A idia de corpo e a configurao do ambiente da improvisao musical Rogrio Luiz Moraes Costa Resumo: O objetivo deste texto evidenciar

r a importncia da idia de corpo para a reflexo sobre o ambiente da improvisao musical. Este tipo de prtica em tempo real que parte de uma relao direta dos msicos com os seus instrumentos sem a mediao de uma partitura tem como ponto de partida inevitvel o corpo dos improvisadores envolvidos. O corpo funciona tanto como um fator de reproduo de possveis refletindo os limites do prprio corpo (repetio) -quanto como um potencializador de produo de virtualidades fundamentados numa expanso destes limites (diferena). Trata-se ento de examinar no agenciamento da improvisao, como o corpo pode ser entendido como detentor deste duplo dinamismo e, neste contexto, que tipos de relacionamento pode estabelecer com a matria sonora. Procuraremos tambm estabelecer o papel das idias de desejo e prazer na configurao deste dinamismo e relacionar esta reflexo com as propostas de improvisao livre e idiomtica. Para esta discusso sero utilizados os conceitos de rostidade, territrio e linha de fuga formulados por Gilles Deleuze, as reflexes de Paul Zumthor sobre corpo, oralidade e performance e as discusses epistemolgicas de Edgar Morin sobre o conhecimento e a cultura. Palavras chave: improvisao livre e idiomtica, corpo, rosto, desejo, prazer, possibilidades, virtualidades Abstract: O objetivo deste texto evidenciar a importncia da idia de corpo para a reflexo sobre o ambiente da improvisao musical. Este tipo de prtica em tempo real que parte de uma relao direta dos msicos com os seus instrumentos sem a mediao de uma partitura tem como ponto de partida inevitvel o corpo dos improvisadores envolvidos. O corpo funciona tanto como um fator de reproduo de possveis refletindo os limites do prprio corpo (repetio) -quanto como um potencializador de produo de virtualidades fundamentados numa expanso destes limites (diferena). Trata-se ento de examinar no agenciamento da improvisao, como o corpo pode ser entendido como detentor deste duplo dinamismo e, neste contexto, que tipos de relacionamento pode estabelecer com a matria sonora. Procuraremos tambm estabelecer o papel das idias de desejo e prazer na configurao deste dinamismo e relacionar esta reflexo com as propostas de improvisao livre e idiomtica. Para esta discusso sero utilizados os conceitos de rostidade, territrio e linha de fuga formulados por Gilles Deleuze, as reflexes de Paul Zumthor sobre corpo, oralidade e performance e as discusses epistemolgicas de Edgar Morin sobre o conhecimento e a cultura. Key words: improvisao livre e idiomtica, corpo, rosto, desejo, prazer, possibilidades, virtualidades Como compreendemos a palavra corpo neste contexto?

Paul Zumthor problematiza a idia de corpo em seus estudos sobre a performance e a leitura: ... ele que eu sinto reagir, ao contato saboroso dos textos que amo; ele que vibra em mim, uma presena que chega opresso. O corpo o peso sentido na experincia que fao dos textos. Meu corpo a materializao daquilo que me prprio (Zumthor, 2007, p. 22 e 23). Mais frente no mesmo texto podemos ler que: A retrica da Antiguidade/.../ensinava...que para ir ao sentido de um discurso cuja inteno suponho naquele que me fala, era preciso atravessar as palavras; mas que as palavras resistem, elas tm uma espessura, sua existncia densa exige, para que elas sejam compreendidas, uma interveno corporal, sob a forma de uma operao vocal...E nesse sentido que se diz que se pensa sempre com o corpo...em uma semntica que abarca o mundo ( eminentemente o caso da semntica potica e musical, diramos ns), o corpo ao mesmo tempo o ponto de partida, o ponto de origem e o referente do discurso....O texto potico significa o mundo....O mundo que me significa o texto potico necessariamente dessa ordem; ele muito mais do que o objeto de um discurso informativo. O texto provoca em mim essa conscincia confusa de estar no mundo....Ora, no somente o conhecimento se faz pelo corpo mas ele , em princpio, conhecimento do corpo....se trata de uma acumulao de conhecimentos que so da ordem da sensao e que, por motivos quaisquer, no afloram no nvel da racionalidade, mas constituem um fundo de saber sobre o qual o resto se constri.... por isso que o sentido que percebe o leitor no