Coleo Esprito Crtico

O TUPI E
O ALADE

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Coleo Esprito Crtico

Conselho editorial:
Alfredo Bosi
Antnio Cndido
Augusto Massi
Davi Arrigucci Jr.
Flora Sssekind
Gilda de Mello e Souza
Roberto Schwarz
Gilda de Mello e Souza

Gilda de Mello e Souza

O TUPI
E O ALADE
Uma interpretao de Macunama

Livraria Duas Cidades Ltda.

Rua Bento Freitas, 158 Centro CEP 01220-000
So Paulo-SP Brasil Tel/Fax (11) 3331-5134
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Copyright Duas Cidades/Editora 34, 2003
O tupi e o alade Gilda de Mello e Souza, 1979
A fotocpia de qualquer folha deste livro ilegal e configura uma
apropriao indevida dos direitos intelectuais e patrimoniais do autor.
Agradecimentos a Carlos Augusto de Andrade Camargo e ao IEB-USP
(Fundo Mrio de Andrade), pelas reprodues da capa e das pginas 6, 8, 30
e 58 desta edio. Agradecimentos tambm a Waldemar Torres, pela cesso
do exemplar de Macunama do qual foi extrada a reproduo da pgina 86.
Capa, projeto grfico e editorao eletrnica:
Bracher & Malta Produo Grfica
Reviso:
Mara Valles, Cide Piquet, Augusto Massi
2* Edio - 2003
Catalogao na Fonte do Departamento Nacional do Livro
(Fundao Biblioteca Nacional, RJ, Brasil)
Souza, Gilda de Mello e, 1919S696t O tupi e o alade: uma interpretao de
Macunama I Gilda de Mello e Souza. So Paulo:
Duas Cidades; Ed. 34, 2003.
96 p. (Coleo Esprito Crtico)
ISBN 85-7326-276-1
1. Andrade, Mrio de, 1893-1945. 2. Macunama Crtica e interpretao. I. Ttulo. II. Srie.
CDD - 869.930904

ndice

I ................................................... .... . 9
II .................................................. ... ... 31
III.................................................. ...... 59
Bibliografia sobre Macunama . . ....
Sobre a autora........................... .....

87
92

"Sou um tupi tangendo um alade!"

"O trovador", Paulicia desvairada (1922)
"Me sinto s branco agora, sem ar neste ar-livre da Amrica!
Me sinto s branco, s branco em minha alma crivada de raas!"
"Improviso do mal da Amrica", Remate de males (1930)
"Ns somos tambm civilizao europia [...]."
O banquete (1943)

No alto, pginas iniciais dos manuscritos de Macunama de 1926 e 1927.

Acima, um dos bilhetes onde Mrio anotava idias a serem incorporadas ao
texto, e a capa da primeira edio do livro, publicada em julho de 1928.

Escrito em seis dias de trabalho ininterrupto, durante umas

frias de fim de ano, em dezembro de 1926; corrigido e aumentado
em janeiro de 1927; publicado em 1928 Macunama
logo se transformou no livro mais importante do nacionalismo
modernista brasileiro. A impresso fulminante de obra-prima,
que os companheiros de Mrio de Andrade tiveram na poca ao
tomar contato pela primeira vez com o manuscrito, permanece
at hoje, cinqenta anos depois da sua publicao. Com o passar do
tempo, as experincias de linguagem e a utilizao satrica dos
achados obscenos talvez tenham perdido a virulncia;
mas em compensao, medida que os estudos sobre o livro vo
se aprofundando, comeam a vir tona a segurana impecvel de
sua construo e a maestria no aproveitamento da cultura popular,
que tece o pano de fundo colorido da aventura do heri
brasileiro.
No incio, Mrio de Andrade resistiu em reconhecer a face
verdadeira de sua criao e tomou apenas como "um jeito pensativo
e gozado de descansar umas frias" a violenta exploso que
na verdade arrematava um perodo fecundo de estudo e de dvidas
sobre a cultura brasileira. Mas aos poucos foi obrigado a
aceitar que de fato semeara o texto com uma infinidade de
intenes, referncias figuradas, smbolos e que tudo isso definia
[Pgina 9] os elementos de uma psicologia prpria, de uma cultura

nacional e de uma filosofia que oscilava entre "otimismo ao

excesso e pessimismo ao excesso", entre a confiana na
Providncia e a energia do projeto.
Uma anlise pouco mais atenta do livro mostra que ele foi
construdo a partir da combinao de uma infinidade de textos
preexistentes, elaborados pela tradio oral ou escrita, popular ou
erudita, europia ou brasileira. A originalidade estrutural de
Macunama deriva, deste modo, do livro no se basear na mmesis,
isto , na dependncia constante que a arte estabelece entre o
mundo objetivo e a fico; mas em ligar-se quase sempre a outros
mundos imaginrios, a sistemas fechados de sinais, j regidos por
significao autnoma. Este processo, parasitrio na aparncia,
no entanto curiosamente inventivo; pois, em vez de recortar
com neutralidade nos entrechos originais as partes de que necessita
para reagrup-las, intactas, numa ordem nova, atua quase
sempre sobre cada fragmento, alterando-o em profundidade.
Deste modo, a designao de "composio em mosaico", adotada
por alguns estudiosos como Florestan Fernandes e Haroldo de
Campos, parece inadequada; ela sugere a justaposio simples dos
emprstimos tomados a sistemas diversos, mas oblitera a
elaborao criadora complexa que, num primeiro momento, os
desarticula, rompendo a sua inteligibilidade inicial para, em
seguida, insuflar sentido diverso no agenciamento novo dos
fragmentos. O processo talvez se aproximasse mais da bricolage,
tal como a descreve Lvi-Strauss, e isso tambm j foi lembrado
pela crtica.
O bricoleur procura realmente a sua matria-prima entre os
destroos de velhos sistemas. No entanto, seu gesto norteado
por um objetivo ldico, por uma sensibilidade passiva, e esta se
submete sobretudo ao jogo das formas. Diante do elenco de detritos
que tem sempre mo, o bricoleur se abandona a uma triagem
paciente, escolhendo ou rejeitando os elementos, conforme [Pgina
10] a cor, o formato, a luminosidade ou o arabesco de uma
superfcie. A figura que ir compor em seguida, combinando a

infinidade de fragmentos de que dispe, poder ser muito bela, mas,

como respeita as imposies da matria aproveitada, caprichosa,
cheia de idas e vindas, de rupturas, e no revela nenhum projeto. E
impossvel inscrever neste horizonte raso de acasos, onde
o sentido emerge e se extingue seguindo a vida breve das formas,
o livro intencional e cheio de ressonncias de Mrio de Andrade.
Mais do que na tcnica do mosaico ou no exerccio da bricolage,
no processo criador da msica popular que se dever a meu ver
procurar o modelo compositivo de Macunama.
A longa meditao esttica que atravessa todo o percurso da
obra de Mrio de Andrade tem dois pontos de referncia constantes:
a anlise do fenmeno musical e do processo criador do
populrio. da confluncia dessas duas obsesses fundamentais
que deriva a maioria dos seus conceitos bsicos, seja sobre a arte
em geral, seja sobre a arte brasileira em particular; conceitos que
uma vez forjados ressurgem sempre na extensa e variada produo
ensastica.1 No decnio de 1920, convergem para o campo
comum da msica e da imaginao coletiva as leituras que faz de
etnografia, folclore, psicanlise; o escritor mergulha a fundo no
longo debate do perodo sobre a mentalidade primitiva, procurando
retirar do confronto de Tylor, Lvy-Brhl e Frazer algumas
concluses que auxiliem a compreender os nossos processos
coletivos de criao;2 em seguida, empenhado no projeto de [Pgina
11]

___________________
1

o caso, por exemplo, dos seus conceitos de inacabado, de fluidez verbal

e da sua teoria do plgio esta ltima em grande parte oriunda da observao
do processo inventivo do populrio.
2

Tel Porto Ancona Lopez, Mrio de Andrade: ramais e caminho, So

Paulo, Duas Cidades, 1972.

uma msica nacionalista, prope aos compositores jovens da

poca o aproveitamento erudito do folclore brasileiro.
Macunama composto neste momento de grande impregnao
terica, pesquisa sobre a criao popular e busca de uma
soluo brasileira para a msica. minha convico que, ao
elaborar o seu livro, Mrio de Andrade no utilizou processos
literrios correntes, mas transps duas formas bsicas da msica
ocidental, comuns tanto msica erudita quanto criao popular:
a que se baseia no princpio rapsdico da sute cujo
exemplo popular mais perfeito podia ser encontrado no bailado
nordestino do Bumba-meu-Boi e a que se baseia no princpio
da variao, presente no improviso do cantador nordestino, onde
assume forma muito peculiar.
Para maior clareza, tentarei sistematizar e resumir as suas
afirmaes principais sobre as caractersticas da msica popular
brasileira e sobre os problemas decorrentes da transposio erudita
dos processos folclricos de criao, para, em seguida, analisar se
houve efetivamente, como suponho, influncia do seu
pensamento musical no processo criador que presidiu elaborao
de Macunama.3
Segundo Mrio de Andrade, as naes novas como o Brasil,
cuja cultura em formao apresenta grande variedade de
componentes, herdados de fontes muito dspares, tm dificuldade
de forjar uma msica popular nacional bem diferenciada. Isto difi[Pgina 12]
___________________
3

Para o presente resumo das idias de Mrio de Andrade utilizei sobretudo

as seguintes obras: Ensaio sobre msica brasileira (1928); Modinhas imperiais
(1930); Msica, doce msica (1934); Pequena histria da msica (1942);
Danas dramticas do Brasil (1959); e os rodaps ainda esparsos do "Mundo
Musical", publicados na Folha da Manh, So Paulo, 1943-45 [parcialmente
reunidos por Jorge Coli em Msica final, Campinas, Editora da Unicamp, 1998
(N. E.)].

culta muito a tarefa dos msicos quando estes, empenhados num

projeto nacionalista, procuram no populrio um ponto de partida para a transposio erudita. Na maioria das vezes, os elementos
em presena no conseguem fundir-se num todo e vemos
acotovelando-se no mesmo trecho "elementos portugas, africanos,
espanhis e j brasileiros, se amoldando s circunstncias do
Brasil". Desta forma, a msica popular assume o aspecto de "um
documento curioso da nossa mixrdia tnica", de um palimpsesto,
como so os quitutes da nossa culinria com os seus ingredientes
fortes "da pimenta, do tutu, do dend, da caninha".
At o sculo XIX, difcil descobrir nessa mistura intrincada peas
j estabilizadas, que se possam considerar cientificamente como
melodias brasileiras tradicionais. Por essa razo, o compositor
empenhado em fazer obra nacional no deve partir do documento
recolhido, mas das normas de compor do populrio, de
certas formas fixas ou de certos esquemas obrigatrios, presentes
no canto, na melodia, nos corais, na msica instrumental, nas
danas. Entre elas, duas se apresentam como dominantes: o processo rapsdico da sute caracterstico das danas populares
e a forma da variao, que ocorre tanto na msica instrumental
como nas canes. Freqentes no populrio elas so, no entanto,
normas universais de compor. Vejamos separadamente como
cada uma se define e como ocorre na criao coletiva.
1) A sute um dos processos mais antigos de composio.
Comum msica erudita e popular, no patrimnio de povo
nenhum. Constitui uma unio de vrias peas de estrutura e
carter distintos, todas de tipo coreogrfico, para formar obras
complexas e maiores. Este processo rapsdico foi muito difundido
no Romantismo e entre ns tornou-se como que um hbito nacional.
Ocorre nas rodas infantis, onde as crianas costumam juntar um
canto com outro, chegando mesmo "a fixar su- [Pgina 13] tes com
sucesso obrigatria de peas"; permanece mesmo nos
hbitos suburbanos, ressurgindo no costume talvez de
importao de arrematarem os bailes com a juno de vrias

peas diversas. So formas primrias de sute todas as nossas

principais danas dramticas: os fandangos do Sul paulista, os
caterets do Centro brasileiro, e no Nordeste os caboclinhos, "os
cortejos semi-religiosos, semicarnavalescos dos maracatus", as
cheganas, os reisados.
Em seu livro Danas dramticas do Brasil, Mrio de Andrade
sublinha o "processo de formao gradativa" destes ltimos,
"fundamentalmente rapsdico", em que o povo ajunta
espontaneamente peas afins; a seu ver, s posteriormente um ou
outro poeta suburbano semi-erudito teria reorganizado as danas
num todo mais "ordenado e dramtico", redigindo-as por escrito e
difundindo-as em folhetos ("foites"). Num trecho do livro que
transcrevo na ntegra por ser particularmente esclarecedor do
meu ponto de vista , ele comenta com argcia o aspecto hbrido
dessas composies coreogrficas, em que os episdios desligados
uns dos outros do ao bailado a aparncia de "verdadeira
colcha de retalhos" ou "verdadeira revista de nmeros vrios":

"O que caracteriza mais o aspecto contemporneo de

todas as nossas danas dramticas, que elas, como esprito
e forma, no so um todo unitrio em que desenvolve-se uma
idia, um tema s. O tamanho delas, bem como o seu
significado ideolgico, independe do assunto bsico. No geral o
assunto d ensejo a um episdio s, rpido, dramaticamente
conciso. E esse ncleo bsico ento recheado de temas apostos
a ele: romances e outras quaisquer peas tradicionais e
mesmo de uso anual se grudam nele; textos e mesmo outros
ncleos de outras danas se ajuntam a ele. As vezes mesmo
estas aposies no tm ligao nenhuma com o ncleo [...]
[Pgina 14]
Esse processo de construir por aposio discricionria, culmina
na forma atual de certas verses principalmente pernambucanas
do Bumba-meu-Boi em que a coincidncia com a revista do

teatro praceano flagrante. O episdio que foi

nuclear um dia, no tem agora importncia maior que os
episdios acessrios, e apenas figura no fim ainda salientando o
boi, no mais pelo drama, porm pela apoteose.4

Voltemos, depois desta primeira exposio, afirmao inicial

de que Macunama retoma o processo compositivo da msica
popular, como alis nos indica claramente o prprio autor,
quando acrescenta ao ttulo do livro a designao rapsdia.
Se atentarmos para o material que serviu a Mrio de Andrade na
elaborao da narrativa, veremos que ele testemunha a
mesma mistura tnica da msica popular, apresentando uma
grande variedade de elementos, provenientes de fontes as mais
diversas: aos traos indgenas retirados de Koch-Grnberg, Couto
de Magalhes, Barbosa Rodrigues, Capistrano de Abreu e outros,
vemos se acrescentarem ao ncleo central narrativas e cerimnias
de origem africana, evocaes de canes de roda ibricas,
tradies portuguesas, contos j tipicamente brasileiros etc. A esse
material, j em si hbrido, juntam-se as peas mais heterclitas:
anedotas tradicionais da histria do Brasil; incidentes pitorescos
presenciados pelo autor; episdios de sua biografia pessoal;
transcries textuais dos etngrafos, dos cronistas coloniais; frases
clebres de personalidades histricas ou eminentes; fatos da lngua,
como modismos, locues, frmulas sintticas; processos
mnemnicos populares, como associaes de idias e de imagens;
ou processos retricos, como as enumeraes exaustivas que
[Pgina 15]

Danas dramticas do Brasil, So Paulo, Martins, 1959, vol. I, p. 52.

segundo o prprio autor tinham a finalidade apenas potica de

realizar "sonoridades curiosas" ou "mesmo cmicas".5
Alis, eram essas aposies discricionrias ao ncleo bsico
que esclareciam em grande parte a ambigidade da linha narrativa,
cujo episdio nuclear, embora bem definido e dramaticamente
conciso a perda e a busca da muiraquit no
conseguia se impor com exclusividade, vendo-se eclipsado
permanentemente pela multiplicao incessante dos episdios
secundrios. No entanto, o esquema formal s era rudimentar na
aparncia, pois representava a retomada muito hbil do princpio
universal da sute, na sua variante popular. O processo de
construir recheando o ncleo bsico de temas subsidirios, de
unir num todo mais complexo vrias peas de forma e carter
distintos, era como vimos corrente na msica europia do
Romantismo e ocorria tambm no teatro de revista e nas danas
dramticas brasileiras, onde encontrava a expresso mais perfeita
no Bumba-meu-Boi.
No meu objetivo desenvolver nesta abordagem uma possvel
analogia entre a estrutura de Macunama e a do Bumba-meu-Boi.
Quero apenas assinalar que a coincidncia da forma
rapsdica dos dois no ocasional, e que provavelmente Mrio
de Andrade quis sugerir, por intermdio das afinidades estruturais,
a identificao entre o livro e o bailado popular que, a seu
ver, melhor representava a nacionalidade. A escolha do Bumba[Pgina 16]
5

Baseando-se na anlise que Bakhtin faz de Dostoivski (Mikhail Bakhtin,

La potique de Dostoevsky, Paris, Seuil, 1970) e adotando portanto uma
perspectiva diversa da minha, Mrio Chamie interpreta essa "assemblage de
materiais absolutamente heterogneos e incompatveis" como um trao da
stira menipia (Mrio Chamie, "Mrio de Andrade: fato aberto e discurso
carnavalesco", in Jornal da Tarde, So Paulo, 1/11/1975).

meu-Boi como modelo, ou melhor, como referncia, tinha uma

inteno ideolgica e se ligava ao complexo sistema de sinais
com que o escritor se habituara a pensar no s a realidade do
seu pas, mas a sua realidade pessoal.6 Vou tentar esclarecer melhor
este ponto.
A anlise das representaes coletivas brasileiras revelara a
Mrio de Andrade que o boi era "o bicho nacional por excelncia" e
se encontrava referido de norte a sul do pas, tanto nas zonas de
pastoreio como nos lugares sem gado. Ocorria em todas
as manifestaes musicais do populrio: "na ronda gacha, na
toada de Mato Grosso, no aboio do Cear, na moda paulista, no
desafio do Piau, no coco norte-rio-grandense, na chula do Rio
Grande e at no maxixe carioca". Num pas sem unidade e de
grande extenso territorial, "de povo desleixado onde o conceito de
ptria quase uma quimera", o boi ou a dana que o
consagra funcionava como um poderoso elemento
"unanimizador" dos indivduos, como uma metfora da
nacionalidade. Foi com o objetivo de sublinhar este aspecto,
surgido espontaneamente na representao coletiva, que, no
perodo mais agudo da pregao nacionalista, o escritor teria
sugerido ao compositor Luciano Gallet a idia de elaborar uma
sute brasileira baseada no Bumba-meu-Boi, seguindo os moldes do
Carnaval de Schumann ou dos Quadros de uma exposio de
Mussorgsky.7 [Pgina 17]
6

Tel Porto Ancona Lopez j chamou a ateno, em estudo pioneiro sobre

o pensamento de Mrio de Andrade, para a importncia que o escritor atribui ao
boi na sua meditao sobre o Brasil (op. cit., pp. 131-6).
7

No terceiro tomo das Danas dramticas (pp. 13-4) Oneyda Alvarenga

a quem se deve a ordenao geral do livro pstumo de Mrio de Andrade se
refere a uma pasta contendo quinze melodias do Bumba-meu-Boi que se
encontra no acervo do Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de So
Paulo.

