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Vem c, mulata!

Antonio Herculano Lopes

Com base na trajetria de Jlia Martins e Otlia Amorim, analiso como o personagem
da mulata no teatro musical do Rio de Janeiro de princpios do sculo XX foi aos
poucos exigindo a presena de corpos mestios que o representassem. Esse processo
foi marcado por dificuldades da sociedade carioca com questes de gnero, raa e
classe e se articulou com a criao de uma identidade mestia para a cidade e para
o pas.
Palavras-chave: Teatro musical Mulata Identidade Nacional
Come here, mulata!
Based on the trajectory of Jlia Martins and Otlia Amorim, I analyze how the mulata
(mulatto woman) character created a space for mestizo actresses in musical theater
in Rio de Janeiro at the beginning of the 20th century. This process was marked by
difficulties with questions of gender, race and class, but offered a solution for the
representation of mestio identity for the city and the country.
Keywords: Musical theater Mulatto Women National Identity
Viens ici, mulata!
Limportance du personnage de la multresse (mulata en portugais) dans le thtre
musical de Rio de Janeiro, au dbut du XXme sicle, a cr des possibilits pour
lascension dactrices mtisses comme Jlia Martins et Otlia Amorim. Ce processus a
t marqu par des difficults du point de vue des questions de gendre, race et classe
et sest li avec la formation dune identit mtisse pour la ville et pour le pays.
Mots-cls: Thatre Musical Multresse Identit Nationale
/*
Artigo recebido em setembro de 2008 e aprovado para publicao em outubro de 2008.
**
Pesquisador de Histria da Fundao Casa de Rui Barbosa. E-mail: herculano@rb.gov.br
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Vem c, mulata!
A inveno e a celebrao da mulata no nvel simblico precederam a
ascenso de fato das atrizes mestias ao estrelato e preencheram um papel
ideolgico que no estava vinculado a mudanas na situao socioeconmica
das populaes negras e mestias brasileiras. Neste artigo, examino a traje-
tria das atrizes Jlia Martins e Otlia Amorim contra o pano-de-fundo dos
preconceitos e das dificuldades relacionadas a questes de raa e de classe no
Rio de Janeiro de princpios do sculo XX. Isso me permitir tirar concluses
sobre o papel de tal construo ideolgica e sobre as necessidades sociais e
simblicas que estava satisfazendo.
Por que no apareceram no primeiro quartel do sculo XX os corres-
pondentes masculinos a Jlia Martins, Otlia Amorim e, mais tarde, Araci
Cortes, ou seja, atores reconhecidos e celebrados enquanto mulatos nos
palcos da praa Tiradentes? O caso da Companhia Negra de Revista, em
1926, tem uma especificidade que no se confunde com o significado das
mencionadas atrizes, tendo sido fruto de uma mobilizao dos prprios artistas
negros.
1
Grande Otelo, alis, que comeou a surgir justamente nessa compa-
nhia, se consagraria como ator negro, sobretudo, a partir dos anos 30. Mas,
independente de alguma filiao tnica, alis, difcil de estabelecer quando
no evidente, por nunca ser mencionada, os atores assumiam papis tidos por
caracteristicamente nacionais.
O mulato, enquanto personagem, apareceu de diversas formas no teatro
musical ligeiro: o capadcio, o malandro, o capoeira, o povo da lira. Mas esses
tipos no tinham o mesmo grau de celebrao que tinha a mulata, enquanto
cone da nacionalidade. O ator masculino costumava encarnar o bufo a con-
duzir a comicidade e a crtica ferina, alm de apresentar a personagem central
feminina, portadora de majestade, sensualidade e graa para uma platia
masculina apreciativa. Ele representava o homem comum, genrico, de tal
forma que as distines entre brancos e negros ficavam diludas. Era assim
que apareciam cmicos populares, tais como Vasques, Xisto Bahia, Machado
Careca, Brando o Popularssimo, Alfredo Silva, Olmpio Nogueira, Joo de
Deus, Pinto Filho, entre muitos outros. Alfredo Silva era o Rei do Riso, mas
era um rei plebeu, carnavalizado, com um humor melquico, expresso que
um crtico desgostoso lhe aplicou, pelas apelaes vulgares que via no ator.
2
No
1
A histria da Companhia Negra de Revistas contada por Orlando de Barros, Coraes De
Chocolat, Rio de Janeiro, Livre Expresso, 2005. Ver tambm Tiago de Melo Gomes, Um
espelho no palco: identidades sociais e massificao da cultura no teatro de revista dos anos
1920, Campinas, Unicamp, 2004.
2
Comdia, 3 de fevereiro de 1917. Trata-se de revista hebdomadria dedicada aos aconteci-
mentos teatrais, publicada entre 1916 e 1920 no Rio de Janeiro.
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Dossi Antonio Herculano Lopes
teatro musical ligeiro, a verdadeira realeza estava vinculada sensualidade ou,
em outras palavras, ao objeto do desejo masculino. Esse desejo se manifestava
por um e num corpo feminino. A celebrao da Mulher fazia parte do jogo mas-
culino. Era inevitvel que cedo ou tarde a celebrao da mulata demandasse um
corpo mulato, a presena fsica de uma atriz reconhecida como mulata.
A apario histrica do mulato, no mundo real, enquanto indivduo mestio
de branco e negro, esteve vinculada em terras braslicas a um ato de violncia:
o exerccio de poder do senhor branco, que se impunha sexualmente escrava
negra. claro que, na multiplicidade dos casos concretos, ter havido uma enor-
me variedade de tipos de relaes entre brancos e negros, como, entre outros, o
uso de estratgias por mulheres negras para obter melhores condies de vida,
violentaes de mulheres brancas por homens negros ou amores sinceros entre
indivduos de ambos os grupos. Mas no se pode negar a existncia de uma
condio estrutural no escravismo que traz embutida a violncia mencionada.
Mulheres brancas eram para casar, mulheres negras para copular e trabalhar.
Filha dessa violncia, a mulata passou a significar para alguns intelectuais da
virada do sculo XIX para o XX o smbolo de um pecado, que carregava consigo
em sua sensualidade deletria. No dizer de Jos Verssimo, a mulata era um
dissolvente da nossa virilidade fsica e moral.
3
Para outros, ela simbolizava a
ausncia de pecados ao sul do Equador, a imagem utpica de uma sociedade
sem pecado, raa ou classe. No mito da mulata, os homens brancos estavam
sublimando sua secular violncia contra as mulheres negras, ao mesmo tempo
em que a populao negra estava ganhando um espao de representao dentro
do universo cultural dominante.
No aconteceu o mesmo com a imagem do homem negro, que a princpio
era visto, sobretudo, como uma ameaa: o perigoso capoeira, o traioeiro capa-
dcio. Mas, quando finalmente veio o momento de celebrar todo um conjunto
de valores e comportamentos associados com a herana africana, o malandro
e o povo da lira claramente representados por tipos negros nas charges
perderam sua filiao tnica, tornando-se um genericamente percebido tipo
nacional, que podia continuar sendo encarnado por atores brancos como Alfredo
Silva, porque branco genrico e negro especfico.
