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BENJAMIN, Walter - Origem Do Drama Barroco Alemão PDF
BENJAMIN, Walter - Origem Do Drama Barroco Alemão PDF
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1) as idias e os fenmenos existem em relao dialtica.
Para que elas possam se atualizar, os fenmenos, dissociados
em seus aspectos extremos, tm de agrupar-se em torno delas.
Para que os fenmenos sejam salvos, eles precisam receber
das idias uma interpretao objetiva. As idias se originam
numa configurao concreta, escapando ao vir-a-ser, e so do-
tadas de uma estrutura. A estrutura algo de intemporal, que
existe virtualmente, mas vai recebendo seu contedo no des-
dobramento da histria emprica, pela ao dos homens. Cabe
ao investigador examinar a estrutura, que no final da anlise
desemboca na origem, revelando o solo em que nasceu a idia.
A investigao filosfica consiste pois em representar a idia
(atualiz-Ia), atravs da descrio dos fenmenos, graas a
uma anlise estrutural, que uma vez concluda revela a ori-
gem;
2) a forma do drama barroco uma idia, e as obras
constituem os fenmenos. Enquanto fenmenos, as obras so
divididas em elementos, e os elementos desmembrados em ex-
tremos. Os elementos incluem, entre outros, o Prncipe, o cor-
teso e a corte. O Prncipe aparece sob os dois extremos do
tirano e do mrtir, o corteso sob os dois extremos do intri-
gante e do santo, e a corte sob os dois extremos do paraso e do
inferno. A anlise mostra que todas essas polarizaes reme-
tem a uma polarizao bsica - a histria concebida como
natureza, e a poltica concebida como anti-histria. Essa ant-
tese fundamental por sua vez deriva de uma premissa comum,
que ordena numa configurao coerente tanto a anttese b-
sica como as derivadas: a viso do mundo como imanncia
absoluta. Conhecemos, agora, a estrutura do drama barroco:
ela se desenha na figura trilateral que tem como vrtice a ima-
nncia, e como extremos fundamentais a viso da histria
como natureza cega, e a viso da poltica como histria estabi-
lizada - duas vertentes da concepo da histria como natu-
reza;
3) descoberta a estrutura, o crtico verifica que ela coin-
cidecom a concepo barroca da histria. Ela se funda num
imanentismo absoluto, como conseqncia paradoxal da viso
secular e profana imposta pela Reforma e pela Contra-Re-
forma. E concebe a histria entre os dois extremos da cats-
trofe e do apogeu: uma histria natural desprovida de fins,
reino do destino e da morte, e uma histria natural implan-
46 WALTER BENJAMIN
".
l
ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMO
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tada pela vontade do Prncipe, reino da ordem e da estabili-
dade. Essa concepo da histria a origem da idia do drama
barroco. Ela se originou nesse solo, que imprimiu seus pr-
prios contornos na estrutura interna da forma, como uma
fauna morta incrustada na estrutura de uma rocha. O crtico
fez o caminho inverso, e investigou primeiro a estrutura, para
em seguida chegar origem;
4) essa homologia entre estrutura interna e contedos
externos se tornou possvel pela mediao da alegoria, lingua-
gem caracterstica do drama barroco, pois a alegoria tem uma
relao de correspondncia com todos os elementos da con-
cepo barroca da histria: com a imanncia, pelo carter au-
trquico e exclusivamente profano da interpretao alegrica,
com a histria-destino, pelafigura da morte, e com a anti-his-
tria absolutista, pelafigura da significao;
5) descoberta a estrutura, pela anlise dos extremos,
atingida a origem, atravs da investigao estrutural, e mos-
trada a mediao, pela alegoria, entre a origem e a estrutura,
o projeto filosfico de Benjamin est concludo: a idia do
drama barroco est representada, e as obras esto salvas.
Resta saber se esta apresentao conseguiu "salvar", em
toda sua riqueza, o livro de Benjamin ou se limitou a mostrar
sua armao subterrnea, tornando invisvel o edifcio. Nessa
esquematizao rida, temos a impresso de que algo foi ex-
cludo,e o que foi excludo talvez seja o essencial: a inteno
messinica de Benjamin, expressa em sua linguagem sibilina,
proftica, que deve sua fora precisamente sua obscuridade,
e que perde essa fora quando as lacunas e contradies so
"racionalizadas" numa apresentao sistemtica. Salvar o
Barroco, para Benjamin, no significa trazer superfcie o
esquema estrutural do seu drama, mas de algum modo, atra-
vs dessa tentativa, recompor suas runas e ressuscitar seus
mortos. Benjamin quer redimir esse Barroco, porque sente
que, mais que qualquer outro, nosso presente visado por ele.
Nossas runas so anlogas s do Barroco. Sua morte tam-
bm a nossa morte. Benjamin quer salvar o Barroco, porque
se reconhece nele. Ele o melanclico, o saturnino, o auto-
crata no reino das coisas mortas. Sua fidelidade ao fragmen-
trio, ao despedaado, e por isso ele escreve um livro com ~
posto de fragmentos. Como o alegorista atravs das significa-
~\
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,
es, Benjamin quer redimir as coisas atravs das idias: ale-
gorias dos fenmenos. A monstruosa arbitrariedade de algu-
mas de suas formulaes a do alegorista: subjetividade abso-
luta, gerando, incessantemente, significaes moldadas sua
imagem e semelhana. E, no entanto, conhecemos cada uma
de suas figuras, e com elas convivemos em nosso cotidiano.
Que arbitrariedade essa, que reflete nossa prpria experin-
cia? O tirano e o mrtir vivem entre ns. Diariamente assisti-
mos a execues e massacres. O luto nosso elemento. O Bar-
roco est em ns, e ns nele. Temos de salv-lo, salvando-nos.
Salvar o Barroco e salvar-nos nele significa preservar sua ca-
pacidade de ver na histria "tudo o que prematuro, sofrido e
malogrado' " pois s a esse preo podemos manter viva a cons-
cincia do sofrimento. E significa preservar a imagem de sua
utopia, que agora no pode mais ser alcanada fora da hist-
ria, mas dentro da histria - uma histria humana, que no
obedea nem ao destino nem ao Prncipe. Por tudo isso, diri-
gimos um apelo a nosso futuro, como o Barroco dirigiu um
apelo a nosso presente. Talvez a redeno seja possvel. Talvez
a catstrofe seja inevitvel. No meio tempo, esperamos e de-
sesperamos. A Origem do Drama Barroco Alemo nos for-
nece argumentos tanto para essa esperana como para essa
desesperana.
Sergio Paulo Rouanet
Braslia - setembro de 1984
Questes introdutrias
de crtica do conhecimento
"Posto que nem no saber nem na reflexo pode-
mos chegar ao todo, j que falta ao primeiro a di-
menso interna, e segunda a dimenso externa,
devemos ver na cincia uma arte, se esperamos
dela alguma forma de totalidade. No devemos
procurar essa totalidade no universal, no excessivo,
pois assim como a arte se manifesta sempre, como
um todo, em cada obra individual, assim a cincia
deveria manifestar-se, sempre, em cada objeto es-
tudado."
Johann Wolfgang von Goethe, Materialien zur
Geschichte der Farbenlehre. s
caracterstico do texto filosfico confrontar-se, sempre
de novo, com a questo de representao. Em sua forma aca-
bada, esse texto converte-se em doutrina, mas o simples pensa-
mento no tem o poder de conferir tal forma. A doutrina filo-
sfica funda-se na codificao histrica. Ela no pode ser invo-
cada more geometrico. Quanto mais claramente a matemtica
demonstra que a eliminao total do problema da representa-
o reivindicada por qualquer sistema didtico eficaz o sinal
do conhecimento genuno, mais decisivamente ela renuncia
quela esfera da verdade visada pela linguagem. A dimenso
(*) Materiais para a Histria da Doutrina das Cores.
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CONCEITO DE TRATADO
metodolgica
dos projetos filosficos no se incorpora sua
estrutura didtica. Isto significa, apenas, que um esoterismo
inerente a tais projetos, que eles no podem descartar, que
esto proibidos de negar e do qual no podem vangloriar-se
sem riscos. O conceito de sistema, do sculo XIX, ignora a
alternativa forma filosfica, representada pelos conceitos da
doutrina e do ensaio esotrico. Na medida em que a filosofia
determinada por esse conceito de sistema, ela corre o perigo de
acomodar-se num sincretismo que tenta capturar a verdade
numa rede estendida entre vrios tipos de conhecimento, como
se a verdade voasse de fora para dentro. Mas o universalismo
assim adquirido por essa filosofia no consegue alcanar a
autoridade didtica da doutrina. Se a filosofia quiser perma-
necer fiel lei de sua forma, como representao da verdade e
no como guia para o conhecimento, deve-se atribuir impor-
tncia ao exerccio dessa forma, e no sua antecipao, como
sistema. Esse exerccio imps-se em todas as pocas que tive-
ram conscincia do Ser indefinvel da verdade, e assumiu o
aspecto de uma propedutica. Ela pode ser designada pelo
termo escolstico do tratado, pois este alude, ainda que de
forma latente, queles objetos da teologia sem os quais a ver-
dade impensvel. Os tratados podem ser didticos no tom,
mas em sua estrutura interna no tm a validade obrigatria de
um ensino, capaz de ser obedecido, como a doutrina, por sua
prpria autoridade. Os tratados no recorrem, tampouco, aos
instrumentos coercitivos da demonstrao matemtica. Em
sua forma cannica, s contm um nico elemento de inten-
o didtica, mais voltada para a educao que para o ensina-
mento: a citao autorizada. A quintessncia do seu mtodo
a representao. Mtodo caminho indireto, desvio. A re-
presentao como desvio portanto a caracterstica metodo-
lgica do tratado. Sua renncia inteno, em seu movimento
contnuo: nisso consiste a natureza bsica do tratado. Incan-
svel, o pensamento comea sempre de novo, e volta sempre,
minuciosamente, s prprias coisas. Esse flego infatigvel a
mais autntica forma de ser da contemplao. Pois ao consi-
derar um mesmo objeto nos vrios estratos de sua signifi-
cao, ela recebe ao mesmo tempo um estmulo para o reco-
meo perptuo e uma justificao para a intermitncia do seu
ritmo. Ela no teme, nessas interrupes, perder sua energia,
assim como o mosaico, na fragmentao caprichosa de suas
CONHECIMENTO E VERDADE 51
partculas, no perde sua majestade. Tanto o mosaico como
a contemplao justapem elementos isolados e heterogneos,
e nada manifesta com mais fora o impacto transcendente,
quer da imagem sagrada, quer da verdade. O valor desses
fragmentos de pensamento tanto maior quanto menor sua
relao imediata com a concepo bsica que lhes corres-
ponde, e o brilho da representao depende desse valor da
mesma forma que o brilho do mosaico depende da qualidade
do esmalte. A relao entre o trabalho microscpico e a gran-
deza do todo plstico e intelectual demonstra que o contedo
de verdade s pode ser captado pela mais exata das imerses
nos pormenores do contedo material. Em sua forma mais
alta, no Ocidente, o mosaico e o tratado pertencem Idade
Mdia. Sua comparao possvel, porque sua afinidade
real.
A dificuldade intrnseca dessa forma de representao
mostra que ela , por natureza, uma forma de prosa. Na fala,
o locutor apia com sua voz e com sua expresso fisionmica
as sentenas individuais, mesmo quando elas no tm sentido
autnomo, articulando-as numa seqncia de pensamentos,
muitas vezes vaga e vacilante, como quem esboa, com um s
trao, um desenho tosco. Pelo contrrio, na escrita preciso,
com cada sentena, parar e recomear. A representao con-
templativa semelhante escrita. Seu objetivo no nem
arrebatar o leitor, nem entusiasm-lo. Ela s est segura de si
mesma quando o fora a deter-se, periodicamente, para con-
sagrar-se reflexo. Quanto maior o objeto, mais distanciada
deve ser a reflexo. Sua sobriedade prosaica, desvinculada do
preceito doutrinrio imperativo, o nico estilo de escrever
digno da investigao filosfica. As idias so o objeto dessa
investigao. Se a representao quiser afirmar-se como o ver-
dadeiro mtodo do tratado filosfico, no pode deixar de ser a
representao das idias. A verdade, presente no bailado das
idias representadas, .esquiva-se a qualquer tipo de projeo
no reino do saber. O saber posse. A especificidade do-objeto
do saber que se trata de um objeto que precisa ser apro-
priado na conscincia, ainda que seja uma conscincia trans-
cendental. Seu carter de posse
lhe imanente. A represen-
52
O BELO FILOSFICO
tao, para essa posse, secundria. O objeto no preexiste,
como algo que se auto-represente. O contrrio ocorre com a
verdade. O mtodo, que para o saber uma via para a aqui-
sio do objeto (mesmo que atravs da sua produo na cons-
cincia) para a verdade representao de si mesma e por-
tanto, como forma, dado juntamente com ela. Essa forma no
inerente a uma estrutura da conscincia, como o caso da
metodologia do saber, mas a um Ser. A tese de que o objeto do
saber no coincide com a verdade revela-se, sempre de novo,
uma das mais profundas intuies da filosofia original, a dou-
trina platnica das idias. O saber pode ser questionado, mas
no a verdade. O saber visa o particular, mas no a unidade
desse particular. A unidade do saber, se que ela existe, con-
siste apenas numa coerncia mediata, produzida pelos conhe-
cimentos parciais e de certa forma por seu equilbrio, ao passo
que na essncia da verdade a unidade uma determinao di-
reta e imediata. O prprio dessa determinao direta no
poder ser questionada. Pois se a unidade integral na essncia
da verdade pudesse ser questionada, a interrogao teria de
ser: em que medida a resposta a essa interrogao j est con-
tida em cada resposta concebvel dada pela verdade a qual-
quer pergunta? A resposta a essa pergunta provocaria de novo
a mesma interrogao, e assim a unidade da verdade escapa-
ria a qualquer questionamento. Como unidade no Ser, e no
como unidade no Conceito, a verdade resiste a qualquer inter-
rogao. Enquanto o conceito emerge da espontaneidade do
entendimento, as idias se oferecem contemplao. As idias
so preexistentes. A distino entre a verdade e a coerncia do
saber define a idia como Ser. este o alcance da doutrina
das idias para o conceito da verdade. Como Ser, a verdade e
a idia assumem o supremo significado metafsico que lhes
atribudo expressamente pelo sistema de Plato.
O que foi dito acima pode ser documentado, principal-
mente, pelo Symposion,
que contm duas afirmaes deci-
sivas no presente contexto. Nele, a verdade apresentada
como o contedo essencial do Belo, o reino das idias, e a
verdade considerada bela. A compreenso dessas teses pla-
tnicas
sobre a relao entre a verdade e a beleza tem impor-
OO BELO FILOSFICO53
tncia capital no somente para qualquer filosofia da arte,
como para a prpria determinao do conceito
da verdade.
Uma interpretao puramente lgica e sistemtica dessas duas
frases,
que visse nels apenas um panegrico tradicional da
f
ilosofia, afastaria o intrprete, inevitavelmente, da esfera da
doutrina das idias. Pois nas passagens citadas o modo de ser
das idias aparece mais claramente que em qualquer outro
lugar. No entanto, a segunda afirmao, em particular, me-
rece alguns comentrios. A tese de que a verdade bela deve
ser compreendida no contexto do
Symposion, que descreve os
vrios estgios do desejo ertico. Eros (assim devemos enten-
der o argumento) no atraioa seu impulso original quando
dirige sua paixo para a verdade, porque tambm a verdade
bela. E o
no tanto em si mesma como para Eros. O mesmo
vale para o amor humano: o homem belo para o amante, e
no em si mesmo, porque seu corpo se inscreve numa ordem
mais alta do que a do belo. Assim a verdade, que bela, no
tanto em si mesma, quanto para aquele que a busca. Se h em
tudo isso um laivo de relativismo, nem por isso a beleza ima-
nente verdade transformou-se em simples metfora. A es-
sncia da verdade como a auto-representao do reino das
idias garante, ao contrrio, que a tese da beleza da verdade
no poder nunca perder sua validade. Esse elemento repre-
sentativo da verdade o refgio da beleza. A beleza em geral
permanecer fulgurante e palpvel enquanto admitir franca-
mente ser uma simples fulgurao. Seu brilho, que seduz,
desde que no queira ser mais que brilho, provoca a inteli-
gncia, que a persegue, e s quando se refugia no altar da
verdade revela sua inocncia. Amante, e no perseguidor,
Eros a segue em
sua fuga, que no ter fim, porque a beleza,
para manter sua fulgurao, foge da inteligncia por terror, e
por medo, do amante. E somente este pode testemunhar que a
verdade no desnudamento, que aniquila o segredo, mas
revelao, que lhe faz justia. Mas pode a verdade fazer jus-
tia beleza? Essa a questo mais profunda do
Symposion.
A resposta de Plato que compete verdade garantir o Ser
da beleza. nesse sentido que ele descreve a verdade como o
contedo do belo. Mas ele no se manifesta no desvendamento
e sim num processo que pode ser caracterizado metaforica-
mente como um
incndio, no qual o invlucro do objeto, ao
penetrar na esfera das idias, consome-se em chamas, uma
DIVISO E DISPERSO NO CONCEITO
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54 O BELO FILOSFICO
destruio, pelo fogo, da obra, durante a qual sua forma atin-
ge o ponto mais alto de sua intensidade luminosa. Essa rela-
o entre a verdade e a beleza, que mostra mais claramente
que qualquer outra a diferena entre a verdade e o objeto do
saber, habitualmente identificados, explica o fato impopular
de que certos sistemas filosficos que h muito perderam qual-
quer relao com a cincia conservam, no obstante, sua atua-
lidade. Nas grandes filosofias o mundo representado na or-
dem das idias. O universo conceituai em que isso ocorreu
deixou, h muito, de ter qualquer solidez. No obstante, como
esboos de uma descrio do mundo, tal como a empreendida
por Plato com sua doutrina das idias, por Leibniz com sua
monadologia e por Hegel com sua dialtica, esses sistemas se
mantm vlidos. peculiar, com efeito, a todas essas tenta-
tivas, a circunstncia de que preservam seu sentido, e mesmo
o desdobram plenamente, quando se enrazam no mundo das
idias, em vez de se enraizarem no mundo emprico. Pois essas
construes do espirito se originaram como uma descrio da
ordem das idias. Quanto mais intensamente tais pensadores
tentaram esboar a imagem do real dentro dessa ordem, mais
rico se tornou o aparelho conceituai correspondente, que pas-
sou a ser visto, pelo intrprete posterior, como plenamente
adequado para a representao original do mundo das idias,
objetivo bsico por eles pretendido. Se a tarefa do filsofo
praticar uma descrio do mundo das idias, de tal modo que
o mundo emprico nele penetre e nele se dissolva, ento o fil-
sofo assume uma posio mediadora entre a do investigador e
a do artista, e mais elevada que ambas. O artista produz ima-
gens em miniatura do mundo das idias, que se tornam defi-
nitivas, porque ele as concebe como cpias. O investigador
organiza o mundo visando sua disperso no reino das idias,
dividindo esse mundo, de dentro, em conceitos. Ele tem em
comum com o filsofo o interesse na extino da mera
empi-ria, e com o artista a tarefa da representao. O filsofo tem
sido habitualmente subordinado ao investigador, e muitas ve-
zes ao investigador de importncia secundria. Segundo essa
concepo, no existe lugar para a representao na tarefa do
filsofo. O conceito do estilo filosfico isento de paradoxos.
Ele tem seus postulados, que so: a arte da interrupo, em
contraste com a cadeia das dedues, a tenacidade do ensaio,
em contraste com o gesto nico do fragmento, a repetio dos
motivos,
em contraste com o universalismo vazio, e a pleni-
tude da positividade concentrada, em contraste com a pol-
mica negadora.
Para que a verdade seja representada em sua unidade e
em sua singularidade, a coerncia dedutiva da cincia, exaus-
tiva e sem lacunas, no de nenhum modo necessria. E no
entanto essa exaustividade sem lacunas a nica forma pela
qual a lgica do sistema se relaciona com o conceito de ver-
dade. Essa sistematicidade fechada no tem mais a ver com a
verdade que qualquer outra forma de representao, que pro-
cura assegurar-se da verdade atravs de meros conhecimentos
e conjuntos de conhecimentos. Quanto mais minuciosamente a
teoria do conhecimento cientfico investiga as vrias discipli-
nas, mais claramente transparece a incoerncia metodolgica
dessas disciplinas. Em cada uma delas introduzem-se pressu-
postos sem fundamento dedutivo, e em cada uma delas os pro-
blemas da decorrentes so considerados resolvidos, ao mesmo
tempo que se afirma, com igual nfase, a impossibilidade de
sua soluo em qualquer outro contexto' Uma das caracters-
ticas menos filosficas daquela teoria da cincia que toma
como
ponto de partida para suas investigaes, no as disci-
plinas individuais, mas pretensos postulados filosficos, con-
siderar tais incoerncias como acidentais. E no entanto essa
descontinuidade do mtodo cientfico est to longe de corres-
ponder a um estgio inferior e provisrio do saber, que ela
poderia, pelo contrrio, estimular o progresso da teoria do
conhecimento, se no fosse a ambio de capturar a verdade,
unitria e indivisvel por natureza, atravs de uma compilao
enciclopdica dos conhecimentos. O sistema s tem validade
quando se inspira, em sua concepo de base, na constituio
do mundo das idias. As grandes articulaes que determinam
no somente a estrutura dos sistemas mas a terminologia filo-
sfica como
a lgica, a tica e a esttica, para mencionar
apenas as de maior generalidade no so significativas ape-
nas como nomes de disciplinas especializadas, mas
como mo-
numentos
de uma estrutura descontnua do mundo das idias.
Mas os fenmenos no entram integralmente no reino das
idias em sua existncia bruta, emprica, e parcialmente ilu-
56 A IDEIA COMO CONFIGURAO
sria, mas apenas em seus elementos, que se salvam. Eles so
depurados de sua falsa unidade, para que possam participar,
divididos, da unidade autntica da verdade. Nessa diviso, os
fenmenos se subordinam aos conceitos. So eles que dissol-
vem as coisas em seus elementos constitutivos. As distines
conceituais s podem escapar suspeita de serem uma sofis-
tica destrutiva se visarem salvao dos fenmenos nas idias:
o r (pacvpeva a, eLv* de Plato. Graas .a seu papel media-
dor, os conceitos permitem aos fenmenos participarem do
Ser das idias. Esse mesmo papel mediador torna-os aptos
para a outra tarefa da filosofia, igualmente primordial: a re-
presentao das idias. A redeno dos fenmenos por meio
das idias se efetua ao mesmo tempo que a representao das
idias por meio da empina. Pois elas no se representam em
si mesmas, mas unicamente atravs de um ordenamento de
elementos materiais no conceito, de uma configurao desses
elementos.
O conjunto de conceitos utilizados para representar uma
idia atualiza essa idia como configurao daqueles concei-
tos. Pois os fenmenos no se incorporam nas idias, no esto
contidos nelas. As idias so o seu ordenamento objetivo vir-
tual, sua interpretao objetiva. Se elas nem contm em si os
fenmenos, por incorporao, nem se evaporam nas funes,
na lei dos fenmenos, na "hiptese", cabe a pergunta: como
podem elas alcanar os fenmenos? A resposta : na repre-
sentao desses fenmenos. Como tal, a idia pertence a uma
esfera fundamentalmente distinta daquela em que esto os
objetos que ela apreende. Por isso no podemos dizer, como
critrio para definir sua forma de existncia, que ela inclui
esses objetos, do mesmo modo que o gnero inclui as espcies.
Porque no essa a sua tarefa. Sua significao pode ser ilus-
trada por uma analogia. As idias se relacionam com as coisas
como as constelaes com as estrelas. O que quer dizer, antes
de mais nada, que as idias no so nem os conceitos dessas
coisas, nem as suas leis. Elas no servem para o conhecimento
(1 Salvar os fenmenos.
A PALAVRA COMO IDEIA 57
dos fenmenos, e estes no podem, de nenhum modo, servir
como critrios para a existncia das idias. Para as idias, a
significao dos fenmenos se esgota em seus elementos con-
ceituais. Enquanto os fenmenos, por sua existncia, por suas
afinidades e por suas diferenas, determinam o escopo e o
contedo dos conceitos que os circunscrevem, sua relao com
as idias inversa, na medida em que so elas, como interpre-
tao objetiva dos fenmenos, ou antes, dos seus elementos,
que determinam as relaes de afinidade mtua entre tais fe-
nmenos. As idias so constelaes intemporais, e na medida
em que os elementos so apreendidos como pontos nessas
constelaes, os fenmenos so ao mesmo tempo divididos e
salvos. Os elementos que o conceito, segundo sua tarefa pr-
pria, extrai dos fenmenos, se tornam especialmente visveis
nos extremos. A idia pode ser descrita como a configurao
em que o extremo se encontra com o extremo. Por isso falso
compreender como conceitos as referncias mais gerais da lin-
guagem, em vez de reconhec-las como idias. absurdo ver
no universal uma simples mdia. O universal a idia. O emp-
rico, pelo contrrio, pode ser tanto mais profundamente com-
preendido quanto mais claramente puder ser visto como um
extremo. O conceito parte do extremo. Do mesmo modo que a
me s comea a viver com todas as suas foras quando seus
filhos, sentindo-a prxima, se agrupam em crculo em torno
dela, assim tambm as idias s adquirem vida quando os ex-
tremos se renem sua volta. As idias ou ideais, na termi-
nologia de Goethe so a me fustica. Elas permanecem
escuras, at que os fenmenos as reconheam e circundem.
funo dos conceitos agrupar os fenmenos, e a diviso que
neles se opera graas inteligncia, com sua capacidade de
estabelecer distines, tanto mais significativa quanto tal di-
viso consegue de um golpe dois resultados: salvar os fen-
menos e representar as idias.
As idias no so dadas no mundo dos fenmenos. Pode-
se perguntar, portanto, de que forma elas so dadas, e se
inevitvel transferir a uma "intuio intelectual", tantas vezes
invocada, a responsabilidade de descrever a estrutura do
mundo das idias. Em nenhum ponto a debilidade que a filo-
58 A PALAVRA COMO IDIA
sofia deriva do seu contato com o esoterismo se torna mais
sufocantemente clara que no conceito de "viso" prescrita aos
adeptos de todas as doutrinas neoplatnicas do paganismo
como o procedimento filosfico por excelncia. A essncia das
idias no pode ser pensada como objeto de nenhum tipo de
intuio, nem mesmo da intelectual. Pois nem sequer em sua
verso mais paradoxal, a do intellectus archetypus, pode a
intuio aceder forma especfica de existncia da verdade,
que desprovida de toda inteno, e incapaz, a fortiori, de
aparecer como inteno. A verdade no entra nunca em ne-
nhuma relao, e muito menos em uma relao intencional. O
objeto do saber, enquanto determinado pela intencionalidade
do conceito, no a verdade. A verdade uma essncia no-
intencional, formada por idias. O procedimento prprio
verdade no portanto uma inteno voltada para o saber,
mas uma absoro total nela, e uma dissoluo. A verdade a
morte da inteno. Pode ser esse o sentido da fbula da est-
tua velada, em Sais, que uma vez desvelada destrua aquele
que com esse gesto julgava descobrir a verdade. Isso no de-
corre de uma crueldade enigmtica das circunstncias, e sim
da prpria natureza da verdade, confrontada com a qual a
chama de qualquer busca, mesmo a mais pura, se apaga,
como extinta pela gua. Como algo de ideal, o Ser da verdade
distinto do modo de ser das aparncias. A estrutura da ver-
dade requer uma essncia que pela ausncia de inteno se
assemelha das coisas, mas lhes superior pela permanncia.
A verdade no uma inteno, que encontrasse sua determi-
nao atravs da empiria, e sim a fora que determina a essn-
cia dessa empiria. O ser livre de qualquer fenomenalidade, no
qual reside exclusivamente essa fora, a do Nome. esse ser
que determina o modo pelo qual so dadas as idias. Mas elas
so dadas menos em uma linguagem primordial que em uma
percepo primordial, em que as palavras no perderam, em
benefcio da dimenso cognitiva, sua dignidade nomeadora.
"Num certo sentido, podemos duvidar que a doutrina plat-
nica das idias tivesse sido possvel, se o prprio sentido da
palavra no tivesse sugerido ao filsofo, que s conhecia sua
lngua nativa, uma deificao do conceito dessa palavra, uma
deificao das palavras. As idias de Plato, no fundo, se for
lcita essa perspectiva unilateral, nada mais so que palavras e
conceitos verbais divinizados." 2 A idia algo de lingstico,
A PALAVRA COMO IDIA59
o elemento simblico presente na essncia da palavra. Na per-
cepo emprica, em que as palavras se fragmentaram, elas
possuem, ao lado de sua dimenso simblica mais ou menos
oculta, uma significao profana evidente. A tarefa do filsofo
restaurar em sua primazia, pela representao, o carter
simblico da palavra, no qual a idia chega conscincia de
si, o que o oposto de qualquer comunicao dirigida para o
exterior. Como a filosofia no pode ter a arrogncia de falar
no tom da revelao, essa tarefa s pode cumprir-se pela remi-
niscncia, voltada, -etrospectivamente, para a percepo ori-
ginal. A anamnesis platnica talvez no esteja longe desse g-
nero de reminiscncia. Somente, no se trata de uma atuali-
zao visual das imagens, mas de um processo em que na con-
templao filosfica a idia se libera, enquanto palavra, do
mago da realidade, reivindicando de novo seus direitos de
nomeao. Em ltima anlise, contudo, na origem dessa ati-
tude no est Plato, e sim Ado, pai dos homens e pai da
filosofia. A nomeao adamtica est to longe de ser jogo e
arbtrio, que somente nela se confirma a condio paradisaca,
que no precisava ainda lutar contra a dimenso significativa
das palavras. As idias se do, de forma no-intencional, no
ato nomeador, e tm de ser renovadas pela contemplao filo-
sfica. Nessa renovao, a percepo original das palavras
restaurada. E por isso, no curso de sua histria, tantas vezes
objeto de zombaria, a filosofia tem sido, com toda razo, uma
luta pela representao de algumas poucas palavras, sempre
as mesmas as idias. A introduo de novas terminologias,
na medida em que no se limitam rigorosamente esfera con-
ceituai, mas visam os objetos ltimos da contemplao, , por
esse motivo, filosoficamente discutvel. Essas terminologias
tentativas mal sucedidas de nomeao, em que a inteno tem
maior peso que a linguagem no tm a objetividade que a
histria conferiu s principais correntes da reflexo filosfica.
Tais correntes se mantm ntegras, em sua perfeio solitria,
o que impossvel s meras palavras. E assim as idias confir-
mam a lei segundo a qual todas as essncias existem em es-
tado de perfeita auto-suficincia, intocadas no s pelos fen-
menos, como umas pelas outras. Assim como a harmonia das
esferas depende das rbitas de astros que no se tocam, a exis-
tncia do mundus intelligibilis depende da distncia intrans-
ponvel entre as essncias puras. Cada idia um sol, e se
60 O CARTER NO CLASSIFICATRIO DA IDEIA
relaciona com outras idias como os sis se relacionam entre
si. A verdade o equilbrio tonal dessas essncias. A multipli-
cidade que lhe atribuda finita. Pois a descontinuidade a
caracteristica das "essncias... que vivem uma vida toto caelo
diferente da que vivida pelos objetos e suas propriedades,
cuja existncia no podemos modificar dialeticamente acres-
centando ou retirando certas propriedades que encontramos
nos objetos: Xat ' ar,* mas cujo nmero limitado, e cada
uma das quais deve ser procurada laboriosamente no lugar
que lhe corresponde em seu prprio mundo, at que a encon-
tremos, como um rocher de bronze, ou at que a esperana em
sua existncia se revele ilusria". 3 No raro, a ignorncia
quanto a essa finitude descontnua frustrou certas tentativas
enrgicas de renovar a doutrina das idias, como a dos pri-
meiros romnticos. Em suas especulaes, a verdade assumia
o carter de uma conscincia reflexiva, e no o de uma reali-
dade lingstica.
No sentido em que tratado na filosofia da arte, o drama
barroco uma idia. Esse tratamento difere do que caracte-
riza a histria da literatura, antes de mais nada, pela circuns-
tncia de que o primeiro pressupe a unidade, e o segundo
est obrigado a demonstrar a existncia da multiplicidade. As
diferenas e extremos, que na anlise histrico-literria se in-
terpenetram e que ela relativiza, numa perspectiva evolucio-
nista, recebem no tratamento conceituai o estatuto de ener-
gias complementares, fazendo a histria aparecer somente
como a margem colorida de uma simultaneidade cristalina.
Na filosofia da arte, os extremos so necessrios, e o processo
histrico virtual. O extremo de uma forma ou gnero a
idia, que como tal no ingressa na histria da literatura. O
drama barroco, como conceito, poderia sem problemas en-
quadrar-se na srie das classificaes estticas. Mas a idia se
relaciona de outra forma com as classificaes. Ela no deter-
mina nenhuma classe, e no contm em si aquela universali-
dade na qual se baseia, no sistema das classificaes, o res-
O CARTER NO CLASSIFICATRIO DA IDEIA 61
pectivo nvel conceituai: o da mdia. No mais possvel es-
conder o estado precrio em que se encontra, em conseqn-
cia disso, o conceito de induo nas pesquisas dedicadas
teoria da arte. Reina a perplexidade entre os investigadores
recentes. Em seu ensaio Zum Phnomen des Tragischen,* diz
Scheler: "Como proceder? Devemos reunir todos os exem-
plos do trgico, isto , todos os acontecimentos e ocorrncias
que transmitem aos homens a impresso do trgico, para em
seguida perguntar, indutivamente, o que eles tm de comum?
Seria um mtodo indutivo, capaz de sustentao experimen-
tal. Mas isso seria ainda menos fecundo que a observao do
nosso Eu, quando o trgico nos afeta. Pois com que direito
podemos dar crdito afirmao das pessoas que dizem que o
trgico aquilo que elas assim denominam?".' No pode levar
a nada a tentativa de chegar s idias indutivamente, segundo
a sua extenso, derivando-as da linguagem usual, para a se-
guir investigar a essncia do que foi assim fixado. Porque essa
linguagem sem dvida inestimvel para o filsofo, quando
ela alude s idias, mas insidiosa quando aceita, atravs de
uma interpretao baseada em palavras e pensamentos pouco
rigorosos, como o fundamento literal de um conceito. Esse
fato nos autoriza a dizer que somente com a mxima cautela
pode o filsofo seguir a tendncia habitual de fazer das pala-
vras conceitos abrangentes, para melhor assegurar-se delas.
Justamente a filosofia da arte deixou-se sugestionar, com fre-
qncia, por essa tendncia. Pois quando, para usar um
exemplo extremo, a Asthetik des Tragischen,** de Volkelt, co-
loca no mesmo plano peas de Holz e Halbe, por um lado, e de
Esquilo e Eurpedes, por outro, sem perguntar se o trgico
constitui urna forma capaz de receber um contedo contem-
porneo, ou se uma forma historicamente situada, temos de
admitir que no que diz respeito ao trgico essa justaposio de
materiais to distintos no significa tenso, mas heterogenei-
dade morta. Amontoados esses materiais, numa pilha em que
os fatos originais, menos acessveis, so logo recobertos pelos
caos dos fatos modernos, mais atraentes, s resta nas mos do
investigador, que se submeteu a essa acumulao para desco-
(*) (Subsistindo) por si mesmas.
(*) Sobre o Fenmeno do Trgico.
(") Esttica do Trgico.
