UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO

CENTRO DE ARTES E COMUNICAO

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO

A FORMAO DE UM GNERO ENGAJADO

Espao, sujeito e ideologia na msica de protesto

JANAINA DE HOLANDA COSTA CALAZANS

RECIFE
2012

A formao de um gnero engajado

espao, sujeito e ideologia na msica de protesto

Tese de Doutorado apresentada pela aluna

Janaina de Holanda Costa Calazans no
Programa
de
Ps-Graduao
em
Comunicao da Universidade Federal de
Pernambuco como requisito parcial para a
obteno do grau de doutor sob a orientao
da professora Dra. Isaltina Maria de Azevedo
Mello Gomes.

RESUMO

Esta tese aborda a influncia do contexto da ditadura militar no surgimento do gnero de

msica de protesto no Brasil no perodo de 1960 a 1989. A pesquisa foi feita tomando
como base consultas bibliogrficas e anlise de documentos dos arquivos das polcias
polticas e rgo diretamente relacionados s atividades de censura e represso. A
anlise feita procurou observar de que maneira a situao sociopoltica censura,
controle, represso, cerceamento de liberdades - imposta pela ditadura foi determinante
na forma e nas escolhas discursivas, sendo capaz de fazer surgir um novo gnero
musical o gnero de protesto. Para isso, realizou-se uma anlise histrica do contexto
e de todos os elementos que convergem para a formao do gnero. Com base na
observao desses elementos, a partir dos conceitos da Anlise do Discurso (AD)
francesa, desconstrumos as letras de 05 msicas de modo a analisar de que forma as
escolhas discursivas, os elementos sujeito, contexto e ideologia e a funcionalidade
foram determinados pelo contexto. Tambm foi traado um panorama da produo
cultural, sobretudo musical, da poca, bem como observada a reao do gnero pelo
pblico.
PALAVRAS-CHAVE: Discurso, censura, ditadura, msica popular, contexto.

ABSTRACT

This thesis discusses the influence of the context of the military dictatorship in the
emergence of the genre of protest music in Brazil from 1960 to 1989. The research was
based on bibliographic consultation and analysis of documents from the archives of the
political police and organizations directly related to the activities of censorship and
repression. The analysis seeks to observe how the sociopolitical situation - censorship,
control, repression, restriction of freedom - imposed by the dictatorship was decisive in
form and discursive choices, being able to bring up a new musical genre - the genre of
protest. For this, we performed a historical analysis of the context and all the elements
that converge to form the genre. From the observation of these elements, based on the
concepts of french discourse analysis, the lyrics of 05 songs were deconstructed to
analyze how the discursive choices, the elements - subject, context and ideology - and
the functionality were determined by context. This work also presents an overview of
cultural production, especially musical, in the period, and notes the reaction of the genre
by the public.
KEY WORDS: Discourse, censorship, dictatorship, popular music, context.

RESUM

Cette thse traite de l'influence du contexte de la dictature militaire dans l'apparition du

genre de la musique de protestation au Brsil au cours de la priode de 1960 1989. Le
sondage a t ralis par la revue de la littrature et par la consultation du documents
provenant des archives de la police politique et aussi bien que de l'organismes
directement lis aux activits de censure et de rpression. L'analyse visait observer
comment la situation socio-politique - la censure, de contrle, la rpression et la
restriction des liberts - impose par la dictature a t dcisif dans la forme et dans les
choix discursifs, capable d'apporter un nouveau genre musical: le genre de protestation.
Pour cela, on a effectu une analyse historique du contexte et de tous les lments qui
convergent pour former le ge nre. Bas sur l'observation de ces lments, sur la base des
concepts d'analyse du discours franais, les paroles de cinq chansons ont t
dconstruits dans le but d'analyser comment les choix discursifs, les lments le sujet,
le contexte et l'idologie et les fonctionnalits ont t dtermines par le contexte.
Cette thse a galement retrac un panorama de la production culturelle, en particulier
musicale l'poque, et a observ la raction du genre musicale par le public.
MOTS-CLS: Discours, censure, dictature, musique populaire, contexte.

RESUMEN

La tesis aborda la influencia del contexto de la dictadura militar para el surgimento del
gnero de msica de protesta en Brasil, desde 1960 hasta 1989. La investigacin se
realiz sobre la base de consultas bibliogrficas y anlisis de documentos de los
archivos de las policias polticas y instituciones directamente relacionadas con las
atividades de censura y represin. El anlisis observa cmo la situacin socio-poltica la censura, el control, la represin, la restriccin de las libertades - impuesta por el
regimen fue decisivo en la forma y en las opciones discursivas, impulsando el
surgimento de un novo gnero musical - el gnero de protesta. Para ello, se llev a cabo
un anlisis histrico del contexto y todos los elementos que convergen para formar el
gnero. Con base en la observacin de estos elementos, y utilizando los conceptos de la
Anlisis del Discurso (AD) francesa, deconstrumos las letras de cinco canciones con el
objectivo de analisar cmo las decisiones discursivas, los elementos - el sujeto, el
contexto y la ideologia - y la funcionalidad se determinaron por el contexto. Tambien
fue trazado un panorama de la produccin cultural, especialmente musical, del periodo,
y observada la reaccin del gnero por parte del pblico.
PALABRAS CLAVE: Discurso, censura, dictadura, msica popular, contexto.

Dedicada a Angela, Rosa, Rachel e Djalma que viveram a poca, a Gabriela, Jorge e
Camila que nasceram com a obrigao da democracia e a Joo Antnio e Marina que
so livres para escolher.

AGRADECIMENTOS

Ao Jorge, C e Thelma pelo companheirismo e pela pacincia.

Bianka, sem a qual o riacho fica mais fundo.
Raquel pelo dilogo, pela troca, pelos DVDs e por concretizar o que parecia
impossvel.
Ao Rodrigo Duguay pela compreenso.
Ao Fernando Fontanella, Carol e ao Valdo.
Aos meus alunos pelo apoio e incentivo.
Isaltina por mostrar os caminhos.
Cristina Teixeira pelo incio de tudo no Mestrado.
Karla Patriota por acreditar.
todos que direta e indiretamente foram envolvidos e se envolveram neste trabalho.
Ao Chico Buarque, ao Vandr, ao Tom, ao Vincuis, ao Joo Bosco por existirem.
Ao Sabi por cantar e a Brbara por calar.

SIGLAS

AD Anlise do Discurso
AI Ato Institucional
AI-5 Ato Institcional n 5
AIE Aparelhos Ideolgicos do Estado
ALN Aliana Libertadora Nacional
AP Ao Popular
ARE Aparelhos Repressores
ARENA Aliana Renovadora Nacional
CCC Comando de Caa aos Comunistas
CENIMAR Centro de Informaes da Marinha
CIA Central Intelligence Agency
CIEX Centro de Informaes do Exrcito
CP Condies de Produo
CPC Centro Popular de Cultura
DEOPS Departamento Estadual de Ordem Poltica e Social
DCDP Diviso de Censura e Diverses Pblicas (rgo central)
DCE Diretrio Central de Estudantes
DOI-CODI Centro de Operaes de Defesa Interna/ Destacamento de Operaes de
Informaes
DOPS Departamento de Ordem Poltica e Social
FD Formaes Discursivas
FI Formao Ideolgica
FIC Festival Internacional da Cano
ISEB Instituto Superior de Estudos Brasileiros
MAU Movimento Artstico Universitrio
MPB Msica Popular Brasileira
OBAN Operao Bandeirantes
PC do B Partido Comunista do Brasil
SIGAB Servio de Informao do Gabinete
SCDP Servio de Censura e Diverses Pblicas
SNI Servio Nacional de Informaes
UNE Unio Nacional dos Estudantes

TABELAS

Tabela 1 Cronologia da Censura no Brasil

75

Tabela 2 Unidades inspecionadas e censuradas pela Diviso de Censura e Diverses Pblicas do

Departamento de Censura Federal, 1976.
Tabela 3 - Caractersticas da objetividade e da ancoragem

79
162

GRFICOS

Grfico 1

67

Grfico 2

67

Grfico 3 A composio das proibies de publicar, 1970-1978

78

Grfico 4

131

Grfico 5

153

Grfico 6

153

Grfico 7

172

Grfico 8

225

Sumrio
INTRODUO

13

CAPTULO I: POLTICA, ENGAJAMENTO E MASSIFICAO: SURGE UMA NOVA FORMA

DE FAZER MSICA

24

1.1 O Teatro como forma de expresso da msica engajada

31

1.2 A msica engajada como parte estruturante do cinema novo

37

1.3 A msica popular avana como cultura de massa

40

CAPTULO II: A CRIAO DE UM GNERO TEXTUAL A PARTIR DAS RELAES ONDE,

QUEM E O QU: ESPAO, SUJEITO E IDEOLOGIA

51

2.1 A questo do gnero

51

2.2 Texto, contexto, textualizao: a formao de um discurso musical ideolgico

54

2.3 Msica como gnero

60

2.4 Gnero Textual Cano

61

2.5 A materialidade da cano

62

2.6 Esttica e funcionalidade da cano

64

CAPTULO III: ONDE ESTOU?: O CONTEXTO COMO FATOR DETERMINANTE NA

CONTRUO DO DISCURSO ENGAJADO
3.1 A situao

68

69

3.1.1 O contexto imediato e o contexto amplo: a censura

69

3.1.2 A censura produo artstica e literria

78

3.2 A censura, a msica e a ideologia

82

3.2.1 Msicos ou subversivos?

107

3.2.2 As vozes malcriadas

121

CAPTULO IV: CLICE: ESTRATGIAS DISCURSISVAS NA MSICA DE PROTESTO

4.1 Como dizer

132
132

4.1.1 O no dito: a metfora

134

4.1.2

138

O no dito: o Silncio

4.1.3 O no dito, quase dito: a Semntica

139

4.1.4 O dito

144

4.1.5 O entendido: recursos lingusticos e condies discursivas como estratgias de

cognio a partir da Lingustica Textual (uma outra abordagem)
CAPTULO V: O QUE QUERO?: IDEOLOGIA, EMOES E CRENAS

149
154

5.1 Conceitos e Definies

154

5.2 Ideias, emoes e crenas para um discurso ideolgico

155

5.3 Crenas pessoais e crenas sociais: em que cr a msica engajada?

156

5.4 Representaes sociais e Memria coletiva: referncias para a construo de um discurso

157

musical prprio
5.5 A reproduo da ideologia

162

5.6 Discurso e Ideologia

164

CAPTULO VI: QUEM SOU EU?: O LUGAR DO SUJEIO NA MSICA ENGAJADA

173

6.1 O sujeito

173

6.2 O assujeitamento

178

6.3 O Outro: Dialogismo, Heterogeneidade, Interdiscurso e Polifonia

181

6.4 O coro lrico: o recurso da Dialogismo

183

6.5 A voz do malandro

184

6.6 A voz da mulher

184

6.7 A voz do eu-lrico

185

6.8 A voz nacional

185

6.9 A voz de Chico Buarque

186

6.9.1 Como a voz buarqueana ecoava

197

6.9.2 Chico x Vandr (a outra voz)

213

CONSIDERAES FINAIS

218

REFERNCIAS

226

DISCOGRAFIA

256

LEVANTAMENTO DE FONTES / PESQUISA DE CAMPO

258

ANLISES

259

APNDICES

277

ANEXOS

303

INTRODUO

A msica conta a histria de um povo. No Brasil, a histria scio-poltica do

pas cantada em verso e prosa desde sempre. O engajamento poltico e social
transformado em msica nos provocou admirao e respeito pela sua contribuio
peculiar para o desenrolar da histria do pas. Para ns, a msica engajada constitui uma
das grandes fontes de informao sobre uma poca histrica, alm de ser
reconhecidamente um dos principais agentes de mobilizao durante o regime militar.
O discurso propagado pelas letras nesse perodo era estrategicamente produzido
de modo a burlar a censura e ao mesmo tempo fazer-se entender pela sociedade civil.
Dessa forma, a msica extrapola a funo de narrativa social e ganha novas
configuraes, agindo como discurso ideolgico usado para propagar informaes e
denunciar.
Esta pesquisa surge, pois, de diversas inquietaes geradas a partir da audio
despretensiosa, num primeiro momento, das msicas produzidas no perodo da ditadura
militar brasileira, mais especificamente daquelas compostas por Chico Buarque. A
observao de que tais obras constituam uma narrativa das condies de um povo
mantido sob um regime repressor fez com que tentssemos localizar o tempo e o espao
dessas produes e como estes determinavam a condio de sua estrutura.
Essa observao mostrou que aquela narrativa era fruto de um contexto que
envolvia uma srie de variveis, entre elas as estratgias discursivas utilizadas pelos
compositores que envolvia o uso de metforas, temticas recorrentes que lembravam
num primeiro momento a pessoa amada ou a saudade de um tempo distante, que, no
entanto, serviam apenas para confundir os censores e camuflar um discurso polticoideolgico.
A anlise do material de pesquisa disponvel mostrou que o uso do discurso
musical como ferramenta do discurso poltico e social antecedia seu surgimento como
estilo, datando, pois, de uma poca muito mais remota do que aquela em que passa a ser
reconhecida como msica de cunho poltico. As marchinhas de Carnaval da dcada de
30 j traziam em si crticas sociais. Desse mesmo modo, observamos tambm, que no
havia um abismo entre o final da dcada de 80, quando o fim da censura e do regime
militar acabam por diminuir a produo artstica engajada de maneira geral, e o incio
do sculo XXI com a consolidao do Rap como gnero musical no Brasil, retomando a
Pgina | 16

crtica social. O que h durante todo esse perodo uma constante apropriao de
diferentes estilos e a utilizao das mais diversas estratgias para atingir todo tipo de
pblico e assim propagar a informao ideolgica.
Fica claro, entretanto, que a dcada de 60 , sem dvida alguma, a mais rica de
todas, pois foi nesse perodo em que se configurou um novo cenrio poltico no Brasil
com a consolidao de grupos antagnicos com diferentes propostas de organizao
social, que culmina no golpe de 1964 que implementa uma poltica autoritria e
antidemocrtica. Quanto ao objeto pesquisado, este foi diretamente influenciado por
esse novo panorama scio-poltico que se instala, onde os rgos de represso foram
determinantes no que se refere produo cultural em questo.
Estabelecida a forma unilateral de regime, era preciso encontrar mtodos que
garantissem a continuidade da produo sem sofrer as sanes da censura. A riqueza do
perodo encontra-se, pois, nesse esforo de manter a sociedade informada e articulada
com o pensamento revolucionrio dos grupos de oposio.
No Brasil, a fase mais conhecida da msica de protesto teve incio com a
instituio do AI-5 e se perpetuou at o fim da dcada de 80, quando a censura foi
abolida pela Constituio de 1988. Para atravessar esse perodo, os msicos se uniram
em grupos no propriamente organizados, mas em diversos deles possvel observar
experincias de grande relevncia. Um exemplo dessa atuao foi o Movimento
Artstico Universitrio (MAU), criado no final da dcada de 1960, que tinha entre seus
integrantes Gonzaguinha, Aldir Blanc e Ivan Lins e nenhum projeto poltico ou
qualquer tipo de relao com partidos. Os Centros Populares de Cultura (CPCs), da
Unio Nacional dos Estudantes (UNE) tambm realizaram experincias com msica
participativa em suas produes teatrais e cinematogrficas.
importante destacar que a forma como se desenvolveu a msica de protesto no
Brasil diferenciada do processo observado em outros pases que tambm passaram por
um processo de instalao de um projeto poltico autoritrio. Na maioria deles, tm-se
movimentos organizados com projetos e associaes, muitas vezes em forma de
cooperativas partidrias ligadas esquerda, enquanto no Brasil isso se d de maneira
descentralizada e fragmentada.
No Pas, o auge dessa msica de protesto revela ainda o processo de
desconstruo do samba como smbolo nacional. At ento, cabia ao gnero a
articulao entre Estado e cultura popular na tentativa de narrar a histria do povo
brasileiro. Essa aproximao, no entanto, nada mais era do que uma estratgia poltica
Pgina | 17

para tentar conter as contravenes que o samba comeava a cometer, tendo como
justificativa a manuteno da ordem e o apoio do Estado.
A responsabilidade de exercer esse controle ficou a cargo do Departamento de
Imprensa e Propaganda (DIP) durante o primeiro governo de Getlio Vargas que passou
a exigir, por exemplo, que os sambas-enredo das escolas de samba abordassem os
grandes temas nacionais como o Descobrimento, a Independncia, a Inconfidncia e a
Abolio na produo culural. Um exemplo disso foi a Portela, que entre os anos de
1943 e 1945 desfilou com enredos sugeridos pela Liga de Defesa Nacional, e
coincidentemente sagrou-se campe em todos eles. (TINHORO, 1986, p.06). Esse
encaminhamento narrativo fez do samba um smbolo nacional repercutido interna e
externamente.
A soluo encontrada por universitrios e msicos de esquerda no foi a de
negao do gnero, mas a de incorporao deste mesmo gnero a novas composies
com temticas at ento consideradas imprprias.
Um dos objetivos desta pesquisa analisar os mecanismos utilizados pela
censura para justificar sanes, controlar a produo cultural e reprimir a ao dos
compositores, e apontar de que forma essas aes foram determinantes na construo de
estratgias apropriadas que possibilitassem a continuidade da produo artstica.
A partir do estudo dos procedimentos utilizados pela censura e da adequao dos
mtodos de composio na tentativa de driblar a autoridade oficial, possvel identificar
aquelas estratgias que mais se repetiam, alm das temticas mais abordadas. Como
objeto de anlise utilizaremos msicas de diversos autores, concentrando-nos,
entretanto, nas composies de Chico Buarque, por ter sido um dos compositores mais
censurados e perseguidos da poca, um dos que mais produziu nesse perodo e o que
mais teve msicas equivocadamente liberadas. Entre as msicas analisadas esto Rodaviva (pela riqueza de sua construo composicional), Vai passar, Sabi (vencedora do
III Festival da Cano da TV Globo, vaiada durante 23 minutos pelo pblico) e Apesar
de voc (liberada pela censura por falta de compreenso da letra, foi censurada logo em
seguida), alm de Pra no dizer que no falei das flores (preferida pelo pblico Sabi
para vencer o III Festival da Cano), de Geraldo Vandr. A anlise desta ltima visa
perceber as opes discursivas feitas por Vandr e como conseguiu gerar tamanha
comoo por parte do pblico.
A partir desse mapeamento ser possvel estabelecer uma anlise comparativa
entre o marco inicial da msica de protesto como gnero, de modo a definir se as
Pgina | 18

composies identificadas antes desse dado momento obedecem a um padro de forma

a serem classificadas como tal e, ainda, se as canes produzidas aps o perodo de
abertura tambm trazem caractersticas da msica engajada. Alm disso, possvel
tambm trilhar o caminho do compositor durante o desenrolar do processo poltico
brasileiro, com a inteno de identificar o rumo tomado por suas composies.
A metodologia utilizada neste trabalho constitui a anlise da estrutura e do
contedo do discurso utilizado nas composies, tomando como objeto de estudo o
discurso construdo pela msica chamada participativa da dcada de 60.
A anlise mostra, a princpio, que tais gneros musicais utilizam a msica como
veculo da crtica social, com letras que tem uma importante funo para a compreenso
das representaes do cotidiano do pas. O estudo pretende, dessa forma, abordar a
construo de uma crtica social musicada observada nas narrativas da nao, de modo a
construir um padro que permita classificar o estilo como gnero.
Outro ponto interessante a ser destacado nessa anlise a abrangncia e a
interao conseguida entre compositor-msica-ouvinte/receptor. Para Chartier (2002) e
Certeau (1990) as relaes entre produtor-texto-leitor no podem ser tratadas de
maneira reducionista. Dessa forma, os autores relativizam a subordinao do
ouvinte/receptor diante do texto que lhe apresentado a partir de suas margens
implcitas e explcitas. Chartier (2002) entende o consumo como produo, alm de
ampliar as possibilidades de utilizao e interpretao trazidas por esse texto,
promovendo assim um consumo no somente restrito aos produtos culturais, mas ao
consumo intelectual.
Um exemplo disso a cano Pra no dizer que no falei das flores, de Geraldo
Vandr. Composta em 1968, ficou conhecida pelo pblico como Caminhando e passou
a ser utilizada como hino da oposio poltica durante toda a dcada de 1970, mesmo
aps ter sua radiodifuso proibida depois de ser apresentada no Festival Internacional da
Cano 1. A cano, porm, no foi esquecida e em diferentes momentos histricos
como as manifestaes das Diretas J!, as greves da dcada de 1980 e o impeachement
do ento presidente Fernando Collor de Mello foi utilizada como hino de protesto.
Isso mostra a capacidade do ouvinte de guardar na memria um discurso
marcante, de modo a poder reviv-lo em outra ocasio, apropriando-se do seu sentido
base. dessa apropriao que trata Chartier (2002) para explicar as vrias estratgias

O Festival Internacional da Cano aconteceu em 1968.

Pgina | 19

utilizadas pelo ouvinte para sair da sua condio de sujeito passivo. Para explicar esse
conceito, o autor recorre a Foucault (1996) e Ricoeur (1977). Para Foucault (1996), a
apropriao est ligada ao controle e propriedade do discurso por uma comunidade. J
Ricoeur (1977) relaciona apropriao com a possibilidade de atualizao e realizao do
texto. Dessa forma, Chartier (2002) define apropriao como uma pluralidade de usos e
interpretaes de textos.

Para se chegar a essas concluses preciso ampliar o

horizonte de estudo e ir buscar respostas nas condies de produo s quais o autor

estava submetido, nos interesses do prprio autor, nas possibilidades de distribuio do
produto cultural, alm, claro, das condies de recepo do ouvinte. Muito pertinente
seria, ainda, estabelecer relaes entre o gnero musical em questo e outras
manifestaes artsticas a ele ligadas.
A partir dessas relaes historiogrficas podemos articular algumas prticas de
leitura, que vamos chamar aqui de prtica de escuta, devido ao objeto de estudo ter sua
difuso propagada, sobretudo, em suporte audiovisual, que sero decisivas na
interpretao do discurso da msica de protesto. Essas interpretaes, no entanto,
podem ser passveis de divergncias, o que se observa em muitos estudos que analisam
o contedo desse gnero, em que os prprios autores no concordam com a
interpretao dada pelos pesquisadores s suas construes discursivas metafricas. Isso
se explica pelo processo de apropriao que permite ao ouvinte escutar uma msica
feita na dcada de 1960 e interpret-la a partir de um referencial atual e pessoal.
Tomaremos como ponto de partida a msica de protesto 2 produzida entre as
dcadas de 60 e 90, pois se trata do mais importante discurso musical de cunho
ideolgico produzido pela msica brasileira.
O aparecimento desse discurso musical mais poltico inspirou-se em algumas
idias divulgadas pelos Centros Populares de Cultura, pelo Teatro de Arena e pelos
debates promovidos pela Unio Nacional dos Estudantes (UNE) nas Universidades.
Esse imaginrio poltico associado a instrumentos e arranjos que favoreciam a
mensagem de brasilidade fundou a msica de protesto ou participativa, que carregava
em si o objetivo de incitar prticas revolucionrias. As canes transformaram-se, ento,
em verdadeiros manifestos
Essa forma de expresso foi utilizada a princpio na dcada de 60, pela Msica
Popular Brasileira (MPB) de Chico Buarque, Caetano Veloso, Gilberto Gil e Geraldo
2

Tomaremos aqui como msica de protesto, aquelas com carter ideolgico, sobretudo com intenes
polticas, bastante comuns na poca da Ditadura Militar.

Pgina | 20

Vandr, de onde partir nossa anlise, e depois abandonada a partir de uma mudana
contextual.
Dessa forma, a partir de que momento a msica toma para si o papel de
mobilizao poltico-ideolgica? Como a populao passa a entender o discurso musical
como forma de engajamento? Como os rgos repressores percebem a relao implcita
msica-revoluo? Quais as estratgias discursivas que passam a ser utilizadas pelos
compositores para evitar a censura? Que padres estticos passam a definir a msica de
protesto?
Para promover essa anlise, iremos observar a necessidade de definir alguns
termos que sero fundamentais, entre eles o dialogismo e a polifonia, definidas por
Bakthin (1981), a intertextualidade, de Kristeva, a interdiscursividade, de Maingueneau
(1997) e a heterogeneidade, de Authier-Revuz (1990). fundamental ter em mente
ainda que, neste trabalho, todos estes termos sero utilizados em referncia a um nico
fenmeno.
Aquilo que Bakthin (1981) usou chamar de dialogismo pode ser entendido como
aquele discurso atravessado por relaes interdiscursivas, que emergem no discurso por
meio das marcas de heterogeneidade. "O discurso de um outro colocado em cena pelo
sujeito, ou o discurso do sujeito se colocando em cena como um outro (PUCHEUX e
FUCHS, 1975). De acordo com Bakhtin (1981), o discurso no se constri sobre o
mesmo, mas se elabora em vista do outro. Com isso, ele quer dizer que o outro
influencia, condiciona, atravessa o discurso do eu.
isso que observamos nas composies de protesto. O narrador original, vez
por outra, perde seu lugar se diluindo em diversas vozes. O narrador fala atravs dos
seus personagens. So eles os responsveis por expor o que pensa o autor.
Em outros termos, concebe-se o dialogismo como o espao interacional entre o
eu e o tu ou entre o eu e o outro, no texto. Explicam-se as frequentes referncias que faz
Bakhtin (1981) ao papel do Outro na constituio do sentido ou sua insistncia em
afirmar que nenhuma palavra nossa, mas traz em si a perspectiva de outra voz.
Nesse processo de escolha, no qual se procura aquilo que se julga
gramaticalmente dizvel, distinguimos um conjunto de enunciados possveis de serem
atualizados, reditos em uma determinada enunciao, em um dado lugar, definindo o
dizvel, criamos tambm uma zona do no dizvel, excluindo aqueles enunciados que
devem ficar de fora do espao discursivo.

Pgina | 21

Essa separao do que pode ou no ser dito, deve-se, sobretudo, a um recurso

chamado memria discursiva 3. justamente atravs dessa memria discursiva que os
enunciados anteriores, o j dito, faz-se circular. ela que permite o aparecimento, a
rejeio ou a transformao de enunciados histricos.
Essa memria nos permite concordar com a tese de Maingueneau (1997) de que
no existe discurso auto-fundado, de origem absoluta. Enunciar se situar sempre em
relao a um j dito que se constitui no Outro do discurso.
Voltamos aqui noo de intertextualidade. Quando Bakhtin (1981) afirma que
nenhuma palavra nossa, nos remete a idia de que estamos, o tempo inteiro nos
utilizando do discurso do Outro.
Percebemos assim que a repetio de temas relacionados ao universo carcerrio,
discriminao, violncia, opresso, pobreza, s distores sociais so recorrentes
nas letras das msicas participativas.
No entanto, apesar de termos sempre a sensao de que j conhecemos aquela
narrativa, ela vem sempre revestida de uma nova roupagem, de um enredo mais ou
menos complexo, de personagens diferentes. E assim, temos a sensao de que estamos
diante de algo novo.
Bakhtin, atravs do conceito de dialogismo, aponta justamente para o fato de o
texto ser visto como um "tecido de muitas vozes", ou de muitos textos ou discursos, que
se entrecruzam, completam-se, se respondem-se uns aos outros ou polemizam entre si.
Da insistir, em diversos momentos de seus escritos, na definio de enunciado como
"um elo na cadeia da comunicao verbal", inseparvel dos elos que o determinam
interna e externamente e que nele provocam reaes-respostas imediatas, numa
"ressonncia dialgica".
Esses "fios dialgicos vivos" so os "outros discursos" ou o discurso do outro
que, colocados como constitutivos do tecido de todo discurso, tm lugar no ao lado,
mas no interior do discurso.
A problemtica do dialogismo bakhtiniano, assim como a abordagem do sujeito
e de sua relao com a linguagem permitida por Freud, serviram de apoio para AuthierRevuz (1990) na construo de sua definio de heterogeneidade discursiva. Desse
modo Revuz diz que o discurso encontra-se atravessado pelo inconsciente, onde, sob as

O que tratamos aqui como memria discursiva baseado no conceito de Maingueneau (1983, 1984) de
que a memria discursiva no se trata de uma memria psicolgica, mas de uma memria que supe o
enunciado inscrito na histria.

Pgina | 22

palavras, "outras palavras" so ditas. Pode-se, ento, a partir da linearidade de uma

cadeia, perceber-se a polifonia no intencional de todo discurso, atravs da qual, podese recuperar os indcios da "pontuao do inconsciente". Maingueneau (1997) diz que
todo discurso define sua identidade em relao ao outro.
No espao discursivo que recortamos para analisar, vimos diversas relaes
possveis na construo do discurso, entre elas esto o dialogismos e a polifonia.
Nesse panorama, observa-se a utilizao de algumas estratgias discursivas por
centenas de compositores. Essas estratgias passaram a funcionar como um padro a ser
seguido, levando em considerao o contexto em que eram produzidas e os sujeitos aos
quais serviam, seja com um discurso poltico-intelectual representativo das classes
sociais mais abastadas, ou como espao discursivo de protesto poltico-socio-cultural da
periferia das grandes cidades. E, com a ideologizao do signo musical, muitas normas
foram sendo institudas, transformando-se em dogmas estticos - As msicas compostas
nesse perodo foram elevadas ao nvel de literatura e entendidas como fontes de
pesquisa da poca - e polticos. Dessa forma, foi-se construindo uma nova memria
sobre a cultura, a poltica e a sociedade brasileira.
Estudos sobre a msica de protesto no Brasil comearam a ganhar fora
imediatamente depois do fim do perodo de ditadura e a partir da dcada de 1990,
quando os arquivos comeam a ser liberados gradativamente pelo governo. As obras a
que nos referimos, em sua maioria, tratam da msica de protesto sob determinada
perspectiva como censura, represso, autoritarismo e histria. Nenhum deles, entretanto,
desenvolveu uma abordagem relativa anlise dos elementos discursivos que compem
o gnero.
A msica de protesto um estilo musical que perpassa diversas pocas
histricas, sendo condicionado em cada uma delas pelos seus respectivos contextos.
Defendemos aqui, que tal estilo rene caractersticas de gnero discursivo, apresentando
para se formar, caractersticas particulares de concesso de voz ao sujeito, adaptao de
forma ao contexto e temas recorrentes em relao ideologia. Esse gnero, por sua vez,
datado, ou seja, aparece e desaparece a partir das necessidades do contexto. Nos
concentraremos aqui no perodo entre 1960 e 1988, em que o gnero msica de protesto
foi bastante utilizado como forma de expresso, mobilizao e denncia.
Apontamos as seguintes caractersticas como pontos-chaves para identificar esse
gnero:

Pgina | 23

 Funcionalidade: a msica deixa de ser unicamente entretenimento e passa a

ter uma funo especfica, social.
As vozes: diversas vozes so utilizadas para criar no receptor a sensao de
multido, de mobilizao.
Condio de produo (interferncia do contexto nas escolhas discursivas): as
escolhas lexicais so pautadas pelo que o contexto permite ou no dizer. Os
dizeres dependem das condies impostas pela censura.
Ideologia interferindo nas temticas: temas como tortura, censura, poltica,
ditadura passam a ser a principal motivao das composies musicais de
protesto.
Condio de reproduo (circunstncias nas quais o receptor colocado em
contato com a msica): o momento da reproduo e o contexto que o envolve
decisivo no processo de decodificao do discurso, sobretudo naqueles
casos que envolvem situaes de tenso e/ou grande emoo, como eram os
casos dos festivais de msica e das passeatas.
Essas caractersticas revelam que o gnero protesto completamente pautado,
inclusive sua ocorrncia, nas condies do contexto. Entendemos que no caso das
msicas compostas no perodo definido para o estudo isso fica ainda mais latente, j que
nele se percebe o maior conjunto produzido da obra do gnero. Isso se justifica mais
uma vez pelo prprio contexto, j que o cenrio era de um perodo de exceo com
direitos individuais caados e liberdades cerceadas, o que refletia diretamente na
construo de uma forma atuante de agir socialmente. Uma das brechas encontradas,
no entanto, foi justamente a manifestao nos diversos setores das artes, sobretudo, a
msica, o cinema e o teatro.
A msica, em especial, era o veculo mais abrangente de comunicao com o
pblico, j que o rdio j possua um poder de penetrao considervel entre a
populao e os LPs tambm contavam com a adeso e boa aceitao da audincia.
Somando-se a isso, tnhamos a ascenso da TV no Brasil e a sua adeso na divulgao
da Msica Popular Brasileira, atingindo o pice na organizao e veiculao dos
festivais musicais.
O que procuramos aqui apontar que a msica de protesto constitui mais do que
um estilo musical, mas um gnero condicionado pelo contexto em que se inscreve. A
partir dessa premissa, temos as seguintes hipteses:
Pgina | 24

 O contexto determinante na construo do discurso da msica engajada;

O assujeitamento do sujeito e a sua conscincia disso determina suas escolhas
sobre o que dizer e como dizer;
A ideologia do sujeito determina o incio e o fim do gnero, caracterizando-o
como um gnero datado, que pode surgir e desaparecer a qualquer
momento a depender das circunstncias.
Para comprovar as hipteses descritas acima dividimos este trabalho da seguinte
forma:
CAPTULO I: POLTICA, ENGAJAMENTO E MASSIFICAO: SURGE
UMA NOVA FORMA DE FAZER MSICA tratamos aqui das novas
configuraes da msica pautadas nas condies polticas e ideolgicas da
poca. Traamos ainda um panorama do processo de massificao da msica
brasileira.
CAPTULO II: A CRIAO DE UM GNERO TEXTUAL A PARTIR
DAS RELAES ONDE, QUEM E O QU: ESPAO, SUJEITO E
IDEOLOGIA o estudo do gnero, fundamental para entendermos o
processo de formao e o funcionamento interno do mesmo, a partir das suas
relaes com o contexto (onde), com o sujeito (quem) e com a ideologia (o
que).
CAPTULO III: ONDE ESTOU?: O CONTEXTO COMO FATOR
DETERMINANTE NA CONTRUO DO DISCURSO ENGAJADO
fazemos aqui um percurso histrico da censura, suas formas de atuao, a
condio social diante do regime opressor e as caractersticas da produo
intelectual submetida s condies determinadas pelo contexto.
CAPTULO IV: CLICE: ESTRATGIAS DISCURSISVAS NA MSICA
DE PROTESTO analisamos aqui os dizeres e as formas de faz-los, as
opes discursivas e as estratgias utilizadas para burlar os censores e fazerse entender pelo pblico.
CAPTULO V: O QUE QUERO?: IDEOLOGIA, EMOES E CRENAS
as temticas que pautavam as msicas engajadas eram, em sua maioria,
perpassadas por posicionamentos ideolgicos que refletiam muitas vezes a
ideologia dos prprios compositores e a vontade da sociedade oprimida.

Pgina | 25

 CAPTULO VI: QUEM SOU EU?: O LUGAR DO SUJEIO NA MSICA

ENGAJADA o sujeito se constitui um personagem fundamental na
construo do discurso da msica engajada, pois ele que d voz s diversas
vozes, alm de ser o responsvel por proceder as escolhas dos dizeres a partir
do que julga possvel dizer
Esse percurso foi escolhido levando em considerao a necessidade de apontar a
formao do gnero protesto a partir de fatores condicionadores do discurso, mostrando
como e porque neste dado perodo o contexto foi responsvel por gerar a conscincia do
assujeitamento responsvel por pautar a temtica, os dizeres e as vozes do gnero, sem
que esse pudesse ocorrer espontaneamente, fazendo disso sua caracterstica geradora.
importante destacar que admitimos como objeto de anlise, aquelas
composies realizadas entre 1960 e 1988 Por se tratar do perodo mais produtivo do
gnero em termos do conjunto da obra e a partir do qual o estilo passou a ser
caracterizado como de protesto.

Pgina | 26

CAPTULO I
QUEM CANTA COMIGO, CANTA O MEU REFRO POLTICA, CENSURA
E IDEOLOGIA: SURGE UMA NOVA FORMA DE FAZER MSICA
A cena da msica brasileira passou por uma de suas maiores transformaes no
incio da dcada de 60. Tal reordenamento musical tem incio com o movimento da
Bossa Nova, que se caracterizava por agregar um estilo intimista de interpretao a
novas estruturas rtmicas e harmnicas de composio.
Esse novo estilo musical se construa a partir da observao e consequente
representao da sociedade carioca em suas msicas, que retratavam a modernizao e
emancipao pretendidas pelo ento discurso poltico de renovao. Historicamente,
passava-se de um pas agrrio para um pas incipientemente industrializado. De uma
sociedade com baixo poder de consumo para uma sociedade consumista. Tais mudanas
podiam ser verificadas no novo estilo imprimido pela Bossa Nova, que trazia um
refinamento jamais visto no discurso musical brasileiro.
So msicas urbanas (quase sempre muito peculiarmente cariocas) que
concretizam as vises do novo homem da cidade, vivendo dentro de um certo
tipo de conforto gerado pelo repentino enriquecimento da sociedade. Essa
nova riqueza, mesmo que duvidosa, encontra-se na msica da Bossa Nova.
S que metaforizada em um novo tipo de materialidade, na materialidade do
discurso musical (MORAES, 1982, p. 2).

Segundo Tinhoro (1978), a Bossa Nova no era um gnero musical e sim uma
maneira de tocar, que teve incio em 1958 com a clssica gravao de Chega de
Saudade feita por Joo Gilberto. Os anos 50 caracterizaram-se tambm, segundo o
autor, por outros acontecimentos definitivos para esse estilo musical.
Em termos culturais tem-se o processo de mercantilizao da cultura atenuado
pela impossibilidade de desenvolvimento econmico mais generalizado. Dito de outra
forma, a indstria cultural e a cultura popular de massa emergente se caracterizavam
mais pela sua incipincia do que pela sua amplitude (ORTIZ, 1989, p. 45).
A Bossa Nova tem ligaes com um tempo em que a modernizao do pas e a
urbanizao crescente das cidades era um discurso recorrente, tendo a capital do Brasil
como espao de construo do seu imaginrio.
Nesse contexto importante perceber que o surgimento desse ncleo de
produo musical se d concomitantemente com a instaurao do projeto
desenvolvimentista implementado pelo governo de Juscelino Kubitcheck. Essa

Pgina | 27

observao mostra a possibilidade de mediao entre estas duas esferas cultura e

poltica.
Essa nova forma de fazer msica marcava ainda a separao social presente no
Rio de Janeiro pobres nos morros e na Zona Norte, ricos e remediados na Zona Sul
que no favorecia de modo algum esse contato com as fontes do ritmo popular. Pelo
contrrio, proporcionou o surgimento de uma camada de jovens completamente
desligados da tradio musical popular, pela ausncia daquela espcie de
promiscuidade social que permitira anteriormente aos representantes da classe mdia
carioca participar, at certo ponto, do contexto cultural da classe colocada num degrau
abaixo da escala social (TINHORO, 1978, p. 221 e 222).
No entanto, se chegarmos mais perto do objeto de anlise ficar claro que as
referncias trazidas pela Bossa Nova no se limitavam ao discurso musical, mas
prpria condio de formao do grupo que deu origem ao estilo jovens da classe
mdia responsveis por atualizar a condio da msica tradicionalmente brasileira,
imprimindo uma forma original de interpretar o produto com uma mistura que unia a
essncia do samba a elementos do jazz e da msica impressionista.
Tal sincretismo verificado nessa manifestao da msica popular brasileira
provocou uma grande inquietao no cenrio musical, que comeou a questionar a
originalidade do movimento assim como seu nascedouro. O que se discutia a essa altura
era se era possvel definir a Bossa Nova como um produto sofisticado do samba,
apontando, no entanto, para um afastamento das razes do movimento originalmente
negro nascido na periferia, o que a aproximava da msica estrangeira.
Essa discusso que se colocava, sobretudo pela imprensa da poca, gerou
preocupao por parte de letristas e compositores que agora passavam a discutir como
seria possvel a articulao entre eles a partir das transformaes iniciadas pelo
movimento. A celeuma se dava, sobretudo, em torno das novas concepes em relao
harmonia, que agora dialogava intensamente com referncias estrangeiras, afastando-se
das tradies populares e da condio do povo brasileiro.
A problemtica adquire dimenso no momento em que parecia cada vez mais
difcil expressar a autenticidade da realidade da sociedade da poca. Aquilo que a partir
da Bossa Nova passava a ser entendido como bem acabado, perfeito, para alguns nada
mais era do que uma ausncia de individualizao.

Pgina | 28

Dessa forma, as condies s quais os brasileiros estavam expostos passam a ser

terreno frtil para a temtica utilizada pela msica brasileira, tornando-a engajada 4 e
com forte apelo de crtica poltica. Observa-se neste momento uma grande
transformao nas letras construdas pela MPB 5, que comea agora a observar com mais
ateno o modo de vida das classes mais populares, alm do momento histrico-poltico
pelo qual o pas passava.
Essa tendncia pde ser observada durante os festivais realizados no ano de
1966. O II Festival Nacional da Msica Popular Brasileira, realizado pela Record, deu o
primeiro lugar a Nara Leo, interpretando A Banda, de Chico Buarque, dividindo o
prmio com Disparada, de Geraldo Vandr e Tho Barros, interpretada por Jair
Rodrigues. J o festival da TV Excelsior premiou Porta Estandarte, de Geraldo Vandr
e Fernando Lona. Todas as composies apontavam uma forte temtica da MPB
engajada, o dia que vir, que representava a possibilidade de redeno no futuro, no
amanh, no dia que suceder o ento estado das coisas.
Para Galvo (1976), no entanto, a perspectiva de uma ao futura proposta pela
MPB revelava uma evaso da realidade, j que ao invs de propor uma soluo para o
que era denunciado, tratava a soluo no nvel mitolgico como se tais mudanas no
dependessem da ao humana.

Apesar da utilizao do termo engajada, esta conceituao envolve uma dubiedade na medida em que
pode ser colocada em opostos, ora como fruto de uma ao menor (no caso da arte, esta previamente
caracterizada como limitada por sua natureza), ora como portadora de uma carga positiva. Segundo
Hobsbawn (1998), o conceito de engajamento usado: como termo de desaprovao ou louvor (neste
caso, muito mais raramente) que a palavra empregada, e quando definida formalmente, as definies
tendem a ser seletivas ou formativas (p. 138). O autor tambm reflete sobre a ausncia do engajamento
na produo intelectual: nessa situao que o engajamento poltico pode servir para contrabalanar a
tendncia crescente de olhar para dentro, em casos extremos, o escolaticismo, a tendncia a desenvolver
engenhosidade intelectual por ela mesma, o autoisolamento da academia. Por outro lado, o autor revela
seu oposto, ou seja, os riscos da sobrevalorizao deste mesmo engajamento: De fato, ele pode ser
vtima dos mesmos perigos, caso se desenvolva um campo de erudio engajada suficientemente
amplo (HOBSBAWN, 1998, p. 154).
5
A sigla MPB representa um movimento dentro da msica brasileira, e sua trajetria de sucesso se inicia
num momento em que uma nova ditadura se instaurava a partir do golpe de 31 de maro de 1964 e em
que recrudescia o conflito militar e ideolgico em torno da Guerra do Vietn.
Vrias foram as definies para MPB: msica de protesto, msica dos festivais, msica politicamente
engajada. Moderna msica Popular Brasileira, ou MMPB, tambm era uma expresso utilizada por alguns
crticos, como Augusto de Campos (CAMPOS, 1993.) e Walnice Nogueira Galvo (GALVO, 1976, p.
93-119).
Em termos geogrficos, a MPB situa-se no eixo Rio So Paulo, plo de urbanizao e modernizao e
modernizao do pas. Era um movimento musical urbano com um pblico em sua maioria de classe
mdia e universitrio. Nesse eixo concentravam-se os meios de comunicao, em especial rdio e
televiso, alm de 90% das gravadoras (VILARINO, 1999, p.19).

Pgina | 29

...entre a denncia antimitolgica e a proposta se coloca a mediao de uma

nova mitologia...esta nova mitologia assume o gesto de uma proposta , falsa.
Os passos so os seguintes: se eu digo que algo est errado, vai implcito
nesse dizer um novo passo que ser uma proposta de consertar o errado, mas
se eu digo que est errado e, em vez de fazer a proposta de conserto ao nvel
do errado, diluo a denncia fazendo propostas ao nvel mitolgico, ento eu
apenas propicio a evaso (GALVO, 1976, p. 95).

A MPB trabalhava ento entre dois referenciais: o sonho e a realidade. Ao ser

sonhado, o sonho deixa de ser impossvel e passa a ser uma luta, uma meta em funo
da realidade marcada pela opresso, mentira e submisso.
No III Festival de MPB da Record, a temtica se repete. Ponteio, de Edu Lobo e
Capinam, a grande vencedora, tambm tocava na questo do dia que vir. O violeiro
canta a esperana de um dia completo, por inteiro, um novo tempo em que todos
possam dedilhar o violo (ponteio). O violeiro brada eu espero no v demorar, pois
agora se tem o dia incompleto, calado, sem ponteio.
H de se destacar ainda que essa migrao temtica no foi fruto apenas da
discusso ocorrida no meio musical, mas tambm do contexto onde a produo cultural
encontrava-se imersa, ou seja, o projeto reformista do ento presidente Joo Goulart e a
aproximao com os setores de esquerda. Essa condio contribua de maneira decisiva
para a construo de uma cena poltica da MPB, que unia lirismo, amor, nacionalismo e
a bandeira das causas sociais. Algumas dessas temticas, por sua vez, j bastante
utilizadas nas dcadas anteriores, mas agora repletas de influncias revolucionrias
provenientes dos setores trabalhistas e do comunismo (RIDENTI, 2000, p. 25).
Essa perspectiva ideolgica que comeava a ser vislumbrada pela msica
popular brasileira tinha respaldo terico no discurso produzido pelo Partido Comunista
Brasileiro (PCB) e difundido por entidades como o Instituto Superior de Estudos
Brasileiro (ISEB) e aclamado pelo Centro Popular de Cultura da Unio Nacional dos
Estudantes (CPC UNE).
O discurso que ecoava no centro da sociedade, projetado principalmente pelos
estudantes universitrios, falava em nome dos trabalhadores brasileiros e agia contra o
imperialismo norte-americano e a propriedade privada. Tambm a poltica cultural do
PCB articulava-se tendo como base as propostas do CPC, que tinha como ncleo o
engajamento nacional-popular.
Rechaado o Imperialismo, neutralizadas as formas mercantis e industriais de
cultura que lhe correspondiam e afastada a parte antinacional da burguesia,
aliada do primeiro, estaria tudo pronto para que desabrochasse a cultura
nacional verdadeira, descaracterizada pelos elementos anteriores, entendidos
como corpo estranho. A nfase, muito justa, nos mecanismos da dominao
norte americana servia mitificao da comunidade brasileira, [...subtraindo

Pgina | 30

a] anlise de classe que a tornaria problemtica por sua vez (SCHWARZ,

2001, p. 96).

A bandeira levantada por essas vozes em torno da defesa das classes menos
favorecidas transformou-se em um projeto amplo do PCB, que em 1958 props a
criao de uma Frente nica, responsvel por articular a revoluo democrtica da
nao a partir da unio de diversos segmentos da sociedade, desde o proletariado at a
ala considerada mais progressista da burguesia. Essa articulao, no entanto,
desmontada com o golpe militar em 1 de abril de 1964.
Mas no se podia anunciar junto com o golpe o fim das esquerdas, j que o
fechamento de sindicatos e entidades trabalhadoras previa to logo uma resposta
indignada de setores da sociedade. A resposta veio, mas antes de ser no campo poltico
propriamente dito, ela aconteceu no campo cultural com um discurso que contestava a
ordem social que passava a reger o pas a partir do golpe.
Em suas mais diversas formas de expresso, a produo cultural ps-64
revolucionou a forma de engajar politicamente a sociedade. O vis cultural passou a ser
a principal arena de luta, sendo amplamente utilizada para conscientizar e promover a
ao.
A nova proposta cultural que comeava a ser vislumbrada trazia tambm para a
msica novas perspectivas dentro do processo de criao musical. As mudanas eram
motivadas, sobretudo por um movimento de aproximao com as camadas populares da
sociedade, o que significava uma volta s razes culturais. Esse posicionamento revelava
uma postura engajada e representava, para muitos, a possibilidade de um projeto
revolucionrio, implementado por meio de formas de expresso artsticas.
A politizao das massas se tornou um terreno frtil sobre o qual frutificaram
iniciativas de cultura popular como nunca havia ocorrido em pocas
anteriores. [...] Um sopro de entusiasmo renovador percorria a msica
popular, o teatro e a literatura. a fase de ouro da Bossa Nova, do cinema
novo, do Teatro de Arena, da arquitetura de Braslia. [...] Impulso to criativo
e poderoso que se revelou capaz de passar por cima do golpe antidemocrtico
e ainda brilhar intensamente at o fechamento completo da ditadura militar
no final de 1968 (GORENDER, 1987, p. 48-49).

A aproximao com os setores populares da sociedade, no entanto, no

representava em si uma novidade. O projeto de formao de uma inteligncia brasileira
destacado por Ortiz (1989) aponta para uma preocupao do ISEB em propor categorias
e temas de anlise, o que influenciou o encaminhamento cultural durante as dcadas de
50 e 60. A funo do Instituto era a de validar a atuao do Estado durante o governo de
Juscelino Kubitsheck, tendo suas discusses fundamentadas na construo de uma
ideologia do conhecimento.
Pgina | 31

Na dcada de 60, no entanto, observa-se um movimento de esquerda encabeado

pelo Movimento de Cultura Popular do Recife e pelo CPC, da UNE, com o objetivo de
propagar um iderio poltico diferente do que era teorizado at ento pelo ISEB. Essas
manifestaes ganham fora, sobretudo quando Carlos Estevam funcionrio do ISEB
assume a direo do CPC, levando consigo a teoria isebiana constituda por um
arcabouo terico antes propriedade exclusiva de alguns intelectuais da poca. Esse
pensamento passou a ser ento difundido socialmente por meio de peas teatrais,
msicas e at cartilhas escolares (ORTIZ, 1994).
Aos poucos, o CPC vai se configurando como o principal difusor de idias
acerca do engajamento poltico do artista e do ideal de arte na dcada de 60. Com uma
grande quantidade de componentes vinculados ao PCB, o objetivo do grupo era
aproximar os artistas da cultura popular brasileira. Algumas diretrizes de como a
produo artstica deveria se comportar diante de tal aproximao vieram de um
documento escrito por Carlos Estevam, ento diretor do CPC, em maio de 1962. O texto
destacava a escolha feita pelos artistas por serem parte do povo, segundo o autor,
destacamentos do seu exrcito no front cultural, opo que estava diretamente
associada ao processo de criao artstica.
E eseta (sic) opo fundamental que produz no esprito dos artistas e
intelectuais que ainda no a fizeram [gera] alguns equvocos e
incompreenses quanto ao valor que atribumos liberdade individual no
processo de criao artstica e quanto nossa concepo de essncia da arte
em geral e da arte popular em particular (ESTEVAM, 1962) 6.

interessante observar que, embora defenda a liberdade criativa, Estevam

afirma que a superioridade da arte produzida para as elites, a chamada arte ilustrada,
claramente perceptvel pelos prprios mtodos utilizados em sua concepo. De acordo
com ele, a arte popular tende a ser inferior sob esse aspecto, pois se prope a utilizar
condies estticas pouco sofisticadas com o objetivo de se aproximar da linguagem
utilizada pelo povo e, assim, estreitar os laos com ele.
A partir desse momento o que se via era a criao de padres hierrquicos de
cultura, onde a arte criada para as elites era superior no que diz respeito forma, e a arte
popular consistente quanto ao contedo. Dessa forma, estereotipavam-se tambm os
artistas que agora podiam ser percebidos como produtores ou no de arte social
revolucionria a partir da expresso e comunicao utilizadas, o que acabaria revelando
o seu engajamento poltico.

Texto do documento escrito por Carlos Estevam, ento diretor do CPC.

Pgina | 32

Estava assim estabelecido o norte para a produo artstica revolucionria. O

contedo deveria ser o grande estmulo da produo artstica, j que se dentro de um
ideal popular houvesse uma preocupao formal estabelecida teramos um
deslocamento da proposta inicial de aproximao com o povo, significando uma
alienao em relao causa.
Essa categorizao da produo artstica provocou descontentamentos de alguns
artistas que, embora engajados, no produziam arte dentro da perspectiva agora definida
como popular. Um dos artistas que se posicionou de maneira enftica sobre o assunto
foi o msico Carlos Lyra.
Eu, Carlos Lyra, sou da classe mdia e no pretendo fazer arte do povo,
pretendo fazer aquilo que eu fao. Posso ser alienado, mas no posso fugir:
[...] fao Bossa Nova, fao teatro [...] a minha msica, por mais que eu
pretenda que ela seja politizada, nunca ser uma msica do povo (APUD:
NAPOLITANO, 2001, p.30).

A submisso da forma ao contedo como recurso didtico para promover a

aproximao com a massa, tornou-se um agente de polarizao de artistas que
integravam o movimento de revoluo artstica, ao mesmo tempo em que se observa um
namoro entre a arte ilustrada e a arte revolucionria. Esse dilogo se d, por exemplo,
entre integrantes da Bossa Nova, como Carlos Lyra e Srgio Ricardo, que comeam a
inserir em suas produes musicais elementos que revelam certo engajamento poltico.
Outro cone dessa transio da MPB descompromissada social e politicamente e a
msica com articulaes ideolgicas foi o compositor Nelson Lins e Barros 7.
Em seus artigos publicados na revista Movimento, produzida pela UNE, Barros
defendia a renovao da MPB e elogiava a produo musical da ala nacionalista que
surgia dentro do movimento da Bossa Nova. Em suas publicaes, a principal
preocupao exposta pelo compositor era com a invaso da msica estrangeira por meio
dos veculos de comunicao de massa, o que, para ele, ameaava a construo de uma
identidade musical brasileira.
Nesse primeiro momento, no entanto, Barros ainda no tinha como preocupao
central a incorporao de determinados estrangeirismos musicais nas produes
nacionais, como por exemplo, elementos do jazz na Bossa Nova, pois entendia que
sendo o gnero pouco difundido entre as massas no contava com grande influncia nas
camadas populares. O que o incomodava era a propagao das produes internacionais
que comeavam a ser preferidas nos meios de comunicao em relao s nacionais.
7

Nelson Lins e Barros era integrante do CPC e foi um dos maiores defensores da necessidade da
atualizao da Bossa Nova, no que se refere ao contedo de suas letras. Formou com Carlos Lyra uma
parceria que rendeu diversas composies gravadas durante a dcada de 60.

Pgina | 33

[...] a nossa msica autntica, regional desaparecer como expresso cultural

do povo, tornando-se coisa do passado, conhecida apenas pelos folcloristas,
[...] a msica das elites continuar hermtica, sem representar a manifestao
do povo, isto , sem ser, propriamente, msica brasileira (e) a msica
comercial ser dominada cada vez mais, pela msica americana, por ser esta
de melhor apresentao [...] Se no forem encontradas solues para sses
problemas, a msica brasileira, no seu sentido tradicional, como expresso
autntica do seu povo, poder desaparecer. A situao grave e no se
restringe a um problema artstico, mas a problemas de carter social, cultural
e poltico. Os compositores conscientes devero ponderar sobre sses
problemas e lutar pela sua soluo (BARROS, 1965, p. 26).

A partir da, as crticas Bossa Nova se tornam cada vez mais severas,
sobretudo aps o show realizado no Canegie Hall, em Nova York, em 1962 8, quando
intensificam-se os questionamentos sobre como seria possvel a formao de uma
msica essencialmente nacional a partir de um movimento que emergia da apropriao
de elementos estrangeiros e para os prprios estrangeiros verem e ouvirem
comercialmente.
Todo esse impasse sobre as intenes culturais e comerciais da Bossa Nova
acabou por desencadear uma ruptura entre o grupo, surgindo assim a Nova Bossa 9. Essa
nova ala da Bossa Nova passou, ento, a ser vista como a responsvel pela reformulao
da msica popular brasileira.
[...] A esttica da Bossa Nova original continuou em suas linhas gerais no que
havia de bom. O preciosismo tanto dos acordes como da linha meldica
cedeu lugar a um expontansmo natural e tradicionalmente brasileiro sem
nunca descer ao vulgar ou comercial. A letra no perdeu em poesia e ganhou
em contedo social (BARROS, 1965, p.15).

Alm das mudanas citadas por Barros a poesia mais prxima do contexto
social; o afastamento da perspectiva puramente comercial com o abandono do
preciosismo e a aproximao do tradicionalismo brasileiro a msica comeava a
chegar mais perto de outras reas de criao cultural, como o teatro, por exemplo. Tinha
incio a a criao do iderio nacional-popular para a msica brasileira.

1.1 O Teatro como forma de expresso da msica engajada

Esse reposicionamento da Bossa Nova era o pontap inicial para o surgimento

de diversos grupos que tinham no engajamento sua principal poltica, como o teatro, que
foi decisivo para o desenvolvimento dessa nova perspectiva musical que aflorava. A
partir da, dentro do mesmo contexto ideolgico, comearam a dialogar as trs formas

Esse show foi organizado por Sidney Frey, empresrio da gravadora Audio Fidelity, uma das maiores
dos EUA, com o apoio do Itamaraty.
9
Nomenclatura utilizada por Barros (1963, p.15).

Pgina | 34

de expresso: msica, teatro e cinema. Essa unio acabou por ser decisiva na
consolidao da msica engajada.
O sincretismo de expresses deu origem a parcerias at ento inusitadas - como
a de Edu Lobo com o cineasta Ruy Guerra; e os poetas Vincius de Moraes e Jos
Carlos Capinam com o ator e dramaturgo Gianfrancesco Guarniere, com quem
compuseram a trilha da pea Arena conta Zumbi - que contriburam para enriquecer a
diversidade musical.
Caetano Veloso tambm manteve relaes estreitas com o teatro no incio de sua
carreira, com a participao na pea Arena canta Bahia e que mais tarde, entre 1967 e
1968, estreitar-se-iam ainda mais com a criao do movimento tropicalista.
Essas relaes entre os atores sociais que mantinham aproximao com outras
expresses artsticas, principalmente o cinema novo e o teatro, acabaram por servir de
diretriz esttica e ideolgica, atuando diretamente na produo musical no que diz
respeito ao seu sentido e significado. Sobre isso diz Srgio Ricardo:
No existia um grupo [fechado], havia inicialmente uma perspectiva em que
Chico Assis, Rui Guerra e Glauber Rocha tiveram muita influncia em ns
todos [da msica]. Ao mesmo tempo que faziam teatro e cinema, estavam
ligados msica popular por necessidade. Tanto que os 3 so letristas. Eles
eram mais voltados s letras e filosofia, porque o teatro e o cinema
abrangem uma rea muito vasta, [...] Conversavam com Carlinhos Lyra, com
Geraldo Vandr, comigo, da necessidade de se fazer uma msica de protesto.
E davam de uma certa forma as diretrizes culturais para a coisa: era
necessrio que no se fizesse msica urbana e que se fosse buscar a fonte no
prprio povo para poder falar-lhe das suas coisas (APUD: MELLO: 1976, p.
114-115).

importante destacar dentro da narrativa de Srgio Ricardo, a nfase dada

necessidade de no se fazer uma msica urbana. Havia neste momento uma tendncia
em se afastar da cidade e se aproximar do serto, do morro e do interior como forma de
buscar a autenticidade da cultura popular.
O dilogo produzido entre as diversas reas de interesse acabou por ampliar o
pblico interessado pela MPB e dar suporte consagrao da msica popular brasileira
como elemento de expresso engajada da cultura nacional. Para isso, o movimento
recebeu apoio dos meios de comunicao de massa 10 e da indstria fonogrfica.
Estratgias desse tipo acabaram por democratizar cada vez mais a msica, que j
era vista como a mais popular das expresses artstica. Mais do que o teatro que se
10

A maior contribuio dos veculos de comunicao de massa acontece com a criao dos festivais de
msica popular brasileira, que tiveram incio em 1965, na TV Excelsior. O primeiro a ser realizado foi o
Festival Nacional de Msica Popular, que deu origem, em 1966, ao Festival de Msica Popular Brasileira
(TV Record) e ao Festival Internacional da Cano, organizado pela Secretaria de Turismo da Guanabara
e transmitido pela TV Globo. As regras de classificao dos festivais eram variveis, sendo definidas
pelas emissoras responsveis.

Pgina | 35

consagrou, segundo Napolitano (1955/1968) 11, como espao de catarse e do que o

cinema que optou pelo vis da autocrtica e reflexo. Alm disso, a infiltrao da msica
na sociedade devia-se ainda popularizao de adventos da tecnologia como a
veiculao por meio de compactos simples, LPs, programas de rdio e de televiso.
O caminho ento era unir a produo musical s outras formas de expresso. E
foi isso que o teatro fez, quando em 1958 reuniu uma quantidade de pblico jamais vista
em torno dos palcos brasileiros para assistir pea Eles no usam Black-tie, escrita por
Gianfracesco Guarnieri e produzida pela companhia do Teatro Arena.
A pea era mais uma das produes do Teatro Arena, que se enquadrava
perfeitamente na nova proposta da cultura de engajamento que se construa no pas
utilizao de autor nacional e foco na realidade social brasileira -. Sobretudo, aps unirse ao Teatro Paulista do Estudante que mantinha relaes estreitas com o Partido
Comunista , o Teatro Arena passou a ser visto como uma alternativa criativa aos
problemas de financiamento que atingiam o teatro comercial brasileiro.
Mesmo sem uma linha cultural definida, o Arena surgia mais adequado s
condies econmicas e sociais. Sem poder se apoiar em figuras de cartaz,
em cenrios bem feitos, em peas estrangeiras de sucesso comercial (o
avaloir alto) o teatro de Arena, mais cdo ou mais tarde, teria que apoiar
sua sobrevivncia na parcela politizada do pblico paulista identificada com
aquelas condies econmicas. Um pblico que via muito mais Brasil nos
esforos culturais de conscientizao do que nas realizaes externas e
desvinculadas. 12

A formao de um pblico mais popular tornou-se uma meta para o Teatro

Arena a partir do final da dcada de 1950 e durou at o incio da dcada seguinte. A
idia era facilitar o acesso do povo informao por meio das peas construdas com
temticas pertinentes. Isso foi possvel somente aps a realizao de diversas excurses
pelo Rio de Janeiro. Nesse perodo, as peas apresentadas foram Eles no usam Blacktie, Chapetuba F.C e Gente como a Gente.
Em um ano (1959-1960), sob a liderana de Oduvaldo Viana Filho e com o
apoio de vrios atores, criou-se um elenco que percorreu sindicatos, escolas, favelas e
organizaes de bairros para levar as produes do Arena s populaes que no
frequentavam teatro.
A ideia de produzir espetculos numa esfera universitria e popular acabou por
fomentar a criao de um ncleo que coordenasse a produo de uma cultura especfica

11

Marcos Napolitano no ensaio A arte engajada e seus pblicos

Texto publicado em, Memorex: elementos para uma histria da UNE. So Paulo: DCE Livre
Alexandre Vanuchio Leme, s.d., n.p. ????.
12

Pgina | 36

destinada propaganda poltica, culminando na fundao do CPC, criado sob a tutela da

UNE e do ISEB (MOSTAO, 1982, p. 57).
Com a criao do CPC, o objetivo era garantir uma aproximao entre cultura
engajada, camadas populares, intelectuais e povo. Mostrava-se assim uma preocupao
com a difuso das criaes culturais engajadas e com a funo social da arte.
Essa preocupao se dava, sobretudo, porque alguma coisa nesse engajamento
verificado no Teatro Arena parecia contraditria aproximao prevista com as
camadas mais populares da sociedade. As temticas tratadas, embora tivessem como
centro a realidade social brasileira, eram fomentadas por integrantes da classe mdia,
em sua maioria universitrios engajados aps o golpe de 1964.
A fora pretendida com a associao do teatro com a msica no intuito de
difundir ideologias acaba somente por se concretizar com o desmembramento do CPC,
aps o Golpe de 64. Mesmo com o desmantelamento do grupo e at o incndio da sede
da UNE, no Rio de Janeiro, por oficiais paramilitares, os agentes ligados a essas
organizaes estudantes, artistas e intelectuais continuam engajados na propagao
de suas ideologias a partir da criao, no final do ano de 1964, do Grupo Opinio,
integrado, entre outros, por Vianinha, Paulo Pontes, Armando Costa e Ferreira Gullar.
A primeira ao do Grupo Opinio contra a ditadura militar foi em dezembro de
1964, logo aps a sua fundao, com o show Opinio 13. A apresentao unia msica e
teatro de forma jamais vista nos palcos brasileiros, pois a trilha sonora no mais era
encarada como um complemento interpretao, mas como um agente potencializador
das ideias polticas e sociais.
O show Opinio trazia cena msicas que contemplavam dilemas da nossa
sociedade, como a injustia no serto nordestino, a partir da questo dos latifndios. Em
Borand, Joo do Vale trazia um pouco dessa preocupao. O autor denuncia o
latifndio como causa da misria do povo nordestino. A reza j no adianta, preciso
uma ao mais enrgica contra os coroneis. A crtica religiosa tambm est presente na
composio, retratando a figura divina tanto como espiritual como em forma de lderes
polticos, de corte populista: Muita gente se arvora a ser Deus e promete tanta coisa pro
serto.

13

O Show Opinio foi escrito por Vianinha, Paulo Pontes e Armando Costa, com direo geral de
Augusto Boal, direo musical de Dori Caymmi, participao de Joo do Vale cancioneiro nordestino -,
Z Kti sambista carioca e Nara Leo ex-musa da Bossa Nova.

Pgina | 37

Em Sina de Caboclo, Joo do Vale, sugere a reforma agrria. Quer ver eu bater
enxada no cho, com fora, coragem , com satisfao? s me dar terra pr ver como :
eu planto feijo, arroz e caf; vai ser bom pr mim e bom pr doutor.
eu mando feijo, ele manda tractor. Vocs vai ver o que produo!
modstia parte, eu bato no peito: eu sou bom lavrador!
Em Carcar, Joo do Vale e Jos Cndido reforavam a temtica da misria.
Aponta que no h de cair do cu nenhuma divindade, ou chuva redentora, ou milagre, a
no ser a ave que se nega a morrer e busca sustento na misria do serto. Pegando,
matando e comendo, o carcar desafia a lei natural, mas tambm a poltica e ousa viver
num cenrio que pouco oferece alm da morte. Carcar come int cobra
queimada/Quando chega o tempo da invernada/O serto no tem mais roa
queimada/Carcar mesmo assim num passa fome/Os burrego que nasce na
baixada/Carcar pega, mata e come
A msica popular um dos mais amplos modos de comunicao que o
prprio povo criou, para que as pessoas contassem umas s outras, cantando,
suas experincias, suas alegrias e tristezas. fato que, na maioria dos casos,
esses sentimentos se referem a situaes individuais, a que os compositores
conseguem dar amplitude. Mas existem outros problemas, outras tristezas e
outras alegrias, no menos profundas e no menos ligadas vida de todo dia.
E os compositores como Z Kti, Joo do Vale e Srgio Ricardo, entre
outros, falam dessas coisas. Eles revelam que, alm do amor e da saudade,
pode o samba cantar a solidariedade, a vontade de uma vida nova, a paz e a
liberdade. E que sabe se, cantando essas canes, talvez possamos tornar
mais vivos na alma do povo idias e sentimentos que o ajudem a encontrar,
na dura vida, o seu melhor caminho (LEO, 1965). 14

A utilizao de plataformas como o teatro, o cinema e a televiso como palanque

de discurso foi a primeira ao de esquerda contra o regime militar que tomou de assalto
a sociedade brasileira. Constituia-se a partir da um novo espao de atuao para a
msica no processo de ampliao do pblico.
Esse processo de prospeco pelos artistas de classe mdia do pblico das
camadas mais populares da sociedade se deu pela utilizao de conceitos estticos e
ideolgicos herdados pelo Grupo Opinio do CPC e inseridos no show Opinio, alm da
incorporao de um repertrio musical popular. Essas ferramentas deram origem a um
espetculo formado por canes e depoimentos dados em cena pelos intrpretes, onde a
inteno era construir um panorama da realidade urbana e rural do pas, orientando
sempre para a denncia de problemas sociais e para o aproveitamento de formas

14

Texto escrito por Nara Leo para a contra capa do LP Opinio de Nara, lanado em 1965 pela Philips,
P 632.732L.

Pgina | 38

populares de expresso musical, tais como os versos de partido alto e os desafios

(CAMPOS, 1993, p. 8).
A resposta do pblico veio em 1 de maio de 1965 quando estreou em So Paulo,
no Teatro Arena, o espetculo Arena conta Zumbi. Com texto de Augusto Boal e
Gianfrancesco Guarnieri e composies de Edu Lobo, o espetculo superou todas as
marcas de pblico, apresentando uma nova postura frente ao golpe de 1964.
O eixo temtico do espetculo foi motivado por uma composio de Edu Lobo e
Vincius de Moraes, Zambi no Aoite, apresentada Guarnieri. Vem filho meu, meu
capito/Ganga-Zumba liberdade/ Zambi lutando, lutador/ Faca cortando, talho sem
dor.
A partir da msica, que contava a histria do processo de resistncia
escravido - que teve como emblema a construo do Quilombo dos Palmares no sculo
XVII a pea reproduzia as lutas travadas entre negros e brancos e ressaltava o valor
daqueles que se empenharam em busca da liberdade. No entanto, a histria no parava
por a, ampliava sua narrativa at 1 de abril de 1964, fazendo referncia ao movimento
poltico da poca. Para promover esse dilogo, todas as canes que traziam em si forte
engajamento foram compostas especialmente para a pea (MELLO, 1976, p.126).
O roteiro da pea tinha o claro objetivo de mostrar o resgate da liberdade por
parte dos negros, ao mesmo tempo em que deixava claro os motivos da derrocada do
quilombo, enfatizando como causa as alianas estabelecidas entre negros e comerciantes
brancos. Sendo assim, Arena conta Zumbi podia ser considerada uma verso teatral do
fracasso da esquerda brasileira em 1964 contada a partir da ideia de Palmares. Nesse
caso, pode-se encarar o setor progressista da burguesia, com quem a esquerda havia
estabelecido alianas, mais tarde revelando-se ausente, como a aliana negativa
representada pelos comerciantes brancos.
O espetculo era, portanto, carregado de associaes que remetiam poca da
ditadura militar. Eram pardias, aluses e discursos oficiais que eram trazidos tona
para provocar a mobilizao do pblico.
Por todo o texto semeiam-se expresses como exterminar a subverso,
infiltrao, perigo negro (leia-se vermelho). Pormenores a grande
aluso est no destacar-se o momento em que os negros comeam a perder a
guerra: a prosperidade de Palmares atrara a ateno dos brancos
comerciantes que lhe[s] fornecem armas em troca de levarem, a preo vil, os
produtos dos quilombos. Confiantes na produo desse aliado os negros
deixam de comprar armas (afinal, s desejam a paz) e ousam aumentar o
preo de suas mercadorias. Feridos nos interesses mais sensveis, os
brancos comerciantes aliam-se aos senhores de terra na furiosa escalada
repressiva (CAMPOS, 1993, p.12).

Pgina | 39

Para marcar ainda mais as posies de negros e brancos no contexto da pea,

optou-se por utilizar toda a versatilidade dos atores, que eram requisitados para a
interpretao de diversos personagens. O mesmo ator que se mostrava bom no
personagem do oprimido, no momento seguinte era mal no papel do opressor. Essa
dualidade no ficava restrita somente interpretao, mas foi incorporada trilha
sonora do espetculo. Do lado do oprimido o que se via eram as msicas brasileiras
mais populares, autnticas, capazes de expressar a emoo de maneira sincera 15. Para os
brancos o que restava era o hino pardio ou canes com o ritmo do i, i, i,
conhecidas pela alienao e falta de engajamento (CAMPOS, 1993, p.86-87).
A partir da trilha sonora assim construda, o espetculo conduzia sua narrativa
pautada na relao entre passado e presente. A msica funcionava como um catalisador
capaz de despertar os sentimentos do pblico e promover associaes entre o grupo
social ao qual pertencia naquele momento e o vnculo mantido por este com os negros
oprimidos do passado. Esse paralelo permitia que todo o processo de luta e opresso
fosse resgatado pelo espectador, fazendo-o perceber seu papel dentro dessa estrutura
poltica e social.
A msica possua tamanha importncia no funcionamento da pea pela
responsabilidade de promover a integrao entre autenticidade cultural e engajamento. 16
Ficava cada vez mais claro que a contribuio mais ampla da msica para o teatro era,
sem dvida, torn-lo mais didtico, por meio da interao entre palco e plateia. A
msica dinamizava o texto e tornava a pea um espetculo.

1.2 A msica engajada como parte estruturante do cinema novo

Depois do teatro, chegava a vez do cinema se render fora persuasiva da

msica. Na poca, no entanto, a stima arte dispunha de pouqussimo prestgio junto ao
pblico. Isso se dava pela forma como o Cinema Novo tinha estruturado sua proposta,
ou seja, uma narrativa no-linear que exigia um esforo de decodificao acima da

15

A essas composies foram inseridos batuques que remetiam s culturas afro-brasileiras. A inteno era
promover uma identificao entre os negros representados e o povo brasileiro, oprimido e sofredor,
tirando-o assim de uma posio de inrcia para uma atitude de conscincia da necessidade da busca pela
liberdade.
16
Ao comentar a importncia das composies de Edu Lobo para a pea, Gianfrancesco Guarnieri disse o
seguinte: Edu nego [...] a msica dle msica de hoje, mas no tem nada de quadradinha. msica
cheia de tradio, expresso autntica de uma classe que nossa. (JB, 21/05/1965:3).

Pgina | 40

mdia, o que no era de maneira alguma condizente com o nvel scio-cultural da

populao brasileira da poca.
Nessa fase, o cinema nacional se propunha a retratar as inmeras diferenas
entre os diversos grupos sociais que compunham o povo brasileiro, o que tornava as
representaes complexas, acabando por afastar o pblico dessa forma de expresso.
No se pode negar, no entanto, que o engajamento era aqui tambm presena constante.
A questo estava na forma como era apresentado com alegorias, metforas muitas
vezes complexas demais para serem absorvida por um pblico despreparado.
O que se observa que essas questes tratadas pelo Cinema Novo passaram a
ser acompanhadas de uma trilha sonora diferente daquela que permeou a produo
artstica at a dcada de 50. O que se via antes eram conjunto de msicos, orquestras,
contratados para construir as trilhas dos filmes. A partir da dcada de 60, percebe-se a
presena de trilhas compostas e interpretadas por grupos musicais e cantores nacionais
que faziam parte do circuito cultural engajado da poca. Essa mudana pode ser
explicada pela falta de verba que no mais permitia a contratao de orquestras ou pela
aderncia s novas temticas adotadas pelos roteiros.
A msica passava ento a ser utilizada no mais como coadjuvante da imagem,
mas como parte estruturante do roteiro, que agora precisava dela para se concretizar de
forma ampla e profunda. A trilha passava a ser elemento de construo do cenrio e dos
personagens, que tinham seus aspectos ideolgicos, sociais, culturais e psicolgicos
cantados e no s mais contados. A integrao entre msica e cinema parece despontar
a como uma necessidade do grupo cinema-novista.
... O Cinema Novo, mesmo quando a msica tem um carter sinfnico,
orquestral, ela muito mais detonadora de um universo cultural a que aquele
filme pertence do que propriamente um suplemento de narrao. Eu acho que
essa a grande diferena. E eu diria que, de certo modo, a gente deixa de
fazer a msica que corresponde imagem e passa a fazer a msica que
corresponde aos sentimentos do personagem ou at mesmo s idias do autor.
[...ou seja] eu no estou somente sublinhando o que est sendo visto, mas
estou tentando dizer alguma coisa sobre o universo cultural e poltico naquele
momento, que tinha uma importncia muito grande. 17

Ficava claro que os idelogos do Cinema Novo passaram a compreender a

msica no como um artifcio, mas como uma estratgia capaz de difundir ideias ao
mesmo tempo em que caracterizava a realidade apresentada.

17

Entrevista concedida por Cac Diegues a Irineu Guerrini Jnior, parte integrante dos anexos da sua tese
de doutorado intitulada A msica no cinema brasileiro dos anos sessenta: inovao e dilogo. Tese de
Doutorado, ECA/USP, So Paulo, 2002.

Pgina | 41

O dilogo entre msica e cinema comea a ser definido com a divulgao do

manifesto Esttica da Fome, que reunia os princpios estruturadores do Cinema Novo.
Nele havia destaque para questes que proporcionariam a insero da MPB nas trilhas
dessa nova fase da produo cinematogrfica brasileira.
Uma dessas questes apontadas por Glauber Rocha era a fome, que ele entendia
como principal causa das distores no Brasil e tambm como elemento criativo
fundamental para o Cinema Novo. Para Glauber, o que diferenciava o Cinema Novo
daquele feito no resto do mundo eram as temticas produzidas a partir da tenso criada
pela situao de fome. Nossa originalidade nossa fome e nossa maior misria que
esta fome, sendo sentida, no compreendida. 18.
Com essa abertura dada msica de protesto, o cinema brasileiro passa a ser
visto como uma porta para a discusso de temas de interesse nacional e difuso
ideolgica. Para a MPB, por sua vez, estava criado mais um tablado para sua
divulgao, alm de estabelecer uma homogeneizao de interesses nas diversas formas
de expresso artstica.
A sintonia entre msica e cinema engajados talvez tenha atingido sua maior
articulao no filme O Desafio 19, de 1965, que conta a histria do casal Ada e Marcelo
que vive os conflitos sociais e econmicos de um Brasil ps-golpe. Toda a discusso
ideolgica mostrada no filme embalada por uma trilha musical 20 que contava com
compositores conhecidos do circuito engajado, alm de msicas que fizeram parte do
show Opinio 21 e do espetculo Arena conta Zumbi, que marcaram a entrada da msica
no teatro.
O filme acaba por se transformar numa arena, onde a utilizao da MPB como
forma de protesto colocada prova. Em um dos dilogos da pelcula, a discusso
marcada por uma crtica a respeito do encaminhamento que estava se dando msica
brasileira. Em um dos trechos, o amigo do protagonista diz: vocs esto usando a
msica popular num sentido completamente errado, ela pode d mais do que ela , ...

18

Glauber Rocha no manifesto Esttica da Fome, publicado em 1965.

Filme do diretor Paulo Csar Saraceni.
20
Entre as msicas que integravam a trilha sonora do filme, podemos citar Carcar (Joo do Vale e Jos
Cndido), Notcia de Jornal (Z Kti), do Show Opinio, Eu vivo num tempo de guerra (Edu Lobo e
Gianfrancesco Guarniere), de Arena Conta Zumbi, alm de De manh (Caetano Veloso), Arrasto (Edu
Lobo e Vincius de Moraes), A minha desventura (Carlos Lyra e Vincius de Moraes).
21
Para dar mais veracidade realidade criada para os personagens, o diretor gravou alguns trechos do
Show Opinio e utilizou no s as msicas, mas tambm as imagens como artifcio para contextualizar a
realidade vivida pelo casal.
19

Pgina | 42

pio do povo, e completa ...o que precisa espalhar o pessimismo, o sentido trgico
das coisas, pr que as pessoas criem vergonha na cara e se tornem fortes.

1.3 A msica popular avana como cultura de massa

Ainda incipientes no Brasil at a dcada de 50, os meios de comunicao de

massa no podiam ser reconhecidos como indstria cultural, j que possuam pouca
organizao e baixo desenvolvimento tcnico. A parca industrializao e urbanizao
do pas tambm no contribuam para a caracterizao de uma sociedade de consumo,
corroborando para a no consolidao de uma cultura de massa (LIMA, 1982). Por
esses motivos, a cultura produzida industrialmente no Brasil nesse perodo e veiculada
pelos meios de comunicao apresentava-se com algumas particularidades no que diz
respeito organicidade, abrangncia e funo se comparada quela originada nos
pases desenvolvidos. O que se observa aqui a presena do que Barbero (1997, p. 178)
chamou de modelo populista de formao da cultura massiva, onde os meios de
comunicao de massa atuam mais como elementos mediadores nas relaes entre o
Estado e as massas urbanas do que como responsveis por fazer emergir uma cultura
massificada capaz de agir como elemento de integrao.
Quando em 1927 chega ao Brasil o sistema eltrico de registros sonoros, as
gravaes comearam a contar com uma qualidade de reproduo que permitia aos
intrpretes desenvolver novas modalidades de canto popular, distanciando-se do estilo
operstico adotado pelos intrpretes das dcadas anteriores. Essa popularizao da
msica criou seus primeiros dolos, entre eles Francisco Alves, Mrio Reis, Aracy
Cortes e Orlando Silva.
A expanso do rdio vem ainda contribuir para a divulgao da msica popular.
A adeso da populao foi tamanha que em poucos anos as emissoras ampliaram suas
instalaes de modo a realizar shows musicais e receber um pblico cada vez maior.
Toda essa efervescncia cultural incrementou a indstria fonogrfica e voltou o olhar de
empresas estrangeiras para o mercado brasileiro. 22
A ampliao da abrangncia da msica, promovida pelos veculos de
comunicao de massa, sobretudo o rdio, proporcionou uma miscigenao dos
gneros, a comear do mais popular deles, o samba. O ritmo foi deixando seus redutos
22

De 1933 at o fim da Segunda Guerra Mundial, a produo fonogrfica brasileira esteve concentrada
nas mos de trs grandes empresas, a Odeon, a RCA Victor e a Columbia.

Pgina | 43

tnicos de origem, aproximando-se da classe mdia carioca. Ao lado do rdio,

compositores como Almirante, Ary Barroso, Custdio Mesquita e Noel Rosa foram
responsveis por mediar essa circulao. Passa a valer ai os versos da cano de Noel
Rosa em que diz O samba na realidade/No vem do morro nem da cidade (...) Nasce
no corao. 23
A maior penetrao do samba no mercado musical brasileiro imps algumas
reformulaes ao gnero, que aos poucos foi passando por um processo de refinamento
e intelectualizao. O gnero, que at ento era classificado pelos intelectuais como uma
msica de carter tnico, transforma-se em smbolo nacional (VIANNA, 1995, p.32).
O discurso nacional-popular evocado pelas composies, marcado pelas idias
de identidade nacional e pela brasilidade passou a ser uma constante nas composies
da msica popular. Um exemplo a msica Aquarela do Brasil, de Ary Barroso, um
samba exaltao, que revelava o que Mrio de Andrade definiu como o ltimo estgio
da formao do msico nacionalista, a fase da inconscincia nacional (CONTIER,
1985, p. 29).
Esse discurso, por sua vez, vinha acompanhado do repertrio da malandragem
que se apresentava como um contra discurso ideologia dominante que tentava a todo
custo, durante o governo Vargas, estimular o discurso ufanista-nacionalista. Os esforos
do governo para consolidar o suporte simblico do Estado Novo no foram suficientes e
enquanto os militares lutavam para incutir na mente da populao a ideologia do
trabalhismo, Silvio Caldas cantava tenho orgulho de ser to vadio. 24
A falta de adeso dos compositores aos interesses ideolgicos do Estado fez com
que recorresse prtica da censura, com a criao do Departamento de Imprensa e
Propaganda (DIP) em 1939, utilizado para inibir o discurso do malandro (MOBY, 1994,
p. 81).
A intelectualizao do gnero passa ainda pela classificao da msica em boa
ou m, feita por jornalistas, radialistas e msicos, que ainda se preocupavam em analisar
se a composio era verdadeiramente brasileira ou se continha traos de
estrangeirismos. Segundo Oreste Barbosa, era a higiene potica do samba.
Entre as dcadas de 50 e 60, o Brasil assiste crise do modelo populista e ao
incio da formao de uma cultura massiva. o que Lenharo (1995) classificou de

23

Feitio de orao, autoria de Noel Rosa.

Trecho da msica Leno no pescoo, composio de Wilson Batista, gravada por Silvio Caldas em
1933.

24

Pgina | 44

carnavalizao do cotidiano, marcada pelos estmulos dos programas de rdio ao

surgimento de dolos e com eles os fs e tudo aquilo que uma cultura de massa em
formao contemplava e que, de certa forma, reproduzia a prpria sociedade. As
emissoras de rdio estavam, pois, diante de um dilema, agradar as massas e control-las
ou perder a capacidade de penetrao (LENHARO, 1995, p. 178).
A popularizao a que a massificao levou trouxe reaes da camada elitista da
sociedade, na poca representada, sobretudo, pela classe mdia ascendente do psguerra. Como resposta, alguns meios de comunicao adotaram posturas como a
cobrana de ingressos para participar dos programas de auditrio e a separao da
plateia do palco por paredes de vidro, na tentativa de selecionar o pblico
(TINHORO, 1981).
A partir da massificao musical promovida pelo rdio, seguiu-se uma tendncia
de popularizao de fonogramas com gneros como o bolero, a guarnia, o tango, a
msica sertaneja, o baio e as marchinhas carnavalescas. Surgiam a intrpretes como
Emilinha Borba, Marlene, Dalva de Oliveira, ngela Maria, Cauby Peixoto, Ansio
Silva, alm das duplas Jararaca e Ratinho, Cascatinha e Inhana.
Para atender os diversos tipos de pblico que emergiam no Brasil, a indstria
fonogrfica aposta na segmentao musical e, em 1946, inaugura uma linha de
repertrio voltada para uma nova boemia intelectualizada originada no Rio de Janeiro,
que mais tarde culminaria na Bossa Nova.
A Bossa Nova representava ento a juno de elementos do jazz, da msica
erudita e da msica popular brasileira, responsvel por traduzir a ideologia de uma
classe mdia que vivia a euforia da fase desenvolvimentista do governo de Juscelino
Kubitschek. A credibilidade na poltica econmica posta em prtica e a tendncia
democrtica do perodo contribuem ainda para explicar a suavidade e a leveza dos
temas tratados pela msica nesse perodo (SANTANNA, 1986).
Na segunda metade dos anos 50 foi a vez do rock and roll tomar conta das
paradas de sucesso do Brasil. Uma das expresses mais representativas da cultura de
massa norte-americana chegava ao pas pela porta da frente, trazendo com ela toda a
rebeldia juvenil. Em 1957 foi gravado o primeiro rock composto por um brasileiro,
Rock and Roll em Copacabana, de autoria de Miguel Gustavo, interpretado por Cauby
Peixoto e lanado pela RCA. Depois desse pontap inicial, no demorou muito para
entrar em campo um time de cantores de rock, entre eles os irmos Tony e Celly
Campelo, Ronnie Cord e Srgio Murilo.
Pgina | 45

Nos anos 60, o Brasil passa por um intenso processo de reordenamento polticoideolgico, com a ressignificao de idias como as de povo, nao, libertao,
identidade nacional, concebidas a partir de referncias das esquerdas e marcadas por
conotaes romntico-revolucionrias definidas pelo ISEB e pela poltica cultural do
Centro Popular de Cultura (CPC) da UNE.
Esse novo projeto nacional popular norteou tanto a prtica poltica como
tambm a produo cultural da poca, sobretudo as referncias artsticas dos intelectuais
com forte influncia no meio universitrio. Esse novo cenrio marcado pela ideologia
nacional-desenvolvimentista e pelo engajamento influenciou decisivamente a msica
popular, que traduziu esse iderio.
De fato, ns tnhamos percebido que para fazer o que acreditvamos que era
necessrio, tnhamos de nos livrar do Brasil tal como o
conhecamos...tnhamos que ir mais fundo e pulverizar a imagem do Brasil
carioca...o Brasil com o seu jeitinho e seu Carnaval...acabar de vez com a
imagem do Brasil nacional-popular e com a imagem do Brasil garota da Zona
Sul, o Brasil mulata de mai paet, meias brilhantes e salto alto. No era
apenas uma revolta contra a ditadura militar (VELOSO, 1997).

Em 1962, portanto, compositores e intrpretes ligados Bossa Nova, entre eles

Carlos Lyra, Srgio Ricardo, Nara Leo, Geraldo Vandr, Paulo Srgio Valle e Marcos
Valle deram incio construo de um novo discurso musical, a msica de protesto.
Em 1963, Carlos Lyra, Nara Leo e os integrantes do Teatro de Arena rompem
com a esttica da Bossa Nova e iniciam um movimento de aproximao com Cinema
Novo e com os CPCs. J nesse ano, Nara Leo grava composies de Z Keti, Cartola e
Nelson Cavaquinho 25. No ano seguinte, em 1964, durante o Show Opinio, ao lado de
Z Keti e Joo do Vale, Nara Leo declara:
Ando muito confusa sobre as coisas que devem ser feitas na msica. Mas
tenho uma certeza: a de que a cano pode dar s pessoas algo mais que
distrao e deleite. A cano popular pode ajud-las a compreender melhor o
mundo onde vivem e a se identificar num nvel mais alto de compreenso
(Apud TINHORO, 1978, p. 232).

No segundo LP, Opinio de Nara, lanado no segundo semestre de 1964, viria a

ruptura definitiva com a Bossa Nova. Nele, Nara Leo gravou vrios sambas de morro e
canes de protesto (CASTRO, 1990, p. 347-348). A cantora dizia-se cansada de
cantar para dois ou trs intelectuais uma musiquinha de apartamento, pretendendo um
samba puro, que tem muito mais a dizer, que a expresso do povo, e no uma coisa
feita de um grupinho para outro grupinho (apud ALMEIDA, 1984 p.67). Contra essa
posio, os irmos Marcos e Paulo Srgio Valle, fieis ao movimento, compuseram uma
Resposta musical:
25

Todos compositores oriundos dos morros cariocas.

