de Bach, da Missa em si menor. Similarmente, o madrigal desperta emoes genricas, quando muito aproximadas, expressas pela tcnica do figuralismo; por outro lado, a pera desperta emoes especficas, intensas, dirigidas explicitamente para o ouvinte. Por volta de 1660, a overture francesa foi criada, cuja magnificncia orquestral era destinada a engendrar uma atmosfera festiva ao evento que se seguiria, alm de dar

boas-vindas ao rei (Lus XIV) que adentra ao teatro. Por exexmplo: Hndel, Msica Aqutica, Abertura (1717). 8. Caractersticas estilsticas da era barroca O desenvolvimento estrutural da msica durante o perodo barroco, inspirado pelo cientificismo e pelo rigor simtrico tpicos da poca, permitiu que msicas exclusivamente instrumentais fossem suficientes para expressar esses "sentimentos", dispensando o acompanhamento de vozes ou textos. a forma de arte mais abstrata de que se tem notcia e, provavelmente, o desenvolvimento musical mais importante da era barroca. As idias meldicas, harmnicas e rtmicas tornaram-se interessantes por si s, possibilitando assim o desenvolvimento de msicas exclusivamente instrumentais. Pela primeira vez, as batidas (pulsaes) eram desenvolvidas e ouvidas com clarfeza, a mtrica tornou-se padronizada, assim como o pentagrama, e o sistema de afinao temperado tornou-se praticamente universal. As escalas maiores e menores substituram os modos eclesisticos, as harmonias foram codificadas e padronizadas e o basso continuo foi universalmente utilizado. 9. O surgimento do nacionalismo germnico na msica A lngua italiana, sendo semelhante ao latim, herda e compartilha as caractersticas da musica vocal latina. As vogais longas e a quase total ausncia de encontros consonantais complexos confere s msicas destas lnguas um carter mais delineado, expressivo, lnguido, acentuado. A arte do canto , portanto, muito bem cultivada durante o perodo barroco italiano, e mesmo os gneros instrumentais italianos se inspiram na tradio vocal (peras e concertos). No Norte Europeu, por outro lado, a resistncia Igreja Catlica, iniciada por Martinho Lutero, aliado substituio da lngua latina eclesistica pela lngua alem em corais e hinos, formou o clima musical da regio. O luteranismo atribua grande valor msica, sua capacidade de transmitir princpios e fortificar a f. Este precisamente o esprito da Grcia Antiga, da doutrina do ethos, restaurada pela Renascimento. Lutero era, por este e outros motivos, um homem tipicamente renascentista. Em seu ponto de vista, a msica instrumental eleva a conscincia, transcende o ego, enquanto a viso da Igreja de Roma era precisamente a contrria. Por causa das caractersticas lingusticas do idioma alemo -- dficit de vogais, sons guturais -- as melodias tendem a ser silbicas (uma altura por slaba, sem melismas), "intelectualizadas", com rtmos marcados e pouca ornamentao e pouca extravagncia. Exemplo: Bach; Cantata n 140, "Wachet Auf", parte VII, verso 3. 10. Fuga A fuga o procedimento musical mais importante da era barroca. Ela uma explorao sistemtica da polifonia imitativa estrita e no-estrita. Polifonia significa que h duas ou mais linhas meldicas de igual importncia. Na polifonia imitativa, cada voz ou parte est imitando a melodia originalmente cantada por uma voz diferente, enquanto na polifonia no-imitativa as duas ou mais melodias so ouvidas ao mesmo tempo. Na polifonia imitativa estrita, uma voz imita a outra exatamente, enquanto na polifonia imitativa no-estrita, que a mais comum, as vozes imitam-se mutuamente, mas de maneira no exata.

A fuga em geral monotemtica, ou seja, h apenas um tema, chamado de sujeito da fuga. Esse sujeito manipulado, cortado, reunificado e invertido em inmeras e extravagantes maneiras. O sujeito de uma fuga est para o tema de uma msica comum assim como um ginasta olmpico est para uma pessoa comum. As melhores fugas, na opinio do Dr. Robert Greenberg, so as fugas do Norte Europeu, especialmente Bach. H trs partes essenciais nas fugas: (1) Exposio. O sujeito apresentado sucessivamente e telescopicamente, sendo que cada voz individual introduzida at que todas as vozes entrem. A partir da, h um equilbrio igualitrio entre as vozes; cada voz, ao entrar e cantar sua verso do sujeito da fuga, continuar depois na forma de uma melodia complementar chamada contrasujeito. Observa-se que, nas fugas, quando uma voz termina de apresentar o sujeito, ela no o repetir ciclicamente, mas movimentar-se- em direo a um novo material, o contra-sujeito, ou mesmo um material totalmente novo. A ordem de entrada das vozes de tal forma que a prxima ser sempre a mais alta ou a mais baixo, de maneira que nenhuma voz seja "engolida" pelas j atuantes -- por exemplo, baixo-alto-soprano, soprano-alto-baixo, alto-soprano-baixo, soprano-alto-baixo ou soprano-baixo-alto so quatro exemplos vlidos de sequncias de entrada de vozes. (2) Episdios. So transies, modulaes, nas quais ouve-se apenas motivos (fragmentos) do sujeito. (3) Recapitulaes. Exemplos: Bach, Fuga em d menor, cravo bem-temperado, livro 1. A exposio bem marcado, mas os episdios e recapitulaes alternam-se umas com as outras; Hndel, Concerto Grosso, Op.6, n7, fuga. 11. pera barroca - I A msica, sendo capaz de intensificar, cristalizar e destilar o significado e o sentimento por trs das palavras, comeou a ser usada em peras. peras so espetculos encenados que combinam cenrio, ao, drama literrio e msica contnua (ou quase contnua) em um todo maior do que suas partes. Um dos mais importantes precursores das peras foram os intermezzi que interpolavam as cenas das peas, dramas e comdias na Itlia no fim do Renascimento e comeo da era barroca, de inspirao grega. Exemplo: Emilio de Cavalieri, Dalle Pi Alte Sfere (1589). Muitos artistas italianos acabaram por ficar insatisfeitos com o rigor implicitamente necessrios aos ensembles madrigais. Os madrigais no permitiam nenhuma interpretao pessoal por parte de uma voz, nenhuma dramatizao especfica, j que as demais vozes sairiam terrivelmente prejudicadas. Neste perodo, surgiu um grupo de intelectuais (redato/redati) chamado Camerata Florentina, que chegou concluso que os dramas gregos antigos tinham de ser cantados, pois somente assim sua expressividade poderia ser destacada adequadamente. Trs corolrios da boa msica foram por eles elaborados: (a) o texto tem de ser entendido com clareza, ou seja, uma s voz; (b) as palavras devem ser cantadas com a declamao correta e natural, ou seja, como se fossem faladas, sem rtmos danantes, repeties meldicas, salvo nos casos de

reforo retrico; (c) a melodia no deve representar apenas detalhes grficos, como no caso do figuralismo, mas deve interpretar os sentimentos e emoes das personagens que os cantam. Foram dessas idias que surgiu a pera, em 1600, e precisamente por um dos membros do grupo: Jacopo Peri (Eurdice).

