Aes performticas na cidade: o corpo coletivo

Zalinda Cartaxo
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro | UNI-RIO
Programa de Ps-graduao em Artes Cnicas | PPGAC

Resumo
Os questionamentos enfrentados pelas artes visuais a partir dos anos 1960 colaboraram
para a ruptura com determinados condicionamentos histricos e para a inaugurao de
novos valores e prticas estticas. Com a contemporaneidade, coloca-se em discusso o
papel e o lugar da arte promovendo a sua sada dos espaos idealizados das instituies. A
arte realizada nos espaos pblicos converte-se em estratgia de aproximao com a
realidade e com o pblico. As obras de interveno nos espaos urbanos e, aqui,
especialmente, a performance, lidam, em sua maioria, com o conceito de site-specific,
caracterizado pela indiscernibilidade entre a obra e o lugar. A adoo dos espaos pblicos
para realizao de praticas estticas imprime novas questes: a imperceptibilidade da obra
de arte como tal, o artista-annimo, a efemeridade da obra e a sua dissoluo na estrutura-
cidade. As poticas da arte realizadas no mbito dos espaos pblicos permeiam, alm das
questes fsicas e culturais da cidade, outras fundadas numa dimenso filosfica, em que a
categoria esttica do sublime ressurge no contexto contemporneo, frente fragilidade
humana, s catstrofes naturais, s transformaes climticas, violncia urbana, s
epidemias etc. A cidade com sua dinmica converte-se num reflexo do mundo e o artista,
atento a isto, utiliza-a como meio de reflexo das relaes entre o sujeito e a realidade. Tais
questes tornam-se visveis nas aes performticas do artista carioca Ronald Duarte, O
que rola voc v e Fogo Cruzado, ambas da srie Guerra Guerra iniciada em 2001.
Palavras chaves | performance | corpo | realidade | tecnologia | artes visuais



1. A performance e a cidade: a potica do ser
Destacamos dois trabalhos do artista carioca Ronald Duarte da srie Guerra Guerra para
abordar a questo da performance inscrita num aberto de referncias estticas. So eles O
que Rola voc v, de 2001 e Fogo Cruzado, de 2002. Nos dois casos, localizamos a prtica
da performance indissocivel do lugar da ao, o bairro de Santa Teresa no Rio de Janeiro.
Como obras de site-specific potencializam as questes imanentes ao lugar: um bairro
cercado por favelas em meio s linhas de tiros onde ecoam o som dos bailes funks. Sob
este aspecto, estas aes do artista s fazem sentido no contexto poltico-social no qual se
inscrevem trazendo tona o conceito de site-specific oriented. O trabalho no se constitui
2
mais como um substantivo/objeto, mas como um verbo/processo, em que a relao
obra/site no ocorre mais pela permanncia fsica, seno pela experincia nesta no
permanncia (irrepetvel e passageira). De acordo com Miwon Kwon (2002), se o que
inicialmente caracterizava o site-oriented era a crtica ao confinamento cultural da arte e
dos artistas, hoje, prevalece a busca de um engajamento mais determinante entre o mundo
exterior e a vida quotidiana, em que a arte assume um papel poltico-social (crises
ecolgicas, habitacionais, sexuais, raciais etc.) deixando em segundo plano aspectos
relativos esttica e/ou Histria da Arte. Deste modo, os trabalhos de site-oriented atuais
ocupam lugares no institucionais, tais como escolas, hospitais, supermercados, igrejas,
prises etc., em que se detecta um sentido de interdisciplinaridade (antropologia,
arquitetura e urbanismo, psicologia, informtica etc.). A singularidade da arte site-oriented
atual constitui-se pelas relaes da obra com o lugar temporal (atualizao) e social
(estrutura institucional) configurando-se como um campo de conhecimento intelectual e
cultural.
A ao O que Rola voc v (Fig. 1) foi realizado durante o evento Arte de Portas Abertas
que acontece anualmente em Santa Teresa e fez parte do Projeto Intervenes Urbanas que
subsidiou obras de site-specific. Instalado num caminho pipa o artista percorreu e lavou
as ruas do bairro de Santa Teresa com gua tingida de vermelho sob os olhares atnitos
dos transeuntes. Numa meno bvia violncia do bairro, Ronald criou uma situao
absurda ao lavar as ruas com sangue. As ruas ensangentadas transformam-se num
cenrio macabro incitando nos populares as mais variadas reaes. A ao performtica se
expande do artista ao pblico, instaurando um clima polmico sobre a natureza daquela
obra-lugar.
A ao que tinge o espao urbano localizamos tambm na obra de Olafur Eliasson. Com
suas intervenes da srie Green River (Fig. 2), realizadas entre os anos 1999-2001 em
vrias cidades no mundo, o artista atua diretamente na realidade da cidade. Sua ao
consiste na aplicao de pigmento verde nos rios das cidades. A interveno Green River,
quando ocorre nos domnios da cidade, lida com os medos e as dvidas do coletivo. Ao
lanar pigmento verde num rio localizado em meio urbe, numa poca de atentados e
fobias coletivas das mais variadas, o artista cria uma situao paradoxal localizada entre as
tenses que a interveno suscita e a plasticidade da mesma. A ao interventiva nos
espaos pblicos por Eliasson inscreve-se nas prticas performticas, cuja efemeridade
revela uma total insero no tempo real.
Artistas como Michael Asher, Daniel Buren, Marcel Broodthaers, dentre outros, contestaram
a inocncia do espao, ou seja, sua nfase nos aspectos fsicos e espaciais, incorporando
ao site aspectos relativos sua estrutura cultural definida pelas instituies de arte. Os
espaos institucionais (galerias, Museus etc.) passaram a ser vistos como modelos ideais
que expressavam a si mesmos colaborando no distanciamento entre o espao da arte e do
mundo exterior. Daniel Buren acredita que qualquer trabalho, independente do local em que
3
est exposto, contaminado pelo lugar. Portanto, de acordo com o artista, se ele no
enfrenta e considera tal influncia, converte a obra num modelo auto-referente. Para Buren,
a arte , antes de tudo, poltica, existindo a partir da considerao dos seus limites formais
e culturais.
1