4
Nesse sentido, at a inveno da mulata enquanto tipo nacional signi-
ficou, para as atrizes mestias, um esforo dirigido para a atenuao de sua
3
Jos Verssimo, A educao nacional, 3. ed., Porto Alegre, Mercado Aberto, 1985, p. 69.
4
Analisei esse processo de branqueamento do malandro em Do pesadelo negro ao sonho
da perda da cor: relaes intertnicas no teatro de revista, ArtCultura, v. 7, n. 11, Uberlndia,
2005, p. 37-50.
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descendncia negra. Ao compararmos as fotos de publicidade de Jlia Martins
e de Otlia Amorim com as de suas colegas brancas, o que chama a ateno
a dificuldade de se fazer uma distino quanto s origens tnicas, uma vez
que as primeiras parecem to brancas quanto as ltimas.
O uso da imagem de mulatos como forma de permitir aos negros ganhar
alguma respeitabilidade no palco algo que vem do drama romntico. Os
poucos personagens negros do sculo XIX que adquiriram uma posio central
nos enredos eram chamados de mulato ou mulata. Naquele momento,
eram ainda personagens problemticos, potencialmente perigosos, mas tam-
bm passveis de serem salvos. Em O negro como arlequim, Flora Sssekind
analisa dois desses personagens mulatos, marcados por traio e redeno:
Carlota, em Gonzaga, de Castro Alves, e Calabar, na pea de mesmo nome,
de Agrrio de Menezes.
5
No processo de transio para se tornarem persona-
gens celebrados, os mulatos ganharam status de expresso da nacionalidade,
ao preo de perderem sua filiao tnica.
Miss Moss
Por volta do Ano Novo de 1914, o jornal O Imparcial noticiou um inci-
dente ocorrido com uma certa Miss Moss, atriz negra norte-americana de 23
anos de idade, que estava se apresentando no Palace Teatro, no Rio de Janeiro.
Em seu tempo de folga, Miss Moss tinha decidido passear pela avenida Rio
Branco, a vitrine da cidade recm-modernizada. Ela no tivera a ocasio de
conhecer a cidade ainda, ento vestiu suas melhores roupas, para fazer uma
boa impresso em seu potencial pblico. Alta e magra, com cabelos lisos e
longos, era uma figura que chamava ateno. Mas no foi capaz de prever o
rebulio que sua inocente caminhada iria provocar. De repente, uma pequena
multido a rodeou discutindo avidamente se se tratava de um homem ou de
uma mulher. Miss Moss se refugiou na Confeitaria Colombo, onde se reunia a
nata carioca, mas a turba no a largou, entrando atrs dela. Acuada e assustada,
a atriz finalmente gritou: Ao Palace Teatro!, com o pouco portugus que
havia aprendido. O mistrio havia se dissolvido: Miss Moss era uma mulher e
uma artista. A multido se dispersou e a pobre criatura pegou uma carruagem
de volta para o hotel.
6
5
Flora Sssekind, O negro como arlequim, Rio de Janeiro, Achiam, 1982, p. 29 a 38.
6
O Imparcial, 2 de janeiro de 1914, p. 5. Dirio ilustrado fundado em 1912 e que, sob a dire-
o de J. E. de Macedo Soares, se tornaria, nos anos 20, verdadeiro porta-voz do tenentismo.
Este jornal dava bastante cobertura ao teatro.
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A histria s surpreendente por ter ocorrido numa cidade to mar-
cadamente luso-africana como o Rio de Janeiro de ento. No entanto, se um
mandarim chins ou um cossaco russo em visita cidade decidisse caminhar
pela avenida Rio Branco em suas roupas tradicionais, os cariocas no teriam se
abalado no mesmo grau, e talvez mesmo os tivessem tomado por pessoas com
esprito carnavalesco extemporneo. J uma mulher negra que no estivesse
vestida da forma esperada como uma humilde empregada domstica era
uma aberrao. Ainda mais quando alta, bonita e com longos cabelos lisos.
Graas a Pascoal Segreto, o empresrio italiano radicado no Rio, a
indstria do entretenimento apresentava aberraes de todo o mundo:
um faquir persa jejuando dentro de uma caixa de madeira e vidro, mulheres
atletas russas, um espetculo de levitao, alm dos monstros habituais como
pessoas e animais de duas cabeas. E desde a poca em que o Alcazar Lyrique
introduzira sesso s para cavalheiros, o teatro tornara-se crescentemente
um lugar aonde os homens iam para ver mulheres bonitas com pouca roupa.
Beleza, no entanto, no era um atributo que se concedesse a mulheres negras,
como ficou evidenciado numa foto publicada em 1906, no peridico O Mez.
7

Nela, h uma srie de negras africanas exibindo para a cmera toda a alteridade
de seus cabelos, ornamentos e roupas, sob a legenda Concurso de beleza!
negra, em Conakri, Guin. O ponto de exclamao irnico cumpre a funo
de apontar para a incompatibilidade entre os termos beleza e negra. O
caminho para atrizes e estrelas negras era bastante tortuoso
Essa situao estava comeando a dar sinais de mudana, impulsionada,
sobretudo, pelas reverberaes culturais do choque promovido por dois eventos
capitais do final do sculo XIX: a abolio da escravido e a proclamao da
Repblica. Algumas reas da cultura urbana carioca eram particularmente pro-
pcias a promover uma circularidade de registros de classe, tnicos e de gnero,
como a msica popular, o carnaval de rua e o teatro de revista. A intelligentsia
carnavalesca funcionava como uma ponte entre os mundos da cultura popular,
com sua forte marca africana, e da cultura letrada, com seu vis europeu. Mas
este grupo no podia simplesmente colocar-se acima dos preconceitos sociais
e raciais de seu tempo. Seus prprios padres de excelncia baseavam-se
na alta cultura e arte europias. Por outro lado, eram intelectuais atentos
para as expresses culturais dos bairros pobres e majoritariamente negros,
olhando-as com simpatia, como se dissessem: So inferiores, mas so nossas
7
O Mez, agosto de 1906, p. 10. Revista ilustrada mensal de vida curta.
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e tm o seu valor. Como os preconceitos no permitiam que dessem pleno
reconhecimento contribuio africana, esse era o terreno perfeito para que
aparecesse um produto cultural ambivalente como a mulata.
A inveno carioca da mulata deu novas oportunidades para artistas
negros e mestios. Desde ento, passou a existir um cone feminino atraente
e sedutor com sangue africano nas veias. Miss Moss era preta como a asa da
grana de acordo com o artigo de O Imparcial. Mas, uma vez no palco, ela
ocupava um lugar muito definido: era uma mulata.
