WALTIR BINJAMIN I O TIMPO A GRANI INLSTRIA

Iide Sundru Azevdo Abreo 1

Pcrc Rodrio, Ednc e Auincldo
Neste artigo, procuramos, atraves de textos de Walter Benjamin, escritos na
decada de 1930 - 'Experincia e pobreza (1987), 'O narrador: Observaes sobre a
obra de Nikolai Leskow(1983), 'A obra de arte na epoca de suas tecnicas de
reproduo(1983) e 'Sobre alguns temas em Baudelaire(1983) -, demonstrar o modo
como, no seu pensamento, Iigura o tempo da grande industria. Numa primeira parte,
expomos alguns aspectos considerados pelo autor como proprios da condio dos
homens modernos, trazendo a luz as questes levantadas nos textos selecionados. Num
segundo momento, procuramos identiIicar o posicionamento adotado por ele Irente a
tais questes.
Dimenses do declnio da experincia
A perda da experincia e o fim da narrativa: solido e esquecimento
Por entre a multiplicidade de temas que aIloram nos textos de Walter
Benjamin selecionados para, neste artigo, identiIicarmos o modo como o IilosoIo
alemo enxergava a 'era da grande industria, um problema se aIirma com Iora: a
circunstncia de que a vivncia 'hostil e obcecante (1983:30) dessa epoca conduziria
ao declinio da experincia enquanto partilha coletiva de 'uma memoria e uma palavra
comuns (Gagnebin, 1987:9).
Esta perda da experincia constitui o tema central de 'Experincia e pobreza
apresentando-se, tambem, para Benjamin, como uma das causas da raridade moderna da
Iigura do narrador. ConIorme diz o proprio autor,
Torna-se cada vez mais raro o encontro com pessoas que sabem narrar alguma
coisa direito. E cada vez mais Ireqente espalhar-se em volta o embarao quando
se anuncia o desejo de ouvir uma historia. E como se uma Iaculdade, que nos
parecia inalienavel, a mais garantida entre as coisas seguras, nos Iosse retirada.
Ou seja: a de trocar experincias.
Uma causa deste Ienmeno e evidente: a experincia caiu na cotao. E a
impresso e a de que prosseguira na queda interminavel. (1983:57).
Ao expor as condies que conduzem a substituio da narrativa por outras
Iormas de comunicao, Walter Benjamin identiIica certos elementos que, correlatos ao
declinio da experincia, seriam caracteristicos da existncia dos homens modernos.
Nesse sentido, pode ser proveitoso acompanhar com um certo vagar essa exposio,
realizada em 'O narrador.
Na propria natureza da narrativa, existia, segundo o pensador, mesmo que de
Iorma latente, uma dimenso utilitaria, pois o narrador era um homem que dava
conselhos, tecidos na substncia de sua propria vida. Era um homem que dispunha de
sabedoria, estando o seu desaparecimento intimamente relacionado com a morte da
sabedoria em nosso meio. Ninguem teria mais conselhos a oIerecer aos outros, e cada
um quase sempre seria incapaz de narrar sua propria historia, para que pudesse ouvir um
aconselhamento que sugerisse uma continuidade para ela. Ter-se-ia mesmo perdido,
segundo Benjamin, a capacidade de ouvir e transmitir historias.
A retransmisso da historia narrada pelo ouvinte constituiria condio
essencial para a sobrevivncia da narrativa. Ela disporia mesmo de qualidades que
Iacilitariam sua conservao pela memoria. Segundo diz o autor, a narrativa e destituida
de analise psicologica - que seria propria do romance - e de explicaes - das quais as
inIormaes seriam repletas -, circunstncia que possibilita a quem ouve mergulhar o
que escuta em sua propria experincia e, mais tarde, transmiti-la de bom grado. Mas
esta capacidade de audio tambem estaria sendo destruida, porque ela depende de um
relaxamento psiquico propiciado por atividades naturais, como o Iiar e o tecer, que
estariam desaparecendo. Com a perda destas atividades, desaparece a 'comunidade dos
que escutam, e a narrativa soIre golpe de morte. Segundo as palavras de Walter
Benjamin (1983:62),
Narrar historias e sempre a arte de as continuar contando e esta se perde quando
as historias ja no so mais retidas. Perde-se porque ja no se tece e Iia enquanto
elas so escutadas. Quanto mais esquecido de si mesmo esta quem escuta, tanto
mais Iundo se grava nele a coisa escutada. No momento em que o ritmo do
trabalho o capturou, ele escuta as historias de tal maneira que o dom de narrar
lhe advem espontaneamente. Assim, portanto, esta constituida a rede em que se
assenta o dom de narrar. Hoje em dia ela se desIaz em todas as extremidades,
depois de ter sido atada ha milnios no mbito das mais antigas Iormas de
trabalho artesanal.
