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O Ator Invisivel - Yoshi Oida
O Ator Invisivel - Yoshi Oida
O Ator Invisivel - Yoshi Oida
.Be~a
upyrl
Iltuto
I Ir lto
Yoshi Oida
projeto grfico
mercury digital
capa
Ricardo Serraino
foto da capa
Oavid Brandt
Dados Internacionais
de Catalogao na Publicao
(Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
(CIP)
Ator
I
o
nvisve1
Oida, Yoshi
Traduo
Marcelo Gomes
ISBN 85-87256-21-1
TItulo original: The Invisible
.I
teatral
1. Arte dramtica
I. TItulo.
Man
01-3093
CDO-792 .028
ndices
1. T6cnfca da representao
para catlogo
sistemtico:
: Teatro
\\ \..\ ,r~.
'.
792.028
.Be~a
I Ir=RGS
Sist.. de E:ibliotecas
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o Ator Invisvel
as. Intil dizer que fiquei fascinado por elas, implorando a minha me que me comprasse uma peruca de
samurai feita de papel, pintada de preto com uma espcie de tinta que servia tambm para desenhar na testa sobrancelhas afiadas, furiosas. Para ampliar a impresso herica, corajosa, acrescentei barba e bigodes. Experimentei tambm como se fosse uma peruca de papel de "gueixa", com a ajuda dos cosmticos da minha
me. Abarrotei o rosto com camadas e camadas de p
branco at ficar completamente
irreconhecvel.
Era um
efeito bem mais satisfatrio.
Em seguida, importunei minha me para que comprasse algumas daquelas mscaras simples, de plstico
ou de papel, que estavam vencia nos templos. Tomei
de assalto o armrio de meus pais para escolher algumas roupas. Usando minhas perucas, mscaras e algumas roupas, eu brincava de ser uma centena de pessoas diferentes: um lorde, um sarnura valente, uma
gueixa bela, porm trgica, e assim por diante. Ficava
desfilando durante horas na frente elo espelho, fingindo ser todos aqueles personagens.
Agora posso ver que aquelas perucas e aquela
maquiagem com as quais eu brincava eram apenas verses diferentes do inusitado saco preto que minha me
tinha feito para mim. Eram um meio cle sumir. Um jeito
de me esconder. Desaparecer
na frente elas pessoas,
em vez de representar para elas. evidente que eu no
era invisvel de verdade, mas o "eu" que os outros viam
no era o "verdadeiro
eu". Atravs das msca ras e
maquiagens,
o "eu" se tornava invisvel.
Considerando
essa preferncia
por ser "invisvel",
por que diabos quis eu ser logo ator, algum que, justamente, tem de se revelar em pblico' Perguntei-me isso
durante muitos anos e s agora, pouco a pouco, estou
conseguindo
entender o porqu.
(
Interpretar, para mim, no algo que est ligado a /
me exibir ou exibir minha tcnica. Em vez e1isso, re-
Yoshi Oida
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o Ator Invisvel
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o comeo
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o Ator Invisvel
LIMPEZA
Antes de comear qualquer coisa, importante limpar o espao de trabalho. Esvazi-Ia, desfazer-se ele
tudo o que intil e ordenar apenas algumas cadeiras
necessrias ou certos acessrios, cudndosamentc, prximos ~IS paredes do ambiente. Depois limpa-se o cho.
Se os atores se derem esse tempo e se entregarem a
isso no comeo do dia de ensaio, o trabalho tende a ser
bom. No Japo, todas as tradies teatrais, religiosas e
das artes marciais seguem essa prtica.