texto potico no pode se reduzir decodificao de signos analisveis; provm de um processo indecomponvel em movimentos particulares. (negritos nossos, Zumthor, 2007, p.77 a 79). Ora, mais adiante em nosso texto trataremos de afirmar que nos importa definir o ambiente da improvisao e o msico enquanto parte deste ambiente. Neste caso o msico enquanto meio a que nos referimos seu prprio corpo. Quando se fala de improvisao musical tambm podemos afirmar que o corpo ao mesmo tempo o ponto de partida, o ponto de origem e o referente do discurso. E numa prtica musical de sta natureza mais do que adequado afirmar como Zumthor que no somente o conhecimento se faz pelo corpo mas ele , em princpio, conhecimento do corpo....se trata de uma acumulao de conhecimentos que so da ordem da sensao e que, por motivos quaisquer, no afloram no nvel da racionalidade, mas constituem um fundo de saber sobre o qual o resto se constri. O potico se imprime como prazer no corpo Alm disso, para Zumthor, o reconhecimento de um texto como potico ou no, depende do sentimento/sensao causado pelo mesmo em nosso corpo. Esta idia fica explcita no seguinte trecho: Se admitirmos que h, grosso modo, duas espcies de prticas discursivas, uma que chamaremos, para simplificar, de potica, e uma outra, a diferena entre elas consiste em que o potico tem de profunda, fundamental necessidade, para ser percebido em sua qualidade e para gerar seus efeitos, da presena ativa de um corpo... (idem, p.35). Essa idia dialoga com o conceito de blo co de sensaes formulado por Deleuze para definir a arte. Para este, enquanto a cincia cria funtivos e a filosofia cria conceitos, prprio da arte criar sensaes e percepto s ou blocos de sensao.

O corpo presente no ato da performance Outra questo importante a ressaltar o conjunto de fatores que cercam o momento mesmo da performance e que trazem necessariamente a questo da presena do corpo. Podemos ler em Zumthor que: as regras da performance com efeito regendo simultaneamente, o tempo, o lugar, a finalidade da transmisso, a ao do locutor e, em ampla medida, a resposta do pblico importam para a comunicao tanto ou ainda mais do que as regras textuais postas na seqncia das frases (idem, p.30). Obviamente, aqui Zumthor se refere a performances de outra natureza, que envolve m textos poticos e literrios. Porm o mesmo se d e talvez at de forma mais intensa com a improvisao musical que envolve uma dimenso performtica mais explcita que se apia quase que integralmente na presena do instrumentista e na materialidad e do som que ele produz. Na improvisao musical as regras textuais postas na seqncia das frases no chega a se estabelecer de forma predominante e qualquer suposta semanticidade do discurso pode ser subjugada por um mergulho na sensao pura proporcionada pelo som em movimento. Mais adiante, na pgina 31 do mesmo livro Zumthor afirma que a performance implica em uma competncia que algo que comanda uma presena e uma conduta/.../ comportando coordenadas espao-temporais e fisiopsquicas concretas, uma ordem de valores encarnada em um corpo vivo... Assim, analogamente ao que podemos afirmar em relao improvisao (livre ou idiomticai), performance reconhecimento...realiza concretiza, faz passar algo que eu reconheo, da virtuali dade atualidade....a performance se situa num contexto ao mesmo tempo cultural e situacional: nesse contexto ela aparece como uma emergncia, um fenmeno que sai deste contexto ao mesmo tempo em que nele encontra lugar (idem, p.31). Mais adia nte, Zumthor afirma que a performance implica obrigatoriamente no comprometimento emprico, agora e neste momento, da integridade de um ser particular numa situao dada (idem, p.39). O corpo e o desejo como potncia fundamental tratar da questo do desejo como linha de fora na prtica da improvisao. Para isso vale citar o filsofo francs Gilles Deleuze: S h desejo agenciado ou maquinado. Voc no pode apreender ou conceber um desejo fora de um agenciamento determinado, sobre um plano que no preexiste mas que deve, ele prprio ser construdo. Que cada um, grupo ou indivduo, construa o plano de imanncia onde ele leva sua vida e seu empreendimento, a nica coisa importante/ /qualquer agenciamento expressa e faz um desejo construindo o plano que o torna possvel, e tornando-o possvel, o efetua/ /Ele , em si mesmo, processo revolucionrio imanente. Ele construtivista, de modo algum espontanesta. Como qualquer agenciamento coletivo, , ele prprio, um coletivo (Deleuze, 1998, p.112). Evidentemente a questo do desejo est totalmente fundada na idia de corpo. Por isso importante introduzir a discusso sobre a relao do corpo com o desejo e trazer para o primeiro plano o intrprete, seu corpo e sua biografia musical. Tendo em vista a natureza dinmica do processo de improvisao, podemos afirmar o quanto ele depende de um agenciamento do desejo e em que medida o desejo a condio necessria e