Ha, segundo aIirma Benjamin, 'uma especie de concorrncia historica entre
as varias Iormas de comunicao (1983:31). Nesta concorrncia, a narrativa leva a
pior, perdendo para o romance e a inIormao. E se a existncia da narrativa esta
relacionada com o aconselhamento, dependendo de sua conservao na memria do
ouvinte, sua substituio pelo romance e pela inIormao coincide com o
desaparecimento dessas Iaculdades. O bero do romance seria a solido do individuo
carente de ajuda, mas que no e capaz de narrar os seus assuntos para que possa ser
aconselhado; no tem conselhos para receber, nem para oIerecer. O leitor de romance,
que e solitario 'mais do que qualquer outro leitor (1983:68), devora o assunto do que e
lido numa busca de um calor que no sabe obter em sua propria existncia. Ele busca na
morte do personagem - mesmo que Iigurada, no Iinal do romance - o sentido de uma
vida, sentido este que no encontra no seu proprio existir. Nas palavras de Benjamin
(1983:69),
... o romance no tem signiIicado porque representa, talvez de maneira
instrutiva, um destino estranho, mas porque esse destino estranho, graas a
chama pela qual e devorado, nos transmite um calor que nunca podemos obter
do nosso. O que arrasta o leitor para o romance e a esperana de aquecer sua
vida enregelada numa morte que ele vivencia atraves da leitura.
Ao isolamento do individuo moderno, leitor de romances, corresponderia uma
adequao ao mecanismo social, que e descrita por Benjamin com as palavras de Paul
Valery:
... o homem civilizado das grandes metropoles retorna ao estado selvagem, isto
e, a um estado de isolamento. O sentido de estar necessariamente em relao
com os outros, a principio continuamente reavivado pela necessidade, torna-se
pouco a pouco obtuso, no Iuncionamento sem atritos do mecanismo social. Cada
aperIeioamento desse mecanismo torna inuteis determinados habitos,
determinados modos de sentir (Benjamin, 1983: 43).
Do mesmo modo que o romance, grande distncia da narrativa guarda a
inIormao, que encontrou campo de Ilorescimento no capitalismo avanado, onde
passou a se constituir em importante instrumento de dominao da burguesia,
mostrando-se 'muito mais ameaadora que o romance - o qual, de resto, leva, por sua
vez, a uma crise (1983: 60). Ao contrario da narrativa, que se despoja de explicaes,
pois dispe de uma autoridade que dispensa a veriIicao imediata, a inIormao
precisa provar sua veracidade e, com isto, impe ao leitor explicaes que a tornem
veriIicavel. Mas sua qualidade mais caracteristica esta em que seu merito 'reduz-se ao
instante em que era nova. Vive apenas nesse instante, precisa entregar-se inteiramente a
ele, e, sem perda de tempo, comprometer-se com ele (1983: 61-62). No e guardada na
memoria, mas consumida instantaneamente. Do mesmo modo como surge, esvai-se no
esquecimento.
A ~vivncia e o ocaso da ~memria involuntria
Se, em 'O narrador, o individuo moderno surge, na Iigura do leitor de
inIormaes, como marcado pelo esquecimento, como um desmemoriado, em 'Sobre
alguns temas em Baudelaire (1983), Walter Benjamin apresenta uma interpretao
diIerente acerca do tema da memoria nos tempos modernos. O que teria ocorrido no
seria propriamente uma perda da memoria, mas, sim, a predominncia de uma
determinada forma de lembrar.
O IilosoIo alemo se vale, em suas reIlexes, de uma distino realizada por
Proust em A la recherche du temps perdu, entre 'memoria voluntaria e 'memoria
involuntaria. A primeira seria aquela que estaria 'a disposio da inteligncia
(1983:30), sempre 'pronta a responder ao apelo da ateno (1983:31), e estaria
relacionada, na experincia proustiana, a 'pobreza com que por muitos anos se
oIerecera a sua lembrana a cidade de Combray, onde, no entanto, transcorrera uma
parte de sua inIncia (1983: 31). Desta 'memoria voluntaria, ocasionada, por
exemplo, pela IotograIia, 'se pode dizer que as inIormaes que nos da sobre o passado
nada conservam dele (1983:31). Segundo a leitura benjaminiana de Proust, o passado
vivo nos seria trazido pela 'memoria involuntaria, provocada pelo contato com
'qualquer objeto material (ou na sensao que tal objeto provoca em nos) que
ignoramos qual possa ser. Encontrar ou no esse objeto antes de nossa morte depende
unicamente do acaso. (1983: 31).