Quando Ronald Duarte lava as ruas com tinta vermelha, ao contrrio de Olafur que lida com
outra fobia urbana, a dos atentados, incita os populares reflexo. Acuados contra as
paredes, fugindo dos jatos de tinta, assistindo perplexos as ruas do bairro serem
manchadas pelo sangue numa ao totalmente subversiva, a populao vivencia a
complexidade social, cultural e poltica daquele lugar reveladas naquele quase-atentado.
Se a guerra urbana se constitui como fenmeno banalizado, os guinchos de sangue
lanados pelo artista chocam pela revelao da visceralidade da cidade, mais
especificamente daquele bairro. O sangue jorrado pelas ruas de Santa Teresa materializa as
suas chagas sociais escoando pelas suas ladeiras e bueiros tal qual um organismo humano.
A performance do artista constituiu-se pela provocao do coletivo oferecendo-lhe outra
viso - a real - da aparentemente buclica Santa Teresa.
Sua outra obra, Fogo Cruzado (Fig. 3), faz meno ao crime organizado nas favelas do Rio
de Janeiro, onde o bairro de Santa Teresa, pela sua localizao geogrfica, alvo constante
das faces em guerra. Numa ao coletiva, Ronald, com outros vinte e seis artistas, ateou
fogo nos trilhos do emblemtico bondinho de Santa Teresa durante a madrugada. Tal qual a
obra O que Rola voc v, Fogo Cruzado uma ao performtica coletiva de site-oriented.
Tomando como subsdio a realidade poltico-cultural de Santa Teresa, esta ao confunde-se
com a dinmica cotidiana do bairro.
Como num filme de fico em que a velocidade de um veculo marca o asfalto desenhando-
o com chamas, as ruas do bairro ganharam beleza singular. Contudo, a violncia
preeminente do lugar faz remeter s aes coletivas de depredao da cidade. Na guerra
urbana, nibus ou trincheiras incendiadas so recorrentes. Os trilhos incendeiam-se tal qual
um fio de plvora atravessando o bairro percorrendo suas ruas por mil e quinhentos metros.
A ao do artista cria um cenrio de caos urbano. Apesar da madrugada um pblico noturno
participa da ao acompanhando-a. A indiscernibilidade entre artista(s) e transeuntes, entre
ao performtica e realidade, entre realidade fsica e dimenso cultural, caracteriza a ao.
As ruas sinuosas de Santa Teresa, com suas subidas e descidas, com sua malha urbana
orgnica, so tomadas pelas aes performticas de Ronald materializando a tenso que lhe
imanente. Ora o sangue, ora o fogo, tomam as ladeiras do bairro desvelando sua pulso
interna.
As intervenes urbanas de Ronald Duarte conciliam questes mltiplas: as dissolues do
artista performtico no corpo coletivo; das realidades fsica e poltico-cultural; da obra no
lugar (e vice-versa); ou do autoral nas aes coletivas.