Mas essa limpeza no feita de qualquer jeito, s
para se livrar da sujeira, usando detergente ou at alguns aparelhos. Todas as disciplinas tradicionais tm
um estilo particular de limpar o cho, em que se usa
gua fria com panos de algodo, ficando-se num estado desperto de conscincia e solicitando do corpo uma
posio especfica. O pano deve ser umedecido
em
gua fria (sem detergente) e depois torcido. Abre-se o
pano mido no cho, pondo-se as duas palmas d:ls
mos sobre ele. Os joelhos no tocam o cho, somente
as mos e os ps, de modo que o corpo fica parecido
com um V invertido. Ento andamos para a frente, lentamente, empurrando o pano pelo cho. Normalmente
comeamos por um lado do ambiente e atravessamos
sem 'parar em direo a um outro. Quando chegamos
na parede oposta, ficamos em p, umedecemos o pano
e recomeamos
por urna outra "pista". Nesta posio,
nossos quadris esto firmes, e trabalhamos o corpo
medida que limpamos o cho. Enquanto fazemos esse
exerccio,
temos de pensar somente em esfregar o
o comeo
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o Ator
o comeo
Invisvel
de vista, limpar no
para trabalhar. A palaque a etapa seguinte
caso. A ao de limpar
Essa abordagem
da limpeza no est limitada ao
ambiente onde se ir trabalhar. Temos igualmente de
nos assegurar de que nossos corpos esto no mesmo
estado de prontido. No Japo, nas artes marciais, antes de um grande torneio ou nos momentos que antecedem uma apresentao de n particularmente
importante, os lutadores/intrpretes
derramam gua fria sobre a cabea. No apenas para se livrarem de alguma
sujeira, mas para se purificarem simbolicamente.
Do
mesmo modo, interessante notar que muitas culturas
pelo mundo inteiro ressaltam a importncia do ritual
de purificao. No Isl lavam-se os ps antes de entrar
na mesquita, e no xintosmo lavam-se a boca e as mos
antes de entrar no templo; no cristianismo, o batismo
tem um significado simblico e cerimonial. Talvez essas crenas tenham suas origens na necessidade de sensibilizar as pessoas para as questes de higiene, mas
todas enfatizam a importncia da limpeza como uma
parte do culto.
O valor da limpeza e da pureza central na cultura
japonesa. Evidentemente, a importncia de lavar e limpar, na preveno contra doenas, reconhecida no
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//
OS NOVE ORIFCIOS
A preparao
do corpo vai alm de torn-lo limpo;
temos tambm de cuidar dele. Sobretudo dos nove orifcios. Segundo a tradio japonesa, O corpo tem nove
orifcios: dois olhos, duas narinas, duas orelhas, uma
boca, um orifcio para a passagem de gua e um outro
para defecao. Todos precisam de ateno.
I 1 F ~ GS
Sist. de Bibliotecas
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o Ator Invisvel
OLHOS
aproximou-se
do mestre e disse:
- a senhor tem sido um professor excelente e me
ensinou muitas coisas teis. Eu gostaria de demonstrar
minha gratido por sua ajuda. Na minha casa tenho uma
o comeo
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pintura valiosa, uma preciosidade que foi herdada, tendo passado de gerao a gerao. Sinceramente, no sou
um grande conhecedor de quadros, ento, em vez de
ficar guardando, acho que seria melhor d-lo ao senhor.
a senhor podera pendur-lo na parede da sua casa, de
modo que isso lhe trouxesse alguma satisfao.
a mestre aceitou o quadro e o pendurou na parede
de sua casa. Sentou-se para olh-lo e, depois de algum
tempo, virou-se para o discpulo e disse:
- Muito obrigado. Voc me deu uma jia delicada.
Como retribuio,
gostaria de lhe dar uma soma em
dinheiro.
O discpulo recuou, exclamando:
- No, no! No lhe dei o quadro em troca de dinheiro. Apenas achei que seria bom para o senhor ter
essa preciosidade.
a mestre tranqilizou o rapaz:
- No se preocupe. Eu tambm gostaria de agradecer-lhe e demonstrar minha gratido. Ficaria realmente
satisfeito se voc aceitasse o dinheiro.
a discpulo refletiu um instante e pegou o dinheiro.
Quando estava indo embora, disse:
- Estou muito feliz por saber que um objeto importante de herana de minha famlia est guardado na sua casa.
Poucos dias depois, um marcband apareceu em visita ao mestre. Ele observou o quadro e comentou:
- Acho que voc foi trapaceado. Isso no passa de
uma cpia.
a mestre apenas sorriu e respondeu:
- Eu j imaginava. No pendurei na parede a obra
de um artista famoso, mas sim o bom corao de meu
discpulo. No interessa se o que ele me deu uma
falsificao, o corao o que importa.
Se apenas "olharmos" para o quadro, veremos que
uma fraude. Mas quando realmente "vemos" o quadro, temos a possibilidade de apreciar o corao generoso do discpulo.