Pgina | 46

A RESPOSTA (1965)
Marcos e Paulo Srgio Valle
Se algum disser que teu samba no tem mais valor
Porque ele feito somente de paz e de amor
No ligue, no
Que essa gente no sabe o que diz
No pode entender quando um samba feliz
O samba pode ser feito de sol e de mar
O samba bom aquele que o povo cantar
De fome basta a que o povo na vida j tem
Pra que lhe fazer cantar isso tambm?
Mas que tempo de ser diferente
E essa gente no quer mais saber de amor
Falar de terra na areia do Arpoador
Quem pelo pobre na vida no faz-lhe favor
Falar de morro morando de frente pro mar
No vai fazer ningum melhorar

Voltada principalmente para o pblico universitrio, as canes de protesto

expressavam no apenas a politizao que tomava corpo entre os mais diversos setores
da sociedade, mas a unio entre produo artstica, poltica e cultura de massa. Era
aquilo que Galvo definiu como o ensaio geral da socializao da cultura (GALVO,
1976, p. 186).
Na dcada de 60, a Jovem Guarda, movimento liderado por Roberto Carlos,
Erasmo Carlos e Wanderlia, surge como contraponto msica de protesto, j que
apresentava um contedo bastante distanciado da politizao do ambiente universitrio,
alm de ser acusada de representante do imperialismo cultural norte-americano. A razo
dessa caracterstica guardava lugar nos msicos ligados ao estilo musical, que, em sua
maioria, eram de origem interiorana e suburbana. O discurso recorrente nessas
composies voltadas para o pblico juvenil era caracterizado por letras ingnuas,
romnticas e, s vezes, com elementos de humor e rebeldia adolescente.
Uma sociedade capitalista exige uma cultura baseada em imagens. Necessita
fornecer quantidades muito grandes de divertimentos a fim de estimular o
consumo e anestesiar os danos causados pelo fato de pertencermos a
determinada classe, raa ou sexo. E necessita igualmente reunir quantidades
ilimitadas de informao, explorar os recursos naturais de modo eficiente,
aumentar a produtividade, manter a ordem, fazer a guerra e proporcionar
empregos aos burocratas. A dupla capacidade da cmara de tornar subjetiva e
objetiva a realidade de dois modos indispensveis ao funcionamento de uma
sociedade industrial avanada: como seus culos (para a massa) e como
objeto de vigilncia (para os dirigentes) (SONTAG, 1982, p.171).

Esse movimento, influenciado diretamente pelo rock and roll, estava calcado a
partir de um imaginrio de valores positivos. Aps o golpe militar de 64, a Jovem
Pgina | 47

Guarda passou a ser vista como um movimento menos transgressor e mais conformista
ao contrrio do que acontecia nas artes em geral, onde a participao poltico-social era
uma constante.
Essa polarizao discursiva entre o engajamento da msica de protesto e o
descomprometimento poltico da Jovem Guarda acabou por gerar alguns conflitos entre
os representantes das duas correntes. Isso ficou bem claro depois do Festival de 1967,
da TV Record, que dividiu a msica brasileira em antes e depois. Ficaram para trs os
cantores que usavam terno e smoking, os intrpretes que apenas cantavam o amor e os
fs que idolatravam seus dolos a distncia. Entraram em cena roupas coloridas,
compositores que, seguindo Bob Dylan, queriam provar que era possvel falar sobre
qualquer assunto, e fs que iam muito alm da idolatria. Mais do que adorar seu dolos,
queriam saber o que eles pensavam e o que vestiam para, em ltima anlise, ser como
eles.
No dia 26 de junho de 1967, a TV Record organizou uma passeata contra a
guitarra. 26 O objetivo era mobilizar os fs de Elis Regina, cujo programa enfrentava
dificuldades de audincia. Assim, um evento que a posteridade registrou como poltico
foi, na verdade, uma jogada de marketing de uma emissora.
Os msicos ligados Jovem Guarda se defendiam dos seus adversrios
dizendo que havia entre o gnero e o pblico brasileiro uma identificao que podia ser
comprovada pelos maiores ndices de vendagem de discos.
Para marcar sua posio nessa briga, Chico comps o samba Tem mais Samba
que considera o marco zero de sua carreira profissional. A cano foi uma encomenda
feita pelo produtor Luiz Vergueiro para o show Balano de Orfeu, que estreou em 7 de
26

no mnimo curioso que Gilberto Gil, que meses mais tarde iria escandalizar os puristas com as
guitarras dos Mutantes em Domingo no Parque, estivesse ali. Isso ocorreu por duas razes: a convocao
da TV Record e a proximidade com Elis Regina, que precisava aumentar a audincia do seu programa na
emissora. Assim, Gil ignorou os conselhos do amigo Caetano. Num Brasil dividido entre Jovem Guarda e
Msica Popular Brasileira, Gil estava dividido. O resultado disso foi o que aconteceu com o artista
momentos depois de ensaiar Domingo no Parque para apresentar a msica na primeira eliminatria do
festival, ele deixou o teatro repentinamente e voltou para se quarto no Hotel Danbio, onde se trancou
com Nana Caymmi (sua mulher na poca). Paulo Machado de Carvalho Filho conta no filme Uma noite
em 67 que foi at o quarto e viu Gil deitado e apavorado na cama. Com a ajuda de Nana, segundo ele,
levou o cantor para o chuveiro e o convenceu a participar da eliminatria. O prprio Gil assume que
estava apavorado. Gil havia inscrito a msica Domingo no Parque no festival como uma cano meio
regional. Foi aconselhado por Caetano Veloso, no entanto, a incluir nos arranjos os at ento
desconhecidos Mutantes os irmo Arnaldo e Srgio Baptista e Rita Lee -, adeptos do Rock americano e
ingls. Com isso ele se viu dividido entre as caes de protesto, das quais suas composies, inclusive
Domingo no Parque, se aproximavam e o tropicalismo de Caetano. E para agravar a crise pessoal do
compositor, ele estava levando para o palco as guitarras contra as quais havia protestado. Eu no queria
brigar, no queria mexer com o que estava acontecendo. Sabe como , eu sempre fui meio
uuuoooooommm. Sempre quis compartilhar, somar, e no dividir.

Pgina | 48

dezembro de 1964 no Teatro Maria Della Costa, em So Paulo. A msica seria cantada
por todo o elenco no final do espetculo, representando a vitria da Bossa Nova sobre a
Jovem Guarda.
TEM MAIS SAMBA (1964)
Chico Buarque
Tem mais samba no encontro que na espera
Tem mais samba a maldade que a ferida
Tem mais samba no porto que na vela
Tem mais samba o perdo que a despedida
Tem mais samba nas mos do que nos olhos
Tem mais samba no cho do que na lua
Tem mais samba no homem que trabalha
Tem mais samba no som que vem da rua
Tem mais samba no peito de quem chora
Tem mais samba no pranto de quem v
Que o bom samba no tem lugar nem hora
O corao de fora
Samba sem querer
Vem que passa
Teu sofrer
Se todo mundo sambasse
Seria to fcil viver

Para acirrar ainda mais essa competio, as emissoras de televiso investiam nos
festivais 27 de MPB, que durante muitos anos serviram como vitrine para revelar artistas
e divulgar canes. Os festivais promovidos pelas emissoras de televiso e responsveis
por popularizar e massificar a msica alterou radicalmente as regras do fazer musical,
engendrando um novo tipo de artistas e um novo tipo de pblico.
Mas as tenses musicais no pararam por ai. Em 1967, Caetano Veloso e
Gilberto Gil transgridem a polarizao ideolgica instituda na msica brasileira e
passam a adotar elementos estticos do rock em suas apresentaes. Tal investida dos
artistas acaba por desencadear o surgimento de um novo estilo musical, o Tropicalismo.
O movimento caracterizava-se por incorporar elementos da antropofagia de
Oswald de Andrade, alm de utilizar em seu discurso uma linguagem experimental
calcada no contexto urbano-industrial, explorar o potencial crtico da pardia e do
ready-made (RISRIO, 1982).
A tenso estava posta de vez. O Tropicalismo veio como uma crtica ao
nacionalismo aclamado no discurso da msica de protesto da MPB. No entanto, ao
mesmo tempo em que criticava, no conseguia romper por completo com ele, mantendo
27

Neolatina, a palavra festival provm de festivitas, designando uma alegria festiva, um dia de festa e
graa ou uma maneira engenhosa de dizer. (Cf. TORRINHA, 1986, p. 333)

Pgina | 49

como base do seu repertrio a preocupao com a construo de uma nao moderna.
Nesse perodo, os brasileiros assistiam radicalizao dos conflitos polticos no Brasil,
que acabou por fomentar o AI-5 28 e o endurecimento da ditadura militar.
Entre 1969 e 1980, o que se viu no Brasil foi a massificao da cultura. O que
era para ser socializao acabou por se converter em consolidao da indstria cultural,
afetando tambm a indstria fonogrfica, que nesse perodo passa a receber mais
investimentos estrangeiros. Esse estmulo provocou o reaparelhamento do setor e maior
especializao da mo-de-obra. Um exemplo do incremento da indstria fonogrfica
brasileira foi a construo do Estdio Eldorado 29, em So Paulo, na poca o nico
estdio de 16 canais do Brasil e o mais moderno da Amrica Latina. Isso mostrava o
interesse na mundializao da cultura (ORTIZ, 1994).
Durante esse perodo, a MPB se consolida como um segmento musical com uma
tradio de engajamento, mantendo-se em um grupo crtico e intelectualizado mesmo no
contexto da ditadura militar. Compositores como Chico Buarque, Gonzaguinha, Joo
Bosco, Aldir Blanc e Milton Nascimento foram responsveis por produzir um vasto
repertrio onde possvel identificar caractersticas de um romantismo revolucionrio,
entre elas uma que bastante recorrente nesse tipo de composio, o entendimento do
povo como elemento de resistncia ao regime ditatorial.
Esse cenrio narrado por Chico Buarque de Holanda em Vai Passar (1984).
Vai passar
Nessa avenida um samba popular
Cada paraleleppedo
Da velha cidade
Essa noite vai
Se arrepiar. (...)
Meu Deus, vem olhar
Vem ver de perto uma cidade a cantar
A evoluo da liberdade
At o dia clarear.

O samba popular ao qual a msica se refere pode ser entendido como o grito de
liberdade da sociedade brasileira, oprimida pela ditadura, mas disposta a expressar sua
vontade e poder de mobilizao capaz de colocar uma cidade a cantar, em busca da
abertura, da evoluo da liberdade.

28

Ato Institucional nmero 5 sancionado em 13 de dezembro de 1968, no governo do general Costa e

Silva, dava poder de execuo aos governantes para punir sem quaisquer argumento os que fossem
considerados inimigos do regime. O AI-5, que vigorou at 1978 foi responsvel por uma srie de aes
arbitrrias. Ver anexo 1.
29
O Estdio Eldorado era de propriedade do grupo que mantm os jornais O Estado de So Paulo e o
Jornal da Tarde e a Rdio Eldorado.

Pgina | 50

O outro trecho da msica faz uma aluso ao regime militar e suas consequncias
para a construo social da ptria.
Num tempo
Pgina infeliz da nossa histria
Passagem desbotada na memria
Das nossas novas geraes
Dormia
A nossa ptria me to distrada
Sem perceber que era subtrada
Em tenebrosas transaes.

O perodo da ditadura tratado como pgina infeliz da nossa histria. O autor

atribui ainda ptria caractersticas humanas, quando afirma que distrada era
subtrada, ou seja, era roubada, uma provvel referncia liberdade do seu povo
usurpada pelo regime opressor.
Um dia, afinal,
Tinham direito a uma alegria fugaz,
Uma ofegante epidemia
Que se chamava Carnaval.

No final da letra, o Carnaval a que o autor se refere o prprio movimento pelas

eleies diretas, como confirma o prprio Chico Buarque de Holanda. Comecei a ter a
idia musical e algumas pinceladas do que eu queria como letra. Foi na poca daquela
euforia das diretas 30. A aluso ao Carnaval se deve ainda pela semelhana entre os
comcios pelas diretas e a festa popular, alm do tema Diretas J ter sido incorporado
naquele ano de 1984 s letras dos sambas e marchinhas carnavalescas:
Nunca um tema poltico ocupou tanto espao no carnaval. O brasileiro
aproveitou a visibilidade concedida por Momo para expressar seu desejo de
votar para presidente, fazendo uso de pardias, alegorias e muito bom humor.
Nem o peso da crise econmica que se abatera nos ltimos dois anos foi
suficiente para esmorecer os nimos e a esperana no voto direto.
(LEONELLI; OLIVEIRA, 2004, P.437).

No entanto, nem todas as composies que fizeram parte da trilha sonora desse
perodo propunham a revoluo pela festa popular. Outra msica bastante executada nesta
poca, Virada, composta por Noca da Portela, em 1978, sugere a mudana por meio da luta.
Vamos l rapaziada,
Ta na hora da virada,
Vamos dar o troco,
Vamos botar lenha nesse fogo,
Vamos virar esse jogo que jogo de carta marcada,
O nosso time no est no degredo,
Vamos luta sem medo
Que hora do tudo ou nada.
30

BUARQUE, Chico. O momento da criao de Vai

http://www.chicobuarque.com.br/consultado em 27 de fevereiro de 2005.

Passar.

Disponvel

em

Pgina | 51

Outra cano presente nos comcios foi Pra no dizer que no falei das flores,
de Geraldo Vandr, composta em 1968, considerada um marco na campanha das diretas
pelo poder de mobilizao da massa.
Caminhando e cantando
E seguindo a cano.
Somos todos iguais, braos dados ou no.
Vem, vamos embora que esperar no saber.
Quem sabe faz a hora, no espera acontecer.

Aps a decretao do AI-5, no entanto, muitos desses compositores se tornaram

alvos frequentes da censura, que se apoiava na Doutrina da Segurana Nacional e que
durante 10 anos se valeu desse pretexto para censurar mais de mil canes
(MAKLOUF, 1984).
Nos anos 70 o que acontece no Brasil o surgimento de rock com caractersticas
brasileiras, mais distante dos elementos norte-americanos da Jovem Guarda e mais
prximo do estilo adotado pelo Topicalismo. Nessa poca, um repertrio bastante
diversificado foi produzido, difcil de ser definido e enquadrado em uma tendncia 31.
No entanto, a partir da dcada de 80, um movimento que ficou conhecido como Rock
Brasil ou BRock, encabeado pelas bandas Paralalamas do Sucesso, Baro
Vermelho, Blitz e Legio Urbana trouxe tona um novo discurso musical, dessa vez
com mais semelhanas com a msica de protesto da dcada de 60, j que traduzia a
rebeldia e a irreverncia juvenis em um perodo marcado pelo fim da ditadura militar e
o incio de um movimento pr-diretas. Alm disso, o estilo representava a consolidao
da cultura de massa no Brasil associada urbanizao, a formao de uma sociedade de
consumo e a insero do pas no processo de mundializao da cultura.
Em paralelo ao movimento do rock nacional, com o objetivo de atingir os
segmentos mais populares da sociedade, teve origem o brega, com um repertrio
predominantemente romntico e dramtico. 32 Esse estilo guardava semelhana com
gneros como a rancheira mexicana, a guarnia e o bolero.
Nos anos 80 e 90, a insero do pas no fluxo cultural mundial acarretou o
surgimento de novos segmentos de mercado como o neo-sertanejo, que misturava a
msica sertaneja tradicional, o country music e a Jovem Guarda. No incio dos anos 90,
duplas como Chitozinho e Choror, Leandro e Leonardo, Zez di Camargo e Luciano
passaram a liderar as vendas. Suas canes transformaram-se na trilha sonora da era
31

Nesse perodo surgiram grupos como os Mutantes, Secos e Molhados, Tero, 14 Bis, alm de
compositores e intrpretes como Rita Lee, Ney Matogrosso e Raul Seixas.
32
O gnero abrigava remanescentes da Jovem Guarda Jerry Adriani, Antnio Marcos, Wanderley
Cardoso, Odair Jos, Raginaldo Rossi e o prprio Roberto Carlos.

Pgina | 52

Collor, sustentando o mercado de discos numa poca marcada pela crise no setor
fonogrfico (ZAN, 1995).
Depois do esgotamento sertanejo, ocorrido em meados da dcada de 90, surgiu
no mercado uma nova modalidade de samba, o pagode, que misturava elementos das
msicas romnticas da Jovem Guarda, do sertanejo e da msica negra norte-americana.
Uma caracterstica interessante, no que se refere a esse gnero especfico, a
origem dos grupos, em sua maioria provenientes da periferia das grandes cidades e que
tiveram suas msicas gravadas inicialmente por pequenas gravadoras. Outra
caracterstica a recorrncia discursiva de temas como a afirmao da identidade negra,
manifestada inclusive nas denominaes dos grupos 33 e nas referncias nas letras das
msicas. O gnero mesclava o som das gafieiras com a black music, apontando como
fontes inspiradoras Tim Maia, Jorge Bem Jor, Steve Wonder, o funk, o reggae e os
afoxs baianos.
A partir da segunda metade da dcada de 90, a msica baiana, rotulada de Ax
Music, passou a dividir a audincia com o pagode, o Manguebeat e o Rap. Nesse
perodo, importante perceber que as articulaes funcionavam a nvel local e global, j
que o Sertanejo mistura msica caipira, brega e pop; o Pagode, aspectos da roda de
samba e do fundo de quintal com o pop; o Ax, que mescla o samba baiano com o
reggae; e o Manguebeat que articula elementos dos gneros populares pernambucanos
com a msica pop. De todos esses gneros, somente o Rap faz o caminho inverso e
reproduz o estilo caracterstico dos jovens negros e latinos dos bairros pobres das
grandes cidades norte-americanas, compondo letras com temticas ligadas ao duro
cotidiano das periferias das metrpoles brasileiras.
Alm do afastamento dos elementos locais, o que h de diferente entre o Rap e
os demais gneros so os elementos utilizados para legitimar o estilo, j que os outros se
valem do discurso da cultura popular brasileira para isso.

33

Raa Negra e Negritude Jr.

Pgina | 53

CAPTULO II

A CRIAO DE UM GNERO TEXTUAL A PARTIR DAS RELAES ONDE,

QUEM E O QUE: ESPAO, SUJEITO E IDEOLOGIA
2.1 A questo do gnero
Bakthin define gneros 34 como tipos relativamente estveis de enunciados que
se constituem historicamente a partir das situaes de interao verbal. Esta afirmao
parte da ideia de que a lngua uma atividade social, histrica e cognitiva.
Partimos do pressuposto bsico de que impossvel se comunicar verbalmente
a no ser por algum gnero, assim como impossvel se comunicar verbalmente a no
ser por algum texto. Isso significa que a comunicao verbal s possvel atravs de
algum gnero textual. Essa posio defendida por Bakhtin (1992) e pela maioria dos
autores que analisam a lngua a partir de seus aspectos discursivos e enunciativos, e
no por suas peculiaridades formais.
Entendemos assim a lngua como uma forma de agir social e historicamente
que, ao expressar-se procura interagir de modo a mostrar-se real. neste contexto que
os gneros textuais se apresentam como aes scio-discursivas para agir sobre o
mundo e dizer o mundo. Como aes scio-discursisvas, os gneros contribuem para
organizar as atividades comunicativas do dia-a-dia.
Partindo para o nosso objeto, defendemos que para compreendermos ento esta
vasta rea de estudo (cano) precisamos definir inicialmente o gnero. Para Koch
(2002), os gneros so relativamente estveis, ou seja, embora possuam uma
configurao prpria, esto sujeitos s modificaes que o intercmbio com outros
gneros produzem, bem como s mudanas sociais e at mesmo tecnolgicas. Dentro
dessa perspectiva, o gnero cano especialmente interessante para o estudo tanto da
forma composicional, quanto das transformaes.
Embora predeterminados, no constituem formas rgidas, inibidoras de
criatividade ou limitadas. Pelo contrrio, se fizermos uma rpida retrospectiva histrica
dos gneros, numa primeira fase, povos de cultura essencialmente oral desenvolveram
34

Usamos a expresso gnero textual como referncia a textos materializados com caractersticas sciocomunicativas definidas por contedos, propriedades funcionais, estilo e composio caracterstica. Na
vida cotidiana possvel encontrar inmeros gneros textuais.

Pgina | 54

um conjunto limitado de gneros. Com a inveno da escrita alfabtica, por volta do

sculo VII A.C., multiplicam-se os gneros, surgindo os tpicos da escrita. Numa
terceira fase, a partir do sculo XV, os gneros se desenvolvem com a cultura impressa
para, na fase intermediria de industrializao iniciada no sculo XVIII, dar incio a
uma grande ampliao. Condicionados aos avanos tecnolgicos, o que vemos o
surgimento de novos gneros.
Essa observao histrica revela que os gneros textuais surgem, situam-se e
integram-se funcionalmente nas culturas em que se desenvolvem. So caracterizados
mais por suas funes comunicativas, cognitivas e institucionais do que por suas
peculiaridades lingusticas e estruturais. Possuem uma estrutura formal no linear e,
assim como surgem, podem desaparecer.
Para Maingueneau (1997) a noo de gnero no de fcil manejo, j que os
gneros constantemente se misturam uns com os outros. Segundo o autor, um mesmo
texto pode ter origem na juno de vrios gneros. Seguramente, esses novos gneros
no so inovaes absolutas, quais criaes ab ovo, sem uma ancoragem em outros
gneros j existentes. A interseo entre os gneros j havia sido destacada por
Bakhtin (1992) quando o mesmo pontuou a 'transmutao' dos gneros e a assimilao
de um gnero por outro, gerando novos.
Entretanto, para Maingueneau, se h gnero a partir do momento que vrios
textos se submetem a um conjunto de coeres comuns e que os gneros variam
segundo os lugares e as pocas, compreender-se- facilmente que a lista dos gneros
seja, por definio, indeterminada (MAINGUENEAU, 1997, p.34).
Dessa forma, podemos concluir que o contexto scio-poltico-cultural favorece
o surgimento de formas inovadoras, mas no absolutamente novas como o caso da
msica de protesto que nasce a partir de uma circunstncia scio-poltica especfica,
desenvolvendo formas estruturais tambm prprias condicionadas s possibilidades do
discurso. Nesse caso, o gnero responsvel por instaurar uma nova forma de relao
com o uso da linguagem que tem a ver com aspectos scio-comunicativos e funcionais,
mas tambm com aspectos formais, sejam eles estruturais ou lingusticos.
Embora na maioria das vezes os gneros sejam definidos por seus aspectos
sciopragmticos, no caso especfico da msica de protesto a forma fundamental
para a determinao do gnero, assim como as suas funes.
importante destacar, no entanto, que para o nosso objeto o ambiente tambm
deve ser levado em considerao. Pois, se a msica de protesto apresentada em um
Pgina | 55

programa de auditrio possui um significado, mas se esta mesma msica cantada por
um grupo de estudantes em uma passeata em 1968 seu significado muda
completamente.
Os gneros textuais so, ento, construdos a partir de trs elementos: o contedo
temtico, o estilo verbal e a construo composicional. Esses elementos permitem
verificar a regularidade das estratgias entre um mesmo gnero, sendo teis para nos
mostrar que a msica engajada mantm o tom mobilizador na construo
composicional, utilizando-se de recursos verbais como a metfora, a parfrase e a
polissemia, o que permite construes elaboradas de modo a driblar os censores e
produzir sentido para o agente da mobilizao. H variao na utilizao do lxico e no
que significa nas diferentes situaes em que empregado. A construo da letra segue
a ordem da narrativa com comeo, meio e fim e a poltica, a sociedade, a violncia, a
opresso como temticas captadas pelo compositor a partir da observao do cotidiano
da sociedade. Ao analisar o gnero msica de protesto, percebemos que este se apropria
de outras categorias de gnero como a poesia.
Para definir o gnero, alm da articulao entre o lingustico e o social,
Maingueneau (1997) incorpora a noo de contrato, advinda do direito, porque toda
enunciao regida pela prtica social do sujeito que enuncia. Este sujeito no pode,
portanto, dizer o que quer, em qualquer lugar para todo indivduo porque essa prtica,
que emerge como gnero, presume um contrato.
Dentro dessa perspectiva, no se pode deixar de refletir sobre o gnero
discursivo quando se aborda um corpus, uma vez que, segundo adverte Maingueneau
(1997) ilusrio pensar que exista algum enunciado livre de qualquer coero.
Amparado por Bakhtin (1992), Maingueneau defende a necessidade de se
compreender a noo de gnero do discurso para que se possa proceder interpretao
de enunciados:
O gnero de discurso tem uma incidncia decisiva para a interpretao dos
enunciados. No se pode interpretar um enunciado se no se souber a que
gnero o ligar. Ouvindo outrem, ns sabemos, logo pelas primeiras palavras,
prever o gnero, adivinhar o volume (o tamanho aproximado de um todo
discursivo), a estrutura composicional, prever o fim, por outras palavras,
desde o princpio, somos sensveis ao todo discursivo (MAINGUENEAU,
1997, p.55).

Como suas anlises da AD passam pelas vias abertas da pragmtica,

Maingueneau (1997) observa ainda que fundamental para a anlise o conhecimento
das coeres genricas dos gneros discursivos. Sendo assim, para este trabalho nos
propomos a entender como o discurso da msica de protesto organiza suas regras de
Pgina | 56

como dizer, como se institucionaliza enquanto prtica social. Alm disso, preciso
considerar diferentes ordens, como o tipo de transmisso oral ou escrita? Atravs de
quais circuitos foi difundido? Quais os momentos e lugares de enunciao especficos?
Que estatuto o enunciador genrico deve assumir e qual estatuto deve conferir a seu coenunciador (para o autor este termo correlato de destinatrio) para tornar-se sujeito de
seu discurso?
2.2 Texto, contexto, textualizao: a formao de um discurso musical
ideolgico

As formas da comunicao verbal (os gneros discursivos), as formas do

enunciado (ou da enunciao) e o tema (contedo) formam uma unidade orgnica
intrinsecamente relacionada, de modo que
... la clasificacin de las formas de los enunciados debe fundarse en la
clasificacin de las formas de comunicacin discursiva. Estas ltimas estn
plenamente determinadas por las relaciones de produccin y por la formacin
poltico-social (BAKHTIN/VOLOSHINOV, 1992a, p. 46).

No caso da msica engajada, observamos que se aproxima da poesia por se

apropriar de recursos semelhantes ao da sua criao, como a rima, a mtrica e a
sonoridade, em busca de um dinamismo constantemente reprimido pela escrita
(ZUMTHOR, 2007). Alm disso, segundo Faustino (1976, p. 46), tanto a poesia como a
msica so responsveis por interpretar um sentimento de uma poca, de um povo em
um dado momento histrico envolvido em um contexto.
No entanto, essas tarefas eram das mais difceis para os compositores, pois eram
obrigados a ter uma preocupao especial com a forma que imprimiam aos seus
discursos musicais, j que a censura da poca estava atenta e caa de qualquer
manifestao fora do considerado tolervel pelo regime militar.
a partir da que, em nossa anlise, o texto adquire uma dimenso muito mais
ampla do que somente um sistema de frases interligadas por elementos coesivos.
Enquanto objeto discursivo, o texto no uma unidade fechada com comeo, meio e
fim porque se relaciona com outros textos e com a memria discursiva. Dessa forma,
no pode ser considerado apenas como um objeto lingustico, mas como um processo
histrico, que se abre s diferentes leituras. Tais leituras, de acordo com Orlandi (2000),
acontecem por causa do equvoco e da incompletude que so prprios da linguagem e
que instalados no texto constituem um espao de interpretao. Segundo Infante (1998,
p. 90), resulta da ao de tecer, de entrelaar unidades e partes a fim de formar um todo
Pgina | 57

inter-relacionado. Sendo assim, passa a ser mais do que coeso passa a ser coerncia.
Para isso, tem incio um novo processo constitutivo, que leva em considerao algo
alm dos elementos lingusticos, o discurso, de modo a gerar significado. El texto no es
simplemente un producto final, sino ese producto ms su historia, es decir, la forma, los
procesos que lo han producido. (BERNRDEZ, 1995, p. 137).
Passa-se, ento, a considerar a existncia de outros elementos que compem o
cenrio comunicativo, responsveis por garantir a relao entre textualidade e
textualizao, conceitos que precisam ser explicados para que seja possvel entender a
construo do texto. O primeiro o da textualidade, que pode ser entendido como a
forma dada ao texto, sua estrutura, sua organizao; o segundo o da textualizao, que
diz respeito construo do sentido do texto pelo decodificador. Sendo assim, o texto
pode ter diversas textualizaes a depender do leitor (VAL, 2002).
Os elementos que garantiro essa relao so:
Locutor: movido por uma inteno que o mobiliza para produzir o texto;
assume papeis sociais; utiliza o conhecimento que tem para construir o texto.
Condio de produo do texto35: essa situao depende da relao
estabelecida entre a inteno do locutor e o conhecimento aplicado por ele na
formulao do texto e a capacidade do interlocutor em assimilar essa inteno
e de usar o seu conhecimento para processar o entendimento do texto
constitudo. Para Dijk (2001), o contexto pode ser definido como modelos
mentales especiales que construimos de nuestras experincias comunicativas.
Tambin conocidos por modelos de contexto. E ainda observa: los textos
son moldeados por sus contextos, es decir, por las propiedades relevantes de
la situacin social. 36
Complementando a definio de Dijk, Beaugrande (2005, p. 36-37) afirma
que contexto un evento comunicativo entendido y aceptado como una
contribucin a un discurso, definido este como un conjunto o una serie de
textos mutuamente relevantes, hablados, escritos o presentados en cualquier
otro medio. (...) tanto el texto como el discurso son unidades prcticas.
Ouvinte: utiliza suas experincias e saberes para dar sentido ao texto. Sentido
esse que pode variar a partir da textualizao.

35
36

Tambm denominada de Contexto Discursivo.

Disponvel em www.dicursos.org, no texto sob o ttulo Discurso y Poder. Acesso em 30.12.11.

Pgina | 58

Sendo assim, torna-se importante, neste momento, definir as associaes entre

discurso artstico, sobretudo o musical, e o discurso poltico a partir da definio da
prpria noo de discurso. Possenti (2002) classifica assim os terrenos onde o discurso
se define usualmente: Um dos espaos em que usual situar-se para definir a palavra
discurso o da oposio enunciado VS. enunciao, quer dizer, na distino entre o
produto lingustico resultante de um evento do mesmo tipo e a prpria produo deste
produto. O enunciado o produto. O processo de produo a enunciao. A ideia mais
relevante, neste caso, desdobra-se fundamentalmente em dois aspectos:
O primeiro que o prprio ato de falar importante, significativo, e no
apenas o que se fala ou como se fala. Em outras palavras, h efeitos de sentido
produzidos pelo ato de falar. O fato de afirmar algo pode, em certas circunstncias, ser
mais relevante (ou to relevante quanto, ou, pelo menos, relevante de algum modo) do
que aquilo que se afirma. Um exemplo disso o discurso proferido por Caetano Veloso
durante sua apresentao no III Festival Internacional da Cano, no dia 28 de setembro
de 1968, ltima noite da fase nacional do evento, que classificaria seis msicas para
representar o pas nas semifinais. A intolerncia transformou-se em espetculo exibido
para todo o pas no teatro do Tuca, em So Paulo, quando algumas dzias de ovos,
tomates e bolas de papel, alm das interminveis vaias interromperam a apresentao de
Caetano Veloso. A inteno era proibir que Caetano Veloso cantasse proibido
proibir, mas a platia conseguiu muito mais do que isso, ao invs de cantar, Caetano
proferiu aquele que ele prprio considera o mais brilhante discurso de sua vida
(VENTURA, 2008).
A msica em questo foi composta por Caetano por insistncia do seu
empresrio, Guilherme Arajo, que tinha visto um graffiti com a frase proibido
proibir. Caetano fez ento letra e mais tarde resolveu inscrev-la no festival da Globo,
onde foi acompanhado pelos Mutantes.
Caetano ainda se lembra de que estava vestido de plstico verde e negro, com
uns colares de correntes, tomadas, coisas quebradas, pedaos de lmpadas, uma coisa
muito estranha. Quando comeou a cantar, Gil e Gal estavam na platia e sua mulher,
Ded, nos bastidores. De repente, a uma ordem em ingls, irrompeu no palco a surpresa
que Caetano mantivera em absoluto segredo e que descreve assim: Pulando e dando
gritos, um rapaz louro de dois metros de altura, esquisito, muito louco, roupas mais
estranhas do que as minhas (VENTURA, 2008).

Pgina | 59

 PROIBIDO PROIBIR (1968)

Caetano Veloso
A me da virgem diz que no
E o anncio da televiso
E estava escrito no porto
E o maestro ergueu o dedo
E alm da porta
H o porteiro, sim...
E eu digo no
E eu digo no ao no
Eu digo: !
Proibido proibir
proibido proibir
proibido proibir
proibido proibir...
Me d um beijo meu amor
Eles esto nos esperando
Os automveis ardem em chamas
Derrubar as prateleiras
As estantes, as esttuas
As vidraas, louas
Livros, sim...
(falado)
Cai no areal na hora adversa que Deus concede aos seus
para o intervalo em que esteja a alma imersa em sonhos
que so Deus.
Que importa o areal, a morte, a desventura, se com Deus
me guardei
o que me sonhei, que eterno dura e esse que regressarei.
E eu digo sim
E eu digo no ao no
E eu digo: !
Proibido proibir
proibido proibir
proibido proibir
proibido proibir
proibido proibir...

Johnny Dandurand, americano do Texas, acabou por ser o responsvel por uma
das maiores crises da histria dos festivais de msica, assim como j havia feito Srgio
Ricardo no ano anterior, ao quebrar o violo e atirar o que sobrou dele sobre a plateia. O
pblico que lotava o Tuca naquela noite, ao ver a cena, iniciou um processo gradual de
agresso, primeiro foram os xingamentos, em seguida as bolinhas de papel e, logo depois,
os ovos e tomates 37. Como as tentativas de cantar foram frustradas, Caetano resolveu
ento realizar um dos mais escandalosos (VENTURA, 2008) discursos daqueles tempos.
37

Caetano havia sido vaiado tambm no festival do ano anterior ao interpretar Alegria, alegria porque a
platia considerava a composio uma cpia da msica americana.

Pgina | 60

Mas isso que a juventude que diz que quer tomar o poder? Vocs tm
coragem de aplaudir este ano uma msica, um tipo de msica, que vocs no
teriam coragem de aplaudir no ano passado; so as mesma juventude que vai
sempre, sempre, matar amanh o velhote inimigo que morreu ontem! Vocs
no esto entendendo nada, nada. Nada, absolutamente nada! Hoje no tem
Fernando Pessoa! 38 Eu hoje vim dizer aqui que quem teve coragem de
assumir a estrutura do festival, no com o medo que o Sr. Chico de Assis
pediu, mas com a coragem, quem teve essa coragem de assumir essa estrutura
e faz-la explodir foi Gilberto Gil e fui eu. Vocs esto por fora! Vocs no
do para entender. Mas que juventude essa, que juventude essa? Vocs
jamais contero ningum! Vocs so iguais sabe a quem? So iguais sabe a
quem? tem som no microfone? queles que foram ao Roda-Viva e
espancaram os atores. Vocs no diferem em nada deles, vocs no diferem
em nada! [...] (CAETANO IN VENTURA, 2008).

Quando saiu do palco, Caetano encontrou Gil indignado, construindo um

discurso carregado de ideologia: Eles esto embotados pela burrice que uma coisa
chamada Partido Comunista resolveu pr na cabea deles. Depois de receber o apoio
do amigo, o artista saiu escoltado pela polcia disposto a no mais participar de festivais.
A fora atribuda ao discurso proferido por Caetano corrobora a ideia de
Possenti (2002) de que o discurso se apoia em duas fontes fundamentais: os chamados
atos de fala (perguntar, prometer, ordenar, afirmar, etc) e os elementos formais da
lngua que so interpretados, em sua referncia, na instncia de enunciao (pronomes
pessoais, demonstrativos, os chamados advrbios de tempo e lugar, os tempos verbais).
O outro aspecto relevante na enunciao que ela regrada, isto , no
qualquer pessoa em determinada sociedade que pode dizer o que quer que seja. H falas
distribudas segundo certas regras. Assim como h regras gramaticais de organizao
dos enunciados, tambm h regras que regem o aparecimento das enunciaes. Isso
porque h regulamentao do uso da lngua, e no apenas regras de estrutura da
lngua, que seu uso significativo. Uma das maneiras de fazer anlise do discurso
descobrir os efeitos decorrentes do uso da lngua por quem a usa quando a usa: analisar
os eventos reais de fala em seus vrios aspectos em especial condies de
aparecimento e efeitos do aparecimento dos enunciados.
A ocorrncia de uma fala deste tipo significava uma reao a uma posio contrria
ningum fala sem motivo que no era conhecida, mas da qual a enunciao era o
sintoma. Isso revela o predomnio da enunciao sobre o enunciado: o que importa falar,
no tanto o que se fala. Foucault (1996) assinalou que uma das caractersticas do enunciado
sua raridade, enquanto que todos sabemos que o nmero das enunciaes infindvel.

38

Caetano pretendia ler um Poema de Fernando Pessoa e dar um grito de apoio a Cacilda Becker, que
sofria presses da censura para rescindir seu contrato na televiso.

Pgina | 61

Neste sentido, discurso significa, pois, qualquer ocorrncia de qualquer

sequncia lingustica. O fato de ocorrer constitutivo, faz com que o enunciado
ultrapasse o domnio das regras de sua constituio interna, para produzir efeitos
decorrentes do fato de ter ocorrido, e no de ser, por exemplo, gramatical ou no.
Um segundo critrio para definir discurso a considerao simultnea do
contexto de ocorrncia com a ocorrncia lingustica. neste sentido que se pode dizer
que certos enunciados so gramaticalmente ambguos, mas o discurso se encarrega de
fornecer condies para sua interpretao unvoca. Nesta vertente, concebe-se a lngua
como no fornecendo, eventualmente, todas as condies para sua interpretao (o
contexto completa); ou como sendo de tal natureza que os fatores contextuais podem
alterar o que se diz (o contexto modifica); como tendo entre os fatores que explicam
porque se disse isso e no aquilo, os fatores externos lngua (o contexto justifica).
Em determinado contexto, pode-se ver os fatores externos justificando, de certa
maneira, porque se diz uma coisa e no outra, ou porque se diz de certa forma e no de
outra. So as condies externas que explicam porque se diz o que se diz. Isso pode ser
perfeitamente verificvel nas composies de protesto feitas na poca da ditadura, j que
o recurso de dizer algo em lugar de outro algo era uma estratgia utilizada para driblar a
censura. O que permite postular, segundo Possenti (2002) estes outros princpios:
1. Os sujeitos so integralmente sociais e histricos e integralmente individuais
para evitar o subjetivismo desvairado e a identificao do sujeito com uma
pea
2. Cada discurso integralmente histrico e social e integralmente pessoal e
circunstancial para evitar a ideia de que o sujeito fonte de seu discurso e a
de que o discurso que se d
3. Cada discurso integralmente interdiscurso e integralmente relativo a um
mundo exterior para evitar a ideia de que o discurso refere-se diretamente
s coisas e a de que tudo discurso ou que a realidade, se houver uma,
criada pelo discurso
4. Cada discurso integralmente ideolgico e/ou inconsciente e integralmente
cooperativo e interpessoal para evitar a ideia de que o sujeito diz o que diz
materializando suas intenes e a de que o sujeito no tem nenhum poder de
manobra e que o interlocutor concreto irrelevante
5. O falante sabe o que est dizendo e ilude-se se pensar que sabe o que diz
para evitar que se desconheam os saberes que os sujeitos culminam em sua
Pgina | 62

prtica histrica e que se conclua disso que nada lhes estranho ou

desconhecido. 39
Uma terceira maneira de definir discurso considerar que esta palavra designa
um conjunto de enunciados que se relacionam entre si de alguma maneira mais ou
menos garantida, seja porque se produzem numa mesma instncia, seja porque so
relativos a um mesmo referencial.
Neste caso, o referencial que fornecia subsdios para o contedo da produo
musical era justamente a realidade do povo brasileiro. J a forma, era ditada pelo que
era possvel diante do contexto, ou seja, o que era permitido pela censura, o que podia
ser dito e como era aceitvel dizer.
2.3 Msica como gnero
Entre essa diversidade de gneros, um deles nos chama ateno, o gnero
musical. Os gneros musicais se dividem em trs grandes grupos erudito, folclrico e
popular -, que podem se subdividir em outros e at dar origem a estilos musicais
compostos de mais de um gnero. O gnero erudito tem como caracterstica a melodia e
a harmonia refinadas, com voz e instrumentos dependentes de partitura. Nesse caso, a
voz utilizada como instrumento e no como palavra cantada. O gnero folclrico
conhecido por seus elementos culturais e temas como agricultura, festas populares,
trabalho. Quanto autoria, as canes folclricas so marcadas por no terem autor
conhecido, sendo suas letras e melodias parte do domnio pblico. O mais conhecido
dos gneros musicais, no entanto, o popular, a msica do dia a dia. Este gnero
composto por estilos musicais bem diversos que vo se mesclando ao longo do tempo.
Esse hibridismo presente nos gneros musicais se d por ser a msica um fato
social em constante mudana, como apontou Foucault (2006), das artes, a mais sensvel
s transformaes tecnolgicas, sempre incorporando novas formas, ritmos,
possibilidades meldicas e instrumentais.
A msica pode ser conceituada como um tipo de produo simblica
contextualizada, j que seu processo de produo est diretamente relacionado ao
contexto cultural, poltico e econmico da sociedade na qual est inserida.
A possibilidade da msica revelar correlaes entre as esferas artsticas e
social vem da associao a outras linguagens. Ela marcada pela constante
utilizao de recursos como arranjos e ritmos, os quais de tanto serem
ouvidos em situaes objetivas, j tm sua audio condicionada por essas
39

Anais do 1 encontro nacional de Interao em Linguagem Verbal e no Verbal (1993) Braslia.

Pgina | 63

situaes, podendo apontar para um sentido extramusical reconhecvel. (...) O

sentido, neste caso, vem de fora, do pblico que, ao compartilhar relaes
similares vai construindo uma espcie de ndex da experincia auditiva
(SOARES, 2002, p.10).

Esse sentido extramusical a que se refere Soares (2002) o responsvel por

permitir a associao entre a msica e os elementos que nela interferem, podendo ser
questes da vida cotidiana ou da identidade coletiva. A cano constri e, quando
compreendida, d a conhecer questes essenciais, tais como nossa identidade coletiva,
nossa soberania, a alegria, a dor, o amor (SOARES, 2002).
2.4 Gnero Textual Cano
Para definir a cano recorremos lingustica textual e msica, no entanto o
que encontramos foram conceitos bem parecidos, pois contm em sua essncia aspectos
ltero-musical, isto , texto e msica.
Entre as suas caractersticas podemos apontar a extenso, j que a cano uma
pea pequena e seu meio de execuo, a voz com ou sem acompanhamento
(instrumento). Sua execuo est condicionada a uma melodia e a composio de uma
letra, seja ela advinda de um texto potico j existente ou de um texto criado juntamente
com a melodia pelo compositor musical.
Todo texto possui uma organizao ou estruturao (superestrutura) mais ou
menos estvel, que constitui o gnero textual. A denominao dos gneros
estabelecida em critrios heterogneos, havendo variao das categorias em
funo do uso que se faz delas (FERREIRA & DIAS, 2005, p.326).

Se a existncia da cano est relacionada a uma letra, podemos concluir que o gnero
cano se constitui em uma zona fronteiria com o texto literrio, em especial o potico.
Os dois gneros tem origem simultnea e formaram por muito tempo uma nica
expresso artstica. Poesia e Msica s se dissociam na segunda poca medieval,
quando passam a constituir duas formas de arte distintas. Um exemplo disso o
conjunto da obra da poesia trovadoresca, com milhares de poemas, de centenas de
autores diferentes, sem que haja em sua construo a presena da msica.
Em 1960, o que acontece no Brasil o reencontro dos gneros musical e potico.
Isso foi possvel a partir da penetrao de um grupo de poetas 40 na MPB,
proporcionando o resgate da oralidade da poesia e aumentando sua penetrao na massa
(SILVA, 2010, p. 29).

40

Segundo Silva (2010, p. 29), esse grupo de poetas priorizou a MPB e no o livro como canal de
comunicao literria.

Pgina | 64

Sendo assim, embora se tratando de gneros especficos que, segundo Costa

(2002), interseccionam-se por aspectos de sua materialidade e por alguns momentos
comuns de sua produo, tanto a poesia como a msica guardam relao com a escrita.
No caso da msica, a escrita surge no momento em que o compositor a registra e
no momento da sistematizao da produo da obra com a produo do encarte
(COSTA, 2002).
Historicamente, o discurso oral precede o discurso escrito, j que era a forma de
comunicao utilizada pelos povos que no tinham o domnio da escrita. Para Zumthor
(1997), toda comunicao potica em que a transmisso e a recepo passe pela voz e
pelo ouvido considerada oral. Essa oralidade, para o autor, no se limita ao uso da voz,
pois ela sempre complementada pelos movimentos do corpo, como um gesto, um
olhar, que compem tambm uma potica. Esses movimentos so explorados conforme
a cultura do povo que os realizem.
Por poesia, entende-se um sentimento que desperta e emociona o ser humano,
provocando uma catarse. Quanto cano, Costa (2002) a define como um gnero
hbrido, de carter intersemitico, pois resultado da conjugao de dois tipos de
linguagem, a verbal e a musical, que compreende ritmo e melodia. A partir da incidncia
primeira comeava um trabalho de um sobre o outro: a msica elaborava o poema que
elaborava a msica (FOUCAULT, 2006). Como nos mostra essa afirmao de Foucault,
no possvel separar o poema da msica, no caso do gnero cano, o trabalho de um
sobre o outro constante e bilateral, construindo os sentidos conjuntamente.
2.5 A Materialidade da Cano
Sendo a cano um gnero litero-musical, portanto hbrido, o textual no pode
ser desvinculado do aspecto musical. Sua anlise ento no se deve limitar aos aspectos
lingusticos e discursivos, mas tambm deve levar em considerao o seu contedo
rtmico e meldico.
Quanto materialidade da cano, Costa (2003) prope trs nveis: a materialidade
formal, a materialidade lingustica e a materialidade enunciativa ou pragmtica.
Quanto materialidade formal, Costa (2003) subdivide em cinco momentos:
1. Momento da produo em que a cano:
Pode ser produzida apenas oralmente (texto e melodia);
Pode ter a escrita prvia ou simultnea produo oral da melodia;
Pgina | 65

 Pode ter realizao grfica simultnea tanto da letra quanto da melodia;

Pode ter a escrita da letra posterior produo (oral ou grfica) da
melodia;
Pode demandar recursos tecnolgicos adicionais para ser produzida: o
instrumento musical e, a depender do gnero, o amplificador de som.
2. Momento de veiculao: a cano reproduzida/executada oralmente e
atravs de recursos tecnolgicos como cds, e com auxlio de instrumentos
musicais, aparelhos de som e microfone.
3. Momento de recepo: se d atravs da audio (podendo ser acompanhada
por leitura) e por multidimensionalidade dos sinais percebidos (as dinmicas
da cano, os movimentos de ascendncia e descendncia, alm dos sentidos
verbais veiculados pela letra).
4. Momento do registro: a cano pode ser registrada atravs de discos e
encartes do disco, partituras, catlogos, revistas ou folhetos. Contudo, o
registro escrito no reflete satisfatoriamente sua realidade.
5. Momento de reproduo: feito atravs da declamao 41 e do canto.
Embora utilizemos como recurso terico a Anlise de Discurso (de linha
francesa), ampliaremos nossa discusso sobre o gnero textual cano para a lingustica.
Por isso, trazemos aqui a anlise de Costa (2003) quanto materialidade lingustica, em
que diz que nela:
Predominam as palavras mais usadas cotidianamente;
Existe uma maior liberdade quanto s regras normativas da sintaxe;
Permitem-se repeties e quebra de frases, palavras, slabas e sons sem
intencionalidade outra que no a obedincia s exigncias do curso meldico
e rtmico;
Permite-se veicular diferentes socioletos;
Pode dar pouca ateno coerncia do texto: os sentidos que faltarem podem
ser preenchidos pela melodia.
H jogo com movimentos de prolongamento das vogais, oscilao da
tessitura da melodia, repetio de sequncias meldicas (temas), segmentao
41

Costa considera a declamao como forma de reproduo da cano. No entanto, consideramos que o
ato de declamar desvincula a msica do texto, enaltecendo este ltimo, mas reduzindo a plenitude da
cano.

Pgina | 66

consonantal como representao das disposies internas (inspirao) do

compositor.
No gnero cano ainda encontramos a materialidade enunciativa ou pragmtica que:
Constri predominantemente cena enunciativa dialgica, centrada na
interao entre um eu e um tu constitudos no interior da letra;
produto de uma comunidade discursiva pouco definida, que tem identidade
dividida entre a poesia e a msicas;
Exige a habilidade do canto (artstica ou no) e o conhecimento da melodia
(leitura opcional);
extremamente permissiva a relao com outras linguagens: dramtica, cnica,
cinematogrfica e plsticas (fotografia, pintura e desenho) dentre outras.
A materialidade aqui tratada nos fornece elementos para relacionarmos a cano
com o seu mundo externo, aquele fora do mundo da inspirao, da tcnica, da alma do
compositor.

2.6 Esttica e funcionalidade da cano

Embora essa materialidade a que nos referimos nos d subsdios suficientes para
sua anlise textual (das significaes), por se tratar de uma materialidade mais concreta
que a litero-musical, imprescindvel destacar que a harmonia, melodia e ritmo no
devem ser esquecidos, pois fazem parte da construo de sentido do gnero
Ao decodificar a cano preciso que o ouvinte esteja preparado para perceber
os efeitos acsticos e sonoros produzidos por ela. J do ponto de vista do ouvinte, a
cano escutada funcionalmente pressupe uma ligao significao textual, ela est
relacionada a uma inteno, um objetivo (elevar a espiritualidade, acalmar um beb,
fazer uma propaganda).
Na composio de protesto, os autores tem objetivos diversos, entre eles o de
narrar a histria do pas, o de mobilizar e at mesmo o de mudar o caminho da histria.
Em Travessia, composta por Milton Nascimento em 1969, por exemplo, o objetivo dos
autores alertar a sociedade que o caminho a ser percorrido em busca da liberdade
rduo e que a concretizao desse sonho s possvel a partir da ao.
J no sonho, hoje fao
Com meu brao o meu viver
Solto a voz nas estradas
J no quero parar
Pgina | 67

Meu caminho de pedra

Como posso sonhar?
Sonho feito de brisa
Vento vem terminar.

Os obstculos desse caminho de pedra so cantados em o Bbado e o Equilibrista,

composta em 1979 por Joo Bosco e Aldir Blanc e considerada como um dos carroschefes da campanha pelas eleies diretas (LEONELLI; OLIVEIRA, 2004, p. 489).
Mas sei que uma dor assim pungente
No h de ser inutilmente a esperana
Dana na corda bamba de sombrinha
E cada passo dessa linha
Pode se machucar
Azar, a esperana equilibrista
Sabe que o show de todo artista
Tem que continuar

medida que as manifestaes iam se intensificando, a msica alm de ganhar

uma participao mais efetiva pelo seu poder de mobilizao, tambm ganhava a
responsabilidade de narrar os fatos histricos, eternizando-os em forma de poesia.
Sendo assim, o protesto despontava dentro da msica como novidade, segundo
Silva (2010, p. 33) gerando o equvoco de se confundir um recurso inalienvel da
mimese potica, inerente, por isso mesmo, criao artstica em geral, com uma mera
postura intelectual diante da ditadura. Uma prova disso que a referencialidade sgnica
da proposio da realidade pressuposta, recurso potico que gerou o protesto na cano,
no desapareceu da produo potica aps o fim do regime militar.
Um dos momentos narrados pela msica de protesto foram as manifestaes que
tomaram conta das ruas das principais cidades do pas dias antes da votao da emenda
Dante de Oliveira na Cmara dos Deputados 42. Uma delas, realizada no dia 16 de abril
de 1984, reuniu uma multido de um milho e quinhentas mil pessoas, que participaram
de um comcio no Anhangaba, em So Paulo. Nenhum tipo de represso foi capaz de
calar a voz do povo at o dia da votao da emenda, nem mesmo as proibies
decretadas pelo ento presidente Joo Figueiredo por meio das Medidas de Emergncia.
A populao atendia ao chamado do Comit Pr-Diretas e promovia seu
barulhao. Em So Paulo houve baterias de fogos e concentrao na
escadaria da Catedral da S, alm de passeata com frigideiras e panelas na
avenida Paulista. No Rio houve passeatas em Copacabana e concentrao em
frente ao Palcio Guanabara. Manifestaes semelhantes reproduziram-se em
Porto Alegre, Belo Horizonte e capitais do Nordeste. Tambm em Braslia, a
cidade sitiada pela emergncia, j a partir do final da tarde os manifestantes
foram s ruas (RODRIGUES, 2003, p. 92).

Pelas Tabelas, de Chico Buarque, narra esse momento de conflito, utilizando-se

de um outro conflito como pano de fundo, a vida amorosa do personagem da cano.
42

A votao da emenda Dante de Oliveira aconteceu no dia 25 de abril de 1984.

Pgina | 68

Quando vi todo mundo na rua de blusa amarela

Eu achei que era ela puxando um cordo
Do oito horas e dano de blusa amarela
Minha cabea talvez faa as pazes assim
Quando ouvi a cidade de noite batendo as panelas
Eu pensei que era ela voltando para mim.
Quando eu vi a galera aplaudindo de p as tabelas.

Mais uma vez, assim como em Vai Passar, o autor se utiliza do Carnaval
(puxando um cordo) para se referir ao clima da festa cvica em prol das Diretas ,

mas

dessa vez faz uma referncia direta s manifestaes a favor da medida Dante de
Oliveira, quando se refere ao bater de panelas e galera aplaudindo de p as
tabelas, numa aluso populao que acompanhava a votao atravs das tabelas 43.
Em uma passeata deste perodo, realizada nas ruas do centro do Rio de
Janeiro, ao som de um trio eltrico e dois carros com alto-falantes, a festiva
multido cantava verses de msicas de Carnaval, que criticavam a poltica
econmica e gritava palavras de ordem: Voto direto derruba Delfim Neto e
O povo est a fim da cabea do Delfin (LEONELLI; OLIVEIRA, 2004, p.
461).

A historiadora Helosa Starling analisa como a contraposio entre esfera

pblica e privada se manifesta nessa cano de Chico Buarque e conclui que
Talvez o Brasil de Chico seja isso: um dos poucos pases no mundo onde
uma cano ainda se apodera dos esboos de construo do mundo pblico
para experimentar outras maneiras de pensar e de reconstruir os percursos da
sociabilidade republicana mesmo que, nos versos da cano, o desenho
desse percurso acontea apenas de modo indireto, num jogo de passes, pelas
tabelas (STARLING, 2004, p. 115).

A relao entre vida pblica e privada uma temtica recorrente nas

composies de Chico Buarque. Bomeny (2004, p. 135) afirma que a msica ser
sempre, no caso do Brasil pas de larga, bem sucedidade e reconhecida tradio
musical -, reveladora dos instantes de afirmao de nossa identidade como nao, como
grupo ou como povo. Podendo esse tambm ser apontado como uma das
funcionalidades da msica.

43

Placares instalados em vrias cidades para que o povo pudesse acompanhar a votao da emenda Dante
de Oliveira.

Pgina | 69

Pgina | 70

CAPTULO III

ONDE ESTOU?: O CONTEXTO COMO FATOR DETERMINANTE NA

CONSTRUO DO DISCURSO ENGAJADO
A lngua, como j visto, considerada em seu funcionamento para produzir
sentidos. Tais sentidos ou efeitos de sentidos so resultantes da posio do sujeito do
discurso, o qual tentamos desvendar por meio de perguntas como: Quem esse sujeito
que fala? Ou quem esse enunciador? Como fala? O que lhe prprio falar? Qual sua
posio dentro da comunidade? Sua fala o que significa? O que deixa ele de falar? Que
pressuposies e que subentendidos ficam nas entrelinhas de sua fala? (GUIMARES,
2004, p. 193).
A partir da, o discurso passa a construir sua representao tambm na
encenao da fala. Maingueneau (2006) divide essa cena em outras trs: cena
englobante refere-se ao tipo de discurso e sua existncia est relacionada ao tempo e
ao espao porque surge da necessidade do grupo, sendo assim o que se leva em
considerao aqui a finalidade do discurso, um exemplo o discurso poltico e o de
mobilizao, ambos presentes nas letras da msica de protesto, cuja finalidade era
driblar a censura e denunciar o regime militar -; a cena genrica que compreende o
gnero do discurso no qual cada um define o seu papel -; e a cenografia corresponde
ao contexto que a obra implica, a prpria enunciao que se constri medida que se
desenvolve. A cenografia busca respaldo em cenas de fala instaladas na memria
coletiva, atribuindo legitimidade ao discurso de modo que o enunciador consiga
convencer o outro.
Segundo Maingueneau (2006) existem os gneros que se utilizam apenas de sua
cena genrica e aqueles que permitem cenografias variadas. Alm desses, tem tambm
os que embora utilizem cenografias variadas, mantm-se fieis a sua cenografia genrica.
As letras das msicas de protesto no se mantm fieis uma cena genrica, ou seja, ao
gnero ao qual pertencem, visto que no pertencem a nenhum gnero especfico, mas
sim a uma variedade deles. De modo que defendemos aqui a criao de uma categoria
gnero de protesto, a qual englobe todas as particularidades recorrentes sua
construo, uma vez que mantm um padro formal e temtico, mas pode ser
enquadrada nas mais diferentes categorias de gnero (samba, romntica, sertaneja,
rock). Essa possibilidade de manter o tema e inserir-se em diversas categorias
Pgina | 71

proporcionava maios penetrao junto ao pblico, possibilitando abrangncia, e a

manuteno da condio formal facilitava a interpretao do ouvinte, que a reconstrua
por meio de algumas pistas como o conhecimento do gnero discursivo, dos nveis da
lngua, do ritmo, da entonao e dos contedos explcitos. o texto, portanto, que se
encarrega de construir a cenografia.
Para analisar a cena enunciativa preciso levar em considerao a noo de
gnero, que se d pelas caractersticas e procedimentos que lhes so comuns.
3.1 A Situao
Para garantir a conexo entre texto e contexto para que ele faa sentido dentro de
uma determinada situao de recepo devemos levar em considerao o conceito da
Situacionalidade.
um dos fatores que fazem com que um texto seja relevante para uma dada
situao, explcita ou recupervel. A situacionalidade de um texto pressupe
os participantes locutor e alocutrio como sujeitos situados, como lugares ou
papis scio-simbolicamente regulados, bem como todos os fatores
constitutivos da interao verbal. Se um texto relevante para uma dada
situao, dizemos que ele apropriado ou adequado (MATEUS, 1983, p.
189).

Da a importncia de situar o leitor nesse contexto histrico, no caso do nosso

trabalho a ditadura militar, para que as estratgias discursivas utilizadas possam ser
compreendidas. Essa necessidade de contextualizar se d porque a situao onde foram
construdas faz parte da condio de produo, interferindo diretamente nas opes dos
locutores e dos receptores de duas formas: da situao para o texto - em que determina
at que ponto a situao comunicativa interfere no processo de produo e recepo de
um texto - e, a outra, do texto para a situao, em que o leitor interpreta o texto segundo
suas prprias vivncias, seu conhecimento de mundo (VAL, 2000).
O contexto, por sua vez, est associado s condies de produo, e divide-se
em contexto imediato e contexto amplo. O contexto imediato compreende as
circunstncias da enunciao e o contexto amplo, o ambiente scio-histrico e
ideolgico do texto em questo.

3.1.1 O contexto imediato e o contexto amplo: a censura

Dentro das condies de produo iremos, primeiramente, analisar o contexto

amplo, a condio scio-poltica a qual o Brasil esteve submetido durante as dcadas de
Pgina | 72

60 e 70, que teve como consequncia a transformao das condies de enunciao, que
influenciaram diretamente nas estratgias utilizadas pelos compositores para construir
as canes de protesto, instituindo assim o gnero.
Uma das grandes responsveis pela transformao das condies de produo que
deram origem a este novo gnero, presente durante todo o regime militar, foi a censura.
Ao analisar a trajetria da censura no Brasil observa-se algumas idas e vindas em seu
percurso histrico motivadas, pelo que se pode perceber, pelos interesses condicionados
ao contexto sociopoltico que se desenhava nas diferentes pocas.
O primeiro grande acontecimento que diz respeito censura no Brasil, trata
justamente da tentativa de assegurar sua derrocada, ou seja, assegurar a liberdade de
imprensa. A primeira lei que estabelece a liberdade de imprensa foi assinada por D.
Pedro I, em 28 de agosto de 1821. Depois de 151 anos em vigor, no entanto, o decreto
de D. Pedro I foi censurado em 06 de setembro de 1972 pelo Departamento de Polcia
Federal, que determinava a todos os jornais: Est proibida a publicao do decreto de
D, Pedro I, datada do sculo passado, abolindo a Censura no Brasil. Tambm est
proibido qualquer comentrio a respeito.
Tais orientaes, embora parecessem esdrxulas estavam protegidas de se
tornarem pblicas pela prpria censura que vedava qualquer possibilidade de
publicaes desses atos secretos. As aes adotadas pela censura, no entanto, foram
bastante oscilantes durante o perodo de 21 anos em que esteve em vigor, alternando
perodos de maior e menor intensidade. Foi atuante no perodo subsequente ao golpe de
1964, apresentando variaes nos anos posteriores, o que provavelmente se explica pela
presena de pessoas com maior vocao autoritria em cargos determinantes do governo
militar.
O perodo mais crtico quanto atuao efetiva da censura, que implicou em
efeitos diretos para a populao brasileira, foi o da promulgao do AI-5, em dezembro
de 1968, no governo Costa e Silva, at o fim do governo Mdici. A partir do ano de
1976, no governo Geisel, teve incio o processo de distenso, o que levou diminuio
das sanes. Mas, foi somente no final do governo Geisel e incio do governo
Figueiredo que a liberdade de imprensa foi restaurada no Brasil.
Durante os governos de Costa e Silva e Castello Branco 44, jornais de esquerda e
jornais pr-Joo Goulart 45 foram invadidos e destrudos. Outros, como o Correio da
44

Elizer Rizzo de Oliveira (1976), entre outros, argumenta que, at o AI-2, o governo Castello Branco
procurou legitimar-se atravs da constitucionalidade dos seus atos. O AI-2 alterou a Constituio,

Pgina | 73

Manh 46, embora fosse um opositor radical de Goulart, foi perseguido pela censura por
denunciar os abusos da ditadura. A retaliao veio com um ataque bomba sua sede,
que foi invadida e interditada, tendo uma edio do jornal sido sumariamente confiscada
e a proprietria do jornal, Niomar Bittencourt, sido presa por mais de dois meses.
Os atentados bomba e os assaltos a banco se multiplicavam anulando muitas
vezes seus prprios objetivos porque ora podiam ser atribudos direita, ora
esquerda. Alguns tinham origem clara, como os atentados s peas O burgus fidalgo,
no Rio, e Roda-Viva, em So Paulo, ou a exploso do Teatro Opinio em Copacabana,
todos assumidos pelo Comando de Caa aos Comunistas (CCC), outros deixavam
dvidas (VENTURA, 2008).
O governo prometia combater o terrorismo de direita, mas fingia acreditar que
ele no estava infiltrado dentro do prprio poder. A Central Intelligence Agency (CIA),
no seu relatrio secreto de catorze pginas intitulado Os militares no Brasil e publicado
no boletim semanal de 29.11.68, dizia:
Alguns linhas-duras tambm podem estar fornecendo apoio moral e
possivelmente material a grupos civis de direita, como o CCC, que est
envolvido em atividades terroristas, e a TFP, uma organizao de ultradireita
de catlicos militantes (In VENTURA, 2008).

O que a CIA sabia, certamente o governo tambm no desconhecia, mas uma

estava interessada em informao; enquanto ao outro s interessavam os indcios que
pudessem incriminar, a priori, a esquerda.
Na madrugada de 30 de abril, uma bomba explodia no Estado de S. Paulo, no
andar trreo de sua ento sede, um prdio de seis andares no centro da cidade. O
impacto da exploso destruiu o saguo e quebrou vidros a quinhentos metros do local.
Mesmo antes das apuraes, a autoria foi atribuda a grupos de esquerda.
Dez anos depois, em dezembro de 1978, o jornalista Luiz Alberto Bettancourt
entrevistava um oficial do Exrcito que participara do atentado. Exigindo anonimato, o
j agora coronel contava para o reprter:

incluindo a "subverso da ordem", ainda que no violenta, entre os crimes e retirando do jri a
competncia para julgar os casos de abuso da imprensa (COSTELLA, 1970, p. 132-4).
45
Entre eles os jornais Politika, Folha da Semana,o Semanrio e a ltima Hora, esse integrante de uma
das principais cadeias jornalsticas do pas.
46
Evidentemente, durante os perodos democrticos, sem censura, tambm h jornais que fecham, por
razes diversas, como m administrao, competio de outros jornais e de outros tipos de mdia etc.,
criando um problema de multicolinearidade. Miceli (1986) demonstrou que a participao dos jornais na
receita provinda dos anncios decaiu muito durante o perodo, devido ao crescimento da televiso. H
indicaes, tambm, de que o Correio da Manh j se encontrava em sria situao financeira.
Evidentemente, os prejuzos derivados da censura, das invases e depredaes contriburam para o seu
fechamento.

Pgina | 74

A operao foi planejada pelo Estado-Maior do II Exrcito certamente em

conjunto com um comando civil, embora isso eu no possa garantir -, que
designou um oficial para articular todos os contato necessrios. Esse
articulador foi um coronel da Intendncia, que alis era dono da fbrica que
fornecia os cantis do II Exrcito (VENTURA, 2008, p. 199).

O que j no era nem de longe um governo democrtico ficou ainda pior. Se

antes do Ato Institucional n 5 a aplicao da censura estava limitada necessidade da
defesa do regime e estado de stio, aps a medida as aes coercitivas foram postas em
prtica sem que fosse declarado estado de stio.
A primeira medida, executada no mesmo dia da publicao do ato, foi ocupar o
Jornal do Brasil e submeter o contedo do peridico aprovao dos oficiais 47. No
entanto, no dia seguinte, os jornalistas publicaram o contedo censurado ao invs do
aprovado pelos funcionrios do governo militar.
Pouco depois da divulgao do Ato Institucional nmero 5 pela Voz do Brasil
chegavam ao Jornal do Brasil cinco majores da Escola de Comando do Estado-Maior,
dirigindo-se sala da direo da redao, no terceiro andar. Ao se apresentarem como
censores, o editor-chefe Alberto Dines pediu licena e subiu ao stimo andar para se
comunicar com o diretor Nascimento Brito.
Comeava a nascer naquele momento uma edio histrica. Eu achava que de
alguma maneira a gente tinha que denunciar a censura. Era preciso caracterizar que o
jornal estava censurado, lembra Dines: Eu queria dizer ao leitor que ele no
acreditasse no que ia ler.
Era arriscado, mas Nascimento Brito aceitou a proposta. A estratgia adotada,
segundo Dines, era mostrar de forma metafrica, figurada, com bom humor, que a
gente estava sob censura.
No dia 14, os leitores mais atentos do JB puderam perceber que o tradicional
matutino da Condessa Pereira Carneiro apresentava mudanas que violentavam suas
rigorosas normas de estilo e bom gosto. Nelson Rodrigues dizia que no dia em que o
mundo acabasse, o copydesk do JB noticiaria o fato sem um ponto de exclamao.
Naquele sbado, porm, o jornal estava cheio de clichs e lugares-comuns
balipodistas, festejado jogador, o colored Pel que haviam sido abolidos do
jornal desde, pelo menos, 1956, quando o JB realizou uma das mais importantes
reformas grficas e redacionais da imprensa brasileira.
47

Este um ponto freqentemente esquecido nas anlises da censura. Ainda que a censura, quase sempre,
seja negativa, isto , procure proibir a divulgao de alguma notcia, h tentativas de forar a publicao
de notcias favorveis ao governo e s autoridades coatoras, que vo desde notcias de alto nvel de
abstrao, ideolgicas, at notcias de tipo social e pessoal.

Pgina | 75

Mas havia surpresas mais estranhas. Apesar do sol de dezembro, por exemplo, a
previso meteorolgica anunciava, no alto esquerda da primeira pgina: Tempo
negro. Temperatura sufocante. O ar est irrespirvel. O pas est sendo varrido por
fortes ventos. No outro lado da pgina, aparecia em destaque uma irrelevncia: Ontem
foi o dia dos cegos. A foto principal era de Costa e Silva na entrega das espadas aos
novos guardas-marinha. Ele est rgido, inclinado para frente como se fosse cair. Na
outra, uma cena deslocada no tempo, com a seguinte legenda: Garrincha foi expulso
quando o Brasil vencia o Chile na Copa de 62. Pela primeira vez, no lugar dos
editoriais, eram publicadas vrias fotos: na maior, um lutador de jud, gigante,
dominando um garoto. O ttulo da foto: Fora herclea.
possvel que nem todos os leitores tivessem percebido a inteno das
brincadeiras, do deboche e dos absurdos da edio, mas pelo menos um no gostou. No
sbado tarde, Dines estava na sua sala quando um dos majores da vspera entrou e foi
logo dizendo:
- Voc me fez de palhao; no admito; nunca ningum fez isso comigo.
A resposta do editor foi uma declarao de guerra:
- Olha aqui, voc meu hspede e no admito que abuse da minha hospitalidade. Voc
se comporte ou te ponho daqui para fora e voc vai ter que censurar o jornal do banheiro
(VENTURA, 2008, p.252-253).
Em retaliao atitude, o jornal foi censurado por trs semanas consecutivas at
se submeter a auto-censura em conformidade com as instrues da Censura, situao
que perdurou at 1972. Alm dessa, diversas outras aes repressivas aconteceram em
diferentes pontos do pas. Essa situao era apenas um agravamento da represso que
teve incio desde os primeiros anos do governo militar, um exemplo disso foi a criao
do Departamento de Ordem Poltica e Social (DOPS) desde os anos 1920 e do Servio
Nacional de Informaes (SNI) em 1964, o que leva a crer que as foras
antidemocrticas estavam apenas esperando a decretao do AI-5 para agir contra
instituies e pessoas contrrias ditadura. Em seguida, o que se viu foi o perodo mais
repressivo da histria poltica do Brasil. Um desses que estava na espreita para agir era
o delegado Srgio Paranhos Fleury 48, que mais tarde seria pea-chave da Operao
48

Filho de legista, Fleury cresceu em delegacias e desde os 17 anos estava na polcia. Nos anos 1960
comandou um esquadro da morte que executou centenas de criminosos comuns. Bebia, usava cocana e
mesmo assim foi considerado heroi nacional pelas Foras Armadas. O promotor Hlio Bicudo, porm,
desvendou crimes do esquadro e numa deciso indita, a 1 Cmara Criminal do tribunal de So Paulo
decidiu pronunci-lo por homicdio cometido durante as sesses do esquadro. Portanto, de acordo com o

Pgina | 76

Bandeirantes (OBAN), um organismo que reunia elementos das Foras Armadas, da

polcia estadual e da Polcia Federal para o trabalho especfico de combate subverso.
O delegado recebia suspeitos em sua base, uma delegacia na Tutia, no bairro do
Paraso, onde eram realizadas as consideradas piores sesses de torturas que se tem
notcia, repletas de choques eltricos, afogamentos, palmatrias, queimaduras,
espancamentos em pau-de-arara e estupros individuais e coletivos.
A influncia do delegado ia alm dos limites do Estado. Em 1969, Fleury matou
Carlos Marighella 49 com ajuda do Centro de Informaes da Marinha (CENIMAR), que
deteve no Rio padres que tinham ligaes com o guerrilheiro e os ofereceu tortura do
delegado.

Cdigo de Processo Penal (CPP), no artigo 408, dispunha que nesse caso o ru deveria ser preso para
aguardar julgamento. Para livrar Fleury da priso, Braslia se empenhou e um projeto de alterao do CPP
foi apresentado s pressas pelo deputado governista Cantdio Sampaio. A partir da se editou a lei 5.941,
de 22 de novembro de 1973, que determinava que no caso de rus primrios ou com bons antecedentes, o
juiz podia deixar de decretar a priso ou revog-la.
49
Marighella era um veterano no combate a ditaduras membro do PCB desde os 18 anos. Foi torturado
pela polcia de Vargas e anistiado em 1945, quando eleito deputado federal e depois cassado em 1948,
passando a viver na clandestinidade. Em 9 de setembro de 1964 encurralado num cinema por agentes do
DOPS. Mesmo depois de receber um tiro queima roupa, enfrenta os policiais e grita Abaixo ditadura
facista. Libertado com um habeas Corpus depois de 80 dias, funda a ANL. A partir da se torna o
inimigo mais procurado pela represso. Em 4 de novembro de 1969 sofre uma emboscada na Alameda
Casa Branca em So Paulo e assassinado. Mesmo depois de morto sua voz continua a ecoar. Seu
Manual do Guerrilheiro Urbano fica conhecido em todo o mundo. (O guerrilheiro urbano (...) patriota
ardente, um lutador pela libertao de seu pas, um amigo de sua gente e da liberdade.

Pgina | 77

Tabela 1 Cronologia da Censura no Brasil

1964

Em 31 de maro um golpe poltico-militar depe Joo Goulart da Presidncia da

Repblica. O Ato Instiucional n 1 suspende os direitos polticos de centenas de pessoas.
O general Castelo Branco toma posse como presidente.

1965

Extinguem-se os partidos polticos existentes e institui-se o bipartidarismo, com a

Aliana Renovadora Nacional (Arena), de apoio ao governo, e o MDB (Movimento
Democrtico Brasileiro), de oposio.

1966

Suspensas as eleies diretas para cargos executivos. Vrios deputados federais so

cassados. O Congresso, ao protestar, posto em recesso por um ms.

1967

O marechal Costa e Silva toma posse na Presidncia da Repblica. Lderes da oposio

organizam uma frente ampla contra o governo militar.

1968

Oposio reprimida com violncia. O Ato Institucional n 5 marca o endurecimento do

regime, agora abertamente ditatorial.

1969

Costa e Silva afastado por motivo de sade. Uma junta dos ministros militares assume
provisoriamente o governo. A alta oficialidade das Foras Armadas escolhe o general
Garrastazu Mdici para presidente.

1970

A oposio ao regime se torna mais intensa, com guerrilhas na cidade e no campo. Os

militares reagem com violncia. Nos "pores" da ditadura, passam a ocorrer mortes,
desaparecimentos e torturas.

1971-1973

A represso vence a guerrilha. O pas experimenta um momento de desenvolvimento

econmico que ficou conhecido como "o milagre brasileiro". A economia cresceu, mas
em detrimento da preservao ambiental e com o aumento da dependncia do petrleo
importado e do capital externo.

1974

O general Ernesto Geisel assume a presidncia, enquanto o MDB conquista uma vitria
expressiva nas eleies legislativas.

1975-1976

Geisel representa a ala moderada dos militares e tenta promover uma abertura,
enfrentando seus prprios pares. O crescimento econmico se mantm mas j h sinais
de crise, proveniente sobretudo do aumento do preo petrleo e da dvida externa.

1977

A sociedade civil passa a reivindicar efetivamente a recuperao dos direitos

democrticos.

1978

Fim do AI-5. A abertura poltica progride lentamente.

1979

O general Joo Batista Figueiredo assume a presidncia. Aprovada a lei da anistia.

Centenas de exilados retornam ao pas. O pluripartidarismo restabelecido.

1980

Agrava-se a crise econmica. Aumentam as greves e as manifestaes de protesto. O

PDS substitui a Arena e o PMDB o MDB. Fundam-se o PDT e o PTB.

1981

Continuam os conflitos internos entre a ala radical e a ala moderada das foras armadas.
Figueiredo tem um infarto e o poder fica nas mos de um civil, Aureliano Chaves,
durante trs meses.

1982-1983

Eleies diretas para governadores e prefeitos, com vitria da oposio em Estados como
So Paulo, Minas Gerais e Rio de Janeiro. O PT obtem seu registro na Justia Eleitoral.
Sem condies de pagar aos credores externos, o Brasil vai ao FMI.

1984

Uma campanha por eleies diretas para presidente da Repblica agita o pas. Emenda
Constituio votada com esse objetivo, mas no consegue ser aprovada no Congresso.
O fim do regime militar iminente.

Indiretamente, o civil e oposicionista Tancredo Neves eleito presidente da Repblica.

No entanto, com sua morte anterior posse, assume seu vice, Jos Sarney.
Fonte:
http://educacao.uol.com.br/historia-brasil/ditadura-militar-1-quadro-apresenta-principais-fatosentre-1964-e-1985.jhtm
1985

Pgina | 78

Da edio do AI-5 aos ltimos anos do governo Mdici, a sociedade brasileira

foi submetida a boa parte das medidas de exceo. A eleio de Geisel implicou em
uma abertura gradativa, que teve incio com a reduo da censura poltica, embora
mantendo a censura permanente a alguns veculos de comunicao como O Estado de
So Paulo, o Jornal da Tarde, o Pasquim, Opinio 50, Veja 51, O So Paulo e
Movimento 52, este com 4,5 milhes de palavras censuradas entre 1975, ano de sua
fundao, e 1978 (CHAGAS, 1979, p.48).
Somente depois da posse de Figueiredo que a liberdade de imprensa no Brasil
comea a ser redefinida, tomando como base um pas de regime democrtico. No
entanto, essa abertura no foi total nesse primeiro momento, persistindo a censura aos
veculos eletrnicos de comunicao.
As justificativas para a implementao da censura no Brasil so pouco
conclusivas, j que so em sua maioria teses dedutivistas. A maioria delas atribui ao
regime ditatorial, a censura e a necessidade de acumulao de capital, classificando,
portanto, os instrumentos de represso como ferramentas socialmente injustas. Da parte
do governo, a explicao era atribuda necessidade de desenvolvimento do pas. No
entanto, no que diz respeito censura, quando se observa os temas que tiveram sua
publicao proibida no se encontra nfase em assuntos relacionados poltica
econmica ou reaes a ela - greves e manifestaes. 53
Do contedo analisado, o motivo mais recorrente para justificar a censura era a
proteo do Estado 54, que inclua vrias subcategorias:

50

De acordo com os nmeros da censura, o Opinio foi o jornal que mais sofreu sanes. Dos 230
exemplares produzidos em quatro anos, 221 foram feitos com censura prvia e cinco deles apreendidos
efetivamente (os nmeros 24, 26, 195, 205 e 231). Das 10.548 pginas escritas pelos seus colaboradores,
somente 5.796 chegaram aos leitores. O peridico sofreu ainda um atentado a bomba em 1976.
51
A revista Veja esteve sob censura prvia durante 119 edies, tendo 10.352 linhas cortadas, 60 matrias
totalmente proibidas, assim como 44 fotografias e 20 desenhos e charges (MARCONI, 1980, p. 84). Isto
representa 87 linhas por nmero, um artigo vetado a cada dois nmeros, uma foto a cada trs
edies e um desenho ou charge a cada seis edies.
52
O Movimento, durante trs anos de censura prvia, teve 3.093 artigos e 3.162 ilustraes vetados, num
total de 18.761 laudas (MARCONI, 1980, p. 76).
53
A historiadora Maria Aparecida de Aquino analisou o material censurado nos jornais paulistas
Movimento e O Estado de S. Paulo, o Estado. Identificou intervenes distintas em publicaes de perfis
editoriais muito diferentes. No Estado, o controle recaiu sobre assuntos polticos; em Movimento, que
focalizava causas sociais, as sanes tinham como alvo reportagens sobre as condies de vida de pessoas
comuns. Para a historiadora, Maria Helena Moreira Alves, o objetivo da censura num regime autoritrio
esconder os conflitos na tentativa de construir, ainda que artificialmente, uma sociedade estvel e
homognea. Fonte: Colees Caros Amigos. A Ditadura Militar no Brasil. Fascculo 9: Governo Geisel
Fim do milagre. P. 266. Ver Anexo 16.
54
Em 1970, todas as 27 proibies visaram proteo do Estado; em 1971 respondeu por 91% das
proibies; 90% em 1972; 82% em 1973; 88% em 1974; 84% em 1975-76 e 83% em 1977-78.

Pgina | 79

 Atividades repressivas: prises, estouro de aparelhos, tortura, morte de

opositores e a prpria censura;
As atividades da oposio;
Os problemas internos do regime tampouco podiam ser tornados pblicos:
demisses, dissenes, nomeaes conflitivas, problemas sucessrios, casos
de corrupo militar, prisioneiros polticos, tortura e atividade estudantis;
Os problemas sociais;
Os problemas econmicos.
S no perodo do governo Mdici, mais de 80% do contedo proibido pelos
censores foi classificado como proteo do Estado. Os dados mostram que as proibies,
originrias, em sua maioria, nos rgos militares de inteligncia, visavam proteo do
Estado autoritrio; outras, originadas em numerosos minicentros de poder, obedeciam a
interesses menores, locais e, at mesmo, pessoais das autoridades coatoras. A coerncia
que se esperava das decises autoritrias da Censura no obedecia a um padro nem
sequer apresentavam explicaes consistentes, o que fez com que muitos analistas e
observadores chegassem concluso de que a Censura no tinha lgica 55. Nessa poca
tambm se tornou frequente a censura a pessoas consideradas inimigos do Estado.
Entre esses inimigos estavam D. Hlder Cmara, Chico Buarque e Geraldo Vandr.

Grfico 3 A composio das proibies de publicar, 1970-1978

55

"A Censura No Tinha Lgica" foi o ttulo de um artigo publicado no "Folhetim" da Folha de
So Paulo.

Pgina | 80

3.1.2 A censura produo artstica e literria

A censura artstica foi regida pelo Decreto n 20.493 56, de 1946, que criou o
Servio de Censura de Diverses Pblicas, ligado ao Ministrio da Justia e estabeleceu
as regras do permitido. Isso vigorou at 1968, j que em 1969, com a criao da Polcia
Federal, esta passou a responder pelos servios de diverses pblicas. Apesar desta
mudana, o artigo 41 do referido Decreto n 20.493 57 continuou sendo utilizado como
referncia para os censores durante toda a dcada de 1970: Ser negada a autorizao
sempre que a representao, exibio ou transmisso radiotelefnica:
a) contiver qualquer ofensa ao decoro pblico;
b) contiver cenas de ferocidade ou for capaz de sugerir a prtica de crimes;
c) divulgar ou induzir os maus costumes;
d) for capaz de provocar incitamento contra o regime vigente, a ordem pblica,
as autoridades constitudas e seus agentes;
e) puder prejudicar a cordialidade das relaes com outros povos; 58
f) for ofensivo s coletividades ou s religies;
g) ferir, por qualquer forma, a dignidade ou o interesse nacional;
h) induzir ao desprestgio das foras armadas.
Nos casos em que esses itens no se aplicavam as decises tomavam como base
o estabelecido pelo artigo 136: os casos omissos sero resolvidos pelo chefe do Servio
de Censura de Diverses Pblicas, ouvido o chefe de polcia. No que se referia
msica popular, segundo Berg (2002), a Doutrina de Segurana Nacional era a principal
justificativa para os atos da censura. Com o AI-5, a motivao poltica dos discursos
tornou-se o foco da censura. Em 10 anos de aplicao, o AI-5 deixou o seguinte
balano, cerca de 500 filmes e 450 peas interditadas, 200 livros proibidos, dezenas de
programas de rdio e televiso vetados e mais de mil letras de msica censuradas
(SOUZA, 1984, p. 142).
56

Kushnir (2004) sublinha que um governo eleito pelo povo depois de um longo perodo ditatorial
(1937-1945) refez uma legislao invasiva e centralizadora, como era a que regia o DIP, para, nos
(supostos) ares da liberdade, assegurar o domnio de outra maneira, mas mantendo um contedo
regulador (p.83). A censura cano j estava prevista no DIP, onde, em 1939, estavam oito censores
que tinham que observar o que trazia o Cap. III, Art.7, em que competia Diviso de Radiodifuso, em
sua alnea: c) fazer a censura prvia de programas radiofnicos e de letras para serem musicadas.
(KUSHNI R, 2004, p. 96).
57
Afinal, em seu Captulo II, no Art. 8, expressava que competia Unio organizar e manter a Polcia
Federal com a finalidade de prover: [...] d) a censura de diverses pblicas (ALBIN, 2002, p. 16).
58
No Decreto n. 21.240, de 1932, esta preocupao j constava na legislao censria ao proibir a:
aluso no-cordialidade entre os povos (KUSHNIR, 2004, p. 169).

Pgina | 81

Entre essas msicas que no passaram pelo crivo da censura, estava Clice, de
Chico Buarque. Mesmo com a letra vetada pelos censores, Chico tentou cant-la junto
com Gilberto Gil no evento Phono 73: O canto de um povo 2 59, balbuciando apenas a
melodia e os trechos em que a palavra Clice era pronunciada. A tentativa, porm
fracassou, pois os microfones foram desligados e as vozes de Chico e Gil caladas.
O fato, no entanto, tem duas verses diferentes. Uma da gravadora 60, que diz que
os microfones teriam sido desligados pelos censores presentes no show 61. A segunda
verso atribui prpria Phonogram a censura.
A censura artstica e literria afetou, predominantemente, a produo nacional de
cunho poltico. Entre os mais censurados estavam livros suspeitos, peas de teatro e
msicas de motivao poltica. Essa predominncia se comprova com nmeros, j que
34% do material examinado no ano de 1976 foi censurado. J a indstria
cinematogrfica, assim como as novelas de televiso passaram quase inclumes pelo
perodo da ditadura, o que se deve em grande parte autocensura 62. A Rede Globo, por
exemplo, manteve um departamento de censura responsvel por enquadrar o contedo
das narrativas dentro do determinado pelas regras da ditadura, de modo a evitar perdas
econmicas resultantes da censura posterior.

Tabela 2 Unidades inspecionadas e censuradas pela Diviso de Censura e Diverses Pblicas de

Departamento de Censura Federal, 1976.

Fonte: Dados de entrevista com Rogrio Nunes, diretor da Diviso de Censura, no Jornal do Brasil.

59

Show promovido pela gravadora Phonogram, hoje Universal Music, em 1973, no Palcio das
Convenes do Anhembi. Em 2005 trechos do show foram lanados no DVD Phono 73, pela Universal
Music. O evento tinha como objetivo apresentar o elenco de cantores da gravadora.
60
Informaes disponveis na pgina oficial da Internet da gravadora Universam Music, no artigo
Conhea mais sobre a histria da Universal Music, em que, segundo a empresa, o corte foi feito aps a
inesperada visita da Censura Federal. Disponvel em:
<http://www.universalmusic.com.br/quemsomos.asp>. Acesso em: 06 jul. 2003.
61
Neste perodo a organizao dos eventos artsticos eram obrigadas a repassar quatro ingresso para a
Censura.
62
Esse disparate entre os nmeros se devem em primeiro lugar, a um problema de amostragem. Todas as
peas de teatro e de rdio, assim como todos os filmes, s eram liberados para o pblico aps anlise dos
censores, o que no se aplicava aos livros. Os nmeros, portanto, fazem referncia apenas queles livros
investigados pela Diviso de Censura por serem "suspeitos" e, conseqentemente, com maior
probabilidade de serem censurados do que uma amostra aleatria dos livros publicados.

Pgina | 82

Esse complexo sistema foi responsvel por produzir significao entre aqueles
responsveis por coagir e os coagidos, ou seja, censura e sociedade.
Tais informaes no se constituiam em um amontoado catico de folhas
dispersas abordando temas fragmentados, por vezes de maneira ridcula e
sempre mobilizando um certo jargo. Configuravam, isto sim, uma rede
intertextual produtora de eficazes efeitos de sentido e de convico [...] uma
das formas do agir da comunidade de segurana e de informaes foi o
estabelecimento dessa relao entre ela prpria, que executava, e os demais
militares, que a admitiam, baseada na fora de elocuo de um tal discurso
que assim vivificava, recriava-se continuamente e sustentava aes (FICO,
2001, p. 21).

Para o controle da produo musical, as regras no foram diferentes. A censura

abrangia desde os grandes festivais de msica at as pequenas apresentaes feitas em
colgios. No arquivo do DOPS/RJ aparece um fato curioso com o assunto
Apresentao em escolas de compositores e artistas que participaram do Festival
Universitrio de Msica Popular 63. No documento h um relato de um espetculo
realizado no dia 6 de setembro de 1968 no Colgio Bennett, no Rio de Janeiro, em que o
apresentador teria dito que pretendiam levar a mensagem dos universitrios aos
estudantes de nvel mdio, de modo que estejam prontos para a luta quando ingressarem
na escola superior. Na sequncia, o mesmo documento informa que as msicas
apresentadas eram de protesto 64.
A preocupao com a educao crtica dos jovens era uma constante. No arquivo
do DOPS do Rio Grande do Sul, h o registro do receio da polcia com o movimento
estudantil. Em uma circular intitulada Atividade estudantil, de 1975, no item dados
conhecidos, denunciava a politizao das recepes feitas aos calouros nas
universidades. Entre os casos citados, h o exemplo da Universidade de Braslia,
quando durante show no dia 24 de agosto de 1974, o cantor Fagner, no meio da
apresentao, parou de cantar e avisou ao pblico universitrio presente que agissem
com muita cautela, pois a represso estava sumindo com muita gente. O relato
conclua: Nenhuma atitude foi tomada a respeito pela direo da UnB 65.