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2. Arte, realidade e cidade
O desenvolvimento da performance est intimamente relacionado a uma srie de
transformaes ocorridas no apenas no campo das artes visuais como, de modo mais
amplo, no mundo. A partir da dcada de sessenta podemos observar de modo contundente
a dissoluo das categorias artsticas, assim como, o atravessamento dos diversos campos
de saber. Neste contexto, esboa-se uma potica contempornea, manifesta ainda hoje,
fundada na aproximao do sujeito com o mundo (ser-no-mundo).
Quando a Arte deixou o Museu em busca de um pblico maior, tornou, consequentemente,
e de forma mais incisiva, pblica a presena da arte e do artista. O artista pblico
contemporneo trabalha in situ, ou seja, analisa meticulosamente as condies do lugar (a
escala, o usurio e a complexidade do contexto), visto que o sucesso da obra depende da
recepo do observador. Com isto, o artista ampliou seus meios e passou, tambm, a
construir incorporando novas fontes de referncia como a cincia, a biologia, a construo,
a iluminao, a decorao, o som, a moda, o cinema, os computadores etc. A transio das
instalaes efmeras para as construes permanentes estabelece aproximao com a
arquitetura, principalmente no que se refere ao modo de conceber o espao e a sua
psicologia de uso. Os limites entre a Arte e a Arquitetura tornam-se difusos medida que,
tanto uma quanto outra, inspiram-se na experincia fsica do sujeito determinada pela
natureza do lugar. A Arquitetura sempre foi, por definio, pblica, contudo, as
transformaes contextuais dos ltimos vinte anos levaram esta disciplina a um processo de
adaptao (tal qual a Arte).
Toda obra de site-specific constri uma situao, isto , estabelece uma relao dialgica e
dialtica com o espao. Ao contrrio da escultura modernista que manifestava indiferena
pelo espao ao manter-se sob um pedestal, revelando, assim, uma ausncia de lugar ou de
um lugar determinado, a obra de site-specific d nfase ao lugar ao incorpor-lo. Como
realidade tangvel, a arte site-specific considera os elementos constitutivos do lugar: as
suas dimenses e condies fsicas. Estas obras referem-se ao contexto ao qual se inserem
oferecendo uma experincia fundada no aqui-e-agora, tendo em vista a participao do
pblico (responsvel pela concluso das obras). O imediatismo sensorial (extenso espacial
e durao temporal) revela a impossibilidade de separao entre a obra e o seu site de
instalao. Segundo Miwon Kwon (2002), o surgimento de uma arte acordada realidade
do site trouxe implcitas as seguintes questes: a vontade de superao dos meios
tradicionais (pintura e escultura), incluindo-se o papel da instituio; a substituio do
objeto-arte pela contingncia contextual; o deslocamento do sujeito-cartesiano para o
fenomenal; e, finalmente, a resistncia ao mercado capitalista que reduz a obra a bens
mercadolgicos.
A sada da arte dos espaos convencionais e o seu ingresso no espao pblico a cidade
foi intermediada pelo lugar-arquitetura. Ambas, arte e arquitetura, tiveram os seus limites
5
diludos a partir da dcada de 1960, quando seus objetivos e atitudes convergiram de forma
determinante. Estas duas prticas foram afetadas por novos valores culturais e encontraram
uma resposta comum a este processo. A principal questo que ir permear estas duas
disciplinas ser a tendncia crescente de uma percepo sensual do espao e a nfase no
papel do observador. Foi neste momento que a arte deslocou-se do museu para o espao
pblico, dos trabalhos autnomos e autorreferentes para instalaes de site-specific, em
que se exigia a participao do pblico. De forma unssona, arte e arquitetura substituram
a contemplao dos objetos pela criao de ambientes para serem experimentados. Nessas
circunstncias, os pioneiros de obras situadas no limite entre o ser arte e ser arquitetura
estabeleceram novas diretrizes estticas fundadas num dilogo mais incisivo com uma
cultura popular: Daniel Buren, Richard Long, Vito Acconci, Gordon Matta-Clark etc.
Se a arquitetura colocou-se como um espao alternativo queles tradicionais, logo o espao
urbano (extenso da arquitetura) constituiu-se como potencialmente rico para experincias
fenomenais. A infinitude da Natureza, ou o Absolutamente Grande, confrontada finitude
do homem, ou ao Absolutamente Pequeno, manifesta-se na atualidade sob os mais variados
aspectos: a fragilidade humana frente s catstrofes naturais, s transformaes climticas,
violncia urbana, s epidemias etc. A cidade com a sua dinmica converte-se num reflexo
do mundo e o artista, atento a isto, utiliza-a como meio de reflexo das relaes entre o
sujeito e a realidade.