Mas o boi no apenas o animal herldico do Brasil, como o

leo britnico e a guia bicfala austraca; representa,
ainda, como metfora, um dos "grandes sinais" do escritor, a
marca de sua personalidade construda, de seu ethos. Sob a dupla
feio de smbolo do Brasil e sinal do poeta, a imagem ocorre
vrias vezes em sua poesia, inclusive em "Brazo", um de seus
poemas mais cifrados. Nada de estranho, por conseguinte, que,
em Macunama, Mrio de Andrade tivesse procedido a uma
identificao semelhante, desta vez entre o animal simblico do
Brasil e Macunama, o heri simblico da nacionalidade. E nesse
sentido que devemos interpretar a intercalao, no final do livro, de
um dos trechos mais importantes do Bumba-meu-Boi.
Na esteira do Golden Bough, de Frazer, Mrio de Andrade
interpretava o ncleo central do bailado a morte e a ressurreio
do boi como um trao do culto da primavera, isto , como
a destruio e o ressurgimento do princpio vital. Assim, ao
interromper a narrativa para descrever minuciosamente o episdio
culminante da dana dramtica, estava usando-o como metfora,
como um grande sinal premonitrio do desenlace dramtico que se
preparava. A morte e ressurreio do boi era como
que a antecipao do sacrifcio do heri, que logo mais seria
destroado neste mundo, para em seguida ressurgir no cu em
forma de estrela.8 [Pgina 18]

A descrio da morte e da repartio do boi ocorre em inmeros

documentos folclricos recolhidos e classificados por Mrio de Andrade e
coligidos numa pasta intitulada As melodias do boi, sob a guarda do Instituto de
Estudos Brasileiros da USP. Entre eles destaca-se, como dos mais curiosos, o
"Boi Espcio", "um romance legtimo, de incontestvel carter sertanejo"
(Mrio de Andrade), verso quase idntica que Slvio Romero j havia
transcrito em Cantos populares do Brasil, 2 vols., Lisboa, Nova Livraria
Internacional Editora, 1883, vol. I, pp. 79-86.

2) O segundo processo que Mrio de Andrade utiliza para

estruturar a narrativa o da variao.
O princpio da variao , como a sute, uma regra bsica
de compor e consiste em "repetir uma melodia dada, mudando
a cada repetio um ou mais elementos constitutivos dela de forma
que, apresentando uma fisionomia nova, ela permanece sempre
reconhecvel na sua personalidade". Desenvolvida j no sculo
XVII, s no sculo XVIII a variao "se apresenta firmemente fixa
nesse princpio de mudana de fisionomia e conservao
da personalidade" que a caracteriza, desempenhando a partir da
um papel preponderante na evoluo da msica. Quando a msica
erudita por esgotamento ou por projeto esttico se retempera
nas fontes populares, apia-se sempre na variao, quer
utilize as frmulas rtmico-meldicas do povo de maneira simplria,
quer se afaste do seu ponto de partida atravs de alteraes
requintadas.9 No Brasil, por exemplo, no incio do movimento
nacionalista, os compositores, levados talvez por "um excessivo
caracterstico", limitam-se a retirar do populrio melodias inteiras
e formas meldicas quase sem alterao; mas num perodo
posterior j procuram partir de certas frmulas constantes, "de
pequenos elementos rtmicos, meldicos, harmnicos, polifnicos,
de timbre, que nacionalizavam sem o excesso de popularismo".10
[Pgina 19]

Mrio de Andrade cita, como exemplo excelente deste processo, o caso

do lied erudito. Cf. Msica, doce msica, Obras completas, vol. VII, So Paulo,
Martins, 1963, p. 344.
10

Segundo Mrio de Andrade, o aproveitamento que a msica de canto

fez do populrio se deu inicialmente de acordo com a seguinte progresso:
Luciano Gallet se limitava a transcrever a melodia popular quase sem alterao;
Villa-Lobos costumava modific-la num ou noutro detalhe; e Lorenzo
Fernandes empregava geralmente frases populares em melodia prpria.

Como veremos adiante, Mrio de Andrade utilizou as duas

variantes na construo de seu livro.
Em momentos diferentes de suas anlises musicais, ele estuda
este curioso sistema de emprstimos sobre a msica erudita e
popular,11 utilizando, embora de modo muito pessoal, os
conceitos clssicos de Charles Lalo de nivelamento e
desnivelamento. Em que consistem esses dois movimentos
complementares, pelos quais a variao se exprime?
Chama-se nivelamento esttico ao fenmeno de ascenso de
um gnero inferior a um nvel superior de arte culta: foi o que
ocorreu quando os compositores introduziram a cano popular na
polifonia catlica, tecendo sua volta uma srie de variaes
contrapontsticas; ou quando Haendel se aproveitou da siciliana,
transformando-a de dana folclrica em ria dramtica "dotada de
valores at expressivos"; ou quando submeteu a mazurca e a
polonesa ao virtuosismo do piano.
O desnivelamento esttico consiste no processo contrrio,
quando o povo que apreende e adota a melodia erudita. M[Pgina 20]

11

Para este ponto, ver sobretudo o "Prefcio" das Modinhas imperiais

(Obras completas, vol. XIX, So Paulo, Martins, 1964) e os dois estudos: "A
modinha e Lalo" e "O desnivelamento da modinha" (in Msica, doce msica,
cit., pp. 344-8).
12

Talvez porque estivesse ideologicamente muito comprometido com a

valorizao da cultura popular, Mrio de Andrade foi levado a sublinhar
sobretudo o fenmeno da subida de nvel, como atesta a polmica com Roger
Bastide, expressa nos dois artigos citados acima. A discusso com o grande
mestre francs que ele tinha na mais alta conta deve ter abalado as suas
convices, levando-o a uma reviso de seu ponto de vista; pois no fim da vida,
ao analisar o processo criador do cantador nordestino, dar igual importncia
aos dois movimentos complementares.

rio de Andrade julga este caso muito raro; no entanto, ele ocorreu
entre ns com as modinhas imperiais, canes de salo que,
a partir da segunda metade do sculo XVIII e por todo o sculo
XIX, "dominaram a musicalidade burguesa do Brasil e Portugal".
Tendo se originado na meldica europia erudita, mais
precisamente na ria italiana, a modinha emigrou para os saraus
burgueses atravs das manifestaes semicultas que os modinheiros
coloniais e imperiais acomodaram sensibilidade nacional, da se
difundindo pelo povo. Este processo de desnivelamento, alm de
excepcional, era do ponto de vista criador menos significativo que o
processo contrrio de subida de nvel. Pois apesar da modinha ter se
adaptado de maneira admirvel ao Brasil, adquirindo "um cunho
particular que nos pertence", em suas caractersticas gerais
permanecia perfeitamente europia. De certa maneira, representava
aquilo que Mrio de Andrade chamava uma pea decorada pois
quando o povo se defrontava com um estilo erudito, cujas regras era
incapaz de decifrar, permanecia cautelosamente no estgio da
cpia, no se arriscando a passar para o estgio seguinte da
imitao.
3) Um fenmeno de adaptao semelhante a este ocorreu
com a cano de roda brasileira de origem ibrica,13 caracterizando
por conseguinte no mais o choque entre a arte erudita e
a popular (ou semiculta), mas o encontro de duas culturas po[Pgina 21]

13

Mrio de Andrade, "Influncia portuguesa nas rodas infantis do Brasil",

in Msica, doce msica, Obras completas, vol. VII, So Paulo, Martins, 1963,
pp. 81-94.
Embora Mrio de Andrade no estabelea em sua anlise uma ligao
entre a cano de roda e as modinhas, evidente que os dois processos so
semelhantes.

pulares, uma j perfeitamente sedimentada, outra em pleno

processo de formao.
Com efeito, a migrao das formas populares europias para
o Brasil transferiu para c velhas canes, fixadas atravs dos
tempos e bem definidas em suas caractersticas tnicas.
Transportadas para um novo meio de etnia em formao, permeado
de influncias diversas, estas formas, cujo sentido profundo
correspondia a outras realidades sociais, no conseguiram se
adaptar, fecundando o processo criador. Eis como Mrio de
Andrade analisa o fenmeno:
"A criana brasileira (ou quem faz isso por ela...) se mostra
particularmente incapaz de criar melodia nacionalmente raada.
Si no canto do adulto j criamos uma msica bem tnica, a roda
infantil brasileira como texto e tipo meldico permanece
firmemente europia, e particularmente portuguesa. Si as
melodias diferem e provavelmente j so originrias do
Brasil; si muitas vezes j so movidas pela caracterstica mais
positiva da rtmica brasileira [...] muito raro a gente encontrar,
na roda infantil brasileira, um documento j caracteristicamente
nacional."
Incapaz de se movimentar dentro de um estilo importado,
a imaginao popular brasileira adotou uma soluo peculiar que,
evitando a subservincia da cpia, contornava a dificuldade com
esperteza: submeteu os textos originais a uma combinatria muito
engenhosa que ora trocava os textos, ora as melodias; ora
fracionava os textos e as melodias; ora inventava melodias novas
para textos tradicionais e assim por diante.
Mas o exemplo mais perfeito deste processo parasitrio de
compor, tpico do populrio, seria encontrado por Mrio de
Andrade no improviso do cantador nordestino. Pois, apesar de
todos os cantadores se jurarem autores absolutos das suas compo[Pgina 22] sies, os cantos novos so, quase sempre, peas
decoradas, cujas melodias, fixadas de maneira muito insegura em

seus arabescos, podem ser inventadas em cada ocasio, assumindo

variantes inumerveis. E este processo bastante complexo de
possesso que Mrio de Andrade descreve num trecho de
extraordinria importncia ainda indito em livro, servindo-se,
como se pode notar dos conceitos j referidos de nivelamento e
desnivelamento:
"O processo comum de decorar uma melodia tradicional,
como de inventar uma nova, tanto em Chico Antnio
como em Odilon consistia em... desnivelar a melodia tornando-a
bem simples pra que ela se fixasse na memria. Mas depois de
fixada em seu esquema inicial, o cantador se esmerava de novo
em elev-la de nvel, individualiz-la em variaes,
dum legtimo canto 'hot'. Tive ocasio de pegar ao vivo este
fenmeno inconsciente com o coco 'Assovio' muito
generalizado [...], Chico Antnio conhecia o coco mas no o
sabia de-cor. E o cantava por isso com grandes falhas de
memorizao, glosando por assim dizer a melodia em riquezas e
fantasias inconscientes. Mas aos poucos a linha foi se fixando
nele, se depurando de tanta variedade, se empobrecendo de
fantasia e de inesperado, at que se tornou fixa enfim, e, no
sentido mais elevado e etimolgico do termo 'vulgar'. Ento
essa linha, no banal, mas vulgar, ser cantada interminavel[Pgina 23]

14

Chama-se "tirar o canto novo" ao momento de inspirao do cantador,

quando as imagens surgem surpreendentes e atingem o surrealismo. Cf. artigo
"Bazfia e humildade", in "Mundo Musical", Folha da Manh, So Paulo, 27/
1 /1944. Ver, tambm, na mesma seo, toda a srie de artigos sobre o cantador
nordestino [hoje reunidos em Vida de cantador, edio crtica de Raimunda de
Brito Batista, Belo Horizonte, Villa Rica, 1993 (N. E.)].

mente por ele em cantarolagens compridas que no acabam

mais. E ento que ela vai exercer, agora que est desnivelada,
aquela fascinao de efeito garantido, verdadeiro valor
teraputico na alma do povo e na minha [...]. Sabida fixamente a
melodia fcil e esquemtica, ento o cantador principia
cantando 'hot', fantasiando, glosando outra vez, mas
conscientemente agora, com a inteno de variar e enfeitar. At
que atingindo outra vez a possesso [...] o cantador inventa
um canto inteiramente novo."15
Este trecho admirvel ser comentado logo mais; por ora
basta fixar alguns pontos que poderiam ser resumidos da seguinte
maneira: o processo de "tirar o canto novo" do cantador de coco
nordestino um curioso mecanismo inventivo que joga
concomitantemente com os dois recursos j analisados, o
nivelamento e o desnivelamento. 1) Inicialmente, o cantador canta
uma melodia que no sua e que decorou com falhas de memria.
2) Sobre essa melodia tece uma srie de variaes inconscientes. 3)
Enquanto a reproduz vai aos poucos empobrecendo-a at torn-la
fcil, esquemtica, vulgar (etapa do desnivelamento). 4) S ento
recomea a fantasiar sobre ela, agora conscientemente, com a
inteno de variar e enfeitar (etapa da elevao de nvel). Portanto:
a partir de uma preparao preliminar bastante complexa
que se inicia o momento propriamente criador, quando a riqueza
das variaes, atuando sobre o ncleo central, torna a enrique[Pgina 24]

15

A descrio se refere ao improviso do grande cantador Chico Antnio,

que Mrio de Andrade ouviu no Engenho Bom Jardim, no Rio Grande do Norte,
e cujo percurso inventivo analisa detalhadamente na srie de "Notas sobre o
cantador nordestino", in "Mundo Musical", Folha da Manh, So Paulo, incio
de 1944.

c-lo, transfigurando-o e fazendo-o ascender de novo ao nvel

superior da arte.
Ora, o mesmo processo se repete na elaborao do texto,
que tambm aprendido de cor. O cantador no um artista
iluminado que encontra as suas solues de improviso; um
profissional que se prepara longamente para a prova, armazenando
na cabea uma quantidade extensa e variada de conhecimentos,
recolhidos nas fontes mais diversas: no Novo e Velho Testamento,
na arte da gramtica, em manuais de lgebra, dicionrios de
fbulas, livros de mitologia e de astrologia, em velhas narrativas
como a do imperador Carlos Magno, em romances de literatura de
cordel. Por outro lado, procura guardar na memria desafios
inteiros que se tornaram famosos no passado ou versos clebres de
outros
cantadores.
Todo
esse
imenso
material

fixado na lembrana por intermdio de uma infinidade de

"processos mnemnicos de enchimento e mesmo de raciocnio",
como "enumeraes, associaes de imagens, de idias feitas,
dices estereotipadas sem lgica intelectual" etc... Deste modo,
o processo surpreendente de "tirar o canto novo" no representa
nenhum milagre; um fenmeno de "traio da memria"
como o chama Mrio de Andrade provocado pelo simples
desejo de vencer.
No arbitrrio afirmar, depois desta longa exposio, que
a elaborao de Macunama se encontra ligada profunda
experincia musical de Mrio de Andrade; sobretudo meditao
sobre o sistema de emprstimos entre msica erudita e popular
que, ocorrendo em certos perodos como o Romantismo, constitui
no meio do povo o processo bsico de compor. Macunama
erige como regra de composio este mecanismo inventivo
aparentemente parasitrio. Partindo de um material j elaborado e
de mltipla procedncia, Mrio de Andrade o submeteu a toda
[Pgina 25] sorte de mascaramentos, transformaes, deformaes,
adaptaes. Em certos momentos retirou do populrio trechos
quase sem alterao, semelhana do que fizeram, no incio da

prtica nacionalista, compositores como Luciano Gallet; outras

vezes dissolveu, sem que ningum percebesse, as frases populares
no tecido elaborado de sua prosa, maneira de Lorenzo Fernandes;
e, constantemente, em lugar de partir de documentos
anteriores ou trechos determinados, preferiu inspirar-se em normas
de compor, constncias sintxicas, motivos rtmicos, maneiras
tradicionais de cadenciar a frase, enfim, em processos "j
perfeitamente annimos e autctones, s vezes peculiares e sempre
caractersticos do Brasileiro", como o caso dos compositores da
ltima fase nacionalista.16
Ao lado disso, quando observado com ateno, o processo
de Macunama parecia calcado diretamente em dois exemplos
precisos do populrio: a cano de roda e o improviso do cantador
nordestino. Da primeira, retirara o mecanismo de ajuntar
numa mesma seqncia textos muito diversos; de projetar num
texto tradicional um sentido recente; ou, ainda, de conservar
basicamente um entrecho original, modificando essencialmente
todos os detalhes; ou de criar uma seqncia irreconhecvel,
sobrepondo dois relatos distintos e trocando os personagens de um
pelos de outro e, assim, indefinidamente. Quanto influncia
do segundo, no era segredo: fora confessada textualmente pelo
[Pgina 26]

16

Ver a este respeito o Ensaio sobre msica brasileira, que representa o

manual do projeto nacionalista na msica. Publicado em 1928, prope aos
msicos a transposio erudita dos elementos do populrio, como ponto de
partida para o estabelecimento de uma msica especificamente brasileira: "O
artista tem s que dar prs elementos j existentes uma transposio erudita que
faa da msica popular, msica artstica, isto : imediatamente desinteressada".

prprio autor no momento do aparecimento do livro e ressaltava de

maneira inequvoca da descrio do improviso de Chico
Antnio.17
Efetivamente, o canto novo de Macunama, elaborado de "pura
brincadeira, escrito na primeira redao em seis dias ininterruptos
de rede de cigarros e cigarras", explodira em Mrio de
Andrade de forma anloga s improvisaes dos cantadores do
Nordeste, como a reproduo decorada de um aprendizado lon[Pgina 27]

17

Em carta aberta ao escritor Raimundo Moraes, datada de 20/9/1931,

publicada no Dirio Nacional c transcrita integralmente por Tel Porto Ancona
Lopez, Mrio de Andrade confessa como construiu o seu livro baseando-se na
cpia, no plgio, na transcrio de trechos alheios enfim, nos processos dos
cantadores do Nordeste e dos rapsodos de todos os tempos. Mas se no trecho
aludido o escritor se refere aos seus modelos, no explica o mecanismo do
processo (ver Tel Porto Ancona Lopez, Macunama: a margem e o texto, So
Paulo, Hucitec, 1974, pp. 98-100).
Para Mrio de Andrade, o limite que separava a inveno do acaso, do
plgio ou de certos expedientes hbeis de construo era muito tnue e duas
pequenas anedotas o comprovam.
Num artigo de 1938 sobre Villa-Lobos ("As Bachianas", in Msica, doce
msica, Obras completas, vol. VII, So Paulo, Martins, 1963), desenvolvendo
um tema obsessivo, comenta longamente o mundo catico, desnorteante, ainda
em formao da msica brasileira, onde "h um bocado de tudo". A propsito,
cita uma srie de semelhanas que observou entre a nossa meldica e a de
outros pases e lembra como encontrou uma vez, na zona dos canaviais do Rio
Grande do Norte, um tocador analfabeto que lhe deu um baio "cujos
compassos iniciais eram integralmente o incio de uma mazurca de Chopin".
Ora, esse fenmeno, que no se devia atribuir influncia e sim coincidncia
e se apresentava espontaneamente no populrio, podia, na msica erudita, ser
provocado intencionalmente pelo compositor, atravs de certos recursos ou
truques. Era o caso que ele presenciara (e lhe parecera "assombroso"), ocorrido
com Luciano Gallet, que "com uma pequena mudana de acentuao apenas,
executava de tal forma a [continua na prxima pgina]

go e laborioso. Era de certo modo um ato falho, a traio da

memria do seu perodo nacionalista. Da mesma forma que os
cantadores populares incorporavam inconscientemente, no
momento agnico de tirar o canto, todo o aprendizado que, anos a
fio, haviam acumulado, Mrio de Andrade via se projetar, como
que mau grado seu, no livro que expressava a essncia de sua
meditao sobre o Brasil, os ndices do esforo feito para entender o
[Pgina 28]