63

Se de fato tratar-se da apresentao de cantores que participaram do Festival Universitrio da Cano

Popular (1968), este teve como um dos finalistas o ento estreante compositor Gonzaguinha, com sua
cano Pobreza por Pobreza, defendida por Jorge Nri. Este Festival foi vencido por Taiguara
interpretando a cano Helena, Helena, Helena, de Alberto Land, e teve outro futuro integrante do MAU,
a exemplo de Gonzaguinha, o compositor Csar Costa Filho, com o 3 lugar com Meu tamborim, parceria
com Ronaldo Monteiro de Souza, interpretada por Beth Carvalho (HOMEM DE MELLO, 2003, p.470).
64
Assunto: Apresentao em escolas de compositores e artistas que participaram do Festival Universitrio
de Msica Popular, Origem: CENIMAR, Difuso: I Ex DOPS/GB, Inform. n 756, datado de
19.09.1968, Arquivo do DOPS, Arquivo Pblico do Estado do Rio de Janeiro.
65
Coincidentemente, a organizao de tal espetculo contou com a participao da ento aluna da UNB, a
Prof. Dr. Zlia Lopes da Silva

Pgina | 83

A partir da a represso comeou a agir diretamente na classe universitria. O

resultado disso pode ser percebido pela queda na faixa etria dos presos polticos desde
ento, j que em 1970, mais da metade dos 500 presos polticos tinham idade mdia de
23 anos (GASPARI, 2002b, p.204) 66 que, por sua vez, tambm era a idade mdia dos
msicos inscritos em festivais e integrantes de bandas. So inmeros os registros nos
arquivos do DOPS que relatam a priso de msicos annimos em razo de seu
engajamento poltico associado msica.
Com a abertura de alguns arquivos, um assunto que chama ateno a
Operao Condor, coordenada pelo presidente Figueiredo e responsvel pelo
acompanhamento, priso e tortura de suspeitos de atentarem contra a Segurana do
Estado. A operao contava com a parceria das polcias dos governos militares do
Brasil, do Chile, do Paraguai, do Uruguai, da Bolvia e da Argentina, que pretendiam
capturar e matar os inimigos comuns do regime (FIGUEIREDO, 2005, p. 291). O plano
s ficou conhecido publicamente em 1992, quando o ex-preso poltico paraguaio Martn
Almada teve acesso ao Arquivo do Terror, em Assuno, com documentos que
detalhavam o plano dos governos autoritrios dos seis pases contra a subverso. No
Brasil, pronturios encontrados em 2000 nos arquivos dos DOPS, datados de 1976,
traziam os nomes de inmeros msicos estrangeiros. No Departamento Estadual de
Ordem Poltica e Social (DEOPS), por exemplo, o nome da cantora argentina Mercedes
Sosa foi citado primria ou secundariamente entre 1977 e 1982 em 16 documentos. As
menes fazem referncia a espetculos no Brasil; participao em eventos, como no
Festival Nacional Mulheres nas Artes, em 1982; por ter sido aludida em um manifesto:
Ref. Citada no panfleto ref. 30.000 desaparecidos na Argentina 67; ou ainda por ser
cantora conhecida como intrprete de canes de protesto 68; entre outros.
O msico brasileiro Ricardo Vilas (Ricardo Vilas Boas S Rego) foi outro
desses nomes. Mais tarde ele serviria de moeda de troca no sequestro do embaixador
dos Estados Unidos, Charles Elbrick 69, no Brasil, por grupos armados de esquerda, em
66

Segundo o General Antonio Carlos Muricy, em entrevista ao Jornal do Brasil (19 jul. 1970).
Operao Condor: Brasil "caou" argentinos no pas em 1976. Folha de So Paulo, 20/05/2000.
68
Idem, n. 21-Z-14-3836 rm, datado de out. 1977.
69
A investida foi executada pela Dissidncia Universitria da Guanabara e do Grupo Ttico Armado da
Ao Libertadora Nacional (ALN). O sequestro, realizado em 4 de setembro de 1969, considerado o
mais bem-sucedido golpe da esquerda armada contra a ditadura. Depois de trocarem a vtima de carro e o
agredirem com uma coronhada na nuca aps uma tentativa de fuga, deixaram no veculo uma mensagem
responsvel por deixar a Junta Militar que governava o pas na poca em estado de emergncia: A vida e
a morte do Sr. embaixador esto nas mos da ditadura. Se ela atender a duas exigncias o Sr. Buker
Elbrick ser liberado. Caso contrrio, seremos obrigados a cumprir a justia revolucionria.. Deram 48
horas ao governo para a veiculao de um manifesto pelas principais emissoras de TV e jornais e
67

Pgina | 84

Momento Quatro 1969. Vilas era o esteretipo da juventude estudantil, tendo comeado
suas atividades polticas ainda no Colgio de Aplicao no Rio de Janeiro. O msico
integrou o grupo musical composto por Maurcio Maestro, Z Rodrix, David Tygel e
Ricardo S (nome artstico utilizado por Vilas na poca), que participou de inmeras
eliminatrias dos festivais entre 1967 e 196870, mais tarde, em carreiras solo ou em
outras formaes, seus integrantes permaneceriam no cenrio da MPB nas ltimas
dcadas.
Mesmo com uma relao conturbada entre os msicos e o servio de represso,
so poucos os registros presentes no DOPS que do conta de compositores ou
intrpretes presos exclusivamente por suas atividades musicais. O caso de Ricardo
Vilas, preso em 1969, um exemplo, j que em sua ficha consta como justificativa para
a deteno, sua ligao com movimentos de oposio ditadura militar, acusado de
subverso e de tentativa de homicdio, conforme documentao presente no DEOPS/
So Paulo. 71
3.2 A censura, a msica e a ideologia
O conceito de ideologia pode ser visto por duas perspectivas, a primeira que leva
em considerao a viso marxista que defende a existncia de um nico discurso
exigiram a libertao de 15 presos polticos considerados altamente subversivos para os militares, entre
eles os lderes do movimento estudantil Vladimir Palmeira, Jos Dirceu e Gregrio Bezerra. Quando o
presidente dos Estados Unidos, Richard Nixon (1913-1990), amigo pessoal do embaixador, soube do
acontecido pressionou a ditadura por uma soluo. Dessa forma, no restou outra alternativa seno
atender as exigncias. Mais tarde, em 1970, a ALN e a Vanguarda Popular Revolucionria (VPR),
comandada por Bacuri apelido de Eduardo Collen Leite, considerado pelo regime um dos mais
perigosos subversivos por envolver-se em assaltos a bancos, carros-fortes e supermercados para levantar
dinheiro para a luta armada contra a ditadura, alm de comandar o sequestro do cnsul japons, Nobuo
Okushi, em maro de 1970, trocado pela liberdade de cinco presos e de ter matado o segurana Joo
Batista de Souza durante um assalto ao depsito da Companhia de Cigarros Souza Cruz e o agente da
Polcia Federal Irlando de Souza Rgis, em uma troca de tiros no momento do seqestro do embaixador
alemo. Mais tarde, Bacuri seria preso e submetido a 109 dias de tortura antes de ser assassinado. Seu
corpo foi entregue famlia coberto de hematomas, cortes profundos, escoriaes e queimaduras
generalizadas, dentes quebrados ou arrancados, costelas fraturadas, orelhas decepadas e olhos vazados.
No laudo, assinado pelos legistas Aloysio Fernandes e Dcio Brando Camargo, consta que a vtima no
foi vtima de tortura. -, voltariam a seqestrar um embaixador para troc-lo por presos polticos. Dessa
vez, a vtima seria o embaixador alemo Von Holleben. Depois de cinco dias, a exigncia foi cumprida e
40 presos foram liberados 20 militantes da VPR e os demais pertencentes a diversas organizaes
comunistas e levados para a Arglia. No dia seguinte o embaixador foi solto.
70
Por meio das canes: Diana Pastora (Fernando Lobo e Joo Mello) com Marlia Medalha e com a
mesma cantora e com Edu Lobo, na vencedora Ponteio (Edu Lobo), ambas do III Festival de MPB, de
1967; Sem despedida (Macal), ao lado de Joyce, no II Festival Internacional da Cano Popular, de
1967; Charrete (Jos Rodrigues), no IV Festival da MPB, de 1968; e Ultimatum (de Marcos e Paulo
Srgio Valle) ao lado de Maria Odete, alcanando o 2. lugar no II Festival Nacional da MPB, de 1968.
71
Segundo sua ficha no DOPS do Paran: Em 10.05.69 Consta que o fichado foi detido pela polcia
carioca DOPS por tentar balear dois agentes do DOPS e ser encontrado em seu apartamento forte material
subversivo (V.p. DOPS/Rio Tribuna PR)

Pgina | 85

ideolgico o da classe dominante o que acaba legitimando o poder de uma classe ou

grupo social. A segunda analisa a ideologia de forma mais ampla, considerando os
discursos como ideolgicos; alm de consider-la como uma concepo de mundo de
um determinado grupo social numa circunstncia histrica determinada. Sendo assim,
possvel dizermos que a ideologia a concepo de mundo de um indivduo ou grupo
social. A princpio, a AD utilizou o conceito de ideologia idealizado por Althusser
(1974), que a define como um conjunto de prticas materiais que reproduzem as
relaes de produo. Para ele, a ideologia a responsvel pelo funcionamento e pela
organizao dos Aparelhos Ideolgicos do Estado (AIE), representados por instituies
que esto sob seu controle como a religio, a escola. A AD passa a considerar a
ideologia como estratgia para a produo de evidncias que implicam hbitos, valores,
crenas e rituais compartilhados pelos sujeitos, portanto uma manifestao sempre
grupal e nunca particular. A produo dessas evidncias engloba a memria e o
esquecimento, criando no sujeito a iluso de ser autnomo naquilo que diz, pois as
palavras passam a ter sentido quando passam para o anonimato, pois esto atreladas
histria.
Os esquecimentos podem acontecer em duas instncias, o esquecimento n1 - da
instncia do inconsciente. Faz com que pensemos ser a origem do que dizemos, quando,
na verdade, detonamos sentidos preexistentes e o esquecimento n2 da enunciao,
semi-consciente, indica que o dizer sempre podia ser outro.
Sendo assim, a AD no considera a literalidade dos dizeres, j que as palavras
esto carregadas de ideologia e seu sentido construdo na relao do sujeito com a
lngua. Para Orlandi (2000, p. 45), este sujeito responsvel pela organizao e unidade
do texto, pois o sujeito se submete linguagem e histria para dizer. Na msica
engajada, a ideologia aparece implicitamente a todo momento, no entanto isso se faz por
meio de pressupostos, subentendidos e silncios, j que a censura no permitia que essa
ideologia fosse expressa de forma escancarada.
Entre os pases que adotaram a censura ideolgica s artes, o Brasil foi um dos
que desenvolveu os instrumentos mais requintados para justificar a represso. No
parecer emitido pelo Fundo Diviso de Censura de Diverses Pblicas de Braslia sobre
os motivos das proibies existiam, alm de dados sobre a gravadora, a cano e o
compositor, um campo intitulado Linguagem, onde os censores categorizavam a
tipologia da linguagem utilizada nas composies, entre elas:

Pgina | 86

1. Romntica
2. Protesto
3. Romanesca
4. Truncada
5. Saudosista
6. Potica
7. Normal
8. Prpria do gnero baio
9. Lrica
10. Tendenciosa
11. Sentido dbio
12. Enaltecedora
13. Acessvel
14. Estilo Popular
15. Potica sem muito apuro
16. Descolorida
17. Pobre
18. Regionalista
19. De teor poltico
20. Comum-maliciosa
21. Irreverente
22. Obscena
23. Comum-amorosa
24. pica
25. Simples e doutrinria
26. De fundo religioso
27. Pitoresca
28. Subliminar
29. Popular com dosagem de sublimao
30. Caipira
31. Indireta
32. Simplria
33. Errnea
34. Perniciosa
35. Grosseira
36. Vulgar
37. Mensagem negativa
38. Entretenimento
39. Positiva
40. Com fundo educativo
41. Indeterminada
Ao que se pode perceber o trabalho do censor era amplamente subjetivo, tendo
como base a decodificao do texto a partir de experincias particulares. Isso explica as
questes s quais os candidatos ao cargo de censor federal eram submetidos. A prova
que selecionava os funcionrios trazia questes que misturavam comportamento e
ideologia, como Voc tem medo de aranha? Voc acha que as leis antes de serem
cumpridas devem ser questionadas? Voc acha que as relaes sociais devem partir das
Pgina | 87

Universidades?. A maioria das questes era construda na ordem inversa de modo a

confundir os candidatos. 72
O aumento da exigncia no processo de seleo dos censores foi necessrio para
solucionar problemas que se apresentavam com frequncia nos pareceres, como erros
gramaticais graves e interpretaes confusas das canes analisadas, que criaram a
imagem do censor incapaz. O veto e a liberao da cano Trocando em midos (1978)
um exemplo disso. Mesmo numa cano como essa, que descreve momentos da
separao de um casal, os censores enxergavam subverso. Nesse caso, o motivo foi a
referncia a um livro do poeta chileno Pablo Neruda, que pertencera ao Partido
Comunista de seu pas, suficiente para proibirem uma letra. Informado do motivo da
proibio, Chico teria dito aos advogados encarregados de lidar com a censura que no
havia nenhum perigo de subverso, j que a moa, embora tenha ficado com o livro,
nunca chegou a t-lo.
No entanto, o ingresso desse novo modelo de censor acabou por gerar tambm
um novo problema j que os funcionrios contratados anteriormente tinham apenas o
nvel mdio e os novos possuam nvel superior, o que era traduzido em vises
diferentes sob um mesmo objeto, provocando avaliaes distintas quanto necessidade
de censurar. 73
Contudo, essa confuso interpretativa no se devia somente formao do
censor, mas tambm prpria disposio da lei. A Lei n. 5.536, de 21 de Novembro de
1968 74, que Dispe sobre a censura de obras teatrais e cinematogrficas, cria o
Conselho Superior de Censura 75, e d outras providncias. Fica claro assim que em
nenhum momento a Lei dispe sobre a censura de letras musicais, sendo assim tambm
no estabelece os parmetros para o veto, tornando assim o corte questionvel, pois o
censor poderia simplesmente partir de uma linha argumentativa pessoal para justificar a
deciso, ao contrrio dos parmetros traados para as obra teatrais e cinematogrficas,
72

Estas perguntas esto disponveis em uma pasta do DOPS/PR intitulada Censura, onde havia um
recorte de jornal que elencava as perguntas citadas e afirmava que de 1975-1977, dos 25 mil e 700
candidatos ao DPF (Departamento de Polcia Federal), 1.586 foram aprovados. Desses 57, foram
contratados como tcnicos depois de terem sua personalidade testada por meio de exames psicotcnicos.
Desses 57, 29 foram demitidos aps o teste, que reunia 20 perguntas bsicas repetidas 180 vezes de
formas diferentes.
73
A partir da portaria 11B/70 tornou-se possvel contratar censores sem concurso pblico.
74
nessa Lei onde instituda a obrigatoriedade da formao superior para os tcnicos da censura.
75
O Conselho Superior de Censura de que trata a Lei em questo e que deveria contar com integrantes
externos ao Governo s foi regulado por meio de um decreto assinado em 13 de setembro de 1979. Um
dos membros externos consultados para integrar o CSC foi o poeta Carlos Drummond de Andrade, que
respondeu assim ao convite Nem me falem nisso. Nasci para ser censurado, jamais para censurar. In:
Posto de Escuta. Manchete. Rio de Janeiro: Bloch, ano 15, n. 823, 27 jan.1968, p. 56.

Pgina | 88

Art. 4 Os rgos de censura devero apreciar a obra em seu contexto geral levando-lhe
em conta o valor artstico, cultural e educativo, sem isolar cenas, trechos ou frases,
ficando-lhe vedadas recomendaes crticas sobre as obras censuradas.
Para colaborar ainda mais com tudo isso, o aumento da vendagem de discos 76 e a
facilidade de acesso aos aparelhos de reproduo acabaram por tornar os rgos de
censura mais complexos, pois sentiam a ordem mais ameaada por esse tipo de
produo.
Para Kushnir (2004), a imagem do censor incapaz 77 no de todo uma
observao realista, j que esse esteretipo era mais uma justificativa para o fim da
censura do que um argumento plausvel. Para ela, alm dos censores terem se
comportado como atentos observadores da legislao, esta no trazia em si
caractersticas subjetivas de interpretao, o que se observa que a subjetividade estava
no prprio objeto de anlise, as canes. Tais composies, ao contrrio dos textos
informativos, principal alvo da legislao, tinham caractersticas de textos literrios,
sendo, portanto, passveis de polissemia, o que dava margem para interpretaes
subjetivas.
As reflexes nesse campo tm-se debruado mais fortemente sobre a
resistncia, sobre o burlar o no-dizer. Por esse raciocnio, criou-se um
duelo em que o censor ou um tirano, um algoz, ou um incompetente,
despreparado intelectualmente para a funo (KUSHNIR, 2004, p. 39).

Na tentativa de garantir elementos suficientes para que os censores exercessem a

profisso com mais eficincia, o chefe do Diviso de Censura e Diverses Pblicas
(DCDP), Romero Lago, implantou o programa Qualidade Total em 1966, que consistia
em realizar capacitaes para os funcionrios. Na grade dos cursos oferecidos estavam
disciplinas como, Tcnicas de Censura, ministrada pelo coronel Oswaldo Ferraro de
Carvalho; Direito Aplicado, ministrada pelo censor Coriolano Fagundes; Teatro,
ministrada pela atriz Sylvia Orthof e Censura de Teatro, cuja professora era Maria Clara
Machado. A partir de 1977, os professores da Universidade de Braslia tambm
passaram a ministrar disciplinas para os censores (KUSHNIR, 2004, p. 177). O
investimento em especializao e o aumento das exigncias nos processos de seleo
acabaram por gerar um endurecimento das decises do DCPD.
76

De acordo com Mrcia Tosta Dias (2000, p. 55), em pesquisa aos dados da vendagem de discos da
Associao Brasileira de Produtores de Discos (ABPD), em 1968 foram vendidos cerca de 18 milhes de
discos (entre compactos simples e duplos e LPs), enquanto que, em 1974, alcanou uma cifra de 31
milhes.
77
Quanto imagem do censor, uma curiosidade que, em geral, ela est associada ao homem, quando na
verdade, a maioria dos funcionrios do DCDP eram mulheres. De acordo com Gaspari (1999), dos 87
censores, 57 eram mulheres.

Pgina | 89

Alguns setores da sociedade civil tambm funcionaram como aliados da

Censura, servindo de observadores e muitas vezes denunciando aquilo que
consideravam subversivo e, portanto, merecedor de ser banido.
Esse endurecimento acabou por contaminar os censores com tal rigor, que quase
tudo passou a ser suspeito. No final da dcada de 1960, o alvo foi a msica de origem
espanhola que passou a ser encarada como ameaadora j que, alm dos populares
tangos e boleros, um novo estilo com composies focadas nos debates sobre a
integrao cultural de setores de esquerda do Cone Sul comeava a despontar no Brasil.
A precauo da Censura era tamanha, que at mesmo Roberto Carlos teve o disco
Roberto Carlos canta a la juventud censurado por ter canes suas traduzidas para o
espanhol. 78
Essa perseguio contaminou tambm os pases vizinhos, como a Argentina,
onde o general Roberto Viola definiu assim o papel desempenhado pela arte
contestatria:
El tetro, el cine y La msica se constituyeron em uma arma temible Del
agressor subversivo. Las canciones de protesta, por ejemplo, jugaban um
papel relevante em La formacin Del clima de subversin que se gestaba:
ellas denunciaban situaciones de injustia social, algunas reales, otras
inventadas o deformadas. 79

O monitoramento a esse tipo de composio era constante por ser considerada

uma das maiores ameaas manuteno do sistema. O receio que as autoridades tinham
da influncia degradante desse estilo musical sobre a sociedade fez com que algumas
teorias fossem desenvolvidas pelo militares. Uma delas dava conta de que existiria uma
Organizao sediada em Cuba, que tinha como objetivo a promoo da cano de
protesto.
Essa desconfiana toda foi motivada aps denncia feita pela revista argentina
Esquiu, no artigo La cancin protesta: instrumento subversivo? - escrito tomando como
base o primeiro nmero da revista Cancin Protesta, produzida pela Casa de las
Americas, de Cuba, em 1967, em comemorao ao Primeiro Encontro da Cano de
Protesto 80, marco mundial no campo da cano de contestao poltica e social o texto
78

Um encarte publicado junto com este CD lanado mais tarde, em 1998, pela Sony Music, diz que o
material foi vetado porque a ditadura brasileira considerava perigosa a vulgarizao da lngua espanhola
por poder contribuir para o ideal da cancin por la unidad latinoamericana, que pregava Pablo Milans,
ou o Soy loco por ti America (1967), de Jos Carlos Capinam e Gilberto Gil.
79
Diario "La Prensa", Buenos Aires, 26 de diciembre de 1979. In: Una Nacin de Subversivos.
Disponvel em: < http://www.desaparecidos.org/nuncamas/web/investig/almiron/cposto/>. Captulo VI.
Una nacin de subversivos. Acesso em: 16 set. 2011.
80
Mesmo com as reaes adversas, o Encontro conseguiu mobilizar artistapara a criao do Centro de La
Cancin Protesta, que funcionou como um importante centro de aglutinao das composies que se

Pgina | 90

trazia uma srie de crticas ao gnero, chegando a classific-lo como instrumento de

uma guerra ideolgica.
Do encontro participaram inmeros msicos ligados s composies de protesto
como Daniel Viglietti, os irmos Parra, Silvio Rodrigues, Pablo Milans e Luis Clia 81,
este ltimo ganhador do primeiro prmio da cano revolucionria.
Ao voltar para a Frana, onde vivia exilado, Clia leva consigo uma bobina com
quatro gravaes de Carlos Puebla, que acabam sendo lanadas pelo Cercle Du Disque
Socialiste, em Paris, em 1968. Entre as canes estava Hasta siempre, que tornou-se um
enorme sucesso na Europa e tida como um dos cones da cano de protesto no
mundo. Em menos de um ano esta cano veio parar no Brasil, sendo regravada pela
Companhia Brasileira de Discos do Rio de Janeiro, o que gerou preocupao nos rgos
de censura.
Tal preocupao motivou um ofcio enviado pelo chefe do DCDP ao diretor do
DOPS, coronel Newton Braga Teixeira, que revelava sua apreenso quanto liberao
do disco CHE, de Carlos Puebla, pela gravadora Polidor, para todo territrio Nacional,
justificando que o disco continha msicas ofensivas ao interesse da Nao e das
ditaduras irms.
Esse pretexto de defesa dos interesses da ditadura para alm das fronteiras
territoriais serviu como base para a proibio de inmeras composies. Um exemplo
o caso da traduo da cano Espanholzinho, de Juan Manoel Serrat e Antnio
Machado, H um espanhol que quer viver/ e a viver comea/ entre uma Espanha que
morre/ e outra que boceja/ Espanholzinho que vens/ ao mundo Deus te guarde/Uma das
duas Espanhas/ te gelar o corao, proibida no Brasil por ser a mesma ofensiva aos
sentimentos de um pas irmo 82.
Para as msicas Chacarera de mi pago (Unos ojos estoy viendo que no me dejan
cantar en el rasguido me pierdo, los versos me hace olvidar.) e Plegaria a um labrador
(Levntate y mrate las manos para crecer, estrchala a tu hermano, juntos iremos
unidos en la sangre, hoy es el tiempo que puede ser maana. Lbranos de aquel que nos
inseriam dentro da chamada Nova Cano Latino-Americana, promovendo uma aproximao entre Cuba
e os pases da Amrica do Sul. (VILAA, 2000, p. 39).
81
Compositor portugus autor do hino do Partido Comunista Portugus e um dos primeiros a compor
canes contra a Guerra Colonial na frica. Em 1962 preso devido a sua participao numa greve de
fome na cantina da Universidade de Lisboa, segundo informaes do Instituto dos Arquivos Nacionais/
Torre do Tombo, PIDE/DGS, Pasta Lus Fernando Castelo Branco Clia. proc. 1936/ E-GT.
82
De acordo com texto do parecer 315, de 21 de outubro de 1975. Neste mesmo documento eram
proibidas ainda as letras das canes Viajero, Cancin y Camino e Hoy es Maana, de Juan Blanco e
Darlam Marques; Chacarera de mi pago, da Famlia Parra; e Plegaria a um labrador, de Victor Jara.

Pgina | 91

domina en la miseria; trenos tu reino de justicia e igualdad; sopla como el viento la

flor de la quebrada, limpia como el fuego el can de mi fusil...), o argumento foi o
mesmo. S que, em ambos os casos, os censores apontavam que os autores deixavam
clara a opresso e a total falta de liberdade [sic!]. Outra censora ao analisar a mesma
msica, vota pela proibio por achar inadequada a traduo da expresso que caray,
traduzida para o portugus como caramba. Outra anlise chega ao seguinte parecer
[...] prega-se a revolta, a necessidade de unio para a luta a fim de conseguir a
liberdade, a justia e a igualdade [...] um hino de revolta e instigao luta armada.
Em 1977, o alvo foi a cano Violeta Del Tiempo composta pelo brasileiro
Dcio Marques em homenagem a Violeta Parra. Na letra, feita em espanhol, existe um
claro jogo de opostos composto por meio de metforas. E foi justamente essa estratgia
discursiva que serviu de justificativa para o veto da censura.
[...] La voz de ternura, impulso de historia
Que canta su gloria bajo un cielo negro
El fin de la escoria del sable milicia
Que implant injusticia y nuestra soledad
La gente humillada busca una soluccin
Y bajo el escombro siembra una raz
El hombre inhumano el sable se iran borrar
En la escritura del tiempo y del maz
(en la historia del tiempo, del cobre y del maz)
Y arriba en el infinito t irs cantar
Canta violeta canta, canta, canta
Hasta que rompa el siglo de represin [...]

Os militares chamavam ateno para o vocabulrio utilizado nesse tipo de

composio, entre elas citavam o jogo de oposies vida e morte; candura e opresso;
sol e cu negro. Nesse caso, a censora classificou a msica como revolucionria e de
protesto, podendo servir de bandeira a propsitos contrrios ao interesse nacional [...].
Em outro parecer sobre a mesma composio, destaca-se a seguinte observao:
crivada de metforas cuja compreenso, acreditamos, se torna difcil queles que no
estejam completamente a par dos acontecimentos polticos e sociais do Chile.
Pouco a pouco, as composies revolucionrias foram rompendo as fronteiras
fsicas e polticas das naes e contaminando outros povos com o ideal de libertao.
Um exemplo disso foi a msica portuguesa trazida para o Brasil por Ablio Manoel, que
chegou ao pas por causa da perseguio poltica de que foram vtimas seu av, seu pai
e sua me durante a ditadura salazarista por causa do manifesto atesta feito e divulgado
pela famlia, o qual foi repudiado pela ditadura crist.
E foi com uma cano dedicada Revoluo dos Cravos, O fado e O Cravo de
Abril, que Ablio Manoel foi selecionado para o Festival Abertura, promovido pela
Pgina | 92

Rede Globo, em 1975. No entanto, a msica foi vetada pela censura brasileira, o que fez
com que, segundo o autor, a Rede Globo desse a ele uma passagem area para Braslia
com a inteno que negociasse pessoalmente a liberao da msica junto ao ministro da
Justia, Armando Falco.
A prtica, que era um dos recursos utilizados na tentativa de sensibilizar os
censores, no teve resultado positivo nesse caso 83. Em 1976, no entanto, a cano pode
ser gravada no CD Amrica Morena aps uma estratgia simples e muito utilizada pelos
compositores da poca na inteno de ludibriar os censores e conseguir aprovar as
canes, a mudana dos ttulos e o jogo de palavras. Sobre isso, o compositor Aldir
Blanc diz que essa barganha entre gravadoras e Censura, adequando as letras das
canes na tentativa de torn-las gravveis era extremamente prejudicial Isso tem um
preo para o criador, para a cultura e, conseqentemente, para aquele que ouve
(AUTRAN, 1979, p.100).
No caso especfico de O fado e o Cravo de Abril, o ttulo foi trocado para o
Cravo e o fado de Abril, o que modificava completamente o sentido do que estava
sendo passado populao, onde, num primeiro momento, faz referncia ao ritmo tpico
portugus, relacionando-o com o final da primavera (abril) e de um momento poltico
autoritrio, em que os cravos representam a revoluo dos capites portugueses 84, que
em 25 de abril de 1974 tomaram o poder, livrando o pas do facismo que governava
Portugal desde 1933.
A participao da msica de protesto na Revoluo dos Cravos foi efetiva. O
sinal para as tropas avanarem partiu da Rdio Alfabeta, com a msica Depois do
Adeus, de Paulo Carvalho, tocada s 23h do dia 24 de abril. O segundo sinal veio 1 hora
depois por meio da Rdio Renascena com a msica Grndola, Vila Morena, de Jos
Afonso, antecedida da leitura da sua primeira quadra:
Grndola, vila morena
Terra da fraternidade
O povo quem mais ordena
Dentro de ti, cidade.

Esse foi o sinal para avisar a todos os quarteis e militares que aderiram ao golpe,
que tudo estava correndo conforme o previsto.

83

Consulta ao arquivo DCDP de Braslia confirma a relao entre gravadoras e censores na barganha para
a liberao das composies.
84
Quando os Militares das Foras Armadas foram para as ruas, as floristas do Rossio, praa central de
Lisboa, colocaram cravos nos fuzis dos militares e sem disparar, praticamente, nenhum tiro, os militares
derrubaram o regime ditatorial. A Revoluo foi o tempo inteiro apoiada pela populao e conseguiu
restaurar as liberdades de expresso, de opinio e de imprensa.

Pgina | 93

Em homenagem Revoluo dos Cravos, que em abril de 1974 depusera o

regime ditatorial de Portugal, Chico Buarque comps a msica Tanto Mar,
Foi bonita a festa, p
Fiquei contente
E inda guardo, renitente
Um velho cravo para mim
J murcharam tua festa, p
Mas certamente
Esqueceram uma semente
Nalgum canto do jardim
Sei que h lguas a nos separar
Tanto mar, tanto mar
Sei tambm quanto preciso, p
Navegar, navegar
Canta a primavera, p
C estou carente
Manda novamente
Algum cheirinho de alecrim

Em composies nacionais muitos vetos foram dados baseados na utilizao de

palavras como sangue, luta, flor, po, Vietnam, negros e perseguio. Os censores
destacavam ainda que os msicos se aproveitavam da facilidade de entendimento pela
massa das mensagens por estarem em contato frequente com outras formas de
manifestao cultural. 85 Segundo o jornalista Humberto Werneck, o censor encarregado
de encrencar com a msica de Buarque foi Augusto da Costa ningum menos que o
zagueiro Augusto da seleo de 1950, em cuja jurisdio, o ataque uruguaio enfiou
aquelas duas bolas no fatdico 16 de julho. Porra, Augusto, voc perde a Copa e ainda
vem me aporrinhar, disse Chico. Depois dessa, Tanto mar passou, mas sem letra
(WERNECK, 1989).
A metfora flor um artifcio recorrente em diversas composies de protesto,
utilizada com diferentes conotaes. Na composio Sabi 86, por exemplo, usada
simbolizando o exlio,
Vou voltar, sei que ainda vou voltar
Vou deitar sombra de uma palmeira, que j no h
Colher a flor que j no d
E algum amor
Talvez possa espantar
As noites que eu no queria
E anunciar o dia.

85

Essas informaes constam da pasta Informaes Sigilosas, intitulada A Cano de Protesto:

Instrumento subversivo, de 27 de abril de 1973.
86
Msica de Tom Jobim e Chico Buarque, vencedora do III Festival Internacional da Cano Popular, em
1968, deixando em 2 lugar Pra no dizer que no falei das flores, composta e interpretada por Geraldo
Vandr e favorita do pblico.

Pgina | 94

A principal concorrente de Sabi no III Festival Internacional de Msica, utiliza

a metfora desde o ttulo, Pra no dizer que no falei das flores, dessa vez
representando a pureza e a sensibilidade.
Pelas rua marchando indecisos cordes
Inda fazem da flor seu mais forte refro
E acreditam nas flores vencendo o canho
Os amores na mente as flores no cho
A certeza na frente, a histria no cho.

Expresses que serviam para mostrar a liberdade vigiada em que a populao

vivia na poca tambm foram utilizadas pelos autores. O trecho conversas de esquina,
empregado na msica O Fado e o Cravo de Abril, de Ablio Manuel, foi utilizado para
lembrar que durante a ditadura, qualquer aglomerao de pessoas era coibida pelas
autoridades militares.
E o som das guitarras na rua,
Conversas de esquina,
Varinas, cantigas...
O fado e o cravo de abril.

Muitas das letras censuradas conseguiram ser liberadas aps a simples

explicao do contedo delas 87. Para que a letra de Partido Alto fosse aprovada foi
necessrio substituir as palavras brasileiro por batuqueiro e titica por coisica. A
Censura do Rio de Janeiro pronunciou-se: A TCDP da DR/GB, examinando o
primitivo texto da msica Partido Alto, achou por bem vet-la, pelo sentido depreciativo
ao brasileiro apresentado em um de seus versos e tambm devido ao uso de expresso
grosseira. 88 Dessa forma estava mantido o modelo de Brasil criado pelos militares, um
pas desenvolvido economicamente, moderno e alegre, onde estava proibido s
manifestaes artstica qualquer referncia pobreza, fome, desigualdade social.
Isso explica o veto msica de Chico Buarque, que contradizia em tudo o modelo da
ditadura.
Em No existe pecado ao sul do Equador, a frase vetada foi vamos fazer um
pecado, safado, debaixo do meu cobertor, substituda por rasgado, suado, a todo
vapor para ser aprovada. No entanto, o trecho deixa a tristeza pra l, vem comer, me
jantar/sarapatel, caruru, tucupi, tacac/ v se me usa, me abusa, lambuza passou
despercebido.

87

Parte desses processos de negociao entre msicos, gravadoras e Censura podem ser consultados no
Fundo FDDP de Braslia, no acervo do Rio de Janeiro, alm de outra parte que deve ter sido destruda ou
extraviada.
88
Sem identificao de protocolo e respondido mo no prprio ofcio da Phonogram que pedia a
liberao da cano, de 05.04.72, Seo Censura Prvia, Fundo DCDP, Arquivo Nacional/ DF.

Pgina | 95

A estratgia adotada pela DCDP e pela Polcia Federal era para que a censura
fosse feita a partir das possveis interpretaes da lei. Um exemplo disso o Ofcio n.
1398/75 DCDP em que o diretor geral da Polcia Federal, Moacyr Coelho, alerta o
ento ministro da Justia, Armando Falco, sobre a preparao de um evento artstico
organizado pelo Centro Acadmico da Universidade Federal Fluminense, que contaria
com a participao de [...] MPB-4, Chico Buarque, Milton Nascimento, Luiz Gonzaga
Jr., Srgio Ricardo, Dom (sic!) Bosco e Joo do Vale.
A estratgia utilizada pelo Estado, nesse caso, foi, segundo Coelho, fazer toda
srie de exigncia possvel, com o fim de dificultar ou impedir a sua realizao. Em
situaes como essa, j que nem sempre existia algo para proibir antecipadamente.
Eram feitas consultas no DOPS para saber informaes a respeito dos artistas que
participariam do evento e a partir da adotar a ttica mais adequada.
Assim como no houve fronteira para a msica de protesto, tambm no houve
barreira para a vigilncia. Em 1978, o disco Falso Brilhante, de Elis Regina, foi
censurado na Argentina por causa da cano Gracias a La vida, de Violeta Parra. O
disco teve origem na pea de mesmo nome, acusada na poca de panfletria 89, que foi
sucesso de bilheteria no Brasil, atingindo a marca de 280 mil espectadores em 14 meses
de apresentaes, trazendo uma viso otimista da situao poltica do pas. Isso pode ser
percebido na letra da msica Quero, de Thomas Roth, um dos temas da pea.
Quero ver o sol atrs do muro
Quero um refgio que seja seguro
Uma nuvem branca sem sol nem fumaa
Quero um mundo feito sem porta ou vidraa
Quero uma estrada que leve verdade [...]

Por no manifestar um contedo poltico explcito e no ter militantes entre os

atores do elenco, a pea foi liberada depois de uma premier para os censores com
parecer que trazia a seguinte deciso
Show musical, de autoria de Elis Regina e outros artistas nacionalmente
conhecidos, e que apresentam vrios temas de nosso cancioneiro musical, de
muito bom gosto e de objetivos de fundo educativo, tentam apresentar um
espetculo de nvel mdio e de carter cultural. As letras musicadas so de
bom teor ltero-psicolgico, alm de levarem a mensagem de confiana para
qualquer tipo de platia, face linguagem simples e direta. Nada desperta,
seno bom gosto e alguns momentos de lazer. CONCLUSO: Pelo exposto,
somos pela liberao sem restrio de qualquer exigncia legal quanto faixa
etria. 90

No entanto, por ser polissmico, o espetculo era no s uma crena na mudana

e uma homenagem aos artistas, mas era tambm uma denncia. Esse sentido paralelo,
89

A temtica central do espetculo era a vida do artista, a sua relao com a indstria, o sucesso, o
fracasso e, claro, a questo poltica.
90
Texto integral do parecer emitido pelo tcnico de Censura A. Gomes Ferreira, em Braslia.

Pgina | 96

negligenciado pelos censores num primeiro momento, foi percebido em seguida por
causa das canes Los Hermanos e Gracias a la vida. Um agente policial foi a uma das
apresentaes em abril de 1976 e fez um relatrio de duas pginas sobre o musical. O
documento classificava o musical como no subversivo, mas ressaltava a possibilidade
de outras leituras que poderiam estar associadas a ideologias polticas. Para justificar a
suspeita, o relator destaca que a interpretao por Elis Regina de algumas msicas
poderia ter alguma conotao do gnero poltico (Los Hermanos, de Atahaualpa
Yupanqui [sic!], e Gracias a la Vida, de Violeta Parra). No entanto, conclui o
documento dizendo que dificilmente poder-se-ia afirmar que o espetculo tem
objetivos polticos e, se os tem, so to velados que a sua eficcia seria inofensiva,
principalmente na atual conjuntura. Mas acrescenta que a msica Gracia [sic!] la
vida de uma autora chilena e que seria adequado investigar msicos que
acompaan [sic!]. E ainda Levantamentos dos componentes chilenos da equipe de
Elis Regina que canta Gracia [sic!] a la vida. Saber dos antecedentes dos chilenos =
atraz [sic!] desta msica, outros viro.
A partir desses relatos, fica evidente que havia a preocupao por parte dos
censores no apenas com a origem do discurso musical, mas com as condies de
produo local e de recepo capacidade de decodificao da audincia.
O parecer desse nico censor, considerado suficiente para a liberao do
espetculo, traduzia o que acontecia com a maioria dos tcnicos que analisavam
material artstico, uma linguagem simples e direta. No entanto, o que se apresentava era
exatamente o contrrio, nas entrelinhas que estavam as mensagens a serem passadas e
que deveriam ser censuradas, mas para perceber esse deslocamento de sentido era
preciso mais do que apenas conhecer leis e eles no estavam preparados para isso.
A partir desta constatao, a pesquisadora Beatriz Kushnir realizou tese de
doutorado 91 em Histria, onde traz outra leitura do exerccio censrio no Brasil. A
autora fez um levantamento de como a censura foi institucionalizada no Brasil, levando
em considerao a operacionalizao das leis vigentes por parte dos tcnicos recrutados
pelo Estado para a tarefa. Para isso, ela entrevistou censores com o objetivo de entender
melhor como se dava a operacionalizao do servio de censura. 92

91

A pesquisa deu origem publicao Ces de Guarda: jornalistas e censores, do AI-5 Constituio de
1988
92
A autora tomou os cuidados de filtrar o contedo das falas dos entrevistados, j que a viso pessoal
desses profissionais muitas vezes estava carregada de uma ideologia pregada pelo sistema.

Pgina | 97

Esse levantamento permite observar embates recorrentes entre Estado e diversos

setores da sociedade e uma imensa diversidade temtica que ia muito alm de somente
questes polticas. Um exemplo disso era a temtica do homossexualismo 93, que foi
motivo de veto total ou parcial em todas as canes que abordavam o assunto. A msica
De Leve, verso de Gilberto Gil e Rita, Lee foi proibida sob a alegao de abordar tal
temtica: Joj era um cara que pensava que era/ mas sabia que era no/ saiu de
Pelotas 94, foi atrs da hora/ Trepadeira de vero [...], como afirma parecer existente nos
arquivos da DCDP.
A letra em questo enfoca o homossexualismo e o lesbianismo de maneira
vulgar, maliciosa e inadequada. Por entendermos que tal assunto no deva ser
tratado muito menos decantado de tal maneira e sim atravs do ponto de vista
mdico-cientfico, opinamos pela NO LIBERAO da composio supra,
baseada no artigo 41, alnea a do Decreto 20.493/46. So Paulo, 16 de
Novembro de 1977.

Embora a justificativa para o veto fosse a ofensa a moral e os bons costumes que pode ser, em parte, explicada pelo conservadorismo cristo que povoava e povoa o
Brasil e um esteretipo que associa fraqueza com homossexualidade, algo no admitido
militarmente - em seguida revela-se baseada numa tese sobre desvios biolgicos.
Mas de todos os argumentos, o mais utilizado foi, sem dvida, a imposio de
uma cultura do medo. Um documento dos arquivos da DCDP de Braslia, datado de 04
de dezembro de 1972, com o assunto: Movimento Estudantil na Guanabara, originado
do SNI taz a acusao de que o show ocorrido em junho do mesmo ano e organizado
pelo Diretrio Central de Estudantes da Pontficia Universidade Catlica da Guanabara,
com a participao dos msicos Gonzaguinha, Egberto Gismonti, Srgio Ricardo e Edu
Lobo, continha canes que no tinham passado pela Censura. Das canes que
constavam como aprovadas pela Censura, anexas ao roteiro do show, estava Federico,
atribuda a Egberto Gismonti.
Eram passadas 3 horas
Depois das Ave-Marias
Quando seu corpo
93

Este tema tambm foi tabu em outras ditaduras, como na Espanha. Em 1971, a cano Le Gorille, do
francs George Brassens, foi proibida pela Censura espanhola sob a justificativa: contiene un fondo, no
solo ertico sino homosexual y es, por tanto, deneglabe. Vale ressaltar que nestes mesmos documentos
so proibidas ainda, do mesmo msico, Hecatombe, La Chasse aux Papillons, Corne dAurochs, Il Suffit
de Passer le Pont, todas elas consideradas inmorales. Naquele mesmo ano um outro parecer proibiu
canes de John Mayall, enviadas pela Phonogram Madrid, como Looking at Tomorrow, considerada
pelo censor: cancin ligera, pero muy ambigua y que puede ser interpretada como homosexual.
DENEGAR. Logo, faz-se uso do veto sempre que houver a dvida em relao aos verdadeiros
objetivos da cano. Archivo General de La Administracin de Espaa, Seccin: Cultura, Cajas: 63589 y
67381. Tal arquivo se localiza na cidade de Alcal de Henares.
94
A cidade de Pelotas fica no Rio Grande do Sul e sempre recorrncia quando o assunto
homossexualidade, pois utilizada como smbolo de cidade gay.

Pgina | 98

De morte caiu sobre a terra fria.

Eram passadas 3 horas
Depois das Ave-Marias
Quando o silncio das almas
Desceu sobre Andaluzia.
Assim disseram os homens
Assim falaram teu nome
Ainda te escuto as palavras
Bailando no firmamento.

A cano uma referncia direta ao poema La cogida y la muerte, de Garca

Lorca 95: A las cinco de la tarde/ Eran las cinco en punto de la tarde/ Un nio trajo la
blanca sbana/ a las cinco de la tarde/ Una espuerta de cal ya prevenida a las cinco de
la tarde/ Lo dems era muerte y slo muerte/ a las cinco de la tarde [...] (LORCA,
1998, p. 287).
Para Lorca (1998) era, portanto, fazer referncia arte e expresso contida,
calada, usurpada seja pela violncia fsica, seja pela autoridade. E, ainda, lembrar Lorca
era provar que as vtimas das ditaduras eram transformadas em mrtires e continuavam
a assombrar os seus repressores, como diz Paulo Csar Pinheiro na cano Pesadelo
Voc me prende vivo/ Eu escapo morto/ De repente olha eu de novo/ Perturbando a
paz/ Exigindo o troco.
Mas no precisava necessariamente possuir engajamento com questes sociais
ou polticas para se transformar na prxima vtima do veto. Bastava, por exemplo,
utilizar um linguajar classificado como pouco apropriado pelo controle estatal da
produo musical para transformar-se em alvo. Adoniran Barbosa teve canes do seu
primeiro LP 96 vetadas, tendo como justificativa a utilizao de um linguajar pouco
apropriado. Adoniran, embora no fizesse parte do grupo de artistas considerados
subversivos, a desculpa dos equvocos ortogrficos no se sustentava sozinha e, de
acordo com Mugnaini 97, o veto da cano Despejo na Favela, de 1969, teve cunho
poltico. A letra, enviada para apreciao pela CBS, em agosto de 1971, foi vetada sem
mais explicaes pela censura carioca. Em 1974, uma nova tentativa foi feita para
liberar a msica, no entanto, a proibio foi mantida 98, agora sob a alegao de infringir
o Art. 41, alnea d), do Regulamento aprovado pelo Dec. N. 20493/46 99, que
determinava: Ser negada a autorizao sempre que a representao, exibio ou
95

Embora, em depoimento, os artistas no tenham confirmado a execuo da msica, o simples fato da

msica constar do roteiro da apresentao j era motivo de desconfiana. Lorca tinha sido assassinado 36
anos antes, mas continuava representando a crtica s injustias e represso poltica proveniente de uma
ditadura que ainda persistia na Espanha e em Portugal
96
A gravao data de 1974 e 1975.
97
MUGNAINI Jr, Ayrton. Adoniran: d licena contar.
98
Parecer n. 13849/74, Seo Censura Prvia, de 04.09.1975, Fundo DCDP, Arquivo Nacional/ DF.
99
O artigo integrava o Decreto de 1946 que criou o Servio de Censura de Diverses Pblicas.

Pgina | 99

transmisso radiotelefnica: [...] d) for capaz de provocar incitamento contra o regime

vigente, a ordem pblica, as autoridades constitudas e seus agentes. O parecer ainda
completa: O final da letra d idia de protesto contra a ordem judicial e a condio
social de Narciso na favela. Dessa maneira opinamos pela interdio da mesma.
22/12/73.
Do mesmo autor, Saudosa Maloca passou a ser objeto de desconfiana quando
utilizada durante passeata do movimento contra a carestia. A mudana de contexto
trouxe tona uma das principais caractersticas de composio de Adoniran, a temtica
social, que abordava as inquietaes das diversas camadas sociais. Entre os assuntos
recorrentes nas letras do autor estavam: habitao, fome, explorao.
Ainda segundo Magnaini, a cano foi alvo da implicncia dos militares,
sobretudo por causa dos versos: Minha mudana to pequena que cabe no bolso de
trs, mas essa gente a, hein? Cum que faz? (MUGNAINI JR., 2002, p. 124).
Quando o oficial de justia chegou
L na favela
E contra o seu desejo
Entregou pra seu Narciso
Um aviso, uma ordem de despejo
Assinada "Seu Doutor"
Assim dizia a petio:
"Dentro de dez dias quero a favela vazia
E os barracos todos no cho"
uma ordem superior
, , , , meu senhor
uma ordem superior
No tem nada no, seu doutor
Amanh mesmo vou deixar meu barraco
No tem nada no
Vou sair daqui
Pra no ouvir o ronco do trator
Pra mim no tem problema
Em qualquer canto eu me arrumo
De qualquer jeito eu me ajeito
Depois, o que eu tenho to pouco
Minha mudana to pequena
Que cabe no bolso de trs
Mas essa gente a
Como que faz?
, , , , meu senhor

A msica, portanto, s viria a ser gravada em 1980, no LP Adoniran e

Convidados. A faixa foi gravada em parceria com Gozaguinha, o que deu letra uma
conotao ainda mais poltica. Em uma anlise feita por Lenharo (1985) 100, o autor
identifica os seguintes pontos:
A utilizao dos termos senhor/doutor para designar o executante de uma
ordem superior no empregada aleatoriamente; constituem expresses que
100

LENHARO, Alcir. Luzes da Cidade. 1985.

Pgina | 100

advm da linguagem do mundo colonial, e que retratam a superioridade

incontestvel do branco sobre o escravo. Neste samba, senhor/ doutor
personalizam a ao devastadora do capital, destruidor do espao fraternal da
favela (LENHARO, 1985, p. 51).

Ainda sob o pretexto da linguagem pouco educativa, a Censura recomendou

corte na cano J fui uma brasa, parceria de Adoniran com Marcos Csar, propondo o
corte de duas linhas conforme o perecer n 13849/74: A letra J fui uma brasa
passvel de LIBERAO, o que propomos, se cortadas as duas ltimas linhas do trecho
falado. (art.41, a), comb. Arts. 43 e 53 do Reg.. No veto da Guanabara, o problema
apontado era outra vez a falta de gosto, indicando a passagem porque em baixo, se
assoprar/ pode ter muita lenha pra queimar como inapropriada. Com as mudanas, a
msica ficou assim:
Eu tambm um dia fui uma brasa
E acendi muita lenha no fogo
E hoje o que que eu sou?
Quem sabe de mim meu violo
Mas lembro que o rdio que hoje toca
i-i-i o dia inteiro,
Tocava saudosa maloca
Eu gosto dos meninos destes tal de i-i-i,
porque com eles, canta a voz do povo
E eu que j fui uma brasa,
Se assoprarem posso acender de novo
(declamado):
negro... eu ia passando,
o broto olhou pra mim e disse:
uma cinza, mora?
Sim, mas se assoprarem debaixo desta cinza
tem muita lenha pra queimar...

Na msica, Adoniran critica o carter cclico do sucesso, em especial a

marginalizao do samba em detrimento do surgimento dos gneros classificados como
modernos, no caso, a Jovem Guarda.
Adoniran voltaria a ser vetado sob a mesma alegao de adequao lingustica
pela cano Tiro ao lvaro, parceria com Osvaldo Moles. O parecer de Braslia dizia o
seguinte: Recomendamos a LIBERAO da letra Tiro ao lvaro, desde que
corrigidas as palavras tauba (para TBUA), artomove (para AUTOMVEL) e
revorve (para REVLVE). O compositor, no entanto, preferiu no incluir a msica
em seu disco de 1974, deixando para grav-la num dueto com Elis Regina, em 1980.
Ainda pelo mesmo motivo, segundo Ayrton Mugnaini Jr., a cano Samba do Arnesto e
Um Samba no Bixiga, lanadas nos anos 1950 pelos Demnios, desta vez proibida s
por mencionar as palavras polcia e sargento tambm teriam sido proibidas no

Pgina | 101

mesmo perodo. 101 Alm das alegaes apontadas, o sotaque talo-paulista presente nas
composies de Adoniran foi considerado algo imprprio para o Brasil novo dos
militares ps-1964.
O fato de a Censura estabelecer critrios lingusticos to severos supera a
preocupao real com a formao cultural da sociedade, mas revela um argumento
ainda mais forte, a representao da qual ela dava conta, o popular, o humilde, a
diversidade, que no era tolerada pelo Estado Militar, pois revelavam um sistema de
dominao, onde as classes dominantes eram detentoras do saber legtimo, enquanto
tudo o mais era colocado margem, criando uma falsa relao de status e estigma,
sendo assim, a variedade lingustica seria o reflexo da variedade social (POSSENTI,
2002). De acordo com Lenharo (1985) O sentido da transgresso se amplia quando a
fala errada visa diretamente atacar no somente a fala do institudo e sim os seus
prprios constituidores (1985, p. 53).
A preocupao com a forma utilizada nas composies era tambm um estmulo
criatividade dos prprios censores, que vez por outra acabavam por transformar seus
pareceres em verdadeiras crticas literrias. No parecer 16182, de 1974, so apontadas
quatro canes do msico brasileiro Srgio Sampaio em que se observa uma liberdade
de analista por parte do censor. O Bloco do Funil (A noite ento desceu e a gente no
dormiu/ Este o primeiro grande carnaval do Rio/ Esta a primeira grande ponte que
caiu/ Este o primeiro grande corao do Rio/ Este o primeiro grande primeiro de
abril...), V tomar banho (No me encha o saco que eu no sou da sua escola,/ cuide
da sua vida pois a barra est pesada...), O que ser de ns (Ando to cansado e 26
anos muito pouco, meu amor/ Pra ter que suportar um quarto escuro como se eu fosse
uma fera ou um vampiro...) e Sweet melo (Lus Melodia, dias melhores viro... com
seus blues de brasileiro e americano, meu irmo!... Quem pode, pode/ Quem tem medo
chupa cana/ Quem no tem, come banana...), afirma o censor:
Inegavelmente, as letras musicais acima citadas observam o mais alto padro
literrio, tendo sido elaborado no mais puro estilo lingustico. Entretanto, a
perfeio das construes no elimina os agravantes de ordem poltica, social
e moral a utilizadas como motivo para as msicas em apreo. De maneira
sutil, o autor se insurge e contesta os padres sociais vigentes, em crtica s
autoridades e ao regime [que] faz calar a inteligncia e criatividade. Como
exemplo, cito os versos da cano O QUE SER DE NS, que se seguem: 101

Segundo o pesquisador, embora no tenham sido encontrados registros em Braslia do veto, o autor
afirma que foram interditas as letras de: [...] Samba do Arnesto, devido imoralidade dos erros de
portugus.(MUGNAINI JR., 2002, p. 132). Em 1985, o trabalho de Valter Krausche sobre Adoniran,
trazia esta mesma verso em relao Samba do Arnesto: [...] foi proibido por um decreto federal que
no permitia o uso errado do vernculo no rdio, na TV, etc. (KRAUSCHE, 1985, p. 79).

Pgina | 102

Se eu no nasci em Londres/ por isso no posso cantar como John Lennon.

Existem tambm crticas construo da ponte RIO-NITERI: Em geral, as
letras obedecem mesma linha o que impossibilita, a meu ver, a sua
liberao. Com base no art. 41, alnea d, de Regulamento baixado pelo Dec.
20.493, sugiro a NO LIBERAO. Braslia, 11 de junho de 1974.

A partir dessa justificativa, fica claro o que era passvel de censura, alm das
estruturas lingusticas pouco apropriadas, crtica poltica e social; idias contrrias
determinada moral; crticas ao regime e s suas realizaes, aqui, neste caso, temos o
exemplo da ponte Rio-Niteri, smbolo da monumentalidade da engenharia
implementada pelo Estado 102. Palavras como noite, por exemplo, chamavam a ateno
dos censores, j que constantemente eram utilizadas em seu sentido metafrico, fazendo
referncia longa noite iniciada no dia primeiro de abril de 1964, data nunca
reconhecida pelos militares como o dia do Golpe.
No caso da composio de Geraldo Vandr em parceria com Geraldo Azevedo,
Cano da Despedida, s foi liberada pela censura depois de retirar do ttulo a palavra
cano, de acordo com parecer que encontra-se no arquivo da DCDP de Braslia. Na
cpia da letra aparece o carimbo de aprovo, mas o trecho um rei mal coroado no
queria / O amor em seu reinado pois sabia / No ia ser amado foi sublinhado, o que
pode representar um veto em ltima instncia que no consta dos arquivos, o que
explica ela s ter podido ser gravada em 1973.
Neste mesmo parecer apareciam liberadas as caes A ltima valsa (Gilberto
Gil), Bandeira branca (Geraldo Vandr), Na terra como no cu (Geraldo Vandr),
Qualquer dia desses (Luiz Cludio/ P.Tapajs) e uma nica censurada, Canto Livre da
Amrica (Geraldo Vandr). A liberao das msicas era justificada pela interpretao do
censor de que as mesmas utilizavam linguagem simples e romntica, com tema
social, tendo como personagem enamorados, bons, sonhadores, cortes: no h e,
por fim, a concluso: visto no haver implicaes nem mensagens de cunho duvidoso,
somos pela liberao sem restrio de faixa etria. 103
Os censores, no entanto, estavam mais uma vez equivocados. A letra de Cano
da Despedida representa mais do que uma msica que narra a rotina de um casal
apaixonado, ao contrrio, faz uma severa crtica forma repressiva do governo da
poca.

102

Na cano O bbado e a equilibrista, de Joo Bosco e Aldir Blanc, temos uma passagem com a
mesma crtica s construes do perodo militar: Caa a tarde feito viaduto [...].
103
Parecer n 6028/73, datado de 09.08.1973, Fundo DCDP/ Braslia, p.129.

Pgina | 103

J vou embora

Mas sei que vou voltar

Amor no chora
Se eu volto pra ficar
Amor no chora
Que a hora de deixar
O amor e agora
Pra sempre ele ficar
Eu quis ficar aqui
Mas no podia
O meu caminho a ti
No conduzia
Um rei mal coroado

No queria
O amor em seu reinado
Pois sabia
No ia ser amado
Amor no chora
Eu volto um dia
O rei velho e cansado
J morria
Perdido em seu reinado
Sem Maria
Quando eu me despedia
E no meu canto lhe dizia.

Provvel referncia aos artistas exilados

por causa da represso imposta pela
ditadura militar. Nesse caso, em especial,
faz-se uma referncia direta ao exlio de
Vandr.

Provvel referncia ao Golpe de 1964 que

levou ao poder os militares em uma
atitude antidemocrtica.

Mesmo vetada pela censura, Azevedo incluiu a cano em vrios dos seus shows
realizados na dcada de 1970, o que mostra a falta de controle da represso. Em alguns
casos, quando a censura no era suficiente para inibir os artistas, grupos militares e
paramilitares atuavam auxiliando nos trabalhos. Uma das vtimas dessa atuao foi
Geraldo Vandr, que aps ser aclamado com o 2 lugar no Festival com Pra no dizer
que no falei das flores, programou uma srie de apresentaes em conjunto com o
grupo Quarteto Livre, que tinha entre seus integrantes Geraldo Azevedo, Nan
Vasconcelos, Nelson ngelo e Franklin. Foi justamente depois de um desses
espetculos , em 1968, que aconteceu um dos atentados de maior repercusso durante
do governo militar. Vandr acabara de sair do local do show quando seu camarim
explodiu. Ningum se feriu, pois todos os msicos j haviam deixado o recinto 104. Aps
o AI-5 o espetculo foi proibido e Vandr precisou ficar escondido na casa da mulher de
Guimares Rosa antes de conseguir entrar no Paraguai com passaporte falso e, ento,
partir para o exlio no Chile. 105 Tendo a fuga de Vandr como inspirao, Benito de

104

Depoimento de Geraldo Azevedo ao autor, no Rio de Janeiro, em 24 mar. 2005. Mais informaes em
HOMEM DE MELLO (2003, p. 301) e em ARAJO (2002, p. 108).
105
Vandr s retornou ao Brasil em 1973, adotando uma posio de defesa do regime militar, rompendo
com a oposio poltica. Algumas verses sugerem que a mudana de lado foi conseqncia de um

Pgina | 104

Paula gravou, em 1974, Tributo a um rei esquecido, Ele foi um rei e brincou com a
sorte/ hoje ele nada e retrata a morte/ ele passou por mim mudo e entristecido/ eu quis
gritar seu nome e no pude [...] O que foi que fizeram com ele? (ARAJO, 2002, p.
106).
Caso semelhante aconteceria anos depois, em 1981, quando uma bomba
explodiu no Riocentro, aps o megashow do dia do trabalhador organizado pelo Centro
Brasil Democrtico (CEBRADE), presidido por Oscar Niemeyer. A organizao do
evento ficou sob a responsabilidade de Chico Buarque, que juntou um elenco de peso
num show para mais de 18 mil pessoas. O ponto que merece destaque que, embora o
local do show fosse fechado, das trinta portas de sada de emergncia, 28 esto
[propositalmente] trancadas com cadeado (FIGUEIREDO, 2005, p. 318). A bomba
estorou dentro de um Puma, no colo de um dos dois militares que estavam nesse setor
da ao. O balano foi de um morto, um aposentado por invalidez, um processo de
investigao fraudado e os militares de alta patente inocentados, a exemplo de todos os
outros envolvidos na operao. 106
Em 1972, Geraldo Azevedo enfrentou outra vez problemas com a censura, agora
por causa da msica Talism, escrita em parceria com Alceu Valena. A cano havia
sido vetada por causa do trecho Joana me deu talism, viajar. Para vetar a letra, o
censor utilizou a justificativa de que Joana e viajar faziam apologia ao consumo de
drogas, pois Joana vinha de marijuana e viajar era o efeito alucingeno da
mesma. A dupla substituiu Joana por Diana e a cano foi aprovada. 107
As msicas engajadas, no entanto, no eram os nicos alvos dos vetos. At
canes evanglicas foram proibidas. Uma lista com o repertrio do Primeiro Festival
Brasileiro da Cano Evanglica, que se realizaria em Anpolis/Gois em 1972, teve
das 26 canes participantes, uma delas proibidas, o hino Poder Jovem em Cristo, de
Luiz Alves dos Santos: Jovem Lutai [...] Vede as drogas causando maldio/ Jovens
acordo feito com os militares para tornar seu retorno ao pas possvel, outras dizem que a virada
ideolgica foi motivada por torturas e lavagem cerebral realizadas pelos militares. (ARAUJO, 2002)
106
A operao previa a exploso de vrias bombas, no entanto, por acidente, uma das bombas explodiu
antes da hora no carro que a transportava. Dentro do carro estavam o capito do Exrcito Wilson
Machado e o sargento Guilherme do Rosrio. A exploso feriu o capito e matou o sargento. A verso
oficial dizia que os militares haviam sido vtimas de um atentado. A afirmao seria sustentada por um
inqurito policial militar forjado para a verso inconsistente dos fatos. O governo sabia que o atentado era
obra da ala mais radical do Exrcito, formada por militares que praticavam atentados terroristas com o
objetivo de tumultuar o processo de abertura do regime. Antes do Riocentro, bombas j haviam explodido
em jornais de oposio, na Cmara Municipal do Rio de Janeiro e numa carta ao presidente da Ordem dos
Advogados do Brasil (OAB), que matou uma secretria.
107
Do disco: VALENA, Alceu, AZEVEDO, Geraldo. Quadrafnico. Rio de Janeiro: Copacabana, 1972.
n CLP11695. (vinil).

Pgina | 105

solitrios esto sem direo/ Vamos destemidos a todos proclamar/ Que Jesus Cristo o
Salvador. O censor d a palavra final: [...] nada constei que impea a liberao, exceto
da ltima, por conter aluso a drogas 108.
Isso mostra a falta de critrios para justificar os vetos. Mesmo assim, em 1971
Filinto Mller, presidente do partido da ditadura, a Aliana Renovadora Nacional
(ARENA), afirmou no haver censura no Brasil. A declarao de Mller, no entanto, foi
proibida pela censura.
Nesse perodo, os temas considerados imorais eram os principais motivos de
censura. O problema estava no conceito de imoralidade, que para os censores parecia
ser muito amplo e presente nos mais variados assuntos, gneros e tipologias discursivas.
Em 1973, a cano Em qualquer lugar, de Odair Jos e Fernando Adour, foi vetada por
utilizar uma linguagem insinuante, tendo como tema o ato sexual, apresentando um
personagem licencioso que traz uma mensagem negativa [que] prega a prtica do ato
sexual em qualquer local 109. Para promover a sano, o censor utilizou a seguinte
justificativa: Mais uma vez encaminhada Censura, em grau de recurso, a presente
letra musical, mesmo tendo sofrido pequenas modificaes, continua atentando
flagrantemente contras dispositivos censrios, como o art. 1 do Dec.Lei n1.077/70 e
o art. 41, alnea a, do Dec. 20.493/46. Ante o exposto, s temos a nos manifestar contra
a liberao da letra musical em epgrafe. 110
A atuao da censura passou a ser to desprovida de regras que at mesmo
melodias passaram a sofrer proibies, como foi o caso de Zanzibar de Edu Lobo. Tanta
severidade pecava pela eventual falta de ateno, que permitia a liberao de letras
como a de Pesadelo, de Paulo Pinheiro e Maurcio Tapajs, que "foi enviada no meio de
outros discos para passar 111. A msica trazia o seguinte trecho grifado: "Voc vai na
marra/ ela um dia volta/ e se a fora tua/ ela um dia nossa [...] que medo voc tem
de ns/ voc corta um verso/ eu escrevo outro/Voc me prende vivo/ eu escapo morto
[...]. O equvoco s foi percebido depois da aprovao da DCDP, que por muito pouco
no mandou retirar todos os discos das lojas.
Mas tambm houve aquelas composies que no tiveram problema algum com
a censura, embora tambm tivessem como mote a situao poltica do pas. Mesmo com
108

Parecer s/n, datado de 26.10.1972, Fundo DCDP/ Braslia.

Parecer n 3985/73, datado de 15.06.1973, Fundo Diviso de Censura de Diverses Pblicas/ Braslia.
110
Parecer n 3985/73, datado de 15.06.1973, Fundo Diviso de Censura de Diverses Pblicas/ Braslia.
111
Paulo Pinheiro em entrevista concedida ao programa Nossa Lngua Portuguesa. TV Cultura, exibido
em 05 de maro de 2000.
109

Pgina | 106

a recorrncia temtica, a abordagem do tema acontecia sob uma outra perspectiva, a do

regime militar. A letra de Marcha Hino dos Ex Combatentes, de Raimundo Boaventura
Ferreira, gravada em de 1974, retrata esse novo olhar: [...] Brasil tu gigante/ que tens
o smbolo da ptria avante/ com os teus grandes combatentes/ que enfrentaram todas
jornadas/ longe das suas moradas/ Brasil terra varonil/ Brasil ptria amada 112. Os
elogios ao governo militar tambm prosperaram em forma de samba, como foi o caso
do samba enredo Obra Divina, do Grmio Recreativo Carnavalesco do Cruzeiro: [...]
Hoje a engenharia construiu/ esta obra divinal/transamaznica/ integrao nacional/
canta lel, canta lal/ Este Brasil ningum pode segurar/ Na passarela o cacique vai se
integrar. 113
As composies que no exaltavam esse clima elogioso eram constantemente
vtimas dos argumentos partidrios dos censores. Num dos pareceres que concluem pelo
veto da msica Porto da Vitria, de Taiguara, a censora de Braslia diz que a cano
revela descaso com o pas por parte do autor, infringindo assim o art. 41, letra g, do
Decreto 20493, de 1946 114. No veto da Guanabara, o argumento foi quase panfletrio:
a insatisfao no condiz mais com a situao privilegiada de nosso pas e o Dia da
Vitria, nosso Brasil j alcanou h muito tempo 115. Razo parecida foi a justificativa
dos censores de Braslia para a proibio da letra culoescuro, de Raul Seixas e Paulo
Coelho, [...] negativa, induz flagrantemente ao descontentamento e insatisfao no que
tange o regime vigente e incita a uma nova ideologia, contrria aos interesses
nacionais 116.
Para driblar a censura, no mesmo ano, Raul Seixas gravou a msica Como vov
dizia, em parceria com Paulo Coelho, uma adaptao de culoescuro: Esta luz est
muito forte, tenho medo de cegar [...] quem no tem colrio, usa culoescuro/ quem no
tem viso, bate a cara contra o muro/ quem no planta agora, no recolhe no futuro. A
composio fazia parte da trilha sonora da novela O Rebu, da TV Globo, feita
inteiramente pela dupla Seixas e Coelho. O disco teve uma de suas canes vetadas sob
a alegao de infringir o artigo 41, o decreto 20493/46, no inciso: d) for capaz de
provocar incitamento contra o regime vigente, a ordem pblica, as autoridades
constitudas e seus agentes. Murungando, interpretada por Betinho, levanta a cabea
112

Fundo DCDP/ Braslia, sem outras informaes, com um carimbo de aprovado e a assinatura e o
nmero do tcnico de Censura.
113
Idem, sem nmero do parecer e aprovada em 20 fev. 1975.
114
Parecer n 17705/74, datado de 26 jul. 1974, Fundo DCDP/ Braslia.
115
Idem, datado de 21 abr. 1974.
116
Idem, Parecer n. 10207/ 73, datado de 12 nov. 1973, Fundo DCDP/ Braslia.

Pgina | 107

mame/ levanta cabea papai/ levanta a cabea hipo [...] levanta a cabea povo,
trazia, segundo parecer do escritrio regional da Guanabara metforas que sugeriam
uma mobilizao por parte da populao [...] o autor, atravs de metforas,
implicitamente, diz que o povo anda cabisbaixo e o induz a levantar a cabea [...] na
realidade, exortando o povo, ele est fazendo da msica um meio para atingir um
fim 117. No entanto, a msica gravada no disco da novela a mesma vetada pela
Guanabara, o que pressupe que foi liberada aps recurso em Braslia, revelando o
poder de negociao com a censura.
Mesmo visado pelo regime, Raul continuou com sua crtica implacvel contra o
sistema. No entanto, cada vez mais ele aprimorava suas estratgias para driblar a
censura. Em Mosca na Sopa, mais uma interpretao equivocada dos censores fez com
que a letra fosse liberada, embora trouxesse crticas ferrenhas ao regime militar sob o
ritmo contagiante da fuso do baio com o rock. De acordo com o parecer, dado por
dois tcnicos, a msica continha: Cenas: das inconvenincias de uma mosca;
personagem: o autor e uma mosca; mensagem: inexistente; Concluso: em que pese a
estupidez e o mau gosto, somos pela liberao j que no atinamos a comprometimentos
outros 118. Na letra, Seixas deixa claro o seu papel crtico diante do cenrio: Eu sou a
mosca que pousou em sua sopa/ que pintou pra lhe abusar/ que perturba o seu sono.
O rock nacional enfrentou proibies frequentes. As canes com palavras
proibidas tocavam no rdio, substituindo os vocbulos por um bip, chamando mais
ateno do que se a palavra fosse pronunciada.
Mais tarde, em 1980, a temtica das drogas voltaria a causar polmica aps nova
proibio em torno da cano O mal o que sai da boca do homem, de Pepeu Gomes,
Baby Consuelo e Galvo que concorreu ao Festival MPB-80, promovido pela TV
Globo: [...] voc pode fumar baseado/baseado em que voc pode fazer quase
tudo/contanto que voc possua/ mas no seja possudo [...].
Em 1984, um pouco antes de ser decretado o fim da censura, a banda Legio
Urbana teve a cano Dado Viciado, de autoria de Renato Russo, proibida pela Censura
Federal em Braslia. Foram quatro pareceres recomendando o veto da msica, embora a
letra mostrasse os danos provocados pela droga num jovem. A censora Solange

117

Parecer n. 686/ 74, datado de 12 nov. 1974, Servio de Censura de Diverses Pblicas/ Guanabara,
cit. em: ESSINGER, Silvio (org.). O Ba do Raul Revirado. Rio de Janeiro: Ediouro, 2005, p. 94.
118
196 Parecer n 2056/73, datado de 09 abr. 1973, Fundo Diviso de Censura de Diverses Pblicas/
Braslia.

Pgina | 108

Hernandez, a Solange Tesourinha, emitiu a seguinte observao [...] a composio

referenciada veicula mensagem que pode suscitar interesse pelo uso de substncias
entorpecentes 119. A cano s seria gravada no CD Uma outra estao 120, de 1997,
fazendo uma ressalva explicando que o Dado, personagem da msica, no se tratava do
integrante do grupo Dado Villa-Lobos. Neste mesmo processo, encontra-se aprovada a
letra de Gerao Coca-Cola, tambm de Renato Russo, para gravao da Legio
Urbana: [...] Somos os filhos da revoluo/somos burgueses sem religio/somos o
futuro da nao/gerao coca-cola/depois de vinte anos na escola/no difcil
aprender/todas as manhas de seu jogo sujo/ no assim que tem que ser [...]. Aqui
percebe-se o incio do processo de abertura, podia-se criticar o perodo da ditadura, mas
alguns temas de cunho moral ainda eram justificativas para o veto (FIUZA, 2001).
Tabus como esse no foram eliminados com o fim da ditadura em 1984, pois a
censura continuou a ser exercida at 1988 121, ano da promulgao da Constituio, que
a extinguiu. No entanto, mesmo aps a extino da censura alguns casos isolados ainda
aconteceram a partir de processos judiciais. Em 1995, a cano Luis Incio (300
picaretas), do grupo Paralamas do Sucesso, foi considerada ofensiva aos deputados
federais chamados de picaretas.
As justificativas para os vetos, entretanto, foram mudando seu foco, da poltica
para a imoralidade, fixando a ateno em palavras que remetiam aos genitais, numa
caa ao obsceno e s palavras ambguas, em razo da cacofonia. Mesmo atuando com
novos parmetros, a incoerncia continuava como caractersticas dos censores. Em
1980, Tom Jobim e o poeta Cacaso tiveram uma msica vetada por causa da presena
da palavra bunda. O problema que a referncia era parte do corpo de um lagarto e
no de uma pessoa: Sovaco de cobra, dente de galinha, bunda de lagarto e pena de
sardinha. O veto foi recebido como piada por Jobim, que comentou o episdio com
humor: [...] ora, lagarto no tem bunda, evidentemente um animal parco de ndegas.
A censura no entendeu a brincadeira e vetou a palavra bunda. Isso pareceu ridculo,

119

Despacho n 143/ 84, datado de 12.04.84, Fundo DCDP/ Braslia.

LEGIO Urbana. Uma outra estao. EMI Brasil, 1997, n . 859321 2. Neste disco, encontra-se ainda
uma antiga cano, La Maison Dieu, de crtica ao perodo militar: Eu sou a ptria que lhe esqueceu/o
carrasco que lhe torturou/ o general que lhe arrancou os olhos/ o sangue inocente/ de todos os
desaparecidos [...] Eu sou a lembrana do terror/ de uma revoluo de merda [...] eu no anistiei
ningum.
121
De acordo com levantamento de Kushnir (2004) junto ao arquivo da DCDP, entre 1985 e 1987: foram
261 letras de msica cortadas e 25 terminantemente vetadas (p. 147). Em 1986, em plena Nova
Repblica, foi realizado um concurso para censor que elevou o nmero deles de 150 para 220.
120

Pgina | 109

porque a palavra est em todas as revistas, em toda parte, at na publicidade de televiso

[...] (JOBIM, s./d., p.91).
Outra vtima da obsesso da censura pela imoralidade foi a Xuxa, a rainha dos
baixinhos: [...] quanto letra musical Banda da Xuxa 122, poder ser liberada
irrestritamente, com a incluso do autor Robson Stipancovich, desde que suprimida a
expresso ai minha bunda acrescentada na presente verso 123.
Os motivos para os vetos eram os mais variados. Alguns partiam das exigncias
e contradies do prprio regime, outros atendiam demanda da sociedade civil124.
Entre as solicitaes desse ltimo segmento esto curiosidades como documentos de
associaes portuguesas cobrando a censura para que esta proibisse piadas sobre
portugueses em programas humorsticos de televiso, o mesmo ocorrendo com piadas
envolvendo gachos, pleito de igrejas evanglicas contra canes consideradas
blasfmia, de associaes de proteo aos animais contra uma cano que pedia para
que se trocasse seu cachorro por uma criana pobre 125.

3.2.1 Msicos ou subversivos?

A relao da msica com os presos polticos ia alm da participao efetiva na

construo musical. Quando no servia de trilha sonora para as sesses de tortura,
acabava servindo para livrar os militantes delas, sendo utilizadas como senhas.
Uma das militantes da Ao Popular (AP) e do Partido Comunista do Brasil (PC
do B) presa em Porto Alegre, em 1975, conta que era comum escutar os soldados
cantando durante as sesses de tortura. Ainda segundo a ativista, que no quis se
identificar, uma das canes que ouvia com frequncia era Charlie Brown 126.
De madrugada, parei em um lugar que eu calculo que fosse Braslia; imagino
pela distncia de horas e, principalmente, porque a gente tinha uma frmula
de conhecer os lugares onde estava pelas msicas que a represso cantava. A
gente comeava a ouvir os soldados, eles tinham o costume de cantar, muitos
122

A msica foi gravada no disco Xegundo Xou da Xuxa, em 1987.

Parecer n 566/87-SE/ DCDP, datado de 29 jun. 1987, Fundo DCDP/ Braslia. Este parecer foi
assinado pelo Diretor da DCDP em exerccio, Raymundo Eustquio de Mesquita.
124
Os documentos que explicam os motivos dos vetos esto guardados no arquivo da censura em Braslia.
Tal documentao serve para esclarecer as formas de controle da produo cultural durante a ditadura
militar e parte do perodo de abertura, no que se refere ao cinema, televiso, ao jornalismo, msica e
ao teatro.
125
J em meados de 1985, em relao cano Rock da Cachorra, de Eduardo Dusek.
126
Composio de Benito di Paula que traz como tema central a qualidade da msica brasileira, citando
os nomes de Caetano Veloso e Vinicius de Morais, dois nomes da MPB contrrios ao regime. Em 1971,
Benito di Paula teve seu LP de estria retirado das lojas por conter a gravao da cano Apesar de Voc,
de Chico Buarque, proibida depois do lanamento do disco (ARAJO, 2002, p.103).
123

Pgina | 110

deles cantavam enquanto torturavam, at para escapar, para tirar aquilo da

cabea (COLLING, 1997, p. 57).

Analisando os depoimentos dos presos polticos, o que parece que cada quartel
adotava uma trilha sonora para embalar a violncia da tortura. No se sabe o porqu
das escolhas, talvez por simples gosto pessoal, ou por outro motivo no revelado. Um
exemplo dessa seleo musical citado pelo jornalista lio Gaspari, que lembra que no
1 Batalho de Infantaria Blindada, em Barra Mansa/ RJ, o tenente-coronel Gladstone
Pernasetti Teixeira chamava suas sesses de tortura de missas e obrigava os
torturados a cantar Jesus Cristo (1970), de Roberto e Erasmo Carlos. Nesse caso,
podemos estabelecer uma relao entre a escolha e a nova postura da Igreja Catlica
aps seu apoio inicial ao Golpe de 1964 (GASPARI, 2002b, p.320). J nos Pelotes de
Investigao Criminal da Polcia do Exrcito (PIC) de Braslia o que se ouvia era
Amada Amante, de Roberto e Erasmo Carlos. 127
De acordo com a ex-presa poltica, Lilian Celiberti, as canes muitas vezes
serviram tambm como senhas, organizamos um cdigo de msicas para transmitir
informao de setor a setor (GARRIDO, 1989, p. 77) 128. O jornalista, crtico teatral e
poeta portugus Joo Apolinrio (1924-1986), que teve alguns de seus poemas 129
musicados e gravados pelos grupo Secos & Molhados, formado por seu filho, o
portugus Joo Ricardo, e os artistas brasileiros Ney Matogrosso e Gerson Conrad, foi
um dos que teve suas composies inseridas nesse cdigo.
A participao de Apolinrio, no entanto, no ficou restrita aos domnios lusobrasileiros, mas expandiram-se por parte da Europa. Em 1967, dois de seus poemas Recuso-me e preciso avisar toda a gente - foram musicados pelo compositor
portugus Lus Clia no disco A poesia portuguesa de hoje e de sempre, lanado na
Frana e na Espanha.
preciso avisar toda a gente
dar notcia informar prevenir
que por cada flor estrangulada
h milhes de sementes a florir.
preciso avisar toda a gente
segredar a palavra e a senha

Mais uma composio que utiliza essa

palavra como metfora de um tempo que
estar por vir, uma nova realidade.

127

Depoimento retirado do documentrio: Tocantins: cad profiro? Dir. Hlio Brito. Brasil, COR, CoProduo: Virtual udio &Vdeo/ TV Palmas/ Fund. Padre Anchieta - TV Cultura, 2005.
128
Depoimento extrado do livro que relata as memrias da ex-presa, Meu quarto, minha cela, organizado
por Lucy Garrido. No livro, ela relata todo o seu sofrimento desde o seu sequestro, em 1978, pelo
Exrcito uruguaio e pelo DOPS/ Rio Grande do Sul, no Brasil, at sua priso no Uruguai.
129
Entre esses poemas estavam: no LP de 1973, Amor (Leve como leve pluma/ muito leve leve pousa...) e
Primavera nos Dentes ( Quem tem conscincia para ter coragem/ quem tem a fora de saber que existe/ e
no centro da engrenagem/ inventa a contra-mola que resiste...). No segundo disco da banda, de 1974:
Flores Astrais (Todas as cores/ e outras mais/ procriam flores astrais/ um verme passeia/ na lua cheia) e
Angstia (Agonizo se tento/ retomar a origem das coisas/ sinto-me dentro delas e fujo...).

Pgina | 111

engrossando a verdade corrente

duma fora que nada detenha.
preciso avisar toda a gente
que h fogo no meio da floresta
e que os mortos apontam em frente
o caminho da esperana que resta.
preciso avisar toda a gente
transmitindo este morse de dores.
preciso imperioso e urgente
mais flores mais flores mais flores.

preciso avisar populao dos

percalos que se apresentam no caminho
a censura, a tortura, a priso.
Senha.

Outra cano utilizada como senha foi a do msico portugus Jos Afonso130,
que havia produzido um disco no Brasil para o publicitrio Marcus Pereira 131. Seu
pronturio (INFE B-1), datado de 06 de maio de 1976, diz: Entre 17 e 20 Fev. 76, em
trnsito por Lisboa/Portugal, concedeu entrevista exclusiva ao jornalista portugus Jos
Jorge Letria, que foi divulgada pelo matutino lisboeta O Dirio, porta-voz oficioso do
Partido Comunista Portugus. Analisando o teor da entrevista, nota-se a tentativa de
denegrir a imagem cultural do Brasil no exterior. Na oportunidade revelou haver
produzido no Brasil, um disco intitulado Portugal de Hoje, com canes
Progressistas de Jos Afonso [...] Dentre as canes gravadas, destaca-se Grndola
Vila Morena, um dos smbolos da revoluo de 25 abr. 74, em Portugal. Durante sua
permanncia na capital portuguesa, foi acompanhado pelo refugiado brasileiro Jos
Celso Martinez Correia 132.
Foi justamente a cano em questo que serviu como a segunda e ltima senha
para a sada dos quarteis. Para que o plano desse certo foi preciso mobilizar o jornalista
e msico Jos Jorge Letria, j que os radialistas responsveis por executar a cano no
a tinham na emissora. Assim, Letria levou seu prprio disco Rdio Renascena de
modo a garantir que o plano fosse cumprido.
Marcus Pereira ainda teve acrescentada sua ficha sua relao com a cano
brasileira engajada e com a msica portuguesa de contestao. Por ser dono de uma
gravadora, Pereira tinha interesses na divulgao de canes entre os dois pases e um
interesse em particular por aqueles artistas que no conseguiam espao nas gravadoras.
Em Portugal, o que se ouvia eram canes folclricas que falavam da histria e da vida
do pas. O objetivo era popularizar no Brasil a chamada moderna cano portuguesa,

130

Sobre o msico, os arquivos do DOPS s registram que o mesmo produziu um disco para o
publicitrio Marcus Flvio Pereira, identificado pelo pronturio 01383.
131
Sobre o publicitrio, diz o arquivo: dono da Marcus Pereira Publicidade e foi representante do
Governo Arraes em So Paulo
132
319 Arquivo do Estado de So Paulo. Arquivo DEOPS, Diviso de Informaes do DOPS, n. 50-Z9(206), datado de 06 mai. 1976.

Pgina | 112

justamente aquela que no tinha divulgao. Essa iniciativa acabou por promover uma
mudana no panorama musical portugus.
Entre as estratgias de Pereira para popularizar a msica, uma delas foi a
sociedade em um dos mais importantes bares paulistas: o Jogral em parceria com o
compositor Lus Carlos Paran (1932-1970). Inaugurado em 1964, este bar foi o ponto
de encontro de jornalistas, artistas e msicos, que se reuniam para escutar,
principalmente, samba, choro e msica caipira, os chamados gneros menosprezados. A
principal atrao do bar era o prprio dono Lus Carlos Paran, tendo no repertrio
composies suas e de Paulo Vanzolini (SAUTCHUK, 2005, p. 26). Essa empreitada
deu origem a um empreendimento muito maior, o lanamento do selo e da gravadora
Marcus Pereira.
Para comear, Pereira lanou no Brasil dois discos da cantora portuguesa Paula
Ribas e do angolano Luis NGambi, em 1974. O disco Portugal Hoje 133 trazia canes
de Jos Afonso interpretadas por Paula Ribas e Luis NGambi. Entre as msicas estava
a cano-senha Grndola,Vila Morena, cujo nome vinha estampado na capa do LP,
ilustrado por um cravo com os dizeres: A transmisso da cano Grndola, Vila
Morena por uma emissora de Lisboa, foi a senha para a deflagrao dos
acontecimentos polticos de abril, em Portugal (de uma entrevista do capito Salgueiro
Maia Revista Manchete).
O disco trazia ainda uma apresentao do empresrio onde dizia que as msicas
que integravam o LP eram de ntida inspirao folclrica na sua concepo literria e
musical, sobre a revoluo musical e florida, alm de desejar: que assim sejam
todas as revolues, e que os espies se disfarcem com vestidos de organdi, e que as
balas sejam amarradas na ponta de um barbante, para maior economia das batalhas
[...].
O engajamento das canes gravadas era efetivo e podia ser percebido
claramente em diversas composies. Um exemplo era a letra de Por trs daquela
janela.

133

O disco foi lanado pelo selo Marcus Pereira em 1974 e teve financiamento da Financiadora de
Estdios e Projetos, embora abordando temtica de forte cunho poltico. Entre as canes que
compunham a obra, alm de Grndola, Vila Morena, estavam: Eu vou ser como a toupeira, Maria Faia
(domnio popular/ Beira-Baixa), Epgrafe para a arte de furtar (letra de Jorge de Sena), Canto moo,
Traz outro amigo, Avenida de Angola, Por trs daquela janela, Moda do Entrudo, No comboio
descendente, cano do Desterro e A caminho de Urga (apesar do ttulo aqui referenciado a mesma
lanada em Portugal como para Urga).

Pgina | 113

Por trs daquela janela

Referncia s grades da priso.

Faz anos o meu amigo
E irmo [...] Na noite que segue o dia
O meu amigo l dorme
De p [...]
Tipo de tortura aplicada pela represso, conhecida como tortura do
sono. Consistia em manter o preso de p durante o sono, causando
extremo desconforto, muitas vezes, inclusive, impossibilitando o
descanso durante dias.
Naquela parede fria
Uma cano de Alegria
A priso onde o militante antifacista Alfredo Matos era em Caxias,
No vai e vem da mar 134
prxima ao mar.

No segundo disco promovido por Marcus Pereira, Fados Brasileiros, tambm

interpretados por Paula Ribas, contou com msicas compostas por Vinicius de Moraes,
Caetano Veloso, Dorival Caymmi, Eduardo Gudin, Ceclia Meireles, Chico Buarque,
Caco Velho, entre outros.
Em outro documento encontrado no DEOPS, Jos Roberto da Silva relata ter
comparecido a um show no auditrio da Fundao Getlio Vargas, que contou com a
presena de Milton Nascimento, Paulinho da Viola, Edu Lobo e Gonzaguinha, entre
outros. Acusado de pertencer ao PC do B, bastou a aluso aos msicos que participaram
do show para que seus nomes passassem a ser motivo de observao especial.
O compositor Paulo Csar Pinheiro passou por situao semelhante quando foi
fichado em 1979 por ter trechos da letra de sua cano Pesadelo utilizados em materiais
do Diretrio Central dos Estudantes (DCE) da Pontifcia Universidade Catlica (PUC),
quando do movimento de reorganizao da entidade: Quando o muro cai/ uma ponte
UNE/ se a vingana encara/ o remorso pUNE 135.
Entre os documentos do DOPS, este sob o ttulo Confidencial, registra um
texto que fazia referncia viva do cantor e teatrlogo chileno Victor Jara publicado,
provavelmente, em algum veculo de comunicao, sobre a deciso do Tribunal Russell,
criado para julgar os crimes de governos autoritrios, em relao ao julgamento do seu
marido, em 1974, com um jri composto por Llio Basso, Jean-Paul Sartre e Garca
Mrquez: O tribunal dedicou trs dias ao Brasil e dois ao Chile. Um dos testemunhos
foi exatamente o da viva do cantor e compositor chileno Victor Jara, Joan, que se
referiu aos dramticos detalhes da priso, tortura e morte de seu marido. Segundo Joan

134

TELES, Viriato. Msica Popular Portuguesa: Uma Bibliografia: Fichas de Leitura. Disponvel em:
<http://attambur.com/Recolhas/Bibliografia/MPP_uma%20bibliografia_fichas_de_leitura.htm>. Acesso
em 23 mai. 2004.
135
Doc. 50-C-33-217. Arquivo do DEOPS, Arquivo Pblico do Estado de So Paulo. Na letra original
no foi enfatizada a sigla, tal estratgia foi realizada pelos estudantes.

Pgina | 114

Jara, os dedos de Victor Jara foram cortados como gesto simblico contra as mos que
tocavam a guitarra livre 136.
Erasmo Carlos tambm no escapou de ser fichado pelo DOPS mesmo sem ter
ligaes com movimentos de oposio ao regime militar. O motivo foi um brao
erguido e um punho cerrado gesto interpretado pela censura como prprio do
comunismo durante o programa Slvio Santos, veiculado pela TVGlobo, no dia 18 de
outubro de 1970. O fato, embora considerado de extrema gravidade, no foi levado
adiante por falta de provas, j que havia sido narrado por um informante.
O gacho Raul Ellwanger tambm se tornou presena constante nos arquivos do
DOPS. Mais uma vez, o motivo das citaes no eram diretamente as composies do
msico, mas a influncia poltica no movimento estudantil. Em sua ficha encontrada no
DEOPS/SP aparece como subversivo e em outra taxado de Comunista fantico.
Elemento ligado ex-UNE. Considerado um dos mais violentos esquerdistas dentro da
PUC. Orador com temas esquerdistas (festivais de cano). Alm de Agitador. Orador
de alguns recursos. Participa de concursos de msica com temas esquerdistas (Festivais
de Cano). 137 Em 1984, Ellwanger gravou Gaudrio, disco que contou com a
participao de dois argentinos Len Gieco e Mercedes Sosa e do cubano Pablo
Milans. Gravado parte em Buenos Aires e parte no Rio de Janeiro.
Nessa poca, Chico Buarque j era um dos msicos mais citados na
documentao dos DOPS, inclusive nos arquivos em Portugal. Ao lado de Vincius de
Moraes, Chico era um dos artistas brasileiros de maior popularidade entre os
portugueses nas dcadas de 1970 e 1980. No que se refere relao do compositor com
a sociedade portuguesa, Chico comps a cano Tanto mar, que retrata a efervescncia
poltica que o pas vivia no momento da revoluo de 25 de abril. Eu, alis, passei por
l, por acaso, dias depois, me contagiei e fiz a msica. Quando fui gravar aqui no Brasil,
ela foi vetada integralmente. A msica saiu sem letra, eu tocava no Caneco e tinha uma
flauta que fazia o solo. Mais tarde, em 1977, a letra foi liberada. No entanto, devido
aos rumos dados revoluo, o prprio Chico encarregou-se de mudar tambm a
produo de sentido da msica.