12. pera barroca - II A pera LEuridice, de Jacopo Peri, composta em modo recitativo, de aes que ocorrem no presente ou futuro. No se trata, portanto, de uma interpretao reflexiva e, assim, o efeito provocado no ouvinte no de grande simpatia pelos sentimentos do personagem. Claudio Monteverdi (1567-1643) foi autor de madrigais e de peras no novo estilo barroca. A msica de Monteverdi tornou-se modelo para as prximas quatro geraes. Sua instrumentao muita mais rica do que a de Peri. A ria, surgida aproximadamente em 1660, uma solilquio musical, ou seja, a msica o elemento principal, e no as palavras. Assim, os dois principais elementos da pera estavam finalmente presentes: (a) recitativo (ao, dilogo, msica em tempo real) e (b) ria (solilquio, retrospeco, msica em tempo suspenso, sentimentos do personagem expostos). O recitativo da poca em geral o recitativo secco, ou seja, acompanhado apenas por um basso continuo (geralmente cravo). Exemplo: Henry Purcell, Dido and Aeneas, Ato III, Cena 2 (1689). 13. Msica sacra barroca - Oratrio Tanto os oratrios quanto as cantatas luteranas foram fortemente influenciados pela pera barroca. As missas catlicas da poca barroca comearama a ignorar os ditames do Conclio de Trento e absorveram a tcnica do basso continuo em suas canes. Elas tambm incorporaram a tcnica do canto solo, o qual incrimentava o contedo emocional das missas, alm de corais mltiplos e orquestras com solistas. A partir destas inovaes, um novo gnero musical surgiu no meio catlico durante o perodo barroco: o oratrio. O oratrio uma obra para coral, solistas e orquestra, tipicamente baseado em alguma histria bblica, executada sem ao teatral. O oratrio no parte de liturgias nem de nenhum ofcio eclesistico, sendo escrito para ouvintes catlicos e protestantes. Em suma, o oratrio uma pera religiosa, mas sem ao teatral. Outros gneros surgiram tambm. A cantata, por exemplo, mais curta do que um oratrio, mas com a diferena de que as cantatas faziam efetivamente parte dos ofcios dominicais luteranos; eram, portanto, escritas exclusivamente para ouvintes luteranos. A missa, conforme vimos, baseia-se na tradicional diviso Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus e Agnus Dei, embora as missas luteranas contivessem apenas o Kyrie e o Gloria. O Magnificat, por sua vez, baseia-se em um texto especfico da Bblia (Lucas 1:46-55 -- Cntico da Virgem). A Paixo um oratrio baseado em um dos Evangelhos (Mateus, Marcos, Lucas ou Joo), que reconta os eventos que culminaram na crucificao do Cristo. Por fim, o moteto uma cantata para coral sem acompanhamento, ou seja, um coral a cappella.

Os oratrios so um desenvolvimento dos dilogos sacros, ou seja, das produes religiosas romanas que combinavam narrativa, dilogo e exortao. Os dilogos sacros eram executados nos oratrios, isto , em pequenas igreja ou capelas; da seu nome. O sucesso dos oratrios na Itlia se deve ao fato de que os teatros onde se desempenhavam as peras estavam fechados durante os quarenta dias da Quaresma, o que fez do oratrio a opo disponvel para seu ouvir boa msica. Na Inglaterra, os oratrios tambm fizeram grande sucesso, sobretudo por causa de Hndel, pois a classe mdia inglesa cada vez mais desprezava as peras e Hndel, a partir de 1740, intensificou a composio de oratrios para compensar essa queda de pblico. O "Messiah", de Hndel, composto de trs partes: (1) a profecia acerca do Messias, o nascimento de Jesus Cristo e o anncio da redeno de todas as pessoas; (2) a redeno humana atravs do sacrifcio de Jesus Cristo, a rejeio desta redeno por parte da humanidade, a derrota da humanidade por Deus por se opor a Seu poder; e (3) celebrao da vida eterna atravs do Cristo Redentor e celebrao contnua. Exemplo: Hndel, Messiah, "There Were Shepherds" e "Glory to God" (1742). No Aleluia (quase uma ria), h uma homofonia no "aleluia", uma fuga polifnica no He shall reign forever and ever e um responsrio em King of kings and Lord of lords. 14. Msica sacra barroca - cantatas da Igreja Luterana A cantata uma pera religiosa de um nico ato e faz parte dos ofcios dominicais da Igreja Luterana. O coral luterano tipicamente composto de uma nica melodia construda sobre textos bblicos em alemo. O ponto mais importanto do culto luterano o sermo, ao contrrio da comunho, no caso da Igreja Catlica. A cantata , portanto, uma espcie de "sermo musical", e servia precisamente como antecedente ao sermo falado. Ambos, cantata e sermo, baseiam-se no texto bblico do dia. A ordem do culto composta de quatro partes: (1) Leitura bblica do dia, (2) coral/hino, baseado em algum aspecto ou trecho da leitura bblica, (3) cantata, baseada no aspecto ou trecho do coral/hino e (4) sermo. Nos anos que se seguiram Guerra dos Trinta Anos (1618-1648), a Igreja Luterana dividiu-se em dois partidos: os "ortodoxos", que defendiam o uso de todos os instrumentos e recursos musicais disponveis, e os "pietistas", que eram contrrios a qualquer tipo de opulncia musical e artstica nos ofcios. O partido ortodoxo acabou por ganhar proeminncia no meio luterano. Em Leipzig, porm, onde Bach trabalhou por muito tempo, a comisso responsvel por avaliar suas cantatas era majoritariamente pietista. Bach porm jamais manteve-se dentro dos limites impostos pelos pietistas. Exemplo: Bach, Cantata n 140 (1731). 15. Forma instrumental barroca I - Passacaglia Formas musicais so maneiras de organizar material temtico em um determinado movimento. Trata-se de um elemento bsico na estrutura da composio musical. A forma musical indica quantas sees existem em um nico movimento e como estas sees se relacionam (como repeties, variaes, desenvolvimentos ou contrastes). Assim como no futebol s podemos entender as jogadas se a contextualizarmos na forma geral do esporte -- os tempos, as regras de cada elemento em jogo, a diviso do campo, a composio permitida dos times etc. --, a msica s pode ser adequadamente compreendida quando a contextualizamos dentro da forma em que foi composta. Sem