A cidade, que, no passado, era o lugar fechado e seguro por antonomsia, o seio
materno, torna-se o lugar da insegurana, da inevitvel luta pela sobrevivncia, do
medo, da angstia, do desespero. Se a cidade no se tivesse tornado a megalpole
industrial, se no tivesse tido o desenvolvimento que teve na poca industrial, as
filosofias da angstia existencial e da alienao teriam bem pouco sentido e no
seriam como no entanto so a interpretao de uma condio objetiva da
existncia humana. (ARGAN, 1998, p. 214)



De acordo com Argan (idem, ibidem, p. 213), na histria da interpretao da cidade e,
depois, do urbanismo como disciplina autnoma, o tema do sublime est sempre presente
e determinante. Contudo, na contemporaneidade, o historiador localiza a existncia do
sublime vinculada tecnologia, ocorrendo, assim, uma inverso de posies: o mito do
sublime e do terrfico, no mais representado pelas foras csmicas, transfere-se para as
foras tecnolgicas,
2
portanto humanas, que submetem as foras csmicas e as utilizam
(idem, ibidem, p. 213-14).
6
As questes da percepo sensual da arquitetura e da arte contempornea, da
performance, da arte pblica, da obra de site-specific ou da interveno, fazem-se aqui
presentes a partir de uma potica voltada para o encontro do sujeito com o mundo
intermediado pela cidade como locus. As intervenes urbanas (sejam aes performticas
ou outro modelo qualquer) como manifestaes de arte pblica revelam vontade de
subjetivao de uma estrutura espacial e contextual equivocadamente percebida (como
parte integrante de um cenrio-cidade), em que se perdeu o seu sentido fenomenal original.
Por intermdio da arte pblica, a cidade como locus funciona como meio de reflexo do ser-
no-mundo contemporneo.



No temos nenhuma dificuldade em admitir que a cidade, no sentido mais amplo do
termo, possa ser considerada um bem de consumo, ou melhor, at mesmo um
imenso e global sistema de informaes destinado a determinar o mximo consumo
de informaes. Mas a nica possibilidade de conservar ou restituir ao indivduo
uma certa liberdade de escolha e de deciso e, portanto, de liberdade e
disponibilidade para engajamentos decisivos, inclusive no campo poltico, coloc-
lo em condies de no consumir as coisas que gostariam de faz-lo consumir ou
de consumi-las de maneira diferente da que gostariam que as consumisse, de
consumi-las fora daquele tipo de consumo imediato, indiscriminado e total que
prescrito, como sistema de poder, pela sociedade de consumo.
Trata-se, em suma, de conservar ou restituir ao indivduo a capacidade de
interpretar e utilizar o ambiente urbano de maneira diferente das prescries
implcitas no projeto de quem o determinou; enfim, de dar-lhe a possibilidade de
no assimilar, mas de reagir ativamente ao ambiente. (idem, ibidem, p. 219)



