A FICO DOCUMENTAL:

Marker e a fico da memria

1
Jacques Rancire
Partindo da anlise do filme O tmulo de Alexandre, de Chris Marker, Jacques Rancire
discute a ressignificao das imagens na construo de uma fico histrica pelo
cinema documentrio.
2
O autor destaca, na potica de Marker, as relaes de
ressonncia e dissonncia entre os signos que levam ao entrelaamento do prprio
signo do cinema com a histria do sculo 20.
O tmulo de Alexandre,
3
assim se intitula o filme de Chris Marker
dedicado memria do cineasta sovitico Alexandre Medvedki-
ne, nascido com o sculo
4
e morto na poca da Perestroika. Falar
em memria , de imediato, estabelecer o paradoxo do filme.
Ele no pode, de fato, assumir a tarefa de conservar a lembran-
a de um autor cujas obras no vimos e cujo nome nos pratica-
mente desconhecido. De resto, os compatriotas de Medvedkine
no tiveram mais oportunidades do que ns de assistir a seus fil-
mes. Consequentemente, no se trata de conservar uma mem-
ria, mas de cri-la. Desse modo, o enigma do ttulo remete ao pro-
blema da natureza do gnero cinematogrfico que chamamos de
documentrio. Isso nos permite, num atalho vertiginoso, ligar
duas questes: o que uma memria? O que o documentrio como gnero de fico?
Comecemos por algumas evidncias que, para alguns, ainda podem parecer paradoxais. Uma memria
no um conjunto de lembranas da conscincia. Dessa forma, a prpria ideia de memria coletiva seria
vazia de sentido. A memria um certo conjunto, um certo arranjo de signos, de vestgios, de monumen-
tos. O tmulo por excelncia, a Grande Pirmide, no guarda a memria de Quops. Ele essa memria.
Provavelmente se dir que tudo separa dois regimes de memria: de um lado, o dos poderosos governan-
tes do passado alguns dos quais s tm de real o cenrio ou o material de suas sepulturas; do outro, o do
mundo contemporneo, que no cessa, inversamente, de registrar os testemunhos de existncias quais-
quer e dos acontecimentos mais banais. Quando a informao abundante, supe-se que a memria
DOCUMENTARY FICTION: MARKER
AND THE FICTION OF MEMORY | Based
on the analysis of Chris Markers movie
Le Tombeau dAlexandre, aka The Last
Bolshevik, Jacques Rancire discusses
the resignification of images in building
historic fiction through documentary
cinema. The author highlights in Mark-
ers poetry the relations of resonance
and dissonance between the signs lead-
ing to the entrelacement of the cinemas
own sign with 20
th
-century history. | Fic-
tion, memory, documentary cinema,
20
th
century, image.
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fico
memria
cinema
documentrio
sculo 20
imagem
Alexandre Medvedkine
Frame do filme
Le tombeau d'Alexandre,
de Chris Marker
Captura de tela
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transborde. Ora, as circunstancias nos mostram
que isso no acontece. A informao no a me-
mria. Ela no se acumula para a memria, ela tra-
balha em seu prprio benefcio. E seu interesse
que tudo seja esquecido imediatamente, de
modo que s se afirme a verdade abstrata do pre-
sente e que ela, a informao, assegure sua potn-
cia como a nica adequada a esta verdade. Quan-
to mais os fatos abundam, mais se evidencia sua
indiferente semelhana. Mais se desenvolve, tam-
bm, a capacidade de fazer de sua interminvel
justaposio uma impossibilidade de concluir,
uma impossibilidade de neles ler o sentido de uma
histria. Para se negar o que aconteceu, como os
negacionistas
5
nos mostram na prtica, no h a
necessidade de negar muitos fatos; suficiente
omitir a relao que h entre eles e que lhes ofere-
ce consistncia histrica. O reino do presente da
informao rejeita como fora da realidade aquilo
que no participa do processo homogneo e indi-
ferente de sua autoapresentao. Ele no se satis-
faz em rejeitar imediatamente tudo no passado.
Ele faz do prprio passado o tempo do duvidoso.
A memria, portanto, deve constituir-se indepen-
dentemente tanto do excesso quanto da escassez
de informaes. Ela deve se construir como liga-
o entre os dados, entre a evidncia dos fatos e o
vestgio das aes, como o

,
6
o arranjo de aes mencionado
em Potica, de Aristteles, e que ele chama de
m ythos:
7
no o mito relacionado ao incons-
ciente coletivo, mas fabula e fico. A memria
uma obra de fico. A boa conscincia histrica
pode, aqui, denunciar novamente o paradoxo e
opor a sua paciente busca da verdade s fices
da memria coletiva, que forjam os poderes em
geral e os poderes totalitrios em particular. Mas a
fico, em geral, no a bela histria ou a vil
mentira que se opem realidade ou que se que-
rem fazer passar por ela. Fingire no significa ini-
cialmente fingir, mas forjar. A fico a prtica dos
meios de arte para construir um sistema de
aes representadas, de formas agregadas, de sig-
nos que se respondem. Um filme documentrio
no o oposto de um filme de fico, porque
nos mostra imagens sadas da realidade cotidiana
ou de documentos de arquivos sobre aconteci-
mentos confirmados, em vez de empregar atores
para interpretar uma histria inventada. Ele no
ope o j dado do real inveno ficcional. Sim-
plesmente o real no , para ele, um efeito a se pro-
duzir, mas um dado a compreender. O filme do-
cumentrio, portanto, pode isolar o trabalho
artstico da fico dissociando-o daquilo que a ele
facilmente se identifica: a produo imaginria de
verossimilhana e de efeitos do real. Ele pode levar
o trabalho artstico a sua essncia: uma maneira
de decupar uma histria em sequncias ou de edi-
tar histrias, de ligar e separar as vozes e os cor-
pos, os sons e as imagens, de esticar ou comprimir
tempos. A ao comea hoje em Chelmo: a pro-
vocante frase com que Claude Lanzmann inicia
Shoah
8
resume bem essa ideia de fico. O esque-
cido, o negado ou o ignorado que as fices de
memria querem certificar opem-se a esse real
da fico que assegura o reconhecimento em es-
pelho entre os espectadores da sala de cinema e
as figuras da tela, e entre as figuras da tela e aquelas
do imaginrio social. Contrria a essa tendncia a
reduzir a inveno ficcional aos esteretipos do
imaginrio social, a fico de uma memria se ins-
tala na distncia que separa a construo do senti-
do, o real referencial e a heterogeneidade de seus
documentos. O cinema documentrio uma
modalidade de fico ao mesmo tempo mais ho-
mognea e mais complexa. Mais homognea por-
que aquele que concebe a ideia do filme tambm
aquele que o realiza. Mais complexa j que geral-
mente encadeia ou entrelaa sries de imagens
heterogneas. Desse modo, O tmulo de Alexan-
dre encadeia cenas filmadas na Rssia de hoje, de-
poimentos de entrevistados, atualidades de ou-
trora, fragmentos de filmes da poca de autores
TE MTI CAS | J ACQUE S RANCI RE 181
e destinaes diversas, desde O encouraado
Potemkin
9
aos filmes de propaganda stalinista,
passando pelos filmes do prprio Medvedkine ,
todos reintegrados em outra trama e eventual-
mente conectados por imagens virtuais.
