Apostila de Canto

Studio Mel
Tcnica Vocal
CONSIDERAES INICIAIS.
Parece que assistimos, nos dias de hoje, recuperao do interesse pelos problemas ligados voz e educao vocal. Descobre-se, ou melhor, se redescobre, a importncia da funo vocal na estrutura da personalidade. Descobrir a prpria voz torna-se, algumas vezes, sinnimo de encontrar o prprio equilbrio psicolgico. No entanto, no nvel da voz cantada que a evoluo das idias mais surpreendente. O canto no mais uma arte reservada a alguns iniciados em conservatrios ou cantores profissionais, e desperta um interesse maior junto a numerosos apaixonados pela msica e junto a milhares de ouvintes que em seu dia a dia descobrem na sua prpria voz um instrumento susceptvel de evoluir e de se aperfeioar. A arte de cantar tem ocupado grande espao em nossa mdia e meios de comunicao, despertando o nosso interesse pela "cultura vocal", to presente em cada momento de nossa vida. O canto uma arte difcil e seu ensino permanece como um trabalho delicado e complexo. Muitos cantores e professores de canto j escreveram a este respeito, tentando compartilhar suas prprias experincias. Em nosso curso de canto propomos ocupar um lugar parte. O Maestro Ernesto Leal , dirigente do nosso curso de canto, tem o raro privilgio de possuir, no somente, uma slida formao musical , mas sobretudo de ter dominado o conhecimento da arte de cantar e dos mecanismos da biofsica da fonao e de t-los posto a servio como um trabalho de colaborao com aqueles que trabalham o mecanismo da voz no Brasil. A sua experincia como professor de canto enriquecida por um profundo conhecimento sobre fontica em todas as suas formas. A formao polivalente do Maestro Ernesto Leal, assim como sua longa experincia pedaggica, lhe permitem abordar o canto sob todos seus aspectos, desde as noes fisiolgicas de base at o trabalho prtico. Suas idias pessoais sobre a educao vocal so apresentadas numa linguagem clara e acessvel a todos e vocs encontraro com prazer , as idias fundamentais deste pedagogo reconhecido por sua competncia , eficcia, autoridade e bom humor. Todos aqueles que se interessam pela educao da voz cantada, podero tirar grande proveito, em nosso curso, para aprender e nutrir suas prprias reflexes alm de enriquecer sua prtica cotidiana. A Tcnica da Voz Cantada , abordada em nosso curso , transmite todos " os segredos" sobre o assunto em uma linguagem simples e bastante acessvel a todos os Rua Valparaso, 83 / 302 - Bairro - Tijuca. Cidade Rio de Janeiro TELEFONES PARA CONTATO : (0 21) 3283 3000 / (0 21) 8344 4808 Direo Maestro ERNESTO LEAL - OMB 33.997
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interessados na arte de cantar. Arte esta que utiliza o mais prefeito instrumento musical j "inventado": a voz. O maestro Ernesto aborda a tcnica vocal desde as noes bsicas de antomofisiologia at sua aplicao na prtica do canto, no esquecendo os aspectos psicolgicos e sensoriais do gesto vocal. O objetivo essencial de desenvolver a voz natural do aluno, que pode adquirir o estilo, a declamao, a inteligncia do texto e a interpretao, mas nada poder lhe dar aquilo que ele deve ter naturalmente: um bom rgo vocal e "um grande amor ao canto", uma qualidade rara e insubstituvel. A voz humana um instrumento nico, desde que o cantor saiba torn-la gil, dcil e expressiva. E no h dvida que o talento do cantor depende de sua personalidade, estilo, poder de expresso, gosto e ritmo. Todas estas qualidades so naturais e s iro progredir se praticados e treinados exausto, pois cantar bem fruto de um por cento de inspirao e de preciosos noventa e nove por cento de transpirao.
Apesar do nosso curso ser inicialmente direcionado queles que se dedicam a arte de cantar e que sonham em se profissionalizar, ele tambm direcionado a todos que ainda sejam iniciantes e aos que queiram cantar somente como uma Terapia ou Hobby.
A VOZ CANTADA
O cantor necessita aprender como usar a sua voz como um instrumento materializado, pois ele possui os rgos fonatrios e a fonte de energia necessria, o sopro, para produzir o som. Bem... a servio da msica, o sopro possibilita modular, enriquecer e sustentar as sonoridades vocais e torn-las mais expressivas. Atravs da articulao e das mltiplas modificaes do colorido vocal, a voz cantada tem excepcionais possibilidades e qualidades capazes de suscitar, aos que so sensveis, todo um conjunto de sensaes e emoes, assim como estados de nimo coletivos. Nenhum instrumento comparvel voz, ela a nica que tem o privilgio de unir o texto msica. Mas, s emociona dependendo da sensibilidade e da musicalidade do intrprete. Pois, alm das notas e palavras, existe algo invisvel, impalpvel, que preciso adivinhar, sentir, expressar e que no est escrito. Para o cantor, a voz tambm uma atividade artstica e intelectual da qual a inteligncia participa, mas a primazia dada expresso e emoo. A voz , para Rua Valparaso, 83 / 302 - Bairro - Tijuca. Cidade Rio de Janeiro TELEFONES PARA CONTATO : (0 21) 3283 3000 / (0 21) 8344 4808 Direo Maestro ERNESTO LEAL - OMB 33.997
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ele, um canto interior e vibrante atravs da qual pode liberar pensamentos e sentimentos que no poderia expressar de outra forma. tambm verdade que o cantor expressar de modos diferente esse canto interiorizado e sentido, segundo sua concepo da obra a ser interpretada e das infinitas nuances da sua voz. Seu poder expressivo refletir tanto seu temperamento como sua personalidade. A voz e a personalidade esto estreitamente relacionadas e so inseparveis j que traduzem o ser humano na sua totalidade. Entre o corpo e a voz existe uma ntima relao. com eles que o cantor exterioriza sua afetividade e desempenha o papel intermedirio entre o pblico e a obra musical. Mas, para isso preciso que ele possua uma tcnica precisa e impecvel a fim de poder dominar as inmeras dificuldades que vai encontrar. Ser, principalmente, pelo domnio do sopro que ele poder domin-las com sucesso. Abordaremos a TCNICA VOCAL em toda a plenitude porque para o cantor este o meio mais seguro para responder s exigncias da msica, da interpretao e para no trair as obras que ele dever interpretar.
A QUALIDADE DA VOZ
A voz a servio da msica, utiliza o sopro e possibilita modular, enriquecer e sustentar as sonoridades vocais e torn-las mais expressivas. Nenhum instrumento comparvel a ela, sendo a nica a ter o privilgio de poder unir o texto melodia. Mas, s emociona dependendo da sensibilidade e da musicalidade do intrprete que, alm das notas e palavras, necessita conceber em suas interpretaes a melhor forma de sentir e expressar e que no est escrito. Para o cantor , a voz passa a desempenhar o papel de instrumento musical onde ele desenvolve a atividade artstica e intelectual a qual a inteligncia participa, mas a primazia dada expresso e emoo. A voz , para quem canta, o seu Eu interior que de forma vibrante, expressa pensamentos e sentimentos. tambm verdade que o cantor expressar de modos diferentes esse canto interiorizado e sentido segundo sua concepo da obra a ser interpretada e das infinitas nuances da sua voz. Seu poder expressivo refletir tanto seu temperamento como sua personalidade. A voz e a personalidade esto estreitamente relacionadas e so inseparveis j que traduzem o ser humano na sua totalidade.
Rua Valparaso, 83 / 302 - Bairro - Tijuca. Cidade Rio de Janeiro TELEFONES PARA CONTATO : (0 21) 3283 3000 / (0 21) 8344 4808 Direo Maestro ERNESTO LEAL - OMB 33.997
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Entre o corpo e a voz existe uma ntima relao. com eles que o cantor exterioriza sua afetividade e desempenha o papel intermedirio entre o pblico e a obra musical. Mas, para isso preciso que ele possua uma tcnica precisa e impecvel a fim de poder dominar as inmeras dificuldades que vai encontrar.
OS PARMETROS
O cantor pode variar voluntariamente as qualidades integrantes da voz, seja ao mesmo tempo ou isoladamente. No canto estas qualidades dependem da durao, dai a necessidade de desenvolver uma tonicidade e agilidade muscular que respondam a este imperativo. Freqentemente, atravs do controle auditivo que o cantor modifica a qualidade de sua voz. Mas necessrio, tambm que ele o faa por meio de uma tcnica apropriada, utilizando movimentos precisos e pela percepo de certas sensaes musculares que determinam as coordenaes musculares, sendo elas funes destes diferentes parmetros. Altura, Intensidade, Timbre, Homogeneidade, Afinao, Vibrato e Alcance da Voz.
A ALTURA DA VOZ
Para mudar a altura da voz, preciso mudar a presso expiatria. Isto , modular o grau de tonicidade da musculatura abdominal, assim como o volume das cavidades supra-laringeas que modificaro a posio da laringe, o fechamento gltico, a frequncia das vibraes das cordas vocais e o deslocamento da sensao vibratria.
INTENSIDADE DA VOZ
A intensidade da voz depende da presso sub-gltica, ou seja da sustentao abdominal que permite a potncia. A intensidade se concretiza por uma sensao de tonicidade que se distribui pelos rgos vocais. Ela percebida como uma energia transmitida, pouco a pouco, ao conjunto das cavidades de ressonncia e aos msculos faringo-larngeos. O cantor, durante o seu trabalho, deve ter conscincia do dispndio muscular que a intensidade requer, da dinmica vocal apropriada e generalizada que provocaro o enriquecimento do aspecto sonoro. Rua Valparaso, 83 / 302 - Bairro - Tijuca. Cidade Rio de Janeiro TELEFONES PARA CONTATO : (0 21) 3283 3000 / (0 21) 8344 4808 Direo Maestro ERNESTO LEAL - OMB 33.997
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A intensidade aumenta com a tonicidade e est associada altura tonal, dependendo das vozes, varia de 80 a 120 decibis.
A importncia do Timbre
Em msica, chama-se timbre caracterstica sonora que nos permite distinguir se sons de mesma frequncia foram produzidos por fontes sonoras conhecidas e que nos permite diferenci-las. Quando ouvimos, por exemplo uma nota tocada por um piano e a mesma nota (uma nota com a mesma altura) produzida por um violino, podemos imediatamente identificar os dois sons como tendo a mesma frequncia , mas com caractersticas sonoras muito distintas. O que nos permite diferenciar os dois sons o timbre instrumental. De forma simplificada podemos considerar que o timbre como a impresso digital sonora de um instrumento ou a qualidade de vibrao vocal. Embora as caractersticas fsicas responsveis pela diferenciao sonora dos instrumentos sejam bem conhecidas, a forma como ouvimos os sons tambm influencia na percepo do timbre. Este um dos objetos de estudo .
Fundamentao fsica do timbre

Embora este fenmeno seja conhecido h sculos, somente h algumas dcadas, com o advento da eletrnica foi possvel compreend-lo com mais preciso. O L central do piano possui a frequncia de 440Hz. A mesma nota produzida por um violino possui a mesma frequncia. O que permite ao ouvido diferenciar os dois sons e identificar sua fonte a forma da onda e seu envelope sonoro. Forma de onda Quando uma corda, uma membrana, um tubo ou qualquer outro objeto capaz de produzir sons entra em vibrao, uma srie de ondas senoidais so produzidas. Alm da frequncia fundamental, que define a nota, vrias frequncias harmnicas tambm soam. O primeiro harmnico de qualquer nota tem o dobro de sua frequncia. O segundo harmnico tem frequncia uma vez e meia maior que o primeiro e assim por diante. Qualquer corpo em vibrao produz dezenas de frequncias harmnicas que soam simultaneamente nota fundamental. No entanto o ouvido humano no capaz de ouvir os harmnicos com freqencia superior a 20000Hz. Alm disso, devido s caractersticas de cada instrumento ou da forma como a nota foi obtida, alguns dos harmnicos menores e audveis possuem amplitude diferente de um instrumento para outro.
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Se somarmos a amplitude da frequncia fundamental s amplitudes dos harmnicos, a forma de onda resultante no mais senoidal, mas sim uma onda irregular cheia de cristas e vales. Como a combinao exata de amplitudes depende das caractersticas de cada instrumento, suas formas de onda tambm so muito distintas entre si. Veja os exemplos abaixo:
Forma de onda produzida por uma flauta
Forma de onda produzida por um xilofone. Note que no incio da nota (ataque), a onda possui muito mais harmnicos, que se devem batida pela baqueta. Depois disso, a forma de onda resultado somente da vibrao da madeira. Envelope sonoro No s a forma de onda que define que um som produzido por determinado instrumento, mas tambm a forma como o som se inicia, se mantm e termina ao longo do tempo. Esta caracterstica chamada envelope sonoro ou envoltria sonora. Ainda que as formas de onda de dois instrumentos sejam muito parecidas, ainda poderamos distingui-las pelo seu envelope. O envelope composto basicamente de quatro momentos: Ataque, decaimento, sustentao e relaxamento. Este perfil, conhecido como envelope ADSR, mostrado abaixo:
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A imagem ao anterior mostra o envelope caracterstico de trs instrumentos. O primeiro de uma tabla, espcie de tambor da ndia. Veja como o som surge quase instantaneamente aps a percusso da pele pelas mos do executante e como cada nota tem uma durao muito curta. A segunda onda mostra trs notas produzidas por uma trompa. Aqui a nota se inicia com um aumento mais gradual de intensidade, sofre um pequeno decaimento aps o incio da nota e dura todo o tempo em que o trompista mantm o sopro, desaparecendo de forma bastante rpida ao final das notas. O terceiro exemplo mostra uma longa nota produzida por uma flauta. O som surge muito suavemente, mantm-se com amplitude quase constante e depois desaparece lentamente. Vejamos com mais detalhes cada um dos momentos presentes nestes exemplos:
Ataque: o incio de cada nota musical. Em um instrumento de corda tocado com arco, o som surge e aumenta lentamente de intensidade, assim como no exemplo da flauta. Se a mesma corda for percutida o som surgir muito rapidamente e com intensidade alta. Dependendo do instrumento, o ataque pode durar de alguns centsimos de segundo at mais de um segundo. Decaimento: em alguns instrumentos, aps o ataque o som sofre um decaimento de intensidade antes de se estabilizar. Em um instrumento de sopro, por exemplo, isso pode se dever fora inicial necessria para colocar a palheta em vibrao, aps o que a fora para manter a nota soando menor. Normalmente dura apenas de alguns cntsimos a menos de um dcimo de segundo. Nos exemplos mostrados, o decaimento claramente perceptvel nas notas da tabla e levemente na segunda nota da trompa. Sustentao: corresponde ao tempo de durao da nota musical. Na maior parte dos instrumentos este tempo pode ser controlado pelo executante. Durante este tempo a intensidade mantida no mesmo nvel, como as notas da trompa e da flauta na imagem. Alguns instrumentos (principalmente os de percusso) no permitem controlar este tempo. Em alguns casos o som nem chega a se sustentar e o decaimento inicial j leva o som diretamente ao seu desaparecimento, como na tabla. Relaxamento: final da nota, quando a intensidade sonora diminui at desaparecer completamente. Pode ser muito brusco, como em um instrumento de sopro, quando o instrumentista corta o fluxo de ar, ou muito lento, como em um gongo ou um piano com o pedal de sustentao acionado. Na imagem acima, a nota da flauta tem um final suave devido reverberao da sala onde a msica foi executada, que fez o som permanecer ainda por um tempo, mesmo aps o trmino do sopro. A combinao entre os tempos de ataque, decaimento, sustentao e relaxamento to importante para permitir reconhecer o timbre de um instrumento, que em alguns Rua Valparaso, 83 / 302 - Bairro - Tijuca. Cidade Rio de Janeiro TELEFONES PARA CONTATO : (0 21) 3283 3000 / (0 21) 8344 4808 Direo Maestro ERNESTO LEAL - OMB 33.997
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casos usa-se um sintetizador ou sampler para alterar estes tempos e criar timbres totalmente novos a partir do som de instrumentos conhecidos.
O TIMBRE DA VOZ
o resultado dos fenmenos acsticos que se localizam nas cavidades supra-larngeas. modificando o volume, a tonicidade dessas reas, assim como a dos lbios e das bochechas, que o som fundamental, emitido pela laringe, vai ser enriquecido ou empobrecido voluntariamente segundo a ordem, o nmero , a intensidade dos harmnicos que o acompanham e que so filtrados nestas cavidades conforme a altura tonal e a vogal. ( a, , e , , , i , o , , u ) A riqueza do timbre est em funo do uso dos ressonadores, da presso sub-gltica, da posio mais ou menos alta da laringe, fechamento gltico e qualidade das mucosas, condies estas, essenciais qualidade do timbre, assim como da morfologia. O timbre definido de diferentes maneiras. Fala-se do seu colorido e estes est diretamente relacionado com a forma dos ressonadores. Fala-se da amplitude que corresponde s sonoridades extensas e redondas, do mordente, da espessura, do brilho que cresce e decresce com as modificaes da intensidade e esto em correlao com a tonicidade das cordas vocais. Estas diferentes formas acsticas so realizadas por mecanismos extremamente delicados, por todo um conjunto de movimentos musculares e pela maior ou menor tonicidade. Mas o timbre pode ser transformado com a utilizao de certos mtodos que o modificam, enquanto a realizao do mecanismo fisiolgico da voz que permitir desenvolver e apreciar o timbre natural do cantor.
A HOMOGENEIDADE
uma qualidade essencial, que est em funo da distribuio das zonas de ressonncia e da fuso das diferentes sonoridades vocais, dada sua interao permanente. Ela s pode ser rea1izada pela harmonizao progressiva de todos os rgos indispensveis a fonao. Ou seja, por um sistema de compensao sobre toda a extenso e sobre todas as vogais de modo a atenuar ou reforar certos formantes. Os formantes so as frequncias de ressonncia existentes devido s vrias componentes do trato vocal e tm um papel importante na inteligibilidade da fala .
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A AFINAO
Ela o par da homogeneidade. Trata-se da presso e da tonicidade bem distribuidas que iro determinar uma coaptao adequada das cordas vocais. Assim como uma acomodao das cavidades de ressonncia. A afinao e regulada por movimentos extremamente delicados pelo domnio de um conjunto de sensaes as quais preciso ficar muito atento associado ao controle auditivo vigilante. Alguns cantores cantam "baixo porque eles no sustentam o sopro devido a uma hipotonia muscular. Outros cantam muito alto, eles " empurram ", seja por excesso de presso ou porque o sopro se gasta rpido demais. O som em geral localizado muito "em cima" errado e desafina .
O VIBRATO
A tcnica denominada vibrato (expresso de origem italiana, literalmente traduzida como vibrado) consiste na oscilao de uma corda de um instrumento musical, utilizando-se um dedo, produzindo assim um som diferenciado, "vibrante", como sugere o nome. Esta tcnica tambm utilizada com a famlia do violino (violino, viola, violoncelo, contrabaixo) ou seja, de uma forma geral, em outros instrumentos de cordas. Pode ser tambm aplicado em instrumentos de sopro, atravs da vibrao do diafragma.
Vibrato nos instumentos

Violino/Viola/Violoncelo
O vibrato, tcnica largamente usada no violino, pode ser efetuado de 3 formas: Vibrato de Pulso: O ombro e dedos do instrumentista permanecem parados, enquando a mo e o brao giram(tremem) rapidamente da esquerda pra direita, fazendo com que os dedos alterem sua posio sobre as cordas, fazendo o vibrato.
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Vibrato de Brao: A mo e os dedos permanecem parados, enquanto todo o brao do violinista mexe, fazendo com que toda a mo e os dedos mexam um pouco, fazendo o vibrato. Vibrato de Dedo: Apenas os dedos mexem. Porm, como praticamente impossvel mexer os dedos pros lados, a tcnica baseia-se em alterar a presso exercida sobre as cordas pelos dedos. O dedo aumenta e diminui sua fora sobre a corda, aumentando e diminuindo a tenso da corda, causando o vibrato.
O VIBRATO DA VOZ
Ele tem um efeito esttico evidente e um papel primordial porque ele d a voz sua riqueza expressiva, sua leveza e seu poder emocional. Ele se caracteriza por modulaes de frequncia, (na razo de cinco a sete vibraes por segundo), acompanhadas de vibraes sincrnicas da intensidade de dois a trs decibis e da altura de tom e tom que tem uma influncia sobre o timbre. Estas flutuaes so criadas pelo cantor e tem uma ao musical importante. O vibrato s se adquire a medida que o cantor domina sua tcnica e realiza da melhor maneira possvel a juno faringo-laringea: seu mecanismo fisiolgico corresponde a finas tremulaes do conjunto da musculatura respiratria e larngea. Sem vibrato a voz achatada, inexpressiva e sem calor humano. O vibrato no existe nas crianas nem nas vozes incultas.
O ALCANE DA VOZ
Quaisquer que sejam as mudanas de timbre, intensidade, de altura ou as modificaes das condies ambientais, a tcnica vocal deve permanecer a mesma. O cantor deve simplesmente adapt-la a estes diferentes parmetros. A voz produzida , se ressente, se transforma no interior de nossos rgos. Do ponto de vista funcional, o alcance vocal est sempre relacionado com a energia gasta e se traduz, principalmente, pela conscincia de uma tonicidade generalizada no corpo inteiro, s sensaes proprioceptivas mais perceptveis e ao enriquecimento do jogo acstico do timbre. A voz, diferentemente dos outros instrumentos, no materializada e por esta razo e mais difcil de controlar . por este motivo que o cantor deve ter a sua disposio, uma tcnica segura, consciente baseada nas sensaes e movimentos precisos que lhe Rua Valparaso, 83 / 302 - Bairro - Tijuca. Cidade Rio de Janeiro TELEFONES PARA CONTATO : (0 21) 3283 3000 / (0 21) 8344 4808 Direo Maestro ERNESTO LEAL - OMB 33.997
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permitiro no perder o domnio da voz quando estiver nas grandes salas, nas igrejas, ao ar livre ou em locais desprovido de acstica. Assim pode-se dizer que, a condio essencial para que a voz tenha alcance o controle das sensaes internas. So as sensaes musculares que, particularmente, informam sobre a atividade dos rgos e seguindo-se a elas a sensao de vibrao que permite situar o tremor vibratrio. Isto to evidente que muitos cantores colocam a mo sobre a caixa craniana para senti-lo melhor. Este procedimento no recomendvel, (Salvo momentneamente) pois quando suprimido, o cantor tem a impresso de no ter mais voz e fica desorientado. O cantor sente a necessidade de localizar essas sensaes e os instrumentistas tambm as buscam. Alguns deles tocam com os olhos fechados para sentir as vibraes de seu instrumento, juntar-se a ele, isolar-se do pblico e concentrar-se melhor. Por estas mesmas razes a famosa cantora negra Marian Anderson cantava sempre de olhos fechados. Buscar o alcance da voz procurando lan-la para "a frente" e um erro fundamental. Esta atitude provoca a contrao da laringe, das cordas vocais, que contraem as cavidades de ressonncia e passam a exercer uma presso exagerada. Levam, pois, a um esforo generalizado do corpo todo, com todas as consequncias que isto pode ter sobre a laringe e sobre o timbre. No por um excesso de intensidade que a voz ter um melhor alcance. Antes de tudo, o que importa poder realizar uma distribuio do trabalho muscular, bem como adotar as corretas atitudes orgnicas, a fim de obter uma voz homognea que possua, desde a sada dos lbios, o mximo de riqueza acstica.
FONETICA
A Fontica, ou Fonologia, estuda os sons emitidos pelo ser humano, para efetivar a comunicao. Diferentemente da escrita, que conta com as letras - vogais e consoantes -, a Fontica se ocupa dos fonemas (= sons); so eles as vogais, as consoantes e as semivogais. Letra: Cada um dos sinais grficos elementares com que se representam os vocbulos na lngua escrita. Fonema: Unidade mnima distintiva no sistema sonoro de uma lngua. H uma relao entre a letra na lngua escrita e o fonema na lngua oral, mas no h uma correspondncia rigorosa entre estes.
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Por exemplo, o fonema /s/ pode ser representado pelas seguintes letras ou encontro delas: c (antes de e e de i): certo, pacincia, acenar. (antes de a, de o e de u): caar, aucena, aougue. s: salsicha, semntica, soobrar. ss: passar, assassinato, essencial. sc: nascer, oscilar, piscina. s: naso, deso, cresa. xc: exceo, excesso, excelente. xs: exsudar, exsicar, exsolver. x: mximo. Os sons da fala resultam quase todos da ao de certos rgos sobre a corrente de ar vinda dos pulmes. Para a sua produo, trs condies so necessrias: 1. A corrente de ar; 2. Um obstculo para a corrente de ar; 3. Uma caixa de ressonncia.
Caixa de Ressonncia:
- Faringe; - Boca (ou cavidade bucal): os lbios, os maxilares, os dentes, as bochechas e a lngua; - Fossas nasais (ou cavidade nasal).
Aparelho Fonador:
rgos respiratrios: Pulmes, brnquios e traquia; Laringe (onde esto as pregas vocais);
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Cavidades supralarngeas: faringe, boca e fossas nasais. O ar chega laringe e encontra as pregas vocais, que podem estar retesadas ou relaxadas. Pregas vocais retesadas vibram, produzindo fonemas sonoros. Pregas vocais relaxadas no vibram, produzindo fonemas surdos. Por exemplo, pense apenas no som produzido pela letra s de sapo. Produza esse som por uns cinco segundos, colocando os dedos na garganta. Voc observar que as pregas vocais no vibram com a produo do som ssssssssss. O fonema s (e no a letra s) , portanto, surdo. Faa o mesmo, agora, pensando apenas no som produzido pela letra s de casa. Produza esse som por uns cinco segundos, colocando os dedos na garganta. Voc observar que as pregas vocais vibram, com a produo do som zzzzzzzzzzzzzz. O fonema z (e no a letra s) , portanto, sonoro. Ao sair da laringe, a corrente de ar entra na cavidade farngea, onde h uma encruzilhada: a cavidade bucal e a nasal. O vu palatino que obstrui ou no a entrada do ar na cavidade nasal. Por exemplo, pense apenas no som produzido pela letra m de mo. Produza esse som por uns cinco segundos, colocando os dedos nas narinas. Voc observar que o ar sai pelas narinas, com a produo do som mmmmmmm. O fonema m (e no a letra m) , portanto, nasal. Se, ao produzir o som mmmmmmmm, tapar suas narinas, voc observar que as bochechas se enchero de ar. Se, logo aps, produzir o som aaaa, observar tambm que houve a produo dos sons ba. Isso prova que as consoantes m e b so muito parecidas. A diferena ocorre apenas na sada do ar: m, pelas cavidades bucal e nasal (fonema nasal); b somente pela cavidade bucal (fonema oral). H tambm semelhana entre as consoantes p e b: a nica diferena entre elas que b sonora, e p, surda. Isso explica o porqu de se usar m antes de p e de b.
A Classificao Vocal - Consideraes:

Para um professor inexperiente. um problema difcil e delicado. E tambm um problema srio pois dela vai depender a carreira do cantor. Existem vozes naturais que podem ser imediatamente classificadas. Outras, mais numerosas, s podem ser classificadas aps longos meses. De uma forma geral , os professores de canto confiam no seu ouvido, na facilidade do aluno para o grave ou para o agudo, na tessitura, e principalmente no timbre. A apreciao da qualidade varia com cada indivduo! No podemos tomar como referencia somente o gosto do professor ou do aluno, nem o resultado da tcnica de algum que no mais um iniciante. Esta ltima seria Rua Valparaso, 83 / 302 - Bairro - Tijuca. Cidade Rio de Janeiro TELEFONES PARA CONTATO : (0 21) 3283 3000 / (0 21) 8344 4808 Direo Maestro ERNESTO LEAL - OMB 33.997
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consequncia de uma pesquisa sistemtica da ressonncia palatal, nasal, bucal, sendo importante que, atravs de um trabalho bem adaptado, se possa distribu-las harmoniosamente, obtendo-se desta forma as caractersticas acsticas do timbre natural do cantor. Para ser vlida, a classificao da voz deve ser feita, principalmente, sobre as bases anatmicas, morfolgicas e acsticas. preciso considerar vrios fatores, dos quais uns so predominantes e outros so secundrios.
FATORES PREDOMINANTES.
1 - A tessitura - o conjunto de notas que o cantor pode emitir facilmente. 2 - A extenso vocal - abrange a totalidade dos sons que a voz pode realizar.
A extenso vocal pode variar de acordo com :

2.1 - A forma e o volume das cavidades de ressonncia - Que so variveis para cada indivduo. Vou fazer uma comparao para que voc entenda melhor ..... um violo com uma caixa acstica grande e larga ter um som mais grave e mais profundo do que um outro violo com o mesmo tamanho de brao e com o mesmo comprimento das cordas mas com uma caixa acstica menor e principalmente mais estreita ... ele ter um som mais estridente e mais agudo. O som que produzido quando cantamos ou falamos se utiliza do nosso corpo como se fosse uma caixa acstica .... quanto maior a estrutura ssea .... o tamanho da caixa torxica ...tamanho e forma da cabea .... o tamanho e a estrutura da faringe ... boca ... mais graves poderemos produzir ... . 2.2 - O comprimento e a espessura das cordas vocais. A espessura das cordas vocais ... Bem ... usando a mesma analogia do violo eu explicarei a voc .... O violo tem seis cordas do mesmo tamanho .... a corda mais grossa a 6 corda que a corda de mi ... que muitos chamam tambm de mi bordo ... Bem ... quando ela tocada produz a nota de mi mais grave que o violo pode produzir .... Agora .... a corda mais fina do violo a 1 corda (de mi ... tambm )... s que finssima ... chamada tambm de mi prima ... quando ela tocada produz uma nota mais aguda ... duas oitavas acima da 6 corda que grossa.
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O comprimento .... O violo tem seis cordas do mesmo tamanho e tem 19 casas ... que subdivide as cordas ... de forma que quando apertamos a corda em cada casa produzimos uma nota diferente porque variamos o tamanho da corda... Quanto maior o comprimento da corda .... mais grave ser a nota .... e quanto menor o comprimento mais agudo ser a nota produzida ..... Bem .... da mesma forma acontece conosco .... De uma forma geral .... quanto maior for o comprimento da corda vocal .... mais grave ir produzir .... e quanto menor for ... mais agudos poder alcanar .... Vejamos o Exemplo.... Um violino com cordas mais finas e de comprimento menor que de um Violoncello produziro notas mais agudas que o Violoncelo com cordas mais grossas e mais compridas as quais produziro sons mais graves. (nota : O violoncelo , tambm conhecido como cello e da familia do violino )
2.3 - O timbre uma qualidade do som que nos permite diferenciar as pessoa, e assim reconhec-las quando as ouvimos falar ou cantar.
Caractersticas Morfolgicas .
Geralmente admitirnos que um tenor ou um soprano so brevilineos, baixos e gordos, que um baixo ou um contralto so altos e magros!... Mas isto no uma constante. H tantas excees que estes fatores no podem ser considerados como determinantes. Eles podem apenas confirmar os fatores predominantes e facilitar a classificao. Devemos considerar, tambm, que numerosas pessoas apresentam desarmonias nos rgos vocais e respiratrios. Desta forma podemos encontrar cantores com cordas vocais grandes e caixas de ressonncia pequenas, ou uma capacidade respiratria insuficiente, ou pequenas cordas vocais com um grande ressonador , ou uma laringe assimtrica: uma corda vocal ou uma aritenoide mais desenvolvida de um lado, uma assimetria faringo-laringea provocada por uma escoliose cervical.
Tudo possvel!! ... Quando existe muita discordncia, a voz, mesmo sendo muito bela, ser curta, ela ter poucos graves ou um agudo limitado. Mas quando estas discordncias so pouco sensveis, dada a capacidade de adaptao dos orgos vocais e se utilizamos uma boa tcnica respiratria, elas
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podero ser compensadas com eficcia. Sabemos que um cantor pode produzir sons que parecem ser de boa qualidade, mas emitidos com pssimas coordenaes musculares, o que leva mais ou menos rapidamente, a dificuldades vocais. Acontece tambm que uma pessoa adquire um timbre particular por mau hbito, por uma tcnica mal adaptada ou por imitao. Ela pode estar cantando numa outra categoria de voz, forando nos graves, ampliando anormalmente sua extenso em direo aos agudos etc... Pois, quando jovem, o cantor pode fazer de tudo com sua voz e portanto pode mudar seu timbre natural. Estas multiplas modificaes podem ser explicadas pelas possibilidades de adaptao das cavidades de ressonncia, que permitem uma grande variedade de coloridos utilizados de maneiras diferentes dependendo do carter da obra musical.
importante saber que a classificao da voz falada se processa como a da voz cantada. o mesmo instrumento, a mesma constituio anatmica, a mesma funo fisiolgica. Deve haver concordncia entre as duas vozes, tanto para o timbre como para o modo de emisso. Caso contrrio, ou o cantor esta mal classificado, ou ele modifica a altura tonal da voz falada, geralmente tornado-a mais grave. De qualquer modo, prejudicial para um cantor, falar ou cantar com uma voz que no corresponda a sua constituio anatmica. Portanto, quando se fala preciso lembrar daquilo que chamamos "0 uso primordial da voz". Para um soprano aproximadamente o re 3 para um mezzo si 2 e para um contralto, sol 2. Em definitivo, o melhor critrio para a classificao do cantor quando a emisso se apia no bom uso do sopro, o que obtido graas ao controle das atitudes fonatrias e articulatrias corretas. Pois no podemos classificar uma pessoa que faa um esfro, seja ao nvel da respirao ou dos rgos vocais e que no saiba usar a respirao nem as cavidades de ressonncia.
Temos seis categorias principais para classificar as vozes das mulheres e dos homens. Em cada uma delas encontramos diferenas de extenso. Estas podem variar de algumas notas, de intensidade, de amplitude vocal, de volume e de timbre. Estas particularidades justificam sub-categorias e usos variveis. Duas vozes no fazem parte da classificao habitual. So elas: a voz de apito e a voz de falsete.
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A voz de apito muito rara. Ela permite, a um soprano agudo, acrescentar algumas notas a extenso normal e chegar a atingir o d6. Nesta tessitura, as cordas vocais apresentam uma pequena fenda fusiforme.
Vozes Masculinas.
(extenso das vozes) Tenor Bartono Baixo Do2 ao R 4 Sol1 ao L3 Do1 ao F3 Voz Aguda Voz Intermediria Voz Grave
Derivaes da sub-classificao - Das Vozes Masculinas
Tenor
Contratenor - Voz de homem muito aguda, que iguala ou mesmo ultrapassa em extenso a de um contralto (Voz Grave Feminina). Muito apreciada antes de 1800, esta a voz dos principais personagens da pera antiga francesa (Lully, Campra, Rameau), de uma parte das peras italianas, do contralto das cantatas de Bach, etc. Tenor ligeiro - Voz brilhante, que emite notas agudas com facilidade, ou nas peras de Mozart e de Rossini, por exemple, voz ligeira e suave. Exemplo: Almaviva, em Il barbiere di Siviglia [O brabeiro de Servilha], de Rossini; Tamino, em Die Zauberflte [A flauta Mgica], de Mozart. Tenor lrico. Tipo de voz bem prxima da anterior, mais luminosa nos agudos e ainda mais cheia no registro mdios e mais timbrada. Tenor dramtico - Com relao anterior, mais luminosa e ainda mais cheia no registro mdio. Exemplo: Tannhuser, protagonista da pera homnima de Wagner
Bartono
Bartono "Martin", ou Bartono francs - Voz clara e flexvel, prxima da voz de tenor. Exemplo: Pellas, na pera Pellas et Mlisande, de Debussy.
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Bartono verdiano - Exemplo: o protagonista da pera Rigolleto, de Verdi. Baixo-bartono - Mais vontade nos graves e capaz de efeitos dramticos. Exemplo: Wotan, em Die Walkre [A Valquria], de Wagner
BAIXO
Baixo cantante - Voz prxima do bartono, mais naturalmente lrica do que dramtica. Exemplo: Boris Godunov, protagonista da pera de mesmo nome, de Mussorgski. Baixo profundo - Voz de grande extenso a amplitude no registro grave. Exemplo: Sarastro em Die Zauberflte [A flauta mgica] de Mozart
Vozes Femininas (extenso das vozes)

Soprano Mezzo Contralto
D3 L2 Mi2 ao ao ao F5 Si4 L4 Voz Aguda Voz Intermediria Voz Grave
Derivaes da sub-classificao DAS VOZES FEMININAS

SOPRANO
Soprano coloratura (palavra italiana), ou soprano ligeiro, o termo coloratura significava, na origem, "virtuosismo" e se aplicava a todas as vozes. Hoje, aplica-se a um tipo de soprano dotado de grande extenso no registro agudo, capazes de efeitos velozes e brilhantes. Exemplo: a personagem das Rainha da Noite, em Die Zauberflte [A flauta mgica], de Mozart. Soprano lrico. Voz brilhante e extensa. Exemplo: Marguerite, na pera Faust [Fausto], Rua Valparaso, 83 / 302 - Bairro - Tijuca. Cidade Rio de Janeiro TELEFONES PARA CONTATO : (0 21) 3283 3000 / (0 21) 8344 4808 Direo Maestro ERNESTO LEAL - OMB 33.997
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de Gounod. Soprano dramtico. a voz feminina que, alm de sua extenso de soprano, pode emitir graves sonoras e sombrias. Exemplo: Isolde, em Tristan und Isolde [Tristo e Isolda], de Wagner.
MEZZO
Ou Mezzo-soprano (palavra italiana). Voz intermediria entre o soprano e o contralto. Exemplo: Cherubino, em Le nozze di Figaro [ As bodas de Fgaro]
CONTRALTO
Muitas vezes abreviada para alto, a voz de contralto prolonga o registro mdio em direo ao grave , graas ao registro "de peito". Exemplo: Ortrude, na pera Lohengrin, de Wagner
A voz de falsete.
Falsete ( italiano falsetto = "tom falso") tcnica vocal por meio da qual o cantor emite, de modo controlado (no natural, por isso "falso"), sons mais agudos que os da sua faixa de frequncia acstica natural (tessitura). assim chamada por depender diretamente da contrao de uma estrutura larngea denominada falcius. especialmente usada por cantores do sexo masculino para alcanar os registros de contralto (alto), meio-soprano e, eventualmente, de soprano. No falsete, a voz gerada numa regio da garganta que no permite um controle to preciso de tom quanto o controle natural do cantor. Dessa forma, necessrio um treinamento especial para que o uso de falsete no prejudique a execuo da pea musical. Bem empregada, com conhecimento e domnio, confere efeitos especiais admirveis e, portanto, beleza adicional, ao canto.
Anatomia
Sob o aspecto anatmico, falsete um modo particular de vibrao das cordas vocais que permite ao cantor emitir a nota mais aguda com menor esforo, ou, alternativamente, emitir uma nota mais aguda que se conseguiria com esforo normal, tcnica usada pelo sexo masculino. Produz-se por estiramento das cordas vocais em seguida inclinao da cartilagem tireidea, que gera vibrao por justaposio das cordas ao invs de por batimento. Rua Valparaso, 83 / 302 - Bairro - Tijuca. Cidade Rio de Janeiro TELEFONES PARA CONTATO : (0 21) 3283 3000 / (0 21) 8344 4808 Direo Maestro ERNESTO LEAL - OMB 33.997
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Esse modo de emisso pode resultar dum efeito intencional ou to-somente reflexo da laringe, que como que forada a emitir sons mais agudos do que o faria normalmente (inclusive quando se acha sob estresse), protegendo-se por emitir os sons em falsete (falsetto). Os cantores passam ento a treinar sua emisso musical tcnica, de modo a controlar a zona de passagem, dos agudos em voz plena para os correspondentes em falsete, obtendo, assim, o chamado "falsetom" (italiano falsettone), tcnica frequentemente utilizada na pera barroca.
Harmonia
Deve-se considerar que o som de uma voz [com emisso em] falsete, por ser mais agudo e menos potente que o correspondente em voz [com emisso em tom] normal, mais sibilante e, em consequncia, menos rico em sonoridade (contm menos harmnicos), donde acertadamente chamada de falsete, a lembrar emisso falsa.
CONCLUSO -
(A voz de falsete )
A voz de falsete utilizada para alongar a extenso vocal e no momento da passagem para o falsete, acontece um descanso larngeo. uma caracteristica das vozes masculinas e a coaptao das cordas vocais incompleta, e a sua juno em profundidade est reduzida. O gasto de ar muito grande. Esta voz no pode ser aumentada ou diminuida e carece de harmnicos agudos.
A FUNO VOCAL
A funo vocal um conjunto, um todo inseparvel e homogneo, determinado pela interao entre os diferentes rgos vocais e respiratrios. uma atividade muscular que s pode se desenvolver e adquirir qualidades emocionais e expressivas buscando um conjunto de sensaes proprioceptivas e cinestesicas que se apiam nas leis da fsica, da acstica, da fontica e da fisiologia dos rgos. Ela vivida como um fenmeno vibratrio e como uma sensao global de movimentos e de trabalho muscular. No que diz respeito a respirao esta sentida, principalmente, como uma sensao de resistncia, de sustentao firme e gil ao nvel da cinta abdominal, do grande reto, da parte inferior do trax e da regio paravertebral. Esta sensao de tonicidade muscular que , ao mesmo tempo, uma sensao de mobilidade e de movimentos, informa sobre a atividade dos rgos, sobre sua posio, seu grau de flexibilidade e eficcia. Quanto s cavidades supra-laringeas, preciso buscar uma sensao de a1argamento, de afastamento dos pilares que vai repercutir ao nvel do vu palatino e da parede faringea. ao mesmo tempo a conscincia de um trabalho muscular necessrio para a Rua Valparaso, 83 / 302 - Bairro - Tijuca. Cidade Rio de Janeiro TELEFONES PARA CONTATO : (0 21) 3283 3000 / (0 21) 8344 4808 Direo Maestro ERNESTO LEAL - OMB 33.997
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preparao de uma forma, uma atitude na qual os fenmenos acsticos e articulatrios vo se realizar normalmente e estaro associados a uma ligeira tenso, muito difusa, da musculatura da laringe . __ 1-vula 2 - Pilar __ 3 - Pilar __ 4 - Parede farngea ___5 - Lngua ___6 - Sensao muscular ao _______nvel do vu palatino
O Aparelho Respiratrio
O aparelho respiratrio compreende o trax no interior do qual se encontram os pulmes. O trax e composto de doze pares de costelas. fixas atrs na coluna vertebral, que formam uma curva cncava para dentro e inclinada para baixo. Por intermdio das cartilagens costais. elas se inserem no osso esterno. na frente. com exceo das duas ltimas costelas. as flutuantes. que permitem uma maior mobilidade da parte. inferior do trax no sentido antero-posterior e lateral .As costelas esto ligadas umas as outras por msculos inspiradores e expiradores. Um conjunto muscular muito poderoso recobre a caixa torcica e permite os movimentos necessrios a entrada e sada do ar pulmonar .
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VISTA DOS DOZE PARES DE COSTELAS DO TRAX
ESCPULA
1 - ACRMIO 2- PROCESSO 3 - CAVIDADE CORACIDE GLENIDE
ESTERNO
11 - INCISURA JUGULAR 12 - MANMBRIO
4 - COLO DA ESCPULA 5 - INCISURA DA ESCPULA 6 - FOSSA SUBESCAPULAR
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Continuando .... O APARELHO RESPIRATRIO
assim o tempo todo! Voc pode estar na escola, correndo, comendo, vendo tev, dormindo no importa.
L est voc: inspirando, expirando, puxando ar, mandando ar embora.
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Mas por qu a gente respira? Porque somos formados por clulas, milhes de clulas, e cada uma precisa de um pouco de ar. Tem que ter ar para todas! E quando a gente faz um exerccio fsico, como danar ou jogar futebol, as clulas precisam de mais ar. Por isso a gente respira mais depressa e o nosso corao bate mais forte. Mais ar! Mais ar!
A respirao a funo mediante a qual as clulas vivas do corpo tomam oxignio (O2) e eliminam o bixido de carbono (CO2). um intercmbio gasoso (O2 e CO2) entre o ar da atmosfera e o organismo. O sangue circula dentro de diminutos vasos adjacentes a cada clula corporal e so os glbulos vermelhos do sangue que levam oxignio aos tecidos e extraem bixido de carbono. Nos pulmes, os glbulos vermelhos descarregam seu bixido de carbono no ar e dele tomam sua nova carga de oxignio. O processo se chama hematose. O sistema respiratrio est formado por: Vias respiratrias: cavidades nasais, nasofaringe, traquia, rvore bronquial; que conduzem, aquecem, umedecem e filtram o ar inalado de partculas de p e gases irritantes, antes de sua chegada parte pulmonar. Parte respiratria dos pulmes, formada pelos pulmes com os bronquolos respiratrios, os alvolos pulmonares e o tecido elstico. Todas as vias respiratrias, das narinas at os bronquolos terminais, se mantm midas pela presena de uma capa de clulas (epitlio) que produz uma substncia chamada muco. O muco umedece o ar e impede que as delicadas paredes alveolares se sequem, ao mesmo tempo que apanha as partculas de p e substncias estranhas. Tambm h clulas ciliadas. Os clios so espcies de pelos na superfcie da clula que tm um movimento ondulatrio. Esses movimentos fazem com que o muco flua lentamente at a laringe. Depois o muco e as partculas que leva presas so deglutidas ou expelidas pela tosse. a tosse. A respirao uma das funes essenciais do organismo. Consiste em fornecer oxignio ao sangue, oxignio esse que ser levado a todas as clulas. Sem oxignio, os tecidos, e, portanto, o organismo inteiro, no poderiam viver. O oxignio est contido no ar e o ar entra em contato com o sangue, mediante um aparelho chamado "respiratrio". Permite ele as trocas entre o sangue e o ar: o ar cede ao sangue o oxignio; o sangue, por sua vez, por meio dos pulmes, abandona o anidrido carbnico que um produto de rejeio da respirao das clulas. A respirao se exerce por meio de uma srie de atos tais que permitem a passagem do ar atravs das vias respiratrias. Rua Valparaso, 83 / 302 - Bairro - Tijuca. Cidade Rio de Janeiro TELEFONES PARA CONTATO : (0 21) 3283 3000 / (0 21) 8344 4808 Direo Maestro ERNESTO LEAL - OMB 33.997
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Comeando pelo nariz, que onde a gente pega o ar. Dentro do nariz, h um monte de plos. Eles servem como um filtro, j que o ar pode estar sujo. E, contra a sujeira, espirro nela! Sim, um dos motivos por que a gente espirra. Para expulsar impurezas que vm junto com o ar inspirado. Imagine argh que um mosquito entra no seu nariz. Ele vai ficar preso nos plos, a seu corpo vai expulsar um monte de ar, fazendo uma ventania. o espirro! O mosquito vai sair a mais de 160 quilmetros por hora! E j vai tarde. O ar pode entrar pela boca tambm, mas nesse caso no filtrado. por isso que dizem: em boca fechada no entra mosquito. Para o ar, a boca deve ser como uma rua de mo nica: s sada. Do nariz ou da boca, o ar passa por um grande tnel, cheio de estaes, como a linha do metr. No comeo do tnel h um porto, a glote. Ela s deixa entrar o ar, impedindo que alimentos passem. A primeira estao a laringe, muito importante para a voz. Por isso que a gente fica rouco quando tem laringite: quando a laringe est doente. Em seguida, vm as cordas vocais. So elas que regulam o ar, quando a gente fala grosso ou fino. Logo embaixo vem a traquia. a ltima estao antes de chegar aos pulmes ou a primeira quando o ar est saindo. Como o nariz, a traquia tem um filtro de plos, que no deixa que nenhuma partcula passe para os pulmes: prxima parada... No comeo dos pulmes esto os brnquios. A gente s lembra deles se tem bronquite, mas so muito importantes. Os brnquios formam uma rede atravs do pulmo, levando o ar por caminhos cada vez mais estreitos at os alvolos. A bronquite faz esses caminhos ficarem muito mais estreitos, causando falta de ar. Alvolos pulmonares, a estao terminal do sistema respiratrio. Aqui o ar passado ao sangue e comea outra viagem. Para a gente, o principal componente do ar o oxignio. Ento o sangue vai pegar o oxignio com seus glbulos vermelhos e lev-lo at as mais remotas clulas. Pensa que demora? Que nada, isso acontece muitas vezes por minuto. nos alvolos tambm que chega o sangue sujo, com o ar usado. Lembra que o corao manda o sangue sujo para o pulmo? Quando voc respira, as clulas transformam o oxignio em gs carbnico. Os alvolos pegam esse ar usado e mandam embora, pelo mesmo caminho por onde entrou: brnquios, traquia, cordas vocais, laringe, nariz ou boca.
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Ento quer dizer que, quando a gente fala, nossas palavras esto cheias de significado e... gs carbnico! A pea central do movimento da respirao o diafragma. Ele fica logo abaixo da caixa torcica. Para o ar entrar, ele abaixa e empurra o estmago. Para expulsar o ar, ele d um empurro para cima. Portanto, quando voc fala, o diafragma que est mandando o ar para cima. Soluos - Quem no tem? raro encontrar algum que no teve durante a vida uma crise de soluo. E existem outras pessoas que apresentam crises peridicas, quase mensais, tomando sua vida um inferno. O soluo decorre da contrao involuntria e repetida do msculo diafragma, que separa o trax do abdmen. O diafragma o elemento mais importante da respirao, sendo inervado pelo frnico, que sai da medula na altura da coluna cervical. O rudo caracterstico do soluo decorre do fechamento sbito da glote, com vibraes das cordas vocais. Portanto, o soluo provocado pela irritao do diafragma. Assim, qualquer situao que imite o nervo frnico ou diretamente o msculo, acontece o soluo. As crises agudas de soluo so leves e passageiras, tornando impossvel descobrir a causa, porm regridem espontaneamente. Entre as causas agudas de soluo, podemos mencionar a ingesto excessiva de bebidas alcolicas, bebidas quentes ou irritativas (caf, etc.), alimentao excessiva ou agressiva (condimentos em geral), aerofagia (ingesto de ar), enfim, tudo que pode ocasionar irritao do esfago, estmago e do nervo frnico. As pessoas excessivamente ansiosas (neuroses em geral), com maus hbitos alimentares (comer rpido, no mastigar bem, etc.), portadores de doenas intestinais etc., geralmente engolem ar numa quantidade exagerada, causando a sndrome da bolha gstrica. A distenso aguda do estmago determina ento, dores intensas e soluos. Cerca de 20 a 60% do gs no tubo digestivo provm do ar deglutido, todavia a ingesto excessiva determina a aerofagia. Com a finalidade de aliviar a sensao prolongada de distenso, o indivduo tenta expulsar o ar pelo arroto ou eructao, piorando ainda mais a situao. Com efeito, em decorrncia do arroto, o indivduo engole mais ar num crculo vicioso interminvel. O mesmo acontece com os lactentes, que ao mamarem engolem ar, provocando uma dilatao do estmago, que pode terminar em soluo. Por isso, os pediatras recomendam a posio vertical dos bebs aps a mamada, que facilita a eliminao do ar pelo arroto, eliminando a causa do soluo. Se o lactente permanecer deitado no bero o soluo persiste, provocando o vmito. Os soluos crnicos e prolongados so indicadores de doenas graves, como as neurites do nervo frnico (herpes zoster. difteria, hansenase, sfilis, etc.), doenas pulmonares (pneumonias, neoplasia, abscessos, gua na pleura, etc.), enfermidades Rua Valparaso, 83 / 302 - Bairro - Tijuca. Cidade Rio de Janeiro TELEFONES PARA CONTATO : (0 21) 3283 3000 / (0 21) 8344 4808 Direo Maestro ERNESTO LEAL - OMB 33.997
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do esfago (megas, tumores, regurgitao, etc.), do estmago (cncer, lceras, gastrites, etc.), do intestino (lceras, tumores, etc.), do fgado (cirrose, hepatites, tumores, etc.), do pncreas (pancreatites, etc.) e at do aparelho urinrio (pedras, neoplasias, etc) e do crebro (tumores). Os indivduos terminais, com distrbios metablicos importantes (uremia, amoniemia, etc.) ou com distrbios respiratrios (acidose, alcalose, etc.), tambm apresentam soluos interminveis e de tratamento problemtico. O soluo aparece mais no sexo masculino do que no feminino, sem se saber por qu. Em geral, regride de maneira espontnea, sem causar qualquer tipo de prejuzo. Entre as solues caseiras para os soluos espordicos, citam-se interromper a respirao por alguns segundos ou respirar dentro de um saco de papel (nunca de plstico), pois o acmulo de gs carbnico no sangue inibe a contrao do diafragma, parando o soluo. Ainda beber gua gelada rapidamente e engolir po seco ou gelo triturado. O susto no exerce qualquer efeito na mecnica do soluo. Se for criana provoca angstia e medo, sem resolver o problema. O tratamento do soluo crnico necessitada descoberta e soluo da causa bsica ou doena primria. Pode-se usar remdios, como o amplictil, at o bloqueio anestsico dos nervos que controlam o diafragma, provocando a sua paralisao. Portanto, o fundamental no soluo descobrir a causa que irrita o msculo diafragma, atravs de exames de laboratrio, sob a orientao mdica s vezes a gente est comendo e engole ar junto. Ento a glote fica confusa, no sabe se abre, se fecha... E o diafragma entra em ao, empurrando ar para cima para expulsar algum alimento que possa ter entrado. A, para o soluo ir embora, cada um tem uma receita: beber gua pulando num p s, prender a respirao e contar at 83, pular corda enquanto assovia o hino nacional e outras loucuras.
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A Laringe e a Faringe
A Laringe
uma estrutura alongada de forma irregular que conecta a faringe com a traquia. Tem um esqueleto formado por diversas peas cartilaginosas e elsticas, unidas por tecido conjuntivo fibroelstico. Seu contorno se percebe desde fora pelo que se chama a "noz" ou "pomo-deado"; contm as cordas vocais, pregas de epitlio que vibram ao passar o ar entre elas, produzindo o som. A laringe esta situada acima da traqueia, a frente da parte inferior da faringe, atrs e sobre a base da lngua, ao nvel das quatro ltimas vrtebras cervicais. Ela compreende numerosas cartilagens ligadas e articuladas entre si, como tambm aos rgaos vizinhos, atravs dos ligamentos e das membranas . Sua mobilizao e feita com o auxilio de um conjunto de msculos que se distribuem em todas as direes e que esto recobertos de mucosa. Alguns so os abaixadores ou elevadores da laringe. Outros so msculos constritores. Alguns permitem a aduo ou abduo das cordas vocais e sua mobilidade. A laringe est envolvida por massas musculares cervicais cujas contraes excessivas podem impedir e comprimir a circulao sanguinea no nvel dos vasos de grosso calibre. Ela ricamente vascularizada e a sua inervao de grande importncia. No canto, como na palavra falada, a laringe, que um rgo mvel, deve estar livre para executar movimentos de elevao ou abaixamento que esto relacionados com as Rua Valparaso, 83 / 302 - Bairro - Tijuca. Cidade Rio de Janeiro TELEFONES PARA CONTATO : (0 21) 3283 3000 / (0 21) 8344 4808 Direo Maestro ERNESTO LEAL - OMB 33.997
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flutuaes da linha meldica. Mas ela s pode se elevar , abaixar ou deslocar-se da frente para trs, atravs dos movimentos da lngua, da mandbula e das modificaes no volume das cavidades de ressonncia. Desta forma a laringe garante sua mobilidade e o mecanismo normal das cordas vocais. Ela muda, tambm, de lugar conforme a posio da cabea, * (Inclinada frente, ela se abaixa; levantada ela se eleva). conforme a presso expiratria e as atitudes articulatrias que so o resultado de um mecanismo fisiolgico regulado por movimentos precisos e que dependem da nossa vontade. Tambm, pode prestar-se, atravs de um treinamento singular , a adaptaes diferentes das que acabam de ser descritas ou, ainda, a atitudes pr-determinadas, automatizadas e contrarias a sua funo fisiolgica. Se obrigarmos a laringe a adotar uma posio constantemente baixa, portanto contraida na totalidade da extenso vocal, ou a uma atitude sempre muito elevada, no haver uma relao entre a localizao do rgo e a altura tonal. Nos dois casos, estas posies anti-fisiolgicas impedem a adaptao das cavidades de ressonncia, modificam as vibraes das cordas vocais, atrapalham os movimentos de articulao e alteram o timbre. A emisso torna-se em pouco tempo, difcil, sempre que certos princpios bsicos no so respeitados. A laringe e o elemento vibrante, ja que ela contm as cordas vocais. Estas so em nmero de duas, de cor branca nacarada. Elas so constituidas por pregas musculares localizadas horizontalmente . Sua insero anterior esta situada ao nvel do pomo de Ado. Sua dimenso varia segundo o sexo, a idade e a categoria da voz ( de 14 21 mm para as mulheres e de 18 25 mm para os homens. Elas esto inseridas nas cartilagens ligadas entre si por uma musculatura que garante seu funcionamento, e so recobertas por uma mucosa estimulada por movimentos ondulatrios de baixo para cima e da frente para trs. As cordas vocais executam movimentos de aproximao e afastamento que correspondem a altura tonal. Quanto mais alta sua frequncia e mais agudo o som ( O L do diapaso. o inverso para o som grave. Sua coaptao mais ou menos profunda e firme varia na presso e na quantidade segundo a nota emitida. Elas podem, tambm, se alongar , se esticar , se estreitar , se alargar ou relaxar .
Laringe vista de frente e de perfil
(veja figura na pgina 28)
A laringe um curto canal que se encontra no pescoo adiante do esfago. O seu comprimento no adulto de 4 a 5 centmetros. Comea ela em cima na faringe e continuada embaixo pela traquia. A funo da laringe no s aquela de dar passagem ao ar que se dirige aos pulmes ou que deles sai, mas tambm aquela de emitir a voz. ela, portanto, o rgo da "fonao". Tal tarefa desempenhada pelas cordas vocais que se acham no interior do canal larngeo. As cordas vocais so constitudas por duas pregas msculo-membranosas, de forma prismtica, dispostas, horizontalmente, de diante para trs, e que fecham em parte o canal larngeo. O ar que sai dos pulmes, passando pela laringe, as faz vibrar. Conforme as cordas vocais esto mais ou menos tensas, os sons que Rua Valparaso, 83 / 302 - Bairro - Tijuca. Cidade Rio de Janeiro TELEFONES PARA CONTATO : (0 21) 3283 3000 / (0 21) 8344 4808 Direo Maestro ERNESTO LEAL - OMB 33.997
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elas produzem so mais ou menos agudos. 'Dentro das cordas vocais h, na verdade, um msculo muito delgado, chamado treoaritenideo: a tenso desse msculo regulvel pela nossa vontade, que transmite as necessrias ordens ao nervo larngeo inferior.. e este, por sua vez, faz contrair ou relaxar o msculo. Em consequncia, a fenda gltica, isto , o espao compreendido entre os bordos das cordas vocais, se alarga ou se restringe segundo o caso. evidente ento que o ar que passa pela glote provoca vibraes de intensidade diversa, a cada uma das quais corresponde uma nota musical ou um som elementar. O timbre da voz depende essencialmente da forma da prpria laringe e pode variar na dependncia das diversificaes que afetam este rgo. No homem, antes da puberdade, o canal larngeo tem uma seco redonda e a voz ainda de soprano; depois do desenvolvimento sexual, a faringe muda de forma, a sua seco torna-se elptica, e o timbre da voz se torna mais grave. Na mulher, ao contrrio, a laringe no muda de aspecto e a voz feminina fica geralmente mais aguda e mais metlica do que a do homem.
A laringe formada essencialmente por cartilagens, que so: a cartilagem tireide, adiante: a cartilagem cricide, embaixo; e as duas cartilagens aritenides, dos lados. A maior dessas cartilagens a cartilagem tireide (que no deve ser confundida com a glndula tireide, com a qual, na verdade, se acha em contato). A cartilagem tireide forma na frente uma salincia, particularmente perceptvel nos indivduos adultos do sexo masculino: isso o que vulgarmente se chama "pomo de Ado".
Na abertura superior da laringe encontra-se uma pequena formao, tambm essa cartilaginosa, a epiglote, que pode abater-se sobre a laringe fechando-a inteiramente. Isto tem lugar automaticamente durante a deglutio. Graas epiglote, o alimento engolido no entra nas vias respiratrias mas vai ter ao esfago. Apenas realizado o ato da deglutio, a epiglote se levanta imediatamente de modo que a laringe possa de novo dar passagem ao ar. Na verdade, quando uma pessoa respira no pode engolir e quando engole no pode respirar.
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A laringe formada por msculos: uns, ditos extrnsecos a movem no seu todo; outros, ditos intrnsecos fazem mover as diferentes cartilagens. Msculos e cartilagens constituem o arcabouo da laringe, cujo volume varia com o sexo e a idade. No seu interior, ela forrada por uma mucosa que se segue boca, concorrendo assim para a articulao das palavras. o rgo da fonao. Utiliza o ar expirado para produzir a voz, j que nela se encontram as cordas vocais. Intervm no processo da tosse, fechando as vias areas de maneira a produzir a presso necessria para gerar a tosse, depois se abre e permite a libertao do ar de forma brusca (tosse), que limpa as vias do muco e das partculas estranhas.
PREGAS VOCAIS ( CORDAS VOCAIS )
Imagens laringoscpicas da laringe. A)-Glote na posio de repouso; B) Glote durante a atividade. 1)-Glote; 2)-Cordas vocais; 3)-Epiglote; 4)-Comissura anterior; 5)-Cartilagens aritenides; 6)-Comissura posterior.
As pregas vocais esto situadas no interior da laringe e se constituem em um tecido esticado com duas pregas. O expulsar do ar por elas as faz vibrarem produzindo o som pelo qual nos comunicamos. As pregas so fibras elsticas que se distendem ou se relaxam pela ao dos msculos da laringe com isso modulando e modificando o som e permitindo todos os sons que produzimos enquanto falamos ou cantamos. Todo o ar inspirado e expirado passa pela laringe e as pregas vocais, estando relaxadas, no produzem qualquer som, pois o ar passa entre elas sem vibrar. Quando falamos ou cantamos, o crebro envia mensagens pelos nervos at os msculos que controlam as cordas vocais que fazem a aproximao das cordas de modo que fique apenas um espao estreito entre elas. Quando o diafragma e os msculos do trax empurram o ar para fora dos pulmes , isso produz a vibrao das cordas vocais e conseqentemente o som. O controle da altura do som se faz aumentando-se ou diminuindo-se a tenso das cordas vocais. A freqncia natural da voz humana determinada pelo comprimento das cordas vocais. Assim mulheres que tem as pregas vocais mais curtas possuem voz mais aguda que os homens Rua Valparaso, 83 / 302 - Bairro - Tijuca. Cidade Rio de Janeiro TELEFONES PARA CONTATO : (0 21) 3283 3000 / (0 21) 8344 4808 Direo Maestro ERNESTO LEAL - OMB 33.997
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com pregas vocais mais longas. por esse mesmo motivo que as vozes das crianas so mais agudas do que as dos adultos . A mudana de voz costuma ocorrer na adolescncia que provocada pela modificao das pregas vocais que de mais finas mudam para uma espessura mais grossa. Este fato especialmente relevante nos indivduos do sexo masculino . A laringe e as pregas vocais no so os nicos rgos responsveis pela fonao . Os lbios , a lngua , os dentes , o vu palatino e a boca concorrem tambm para a formao dos sons.
Faringe
um conduto, de aproximadamente 13 cm, que est em contato com a laringe (pertencente ao aparelho respiratrio) e que, por meio de uma vlvula, o epiglte, fecha a entrada do bolo alimentcio s vias respiratrias. A faringe se comunica com as fossas nasais, os ouvidos e o esfago.
Aqui se cruzam os condutos dos aparatos digestivo e respiratrio. Os alimentos passam da faringe ao esfago e depois ao estmago. O ar passa para a laringe e a traquia. Para evitar que os alimentos penetrem nas vias respiratrias, uma vlvula chamada epiglote se fecha, mediante um ato reflexivo na parte superior da laringe.
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MSCULOS DA RESPIRAO
- FIGURA PRINCIPAL
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FUNO DE CADA MSCULOS NA RESPIRAO Msculos da inspirao Msculos da expirao
Acessrios Eleva o Esterno