quase suficiente para este tipo de prtica. Isto ainda mais evidente no caso da improvisao livre que no se apia num sistema de referncia anterior e se configuraenqua nto um fazer, uma ao contnua. O desejo o que move o processo. a partir do desejo que se far a construo do ambiente da livre improvisao. ele que torna possvel a conexo de componentes e linhas to disparatadas e independentes (as biografias musicais de cada participante). ele que torna possvel a produo. O corpo e o prazer da performance Este desejo vai delinear aos poucos um ambiente onde vai se dar a performance. a que vo se realizar as conexes entre os diversos fluxos, velocidades, linhas e partc ulas que vo se atualizar numa performance. Estas linhas e fluxos disparatados que pass am inevitavelmente pelo corpo dos improvisadores (da a idia de msico enquanto meio) incluem desde os idiomas (suas biografias/geografias musicais) que se cons tituem enquanto repertrio de cada um dos msicos, as habilidades pessoais com os respectiv os instrumentos, a quantidade relativa de engajamento pessoal na empreitada, as disponibilidades emocionais para o dilogo, a ateno que cada um, a cada momento dirige ao processo em seu devir, at a acuidade perceptiva/inteno de escuta de cada um, necessria e suficiente para este dilogo. H tambm, as conexes imprevistas, os reencontros com materiais e substncias resultantes no devir da performance (que remetem ou no a processos de variao e transformao), o susto, a surpresa, o erro, os acontecimentos aleatrios, o jogo entre o premeditado (a idia de composio e de controle) e o automatizado (os padres e os clichs pessoais), a interao com um possvel pblico, os efeitos fsicos da performance em tempo real no corpo dos msicos (por exemplo, os deslocamentos causados por sncopes agenciadas sobre eventuais pulsos constantes to claramente descritos por Stravinsky em sua Potica Musical), a s afetividades ativadas antes e durante (resultante da relao que os msicos estabelece m com aquilo -fato musical -que est sendo efetivamente atualizado) a performance, e tc. Gostaramos aqui de completar este cenrio de definies a respeito do ambiente da improvisao enfatizando as questes relacionadas ao corpo. Quando falamos sobre os efeitos da performance em tempo real no prprio corpo dos msicos e as afetividades ativadas antes e durante a performance pensamos em algo muito forte, ligado noo de prazer fsico e ldico que percorre, como um vetor de vital importncia, toda prtica de improvisao. A relao com o instrumento, neste caso, seja qual for, a gestualidade, o prazer motor, a escuta do som produzido, a possibilidade de manipulao, o prazer da enunciao, da expresso; tudo isso gera uma espcie de gozo . Obviamente, no estamos aqui descartando o prazer que qualquer instrumentista, improvisador ou no , sente ao tocar seu instrumento. Estamos simplesmente querendo apontar para um diferente tipo de prazer que ocorre durante uma performance de improvisao. E se se trata de livre improvisao, temos que o prazer est muito prximo de um prazer sensorial puro uma vez que no h, em princpio, uma gramaticalidade abstrata anterior (que remeteria linearidade prpria dos discursos referenciais). Na livre improvisao, quando se constri um fazer ldico a partir de uma manipulao experimental dos sons (pensamos no sonoro, pr-musical em Schaeffer), de um mergulho nos dinamismos internos dos sons (pensemos em Scelsi), num jogo pleno d

e gestualidade (que remete aqui ao gesto instrumental) e inveno, possvel usufruir de uma sensao intensa talvez prxima daquela que goza uma criana que brincaii com a argila e modela formas improvveis, imprevistas, provisrias e expressivas, pelo simples prazer de sentir a lama nos contornos e desvos das mos.