Com esses documentos reais, escrupulosamente
tratados com inteno de verdade, Marker pro-
duz uma obra cujo teor ficcional ou potico
fora qualquer julgamento de valor incompara-
velmente superior ao mais espetacular dos filmes-
catstrofe. O tmulo de Alexandre no a lpide
que cobre o corpo de Alexandre Medvedkine.
Tambm no uma simples metfora para avaliar
a vida de um cineasta militante e, por seu interm-
dio, fazer o balano do sonho e do pesadelo sovi-
ticos. Sem dvida, o tmulo de Alexandre tambm
possui valor de metonmia para nos falar de outro
tmulo que simboliza a esperana sepultada, a sa-
ber, o mausolo de Lnin. Mas precisamente por
opo ficcional que este ltimo no represen-
tado aqui, e metonimizado, por sua vez, por essa
cabea abatida em torno da qual comemoram os
ativistas reunidos contra o governo comunista no
vero de 1991
10
e sobre a qual, em seguida, as crian-
as brincaro sem cerimnia: essa cabea de co-
losso faranico com enormes olhos interrogado-
res de Felix Djerzinski, o homem que Lnin,
dizia-se recentemente, havia nomeado chefe da
polcia poltica porque, como todo polons, pro-
vara demasiadamente em sua carne os horrores
da policia czarista e portanto jamais recriaria uma
polcia com essa imagem
Um tmulo no uma pedra. Tambm no uma
metfora. um poema, como se escrevia no Re-
nascimento, e cuja tradio Mallarm
11
retomou.
Ou, ainda, uma pea de msica em homenagem a
outro msico, como se compunha na poca de
Couperin ou de Marin Marais
12
tradio revivida
por Ravel. O tmulo de Alexandre um documen-
to sobre a Rssia de nosso sculo porque um t-
mulo nesse sentido potico ou musical, uma ho-
menagem artstica a um artista. Mas tambm um
poema que responde a uma potica especfica.
Ora, h duas grandes poticas, suscetveis, alis, de
se subdividirem e, eventualmente, se entrecruza-
rem. A clssica, aristotlica, uma potica da ao
e da representao. Nela, o centro do poema
constitudo pela representao de homens que
agem, ou seja, pela encenao do texto por um
ou mais atores que expem ou mimetizam uma
sequncia de aes ocorrida aos personagens se-
gundo a lgica que faz coincidir o desenvolvimen-
to da ao com uma mudana de sorte ou de sa-
ber de seus personagens. A essa potica da ao,
do personagem e do discurso, a era romntica
ops uma potica dos signos: o que faz a histria
no mais o encadeamento causal de aes se-
gundo a necessidade ou a verossimilhana teori-
zada por Aristteles, mas o poder de significao
varivel dos signos e dos conjuntos de signos que
formam o tecido da obra. Em primeiro lugar, h o
poder de expresso pelo qual uma frase, uma ima-
gem, um episdio, uma impresso isolam-se para
apresentar, a si prprios, a potncia de sentido
ou de ausncia de sentido de um todo. Em segui-
da, h o poder de correspondncia em que dife-
rentes regimes de signos entram em ressonncia
ou em dissonncia. ainda o poder de transfor-
mao pelo qual uma combinao de signos se
fixa em um objeto opaco, ou se manifesta em uma
forma de vida significativa. Finalmente, a potn-
cia de reflexo em que uma combinao se torna a
potncia de interpretao de outra ou, ao contr-
rio, deixa-se por ela interpretar. A combinao
Frame do filme
Le tombeau d'Alexandre,
de Chris Marker
Captura de tela
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ideal dessas potncias foi formulada na ideia
schlegeliana do poema do poema: o poema que
pretende levar a uma potncia superior uma poe-
ticidade j presente na vida da linguagem, o espri-
to de uma comunidade ou mesmo as dobras e es-
trias da matria mineral. Desse modo, a potica
romntica se desenrola entre dois polos: ela afir-
ma simultaneamente a potncia de enunciao
inerente a todas as coisas mudas e o poder infinito
de o poema se multiplicar ao multiplicar suas for-
mas de enunciao e seus nveis de significao.