1 - Estenocleidomastideo
Expirao quiescente
A expirao
resulta Elevam e fixam as Costelas__Superiores__ ___2 - Escaleno Anterior
da retrao
passiva
___3 - Escaleno Mdio
dos pulmes e da
___4 - Escaleno Posterior
grade torcica
Principais
Expirao Ativa
8 - Intercostais externos, exceto a parte intercondral
5 - Intercostais externos
_6 - Parte intercondral dos Intercostais __externos
9 - Reto do abdomem
_------_7 - Diafrgma
11 - Oliquo interno do abdome 12 - Transverso do abdome
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A Cinta Abdominal
VOC PODE LOCALIZAR OS MSCULOS NAS FIGURAS A eB
A cinta abdominal composta de vrios msculos, dos quais os principais so: o transverso do abdmen 1 (figura A) , e na (figura B) o grande oblquo 6, o pequeno oblquo 5 e o grande reto 4 e 9 na (figura C), que garantem a esttica e participam, tambm, na sua totalidade da dinmica respiratria e da sustentao da voz.
9 - Grande Reto
10 - Grande Dorsal _11 - Coluna Vertebra
preciso lembrar do grande dorsal 10, na regio lombar, (Figura D) que utilizado na inspirao, mas principalmente na expirao.
O trabalho desta musculatura poderosa indispensvel a firmeza das costelas durante o canto. A atividade deste conjunto de msculos permite modular, regular a presso expiratria, segundo as exigncias da msica, por um controle consciente e permanente. A capacidade pulmonar varia de indivduo para indivduo, segundo a idade e o sexo. Ela difere tambm conforme a posio: menos importante na posio deitada, mais profunda quando se est de p e um pouco menos quando sentado.
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Seguem os nmeros recolhidos por vrios autores e aps numerosos exames espiromtricos. Aps uma inspirao profunda, a capacidade mxima (JAMAIS UTILIZADO NO CANTO). varia de uma pessoa para outra. Para os homens, entre 3,50 e 5,30 litros (Caruso tinha 4,50 litros). Para as mulheres, entre 1,80 e 3,70 litros. Normalmente, na voz cantada, a capacidade oscila entre 1 e 1,50 litros, dependendo do comprimento da frase. Ela varia tambm conforme o tipo de respirao. Na respirao costal superior ela mnima, porque a parte mais estreita da caixa torcica, permitindo pouco desenvolvimento e provocando contraes intempestivas da regio do pescoo e dos msculos larngeos. Ainda, a subida do diafrgma fica limitada devido ausncia de movimentos abdominais. J a respirao costo-abdominal facilita o aIargamento no sentido antero-posterior, aumentando assim a capacidade respiratria, sem esforo, e possibilitando a subida do diafragma A capacidade no a principal razo da eficcia respiratria. O mais importante e o controle do sopro, do modo como ele economizado, disciplinado e utilizado conscientemente, a fim de fornecer a presso que corresponde s necessidades da msica. Quaisquer que sejam as dificuldades de adaptao da respirao a fonao, importante que os movimentos abdominais e torcicos estejam sempre relacionados a quantidade de ar inspirado. Muitas vezes, o cantor no percebe que ele toma ar demais ou, ao contrrio, pouco ar.
Se usarmos o espirmetro durante o treinamento respiratrio, poderemos obter informaes interessantes com dois testes: um que mede a capacidade pulmonar e outro que demonstra a eficcia do trabalho muscular. Quando o sopro no e disciplinado, existe uma diminuio no tempo de expirao mesmo quando h uma capacidade pulmonar maior e j foi comprovado em testes realizados que, a capacidade no e o elemento mais importante, e sim o dominio da tonicidade e a agilidade dos msculos que so os fatores que realmente importam.
O Diafrgma
O trax est separado do abdmen por um msculo : o Diafragma, cujas inseres so vertebrais, costais e esternal. E uma fina parede msculo-tendinosa, mvel, uma espcie de cpula cuja parte central abaixa durante a inspirao, comprimindo as visceras abdominais, e subindo durante a fala ou o canto. E o msculo mais importante da respirao, cujos movimentos so influenciados pela movimentao ativa da musculatura costo-abdominal. A subida progressiva do Diafragma garante a presso expiratria necessria a fonao, atravs de uma ascenso resistente.
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O diafragma apesar de ser freqentemente descrito como tendo a forma de uma abbada, a forma do diafragma , na verdade, bastante irregular em funo da posio que ocupa entre vrios rgos de nosso corpo. Em sua face junto ao corao, por exemplo, o diafragma achatado, enquanto junto aos pulmes acompanha o formato de abbada de cada um dos rgos. O diafragma formado, em grande parte, por vrios msculos estriados que partem da borda da cavidade do corpo para seu centro. Do esterno parte a chamada poro externa do diafragma; das faces internas das cartilagens costais das costelas parte a poro costal; e das vrtebras lombares parte a poro lombar. Como seria de se esperar, o diafragma apresenta uma srie de orifcios como o hiato artico que permite a passagem da artria aorta, o hiato esofgico por onde passa o esfago e o formen da veia cava por atravessado pela veia cava inferior. Os movimentos do diafragma, ao lado dos movimentos das costelas, so essenciais para realizarmos a respirao. Durante a inspirao h um aumento do volume da cavidade torcica que produz uma presso interna negativa. A expanso da cavidade torcica produz, por sua vez, uma expanso dos pulmes, trazendo o ar para o interior desses rgos. Na expirao, o ar expelido atravs da reduo do tamanho da cavidade torcica, com conseqente reduo dos pulmes. Ambos os processos de reduo e expanso da cavidade torcica envolvem a movimentao do diafragma para cima e para baixo, respectivamente. Para se ter uma idia da importncia dessa musculatura na respirao basta saber que durante a inspirao calma, constantemente realizada, o nico msculo ativo o diafrgma. Contudo, a ao do diafragma est presente em outras situaes comuns de nossa vida. Quando espirramos, tossimos, rimos, choramos, falamos e cantamos , o diafragma contribui, fornecendo fora adicional a tais movimentos. Outra situao onde a ao do diafragma revela-se quando temos soluo. Nesse caso, h uma disritmia, um descompasso entre o movimento do diafragma e nossa respirao.
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Ressonadores Vocais e os rgos Articuladores
O som produzido na laringe seria praticamente inaudvel se no fosse amplificado e modificado pelas caixas de ressonncia prximas laringe. Para a tcnica vocal (o canto), daremos especial ateno aos ressonadores da face. So eles: cavidade da boca, cavidades do nariz e os seios paranasais, chamando-os de ressonadores faciais ou voz facial. esta voz facial que o cantor, seja qual for sua voz, deve e precisa desenvolver. Uma voz que no explora essas ressonncias, mesmo sendo uma voz forte, ser uma voz sem brilho e sem qualidade sonora. A voz bem colocada tem penetrao, beleza e qualidade.
A voz no impostada, no trabalhada, geralmente apoiada na garganta, emitindo, assim, sons imperfeitos, sem brilho, mesmo que o timbre seja muito bonito e agradvel. Voc j deve ter ouvido falar em cantar na mscara, ou seja, utilizar os ressonadores faciais. Observe os ressonadores faciais fazendo este simples teste: coloque uma das mos encostadas no Pomo de Ado, que a salincia da laringe e a outra entre o lbio superi or e o nariz, apenas encoste a mo. No faa fora nem aperte. Com a boca fechada produza um som qualquer, como um HUM. Se observar uma vibrao no Pomo voc est apoiando a voz na garganta e no nos ressonadores faciais, caso a vibrao maior seja abaixo do nariz voc estar no caminho certo, utilizando esses ressonadores faciais. No se preocupe, faremos outros exerccios para tal desenvolvimento.
Uma voz que no utiliza os ressonadores faciais tende a provocar um desgaste obrigando o cantor a um esforo desnecessrio e, sem dvida, sua voz ser envelhecida prematuramente.
Impor a voz na face no significa for-la nos ressonadores faciais com excessos de emisso e e sim emiti-la de forma fisiolgica sabendo explor-la de maneira natural.
Os rgos articuladores so: os lbios, os dentes, a lngua, o palato duro, o vu palatar e a mandbula e so encarregados de transformar a voz em voz falada ou cantada. Qualquer deficincia de articulao ir dificultar o entendimento do que se canta.
importantssimo saber pronunciar bem as palavras de acordo com o idioma e suas regras, explorando os articuladores na forma correta dos vocbulos. A cavidade bucal sofre diversas alteraes de tamanho e forma pelos movimentos da lngua, considerada como o principal rgo da articulao, pois apresenta uma enorme variabilidade de movimentos pela ao dos seus msculos.
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Cavidades de Ressonncia
Elas esto situadas frente da coluna cervical, isto atrs da parte ssea e do maxilar e segem laringe. Elas so compostas pelo baixo ou oro-faringe, limitada embaixo pelas cordas vocais, frente pela epiglote e a base da lngua, e atrs pela parde anterior da coluna vertebral que recoberta pelos msculos constritores. Ao lado esto os pilares, prolongados acima pelo vu palatino. Acima e atrs das fossas nasais, o cavum, ou rino-faringe (figura A).
____Figura A 1.Sinus; 2.Fossas ______ 5. Lngua; 6. Epiglote; 7. Cordas vocais
nasais;3.
Cavum;
4.
Vu
palatino;
Estas cavidades possuem paredes fixas (maxilar superior e palato duro) e paredes mveis (mandbula, lngua, epiglote, lbios e vu palatino). Suas formas e dimenses so variveis dependendo das pessoas. Alguns destes rgos tm um sentido muscular (lngua, lbios e mandbula) e outros no tm (vu, palatino, laringe e cordas vocais). No interior desta cavidade se encontra o vu palatino que se segue ao palato. Ele pode ter um dimetro transversal e sagital mais ou menos desenvolvido e ser mais ou menos longo e musculoso. Qualquer que seja sua forma, o mais importante sua mobilidade. Sua posio depende das atitudes articulatrias e varia, segundo a ausncia ou a presena de nasalizao (figura B). Neste caso, ele se abaixa e deixa passar um pouco de ar nas cavidades nasais. Ele muda tambm, segundo os movimentos da mandbula, dos lbios, da laringe e o alargamento, mais ou menos pronunciado da faringe. Ao nvel dos pilares, do vu palatino e da parede farngea, este alargamento sentido como uma atividade muscular importante e muito sensvel (figura C ).
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Figura B 1. Elevao do vu palatino; 2. Abaixamento do vu palatino.
A Lngua Ela um rgo muscular mvel, feita de numerosos msculos e ligada epiglote e laringe. Ela pode e deve executar movimentos extremamente precisos, em diferentes pontos da cavidade bucal. o principal rgo da articulao. Ela encontra pontos de apoio sobre diferentes partes da abbada palatina e pode realizar, tanto movimentos da ponta em direo s arcadas dentrias inferior ou superior, como elevar a base at a parte posterior do palato. Atravs dos msculos que a unem aos rgos circunvizinhos, ela intervm na abertura bucal, nos movimentos do vu palatino e na tonicidade e firmeza da articulao. Como todos os msculos desta regio esto relacionados entre si, diretamente, e se continuam por suas fibras musculares com os msculos da hipo-faringe e da laringe, toda contrao para baixo e para trs vai desencadear uma ao de outros msculos desta regio, enquanto que toda posio normal da base da lngua atenua as contraes deste conjunto de msculos. Do mesmo modo, toda ao, que procura alargar transversalmente as cavidades de ressonncia, ter tendncia a atenuar a ao dos msculos que fecham ou estreitam a abertura da hipo-faringe e da parte posterior da boca.
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____Figura C A cavidade bucal. 1. Vu palatino; 2. vula; 3. Pilar _________ anterior; 4. Pilar posterior; 5. Amgdala; 6. Lngua; 7. Parede farngea.
A Mandbula Ela o rgo mvel da articulao e, tambm, comanda a atitude da laringe, o volume das cavidades supra-larngeas em sinergia com os movimentos da lngua. Quanto aos lbios, eles regulam a atribuio do ressonador bucal anterior. nesta grande cavidade farngea, que o som emitido pela laringe vai desenvolver o timbre pessoal do cantor e onde se dar o acordo vocal realizado entre a laringe, rgo vibrador, e as cavidades supra-larngeas, rgo ressonador. A tambm so realizados os movimentos de articulao, dos quais a voz o suporte. A mandbula tem um papel essencial no que diz respeito colorao dos timbres e compreenso do texto cantado. , pois, o lugar de uma atividade muscular permanente j que h uma mobilidade constante dos rgos contidos nas cavidades supra-larngeas. Suas possibilidades de adaptao permitem ao cantor distribuir, a seu bel-prazer, as zonas de ressonncia (figura 15), ou seja, de modificar a composio acstica das sonoridades, j que no nvel destas cavidades que os harmnicos so filtrados, onde alguns sero aumentados e outros diminudos. por um automatismo acstico-fonatrio controlado pelo ouvido, pelas modificaes muito sutis, muito finas, que se pode obter uma grande variedade de sonoridades e adaptar o conjunto destes mecanismos s exigncias do texto, da msica e da expresso. Rua Valparaso, 83 / 302 - Bairro - Tijuca. Cidade Rio de Janeiro TELEFONES PARA CONTATO : (0 21) 3283 3000 / (0 21) 8344 4808 Direo Maestro ERNESTO LEAL - OMB 33.997
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___Figura D 1. Ressonncias farngeas; 2. Ressonncias bucais; 3. Ressonncias nasais.
Esta facilidade de adaptao voluntria ou involuntria explica a realizao de um timbre ou de uma emisso particular, conforme o gosto do professor ou do aluno. Mas ela no estar obrigatoriamente de acordo com as possibilidades do cantor, nem s regras da fisiologia vocal, da fontica, da acstica e da fsica. Cedo ou tarde elas levaro s dificuldades de outra natureza
Devemos assinalar a importncia desta grande cavidade farngea para o cantor, pois este o lugar privilegiado para as infeces e inflamaes. Efetivamente, a face posterior da faringe pode estar congestionada pelo muco retro-nasal descendente, pelas inflamaes dos sinus que atingem a laringe, por um cavum obstrudo por vegetaes, pelas amgdalas infectadas ou pelo catarro tubrio. Todas estas inflamaes ou infeces supra-larngeas se transmitem mucosa da faringe e da laringe e modificaro o tipo de contrao dos msculos que os recobrem bem como a qualidade das mucosas. Elas, tambm, atrapalharo a respirao do cantor, obrigando-o a pigarrear e a modificar as sensaes indispensveis ao controle da voz cantada. O Gesto Vocal Quando chega o momento de emitir a voz, o cantor deve preparar-se fsica e mentalmente para cantar. preciso que ele se concentre e faa a representao da imagem acstica do som, Rua Valparaso, 83 / 302 - Bairro - Tijuca. Cidade Rio de Janeiro TELEFONES PARA CONTATO : (0 21) 3283 3000 / (0 21) 8344 4808 Direo Maestro ERNESTO LEAL - OMB 33.997
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sua altura, seu colorido do ponto de vista auditivo, de seu mecanismo e das sensaes que ele provoca. Este comando motor e sensorial, que faz parte dos centros nervosos, provocar os diversos movimentos dos rgos e o trabalho da musculatura.
Isto quer dizer que, praticamente o cantor se colocar em posio fonatria. O que exige: O controle do gesto da respirao e da quantidade de ar inspirado, necessrio para o exerccio escolhido. uma preparao consciente, indispensvel e da qual depende a emisso vocal. A adaptao voluntria da postura das cavidades de ressonncia, o afastamento dos pilares correlacionado elevao do vu palatino e o trabalho da parede farngea. A verificao dos pontos articulatrios: da lngua e dos lbios conforme a letra pronunciada. Atitude essencial para a livre execuo dos movimentos naturais da laringe.
A partir do momento em que se inicia o canto, preciso considerar a necessidade, desde as notas graves, da preparao de uma forma, de um molde. Mas, subindo os exerccios de meio tom, no h uma modificao sbita da tcnica, existe uma continuidade, uma progresso a todos os nveis, tanto no que diz respeito presso expiratria, ao aumento de volume das cavidades supra-larngeas como para o deslocamento da laringe (figura A) e do lugar de ressonncia que se faz no mesmo sentido. De uma nota a outra, existe um modo de transmisso difcil de realizar que evolui pouco a pouco e do qual preciso fazer a representao, j que a nica maneira de conseguir que o trabalho muscular e as atitudes dos rgos se modifiquem a cada nota progressivamente. Tornando a descer a escala, normalmente a laringe abaixa, progressivamente, acompanhada de um relaxamento da musculatura. Se este excessivo, a voz cai, perde o timbre e desafina. Para evit-lo, o cantor deve manter a presso bem como o modo de distribuio do sopro e o lugar de ressonncia. preciso conservar uma certa energia, apesar da descida da escala e de no perder a direo ascendente do sopro.
importante lembrar que, indo-se do grave ao agudo, h uma abertura progressiva da boca, associada ao afastamento dos maxilares no lugar onde eles se articulam, bem como uma sensao difusa da tenso larngea e uma leve elevao da base da lngua. Se, medida que o som sobre, o colorido exato da vogal no conseguido, porque o cantor, procurando arredondar as sonoridades, ou bocejando os sons, modificou a posio intrabucal que corresponde vogal pronunciada.
Ao contrrio, se ela foi respeitada, se obter o timbre voclico prprio de cada vogal, correspondente s zonas especficas dos formantes. Graas tcnica, o timbre extra-voclico, particular a cada um de ns, obtido. Os diferentes formantes sero distribudos de tal forma que ao sair dos lbios, a voz possua uma acstica que corresponda do cantor. Admite-se que a voz cantada comporta vrios formantes (figura B):
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F 1 na parte posterior da entre 250 a 700 Hz. F 2 na cavidade bucal, de 700 a 2.500 Hz.
O formante do canto, situado acima do vu palatino entre 2.800 a 2.900 Hz para os homens e 3.200 Hz para as mulheres.
Este ltimo corresponde percepo do tremor vibratrio, isto , no lugar de ressonncia que d a voz seu timbre e seu alcance.
O conjunto disto permite um bom fechamento gltico, uma voz que comporta todas as qualidades necessrias.
FIGURA B
Ao mesmo tempo que estes movimentos so executados, o cantor deve se preocupar com a direo que ele vai dar ao sopro. Ele deve dirigi-lo verticalmente ao longo da parede farngea, Rua Valparaso, 83 / 302 - Bairro - Tijuca. Cidade Rio de Janeiro TELEFONES PARA CONTATO : (0 21) 3283 3000 / (0 21) 8344 4808 Direo Maestro ERNESTO LEAL - OMB 33.997
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para trs e para o alto em direo ao vu palatino para desembocar, no que habitualmente chamamos de, lugar de ressonncia, que o lugar onde a sensao de tremor vibratrio sentida. Ele se situa, no grave e no agudo, acima do vu palatino. Um pouco frente no grave e cada vez mais atrs e em cima medida que vai aos agudos (figura 18).
Figura A - Distribuio das ressonncias, do grave ao agudo.
Nestas condies, a voz deve dar a impresso de estar suspensa - acima de uma linha imaginria - sustentada pelo sopro. Isto importante, pois da direo imposta ao sopro, depender todo um conjunto de coordenaes musculares que tero uma influncia sobre a qualidade da emisso, portanto sobre o timbre (figura 19).
Para provocar o aumento de volume das cavidades de ressonncia e a elevao do vu palatino, os professores de canto usam diferentes procedimentos e se servem de um vocabulrio imaginrio, que varia conforme a tcnica que eles preconizam.
Compreendendo, intuitivamente, que no temos uma ao direta sobre os movimentos do vu palatino, uns sugerem: para fazer curvatura do som, para arredondar a sonoridade, para sombrear, cobrir o som, bocejar etc. So procedimentos que tm sua utilidade, mas que no devem ser usados em detrimento da exatido da vogal, ou seja, da homogeneidade vocal e da compreenso do texto.
O cantor deve conscientizar-se da importncia dos princpios de base da tcnica vocal e usar do feed back de sua voz, j que ela o resultado de um comportamento adquirido com a ajuda de Rua Valparaso, 83 / 302 - Bairro - Tijuca. Cidade Rio de Janeiro TELEFONES PARA CONTATO : (0 21) 3283 3000 / (0 21) 8344 4808 Direo Maestro ERNESTO LEAL - OMB 33.997
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uma atividade muscular determinada e das diferentes sensaes que so a base desta tcnica. atravs de um treinamento progressivo, bem dirigido, que o principiante descobrir e desenvolver suas sensaes e que aprender a dominar a tonicidade e a agilidade de seus msculos. Ele deve saber, tambm, que mesmo nos momentos de grande intensidade, preciso ter sempre a possibilidade de fazer mais ou de poder dominar a musculatura.
Segundo esta tcnica, preciso haver uma coeso, uma continuidade entre os dois extremos: sensao de sustentao do sopro e de tremor vibratrio. Os rgos vocais e respiratrios esto unidos uns aos outros de modo harmonioso e equilibrado, sem jamais dar a impresso de esforo localizado aqui ou ali, exceo de uma sensao muito difusa de tomada de posio fonatria e de um trabalho bem distribudo, mais ou menos sustentado ou firme, segundo as exigncias da msica. Este conjunto de movimentos e sensaes procurado, sistematicamente, tornar-se- aps um longo treinamento, uma sensao global dos movimentos e das sensaes que correspondem tcnica da voz cantada, ao mesmo tempo que um meio de controle eficaz e vlido para todas as vozes. Tudo isto no fcil de realizar. Na maioria das vezes preciso recorrer a longos anos de trabalho progressivo e pesquisas pessoais.
necessrio ter um professor com bom conhecimento pedaggico, que possa dar explicaes claras e coerentes, bem como exemplos vlidos tanto sobre a respirao como sobre o modo de emisso: reproduzir o que feito pelo aluno, mostrar o que ele deveria fazer, chamando a ateno para as diferenas. Isto evidente. Estas so indicaes necessrias para o principiante, e ao mesmo tempo um modo de desenvolver seu senso crtico, de afinar seu ouvido, de ajud-lo no seu trabalho e de favorecer o gosto pelo belo canto. No se trata, para o aluno, de imitar a voz do professor ou de procurar um determinado timbre! Trata-se, simplesmente, de aprender a reconhecer que toda anomalia da voz, ou todo xito, deve encontrar sua significao na conscincia do gesto e do controle da sonoridade. Assim, pelo uso de uma correta tcnica ele desenvolver sua verdadeira voz.
H pessoas que gostam de compreender porque motivos lhes pedimos tais movimentos ou atitudes. No devemos recusar a dar as explicaes que eles desejam. Para o cantor, cujo instrumento no materializado, representar os fenmenos que se passam no interior dos seus rgos uma ajuda preciosa e necessria, assim como o exemplo prprio. A Voz como instrumento O cantor necessita aprender como usara sua voz como um instrumento materializado, pois ele possui os rgos fonatrios e a fonte de energia necessria, o sopro, para produzir o som. Bem... a servio da msica, o sopro possibilita modular, enriquecer e sustentar as sonoridades vocais e torn-las mais expressivas. Rua Valparaso, 83 / 302 - Bairro - Tijuca. Cidade Rio de Janeiro TELEFONES PARA CONTATO : (0 21) 3283 3000 / (0 21) 8344 4808 Direo Maestro ERNESTO LEAL - OMB 33.997
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Atravs da articulao e das mltiplas modificaes do colorido vocal, a voz cantada tem excepcionais possibilidades e qualidades capazes de suscitar, aos que so sensveis, todo um conjunto de sensaes e emoes, assim como estados de nimo coletivos.
Nenhum instrumento comparvel voz, ela a nica que tem o privilgio de unir o texto msica. Mas, s emociona dependendo da sensibilidade e da musicalidade do intrprete. Pois, alm das notas e palavras, existe algo invisvel, impalpvel, que preciso adivinhar, sentir, expressar e que no est escrito.
Para o cantor, a voz tambm uma atividade artstica e intelectual da qual a inteligncia participa, mas a primazia dada expresso e emoo. A voz , para ele, um canto interior e vibrante atravs da qual pode liberar pensamentos e sentimentos que no poderia expressar de outra forma.
tambm verdade que o cantor expressar de modos diferente esse canto interiorizado e sentido, segundo sua concepo da obra a ser interpretada e das infinitas nuances da sua voz. Seu poder expressivo refletir tanto seu temperamento como sua personalidade. A voz e a personalidade esto estreitamente relacionadas e so inseparveis j que traduzem o ser humano na sua totalidade.
Entre o corpo e a voz existe uma ntima relao. com eles que o cantor exterioriza sua afetividade e desempenha o papel intermedirio entre o pblico e a obra musical. Mas, para isso preciso que ele possua uma tcnica precisa e impecvel a fim de poder dominar as inmeras dificuldades que vai encontrar. Ser, principalmente, pelo domnio do sopro que ele poder domin-las e usar seus dons. Abordaremos sempre a tcnica vocal em sua plenitude porque, para o cantor, o meio mais seguro para responder s exigncias da msica, da interpretao e para no trair as obras que ele dever interpretar. O cantor faz, ele mesmo, seu instrumento. Ele no deve desenvolv-lo conforme seu gosto pessoal. Trata-se, unicamente, de aprender a utilizar a voz que a natureza lhe deu. Isto s acontece quando se respeita as leis da fsica, da fontica, da acstica e da fisiologia. o nico modo de responder a certos imperativos. Poder cantar sobre toda a extenso vocal sem registro e respeitando o colorido exato das sonoridades vocais.
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Ter uma voz afinada e homognea, tanto na intensidade quanto na suavidade, sem modificao do timbre e que tenha alcance sem esforo. Dada a complexidade dos fenmenos a serem resolvidos, o cantor ter a ajuda do controle visual, que lhe facilitar na apreciao dos movimentos da articulao, da lngua e da mandbula - desta forma evitando as contraes intempestivas do rosto e da respirao. Este procedimento de facilitao ser completado pelo controle ttil, no nvel da regio abdominal, do grande reto e da base do trax, dando conta dos erros da mecnica respiratria e da qualidade do trabalho da musculatura costo-abdominal concomitantemente. Tambm possvel, sentir os esforos larngeos colocando os dedos de cada lado do pomo de Ado. E do mesmo modo para sentir a posio muito alta ou muito baixa da laringe em relao a sua posio normal. Todo o treinamento vocal e respiratrio deve ser feito de p, numa atitude firme sem rigidez. A cabea deve estar na posio correta, o olhar dirigido ligeiramente acima da linha do horizonte. No incio, os exerccios tero uma pequena durao, duas vezes por dia de 15 a 20 minutos, podendo chegar a duas horas ou mais num tempo mais ou menos rpido. Para os vocalises, o cantor pode recorrer ao piano, mas o menos possvel, para no duplicar a voz, o que atrapalha o controle da qualidade do timbre e a afinao. O Cantar e a Respirao.
A Respirao A voz s existe a partir do momento em que a expirao pulmonar fornece uma presso suficiente para fazer nascer e manter o som larngeo.
Aprender a cantar, inicialmente aprender a respirar, ou seja, treinar para obter uma respirao adaptada ao canto.
A respirao vital, pois ela garante as trocas qumicas entre o ar e o sangue. Neste caso um gesto inconsciente, instintivo, cujos movimentos so regulares, rtmicos, simtricos e sincrnicos. Mas, para o aprendiz de canto, os movimentos respiratrios devem ser conscientes e disciplinados, para tornarem-se ativos e eficazes, aps um longo treinamento e, desta forma, serem colocados a servio da funo vocal e da msica.
Este treinamento pe em jogo o comando nervoso e todo um conjunto muscular apropriado a fim de adquirir a agilidade e a firmeza indispensveis a toda atividade muscular.
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No canto, como na voz falada, a respirao deve ser costo-abdominal porque ela favorece os movimentos do diafragma e permite um gesto mais gil e mais eficaz. Trs foras musculares distintas, complementares e sincrnicas entram em jogo: vertical, obtida pela mobilizao do grande reto; transversal, graas ao msculo transverso, quase horizontal; oblqua, realizada pela contrao do msculo grande oblquo, reforado pelo msculo grande dorsal fixo (dorso-lombar) . No ato da inspirao, o ar que chega aos pulmes por via nasal provoca um alargamento da cavidade abdominal que avana ligeiramente, assim como o grande reto na sua descontrao. Ao mesmo tempo as costelas inferiores se abrem lateralmente e mobilizam os msculos da regio para-vertebral. Como consequncia estes movimentos provocam: o abaixamento do diafragma, o alargamento vertical e transversal da caixa torcica e possibilitam uma respirao ampla e profunda. A regio costo-clavicular permanece imvel para evitar os movimentos intempestivos que se propagariam no nvel do pescoo, dos ombros e da laringe. A maneira como se inspira importante pois dela depende a expirao.
Durante a expirao, a cinta abdominal, assim como o grande reto se contraem para fornecer a presso e regul-la, enquanto o diafragma volta sua posio e as costelas se fecham observe na prxima figura ( fig. A.) So os movimentos da parede abdominal e do trax que revelam a subida e a descida do diafragma, que o msculo mais importante da respirao e que no possui uma direo muscular.
fig A - A respirao costo-abdominal.... Inspirao e Expirao
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A respirao na voz cantada difere em alguns aspectos daquela que usamos na voz falada, isto devido s exigncias impostas pela msica. Portanto, para o cantor no se trata de deixa o sopro escoar sem controle. Ao contrrio, ele deve aprender a economiz-lo, dos-lo, isto, regular constantemente o gasto de ar segundo a intensidade, a altura tonal, o timbre, a extenso e a durao da frase musical. Voluntariamente ele deve retardar o fechamento das costelas com a ajuda da sustentao abdominal e da solidez dos msculos para-vertebrais. So as massas costo-abdominais que, tomando ponto de apoio sobre a coluna vertebral, regulam a presso expiratria. sobre esta musculatura dorso-lombar que os msculos da cinta abdominal e os da parte inferior do trax vo encontrar um ponto de resistncia (figura 20). Portanto, na voz cantada h uma tonicidade muscular que no necessria na voz falada, a no ser para os comediantes, mas em grau menor.
Figura B - (Em pontilhado ) localizao das sensaes musculares. A firmeza costo-abdominal e dorsal constitui o que chamamos de manuteno do sopro. Mas esta firmeza, esta atividade da musculatura jamais deve ser excessiva. Ela deve ser equilibrada, dosada, nunca dar a impresso de esforo de excesso, ela deve estar apta a relaxar a todo momento. A sensao de sustentao respiratria, do trabalho muscular, nada tem a ver com o bloqueio do diafragma, ainda recomendado por numerosos professores de canto. Isto to nocivo voz, pois imobiliza o diafragma e impede a regulao e dosagem da presso expiratria necessria vibrao das cordas vocais e cujo modo de vibrao muda constantemente. Elas devem receber uma presso conforme as flutuaes vocais, o que impe constantes modificaes da tonicidade muscular da parede abdominal, reguladora da presso. a agilidade e a tonicidade da musculatura que permitem uma melhor expanso e uma presso melhor distribuda.
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Aps um longo treinamento, bem conduzido, constata-se um melhor controle dos movimentos respiratrios, que o trabalho da musculatura est bem dividido, equilibrado e que a atividade muscular permite uma sustentao sem esforo. Pois, a qualidade da voz no requer uma presso excessiva, desmedida, assim como a fora muscular no requer a rigidez dos msculos, mas sim sua tonicidade, sua possibilidade de firmar-se ou de relaxar a todo momento conforme a vontade do cantor.
Para se obter este resultado so precisos longos anos de trabalho, principalmente no incio. Algumas pessoas so rgidas, ou porque no se aplicam quilo que proposto, ou porque lhes pedem coisas alm do que podem realizar, ou ainda porque da sua prpria natureza. Outras pessoas, ao contrrio, adquirem rapidamente, um gesto gil, uma capacidade suficiente e conseguem um equilbrio entre o trabalho dos msculos abdominais e a abertura das costelas. Para estes, o treinamento ser fcil e eficaz, ainda mais se forem atentos e tiverem (isto raro) o instinto do canto. Outros, e talvez sejam muitos, tero dificuldades a superar e os professores devero adaptar os procedimentos s possibilidades e morfologia do aluno, mas sempre referindo-se aos mesmos princpios. Eles tero que considerar se o aluno tem um trax estreito e longo, ou os que o tm curto e largo, isto para citar somente os dois casos extremos. Os brevilneos apresentam, muitas vezes, uma respirao inversa. Ser preciso, restabelecer neles o trabalho da musculatura abdominal e dorsal, com o mnimo de movimentos torcicos, ou seja, uma respirao baixa. Ao contrrio, para os longilneos que facilmente exageram os movimentos da caixa torcica superior sem a participao da cinta abdominal, ser necessrio desenvolver ao mximo a musculatura abdominal bem como a da regio dorso-lombar e das costelas. Isto , no sentido transversal. Assim que o cantor inicia os exerccios de vocalizao - que so tambm exerccios de respirao - ser preciso que eles se adaptem a cada um dos alunos. Ser o momento de chamar a ateno sobre os diferentes ritmos respiratrios e sobre a relao que existe entre a quantidade de ar inspirado e a presso expiratria. Estas, quase sempre esto inversamente relacionadas, o que impe a dosagem das duas dependendo da altura tonal, da intensidade e da durao da frase musical. Estes dois ltimos parmetros exigem uma grande quantidade de ar. Quando as frases tm uma certa durao, o sopro deve ser bem dosado desde o incio, porm isto vai depender da frase e comear pelo grave ou pelo agudo. No primeiro caso (grave) normalmente h um gasto maior do ar por causa das vibraes mais lentas das cordas vocais, o que exige pouca presso. Gastar muito ar impede de timbrar o grave, ou incita a comprimir. preciso moderar as contraes ativas da cinta abdominal e tratar de manter o sopro, estendendo sua durao. Ele deve ser economizado, mas no retido. No segundo caso (agudo), o gasto de ar mdio e a presso mais forte, j que a frequncia de vibraes das cordas vocais mais rpida. Esta forte presso requer uma maior atividade da musculatura costo-abdominal e mais firmeza na regio para-vertebral. preciso retardar o fechamento das costelas. Entre estas posies extremas, devemos intercalar todas as diferenas intermedirias impostas pelas variaes de altura, de intensidade, de timbre e de durao. No que diz respeito ao extremo agudo (agudssimo), deve-se impedir o aluno de inspirar uma quantidade muito Rua Valparaso, 83 / 302 - Bairro - Tijuca. Cidade Rio de Janeiro TELEFONES PARA CONTATO : (0 21) 3283 3000 / (0 21) 8344 4808 Direo Maestro ERNESTO LEAL - OMB 33.997
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grande de ar. Erradamente ele pode pensar que quanto mais ar, mais ele pode sustentar o agudo. , exatamente, o contrrio. Ele confunde capacidade e presso, isto quantidade de ar inspirado e tonicidade muscular. Mais ar do que o normal no agudo obriga a laringe a uma contrao exagerada e tambm obriga a coaptar fortemente as cordas vocais. No canto jamais preciso inspirar o mximo de ar, isto reservado a uma certa ginstica respiratria. Como todos os exerccios de vocalizao so executados de semi-tom em semi-tom, indo do grave ao agudo e inversamente, necessrio modificar constantemente a capacidade ou a presso. Isto quer dizer que medida que se sobe, a capacidade tende a diminuir e a presso aumenta pouco a pouco. O contrrio acontece quando se desce a escala. Trata-se sempre da dosagem da quantidade de ar inspirado e do grau de tonicidade imposta musculatura costoabdominal e para-vertebral. Estas modificaes so impostas devido s constantes mudanas de altura, durao, intensidade, timbre, pela posio da laringe e pela frequncia vibratria das cordas vocais. Quando se trata de sons ligados ou de sons ppp a regulao do sopro mais minuciosa e mais delicada. Para os sons ligados o gasto de ar deve ser controlado, mas no retido. Quando o som aumenta de intensidade, necessrio, por uma contrao progressiva da cinta abdominal e do grande reto, intensificar a presso regularmente. No momento em que o som diminui, a reserva de ar comea a se esgotar, ento preciso manter a presso para compensar a falta de ar, ainda com mais ateno, pois as possibilidades de apoio diminuem e o cantor tem tendncia a relaxar a musculatura. A atividade menos dinmica que nos sons mais intensos, mas ela deve ser constantemente dosada. A qualidade do timbre ser obtida pelo aspecto muscular, pelo controle do sopro, pela manuteno do lugar de ressonncia e do volume. Para os sons ppp, que necessitam pouco ar, preciso fornecer uma presso mdia, igualmente sustentada, que ir progredindo at o final da frase, principalmente se ela se situa no agudo. Com a ajuda de uma presso bem dosada, o som manter seu colorido vocal e se estabilizar. Mas, como para os sons ligados, a ateno deve se voltar para a conservao da forma das cavidades supra-larngeas e do lugar de ressonncia. Os rgos devem estar bem unidos uns aos outros, com a constante preocupao de uma mediao eficaz do sopro. Quando as frases so muito intensas, preciso uma grande quantidade de ar, mas principalmente uma boa sustentao abdominal, bem baixa, apoiando-se sobre os msculos dorsais e para-vertebrais. No agudo extremo, nunca se deve usar o mximo de presso. preciso ter sempre a impresso de que se pode fazer mais. No se deve confundir firmeza muscular com esforo ou rigidez da musculatura.
Se o som comear por uma vogal, no devemos usar logo toda a presso que corresponde ao som a ser emitido, mesmo que seja um som agudo que exija uma presso muito grande. preciso entrar no lugar do som com agilidade e preciso. Imediatamente depois deve -se aumentar a presso atravs da contrao abdominal ativa e progressiva. Isso deve ser feito muito rpido de modo que no se perceba, auditivamente, nenhuma diferena de timbre ou de afinao. No momento do ataque, alm da regulao do sopro preciso ter preparado antecipadamente os rgos de ressonncia nos quais ele vai se distribuir, e situar atravs do Rua Valparaso, 83 / 302 - Bairro - Tijuca. Cidade Rio de Janeiro TELEFONES PARA CONTATO : (0 21) 3283 3000 / (0 21) 8344 4808 Direo Maestro ERNESTO LEAL - OMB 33.997
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pensamento o lugar onde o som vai vibrar. Reconhecemos um bom cantor pelo modo como ele ataca som. Alguns o atacam com golpe de glote, outros tomam a nota por baixo. Os dois procedimentos so detestveis. O primeiro porque traumatiza as cordas vocais, o segundo porque indica uma falta de sincronismo entre a presso e a vibrao das cordas vocais. Para realizar esta tcnica do sopro, a musculatura do trax e do abdmen deve ser capaz de fornecer mais ou menos tonicidade conforme a vontade do cantor, isto mesmo durante a durao de um som ou de uma frase musical. Portanto, sustentar o sopro subentende poder intervir na dosagem de presso a todo momento. Comandar a musculatura respiratria facilitar os movimentos naturais da laringe, da articulao, bem como adaptar as cavidades de ressonncia. A voz cantada exige uma atividade muscular permanente, constantemente adaptada a todas as situaes. O cantor deve estar atento ao trabalho de seus msculos e estar consciente de sua tcnica respiratria da qual depende a qualidade das sonoridades. Longos meses so necessrios para que um cantor possa sentir e realizar o que se exige dele. Frequentemente o iniciante, se ele tem facilidades, no acredita na necessidade de se preocupar com seu sopro. Ele prefere se escutar. Cabe ao professor ser bastante persuasivo e exigente, demonstrando atravs de exemplos surpreendentes que a beleza do timbre, a afinao, a facilidade da emisso, as possibilidades expressivas dependem, principalmente, da tcnica respiratria.
As prticas so mais difceis de serem aceitas quando o cantor no mais um iniciante. Se ele tem automatismos errneos (geralmente antigos) dos quais no tem conscincia, ele ter sempre a tendncia de pensar que so seus rgos vocais que esto alterados ou deficientes e no sua tcnica. Quando o cantor confia na sua prpria habilidade e ignora a importncia da respirao, podem aparecer, logo depois, dificuldades importantes: perda dos agudos, passagens, furos na voz, dificuldades com os sons ligados, com os sons ppp etc., seguidos de problemas orgnicos como: ndulos, monocordite etc. Excetuando-se as alteraes orgnicas ou as doenas gerais, no h outro motivo para as dificuldades vocais encontradas a no ser uma tcnica errnea do sopro, ou a ausncia de tcnica. Como a musculatura vocal e respiratria forma um todo coerente, e sendo o sopro o motor da voz, toda anomalia respiratria vai repercutir (muitas vezes rapidamente) sobre o modo de vibrao das cordas vocais, sobre a atitude da laringe, bem como sobre o volume das cavidades supra-larngeas. Isto acarretar um desajuste do automatismo vocal e respiratrio. O cantor que pretende seguir uma longa carreira, deve possuir uma tcnica impecvel do sopro. No existe nenhuma razo para que a voz - que um instrumento frgil, caprichoso, sensvel e dependente do estado geral e psicolgico - no seja treinada metodicamente, e no empiricamente, como geralmente acontece. Dada a fragilidade da voz, o cantor deve possuir uma tcnica correta j que o controle da emisso no feito unicamente pelo ouvido. Por esta Rua Valparaso, 83 / 302 - Bairro - Tijuca. Cidade Rio de Janeiro TELEFONES PARA CONTATO : (0 21) 3283 3000 / (0 21) 8344 4808 Direo Maestro ERNESTO LEAL - OMB 33.997
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razo, mesmo produzido belas sonoridades, ele precisa saber a que se devem suas qualidades. Ele deve, tambm, ser capaz de remediar os aborrecimentos passageiros como, por exemplo, o cansao! Neste caso prefervel dar menos intensidade e compensar com mais timbre, isto quer dizer, usando ao mximo as cavidades de ressonncia.
Desta forma, mesmo para os mais dotados, o trabalho regular da respirao tem por objetivo treinar a musculatura a fim de adquirir a agilidade e a tonicidade necessria a toda atividade muscular. Assim, transformar um gesto instintivo num gesto disciplinado e dominado, permitir ao cantor responder a todas as dificuldades encontradas.
O Gesto Vocal
A Respirao Costo-Abdominal. A RESPIRAO e aos movimentos da caixa torcica
Movimentos da caixa torcica Vista de frente ( esquerda) e de perfil ( direita) A-Inspirao; B-Expirao Rua Valparaso, 83 / 302 - Bairro - Tijuca. Cidade Rio de Janeiro TELEFONES PARA CONTATO : (0 21) 3283 3000 / (0 21) 8344 4808 Direo Maestro ERNESTO LEAL - OMB 33.997
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No canto, como na voz falada, a respirao deve ser costo-abdominal porque ela favorece os movimentos do diafragma e permite um gesto mais gil e mais eficaz. Trs foras musculares distintas, complementares e sincrnicas entram em jogo: vertical, obtida pela mobilizao do grande reto; transversal, graas ao msculo transverso, quase horizontal; oblqua, realizada pela contrao do msculo grande oblquo, reforado pelo msculo grande dorsal fixo (dorso-lombar). No ato da inspirao, o ar que chega aos pulmes por via nasal provoca um alargamento da cavidade abdominal que avana ligeiramente, assim como o grande reto na sua descontrao. Ao mesmo tempo as costelas inferiores se abrem lateralmente e mobilizam os msculos da regio para-vertebral. Como consequncia estes movimentos provocam: o abaixamento do diafragma, o alargamento vertical e transversal da caixa torcica e possibilitam uma respirao ampla e profunda. A regio costo-clavicular permanece imvel para evitar os movimentos intempestivos que se propagariam no nvel do pescoo, dos ombros e da laringe. A maneira como se inspira importante pois dela depende a expirao.
Durante a expirao, a cinta abdominal, assim como o grande reto se contraem para fornecer a presso e regul-la, enquanto o diafragma volta sua posio e as costelas se fecham (VER FIGURA ANTERIOR - A RESPIRAO e aos movimentos da caixa torcica). So os movimentos da parede abdominal e do trax que revelam a subida e a descida do diafragma, que o msculo mais importante da respirao e que no possui uma direo muscular.
O Gesto Vocal
Articulao ao Cantar.
A Articulao Aprender a cantar, no procurar um belo timbre, desenvolver a extenso, a agilidade, a facilidade vocal, tambm ser compreendido por quem o ouve. Esta deveria ser a preocupao constante do cantor, j que a voz tem o privilgio, em comparao aos outros instrumentos, de unir a palavra msica.
Do ponto de vista da fontica, articular falando ou cantando so duas realidades muito diferentes, apesar dos movimentos da articulao serem os mesmos que na palavra falada. No canto h um imperativo que a qualidade e a afinao dos sons e isto num registro muito extenso, o que implica na preparao consciente de uma forma, um modelo, uma postura que corresponda nota emitida. Rua Valparaso, 83 / 302 - Bairro - Tijuca. Cidade Rio de Janeiro TELEFONES PARA CONTATO : (0 21) 3283 3000 / (0 21) 8344 4808 Direo Maestro ERNESTO LEAL - OMB 33.997
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desta forma que se introduziro os movimentos necessrios pronncia das vogais e consoantes. No se pode relaxar a tonicidade muscular necessria pronncia das mesmas, nem deixar cair o lugar de ressonncia, tanto para as vogais quanto para as consoantes, cujo papel o de unir os sons entre si, o que mais difcil com algumas como: p, t, cs ... No entanto, algumas destas letras facilitam o cuidado extremo com o legato - que uma sensao de continuidade, de encadeamento das sonoridades. So as consoantes nasais (m, n, nh) e as consoantes sonoras. No momento de sua emisso, a laringe adota a posio fonatria de acordo com a altura tonal e a sensao de tremor vibratrio localizada, assim como deve ser realizada a sustentao abdominal. Estas consoantes sonoras servem de trampolim para as vogais que se seguiro e que devero ser sentidas sobre o mesmo plano de ressonncia. Desta forma, elas influenciam a vogal que se segue, e muitas vezes a que precede, no prejudicando a qualidade da voz. Tudo deve ser unido, ligado, guardando uma sustentao eficaz. Isto permite cantar num bom plano de ressonncia, sem perda da sensao de vibrao, nem modificao da tonicidade. Em seguida, ser necessrio buscar o mesmo resultado e as mesmas sensaes com as outras consoantes menos favorveis. Articular bem no , no entanto, exagerar nem deformar os movimentos articulatrios: abertura excessiva da boca, tanto no grave como no mdio, ou abertura exagerada em altura e sobre todas as slabas, entre outras coisas! Ao contrrio, o que permite a identificao da articulao, a preciso dos movimentos. Cada vogal ou consoante tem um mecanismo lnguo-palatal definido que tem uma repercusso sobre as atitudes dos rgos supra-glticos. Esta ao repercussora determina, tambm, a posio da laringe, a forma e a tenso das cordas vocais. Cada letra tem um valor acstico e fontico que a identifica. Para as vogais, este valor depende do ponto de apoio da lngua sobre as partes s quais ela se ope. Quanto s consoantes, elas so formadas pelos movimentos de fechamento ou de estreitamento do orifcio bucal e so emitidas com ou sem participao de ressonncia nasal. Quando a tenso dos lbios e dos msculos dos rgos vocais aumenta, isto tem como consequncia, do ponto de vista da acstica, o reforo da intensidade dos sons. A articulao ser mais precisa e compreensvel conforme a tcnica vocal adotada. A melhor atitude, a mais natural e eficaz, a que facilita o timbre e a articulao. Ela provocada por um movimento muito ligeiro dos lbios no sentido transversal simultneo uma mobilizao das bochechas. um movimento que se parece com o sorriso, porm sem excesso, sem careta, sem esforo nem rigidez da mandbula ou da lngua. Para manter esta atitude no se deve exagerar os movimentos dos lbios para algumas letras (m, p, u, o ...) para no prejudicar as atitudes das cavidades de ressonncia.
A abertura da boca deve estar, sempre, relacionada com a elevao do vu palatino e a da laringe, ou seja, em correlao com a altura tonal. Ela pode ser moderada no grave, ou um pouco mais aberta no mdio para no impedir a pronncia de certas letras que exigem o fechamento dos lbios ou uma aproximao dos maxilares e, tambm, para permitir um bom Rua Valparaso, 83 / 302 - Bairro - Tijuca. Cidade Rio de Janeiro TELEFONES PARA CONTATO : (0 21) 3283 3000 / (0 21) 8344 4808 Direo Maestro ERNESTO LEAL - OMB 33.997
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uso das cavidades de ressonncia. A boca abre progressivamente medida que os sons sobrem e ao mesmo tempo que o volume da grande cavidade farngea aumenta e que o vu palatino se eleva. Ao contrrio, nos sons agudssimos, o alargamento e a subida do vu palatino so mximos e a tenso resultante exige a abertura pronunciada da boca. Por este motivo, nesta tessitura, no possvel articular certas letras nitidamente a no ser as que fazem parte das vogais abertas (a, , e).
Sabemos que respeitar as posies articulatrias indispensvel, mas certamente no est excludo favorecer mudanas ao colorido expressivo da voz para responder s exigncias da interpretao. Este papel destinado, principalmente, s pequenas modificaes do volume das cavidades supra-larngeas e aos movimentos dos lbios. atravs de uma prudente reunio das ressonncias, que a voz, j formada no nvel dos lbios, se tornar mais redonda, mais clara, mais timbrada, mais brilhante, acrescentando ou suprimindo certos harmnicos, ou seja, agindo sobre certas zonas de ressonncia. Com a ajuda destas modificaes, todos os coloridos acsticos so possveis sem que para isto seja necessrio mudar de tcnica. Visto que no canto devemos recorrer, constantemente, s descries imaginrias, s sensaes subjetivas, criadoras de sensaes internas e de coordenaes musculares; visto que a representao mental do som, assim como a imitao tm consequncias indiretas sobre a resoluo de certas dificuldades, como as da articulao na voz cantada ou as da localizao das sensaes vibratrias, podemos tratar de resolv-las mais facilmente se as representarmos em dois planos diferentes que se superpem, separados por uma linha imaginria( figura abaixo).
Figura 19 - Linha imaginria.
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Primeiro plano situada na cavidade bucal, l onde se localizam os movimentos da articulao (lngua, vu palatino, lbios). Segundo plano, no nvel das cavidades de ressonncia, onde se sente o tremor vibratrio, localizado muito em cima, acima do vu palatino. Esta representao mental tem por resultado uma voz clara e redonda. A clareza corresponde riqueza do timbre, a redondeza ao volume das cavidades de ressonncia. Ao contrrio, quando a voz se situa no baixo-faringe ou na cavidade bucal, falta-lhe clareza e brilho. H falta dos harmnicos agudos que enriquecem o timbre. As vogais so pouco diferenciadas, a articulao das consoantes relaxada e o texto torna-se incompreensvel (figura 19 - ANTERIOR). Por outro lado, atravs da execuo precisa dos movimentos articulatrios que se modifica, indiretamente, aqueles necessrios fonao, isto quer dizer, a posio da laringe, o modo de vibrao das cordas vocais, os movimentos do vu palatino aos quais podemos acrescentar ou suprimir certos harmnicos para obtermos o jogo acstico prprio de cada vogal. Condio essencial esta ao reconhecimento dos textos cantados, assim como a qualidade das sonoridades. Ainda, uma boa articulao acrescenta muito expresso e ao alcance da voz.
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O Som e a Audio
O som estudado pela Fsica atravs da acstica. Todo som nos d a sensao resultante da impresso produzida no ouvido pelo movimento vibratrio de um corpo elstico em movimento. Parece um pouco complicado, mas no . Todo corpo capaz de vibrar provoca um som que facilmente percebido pelo nosso sistema auditivo. Podemos verificar isso quando esticamos um elstico entre os dedos e aplicamos uma fora sobre este elstico esticado. Se o aproximarmos dos nossos ouvidos, observaremos um som caracterstico deste material, o mesmo ocorre com a corda de um violo. Esse movimento vibratrio se d quando as molculas de um corpo so desviadas da sua posio de equilbrio e depois abandonadas, voltando ao equilbrio vagarosamente. Quando um corpo sonoro est em vibrao na atmosfera, os movimentos que faz se comunicam com o ar que o cerca, chegando aos nossos ouvidos. Quando na atmosfera um corpo vibra de forma constante, sucessiva, o ar entra em vibrao e propaga o som em todas as direes atravs de ondas sonoras, portanto, o som propagado atravs dessas ondas sonoras, que so resultantes de um movimento vibratrio. medida que essas ondas sonoras se afastam da origem do movimento vibratrio, o som vai enfraquecendo at se extinguir. As vibraes sonoras podem ser realizadas de forma regular e irregular, ou seja, com perodos iguais, constantes, sucessivos ou desiguais. Na forma regular temos o som e na forma irregular temos o rudo (som distorcido e desagradvel). As qualidades ou caractersticas bsicas de um som so: a intensidade, a altura e o timbre: a intensidade a qualidade do som de tornar-se perceptvel a maior ou menor distncia, o volume do som; a altura a qualidade pela qual se distingue um som grave de outro agudo, depende diretamente da frequncia do movimento vibratrio, quando maior a frequncia (nmero de vibraes), mais agudo ser som, quanto menor a frequncia, mais grave ser o som; o timbre a qualidade que permite distinguir dois sons produzidos por instrumentos diferentes mesmo que estejam com a mesma frequncia.
Percebendo o Som
Todos os tipos de som so percebidos pelo homem atravs do aparelho auditivo, o ouvido. Esse aparelho formado por trs partes distintas:
1) O_ouvidoo_externo: destinado a concentrar as ondas sonoras. 2) O ouvido mdio: destinado a transmitir as ondas sonoras ao nervo auditivo. 3) O ouvido interno: destinado a alojar as terminaes do nervo auditivo, cuja sensibilidade especial d lugar percepo dos sons.
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Ouvido externo - Ouvido mdio - Ouvido interno 1) Canal auditivo 2) Tmpano 3) Martelo 4) Bigorna 5) Estribo 6) Janela oval 7) Tromba de Eustquio 8) Cclea 9) Nervo auditivo
A Audio
Como pode a msica fazer sentido para um ouvido e um crebro que se desenvolveram com a finalidade bsica de detectar os sons da natureza a fim de proteo, detectando o som do leo que se aproxima, ou o rastejar de uma serpente? O sentido da audio tem 300 milhes de anos, a msica existe apenas h um centsimo de milsimo desse perodo. O que torna belo o som de uma melodia feita por um violino bem afinado, ou o solo de uma flauta? Por que um acorde grande, feliz e outro triste, angustiado? Como determinados sons podem ser belos a alguns ouvidos e terrveis a outros? Por que alguns indivduos no conseguem ficar sem a msica e outros so totalmente indiferentes? E por que, entre bilhes de crebros, s alguns so capazes de criar a msica do xtase? Essas perguntas no so novas, ns as encontramos em Plato , Kant , Nietzsche. No entanto, foi apenas por volta do sculo passado que os cientistas resolveram levar a msica para seus laboratrios com o intuito de verificar tais acontecimentos.
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O Ouvido
Tenha cuidado com o que voc chama de ouvido. A parte externa do ouvido, ou seja, a massa elstica de protuberncias e dobras (a orelha), apenas um dispositivo para canalizar o verdadeiro ouvido o interno - , que fica profundamente instalado em sua cabea. A orelha chamada de pinna, palavra latina que significa pena e sua principal tarefa de ampliar o som ao vert-lo no canal do ouvido (este tem em mdia dois e meio centmetros de profundidade). A msica entra pelas orelhas, passando pelo canal do ouvido at chegar ao tmpano, instalado no final desse canal. At este ponto, o som viaja em forma de ondas de presso atravs do ar, aps bater no tmpano, prosseguir seu caminho com movimentos mecnicos. Logo alm do tmpano, est o ouvido mdio onde trs ossos com formas estranhas, os ossculos, esto presos a ligamentos de modo que o tmpano empurra o primeiro, denominado martelo, que esbarra no segundo, a bigorna e este, d um puxo no terceiro, o estribo, jogando o som para dentro de uma abertura que leva ao ouvido interno, cheio de fluido, onde os neurnios (clulas nervosas) esto espera dele. Quando voc fala ou canta, o som viaja no apenas de seus lbios para suas orelhas, mas tambm diretamente por sua cabea, at chegar ao ouvido interno. De certo modo, voc escuta a si mesmo duas vezes, uma pelo canal do ouvido e a outra, pelos ossos da cabea. O transporte do som pelos ossos torna o som mais alto do que seria de outra forma e muda o contedo da receita sonora (a frequncia).
Isso explica por que no reconhecemos nossa prpria voz numa gravao em UMA SECRETRIA ELETRNICA . Essa gravao contm parte da voz que voc escuta.
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O Ouvido Mdio
O ouvido mdio fica numa cavidade do crnio, entre os ouvidos externo e interno. Ali se localizam trs ossculos: martelo, bigorna e estribo. Os trs se movem em sequncia e transmitem ao ouvido interno ondas sonoras captadas pelo ouvido externo. ( figura )
O Ouvido Interno
Quando a msica completa sua jornada ao longo dos ossculos, sofre outra mudana, desta vez para uma onda de presso no fludo. O ouvido interno, ou verdadeiro, converte as vibraes do som em informao que o crebro pode usar, deixando o mundo mecnico para o mundo sensorial, da psicologia. Como mencionado, o ouvido interno uma cavidade com um fludo. Parte dela contm a cclea, um tubo enrolado que recebe as vibraes vindas do ouvido mdio. Estas, viajam pelo fludo e so detectadas por clios sensoriais que as convertem em impulsos nervosos. O crebro interpreta esses impulsos como som.
Identificando os sons
Toda a nossa experincia auditiva est voltada identificao dos sons. Um miado de gato, uma torneira pingando e a voz das pessoas. Estamos muito mais interessados na natureza do som do que no lugar de onde ele vem. Os sons se afunilam ao entrar em nosso sistema auditivo, como se a natureza jogasse fora a oportunidade de localizao do som e temos que Rua Valparaso, 83 / 302 - Bairro - Tijuca. Cidade Rio de Janeiro TELEFONES PARA CONTATO : (0 21) 3283 3000 / (0 21) 8344 4808 Direo Maestro ERNESTO LEAL - OMB 33.997
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nos preocupar com isto observando, a partir de agora, de onde vm os elementos sonoros que estamos ouvindo: da direito, da esquerda, do cho, do alto. Os animais fazem essa localizao com muito mais frequncia e naturalidade. Observe um gato, ao ouvir e pressentir outro animal, movimenta suas orelhas a fim de calibrar sua audio. Isso significa que, com o passar dos milnios, perdemos a mobilidade de nossas orelhas, deixando de identificar, por exemplo, a presena de um violino esquerda, de um baixo direita, de sopros ao fundo quando assistimos a uma orquestra.
Mesmo perdendo um pouco desta mobilidade auditiva no somos to ineficientes na localizao dos sons. No entanto, as corujas so as campes, observam suas caas auditivamente com uma margem de erro nfimo.
Ressonadores Vocais e os rgos Articuladores

