A linguagem cinematogrfica de planos e

movimentos
Quando estudamos a linguagem cinematogrfica de planos e
movimentos, fazemos referncia, em primeiro lugar, a um conjunto de
sinais empregados em uma forma de comunicao. Esta a definio
mais elementar de linguagem.
O cinema e a T utilizam dois meios para esta!elecer a
comunicao" a imagem e o som.
O som se divide em trs categorias" locuo, tril#a sonora e efeito
sonoro.
$ a imagem, assunto deste cap%tulo, constr&i sua comunicao de
duas formas" pelo conte'do da imagem e pela forma com (ue captamos
este conte'do. O conte'do responsvel pelo sentido l&gico e racional.
) forma potencializa ou minimiza a dramaticidade do conte'do.
Em um e*emplo direto, a imagem de uma pessoa levando um tiro
na ca!ea c#oca o espectador de (ual(uer forma. ) imagem captada
pelo ol#o, compreendida pelo cre!ro, e seu conte'do produz uma
sensao desagradvel, pelo menos para uma pessoa normal.
Entretanto, a dist+ncia e o posicionamento da imagem influem
muito na dramaticidade do ocorrido, seja para um !eijo em uma
telenovela, as lgrimas de uma criana em um telejornal ou o discurso
de um pol%tico em sua campan#a eleitoral.
Esta capacidade de aumentar ou diminuir a dramaticidade da cena
monta um dos paradigmas mais elementares da linguagem
cinematogrfica, traduzindo,se da seguinte forma"
A distncia do plano em que a cmera capta o personagem
igual distncia do personagem para o espectador.
Os planos
-lano de c+mera o nome dado a uma imagem capturada por
uma c+mera de cinema ou v%deo, (ue en(uadre algo, geralmente um ser
#umano, de uma forma previamente definida.
O primeiro cineasta a nomear e padronizar estes en(uadramentos
foi o norte,americano .avid /riffit# e, por esta razo, ele considerado
por algumas escolas de cinema o pai da linguagem cinematogrfica.
0a verdade, a linguagem griffitiniana no a 'nica linguagem de
cinema e muitos cineastas simplesmente a ignoram em produ1es
alternativas. Entretanto, imposs%vel negar (ue a linguagem de .avid
/riffit# e*tremamente simples de se entender e (ue sua forma de
tra!al#ar os planos de c+mera, pela composio e o en(uadramento,
trou*eram significativos avanos 2 estrutura narrativa.
3riada em uma poca em (ue o cinema ainda era mudo, a
linguagem de planos e movimentos tem o importante papel de
desenvolver uma narrativa visual compreens%vel a todos.
.e certa forma, a linguagem deu ao cinema a oportunidade de ser
o primeiro ve%culo de comunicao de massas glo!alizado4 foi sua
incapacidade de transmitir sons sincronizados (ue forou o cinema a
desenvolver a narrativa visual como 'nica forma de comunicao. O
resultado foi a produo de filmes (ue podiam ser e*i!idos sem nen#um
tipo de adaptao. 5m dos cineastas (ue mais sou!e tirar proveito desta
linguagem foi o ingls 3#arles 3#aplin.
.e agora em diante, falaremos so!re a nomenclatura de planos e
suas fun1es.
3omeamos do macro para o micro am!iente.
Grande plano geral (GPG6
O plano mais a!erto ou a!rangente o grande plano geral. 7ua
principal caracter%stica vem de sua funo" passar ao espectador
referncia geogrfica. )s imagens de uma praia, montan#a ou deserto,
captadas em longas dist+ncias so !ons e*emplos de /-/.
8 importante destacar (ue, pela dist+ncia da c+mera para o
o!jeto, imposs%vel se recon#ecer uma pessoa, mas permite recon#ecer
a e*istncia de uma multido de pessoas.
/eralmente, utilizado no comeo de uma se(uncia para passar
ao espectador a referncia do local onde acontece a ao. Em filmes
onde a trama se desenrola em diferentes locais do mundo o /-/
praticamente indispensvel.