Ao mesmo tempo, ela complica o regime de ver-
dade da obra. A potica clssica constri uma tra-
ma cujo valor de verdade decorre de um sistema
de convenincias e de verossimilhana que pres-
supe, ele mesmo, a objetivao de um espao-
tempo especfico de fico. E essa objetividade
de fico que arruina o heri romntico por exce-
lncia, Dom Quixote, quando ele quebra as mario-
netes de mestre Pedro. separao entre ativida-
des srias e ldicas, ele ope a obrigao de
coincidir o Livro com o mundo, o que, antes de ser
o desatino de um leitor de romances, o desatino
da cruz crist. A potica romntica substitui o es-
pao objetivado da fico por um espao indeter-
minado de escritura: de um lado, este se d como
indiscernvel de uma realidade feita de coisas
ou de impresses que so elas mesmas signos que
falam por si; de outro, ao contrrio, ele se d como
o espao de um trabalho de construo infinita,
prprio para elaborar, por seus arcabouos, seus
labirintos ou seus desnveis, o equivalente a uma
realidade sempre muda.
Arte moderna por excelncia, o cinema a arte
que, mais do que qualquer outra, ou sofre o confli-
to, ou experimenta a combinao das duas poti-
cas. Combinao do olhar do artista que decide e
do olhar mecnico que registra, combinao de
imagens construdas e de imagens submetidas, ge-
ralmente ele faz desse duplo poder um simples ins-
trumento de ilustrao a servio de um sucedneo
da potica clssica. Inversamente, porm, o cine-
ma a arte que pode elevar a sua maior potncia o
duplo recurso da impresso muda que fala e da
montagem, que calcula as potncias de significa-
o e os valores de verdade. E o cinema documen-
trio, desembaraado por sua prpria vocao
para o real das normas clssicas de convenincia
e de verossimilhana, pode, mais do que o cinema
dito de fico, jogar com as concordncias e dis-
cordncias entre vozes narrativas e as sries de
imagens de poca, de provenincia e significados
variveis. Ele pode unir o poder da impresso, o po-
der de enunciao que nasce do encontro do mu-
tismo da mquina e do silncio das coisas, com o
poder da montagem em um sentido amplo, no
tcnico, do termo que constri uma histria e um
sentido pelo direito que se atribui de combinar li-
vremente os significados, de re-ver as imagens, de
encade-las de outro modo, de restringir ou de
alargar sua capacidade de sentido e de expresso.
O cinema-verdade e o cinema dialtico o trem de
Dziga Vertov
13
que passa sobre o operador deitado
nos trilhos e o carrinho de beb do Encouraado
Potemkin que desce com implacvel lentido as
clebres escadarias de Odessa so as duas faces
de uma mesma potica. Poeta do poema cinema-
togrfico, Marker os recoloca em cena. Ao combi-
nar os planos do Encouraado Potemkin com os
planos dos passantes que hoje descem as mesmas
escadas, ele nos faz sentir o extraordinrio artifcio
da cmera lenta eisensteiniana que dramatiza em
sete minutos a descida em grande velocidade de
uma escada que um passante normal desceria
em 90 segundos. Mas ele tambm nos mostra a in-
finita diferena entre esse artifcio da arte que pon-
tua um momento histrico e os artifcios da propa-
ganda que nos apresenta um amistoso ssia de
Stalin colocando seu nariz no motor em pane de
um trator. A precipitao desacelerada do movi-
mento, operada por Eisenstein, participa de uma
srie de operaes sobre o espao e o tempo, o
grande e o pequeno, o alto e o baixo, o comum e o
TE MTI CAS | J ACQUE S RANCI RE 183
Frame do filme
A felicidade, de
Alexandre Medvedkine
Retirado do filme
Le tombeau d'Alexandre,
de Chris Marker
Captura de tela
singular. Ela participa de um sistema de figuras que
constroem o espao-tempo da Revoluo. Desse
modo, a fico de Eisenstein uma fico produto-
ra de histria. O ssia de Stalin apenas um ssia de
Stalin, uma fico do poder.
Entre as imagens do presente, as fices da arte
sovitica e as do poder stalinista, existe, portanto,
um dilogo de sombras que organiza as seis car-
tas endereadas no presente por Chris Marker ao
falecido Alexandre Medvedkine. s vezes, como
nessa reencenao da emblemtica sequncia do
emblemtico filme da Revoluo, ele coloca na
prosa do presente as imagens do passado. s ve-
zes, inversamente, parte da tal coisa vista, de
hoje, para a histria do imaginrio de um povo. Em
uma igreja de Moscou, a cmera fixou imagens
que falam por si: uma celebrao religiosa, idn-
ticas quelas do passado pela pompa e cerimnia
dos ornamentos, pela fumaa dos incensos e pela
devoo das eternas babuskas. Mas ela tambm
se detm num rosto qualquer, um velho homem,
que no exatamente um velho devoto comum:
entre a assistncia, h um homem que possui,
como Alexandre Medvedkine, a idade do sculo e
cujo nome, como o seu, sem dvida no diz nada
ao espectador ocidental: o tenor Ivan Kozlovzki.
14
Essa permanncia sobre um rosto que no se ree-
xaminar mais opera, entretanto, duas coisas si-
multaneamente: ela coloca o passado comunista
e o presente ps-comunista na mesma trama de
uma histria mais antiga, aquela que gerou as
grandes peras do repertrio nacional. Mas ela
tambm devolve a Medvedkine um duplo quan-
do desenha furtivamente um dptico essencial
construo da fico de Alexandre.