136

Doc. 41-Z-3-4605. Idem. No documentrio El derecho de vivir em paz (direo de Carmen Parot,
100 min. Antologia Victor Jara Warner Music/ Chile, 2003, DVD) sobre a vida de Victor Jara, sua
viva confirma que o msico teve as mos e dedos quebrados, e no cortadas.
137
No pasta 50-Z-30-735, Arquivo do DEOPS, Arquivo Pblico do Estado de So Paulo.

Pgina | 115

1 verso
Eu queria estar na festa, p
com a tua gente
e colher pessoalmente
uma flor do teu jardim

2 verso
J mudaram tua festa, p
mas certamente
esqueceram uma semente
nalgum canto de jardim

A cano foi sucesso em Portugal e segundo Chico, ela saiu, cumpriu o papel
dela, s que no Brasil ningum conhece. E saiu l com letra e tudo 138.
Alm das referncias a Chico Buarque, os documentos do DOPS citam tambm
o msico Joo Bosco, fichado na Semana do Calouro, na apresentao do dia
22/03/1968, depois de tecer comentrios a respeito da censura, dizendo que esta deveria
ser criteriosa em suas atitudes. Comparou a Democracia com um cabar, afirmando que
um dos maiores defensores do Cabar, pois este o sustentculo da Democracia, pois
ainda o nico lugar aonde se vai de livre e espontnea vontade 139.
Outro que fez companhia a Chico e Bosco nos arquivos da censura foi Luiz
Gonzaga Jr. Certa vez, quando de um show realizado por ele na Universidade Federal
Fluminense, em 1975, Gonzaguinha foi fichado por policiais paisana. Um relatrio
assinado por um dos chefes de setor, Henrique de Sousa Guimares, dizia que o
msico,: [...] por meio de metforas, ironicamente, durante todo o seu tempo, criticou a
Revoluo de 31 de maro de 1964. O que me cumpre informar. Niteri, 15 de outubro
de 1975. Com isso, Gonzaga Jr. tornou-se uma das personalidades mais visadas pela
represso graas s crticas ao regime militar presentes em suas msicas. Sendo assim,
no toa que ele foi o responsvel por reintroduzir a ironia 140 no campo da cano.
Para o pesquisador Napolitano (2004), ao analisar a documentao dos DOPS de
So Paulo e do Rio de Janeiro, a represso msica pode ser dividida em trs fases: a
primeira, entre 1967 e 1968, foi o momento de popularizao da MPB, que aconteceu

138

Entrevista Tarso de Castro, publicada na Folha de So Paulo de 11 set. 1977.

Fichrio Individual, n. 25.951, datado de 19.04.1977, Arquivo do DOPS, Arquivo Pblico do Paran.
140
A ironia basicamente uma figura de linguagem pela qual se diz o contrrio do que se pensa, com
inteno sarcstica (CHERUBIM, 1989, p.41). Trabalha de maneira dialgica ou intersubjetiva (BRAIT,
1996), o que significa que ela exige que o interlocutor se posicione de um determinado modo, sob pena de
o efeito simplesmente no se concretizar. Dizemos que existe, na produo do discurso, uma atitude
potencialmente irnica, j que a construo do sentido irnico depende, alm do ironista, tambm do
interlocutor ou leitor. Existem basicamente quatro modos de expressar a ironia, sendo a antfrase e o
sarcasmo os modos mais comuns. (CHERUBIM, 1989).
139

Pgina | 116

com [...] o sucesso dos festivais da cano dos anos 60; concomitantemente, houve o
recrudescimento da "questo estudantil", o que levou a represso a destacar o papel da
msica como propaganda subversiva e guerra psicolgica (NAPOLITANO, 2004,
p.05); a segunda, de 1971 a 1977, caracterizou-se pela influncia dos movimentos
universitrios, sobretudo, em So Paulo. A terceira fase, iniciada em 1978, marcada
pela campanha em prol da Anistia.
Embora com motivaes diferentes, as canes que marcaram cada uma dessas
fases transformaram-se em veculos de contestao, desejos e crticas que iam de
encontro imagem que o governo queria construir de suas intenes e que podiam ser
traduzidas em jarges panfletrios: "pas que vai pra frente", "Mdici ou mude-se",
"Brasil: ame-o ou deixe-o" ou "Pra frente, Brasil".
Por meio desse discurso partidrio, o regime autoritrio tinha como objetivo
conquistar o apoio da populao em relao s aes postas em prtica, legitimando seu
discurso e suas atitudes. Essa estratgia dividiu a sociedade civil em dois grupos: o dos
apoiadores do regime e o dos opositores a ele. Entre os opositores, a grande maioria era
composta por universitrios da classe mdia que, com a ajuda do discurso difundido
pelo primeiro grupo, passou a ser taxada de subversiva, drogada e imoral. Um exemplo
da manipulao desse discurso por parte do regime foi a exposio das plulas
anticoncepcionais encontradas pela polcia aps a invaso da residncia universitria
(CRUSP) da Universidade de So Paulo (USP), em 1968, remetendo ideia de
promiscuidade. O subversivo, portanto, poderia estar em qualquer lugar, fosse na
poltica ou no comportamento e o governo sabia disso. [...] se pautavam pelo
imaginrio que aglutinava, muitas vezes sem a mnima plausibilidade, o medo
desordem poltica e social com a dissoluo dos laos morais e familiares, pautados por
um pensamento ultraconservador (NAPOLITANO, 2004, p.06).
[...] tanto nos adeptos do nacional-popular (rotulados pelos adversrios de
populistas), como nos tropicalistas, que s no eram populistas se esse termo
for sinonimizado manipulao do povo ou ao nacionalismo dos
movimentos adeptos do nacional-popular, no seio dos quais os tropicalistas
nasceram e contra os quais viriam a insurgir-se; mas o tropicalismo veio a
desenvolver suas prprias idias de nao, de Brasil, de povo brasileiro,
incompreensveis fora da cultura poltica da poca (RIDENTI, 2000, p. 287).

Os opositores tinham como inspirao revolues ocorridas em outros pases

como a cubana, a chinesa, a sovitica, a francesa ou at o movimento hippie e a
contracultura (RIDENTI, 2000, p. 44).
Com a imagem relacionada aos msicos no foi diferente. E inmeros eventos
foram divulgados para colocar a populao contra os compositores considerados
Pgina | 117

desinteressantes para o regime militar. Nessa poca, o rock foi decisivo para inspirar
uma legio de seguidores. Uma cano de Bob Dylan deu nome a uma organizao
radical ligada SDS (Students for a Democrat Society), denominada Weatherman. Um
ano mais tarde, vrios: [...] atentados bomba em Nova Iorque contra os escritrios de
grandes corporaes (IBM, Mobil Oil) leva a assinatura de outra faco terrorista que se
intitula Fora Revolucionria # 9, nome derivado de uma cano dos Beatles,
Revolution # 9 (MUGGIATI, 1983, p.14).
Em entrevista revista Rolling Stone, John Lennon aponta: O sonho acabou. E
no estou falando s dos Beatles. Falo dessa transa de gerao. Acabou e temos de
encarar a chamada realidade (MUGGIATI,1983, p.108). Essa inquietao de toda uma
gerao teve seus reflexos tambm no Brasil agravados pela represso imposta pela
ditadura militar, ambiente bem descrito na cano de Sidney Miller Pois , pra qu?,
interpretada pelo grupo musical MPB-4: [...] A revolta latente que ningum v/ E nem
sabe se sente, pois , pra qu? [...] da morte incerta, a gravata enforca/o sapato aperta, o
pas exporta [...] Que rapaz esse, que estranho canto/Seu rosto santo, seu canto
tudo [...] De outra flor que tortura, pois pr qu? [...].
Empenhados na estratgia de construir uma imagem negativa do grupo dos
opositores ao governo, temos o exemplo do Living Theatre 141. Em apresentao em
Ouro Preto, a companhia americana de teatro livre foi alvo de uma campanha movida
por um padre local e pela organizao Tradio, Famlia e Propriedade (TFP). O
motivo era o estilo de vida do grupo e de suas intervenes teatrais. A mobilizao teve
como resultado a priso dos integrantes do grupo por consumo de droga (maconha),
encontrada no quintal da casa onde estavam hospedados 142.
A cantora Shila, ex-mulher do ator portugus Srgio Godinho, acusou a polcia
de torturar e agredir os integrantes do grupo. Foram muitos os segmentos que se
manifestaram a favor do Living: John Lennon, Yoko Ono, Bob Dylan, Mick Jagger,
Jane Fonda, Allen Ginsberg, Arthur Miller, Susan Sontag, Samuel Beckett, Jean Genet,
Stefan Brecht (filho de Bertold Brecht), Bernardo Bertolucci, Pier Paolo Pasolini, Jean-

141

Este perodo do grupo no Brasil retratado no curta-metragem Liberdade Ainda que Tardinha, de
Lus Guimares de Castro, e a histria do grupo narrada no documentrio belga Resist, dirigido por Dirk
Szuszies e Karin Kaper, de 2003.
142
De acordo com depoimento de um dos integrantes do grupo, a polcia invadiu a casa e em batida nada
encontro. No entanto, ao sair para o quintal, um cartaz havia sido colocado com uma seta que indicava u
local no solo. Ao remover a areia do local, encontrou-se uma lata com maconha. Segundo o integrante
que prestou esse depoimento, a droga havia sido plantada no local, provavelmente, por um estudante
que no havia conseguido vender drogas para o grupo.

Pgina | 118

Luc Godard e Jean-Paul Sartre 143. O resultado foi a absolvio do grupo um ano depois,
mas como a ordem de expulso no havia sado das fichas policiais, no puderam voltar
ao pas at que a anistia fosse decretada. No DEOPS/SP tal expulso publicada no dia
27 de agosto de 1971, assinada pelo presidente Mdici: Expulsar do Territrio
Nacional [...] Vicente Segura, da nacionalidade peruana, Srgio Godinho, de
nacionalidade portuguesa, Sheyla Mary Charlesworth, de nacionalidade canadense
[...]144.
Godinho voltaria a enfrentar problemas com a polcia poltica em 1982, quando
ao retornar ao Brasil para compor o repertrio do seu disco Coincidncias, que contou
com a participao de Chico Buarque, Caetano Veloso, Milton Nascimento, Novelli,
Ivan Lins e Joo Bosco 145, acabou sendo preso no Aeroporto do Galeo. O pretexto para
a deteno era a observao em sua ficha sobre a expulso do pas determinada pelo
presidente Mdici e, outra vez, a acusao de posse de maconha 146. De acordo com
Godinho, sofreu tortura com choques eltricos na cabea praticada por agentes da
Polcia Federal.
A partir da, a experincia com a priso passou a ser um tema recorrente nas
composies dos msicos brasileiros, seja pela prpria experincia ou pelo apoio aos
amigos capturados. Caetano Veloso, por exemplo, em Terra, relata: Quando eu me
encontrava preso/ Na cela de uma cadeia [...]. O motivo da deteno de Caetano foi o
suposto desrespeito bandeira nacional durante um show em parceria com Gilberto Gil,
tambm detido.
Em outra ocasio, Caetano comps a cano Irene 147 enquanto estava na cadeia.
Eu no sou daqui? Eu no tenho nada
Quero ver Irene rir
Quero ver Irene dar sua risada [...].

Segundo Caetano, a risada de Irene era o melhor contraponto

violncia da ditadura da qual estava sendo vtima.

Sobre esta composio, Caetano fala:

Eu no pensava em torn-la pblica: pensava tratar-se de algo inconsistente e
incomunicvel. Para minha surpresa, Gil achou-a linda e, uma vez gravada,
no s ela fez sucesso como de pblico como Augusto de Campos publicou
143

Conforme depoimento da mesma. Disponvel: <http://www.institutocamoes.

pt/bases/godinho/liberdade.htm>. Acesso em 12 jan. 2005. Ela tambm teve uma breve carreira como
cantora em Portugal, em fins da dcada de 1970.
144
Pasta 50-E-3-1602, Arquivo do DEOPS, Arquivo Pblico do Estado de So Paulo.
145
Este, considerado um dos primeiros trabalhos luso-brasileiros.
146
Em relao acusao de posse de droga, era comum a utilizao do chamado kit flagrante um
pouco de droga colocada por policiais nas coisas do subversivo de modo a produzir provas para
incrimin-lo.
147
Irene era o nome de uma das irms do autor.

Pgina | 119

uma verso visualmente tratada de modo a enfatizar o (para mim

surpreendente) carter palindrmico do refro: com efeito, a frase Irene ri
pode ser lida nos dois sentidos (VELOSO, 1997, p. 395).

Diante da perseguio sofrida pelos grupos contrrios ao regime e sua

marginalizao, a msica acabava por exercer outro papel alm do de crtica ao sistema,
o de aglutinadora. Em 1960, um festival realizado no Maracanzinho chegou a reunir 20
mil pessoas. O musical Opinio377, com Nara Leo, Z Kti e Joo do Vale, um
exemplo dessa funo agregadora da msica. Segundo Gaspari (2002a, p. 229): O
show rodou o Brasil, foi visto por 100 mil pessoas e por alguns anos foi paradigma da
militncia cultural oposicionista.
Sobre esses eventos, o socilogo Ciro Marcondes Filho lana uma dvida quanto
sua capacidade de interveno: A questo que permanece se esses encontros de
centenas de milhares de pessoas possuem qualquer efeito realmente aglutinador,
organizador e principalmente formador de conscincia e de definio poltica
(MARCONDES FILHO, 1985, p. 159). O que se sabe, no entanto, que h uma
recorrncia nos depoimentos dos familiares dos desaparecidos e mortos polticos sobre a
forte ligao emotiva destes com a msica popular.
Muitas vezes, para no fazer da priso um tema recorrente em suas msicas,
muitos artistas eram obrigados a ceder s presses da represso. Um exemplo disso foi
um evento protagonizado pela cantora Elis Regina, descrito num documento
confidencial do Ministrio do Exrcito, datado de 01.12.1971. Ao longo de quatro
folhas esto informaes sobre Elis e uma carta escrita mo por ela, onde afirma no
possuir ligaes com grupos esquerdistas. Para agravar a situao, o documento trazia
ainda consideraes sobre seu relacionamento com Caetano Veloso, Gilberto Gil,
Geraldo Vandr e Edu Lobo, segundo ainda o arquivo, de orientao filo-comunista.
A retratao se fez necessria em virtude de uma entrevista concedida por Elis, na
Holanda148, em 1969, onde teria afirmado que o Brasil era governado por gorilas. Uma
cpia da declarao foi enviada pela embaixada brasileira ao SNI que, por sua vez,
convocou a cantora para um interrogatrio. Por causa disso, Elis teria sido obrigada a cantar
nas Olimpadas do Exrcito de 1972. 149 O mesmo documento traz o depoimento de Elis:

148

Entrevista concedida revista holandesa Tros-Nederland, edio de 23 de maio, sem a indicao do

ano, sob o ttulo A primavera impetuosa de Elis, de acordo com documento Informaes sigilosas,
Informao n 2919/ S-103.2.CIE, Ministrio do Exrcito, Rio de Janeiro, datado de 01.12.1971, Fundo
Diviso de Censura de Diverses Pblicas/ Braslia, p. 1-4. Tambm encontram-se referncias a esta
entrevista na Holanda no Arquivo DEOPS/ SP, no ofcio do SNI datado de 11 out. 1971 e nos
seguintes docs. n. 52-Z-0-12799/ 22757/22758/756-A.
149
De acordo com a prpria Elis, em depoimento a Regina Echeverria (1985, p. 91).

Pgina | 120

Em 22 de Nov 71, foi convidada a prestar esclarecimentos no Centro de

Relaes Pblicas do Exrcito (CRPE), por solicitao do CIE, quando
caracterizou sua posio de artista isolada e desligada de qualquer vnculo
poltico-ideolgico, tendo, inclusive, negado terminantemente ter recebido,
durante a entrevista concedida na Holanda, qualquer pergunta sobre Cuba ou
outro assunto poltico e mesmo relacionado com o Brasil e seu povo. Nessa
oportunidade, escreveu de prprio punho a declarao anexa, tendo gravado,
em imagem e som, o seu depoimento, cujo tape se acha arquivado neste
Centro. 150

Esta concesso trouxe srios problemas para a cantora, que sofreu retaliaes de
grupos de oposio ao regime, sendo acusada, inclusive, de omissa e partidria do
regime 151. Um dos indignados com a atitude da cantora foi o cartunista Henfil, que a
enterrou em sua coluna do Pasquim Cabco Mamad e seu fantstico Cemitrio dos
Vivos como fazia com aqueles que julgava negligentes ao engajamento esquerdista.
Entre os enterrados por Henfil estavam Roberto Carlos, Paulo Gracindo e Marlia
Pra.
Mas Elis no estava s. Outros msicos tambm passaram por situaes
parecidas, entre eles Jair Rodrigues (e Dom & Ravel), Luiz Gonzaga, Roberto Carlos,
Jorge Ben, Wilson Simonal, Cauby Peixoto, Marcos Valle, Agostinho dos Santos,
Ronnie Von, Zimbo Trio e Elizeth Cardoso (ARAJO, 2002, p. 187).
Mesmo assim, Elis fez diversas incurses simpticas esquerda. Alm de
doaes para sindicatos 152, ela gravou a cano O bbado e a equilibrista, de Joo
Bosco e Aldir Blanc. A letra da msica narra o assassinato dos opositores ao regime.
com tanta gente que partiu num rabo de foguete[...]
choram Marias e Clarisses
Referncia aos parentes dos mortos/desaparecidos/exilados. Nesse caso, podeno solo do Brasil
se pensar que Maria seria a representao da me de Betinho (1935-1997) e da
viva do operrio Manoel Fiel Filho, morto aos 49 anos nos pores da
represso. J Clarisse, era o nome da viva de Vladimir Herzog, assassinado
durante depoimento ao DOI-CODI.

importante destacar que o depoimento de Elis no quer dizer absolutamente

nada em relao ao seu posicionamento poltico, j que qualquer informao prestada
durante a ditadura, sobretudo quelas dadas em dependncias do governo, podem ser
fruto de manipulao ocorrida por tortura, ameaa ou chantagem. Um caso emblemtico
em que essa condio fica clara o do jornalista e diretor do Departamento de
150

Informaes sigilosas, Informao n 2919/ S-103.2.CIE, Ministrio do Exrcito, Rio de Janeiro,

datado de 01.12.1971, Fundo Diviso de Censura de Diverses Pblicas/ Braslia.
151
Segundo Marcos Lzaro, empresrio de Elis Regina na poca, a assertiva da cantora solicitao dos
militares se deu pelo bom cach oferecido na poca. Segundo Arajo (2002), em: PENTEADO, La. Um
instante, maestro! A histria de um apresentador que fez histria na TV. Rio de Janeiro: Record, 1993, p.
156.
152
Alguns acusaram a cantora de ter feito isso como estratgia de marketing para se promover. No
entanto, amigos mais prximos afirmam que muitas das colaboraes eram annimas.

Pgina | 121

Telejornalismo da TV Cultura Vladimir Herzog, assassinado depois de se apresentar

espontaneamente para prestar depoimento em 1975. O jornalista foi morto durante um
interrogatrio nas dependncias do DOI- CODI 153.
Durante muito tempo a viva de Herzog, Clarisse, lutou ativamente para
derrubar a verso de suicdio forjada pelos militares. Os advogados 154 da famlia
conseguiram provar a responsabilidade do Estado pela morte do jornalista, invalidando
o laudo mdico de Shibata. Em 27 de outubro de 1978, a 7 Vara da Justia Federal em
So Paulo responsabilizou a Unio pela priso, tortura e morte de Herzog, dando origem
primeira condenao do Estado por crime poltico aps o golpe. No entanto, mesmo
com a condenao, a famlia s recebeu a indenizao 1996, por meio da Comisso
Especial dos Desaparecidos Polticos, debaixo de muitos protestos de setores militares.
Caetano e Gil tambm foram presos e isolados aps serem levados para prestar
depoimento em 27 de dezembro de 1968. Eles foram soltos somente depois de dois
meses e aconselhados a deixarem o pas. Mas o exlio no era sinnimo de liberdade e
fim da perseguio. De acordo com Quadrat (2004, p. 320), aps pesquisa realizada
junto documentao do Ministrio da Justia sobre a espionagem contra os brasileiros
exilados, possvel identificar quatro frentes desta observao: a possibilidade de
retorno dos exilados; as campanhas contra a tortura e pela anistia; a atuao poltica
destes brasileiros no exterior e, por fim; uma preocupao com as pessoas que viajaram
para estes pases, embora no na condio de exilados.
Essa colaborao dada pelos servios de representao diplomtica, pela Interpol
e pelas agncias de notcias provocou inmeras dificuldades para a entrada de
brasileiros em outros pases. O casal de msicos brasileiros Ricardo Vilas e Teca
Calazans e a filha tiveram sua entrada negada na Inglaterra, sendo detidos no aeroporto
de Londres e mandados de volta para Paris, onde Vilas estava exilado. Os obstculos
impostos para a obteno de passaporte e vistos dificultavam o enquadramento dos
exilados em empregos e o acesso aos servios pblicos, como sade e educao. Na
Argentina, alguns msicos brasileiros chegaram a morar num hospital abandonado.
Maria Auxiliadora Lara Barcellos (Dora) denunciou Anistia Internacional a situao

153

Os militares tentaram forjar suicdio. No entanto, ficou provado que a causa da morte tinha sido
conseqncia de tortura realizada por representantes do Estado. O laudo inicial, que atestava suicdio, foi
assinado pelo mdico legista Harry Shibata, o mesmo que atestou a morte de Elis Regina por overdose de
cocana.
154
Um dos advogados da famlia Herzog era Samuel MacDowell, namorado de Elis Regina quando esta
morreu.

Pgina | 122

dos refugiados polticos em Berlim Ocidental, onde era preciso se apresentar trs vezes
por dia ao posto policial daquela cidade 155. 156
Essas sanes decorriam, provavelmente, das informaes passadas pelo
governo brasileiro aos outros pases, em que qualificava os exilados como perigosos
terroristas.
Depoimentos de diversos exilados em pases democrticos, como a
Alemanha e a Frana, no deixam dvida de que suas polcias recebiam
informaes da polcia brasileira e no se privaram de us-las visando
pressionar, intimidar e humilhar (ROLLEMBERG, 1999, p.144).

A caa s bruxas promovida pela ditadura brasileira aos exilados, sobretudo

msicos e intelectuais, tinha em si uma razo de ser se levarmos em considerao a
mxima a cano uma arma, do msico portugus Jos Mrio Branco. O msico
gacho Licks no participou de movimentos guerrilheiros e chegou at a concluir um
curso de tenente em Porto Alegre, mas preferiu trocar a carreira militar por uma
incurso pela msica e os diferentes gneros que habitavam o Brasil. Foi preso e
interrogado pelo DOPS, mas conseguiu sair ileso por conhecer alguns oficiais que o
deixaram sair da cadeia.
Em 1972 partiu para o Chile onde conheceu msicos, escritores e outros
brasileiros exilados. No Chile, a cano popular e de cunho engajado passava por um
processo de popularizao entre as camadas populares com o apoio do Governo
Allende, sendo usada como forma de politizao e radicalizao.
No Chile eu fazia "trabajos voluntrios". Ia a uma fbrica, tocar para os
operrios. Ou ao campo, para uma colheita, tocar para os camponeses. Mas
tocava aquilo que eu achava bonito. De repente vinha algum do partido
(porque tudo estava na mo de algum partido) e me cobrava: "Mas porque
voc no canta coisas revolucionrias? Para chamar a massa para a luta?"
No era sempre que acontecia isto, mas quando acontecia, ficava clara a
diferena de vises.

No s no Chile, mas em outros pases a msica tambm desempenhou esse

papel de veculo de divulgao do discurso dos movimentos populares.
A Unidade Popular do Chile chegou ao poder tambm com muita festa e
canes do poder popular, com grupos como os Quilapayn e Inti-Illimani.
O sabor da msica permaneceu, mas a dura realidade do poder poltico
acabou com a festa, em todos os sentidos (MARCONDES FILHO, 1985,
p.161).

No Brasil, a cano engajada teve uma ligao muito estreita com os setores de
oposio poltica ditadura, o que acabou gerando uma vigilncia extrema aos artistas
que representavam essa resistncia. Muitos deles acabaram sendo obrigados a fugir do

155

Maria Auxiliadora Lara Barcellos acabou por se suicidar em maio de 1976 ao se jogar nos trilhos do
metr de Berlim.
156
Cristina Machado, em seu livro Os exilados: 5 mil brasileiros espera da anistia (1979).

Pgina | 123

pas em razo dessa perseguio do Estado. Nomes conhecidos como Chico Buarque,
Caetano Veloso, Gilberto Gil, Taiguara, Raul Seixas, Geraldo Vandr e Nara Leo e
outros msicos menos conhecidos saram do Brasil antes que fossem sumidos pela
represso.

3.2.2 As vozes malcriadas

Sem a presena destes compositores, a proposta inicial dos festivais de dar voz
ao sujeito foi-se perdendo. A ausncia dos msicos consagrados pelo engajamento
poltico e social deu lugar a uma nova safra de compositores e com ela um temtica que
se afastava da participao, mas se aproximava do contexto poltico-ideolgico da
poca. A ltima amostra da presena desta MPB nos festivais foi a msica Sinal
Fechado, de Paulinho da Viola, vencedora do V Festival de MPB da Record, em 1969.
SINAL FECHADO (1929)
Paulinho da Viola
Ol! Como vai?
Eu vou indo. E voc, tudo bem?
Tudo bem! Eu vou indo, correndo pegar meu lugar no futuro... E voc?
Tudo bem! Eu vou indo, em busca de um sono tranqilo...
Uma provvel referncia ida para
Quem sabe?
o exlio, em busca de paz e da
Quanto tempo!
liberdade perdidas.
Pois , quanto tempo!
Me perdoe a pressa - a alma dos nossos negcios!
O autor mostra a incerteza do
Qual, no tem de qu! Eu tambm s ando a cem!
reencontro com os compositores
exilados. O futuro parecia cada vez
Quando que voc telefona? Precisamos nos ver por a!
mais incerto. A afasia era um
Pra semana, prometo, talvez nos vejamos...Quem sabe?
exemplo dessa incerteza e da
Quanto tempo!
represso.
Pois ...quanto tempo!
Tanta coisa que eu tinha a dizer, mas eu sumi na poeira das ruas...
Eu tambm tenho algo a dizer, mas me foge lembrana!
Por favor, telefone - Eu preciso beber alguma coisa,
rapidamente...
Pra semana...
O sinal...
Eu procuro voc...
A composio traz um dilogo
Vai abrir, vai abrir...
com frases curtas, inconsistentes.
Eu prometo, no esqueo, no esqueo...

Como se algo precisasse, mas no

pudesse ser dito.
Por favor, no esquea, no esquea...

A no ser Sinal Fechado, nenhuma das outras msicas classificadas para o

festival trazia qualquer relao com a realidade. A vencedora do IV Festival
Internacional da Cano, da TV Globo, em 1969, Cantiga por Luciana, de Edmundo

Pgina | 124

Souto e Paulinho Tapajs, interpretada pela estreante Evinha, um exemplo dessa

mudana temtica e de postura da MPB.
CANTIGA POR LUCIANA (1969)
Paulinho Tapajs e Edmundo Souto
Manh no peito de um cantor
cansado de esperar s.
Foi tanto tempo que nem sei
das tardes to vazias
por onde andei.
Luciana, Luciana,
sorriso de menina
dos olhos de mar...
Luciana, Luciana
abrace essa cantiga
por onde passar.
Nasceu na paz de um beija-flor,
em verso, em voz de amor,
j desponta, aos olhos da manh,
pedaos de uma vida
que abriu-se em flor.

No ano seguinte, o V Festival Internacional da Cano da TV Globo premiava

em primeiro lugar BR-3, de Antonio Adolfo e Tibrio Gaspar, na interpretao de Tony
Tornado, que tambm no trazia qualquer sinal de engajamento.
BR-3 (1970)
Antonio Adolfo e Tibrio Gaspar
A gente corre na BR-3
A gente morre na BR-3
H um foguete
Rasgando o cu, cruzando o espao
E um Jesus Cristo feito em ao
Crucificado outra vez
E a gente corre na BR-3
E agente morre na BR-3
H um sonho
Viagem multicolorida
s vezes ponto de partida
E s vezes porto de um talvez
E a gente corre na BR-3
E a gente morre na BR-3
H um crime
No longo asfalto dessa estrada
E uma notcia fabricada
Pro novo heri de cada ms

Havia msica popular brasileira, mas a MPB, sigla que designava uma msica
propiciadora de reflexo e portadora de uma postura crtica, migraria para espaos
Pgina | 125

menos privilegiados, nos terstcios do sistema, naquilo que Gilberto Vasconcelos

designou de frestas (VASCONCELOS, 1977).
Taiguara mesmo depois de exilado teve seu disco Imyra, Tayra, Ipy (Odeon,
1976) recolhido das lojas 72 horas aps sua distribuio e seus espetculos foram
imediatamente proibidos. Em 1974, um manuscrito do msico tambm havia sido
vetado pela censura: Vero de 1974. 44 proibies, cancelamentos de shows, prises
desaparecimentos, torturas [...] O exlio j entrara no Brasil! S restava sair. O disco
acabou sendo lanado em 2002 no Japo pela EMI-Toshiba. Desde ento, a famlia tem
tentado o repatriamento do LP para o Brasil.
A maioria dos shows acontecia em condies adversas de estrutura e de
remunerao j que, na maioria das vezes, os msicos no recebiam nada pelas
apresentaes. Isso acabou por gerar uma diviso entre dois grupos, os dos engajados
e o dos profissionais.
As organizaes que apoiavam os exilados tambm foram alvo constante de
perseguio. Rogrio Licks quando retornou ao Brasil em 1973, depois de ficar exilado
no Chile, trabalhou no restaurante da Caixinha de ajuda aos brasileiros exilados no
Chile. De acordo com o msico, os dia que antecederam o golpe liderado por Pinochet
foram tensos e cheios de ameaas : [...] chegou meu chefe do Restaurante, o Camacho,
e ele me falou o seguinte: Olha vou dar um conselho, voc corta a barba e o cabelo e
voc vai ter que procurar um jeito de escapar porque seu nome saiu numa lista de
buscados, com outra gente conhecida a. 157
Enquanto a caixinha de apoio aos exilados lutava para se manter, a Caixinha da
OBAN, que financiava a represso, tortura e morte de opositores ao regime, contava
com uma extensa lista de patrocinadores, entre eles Gasto Vidigal, dono do Banco
Mercantil de So Paulo, empresas como a Volkswagen, Ford, Ultragaz, entre outras
(GASPARI, 2002b, p.62).
Em muitos casos essas perseguies no foram capazes de calar a voz dos
exilados. Em Buenos Aires, os msicos brasileiros Raul Ellwanger, Eliana Lorentz
Chaves 158, Zeca Leal, Jos Lus Sabia, Edu, Jos Rogrio Licks e Mrcia Savaget

157

ENTRE UM SAMBA E UM FADO: a censura e a represso aos msicos no Brasil e em Portugal nas
dcadas de 1960 e 1970. (FIUZA, Alexandre, 2001).
158
Cantora tambm conhecida como Nana Chaves e ativista da VPR Vanguarda Revolucionria
Popular. Presa em 1970, o seu nome aparece numa lista de nomes presente num relatrio mensal de
informaes que elencava as pessoas que tinham voltado do exlio, no seu caso constava MAI 77. Este
documento encontra-se microfilmado no arquivo do DOPS/SP. Teve uma curta carreira no final da

Pgina | 126

Fiani montaram o espetculo Cancin del Exilio 159, com direo do teatrlogo Augusto
Boal 160. O show era uma coletnea de canes da MPB que denunciava os crimes da
ditadura brasileira.
Aps a apresentao, realizada em 1974, os msicos foram perseguidos e
acabaram se dividindo e fugindo para diferentes pases da Europa, mesmo assim ainda
realizaram algumas apresentaes em pases como Dinamarca, Alemanha, Blgica,
Frana e Portugal. Em sua apresentao na Dinamarca, em 1976, o grupo Caldo de
Cana foi uma das atraes do Brasilianski kultur i eksil, que contou com a presena
dos exilados Augusto Boal, Reginaldo Faria Leite, Marta Maria Klagsbrunn 161, Luis
Vagner Cacasu, Jorge T. Michel, Virgnia Paiva, Humberto Silva, Apolnio de
Carvalho, Orestes Gomes e Arthur Jos Poerner, entre outros. O prospecto do evento
trazia o seguinte texto: [...] ditadura servil defende diretamente interesses do
imperialismo americano, das multinacionais e da burguesia nacional. A ditadura custa
dor e sangue mais de trs mil assassinatos, incontvel nmero de prises ilegais,
violncia, terror e exlio. E continua: [...] A ditadura obscurantista por necessidade
poltica. Fecha universidades, expulsa alunos e professores, cientistas e juzes. Proibiu
mais de 500 peas de teatro. Censurou mais de 1000 canes. Interditou mais de trs
centenas de livros e de filmes. Exerce na imprensa a censura prvia. Impe a noite mais
absoluta. Mas o povo resiste [...] A Semana da Cultura Brasileira no Exlio quer mostrar
uma pequena parte dessa resistncia a produo de artistas e intelectuais brasileiros
impedidos de se expressarem em seu pas. O tom da Carta Dinamarca, como o
texto era intitulado deixava evidente as posies opostas em que os artistas e o regime
poltico se colocaram.
O afastamento forado da terra natal acabou por impor no s o afastamento fsico,
mas o distanciamento emocional. O teatrlogo Augusto Boal, exilado em Portugal, por
exemplo, queixava-se da falta de notcias do Brasil. Para tentar colocar o amigo a par dos
acontecimentos, Chico e Francis Hime compuseram Meu caro amigo (1976).
dcada de 1960 na chamada Frente Gacha da MPB, atuando em casas de espetculos e em programas de
televiso.
159
Os artistas integravam o grupo Caldo de Cana
160
Boal foi para o exlio aps ter sido preso e sofrer torturas na priso sob a acusao de colaborar com a
Aliana Libertadora Nacional (ANL). (RIDENTI, 2000, p. 159)
161
O nome de Marta um dos que aparece como vtima na carta-denncia Torture in Brazil Ilha das
Flores. Essa carta foi publicada em jornais internacionais em 1970, denunciando a tortura de presos
polticos no Brasil em 1969 em um local chamado de central de torturas, criado por trs da Baa de
Guanabara, onde denunciava os mtodos empregados nas sesses de tortura e listava o nome das vtimas
e o tipo de violncia sofrida. O caso de Marta continua sendo analisado pelo Ministrio da Justia para
fins de indenizao.

Pgina | 127

MEU CARO AMIGO (1976)

Chico Buarque / Francis Hime
Meu caro amigo me perdoe, por favor
Se eu no lhe fao uma visita
Mas como agora apareceu um portador
Mando notcias nessa fita
Aqui na terra to jogando futebol
Tem muito samba, muito choro e rock'n'roll
Uns dias chove, noutros dias bate sol
Mas o que eu quero lhe dizer que a coisa aqui t preta
Muita mutreta pra levar a situao
Que a gente vai levando de teimoso e de pirraa
E a gente vai tomando e tambm sem a cachaa
Ningum segura esse rojo
Meu caro amigo eu no pretendo provocar
Nem atiar suas saudades
Mas acontece que no posso me furtar
A lhe contar as novidades
Aqui na terra to jogando futebol
Tem muito samba, muito choro e rock'n'roll
Uns dias chove, noutros dias bate sol
Mas o que eu quero lhe dizer que a coisa aqui t preta
pirueta pra cavar o ganha-po
Que a gente vai cavando s de birra, s de sarro
E a gente vai fumando que, tambm, sem um cigarro
Ningum segura esse rojo
Meu caro amigo eu quis at telefonar
Mas a tarifa no tem graa
Eu ando aflito pra fazer voc ficar
A par de tudo que se passa
Aqui na terra to jogando futebol
Tem muito samba, muito choro e rock'n'roll
Uns dias chove, noutros dias bate sol
Mas o que eu quero lhe dizer que a coisa aqui t preta
Muita careta pra engolir a transao
E a gente t engolindo cada sapo no caminho
E a gente vai se amando que, tambm, sem um carinho
Ningum segura esse rojo
Meu caro amigo eu bem queria lhe escrever
Mas o correio andou arisco
Se me permitem, vou tentar lhe remeter
Notcias frescas nesse disco
Aqui na terra to jogando futebol
Tem muito samba, muito choro e rock'n'roll
Uns dias chove, noutros dias bate sol
Mas o que eu quero lhe dizer que a coisa aqui t preta
A Marieta manda um beijo para os seus
Um beijo na famlia, na Ceclia e nas crianas
O Francis aproveita pra tambm mandar lembranas
A todo o pessoal
Adeus

Pgina | 128

Foi assim, tranqilo e a gosto, que me lembrei do dia em que estvamos

almoando bacalhau Braz com Paulo Freire, sua esposa e sua equipe,
Darcy Ribeiro e outros amigos exilados na casa onde morvamos Ceclia,
eu e nossos filhos, em Lisboa, no Campo Pequeno, quando, na sobremesa,
minha me visitante me disse que tinha trazido do Brasil uma carta do Chico.
Pusemos a carta-cassete na vitrola e, pela primeira vez, ouvimos Meu caro
amigo, com Francis Hime ao piano. Falvamos tristezas, e ouvimos um
canto de esperana. 162

Embora sem ter como precisar os nmeros reais da represso por no ter acesso
s informaes oficiais, a oposio seguia propagando os desmandos da ditadura
brasileira nos quatro cantos do mundo, criando uma ampla e eficiente rede de
solidariedade no exterior, seguindo o exemplo de aes promovidas por pases como
Portugal, Frana, Alemanha, Chile, Arglia, Holanda, Canad, Sua, Itlia e EUA. De
modo a sistematizar essas denncias, em 1969 foi criada a Frente Brasileira de
Informaes, responsvel por difundir a ao violenta do Estado. Em resposta a essa
mobilizao, em maio de 1970, foi construda na Frana uma escultura simbolizando a
tortura no Brasil. A obra, inspirada na imagem de Cristo crucificado, era feita de cera
com fios eltricos ligados ao corpo, em particular nos genitais. A reao do governo
brasileiro ao movimento que deu origem pea est no documento Cristo das
Torturas, que conta com um texto e com trs imagens divulgadas na imprensa
internacional, arquivada no DOPS de Pernambuco 163.
E as manifestaes no pararam por ai:
A atividade da Frente Brasileira de Informaes e da esquerda catlica fez a
bola de neve rolar novamente na direo do Vaticano. Durante a Semana
Santa de 1970, a igreja parisiense de Saint-Germain des Prs exps em seu
altar-mor um Cristo algemado, com um tubo na boca e um magneto na trave
da cruz. Sobre sua cabea havia uma bola com uma inscrio Ordem e
Progresso (GASPARI, 2002b, p. 306).

A cada dia novas adeses ao redor do mundo se uniam na campanha contra a

ditadura brasileira, engrossando o coro das denncias e chamando a ateno para o que
acontecia no Brasil. Os filsofos Jean Paul Sartre e Simone de Beauvoir e o cineasta
Jean Luc Godard, que teria oferecido os lucros de seu filme Vento Leste Aliana
Libertadora Nacional (ALN), foram alguns dos que se juntaram ao grupo (GASPARI,
2002b, p. 145). O historiador francs Michel de Certeau foi parar nos arquivos do
DOPS/PR por causa do seu engajamento com a causa brasileira: [...] tomou parte em
um grande congresso pblico em data de 10 de janeiro de 1970, realizado pela Front
brsilien dinformation (criada por Arrais [sic!] e composta de fugitivos polticos) em
162

Augusto Boal em depoimento para o livro Chico Buarque do Brasil, organizado por Rinaldo de
Fernandes.
163
Ficha Cristo das Torturas, n. 29737, datado de 18.05.1970, Arquivo do DOPS/ PE, Arquivo Pblico
do Estado de Pernambuco.

Pgina | 129

Paris417. Para Certeau, em texto publicado na revista chilena Mensaje (janeiro de

1970) e na uruguaia Cuadernos de Marcha (maio de 1970), a Poltica de Segurana
Nacional seria [...] uma ttica sem estratgia [...] uma concepo destinada a
transformar-se em vtima dos seus pressupostos impensados e de sua prpria lgica
(CERTEAU, 1970 apud GASPARI, 2002b, p.188).
Muitas das denncias que foram motivo de indignao no exterior eram enviadas
pelos prprios funcionrios do Itamarati.
Pouco depois chegava Europa e a Nova York um documento provindo do
crcere da Ilha das Flores. Era o primeiro depoimento autografado e trazia a
autenticidade da valentia. Assinavam-no diversas prisioneiras que
continuavam na ilha e afrontavam as represlias que o gesto poderia lhes
custar. Listaram dezesseis jovens supliciadas. Eram militantes do MR-8, do
PCB e da AP. Salvo uma, todas tinham entre vinte e 25 anos (GASPARI,
2002b, p. 273-4).

Entre os nomes citados no documento est o do msico Geraldo Azevedo, que

embora no tivesse nenhuma ligao direta com movimentos de oposio, sua esposa
Victria Pamplona e o casal Celso Simes Bredariol e Priscila Magalhes Bredariol,
com quem dividia o apartamento eram integrantes da Ao Popular (AP). Azevedo foi
preso e levado para o CENIMAR, onde foi espancado at ser levado para a Ilha das
Flores, permanecendo l por 19 dias na solitria. O msico destaca que havia uma
tortura psicolgica, em que os policiais rompiam o silncio e gritavam chame um
mdico rpido.
Em 1976, depois de preso juntamente com sua esposa Priscila, Azevedo foi
novamente levado Ilha das Flores. A causa da deteno seria um abaixo-assinado a
favor da democracia encontrado em seu apartamento. O documento j contava com as
assinaturas de Tom Jobim, Otto Maria Carpeaux e Jards Macal. O msico conta que as
torturas foram ainda mais crueis, sobretudo a psicolgica, em que os militares
aumentavam o som da TV quando a cano Caravana, composio sua com Alceu
Valena, tocava na novela Gabriela, exibida na TV Globo, enquanto ele era submetido a
uma sesso de pau-de-arara. Muitas vezes foi tambm obrigado a cantar enquanto era
torturado. [...] me tiraram a roupa, me botaram um capuz, botaram numa cela molhada
como se fosse um frigorfico assim, com zero grau. E uma sirene tocando o tempo todo.
O msico narra que foi levado para uma sala onde havia um lbum de fotos com
seus conhecidos e que lhe foi pedido para colocar os nomes daqueles que conhecia
numa folha de papel e depois iniciaram os preparativos para os choques eltricos. A
sesso de choques s acabou porque simulou um ataque cardaco.

Pgina | 130

Mesmo no sendo pea chave na oposio ao regime, Azevedo diz ter sido preso
por meio de denncia da prpria oposio, que para evitar a priso de pessoas
estratgicas para o movimento, fazia a represso perder tempo prendendo as pessoas
erradas de modo a permitir que os demais fugissem. Depois de solto, Azevedo ainda foi
obrigado a tocar no almoo dos oficiais.
Outro msico que acusou a ditadura de tortura foi Raul Seixas. No entanto,
muitos no levaram a srio seu testemunho, por causa das suas comuns declaraes
contraditrias. Neste caso, pelo menos, a denncia foi confirmada pelo seu parceiro
Paulo Coelho e pelo seu amigo Sylvio Passos (ABONZIO, 1999, p. 132). Segundo
Seixas, sua priso foi motivada pela criao da Sociedade Alternativa, movimento
espiritual, sem conotao poltica. Me levaram para um lugar que no sei onde era.
Imagina a situao: estava nu, com uma carapua preta. E veio de l mil barbaridades
(ALEXANDRE, s./d., p.43). Depois disso, Raul se exilou nos EUA.
Em todas essas andanas que os msicos brasileiros exilados foram obrigados a
fazer para fugir do controle da ditadura brasileira, o intercmbio com outros artistas foi
inevitvel. Essa relao se deu, principalmente, com msicos portugueses, muito
provavelmente pela semelhana da lngua, e com argentinos, uruguaios, chilenos e
cubanos.
O coletivo de msicos Los Piratas Del Bembir um exemplo desse
intercmbio. O grupo surge da associao dos brasileiros Manduka, Geraldo Vandr,
Antonio Smith e Matas Pizarro como os chilenos do Los Jaivas e do IIIapu. No
entanto, a represso no tardou a impor restries a tais parcerias, apressando-se em
dissolv-la por julg-la um risco ordem.
Ya conocidos en Argentina, Los Jaivas son trastocados por la detencin de
Eduardo por los militares argentinos, sin explicaciones y sin argumentos...
afortunadamente Eduardo es liberado despus de cerca de tres meses. Eso y
las nuevas restricciones a las visas de viaje hacia otros pases de
Latinoamrica obligan a Los Jaivas a partir de Argentina, escogiendo como
destino Pars, Francia.

Em alguns casos, artistas brasileiros em passagem por terras estrangeiras eram

sequestrados pelo Estado local e desapareciam misteriosamente sem que nunca se
tivesse mais notcias destes. Um caso clssico, o do pianista Francisco Tenrio Jr. 164
(1913-1980), que em turn com Vincius de Moras pela Argentina foi capturado ao sair
do hotel para comprar cigarros e nunca mais foi encontrado. O caso s seria elucidado
10 anos depois a partir do depoimento do torturador, conhecido como Vallejos, que
164

Francisco Tenrio Jr. tambm participou de Calabar.

Pgina | 131

disse que o msico havia sido preso a princpio por causa do seu jeito hippie, mas
depois de ser interrogado e dizer que fazia parte da banda de Vincius de Moraes, isso
acabou por incitar a ira dos militares que viam Vincius como comunista, o que fez com
que fosse morto com um tiro na cabea em uma cela da Escola Mecnica da Armada
(CASTELLO, 1994, p.383). Alm de Tenrio, outros artistas brasileiros tambm s
tiveram seus destinos revelados depois do depoimento do prprio torturador, j que os
vestgios dos crimes, em sua maioria, desapareciam junto com os corpos.
[...] Em 1986, o ex-torturador argentino Claudio Vallejos, que integrava o
Servio de Informao Naval, em entrevista revista Senhor (n 270)
menciona o destino de diversos brasileiros nas mos da ditadura argentina:
Sidney Fix Marques dos Santos, Luiz Renato do Lago Faria, Maria Regina
Marcondes Pinto de Espinosa, Norma Espndola, Roberto Rascardo
Rodrigues e Francisco Tenrio Jr 165.

Vallejos apresentou ainda documentos que comprovavam as relaes cordiais

entre as ditaduras latino-americanas no s no que se refere atuao violenta contra os
inimigos das ditaduras como na sonegao de informaes sobre presos polticos e seus
destinos s famlias:
Do dia 20 de maro de 1976 quando o Capito Acosta solicita ao ContraAlmirante Chamorro autorizao para estabelecer contato com o agente de
ligao, cdigo de guerra 003, letra C, do SNI do Brasil, para que
informasse a central do SNI no Brasil que o grupo de tarefa chefiado por
Acosta estava interessado na colaborao para a identificao e informaes
sobre a pessoa do detido brasileiro Francisco Tenrio Jr.

Um ofcio posterior assinado por Acosta e endereado ao embaixador brasileiro,

em nome do "Chefe da Armada Argentina", datado de 25 de maro de 1976, comunica
o governo brasileiro sobre a morte de Tenrio:
1) Lamentamos informar a essa representao diplomtica o falecimento do
cidado brasileiro Francisco Tenrio Jnior, Passaporte n 197803, de 35
anos, msico de profisso, residente na cidade do Rio de Janeiro; 2) O
mesmo encontrava-se detido disposio do Poder Executivo Nacional, o
que foi oportunamente informado a esta Embaixada; 3) O cadver encontrase disposio da embaixada na morgue judicial da cidade de Buenos Aires,
onde foi remetido para a devida autpsia. 166

Para os exilados, a msica servia ainda como termmetro da situao poltica.

Licks relata que na manh de 12 de setembro de 1973, durante seu exlio no Chile, foi
surpreendido com as msicas que tocavam no rdio, ao invs de msicas engajadas o
que se ouvia eram msicas americanas. Isso era um forte indcio de que o Golpe havia
acontecido, mesmo sem que a populao tivesse sido avisada oficialmente 167. Em
Portugal, coisa semelhante aconteceu quando a populao se deu conta de que uma
165

Disponvel no site do Tortura Nunca Mais do Rio de Janeiro <http://www.torturanuncamaisrj.org.br/MDDetalhes.asp?CodMortosDesaparecidos=344>. Acesso em: 10 de ago. de 2010.
166
Disponvel no site do Tortura Nunca Mais do Rio de Janeiro <http://www.torturanuncamaisrj.org.br/MDDetalhes.asp?CodMortosDesaparecidos=344>. Acesso em 10 de ago. de 2010.
167
O Golpe Militar aconteceu no Chile em 11 de setembro de 1973.

Pgina | 132

revoluo de esquerda 168 estava acontecendo ao escutar canes engajadas e antes

proibidas de serem executadas no rdio. [...] principais vtimas da censura, podiam
agora livremente trazer luz do dia muitas das suas obras censuradas e criar tantas
outras em tempo fecundo como aquele (CRUZEIRO, 1994, p. 461).
A angstia da falta de notcias oficiais e da distncia dos parentes, dos amigos,
da cultura e da ptria s teria fim com a decretao da Anistia, em 1979. Os msicos
puderam ento retornar ao Brasil e reconstruir ou retomar as vidas que deixaram para
trs. Muitos conseguiram encontrar os seus espaos outros no, como foi o caso de
Licks, que no conseguiu consolidar sua carreira de msico instrumentista no pas,
voltando para a Alemanha onde vive at hoje. Ricardo Vilas, apesar de ter atuado como
produtor musical em dois programas da Rede Globo Stio do Pica Pau Amarelo e
Globo de Ouro acabou retornando a Paris, dando continuidade a sua carreira solo
iniciada durante o exlio em parceria com a sua ex-mulher Teca Calazans.
Grande parte dessa falta de adaptao se deve falta de liberdade ainda presente
no pas. A anistia havia garantido o retorno dos exilados, mas no a liberdade de
expresso. Dessa forma, os msicos continuavam tendo que submeter as letras de suas
composies Censura. Vilas, por exemplo, teve sua msica Imagem Moderna liberada,
apesar de seus trechos: Teus planos/ um tal gigante/ severo impune autoritrio.

168

O movimento em questo a Revoluo dos Cravos.

Pgina | 133

Pgina | 134

CAPTULO IV

CLICE: ESTRATGIAS DISCURSIVAS NA MSICA DE PROTESTO

4.1 Como dizer
Na perspectiva da Anlise do Discurso (AD) 169, a qual tomamos como
metodologia para o estudo do nosso objeto, a linguagem uma forma de ao em
espaos institucionais. A AD surge na Frana 170, na dcada de 60, sob uma construo
estruturalista 171 que prope uma nova metodologia de leitura do texto que substitui a
Filosofia. Esta nova proposta, no analisa apenas o contedo do texto a partir da sua
materialidade lingustica, mas se prope a verificar a exterioridade da linguagem, que
compreende o ideolgico e o social, sendo assim sob o olhar da AD, a linguagem
entendida como elo entre a realidade natural e social e o homem, que permite que este
produza significado e signifique-se. Esse estudo observa a palavra em movimento,
pautando-se na trade lngua-discurso-ideologia, uma vez que v o discurso como
materialidade da ideologia e a lngua, como materialidade do discurso (ORLANDI,
2000).
169

Foi Jean Dubois, professor da Universidade de Paris X-Nanterre, o responsvel por introduzir o
sintagma anlise do discurso, que acabou por possibilitar o desenvolvimento da Escola Francesa da
Anlise do Discurso, que teve incio entre 1969 e 1972 com a Escola de Nanterre, primeiro crculo de
pesquisadores em AD. No Brasil, a AD s comea a ser utilizada como metodologia em 1980, aps a
abertura poltica que s foi possvel com o fim da ditadura militar.
170
De acordo com Maingueneau (1997), foram os formalistas russos que abriram espao para a entrada
no campo dos estudos lingusticos do discurso ao operarem com o texto. Todavia, sero os trabalhos do
lingista americano Z.H. Harris, que realiza uma anlise sistemtica do texto e de R. Jakobson e de E.
Beneviste sobre a enunciao, que sero decisivos para a constituio da AD.
171
O estruturalismo prope o abandono do exame particular das obras, tomando-as como manifestao de
outra coisa para alm delas prprias: a estrutura do discurso literrio, formado pelo conjunto abstrato de
procedimentos que caracterizam esse discurso, enquanto propriedade tpica da organizao mental do
homem. As obras individuais seriam manifestaes empricas de uma realidade virtual, constituda pelas
normas que regem as prticas singulares. A anlise desse discurso, que paira acima das obras e antes de
sua existncia singular, que consiste no objeto de investigao do mtodo estrutural. Os estruturalistas
recusam a descrio imanente, por acreditar que um mtodo cientfico no pode se esgotar em operaes
prticas e singulares. Ao contrrio, deve voltar-se para o exame da estrutura do discurso literrio,
abstratamente concebido, do qual as obras concretas no passam de particulariza aes. Em ltima
anlise, a crtica estrutural preocupa-se com a criao de uma potica, no no sentido clssico de conjunto
de normas ou preceitos para a conquista da adequao das obras aos respectivos gneros, mas no sentido
de uma teoria da estrutura e do funcionamento do discurso literrio. A crtica estrutural teve Roland
Barthes e Tzvetan Todorov entre seus principais representantes. (TEIXEIRA, disponvel em
http://textoterritorio.pro.br/alexandrefaria/recortes/cult_fortunacritica_4.pdf, acessado em 05.01.11) na
conjuntura estruturalista, a autonomia da linguagem unanimemente reconhecida. Isso porque, devido ao
recorte que as teorias estruturalistas da linguagem fazem de seu objeto de estudo a lngua -, torna-se
possvel estud-la a partir de regularidades e, portanto, apreend-la na sua totalidade, j que as influncias
externas, geradoras de irregularidades, no afetam o sistema por no serem consideradas como parte da
estrutura, a lngua no pretendida na sua relao co o mundo, mas na estrutura interna de um sistema
fechado sobre si mesmo.

Pgina | 135

A Anlise do Discurso uma tcnica que se interessa, em primeiro plano,

pelo mecanismo que articula o contedo significativo transtextual. Efetiva,
pois, no propriamente uma interpretao semntica de contedo, mas uma
elucidao de como e porque o texto diz. Enquanto o texto exibe um processo
organizacional o discurso se representa num processo interacional
(GUIMARES, 2004, p. 195).

Nosso objeto de estudo, a msica engajada, vale-se a todo tempo desta trade,
utilizando-se das estratgias que a lngua coloca disposio para construir um discurso
que seja capaz de significar a partir de um objetivo que tem origem em uma ideologia.
A ideologia a relao (necessria) entre o sujeito, a lngua e a histria. No h
discurso sem sujeito e no h sujeito sem ideologia: o indivduo interpelado em sujeito
pela ideologia e assim que a lngua faz sentido. 172 (PCHEUX, 1975, apud
ORLANDI, 2000, p. 17).
A linguagem, ento, concebida pela AD aliada Teoria da Enunciao e
Pragmtica, como interao social na qual o outro desempenha papel fundamental na
constituio do significado. O estudo da linguagem pode estar apartado da sociedade
que a produz. Os processos que entram em jogo na constituio da linguagem so
processos histricos-sociais. (ORLANDI, 1996, P. 17)
Bakhtin/Volochinov (1929 [1986]) traa um paralelo entre a evoluo da
sociedade e a evoluo da palavra. O autor analisa a palavra a partir da teoria semitica,
classificando-a como uma manifestao do signo como a pintura e a msica, o signo
ideolgico por excelncia.
Cabe aqui tentar entender sobre aquilo que faz da palavra esse signo ideolgico
por excelncia. Para Bakhtin (1992), a explicao est nas particularidades que
constituem a palavra:
a) sua pureza semitica: a palavra puramente signo;
b) sua capacidade de converter-se em discurso interior;
c) serve a todas as formas de comunicao social em todos os domnios, ou seja,
possui uma neutralidade ideolgica; e
d) tem uma presena obrigatria, como fenmeno acompanhante, em todo ato
consciente (BAKHTIN/VOLOCHINOV, 1929 [1986], p. 38) e, nesse
sentido, o indicador mais sensvel de todas as transformaes sociais
(BAKHTIN/VOLOCHINOV, 1929 [1986], p. 41).

172

A obra Analyse Automatique Du Discours, publicada em 1968, por Pcheux apontada como a porta
de entrada do sujeito e da histria como base dos processos discursivos. Nesta obra, Pcheux, leitor atento
de Saussurre, prope uma teoria na qual se pensa a lngua enquanto sistema e carter social como a base
dos processos discursivos.

Pgina | 136

(...) existe una enorme zona de la comunicacin ideolgica que no se deja

relacionar con esfera ideolgica alguna. Es la zona de la comunicacin en la
vida cotidiana. sta es sumamente rica en contenido e importante. Por un
lado, se conecta directamente con los procesos de la produccin, por el outro
toca las esferas de las diversas ideologas ya formadas y especializadas
[cientfica, esttica, moral ou religiosa] (VOLOSHINOV, 1992, p. 38).

Para Bakhtin (1992 [1986]), essa zona da ideologia cotidiana corresponde ao que
Marx definiu como psicologia social 173. Dentro dessa perspectiva, Bakhtin/Volochinov
(1992 [1986]) vai analisar a importncia do material verbal a palavra como signo
ideolgico e como interao discursiva para os estudos da psicologia social. Sobre
isso, o terico russo observa: La psicologa social se manifiesta preferentemente en las
formas muy variadas del enunciado, en formas de los pequeos gneros discursivos,
internos y externos, que hasta ahora no han sido estudiados en absoluto
(BAKHTIN/VOLOCHINOV, 1992 p. 44-45).
At 1929, a psicologia social estava sendo estudada apenas do ponto de vista do
contedo, isto , dos temas que a se encontram atualizados num dado momento do
tempo, e mesmo assim numa aplicao mecnica do mtodo sociolgico, orientada
apenas para a composio temtica, sem se preocupar com a especificidade do
fenmeno ideolgico observado. O que estava faltando era, segundo Bakhtin, um estudo
desde el punto de vista de las formas y tipos de la comunicacin discursiva, en la cual
dichos temas se realizan (se discuten, se expresan, se ponen a prueba, se analizan)
(BAKHTIN/VOLOCHINOV, 1992 p. 45).
4.1.1 O no dito: a metfora
Durante a ditadura militar, a msica de protesto representava uma das poucas
possibilidades de interveno na vida poltica. O objetivo dos compositores da poca era
conscientizar a populao da possibilidade de transformao a partir da concepo
marxista-leninista reinante na poca.
Mas para garantir que a mensagem chegaria ao pblico era necessrio utilizar
uma srie de estratgias discursivas, entre elas a metfora. O uso dessa figura de retrica
era um recurso bastante utilizado pelos compositores para que fosse possvel falar de
uma coisa, dizendo uma outra coisa. Essa estratgia pode ser percebida na cano
Apesar de Voc, de Chico Buarque, de 1970.
173

O terico russo prefere evitar o termo psicologia, visto que est interessado na ndole sociolgica da
expresso e da vivncia (ou experincia, ou atividade mental), por isso adota o termo ideologia do
cotidiano para referir-se ao que as fontes marxistas, conforme demonstrou na primeira parte do livro,
chamam de psicologia social. (SOUZA, 2003)

Pgina | 137

O disco j tinha vendido em torno de 80 a 100 mil cpias. Um dia, algum

abriu o bico, porque sempre tem algum que abre. Apareceu um fileto de
jornal A msica de Chico Buarque Apesar de voc foi feita em
homenagem ao presidente Mdici." Isso saiu num domingo de manh. Na
segunda de manh, o exrcito invadiu a fbrica. Dr. Joo Carlos me ligou e
falou: Some! Depois de trs, quatro dias em casa ele avisou que eu podia sair.
Eles invadiram a fbrica e quiseram saber qual era o disco no estoque que
tinha Apesar de voc. Eles levaram tudo pra quebrar. S no quebraram a
matriz, porque no estava l. 174

Segundo Orlandi (2006) no h censura completamente eficaz, para a autora

toda retrica da opresso responde uma retrica da resistncia. A resistncia nesse
caso torna-se possvel a partir de estratgias discursivas, entre elas a metfora, que
funciona como um subterfgio, gerando uma multiplicidade de sentidos para confundir
a censura, pois segundo Pcheux, no h identificao perfeitamente bem sucedida
(PCHEUX, 1988).
Quanto s estratgias discursivas utilizadas por Chico nesta msica, que se
tornou um incmodo para a censura, observamos o uso incessante de metforas como
silenciamento para romper seus sentidos. Segundo Orlandi (2006, p. 121) o processo
discursivo significando no pela metfora, mas pelo rompimento dela. relevante
neste momento considerar que a condio da linguagem incompletude, j que nem
sujeitos nem sentidos esto completos.
...o sujeito significa em condies determinadas, impelido pela lngua e pelo
mundo, por fatos que reclamam sentido, pela sua memria discursiva, por um
saber/poder/dever dizer, em que os fatos fazem sentido por se inscreverem
em formaes discursivas que representam no discurso as injunes
ideolgicas. (...) Assim o homem (se) significa. Se o sentido e o sujeito
poderiam ser os mesmos, no entanto derivam para outros sentidos, outras
posies. A deriva o efeito metafrico, a transferncia, a palavra que fala
com outras (ORLANDI, 2000).

A construo de sentido proporcionada pela msica de protesto s possvel se

levarmos em considerao no apenas sua forma potica, mas tambm a melodia. J que
se os elementos forem separados, facilmente incorreramos no mesmo engano da
censura, que interpretou-lhe como uma histria que canta a dor de um amor desfeito
que torna-se vingativo. Em sua totalidade poesia, melodia e ritmo -, no entanto, a
cano constroi outros sentidos. Isso pode ser percebido pelo coro utilizado para cantar,
representando a minha gente a que a msica se refere; o ritmo que vai aumentando
gradativamente como um sentimento que comea contido e que, aos poucos, vai sendo
liberado.
A necessidade de dizer algo que no podia ser dito claramente, tambm se revela
em Clice, escrita por Chico em parceria com Gilberto Gil, em 1973 para o show Phono
174

Disponvel em www.censuramusical.com

Pgina | 138

73, realizado em maio no Anhembi, em So Paulo. Clice um desabafo de quem no

suporta mais o silenciamento, ser proibido de expressar sua crtica. Gil mostrou a Chico
a primeira estrofe e o refro Pai, afasta de mim esse clice, referncia data que os
escrevera, uma Sexta-feira Santa, e Chico percebeu o jogo de palavras clice x calese. Gil escreveu ento a primeira e a terceira estrofe e Chico as outras duas.
Quinze anos depois da liberao da msica, em 1978, Chico, falando ao Correio
Braziliense, comentou as distores que a censura provocava:
s vezes, eu mesmo no sei o que eu quis dizer em algumas metforas de
msicas como Clice, por exemplo. [...] naquela poca havia uma forao
de barra muito grande, tanto a favor quanto contra. Ambos os lados liam
politicamente o que no era. [...] J disseram que o verso de muito gorda a
porca j no anda, de Clice, era uma crtica ao Delfim Netto, que era
ministro. E gordo [risos]. 175

CLICE (1973)
Chico Buarque e Gilberto Gil

Pai, afasta de mim esse clice

Pai, afasta de mim esse clice
Pai, afasta de mim esse clice
De vinho tinto de sangue

Como beber dessa bebida amarga

Tragar a dor, engolir a labuta
Mesmo calada a boca, resta o peito (1)
Silncio na cidade no se escuta

De que me vale ser filho de santa

Melhor seria ser filho da outra
Outra realidade menos morta
Tanta mentira, tanta fora bruta

Como difcil acordar calado

Se na calada da noite eu me dano
Quero lanar um grito desumano
Que uma maneira de ser escutado
Esse silncio todo me atordoa
Atordoado eu permaneo atento

Na arquibancada pra a qualquer momento

Ver emergir o monstro da lagoa

De muita gorda a porca j no anda

De muito usada a faca j no corta
Como difcil, pai, abrir a porta

A ambiguidade da palavra remete a dois sentidos: um

denotado copo, taa - que guarda associao direta com
palavras como vinho tinto, bebida, engolir; outro conotado do verbo calar-se que, por sua vez, guarda associao com
calado, grito, ser escutado, presa na garganta.

A palavra clice aqui est representa a ditadura, a censura

cruel, sanguinria e amarga.

O autor aqui deixa implcito que preferia viver num pas

estagnado do que pagar com a liberdade de expresso pelo
desenvolvimento, promessa do regime militar.
Referncia as estratgias usadas pelo regime militar. A
mentira, que tentava mascarar suas aes e persuadir o
povo e a fora bruta que calava os que insistiam em falar.
importante perceber aqui uma associao entre o momento
poltico e social do pas - que entre 1969 e 1973, durante o
governo Mdici, viveu seu momento mais severo do regime
militar, com uso da violncia que resultou em diversas
mortes, entre elas a de Carlos Lamarca e Carlos Mariguela,
dois dos principais lderes da oposio armada e o silncio
da populao. Quanto mais represso, mais silncio por parte
da populao, um silncio, que segundo o autor, atordoa.
Referncia aos rgos de censura que silenciavam a voz do
artista. Tais rgos eram apenas pequenas estruturas a
servio do governo, nesse caso, representado pelo general
Emlio Garrastazu Mdici.

175

Quando perguntado sobre o real significado da frase, Chico disse: No fao a mnima idia. [Risos]
Esse verso do Gil

Pgina | 139

Essa palavra presa na garganta

Esse pileque homrico no mundo
De que adianta ter boa vontade
Mesmo calado o peito, resta a cuca (2)
Dos bbados do centro da cidade

Aqui percebemos uma relao de contigidade, onde a frase

um traz a primeira possibilidade em detrimento do
silenciamento Mesmo calada a boca, resta o peito, Aqui,
calada a boca resta o peito. Depois, calado o peito resta a cuca.

Talvez o mundo no seja pequeno

Bem seja a vida um fato consumado
Quero inventar o meu prprio pecado
Quero morrer do meu prprio veneno
Quero perder de vez tua cabea
Minha cabea perder teu juzo
Quero cheirar fumaa de leo diesel 176
Me embriagar at que algum me esquea.177

Esse verso uma referncia morte do militante

poltico do Movimento Revolucionrio (MR-8),
Stuart Angel. O professor foi preso em 1971,
torturado e levado Base Area do Galeo onde foi
amarrado num jipe com a boca presa ao cano de
escape do carro. Stuart respirou gases txicos at
morrer. Sua me, Zuzu Angel, mandou uma carta a
Chico Buarque relatando o acontecido e dizendo
que os militares tinham desaparecido com o corpo
do seu filho.

Toda a letra, escrita em primeira pessoa, traz o depoimento de um sujeito

sufocado por ter reprimida a revolta, o ressentimento, o inconformismo e a frustrao
com o cerceamento do Regime Militar.
Em 1978, a cano foi liberada e includa no LP de Chico. Mesmo autorizada, a
censura veio agora por parte da Igreja, atravs da Conferncia Nacional dos Bispos que,
apesar de criticar a existncia de uma doutrina de segurana nacional que castrava as
liberdades individuais, agora proibia a execuo da msica durante as missas.
Alm das metforas, outros recursos utilizados pelos autores eram os
pressupostos, subentendidos e o silncio. Podemos definir os pressupostos como idias
no expressas de maneira explcita, que decorrem logicamente do sentido de certas
palavras ou expresses contidas na frase (PLATO & FIORIN, 1996m p. 307). Os
pressupostos so, portanto, recursos argumentativos que levam o interpretante a tirar
concluses. Sendo assim, para que um pressuposto faa sentido e seja eficiente, o
emissor depende diretamente da interpretao do receptor. O ideal que aquilo que se
argumenta implicitamente seja confirmado pelo que se diz explicitamente. Segundo
Plato & Fiorin (1996) como marcadores de pressupostos podemos citar:
Adjetivos (ou palavras similares);
Verbos que indicam mudana ou permanncia de estado, tais como
permanecer, continuar, tornar-se, vir a ser, ficar, passar (a), deixar (de),
comear (a), converter-se, transformar-se, ganhar, perder entre outros.

176

Ver Anexo 12 A histria de Stuart

Baseado no relato de Zuzu Angel sobre a priso, tortura e morte do filho, Chico Buarque comps a
cano-elegia Anglica, que fala da dor de uma me que sofre com a perda do filho. Ver Anexo 13 A
histria de Zuzu Angel.
177

Pgina | 140

 Verbos que indicam um ponto de vista sobre o fato expresso pelo seu
complemento como, por exemplo, pretender, supor, alegar, presumir,
imaginar etc;
Alguns advrbios;
As oraes adjetivas e algumas conjunes.
Ao contrrio dos pressupostos, que como vimos so marcados linguisticamente,
os subentendidos so insinuaes, no marcadas linguisticamente, contidas numa frase
ou num conjunto de frases (PLATO & FIORIN, 1996, p. 310). O subtendido conta,
assim como o pressuposto, com a interpretao do ouvinte, mas ao contrrio dele, exime
o locutor da responsabilidade do dizer, podendo este simplesmente negar a interpretao
do receptor. O subentendido diz sem dizer, sugere, mas no diz (PLATO &
FIORIN, 1996, p. 311).

4.1.2. O no dito: o Silncio

O gnero textual cano faz uso do jogo de sons e silncio para construir
sentido. Segundo Orlandi (2006), o silncio no o vazio, ele escorre por entre a trama
das falas. Na estrutura da cano, o silncio a pausa que age sobre o texto para lhe
atribuir significado, o que Orlandi (2006) chama de silncio constitutivo aquele ligado
prpria condio do dizer.
Assim que vemos a relao entre palavra e silncio: a palavra imprime-se
no contnuo significante do silncio e ela o marca, o segmenta e o distingue
em sentidos discretos, constituindo um tempo (tempus) no movimento
contnuo (aevum) dos sentidos no silncio (ORLANDI, 2006).

No entanto, a cano de protesto se constitui ainda a partir de um outro tipo de

silncio, esse muito mais ideolgico e poltico, o silenciamento da censura. Em Apesar
de Voc, o autor no silencia, mas obrigado a substituir o que no pode ser dito pelo
que possvel dizer no que se refere forma. No entanto, a produo de sentido no foi
prejudicada, j que o uso da metfora garantiu o dizer.
Dessa forma, percebemos que o silncio se apresenta sob diversas formas: o
silncio constitutivo e o silncio local. O silncio constitutivo entende que para que no
se diga algo, preciso diz-lo, ou seja, o no dito. J o silncio local, est relacionado
s proibies do dizer, censura, o que no pode ser dito em determinada situao. O
silncio das palavras, do qual falamos, no entanto, no vazio, a opo por dizer um
outro algo, que no o algo original por um dado motivo. No caso da nossa anlise, o
silncio que levaremos em considerao o silncio local, o silncio da censura. A
Pgina | 141

linguagem utilizada por esse silncio mostra um significado que representa uma coisa
quando vista superficialmente e outra quando se conota e possvel perceber o proibido,
o no dito, mas que mesmo sem ser dito capaz de significar. o silncio da opresso,
que no se caracteriza pela ausncia de palavras e nem faz calar o locutor, no entanto
torna o discurso mais difcil de ser construdo e interpretado. Toda palavra , pois,
carregada de sentido e todo sentido possui silncios em si, um dizer implica sempre
outro, gerando diversas significaes.

4.1.3 O no dito, quase dito: a Semntica

Em 1973, a pea Calabar escrita por Chico Buarque em parceria com Ruy
Guerra foi proibida pela Censura, causando um dos maiores prejuzos financeiros do
teatro brasileiro 178. O texto discutia a posio de Domingos Fernandes Calabar no
episdio histrico em que o mulato tomou partido ao lado dos invasores holandeses
contra a corte portuguesa, e por isso foi condenado morte como traidor. Havia, no
entanto uma referncia clara ao capito Carlos Lamarca, que em janeiro de 1969
abandonou o Exrcito para integrar-se guerrilha, levando consigo armas e munies.
Segundo Chico Buarque, o texto da pea havia sido aprovado com restries referentes
a palavres e algumas palavras que deveriam ser cortadas. No entanto, a segunda
censura, a do espetculo, da qual dependia a estreia, no compareceu ao ensaio e dessa
forma chegou uma hora em que no havia como manter aquela produo em p, ento,
falimos [...] A gente recorreu e meses mais tarde ela foi proibida pelo general Bandeira,
que era o chefe do servio de censura, explica Buarque 179. O veto ao espetculo no foi
totalmente explicado. 180
O Exrcito produziu um custico parecer de oito pginas sobre a pea
Calabar, o elogio da traio, de Chico Buarque e Ruy Guerra. A inteno do
parecer era forar a Polcia Federal a censurar o espetculo, cujo texto foi
considerado subversivo pelo CIE (FIGUEIREDO, 2005).

A imprensa foi proibida de noticiar a proibio e no pode sequer mencionar a

palavra Calabar. Nem mesmo a nota que tratava do cancelamento da estreia trazia o
nome da pea.

178

Estima-se que o prejuzo tenha ficado em torno ao equivalente a R$ 30 mil

Entrevista a Geraldo Leite da Rdio Eldorado, em 27 set. 1989, publicada integralmente no site oficial
do msico. Disponvel em: <http://www.chicobuarque.com.br/sanatorio>. Acesso em: 23 jan. 2004.
180
Parecer S-103, de 22 de outubro de 1973. Do Centro de Informaes do Exrcito. Confidencial.
ArN/DSI-MJ. Cf: FIGUEIREDO, Lucas. Ministrio do Silncio: a histria do servio secreto brasileiro
de Washington Lus a Lula. (1927-2005). Rio de Janeiro/ So Paulo: Record, 2005.
179

Pgina | 142

CALA A BOCA, BRBARA (1973)

Chico Buarque / Rui Guerra
Ele sabe dos caminhos dessa minha terra
No meu corpo se escondeu, minhas matas percorreu
Os meus rios, os meus braos
Ele o meu guerreiro nos colches de terra
Nas bandeiras, bons lenis
Nas trincheiras, quantos ais, ai
Cala a boca - olha o fogo!
Cala a boca - olha a relva!
Cala a boca, Brbara
Cala a boca, Brbara
Cala a boca, Brbara
Cala a boca, Brbara
Ele sabe dos segredos que ningum ensina
Onde guardo o meu prazer, em que pntanos beber
As vazantes, as correntes
Nos colches de ferro ele o meu parceiro
Nas campanhas, nos currais
Nas entranhas, quantos ais, ai
Cala a boca - olha a noite!
Cala a boca - olha o frio!
Cala a boca, Brbara
Cala a boca, Brbara
Cala a boca, Brbara

Proibida de ser mencionada, a palavra Calabar veio implcita e

estrategicamente colocada na msica, tema da pea. CALA a boca, BRbara. Mesmo
com a pea censurada, o livro Calabar foi um sucesso de vendas, contando com seis
edies entre 1973 e 1974.
Chico teria mais problemas ao tentar gravar as canes que integravam a pea
Calabar. O disco que se chamava inicialmente Chico canta Calabar, perdeu a capa que
trazia um muro pichado com a inscrio Calabar e ganhou capa branca apenas com a
inscrio Chico Canta. No processo arquivado no DCDP 181 de Braslia so vetadas
integralmente duas canes, Ana de Amsterdan 182 e Vence na vida quem diz sim. As
demais poderiam ser gravadas com a classificao de divulgao em recinto fechado
para maiores de 18 anos 183. Quanto a Ana de Amsterdan, o chefe da Censura, Rogrio
Nunes, neste mesmo parecer, escreve o seguinte: A letra Ana de Amsterdan, conforme
despacho no processo da pea, no pode ser gravada comercialmente 184. A letra trazia

181

Diviso de Censura de Diverses Pblicas

A msica Ana de Amsterdan era o tema da personagem homnima, que era uma prostituta.
183
Parecer n. 7057/73, de 29 ago. 1973, Arquivo Nacional de Braslia, Fundo DCDP.
184
Parecer n. 7057/73, com anotao de 20 set. 1973, Arquivo Nacional de Braslia, Fundo DCDP,
Censura Prvia.
182

Pgina | 143

o tema dos excludos, daqueles que viviam margem da sociedade, tendo sido,
provavelmente, considerada uma ameaa moral do pas.
Sou Anna do dique e das docas
Dacompra, da venda, das trocas, das pernas [...]
Sou Anna de vinte minutos
sou Anna da brasa dos brutos na coxa [...].

A cano Vence na vida quem diz sim no teve seu veto justificado, mas
possvel chegar a algumas concluses se compararmos a estratgia lingustica utilizada
na construo de seu texto com a utilizada em Mulheres de Atenas, onde o positivo, na
verdade, remete ao negativo, levando reflexo por parte do receptor. Mirem-se no
exemplo daquelas mulheres de Atenas era um alerta para aquilo que NO devia ser
feito. O mesmo em vence na vida quem diz sim/ se te di o corpo/ diz que sim [...] se
te mandam embora/ diz que sim, que sugere uma mudana de postura, que vai da
passividade e do conformismo ao.
A partir da, Chico passou a ser sinnimo de vigilncia severa. A sofisticao
literria adotada pelo autor, responsvel muitas vezes por confundir os censores, no
deixava escapar nem mesmo os trabalhos voltados para o pblico infantil. Na verso
musical de Chico Buarque para Os Saltimbancos 185, uma traduo e adaptao da pea
italiana I Musicanti (de 1976) 186, com msica do argentino Luis Enriquez Bacalov e
textos do italiano Sergio Bardotti, o referencial poltico latente. Para tentar driblar a
censura, Chico recorreu no s a estratgias literrias, mas tambm ao uso de
pseudnimos. A relao de Chico Buarque com a represso era to conflituosa que seu
nome era o nico veto s visitas aos presos polticos do presdio carioca Milton Dias
Moreira (FREITAS, 1981, p. 236). Compositores que j tivessem uma letra proibida
ficavam marcados e passavam a integrar uma espcie de lista maldita da censura. Suas
canes, muitas vezes, eram vetadas simplesmente por terem o nome nessa lista. Chico
passou ento a assinar com o pseudnimo Julinho de Adelaide e a primeira msica do
autor liberada pela censura foi Acorda Amor.

185

Encenada sob a direo de Antnio Pedro, em 1977, foi gravada em disco no mesmo ano.
O Saltimbancos. Phonogram/ Philips, 1977, n. 6349.321. Chico Buarque aproveitou os fonogramas
originais inserindo os cantos e textos vertidos e adaptados para o portugus. O disco conta com cantores e
cantoras de renome: Micha (me de Bebel Gilberto e irm do Chico, no papel da galinha), Nara Leo
(como a gata), Ruy (do MPB-4 como o co) e Magro (tambm do MPB-4, como o jumento). No coro, as
crianas Lel, Lol, Lulu, Bee, Pipa e Bebel. O disco em vinil, diferente de sua verso em CD (de 1993),
traz um livreto, com textos e ilustraes, que d contorno a uma produo direcionada para crianas.
Afinal, h que se destacar que este foi um dos primeiros projetos discogrficos voltados ao pblico
infantil, que at ento s conhecia as histrias infantis narradas.
186

Pgina | 144

ACORDA AMOR (1974)

Leonel Paiva/Julinho da Adelaide (Chico Buarque)
Acorda amor
Eu tive um pesadelo agora
Sonhei que tinha gente l fora
Batendo no porto, que aflio
Era a dura, numa muito escura viatura
Minha nossa santa criatura
Chame, chame, chame l
Chame, chame o ladro, chame o ladro
Acorda amor
No mais pesadelo nada
Tem gente j no vo de escada
Fazendo confuso, que aflio
So os homens
E eu aqui parado de pijama
Eu no gosto de passar vexame
Chame, chame, chame
Chame o ladro, chame o ladro
Se eu demorar uns meses
Convm, s vezes, voc sofrer
Mas depois de um ano eu no vindo
Ponha a roupa de domingo
E pode me esquecer
Acorda amor
Que o bicho brabo e no sossega
Se voc corre o bicho pega
Se fica no sei no
Ateno
No demora
Dia desses chega a sua hora
No discuta toa no reclame
Clame, chame l, chame, chame
Chame o ladro, chame o ladro, chame o ladro
(No esquea a escova, o sabonete e o violo)

A imprensa passou a noticiar a descoberta do compositor da favela da Rocinha

com ironia:
Na festa de inaugurao do novo Teatro Bandeirantes, dia 12, em So
Paulo, [...] o prprio Chico, acuado por uma terrvel sndrome de
infecundidade, estava sendo obrigado, pela primeira vez em sua carreira, a
recorrer a trabalhos de outros autores. Paradoxalmente, no entanto, sua
descoberta, um certo Julinho de Adelaide, originrio da favela da Rocinha,
no Rio, demonstrou que pode tranquilamente preencher os vazios deixados
pelo autor de Fado Tropical e outras coisas. Seus estilos musicais so
irmos. 187

Para completar, alm das semelhanas dos estilos dos autores, Acorda Amor
descreve uma priso muito parecida com a de Chico em 1968, quando foi surpreendido
dentro de casa por agentes da ditadura. Em setembro de 1974, Julinho de Adelaide foi
187

Matria escrita pelo jornalista Silvio Lancellotti, publicada na Revista Veja em agosto de 1974.

Pgina | 145

entrevistado pelo dramaturgo Mario Prata para o jornal ltima Hora, de So Paulo,
onde Prata rendia elogios censura e deixava claro um certo cime de Julinho em
relao a Chico Buarque.
A terceira e ltima composio de Julinho de Adelaide antes de ser
desmascarado pelo Governo foi Milagre Brasileiro 188 (1975). A letra falava sobre os
ndices de crescimento do pas enquanto o povo perdia poder aquisitivo. O ponto de
partida para a composio foi a declarao do general Mdici de que o Brasil ia bem,
mas o povo ia mal. 189
O pseudnimo foi um recurso adotado ainda por outros compositores como
Adoniran Barbosa, que deu autoria a algumas de suas canes ao seu cachorro Peteleco.
Outra composio que teve o nome de seu intrprete alterado pelo mesmo motivo foi
Samba do Arnesto, quando da inverso do nome de Nicola (Caporrino) para Alocin.
...Enfim, a eu senti que a barra estava pesada e ai falei: vamos experimentar
com outro nome que pode ser que melhore. E realmente melhorou. As trs
primeiras msicas que eu mandei, onde eu assinava como Julinho da
Adelaide, passaram. Se fossem com o meu nome, provavelmente, no
passariam. Foi um artifcio que funcionou durante pouco tempo. Depois ficou
meio marcado, porque s se gravava esse tal de Julinho de Adelaide, e
comeou a correr a suspeita de que o Julinho de Adelaide seria um
pseudnimo, at que o Jornal do Brasil publicou uma matria falando sobre a
censura e divulgou a verdade: que o Julinho da Adelaide era realmente um
pseudnimo 190

Ao compor a trilha sonora do filme Os Saltimbancos Trapalhes, de 1981,

baseado na pea, a cano Rebichada foi vetada em primeira instncia pela censura. O
motivo foi o refro da msica: Au, au, au. Hi-ho, hi-ho. Miau, miau, miau. Cocoroc,
no qual o compositor faz uma aluso explorao dos animais pelo circo. Alm disso, a
letra da msica faz ainda referncia ao carter cclico da histria: No sou eu quem

188

Chama-se milagre econmico brasileiro a poca entre 1969 e 1973, durante o governo Medici, em que
o Brasil teve excepcional crescimento econmico e, paradoxalmente, um aumento da concentrao de
renda e da pobreza. Esse perodo correponde tambm aos chamados anos de chumbo da ditadura militar,
marcado pela censura e pela instaurao de um pensamento ufanista de "Brasil potncia", que se
evidencia com a conquista da terceira Copa do Mundo de Futebol, em 1970 no Mxico, e a criao do
mote de significado dbio: "Brasil, ame-o ou deixe-o". As trs vitrias na Copa do Mundo ajudaram a
manter no ar um clima de euforia generalizada, nunca antes vista, e daquilo que Gaspari (2002) apelidou
de "patriotadas". O Brasil cantava: "Noventa milhes em ao, pra frente, Brasil do meu corao(...)
Salve a seleo." . para Gaspari (2001), O Milagre Brasileiro e os Anos de Chumbo foram simultneos.
Ambos reais, co-existiam negando-se. Passados mais de trinta anos, continuam negando-se. Quem acha
que houve um, no acredita (ou no gosta de admitir) que houve o outro.
189
O Departamento Intersindical de Estatstica e Estudos Socioeconmicos (Dieese) divulgou na poca
que em 1965, o tempo de trabalho necessrio para adquirir uma cesta bsica era de 88 horas e 16 minutos.
Em 1974, ano anterior composio da msica Milagre Brasileiro, esse tempo pulou para 163 horas e
32 minutos.
190
Entrevista concedida por Chico Buarque, em 1989, Rdio Eldorado, disponvel em
www.chicobuarque.com.br.

Pgina | 146

repete esta histria/ a histria que adora uma repetio/ uma repetio/ uma repetio
[...].
Outra obra de Chico Buarque voltada ao pblico infantil que revela essa
articulao potica o livro Chapeuzinho Amarelo. O livro conta a histria de uma
menina que tinha medo de tudo, mas principalmente do lobo, mesmo sabendo que no
existiam lobos onde morava, mesmo assim a Chapeuzinho tinha cada vez mais medo
do medo do medo do medo de um dia encontrar o lobo. O medo de chapeuzinho s
tem fim quando ela encontra o lobo, que no consegue assust-la e por isso fica
deprimido. A repetio da palavra lobo, um jogo semntico do autor, faz com que
lobo se transforme em bolo. Era um bolo de lobo fofo, tremendo que nem pudim,
com medo da Chapeuzinho. Com medo de ser comido com vela e tudo, interm
(BUARQUE, 2002, p. 24).
A primeira edio do livro data de 1979 e traz mais uma vez a proposta de
promover uma transformao das relaes sociais a partir de uma potica que alia o
ldico ideologia. Nesse caso, o lobo era a representao da ditadura que continuava
viva por causa do medo, decisivo na manuteno de modelos de comportamento
impostos pelos militares.
Apesar da alegada conscincia poltica de esquerda, alguma coisa mais forte
que vem pela histria, pela memria, pelas filiaes de sentidos
constitudos em outros dizeres, em outras vozes, no jogo da lngua
atravessada pela histria, marcada pela ideologia e pelas posies relativas ao
poder traz em sua materialidade os efeitos que atingem esses sujeitos apesar
de suas vontades (ORLANDI, 2000, p.32)

4.1.4 O dito
Os festivais de msica da dcada de 60 ficaram marcados pela forma articulada
de dizer algo. A finalidade no era apenas revelar artistas e msicas, mas dizer algo,
reforar uma voz. A partir da, os compositores e intrpretes participantes dos festivais
passaram a substituir imagens recorrentes o barquinho, o cu, o mar, a praia, a garota
por outras mais presentes no cotidiano de diferentes classes sociais.
Em Arrasto, o mar no mais objeto de contemplao, elemento passivo na
paisagem e sim espao de trabalho, de onde so retirados os peixes que garantem a
subsistncia, alm de local de culto, morada de Iemanj. Na letra, retrata-se um pouco
do cotidiano de uma populao pouco favorecida no meio social.

Pgina | 147

ARRASTO (1965)
Edu Lobo e Vinicius de Moraes
Eh! tem jangada no mar
Eh! eh! eh! Hoje tem arrasto
Eh! Todo mundo pescar
Chega de sombra e Joo J viu
Olha o arrasto entrando no mar sem fim
meu irmo me traz Iemanj pr mim
Olha o arrasto entrando no mar sem fim
meu irmo me traz Iemanj pr mim
Minha Santa Brbara me abenoai
Quero me casar com Janana
Eh! Puxa bem devagar
Eh! eh! eh! J vem vindo o arrasto
Eh! a rainha do mar
Vem, vem na rede Joo pr mim
Valha-me meu Nosso Senhor do Bonfim
Nunca, jamais se viu tanto peixe assim
Valha-me meu Nosso Senhor do Bonfim
Nunca, jamais se viu tanto peixe assim

A censura acabara por levar os compositores a considerarem o processo de

Formao Discursiva (FD), responsvel por determinar aquilo que pode e deve ser dito,
fazendo com que o sujeito utilize as palavras relacionadas s condies histricas.
Segundo Fernandes (2007, p. 88), uma FD constitui-se de outras formaes discursivas,
de elementos que vm do seu exterior, o que Pcheux (1997) denominou de prconstrudo. Para Foucault (1996), a FD consiste em:
Um conjunto de regras annimas, histricas, sempre determinadas no tempo
e no espao que definiram em uma poca dada, e para uma rea social,
econmica, geogrfica ou lingstica dada, as condies de exerccio da
funo enunciativa (FOUCAULT, 1997).