O som produzido na laringe seria praticamente inaudvel se no fosse amplificado e modificado pelas caixas de ressonncia prximas laringe. Para a tcnica vocal (o canto), daremos especial ateno aos ressonadores da face. So eles: cavidade da boca, cavidades do nariz e os seios paranasais, chamando-os de ressonadores faciais ou voz facial. esta voz facial que o cantor, seja qual for sua voz, deve e precisa desenvolver. Uma voz que no explora essas ressonncias, mesmo sendo uma voz forte, ser uma voz sem brilho e sem qualidade sonora. A voz bem colocada tem penetrao, beleza e qualidade.
A voz no impostada, no trabalhada, geralmente apoiada na garganta, emitindo, assim, sons imperfeitos, sem brilho, mesmo que o timbre seja muito bonito e agradvel. Voc j deve ter ouvido falar em cantar na mscara, ou seja, utilizar os ressonadores faciais. Observe os ressonadores faciais fazendo este simples teste: coloque uma das mos encostadas no Pomo de Ado, que a salincia da laringe e a outra entre o lbio superior e o nariz, apenas encoste a mo. No faa fora nem aperte. Com a boca fechada produza um som qualquer, como um HUM. Se observar uma vibrao no Pomo vo c est apoiando a voz na garganta e no nos ressonadores faciais, caso a vibrao maior seja abaixo do nariz voc estar no caminho certo, utilizando esses ressonadores faciais. No se preocupe, faremos outros exerccios para tal desenvolvimento.
Uma voz que no utiliza os ressonadores faciais tende a provocar um desgaste obrigando o cantor a um esforo desnecessrio e, sem dvida, sua voz ser envelhecida prematuramente. Impor a voz na face no significa for-la nos ressonadores faciais com excessos de emisso e sim emiti-la de forma fisiolgica sabendo explor-la de maneira natural. Os rgos articuladores so: os lbios, os dentes, a lngua, o palato duro, o vu palatar e a mandbula e so encarregados de transformar a voz em voz falada ou cantada. Qualquer deficincia de articulao ir dificultar o entendimento do que se canta. importantssimo saber pronunciar bem as palavras de acordo com o idioma e suas regras, Rua Valparaso, 83 / 302 - Bairro - Tijuca. Cidade Rio de Janeiro TELEFONES PARA CONTATO : (0 21) 3283 3000 / (0 21) 8344 4808 Direo Maestro ERNESTO LEAL - OMB 33.997
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explorando os articuladores na forma correta dos vocbulos. A cavidade bucal sofre diversas alteraes de tamanho e forma pelos movimentos da lngua, considerada como o principal rgo da articulao, pois apresenta uma enorme variabilidade de movimentos pela ao dos seus msculos.
Abertura da Garganta
Quando comemos alguma coisa que est muito quente, instintivamente abrimos a boca aumentando o espao interno dela para que a lngua e o palato, cu-da-boca, fiquem o mais afastado possvel desse alimento quente, ento, quando bocejamos, a lngua desce e o palato mole se eleva. Para entendermos melhor faa a experincia: V at o espelho, de preferncia o de seu toalete pois deve ser bem iluminado, abra bem a boca e repare no posicionamento da lngua e do palato mole (ele est ligado vula, mais conhecida como campainha, e quando esta sobe eleva o palato mole junto). Repare o movimento da lngua e do palato mole e observe que houve um aumento considervel do espao interno da boca.
Posio da boca
necessrio que se abra a boca para que o som seja projetado melhor, repare os cantores de que voc mais gosta, mesmo com estilos diferentes, todos abrem bem a boca para cantar. O maxilar dever estar bem relaxado procurando no projet-lo para frente ou para os lados, a lngua dever ser mantida na maior parte do tempo abaixada e relaxada.
O Gesto Vocal
A Representao Mental do Som.
O trabalho dos msculos, os movimentos dos orgos, e a conscincia do tremor vibratrio esto associados a propagao da onda sonora atravs da cavidade farngea que segue a parede msculo- membranosa situada ao longo da coluna vertebral. ai o lugar da voz como dizem os cantores. Lugar este que eles buscam com a ajuda de sons de boca fechada , meio utilizado para chegar a um resultado sonoro, a uma sensao vibratria sentida de modos diferentes segundo a mobilizao da laringe, a riqueza harmnica do som larngeo e a altura tonal. Estas sensaes no so percebidas pelo ouvinte, mas so essenciais para o cantor. Elas constituem um meio eficaz de domnio aps um longo treinamento. O conjunto destas sensaes deve ser completado pelo controle audio-fonatrio, isto , pela escuta da propria Rua Valparaso, 83 / 302 - Bairro - Tijuca. Cidade Rio de Janeiro TELEFONES PARA CONTATO : (0 21) 3283 3000 / (0 21) 8344 4808 Direo Maestro ERNESTO LEAL - OMB 33.997
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voz, j que o rendimento acstico e controlado pelo ouvido, o que permite avaliar e apreciar a qualidade dos sons. Assim o cantor utilizar, por um lado as possibilidades de dominar a voz que ele escuta por via aerea e, por outro lado, um conjunto de vibraes buco-faringeas, nasais e laringeas que chegam ao ouvido intermo por intermdio da via ssea. Para os sons graves, chegam pelos msculos abaixadores da laringe, para os agudos, pelos msculos elevadores deste rgo.
As sensaes auditivas variam em funo do lugar onde o cantor se encontra e em funo da acstica. Algumas vezes lhe parece que sua voz vibra demais. Outras vezes, ele escuta mal e sua voz Ihe parece ensurdecida. Se o cantor no quiser forar a sua voz, dever estar atento s sensaes internas - musculares e vibratrias pois estas no variam e no dependem do lugar onde ele se encontra.
A aquisio da voz cantada se d, pois, como auxilo destas sensaes, que so o resultado das atitudes e das relaes complexas cuja conscientizao indispensvel para a qualidade e estabilidade vocal . Aos principiantes preciso dar informaes sensoriais e vibratrias, atravs de exerccios e de procedimentos complementares, que permitam as coordenaes musculares que agem diretamente sobre a respirao e ao mesmo tempo sobre os rgos vocais e articulatrios. para facilitar a pesquisa destas diferentes sensaes, que os professores de canto utilizam um vocabulrio de expresses imaginrias, de metforas, de evocaes subjetivas acrescentadas da representao mental do som, de seu colorido, de seu mecanismo, o que indiretamente acarretara a postura fonatria.
O professor dever dar exemplos e explicaes coerentes e vlidas que permitiro, ao aluno, encontrar um equilbrio entre a presso expirat6ria e a emisso vocal, concretizada por uma dinmica generalizada.
Percepo Sonora
O MECANISMO DA AUDIO O som produzido por ondas de compresso e descompresso alternadas do ar. As ondas sonoras propagam-se atravs do ar exatamente da mesma forma que as ondas propagam-se na superfcie da gua. Assim, a compresso do ar adjacente de uma corda de violino cria uma presso extra nessa regio, e isso, por sua vez, faz com que o ar um pouco mais afastado se torne pressionado tambm. A presso nessa segunda regio comprime o ar ainda mais distante, e esse processo repete-se continuamente at que a onda finalmente alcana a orelha. Rua Valparaso, 83 / 302 - Bairro - Tijuca. Cidade Rio de Janeiro TELEFONES PARA CONTATO : (0 21) 3283 3000 / (0 21) 8344 4808 Direo Maestro ERNESTO LEAL - OMB 33.997
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A orelha humana um rgo altamente sensvel que nos capacita a perceber e interpretar ondas sonoras em uma gama muito ampla de frequncias (16 a 20.000 Hz - Hertz ou ondas por segundo).
A captao do som at sua percepo e interpretao uma sequncia de transformaes de energia, iniciando pela sonora , passando pela mecnica , hidrulica e finalizando com a energia eltrica dos impulsos nervosos que chegam ao crebro. ENERGIA SONORA ORELHA EXTERNA O pavilho auditivo capta e canaliza as ondas para o canal auditivo e para o tmpano O canal auditivo serve como proteo e como amplificador de presso Quando se choca com a membrana timpnica, a presso e a descompresso alternadas do ar adjacente membrana provocam o deslocamento do tmpano para trs e para frente.
Uma compresso fora o tmpano para dentro e a descompresso o fora para fora. Logo, o tmpano vibra com a mesma frequncia da onda. Dessa forma, o tmpano transforma as vibraes sonoras em vibraes mecnicas que so comunicadas aos ossculos (martelo, bigorna e estribo). ENERGIA MECNICA ORELHA MDIA O centro da membrana timpnica conecta-se com o cabo do martelo. Este, por sua vez, conecta-se com a bigorna, e a bigorna com o estribo. Essas estruturas, como j mencionado anteriormente (anatomia da orelha mdia), encontram-se suspensas atravs de ligamentos, razo pela qual oscilam para trs e para frente. A movimentao do cabo do martelo determina tambm, no estribo, um movimento de Rua Valparaso, 83 / 302 - Bairro - Tijuca. Cidade Rio de Janeiro TELEFONES PARA CONTATO : (0 21) 3283 3000 / (0 21) 8344 4808 Direo Maestro ERNESTO LEAL - OMB 33.997
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vaivm, de encontro janela oval da cclea, transmitindo assim o som para o lquido coclear. Dessa forma, a energia mecnica convertida em energia hidrulica. Os ossculos funcionam como alavancas, aumentando a fora das vibraes mecnicas e por isso, agindo como amplificadores das vibraes da onda sonora. Se as ondas sonoras dessem diretamente na janela oval, no teriam presso suficiente para mover o lquido coclear para frente e para trs, a fim de produzir a audio adequada, pois o lquido possui inrcia muito maior que o ar, e uma intensidade maior de presso seria necessria para movimenta-lo. A membrana timpnica e o sistema ossicular convertem a presso das ondas sonoras em uma forma til, da seguinte maneira: as ondas sonoras so coletadas pelo tmpano, cuja rea 22 vezes maior que a rea da janela oval. Portanto, uma energia 22 vezes maior do que aquela que a janela oval coletaria sozinha captada e transmitida, atravs dos ossculos, janela oval. Da mesma forma, a presso de movimento da base do estribo apresenta-se 22 vezes maior do que aquela que seria obtida aplicando-se ondas sonoras diretamente janela oval. Essa presso , ento, suficiente para mover o lquido coclear para frente e para trs. ENERGIA HIDRULICA ORELHA INTERNA medida que cada vibrao sonora penetra na cclea, a janela oval move-se para dentro, lanando o lquido da escala vestibular numa profundidade maior dentro da cclea. A presso aumentada na escala vestibular desloca a membrana basilar para dentro da escala timpnica; isso faz com que o lquido dessa cmara seja empurrado na direo da janela oval, provocando, por sua vez, o arqueamento dela para fora. Assim, quando as vibraes sonoras provocam a movimentao do estribo para trs, o processo invertido, e o lquido, ento, move-se na direo oposta atravs do mesmo caminho, e a membrana basilar desloca-se para dentro da escala vestibular.
Movimento do lquido na cclea quando o estribo impelido para frente.
A vibrao da membrana basilar faz com que as clulas ciliares do rgo de Corti se agitem para frente e para trs; isso flexiona os clios nos pontos de contato com a membrana tectrica (tectorial). A flexo dos clios excita as clulas sensoriais e gera impulsos nas pequenas Rua Valparaso, 83 / 302 - Bairro - Tijuca. Cidade Rio de Janeiro TELEFONES PARA CONTATO : (0 21) 3283 3000 / (0 21) 8344 4808 Direo Maestro ERNESTO LEAL - OMB 33.997
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terminaes nervosas filamentares da cclea que enlaam essas clulas. Esses impulsos so ento transmitidos atravs do nervo coclear at os centros auditivos do tronco enceflico e crtex cerebral. Dessa forma, a energia hidrulica convertida em energia eltrica.
A flexo dos clios nos pontos de contato com a membrana tectrica excita as clulas sensoriais, gerando impulsos nervosos nas pequenas terminaes nervosas filamentares da cclea que enlaam essas clulas.
PERCEPO DA ALTURA DE UM SOM
Um fenmeno chamado ressonncia ocorre na cclea para permitir que cada frequncia sonora faa vibrar uma seco diferente da membrana basilar. Essas vibraes so semelhantes quelas que ocorrem em instrumentos musicais de corda. Quando a corda de um violino, por exemplo, puxada para um lado, fica um pouco mais esticada do que o normal e esse estiramento faz com que se mova de volta na direo oposta, o que faz com que a corda se torne esticada mais uma vez, mas agora na direo oposta, voltando ento primeira posio. Esse ciclo repete-se vrias vezes, razo pela qual uma vez que a corda comea a vibrar, assim permanece por algum tempo. Quando sons de alta frequncia penetram na janela oval, sua propagao faz-se apenas num pequeno trecho da membrana basilar, antes que um ponto de ressonncia seja alcanado. Como resultado, a membrana move-se forosamente nesse ponto, enquanto o movimento de Rua Valparaso, 83 / 302 - Bairro - Tijuca. Cidade Rio de Janeiro TELEFONES PARA CONTATO : (0 21) 3283 3000 / (0 21) 8344 4808 Direo Maestro ERNESTO LEAL - OMB 33.997
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vibrao mnimo por toda a membrana. Quando uma frequncia mdia sonora penetra na janela oval, a onda propaga-se numa maior extenso ao longo da membrana basilar antes da rea de ressonncia ser atingida. Finalmente, uma baixa frequncia sonora propaga-se ao longo de quase toda a membrana antes de atingir seu ponto de ressonncia. Dessa forma, quando as clulas ciliares prximas base da cclea so estimuladas, o crebro interpreta o som como sendo de alta frequncia (agudo), quando as clulas da poro mdia da cclea so estimuladas, o crebro interpreta o som como de altura intermediria, e a estimulao da poro superir da cclea interpretada como som grave. PERCEPO DA INTENSIDADE DE UM SOM A intensidade de um som determinada pela intensidade de movimento das fibras basilares. Quanto maior o deslocamento para frente e para trs, mais intensamente as clulas ciliares sensitivas so estimuladas e maior o nmero de estmulos transmitidos ao crebro para indicar o grau de intensidade. Por exemplo, se uma nica clula ciliar prxima da base da cclea transmite um nico estmulo por segundo, a altura do som ser interpretada como sendo de um som agudo, porm de intensidade quase zero. Se essa mesma clula ciliar estimulada 1.000 vezes por segundo, a altura do som permanecer a mesma (continuar agudo), mas a sua intensidade ser extrema (a potncia do som ser maior devido intensidade de movimento das fibras basilares). ENERGIA ELTRICA DA ORELHA INTERNA AOS CENTROS AUDITIVOS DO TRONCO ENCEFLICO E CRTEX CEREBRAL Aps atravessarem o nervo coclear, os estmulos so transmitidos, como j dito anteriormente, aos centros auditivos do tronco enceflico e crtex cerebral, onde so processados. Os centros auditivos do tronco enceflico relacionam-se com a localizao da direo da qual o som emana e com a produo reflexa de movimentos rpidos da cabea, dos olhos ou mesmo de todo o corpo, em resposta a estmulos auditivos. O crtex auditivo, localizado na poro mdia do giro superior do lobo temporal, recebe os estmulos auditivos e interpreta-os como sons diferentes. Resumindo : na orelha interna, as vibraes mecnicas se transformam em ondas de presso hidrulica que se propagam pela endolinfa. A vibrao da janela oval, provocada pela movimentao da cadeia ossicular, move a endolinfa e as clulas ciliares do rgo de Corti, gerando um potencial de ao que transmitido aos centros auditivos do tronco enceflico e do crtex cerebral.
A Percepo e o Inconsciente
O crebro divide-se em dois hemisfrios: o esquerdo, que responsvel pelo raciocnio, pela percepo da linguagem musical, da teoria e do ritmo; e o direito, que responsvel pela criatividade e processa a percepo dos diferentes timbres, da altura das notas e das melodias. Rua Valparaso, 83 / 302 - Bairro - Tijuca. Cidade Rio de Janeiro TELEFONES PARA CONTATO : (0 21) 3283 3000 / (0 21) 8344 4808 Direo Maestro ERNESTO LEAL - OMB 33.997
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Um bom msico deve procurar desenvolver os dois lados do crebro para atingir maturidade musical plena. Se, por acaso, eu mostrasse uma caneta e perguntasse: o que isto? Voc diria: uma caneta! Parece bvio, mas se eu tocasse no piano algumas notas e pedisse para identific-las apenas auditivamente, seria to bvio assim? Na grande maioria dos casos no, mas por que isso acontece?
Estamos acostumados a prestar mais ateno nas coisas que vemos do que nas coisas que ouvimos. Pesquisas mostram que nos lembramos de 50% do que vemos e apenas 10% do que ouvimos, o que significa que o som relegado a uma posio inferior da viso, em termos de percepo. O som do acorde no visvel como a caneta, e no possui massa. Certamente, mesmo de olhos fechados, apalpando a caneta, poderamos reconhecer o objeto. Para desequilibrar de vez o ranking das percepes, devemos acrescentar a dessensibilizao auditiva ocasionalmente pela excessiva exposio de nossos ouvidos ao rudo urbano, que faz com que criemos um filtro de rudos, que aumenta ainda mais nossa dificuldade de perceber sons. Matria-prima dos msicos o som e, portanto, temos obrigao de reverter esse processo de dessensibilizao reaprendendo a ouvir, reaproximando-nos dele para que possa reapresentar sempre a expresso real de nossa sensibilidade. Estgios da Percepo Podemos dividir a habilidade de ouvir em quatro estgios:
Existem indivduos que no conseguem ouvir devido a problemas fsicos (surdez), ou psicolgicos (incapacidade de ouvir sons). Outros ouvem, mas no conseguem memorizar os sons e, conseqentemente, apresentam dificuldades para cantar afinado. H aqueles que ouvem, memorizam e reproduzem o que ouviram como se fossem gravadores. Por ltimo, temos aqueles que ouvem, memorizam e reproduzem um som, alm de conseguirem entend-lo musicalmente.
Esses estgios so individuais e a mesma pessoa pode apresentar estgios diferentes para conceitos musicais diferentes (por exemplo, ouvir e entender musicalmente todos os intervalos e no conseguir reconhecer o timbre de um instrumento musical).
Estudando e Desenvolvendo sua Percepo Voc consegue acompanhar uma msica estalando os dedos na pulsao correta? Consegue cantar uma melodia afinada com o cantor? Lembra-se com facilidade e melodias? Diferencia Rua Valparaso, 83 / 302 - Bairro - Tijuca. Cidade Rio de Janeiro TELEFONES PARA CONTATO : (0 21) 3283 3000 / (0 21) 8344 4808 Direo Maestro ERNESTO LEAL - OMB 33.997
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todos os instrumentos de uma msica? Se a maioria das respostas foi NO bom voc prestar ateno nas sugestes que apresentarei a seguir. Utilize seus instrumentos mais prximos: a voz, as mos, os ps e o corpo em geral. Cantar ajuda a memria auditiva e bater os ps ou as mos e estalar os dedos melhora sua preciso rtmica e a execuo no tempo.
Faa exerccios de leitura cantando, e exerccios de vocalise (oua os exerccios do CD e tente reproduzi los somente com a sua voz).
No dedique menos tempo de estudo percepo do que tcnica vocal. Oua muita msica e tente cantar com o cantor ou a cantora , pois so timos exerccios para desenvolver a sua percepo tambm.
Nenhum mtodo de ensino musical completo sem o estudo da percepo musical. Dirijo-me principalmente aos cantores, mas todos os princpios aqui apresentados podem ser utilizados por quaisquer instrumentistas ou apreciadores de msica.
A Musicalizao infantil fundamental, pois exige muito da percepo, em um momento no qual a criana assimila tudo com incrvel facilidade, sendo de grande valia na idade adulta. Se voc tem filhos, cante os exerccios j propostos nos ltimos captulos, pois as crianas, como mencionado, tm muita facilidade de memorizao auditiva. A voz um instrumento ( musical ) como outro qualquer e que utilizamos com muita frequncia. Uma pessoa que quer aprender a tocar violo ou piano, pode nunca sua vida nunca ter tocado uma s nota num destes instrumentos e mesmo assim todos conseguem, quando h fora de vontade e persistncia... Entretanto ... a voz a qual fazemos uso dela desde que comeamos a pronunciar as nossas primeiras palavras, temos mais dificuldade. Cantar uma habilidade QUE FICA ARMAZENADA EM UMA PARTE ESPECIAL EM NOSSO CREBRO E QUE FAZ PARTE DE NOSSA Memria de Longo Prazo ( MEMRIA NO DECLARATIVA OU IMPLICITA ) a qual no requer participao consciente, utilizando estruturas no corticais ... COMO AS OUTRAS HABILIDADES QUE ADQUIRIMOS NATURALMENTE DURANTE NOSSA VIDA. COMO POR EXEMPLO ... ANDAR DE BICICLETA ... OU DIRIGIR UM AUTOMVEL . Cantar uma habilidade e no um dom ... As pessoas que usam essa HABILIDADE ... na verdade assimilaram estes parmetros naturalmente de forma subliminar e inconscientemente sem que percessem.
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POR ISTO AFIRMAMOS QUE TAIS HABILIDADES podem ser tambm desenvolvidas com o tempo de treinamento e aprendizado que inevitavelmente ir variar de pessoa para pessoa, por causa da individualidade de cada um.
Caso voc se considere detentor de um ouvido HORROROSO, acalme-se, pois TODOS CONSEGUEM resultados impressionantes, QUANDO USAM FORA DE VONTADE e PERSISTNCIA !!! A CAPACIDADE AUDITIVA MUSICAL Vrias pesquisas realizadas, que o despertar da capacidade de reconhecer os sons, comea desde o ventre materno e se desenvolve de acordo com o grau de amadurecimento psico-fsico do indivduo. Recentes pesquisas demonstraram atravs de micro cmeras introduzidas no tero de gestantes no quinto ou sexto ms, que o feto j reage aos estmulos sonoros externos movimentando seu corpo ao som de diferentes estilos musicais, pois trechos especficos tocados durante a gestao, foram reconhecidos pelas crianas aps seu nascimento Segundo GAINZA (1977), uma criana pequena sente-se atrada por sons diversos como: grunhidos, batidas, tilintar de cristais, buzinas e demais rudos. Ela reage imediatamente s variaes repentinas e aos diferentes aspectos sonoros (altura, intensidade, timbre, durao), os reconhece e aprecia individualmente, bem como os imita se j possui capacidade vocal para tanto. Podemos reconhecer nessa primeira fase da memria auditiva, o aspecto sensorial e afetivo atuando conjuntamente na seleo dos sons ouvidos, posto que depender do impacto produzido por ambos o registro e memria dos determinados sons em questo. De acordo com Gardner (1994), a forma como os fatores emocionais e sensoriais esto entrelaados aos aspectos puramente perceptivos, ainda no foi explicada, porque os fundamentos neurolgicos da msica at agora no foram suficientemente desvendados pelos cientistas. "O estudo da dominncia dos hemisfrios cerebrais comeou a cerca de cem anos e se desenvolveu basicamente a partir da anlise do efeito de leses sobre reas determinadas. A partir da dissecao de crebros de vtimas de derrames, por exemplo, determinou-se que um efeito como a afasia (perda da voz) est ligado leses no lobo esquerdo. O lado esquerdo do crebro, alm de concentrar os principais centros lgicos da fala, responsvel pelo raciocnio digital aquele que usa nmeros como base de comparao. A viso e boa parte das funes motoras de movimento dos msculos do lado esquerdo so controladas pelo lado direito do crebro e vice-versa. Isso porque os feixes nervosos que so dirigidos aos msculos e os olhos que saem do crebro, e que levam a mensagem funcione' ou deixe de funcionar', se cruzam' num ponto abaixo do crebro. Assim, as ordens que saem da esquerda vo comandar msculos do lado direito" .
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O resultado mais surpreendente destas pesquisas, segundo Gardner, que um indivduo, mesmo perdendo completamente a sua competncia lingstica (afasia), no sofre nenhuma alterao musical e da mesma forma pode tornar-se inapto musicalmente mas conservar a capacidade lingstica. Esses fatores, explicados cientificamente, podem ser assim sintetizados: a competncia lingstica num ser humano normal desenvolvida, em tese, exclusivamente pelo hemisfrio cerebral esquerdo, enquanto a capacidade musical e, inclusive a sensibilidade perceptiva do tom, est localizada no hemisfrio direito. No entanto, apesar da comprovao destes fatores, algumas excees podem surpreendernos: como um dano no hemisfrio esquerdo de um msico-compositor pode afetar sua habilidade musical, assim o treinamento apurado de um msico pode basear-se tambm em parte dos mecanismos do hemisfrio esquerdo. Isso se d em funo de que a msica relaciona-se tambm com outras competncias do conhecimento, como a matemtica, fsica e etc. Portanto, para que o msico possa realizar atividades mais complexas, ele utiliza tambm os mecanismos do hemisfrio esquerdo, responsveis pelo desenvolvimento das capacidades supra citadas. Podemos observar, a partir das situaes expostas acima, que as representaes neurais da habilidade musical nos indivduos surpreendentemente rica e diversificada. Uma das habilidades musicais imprescindvel para o msico a percepo auditiva, a qual envolve a captao dos sons dentro de um contexto no discurso musical. O ouvido musical passa por um processo de desenvolvimento dividido em 2 fases: A) Onde as funes sensoriais e emocionais so predominantes; B) Onde se mantm o fator emocional, aliado abstrao, que tem um papel importantssimo na capacidade progressiva na diferenciao das formas e suas representaes. Nosso ouvido funciona em duas dimenses, ou seja, capaz de observar e perceber detalhes, mas tambm de perceber estruturas. No entanto, a percepo auditiva desses elementos est vinculada a processos psicolgicos, os quais determinaro sobre qual caracterstica desses elementos nossa ateno se voltar. Nestes casos, a percepo baseada em estruturas cognitivas adquiridas pela experincia vivida, ou seja, a cultura em que estamos inseridos e o nosso treinamento musical. Dessa forma, podemos entender as diferenas observadas em pessoas de culturas diferentes e indivduos de cultura similar, decorrentes dos processos de aculturao e treinamento. Estas diferenas, portanto, nada tm a ver com dons ou talentos musicais (embora acredite-se existir um fator biolgico de pr-disposio nas diferentes reas do conhecimento, como tambm nas artes), elas so reflexos de formao ou aprendizado musical diferentes, os quais Rua Valparaso, 83 / 302 - Bairro - Tijuca. Cidade Rio de Janeiro TELEFONES PARA CONTATO : (0 21) 3283 3000 / (0 21) 8344 4808 Direo Maestro ERNESTO LEAL - OMB 33.997
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intensificaram habilidades e sensibilidades cognitivas diferentes. Assim, no aprendizado, a exposio a determinadas situaes especficas refora alguns elementos e por conseguinte enfraquece outros. Podemos concluir da, que a posse do ouvido musical decorrente de um elevado nmero de informaes musicais extradas da prpria cultura, as quais favoreceram o desenvolvimento desta habilidade em questo. O OUVIDO ABSOLUTO E RELATIVO Embora o fator scio-cultural interfira de maneira significativa na aquisio da competncia auditiva no msico, existem outras habilidades que podem ser de origem fisiolgica ou hereditria, como o caso dos msicos possuidores do chamado Ouvido Absoluto. Este um assunto que sempre gera muita polmica, no meio artstico, mas, principalmente, dentro da comunidade cientfica, pois apesar de muitas pesquisas realizadas ainda no est suficientemente esclarecida a origem dessa habilidade, a qual trataremos de expor a partir de agora. O ouvido absoluto proporciona ao seu portador a capacidade de reconhecer com extrema preciso a frequncia caracterstica de cada som, possibilitando-o nomear tons especficos, assim como ento-los isoladamente, sem a necessidade de recorrer a quaisquer parmetros. Para melhor exemplificarmos esta questo imaginemos que sejam apresentadas as seguintes frequncias: 392; 440; 392; 329,6; 392; 440; 392 e 329,6 Hz para vrios indivduos. Um leigo (sem memria musical) diria que ouviu um conjunto de sons; uma pessoa comum, habituada a ouvir msica informalmente, identificaria a sequncia como sendo a melodia da cano "Noite Feliz"; um estudante de msica poderia citar a relao intervalar, ou seja, 2 maior ascendente; 2 maior descendente; 3 menor desc.; 3 menor asc.; 2 maior asc.; 2 maior desc. e 3 menor desc. No entanto, somente a pessoa com audio absoluta diria que a sucesso de sons tocados foi: sol, l, sol, mi, sol, l, sol e mi . O msico portador de tal habilidade pode ouvir detalhes e ater-se a cada som puro, bem como perceber formas e estruturas sonoras diversas. A questo do ouvido absoluto ser um "dom inato" ou uma habilidade adquirida atravs de treinamento sistemtico, ainda no foi resolvida. Cientistas, psiclogos, educadores musicais e msicos apresentam opinies divergentes quanto a este assunto, por ser a habilidade em si difcil de ser avaliada pelos critrios comumente utilizados. Os resultados dos estudos apresentados, quer pelos defensores do ouvido absoluto como dom inato, quer por aqueles que acreditam que tal habilidade decorrente de um aprendizado fornecido culturalmente, no so categoricamente conclusivos. Os prprios argumentadores admitem existir possibilidades alm daquelas que apresentam.
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Vale dizer, que para quem acredita nesta habilidade como inata surpreende-se com a constatao da existncia de msicos que desenvolveram-se sem qualquer evidncia de possurem tal talento; quem argumenta no sentido de serem as habilidades musicais fruto de uma influncia do contexto scio-cultural, cedem aos fatos, quando estes lhes apresentam indivduos que, sob os mesmos estmulos musicais no obtm resultados num mesmo nvel de realizao. O indivduo que possui uma audio absoluta, por ter uma memria sonora de frequncias exatas e fixas, muitas vezes no consegue identificar uma sequncia meldica, se as frequncias das notas forem alteradas por exemplo como num teclado transpositor, ou quando a afinao de um piano estiver fora do padro (l 440). Outro incmodo para o msico com ouvido absoluto a situao que ocorre quando os instrumentos que o acompanham, ou que ele esteja ouvindo, encontram-se fora de seu padro interno de frequncia; da praticamente impossvel sua tolerncia nessas condies. Contrariamente polmica encontrada em relao ao ouvido absoluto, a capacidade de reconhecer sons musicais atravs da utilizao do ouvido relativo amplamente difundida e reconhecida. O ouvido relativo, por realizar uma audio mais abstrata, capaz de perceber formas e estruturas musicais, como tambm realizar diversos tipos de relaes. Quaisquer padres estruturais sonoros, independentemente dos nveis de complexidade, so discernidos atravs da audio relativa. A audio relativa, por necessitar de referenciais, consegue, a partir de uma elaborao intelectual, absorver o sentido total de uma pea musical, e a audio absoluta possui, biologicamente ou atravs do treinamento e aculturao, uma memria aural fixa, codificada e armazenada de forma que seu possuidor pode recuperar imediatamente a designao do som ouvido. Um treinamento musical auditivo prolongado e sistemtico, possibilitar ao msico que possui ouvido relativo, desenvolver a percepo absoluta dos sons e mesmo a adquirir a audio absoluta. Ao contrrio, o indivduo possuidor do ouvido absoluto pode, pela ausncia de estmulos e treinamento, enfraquecer ou vir a perder esta capacidade. CONCLUSES O ideal da percepo auditiva no msico, seria que o mesmo soubesse equilibrar ambas habilidades, ou seja, o ouvinte absoluto explorar toda a sua capacidade, auxiliado pelo complemento referencial da audio relativa, bem como o possuidor da audio relativa utilizar referenciais absolutos j armazenados em sua memria auditiva em funo da prtica musical. Essas capacidades auditivas podem ser adquiridas e devem ser estimuladas no processo de educao musical, de forma que os estudantes possam extrair o mximo partido das mesmas, Rua Valparaso, 83 / 302 - Bairro - Tijuca. Cidade Rio de Janeiro TELEFONES PARA CONTATO : (0 21) 3283 3000 / (0 21) 8344 4808 Direo Maestro ERNESTO LEAL - OMB 33.997
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favorecendo dessa maneira o desenvolvimento de sua musicalidade. Concluindo, podemos dizer que tais competncias (audio absoluta e relativa) so passveis de treinamento e desenvolvimento, assim como no devem ser utilizadas isoladamente. A aquisio dessas habilidades uma necessidade real, principalmente se levarmos em considerao a diversidade de sons existentes ao nosso redor e a grande variedade de estilos musicais tonais e atonais que fazem parte da nossa cultura.
Exerccios de Respirao
A respirao deve ser treinada independente do canto. Os exerccios respiratrios devem ser feitos diariamente, durante o perodo dos estudos vocais, para desenvolver e agilizar a musculatura respiratria, durante vinte minutos vrias vezes ao dia. Depois de alguns meses, a pessoa ter adquirido uma respirao mais ampla, realizada sem esforo. O treinamento ser contnuo durante toda a carreira do cantor, mesmo que seja apenas alguns minutos por dia, associado ou no ginstica corporal.
Se a pessoa no realiza o que lhe pedimos adequadamente, por diferentes razes, comearemos os exerccios em decbito dorsal. Para facilitar o gesto respiratrio, iniciaremos com movimentos naturais e flexveis na posio deitada. Geralmente eles so muito limitados, mas fceis e instintivos. Depois, bastar pedir que os identifiquem para que eles se ampliem e para que a capacidade aumente. Quando o cantor tiver conscincia do que deve fazer, ento ele dever praticar o mesmo exerccio de p.
Nos casos difceis, diferentes procedimentos podem ser utilizados: comear o exerccio de respirao pela expirao, o que pode ser provocado por uma ligeira presso das mos no nvel da cinta abdominal e da base do trax. Este procedimento evita os movimentos excessivos e desordenados que podem ser consequncia de uma respirao infreqente e facilita a inspirao seguinte. Se o indivduo abre pouco as costelas, ser preciso decompor a inspirao em dois tempos: primeiro tempo, com um ligeiro avano da parede abdominal (que se descontrai); segundo tempo, abertura das costelas e contrao da regio para-vertebral. Em seguida, preciso realizar a inspirao num s tempo e cuidar para que as costelas no se abram exageradamente.
Esta abertura deve ser completada no momento da contrao abdominal, isto , no momento do ataque, sobretudo no agudo a fim de dar maior firmeza ao sopro.
Em seguida, o aluno dever treinar a respirao rpida, pois esta freqentemente usada na voz cantada e com o mesmo gesto. Se esta respirao precede uma frase curta, pouco intensa e de pouca extenso, as costelas mexero pouco. Rua Valparaso, 83 / 302 - Bairro - Tijuca. Cidade Rio de Janeiro TELEFONES PARA CONTATO : (0 21) 3283 3000 / (0 21) 8344 4808 Direo Maestro ERNESTO LEAL - OMB 33.997
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A penetrao do ar ser preferencialmente nasal, exceto quando os silncios musicais forem muito breves. Neste caso, preciso usar a respirao mista respirando ao mesmo tempo pelo nariz e pela boca e para que a respirao possa desempenhar seu papel e ser eficaz, as fossas nasais devem permitir que a respirao seja equilibrada, que o ar possa passar sem rudo pelas narinas e que as cavidades nasais no estejam obstrudas por cornetos hipertrofiados, por um desvio do tabique nasal etc. No canto, a respirao est submetida a diferentes imperativos: durao das frases musicais, silncios breves, intensidade, altura tonal etc., o que implica em diferentes presses e modificaes da capacidade pulmonar. O cantor deve, atravs de exerccios apropriados, treinar diferentes ritmos inspiratrios e expiratrios respondendo s exigncias da msica. Ele poder variar da seguinte maneira:
Inspirao lenta Expirao lenta. Inspirao lenta Expirao rpida. Inspirao rpida Expirao lenta. Inspirao rpida Expirao rpida.
Este meio permite dar-se conta de que h momentos nos quais preciso intensificar os movimentos ativos ou ao contrrio moder-los, economiz-los. Para prolongar a durao da expirao e desenvolver a musculatura costo-abdominal, o iniciante depois de uma inspirao lenta ou rpida tratar de prolongar a expirao da consoante sss; inicialmente de modo regular em seguida comeando devagar e aumentando progressivamente, imediatamente se sente que o aumento s se faz com mais firmeza da musculatura abdominal, isto com mais presso. Durante a emisso desta consoante, no se deve fazer esforo larngeo. No incio do treinamento a durao ser de dez segundos, em seguida ela poder atingir quarenta segundos variando a intensidade para mais ou para menos. Entre cada movimento, bom colocar uma pausa de dois a trs segundos depois da inspirao e cinco segundos, pelo menos, depois da expirao. Isto permite aos msculos se relaxarem e facilita a penetrao de ar e o controle dos movimentos.
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VOCALISES
Os exerccios que se sero mostrados nas paginas seguintes tero por objetivo mostrar como se emprega a tcnica respiratria e vocal. Trata-se de um esquema que pode ser desenvolvido e completado dependendo das pessoas. Mas, a tcnica continua sendo a mesma, assim como os princpios. O objetivo principal o de conseguir a coordenao do conjunto dos mecanismos, partindo da tessitura e em seguida sobre toda a extenso vocal. Voc dever usar os vdeos de VOCALISE PARA PODER TREIN LOS. ELES PODERO SER ENCONTRADOS TAMBM NESTE ENDEREO DA WEB PARA SEREM BAIXADOS: http://www.studiomel.com/42.html VOCALISES - CADA ETAPA TEM 15 MINUTOS DE DURAO. 1 etapa - Aquecimento
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AQUECIMENTO E RESSONNCIA
002
AQUECIMENTO E RESSONNCIA
003
AQUECIMENTO E PERCEPO
004
AQUECIMENTO E PERCEPO
005
AQUECIMENTO E ARTICULAO
006
AQUEC. ARTICULAO, EXTENSO
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VOCALISES
2 etapa - Respirao e Apoio
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RESPIRAO E APOIO
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RESPIRAO , STACCATO E LEGATO
009
RESPIRAO , STACCATO E LEGATO
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RESPIRAO E APOIO
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RESPIRAO E APOIO
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RESPIRAO E APOIO
VOCALISES
3 etapa - Ressonncia
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RESSONNCIA
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RESONNCIA E RESPIRAO E APOIO
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015 RESONNCIA E RESPIRAO E APOIO
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RESSONNCIA, RESPIRAO,PERCEPO
VOCALISES
4 etapa - Ressonncia
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RESSONNCIA E ARTICULAO
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Erros da tcnica e suas conseqncias
As causas que levam aos erros de tcnica so extremamente variadas. Dependendo das pessoas, elas podem alterar, mais ou menos gravemente, as caractersticas do timbre, assim como os rgos vocais, e modificar o gesto respiratrio.
As principais causas so: 1 - A falta das noes elementares das leis que regulam a funo respiratria e vocal. Da advm os erros de tcnica que culminam nas anomalias importantes do gesto vocal . 2 - Os mtodos empricos baseados sobre uma experincia pessoal ou na pesquisa de um timbre particular, imposto por um professor de canto e que no corresponde voz natural do cantor, nem a sua conformao, nem s suas possibilidades.
3 - A classificao prematura, o erro de classificao ou a desclassificao voluntria, razes estas que maltratam a voz, que a cansam excessivamente ou a deterioram.
4 - O uso da voz profissional antes que a tcnica esteja corretamente assimilada ou que a interpretao dos papis no corresponda s possibilidades do cantor. A prtica do canto coral, amador ou profissional o que favorece o maltrato e o cansao excessivo, principalmente se a pessoa est usando sua voz numa classificao errada.
5 - O maltrato vocal, trata-se de uma intoxicao lenta e progressiva que se instala insidiosamente e intervm aps um excesso de trabalho. Encontra-se isto, particularmente naqueles que procuram um hipertimbre. No incio no h leso, mas as alteraes das cordas vocais aparecem depressa e aumentam com o tempo. Concomitantemente, h hipersecreo e pigarros e as cordas vocais tornam-se rosadas, depois vermelhas e deformadas. Estas perturbaes aparecem, geralmente, nos cantores que no se preocupam com a respirao, ou quando esta se encontra mal-adaptada. Tambm naqueles que recebem orientaes errneas, nos que so mal e/ou prematuramente classificados. Enfim, quando h uma m higiene vocal e geral.
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A fadiga vocal A fadiga vocal excessiva a consequncia de esforos prolongados tais como: notas sustentadas muito tempo, abuso de notas agudas, ou trabalhar a voz quando h rouquido. As cordas vocais ficam vermelhas assim como os rgos vizinhos. As modificaes da forma das cordas vocais e de sua tenso aparecem logo depois.
Tanto para o maltrato como para a fadiga excessiva, a musculatura perde sua agilidade e sua resistncia. Segue-se uma diminuio do rendimento vocal, assim como modificaes das particularidades acsticas do timbre que podem ir da voz velada mais discreta chegando rouquido persistente e s deformaes das cordas vocais, portanto a uma incoordenao entre o trabalho dos rgos vocais e respiratrios.
Estas diferentes causas tero repercusses sobre a respirao, seja por que a maneira imposta de respirar no fisiolgica, seja por que o cantor tem dificuldades prprias. Eis aqui as mais importantes causas destas dificuldades.
A respirao invertida. O ar tomado na parte superior do trax e determina esforos no nvel dos ombros, do pescoo e dos msculos larngeos. Durante a fonao, o ventre se contrai, se imobiliza, o bloqueio diafragmtico, o que torna impossvel os movimentos naturais deste msculo. A voz spera por falta de agilidade da musculatura respiratria.
Os movimentos respiratrios exagerados so acompanhados por uma capacidade respiratria muito grande, por uma dilatao exagerada dos alvolos pulmonares, podendo provocar o enfisema e fazendo com que a voz se eleve muito. Com frequncia ao emitir notas agudas, o cantor eleva toda a parte superior da caixa torcica e inspira o mximo de ar. Ele confunde capacidade e presso.
A rigidez muscular Ela tem como consequncia uma capacidade insuficiente e impossibilita a adaptao do gesto respiratrio ao da emisso, devido ausncia do jogo diafragmtico. A respirao costal-superior nos dois tempos da respirao. Somente a parte superior da caixa torcica mexe. Este modo de respirar tem como consequncia uma hipertonia da musculatura abdominal, que nos momentos de forte intensidade ou no extremo agudo obrigada a um Rua Valparaso, 83 / 302 - Bairro - Tijuca. Cidade Rio de Janeiro TELEFONES PARA CONTATO : (0 21) 3283 3000 / (0 21) 8344 4808 Direo Maestro ERNESTO LEAL - OMB 33.997
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acrscimo de trabalho. Abertura Exagerada das Costelas
A abertura exagerada das costelas sobre as quais o cantor toma apoio. Isto limita a possibilidade de movimento da cinta abdominal bem como sua agilidade.
Os movimentos da parede abdominal so muito exagerados e so feitos em detrimento da abertura lateral das costelas e do trabalho da musculatura dorso-lombar. Ou encontramos contrao, somente no nvel da cavidade epigstrica, por falta de tonicidade do grande reto, ou a parte superior deste msculo empurrada para a frente no momento da fonao. O trabalho do grande reto
O trabalho do grande reto mal compreendido. Ao invs de relaxar na inspirao, ao mesmo tempo que a parede do abdmen, ele se contrai e empurrada para a frente, o que limita os movimentos abdominais.
A falta de tonicidade da cinta abdominal que no pode, desta forma, desempenhar seu papel de sustentao. A voz velada e lhe falta intensidade. A inspirao normal, mas o ventre empurrado para a frente durante o canto.
Os movimentos inspiratrios so desproporcionais e no esto relacionados com a quantidade de ar inspirado. Neste caso, a capacidade pode ser insuficiente ou exagerada. Na maioria dos casos, as imperfeies do gesto respiratrio impedem ou limitam a subida do diafragma. Decorrem disto, esforos de compensao, especialmente no pescoo, nos rgos larngeos e peri-larngeos. Fica difcil regular e sustentar a respirao em funo das exigncias da msica, o que leva mais ou menos rapidamente aos problemas de emisso devidos a um trabalho mal distribudo, excessivo ou insuficiente, conforme cada caso. A laringe fica prejudicada nos seus movimentos naturais, a faringe modifica seu volume, as cordas vocais coaptam demais ou de modo insuficiente, da se seguem as alteraes do timbre, as modificaes da durao, da intensidade e da altura tonal. Articulao No que diz respeito articulao, as dificuldades observadas, geralmente decorrem de orientaes errneas, por desconhecimento das regras da fontica, de emisses que utilizam atitudes anormais determinando uma rigidez muscular, ou pela falta de tonicidade.
preciso impedir: a abertura da boca em altura na maioria das slabas (o que abafa a voz e Rua Valparaso, 83 / 302 - Bairro - Tijuca. Cidade Rio de Janeiro TELEFONES PARA CONTATO : (0 21) 3283 3000 / (0 21) 8344 4808 Direo Maestro ERNESTO LEAL - OMB 33.997
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deforma a articulao), a posio transversal exagerada dos lbios, de modo pouco esttico e pouco habitual. E, ainda, evitar a rigidez da mandbula, a expresso crispada do rosto, os movimentos inexatos da lngua e o tremor a que ela submetida nos agudos, s vezes mesmo em toda a extenso vocal. Este defeito muito difundido, indica uma sonoridade que no encontrou seu lugar, que mexe com cavidades mal-adaptadas ao som da laringe e, sobretudo, a um sopro mal direcionado ou, ainda, a um excesso de presso. Isto comea com um tremor regular associado a um vibrato exagerado que pode levar voz caprina.
Frequentemente ressaltamos ao longo deste trabalho, - dada sua interao com os rgos circunvizinhos -, a importncia dos movimentos articulatrios, pois por seu intermdio que as sonoridades vocais so criadas e que certos problemas de timbre podem ser corrigidos. evidente que todo cantor, que deseje ser compreendido, deveria respeitar certos princpios. Se os oradores cometessem os mesmos erros, utilizassem as mesmas deformaes da articulao que observamos em alguns cantores, eles tambm no seriam compreendidos. Algumas pessoas argumentaro que a voz cantada exige movimentos e tenses mais desenvolvidas que a voz falada. Mas, j que existem cantores dotados de uma voz poderosa cujo texto percebido inteiramente e atravessa a ribalta, por que no deveria ser igual para os outros? normal escutar certos cantores e no saber em que idioma eles cantam!!! Posies da laringe Temos que observar atentamente as posies da laringe, localizada muito em cima ou muito embaixo em relao altura tonal. Nestas condies fcil imaginar o esforo pedido toda a musculatura circunvizinha para impedir a laringe de executar os movimentos de ascenso ou descenso e o incmodo imposto articulao
A posio muito baixa da laringe pode ser consequncia de uma m-adaptao do bocejo. Este procedimento pode ser utilizado, pois bocejar nos permite tomar conscincia de que os pilares, o vu palatino, assim como a parede farngea esto em tenso muscular e provocam o alargamento transversal das cavidades de ressonncia. Ele no ineficaz nem perigoso, desde que se leve em conta que bocejar exige uma enorme tenso da musculatura, a ponto de provocar, simultaneamente, um recuo da lngua em direo hipo-faringe o que impe o abaixamento da laringe e impede os movimentos destes dois rgos. Podemos pensar no bocejo quando se trata da musculatura velo-farngea, isto pode ser til em alguns casos, desde que isto no impea a mobilidade da lngua e da laringe. Podemos observar cantores cuja laringe est sempre posicionada muito em cima e desta forma h falta de flexibilidade. Nesta atitude excessiva, a base da lngua se eleva e se contrai exageradamente contra o vu palatino, o que diminui o volume da cavidade farngea. Estas duas posies extremas so muito usadas como base da tcnica do canto. Elas so antifisiolgicas, por que impem ao mesmo tempo uma coaptao excessiva das cordas vocais, uma modificao do timbre, uma presso expiratria intensificada demais, assim como uma m unio faringo-larngea. Rua Valparaso, 83 / 302 - Bairro - Tijuca. Cidade Rio de Janeiro TELEFONES PARA CONTATO : (0 21) 3283 3000 / (0 21) 8344 4808 Direo Maestro ERNESTO LEAL - OMB 33.997
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Emisso Vocal
No que diz respeito emisso vocal, devemos abolir tudo aquilo que incomodar ou impedir a acomodao das cavidades supra-larngeas ao som emitido pela laringe: buscar um timbre especfico, muito claro ou muito sombrio, o exagero das ressonncias guturais, palatais, farngeas e nasais, indica sempre, uma pssima distribuio das zonas de ressonncia. o esforo para colocar a voz na frente, mesmo nos momentos de grande potncia - o que incita a empurrar - quando todos os fenmenos acsticos so experimentados no interior dos rgos. a voz na mscara ou sobre os lbios.
o abuso de certos apoios que representam esforos excessivos. cantar muito alto ou baixo demais, muito grave ou muito agudo em relao s possibilidades naturais. Insistir demais sobre notas agudas ou em passagens extensas. inclinar a cabea para frente, o que impede os movimentos larngeos e indicam a pesquisa da voz na parte anterior da cabea. Golpe de Glote o golpe de glote ou tomada da nota por baixo que resulta da falta de sincronizao entre a presso sub-gltica e a postura das cavidades faringo-larngeas.
Treinamento vocal sempre na mesma vogal. Devemos no treinamento de tcnica vocal alternar sempre as vogais usadas para que o trabalho tenha um resultado harmonioso e de maior eficcia.
Abuso da Voz de Cabea
Abuso da voz de cabea que, no sustentada pode levar voz de falsete. uso abusivo do portamento o que indica a falta de sinergia entre os rgos vocais e respiratrios. Todas estas pesquisas ou abusos do gesto vocal vo determinar, principalmente, um comportamento de esforo que ter consequncia sobre o timbre da voz.
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A voz estridente A voz estridente, que o resultado de uma voz clara demais, exageradamente brilhante e localizada na frente. O cantor fora sua laringe que est muito no alto. Suas cordas vocais coaptam fortemente, a lngua contrada recua em direo ao vu palatino, este ltimo participando tambm do esforo. Os ressonadores esto contrados e seu volume diminudo. Pouco a pouco surgem as dificuldades nas notas graves, mas principalmente nas agudas, assim como nos sons ligados e nos sons ppp.
A voz obscurecida
A voz obscurecida uma voz que comporta muitos harmnicos graves. A laringe se fecha mal, falta firmeza aos ressonadores assim como para os rgos articulatrios. Desta forma, a voz no chega aos ressonadores e no tem chance. O gasto de ar excessivo, a articulao indiferenciada, incompreensvel, h falta de clareza na articulao das vogais e consoantes. A voz gutural; nela a respirao rgida e fornece um excesso de presso. A faringe est contrada na sua totalidade. A lngua apoiada atrs atrapalha os movimentos naturais da articulao, assim como os da laringe.
A rouquido passageira
A rouquido passageira. Se aps meia hora de canto, a voz falada enrouquecer, isto indica uma classificao errnea, cansao vocal devido aos esforos vocais, maltrato por ter cantado enquanto jovem demais ou durante muito tempo seguido, uma tcnica mal assimilada ou, ainda, quando o cantor canta partes muito difceis para ele. A voz velada A voz velada pode ser um problema passageiro ou permanente. o resultado do funcionamento defeituoso dos rgos vocais e respiratrios que podem levar uma falta de tenso das cordas vocais. uma voz despojada de harmnicos agudos. A voz branca
A voz branca, fraca, sem timbre, indicando no somente uma presso expiratria insuficiente, mas tambm uma falta de tonicidade da cavidade faringo-larngea. A lngua achatada e mole obriga a laringe uma posio muito baixa.
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Falta de homogeneidade na voz Falta de homogeneidade na voz. Se caracteriza por zonas destimbradas. As vogais claras so estridentes, as abertas esto engrossadas e as nasais nasalizadas demais. Ainda se constata a existncia de passagens, de falhas na voz, das ffias e dificuldades para os sons ligados e semitons.
A voz caprina A voz caprina sempre o resultado, mais ou menos rpido, de uma emisso forada, uma respirao mal dosada, um mal direcionamento do sopro, ou seja, uma tcnica defeituosa. Ela acontece num dado momento quando o cantor no consegue mais manter o esforo. O resultado uma espcie de tremor muscular que se propaga a todos os rgos, movimentos convulsivos da mandbula, da lngua, do queixo, da vula, perceptveis viso e audio. H uma variao de altura e intensidade.
A diminuio da intensidade, as dificuldades com os semi-tons, com os sons ligados, a durao insuficiente do sopro, a falta de homogeneidade, a evidncia das passagens, dos registros. As dificuldades surgem pouco a pouco, imperceptivelmente e aps um perodo que parece normal, seguido de uma fase de dificuldades crescentes, quando aparecem as alteraes ou as leses das cordas vocais.
Os sinais que permitiro distinguir estas anomalias variadas so os que o professor de canto escuta e v. Os problemas de timbre Os problemas de timbre so to numerosos que preciso tentar definir as suas causas. Esto entre elas: A formao com esforo: rgos contrados, rigidez generalizada, pescoo entumecido, veias salientes e menos freqentemente a falta de tonicidade. a posio anormal da boca, da lngua, a articulao apertada, a mandbula contrada e o rosto crispado, elevao ou abaixamento excessivo da laringe, a m acomodao das cavidades supra-larngeas ao som da laringe, a respirao mal-feita e mal-utilizada.
Os problemas dos quais o cantor se queixa:
Cansao vocal, sensao de tenso interna excessiva, mal localizada na faringe, sensao de Rua Valparaso, 83 / 302 - Bairro - Tijuca. Cidade Rio de Janeiro TELEFONES PARA CONTATO : (0 21) 3283 3000 / (0 21) 8344 4808 Direo Maestro ERNESTO LEAL - OMB 33.997
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comicho, de ardor ou de secura da garanta, a vontade de pigarrear e mucosidades. dor unilateral, incmodo para deglutir e crispaes de um lado.
Finalmente, aquilo que o Laringologista constata:
O exame da laringe mostra problemas congestivos, aps a repetio destes traumatismos larngeos que correspondem a erros de tcnica. Inicialmente, as cordas vocais se apresentam trgidas depois elas se tornam rosadas e logo a seguir vermelhas. A hiperemia passageira da mucosa desaparece aps algumas horas de descanso. Ela indica um desacordo entre o rgo vibrador - a laringe, e o rgo ressonador - as cavidades supra-larngeas. Estas incoordenaes motoras, que repercutem desfavoravelmente na emisso vocal, obrigam as cordas vocais a um trabalho de suplncia secundrio.
Duas disodias importantes afetam os cantores de modo particular. So elas: a monocordite e a hemorragia sub-mucosa. A primeira geralmente aparece aps os esforos vocais prolongados: cantar numa tessitura aguda demais, ou com uma intensidade exagerada, ou trabalhar muito tempo as notas do extremo agudo, em suma, trabalhar em excesso.
A hemorragia sub-mucosa aparece bruscamente, com tendncia a reaparecer depois de um esforo violento: notas agudas foradas, sustentadas durante muito tempo etc. Uma das cordas torna-se vermelha e a voz desaparece subitamente. Aps um repouso forado, estas disodias regridem, mas voltam se as causas no so suprimidas.
Um problema freqente nos cantores o ndulo ou ndulos de uma ou das duas cordas vocais. Incontestavelmente este o sinal de uma tcnica errnea e de esforos contnuos. Como consequncia das deformaes, elas apresentam duas fendas glticas. Disto decorre um escape de ar que o cantor trata de compensar juntando-as fortemente, seno a voz fica velada. Ainda como consequncia dos esforos vocais ou do cansao excessivo, podem ocorrer deformaes das cordas vocais que influiro no fechamento gltico. Uma das cordas ou as duas esto hipotnicas, ou no coaptam na parte posterior. Elas esto flcidas e flutuantes. O movimento vibratrio fica alterado e sua amplitude diminuda. A voz velada GENERALIDADES Dadas as consequncias que podem intervir sobre as cordas vocais, portanto sobre o rendimento vocal, normal que os cantores sejam informados que, como os oradores, eles esto merc das perturbaes funcionais ou orgnicas. Particularmente os esforos impostos aos rgos da respirao ou da fonao podem, com o passar do tempo, ou bruscamente, ocasionar problemas orgnicos. Do mesmo modo as leses ou inflamaes podem degenerar Rua Valparaso, 83 / 302 - Bairro - Tijuca. Cidade Rio de Janeiro TELEFONES PARA CONTATO : (0 21) 3283 3000 / (0 21) 8344 4808 Direo Maestro ERNESTO LEAL - OMB 33.997
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em problemas funcionais, que repercutem um sobre o outro e se mantm mutuamente. Tratase finalmente de um crculo vicioso do qual s se pode sair tentando-se a leso ou as inflamaes bem como cuidando de reestabelecer uma emisso fisiolgica adequada, eliminando rapidamente os problemas causados. preciso assinalar, tambm, que todo trabalho excessivo, toda emisso ou respirao mal realizada, implica no somente na diminuio das possibilidades vocais, mas tambm provoca a hipersecreo, isto , muco, que neste caso no desaparece apenas com tratamento local, mas sim pela aquisio de uma tcnica adequada.
Os cantores devem suspeitar de todas as infeces dos rgos supra-larngeos (rinite, sinusite, faringite etc) mesmo temporrias, que criam mucosidades que iro descer para a laringe e infect-la, assim como as obstrues ou desvios importantes das fossas nasais. Portanto tudo aquilo que possa atrapalhar a respirao e a distribuio das zonas de ressonncia. Todas as condies que modificam as caractersticas acsticas do som, determinam as dificuldades vocais e incitam ao esforo.
Esses fenmenos congestivos da faringe e da laringe devem ser tratados, porque eles podem tornar-se crnicos, provocar tosse e pigarros traumatizando, desta forma, as cordas vocais. Esses estados congestivos podem provir dos brnquios ou dos pulmes e provocar mucosidades. Estas podem, tambm, provir do tubo digestivo. Realmente, todas as alteraes deste rgo ou dos intestinos (lceras, colite etc) podem levar a dificuldades vocais por via reflexa. Reaes vaso-motoras no nvel das vias respiratrias aro-digestivas podem aparecer, assim como mucosidades criam um terreno favorvel s leses inflamatrias. Alm disso existir tambm uma perturbao respiratria. Dada a hipersensibilidade da musculatura abdominal, esta fica impedida de desempenhar seu papel de sustentao o que reduz os movimentos do diafragma. Progressivamente, a voz torna-se hipotnica e perde seu timbre, sua potncia e seu alcance.
Enfim importante mencionar o que parece incompatvel com a carreira do Cantor (a): As desarmonias importantes que no podem ser compensadas pela tcnica e que obrigam a compensaes desproporcionais e raras, as quais vo repercutir sobre a qualidade e a facilidade da voz, sobre sua extenso e desta forma comprometer a carreira do cantor. Todas as doenas pulmonares e cardacas susceptveis de criar dificuldades respiratrias, uma falta de desenvolvimento torcico, uma hipotonia, a fonastenia, um nervosismo excessivo, um desequilbrio psicolgico, a sade ou rgos vocais frgeis, distrbios digestivos, relaxamento excessivo da musculatura abdominal, obesidade, uma eventrao, asma ou enfisema. As cantoras devem suspeitar dos problemas circulatrios que podem determinar perturbaes vocais importantes. Se a conexo vaso-motora entre o rgo vocal e o rgo sexual est alterada o incmodo vocal se acentuar na poca da menstruao, principalmente se j existia antes. Alm disso haver ainda a presena de mucosidades.
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As doenas dos rgos sexuais, assim como o perodo menstrual alteram a voz, d-se uma hipotonia. Durante a gravidez e na poca da menopausa, pode haver uma mudana de tom para mais grave e uma falta de potncia. Mas isto vai depender muito do estado geral de sade. Certamente as excees so numerosas. H mulheres que no apresentam estas influncias na voz durante este perodos, isto por que so equilibradas e tm os rgos vocais em perfeito estado, utilizando-os normalmente. preciso considerar que a idade real nem sempre corresponde idade fisiolgica. No entanto, evidente que para algumas mulheres as perturbaes circulatrias ou problemas nos rgos genitais criam dificuldades passageiras: voz velada, baixa de tonalidade, a ponto de no conseguirem arcar com seus compromissos.
Os tratamentos hormonais tornam a voz instvel e provocam uma baixa de tonalidade. As cordas vocais ficam rosadas e logo depois vermelhas e podem apresentar edema, espessamento e coaptam mal. As pessoas com hipertireoidismo apresentam perodos passageiros de rouquido, mas sempre recidivos. O timbre ensurdecido, o agudo torna-se difcil e muitas vezes o canto torna-se impossvel. Nos casos de hipotireoidismo, a voz fraca, sem modulao e pouco timbrada. Acontece a mesma coisa com os que tm uma hipo-funo das glndulas supra-renais, que devido uma astenia tm pouca intensidade vocal e se cansam muito depressa. Ao contrrio, os que tm uma hiper-funo das supra-renais possuem uma musculatura potente, uma voz de grande alcance e bem timbrada. Dada a importncia do controle auditivo, toda disacusia comprometer gravemente a emisso vocal. Portanto, em graus muito variveis, todos esses distrbios podem repercutir desfavoravelmente sobre a voz, comprometer o rendimento vocal, podendo levar a angstias graves do tipo obsessivo: medo do agudo, perda da memria etc.
Nestas condies, fica muito difcil para cantor, dominar o trac aquele que provoca os distrbios fisiolgicos: salivao excessiva ou secura da garganta, transpirao, distrbios da bexiga ou do intestino, batimentos cardacos etc. ou aquele que intervm em certos momentos ou frente certas dificuldades.
De todo modo, para sobrepuj-los, o melhor meio ser capaz de dominar sua tcnica, mesmo nos momentos difceis. A respirao pode ser uma ajuda preciosa. Antes de entrar em cena, basta fazer algumas respiraes calmas e profundas, assim como nas pausas musicais suficientemente longas, para restabelecer o ritmo cardaco e desviar a ateno dos outros problemas. Disto tudo, devemos saber que para seguir uma carreira lrica preciso estar em bom estado geral e psicolgico, alm dos danos necessrios que so inatos. E dada a sensibilidade e a fragilidade dos rgos vocais e respiratrios preciso abster-se de um certo modo de vida: evitar as mudanas bruscas de temperatura, o ar condicionado, a umidade e especialmente no fumar, nem beber lcool, no cantar durante a digesto e sempre que possvel ter um sono calmo e reparador. Praticar, paralelamente o treinamento vocal e respiratrio e se possvel acrescentar exerccios de ginstica corporal. Rua Valparaso, 83 / 302 - Bairro - Tijuca. Cidade Rio de Janeiro TELEFONES PARA CONTATO : (0 21) 3283 3000 / (0 21) 8344 4808 Direo Maestro ERNESTO LEAL - OMB 33.997
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Evitar tudo aquilo que possa irritar as cordas vocais: tosse excessiva, pigarreio freqente etc. preciso, tambm, evitar o uso abusivo de medicamentos; gotas, gargarejos que no decorrer do tempo podem provocar irritao. Desconfiar das cirurgias inoportunas das cavidades nasais, a menos que a obstruo ou os desvios sejam importantes. No caso de infeco ou hipertrofia das amgdalas, s vezes necessrio suprimi-las. Trata-se, no somente, de um distrbio importante no que diz respeito distribuio das ressonncias, mas tambm na causa de esforos inteis. No caso da remoo das amgdalas, pode acontecer do cantor ser obrigado a reajustar sua tcnica devido ao aumento do volume da hipo-faringe.
Enfim, no acreditar que os medicamentos, as pastilhas, o mel! ... e outros produtos sejam remdios eficazes. So paliativos que no solucionam os problemas e que mantm a hipersensibilidade do cantor.
O melhor meio de evitar as dificuldades funcionais e sua repercusso possuir uma boa higiene vocal, isto , uma tcnica impecvel, mantida regularmente, tanto da voz cantada como da voz falada. Os cantores devem considerar tanto uma como outra e cuid-las.
Classificar a voz falada to desastroso como classificar a voz cantada. As consequncias ss as mesmas, elas so numerosas e s vezes graves. Falar numa tessitura que no corresponda sua classificao normal, obriga as cordas vocais a um modo de vibrao para o qual elas no so feitas, a uma acomodao anormal das cavidades de ressonncia, a um deslocamento do tremor vibratrio privando a voz falada da sua riqueza harmnica, ou seja das suas qualidades estticas e expressivas.
H cantores que pensam resolver o problema do agudo, cantando em mezzo sendo soprano, ou ainda os que cantam em soprano e falam em contralto! No h nada mais chocante para o ouvido do que escutar um cantor usar sua voz cantada normalmente e falar com uma voz diferente. S podemos admitir uma razo para a baixa tonalidade da voz falada ou cantada, a idade, e isto varia de indivduo para indivduo. O agudo pode diminuir, a extenso pode perde algumas notas, mas isto no se deve a uma mudana de categoria vocal e sim idade, quando o potencial muscular pode diminuir ou o estado geral mais ou menos deficiente no permitir mais a tonicidade muscular necessria ao extremo agudo. Porm, isto no implica de modo algum na mudana de tessitura da voz falada ou cantada
So numerosos os cantores que, aps uma desclassificao voluntria, tiveram que interromper uma carreira que teria podido prosseguir por mais tempo, se, tivessem usado a mesma tonalidade para a voz falada e cantada. Rua Valparaso, 83 / 302 - Bairro - Tijuca. Cidade Rio de Janeiro TELEFONES PARA CONTATO : (0 21) 3283 3000 / (0 21) 8344 4808 Direo Maestro ERNESTO LEAL - OMB 33.997
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Higiene e Conservao da Voz
A higiene vocal implica asseio, ou seja, cuidados com a sade em geral e, particularmente, com a sade dos aparelhos responsveis pela voz. imprescindvel tambm o treinamento constante, o aperfeioamento das tcnicas vocais e seu manuseio. A arte do canto poderia ser resumida em saber usar a voz, ter uma afinao, um gosto musical e uma veia interpretativa. Vozes no trabalhadas nunca rendero como as que sofreram a interferncia das tcnicas de respirao, controle muscular, afinao e impostao. Lembre-se de que o aparelho fonador um instrumento musical vivo, faz parte de nosso organismo e requer cuidados, pois delicado e depende muito do estado geral da sade fsica e emocional. na voz que temos a drenagem de nossas emoes, demonstrando os mais ntimos desejos. Cuidar bem da sade vocal cuidar de nosso estado emocional, transmitindo as sensaes fortes, dramticas, singelas, puras e simples. No se pode abusar da voz apenas por ter uma boa tcnica vocal. Respeite seus limites. Abaixo, relacionei o canto a vrios itens que muito prejudicam a sade vocal e, consequentemente, sua sade. Poluio: Aqueles que moram em grandes cidades como So Paulo, Rio de Janeiro, etc., sofrem a interferncia direta da poluio sobre a sade. No nos damos conta do mal que feito pelas partculas poluidoras em suspenso no ar lanadas por automveis, fbricas e outros meios. Apesar de o nosso organismo ter uma boa capacidade para adaptar-se a ambientes e circunstncias, existe um limite para tal tolerncia. Cantor: aconselho esquivar-se de lugares fechados, enfumaados, poeirentos e prximos de fbricas poluidoras, pois os danos sero em seu aparelho respiratrio. Fumo: No novidade que a prtica do tabagismo muito prejudicial sade, em geral. Para o cantor, a prtica desse vcio trar problemas ainda maiores. Quando se traga um cigarro, ingerimos uma quantidade absurda de partculas. No h nas vias areas muco suficiente que consiga prender o grande volume dessas partculas inaladas em cada tragada. Boa parte dessas partculas, indesejveis ao organismo, entra nos pulmes e posteriormente absorvida pelo sangue.
Depois os pulmes, o rgo que mais sofre o corao, pois as partculas chegam circulao realizando o trabalho de enrijecimento das artrias. Devido presena dessas substncias indesejveis, os receptores nervosos provocam a contrao dos brnquios, tentando impedir a entrada da fumaa nos pulmes. A presso nos vasos pulmonares aumenta fazendo com que o corao, que bombeia o sangue aos pulmes, duplique seu trabalho. Fumantes inveterados apresentam uma voz defeituosa, destimbrada e de difcil afinao. Sem brilho. Como voc pode notar, o tabagismo no responsvel apenas pelo cncer nos pulmes, mas est associado tambm a outros tipos de molstias. Se voc deseja ser um bom cantor, com voz limpa, bem timbrada e afinada, no fume ou Rua Valparaso, 83 / 302 - Bairro - Tijuca. Cidade Rio de Janeiro TELEFONES PARA CONTATO : (0 21) 3283 3000 / (0 21) 8344 4808 Direo Maestro ERNESTO LEAL - OMB 33.997
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desista desse vcio. O cigarro em nada poder colaborar para torn-lo um excelente cantor, apenas trar prejuzos incalculveis sua sade. Pense nisso. lcool: Pesquisas realizadas constataram que o lcool tem influncia direta sobre a mucosa e indireta no sistema vascular, prejudicando duplamente a laringe. Aconselho o consumo moderado de bebidas alcolicas. Cada um deve conhecer seu organismo, seu corpo.
muito comum artistas consagrados dizerem que para subir no palco precisam tomar um aperitivo com forte teor alcolico, com o argumento de a bebida encorajar o indivduo a enfrentar um grande pblico.
Porm, j foi explicado que o lcool tem um efeito psicolgico nos artistas e no faz bem algum. Se voc se encaixa no exemplo acima, em que a bebida um estmulo para encarar a realidade, procure descobrir uma outra forma de estmulo que no interfira em seu organismo. Tome um ch, faa uma prece, medite, reze. Aposto que o efeito ser muito melhor.
Frio: Aconselho um cuidado especial em regies muito frias ou em pocas de baixa temperatura, pois usamos a respirao mista enquanto cantamos, ou seja, respiramos pela boca e pelo nariz.
O ar, ao entrar pela boca, no sofrer o pr-aquecimento ocorrido nas narinas. Alm das impurezas que carrega, o ar invadir os pulmes numa temperatura diferente da temperatura do corpo. Consequentemente, preciso cantar em locais aquecidos. Evite correntes de ar. comum observarmos cantores profissionais sempre com uma proteo no pescoo, um cachecol, por exemplo, pois muito importante evitar a friagem nesses msculos.
Gelado: No indico qualquer bebida gelada. O resultado seria o mesmo que colocar uma panela quente dentro de uma pia com gua fria. Quando ingerimos algo muito gelado, nossa garganta tende a demonstrar uma ligeira dor. Evite-o. Alimentao: A alimentao dever ser a mais sadia possvel. Antes de uma apresentao, alimente-se com produtos leves. Como frutas, verduras, legumes e evite cantar de barriga cheia. Barulho: Quando estamos num local onde o rudo exagerado, ficamos irritados. Isso mexe diretamente com nosso sistema nervoso, transparecendo diretamente na voz. A tendncia ser sempre tentar cantar mais alto que o rudo, forando, assim, todo o aparelho fonador. Evite tais lugares.
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Voz Rouca
Disfonia o nome tcnico que se d para rouquido. A plasticidade da voz demonstrada nas diferenas individuais como integrante da identidade do indivduo. A voz evidencia caractersticas fsicas, sociais e psicolgicas de cada um de ns e manifesta sensivelmente qualquer ruptura do equilbrio nestas reas. Quando um desequilbrio psicolgico acontece, seja por medo, raiva, depresso, conflito nas relaes interpessoais ou reao de converso, o indivduo inconscientemente pode transform-lo num sintoma vocal. . Mas quando no h uma base fsica ou estrutural que justifique a desordem vocal do indivduo e a sua histria revela conflitos psquicos subjacentes ento podemos pensar em disfonia psicognica.
Esta desordem vocal apresenta formas variadas de manifestao desde o mutismo de converso at uma disfonia com grande variabilidade nas caractersticas sonoras. As relaes entre o sintoma vocal o simbolismo que ele representa ainda necessita de mais profundas investigaes. necessrio uma avaliao caso a caso, como meio de conhecer a histria e avaliar suas possveis causas. . A terapia vocal sintomtica atua sobre o mecanismo vocal, procurando restabelecer uma voz melhor.
Mas a principal causa da rouquido ( DISFONIA) ainda a falta de conhecimento sobre as noes elementares dos princpios que regulam e regem a funo auditiva, respiratria e vocal.
Voz Rouca - Causas e efeitos.