De fato, tudo ope essas duas figuras. Medvedkine
atravessou sua vida, seu sculo, na empreitada de
fazer desse sculo e da terra sovitica o tempo e o
lugar da encarnao da palavra de Marx. E ele os
atravessou fazendo filmes comunistas, devotados
ao regime e a seus dirigentes que, no entanto, no
permitiram que o povo sovitico visse. Ele inven-
tou o cine-trem
15
para entrar nos colcozes
16
e nas
minas, filmar a obra e as condies de vida dos tra-
balhadores ou os debates de seus representantes,
e imediatamente mostrar-lhes sua obra e suas fa-
lhas. E ele conseguiu isso com excelncia: essas im-
placveis imagens de alojamentos abandonados,
de campos de rvores mortas e de comits de bu-
rocratas foram rapidamente repousar em arqui-
vos nos quais s agora pesquisadores comeam a
encontr-las. Em seguida, ele colocou sua verve
cmica e surrealista de Felicidade
17
a servio da po-
ltica de coletivizao agrria. Mas o escrnio das
autoridades, sacerdotes e koulaks
18
ia alm de sua
possvel utilizao para ilustrar uma ideologia
19
qualquer, e o filme no foi lanado. Ele ainda come-
morou, em Nova Moscou,
20
o urbanismo oficial. O
que, no entanto, o levou a se divertir custa dos ar-
quitetos com uma montagem de trs para a frente,
que nos mostra a destruio dos novos edifcios e
a reconstruo da Catedral do Salvador? O filme
foi imediatamente interditado. Ele teve que renun-
ciar aos seus e fazer os filmes dos outros, os filmes
que qualquer um podia realizar para ilustrar a polti-
ca oficial da poca, celebrar os cortejos glria de
Stalin, denunciar o comunismo chins ou elogiar,
pouco antes de Chernobil, a ecologia sovitica.
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Ivan Kozlovzki passou o sculo e sua vida de outro
modo. Ele cantou Tchaikovski, que j era amado na
poca dos czares e que Stalin preferia aos msicos
da vanguarda comunista. Ele cantou Rimski-Kor-
sakov e Moussorgski, e particularmente Boris Go-
dunov,
21
composta a partir da obra do poeta rus-
so por excelncia, do poeta tambm ele amado
pelo regime sovitico, esse outro Alexandre que
tinha por nome de famlia Pushkin. Nessa emble-
mtica histria do tsarvitch
22
assassinado e do
sangrento usurpador deposto por um impostor,
ele cantou o papel do Inocente e a proftica cena
final em que este chora, sobre a noite impenetr-
vel, a dor e a fome que esperam o povo russo. Ele
passou sua vida e seu sculo a refazer as fbulas do
sculo 19 que nos antecipam cada revoluo tra-
da e cantam o sofrimento de um povo eterna-
mente condenado sujeio e ao engano. E ele o
faz diante dos oficiais comunistas que no deixa-
ram de preferir essas histrias e essas msicas s
obras da vanguarda comunista. A permanncia
sobre seu rosto mudo no ir revelar apenas a fur-
tiva contraimagem de outra vida no sculo sovi-
tico. Ela vai inscrever-se em uma fico de mem-
ria que o combate entre duas heranas: um
sculo 20 que herda um sculo 19 em oposio a
um outro. Certamente tambm esses dois scu-
los esto entrelaados e desdobram, um e outro,
suas metamorfoses, contradies e retrocessos
prprios. E entre as duas imagens do cantor, entre
o velho homem rezando na catedral e o lamento
do Inocente no palco do Bolshoi, Marker inseriu
no s uma histria de padres ortodoxos as se-
quncias ferozmente anticlericais de a Felicidade
, mas tambm outro encontro de sculos, de ho-
mens e de religies: ele inseriu a memria da cava-
laria vermelha, em que Medvedkine acompanha o
judeu e futuro fusilado Isaac Babel
23
nas fileiras
dos cossacos de Boudienny.
Desse modo, a identidade ficcional da vida de um
cineasta comunista e a vida do sculo e da terra co-
munistas diferem completamente do fluxo de uma
histria linear, mesmo se as cartas a Alexandre
Medvedkine sigam formalmente a ordem cronol-
gica. A primeira nos fala da Rssia na poca czarista,
a segunda dos primeiros tempos soviticos, a ter-
ceira das atividades de propagandista de Medved-
kine com a epopeia do cine-trem, a quarta, atravs
das desventuras de Nova Moscou, dos tempos do
stalinismo triunfante, a quinta da morte de Med-
vedkine na poca da Perestroika e do fim da URSS.
Mas a primeira carta desregula previamente a cro-
nologia quando pe todas as pocas juntas. Ela
apresenta outra histria de vida e morte, que a sex-
ta esclarece quando nos oferece as imagens da
verdadeira morte, da morte em vida de Alexandre
Medvedkine filmando em 1939 as grandes celebra-
es stalinistas, com o ttulo de Jeunesse florissan-
te.
24
Desse modo, o filme se constri no intervalo
entre duas mortes, uma real e outra simblica. E
faz, de cada um de seus episdios, uma mistura es-
pecfica de tempos. A polissemia do ttulo j indica
essa pluralizao da memria e da fico. Porque
h pelo menos quatro Alexandres em um nico
nome. A visita ao tmulo de Medvedkine efetiva-
mente desviada para o espetculo de uma multi-
do que, na lama do degelo, se apressa para cobrir
de flores a sepultura de um Alexandre mais ilustre,
o czar Alexandre III. Essa imagem, porm, como
aquela das pompas religiosas de Moscou ou de
Kiev, no o mero equivalente visual de Socieda-
de! Tudo restaurado!
25
do poema de Rimbaud. A
relao das duas sepulturas no um simples sin-
nimo de esperana sepultada e de vingana do ve-
lho mundo. Ela codifica, desde o incio, a estrutura
narrativa do filme que no realiza a passagem li-
near da Rssia czarista revoluo, e de sua dege-
nerescncia restaurao dos valores antigos,
mas rene trs Rssias em nosso presente: a de Ni-
colau II, a sovitica e a de hoje. Trs Rssias que so
tambm trs eras da imagem: a Rssia czarista da
fotografia e do desfile sem escrpulos dos grandes
diante dos pequenos; a Rssia sovitica do cinema
TE MTI CAS | J ACQUE S RANCI RE 185
e da batalha de imagens; a Rssia contempornea
do vdeo e da televiso.