forma, no h contexto e, portanto, no h sentido na msica. A melodia musical uma fachada; assim como um prdio no feito apenas de sua fachada, mas necessrio adentr-lo para conhec-lo melhor, assim tambm necessrio "adentrar" na forma para entender melhor a msica. A composio musical um ato arquitetnico: a fachada a melodia, a fundao a linha do baixo, as paredes internas so as vozes intermedirias e a estrutura harmnica. A forma especialmente importante para a msica instrumental. O texto d formatos e limites para a msica vocal, mas a msica instrumental limitada apenas pelo tempo. O tempo o elemento estruturado na msica instrumental, e, por ser mais intangvel, abstrato, imperceptvel, a necessidade de estrutur-lo sob uma forma torna-se algo mais premente. Os ouvintes de Bach, Mozart e Beethoven sabiam identificar e distinguir a forma musical por trs daquilo que ouviam, e imprescindvel que os atuais ouvintes de msica clssica saibam fazer o mesmo. Por exemplo, necessrio identificar uma fuga e suas partes para compreender a exuberncia da pea musical em questo. A fuga a forma musical; o que o compositor faz dentro dela a substncia musical. A passacaglia uma linha do baixo repetida vrias vezes. As linhas vocais mais altas esto sempre em mutao, mas a linha de baixo repetida indefinidamente. Por exemplo: Henry Purcell, Dido and Aeneas, "Didos Lament" (1689) -- o tema da linha do baixo repetida 11 vezes (a primeira ouvida sozinha), embora nem sempre comecem junto e terminem junto com as vozes altas; Bach, Passacaglia em d menor para rgo (1715), tema (com 20 variaes). 16. Forma instrumental barroca II - ritornello O concerto (solista + orquestra) tornou-se a mais importante msica orquestral barroca ps-1700, tpico do perodo Alto Barroco (Vivaldi, Hndel, Bach). O concerto orquestral, s vezes chamado de ripieno concerto ou sinfonia, um dos principais tipos de concerto do perodo Alto Barroco. Trata-se de uma composio para orquestra na qual os primeiros violinos desempenham o principal papel meldico da pea. Outro tipo de concerto importante da poca o concerto solo, que, por outro lado, homofnico, ou seja, composto por apena um instrumento (ou solista) apoiado ou em contraposio ao restante da orquestra. O concerto grosso (concerto grande) composto por dois ou mais solistas tocando com, ou contra, a orquestra. Nela, h o contraste tpico da era alta barroca entre os tutti (todos os instrumentos) ou o ripieno (conjunto completo) e o concertino (pequeno concerto ou conjunto, ou seja, os solistas). O ritornello (de ritornare, retornar) a forma do primeiro movimento de um concerto grosso ou de um concerto solo. Trata-se deu ma idia meldica que retorna periodicamente, repetidas vezes, criando um tipo de pontuao ao longo da pea musical. O adagio lrico a forma do segundo movimento de um concerto grosso, enquanto a fuga a forma do terceiro movimento de um concerto grosso. Os grandes compositores de concerto grosso so Giuseppe Torelli (1658-1741), Antonio Vivaldi (1678-1741) e Johann Sebastian Bach (1685-1750).

Exemplo de ritornello: Bach, Concerto de Bradenburgo n 5 (1721), 1 movimento. A melodia temtica orquestral homofnica (composta de trs frases), enquanto os solos so polifnicos. 17. Iluminismo e a era clssica A era clssica comumente situada entre 1750 (morte de Bach) e 1827 (morte de Beethoven), embora o Dr. Greenberg prefira situ-la entre 1733 (criao da pera La Serva Padrona) e 1803 (Sinfonia n3 de Beethoven). Uma das caractersticas mais marcantes da msica da era clssica seu estilo anacionalista, despersonalizado, uniformizado. Esta caracterstica causa direta das idias humanistas cosmopolitas do Iluminismo ento em vigor. A averso aristocracia, a tudo aquilo que hierarquizado, acadmico, "complicado" (como as fugas de Bach), era o tom dominante da era clssica iluminista. A Eine Kleine Nachtmusik, de Mozart, soa mais vocal, mais humana, mais "acessvel" -- eis um bom exemplo de msica da era clssica, pois apela a uma quantidade maior de pessoas, sobretudo nova classe mdia. Isso nos leva a outra caracterstica importante da era clssica: o amadorismo musical. As fugas de Bach, por exemplo, com suas vrias linhas meldicas, de dificlima execuo. A Sonata para Piano em d maior (K.545), de Mozart, , por outro lado, mais fcil de ser executada. Em suma, a diferena fundamental entre a msica da era barroca e da era clssica de que aquela explicitamente complexa, enquanto esta parece simples, natural. 18. O estilo clssico vienense, homofonia e cadncia A msica da era clssica menos previsvel em termos rtmicos e mais flexvel em termos de dinmica. A maior parte da msica barroca no apresenta elementos narrativos, ou seja, apresenta pouco ou nenhum elemento que crie a impresso de comeo, meio e fim. Boa parte dela marcada pela mesmice harmnica e meldica. A msica da era clssica muito mais marcada por elementos narrativos. A cadncia uma frmula harmnica ou meldica que ocorre no final de uma frase, seo ou composio, dando-lhes momentaneamente ou permanentemente um sentido de concluso -- uma "pontuao musical". A esttica barroca no permitia muito este tipo de extravagncia. Exemplo: Haydn, Sinfonia n 88 em sol maior, 1 movimento (1788); Beethoven, Sinfonia n 5, Op. 67 (1808), 4 movimento, cadncia. Observa-se uma cultivao cadencial muito mais intensa e retrica do que na era barroca. Portanto, o ouvinte da msica da era clssica tem de ouvi-la harmonicamente, alm de melodicamente. O estilo classico inicial (rococ ou galante), at os anos 1760, quase todo desprovido de homofonias. O estilo clssico vienense, por outro lado, em vigor em 1780, o znite do perodo. 19. As formas da era clssica - temas e variaes