Atores mulatos
No momento em que essa esttica mestia estava se tornando aceitvel,
Jlia Martins despontava para um relativo estrelato no Teatro So Jos. Era ela
a primeira atriz mulata a romper a barreira? difcil identificar com preciso
o aparecimento de atores mestios na cena profissional carioca de meados do
sculo XIX s primeiras dcadas do sculo XX. Seguramente os havia, como
o famoso ator cmico Francisco Correia Vasques. Mas no eram referidos
como tais, como no o eram, em outras reas, uma Chiquinha Gonzaga ou
um Machado de Assis. mesmo difcil reconhecer por fotografias a condio
de mestio, pois todos os esforos eram feitos para disfarar algo que ia contra
os padres estticos prevalecentes, alm de ser considerado um elemento de
diminuio social e artstica. Cabelos eram alisados, fotos eram retocadas.
No teatro, em particular, havia uma razo adicional para tais cuidados,
alm das conhecidas dificuldades enfrentadas por uma sociedade secularmente
escravista. Quando, em 1838, Joo Caetano se empenhou no seu entender
e no de boa parte da historiografia ainda hoje em fundar um teatro bra-
sileiro, tratou concomitantemente de enterrar uma longa tradio de atores
mulatos. Desde a segunda metade do sculo XVIII at a chegada da corte
portuguesa, as companhias de teatro eram constitudas em grande parte por
mulatos, como a do famoso padre Ventura, ele prprio mulato e corcunda,
msico e amante das artes cnicas. A vinda de dom Joo e sua corte para o
Rio de Janeiro significou uma profunda europeizao da cultura da cidade.
Quando, j no Brasil independente, a intelectualidade tratou de criar a nao
no nvel simblico, o modelo no podia ser o passado colonial recentemente
enterrado. Sendo importante contrapor-se ao portugus, com quem os laos
polticos haviam sido cortados, foi-se buscar um modelo tido como superior.
Joo Caetano era o Talma brasileiro em aluso ao famoso ator trgico da
Frana napolenica.
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Como a escravido ainda vigia, era importante tambm apagar qualquer
trao de cultura negra na formao de uma arte nacional. Para candidatos ao
estrelato de pele escura, o resultado foi devastador. No momento em que
ao ator brasileiro passou a atribuir-se a misso de representar a nao nos
palcos papel que coube, acima de todos, a Joo Caetano , a herana racial
tornou-se fator crucial. Entre atores cmicos, como Vasques, essa limitao
funcionava de forma mais flexvel, dada a inferioridade da comdia em
face da tragdia. Mas o acesso de mestios aos postos de gal e de primeira
atriz dramtica era muito mais problemtico. Era essa situao que, passado
quase um sculo, comeava a mudar e ainda assim ligeiramente. Um espa-
o possvel para o ator reconhecidamente mestio comeava a se formar, em
princpios do sculo XX.
Entre os msicos, havia muito mais possibilidade de uma carreira para
artistas de descendncia africana. Ao longo do sculo XIX, ao contrrio do que
ocorreu no teatro, havia um espao razovel para msicos negros e mestios.
Na virada para o sculo XX, sua presena na indstria do entretenimento
passou a se tornar mais comum, indo alm da funo especfica de msico.
Na primeira dcada, um duo de canonetistas e danarinos negros, Os Geral-
dos, fazia sucesso e chegou a excursionar pela Europa. Eduardo das Neves,
o Crioulo Dudu, que tambm se apresentava como canonetista, era famoso
em todo o Rio de Janeiro.
No teatro, se Benjamin de Oliveira conseguiu ter carreira de destaque,
foi em ambiente verdadeiramente popular o circo-teatro , bastante distinto
dos palcos em torno da praa Tiradentes. Em picadeiro, o palhao Benjamin
criou papis como o de Peri ou mesmo de Niegus, de A viva alegre, com a
cara pintada de branco, numa inverso dos minstrels norte-americanos. Essa
audcia provocou frisson na cidade, tendo recebido muita cobertura de im-
prensa. De acordo com Brcio de Abreu (Correio da Manh, 26 de outubro de
1939), o prprio Franz Lehr,
8
a quem Benjamin de Oliveira comunicara sua
inteno, mandou-lhe instrues sobre como achava que seu trabalho deveria
ser adaptado para o picadeiro. Mas, de forma mais habitual, os personagens
encarnados por Benjamin eram como o capoeira Joo S, de Tiro e queda, es-
petculo de 1911 de sua prpria autoria, em que o malandro era celebrado sem
edulcorao do seu carter violento. Nesse meio do circo-teatro se integravam
8
Compositor austraco de origem hngara (1870-1948), tornou-se famoso por suas operetas,
a comear pelo enorme sucesso mundial de A viva alegre, estreada em Viena, em 1905.
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de forma mais apropriada personagem, ator, ambiente e platia todos dos
estratos inferiores da sociedade e das artes.
Para os brasileiros mais educados, era terrvel que aqueles corpos negros
pudessem encarnar a representao da arte nacional. Em 1908, um crtico
teatral se referiu a Os Geraldos como o dueto beiudo que proclamava aos
brados em pases estrangeiros o baixo nvel financeiro e esttico de nossa
arte. Quanto ao palhao Benjamin, o mesmo crtico (que se assinava Jota
Dep) observou que a nica forma pela qual a mente empobrecida do ator
lograva decorar suas falas era atravs do uso da gria e da linguagem vulgar
sinal mais claro da degradao de nosso teatro.
9
Cada avano pequeno de
artistas negros sobre um palco era percebido como uma ameaa e rejeitado
violentamente por parte do pblico e da crtica.
Jlia Martins
Jlia Martins foi a primeira atriz de que encontrei registros de reco-
nhecimento explcito de sua condio de mestia na imprensa, sem que isso
fosse considerado um handicap. Comeou sua carreira ainda criana, numa
companhia de teatro espanhola. Pelas menes s suas primeiras performances,
torna-se claro que seu talento de cantora alimentou o seu sucesso. Seu apare-
cimento nos palcos profissionais cariocas quebrou barreiras raciais. Quando os
crticos a elogiavam, sempre se referiam sua condio tnica, ainda que de
forma indireta: Jlia Martins [est] magnfica no seu gnero, fiel intrprete
de uma vultuosa coleo de figuras nacionais.
10
A expresso chave aqui no
seu gnero. Num tempo em que os atores eram altamente especializados
(primeiro gal, primeiro cmico, ingnua etc.), um novo gnero estava sendo
criado: o especialista em figuras nacionais. E, numa sociedade em que o
padro de comparao era europeu, a busca de uma especificidade ia crescen-
temente se dirigindo para a cultura das populaes altamente miscigenadas
das classes baixas. Os romnticos haviam escolhido o ndio como smbolo da
nao. Em fins dos Oitocentos, o foco comeou a mudar para tipos menos
hericos, mas mais prximos da realidade. Atores cmicos como Xisto Bahia
ficaram famosos imitando com destreza caipiras, capadcios e outros tipos
9
O Degas, I, 5, 5 de setembro de 1908. Hebdomadrio ilustrado que, como muitos desse
momento, teve curta durao.
10
Comdia, 5 de abril de 1919, p. 61.
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Dossi Antonio Herculano Lopes
brasileiros, conforme observou o empresrio portugus Sousa Bastos.
11
Artur
Azevedo, segundo J. Galante de Sousa, considerava Xisto Bahia o melhor ator
em tipos nacionais.