62 O NOMINALISMO DE BURDACH
brir o que tais fatos tinham de comum, a pobreza de uma rea-
o psicolgica, pela qual, na subjetividade do pesquisador ou
do contemporneo mdio, esses objetos distintos so perce-
bidos como idnticos. Nos conceitos da psicologia pode estar
reproduzida uma multiplicidade de impresses, tenham ou no
sido evocadas por uma obra de arte, mas no a essncia de um
campo artstico. Isto s pode acontecer por uma exposio
completa do conceito de sua forma, cujo contedo metafsico
no se encontra no interior, mas deve aparecer em ao, como
o sangue circulando no corpo.
A fascinao pelo mltiplo, por um lado, e a indiferena
quanto ao pensamento rigoroso, por outro, sempre foram as
causas determinantes da induo acrtica. Encontramos sem-
pre a mesma averso s idias constitutivas os universalia
in re a qual foi em certas ocasies formulada por Burdach,
com uma clareza especial. "Prometi falar sobre a origem do
Humanismo, como se ele fosse um ser vivo, que veio ao mundo
como um todo, em algum lugar e em algum momento, e como
um todo se desenvolveu... Assim procedendo, estamos agindo
como os chamados realistas, da escolstica medieval, que atri-
buam realidade aos conceitos gerais, aos universais. Da
mesma forma, hipostasiamos, como nas mitologias arcaicas,
um ser de substncia unitria e plenamente real, e o denomi-
namos Humanismo, como se fosse um ser vivo. Mas aqui,
como em inmeros outros casos, devemos estar conscientes de
que estamos apenas inventando um conceito auxiliar abstrato,
para podermos lidar com uma srie infinita de fenmenos
intelectuais e de personalidades totalmente distintas entre si.
S podemos faz-lo, segundo as leis do conhecimento e da
percepo humana, e em conseqncia da nossa necessidade
inata de sistematizao, se selecionarmos certas propriedades
que nessa srie heterognea nos parecem semelhantes ou coin-
cidentes, e se acentuarmos essas semelhanas mais que as di-
ferenas... Esses rtulos, como o de Humanismo ou de Renas-
cena, so arbitrrios, e mesmo errneos, porque atribuem a
essa vida, com sua variedade de fontes, sua multiplicidade de
formas, e seu pluralismo espiritual, a aparncia ilusria de
uma essncia real. Da mesma forma, o conceito de Homem de
O NOMINALISMO DE BURDACH63
Renascena, to popular desde Burckhardt e Nietzsche, uma
simples mscara, to arbitrria como equivocadas."5 Nessa
passagem, o autor acrescenta uma nota: "A deplorvel con-
trapartida desse indestrutvel Homem de Renascena o Ho-
mem Gtico, que desempenha hoje um papel perturbador e
que prega suas peas fantasmagricas at mesmo no universo
intelectual de historiadores respeitveis como E. Troeltsch.
Como se no bastasse, foi-nos impingido o conceito de Ho-
mem Barroco, que, segundo dizem, caracteriza a obra de Sha-
kespeare" 6 Essa posio obviamente correta, na medida em
que se dirige contra a tendncia a hipostasiar conceitos ge-
rais, embora eles no incluam os universais em todas as suas
formas. Mas fracassa totalmente diante da questo de uma
teoria da cincia voltada, platonicamente, para a representa-
o das essncias, pois no se d conta de sua necessidade.
Somente essa teoria pode salvar a linguagem da exposio
cientfica, como ela funciona fora da esfera matemtica, do
ceticismo generalizado, que arrasta em seu abismo, no final,
mesmo as metodologias indutivas mais sutis, e as formulaes
de Burdach so impotentes contra esse ceticismo. Porque elas
constituem uma reservatio mentalis privada, e no uma ga-
rantia metodolgica. Sem dvida, no que diz respeito a tipos e
pocas histricas, no podemos aceitar que idias como a Re-
nascena e o Barroco sejam capazes de apreender conceitual-
mente o seu objeto. Supor que poderamos chegar a uma com-
preenso moderna dos vrios perodos histricos atravs de
confrontaes polmicas em que, como nas guinadas histri-
cas decisivas, as pocas se enfrentam, por assim dizer, com a
viseira aberta, seria desconhecer a natureza das nossas fontes,
que so determinadas por interesses atuais, e no por idias
historiogrficas. Mas o que esses nomes no conseguem fazer
como conceitos, conseguem fazer como idias. Pois nelas, no
o semelhante que absorvido, e sim o extremo que chega
sua sntese. No obstante, preciso reconhecer que a prpria
anlise conceitua) nem sempre se depara com fenmenos in-
teiramente heterclitos, e ocasionalmente pode tornar visvel o
esboo de uma sntese, mesmo quando no pode legitim-la.
Assim, Strich observou com justia do Barroco literrio, do
qual surgiu o drama alemo, que "seus princpios de organi-
zao permaneceram os mesmos durante todo o sculo". 7
64 VERISMO, SINCRETISMO, INDUO OS GNEROS DE ARTE EM CROCE
65
A reflexo crtica de Burdach foi motivada no tanto pelo
desejo de uma revoluo metodolgica positiva, como pelo
temor de erros factuais de pormenor. Mas em ltima anlise,
a metodologia no pode ser apresentar, negativamente, mera-
mente inspirada pelo receio de insuficincias factuais, como
uma simples advertncia. Ela deve partir de uma perspectiva
mais elevada que a oferecida pelo ponto de vista de um ve-
rismo cientfico. Esse ponto de vista acaba se confrontando,
em questes individuais, com aqueles problemas verdadeira-
mente metodolgicos, que ele ignora, em seu credo cientfico.
Geralmente, a soluo desses problemas leva a uma reviso de
toda a problemtica, que se exprime do seguinte modo: a per-
gunta "como de fato aconteceu?" no s no cientificamente
respondvel, como no pode sequer ser colocada. Somente
com essa ponderao, preparada pelo que antes foi dito e que
se concluir no que vem a seguir, ser possvel decidir se a
idia uma abreviao indesejvel ou o fundamento do verda-
deiro contedo cientfico, em sua expresso lingstica. Uma
cincia que protesta contra a linguagem de suas investigaes
absurda. Juntamente com os signos da matemtica, as pala-
vras so os nicos instrumentos de representao da cincia, e
elas prprias no so signos. Pois no conceito, ao qual obvia-
mente corresponderia o signo, a prpria palavra que realiza
sua essncia como idia se despotencializa. O verismo, a cujo
servio se pe o mtodo indutivo da teoria da arte, no se
torna mais aceitvel pela circunstncia de que no final as pers-
pectivas discursivas e indutivas se fundem numa "viso", 8 ca-
paz de assumir a forma de um sincretismo dos mtodos mais
diversos, conforme imaginam R. M. Meyer e muitos outros.
Isso nos traz de volta ao ponto de partida, como ocorre com
todas as formulaes da questo do mtodo, baseadas no rea-
lismo ingnuo. Porque exatamente a "viso" que precisa ser
interpretada. Tambm aqui a pesquisa esttica indutiva revela
suas insuficincias: essa viso no a do objeto, dissolvido na
idia, mas a subjetiva, projetada na obra pelo recipiente, nisso
consistindo, em ltima anlise, a empatia, que R. M. Meyer
considera o elemento decisivo do seu mtodo. Esse mtodo
o oposto do adotado neste trabalho "v a forma artstica do
drama, a da tragdia, a da comdia, a do jogo de situaes e
de personagens, como dadas, e delas que parte. Ele procura,
pela comparao de grandes representantes de cada gnero,
formular regras e leis, que por sua vez permitiro julgar as
produes individuais. Enfim, pela comparao dos gneros,
esse mtodo tenta chegar a leis artsticas gerais, vlidas para
todas as obras".9 Nessa filosofia da arte, a "deduo" resulta
de uma combinao da induo e da abstrao, na qual se
trata menos de obter, por deduo, uma srie de gneros e
espcies, que de introduzi-los no esquema da deduo.
Enquanto a induo degrada as idias em conceitos, na
medida em que se abstm de orden-las e hierarquiz-las, a
deduo atinge o mesmo resultado, na medida em que as pro-
jeta num continuum pseudolgico. O universo do pensamento
filosfico no se desenvolve pela seqncia ininterrupta de de-
dues conceituais, mas pela descrio do mundo das idias.
Essa descrio comea sempre de novo com cada idia, como
se ela fosse primordial. Porque as idias formam uma multi-
plicidade irredutvel. Elas se oferecem contemplao como
uma multiplicidade que podemos enumerar, ou antes, deno-
minar. Da a crtica veemente de Benedetto Croce ao conceito
dedutivo de gnero, adotado pela filosofia da arte. Com razo,
ele v na classificao, enquanto fundamento das dedues
especulativas, a origem de uma crtica superficialmente esque-
matizadora. O nominalismo com que Burdach aborda o con-
ceito de poca histrica, e sua resistncia mnima perda de
contato com os fatos, explicvel pelo temor de afastar-se da
verdade factual, exatamente comparvel ao nominalismo
com que Croce aborda o conceito esttico do gnero, e sua
preocupao idntica com o particular, explicvel pelo temor
de perder o essencial, uma vez abandonado esse particular.
Esse interesse pelo essencial ajuda-nos a colocar em sua verda-
deira perspectiva o sentido dos gneros estticos. O Grundriss
der Asthetik * denuncia o preconceito segundo o qual " poss-
vel distinguir vrias formas de arte particulares, cada uma
com seu prprio conceito, seus prprios limites e suas prprias
(*) Fundamentos da Esttica.
66 OS GNEROS DE ARTE EM CROCE
leis. Muitos autores continuam escrevendo sobre a esttica do
trgico, do cmico, da lrica, do humor, da pintura, da m-
sica ou da poesia... Pior ainda, os crticos no perderam ainda
de todo o hbito de avaliar as obras de arte julgando-as se-
gundo o gnero, ou a arte particular, a que elas supostamente
pertencem". 1 0 "Nenhuma teoria da diviso das artes se justi-
fica. Nesse caso s existe um nico gnero ou classe, a prpria
arte, ou a intuio, enquanto as obras de arte particulares so
inumerveis... Entre o universal e o particular no h, numa
perspectiva filosfica, elos intermedirios, nenhuma srie de
gneros ou espcies, de generalia."" Esse texto tem plena
validade no que diz respeito aos gneros estticos. Mas no vai
suficientemente longe. Pois do mesmo modo que juntar uma
srie de obras de arte, visando o que elas tm de comum, um
empreendimento visivelmente ocioso, quando no se trata de
acumular exemplos histricos ou estilsticos, e sim de deter-
minar a essncia dessas obras, inconcebvel que a filosofia
da arte renuncie a algumas de suas idias mais ricas, como a
do trgico ou a do cmico. Porque elas no so agregados de
regras, e sim estruturas pelo menos iguais em densidade e rea-
lidade a qualquer drama, e com ele no-comensurveis. Elas
no tm nenhuma pretenso de subsumir um certo nmero de
obras literrias, com base em afinidades de qualquer natu-
reza. Pois ainda que no existissem a tragdia pura ou a co-
mdia pura, que pudessem ser nomeadas luz dessas idias,
elas poderiam sobreviver. Nisso, elas podem ser ajudadas por
uma investigao que no procure, desde seu ponto de par-
tida, identificar tudo aquilo que pode ser caracterizado como
trgico ou cmico, mas que vise o que exemplar, ainda que
s consiga encontr-lo num simples fragmento. Essa investi-
gao no fornece "critrios" para o autor de resenhas. Nem a
crtica nem os critrios de uma terminologia o teste de uma
teoria filosfica das idias, na arte podem constituir-se se-
gundo o critrio externo da comparao, mas de forma ima-
nente, pelo desenvolvimento da linguagem formal da prpria
obra, que exterioriza o seu contedo, ao preo de sua eficcia.
Alm disso, justamente as obras significativas se colocam alm
dos limites do gnero, a menos que nelas o gnero se revele
pela primeira vez, como ideal. Uma obra de arte significativa
ou funda o gnero ou o transcende, e numa obra de arte per-
feita as duas coisas se fundem numa s.
ORIGEM67
A impossibilidade de um desenvolvimento dedutivo das
formas artsticas, e a conseqente desqualificao da regra
como instncia crtica ela permanecer sempre uma instn-
cia do ensinamento artstico oferecem fundamentos para
um ceticismo fecundo. Essa impossibilidade comparvel
profunda respirao durante a qual o pensamento se perde no
objeto mais minsculo, com total concentrao e sem o menor
trao de inibio. Pois o minsculo que a reflexo encon-
trar sua frente, sempre que mergulhar na obra e na forma
de arte, para avaliar seu contedo. Apropriar-se delas apres-
sadamente, como um ladro se apropria de bens alheios,
prprio dos astutos, e no mais defensvel que a bonomia
dos fariseus. Na verdadeira contemplao, pelo contrrio, o
abandono dos processos dedutivos se associa com um perma-
nente retorno aos fenmenos, cada vez mais abrangente e mais
intenso, graas ao qual eles em nenhum momento correm o
risco de permanecer meros objetos de um assombro difuso,
contanto que sua representao seja ao mesmo tempo a das
idias, pois com isso eles se salvam em sua particularidade.
Sem dvida, um radicalismo que privasse a terminologia est-
tica de algumas de suas melhores expresses e reduzisse ao
silncio a filosofia da arte no , tambm para Croce, a ltima
palavra. Ao contrrio, segundo ele, "negar o valor terico da
classificao abstrata no significa negar o valor terico de
uma classificao gentica e concreta, que de resto no clas-
sificao, e sim histria". 1 2 Nessa frase obscura, o autor tan-
gencia o cerne da doutrina das idias, ainda que de forma
infelizmente superficial. Seu psicologismo, que o leva a substi-
tuir a definio da arte como expresso pela de arte como
intuio, impede-o de perceber isso. Ele deixa de ver como a
contemplao que ele caracteriza como classificao gentica
coincide, no problema da origem, com uma teoria das obras
de arte, na perspectiva da doutrina das idias. A origem, ape-
sar de ser uma categoria totalmente histrica, no tem nada
que ver com a gnese. O termo origemno designa o vir-a-ser
daquilo que se origina, e sim algo que emerge do vir-a-ser e da
extino. A origem se localiza no fluxo do vir-a-ser como um
torvelinho, e arrasta em sua corrente o material produzido
68 ORIGEM A MONADOLOGIA 69
pela gnese. O originrio no se encontra nunca no mundo
dos fatos brutos e manifestos, e seu ritmo s se revela a uma
viso dupla, que o reconhece, por um lado, como restaurao
e reproduo, e por outro lado, e por isso mesmo, como in-
completo e inacabado. Em cada fenmeno de origem se deter-
mina a forma com a qual uma idia se confronta com o mundo
histrico, at que ela atinja a plenitude na totalidade de sua
histria. A origem, portanto, no se destaca dos fatos, mas se
relaciona com sua pr e ps-histria. As diretrizes da contem-
plao filosfica esto contidas na dialtica imanente ori-
gem. Essa dialtica mostra como em toda essncia o nico e o
recorrente se condicionam mutuamente. A categoria da ori-
gem no pois, como supe Cohen, puramente lgica, mas
histrica." Conhecemos o "tanto pior para os fatos", de Hegel.
No fundo, a frase significa que a percepo das relaes entre
as essncias cabe ao filsofo, e que essas relaes ficam inal-
teradas, mesmo quando no se manifestam, em sua forma
pura, no mundo dos fatos. Essa atitude genuinamente idea-
lista paga por sua segurana o preo de abandonar o cerne da
idia de origem. Pois cada prova de origem deve estar prepa-
rada para a questo da autenticidade do que ela tem a ofere-
cer. Se ela no consegue provar essa autenticidade, no tem
direito de se apresentar como prova. Com essa reflexo, pa-
rece superada, para os objetos mais elevados da filosofia, a
distino entre a quaestio juri e a quaestio facti. Isto incon-
testvel e inevitvel. Mas no se deve concluir da que qual-
quer "fato" primitivo possa ser imediatamente considerado
um determinante essencial. A tarefa do pesquisador, pelo
contrrio, se inicia aqui, pois ele no pode considerar esse fato
assegurado, antes que sua estrutura interna aparea com tanta
essencialidade, que se revele como origem. O autntico o
selo da origem nos fenmenos objeto de descoberta, uma
descoberta que se relaciona, singularmente, com o reconhe-
cimento. A descoberta pode encontrar o autntico nos fen-
menos mais estranhos e excntricos, nas tentativas mais fr-
geis e toscas, assim como nas manifestaes mais sofisticadas
de um perodo de decadncia. A idia absorve a srie das
manifestaes histricas, mas no para construir uma unidade
a partir delas, nem muito menos para delas derivar algo de
comum. No h nenhuma analogia entre a relao do parti-
cular com o conceito e a relao do particular com a idia. No
primeiro caso, ele includo sob o conceito, e permanece o
que era antes um particular. No segundo, ele includo sob
a idia, e passa a ser o que no era totalidade. Nisso con-
siste sua redeno platnica.
A histria filosfica, enquanto cincia da origem, a
forma que permite a emergncia, a partir dos extremos mais
distantes e dos aparentes excessos do processo de desenvolvi-
mento, da configurao da idia, enquanto Todo caracteri-
zado pela possibilidade de uma coexistncia significativa des-
ses contrastes. A representao de uma idia no pode de ma-
neira alguma ser vista como bem-sucedida, enquanto o ciclo
dos extremos nela possveis no for virtualmente percorrido.
Virtualmente, porque o que est abrangido pela idia da ori-
gem tem na histria apenas um contedo, e no mais um
acontecer que pudesse afet-lo. Sua histria interna, e no
deve ser entendida como algo de infinito, e sim como algo
relacionado com o essencial, cuja pr e ps-histria ela per-
mite conhecer. A pr e a ps-histria de tais essncias, teste-
munhando que elas foram salvas ou reunidas no recinto das
idias, no so histria pura, e sim histria natural. A vida
das obras e formas, que somente com essa proteo pode des-
dobrar-se com clareza, no-contaminada pela vida dos ho-
mens, uma vida natural" Uma vez observado esse Ser redi-
mido na idia, a presena da histria natural inautntica
pr e ps-histria permanece virtual. Ela no mais prag-
maticamente eficaz, mas precisa ser lida, como histria natu-
ral, em sua condio perfeita e esttica, na essncia. Com isso,
redefine-se, no antigo sentido, a tendncia de toda conceptua-
lizao filosfica: observar o vir-a-ser dos fenmenos em seu
Ser. Porque o conceito de Ser da cincia filosfica no se sa-
tisfaz com o fenmeno, mas somente com a absoro de toda a
sua histria. O aprofundamento das perspectivas histricas
em investigaes desse tipo, seja tomando como objeto o pas-
sado, seja o futuro, em princpio no conhece limites. Ele for-
nece idia a viso da totalidade. E a estrutura dessa idia,
resultante do contraste entre seu isolamento inalienvel e a
totalidade, monadolgica. A idia mnada. O Ser que nela
penetra com sua pr e ps-histria traz em si, oculta, a figura
A TRAGDIA BARROCA: NEGLIGENCIA E ERROS...
do restante do mundo das idias, da mesma forma que se-
gundo Leibniz, em seu Discurso sobre a Metafsica, de 1686,
em cada mnada esto indistintamente presentes todas as de-
mais. A idia mnada nela reside, preestabelecida, a re-
presentao dos fenmenos, como sua interpretao objetiva.
Quanto mais alta a ordem das idias, mais completa a repre-
sentao nelas contida. Assim o mundo real poderia constituir
uma tarefa, no sentido de que ele nos impe a exigncia de
mergulhar to fundo em todo o real, que ele possa revelar-nos
uma interpretao objetiva do mundo. Na perspectiva dessa
tarefa, no surpreende que o autor da Monadologia tenha sido
tambm o criador do clculo infinitesimal. A idia mnada
isto significa, em suma, que cada idia contm a imagem
do mundo. A representao da idia impe como tarefa, por-
tanto, nada menos que a descrio dessa imagem abreviada
do mundo.
O histrico das investigaes relativas ao Barroco literrio
alemo d um aspecto paradoxal anlise de uma de suas
formas principais, na medida em que essa anlise se preo-
cupa, no com a fixao de regras e tendncias, mas com a
metafsica dessa forma, apreendida concretamente, e em sua
plenitude. incontestvel que entre os muitos obstculos que
dificultam nossa compreenso da literatura dessa poca, um
dos mais graves a forma canhestra, ainda que significativa,
que caracteriza o seu drama. Mais que qualquer outra, a
forma dramtica requer uma ressonncia histrica. Essa res-
sonncia foi negada ao drama desse perodo. A renovao do
patrimnio literrio alemo, que se iniciou com o romantismo,
at hoje mal afetou a literatura barroca. Foi sobretudo o
drama de Shakespeare, com sua riqueza e sua liberdade, que
ofuscou, entre os escritores romnticos, as tentativas alems
da mesma poca, cuja seriedade, alm disso, era alheia ao
esprito do teatro destinado representao. Para a filologia
germnica nascente, por outro lado, essas produes muito
pouco "populares" de uma burocracia culta eram um tanto
suspeitas. Apesar da importncia desses dramaturgos para a
formao de uma linguagem e de uma cultura nacional, e do
seu papel na constituio de uma literatura alem, a mxima
A TRAGDIA BARROCA: NEGLIGENCIA E ERROS... 7 1
absolutista "tudo para o povo, nada pelo povo" impregnava
demasiadamente suas obras para que elas pudessem interes-
sar os fillogos da escola de Grimm e de Lachmann. Um certo
esprito, que os levava a desdenhar os temas da cultura popu-
lar alem, no mesmo momento em que trabalhavam na cons-
truo do drama alemo, foi um dos fatores responsveis pela
violncia torturante do seu estilo. Nem as sagas alems nem a
histria alem desempenham qualquer papel no drama da era
barroca. Tambm a vulgarizao e a banalizao historici-
zante dos estudos germansticos no ltimo tero do sculo no
foram muito favorveis s pesquisas sobre o drama barroco.
Sua forma rude permaneceu inacessvel a uma cincia para a
qual a crtica estilstica e a anlise formal eram disciplinas
auxiliares de importncia nfima, e as fisionomias obscuras
dos autores, mal transparecendo atravs de obras incompreen-
didas, no eram de molde a estimular a elaborao de ensaios
histrico-biogrficos. De qualquer modo, est excludo, nes-
ses dramas, qualquer desdobramento livre ou ldico do gnio
literrio. Os dramaturgos da poca se consagraram inteira-
mente tarefa de produzir a forma em geral de um drama
secular. E por mais que tivessem trabalhado nessa tarefa, de
Gryphius a Hallmann, muitas vezes recorrendo a repeties e
lugares-comuns, o drama alemo da Contra-Reforma no en-
controu jamais aquela forma flexvel, dcil a qualquer virtuo-
sismo, que Caldern soube dar ao drama espanhol. Ele se for-
mou, exatamente por ter sido um produto necessrio do seu
tempo, atravs de um esforo violento, e s isso j demonstra
que essa forma no foi moldada por nenhum gnio soberano.
E, no entanto, nessa forma que reside o centro de gravidade
de todo drama barroco. O que o poeta individual pde realizar
dentro dessa forma, deve-o a ela, e suas limitaes pessoais
no afetam a profundidade de tal forma. A compreenso desse
fato um pressuposto de qualquer investigao. Mas indis-
pensvel ainda um enfoque capaz de elevar a anlise, para
que ela possa aceder compreenso de uma forma, em geral,
a um plano em que ela veja nessa forma algo mais que uma
abstrao efetuada a partir do corpo de uma literatura. A
idia de uma forma preciso repetir o que j foi dito no
menos viva que uma obra literria concreta. A forma do
drama mesmo decididamente mais rica que as tentativas iso-
ladas do Barroco. E assim como cada idia de uma forma
72 A TRAGDIA BARROCA: NEGLIGENCIA E ERROS... "VALORIZAO" 73
consegue aprender a forma lingstica individual, no s como
testemunho daquele que a modelou mas como documento da
vida de uma lngua e das possibilidades que ela oferece, assim
tambm, e mais autenticamente que qualquer obra isolada,
cada forma de arte contm o ndice de uma estruturao arts-
tica, objetivamente necessria. A compreenso desse fato foi
vedada s investigaes mais antigas, no somente porque elas
no dispunham dos instrumentos da anlise formal e da his-
tria das formas, como porque elas se prenderam, sem ne-
nhum esprito critico, teoria barroca do drama. Essa teoria
a aristotlica, adaptada s tendncias da poca. Na maioria
dos casos, essa adaptao foi grosseira. Sem maiores indaga-
es quanto s causas profundas dessa variao, os comenta-
dores falaram imediatamente numa distoro, fundada num
mal-entendido, e da s havia um passo para concluir que os
dramaturgos da poca nada mais tinham feito que aplicar,
sem compreend-los, preceitos venerveis. O drama barroco
alemo passou a ser visto como o reflexo deformado da tra-
gdia antiga. Esse esquema permitiria explicar o que para o
gosto refinado da poca parecia, naquelas obras, estranho e
mesmo brbaro. O enredo de suas "aes principais e de Es-
tado"* era uma distoro do antigo drama dos Reis, o exagero
retrico uma distoro do nobre pathos helnico, o final san-
grento uma distoro da catstrofe trgica. O drama barroco
aparecia assim como uma renascena tosca da tragdia. E
com isso surgia uma classificao que obscurecia de todo a
compreenso dessa forma: visto como drama da Renascena,
o drama barroco estava viciado, em seus traos mais caracte-
rsticos, por numerosos defeitos estilsticos. Graas autori-
dade dos catalogadores de deficincias, esse diagnstico per-
maneceu muito tempo inalterado, sem ser corrigido. Em con-
seqncia, a obra de Stachel, em si altamente meritria, e que
fundou a literatura nessa rea Seneca und das Deutsche
Renaissancedrama ** no oferece qualquer contribuio es-
(*) No original, Haupt und Staatsaktionen. Peas representadas por
atores ambulantes, em fins do sculo XVII e comeo do sculo XVIII. Haupt,
principal, era usado em oposio s peas acessrias, como as representadas
depois do espetculo (Nachspiel). Staat, ou Estado, descrevia o contedo his-
trico-poltico desse teatro. A palavra tambm pode significar pompa, o que
corresponde, igualmente, s caractersticas estruturais do gnero.
(**) Sneca e o Drama Alemo da Renascena.
sencial, qual, de resto, ela no aspira. Strich chamou aten-
o para esse equvoco, que paralisou longamente a pesquisa,
em seu trabalho sobre o estilo lrico do sculo XVII. "Os au-
tores costumam caracterizar como renascentista o estilo da
literatura alem do sculo XVII. Mas esse termo, se designa
algo mais que a imitao mecnica da cultura antiga, fala-
cioso e demonstra a falta de uma orientao histrico-estils-
tica na cincia literria, porque esse sculo nada tem em co-
mum com o esprito da Renascena. O estilo de sua produo
barroco, mesmo quando no se tem em mente apenas sua di-
menso bombstica e excessiva, mas se levam em conta, igual-
mente, seus princpios estruturadores mais fundamentais.""
Outro erro, que continua dominando a histria desse perodo
com surpreendente tenacidade, est associado ao preconceito
da crtica estilstica. Essa dramaturgia supostamente pouco
adaptada ao palco. No esta, certamente, a primeira vez que
a perplexidade diante de uma cena inslita alimenta a impres-
so de que tal cena no poderia ser representada, de que obras
desse tipo no poderiam funcionar, de que o palco as teria
rejeitado. Na interpretao de Sneca, por exemplo, ocorrem
controvrsias desse gnero, semelhantes s discusses iniciais
sobre o drama barroco. Como quer que seja, no que se refere
ao Barroco, o mito centenrio, transmitido de A. W.
Schlegel 1 6 aLamprecht," de que esse drama se destinava apenas
leitura, j est hoje refutado. Nas cenas violentas, que provo-
cam o prazer visual, o elemento teatral se manifesta com fora
singular. A prpria teoria, ocasionalmente, enfatiza os efeitos
cnicos. A frase de Horcio et prodesse volunt et delectare
poetae* coloca a potica de Buchner diante da questo de
como o drama barroco pode deleitar, e sua resposta que se
no pode faz-lo por seu contedo, pode faz-lo por sua ex-
presso teatral.1 8
Sobrecarregada com tantos preconceitos, a teoria liter-
ria, ao tentar uma avaliao objetiva do drama barroco
condenada, desde o incio, a permanecer alheia a seu objeto
(*) "Os poetas desejam, ao mesmo tempo, ser teis e deleitar." A ci-
tao exata Aut prodesse volunt aut delectare poetae, "Os poetas desejam
ou ser teis, ou deleitar" (De Arte Poetica).
74 "VALORIZAO" "VALORIZAO" 75
s fez aumentar a confuso, e qualquer outra reflexo sobre
o assunto parece estar fadada ao mesmo destino. quase ina-
creditvel que se tenha afirmado que o drama barroco uma
verdadeira tragdia, pelo simples fato de que ele evoca os sen-
timentos de piedade e terror, que Aristteles considerava t-
picos da tragdia sem levar em conta que Aristteles jamais
disse que somente a tragdia podia evocar essas emoes. Um
autor mais antigo no hesitou diante do comentrio grotesco
de que "atravs dos seus estudos, Lohenstein mergulhou to
profundamente numa poca passada, que esqueceu a sua pr-
pria, e teria sido mais inteligvel, em expresses, pensamentos
e sentimentos, a um pblico antigo que ao que lhe era contem-
porneo. 1 9 Mais urgente que refutar essas extravagncias
deixar claro que uma forma de arte no pode ser determinada
pelos seus efeitos. "A perfeio da obra de arte a eterna e
indispensvel exigncia. Como poderia Aristteles, que tinha
diante de si as obras mais perfeitas, ter pensado em seus efei-
tos? Que absurdo!"2 0 So palavras de Goethe. Pouco importa
se Aristteles pode ser totalmente absolvido da acusao de
que Goethe o defende; o certo que excluir completamente os
efeitos psicolgicos por ele definidos do debate esttico filos-
fico sobre o drama constitui uma imperiosa exigncia meto-
dolgica desse debate. Nesse sentido diz Wilamowitz-Moellen-
dorff: " preciso compreender que a XOapa ' c* no pode ser
determinante para o drama, e mesmo que aceitssemos que os
afetos por ele evocados so constitutivos do gnero, teramos
de reconhecer que a infortunada dicotomia piedade e terror
inteiramente insuficiente" 2 ' Ainda mais infortunada, e bem
mais freqente, que a tentativa de salvar o drama atravs de
Aristteles, a sua "valorizao", atravs de aperus triviais,
invocando a "necessidade" desse drama. difcil dizer se as
tentativas desse tipo comprovam o valor positivo do drama, ou
a fragilidade de qualquer avaliao. A questo da necessidade
das manifestaes histricas sempre claramente apriorstica.
O falso adorno da necessidade, com que os comentadores fre-
qentemente decoram o drama barroco, brilha com cores
muito variadas. Esse predicado no significa apenas a necessi-
dade histrica, em contraste com o mero acaso, mas tambm
a necessidade subjetiva de uma bona fides do dramaturgo, em
(1Catarse.
contraste com o simples virtuosismo. Mas evidente que no
estamos dizendo nada quando dizemos que a obra emerge ne-
cessariamente das disposies subjetivas do seu autor. O mes-
mo ocorre com a "necessidade" que compreende as obras ou
formas como estgios preliminares de desenvolvimento subse-
qente, num processo evolutivo problemtico. "Os conceitos
de natureza e de arte, prprios ao sculo XVII, podem estar
extintos para sempre, mas suas descobertas de contedo e,
mais ainda, suas invenes tcnicas, permanecero novas, in-
corruptveis e indestrutveis. 2 2 Assim os autores mais recentes
salvam a literatura desse tempo: ela vista como um simples
conjunto de meios. A "necessidade" 2 3 dessas avaliaes move-se
numa esfera de equvocos, e deriva sua plausibilidade de um
certo conceito de necessidade, que o nico esteticamente
relevante. nesse conceito que pensa Novalis, quando fala do
carter a priori das obras de arte, e que consiste numa neces-
sidade de estar ali, que lhes imanente. E claro que essa ne-
cessidade s acessvel a uma anlise capaz de penetrar at a
sua substncia metafsica. Ela escapa de todo a uma "valori-
zao" trivial. E o que acontece, em ltima instncia, com a
mais recente tentativa de Cysarz. Se os primeiros ensaios so-
bre o tema eram incapazes de perceber os contornos de uma
perspectiva completamente nova, surpreendente que os atuais
contenham pensamentos valiosos e observaes precisas, mas
enfeudados como esto, conscientemente, ao sistema da po-
tica classicista, deixem de chegar a resultados produtivos. Em
ltima anlise, o tom no o da "salvao" clssica, mas
o da justificao irrelevante. Nas obras mais antigas, a guerra
dos trinta anos geralmente citada, com essa inteno. Ela
vista como responsvel por todos os deslizes encontrados nessa
forma. Ce sont, a-t-on dit bien des bois, des pices crites par
des bourreaux et pour des bourreaux. Mais c'est ce qu l fal-
lait aux Bens de ce temps-l. Vivant dans une atmosphre de
guerres, de luttes sanglantes, ils trouvaient ces scnes natu-
relles; c tait le tableau de leurs moeurs qu on leur offrait.
Aussi gotitrent-ils navement, brutalement le plaisir qui leur
tait offert.*20
() "Como j se disse muitas vezes, so peas escritas por carrascos e
para carrascos. Mas era disso que precisavam os homens desse tempo. Vi-
vendo numa atmosfera de guerras, de lutas sangrentas, eles consideravam
essas cenas naturais. O que viam no palco era o quadro dos seus costumes. Por
76 BARROCO E EXPRESSIONISMO
BARROCO E EXPRESSIONISMO 77
Assim, as pesquisas do sculo passado se afastaram irre-
mediavelmente de uma fundamentao crtica da forma do
drama barroco. O sincretismo das abordagens histrico-cul-
turais, histrico-literrias e biogrficas, com o qual se tentava
suprir a ausncia de uma verdadeira reflexo no plano da filo-
sofia da arte, tem nas investigaes atuais uma contrapartida
menos inofensiva. Como um doente, ardendo em febre, trans-
forma em idias delirantes todas as palavras que ouve, o esp-
rito do nosso tempo se apropria de todas as manifestaes de
mundos intelectuais passados ou distantes, arrasta-os para si
e, sem nenhum amor, incorpora-as s suas fantasias egocn-
tricas. Esse o sinal dos tempos: no se pode descobrir ne-
nhum estilo novo, nenhuma tradio popular desconhecida,
que no apele imediatamente, e com total evidncia, para a
sensibilidade dos contemporneos. Essa fatdica sugestibili-
dade psicolgica, pela qual o historiador, por um processo de
substituio,2 5 procura colocar-se no lugar do criador, como se
este, por ter criado a obra, fosse tambm o seu melhor intr-
prete, recebeu o nome de "empatia", que mascara a simples
curiosidade com o disfarce do mtodo. Nessa aventura, a falta
de autonomia caracterstica da presente gerao sucumbiu ao
peso impressionante do Barroco, ao defrontar-se com ele. So-
mente em poucos casos a mudana de perspectiva que come-
ou com o expressionismo, embora tenha sido afetada pela
potica de Stefan George, 26 levou a uma intuio capaz de
descobrir novas e verdadeiras conexes, no entre o critico
moderno e seu objeto, mas dentro do prprio objeto. 2 7 Mas os
velhos preconceitos comeam a perder sua vigncia. Analogias
perceptveis entre o Barroco e o estado atual da literatura
alem ocasionaram um interesse, na maioria das vezes senti-
mental, mas em todo caso positivo, pela cultura daquela
poca. J em 1 90 4 escreveu um historiador da literatura: "Te-
nho a impresso de que, nos ltimos duzentos anos, nenhuma
sensibilidade artstica teve tantas afinidades com a do Bar-
roco, em sua busca de expresso estilstica, como a que carac-
teriza os nossos dias. Interiormente vazios ou profundamente
convulsionados, exteriormente absorvidos por problemas tc-
nicos e formais: assim foram os poetas barrocos, e assim pa-
recem ser os poetas do nosso tempo, ou pelo menos aqueles
que imprimiram em suas obras a fora de sua personali-
dade". 28 No meio tempo, essa opinio, muito sbria e reser-
vada, foi confirmada num sentido bem mais amplo. Em 1 91 5
apareceu a pea de Werfel, Die Troerinnen,* inaugurando o
drama expressionista. No por acaso que Opitz abordou o
mesmo tema no incio do drama do perodo barroco. Nas duas
obras, o poetas se preocuparam com o instrumento lingstico
e com a ressonncia das lamentaes. Nos dois casos, os au-
tores negligenciaram desenvolvimentos complicados e artifi-
ciais, concentrando-se numa versificao modelada sobre o
recitativo dramtico. na dimenso da linguagem que apa-
rece com toda a sua clareza a analogia entre as criaes da-
quela poca e as contemporneas, ou do passado recente. O
exagero uma caracterstica comum a todas. Essas produes
no brotam no solo de uma existncia comunitria estvel; a
violncia voluntarista do seu estilo procura, pelo contrrio,
mascarar, pela literatura, a ausncia de produes social-
mente vlidas. Como o expressionismo, o Barroco menos a
era de um fazer artstico, que de um inflexvel querer artstico.
o que sempre ocorre nas chamadas pocas de decadncia. A
realidade mais alta da arte a obra isolada e perfeita. Por
vezes, no entanto, a obra acabada s acessvel aos epgonos.