Porque to bom tocar bem um instrumento para poder improvisar? Parece evidente que quanto mais eu domino a tcnica de um determinado instrumento mais condies eu possuo para participar de performances de improvisao. As razes so vrias: meus dedos deslizam com rapidez e igualdade sobre as teclas ou chaves o que possibilita um fraseado homogneo, sutil e controlado; a minha respirao funciona de maneira equilibrada para que eu obtenha as nuances de sonoridade desejada (ti mbres, dinmicas, articulaes etc.); eu conheo o repertrio fundamental do meu instrumento e minha tcnica se desenvolveu e evoluiu em estreito contato com as inmeras peas que o constituem, o que contribui para que eu obtenha uma concepo slida e consistente do que musical e do que no . Neste contexto, a minha relao com o instrumento gera uma espcie de mquina musical. um tipo de acoplamento: homeminstrumento. Obtenho imenso prazer ao participar de orquestras, grupos de msica d e cmera, conjuntos de msica popular, performances solistas etc. Se sou chamado a improvisar num ambiente especfico, idiomtico, em que conheo bem as regras do jogo, tenho facilidade em fazer com que o meu instrumento se torne uma espcie de prolongamento de minha voz (se que eu no sou um cantor...). Os dedos quase vo sozinhos. Claro que antes necessrio um intenso e rigoroso treinamento pois, ao contrrio do que imagina o senso comum, no jazz, a improvisao no uma performance sem preparao. De fato haveria, segundo Paul Berliner, uma vida inteira de preparao e conhecimento por traz de toda e qualquer idia realizada por um improvisador (Berliner, 1994, p.17). O prazer ldico que obtenho ao participar deste jogo semelhante ao de uma celebrao comunitria: todos se integram, todos tm o que dizer nesta conversa. No nosso caso, todo aquele meu aprendizado fsico no instrumento m e habilita a participar, me d uma voz para falar algo. De qualquer maneira, participar deste jogo de forma intensa, nos coloca -enquant o instrumentistas -diante da possibilidade de criar nosso prprio discurso , dizer nosso prprio texto . Isso com certeza nos remete para o campo dos perceptos e dos afetos que atingem diretamente nossos sistemas corporais de apreenso da realidade (os sentidos) gerando sensaes e propiciam a produo potica dentro de uma linguagem compartilhada. O instrumentista geralmente cria seu improviso pensando em melodi as, harmonias e ritmos, eventualmente enriquecidos com detalhamentos sonoros/timbrsticos expressivos (vibratos, portamentos, glissandos, deslocamentos temporais, acentuaes inesperadas etc.). A possibilidade de dizer coisas dentro de certa linguagem (como uma espcie de repentista que improvisa a poesia) traz um prazer evidente para aquele que improvisa. Porm, esta linguagem dentro da qual se diz algo estabelece seus limitesiii. Na improvisao idiomtica estes limites esto claramente desenhados. Os improvisadores -que podem nunca ter se encontrado antes -tem um sistema comum sobre o qual construiro suas intervenes, interaes e "falas". Cada um ter seu "sotaque" mas a "lngua" ser sempre a mesma. Mesmo as falas ou textos esto em certa medida, previstos como possibilidades dentro do sistema. Os "clichs" so como um depsito de frases articulveis, uma "hiperpartitura". A linguagem/sistema de refernc ia se realizar a cada performance. A linguagem falar atravs daqueles que a realizam. E

a linguagem est gravada no corpo, o constri e construda por ele. Num modelo