Maingueneau (1997) ressalta que uma FD no pode ser considerada como um

bloco homogneo, mas como um domnio heterogneo aberto e instvel na qual
diferentes FD coexistem, dando origem ao interdiscurso.
Dessa forma o que importa como se constitui um discurso. No caso, o que
importa mostrar que, apesar de o discurso manifestar-se linearmente, sua montagem
no homognea, ou seja, numa sequncia textual, os elementos que aparecem no
provm necessariamente da mesma fonte, no so oriundos de um nico discurso,
sendo, portanto, heterogneo.
O outro passa a ser o elemento mais relevante. o reinado do outro, ou do
Outro. O sujeito concebido basicamente como aquele que pe um outro em cena ou o
que se pe em cena como se fosse um outro, ou seja, aquele que faz circular discursos
de vrios locutores.
Pgina | 148

Quando um locutor qualquer produz um discurso qualquer, este discurso no

provm apenas de um lugar, mas de vrios lugares. Este discurso controlado sobre e a
partir de outros discursos.
Os discursos tem em si relaes que so determinveis (pela anlise); e, para a
interpretao de um discurso, o analista deve tomar os outros em conta, se quiser um
ponto de vista proveitoso e menos redutor.
por isso que ser leitor no apenas ser um decodificador dos sinais de uma
cadeia lingustica, mas um perspicaz caador de pistas de interdiscursividade; da
porque ler um texto , em grande parte, dar-se conta de como ele construdo, de que
materiais ele feito, isto , de como outros textos esto no texto.
A origem da ideia de heterogeneidade dupla: psicanaltica (lacaniana), por um
lado; materialista (bakhtiniana), por outro. De Lacan, as idias mestras so a da
predominncia do significante em relao ao significado, ou melhor, de um peso
variado do significante em relao ao significado, de forma que, enunciado um
significante, no se tem uma garantia bvia (saussuriana ou formalista) de ocorrncia de
um determinado significado, por um lado; por outro, a importante ideia de que o locutor
pode estar produzindo um outro discurso, ou, um discurso do outro/Outro (isto , seu
discurso pode ter um sentido que lhe foge ao controle, mas que feito de sentido dos
significantes enunciados em especial atos falhos, chistes, outros discursos muito
tpicos que funcionam como sintomas de outro discurso)
De Bakhtin, vem fundamentalmente a idia de dilogo. Mas de um dilogo
socialmente marcado. Outra idia relevante nesta apropriao de Bakhtin pela AD a de
que o discurso que um locutor produz , antes de mais nada, de outro, embora seja
extremamente relevante tambm observar que para Bakhtin (1992) o locutor acaba por
tornar sua esta palavra do outro: as influncias extratextuais tem uma importncia muito
especial nas primeiras etapas de desenvolvimento do homem. Estas influncias esto
revestidas de palavras (ou de outros signos), e estas palavras pertencem a outras
pessoas; antes de tudo, trata-se das palavras da me. Depois, estas palavras alheias se
reelaboram dialogicamente em palavras-prprias-alheias com a ajuda de outras
palavras alheias (escutadas anteriormente) e, logo, em palavras prprias (com a perda
das aspas, falando metaforicamente) que possuem j um carter criativo (BAKHTIN,
1992).
Para Bakhtin (2008) s um Ado mtico, abordando com sua primeira palavra
um mundo ainda no posto em questo poderia ter escapado orientao dialgica
Pgina | 149

inevitvel com o j dito da palavra do outro. Para o indivduo que fala sua lngua
materna, a palavra no se apresenta como tirada do dicionrio. Como resultado do
trabalho de todas essas foras estratificadoras, a linguagem no conserva mais as formas
ou as palavras neutras, como se no pertencesse a ningum.
A partir dos conceitos de Bakhtin (2008) sobre heterogeneidade, Authier-Revuz
(1990) prope que a heterogeneidade est praticamente em todos os lugares e
Maingueneau (1997) identifica alguns dos casos de heterogeneidade mostrada:
a) O discurso direto, o indireto, o indireto livre
b) A ironia
c) A pressuposio
d) A negao (a polmica)
e) A parafrasagem (crescimento sadio, isto , sem inflao)
f) A pardia
g) O pastiche
h) O mas
i) As aspas (claro)
j) O metadiscurso do locutor
Junto a esse conceito, surge a noo de Formao Ideolgica (FI), que consiste
na perspectiva de mundo de uma determinada classe social. Considerando-se que no
existem ideias desvinculadas da linguagem, essa viso de mundo tambm no existe
fora da linguagem. Assim, para cada FD existe uma FI.
A partir destes conceitos construdos pela Anlise do Discurso e dos conceitos
da Lingustica Textual, verificamos que o processo de elucidao de um texto no
depende somente da anlise crtica do receptor, mas, sobretudo, de como cada um destes
textos estruturado pelo emissor. Temos ai uma relao de interdependncia - o emissor
que parte de um objetivo, levando em considerao aquele a quem se dirige e o contexto
no qual este est inserido; e o receptor que s textualiza a mensagem da maneira
pretendida pelo emissor se inserir o texto recebido num contexto dado. Podemos dizer
ento que para que o processo textual-discursivo se concretize, necessrio que o
sujeito rena determinadas condies (...) e busque no texto a mensagem pretendida
pelo autor, utilize estratgias e habilidades adequadas ao exerccio de compreenso e
interpretao (GUIMARES, 2004, p. 195). O texto deve, portanto, estar bem
estruturado, fixar-se ao alcance de compreenso do intrprete, estar inserto em

Pgina | 150

contextos situacionais apropriados, ou seja, atender ao fator de textualidade configurado

na situacionalidade e no apresentar vazios nem dificuldades insuperveis (ibid., p. 95)
Os enunciados, por sua vez, vo se construir a partir daquilo que Bakhtin (2010)
denomina de discurso interior, que est relacionado com a vivncia (atividade mental),
onde a ideologia cotidiana se apresenta em estratos superiores e inferiores. Aos estratos
inferiores pertenecen todas las vivencias difusas, poco desarrolladas, que pasan
espordicamente por nuestra psique, as como los pensamientos y las palabras fortuitas
y ociosas... Es desde luego imposible descubrir los presupuestos socioeconmicos de
una vivencia o una expresin aislada (VOLOSHINOV, 1992a, p. 129). Situando-se
entre o normal e o patolgico, os estratos inferiores tem carter eminentemente
biolgico e biogrfico. Alm do discurso interior, os anunciados tambm vo depender
do discurso propriamente dito, associado expresso. Nesse sentido, o elo entre a base
(a organizao econmico-social) e as superestruturas (os sistemas ideolgicos) se situa,
do ponto de vista de uma filosofia marxista da linguagem, na ideologia cotidiana,
naquela zona da comunicao ideolgica que a comunicao da vida cotidiana:
Los sistemas ideolgicos articulados de la moral social, de La ciencia, del
arte, de la religin se cristalizan a partir de La ideologa cotidiana y a su vez
la influyen retroactivamente, dando en condiciones normales el tono a la
ideologa cotidiana. Pero al mismo tiempo estos productos ideolgicos
estructurados conservan permanentemente un vnculo orgnico y vivo con la
ideologa cotidiana, se alimentan de sus jugos y fuera de Ella estn muertos,
como lo estn, por ejemplo, una obra literria terminada o una idea cientfica
fuera de una percepcin viva que los valore (VOLOSHINOV, 1992a, p.128).

Os estratos superiores da ideologia cotidiana se relacionam com os gneros

discursivos cotidianos e com os sistemas ideolgicos (os gneros ideolgicos), levando
em considerao as seguintes caractersticas:
(1) so mais consistentes, responsveis e de ndole criativa;
(2) so muito mais mveis e tensos em comparao com uma ideologia estruturada;
(3) so capazes de transmitir as mudanas da base socioeconmica de forma mais
dinmica e definida;
(4) acumulam as energias criativas com a ajuda das quais se levam a cabo as
reestruturaes parciais ou radicais dos sistemas ideolgicos. Do ponto de vista desses
estratos superiores da ideologia do cotidiano, Bakhtin/Volochinov (1992) discute a
idia do enunciado como totalidade. Nesse sentido, a anlise do enunciado concreto
cotidiano como totalidade, isto , como unidade real da comunicao discursiva, deve
levar em conta:

Pgina | 151

(a) a ideologia do cotidiano e a comunicao da vida cotidiana: esses enunciados

so manifestaes concretas dessa ideologia e dessa forma de comunicao;
(b) a situao concreta: la comunicacin discursiva jams puede ser
compreendida y explicada fuera del vnculo com una situacin concreta
(VOLOSHINOV, 1992a, p.133) mais prxima (a interao discursiva nica e
irrepetvel) e mais ampla (na comunicao artstica, cientfica). En esta relacin
concreta con la situacin, la comunicacin discursiva siempre est acompaada
por actos sociales de carcter extralingstico (actos de trabajo, actos simblicos
de un ritual, de una cerimonia, etc.), siendo a menudo tan slo su complemento y
cumpliendo con una funcin auxiliar (VOLOSHINOV, 1992a, p.133);
(c) o auditrio (os outros participantes): la situacin y el auditorio obligan el
discurso interior a que se actualice mediante una expresin externa determinada, la
que inmediatamente se incluye en un contexto cotidiano extraverbal; en ste la
expresin mencionada se complementa con una accin, un acto tico o una respuesta
de otros participantes de la enunciacin (VOLOSHINOV, 1992a, p. 134);
(d) as fronteiras: la totalidad se determina por sus fronteras, y stas pasan por la
lnea de contacto del enunciado determinado con el medio extraverbal [situacin,
auditorio] y com el verbal, constituido por otros enunciados (VOLOSHINOV,
1992a, p. 134);
(e) as formas e tipos de comunicao discursiva: os pequenos gneros
discursivos cotidianos.
4.1.5 O entendido: recursos lingusticos e condies discursivas como
estratgias de cognio a partir da Lingustica Textual (uma outra abordagem)

Para explicarmos as estratgias discursivas utilizadas pelos autores na

construo das composies engajadas, as diretrizes da lingustica textual e da anlise
do discurso devem ser combinadas de modo a estudar o texto de maneira global, em
todas as suas perspectivas. Sendo assim, preciso primeiro traar o caminho percorrido
pela lingustica textual. O termo Lingstica de texto foi utilizado pela primeira vez
pelo autor alemo Harald Weinrich, que defende a idia de que toda lingustica ,
necessariamente, uma lingustica de texto.
Sobre o assunto, Dijk (1979, apud BEAUGRANDE & DRESSLER, 2005, p. 49)
explica que a
Pgina | 152

lingstica del texto no es una denominacin que se refiera a uma nica

disciplina o a un determinado mtodo en concreto. En el mbito de la ciencia
del lenguaje, este trmino se utiliza para etiquetar cualquier tipo de estudio
relacionado con el texto, siempre que ste sea el objeto principal de la
investigacin.

O surgimento do estudo da lngua est fundamentado em trs grandes bases, so

elas a Retrica, a Antropologia e a Sociologia, determinantes para o desenvolvimento da
disciplina. A lingustica textual, por sua vez, tem origem dentro da prpria lingustica,
incorporando mais profundamente, no entanto, a potica, a estilstica, a teoria da
linguagem e a psicolingustica (BERNRDEZ, 1987, p. 9).
Surgida na dcada de 1960, na Europa, a lingustica textual define-se como
el estudio cientfico y lingustico de las unidades en que efectivamente se produce la
comunicacin verbal, es decir, los textos. (ibid., p. 7). Ou Ainda: O subdomnio
lingustico de uma cincia transdisciplinar do texto e do discurso (BEAUGRANDE,
2005, traduo nossa).
A evoluo da lingustica textual se deu em trs passos. So eles:
(1) Anlises Transfrsticas
Esta anlise parte da parte para o todo, ou seja, da frase para o texto. A
prioridade perceber as relaes de coeso estabelecidas pelo elementos interfrsticos.
De acordo com Val (2000), a Anlise Transfrstica,
focaliza as relaes entre os enunciados de uma seqncia, interessando-se
por questes como a correferncia, o emprego do artigo, a correlao entre os
tempos e modos verbais, que hoje identificamos como atinentes coeso
textual. Essa vertente surge a partir da constatao de que h fenmenos
sintticos que no podem ser suficientemente entendidos quando se toma a
frase como unidade mxima de anlise (VAL, p. 34).

A partir dos conceitos de texto de Harweg, que definiu texto como texto como
uma sequncia pronominal ininterrupta, e de Isenberg, que afirmou ser o texto uma
seqncia coerente de enunciados, importante deixar claro que a relao entre as
frases e os perodos que constituem o objeto da anlise.
Aqui, ressaltamos que a utilizao desse tipo de anlise nas construes musicais
deve ser feita com cuidado, j que os elementos coesivos, embora essenciais para
garantir a harmonia do que escrito, por si s, no garante o sentido global do texto,
que depende do conhecimento intuitivo do emissor.
(2) Gramticas Textuais
Por entender que no s a msica, mas que os textos em geral para fazerem
sentido requerem muito mais do que uma sequncia bem construda de frases, surgem
as Gramticas Textuais.
Pgina | 153

a compreenso de que um texto mais do que uma seqncia de enunciados

concatenados, e que sua significao um todo resultante de operaes
lgicas, semnticas (e pragmticas) que provoquem a integrao entre os
significados que o compem (VAL, 2000, p. 35).

A partir dessa concepo, o objeto de anlise da lingustica passa da frase ao

texto, o que obriga que se leve em considerao as condies de recepo para que se
determine a forma de elaborao, de modo a garantir sua compreenso por todos os
receptores de uma mesma lngua. Tm-se aqui duas novas noes sobre texto/discurso,
a primeira delas diz ser o texto a unidade lingustica maior, que se subdivide em outras
menores; e a segunda noo diz no existir uma continuidade entre frase e texto.
Era preciso conhecer a competncia textual dos usurios de uma dada lngua,
para avaliar se lhes era possvel diferenciar um texto dotado de sentido, de um
amontoado de palavras ou frases.
Para produzir sentido, algumas palavras so decisivas no contexto ideolgico em
que a msica foi composta. A letra fala em rebelio, o que pode representar a vontade
de mudar, personificada aqui por Teotnio Vilela, que aparecia como porta voz do
povo. Povo este, que por sua vez, carrega uma ira santa, inundada de uma sade civil,
ou seja, uma vontade de derrubar o regime militar e instaurar a democracia no pas,
explicitada pela festa cvica da mobilizao poltica do cidado brasileiro.
(3) Teorias de Texto
O texto passa a ser visto como um processo e no mais como um produto, passase, portanto, a analisar o contexto pragmtico do texto, analisando o texto em
funcionamento e no mais as suas regras formais. Para Marcuschi (1998), nessa etapa
evolutiva, a lingustica textual assume carter interdisciplinar, dinmico, funcional e
processual, no considerando, por sua vez, a lngua como entidade autnoma ou
meramente formal.
O processo histrico da lingustica textual mostra uma evoluo no que se refere
ao conceito de texto e forma como visto e analisado durante esse perodo. Num
primeiro momento, em 1976, Halliday & Hasan (1976, apud Val, 2000) buscaram a
integrao entre as dimenses sinttica e semntica do texto e consideraram o texto
como uma unidade de lngua em uso (p. 1), uma unidade semntica, uma unidade
no de forma, mas de significado. (p. 2). Charolles (1988), em 1978, tentou explicitar
o sistema implcito de regras de coerncia com a qual operamos na produo,
interpretao e avaliao de textos. (p. 41). Props, tambm, as meta-regras
constitutivas da coerncia. A primeira delas compreende a meta-regra de repetio, a
Pgina | 154

segunda diz respeito progresso, a terceira se refere a no contradio e, a quarta,

compreende a meta-regra de relao. Charolles (1988) defende a ideia de que a
coerncia e o sentido do texto so dependentes da situao, o texto no nem deixa de
ser coerente em si mesmo, mas coerente ou no para algum em determinada
situao. (VAL, 2000, p. 42).
Em 1981, Beaugrande & Dressler (1981, apud VAL, 2000) definiram texto
como ocorrncia comunicativa (p. 4) e comprometeram-se, ademais, com o estudo
do uso da linguagem como uma atividade humana crucial. (p. 12). Alm disso,
propuseram os sete fatores de textualidade: coeso, coerncia, intencionalidade,
aceitabilidade, informatividade, situacionalidade e intertextualidade, e trs princpios
reguladores: eficincia, eficcia e adequao.
Esse amadurecimento do entendimento da constituio do texto e do seu
funcionamento global foi responsvel tambm por ampliar e at modificar as
perspectivas de anlises dos estudiosos, dando a cada etapa evolutiva um olhar prprio e
diferenciado mesmo que sobre o mesmo objeto.
Em sua fase atual, a lingustica textual pe em pauta questes que se referem ao
processamento scio cognitivo de textos orais e escritos, ocupando-se do estudo dos
recursos lingusticos e das condies discursivas que norteiam a construo da
textualidade. Essa trasnsdisciplinaridade, que hoje uma caracterstica desse campo de
estudo, busca o texto, que se origina no somente a partir de um processo interativo,
mas de um processo de construo social de conhecimento, como objeto.

Pgina | 155

Pgina | 156

CAPTULO V

O QUE QUERO?: IDEOLOGIA, EMOES E CRENAS

5.1 Conceitos e Definies

Foi Destutt de Tracy, na Frana, no sculo XVIII, que criou o termo 191 e props
que se chamasse Ideologia cincia das idias, uma cincia, no entanto, que nunca
veio a concretizar-se, a no ser que tomemos como sua representao atual a Filosofia
(DIJK, 1999).
Em seu uso cotidiano, a noo de ideologia se faz no que diz respeito ao sistema
de crenas que expressam ou ocultam nossa posio social ou poltica, perspectivas e
interesses. No entanto, essa definio de ideologia tomada por ns mesmos,
constantemente, sob seu aspecto negativo, j que nunca descrevemos nosso prprio
sistema de crenas ou convices como ideologia, mas como a noo de verdade.
Ideologia somente aquilo que os outros defendem, motivo para incluir ou excluir
pessoas de um ou outro grupo nas mais diferentes esferas.
Essa posio negativa acerca do conceito de ideologia atribuda inicialmente a
Napoleo, que qualifica os idelogos franceses de abstratos, nebulosos, idealistas e
perigosos para o poder (REBOUL, 1999). Marx e Engels tambm empregaram o termo
com uma carga semntica negativa, associado a variadas noes de poder e dominao.
A partir dessa posio, a ideologia foi definida como o conjunto de idias dominantes
de uma poca, sendo assim, parte da superestrutura. Dessa forma, partindo do
pressuposto que as classes dominantes so responsveis pelo controle dos meios de
produo e reproduo de idias, natural que consigam fazer aceitar suas ideologias,
por meio desses, como a forma natural de se ser das coisas (DIJK, 1999).
As idias da classe dominante so, em cada poca, as idias dominantes, isto
, a classe que a fora material dominante da sociedade , ao mesmo tempo,
sua fora espiritual. A classe que tem sua disposio os meios de produo
material dispe, ao mesmo tempo, dos meios de produo espiritual. (...) Na
medida em que dominam como classe e determinam todo o mbito de uma
poca histrica, evidente que o faam em toda sua extenso e,
conseqentemente, entre outras coisas, dominem tambm como pensadores,
como produtores de idias de seu tempo e que suas idias sejam, por isso
mesmo, as idias dominantes da poca (MARX e ENGELS, 1983, p.14).

191

O termo ideologia foi citado na obra Elements de idologie, de Destutt de Tracy, em 1810.

Pgina | 157

Esse determinismo ideolgico pregado pela teoria marxista, no entanto,

desenvolveu-se dando origem a uma nova definio do conceito, que entendia ideologia
como a base das representaes sociais compartilhadas pelos membros de um dado
grupo. Nesse sentido, a ideologia pode ainda influenciar naquilo que se aceita como
verdadeiro ou falso e, epistemologicamente, tambm decisiva na formao da base de
uma argumentao sobre uma ordem social particular. importante destacar que as
ideologias no devem ser concebidas apenas como uma viso de mundo de um conjunto
de pessoas, mas sim as bases para a formao dessas crenas.
Ricoeur (1977) chama ateno ainda para a necessidade de se interpretar
ideologia como algo alm da sua funo de justificao dos interesses da classe
dominante. Para ele, a ideologia tem ainda o objetivo de perpetuar um ato fundador
original, de estimular uma prxis social que a concretize, de racionalizar suas formas de
expresso, de operar atrs de ns, promover a conservao e resistncia s
modificaes, alm da funo de dominao e de deformao.
Dentro dessa nova concepo de ideologia, seria ela a responsvel por organizar
e coordenar as prticas sociais de e entre grupos. Nesse sentido, Stuart Hall define assim
ideologia:
Entende por ideologia as estruturas mentais as linguagens, os conceitos, as
categorias, imagens do pensamento e os sistemas de representao que
diferentes classes e grupos sociais utilizam para encontrar sentido para a
forma como a sociedade funciona, explic-la e faz-la inteligvel (HALL,
1995, p. 26).

definio de Hall poderamos ainda agregar a reflexo de que as ideologias

vo mais alm do que simplesmente encontrar sentido para a dinmica social, mas so
capazes de regular as prticas sociais, sendo determinante no que se refere
estabilizao de comportamentos e de formas de dominao.

5.2 Ideias, emoes e crenas para um discurso ideolgico

Podemos definir idias como abstraes ou construes sociais. No entanto, o

uso cotidiano do seu significado nos leva para um caminho bem menos complexo o de
um pensamento novo, original. Estas idias, por sua vez, podem ser expressas pelo
autor, transmitidas a outros, compartilhadas por um grupo e a partir da ampliadas e
manipuladas, adquirindo uma dimenso social e cultural. As idias so assim objetos
mentais que se juntam em conjuntos especficos que do origem s ideologias.

Pgina | 158

As idias tambm podem ser definidas como crenas, j que possvel entendlas como qualquer coisa que pode ser pensada. As crenas podem ser designadas como
a base do conhecimento, que por sua vez uma categoria das crenas. Afastada dessa
noo tcnica est a acepo popular do lxico que tomada no sentido contrrio de
conhecimento, como algo subjetivo, infundado.
Mas talvez esse sentido popular esteja relacionado com aquilo que
costumamos chamar de juzo de valor, ou seja, os pensamentos que vo alm do que
falso ou verdadeiro, mas algo que ns prprios classificamos como falso ou verdadeiro,
bom ou mal, aceitvel ou inaceitvel a partir de concepes individuais, particulares.
Essa distino entre conhecimento e crena ou juzo de valor remonta Plato,
quando diferencia epistme e doxa, classificando a primeira como conhecimento
sistemtico, cientfico, filosfico e a segunda como crena popular, passvel de erro.
Dentro da categoria das crenas, h ainda um grupo que pode ou no ser
considerado parte desta, a partir da posio terica em que se coloque o grupo das
emoes. Sentir afeto ou repulsa por algo ou algum pressupe uma crena na
existncia daquilo que motiva o sentimento e ainda a classificao disso em bom ou
mal. O sentir, por sua vez, decisivo na construo ideolgica j que grande parte dessa
concepo est baseada nas emoes que se carrega.
A partir da, as crenas se revelam como unidades de informao, que
processadas do origem ao produto do pensamento, resultado das condies e
consequncias do discurso e da interao social. Dessa forma, a mente funcionaria como
um depsito de crenas, que ao mesmo tempo responsvel por produzi-las e processlas. (DIJK, 1999).

5.3 Crenas pessoais e crenas sociais: em que cr a msica engajada?

Se pudermos definir tudo que se pensa como crena, preciso ento deixar claro
que nem tudo em que se crer pode ser considerado ideologia. A crena ideolgica est
relacionada a uma posio assumida dentro de um determinado grupo de interesse,
constituindo-se, portanto, em uma crena social. J as crenas pessoais ou no
ideolgicas consistem, por exemplo, nas experincias passadas, as preferncias
particulares, acontecimentos da vida cotidiana. Nada impede, no entanto, que essas
ltimas estejam fundamentadas a partir de uma ideologia (DIJK, 1999) como acontece
nas msicas de protesto, nas quais crenas particulares dos autores tinham como base a
Pgina | 159

ideologia democrtica, libertria, poltica, mobilizadora, de modo a tentar fomentar uma

ideologia social.
A concluso a que se pode chegar depois dessa separao epistemolgica a de
que as ideologias so compostas em seu cerne por crenas socialmente compartilhadas
pelos membros de um dado grupo. Dessa forma, percebe-se que as crenas pessoais
muito embora estejam permeadas por ideologias no constituem parte de uma ideologia
social.
Esse distanciamento revela-se tambm no uso que esses atores sociais e
ideolgicos fazem da linguagem que a todo momento remete a suas funes socialmente
estabelecidas. De acordo com Djik (1999), a linguagem pessoal controlada pela
gramtica e as regras do discurso socialmente compartilhadas, mas tal controle no
constitui parte do conhecimento abstrato da linguagem. No entanto, a linguagem pode
ser definida como o conjunto de suas manifestaes efetivas, diferente, pois, do sistema
abstrato de regras socialmente compartilhado da gramtica. Essa diferenciao entre
pessoal e social fundamental para o funcionamento discursivo, j que os discursos so
ideolgicos e reproduzem ideologias a partir das relaes tericas entre o social e as
pessoas. A maior parte dos discursos , ento, produzida por poucas pessoas em
determinados contextos.

5.4 Representaes sociais e Memria coletiva: referncias para a

construo de um discurso musical prprio

As relaes que estabelecemos com pessoas, objetos e ideias em nosso meio so

constitudas aps passarem por um processo de interpretao na nossa mente. Essa, por
sua vez, d-se por meio do nosso histrico pessoal: nossas experincias anteriores,
cultura, status scio-econmico, crenas, etc. Para entendermos melhor como se d esse
processo, vamos usar o conceito das Representaes Sociais institudo por Moscovici
(2009).
Todas as informaes que recebemos no nosso dia-a-dia tendem a ser refletidas
atravs de elementos simblicos que expressamos por meio de palavras ou gestos
(FRANCO, 2004). Essas reflexes so chamadas Representaes Sociais.
Quanto memria coletiva, esta no significa um repertrio nico para todos os
membros de uma sociedade, mas fruto de algum elemento comum experimentado de
forma singular e constituindo uma memria em cada integrante daquele grupo
Pgina | 160

(VILARINO, 1999). A capacidade do homem de desenvolver ideias e transformar

elementos em smbolos fruto da interao entre ele, a sociedade e as experincias
previamente armazenadas em sua memria.
O golpe militar de 1964 um desses elementos que integram a sociedade
brasileira, j que responsvel por mudanas na organizao social daqueles que
vivenciaram essa poca histrica e sofreram suas consequncias em algum momento
histrico. A partir da se constroi uma memria coletiva, pois a nova ordem estabelecida
pelos militares interferiu em graus variados na experincia cotidiana de cada cidado.
Sendo assim, ainda que coletiva, no uma memria uniforme, pois cada um sente e
interpreta de forma nica o evento no conjunto de experincias. Uma memria que
coletiva porque coletivo o elemento constituidor, uma referncia comum em nossa
memria individual (VILARINO, 1999, p. 70).
A nossa memria se constitui ao longo de um processo histrico e de vida, e,
assim, no algo que se complete ou finalize, pois a alterao, a incorporao, a seleo
e o esquecimento so caractersticas desse fenmeno. A msica apenas um dentre
vrios elementos constituidores e presentes em nossas memrias (VILARINO, 1999).
Na MPB, a memria pode ser entendida como a busca de uma identidade com a
qual se recupera um passado que tem o significado de uma trajetria. Ao perder essa
memria, esvai-se o sentido de uma luta que foi uma reao s condies de
subservincia e opresso encontradas numa sociedade dominada ideolgica e
hegemonicamente por determinado grupo (VILARINO, 1999).
Dada a sua importncia, a memria torna-se uma categoria poltica, algo que
ganha significado nas relaes sociais e de poder. Um exemplo disso a excluso da
classe social que no est no poder, da memria histrica a partir de 1964 em que a
ditadura incute novos referenciais na memria histrica, colocando-se como um divisor
entre dois brasis: um, catico, populista, sujeito comunizao; outro, novo, fruto de
uma revoluo, ordenado, sujeito ao progresso (VILARINO, 1999).
No h s uma memria, h memrias e, se um grupo marginalizado do poder
foi excludo da memria histrica, no o foi de sua memria prpria, a popular. Para De
Decca (1991), temos no presente a ascenso de algo hbrido e ameaador. Nem
memria, porque alheia experincia do vivido, nem histrica, porque destituda de seu
valor crtico com relao ao passado (DECCA. In CUNHA, 1991, p. 63). Para Duby e
Lardreau, a memria histrica no proustiana (DUBY e LARDREAU, 1989, p. 63),
mas seletiva, instrumento a servio de uma estrutura de poder.
Pgina | 161

A histria foi sempre fabricada para reforar um poder para apoiar uma
reivindicao. Talvez tenha de fato sido para isso que ela serviu em primeiro
lugar, a histria. O passado foi sempre triturado, colhido em redes de
discurso entrelaadas para envolver o adversrio ou para nos protegermos em
combates em que o que est em jogo o poder. (...) H sempre manipulao
da memria em funo, claro, de interesses (DUBY e LARDREAU, 1989,
p. 73)

Memria e cultura so, ento, categorias muito prximas j que toda cultura
abarca uma memria, assim como toda memria relaciona-se a uma cultura. Hall (1995)
define cultura a partir da tenso entre as culturas popular e dominante. Para ele, a
tentativa de enclausurar, desorganizar e reorganizar a cultura popular, uma luta contnua
e desigual que favorece a cultura dominante, transforma a cultura num campo de
batallas donde no se obtienen victorias definitivas, pero donde siempre hay posiciones
estratgicas que se conquistan y se pierden (HALL, 1995, p. 101). As formas de luta
entre as duas categorias de cultura so a incorporao, a tergiversao, a resistncia e a
recuperao.
Uma questo crucial para entender essa tenso a construo da tradio que
envolve o processo cultural. Segundo Hall (1995), a tradio tal como se emprega na
cultura popular, no deve ser entendida como conservadorismo e sim como a forma
como se articulam os elementos culturais, num constante cruzamento.
Para Williams (1979), temos de olhar para alm de uma tradio e enxergar
uma tradio seletiva. Nesta, temos nfase sobre determinados significados e prticas,
enquanto que outros significados e prticas so excludos dessa seleo. Assim, o que
temos, ento, a dizer sobre qualquer tradio que nesse sentido ela um aspecto da
organizao social e cultural contempornea, no interesse do domnio de uma classe
especfica. uma verso do passado que se deve ligar ao presente para ratific-lo
(WILLIAMS, 1979, p. 119).
A tradio seletiva seria ento a responsvel pela hegemonia no campo da
cultura sobre o popular. Para Williams (1979), alm da tradio seletiva a capacidade de
produo e limitao de formas alternativas ou oposicionais cultura dominante so
outros fatores que levam relao de subordinao do popular.
O Estado ps-64 trouxe uma enorme tenso entre a cultura popular e a
dominante originadas a partir de transformaes scio-econmicas que influenciaram
no domnio cultural. O mercado cultural se expande e atinge um grande pblico
consumidor, conferindo-se assim, uma dimenso nacional que at ento no possua.
A cultura passa a funcionar como uma forma de integrao nacional, no entanto
essa articulao era controlada pelo Estado. Tal controle, entretanto, no era absoluto,
Pgina | 162

pois havia um hiato entre o pensamento autoritrio e a realidade. Para Chau (1980),
ainda que difcil de definir, a expresso cultura popular tem a vantagem de apontar a
existncia de divises sociais, dado que a ideologia dominante objetiva ocultar, a noo
de massa, por outro lado, esconde as diferenas sociais, os conflitos, as contradies,
exprimindo:
(...) a viso veiculada pela ideologia contempornea, na qual a sociedade se
reduz a uma imensa Organizao funcional (...), na qual tanto a realidade
quanto a idia de classes sociais e de sua luta ficam dissimuladas, graas
substituio dos sujeitos sociais pelos objetos scio-econmicos definidos
pelas exigncias da Organizao (CHAU, 1980, p. 28).

A memria acaba sendo tratada como uma espcie de interdiscurso, aquilo que
se fala antes, em outro lugar e que torna possvel todo dizer.
Na msica de protesto, as vivncias de represso, violncia e censura so
presentificadas pelos enunciados, trazendo a memria, ao invs de romp-la.
Um exemplo da recorrncia desses enunciados aparece tambm nos discursos
polticos. Analisando o discurso dos governos militares, Fiorin (1988) chegou s
seguintes invariantes, isto , aos enunciados bsicos daquele discurso, que eram
repetidos sob diversas formas lingusticas:
a) o povo escolheu Goulart vice-presidente da Repblica
b) Goulart tomou posse na presidncia na vacncia do cargo por renncia do seu
titular
c) Goulart conduz o pas para o caos (subverso poltica, estagnao econmica
e corrupo)
d) a imprensa informa o povo do verdadeiro sentido dos atos de Goulart
e) o povo, descontente com a situao, desqualifica Goulart e qualifica as Foras
Armadas para dirigir o pas
f) as Foras Armadas depem Goulart, para salvar o pas do comunismo
g) as Foras Armadas repem o pas no caminho da ordem e do
desenvolvimento e acabam com a corrupo. O que as foras armadas
fizeram foi uma revoluo, no deram um golpe de Estado
h) h algumas dificuldades no presente, mas anuncia-se para o pas uma poca
de grande prosperidade e tranqilidade em que o Brasil realizar seu destino
histrico de grande potncia. Nesse tempo, todos os brasileiros colhero os
frutos do desenvolvimento
i) h alguns antipatriotas que pretendem contestar o regime
Pgina | 163

j) o que cada um deve fazer, dentro do sistema, trabalhar para o

engrandecimento do Brasil
k) as realizaes da revoluo em se trabalho pelo crescimento do Brasil so x1,
x2, x3, xn
l) o conflito que se instaurou no Brasil est inserido na luta entre democracia e
comunismo
evidente que os que falavam da revoluo de 64 no repetiam exatamente
estas palavras sempre. Nem necessrio que as tivessem dito, assim como esto. Estas
so invariantes, que podem ser tanto frases exemplares quanto construtos a partir dos
quais se parafraseia interminavelmente.
Esses discursos so responsveis diretos pela formao das representaes
sociais, criada a partir do sistema de valores e conhecimento do indivduo. De acordo
com Franco (2004, p.172), isso se d de duas maneiras principais: objetivao e
ancoragem. A primeira ocorre quando uma idia ainda crua e abstrata torna-se concreta
atravs de uma anlise da juno de outras idias j estabelecidas e imagens
concentradas em um mesmo ponto, de modo a cristalizar o novo pensamento, o qual
passa a ser uma realidade. A ancoragem, por sua vez, parte do processo de
conscientizao 192, em que ocorre a integrao das idias e objetos representados pelo
pensamento social, ou seja, a que so estabelecidas as relaes sociais de valor,
objeto e idias.
Cada indivduo, no entanto, formado por uma mistura entre esses dois
elementos, muitas vezes contraditrios. Na tabela a seguir, podemos ver a comparao
entre as principais caractersticas da objetividade (representada por seu termo
semelhante: Ncleo Central) e da ancoragem (tambm conhecida como Sistema
Perifrico ou Periferia):

192

Aqui, conscincia no significa apenas estar ciente de, mas tida como forma de manifestao de
pensamento e capacidade de ao e desenvolvimento de idias e atividades.

Pgina | 164

Tabela 3 - Caractersticas da objetividade e da ancoragem

Ncleo Central

Sistema Perifrico

Ligado memria coletiva

e histria do grupo

Permite a integrao das experincias e das

histrias individuais

Consensual: define a homogeneidade do grupo

Suporta a heterogeneidade do grupo

Estvel, coerente, rgido

Flexvel, suporta contradies

Resiste mudana

Transforma-se

Pouco sensvel ao contexto imediato

Sensvel ao contexto imediato

Gera a significao da representao e

determina a sua organizao

Permite a adaptao realidade concreta e

diferenciao do contedo: protege o sistema
central

Fonte: FRANCO, 2004, p. 176.

Atravs disso vemos a formao da conscincia, do pensamento e, o que de

maior importncia para esta anlise, da ideologia nas Representaes Sociais.
A ideologia o desenvolvimento de idias em conjunto que explicam uma
faceta da realidade sem que haja uma grande preocupao com as explicaes com base
concreta em fatos ou histria, sequer com a observao ou vivncia emprica.
Na maioria das vezes, as representaes sociais, refletindo senso comum, so
divulgadas pelos diferentes meios de comunicao e, conseqentemente,
absorvidas, sem uma reflexo mais crtica no que concerne aos fundamentos
reais, concretos, histricos, cientficos e tericos que as embasam (FRANCO,
2004, p. 180).

5.5 A reproduo da ideologia

A questo da reproduo da ideologia na msica de protesto fundamental, j

que a propagao de uma ideia, a mobilizao e at mesmo a denncia objetivos do
gnero musical de protesto dependiam diretamente da penetrao de massa possvel a
partir das condies de reprodutibilidade possveis atravs de estratgias da indstria
cultural.
Dijk (1999) chama ateno para a sintaxe da palavra reproduo, onde a segunda
parte da mesma remete a uma dimenso ativa, j a partcula re implica na reiterao
do ato de produo. Isso explica a afirmao do autor de que a reproduo ideolgica se
d por meio das representaes sociais e, especialmente do discurso. Atestar essa
afirmao como verdade significa entender que as ideologias so contnuas, ou seja,
criadas para durar, produzidas pelas prticas sociais e pelo discurso como rotina, sendo

Pgina | 165

assim, re-produzidas por novos membros sociais que as adquirem ou aprendem a

utiliz-las.
Apoiando-se na leitura estruturalista da sociedade feita por Marx, Althusser
(1974) defende que a base econmica (infra-estrutura) determina o funcionamento das
instncias ideolgicas de uma sociedade. Dessa forma, a ideologia entendida como
uma reproduo do modo de produo, uma vez que por ele determinada. Ao mesmo
tempo, por conseguinte, a ideologia (superestrutura) retorna sua ao sobre a infraestrutura, perpetuando sua base econmica.
Althusser (1974) aponta ainda como instrumento de reproduo ideolgica os
Aparelhos Ideolgicos do Estado (AIE) 193, entre eles o discurso, utilizado para
viabilizar os conflitos entre posies distintas. Este embate de foras em dado momento
histrico denominado pela AD de Formao Ideolgica (FI).
Para o autor, a classe dominante gera mecanismos de perpetuao ou de
reproduo das condies materiais, ideolgicas e polticas de explorao. Nesse
momento surge o Estado com seus Aparelhos Repressores (ARE) e Aparelhos
Ideolgicos para intervir, tentando submeter classe dominante as condies de
explorao. O que diferencia o funcionamento dos aparelhos sua forma de atuao, j
que enquanto os ARE agem massivamente pela represso (inclusive fsica), os AIE
agem massivamente pela ideologia.
Essa reproduo discursiva pode se d de diferentes formas. Diretamente por
meio de um discurso ideolgico explcito ou indiretamente, fazendo uso de inferncias
sobre opinies dos demais integrantes do grupo, como era feito pelos autores da msica
de protesto. O processo de reproduo no implica, no entanto, o simples dizer, mas o
compartilhar, o socializar informaes, j que o outro a quem se dirige o enunciador do
discurso ideolgico pode ainda no saber daquela informao e, portanto, no possui
uma opinio formada, deixando de ser esse compartilhamento uma aventura discursiva
unilateral, mas, sobretudo, um sistema complexo que envolve socializao e influncia
de um membro social sobre outro que poder vir a adotar o discurso e as prticas sociais
do fundador.
Isso nos leva a crer que esses membros dotados da capacidade de inferir a partir
de um caso especfico dentro de um dado contexto so igualmente capazes de utilizar o
mesmo instrumental em situaes e contextos outros similares. A reproduo ideolgica

193

Ideologia e aparelhos ideolgicos do estado (1970).

Pgina | 166

pode, portanto, acontecer de baixo para cima ou de cima para baixo. A partir desses
diferentes aspectos, Dijk (1999) aponta as seguintes dimenses de reproduo:
a) Sistema-Ao: aplicao, utilizao e implementao de cima para baixo de
crenas ideolgicas gerais, abstratas em prticas sociais concretas.
b) Ao-Sistema: manuteno, continuao e troca de baixo para cima do
sistema social compartilhado por meio de seus usos dirios nas prticas
sociais. Nesta dimenso, as ideologias so efetivamente construdas,
constitudas e trocadas e trocadas por prticas sociais, inclusive pelo discurso.
c) Grupo-Membros: comunicao ideolgica, ensinamento, socializao e
iniciao de novos membros por parte dos membros do grupo.
d) Membros-Grupo: aceitao e cumprimento ou no aceitao, resistncia ou
dissidncia de um ou alguns membros do grupo, no que diz respeito
ideologia do grupo ou suas elites.
e) Local-Global: generalizao, extenso, descontextualizao de experincias e
opinies especficas em contextos abstratos, experincias, casos ou
circunstncias similares. Aprendizagem social, sobregeneralizao, criao de
esteretipos, formao de preconceitos e construo de ideologia.
Atravs dessa classificao podemos considerar a negao ideolgica
(classificada no item d) como fator determinante para explicar as variaes pessoais e as
trocas ideolgicas, assim como, caso haja um afastamento ideolgico de uma maior
parte dos membros de um grupo da ideologia dominante, tal atitude pode desencadear
a eliminao da ideologia.
Essas modalidades de reproduo ideolgica, em grande parte discursivas, podem
servir aos mais diferentes fins desde a exibio de conhecimento at a manipulao e
normalizao de valores.

5.6 Discurso e ideologia

Para a Anlise do Discurso (AD) a presena da ideologia pode ser atestada pelo
simples fato de que no h sentido sem interpretao. Nesse sentido, a AD considera
que a ideologia a condio para a constituio dos sujeitos e dos sentidos. O sentido
pode assim ser entendido como uma relao estabelecida entre sujeito e histria e a
interpretao seria, pois, a intermediao entre eles. Sujeito, discurso e ideologia
coexistem, assim, em uma constante relao, j que no existem individualmente.
Pgina | 167

Os fatores constitutivos da comunicao textual operam junto a trs princpios

reguladores, que contribuem no processo de interpretao de um texto.
1. Eficcia: inversamente proporcional ao esforo feito pelo receptor para
decodificar o texto.
2. Eficincia: quanto mais se aproximar do receptor maior ser a eficincia do
texto, pois criar as condies necessrias para o cumprimento dos seus
objetivos.
3. Adequao: depender de dois aspectos: do estabelecimento ou no de um
equilbrio entre o uso que se faz de um texto numa situao dada e, tambm,
da maneira como so respeitados os fatores de textualidade (BEAUGRANDE
e DRESSLER, 2005).
Produzir e interpretar textos seriam processos de resoluo de problemas em
que os princpios reguladores teriam a funo de contribuir para o interrelacionamento dos sete princpios constitutivos da textualidade, de modo
que, determinado texto venha a ser considerado comunicativamente
satisfatrio, apropriado, em funo dos objetivos e disposies dos
interlocutores e das circunstncias em que ele produzido e interpretado
(VAL, 2000, p. 41).

Neste cenrio, podemos dizer que o texto responsvel por sustentar o discurso
e faz-lo presente a partir das suas marcas de enunciao. Segundo Bernrdez (1995
apud GUIMARES, 2004, p. 76) o texto a unidade de conexo dos discursos; a
unidade lingstica em que os discursos aparecem conectados entre si. No h
propriamente discurso sem que constitua parte de um texto. Ainda sobre o discurso,
Mateus (1983) afirma que:
Um texto/discurso um objeto materializado numa dada lnguanatural,
produzido numa situao concreta e pressupondo os participantes locutor e
alocutrio, fabricado pelo locutor por seleo sobre tudo o que, nessa
situao concreta, dizvel para (e por) esse locutor a um determinado
alocutrio (MATEUS, 1983, p. 185).

Texto e discurso so, portanto, indissociveis j que um o lugar da

representao do outro.
ambos constituem uma mesma materialidade lingstica, ou seja, um mesmo
conjunto de palavras e idias organizadas com coeso e coerncia. O
conjunto de palavras e idias deixa de ser texto para se tornar discurso,
quando o leitor ou o ouvinte focaliza as marcas que o processo da enunciao
deixa ver na materialidade textual. Desse modo, a anlise do discurso iniciase com a do texto (GUIMARES, 2005, p. 250).

Com o objetivo de tomar o texto em anlise preciso considerar-se ainda que

em sua constituio esto envolvidas diversos elementos indispensveis na sua
formao:

Pgina | 168

 Materialidade lingustica: que a lngua natural em que se configura o texto,

os cdigos simblicos que se fazem presentes na formao social na qual se
produz,circula e interpreta-se o texto.
Processos cognitivos: estrutura a partir da qual construdo o texto de modo a
possibilitar a produo de sentido.
Hipteses: conhecimentos utilizados pelo locutor para construir o texto e pelo
interlocutor para interpret-lo. So os saberes, as experincias de cada um.
Enquanto a lingustica considera apenas as condies de produo, a partir das
variveis acima, no processo de interpretao do texto, de modo a explicar em termos
histricos porque um enunciado ocorreu e nenhum outro em nenhum outro lugar sem
considerar as circunstncias e as manobras dos sujeitos na instncia mesma de
enunciao, a AD considera o processo, enquanto que a lngua trataria do produto.
Aqui, propomos um processo de anlise hbrido, pois nos aproximamos do
procedimento analtico da lingustica j que transportamos os materiais e serem
analisados de seu lugar de produo, dedicando-nos ao produto transportado. No
entanto, recorremos AD, pois ao contrrio da proposta da lingustica no eliminamos
as operaes dos locutores em circunstncias particulares de tempo, lugar e competio,
nem sequer as prticas lingusticas e cotidianas.
No se pode, no entanto, observar o processo interpretativo como mera
decodificao de cdigos, mas como ato regulado tanto em suas possibilidades como
em suas condies, permitida a partir da memria institucional e do interdiscurso, sendo
possvel estabilizar e deslocar sentidos.
As caractersticas de produo discursivas devem ser observadas a partir do
contexto, que pode influir decisivamente na aceitao da representao social, assim
como a estrutura semntica e a conversao. Tais variaes semnticas, no entanto,
podem assumir consequncias diferentes na construo ou representao de uma
representao social.
Nesse caso, interessante perceber como os receptores podem ter diferentes
leituras a partir de uma mesma estrutura, acarretando em entendimentos destoantes, ou
mesmo sendo incapazes de detectar formas mais sutis de produo de sentido, assim
como na aceitao das representaes sociais e, consequentemente, na reproduo
ideolgica.
Para Pcheux (1988) h sempre de existir uma relao histrica capaz de
determinar as possibilidades discursivas dos sujeitos inseridos em determinadas
Pgina | 169

formaes sociais. 194 A Anlise do Discurso surge nesse caso como um componente
essencial, como uma alternativa para uma definio de uma cincia da ideologia que
no implicasse uma posio ideolgica de sujeito, portanto, no ideolgica.
A reproduo, por sua vez, no se limita a essa produo de sentido, mas
engloba tambm a produo do evento comunicativo, ou seja, as condies sociais que
controlam o contexto da produo. importante observar a forma como o contexto em
que os eventos comunicativos esto inseridos podem afetar a forma como as ideologias
atravessam o discurso. Sendo assim, a ideologia no pode ser considerada fator
exclusivo de impacto na produo da estrutura do discurso, mas como um dos fatores
que o condicionam, juntamente com o contexto.
Entra a o conceito de Formao Discursiva (FD), ela que permite que os
sujeitos falantes, situados numa determinada conjuntura, possam concordar ou no com
o sentido a dar s palavras (BRANDO, 1994). Dessa forma, podemos constatar que
uma FD abriga vrias linguagens em uma nica, sendo assim heterognea a ela prpria.
Em busca da homogeneidade discursiva, a FD determina a seus falantes o que pode ou
no ser dito, mesmo assim possvel resgatar as contradies ideolgicas no interior do
discurso. A fonte do sentido a formao discursiva a que o enunciado pertence. A
psicanlise, por outro lado, nos mostra que quem fala o nosso inconsciente.
Pcheux (1988) trabalha basicamente com a ideia de que uma formao
discursiva uma das materializaes de uma formao ideolgica, e que a questo do
sentido se decide basicamente da seguinte maneira: os enunciados recebem seu sentido
da formao discursiva a que pertencem (i. : nem os sentidos so universais, nem
dependem da enunciao dos anunciados por um falante). No interior desta noo, ou
como desenvolvimento ou mutao que este trabalho sofreu, destacam-se trs fases, o
que significa que a questo do sujeito no se apresenta de maneira nenhuma uniforme:
a) A primeira fase a que imagina que um discurso se compe de um conjunto
de enunciados que o tornam idntico a si mesmo e diferente de outros, no
sentido de que o que est contido num discurso est excludo de outro. Supese, nesta fase, que um discurso pode ser claramente distinguido de outros.
Que possvel, por isso, identificar os elementos constitutivos de um discurso
e assim dizer com certeza, por exemplo, que tipos de enunciados um locutor

194

Conceito originrio da obra de Althuser (1970) que designa, em um determinado momento histrico,
um estado de relaes aliana, antagonismo ou dominao entre as classes sociais de uma
comunidade.

Pgina | 170

dir ou no dir, conforme sua ideologia, a teoria que adote, etc. a questo da
enunciao, portanto, a do sujeito, caracterizada basicamente da seguinte
maneira: quem fala uma instituio, ou uma teoria, ou uma ideologia (e no
os indivduos) e cada discurso est submetido a regras especficas que
ultrapassam no s a dimenso do indivduo como tambm sua conscincia.
Um processo de produo discursiva concebido como uma mquina
autodeterminada e fechada sobre si mesma, de tal modo que um sujeito
estrutura e determina os sujeitos como produtores de seus discursos: os
sujeitos acreditam que utilizam seus discursos quando na verdade so seus
servos assujeitados, seus suportes. ... (faz-se) a hiptese de que a
produo (discursiva) foi efetivamente dominada por uma e apenas uma
mquina discursiva (por exemplo um mito, uma ideologia, uma episteme)
(PCHEUX, 1988, p. 311-12).
b) Foucault descobre que uma formao discursiva uma disperso de enunciados.
c) A partir dos trabalhos de Foucault, Bakthin e Lacan se comea a perceber
mais claramente a existncia da polifonia como marca mais caracterstica dos
discursos. Os anunciados de cada discurso tm um percurso que faz com que
carreguem a memria de outros discursos. A idia bsica aqui que o
discurso do Outro est sempre presente (o Outro constitutivo), seja de forma
mostrada (aspas, por exemplo) ou de forma constitutiva.
O sujeito ameaado pelo materialismo histrico, que descobre que a
conscincia um efeito das relaes em que os indivduos vivem, de forma que eles
vm a ser livremente o que se lhes pede que sejam na posio social que ocupam; no
se trata de negar a conscincia, apesar dos efeitos criadores de iluso da ideologia, mas
de considerar a conscincia um efeito decorrente das relaes concretas que os
indivduos vivem, antes de consider-la o critrio a partir do qual estas relaes se
estabelecem. A outra ameaa ao sujeito veio de Freud. Freud descobre que o sujeito
fendido, isto , que a conscincia , no mximo, um dos seus elementos constitutivos.
Grande parte das aes humanas promovida no pela deciso consciente seguida pela
vontade, mas por injunes do desejo, obediente s pulses do inconsciente, apesar dos
controles sociais e do eventual discernimento do ego. No s a razo que constitui o
sujeito: so tambm as leis repressoras e os desejos animais (no fazemos s o que
queremos, mas tambm o que queremos).

Pgina | 171

O que complicou definitivamente a questo foi a emergncia do pensamento

estruturalista. A idia bsica que h sempre uma estrutura que antecede o sujeito, e
que o constitui. A expulso do sujeito , pois, uma obra fundamentalmente
estruturalista. Constitui-se pela descoberta saussuriana de que a lngua tem um
funcionamento que independe do falante, independe do indivduo; social, mas isso
pouco: um sistema auto-suficiente. por ser auto-suficiente, no por ser social, que
independe do indivduo. Por detrs dela no esto falantes, motivaes, etc., esto
outras estruturas.
Na hora de dizer, voc dir uma ou outra, no por uma questo de lgica, porque
se contradizem; dir uma ou outra porque voc ocupa o lugar que ocupa, e no porque
livre para escolher sua anlise da questo, etc.
O discurso deve, ento, ser percebido em sua relao com a histria. Para
Foucault (1996, p. 187), uma FD um espao de dissenses mltiplas em que atuam
oposies, cujos nveis e papeis devem ser descritos como com o objetivo de demarcar
o ponto em que elas se constituem, de definir a forma que assumem, as relaes que
tm entre si e o domnio que elas comandam.
Toda sequncia discursiva deve ser analisada como um processo de reproduo e
transformao dos enunciados dentro de uma FD, levando em considerao as
Condies de Produo (CP).
preciso ainda perceber que estruturas discursivas podem ser controladas e que
os donos do discurso podem sempre traduzir suas posies ideolgicas para o texto de
maneira mais ou menos sutil. comum ai encontrarmos tpicos negativos perpassando
o texto. Em situaes como essa e tantas outras, a reproduo ideolgica no pode ser
impedida, j que no h um controle consciente do que dito, no existindo, portanto a
autocensura por parte do falante, que vez por outra nega sua concepo ideolgica
inconsciente quando questionado acerca dela.
A questo da reproduo tratada por Althusser (1974) em Ideologia e
Aparelhos Ideolgicos do Estado, onde revela a existncia de uma teoria das
ideologias particulares, responsvel por expressar uma teoria da ideologia em geral,
determinante, por sua vez, na evidenciao dos mecanismos de produo, comum a
todas as ideologias particulares.
Para explicar seu conceito de ideologia em geral, Althusser (1974) formulou
trs hipteses. Na primeira, diz que a ideologia representa a relao imaginria de
indivduos com as suas reais condies de existncia, assim ele admite que a ideologia
Pgina | 172

 a maneira pela qual os homens vivem a sua relao com as condies reais de
existncia, e esta relao necessariamente imaginria. Em sua segunda hiptese,
Althusser (1974) expe que a ideologia tem uma existncia porque existe sempre num
aparelho e na sua prtica ou suas prticas, onde mostra que a ideologia se materializa
nos atos concretos, atuando assim como determinante nas aes do sujeito. Na ltima
hiptese, o autor afirma que a ideologia interpela indivduos como sujeitos, a
ideologia assume aqui a funo de constituir indivduos em sujeitos, sendo somente
possvel atravs dele e nele.
Ao se deter na investigao das condies de reproduo social, Althusser
(1974) passa a analisar as ideologias como um conjunto de prticas materiais que
reproduzem as relaes de produo. Essa viso da ideologia como prtica e no como
idia, tem como pressuposto o materialismo histrico, que rompe com a pretenso
idealista de controlar o objeto de estudo como se sua existncia se desse apenas no nvel
das ideias (PCHEUX, 1988).
Quanto ao sujeito, este no mais pode ser visto como aquele que decide sobre os
sentidos e as possibilidades enunciativas do seu prprio discurso, mas como algum que
ocupa um lugar social e a partir dele constri enunciados, condicionado sempre por um
processo social que lhe permite determinadas inseres e no outras. O sujeito, ento,
no seria livre para dizer o que quer, mas diz o que lhe possvel a partir do lugar que
ocupa. O sujeito s teria acesso a parte do que diz, pois est sempre assujeitado lngua
e histria, pois sem elas no se constitui, no produz sentido.
A ideologia bem um sistema de representaes: mas estas representaes
no tm, na maior parte do tempo, nada a ver com a conscincia: elas so
na maior parte das vezes imagens, s vezes conceitos, mas antes de tudo
como estruturas que elas se impem maioria dos homens, mas sem passar
por suas conscincias. 195

Nesse sentido, a linguagem aparece como lugar privilegiado onde possvel

materializar a ideologia. Para Althusser (1974) ela o local no qual se pode depreender
o funcionamento ideolgico.
A partir do exposto, percebe-se que a ideologia est presente nos mais diferentes
campos sociais e decisiva na construo discursiva para a reproduo de crenas,
emoes e comportamentos. Dessa forma, pe-se em cheque a autonomia discursiva dos
atores sociais e percebe-se que todo e qualquer agente articula sua voz a partir de uma
ideologia pr-estabelecida socialmente sem que disso tenha conscincia plena, ou pior,
acreditando que exerce seu pleno direito de escolha dessas formaes, sendo levado a
195

Althusser (1970) citado em Maingueneau, 1990, p.69.

Pgina | 173

dizer por uma srie de contingncias que envolvem fatores como contexto de produo,
capacidade de decodificao por parte do interlocutor e memria discursiva do prprio.
A reproduo das diversas ideologias, nesse caso, estar sempre condicionada a
concepes de verdades s quais est relacionada, defendidas a partir do ponto de vista
de um enunciador que representa um grupo de interesse reunido em torno de um dado
interesse. Vista como verdade ou crena, ter ainda, sempre uma defesa emocionada,
persuasiva, capaz de convencer massas de interlocutores.
Tais posicionamentos ideolgicos so, por sua vez, decisivos na construo do
prprio sujeito e do seu papel social enquanto representao. O discurso ideolgico
seria, portanto, o principal agente fsico de reproduo e manipulao de
comportamento, para no dizer de enquadramento social, j que representa uma
ferramenta de materializao ideolgica.

Pgina | 174

Pgina | 175

CAPTULO VI

QUEM SOU EU?: O LUGAR/IDENTIDADE DO SUJEIO NA MSICA

ENGAJADA

6.1. O sujeito

O indivduo s se constitui indivduo medida que assume o papel de locutor no

discurso cultural, responsvel por lhe conferir a identidade histrica do ser lingustico e
social. Enquanto enunciador, o locutor baseia seu discurso no inventrio da experincia
humana, agregando a ele as suas prprias experincias. No que se refere experincia
lrica, esta se d mediante a suspenso do processamento da experincia fatual do
sujeito histrico realizada no mbito estruturado de uma imagem de mundo.
Durante a produo do discurso lrico, a condio de enunciao do locutor
histrico neutralizada, impedindo a expresso da experincia existencial da relao
factual, ao mesmo tempo em que possibilita a condio significante do investimento
literrio, possibilitando a elaborao sgnica da experincia lrica. (SILVA, 2010, p. 31)
Essa experincia lrica construda a partir da realidade objetiva, diante da qual
o poeta reage e compe a experincia lrica, convertendo-se em significante da
expresso subjetiva do eu-lrico. A realidade construda pelo eu-lrico muitas vezes se
confunde com o segmento espao temporal do eu histrico da experincia lrica,
personificado pelo poeta.
Tendo a ditadura militar como realidade objetiva desse locutor, a censura
funcionava como um veto criao do sujeito, dando ao artista duas opes: a renncia
do ofcio ou o disfarce da referencialidade para burlar a censura.
Os cantores da MPB mantinham um papel de expectador, negando-se a fazer e
esperando para ver a chegada de um novo dia: A cano da MPB resulta, portanto,
numa evaso implicao pessoal de cada um na histria (GALVO, 1976, p. 104).
Em Pedro Pedreiro, por exemplo, composta por Chico Buarque em 1965, o
autor narra a histria de um personagem que espera pelo trem, pelo bem, pelo aumento
de salrio, pelo filho e por uma nova manh. Na msica, o prprio autor critica Pedro
pela passividade, pela espera sem objetivo: Pedro no sabe, mas talvez no fundo espere
alguma coisa mais linda que o mundo Maior do que o mar, mas pr que sonhar se d o
desespero de esperar demais.
Pgina | 176

A espera descrita pela msica era tamanha que um produtor de uma emissora de
TV na qual Chico iria se apresentar interpretando a msica, se disse incomodado com a
durao de uma composio com 60 versos, em que a palavra esperando aparece nada
menos que 36 vezes e completou dizendo para o prprio Chico: no d pra esse trem
chegar mais cedo, no?. No deu, Chico indignado com a proposta de castrao, pegou
o violo e foi embora sem cantar um verso sequer.
PEDRO PEDREIRO (1965)
Chico Buarque
Pedro pedreiro penseiro esperando o trem
Manh parece, carece de esperar tambm
Para o bem de quem tem bem de quem no tem vintm
Pedro pedreiro fica assim pensando
Assim pensando o tempo passa e a gente vai ficando pr trs
Esperando, esperando, esperando, esperando o sol esperando o trem, esperando aumento desde
o ano passado para o ms que vem
Neologismo criado por Chico por influncia
Pedro pedreiro penseiro esperando o trem
das leituras das obras de Guimares Rosa.
Manh parece, carece de esperar tambm
Para o bem de quem tem bem de quem no tem vintm
Pedro pedreiro espera o carnaval
E a sorte grande do bilhete pela federal todo ms
Esperando, esperando, esperando, esperando o sol
Esperando o trem, esperando aumento para o ms que vem
Esperando a festa, esperando a sorte
E a mulher de Pedro, esperando um filho pr esperar tambm
Pedro pedreiro penseiro esperando o trem
Manh parece, carece de esperar tambm
Para o bem de quem tem bem de quem no tem vintm
Pedro pedreiro t esperando a morte
Ou esperando o dia de voltar pro Norte
Pedro no sabe mas talvez no fundo espere alguma coisa mais linda que o mundo
Maior do que o mar, mas pr que sonhar se d o desespero de esperar demais
Pedro pedreiro quer voltar atrs, quer ser pedreiro pobre e nada mais, sem ficar
Esperando, esperando, esperando, esperando o sol
Esperando o trem, esperando aumento para o ms que vem
Esperando um filho pr esperar tambm
Esperando a festa, esperando a sorte, esperando a morte, esperando o Norte
Esperando o dia de esperar ningum, esperando enfim, nada mais alm
Da esperana aflita, bendita, infinita do apito de um trem
Pedro pedreiro pedreiro esperando
Pedro pedreiro pedreiro esperando
Pedro pedreiro pedreiro esperando o trem
Que j vem...
Que j vem
Que j vem
Que j vem
Que j vem
Que j vem

Ao cantar o dia que vir, a MPB parece querer convencer o ouvinte de que a
busca por uma realidade diferente no plano poltico e nos ndices scio-econmicos que
Pgina | 177

atestavam a misria de boa parte dos brasileiros possvel. No entanto, temos que
observar que entre o passado, o presente e o futuro, o espao de ao mais importante
o presente, j que a partir dele que se constri o futuro.
Em Porta Estandarte, o estandarte vem para anunciar na avenida esse dia que
est por vir. A ao do emissor tratada sempre no tempo futuro, demonstrando um
sentimento de impotncia e a dificuldade de intervir na realidade, embora seja uma
mensagem de esperana.
PORTA ESTANDARTE (1966)
Geraldo Vandr e Fernando Lona
Olha que a vida to linda se perde em tristezas assim
Desce o teu rancho cantando essa tua esperana sem fim
Deixa que a tua certeza se faa do povo a cano
Pra que teu povo cantando teu canto ele no seja em vo
Eu vou levando a minha vida enfim
Cantando e canto sim
E no cantava se no fosse assim
Levando pra quem me ouvir
Certezas e esperanas pra trocar
Por dores e tristezas que bem sei
Um dia ainda vo findar
Um dia que vem vindo
E que eu vivo pra cantar
Na avenida girando, estandarte na mo pra anunciar.

Em A Banda 196, o dia que vir no aparece como redeno para o presente, mas
como uma fuga para esquecer a dor. A passagem da banda revela o sofrimento vivido
no presente e a possibilidade de esquecer as amarguras.
A crtica, no entanto, via no lirismo e na singeleza da cano um retrocesso, uma
postura alienada para a exigncia de um engajamento poltico que se apresentava na
poca. Para Chico, essa alienao era, na verdade, uma estratgia.
Quando compus A banda eu me lembro que pra no dizer que havia
unanimidade havia, sim, uma discreta condenao por parte da esquerda
que ainda insistia em ouvir o grito do Opinio, o grito de um Carcar e tal.
A Nara Leo , alis, me acompanhou nesse movimento, porque ela tambm
j estava um pouco cansada dessa tal msica de protesto que se fazia ento,
que no passava das portas do teatro e que, no fim das contas, era ineficaz.
A banda era uma retomada do lirismo, proposital mesmo, porque eu no
era to inocente assim quanto parecia. Eu tinha um passado tambm
discreto, porque eu era muito garoto de luta estudantil. 197

196

A cano foi o primeiro embate de Chico com a ditadura militar, quando o governo resolveu usar a
msica numa propaganda para o alistamento militar.
197
Declarao de Chico Buarque em entrevista Rdio do Centro Cultural So Paulo.

Pgina | 178

A BANDA (1966)
Chico Buarque
Estava toa na vida
O meu amor me chamou
Pra ver a banda passar
Cantando coisas de amor
O sujeito discursivo na letra de Chico Buarque coletivo. Assim como em
A minha gente sofrida outras composies, o autor diz a gente se sente, a gente quer, minha
Despediu-se da dor
gente, referindo-se a todos que estavam submetidos ao regime, impotentes,
procurando uma forma de reagir.
Pra ver a banda passar
Cantando coisas de amor
O homem srio que contava dinheiro parou
O faroleiro que contava vantagem parou
A namorada que contava as estrelas parou
Para ver, ouvir e dar passagem
A moa triste que vivia calada sorriu
A rosa triste que vivia fechada se abriu
E a meninada toda se assanhou
Pra ver a banda passar
Cantando coisas de amor
Estava toa na vida
O meu amor me chamou
Pra ver a banda passar
Cantando coisas de amor
A minha gente sofrida
Despediu-se da dor
Pra ver a banda passar
Cantando coisas de amor
O velho fraco se esqueceu do cansao e pensou
Que ainda era moo pra sair no terrao e danou
A moa feia debruou na janela
Pensando que a banda tocava pra ela
A marcha alegre se espalhou na avenida e insistiu
A lua cheia que vivia escondida surgiu
Minha cidade toda se enfeitou
Pra ver a banda passar cantando coisas de amor
Mas para meu desencanto
O que era doce acabou
Tudo tomou seu lugar
Depois que a banda passou
E cada qual no seu canto
Em cada canto uma dor
Depois da banda passar
Cantando coisas de amor
Depois da banda passar
Cantando coisas de amor...

A Banda dividiu o primeiro lugar com Disparada, de Geraldo Vandr em

parceria com Tho de Barros, que aludia ao coronelismo - marca do cotidiano das
populaes sertanejas.

Pgina | 179

Essa forma de dizer est associada presena de uma voz, um ethos constitudo
historicamente de valores partilhados socialmente. A noo de ethos 198 constata que
todo discurso, seja ele oral ou escrito, inseparvel de uma voz. por meio dessa voz
que adquirimos conhecimento da imagem e da personalidade do enunciador.
Ducrot (1987) define ethos como a imagem do locutor, explicando que o que
interessa no o indivduo em si, mas o personagem. Para Maingueneau (2008), o ethos
concebido como uma noo scio-discursiva que compreende o social e se manifesta
no discurso. O que dito e o tom com que dito so inseparveis. O tom, cuja funo
dar autoridade ao que dito, constitudo pelo carter e pela corporalidade, associada a
um modo de se movimentar no espao social e at mesmo a um modo de se vestir, que
do origem a esteretipos culturais que circulam na sociedade e acabam por ancorar a
imagem discursiva.
No entanto, deve-se considerar que nem sempre possvel delimitar o que
decorre do discurso. A questo se torna ainda mais nebulosa se o discurso for oral,
como o caso da msica de protesto, j que inmeros elementos concorrem no ato da
comunicao, influenciando o destinatrio na construo do ethos. Maingueneau (2008)
defende, ento, que o ethos um processo interativo de influncia sobre o outro em que
o co-enunciador tem condies de formar, pautado pelas pistas fornecidas pelo texto,
uma representao do sujeito que enuncia, atribuindo a ele o papel de responsvel pelo
texto.
O fato do co-enunciador saber que o texto pertence ao gnero msica de protesto
ajuda-lhe a identificar as caractersticas do enunciador, que se mostra jovem de classe
mdia, universitrio, partidrio de grupos de esquerda, em geral integrante do
movimento estudantil, politizado e intelectualizado.
Para explicar como esse co-enunciador se apropria do ethos, Maingueneau
(1997) utiliza o conceito de incorporao que contempla trs registros indissociveis: a)
o co-enunciador atribui um ethos ao fiador; b) o co-enunciador incorpora esquemas que
definem uma forma especfica de se inserir na sociedade; c) esses dois registros
permitem a atribuio de um corpo. A capacidade de persuadir de um discurso est na
identificao do enunciador com esse corpo.
198

O conceito de ethos proposto por Aristteles levava em considerao a imagem que o orador
transmitia de si mesmo, atravs de sua maneira de dizer, de modo que conquistasse a confiana do
auditrio e assim concretizar a persuaso. Maingueneau (2005) afirma que o ethos do orador tinha de ser
compatvel com a platia. Para criar uma imagem positiva de si, o orador valia-se de trs qualidades: a
phonesis, ou pridncia; a Aret, ou virtude; e a eunoia, ou benevolncia. Esse ethos revelava-se na prpria
enunciao, desconsiderando o saber extradiscursivo sobre o locutor.

Pgina | 180

6.2 O assujeitamento

Para Possenti (2002) no existem sujeitos livres. No entanto, o autor tambm se

coloca contra a idia do assujeitamento. Sujeitos assujeitados seria apenas um ponto
pelo qual passariam discursos prvios. Acredito em sujeitos ativos, e que sua ao se d
no interior de semisistemas em processo. (POSSENTI, 2002)
Dessa forma, cabe entender ento como os textos se constituem a partir das
escolhas 199 do sujeito. Para Benveniste (1989, p.66) trata-se de saber se e como do
signo se pode passar fala. Foucault (1996, p.22) se refere ao mesmo problema
quando diz que a questo prpria anlise do discurso : como um determinado
enunciado apareceu e nenhum outro em seu lugar? Em ambos os casos, o ponto de
partida da discusso explicar a emergncia dos enunciados. Para tentar esclarecer a
questo, Benveniste (1989, p.66) recorre teoria da enunciao - que postula um
aparelho formal da enunciao que preexiste ao sujeito, no sendo satisfatria para
aqueles que admitem que os fatores histricos so cruciais na determinao do
discurso e dos sentidos - e Foucault (1996) s condies de produo bastante relativa,
j que as condies de produo condicionam, mas no determinam. Formas no falam
e os enunciados no so entidades volteis que se materializam eventualmente,
emprestando por acaso exatamente a voz de quem estiver no lugar adequado. Quanto
ao enunciador, para Benveniste, se trata do eu. Para Foucault uma forma de sujeito.
J a tese do assujeitamento do sujeito pode ser bem representada de vrias
formas. Por Lacan, que diz que o sujeito no sabe o que diz, simplesmente porque ele
no sabe o que (LACAN, 1998, p.308); pelo anti-humanismo de Foucault
(FOUCAULT, 1996, p.31); pela temtica althusseriana da interpelao do sujeito pela
ideologia (ALTHUSSER, 1974) ou pela sua retomada da tese spinozista do efeito sem
causa, que vai dar no processo sem sujeito e sem fin(s) (ALTHUSSER, 1974); pela
ideia de que, se todo o discurso interdiscurso, ento tudo j foi dito (SCHNEIDER,
1985) e pelas numerosas afirmaes de repdio a qualquer sujeito psicolgico ou ativo e
responsvel o sujeito da pragmtica.

199

Escolhas, porque se o sujeito no livre, no possui autonomia de decidir. No entanto, a escolha

pode ser entendida como uma relativa autonomia se avaliarmos que entre o que possvel dizer, o sujeito
pode fazer escolhas daquilo que acha mais adequado dizer.

Pgina | 181

Pode-se, no entanto, remeter apenas ao entendimento do sujeito como porta-voz,

caracterizado por Pcheux naquela que ele chama de a primeira poca da Anlise do
Discurso:
um processo de produo discursiva concebido como uma mquina
autodeterminada e fechada sobre si mesma, de tal modo que um sujeitoestrutura determina os sujeitos como produtores de seus discursos: os sujeitos
acreditam que utilizam seus discursos quando na verdade so seus servos
assujeitados, seus suportes (PCHEUX, 1988, p.311).

Esta hiptese de sujeito compatvel com a concepo de discurso como um

conjunto de enunciados fechados, cujas condies de produo so determinadas por
formaes discursivas que definem o que pode e deve ser dito.
Para Benveniste (1989), o que transforma a lngua em discurso a enunciao,
que ele define como colocar em funcionamento a lngua por um ato individual de
utilizao (BENVENISTE, 1989, p.82). Dessa forma, pode-se entender que, para o
autor, o sujeito seria fonte do sentido, isto , como se o sujeito de Benveniste fosse um
sujeito livre de condicionamentos, um sujeito unitrio marcado fundamentalmente pelo
cogito. Esse sujeito livre tambm encontra fora em Ducrot (1984:178-9), para quem
ele teria os seguintes atributos: a) dotado de toda uma atividade psico-fisiolgica
necessria produo do enunciado; b) o autor, a origem dos atos ilocutrios
realizados na produo do enunciado, isto , o sujeito aquele que ordena, pergunta,
afirma, etc; c) designado em um enunciado pelas marcas da primeira pessoa. Estas
caractersticas, segundo Ducrot, so as que definem um sujeito do discurso uno. 200
Pcheux (1988, p.316-7) define o sujeito pela tentativa de caracterizao do que
chama de discurso-outro:
discurso de um outro, colocado em cena pelo sujeito, ou discurso do sujeito
se colocando em cena como um outro?; mas tambm, e sobretudo a
insistncia de um alm interdiscursivo que vem aqum de todo o
autocontrole funcional de ego-eu enunciador estratgico que coloca em
cena sua sequncia, estruturar esta encenao ao mesmo tempo que se
desestabiliza. (PCHEUX, 1988, p.316-7)

Esse assujeitamento nos remete, obrigatoriamente, viso marxista do homem:

aquele que age coercivamente por foras sociais. O sujeito no se mostra tal qual como
ele , mas segundo o contexto social em que est inserido. Em seu Ideologia Alem,
Marx e Engels (1999) explicitam bem essa posio assujeitada, declarando que,
A produo de idias, de representaes da conscincia est, de incio,
diretamente entrelaada com a atividade material e com o intercmbio
material dos homens, como a linguagem da vida real. O representar, o pensar,
o intercmbio espiritual dos homens, aparecem aqui como emanao direta
de seu comportamento material. O mesmo ocorre com a produo espiritual,
tal como aparece na linguagem da poltica, das leis, da moral, da religio, da
200

Concepo mais tarde questionada por ele mesmo quando props sua teoria da polifonia.

Pgina | 182

metafsica de um povo. Os homens so os produtores de suas representaes,

de suas idias (...) e, com efeito, os homens so condicionados pelo modo de
produo de sua vida material, por seu intercmbio material e seu
desenvolvimento ulterior na estrutura social e poltica (MARX E ENGELS,
1999, p. 36).

Para Possenti (2002), para que o sujeito possa ser concebido como algo mais que
um lugar por onde o discurso passa, vindo das estruturas, necessrio admitir que ele
age.
E age dentro da histria, fazendo o texto possvel de se constituir e possvel de
se entender, justamente porque pertence a uma srie histrica que prev a presena de
outros discursos e fatos da realidade. Alm disso, a experincia do sujeito permite a
criao de conexes que so mais que efeitos do significante.
Pode-se ento apontar uma lacuna na AD que deveria ser preenchida por um
sujeito que, embora clivado pelo inconsciente, tambm capaz de exercer atividade,
prevendo alguns dos efeitos dos seus discursos em dada circunstncia.
Se esta AD pode aceitar agora que os proletrios tm um inconsciente, ento
quem sabe se possa fazer a suposio no ingnua, no positivista ou
psicologista de que intelectuais ligados a teorias e epistemes, sujeitos que
falam do interior de ideologias ou formaes discursivas, polticos que falam
a partir de programas partidrios, padres que proferem sermes repetindo sua
teologia, sindicalistas que fazem suas arengas, professores que do aulas e
mesmo analistas do discurso tenham um crebro e uma mente (POSSENTI,
2002).

Essa capacidade de ao a partir de uma experincia anterior e de uma inscrio

histrica pode explicar as manobras discursivas utilizadas pelos compositores nas letras
das msicas de protestos no perodo da ditadura, j que o efeito do dito como era
querido dizer tinha consequncias previsveis pelos autores, estes elegiam outros dizeres
que pudessem impactar apenas o pblico de interesse nesse caso, a sociedade civil.
Observaes como esta, para Possenti (2002), fazem crer que os sujeitos so
histricos e atuam; que a ideologia est sempre presente, mas no a nica realidade e
tambm histrica; que os sujeitos esto irremediavelmente dentro e fora do arquivo,
quem sabe mesmo arquivando; enfim, que a interao existe e se caracteriza pelo jogo
tenso entre o que j houve e o acontecimento circunstancial que ela , no qual os
sujeitos tm um papel que ultrapassa o de ser um lugar imaginrio.
Durante a ditadura militar brasileira o que acontece um confronto de ideologias
entre a classe dominante e a classe dominada.
Os indivduos que constituem a classe dominante possuem, entre outras
coisas, tambm conscincia e, por isso, pensam; na medida em que dominam
como classe e determinam todo o mbito de uma poca histrica, evidente
que o faam em toda sua extenso e, conseqentemente, entre outras coisas,
dominem tambm como pensadores, como produtores de idias; que regulem
a produo e a distribuio das idias de seu tempo e que suas idias sejam,

Pgina | 183

por isso mesmo, as idias dominantes da poca (MARX e ENGELS, 1999,

p.72).

Subordinado a um regime opressor, nada mais restava ao artista brasileiro a no

ser veicular somente a ideologia da classe dominante, os opressores. Propagar a
ideologia da classe dominada, os oprimidos, era uma afronta ao Sistema repressor.
Assujeitar-se, portanto, era a sada para continuar a produzir cultura.
Mas, para os inconformados, uma sada parece sempre se apresentar, mesmo que
seja fora. A sada encontrada por diversos msicos brasileiros que no se renderam
ao sistema foi a sutileza da palavra.
Essa estratgia provocou tambm uma mudana na postura dos censores, que
passaram a ser mais cuidadosos em suas anlises, como conta a ex-tcnica de censura
Odette Lanziotti.
Os censores tinham que tomar muito cuidado com as orientaes dos chefes,
que distribuam as msicas. s vezes a recomendao era para prestar mais
ateno na poltica, no duplo sentido. Em outras era para ficar atento na
preservao da moral e dos bons costumes (...) E os censores, como eram
tambm muito vigiados, ficavam atentos a tudo, ento pouca coisa
passava 201.

6.3 O Outro: Dialogismo, Heterogeneidade, Interdiscurso e Polifonia

Para Bakthin (1981), a linguagem um fenmeno social que se d a partir da

interao verbal em que o Outro possui funo decisiva na produo de sentido. Sendo
assim, o dialogismo inerente linguagem, j que a palavra no exclusividade de um
determinado enunciador, pois este faz parte de um processo que envolve outras pessoas
e outros discursos.
Quanto polifonia, Drucrot (2005, p. 70) aponta a presena de mais de uma voz
- a do locutor 202 e a do enunciador 203 - num enunciado isolado.
Quando a AD se apropria desses dois conceitos, concebe o sujeito como ser
histrico e ideolgico que tem em sua fala a presena do discurso de outros e cria o
conceito de heterogeneidade. Isso revela que, embora tenha a iluso de ser autnomo e,
portanto, origem do seu dizer, o sujeito descentrado e tem seu discurso construdo a
partir da exterioridade que d sentido a suas palavras.
A heterogeneidade pode se revelar de duas formas: a heterogeneidade mostrada
e a heterogeneidade constitutiva (REVUZ, 1990). A heterogeneidade mostrada
201

Depoimento disponvel em www.censuramusical.com

Por locutor compreende-se o responsvel pelo enunciado.
203
A perspectiva que o eu constri no discurso, o sujeito emprico.
202

Pgina | 184

manifesta-se explicitamente no texto, provocando uma ruptura sinttica na qual a voz do

outro se revela na forma de discurso direto, de aspas, de referncias, de citaes, de
pressuposies, de negao, da parafrasagem, da imitao, entre outros. H tambm
outras formas no marcadas de heterogeneidade mostrada em que a ruptura sinttica no
acontece, provocando incerteza em relao presena do outro. Isso acontece, por
exemplo, quando se utiliza o discurso indireto livre e a ironia. J a heterogeneidade
constitutiva resulta da mesclagem de diversos discursos, de maneira implcita, o que d
ao sujeito a sensao maior de ser autnomo.
Na msica engajada, a presena da heterogeneidade acontece frequentemente.
Por serem narrativas, a presena do Outro se revela por meio do discurso direto, que
recorrente, assim como o entrecruzamento de outros discursos que esto instalados na
memria coletiva, utilizando-se do processo de interdiscursividade.
Maingueneau (2006) define interdiscursividade como um conjunto de discursos
que mantem entre si uma relao discursiva. Essa relao acontece sempre que usamos
termos de outras esferas ou discursos em nosso prprio discurso.
A presena do interdiscurso tem relao com a memria porque o que dizemos
tem a ver com aquilo que j foi dito em outros lugares. Para Fernandes (2006, p.59),
essa memria se refere a uma lembrana coletiva na qual ocorre o funcionamento do
discurso em que os sujeitos esto inscritos. A conscincia desses dizeres relativa, j
que muitas vezes se apagam da memria que afetada pelo esquecimento.
A origem dos discursos, portanto, difcil de ser precisada uma vez que no tem
origem em ns, mas na histria e na lngua.
O conceito de intertextualidade concebido pela AD prev que a interpretao de
um texto esteja interligada ao conhecimento de textos anteriores. A intertextualidade,
segundo Val (2000), coloca-se como condio prvia na produo e recepo de outros
textos. Para que a intertextualidade ocorra preciso que produtor e receptor conheam o
texto principal (hipotexto). A utilizao do intertexto no est condicionada existncia
social dos discursos. Neste processo, a linguagem se assenta entre a parfrase retomada dos dizeres para que as palavras j ditas voltem a significar. Para
Maingueneau (1997, p. 96), a parfrase abre na realidade, o bem-estar que pretende
absorver, ela define uma rede de desvios cuja figura desenha a identidade de uma
formao discursiva. E a polissemia que permite que esses dizeres tenham novos
sentidos. a partir dessa relao que procuraremos compreender a relao do poltico
com o lingustico na constituio dos sujeitos e na produo dos sentidos. Nesse caso,
Pgina | 185

as referncias trazidas pela msica de protesto e j conhecidas pelo receptor de

discursos anteriores, facilitando sua decodificao.
Essas referncias que ancoram a decodificao, inclusive para os censores,
fizeram com que a relao de Chico Buarque com o Estado se tornasse conturbada. A
ficha do autor recorrente nos arquivos do DOPS, onde encontra-se observaes como
a preocupao com sua participao na 5 Festa do Avante, do Partido Comunista
Portugus. Em maio de 1972, em Recife, Chico Buarque foi intimado a prestar
esclarecimentos no DOPS por ter silenciado (segundo seu relato em Pernambuco) nas
duas palavras censuradas de sua cano Partido Alto: titica e brasileiro durante um
show em Recife. No depoimento anexo ficha de Chico Buarque, o msico respondeu
com ironia as perguntas, afirmando que no tem problemas com a Censura e que at
tomava cafezinho com os censores e que eles sempre compareciam aos seus shows.
Chico foi novamente intimado em julho do mesmo ano, no Rio de Janeiro, mas alegou
ter cantado a verso aprovada.

6.4 O coro lrico: o recurso do Dialogismo

O coro lrico o conjunto de vozes, que na grande maioria das canes de

protesto, que representa a polifonia da sociedade brasileira. Tais vozes, silenciadas pela
realidade da poca, constituem o objeto da mimese potica. Essas vozes fazem parte do
local da fala do eu-lrico e manifestam-se no momento da experincia lrica do
cotidiano. Esse conjunto de vozes dialoga de modo intratextualizado com elas prprias e
com o poeta, responsvel por mobiliz-las de modo a tornarem-se um fenmeno de
representao social.
A voz enunciativa, regente do coro lrico, uma voz inerente tecedura da
realidade cotidiana de onde fluem outras vozes e, por isso mesmo,
comprometida e solidria com elas no contexto social da experincia
humana. Essa voz potica no uma prtese lrica no construto mecnico das
relaes sociais, mas uma voz comovida com a experincia lrica da absurda
realidade contextual de onde emergem aquelas vozes annimas. uma voz
solidria que, instaurando a tica da inocncia, elimina o preconceito e o
juzo de valor, dando vazo comoo do eu-lrico que no reconhece
privilgios (SILVA, 2010, p.104).

Essas vozes podem se manifestar de variadas formas a depender do contexto de

onde falam. Outra varivel importante o envolvimento da subjetividade lrica com o
coro. Sendo assim, as vozes podem emergir sob, entre outros, os seguintes aspectos:
coro plural, mas integrado numa voz unvoca; vozes que se destacam em solo ou em

Pgina | 186

duo, destacando questes sociais especficas; vozes provenientes de objetos, aluses,

tipificaes geogrficas e histricas, repertrios culturais (SILVA, 2010, p. 108).

6.5 A voz do malandro

A voz do malandro tem origem no aspecto cultural brasileiro e serve, sobretudo,

para enunciar o discurso do bomio, representado pela boemia carioca da Lapa,
eternizado pelos sambistas. Sambistas esses, considerados contraventores pelo seu
discurso musical, o que os conferia uma identidade marginal (SILVA, 2010).
O eu-lrico do sambista com sua identidade marginal, confere ento voz ao
malandro. Com o passar dos anos, esse discurso da malandragem, a partir da atuao da
voz da mulher, vai pouco a pouco sendo abrandado em favor dos referenciais do
trabalhador, revelados com a entrada da voz operria no coro lrico.
A voz potica passa a dialogar com a voz do malandro e agora com a voz
operria, revelando que a marginalidade mtica do malandro d lugar integrao
implcita da marginalidade social do trabalhador. Embora j atuantes, tais vozes so
apenas possibilidades que emergem a partir dos desejos reprimidos do eu-lrico, que as
aproxima pelo trao comum da marginalidade para em seguida dissoci-las.
A partir do surgimento da voz operria, a voz do malandro passa a ser tratada
como a forma marginal do referencial social da voz operria.
O eu-lrico agora tem emprego, reservando a boemia para os perodos de
folga, de modo que acontraposio da voz do malandro com a voz operria
no espao lrico, em duo alternativo com a voz potica, faz a reciclagem da
identidade potica. Vinculada voz operria como contrapartida da rotina
coisificante, a voz do malandro a vlvula de escape da presso mecnica do
fazer cotidiano (SILVA, 2010, p. 113).

A voz do malandro , portanto, reformulada de modo a transformar-se no espao

do lazer marginalizado do trabalhador, ou seja, da voz operria.

6.6 A voz da mulher

A voz da mulher aparece para contextualizar a posio feminina no espao

social, problematizando sua participao e suas relaes. No espao domstico esta
mulher aponta para os fatores culturais aos quais est submetida; j a rua, aparece como
espao de transgresso. A partir do momento em que a mulher passa a ocupar os dois
espaos, sua identidade reformulada.
Pgina | 187

Essa manifestao da fala feminina atua de forma decisiva seja como forma de
representao do social, no momento em que aponta o contexto histrico-social ao qual
se curva e como representao da motivao lrica, recurso de que se serve o poeta para
manter um dilogo intertextualizado com sua poesia no curso de construo da sua obra
(SILVA, 2010, p. 140).

6.7 A voz do eu-lrico

O eu-lrico a juno da voz do locutor, do poeta, com a expresso subjetiva que

o faz reagir. Essa integrao se d por meio da referencialidade sgnica, o que possibilita
que no momento da decodificao do texto o receptor seja capaz de fazer referncia
situao de realidade que gerou a reao do eu-lrico.
Essa reao estimula o eu-lrico a posicionar-se, o que faz que como voz
enunciativa olhe a realidade objetiva de fora. No entanto, o coro lrico composto por
vrias vozes que possuem opinies distintas e dialogam com o eu-lrico. Temos ento
diversos grupos representados em suas particularidades sociais, histricas e culturais
inseridos em diferentes contextos socioculturais que resumem a multiplicidade vocal do
povo brasileiro. As subjetividades expressas pelas vozes se revelam a partir de
linguagem, costumes, hbitos, crenas, motivaes psicolgicas etc.

6.8. A voz nacional

A voz nacional no integra o coro lrico, mas por ele construda. Sendo assim,
a voz nacional uma voz residual inerente aos contextos de onde falam as outras vozes.
Ela identitria e se constitui de todas as outras vozes e ainda pelos diferentes contextos
de onde cada uma delas partem.
Esses contextos localistas, diversificados pelo substrato sociocultural e
histrico inerente s vozes enunciativas, manifestam, atravs do
entrelaamento de referenciais culturais, histricos e simblicos, as variadas
formas de regionalismos. Ou seja, englobando costumes e hbitos, crenas,
falares, culinria, festejos, tipos humanos, fauna e flora, geografia econmica
e recursos naturais, memria histrica, mitos de fundao, condicionamentos
psicolgico e cultural, folclore, tradio literria erudita e popular, a
variedade dos gneros musicais, a movimentao das massas nas grandes
cidades, as diferentes zonas de alojamento, os bairros, os morros, os
subrbios e toda a diversidade das prticas sociais e comunicativas,
constroem eles mesmos, superpostos e inter-relacionados, uma unidade
contextual identitria, de onde irrompe a voz nacional. (SILVA, 2010, p. 142)

Pgina | 188

O contexto das vozes que compem o coro nas msicas de protesto o da

ditadura militar , de onde a voz nacional reage, reproduzindo o efeito de sentido gerado
pela interdio e vo evoluindo junto com esse contexto, dentro do projeto potico do
locutor.

6.9 A voz de Chico Buarque

Durante a dcada de 1960, a Msica Popular Brasileira teve sua trajetria
marcada pela forte represso, pela censura e pela violncia poltica responsvel por
silenciar dezenas de vozes. Outras dessas vozes, no entanto, continuaram vivas, fortes e
sonoras contribuindo para a construo dessa pgina da histria.
Uma das vozes que ecoaram mesmo com a censura fazendo vtimas foi a de
Chico Buarque de Holanda 204. O msico comeou sua carreira tocando violo em
apresentaes na FAU-USP, onde cursava Arquitetura, mas foi no show Avano,
realizado no Teatro Paramount, em So Paulo, no ano de 1964 que Chico surge para o
pblico pela primeira vez, na companhia, entre outros, de Maria Bethnia e Gilberto
Gil.
Em 1965, Chico participou de seu primeiro Festival na TV Excelsior com a
msica Sonho de Carnaval 205, interpretada por Geraldo Vandr 206. Neste mesmo ano
aconteceu o primeiro problema de Chico com a censura, quando o ator Hugo Carvana e
o diretor Antnio Carlos Fontoura produziram o show Meu Refro, com msicas de
Buarque. Entre as composies estavam Meu Refro, que dava nome ao espetculo, e
Tamandar, proibida por ser considerada uma ofensa ao patrono da Marinha, almirante
Joaquim Marques Lisboa 207. No ano seguinte A Banda 208, interpretada por Nara Leo,
dividiu o primeiro lugar no II Festival Nacional da Msica Popular Brasileira,

204

Francisco Buarque de Hollanda, nasceu no dia 19 de junho de 1944, na cidade do Rio de Janeiro.
filho de Maria Amlia Alvim Buarque de Hollanda e de Srgio Buarque de Hollanda, irmo de Micha
(Helosa), lvaro, Sergito, Maria do Carmo, Ana Maria e Cristina.
205
Ver anexo 1.
206
Chico no foi premiado neste festival, que teve como grande vencedora a msica Arrasto, de autoria
de Edu Lobo e Vincius de Moraes, interpretada por Elis Regina. Ver anexo 2.
207
Ver anexo 8.
208
A Banda foi composta enquanto Chico excursionava com o espetculo Morte e vida Severina pela
Europa. O autor decidiu inscrever a cano no II Festival de Msica Popular Brasileira, promovido pela
TV Record depois que ouviu Gilberto Gil cantar Ensaio Geral e resolveu fazer uma msica que para
ganhar dela. Ver anexo 3.