So os perodos de "decadncia" artstica, de "vontade" arts-
tica. Por isso Riegl cunhou esse termo exatamente com rela-
o s ltimas criaes artsticas do imprio romano. Somente
a forma como tal est ao alcance dessa vontade, e no a obra
individual bem construda. nesse querer que se funda a
atualidade do Barroco, depois do colapso da cultura clssica
alem. A isso se acrescenta a busca de um estilo lingstico
violento, que esteja altura da violncia dos acontecimentos
histricos. A prtica de condensar numa s palavra adjetivos,
sem nenhum uso adverbial, com substantivos, no uma in-
veno de hoje. Os vocbulos Grosstanz, Grossgedicht** (isto
isso, degustavam ingenuamente, brutalmente, o prazer que lhes era ofere-
cido."
(1 As Troianas.
(**) Literalmente, Grande Dana, Grande Poema.
78 BARROCO E EXPRESSIONISMO
, epopia) so palavras barrocas. Proliferam os neologismos.
Hoje como antes, exprime-se em muitos deles a procura de um
novo pathos. Os esritores se esforavam por apropriar-se pes-
soalmente da fora imagistica interna, da qual deriva, em sua
preciso e em sua delicadeza, a linguagem da metfora. Seu
ponto de honra no era o uso de frases metafricas, e sim a
criao de palavras metafricas, como se seu objetivo imediato
fosse, ao inventar as palavras da poesia, inventar as palavras
da lngua. Os tradutores barrocos tinham prazer nas formula-
es mais arbitrrias, que se manifestam hoje em dia sobre-
tudo sob a forma de arcasmos, em que os autores julgam con-
trolar as fontes da vida lingstica. Essa arbitrariedade sem-
pre o sinal de uma produo na qual difcil extrair do con-
flito de foras desencadeadas uma expresso acabada na forma
e verdadeira no contedo. Nesse dilaceramento, nossa poca
reflete, at os menores detalhes de sua prtica artstica, certos
aspectos do esprito barroco. As obras pacifistas de hoje, com
sua nfase sobre a simple life e a bondade natural do homem,
contrapem-se da mesma forma que o teatro pastoral, na era
barroca, ao romance poltico, ao qual se dedicaram autores
prestigiosos, tanto no perodo barroco, como em nossos dias.
Os literatos de hoje, que como os de ontem tm uma forma de
vida dissociada da que caracteriza a parcela ativa da popu-
lao, so de novo consumidos por uma ambio que apesar
de tudo podia ser mais facilmente satisfeita naquele tempo que
hoje em dia. Porque Opitz, Gryphius e Lohenstein tiveram a
oportunidade de prestar servios ao Estado, recebendo, agra-
decidos, a remunerao correspondente. E aqui o paralelo en-
contra os seus limites. O literato barroco sentia-se totalmente
vinculado ao ideal de uma constituio absolutista, apoiada
pela Igreja das duas religies. A atitude dos seus herdeiros,
quando no hostil ao Estado, ou revolucionria, caracteriza-
se pela ausncia de qualquer idia de Estado. E . finalmente,
no devemos esquecer, apesar de muitas analogias, uma gran-
de diferena: na Alemanha do sculo XVII, a literatura de-
sempenhou um papel no renascimento da nao, por menos
que esta se preocupasse com seus escritores. Pelo contrrio, os
vinte anos de literatura alem aqui mencionados para explicar
a renovao do interesse no Barroco correspondem a um pe-
rodo de decadncia, ainda que decadncia produtiva e prepa-
ratria de uma nova fase.
PRO DOMO 79
Em conseqncia tanto maior o impacto que pode ser
produzido, agora, pela revelao, no Barroco alemo, de ten-
dncias semelhantes, expressas na linguagem, artificial e ex-
cntrica, tpica daquele perodo. Confrontados com uma lite-
ratura que num certo sentido procurava reduzir ao silncio os
contemporneos e os psteros, pela extravagncia de sua tc-
nica, pela riqueza uniforme de suas criaes e pela veemncia
dos seus julgamentos de valor, temos de enfatizar a necessi-
dade daquela atitude soberana imposta pela representao da
idia de uma forma. O perigo de cair, dos pncaros da cincia,
no abismo profundo do esprito barroco, grande, e no pode
ser. desprezado. Encontramos freqentemente, nas tentativas
improvisadas de apreender o sentido dessa poca, uma sensa-
o caracterstica de vertigem, produzida pela viso de um
universo espiritual dominado pelas contradies. "Mesmo as
expresses mais ntimas do Barroco, mesmo os menores deta-
lhes talvez, sobretudo, os detalhes so antitticos."
Somente uma perspectiva distanciada, disposta, inicialmente,
a abrir mo da viso da totalidade, pode ensinar o esprito,
num processo de aprendizagem asctica, a adquirir a fora
necessria para ver o panorama, sem perder o domnio de si
mesmo. Esta introduo descreve o itinerrio dessa aprendi-
zagem.
....
.;~
Drama barroco e tragdia
I
Primeiro ato. Primeira cena. Heinrich. Isabelle.
Sala do trono. Heinrich: Eu sou o rei. Isabelle: Eu
sou a rainha. Heinrich: Eu posso, e quero. Isa-
belle: No podes, e no deves querer. Heinrich:
Quem me impedir? Isabelle: Minha proibio.
Heinrich: Eu sou o rei. Isabelle: s meu filho.
HeinriclJ: Embora eu te honre como se fosses mi-
nha me, bem sabes que s apenas minha madras-
ta. Eu a quero. Isabelle: No a ters. Heinrich: Eu
a quero. Quero Ernelinde.
Filidor, Ernelinde iJderdie Viermahl Braut. *
A orientao necessria para os extremos, que nas inves-
tigaes filosficas constitui a norma da formao dos concei-
tos, significa duas coisas, quando aplicada a uma exposio
sobre a origem do drama barroco alemo. Em primeiro lugar,
ela dirige a pesquisa para a viso completa e imparcial do seu
objeto. Tendo em vista que a produo dramtica no exces-
siva, essa pesquisa no deve se preocupar com a identificao
de escolas, pocas, extratos de obras individuais, procedi-
mento legtimo, quando se trata de uma histria de literatura.
(*) Ernelinde, ou a que quatro vezes foi noiva.
82
TEORIA BARROCA E DRAMA BARROCO
TEORIA BARROCA E DRAMA BARROCO 83
Em vez disso, ela se deixa guiar pelo pressuposto de que
os elementos aparentemente difusos e heterogneos vo aca-
bar se unindo, nos conceitos adequados, como partes inte-
grantes de uma sntese. Nesse sentido, ela atribui a mesma
importncia aos autores menores, cuja obra muitas vezes con-
centra o mximo de extravagncia, que aos autores princi-
pais. Uma coisa encarnar uma forma, e outra, dar-lhe uma
expresso caracterstica. A primeira prerrogativa do grande
escritor, a segunda se manifesta de modo incomparavelmente
mais marcante nas laboriosas tentativas do escritor secund-
rio. A forma em si, cuja vida no idntica da obra por ela
determinada, e cuja manifestao muitas vezes inversamente
proporcional perfeio de um produto literrio, se torna evi-
dente no corpo raqutico de uma obra medocre, que funciona,
num certo sentido, como o esqueleto dessa forma. Em segundo
lugar, o estudo dos extremos permite levar em conta a teoria
barroca do drama. A ingenuidade desses tericos na enuncia-
o de suas regras um dos aspectos mais atraentes dessa lite-
ratura, e tais prescries so extremas j pelo fato de que se
apresentam como mais ou menos obrigatrias. Assim as ex-
centricidades do drama podem ser atribudas em grande parte
sua potica, e como mesmo os poucos lugares-comuns que
constituem a sua fabulao derivam, supostamente, de teore-
mas, os manuais dos escritores so fontes indispensveis
anlise. Se eles fossem crticos, no sentido moderno, as infor-
maes que eles contm seriam sem importncia. Sua utiliza-
o no somente exigida pelo prprio objeto, como se justi-
fica pelo estado atual da pesquisa. Ela foi prejudicada, at os
nossos dias, pelos preconceitos da classificao estilstica e da
avaliao esttica. Se a descoberta do Barroco literrio ocor-
reu to tardiamente e sob uma estrela to ambgua, foi porque
uma periodizao comodista preferiu extrair seus dados e ca-
ractersticas dos tratados antigos. Como na Alemanha um
"Barroco" literrio nunca foi claramente visvel- mesmo nas
artes plsticas, a expresso s se tornou corrente no sculo
XVIII - e como os seus literatos preferiam, como modelo,
um tom palaciano ao das proclamaes claras, estridentes e
polmicas, os crticos no se deram conta, mesmo mais tarde,
da necessidade de consagrar uma denominao especial a essa
fase da literatura alem. "A atitude no-polmica uma forte
caractersticas do Barroco em seu conjunto. Cada utor pro-
cura dar a impresso, por tanto tempo quanto possvel, mesmo
quando segue suas prprias inclinaes, de que est seguindo
as pegadas de mestres respeitados e de autoridades consagra-
das." 1 Essa observao no invalidada pela renovao do
interesse na disputa potica, que coincidiu com os debates
apaixonados conduzidos pelas Academias Artsticas de
Roma.2 Assim, a potica assumiu a forma de variaes em
torno da obra Poetices Libri Septem, * de Julius Caesar Scali-
ger, publicada em 1561. Predominam os esquemas classics-
ticos: "Gryphius o mestre incontestado, o Sfocles alemo, a
seguir Lohenstein, como o Sneca alemo, ocupa uma posio
secundria, e somente com certas reservas Hallman, o squilo
alemo, colocado ao lado dos dois outros". 3 inegvel que
essa fachada renascentista na potica tem alguma correspon-
dncia no prprio drama. A ttulo de antecipao podemos
dizer que a originalidade estilstica desse drama era incom-
paravelmente mais perceptvel nos detalhes que no todo. Neste,
com efeito, como observa Lamprecht,4 nota-se algo de pe-
sado, e ao mesmo tempo de simples na ao, que no deixa de
lembrar o teatro burgus da Renascena alem. Mas luz de
uma crtica estilstica sria, que s pode estudar o todo atravs
da sua determinao pelos detall:J.es,as caractersticas extra-
renascentistas, para no dizer barrocas, surgem em toda parte,
desde a linguagem e o desempenho dos atores at os cenrios e
a escolha dos temas. Ao mesmo tempo, significativo, como
veremos, que h certas nfases nos textos tradicionais dessa
potica, que possibilitam a interpretao barroca, tornando a
fidelidade a essa potica mais til s intenes barrocas que a
revolta. A vontade de classicismo foi quase o nico trao ge-
nuinamente caracterstico da Renascena (a qual no entanto o
Barroco ultrapassou, pelo carter violento e implacvel desse
classicismo) que podemos encontrar nessa literatura, confron-
tada diretamente com tarefas formais para as quais no estava
preparada. Cada tentativa de aproximar-se da forma .antiga
expunha a obra, pela prpria arbitrariedade desse projeto, e
sem embargo dos resultados conseguidos em casos individuais,
a uma reestruturao altamente barroca. A ausncia de qual-
quer anlise estilstica dessas tentativas por parte da cincia
(*) Sete Livros Sobre Potica.
84
IRRELEVNCIA DA INFLUNCIA ARISTOTLICA
IRRELEVNCIA DA INFLUNCIA ARISTOTLICA 85
da literatura explicvel pelo veredicto por ela proferido con-
tra essa poca, estigmatizada como a poca da grandiloqn-
cia, da corrupo lingistica e da poesia erudita. Procurando
abrandar. esse veredicto com a tese de que a escola da drama-
turgia aristotlica foi uma transio necessria para a litera-
tura renascentista alem, ela contraps a esse preconceito um
novo preconceito. Ambos so interdependentes, porque a tese
da forma renascentista do drama alemo do sculo XVII
apoiada pelo aristotelismo dos filsofos. J nos referimos ao
efeito paralisante das definies aristotlicas sobre qualquer
reflexo relativa ao valor do drama. O que precisamos salien-
tar agora que a expresso "tragdia da Renascena" superes-
tima a influncia da doutrina aristotlica sobre drama do pe-
rodo barroco.
A histria do drama alemo moderno n conhece ne-
nhum perodo em que os temas da tragdia antiga tenham
sido menos influentes. Isso bastaria para refutar a tese da
predominncia de Aristteles. Faltava tudo para acompreen-
so de sua doutrina, principalmente a vontade. Obviamente,
no era no filsofo grego que os autores da poca buscavam
ensinamentos srios de carter tcnico e substantivo, e sim,
desde Gryphius, no classicismo holands e no teatro jesutico.
Essencialmente, o que lhes interessava, reconhecendo a auto-
ridade de Aristteles, era afirmar sua sintonia com a potica
renascentista de Scaliger e portanto legitimar suas prprias
criaes. Alm disso, em meados do sculo XVII a potica
aristotlica no era ainda a construo dogmtica, simples e
imponente, com que se defrontou Lessing. Trissino, o pri-
meiro comentador da Potica, introduz a unidade da ao
como complemento da unidade de tempo: esta s tem valor
esttico quando acarreta a unidade de ao. Gryphius e Lo-
henstein limitaram-se a essas unidades - mesmo a de ao
questionvel no caso de Papinian. E aqui termina o inventrio
do que esses autores devem a Aristteles. A teoria da poca
incapaz de oferecer uma explicao mais exata da unidade de
temiJo. A de Harsdrffer, que quanto ao mais no se dife-
rencia da tradio, considera aceitvel uma ao com quatro a
cinco dias de dura:iLO. O drama barroco no conhece a uni-
dade de lugar, que somente com Castelvetro aparece na dis-
cusso; o teatro jesutico no a conhece tampouco. Mais con-
clusiva ainda a indiferena com que os manuais trtam a
teoria aristotlica do efeito trgico. Sem dvida, essa parte da
Potica, mostrando mais claramente que em outras passagens
a influncia do culto religioso sobre o teatro grego, no podia
ser particularmente acessvel compreenso do sculo XVII.
Mas justamente a dificuldade de penetrar nessa doutrina,
concretizada na teoria da purificao pelos mistrios, deveria
ter dado espao mais livre para a interpretao. Ora, esta no
somente tem um contedo intelectual pobre, como deforma
radicalmente as intenes da Antiguidade. Para ela, a piedade
e o terror no participam da ao como um todo, mas do des-
tino dos personagens mais significativos. A morte do vilo
evoca o terror, a do heri piedoso evoca a piedade. Para Bir-
ken, mesmo essas definies so demasiadamente clssicas, e
em vez da piedade e do terror, ele prope, como fins do drama,
a glorificao de Deus e a edificao dos nossos semelhantes.
"Ns cristos, em todas as nossas aes, e portanto tambm
na de escrever e representar peas teatrais, deveramos ter
como nico objetivo que Deus seja glorificado por meio delas,
e que nosso semelhante possa, por seu intermdio, ser edu-
cado para o bem." 5 O drama deve fortalecer a virtude dos
espectadores. E se havia uma virtude que fosse obrigatria
para os heris e edificante para o pblico, era certamente a
antiga virtude da 'ant'few. * A articulao da tica estica
teoria da nova tragdia tinha sido realizada na Holanda e Lip-
sius observara que o 'eo** aristotlico devia ser compreen-
dido apenas como um impulso ativo para aliviar as angs-
tias e os sofrimentos do prximo, e no como um colapso
patolgico diante do espetculo de um destino terrvel, como
misericordia, e no como pusillanimitas. 6 Sem nenhuma d-
vida, ess.as glosas so fundamentalmente alheias descrio
aristotlica dos efeitos produzidos pela contemplao da tra-
gdia. Assim, a presena do Rei herico o nico dado que
levou a crtica, repetidamente, a comparar o novo drama com
a tragdia grega. Por isso a especificidade do drama barroco
(*) Apatia, ausncia de paixes, na terminologia estica.
(**) Piedade.
86 A HISTRIA COMO CONTEDO DO DRAMA BARROCO A HISTRIA COMO CONTEDO DO DRAMA BARROCO
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pode ser eluddada, melhor que por qualquer outra, pela fa-
mosa definio de Opitz, expressa na linguagem mesma desse
drama.
"A tragdia igual em majestade poesia herica, com a
diferena de que ela raramente tolera a introduo de perso-
nagens de baixa extrao e de episdios medocres: seus temas
so a vontade dos reis, assassnios, desesperos, infanticdios e
parricdios, incndios, incestos, guerras e insurreies, lamen-
taes, gemidos e outros semelhantes."? A esttica moderna
pode ter reservas quanto a essa definio, porque ela parece
limitar-se a inventariar os temas trgicos. Por isso, ela nunca
foi vista como especialmente significativa. Mas essa aparncia
ilusria. Opitz no chega a diz-Io, porque em seu tempo
isso era bvio, mas a verdade que os episdios enumerados
no se referem substncia temtica do drama barroco, mas
ao ncleo mesmo de sua arte. Seu contedo, seu objeto mais
autntico, a prpria vida histrica, como aquela poca a
concebia. Nisso ele se distingue da tragdia, cujo objeto no
a histria, mas o mito, e na qual a estatura trgica das drama-
tis personae no resulta da condio atual, radicada na mo-
narquia absoluta, e sim de uma condio pr-histrica, radi-
cada no herosmo passado. Para Opitz, o monarca no assume
uma posio central na tragdia* para protagonizar um con-
fronto com Deus e o destino, ou para corporificar um passado
imemorial, como chave para uma comunidade nacional viva,
e sim para confirmar as virtudes principescas, denunciar os
vcios principescos, explicar as manobras diplomticas e as
maquinaes polticas. O soberano, como primeiro expoente
da histria, j quase a sua encarnao. De uma forma tosca,
o interesse pelos acontecimentos atuais se exprime abundante-
mente na potica. "Quem quiser escrever tragdias", diz Rist
na sua Alleredelste Belustigung, ** "deve ser versado em crni-
cas e livros de histria, antiga e moderna, conhecer os assun-
tos do mundo e do Estado, nos quais consiste verdadeira-
(*) Trauerspiel.
(* *) Diverso Nobilssima.
mente a poltica, penetrar no estado de esprito dos Prncipes,
tanto em tempo de guerra como de paz, saber como se gover-
nam povos e pases, como se conserva o poder, como se evitam
os conselhos nocivos, e que mtodos utilizar para conquistar o
poder, expulsar os rivais e mesmo remov-Ios do caminho. Em
suma, deve compreender a arte do governo to bem como sua
lngua materna."B Os autores acreditavam que a "tragdia"*
podia ser captada diretamente no processo histrico: bastava
achar as palavras certas. E mesmo nessa atividade eles no
queriam sentir-se livres. Haugwitz pode ter sido o menos talen-
toso desse grupo de dramaturgos, e talvez mesmo o nico
totalmente destitudo de talento, mas atribuir sua incompe-
tncia a anotao seguinte na obra Maria Stuarda, seria des-
conhecer inteiramente a tcnica do drama barroco. Nessa
nota, ele se queixa de s ter tido sua disposio, para redigir
seu trabalho, uma nica fonte - Hoher Trauersaal,** de
Franziscus Erasmus, o que o obrigou a "ater-se demasiadc s
palavras do tradutor de Franziscus".9 A mesma atitude leva
Lohenstein multiplicao das notas, cujo volume rivaliza
com a extenso do prprio livro, e s palavras com que Gry-
phius, tambm aqui superior aos outros no esprito e na for-
ma, conclui suas notas, em Papinian: "E por enquanto basta.
Mas por que me alonguei tanto? Para os instrudos isso foi
escrito em vo, para os ignorantes ainda muito pOUCO".1ONo
sculo XVII, o termo Trauerspiel se aplicava tanto obra
como aos acontecimentos histricos, do mesmo modo que
hoje, com maior justificao, ocorre com o termo trgico. O
prprio estilo demonstra como as duas coisas eram prximas,
na conscincia dos contemporneos. O que se condena como
bombstico, no teatro da poca, no poderia ser melhor des-
crito que com as palavras usadas por Erdmannsdrffer para
caracterizar as fontes histricas daquele perodo: "Em todos
os textos em que se fala de guerra e dos desastres da guerra,
observa-se um tom extravagante de lamentao lamuriosa,
que adquire a rigidez de um maneirismo; um modo de expres-
so caracterstica, por assim dizer, de quem torce as mos, em
queixas incessantes, tornou-se corrente. Enquanto a misria
(*) Trauerspiel.
(**) Literalmente, "alta sala do Luto".
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TEORIA DA SOBERANIA
TEORIA DA SOBERANIA 89
real, por maior que fosse, tinha suas gradaes, sua descrio
nos escritos do tempo quase no conhece matizes" .li A conse-
qncia radical da assimilao da cena histrica teatral teria
sido convocar para o ato de escrever os prprios protagonistas
da ao histrica. Assim comea Opitz o prlogo de suas
Troerinnen:* "Escrever tragdias** era outrora tarefa de im-
peradores, prncipes, grandes heris e sbios. Entre eles, Jlio
Csar em sua juventude escreveu sobre dipo, Augusto sobre
Aquiles e Ajax, Mecenas sobre Prometeu, e Cassius Severus
Parmensis, Pomponius Secundus, Nero e outros, sobre temas
semelhantes".12 Klai segue o exemplo de Opitz e afirma que
"seria fcil mostrar que escrever tragdias*** sempre foi ta-
refa de imperadores, prncipes, grandes heris e sbios, e no
de pessoas de posio inferior".B Sem chegar a esses exage-
ros, Harsdrffer, amigo e mestre de Klai, prope um esquema
de correspondncias entre posio social e forma (aplicvel
tanto ao objeto da obra como ao leitor, o ator ou o autor),
segundo o qual o teatro pastoral corresponderia aoestamento
campons, a comdia ao burgus, e o romance e a tragdia***
ao principesco. O reverso dessas teorias teve um lado grotesco.
As intrigas polticas se mes.claram aos conflitos literrios; Hu-
nold eWernicke se acusaram mutuamente, diante dos reis da
Espanha e da Inglaterra.
O soberano representa a histria. Ele segura em suas
mos o acontecimento histrico, como se fosse um cetro. Esse
ponto de vista no privativo do dramaturgo. Ele se funda em
certas concepes de direito constitucional. Um novo conceito
de soberania se formou no sculo XVII, numa confrontao
final com a doutrina jurdica da Idade Mdia. O velho pro-
blema do tiranicdio tornou-se o ponto focal desse debate.
Entre as espcies de tirano distinguidas pela antiga teoria do
Estado, a do usurpador figurava entre as mais controvertidas.
A Igreja o tinha condenado, mas a questo consistia em deci-
dir de quem poderia partir o sinal para elimin-Io: do povo,
(*) As Troanas.
(** ) Trauerspel.
(** * ) Trauerspel.
do rei rival, ou exclusivamente da Cria? A posio da Igreja
em nada perdera de sua atualidade, pois num sculo de guer-
ras religiosas o clero tinha boas razes para manter-se fiel a
uma doutrina que lhe dava armas contra prncipes hostis. O
protestantismo recusava as pretenses teocrticas dessa dou-
trina, e no deixou de denunciar suas conseqncias, por oca-
sio do assassinato de Henrique IV. Com o aparecimento dos
Artigos galicanos, em 1682, caram os ltimos basties da
teoria teocrtica do Estado; a inviolabilidade absoluta do
soberano foi defendida com xito diante da Cria. Apesar das
diferentes posies assumidas pelos partidos, essa doutrina
extrema do poder do Prncipe teve sua origem na Contra-Re-
forma, e foi no incio mais inteligente e mais profunda que sua
verso moderna. Ao passo que o conceito moderno de sobera-
nia resulta no exerccio pelo Prncipe de um poder executivo
supremo, o do Barroco nasce de uma discusso sobre o estado
de exceo, e considera que impedi-Io a mais importante
funo do Prncipe. 14Quem reina j est desde o incio desti-
nado a exercer poderes ditatoriais, num estado de exceo,
quando este provocado por guerras, revoltas ou outras cats-
trofes. Essa atitude tpica da Contra-Reforma. O elemento
desptico e mundano, emancipando-se da rica sensibilidade
vital da Renascena, prope o ideal de uma estabilizao com-
pleta, de uma restaurao tanto eclesistica como estatal, com
todas as suas conseqncias. Uma delas a exigncia de um.
principado cujo estatuto constitucional seja a garantia de uma
comunidade prspera, florescente tanto do ponto de vista mi-
litar como cientfico, artstico e eclesistico. No pensamento
teolgico-jurdico, to caracterstico do sculo,15 manifesta-se
o efeito de retardamento provocado por uma superexcitao do
desejo de transcendncia, que est na raiz dos acentos provo-
cativamente mundanos e imanentistas do Barroco. Pois ele
est obcecado pela idia da catstrofe, como anttese ao ideal
histrico da Restaurao. sobre essa anttese que se constri
a teoria do estado de exceo. Por isso, para explicar por que
desaparece, no sculo seguinte, "a conscincia aguda do signi-
ficado do estado de exceo, que dominava o direito natural
do sculo XVII",16 no basta invocar a maior estabilidade
pol.tica do sculo XVIII. Se "para Kant, o direito de exceo
deixou de ser direito",17 essa opinio uma decorrncia do
seu racionallsmo teolgico. Se o homem religioso do Barroco
!
(*) O emanatismo a doutrina que admite a emanao, processo pelo
qual todos os seres provm de um Ser nico. uma doutrina caracterstica do
bramanismo e do neoplatonismo. O Barroco, segundo Benjamin, seria "anti
emanatista", porque recusa qualquer derivao da vida terrena a partir de um
princpio transcendente. Vde tambm p. 179.
(**) Cartas de Heris.
adere tanto ao mundo, porque se sente arrastado com ele em
direo a uma catarata. O Barroco no conhece nenhuma
escatologia; o que existe, por isso mesmo, uma dinmica que
junta e exalta todas as coisas terrenas, antes que elas sejam
entregues a sua consumao. O alm esvaziado de tudo que
possa conter o menor sopro mundano, e dele o Barroco extrai
inmeras coisas que at ento tinham resistido a qualquer es-
truturao artstica, e em seu apogeu, ele as traz violenta-
mente luz do dia, a fim de criar, em sua vacuidade absoluta,
um cu derradeiro, capaz de dia de aniquilar a terra, numa
catstrofe final. A isso se refere, em outro contexto, o comen-
trio segundo o qual o naturalismo barroco "a arte das me-
nores distncias ... Em todos os casos, os instrumentos natura-
listas visam o encurtamento das distncias ... O Barroco se
apia na atualidade objetiva mais candente, para mais segura
e rapidamente retomar sublimidade da forma e antec-
mara da metafsica" .18As formas exaltadas do bizantinismo
barroco no desmentem essa tnso entre mundo e transcen-
dncia. Elas tm um ar inquieto, e o emanatismo* saturado
lhes estranho. O prlogo dos Heldenbriefe** diz: "Vivo na
confiana consoladora de que minha temeridade em tentar
reacender as chamas do amor, h muito extintas, de certas
casas ilustres, que eu respeito humildemente, e que estou
pronto a adorar, desde que isso no desagrade a Deus, seja
recebida sem desfavor" .19Nisso, Birken insupervel: quanto
mais elevadas as pessoas, mais louvores merecem, pois eles
"so devidos principalmente a Deus, e a piedosos deuses ter-
renos".20 No evidente que se trata aqui de uma contrapar-
tida pequeno-burguesa das procisses reais, de Rubens? "Ne-
las, o Prncipe no aparece somente como o heri de um
triunfo antigo, mas est imediatamente associado a seres divi-
nos, que o servem e festejam, e com isso tambm ele em
parte divinizado. Personagens terrestres e celestiais se mes-
clam em sua comitiva, e contribuem igualmente para a idia
(*) Manual de um prncipe cristo e poltico, em 101smbolos.
(**) A presena prejudica (i.e., da Lua).
A fonte favorita dos autores barrocos era a histria do
Oriente, onde o poder imperial absoluto chegava a extremos
desconhecidos no Ocidente. Assim, Gryphius recorre, em Ca-
tharina, ao x da Prsia, e Lohenstein, em seu primeiro e em
seu ltimo drama, ao sultanato. Mas o papel central desem-
91 FONTES BIZANTINAS
de uma glorificao." Mas uma glorificao pag. No drama
barroco, nem o monarca nem os mrtires escapam imann-
cia. A hiprbole teolgica acompanhada por uma argumen-
tao cosmolgica familiar. A comparao entre o Prncipe e
o sol aparece, sempre repetida, na literatura da poca. Ela
visa acentuar o carter nico dessa autoridade. "Quem senta
a seu lado, no trono, qualquer outra pessoa, merece ser pri-
vado de sua coroa e de sua prpura. S pode haver um sol no
mundo, e um Prncipe no reino." 21"O cu s admite um sol.
Dois homens no podm ocupar o mesmo trono, nem o mesmo
leito nupcial" ,22afirma o personagem Ambio, na Mariam-
ne, de Hallmann. Uma curiosa frase de Abris Eines Christ-
lieh-Politisehen Printzens In C[ Sinn-Bildern,* de Saavedra
Fajardos, mostra com que facilidade essa metfora podia ser
transposta do seu contexto original - a consolidao jurdica
do poder num s pas - para aplicar-se ao ideal extravagante
da dominao mundial, que coincidia com a paixo teocrtica
do Barroco, mas era incompatvel com sua razo de Estado.
Uma gravura alegrica representando um eclipse do Sol, com
a inscrio Praes(mtia noeet (se. "lunae"), ** acompanhada
pela advertncia de que um Prncipe no deveria aproximar-se
demasiadamente de outro Prncipe. "Os Prncipes mantm
entre si uma boa amizade, por meio de seus Ministros e de
cartas; mas se conversam pessoalmente, imediatamente sur-
gem a suspeita e a m vontade, porque nenhum encontra no
outro o que tinha imaginado, e nenhum se modera, e em geral
quer mais dos outros do que lhe devido. O encontro entre
Prncipes uma guerra incessante, em que um quer ter vanta-
gem sobre o outro, e luta com ele at a vitria." 23
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TEORIA DA SOBERANIA 90
92 FONTES BIZANTINAS OS DRAMAS DE HERODES 93
penhado pelo imprio teocrtico de Bizncio. Foi nessa poca
que tiveram incio "a descoberta e a investigao sistemticas
da literatura bizantina ... com as grandes edies de historia-
dores bizantinos ... organizadas pelos eruditos franceses Du
Cange, Combefis, Maltrait e outros, sob os auspcios de Lus
XIV".24 Esses historiadores, sobretudo Cedrenus e Zonaras,
foram muito lidos, no somente devido aos relatos sangrentos
que faziam sobre o destino do Imprio Romano do Oriente,
como devido ao interesse despertado pelas imagens exticas.
A influncia dessas fontes aumentou durante o sculo XVII,
prolongando-se at o sculo XVIII. No final do perodo o ti-
rano do drama barroco acabou se convertendo naquele perso-
nagem que encontrou, na farsa vienense de Stranitzky, um
fim no de todo inglrio, e em conseqncia as crnicas da
Roma do Leste, saturadas de crimes, revelaram-se teis. Por
exemplo: "Possa quem nos ofende morrer queimado, enfor-
cado,estraalhado na roda, esvair-se em sangue e afogar-se
no Styx. (Joga tudo por terra, e vai-se, encolerizado)".25 Ou:
"Possa florescer a justia, reinar a crueldade, triunfarem o
assassinato e a tirania, para que Wenceslau suba a seu trono
vitorioso, pisando em cadveres ensangentados, como em
degraus" .26No Norte, as "Aes Principais e de Estado" ter-
minaram na pera; em. Viena, na pardia. A obra Eine neue
Tragoedie, Betitult: Bernardon Die Getreue Princessin Pum-
phia, Und Hans- Wurst, Der tyrannische Tartar-Kulikan, Eine
Parodie in Lacherlichen Versen*27 reduz ao absurdo, comlo
personagem do tirano covarde e o episdio da castidade se
refugiando no casamento, os temas do grande drama barroco.!
Essa pardia poderia ter como epgrafe uma passagem de
Graciano, que mostra a rigidez com que o papel do tirano
dramtico estava sujeito ao esteretipo e ao exagero: "No
podemos medir os reis segundo padres medianos. Eles tm
de ser julgados ou como inteiramente bons ou inteiramente
maus" .28
(*) Uma nova tragdia, intitulada Bernardon a fiel Princesa Pumphia,
e Hans Wurst, o tirnico trtaro Kulikan, uma pardia em versos cmicos.
Ao "inteiramente mau" correspondem o drama do tirano
e o terror, e ao "inteiramente bom", o drama do mrtir e a
piedade. A justaposio dessas formas s parece estranha a
quem perde de vista o aspecto jurdico do principado barroco.
Se levarmos em conta os ensinamentos da ideologia, tais for-
mas so rigorosamente complementares. Para o Barroco, o
tirano e o mrtir so as faces de Jnus do monarca. So as
manifestaes, necessariamente extremas, da condio princi-
pesca. No que se refere ao tirano, isso evidente. A teoria da
soberania, considerando como exemplar o caso especial em
que o Prncipe assume poderes ditatoriais, quase nos obriga a
completar o retrato dQsoberano, investindo-o com os traos
do tirano. O drama v de bom grado no gesto da execuo o
trao caracterstico do governante, e este introduzido na
ao com as palavras e as atitudes do tirano, mesmo quando
isso no exigido pelas circunstncias, do mesmo modo que
seu aparecimento no palco era quase sempre acompanhado do
aparecimento dos seus atributos principescos: vestes de apa-
rato, cetro e coroa.29 Essa norma da condio do governante
no transgredida nem sequer quando a pessoa do Prncipe
apresentada sob seu aspecto mais horrivelmente degenerado,
e nisso reside o elemento barroco dessa dramaturgia. Os dis-
cursos solenes, com suas variaes infinitas em torno da m-
xima "a prpura recobre todos esses crimes" ,30 so considera-
dos sem nenhuma dvida provocativos, mas ainda assim eles
evocam um sentimento de admirao, mesmo quando se re-
ferem ao fratricdio, como em Papinian, de Gryphius, ao
incesto, como na Agrippina, de Lohenstein, infidelidade,
como em Sophonisbe, do mesmo autor, ou ao uxoricdio,
como na Mariamne, de Hallman. A figura de Herodes, que
aparece em toda parte, nessa poca, no teatro europeu, 31
ilustrativa da concepo do tirano. Sua histria d repre-
sentao da arrogncia monrquica seus traos mais fortes.