Outra funo do GPG
)lm de contri!uir para a construo narrativa de um local, o /-/
tam!m pode ser usado para ressaltar a dimenso de algo grande,
como, por e*emplo, a destruio am!iental de uma determinada regio.
)s grandes dimens1es geogrficas so e*celentes para c#amar a
ateno, devido a suas propor1es impressionantes e carter
intimidador. 5m !om e*emplo disto foi o documentrio conceitual de
9rancis 9ord 3oppola, intitulado :o;aanis(atsi. )mparado somente na
narrativa visual e com tril#a sonora de -#ilip /ass, o documentrio se
utiliza de e*tensas se(<ncias de /-/.
O plano geral.
3om a funo de passar uma referncia mais espec%fica do local, o
plano geral j permite identificar pessoas. ) fac#ada de um prdio, a
3asa =ranca, um carro estacionando em uma garagem, todos estes so
!ons e*emplos de -/.
)ssim como o /-/, o -/ tam!m utilizado no inicio de uma
se(uncia com a finalidade de passar referncia do am!iente em (ue
ocorre o ato, e sua ausncia tam!m pode causar lacunas na narrativa
visual. >sso no (uer dizer (ue a falta do plano geral um erro de
direo.
-or e*emplo" se gravarmos uma se(uncia de gargal#adas
somente utilizando planos fec#ados, isso vai aumentar a dramaticidade
do sentimento e*presso pelo personagem, ao mesmo tempo em (ue
torna o ato algo sem espao e sem conte*to. ) gargal#ada sem
conte*to pode ser muito oportuna na construo do sentimento de
desespero.
A relao uman!ide dos planos
Todos os planos (ue vamos descrever da(ui para frente, com
e*ceo do detal#e e do plano conjunto, tero uma relao com o corpo
#umano. >sto (uer dizer (ue os en(uadramentos tm alguma referncia
atravs de partes do corpo e s& so vlidos para seres #umanos e
primatas.
Plano americano
En(uadra o personagem ?#umano6 do joel#o at a ca!ea,
portanto imposs%vel fazer um plano americano de uma lata de
sardin#as, pois as latas no possuem joel#os.
O plano americano um plano repleto de controvrsias. )lgumas
escolas de cinema o en(uadram na altura da cintura, outras o c#amam
de plano conjunto. amos tentar colocar as (uest1es de forma clara.
Em primeiro lugar, atri!u%mos o en(uadramento da altura dos
joel#os, pois j possu%mos uma nomenclatura para o plano na altura da
cintura.
E em segundo lugar, vamos e*plicar o plano conjunto.

Plano con"unto
8 o (ue c#amamos de um plano conceito, ou seja, ele no est
preso a uma referncia corporal ?joel#o, ca!ea, cintura, t&ra*6, mas
sim a uma idia (ue pretendemos passar.
O plano conjunto passa uma idia de conjunto4 isso parece &!vio,
no @ O pro!lema (ue, ao montarmos um conjunto de um
personagem com seu carro na garagem, podemos en(uadr,lo de corpo
inteiro e, portanto, o plano conjunto tam!m seria um plano geral.
-or outro lado, eu posso captar a conversa de dois personagens
em um corredor de #ospital, optando por um conjunto (ue en(uadre os
personagens na altura do joel#o, concentrando a ateno do espectador
no dilogo e na cena. Eu teria agora um plano conjunto (ue seria
tam!m um plano americano.
-ara facilitar a soluo do pro!lema, fica mais fcil pensar no
sentido do conjunto para narrativa do (ue no en(uadramento corporal.
Plano mdio
3apta o personagem da cintura para a ca!ea.
Este plano muito utilizado em telejornalismo, por uma razo
muito simples"
7e repararmos no (uadro (ue representa o plano, podemos notar
(ue, 2 medida (ue apro*imamos a c+mera do personagem, diminu%mos
o espao de fundo e aumentamos a proporo do personagem no campo
visual. E o (ue gan#amos com isso@ 0&s diminu%mos gradativamente o
espao em segundo plano e repassamos a sua ateno para o
personagem em primeiro plano.
0este ponto, vamos voltar 2 frase destacada no comeo do te*to,
lem!ram,se@
) dist+ncia do plano em (ue a c+mera capta o personagem
igual 2 dist+ncia do personagem para o espectador.