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o comeo
o Ator Invisvel
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o Ator Invisvel
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o comeo
tm trs tipos de
um oi-
~us
Em termos de limpeza, no h nada especial para
dizer a respeito dos dois orifcios para passagem de gua
e para defecao. Entretanto, a regio em volta do nus
importante por outros motivos. No Japo, todas as artesrnarciais e as tradies teatrais ressaltam vivamente a
importncia de manter o nus contrado quando se est
trabalhando. evidente que, na vida cotidiana, ns o
mantemos relaxado. Mesmo quando interpretamos, no
necessrio mant-Ia cerrado o tempo todo. Porm, nos
momentos mais importantes, quando algum precisa dar
um soco muito forte, ou tem de usar muita potncia de
voz, o nus deve ficar intensamente
cerrado. Isso d
energia ao corpo e voz, proporcionando
mais fora e
mais foco na ao: No dia-a-dia, a contrao anal nos
protege contra um possvel mau jeito quando necessitamos carregar ou empurrar objetos pesados.
Quando apertamos o nus, levamos o foco para essa
rea do corpo. Percebo isso quando fao esse exercicio, como se fosse uma sensao de "choque". Talvez
algum tipo de "canal" tenha sido aberto no meu corpo,
permitindo a entrada de uma energia externa. De certa
forma, essa rea um ponto de partida para a energia
do corpo.
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OUTRAS
COLUNA
PARTES DO CORPO
VERTEBRAL
Todo tipo de movimento da coluna (como as ondulaes nas danas africanas) envolve o sistema nervoso :
do corpo inteiro. A maioria dos nervos do corpo passa
do crebro para os membros atravs da coluna. Se a
coluna estiver ativa, e cada vrtebra puder se mover
livremente, ento os nervos podero funcionar melhor.
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o comeo
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HARA
lst de'Bibliotecas
UER GS S .'
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o comeo
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FINAIS
Nos treinamentos
esprituais
japoneses,
existem
"roupas" especiais que so usadas para fazer os exerccios. No xintosmo, as vestirnentas so brancas, enquanto no budismo, normalmente, so vermelhas ou amarelas. Assim sendo, tambm acho interessante que se vistam trajes diferentes quando se est trabalhando. Nos- .
so treinamento no uma continuao da vida cotidiana, e sim algo diferente. Pr uma "roupa" ajuda a fazer
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o Ator Invisvel
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o movimento
Apresentao
Peter Brook
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o Ator Invisvel
o movimento
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Depois, coloquemos os ps alinhados abaixo do encaixe do quadril. Vamos sentir onde os ossos das coxas
EM P
Para que se possa sentir essas mudanas to sutis,
precisamos saber exatamente onde est nosso corpo a
cada momento. Por exemplo, onde esto os ps? claro, eles se encontram na ponta das pernas, mas de que
maneira exatamente se relacionam com o resto de nossa anatomia e com as sensaes interiores'
Eu uso quatro posies bsicas dos ps como uma
medida de onde eles se encontram. Primeiro, fiquemos
de p com os ps se tocando. Qual a sensao?
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o movimento
o Ator Invisvel
Ento,
imaginem
que existem
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PRTICA
Um mestre zen uma vez comparou seres humanos a
marionetes sustentadas por fios. Nos momentos do nascimento e da morte os fios esto fortemente sustentados ou se rompem de maneira brusca. Quando as pessoas morrem, dizia ele, os fios se rompem e, com um
som, a marionete tomba.
a mesma coisa para os atores quando esto em
cena. So marionetes sustentadas e manipuladas pelos
"fios" da sua mente. Se o pblico v os fios, a atuao
no se torna interessante. Entretanto temos de manter
o poder de concentrao
em todos os momentos, durante as aes e pausas, e isto nunca poder ser visvel.
O pblico nunca deve ver nossa concentrao.
!
Ir.: Q~S
Sist. de Bib!ioteca~
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o movimento
o Ator Invisvel
"
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algum, nos dar ao luxo de cometer erros. Atores tradicionais que constantemente "testam" seu trabalho na
frente de um pblico de verdade esto acostumados
com esse tipo de problema, e seu trabalho tem um foco
definido e imediato, mesmo quando esto apenas treinando. Todos os atores deveriam pensar desse modo
quando se exercitam.
Quando praticamos, bom imaginarmos que
estamos fazendo os exerccios na frente de um pblico.