[continuao da nota de rodap 17] Tocata para piano de Schumann, que numa
das partes se transformava completamente num maxixe carioca".
Foi a um jogo criativo desse gnero, desmascarador do preconceito de
originalidade, que ele prprio se entregou certa vez. Conhecido na msica
sobretudo como grande crtico, Mrio de Andrade foi tambm o compositor
ocasional de uma cano, "Viola quebrada" letra e melodia suas com
acompanhamento de Villa-Lobos , que os grandes cantores de msica de
cmara, seus contemporneos, costumavam incluir freqentemente nos
repertrios. Ele mesmo gostava muito de interpret-la para os amigos,
acompanhando-se ao piano. Ora, num trecho de sua correspondncia,
extremamente esclarecedor, declara que a pea festejada de sua autoria no era
original, pois ele a havia plagiado da cano conhecidssima "Cabocla do
Caxang", do msico e poeta popular Catulo da Paixo Cearense: "Voc quer
escutar uma confidencia s mesmo pra voc? Pois isso
o pasticho mais indecentemente plagiado que tem. No que alis no tenho a
culpa porque toda a gente sabe que no sou compositor. A 'Maroca' foi
friamente feita assim: peguei no ritmo meldico da 'Cabocla do Caxang' e
mudei as notas por brincadeira me vestindo. Tenho muito costume de sobre um
modelo rtmico qualquer inventar sons diferentes pra me dar uma ocupao
sonora quando me visto. Assim saiu a 'Maroca' que por acaso saindo bonita
registrei e fiz versos pra. S o refro no pastichado da rtmica meldica da
obra de Catulo. E a linha que inventei tem dois dos tais torneios meldicos que
especifiquei na 'Buclica' coisa que alis s verifiquei agora pois nunca tinha
ainda matutado nisso. Alis o refro no tem nada de propriamente brasileiro
com aquele tremido sentimental..." (Cartas a. Manuel Bandeira, Rio de Janeiro,
Simes, 1958, p. 146, carta de 7/9/1926).

seu povo e o seu pas. Macunama representava esse percurso

atormentado, feito de muitas dvidas e poucas certezas; traa a
marca das leituras recentes de histria, etnografia, psicanlise,
psicologia da criao, folclore; atestava, em vrios nveis dos
fatos de linguagem aos fatos de cultura e de psicologia social , a
preocupao com a diferena brasileira; mas, sobretudo,
desentranhava dos processos de composio do populrio um
modelo coletivo sobre o qual erigia a sua admirvel obra erudita.
[Pgina 29]

Ccero Dias, Macunama desce por este mundo afora, s.d.,

lpis de cor e nanquim sobre papel, 14,4 x 9,3 cm,
Coleo Mrio de Andrade/IEB-USP, So Paulo. [Pgina 30]

II

Pginas atrs, desenvolvendo a analogia entre a estrutura

de Macunama e as formas musicais que lhe serviram de apoio,
me referi ao carter ambguo da narrativa, atribuindo-o sobretudo
ao fato da linha principal do entrecho ver-se com freqncia
obscurecida pela ampliao sistemtica das linhas laterais.
Efetivamente, a composio rapsdica que norteia o texto justape
cena nuclear, representada pela perda e busca da muiraquit, um
nmero infinito de episdios de procedncia variada, que ora
fornecem novos elementos para a compreenso geral do enredo, ora
apenas
ornamentam
a
ao
principal,
ora
lhe
disputam a primazia. Pertencem em parte a este ltimo caso as
duas descries da macumba carioca e do Bumba-meu-Boi, as
vrias anedotas etiolgicas que ponteiam a narrativa e os
admirveis racontos independentes, como os de Naipi (cap. IV), de
Palau a ona parda (cap. XIV) e de Tana-C (cap. XVII). Este
processo heterogneo e aparentemente indeciso de compor cria,
no nvel da fabulao, uma rede de despistamentos que tem
confundido o leitor mais precavido. As dificuldades, alis, no se
reduzem apenas ao plano do entrecho: prosseguem na
"embrulhada" cronolgica (temporal) e geogrfica (espacial); na
indeterminao dos personagens; na dubiedade das aes como
se o autor estivesse erigindo deliberadamente em elemento
expressivo bsico da estrutura o heterogneo, o indeciso, o
descaracteri- [Pgina 31] zado. Na verdade, o que realmente

acontece, como procurarei demonstrar a seguir.

O cenrio do livro, a sua concepo de aglomerado
indiferenciado de lugares distintos, foi sugerido a Mrio de
Andrade como ele mesmo declara pelo processo imemorial
de representar o espao empregado pelo teatro indiano, chins e
medieval, cuja sobrevivncia era encontrada nos bailados populares
brasileiros.1 Assim, ao transportar para o romance a construo
rapsdica de justaposio de elementos, prpria ao populrio, teria
sido levado naturalmente a transportar tambm a
concepo da montagem que melhor se harmonizava a ela, isto
, a medieval.
Ao lado dessa razo esttica que sem dvida pesou em sua
escolha, houve outra, pragmtica, coerente com o projeto
nacionalista em que estava empenhado no momento, qual se
refere nos dois prefcios que esboou para o livro.2 Conforme
declara a, a "embrulhada geogrfica proposital" tinha por objetivo
criar uma espcie de geografia, fauna e flora lendrias que,
libertando-se das contingncias regionais, funcionasse como um
elemento unificador da grande "ptria to despatriada", como ele
certa vez chamou o Brasil.3 Assim, se os percursos do heri
sobretudo as suas fugas desabaladas atravessando o Brasil no
seguem a lgica dos roteiros possveis, inventam em contraparti[Pgina 32]

Mrio de Andrade, Danas dramticas do Brasil, vol. I, p. 80, nota 25.

Os prefcios permaneceram inditos at recentemente, quando foram

publicados em apndice no livro de Tel Porto Ancona Lopez, Macunama: a
margem e o texto, So Paulo, Hucitec, 1974.
3

A expresso ocorre no poema "Louvao da tarde", da srie "Tempo de

Maria", in Remate de males (1930).

da um itinerrio fantstico, uma espcie de utopia geogrfica, que

corrige o grande isolamento em que os brasileiros vivem,
substituindo-o pelo elo fraterno da vizinhana. O mapa de sua terra,
que Macunama descortina do alto, sobrevoando o Brasil no
tuiui-aeroplano, de certo modo a projeo de um desejo
profundo do escritor, manifestado em outros momentos de sua
obra: desejo de estabelecer a identidade entre o habitante rico do
Sul e o pobre seringueiro do Norte,4 entre as cidades prsperas e
superpovoadas do litoral e "o vasto interior, onde ainda a pobreza
reina, a incultura e o deserto".
A indeterminao temporal da rapsdia brasileira sublinhada
por Cavalcanti Proena que, atribuindo-a a uma concepo lendria,
ressaltou sobretudo o seu reflexo no plano da linguagem
substitui o conceito de vir-a-ser pela categoria temporal essencial
de coexistncia. Todos coexistem no mesmo tempo
homogneo, sem passado ou futuro, sem diviso de horas
separando o trabalho do cio, sem perodos de apogeu que
contrastem com as pocas de decadncia. O tempo primordial
destruiu as contradies e restabeleceu a justia, nivelando os
momentos de penria abastana, a civilizao tcnica do Sul
cultura agrria e arcaica do Nordeste.
Neste espao lendrio e neste tempo primordial, circulam
os personagens imprecisos e descaracterizados da narrativa. De
certo modo, todos esto sujeitos a uma espcie de oscilao
semntica que os envolve num halo de indeterminao, obrigando o
leitor a confrontos freqentes e constantes reverificaes
de sentido. [Pgina 33]

Este sentimento doloroso do alheamento entre os irmos, provocado

pelas distncias geogrficas e econmicas, expresso em tom comovido na
srie "Dois poemas acreanos", in Cl do jaboti (1927).

Tomemos inicialmente a figura de Ci, um dos personagens

impulsionadores da ao. Segundo Cavalcanti Proena, ela no
foi retirada do populrio: uma inveno de Mrio de Andrade, que
a criou imagem e semelhana de outras mulheres lendrias do
comeo do mundo.5 No entanto, a narrativa que a apresenta em
certos momentos bem caracterizada, como a Rainha da
Floresta, Imperatriz do Mato-Virgem, a designa noutros momentos
como Rainha das Icamiabas e, por conseguinte, equivalente
indgena das amazonas, mulheres guerreiras. Ora, como
cada uma dessas designaes, Imperatriz do Mato-Virgem,
Icamiaba, amazona, implica srie distinta de atributos, a figura de
Ci acaba se esfumando numa nvoa imprecisa que cabe ao leitor
dissipar.6 O mesmo acontece com as figuras resultantes da
fuso de entidades diversas, como por exemplo a Boina, que ora
a Cobra Preta, ora Capei a Lua.
O caso mais tpico desse curioso processo de superposio
o de Venceslau Pietro Pietra, o gigante Piaim, cujo nome aliado
ao cognome j impe desde o incio uma ambigidade essencial,
que logo se desdobrar no que poderamos chamar de
ambigidade em cadeia. Vejamos como. O nome Pietro Pietra
aponta inicialmente para a origem italiana do personagem que,
a certo momento, referido textualmente de maneira satrica:
na Carta pras Icamiabas, o gigante designado como "doutor
Venceslau Pietro Pietra, subdito do Vice-Reinado do Peru, e de
[Pgina 34]

Ver M. Cavalcanti Proena, Roteiro de Macunama, So Paulo, Anhembi,

1955, p. 153, nota "Me do Mato".
6

Estaria Mrio de Andrade submetendo os seus personagens a um

processo de oscilao semntica semelhante ao de "fluidez verbal", que
examina na poesia, sobretudo no ensaio "Castro Alves" (Aspectos da literatura
brasileira, So Paulo, Martins, 1978)?

origem francamente florentina, como os Cavalcantis de

Pernambuco".7 No entanto o seu cognome gigante Piaim inclui
duas referncias contraditrias: o termo gigante desperta no
inconsciente coletivo brasileiro associaes europias, levando o
leitor a identific-lo com os personagens malvolos de grande porte
da mitologia clssica, que, preservados pelo folclore de origem
ibrica, continuam presentes nas histrias da carochinha, herdadas
de Portugal. Esta primeira significao europia entra em choque
com a conotao indgena, imanente a Piaim, que no decorrer da
ao ser reforada por mais duas informaes suplementares: a) o
gigante casado com a Caapora; e b) tem os ps
voltados para trs; ora, estes dois traos so atributos da entidade
malvola da floresta, o Currupira. Mas a ambigidade do
personagem no pra nisso; Venceslau Pietro Pietra, o gigante
Piaim e, eventualmente, o Currupira, designado ainda
insistentemente como o regato peruano. Por conseguinte,
italiano como o nome indica, indgena como indica seu cognome, o
casamento com a Caapora e a curiosa implantao dos ps, e
sul-americano, como a certa altura o seu criador nos informa. O
gigante , pois, um smbolo complexo e sobrecarregado, que pode
ser lido de vrias maneiras, conservando sempre a caracterstica
bsica de antagonista. Em outras palavras, poderamos dizer que,
dentro do contexto selvagem do livro, Venceslau Pietro Pietra
representa o Outro, contra o qual se atira a energia frgil mas
sempre renovada do Mesmo.
Vejamos agora como se apresenta o personagem central da
narrativa. A opinio corrente da crtica e dos leitores costuma
ver em Macunama o smbolo do brasileiro. No entanto, num
[Pgina 35]

Cap. IX, "Carta pras Icamiabas", p. 93.

dos prefcios j citados, Mrio de Andrade assim se refere sua

criao: "O prprio heri do livro que tirei do alemo de
Koch-Grnberg, nem se pode falar que do Brasil. to ou mais
venezuelano como da gente e desconhece a estupidez dos limites
pra parar na 'terra dos ingleses' como ele chama a Guiana Inglesa.
Essa circunstncia do heri do livro no ser absolutamente
brasileiro me agrada como o qu. Me alarga o peito bem, coisa que
antigamente os homens expressavam pelo 'me enche os olhos de
lagrimas.8
Em 1930, recebe dos Estados Unidos a primeira proposta
de traduo de Macunama, que no foi levada a cabo. Em carta do
mesmo ano, endereada ao seu grande amigo, o poeta Manuel
Bandeira, Mrio de Andrade manifesta o temor de que a
tentativa no "consiga reproduzir a essncia poema-heri-cmico,
do livro", concordando, no entanto, que o sacrifcio do lado
excessivamente brasileiro talvez fizesse ressaltar as suas
caractersticas universais: "[...] talvez o Macunama ganhe em
ingls porque muito secretamente o que me parece que a stira
alm de dirigvel ao brasileiro em geral, de que mostra alguns
aspectos caractersticos, escondendo os aspectos bons
sistematicamente, o certo que sempre me pareceu tambm uma
stira mais universal ao homem contemporneo, principalmente
sob o ponto de vista desta sem-vontade itinerante, destas noes
morais criadas no momento de as realizar, que sinto e vejo tanto no
homem de agora".9 Como se v, a citao revela a extrema lucidez
do ar- [Pgina 36]

Tel Porto Ancona Lopez, Macunama, o heri sem nenhum carter, edio crtica,
So Paulo/Rio de Janeiro, SCCT/LTC, 1978, p. 229 (fac-smile do
segundo prefcio).
9

Mrio de Andrade, Cartas a Manuel Bandeira, Rio de Janeiro, Simes,

1958, pp. 318-9, carta de 12/12/1930.

Manuscrito do segundo prefcio escrito por Mrio para Macunama,

datado de 27/3/1928, que, como o primeiro, acabou no sendo
publicado.

tista em relao ambigidade interna de seu personagem principal

que, semelhana dos demais protagonistas, nos impe
sempre uma leitura alternativa: Macunama tanto pode ser o retrato
do homem brasileiro, como do venezuelano (sul-americano) ou do
homem moderno universal.
Um breve episdio etiolgico, narrado no captulo
"Maioridade", atesta que Mrio de Andrade escolheu com a mesma
preciso os ndices exteriores que deveriam definir, atravs da
aparncia, a ambigidade de sua criatura: trata-se da seqncia
em que a cotia, impressionada com a esperteza de Macunama
menino, resolve lhe "igualar o corpo com o bestunto", jogando
sobre o pi a lavagem da gamela:
"Ento [a cotia] pegou na gamela cheia de caldo envenenado
de aipim e jogou a lavagem no pi. Macunama fastou
sarapantado mas s conseguiu livrar a cabea, todo o resto
do corpo se molhou. O heri deu um espirro e botou corpo. Foi
desempenando crescendo fortificando e ficou do tamanho dum
homem taludo. Porm a cabea no molhada ficou
pra sempre rombuda e com carinha enjoativa de pi."

Ora, a anedota contm pelo menos duas intenes. Inicialmente,

procura informar o leitor que a cabea pequena "e a carinha
enjoativa de pi" do personagem no so caractersticas gratuitas,
mas sinais externos de uma desarmonia essencial: marcam a
permanncia da criana no adulto, do algico no lgico, do
primitivo no civilizado. O heri assim definido por fora como um
ser hbrido, cujo corpo j alcanou a plenitude do desenvolvimento
adulto, enquanto o crebro permanece imaturo, preso aos esquemas
lgicos do pensamento selvagem. E a mesma contradio que, de
modo mais sutil, torna a ser expressa um pouco adiante no pequeno
trecho exemplar da pgina 41, cujos termos simetricamente opostos
sublinhamos: "As lgrimas escor- [Pgina 38] regando pelas faces

infantis do heri iam lhe batizar a peitaria cabeluda. Ento ele

suspirava sacudindo a cabecinha.
A segunda inteno implcita no episdio da cotia estabelecer
uma comparao satrica entre o "batismo" de Macunama e a
imerso de Aquiles nas guas do Styx;10 isto , a cabea
que o heri brasileiro consegue subtrair lavagem lustrai na
verdade o equivalente do calcanhar do heri grego e deve ser
considerada da em diante como o seu ponto fraco. Em resumo, o
episdio em questo descreve Macunama como um adulto imaturo,
um homem sem razo e sem projeto e, por conseguinte,
como um heri vulnervel.
Mas a ambigidade do personagem no apenas fsica e
psicolgica; tambm cultural. Atravs de uma srie de smbolos
Mrio de Andrade assinala com insistncia que o personagem
que, no fim do percurso, retorna sua morada j de posse do
amuleto, no o mesmo que, no incio do livro, partiu em busca
da muiraquit. A narrativa descreve de maneira simtrica a ida
e a volta de Macunama, fazendo-o nos dois casos ser protegido
pelo mesmo "squito de araras vermelhas e jandaias"; mas o retorno,
que havia se iniciado de maneira triunfal, vai se transformando
lentamente na retirada sem glria de um heri cansado
e doente. No fim da trajetria, Macunama no mais senhor
de nada, nem das antigas recordaes do Uraricoera, que acabam
sendo suplantadas pelas lembranas das "filhinhas da mandioca" e
"as saudades do sucedido na taba grande paulistana". E se
uma vaga fidelidade ainda o prende "linda Iriqui", que o espera
"se enfeitando e cocando muuim assentada nas razes da [Pgina
39]

10

Aplicando um conceito de Bakhtin, de que iremos lanar mo na terceira parte desta

anlise, o episdio brasileiro poderia representar uma verso carnavalizada do episdio
grego.

samama", para duas ou trs pginas adiante troc-la, sem hesitar,

pela "princesinha muito chique", exclamando: "Iriqui muito
relambria, mano, mas a princesa, upa!". A prpria recuperao da
muiraquit j no parece significar a garantia da
felicidade, pois para se proteger na volta o heri surrupiou ao
progresso alguns amuletos estrangeiros, como o revlver SmithWesson, o relgio Pathek Phillip e o casal de galinhas Legorne.11
Do ponto de vista cultural, Macunama tambm um
personagem ambivalente, dbio, indeciso, entre duas ordens de
valores. na verdade um homem degradado que no consegue
harmonizar duas culturas muito diversas: a do Uraricoera, donde
proveio, e a do progresso, onde ocasionalmente foi parar. Usando a
terminologia de Marcuse, poderamos dizer que ele oscila
indefinidamente entre o plo de Prometeu e o de Narciso, como
fica bastante claro na sua relao com o dinheiro.12 Na cidade,
est inscrito no plo de Prometeu, no mbito do trabalho, do
projeto e da escolha; no entanto, continua tendo com o dinheiro a
relao selvagem, dionisaca ou de Narciso , baseada
nos golpes da sorte, na busca dos tesouros enterrados, na atrao
pelos jogos de azar. Ao contrrio dos habitantes da cidade,
cujos atos so ditados pela previso e pelo lucro, o heri no fim
de "tantas conquistas e tantos feitos passados [...] no possua
mais nem um tosto do que ganhara no bicho". [Pgina 40]

11

No entanto, subtrado do contexto original, onde desempenhava uma

utilidade prtica precisa, o legado da cidade assume uma funo apenas ornamental. E o que
atesta o trecho da p. 196: "O heri teve medo daquela bicharada tamanha e saiu numa carreira me pinchando a violinha longe. A gaiola enfiada
no brao dele ia batendo nos paus e o galo com a galinha faziam um cacarejo de
ensurdecer. O heri imaginava que era a bicharia e disparava mais".
12

VIII).