A era clssica presenciou a superao em importncia da msica instrumental em relao msica vocal. No entanto, as formas clssicas se inspiraram nas formas barrocas. Por exemplo, a pera barroca inspirou as formas minueto, trio e sonata clssicas, enquanto a passacaglia barroca inspirou a formas tema e variaes clssica e o ritornello barroco a forma rond clssica. O modo mais simples de relao seccional a repetio. Quando a segunda seo modificada o bastante para ser percebida como algo diferente da primeira, chamamos este modo de relao de variao. As variaes so novas roupagens do mesmo tema. No entanto, quando a segunda seo modificada mais intensamente, de maneira que percebemos uma continuao em relao primeira, mas sem por sso ser uma mera variao, chamamos esta segunda seo de contraste. Repetio: a a; variao: a a1; contraste: a b. Como dissemos, as variaes clssicas se inspiraram na passacaglia barroca. No entanto, enquanto a passacaglia exibia variaes de baixo, a forma tema e variaes clssica apresenta variaes na superfcie da msica. Na forma tema e variaes, a cadncia e a estrutura frasal de um tema so sempre as mesmas em todas as variaes. Por exemplo: Mozart, "Ah, vous dirai-je, Maman", K. 265 (1781). As variaes so seguidas por uma coda, uma sofisticao da cadncia para indicar o encerramento da pea.

20. As formas da era clssica - minueto e trio I Praticamente todas as obras de quatro movimentos da era clssica contm uma forma minueto e trio (a expresso mais comum menuetto): sinfonias, quartetos de cordas etc. Normalmente, o segundo movimento o que apresenta esta forma, sobretudo em quartetos de cordas. Toda msica intrumental barroca para dana, em especial as francesas -- seja real ou estilizada (mais para ouvir do que para danar) --, tem uma coisa em comum: elas so um modelo natural para a msica da era clssica por serem homofnicas. Por exemplo: Bach, Sute Orquestral em r maior n3 (1731), gavotte. A msica danante tem de ser homofnica, sob pena de causar confuso no salo onde reproduzida. Praticamente todas as msicas danantes barrocas foram compostas em forma binria (aa bb). Por exemplo: Arcangelo Corelli, Trio Sonata Op.3 n2 (1689), 4 movimento -- dana estilizada. A forma minueto-trio-minueto (a b a) a forma mais comum nas danas barrocas, na qual o "trio" apenas um minueto em contraste ao minueto anterior. Por exemplo: JeanBaptiste Lully, O Templo da Paz (1685). Em minuetos, o primeiro minueto de forma aa bb, o trio cc dd, e o minueto da capo (de retorno) a b. Assim, o minueto e trio composto de minueto1 = idia, trio = partida, minueto2 = retorno (finalizao temtica). Observa-se que na forma tema e variaes no h partida e retorno. A forma minueto da era barroca a nica a ter sobrevivido na era clssica. 21. As formas da era clssica - minueto e trio II

O minueto e trio da era clssica estendeu a forma binria barroca para a forma binria redonda: aa ba ba. H, portanto, um microcosmo dentro da forma interna de cada minueto, isto , h um senso de resoluo dentro de cada minueto. A forma externa do minueto continua sendo A B A. Por exemplo: Mozart, Sinfonia em sol menor (1788), K. 550, 3 movimento (atualmente chamada de Sinfonia n 40). Ha nela codettas, ou seja, pequenas codas dentro dos minuetos. Ademais, os minuetos no so mais danas estilizadas, mas verdadeiras obras sinfnicas, e os trios no so mais compostos por apenas trs instrumentos + baixo, como vigorava na era barroca. O ouvinte amador deve pelo menos identificar a forma exterior do minueto, mas no deve se torturar procurando as frases da forma interna. o ouvinte profissional que pode identificar ambas. Por exemplo: Haydn, Sinfonia em sol maior, n 88 (1788), 3 movimento. 22. As formas da era clssica - rond A exemplo do minueto e trio, a forma rond apresenta partida e retorno, mas a diferena que h mltiplas e peridicas partidas e retornos no rond. Os movimentos em rond podem ser desde muitos simples at muito complexos. Sua inpirao barroca o ritornello. Na era clssica, contudo, o tema tem de ser facilmente memorizvel, at mesmo marcante. Por exemplo: Beethoven, Sonata para piano, Op. 49, n2 (1795), 2 movimento. A forma A - B - A - C - A - Coda, sendo que o tema possui a forma interna a - b - a. A parte B, no entanto, no-temtica, ou seja, no possui nenhuma caracterstica temtica em si, algo transicional entre os temas A rond apenas. Outro exemplo: Haydn, Sinfonia em sol maior, n 88 (1788), 4 movimento. A forma a mesma da sonata de Beethoven. 23. As formas da era clssica - sonata-allegro I Na era clssica, a palavra "sonata" significa um gnero de composies musicais de vrios movimentos escritos para piano solo ou piano mais outro instrumento. No entanto, a palavras "sonata" tambm usada na era clssica como uma forma musical, frequentemente como sonata-allegro, que apresenta dois ou mais temas principais. As demais formas, conforme vimos, apresentam apenas um tema principal. O elemento barroco que inspirou a sonata foram as peras. A primeira parte de uma sonata a exposio, na qual os dois temas principais so introduzidos. A segunda parte o desenvolvimento, na qual os temas interagem. A terceira parte a recapitulao, na qual os temas retornam em sua ordem original, mas com mudanas importantes. Por fim, h uma coda. Quanto maior o contraste entre os temas, tanto maior o potencial implcito e explcito de conflitos nos movimentos. Por exemplo: Mozart, Sinfonia em sol menor, K. 550 (1788), 4 movimento (atualmente chamada de Sinfonia n 40). As frases do primeiro tema da exposio esto na forma interna a a b a b a, e no segundo tema a a1. Quando o tema 1 termina, faz-se necessrio uma ponte que o ligue ao tema 2, uma ponte modulatria. 24. As formas da era clssica - sonata-allegro II