Muitas vezes utilizamos nossa voz como nosso principal instrumento de trabalho, embora nem sempre tenhamos conscincia disto. preciso conhecer e desenvolver medidas preventivas, mudando pequenos hbitos e comportamentos no nosso dia a dia, e no apenas quando os sintomas aparecem. A Voz rouca ou Disfonia, normalmente se inicia , atravs de um processo comportamental ou emocional, traumtico ou no o qual o tempo se encarrega de transformar em orgnico, pela incidncia do uso errado da colocao vocal. Podemos encontrar pessoas que emitem a voz em volumes altssimos por trabalharem em lugares onde a poluio sonora muito elevada, ou pela convivncia com familiares que falam muito alto. Como consequcia a acuidade auditiva diminuida gradativamente a nveis cada vez mais baixos e dessa forma vamos assimilando esse processo comportamental atravs da percepo auditiva que acaba por nos induzir a criar novos parmetros de intensidade e altura para nossa emiso de voz. Sem que percebamos acabamos por forar nossas cordas vocais Rua Valparaso, 83 / 302 - Bairro - Tijuca. Cidade Rio de Janeiro TELEFONES PARA CONTATO : (0 21) 3283 3000 / (0 21) 8344 4808 Direo Maestro ERNESTO LEAL - OMB 33.997
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originando problemas orgnicos como ndulos, edemas e polipos que nos traro consequncias srias no mbito emocional e profissional pois contrometero nosso principal meio de comunicao, a voz. Outro fator na atualidade, que causa problemas serssimos as cordas vocais, o cigarro, principalmente no fumante passivo, que absorve a fumaa emitida pelo ativo. triste assistirmos a familiares fumando ao lado dos prprios filhos, s vezes em ambientes totalmente vedados, obrigando as pobres crianas a respirarem essa poluio que aos poucos nos envenena todo Sistema Respiratrio , afetando as cordas vocais e o organismo como um todo . Certamente mais cedo ou mais tarde os problemas aparecero e teremos ento que arcar com as consequncias que no princpio comeam com um simples pigarro passando disfonia e depois ao cancer.
Voz Rouca - Diagnsticos.