Pgina | 189

produzido pela TV Record, com Disparada, de Geraldo Vandr e Tho Barros,

interpretada por Jair Rodrigues. 209
O protesto ressaltado na cano de Chico Buarque resultava, naquela poca,
da insistncia do poeta em referenciar a proposio de realidade interditada,
mas permanecer em toda a sua produo lrica, mesmo, e at com maior
contundncia, aps a suspenso do veto poltico, confirmando as referncias
que fiz ao valor potico de sua obra, que, como toda poesia autntica, rompe
com os possveis condicionamentos externos inerentes proposio de
realidade pressuposta, sem se prender, portanto, a um determinado contexto.
(SILVA, 2010, p. 33)

Nessa poca, aos 22 anos, Chico ficou conhecido em todo o pas, e lana seu
primeiro LP Chico Buarque de Hollanda. 210
A partir da foi uma sucesso de obras, em 1967 veio Chico Buarque de
Hollanda Vol. 2 211, em 1968, o LP Chico Buarque de Hollanda Vol. 3 212 e a pea
Roda-Viva 213.
Com a estreia de Roda-Viva, o que tinha sido tranquilo at ento na carreira de
Chico Buarque, comeou a sofrer turbulncias. O CCC invadiu o teatro, destruiu o
cenrio e ameaou os atores. Mas isso era s o comeo. A pea, encenada em 1968, com
estreia no Rio de Janeiro, sob direo de Jos Celso Martinez Corra, foi transformada
em um smbolo da resistncia contra a ditadura. Em So Paulo, na noite de 17 de julho,
pouco antes da meia-noite, os atores acabaram de encenar Roda-Viva e j estavam
chegando aos camarins, quando cerca de 20 homens invadiram o Teatro Ruth Escobar
quebrando cadeiras e gritando que eram do CCC. Armados de cassetetes, revlveres e
soco ingls, os invasores espancaram barbaramente os atores, despiram as atrizes e
obrigaram Marlia Pra e Rodrigo Santiago a, despidos, irem para a rua. No dia
seguinte, Marlia contava aos jornais: 214.
O pblico olhava atnito. Ningum nos ajudou. Os policiais que estavam em
duas radiopatrulhas, tambm ficaram olhando. Ningum teve coragem de dar
pelo menos um bluso gente. A nica pessoa que me defendeu foi a
camareira Isa, que tentava me encobrir e tambm apanhou bastante. A
fisionomia deles estava to tomada pelo dio que no sou capaz de
209

O II Festival da Msica Popular Brasileira polarizou-se entre A Banda e Disparada, tomando a

dimenso de uma final de Copa do Mundo a exemplo do que noticiou O Estado de S. Paulo: Desde o
finzinho de setembro, s duas torcidas contam: a da Associao Atltica Disparada e a da Banda Futebol
Clube. No dia da final, numa segunda-feira 10 de outubro de 1966, nos bastidores, Chico Buarque
percebendo que venceria, sugeriu que houvesse empate entre as duas. Chico jamais fez qualquer
comentrio sobre o episdio. O resultado de 7x5 para A Banda foi mantido em sigilo por quase quatro
dcadas num cofre na casa de Zuza Homem de Mello.
210
Ver anexos 4.
211
Ver anexos 5.
212
Ver anexos 6.
213
A pea de Chico Buarque era dirigida por Celso Martinez Corra, que deu depoimentos polmicos na
poca da estria. preciso provocar o espectador, cham-lo de burro, recalcado, reacionrio.
(GASPARI, 2002, p. 299).
214
Marlia Pra e Rodrigo Santiago que viviam Juliana (Juju) e Ben Silver foram vtimas dos agressores.

Pgina | 190

reconhec-los. Lembro-me de que eles gritavam que faziam aquilo para eu

deixar de ser imoral no palco (in VENTURA, 2008).

A pea, que trazia a msica como um de seus pontos altos, teve uma turn
conturbada por causa dos problemas com a censura. Em sua passagem por Porto Alegre,
o elenco viveu um de seus piores momentos. Logo na estria na cidade, um panfleto foi
distribudo com o seguinte recado: Gacho! Ergue-te contra aqueles que, vindos de
fora, nada mais desejam seno violentar a tua famlia e as tuas tradies crists,
destruindo-as. Hoje preservaremos as instalaes do teatro e a integridade fsica da
platia e dos atores. Amanh, no! (VENTURA, 2008).
A ameaa se concretizou no dia seguinte quando dois dos atores que faziam
parte do elenco de Roda-Viva foram sequestrados por seis homens e levados a um
bosque nos arredores de Porto Alegre. A atriz Elizabeth Gasper e o companheiro de
ofcio Zelo foram levados em um jipe at uma clareira, enquanto sofriam muitas
ameaas. Ventura (2008) narra assim o episdio
De repente, num impulso, ela disse:
- os senhores me desculpem, mas eu estou apertada para fumar.
Enquanto um dos homens acendia o seu cigarro, cobertores de casal eram retirados do
carro e estendidos sobre o gramado.
- Agora, vocs vo se deitar a e repetir a cena de sexo ordenou finalmente aquele que
parecia ser o lder: um homem bonito, educado, em quem s o corte de cabelo, como o
dos demais, denunciava a condio de militar.
A cena a qual o homem se referia era exatamente a mais polmica da pea, a
responsvel por, nos dez meses de carreira de Roda-Viva, chocar certos espectadores. A
cena retratava Nossa Senhora, interpretada pela atriz em questo, simulando uma cena
de sexo com um parceiro, Zelo, que sugeria Jesus Cristo.
- Vamos, vamos, tirem a roupa e deitem. Estamos aqui para ver o que
desavergonhadamente vocs fazem em cena.
- o senhor viu a pea?
- No.
- Ento como que o senhor sabe dessa cena?
- Porque ouvi falar.
- Esse espetculo ofensivo para nossas esposas replicou o aparteante. Como que
uma moa to conceituada, to respeitada, voc sabe que Porto Alegre em peso ama
voc, se submete a uma coisa dessas?

Pgina | 191

- Vou confessar uma coisa para os senhores: eu estou grvida. Meu marido apenas um
guitarrista e eu preciso de dinheiro para sustentar meu filho.
Ela sentiu que sua fala comeava a comover a platia.
- Agora, vamos cena disse, j dona absoluta do espetculo. Mas primeiro vocs
vo me dar licena de cantar a msica, posso? Depois vocs podem fazer o que bem
entenderem.
Nesse momento, ocorreu um milagre. Beth Gasper estava substituindo Marlia Pra em
Roda-Viva, que por sua vez substitura Marieta Severo. Mas, ao contrrio das duas,
tinha pssima voz. Por isso, era muito humilhada, principalmente por Zelo, que no
perdoava sua desafinao.
Desprezando tudo isso, Beth apenas cantou.
provvel que Chico Buarque nunca tenha sonhado com uma interpretao
ao pungente para sua msica. Apesar da falta de acomodaes, a platia
ficara eletrizada com o nmero. Elizabeth estava realizando ali o melhor
desempenho de sua carreira. Mo meio daquela improvisada arena de
cobertores, tendo que aplacar a fria de seus devoradores em potencial,
aquela mulher to frgil quanto encantadora no realizava um show, mas um
ritual de sortilgio. Banhada pela claridade de lua cheia, a plateia se
comportava como uma alcatia momentaneamente imobilizada pela magia do
som e do gesto da domadora (VENTURA, 2008).

- Vocs vo sair de Porto Alegre antes do meio-dia, todo mundo disse finalmente uma
voz, sem grosseria, mas com deciso. Se no, no queiram saber o que vai acontecer.
Em seguida, dirigiu-se cantora:
- Voc nos convenceu, mas um castigozinho voc vai sofrer para aprender e no fazer
mais esse tipo de coisa. Vocs vo voltar a p para Porto Alegre.
No mesmo tom, a voz lanou sua ltima advertncia:
- Um pio sobre o que aconteceu e vocs morrem.
Ao meio-dia e meia de 5 de outubro, Elizabeth Gasper, Zelo e os outros 26
integrantes do elenco da pea de Chico Buarque retornavam a So Paulo. Terminava
assim a temporada gacha, que deveria se estender por sete dias e se encerrou no
espetculo da estreia, na quinta-feira, 3 de outubro, quando foram ocupados todos os
828 lugares do Teatro Leopoldina.
No dia seguinte, as paredes do teatro amanheceram pichadas: Fora, agitadores,
Abaixo a pornografia, Comunistas. tarde, o Departamento de Polcia Federal
(DPF) distribua uma portaria proibindo a exibio da pea em todo o territrio
nacional. A nota do DPF traduzia o que certos setores pensavam dessa pea que
comeara sua carreira no Rio, a 17 de janeiro, e estreara em So Paulo a 17 de maio
para ser o grande escndalo cultural do ano:
Pgina | 192

A pea Roda-Viva transformou-se em autntico show depravado, numa

constante sucesso de cenas atentatrias moral e aos bons costumes. Toda
gama de atos libidinosos e de mmica pornogrfica era apresentada no palco,
culminando com um indiscutvel ato sexual. Como se no bastasse, conclama
o pblico burgus a se levantar, incitando-o a derrubar a ditadura que se
implantou no Brasil, objetivando a imposio de um governo popular.
Num processo de ridicularizao, apresenta artistas com indumentria de
sacerdotes, soldados e, inclusive, a Virgem Maria sendo possuda pelo anjo.
H cena mulheres com mulheres e de homens com homens e muito
palavreado subversivo.

Com apenas uma msica censurada 215 at a decretao do AI-5, Chico viu sua
situao piorar muito assim como a da maioria dos artistas brasileiros. Em 1968, o
msico despertado pela polcia que havia invadido seu quarto, levando-o primeiro ao
DOPS e depois ao I Exrcito, onde foi interrogado sobre diversos assunto, entre eles sua
participao na Passeata dos Cem Mil, sobre sua pea Roda-Viva e tambm sobre sua
relao com Geraldo Vandr. Depois foi liberado com uma condio: Se quisesse sair
da cidade ou do pas, teria de falar com o Coronel tila. (ZAPPA, 1999, p. 101).
Em 1969 teve que recorrer ao Coronel tila para que pudesse ir Itlia lanar a
msica A Banda, pela RCA italiana. Inicialmente passaria 10 dias, no entanto, acabou
ficando 14 meses fora do pas. O motivo da longa temporada no exterior foi o
endurecimento da represso e a notcia da priso de Caetano e Gil. S retornou ao Brasil
em maro de 1970 para participar de um especial na TV Globo.
De volta, gravou Apesar de voc, aprovada pela censura, mas censurada aps a
distribuio do LP, que acabou tendo as cpias apreendidas em seguida. Depois desse
acontecimento, toda e qualquer obra - tendo ou no mensagens conotadas - de autoria de
Chico Buarque eram, em sua maioria, vetada pela censura. Entre as canes que
sofreram restries, est Samba de Orly 216.
Essa cano foi composta um dia antes de Chico voltar da Itlia para o Brasil,
em novembro de 1969. Toquinho deu o tema e Chico fez os versos finais. Ao mostr-la
para Vincius, este disse que a mesma era muito suave para expressar a dureza do exlio
e props a seguinte mudana: substituir o verso pede perdo pela durao dessa
temporada por pede perdo pela omisso um tanto forada. Embora a alterao tenha
sido acatada transformando-o em parceiro da composio, a censura vetou os versos.

215

At 1968, somente a cano Tamandar, de autoria de Chico Buarque, havia sido censurada sob a
alegao de fazer referncia Marinha brasileira.
216
Ver anexos.

Pgina | 193

SAMBA DE ORLY (1970)

Vinicius de Moraes, Toquinho e Chico Buarque
Vai meu irmo
Pega esse avio
Voc tem razo
De correr assim
Mas beija
O meu Rio de Janeiro
Antes que um aventureiro
Lance mo
Pede perdo
Pela durao (Pela omisso)*
Dessa temporada (Um tanto forada)*
Mas no diga nada
Que me viu chorando
E pros da pesada
Diz que eu vou levando
V como que anda
Aquela vida toa
E se puder me manda
Uma notcia boa

A msica, pela lgica, deveria ter

recebido o nome de Samba de
Fiumicino, nome do aeroporto de
Roma, do qual partiria Toquinho. No
entanto, como se tratava de um local
desconhecido, os autores optaram por
substituir o nome do aeroporto de
Roma pelo de Paris, cidade povoada de
exilados brasileiros.

Incomodado, Chico desabafou: de cada trs msicas que fao duas so

censuradas. De tanto ser censurado, est ocorrendo comigo um processo inquietante. Eu
estou comeando a me autocensurar. E isso pssimo. (ZAPPA, 1999, p. 122). Foi a
que resolveu criar os heternimos Julinho da Adelaide e Leonel Paiva. Assim, lanou o
LP Sinal Fechado e viveu at ser desmascarado em 1975, em matria publicada no
Jornal do Brasil.
Em 1978, Chico comeou a ser incomodado outra vez pelo CCC, por meio de
mensagens que diziam:
Voc l jornais? Ento sabe que seu pai espiritual, Fidel Castro, est
libertando milhares de presos polticos. O Brasil tem cerca de 200 e Cuba
milhares. Onde h mais liberdade? Clice a voz da razo, quando grita a
ideologia, no ? Voc o primeiro de nossa relao. O Comando de Caa
aos Comunistas deseja a voc, ativista da canalha comunista que enxovalha
nosso pas, um pssimo Natal e que se realize no ano de 1979 nosso
confronto final (ZAPPA, 1999, p. 120).

Mesmo sob constante ameaa, Chico no parou. De 1979 a 1981, participou dos
shows do Primeiro de Maio, que eram promovidos pelo Centro Brasil Democrtico
(CEBRADE) 217 para arrecadar fundos para campanhas polticas ou sindicatos. Esses
shows deram origem ao Canta Brasil que percorreu todo o territrio nacional at 1983,
quando foi realizado o ltimo evento desta srie no Anhembi, em So Paulo. Da em
217

O CEBRADE tinha ligao com o Partido Comunista.

Pgina | 194

diante, os shows passaram a ser comcios para a campanha das Diretas-J (ZAPPA,
1999).
Embora nunca tenha estado filiado a um partido poltico, Chico era
declaradamente um artista de esquerda, cuja produo buscava reverter o avano do
regime autoritrio que tomava conta do pas naquela poca. A obra de Chico buscava e
trazia referncias desse contexto poltico-social. Sendo assim, esse
n esttico-poltico, que encontra na msica expresso privilegiada, (...) que a
figura de Chico Buarque encontra-se paradigmtica. (...) Gostar de ouvir
Chico Buarque, gostar de sua esttica implicava eleger certo universo de
valores e referncias que traziam embutidas as concepes republicanas
cristalizadas na MPB, mesmo nos casos em que a letra passava longe da
poltica (SANDRONI, 2004, p. 30).

A partir dessas referncias, tem-se um discurso em que a realidade nacional

posta prova, embora permeada pelo afeto e pela docilidade. A questo da autoria
ideolgica assumida pelo sujeito Chico revelava uma obra significativa de forte cunho
poltico, com espasmos romnticos. Mas fica evidente que as que se consagraram como
msica de protesto, assim o fizeram por conseguirem sustentar um contedo
significativo subjacente de forma velada, livrando-se da censura 218, cuja ordem maior
era vetar tudo aquilo que parecesse subversivo; atitudes que caracterizassem
discordncia ao sistema. a que se revela a posio de assujeitamento desse sujeito ao
contexto em que vivia.
Desde Construo at Meus caros amigos, voc vai ter toda uma criao
condicionada ao pas em que eu vivi. Tem referncias a isso o tempo todo.
Existe alguma coisa de abafado, pode ser chamado de protesto... eu nem acho
que eu faa msica de protesto... mas existem msicas aqui que se referem
imediatamente realidade que eu estava vivendo, realidade poltica do pas.
(...) A luta contra a censura, pela liberdade de expresso est muito presente
nesses 5 discos dos anos 70. So discos com a cara dos anos 70. Construo,
Quando o Carnaval Chegar, Caetano e Chico ao vivo, Calabar, que nem se
chamou Calabar, ficou sendo s Chico Canta, Sinal Fechado, onde eu canto
s msicas de outros compositores, e Meus Caros Amigos. (...) Fica bastante
claro que a partir de 78 minha msica est respirando melhor 219.

A posio assumida por Chico era a de um indivduo que estava assujeitado

pelas coeres sociais, sua posio era de esquerda, ou seja, contra o Regime.
Apesar das proibies, a produo musical brasileira parecia crescer em uma
ordem inversamente proporcional as sanes. Quanto mais repressivo se tornava o
sistema, mais interessante se tornava a MPB. Quando a ditadura acabou parece ter
cessado tambm a criatividade.
218

...censura um processo que no trabalha apenas a diviso entre dizer e no-dizer mas aquela que
impede o sujeito de trabalhar o movimento de sua identidade e elaborar a sua histria de sentidos; a
censura ento entendida como o processo pelo qual se procura no deixar o sentido ser elaborado
historicamente para ele no adquirir fora identitria, realidade social. (ORLANDI, 2007, p. 168)
219
Entrevista concedida Rdio Eldorado em 27/09/1989. Disponvel em www.chicobuarque.com.br

Pgina | 195

Essa transio na produo musical brasileira pode ser vista tambm na obra de
Chico Buarque, a qual podemos dividir em trs fases a partir de suas caractersticas.
A primeira dessas fases acontece no incio da ditadura militar e se caracteriza por
composies nas quais a nostalgia e a busca por dias melhores se faziam presentes. A
cano A Banda, de 1966, uma das msicas que fazem parte dessa etapa. Ela retrata
uma cena da vida urbana, mostrando a dureza da vida daquela gente sofrida,
desesperanosa com a situao poltica, reprimida pelo regime ditatorial. um
paradoxo de esperana e desesperana: mas para meu desencanto o que era doce
acabou/ tudo tomou seu lugar depois que a banda passou. A segunda fase tem incio
em 1968, aps a implantao do Ato Institucional n 5, responsvel por endurecer ainda
mais o regime. Foi nesse momento que a produo musical de Chico tornou-se mais
intensa, consagrando-o como um dos maiores msicos do Brasil. Uma prova da
importncia da obra do autor construda nesse perodo que suas canes so lembradas
e solicitadas at hoje. De acordo com Luiz Tatit (2006) essa preferncia pelas obras
antigas do autor, mesmo com uma produo musical mais recente se explica pela
necessidade de preservao da identidade. Aquilo que nos atrai parte de ns que se
desprega, mas que queremos de volta para nos sentirmos inteiros. 220. So dessa fase as
msicas Apesar de Voc (1970), Roda-Viva (1968), Construo (1971), Deus lhe pague
(1971) e Partido Alto (1972). Todas elas traduziam implicitamente a situao do Brasil
e dos brasileiros.
CONSTRUO (1971)
Chico Buarque
Amou daquela vez como se fosse a ltima
Beijou sua mulher como se fosse a ltima
E cada filho seu como se fosse o nico
E atravessou a rua com seu passo tmido
Subiu a construo como se fosse mquina
Ergueu no patamar quatro paredes slidas
Tijolo com tijolo num desenho mgico
Seus olhos embotados de cimento e lgrima
Sentou pra descansar como se fosse sbado
Comeu feijo com arroz como se fosse um prncipe
Bebeu e soluou como se fosse um nufrago
Danou e gargalhou como se ouvisse msica
E tropeou no cu como se fosse um bbado
E flutuou no ar como se fosse um pssaro
E se acabou no cho feito um pacote flcido
Agonizou no meio do passeio pblico
Morreu na contramo atrapalhando o trfego
220

Trecho de artigo publicado no jornal O Estado de So Paulo, em 31.12.2006.

Pgina | 196

Amou daquela vez como se fosse o ltimo

Beijou sua mulher como se fosse a nica
E cada filho seu como se fosse o prdigo
E atravessou a rua com seu passo bbado
Subiu a construo como se fosse slido
Ergueu no patamar quatro paredes mgicas
Tijolo com tijolo num desenho lgico
Seus olhos embotados de cimento e trfego
Sentou pra descansar como se fosse um prncipe
Comeu feijo com arroz como se fosse o mximo
Bebeu e soluou como se fosse mquina
Danou e gargalhou como se fosse o prximo
E tropeou no cu como se ouvisse msica
E flutuou no ar como se fosse sbado
E se acabou no cho feito um pacote tmido
Agonizou no meio do passeio nufrago
Morreu na contramo atrapalhando o pblico
Amou daquela vez como se fosse mquina
Beijou sua mulher como se fosse lgico
Ergueu no patamar quatro paredes flcidas
Sentou pra descansar como se fosse um pssaro
E flutuou no ar como se fosse um prncipe
E se acabou no cho feito um pacote bbado
Morreu na contra-mo atrapalhando o sbado
Por esse po pra comer, por esse cho pr dormir
A certido pra nascer e a concesso pra sorrir
Por me deixar respirar, por me deixar existir,
Deus lhe pague
Pela cachaa de graa que a gente tem que engolir
Pela fumaa e a desgraa, que a gente tem que tossir
Pelos andaimes pingentes que a gente tem que cair,
Deus lhe pague
Pela mulher carpideira pra nos louvar e cuspir
E pelas moscas bicheiras a nos beijar e cobrir
E pela paz derradeira que enfim vai nos redimir,
Deus lhe pague

Com construo Chico chegou perto de ser uma unanimidade entre os crticos de
todas as correntes. Alguns, no entanto, como o jornalista David Nasser, pareciam no
entender essa experincia esttica, sugerindo a incluso de mais uma proparoxtona:
Mdice, o nome do presidente. Para Chico, a letra no passava de uma experincia
formal, com versos du decasslabos e rimas em proparoxtonas. A ideia de narrar os
ltimos instantes de vida de um operrio veio depois da msica quase pronta.
A msica foi liberada aps o advogado da Philips, Joo Carlos Muller, pedir
para os censores que a vetassem. Aps o episdio, a censura deixou a cano passar sem
cortes.
A partir de 1985, com a Abertura iniciada no governo Geisel, tem incio a
terceira fase da obra de Chico, com canes como O tlimo Blues (1985), Paratodos
Pgina | 197

(1993), Tempo e artista (1993), Assentamento (1997), Injuriado (1998), Subrbio

(2006) e As Atrizes (2006).
ASSENTAMENTO (1997)
Chico Buarque
Quando eu morrer, que me enterrem na
beira do chapado
-- contente com minha terra
cansado de tanta guerra
crescido de corao
To
(apud Guimares Rosa)
Zanza daqui
Zanza pra acol
Fim de feira, periferia afora
A cidade no mora mais em mim
Francisco, Serafim
Vamos embora
Ver o capim
Ver o baob
Vamos ver a campina quando flora
A piracema, rios contravim
Binho, Bel, Bia, Quim
Vamos embora
Quando eu morrer
Cansado de guerra
Morro de bem
Com a minha terra:
Cana, caqui
Inhame, abbora
Onde s vento se semeava outrora
Amplido, nao, serto sem fim
Manuel, Miguilim
Vamos embora

Chico comps a cano que evoca Guimares Rosa (Manoel, Miguilim)

depois de ter visto as fotos do livro Terra, do fotgrafo Sebastio Salgado, com texto de
Jos Saramago, lanado um ano aps o massacre de trabalhadores sem terra em
Eldorado dos Carajs 221.

221

Deu-se o nome de Massacre de Eldorado dos Carajs morte de dezenove sem-terra em 17 de abril de
1996 no municpio de Eldorado dos Carajs, no sul do Par, pela Polcia Militar do Estado do Par. O
confronto ocorreu quando 1.500 sem-terra que estavam acampados na regio decidiram fazer uma marcha
em protesto contra a demora da desapropriao de terras, principalmente a da Fazenda Macaxeira. A
Polcia Militar foi encarregada de tir-los do local, porque estariam obstruindo a rodovia PA-150, que liga
a capital do estado Belm ao sul do estado. Segundo o legista Nelson Massini, que fez a percia dos
corpos, pelo menos 10 sem-terra foram executados. Sete lavradores foram mortos por instrumentos
cortantes, como foices e faces.

Pgina | 198

INJURIADO (1998)
Chico Buarque
Se eu s lhe fizesse o bem
Talvez fosse um vcio a mais
Voc me teria desprezo por fim
Porm no fui to imprudente
E agora no h francamente
Motivo pra voc me injuriar assim
Dinheiro no lhe emprestei
Favores nunca lhe fiz
No alimentei o seu gnio ruim
Voc nada est me devendo
Por isso, meu bem, no entendo
Porque anda agora falando de mim

Uma possvel resposta ao ento presidente e candidato reeleio, Fernando

Henrique Cardoso, que no livro Mundos em portugus, disse referindo-se a Chico:
quer ser crtico, mas repetitivo. Em 1994, Chico apoia Lula para presidente,
enquanto Caetano e Gil ficaram com Fernando Henrique.
Chico nega, no entanto dizendo que: isso uma piada, s rindo. Primeiro
porque no fiquei injuriado com nada, segundo porque nunca vou chamar Fernando
Henrique de meu bem
Em toda a trajetria da obra de Chico, O que se percebe a recorrncia de em
suas composies de duas vozes que se cruzam, uma do indivduo que sofre e se revolta
com a situao poltica de seu pas e a outra a do povo que deixa transparecer o
inconformismo social, a voz metafrica, aquela que constri o significado a partir de
estratgias discursivas que dependem da colaborao do interlocutor para produzir
sentido.
Minhas msicas no so feitas com nenhuma inteno. So feitas mais com
intuio, com emoo, com estalos assim e o que elas tm de elaborado s a
parte formal, mesmo quando elas abordam temas sociais. Acho que a cano
de protesto, cano definida e dirigida poltica ou ideologicamente, acho que
no h condies para se fazer uma cano assim, no Brasil, no momento.
No passa. Quer dizer, nem passa pela cabea de ningum. Ento, eu no sou
um cantor de protesto. Pode dizer que sou um cantor do cotidiano. Um cantor
de resmungo. E uma pessoa de protesto. Pode dizer isso. 222

Para Chico, o importante propagar a informao, preservar a ideologia e no

deixar-se calar. melhor ser censurado do que omisso.
Acho que a censura informao um erro grave porque limitando a
divulgao, impede o conhecimento amplo das verdades e cria uma falsa
realidade que acaba contagiando os prprios responsveis pela censura. (...)
A censura manifestao e criao artstica limita e marginaliza o autor
teatral, o msico, o cineasta, muitas vezes, obrigando o cara a fazer
222

Depoimento disponvel em www.chicobuarque.com.br.

Pgina | 199

malabarismos pra dizer alguma coisa. Alguma coisa que s passa por uma
pequena elite que j sabe dessa coisa. A obra de arte nacional acaba se
afastando do povo, acaba ficando chata 223.

E omisso ele no foi, a prova disso a prpria censura, ou seja, se censurado

porque emite opinies consideradas subversivas pelo sistema, logo carregadas de
ideologia, mesmo que de forma atravessada.
Se algum me faz subversivo, a prpria censura, porque eu quero dizer as
coisas claramente. No quero dizer sub no. Inclusive, eu acho que s vezes
tenha que procurar uma imagem, uma metfora, pra dizer um negcio. Eu
gosto de dizer as coisas claras 224.

Segundo Chico, o problema, nesse caso, consiste na dificuldade de interpretao

dessas construes. No entanto, uma coisa agia a seu favor, embora rejeitasse os rtulos
de porta-voz poltico, engajado ou panfletrio lhe atribudo pela mdia, manteve-se
sempre politizado.
Para Chartier (2002), toda produo artstica est calcada na dade produoconsumo, dessa forma o pblico que consumia Chico tinha dele uma imagem de um
cantor engajado que, por meio de metforas, implcitos e silncios estampava em seus
versos meldicos um inconformismo social. Esse sentimento compartilhado por
fazerem parte de uma mesma realidade dava ao pblico uma profundidade de leitura das
obras do autor, possibilitando uma interpretao mais ampla, que envolvia a atribuio
de novos sentidos, segundo Orlandi (2006), os sentidos pretendidos, os quais eram
compreendidos mesmo que no se dissessem as palavras institudas para esses sentidos.
A inteno de Chico, no entanto, era atingir a grande massa j que a elite
intelectual j estava politizada e engajada politicamente.
Realmente, eu no proponho mudanas. A idia justamente essa: constatar
uma situao, colocar uma situao, confiando no critrio das pessoas que
vo ouvir minha msica ou assistir pea. E que elas tirem da alguma
concluso 225.

6.9.1 Como a voz buarqueana ecoava

Para entender melhor a trajetria discursiva da obra de Chico Buarque preciso
perceber algumas estratgias utilizadas pelo autor. Roda-Viva, por exemplo, escrita em
1967 para compor o repertrio da pea homnima 226, tambm de autoria de Chico,

223

Depoimento dado Revista 365, em 1976. Disponvel em www.chicobuarque.com.br.

Entrevista concedida revista Bondinho, em 1976. Disponvel no site www.chicobuarque.com.br.
225
Revista Veja. Como falar ao povo?SP.ag/78. In: www.chicobuarque.com.br.
226
Faziam parte do elenco da primeira montagem Marieta Severo, Heleno Pests, Antnio Pedro entre
outros.
224

Pgina | 200

conquistou o 3 lugar no III Festival da TV Record 227 com uma estrutura formal e
discursiva bastante peculiar.
De acordo com Chico, Roda-Viva foi uma transio entre o lirismo e o protesto.
uma espcie de desabafo, uma afirmao de onde eu estava me metendo sem
ter percebido, eu no podia mais levar adiante a vida inteira, a careta do
menino de 21 anos que cantava A Banda. J no era mais a minha
realidade e isso chocou as pessoas que esperavam que fosse s o lirismo a
gente no s uma coisa 228.

As metforas utilizadas por Chico representam silncios estratgicos, que

produzem significao somente a partir da relao que a palavra tem com o receptor.
Essa estratgia fruto da tentativa do sujeito assujeitado de driblar a censura e
aproximar-se do indivduo social. Sendo assim, a censura interfere na construo da
identidade do sujeito, obrigando-o a mostrar-se no como , mas de acordo com as
possibilidade do contexto social no qual est inserido.
no pode dizer o que sabe ou o que se supe que ele saiba. Assim, no
porque o sujeito no tem informaes ou porque ele no sabe das coisas. (...)
O silncio da censura no significa ausncia de informao mas interdio
(ORLANDI, 2006, p. 107).

Essa postura diante da produo dos enunciados mostra que ao locutor - embora
no equivalha a todo o significado, nem tudo estava dito antes da atuao do locutor cabe mais do que reproduzir os enunciados que lhe so permitidos.
Tomando a letra de Roda-Viva como base para essa anlise, percebe-se que a
relao estabelecida entre quem fala e o que falado deve ser considerada. O falante
agrega ao enunciado que produz numa determinada instncia algum ingrediente
relevante para a interpretao. Todas as referncias utilizadas por Chico Buarque so
feitas por determinada razo e tem uma funo e estas mesmas no teriam sido usadas
como foram se o falante fosse outro. Diz-se, assim, que este enunciado est marcado
pela subjetividade.
Dessa forma, para compreender o sentido do enunciado preciso descobrir a
inteno do falante, o que faz com que o sujeito da enunciao seja responsvel pelo
sentido, alm de saber o que quer dizer e qual a melhor maneira de faz-lo pata produzir
os efeitos que quer. Ningum melhor, portanto, do que o prprio autor para dizer o que
o texto quer dizer, sendo assim fonte do sentido.

227

Em 21 de outubro de 1967 ocorreu a final do 3 Festival da Record, no Teatro Paramount, em So

Paulo, considerado o melhor festival de todos os tempos. Os cinco primeiros lugares ficaram com Edu
Lobo (com Ponteio), Gilberto Gil e Mutantes (com Domingo no Parque), Chico Buarque (com RodaViva), Caetano Veloso (com Alegria, Alegria) e Roberto Carlos (com Maria, Carnaval e Cinzas).
228
Entrevista concedida Rdio do Centro Cultural So Paulo em 10.12.1985. Disponvel em
www.chicobuarque.com.br.

Pgina | 201

Nessa perspectiva, a lngua no seria um obstculo s intenes do locutor. Esta

concepo inscreve-se numa filosofia do sujeito neutro, transparente a si prprio, e
naquela de um sujeito sem determinaes scio-ideolgicas. No se tratava nem de um
sujeito do isto fala, nem de sujeito de fala-se, mas de um sujeito do eu falo 229
(ROBIN, 1997, p.25).
O sujeito muitas vezes pode no saber o que faz ou o que diz porque sua
conscincia, quando existe, produzida de fora. A construo de um enunciado por um
locutor no garante seu ineditismo, pois, na maioria das vezes o que se diz um
discurso antigo, j dito, um clich. A sensao da originalidade tida pelo enunciador no
passa, ento, de uma iluso necessria ideologia para fazer o indivduo crer que
livre. No caso das composies de protesto, entende-se que os autores tinham perfeita
noo de que no eram livres para construrem seus enunciados. Essa certeza, a
propsito, era a garantia da construo consciente de enunciados estratgicos a partir de
ferramentas j existentes garantidas pela lngua.
O sujeito tem conscincia do seu assujeitamento e essa conscincia acaba por
garantir sua liberdade, ou seja, a percepo de que est condicionado a uma ideologia e
historicidade faz com que o compositor leve a diante a idia de produzir um discurso,
que mesmo partindo de um jargo ideolgico, mesmo no indito e apesar de tambm
saber disso, por ele reconfigurado de forma estratgica, para cumprir um dado
objetivo, que por sua vez ideolgico, mas difere dos outros pelas suas condies de
produo: conscincia do seu assujeitamento, objetivo de comunicao e a escolha
consciente do que dizer.
No momento em que se faz e diz o que se pede que se faa e diga na posio
em que o locutor est, o que se diz se perde no tempo, tudo j foi dito (SCHNEIDER,
1985). Fica claro, que quando se diz que o sujeito falado, assujeitado, fala-se sobre
uma estrutura que fala atravs de indivduos que so levados a ocupar nela determinadas
posies a partir das quais podem e devem dizer certas coisas e no outras. O indivduo
que fala sempre porta-voz. Voc no fala, um discurso anterior que fala atravs de
voc.
Estratgia semelhante utilizada por Chico em Sem Fantasia, outra de suas
composies que tambm fazia parte da pea Roda-Viva. A primeira vista, a letra da

229

Nesta expresso, o se significa que quem fala de fato sempre um sujeito annimo, social, em
relao ao qual o indivduo que em determinado momento ocupa o papel de locutor dependente,
repetidor, etc.

Pgina | 202

msica parece uma splica de uma mulher pelo amor de um homem pelo qual ela tem
lutado. No entanto, uma anlise mais aprofundada revela algumas estratgias
discursivas utilizadas pelo compositor.

SEM FANTASIA
Chico Buarque
Vem, meu menino vadio
Vem, sem mentir pra voc
Vem, mas vem sem fantasia
Que da noite pro dia
Voc no vai crescer
Vem, por favor no evites
Meu amor, meus convites
Minha dor, meus apelos
Vou te envolver nos cabelos
Vem perde-te em meus braos
Pelo amor de Deus
Vem que eu te quero fraco
Vem que eu te quero tolo
Vem que eu te quero todo meu
Ah, eu quero te dizer
Que o instante de te ver
Custou tanto penar
No vou me arrepender
S vim te convencer
Que eu vim pra no morrer
De tanto te esperar
Eu quero te contar
Das chuvas que apanhei
Das noites que varei
No escuro a te buscar
Eu quero te mostrar
As marcas que ganhei
Nas lutas contra o rei
Nas discusses com Deus
E agora que cheguei
Eu quero a recompensa
Eu quero a prenda imensa
Dos carinhos teus

O sonho da liberdade, que Chico sabe que difcil de se

concretizar e que no vai se realizar da noite para o dia.

A locutora mostra sua disposio em no desistir da luta

pelo sonho.

Os percalos para a concretizao do sonho da liberdade so exaltados

pela locutora que, no entanto, diz no se arrepender da luta, demonstrando
convico ideolgica.
A ideia da morte era uma constante para os ativistas engajados na luta
pela liberdade e pela democracia.
O verbo aqui tem um sentido outro que no o primeiro, levar chuva,
mas o de ser espancado.
Uma referncia s torturas sofridas por aqueles que lutavam contra o
regime militar.
Aqui, rei e Deus fazem referncia mesma pessoa, ou melhor, a mesma
instituio, o regime militar e seus representantes, entre eles, a censura.
Neste momento, em que foi possvel driblar a censura, o que a locutora
espera que o sonho cresa e se faa realidade.

No final de 1968, o pas vivia crises em todas as reas, o que acabou

fortalecendo as bases radicais. A intolerncia ia tomando conta do governo e o
radicalismo se manifestava no movimento estudantil, na poltica, nas artes e no showbiz.
Longe iam os tempos em que o dilogo ainda podia ser pelo menos uma esperana, era
a hora do enfrentamento. As esquerdas lutavam contra a ditadura e, preferencialmente,
entre si. A intolerncia no tinha mais ideologia.
Pgina | 203

Mesmo com a ausncia de Caetano e Gil, o III Festival da Cano seguiu em

frente. A resposta 230 daqueles que ficaram margem do festival principal foi a criao
em paralelo daquele que Caetano chamou de festival marginal ao festival que seguia.
O evento, realizado na boate Sucata, de Ricardo Amaral, era um espetculo tropicalista,
inclusive pelo cenrio composto por uma bandeira de Hlio Oiticica onde lia-se Seja
marginal, seja heroi. Para completar o espetculo carnavalesco, os mutantes tocaram ao
violo alguns acordes que os censores confundiram com o Hino Nacional, j inflamados
pela campanha de delao de Randal Juliano, que todo dia pedia pela rdio e pela TV a
priso de Caetano. Esse conjunto de aes provocou a proibio do show por um juiz,
acareaes entre Amaral e Caetano, e a priso do compositor, logo depois do AI-5.
Ficava cada vez mais claro que a juventude engajada sabia mais o que queria do
que o que no queria. O discurso muitas vezes ambguo e uma ao quase sempre
contraditria (VENTURA, 2008) buscava sempre a revoluo. Revoluo esta que
tinha como meta a ruptura com tudo que viera antes, inclusive os valores construdos
pela prpria sociedade organizada. Essa falta de parmetro acabou por rejeitar, mas do
que afirmar, o que, no entanto, no torna menos significativo movimento, sobretudo se
analisarmos, a longo prazo, a repercusso dessa mobilizao.
Em 1972, Chico escreveu a cano Quando o Carnaval Chegar para o filme
homnimo de Cac Diegues. A pelcula, protagonizada por Chico Buarque, Nara Leo e
Maria Bethnia, conta a histria de trs cantores populares que no fazem sucesso e
vem a vida mudar quando seu empresrio consegue fechar um contrato para eles
cantarem num carnaval oficial. No entanto, conflitos comeam a acontecer em virtude
das presses da contratante. A partir da, a trupe comea a refletir sobre uma questo:
mais vlido cantar para o rei ou para o povo?
O enredo trazido pelo filme construdo a partir de metforas, com crticas
sociedade, ao regime poltico a partir de uma situao fictcia onde o trio de cantores
que se v obrigado a calar diante das presses do empresrio, representa o povo
brasileiro oprimido, e o empresrio, por sua vez, o opressor, o regime, a censura. A
questo que representa o pice da narrativa: cantar para o rei ou para o povo bastante
230

O escritor Nelson Rodrigues, considerado um dos mais reacionrios escritores desta fase, referiu-se ao
acontecido protagonizado por Caetano da seguinte forma: A vaia selvagem com que o receberam j me
deu uma certa nusea de ser brasileiro. Diro os idiotas da objetividade que ele estava de salto alto,
plumas, peruca, batom, etc. era um artista. De peruca ou no, era um artista. De plumas, mas artista. [...]
Ele era um momento da conscincia brasileira. E vimos como a implacvel lucidez acuou e bateu a jovem
obtusidade.

Pgina | 204

representativa. A figura do rei representa o opressor, o poder, o governo que negava a

liberdade de expresso e, o povo representa os oprimidos, a populao brasileira

QUANDO O CARNAVAL CHEGAR

O advrbio de tempo quando pressupe que o estado o

qual se vive ainda no aquele que se pretende, ou seja,
a ditadura ainda governa o pas, mas h esperana de que
a situao mude quando o carnaval chegar. A palavra
Carnaval deriva de carne levare, que significa
suspender, colocar a carne de lado. A festa mais popular
do Brasil conhecida por ser o momento em que a
populao se liberta e pe de lado as amarguras. a
representao da alegria, o fim da ditadura.

Quem me v sempre parado, distante

Garante que eu no sei sambar
Aqui fica clara a presena da censura, que
Tou me guardando pra quando o carnaval chegar
tolhe a liberdade de expresso. Embora o
Eu t s vendo, sabendo, sentindo, escutando
sujeito saiba, sinta e escute, ele no tem o
E no posso falar
direito de falar.
Tou me guardando pra quando o carnaval chegar
Eu vejo as pernas de loua da moa que passa e no posso pegar
Tou me guardando pra quando o carnaval chegar
H quanto tempo desejo seu beijo
O refro na
As palavras traduzem
verdade um
a violncia moral e
Molhado de maracuj
recuo, algo que
fsica imprimida pela
Tou me guardando pra quando o carnaval chegar
deveria ser dito,
E quem me ofende, humilhando, pisando, pensando ditadura aos seus
mas que seria
transgressores.
Que eu vou aturar
passvel
de
Tou me guardando pra quando o carnaval chegar
censura,
portanto
E quem me v apanhando da vida duvida que eu v revidar
A escrita em
o autor prefere
Tou me guardando pra quando o carnaval chegar
primeira pessoa,
guardar o dito
Eu vejo a barra do dia surgindo, pedindo pra gente cantar traz para o autor a
para quando o
Tou me guardando pra quando o carnaval chegar
responsabilidade
carnaval chegar.
Eu tenho tanta alegria, adiada, abafada, quem dera gritar
de fazer sua parte.
Tou me guardando pra quando o carnaval chegar

Escrita tambm para o filme Quando o Carnaval Chegar, em 1972, Bom

Conselho foi construda a partir de provrbios extrados da cultura popular, embora
desconstrudos com a finalidade de transmitirem novas significaes.
Para comear esta anlise faz-se necessrio refletir sobre a condio do
provrbio. A mxima popular , segundo Possenti (2002), um argumento claro,
indiscutvel de que o discurso de uma forma geral no se origina no sujeito. O autor
completa dizendo que o caso dos provrbios apenas um caso exemplar, inclusive
porque usual dizer que eles no tm autor. Assim, no s o provrbio de um outro
para um locutor que o enuncie, mas um provrbio definitivamente do Outro, pelo
simples (?) fato de que sua origem sequer pode ser imaginada.
Maingueneau define o provrbio como um enunciado intangvel (no pode ser
resumido ou glossado). O locutor que o valida faz ecoar sua assero coincidindo com o
conjunto de falantes da lngua Verdades imemoriais por definio, os provrbios, com
Pgina | 205

muita justia, fazem parte do dicionrio da lngua. No possvel, em sentido estrito,

citar um provrbio, relat-lo; pode-se apenas referi-lo a um Outro absoluto no qual
estaramos includos por direito (MAINGUENEAU, 1997, p. 100-102).
Tomar o provrbio como um discurso validado por uma determinada
coletividade entend-los como sabedoria das naes. Cabe, entretanto, observar que
para cada provrbio pode-se encontrar um contra-provrbio o que expe a questo da
polifonia e heterogeneidade. Ao sujeito que enuncia o provrbio cabe no somente
introduzir num discurso uma marca decorrente de um trao de sua experincia histrica,
mas, de agir sobre o significante.

BOM CONSELHO

O autor faz um chamado

populao. como se lhe
dissesse algo est acontecendo
com esse pas e preciso fazer
alguma coisa

Oua um bom conselho

Que eu lhe dou de graa (1)
Intil dormir que a dor no passa (2)
Espere sentado
Ou voc se cansa
Est provado, quem espera nunca alcana (3)
Venha, meu amigo
Deixe esse regao
Brinque com meu fogo
Venha se queimar (4)
Faa como eu digo
Faa como eu fao (5)
Aja duas vezes antes de pensar (6)
Corro atrs do tempo
Vim de no sei onde
Devagar que no se vai longe (7)
Eu semeio vento na minha cidade
Vou pra rua e bebo a tempestade (8)

A dor poderia ser a

ditadura e o sono a
revoluo, o remdio
para a dor. S que
enquanto o sono no
vem a dor persiste.

Aqui o advrbio do provrbio original, sempre, foi

substitudo pelo seu oposto, nunca. Isso revela uma
mudana drstica no sentido primeiro, funcionando agora
como uma intimao mobilizao, ao do povo.
Embora o fogo seja a eminncia do perigo, aqui o autor
afirma que preciso arriscar-se.
Chico aqui pede populao que o siga na luta pela
liberdade, que faa como ele e exponha sua ideologia.
Os verbos agir e pensar foram invertidos, dando
frase um sentido diverso daquele do provrbio original.
O novo sentido, conclama o povo ao, afirmando
que esta deveria vir antes da razo, do pensar.

Semear vento aqui significa encarar a censura e beber a

tempestade e arcar com as conseqncias dessas subverses.

Nesse trecho, o autor ratifica a idia anterior

de agir antes de pensar, reafirmando a
necessidade de sair da passividade.

Para chegarmos aos sentidos desconstrudos, necessrio partirmos da

significao original. Dos trs primeiros versos da primeira estrofe podemos depreender
o primeiro provrbio:
1. Se conselho fosse bom, ningum daria, mas venderia
um provrbio utilizado, frequentemente, para destituir a validade de algo
que dito a algum que no seguir aquilo que ouve.
Pgina | 206

2. Quando dormir a dor passa

O sono um remdio para as dores, em geral, para aquelas da alma. O sonho
alivia as dores, mas quando se acorda a dor volta.
3. Quem espera sempre alcana
Ter pacincia pode ser a chave da conquista daquilo que se quer.
4. Quem brinca com fogo se queima
Aqueles que mexerem com algo perigoso podem ser vtimas de sua prpria
brincadeira.
5. Faa o que eu digo, mas no faa o que eu fao
Nem sempre a prtica a representao do discurso. Portanto, siga o que eu
digo, embora quem o diga no o faa.
6. Pense duas vezes antes de agir
Analise bem as situaes antes de tomar decises precipitadas.
7. Devagar se vai ao longe
Traz a mesma significao de Quem espera sempre alcana.
8. Quem semeia vento colhe tempestade
Quem alimenta o mal, recebe de volta o mal.
Todos os provrbios utilizados indicam uma necessidade de ao, o que
pressupe a inteno do autor de incitar a populao para a luta contra o regime poltico.
A desconstruo dos provrbios originais pode ser vista tambm como parte da posio
de Chico, contrria ao sistema.
Os implcitos e os silncios tambm so recursos utilizados pelo autor para
burlar a censura. Nas duas primeiras estrofes, os verbos espera, deixe, brinque,
venha, faa e aja constroem pressupostos de que os cidados brasileiros esto
passivos diante da ditadura que os cercea. Os verbos no imperativo podem ser
interpretados como um chamamento mudana de estado, da inrcia ao. Se o autor
o responsvel por essa convocao, parte-se aqui de um novo pressuposto, o de que o
sujeito-autor consciente, crtico, diferente, portanto, daqueles que ele convoca.
Sendo assim, podemos perceber que as duas primeiras estrofes da msica so um
grito para acordar o povo brasileiro. Para isso, utilizada uma sucesso de palavras de
ordem que funcionam como um slogan de guerra.
Oua um bom conselho
que eu lhe dou de graa
intil dormir que a dor no passa
espere sentado
Pgina | 207

ou voc se cansa
est provado, quem espera nunca alcana...
...venha, meu amigo
deixe esse regao
brinque com meu fogo
venha se queimar
faa como eu digo
faa como eu fao
aja duas vezes antes de pensar...

Na terceira estrofe, ele se coloca como exemplo e mostra como faz para
enfrentar o regime.
... Corro atrs do tempo
Vim de no sei onde
Devagar que no se vai longe
Eu semeio vento na minha cidade
Vou pra rua e bebo a tempestade.

Quanto aos silenciamentos, estes podem ser percebidos a partir das metforas
dor (ditadura), fogo (perigo), vento (subverses), tempestade (retaliaes do
sistema aos considerados subversivos).
Fica claro que o sujeito dono do texto precisa fugir do sentido explcito das
palavras, mas precisa dele para que lhe seja possvel dizer uma coisa e significar outra.

ANGLICA (1977)

Deriva de anjo, angelical,

referindo-se Zuzu como algum
pura, detentora da verdade.

Quem essa mulher que canta sempre esse estribilho?

S queria embalar meu filho
Que mora na escurido do mar

essa mulher a quem o autor se refere

Zuzu e o seu canto seu clamor por justia.
Esse refro se repete com a mesma inteno,
embora no com as mesmas palavras.

Zuzu queria encontrar o corpo do filho para vel-lo. Segundo relatos, os

militares teriam jogado o corpo de Stuart no mar.

Quem essa mulher que canta sempre esse lamento?

S queria lembrar o tormento
Que fez o meu filho suspirar

Zuzu no se calou em um s momento, fazendo duras crticas e acusaes

represso.

Quem essa mulher que canta sempre o mesmo arranjo

S queria agasalhar o meu anjo
E deixar o seu corpo descansar

Aqui, Chico, mais uma vez, fala do desejo de Zuzu de encontrar o corpo do
filho e enterr-lo.

Quem essa mulher que canta como dobra um sino?

Queria cantar por meu menino
Que ele no pode mais cantar

O autor lembra que calaram-lhe a boca.

Pgina | 208

Ainda em 1973, Chico Buarque em parceria com Ruy Guerra comps Vence na
vida quem diz sim. A cano, uma referncia s sesses de tortura, faz ecoar a palavra
repetida pelas vtimas do regime para escapar das agresses.

VENCE NA VIDA QUEM DIZ SIM

231

(1972-73)

O sim aqui representa a confisso do

preso poltico. O sim era tambm o
fim da sesso de tortura. Continuava
vivo (vencia na vida) quem dizia sim.

Vence na vida quem diz sim

Vence na vida quem diz sim
Se te di o corpo 232
Diz que sim
Torcem mais um pouco
Diz que sim
Se te do um soco
Diz que sim
Se te deixam louco
Diz que sim
Se te babam no cangote 233
Mordem o decote
Se te alisam com o chicote 234
Olha bem pra mim
Vence na vida quem diz sim
Vence na vida quem diz sim

Essa sucesso de versos mostra o que era feito pelos militares nas
sesses de tortura.

Referncia tortura psicologia, uma das ferramentas utilizadas

pelos torturadores para fazer os presos dizerem sim.

Esse extrato deixa claro que a ditadura no escolhia suas vtimas.

As mulheres tambm eram alvo da violncia poltica.

Se te jogam lama
Diz que sim
Pra que tanto drama
Diz que sim
Te deitam na cama
Diz que sim
Se te criam fama
Diz que sim
Se te chamam vagabunda
Montam na cacunda
Se te largam moribunda
Olha bem pra mim
Vence na vida quem diz sim
Vence na vida quem diz sim 235
Se te cobrem de ouro
Diz que sim
Se te mandam embora
Diz que sim
Se te puxam o saco
231

Esta letra da msica foi proibida pela censura, mesmo depois de Chico Buarque se dispor a mudar o
sim pelo no, tendo sido gravada em disco somente a verso instrumental. Um segunda verso, esta
liberada pela censura, foi gravada em 1980 por Nara Leo (Ver anexo 10).
232
Ver Anexo 14.
233
Ver Anexo 11.
234
Ver Anexo 15.
235
Ver Anexo 17.

Pgina | 209

Diz que sim

Se te xingam a raa
Diz que sim
Se te incham a barriga
De feto e lombriga
Nem por isso compra a briga
Olha bem pra mim
Vence na vida quem diz sim
Vence na vida quem diz sim

Esse trecho faz referncia violncia sexual sofrida pelas

mulheres torturadas.

Aqui fica um conselho: por pior que seja a tortura, o melhor no

reagir.

O ltimo disco de Chico Buarque que enfrentou problemas com a censura foi
Meus Caros Amigos, de 1976. A partir da, Chico comeou a compor canes que
fugiam das temticas ligadas ditadura militar. Um exemplo dessa nova fase Meu
Guri, escrita em 1981, poca da transio entre a ditadura e o perodo da abertura
poltica. Em 1984 rompe de vez com os temas polticos quando lana o LP Chico
Buarque, que trazia as canes Vai Passar, a ltima escrita por ele sobre a ditadura.
Brejo da Cruz e Pelas Tabelas inauguram a mudana de foco do msico do
poltico para o social. Em Brejo da Cruz, por exemplo, ele aborda a questo do xodo
das pequenas para as grandes cidades

BREJO DA CRUZ (1984)

Chico Buarque

A novidade de Brejo da Cruz a fome. As

crianas esto passando fome, no h o que
comer e por isso se alimentam de luz.

A novidade
Que tem no Brejo da Cruz
a crianada
Possvel referncia expresso azul de fome.
Se alimentar de luz
Alucianados
Uma ambiguidade se verifica aqui. O primeiro sentido da
Meninos ficando azuis
palavra o denotado, morte, crianas mortas de fome. O
E desencarnando
segundo o de sair da uma realidade para outra, ou seja, sair de
L no Brejo da Cruz
sua cidade para uma outra em busca de algo melhor.
Eletrizados
Cruzam os cus do Brasil
Na rodoviria

As rodovirias so a fuga da misria, da fome, da desesperana e o

Assumem formas mil
porto de entrada para a conquista, que nem sempre acontece e se
Uns vendem fumo
transforma em mais sofrimento.
Tem uns que viram Jesus
Muito sanfoneiro cego tocando blues
Uns tm saudade
E danam maracatus

Referncia aos retirantes nordestinos, em especial pernambucanos,

para o sudeste, sobretudo So Paulo.
Uns atiram pedras
Outros passeiam nus
Mas h milhes desses seres
A perda da identidade aqui ressaltada pelo compositor, que afirma
Que se disfaram to bem
que muitos desses retirantes deixam de lado suas razes e assumem
Que ningum pergunta
outras culturas, outros valores.
De onde essa gente vem
So jardineiros
A realidade do subemprego da mo-de-obra nordestina
Guardas noturnos, casais
que chega ao sudeste do pas est aqui revelada.
So passageiros, bombeiros e babs
Pgina | 210

J nem se lembram que existe um Brejo da Cruz

Que eram crianas
E que comiam luz
So faxineiros
Balanam nas construes
So bilheteiras, baleiros e garons
J nem se lembram que existe um Brejo da Cruz
Que eram crianas
E que comiam luz

A perda da identidade novamente trazida

tona pelo autor, que mostra aqui, que muitos
do que vo no voltam mais e at esquecem
que um dia pertenceram a Brejo da Cruz.

Pelas tabelas foi escrita em 10 de abril de 1984, dia do comcio pelas "Diretas
J!". O Brasil, naquela poca era governado pelos militares na pessoa do General Joo
Figueiredo, em um regime ditatorial. No entanto, vivendo um momento de abertura, os
movimentos populares reclamavam eleies diretas para presidente, numa articulao
liderada pelo ento deputado Ulisses Guimares, amparado pela imprensa. Naquele dia
de abril, o Rio de Janeiro assistiu maior manifestao popular da histria do pas at
aquela data, reunindo 1 milho de pessoas.
A campanha pelas eleies diretas no Brasil tem incio em 1984 - com a luta
pela aprovao da emenda Dante de Oliveira, que propunha eleies diretas para
Presidente da Repblica. O movimento ganhou fora e tomou conta das ruas das
principais capitais brasileira, sendo responsvel pela criao de novos espaos de
confronto at ento no existentes, que acabaram por dar origem a arenas de debates.
Grandes comcios passaram a ser realizados em todo o pas, pressionando tanto
as bases do governo como os setores mais moderados, representados por Tancredo
Neves, que pretendiam uma soluo negociada com o governo militar.
O ponto alto da campanha pelas diretas foi o comcio realizado na praa Rio
Branco, em Belo Horizonte, que contou com a participao de 300 mil mineiros. O
prprio Tancredo Neves, organizador do comcio atravs de uma comisso
suprapartidria, cuidou para que a populao no sofresse nenhuma forma de represso,
mas para que tambm no houvesse nenhuma expresso de radicalismo.
Nesse momento, era difcil fazer a distino entre artistas populares e polticos,
que se misturavam em defesa de uma mesma causa, a democracia.
Um dos pontos altos foi quando o pblico cantou, junto com Simone, a
msica Para dizer que no falei das flores, de Geraldo Vandr. Chico
Buarque tambm foi muito aplaudido na sua improvisao de Vai levando:
mesmo com todo emblema, todo problema, todo sistema, toda Ipanema, a
gente vai levando, a gente vai levando, a gente vai levando as Diretas. (...)
Mas o pice foi mesmo o momento em que Faf de Belm cantou o Hino da
Independncia, acompanhada pela multido. Papis picados choveram dos
prdios vizinhos e um espetculo de fogos de artifcio iluminou aquele incio
de noite, como se anunciasse que as Diretas estavam chegando (LEONELLI;
OLIVEIRA, 2004, p.419).

Pgina | 211

A partir desse momento, a msica popular brasileira passava a ter participao

efetiva nos principais eventos polticos realizados no pas. Passou a ser comum ver a
MPB misturada ao hino oficial da repblica, muitas vezes cantados pela mesma voz, a
do artista popular. A trilha sonora desse momento poltico invadiu ainda as emissoras de
rdio que apoiavam a campanha das Diretas.
Com o passar do tempo, as msicas passaram a fazer parte, inclusive, da
programao de emissoras estatais, como foi o caso da rdio Inconfidncia FM, que ao
invs de optar pela msica internacional, tinha uma proposta que contemplava somente
a msica popular brasileira. Alm disso, o diretor artstico da emissora, Fernando Brant,
e seu assessor, Gonzaguinha, eram presenas constantes nos palanques dos comcios e
tinham suas msicas sempre entoadas durante os eventos.
As msicas cantadas nos comcios eram encaradas pela populao como
verdadeiros hinos, capazes de mobilizar de forma eficiente a multido a partir de uma
vontade de redemocratizao presente na massa. Exemplos disso so Menestrel das
Alagoas 236, Vai Passar, Virada, Travessia, Corao Civil, Pra no dizer que no falei
das flores e O Bbado e o Equilibrista. Outras composies surgiram como crnicas
daquele perodo e so verdadeiras narrativas do momento poltico pelo qual passava o
pas, como por exemplo, Pelas Tabelas, de Chico Buarque, e Corao de Estudante,
que foi marcante na ocasio da morte de Tancredo Neves.
A presso popular e a movimentao do congresso levariam, logo em seguida,
Figueiredo a dar incio a um processo de transio gradual que culminou na escolha de
Tancredo Neves, representante da Oposio 237. No entanto, Tancredo, com problemas
de sade, faleceu antes de assumir o mandato, sendo substitudo pelo seu vice, Jos
Sarney, responsvel por efetivar a transio democrtica que resultou na garantia do
direito do voto popular.
Mesmo com o empenho da nao em prol das eleies diretas, a emenda Dante
de Oliveira no obteve a quantidade de votos necessria para sua aprovao no
Congresso Nacional. O Carnaval de rua dava lugar frustrao popular.
A dor era maior que as grandes manchetes dos jornais. A folha de S. Paulo, o
maior esteio jornalstico da campanha das Diretas J, estampou o sentimento
do pas: NAO FRUSTRADA, acompanhada da devida informao:
Apesar da maioria de 298 votos, faltaram 22 para aprovar as Diretas. A
frustrao foi, realmente, muito profunda. Algo como uma morte,
236

Composio de Fernando Brant e Milton Nascimento, em homenagem a Teotnio Vilela, um dos

idealizadores da campanha Diretas J.
237
O representante da situao (MDB) era Paulo Maluf.

Pgina | 212

irrecupervel, irrecorrvel,
OLIVEIRA, 2004, p. 601).

impossvel

de

substituir

(LEONELLI;

Passada a revolta, o momento era de negociar uma situao poltica menos

desfavorvel para a populao, j que a ideal no era possvel ainda. A soluo vivel
apontada pelos brasileiros aparecia personificada pela figura de Tancredo Neves,
candidato da oposio representada pelo PMDB, que disputaria eleies indiretas contra
o candidato situacionista do PDS, Paulo Maluf. Agora, ao invs de Diretas J, o slogan
proclamado pelo povo era Muda Brasil, Tancredo J! A incorporao da ideologia do
movimento pelas Diretas J ao nome do candidato da oposio fez com que Tancredo
passasse a representar a derrota da ditadura militar. Era a desmoralizao de um colgio
eleitoral cada vez mais desmoralizado diante da mobilizao popular.
Desenhava-se no cu do Brasil o fim da ditadura militar e a retomada da
democracia e da liberdade usurpadas por 21 anos. A longa caminhada parecia
chegar ao fim, e seramos vitoriosos. Tnhamos sado s ruas com a camisa
amarela, os rostos cheios de esperana, cantando as canes que habitavam o
corao de todos (BRANT, Estado de Minas, 12/jan./2005).

Tancredo representava, assim, toda a esperana de uma nao que clamava pela
liberdade de expressar-se. Da a enorme comoo popular diante da sua morte antes
mesmo de assumir a Presidncia da Repblica.
A ltima onde do imenso oceano de caras, bandeiras, esperanas, frustraes,
golpes e contragolpes, que se agitou nas ruas do Brasil entre 1983 e 1984,
desfez-se, para ns, numa noite de tempestade em Salvador e cheia de
estrelas no Pantanal do Mato Grosso, em 21 de abril de 1985. Na tela da TV,
Antnio Brito, voz embargada pela emoo, cumpria seu dever de anunciar a
morte do presidente Tancredo Neves. Com ele, morria mais uma vez, a
esperana da campanha das Diretas, o maior movimento de massas do sculo
XX no Brasil. Com Tancredo morria a esperana de uma transio realizada
com um mnimo de identificao com a grande luta do povo brasileiro pelas
Diretas, ainda que fazendo as inevitveis concesses s elites. Ele as
conhecia bem, sabia negociar e sob o seu suave delicado, quase feminino,
controle, a transio democrtica brasileira por certo teria outros resultados.
O grande movimento popular, que lhe garantiu no apenas a vitria, mas
apropria possibilidade de concorrer seriamente no nauseabundo Colgio
Eleitoral, daria ao seu governo a fora da mudana (OLIVEIRA, 2004, p.
607).

Uma cano foi representativa neste momento e dentre todas aquelas que se
converteram em verdadeiros hinos das Diretas J, Corao de Estudante, de Milton
Nascimento e Fernando Brant, retratava a comoo popular diante da morte da
esperana (OLIVEIRA, 2004).
Quero falar de uma coisa,
Adivinha onde ela anda?
Deve estar dentro do peito
Ou caminha pelo ar
Pode estar aqui do lado
Bem mais perto que pensamos
A folha da juventude
o nome certo desse amor
Pgina | 213

J podaram seus momentos

Desviaram seu destino
Seu sorriso de menino
Quantas vezes se escondeu
Mas renova-se a esperana
Nova aurora a cada dia
E h que se cuidar da vida
E h que se cuidar do mundo
Tomar conta da amizade
Alegria e muito sonho
Espalhado no caminho
Verdes: plantas e sentimentos
Folhas, corao, juventude e f.

Embora o momento vivido seja definido por Dante de Oliveira (2004) como a
morte da esperana, a letra da msica sugere que a esperana da redemocratizao
pode se renovar, apesar de todas as adversidades. A esperana comparada a uma
planta viva, que se renova e produz novos frutos, mesmo depois de j t-los tido
podados pelos acontecimentos que desviaram seu destino. Assim vista pelo autor a
repblica brasileira, verde, nova, tal qual uma planta da qual o povo brasileiro deve
cuidar para que possa ter alegria e muito sonho espalhado no caminho, de modo a
tornar o sonho de liberdade real.
A cano Pelas Tabelas um retrato deste perodo de transio. Toda construda
em primeira pessoa traz o depoimento de um locutor aflito por se ver sem sada,
deslocado. Isso leva a crer que esse locutor o prprio presidente Figueiredo, que v a
ditadura brasileira, ruindo, caindo pelas tabelas. No entanto, vez por outra, a pessoa
muda de locutor, passando a voz para um outro discurso, com outra origem. nesse
momento em que o prprio Chico Buarque revela suas posies e angstias.
No se conte com ele para buscar na vida real as chaves de suas canes.
Acha graa quando algum detecta uma referncia ao general Joo
Figueiredo no samba Pelas tabelas... ouvindo o verso com minha cabea j
numa baixela, h quem se remeta a um outro Joo Batista, apstolo e santo,
que passou por essa terrvel experincia. O professor americano Charles
Perrone, num livro sobre msica popular brasileira publicado nos Estados
Unidos em 1989, interpretou a palavra tabela nessa cano, no sentido de
indireto, por tabela, como no basquete - para o espanto de Chico, que diz
nunca ter pensado nisso. Ele conta que comps o samba na poca da
campanha pelas eleies diretas para a Presidncia da Repblica - final de
1983, comeo de 1984 -, andando pela casa com o violo, num domingo, e
que experimentou grande prazer (WERNECK, 1989).

Pgina | 214

O locutor (provavelmente o ento presidente militar,

Joo Figueiredo), em primeira pessoa, revela a
preocupao com decadncia da ditadura militar
atravs da expresso pelas tabelas. Outra
interpretao possvel a de uma referncia ao
prprio movimento Diretas J tambm conhecido por
Movimento das Tabelas.

PELAS TABELAS (1984)

Chico Buarque

A sociedade civil mobilizada no estava preocupada

com a aflio do ditador, pois lutava para o regime ruir.

Ando com minha cabea j pelas tabelas

Claro que ningum se toca com a minha aflio
Quando vi todo mundo na rua de blusa amarela
Eu achei que era ela puxando o cordo
Oito horas e dano de blusa amarela
Minha cabea talvez faa as pazes assim
Quando ouvi a cidade de noite batendo as panelas
Eu pensei que era ela voltando pra

Minha cabea de noite batendo panelas

Provavelmente no deixa a cidade dormir
Quando vi um bocado de gente descendo as favelas
Eu achei que era o povo que vinha pedir
A cabea de um homem que olhava as favelas
Minha cabea rolando no Maracan
Quando vi a galera aplaudindo de p as tabelas
Eu jurei que era ela que vinha chegando
Com minha cabea j pelas tabelas
Claro que ningum se toca com a minha aflio
Quando vi todo mundo na rua de blusa amarela
Eu achei que era ela puxando o cordo
Oito horas e dano de blusa amarela
Minha cabea talvez faa as pazes assim
Quando ouvi a cidade de noite batendo as panelas
Eu pensei que era ela voltando pra
Minha cabea de noite batendo panelas
Provavelmente no deixa a cidade dormir

A cor amarela foi a utilizada pelos que compareceram

ao comcio pelas Diretas.
Democracia/Liberdade
Referncia ao horrio em que teve incio o comcio
pelas Diretas, realizado no Rio de Janeiro no do dia
10 de abril, s 20 h. Aqui temos uma mudana de
locuo. Embora o texto continue em primeira pessoa,
quem fala agora o compositor Chico Buarque,
fazendo referncia a sua posio engajada.
Questionamentos que martelavam na
cabea do ditador.
Uma as formas usadas pelos manifestantes
para chamar a ateno foi o barulho das
tampas de panela. Ensurdecedor nas
concentraes populares. Quem ouve aqui
Chico Buarque.

Chico revela aqui sua incerteza quanto a

volta da democracia/liberdade.
Poucos dias antes do comcio
acontecer, Figueiredo esteve no Rio
de Janeiro e sobrevoou algumas
favelas da cidade. O presidente
havia, portanto, olhado as favelas.

Quando vi um bocado de gente descendo as favelas

Eu achei que era o povo que vinha pedir
A cabea do ditador colocada a
A cabea de um homem que olhava as favelas
prmio virou motivo de diverso
Minha cabea rolando no Maracan
para o povo.
Quando vi a galera aplaudindo de p as tabelas
Eu jurei que era ela que vinha chegando
Aqui temos de volta o locutor Figueiredo, que assiste ao fim do
Com minha cabea j numa baixela
regime militar com a chegada dela, a democracia, que corta-lhe a
cabea, o tira do poder. Uma referncia possvel tambm a de
Joo Batista, que teve sua cabea colocada em uma bandeja, por
coincidncia, ou no, o nome de Figueiredo tambm era Joo
Batista.

Pgina | 215

6.9.2 Chico x Vandr (a outra voz)

Mesmo sem Gil e Caetano, o III Festival Internacional de Msica continuou

fazendo vtimas. Depois da cena protagonizada por Caetano em resposta a reao da
platia do Tuca, o Festival chegava a sua ltima etapa, reunindo cerca de 20 mil pessoas
no Maracnanzinho. At ento, o que no se sabia era que essa platia era igual outra,
implacvel.
Entre as msicas que concorriam estavam Sabi e Pra no dizer que no falei
das flores 238. Sabi, composio do maestro Antonio Carlos Jobim e de Chico Buarque,
venceu a disputa e logo depois do anncio do resultado o que se viu e ouviu recebeu o
nome de festivaia. Tom Jobim junto com as intrpretes Cynara e Cybele subiram ao
palco e receberam 23 minutos de vaia. Chico, em tourne pela Europa, no estava
presente.
O prprio Vandr tentou conter o pblico dizendo: Gente, por favor...Para
vocs, que acham que me apiam vaiando...vocs no me ajudam desrespeitando Tom
Jobim e Chico. Tem mais uma coisa s: a vida no se resume a festivais.
A explicao para a reao do pblico estava na preferncia pela msica de
Geraldo Vandr, a segunda colocada. Numa poca em que a msica eletrnica tomara
conta do pas a ponto de levar a revista Veja a afirmar que nos festivais as figuras
mais importantes no so os cantores ou compositores, mas os eletricistas -, a msica
de Vandr era um fenmeno. uma guarnia, tima para representar o Paraguai,
ironizou o maestro Gaya. A professora de literatura Walnice Nogueira Galvo achava
que a msica era uma evaso e consolao para pessoas intelectualmente sofisticadas.
Luiz Carlos Maciel foi mais longe, fez uma psicanlise da cano para concluir: O
antimilitarista que cantou e aplaudiu Caminhando, no Maracanzinho, saiu de corao
lavado pela purgao de suas reservas agressivas. Ele garantia que, de volta para casa,
esse personagem, ao passar em frente ao Ministrio do Exrcito, olhou-o com menos
hostilidade e ressentimento (VENTURA, 2008).
A comoo da platia que lotou o Maracnanzinho e a observao escrita pelo
presidente do jri, diplomata Donatelo Grieco, na ficha: left foram indcios para a
previso do general Lus de Frana Oliveira, secretrio de Segurana, que proibiu a
msica no dia seguinte, declarando: Essa msica atentatria soberania do pas,

238

A msica tambm era conhecida como Caminhando ou Sexta Coluna.

Pgina | 216

um achincalhe s Foras Armadas e no deveria nem mesmo ser inscrita e completou

ela servir de slogan para as manifestaes estudantis de rua. Ele errou somente
porque a msica passou a ser usada para toda e qualquer manifestao, estudantil ou
no.
Com um violo 239, um banquinho, dois acordes e sem nenhum acento pico
ou grandiloqente, Vandr apresentou naquela noite, sob um silncio
religioso, o mais espontneo e perene hino cvico dos tempos modernos
(VENTURA, 2008)

Segundo Millr Fernandes Pra no dizer que no falei das flores o hino
nacional perfeito; nasceu no meio da luta, foi crescendo de baixo pra cima, cantando,
cada vez mais espontnea e emocionalmente, por maior nmero de pessoas. a nossa
Marselhesa.
A aclamao da platia em 68, no foi uma novidade para Vandr. Aos 34 anos,
ele j era um veterano de festivais e gravaes. Em 66, ganhara um festival com
Disparada.
DISPARADA (1966)
Geraldo Vandr e Theo Barros
Prepare o seu corao
Prs coisas
Que eu vou contar
Eu venho l do serto
Eu venho l do serto
Eu venho l do serto
E posso no lhe agradar...
Aprendi a dizer no
Ver a morte sem chorar
E a morte, o destino, tudo
A morte e o destino, tudo
Estava fora do lugar
Eu vivo pr consertar...
Na boiada j fui boi
Mas um dia me montei
No por um motivo meu
Ou de quem comigo houvesse
Que qualquer querer tivesse
Porm por necessidade
Do dono de uma boiada
Cujo vaqueiro morreu...
239

Semanas antes, num bar na rua Major Sertrio, em So Paulo, Vandr confidenciaria a Trik e Paulo
Cotrim a sua incerteza: Acabei de fazer uma msica para cantar sozinho, com violo. No sei se vai dar
p.

Pgina | 217

Boiadeiro muito tempo

Lao firme e brao forte
Muito gado, muita gente
Pela vida segurei
Seguia como num sonho
E boiadeiro era um rei...
Mas o mundo foi rodando
Nas patas do meu cavalo
E nos sonhos
Que fui sonhando
As vises se clareando
As vises se clareando
At que um dia acordei...
Ento no pude seguir
Valente em lugar tenente
E dono de gado e gente
Porque gado a gente marca
Tange, ferra, engorda e mata
Mas com gente diferente...
Se voc no concordar
No posso me desculpar
No canto pr enganar
Vou pegar minha viola
Vou deixar voc de lado
Vou cantar noutro lugar
Na boiada j fui boi
Boiadeiro j fui rei
No por mim nem por ningum
Que junto comigo houvesse
Que quisesse ou que pudesse
Por qualquer coisa de seu
Por qualquer coisa de seu
Querer ir mais longe
Do que eu...
Mas o mundo foi rodando
Nas patas do meu cavalo
E j que um dia montei
Agora sou cavaleiro
Lao firme e brao forte
Num reino que no tem rei

Alertar o pblico para preparar o corao, talvez se deva ao fato de no estar

habituado s agruras dos que vivem no serto. O autor descreve o trabalhador sertanejo
tratado como gado e um tanto passivo diante de sua situao, que de boi passa a
boiadeiro no por vontade prpria, mas por necessidade do dono da boiada. H donos e
bois. Temos uma sociedade dividida em classes. Acordar, para tal classe submissa,
Pgina | 218

tomar as rdeas do seu destino, assumir a vontade prpria; da que o personagem da

cano no pode permanecer no papel de lugar-tenente, pois gente no deve ser tratada
como gado.
interessante o destaque da msica, em que se lembra que o autor no canta
para enganar, e assim sua msica uma tomada de posio diante de uma realidade que
provoca interpretaes opostas, desde os que com ela convergem, at aqueles que no a
toleram. Da o lembrete, pois se o ouvinte no concordar com a sua posio, recolha-se
a vida e busca-se outro lugar para cant-la.
Em 1967 fora desclassificado com De como um homem perdeu um cavalo e
continuou andando, ou Ventania. Mas aquela msica foi um divisor de guas para
Vandr como artista e como cidado.
Geraldo Pedroso de Arajo Dias Vandregsilo passou a ser uma das pessoas
mais visadas pelos militares e, logo depois do AI-5, uma das mais caadas do pas.
Naquele dia, um domingo, o Jornal do Brasil publicava um longo artigo, As flores do
Vandr, assinado por Octvio Costa e que comeava dizendo que a noite de 29 de
setembro poderia ficar conhecida como a noite das injustias: a do jri, a do pblico, a
do Vandr, a da prpria Justia.
No dia seguinte, o articulista Octvio Costa um coronel - publicou uma anlise
profunda e passional da composio de Vandr, estabelecendo comparaes com
Manuel Bandeira e Joo Cabral de Melo Neto. O articulista daclarava que no
Maracanzinho havia sido cometidas trs injustias.
A primeira, do jri, que, segundo ele, no contemplara a letra de melhor
comunicao e artesanato no sentido de seus fins, com suas antteses, ambivalncias,
afirmaes e negaes afirmando para negar, negando para afirmar prolongando-se
nos gerndios, pungindo nos fonemas nasais e repercutindo, pelo eco, no uso tonitruante
do itinerante ditongo ao.
A segunda injustia fora do pblico, pela cegueira da paixo, renegando dois
dos maiores compositores brasileiros e sufocando a suavidade de Cynara e Cybele.
A terceira injustia era do prprio Vandr, cometida contra os soldados
armados. No vivem sem razes os que consagram sua vida a servir. Os que esto,
neste momento, em pleno serto, rasgando estradas, cavando poos, enquanto as
patativas enriquecem na pompa dos festivais, cantando os cnticos da subverso.

Pgina | 219

Finalmente, a injustia da Justia diante do delito. Nas duas ltimas linhas do

artigo, surgia o recado: Dessa noite de injustias, trs so irreparveis. A ltima ainda
tempo de reparar.
Depois da publicao foi iniciada uma verdadeira caada Vandr. Tido como
um culto e liberal oficial do Exrcito, o hoje general reformado Octvio Costa rejeita,
indignado, a associao que naturalmente se faz entre seu artigo e a posterior
perseguio ao compositor: o que quero deixar bem claro que esse artigo foi
absolutamente espontneo e no teve nenhuma conexo com o esquema de represso,
com os rgos de segurana, com os quais no transitei em nenhuma fase da vida.
(VENTURA, 2008, p. 178-185)
Na vencedora Sabi, a letra remete Cano do Exlio, de Gonalves Dias, a
questo do exlio tratada na msica um desafio ordem do Estado do que no deve ser
lembrado.
O problema do pblico em relao Sabi pode ter sido de interpretao, j que
a mesma foi preteria em detrimento de Pra no dizer que no falei das flores pblico do
festival preteriu a poesia e a denncia sublime de Sabi em favor de um refro explcito,
reflexo do que acontecia em 1968, com as barricadas do Quartier Latin ou com a
invaso da Universidade de Sorbone, em Paris. Era o momento de uma nova cultura
poltica, menos centralizada sobre o Estado e mais sobre a luta contra todas as formas de
autoridade e represso que se exercem sobre o indivduo, nos aspectos de sua vida
scio-cultural.

Pgina | 220

CONSIDERAES FINAIS
O estudo do gnero msica de protesto toma como base as definies de Bakthin
e dos tericos da Anlise do Discurso Francesa que analisam o discurso a partir da sua
dependncia do contexto e das relaes dialgicas que constri entre os enunciados.
Entendendo o gnero como um tipo relativamente estvel composto por tema, forma e
estilo, Bakthin (2003 [1951-1953], p. 262) aponta como determinante na sua construo
as relaes espao-temporais. A partir dessa concepo pautamos nossa anlise na
desconstruo do gnero msica de protesto de modo a entender cada etapa da sua
formao e de que modo essa construo esteve pautada no contexto em que o discurso
estava inscrito, visto que o gnero um modo de conceber a realidade linguisticamente.
Para proceder tal anlise, consideramos o estudo dos enunciados e suas relaes
dialgicas com outros enunciados, constituindo assim novos discursos baseados em
discursos anteriores, formando interdiscursos. Dessa forma, entendemos que o gnero
de protesto decorrente de outros gneros fundadores responsveis pela comunicao
do dia-a-dia. Estando, poi, ancorado em um outro, concentramos-nos no processo de
reelaborao do gnero primrio de modo a observar a ao do sujeito-enunciador nesse
trabalho de adequao daquilo que quer narrar a partir dos acontecimentos do cotidiano
que servem de temrica para seu discurso (gnero primeiro), mas que ao mesmo tempo
depende diretamente do local onde tem origem e as possibilidades de dizer.
Esse enunciador, por sua vez, no autnomo e, nesse caso, tem conscincia do
seu assujeitamento, j que est submetido a uma ordem de dizeres determinada pelas
relaes espao-temporais que pautam as escolhas feitas. Em busca das possibilidades
de dizer, o sujeito-enunciador da msica de protesto teceu novos fios dialgicos com
outra esferas, interagindo com o teatro, o cinema, a televiso e a poltica, expandindo a
atuao do gnero.
Analisando os enunciados musicais produzidos entre as dcadas de 60 e 80,
perodo em que a censura atuou mais fortemente, foi possvel observar o papel da
cano de protesto no funcionamento da sociedade. Seja como agente de mobilizao,
como senha ou narrativa social, a msica engajada exerceu sua funo ideolgica,
utilizando-se de inmeros recursos discursivos metforas, o no dito, os
silenciamentos, as conotaes, as parfrases para chegar ao pblico e comunicar-lhe o
que fosse preciso, sem ter seu sentido mudado ou at mesmo vetado pela censura.

Pgina | 221

A produo desse discurso, completamente condicionada pelo contexto, exigia

um enorme esforo do sujeito-enunciador, visto que este estava assujeitado a uma srie
de fatores que tinham como consequncia inumeras restries semnticas que
determinavam a construo do enunciado e do ethos lingustico-musical. Quanto mais a
cena genrica restringia as possibilidades de comunicar, mais difcil se tornava dizer. O
compromisso do enunciador com aquilo que desejava dizer determinava o seu
posicionamento discursivo e o seu comprometimento ideolgico.
Nosso ponto de partida foi descobrir o momento a partir do qual a msica toma
para si o papel de mobilizao poltico-ideolgica, tendo como consequncia o
reordenamento no s das estratgias de composio, mas tambm da forma de
interpretao do ouvinte populao civil e rgos repressores -, que passa a entender o
discurso musical como forma de engajamento. Esses pontos foram decisivos para
indicar que padres estticos passam a definir a msica de protesto, enquadrando-a
como gnero musical.
Para promover esse estudo recorremos a uma anlise histrica do contexto da
poca, fundamental para indicar as condies de produo a que o sujeito encontrava-se
assujeitado e determinante para entender o que era possvel dizer a partir dessas
condies.
Aps anlise histrica, recorremos Anlise do Discurso Francesa para
identificar as caractersticas do gnero e sua variao, entre elas o dialogismo e a
polifonia, a intertextualidade, a interdiscursividade e a heterogeneidade.
O dialogismo de Bakthin (2002) foi encontrado no discurso de protesto
atravessado por relaes interdiscursivas presentes a partir daquilo que Authier-Revuz
(1990) definiu como heterogeneidade. Essa construo, ao mesmo tempo que revela a
forma de composio discursiva interna desse gnero, aponta ainda para fora deste
discurso, para o Outro, que influencia, condiciona, atravessa o discurso do eu,
determinando a constituio interna do texto, o que comprova que o discurso no se
constri sobre o mesmo, mas se elabora em vista do Outro.
Verificou-se ento a necessidade de compor enunciados levando em
considerao aquilo que era possvel dizer. Para isso, os autores precisaram definir o
dizvel e o no dizvel, sendo pautados pela cena enunciativa responsvel por
determinar as condies de produo do texto. Essa cena enunciativa, por sua vez,
constitui-se em detrimento do contexto, responsvel por fazer emergir a memria
discursiva, atravs da qual circulam os enunciados anteriores - o j dito - possibilitando
Pgina | 222

o aparecimento, a rejeio ou a transformao de enunciados histricos comuns nas

composies de protesto j que a recorrncia temtica frequente. Nesse caso, torna-se
urgente novas formas de dizer o que j foi dito, comprovando a tese de Maingueneau
(1997) de que no existe discurso auto-fundado, de origem absoluta. Portanto, a
intertextualidade se revela tambm no gnero de protesto j que estamos o tempo inteiro
nos utilizando do discurso do Outro.
Observamos assim que essas estruturas passaram a funcionar como um padro a
ser seguido, determinado pelo contexto em que eram produzidas e levando em
considerao os sujeitos aos quais serviam, seja com um discurso poltico-intelectual ou
como espao discursivo de protesto poltico-socio-cultural. Retomamos aqui as
hipteses consideradas:
O contexto determinante na construo do discurso da msica engajada;
O assujeitamento do sujeito e a sua conscincia disso determina suas escolhas
sobre o que dizer e como dizer;
A ideologia do sujeito determina o incio e o fim do gnero, caracterizando-o
como um gnero datado, que pode surgir e desaparecer a qualquer
momento a depender das circunstncias.
E apontamos para as seguintes constataes:
Em relao ao contexto, observamos que o mesmo no s foi responsvel
pelo surgimento da msica de protesto, como pela categorizao do mesmo
em gnero a partir das particularidades discursivas, todas condicionadas por
ele.
O gramaticalmente dizvel, o no dito e a retomada daquilo que anteriormente
j fora dito tambm esto diretamente associados s condies de produo
do texto, ou seja, ao contexto histrico. Aliado a isso temos o assujeitamento
do sujeito e sua conscincia dessa condio, que neste caso determinante
para que este seja capaz de articular estrategicamente o que possvel dizer
por meio de ferramentas gramaticais.
Assim como o contexto determinante para o surgimento do gnero; para a
condio de liberdade do sujeito que reflete nas suas escolhas discursivas;
para as ferramentas gramaticais por ele utilizadas; , da mesma forma,
determinante para o desaparecimento de um gnero. O que se v em nossa
anlise que a msica de protesto se consolida como gnero a partir do
Pgina | 223

contexto que condiciona sua recorrncia e, portanto, seu aprimoramento. No

entanto, esse mesmo contexto tambm o responsvel pelo seu
desaparecimento como forma de expresso ideolgica, ou seja, responsvel
por destitu-lo da sua funo principal enquanto gnero, o protesto e
reconfigur-lo como narrativa histrica ou mero entretenimento.
O estudo discursivo da cano de protesto que realizamos, cujo resultado foi
apresentado nesta tese, teve como objetivo principal investigar o papel do contexto na
ocorrncia e processo de formao do gnero discursivo-musical de protesto. Para isso,
foram examinados a situao onde o discurso surge e se desenvolve (onde), o conceito
de gnero, a posio do sujeito enunciador (quem) e as escolhas dos dizeres e suas
formas (como). Durante o estudo, o gnero discursivo assume uma posio decisiva por
estabelecer relaes entre as condies de produo, relativas ao contexto, com o
enunciado lingustico-musical. Uma prova disso a comprovao nas anlises feita, de
que medida que a abertura se aproxima, a quantidade de quase ditos e ditos supera, em
muito, a de no ditos, opondo-se condio inicial quando os no ditos eram mais
presentes que os ditos. O que mostra que quando houve a diminuio da censura, a
tendncia automtica foi aumentar a clareza, diminuindo a preocupao com as escolhas
discursivas.
O estudo da msica de protesto no Brasil permitiu-nos comparar seu discurso
com as msicas engajadas produzidas em outros pases que tinham uma situao
poltica semelhante a do nosso pas, observando assim as opes discursisvas feitas por
outros sujeitos igualmente assujeitados, fazendo-nos confirmar que inependente da
localidade geogrfica, a cena genrica e a conscincia do assujeitamento so
determinantes na produo dos enunciados. As fronteiras geogrficas tambm no
foram barreiras para o engajamento musical. O exlio no diminuiu a produo e
proporcionou trocas, parcerias e outros modos de dizer, incrementado a indstria
fonogrfica, garantido a audincia das rdios, da TV, elaborando articulaes com o
cinema e com o teatro.
Isso porque o que via-se era um novo regime instalar-se no pas e com o pretexto
de garantir a segurana nacional, cercear as liberdades individuais e coletivas. O
caminho para o almejado progresso econmico parecia exigir um sacrifcio da
sociedade civil que no foi com ela negociado, pegando-a de assalto. Foi um perodo de
trevas, escurido, mas de intensa produo artstica, quanto mais a classe era esmagada
pelas regras da ditadura militar, mais resistia. A partir da, ficavam cada vez mais claras
Pgina | 224

as opes ideolgicas, de um lado os partidrios do regime e do outro um grupo

nascido, sobretudo, no movimento estudantil que resistia imposio do silncio.
nesse contexto de resistncia que surge o engajamento e com ele o protesto de
vozes inquietas. O Brasil transforma-se ento em uma praa de guerra e a msica em
uma forma de clamor, promovendo intensas mudanas na vida social. A necessidade de
novas formas de comunicar para informar a populao, cujo acesso informao
tornava-se cada vez mais precrio, estimulava a produo, ainterpretao e a reproduo
de canes de protesto.
O Brasil passa a viver uma efervescncia lingustica, onde um gnero se apropria
de diversos estilos para confundir os censores, fazer-se entender e penetrar nas mais
diversas camadas sociais. O perodo estimulou a produo de enunciados devido
valorizao desse gnero discursivo na esfera musical. Os compositores, por sua vez,
eram os porta-vozes e muitas vezes integrantes do grupo contra-regime. Sendo assim, o
sucesso da msica de protesto est completamente relacionado s condies histricotemporais onde estava inscrita. A consolidao do gnero se deu pelos seus requintes de
construo

que

se

aproximavam

daqueles

utilizados

pela

literatura,

mais

especificamente, pela poesia. A exteriorizao da cena poltica e social do pas

possibilitou o dilogo com a vida cotidiana, aproximando-se da realidade do pblico em
todas as esferas discursivas.
O processo de formao e consolidao da msica de protesto no perodo entre
as dcadas de 1960 e 1990 resultado de uma complexa conjuntura sociopolitica. Isso
nos faz crer que este gnero s emerge e cumpri seu objetivo primrio 240 quando sua
ocorrncia necessria ao sujeito enunciador e ao sujeito ouvinte. A ocorrncia deste
gnero musical observado em outros perodos, no entanto, apenas no mbito da
veiculao e no mais da produo. Nesse caso, quando apresentada de forma
descontextualizada, cumpri, na maioria das vezes 241, apenas a funo de entretenimento,
mostrando sempre uma dependncia explcita da cena genrica, o que s ratifica a sua
dependncia do contexto.
nesse contexto tambm que a msica de protesto adquire importncia que
extrapola o engajamento poltico e assume tambm importncia esttica, elevando a
240

Entendemos como objetivo primrio a funo para a qual o enunciado foi produzido. No caso da
msica de protesto para atuar como veculo de informao, como narrativa social, como agente de
mobilizao, como hino ou at, como j vimos, como senha.
241
Dizemos na maioria das vezes porque a audio dessas composies pode acontecer para relembrar
uma poca.