Isso j estava implcito em uma das primeiras ima-
gens do filme: na Petersburgo de 1913, os gestos au-
toritrios de um oficial ordenando que o povo tire
o chapu passagem da nobreza. necessrio
compreender o que nos diz Marker quando pede
para no esquecer esse gordo que ordena aos po-
bres que sadem os ricos: no se trata, metafori-
camente, de reter a imagem que ontem legitimou a
opresso e que hoje poderia desculpar a revolu-
o sovitica. Trata-se, literalmente, de no esque-
cer, de pr essa imagem dos grandes que desfilam
diante dos pequenos ao lado de sua contraima-
gem, os grandes desfiles soviticos dos pequenos
declarados grandes ginastas, crianas, colcozia-
nos , diante dos camaradas da tribuna oficial.
Marker no se diverte em simplesmente pr em
desordem os sistemas temporais estabelecidos a
ordem cronolgica simples ou os clssicos relatos
em flashback. A estrutura narrativa constri no
presente uma memria que o resultado do en-
trelaamento das histrias de dois sculos. Isso
est explcito na imagem de Ivan Kozlovzki cantan-
do o Inocente, no encontro com o terceiro Alexan-
dre, Alexandre Sergueievitch Pushkin. Mas Alexan-
dre tambm, e sobretudo, o nome do
conquistador por excelncia, o nome do prncipe
macednio que, por subjugar a Grcia antiga, es-
tendeu seus limites s fronteiras das terras habita-
das e assim construiu sua imortalidade histrica.
Tambm , igualmente, o nome do morto ilustre
cujo tmulo procura-se encontrar, em vo, h mil-
nios: um nome de Alexandre que d a essa sbia
histria de homnimos sua incompletude, que re-
laciona o tmulo-poema ao tmulo ausente, do
qual sempre pode ser visto como uma alegoria.
Assim a histria clssica de fortuna e de infort-
nio, de ignorncia e de saber, que liga a vida de um
homem epopeia sovitica e a sua catstrofe,
toma a forma de uma narrativa romntica que,
como os poemas escritos por Mandelstam
26
na
aurora da revoluo, revolve a terra negra do
tempo.
27
Liberar nosso sculo de argila dos ma-
lefcios do precedente e lhe conceder ossatura
histrica era, recordemos, a grande preocupao
de Mandelstam, aquele que guiava, nas estruturas
narrativas de seus poemas, o entrelaamento do
presente sovitico e da mitologia grega, da toma-
da do Palcio de Inverno com a tomada de Troia.
28
Se a estrutura do tmulo de Marker se mostra
mais complexa, no simplesmente porque o ci-
nema dispe de meios de significao diferentes
daqueles da poesia. em funo de sua prpria
historicidade. O cinema arte nascida da potica
romntica, como que por ela pr-formada: uma
arte eminentemente adequada s metamorfoses
da forma significante que permitem construir
uma memria como entrelaamento de tempo-
ralidades deslocadas e de regimes heterogneos
de imagens. Mas tambm , em sua natureza arts-
tica, tcnica e social, uma metfora em ato dos
tempos modernos. Ele prprio uma herana do
sculo 19, uma conexo do sculo 20 com o 19, ca-
paz de unir essas duas relaes de sculo a sculo,
esses dois legados que mencionei: o sculo de
Marx dentro daquele de Lenin; o sculo de Pus-
hkin e de Dostoievski dentro do de Stalin. De um
lado, est a arte cujo princpio a unio do pensa-
mento consciente e da percepo sem conscin-
cia foi pensado 100 anos antes das primeiras
projees pblicas, no ltimo captulo de Sistema
do idealismo transcendental, de Shelling. De ou-
tro, h a culminncia de um sculo de descobertas
tcnicas e cientficas que queriam migrar das ilu-
ses da cincia do entretenimento para o registro,
atravs da luz, dos movimentos ocultos ao olho
humano. Ele foi, na poca de tienne Marey, o ins-
trumento de uma cincia do homem e de uma in-
vestigao da verdade cientfica contempor-
neos da era do socialismo cientfico. A era em que
Alexandre Medvedkine nasceu parecia ter encon-
trado seu fim em uma nova indstria da iluso e do
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entretenimento popular. Quando, porm, ele che-
gou idade adulta, o poder da cincia e o poder da
imagem estavam juntos novamente, como o po-
der prprio ao novo homem, do homem comu-
nista e eltrico: comunista porque eltrico; eltri-
co porque comunista. A escritura da luz tornou-se
ao mesmo tempo o instrumento prtico e a met-
fora ideal da unio entre o poder da iluso, o poder
da cincia e a potncia do povo.