A dependncia do acaso para reevocar o passado em toda sua intensidade e,
com isto, 'alcanar uma imagem de si mesmo constitui, segundo Benjamin, uma
circunstncia que 'no e de modo algum natural (1983: 31). As condies historicas
modernas e que impedem que 'os interesses interiores do homem sejam 'incorporados
a sua experincia, Iazendo com que assumam um 'carater irremediavelmente privado
(1983: 31). 'Onde ha experincia, no sentido proprio do termo, diz o autor, no ha
ciso entre a memoria individual e a memoria coletiva, visto que
...determinados conteudos do passado individual entram em conjuno, na
memoria, com os do passado coletivo. Os cultos, com os seus cerimoniais, com
as suas Iestas (sobre as quais talvez nunca se Iale em Proust), realizavam
continuamente a Iuso entre esses dois materiais da memoria. Provocavam a
lembrana de epocas determinadas e continuavam como ocasio e pretexto
dessas lembranas durante toda a vida. Lembrana voluntaria e involuntaria
perdem assim sua exclusividade reciproca (Benjamin, 1983: 32).
Ja no contexto moderno, em que ocorre uma 'progressiva atroIia da
experincia (1983:31), o passado individual e o passado coletivo se apartam,
adquirindo 'exclusividade reciproca. E esta ciso que se expressa no jornal impresso,
cujo objetivo e 'excluir rigorosamente os acontecimentos do contexto em que poderiam
aIetar a experincia do leitor (1983: 31).
Alem de separar o passado individual e o coletivo, as condies modernas de
existncia conduziriam, ainda, a uma ruptura da memoria em 'voluntaria e
'involuntaria, com o predominio da primeira sobre a segunda. A 'memoria voluntaria
estaria ligada a esIera da 'conscincia desperta, da qual dependeria - diz Benjamin
baseando-se em Freud - a proteo contra os estimulos externos (chocs), sem a qual
estes poderiam vir a causar eIeitos traumaticos no individuo. Ampliando as
circunstncias em que o individuo se deIronta com a necessidade de se proteger em
relao aos chocs externos, o tempo da grande industria teria reIorado o mbito da
conscincia e da 'memoria voluntaria, restringindo as condies de Ilorescimento da
'memoria involuntaria. A diIiculdade moderna de resgate do passado, atraves desta
ultima Iorma de lembrar, e explicada, nas palavras do proprio Benjamin, do seguinte
modo:
A recepo dos chocs e Iacilitada por um treino do controle dos estimulos aos
quais podem ser remetidos, em caso de necessidade, tanto o sonho como a
lembrana. Mas normalmente, segundo a hipotese de Freud, este training diz
respeito a conscincia desperta, que tem sua sede em uma camada do cortex
cerebral, 'de tal modo queimado pela ao dos estimulos que oIerece as
melhores condies para sua recepo. O Iato de o choc ser captado e 'aparado
assim pela conscincia, daria ao acontecimento que o provoca o carater de
'vivncia em sentido estrito. E esterilizaria para a experincia poetica esse
acontecimento incorporando-o diretamente ao inventario da lembrana
consciente (1983: 33).
ConIorme vemos, o mbito da memoria involuntaria e associado, aqui, a
propria 'experincia poetica. Mas esta passagem se mostra interessante ainda, porque,
nela, nos deparamos com um conceito que, segundo Jeanne Marie Gagnebin, contrapor-
se-ia, na IilosoIia benjaminiana, ao de 'experincia (correspondente ao termo alemo
ErIahrung), e seria apropriado a existncia do individuo no 'mundo capitalista
moderno: o conceito de 'vivncia (Erlebnis). A 'vivncia, segundo a comentadora,
diria respeito a 'experincia vivida, caracteristica do individuo solitario (1987:9). A
passagem do proprio autor, acima citada, mostra que, para ele, a 'vivncia, alem de
concernir a solido do individuo moderno, relacionar-se-ia, ainda, a circunstncia de
este individuo se encontrar, em sua existncia, continuamente deIrontado com chocs
que exigem a constncia da 'conscincia desperta capaz de apara-los, obstaculizando
as possibilidades de emergncia da 'memoria involuntaria. Segundo as palavras do
IilosoIo alemo: 'Quanto maior Ior a parte do choc em cada impresso isolada; quanto
mais estimulos; quanto maior Ior o sucesso com que ela opere; e quanto menos eles
penetrarem na experincia, tanto mais correspondero ao conceito de vivncia` (1983:
34).