Herbert Marcuse, Eros et civilisation, Paris, Minuit, 1963 (sobretudo cap.

A indeterminao semntica ou a duplicidade que rege o

texto e encontra eco na concepo do cenrio, dos personagens
e na caracterizao do heri principal, projeta-se tambm
como passarei a analisar na trama narrativa, cujo enunciado
segue uma orientao dupla.
Recapitulemos o entrecho. O ncleo central do livro se
desenvolve em torno da muiraquit; no fim do captulo III, depois
do encontro amoroso com Macunama, Ci retira do colar a pedra
verde em forma de sauro e, antes de subir para o cu, entrega-a ao
amante; a pedra mgica ser perdida logo depois, no
meio do captulo IV; da em diante, at o final do captulo XIV,
a ao se reduz praticamente busca atribulada do amuleto, que
afinal recuperado na disputa com o gigante para escapar de
novo, definitivamente, das mos do protagonista, no tero final
do ltimo captulo (XVII), durante a luta com a Uiara. A anlise
mais importante desta estrutura bsica feita at o momento
a de Haroldo de Campos; por isso, necessrio comear pela
sua breve exposio, para em seguida tentar retific-la.13
A anlise de Haroldo de Campos segue fielmente e com
extrema mincia o esquema elaborado por Propp para o conto
russo de magia. Segundo ela, o livro de Mrio de Andrade se
desenvolveria como uma fbula, "a partir de um dano ou de uma
carncia, passando por funes intermedirias at um desenlace",
que seria constitudo por uma funo final: a reparao do
dano ou da carncia.14 A narrativa brasileira apresentaria, desse
modo, episdios significativos e subsidirios, essenciais e ornamentais; e o seu miolo, o seu ncleo articulatrio bsico aqui[Pgina 41]

13
14

Haroldo de Campos, Morfologia do Macunama, So Paulo, Perspectiva, 1973.

Ibidem, p. 123.

lo que constitui o seu grande movimento sintagmtico

coincidiria em substncia com a ao nuclear do conto de magia.
Em resumo, seria o seguinte o esquema proposto por Haroldo
de Campos:
(aquisio da muiraqut)
a) dado inicial: perda da muiraquit;
b) competio com um antagonista: busca/luta com o gigante;
c) remoo do malfeito: resgate da muiraquit;
(volta triunfal para a querncia);
o que corresponderia tambm forma mais simples do esquema de
Greimas, onde:

"uma situao inicial, provocada em geral de maneira

imprevisvel, cria ou revela a ausncia de um objeto ou de uma
pessoa, cuja aquisio no curso de uma andana ('errance')
suscita os antagonismos, acabando por se concretizar para
maior bem do heri e da comunidade a que pertence."15

Como se v, trata-se de uma estrutura progressiva, na medida

em que a aventura implicava srie de provas que permitiam
ao personagem progredir de um estado inicial de carncia a um
estado final de reparao (e de certo modo perfeio), quando se
restabelecia a ordem comum.
Por outro lado, a leitura de Haroldo de Campos, extrapolando
para a literatura uma abordagem que fora suscitada pela
cultura popular, obrigava-o a uma srie de precaues, a saber:
[Pgina 42]
15

Citado por Paul Zumthor, Essai de potique mdivale, Paris, Seuil, 1972,

p. 356.
16

Ibidem, p. 357.

a) a discutir e em seguida rejeitar a reserva de Propp quanto

validade de aplicao de seu esquema s formas literrias
eruditas;17

b) a discutir e rejeitar como improcedente no caso a

reserva de Jakobson de que "existem diferenas estruturais
essenciais" entre o folclore e a literatura, representadas pela
"predisposio especfica do primeiro para a langue e do segundo
para a parole", concluindo que "Mrio de Andrade, no seu projeto,
aboliu, por assim dizer (ou pelo menos suspendeu at o limite
do possvel), essa diferena estrutural fundamental, incorporando-a
como regra de seu jogo literrio [...]. Da a ambigidade fascinante
do seu livro, que ao mesmo tempo contesta e atesta, artificial e
annimo, 'fato de parole' e 'fato de langue'";18 [Pgina 43]

17

o seguinte o trecho de Propp (transcrito pelo prprio crtico): "Todavia, os mtodos

propostos neste livro antes do aparecimento do estruturalismo, como tambm os mtodos dos
estruturalistas que aspiram ao estudo objetivo e exato da literatura, tm os seus limites de
aplicao.
So possveis e profcuos onde nos encontremos diante de uma repetibilidade em larga
escala, como ocorre na linguagem e no folclore. Mas quando a
arte se torna campo de ao de um gnio irrepetvel, o uso de mtodos exatos
dar resultados positivos somente se o estudo dos elementos repetveis for acompanhado do
estudo daquilo que nela existe de nico, daquilo para o qual at agora olhamos como a
manifestao de um milagre incognoscvel." (Haroldo de Campos, op. ct., pp. 63-4, grifos
meus).
18

o seguinte o trecho de Jakobson, citado por Haroldo de Campos, op.

cit., pp. 71-2: "Assim como a langue, a obra de folclore extra-individual e tem existncia
apenas potencial; somente um complexo de normas estabelecidas e de estmulos, um
esqueleto de tradies presentes que o contador vivifica mediante os ornamentos da criao
individual, assim como procede o emissor da parole em relao langue (...). A obra literria
objetivada, existe concretamente, independentemente do leitor; cada leitor subseqente
retorna diretamente obra. [continua na prxima pgina]

c) a considerar como narrativas apndices ou processos de

degradao (na acepo de Bremond) e no como novos
sintagmas todas as situaes que, embora codificadas pelo
repertrio mtico, se encontravam fora do esquema do conto de
magia (p. 78);
d) a considerar como episdio significativo por excelncia
a luta de Macunama com o gigante Piaim, pois era ela que a
seu ver resolvia a intriga, devolvendo ao heri o amuleto perdido;
e) a interpretar o retorno de Macunama querncia (ao
Uraricoera) como a volta triunfal do heri ao seu ponto de partida,
ao Paraso Perdido (pp. 105 e 109). Assim, o livro que se
iniciara com um "dano" (a perda da muiraquit), atingia o seu
ponto culminante com a "remoo do malfeito ou da falta" (a
recuperao da muiraquit e a volta querncia) (p. 78).
Tentarei agora discutir a posio de Haroldo de Campos,
para adotar um ponto de vista diferente do seu. Em primeiro lugar,
levando mais a srio as reservas feitas por Propp e Jakobson
quanto validade de aplicao literatura dos mtodos surgidos
para estudar o folclore; em segundo lugar, confiando menos nas
analogias que prope entre Macunama e o conto de magia; e,
por ltimo, procurando ressaltar na rapsdia brasileira os traos
[Pgina 44]

[continuao da nota de rodap 18] No h, como no folclore, um percurso de contador a

contador, mas ao invs um caminho que parte da obra para o leitor (...). Uma obra de folclore,
considerada do ponto de vista do contador, representa um fato da langue, isto , um fato
extra-individual, estabelecido independentemente desse contador, ainda que admita a
deformao e a introduo de novo material potico ou cotidiano. Para o
autor de uma obra literria, esta aparece como um fato da parole, no dada a
priori, mas depende de uma realizao individual (...). Uma diferena essencial
entre o folclore e a literatura consiste, portanto, na predisposio especfica do
primeiro para a langue, da segunda para a parole".

que justamente a definem como uma obra literria e valorizando,

por conseguinte, os afastamentos que apresenta em relao ao
esqueleto de normas e tradies que lhe serviram de estmulo.
A observao de Propp, de que "os mtodos [...] que aspiram ao
estudo objetivo e exato da literatura tm os seus limites
de aplicao" e so fecundos sobretudo no campo da linguagem
e do folclore, mas incompletos quando aplicados literatura, no
foi levada em considerao por Haroldo de Campos, que no
completou, como sugeria Propp, a anlise das coincidncias entre
a estrutura de Macunama e do conto russo de magia pelo "estudo
daquilo que nela [na arte] exista de nico" e irredutvel. No
houve, por parte do crtico brasileiro, preocupao em verificar
se, independente das analogias que estava descobrindo, a estrutura
do livro apresentava uma lgica autnoma que, em vez de remeter o
leitor ao universo extra-individual de existncia apenas
potencial da fbula, procurasse estabelecer um liame com a
produo individual, de existncia concreta da obra literria; e
ainda, que mesmo permanecendo no plano da estrutura, ensaiasse
relacion-la com o complexo sistema formal do escritor. Pelo
contrrio, reduzindo o livro simblico, alusivo, elaborado e
inextricavelmente ancorado no universo ideolgico do escritor a
"um complexo de normas estabelecidas e estmulos", a "um
esqueleto de tradies" que a criao individual se limitara a
ornamentar e unificar mais ou menos, Haroldo de Campos acabou
reduzindo um fato admirvel de parole banalidade da langue.
Alis, no me parece exato afirmar, como fez o crtico brasileiro,
que a originalidade do projeto artstico de Mrio de Andrade
consistiu em ter abolido ou suspendido "at o limite do possvel" a
diferena estrutural fundamental entre langue e parole,
para incorpor-la como regra do jogo literrio. Pois esta converso
sistemtica no era acaso uma das constantes mais freqentes de
toda a arte moderna? Na verdade, como procurei demons- [Pgina
45] trar na primeira parte,19 Mrio de Andrade apenas recorreu em
Macunama z uma prtica artstica usual, que as vanguardas haviam

revalorizado e ele, como estudioso do folclore, reencontrara

nos processos populares. Mais tarde Lvi-Strauss, refletindo sobre
as artes plsticas, ir analisar este fato com extraordinrio
brilho nos casos to intrigantes para a esttica contempornea das
colagens, dos objets trouvs, dos ready-made,20 e recentemente as
tradues dos livros de Bakhtin mostrariam que h muito o genial
crtico russo havia definido o processo como caracterstico
da arte carnavalizada de todos os tempos, estudando-o mais
detalhadamente em Rabelais, portanto no Renascimento.21
Finalmente, voltando aos reparos a Haroldo de Campos, o
que constituiu a meu ver a fragilidade maior de seu enfoque foi
ter projetado num livro, cujas componentes eram todas ambguas e
ambivalentes, uma leitura unvoca, que rejeitava os desvios da
norma, para fazer a obra de arte caber fora no modelo
de que, fatalmente, teria de extravasar. Vou dar alguns exemplos
para esclarecer melhor a divergncia do meu ponto de vista.
Para Haroldo de Campos, o miolo estrutural propriamente dito
de Macunama, a sua grande sintagmtica, era a competio com
Piaim, que permitia a recuperao do amuleto e, por [Pgina 46]

19

Refiro-me anlise da terminologia utilizada por Mrio de Andrade de

nivelamento e desnivelamento.
20

Georges Charbonnier, Entretiens avec Claude Lvi-Strauss, Paris, Plon/

Julliard, 1961. Ver sobretudo o captulo "Art naturel et art culturel".
21

Mikhail Bakhtin, La potique de Dostoivski, Paris, Seuil, 1970 [Problemas da

potica de Dostoivski, Rio de Janeiro, Forense Universitria, 1997, 2a ed.
traduo de Paulo Bezerra (N. E.)]; e L'oeuvre de Franois Rabelais et la culture
populaire au Moyen Age et sous la Renaissance, Paris, Gallimard, 1970 [A cultura
popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois Rabelais, So Paulo,
Hucitec/Annablume, 2002, 5a ed., traduo de Yara Frateschi Vieira (N. E.)].

conseguinte, justificava a identificao com a estrutura do conto de

magia. Ora, a defesa desta posio implicava alguns esquecimentos
que, por coincidncia, ligavam-se todos ao episdio de
Vei como se o crtico suspeitasse inconscientemente que ele
ameaava a supremacia da seqncia do gigante, comprometendo
por conseguinte a analogia que vinha defendendo. De fato,
o enfoque de Haroldo:
a) ignorou, simplesmente, a declarao feita por Mrio de
Andrade, num dos prefcios, que o episdio de Vei e suas duas
filhas era uma das alegorias centrais do livro;
b) no se referiu coincidncia curiosa do episdio em
questo (que a certa altura do livro se fracionava para s reaparecer
nas ltimas pginas) ter como conseqncia a perda final
da muiraquit e, portanto, opor-se numa simetria invertida ao
episdio de Piaim, que marcara a recuperao do amuleto. Ora,
esta simetria apresentava Macunama no primeiro episdio como
um personagem derrotado e, no segundo, como um personagem
vitorioso; que sentido teria esta contradio?
c) no levou em conta o fato da seqncia de Vei constituir,
juntamente com a Carta pras Icamiabas, o centro do livro,
estando portanto colocada na posio estratgica que, segundo
Jakobson, marca em geral o clmax da ao;
d) no percebeu como alis, grande parte dos amigos e
contemporneos do escritor que a Carta pras Icamiabas
desempenhava uma funo importante na estrutura da obra; por
isso tomou-a como um captulo autnomo e ornamental, como
pura exibio de virtuosismo lingstico, quando era na verdade um
comentrio satrico da escolha desastrada do heri que
acaba de preferir a portuguesa s filhas de Vei;22 [Pgina 47]
22

Apesar de indispensvel na estrutura da obra, a Carta pras Icamiabas [continua na

prxima pgina]

e) num ponto ainda divirjo da interpretao de Haroldo

de Campos: quando identifica a recuperao da muiraquit com
a reparao do dano, interpretando a volta de Macunama ao
Uraricoera como uma volta triunfal.23 E verdade que o prprio
Mrio de Andrade incita confuso, ao afirmar, no comeo do
captulo XV, iniciando a viagem de retorno do heri, que, por
causa da muiraquit recuperada, Macunama e os irmos "se
sentiam marupiaras outras vez" e "tudo ficara mais fcil". Mas
sendo Mrio de Andrade um grande manejador de contradies,
preciso tomar cuidado com as suas armadilhas. De fato, a
muiraquit fizera inicialmente o heri feliz no amor e marupiara na
caa e na pesca; enriquecera tambm o seu interceptador Venceslau
Pietro Pietra, "que parava fazendeiro e baludo l em So
Paulo"; mas, uma vez recuperada, acarreta paradoxalmente, depois da luta com o gigante, a tristeza, a doena, a desolao e por
fim a desgraa. O captulo que segue a vitria do heri (captulo
XV) j o pe s voltas com os mosquitos, as baratas, os monstros: o
bicho Ponde, Mapinguari, Oib, o Lobisomem; o cap- [Pgina 48]

[continuao da nota de rodap 22] no teve, mesmo entre os companheiros de gerao de

Mrio de Andrade, uma aceitao unnime: as opinies se dividiram, desde o elogio mais
exaltado at o franco repdio. Manuel Bandeira, por exemplo, cujo julgamento o escritor
acatava acima de todos os demais, no gostava do trecho; achava-o pretensioso e
muito longo. A correspondncia dos dois amigos testemunha uma discusso que
se prolonga por vrias cartas e termina com um compromisso de Mrio de Andrade: "Reduzo
um pouco e isso mesmo porque j sentia que estava comprido por demais. Voc conseguiu
fortificar o sentimento. No resto os argumentos de voc so de ordem puramente sentimental
e no de ordem crtica e so inaceitveis. No gosto porque no, porque pretensioso, porque
me aporrinha, so argumentos sem valor intelectual. V juntando outros pra desembuchar
aqui" (Mrio de Andrade, Cartas a Manuel Bandeira, p. 364, carta de 7/11/1927).
23

Mais adiante voltaremos a este ponto.

tulo XVI introduz no seu roteiro as doenas: o mal de Bauru, a

zamparina, a molstia de Chagas, a opilao; no captulo XVII
o heri j se arrasta at a tapera, na solido e no silncio,
sentindo-se abandonado como "defunto sem choro"; logo mais
cair destroado nos braos da Uiara, perdendo para sempre o
talism. Onde podemos ler o triunfo?
Se tentssemos, a partir deste momento, pr entre parnteses a
analogia com o conto russo, deixando aflorar numa leitura
relativamente inocente a morfologia profunda da rapsdia
brasileira, veramos que ela regida no por um, mas por dois
grandes sintagmas antagnicos: o primeiro representado pelo
confronto de Macunama com o gigante Piaim, e dele o heri
sai vitorioso, recuperando a muiraquit; o segundo representado
pelo confronto de Macunama com Vei a Sol, episdio fracionado
em duas seqncias complementares, que chamaremos da
escolha funesta e da vingana e dele o heri sai vencido,
perdendo para sempre a pedra mgica. Assim, ao invs da narrativa
brasileira seguir o movimento progressivo do conto russo,
evoluindo do dano para a reparao do dano, se submete a um
movimento regressivo, em que a aventura evolui de um primeiro
dano provisrio a um segundo dano definitivo, com um tempo
intermedirio que de certo modo se anula. A estrutura seria portanto
de retorno e corresponderia ao seguinte esquema: [Pgina 49]

1. perda da muiraquit
2. busca/luta com o gigante

1o sintagma

3./1. recuperao da muiraquit

2. volta/luta com Vei
3. perda final da muiraquit

2o sintagma

Em certo momento do seu livro, permitindo que a sua

admirvel acuidade crtica se manifestasse, Haroldo de Campos
percebeu que os dois sintagmas do gigante Piaim e de Vei a Sol
se cruzavam efetivamente no interior da narrativa; ou melhor,
se defrontavam numa posio inversamente simtrica em relao a
um eixo, e que o jogo das suas oposies era marcado
rigorosamente por certos elementos expressivos.24 Infelizmente,
no pde levar adiante a descoberta, pois ela estava em contradio
flagrante com o projeto em que se havia empenhado. Vou
retomar por conta prpria a sua observao estabelecendo
inicialmente um esquema que tenta sintetizar o jogo expressivo dos
dois sintagmas:
1o sintagma

2o sintagma

Confronto/vitria de
Macunama sobre Piaim.

Confronto/derrota de
Macunama por Vei a Sol.

Macunama enxerga
"um passarinho verde
e fica satisfeitssimo".

Macunama ouve o
"pio agourento do tincu
e treme".

Macunama recupera a
muiraquit e aps vencer
o gigante, exclama:
"Muiraquit, muiraquit
de minha bela, vejo voc
mas no vejo ela.

Macunama perde a
muiraquit definitivamente
e grita: "Lembrana!
Lembrana da minha
marvada! No vejo nem ela,
nem voc, nem nada".