O cinema, em resumo, era a arte comunista, a arte
da identidade entre a cincia e a utopia. E, nos anos
20, no s na Moscou revolucionria de Vertov e
de Eisenstein, de Medvedkine e de Dovjenko,
29
mas
tambm na Paris estetizante de Canudo, de Delluc
ou Epstein,
30
as combinaes de luz e movimento
descartariam os comportamentos e os pensa-
mentos do velho homem. O cinema era esse pice
do sculo 19 que deveria instituir a ruptura do scu-
lo 20. Ele foi esse reino das sombras convocado a
se tornar o reino da luz, essa escritura do movimen-
to que, como e com a ferrovia, se iria identificar
com o prprio movimento da Revoluo. Desse
modo, O tmulo de Alexandre a histria cinema-
togrfica dessa dupla relao do cinema com a era
sovitica: possvel fazer a histria do sculo sovi-
tico atravs do destino de seus realizadores, atra-
vs dos filmes que fizeram, dos que no fizeram, da-
queles que foram forados a fazer no s porque
eles testemunhariam um destino comum, mas
porque o cinema como arte a metfora ou o pr-
prio resultado de uma ideia de sculo e de uma
ideia de histria que foram politicamente incorpo-
radas era sovitica. A proposta de Marker respon-
de, a sua maneira, quela da Histria(s) do cinema,
de Godard. Ambas nos propem ler a histria de
nosso sculo no atravs da histria, mas das his-
trias ou estrias do cinema, que no somente
contemporneo do sculo, mas parte constitutiva
de sua prpria ideia. Elas nos propem ler em es-
pelhamento o parentesco entre a usina de sonhos
sovitica e a usina de sonhos hollywoodiana, e pen-
sar, dentro do desenvolvimento do marxismo esta-
tal e do cinema industrial, uma mesma zona de con-
flito entre duas heranas de sculos. O mtodo,
sem dvida, diferente. Godard utiliza os recursos
prprios escritura videogrfica para deixar idnti-
cos, na tela, os poderes do quadro negro e os da co-
lagem pictrica e, assim, dar nova forma ao poema
do poema. Enlouquecendo a mquina dedicada
informao, ele opera pela saturao da imagem e
pelo zigue-zague entre imagens. Em uma mesma
unidade udio-visual, ele superpe uma imagem
de um primeiro filme, outra retirada de um segun-
do, a msica de um terceiro, uma voz proveniente
de um quarto e cartas retiradas de um quinto. E
complica esse entrelaamento com imagens origi-
nrias da pintura, e o pontua com um comentrio
atual. Prope cada imagem e a combinao de ima-
gens como um jogo de pistas que se abrem em ml-
tiplas direes. Ele constitui um espao virtual de
conexes e ressonncias indefinidas. J Marker
opera da maneira dialtica: compe sries de ima-
gens (testemunhos, documentos de arquivos, cls-
sicos do cinema sovitico, filmes de propaganda,
cenas de pera, imagens virtuais), que organiza de
acordo com os princpios propriamente cinemato-
grficos da montagem, para definir momentos es-
pecficos da relao entre o reino das sombras ci-
nematogrfico e as sombras do reino utpico.
superfcie plana de Godard ele ope uma hesitao
da memria. Mas, ao mesmo tempo, ele est sujeito,
como Godard e ainda mais do que ele , a esse apa-
rente paradoxo que obriga a pontuar, pela voz auto-
ritria do comentrio, o que dizem as imagens que
falam por si e os entrelaamentos das sries de
imagens que constituem o cinema como metalin-
guagem e como poema do poema.
Esse , efetivamente, o problema da fico do-
cumental e, atravs dela, da fico cinematogrfi-
ca em geral. A utopia primeira do cinema foi aque-
la de uma linguagem sintaxe, arquitetura ou
sinfonia mais adequada do que a linguagem das
TE MTI CAS | J ACQUE S RANCI RE 187
palavras para se aliar ao movimento dos corpos.
Essa utopia no deixou de ser confrontada, tanto
no cinema mudo quanto no cinema falado, com
os limites dessa capacidade falante e com todos
os retornos da velha linguagem. E o cinema do-
cumental sempre esteve preso entre as ambigui-
dades do cinema-verdade, as artimanhas dialti-
cas da montagem e o autoritarismo da voz do
diretor voz geralmente em off
31
que duplica, em
sua continuidade meldica, as sequncias de ima-
gens heterogneas ou pontua, passo a passo, o
sentido que necessrio dar a sua presena muda
ou a seus arabescos elegantes. O pedagogo dial-
tico Marker raramente se privou de nos sublinhar
seja a evidncia apresentada pela imagem em si,
dessa que nossa memria tende a esquecer ou
que nosso pensamento reluta em conceitualizar,
seja, ao contrrio, a insignificncia ou a ambivaln-
cia da imagem solitria e a necessidade de esclare-
cer suas possveis leituras. O tmulo de Alexandre
uma fico de memria, uma memria entrela-
ada do comunismo e do cinema. Mas essa fico
de uma memria construda pelos meios da arte
no se deixa afastar de uma lio sobre a mem-
ria, de uma lio sobre o dever de lembrar, cons-
tantemente ritmada por essa voz que nos avisa ser
necessrio no esquecer essa imagem, que ne-
cessrio lig-la a outra, olh-la mais de perto, reler
o que ela nos d a ler. Antes que o cineasta nos de-
monstre visualmente o artifcio eisensteiniano
pela montagem alternada de planos do Encoura-
ado Potenkin e de planos de passantes contem-
porneos que descem mais devagar emais rpido,
ao mesmo tempo, as mesmas escadas , essa de-
monstrao foi antecipada, tornada redundante
pela explicao do professor. O que, entretanto,
sem esse comentrio, seria, inversamente, de dif-
cil leitura. O documentrio no para de jogar es-
sas remessas de uma imagem ou de uma monta-
gem de imagens que deveriam falar por si
prprias , com a autoridade de uma voz que, ao
lhes garantir o sentido, tambm as enfraquece.
Sem dvida, essa tenso atinge seu mximo quan-
do a fico histrica documental passa a identifi-
car-se a um filme do cinema acerca de seu prprio
poder de histria. E a fico da carta endereada
ao morto aqui o meio de assegurar voz do co-
mentador essa indivisvel autoridade.
A questo, entretanto, no tange somente difcil
relao entre pedagogia e arte. Ela chega ao cerne
desta potica romntica a qual pertence o cine-
ma: a conjuno do poder de palavra conferido s
coisas mudas com o poder de autorreflexo atri-
budo obra. Sabe-se como Hegel havia contesta-
do radicalmente essa pretenso em Lies estti-
cas.