Rapidamente isso se torna importante, de modo que
nos comprometemos totalmente, escapando de um certo desleixo. Desse jeito, a qualidade de nosso trabalho
-n :nrumentar, e o treinamento ser verdadeiramente til.
Se pensarmos que estarnos apenas "fazendo um exerccio", o trabalho ser de pequeno valor, independentemente de quo bom for o rendimento.
Podemos igualmente utilizar essa tcnica no dia-adia. Vamos imaginar que estarnos no palco e pessoas
esto nos observando. claro que .no precisamos interpretar nenhum personagem, ou fazer algo absolutamente fantstico. Sejamos apenas ns mesmos, naturais. Conforme formos nos habituando a isso, provavelmente iremos perceber que nossa conscincia comear a mudar. Permaneceremos despertos para o mundo
exterior, e no ficaremos totalmente perdidos em nossas atividades. Quando "atuamos" desse jeito, somos
completamente ns mesmos e, ao mesmo tempo,
estarnos atentos para nossa auto-observao. Mantemos
dois estados: o eu subjetivo e o eu objetivo. Imaginar
que estamos sendo observados por um pblico produz
esse tipo de diviso da ateno, e, alm disso, o corpo
aprende alguma coisa quando percebe que est sendo
"observado". Isso no narcisismo ou exibicionismo, e
nosso prprio corpo simplesmente fica acostumado a
ser observado. Sendo assim, quando eS\:lIl1OSrealmente de frente a um pblico real, nosso corpo j est habituado a isso, de modo que no seremos surpreendi-
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o Ator Invisvel
DIREES
DO MOVIMENTO
o movimento
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o movimento
o Ator Invisvel
Dessa forma.o padro continua nas quatro diagonais. Avanamos o p direito para a frente, para a mo
direita diagonal, distanciando-nos
da platia (em linguagem teatral: no plano direito do palco). Giramos
180 graus, ento ficamos de frente para a platia, na
diagonal esquerda da boca de cena. Agora, avanamos
o p direito para a frente da diagonal direita da boca de
cena, ficando de frente para a platia, e ento giramos
de modo a ficar de costas para a platia, na diagonal
esquerda do fundo do palco. Agora estarnos prontos
para comear novamente a "estrela" inteira, avanando
diretamente em direo platia com o p direito. A
seqncia sempre "p direito frente, girar, p direito frente, girar".
Cada vez que mudamos de direo, o corpo inteiro
vira para a nova "frente", e no apenas os ps. Isso nos
ajuda a ganhar um sentido real do espao do palco
com relao platia.
Numa atuao estilizada, esse padro em forma de
estrela est muito claramente indicado, mas no precisa
ser to bvio quando se est trabalhando realista mente.
Podemos estar atentos s oito direes e basearmos nossa atuao nelas sem que isso se torne mecnico. Nossas
aes continuaro ainda muito naturais, ao mesmo tempo que mantemos uma qualidade muito ntida com relao ao espao. Alm do mais, movimentos que envolvem o plano espacial trabalham o corpo num nvel mais
fundamental. Eles nos ajudam a sensibilizar nossa conexo humana bsica com o mundo que est nossa volta.
Em termos de relao com a terra, sabemos que
prostrar o corpo no cho produz um efeito profundo.
Isso pode nos levar a um estado de profunda calma e
equilbrio interior. No sei como isso se d, mas muito poderoso. Talvez seja .por isso que tantas religies
tm essa prtica.
Mesmo na vida cotidiana, torna-se til pensar sobre
como e onde posicionamos nosso corpo. De acordo com
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e da morte.
SENTAR
A prxima posio a considerar sentado. No Ociciente, os atores normalmente baseiam seus movimentos na posio em p, ou sentados em cadeiras, rara-
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o movimento
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RELAXAR
Como parte da compreenso do prprio corpo, precisamos saber a diferena entre estar relaxado e estar
tenso e como controlar cada estado. Na prtica, isso
muito difcil de realizar, especialmente se algum nos
diz: "Apenas relaxe! Vamos, relaxe!" No sabemos por ,/
onde comear.
Uma maneira contrair completamente os msculos do corpo - essa tenso mxima permite que avaliemos o significado de "tenso" - e em seguida, subitamente, soltar os msculos. Nesse momento teremos
uma noo do que o oposto de "tenso".