Um segredo terrvel cercava a pessoa desse rei, mesmo antes
da poca barroca. Antes de ter sido visto como um autocrata
demente e como o smbolo da Criao pervertida, Herodes foi
visto, pelos primeiros cristos, sob uma luz ainda mais cruel
- como o Anticristo. Tertuliano, entre outros, fala de uma
seita de herodianos, que o adoravam como o Messias. Sua
vida no serviu de tema apenas para o drama. Os trabalhos de
juventude de Gryphius, em latim - as epopias de Herodes
-, mostram com clareza o que fascinava os homens do seu
tempo: o soberano do sculo XVII, o mais alto dos seres cria-
dos, irrompendo no delrio como um vulco, destruindo-se, e
destruindo toda a sua corte. Os pintores o representavam
como um louco, segurando dois recm-nascidos, a fim de es-
mag-Ios. O esprito do drama principesco se revela na cir-
cunstncia de que nesse final de vida tpico do rei judeu esto
presentes os temas da tragdia dos mrtires. Porque se a fi-
gura do governante, no momento em que ele ostenta o seu
poder da forma mais furiosa, simboliza ao mesmo tempo a
manifestao da histria e a instncia que cobe as suas vicis-
situdes, ento algo pode ser dito em favor do Csar sucumbido
a seu delrio de poder: ele se torna vtima da desproporo
entre a dignidade hierrquica desmedida de que Deus o inves-
tiu, e a misria da sua condio humana.
espera! Eu me esvaio, eu tremo, o horror me paralisa! Mas
vai. No h mais tempo para a dvida. Fica! Perdo! Ai de
mim! Repara como meus olhos choram, como meu corao se
despedaa! Vai! A caminho! O desfecho no pode mais ser
ser mudado". 34Na passagem correspondente de Catharina,
Chach Abas despacha o Iman Kuli com a ordem de execu-
tar Catharina, e conclui: "No apareas de novo antes que
tua misso esteja cumprida! Ai! Meu peito torturado est
consumido pelo horror! Vai! No! Pra! Volta! No, vai! Tem
de ser". 35Tambm na farsa vienense ocorre a indeciso, com-
plemento da tirania sangrenta: "Pelifonte: Bem, que ela viva
ento, que viva! No, que morra, que perea, que seja liqui-
dada ... Vai ento, ela viver". 36Assim fala o tirano, breve-
mente interrompido por outros.
94
INDECISO
O TIRANO COMO MRTIR, o MRTIR COMO TIRANO 9S
A anttese entre o poder do governante e sua capacidade
de governar conduziu, no drama barroco, a um trao prprio,
mas que s aparentemente caracterstico do gnero, e que s
pode ser explicado luz da doutrina da soberania. Trata-se
da indeciso do tirano. O Prncipe, que durante o estado de
exceo tem a responsabilidade de decidir, revela-se, na pri-
meira oportunidade, quase inteiramente incapacitado para
faz-Io. Assim como a pintura maneirista desconhece em suas
composiesa luminosidade suave, as figuras teatrais da poca
aparecem na luz estridente de suas prprias hesitaes. O que
se manifesta nelas no tanto a soberania, atravs dos dis-
cursos esticos, como a arbitrariedade brusca de uma tempes-
tade afetiva, sempre mutvel, na qual principalmente os per-
sonagens de Lohenstein oscilam como bandeiras rasgadas,
que tremulam. Eles se assemelham s figuras de EI Greco na
pequenez de suas cabeas,32 para usarmos uma expresso
metafrica. No so movidos por idias, mas por impulsos f-
sicos vacilantes. coerente com esse estilo que "a literatura
da poca, inclusive a poesia pica menos rgida, consiga fixar
os gestos mais efmeros, mas seja impotente com relao ao
rosto humano". 33 Masinissa envia a Sophonisbe, por um
emissrio, Disalces, o veneno que dever libert-Ia do seu cati-
veiro romano: "Vai, Disalces, e nem mais uma palavra. No,
I
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li
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O que nos fascina, sempre de novo, na destruio do ti-
rano a contradio entre a onipotncia e a abjeo de sua
personalidade, por um lado, e a convico da poca quanto
fora sacrossanta de sua funo, por outro. Era impossvel,
portanto, derivar do fim do tirano qualquer satisfao banal-
mente moralizante, no estilo dos dramas de Hans Sachs. * Pois
se o dspota no fracassa apenas como pessoa, mas tambm
como governante que exerce seu poder em nome da humani-
dade histrica, sua queda tambm um julgamento, que atin-
ge os prprios sditos. O que um exame mais atento revela no
drama de Herodes fica imediatamente bvio em obras como
Leo Armenius, Carolus Stuardus, Papinian, que de qualquer
maneira podem ser includas entre as tragdias de martrio, ou
a elas se assemelham. Com efeito, no exagero dizer que po-
demos reconhecer, no fundo, em todas as definies do drama
formuladas pelos manuais, a descrio do drama do martrio.
Eles no se preocupam tanto com os feitos do heri como com
seus, sofrimentos, e muitas vezes do mais ateno sua dor
fsica que sua tortura moral. No entanto, o drama do mart-
rio no nunca recomendado explicitamente, exceto numa
sentena de Harsdrffer. "O heri... deve ser um exemplo
(*) Autor de peas populares, ainda hoje representadas na Alemanha,
em que se mesclam o humor e um certo moralismo convencional (1494-1576).
96
o TIRANO COMO MRTIR. O MRTIR COMO TIRANO
'.
SUBESTIMAAo DO DRAMA DE MARTRIO
97
perfeito de todas as virtudes, e afligir-se com a infidelidade de
amigos e inimigos; mas de tal forma, que se mostre generoso
em todas as circunstncias, e supere corajosamente os sofri-
mentos, que se manifestam em suspiros, elevao da voz e
muitas lamentaes." 37 A expresso "afligir-se com a infideli-
dade de amigos e inimigos" poderia aplicar-se paixo de
Cristo. Assim como Cristo-Rei sofreu em nome da humani-
dade, o mesmo ocorre, para o literato barroco, com o monarca
em geral. Tol/at qui te non noverit, * diz a inscrio da folha
LXXI do Emblematum ethico-politicorum centuria, ** de Zinc-
greI. Sobre o fundo de uma paisagem, aparece uma grande
coroa, e embaixo os seguintes versos: Ge/ardeau paroist autre
celuy qui le porte/Qu ' ceux qu 'il esblouyt de son lustre
trompeur/Geuxcy n 'en ont jamais conneu Ia pesanteur/Mais
I'autre sait expert quel tourment il apporte. 38 *** Assim no
se hesitava, ocasionalmente, em atribuir aos prncipes o ttulo
explcito de mrtir. Na folha de rosto de Konigliche Verth"-
tigung /r Gari 1**** h uma gravura com a legenda "Caro-
lus Martyr". 39 No primeiro drama de Gryphius, essas antte-
ses interagem de forma confusa, mas inimitvel. A posio
exaltada do Imperador, por um lado, e por outro a impotncia
ignominiosa das suas atitudes, deixam em aberto, no fundo,
se se trata de um drama de tirano ou de uma histria de mr-
tir. Sem dvida, Gryphius teria optado pela primeira res-
posta; para Stachel, a segunda evidente.40 Nesses dramas,
a estrutura que pe fora de circulao esses lugares-comuns
temticos. Isso especialmente verdadeiro em Leo Armenius,
impedindo a formao de um perfil claramente delineado.
No preciso fazer uma investigao muito profunda para
perceber que em cada drama de tirano h um elemento de
tragdia de martrio. menos fcil descobrir na histria de
martrio um componente do drama de tirano. Uma condio
prvia para isso ter presente aquela estranha figura do mr-
tir, tradicional no Barroco, pelo menos o literrio. Essa figura
(*) Quem no te conhece, que te erga.
(*"*) Uma centena de emblemas tico-polticos.
("***) "Este fardo parece uma coisa para aquele que o carrega, e utra
para os que se ofuscam com seu brilho enganador. Estes jamais conheceram o
seu peso, mas o outro tem experincia do sofrimento que ele traz."
("***) De/esa real para Carlos I.
~
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,.J.
TRISTEZA DO PRINCIPE 165
166
TRISTEZA DO PRNCIPE
~
que um Rei que se v um homem cheio de msrias, e que ele as sente como
qualquer outro. No por outra razo que isso cuidadosamente evitado, e
que existem sempre perto das pessoas dos Reismuitos homens que velam para
que os divertimentos alternem com os negcios, e que passam todo o seu
tempo inventando para o monarca prazeres e jogos, a fim de impedir o vazio.
Ou seja, o Rei rodeado de pessoas que tm um zelo maravilhoso em evitar
que ele fique sozinho, e em estado de pensar em si, sabendo que se o fizer se
tornar infeliz, por mais Rei que seja."
(*) O Reino de Lciferea Caa s Almas .
o drama barroco alemo ecoa e re-ecoa esse pensamento, de
mil maneiras. Leo Armenius diz do Prncipe: "Ele treme dian-
te de sua prpria espada. Quando se senta mesa, o vinho
mesclado contido nos cristais se converte em fel e veneno. As-
sim que o dia termina, o negro rebanho, o exrcito do medo
rasteja sorrateiramente, e vela em seu leito. Envolto em mar-
fim, prpura e escarlate, ele no pode nunca repousar to
serenamente como os mortos sepultados na dura terra. Se por
acaso consegue adormecer por um curto perodo, Morfeu o
agride, e transforma em negras imagens noturnas os seus pen-
samentos diurnos, apavorando-o ora com sangue, ora com
destronamentos, ora com incndios, ora com sofrimento e
morte, ora com a perda de sua coroa". 7 Epigramaticamente:
"onde est o cetro, est o medo!". 8 Ou: "a triste melancolia
em geral mora nos palcios". 9 Essas afirmaes dizem res-
peito tanto condio interna do soberano quanto sua situa-
o externa, e h boas razes para associ-Ias ao pensamento
de Pascal. Pois ocorre com o melanclico "no incio o que
acontece com algum que tenha sido mordido por um co rai-
voso: tem sonhos terrveis, e temores sem razo" .10 Assim es-
creve Aegidius Albertinus, de Munique, autor de obras edifi-
cantes, no livroLuci/ers Koenigreich und Seelengejiiidt, * obra
que contm indicaes caractersticas de concepo popular,
exatamente por no ter sido afetado pelas novas especulaes.
No mesmo texto, lemos que "nas cortes principescas em geral
reina o frio e a estao sempre o inverno, porque o sol da
justia est longe... Por isso, tremem os cortesos de frio,
medo e tristeza".l1 Esses cortesos so da estirpe do corteso
estigmatizado, descrito por Guevara, autor traduzido por AI-
bertinus; se se pensa no intrigante e se se considera o tirano, a
imagem da corte no muito diferente da imagem do inferno,
l'obliger de se voir et d'tre avec soi. "5* "La dignit royale
n 'est-elle pas assez grande d 'elle-mme pour rendre celui qui Ia
possede heureux par Ia seule vue de ce qu 'il est? Faudra-t-il en-
core le divertir de cette pense comme les gens du commum?
Je vois bien que c 'est rendre un homme heureux que de le
dtourner de Ia vue de ses miseres domestiques, pour remplir
toute sa pense du soin de bien danser. Mais en sera-t-il de
mme d'un Roi? Et sera-t-il plus heureux en s'attachant ces
vains amusements qu ' Ia vue de sa grandeur? Quel objet plus
satisfaisant pourrait-on donner son esprit? Ne serait-ce pas
faire tort sa joie d 'occuper son me penser ajuster ses pas
Ia cadence d 'un air, ou placer adroitement une baile, au
lieu de le laisser jouir en repos de Ia contemplation de Ia gloire
majestueuse qui I 'environne? Qu 'on en fasse I 'preuve; qu 'on
laisse un Roi tout seul, sans aucune satisfaction des sens, sans
aucun soin dans l'esprit, sans compagnie, penser soi tout
loisir, et l'on verra qu 'un Roi qui se voit est un homme plein
de miseres, et qu 'illes ressent comme un autre. Aussi on vite
cela soigneusement et il ne manque jamais d'y avoir aupres
des personnes des Rois un grand nombre de gens qui veillent
faire succder le divertissement aux aflaires, et qui observent
tout le temps de leur loisir pour leur fou rnir des plaisirs et des
jeux, en sorte qu 'il n 'y ait point de vide. C'est dire qu 'ils sont
environns de personnes qui ont un soin merveilleux de pren-
dre garde que le Roi ne soit seul et en tat de penser soi, sa-
chant qu 'il sera malhereux, tout Roi qu 'il est, s 'il y pense". 6**
(*) "A alma no encontra em si nada que a satisfaa. Quando pensa em
si mesma, no h nada que no a aflija. Isso a obriga a sair de si, procurando na
aplicao s coisas exteriores perder a recordao do seu verdadeiro estado.
Sua alegria consiste nesse esquecimento, e basta, para torn-Ia miservel,
for-Ia a ver-se e a estar consigo mesma."
(*') "A dignidade real no suficientemente grande em si mesma para
que seu detentor se torne feliz com a simples viso do que ele ? Ser preciso
ainda distra-Io desse pensamento, como os homens vulgares? Admito que
desviar um desses homens de suas misrias domsticas, ocupando sua men-
te com a preocupao de danar bem, um meio de faz-Io feliz. Mas ocor-
re o mesmo com um Rei? Ser ele mais feliz apegando-se a esses vos di-
vertimentos, mais que viso de sua grandeza? Que objeto mais satisfatrio
poderia ser dado a seu esprito? No seria prejudicar sua alegria fazer sua alma
preocupar-se em ajustar seus passos cadncia de uma ria, ou em colocar
com habilidade uma pla, em vez de deix-Io fruir em paz a contemplao da
glria majestosa que o rodeia? Faa-sea experincia. Deixe-se um Rei inteira-
mente s, sem nenhuma satisfao dos sentidos, sem nenhum cuidado no
esprito, sem companhia, pensar em si mesmo com todo lazer, e se verificar
,
,
I
..
TRISTEZA DO PRNCIPE 167
168 MELANCOLIA DO CORPO E DA ALMA MELANCOLIA DO CORPO E DA ALMA 169
que de resto foi chamado o lugar da eterna tristeza. Alm
disso, "o Esprito da Tristeza",12 que figura em Harsdrffer,
no presumivelmente outro que o diabo. tambm melan-
colia, qe se apodera dos homens entre calafrios de terror,
que os eruditos atribuem as manifestaes que acompanham
obrigatoriamente o fim dos dspotas. Considera-se certo que
os casos mais graves culminam na loucura. E o tirano per-
manece um modelo at o momento de sua queda. "Ele perde
seus sentidos mesmo quando seu corpo ainda vive, porque
nem v nem ouve mais o mundo que em torno dele vive e se
agita, mas somente as mentiras que o diabo implanta em seu
crebro e sussurra em seus ouvidos, at que no fim ele delira e
mergulha no desespero." Assim Aegidius Albertinus descreve
o fim do melanclico. Caracterstica e inesperada a tenta-
tiva, em Sophonisbe, de refutar o "Cime" como figura ale-
grica, descrevendo seu comportamento segundo a imagem
do melanclico 4emente. Se a refutao alegrica do cime
nessa passagem j bastante estranha,13 tendo em vista que o
cime de Syphax com relao a Masinissa mais que justifi-
cado, altamente surpreendente que no incio a sandice do
"Cime" seja caracterizada como uma iluso dos sentidos -
besouros, gafanhotos, pulgas, sombras, etc. so vistos como
rivais - e que em seguida o Cime, apesar das demonstraes
em contrrio apresentadas pela Razo, suspeite que aqueles
animais, evocando certos mitos, sejam rivais divinos meta-
morfoseados. No conjunto, portanto, no se trata da descrio
de uma paixo, mas de uma perturbao mental. Albertinus
recomenda literalmente que os melanclicos sejam postos a
ferros, "para que no surjam, desses excntricos, tiranos
como Wttrich, ou assassinos de jovens e mulheres" .14Tam-
bm o Nabucodonosor de Hunold parece acorrentado.f5
A codificao desse complexo sintomtic,: remonta alta
Idade Mdia, e a forma dada no sculo XII doutrina dos
temperamentos pela escola mdica de Salerno, atravs do seu
principal representante, Constantinus Africanus, permaneceu
em vigor at a Renascena. Segundo ela, o melanclico "in-
vejoso, triste, avaro, ganancioso, desleal, medroso e de cor
terrosa",16 e o humor melancholicus constitui o "complexo
"
r
...
menos nobre". 17A patologia dos humores via a causa dessas
caractersticas no excesso do elemento seco e frio, dentro do
organismo. Esse elemento era a blis negra - bilis innaturalis
ou atra, em contraste com a bilis naturalis ou candida, da
mesma forma que o temperamento mido e quente (sangu-
neo) se baseava no sangue, o mido e frio (fleumtico) se ba-
seava na gua, e o seco e quente (colrico), se baseava na blis
amarela. Alm disso, para essa teoria o bao era de importn-
cia decisiva para a formao da desastrosa blis negra. O san-
gue "grosso e seco" que flui nesse rgo e nele se torna domi-
nante inibe o riso e provoca a hipocondria. A derivao fisio-
lgica da melancolia - "ou somente a fantasia, perturbando
o esprito cansado, que por estar no corpo ama sua prpria
aflio?",t8 pergunta Gryphius - no podia deixar de im-
pressionar profundamente o Barroco, que tinha to clara-
mente presente a misria da criatura. Se a melancolia irrompe
dos abismos da condio da criatura, qual o pensamento
especulativo da poca se via acorrentado pelos liames da pr-
pria Igreja, 'sua onipotncia se explicava. De fato, entre as
intenes contemplativas ela a mais prpria da criatura, e h
muito j se havia observado que sua fora no era menor no
olhar do co que na atitude meditativa do gnio. "Meu amo,
verdade que a tristeza no foi feita para os animais, e sim para
os homens, mas se os homens se excedem nela, transformam-
se em animais", 19diz Sancho a D. Quixote. Numa verso teo-
lgica, e certamente no como um resultado de suas prprias
dedues, o mesmo pensamento se encontra em Paracelso. "A
alegria e a tristeza tambm nasceram de Ado e Eva. A ale-
gria foi atribuda a Eva e a tristeza a Ado... Nunca mais
nascer uma pessoa to alegre como Eva. Da mesma forma,
nunca nascer uma pessoa to triste como Ado. Depois, as
duas matrias contidas em Ado e Eva se misturaram, de tal
modo que a tristeza foi temperada com a alegria, e a alegria
com a tristeza ... A ira, a tirania e a violncia, da mesma forma
que a doura, a virtude e a modstia, tambm derivam deles:
as primeiras de Eva, as segundas de Ado, e mesclando-se,
foram transmitidas a seus descendentes." 20Ado, o primeiro
dos homens nascidos, criao pura, tem a tristeza, Eva, criada
para alegr-Io, tem o jbilo. A ligao convencional entre a
melancolia e a loucura no mencionada; Eva precisava ser
caracterizada como instigadora do pecado original. Essa con-
!i,li'l I~,
170 MELANCOLIA DO CORPO E DA ALMA
A DOUTRINA DE SATURNO 171
cepo sombria da melancolia no de certo a primitiva. Na
Antiguidade, pelo contrrio, ela era vista dialeticamente.
Numa passagem cannica de Aristteles, o conceito de melan-
colia supe um vnculo entre a genialidade e a loucura. A dou-
trina da sintomatologia melanclica, exposta no captulo XXX
deProblemata, conservou sua influncia durante mais de dois
mil anos. Hrcules Aegyptiacus o prottipo do gnio impe-
lido aos mais altos feitos, antes de mergulhar na loucura. "O
contraste entre a mais intensa atividade espiritual e seu mais
profundo declnio"21 inspira, pela proximidade desses dois es-
tados, um horror crescente a quem os contempla. Alm disso,
a genialidade melanclica costuma manifestar-se principal-
mente no dom divinatrio. A concepo segundo a qual a me-
lancolia estimula a capacidade proftica vem da Antiguidade,
atravs do tratado aristotlico De Divinatione Somnium. Essa
sobrevivncia de antigos teoremas aflora na tradio medieval
dos sonhos profticos, poder concedido precisamente aos me-
lanclicos. A mesma idia reaparece no sculo XVII, natural-
mente numa verso mais sombria: "a tristeza absoluta pre-
nunciadora de todas as catstrofes futuras". Tambm o belo
poema de Tscherning, Melancholey Redet Selber, enfatiza o
mesmo tema. "Eu, me de sangue denso, fardo putrefato pe-
sando sobre a terra, quero dizer quem sou, e o que por meu
intermdio pode vir a ser. Sou a blis negra, primeiro encon-
trada no latim, e agora no alemo, sem ter aprendido nenhum
dos dois idiomas. Posso, pela loucura, escrever versos to bons
como os inspirados pelo sbio Febo, pai de todas as artes.
Receio apenas que o mundo possa suspeitar de mim, como se
eu pretendesse explorar o esprito do inferno. De outra forma,
eu poderia anunciar, antes da hora, o que ainda no aconte-
ceu. Enquanto isso, permaneo uma poetisa, e canto minha
prpria histria, e o que sou. Devo essa glria a um nobre
sangue, e quando o esprito celeste em mim se move, inflamo
rapidamente os coraes, como uma deusa. Eles ficam ento
fora de si, e procuram um caminho mais que terrestre. Se
algum viu alguma coisa atravs das sibilas, isso aconteceu
graas a mim."22 surpreendente a longevidade desses es-
quemas, nada desprezvel, e sua presena em anlises antro-
polgicas mais profundas. Kant descrevia ainda a imagem do
melanclico com as cores usadas pelos tericos anteriores. Em
Beobachtungen ber das Ge/hl des Schonen und Erhabe-
~ I i
(
nen, * o filsofo atribui ao melanclico" desejo de vingana ...
inspiraes, vises, tentaes ... sonhos significativos, pressen-
timentos e pressgios". 23
Assim como na escola de Salerno a antiga patologia dos
humores revive por intermdio da cincia rabe, foi tambm
ela que conservou a outra disciplina helenstica que alimentou
a doutrina do melanclico: a astrologia. Os comentadores
apontam a astronomia de Abli Ma sar, que por sua vez deriva
da baixa Antiguidade, como a fonte principal do saber astro-
lgico da Idade Mdia. A teoria da melancolia est estreita-
mente associada doutrina das influncias astrais. Entre essas
influncias, a mais fatdica era a exercida por Saturno, que
governava o melanclico. evidente que na teoria do tempe-
ramento melanclico o sistema mdico e o astrolgico perma-
necem separados - Paracelso, por exemplo, queria excluir da
melancolia o componente mdico,24 mantendo apenas o as-
trolgico, e igualmente evidente que as especulaes urdidas
para concili-Ios correspondiam de forma muito aleatria
realidade emprica. o que torna mais surpreendente, e
mesmo dificilmente explicvel, a circunstncia de que essa
teoria tenha resultado numa grande riqueza de intuies an-
tropolgicas justas. Surgem detalhes exticos, como"a inclina-
o do melanclico para longas viagensj- da o mar no hori-
zonte da Melencolia, de Drer, e tambm o exotismo fantico
dos dramas de Lohenstein, a tendncia da poca s descries
de viagens. A explicao astronmica desse fato obscura. O
mesmo no ocorre se a distncia que separa da Terra o pla-
neta e em conseqncia a longa durao de sua rbita no so
mais interpretados no sentido negativo dos mdicos de Sa-
lemo, mas num sentido benfico, com referncia a uma razo
divina que localiza o astro ameaador to longe quanto poss-
vel, e se, por outro lado, a meditao do melanclico com-
preendida na perspectiva de Saturno, que "como o planeta
mais alto e o mais afastado da vida cotidiana, responsvel por
toda contemplao profunda, convoca a alma para a vida in-
(*) Observaes sobre o Sentimento do Be(o e do Sublime.
172 A DOUTRINA DE SATURNO
I~~
J
A DOUTRINA DE SATURNO 173
terior, afastando-a das exterioridades, leva-a a subir cada vez
mais alto e enfim inspira-lhe um saber superior e o dom prof-
. tico" .2S Em reinterpretaes desse gnero, que tornam to
fascinantes as metamorfoses daquela doutrina, anuncia-se um
trao dialtico na concepo de Saturno, que corresponde sur-
preendentemente ao conceito grego de melancolia. Ao desco-
brirem essa funo vital da imagem de Saturno, Panofsky e
Saxl aperfeioaram, em seu belo estudo sobre Drers Melen-
colia 1,* as descobertas do seu precursor, Giehlow, em seus
extraordinrios estudos sobre Drers Melencolia I und den
Maximilianischen Humanistenkreis. ** Segundo a primeira
obra, "Essa extremitas que em confronto com os trs outros
temperamentos tornou a melancolia, nos sculos seguintes,
to significativa e to problemtica, to invejvel e to sinis-
tra ... d tambm seu fundamento a uma decisiva correspon-
dncia entre a melancolia e Saturno... Como a melancolia,
tambm Saturno, esse demnio das antteses, investe a alma,
por um lado, com preguia e apatia, por outro com a fora da
inteligncia e da contemplao; como a melancolia, ele amea-
a sempre os que lhe esto sujeitos, por mais ilustres que se-
jam, com os perigos da depresso ou do xtase delirante ...
Para citar Ficino, Saturno raramente influencia temperamen-
tos e destinos vulgares, mas pessoas diferentes das outras, di-
vinas ou bestiais, felizes ou acabrunhadas pela mais profunda
misria".26 Quanto dialtica de Saturno, ela exige uma ex-
plicao "que s pode ser buscada na estrutura interna da
concepo mitolgica de Cronos ... Essa concepo no dua-
lista apenas com relao ao externa do deus, mas tambm
com relao a seu destino prprio e pessoal, e isso de forma
to abrangente e to ntida, que poderamos caracterizar Cro-
nos como um deus dos extremos. Por um lado, ele o senhor
da Idade de Ouro ... por outro, o deus triste, destronado e
humilhado ... por um lado, gera (e devora) inmeros filhos, e
por outro est condenado eterna esterilidade; por um lado
um monstro capaz de ser vencido pela astcia mais vulgar, e
por outro o deus antigo e sbio, venerado como a inteligncia
suprema, como 1Tpop:rr{)evt*** e 1TpoplxV7Wt**** nessa pola-
(*) A Melencolia I, deDrer.
(**) A Melencolia I, de Drer, e o Crculo de Humanistas de Maximiliano.
(***) Previdente.
(****) Proftico.
.,
r,,~
"\
dade imanente da concepo de Cronos ... que o carter espe-
cfico da concepo astrolgica de Saturno encontra sua expli-
cao definitiva - esse carter que em ltima anlise deter-
minado por um dualismo intenso e fundamental".27 'IEssa di-
menso intrinsecamente antittica refletida ejustificada com
muita agudeza pelo comentador de Dante, Jacobo della Lana.
Segundo ele, graas sua propriedade de planeta pesado,
frio e seco, Saturno produz homens completamente presos
vida material, e que s se prestam ao trabalho agrcola mais
duro; mas graas sua posio de planeta mais elevado, pro-
duz, inversamente, os religiosi contemplativi, homens alta-
mente espirituais, alheios a qualquer vida terrena'J.28 O hist-
rico do problema da melancolia se desdobra no espao dessa
dialtica. Seu clmax alcanado na magia renascentista.
Enquanto as intuies aristotlicas sobre a ambivalncia da
disposio melanclica, assim como o carter antittico das
influncias saturninas haviam cedido lugar, na Idade Mdia,
a uma verso puramente demonolgica de ambos os temas,
coerentemente com a especulao crist, a Renascena foi
buscar novamente em suas fontes toda a riqueza das antigas
meditaes. O alto mrito e a grande beleza da obra de Gieh-
low consistem em haver identificado essa guinada temporal,
descrevendo-a com toda a fora de uma peripetia dramtica.
Na Renascena, que realizou a reinterpretao da melancolia
saturnina segundo uma teoria do gnio, com um rigor nunca
visto nem sequer no pensamento da Antiguidade, "o temor de
Saturno ... ocupava uma posio central nas crenas astrol-
gicas",29 de acordo com a expresso de Warburg. ~a Idad
Mdia a concepo saturnina foi objeto de inmeras apropria-
es. O governante dos meses, "o deus grego do tempo e o
demnio romano das sementeiras"JO transformaram-se na
morte ceifadora, com sua foice, que agora no visa mais os ce-
reais, mas a espcie humana, da mesma forma que a passagem
do tempo no mais caracterizada pelo ciclo anual da semea-
dura, da colheita e do repouso invernal da terra, mas pelo im-
placvel trajeto da vida em direo morteJMas a imagem do
melanclico confrontava uma poca que tentava a todo preo
aceder s fontes do saber natural oculto com a questo de
como extrair de Saturno suas foras espirituais, sem sucumbir
loucura. Era preciso dissociar a melancolia sublime, a me-
lancolia illa heroica de Marsilius Ficinus e de Melanchthon, 31
174
SMBOLOS: CO, ESFERA, PEDRA SMBOLOS: CO, ESFERA. PEDRA
175
da melancolia vulgar e destrutiva. Uma exata diettica do
corpo e da alma se combina com a magia astrolgica: o eno-
brecimento da melancolia o tema central da obra De Vita
Triplice, de Marsilius Ficinus. O quadrado mgico, inscrito
na cabea da Melencolia de Drer, ' o signo planetrio de
Jpiter, cuja influncia se ope s tristes foras de Saturno.
Ao lado, est desenhada uma balana aludindo ao signo de
Jpiter. Multo generosior est melancholia, si conjunctione Sa-
turni et Iovis in Libra temperetur, qualis uidetur Augusti me-
lancholia fuisse.J2 * Sob a influncia jupiteriana, as inspira-
es perniciosas se tornam benficas, Saturno se torna prote-
tor das investigaes mais sublimes; a prpria astrologia cai
sob sua jurisdio. Isso permitiu a Drer formular o projeto
de "exprimir nos traos fisionmicos do saturnino tambm a
concentrao espiritual divinatria". 33
A teoria da melancolia cristalizou-se em torno de grande
nmero de antigos simbolos, que no entanto s foram inter-
pretados segundo a imponente dialtica daqueles dogmas gra-
as incomparvel genialidade exegtica da Renascena. En-
tre os acessrios que ocupam o primeiro plano da "Melenco"
lia" de Drer est o co. No por acaso que em sua descrio
do estado de espirito do melanclico Aegidius Albertinus
menciona a hidrofobia. [Segundo a velha tradio, "o bao
domina o organismo do co". 34 Nisso, ele se parece com o
melanclico. Com a degenerescncia do bao, rgo tido por
especialmente delicado, o co perde sua alegria e sucumbe
raiva. Desse ponto de vista, o co simboliza o aspecto sombrio
da complexo melanclica. Por outro lado, o faro e a tenaci-
dade do animal permitiam construir a imagem do investigador
incansvel e do pensador J"Em seu comentrio sobre esse hie-
roglifo, Pierio Valeriano diz expressamente que o co que fa-
ciem melaneholicamprae seferat** o melhor farejador, e o
que melhor corre."35 Na gravura de Drer a ambivalncia
. (*) "A melancolia muito mais generosa, se moderada pela conjun-
o de Satumo e de Jpiter em Libra, como parece ter sido o caso da melan-
colia de Augusto."
(**) "Que tem uma face melanclica."
(
\
1
desse smbolo enriquecida com o fato de que o animal apa-
rece dormindo: os maus sonhos vm do bao, mas os sonhos
profticos so tambm privilgio do melanclico. Esses so-
nhos, comuns aos Prncipes e aos mrtires, so bem conheci-
dos no drama barroco. Mas mesmo tais sonhos devem ser
compreendidos como tendo sua origem num sono geomntico,
no tempo da Criao. Pois [toda a sabedoria do melanclico
vem do abismo; ela deriva da imerso na vida das coisas cria-
das, e nada deve s vozes da Revelao. Tudo que saturnino
remete s profundezas da terra, nisso evocando a natureza do
velho deus das sementeirasJsegundo Agrippa von Nettesheim,
Saturno presenteia os homens "com as sementes profundas e
com os tesouros escondidos". 36O olhar voltado para o cho
caracteriza o saturnino, que perfura o solo com seus olhos.
Tscherning escreve: "Quem no me conhece pode reconhecer-
me por minha atitude. Olho sempre para o cho, porque bro-
tei da terra, e agora olho para minha prpria me". 37[Asins-
piraes da me-terra despontam aos poucos para o melanc-
lico, durante a noite da meditao, como tesouros que vm do
interior da terra; as intuies instantneas lhe so alheias~)A
terra, antes importante apenas como elemento frio e seco, s
atinge a plenitude de sua significao esotrica com a nova
perspectiva cientfica introduzida por Ficinus. Atravs da
nova analogia entre a gravidade e a concentrao mental, o
velho smbolo se inscreve no grande processo interpretativo
das filosofias renascentistas. Naturalis autem causa esse vide-
tur, quod ad scientias, praesertim difficiles consequendas, ne-
cesse est animum ab externis ad interna, tamquam a circum-
ferentia quadam ad eentrum sese recipere atque, dum spe-
culatur, in ipso (ut ita dixerim) hominis centro stabilissime
permanere. Ad centrum vero a cireumferentia se colligere et
figi in centro, maxime terra e ipsius est proprium, eui quidem
atra bilis persimilis est.lgitur atra bilis animum, ut se et col/i-
gat in unum et sistat in uno comtempleturque, assidue provo-
cato Atque ipsa mundi centro similis ad centrum rerum singu-
larum cogit investigandum, evehitque ad altissima quaeque
eomprehendenda.38 * Panofsky e Saxl tm razo quando obser-
(*) "Mas parece ser um princpio natural que em sua investigao das
cincias, principalmente as mais complexas, a mente precisa dirigir-se das coi-
176 SMBOLOS: CO, ESFERA, PEDRA
ACEDIA E INFIDELIDADE 177
vam, criticando Gieh10w, que no se pode dizer que Ficinus
tivesse "recomendado" concentrao ao melanclico. 39 Mas
essa afirmao pouco significa, confrontada com a srie ana-
lgica que abrange o pensamento, a concentrao, a terra e o
fel, na qual no se pretende apenas progredir do primeiro ao
ltimo elo, mas tambm aludir, de forma insofismve1, a uma
nova interpretao da terra, na moldura do velho saber con-
tido na doutrina dos temperamentos. Pois segundo uma an-
tiga opinio, a Terra deve fora de concentrao sua forma
esfrica e conseqentemente, segundo Pto10meu, sua perfei-
o e seu lugar central no universo. Assim, no se pode afastar
de imediato a suposio de Gieh10wde que a esfera que apa-
rece na gravura de Drer seja um smbolo do homem contem-
p1ativo.4OEsse "fruto mais maduro e mais misterioso da cul-
tura cosmo1gica do crculo de Maximiliano", 41 segundo a
expresso de Warburg, pode ser considerado a semente que
contm toda a riqueza alegrica do Barroco, pronta para ex-
plodir, mas ainda refreada pela fora de um gnio. Mas entre
os velhos smbolos da melancolia, salvos por essa gravura e
pelas especulaes da poca, existe um que parece ter passado
despercebido, e que escapou, tambm, ateno de Gieh10we
outros pesquisadores. a pedra. Seu lugar no inventrio dos
smbolos est assegurado. Lendo as palavras de Aegidius A1-
bertinus sobre o melanclico - "a aflio, que em geral
abranda o corao, torna-o cada vez mais obstinado em seus
pensamentos pervertidos, porque suas lgrimas no caem no
corao, suavizando sua dureza, mas acontece com ele como
com a pedra, que se molha por fora apenas quando o clima
est mido" 42- no podemos resistir tentao de procurar
nessa passagem uma significao especial. Mas a imagem
muda na orao fnebre de Hallmann para Samue1 von Buts-
chky: "ele era por natureza de comp1exo pensativa e me1an-
sas externas s internas, por assim dizer da circunferncia para o centro, e en-
quanto prossegue suas especulaes, deve de certo modo permanecer solida-
mente no prprio centro do homem. Mas caminhar da circunferncia para o
centro, e nele fixar-se, a caracterstica principal daquela regio da mente com
a qual a blis negra tem afinidades especiais. Por isso a blis negra provoca con-
tinuamente o esprito para que se dirija a um ponto, nele se detenha, e o con-
temple. E como ele prprio semelhante ao centro do mundo, esse humor
obriga a investigar o centro de todas as coisas singulares, e leva compreenso
das verdades mais profundas."