Como se v, o sintagma que narra o confronto/vitria de

Macunama com o gigante Piaim ponteado pelos smbolos
[Pgina 50]
24

Haroldo de Campos, op. cit., p. 237.

positivos: o passarinho verde, emblema da alegria, a felicidade do

heri (Macunama fica satisfeitssimo), a designao que proclama
a formosura da amada (minha bela). Em oposio, como
prenuncio das conseqncias que iro advir da escolha funesta,
o segundo sintagma reforado pelos smbolos negativos: o pio
agourento do tincu, o medo do heri (Macunama treme), a
convico do tempo irrecupervel (Lembrana!. Lembrana!), da
crueldade da amante (minha marvada) e do sentimento difuso de
privao (no vejo nem ela, nem voc, nem nada).
Logo mais, quando analisar a significao do episdio de
Vei, procurarei demonstrar que o primeiro sintagma, relacionado
vitria de Macunama contra Piaim, se refere aos valores
primitivos, simbolizados pelo Uraricoera; e o segundo, que
descreve a derrota de Macunama diante de Vei, representa a
atrao perigosa da Europa, expressa na unio com a portuguesa.
Desde o incio desta segunda parte do meu ensaio, estou
tentando analisar o grande dilaceramento que se projeta em todos os
nveis da narrativa. Ora, este universo poderosamente
ambivalente, que encontra a sua mais bela expresso estrutural
no cruzamento dos dois sintagmas inversamente simtricos, de
certo modo sintetizado em dois dsticos que atravessam o livro
de ponta a ponta:
"Ai! que preguia!..."
e
"Muita sava e pouca sade os males do Brasil so."
Ora, no difcil verificar que as duas frases expressam
contedos opostos. A primeira, bastante clara, quase no precisa de
explicao: representa a apologia do cio e simtrica ao primeiro
sintagma, cujo sentido refora. A segunda, bem mais complexa,
inclui vrias referncias e exige por isso um exame detalhado.
[Pgina 51]

Conforme nota do prprio autor para a traduo americana, a

frase "Muita sava e pouca sade os males do Brasil so"
" muito importante na significao satrica do livro e est criada ritmicamente maneira de um provrbio". Na verdade ela
funde, como observa Cavalcanti Proena, duas frases clebres da
histria cultural brasileira: a de Saint-Hilaire: "Ou o Brasil acaba
com a sava ou a sava acaba com o Brasil" que sintetiza
as referncias feitas por todos os cronistas aos estragos causados
por essas formigas nas lavouras dos colonizadores e a expresso
pouca sade, metonmia da sentena do grande mdico brasileiro
Miguel Pereira: "O Brasil ainda um vasto hospital".25
Ela , portanto, uma dupla aluso fortemente imbuda de
significaes para o inconsciente coletivo, que a poder ler da
seguinte maneira: "O Brasil um pas merc de dois males: das
savas, que atacam as suas lavouras, e das molstias, que fazem
dele um povo de pouca sade; da ele estar condenado a duas
tarefas: acabar com a sava para que a sava no acabe com ele,
e acabar com as molstias (e pouca sade) para que estas no o
transformem num vasto hospital".
Deste modo, se a exclamao "Ai! que preguia!..." exprimia o
desejo ancestral de se ver reincorporado ao mbito do Uraricoera e
da muiraquit a tudo aquilo, enfim, que nos definia como
diferena em relao Europa , a metonmia germinada ("Ou o
Brasil acaba com a sava ou a sava acaba com o
Brasil") instalava no discurso a exigncia de uma escolha, que s
podia ser feita do lado dos valores ocidentais do trabalho. Os dois
[Pgina 52]

25

Esta frase se encontra no discurso admirvel pronunciado pelo grande

mdico por ocasio do regresso de Alusio de Castro da Repblica Argentina e
causou na poca grande impacto popular, transformando-se com o tempo em frase feita
(Miguel Pereira, margem da medicina, Rio de Janeiro, Castro, Mendona & C, 1922, p.
94).

dsticos resumiam, por conseguinte, as contradies insolveis

espalhadas pela narrativa, a tenso entre o princpio do prazer e
o princpio de realidade, entre a tendncia espontnea a mergulhar
no repouso integral do mundo inorgnico, no Nirvana, e o
esforo de obedecer aos imperativos da realidade, da luta pela
existncia, das restries e das renncias, que caracterizam a
civilizao e o progresso, simbolizados em Prometeu.26
A referncia a Marcuse no gratuita, pois a descrio que
faz em Eros e civilizao da grande tenso que dilacera o homem
contemporneo se adapta, de maneira adequada, no s ao universo
dividido de Macunama e ao corpo de idias de Mrio de
Andrade, mas, sobretudo, sua poesia. Da a pequena digresso
que se segue.
Nas grandes meditaes que representam uma das partes
mais importantes de sua obra potica, o destino do Brasil se cruza
e confunde com o destino pessoal do escritor, e os temas se
organizam quase sempre aos pares, opondo-se simetricamente
como as duas faces da mesma medalha. E assim que se a "Louvao
da tarde" canta o descanso do fim do dia, o momento de
sonho e evaso que tambm o da criao artstica, a "Louvao
matinal" celebra o incio da jornada de trabalho, da deciso
e do projeto. O mesmo ocorre com os dois grandes poemas fluviais
"A meditao do Tiet" e o "Rito do irmo pequeno", onde
o curso paciente do rio paulistano e as silenciosas regies alagadas
d Amaznia delimitam dois campos opostos, onde se situam, de
um lado, a personalidade construda, o ethos, de outro,
o ser primordial. [Pgina 53]

26

Herbert Marcuse, Eros et civilisation, cit. (ver os captulos iniciais do livro,

sobretudo o cap. VIII: "Les images d'Orphe et de Narcisse").

Esta fratura que cinde curiosamente as meditaes, fazendo com

que uma desdiga aquilo que a outra afirma, tambm
pode se localizar no interior de um nico verso ou no jogo de
oposio de duas imagens. E o que ocorre com o belo verso de
mocidade, que tomamos como epgrafe:
"Sou um tupi tangendo um alade!"
ou com o uso sistemtico de certas imagens antitticas como
montanha e margem, rio e lagoa, boi e preguia (bicho).
Com efeito, uma das imagens antitticas prediletas de Mrio de
Andrade Pirineus e caiaras. Ora, se o primeiro termo da
oposio designa a cordilheira entre a Frana e a Espanha, e ,
por conseguinte, uma metfora de bloqueio e de altitude europia,
o segundo, de origem indgena, significa, na acepo que em geral
Mrio de Andrade lhe d, "cercado de madeira, margem de
um rio, para embarque de gado",27 tendo, por conseguinte, uma
conotao brasileira de planura. Coisa semelhante acontece com
a oposio rio/lagoa, em que rio indica caminho, aventura, ambio
inquieta, e lagoa muitas vezes identificada a porto ,
lugar estvel, ponto de chegada, paz dissolvente, indiferena.
Quanto anttese boi/preguia, representa, de modo geral, uma
duplicao da oposio anterior, podendo os dois pares de imagens
funcionar como pares intercambiveis. No entanto, como
j foi assinalado no incio deste ensaio, boi a grande marca do
destino escolhido, a metfora preferencial para a personalidade
tica e portanto europia; enquanto preguia encarna o cio e a
indiferena, o abandono quela "filosofia fatigada da existncia",
desprovida de prazeres e dores, fundamentada no calor e na [Pgina
54]

27

Grande dicionrio brasileiro, So Paulo, Melhoramentos, 1937.

umidade, que Mrio de Andrade pretendia realizar no fim da

vida, junto a um dos pequenos rios da Amaznia.
Em resumo e concluindo a digresso , foi o
conhecimento da fissura profunda que fere todos os setores da
reflexo de Mrio de Andrade, e se manifesta na poesia de maneira
obsessiva pela oposio incessante das imagens, que me levou a
destacar o episdio de Vei. Pois, como iremos ver agora, reatando
as pontas da nossa meada, dele que podemos desentranhar os
argumentos mais claros da grande discusso do livro.
Num texto de 1943, escrito para um semanrio de provncia,
Mrio de Andrade explica detalhadamente o episdio de Vei
que, como j foi dito, considera uma das alegorias centrais do
livro e est dividido em dois tempos, o primeiro no captulo VII
e o segundo no captulo XVII.28 A anlise que segue se baseia em
parte nesse testemunho importante de suas intenes, que procurei
concatenar melhor, acrescentando-lhe outros elementos;
sobretudo tentando estabelecer uma certa conexo entre o que
est dito a e a filosofia de Keyserling, que, como o prprio autor
declara, constitui uma das referncias de sua meditao sobre o
Brasil.29
Por uma questo de mtodo, recomendvel comear pela
recapitulao das duas seqncias do entrecho: Vei a Sol, que
[Pgina 55]

28

O texto transcrito por Tel Porto Ancona Lopez, Macunama: a margem e o texto,

pp. 101-2.
29

A primeira pessoa a chamar a ateno para a influncia da filosofia de

Keyserling sobre o pensamento de Mrio de Andrade foi Tel Porto Ancona Lopez (ver
Mrio de Andrade: ramais e caminho, pp. 111 e ss.). Embora acatando a
extrema importncia de sua descoberta, discordo em muitos pontos de sua interpretao,
como me parece ressaltar da rpida anlise que fao do episdio.

vinha navegando em sua jangada com as trs filhas, encontra

Macunama tremendo de frio numa ilhota deserta da baa da
Guanabara. Recolhe-o a bordo e entrega-o s moas que o limpam e
adormecem com carcias. Quando o heri acorda, a embarcao j
est abicada no Rio de Janeiro e Vei lhe prope uma
de suas filhas em casamento. Ele agradece, promete que sim,
jurando pela me, mas logo esquece o compromisso: "nem bem
a futura sogra se afasta, no se amola mais com a promessa e sai
procura de mulher. E se amulhera com uma portuguesa, o
Portugal que nos herdou os princpios cristos europeus". Esta a
primeira parte da alegoria. Terminado o captulo, Mrio de
Andrade praticamente a abandona para s retom-la no fim do livro,
quando Macunama chega de volta ao Uraricoera, exausto
e comido pela maleita. ento que a velha Sol, lembrando a
afronta sofrida, trama apanh-lo nas malhas da vingana. Mas
como j vimos o contato com o progresso modificara
gradualmente o heri, habituando-o aos padres europeus; Vei
sabe, portanto, que para ser bem-sucedida precisa europeizar
tambm os instrumentos de castigo. E por isso empresta miragem
com que o atrai a tonalidade geral europia, fazendo a gua
"foradamente fria naquele clima do Uraricoera e naquela hora
alta do dia" e disfarando a aparncia amerndia da Uiara sob
os traos lusitanos de Dona Sancha. Macunama resiste durante
algum tempo ao embuste, mas afinal acaba cedendo e "se atira
na gua fria, preferindo os braos da iara ilusria". Ento os bichos
da gua o reduzem a um "frangalho de homem" e ele perde para
sempre a muiraquit, "o amuleto nacional que lhe dava
razo de ser".
Acompanhemos agora Mrio de Andrade na explicao que
nos d de sua alegoria. As filhas de Vei "filhas da luz", "filhas do
calor" representam as grandes civilizaes tropicais
como a ndia, o Peru, o Mxico, o Egito, civilizaes que se rea[Pgina 56]

lizaram em torno de valores culturais muito diversos do Ocidente

e que teriam se harmonizado melhor com as nossas condies
geogrficas e climticas. Por conseguinte, posto na situao de
escolher entre as filhas de Vei e a portuguesa (o Ocidente),
Macunama devia ter optado pela primeira; esta seria a deciso
acertada, coerente com a ao central do livro, a busca do amuleto.
Agindo assim, o heri estaria inscrevendo o seu destino no mbito
do Uraricoera, dando coerncia luta com o gigante e fazendo juz
recuperao da muiraquit. Enfim, estaria se esforando por "se
organizar
numa
vida
legtima
e
funcional",
que
transformasse "o caos interior de suas disposies naturais, num
cosmo organizado em torno de um centro de gravidade". Ao
contrrio, a escolha que efetua inicialmente da portuguesa e,
no final da narrativa, de Dona Sancha (pois ludibriado por Vei
toma a Uiara amerndia por uma das filhas de mani) estava
em desacordo com a aventura em que se lanara: representava
uma acomodao aos princpios cristos europeus e estabelecia,
portanto, uma relao desarmoniosa entre o ncleo de sua
personalidade e uma civilizao que correspondia a "outras
necessidades sociais e outros climas".
As duas seqncias formam, portanto, um todo perfeitamente
orgnico dentro da estrutura da narrativa, onde desenham
a sua alegoria central. A vingana de Vei, complementar proposta
rejeitada de casamento, representa a conseqncia funesta
de uma escolha desastrada. O episdio, no entanto, no constitui
apenas a discusso figurada da tese central do livro; mas de
certo modo resume e antecipa o longo debate sobre a identidade
brasileira, que nunca mais abandonar a reflexo atormentada do escritor. [Pgina 57]

Pgina da primeira edio de Macunama

anotada por Mrio de Andrade. [Pgina 58]

III

A certa altura da primeira parte desta anlise (p. 22), transcrevi

um trecho de Mrio de Andrade ao qual gostaria de tornar a remeter
o leitor, pedindo que atente agora para uma afirmao que naquele
momento
no
achei
oportuno
sublinhar:
que
a cano de roda brasileira, no obstante as diferenas meldicas e
mesmo rtmicas que j lhe conferem uma caracterstica
"mais positiva" nacional, "como texto e tipo meldico permanece
firmemente europia, e particularmente portuguesa".
Este conflito entre a velha herana europia e as fontes locais de
inspirao, que Mrio de Andrade examina no ensaio
"Influncia portuguesa nas rodas infantis do Brasil",1 no era a
seu ver caracterstico apenas das canes de roda, mas constitua
um trao diferenciador permanente das manifestaes do nosso
folclore musical. No Ensaio sobre msica brasileira2 a idia se
encontra muito bem desenvolvida, quando discute o problema
do ritmo e mostra que a tenso tambm ocorre entre a rtmica
[Pgina 59]

In Msica, doce msica, Obras completas, vol. VII, So Paulo, Martins,

1963, p. 81.
2

O Ensaio sobre msica brasileira foi publicado em 1928 no mesmo ano,

portanto, que Macunama.

"j organizada e quadrada que Portugal trouxe da civilizao

europia pra c" e a rtmica oratria, fraseolgica, prosdica,
"sem medio isolada musical", que caracteriza as msicas
amerndias e africanas. A conscincia desse conflito no deve no
entanto se transformar em reao contra Portugal conclua
pois a msica brasileira j se acomodou tanto s coincidncias e
influncias dspares como s tenses, "fazendo disso um
elemento de expresso musical".
Ora, tenho a convico que, ao elaborar Macunama, Mrio de
Andrade transps para a literatura, de maneira intencional e crtica,
o conflito que observara com tanta acuidade na msica entre a
tradio europia herdada de Portugal e as manifestaes locais,
populares,
indgenas
ou
africanas.
Assim,
levando
adiante a analogia que venho estabelecendo desde o incio entre
a msica popular e o processo de composio de Macunama,
pretendo demonstrar nesta terceira parte que, independentemente
dos mascaramentos sucessivos que emprestam narrativa um
aspecto selvagem, o seu ncleo central permanece firmemente
europeu.
A hiptese que levanto que Macunama pode filiar-se, sob
certos aspectos, a uma remota tradio narrativa do Ocidente,
o romance arturiano, que por sua vez desenvolve um dos arqutipos
mais difundidos da literatura popular universal: a busca
do objeto miraculoso, no seu caso, o Graal.3 A narrativa se
reportaria, por conseguinte, a dois sistemas referenciais diversos,
[Pgina 60]

Segundo J. Vendrys ("Le Graal dans le cycle breton", in Lumiere du

Graal Paris, Les Cahiers du Sud, 1951, p. 75), o tema da busca encontrado
tambm em literaturas no-europias, como a da ndia. Na Europa ocorre desde
a Antigidade Clssica, a ele se ligando o velho mito dos argonautas busca do
toso de ouro, dos doze trabalhos de Hrcules etc.

que s vezes se sobrepem: o primeiro, ostensivo e contestador,

aponta para a realidade nacional, baseando-se no repertrio variado
das lendas e da cultura popular; o segundo, subterrneo,
evoca a herana europia e uma linhagem centenria. O interesse
do livro resulta assim, em larga medida, dessa "adeso simultnea a
termos inteiramente heterogneos", ou melhor, a um
curioso jogo satrico que oscila de maneira ininterrupta entre a
adoo do modelo europeu e a valorizao da diferena nacional.
Antes de procedermos propriamente comparao entre a
rapsdia de Mrio de Andrade e o romance arturiano, vejamos
alguns exemplos mais gerais desse procedimento. [Pgina 61]

A expresso de Roberto Schwarz, que, num livro recente de extrema importncia,

ao traar a evoluo do romance brasileiro de Jos de Alencar a Machado de Assis, analisa a
"dualidade formal" que caracteriza a narrativa de Alencar. A seu ver ela deriva do fato de
assumir uma "adoo acrtica do modelo europeu"; isto , em vez de procurar resolver o
problema da nossa diferena, acaba confrontando termos inteiramente heterogneos como a
forma europia do progresso e da cultura e "as relaes sociais tradicionais". Este contraste
d origem a uma literatura mal resolvida, regida pela desproporo e dualidade formal, de
que Alencar o melhor exemplo.
No entanto, o "efeito desencontrado" prossegue Roberto Schwarz que
compromete Jos de Alencar, ser incorporado estrutura como "efeito satrico" por
Machado de Assis, que o transforma em "um dado inicial e previsto da construo". este
trao que dar ao romance brasileiro a grande tonalidade machadiana, ao "relativizar a
pretenso enftica do temrio europeu, retirar ao temrio localista a inocncia da
marginalidade, e dar sentido calculado e cmico aos desnveis narrativos, que assinalam o
desencontro dos postulados reunidos no livro" (cf. Roberto Schwarz, Ao vencedor as batatas,
So Paulo, Duas Cidades/Editora 34, 2000; sobretudo pp. 70-3).
Ora, levando adiante a posio de Roberto Schwarz, creio seria possvel afirmar que
Macunama o ponto extremo dessa trajetria, quando a explorao do desencontro j feita
em registro grotesco.