deste tipo existe um sistema ou uma sistematizao que delineia um territrio fechado e limitado dentro do qual se do as intervenes dos msicos. H intervenes possveis e outras impossveis. Neste sentido ele um campo de possibilidades e no de virtualidades, pois estas explodiriam o campo, seus modelos, julgamentos e leis. Cada improvisao a realizao de uma possibilidade prevista no plano. As realizaes so, paradoxalmente, infinitas (pois no possvel prever todas elas em suas minsculasnuanc es), mas limitadas pelas leis implcitas do sistema. como num jogo de futebol: as jogadas so infinitas, mas s podem acontecer dentro de um territrio de possveis. E evidente que o instrumentista que toca bem o seu instrumento, toca bem dentro de um determinado territrio (ou idioma) e seu corpo se compraz na repetio do que conhecido. A repetio confirma o formato do seu corpo, suas densidades, seus condicionamentos. A repetio traz o corpo para dentro de si e o deixa confortvel. Repetio que nunca igual mas que pe em movimento a linguagem. Por estas e outras razes nos parece evidente que os processos educacionais que incluem a improvisao como estratgia podem atingir um resultado altamente estimulante em termos de envolvimento efetivo e qualificado do instrumentista co m a msica. Quando o instrumentista improvisa ele entra em contato direto, criativo e corporal com os elementos sonoros e musicais constituintes das linguagens em que ele atua. Porque NO to bom tocar bem um instrumento para poder improvisar? Podemos ler em Morin (Morin, 1991, p. 18) que: Uma cultura abre e fecha as potencialidades de conhecimento. Abre-as e atualiza-as fornecendo aos indivduos o seu saber acumulado, a sua linguagem, os seu paradigmas, a sua lgica, os seus esquemas, os seu mtodos de aprendizagem, de investigao, de verificao etc., mas, ao mesmo tempo, fecha-os e inibe-os com as suas normas, regras e proibies, tabus, com o seu etnocentrismo, a sua auto-sacralizao, com a ignorncia de sua ignorncia. Tambm aqui, o que abre o conhecimento o que fecha o conhecimento. As idias de corpo (em Zumthor), de idioma, de territrio e de rosto (em Deleuze) se relacionam com esta formulao fundamental de Morin a respeito do conhecimento: na improvisao idiomtica se manifestam os traos de rostidadeiv daquele que improvisa. Seu corpo est marcado por todas estas delimitaes inevitveis, complexas e diversificadas. Os dedos de quem toca um instrumento esto ativados pelas vivncias que moldam as atuaes e os gestos possveis. A expressividade acontece no mbito daslin guagens sistematizadas. Por isso podemos dizer que talvez NO seja to bom tocar bem um instrumento SE queremos escapar dos territrios idiomticosv, se queremos uma improvisao livre voltada para as virtualidades imprevisveis ausentes dos sistemas devido sua prpria estabilidade. Embora, mesmo nestes sistemas haja sempre, como nos diz Deleuze (e Morin), as linhas de fuga, enraizadas na materialidade primordial pr-significante e ativadas pelo desejo, potncia do corpo. Aqui que surge a possibilidade de uma improvisao livre : estas linhas de fuga que podem apontar para o potico e propor uma poltica de sensaes criando novos perceptos virtuais. Para Morin, o corpo tem alguma coisa de indomvel; de inapreensvel...Da mesma forma, a sociologia estuda os comportamentos corporais impostos pelo contexto cultural; no impede que haja um resto no socializado. A socializao do corpo tem

limites, para alm dos quais se estende uma zona de individuao propriamente impenetrvel /.../ Da o lado selvagem da leitura, o lado de descoberta, de aventura, o aspecto necessariamente incompleto dessa leitura, como de todo prazervi. A percepo profundamente presena. Perceber lendo poesia (ou improvisando) suscitar uma presena em mim, leitor (improvisador). Mas nenhuma presena plena...Toda presena precria, ameaada...A presena se move em um espao ordenado para o corpo, e, no corpo...Toda poesia atravessa, e integra mais ou menos imperfeitamente, a cadeia epistemolgica