-1
clica, disposio de esprito que leva o homem a refletir com
mais constncia sobre um tema, e a agir com cautela em todas
as aes. Nem a cabea viperina da Medusa, nem o monstro
africano, nem o crocodilo plangente deste mundo podem des-
viar seus olhos, ou transformar seus membros em pedras in-
sensveis".43 No belo dilogo entre a Melancolia e a Alegria,
de Filidor, a imagem da pedra aparece uma terceira vez.
"Melancolia. Alegria. A primeira uma velha, vestida com
trapos repugnantes, cabea velada (1), sentada sobre uma pe-
dra, sob uma rvore morta, pousando a cabea no regao, e
tendo ao lado uma coruja ... Melancolia: a dura pedra, a r-
vore seca, o cipreste morto oferecem minha tristeza um lugar
seguro, e me fazem esquecer meu cime ... Alegria: quem
essa marmota, deitada ao lado desse galho ressequido? Seus
olhos vermelhos 1ampejam como um cometa ensangentado,
irradiando destruio e terror ... Reconheo-te agora, Melan-
colia, inimiga dos meus prazeres, gerada nas mandbulas do
Trtaro, pelo co tricfa10. Oh! Devo tolerar tua presena?
No, verdadeiramente no. A fria pedra, o arbusto desfo1hado
devem ser removidos, e tu, monstro, tambm. "44
possvel que o smbolo da pedra represente apenas os
aspectos mais bvios da terra, enquanto elemento frio e seco.
Mas tambm concebvel, e at provvel luz da citao de
A1bertinus, que exista na massa inerte uma referncia ao con-
ceito teolgico do melanclico, contido num dos pecados ca-
pitais: a acedia, a inrcia do corao. Com sua luz baa e a
lentido de su rbita, Saturno produz uma relao entre a
acedia e o melanclico, baseada em fundamentos astrolgicos
ou de outra natureza. Essa relao j est atestada num ma-
nuscrito do sculo XIII. "Da preguia. O quarto pecado prin-
cipal a preguia a servio de Deus. Isto , se eu dou as costas
a uma boa obra trabalhosa e pesada e me dedico ao repouso
ocioso. Se eu evito a boa obra, quando ela se torna demasiado
rdua, essa atitude gera amargura no corao."45 Em Dante,
a acedia o quinto elo na seqncia dos pecados capitais. No
crculo infernal que lhe corresponde, reina um frio glacial,
que alude aos dados da patologia dos humores, composio
fria e seca da terra. Como acedia, a melancolia do tirano apa-
178 ACEDIA E INFIDELIDADE
I
HAMLET 179
rece sob uma luz nova e mais reveladora. Albertinus subor-
dina expressamente acedia o complexo sintomtico do me-
lanclico. "A acedia ou indolncia comparvel mordida de
um co raivoso, porque quem por ele mordido imediata-
mente assaltado por sonhos terrveis, treme durante o sono,
encoleriza-se, perde o sentido, rejeita toda bebida, teme a
gua, late como um co, e tem tanto medo que cai de pavor.
Pessoas assim morrem logo, quando no socorridas. "46 Em
particular, a indeciso do Prncipe no outra coisa que a
acedia. Saturno torna os homens "apticos, indecisos, vaga-
rosos".47 O tirano destrudo pela inrcia do corao. Assim
como esta afeta o tirano, a infid~lidade - outra caracterstica
do saturnino - afeta o corteso. No se pode imaginar nada
de mais inconstante que a mentalidade do corteso, tal como
descrita pelo drama barroco: a traio seu elemento. No
por sua volubilidade, nem pela caracterizao tosca dos auto-
res, que no momento crtico os sicofantas, sem qualquer pau-
sa para reflexo, abandonam seus senhores, desertando para
o partido inimigo. Seu comportamento inescrupuloso revela
em parte um maquiavelismo consciente, mas em parte uma
vulnerabilidade desesperada e lamentvel a uma ordem de
constelaes calamitosas, tida por impenetrvel, e que assume
um carter totalmente reificado.[Coroa, prpura e cetro so
em ltima instncia adereos cnicos no sentido do drama de
destino, e encarnam um Fatum a que se submete em primeiro
lugar o corteso, ugure desse fado. Sua deslealdade para com
os homens corresponde a uma lealdade, impregnada de devo-
o contemplativa, para com esses objetos. O conceito subja-
cente a esse comportamento s pode realizar-se adequada-
mente no contexto dessa fidelidade sem esperana vida da
criatura e s leis de sua existncia culpada. Todas as decises
essenciais que dizem respeito ao homem podem transgredir os
princpios da lealdade, pois tais decises esto sujeitas a leis
mais altas. A lealdade s completamente apropriada na re-
lao entre o homem e o mundo das coisas. Este no conhece
leis superiores, da mesma forma que a lealdade no conhece
nenhum objeto a que pertena mais exclusivamente que ao
mundo das coisas. Este mundo a invoca sempre, e cada jura-
mento ou memria que tenha a lealdade como atributo in-
veste-se com os fragmentos do mundo das coisas como com
seus objetos mais inalienveis, cujas exigncias nunca so ex-
~l
cessivas. De forma tosca e at injustificada, ela exprime, sua
moda, uma verdade, e por causa dela trai o mundo. A melan-
colia trai o mundo pelo saber. Mas em sua tenaz auto-absor-
o, a melancolia inclui as coisas mortas em sua contempla-
o, para salv-las.]O poeta a que se refere a citao seguinte
fala exprimindo o esprito da melancolia. Pguy parlait de
cette inaptitude des choses tre sauves, de cette rsistance,
de cette pesanteur des choses, des tres mmes, qui ne laisse
subsister en/in qu 'un peu de cendre de l'e//ort des hros et des
saints. 48* A obstinao que se manifesta na inteno do luto
provm de sua lealdade para com o mundo das coisas. assim
que deve ser compreendida a infidelidade que os calendrios
atribuem ao saturnino, e assim que temos de interpretar a
opinio oposta, totalmente isolada mas em relao dialtica
com a anterior - "a fidelidade no amor", a ele imputada por
Ab Ma sar.49 A fidelidade o ritmo dos nveis emanatistica-
mente descendentes da inteno, nos quais se refletem, trans-
formados e com eles relacionados, os nveis ascendentes da
teosofia neoplatnica.
Com sua atitude caracterstica, marcada pela reao da
Contra-Ref0rma, o drama barroco alemo cria seus tipos dra-
mticos segundo a imagem escolstica medieval da "melanco-
lia. Mas a forma total desse drama nada tem a ver com tal
tipificao; seu estilo e sua linguagem so inconcebveis sem
aquela audaciosa inovao graas qual as especulaes re-
nascentistas conseguiram descobrir nos traos da contempla-
o lacrimosa 50 o reflexo de uma luz distante, cintilando do
mais fundo da auto-absoro. Pelo menos uma vez a poca
logrou conjurar a figura humana correspondente dicotomia
entre a iluminao neo-antiga e a medieval, na qual o barroco
via o melanclico. Mas no foi a Alemanha que conseguiu esse
resultado. Foi a Inglaterra, com Hamlet. Seu segredo est
contido na forma ldica, mas por isso mesmo bem circuns-
(*) "Pguy falava dessa inaptido das coisas a serem salvas, dessa re-
sistncia, desse peso das coisas, dos prprios seres, que no deixa subsistir, no
final, seno um pouco de cinza do esforo dos heris e dos santos."
180 HAMLET
cri ta, pela qual ele atravessa todas as etapas desse espao in-
tencional, assim como o segredo do seu destino est contido
numa ao completamente homognea a seu olhar. No drama
barroco, somente Hamlet espectador das graas de Deus;
mas o que elas representam para ele no lhe basta, pois ape-
nas seu prprio destino lhe interessa. Sua vida, objeto do seu
luto, aponta, antes de extinguir-se, para a Providncia crist,
em cujo regao suas tristes imagens passam a viver uma exis-
tncia bem-aventurada. S numa vida como a desse Prncipe a
melancolia pode dissolver-se, confrontando-se consigo mesma.
O resto silncio. Pois tudo o que no foi vivido sucumbe ine-
xoravelmente nesse espao, em que a voz da sabedoria ilus-
ria como a de um espectro. Somente Shakespeare conseguiu
extrair detalhes cristos da rigidez barroca do melanclico,
to antiestico como anticristo, to pseudo-antigo quanto
pseudopietista. Para que a profunda intuio com que Rochus
von Liliencron reconheceu em Hamlet uma ascendncia satur-
nina e traos de acediaS! no seja privada do seu objeto mais
promissor, preciso ver nesse drama o espetculo nico da
superao dessas caractersticas, no esprito do cristianismo.
S nesse Prncipe a auto-absoro melanclica atinge o cris-
tianismo. O drama alemo no soube adquirir uma verda-
deira alma, nem despertar em seu interior a clara luz da auto-
compreenso. Permaneceu surpreendentemente obscuro para
si mesmo, e s conseguiu pintar o melanclico com as cores
gritantes e desgastadas dos livros medievais consagrados s
complexes do temperamento. Para que ento esse excurso?
As imagens apresentadas nesse drama so dedicadas ao gnio
da melancolia alada, de Drer. A vida interna desse teatro
grosseiro comea em presena daquele gnio.
I
o ALEXANDRINO 228
230
(*) O Glorioso Mrtir Joo de Nepomuceno .
e permanece puramente sensual, ao passo que a palavra es-
crita o reino da significao. A palavra oral no afetada
pela significao ou o , como se fosse contaminada por uma
doena inevitvel; a palavra se interrompe, quando est sendo
articulada, e as emoes, que estavam a ponto de extravasar,
so represadas, provocando o luto. A significao aparece
aqui, e aparecer sempre, como o fundamento da tristeza. A
anttese entre o som e a significao deveria, em princpio, a1-
canar sua intensidade mxima se fosse possvel combin-Ios
em um S, sem que eles coincidissem no sentido de formarem
uma estrutura lingstica orgnica. Essa tarefa, deduzida logi-
camente, se realiza empiricamente numa cena, que se destaca
como obra-prima numa pea vienense que no conjunto de-
sinteressante. A dcima-quarta cena do primeiro ato de Glor-
reicher Marter Joannes von Nepomuck* mostra um dos intri-
gantes (Zytho) respondendo com significaes ameaadoras
aos discursos mitolgicos de sua vtima (Quido) atravs de um
eco.79 A converso do elemento puramente sonoro da lingua-
gem da criatura na ironia, impregnada de significaes, que
emana do intrigante, altamente reveladora da relao entre
esse personagem e a linguagem. O intrigante o senhor das
significaes. Elas inibem o fluxo inocente de uma linguagem
natural onomatopaica, e originam um estado de luto, pelo
qual elas so responsveis, juntamente com o intrigante.
Quando o eco, esfera autntica de um livre jogo sonoro, por
assim dizer agredido pelas significaes, esse fato no podia
deixar de ser visto como uma revelao do fenmeno lings-
tico, como aquela poca o compreendia. Por isso, ela criou
uma forma prpria para exprimir aquele fato. "O eco, que
repete as duas ou trs ltimas slabas de uma estrofe, muitas
vezes omitindo uma letra e fazendo a repetio soar como uma
resposta, advertncia ou profecia, um gnero muito agra-
dvel e popular." Esse jogo, e outros do mesmo gnero, con-
siderados frvolos, conduzem-nos, na verdade, ao cerne da
questo. Longe de negarem a dimenso bombstica do bar-
roco, tais jogos podem ilustrar a frmula desse gesto lings-
tico. A linguagem, que tenta por um lado reivindicar na sono-
ridade das palavras seus direitos de criatura, por outro lado
A FRAGMENTAO DA LINGUAGEM
dor. Assim, a linguagem se fraciona, prestando-se, em seus
fragmentos, a uma expresso diferente e mais intensa. Foi o
Barroco que introduziu as maisculas na ortografia alem.
Nelas se exprimem no somente a exigncia da pompa, como
o princpio dissociativo e pulverizador, que est na base da
concepo alegrica. Sem dvida muitos substantivos passa-
ram a adquirir um sentido alegrico quando o leitor os viu
escritos com maisculas. A linguagem segmentada no est
mais a servio da mera comunicao, e como objeto recm-
nascido, afirma sua dignidade lado a lado com os deuses, rios,
virtudes e outras formas naturais que atravessaram, fulguran-
temente, a fronteira do alegrico. o que acontece de forma
especialmente extrema, como j se disse, com o jovem Gry-
phius. E se no possvel encontrar nele nem em nenhum
outro autor alemo uma passagem comparvel de Caldern,
o vigor de Andreas Gryphius, confrontado com o refinamento
do espanhol, no deve ser de todo desprezado. Ele domina
surpreendentemente a arte de colocar em cena conflitos cujos
protagonistas parecem manejar um contra o outro fragmentos
de linguagem. o que se d no segundo ato de Leo Armenius.
"Leo: Esta casa ficar de p, quando seus inimigos carem.
Theodosia: Que no sofram nenhum mal com sua queda os
que rodearem essa casa. Leo: Rodearem com a espada. Theo-
dosia: Com a qual eles nos protegem. Leo: Com a qual eles
nos ameaam. Theodosia: Que sustentaram o nosso trono." 76
Quando a confrontao se torna colrica e violenta, os frag-
mentos lingsticos se amontoam. Eles so mais numerosos
em Gryphius que nos autores subseqentes, 77 ejuntamente com
seu laconismo abrupto, ajustam-se bem ao estilo dos seus dra-
mas como um todo: porque ambos evocam a impresso do
estilhaado e do catico. Essa tcnica til para suscitar emo-
es teatrais, mas no se limita de modo algum ao drama. Ela
usada conscientemente por Schiebel, como um artifcio reli-
gioso: "Mesmo h~je um cristo piedoso recebe s vezes uma
gota de consolao (ainda que seja uma simples palavra de
uma cano espiritual ou de um sermo edificante), e ele en-
gole essa palavra com tanto apetite, que ela lhe faz bem, sa-
code-o por dentro, e o sacia de tal modo que obrigado a
confessar que h nela algo de divino". 78 No por acaso que
nessas expresses a funo de absorver as palavras por assim
dizer atribuda ao paladar. Para o Barroco, a palavra falada
.1
#,
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A FRAGMENTAO DA LINGUAGEM 231
III
II1
111
111,1
Illil
232 A PERA A PERA 233
precisa, no alexandrino, dobrar-se a uma logicidade compul-
sria. Essa a lei estilstica do bombstico, a frmula das
"palavras asiticas", 80que caracterizam o drama barroco. O
gesto que procura desse modo apropriar-se da significao
idntico ao que procura distorcer violentamente a histria. Na
linguagem como na vida, considerar apenas o movimento t-
pico da criatura, e no entanto exprimir a totalidade do uni-
verso cultural, desde a Antiguidade at a Europa crist -
essa a extraordinria concepo do Barroco, que se mani-
festa tambm no seu drama. A extrema nostalgia da natureza
est na base tanto dos seus monstruosos artifcios lingsticos
como da pea pastoral. Por outro lado, essa forma de expres-
so, que apenas representao - concretamente, represen-
tao da linguagem - e na medida do possvel evita a comu-
nicao profana, palaciana, aristocrtica. No podemos fa-
lar de uma verdadeira superao do Barroco, de uma reconci-
liao entre sons e significaes, antes de Klopstock, graas
ao que A. W. Schlegel chamou a tendncia "gramatical" de
suas odes. Sua bombstica se baseia menos no som e na ima-
gem que na composio e no ordenamento das palavras.
A tenso fontica contida na linguagem do sculo XVII
conduz diretamente msica, como contrapartida da fala,
sobrecarregada de sentido. Como todas as outras razes do
drama barroco, tambm esta se entrelaa com a do drama
pastoral. O que desde o incio est presente no drama barroco
como dana coral, e que com o tempo vai se afirmando como
coro oratrio, falado, revela-se abertamente como pera no
espetculo pastoral. A "paixo pelo orgnico", 81 da qual se
.tem falado para caracterizar o Barroco visual, no pode ser
facilmente identificada no Barroco literrio. E deve-se lem-
brar que essa expresso no se refere tanto forma externa,
como ao misterioso espao interno do orgnico. A voz emerge
dessa interioridade, e seu domnio inclui, a rigor, um compo-
nente potico orgnico, que se pode estudar nos intermezzi,
em estilo de oratrio, sobretudo em Hallmann. "Palladius: a
dana, doce como o acar, dedicada aos prprios deuses!
Antonius: A dana, doce como o acar, adoa todas as m-
goas! Suetonius: A dana, doce como o acar, move pedras e
I.
I
...,
metais! Julianus: O prprio Plato tem de louvar a dana,
doce como o acar! Septitius: a dana, doce como o acar,
vence todos os prazeres! Honorius: a dana, doce como o a-
car, dessedenta a alma e o peito!"82 Pode-se supor, por razes
estilsticas, que essas passagens eram ditas em coro.83 Flem-
ming comenta, a propsito de Gryphius: "No se podia espe-
rar muito dos papis secundrios. Por isso esses personagens
falam pouco, e Gryphius prefere junt-Ios no coro, conse-
guindo com isso importantes efeitos artsticos, que no pode-
riam ter sido alcanados por dilogos naturalistas. Desse
modo, o autor converte obstculos materiais em efeitos arts-
ticos".84 Pense-se aqui nos juzes, conspiradores e aclitos de
Leo Armenius, nos cortesos de Catharina, nas donzelas de
Julia. Outro impulso operstico foi proporcionado pela aber-
tura musical que precedia o espetculo, nas peas jesuticas e
dos protestantes. Tambm os interldios coreogrficos e o es-
tilo da intriga, que num sentido mais profundo podemos cha-
mar de coreogrfico, contriburam para esse desenvolvimento,
que no fim do sculo culminou na dissoluo do drama bar-
roco na pera. Essas observaes apontam para tendncias
que foram comentadas por Nietzsche, em Geburt der Tra-
godie. * Seu objetivo era distinguir convenientemente a "obra
de arte total" wagneriana, "trgica", da pera frvola, que se
preparava no Barroco. Declarou guerra a esse gnero com sua
rejeio do recitativo. E ao faz-Io proclamou sua adeso
quela forma que correspondia a uma tendncia ento na
moda, a de ressuscitar a voz primordial de todas as criaturas.
"Os homens daquela poca podiam ... acalentar o sonho de
terem voltado aos primrdios paradisacos da humanidade,
nos quais tambm a msica tinha aquela pureza, fora, e ino-
cncia inexcedveis que os poetas pastorais sabiam evocar de
forma to tocante ... O recitativo era visto como a linguagem
redescoberta daquele homem primitivo; a pera, como a p-
tria redescoberta daquele ser idlico, herico e bom, que obe-
dece em todas as suas aes a um impulso artstico natural, que
j canta um pouco no momento em que fala, e canta com toda
sua fora com a menor agitao emocionaL .. O homem artis-
ticamente impotente produz para si uma espcie de arte, exa-
(*) Nascimento da Tragdia.
234 IDIAS DE RITTER SOBRE A ESCRITA
tamente por ser um homem intrinsecamente antiartstico. Por
no suspeitar da profundidade dionisaca da msica, ele
transforma seu prazer musical por um lado numa retrica das
paixes, composta de palavras e de sons de carter intelectual,
e em stilo rappresentativo, e por outro na volpia do canto;
porque no consegue contemplar nenhuma viso, pe a seu
servio a mquina teatral e a decorao; porque no sabe
compreender a verdadeira essncia do artista, conjura um ar-
tista primitivo sua imagem e semelhana, isto , um homem
que, arrebatado pela paixo, canta e declama versos. "85 Da
mesma forma que qualquer comparao com a tragdia
para no falar da tragdia musical - insuficiente para a
compreenso da pera, podemos dizer que na perspectiva da
literatura, e sobretudo do drama barroco, a pera aparece ne-
cessariamente como um produto da decadncia. A inibio
exercida pela significao e pela intriga perde sua fora, e o
enredo e a linguagem da pera fluem sem qualquer resistn-
cia, para desaguarem na banalidade. Com o desaparecimento
da inibio, desaparece tambm o luto, a alma da obra, e
assim como a estrutura dramtica se esvazia, esvazia-se tam-
bm a estrutura cnica, que precisa procurar uma outra justi-
ficao, j que a alegoria, quando no est de todo ausente,
transformou-se numa fachada inexpressiva.
o prazer voluptuoso com o mero som contribui para a
decadncia do drama barroco. Apesar disso, a msica, no
porque os autores assim o querem, mas por sua prpria natu-
reza, algo de profundamente familiar ao drama alegrico.
Pelo menos podemos derivar essa lio da filosofia musical
dos romnticos, que tinham afinidades eletivas com o Bar-
roco, e que nisso merecem ser escutados. Atravs dessa filoso-
fia, e somente atravs dela, poderamos chegar a uma sntese
das antteses deliberadamente produzidas pelo Barroco, e en-
contrar para elas uma justificao. Pelo menos, essa concep-
o romntica permite indagar que outra funo, alm da
meramente teatral, a msica desempenhava na obra de Sha-
kespeare e Caldern. Porque essa outra funo incontestavel-
mente existe. O texto seguinte, do genial Johann Wilhelm Rit-
ter, abre uma perspectiva to importante, que qualquer tenta-
/'
"
tiva de coment-Ia seria uma improvisao irresponsvel. Para
fazer-lhe justia, seria necessria uma discusso fundamental
sobre a linguagem, a msica e a escrita. O que se segue so
trechos de um longo ensaio, por assim dizer monolgico, con-
tido numa carta escrita pelo autor sobre as figuras sonoras de
Schadli - linhas que formam diversos desenhos numa placa
de vidro recoberta de areia, quando diferentes notas so to-
cadas. Enquanto escreve, ocorrem a Ritter vrias idias, ora
tateantes, ora vigorosas, sobre muitos temas. "Seria belo se o
que est aqui exteriormente claro fosse exatamente o que a
figura sonora para ns internamente - figura de luz, escrita
de fogo... Cada som disporia assim de sua prpria letra ...
Essa conexo interna entre palavra e escrita, to forte que es-
crevemos quando falamos ... interessa-me h muito tempo.
Diga-me: como transformamos em palavras a idia, o pensa-
mento; temos algum pensamento, alguma idia, que no te-
nham seu hieroglifo, sua letra, sua escrita? Assim ; mas em
geral no pensamos nisso. Mas antigamente, quando a natu-
reza do homem era mais poderosa, pensvamos mais nesse
tema, e a prova a existncia da palavra e da escrita. Sua
simultaneidade primeira e absoluta estava no fato de que o
prprio rgo da locuo escreve, para poder falar. Somente a
letra fala, ou melhor: a palavra e a escrita so uma s coisa
desde a origem, e sem uma a outra no possvel... Cada
figura sonora uma figura eltrica, e vice-versa." 86"Deseja-
ria ... reencontrar ou procurar a escrita primordial, a escrita
natural, por meio da eletricidade."87 "Verdadeiramente, a
Criao inteira linguagem, e portanto criada literalmente
pela palavra, a palavra criada e criadora ... A letra est indis-
soluvelmente ligada a essa palavra, em geral e no particu-
lar."88 "Todas as artes plsticas - arquitetura, escultura,
pintura - pertencem esfera do que est escrito, transcrito,
ps-escrito." 89 Com esses comentrios, conclui-se virtual-
mente a teoria romntica da alegoria, por assim dizer com um
ponto de interrogao. Qualquer resposta teria de subordinar
a intuio divinatria de Ritter a conceitos que lhe fossem
adequados; teria de harmonizar a linguagem oral e escrita,
por quaisquer meios, o que s pode ser feito identificando-as,
dialeticamente, como tese e sntese; teria de assegurar para a
msica, a ltima linguagem universal depois da torre de Ba-
bei, o papel central que lhe cabe, como elo intermedirio,
236 IDIAS DE RITTER SOBRE A ESCRITA
IDIAS DE RITTER SOBRE A ESCRITA 237
como anttese; e teria de investigar como a linguagem escrita
deriva da msica, e no imediatamente da linguagem oral.
So tarefas que ultrapassam de muito o horizonte das intui-
es romnticas, e de uma filosofia no-teolgica. Essa teoria
romntica do alegrico permanece virtual, mas documenta
inequivocamente a afinidade entre o romantismo e o Barroco.
intil acrescentar que os verdadeiros ensaios sobre a alego-
ria, como o Gespriich ber die Poesie90 * de Friedrich Schlegel,
no atingiram nunca a profundidade de Ritter, e que com a
frase "toda beleza alegoria", segundo a imprecisa termino-
logia de Schlegel, tais autores no queriam exprimir outra
coisa seno o lugar comum classicista de que "toda beleza
smbolo". Muito diferente o caso de Ritter. Ele atinge o
cerne da viso alegrica com sua doutrina de que toda ima-
gem unicamente imagem escrita. No contexto da alegoria, a
imagem apenas assinatura, apenas o monograma do Ser, e
no o Ser em seu invlucro. Mas no existe nenhum elemento
instrumental na escrita; ela no afastada, como uma esc-
ria, concludo o ato da leitura. Ela absorvida no que lido,
a "figura" do lido. Os tipgrafos, e mesmo os autores barro-
cos prestavam o mximo de ateno forma impressa. Sabe-
se que Lohenstein exercitou com sua prpria mo, "em sua
melhor letra de imprensa, a inscrio da gravura: Castus amor
Cygnis vehitur, Venus improba corvis". 91** Na opinio de
Herder, que continua vlida, a literatura barroca " inexced-
vel na impresso e na decorao".92 Assim, no faltou de todo a
essa poca um certo pressentimento das inter-relaes entre a
linguagem e a escrita, que permitem fundar filosoficamente o
alegrico e contm a soluo de sua verdadeira tenso. Pelo
menos seramos levados a essa concluso se fosse correta a
hiptese inteligente e ilustrativa de Strich sobre os poemas pic-
tricos, segundo a qual "a idia subjacente a esses poemas
pode ter sido que o tamanho varivel das linhas, imitando
uma forma orgnica, est sujeita a um ritmo ascendente e
descendente, igualmente orgnico". 93 A opinio de Birken,
expressa pela boca de Floridan, em Dannebergischen Helden-
(*) Conversao sobre a Poesia.
(**) "O amor casto expresso por cisnes, os torpes prazeres de Vnus,
por corvos."
l'
I
,I
t'
Beut, aponta para a mesma direo. "Cada ocorrncia natu-
ral neste mundo pode ser o efeito ou materfalizao de uma
ressonncia ou de um rudo csmico, mesmo o movimento das
estrelas. "94 S assim pode se dar, luz da teoria da lingua-
gem, a unidade entre o Barroco da palavra e o Barroco da
Imagem.
+W
-- ~ I
- . I
111,
II
1
I
III
Sim, quando o AItssimo fizer sua colheita nos
cemitrios,
Eu que sou hoje uma caveira, terei um rosto de
anjo.
Daniel Casper von Lohenstein, Redender
Todten-Kop// Herrn Matthiius Machners.
.-
Todos os resultados mais significativos que conseguimos
obter at agora, segundo um mtodo talvez ainda vago e oca-
sionalmente ainda mesclado histria da cultura, unificam-se
na perspectiva alegrica, e condensam-se na idia do drama
barroco. Por isso, nossa apresentao podia e devia concen-
trar-se insistemente na estrutura alegrica dessa forma, por-
que s essa estrutura permitiu ao drama barroco assimilar
como contedos os materiais que lhe eram oferecidos pelas
condies da poca. Esses contedos assimilados no podem
ser compreendidos sem conceitos teolgicos, que de resto so
indispensveis mesmo para sua exposio. Se utilizarmos esses
conceitos na parte final deste estudo, no se trata portanto de
uma digresso, de uma J.leT~aOLC; ele; uno rvoc;. ** Pois
(') A Caveira Falante do Senhor Mateus Machner.
( I Passagem de um gnero para outro.
240 o CADVER COMO EMBLEMA
I
w1
O CADVER COMO EMBLEMA 241
s podemos isolar criticamente o drama barroco como forma-
limite se o examinamos a partir de uma esfera mais alta, a da
teologia, ao passo que numa perspectiva puramente esttica o
paradoxo conserva a ltima palavra. Tal resoluo do profano
no sagrado, como sempre ocorre em processos dessa natureza,
s pode realizar-se dinamicamente, no sentido da histria, de
uma teologia da histria, e no estaticamente, no sentido de
uma economia da salvao, previamente assegurada. Isso
continuaria sendo verdade mesmo se o drama barroto no
apontasse to claramente para o Sturm und Drang e para o
romantismo, e mesmo se os dramaturgos modernos no esti-
vessemtentando tprovavelmente em vo) recuperar alguns dos
melhores momentos desse drama. bvio que uma interpre-
tao do seu contedo (h muito devida) ter de consagrar-se
seriamente, antes de mais nada, queles elementos mais resis-
tentes teoria, e que at agora s foi possvel descrever mate-
rialmente. Antes de tudo: qual a significao das cenas de
martrio e crueldade, com que se delicia o Barroco? No so
muito numerosas as respostas dadas pela prpria crtica bar-
roca, e isso tpico de sua atitude pouco reflexiva. Eis uma
resposta, indireta mas valiosa: Integrum humanum corpus
symbolicam iconem ingredi non posse, partem tamen corpo-
ris ei constituendae non esse ineptam.1 * So palavras contidas
na descrio de uma controvrsia sobre as normas da emble-
mtca. O emblemtico ortodoxo no podia pensar de outro
modo. O corpo humano no podia constituir uma exceo
regra segundo a qual o organismo deveria ser despedaado,
para que em seus fragmentos a significao autntica, fixa e
escritural, se tornasse legvel. Onde poderia essa lei ser apli-
cada mais triunfalmente que no ser humano, que abandona
suaphysis convencional e consciente para dispers-Ia nas in-
meras regies da significao? A emblemtica e a herldica
no cederam sempre, sem reservas, a essa lei. Assim, a Ars
Hera/dica, j mencionada, diz do homem apenas que "os ca-
belos significam os muitos pensamentos", 2 ao passo que oleo
literalmente despedaado pelos "heraldistas": "a cabea, o
peito e a parte dianteira significam generosidade e valentia, a
(*) "O corpo humano inteiro no pode entrar num cone simblico. Mas
uma parte do corpo apropriada para a constituio desse cone."
,I
".
parte traseira significa a fora, a raiva e a clera, que se se-
guem ao urro". 3 Esse desmembramento emblemtico, trans-
posto esfera de uma virtude, o pudor, que de qualquer ma-
neira afeta o corpo, inspira a Opitz a maravilhosa expresso
"manipulao da castidade",4 que ele afirma ter derivado de
Judith. tambm o caso de Hallmann, ao ilustrar essa virtude
com a casta gytha, cujo "rgo do nascimento" (tero) te-
ria sido encontrado em sua sepultura, intato, anos depois de
ter sido enterrada.5 Se o martrio prepara dessa forma o corpo
dos vivos para sua metamorfose emblemtica, no sem im-
portncia o fato de que a dor fsica como tal esteve sempre
presente no esprito dos dramaturgos como motivo de ao. O
dualismo no o nico elemento barroco em Descartes; sua
teoria das paixes altamente significativa, como conseqn-
cia da doutrina das influncias entre corpo e alma. Como o
esprito razo pura e fiel a si mesma, e somente as influn-
cias corporais podem p-Io em contato com o mundo exterior,
a dor fsica constitui uma base mais imediata para a emergn-
cia de afetos fortes que os chamados confltos trgicos. Se com
a morte, portanto, o esprito se libera, o corpo atinge, nesse
momento, a plenitude dos seus direitos. evidente: a alegori-
zao da physis s pode consumar-se em todo o seu vigor no
cadver. Se os personagens do drama barroco morrem, por-
que somente assim, como cadveres, tm aceSso ptria ale-
grica. Se eles so destrudos, no para que acedam imor-
talidade, mas para que acedam condio de cadver. "Ele
nos deixa seu cadver como penhor de sua graa",6 diz a filha
de Charles Stuart do seu pai, que por seu lado no se esque-
cera de deixar instrues para que seu corpo fosse embalsa-
mado. Do ponto de vista da morte, a vida o processo de
produo do cadver. No somente com a perda dos membros
e com as transformaes que se do no corpo que envelhece,
mas com todos os demais processos de eliminao e purifica-
o, o cadver vai se desprendendo do corpo, pedao por pe-
dao. No por acaso que so exatamente as unhas e cabelos,
cortados do corpo como algo de morto, que continuam cres-
cendo no cadver. Um memento mori vela na physis, a pr-
pria mneme; a obsesso medieval e barroca com a morte seria
impensvel se se tratasse de uma reflexo sobre o fim da vida
humana. A poesia "cadavrica" de um Lohenstein no em
sua essncia maneirismo, embora haja nela elementos manei-
242 o CADVER COMO EMBLEMA
I
.
I
O CORPO DOS DEUSES NO CRISTIANISMO 243
ristas. Nas primeiras obras de Lohenstein h singulares expe-
rincias com esse tema lrico. Ainda na escola, ele "celebrou,
segundo um antigo esquema, os sofrimentos de Cristo em es-
trofes alternadas em latim e alemo, ordenadas de acordo com
os membros do corpo humano". 7 O Denck- und Danck Al-
tar, * que ele consagrou sua me, pertence ao mesmo tipo.
As vrias partes do cadver, em estado de putrefao, so des-
critas em nove estrofes implacveis. Esses temas devem ter
sido igualmente relevantes para Gryphius, e sem dvida o es-
tudo da anatomia, que ele nunca abandonou, foi influenciado
no s pelo interesse cientfico como por esse estranho inte-
resse emblemtico. As fontes das descries correspondentes
no drama podem ser encontradas especialmente em Hercules
Otiius de Sneca, mas tambm em Phiidra, Troades, e outras
obras. "Numa dissecao anatmica, as diversas partes do
corpo so enumeradas com uma insofismvel alegria na cruel-
dade desse ato."8 Sabe-se que tambm sob outros aspectos
Sneca foi uma grande autoridade na dramaturgia da cruel-
dade, e valeria a pena investigar em que medida pressupostos
anlogos proporcionavam a base para os temas de seus dra-
mas que exerciam influncia na poca barroca. O cadver o
supremo adereo cnico, emblemtico, do drama barroco do
sculo XVII. Sem ele, as apoteoses seriam praticamente in-
concebveis. "Elas resplandecem com plidos cadveres",9 e
funo dos tiranos abastecer com esses cadveres o drama
barroco. Assim a concluso de Papinian, que revela traos da
influncia do teatro de grupo sobre o Gryphius da ltima fase,
mostra o que Bassianus Caracalla fez com a famlia de Papi-
nian. O pai e dois filhos so mortos. "Os dois corpos so trazi-
dos para o palco em dois catafalcos pelos servidores de Papi-
nian e postos um ao lado do outro. Plautia no fala mais, e vai
tristemente de um cadver para outro, beijando-Ihes ocasio-
nalmente as cabeas e as mos, at cair inconsciente sobre o
corpo de Papinian, sendo levada por suas damas de honra,
depois que os cadveres so transportados."lO No final da 50-
phia. de Hallmann, depois que todos os martrios foram im-
postos inflexvel crist e s suas filhas, surge o palco interno,
"no qual se mostra o banquete dos mortos, ou seja, as trs
(*) Altar da Memria e da Gratido.