A ponte modulatria apresenta as seguintes caractersticas: (a) a harmonia instvel e (b) no h tema. Sua funo mais ou menos semelhante aos recitativos de peras: engendrar ao, movimento. As partes que so tonais e "fechadas" so como as rias: apresentaes de personagens. Encerrada a exposio, Mozart a repete para reforar os temas na mente do ouvinte. O desenvolvimento em qualquer sonata instvel: ausncia de cadncias fechadas, melodia polifnica imitativa, fragmentao dos temas em motivos bsicos, repetio dos motivos em alturas maiores ou menores conforme a harmonia, modulaes constantes. Na recapitulao, o tom do tema 2 tem de se reconciliar com o tom do tema 1, sob pena de a recapitulao terminar fora do centro tonal proposto pelo compositor. Mesmo assim, a ponte modulatria utilizada para "dar um rol" tonal e voltar ao mesmo tom. 25. As formas da era clssica - sonata-allegro III Por exemplo: Haydn, Sinfonia em sol maior n88 (1788), 1 movimento. O movimento comea com uma introduo lgubre. Em seguida, o primeiro tema chamado de tema potico, ou seja, as frases so justas, de mesma durao (como no "Parabns para voc"). Um dos segredos para se ouvir uma sonata identificar as reas em que h estabilidade, como na exposio dos temas, e onde h instabilidade, como nas pontes modulatrias e nas sees de desenvolvimento. No desenvolvimento, a primeira parte o tema 1 em seqncia, ou seja, executado em diferentes alturas, e a segunda parte contm referncias aos temas 1 e 2 e ponte modulatria. Por exemplo: Mozart, Don Giovanni, Abertura (1787). 26. Os gneros orquestrais da era clssica - sinfonia A palavra "sinfonia" significa literalmente um grupo instrumental ou sons em conjunto. Na era clssica, orquestra significa um grupo de intrumentos diversos que so tocados juntos, em sinfonia, enquanto as composies musicais escritas em formato multimovimento para tal grupo de instrumentos diversos chamamos de sinfonias. Em termos mais especficos, sinfonia uma composio tipicamente escrita para quatro movimentos para orquestra, cujo objetivo explorar ao mximo os humores e partes do corpo mediante (a) um primeiro movimento intelectual e emocionalmente desafiador (crebro e alma), tipicamente em forma sonata (b) um segundo movimento lrico e lento (corao), tipicamente em forma minueto e trio (c) um terceiro movimento moderado, levemente danante (virilha e pernas), (d) um quarto movimento alegre e rpido (rosto, sorriso), pode ser em forma rond, tema e variaes ou sonata. A msica da era clssica chamada de "clssica" em funo de sua suposta semelhana com a arte grega clssica: (a) a arte clssica grega apresenta linhas claras, e a msica clssica iluminista apresenta melodias claras; (b) a arte clssica grega celebra a proporo, a msica clssica iluminista celebra formas cuidadosamente escritas e o equilbrio frasal; (c) a arte clssica grega celebra a pureza esttica, a msica clssica iluminista celebra a naturalidade, o bom-gosto, a conteno e restrio expressiva. com a era clssica iluminista que se d incio ao aspecto consumvel da msica. As primeiras apresentaes voltadas para pessoas que no faziam parte da aristocracia

vigente comearam j em meados do sculo XVIII em teatros, igrejas, palcios e halls universitrios. A pera italiana era considerada arte para as classes altas, cultas, j que o nvel de entendimento exigido tinha de ser maior, ainda mais em funo de ser em lngua estrangeira. Idem para a msica de cmara, como os quartetos de cordas, pois seu carter intimista e refinado tambm no era adequado para a classe mdia emergente. A msica sinfnica, pelo seu efeito explosivo, amplo, visceral, grandioso, era muito mais apelativa para a nova e grosseira classe mdia. No entanto, curiosamente, a pera barroca a inspiradora da sinfonia em quatro movimentos, sobretudo a sinfonia introdutria das peras barrocas de estilo italiano. Por exemplo: a diferena mnima entre Hndel, Saulo, Abertura (1739) e Johann Stamitz, Sinfonia em l maior, (c. 1750), 1 movimento. A ironia que a msica popular da poca (a msica clssica) deve seu formato em grande parte da msica aristocrtica (a msica barroca de pera). 27. Os gneros orquestrais da era clssica - concerto solo A grande maioria dos cencertos solo da era clssica foram compostos para violino ou piano. Mozart escreveu 27 concertos para piano, consideradas incomparveis em termos de tcnica, beleza e forma. A maioria dos concertos eram compostos de trs movimentos, e quase sempre possuiam uma cadenza, ou seja, um momento em que um instrumento tocava solo, o qual em alguns raros momentos era improvisado. A forma dos concertos era, em geral, a dupla exposio. Trata-se de uma forma sonataallegro adaptada para o ambiente de concerto. Em vez de apresentar uma exposio e sua repetio, a dupla exposio apresenta duas exposies: exposio 1 e exposio 2. A primeira exposio chamada de exposio orquestral, na qual a orquestra introduz os temas, ambos no mesmo centro tonal. Mozart costumava acrescentar um terceiro tema, exclusivo para o solista, em seu prprio tom. Por exemplo: Mozart, Concerto para piano em sol maior, n 17, K. 545 (1784). 28. A pera da era clssica - opera buffa A pera pode ser comparada com a TV moderna, no sentido de que a pera e a TV cada vez mais se inclinaram ao mero consumo, tornando-se produtos de baixssima qualidade artstica, beirando a pura grosseria espetaculosa. No comeo do sculo XVIII, tentou-se recuperar a pera, no que chamamos de opera seria (pera sria). Pietro Metastasios intentou padronizar as seqncias de rias e recitativos, mas o efeito deste intento foi afastar ainda mais o pblico, que julgava suas peras previsveis e elitistas demais. As crticas de Jean-Jacques Rousseau foram especialmente marcantes. Rousseau e seus seguidores apoiavam um tipo de pera italiana especialmente representada por Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) e sua La Serva Padrona (1733). Nesta poca, alguns compositores de pera procuraram mesclar a pera com as idias iluministas que ento emergiam, sobretudo tentando atribuir-lhe um carter mais "natural", casual, ausncia de frmulas previsveis, elenco diminuto etc. Este tipo de pera chamada de opera buffa porque (a) o enredo mais simples e popularesco do que na opera seria, (b) os personagens so familiares e "reais" (no so deuses

mitolgicos ou heris de um passado remoto) e (c) os recursos so modestos (pequena orquestra, pequeno elenco). Na opinio do Dr. Greenberg, La Serva Padrona marca o incio da era clssica musical por causa de seu carter popular, familiar, simples. 29. A pera da era clssica - peras de Mozart Enquanto a opera seria alternava recitativos e rias, a opera buffa adicionou o elemento do ensemble (grupo de cantores). Este grupo canta ao mesmo tempo, tornando a opera buffa um gnero mais dramtico do que a opera seria. Mozart o grande mestre do ensemble, combinando melodia italiana com uma incrvel destreza polifnica. Por exemplo: Mozart, Don Giovanni (1787).