Logo no comeo de Macunama, s pginas 11 e 12, o autor

introduz no entrecho, de maneira inslita, o tema europeu do
prncipe encantado, que contrasta violentamente com a atmosfera
indgena dominante. A transformao do personagem em prncipe
lindo e prncipe fogoso, sugerida pelos contos europeus de metamorfose, como "A bela e a fera" ou "O papagaio do limo verde",
no uma brincadeira inconseqente, mas um smbolo intencional
da nossa flutuao cultural. A substituio da aparncia original de
Macunama, negro e selvagem, pela figura bela e aristocrtica do
heri europeu que o nosso folclore herdou, traduz com
admirvel eficincia a incapacidade brasileira de se afirmar com
autonomia em relao ao modelo ocidental. O mesmo se poderia
dizer do pequeno episdio final do livro (p. 186), quando o
prestgio europeu da "princesa muito chique" desqualifica aos olhos
de Macunama o encanto agreste de Iriqui, a herona nacional.
Alis, a oscilao entre o modelo europeu e a diferena
brasileira rege de certo modo todo o comportamento ertico de
Macunama, como atesta o episdio de Vei e suas filhas. No relato
de Mrio de Andrade estas so denominadas tambm "filhas do
calor" e "filhas da luz", perfrases que sugerem a sua mestiagem;
por isso, so rejeitadas pelo heri, que j aderiu aos padres
ocidentais de beleza e prefere a elas, primeiro, a portuguesa e, no
fim do romance, Dona Sancha, "cunha lindssima alvinha", como as
princesas dos contos da Carochinha.5
Porm, mais do que essa identificao com o universo europeu
em geral, Macunama representa em muitos aspectos, como
j foi aludido, uma retomada satrica do romance de cavalaria.
[Pgina 62]

No trecho mencionado, Dona Sancha referida de maneira indireta atravs da

metonmia "toda coberta de ouro e prata", frase retirada da cano de roda
infantil de origem portuguesa: "Senhora Dona Sancha/ Coberta de ouro e prata...".

Antes de examinarmos em que medida isso se d, comecemos,

para melhor compreenso da anlise, por uma breve referncia
ao romance arturiano.
Segundo Cedric Edward Pickford, quando Geoffrey de
Monmouth e Chrtien de Troyes lanaram em fins do sculo XII
a legenda arturiana, "inauguraram uma literatura que foi lida,
copiada e admirada durante trs sculos" e cuja influncia atuou
de modo decisivo na literatura posterior, plasmando a conduta
cavaleiresca dos nobres.6 No incio, em Persival ou o Conto do
Graal, de Chrtien de Troyes, a caracterstica dominante
guerreira; mas logo comeam a se esboar traos de ntida
conotao mstica, anunciando a passagem cavalaria celestial.7
Por outro lado, embora os valores mais altos permaneam a
cavalaria e o sacerdcio, e a palavra aventura assuma o sentido de
"prova sublinhando o sentimento herico da vida",8 o romance j
dedica um interesse acentuado descrio dos trajes, jias e
recepes mundanas, refletindo a formao do novo pblico
feminino a que se dirige.
O Lancelot de Robert de Boron, que vem em seguida, continua
essa tradio cavaleiresca e feudal; mas o romance em prosa
mais clebre do ciclo a Busca do Santo Graal (Queste del Saint
Graal). Este "vasto drama simblico da condio humana tomada
entre o pecado e a beatitude e permeado de provas de sig- [Pgina
63]

Cedric Edward Pickford, Lvolution du roman arthurien en prose vers la

fin du Moyen ge, Paris, A. G. Nizet, 1960, p. 9.
7

Segundo Paul Zumthor (Histoire littraire de la France mdivale, Paris,

PUF, 1954, p. 196), a data do romance incerta, oscilando de 1174 a 1180, ou
1177 a 1187.
8

Bezzola, citado por Zumthor, op. cit., p. 197.

nificao eucarstica" (Zumthor) considerado pela crtica como a

realizao literria mais perfeita do sculo XIII. Embora o
romance conserve um certo carter mundano inicial, tinge-se
gradativamente de sentido mstico, at que a tendncia religiosa,
monstica, asctica, acaba sobrepujando as demais.
O mito da busca do Graal, a cuja volta se organiza o entrecho do
romance arturiano, permanece muito vivo ainda por
dois sculos; mas medida que nos afastamos da Idade Mdia e
penetramos no Renascimento, a noo de viagem espiritual, de
busca, perde a pureza e a narrativa assimila os elementos da cultura
popular: o grotesco, a pardia, o detalhe obsceno, a alegria
solar.9 totalmente deformado em seu esprito que o mito do
Graal se instala na obra de Rabelais e, menos de um sculo mais
tarde, no Dom Quixote de Cervantes. O Romantismo tenta reviver o
aspecto medieval da legenda, sobretudo atravs da experincia
musical de Wagner.10 Em resumo: a longa evoluo do
romance arturiano com o seu ncleo da busca do Graal
se processa no sentido de uma passagem gradativa da cavalaria
guerreira celestial e desta cavalaria grotesca, pois a tentativa
de Wagner deve ser considerada um revival sem conseqncias.
Contudo, a anlise admirvel de Bakhtin sobre a cultura
popular demonstra que j na Idade Mdia portanto em pleno
apogeu do romance arturiano de conotao religiosa coexistia,
ao lado da cultura sria e oficial, de tendncia herldica,
uma cultura cmica, popular, carnavalizada, que promovia a
liberao do riso e do corpo, a vitria sobre a seriedade, o medo e
[Pgina 64]
9

Georges Buraud, "La qute du Graal dans Ia littrature et l'art moderne",

in Lumiere du Graal, cit., p. 296.
10

A verso em que Wagner se inspirou foi o Parzival (1200-1212) de Wolfram von

Eschenbach.

o sofrimento.11 esta cultura riqussima que no fim da Idade

Mdia se separa do povo e comea a infiltrar-se na literatura oficial,
nos mistrios, na epopia; com o Renascimento as fronteiras entre
as formas inferiores e a grande literatura rompem-se de- [Pgina 65]

11

O conceito de carnavalizao, central na anlise que Bakhtin faz da cultura popular

e sobretudo do que constitui o riso popular, foi sugerido pelos "festejos do carnaval e pelos
atos e ritos cmicos que a eles se ligam" e ocupam um lugar imenso na vida do homem da
Idade Mdia. Este participava ao mesmo tempo de duas vidas: a oficial e a de carnaval, que
representavam dois aspectos diversos do mundo. O primeiro, oficial, piedoso e srio; o
segundo, popular, sacrlego e cmico. Estes dois aspectos coexistiam e a festa medieval se
assemelhava, no seu todo, a uma figura de Jano "de face dupla". Na verdade, quase todas as
cerimnias religiosas ou civis se faziam acompanhar de celebraes populares e pblicas
tambm consagradas pela tradio que povoavam as ruas e praas com cortejos grotescos
de anes, gigantes, bobos, bufes. "Todas essas formas de ritos e
espetculos concebidos no registro cmico" acrescenta Bakhtin "apresentavam uma
diferena extremamente marcada, uma diferena podia-se mesmo dizer de princpio,
com as formas de culto e as cerimnias srias, oficiais, da Igreja
ou do Estado feudal. Elas dominavam um aspecto do mundo, do homem e das
relaes humanas totalmente diferente, deliberamente no-oficial, exterior Igreja e ao
Estado; pareciam edificar, ao lado do mundo oficial, um segundo mundo e
uma segunda vida aos quais todos os homens da Idade Mdia se misturavam num
grau maior ou menor, nos quais viviam de acordo com datas determinadas. Isso
criava uma espcie de dualidade do mundo e acreditamos firmemente que se no
for levado em considerao, no se poder compreender nem a conscincia cultural da Idade
Mdia, nem a civilizao do Renascimento. A ignorncia ou o menosprezo do riso popular na Idade Mdia desnatura o prprio quadro da evoluo
histrica e da cultura europia dos sculos seguintes" (Bakhtin, L'oeuvre de Franois
Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance, cit., pp. 13-4).
O termo carnavalizado assume por conseguinte em Bakhtin uma acepo
muito extensa, designando "no somente as formas do carnaval, no sentido estreito e preciso
do termo, mas ainda toda a vida rica e variada da festa popular
no decorrer dos sculos e durante o Renascimento".

finitivamente, e toda a cultura do riso que invade a literatura

elevada, contribuindo para a criao de obras-primas como o
Decameron de Boccaccio, os livros de Rabelais, o romance de
Cervantes, os dramas e comdias de Shakespeare.
Esta grande exploso de vida renova integralmente a literatura e
d origem a uma percepo diversa do mundo, carnavalizada,
ambivalente, hostil a tudo o que acabado, imutvel, eterno;
uma percepo que proclama a "unidade contraditria do mundo",
multiplicando as imagens de destruio e renovao,
destronamento e entronizao, morte do antigo e renascimento; que
subverte a lgica original das coisas, instituindo "o mundo pelo
avesso", de cabea para baixo, de trs para diante; que favorece
as formas mais diversas de pardia, rebaixamento, profanao.
Foi apoiando-se na abordagem iluminadora de Bakhtin
que Julia Kristeva pde demonstrar que a evoluo do romance
arturiano do sculo XIII ao sculo XV portanto no perodo
correspondente ao movimento de expanso da cultura popular
fez-se no sentido de uma ambigidade crescente da narrativa.12
Assim, ao contrrio da concepo maniquesta da epopia,
que institua "uma hostilidade irreconcilivel" absoluta entre os
termos, opondo sempre o personagem bom ao mau, o heri ao
traidor, o dever guerreiro ao amor do corao, o romance de
cavalaria introduzia uma prtica semitica dupla, fundada sobre
a semelhana dos contrrios e alimentando-se da mistura e
ambigidade; isto , uma narrativa em que "o imperador era
ridicularizado, a religio e os bares se tornavam grotescos, os
heris, covardes e suspeitos [...], o rei, nulo, e a virtude no era mais
recompensada [...]". b[Pgina 66]

12

Julia Kristeva, "Letexte cios", in Recherchespour une smanalyse, Paris,

Seuil, 1969, pp. 113-42.

 neste momento de carnavalizao crescente da literatura

e ambigidade progressiva do romance cavaleiresco, em que o
ncleo central e dramtico da Demanda do Santo Graal se
transforma aos poucos na palhaada de Rabelais e na inverso
pardica de Dom Quixote, que devemos inscrever Macunama.13 A
rapsdia brasileira seria, por conseguinte, a ltima metamorfose do
mito, a verso construda pelo Novo Mundo no momento
em que as vanguardas questionavam a supremacia do Ocidente.
Ao converter na busca atropelada da muiraquit o grave motivo
condutor que a partir da Idade Mdia havia plasmado o prprio
ideal de comportamento do Ocidente,14 Mrio de Andrade
semelhana dos cantadores nordestinos, que estudara com to
aguda compreenso "desmanchava" a linha meldica europia,
para que, rejuvenescida pelas acomodaes locais, fecundada pelo
riso popular, ela ascendesse novamente ao nvel da
grande arte; para que, nas palavras de Bakhtin, ela ainda uma vez
revelasse "o mundo de maneira nova, sob o seu aspecto mais alegre
e mais lcido".
Analisemos agora, luz da perspectiva que estou propondo,
algumas caractersticas da rapsdia brasileira. [Pgina 67]

13

Em 1933, respondendo a um questionrio da editora Macaulay dos

Estados Unidos, Mrio de Andrade declarava que entre os seus autores de
cabeceira talvez devesse incluir apenas trs: Molire, Cervantes e Dickens.
14

Segundo Pickford Lvolution du roman arthurien..., cit., p. 271), foi o

romance arturiano que plasmou o ideal de comportamento do Ocidente: inicialmente,
encarnando-se na "cavalaria fantasista e irreal" dos heris da Tvola Redonda; em seguida,
dando
origem
ao
esprito
de
galanteria,
ao
sentimento
de
cortesia e de refinamento do Bom Cavaleiro Sem Medo do sculo XVI e aos Cabeas
Redondas da poca de Cromwell; finalmente, evoluindo para o ideal do
honnte homme e mesmo para o gentleman dos nossos dias.

1) Os comentadores do romance arturiano assinalam com

razo que o trao diferenciador da Demanda do Graal, que
permanece atravs de todas as transformaes e metamorfoses do
mito, o seu carter essencialmente dinmico. Assim, o romance
de cavalaria marcado por um movimento progressivo, seja
ele a busca, a andana (errance), ajusta ou o confronto. Este
aspecto dinmico conservado fielmente pela narrativa brasileira,
que o l no entanto de trs para diante, isto , Macunama
inicia com uma busca de que o heri agente, mas ela se transforma
logo numa perseguio em cadeia contra ele, dando lugar
a um sem-nmero de fugas. Alguns exemplos so suficientes para
corroborar esta afirmao: na pgina 21, Macunama foge do
currupira; nas pginas 38-9, foge da Cabea de Capei; na pgina 67,
foge do cachorro Xaru; na pgina 91, foge de Miniaqu-Teib; na
pgina 134, foge da Velha Ceiuci; e, na pgina 199,
foge da sombra.
As expresses e os verbos utilizados completam a marcao
deste curioso tempo regressivo do romance, apresentando o heri
sempre correndo (no sentido de fugindo), se raspando, ganhando
os morors, escapulindo, jogando no veado, gritando pernas
pra-qu vos quero, abrindo na galopada, escafedendo, gavionando
mato afora... Enfim, o dinamismo da rapsdia brasileira
simetricamente inverso ao dinamismo do romance arturiano, o que
faz do percurso de Macunama a carnavalizao da trajetria do
heri cavaleiresco.
2) A crtica aponta como uma das caractersticas bsicas do
romance de cavalaria o tema do itinerrio difcil.15 Efetivamente,
em todas as narrativas que giram em torno das provas heri- [Pgina
68]

15

Georges Buraud, La qute du Graal..., cit., p. 290. Paul Zumthor, Essai depotique
mdivale, Paris, Seuil, 1972, pp. 356-7.

cas de iniciao a idia da andana surge associada, de um lado,

ao caminho cercado de perigos, de outro, ao labirinto. Ora, ambos
os traos ocorrem com uma constncia significativa no romance
brasileiro, onde tanto na ida como na volta vemos Macunama
envolvido com os monstros, as doenas, as tentaes, as miragens.
Alm disso, o trajeto que faz muitas vezes sem sada e
termina, como nos pesadelos, no ponto inicial da caminhada.
3) As aes cujo encadeamento constitui a narrativa arturiana
fixam um tempo e um lugar estveis, de paz e justia, de
onde o agente principal parte no comeo da trama e para onde
retorna no fim, reintegrando-se antiga ordem.16 Macunama
em larga medida a pardia desse esquema: o Uraricoera
apresentado em vrias instncias como o espao das privaes, da
fome, da disputa com os irmos, da luta com a prpria me,17
da aventura ertica tumultuosa e sangrenta. desse lugar carente,
punitivo, injusto que o heri parte em busca da muiraquit; a
ele que retorna no final, para ser expulso e destrudo.
4) O discurso do romance arturiano marcado pelo que
Zumthor chama de "didatismo latente": nele, assume grande
importncia a descrio decorativa ou explicativa, minuciosa mas
sem profundidade, que apreende o mundo exterior atravs da
justaposio ou acmulo de detalhes. Esta viso mope se aplica
a um certo nmero de esquemas que apresentam um contedo
determinado, como o castelo ou a sala do castelo e o pas
desconhecido. "A sala do castelo" diz Zumthor "significa
um universo imaginrio de beleza, de riqueza, de justia (ou
injustia) onde cada objeto, cuja unidade a descrio decompe
[Pgina 69]

16
17

P. Zumthor, op. cit., pp. 350-1.

Embora enganado pelo destino, Macunama flecha, na caa, a prpria

me, matando-a.

mesas, tapetes, luminrias, roupas, jias s tem valor

representativo na medida em que remete a essa significao".18
Bakhtin se refere a um processo semelhante, que ele chama de
enumerativo e ocorre de maneira sistemtica na obra de Rabelais.
Comum j no fim da Idade Mdia, sobretudo nos mistrios,
derivava a seu ver do esprito da praa pblica: dos preges
populares, das frmulas orais dos charlates de feira, dos
vendedores de livros de quatro tostes etc.19
Nos captulos V e VI de Macunama ("Piaim" e "A francesa e o
gigante"), Mrio de Andrade utiliza um processo anlogo para nos
apresentar a cidade de So Paulo (o pas desconhecido) e as alfaias
e tesouros da casa de Venceslau Pietro Pietra (a sala do castelo). A
primeira "a cidade macota de So Paulo, esparramada beira-rio
do igarap Tiet" descrita com suas fbricas, arranha-cus,
anncios luminosos, ruas cheias de gente e de carros: "fordes
hupmobiles chevrols dodges mrmons", elevadores, tneis,
"clxons campainhas apitos buzinas", "relgios faris rdios
motocicletas telefones gorjetas postes chamins...". No captulo
seguinte, duas metonmias substituem a referncia casa do gigante
(o castelo), que como nos relatos cavaleirescos o lugar da
prova:20 a descrio da "alcova lindssima" e, sobretudo, da famosa
coleo de pedras de Piaim (o teouro): "Tinha turquesas
esmeraldas berilos seixos polidos, ferragem com forma de agulha,
crislita pingo d'gua tinidei- [Pgina 70]

18

P. Zumthor, op. cit., p. 354.

19

Bakhtin, op. cit., pp. 169 e 179. Este processo encontra um equivalente no espao
agregado da pintura medieval. Ver a esse respeito os estudos de Pierre Francastel, sobretudo
Peinture et socit, Lyon, Audin, 1952.
20

Segundo Zumthor (op. cit), o castelo o lugar do poder, o prtico do mundo

encantado ou o lugar da prova.

ra esmeril lapinha ovo-de-pomba osso-de-cavalo machados faces

flechas de pedra lascada, grigris rochedos elefantes petrificados,
colunas gregas, deuses egpcios, budas javaneses, obeliscos mesas
mexicanas,
ouro
guianense,
pedras
ornitomorfas
de
Iguape [...]".
A explicao da ocorrncia do mesmo processo descritivo
em Macunama e no romance cavaleiresco neste caso mais
complexa. Pois se certo que a principal fonte de inspirao de
Mrio de Andrade foi o populrio brasileiro e mais precisamente a
enumerao, corrente nas louvaes dos cantadores nordestinos,
preciso no esquecer que ele conhecia tambm o recurso atravs
de certa literatura erudita de forte impregnao popularesca,
como a de Gregrio de Matos e mesmo de Rabelais.21 A utilizao
em Macunama de um processo descritivo centenrio, mas
que ainda se conservava muito vivo na memria coletiva, tinha
pelo menos duas intenes: sublinhava, independentemente da
rivalidade das culturas, a permanncia entre ns da velha tradio
europia, e explorava o conflito com um eficiente trao expressivo.
De fato, o contraste entre a linguagem arcaica e enumerativa e a
realidade moderna do grande centro urbano, smbolo
do domnio da tcnica e da sociedade de consumo, produzia no
[Pgina 71]

20

Quanto enumerao, pode-se citar o artigo "Bazfia e humildade" (seo "Mundo

Musical", Folha da Manh, 27/1/1944) ainda indito em livro
, onde Mrio de Andrade analisa a "enumerao particularizada ocorrente nas
louvaes de despedida do cantador" como um processo comum do folclore. Entre outros
exemplos transcreve o seguinte: "Lovo [louvo] a casa de morada/ Porta, batente e portal,/ Copiar, tijolo, alpendre,/ Terreiro, sala e quintal./ Camarinha, telha e
ripa,/ Cozinha, caibro e beirai". Em seguida, lembra que Gregrio
de Matos utilizava s vezes em suas poesias "esses processos tradicionais da nossa
temtica".