A multido e o amoroso
Atraves da obra poetica de Baudelaire, Benjamin estabelece uma ligao entre
a vivncia marcada por chocs continuos e o convivio com a multido, no interior da
qual, diz o pensador, baseando-se em Poe, o 'habito tranqilo cede lugar 'a um toque
maniaco (1983:41). As 'grandes massas das cidades teriam tido uma presena to
Iorte no seculo XIX que se impuseram com autoridade como tema aos literatos desse
seculo. Elas teriam estado mesmo, segundo Benjamin, no cerne do trabalho de
Baudelaire, apesar de este no as ter tematizado de modo direto em suas poesias. Nas
palavras do autor: 'A massa e de tal modo intrinseca a Baudelaire que em vo se
procura nele uma descrio da mesma. Como os seus objetos essenciais jamais
aparecem, ou quase nunca, em Iorma de descries. (...) A massa e o veu Ilutuante
atraves do qual Baudelaire via Paris (1983: 38).
No sentido de conIirmar esta interpretao, Benjamin cita o poema A une
passante, que julgamos proveitoso transcrever aqui, uma vez que, atraves dele, sera
levantado ainda um outro importante problema relacionado ao convivio na multido:
La rue assourdissante autour de moi hurlait.
Longue, mince, en grand deuil, douleur majesteuse,
Une Iemme passa, d'une main Iastueuse
Soulevant, balanant le Ieston et l'ourlet;
Agile et nobile, avec sa jambe de statue.
Moi, je buvais, crispe comme un extravagant,
Dans son oeil, ciel livide ou germe l'ouragan,
La douceur qui Iascine et le plaisir qui tue.
Un eclair... puis la nuit! - Fugitive beaute
Dont le regard m'a soudainement renatre,
Ne te verrai-je plus que dans l'eternite?
Ailleurs, bien loin d'ici! trop tard! jamais peut-tre!
Car j'ignore ou tu Iuis, tu ne sais ou je vais,
O toi que j'eusse aimee, toi qui le savais! (1983: 38)
Neste soneto, diz Benjamin, 'Nenhum torneio de Irase, nenhuma palavra lembra a
multido (...). Mas o processo apoia-se unicamente nela como a marcha do veleiro se
baseia no vento (1983:38).
Por esta razo, pode o poema apresentar 'o esquema de um choc, trazendo a
luz a 'catastroIe que aIetou a natureza do sentimento do habitante da metropole, 'os
estigmas que a vida numa grande cidade inIlige ao amor:
O xtase do citadino e um amor no ja a primeira vista, e sim a ultima. E uma
despedida para sempre que, na poesia, coincide com o instante do enlevo. (...) O
que contrai convulsivamente o corpo - crispe comme un extravagant e dito na
poesia - no e a Ielicidade de quem e invadido pelo eros em todos os recantos do
seu ser; mas antes um qu de perturbao sexual que pode surpreender o
solitario. (Benjamin: 1983: 38-39).
Alem de se ter engendrado na circunstncia de que, na vida da grande cidade,
o individuo se via permanentemente conIrontado com a multido, a experincia do choc
teria se expandido, segundo o pensador alemo, em experincias opticas e tateis
propiciadas por uma serie de inovaes tecnicas que, iniciadas pela inveno dos
IosIoros, 'tm em comum o Iato de substituir uma serie complexa de operaes por um
gesto brusco (1983: 43). Nessa serie de invenes, estariam incluidos o teleIone, a
maquina IotograIica e o Iilme, no qual 'a percepo intermitente aIirma-se como
principio Iormal (1983:43). Nesse aspecto, para Benjamin, residiria uma das rupturas
eIetivadas pelo cinema com relao a pintura: A pintura convida a contemplao; em
sua presena as pessoas se entregam a associao de ideias. Nada disso ocorre no
cinema; mal o olho capta uma imagem, esta ja cede lugar a outra e o olho jamais
consegue se Iixar (1983: 25).
O ~exerccio e o desejo no mundo da ~vivncia
Valendo-se de O Capital, de Marx, Benjamin mostra como o ritmo a que e
submetida a percepo do individuo na multido, e em circunstncias como a
assistncia de um Iilme, e o mesmo que preside o trabalho do operario na linha de
montagem. Continuidade e ruptura se combinam, num processo em que 'a pea a ser
trabalhada entra no raio de ao do operario independentemente de sua vontade; e da
mesma Iorma lhe e subtraida a revelia (1983: 43). Dessa maneira, da mesma Iorma que
como transeunte metropolitano, enquanto operario, o individuo se v na condio de ter
que aparar com sua conscincia os chocs sucessivos impostos pelo meio exterior; neste
caso, a entrada e a saida constantes da pea a ser trabalhada a cada momento.