12
Entre os papis femininos, talvez o primeiro a surgir como tipo nacio-
nal tenha sido o da baiana.
13
Em certos grupos negros cariocas, a Bahia, j
no fim do sculo XIX, era considerada como a fonte da cultura afro-brasileira.
Nas peas de Artur Azevedo, a baiana aparecia em seu exotismo, com roupas
tpicas, vendendo comidas tpicas, mas tambm atraindo o olhar masculino.
As atrizes que representavam o papel eram freqentemente europias, como
a espanhola Pepa Ruiz, que aportou por estas bandas com a companhia de
Sousa Bastos e decidiu ficar,
14
ou a grega Ana Manarezzi, que segundo alguns
teria sido a primeira baiana no palco. Para outros, foi Aurlia Delorme, bra-
sileira de descendncia ibrica, que se tornou conhecida por sua habilidade
em gingar as cadeiras, preparando terreno para o nome teatro rebolado com
que no sculo XX ficou conhecido o gnero.
15
Assim, quando Jlia Martins fez sua apario nos palcos cariocas, a no-
vidade era tratar-se de fato de uma mulher mestia, reconhecida enquanto tal.
Mas, se uma atriz como Pepa Ruiz podia encarnar tanto a baiana/mulata quanto
os papis de mulheres brancas, uma como Julinha estava condenada a atuar
dentro de seu gnero, ou seja, como mulata. E mesmo a provocava algumas
11
Sousa Bastos, Carteira do artista, Lisboa, Bertrand, 1898, p. 289.
12
J. Galante de Sousa, O teatro no Brasil, v. 2, Rio de Janeiro, Instituto Nacional do Livro,
1960, p. 96.
13
O tipo da baiana, sua proximidade com o da mulata e suas relaes com uma busca iden-
titria foram analisados por Micol Seigel e Tiago de Melo Gomes, em Sabina das laranjas:
gnero, raa e nao na trajetria de um smbolo popular, 1889-1930, Revista Brasileira de
Histria, v. 22, n. 43, So Paulo, 2002. Ver tambm Orlando de Barros, op. cit., p. 28-30.
14
Pepa Ruiz (1859-1923) era espanhola, mas tornou-se atriz em Lisboa. Desde 1881, come-
ou a vir ao Rio regularmente, com o produtor Sousa Bastos, de quem foi amante por um
tempo. Em 1894, radicou-se definitivamente na cidade, e em geral produzia seus prprios
espetculos. Foi a mais famosa atriz de musicais ao longo dos ltimos anos do sculo XIX no
Rio de Janeiro e com freqncia atuou em papis de baianas e de outros tipos nacionais.
15
Salvyano Cavalcanti de Paiva, Viva o rebolado!, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1991, p.
123. Sobre quem teria sido a primeira baiana, ver Roberto Ruiz, O teatro de revista no Brasil,
Rio de Janeiro, Inacen, 1988, p. 162-163. Ana Manarezzi (1864?-1903), nascida em Zanti,
Grcia, chegou aos dois anos no Brasil, estreou como atriz em 1875 e, segundo Sousa Bastos,
agradava no maxixe e nos tipos caractersticos. Constncia Cndido Cardoso Sanchez, nome
artstico de Aurlia Delorme (1866-1921), era de uma famlia de teatro e comeou sua carrei-
ra danando em coros. Sua maneira voluptuosa de danar garantiu-lhe um espao entre as
estrelas de musicais, numa poca em que estas eram quase todas artistas estrangeiras.
89
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reaes fortes. Quando ainda estava ascendendo fama, j contando com seus
fs, recebeu uma crtica particularmente dura do jornal O Imparcial.
Quanto parte feminina, podemos dizer que cada qual fez o que pde, (...)
exceo s artistas Jlia Martins e Ema de Sousa. primeira, a empresa fez
de seu nome um grande reclame, (...) [mas] uma artista comme toutes les autres
e o seu trabalho esteve detestvel.
16
Pode-se argumentar que a crtica no estivesse refletindo um precon-
ceito racial, mas fosse uma franca percepo de uma atuao medocre. No
entanto, h fortes razes para desconfiar de que a primeira hiptese fosse
verdadeira. A comear, em funo do contexto preconceituoso daquele mo-
mento e da freqncia com que comentrios desairosos a tudo o que tivesse
traos africanos ocorriam na imprensa. Jlia Martins vinha se afirmando como
atriz e os produtores apostavam fortemente no seu talento. Ela de fato teve
desde ento uma carreira de sucesso no teatro musical. O que teria sido to
agressivamente ruim em sua performance para merecer o adjetivo detest-
vel? Provavelmente no foram suas habilidades como cantora, que eram o
seu forte. Alis, o crtico reservou seus comentrios negativos nessa rea para
Ema de Sousa, que de fato era uma vocalista de muito menos talento. O alvo
deve ter sido o estilo de atuao de Jlia, que a crer em outros comentaristas,
era cheio de malcia e sensualidade, com gestos e linguagem corporal exage-
rados; ou seja, faltava-lhe sutileza, pecado alis que para muitos era o maior
das artes cnicas nacionais e que com freqncia era associado ao elemento
africano na cultura.
No auge do sucesso de Jlia Martins, o crtico de Comdia especifica-
mente queixou-se de seu estilo grosseiro como atriz. Era o ano de 1916 e o
Teatro So Jos, j ento considerado o templo dos musicais cariocas, estava
preparando uma nova produo. Tratava-se de Ordem e progresso, de Avelino
de Andrade, que estrearia em dois dias. Sem ao menos ter visto o espetculo,
o crtico manifestou suas expectativas positivas para a pea e negativas para
a participao de Jlia Martins. O autor da pea era um advogado conhecido,
que, de acordo com o crtico, carrega a responsabilidade de um nome pres-
tigioso [e portanto] s pode fazer algo decente. Por isso, o crtico esperava
algo melhor do que as produes habitualmente vulgares do Teatro So Jos.
O problema era a presena de Jlia Martins no elenco.
16
O Imparcial, 2 de janeiro de 1913. A pea era Pudesse esta paixo..., de lvaro Colas, e es-
treou no So Jos em fins de 1912.
90
Dossi Antonio Herculano Lopes
A pea no ser, certamente, genuinamente popular, gnero S. Jos, mas
temos j a certeza de que pea como convm: limpa, bem feita, quase pa-
tritica apesar da pouca inteno delicada com que a Camundonga da sra.
Jlia Martins no saber sublinhar porque no tem quem lhe ensine isso
algumas frases de crtica s nossas coisas e ao nosso pas.
17
Em linguagem pouco clara, o que o crtico procurava dizer era que Jlia
Martins estaria impossibilitada de criticar o lado mau da cultura brasileira,
atravs de sua atuao, simplesmente porque ela prpria era uma expresso
viva de tal lado mau. Ele seguramente estava se referindo falta de sofis-
ticao e erotizao exacerbada. O uso de termos tais como decente e
patritico para se referir s qualidades do autor demonstra as preocupaes
moralizantes do crtico, qualidades que faltariam intrprete. Ela representava
aquilo que parte da intelligentsia queria fazer desaparecer. Claro que nem todos
concordavam. Jlia era uma das principais atraes do espetculo e passados
alguns anos a mesma revista Comdia mencionaria sua criao do personagem
Camundonga como uma de suas melhores atuaes.