"
cabeas das crianas, com trs copos de sangue".lI O "ban-
quete dos mortos" tinha grande prestgio. Em Gryphius, ele
no ainda apresentado no palco, mas descrito. "O Prncipe
Meurab, cego de ira, obstinado de tanto sofrer, ordenou que
fossem cortadas as plidas cabeas dos homens mortos, e
quando a fila de cabeas, de homens que tanto o haviam inju-
riado, foi posta na mesa, segurou, fora de si, a taa que lhe
era oferecida, e gritou: esta a taa que empunho, artfice de
minha prpria vingana, tendo deixado de ser escravo!". 12
Mais tarde esses banquetes apareceram em cena, graas a um
artifcio italiano, recomendado por Harsdrffer e Birken. A
cabea de um ator aparecia atravs de um buraco na mesa,
cuja toalha se estendia at o cho. s vezes esse espetculo dos
corpos sem vida surgia no incio do drama. o que se de-
preende das instrues cnicas de Catharina von Georgien, 13
assim como do curioso cenrio de Hallmann, no primeiro ato
de Heraclius: "Um grande campo, com muitos cadveres, sol-
dados do exrcito derrotado do Imperador Mauritius, e vrios
riachos vindos da montanha prxima" .14
No um interesse antiqurio que nos faz seguir os ras-
tros que levam deste ponto, mais claramente que qualquer
outro, at a Idade Mdia. Pois no podemos superestimar a
importncia para o Barroco do conhecimento da origem crist
da concepo alegrica. Esses rastros, embora tenham sido
deixados por muitos e diversos espritos, balizam um caminho
seguido pelo gnio da viso alegrica mesmo quando suas in-
tenes mudaram. Os autores do sculo XVII freqentemente
se tranqilizavam, olhando retrospectivamente para esses ras-
tros. Para o "Cristo Sofredor", Harsdrffer remeteu seu dis-
cpulo Klai poesia da Paixo de Gregrio de Nazianzus.15
Tambm Gryphius "traduziu quase vinte hinos da alta Idade
Mdia ... em sua linguagem bem adequada a esse estilo ar-
dente e solene; ele admira particularmente o maior de todos os
compositores de hinos, Prudentius" .16 H uma trplice afini-
dade objetiva entre o cristianismo barroco e o medieval. Em
ambos, so igualmente necessrios o desafio aos deuses pa-
gos, o triunfo da alegoria e o martrio do corpo. Esses temas
esto estreitamente correlacionados. No final, verifica-se que
eles correspondem a um mesmo e nico tema, sob o aspecto
da histria da religio. E s nessa perspectiva pode a origem
da alegoria ser esc1arecida. A dissoluo do pantheon antigo
desempenha nessa origem um papel central, e significativo
que o rejuvenescimento dessas divindades no humanismo ti-
vessem provocado protestos no sculo XVII. Rist, Mosche-
rosch, Zesen, Harsdrffer, Birken criticam a distoro mito-
lgica das Escrituras com uma veemncia comparvel a dos
antigos cristos latinos, e Prudentius, Juvencus, Venantius
Fortunatus so apresentados como exemplos louvveis de uma
poesia piedosa. Os deuses pagos so chamados por Birken 17
de "verdadeiros demnios", e esse eco de uma concepo h
mil anos ultrapassada ressoa com especial vigor num trecho
de Hallmann, que certamente no se deve preocupao com
o colorido histrico. Trata-se da disputa religiosa entre Sophia
e o Imperador Honorius, que pergunta: "No protege Jpiter
o trono imperial?" Sophia retruca: "Muito maior que Jpiter
o verdadeiro filho de Deus.18 O arcasmo dessa rplica de-
riva diretamente da atitude barroca. Porque mais uma vez a
Antiguidade estava ameaadoramente prxima do Cristia-
nismo, naquela forma em que realizou um esforo final, rela-
tivamente bem-sucedido, de impor-se nova doutrina: como
gnosis. Com a Renascena, fortaleceram-se as correntes ocul-
tistas, favorecidas pelos estudos neoplatnicos. O movimento
rosa-cruz e a alquimia se desenvolveram paralelamente com a
astrologia, o velho resduo ocidental do paganismo do Oriente.
A antiguidade europia estava dividida, e suas obscuras rever-
beraes medievais reviveram na imagem radiante do h'uma-
nismo. Em conseqncia de suas "afinidades eletivas" com
esse estado de esprito, Warburg mostrou de forma fascinante
como "os fenmenos celestes foram concebidos em termos hu-
manos, a fim de limitar seus poderes demonacos pelo menos
no plano da imagem" .19 A Renascena reativa a memria das
imagens, como se demonstra nas cenas dramticas em que so
evocados espritos, mas ao mesmo tempo desperta uma espe-
culao por imagens, talvez ainda mais decisiva para a for-
mao do estilo. A emblemtica dessa especulao est asso-
ciada ao mundo medieval. No existe nenhum produto das
fantasias alegricas, por mais barroco que seja, que no tenha
uma contrapartida nesse mundo. Os mitgrafos de tendncia
alegorizante (que j haviam estimulado o interesse da primi-
tiva apologtica crist) so ressuscitados. Aos dezesseis anos,
Grotius edita Martianus Capella. Totalmente no esprito pa-
leocristo, o coro do drama barroco mostra os deuses antigos
no mesmo plano que as alegorias. E porque o medo dos dem-
nios fazia a corporalidade aparecer como suspeita e particu-
larmente angustiante, j na Idade Mdia se fizeram tentativas
radicais de control-Ia por meios emblemticos. "A nudez
como emblema" - assim poderamos resumir a descrio se-
guinte, por Bezold. "Somente no alm poderiam os bem-aven-
turados desfrutar de uma corporalidade incorruptvel e de um
gozo recproco de sua beleza, de forma plenamente pura.
(Agostinho, De Civitate Dei, 24.) At ento, a nudez perma-
neceria algo de impuro, que no mximo convinha aos deuses
gregos, e portanto aos demnios infernais. Em conseqncia,
sempre que os comentaristas medievais encontravam figuras
despidas, procuravam interpretar essa obscenidade por meio
de um simbolismo rebuscado, geralmente hostil. Basta ler
como Fulgentius e seus seguidores explicam por que so repre-
sentados em estado de nudez Vnus, Cupido e Baco. Vnus,
por exemplo, aparece nua porque seus admiradores so recha-
ados nua e cruamente, ou porque o pecado da luxria no
pode ser escondido. Baco, porque os bbados se desnudam
dos seus bens, ou porque se despem dos seus pensamentos re-
ligiosos... As relaes que um poeta carolngio, Walahfrid
Strabo, procura estabelecer em sua descrio altamente obs-
cura de uma escultura nua, so enfadonhamente engenhosas.
Trata-se de uma figura secundria, numa esttua eqestre,
dourada, de Theoderich ... "O fato de que ... o acompanhante
negro, no dourado, representado despido, leva o poeta
idia de que o homem nu se destina a desmoralizar o tirano
ariano, tambm nu, isto , nu de toda virtude."20 Pode-se
depreender da que a exegese alegrica apontava para duas
direes: ela visava circunscrever em termos cristos a verda-
deira natureza (demonaca) dos deuses antigos, e servia para a
piedosa mm;tificao da carne. No por acaso que a Idade
Mdia e o Barroco se compraziam com a justaposio signifi-
cativa de dolos pagos e de ossadas. Na Vita Constantini
Eusebius encontra caveiras e ossos nas esttuas dos deuses, e
Mnnling afirma que os "egpcios" costumavam "enterrar
cadveres em imagens de madeira" .
244 o CORPO DOS DEUSES NO CRISTIANISMO
I
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1
O CORPO DOS DEUSES NO CRISTIANISMO 245
246 o LUTO NA ORIGEM DA ALEGORIA
O LUTO NA ORIGEM DA ALEGORIA 247
o conceito do alegrico s pode fazer justia ao drama
barroco na medida em que ele se distingue especificamente
no somente do smbolo teolgico como, com igual clareza, do
mero epteto decorativo. A alegoria no surgiu como um ara-
besco escolstico adornando a antiga concepo dos deuses.
Na origem, ela no tem nenhuma das qualidades de jogo, dis-
tanciamento e superioridade que lhes foram atribudas, em
vista das suas produes posteriores: pelo contrrio. O alego-
rs no teria surgido nunca, se a Igreja tivesse conseguido ex-
pulsar sumariamente os deuses na memria dos fiis. Ela no
constitui o monumento epignico de uma vitria, e sim a pa-
lavra que pretende exorcisar um remanescente intato da
vida antiga. certo que nos primeiros sculos da era crist os
prprios deuses freqentemente assumiam traos abstratos.
Segundo Usener, "na medida em que a crena nos deuses do
classicismo perdeu sua fora, as concepes divinas cristali-
zadas na poesia e na arte se tornaram livremente disponveis
como instrumentos cmodos de representao literria. Apar-
tir dos poetas da poca neroniana, e mesmo a partir de Hor-
cio e Ovdio, podemos acompanhar esse processo que culmi-
nou na nova escola alexandrina: seu representante mais signi-
ficativo, e de maior influncia nos perodos subseqentes, foi
Nonnos, e na literatura latina, Claudius Claudianus, nascido
em Alexandria. Em sua obra, cada ao, cada acontecimento
se transforma num jogo de foras divinas. No surpreende que
nesses autores haja maior espao para conceitos abstratos.
Para eles, os deuses personificados no tm um significado
mais profundo que aqueles conceitos, e uns e outros se trans-
formaram em formas flexveis de imaginao potica" .21 Sem
dvida, tudo isso prepara o caminho para a alegoria. Mas se a
alegoria mais que a evaporao, por mais abstrata que seja,
de essncias teolgicas, e sua sobrevivncia num meio que lhes
inadequado, e mesmo hostil, essa concepo romana tardia
no a verdadeira concepo alegrica. Na seqncia dessa li-
teratura, o antigo mundo dos deuses deveria ter se extinguido, e
no entanto ele foi salvo justamente pela alegoria. Pois a viso
da transitoriedade das coisas e a preocupao de salv-ias
para a eternidade esto entre os temas mais fortes da alegoria.
No nada na Idade Mdia -- nem no domnio da arte,
"
1
(,
I
nem da cincia, nem do Estado - que pudesse substituir o
legado deixado em todas essas esferas pela Antiguidade. Na-
quela poca, a intuio do efmero derivava inexoravelmente
da observao imediata, do mesmo modo que essa intuio se
imps, com toda a evidncia, ao homem europeu, alguns s-
culos mais tarde, durante a guerra dos trinta anos. Deve-se
notar aqui que essa experincia se consolidou talvez mais
amargamente pela transformao das normasjurdicas supos-
tamente eternas, ocorrida nessa poca, que pela observao
de catstrofes mais tangveis. A alegoria se instala mais dura-
velmente onde o efmero e o eterno coexistem mais intima-
mente. O prprio Usener forneceu com seu Gotternamen* o
instrumento para traar exatamente a linha de demarcao
histrica-filosfica entre a natureza apenas "aparentemente
abstrata" de certos deuses antigos e a abstrao alegrica.
"Devemos aceitar o fato de que a excitvel sensibilidade reli-
giosa dos antigos podia elevar facilmente ao plano divino os
prprios conceitos abstratos. A razo pela qual, quase sem ex-
ceo, esses deuses permaneceram nebulosos, por assim dizer
exangues, que tambm os deuses particulares tiveram de
empalidecer diante dos deuses pessoais: a transparncia da
palavra." 22 Atravs dessas improvisaes religiosas, o solo da
Antiguidade foi preparado para a recepo da alegoria: mas
esta uma semente crist. Pois foi absolutamente decisivo
para a formao desse modo de pensar que no somente a
transitoriedade, mas tambm a culpa se instalassem visivel-
mente no reino dos dolos, como no reino dos corpos. As signi-
ficaes alegricas esto proibidas, pela culpa, de encontrar
em si mesmas o seu sentido. A culpa imanente tanto ao con-
templativo alegrico, que trai o mundo por causa do saber,
como aos prprios objetos de sua contemplao. Essa concep-
o, fundada na doutrina da queda da criatura, que arrasta
consigo a natureza, constitui o fermento do profundo alegors
ocidental, que se distingue da retrica oriental dessa forma de
expresso. Por ser muda, a natureza decada triste. Mas a
inverso dessa frase vai mais fundo na essncia da alegoria:
a sua tristeza que a torna muda. Em todo luto existe uma
tendncia mudez, que infinitamente que a' incapaci-
(*) Nomes dos Deuses,
248 o LUTO NA ORIGEM DA ALEGORIA
/)
Aconcepo alegrica tem sua origem no contraste entre
uma physis culpada, instituda pelo Cristianismo, e uma na-
tura deorum mais pura, que se encarnava no Pantheon. Na
medida em que a Renascena renova o elemento pago, e a
Contra-Reforma o elemento cristo, a alegoria precisa tam-
bm renovar-se, como a forma de sua confrontao. O impor-
suas imagens. A demonstrao de sua impotncia completa
era ainda enfraquecida pelo fato de que os poderes que lhes
haviam sido negados foram assumidos por substitutos satni-
COS".26Por outro lado, alm das vestes e dos emblemas, sobre-
vivem as palavras e os nomes, que originam, medida que vo
sendo destacados dos seus contextos vitais, conceitos nos quais
essas palavras adquirem um novo contedo, adaptvel re-
presentao alegrica, como Fortuna, Venus (como Dama-
Mundo) e outros. A extino das figuras e a abstrao dos
conceitos constituem assim os pressupostos para a transfor-
mao alegrica do Pantheon num mundo de criaturas m-
gico-conceituais. Nisto se baseia a concepo de Amor como
"demnio da luxria com asas de morcego e garras, em Giot-
to", assim como a sobrevivncia, como figuras alegricas no
inferno cristo, de seres fabulosos como faunos, centauros,
sereias e harpias. "O nobre mundo clssico dos deuses antigos
transformou-se para ns de tal maneira, desde Winckelmann,
em smbblo da Antiguidade em geral, que perdemos inteira-
mente de vista que esse mundo foi uma re-criao da cultura
humanista erudita; esse lado olmpico da Antiguidade preci-
sou no incio ser arrancado do seu contexto tradicional, demo-
naco; pois enquanto demnios csmicos, os deuses antigos
pertenceram ininterruptamente, desde o fim da Antiguidade,
s foras religiosas da Europa crist, e condicionaram to de-
cisivamente a sua vida prtica, que no podemos negar uma
vigncia, tolerada tacitamente pela Igreja Crist, da cosmolo-
gia pag, especialmente da astrologia. "27 A alegoria corres-
ponde aos deuses antigos, no estgio de sua extino coisifi-
cada. Por isso, mais verdadeira do que se pensa a frase se-
gundo a qual "a proximidade dos deuses um dos mais im-
o portantes pr-requisitos para o desenvolv)mento vigoroso do
alegors" .28
dade ou a relutncia de comunicar-se. O enlutado sente-se in-
teiramente conhecido pelo incognoscivel. Ser nomeado -
mesmo quando o nomeador divino ou bem-aventurado -
traz sempre consigo um pressentimento do luto. Pior ainda,
quando ele no nomeado, mas unicamente lido, lido impre-
cisamente pelo alegorista, tornando-se significativo somente
graas a ele. Por outro lado, quanto m.ais a natureza e a Anti-
guidade so vividas como culpadas, mais imperativa se torna
sua interpretao alegrica, que representa apesar de tudo a
nica redeno possvel. Pois ao desvalorizar conscientemente
o objeto, a inteno alegrica se mantm incomparavelmente
fiel condio de coisa daquele objeto. Mas a profecia de
Prudentius. "O mrmore h de fulgurar enfim, puro de todo
sangue; os bronzes hoje tidos por dolos se tornaro inocen-
tes",23 no havia se realizado ainda, doze sculos mais tarde.
Os mrmores e os bronzes da Antiguidade conservavam ainda
para o Barroco, e mesmo para a Renascena, algo do horror
que Agostinho reconhecera neles, vendo-os "por assim dizer
como corpos dos deuses". "Moravam em seu interior espritos
que podiam ser conjurados, e tinham a faculdade de frustrar
ou satisfazer os desejos dos seus admiradores e adoradores." 24
Ou como diz Warburg, referindo-se Renascena: "A beleza
formal das figuras divinas e o equilbrio harmonioso entre a f
crist e o paganismo no devem fazer-nos esquecer que mesmo
na Itlia, em torno de 1520, ou seja, na poca da arte mais
livre e mais criadora, a Antiguidade era venerada por assim
dizer sob uma dupla face, uma, demonaca e sinistra, que
exigia um culto supersticioso, e outra, jubilosa e olmpica, que
suscitava uma admirao esttica". 25 Em conseqncia, os
trs momentos mais importantes na histria da ~legoria oci-
dental tm um carter no-antigo, e antiantigo: os deuses
emergem num mundo hostil, tornando-se maus, e degra-
dando-se em criaturas. As vestes olimpicas so deixadas para
trs, e com a passagem do tempo os emblemas se agrupam em
torno delas. Essas vestes pertencem condio da criatura,
como um corpo de demnio. Nesse sentido, a teologia helens-
tica erudita de Euhemeros contm, curiosamente, um ele-
mento da crena popular em formao. Pois "a desvalorizao
dos deuses em simples homens associou-se cada vez mais es-
treitamente idia de que foras mgicas malevolentes conti-
nuavam ativas nos resduos do seu culto, especialmente em
:)
I
TERRORES E PROMESSAS DE SAT}, 249
250
TERRORES E PROMESSAS DE SAT
TERRORES E PROMESSAS DE SAT 251
tante, para o drama barroco, que a Idade Mdia ligou indis-
soluvelmente o material e o demonaco. Sobretudo, com a
condensao das inmeras instncias pags em uma figura,
teologicamente rigorosa - a do Anticristo - foi possvel dar
matria, com mais fora do que teria sido possvel com a utili-
zao dos demnios, essa aparncia supremamente sinistra.
Com isso, no somente as cincias naturais ficaram sujeitas a
estreitos limites, como a prpria matemtica foi posta sob sus-
peita, devido essncia diablica da matria. "Tudo o que
eles pensam ou algo de espacial (quantidade), ou possui um
lugar no espao, como o ponto. Por isso, essas pessoas so
melanclicas, e so os melhores matemticos, mas os piores
metafsicos",29 explica o escolstico Heinrich von Gent. Na
medida em que a inteno alegrica se dirige ao mundo obje-
tal da criatura, ao extinto, e no mximo ao semivivo, o homem
no atingido por seu raio visual. Se ela se concentra unica-
mente nos emblemas, a metamorfose e a salvao se tornam
concebveis. Mas sempre possvel que diante do alegorista a
face verdadeira do demnio surja da terra, em toda sua nudez
e vitalidade, desprezando o disfarce emblemtico. Foi somente
na Idade Mdia que os traos ntidos e angulosos desse Sat
foram esculpidos na antiga cabea demonaca, originalmente
muito maior. A matria, que segundo a doutrina gnstico-
maniquesta havia sido criada para promover a "destartari-
zao" do mundo, absorvendo em si o diablico, para que
com sua eliminao o mundo pudesse se apresentar purificado,
lembra-se, atravs do diabo, de sua natureza "tartrica",
zomba de sua "significao" alegrica e escarnece de todos
aqueles que imaginam poder investig-Ia, impunemente, em
sua profundidade. Assim como a tristeza terrestre, tambm a
alegria infernal corresponde alegoria, frustrada em seu an-
seio pelo triunfo da matria. Da a jovialidade infernal do in-
trigante, ~eu inte1ectualismo, o saber das significaes, de que
ele dispe. A criatura muda pode ter a esperana de salvar-se
atravs das coisas significadas. A astuta versatilidade do ho-
mem se manifesta, e dando, na conscincia de si, um aspecto
humano ao elemento material, num clculo depravado, con-
ao al~;gc,rh;ta o riso do inf'erllo. Mas, nesse
a mudez matria vencida. Ju:stam(~njle no riso, a
se eS]Jirituali.za de eX:llb~;rante
Ela se toma to esoirituaL que
vai muito alm da linguagem. Ela quer chegar mais alto, e
termina na gargalhada estridente. Por mais bestial que possa
ser o efeito externo dessa gargalhada, para a loucura interna
ela se torna consciente apenas como espiritualidade. "Lcifer,
prncipe das trevas, governante da tristeza profunda, impera-
dor do fosso infernal, duque das guas sulfreas, rei do abis-
mo"JO - no permite que zombem dele. Julius Leopold Klein
o denomina, com razo, "a figura proto-alegrica". Esse his-
toriador da literatura observou penetrantemente que somente
na perspectiva alegrica, na perspectiva de Sat, pode ser
compreendido um dos mais poderosos personagens da galeria
shakespeareana. "O Ricardo lU de Shakespeare se relaciona ...
com o papel inquo do Vcio, o Vcio transformado em bufo
e demnio, anunciando assim, de forma surpreendente, que
descende do diabo dos Mistrios e do Vcio hipcrita e morali-
zador da moral play, como sucessor legtimo, histrico, em
carne e osso, tanto do diabo como do Vcio." Essa tese com-
provada numa nota: "Gloster ( parte). Assim como o Vcio
formal, a Iniqidade, eu sou a representao moral de duas
significaes, em uma s palavra. No personagem de Ricardo
lU, segundo sua prpria confisso, contida nesse aparte, o
Diabo e o Vcio se fundem num personagem de tragdia, guer-
reiro e herico, e historicamente vivo". 31 Mas no exato
falar em "personagem de tragdia". Essa breve digresso se
justifica, ao contrrio, pelo fato de fornecer mais uma prova
de que a teoria do drama barroco contm os prolegmenos
para uma interpretao de Ricardo IIl, de Hamlet, e das "tra-
gdias" shakespeareanas em geral. Porque o elemento aleg-
rico, em Shakespeare, vai muito alm das formas da met-
fora, em que Goethe o observou. "Shakespeare rico em tro-
pos admirveis, oriundos de conceitos personificados, e que
no nos conviriam, mas que nele esto em seu lugar, porque
em sua poca toda arte era dominada pela alegoria."32 tam-
bm o que diz Novalis, ainda mais claramente: " possvel en-
contrar numa pea de Shakespeare uma idia arbitrria, uma
alegoria, etc.". 33 Mas o Sturm und Drang, que revelou Sha-
kespeare Alemanha, s via nele a dimenso elementar, no a
alegrica. E no entanto o que caracteriza Shakespeare que
para ele as duas dimenses so essenciais. Todas as manifes-
taes elementares da criatura se tornam significativas atravs
de sua existncia alegrica, e todos os objetos alegricos se
252 TERRORES E PROMESSAS DE SAT TERRORES E PROMESSAS DE SAT
253
tornam enfticos atravs do carter elementar do mundo dos
sentidos. Com a extino do elemento alegrico, a fora ele-
mentar tambm se perde, at que ela se renova no Sturm und
Drang, justamente no gnero dramtico, cuja estrutura a do
drama barroco. O romantismo, depois, teve um novo pressen-
timento do alegrico. Mas na medida em que se limitou a
Shakespeare, no foi alm desse pressentimento. Pois se em
Shakespeare a primazia cabe ao elementar, em Caldern cabe
ao alegrico. Antes de provocar o terror, no luto, Sat age
como tentador. Ele inicia os homens num saber que est na
base de um comportamento delituoso. A doutrina socrtica
de que o conhecimento do bem leva prtica do bem pode ser
falsa, mas a afirmao tem sua validade no caso do conheci-
mento do mal. Esse saber no a luz interna, o lumen natu-
rale, que surge na noite da tristeza, mas um claro subter-
rneo irrompendo das entranhas da terra. Esse claro acende
no contemplativo o olhar rebelde de Sat. Mais uma vez con-
firma-se a significao, para o drama barroco, do saber uni-
versal. Pois uma coisa s pode ser representada alegorica-
mente para quem detm esse saber. Mas se a meditao
movida menos pela busca paciente da verdade que pelo desejo
de aceder, sob a forma da contemplao imediata, incondi
cional e compulsiva, ao conhecimento absoluto, as coisas em
sua simples essncia se esquivam a esse conhecimento, e apa-
recem como p, como um feixe de referncias alegricas. A
inteno alegrica to oposta voltada para a verdade, que
nela se manifesta com incomparvel clareza a unidade de uma
pura curiosidade, visando um mero saber, com o arrogante
isolamento do homem. "O cruel alquimista, a horrvel mor-
te"34 - essa profunda metfora de Hallmann no se baseia
apenas no processo da decomposio. O conhecimento m-
gico, que inclui a alquimia, ameaa seus adeptos com a soli-
do e a morte espiritual. Tanto quanto a Renascena, essa
poca se consagrava alquimia e ao rosacrucianismo, como
provam as invocaes dos espritos, no drama barroco. Sua
mo de Midas transforma tudo o que ela toca em significa-
es. Transformaes de toda espcie - esse era o seu ele-
mento; e seu esquema era a alegoria. Na medida em que essa
paixo no se limita ao perodo barroco, ela se presta iden-
tificao de traos barrocos em perodos posteriores, justi-
ficando uma tendncia terminolgica recente, que alude a
traos barrocos na obra tardia de Goethe e de Hlderlin. O
modo de existncia mais autntico do Mal o saber, e no a
ao. Em conseqncia, a tentao fsica concebida em ter-
mos meramente sensoriais, como a luxria, a gula e a pre-
guia, no constitui o fundamento nico do Mal, e a rigor,
no constitui um fundamento final e preciso. Esse reside, ao
contrrio, na miragem de uma espiritualidade absoluta, isto
, sem Deus, associada matria como sua contrapartida, e
que s no Mal pode ser experimentada concretamente. O es-
tado de esprito que nele predomina o luto, que gera a ale-
goria, e constitui seu contedo. Do luto, derivam trs promes-
sas satnicas originais, todas de natureza espiritual. O drama
barroco mostra continuamente sua eficcia, ora na figura do
tirano, ora na do intrigante. O que seduz, a iluso da liber-
dade, na investigao do proibido; a iluso da autonomia, no
ato de segregar-se da comunidade dos crentes; e a iluso do
infinito, no abismo vazio do Mal. Pois prprio da Virtude ter
um fim sua frente, um modelo, isto , Deus; e prprio de
toda depravao mover-se numa jornada infinita, no interior
do abismo. A teologia do Mal pode portanto ser derivada
muito mais diretamente da queda de Sat, em que se confir-
mam esses temas, que das advertncias com que a doutrina da
Igreja estigmatiza esse caador de Almas. A espiritualidade
absoluta, visada por Sat, destri-se ao emancipar-se do Sa-
grado. A substancialidade (s agora privada de Alma) se
transforma em sua ptria. O puramente material e o absoluta-
mente espiritual so os dois plos do reino de Sat: e a cons-
cincia a sua sntese fraudulenta, que imita a verdadeira, a
da vida. Mas as especulaes dessa conscincia, alheias
vida, e aderindo ao mundo coisificado dos emblemas, acabam
atingindo o saber dos demnios. Segundo Agostinho, na Ci-
dade de Deus, "eles se chamam t.aJlOVE, * porque essa pa-
lavra grega significa que eles so detentores do conhecimen-
to" .35O veredicto da espiritualidade fantica foi proferido, de
forma altamente espiritual, por So Francisco de Assis. Ele
aponta o verdadeiro caminho a um dos seus discpulos, que
mergulhara em estudos demasiado profundos: Unus solus
daimon plus scit quam tu. **
(') Demnios.
("a) "Um s demnio sabe mais que tu."
2S4
LIMITES DA MEDITAO LIMITES DA MEDITAO
25S
Enquanto saber, a pulso conduz ao abismo vazio do
Mal, para que possa ali assegurar-se do infinito. Mas esse
abismo tambm o precipcio sem fundo da meditao. Os
dados que ela produz so incapazes de ordenar-se em configu-
raes filosficas. Por isso, eles jazem como simples estoques
de objetos destinados ostentao da pompa, nos livros em-
blemticos do Barroco. Mais que todas as outras formas, o
drama trabalha com esse estoque. Incansavelmente, transfor-
mando, interpretando e aprofundando, ele combina as ima-
gens umas com as outras. Entre todas as figuras, predomina a
anttese. Mas seria falso, ou pelo menos superficial, reduzir ao
mero prazer da anttese os numerosos efeitos graas aos quais,
visual ou lingisticamente, a sala do trono se transforma em
crcere, a alcova em sepultura, a coroa em grinalda de ci-
preste sangrento. Mesmo o contraste entre a essncia e a apa-
rncia descreve inexatamente essa tcnica das metforas e das
apoteoses. Seu fundamento o esquema do emblema, do qual
irrompe sensorialmente o significado, por meio de um artifcio
que precisa sempre produzir uma impresso esmagadora. A
coroa significa a grinalda de ciprestes. Entre os inmeros do-
cumentos desse delirio emblemtico -, os exemplos vm sendo
coletados h muito tempo 36 - inexcedvel, em sua orgu-
lhosa brutalidade, a, metamorfose, em Hallmann, de uma
harpa "num machado de carrasco ... quando o relmpago ilu-
mina o firmamento politico". 37 A descrio seguinte de sua
Leichrede* pertence ao mesmo contexto: "Pois se levarmos
em conta os inmeros cadveres com que em parte a peste
devastadora, e em parte as armas guerreiras, tm enchido no
somente a nossa Alemanha, mas a Europa inteira, devemos
confessar que nossas rosas tm sido transformadas em espi-
nhos, nossos lirios em urtigas, nossos parasos em cemitrios,
em suma, toda a nossa vida numa imagem da morte. Por isso,
espero que no me levem a mal se nesse teatro geral da morte
tambm eu me atrevi a construir meu prprio cemitrio de
papel" .38 Essas metamorfoses tambm ocorrem nos coros. 39
Como os corpos que caem do uma reviravolta sobre si mes-
(*) Orao Fnebre.
mos, assim a inteno alegrica se perderia, de smile em s-
mile, na vertigem de suas profundezas abissais, se no preci-
sasse, mesmo no mais extremo desses smiles, agir de tal modo
que toda a sua escurido, vanglria e irreligiosidade apaream
como auto-iluses. Seria desconhecer a ess,ncia do alegrico
separar o tesouro de imagens em que se d essa reviravolta
em direo a um mundo sllgrado e redimido, do outro, si-
nistro, que significa a morte e o inferno. Pois nas vises indu-
zidas pela embriaguez do aniquilamento, nas quais tudo o
que terreno desaba em runas, o que se revela no tanto o
ideal da auto-absoro alegrica, como o seu limite. A confu-
so desesperada da cidade das caveiras, que pode ser vista,
como esquema das figuras alegricas, em milhares de gravu-
ras e descries da poca, no apenas o smbolo da desola-
o da existncia humana. A transitoriedade no apenas
significada, representada alegoricamente, como tambm sig-
nificante, oferecendo-se como material a ser alegorizado: a
alegoria da ressurreio. No fim, a contemplao barroca in-
verte sua direo nas imagens da morte, olhando para trs,
redentora. Os sete anos de sua imerso duraram apenas um
dia. Porque tambm esse tempo no inferno secularizado no
espao, e aquele mundo que se entregou ao esprito profundo
de Sat, traindo-se, o mundo de Deus. O alegorista desperta
no mundo de Deus. "Sim, quando o Altssimo vier colher 'a
safra do cemitrio, eu, uma caveira, terei um rosto de anjo." 40
Com isso, resolve-se o enigma das coisas mais fragmentadas,
mais extintas, mais dispersas. Ao mesmo tempo, a alegoria
perde tudo o que tinha de mais inalienavelmente seu: o saber
secreto e privilegiado, a autocracia no reino das coisas mortas,
a imaginria infinitude de um mundo vazio de esperana.
Tudo isso morre com aquela ltima reviravolta, na qual a
imerso alegrica tem de abandonar a derradeira fantasma-
goria do objetivo, e inteiramente entregue a seus prprios re-
cursos, se reencontra, a srio, debaixo do Cu, e no mais,
ludicamente, no mundo terrestre das coisas. justamente essa
a essncia da imerso alegrica: os ltimos objetos em que ela
acreditava apropriar-se com mais segurana do rejeitado, se
transformam em alegorias, e essas alegorias preenchem e ne-
gam o Nada em que eles se representam, assim como a inten-
em vez de m,anter-se o COlntE~mpht
256 PONDERACIN MISTERIOSA
PONDERACIN MISTERIOSA
257
"Chorando, arremessamos as sementes no solo inculto, e
samos tristemente."41 A alegoria sai de mos vazias. O Mal
em si, que ela cultivava como um abismo perene, s existe
nela, pura e simplesmente alegoria, e significa algo de dife-
rente do que . E o que ele , exatamente o no-ser daquilo
que ele ostenta. Os vcios absolutos, encarnados pelos tiranos
e intrigantes, so alegorias. No tm existncia real, e o que
representam s tem realidade sob o olhar subjetivo da melan-
colia; extinto o olhar, seus produtos tambm se extinguem,
porque s anunciam a cegueira desse olhar. Eles remetem
meditao subjetiva absoluta, qual unicamente devem seu
ser. Atravs de sua figura alegrica, o Mal em si transparece
como fenmeno subjetivo. A subjetividade monstruosamente
antiartstica do Barroco converge aqui para a essncia teol-
gica do subjetivo. A Bblia introduz o Mal sob o conceito do
saber. A promessa da serpente ao primeiro homem "conhe-
cer o bem e o mal". 42Mas depois da Criao, diz-se de Deus:
"E Deus viu tudo o que fizera, e viu que tudo era bom". 43
Portanto o saber do Mal no tem objeto. No existe o Mal no
mundo. Ele surge no prprio homem, com a vontade de saber,
ou antes, no julgamento. O saber do Bem, como saber, se-
cundrio. Ele resulta da prtica. O saber do Mal, como saber,
primrio. Ele resulta da contemplao. O saber do Bem e do
Mal contrasta portanto com todo saber objetivo. No fundo, na
perspectiva da subjetividade ltima, h apenas saber do Mal:
uma "tagarelice", na formulao profunda de Kierkegaard.
Como triunfo da subjetividade e irrupo da ditadura sobre as
coisas, esse saber a origem de toda contemplao alegrica.