-ois !em, tente imaginar (ue se uma pessoa vista por voc de
corpo inteiro ?dos ps at a ca!ea6, ela deve estar a uma dist+ncia de
cerca de (uatro a cinco metros, portanto esta uma relao de
dist+ncia.
-or outro lado, se voc v a pessoa da altura da cintura para a
ca!ea, ela deve estar a cerca de dois metros de dist+ncia.
Aesmo (ue ainda distante de um contato %ntimo, claro (ue a
dist+ncia dos planos esta!eleceu uma relao de pro*imidade com voc.
5m rep&rter, ao relatar um determinado fato para voc, vai se
posicionar a uma dist+ncia (ue c#ame a sua ateno, no seja muito
%ntima e (ue possa fazer conjunto com algo ao fundo, pois ele tem de
estar inserido em algum conte*to.
#eio primeiro plano
.a altura do t&ra* para a ca!ea.
0esta dist+ncia, as rela1es comeam a se estreitar muito. 8 a
dist+ncia para um dilogo srio e, por esta razo, muito utilizada para
campan#as eleitorais.
eja !em, um pol%tico (uer parecer amigo, (uer estar perto do
eleitor, (uer ser %ntimo, mas no a!usado, o meio primeiro plano o
contato visual perfeito.
>sso tam!m no (uer dizer (ue todo o programa de T vai ficar
fec#ado na cara do candidato. O meio primeiro plano utilizado s& no
momento em (ue o candidato vai e*por as suas principais ideias.
O telejornalismo tam!m recorre a este plano (uando, geralmente
o +ncora do noticirio, vai concluir uma matria importante, ou dar uma
not%cia sria.
$lose
O close um plano (ue vai do (uei*o at a testa.
.e todas as partes do corpo a (ue mais e*pressa sentimentos,
com certeza, o rosto.
Ocupando (uase todo o campo visual da tela da T, o rosto faz
com (ue o espectador dirija toda a sua ateno para o sentimento do
personagem, por isso o close tam!m con#ecido como plano emotivo.
-or esta razo, este plano muito utilizado em teledramaturgia e
em filmes rom+nticos. )o mesmo tempo, o close tam!m (uestionado
em algumas reda1es de jornalismo, (ue vem nele uma espcie de
oportunismo !arato.
%etale
O detal#e muitas vezes fundamental para a conduo da
narrativa visual. Ele o responsvel por tornar evidente este ou a(uele
o!jeto em cena. 8 neste momento tam!m (ue o espectador est 2
merc do produtor de v%deo, (ue mostra os detal#es da(uilo (ue l#e
convm e oculta (ual(uer trao de informao (ue possa causar uma
impresso diferente da(uilo (ue pretendido.
ejamos um e*emplo"
E*iste uma escola estadual em um !airro B da cidade. 3omo
acontece na maioria das escolas p'!licas, algumas cadeiras esto
(ue!radas e e*istem paredes em mau estado de conservao. >sso no
representaria maior gravidade, mas a T local faz oposio ao governo.
5ma simples visita da T 2 escola, alguns detal#es !em escol#idos e o
colgio pode se tornar a prova de den'ncia de descala!ro administrativo
do jornal da tarde.

Os movimentos
0o in%cio da #ist&ria do cinema, a c+mera ficava esttica
capturando as imagens4 somente as pessoas e o!jetos se moviam
diante dela. 3a!e lem!rar (ue os e(uipamentos eram desajeitados e
pesados.
Em pouco tempo, a c+mera passou a captar imagens em
movimento de dentro de alguns ve%culos como !arcos e trens4 surgiam o
travelling e os movimentos de apro*imao e afastamento das cenas.
) c+mera de cinema gan#a ento a capacidade de interagir com a
cena e e*plorar uma linguagem (ue era imposs%vel na fotografia
esttica.
O travelling
O travelling surgiu com o deslocamento lateral da c+mera ?da
direita para a es(uerda e vice,versa6, colocando,a junto 2 janela de
passageiro em um ve%culo em movimento.