sensaopercepo-conhecimento-domnio do mundo: a sensorialidade se conquista no sensvel para permitir, em ltima instncia, a busca do objeto... Minha leitura potica (e minha performance de improvisador) me coloca no mundo no sentido mais literal da expresso. Descubro que existe um objeto fora de mim /.../ se produz no curso da existncia de um ser humano uma acumulao memorial, de origem corporal, engendrando o que Mikel Dufrenne denomina o virtual. Fundado sobre essa acumulao de lembranas do corpo, o virtual, como um imaginrio imanente, a rpida percepo. O que eu percebo recebe disso um peso complementar. O virtual da ordem do pressentir, que vem associar-se ao sentido, e s vezes identifica-se com ele. S concebvel em relao a um sujeito para o qual h o impercebido perdurado no percebido . Percebo este objeto; mas minha percepo se encontra carregada de alguma coisa que no percebo neste instante, alguma coisa que est inscrita na minha memria corporal...Nossa percepo do real freqentada pelo conhecimento virtual, resultante da acumulao memorial do corpo (negrito meu, idem, p. 80 a 82). A voz que sai do corpo do improvisador Para fortalecer esta imagem do corpo que existe por trs de todo gesto de improvis ao podemos partir das propostas de Zumthor sobre a oralidade e tratar da questo da materialidade do som do instrumentista e sua relao com a voz. O instrumento musical enquanto produtor de sonoridade (includa a a voz enquanto um instrumento de msica), ou mais propriamente o som produzido pelos instrumentos, n a prtica da livre improvisao ou mesmo numa suposta prtica musical pr-significante, pode ser pensado como a voz, que definida por Zumthor enquanto uma coisa. Para e le, a voz uma aptido para a linguagem. Ela tem substncia e tactilidade. A linguagem se serve dela mas no se confunde com ela. A linguagem abstrata, a voz concreta. Assim tambm, o som que sai de um instrumento uma aptido para a linguagem musical (ou como dizemos aqui, idioma). Ele pode ser pensado como uma extenso da voz do msico. Ora, claro que esta aptido construda em rduos estudos tcnicos que a condicionam em linguagens -no caso da improvisao idiomtica ou na tradio do estudo de instrumento na msica erudita -e assim a voz-instrumento no como a voz natural que em sua origem se apresenta enquanto uma espcie de manifesto da existncia pr-lingustica. Para Zumthor, a voz jaz no silncio do corpo (Zumthor, 1993, p.12). Mesmo assim achamos promissor desenvolver este paralelo (entre voz e instrumento). Por um lado, porque, enquanto a voz constitui inicialmente uma ima gem primordial no inconsciente humano, estruturadora de experincias primeiras, por is to mesmo, logo ela cresce na linguagem e na palavra, e seu aspecto material, de sub stncia deixado de lado em favor de seu papel de representao, de linguagem. Enquanto isto,

o instrumento musical (ou mesmo a voz pensada enquanto instrumento no canto) nun ca adentra totalmente o terreno da representao. Ou ao menos, seu papel de produtor de sonoridade/substncia nunca perde sua fora, especialmente no momento mesmo da performance. O som que sai do instrumento dificilmente perde sua tactilidade, su a espessura e sempre evidente sua ligao corporal com aquele que o pronuncia. Assim, a habilidade num instrumento uma possibilidade de expresso e de simbolizao. Mas, assim como para Zumthor, a voz ultrapassa a palavra/ /a linguagem nela transita sem deixar trao, (Zumthor, 1993, p.13), tambm o som do instrumentista pode se tornar uma voz malevel e ultrapassar as linguagens que nel e transitam. Tocar um instrumento pode ser, assim como usar a voz, um ato de enunciao vital, ato de vontade, "alegria de emanao". Esta situao distendida pode, acreditamos