Pgina | 225

cano popular de um nvel inferior ao status de poesia, passando a ser valorizada pela
crtica e pelos intelectuais que viam no gnero a representao do desejo da nao
expresso de forma quase erudita em termos de construo discursiva e musical. Com a
permanncia do regime, o gnero de protesto se popularizou e ganhou fora na
constituio dialgica das esferas discursivas por meio de estilos musicais populares
como o samba. Algumas vezes, os compositores recorriam a estilos tpicos de outros
pases para remeter a um ethos externor, embora mantivessem a temtica, como foi o
caso

de

Chico

Buarque

em

Tanto

Mar

Foi

bonita

festa,

p.

Fiquei contente. E inda guardo, renitente. Um velho cravo para mim.

Os fios dialgicos tecidos pela cano de protesto com as esferas pblicas e
privadas fez com que o gnero incorporasse estilos, personagens e at interdiscursos
(enunciados) do cotidiano da nao. O passo seguinte foi o refinamento da relao entre
poesia e melodia no sentido de dar origem cano, o que possibilitou tambm o
sincretismo de uma infinidade de assuntos para falar daquele que era o assunto
recorrente, a coluna vertebral do gnero, a ideologia. Eixo, que por si s j permitia uma
srie de abordagens poltica, censura, represso, tortura, exlio, liberdade (a falta dela),
violncia. Mesmo com temas recorrentes, o gnero no se repetia nem teve sua
produo limitada, assuntos do cotidiano prosaico como futebol, belezas naturais,
carnaval e relaes amorosas diversificavam a forma como o assunto principal era
tratado.
Essa participao do gnero no cerne da sociedade brasileira, sobretudo nas
dcadas de 1960 e 1970, fez com que atuasse de forma intensa na construo do
imaginrio sociopolitico brasileiro, com desries muitas vezes detalhadas do cotidiano
ideolgico do pas. Os compositores cantavam o desejo de liberdade, de democracia, os
amigos perdidos, as vozes caladas, a saudade do pas, o exlio.
As condies de produo do discurso musical de protesto foram responsveis
por orientar a evoluo da cano. Quanto mais cerceadoras eram essas condies, mais
elaboradas do ponto de vista das escolhas dos dizeres se tornavam as composies.
Durante o perodo estudado, a cano engajada produziu diversos discursos, desde os
mais ufanistas que demonstravam a crena no pas, a esperana de mudana at os
mais debochados que deixavam claro o descontentamento com a dinmica
implementada pela ditadura militar, em sua maioria recorrendo pardia e parfrase.
A narrativa do pas era construda por um interdiscurso em que o discurso
nostlgico, da acomodao, do sujeito passivo, convivia com a atitude mobilizadora do
Pgina | 226

coro lrico, que cantava unido por um Brasil livre. Quanto mais o regime enrijecia, mais
o discurso mobilizador ganhava espao, sobrepondo-se ao discurso nostlgico.
O sujeito parava de esperar para ver a Banda passar e sai as ruas de blusa amarela
para bater panela. A matriz discursiva pautou-se, ento, entre o discurso da tristeza, da
saudade, do sofrer. Nesse interdiscurso havia ainda o discurso pardico, que parodiava o
discurso oficial para critic-lo, como feito por Chico Buarque em Vence na vida que diz
sim, fazendo aluso ao cerceamento de liberdades, especialmente tortura. Se te di o
corpo, Diz que sim. Torcem mais um pouco, Diz que sim. Se te do um soco, Diz que
sim. Se te deixam louco, Diz que sim. Esse tipo de opo discursiva era rara, pois o
contexto no permitia determinadas ousadias, que podiam colocar em cheque a
liberao da cano, a permanncia do enunciador no pas, ou at mesmo a sua vida.
Em todas as esferas, o discurso predominante era o de denncia. Era ele que
orientava as escolhas semnticas determinadas pelo local da fala. Os compositores
construram suas regras e pautavam suas escolhas a partir da observao do que era
possvel dizer, tendo em vista as circunstncias.
A letra das msicas narravam a busca pela liberdade, a luta travada com o
regime, construindo o imaginrio da ditadura e, mais ainda, o imaginrio da democracia,
ambos com seus esteretipos. Tudo isso atrelado a uma msica que assumia diferentes
caractersticas a depender do estilo escolhido, mas que trazia consigo, na maioria das
vezes, um coro lrico que representava a sociedade, o grupo, a mobilizao. Alm disso
mantinha uma linha meldica que trabalhava a gradao, do baixo o calado, o mudo, o
sem voz, o reprimido ao alto quando o sujeito ganha voz, sente-se encorajado,
conduzindo o ouvinte dentro de uma narrativa cheia de tenso. Com a abertura, o que se
observa uma reconfigurao das escolhas semnticas e a migrao temtica da
produo musical influenciadas pela maior tolerncia dos rgos de censura, ratificando
a dependncia do gnero em relao ao contexto.
As teses que apresentamos pretendem contribuir para o desenvolvimento dos
estudos discursivos, particularmente para uma anlise de como o contexto
determinante para o surgimento e construo do gnero de discurso e decisivo para o
seu desaparecimento e transformao de sua funo inicial. Alm disso, apontamos a
necessidade de desconstruir o processo de escrita da cano, observando as formas de
dizer; apontar as suas funcionalidades a partir da observao do papel do sujeito na
construo do enunciado e assim promover o estudo da msica de protesto no mais
como estilo, mas como gnero discursivo com caractersticas particulares.
Pgina | 227

SUBSTITUIR
ESTA
FOLHA
PELO
A3
DOBRADO
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.

Pgina | 228

REFERNCIAS
ABONIZIO, Juliana. O Protesto dos Inconscientes: Raul Seixas e micropoltica. Assis:
Ps-Graduao em Histria/ UNESP, 1999 (Dissertao de Mestrado).
ADERALDO, Vanda Maria Costa. (1978), A Escola Superior de Guerra. Tese de
Mestrado, Iuperj.
ADORNO, Theodor W. Teses sobre sociologia da arte. In: Cohn, Gabriel (org).
Theodor W. Adorno W: sociologia. So Paulo: tica, 1986.
ADORNO, Theodor W. e Horkheimer, Max. A indstria cultural. Iluminismo como
mistificao das massas. In: Lima, Luiz Costa (org.). Teoria da cultura de massas. 3. Ed.
Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1982.
AFONSO, Jos. Cantares. 4 ed. Coimbra: Fora do Texto, 1995.
_______. Textos e canes/ Jos Afonso. Lisboa: Assirio e Alvim, 1983.
AGUIAR, Joaquim. A poesia da cano. 2. ed. So Paulo: Scipione, 1998.
ALBERTI, Verena. Histria oral: a experincia do CPDOC. Rio de Janeiro: FGV,
1990.
ALBIN, Ricardo Cravo. Driblando a Censura: de como o cutelo vil incidiu na cultura.
Rio de Janeiro: Gryphus, 2002.
ALEM, Joo Marcos. Caipira e country: a nova ruralidade brasileira. So Paulo,
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo,
1996. Tese de doutorado.
ALEXANDRE, Ricardo. A verdade do universo. Histria do Rock Brasileiro Anos
70. So Paulo: Abril/ Super Interessante, fascculo 2, s./d., p.34-45.
ALMEIDA FILHO, Hamilton. A sangue-quente: a morte do jornalista Vladimir
Herzog. So Paulo: Editora Alfa-Omega, 1978.
ALMEIDA, Maria Hermnia T. de; WEIS, Luiz. Carro-zero e pau-de-arara: o cotidiano
da oposio de classe mdia ao regime militar. Histria da vida privada no Brasil:
contrastes na intimidade contempornea. So Paulo: Cia das Letras, v. 4, 1998.
ALMEIDA, Regina. A Ideologia e a Cano Popular: Estudo para um relacionamento
entre a histria contempornea do Brasil e do Chile e a cano popular. Porto Alegre:
Ps-Graduao em Histria da Cultura, 1984. (Dissertao de Mestrado)
ALMEIDA, Lus Pinheiro de. O London London de Zeca. Disponvel em:
<http://www.instituto-camoes.pt/bases/zeca/testemunho5.htm>. Disponvel em: 25 jun.
2002.

Pgina | 229

ALTHUSSER, L. Ideologia e aparelhos ideolgicos do estado. Trad. J. J. Moura,

Ramos. Lisboa, Presena/Martins Fontes, 1974. (ttulo, 1970).
ALVES, Maria Helena Moreira. Estado e Oposio no Brasil (1964-1984). 2 ed. Rio de
Janeiro: Vozes, 1984.
ANLISE crtica do processo de incorporao de segmentos que se desligaram de
outras organizaes e da Ao Popular 1983. In:
<http://www.vermelho.org.br/pcdob/80anos/docshists/1983c.asp>. Disponvel em 04
abr. 2005.
ANDRADE, John. Dicionrio do 25 de Abril: Verde Fauna, Rubra Flora. Lisboa:
Nova Arrancada, 2002.
ANDRADE, Sebastio Costa. Amor e amantes: Homem e Mulher no Cancioneiro
Sertanejo. Joo Pessoa: UNIP, 2000.
ANDREUCCI, lvaro; OLIVEIRA, Valria. Cultura amordaada: intelectuais e
msicos sob a vigilncia do DEOPS. So Paulo: Arquivo do Estado/ Imprensa Oficial,
2002.
ANHANGERA, James. Coraes Futuristas: notas sobre msica popular brasileira.
Lisboa: A Regra do Jogo, 1978.
ANOS 20 VERDE-AMARELOS:
http://www.cpdoc.fgv.br/nav_historia/htm/anos20/ev_arteecultura_verdeamarelos.htm>.
Disponvel em 25 abr. 2005.
APOLINRIO, Joo. 25 abril 1974: Portugal Revoluo Modelo. Rio de Janeiro:
Nrdica, 1974.
AQUINO, Maria Aparecida de. Censura, Imprensa, Estado Autoritrio (1968-1978).
Bauru: EDUSC, 1999.
ARAJO, Paulo Csar de. Eu no sou cachorro, no. Msica popular cafona e
ditadura militar. 3 ed. Rio de Janeiro: Record, 2002.
ARQUIVO da PIDE/ DGS na Torre do Tombo Guia da Exposio. Lisboa: Instituto
dos Arquivos Nacionais/ Torre do Tombo, 1997.
ARRUDA, Jos Jobson, FONSECA, Lus (orgs.). Brasil-Portugal: Histria, agenda
para o milnio. Bauru, SP: EdUSC, 2001.
ARRUDA, Jos Jobson, TENGARRINHA, Jos Manuel. Historiografia LusoBrasileira Contempornea. Bauru, SP: EDUSC, 1999.
AUDIBERT, Pierre. Portugal: os novos centuries. So Paulo: Difel, 1975.
AUTHIER-REVUZ, J. Heterogeneidade(s) enunciativa(s). In: Cadernos de estudos
lingsticos, Campinas, UNICAMP IEL, n. 19, jul./dez.,1990.
Pgina | 230

________. Palavras incertas As no-coincidncias do dizer. Campinas: Editora da

UNICAMP, 1998.
________. Heterogeneidade mostrada e heterogeneidade constitutiva: elementos para
uma abordagem do outro no discurso. In: ______Entre a transparncia e a opacidade:
um estudo enunciativo do sentido. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2004a.
_________. Palavras mantidas a distncia. In:______Entre a transparncia e a
opacidade: um estudo enunciativo do sentido. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2004b.
AUTRAN, Margarida. O estado e o msico popular: de marginal a instrumento. In:
Anos 70: msica popular. Rio de Janeiro: Europa, 1979.
AZEVEDO, Cndido de. A censura de Salazar e Marcelo Caetano - imprensa, teatro,
cinema, televiso, radiodifuso, livro. Lisboa: Caminho, 1999.
BAKHTIN, M. Problemas da potica de Dostoievski (P. Bezerra trad.). Rio de Janeiro:
Ed. Forense Universitria, 1981 (Ttulo original: Problmi potiki Dostoivskovo).
________. Esttica da criao verbal. Trad. Maria Ermantina Galvo Gomes Pereira.
So Paulo, Martins Fontes. 1992.
________. Marxismo e filosofia da linguagem. Trad. M. Lahud & Y. F. Vieira. 4. Ed.
So Paulo, Hucitec, 1988 (ttulo original, 1929).
________. (Voloshinov, V.N.-1929). Marxismo e filosofia da linguagem. So Paulo,
Hucitec, 1992a.
________.Questes de literatura e de esttica. A teoria do romance. Trad. Aurora
Fornoni Bernardini et al. So Paulo: HUCITEC, 2010a.
________. Epos e romance (Sobre a metodologia do estudo do romance). In: Questes
de literatura e de esttica. A teoria do romance. Trad. Aurora F. Bernardini et al. So
Paulo: HUCITEC, 2010a, p. 397- 428.
________. Para uma filosofia do ato responsvel. Trad. aos cuidados de Valdemir
Miotello & Carlos Alberto Faraco. So Carlos: Pedro & Joo, 2010b.
BAKHTIN, M. M. e DIVAKIN, V. Mikhail Bakhtin em dilogo. Conversas de 1973
com Viktor Duvakin. So Carlos: Pedro & Joo, 2008a.
BANDEIRA, Manuel. Bandeira a vida inteira. Rio de Janeiro: Alumbramento, 1986.
BARBERO, Jesus M. Dos meios s mediaes. Cultura, comunicao e hegemonia.
Rio deJaneiro, Ed. UFRJ, 1997.
BARRACLOUGH, Geoffrey. A Histria. Venda Nova/Portugal: Bertrand, 2 vol., 1987.
(Coleco Cincias Humanas).

Pgina | 231

BARROS, Adirson de. Maro: Geisel e a Revoluo Brasileira. Rio de Janeiro:

Artenova, 1976.
BARROS, N.Lins e. Msica Popular: Novas Tendncias. Revista de Civilizao
Brasileira, N.1,Maro/1965.
BEAUGRANDE, Robert Alain de, DRESSLER, Wolfgang Ulrich. Introduccin a La
lingstica del texto. Barcelona: Ariel Lingstica, 2005.
________., Robert Alain de. New Foundations for a science of text and discourse:
cogntion, communication, and freedom and access to knowledge and society. New
Jersey: Alex, 1997.
________. Teora y prctica en estudios de la lengua. Cap.II. Disponvel em:
<http://www.beaugrande.com/>. Acesso em: 02 fev. 2007.
________. Nueva introduccin bsica al estudio del texto y del discurso. Disponvel
em: <http://www.beaugrande.com/>. Acesso em: 08 jan. 2007.
________., DRESSLER, Wolfgang Ulrich. Introduccin a La lingstica del texto.
Barcelona: Ariel, 1997.
BECK, Julian, MALINA, Judith. Living Theatre: La Prision y El Legado de Caim.
Madrid: Edicusa, 1975.
BEDIN, Olivo. Fatores de textualidade e discursividade no editorial. Dissertao de
Mestrado da Universidade Presbiteriana Mackenzie. So Paulo, 2003.
BENVENISTE, E. O aparelho formal da enunciao. In: Problemas de lingstica
geral. Trad. E. Guimares ET AL. Campinas, Pontes, 1989. (ttulo original, 1974).
BENVENISTE, E. O homem na lngua. In: Problemas de lingstica geral. Trad. M. G.
Novak & L. Neri. So Paulo, Companhia Editora Nacional/Edusp, 1976. (ttulo
original, 1966).
BENTES, Ana Cristina (orgs.) Introduo lingstica 1: domnios e fronteiras. So
Paulo: Cortez, 2001. p. 245-287.
BERG, Creuza. Mecanismos do Silncio: expresses artsticas e censura no Regime
Militar (1964-1984). So Carlos: Edufscar, 2002.
BERNRDEZ, Enrique. Lingstica del texto. Madrid: Arco Libros, 1987.
________. Teora y epistemologa del texto. Madrid: Ctedra,1995.
BIONDI, Aloysio. (1978), A Censura e Certas Mordomias. Isto , 14 de junho/76.
BLACK, Jeremy, MAcRAILD, Donald. Studying History. 2 ed. London: Macmillan,
2000.

Pgina | 232

BLOCH, Marc. Marc Bloch: Histria e Historiadores (Textos reunidos por tienne
Bloch). Lisboa: Teorema, 1998.
________. Pour une histoire compare des societs europennes. In: Mlanges
Historiques. Paris: Sevpen, v.1, 1963. (Bibiotheque Generale de Lcole Pratique des
Hautes tudes).
BOBBIO, Norberto, MATTEUCCI, Nicola, PASQUINO, Gianfranco. Autoritarismo.
Dicionrio de Poltica. 4 ed. Braslia: Edunb, v.1, 1992, p. 94-104.
BOCCANERA, Silio. (1978), An Experiment in Prior Restraint Press Censorship in
Brazil, 1972-1975. Tese de Mestrado em jornalismo, University of Southern California.
BOCCIA PAZ, Alfredo. Operativo Cndor: un ancestro vergonzoso? Cuadernos
para el Debate, n. 7, Buenos Aires, octubre de 1999.
BOMENY, Helena, Os dezessete e setecentos. In: Cavalcante, Berenice; Starling,
Helosa; Eisenberg, Jos. Decantando a Repblica: Inventrio histrico e poltico da
cano popular moderna brasileira. Vol. 2. Rio de Janeiro: Nova Fronteira; So Paulo:
Fundao Perseu Abramo, 2004, p. 117-146.
BORDIEU, Pierre. Voc disse popular? In: Revista Brasileira de Educao. n. 1,
jan.-abr./1996, p. 16-26.
BOUTIER, Jean, JULIA, Dominique (orgs.). Passados Recompostos: Campos e
Canteiros da Histria. Rio de Janeiro: UFRJ/ FGV, 1998.
BRAIT, B. (org). Bakhtin, dialogismo e construo de sentido. Campinas, Editora da
UNICAMP, 1997.
BRANDO, H. N. A subjetividade no discurso. In: NASCIMENTO, E. M. F. S. &
GREGOLIN, M. do R. V. (orgs) Problemas atuais da Anlise do Discurso. Araraquara,
Editora da UNESP, n. 1, 1994.
BRANDO, Helena H. Nagamine. Introduo anlise do discurso. Campinas:
Editora da Unicamp, 1997.
BRANT, Fernando. Vinte Janeiros. Jornal Estados de Minas, Belo Horizonte, 12 jan,
2005.
BROWN, Gillian, YULE, George. Anlisis del discurso. Madrid: Visor Libros, 1993.
BURGUIRE, Andr. Comparada (Histria). Dicionrio das Cincias Histricas. Rio
de Janeiro: Imago, 1993, p. 166-8.
BURKE, Peter. Histria e teoria social. So Paulo: UNESP, 2002.
________. Sociologia e Histria. Porto: Afrontamento, 1980.

Pgina | 233

BUSTAMANTE, Regina Maria, THEML, Neyde. Histria Comparada: olhares

plurais. Estudos Ibero-Americanos. PUCRS, v. XXIX, dez. 2003, p.07-22.
CABRAL, Srgio. No tempo de Almirante: uma histria da rdio e da MPB. Rio de
Janeiro: Francisco Alves, 1990.
CAETANO, Marcelo. Depoimento. Rio de Janeiro: Record, 1974.
CAMPOS, Augusto de. Balano da Bossa e outras bossas. 5 ed. So Paulo:
Perspectiva, 1993.
CAMPOS, J. M. Opresso (fascismo) e represso (PIDE) - Subsdios para a histria da
PIDE. Lisboa: Amigos do Livro Editores, v. 1, s/d.a. ????
CAMPOS, J. M., GIL, L. P. Opresso (fascismo) e represso (PIDE) - Subsdios para a
histria da PIDE. Lisboa: Amigos do Livro Editores, v. 2, s/d.b. ????
CANCIN del Sur. In:
Disponvel em: 29 mar. 2005.

<http://www.jaivaamigos.com/discografia/id50.html>.

CANCIONEIRO para mocidade: canto colectivo. Lisboa: Servio de Publicaes da

Mocidade Portuguesa, 1969.
CNDIDO, Antonio. Recortes. So Paulo: Companhia das Letras, 1993.
CANTOS DE LUTA. Lisboa: Grupo de Aco Cultural, 1974.
CAPELATO, Maria Helena R. Multides em cena: propaganda poltica no varguismo e
no peronismo. Campinas, SP: Papirus, 1998. (Coleo Textos do Tempo)
CARDOSO, Fernando Henrique. (1972), O Modelo Poltico Brasileiro. So Paulo,
Difel.
________. (1975), Autoritarismo e Democratizao. Rio de Janeiro, Paz e Terra.
CARNEIRO, Maria Luiza Tucci (org.). Minorias Silenciadas: Histria da Censura no
Brasil. So Paulo: EDUSP/ Imprensa Oficial do Estado/ Fapesp, 2002.
________. Livros proibidos, idias malditas: o DEOPS e as Minorias Silenciadas. 2 ed.
So Paulo: Ateli Editorial/ USP/ Fapesp, 2002
CASTRO, R. Chega de Saudade: a histria e as histrias da Bossa Nova. So Paulo:
Companhia das Letras, 1990, p. 347-348.
CAVALCANTE, Berenice; STARLING, Heloisa; EISENBERG, Jos (Orgs.).
Decantando a Repblica: inventrio histrico e poltico da cano popular moderna
brasileira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira; So Paulo: Fundao Perseu Abramo, 2004.
190 p., 23,5 cm. (Outras conversas sobre os jeitos da cano, v. 1).
________.; STARLING, Heloisa; EISENBERG, Jos (Orgs.).
Pgina | 234

Decantando a Repblica: inventrio histrico e poltico da cano popular moderna

brasileira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira; So Paulo: Fundao Perseu Abramo, 2004.
175 p., 23,5 cm. (Retrato em branco e preto da nao brasileira, v. 2).
________.; STARLING, Heloisa; EISENBERG, Jos (Orgs.). Decantando a Repblica:
inventrio histrico e poltico da cano popular moderna brasileira. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira; So Paulo: Fundao Perseu Abramo, 2004. 175 p., 23,5 cm. (A cidade
no mora mais em mim, v. 3).
CARVALHAL, Tnia Franco. Literatura Comparada. 4 ed. So Paulo: tica, 1999.
CARVALHO FILHO, Lus Francisco da S. Pedido de reconsiderao do processo de
Zuzu Angel. Mortos e desaparecidos polticos: reparao ou impunidade? 2 ed. So
Paulo: Humanitas/ FFLCH/ USP, 2001, p. 345-61.
CARVALHO, Mrio Vieira. A msica e a luta ideolgica. Lisboa: Editorial Estampa,
1976.
________.O essencial sobre Fernando Lopes-Graa. Lisboa: Imprensa Nacional/ Casa
da Moeda, 1989.
________.pera como estetizao da poltica e propaganda do Estado. In: O Estado
Novo: das origens ao fim da autarcia 1926-1959. Lisboa: Fragmentos, v.2, 1987,
p.209-28.
CARVALHO, Otelo Saraiva de. Alvorada em Abril. 4 ed. Lisboa: Editorial Notcias,
1998.
CARVALHO, Pinto de. Histria do fado. Lisboa: Publicaes Dom Quixote, 1982.
CASCUDO, Teresa. A msica sovitica entre o degelo e a Perestroika (1953-1989).
Msica russa: um breve panorama. Lisboa: Pblico, 2001, p. 69-93.
CASTELLO BRANCO, Carlos. (1983), Desengajamento dos Militares. Jornal do
Brasil, 22 de maro, p. 2.
________. (1978), Liberdades Relativas. Jornal do Brasil, 10 de junho, p. 2.
CASTELLO, Jos. Vinicius de Moraes: o poeta da paixo. 2 ed. So Paulo: Companhia
das Letras, 1994.
CASTRIM, Mrio. Televiso e Censura. Porto: Campo das Letras, 1996. (Campo das
Media; 1).
CASTRO, Demetrio. Comprender comparando. Valores de uma bsqueda en historia y
cincias sociales. Studia Histrica Historia Contemporanea. Salamanca: Ediciones
Universidad Salamanca, v. X-XI, 1992, 1993, p. 77-90.
CASTRO, Ruy. Chega de saudade. A histria e as histrias da Bossa Nova. SP, Cia das
Letras, 1990

Pgina | 235

CAVALCANTI, Pedro Celso Uchoa; RAMOS, Jovelino. MEMRIAS do Exlio

Brasil: 1964-19?? Lisboa: Arcdia, 1976.
CERRI, Luis Fernando. Ensino de Histria e Nao na Propaganda do Milagre
Econmico. Revista Brasileira de Histria. So Paulo, v. 22, n. 43, 2002, p. 195-224.
CERTEAU, Michel de. A Escrita da Histria. 2 ed. Rio de Janeiro: Forense
Universitria, 2000.
________. A Inveno do Cotidiano: 1. artes de fazer. Petrpolis, RJ: Vozes, 1994.
CHAGAS, Carlos. (1979), 113 Dias de Angstia - Impedimento e Morte de um
Presidente. Porto Alegre, L&PM Editores.
CHAROLLES, Michel. Introduo aos problemas da coerncia dos textos: abordagem
terica e estudo das prticas pedaggicas. Trad. Paulo Otoni. In: GALVES, Charlotte,
ORLANDI, Eni Puccinelli, OTONI, Paulo. O texto: escrita e leitura. Campinas: Pontes,
1988. p. 39-86.
CHARTIER, Roger. beira da falsia: a histria entre certezas e inquietude. Porto
Alegre: Editora da UFRGS, 2002.
________. A Histria Cultural:
DIFEL/Bertrand Brasil, 1990.

entre

prticas

representaes.

Lisboa:

CHAU, Marilena. O que ideologia. So Paulo: Brasiliense, 1980.

CHENTALINSKI, Vitali. A palavra ressucitada: nos arquivos literrios do KGB.
Venda Nova, Portugal: Bertrand, 1996.
CHERUBIM, Sebastio. Dicionrio de figuras de linguagem. So Paulo: Pioneira, 1989.
CHEVALIER, Jean, GHERRBRANT, Alain. Dicionrio de Smbolos. 17 ed. Rio de
Janeiro: Jos Olympio, 2002.
CISQUELLA, Georgina (et. al.). La represin cultural en el franquismo: diez aos de
censura de libros durante a Ley de Prensa. 2 ed. Barcelona: Editorial Anagrama, 2002.
(1977).
CITELLI, Adilson. O texto argumentativo. So Paulo: Scipione, 1994.
CLAUDN, Vctor. Cancin del autor en Espaa: apuntes para su historia. Madrid:
Ediciones Jcar, 1981. (Srie Los Juglares).
COGGIOLA, Osvaldo (org.). Espanha e Portugal: o fim das ditaduras. So Paulo:
Xam, 1995.
COIMBRA, Ceclia. Tortura ontem e hoje: resgatando uma certa histria. Disponvel:
<http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S141373722001000200003&script=sci_arttext&tlng=pt>. Acesso em 13 nov. 2005.
Pgina | 236

COLEES CAROS AMIGOS. A ditadura militar no Brasil. Fascculo 7 Governo

Mdice - A tortura. Caros Amigos Editora.
COLEES CAROS AMIGOS. A ditadura militar no Brasil. Fascculo 9 Governo
Geisel - Fim do milagre. Caros Amigos Editora.
COLEES CAROS AMIGOS. A ditadura militar no Brasil. Fascculo 11 Governo
Geisel - A Abertura. Caros Amigos Editora.
COLLING, Ana Maria. A Resistncia da Mulher Ditadura Militar no Brasil. Rio de
Janeiro: Record: Rosa dos Tempos, 1997.
COMISSO do Livro Negro sobre o Fascismo. A poltica de informao no regime
fascista. Mira-Sintra, Portugal: 1980.
COMIT DAUTODFENSE SOCIALE KOR. Les archives de la censure polonaise.
Esprit. N. 14, v.2, fev/ 1978, p. 160-65.
CONTE, Maria-Elizabeth. (org.). La lingustica testuale. Milo: Feltrinelli Economica,
1977.
CONTIER, Arnaldo D. Arte e Estado: Msica e Poder na Alemanha dos Anos 30. In:
Revista Brasileira de Histria: Sociedade e Cultura. So Paulo: ANPUH/ Marco Zero,
v.8, n 15, set. de 1987/ fev. de 1988.
________. Edu Lobo e Carlos Lyra: O Nacional e o Popular na Cano de Protesto
(Os Anos 60). Revista Brasileira de Histria. So Paulo: ANPUH, vol.18, n 35, ISSN:
0102 0188, 1998.
________. Memria, Histria e Poder: a Sacralizao do Nacional e do Popular na
Msica (1920-50). In: Revista Msica. So Paulo:[s.n.], v.2, n.1, mai./1991.
________. Msica e ideologia no Brasil. 2. ed. So Paulo: Novas Metas, 1985.
CORREIA, Carlos. Grndola, gravada s 3 da manh. In: <http://www.
institutocamoes.pt/bases/zeca/testemunhos.htm> Disponvel em: 23 mai. 2002.
CORREIA, Mrio. Msica Popular Portuguesa: um ponto de partida. Coimbra:
Centelha, 1984.
CORTEZ, Lucili Grangeiro. Pensamento e aco poltica de exilados brasileiros pela
independncia das colnias portuguesas. Actas Congresso Luso-Brasileiro - PortugalBrasil: memrias e imaginrios. Lisboa: Ministrio da Educao, v. 1, 2000, p. 650-64.
COSTA, Caio Tlio. Cale-se: A saga de Vannucchi Leme A USP como aldeia gaulesa
O show proibido de Gilberto Gil. So Paulo: A Girafa Editora, 2003.

Pgina | 237

COSTA, Eugnia Ribeiro da. Apresentao. In: Guia da Exposio: O Arquivo da

PIDE/DGS na Torre do Tombo. Lisboa: Instituto dos Arquivos Nacionais/ Torre do
Tombo/ Ministrio da Cultura, 1997.
COSTA, N.B. As letras e a letra: o gnero cano na mdia literria. In: Dionsio, A.P.
(org.). Gneros textuais e ensino. Rio de Janeiro: Lucerna, 2002.
________. Cano popular e o ensino da lngua materna. In : Linguagem em
(Dis)curso, Tubaro, v. 4. Julho/dezembro de 2003.
COSTELLA, Antnio F. (1970), O Controle de Informao no Brasil. Petrpolis,
Vozes.
CRUZEIRO, Maria Manuela. O imaginrio poltico do 25 de abril. Revista de Histria
das Idias. Coimbra: Faculdade Letras da Universidade de Coimbra, vol. 16, 1994, p.
433-75.
CUADERNOS para el Dilogo: Revista Mensual: Liberdades Pblicas en Espaa. 35.
Madrid: Iberoamericanas, Junio, 1973.
CUNHA, Isabel Ferin. A revoluo da Gabriela: o ano de 1977 em Portugal.
Disponvel em:
<http://www.bocc.ubi.pt/pag/cunha-isabel-ferin-revolucao-gabriela.pdf>. Acesso em:
13 mar. 2004.
CUNHAL, lvaro. A Revoluo dos Cravos. In: Espanha e Portugal: o fim das
ditaduras. So Paulo: Xam, 1995, p. 138-52.
DANTAS, Vera, VAZA, Marcos. Interdito a todas as idades. In: <http://www.
institutocamoes.pt/bases/25abril/interditotods.htm> Disponvel em: 25 jun. 2002.
DAVIES, R. W. Censura e falsificaes na Histria da URSS. Lisboa: Edies 70,
1991.
DESAPARECIDOS POLTICOS. In:
<http://www.dhnet.org.br/memoria/tnmais/politico.html> . Disponvel em 04 abr. 2005.
DECCA, E. S. de. Memrias e Cidadania. In CUNHA, M. C. P. ET al. O Direito
Memria Patrimnio e Cidadania. So Paulo: SMC/DPH, 1991, p. 63.
DELGADO, Iv. O Brasil e a saga de Humberto Delgado. In: Espanha e Portugal: o
fim das ditaduras. So Paulo: Xam, 1995.
DIAS, Lucy. Anos 70: enquanto corria a barca. So Paulo: Senac, 2003. 360 p.
DIJK, Teun A. van. Ideologa. Espanha: Gedisa, 1999.
________. La ciencia del texto: un enfoque interdisciplinario. Barcelona: Paids, 1997.

Pgina | 238

________.Estructuras y funciones del discurso: una introduccin interdisciplinaria a la

lingstica del texto y a los estudios del discurso. Mxico: Siglo XX, 2001.
________. El discurso como estructura y proceso. Barcelona: Gedisa, 2001.
________. De la gramtica del texto al anlisis crtico del discurso. Disponvel em:
<http://www.discursos.org>. Acesso em: 25 nov. 2006.
________. Discurso, conocimiento e ideologa: reformulacin de viejas cuestiones y
propuesta de algunas soluciones nuevas. Disponvel em:
<http://www.discursos.org/>. Acesso em: 10 dez. 2006.
________. Discurso, poder y cognicin social. Disponvel em:
<http://www.discursos.org/>. Acesso em: 10 dez. 2006
________. Discurso y dominacin. Disponvel em:
<http://www.discursos.org/>. Acesso em: 11 dez. 2006.
________. El anlisis crtico del discurso. Disponvel em:
<http://www.discursos.org/>. Acesso em: 11 nov. 2006.
________. Leer entre lneas. Disponvel em: <http://www.discursos.org/>.
Acesso em: 08 jan. 2007.
DINIZ, Maria Augusta. As fadas no foram escola: a literatura de expresso oral em
manuais escolares do ensino primrio. Porto: Edies ASA, 1994.
DISCOGRAFIA Jos Afonso - Centro de Documentao AJA In:
<http://www.aja.pt/centrodedocumentacao/discografia.htm> Disponvel em: 25 jun.
2002.
DONOFRIO, S. Forma e sentido do texto literrio. So Paulo: tica, 2007.
DOPS: a lgica da desconfiana. 2 ed. Rio de Janeiro: APERJ, 1996.
DOSSIER A Revoluo das Flores: do 25 de abril ao governo provisrio. Lisboa:
Editorial ster, s./d.
DUBY, G. e LARDREAU, G. A memria e o que ela esquece. In Dilogos sobre a
Nova Histria. Lisboa: Publicaes Don Quixote, 1989.
DREIFUSS, Ren Armand. 1964: a conquista do estado. Petrpolis: Vozes, 1984.
DROP, W. Planificacin de textos con ayuda de modelos textuales. In: BERNRDEZ,
Enrique. Lingstica del texto. Madrid: Arco Libros, 1987. p. 293-316.
DUARTE, Antnio. Liberdade para Srgio Godinho.
In:<http://www.institutocamoes.pt/bases/godinho/liberdade.htm>. Disponvel em 12
jan. 2005.

Pgina | 239

DUCROT, O. Esboo de uma teoria polifnica da enunciao. In: O dizer e o dito.

Campinas, Pontes, 1987. (ttulo original, 1984).
ECHEVERRIA, Regina. Furaco Elis. Rio de Janeiro: Crculo do Livro, 1985.
ESCRIHUELA, Joan Manuel. Joan Manuel Serrat. Barcelona: Edicomunicacin, 1992.
ESSINGER, Silvio (org.). O Ba do Raul Revirado. Rio de Janeiro: Ediouro, 2005,
p.94.
ESTADO DE MINAS. Mobilizao dos mineiros pelas diretas reuniu mais de 200 mil.
Jornal Estado de Minas, Belo Horizonte, 25 de fevereiro de 1984.
FABRE, Genevive. O movimento negro. In: Descolonizao. Rio de Janeiro:
Francisco Alves, 1977, p. 181-97.
FADO: vozes e sombras. Lisboa: Electa, 1995.
FAGUNDES, Coriolano de Loyola Cabral. (1975), Censura e Liberdade de Expresso.
So Paulo, Editora e Distribuidora do Autor.
FAJARDO, Sinara Porto. Espionagem poltica: Instituies e Processo no Rio Grande
do Sul. Porto Alegre: IFCH-UFRGS, 1993 (Dissertao de Mestrado).
FAUSTINO, Mrio. Evoluo da poesia brasileira. n/d. 1993.
FERNANDES, Millr. Bons tempos, hein?! Porto Alegre: LP&M, 1979. (Coleo
Teatro de Millr Fernandes; 6).
________.. (1975), Sem Censura. O Pasquim, junho.
FERNANDES, Rinaldo (org.). Chico Buarque do Brasil. Rio de Janeiro: Garamound,
Fundao Biblioteca Nacional, 2004.
FERREIRA, Jos Medeiros. A evoluo cultural e das mentalidades. Histria de
Portugal. Lisboa: Editorial Estampa, v. 8, 1995, p. 166-73.
FERREIRA, S.P.A.; Dias, M.G.B.B. Leitor e leituras: consideraes sobre gneros
textuais e construo de sentidos. Rev. Psicologia: Reflexo e Crtica, 18(3), p.323-329.
ISSN 0102 7972, 2005
FICO, Carlos. Como eles agiam Os subterrneos da ditadura militar: Espionagem e
polcia poltica. So Paulo: Record, 2001.
________.Reinventando o otimismo: ditadura, propaganda e imaginrio social no
Brasil. Rio de Janeiro: FGV, 1997.
FIGUEIREDO, Lucas. Ministrio do Silncio: a histria do servio secreto brasileiro
de Washington Lus a Lula. (1927-2005). Rio de Janeiro/ So Paulo: Record, 2005.

Pgina | 240

FIORIN, Jos Luiz. O regime de 1964: discurso e ideologia. So Paulo: Atual, 1988.
________. Tendncias da Anlise do Discurso. In: Cadernos de Estudos Lingsticos.
Campinas, UNICAMP IEL, n. 19, jul./dez., 1990.
FIUZA, Alexandre. Entre cantos e chibatas: a pobreza em rima rica nas canes de
Joo Bosco e Aldir Blanc. Campinas: FE/ Unicamp, 2001 (Dissertao de Mestrado).
FOUCAULT, M. A ordem do discurso. Trad. L. F. de A. Sampaio. 3 ed. So Paulo,
Loyola, 1996. (ttulo original, 1971).
________. Esttica: literatura e pintura, msica e cinema (2ed.; M.B.da Motta,
org.;I.A.D.Barbosa, trad.). Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2006. (Ttulo original:
Dits et crits)
FRANCESCHI, Humberto M. Registros sonoros por meios mecnicos no Brasil. Rio de
Janeiro: Studio HMF, 1984.
FRANCO, Maria Laura Puglisi Barbosa. Representaes sociais, ideologia e
desenvolvimento da conscincia. In: Cadernos de Pesquisa, v. 34, n. 121, jan./abr. 2004,
p. 169-186, jan./abr. 2004. Disponvel em:
<http://www.scielo.br/pdf/cp/v34n121/a08n121.pdf> Acesso em: 22 mar 2009.
FREIRE, Alpio, ALMADA, Izaas, PONCE, Granville (orgs.). Tiradentes, um presdio
da ditadura: Memrias de presos polticos. So Paulo: Scipione, 1997.
FREITAS, Jnio de. A memria no se anistia. Folha de So Paulo, So Paulo, 23 ago.
1999. Caderno Brasil, p.01.
FRITH, Simon. The insdustrialization of popular music. In: Lull, James (org.). Popular
music and Comunicationa. 2. ed. California: Sage Publications, 1992.
FROTA, Llia Coelho. Os vnculos da potica de Vinicius de Moraes com a cultura
portuguesa. Brasil e Portugal: 500 anos de desenlaces. Rio de Janeiro: Gabinete
Portugus de Leitura, v. 2, 2001.
FRUET, Luiz Henrique. Portugal, hoje: anarquistas e monarquistas andam soltos pelas
ruas. So Paulo: Editora Arte & Texto, 1975.
FRUTUOSO, Armando. In:
<http://www.vermelho.org.br/pcdob/80anos/martires/martires51.asp>. Disponvel em
04 abr. 2005.
GABEIRA, Fernando. Nas asas de 1968: rumos, ritmos e rimas. Rebeldes e
Contestadores: 1968 Brasil, Frana e Alemanha. So Paulo: Fundao Perseu
Abramo, 1999.
________. O Crepsculo do macho. 14 ed. Rio de Janeiro: Codecri, 1980. (Coleo
Edies do Pasquim; 82).

Pgina | 241

________. O que isso, companheiro? 11 ed. Rio de Janeiro: Codecri, 1979. (Coleo
Edies do Pasquim; 66).
GADA, A.L.C. A cano no livro didtico de lngua portuguesa. Dissertao de
mestrado, Programa de Ps-graduao em Letras, Universidade Estadual de Maring,
2005.
GALVO, Walnice Nogueira. MMPB: uma anlise ideolgica. In: Saco de gatos:
ensaios crticos. So Paulo: Duas Cidades, 1976.
________. Nas asas de 1968: rumos, rimos e rimas. In: Garcia, Marco Aurlio e Vieira,
Maria Alice (orgs.). Rebeldes e contestadores 1968: Brasil, Frana, Alemanha. So
Paulo: Ed. Fundao Perseu Abramo, 1999.
GALVO, Flvio. (1975), A Liberdade de Informao no Brasil. OEstado de So
Paulo, suplemento do centenrio, 29 de novembro.
GARRIDO, Lucy (org.). Meu quarto, minha cela. Porto Alegre: L&PM, 1989.
GASPARI, lio. A ditadura escancarada. So Paulo: Companhia das Letras, 2002b.
(As iluses armadas).
________. A ditadura envergonhada. So Paulo: Companhia das Letras, 2002a. (As
iluses armadas).
________. A ditadura derrotada. So Paulo: Companhia da Letras, 2002.

________. (1978). Os Documentos da Censura, Jornal do Brasil, 18 de junho, Caderno

Especial, p. 1.
GERALDO Azevedo quase perde o gosto pela msica. Jornal do Commrcio. Recife,
29 set. 1999.
GODINHO, Srgio. Canes de Srgio Godinho. 2 ed. Lisboa: Assrio e Alvim, 1983.
________. O pequeno livro dos medos. Ilustraes de Srgio Godinho.2 ed. Lisboa:
Assrio & Alvim, 2004.
GOLDFEDER, Miriam. Por trs das ondas da Rdio Nacional. Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 1980.
GOMES, Manuel Joo (org.). Lo Ferr. Lisboa: Ulmeiro, 1984.
GORENDER, Jacob. A revoluo burguesa e os comunistas. In: DIncao, Maria Angela
(org.). O saber militante. Ensaios sobre Florestan Fernandes. Rio de Janeiro,
UNESP/Paz e Terra, 1987.
GONZAGA F. (1974), Censorship in Brazil and Changes in Press Content. Tese de
Mestrado em jornalismo, Indiana University.
Pgina | 242

GUIMARES, Elisa. Procedimento discursivo e organizao textual no processo

ensino/aprendizagem. In: BASTOS, Neusa Barbosa. (org.) Lngua Portuguesa em
Calidoscpio. So Paulo: Educ/ Fapesp, 2004. p. 189-196.
________. Marcas discursivas do texto didtico. In: MICHELETTI, Guaraciaba &
Andrade, Carlos, Augusto. Baptista de. (orgs.). Discurso: olhares
mltiplos. So Paulo: Andross, 2005. p. 249-260.
________. A articulao do texto. So Paulo: tica, 1999.
________. Processos de organizao do texto. In: BASTOS, Neusa Barbosa (org.)
Discutindo a prtica docente em lngua portuguesa. So Paulo:EDUC-PUC/SP, 2002,
p. 21-32.
HALL, Stuart. A questo da identidade cultural. Textos didticos, Campinas/So Paulo:
IFCH/Unicamp, 1995.
HAROCHE, C. Fazer dizer, querer dizer. So Paulo, Hucitec, 1992. (ttulo original,
1983).
HOBSBAWN, Eric J. Histria Social do Jazz. 2 ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1990.
HOBSBAWN, Eric J., RANGER, Terence. A Inveno das Tradies. Rio de Janeiro:
Paz e Terra, 1997.
HOLLANDA, Chico Buarque. Chico Buarque: letra e msica. So Paulo: Companhia
das Letras, 1989.
HOLLANDA, Chico Buarque de, GUERRA, Ruy. Calabar: o elogio da traio. 6 ed.
Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1974.
HOLLANDA, Chico Buarque de. Chapeuzinho Amarelo. (Ilustraes de Ziraldo). 11
ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2002.
HOLLANDA, Chico Buarque de. O momento da criao de Vai Passar. Disponvel em
http://www.chicobuarque.com.br/consultado em 27 de fevereiro de 2005.
HOLLANDA, Chico Buarque de. Tantas Palavras. Tantas Palavras - Todas as Letras
& Reportagem Biogrfica de Humberto Werneck. So Paulo: Companhia das Letras.
2006.
HOLLANDA, Helosa Buarque de; GONALVES, Marcos Augusto. Cultura e
participao nos anos 60. 9. ed. So Paulo: Brasiliense, 1982.
HOMEM DE MELLO, Zuza. A Era dos Festivais: uma parbola. 3 ed. So Pulo:
Ed.34, 2003.
HOUAISS, Antonio. Dicionrio da Lngua Portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001.
<http://www.acervoditadura.rs.gov.br/>. Acesso em: 08 jul. 2006 e 18 jul. 2006.
Pgina | 243

<http://www.arquivonacional.gov.br/>. Acesso em: 08 jul. 2006.

<http://www.chicobuarque.com.br/>. Acesso em: 22 jun., 12 jul. e 25 jul. 2006.
<http://www.cpdoc.fgv.br/>. Acesso em: 12 jul. 2006.
<http://www.folha.uol.com.br/>. Acesso em: 10 jul. 2006.
<http://www.mec.gov.br>. Acesso em: 15 jun. 2006.
<http://www.discursos.org/>. Acesso em: 11 nov. 2006, 25 nov. 2006, 10 dez. 2006 11
dez. 2006 e 08 jan. 2007.
<http://www.beaugrande.com/>. Acesso em: 02 fev. 2007 e 08 jan. 2007.
<http://www.censuramusical.com/>. Acesso em 10 set. e 15 out. 2007.
IGNATIEV, Oleg. Trs tiros da PIDE. Lisboa: Prelo, 1975.
INFANTE, Ulisses. Do texto ao texto. So Paulo: Scipione, 1998.
ISAACS & MARTIN, Alan & Elizabeth. Dicionrio de Msica. Zahar: So Paulo,s/d,
1985.
JAKOBSKIND, Mario Augusto. (1976), Censura no Brasil em 1975. 0 Pasquim, 5 de
janeiro, pp. 4-5.
JARA, Joan. Cano Inacabada: a vida e obra de Victor Jara. Rio de Janeiro: Record,
1998.
JOBIM, Tom. Depoimento Tom Jobim. Rio de Janeiro: Rio Cultura, s./d.
JORNAL DO BRASIL. (23/11/1977), "Geisel diz ao STF que a Censura Continua
como se o Pas Estivesse sob Stio p. 4.
________. (09/06/1978), "Sem Censura", p. 10.
________. (28/03/1983), "Gallup Diz que Fluminenses Esperam Governo Melhor", p.3.
________. (26/8/1962), Entrevista do Marechal Lott a Derly Barreto.
________. (04/4/1975), Resultados da pesquisa de Csar Guimares e Luis Alberto
Bahia.
KLEIN, Lucia Maria Gomes. (1973), A Nova Ordem Legal e Redefinio das Bases de
Legitimidade. Tese de Mestrado, Iuperj.
KELLY, Celso Otvio Prado. Arte e Comunicao. Rio de Janeiro: Agir, 1972.

Pgina | 244

KOCH, Ingedore G. Villaa. Cognio, discurso e interao. (Org. e apresentao). So

Paulo: Contexto, 1999.
________. Desvendando os segredos do texto. So Paulo: Cortez, 2002.
KOSHIBA, Luiz; PEREIRA, Denise Manzi Freyse. Histria do Brasil. So Paulo:
tica, 1996.
KRAUSCHE, Valter. Adoniran Barbosa: pelas ruas da cidade. So Paulo: Brasiliense,
1985, p.79.
________. Msica popular brasileira. So Paulo: Brasiliense, 1983.
KRISTEVA, Julia. Introduo semanlise. Trad. Lcia Frana Ferraz. So Paulo:
Perspectiva, 1974.
KUSHNIR, Beatriz. Ces de Guarda: Jornalistas e censores, do AI-5 Constituio de
1988. So Paulo: Boitempo Editorial, 2004.
________. Pelo buraco da fechadura: o acesso informao e s fontes (os arquivos
do DOPS RJ e SP). Minorias Silenciadas: Histria da Censura no Brasil. So Paulo:
EDUSP/ Imprensa Oficial do Estado/ Fapesp, 2002, p. 553- 83.
LACAN, Jacques. Escritos. O estdio do espelho como formador da funo do eu. Do
sujeito enfim em questo. A metfora do sujeito.Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998.
LAMOUNIER, Bolvar (org.). (1980a), Voto de Desconfiana. So Paulo, Vozes.
________. (1980b), O Voto em So Paulo, 1970-1978", in B. Lamounier (org), Voto de
Desconfiana, So Paulo, Vozes, pp. 15-80.
LENHARO, Alcir. Cantores do rdio A trajetria de Nora Ney e Jorge Goulart e o
meio artstico de seu tempo. Campinas: Edunicamp, 1995. (Coleo Viagens da Voz)
________. Luzes da Cidade. culum - Revista universitria de arquitetura, arte e
cultura. Campinas: PUC, n. 1, p. 50-55, ago. 1985.
LEONELLI, Domingos; Oliveira, Dante de. Diretas J: 15 meses que abalaram a
histria. Rio de Janeiro: Record, 2004.
LEONZO, Nanci. Boas Vindas, General! O Brasil e a resistncia contra a ditadura em
Portugal. In: Espanha e Portugal: o fim das ditaduras. So Paulo: Xam, 1995.
LETRIA, Jos Jorge. A cano poltica em Portugal. Porto, Almagrfica, 1978.
________. Cantos de Revoluo. Lisboa: Seara Nova, 1975.
________.; FANHA, Jos. Jos Afonso: o que faz falta. Porto: Campo das Letras, 2004.

Pgina | 245

LIMA, Luiz Costa (org.). Teoria da cultura de massa. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1982.
LIVROS proibidos no regime fascista exposio bibliogrfica. Biblioteca Pblica de
Braga, 1994.
LOBO, Eullia Maria Lahmeyer. Imigrao Portuguesa no Brasil. So Paulo: Hucitec,
2001.
LOPES, Norberto. Visado pela Censura. Lisboa: Editorial Asper, 1975.
LOPES-GRAA, Fernando. A caa aos coelhos e outros escritos polmicos. Lisboa:
Ed. Cosmos, 1976.
________. A cano popular portuguesa. 2 ed. Lisboa: Europa-Amrica, 1974.
________. Obras literrias: msica e msicos modernos. 2 ed. Lisboa: Caminho, 1986.
LORCA, Federico Garca. Antologia Potica. 2 ed. Barcelona: Plaza & Janes, 1998.
LOS SUEOS de Amrica. In: <http://www.jaivaamigos.com/discografia/id48.html>.
Disponvel em: 13 mar. 2005.
LWY, M. Ideologias e cincia social: elementos para uma anlise marxista. 4. Ed.
So Paulo, Cortez, 1988.
LUCINI, Fernando Gonzlez. Veinte aos de cancin en Espaa (1963-1983). 1. Dela
esperanza/ apndices. Madrid: Ediciones de la Torre, 1989.
MACHADO, Cristina Pinheiro. Os exilados: 5 mil brasileiros espera da anistia. So
Paulo: Alfa-mega, 1979.
MACHADO, Jos Antonio Pinheiro. (1978), Opinio x Censura. Porto Alegre, L&PM.
Editores.
MACIEL, Ayrton. A Histria Secreta (Pronturios do DOPS). Recife: Edies Bagao,
2000.
MAFFI, Mario. La cultura underground. Barcelona: Anagrama, v. II, 1975.
MAGALHES, Marionilde de. A lgica da suspeio: sobre os aparelhos repressivos
poca da ditadura militar. Revista Brasileira de Histria. So Paulo: ANPUH, v.17,
n. 34, 1997, p. 203-20.
MAIER, Charles. La historia comparada. Studia Histrica Historia Contemporanea.
Salamanca: Ediciones Universidad Salamanca, v. X-XI, 1992, 1993, p. 11-32.
MAINGUENEAU, D. Discurso literrio (A. Sobral trad.). So Paulo: Contexto, 2006.
________. Novas tendncias em anlise do discurso. So Paulo: pontes, 1997.

Pgina | 246

________. Termos chave da anlise do discurso, os. Portugal: Gradiva. 1997.

________. Cenas da enunciao. Curitiba: Criar Edies, 2006.
________. Contexto da obra literria, o. So Paulo: Martins Editora, 2001.
________.; CHARAUDEAU, Patrick. Dicionrio de anlise do discurso. So Paulo:
contexto, 2008.
________. Doze conceitos em anlise do discurso. So Paulo: parbola, 2010.
MAKLOUF, Lus. A guerra da censura. In: ___. Retratos do Brasil: da monarquia ao
estado militar. So Paulo: Editora Trs/Poltica Editora, 1984. V I-II.
MANUEL, Alexandre, CARAPINHA, Rogrio, NEVES, Dias. PIDE: Histria da
Represso. Lisboa: Jornal do Fundo, 1974.
MARCLIO, Flvio. (1974), Discurso na sesso de encerramento da stima Legislatura,
Cmara dos Deputados, 5 de dezembro.
MARCONDES FILHO, Ciro. Carnaval eleitoral: o outro lado da festa a tragdia. In:
Poltica e Imaginrio nos meios de comunicao para massas no Brasil. So Paulo:
Summus, 1985, p. 157-63. (Novas Buscas em Comunicao; 4).
MARCONI, Paolo. (1975), Rapport de Fin de Premire Anne du Doctorat de
Specialit (III Cycle). Sorbonne, outubro.
________. (1980), A Censura Poltica na Imprensa Brasileira. So Paulo, Global
Editora.
MARCUSCHI, Luiz Antnio. Aspectos lingsticos, sociais e cognitivos da produo
de sentido. 1998
MARELLI, Sergio. Medios cmplices: Censura y autocensura durante la dictadura
argentina. Disponvel em: <http://www.etcetera.com.mx/pag73ne41.asp>. Acesso em
20 jul. 2005.
MARTINHO, Francisco Carlos Palomanes. A bem da Nao: o sindicalismo portugus
entre a tradio e a modernidade (1933-1947). Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,
2002.
MARTINS, Joo Paulo, LOUREIRO, Rui. As organizaes armadas em Portugal de
1967 a 1974. Histria, n. 18, abril/ 1980, p. 14-26.
MARTINS, Roberto. Segurana Nacional. So Paulo: Brasiliense, 1986. (Tudo
Histria; 112).
MARX, Karl, ENGELS, Friedrich. A ideologia alem. Rio de Janeiro: Zahar, 1999.
MIRA MATEUS, Maria Helena et alii. Gramtica da lngua portuguesa. Coimbra:
Pgina | 247

Livraria Almedina, 1983. p. 185-216.

MIRANDA, Ana; ECHEVERRIA, Regina; MARCOS, Plnio; ARBEX Jr, Jos;
TRANJAN, Carlos; FRENETTE, Marco; Johnny; FIRMO, Walter; SOUZA, Srgio de.
(Entrevs.) Chico: o craque de sempre. Caros Amigos, So Paulo, n. 21, p. 22-30, dez.
1998.
MATOS, Maurcio. O poder do gesto em Fernando Lemos. Disponvel em:
<http://www.triplov.com/surreal/lemos.html>. Acesso em: 27 set. 2005.
MILONGA, Silvia. Entrevista - Amadeu Amorim: a herana do Ngola Ritmos deve ser
preservada. In: Casa de Angola. Disponvel em:
<http://www.casadeangola.org/FIGURAS/ngola.htm>.Acesso em: 23 out. 2005.
MATOS, Srgio Campos, ADO, urea. A Imprensa peridica: memria da educao.
Histria (re) construdas: leituras e processos educacionais. So Paulo: Cortez, 2004,
59-77. (Questes de Nossa poca; 114).
MATOS, Srgio Campos. Historiografia e memria social (1945-2000): Balano e
perspectivas futuras. In: Brasil-Portugal: Histria, agenda para o milnio. Bauru, SP:
EDUSC, 2001, p. 537-58.
________. O Brasil na historiografia oitocentista. Brasil e Portugal: 500 anos de
desenlaces. Rio de Janeiro: Gabinete Portugus de Leitura, v. 2, 2001, p.319-32.
MATTOSO, Jos (dir.). Histria de Portugal. Lisboa: Editorial Estampa, 1995.
________. Apresentao. Guia da Exposio O Arquivo da PIDE/ DGS na Torre do
Tombo. Lisboa: Ministrio da Cultura/ Torre do Tombo, 1997.
MELLO, Jos Eduardo Homem de. Msica popular Brasileira Cantada e contada
por....
SoPaulo, Ed. Melhoramentos/Edusp, 1976 (entrevistas realizadas em 1967)
MELO, Rose Nery Nobre de. Mulheres portuguesas na resistncia. Lisboa: Seara Nova,
1975.
MENESES, Adlia Bezerra de. Desenho mgico: poesia e poltica em Chico Buarque.
So Paulo: Hucitec, 1982.
MINISTRIO da Justia - Pauta da Comisso de Anistia, datada de 23.02.2005. In:
<http://www.mj.gov.br/anistia/pdf/2005/plenario/Pauta2302.pdf>. Disponvel em 03
abr. 2005.
MICELI, Srgio. (1986), Entre no ar em Belndia. Cadernos do IFCH, Unicamp.
MOBY, Alberto. Sinal Fechado: a msica popular brasileira sob censura (1937-45/
1969-78). Rio de Janeiro: Obra Aberta, 1994.

Pgina | 248

MORAES, Jos Geraldo Vinci de. A cidade de So Paulo: cultura e msica popular no
ar. Histria. So Paulo. n. 17/8, 1998/1999.
MORAIS, Armindo Jos. Vinte anos de cinema portugus - 1930-1950: contedos e
prticas. In: O Estado Novo: das origens ao fim da autarcia 1926-1959. Lisboa:
Fragmentos, v. 2, 1987, p. 187-208.
MORAIS, Washington. Nora Ney A pioneira do rock no Brasil. So Paulo: Edicon,
1997.
MORELLI, Rita. Indstria Fonogrfica: um estudo antropolgico. Campinas: Editora da
Unicamp, 1991.
MOSCOVICI, Serge. Representaes Sociais: Investigaes em Psicologia Social.
Trad. Pedrinho A. Guareschi. 6. ed. Petrpolis: Vozes, 2009.
MOSTAO, Eldecio. Teatro e Poltica: Arena, Oficina e Opinio. So Paulo: Proposta.
1982
MOURA, Jos Barata. Esttica da cano poltica: alguns problemas. Lisboa:
Horizonte, 1977.
MOUTINHO, Jos Viale. Cancioneiro de Abril. Lisboa: Ulmeiro, 1999.
________. Nosso amargo cancioneiro. 2 ed. Porto: Paisagem, 1973.
MUGGIATI, Roberto. Rock: o grito e o mito. 4 ed. Petrpolis: Vozes, 1983.
MUGNAINI JR., Ayrton. Adoniran: d licena de contar... So Paulo: Ed. 34, 2002.
NAPOLITANO, Marcos. Hoje preciso refletir um pouco: ser social e tempo histrico
na obra de Chico Buarque de Hollanda 1971/1978. Histria, So Paulo: UNESP, v.22,
n. 1, 2003, p. 115-34.
________. A MPB sob suspeita: a censura musical vista pela tica dos servios de
vigilncia poltica (1968-1981). Revista Brasileira de Histria. So Paulo, v. 24, n 47,
p. 103-126, 2004. (verso on line disponvel em: <http://www.scielo.br >. Acesso em:
07 out. 2005).
________. Os festivais da cano como eventos de oposio ao regime militar
brasileiro (1966-1968). O golpe e a ditadura militar: quarenta anos depois (19642004). Bauru, SP: Edusc, 2004, p.315-28. (Coleo Histria).
________.Seguindo a cano: engajamento poltico e indstria cultural na MPB (19591969). So Paulo: Annablume/ Fapesp, 2001.

NETTO, Jos Paulo. Portugal: do fascismo revoluo. Porto Alegre: Mercado Aberto,
1986.

Pgina | 249

OLBARRI, Igncio. Qu historia comparada. Studia Histrica Historia

Contemporanea. Salamanca: Ediciones Universidad Salamanca, v. X-XI, 1992, 1993,
p.33-76.
OLIVEIRA, Flvia Arlanch M. Globalizao, Regionalizao e Nacionalismo. (Org.).
So Paulo, EdUNESP/FAPESP, 1999.
ORLANDI, E. P. A linguagem e seu funcionamento: as formas do discurso. 2. Ed.
Campinas, Pontes, 1987.
________.Vozes e contrastes. So Paulo: Cortez. 1989.
________. Linguagem e seu funcionamento, A. So Paulo: Pontes. 2009.
________.Discurso e texto. So Paulo: Pontes. 2001.
________. Papel da memoria. So Paulo: Pontes. 2009.
________. Anlise de discurso: princpios e procedimentos. Campinas, So Paulo:
Pontes, 2000.
________. As formas do silncio. As formas do silncio no movimento dos sentidos
(6ed.). Campinas, SP, Editora da UNICAMP, 2007. Campinas: Pontes, 1996.
ORTIZ, Renato. Moderna Tradio Brasileira. So Paulo: Brasiliense, 1988.
________. Mundializao e Cultura. So Paulo: Brasiliense, 1994.
OSAKABE, Haquira. Argumentao e discurso poltico. So Paulo: Kairs, 1979.
OSRIO, Sanches. O equvoco do 25 de abril. Rio de Janeiro: Livraria Francisco
Alves, 1975.
PAES, Maria Helena Simes. Em nome da segurana nacional: Do golpe de 64 ao
incio da abertura. 7. ed. So Paulo: Atual, 1995.
PAIANO, Enor. Tropicalismo: bananas ao vento no corao do Brasil. So Paulo:
Scipione, 1996.
PALMAR, Aluzio. Documentos revelam participao de Itaipu na Operao Condor.
In: <http://www.torturanuncamais-rj.org.br/Artigos.asp?Codigo=32>. Disponvel em 05
abr. 2005.
PAULINO, Leopoldo. Tempo de Resistncia. 5 ed. Ribeiro Preto: COC
Empreendimentos Culturais, 2004.
PAULO, Helosa. Aqui tambm Portugal: a Colnia Portuguesa do Brasil e o
Salazarismo. Coimbra: Quarteto, 2000.

Pgina | 250

________. Estado Novo e Propaganda em Portugal e no Brasil: o SPN/SNI e o DIP.

Coimbra: Minerva, 1994.
PCHEUX, M. Anlise automtica do discurso (AAD-69). Trad. E. P. Orlandi. In:
GADET, F. & HAK, T. (orgs) Por uma anlise automtica do discurso: uma introduo
obra de Michel Pcheux. Campinas, Editora da UNICAMP, 1990. (ttulo original,
1969).
________. Semntica e discurso: uma crtica afirmao do bvio. (Trad. Eni Orlandi
et alii). Campinas: Editora da Unicamp. 1988. (Ttulo original: Les vrites de la palice,
1975).
________. O discurso: estrutura ou acontecimento. Trad. Eni Orlandi. 2. ed. Campinas,
SP: Pontes, 1997.
PEDROSA, Ins. Michel Giacometti Entrevista. In: Jornal de Letras, Artes e Idias.
Ano IV, n.137, 19-25 fev. 1985, p. 10-1.
PELEGRINI, Sandra C. Ao cultural no ps-golpe: um destaque produo musical
contestadora. In: Anais do V Encontro Regional de Histria da ANPUH-PR. Ponta
Grossa: Imprensa Universitria, 1997, p. 49-63.
PEREIRA, Nuno. A Arquitetura do Estado Novo. In: O Estado Novo: das origens ao
fim da autarcia 1926-1959. Lisboa: Fragmentos, v. 2, 1987, p. 323-57.
PINA, Lus de. Panorama do Cinema Portugus (Das origens actualidade). Lisboa:
Terra Livre, 1978.
PINTO, Antnio Costa. O salazarismo e o fascismo europeu: problemas de
interpretao nas cincias sociais. Lisboa: Estampa, 1992.
________. Portugal Contemporneo: uma introduo. Portugal Contemporneo.
Madri, Sequitur, 2000, p. 01-38.
________. Salazar e a elite ministerial do Estado Novo (1933-1945). In: Anlise Social
- Revista do Instituto de Cincias Sociais da Universidade de Lisboa. Lisboa:
Universidade de Lisboa, n. 157, 2001.
PIRES, Jos Cardoso. Dinossauro Excelentssimo. 6 ed. Lisboa: Publicaes EuropaAmrica, 1974.
PLATO, Francisco Savioli, FIORIN, Jos Luiz. Lies de texto: leitura e redao.
So Paulo: tica, 1996.
POESIA DE RESISTNCIA: 21 poetas para o sculo XXI. Lisboa: Biblioteca-Museu
Repblica e Resistncia, 2003.
PORTELA, Artur. Salazarismo e artes plsticas. 2 ed. Amadora, Portugal: Instituto de
Cultura e Lngua Portuguesa/ Biblioteca Breve, 1987.

Pgina | 251

POSSENTI, Srio. Os limites do discurso. Curitiba: Criar Edies, 2002.

________. Discurso, sujeito e o trabalho da escrita. In: NASCIMENTO, E. M. F.. &
GREGOLIN, M. DO R. V. (orgs) Problemas atuais da Anlise do Discurso. Araraquara,
Editora da UNESP, 1994.
________. Sobre as noes de sentido e de efeito de sentido. In: POSSENTI, S. &
CHACON, L. (orgs) Cadernos da Faculdade de Filosofia e Cincias: Anlise do
Discurso. Marlia, Editora da UNESP, v. 6, n. 2, 1997.
________. O sujeito fora do arquivo. Anais do I Encontro Nacional de Interao em
Linguagem Verbal e no verbal (apresentao em 1993). Braslia.
______. Concepes de sujeito na linguagem. In: Boletim da Abralin, 13. So Paulo,
USP Abralin. P. 13-30. 1993.
________. Discurso, sujeito e o trabalho de escrita. In: Nascimento e Gregolin (org.).
Problemas atuais da anlise do discurso. (seriencontros). Araraquara. Ucorp. P.27-41.
1994.
________. A heterogeneidade e a noo de interdiscurso. Texto de aula. 1994.
POULANTZAS, Nicos. A crise das ditaduras: Portugal, Grcia, Espanha. 2 ed. Rio de
Janeiro: Paz e Terra, 1976.
PRESOS Polticos: documentos 1972-1974. Lisboa: Garcia & Carvalho, 1975.
PRNCIPE, Csar. Os segredos da Censura. Lisboa: Editorial Caminho, 1979.
PRONKO, Marcela. A comparao histrica e a histria do que no foi: desafios para
a pesquisa histrica em Amrica Latina. In: Anais da ANPHLAC/ V Encontro. Belo
Horizonte: UFMG, 2003.
QUADRAT, Samantha Viz. Muito alm das fronteiras. O golpe e a ditadura militar:
quarenta anos depois (1964-2004). Bauru, SP: Edusc, 2004, p.315-28. (Coleo
Histria).
QUEM Somos: Conhea mais sobre a histria da Universal Music. In:
<http://www.universalmusic.com.br/quemsomos.asp>. Disponvel em: 06 jul. 2003.
RANGEL, Flvio. Dirio do Brasil. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1982.
RAPOSO, Eduardo M. Canto de Interveno (1960-1974). Lisboa: Museu da Repblica
e Resistncia, 2000.
________. Cantores de Abril: entrevistas a cantores e outros protagonistas do Canto
de Interveno. Lisboa: Edies Colibri, 2000.
REBOUL, Percy. Barnet Voices (Tempus Oral History). The History Press LTD. 1999

Pgina | 252

RGO, Raul. Os ndices Expurgatrios e a Cultura Portuguesa. Lisboa: Instituto de

Cultura e Lngua Portuguesa, s./d.
REIS, Fabio Wanderley (org.). (1978), OsPartidos e o Regime. So Paulo, Smbolo.
REIS FILHO, Daniel Aaro. Vozes silenciadas em tempo de ditadura: Brasil, anos de
1960. Minorias Silenciadas: Histria da Censura no Brasil. So Paulo: EDUSP/
Imprensa Oficial do Estado/ Fapesp, 2002, p. 435-50.
REIS, Daniel Aaro, RIDENTI, Marcelo, MOTTA, Rodrigo (orgs.). O golpe e a
ditadura militar: quarenta anos depois (1964-2004). Bauru, SP: Edusc, 2004. (Coleo
Histria).
REVISTA Histrica DEOPS. So Paulo: Arquivo do Estado de So Paulo, n.2, ano 2,
agosto, 2000.
REVISTA AVENTURAS NA HISTRIA. Edio do Colecionador. Ditadura no
Brasil. Tudo sobre o regime militar de 1954 a 1985. Ed. Abril. fig.11
RIBEIRO, Maria da Conceio. A Polcia Poltica no Estado Novo (1926-1945).
Lisboa: Estampa, 2000.
RICOEUR, P. Interpretao e Ideologias. Trad. H, Japiassu. Rio de Janeiro, Francisco
Alves, 1977.
RIDENTI, Marcelo. Em busca do povo brasileiro: artistas da revoluo, do CPC era
da tv. So Paulo: Record, 2000.
________. O fantasma da revoluo brasileira. So Paulo: EDUNESP, 1993.
RISRIO, Antnio. (org.). Gilberto Gil: Expresso 222. So Paulo: Corrupio, 1982.
RIVERA, Gloria Garca. Autores e personagens censurados e proibidos. Palavra
Amordaada/ 8. Jornada Nacional de Literatura. Passo Fundo: UPF, 2001, p. 208-10.
RIZZO DE OLIVEIRA, Elizer. (1976), As Foras Armadas: Poltica e Ideologia no
Brasil. Petrpolis, Vozes.
RENKEMA, Jan. Introduccin a los estudios sobre el discurso. Barcelona: Gedisa,
1999.
REVISTA BRAVO. Editora Abril, n 156, agosto de 2010, p. 24-31.
ROBIN, Regine. Le Golem de lcriture: de lautofiction au Cybersoi. Montreal: XYZ,
1997.
ROCHA, Francisco. Adoniran Barbosa: O Poeta da Cidade. So Paulo: Ateli
Editorial, 2002, p. 95.

Pgina | 253

RODRIGUES, Alberto Tosi. Diretas J: o grito preso na garganta. So Paulo:

Fundao Perseu Abramo, 2003.
RODRIGUES, Graa Almeida. Breve Histria da Censura Literria em Portugal.
Lisboa: Instituto de Cultura e Lngua Portuguesa, s./d.
ROLLEMBERG, Denise. Exlio: entre razes e radares. Rio de Janeiro: Record, 1999.
ROSAS, Fernando (coord.). Portugal e o Estado Novo (1930-1960). Lisboa: Editorial
Presena, v. XII, 1992. (Coleo Nova Histria de Portugal).
ROSENTHAL, Gabriele. A estrutura e a gestalt das autobiografias e suas conseqncias
metodolgicas. Usos & Abusos da Histria Oral. 6 ed. Rio de Janeiro: Editora FGV,
2005, p.193-200.
ROSS, Thimothy. (1972), Information Control in Brazil. Index, outono-inverno.
ROSITI, Franco. Historia y teoria de la cultura de massas. Barcelona, Gustavo Gilli,
1980.
RUAS, Tabajara. O amor de Pedro por Joo. So Paulo/ Rio de Janeiro: Record, 1998.
SALAZAR visto do Brasil: antologia de textos de autores brasileiros e portugueses. So
Paulo: Felman-Rgo, 1962.
SALVADORI, Maria ngela Borges. Malandras canes brasileiras. Revista
Brasileira de Histria. So Paulo: ANPUH/ Marco Zero, v. 7, n.13, set. de 1986/ fev. de
1987, p.103-24.
SANDRONI, Carlos. Adeus MPB. In: Decantando a Repblica: inventrio histrico e
poltico da cano popular moderna brasileira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira; So
Paulo: Fundao Perseu Abramo, 2004. p. 25-35, (Outras conversas sobre os jeitos da
cano, v. 1).
SANFELICE, Jos Lus. Movimento estudantil: a UNE na resistncia ao golpe de 64.
So Paulo: Cortez: Autores Associados, 1986.
SANTANNA, Afonso Romano de. Msica popular e moderna poesia brasileira.
Petrpolis: Vozes, 1986.
SAUTCHUK, Joo Miguel. O Brasil em Discos: Nao, Povo e Msica na Produo
da Gravadora Marcus Pereira. Programa de Ps-Graduao em Antropologia
Social/Universidade de Braslia, 2005. (Dissertao de Mestrado).
SCAVONE, Lucilla, BELLONI, Mara Luza e GARBAYO, Cla Sarmento. (1975). A
Dimenso Poltica da Comunicao de Massa: Um Estudo Exploratrio. Rio de
Janeiro, FGV.
SCHMIDT, Siegfried J. Lingstica e teora de texto. Trad. Ernst Shurmann. So Paulo:
Pioneira, 1978.
Pgina | 254

SCHNEIDER, M. Ladres de palavras. Campinas: Ed. da Unicamp, 1985.

SCHWARZ, Roberto. Cultura na Poltica, 1964-1969. Rio de Janeiro: Paz e Terra,
2001. (Coleo Leitura)
SEABRA, Zita. As mulheres na clandestinidade: a minha experincia. Cames
Revista de Letras e Culturas Lusfonas (25 de Abril, a Revoluo dos Cravos). abr./
jun., n. 5, 1999, p.26-30.
SERRANO, Carlos. A luta de libertao nacional na frica de lngua portuguesa e a
crise do fascismo portugus. In: Espanha e Portugal: o fim das ditaduras. So Paulo:
Xam, 1995.
SILVA, Douglas Mansur da. Tenses ps-coloniais entre imigrantes portugueses em
So Paulo. In: Temticas: Revista dos Ps-Graduandos em Cincias Sociais. Campinas:
UNICAMP, ano 10, n. 19/20, 2002, p.61-74.
SILVA, Anazildo Vasconcelos da. Quem canta comigo: representao do social na
poesia de Chico Buarque. Rio de Janeiro: Garamond, 2010.
SILVA, Walter. Vou te contar Histrias de Msica Popular Brasileira. 2 ed. So
Paulo: Codx, 2002.
SILVEIRA, Paula. Os valores do quotidiano no Estado Novo: ruptura ou continuidade?
In: O Estado Novo: das origens ao fim da autarcia 1926-1959. Lisboa: Fragmentos, v.
2, 1987, p.303-20.
SKIDMORE, Thomas. Brasil: de Castelo a Tancredo, 1964-1985. 5 reimpr. Trad.
Mariano Salviano Silva. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1994.
SOARES, Astria. Outras conversas sobre os jeitos do Brasil: o nacionalismo na
msica popular. So Paulo: Annablume/FUMEC, 2002.
SONORIDADES luso-afro-brasileiras. Lisboa: Imprensa de Cincias Sociais, 2004.
(Estudos e Investigaes; 32).
SONTAG, S. O Mundo-Imagem. In Ensaios sobre a fotografia. Rio de Janeiro: Arbor,
1982.
SOUZA, Trik de . Vinte anos de MPB: as principais tendncias da discografia entre
1964 e 1984. In: RETRATO do Brasil (Da Monarquia ao Estado Militar). So Paulo:
Poltica Editora, v. I e II, 1984.
STARLING, Helosa Maria Murgel. Uma repblica pelas tabelas. In: Cavalcante,
Berenice; Starling, Helosa; Eisenberg, Jos. Decantando a Repblica: Inventrio
histrico e poltico da cano popular moderna brasileira. Vol 2. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira; So Paulo: Fundao Perseu Abramo, 2004, p. 105-116.

Pgina | 255

STHEPANOU, Alexandre Ayub. Censura no Regime Militar e militarizao das artes.

Porto Alegre: Edipucrs, 2001. 328 p. (Coleo Histria, 44).
TAPAJS, Renato. Influncias de 1968 na criao artstica. In: Rebeldes e
contestadores: 1968 Brasil, Frana e Alemanha. So Paulo: Fundao Perseu Abramo,
1998.
TATIT, Luiz. Msica para reouvir. So Paulo, 31 de dezembro de 2006. Alis, p. J17.
135
________. O cancionista: composies de canes no Brasil. So Paulo: Edusp, 1996.
TELES, Janana (Org.). Mortos e desaparecidos polticos: reparao ou impunidade? 2
ed.So Paulo: Humanitas/ FFLCH USP, 2001.
TELES, Viriato. Zeca Afonso: As voltas de um andarilho. 3 ed. Lisboa: Ulmeiro, 2000.
TELES, Viriato. Msica Popular Portuguesa: Uma Bibliografia. Disponvel em:
<http://attambur.com/Recolhas/Bibliografia/MPP_uma%20bibliografia_fichas_de_leitu
ra.htm>. Acesso em 23 mai. 2004.
TENGARRINHA, Jos (org.). Histria de Portugal. 2 ed. Bauru, SP: EDUSC, 2000.
________. A historiografia portuguesa ps-74. In: Historiografia Luso-Brasileira
Contempornea. Bauru, SP: EDUSC, 1999.
TERRORISMO Nunca mais. In: <http://www.ternuma.com.br>. Disponvel em 29 mar.
2005.
THOMPSON, John B. Ideologa e Cultura Moderna. Petrpolis: Vozes, 1995
TINHORO, Jos Ramos. O encanto histrico da palavra cantada. In: Ao Encontro da
Palavra Cantada. poesia, msica e voz. Rio de Janeiro: 7Letras, 2001, p. 200-6.
________. Com pandeiro, cuca, surdo e tamborim. In: Histria da Msica Popular
Brasileira: Samba de terreiro e de enredo. So Paulo: Abril Cultural, 1982. (Fascculo
que acompanha disco homnimo).
________. Pequena histria da msica popular: da modinha lambada. 6 ed. rev. e
aum. So Paulo: Art Editora, 1978.
________. Msica popular: do gramofone ao rdio e TV. So Paulo: tica, 1981.
________. Histria social da msica popular brasileira. Lisboa: Caminho, 1990.
THE LIVING THEATRE - historical notes. In:
<http://www.livingtheatre.org/abou/history.html>. Disponvel em 25 mar. 2005.
TORRINHA, F. Dicionrio Latino-Portugus, Porto: 3 ed., Porto: Grficos Reunidos
Ltda, 1986, p. 333.
Pgina | 256

TORTURA na Colnia de Moambique (1963-1974) Depoimentos de presos polticos.

Porto: Afrontamento, 1977.
TYTELL, John. The Living Theatre. Arte, exilio y escndalo. Barcelona: BCN, 1999.
VAL, Maria da Graa. Repensando a textualidade. In: AZEREDO, Jos Carlos de (org.)
Lngua portuguesa em debate. So Paulo: Vozes, 2000.
________. Texto, textualidade e textualizao. Cadernos de Formao. Belo Horizonte:
UFMG, 2002.
VARGAS, Getlio (1938). A Nova Poltica do Brasil. Riode Janeiro, Jos Olympio.
VASCONCELOS, G. Msica Popular: de olho na fresta. Rio de Janeiro: Graal, 1977.
VIANNA, Hermano. O mistrio do samba. Rio de Janeiro: JORGE Zahar editor/Ed.
1995.
VICTOR, Mrio. (1965). Cinco Anos que Abalaram o Brasil. Rio de Janeiro,
Civilizao Brasileira.
VIEIRA, Laerte. (1974). Discurso na Sesso de Encerramento da 7. Legislatura,
Cmara dos Deputados, 5 de dezembro.
VELOSO, Caetano. Alegria, Alegria uma caetanave organizada por Waly Salomo. 2
ed. Rio de Janeiro: Pedra Q Ronca, s/d. (1 edio, 1971).
________. Verdade Tropical. So Paulo: Companhia das Letras, 1997.
VENTURA, Zuenir. 1968: o ano que no terminou. 3 ed. So Paulo: Editora Planeta do
Brasil, 2008.
VILARINO, Ramon Casas. A MPB em movimento: msica, festivais e censura. So
Paulo: Olho dgua, 1999.
VILLAA, Mariana. Tropicalismo (1967-1969) e Grupo de Experimentacin Sonora
(1969-1972): engajamento e experimentalismo na cano popular, no Brasil e em
Cuba. So Paulo: FFLCH-USP, 2000. (Dissertao de Mestrado).
VINHAS, Manuel. Profisso exilado. Rio de Janeiro: Portuglia Editora, 1976.
VOESE, Ingo. Anlise do discurso e o ensino de lngua portuguesa. So Paulo:
Cortez, 2004.
VOLOCHINOV, V. (1986). Marxismo e filosofia da linguagem. So Paulo: Hucitec.
WERNECK, Humberto. Chico Buarque Letra e Msica. So Paulo: Cia da Letras,
1989.
WILLIAMS, Raymond. Marxismo e literatura. So Paulo: Paz e Terra, 1979.
Pgina | 257

ZAN, Jos Roberto. Msica popular brasileira, indstria cultural e identidade. EccoS
Rev. Cient., UNINOVE, So Paulo: (n. 1, v. 3): 105-122. 1995.
ZAPPA, Regina. Chico Buarque. Perfis do Rio. Rio de Janeiro: Relume Dumar. 1999.
ZUMTHOR, Paul. Performance, recepo e leitura. So Paulo: Cosac naify. 2007.

Pgina | 258

DISCOGRAFIA
BUARQUE, Chico. Chico Canta. Philips/ Polygram, n. 510 008-2, 1993 (1973).
BUARQUE, Chico, BARDOTTI, Srgio, ENRIQUEZ, Luis. O Saltimbancos.
Phonogram/Philips, 33 rpm, n. 6349.321, 1977.
DINES, Alberto. (1975), trabalho (sem ttulo) apresentado no Instituto de Estudos
Latinoamericanos, Columbia University, primavera.
GODINHO, Srgio. Coincidncias. Polygram Portugal, n. 518 872-2, 2001 (1983).
GODINHO, Srgio. O irmo do meio. EMI/ Valentim de Carvalho, n. 7243 5 81793 2
3, 2003.
GONZAGA JR., Luiz. De volta ao comeo. Rio de Janeiro: EMI, 33 rpm, stereomono,
n. 064422863D, 1980.
HAROLDO Lobo: Nova Histria da Msica Popular Brasileira. So Paulo: Abril
Cultural, 33 rpm, stereomono, n. HMPB-15-B, 1977. (acompanha fascculo).
LEO, Nara. A senha do novo Portugal. Portugal: Philips, 33 rpm, n. 6069111, 1974.
(compacto simples).
MANOEL, Abilio. Amrica Morena. Som Livre, 33 rpm, n. 410.6010, 1976.
NOVA Histria da Msica Popular Brasileira. Adoniran Barbosa e Paulo Vanzolini.
So Paulo: Abril Cultural, 33 rpm, stereo, n HMPB-49, 1978.
Phono 73: O canto de um povo 2. Rio de Janeiro: CBD Phonogram, 33 rpm, stereo,
n.6349074, 1973.
REGINA, Elis. Falso Brilhante. Rio de Janeiro: Phillips, 33 rpm, stereo, n 6349.159,
1976.
________. Elis. Rio de Janeiro: Philips, 33 rpm, stereo, n 6349.032, 1972.
________. Elis. Rio de Janeiro: Philips, 33 rpm, stereo, n 6349.121, 1974.
________. Elis. Rio de Janeiro: Philips, 33 rpm, stereo, 1973.
ROGRIO, Jos. Fios de Vida Jos Rogrio Licks canta Mrio Quintana, Porto
Alegre, 1998.
SEIXAS, Raul, COELHO, Paulo. O Rebu. Rio de Janeiro: Som Livre, 33 rpm, stereo,
n. 403-6059, 1974.
SEIXAS, Raul. Krig-h, bandolo! Philips, 33 rpm, n. 6349078, 1973.

Pgina | 259

VALENA, Alceu, AZEVEDO, Geraldo. Quadrafnico. Rio de Janeiro: Copacabana,

33 rpm, n CLP11695, 1972.
Z, Tom. Palavra Cantada. Trama, 2003, n. T004/ 894-2.

Pgina | 260

LEVANTAMENTO DE FONTES / PESQUISA DE CAMPO

BIBLIOTECAS CONSULTADAS
Gabinete Portugus de Leitura (Recife);
Biblioteca da PUC e da UFRGS (Porto Alegre).
ARQUIVOS PBLICOS E PRIVADOS
Arquivo Nacional de Braslia/DF e do Rio de Janeiro;
Arquivos dos DOPS de Rio Grande do Sul, Paran, So Paulo, Rio de Janeiro,
Pernambuco e Paraba.

Pgina | 261

Anlises

Pgina | 262

Msica: Roda-Viva (1968) Chico Buarque

OS DIZERES
O dito
A gente quer ter voz ativa/ No nosso destino mandar
Partiu exlio
O no dito
Morreu censurado
Roda-viva o regime militar, a polcia
O verbo estancar faz uma referncia sangue, j que na maioria das
construes discursivas que circula empregado associado a esta
palavra, significando conter a hemorragia. No entanto, aqui o autor
utiliza o verbo para significar a inrcia do indivduo.
O quase
dito
O tempo do verbo nos faz crer que antes da ditadura, o sujeito que fala,
agora reprimido, tina liberdade de falar e era dono das suas escolhas, do
seu destino. O presente da msica revela, portanto, uma nova realidade
na qual no se podia falar e estava-se assujeitado ao repressor.
CONTEDO TEMTICO
Represso, Censura, falta de liberdade
CONSTRUO COMPOSICIONAL
As palavras, prprias do universo infantil, e o ritmo impresso neste
trecho remetem s cantigas de roda. Faz aluso a algo que est fora de
prumo, desgovernado.
A composio possui versos octosslabos com rimas alternadas a, b, a,
b o que se assemelha a uma representao de uma construo slida,
forte, capaz de se sobrepor a qualquer outra engrenagem, o que pode ser
interpretada como u,a referncia ao regime ditatorial que esmagava a
liberdade de expresso e os direitos sociais do indivduo. O ritmo em
que a cano tocada tambm colabora para criar essa sensao no
receptor, diminuindo sua cadncia medida que a letra se aproxima do
fim.
MATERIALIDADE
MATERIALIDADE FORMAL
1967

Momento
da
produo

O governo Costa e Silva se caracterizou pelo avano do processo de

institucionalizao da ditadura. O que era um regime militar difuso
transformou-se numa ditadura que eliminou o que restava das liberdades
pblicas e democrticas. Costa e Silva assumiu a presidncia da
Repblica e imediatamente foi intensificando a represso policial-militar
contra todos os movimentos, grupos e focos de oposio poltica.
Os movimentos e grupos de oposio, por outro lado, responsabilizaram
o prprio governo pela situao de instabilidade poltica vivenciada pelo
pas. Havia trs principais focos de oposio que incomodaram o
governo Costa e Silva.
O primeiro foco de oposio era composto por polticos influentes. O
presidente deposto, Joo Goulart, que se encontrava exilado no Uruguai,
e o ex-presidente Juscelino Kubitschek articularam o movimento de
Pgina | 263

oposio chamado de Frente Ampla. A Frente Ampla ganhou adeptos

at mesmo entre os polticos que haviam apoiado o golpe militar de
1964, mas que entraram em discordncia com o governo diante dos
rumos da poltica nacional.
O segundo foco de oposio ao regime militar era composto por vrios
grupos e organizaes polticas de esquerda. Aps o golpe militar de
1964, o Partido Comunista Brasileiro (PCB) sofreu uma srie de
dissenses dando origem a inmeros outros grupos e organizaes de
esquerda. Esses grupos e organizaes defendiam um projeto
revolucionrio socialista para o pas em substituio ao sistema
capitalista vigente.
Organizados, os estudantes universitrios brasileiros constituram um
importante movimento estudantil que influenciou o cenrio da poltica
nacional. As lideranas estudantis eram adeptos das ideologias de
esquerda. Por conta disso, depois do golpe militar de 1964 o governo
desarticulou e colocou na ilegalidade a mais importante entidade
estudantil, a Unio Nacional dos Estudantes (UNE).
1968

Momento
de
veiculao

A atuao dos movimentos oposicionistas chegou ao auge no ano de

1968. A Frente Ampla promovia comcios, passeatas e reunies e havia
ampliado suas bases de apoio conseguindo adeso at mesmo de setores
das Foras Armadas. Por outro lado, o movimento estudantil comeou a
se reorganizar.
Em 26 de junho, a UNE promove a passeata dos Cem Mil, no Rio de
Janeiro, movimento que representou o auge da atuao do movimento
estudantil.
Com relao s esquerdas armadas, a proliferao e atuao dos grupos
e organizaes guerrilheiras nos grandes centros urbanos atraram a
ateno dos militares radicais que pressionaram o governo para tomar
medidas repressivas mais ostensivas.
1968

Momento
de recepo

Momento
de
reproduo

A pea, encenada em 1968, com estria no Rio de Janeiro, sob direo

de Jos Celso Martinez Corra, foi transformada em um smbolo da
resistncia contra a ditadura. Em So Paulo, na noite de 17 de julho,
pouco antes da meia-noite, os atores acabaram de encenar Roda viva, e
j estavam chegando aos camarins, quando cerca de 20 homens
invadiram o Teatro Ruth Escobar quebrando cadeiras e gritando que
eram do CCC. Armados de cassetetes, revlveres e soco ingls, os
invasores espancaram barbaramente os atores, despiram as atrizes e
obrigaram Marlia Pra e Rodrigo Santiago a, despidos, irem para a rua.
1968
O presidente Costa e Silva reagiu a todas essas presses oposicionistas
fechando o Congresso Nacional e editando o Ato Institucional n 5 (AIPgina | 264

5), que suspendeu todas as liberdades democrticas e direitos

constitucionais, permitindo que a polcia efetuasse investigaes,
perseguies e prises de cidados sem necessidade de mandato judicial.
A suspenso de todas as garantias constitucionais e individuais aos
cidados brasileiros acarretou graves abusos e violaes dos direitos
humanos por parte dos rgos oficiais encarregados da segurana e
represso poltica.
MATERIALIDADE LINGUSTICA
morreu, estancou, acabou, queimou
Palavras
ativa, mandar, iniciativa
cotidianas
resistir, contra a corrente
Essa transio tambm se apresenta marcada discursivamente pela
conjuno adversativa MAS. Nas quatro vezes em que aparece na
Regras
cano, a conjuno aponta para uma mudana de rumo. A ao adversa
normativas
proposta pela conjuno revela tanto a nova fase do compositor como
da sintaxe
retratava a nova perspectiva da realidade do povo brasileiro em um
momento ps-golpe.
Diferentes
NO SE APLICA
socioletos
MATERIALIDADE ENUNCIATIVA
Interao
No h interao.
entre um eu
e um tu
AS VOZES
O falante agrega ao enunciado que produz numa determinada instncia
algum ingrediente relevante para a interpretao. Todas as referncias
utilizadas por Chico Buarque so feitas por determinada razo e tm
uma funo e estas mesmas no teriam sido usadas como foram se o
falante fosse outro. Diz-se, assim, que este enunciado est marcado pela
subjetividade.
O eu lrico
Parece nada restar aos indivduos a no ser assujeitar-se a ela e agir
conforme suas regras. Fica claro que o discurso trazido pelo autor em
Roda-Viva fruto de um sujeito histrico-ideolgico. Histrico, pois seu
discurso ecoa de um lugar e de um tempo determinados e, ideolgico,
porque a crtica social reflexo do tempo.
O coro
a gente revela o sujeito coletivo.
lrico
FUNCIONALIDADE
Mobilizao, narrativa social, denncia

Pgina | 265

Msica: Vai passar (1984) Chico Buarque

OS DIZERES
O dito
A evoluo da liberdade
Nessa avenida - Brasil
um samba popular a felicidade, a retomado do pas pelo povo, a
democracia
Pgina infeliz da nossa histria a ditadura militar
Dormia, A nossa ptria me to distrada utilizando-se da prosopopia,
o autor atribui sensaes humanas ptria. Essa frase seria um dito, caso
a figura de retrica no houvesse sido utilizada O autor trata a ptria
como se acordasse de um sono profundo (Dormia) no qual estava
mergulhada enquanto os militares cometiam seus desmandos
(tenebrosas transaes) em nome do desenvolvimento do pas.
Sem perceber que era subtrada subtrada pode significar aqui a
O no dito
diminuio da ptria em virtude do cerceamento das liberdades ou a
subtrao no sentido de ser roubada, passada para trs.
Erravam cegos pelo continente - Esse trecho lembra os exilados
brasileiros, obrigados a deixar sua terra natal para fugir da perseguio
do regime militar.