18
Os crticos em geral no gostavam de Jlia, mas o pblico no tinha
dvidas e logo a tornou uma de suas favoritas. A imprensa registrou muitos
dos seus sucessos, chamando-a de a sempre amada atriz e mencionando os
muitos pedidos de bis e aplausos em cena aberta.
19
Sobre sua performance no
papel-ttulo de Ai, Filomena, O Imparcial comentou que Jlia fez Filomena
do jeito que s ela sabe fazer. Papis como esse lhe cabem perfeitamente. E
acrescentou que a atriz era uma das celebridades da companhia do Teatro
So Pedro onde Jlia atuara antes de ir para o So Jos.
20
Filomena era uma
mulata e, apesar de estar no ttulo da pea, no era o personagem principal.
Jlia nunca se tornou a principal estrela da companhia. Limitada pela este-
reotipao da mulata, tornou-se cativa do gnero. No So Pedro, a grande
estrela era a atriz branca Zaz Soares, a Bela Zaz. Jlia era a sua contraparti-
da em negativo, a mulata sestrosa, aperfeioando sua afetao e esprito de
seduo, fazendo o que s ela sabe fazer.
21
17
Comdia, 30 de dezembro de 1916.
18
Comdia, 5 de abril de 1919.
19
O Imparcial, 7 de janeiro de 1915.
20
O Imparcial, 3 de maio de 1915.
21
Mrio Nunes, 40 anos de teatro, v. 1, Rio de Janeiro, Servio Nacional de Teatro, 1956, p. 80.
91
Vem c, mulata!
Em busca de uma rainha
Em 1912, a companhia do Teatro So Jos fez enorme sucesso com a burleta
Forrobod,
22
de Lus Peixoto e Carlos Bittencourt, com um elenco (supostamente)
branco representando personagens quase todos negros e mulatos. Pouco tempo
depois, a companhia ficou sem sua atriz principal. Cinira Polnio, grande estrela
dos musicais ligeiros,
23
tinha tido um desentendimento com Pascoal Segreto, o
produtor, em torno de direitos autorais. Em 1913, ela j no fazia parte do grupo.
A trupe, que originalmente fora da prpria Cinira, passou a ser conhecida como de
Alfredo Silva, embora este no fosse nomeado diretor artstico at 1919. Ele era o
lder do Teatro So Jos, sua estrela maior e smbolo. Preenchia uma das funes
principais em qualquer companhia de revistas: a de primeiro ator cmico. Nos
musicais ligeiros, o equilbrio entre a estrela masculina cmica e a feminina sexy
ainda subsistia, e a balana s iria pender definitivamente para a segunda nos anos
20 e 30. De qualquer forma, sem Cinira o So Jos carecia de uma rainha.
Pepa Delgado e Ceclia Porto, atrizes brancas e as duas principais mulatas de
Forrobod, eram candidatas naturais, mas, apesar de permanecerem como atrizes
de destaque, no ganharam a coroa. Pepa era uma boa cantora e danarina que fazia
tipos nacionais com freqncia, dada sua habilidade no maxixe. Os cariocas a
conheciam e admiravam ao menos desde 1904, quando atuou em C e l, um dos
maiores sucessos do ano. Dividindo o palco com algumas das maiores estrelas do
momento, como Pepa Ruiz e Cinira Polnio, Pepa Delgado tornou-se logo conhe-
cida por sua graa e malcia. Mas tais qualidades no foram suficientes para faz-la
herdeira de Cinira e, em 1917, acabou deixando a companhia. No ano seguinte, a
publicao poca Teatral registrava sua tentativa de estabelecer companhia prpria.
24

At 1919, liderou diversas trupes. A partir de ento, perdi seu rastro.
No final de 1913, Segreto, que estava procura de uma estrela, contratou
Maria Lino.
25
Ela j contava com trinta e muitos anos e estava no auge de sua
fama como atriz e danarina. Pertencia mesma linhagem de atrizes brancas
22
Ver a respeito meu artigo Um forrobod da raa e da cultura, Revista Brasileira de Cin-
cias Sociais, v. 21, n. 62, So Paulo, 2006.
23
Sobre Cinira Polnio (1857-1938), ver Angela Reis, Cinira Polonio: a divette carioca, Rio de
Janeiro, Arquivo Nacional, 1999.
24
poca Teatral, 17 de agosto de 1918.
25
Maria Lino (c. 1876-1940), filha de imigrantes italianos, comeou sua carreira artstica
como danarina, tornando-se em seguida atriz no teatro musical, onde ganhou bastante des-
taque. Em 1915, tornou-se tambm autora, escrevendo a revista Ouro sobre azul (Valria An-
drade Souto-Maior, ndice das dramaturgas brasileiras do sculo XIX, Florianpolis, Editora
Mulheres, 1996). Seu nome aparece alternativamente como Lino ou Lina em programas da
poca, no que parece ter sido um processo de feminizao do nome original.
92
Dossi Antonio Herculano Lopes
que popularizaram um tipo de linguagem corporal de bvia ascendncia africa-
na, como Aurlia Delorme e Pepa Delgado. Maria Lino comeou sua carreira
aos 14 anos, danando nos musicais ligeiros. De 1897 a 1900, tornou-se bem
conhecida no Rio como parceira de Machado Careca,
26
danando o maxixe de
Chiquinha Gonzaga O gacho mais conhecido como Corta-jaca. Em 1906, a
parceria fez enorme sucesso na revista O maxixe, de Joo Foca (Batista Coelho)
e D. Xiquote (Bastos Tigre). Maria Lino foi um dos destaques do espetculo,
danando e cantando a cano carnavalesca Vem c, mulata, que se tornaria
conhecida na Europa como la matshishe brsilienne. Mas foi sua parceria com
Duque,
27
em 1910, apresentando a dana do maxixe para platias da Frana,
Alemanha e Inglaterra, que lhe trouxe maior prestgio. Na revista Z.B.D.U.,
de Cardoso de Menezes e Alvarenga Fonseca, estreada em novembro de 1913,
a companhia do Teatro So Jos anunciava o absoluto triunfo de Maria Lino
no tango brasileiro. O Imparcial atribuiu o sucesso da pea, sobretudo, nova
estrela da companhia.
O So Jos (...) est em festa. Z.B.D.U. agradou em cheio e com razo, pois
uma revista bem feita e tem nmeros verdadeiramente interessantes. Alm
disso, l est Maria Lina, que, com sua graa inexcedvel, faz vibrar de entu-
siasmo a platia, quando dana o tango.
28
Sua performance foi to marcante que meses depois Abigail Maia, a
principal atriz cmica carioca da poca, imitou, na revista O gabiru, de J. Brito,
a forma desengonada que [Maria Lino] danou no So Jos e a imitao
tornou-se o grande chamariz do espetculo.