ns, ser atingida no ambiente da livre improvisao. ali que o instrumento se aproxima deste potencial da voz: voz plena, negao de toda redundncia, exploso do ser em direo origem perdida -ao tempo da voz sem palavra (Zumthor, 1993, p.13). Portanto, numa proposta de fazer musical que se pretenda no idiomtica, as palavras no existem, s o que importa a voz, o som do instrumentista e sua pronncia. Quando o instrumentista "diz um som" ele est, nas palavras de Zumthor, rompendo uma clausura. E neste sentido, dando vazo a este imaginrio imanente fundado nas memrias corporais conforme explicitado acima em Morin. Citaremos aqui um texto de Zumthor que nos parece muito adequado como caracterizao do processo de improvisao tal como o concebemos, enquanto manifestao do corpo, enquanto conversa entre corpos: Aquilo que d margem a falar, aquilo no que a palavra se articula, um duplo desejo: o de dizer, e o que devolve o teor das palavras ditas. Com efeito, a inteno do locutor que se dirige a mim no apenas o de me dar uma informao mas de consegui-lo, ao provocar em mim o reconhecimento dessa inteno, ao submeter-me fora ilocutria de sua voz. Minha presena e a sua no mesmo espao nos colocam em posio de dilogo real ou virtual: de troca verbal (musical no nosso caso) em que os jogos de linguagem se libertam facilmente dos regulamentos institucionais; posio em que os deslizes de registro, as mudanas de discurso asseguram ao enunciado uma flexibilidade particular (Zumthor, 1993, p.32). O corpo o principal componente do ambiente da improvisao A partir de toda esta discusso a respeito da improvisao e o corpo podemos afirmar que chegamos paradoxal concluso de que a improvisao totalmente livrevii no existe. Ou melhor, s existe relativamente. Sempre h ao menos uma vontade aplicada a um determinado plano de imanncia/composio. Este plano de composio j delimita as possibilidades e, em grande parte as virtualidades. A improvisao um ato coletiv o dirigido a um certo ambiente territorializvel no prprio ato. Pressupe vrios atos de vontade que visam dar consistncia a vrios elementos e componentes. Estes elementos e componentes -o fsico/corpo do msico, os idiomas a que foi submetido, sua biografia musical e pessoal -j delimitam as possibilidades. O corpo j um limite. De qualquer forma, o ato mesmo da improvisao (idiomtica ou livre), a performance criativa num instrumento em tempo real que pressupe a ausncia da mediao de uma partitura remete o instrumentista necessariamente para uma situao de intensa imerso

na sensao e no gesto. Mesmo no caso da improvisao idiomtica (jogo com regra) onde os esquemas abstratos apreendidos do sistema (a tal da hiperpartitura...) s e manifestam, por vezes de forma inconsciente atravs da memria de longo prazo, a relao do msico com seu instrumento se intensifica no momento da formulao em tempo real de idias adequadas ao contexto. J na livre-improvisaoviii o intrpretecriador forado (ou, de preferncia, deseja) a situao de risco, enfrenta o material sonoro pr-musical e produz a partir de seus dinamismos materiais, idias sonoras qu e surgem, primordialmente porque afetam seu corpo. Neste sentido, produzem o praze r a que Morin se refere como condio de poeticidade. Neste processo o corpo se desestrutura e se reconstri, busca suas ressonncias e faz agir sua potncia. Bibliografia BERLINER, Paul. The infinite art of improvisation. Chicago and London: The University of Chicago Press, 1994. DELEUZE, Gilles. Mil Plats. So Paulo: Editora 34, 1997. MORIN, Edgar. O Mtodo IV. As Idias: a sua natureza, vida, habitat e organizao. Lisboa, Publicaes Europa-Amrica, 1991. ZUMTHOR, Paul. A letra e a voz. So Paulo, Companhia das letras 1993. ZUMTHOR, Paul. Performance, Leitura... i