O campo de ao do urbanismo, a princpio, engloba toda a dimenso social, contudo, a
realidade que a disciplina urbanstica assume como estruturvel e se prope estruturar o
mundo inteiro considerado oik, habitao do homem (idem, ibidem, p. 212). Ainda
segundo o autor, nos projetos da cidade do futuro (tecnolgicas ou espaciais), a cidade
constitui-se fora da escala dos seus habitantes, em que o infinitamente grande para o
coletivo manifesta-se, relativamente, como infinitamente pequeno para o indivduo. Estas
cidades recusam o nvel natural do terreno, recusam o plano, adotando uma estrutura de
verticalidade: subterrneas (nas entranhas da terra) ou vertiginosamente altas (tramadas
no ar). A recusa na referncia da linha do horizonte, ou seja, da estrutura horizontal ou do
plano do indivduo, revela o desenvolvimento de um processo j evidente e que as
manifestaes de arte pblica tentam remediar atravs da sensibilizao do indivduo nas
suas relaes com a cidade. A dimenso monumental da cidade, hoje, revela-se, no
propriamente na sua escala, mas na sua dinmica, uma vez que a cidade de nossos dias
no pode mais ser considerada um espao delimitado, nem um espao em expanso; ela
no mais considerada espao construdo e objetivado, mas um sistema de servios, cuja
7
potencialidade praticamente ilimitada (idem, ibidem, p. 215). Dentro deste quadro, o
papel da arte no contexto urbano faz-se relevante, uma vez que,



o artista integrado ou apocalptico que seja no pode deixar de existir no
contexto social, na cidade; no pode deixar de viver suas tenses internas. A
economia do consumo, a tecnologia industrial, os grandes antagonismos polticos
que delas derivam, a disfuno do organismo social, a crise da cidade so
realidades que no se pode ignorar e com relao s quais no se pode deixar de
tomar mesmo involuntariamente uma posio. (idem, ibidem, p. 221)



Se no perodo moderno a cidade foi pensada na sua dimenso de funo, hoje ela se
inscreve numa dimenso de existncia, em que as artes visuais tm participao ativa nesta
nova condio. A arte que existe nos espaos pblicos no se constitui como produto (no
lida com as questes de compra ou venda), mas como objeto de consumo, contudo, de algo
j consumido, uma vez que j faz parte do organismo da cidade. A indiscernibilidade entre a
obra de arte pblica (performances, intervenes etc.) e o espao urbano, sua dissoluo no
espao, revela a prpria estrutura espacial contempornea, em que no existe a distino
entre os espaos interno e externo, individual e coletivo, privado e pblico. A arte nos
espaos pblicos , simultaneamente, meio de reflexo e de ao, assim como, um lugar.


3. Relaes de poder e performance
As performances que expem e potencializam as problemticas das cidades atravs das
aes coletivas in situ, pode-se dizer, de um modo geral, inscritas nas prticas das
intervenes urbanas. A interveno implica numa ao num dado lugar ou numa dada
situao potencializando ou transformando a sua estrutura ou dinmica original. A ao do
artista ou do grupo performtico decorrncia da necessidade de colocar como questo
crtica e reflexiva tudo aquilo que fere a sua conscincia e tica humanista. Intervir
significa, aqui, no mbito das prticas performticas, oferecer uma viso crtica de dada
situao. Para tanto, a abordagem engloba desde as questes polticas, sociais, culturais,
assim como, quelas filosficas.