30. A Revoluo Francesa - Introduo a Beethoven Na era clssica, a melodia motvica, h uma variedade de motivos, o tema melodicamente "cantvel". Com Beethoven, a melodia mosaica, agrupada, construda, estrutural. Na era clssica, as frases meldicas so balanceadas, poticas, previsveis e imediatamente reconhecveis. Com Beethoven, as frases meldicas so abertas, proseadas, imprevisveis e no so imediatamente reconhecveis. Na era clssica, a natureza do rtmo e do compasso estvel, um tanto danante. Com Beethoven, discontnua, parando e recomeando a toda hora. Na era clssica, o ritmo indivisvel da altura, enquanto com Beethoven o ritmo no apenas divisvel da altura, mas compe o aspecto essencial do motivo. A ruptura musical que Beethoven empreendeu deve-se ao ambiente revolucionrio da Europa, sobretudo a Revoluo Francesa. A partir da Terceira Sinfonia, Beethoven comeou a compor msicas nunca antes ouvidas semelhantes. Beethoven o modelo por excelncia do msico iluminista -- individualista, revolucionrio, inquieto, sonhador. 31/32. A Quinta Sinfonia de Beethoven As msicas de Beethoven so divididas em dois perodos: (1) juvenilia (at 1792), que o perodo em que viveu em Bonn; (2) vienense (1792-1802), no qual absorveu o estilo vienense de Haydn e Mozart, mas j demonstrava interesse em transgredir os limites da graciosidade meldica desse estilo; suas obras mais importantes desse perodo so as primeiras duas sinfonias e os primeiros trs concertos para piano; (3) herico (18021812), que inclui as sinfonias n 3 a 8, os quartetos de cordas Op. 59 (h trs deles), 74 e 95, o quarto e quinto concertos para piano e a pera Fidelio; (4) tardio (1819-1827), que engloba as ltimas cinco sonatas para piano, a sinfonia n9, a Missa Solemnis, as variaes Diabeli para piano e, acima de tudo, os ltimos cinco quartetos de cordas, incluindo a fuga grossa. Apesar das inovaes, Beethoven manteve-se dentro das formas da era clssica, embora as utilizasse mais como veculos do que camisas-de-fora dogmticas. Ademais, o desenvolvimento motvico o corao temtico da msica de Beethoven, ou seja, tudo o que se ouve est inserido em uma retrica nica, bem amarrada. As msicas de vrios

movimentos, sejam os quatro movimentos de uma sinfonia ou os trs movimentos de um concerto, eram encaradas por Beethoven como uma nica obra, na qual suas partes tinham de ser obrigatoriamente relacionadas -- as sinfonias de Beethoven so como "peras para instrumentos". O ritmo, para Beethoven, um elemento musical totalmente distinto da melodia, e que poderia ser manipulado independentemente dela. Por fim, Beethoven considerava a arte musical como algo a ser transmitida para a posteridade. 33. Introduo ao Romantismo A transio do perodo barroco para o clssico considerada uma revoluo, ou seja, uma mudana verdadeiramente estrutural da msica barroca. No entanto, a transio da era clssica para a era romntica apenas um desenvolvimento, uma evoluo contnua e natural da msica da era clssica. Se Mozart tivesse a oportunidade de ouvir as obras de Schubert, Mendelssohn e Brahms, provavelmente reagiria positivamente diante delas -- talvez achasse Brahms um pouco denso e indigesto, mas s. As linguagens meldica, harmnica e rtmica seriam ainda reconhecidas por Mozart. No sculo XVII, a palavra "romntico" possua a conotao de algo distante, fantstico, legendrio, fictcio, e no se refere quilo que hoje entendemos por amor fsico. Assim, a diferena entre a msica da era clssica e a msica da era romntica est no contedo expressivo. A msica da era romntica, portanto, caracteriza-se pelo seu contedo literrio e pela descrio de emoes complexas em elementos puramente musicais. A msica de contedo extra-musical chamada de msica programtica (ou "msica de programa" ou "msica descritiva"), e ela que marca a era romntica por ser mais expressiva. Beethoven o grande catalisador e inaugurador da era romntica. Os recursos musicais utilizados para reproduzir estes impulsos de contedo expressivo so, entre outros, as melodias mais longas, as harmonias mais complexas e pianos e orquestras maiores. Na era clssica, a forma confere feio ao contedo expressivo; na era romntica, o contedo expressivo que d feio forma. A msica instrumental considerada como a ideal para descrever o contedo expressivo pretendido pelo msico. H quatro grandes tendncias expressivas da msica romntica: (1) Emoes extremas. (2) Nacionalismo. (3) Idealizao da natureza. (4) Fascinao pelo macabro, gtico, oculto, sobrenatural. Estas tendncias eram informadas por um desejo singular: o da auto-expresso mediante sons pessoais. O estilo caracterstico do classicismo abre caminho para estilos individuais do romantismo. 34. As solues formais da era romntica - miniaturas: Lieder e Chopin O mpeto criativo da era romntica desafiou as formas clssicas ento existentes. Se as formas clssicas tinham de ser superadas, quais princpios formais as substituiriam? A