32
Em sua opinio, o poder da forma, o poder
de pensar-fora-de-si prprio obra, era contra-
ditrio com o poder de autorreflexo prprio ao
pensamento conceitual, ao pensamento-em-si-
mesmo. A vontade de identificar um e outro s
trazia obra a demonstrao de virtuosismo, uma
assinatura individual ou a remetia ao intermin-
vel jogo simbolista entre forma e significado, em
que um era sempre o eco do outro. Quando o ci-
nema se d como cinema do cinema e identifica
esse cinema do cinema com a leitura de um scu-
lo, ele se arrisca a ficar preso em meio s infinitas
remessas entre as imagens e os sons, as formas e
os significados que assinalam o estilo godardiano,
e o poder da voz que comenta, que marca o estilo
de Marker. Evidentemente, os ltimos filmes deste
assinalam a conscincia dessa aporia e a vontade
de a ela escapar. O que Level Five
33
particular-
mente evidencia. Para construir a fico de uma
memria em torno da Batalha de Okinawa e do
terrvel suicdio coletivo em que os guerreiros ja-
poneses obrigaram os colonos de Okinawa a re-
produzir a honra japonesa,
34
ele rompeu, delibera-
damente, com o equilbrio adequado obra
documental. Primeiramente, confiou ao compu-
tador o cuidado de produzir, maneira de um jogo
de vdeo, as imagens do passado que so confron-
tadas, de acordo com os princpios da montagem
ARTE & E NS AI OS | RE VI STA DO PPGAV/ E BA/ UF RJ | N. 21 | DE Z 2010
188
dialtica, s imagens do presente ou s vozes dos
entrevistados. Ele faz desse computador um per-
sonagem de fico: memria, tmulo e mesa de
jogo, o que permite relacionar os recursos do jogo
de vdeo com a estratgia dos generais japoneses
e aquela do jogo Go.
35
Mas Go tambm o emble-
ma do filme O ano passado em Marienbad,
36
cujo
autor, Alain Resnais, tambm aquele do do-
cumentrio Nuit et brouillard
37
e da fico Hi-
roshima mon amour.
38
E Level five , em determi-
nada medida, a refilmagem de Hiroshima mon
amour na era do computador. O casal de amantes
foi substitudo por um casal singular: o computa-
dor e uma mulher que, por meio dele, dialoga com
o amante desaparecido. Mas essa amante de fic-
o tem um estatuto muito particular. De uma
parte, ela no passa da ficcionalizao de uma fun-
o potica: aquela da voz que comenta. Essa voz
em off, geralmente masculina e autoritria, aqui
representada, ficcionalizada e feminilizada. Mas o
de modo bem especfico: a herona Laura sai
ela prpria da fico cinematogrfica, da mesma
maneira que sua homnima, a herona do filme de
Preminger,
39
sai do seu quadro para tornar-se uma
criatura viva. Alm disso, sabe-se que a celebrida-
de de Laura est relacionada a esta primeira frase:
Jamais esquecerei a tarde em que Laura morreu,
que se revelar, por inverso, como a sentena de
uma pessoa morta sobre uma viva.
Desse modo, a fico de uma memria duplica-se
ao infinito, e o documentrio revela-se, mais do
que nunca, como a efetivao de uma potica ro-
mntica que elimina toda a aporia do fim da arte.
A memria de um dos crimes mais monstruosos
do sculo e da histria se identifica, em Level Five,
a uma fico da fico da fico. Mas essa multipli-
cao ficcional do sentido tambm parece cor-
responder a um empobrecimento material da
imagem. A irrealidade sem aura, prpria imagem
sinttica, comunica-se com as imagens de origens
diversas que o filme rene. E a multiplicao dos
nveis de fico e de sentido encontra seu lugar na
banalidade do espao videogrfico. A tenso en-
tre as imagens que falam e as palavras que as fa-
zem falar revela-se, definitivamente, como uma
tenso entre a ideia da imagem e a matria figura-
da. E aqui no se trata de um dispositivo tcnico,
mas potico. Com as armas do vdeo, Godard faz o
contrrio de Marker: ele traz para a glria do cone
a alegre desordem das palavras e das imagens. Ele
eterniza, ao reunir os fragmentos de fices do s-
culo, o reino espiritual e plstico das sombras
cinematogrficas, herdeiras das figuras pictricas.
Em Marker, nesse caso mais prximo da arte da
instalao, , ao contrrio, a imagem como opera-
o de reunio e de desvio que se afirma, em detri-
mento do esplendor material do reino das som-
bras. Desse modo, o poema do poema encontra,
na poca das avaliaes de um sculo e das revo-
lues tcnicas da imagem, duas figuras muito
prximas e radicalmente opostas. Um tmulo
contra o outro, um poema contra o outro.
Traduo Analu Cunha
Reviso tcnica Ins de Arajo
NOTAS
1 Jacques Rancire, La fiction documentaire: Marker
et la fiction de la mmoire. In: La fable cinmatographi-
que. Paris: Seuil, 2001. Originalmente publicado como La
fiction de memoire: propos du Tombeau dAlexandre
de Chris Marker, Trafic, 29, Spring, 1999: 36-47 (N.T).
2 O autor agradece a Sylvie Astric, que suscitou seu in-
teresse por esse filme e pela fico documental em uma
programao da BPI [Bibliothque publique d'informa-
tion] no Centro George Pompidou.
3 Le tombeau dAlexandre no original, filme produzido
em 1993. A palavra tombeau tambm carrega um senti-
do de elegia, homenagem. Nos pases de lngua inglesa, o
ttulo do filme foi traduzido para The Last Bolshevik. O
filme se estrutura em seis cartas de Marker a Medved-
kine distribudas em duas partes: O reino das sombras e
As sombras do reino (N.T).