8
... as obras j no perseguem a meta de formar realidades imaginrias ou
utpicas, mas procuram constituir modos de existncia ou modelos de ao dentro
da realidade existente, qualquer que seja a escala escolhida pelo artista (...) o
artista habita as circunstncias dadas pelo presente para transformar o contexto
de sua vida (sua relao com o mundo sensvel ou conceitual) num universo
duradouro. Ele toma o mundo em andamento: um locatrio da cultura...
(BOURRIAUD, 2009, p. 18-19)



Segundo Nicolas Bourriaud, a arte o lugar de produo de uma sociedade especfica:
resta ver qual o estatuto desse espao no conjunto dos estados de encontro fortuito
propostos pela Cidade (idem, ibidem, p. 22). O autor questiona ainda as possibilidades da
arte no desenvolvimento de novos enfoques culturais e polticos, localizando, contudo, o seu
lugar no sistema global da economia (simblica ou material): alm do seu carter comercial
e do seu valor semntico a obra de arte representa um interstcio social. Bourriaud
esclarece:



o interstcio um espao de relaes humanas que, mesmo inserido de maneira
mais ou menos aberta e harmoniosa no sistema global, sugere outras
possibilidades de troca alm das vigentes nessa sistema. exatamente esta a
natureza da exposio de arte contempornea no campo do comrcio das
representaes: ela cria espaos livres, gera duraes com um ritmo contrrio ao
das duraes que ordenam a vida cotidiana, favorece um intercmbio humano
diferente das zonas de comunicao que nos so impostas. (idem, ibidem, p.
22-23)



Para Bourriaud, a mecanizao das funes sociais minimiza o espao relacional
1

inscrevendo a arte contempornea num projeto poltico quando se empenha em investir e
problematizar a esfera das relaes. (idem, ibidem, p. 23) Sob este contexto localizamos
as aes performticas realizadas no mbito do espao urbano como potencialmente
detentoras de poder sobre as instncias as quais investe criticamente. Como ao coletiva
ganha ressonncia, ecoa, transforma. realidade velada do cotidiano desvela-se a
realidade-imanncia com todas as suas contradies e conflitos. A ao performtica no
prope transformar o lugar (fsico, poltico, social, cultural etc.), seno, criar uma situao
de encontro e confronto do sujeito com o mundo. A se localiza o seu poder: como instncia
reveladora e deflagradora das transformaes no mundo.

1
Segundo Nicolas Bourriaud, toda obra de arte pode ser definida como um objeto relacional, como o lugar
geomtrico de uma negociao com inmeros correspondentes e destinatrios O mundo da arte, como qualquer
outro campo social, relacional por essncia na medida em que se apresenta um sistema de posies
diferenciais que permite sua leitura. (2009, p. 37)
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O carter participativo das obras performticas tem como legado irrevogvel as obras de
Lygia Clark e de Hlio Oiticica, no caso da arte brasileira. O conceito de participao est
relacionado ao restabelecimento das relaes entre o sujeito e o objeto, ou seja, da
considerao do outro na obra. Contudo, tal referncia ampliou-se: de uma fenomenologia
resultante do embate entre o sujeito e a obra vigente durante os anos sessenta e
ressonante at os anos oitenta, observa-se na arte atual o mundo como elemento de
interao entre o sujeito e o objeto. Esto presentes na produo artstica atual duas
variantes que encerram a dimenso do estar-no-mundo como referncia, ou como elo, na
relao do sujeito com a obra: a primeira, relacionada ao indivduo, divide-se entre
trabalhos que tem como referncia o corpo e trabalhos autobiogrficos (autoral); a
segunda, relacionada ao coletivo, divide-se entre trabalhos que tratam de uma esfera
poltica e social e trabalhos que endossam o anonimato da imagem (no autoral).
Geralmente associada performance, a arte participativa, na verdade, ultrapassa tal
categoria. O conceito de instaurao, mais abrangente, aponta o deslocamento do prprio
corpo para os demais corpos estabelecendo, assim, uma integrao com o outro herdada
das proposies de Lygia Clark. Dessa forma, observam-se trabalhos de interao com o
pblico atravs de aes que lidam com a participao espontnea do mesmo e que, por
isso mesmo, faz com que cada trabalho seja um novo trabalho, visto que definitiva e
conclusiva a participao de cada grupo (o pblico). Tal recorte temporal insere essas
aes, sempre, no presente ser como durao: a presentificao desses trabalhos est
intimamente relacionada ao seu processo, aqui estabelecido como o conceito em formao.
Somado a essa esttica do fortuito est o espao em que a mesma se d: o mundo, ou
seja, aquele intermedirio entre o sujeito e a obra, ou ainda, aquele lugar que a tudo
abrange (recorte infinito) menos restrito que o lugar da arte, a galeria (recorte finito).
Vdeo, fotografia, instalao, performance, interveno, ou quaisquer outros meios,
cumprem-se como categorias artsticas que afirmam, cada uma a seu modo, no apenas a
sua presena, como tambm a do outro; contudo, este ltimo no existe como mero sujeito
contemplativo, conforme a histria da arte atestou no que se refere a determinadas
manifestaes, mas sim como sujeito reflexivo, medida que sua presena est
condicionada intermediao do mundo. Conforme visto, apesar da arte atual lidar com
duas variantes antagnicas (individual e coletivo) mantm-se unvoca atravs da
considerao do mundo como presena; pode-se concluir da que toda a manifestao
artstica atual que opere de tal forma lida com a questo da participao.
A nfase na experincia do sujeito localizamos na narrativa de Tony Smith, quando realiza
percurso pela auto-estrada de New Jersey ainda em construo:



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Quando eu dava aulas na Cooper Union no incio da dcada de 1950, algum me
informou como chegar New Jersey Turnpike, ainda inacabada. Levei comigo trs
estudantes e dirigi de algum lugar em Meadows at New Brunswick. A noite estava
escura, e no havia postes de luz, marcos, faixas, guarnies nem mais nada alm
do asfalto escuro varando a paisagem de montanhas recortadas a distncia, mas
pontuada por coisas empilhadas, torres, vapores e luzes coloridas. Essa corrida foi
uma experincia reveladora. A estrada e quase tudo na paisagem eram artificiais,
e ainda assim aquilo no poderia ser chamado de uma obra de arte. Por outro
lado, aquilo fez por mim algo que a arte nunca havia feito. No incio eu no sabia o
que era, mas seu efeito foi liberar-me de muitas opinies que eu tinha antes sobre
arte. Pareceu-me que ali se apresentava uma realidade que nunca havia sido
expressa na arte.

A experincia na estrada foi mapeada, mas no reconhecida socialmente. Deveria
estar claro que isso era o fim da arte, pensei comigo mesmo. Depois disso a
pintura em grande parte fica parecendo consideravelmente pictrica. No h como
voc a enquadrar, voc s precisa experiment-la. (Apud CARTAXO, 2006, p. 91-
93)