Na existncia do operario, a substituio, na epoca da grande industria, da
'experincia pela 'vivncia se revela ainda na circunstncia de que o 'exercicio cede
lugar ao 'aprendizado. 'Todo trabalho na maquina, diz Marx, 'exige do operario um
aprendizado precoce (citado em Benjamin, 1983:49). 'Esse aprendizado, diz
Benjamin:
... e diIerente do exercicio. O exercicio, unico Iator decisivo na proIisso, ainda
tinha vez na manuIatura. Na base da manuIatura, 'todo ramo particular de
produo v na experincia a Iorma tecnica que lhe e adequada, e aperIeioa-a
lentamente. (...) O operario no especializado e o mais proIundamente
degradado pelo aprendizado da maquina. O seu trabalho e impermeavel a
experincia. Nele o exercicio no tem mais nenhum direito. (1983: 44).
As analogias parecem no cessar no ensaio benjaminiano. Elas se
estabelecem, ainda, entre o operario e o jogador. Na 'vanidade, no 'vazio, no 'Iato de
no poder terminar, o autor v uma relao entre o trabalho industrial e o jogo de azar,
relao que se estabelece ainda atraves de outros elementos:
Tambem o seu gesto ( do operario), determinado pelo processo automatico de
trabalho, e representado no jogo que no acontece sem o gesto rapido de quem
Iaz a aposta ou recolhe a carta. A partida no movimento da maquina corresponde
o coup no jogo de azar. A interveno do operario na maquina e sem relao
com a precedente, exatamente porque constitui a sua reproduo exata. Toda e
qualquer interveno na maquina e to hermeticamente separada da que a
precedeu, como um coup no jogo de azar e distinto do coup imediatamente
precedente. E a escravido do assalariado a seu modo se equipara a do jogador.
O trabalho de um e do outro e igualmente independente de todo conteudo.
(Benjamin, 1983: 45).
Atraves da analogia entre o trabalho Iabril e o jogo, Benjamin traz a luz mais
uma dimenso da 'atroIia da experincia: o desaparecimento do desejo. Esta certo que
o jogador pelo menos quer vencer, mas isto, para o autor,
... no pode ser deIinido como um desejo no sentido proprio da palavra. No
intimo, o que o absorve e talvez avidez, talvez uma sombria deciso. Em todo
caso, encontra-se num estado de alma em que no pode valer-se da experincia.
Ao contrario, o desejo pertence as ordens da experincia (1983: 46).
O desejo, ao Iormular-se, concentra em si trs dimenses temporais, uma vez
que, a Iim de projetar o Iuturo no presente, obriga a remontar ao passado:
Na vida, quanto mais cedo se Iormula um desejo, tanto maiores so as suas
perspectivas de realizao. Quanto mais um desejo remonta no tempo, tanto
mais se pode esperar a sua concretizao. Mas aquilo que reporta ao tempo
passado e a experincia, e o que o preenche e articula. Por isso, o desejo
realizado e a coroa destinada a experincia (Benjamin, 1983: 46).
Quem Iormula e concretiza um desejo vive um 'tempo que realiza, antitese
do 'tempo inIernal experimentado por aqueles que, como o jogador e o trabalhador
assalariado, se dobram sob um eterno presente, pois tm que 'recomear sempre de
novo, no lhes sendo dado 'realizar nada daquilo que comearam (Benjamin, 1983:
46).
O declnio da ~aura
Le Printemps adorable a perdu son odeur! ( 1983: 50)
Neste verso de Baudelaire, Benjamin v uma admisso, por parte do poeta
Irancs, da impossibilidade, no mundo moderno, de um tempo diIerente da
temporalidade vazia de conteudo acima mencionada, tempo que se poderia concretizar
atraves da memoria involuntaria, muitas vezes ocasionada pela sensao de um odor.
Essa memoria ainda guarda alguma relao com a experincia, que as condies
modernas de existncia substituem pela vivncia, diIicultando, conIorme vimos , a
emergncia daquela Iorma de lembrar, promovendo a memoria voluntaria. No existe
consolo para o homem moderno, pois no o ha 'para quem ja no pode Iazer mais
nenhuma experincia (Benjamin, 1983: 50). ConIorme o verso de Baudelaire, perdeu-
se o odor de uma 'primavera adoravel.