29
Mas Maria Lino no ficou por muito tempo no So Jos. As informaes
que sobreviveram so escassas e difcil retraar sua trajetria. O que parece
26
Joo Machado Pinheiro e Costa, ou Machado Careca (1850-1920), nasceu em Portugal e
emigrou para o Brasil aos 11 anos. Com 21, comeou a trabalhar numa companhia de teatro
mambembe. No Rio, tornou-se um dos mais populares atores cmicos da virada do sculo.
27
Antnio Lopes de Amorim Dinis (?-1953), conhecido como Duque, nasceu na Bahia,
onde trabalhou como prottico dental. Mudou-se para o Rio para tentar a carreira artstica.
Excelente danarino, encontrou, no entanto, dificuldades e, em 1906, foi para Paris. Sua
habilidade no maxixe foi fundamental para o sucesso. Maria Lino foi sua primeira parceira
na Europa, mas a parceria mais longeva foi com a francesa Gaby. Logo, Duque abriu uma
escola de dana em Paris. De volta ao Brasil, escreveu e dirigiu revistas, ensinou no Conser-
vatrio Teatral e fundou com Lus Peixoto a Casa de Caboclo, um espao cultural dedicado
a espetculos folclricos.
28
O Imparcial, 5 de janeiro de 1914.
29
O Imparcial, 25 de maio de 1914.
93
Vem c, mulata!
claro que se tratava de um esprito ambicioso e inquieto. A exemplo de
Cinira Polnio, organizou suas prprias companhias e escreveu ao menos um
texto para teatro. Fez turns pelo pas com freqncia, alm de ter dirigido
grupos em diferentes lugares. Depois da temporada com Pascoal Segreto, in-
tegrou a Companhia Loureiro, do ator e empresrio portugus Jos Loureiro,
principal rival do italiano na indstria de entretenimento. Em princpios de
1918, retornou ao So Jos, anunciada como a estrela da companhia.
30
Nesta
ltima temporada, estrelou ao menos duas produes, mas em torno do ms
de junho seu nome desapareceu de novo dos anncios da empresa. No que
deve ter sido sua ltima atuao pelo So Jos, essa filha de italianos atuou
no papel de baiana com direito ao figurino completo.
31
No final de 1915, Jlia Martins, no topo de sua popularidade, foi in-
corporada companhia do So Jos e, por um tempo, tornou-se uma de suas
artistas favoritas. Alternava com Pepa Delgado os principais papis femininos,
cabendo-lhe os das peas localizadas em subrbios pobres do Rio ou na zona
rural ambientes onde se buscava a raiz da nacionalidade , enquanto Pepa
assumia os papis de posio social mais elevada. Jlia era uma aquisio
excelente para o So Jos, com seu pblico mais diversificado e etnicamente
misturado. Mas era muito vulgar para se tornar uma rainha. Otlia Amorim,
outra atriz mestia que comeava sua ascenso, seria a pessoa a finalmente
conseguir o ttulo.
Otlia Amorim
Otlia Amorim
32
no era percebida como uma lady da mesma forma
como Cinira Polnio o fra e Maria Lino tentara ser. Cinira Polnio tinha se
beneficiado de uma fina educao e viajado para a Europa. Em oposio, Otlia
provinha de um ambiente de classes baixas/mdias-baixas e precisou lutar
para abrir caminho para si na indstria de entretenimento. Comeou aos 16
anos, danando em coros e participando em pontas de espetculos de circo-
teatro. Aos 18, j atuava e danava em alguns palcos populares em torno da
30
O Imparcial, 2 de abril de 1918.
31
Comdia, 18 de maio de 1918.
32
Otlia Amorim (1894-1970) foi a primeira atriz mestia (reconhecida como tal) a alcanar
o estrelato. Tornou-se famosa trabalhando para o Teatro So Jos e nos anos 20 criou sua
prpria companhia. Talentosa danarina e cantora, gravou alguns sucessos no comeo dos
anos 30. Largou o palco em fins dos anos 40.
94
Dossi Antonio Herculano Lopes
praa Tiradentes.
33
Em setembro de 1913, Vagalume (o conhecido jornalista
e cronista carnavalesco do Jornal do Brasil) ofereceu a Otlia um dos papis
principais em sua revista Encrenca, e ela teve a oportunidade de atuar com
alguns dos profissionais do primeiro time dos musicais.
Passaram-se ainda quatro anos para o So Jos interessar-se por seu
concurso. Um de seus primeiros papis na companhia foi em Flor do Catumbi,
de Cardoso de Menezes e Carlos Bittencourt, e ento seu sucesso foi imedia-
to. Alguns meses depois, em Saco do Alferes, de Lus Peixoto, Jlia Martins,
Otlia Amorim e uma atriz branca, Albertina Rodrigues, constituam um trio
de mulatas irresistveis e afetadas.
34
Como Jlia, Otlia recebia, sobretudo,
papis caracteristicamente nacionais. Em 1919, s vsperas de se tornar a
principal atriz da companhia, recebeu da revista Comdia o reconhecimento
de que possua todo o atrativo de uma estrela em seu gnero.
35
Mas havia uma diferena entre os estilos das duas atrizes mulatas. O
mesmo artigo comentava que Otlia personificava vivacidade, graa e sedu-
o. Alguns meses depois, em Jeca Tatu, de Alfredo Breda e Romano Couti-
nho, ela era elogiada por seu estilo natural de atuao.
36
O que era natural
para um crtico brasileiro de 1919? Seguramente, nada semelhante ao conceito
atual, marcado pela escola de Stanislavski e sua adaptao por aquilo que ficou
conhecido nos EUA como o mtodo. O teatro brasileiro de ento estava to-
talmente dominado por um extremo artificialismo, para no dizer exagero, no
estilo. Mas se tal exagero podia ser visto como natural para enfatizar esta ou
aquela emoo, para passar para o pblico determinada percepo, era na rea
da sexualidade que o explcito se tornava chocante. Todas as indicaes so de
que Jlia Martins fosse muito mais explcita na representao da sexualidade
do que Otlia. Esta devia parecer menos vulgar aos olhos dos crticos, com
maior dose da requerida sutileza para tratar de questes delicadas e nisso
residia sua naturalidade.
O estilo natural e gracioso de Otlia era assim mais palatvel e adequado
para representar a feminilidade brasileira. Os exageros e a maior explicitude
de Jlia provocavam reaes de rejeio semelhantes ao chamado estilo me-
lquico de Alfredo Silva, vulgaridade do uso da gria ou sexualizao da
dana do maxixe. Vulgaridade era um pecado que ainda podia ser perdoado
33
Comdia, 5 de abril de 1919.
34
O Imparcial, 25 de maio de 1918.
35
Comdia, 5 de abril de 1919, meus itlicos.
36
O Imparcial, 6 de setembro de 1919.
95
Vem c, mulata!
num homem; mas era um pecado mortal numa mulher. O artificialismo teatral
de Jlia Martins, ainda que inconscientemente, colocava a mulata entre aspas.