) apro*imao e o afastamento das imagens utilizavam o mesmo
processo, mas posicionando a c+mera na frente ou atrs do ve%culo.
Em todas as situa1es, a sensao de velocidade era
surpreendente. 0os E5), durante os anos CD, se popularizou um tipo de
cinema (ue imitava vag1es de trem e utilizavam filmagens (ue
simulavam viagens pelo pa%s.
Eoje o deslocamento lateral da c+mera pode ser feito de muitas
formas devido ao avano dos e(uipamentos de filmagem.
Os movimentos panormicos e a &ase articulada do trip
O pr&*imo grande passo foi a criao de uma !ase articulada (ue
se fi*a entre o trip de sustentao e a c+mera.
) idia no era muito inovadora, os e(uipamentos medio 2
dist+ncia da construo civil j empregavam este e(uipamento, no
entanto a ca!ea articulada permitia a fcil mo!ilidade dos movimentos,
sem (ue a c+mera sa%sse do local.
A panormica ori'ontal
O deslocamento lateral da c+mera em torno do pr&prio ei*o
permite a ampliao do campo visual. -ode parecer, 2 primeira vista,
igual ao travelling, mas possui profundas diferenas.
-rimeiro, a pan,#orizontal depende apenas do deslocamento em
torno do pr&prio ei*o, en(uanto o travelling depende do deslocamento
do local atravs de um e(uipamento espec%fico.
) segunda e maior diferena est na dimenso espacial da
imagem. En(uanto o travelling e*p1e uma parte do am!iente (ue vai se
revelado em partes, a panor+mica #orizontal permite, em um 'nico e
!reve movimento, revelar toda a dimenso da imagem.
Este fato se tornar mais evidente ao estudarmos o conceito de
ponto de fuga.
Panormica vertical
) panor+mica vertical muito utilizada para destacar a altura de
algo, geralmente, dei*ar em evidncia a altura de um grande prdio,
monumento ou captar a imagem de algo (ue se desloca verticalmente
como um elevador ou foguete.
O dolly
-arecido com o movimento de panor+mica vertical, o dolly o
deslocamento vertical da c+mera, e*ecutado por e(uipamentos especiais
como trips #idrulicos de est'dio ou gruas.
Os movimentos de dolly no servem para dei*ar evidente a altura
de algo, mas so muito !ons para revelar detal#es de um elemento
vertical. 5m !om e*emplo seria o dolly de uma e*u!erante atriz e seu
maravil#oso vestido. ) pro*imidade do movimento dei*aria em
evidncia as curvas da atriz e os detal#es de seu vestido, ao passo (ue
o deslocamento lento com o campo visual fec#ado revelaria um ar de
suspense muito e*citante.

(oom
Os 'ltimos movimentos no so tecnicamente movimentos, pois
so feitos por um jogo de lentes e no pelo movimento da c+mera.
O zoom demorou a aparecer, pois foi preciso antes desenvolver o
jogo de lentes compostas.
7e repararmos na parte da frente de uma c+mera de cinema,
veremos um tu!o com uma lente em uma das e*tremidades. Este tu!o
c#amado de o!jetiva.
Eoje a o!jetiva algo comum, em c+meras domsticas as
o!jetivas j so to pe(uenas (ue se escondem dentro do corpo da
c+mera, mas nem sempre foi assim. 0o comeo da #ist&ria do cinema,
as c+meras no possu%am o jogo de lentes o!jetivas e a dist+ncia tin#a
de ser previamente definida para se determinar (ual lente focal seria
utilizada. -or isso, uma das grandes caracter%sticas dos primeiros filmes
foi a utilizao do plano geral, grosseiramente utilizado para tudo.
) prop&sito, foi por causa da revoluo das lentes (ue se pFde
desenvolver a linguagem de planos e movimentos.
0a medida em (ue evolu%a a tecnologia das lentes, tornou,se
poss%vel captar imagens nos mais variados +ngulos e rapidamente os
diretores desco!riram (ue era poss%vel apro*imar ou afastar a imagem
pelo uso do jogo de lentes no momento em (ue gravavam. ) estes
efeitos foram dados os nomes de zoom,in e zoom,out.