Conduzindo ao declinio da memoria involuntaria, a ruina da experincia leva
ao mesmo tempo, a decadncia da aura, uma vez que, conIorme mostra Benjamin, os
trs termos se encontram estreitamente vinculados: 'DeIinindo-se as representaes
radicais na memoire involontaire tendentes a reunir-se em torno de um objeto sensivel,
como a aura desse objeto, a aura ao redor de um objeto sensivel corresponde exatamente
a experincia que se deposita como exercicio num objeto de uso (1983: 51).
Uma estreita relao entre memoria involuntaria e a aura dos objetos e
estabelecida ainda quando Benjamin considera que as lembranas trazidas
involuntariamente 'so irrepetveis e Iogem a lembrana que tenta arquiva-las
(1983: 53; griIo nosso). Por esta razo, elas corresponderiam ao conceito de aura, tal
como posto em 'A obra de arte na epoca de suas tecnicas de reproduo, isto e, 'a
nica apario de uma realidade longnqua, por mais proxima que ela esteja (1983: 9;
griIos nossos).
Alem de ser deIinida por Benjamin em termos de unicidade e distncia, a aura
e concernente, em seu pensamento, a uma percepo que atribui, ao inanimado e a
natureza, uma capacidade humana que consiste na satisIao da expectativa contida em
cada olhar: a de ser correspondido. ConIorme explica o autor:
... esta implicita no olhar a expectativa de ser correspondido por aquilo a que se
oIerece. Se tal expectativa ( que pode associar-se no pensamento tanto a um
olhar intencional de ateno como a um olhar no sentido literal da palavra) e
satisIeita, o olhar consegue na sua plenitude a experincia da aura. (...) A
experincia da aura repousa portanto na transIerncia de uma Iorma de reao
normal na sociedade humana para a relao do inanimado e da natureza com o
homem. Quem e olhado ou se julga olhado levanta os olhos. Perceber a aura de
uma coisa signiIica dota-la da capacidade de olhar. Isto e conIirmado pelas
descobertas da memoire involontaire (1983: 52-53).
Concebendo desta Iorma a 'experincia da aura, Benjamin pode
responsabilizar pela sua decadncia a memoria, cujas imagens se baseiam na reproduo
tecnica, como as da IotograIia. Para que esta possa ser Ieita, o olhar humano se dirige ao
aparelho que, entretanto, no o retribui, '... o que na daguerreotipia devia ser sentido
como desumano, diria mesmo mortal, era o olhar dirigido (alem do mais, longamente)
ao aparelho, enquanto este acolhe a imagem do homem sem retribuir-lhe um olhar
(1983: 52).
Com as tecnicas de reproduo, a perda da aura no atinge apenas os objetos
e as imagens da memoria, aIetando tambem as obras de arte. Se a obra de arte sempre
Ioi, 'por principio, suscetivel de reproduo, o progresso das tecnicas de
reprodutibilidade nos seculos XIX e XX as elevou a tal nivel que mudou visceralmente
a percepo das obras. O original perde sua autoridade Irente as copias, ao se perder de
vista a importncia da autenticidade da obra de arte, isto e, da 'unidade de sua presena
no proprio local onde se encontra (1983:7). Deste modo, 'o que e atingido na obra de
arte e a sua aura (1983:8).
O declinio da aura, no contexto da reprodutibilidade tecnica, atinge ainda a
natureza, abrangendo tambem os proprios homens. Walter Benjamin aIirma que, ao
contrario do que ocorre com o ator teatral, que atua diante do publico dotado de sua
aura, o interprete do Iilme dela e privado; tem sua atuao mediada por um aparelho,
circunstncia que o deixa constantemente submetido a uma experincia de teste: seja no
momento em que so Ieitas as tomadas, seja quando e realizada a montagem, ou quando
sua perIormance chega ao publico que, no tendo seu julgamento 'perturbado por
qualquer contato pessoal com o interprete (1983:15), pode tomar a atitude de quem
examina um teste. Nas palavras do autor,
... pela primeira vez, e em decorrncia da obra do cinema, o homem deve agir
com toda a sua personalidade viva, mas privado da aura. Pois sua aura depende
de seu hic et nunc. Ela no soIre nenhuma reproduo. No teatro, a aura de um
Macbeth e inseparavel da aura do ator que desempenha esse papel tal como o
sente o publico vivo. A tomada no estudio tem a capacidade de substituir o
publico pelo aparelho. A aura dos interpretes desaparece necessariamente e, com
ela, a das personagens que eles representam (1983: 16).