A idia de opostos pode ser vlida em outras reas.
Por exemplo, para pular alto, precisamos dobrar bem os
joelhos. Para bater num tambor com a mo, precisamos
primeiro distanciar o brao do instrumento. E quanto
mais afastarmos o brao do instrumento, mais forte ser
a pancada no couro e mais forte ser seu som.
Havia certa vez um homem que tinha estudado teatro n por muitos anos. Finalmente seu professor lhe
disse: "Voc tem trabalhado duro por muito tempo.
Acho que voc aprendeu o suficiente e merece receber
as tradies ocultas da interpretao no teatro n. Aqui
est uma cpia de nosso livro secreto."
O aluno estava maravilhado com aquele privilgio,
agradeceu humildemente a seu mestre e imediatamente correu para encontrar um lugar calmo onde pudesse
ler o precioso livro. Ele o abriu. A primeira pgina estava em branco. A segunda tambm, a terceira, e assim
por diante at o final do livro. Porm na ltima pgina
estava escrito:
L.:Yonh:'::a-=a'::'e:":n-e-r-g":'ia-e-m-se-u-d7'e-d";"o-m-:n-x:-m-o.7
O aluno ficou completamente perplexo. No entendia o que aquilo queria dizer.
Acontece que o mesmo conselho dado nas artes
marciais. Quando um samurai segura uma espada, ele
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o Ator Invisvel
o movimento
--
visivelmente
cria proble-
CAMINHAR
Quando observamos pessoas que nanuulrncnn, caminham bem, elas parecem no se movimentar
dos
quadris cabea. Temos a sensao de que as nicas
coisas que esto em ao so as pernas, enquanto a
parte superior do corpo est "imvel". Essa no uma
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imobilidade de rigidez ou esforo muscular; uma imobilidade da liberdade trazida pelo relaxamento. O corpo est tranqilo; mesmo os rgos internos esto calmos. Desse modo, pode-se facilmente caminhar uma
longa distncia sem que se fique cansado,
Podemos constatar essa ao no teatro n. O prprio corpo dos atores no se mexe, ao contrrio, parece ser transportado pelos ps, atravs do palco, com o
mnimo esforo. como se os atores estivessem "sentados" confortavelmente
sobre seus corpos, o que resulta
em movimentos bem equilibrados. Os msculos trabalham de um modo relaxado mas muito potente; porm,
parte da facilidade da ao conseqncia do que est
acontecendo
internamente.
Quando estudamos n, somos constantemente
lembrados da importncia do bara, e esta rea rnantida
aberta. Como resultado, pode-se acumular energia interna que, por sua vez, nos mantm fisicamente
ccnrrados e bem equilibrados. Um bom ator deve ser
fisicamente estvel; no rgido como uma rvore, mas
lcxfvcl como gua.
Tentemos um exerccio. Fiquemos de p, calmamente, de frente a um parceiro. Estarnos relaxados e receptivos. O parceiro tenta nos desequilibrar, empurrando
subitamente ora nosso ombro direito, ora o esquerdo,
ou o quadril direito ou o esquerdo (primeiro uma parte , depois a outra' , no todas ao mesmo tempo). Nosso
parceiro tenta nos pegar com a guarda aberta, portanto
no podemos prever qual parte ser atingida. Se estivermos bem centrados, no h nada que nosso parceiro possa fazer para nos derrubar. No importa com que
fora ele nos empurre, ns simplesmente absorvemos
() impacto e voltamos uunqilamcnrc ~ posio inicial.
No se pode resistir aos empurres com' tenso muscular. Ao contrrio, estando aprumados e receptivos, seremos capazes ele simplesmente
sa que acontea.
absorver qualquer
coi-
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o movimento
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Para que esse processo se torne mais fcil, interessante que se comece por um corpo "neutro": algum
que seja simplesmente "humano" e no reflita sua histria individual. Esse o corpo no qual nascemos; com
nada extra. No nada fcil corrigi-Io, mas, uma vez
que sintamos esse corpo, poderemos
comear a nos
movimentar e descobrir como se anda "naturalmente"./
No nvel mais simples, ao caminhar, tentaremos
manter os ps paralelos. P direito, esquerdo, dando a
cada p o mesmo peso e ritmo e assegurando-nos
de
que o corpo est ereto e tranqilamente
em equilbrio.