Tornava-se um comentrio ao clich. Com a naturalidade de Otlia, o clich
desaparecia e o que era oferecido platia era a verdadeira mulata.
No dito popular, foi Deus quem inventou a mulata, pois tal criatura to
maravilhosa e perfeita s podia ser divina. O crtico teatral Mrio Nunes, um
f assumido de Otlia Amorim, declarou certa feita que ela era uma morena...
dessas que no foi Deus quem inventou.
37
A atriz era uma morena, uma mestia
clara, com cabelos escuros encaracolados, e at fisicamente aparecia como uma
mulata bem mais aceitvel do que Julinha. No seu comentrio, Mrio Nunes
estava se referindo ao sex appeal de Otlia, predicado do diabo, sem o qu as
vedetes do teatro de revista no teriam a pimenta necessria para atrair seus
inumerveis fs. Mas tambm se aplica a distanci-la de uma mulata mtica,
fora deste mundo. Otlia era mulher de verdade e altamente desejvel, ao
mesmo tempo em que no ofendia ao ser transformada num smbolo.
Um pouco adiante, ainda no mesmo artigo, Mrio Nunes disse que a atriz
atuava com muita sinceridade no papel de Felizarda, a lavadeira da revista
carnavalesca Gato, baeta e carapicu, de Cardoso de Menezes. De novo, o termo
sinceridade precisa ser entendido no seu contexto. A personagem, segundo
o prprio crtico, era um tipo caracteristicamente nacional. Mrio Nunes nos
fala da cena de abertura, em que Felizarda, num portugus caracteristicamente
incorreto, diz no poder nem ouvir a palavra carnaval que logo sente coceiras
(de excitao). O quadro todo tem um tom caricatural e farsesco. A sinceridade
de Otlia est, portanto, longe dos conceitos de verdade interna, mergulho
psicolgico ou outro a que nos remeteria hoje em dia o termo. O que deve
significar que, dentro das convenes aceitas do teatro brasileiro de ento,
a atriz atuava de forma convincente. A platia podia aceitar que aquela era a
forma como agia e falava uma lavadeira. O clich desaparece. Isso nos revela
tanto os preconceitos de Mrio Nunes (e seus contemporneos), quanto o
talento da atriz. Otlia era tida como uma atriz completa no teatro musical:
atuava, danava e cantava bem, era bonita e pouco afetada (para os padres
de ento), desempenhava bem tanto em papis romnticos quanto satricos
e possua total domnio sobre a platia. Com isso, encontrava-se na melhor
condio possvel para encarnar a mulata caracteristicamente nacional e
ajudar a transform-la num cone da identidade carioca e brasileira.
37
Palcos & Telas, 29 de janeiro de 1920.
96
Dossi Antonio Herculano Lopes
O prestgio de Otlia Amorim na companhia cresceu rapidamente. Ao
longo de 1919, tornou-se a parceira mais constante de Alfredo Silva. Em julho,
foi a capa da revista Comdia. Em setembro, a mesma revista publicou um
artigo sobre a histria da companhia do Teatro So Jos e Otlia foi mencionada
como a estrela feminina de maior sucesso. Em 1920, tornou-se a pea central
da temporada da companhia. Finalmente, o So Jos tinha a sua rainha. Em
geral, cada temporada envolvia a produo de ao menos 20 peas, cada uma
ficando em mdia entre duas e trs semanas em cartaz. Mas, em 1920, o teatro
teve quatro grandes sucessos, com durao excepcional. Trs deles foram o
produto da combinao criativa entre a dupla revisteira Carlos Bittencourt e
Cardoso de Menezes, as composies de sucesso de Sinh e a agora estrela
de primeira grandeza Otlia Amorim.
O primeiro sucesso foi o acima mencionado Gato, baeta e carapicu,
revista carnavalesca gnero criado para astuciosamente tirar-se proveito da
enorme mobilizao popular que o carnaval promovia. A cada comeo de ano,
no perodo logo anterior ao carnaval, todos os teatros produziam revistas que
tinham a festa como tema, tocavam marchas carnavalescas, apresentavam as
principais sociedades e incorporavam o esprito folio no espetculo. Cardoso
de Menezes tinha sido um dos principais responsveis pelo sucesso do gnero
ao longo da dcada de 10, comeando com Dengo, dengo, que estourou em
janeiro de 1913 no mesmo Teatro So Jos. Em Gato, baeta e carapicu, Otlia
Amorim fez diversos papis, a maior parte caracteristicamente nacionais.
Mas tambm foi a lder do grupo das melindrosas, termo que entrava na
moda e que escapava ao universo propriamente popular, referindo-se mais a
uma modernidade urbana importada dos Estados Unidos (flapper-girls) e da
Europa. Otlia rompia assim a barreira de classe/raa. Era talvez a primeira
vez que uma atriz mestia representava nos palcos profissionais da cidade do
Rio de Janeiro um tipo caracteristicamente branco e de alta classe mdia. A
morena Otlia podia transitar entre os dois extremos sociais da malcia social:
a popular lavadeira Felizarda e a ousada burguesa melindrosa.
O sucesso seguinte foi P de anjo, em que Cardoso de Menezes contou
com seu parceiro Carlos Bittencourt, em cima de um sucesso carnavalesco
de Sinh. O espetculo quebrou recordes de bilheteria, com cerca de 500
representaes consecutivas. Sobre a atuao de Otlia Amorim, escreveu
Mrio Nunes:
97
Vem c, mulata!
A sra. Otlia Amorim [] figura interessantssima de brasileira, com todos os
encantos e dengues, que nos fazem tanto mal ou tanto bem (questo de ponto
de vista); seu valor como atriz revela-se no modo por que fez a Severina e mais
tarde a Aranha, a criada e a mulher chic, provocante de qualquer maneira, uma
vez que isso mesmo lhe pedia o papel.
38
A mudana de caracteristicamente nacional para mulher brasileira
no gratuita. O primeiro termo se referia a um esteretipo classista que no
lograva escapar do gueto. O ltimo elevava a performance de Otlia repre-
sentao de toda a nao.
No , pois, surpreendente que, na medida em que se afirmava o
prestgio de Otlia, apagava-se a estrela de Jlia Martins. Talvez seja uma
coincidncia mas, depois de 1919, no s a presena desta ltima comeou
a se tornar mais episdica, mas tambm, ainda quando parte do elenco, as
menes ao seu desempenho se tornaram mais difceis de achar. Jlia estava
em P de anjo,
39
mas os crticos no a mencionaram.
Nesse meio tempo, a fama de Otlia continuava numa curva ascendente.
Em P de anjo, ela iniciou uma parceria de dana com Pedro Dias, que conti-
nuaria por anos com grande sucesso. Nessa pea, eles danavam um fox-trot
em nada inferior ao que de melhor temos visto no gnero.
40
No canto, na
atuao e agora tambm na dana Otlia estava indo alm do caracterstico
em todos os campos. No se limitava ao maxixe indgena, mas era capaz de
danar o fox-trot, moda internacional, to bem quanto qualquer outro profis-
sional que vinha ao pas com as companhias estrangeiras.