msica de Beethoven sugeria que as formas deveriam ser contextualizadas, mas no usadas dogmaticamente. No entanto, contextualizar as formas clssicas introduziu alguns problemas: (1) h poucos compositores com a qualidade e a competncia de Beethoven capazes de manipular as formas de maneira dramtica e coerente; (2) as formas tinham de ser mantidas para que a ligao entre compositor e ouvinte se mantivesse; as solues variavam entre composies miniaturas at grandiosas, de msicas programticas at obras que apresentavam intensa unidade temtica. As miniaturas so composies que despertam uma nica emoo. As Lieder (canes, em alemo), as "baladas" (poemas longos, narrativos) tornaram-se o estilo preferido dos compositores germnicos, em especial Franz Schubert, Robert Schumann, Johannes Brahms, Hugo Wolf ("o mais criativo e interessante de todos", segundo o Dr. Greenberg), Gustav Mahler e Richard Strauss. Por exemplo: Schubert, Erlknig (1815). A sofisticao construtiva do piano foi aproveitada por Frdric Chopin e Franz Liszt. At hoje suas obras definem o que os pianos so capazes de fazer, e suas melhores obras so as miniaturas. Por exemplo: Chopin, Etude em d menor, Op. 10, n 12. A obra composta de quatro frases: a a1 a a2. Por exemplo: Chopin, Mazurka em l menor, Op. 17, n 4. A obra composta de trs longas partes: A B A (da capo). Por exemplo: Chopin, Etude em sol bemol, Op. 10, n 5. 35/36. As solues formais da era romntica - sinfonia em programa Hector Berlioz considerado a quintessncia composicional da era romntica. A forma da era romntica inspirada pelas "palavras no ditas", pela instrumentao em si, algo que Berlioz epitomizou em sua Symphonie Fantastique (1830). por isso que as sinfonias tinham de ser acompanhadas por um programa que explicasse a narrativa da msica. O Dr. Greenberg analisa em detalhes esta sinfonia de Berlioz, acompanhando a ide fixe sendo desenvolvida e recriada na narrativa engendrada pelo compositor. 37. A pera italiana do sculo XIX - (Rossini e Verdi) A "grand opera" o nome dado pera francesa de 1820 a 1850. Trata-se de um espetculo para a crescente, e grosseira, classe mdia. O grande expoente deste tipo de pera foi Giacomo Meyerbeer. A opera comique apresentava, por outro lado, um esprito mais leve, elenco mais enxuto e dilogos simples e freqentemente falados. Por fim, a pera lrico uma combinao das outras duas. Na Rssia, o grande compositor de peras foi Mussorgsky. Na Itlia, no incio do sculo XIX, a pera era um entretenimente extremamente popular e comercial, presente em praticamente todas as cidades. A opera bufa foi a grande responsvel por esta popularidade, pois exigia pouco em termos intelectuais do pblico. O estilo musical das peras italianas estaeleceu-se definitivamente em 1810, chamado bel canto. Gaetano Donizetti comps setenta peras, enquanto Vincenzo Bellini dez e Gioacchino Rossini 39 peras. Por exemplo: Rossini, O Barbeiro de Sevilha, "Una voce poco fa" (1816). H nesta pera algumas cavatinas, ou seja, rias lentas e lricas, cujo objetivo demonstrar a linha de um cantor e sua habilidade em sustentar uma longa

frase com beleza tonal, nuance e cor. As harmonias so simples, os dilogos sentimentais e bvios. Tudo indica o carter popular destas peras. No bel canto, espera-se que o cantor emebelezasse, ornamentasse e improvisasse dentro de padres considerados poca de bom gosto e boa tcnica. Giuseppe Verdi foi um dos maiores compositores de pera da histria da msica. Embora no tenha sido um inovador, suas caractersticas foram principalmente o refinamento musical, tcnica sofisticada de canto e verdade literria. Com ele, a pera atingiu tamanha sofisticao que at hoje podemos consider-la insupervel. A busca de coerncia dramtica estimulou Verdi a cada vez mais obscurecer a distino rgida entre ria e recitativo. No tempos de Aida, esta diviso j se encontrava praticamente extinta. As principais caractersticas das peras maduras de Verdi (como Aida) so: (1) confiana nas emoes humanas e nos insights psicolgicos, e no na metodologia ou em personagens supernaturais; (2) predominncia do bel canto, e no das linhas dramticas; (3) composies belas e integrais, mais ao estilo de Beethoven do que Rossini; (4) a orquestra desempenha um papel muito mais importante do que nas peras comuns de bel canto; (5) insistncia em librettos sofisticados, baseados em romances de alta qualidade (Shakespeare, Dumas, Schiller, Hugo, Lord Byron). 39/40. A pera alem do sculo XIX - (Weber e Wagner) A primeira pera alem importante foi A Flauta Mgica, em 1791. A escola de pera alem demorou muito, portanto, para entrar em cena na msica internacional. Duas razes explicam este fenmeno: (1) domnio de cantores acostumados e treinados na lngua italiana, ou seja, nas longas vogais e seus tons; (2) o domnio do Singspiel, ou seja, de obras parte cantadas, parte dialogadas, na Alemanha, que no tinham equivalentes na Itlia. A primeira obra a ter estabelecido a era romntica na pera alem foi Der Freischtz, de Carl Maria von Weber. Algumas caractersticas das peras romnticas alems so: (1) os enredos so baseados em histrias, lendas ou fbulas medievais; (2) as histrias possuem seres e acontecimentos supernaturais; (3) a natureza incontrolada e misteriosa; (4) os incidentes supernaturais so entrelaados com destinos de personagens humanos; (5) os personagens humanos tornam-se agentes destas foras sobrenaturais, engendrando conflitos do tipo bem vs. mal; (6) a vitria do bem sobre o mal interpretada em termos salvacionistas ou redencionistas. Por exemplo: Weber, Der Freischtz (1821), Ato II (Wolfs Glen Scene). Alguns trechos apresentam melodramas, que um gnero de teatro musical que combina dilogo falado com msica de fundo. Berlioz teria decorado a pera toda. Weber e suas peras de certa forma inspiraram as peras romnticas de Richard Wagner, alm da Nona Sinfonia de Beethoven. "O artista do futuro combinar Shakespeare com Beethoven". Certamente Wagner falava de si prprio, sobre sua Gesamtkunstwerk. Em Tristan und Isolde, no h qualquer tipo de diferenciao entre recitativo e ria; h tambm vrios Leitmotif, que um tema ou motivo associado a um personagem, coisa ou idia especfica da pera (na abertura h dois, indicando morte e unio amorosa). Toda pera apresenta complicaes

iconogrficas, ou seja, os Leitmotif e as cadncias falsas precisam ser compreendidos para que o ouvinte entenda a pera e o que o compositor tenta transmitir-lhe. Do ouvinte de Wagner espera-se grande e madura preparao antes de ouvir a pera. O ato I, cena V, analisado pelo Prof. Greenberg.