Tentemos apenas descobrir a essncia do caminhar.
Uma tradio japonesa diz que os pais devem checar as solas dos sapatos dos genros pretendentes
antes
de permitir que suas filhas se casem. Se o solado estiver gasto na parte do calcanhar, isso no nada bom,
pois significa que o pretendente
preguioso. Neste
caso, o jovem posto da porta para fora. Se o futuro
noivo tiver o solado dos sapatos gasto na parte da frente, isso sim um bom sinal. Ele pode at ser algum
impaciente, mas seu corpo saudvel e vigoroso, demonstrando uma forte tendncia prosperidade
no futuro. Neste caso, a permisso ao casamento estar muito prxima.
Esse mesmo conceito tambm est presente nas artes marciais, em que o peso sustentado a partir da
ponta dos ps. Acontece o mesmo no teatro n. Isso
no quer dizer que se dana com a ponta dos ps o
tempo todo; no se trata tampouco de um caminhar no
estilo do bal (ponta dos ps no cho seguida pelos
calcanhares).
Em vez disso, como num caminhar normal, o calcanhar faz o primeiro contato com o solo,
mas o peso rapidamente transferido para a ponta do
p. importante manter o peso do corpo para a frente,
em vez de deixar que ele recaia sobre os calcanhares.
Embora o peso seja sustentado na parte da frente do
p, a ao do caminhar inicia-se no bara. Caminhamos
() Inn\ uucnto
56
:11':11111' ""
57
()Ator Invisvel
("'1111''',
li,,:, p.,>":lg:II'I':lIlI
a terra"
impulsionando-nos
vgorosamcnte
para adiante. Se
usurmos csx.; posiJo ligclramcnrc
inclinada para a
[rente quando l:SI:IIllOS em p, SL'I'l:1ll0S capazes de reagir de modo mais rpido e de nos mover mais livremente.
Um dia um grande samurai foi assistir a uma apresentao de teatro n interpretada por um ator de alta reputao. Quando ele voltou do teatro um amigo lhe perguntou o que tinha achado do ator. O samurai respondeu:
"Ele realmente muito bom, Sua atuao foi perfeita;
em nenhum momento sua guarda esteve aberta."
Uma vez que nos damos conta da simples ao de
caminhar, podemos comear a pensar sobre o que seja
movimentar-se
em diferentes direes. Curiosamente,
dobrar direita e dobrar esquerda no so a mesma
coisa, Teoricamente
deveriam ser idnticas j que a
ao a mesma, mas de alguma forma a sensao interna diferente. ( tambm interessante notar que a,
maioria das pessoas se desvia ligeiramente para a esquerda quando caminha com os olhos fechados.) No
sei por que cada direo produz um estado interior
diferente, mas esse fenmeno realmente existe.
o teatro n, esse fato reconhecido
e levou criao de
uma conveno particular. Quando o ator tem de iniciar alguma atividade, como partir para um combate, ele
se vira para a direita. Se ele estiver voltando para casa,
, ou se sentindo triste, ele se vira para a esquerda. Para
' vocs o sentimento
interior talvez seja totalmente dife-
Qual a diferena
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EXPERIMENTAR
Todo O trabalho de Yosbi tem grande nfase no corpo. Quando d aulas, ele comea o dia com exerccios
fsicos puxados que tm uma longa durao, s vezes
58
o A tor Invisvel
59
mais de duas ou trs horas. Embora muitos outros praticantes paream fazer a mesma coisa, a abordagem de
Yoshi diferente. Para Yosbi, o propsito do trabalho
fsico no est em ser um aquecimento, nem aumentar
a fora e a flexibilidade ou mesmo ensinar como movimentar-se "bem" (essas so conseqncias paralelas).
No se trata de uma preparao para atuar. Para ele,
trabalhar fisicamente capacita o ator a ganhar uma
compreenso mais profunda de um processo fundamental: atravs do corpo, aprender algo que vai alm
do prprio corpo.
~
Para alcanar isso, preciso estar completamente
"presente" dentro da prpria pele, o tempo todo, ainda
que se estejafazendo exerccios que no so relacionados com o trabalho de Yoshi. L.M.