No prprio pecado original, a unidade de culpa e significao
emerge como a abstrao; diante da rvore do "conheci-
mento". O alegorista vivena abstrao e est em seu elemento
no pecado original, enquanto abstrao e enquanto faculdade
do prprio esprito lingstico. Pois o Bem e o Mal no tm
Nome, so inomeveis, e nesse sentido esto fora da lingua-
gem dos Nomes, com a qual o homem paradisaco nomeou as
coisas, e que ele abandona, quando se entrega ao abismo da
especulao. O Nome para a linguagem apenas um solo em
que se enrazam os elementos concretos. Mas os elementos
'.
lingsticos abstratos se enrazam na palavra julgadora, no
julgamento. E enquanto no tribunal terreno a vacilante subje-
tividade do julgamento se ancora firmemente na realidade
atravs da punio, a iluso do Mal conquista direito de ci-
dade no tribunal celeste. Nele, a subjetividade que se admite
como tal triunfa sobre a objetividade enganadora do Direito,
e se incorpora, como "obra da suprema sabedoria e do pri-
meiro amor" ,44como inferno, onipotncia divina. Esta no
aparncia, nem tampouco essncia saturada de substncia,
mas reflexo real no Bem da subjetividade vazia. No mal abso-
luto a subjetividade toma o que ela tem de real, e v nesse real
o mero reflexo de si mesma em Deus. Na viso do mundo da
alegoria, a perspectiva subjetiva est portanto totalmente in-
cluda na economia do todo. assim que os pilares de um
balco barroco de Bamberg esto ordenados do modo com que
se apresentariam, vistos de baixo, numa construo regular. E
assim que o xtase ardente se salva, sem que se perca uma
nica centelha, secularizando-se, quando necessrio, no pro-
saico. Santa Tereza v numa alucinao a Madonna colo-
cando flores em seu leito, e comunica essa viso a seu confes-
sor. "No vejo nenhuma flor", responde ele. "Foi para mim
que a Madonna as trouxe", diz a Santa. Nesse sentido, a sub-
jetividade manifesta e visvel represent a garantia formal do
milagre, porque anuncia a prpria ao de Deus. "No h
nenhuma passagem que o estilo barroco no conclua com um
milagre." 4S"Foi a idia aristotlica do itaV/lauTv, * a expres-
so artstica do milagre (a u1//lfa** bblica) que desde a Con-
tra- Reforma e especialmente desde o Conclio de Trento, do-
minou tambm a arquitetura e a estaturia... A impresso
de foras sobrenaturais evocada por estruturas que se pro-
jetam poderosamente, como que apoiadas em si mesmas, nas
regies superiores, e que so interpretadas e acentuadas pelos
anjos, perigosamente oscilantes, da decorao plstica ... Para
intensificar essa impresso, no outro extremo, nas regies in-
feriores, a realidade dessas foras de novo acentuada, com
nfase exagerada. Qual a funo dessas possantes estruturas
de apoio, dos pedestais gigantescos, das colunas e pilares du-
(*) Assombro,
(**) Sinal.
258 PONDERACIN MISTERIOSA
pIa e triplicemente reforados, ds suportes que asseguram
sua solidez, tudo isso - para sustentar um balco? Que outra
funo, seno a de tornar evidente o milagre flutuante de
cima, mostrando, embaixo, as dificuldades da sustentao?
Pressupe-se, como possvel, a ponderacin misteriosa, a in-
terveno de Deus na obra de arte." 46 A subjetividade, caindo
como um anjo no abismo, trazida de volta pelas alegorias, e
fixada no cu, em Deus, pela ponderacin misteriosa. Mas
com os recursos banais do teatro - coros, intermezzi, espet-
culos mudos - no possvel realizar a apoteose transfigu-
rada, como Caldern a conheceu. Ela se forma convincente-
mente a partir de uma constelao significativa do todo, que
ela acentua, embora transitoriamente. A insuficincia do
drama barroco alemo est no desenvolvimento pobre da in-
triga, que nem de longe se equipara do dramaturgo espa-
nhol. Somente a intriga teria conseguido elevar a organizao
da cena quela totalidade alegrica, graas qual uma das
imagens ,da ao se destaca das outras, diferente em quali-
dade, sob a forma da imagem da apoteose, indicando ao luto
o momento de entrar em cena, e de sair. O forte esboo dessa
forma precisa ser pensado at o fim, e apenas sob essa condi-
o pode ser exposta a idia do drama barroco alemo. Aidia
do plano de conjunto se manifesta de forma mais impressio-
nante nas runas dos grandes edifcios que nas construes
menores, por mais bem conservadas que estejam, e por isso o
drama barroco alemo merece uma interpretao. Desde o
incio, no esprito da alegoria, ele foi concebido como runa,
como fragmento. nele que a forma deste drama - ao con-
trrio de outros, que fulguram como no primeiro dia - pre-
serva a imagem do Belo.
"
Notas
QUESTES INTRODUTRIAS DE CRTICA DO CONHECIMENTO
Epgrafe - Johann Wolfgang von Goethe : Samtliche Werke, Jubi-
laums-Ausgabe. In Verbindung mit Konrad Burdach (entre outros) Eduard von
der Hellen. Stuttgart, Berlin s.d. (1907 e segs.). Vol. 40: Schriften zur Natur-
wissenschaft, 2. P. 140/141.
(1) Cf. Emile Meyerson: De I'explication dans les sciences. 2 vols. Paris
1921. Passim.
(2) Hermann Gntert: Von der Sprache der Gtter und Geister. Bedeu-
tungsgeschichtliche Untersuchungen zur homerischen und eddischen Gtter-
sprache. Halle a. d. S. 1921. P. 49. - cf. Hermann Usener: Gtternamen.
Versuch einer Lehre von der religisen Begriffsbildung. Bonn 1896. P. 321.
(3) Jean Hering: Bemerkungen ber das Wesen, die Wesenheit und die
Idee. In: Jahrbuch fr Philosophie und phanomenologische Forschung 4 (1921),
p.522.
(4) Max Scheler: Vom Umsturz der Werte. Der Abhandlungen und Auf-
satze2., durchges. Aufl., I. vol. Leipzig 1919. P. 241.
(5) Konrad Burdach: Reformation, Renaissance, Humanismus. Zwei
Abhandlungen ber die Grundlage moderner Bildung und Sprachkunst. Berlin
1918. P.100esegs.
(6) Burdach op. cito P. 213 (nota).
(7) Fritz Strich: Der Iyrische Stil des siebzehnten Jahrhunderts.ln: Ab-
handlungen zur deutschen Literaturgeschichte. Franz Muncker zum 60. Ge-
burtstage dargebracht von Eduard Berend (entre outros). Mnchen 1916. P. 52.
(8) Richard M (oritz) Meyer: ber das Verstandnis von Kunstwerken.
In: Neue Jahrbcher fr das klassische Altertum, Geschichte und deutsche
Litteratur 4 (1901) (= Neue Jahrbcher fr das klassische Altertum, Geschich-
te und deutsche Litteratur und fr Padagogik 7). P. 378.
(9) Meyer op. cito P.372.
(10) Benedetto Croce: Grundriss dersthetik. Vier Vorlesungen. Auto-
risierte deutsche. Ausg. Theodor Poppe. Leipzig 1913. (Wissen und Forschen,
5.) P. 43.
(11) Croceop.cit.P.46.
(12) Croce op. cit., P. 48.
260 WALTERBENJAMIN ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMO
261
(13) Cf. Hermann Cohen: Logik der reinen Erkenntnis. (System der Phi-
losophie. 1.) 2. Berlin 1914. P. 35/36. ..
(14) Cf. Walter Benjamin: Die Aufgabe des Ubersetzers. In: Charles
Baudelaire: Tableaux parisiens. Deutsche bertragung mit einem Vorwort von
Walter Benjamin. Heidelberg 1923. (Die Drucke des Argonautenkreises. 5.)
P. VIII/IX.
(15) Strich op. cito P. 21.
(16) Cf. August Wilhelm von Schlegel: Smmtliche Werke. Hrsg. von
Eduard Bocking. 6. vol. Vorlesungen ber dramatische Kunst und Litteratur.
3. Ausg.., 2. Theil. Leipzig 1846. P. 403. - Tambm A(ugust) W(jlhelm) Schle-
gel: Vorlesungen ber schne Litteratur und Kunst. (Hrsg. von J (akob) Minor.)
3. Teil((1803-1804)): Gesohichte der romantischen Litteratur. Heilbronn 1884.
(Deutsche Litteraturdenkmale des 18. und 19. Jahrhunderts. 19.) P. 72.
(17) Cf. Karl Lamprecht: Deutsche Geschichte. 2. Abt.: Neuere leito
leitalter des individuellen Seelenlebens, 3. vol., 1. Hlfte (= der ganzen Reihe
7. vol., I. Hlfte) 3., unvernd. Aufl. Berlin 1912. P. 267.
(18) Cf. Hans Heinrich Borcherdt: Augustus Buchner und seine Bedeu-
tung fr die deutsche Literatur des siebzehnten Jahrhunderts. Mnchen 1919.
P.58.
(19) Conrad MUer: Beitrge zum Leben und Dichten Daniel Caspers
von Lohenstein. Breslau 1882. (Germanistische Abhandlungen. 1.) P. 72/73.
(20) Goethe: Werke. Hrsg. im Auftrage der Grossherzogin Sophie von
Sachsen (= Weimarer Ausgabe). 4. Abt.: Briefe, 42. vol.: jan.-jul. 1827. Wei-
mar 1907. P. 104.
(ll) Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff: Einleitung in die griechische
Tragodie. Unvernd. Abdr. aus der 1. Aufl. von Euripides Herakles I, capo I-IV.
Berlin 1907. P. 109.
(22) Herbert Cysarz: Deutsche Barockdichtung. Renaissance, Barock,
Rokoko. Leipzig 1924. P. 299.
(23) Cf. J (ulius) Petersen: Der Aufbau der Literaturgeschichte. In: Ger-
manisch-romanische Monatsschrift 6 (1914), p. 1-16 e p. 129-152; especial-
mente p. 149e p. 151.
(24) Louis G. Wysocki: Andreas Gryphius et Ia tragdie allemande au
XVlle. sicle. Thse de doctorat. Paris 1892. P. 14.
(25) Petersen op. cito P. 13.
(26) Cf. Christian Hofman von Hofmanswaldau: Auserlesene Gedichte.
Mit einer Einleitung hrsg. von Felix Paul Greve. Leipzig 1907. P.8.
(27) Cf. contudo Arthur Hbscher: Barock ais Gestaltung antithetischen
Lebensgefhls. Grundlegung einer Phaseologie der Geistesgeschichte. In: Eu-
phorion 24 (1922), p. 517-562e 759-805.
(28) Victor Manheimer: Die Lyrik des Andreas Gryphius. Studien und
Materialien. Berlin 1904. P. XIII. ..
(29) Wilhelm Hausenstein: Vom Geist des Barock. 3.-5. Aufl., Mnchen
1921. P. 28.
DRAMA BARROCO ETRAGDIA
Epgrafe - Filidors (Caspar Stieler?) Trauer- Lust- und Misch-Spiele.
Erster l'heil. Jena 1665. P. 1 (paginao especial de "Ernelinde Oder Die Vier-
mahl Braut. Mischspiel." Rudolstadt s.d. (I, 1)).
(1) Cysarz op. cito P. 72.
(2) Cf. Alois Riegl: Die Entstehung der Barockkunst in Rom. Aus sei-
nem Nachlass hrsg. von Arthur Burda und Max Dvork. 2. ed., Wien 1923.
P.147.
(3) Paul Stachel: Seneca und das deutsche Renaissancedrama. Studien
zur Literatur- und Stilgeschichte des 16. und 17. Jahrhunderts. Berlin 1907.
(Palaestra. 46.) P. 326.
(4) Cf. Lamprecht op. cito P:265.
(5) Cf. Teutsche Rede-bind- und Dicht-Kunst/ verfasset durch Den Er-
wachsenen (Sigmund von Birken). Nrnberg 1679. P. 336.
(6) Cf. Wilhelm Dilthey: Weltanschauung und Analyse des Menschen
seit Renaissance und Reformation. Abhandlungen zur Geschichte der Philo-
sophie und Religion. (Gesammelte Schriften. 2.) Leipzig, Berlin 1923. P. 445.
(7) Martin Opitz: Prosodia Germanica, Oder Buch von der Deudschen
Poeterey. Nunmehr zum siebenden mal correct gedruckt. Franckfurt a. M. S. d.
(cerca de 1650). P. 30/31.
(8) Die Aller Edelste Belustigung Kunst- und Tugendliebender Gemh-
ter (Aprilgesprch)/beschrieben und frgestellet von Dem Rstigen (Johann
Rist). Franckfurt 1666. P. 241/242.
(9) A(ugust) A(dolph) von H(augwitz): Prodromus Poeticus. Oder:
Poetischer Vortrab. Dresden 1684. P. 78 (paginao especial de "Schuldige
Unschuld/ Oder Maria Stuarda" (nota)).
(10) Andreas Gryphius: Trauerspiele. Hrsg. von Hermann Palm. Tbin-
gen 1882. (Bibliothek des litterarischen Vereins in Stuttgart. 162.) P. 635 (mi-
lius Paulus Papinianus, nota.).
(11) Bernhard Erdmannsdorffer: Deutsche Geschichte von Westfali-
schen Frieden bis zum Regierungsantritt Friedrich's des Grossen. 1648-1740.
Vol. 1. Berlin 1892. (AlIg. Geschichte in Einzeldarstellungen. 3.7.) P. 102
(12) Martin Opitz: L. Annaei Senecae Trojanerinnen. Wittenberg 1625.
P. 1 (do prefcio no-paginado).
(13) Johann Klai; apud Karl Weiss: Die Wiener Haupt- und Staatsac-
tionen. Ein Beitrag zur Geschichte des deutschen Theaters. Wien 1854. P. 14,
(14) Cf. Carl Schmitt: Politische Theologie. Vier Kapitel zur Lehre von
der Souvernitt. Mnchen, Leipzig 1922. P. 11/12.
(15) Cf. August Koberstein: Geschichte der deutschen Nationalliteratur
vom Anfang des siebzehnten bis zum zweiten Viertel des achtzehnten Jahr-
hunderts. 5., umgearb. Aufl. von Karl Bartsch. Leipzig 1872. (Grundriss der
Geschichte der deutschen Nationalliteratur. 2.) P. 15.
(16) Schmitt op. cito P. 14. -
(17) Schmitt op. cito P. 14.
(18) Hausenstein op. cito P. 42.
(19) (Christian Hofmann von Hofmannswaldau:) Helden-Briefe. Leip-
zig, Bresslau 1680. P. 8/9 (do prefcio no-paginado).
(20) Birken: Deutsche Redebind- und Dichtkunst op. cito P. 242.
(21) Gryphius op. cito P. 61 (Leo Armenius 11, 433 e segs.).
(22) Johann Christian Hallmann: Trauer-Freuden-und Schfer-Spiele.
Bresslau s.d. (1684). P. 17 (paginao especial de "Die beleidigte Liebe oder
die grossmtige Mariamne" (1,477/478)). - cf. op. cit., "Mariamne", p. 12
(1,355).
(23) (Diego Saavedra Fajardo:) Abris Eines Christlich-Politischen Print-
zens/ In CI Sinn-Bildern/ luvor auss dem spanischen ins Lateinisch: Nun in
Teutsch versetzet. Coloniae 1674. P. 897.
(24) Karl Krumbacher: Die griechische Literatur des Mittelalters. In: Die
Kultur der Gegenwart. Ihre Entwicklung und ihre liele. Hrsg. von Paul Hinne-
berg. Teil I, Seo 8: Die griechische und lateinische Literatur und Sprache.
262
WALTER BENJAMIN
ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMO 263
Von u(lrich) v(on) Wilamowitz-Moellendorff (entre outros). 3. ed. Leipzig, Ber-
lin 1912. P. 367.
(25) (Annimo) Die Glorreiche Marter Joannes von Nepomuck, apud
Weiss op. cito P. 154.
(26) Die Glorreiche Marter Joannes von Nepomuck, apud Weiss op. cito
P.120.
(27) Joseph (Felix) Kurz: Prinzessin Pumphia. Wien 1883. (Wiener Neu-
drucke. 2.) P. 1 (Reproduo da antiga folha de rosto).
(28) Lorentz G~atians Staats-kluger Catholischer Ferdinand/ aus dem
Spanische bersetzet von Daniel Caspern von Lohenstein. Bresslau 1676. P.
123.
(29) Cf. Willi Flemming: Andreas Gryphius und die Bhne. Halle
a. d.IS. 1921. P. 386.
(30) Gryphius op. cito P. 212 (Catharina von Georgien 111,438).
(31) Cf. Marcus Landau: Die Dramen von Herodes und Mariamne. In:
Zeitschrift fr vergleichende Litteraturgeschichte NF 8 (1895), p. 175-212 e
p. 279-317 e NF 9 (1896), p. 185-223.
(32) Cf. Hausenstein op. cito P. 94.
(33) Cysarz op. cito P; 31.
(34) Daniel Caspa r von Lohenstein: Sophonisbe. Franckfurth, Leipzig
1724. P. 73(1V,504esegs.).
(35) Gryphius op. cito P. 213 (Catharina von Georgien 111,457 e segs.).
- Cf. Hallmann: Trauer-, Freuden- und Schferspiele op. cito "Mariamne".
P. 86 (V, 351).
(36) (Josef Anton Stranitzky:) Wiener Haupt- und Staatsaktionen. Ein-
geleitet und hrsg. von Rudolf Payer von Thurn. Vol. 1. Wien 1908. (Schriften
des Literarischen Vereins in Wien. 10.) P. 301 (Die Gestrzte Tyrannay in der
Person dess Messinischen Wttrichs Pelinfonte 11,8).
(37) (Georg Philipp Harsdrffer:) Poetischen Trichters zweyter Theil.
Nrnberg 1648. P. 84.
(38) Julius Wilhelm Zincgref: Emblematum Ethico-Politicorum Centu-
ria. Editio secunda. Franckfort 1624. Embl. 71.
(39) (Claudius Salmasius:) Knigliche Verthtigung fr Carl den I. ge-
schrieben an den durchluchtigsten Knig von Grossbritanien Carl den Andern,
1650.
(40) Cf. Stachel op. cito P. 29.
(41) Cf. Gotthold Ephraim Lessing: Smmtliche Schriften. Neue recht-
mssige Ausg. Hrsg. von Karl Lachmann. Vol. 7. Berlin 1839. P. 7 e segs.
(Hamburgische Dramaturgie, 1. und 2. Stck).
(42) Hallmann: Trauer-, Freuden- und Schferspiele op. cito "Ma-
riamne". P. 27 (11,263/264).
(43) Hallmann: Trauer-, Freuden- und Schferspiele op. cito "Ma-
riamne". P.112(nota).
(44) Birken: Deutsche Redebind- und Dichtkunst op. cito P. 323.
(45) G(eorg) G(ottfried) Gervinus: Geschichte der Deutschen Dich-
tung. Vol. 3. 5. Aufl. Hrsg. von Karl Bartsch. Leipzig 1872. P. 553.
(46) Cf. Alfred v(on) Martin: Coluccio Salutati's Traktat "Vom Tyran-
nen". Eine kulturgeschichtliche Untersuchung nebst Textedition. Mit einer Ein-
leitung ber Salutati's Leben und Schriften und einem Exkursber seine philo-
logisch-historische Methode. Berlin, Leipzig 1913. (Abhandlungen zur Mittle-
ren und Neueren Geschichte. 47.) P. 48.
(47) Flemming: Andreas Gryphius und die Bhne op. cito P. 79.
(48) Cf. Burdach op. cito P. 135/136, assim como p. 215 (nota).
(49) Georg Popp: ber den Begriff des Dramas in den deutschen Poeti-
ken des 17. Jahrhunderts. Tese, LeiiJZig 1895. P. 80.
(50) Cf. Julius Caesar Scaliger: Poetices Iibri septem. Editio quinta.
(GenO 1617. P. 333/334 (111,96).
(51) Vinzenz von Beauvais: Bibliotheca mundi seu speculi majoris. To-
mus secundus, qui speculum doctrinale inscribitur. Duaci 1624. Sp. 287.
(52) Schauspiele des Mittelalters. Aus den Handschriften hrsg. und er-
klrt von F(ranz) J (oseph) Mone. Vol. 1. Karlsruhe 1846. P. 336.
(53) Claude de Saumaise: Apologie royale pour Charles 1., roy d'Angle-
terre. Paris 1650. P. 642/643.
(54) Willi Flemming: Geschichte des Jesuitentheaters in den Landen
deutscher Zunge. Berlin 1923. (Schriften der Gesellschaft fr Theatergeschi-
chte. 32.) P. 3/4.
(55) Don Pedra Calderon de Ia Barca: Schauspiele. Ubers. von J (ohann)
D (iederich) Gries. Vol. 1. Berlin 1815. P. 295 (Das Leben ein Traum 111).
(56) Lohenstein: Sophonisbe op. cito P. 13/14 (da dedicatria no-pagi-
nada).
(57) Lohenstein: Sophonisbe op. cito P. 8/9 (da dedicatria no-pagi-
nada).
(58) Don Pedra Calderon de Ia Barca: Schauspiele. bers. von August
Wilhelm Schlegel. Zweyter Theil. Wien 1813. P. 88/89; cf. tambm p. 90 (Der
standhafte Prinz 111).
(59) Hans Georg Schmidt: Die Lehre vom Tyrannenmord. Ein Kapitel
aus der Rechtsphilosophie. Tbingen, Leipzig 1901. P. 92.
(60) Johann Christian Hallmann: Leich-Reden/ Todten-Gedichte und
Aus dem Italianischen bersetzte Grab-Schrifften. Franckfurt, Leipzig 1682.
P.88.
(61) Cf. Hans Heinrich Borcherdt: Andreas Tscherning. Ein Beitrag zur
Literatur- und Kultur-Geschichte des 17. Jahrhunderts. Mnchen, Leipzig
1912. P. 90/91.
(62) August Buchner: Poetik. Hrsg. von Othone Pratorio. Wittenberg
1665. P. 5.
(63) Sam (uel) von Butschky: Wohl-Bebauter Rosen- Thal. Nrnberg
1679. P. 761.
(64) Gryphius op. cito P.109 (Leo Armenius IV, 387 e segs.).
(65) Cf. Hallmann: Trauer-, Freuden- und Schferspiele op. cito "Die
gttliche Rache oder der verfhrte Theodoricus Veronensis". P. 104 (V, 364 e
segs.).
(66) Theatralische/ Galante Und Geistliche Gedichte/ Von Menantes
(Christian Friedrich Hunold). Hamburg 1706. P. 181 ((da paginao especial de
Theatralischen Gedichte (Nebucadnezar 111, 3; diretriz cnica).
(67) Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Werke. VolIstndig Ausgabe durch
einen Verein von Freunden des Verewigten: Ph (ilipp) Marheineke (entre ou-
tros). VaI. 10, 2: Vorlesungen ber die sthetik. Hrsg. von H(einrich) G(ustav)
Hotho. VaI. 2. Berlin 1837. P. 176.
(68) Hegel op. cito P. 167.
(69) Arthur Schopenhauer: Sammtliche Werke. Hrsg. von Eduard Gri-
sebach. Vol. 2: Die Welt ais Wille und Vorstellung. 2. Leipzig s.d. (1891). P.
505/506. .
(70) Wilh(em) Wackernagel: ber die dramatische Poesie. Acade-
mische Gelegenheitsschrift. BaseI1838. P. 34/35.
(71) Cf. Joh(ann) Jac(ob) Breitinger: Critische Abhandlung Von der
Natur, den Absichten und dem Gebrauche der Gleichnisse. Zrich 1740. P.
489.
264 WALTER BENJAMIN ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMO 265
(72) Daniel Casper v(on) Lohenstein: Agrippina. Trauer-Spiel. Leipzig
1724. P. 78 (V, 118l.
(73) Breitinger op. cito P. 467 e p. 470.
(74) Cf. Erich Schmidt: (Critica) Felix Bobertag: Geschichte des Ro-
mans und der ihm verwandten Dichtungsgattungen in Deutschland, 1. Abt., 2.
Vol., 1. Hlfte, Breslau 1879. In: Archiv fr Litteraturgeschichte 9 (1889).
P.411.
(75) Cf. Hallmann: Leichreden op. cit .. P.115 e p. 299.
(76) Cf. Hallmann: Leichreden op. cito P. 64 e p. 212.
(n) Daniel Casper von Lohenstein: Blumen. Bresslau 1708. P. 27 (da
paginao especial do "Hyacinthen" (Die Hhe Des Menschlichen Geistes
ber das Absterben Herrn Andreae Gryphiill.
(78) Hbscher op. cito P. 542.
(79) Julius Tittmann: Die Nrnberger Dichterschule. Harsdrffer, Klaj,
Birken. Beitrag zur deutschen Literatur- und Kulturgeschichte des siebzehnten
Jahrhunderts. (Kleine Schriften zur deutschen Literatur- und Kulturgeschi-
chte. 1.) Gttingen 1847. P. 148.
(80) Cysarz op. cito P. 27 (nota).
(81) Cysarz op. cito P. 108(nota); cf. tambm p. 107/108.
(82) Cf. (Georg Philipp Harsdrffer:) Poetischen Trichters Dritter Theil.
Nrnberg 1653. P. 265-272.
(83) Lohenstein: Sophonisbe op. cito P. 10 (da dedicatria no-pagi-
nada).
(84) Gryphius op. cito P. 437 (Carolus Stuardus IV, 47).
(85) IGeorg) Philipp Harsdrffer: Vom Theatrum oder Schawplatz. Fr
die Gesellschaft fr Theatergeschichte aufs Newe in Truck gegeben. Berlin
1914. P. 6.
(86) August Wilhelm Schlegel: Smtliche Werke. Vol. 6, op. cito P. 397.
(87) Calderon: Schauspiele. bersetzung von Gries. Vol. 1, op. cito P.
206 (Das Leben ein Traum 1).
(88) Calderon: Schauspiele. bersetzung von Gries op. cito Vol. 3. Ber-
lin 1818. P. 236 (Eifersucht das grsste Scheusall).
(89) Cf. Gryphius op. cito P. 756 e segs. (Die sieben Brder 11,343 e
segs.).
(90) Cf. Daniel Caspar v(on) Lohenstein: Epicharis. Trauer-Spiel. Leip-
zig 1724. P. 74/75 (111, 721 e segs.).
(91) Cf. Lohenstein: Agrippina op. cito P. 53 e segs. (111, 497 e segs.).
(92) Cf. Haugwitz op. cito "Maria Stuarda". P. 50 (111, 237 e segs.l.
(93) Hallmann: Trauer-, Freuden- und Schferspiele op. cito "Ma-
riamne". P. 2 (I, 40 e segs.).
(94) Kurt Kolitz: Johann Christian Hallmanns Dramen. Ein Beitrag zur
Geschichte des deutschen Dramas in der Barockzeit. Berlin 1911. P. 158/159.
(95) Tittmann op. citoP. 212.
(96) Cf. Hunold op. cito Passim.
(97) Birken: Deutsche Redebind- und Dichtkunst op. cito P. 329/330.
(98) Cf. Erich Schmidt op. cito P. 412. .
(99) Dilthey op. cito P. 439/440.
(100) Johann Christoph Mennling (Mnnling): Schaubhne des Todes/
Oder Leich-Reden. Wittenberg 1692. P. 367.
(101) Hallmann: Trauer-, Freuden- und Schferspiele op. cito "Ma-
riamne". P. 34 (11,493/494).
(102) Hallmann: Trauer-, Freuden- und Schferspiele op. cito "Ma-
riamne". P. 44 (111, 194esegs.).
(103) Lohenstein: Agrippina op. cito P. 79 (V, 160e segs.).
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(104) Cf. Henri Bergson: Zeit und Freiheit. Eine Abhandlung ber die
unmittelbaren Bewusstseinstatsachen. Jena 1911. P. 84/85.
(105) Frdric Atger: Essaisur I'histoire des doctrines du contrat social.
These pour le doctorat. Nimes 1906. P. 136.
(106) Rochus Freiherr v(on) Liliencron: Einleitung zu Aegidius Alberti-
nus: Lucifers Knigreich und Seelengejaidt. Ed. Rochus Freiherrn v(on) Lilien-
cron. Berlin, Stuttgart s.d. (1884). (Deutsche National-Litteratur.26.) P. XI.
(107) Gryphius op. cito P. 20 (Leo Armenius I, 23/24).
(108) Daniel Casper von Lohenstein: Ibrahim Bassa. Trauer-Spiel.
Bresslau 1709. P. 3/4 (da dedicatria no-paginada). - Cf. Johann EliasSchle-
gel: sthtische und dramaturgische Schriften. ((Ed.) Johann von Antonie-
wicz.l Heilbronn 1887. (Deutsche Litteraturdenkmale des 18. e 19. Jahrhun-
derts. 26.) P. 8.
(109) Hallmann: Leichreden op. cito P. 133.
(110) Cysarzop. cito P. 248.
(111) Cf. Egon Cohn: Gesellschaftsideale und Gesellschaftsroman des
17. Jahrhunderts. Studien zur deutschen Bildungsgeschichte. Berlin 1921.
(GermanischeStudien.13.l P.l1.
(112) Scaliger op. cito P. 832 (VII, 3).
(113) Cf. Riegl op. cito P. 33.
i114) Hbscher op. cito P. 546.
11
Epigrafe - Johann Georg Schiebel: Neu-erbauter Schausaal. Nrn-
berg 1684. P. 127.
(1) Johannes Volkelt: sthetik des Tragischen. 3., neu bearbeitete
Aufl., Mnchen 1917. P. 469/470.
(2) Volkelt op. cito P. 469.
(3) Volkelt op. cito P. 450.
(4) Volkelt op. cito P. 447.
(5) Georg von Lukcs: Die Seele und die Formen. Essays. Berlin 1911.
P.370/371.
(6) FriedrichNietzsche: Werke. (2. Gesamtausg.) 1. Seo, Vol. 1: Die
Geburt derTragodie etc. (Hrsg. von Fritz Koegel.) Leipzig 1895. P. 155.
m Nietzsche op. cito P. 44/45.
(8) Nietzsche op. cito P. 171.
(9) Nietzsche op. cito P. 41.
(10) Nietzsche op. cito P. 58/59.
(11) Wilamowitz-Moellendorff op. cito P. 59.
(12) Cf. Walter Benjamin: Goethes Wahlverwandtschaften. In: Neue
Deutsche Beitrge 2. Folge, Heft 1(abril 1924), p. 83 e segs.
(13) Croce op. cito P. 12.
(14) Cf (Carl Wilhelm Ferdinand) Solger: Nachgelassene Schriften und
Briefwechsel. Hrsg. von Ludwig Tieck und Friedrich VOn Raumer. Vol. 2. Leip-
zig 1826. P. 445e segs.
(15) Wilamowitz-Moellendorff op. cito P. 107.
(16) Wilamowitz-Moellendorff op. cito P. 119.
(17) Cf. Max Wundt: Geschichte der griechischen Ethik.. 1. vol.: Die
Entstehung der griechischen Ethik. Leipzig 1908. P. 178/179.
(18) Cf. Wackernagel op. cito P. 39.
(19) Cf. Schelerop. cito P.266esegs.
266 WALTER BENJAMIN
ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMO 267
(20) Franz Rosenzweig: Der Stern der Erlsung. Frankfurt a. M. 1921.
P. 98/99. - Cf. Walter Benjamin: Schicksal und Charakter. In: Die Argonau-
ten 1. Folge (1914 e segs.), 2. vol. (1915 e segs.), Heft 10-2 (1921), p. 187-196.
(21) Lukcs op. cito P. 336.
(22) Nietzsche op. cito P. 118.
(23) (Friedrich) Hlderlin: Samtliche Werke. Historisch-kritische Aus-
gabe. Unter Mitarbeit von Friedrich Seebass besorgt durch Norbert v(on) Hel-
lingrath. Vol. 4: Gedichte 1800-1806. Mnchen. Leipzig 1916. P. 195 (Patmos,
1. Niederschrift, 144/145).
(24) Cf. Wundtop. cito P.193esegs.
(25) Benjamin: Schicksal und Charakter op. cito P. 191.
(26) Schopenhauer: Samtliche Werke. Vol. 2, op. cito P. 513/514.
(27) Karl Borinski: Die Antike in Poetik und Kunsttheorie von Ausgang
des klassischen Altertums bis auf Goethe und Wilhelm von Humboldt. 11:Aus
dem Nachlass hrsg. von Richard Newald. Leipzig 1924. (Das Erbe der Alten.
Schriften ber Wesen und Wirkung der Antike. 10.) P. 315.
(28) Schopenhauer: Samtliche Werke. Vol. 2, op. cito P. 509/510.
(29) Rosenzweig op. cito P. 268/269.
(30) Wilamowitz-Moellendorffop. cito P.l06.
(31) Nietzsche op. cito P. 96.
(32) Leopold Ziegler: Zur Metaphysik des Tragischen. Eine philoso-
phische Studie. Leipzig 1902. P. 45.
(33) Lukcs op. cito P. 342.
(34) Cf. Jakob Burckhardt: Griechische Kulturgeschichte. Hrsg. von
Jakob Oeri. Vol. 4. Berlin, Stuttgart (1902). P.89 e segs.
(35) Kurt Latte: Heiliges Recht. Untersuchungen zur Geschichte der sa-
kralen Rechtsformen in Griechenland. Tbingen 1920. P. 2/3.
(36) Rosenzweig op. cito P. 99/100.
(37) Rosenzweig op. cito P. 104.
(38) Lukcs op. cito P. 430.
(39) Jean Paul (Friedrich Richter): Sammtliche Werke, 18. vol. Berlin
1841. P. 82 (Vorschule der Asthetik 1. seo, 19).
(40) Cf. Werner Weisbach: Trionfi. Berlin 1919. P. 17/18.
(41) Nietzsche op. cito P. 59.
(42) Theodor Heinsius: Volksthmliches Wrterbuch der Deutschen
Sprache mit Bezeichnung der Aussprache und Betonung fr die Geschafts-
und Lesewelt. 4. volume 1. seo: S a T . Hannover 1822. P. 1050.
(43) Cf. Gryphius op. cito P. 77 (Leo Armenius 111,126).
(44) Hallmann: Trauer-, Freuden- und Schferspiele op. cito "Ma-
riamne". P. 36 (11,529/530). - Cf. Gryphius op. cito P. 458 (Carolus Stuardus
V,250).
(45) Cf. Jacob Minar: Die Schicksals-Tragdie in ihren Hauptvertretern.
Frankfurt a. M. 1883. P. 44 e 49.
(46) Joh(ann) Anton Leisewitz: Sammtliche Schriften. Zum erstenmale
vollstandig gesammelt und mit einer Lebensbeschreibung des Autors eingelei-
tet. Nebst Leisewitz' Portrait und einem Facsimile. Einzig rechtmassig Ge-
sammtausgabe. Braunschweig 1838. P. 88 (Julius von Tarent V, 4).
(47) (Johann Gottfried) Herder: Werke. Hrsg. von Hans Lambel. 3. Par-
te, 2. seo. Stuttgart s.d. (cerca de 1890). (Deutsche National-Litteratur. 76.)
P. 19 (Kritische Wiilder I, 3).
(48) Cf. Lessing op. cito P. 264 (Hamburgische Dramaturgie, 59. Stck).
(49) Hans Ehrenberg: Tragdie und Kreuz. 2. vols. Wrzburg 1920. Vol.
1: DieTragdieunterdem Olymp. P.112/113.
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I
(50) Franz Horn: Die Poesie und Beredsamkeit der Deutschen, von Lu-
thers Zeit bis zur Gegenwart. Vol. 2. Berlin 1823. P. 294 e segs.
(51) Flemming: Andreas Gryphius und die Bhne op. cito P. 221.
(52) Saumaise: Apologie royale pour Charles I. op. cito P. 25.
(53) Lohenstein: Sophonisbe op. cito P. 11 (1,322/323).
(54) Lohenstein: Sophonisbe op. cito P. 4 (I, 89).
(55) Haugwitz op. cito "Maria Stuarda". P. 63 (V, 75 e segs.).