Levavam pedras feito penitentes - Atire a primeira pedra aquele que

nunca... . Desprezando o texto bblico, os militares torturavam aqueles
que julgavam uma ameaa sua ordem, como se fossem pecadores
submetidos inquisio.
Passagem desbotada na memria esquecida pelas geraes nascidas a
partir da abertura
O quase
Em tenebrosas transaes aquilo que acontecia nos os pores da
dito
ditadura: torturas, censura, represso, violncia.
Vai passar um recado do autor para o sujeito assujeitado s condies
do regime, inserido na narrativa da cano em questo.
CONTEDO TEMTICO
Ditadura, Exlio, Democracia, Liberdade
CONSTRUO COMPOSICIONAL
O ritmo impresso cano faz aluso a um hino de carnaval, remetendo
ao trecho uma alegria fugaz.
MATERIALIDADE
MATERIALIDADE FORMAL
1984
Momento
da
produo

A dcada de 1980 marcada pela campanha pelas eleies diretas no

Brasil. Em 1980 a eleio direta para governador restabelecida por
meio de uma nova emenda, e em 1982 o pleito realizado.
Com isso, o clima social muda e a esperana e urgncia de eleger um
presidente da Repblica pelo voto direto crescem. Aos poucos, a
Pgina | 266

esperana se transforma em mobilizao, gerando um sentimento cvico

muito forte. Em 1983, 0 deputado Dante Martins de Oliveira
apresentou, ento, uma emenda propondo eleio direta para presidente
da Repblica.
1984
Para pressionar a Cmara a votar a Emenda Dante de Oliveira, os
oposicionistas do regime organizaram uma srie de comcios.

Momento
de
veiculao

O primeiro grande comcio foi realizado na cidade de Abreu e Lima, em

Pernambuco, em maro de 1983. Em novembro de 1983, cerca de 10 mil
pessoas se reuniram na praa Charles Miller, em frente ao estdio do
Pacaembu, na zona oeste de So Paulo, para pedir o restabelecimento
das eleies diretas no pas. A partir de ento, as passeatas e comcios
ganhavam cada vez mais importncia.
As manifestaes atingiram o objetivo e a votao da emenda foi
marcada para o dia 25 de abril de 1984. No entanto, mesmo com o
resultado positivo de 298 votos favorveis, 65 contrrios e 3 abstenes,
a medida foi rejeitada porque 113 deputados - todos do ento PDS - no
compareceram votao. Eram necessrios mais 22 votos favorveis
para que a emenda fosse aprovada.
1984
O ano de 1984 teve incio reunindo 300 mil pessoas no comcio
realizado no dia 25 de janeiro aniversrio de So Paulo -, na praa da
S.

Momento
de recepo

O movimento teve efeito poltico praticamente nulo e representou uma

grande frustrao para sociedade brasileira que lutava por eleies
diretas. Apesar de ter mobilizado lderes polticos, artistas e intelectuais
em comcios realizados nos principais centros urbanos do pas, o
movimento no conseguiu fazer com que o Congresso Nacional
aprovasse a emenda constitucional que restabelecia as eleies diretas.
1984

Com a rejeio da emenda, o pas realizou em 1984 sua ltima eleio

indireta para presidente da Repblica. Tancredo Neves, candidato
indicado pelo PMDB, e Paulo Maluf, pelo PDS, se enfrentaram no pleito
que acabou com a vitria de Tancredo. No entanto, um dia antes da
posse 14 de maro de 1985 - ele foi internado, vindo a falecer em 21
de abril daquele ano. Em seu lugar, assumiu o vice-presidente, Jos
Sarney.
MATERIALIDADE LINGUSTICA
Infeliz, histria, samba popular, memria, novas geraes, ptria me,
Palavras
tenebrosas, cegos, liberdade.
cotidianas
Momento
de
reproduo

Regras
normativas
da sintaxe
Pgina | 267

Diferentes
NO SE APLICA
socioletos
MATERIALIDADE ENUNCIATIVA
Interao
No h interao.
entre um eu
e um tu
AS VOZES
O falante recapitula a histria do seu pas ao mesmo tempo que conta
sua prpria histria. A partir dessa narrativa, o sujeito-enunciador
O eu lrico
mostra a evoluo do pas em busca da liberdade e do processo
democrtico, assim parece querer acalmar o coro lrico que se
incorpora ao enunciador cheio de esperana.
o estandarte do sanatrio geral vai passar faz aluso a um bloco de
Carnaval um bloco de loucos, sados de um sanatrio -, que remete a
O coro
um grupo mobilizado em torno de algo, o que revela o sujeito coletivo.
lrico
O coro lrico canta aqui uma esperana que parece louca, descabida
dentro do contexto marcado pela rejeio da Medida Dante de Oliveira aclamando a boa vida.
FUNCIONALIDADE
Mobilizao, narrativa social, memria

Pgina | 268

Msica: Sabi (1968) Chico Buarque e Tom Jobim

OS DIZERES
Vou voltar - a terra natal em oposio ao lugar onde se est, o exlio, ou
o exlio dentro da terra natal que os autores no mais conseguem
reconhecer como tal. algum que se sente estrangeiro em seu pas que,
O dito
de to transformado, j perdeu o que o identificava e no a mais seu

O no dito

O quase
dito

E pra ficar
L Brasil, a ptria
Sabi O nome original da msica era Gvea e havia sido composta por
Tom Jobim para ser includa no repertrio da soprano Maria Lcia
Godoy e pediu a Chico que fizesse a letra. A idia de usar a sabi foi
de Tom, que tambm sugeriu que a mesma fosse utilizada no feminino,
como, segundo o Dicionrio Aurlio usada no Nordeste. No entanto,
quando foi gravar a cano, o prprio Tom acabou cantando no
masculino. Sabi uma ave caracterstica da fauna brasileira, que canta
com total liberdade, ao contrrio das vozes caladas pela ditadura militar
Palmeira planta caracterstica da flora brasileira, conhecida por fazer
sombra, favorecendo o descanso tranquilo, condio rara e almejada
pelo eu lrico
Flor sinnimo de beleza, doura
Noite - trevas, represso, tristeza que o enunciador queria encontrar
algum para espantar
Dia a liberdade
Nova vida a vida ps-ditadura
Solido exlio
No vai ser em vo Que fiz tantos planos a luta, os sacrifcios, entre
eles o prprio exlio, visavam um plano maior que a liberdade
individual, mas o coletivo

Fiz de tudo e nada De te esquecer o enunciador fala aqui da sua

tentativa de se afastar da sua ptria, mas reconhece seu fracasso.
CONTEDO TEMTICO
Em Sabi percebe-se uma referncia ao poema Cano do Exlio, de
Gonalves Dias, Minha terra tem palmeiras / Onde canta o sabi. A
meno carregada de nostalgia e melancolia, que remete a uma
sensao de vazio e tristeza. Trata-se de um contra-discurso na
constituio de uma outra memria e tradio, privilegiando um tema
que deveria ser esquecido, por convenincia a uma dada ordem.
Embora s cano tenha o exlio como tema central, traz ainda uma
temtica recorrente da MPB da poca o dia que vir.

Pgina | 269

CONSTRUO COMPOSICIONAL
A cano toda cantada pelo coro lrico, no h mais aqui um sujeito
representante da sociedade, mas um grupo que entoa quase um pranto,
um choro feminino.
A oscilao de tonalidades (o alto e o baixo se revezam a toda hora),
remete a uma impossibilidade de encontro, como sugerido pela letra.
MATERIALIDADE
MATERIALIDADE FORMAL
Em 1968, o exlio passa a ser mais freqente entre polticos, artistas e
engajados. O movimento, que teve incio em 1964 com o golpe militar e
perdurou por toda a dcada de 1970, afastou geraes unidas por
projetos como: reformas de base, revoluo social, redemocratizao.

Momento
da
produo

Momento
de
veiculao

Momento
de recepo

Momento
de
reproduo

A experincia do exlio foi distinta para a gerao de 1964, para a qual

o golpe foi o marco; e para a de 1968, para a qual o golpe que deps o
presidente S. Allende, em 1973, no Chile, a principal referncia. O tipo
de exilado tambm era determinante para construir a experincia do
exlio: os que rejeitaram a situao imposta e por isso partiram; aqueles
que, embora no fossem alvo da polcia poltica, partiram em funo de
acompanhar pais, cnjuge; aqueles diretamente perseguidos, envolvidos
no confronto com o regime; os que foram morar no exterior por outras
razes que no polticas e acabaram envolvendo-se com exilados e
integrando-se, de alguma forma, ao movimento de denncia da ditadura
e, por isso, j no podiam voltar com tanta facilidade ao pas.
Os exilados brasileiros, em sua maioria da classe mdia, escolarizada e
intelectualizada, conservaram a dificuldade de compreender as
complexas relaes da sociedade com a ditadura, predominando a
interpretao segundo a qual o povo era simplesmente vtima do regime
que o oprimia.
Em 1968, a msica Sabi vence o III Festival Internacional da Cano
da TV Globo. Com msica de Tom Jobim e letra de Chico Buarque e
interpretada por Cynara e Cybele, do Quarteto em Cy, Sabi teve a
vitria contestada pelo pblico, que preferia a cano que ficou em
segundo lugar Pra no dizer que no falei de flores, de Geraldo Vandr.
A edio do Festival Internacional da Cano, de 1968, entrou para a
histria da MPB pela tnica de protesto ao regime militar, tanto nas
canes como na reao do pblico.
Na etapa eliminatria paulista, Caetano Veloso j havia sido vaiado
quando cantou com Os Mutantes a msica proibido proibir. Quando a
plateia virou-lhe as costas, o cantor proferiu um discurso que se tornou
clebre. "Mas isso que a juventude que diz que quer tomar o poder?
[...] A mesma juventude que vai sempre, sempre, matar amanh o
velhote inimigo que morreu ontem".
Em janeiro de 1969, Chico Buarque deixa o Brasil com autorizao da
Polcia Poltica para se apresentar na grande Feira da Indstria
Fonogrfica, em Cannes, na Frana. Em seguida, o compositor resolve
partir para um auto-exlio na Itlia.
Pgina | 270

A volta legal dos exilados veio somente com a aprovao de uma lei 242
formulada pela ditadura que fez valer a anistia em 1979. A partir da a
militncia ganhou outro significado: valores, partidos polticos,
cotidiano foram resignificadas. O retorno do exlio possibilitou que o
Brasil fosse visto de fora, que as fronteiras nacionais fossem ampliadas.
Os conceitos tradicionais de revoluo e de reforma foram repensados e
outra questo veio para o centro do palco: a democracia.
MATERIALIDADE LINGUSTICA
De incio, j percebemos uma meno Cano do Exlio, de Gonalves
Palavras
Dias, por causa da referncia ao sabi e palmeira. No original, se diz,
cotidianas
Minha terra tem palmeiras / Onde canta o sabi. Aqui, entretanto,
temos uma construo no s nostlgica, como melanclica.
Regras
normativas
da sintaxe
Diferentes
NO SE APLICA
socioletos
MATERIALIDADE ENUNCIATIVA
O eu-lrico fala com a ptria (tu) sobre seu desejo de retornar. A
Interao
interao, por sua vez, no acontece propositalmente j que o eu e o tu
entre um eu
encontram-se separados por imposio do regime militar. A falta de
e um tu
interao marca a saudade.
AS VOZES
No h a presena de um eu-lrico, nico, embora a cano seja escrita
O eu lrico
em primeira pessoa. O que se observa um coro lrico que representa o
grupo de exilados brasileiros, unidos pela saudade da ptria.
O coro lrico evidencia no segundo verso (estrofe) a impossibilidade de
retorno: Vou deitar sombra / De uma palmeira / Que j no h /
O coro
Colher a flor / Que j no d. A impossibilidade do regresso
lrico
revelada ainda pelo tom da msica que fica cada vez mais baixa e
distante; e pelo desencontro temporal dos desejos do coro, que ilusria
em relao ao que se quer e quilo que possvel dentro do contexto:
deitar sombra de uma rvore, mas como se ela j no existe?
FUNCIONALIDADE
Sensibilizao para a situao dos exilados.
242

A Lei n 6.683, conhecida como Lei da Anistia, foi promulgada pelo presidente Figueiredo, em 28 de
agosto de 1979, ainda durante a ditadura militar. A lei estabelece:
Art. 1 concedida anistia a todos quantos, no perodo compreendido entre 2 de setembro de 1961 e 15
de agosto de 1979, cometeram crimes polticos ou conexo com estes, crimes eleitorais, aos que tiveram
seus direitos polticos suspensos e aos servidores da Administrao Direta e Indireta, de fundaes
vinculadas ao poder pblico, aos Servidores dos Poderes Legislativo e Judicirio, aos Militares e aos
dirigentes e representantes sindicais, punidos com fundamento em Atos Institucionais e Complementares
...(vetado).
1 - Consideram-se conexos, para efeito deste artigo, os crimes de qualquer natureza relacionados com
crimes polticos ou praticados por motivao poltica.

Pgina | 271

Msica: Pra no dizer que no falei das flores (1968) Geraldo Vandr
OS DIZERES
Vem, vamos embora - O autor faz uma convocao populao.
Conclama a mobilizao.
Quem sabe faz a hora
No espera acontecer... o enunciador aponta a necessidade de
mobilizao de fazer a hora da mudana e no esperar por ela.
Pelos campos h fome
Em grandes plantaes - Vandr chama ateno para uma condio de
desigualdade a da fome no campo mesmo com a agricultura promissora
com grandes plantaes.

O dito

Ainda fazem da flor

Seu mais forte refro
E acreditam nas flores
Vencendo o canho... - A flor o smbolo da harmonia. Aqui a paz
contra a luta armada, a truculncia dos militares.
H soldados armados
Amados ou no
Quase todos perdidos
De armas na mo
Nos quartis lhes ensinam
Uma antiga lio:
De morrer pela ptria
E viver sem razo... - Militares reprimindo manifestantes com armas de
fogo, cassetetes e at cavalos (soldados armados). Amados pelos
direitistas e odiados pelos esquerdistas. Soldados despreparados ou
preparados apenas para reprimir (quase todos perdidos).

O no dito
Somos todos iguais
Braos dados ou no
Nas escolas, nas ruas
Campos, construes - Toda a populao parece querer a mesma coisa,
ser livre, mesmo fazendo parte de grupos diferentes: estudantes
(escolas), militantes (ruas), campos (agricultores) e operrios
(construes).
O quase
dito

Pelas ruas marchando

Indecisos cordes - Grupos organizados ou no marcham por diferentes
causas e ideologias.
Os amores na mente
As flores no cho - Amores: ideologia, poltica. Flores: metfora
bastante utilizada pela MPB para designar esperana.

Pgina | 272

A certeza na frente
A histria na mo a certeza da crena ideolgica a meta que
motiva a caminhada daqueles que lutam por outro destino, outra
histria.
CONTEDO TEMTICO
Mobilizao
CONSTRUO COMPOSICIONAL
A msica construda como um hino e como tal fomenta mobilizao,
comoo.
MATERIALIDADE
MATERIALIDADE FORMAL
1968
Na Frana estudantes da Universidade de Nanterre entraram em conflito
com a reitoria por querer separar os alojamentos femininos dos
masculinos. Alunos tentaram realizar um curso livre sobre a obra do
psicanalista marxista Wilhelm Reich, gerando confrontos. A partir da,
os estudantes franceses comeam a se mobilizar e ir s ruas lutar contra
a polcia nas barricadas e assumiram uma posio mais ativa, sendo
reprimidos pelos policiais franceses.

Momento
da
produo

No Brasil, um dos acontecimentos marcantes de 1968 foi a passeata dos

Cem Mil, ato de protesto contra a ditadura militar, alm da morte de
Edson Lus de Lima Souto, no Rio de Janeiro.
O perodo foi marcado pelo protesto estudantil generalizado contra as
hierarquias tradicionais, cujos elementos comuns eram a crtica ao
colonialismo dos EUA e a solidariedade s lutas dos povos do Terceiro
Mundo.
Tamanha mobilizao pode ser, em parte, explicada com o dado de que
no fim da Segunda Guerra havia menos de 100 mil estudantes na Frana.
Em 1960 eram mais de 200 mil e, nos dez anos seguintes, esse nmero
triplicou para 651 mil. (HOBSBAWM, 1996)

Momento
de
veiculao
Momento
de recepo

243

Para o historiador a conseqncia mais imediata foi uma "inevitvel

tenso entre essa massa de estudantes (...) despejadas nas universidades
e instituies que no estavam" de nenhuma forma, "preparadas para tal
influxo".
Apresentada pela primeira vez no III Festival da Cano da TV Globo,
Pra no dizer que no falei das flores 243 perdeu o primeiro lugar para
Sabi, composio do maestro Antonio Carlos Jobim e de Chico
Buarque.
Logo depois do anncio do resultado o que se viu e ouviu recebeu o
nome de festivaia. Tom Jobim junto com as intrpretes Cynara e
Cybele subiram ao palco e receberam 23 minutos de vaia. Chico, em

A msica tambm era conhecida como Caminhando ou Sexta Coluna.

Pgina | 273

tourn pela Europa, no estava presente.

O prprio Vandr tentou conter o pblico dizendo: Gente, por
favor...Para vocs, que acham que me apiam vaiando...vocs no me
ajudam desrespeitando Tom Jobim e Chico. Tem mais uma coisa s: a
vida no se resume a festivais.
Composta em 1968, a cano passou a ser utilizada como hino da
oposio poltica durante toda a dcada de 1970 mesmo aps ter sua
Momento
radiodifuso proibida depois de ser apresentada no Festival
de
Internacional da Cano. Porm, a msica no foi esquecida e em
reproduo diferentes momentos histricos como as manifestaes das Diretas J!,
as greves da dcada de 1980 e o impeachement do ento presidente
Fernando Collor de Mello foi utilizada como forma de protesto.
MATERIALIDADE LINGUSTICA
Palavras
Soldados, ptria, quartis, armados, refro, pelas ruas marchando, fome
cotidianas
Regras
normativas
da sintaxe
Diferentes
socioletos
MATERIALIDADE ENUNCIATIVA
Interao
A interao se d a partir da convocao vem vamos embora que o euentre um eu lrico faz ao tu.
e um tu
AS VOZES
O eu-lrico o sujeito mobilizador, aquele que chama o coro, que
O eu lrico
conclama a participao.
O coro lrico vai se agregando cano medida que chamado a participar
O coro
pelo eu-lrico.
lrico
FUNCIONALIDADE
Mobilizao, hino.

Pgina | 274

Msica: Apesar de voc (1970) Chico Buarque e Vincius de Moraes

OS DIZERES
O dito
Apesar de voc - Apesar de voc uma aluso clara ao regime militar,
nesse momento (a msica foi composta em 1970) representado pelo
General Mdici. Sendo assim, apesar da opresso imposta pelo sistema,
o oprimido povo brasileiro resistir.
Amanh h de ser - A expresso h de ser um pressuposto de que
uma nova realidade pode acontecer. Essa nova realidade , por sua vez,
diferente da vivida pelo autor, pressupe-se, portanto, que melhor.
Outro dia - outro dia revela a esperana de um dia melhor, um futuro
diferente do hoje repressor, aonde quem manda voc.
O no dito

O quase
dito

Voc que inventou esse estado

E inventou de inventar
Toda a escurido
Voc que inventou o pecado
Esqueceu-se de inventar
O perdo - Voc, subentende-se que seja o General Mdici,
responsabilizado aqui pelo enrijecimento do regime (estado),
mergulhando o pas na escurido, nas trevas, reprimindo a produo
artstica. O compositor faz ainda referncia inveno do pecado, as
regras do sistema opressor, que s pune. importante observar que
temos aqui um antagonismo entre as palavras pecado e perdo.
Hoje voc quem manda
Falou, t falado
No tem discusso
A minha gente hoje anda
Falando de lado
E olhando pro cho - Esse trecho mostra que o regime milita cerceara a
liberdade de expresso do indivduo e o que restava era unicamente
assujeitar-se, concordar, sem discusso. Era do sistema a ltima palavra.
E essa palavra era sempre de violncia e represso, obrigando o povo
brasileiro a esconder-se, a calar-se, a falar de lado e olhar para o cho. O
destaque aqui para minha gente, que d uma pista de que o autor no
se refere a um amor, como pensavam os censores, mas a um grupo de
pessoas.
Onde vai se esconder - Neste trecho, Chico pergunta a voc, ou seja,
ao Gal. Mdici, onde ele estar quando a ditadura acabar e os militares
perderem o poder e forem criticados livremente pelo povo brasileiro.

Pgina | 275

Da enorme euforia
Como vai proibir
Quando o galo insistir
Em cantar
gua nova brotando - O galo o animal que canta livremente, a hora
que quer. O autor escolhe este vocbulo com a inteno de representar a
liberdade almejada pelo povo brasileiro, de falar o que quer na hora em
que quiser. gua nova representa a juventude que vem para derrubar a
ditadura.
Quando chegar o momento
Esse meu sofrimento
Vou cobrar com juros, juro - Aqui o autor deixa escapar seu desejo de
vingana pela ditadura, alm de mostrar toda sua angstia diante da
represso.
Todo esse amor reprimido
Esse grito contido
Este samba no escuro - Os trs adjetivos fazem referncia a algo que
est preso, escondido, proibido. Nesse caso, proibidos pela represso
que assolava o pas.
Voc que inventou a tristeza - Pressupomos aqui, a partir do tempo do
verbo inventar, que antes da ditadura no havia tristeza. Esta seria,
segundo o autor, uma inveno do regime militar.
Voc vai pagar e dobrado
Cada lgrima rolada
Nesse meu penar - O desejo de vingana outra vez apontado pelo autor
que promete punio aos responsveis pelo seu (do povo brasileiro do
qual porta-voz) sofrimento (traduzido como opresso, censura,
violncia, represso).
O jardim florescer
Qual voc no queria
Voc vai se amargar
Vendo o dia raiar
Sem lhe pedir licena - Nova referncia a voc, Gal. Mdici, que
depois do fim do regime ter que tolerar as pessoas vivendo livres, sem
seus direitos cerceados, sobretudo os artistas produzindo livremente suas
obras, sem ter que submet-las a sua (da censura) aprovao (licena).
E eu vou morrer de rir
Que esse dia h de vir
Antes do que voc pensa - A expresso h de vir um marcador de
pressuposto, aqui o autor a utiliza para expor seu desejo de que o fim da
ditadura acontea antes do que os militares esperam.

Pgina | 276

Voc vai ter que ver

A manh renascer
E esbanjar poesia - Completando a estrofe anterior, o autor diz que
voc presenciar uma nova fase na vida poltica, social e cultural do
Brasil, j que no verso anterior a ditadura acabaria e uma nova etapa
teria incio, provavelmente onde haver liberdade de expresso e os
direitos do cidado sero preservados A palavra poesia,
provavelmente seria uma referncia s obras artsticas que nessa nova
etapa poderiam circular livremente.
CONTEDO TEMTICO
Esperana, vingana, ditadura, Mdice
CONSTRUO COMPOSICIONAL
A msica um samba composto por estrofes de rimas simples com
verbos no infinitivo, substantivos flexionados ou adjetivos. O ritmo
cadenciado, sempre inicia a estrofe em um toma mais alto, para depois
baixar no final da mesma.
MATERIALIDADE
MATERIALIDADE FORMAL
1968
A letra foi escrita por Chico aps voltar de um auto-exlio na Itlia 244. O
compositor verificou que nos 18 meses em esteve ausente do pas, a
situao imprimida pelo regime ditatorial estava cada vez mais sria.
Tomado pela gravidade dessa constatao, Chico escreveu Apesar de
Voc. A cano foi liberada pela censura e estourou nas rdios de todo o
pas, vendendo quase 100 mil cpias do seu compacto. O produtor
musical Manoel Barenbein que, em 1970, produziu o censurado
compacto Apesar de Voc, explica a histria desta composio. 245
Momento
da
produo

Um dia, eu estava no Rio, dez e meia da manh toca meu telefone e minha
secretria disse que o Chico tava na linha. (Manoel relembra o dilogo ao
telefone)
Chico: - Al, Manoel!
Manoel: - Fala Chico! O que voc t fazendo acordado essa hora?
Chico: - No fui dormir ainda. Estou aqui com o Vincius. Voc no quer vir
aqui no? Fiz uma msica, voc no quer ver?
Cheguei l, tava o Vincius num canto com um copo na mo. A o Chico pegou
o violo e comeou a cantar. Quando terminou, me perguntou: - O que voc
acha?
Eu disse: - Se voc no disser que tem segunda inteno, no d pra dizer nada.
Agora se voc disser que sim, bvio.
Manoel comenta: Se voc pegar a letra, pensa numa mulher. Esquece de

244

Chico havia ido Itlia lanar sua carreira internacional com a gravao de A Banda. Com o
agravamento da situao poltica, o artista resolveu ficar mais um tempo fora do pas com sua esposa, a
atriz Marieta Severo, e sua filha, Silvia. Ele volta ao Brasil aps ser convencido por Andr Midani, diretor
de sua gravadora.
245
Disponvel em http://www.censuramusical.com/osite.php. Acesso em 06.11.2011.

Pgina | 277

ditadura, ditador, de Mdici.

O Chico me perguntou: - O que voc acha? Passa?
Manoel: - No sei. Vamos fazer como fizemos com todas as outras.
Ento o Dr. Joo Carlos Miller Chaves (advogado da gravadora Philips na
poca) mandou pra Braslia e a msica voltou liberada.
Eu liguei pro Chico: - Voltou liberada!
Ele disse: - Voc t me gozando...
Manoel: - Estou indo a. Pode preparar uma dose que eu quero beber!

1970

Momento
de
veiculao

Momento
de recepo

Mas a festa no durou muito, depois de uma notinha publicada num

jornal do Rio de Janeiro que sugeria que o voc era na verdade o
presidente Mdici, o governo decifrou o verdadeiro sentido da msica,
proibindo a veiculao da cano, recolhendo e destruindo todos os
discos, alm de punir o censor responsvel pela liberao da msica.
Essa cano foi um desabusado recado ditadura, propositalmente
muito mal disfarado numa fictcia briga de namorados (SEVERIANO
& MELLO, 1997. In: www.chicobuarque.com.br).
1970
O disco j tinha vendido em torno de 80 a 100 mil cpias. Um dia,
algum abriu o bico, porque sempre tem algum que abre. Apareceu um
fileto de jornal A msica de Chico Buarque Apesar de voc foi feita
em homenagem ao presidente Mdici." Isso saiu num domingo de
manh. Na segunda de manh, o exrcito invadiu a fbrica. Dr. Joo
Carlos me ligou e falou: Some! Depois de trs, quatro dias em casa ele
avisou que eu podia sair. Eles invadiram a fbrica e quiseram saber qual
era o disco no estoque que tinha Apesar de voc. Eles levaram tudo
pra quebrar. S no quebraram a matriz, porque no estava l. 246
1978

Momento
de
reproduo

A msica s foi regravada no LP Chico Buarque 1978. A repercusso

desta nova gravao para a ditadura fez com que a partir da Chico fosse
obrigado a utilizar os pseudnimos de Julinho da Adelaide e Leonel
Paiva para poder continuar trabalhando. Mais uma vez a farsa no durou
muito tempo e acabou agravando a situao de Chico diante da censura,
que passou a exigir cpias da carteira de identidade e do CPF do
compositor juntamente com as letras.

Em um dos muitos interrogatrios dos quais participou, os censores

quiseram saber de Chico quem era o voc, ao que ele respondeu:
uma mulher muito mandona, muito autoritria (WERNECK, 1989. In:
www.chicobuarque.com.br).
MATERIALIDADE LINGUSTICA
Sofrimento, reprimido, escuro, tristeza, contido, abafar, renascer,
Palavras
impunemente
cotidianas
Regras
246

Disponvel em www.censuramusical.com

Pgina | 278

normativas
da sintaxe
Diferentes
Desinventar
socioletos
MATERIALIDADE ENUNCIATIVA
O eu-lrico dialoga durante toda a cano com um voc que a princpio
Interao
para os mais desatentos, ou se ouvida fora do contexto pode remeter a
entre um eu
um ex-amor. No entanto o voc com quem o eu-lrico fala o Gal.
e um tu
Mdice.
AS VOZES
O eu-lrico faz um desabafo sobre a situao a qual se v submetido pelo
O eu lrico
regime.
O coro
lrico

Como vai abafar

Nosso coro a cantar
Na sua frente o coro lrico se apresenta no momento em que a ideia da
liberdade se apresenta, dando fora ao eu-lrico no processo de intimidao do
voc.

FUNCIONALIDADE
Narrativa social, denncia, esperana.

Pgina | 279

Apndices

Pgina | 280

APNDICE
APNDICE 1 - O Ato Institucional n 5: o AI-5
APNDICE 2 - Sonho de um carnaval, de Chico Buarque - 1965
APNDICE 3 - Arrasto, de Edu Lobo e Vinicius de Moraes - 1966
APNDICE 4 - A Banda, de Chico Buarque - 1966
APNDICE 5 - LP Chico Buarque de Hollanda - 1966
APNDICE 6 - LP Chico Buarque de Hollanda Vol. 2 - 1967
APNDICE 7 - LP Chico Buarque de Hollanda Vol. 3 - 1968
APNDICE 8 - Tamandar, de Chico Buarque - 1965
APNDICE 9 - Samba de Orly, de Chico Buarque, Vinicius de Moraes e Toquinho
1970
APNDICE 10 Vence na vida quem diz sim, de Chico Buarque e Ruy Guerra
1972/1973
APNDICE 11 A histria de Damris
APNDICE 12 A histria de Stuart
APNDICE 13 A histria de Zuzu Angel
APNDICE 14 A histria de Granville Ponce
APNDICE 15 A histria de Rose Nogueira
APNDICE 16 Quase 3.000 crianas mortas, s em 1974

Pgina | 281

APNDICE 1
ATO INSTITUCIONAL N. 5
Art. 1 - So mantidas a Constituio de 24 de janeiro de 1967 e as Constituies
estaduais, com as modificaes constantes deste Ato Institucional.
Art. 2 - O Presidente da Repblica poder decretar o recesso do Congresso Nacional,
das Assemblias Legislativas e das Cmaras de Vereadores, por Ato Complementar, em
estado de sitio ou fora dele, s voltando os mesmos a funcionar quando convocados
pelo Presidente da Repblica.
1 - Decretado o recesso parlamentar, o Poder Executivo correspondente fica
autorizado a legislar em todas as matrias e exercer as atribuies previstas nas
Constituies ou na Lei Orgnica dos Municpios.
2 - Durante o perodo de recesso, os Senadores, os Deputados federais, estaduais e os
Vereadores s percebero a parte fixa de seus subsdios.
3 - Em caso de recesso da Cmara Municipal, a fiscalizao financeira e oramentria
dos Municpios que no possuam Tribunal de Contas, ser exercida pelo do respectivo
Estado, estendendo sua ao s funes de auditoria, julgamento das contas dos
administradores e demais responsveis por bens e valores pblicos.
Art. 3 - O Presidente da Repblica, no interesse nacional, poder decretar a
interveno nos Estados e Municpios, sem as limitaes previstas na Constituio.
Pargrafo nico - Os interventores nos Estados e Municpios sero nomeados pelo
Presidente da Repblica e exercero todas as funes e atribuies que caibam,
respectivamente, aos Governadores ou Prefeitos, e gozaro das prerrogativas,
vencimentos e vantagens fixados em lei.
Art. 4 - No interesse de preservar a Revoluo, o Presidente da Repblica, ouvido o
Conselho de Segurana Nacional, e sem as limitaes previstas na Constituio, poder
suspender os direitos polticos de quaisquer cidados pelo prazo de 10 anos e cassar
mandatos eletivos federais, estaduais e municipais.
Pargrafo nico - Aos membros dos Legislativos federal, estaduais e municipais, que
tiverem seus mandatos cassados, no sero dados substitutos, determinando-se o
quorum parlamentar em funo dos lugares efetivamente preenchidos.
Art. 5 - A suspenso dos direitos polticos, com base neste Ato, importa,
simultaneamente, em:
I - cessao de privilgio de foro por prerrogativa de funo;
II - suspenso do direito de votar e de ser votado nas eleies sindicais;
III - proibio de atividades ou manifestao sobre assunto de natureza poltica;
IV - aplicao, quando necessria, das seguintes medidas de segurana:
a) liberdade vigiada;
b) proibio de freqentar determinados lugares;
c) domiclio determinado,
1 - o ato que decretar a suspenso dos direitos polticos poder fixar restries ou
proibies relativamente ao exerccio de quaisquer outros direitos pblicos ou privados.
2 - As medidas de segurana de que trata o item IV deste artigo sero aplicadas pelo
Ministro de Estado da Justia, defesa a apreciao de seu ato pelo Poder Judicirio.
Art. 6 - Ficam suspensas as garantias constitucionais ou legais de: vitaliciedade,
mamovibilidade e estabilidade, bem como a de exerccio em funes por prazo certo.
1 - O Presidente da Repblica poder mediante decreto, demitir, remover, aposentar
ou pr em disponibilidade quaisquer titulares das garantias referidas neste artigo, assim
como empregado de autarquias, empresas pblicas ou sociedades de economia mista, e
Pgina | 282

demitir, transferir para a reserva ou reformar militares ou membros das polcias

militares, assegurados, quando for o caso, os vencimentos e vantagens proporcionais ao
tempo de servio.
2 - O disposto neste artigo e seu 1 aplica-se, tambm, nos Estados, Municpios,
Distrito Federal e Territrios.
Art. 7 - O Presidente da Repblica, em qualquer dos casos previstos na Constituio,
poder decretar o estado de stio e prorrog-lo, fixando o respectivo prazo.
Art. 8 - O Presidente da Repblica poder, aps investigao, decretar o confisco de
bens de todos quantos tenham enriquecido, ilicitamente, no exerccio de cargo ou
funo pblica, inclusive de autarquias, empresas pblicas e sociedades de economia
mista, sem prejuzo das sanes penais cabveis. Pargrafo nico - Provada a
legitimidade da aquisio dos bens, far-se- sua restituio.
Art. 9 - O Presidente da Repblica poder baixar Atos Complementares para a
execuo deste Ato Institucional, bem como adotar, se necessrio defesa da
Revoluo, as medidas previstas nas alneas de e do 2 do art. 152 da Constituio.
Art. 10 - Fica suspensa a garantia de habeas corpus, nos casos de crimes polticos,
contra a segurana nacional, a ordem econmica e social e a economia popular.
Art. 11 - Excluem-se de qualquer apreciao judicial todos os atos praticados de acordo
com este Ato institucional e seus Atos Complementares, bem como os respectivos
efeitos.
Art. 12 - O presente Ato Institucional entra em vigor nesta data, revogadas as
disposies em contrrio.
Braslia, 13 de dezembro de 1968; 147 da Independncia e 80 da Repblica.
A. COSTA E SILVA
Lus Antnio da Gama e Silva
Augusto Hamann Rademaker Grnewald
Aurlio de Lyra Tavares
Jos de Magalhes Pinto
Antnio Delfim Netto
Mrio David Andreazza
Ivo Arzua Pereira
Tarso Dutra
Jarbas G. Passarinho
Mrcio de Souza e Mello
Leonel Miranda
Jos Costa Cavalcanti
Edmundo de Macedo Soares
Hlio Beltro
Afonso A. Lima
Carlos F. de Simas

Pgina | 283

APNDICE 2
Sonho de um carnaval
Chico Buarque (1965)
Carnaval, desengano
Deixei a dor em casa me esperando
E brinquei e gritei e fui vestido de rei
Quarta feira sempre desce o pano
Carnaval, desengano
Essa morena me deixou sonhando
Mo na mo, p no cho
E hoje nem lembra no
Quarta feira sempre desce o pano
Era uma cano, um s cordo
E uma vontade
De tomar a mo
De cada irmo pela cidade
No carnaval, esperana
Que gente longe viva na lembrana
Que gente triste possa entrar na dana
Que gente grande saiba ser criana
1965 by Editora Musical Arlequim Ltda. Extrado de www.chicobuarque.com.br

Pgina | 284

APNDICE 3
Arrasto
Vinicius de Moraes e Edu Lobo (1966)
! tem jangada no mar
, i, ii !
Hoje tem arrasto
! Todo mundo pescar
Chega de sombra, Joo
Jouviu!
Olha o arrasto entrando no mar sem fim
, meu irmo, me traz lemanj pra mim
Minha Santa Brbara, me abenoai
Quero me casar com Janana
! Puxa bem devagar
, i, ii! j vem vindo o arrasto
! a rainha do mar
Vem, vem na rede, Joo
Pra mim
Valha-me meu Nosso Senhor do Bonfim
Nunca jamais se viu tanto peixe assim
in "Vinicius: poesia e cano - ao vivo - vol. 1"
in "Songbook Volume 2"

Pgina | 285

APNDICE 4
A Banda
Chico Buarque (1966)
Estava toa na vida
O meu amor me chamou
Pra ver a banda passar
Cantando coisas de amor
A minha gente sofrida
Despediu-se da dor
Pra ver a banda passar
Cantando coisas de amor
O homem srio que contava dinheiro parou
O faroleiro que contava vantagem parou
A namorada que contava as estrelas parou
Para ver, ouvir e dar passagem
A moa triste que vivia calada sorriu
A rosa triste que vivia fechada se abriu
E a meninada toda se assanhou
Pra ver a banda passar
Cantando coisas de amor
O velho fraco se esqueceu do cansao e pensou
Que ainda era moo pra sair no terrao e danou
A moa feia debruou na janela
Pensando que a banda tocava pra ela
A marcha alegre se espalhou na avenida e insistiu
A lua cheia que vivia escondida surgiu
Minha cidade toda se enfeitou
Pra ver a banda passar cantando coisas de amor
Mas para meu desencanto
O que era doce acabou
Tudo tomou seu lugar
Depois que a banda passou
E cada qual no seu canto
Em cada canto uma dor
Depois da banda passar
Cantando coisas de amor
1966 by Editora Musical Brasileira Moderna Ltda. Extrado de
www.chicobuarque.com.br

Pgina | 286

APNDICE 5

A msica representava quase uma unanimidade, rendendo elogios de todos os

lados.
Carlos Drummond de Andrade dedicou-lhe uma crnica, publicada no Correio
da Manh em 14/10/1966.

"O jeito no momento ver a banda passar, cantando coisa de amor. Pois de amor
andamos todos precisados, em dose tal que nos alegre, nos reumanize, nos corrija, nos
d pacincia e esperana, fora, capacidade de entender, perdoar, ir para a frente. Amor
que seja navio, casa, coisa cintilante, que nos vacine contra o feio, o errado, o triste, o
mau, o absurdo e o mais que estamos vivendo ou presenciando.
A ordem, meus manos e desconhecidos meus, abrir a janela, abrir no,
escancar-la, subir ao terrao como fez o velho que era fraco mais subiu assim
mesmo, correr rua no rastro da meninada, e ver e ouvir a banda que passa. Viva a
msica, viva o sopro de amor que a msica e a banda vm trazendo, Chico Buarque de
Holanda frente, e que restaura em ns hipotecados palcios em runas, jardins
pisoteados, cisternas secas, compensando-nos da confiana perdida nos homens e suas
promessas, da perda dos sonhos que o desamor puiu e fixou, e que so agora como o
palet rodo de traa, a pele escarificada de onde fugiu a beleza, o p no ar, a falta de ar.
A felicidade geral com que foi recebida essa banda to simples, to brasileira e
to antiga na sua tradio lrica, que um rapaz de pouco mais de vinte anos botou na rua,
alvoroando novos e velhos, d bem a ideia de como andvamos precisando de amor.
Pois a banda no vem entoando marchas militares, nem a festejar com uma pirmide de
camlias e discursos as conquistas da violncia. Esta banda de amor, prefere rasgar
coraes, na receita do sbio maestro Anacleto de Medeiros, fazendo penetrar neles o
fogo que arde sem se ver, o contentamento descontente, a dor que desatina sem doer,
abrindo a ferida que di e no se sente, como explicou um velho e imortal especialista
portugus nessas matrias cordiais.
Meu partido est tomado. No da Arena nem do MDB, sou desse partido
congregacional e superior s classificaes de emergncia, que encontra na banda o
remdio, a angra, o roteiro, a soluo. Ele no obedece a clculos da convenincia
momentnea, no admite cassaes nem acomodaes para evit-las, e principalmente

Pgina | 287

no um partido, mas o desejo, a vontade de compreender pelo amor, e de amar pela

compreenso.
Se a banda sozinha faz a cidade toda se enfeitar e provoca at o aparecimento da
lua cheia no cu confuso e soturno, crivado de signos ameaadores, porque h uma
beleza generosa e solidria na banda, h uma indicao clara para todos os que tm
responsabilidade de mandar e os que so mandados, os que esto contando dinheiro e os
que no o tm para contar e muito menos para gastar, os espertos e os zangados, os
vingativos e os ressentidos, os ambiciosos e todos, mas todos os etcteras que eu
poderia alinhar aqui se dispusesse da pgina inteira.
Coisas de amor so finezas que se oferecem a qualquer um que saiba cultiv-las,
distribu-las, comeando por querer que elas floream. E no se limitam ao jardinzinho
particular de afetos que cobre a rea de nossa vida particular: abrangem terreno infinito,
nas relaes humanas, no pas como entidade social carente de amor, no universomundo onde a voz do Papa soa como uma trompa longngua, chamando o velho fraco, a
moa feia, o homem srio, o faroleiro... todos os que viram a banda passar, e por uns
minutos se sentiram melhores. E se o que era doce acabou, depois que a banda passou,
que venha outra banda, Chico, e que nunca uma banda como essa deixe de musicar a
alma da gente".
Carlos Drummond de Andrade

At Nelson Rodrigues, incisivo crtico da MPB, rendeu-se ao talento do

compositor num texto publicado no jornal O Globo:
Imaginem vocs que, um dia desses, entro em casa e encontro minha mulher,
Lcia, e minha filhinha, Daniela, com olhos marejado. Acabavam de ouvir A Banda,
ou seja, a mais doce msica da terra. Dias depois, eu prprio ouvi a marchinha genial. E
a minha vontade foi sair de casa, me sentar no meio-fio e comear a chorar. Com A
Banda, comea uma nova poca da msica popular no Brasil.

Pgina | 288

APNDICE 6
Todas as composies do LP Chico Buarque de Hollanda - 1966 so de autoria
de Chico Buarque.
1. A banda
2. Tem mais samba
3. A Rita
4. Ela e sua janela
5. Madalena foi pro mar
6 Pedro pedreiro
7. Amanh, ningum sabe
8. Voc no ouviu
9. Juca
10. Ol, ol
11. Meu refro
12. Sonho de um carnaval

Algumas Palavras do Autor

Pouco tenho a dizer alm do que vai nestes sambas. De "Tem mais samba" a
"Voc no ouviu" resumo 3 anos da minha msica.
E nestas linhas eu pretendia resumir a origem de tudo isso. Mas o samba chega
gente por caminhos longos e estranhos, sem maiores explicaes. A msica talvez j
estivesse nos bales de junho, no canto da lavadeira, no futebol de rua...
preciso confessar que a experincia com a msica de "Morte e vida Severina",
devo muito do que a est. Aquele trabalho garantiu-me que melodia e letra devem e
podem formar um s corpo. Assim foi que, procurei frear o orgulho das melodias,
casando-as, por exemplo, ao fraseado e repetio de "Pedro pedreiro", saudosismo e
expectativa de "Ol, ol", angstia e ironia de "Ela e sua janela", alegria e ingenuidade
de "A banda" etc. Por outro lado a experincia em partes musicais (sem letra) para
teatro e cinema, provou-me a importncia do estudo e da pesquisa musical, nunca como
ostentao e afastamento do "popular", mas sim como contribuio ao mesmo.
Quanto gravao em si, muito se deve dedicao e talento do Toquinho,
violonista e amigo de primeira. Franco e Vergueiro foram palpiteiros oportunos, Man
Berimbau com seus braos urgentes foi um produtor eficiente, enquanto que Mug
assistiu a tudo com santa seriedade. Enfim, cabe salientar a importncia do limo galego
para a voz rouca de cigarros, preocupaes e gols do Fluminense s parei de chupar
limo para tirar fotografias. Sem mais, um abrao e at a prxima.
Fonte: Extrado de www.chicobuarque.com.br, em 20/07/2010

Pgina | 289

APNDICE 7
Todas as msicas do LP Chico Buarque de Hollanda Vol. 2 1967 so de
autoria de Chico Buarque, com exceo da msica "Lua cheia" de autoria de Chico
Buarque e Toquinho.
1. Noite dos mascarados
(Chico Buarque, os Trs Morais)
2. Logo eu?
3. Com acar, com afeto
(Jane, Os Trs Morais)
4. Fica
5. Lua cheia
6. Quem te viu, quem te v
7. Realejo
8. Ano novo 247
9. A televiso
10. Ser que Cristina volta?
11. Morena dos olhos d'gua
12. Um chorinho

Algumas Palavras do Autor

Num avio, 20 de junho de1967
E recomea a correria. Cuidamos do disco com tranqilidade at a ltima gravao.
Agora sa voando pra um lado e os sambas pra outro, nas prensas, nos acetatos e no sei mais
onde. E fica-se esperando o resultado.
A gente vai palmeando caminhos novos e no sem receios que arrisca algumas
canes mais recentes, como "Ano novo" e "A televiso". Juntam-se a tambm sambas
engavetados h alguns anos ("Fica" e "Cristina") mais a letra de "Lua Cheia", cuja melodia que
me encanta particularmente pertence ao Toquinho. Insisti ainda em colocar no disco o "Com
acar, com afeto", que eu no poderia cantar por motivos bvios. O problema foi solucionado
com rara felicidade pela voz tristonha e afinadssima de Jane, que ao lado de seus dois irmos
Morais, enfeitou a "Noite dos Mascarados."
Mas preciso, sobretudo, ressaltar os arranjos de Antonio Jos, o magro, o barbado do
MPB-4, conjunto que alis tambm deu oito mozinhas em algumas faixas. E tudo se passou em
clima estvel, ameno e amigo como a Lagoa Rodrigo de Freitas onde, pra me fotografar, David
Zingg, deitou-se na avenida e quase foi atropelado.
Fonte: Extrado de www.chicobuarque.com.br, em 20/07/2010
247

A msica foi censurada por ser uma crtica alegria por decreto que o governo gostaria que reinasse
entre a populao. O rei chegou e j mandou tocar os sinos. Na cidade inteira pra cantar os hinos.
Hastear bandeiras e eu que sou menino. Muito obediente. Estava indiferente. Logo me comovo. Pra ficar
contente. Porque Ano-novo.

Pgina | 290

APNDICE 8
Todas as composies do LP Chico Buarque de Hollanda Vol. 3 1968 so de
Chico Buarque, com exceo de Retrato em branco e preto, com Tom Jobim, e Funeral
de um lavrador, poema de Joo Cabral de Melo Neto.
1. Ela desatinou
2. Retrato em branco e preto
3. Januria
4. Desencontro
(Chico Buarque e Toquinho)
5. Carolina 248
6. Roda-Viva
(Chico Buarque e MPB-4)
7. O velho
8. At pensei
9. Sem fantasia
(Chico Buarque e Cristina)
10. At segunda-feira
11. Funeral de um lavrador
(Tema para Morte e vida Severina com orquestra e coro RGE)

Algumas Palavras do Autor

Devo este disco novo a Joo Cabral e Morte e vida Severina, pra comeo de
conversa. Devo aos rapazes do MPB-4, to companheiros de "Roda-Viva". E
Christina, minha irm caula, que est grande. Devo muito ao Tom, que me emprestou
estmulo, amizade e parceria. E puxa!, como devo ao Toquinho que contracanta o
"Desencontro" comigo desde os idos da Galeria. Por fim, devo dedicaco do Gaya. O
maestro foi me entendendo, foi me acompanhando, foi me acrescentando, enquanto a
sua Stelinha preparava o nhoque.
Fonte: Extrado de www.chicobuarque.com.br, em 20/07/2010

248

Carolina ficou em 3 lugar no Festival Internacional da Cano Popular, realizado em 1967, perdendo
para Margarida, de Gutemberg Guarabyra, e Travessia, de Milton Nascimento. A cano foi composta
por Chico em troca de uma conciliao com a Rede Globo, que havia decidido cobrar judicialmente do
artista a multa contratual por ter abandonado as gravaes do programa Shell em show do qual era
apresentador. Chico que gravou um nico programa e depois sumiu de to envergonhado que ficou ao ver
seu desempenho no vdeo, aceitou a proposta da emissora de desistir do processo caso ele inscrevesse
uma cao de sua autoria no festival. Ele aceitou e comps Carolina no avio. Essa era uma das razes
que fazia Chico no gostar dessa cano. A outra era porque a msica era uma das preferidas do marechal
Costa e Silva, interpretada por Agnaldo Rayol, em 1968.

Pgina | 291

APNDICE 9
Tamandar
Chico Buarque (1965)
Z qualquer tava sem samba, sem dinheiro
Sem Maria sequer
Sem qualquer paradeiro
Quando encontrou um samba
Intil e derradeiro
Numa intil e derradeira
Velha nota de um cruzeiro
"Seu Marqus", "seu" Almirante
Do semblante meio contrariado
Que fazes parado
No meio dessa nota de um cruzeiro rasgado
"Seu Marqus", "seu" Almirante
Sei que antigamente era bem diferente
Desculpe a liberdade
E o samba sem maldade
Deste Z qualquer
Perdo Marqus de Tamandar
Perdo Marqus de Tamandar
Pois , Tamandar
A mar no t boa
Vai virar a canoa
E este mar no d p, Tamandar
Cad as batalhas
Cad as medalhas
Cad a nobreza
Cad a marquesa, cad.
No diga que o vento levou
Teu amor at
Pois , Tamandar
A mar no t boa
Vai virar a canoa
E este mar no d p, Tamandar
Meu marqus de papel
Cad teu trofu
Cad teu valor
Meu caro almirante
O tempo inconstante roubou
Z qualquer tornou-se amigo do marqus
Solidrio na dor
Que eu contei a vocs
Menos que queira ou mais que faa
o fim do samba, o fim da raa
Z qualquer t caducando
Desvalorizando
Como o tempo passa, passando
Pgina | 292

Virando fumaa, virando

Caindo em desgraa, caindo
Sumindo, saindo da praa
Passando, sumindo
Saindo da praa
1991 Marola Edies Musicais Ltda.
Fonte: Extrado de www.chicobuarque.com.br, em 21/10/2010

Pgina | 293

APNDICE 10
Samba de Orly
Vinicius de Moraes, Toquinho e Chico Buarque (1970)
Vai meu irmo
Pega esse avio
Voc tem razo
De correr assim
Mas beija
O meu Rio de Janeiro
Antes que um aventureiro
Lance mo
Pede perdo
Pela durao (Pela omisso)*
Dessa temporada (Um tanto forada)*
Mas no diga nada
Que me viu chorando
E pros da pesada
Diz que eu vou levando
V como que anda
Aquela vida toa
E se puder me manda
Uma notcia boa
* versos originais vetados pela censura
1970 by Cara Nova Editora Musical Ltda.
Fonte: Extrado de www.chicobuarque.com.br

Pgina | 294

APNDICE 11
Vence na vida quem diz sim 249
Chico Buarque e Ruy Guerra (1972/1973)
Vence na vida quem diz sim
Vence na vida quem diz sim
Se te di o corpo
Diz que sim
Torcem mais um pouco
Diz que sim
Se te do um soco
Diz que sim
Se te deixam louco
Diz que sim
Se te tratam no chicote
Babam no cangote
Baixa o rosto e aprende um mote
Olha bem pra mim
Vence na vida quem diz sim
Vence na vida quem diz sim
Se te mandam flores
Diz que sim
Se te dizem horrores
Diz que sim
Mandam pra cozinha
Diz que sim
Chamam pra caminha
Diz que sim
Se te chamam vagabunda
Montam na cacunda
Se te largam moribunda
Olha bem pra mim
Vence na vida quem diz sim
Vence na vida quem diz sim
Se te erguem a taa
Diz que sim
Se te xingam a raa
Diz que sim
Se te chupam a alma
Diz que sim
Se te pedem a calma
Diz que sim
Se j ests virando um caco
Vives num buraco
Se s do balacobaco
Olha bem pra mim
Vence na vida quem diz sim
Vence na vida quem diz sim
249

Verso feita aps o veto da cano original pela censura e gravada por Nara Leo em 1980 no LP Com
acar, com afeto.

Pgina | 295

APNDICE 12
Damris Lucena uma sobrevivente da excluso social, da fome e da tortura. A
rebeldia veio cedo, medida que presenciava as injustias que sua famlia sofreu na
cidade de Cod, no Maranho, onde nasceu. A fome matou sua me quando Damris
tinha apenas 5 anos. Como, anos mais tarde, mataria seu primeiro filho.
Aos 16 anos foi trabalhar numa indstria , na cidade maranhense de Caxias, onde
conheceu o mecnico Antnio Raymundo de Lucena, o Doutor, com quem casaria. E
com quem viveria uma tragdia.

Morto na frente da mulher e filhos

Em 1952, em So Paulo, Doutor e Damris, que trabalhavam em fiao e

tecelagem, entram para o Sindicato dos Txteis. Ela se entusiasma de cara. Vai para o
congresso Nacional das Mulheres, no Rio de Janeiro, em 1955, e no mesmo ano
demitida do emprego. Enra no Partido Comunista, onde se redescobriu e identificou o
motivo de sua rebeldia. Mergulhou de cabea no movimento. Em 1963 foi presa por
apoiar um greve de dez dias em frente tecelagem da famlia Jafet, no bairro paulistano
do Ipiranga. No ano seguinte, ela e Doutor deixam o partido por divergncia de
opinies. J com quatro filhos, em 1968 ajudam a criar a VPR.
O casal passou a esconder em cs companheiros que estavam na mira da
represso. E entrou na cladestinidade. Muitas vezes os dois viram-se obrigados a mudar
de casa para resguardar a organizao e a famlia. Passara por Santos, Embu-Guau, at
finalmente ir para Atibaia, onde ser selada a sorte de Doutor.
Na tarde chuvosa de 20 de fevereiro de 1970, Damris ajuda as crianas com o
dever de casa, enquanto o marido dorme. Num estante so surpreendidos por cinco
policiais, todos armados. Damaris sabia que Doutor no permitiria que o levassem
preso. E no o levaram. Ao ver os policiais ele atira, recebendo de volta o tiroteio que
pe fim sua vida. Antes de pegar a arma, porm, teve tempo de dizer mulher: cuida
dos nossos filhos.
Ariston, o filho mais velho, com 17 anos, j estava em treinamento de guerrilha
no Vale do Ribeira. Com a morte de Doutor, Damris e os outros trs filhos (Adilson,
Denise e Telma) ficam nas mos dos militares.

Pgina | 296

 terrvel. Parece que vi derretendo os ossos.

Naquela mesma tarde trgica, comeou o martrio. A tortura fsica e psicolgica

dura horas. Querem nomes, as razes do movimento, onde conseguiram as armas e onde
as escondiam, onde eram os treinamentos.
Eles botavam a arma em cima de mim e diziam: Mata ela e os filhos dela. Eu
com a Telma no colo, com 3 anos e meio, e os outros ali agarrados comigo. Era
terrvel.
Alm da imagem do marido morto diante de seus olhos, das ameaas e
xingamentos, Damris apanhou muito. Levou chutes e socos em todas as partes do
corpo, coronhadas na boca. Levaram-na para a delegacia de Atibaia, o rosto inchado,
sem poder abrir a boca. E a pancadaria continuou.
Tinha uns quatro delegados, cada um me dava um murro, um chute. Minha
vagina partiu, a bexiga e o tero ficaram para fora. Levei 85 pontos.
No prdio da Operao Bandeirante conheceria o choque eltrico.
terrvel. Parece que vai derretendo os ossos.
Usaram seus filhos para tentar lhe arrancar informaes.
Ele diziam: Ah, voc no vai falar? Ento ns vamos trazer seus filhos para
torturar na sua frente. Era umas 4 horas da tarde e eu vi meus filhos no ptio, que
tinham trazido do Juizado de Menores. Na hora pensei: verdade, eles vo torturar.
Me deu uma crise de loucura e comecei a gritar muito alto. Vo me matar e matar meus
filhos! Quase perdi os sentidos e achava que daquele momento em diante ia perder a
cabea, ficar louca.
Com o seuqestro do cnsul japons em fevereiro de 1970, a VPR consegue
libertar Damris, aps 23 dias de torturas e fome.

Eram uns ignorantes, uns estpidos.

Damris foi privada de velar o corpo do marido, teve a famlia dividida, viu e
sofreu barbaridades na priso, e por fim asilou-se em Cuba. Apesar de tudo, garante que
no guarda traumas. No pas de Fidel, onde viveu por dez anos, contou aos filhos os
motivos da morte do pai e de sua priso. Transmitiu-lhes seus ideais. Hoje eles se
consideram pessoas esclarecidas, com conscincia de classe. Ela conseguiu recuperar
e mantm a unidade familiar.
Pgina | 297

Mas Telma conta que durante anos teve pesadelos com sangue, e sempre que
passava por situao difcil fechava os olhos e voltava ao dia em que viu o pai morrer,
aos 3 anos. Hoje afirma que no quer esquecer, no quer apagar da memria a histria
de sua famlia.
Adilson tinha 9 anos e apanhou da polcia; lembra-se da angstia que sentia
todas as vezes que o levavam at a casa de Atibais.
Eu via a casa toda revirada, o sangue do meu pai e aquilo me massacrava.
Ariston, preso depois dos treinamentos no Vale do Ribeira, foi torturado e
passou nove anos na cadeia. Conta que aps a priso, o coronel Erasmo Dias,
comandante do combate guerrilha no Vale do Ribeira, o levou ao Vale para uma
reconstituio da sua fuga. Sofreu ameaas e humilhaes:
Ele disse que se eu no tinha mais nada pra dizer, ia me jogar de cima do
helicptero. Mandou tirar as algemas, me pegou pelos colarinhos e ameaou me jogar l
embaixo. Depois simulou um fuzilamento. Atirou com o fuzil carregado, mas mirou do
meu lado.
Denise, hoje enfermeira, sofre de depresso. Damris atribui a doena da filha
aos horrores que a menina passou ao lado dos irmos.
Mas Damris garante no ter dio dos militares que a torturaram, porque eles
eram uns ignorantes, uns estpidos, estavam a servio de uma classe e eu era de outra.
Se eu tiver raiva deles e quiser mat-los, serei igual a eles.
A tortura foi severa com o corpo, mas no foi capaz de endurecer sua alma.

Fonte: Colees Caros Amigos. A Ditadura Militar no Brasil. Fascculo 7: Governo

Mdice A tortura. P. 196-197.

Pgina | 298

APNDICE 13
Assassinado num ritual monstruoso
Tinha 26 anos, era bonito como gal de cinema e, como tantos outros
companheiros de luta, largou a universidade para se dedicar militncia revolucionria.
Pertencia ao Movimento Revolucionrio 8 de Outubro, MR-8.
Agentes do Cisa, Centro de Informaes da Aeronutica, assassinaram Stuart
noitinha do mesmo dia em que o prenderam, em 14 de junho de 1971. Foi torturado,
amarrado traseira de um jipe e arrastado pelo ptio do quartel, com a boca aberta presa
ao cano de escapamento. Da janela de sua cela, o preso Alex Polari presenciou o ritual
monstruoso que relataria em detalhes me de Stuart, Zuzu Angel, um ano depois.

Encontro marcado com a morte

Avenida 28 de Setembro, Vila Isabel, bairro bomio carioca. Passa um pouco

das 8 da manh. Stuart dirige um carro quando outros dois o fecham. Os ocupantes,
apontando armas, descem e o enfiam num dos veculos. Depois, s o testemunho do
oficial Amlcar Lobo daria conta de que Stuart foi visto vivo, no Doi-Codi do Rio. Esse
tenete-mdico torturador se tornaria famoso por sua atuao no Aougue Humano, em
Petrpolis. Mas no precisou a data nem as condies em que Stuart se encontrava. Os
seqestradores nunca admitiriam que o torturaram e assassinaram, apesar de evidncias
to fortes que provocaram a demisso do chefe da zona area, o brigadeiro Burnier, que
comandou a barbrie.
Na carta que escreveu a Zuzu, Alex contou que Stuart ia, bastante adiantado, ao
encontro marcado para as 10 horas daquela manh. No suspeitava que o companheiro,
preso dois dias antes, havia sido torturado a ponto de revelar o local do encontro.
Alex tentou jogar com a sorte, indicando um local perto do combinado e
antecipando o horrio em duas horas. Os agentes j iam embora quando Stuart, por fora
de um bem armado cerco, foi reconhecido e preso: sua foto, estampada com a palavra
Procura-se, estava espalhada por todos os cantos do pas. Ele era o contato do
comandante Carlos Lamarca, naquele momento o homem mais procurado pela represso.

Fonte: Colees Caros Amigos. A Ditadura Militar no Brasil. Fascculo 7: Governo

Mdice A tortura. P. 202-203.
Pgina | 299

APNDICE 14
Se eu aparecer morta...

Desde que o filho entrou para a clandestinidade em 1969, Zuzu Angel passou a
temer pela sorte dele. Mas, inteligentemente, velu-se de sua fama como estilista de
moda no Brasil e no exterior para estabelecer relaes que pudessem ser teis. Assim,
desenhava roupas para a nata do mundo feminino da poca e para mulheres importantes
como Yolanda Costa e Silva, ento primeira-dma.
Zuzu, apelido da mineira Zuleica Angel Jones, era desquitada do americano
Norman Angel Jones, pai de seus trs filhos, incerto na presena e na participao para
o sustento da famlia. Zuzu trabalhou duro como costureira at chegar merecida fama
de estrela da alta costura. Quando Stuart desapareceu, tentou afastar o fantasma da
morte, mas a confirmao veio na carta de Alex Polari.
Os militares, cinicamente, continuaram colando os cartazes de Procura-se com
a foto dele. Mas, a essa altura, usando seu prestgio e o fato de Stuart ter dupla
cidadania, Zuzu conquistou a simpatia de importantes artistas e polticos americanos,
como o senador Edward Kennedy e o secretrio de Estado Henry Kissinger. Seu modo
criativo de chamar a ateno para a situao poltica do pas despertou dio nos rgos
de represso.
Cinco anos depois da morte de Stuart, chegaria a vez dela. De acordo com a
verso oficial, Zuzu morreu em acidente na Estrada da Gvea, na sada do tnel Dois
Irmos, atualmente tnel Zuzu Angel. Na semana anterior, havia deixadoum documento
na casa do amigo Chico Buarque, para divulgao caso lhe acontecesse algo anormal:
Se eu aparecer morta, por acidente ou outro meio, ter sido por obra dos assassinos de
meu amado filho.

Fonte: Colees Caros Amigos. A Ditadura Militar no Brasil. Fascculo 7: Governo

Mdice A tortura. P. 203.

Pgina | 300

APNDICE 15
Eu me considero bem torturado
Os fantasmas acompanharam por muito tempo aqueles homens e mulheres,
alguns at hoje. O que me d terror so os pesadelos com afogamento. Tinha um banco
comprido, no cassino dos sargentos. Eu ficava deitado de barriga pra cima, a nuca fora
do banco e a cabea pendurada para trs. Cara vinha com a seringa cheia dgua e
injetava pelo nariz continuamente. A sensao era de morte, relembra Granville 250.
A tortura se transforma num jogo macabro onde se misturam fraqueza de alguns,
resistncia de outros e o prazer dos torturadores. Puro sadismo. Te desciam do pau-dearara, sem coordenao motora, e se divertiam em exigir que voc se desamarrasse, e
eles gozando grotescamente, conta Granville, passando a mo pela boca como se
quisesse tirar um gosto amargo. Apia a mo na cabea : Fiquei com problema no
ouvido, me considero bem torturado, mas em comparao com outros no foi nada.
Conviveu com o espancamento, um tmpano estourado, o sofrimento de
companheiros, at secundaristas de 16 anos, coisas que continuaro marcadas pelo resto
da vida.

Fonte: Colees Caros Amigos. A Ditadura Militar no Brasil. Fascculo 7: Governo

Mdice A tortura. P. 211.
250

Jos Adolfo de Granville Ponce, 74 anos, foi militante do Partido Comunista e integrante da Ao
Libertadora Nacional (ANL).

Pgina | 301

APNDICE 16
O torturador lhe belisca as ndegas, as costas
Na sala do DOPS onde comearam a interrogar Rose 251 junto com outros presos,
tinha um papelo enorme na parede, com uma caveira em que estava escrito E.M. So
as iniciais do Esquadro da Morte chefiado por Fleury. Toca o telefone. Um agente foi
ao banheiro e os colegas o chamam. Algum lhe grita: Depressa, depressa! Pegamos o
bicho. Hoje o ltimo dia do chefe. Referia-se a Marighella. Tinham acabado de matlo.
Rose tem 23 anos e faz parte do apoio logstico da ANL. No acredita que
pegaram Marighella. Levam-na para a ltima cela do corredor, espao pequeno. Um dos
agentes se masturba na frente de Rose. Ela est nua. Ele lhe belisca as ndegas, as
costas, e to violentamente que a machuca. Fiquei com essa parte preta mesmo,
explica, mostrando a regio lombar.

Fonte: Colees Caros Amigos. A Ditadura Militar no Brasil. Fascculo 7: Governo

Mdice A tortura. P. 220.

251

Rose Nogueira, 61 anos, jornalista, ex-militante da Ao Libertadora Nacional (ANL) e atualmente

preside o Conselho Estadual de Defesa dos Direitos da Pessoa Humana (Condepe) e o grupo Tortura
Nunca Mais, fundado em 1970.

Pgina | 302

APNDICE 17
Quase 3.000 crianas mortas, s em 1974
Nas redaes sob censura prvia, os censores de planto se encarregaram de
vetar as notcias. Nas outras, os jornalistas sofriam o drama: primeiro, no sabiam de
nada; depois, quando sabiam, era pelo telefonema da censura proibindo qualquer
notcia sobre epidemia de meningite...A notcia se espalhou no boca a boca, devagar e
incompleta. Dcio Nitrini conta que a epidemia comeou pela periferia, atacando as
crianas pobres. S quando atingiu a classe mdia, centro e regies nobres, no dava
pra esconder mais, a o governo fez vacinao em massa, recorda Dcio.
E por que os militares queriam esconder um surto de meningite, mesmo custa
da morte de inocentes? Porque mostrariam que no eram onipotentes. A prioridade
como sempre, era mostrar ao povo que mantinham tudo sob controle.
Morreram, no auge da epidemia, 2.575 em So Paulo e 305 no Rio de Janeiro, crianas
na totalidade. A doena ainda persistia em 1981. E o povo no foi avisado. Por causa da
censura, para esconder seu fracasso na rea da sade, a ditadura permitiu que quase
3.000 crianas morressem, s em 1974.

Fonte: Colees Caros Amigos. A Ditadura Militar no Brasil. Fascculo 9: Governo

Geisel Fim do milagre. P. 267.

Pgina | 303

APNDICE 18
Aqueles que insistiam em no seguir o conselho de Chico Buarque na cano
Vence na vida que diz sim, quase sempre tinham fim trgico, como mostra a reportagem
que se segue.

As guerrilheiras que pegaram em armas contra a ditadura

Em junho de 1974, militares que varriam o Araguaia para eliminar a guerrilha

depararam com Dinalva Conceio Oliveira Teixeira, a subcomandante Dina, em Pau
Preto, entre o rio Gameleira e o igarap Saranzal, sul do Par. Fraca e desnutrida, com
falta de sal e acar no organismo, levaram Dina para Marab. Passou duas semanas sob
interrogatrio da inteligncia militar.
Um dia, o capito Sebastio de Moura, codinome Dr. Luchini, ou tambm Curi,
tirou a prisioneira do cativeiro e a entregou a uma equipe que embarcou num
helicptero. Aterrissariam nalgum ponto de espessa mata, perto de Xambio. O sargento
do Exrcito Joaquim Artur Lopes de Souza, Ivan de apelido, chefiava a equipe.
Vocs vo me matar agora?, perguntou Dina ao tocar o solo.
No, mais na frente um pouco. Agora s quero que voc reconhea um ponto,
teria respondido Ivan.
Duzentos metros adiante, o grupo pra em uma clareira.
Vou morrer agora?, volta a perguntar a moa.
Vai, agora voc vai ter que ir, responde Ivan.
Ento, quero morrer de frente, pede, encarando o executor nos olhos.
Ivan se aproxima e, a 2 metros, atira com a pistola calibre 45, atingindo Dina
acima do corao. Ela no morreu no ato e levou um segundo tiro, na cabea.
Enterraram Dina ali mesmo. O corpo jamais foi encontrado.

No agento mais

(...) Telma Regina Cordeiro Corra, a Lia, escapou de todos os cercos. Sozinha,
tentou sair do Bico do Papagaio ao ver que a guerrilha havia sido derrotada. Perdeu-se
numa regio rochosa, acabou sem comida, sem gua. Em meados de 1974, os militares
encontraram o corpo decomposto, com um dirio ao lado.
Pgina | 304

Nas ltimas pginas, Lia registra que passava fome e sede, mas no podia
morrer, pois ainda tinha muita coisa a passar para os outros guerrilheiros. A ponto de
sucumbir, cantava a estrofe da cano dos guerrilheiros: Ama a vida, despreza a morte
e vai ao encontro do porvir. E seguia adiante. No aguento mais, foram as ltimas
palavras escritas, com letra fraca.

Uma sobrevivente

Em 1967, militante da Poltica Operria, Polop, organizao de extrema

esquerda, aos 19 anos a mineira Dilma Rousseff viveu momentos duros na luta contra a
ditadura militar. Entre seus feitos, planejou em 1969 o roubo do cofre do governador
golpista Adhemar de Barros. Presa em 1970, entrou na lista das mulheres mais
torturadas daquele perodo. Passou trs anos nas masmorras da ditadura militar e no
presdio Tiradentes, em So Paulo. Segundo seu depoimento ao projeto Brasil Nunca
Mais, foi torturada fsica, psquica e moralmente durante 22 dias. Trinta e cinco anos
mais tarde, depois de ministra das Minas e Energia, ela se tornaria ministra-chefe da
Casa Civil da presidncia da Repblica do governo Lula.

A ltima a cair

Em outubro de 1974, Walquria Afonso Costa, a Walk, estava presa em

Xambid, magra, desnutrida, mas intransigente e caada diante do comandante militar
que queria saber o destino de quatro comunistas. Certo fim de tarde , os chefes pediram
que os recrutas se retirassem da base. Quando voltaram, no viram mais Walk. Foi a
ltima guerrilheira do Araguai abatida pelas foras armadas.
Fonte: Colees Caros Amigos. A Ditadura Militar no Brasil. Fascculo 9: Governo
Geisel Fim do milagre. P. 272-273.

Pgina | 305

Anexos

Pgina | 306

Figura 1 Documento do DOPS que mostra o dia da priso de Rose

Fonte: Colees Caros Amigos. A ditadura militar no Brasil. Fascculo 7 Governo Mdice - A tortura.
fig.5

Pgina | 307

Figura 2 Pgina do relatrio do Servio Nacional de Informao (SNI) Agncia de So Paulo

Boletim n 202, de agosto de 1967.

Fonte: Revista Aventuras na Histria. Edio do Colecionador. Ditadura no Brasil. Tudo sobre o regime
militar de 1954 a 1985. Ed. Abril. fig.8

Figura 3 Passeata dos Cem Mil

Fonte: Revista Aventuras na Histria. Edio do Colecionador. Ditadura no Brasil. Tudo sobre o regime
militar de 1954 a 1985. Ed. Abril. fig.9

Pgina | 308

Figura 4 Referncia cano guas de Maro, de Tom Jobim, pichada no muro em protesto de
estudantes contra a Ditadura Militar

Fonte: Revista Aventuras na Histria. Edio do Colecionador. Ditadura no Brasil. Tudo sobre o regime
militar de 1954 a 1985. Ed. Abril. fig.15

Figura 5 Documentos confidenciais que do conta do fim de presos polticos jamais encontrados

Fonte: Revista Aventuras na Histria. Edio do Colecionador. Ditadura no Brasil. Tudo sobre o regime
militar de 1954 a 1985. Ed. Abril. fig.11

Pgina | 309

Figura 6 Veto msica Despedida

Fonte: Site Censura Musical www.censuramusical.com

Pgina | 310

ENTREVISTAS

O escritor Zuenir Ventura entrevistou algumas das personalidades culturais,

polticas e intelectuais mais representativas do perodo da Ditadura Militar brasileira.
Esses depoimentos foram objeto de consulta para a realizao desse trabalho. Dessa
forma, entendo que sua reproduo aqui acrescente o entendimento de algumas questes
tratadas. Os trechos reproduzidos foram selecionados pela autora a partir do critrio de
relevncia para a abordagem do trabalho.

Entrevista 1 - Heloisa Buarque de Hollanda

Famosa por ter organizado o mais badalado rveillon de 1968 no Rio de Janeiro,
o rveillon de Hel, a professora Heloisa Buarque de Hollanda foi tornar-se
importante mesmo depois de 68, nos anos 70, estudando a produo potica alternativa
que se seguiu ao AI-5. Estudando s, no, revelando para o pblico. Quando tudo
parecia vazio cultural, ela mostrou que havia pelo menos dois grupos de jovens
criando e inovando, apesar da censura.

Qual a diferena para a cultura dos anos 60?

Naquela poca, era um espao de protesto, denncia, uma arma, um territrio de guerra.
A gente achava que ia tomar o poder, mudar o governo e ento daria tudo certo, no era
isso? Hoje o descrdito da sociedade em relao ao Estado e aos partidos flagrante. H
o consenso de que, mudando-se o governo, no vai dar certo em voc. Portanto, o
melhor deixar o governo para l e fazer micropoltica: ativismo local, de curto prazo,
pontual. Eu diria melhor: emergencial. preciso traficar informao entre os segmentos
da sociedade para diminuir o apartheid e resolver com o que se tem na mo os
problemas imediatos da comunidade. A chamada tecnologia social se aperfeioou de
tal forma que hoje a gente est exportando isso. O Jos Jnior est levando para a
Colmbia, para a Inglaterra, para os Estados Unidos estratgia que o AfroReggae
desenvolveu em gerncia de conflitos, em mediao de interesses. Como que se
pode deixar de ter utopia nesse quadro com o qual nem sonhvamos em 68, me
explica?! No maravilhoso isso? Se voc quiser voltar a sonhar, o que no vai faltar
hoje em dia assunto.
Pgina | 311

Mas o mercado s vezes usado como libi?

Pois . A cultura usada desse jeito parece que vendida ao mercado, mas no se trata
disso. Essa viso confortvel demais. As tragdias dos usos da cultura como recurso a
democratizam de forma efetiva. Fora isso, voc tem coisas como o YouTube, que no
custa nada e visto por milhes.

Que fim levou a arte engajada, comprometida com uma causa?

A arte engajada hoje est na mo da periferia. A poesia de l raivosa, de berrar, de
conscientizar; engajada mesmo. De nossa parte, percebemos que temos que falar do
ponto de vista da classe mdia, dos nossos conflitos. Isso no impede, porm, um novo
tipo de engajamento, ou de engajamentos, j que hoje so vrias e diversas as vozes.
Contra a misria quem est fazendo so os pobres. Continuamos falando contra a
pobreza, mas do ponto de vista dos conflitos da gente. [...] Ver hoje um MV Bill
botando banca na TV Globo lindo! A sensao que o sonho implodiu, mas espalhou
caquinhos para todos os lados, e cada caquinho germinou e est crescendo mais rpido
do que poderamos imaginar.

Voc tem uma tese de que o tropicalismo bagunou tudo, no ?

O tropicalismo j um sinal em 67 de que aquilo ia acabar. o ponto de chegada, meio
desesperado, do final de um projeto poltico-cultural. principalmente o fim do
populismo na cultura. No dava mais para ter aquele discurso. Agora, distncia,
lindo, historicamente monta, mas na hora foi uma quebra radical da ordem poltica
revolucionria dos anos 60.

E de que maneira bagunou?

Me parece que bagunou por desespero, porque aquilo no podia dar certo. Repara
quantos filmes tem l pelo final da dcada. So todos terrveis, agnicos, desesperados.
o desafio, de Paulo Csar Saraceni, aquele do jornalista importante diante do
momento poltico. o bravo guerreiro, do Gustavo Dahl, em que o jovem deputado de
oposio tenta, luta, no consegue nada com suas palavras e d um tiro na boca. Terra
em transe. So trs filmes simblicos daquele final, mostrando a crise poltica e
existencial dos intelectuais engajados nas causas nacionais populares. Como diz o
personagem do Glauber, poesia e poltica so demais para um homem s. preciso
Pgina | 312

escolher entre uma e outra , e, na impossibilidade da escolha, se atirar de cabea na

guerrilha. Aqueles filmes so atrajetria de uma gerao que bateu na parede. [...]

Fonte: VENTURA, Zuenir. 1968: o que fizemos de ns. So Paulo: Editora Planeta do
Brasil, 2008. p. 122 a 131.

Entrevista 2 - Caetano Veloso

Pelo que comps, cantou e aprontou no s naquele ano como depois, Caetano
Veloso figura na categoria do 68 que no terminou. Na cultura, talvez nenhum outro
artista ou personagem tenha permanecido to em evidncia esse tempo todo, criando
belas msicas, mas tambm provocando, despertando polmicas e falando quase sem
parar sobre tudo que lhe perguntam poltica, patente de remdio, a gente chata da
USP, Plano Real, reforma ortogrfica, prostituio infantil, crise energtica e at
msica.[...] Caetano fala e falado. O escritor Deonsio Silva chegou a escrever um
artigo intitulado Por que Caetano Veloso to citado?, concluindo que a culpa
evidentemente no era do compositor. Caetano um caso singular por constituir
referncia tanto entre o pblico leitor dos crculos elegantes como entre os grafos,
sobretudo universitrios, aqueles a quem o poeta Mrio Quintana denominou
analfabetos autodidatas, por terem aprendido a ler, mas dali por diante no lerem mais
nada ou muito pouco. Citado, Caetano j foi at em fala presidencial, como fez FHC ao
iniciar seu primeiro mandato. Um pas que tem intrpretes que dizem, como Caetano, o
que ns somos tem que se unir. O compositor lembrado inclusive pelo que no
dele. O ministro do Supremo Tribunal Federal Marco Aurlio Mello, quando quis se
manifestar contra a censura, recorreu a quem? A Caetano, atribuindo-lhe uma frase
proibido proibir que pertence na verdade aos muros de Paris de 68.
Autor de alguns clssicos da nossa msica popular , comps o que h de melhor
na trilha sonora dessas ltimas dcadas, pelo menos desde 1967, quando lidera o
tropicalismo, que, para alguns o movimento que encarna de fato o esprito de 68.

Hel Buarque tem uma tese de que, antes mesmo de 68, quem comeou a bagunar
tudo foi o tropicalismo, em 67. Depois dele, segundo ela, ficou impossvel ser
populista. Voc concorda?

Pgina | 313

Sim. O essencial foi feito em 67, acompanhados dos Beat Boys e dos Mutantes,
respectivamente, com grande escndalo. Meu disco tropicalista (com Tropiclia, No dia
em que eu vim-me embora, Eles, superbacana, Soy loco por ti, Amrica, etc.) ficou
pronto em 67. A montagem do Rei da vela pelo Oficina aconteceu em 67, e foi ento
que enrei em contato pessoal com Z Celso. Foi nesse ano que conheo Hlio Oiticica e
Augusto de Campos, Jlio Medaglia e Rogrio Duprat. E, de fato, como conto em
Verdade tropical, ultrapassar o estgio populista foi a tarefa que assistir a Terra em
transe me imps.

Qual a principal diferena entre o Caetano de 68 e o Caetano de 2008?

Em 68 meu corpo tinha muito mais equilbrio e elasticidade: eu era jovem. Essa a
principal diferena. H tambm uma cada vez menor ingenuidade em relao aos
revolucionrios de esquerda que eu admirava ento. Fui eu quem pediu a Gil e Capinam
que escrevessem Soy loco por ti, Amrica. Dei o ttulo que o refro e pedi que
houvesse uma referncia a Guevara. Sem o nome, claro. Acho que a expresso el
nombre del hombre muerto j foi na encomenda. No me arrependo. No tenho de
Guevara a imagem herica que tinha na poca. Mesmo o garoto do filme de Waltinho
Moreira Salles me parece uma pessoa com uma insuportvel vocao para a crueldade.
Mas, sob a ditadura militar brasileira, homenage-lo num hino protobolivariano era
desafiar a opresso estabelecida. Na poca eu tambm simpatizava muito com
Marighella. Achava bonito romper com a aparente sensatez de Moscou e partir para a
guerrilha. Mas j em Verdade tropical eu me pergunto se talvez um Brasil socialista no
teria sido mais um gigante com cibras burocrticas e inimigo da liberdade. Continuo
simpatizando com Marighella. O texto que mandei para o Pasquim dizendo que eu e o
Gil estvamos mortos era um comentrio amargurado da capa da revista Manchete que
exibia nossa primeira foto em Londres (sorrindo na Ponte de Waterloo) e, no alto, num
ngulo pequeno, a foto de Marighella morto. Fiquei chocado na poca por ningum no
Brasil perceber do que eu estava falando no texto. Nossa morte era anunciada como
tendo sido vista por mim numa capa de revista. Ora, essa da Manchete era a primeira e
nica em que Gil e eu aparecamos desde a priso. ramos ns dois sorrindo e a foto de
Marighella morto. Eu terminava dizendo Ele est mais vivo do que ns. Mas no sei o
que ele viraria se tivesse levado a cabo uma revoluo comunista no Brasil. O
comunismo tem servido sempre mais para manter arcasmos polticos e sociais do que
para libertar os seres humanos da servido.
Pgina | 314

A arte engajada, comprometida com uma causa, que fim levou?

Li entrevistas de Tinhoro e de Chico Buarque cheias de entusiasmo poltico pelo rap.
Me senti um pouco mal porque sendo f de rap desde o incio dos anos 80 [Lngua, que
parece uma profecia dos discos de Marcelo D2, do disco Vel] e tendo repetido o
argumento de que o rap era a nova (e a mais verdadeira) forma de msica de protesto -,
eu tinha passado a me interessar quase exclusivamente por suas invenes formais:
aquela malcia rtmica (que Adorno j tinha apontado, com inteligncia agudssima, no
jazz, s que ele punha um sinal negativo) danando com as palavras meio faladas,
aquelas surpresas e enganos, aquelas negaas, os dribles, as rimas insistentes e as
distores de palavras tudo isso me fascina (e no rap americano que se encontra
mesmo isso tudo, sendo que, no Brasil, o melhor exemplo de capacidade inventiva
nesse campo se encontra antes no rapper niteroiense De Leve do que nos grandes
nomes, sejam eles os Racionais ou MV Bill). J a mistura de marra de criminoso com
arrogncia econmica esse clima de gangue e mfia levou parte da juventude de
Santo Amaro e de Guadalupe, meu bairro no rio, a se portar como soldados do trfico
de drogas, e isso me doeu. Tem muita foto de Guevara nos ambientes de hip-hop e do
trfico mas isso tem em toda parte. Vi foi nos pra-lamas de muitas das motos que
levam garotos com armas pesadas, no complexo do Alemo, retratos de Osama Bin
Laden, feitos com spray, com o nome dele embaixo tambm escrito com spray. Passei a
sentir um mal-estar poltico em relao ao mundo do hip-hop. Quando vi o contraste
entre o que sentia a esse respeito e as entrevistas de Tinhoro e de Chico pensei que era
um padro recorrente eu tender para posies heterodoxa dentro da esquerda. Mas no
freei meu impulso crtico. No adianta: meu jeito, meu ritmo pessoal. Eu tinha me
apaixonado pelo rap quando vi o filme Beat Street, no Rio, no incio dos anos 80. Mano
Brown e MV Bill eram adolescentes, quando, anos depois, ouvi Sobrevivendo no
inferno, achei que se tratava de um grande acontecimento. At hoje considero esse disco
um dos mais importantes da histria da discografia brasileira. Mas a ideologia hip-hop
hoje uma mistura de poltica primria com imaginrio de gangsta-rap, em que taas de
champanhe, conversveis de luxo, bblias protestantes, armas poderosas e mulheres
disposio so exibidos nas capas dos discos e nas letras das msicas. Adoro todo o
caminho de pensamento de MV Bill. imensa a generosidade da inteligncia dele. Mas
mesmo ele termina engolfado pela imagem geral. Mas, sim, a cano de protesto foi

Pgina | 315

para a periferia. E a da classe mdia dos anos 60 no era nem menos ingnua nem
menos inautntica do que a atual agora me parece.

Fonte: Fonte: VENTURA, Zuenir. 1968: o que fizemos de ns. So Paulo: Editora
Planeta do Brasil, 2008. p. 132 a 142.

Entrevista 3 - Fernando Gabeira

Quarenta anos depois, Fernando Gabeira o mais bem-sucedido remanescente

de 1968. Pouco conhecido naquele ano em que, como jornalista, militava no movimento
estudantil; revelado em 69, quando participou do sequestro do embaixador americano
Charles Elbrick; famoso em 79 pela tanga de croch que usou ao voltar do exlio,
escandalizando seus antigos companheiros; candidato a governador do Rio em 1986,
candidato a presidente da Repblica em 89; deputado federal mais votado do Rio de
Janeiro e em terceiro mandato, ele chega a 2008 como uma das raras unanimidades
polticas do pas. E tudo isso com uma independncia que vezes confundida com
incoerncia. De 1986 a 2001 foi PV, de 2001 a 2003 foi PT, em 2005 voltou ao PV.
Sua trajetria cheia de imprevistos navegou de um extremo a outro: da luta
armada defesa do pacifismo, do radicalismo ideolgico tolerncia, da f na
revoluo e no socialismo crena na democracia. Algumas das causas pelas quais luta
despertam resistncia e preconceito: poltica do corpo, direitos humanos, liberao da
maconha, diversidade sexual e apoio aos homossexuais e s prostitutas. Pelas suas
atitudes e comportamento de vanguarda, Gabeira corria o risco de ser tratado como um
poltico charmoso e excntrico. No entanto, poucos parlamentares tm tanta
credibilidade quanto ele.

Do ponto de vista da arte, o que foi feito do engajamento?

Eu acho que o engajamento artstico prossegue. Do ponto de vista esttico, os resultados
dele que so um pouco problemticos. Mas na rea do rock and roll, por exemplo, h
muito movimento, grandes concertos contra a fome na Etipia, na Eritria, artistas
trabalhando no caso do Darfur. Houve tambm uma tendncia de deslocamento da
questo social para a ecolgica. Ouve-se muito falar de arte ecolgica, ou seja, uma arte
que utiliza na escultura e em outros campos aquilo que descartado pela sociedade.
uma arte que pretende lanar uma mensagem clara: Ns vamos salvar o planeta.
Pgina | 316

O que diferencia hoje de ontem nesse campo?

Acho que acabou a pregao missionria, at porque no h muito mais o que pregar. O
momento do instrumento anrquico, da internet e rede conecta todo mundo e as
pessoas chegam s suas prprias concluses. H sempre algum me dizendo: O Rui
Barbosa escreveu Orao aos moos, o que voc diria hoje para um jovem?. Eu
respondo que no tenho nada para dizer, e at desconfiaria de algum que quisesse
dizer. Posso falar sobre o que est acontecendo, dar uns toques, mas sugerir caminhos,
no.

Fonte: Fonte: VENTURA, Zuenir. 1968: o que fizemos de ns. So Paulo: Editora
Planeta do Brasil, 2008. p. 160 a 173.

Pgina | 317