As revistas tambm vinham mudando junto com a estrela ascendente
de Otlia. Depois de uma dcada de queixas dos crticos, os produtores co-
mearam a direcionar seus espetculos para um pblico de estratos sociais
mais elevados, que avidamente consumia as novidades vindas da Europa e dos
Estados Unidos. A nova noo do que era brasileiro nesse contexto tratava
de superar no nvel simblico a estrita separao entre branco e preto, entre
alto e baixo. Otlia Amorim se apresentava com uma capacidade de sintetizar
as polaridades de raa e de classe que a tornava ideal para esse momento.
O terceiro grande sucesso do So Jos, no ano de 1920, Papagaio louro,
dos irmos Quintiliano, reservou um papel curiosamente menor para Otlia.
38
Jornal do Brasil, 29 de abril de 1920.
39
Salvyano Cavalcanti de Paiva, Viva o rebolado!, op. cit., p. 201.
40
Palcos & Telas, 6 de maio de 1920.
98
Dossi Antonio Herculano Lopes
Mrio Nunes expressou seu desapontamento, ao mesmo tempo em que
insistia no carter brasileiro de sua atriz predileta: A sra. Otlia Amorim
no teve ensejo de patentear sua graa genuinamente brasileira se bem que
emprestasse cena, por vezes, o encanto da sua presena.
41
No quarto xito
da companhia, encontramos de volta a parceria de Menezes e Bittencourt,
escrevendo o libreto de Quem bom j nasce feito. Otlia voltava sua posio
de destaque e Mrio Nunes voltava a exultar:
A cena entre a criada e o Queirs [] conduzida com muito brasilianismo [sic]
pela sra. Otlia Amorim. (...) [Ela] constituiu-se tambm em dolo do pblico
e compreende-se que assim seja, porque alm do seu feitio nimiamente bra-
sileiro, uma figura de prestgio pelo encanto de todo o seu ser.
42
O nimiamente brasileiro uma espcie de excesso de cor local ex-
presso pelo corpo de Otlia Amorim era temperado por um nvel mais eleva-
do de elaborao artstica e um toque de influncia estrangeira. As revistas
comeavam a misturar a brasilidade popular com um toque de sofisticao.
Nesse espetculo, Otlia e Pedro Dias danaram acompanhados por um
corpo profissional de ballet. Coreografias elaboradas ganhavam espao nos
musicais. Ao lado dos sambas e marchas carnavalescas de Sinh, havia cenas
de rag-time e fox-trot. Um pblico mais cosmopolita tinha a sensao de que
as produes brasileiras estavam se atualizando com o que de mais moderno
era feito em outros pases.
Em 1921, Segura o boi, ainda da dupla Menezes e Bittencourt, provocou
a mesma sensao na crtica. Alguns quadros foram saudados como dignos
de qualquer bom teatro de variedades no estrangeiro.
43
Pedro Dias e Otlia
Amorim formavam o par romntico, jovens enamorados que fugiram de suas
respectivas escolas para viver algumas aventuras juntos e por fim casar. Alfredo
Silva e Ceclia Porto, a velha gerao, faziam os papis dos mal-humorados
diretores de escola que perseguiam o casal, com o auxlio de Alfredo Miranda
no papel de detetive.
No comeo de 1922, Otlia Amorim deixou o So Jos. difcil saber as
razes. Teria o ambiente interno da trupe sido afetado pelo enorme sucesso
da jovem estrela? Sentiu-se Otlia suficientemente forte para sair e formar
sua prpria companhia? Ou ter recebido uma oferta melhor? O fato que na
41
Jornal do Brasil, 28 de julho de 1920.
42
Palcos & Telas, 21 de outubro de 1920.
43
Palcos & Telas, 23 de junho de 1921.
99
Vem c, mulata!
primeira produo do ano da companhia do So Jos, Olel, olal, sempre de
Menezes e Bittencourt, os papis principais eram de Alfredo Silva e Ceclia
Porto. Otlia nem constava do elenco. Em maro, ela reapareceu atuando com
sucesso por uma outra companhia; e, pelo final do ano, de novo acompanhada
por Pedro Dias, ocupou o Teatro Recreio com companhia prpria. De ento em
diante, o Teatro So Jos foi perdendo sua popularidade e o lugar de destaque
que ocupara por uma dcada no teatro musical ligeiro carioca.
Otlia Amorim encarnou um compromisso entre duas representaes
femininas da nacionalidade. Tradicionalmente, a estrela feminina devia ter
a aparncia de uma lady, um esteretipo para os amantes de teatro idola-
trarem e entronizarem. Seguindo o padro da diva ou o modelo da grande
atriz trgica, a atriz principal dos gneros menores funcionava como uma
pardia daquelas. Tinha que combinar classe e uma aura de glamour com
sensualidade bem corprea e humor picante. Ao preencher perfeio essa
receita, Cinira Polnio tornara-se a rainha do teatro popular na virada para
o sculo XX. Maria Lino tentou seguir seus passos ao combinar o popular e
o chique. Grande maxixeira, mas tambm inteligente e educada, podia ser
encontrada, por exemplo, numa noite de gala recitando poemas.
44
Em fins
de 1916 e princpios de 1917, a imprensa comentou sua tentativa de organizar
uma companhia de revuettes, cuja estria se daria com uma revista francesa
carnavalesca chic, moda de Paris.
45
Talvez a razo pela qual no tenha logra-
do tornar-se uma rainha esteja sugerida na citao seguinte: [Maria Lino]
hoje uma das mais consideradas artistas compatriotas em nosso meio teatral,
considerao que deve sua aplicao e esforo.
46
Majestade no pode ser
conquistada apenas com aplicao e esforo. O fato que Maria Lino no teve
foras para chegar l.
Tampouco Jlia Martins as teve, e a por razes distintas. Surgira em
cena corporificando uma possibilidade totalmente nova: uma rainha mulata,
falando a linguagem direta e colorida de seu povo, unindo no seu corpo todos
os elementos que tinham sido celebrados na msica popular, no carnaval e
nas revistas. Mas ela era provavelmente uma opo muito desestabilizadora
para ser aceita por uma sociedade to profundamente dividida por barreiras
sociais e raciais.
44
O Imparcial, 5 de julho de 1917.
45
Comdia, 20 de janeiro de 1917.
46
Comdia, 5 de abril de 1919.
100
Dossi Antonio Herculano Lopes
Otlia Amorim ofereceu uma ponte entre alto e baixo, branco e preto,
graa e lascividade. Deu corpo a uma ambigidade racial e social ideal e
necessria para a criao de um espao comum onde as diferentes naes
pudessem se encontrar e reconhecer uma s Nao, destituda de conflitos
e contradies.
O reinado de Otlia no seria nem absoluto, nem longo. No mesmo
momento em que deixava o So Jos para constituir sua prpria companhia,
outra estrela mestia comeava a emergir Araci Cortes e seu brilho logo
iria eclipsar o de sua predecessora. Mas Otlia Amorim preparou o caminho
para que a idia de uma cultura mestia pudesse ser encarnada num corpo
de mulher.