(56) Birken: Deutsche Redebind- und Dichtkunst op. cito P. 329.
(57) Die Glorreiche Marter Joannes von Nepomuck; apud Weiss op. cito
P.113/114.
(58) Stranitzky op. cito P. 276 (Die Gestrzte Tyrannay in der Person
dess Messinischen Wttrichs Pelifonte I, 8).
(59) Filidor: Trauer- Lust- und Misch-Spiele op. cito Titelbl.
(60) Mone in: Schauspiele des Mittelalters op. cito P. 136.
(61) Weiss op. cito P. 48.
(62) Lohenstein: Blumen op. cito "Hyacinthen". P. 47 (Redender Tod-
ten-Kopff Herrn Matthaus Machners).
(63) Novalis (Friedrich von Hardenberg): Schriften. Hrsg. von J(akob)
Minor. Jena 1907. Vol. 3. P. 4.
(64) Novalis op. cito P. 20.
(65) Volkelt op. cito P. 460.
(66) Goethe: Samtliche Werke. Jubilaums-Ausgabe op. cito Vol. 34:
Schriften zur Kunst. 2. P. 165/166 (Rameaus Neffe, Ein Dialog von Diderot;
notas).
(67) Volkelt op. cito P. 125.
(68) Lohenstein: Sophonisbe op. cito P. 65 (IV, 242).
(69) Cf. Lohenstein: Blumen op. cito "Rosen". P. 130/131 (Vereinba-
rung Der Sterne und der Gemther).
(70) Karl Borinski: Die Antike in Poetik und Kunsttheorie von Ausgang
des klassischen Altertums bis auf Goethe und Wilhelm von Humboldt. I: Mitte-
lalter, Renaissance, Barock. Leipzig 1914. (Das Erbe der Alten. Schriften ber
Wesen und Wirkung der Antike. 9. I P. 21.
(71) Lukcs op. cito P. 352/353.
(72) Lukcs op. cito P. 355/356.
(73) Cf. Walter Benjamin: Zur Kritik der Gewalt. In: Archiv fr Sozial-
wissenschaft und Sozialpolitik 47 (1920/21 I, p. 828 (Heft 3; August '21).
(74) Ehrenberg op. cito Vol. 2: Tragdie und Kreuz, p. 53.
(75) Benjamin: Schiksal und Charakter op. cito P. 192. - Cf. tambm
Benjamin: Goethes Wahlverwandtschaften op. cito P. 98 e segs.; assim como
Benjamin: Schicksal und Charakter op. cito P. 189/192.
(76) Minor op. cito P. 75/76.
(77) August Wilhelm Schlegel: Samtliche Werke. Vol. 6, op. cito P. 386.
(78) P(eter) Berens: Calderons Schicksalstragdien. In: Romanische
Forschungen 39 (1926), p. 55/56.
(79) Gryphius op. cito P. 265 (Cardenio und Celinde, prefcio).
(80) Kolitz op. cito P. 163.
(81) Cf. Benjamin: Schicksal und Charakterop. cito P. 192.
(82) (William) Shakespeare: Dramatische Werke nach der bers. von
August Wilhelm Schlegel U. Ludwig Tieck, sorgfltig revidirt U. theilweise neu
bearbeitet, mit Einleitungen U. Noten versehen, unter Redaction von H(er-
mann) Ulrici, hrsg. durch die Deutsche Shakespeare-Gesellschaft. 6. vol. 2.,
aufs neue durchgesehene Aufl., Berlin 1877. P. 98 (Hamlet 111, 2).
(83) Stranitzky op. cito P. 322 (Die Gestrzte Tyrannay in der Person
dess Messinischen Wttrichs Pelifonte 111,12).
268 WALTER BENJAMIN
1
I
ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMO 269
111
(87) Albert Ludwig: Fortsetzungen. Eine Studie zur Psychologie der Li-
teratur. In: Germanisch-romanische Monatsschrift 6 (1914), p. 433.
(88) Ziegler op. cito P. 52.
(89) Ehrenberg op. cit, vol. 2. P. 57.
(90) Mller op. cito P. 82/83.
(91) Cf. Conrad Hfer: Die Rudolstdter Festspiele aus den Jahren
1665-67und ihr Dichter. Eine Literarhistorische Studie. Leipzig 1904. (Probe-
fahrten. 1.) P. 141.
Epgrafe - Andreas Tscherning: Vortrab Des Sommers Deutscher Ge-
tichte. Rostock 1655. (No-paginado.)
(1) Shakespeare op. cito P. 118/119 (Hamlet IV, 4).
(2) Samuel von Butschky: Parabeln und Aphorismen. In: Monatsschrift
von und fr Schlesien; hrsg. von Heinrich Hoffmann; Breslau. Ano de 1829, 1.
vol., p. 330.
(3) (Jakob) Ayrer: Dramen. Hrsg. von Adelbert von Keller. 1. vol. Stut-
tgart 1865. (Bibliothek des litterarishen Vereins in Stuttgart. 76.) P. 4. - Cf.
tambm Butschky: Wohlbebauter Rosental op. cito P. 410/411.
(4) Hbscher op. cito P. 552.
(5) B(laise) Pascal: Penses. ((Edition de 1670.)) ((Avec une) notice
sur Blaise Pascal, (un) avant-propos (et Ia) prface d'Etienne Prier.) Paris s.d.
(1905). (Les meilleurs auteurs classiques.) P. 211/212.
(6) Pascal op, cito P. 215/216.
(7) Gryphius op. cito P. 34 (Leo Armenius I, 385e segs.).
(8) Gryphius op. cito P. 111(Leo Armenius V, 53).
(9) Filidorop. cito "Ernelinde". P.l38.
(10) Cf. Aegidius Albertinus: Lucifers Knigreich und Seelengejaidt:
Oder Narrenhatz. Augspurg 1617. P. 390.
(11) Albertinus op. cito P. 411.
(12) Harsdrffer: Poetischer Trichter. 3. Teil, op. cito P. 116.
(13) Cf. Lohenstein: Sophonisbe op. cito P. 52 e segs. (111,431e segs.).
(14) Albertinus op. cito P. 414.
(15) Cf. Hunold op. cito P. 180(Nebucadnezar 111, 3).
(16) Carl Giehlow: Drers Stich 'Melencolia I' und der maximilianische
Humanistenkreis. In: Mitteilungen der Gesellschaft fr ve(vielfaltigende Kunst;
Beilageder 'Graphischen Knste'; Wien, 26 (1903). P. 32 (n? 2).
(17) Wiener Hofbibliothek, Codex 5486 (Sammelband medizinischer
Manuskripte von 1471); apud Giehlow op. cito P. 34.
(18) Gryphius op. cito P. 91 (Leo Armenius 111, 406/407).
(19) (Miguel) Cervantes (de Saavedra): Don Quixote. (VolIst. deutsche
Taschenausg, in 2 Bnden, unter Benutzung der anonymen Ausg. von 1837
besorgt von Konrad Thorer, eingel. von Felix Poppenberg.) Leipzig 1914. Vol.
2. P. 106.
(20) Theophrastus Paracelsus: Erster Theil Der Bcher und Schrifften.
Basel 1589: P.363/364.
(21) Giehlow: Drers Stich 'Melencolia I' und der maximilianische Hu-
1).
(84) Ehrenberg op. cit., Vol. 2. P. 46.
(85) Lukcs op. cito P. 345.
(86) Friedrich Schlegel: Alarcos. Ein Trauerspiel. Berlin 1802. P. 46 (11,
manistenkreis. In: Mitteilungen der Gesellschaft fr vervielfltigende Kunst
op. cito27 (1904), p. 72 (n? 4).
(22) Tscherning op. cito (Melancholey Redet selber.)
(23) Immanuel Kant: Beobachtungen ber das Gefhl des Schnen und
Erhabenen. Knigsberg 1764. P. 33/34.
(24) Cf. Paracelsus op. cito P. 82/83, p. 86; op. cit.: Ander Theil Der
Bcher und Schrifften, p. 206/207; op. cit.: Vierdter Theil Der Bcher und
Schriften, p. 157/158. - Por outro lado, vide p. 44; tambm IV, p. 189/190.
(25) Giehlow: Drers Stich 'Melencolia I' und der maximilianische Hu-
manistenkreis. In: Mitteilungen der Gesellschaft fr vervielfaltigende Kunst op.
cito27 (1904), p. 14(n? 1/2).
(26) Erwin Panofsky (und) Fritz Saxl: Drers 'Melencolia I'. Einequellen-
und typengeschichtliche Untersuchung. Leipzig, Berlin 1923. (Studien der Bi-
blioteck Warburg. 2.) P. 18/19.
(27) Panofskye Saxl op. cito P. 10.
(28) Panofskye Saxl op. cito P. 14.
(29) A(by) Warburg: Heidnisch-antike Weissagung in Wort und Bild zu
Luthers Zeiten. Heidelberg 1920. (Sitzungsberichte der Heidelberger Akademie
der Wissenschaften. Philosophisch-historische Klasse. 1920 O. e. 1919), 26.
Abhdlg.) P. 24.
(30) Warburg op. cito P. 25.
(31) Philippus Melanchthon: De anima. Vitebergae 1548. foI. 82 rO;
apud Warburg op. cito P. 61.
(32) Melanchthon op. cit.fol. 76 vO; apud Warburg op. cito P. 62.
(33) Giehlow: Drers Stich 'Melencolia I' und der maximilianische Hu-
., f manistenkreis. In: Mitteilungen der Gesellschaft fr vervielfaltigende Kunst op.
cito27 (1904), p. 78 (n? 4).
(34) Giehlow op. cito P. 72.
(35) Giehlow op. cito P. 72.
(36) Apud Franz BolI: Sternglaube und Sterndeutung. Die Geschichte
und das Wesen der Astrologie. (Unter Mitwirkung von Carl Bezold dargestellt
von Franz Boll.) Leipzig, Berlin 1918. (Aus Natur und Geisteswelt. 638.) P. 46.
(37) Tscherning op. cito (Melancholey Redet selber.)
(38) Marsilius Ficinus, De vita triplici I (1482), 4 (Marsilii Ficini opera,
Basileae 1576, p. 496); apud Panofskye Saxl op. cito P. 51 (nota 2).
(39) Cf. Panofskye Saxl op. cito P. 51 (nota 2).
(40) Cf. Panofskye Saxl op. cito P. 64 (nota 3).
(41) Warburg op. cito P. 54.
(42) Cf. Albertinus op. cito P. 406.
(43) Hallmann: Leichreden op. cito P. 137.
(44) Filidorop. cito "Ernelinde". P. 135/136.
(45) Apud Schauspiele des Mittelalters op. cito P. 329.
(46) Albertinus op. cito P. 390.
1 (47) A(nton) Hauber: Planetenkinderbilder und Sternbilder. Zur Geschi-
chte des menschlichen Glaubens und Irrens. Strassburg 1916. (Studien zur
deutschen Kunstgeschichte. 194.) P. 126. Ji
(48) Daniel Halvy: Charles Pguy et les Cahiers de Ia Quinzaine. Paris 1
1919. P. 230.
(49) AbO Ma'sar, ubers. nach dem Cod. Leid. Oro47, p. 255; apud Pa- .
nofskye Saxl op. cito P. 5. j.
(50) Cf. BolI op. cito P. 46. I1
1ft (51) Cf. Rochus Freiherr von Liliencron: Wie man in Amwald Musik 1':1
I macht. Die siebente Todsnde. Zwei Novellen. Leipzig 1903.. .,11
I 'i
! ~
.J. -...dI
270 WALTER BENJAMIN ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMO 271
ALEGORIA E DRAMA BARROCO
189.
(29) Borinski: Die Antike in Poetik und Kunsttheorie. Vol. 2, op. cito
1'.208/209.
(30) Cf. Nicolaus Caussinus: Polyhistor symbolicus, electorum symbo-
lorum, et parabolarum historicarum stromata, XII. libris complectens. Coloniae
Agrippinae 1623.
Epgrafe - Miinnling op. cito P. 86/87.
(1) Cf. Walter Benjamin: Der 'Begriff der Kunstkritik in der deutschen
Romantik. Bern 1920. (Neue Berner Abhandlungen zur Philosophie und ihrer
Geschichte. 5.) P. 6/7 (nota 3) e p. 80/81.
(2) Goethe: Siimtliche Werke. Jubiliiums-Ausgabe op. cito Vol. 38:
Schriften zur Literatur. 3. P. 261 (Maximen und Reflexionen).
(3) Schopenhauer: Siimmtliche Werke op. cito Vol. 1: Die Welt ais Wille
und Vorstellung. 1.2. Abdr., Leipzig s.d. (1892). P. 314 e segs.
(4) Cf. William Butler Yeats: Erihlungen und Essays. bertr. und ein-
gel. von Friedrich Eckstein. Leipzig 1916. P. 114.
(5) Cysarz op. cito P. 40.
(6) Cysarz op. cito P. 296.
(7) Fridrich Creuzer: Symbolik und Mythologie der alten Vlker, be-
sonders der Griechen. 1. Theil. 2., vollig umgearb. Ausg., Leipzig, Darmstadt
1819. P. 118.
(8) Creuzer op. cito P. 64.
(9) Creuzer op. cito P. 59 e segs.
(10) Creuzer op. cito P. 66/67.
(11) Creuzer op. cito P. 63/64.
(12) Creuzer op. cito P. 68.
(13) Creuzer op. cito P. 70/71.
(14) Creuzerop. cito P. 199.
(15) Creuzerop. cito P. 147/148.
(16) Johann Heinrich Voss: Antisymbolik. Vol. 2. Stuttgart 1826. P.
223.
(17) J(ohann) G(ottfried) Herder: Vermischte Schriften. Vol. 5: Zer-
streute Blatter. Zweyte, neu durchgesehene Ausgabe, Wien 1801. P. 58.
(18) Herder op. cito P. 194.
(19) Creuzer op. cito P. 227/228.
(20) Karl Giehlow: Die Hieroglyphenkunde des Humanismus in der Alle-
gorie der Renaissance, besonders der Ehrenpforte Kaisers Maximilian. Ein Ver-
such. Mit einem Nachwort von Arpad Weixlgrtner. Wien, Leipzig 1915. (Jahr-
buch der kunsthistorischen Smmlungen des allerhochsten Kaiserhauses. Vol.
32, Heft 1.) P. 36.
(21) Cf. Cesare Ripa: Iconologia. Roma 1609.
(22) Giehlow: Die Hieroglyphenkunde des Humanismus in der Allegorie
der Renaissance op. cito P. 34.
(23) Giehlow op. cito P. 12.
(24) Giehlow op. cito P. 31.
(25) Giehlow op. cito P. 23.
.. (26) Hieroglyphica sive de sacris aegyptiorum literis commentarii, loan-
nis Pierii Valeriani Bolzanii Belluensis. Basileae 1556. Folha de rosto.
(27) Pierio Valeriano op. cito Folha 4 (paginao especial).
(28) Borinski: Die Antike in Poetik und Kunsttheorie. Vol. 1, op. cito P.
i..
(31) Opitz: Prosodia Germanica, Oder Buch von der Deudschen Poete-
reY op. cito P. 2.
(32) (Resenha annima de Menestrier:La philosophie des images: In:)
Acta eruditorum. Anno MDCLXXXIII publicata. Lipsiae 1683. P.17.
(33) Cf. C(laude) F(ranois) Menestrier: La philosophie des images. Pa-
ris 1682, assim como Menestrier: Devises des princes, cavaliers, dames, sca-
vans, et autres personnages illustres de I'Europe. Paris 1683.
(34) (Resenha annima de Menestrier: Devise des princes. In:) Acta
eruditorum 1683 op. cito P. 344.
(35) Georg Andreas Bckler: Ars heraldica, Das ist: Die Hoch-Edle
Teutsche Adels-Kunst. Nrnberg 1688. P. 131.
(36) Bockler op. cito P. 140.
(37) Bockler op. cito P. 109.
(38) Bockler op. cito P. 81.
(39) Bckler op. cito P. 82.
(40) Bckler op. cito P. 83.
(41) Giehlow: Die Hieroglyphenkunde des Humanismus in der Allegorie
der Renaissance op. cito P. 127.
(42) Cf. Benjamin: Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Roman-
tik, op. cito P. 105.
(43) Johann (Joachim) Winckelmann: Versuch einer Allegorie Beson-
ders fr die Kunst. Sacularausgabe. Aus der Verfassers Handexemplar mit vie-
len Zustzen von seiner Hand, sowie mit inediten Briefen Winckelmann's und
gleichzeitingen Aufzeichnungen ber seine letzten Stunden hrsg. von Albert
Dressel. Mit einer Vorbemerkung von Constantin Tischendorf. Leipzig 1866.
P. 143 e segs. ..
(44) Hermann Cohen: Asthetik des reinen Gefhls. Vol. 2. (System der
Philosophie. 3.) Berlin 1912. P. 305.
(45) Carl Horst: Barockprobleme. Mnchen 1912. P. 39/40; cf. tambm
p.41/42.
(46) Borinski: Die Antike in Poetik und Kunsttheorie. Vol. 1, op. cito
P. 193/194.
(47) Borinski op. cito P. 305/306 (nota).
(48) A(ugust) Buchner: Wegweiser zur deutschen Tichtkunst. Jeh-
na s.d. (1663). P. 80 e segs.; apud Borcherdt: Augustus Buchner op. cito P. 81.
(49) Paul Hankamer: Die Sprache. Ihr Begriff und ihre Deutung im
sechzehnten und siebzehnten Jahrhundert. Ein Beitrag zur Frage der literar-
historischen Gliederung des Zeitraums. Bonn 1927. P. 135.
(50) Burdach op. cito P. 178.
(51) Hallmann: Trauer-, Freuden- und Schiiferspiele op. cito "Ma-
riamne". P. 90 (V, 472 e segs.).
(52) Lohenstein: Agrippina op. cito P. 33/34 (11,380 e segs.).
(53) Cf. Kolitz op. cito P. 166/167 .
(54) Winckelmann op. cito P. 19.
(55) Cf. Benjamin: Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Roman-
tik, op. cito P. 53 e segs.
(56) Petersen op. cito P. 12.
(57) Strich op. cito P. 26.
(58) Johann Heinrich Merck: Ausgewhlte Schriften zur schonen Lite-
ratur und Kunst. Ein Denkmal. Hrsg. von Adolf Stahr. Oldenburg 1840. P. 308.
(59) Strich op. cito P. 39.
(60) Franz von Baader: Siimmtliche Werke. Hsrg. durch einen Verein
272 WALTER BENJAMIN
ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMO 273
nica).
von Freunden des Verewigten: Franz Hoffmann (entre outros). 1. Hauptabt.,
2. vol. Leipzig 1851.P. 129.
(61) Baader op. cito P. 129.
(62) Hbscher op. cito P. 560.
(63) Hbscher op. citoP. 555.
(64) Cohn op. cito P. 23.
(65) Tittmann op. cito P. 94.
(66) Winckelmann op. cito P. 27. - Cf. tambm Creuzer op. cito P. 67
e p. 109/110.
(67) Creuzer op. cito P. 64.
(68) Creuzer op. cito P. 147.
(69) Cysarz op. cito P. 31.
(70) Novalis: Schriften. Vol. 3, op. cito P. 5.
(71) Novalis: Schriften. Vol. 2, op. cito P. 308.
(72) Borinski: Die Antike in Poetik und Kunsttheorie. Vol. 1, op. cito
P.192.
11
Epgrafe - Dreystndige Sinnbilder zu fruchtbringendem Nutzen und
beliebender ergetzlichkeit ausgefertigt durch den Geheimen (Franz Julius von
dem Knesebeck). Braunshweig 1643. Tafel vide.
(1) Wackernagel op. cito P. 11.
(2) Lohenstein: Sop,honisbeop. cito P. 75/76 (IV, 563e segs.).
(3) Mller op. cito P. 94.
(4) Novalis: Schriften. Vol. 3, op. cito P. 71.
(5) Cf. Lohenstein: Sophonisbe op. cito P. 76 (IV, 585e segs.).
(6) J (ulius) L(eopold) Klein: Geschichte des englischen Drama's. Vol.
2. Leipzig 1876. (Geschichte des Drama's. 13.) P. 57.
(7) Cf. Hans Steinberg: Die Reyen in den Trauerspelen des Andreas
Gryphius. Tese, Gottingen 1914. P. 107.
(8) Kolitz op. cito P. 182.
(9) Cf. Kolitz op. cito P. 102e p. 168.
(10) Kolitz op. cito P. 168.
(11) Steinberg op. citoP. 76.
(12) Hbscher op. citoP. 557...
(13) Gryphius op. cito P. 599 (Amilius Pauus Papinianus IV, diretriz c-
(14) Steinberg op. cito P.76.
(15) Cf. Lohenstein: Sophonisbe op. cito P. 17 e segs. (I, 513 e segs.).
(16) Cf. Kolitz op. cito P. 133.
(17) Cf. Kolitz op. cito P. 111.
(18) Cf. Gryphius op. cito P. 310 e segs. (Cardenio und Celinde IV,
1e segs.).
(19) Au(gust) Kerckhoffs: Daniel Casper von Lohenstein's Trauerspiele
mit besonderer Bercksichtigung der Cleopatra. Ein Beitrag zur Geschichte des
Dramas im XVII. Jahrhundert. Paderborn 1877. P. 52.
(20) Hallmann: Trauer-, Freuden- und Schferspiele op. cito "Die himm-
lische Liebe oder die bestandige Mrterin Sophia". P. 69 (diretriz cnica).
(21) Cf. Emblemata selectiora. Amstelaedami 1704. Tab. 15.
(22) Hausenstein op. cito P. 9.
(23) Flemming: Andreas Gryphius und die Bhne op. cito P. 131.
(24) Cf. Hausenstein op. cito P. 71.
'-".
ITt
(25) Tittmann op. cito P. 184.
(26) Gryphius op. cito P. 269 (Cardenio und Celinde, ndice).
(27) Hallmann: Trauer-, Freuden- und Schaferspiele op. cito P. 3 (do
prefcio no-paginado).
(28) Cf. Petrarca: Sechs Triumphi oder Siegesprachten. In Detsche
Reime bergesetzert. Cothen 1643.
(29) Hallmann: Leichreden op. citoP. 124.
(30) Herodes der Kindermrder, Nach Art eines Trauerspiels ausgebil-
det und In Nrnberg Einer Teutschliebenden Gemeine vorgestellet durch Johan
Klaj. Nrnberg 1645; apud Tittmann op. cito P. 156.
(31) Harsdorffer: Poetischer Trichter. 2. Teil, op. cito P. 81.
(32) Cf. Hallmann: Leichreden op. cito P. 7.
(33) Gryphius op. cito P. 512 (milius Paulus Papinianus I, 1 e segs.).
(34) E(rnst) Wilken: ber die kritische Behandlung der geistlichen Spie-
le. Halle 1873. P. 10.
(35) Meyer op. cito P. 367.
(36) Wysocki op. cito P. 61.
(37) Cf. Erich Schmidt op. cito P. 414.
(38) Kerckhoffs op. cito P. 89.
(39) Fritz Schramm: Schlagworte der Alamodezeit. Strassburg 1914.
(Zeitschrift fr deutsche Wortforschung. Beineft zum 15. vol.) P. 2; cf. tam-
bm p. 31/32.
(40) Hallmann: Trauer-, Freuden- und Schferspiele op. cito "Ma-
riamne". P. 41 (111, 103).
(41) Hallmann op. cito "Mariamne". P. 42 (111, 155).
(42) Hallmann op. cito "Mariamne". P. 44 (111, 207).
(43) Hallmann op. cito"Mariamne". P. 45 (111, 226).
(44) Hallmann op. cito "Mariamne". P. 5 (1,126/127).
(45) Hallmann op. cito "Theodoricus Veronensis". P. 102 (V, 285 e
segs.).
(46) Hallmann op. cito "Mariamne". P. 65 (397/398).
(47) Cf. Hallmann op. cito"Mariamne". P. 57 (IV, 132e segs.).
(48) Cf. Stachel op. cito P. 336 e segs.
(49) Hallmann: Trauer-, Freuden- und Schaferspiele op. cito "Ma-
riamne". P. 42 (111, 160/161).
(50) Hallmann op. cito "Mariamne". P. 101(V, 826/827).
(51) Hallmann op. cito "Mariamne". P. 76 (V, 78).
(52) Hallmann op. cito "Mariamne". P. 62 (IV, 296); cf. "Mariamne".
P. 12 (I, 351), p. 38/39 (111, 32 e 59), p. 76 (V, 83) e p. 91 (V, 516); "Sophia".
P. 9 (I, 260); Hallmann: Leichreden op. cit:P. 497.
(53) Hallmann: Trauer-, Freuden- und Schaferspiele op. cito "Ma-
riamne". P. 16(I, 449 e segs.).
(54) Haugwitz op. cito "Maria Stuarda". P. 35 (11,125e segs.).
(55) Breitinger op. cito P. 224; cf. p. 462 assim como Johann Jacob
Bodmer: Critische Betrachtungen ber die Poetischen Gemahlde Der Dichter.
Zrich, Leipzig 1741. P. 107e p. 425 e segs.
(56) J (ohann) J(acob) Bodmer: Gedichte in gereimten Versen. Zweyte
Auflage. Zrich 1754. P. 32.
(57) Jacob Bhme: De signatura rerum. Amsterdam 1682. P. 208.
(58) Bhme op. cito P. 5 e p. 8/9.
(59) Knesebeck op. cito "Kurtzer Vorbericht An den Teutschliebenden
und geneigten Leser". Folha aa/bb.
(60) Borinski: Die Antike in Poetik und Kunsttheorie. Vol. 2, op. cito
P.18.
274
WALTER BENJAMIN ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMO
275
(61) Scaliger op. cito P. 478 e p. 481 (IV, 47).
(62) Hankamer op. cito P. 159.
(63) Josef Nadler: Literaturgeschichte der Deutschen Stamme und
Landschaften. Vol. 2: Die Neustamme von 1300, die Altstamme von 1600-1780.
Regensburg 1913. P. 78.
(64) Cf. tambm Schutzschriftl fr Die Teutsche Spracharbeit/ und
Derselben Beflissene, durch den Spielenden (Georg Philipp Harsdrffer). In:
Frauenzimmer Gesprechspiele. Erster Theil. Nrnberg 1644. P. 12 (da pagina-
o especial).
(65) Cf. Borcherdt: Augustus Buchner op. cito P. 84/85 e p. T7 (nota.2).
(66) Tittmann op. cito P. 228.
(67) Tarsdrffer: Schutzscrift fr die Teutsche Spracharbeit op. cito
P.14.
(68) Strich op. cito P. 45/46.
(69) Leisewitz op. cito P. 45/46 (Julius von Tarent 11, 5).
(70) Magnus Daniel Omeis: Grndliche Anleitung zur Teutschen accu-
raten Reim- und Dichtkunst. Nrnberg 1704; apud Popp op. cito P. 45.
(71) Borinski: Die Antike in Poetik und Kunsttheorie. Vol. 1, op. cito P.
190.
(72) Harsdrffer: Poetischer Trichter. 2. Teil, op. cito P. 78/79.
(73) Werner Richter: Liebeskampf 1630 und Schaubhne 1670. Ein Bei-
trag zur deutschen Theatergeschichte des siebzehnten Jahrhunderts. Berlin
1910. (Palaestra. 78.) P. 170/171.
(74) Cf. Flemming: Geschichte des Jesuitentheaters in den Landen
deutscher Zunge op. cit. P. 270 e segs.
(75) Calderon: Schauspiele. bers. von Gries. Vol. 3, op. cito P. 316
(Eifersucht das grosste Scheusalll).
(76) Gryphius op. cito P. 62 (Leo Armenius 11, 455 e segs.).
(77) Cf. Stachel op. cito P. 261.
(78) Schiebel op. cito P. 358.
(79) Cf. Die Glorreiche Marter Joannes von Nepomuck; apud Weiss
op. cito P.148esegs.
(80) Hallmann: Trauer-, Freuden- und Schaferspiele op. cito P. 1 (do
prefcio no-paginado).
(81) Hausenstein op. cito P. 14.
(82) Hallmann: Trauer-, Freuden- und Schaferspiele op. cito "Sophia".
P. 70 (V, 185 esegs.); cf. p. 4 (I, 108esegs.).
(83) Cf. Richard Maria Werner: Johann Christian Hallmann ais Drama-
tiker. In: Zeitschrift fljr die bsterreichischen Gymnasien 50 (1899), p. 691. -,
Por outro lado, vide Horst Steger: Johann Christian Hallmann. Sein Leben und
seine Werke. Tese, Leipzig (Druck: Weida i. Th.) 1909. P. 89.
(84) Flemming: Andreas Gryphius und die Bhne op. cito P. 401.
(85) Nietzsche op. cit. P. 132 e segs.
(86) (J (ohann) W (ilhelm) Ritter:) Fragmente aus dem Nachlasse eines
jungen Physikers. Ein Taschenbuch fr Freunde der Natur. Hrsg. von J. W.
Ritter (editoria ficticia). Zweytes Bandchen. Heidelberg 1810. P. 227 e SflgS.
(87) Ritter op. cito P. 230.
(88) Ritter op. cito P. 242.
(89) Ritter op. cito P. 246.
(90) Cf. Friedrich Schlegel: Seine prosaischen Jugendschriften. Hrsg.
von J(akob) Minar. 2. vol.: Zur deutschen Literatur und Philosophie. 2 Aufl.,
Wien 1906. P. 364.
(91) Mller op. cit. P. 71 (nota).
(92) Herder: Vermischte Schriften op. cil. P. 193/194.
~.
(93) Strich op. cito P. 42.
(94) Cysarz op. cito P. 114.
111
Epgrafe - Lohenstein: Blumen op. cito "Hyacinthen". P. 50.
(1) (Resenha annima de Menestrier: La philosophie des images. In:)
Acta eruditorum 1683 op. cito P. 17/18.
(2) Bckler op. cito P. 102.
(3) Bckler op. cito P. 104.
(4) Martin Opitz: Judith. Bresslaw 1635. Folha Aij, vO.
(5) Cf. Hallmann: Leichreden op. cito P. 377.
(6) Gryphius op. cito P. 390 (Carolus Stuardus 11, 389/390).
(7) Mller op. cito P. 15.
(8) Stachel op. cito P. 25.
(9) Hallmann: Trauer-, Freuden- und Schaferspiele op. cito "Sophia".
P. 73 (V, 280). ..
(10) Gryphius op. cito P. 614 (Amilius Paulus Papinianus V, diretriz c-
nica).
(11) Hallmann: Trauer-, Freuden- und Schi:iferspiele op. cito "Sophia".
P. 68 (diretriz cnicaf.
(12) Gryphius op. cito P. 172 (Catharina von Georgien I, 649 e segs.).
(13) Cf. Gryphius op. cito P. 149 (Catharina von Georgien I, diretriz c-
nica).
(14) Hallmann: Trauer-, Freuden- und Schaferspiele op. cito "Die listige
Rache oder der tapfere Heraklius". P. 10 (diretriz cnica).
(15) Cf. Tittmann op. cito P. 175.
(16) Manheimerop. cito P. 139.
(17) Cf. Tittmann op. cito P. 46.
(18) 'Hallmann: Trauer-, Freuden- und Schaferspiele op. cito "Sophia"
P. 8 (I, 229/230).
(19) Warburg op. cito P. 70.
(20) Friedrich von Bezold: Das Fortleben der antiken Gtter im mittelal-
terlichen Humanismus. Bonn,l,.eipzig 1922. P. 31/32. - cf. Vinzenz von Beau-
vais op. cit., col. 295/296 (Extratos de Fulgentius).
(21) Usener op. cito P. 366.
(22) Usener op. cito P. 368/369; cf. tambm p. 316/317.
(23) Aurelius P. Clemens Prudentius: Contra Symmachum I, 501/502;
apud Bezold op. cito P. 30.
(24) Des heiligen Augustinus zwey und zwanzig Bcher von der Stadt
Gottes. Aus dem Lateinischen der Mauriner Ausgabe bersetzt von J. P. Sil-
bert. I. vol. Wien 1826. P. 508 (VIII, 23).
(25) Warburg op. cito P. 34.
(26) Bezold op. cito P. 5.
(27) Warburg op. cito P. 5.
(28) Horst op. cito P. 42.
(29) Quodlibet Magistri Henrici Goethals a Gandavo (Heinrich von
Gent). Parisiis 1518. FoI. XXXIV rO. (Quodl. 11, Quaest. 9); apud der bers. bei
Panofsky U. Saxl op. cito P. 72.
(30) (Carta luciferiana annima de 1410 contra Joo XXII); apud Paul
Lehmann: Die Parodie im Mittelalter. Mnchen 1922. P. 97.
(31) Klein op. cito P. 3/4.
276 WALTER BENJAMIN
(32) Goethe: Smtliche Werke. Jubilums-Ausgabe op. cito vol. 38:
Schriften zur Literatur. 3. P. 258 (Maximen und Reflexionen).
(33) Novalis: Schriften: VaI. 3, op. cito P. 13.
(34) Hallmann: Leichreden op. cito P. 45.
(35) Augustinus op. cito P. 564 (IX, 20).
(36) Cf. Stachel op. cito P. 336/337.
(37) Hallmann: Leichreden op. cito P. 9.
(38) Hallmann op. cito P. 3 (do prefcio no-paginado).
(39) Cf. Lohenstein: Agrippina op. cito P. 74 (IV) u. Lohenstein: Sopho-
nisbe op. cito P. 75 (IV).
(40) Lohenstein: Blumen op. cito "Hyacinthen" P. 50 (Redender Tod-
ten-Kopff Herrn Mtthaus Machners).
(41) Die Fried-erfreuete Teutonie. Ausgefertiget von Sigismundo Betu-
lio (Sigmund von Birken). Nrnberg1652. P. 114.
(42) Die vierundzwanzig Bcher der Heiligen Schrift. Nach dem Maso-
retischen Texte. Hrsg. von (Leopold) Zunz. Berlin 1835. P. 3, 1,3,5.
(43) Heilige Schrift op. cito P. 2, 11,31.
(44) Cf. Dante Allighieri: La Divina Commedia. Edizione minore fatta sul
testo dell' edizione critica di Carlo Witte. Edizione seconda. Berlino 1892. P. 13
(Inferno 111, 6).
(45) Hausenstein op. cito P. 17.
(46) Borinski: Die Antike in Poetik und Kunsttheorie. Vol. I, op. cito
P.193.
Sobre o Autor
Walter Benjamin nasceu a 15 de julho de 1892, em Berlim. Estudou
filosofia em Freiburg-em-Briagau. Em 1919, morando em Berna (Sua), es-
creveu sua tese de doutorado O Conceito de Critica de Arte no Romantismo
Alemo. Pensando na concretizao de uma carreira universitria, Benja-
min iniciou em 1923 sua tese de livre-docncia sobre a Origem do Drama
Barroco Alemo. Renunciou carreira acadmica devido ao fracasso de sua
tese, passando o resto da vida no exlio, sem dinheiro, trabalhando como cr-
tico e jornalista.
Com a ascenso do nazismo na Alemanha refugiou-se na Dinamarca,
onde escreveu A Obra de Arte na poca de sua Reprodutibilidade Tcnica.
Em 1940, escreveu em Paris as teses Sobre o Conceito de Histria. Quando
as tropas alems entram na cidade, Benjamin foge, mas quando descobre
que impossvel atravessar a fronteira franco-espanhola, suicida-se a 27 de
setembro em Port Bou na Catalunia.
Benjamin foi um dos interlocutores de Adorno, G. Scholem e Brecht,
que alm de serem seus amigos, eram crticos de seus trabalhos.
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