41/42. Overture para concerto O contedo programtico da msica do sculo XIX torna-se cada vez mais explcito. O overture sinfnico uma composio programtica de um movimento para orquestra, sempre em forma sonata. O overture para concerto/sinfnico no necessariamente uma abertura de peras ou bals, mas um termo que designa um movimento independente. Estes overtures so mais breves do que os poemas sinfnicos, alm de ser mais claros, j que esto em forma sonata. Os poemas sinfnicos, criados por Franz Liszt, so baseados em alguma histria, e ela quue d a forma ao movimento. 43/44. Nacionalismo romntico ps-1848 A principal caracterstica da msica nacionalista, surgida na esteira dos eventos revolucionrios fracassados de 1848, a incorporaao de msica folclrica nas peas de concerto, canes e peras. Em muitos casos, a msica nacionalista apenas uma reao aos elementos austracos e germnicos da msica da poca. Por exemplo: Chopin, Polonaise em l bemol maior, Op. 40, n 3 (1838); Liszt, Rapsdia Hngara n 2 (1850), que mais propriamente cigana do que hngara. Em 1860-1870, uma espcie de "globalismo musical" verificou-se na Europa, pois os compositores de um pis passaram a ficar cientes dos elementos nacionalistas de outros. Chama-se a este fenmeno de "exotismo". A partir da, um trnsito interessante de elementos musicais comearam a ser trocados entre os pases europeus. Por exemplo: Brahms, Dana Hngara, n 5 (1868); Brahms, Concerto para violino em r maior, Op. 77, 3 movimento (1878), no qual tambm esto presentes elementos tpicos da msica hngara. No incio do sculo XX, o nacionalismo continuou e engrandeceu, estendo-se a muitos outros pases, como Rssia, Estados Unidos, Espanha, Mxico, Brasil e Argentina. No caso da Rssia, o nacionalismo no foi tanto uma reaao aos eventos de 1848, mas uma reao entrada da Rssia no crculo intelectual e artstico da Europa. Por exemplo: Glinka, Ruslan e Ludmilla, abertura (1842). As principais caractersticas da msica nacionalista russa do Grupo dos Cinco: (1) emprego de elementos do folclore russo; (2) essencialmente temtica, sem os grandes desenvolvimentos tpicos da msica germnica; (3) ritmicamente poderosa, muito lrica. Por exemplo: Mussorgsky, Pictures at an Exibition, promenade (1874); Rimsky-Korsakov, Russian Easter, Overture (1888). 45-48. O movimento modernista A msica do sculo XX o reflexo bastante preciso da situao poltica e cultura do Ocidente: horror, herosmo, confuso. A profuso de expresses criadas pelo romantismo necessitavam de novos meios musicais para express-las adequadamente. Por exemplo: Mahler, Sinfonia n 9, 1 movimento (1908), cuja hiper-expressividade

romntica requeria meios extremos para produzir afirmaes extremas. A linguaem tonal representava cada vez mais uma limitao expressiva. O local onde a tonalidade germnica, austraca e italiana foi rompida em primeiro lugar foi na Frana. No sculo XIX, a msica francesa j apresentava um grau de especializao maior na orquestrao e no timbre do que na sofisticao harmnica, pois aproveitava os elementos da lngua francesa falada: longas vogais e quase ausncia de consoantes. Por exemplo: Debussy, Prelude to the Afternoon of a Faun (1892), na qual a artiulao baixa ("poucas consoantes") e as batidas praticamente inexistentes. As quatro grandes influncias de Claude Debussy so: (1) a lngua francesa; (2) a msica romntica; (3) a literatura romntica, especialmente os poetas simbolistas; (4) a arte visual francesa impressionista, algo como a manifestao visual da lngua francesa, que celebra a luz, gua, cantos indistintos -- a percepo e os sentimentos acerca da imagem so mais importantes do que a imagem em si. A msica de Debussy assemelhase da imagem aguada do impressionismo das artes plsticas francesas. Por exemplo: Debussy, Three Nocturnes, Nuages (1899), na qual verifica-se um ostinato, ou seja, uma idia meldica ou motvica que repetida inmeras vezes, criando o ambiente angelical ouvido a. Observa-se que, nas msicas de Debussy, os detalhes tmbricos e a orquestrao intimista e delicada so to ou mais impoprtantes do que as alturas e harmonias -- a msica esttica, parece no "ir" a lugar algum, no h tenso e resoluo em parte alguma, no h uma narrativa inerente msica, no h cadncias, a msica no termina, mas evapora-se. Ademais, a msica compopsta em escala octotnica, diferente das escalas maior e menor em que a msica ocidental vinha ento sendo composta. Na parte 5 de Nuages, a escala pentatnica usada em contraste octotnica. Em Stravinsky, os elementos tradicionais russos (a assimetria rtmica, por exemplo) so mesclados inovao modernista. Por exemplo: Stravinsky, Firebird, "Khorovode" e "Dana Infernal do Rei Kastchei" (1910). O drama manipulado ritmicamente muito mais do que melodicamente ou harmonicamente. Na Sagrao da Primavera, Stravinsky inova nos elementos harmnicos para invocar a brutalidade dos rituais pagos russos antigos. Por exemplo: Stravinsky, A Sagrao da Primavera, "Dana dos Adolescentes" e "Jogo de Abduo" (1912), na qual a sexualidade brutal evidentemente enaltecida pela repetio dos acordes caractersticos e pelos ostinati mesclados (uma "polifonia" de ostinati) e assimetria rtmica. A msica de Schnberg uma continuao da msica austro-germnica. Assim como Verdi, Schnberg buscava a simplificao, o refinamento e a intensificao meldica. Portanto, ele no se via como um revolucionrio. A partir de 1908, e at 1913, Schnberg inicia a fase que ele chamar de "emancipao da dissonncia", ou seja, sua fase atonal. Ele acreditava que as restries impostas pelas regras harmnicas impediam o desenvolvimento meldico da msica. Assim, ele passou a acreditar que a diferena entre dissonncia e consonncia tinham de ser eliminadas: tais seriam designaes renascentistas arbitrrias que serviam apenas para controlar a complexidade cada vez maior da polifonia de ento. As melodias seriam acorrentadas s regras harmnicas. Por exemplo: Schnberg, Pierrot Lunaire, Op. 21, "Moondrunk" e "The Dandy" (1912). Postado por Edward Wolff Enviar por e-mailBlogThis!Compartilhar no TwitterCompartilhar no FacebookCompartilhar no orkut

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