4 Alexandre Medvedkine (Penza, Russia, 1900-1989).
Durante a Guerra Civil foi comandante da Cavalaria Ver-
melha e responsvel por um jornal satrico do teatro do
regimento. A partir dos anos 30, passa a se dedicar ao ci-
nema com temas polticos e sociais.
TE MTI CAS | J ACQUE S RANCI RE 189
5 O negacionismo a negao ilegtima de determina-
do fato histrico (N.T.).
6 Em grego no original: S ystimaton pragmton o es-
quema das coisas (N.T.).
7 M ythos (N.T.).
8 Documentrio de nove horas sobre o Holocausto,
lanado em 1985 (N.T.).
9 Filme dirigido pelo cineasta russo Serguei Eisenstein
(1898-1948), em 1925 (N.T.).
10 Cena de O tmulo de Alexandre(N.T.).
11 Stphane (tienne) Mallarm (Frana, 1842 1898)
(N.T.).
12 Franois Couperin (Frana, 1668 1733) e Marin Ma-
rais (Frana, 1656 1728). (N.T.).
13 Dziga Vertov, nascido Denis Abramovich Kaufman
(Rssia, 1896-1954) (N.T.).
14 Ivan Kozlovsky (Ucrnia, 1900-1993) (N.T.).
15 Projeto realizado por Medvedkine entre 1930 e 1934
ao converter um trem com recursos para filmar, revelar,
montar, projetar e debater com a populao os mais de
50 filmes produzidos. Auxiliado por atores, montadores
e tcnicos, Medvedkine circulou pela Unio Sovitica re-
gistrando operrios, camponeses e mineiros com o ob-
jetivo de filmar o que no est dando certo, mostrar
aos interessados e, a partir de amanh, debater imedia-
tamente com eles e filmar novamente em uma semana,
um ms mais tarde, para avaliar as mudanas. Disponvel
em <www.kinoglaz.fr/u_fiche_person.php?lang=fr&
num=186> e consultado em setembro de 2010.
16 Kolkhozes no original; propriedades rurais coletivas,
tpicas da antiga Unio Sovitica, nas quais os campone-
ses formavam cooperativas de produo agrcola (N.T.).
17 Comdia de 1934 (N.T.).
18 Na Rssia czarista, designao pejorativa para os
camponeses que possuam grandes fazendas nas quais
empregavam trabalhadores agrcolas assalariados (N.T.).
19 ligne no original.
20 Filme de 1938 (N.T.).
21 pera em quatro atos de Modest Mussorgsky (Rs-
sia, 1839-1881) baseada no drama homnimo de Alexan-
dre Pushkin (Rssia, 1799-1837) sobre a vida de Boris
Feodorovitch Godunov (1551-1605), czar da Rssia entre
1584 e 1598 (N.T.).
22 O filho mais velho do czar, em russo no original (N.T.).
23 Isaac Babel (Rssia, 1894-1940), jornalista e escritor,
publicou Contos de Odessae A cavalaria vermelha(N.T.).
24 Filme de 1939 (Tsvetushchaya yunost Juventude
florescente) (N.T.).
25 Socit! Tout est restaur! traduo livre (N.T.).
26 Rancire se refere ao poeta russo ssip Mandelstam
(Polnia, 1891-1939), autor de Orumor do tempo e Via-
gem Armnia, So Paulo: Editora 34, 2000 (N.T.).
27 No original, terre noire du temps e, em seguida,
sicle d'argile. Referncias terra negra russa e ao uni-
verso potico de Mandelstan. (N.T.).
28 Cf. J. Rancire. De Wordsworth Mandelstam: les
transports de la libert, in La Chair dits mots, Paris: Gali-
le, 1998.
29 Alexandre Dovjenko (Ucrnia, 1894-1956) (N.T.).
30 Louis Delluc (Frana, 1890-1924), Jean Epstein (Po-
lnia, 1897-1953) e Ricciotto Canudo (Itlia, 1879-1923).
31 Em ingls no original (N.T.).
32 Leons d'esthtiqueno original. No Brasil, Cursos de
esttica (4 volumes) So Paulo: Edusp, 2001 (N.T.).
33 Nvel cincoem portugus. Filme de 1997, com Cathe-
rine Belkhodja no papel de Laura, a programadora de
computador que precisa finalizar um jogo de estratgia
iniciado por seu falecido ex-amante. Suas dificuldades
se concentram na histrica Batalha de Okinawa, o nvel
cinco do jogo (N.T.).
34 A Batalha de Okinawa foi uma das mais sangrentas da
Segunda Guerra Mundial: aps o combate com as tropas
americanas, sem alimentos e abandonados pelo gover-
no, o Exrcito Imperial japons induziu a populao local
ao suicdio coletivo como alternativa rendio.
35 Jogo de tabuleiro de origem oriental (N.T.).
36 Filme de 1961 (N.T.).
37 Noite e neblina no Brasil. Filme sobre a Segunda
Guerra Mundial lanado em 1955 (N.T.).
38 Filme de 1959 com roteiro de Marguerite Duras sobre
o relacionamento entre uma francesa e um japons (N.T.).
39 Otto Preminger (ustria, 1906-1986) produtor e
diretor de cinema austraco que atuou nos EUA, dirigiu
Lauraem 1944 a partir do romance de Vera Caspary. Nele,
um detetive investiga a morte de Laura e se sente atrado
por sua imagem, retratada em uma pintura (N.T.).
Jacques Rancire (Argel, 1940), professor de
filosofia na European Graduate School em Saas-Fee,
Sua, e professor emrito de esttica e poltica na Uni-
versidade de Paris VIII, onde lecionou de 1969 a 2000.
Entre suas ltimas obras publicadas no Brasil esto
Polticas da escrita(Editora 32, 1995), O desentendimen-
to (Editora 34, 1996), O mestre ignorante (Autentica,
2004), A partilha do sensvel (Editora 34, 2005) e O in-
consciente esttico(Editora 34, 2009).