No mbito de uma prtica de improvisao idiomtica, que se caracteriza por uma repetio peridica dos componentes, os msicos podem ser considerados como meios uma vez que cada um tem sua identidade delimitada e diferenciada. Porm, bvio que num contexto idiomtico no se produzem linhas de fuga na mesma medida em que estas acontecem no mbito de uma improvisao livre. O idioma vive das repeties peridicas dos componentes e, assim, impe limites s novas configuraes. ii Lembremos que, em ingls to play pode significar tanto brincar como jogar ou tocar (um instrumento). iii Obviamente, as linguagens no so estticas. H sempre a possibilidade de transformao e de superao dos limites. Podemos ler em Morin que toda a linguagem comporta a possibilidade de negar/.../Embora a regra social sacralize a sua prpri a prescrio e faa tabu da sua interdio, a prpria natureza da linguagem introduziu uma possibilidade de negao que o esprito individual rebelde ou desviante virtualmente capaz de apreender, e vimos que h condies socioculturais no proibitivas que permitem a expresso dessas virtualidades (idem, p. 45). iv Esse conceito criado por Deleuze se relaciona com a idia mesma de constituio do vivo que se d atravs de repeties -ritornelos -que delineiam os territrios. Um ser vivo estabelece suas membranas, seus territrios, a partir de procedimentos repetitivos (sempre diferenciados a cada vez, claro). O rosto resultado deste processo de territorializao. Eu me caracterizo por uma srie de procedimentos repetitivos que delineiam o meu ser: minhas manias e cacoetes minh as falas, meus percursos, meus gostos, meu corpo, minhas linguagens, meus usos dest as linguagens, etc. Alm disso Deleuze chama ateno para a inevitabilidade do rosto quando diz que: porque o muro branco do significante, o buraco negro da subjetividade, a mquina do rosto so impasses, a medida de nossas submisses de nossas sujeies; mas nascemos dentro deles e a que devemos nos debater... (Deleuze, 1997, p. 59).

v A questo da habilidade se coloca s vezes como um empecilho para a livre improvisao, pois o preo de ser hbil num determinado sistema (territorializado) e, por isso, capaz de reconhecer os seus traos pertinentes ser praticamente surdo qui lo que no lhe pertinente. Assim, incomum e difcil a prtica da improvisao entremsicos q no compartilham do mesmo idioma. o caso de uma sesso entre um msico de jazz e um msico hindu, por exemplo. O preo de se ter uma identidade ou pertencer a um territrio com "membranas muito rgidas" no conseguir uma permeabilidade que torne possvel a invaso de elementos provenientes do Caos, espao onde as energias esto soltas, informes, ainda no se organizaram em sistemas e por isso no delimitaram fronteiras e territrios. Assim, para a prtica da livre improvisao, poderamos imaginar como diria J.Cage que os sons so somente sons -no so ainda, linguagem, representao -e que, portanto, poderiam se juntar de formas imprevisveis e novas. vi Associamos esta idia de prazer em Morin aos conceitos de percepto, afecto e bloco de sensaes em Deleuze. O bloco de sensaes que atinge os sentidos nos agenciamentos da arte afeta os sentidos do receptor produzindo talvez o prazer (ou mesmo a dor...). vii Assim como relativo o sentido da palavra liberdade. Para ns este sentido se configura caso a caso em relao a determinados sistemas e foras. Para Espinosa por exemplo a liberdade o exerccio pleno da potncia que cada corpo possui e esta potncia s se define na relao do indivduo com o seu meio ambiente. viii Talvez possamos nomear mais adequadamente este tipo de atividade musical de improvisao contempornea conforme sugesto formulada por nosso colega pesquisador, improvisador e flautista Csar Villavicencio.