Pessoas que trabalham utilizando a voz precisam compreender que: se no realizarem um curso de Impostao, para aprender a coloc-la, corretamente, podero ficar afnicas no decorrer das suas apresentaes e com o tempo, assimilar uma rouquido crnica que afetar tambm a parte orgnica. Havendo comprometimento da parte orgnica ser inevitvel realizar o trabalho de correo com o apoio de um otorrinolaringologista, para que o mesmo elimine os problemas atravs de medicaes ou at mesmo cirurgias. Quando a rouquido de origem emocional, pode se fazer um teste ao qual eu julgo infalvel, que consiste em se neutralizar a audio, tanto por via area (externa) como por via ssea (interna), com o objetivo de quem est sendo avaliado, no ouvir a prpria voz enquanto emitida. Deve - se neste momento se proceder a gravao para constatar se a projeo da voz se processou sem bloqueios emocionais e com isso fazer uma avaliao. Caso a rouquido provenha de um desequilbrio de natureza emocional, a voz gravada ficar mais limpa e clara. importante frisar que, aps o teste, ao voltar a se escutar, a voz continua rouca e a correo s se realizar aps longo treinamento de exerccios para colocao da voz dentro de sua tessitura correta, na qual o tom e o volume usado no force as cordas vocais e que ao mesmo tempo possa permitir uma emisso perfeita Hoje, com tecnologias e exames mais precisos das cordas vocais, ficam bem mais seguros esses diagnsticos. Com a ajuda da vdeolaringoscopia , podemos filmar e reduzir o movimento das cordas. Se for preciso, utiliza se o recurso de cmera lenta para reduzir ainda mais esse movimento, conseguindo detectar plipos mnimos que, a olho nu, no so percebidos. Se a pessoa ficar rouca por mais de uma semana, dever recorrer ao tratamento. Vejamos a seguir a descrio dos principais mtodos de exames para diagnsticos.
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Laringoscopia indireta Mtodo em prtica desde o incio do sculo XIX, desenvolvido por Garcia e outros autores, fazendo uso, poca, de espelho. A tcnica foi aprimorada com a utilizao de fibras ticas fixas, de 70 ou 90 graus, hoje o instrumental de melhor preciso para visualizao das pregas vocais, da mucosa, coaptao e vibrao das mesmas. Nasofaringolaringoscopia Exame realizado atravs de fibras pticas flexveis, de dimetro de 3,2 a 4,0 mm, que so introduzidas nas fossas nasais, com ou sem anestsico, e que revelam a anatomia e a funo do cavum, do volume das adenides, do esfncter velofarngeo, da faringe, da passagem area entre a lngua, faringe e amgdalas palatinas, da hipofaringe e da laringe. As assimetrias, paresias, hipertonias, constries, golpe de glote e alteraes funcionais podem ser avaliadas pelo mtodo. Permite, ainda, superar o grande obstculo representado pela nusea, sendo, particularmente, indicado para crianas menores e pacientes neurolgicos. Videolaringoestroboscopia Exame que oferece parmetro da simetria dos movimentos, periodicidade das vibraes, fechamento gltico e qualidade da onda das pregas vocais. Devido ao preciso diagnstico videolaringoscpico, as afeces larngeas puderam receber tratamento mais adequado e os casos de cncer serem mais precocemente diagnsticos. Eletroglotografia Mtodo no invasivo, que atravs de eletrodos de superfcie no pescoo mede a variao de tempo de contato da mucosa das pregas vocais, durante o ciclo vibratrio, atravs da transmisso de uma corrente eltrica entre as duas alas da cartilagem tireidea. E ainda mais interessante quando diretamente acopladas estroboscopia, por oferecer simultaneamente, a imagem gltica e a onda do pulso gltico, permitindo duas informaes complementares sobre a coaptao gltica.
Voz Rouca - Medidas Emergenciais.