(oom)in
8 a apro*imao da imagem pelo jogo de lentes.
.evido 2 facilidade de e*ecuo, este movimento muito utilizado
tanto em pu!licidade (uanto em telejornalismo.
3om a capacidade de ir de um plano a!erto para um plano mais
fec#ado, o zoom,in tem a capacidade de direcionar o ol#ar do
espectador para uma caracter%stica espec%fica da imagem, como por
e*emplo, uma pessoa em meio a uma multido ou uma palavra no meio
de um te*to.
(oom)out
O afastamento da imagem pelo jogo de lentes da c+mera.
Tendo o resultado oposto do zoom,in, o movimento de
afastamento da imagem muito eficiente para revelar, no tempo
necessrio, o am!iente ao redor do seu o!jeto de gravao. -or
e*emplo"
) imagem do tronco de uma rvore cortada pode parecer sem
import+ncia, mas se e*ecutarmos um movimento de zoom,out
revelando (ue esta rvore se encontra em meio a todo um campo de
rvores derru!adas, na medida em (ue o plano vai se a!rindo a
dramaticidade do fato vai se intensificado.

$meras com atitude
)lm dos planos e movimentos, a c+mera ainda pode transmitir
ideias atravs de sua atitude em cena, rece!endo assim alguns nomes
caracter%sticos como, c+mera !ai*a, c+mera alta, c+mera su!jetiva e
c+mera nervosa.
$mera &ai*a+cmera nervosa
) altura em (ue posicionamos a c+mera no momento da filmagem
influencia muito a viso do espectador , uma c+mera posicionada acima
da ca!ea do personagem passa a n%tida sensao de inferioridade,
en(uanto a c+mera !ai*a passa a sensao de superioridade.
Em campan#as eleitorais muito comum a utilizao da c+mera
!ai*a para a produo da imagem de superioridade do candidato.
) altura da c+mera tam!m pode ser utilizada em um filme para
desen#ar as lin#as de fora de cada personagem.
$mera su&"etiva
Em cena, a c+mera pode tomar duas atitudes, a do espectador
assistindo o desenrolar do fato de forma neutra e passiva ?c+mera
o!jetiva6, ou a atitude do personagem, interagindo na cena ao simular
sua viso ?c+mera su!jetiva6.
O recurso da c+mera su!jetiva amplamente utilizado na
construo narrativa de muitos filmes.
$mera nervosa
3ineastas do passado em constante !usca de novas formas de
e*pressar sentimentos pelas telas dos cinemas passaram a !uscar
atitudes alternativas para o uso da c+mera. 5ma delas foi tentar passar
o desconforto e a incerteza da se(<ncia atravs do !alano
desconcertante da c+mera no momento de gravao.
>sto deu certo no cinema. O (ue ningum poderia imaginar (ue
a tcnica seria algum dia utilizada em telejornalismo, mas o foi na
dcada de GD, em um programa espetaculoso e sensacionalista
intitulado )(ui )gora. -osteriormente, algumas Ts norte,americanas
tam!m fizeram uso da tcnica na co!ertura do atentado de CC de
setem!ro.
O mais importante da produo sa!er por (ue se est
e*ecutando determinado plano ou movimento, (ual a necessidade dela
na cena, e por (ue no utilizamos outro plano no lugar.
) grande (uesto " (ual o mel#or plano ou (ue movimento se
encai*a nesta se(<ncia, de forma a transmitir a min#a mensagem.
Algumas dicas
,vite-
(uei*os descanando na !orda inferior da tela4
ca!eas !atendo no topo da tela4
o!jetos flores e postes saindo da ca!ea das pessoas4
lin#as #orizontais saindo das orel#as4
as costas do entrevistador tapando a metade da tela (uando
fazemos contraplanos.
Procure-
en(uadrar ponto entre os ol#os situado a dois teros da altura da
tela4
Hol#ar direcionalI e Hespao para movimentaoI
o!ter profundidade, colocando algum detal#e no plano de frente e
assegurando uma iluminao no muito uniforme4
angulos originais.
7empre ol#ar estudando pinturas, fotografias, filmes e tv de todas
as culturas.