A posio de Benjamin: pesar e esperana
Com a exposio que Iizemos, esperamos ter traado um painel
suIicientemente amplo das questes que, nos textos selecionados, aIloram da leitura
benjaminiana da epoca da grande industria. ConIorme e possivel notar, nesses textos,
Walter Benjamin no adota uma postura de imparcialidade Irente a tais questes: seu
olhar no esta isento de uma apreciao e de um posicionamento com relao aquilo que
v. E a uma tentativa de identiIicao deste posicionamento que nos voltamos agora.
Por entre as questes que anteriormente expusemos, perpassa, conIorme ja
aIirmamos, um mesmo problema: o declinio da experincia soIrido pelos sujeitos nas
condies modernas de existncia. Podemos notar, em varias passagens, um pesar, um
sentimento de 'perda dolorosa (Gagnebin, 1987: 12) do IilosoIo alemo com relao a
esta decadncia. Este pesar se Iaz notar especialmente nas perguntas Ieitas no inicio de
'Experincia e pobreza, apos uma reIerncia as experincias que, 'de modo
benevolente ou ameaador, sempre Ioram antes transmitidas a juventude:
Que Ioi Ieito de tudo isso? Quem encontra ainda pessoas que saibam contar
historias como elas devem ser contadas? Que moribundos dizem hoje palavras
to duraveis que possam ser transmitidas como um anel, de gerao em gerao?
Quem e ajudado, hoje, por um proverbio oportuno? Quem tentara sequer, lidar
com a juventude invocando sua experincia? (Benjamin, 1987: 114).
O tom melancolico destas palavras, escritas em 1933, se repete em todo o
ensaio 'O narrador, de 1936, sendo especialmente visivel em passagens como aquela
em que a inIluncia da inIormao no destino historico da narrativa e tida como
'ameaadora. No capitalismo avanado, diz Benjamin, evidencia-se que uma nova
Iorma de comunicao '... se antepe a narrativa de um jeito no menos estranho, mas
muito mais ameaador do que o romance - ao qual, de resto, leva, por sua vez, a uma
crise. Esta nova Iorma comunicao e a inIormao (1983: 60) (griIo nosso).
Correlato a questo do empobrecimento da experincia se mostra, conIorme
nota Jeanne Marie Gagnebin, Iundamentando-se em uma carta do proprio Benjamin a
Adorno, o problema da perda da aura (1987:11-12), amplamente discutido pelo IilosoIo
alemo em 'A obra de arte na epoca de suas tecnicas de reproduo. Tambem neste
ensaio e possivel enxergar uma perspectiva pesarosa. As tecnicas de reproduo, ao
multiplicar as copias dos objetos (prosaicos ou de arte), transIormando o 'evento
produzido apenas uma vez num Ienmeno de massas, e conIerindo-lhe 'atualidade
permanente, conduzem 'a um abalo da tradio, que se constitui na contrapartida da
crise por que passa a humanidade (1983: 8; griIo nosso). Aqueles que, como Abel
Gance, teriam saudado o cinema 'com entusiasmo, teriam convidado a humanidade,
'sem saber, a uma liqidao geral (1983: 8; griIo nosso).
Ao empobrecimento da experincia se vinculam, ainda, os multiplos
problemas levantados em 'Sobre alguns temas em Baudelaire. No tocante a eles,
Walter Benjamin adota, em certas passagens, um ponto de vista extremamente negativo.
Vejamos trs exemplos. Ao se reIerir a modiIicao que a 'vivncia no interior da
multido acarretou na natureza do sentimento amoroso do citadino, o autor o Iaz como a
uma 'catastroIe (1983: 38). Quando compara Londres e Paris, dizendo que esta ultima
cidade, ao contrario da primeira, ainda reservava espao para o Ilneur, Benjamin
aIirma que isto podia ocorrer porque ento (primeira metade do seculo XIX) Paris
conservava 'alguns aspectos dos bons tempos antigos (1983: 38; griIo nosso). No
momento em que considera a substituio do 'exercicio pelo 'aprendizado na
existncia do operario Iabril no especializado, o autor a ela se reIere como 'degradao
proIunda (1983: 44).