primeiro trecho referido um admirvel efeito satrico; no segundo, a

enumerao heterclita era explorada para criar a atmosfera
surrealista que Mrio de Andrade j havia surpreendido,
alis, nas prprias louvaes nordestinas.22
Vejamos agora se, deslocando a perspectiva para o personagem
central, possvel ensaiar uma aproximao entre Macunama e o
heri do romance de cavalaria.23
A primeira providncia a ser tomada, antes de estabelecer
um paralelo, tentar construir um paradigma do heri cavaleiresco.
Pois uma diferena sensvel separa o personagem inicial,
cuja conotao ainda mundana, tanto dos personagens centrais,
de sentido em geral mstico, de Chrtien de Troyes, que j
absorveram "os elementos romanescos e religiosos vindos de todos
os horizontes do sculo XII", quanto do heri seguinte, de Boron,
de severa inspirao cisterciense e, finalmente, do cavaleiro
errante dos romances tardios em prosa do ciclo arturiano, quando
a alta empresa coletiva da Demanda do Santo Graal substituda
pela procura da glria pessoal. Por outro lado, independente
dessa evoluo que termina na pardia do Renascimento, com
as obras de Rabelais e Cervantes, encontramos dentro do mesmo
perodo uma caracterizao bastante diversificada do cava- [Pgina
72]

22

No mesmo artigo citado na nota anterior, Mrio de Andrade comenta,

depois de transcrever duas estrofes que julga "bem caractersticas" de um romance
nordestino: "Como se v, surrealistamente alucinante".
23

Lembramos, a ttulo de curiosidade, que em muitos romances do ciclo

arturiano como assinala Paul Zumthor, op. cit., p. 356 o personagem principal
chamado apenas cavaleiro, s recebendo o nome prprio tardiamente; o
mesmo acontece com Macunama, que designado sistematicamente como o
heri.

leiro. A sua figura pode oscilar do perfeito cavaleiro cristo,

representado por Bohort e sobretudo Galaaz, complexidade
humana e terrestre de Galvo que forte e corajoso, mas se
revela s vezes sensual e mesmo cruel at os heris conflitantes,
como Lancelot, Persival e Tristo, divididos entre os valores
celestiais e terrestres, entre a empresa guerreira e o amor.
No obstante esta sensvel flutuao, procuremos estabelecer o
paradigma do cavaleiro, com base em certas fontes conhecidas: o
retrato traado pelo Manuscrito 112 da Biblioteca Nacional de Paris,
que
Pickford
transcreve,
declarando-o
"notvel
24
pela mincia"; os perfis dos grandes heris, como Lancelot,
Galvo, Tristo, Bohort e Persival, que ressaltam, quer da narrativa
de Chrtien de Troyes, quer das "Loys et Ordonnances de
l'Ordre des Chevaliers de la Table Ronde".25 as notveis anlises de
Zumthor26 e a descrio feita por Jean Marx em "Le hros
du Graal".27
De acordo com essas fontes, o heri cavaleiresco se
caracterizaria em sntese pelas seguintes qualidades:
Nobreza: o cavaleiro est colocado no pice da hierarquia
aristocrtica e equiparvel a um rei;28 "s os filhos de rei ou
rainha tinham o direito de atingir o grau mais alto da cavalaria",29
e "se acaso encontramos nos romances um vilo que chega [Pgina
73]

24

Pickford, op. cit., p. 218. Ver todo o cap. II, "Le portrait du Chevalier Arthurien".

25

Transcritas por Pickford, op. cit., p. 257 (Ms. B. N. fr. 12597). P. Zumthor,
sobretudo Essai de potique mdivale, pp. 469-73.
27
28
29

In Lumiere du Graal, pp. 90-100.

Pickford, op. cit., p. 251.
Ibidem.

 cavalaria logo se esclarece que se trata do filho ignorado de um

nobre".30
Coragem: o cavaleiro no deve evitar nenhum perigo. O
conjunto de provas a que se submete, durante a busca aventurosa
em que se empenha, sublinha o sentido herico de sua vida.
Lealdade: o cavaleiro um personagem simptico, que vai
de torneio em torneio em busca de aventuras, medindo lealmente a
sua fora com a fora dos companheiros; por outro lado, a
defesa da honra dos companheiros deve incit-los sempre ao
combate.
Verdade: o cavaleiro recusa sempre a mentira, "car Dieu et
vrit les mantient en Ia haute renome ou ils sont".31
Justia: o cavaleiro deve assumir sempre a defesa dos fracos.
Desprendimento: o cavaleiro deve ignorar qualquer proveito
pessoal.
No que diz respeito conduta amorosa o cavaleiro manifesta
uma arte sutil, feita de gentileza e refinamento, onde os traos
ostensivos da paixo quando ela ocorre devem permanecer
dominados.32 [Pgina 74]

30
31
32

Ibidem, p. 252.
Ibidem, pp. 253-4 (citando o Ms. B. N. fr. 112, III, fo. 294a).

Poderamos tomar como modelo da conduta amorosa cavaleiresca

tanto masculina como feminina a descrio que o prlogo do Novo Tristo
de Jan Maugin (edio de 1554) faz de Tristo e Isolda: "[...] sous le personnage
de Tristan arme et chevalier errant, se pourront connaitre les actes d'un prince
magnanime, hardy, vaillant, equitable, debonnaire, prudent et assur; sous Iseulte
les bonnes parties aussi d'une grande dame: savoir comme elle doit estre honneste, courtoyse, modeste, affable, compagnable, civile, evidente de ce qui est
requis d'honneur et honnstet entre deux amours, pour 1'entretien perpetuei de
leur aymables et amuables affections" [no personagem de Tristo, armado e cavaleiro errante,
poder-se-o conhecer as atitudes de um prncipe magnnimo, [continua na prxima pgina]

Ora, se comparssemos este quadro abreviado de qualidades

com as caractersticas do heri brasileiro, veramos que Macunama
, ponto por ponto, o seu avesso. Para facilitar o confronto, vou
tomar um trecho determinado da narrativa brasileira, bastante
significativo: o incio do captulo XI, "A Velha Ceiuci", da pgina
121 ao comeo da pgina 123, completando o cotejo com alguns
elementos retirados de outros episdios.
A partir da aventura com Ci, Macunama apresentado
como nobre, isto , Imperador do Mato Virgem, conforme
subscreve a carta s suas sditas, as Icamiabas. No entanto, como
observa Mrio Chamie, quando, inspirando-se em Bakhtin,
confronta o heri brasileiro e os personagens da stira menipia,
Macunama o modelo inverso de um rei; ou melhor, o seu
duplo destronizado. Soberano e perseguido, vitorioso e escorraado,
esperto e ludibriado, retalhado e recomposto, representa, na
verdade, o atuante do ritual infindvel de entronizao e
destronizao, ncleo profundo do mundo carnavalesco.33
Macunama , por conseguinte, a carnavalizao do nobre.
O pequeno trecho a que estou me referindo o descreve ainda
como: [Pgina 75]

[continuao da nota de rodap 32] audaz, valente, justo, bom, prudente e seguro; em Isolda,
os bons atributos tambm de uma grande dama: sabe como deve ser honesta, corts, modesta,
afvel, companheira, civilizada, dando mostras do que requisito da honra e honestidade
entre dois enamorados, para a conservao perptua de suas amveis e amistosas afeies (N.
E.)] (Pickford, op. cit., p. 267).
33

Mrio Chamie ("Mrio de Andrade: fato aberto e discurso carnavalesco", Jornal da

Tarde, So Paulo, 1/11/1975) foi o primeiro a afirmar que "a caracterstica da menipia em
que se destacam os contrastes violentos encontra em Macunama um amplo campo de
atuao". Apoiado em La potique de Dostoevsky, Chamie examina o processo de
"investidura e destituio" do heri: "Macunama , exatamente, o entronizado, o Imperador
que, num primeiro movimento, [continua na prxima pgina]

Medroso: dorme de roupa, temendo ser apanhado pela

Caruviana, a umidade da garoa paulistana.
Desleal: apesar de sempre protegido pelos irmos, desconhece
qualquer sentimento de companheirismo ou gratido, comendo
escondido os ratos que caou, para no ter de reparti-los com
ningum.
Mentiroso: tendo caado dois ratos, conta a Maanape e Jigu
que havia apanhado dois veados mateiros, s confessando a mentira
depois de pressionado pelos irmos. Este trao , alis, sublinhado
com insistncia no decorrer da narrativa e constitui uma
das caractersticas bsicas do heri.
O curioso episdio do chupinzo (captulo XII) o descreve
como injusto. Trata-se alis de uma admirvel verso carnavalizada
da justia, onde o nosso personagem surge como o opressor
dos fracos: pois quando v o tico-tico, que um pssaro pequenino,
em vez de tratar de si e se nutrir, ficar alimentando escravizado o
chupim, to maior que ele, irrita-se com a injustia dos
homens e destri o explorado.
Macunama ainda ganancioso, esquecendo-se freqentemente
do motivo de sua busca para se perder numa srie infindvel de
aventuras laterais, ligadas atrao da riqueza, busca
de tesouros enterrados, ao lucro fcil nos jogos de azar.
E, finalmente, a sua conduta amorosa descrita como um
impulso sexual incontrolvel, que se traduz numa arte de amar
[Pgina 76]
[continuao da nota de rodap 33] ganha o Reino; num segundo o perde; e num terceiro o
ganha de novo para ser, num quarto e derradeiro, destitudo pela lenda do mal humano".
A aplicao da abordagem de Bakhtin a Macunama foi tambm efetuada
por Suzana Camargo, em Macunama: ruptura e tradio, So Paulo, Massao
Ohno, 1977. Em seu excelente livro 3 linhas e 4 verdades, So Paulo, Duas Cidades, 1976,
Vera M. Chalmers se utiliza, igualmente, dos conceitos de dialogismo e carnavalizao para
caracterizar a literatura de Oswald de Andrade.

violenta, cuja ntida conotao sadomasoquista pode atingir o

limite extremo de mutilao. Neste sentido, a descrio dos seus
amores com Ci, no captulo "Ci, Me do Mato", representa a
verso carnavalizada do amor corts, isto , do que "est requis
d'honneur et honntet entre deux amours, pour l'entretien
perptuel de leur aymables et amuables affections". Alis, o modelo
do trecho referido avesso do idlio cavaleiresco talvez
deva ser procurado em certas cenas do Satyricon de Petrnio, que
Mrio de Andrade parece ter fundido tonalidade pornogrfica
das lendas amerndias e s descries de cenas erticas recolhidas pelos cronistas.
Em resumo, Macunama , sob muitos aspectos, a
carnavalizao do heri do romance de cavalaria. No entanto, ao
contrrio do que se poderia supor, isto no permite identific-lo
figura mais perfeita do cavaleiro andante carnavalizado, que
Dom Quixote. Em Cervantes, a carnavalizao se efetua no sentido
da hipertrofia das qualidades do cavaleiro, portanto, do exagero e
da caricatura; mas o trao distintivo do personagem continua sendo
a coragem, que s se torna ridcula devido ao desacordo grotesco
que se estabelece entre o herosmo dispendido e a insignificncia
dos obstculos interpostos. Em Mrio de Andrade, ao contrrio, a
carnavalizao
deriva
da
atrofia
do
projeto
cavaleiresco, da sua negao, da pardia: Macunama dominado
pelo medo e as suas fugas constantes esto em desproporo com
a realidade dos perigos; ele , por conseguinte, o avesso do
Cavaleiro da Triste Figura, representando a carnavalizao de uma
carnavalizao.
Por outro lado, o heri brasileiro representa um personagem
bem mais ambguo e contraditrio: um vencido-vencedor,
que faz da fraqueza a sua fora, do medo a sua arma, da astcia
o seu escudo; que, vivendo num mundo hostil, perseguido,
escorraado, s voltas com a adversidade, acaba sempre driblando
[Pgina 77]

o infortnio. Neste sentido, seria mais acertado inscrev-lo na

longa linhagem dos perseguidos vitoriosos da fico de todos os
tempos literria ou cinematogrfica que abrange desde os
personagens do romance picaresco at as figuras cmicas do
cinema. Parente prximo de Carlitos e mesmo de Buster Keaton,
no filme mudo, no entanto a Cantinflas heri admirvel do
Terceiro Mundo que ele mais se assemelha. Pois a alta e nobre
empresa da Busca do Graal, a que Mrio de Andrade o destinou
como que a contragosto, representa uma desarmonia to
profunda com a sua maneira de ser quanto a aventura inslita
de Cantinflas travestido de d'Artagnan na corte de Lus XIII.
Mas, levando adiante a abordagem que est sendo proposta,
seria possvel identificar com o smbolo essencialmente cristo do
Graal o artefato mgico indgena da muiraquit?34 Como
reduzir o Graal, que na Demanda o "clice da Ceia, no qual
Jesus celebrou a Pscoa na casa de Simo e Jos de Arimatia
recolheu no Calvrio o sangue que gotejava do corpo divino",35
a uma pedra verde em forma de sauro?
No obstante a caracterizao dominante do Graal como
um recipiente, em certas verses, como a de Wolfram von
Eschenbach que, como j dissemos, serviu de inspirao a
Wagner e era por conseguinte bem conhecida de Mrio de Andrade
, o Graal pode tambm ser uma pedra preciosa cada do cu, de
cor verde mais precisamente uma esmeralda , dotada de alguns
poderes extraordinrios: protege por uma semana e mantm vi[Pgina 78]

34

oportuno lembrar que, no decorrer do livro, a muiraquit designada como amuleto,

talism e velocino roubado, numa inteno evidente de estabelecer a analogia entre a
rapsdia brasileira e os relatos europeus que giram em torno da busca do objeto maravilhoso.
35

J. Vendrys, "Le Graal dans le cycle breton", in Lumire du Graal, p. 72.

goroso e jovem o homem que conseguir v-la; possui virtudes

alimentares e smbolo de pureza e castidade.36 Confiada a Ado
no Paraso Terrestre, ele a teria perdido por ocasio da queda.37
A sua recuperao representa o tema central do ciclo arturiano
no romance de cavalaria e simboliza tanto "a procura da perfeio
terrestre", a busca do "estado primordial" de que o homem
se havia afastado, quanto um mito de iniciao viril vida.
Se recapitulssemos, a esta altura, a interpretao j efetuada
anteriormente da aventura de Macunama, veramos que ela
representa, em seus pontos essenciais, a retomada carnavalizada
e mesmo sacrlega do ncleo da Demanda do Santo Graal: a
muiraquit uma pedra mgica de cor verde, capaz de fazer feliz,
rico e poderoso o seu possuidor, que Ci, a Me do Mato, tira
do colar e antes de subir para o cu d ao amante, como lembrana
dos dias de plenitude ertica que passaram juntos no
Uraricoera; Macunama perde o amuleto logo em seguida e a sua
procura, cheia de riscos e peripcias, constitui o ncleo bsico
do romance. Como j foi sublinhado na segunda parte desta anlise,
o episdio da muiraquit representa como o episdio do
Graal no romance cavaleiresco a busca da identidade perdida, o
smbolo da iniciao vida; no entanto, a narrativa brasileira vira
pelo avesso a iniciao viril do romance arturiano,
carnavalizando-a e transformando-a no seu oposto, isto , numa
iniciao desfibrada, cheias de recuos e tergiversaes. Ao
contrrio do cavaleiro que, para alcanar a vitria, afronta sozinho
os perigos da aventura, o heri nacional foge das dificuldades
buscando sempre a proteo dos irmos. Alm disso, se a aventura
em que o primeiro est empenhado uma empresa consciente,
fruto [Pgina 79]

36
37

Ren Nelli, "Le Graal dans l'ethnographie", in Lumiere du Graal, p. 18.

Ren Gunon, "Usotrisme du Graal", in Lumiere du Graal, p. 46.

de uma vontade pessoal (uma escolha), que o engaja em relao

a um objetivo, a de Macunama uma sucesso de atos fortuitos
(sem projeto), surgidos ao acaso e visando muitas vezes dois alvos
opostos.
Em resumo, o breve cotejo que se tentou fazer entre a rapsdia
brasileira e o romance de cavalaria, creio que nos permite
retornar afirmao inicial, isto , que o ncleo central de
Macunama, no obstante os mascaramentos de toda ordem que
despistam ininterruptamente o leitor, permanece europeu, ou,
mais exatamente, universal, e se liga ao tema eterno da busca do
objeto mgico, de que a Demanda do Graal representa no Ocidente
a realizao mais perfeita.
Antes de abandonar este ponto da anlise, cumpre fazer
uma ltima observao. Bakhtin, Zumthor e Kristeva insistem
no fato do romance arturiano desenvolver, entre os sculos XII
e XV, uma estrutura que passa a ser comum a todos os romances do
Graal dialgica para o primeiro autor, romanesca para
o segundo, no-disjuntiva para a terceira , baseada na
duplicidade, na ambivalncia, na ambigidade.38 No perodo em
questo, a narrativa se transforma no lugar de um conflito entre o
erotismo e o combate, a aventura individual e a ao coletiva; no
entanto, o amor e a guerra no so dois termos exclusivos ou
sucessivos, mas apresentam-se ligados com uma certa isotopia,
fazendo com que a histria se construa simultaneamente sobre
dois planos e d origem a imagens duplas, que tanto podem se
[Pgina 80]

38

M. Bakhtin desenvolve longamente nos seus dois livros citados o conceito de

dilgico, que representa, juntamente com o de carnavalizao, um dos
pontos bsicos de sua anlise da narrativa. P. Zumthor, Essai de potique mdivale
(sobretudo a parte "Le modele romanesque", pp. 352 e ss.). Julia Kristeva, Recherches pour
une smanalyse (cap. "Le texte clos", pp. 113 e ss.).