A interpretao
Sumrio
Apresentao
Peter Brook
Prefcio
11
Lorna Marshall
Introduo
18
1 O comeo
23
O rnovrnento
39
A ntsrpretao
59
3
4
5
A fala
127
O aprendizado
157
60
o Ator Invisvel
~-K~
Sempre peo a um grupo de atores que se sentem
em crculo, fechem os olhos e batam palmas juntos,
tentando fazer isso em unssono. Sem ningum "puxando", sem um ritmo predeterminado.
Sempre, uma
vez que todos estejam juntos, as palmas iro imperceptivelmente ganhar acelerao at que se atinja o clmax. Ento haver novamente diminuio do ritmo (porm no to lento quanto do ponto de partida) e, mais
uma vez, acelerao, at que cheguem num segundo
clmax, e assim por diante.
Seiscentos
anos atrs, o mestre japons de n,
Zearni, disse: "Todo fenmeno no universo se desenvolve atravs de uma certa progresso. Mesmo o canto
de um pssaro ou o zunido de um inseto seguem essa
progresso. Isto se chama jo-ba-eyu."
"
A Interpretao
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62
o Ator Invisvel
no tempo praticamente imperceptvel, mas est sempre l. A noo de progresso nunca est ausente. Ocasionalmente a superfcie da ao ralenta, ou pra completamente, de modo que no h um jo-ha-kyu visvel;
entretanto, o desenvolvimento do jo-ha-kyu est ainda
acontecendo, dessa vez internamente.
Do ponto de vista do pblico, h uma sensao real
de estar sendo constantemente levado adiante. Pode
ser que haja uma enorme variedade de ritmos na superfcie de uma dada apresentao, mas o pblico nunca ter a sensao de que as aes estejam "frouxas".
Existe um outro fator. Uma vez que o padro jo-hakyu tambm est presente no corpo do espectador, o
pblico experimenta uma orgnica sensao de exatido quando os atores empregam este ritmo. Os corpos
dos atores e dos espectadores entram em conexo, surgindo o sentimento de que se est compartilhando da
mesma jornada.
Vrios dos atores ocidentais utilizam o ritmo jo-hakyu subconscientemente. Conseguem sentir quando a
interpretao comea a decair, quando preciso
"levant-Ia" e p-Ia em movimento. Sabem que ativ-Ia
o correto. O que o teatro clssico japons fez (efaz)
reconhecer e codificar esse padro e conscientemente
aplic-to em todos os aspectos da interpretao. No se
trata de nada "extico" ou aplicvel apenas no teatro
japons; trata-se de uma ferramenta muito til a qualquer interpretao. L.M.
jo-ha-kyu no apenas um conceito teatral esotrico,
mas um ritmo que o pblico sente tanto na pele quanto
nos ossos. Se o ator ou o diretor no estiverem atentos a
esse fato, pode-se acabar com uma produo em que
exista uma contradio entre seus ritmos internos e os
do pblico. Nesse caso, o espectador no consegue relaxar para deixar-se levar pelo espetculo. claro que se
pode deliberadamente trabalhar contra o ritmo orgnico
A Interpretao
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o Ator Invisvel
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o A tor Invisvel
"I
Conforme trabalhamos, ganhamos uma maior lucidez do corpo, passamos a conhecer suas preferncias e
comeamos a notar como a mnima mudana fsica
pode interferir em nosso estado interno, Se comearmos a realmente habitar nossos corpos, veremos como
a mais sutil mudana no corpo afeta a paisagem interior. Perceber essa conexo misteriosa; a todo momento, enquanto atuamos, completamente maravilhoso.
Essa descoberta a cada momento fascinante, mas
como atores queremos ir mais longe, Queremos suscitar no pblico uma percepo de que existe algo mais
atrs de cada um desses momentos; que aquilo que
estamos fazendo , de alguma forma, uma destilao
de um perodo de tempo mais longo ou de um nvel
mais profundo da experincia humana,
H muito tempo, o xogum Hideyoshi era cliente de
um grande mestre de cerimnia do ch que se chamava Rikyu. Um dia Hideyoshi disse a Rikyu: "Ouvi dizer
que seu jardim est com lindas flores nesta primavera.
Gostaria de v-Ias."