A posio do autor, entretanto, no se esgota nesta viso pesarosa. A par do
ponto de vista negativo podemos notar, nos textos aqui abordados, um olhar
esperanoso de Benjamin para o tempo da grande industria. Em 'Experincia e
pobreza, aIirma que a pobreza de experincia se torna universal, Iazendo surgir a
barbarie, mas que esta barbarie deve ser entendida de maneira positiva:
Barbarie? Sim. Respondemos aIirmativamente para introduzir um conceito novo
e positivo de barbarie. Pois o que resulta para o barbaro dessa pobreza de
experincia? Ela o impele a partir para a Irente, a comear de novo, a contentar-
se com pouco, a construir com pouco, sem olhar nem para a direita nem para a
esquerda. Entre os grandes criadores sempre existiram homens implacaveis que
operaram a partir de um tabula rasa. (...) (1987: 116).
Nesses grandes homens, entre os quais se encontrariam Einstein, os cubistas,
Paul Klee, Brecht, AdolI Loos e Paul Scheerbart, Benjamin exalta, deixando ver sua
propria perspectiva, a caracteristica de 'uma desiluso radical com o seculo e ao mesmo
tempo uma total Iidelidade a esse seculo, o Iato de terem se dirigido 'ao
contemporneo nu, deitado como um recem-nascido nas Iraldas sujas de nossa epoca
(1987: 116).
Com relao as tecnicas de reproduo da obra de arte, ao mesmo tempo que
mereceram do pensador alemo a apreciao que ja mencionamos, so vistas tambem de
uma perspectiva bastante otimista. Benjamin acreditava que, uma vez passivel de
reproduo inIinita, a obra de arte poderia deixar de ter apenas uma 'Iuno artistica,
para Iundar-se na pratica politica. Nas palavras do autor: '... desde que o criterio de
autenticidade no e mais aplicavel a produo artistica, toda a Iuno da arte Iica
subvertida. Em lugar de se basear sobre o ritual, ela se Iunda, doravante, sobre uma
outra Iorma de praxis: a politica (1983: 11).
Apostando no 'progressismo do publico do cinema, que 'no separa a critica
da Iruio, o autor julgava possivel, atraves dessa nova Iorma de arte, uma mobilizao
das 'massas para 'novas tareIas (1983: 26), numa atitude de politizao da arte que
seria a resposta do comunismo a 'estetizao da politica, tal como a pratica o Iascismo
(1983: 28), trazendo a possibilidade de 'renovao das estruturas sociais (Arantes,
1983: XII) 2.
Combinando o pesar com a esperana e o otimismo, Walter Benjamin revela
uma ambigidade em sua apreciao dos problemas colocados aos homens pela vida da
epoca da grande industria. Isto no signiIica, entretanto, nenhum demerito para o
pensador. Ele mesmo exaltou a ambivalncia como algo grandioso em Fleurs du mal
(1983: 49). Pensamos que , no tocante as questes apresentadas neste trabalho,
poderiamos dirigir ao IilosoIo alemo as mesmas palavras com que descreveu a
ambigidade de Baudelaire com relao a multido: 'Ele torna-se o seu cumplice e
quase no mesmo instante dela se aparta. Mistura-se generosamente com ela para joga-la
de repente ao nada com um olhar de desprezo (1983: 41).
Bibliografia
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In: BENJAMIN, W.; HORKHEIMER, M.; ADORNO, T. W.; HABERMAS, J.
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Rouanet. 3. ed. So Paulo: Brasiliense, 1987.
. O narrador: Observaes sobre a obra de Nikolai Leskow. Trad. M. Carone. In:
BENJAMIN, W.; HORKHEIMER, M.; ADORNO, T. W.; HABERMAS, J.
Textos escolhidos. 2. ed. So Paulo: Abril Cultural, 1983.
. A obra de arte na epoca de suas tecnicas de reproduo. Trad. de Jose Lino
Grnnewald. In: BENJAMIN, W.; HORKHEIMER, M.; ADORNO, T. W.;
HABERMAS, J. Textos escolhidos. 2. ed. So Paulo: Abril Cultural, 1983.
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GAGNEBIN, J. M. PreIacio - Walter Benjamin ou a historia aberta. In: Obras
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. Walter Benfamin - Os cacos da historia. So Paulo: Brasiliense, 1981.
KOTHE, F. R. Poesia e proletariado: ruinas e rumos da historia. In: , org.
Walter Benfamin. So Paulo: Atica, 1985.
Notas
1 - ProIessora do Departamento de Cincias Sociais da Universidade Estadual de
Maringa (UEM)
2 - Esta postura otimista de Benjamin, segundo diz Paulo Arantes, teria sido objeto de
severa critica de Adorno, que teria chegado a qualiIica-la como ingnua (1983:XII).
Publicado em Revista Dialogos, DHI/UEM, 02: 65-79,1998.