entrelaar, confundir, como permanecer distintas. A meu ver,

Macunama se inscreve nessa linhagem dialgica e representa o
ponto extremo de um conflito, cuja ao se projeta em dois planos
simultneos, no mais do amor e da guerra, mas da atrao
da Europa e da fidelidade ao Brasil.
E alis o que parece indicar um episdio curioso, inserido
no livro com ar descuidado, mas que representa, sem dvida,
uma alegoria importante. Trata-se do incio do cap. XIII, "A
piolhenta do Jigu", a que vou me referir.
H uma semana Macunama anda doente por causa de uma
erisipela. Tem passado as noites com febre; sonhando com navio,
que de acordo com a crendice do povo sinal certo de viagem
por mar. Um belo dia, sentindo-se melhor, apesar de enfraquecido,
resolve dar uma chegada at o parque do Anhangaba, no
centro da cidade de So Paulo, onde se detm junto ao majestoso
monumento a Carlos Gomes. Sentando-se no parapeito da
fonte, pe-se a olhar pensativo a gua que jorra pela boca dos
cavalos-marinhos, quando divisa, surgindo do fundo da gruta,
"uma embarcao muito linda" que vem boiando sobre as guas,
toda iluminada e com os mastros cheios de bandeiras. Reconhece
nela o transatlntico de luxo Conte Verde em sua rota para a
Europa, repleto de tripulantes, "marujos forudos", "argentinos
finssimos", "donas lindssimas", que acenam para ele, chamando-o.
Macunama cede imediatamente ao convite e comea a se
despedir depressa do povo humilde sua volta, exclamando:
"Gente! adeus gente! Vou pra Europa que milhor! Vou em busca
de Venceslau Pietro Pietra que o gigante Piaim comedor
de gente!". J havia pulado no cais e se preparava para subir a
escadinha de bordo, quando, inesperadamente, a um sinal do
capito, os viajantes que ainda h pouco pareciam to amistosos,
rompem numa enorme vaia, caoando do heri; ao mesmo
tempo o navio, cuspindo pelas chamins uma nuvem de mos[Pgina 81]

quitos, pe-se a manobrar e, rumando para o fundo da gruta,

abandona Macunama em terra. Todo mordido, sentindo de
novo a febre subir, ele espanta com um gesto os mosquitos e volta
para a penso, muito desapontado. Tinha sido tudo arte da Me
d'gua para "atentar o heri".
O episdio descreve, pois, uma tentao que vem perturbar
o personagem, quando este j se encontra na iminncia de realizar o
objetivo central de sua busca: no captulo imediato ir reaver
a muiraquit e, no seguinte, iniciar a volta ao Uraricoera. Ora,
o navio em que faz meno de embarcar, atrado pelo aceno gentil
dos passageiros finssimos, lindssimos , se dirige para a
Europa, portanto a direo oposta ao seu trajeto; no obstante,
Macunama se despede sem hesitao dos choferes modestos que
o cercam, inventando uma desculpa pouco convincente da mudana
inesperada de seus planos: "Gente! adeus gente! Vou pra
Europa que milhor! Vou em busca de Venceslau Pietro Pietra
que o gigante Piaim comedor de gente!". Como explicar o seu
comportamento paradoxal e os elementos restantes da cena: vaia
dos passageiros, ataque dos mosquitos, partida do vapor, que o
abandona na esplanada?
Creio que tudo se esclareceria se aplicssemos ao episdio
a abordagem psicanaltica endossada pelo prprio Mrio de
Andrade em seu escrito "Do cabotinismo", onde analisa o processo
de substituio que se esconde atrs do mecanismo criador.39
A miragem do navio seria, nessa perspectiva, uma fantasia
compensatria, isto , a projeo dos desejos secretos do
personagem que, tendo sido bloqueados no decorrer da narrativa e
substitu- [Pgina 81]

39

Ver "Do cabotinismo", in O empalhador de passarinho, cuja importncia para a

reflexo de Mrio de Andrade j foi ressaltada por Anatol Rosenfeld,
Texto/contexto, So Paulo, Perspectiva, 1996, 5a ed., p. 185.

dos pelos desejos aparentes, transpem, agora de forma

dramatizada, o limiar da conscincia. De fato, o motivo central do
livro fora a busca da muiraquit, condio da volta ao Uraricoera e
da realizao da identidade brasileira; ora, este mvel nobilitador
era, no entanto, insincero e escondia como uma mscara a realidade
primeira, inconfessvel e. recalcada; a aspirao ao progresso, e o
desejo de embarcar para a Europa a bordo do Conte Verde.
Mas, para Mrio de Andrade (e aqui ele diverge de Freud),
"estes mveis aparentemente insinceros, mscaras de uma realidade
primeira", fazem parte da nossa sinceridade total; representam uma
falsificao de valores, porm fecunda e necessria,
indispensvel "pra que a forma social se organize e corra em
elevao moral normativa". Portanto, uma vez passada a vertigem,
Macunama deveria ter dominado "com pacincia e infatigvel
ateno" os seus desejos profundos opondo a eles o seu "ser de
fico",40 a sua mscara, enfim, a personalidade social. Foi por
no ter tido a energia de assumir o destino escolhido que a parte
final do sonho se prolonga na representao alegrica de uma
punio.
O episdio desempenha ainda um papel importante, derivado do
lugar que ocupa no fluxo narrativo. Mrio de Andrade
tem uma sensibilidade estrutural admirvel e jamais erra na
distribuio das seqncias. Assim, da mesma forma que a Carta
pras Icamiabas, sucedendo seqncia de Vei, a esclarece,
retrospectivamente, a miragem, antecedendo a reconquista da
muiraquit o retorno do heri, lana luz nova sobre estes
acontecimentos. Isto , aquilo que primeira vista se apresenta
como o desenlace vitorioso de uma empresa, assume a partir do
sonho de Macunama o papel inverso de uma derrota e de uma
subs- [Pgina 83]
40

As frases entre aspas so do artigo j referido.

tituio. O heri s volta para o Uraricoera porque o navio em

que tenta embarcar no o aceita entre os passageiros elegantes,
que se dirigem para a Europa. Por conseguinte, o autor sublinha,
ainda uma vez atravs da cena, o aspecto dialgico do entrecho e o
ntido comportamento ambivalente do personagem, sempre
dilacerado entre as duas fidelidades, ao Brasil e Europa.
Macunama representa, pois, uma meditao extremamente
complexa sobre o Brasil, efetuada atravs de um discurso selvagem,
rico de metforas, smbolos e alegorias. Os recursos de composio
acentuam em vrios nveis no tratamento do espao
e do tempo (ambientao do cenrio); na caracterizao fsica,
psicolgica e cultural dos personagens; na distribuio por simetria
inversa dos dois grandes movimentos sintagmticos bsicos;
no jogo de oposio de dois dsticos; na significao do episdio
principal uma tenso no resolvida, uma contradio que
erigida em trao expressivo do entrecho. De certo modo o livro
como define o seu autor "a aceitao sem timidez
nem vangloria da entidade nacional", concebida por este motivo
"permanente e unida", na desgeografizao intencional do
clima, da flora, da fauna, do homem, da lenda e da tradio histrica.
A lucidez da anlise satiriza um estado de coisas mas no
aponta uma soluo. No final de um dos prefcios, Mrio de
Andrade sublinha o aspecto sem compromisso do livro, que a seu
ver caracterstico das pocas de transio social, que no desejam
a volta do passado, no sabem o que tem de vir e sentem o
presente "como uma neblina vasta"; aspecto conclui que
nos impede de "tirar dele uma fbula normativa".
No obstante as advertncias do autor (que no caso
correspondem ao que mostra a anlise objetiva), Macunama foi
tomado e continua sendo at hoje como um livro afirmativo,
antropofgico, isto , como a devorao acrtica dos valores eu[Pgina 84]

ropeus pela vitalidade da cultura brasileira. A leitura que propus

se afasta dessa interpretao triunfal e retoma a indicao
pessimista de Mrio de Andrade, de que a obra ambivalente e
indeterminada, sendo antes o campo aberto e nevoento de um
debate, que o marco definitivo de uma certeza. E para esse sentido,
pelo menos, que parecem apontar, como acabamos de ver, certos
elementos bsicos da estrutura e a significao de alguns dos
episdios fundamentais. [Pgina 85]

Desenho de Caryb, ilustrando o captulo "Carta pras Icamiabas"

realizado entre 1945 e 1946 para a edio de Macunama
da Sociedade dos Cem Biblifilos do Brasil. [Pgina 86]

Bibliografia sobre Macunama*

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MOURO, Ronaldo Rogrio de Freitas. Astronomia do Macunama. Rio de
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PAES, Jos Paulo. "Cinco livros do modernismo brasileiro", in A aventura
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RAMA, Angel. "Mario de Andrade: fundador de la nueva narrativa", Dialogo, n

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SANDRONI, Carlos. Mrio contra Macunama. So Paulo/Rio de Janeiro:
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SANTIAGO, Silviano. "A trajetria de um livro", in Macunama, o heri sem
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Brasileira, n 1, So Paulo, Editora 34/Programa de Ps-Graduao da rea
de Literatura Brasileira da USP, 2000.
______"A rotao das utopias-rapsdia", in Berriel (org.), Mrio de Andrade/Hoje.
So Paulo: Ensaio, 1990. .

EDIES DE MACUNAMA

So Paulo: Oficinas Grficas de Eugnio Cupolo, 1928, Ia edio (800 ex.).

Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1937, 2a edio (1.000 ex.).
So Paulo: Martins, 1944, 3a edio (Obras completas de Mrio de Andrade,
vol.
IV) (3.000 ex.); 18a edio, 1979.
Rio de Janeiro: Sociedade dos Cem Biblifilos do Brasil, 1957. Ilustraes de
Caryb (120 ex.).
So Paulo: Crculo do Livro, 1977So Paulo/Rio de Janeiro: SCCT/LTC, 1978. Edio crtica de Tel Porto
Ancona Lopez. Ilustraes de Pedro Nava.
Rio de Janeiro: LTC, 1979. Ilustraes de Caryb. Prefcio de Antnio Bento.
Belo Horizonte: Itatiaia, 1983, 19a edio; 26a edio, 1989.
Paris/So Paulo: Archivos/Unesco/CNPq, 1988; 2a edio, 1996. Edio crtica
de Tel Porto Ancona Lopez. . [Pgina 90]

Belo Horizonte: Villa Rica, 1991, 27a edio. Texto revisto por Tel Porto
Ancona Lopez; 30a edio, 1997.
Belo Horizonte: Garnier, 2000, 31a edio; 32a edio, 2001.

TRADUES

Macunama: L'roe senza nessuno carattere. Trad. Giuliana Segre Giorgi.

Milo: Adelphi, 1970.
Macunama (El hroe sin ningn caracter). Trad. Hctor Olea. Barcelona: Seix
Barrai, 1979.
Macounaima ou le hros sans aucun caractere. Trad. Jacques Thiriot. Paris:
Flammarion, 1979.
Macunama, der Held ohne jeden Cbarakter. Trad. Curt Meyer-Clason.
Frankfurt: Suhrkamp, 1982.
Makunaima. Trad. Pl Ferenc. Budapeste: Magvet Kand, 1983.
Macunama bohater zupelnie bez charakteru. Trad. Irineusz Kania. Cracvia:
Wydawnictwo Literackie, 1983.
Macunama. Trad. E. A. Goodland. Nova York: Random House, 1984.
Macunama. Trad. Peter Poulsen. rhus (Dinamarca): Husets Forlag, 1989.
[Pgina 91]

Sobre a autora

Gilda de Mello e Souza, em solteira Gilda de Moraes Rocha, nasceu em

So Paulo no ano de 1919. Passou a infncia na fazenda de seus pais em
Araraquara, vindo para So Paulo em 1930 para fazer o curso secundrio no
Colgio Stafford, onde se diplomou no fim de 1934. Em 1936 cursou a 2a srie
do Colgio Universitrio Anexo Universidade de So Paulo, em cuja
Faculdade de Filosofia, Cincias e Letras ingressou em 1937, recebendo no
comeo de 1940 o grau de bacharel em Filosofia. Nesse ano fez o curso de
formao de professores e recebeu o grau de licenciada. Fez parte do grupo que
em 1941 fundou a revista Clima, em cuja produo sempre colaborou e na qual
publicou artigos e contos. Em 1943 foi nomeada assistente da Cadeira de
Sociologia I (Roger Bastide). Em 1950 recebeu o grau de Doutora em Cincias
Sociais com a tese A moda no sculo XIX, publicada em 1952 na Revista do
Museu Paulista (Nova Srie), vol. V. Em 1954, a convite do professor Joo
Cruz Costa, passou a encarregada da disciplina de Esttica no Departamento de
Filosofia, do qual foi diretora de 1969 a 1972, tendo fundado ento a revista
Discurso. Aposentou-se em 1973 e recebeu em 1999 o ttulo de Professora
Emrita da sua Faculdade.

CRTICA
O tupi e o alade: uma interpretao de Macunama. So Paulo: Duas Cidades,
1979; 2a edio, So Paulo: Duas Cidades/Editora 34, 2003.
Mrio de Andrade, obra escogida. Seleo, prlogo e notas. Trad. Santiago
Kovadloff. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1979.
Exerccios de leitura. So Paulo: Duas Cidades, 1980.
Os melhores poemas de Mrio de Andrade. Seleo e apresentao. So Paulo:
Global, 1988; 5a edio, 2000.
O esprito das roupas: a moda no sculo XIX. So Paulo: Companhia das Letras,
1987; 4a reimpresso, 2001. [Pgina 92]

ENSAIOS E RESENHAS
Apresentao do programa da pea Dona Branca, de Alfredo Mesquita, 1939.
"Poesia negra norte-americana", Revista Acadmica, n 59, Rio de Janeiro, jan.
1942.
"A margem do livro de Jean Valtin", Clima, n 9, So Paulo, abr. 1942.
"Og, de Adalgisa Nery", Clima, n 12, So Paulo, abr. 1943.
"O lustre, de Clarice Lispector", O Estado de S. Paulo, So Paulo, 14/7/1946.
Republicada em Remate de Males, n 9, Campinas, IEL-Unicamp, 1989.
"Dois poetas (sobre Manuel Bandeira e Carlos Drummond de Andrade)",
Revista Brasileira de Poesia, n 2, So Paulo, abr. 1948.
"Homenagem a Eduardo de Oliveira e Oliveira", Novos Estudos Cebrap, n 1,
So Paulo, dez. 1981. Republicado em separata do Instituto Moreira Salles,
Casa da Cultura de Poos de Caldas, mai. 1995.
"Duas notas: Joo Cmara Jr. e Gregrio Correia", Arte em Revista, n 7, So
Paulo, ago. 1983.
"Rita Loureiro reinventa a pintura", in Boi tema, de Rita Loureiro. Rio de
Janeiro/So Paulo: Philobiblion/Edusp, 1987.
"Variaes sobre Michelangelo Antonioni", in O olhar, organizao de Adauto
Novaes et ai. So Paulo: Companhia das Letras, 1988.
"As migalhas e as estrelas" [sobre Mandril, de Zulmira Ribeiro Tavares], Jornal
do Brasil, Suplemento Idias, 29/10/1988.
"Sobre O banquete" [orelha de O banquete, de Mrio de Andrade]. Prefcio de
Jorge Coli e Luiz Carlos da Silva Dantas. So Paulo: Duas Cidades, 1989.
"Prefcio", in Lasar Segall e o modernismo paulista, de Vera d'Horta Beccari.
So
Paulo: Brasiliense, 1984.
"Feminina, tctil, musical", in catlogo da exposio Cermica de Sara Carone.
Ouro Preto: Museu da Inconfidncia, jul.-ago. 1992.
"Macedo, Alencar, Machado e as roupas", Novos Estudos Cebrap, n 41, So
Paulo, mar. 1995.
"O professor de msica", in Introduo esttica musical de Mrio de Andrade.
Estabelecimento do texto, introduo e notas de Flvia Camargo Toni. So
Paulo: Hucitec, 1995. [Pgina 93]

'Solilquio da infncia [sobre Espelho do Prncipe, de Alberto da Costa e

Silva], Jornal de Resenhas, n 5, So Paulo, Folha de S. Paulo/Discurso
Editorial/USP, 1995.
"Uma artista exemplar", in Personae: fotos e faces do Brasil, de Madalena
Schwartz. So Paulo: Funarte/Companhia das Letras, 1997.
"O colecionador e a coleo", in Coleo Mrio de Andrade: artes plsticas, de
Marta Rossetti Batista e Yone Soares de Lima. So Paulo: Instituto de
Estudos Brasileiros da USP, 1984. 2a edio revista e ampliada, 1998.
"O mestre de Apipucos e o turista aprendiz", Luso-Brasilian Review, vol. 32, n
2. Madison: University of Wisconsin Press, 1995. Republicado em Teresa:
Revista de Literatura Brasileira, n 1, So Paulo, Editora 34/Departamento
de Letras Clssicas e Vernculas, 2000.

FICO
"Week-end com Teresinha", Clima, n 1, So Paulo, mai. 1941.
"Armando deu no macaco", Clima, n 7, So Paulo, dez. 1941.
"Rosa pasmada", Clima, n 12, So Paulo, abr. 1943.
"A visita" in "Suplemento Literrio" de O Estado de S. Paulo, n 71, So Paulo,
1/3/1958. Republicado na coleo Confete, So Paulo: Emprio Cultural,
1991.

TRADUO
Asmode, de Franois Mauriac. Co-traduo com Dcio de Almeida Prado e
Helena Gordo. [Indito]
A dama das camlias, de Alexandre Dumas Filho. Prefcio de Alfredo
Mesquita. Srie Teatro Universal. So Paulo: Brasiliense, 1965; nova
edio: Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1996, Coleo Leitura.
Arte e sociedade, de Roger Bastide. So Paulo: Martins, 1945; 3a edio,
Editora Nacional, 1979.
"A cantiga de amor de J. Alfred Prufrock", de T. S. Eliot, in Joo Roberto Faria,
Vilma Aras, Flvio Aguiar (orgs.), Dcio de Almeida Prado: um homem
de teatro. So Paulo: Edusp/Fapesp, 1997. [Pgina 94]

COLEO ESPRITO CRTICO

direo de Augusto Massi

A Coleo Esprito Crtico pretende atuar em duas frentes: publicar

obras que constituem nossa melhor tradio ensastica e tornar acessvel
ao leitor brasileiro um amplo repertrio de clssicos da crtica
internacional. Embora a literatura atue como vetor, a perspectiva da
coleo dialogar com a histria, a sociologia, a antropologia, a filosofia e
as cincias polticas.
Do ponto de vista editorial, o projeto no envolve apenas o resgate de
estudos decisivos mas, principalmente, a articulao de esforos isolados,
enfatizando as relaes de continuidade da vida intelectual. Desejamos
recolocar na ordem do dia questes e impasses que, em sentido contrrio
ciranda das modas tericas, possam contribuir para o adensamento da
experincia cultural brasileira.
Roberto Schwarz
Ao vencedor as batatas

Antnio Cndido
Textos de interveno
(seleo, introdues e notas de Vincius
Dantas)

Joo Luiz Lafet

Alfredo Bosi

1930: a crtica e o Modernismo

Cu, inferno

Davi Arrigucci Jr.

O cacto e as runas

Gilda de Mello e Souza

O tupi e o alade

Roberto Schwarz
Um mestre na
periferia do capitalismo

A sair:

Georg Lukcs

Theodor W. Adorno

A teoria do romance
Antnio Cndido
Os parceiros do Rio Bonito

Notas de literatura - Vol. I

Erich Auerbach
Ensaios de literatura ocidental

Walter Benjamin
Reflexes sobre a criana,
o brinquedo e a educao

Gilda de Mello e Souza

A idia e o figurado

Vincius Dantas
Bibliografia de Antnio Candido [Pgina 95]

Este livro foi composto

em Adobe Garamond pela
Bracher & Malta, com
fotolitos do Bureau 34 e
impresso pela Bartira Grfica
e Editora em papel Plen Bold
90 g/m2 da Cia. Suzano de
Papel e Celulose para a
Duas Cidades/Editora 34,
em outubro de 2003.

Esta obra foi digitalizada pelo grupo Digital Source para proporcionar,
de maneira totalmente gratuita, o benefcio de sua leitura queles que no
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Dessa forma, a venda deste e-book ou at mesmo a sua troca por qualquer
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