A descrio do artista, segundo Michael Fried (Art and Objecthood), traz tona o carter
teatral inerente ideologia literalista. De acordo com o autor, a adoo literalista da
objetidade seria um apelo a um novo gnero de teatro, ressaltando que o teatro seria a
negao da arte. A teatralidade estaria nas circunstncias factuais em que ocorre o
encontro do sujeito com a obra, visto que a experincia da arte literalista aquela que
localiza objeto e observador numa situao. A teatralidade da obra literalista est na
cumplicidade que o trabalho quer extorquir do observador. Segundo Fried, uma coisa
dotada de presena na sua relao com o observador, ou seja, quando se tem conscincia
da coisa.
A sua experincia na auto-estrada, segundo o prprio artista, no se enquadrava em
nenhum modelo esttico, visto que consistia, simplesmente, numa experincia. Fried conclui
que uma auto-estrada ou pistas de pouso, ou ainda campos de treinamento, nada mais so,
seno, situaes vazias, que possibilitam uma experincia relacionada com o carter teatral
da arte literalista, sem, contudo, a presena do objeto, isto , da arte. O objeto
substitudo por uma experincia dada por um lugar e por uma situao determinada pela
presena de Smith; ele substitudo pela infinitude dada pela ausncia de referncias. A
experincia constitui-se, aqui, como um objeto, que faz de Smith um sujeito. Para Fried, o
discurso do artista parece sugerir que, quanto mais determinante se torne o espao que
recebe a obra, mais suprflua se torna a prpria obra, revelando assim, a hostilidade do
teatro em relao s artes, demonstrando, na ausncia do objeto e naquilo que o substitui,
a teatralidade da objetidade.
A experincia entre sujeito/obra persiste no tempo, visto que interminvel, indefinida,
durao. Para Fried, a preocupao literalista com o tempo (durao da experincia) ,
paradigmaticamente, teatral: como se o teatro confrontasse o espectador, isolando-o com a
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interminabilidade da objetidade e do tempo; ou como se o sentido que o teatro promove, no
fundo, fosse um sentido de temporalidade (tempos presente e futuro, simultaneamente).
Tal preocupao marca uma profunda diferena entre a arte literalista e a pintura e
escultura modernistas. A experincia que se tem destas ltimas como se no houvesse
durao, visto que a todo momento o prprio trabalho se faz totalmente manifesto. essa
presentidade (contnua e inteira) que equivale a uma perptua criao de si mesma, que se
experimenta como uma espcie de instantaneidade. O autor afirma que, devido a sua
presentidade e instantaneidade, a pintura e escultura modernistas eliminaram o teatro.
A considerao de um lugar determinando de forma apriorstica a realizao da obra, assim
como a experincia subjetiva que obtemos dele (de um trabalho de site-specific ou de algo
similar ao relato de Tony Smith), traz, neste mbito, diversas referncias espaciais (espaos
pblicos e privados, internos e externos, institucionais e alternativos). Tais referncias
atravessam as obras (tambm so atravessadas por elas) com suas memrias e suas
ideologias (polticas, culturais etc.). A ao performtica comporta todas estas nuances
espao-temporais.



Referncias
ARGAN, G. C. Histria da Arte como Histria da Cidade. So Paulo: Martins Fontes,
1998.
BOURRIAUD, Nicolas. Esttica Relacional. So Paulo: Martins Fontes, 2009.
KWON, Miwon. One Place After Another. Site-specific art and locational identity.
London: The MIT Press, 2002.
CARTAXO, Zalinda. Pintura em Distenso. Rio de Janeiro: Oi Futuro, 2006.


ZALINDA CARTAXO graduada em Licenciatura em Artes Plsticas e especializada em Histria
da Arte e Arquitetura no Brasil pela Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro (PUC-
Rio). mestre em Histria e Crtica da Arte pela Universidade Federal do Rio de Janeiro
(UFRJ), e doutora em Artes pela Universidade de So Paulo (USP) e em Artes Visuais pela
UFRJ. Realizou ps-doutorado na Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto,
Portugal. Professora do Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas (PPGAC) da
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNI-RIO). artista visual e autora do
livro Pintura em distenso.

12
Notas

1
Daniel Buren apud Miwon Kwon, op. cit., p. 14. Art, whatever else it may be, is exclusively political. What is
called for is the analysis of formal and cultural (and not one or the other) within which art exists and
struggles. These limits are many and of different intensities. Although the prevailing ideology and the
associated artists try in every way to camouflage them, and although is too early the conditions are not met
to blow them up, the time has come to unveil them.

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Em 1983, Costa e o artista francs Fred Forest criaram o Movimento de Esttica da Comunicao que consiste
menos numa potica e mais numa reflexo filosfica sobre a nova condio antropolgica. Este movimento
estava voltado para as novas estticas decorrentes das tecnologias comunicacionais, revendo a situao das
categorias estticas tradicionais. De acordo com Costa, o sublime determinado por uma crise do simblico, isto
, por aquilo que no pode ser dito e no pode ser colocado-em-forma. (...) Para o autor, a tecnologia deve ser
entendida como algo absolutamente grande, ameaadora para o homem nos planos da sensibilidade e da razo.
Com a tecnologia, o sublime pode ser objetivado, isto , tornado objeto; porm, um objeto sem forma que
nasce da relao da alma com a situao-objeto. Se o sublime da Natureza individual e causal, o sublime
tecnolgico socializado. Com a tecnologia, o sublime deixa de pertencer somente Natureza passando a
pertencer tambm arte. (CARTAXO, 2006, 145-151)