A voz humana o resultado da ao de um conjunto de estruturas do trato vocal que formam um sistema verstil e intricado para produo de sons, cujas partes mais intimamente associadas produo so os pulmes, a traquia, a laringe, a faringe as cavidades nasais e a cavidade oral. A qualidade vocal , em nossos dias, considerada o mais completo atributo de um indivduo, e sua avaliao fornece indcios sobre os parmetros fsicos, psicolgicos, sociais e culturais e por esta razo a medida mais prudente em qualquer situao procurar o mdico. Entretanto se a Rua Valparaso, 83 / 302 - Bairro - Tijuca. Cidade Rio de Janeiro TELEFONES PARA CONTATO : (0 21) 3283 3000 / (0 21) 8344 4808 Direo Maestro ERNESTO LEAL - OMB 33.997
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Voz Rouca se manifestar e momentneamente houver total impossibilidade de procurar o seu mdico, faa o seguinte: Somente como medida momentnea e emergencial 1 - Fique em silncio o tempo que precisar e procure no usar a voz enquanto no desaparecer a disfonia, (VOZ ROUCA ) provavelmente suas cordas vocais sofreram um grande esfro e devem estar irritadas . Este procedimento ajudar seu organismo a uma recuperao muito mais rpida. 2 - No beba nada gelado ou muito quente. Procure alimentar - se de comidas liquido pastosa morna. Lembre - se que as cordas vocais so um mecanismo que funcionam como uma vlvula de segurana impedindo a entrada de liquido e comida nas vias respiratrias. na base da lingua que se situa a epiglote e logo aps suas cordas vocais. Faa refeies leves evite exposio prolongada ao sol. Procure tomar liquidos para hidratar - se. Nada de alcool ou gelo . 3 - Se voc um fumate inveterado, o ideal que voc interrompa temporariamente o cigarro enquanto o sintoma permanecer, se no conseguir , cigarros s com intervalos maiores que 4 horas. 4 - Procure repousar , o ideal dormir profundamente para um descano da musculatura que movimenta as cordas vocais e rgos da fonao.
Medidas Preventivas
Economize sua voz Economize sua voz ficando em silncio sempre que puder e se precisar recuperar a voz quando esta estiver enfraquecida , o que comum ocorrer no final do dia, pelo desgaste da musculatura que movimenta as cordas vocais e rgos da fonao o ideal dormir profundamente, nem que seja durante dez minutos apenas. Aps esse ato, a voz melhora acentuadamente . Inclusive, por esse motivo que, ao acordarmos, a nossa voz fica mais forte, pois a musculatura, ficando em repouso no decorrer de uma noite inteira de sono, faz com que as cordas vocais trabalhem com mais energia. Os exerccios de impostao tm como objetivo principal orientar a pessoa a fazer a colocao da voz de forma correta, sem "gast-la" indevidamente, como, por exemplo, gritando ao telefone. A impostao da voz, seria, basicamente a colocao da voz dentro da sua tessitura vocal ou seja, dentro da regio onde podemos fazer facilmente a emisso tonal da voz.
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Grave-Mdio Outro item importante da impostao utilizar os mdios e os graves da colocao da voz. No registro grave, a onda sonora de grande amplitude, e o esforo vocal menor, enquanto no agudo as ondas so menores, e o esforo para atingir o final de uma sala de aula ou um auditrio enorme porque h a necessidade de emitir muitas ondas sonoras. Agudo muito comum encontrarmos indivduos que do aulas ou palestras constantemente e j no incio da apresentao, suas vozes comeam a falhar, de tanta fora que esto realizando para emiti-la, pois costumam utilizar os tons agudos. O fundamental seria que todos pudessem tomar conhecimento da importncia no desenvolvimento do Carisma Pessoal , Desenvoltura Profissional e Equilbrio Emocional quando se utiliza com grande maestria os ensinamentos passados durante as aulas de Canto. As tcnicas de Respirao, Relaxamento , Impostao de Voz e PERFORMECE de palco faro voc adquirir uma Desinibio Natural e uma Oratria Perfeita no seu dia a dia.
Recomendaes
O cantor deve fazer alguns exerccios de respirao profunda, especiais para o canto. S por meio de uma respirao bem controlada adquirir-se- a nitidez do ataque e, ao final, os sons, bem como sua continuidade, estabilidade e flexibilidade. Para cantar no necessrio expirar muito ar, mas sab-lo emitir com economia. O excesso de ar oprime e molesta o cantante. necessrio inspirar muito ar puro para ter sempre pulmes sadios. A prtica do controle respiratrio atua sobre os centros nervosos equilibrando-os. Exerccios de Relaxamento Os exerccios de tcnica vocal devem ser precedidos por um relaxamento, de preferncia. Esse pode ser feito em p, deitado ou sentado.
Em p, postura correta: Com a ajuda de um amigo, durante cerca de 15 segundos, faa-o dar pancadinhas leves, Rua Valparaso, 83 / 302 - Bairro - Tijuca. Cidade Rio de Janeiro TELEFONES PARA CONTATO : (0 21) 3283 3000 / (0 21) 8344 4808 Direo Maestro ERNESTO LEAL - OMB 33.997
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secas, alternadas com o lado das mos em suas costas. Repita vrias vezes. Deitado, procure ouvir a prpria respirao, ao som de uma msica bem calma e lenta, prpria para relaxamento. Sentado: Deixe cair para frente o tronco, sentindo a cabea e os braos (cados ao longo do corpo), bem pesados. Sacuda os braos, pernas, articulaes, etc. Estenda o brao horizontalmente, fechando o punho com fora. Em seguida, afrouxe-o, at que o brao caia por fora do seu prprio peso. Faa o mesmo com o outro brao, sem tirar o primeiro da posio anterior. Feche os olhos com fora (sem contrair o rosto). Abra-os e imagine uma bela paisagem sua frente. Exerccios fsicos para desenvolver os msculos do trax Mova os ombros, descrevendo com um eles um crculo mais amplo, acima, abaixo, frente e atrs. Enquanto realiza esse exerccio, seus braos devem permanecer relaxados e soltos ao longo do corpo. Separe as pernas, afrouxe os braos, agache ao expirar, levante ao inspirar. Corpo solto, vontade, faa um crculo com o brao direito, dando 10 voltas. Fao o crculo ao contrrio. Com o brao esquerdo faa o mesmo. Sem mover os ombros, deixe a cabea cair para trs, para frente, para o lado esquerdo e para o lado direito. Depois um crculo, primeiro para a esquerda, quando completar a circunferncia, realize o movimento com o brao direito. Tudo muito natural e lento sem forar os msculos. Exerccios falados
Para mandbulas: Abra a boca lentamente dizendo: MAR MAR MAR e feche-a lentamente; Abra e feche a boca com firmeza e rapidez, dizendo muitas vezes BA BA BA. Para o vu palatal: Bocejar; Rua Valparaso, 83 / 302 - Bairro - Tijuca. Cidade Rio de Janeiro TELEFONES PARA CONTATO : (0 21) 3283 3000 / (0 21) 8344 4808 Direo Maestro ERNESTO LEAL - OMB 33.997
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Diga lentamente: GONG GONG GONG GONG. Imitando um sino. Para a lngua: Ponha a lngua para fora e recolha-a rapidamente; Arqueie a lngua at encostar a ponta da lngua no vu do palato; Arqueie a lngua para baixo; Bater com a ponta da lngua na face anterior e logo no posterior dos incisivos inferiores ; Faa o mesmo contra os incisivos superiores . Rapidamente, vrias vezes; Faa rotaes com a lngua contornando os lbios com a boca aberta e tambm contra os lbios cerrados; Firme todo o contorno da lngua nos molares superiores, deixando apenas a ponta livre para golpear o palato, dizendo: LA, LE , LI, LO, LU, LO, LI, LE, LA; Articule lentamente, apressando aos poucos: TER, TER, TER, TER. Varie as consoantes iniciais e as vogais para: PARA, PARA, PARA. Exerccios para os lbios: Pressione fortemente os lbios unindo-os; Repuxe para os cantos iniciais (direita e depois esquerda) voltando para a posio natural; Firme a ponta da lngua nos alvolos dos incisivos superiores e expire com muita presso, para provocar vibraes na ponta da lngua; Imite campainha de telefone: TRRRIMMM, TRRRIMMM, ou um sino: BELELM, BELELM; Diga muitas vezes: U i, U i, U i; Comprima fortemente os lbios dizendo: P-P-P-P-P. Primeiro sem som, depois dizendo: PA PE PI PO - PU.
Frases e Versinhos com Palavras que contm R
Ateno : Leia muitas vezes aumentando a velocidade at obter uma completa dico. Rua Valparaso, 83 / 302 - Bairro - Tijuca. Cidade Rio de Janeiro TELEFONES PARA CONTATO : (0 21) 3283 3000 / (0 21) 8344 4808 Direo Maestro ERNESTO LEAL - OMB 33.997
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A raivosa e irritante romana residia na rua das rosas rubras, rente residncia do ruivo risonho rei Renato. O rato guerreiro da guerra tocou guitarra em Araraquara. O cri-cri do grilo clamou para o frade, para a freira e para o padre que queimou o brao. Pedro padre poderoso tropeou em Caio e quase caiu. O livro raro traz histrias de trechos ilustrados. rara barra de prata com pras, cerejas e laranjas em jarras. O rato roeu a rede rubi da roseira das ruas das rosas rubras. O rei de Roma ruma rpido a Madri. O remador amarrou rente ao remo. O tambor rufar rpido. O urubu ficou jururu na parede de fora.
Observaes : estude essas fases at obter uma perfeita dico. No decore, sempre leia aumentando a velocidade, gradativamente, de cada frase.
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Fundamentao fsica do timbre

Forma de onda produzida por uma flauta

Vibrato nos instumentos

A Classificao Vocal - Consideraes:

A extenso vocal pode variar de acordo com :

Derivaes da sub-classificao - Das Vozes Masculinas

Vozes Femininas (extenso das vozes)

Derivaes da sub-classificao DAS VOZES FEMININAS

4 - COLO DA ESCPULA 5 - INCISURA DA ESCPULA 6 - FOSSA SUBESCAPULAR

Continuando .... O APARELHO RESPIRATRIO

L est voc: inspirando, expirando, puxando ar, mandando ar embora.

Laringe vista de frente e de perfil

(veja figura na pgina 28)

PREGAS VOCAIS ( CORDAS VOCAIS )

Acessrios Eleva o Esterno

resulta Elevam e fixam as Costelas__Superiores__ ___2 - Escaleno Anterior

___3 - Escaleno Mdio

___4 - Escaleno Posterior

_6 - Parte intercondral dos Intercostais __externos

11 - Oliquo interno do abdome 12 - Transverso do abdome

10 - Grande Dorsal _11 - Coluna Vertebra

____Figura A 1.Sinus; 2.Fossas ______ 5. Lngua; 6. Epiglote; 7. Cordas vocais

Figura B 1. Elevao do vu palatino; 2. Abaixamento do vu palatino.

___Figura D 1. Ressonncias farngeas; 2. Ressonncias bucais; 3. Ressonncias nasais.

Figura A - Distribuio das ressonncias, do grave ao agudo.

fig A - A respirao costo-abdominal.... Inspirao e Expirao

Figura 19 - Linha imaginria.

Ressonadores Vocais e os rgos Articuladores

Movimento do lquido na cclea quando o estribo impelido para frente.

PERCEPO DA ALTURA DE UM SOM

AQUEC. ARTICULAO, EXTENSO

RESPIRAO , STACCATO E LEGATO

RESPIRAO , STACCATO E LEGATO

RESONNCIA E RESPIRAO E APOIO

Abuso da Voz de Cabea

Os problemas dos quais o cantor se queixa:

Finalmente, aquilo que o Laringologista constata:

Voz Rouca - Causas e efeitos.

Voz Rouca - Diagnsticos.

Voz Rouca - Medidas Emergenciais.

Frases e Versinhos com Palavras que contm R

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Figura A 1.Sinus; 2.Fossas __ 5. Lngua; 6. Epiglote; 7. Cordas vocais