Rikyu concordou e convidou o xogum para vist-lo
no dia seguinte, Ansiosamente, Hideyoshi chegou ao
A Interpretao
67
//
68
o Ator
Invisvel
A Interpretao
passando
a su-
Igualmente,
se pensarmos
o objeto do mesmo
modo, tenderemos automaticamente
a envolver o corpo inteiro numa ao de levantar algo. No palco,
muito importante que o corpo inteiro seja envolviclo
em qualquer coisa que se v fazer, mesmo que o movimento visvel seja absolutamente
pequeno. No precisamos demonstrar
que o objeto pesado (como na
tar o desafio."
O mestre de cerimnia do ch se deu conta de que
estava encarando sua morte e respondeu: "No sei como
Existem algumas tcnicas que nos ajudam a manifestar essa qualidade, sem precisar entrar na grosseria ele
uma interpretao
exagerada. Por exemplo, a cena requer que se caminhe dois metros; muito bem, o que se
deve fazer. Mas, como ator, minha inteno interior deve
ser a de me movimentar em direo ao horizonte. Se
vou me sentar, sinto como se estivesse baixando meu
./
69
70
o A tor Invisvel
A Interpretao
71
INTERNO/EXTERNO
Ser capaz de descobrir constantemente
novas maneiras de fazer com que nossa interpretao seja viva requer grande habilidade e prontido: De certo modo,
existem dois-- elementos que concorrem para uma--..:>
boa
atua .
' io tcnico e fluidez m nta
m termos
de treinamento,
trabalha-se
para desenvolver
e
aprofundar esses dois elementos ao longo de toda a vida.
Quando Yoshi usa a palavra mental ele no est se
referindo ao crebro ou ao intelecto. Existe uma palavra particular em japons, kokoro, que pode ser
traduzida no s como mente mas tambm como corao. Provavelmente seria melhor pensar, com relao a
isso, em termos de nossa parte interna ou esprito. L.M.
Ns tambm usamos esses dois aspectos dessa maneira de ser do ator todos os dias, como parte de nosso
trabalho profissional. Fluidez mental e domnio tcnico
do corpo esto totalmente presentes quando se atua.
Nessa situao, eles se manifestam nas expresses interna e externa.
Equilibrar o movimento interno com a atividade externa uma tarefa delicada, porm, se realizada habilmente, dar um rumo incomum e interessante a nosso
trabalho. Por exemplo, digamos que a ao no palco
seja muito violenta e apaixonada. Se internamente o estado for o mesmo, a atuao poder parecer tensa demais. Neste caso, mantemos a parte interna bem tranqila. Se, ao contrrio, estivermos interpretando um sujeito
calmo ou entediante, e nosso interior estiver no mesmo
estado, correremos um alto risco de que a interpretao
seja extremamente
inspida. Neste caso, o interno tem
de trabalhar fortemente
com intensa concentrao
e
energia. Isso dar apoio calma do personagem ou da
situao, ao mesmo tempo que evitar que a interpretao se torne tediosa para o pblico. Idealmente, o interno e o externo devem ser contraditrios.
72
o Ator Invisvel
O que se quer dizer exatamente com "calma interior"? Significa que no se est prisioneiro de emoes
turbulentas.
Dentro est vazio; nada nos incomocla.
Entretanto, essa "calma" no morte do sentimento Oll
um estado rgido de "tranqilidade"
imutvel, mas Lima
prontido fluida que nos permite responder s mudanas do mundo nossa volta.
Se j estivermos tomados por uma forte emoo,
como se isso nos ocupasse totalmente. No h espao
para que entre nenhuma outra sensao ou sentimento. Estamos prisioneiros daquele sentimento. Por exemplo, se estivermos dominados pela raiva, impossvel
que surja espontaneamente
qualquer outra emoo;
A Interpretao
73
74
o Ator
Invisvel
A Interpretao
o co-
75
REPETIO
No Japo, existe uma tradio xintosta de caminhar
nas montanhas 'durante uma semana com apenas um
pouco de arroz integral como suprimento. Uma outra
tradio a de caminhar cem vezes em volta de um
santurio. Acredita-se que se empreendermos
e cumprirmos essas aes nossas preces sero atendidas. A
base dessas cerimnias est no ato da repetio: a
atitude de repetir que nos faz mudar.
Embora sintamos a vida cotidiana como repetitiva,
sempre h uma discreta variao. Realmente, nunca
repetimos as coisas no dia-a-dia. Usamos roupas diferentes, comemos algo ligeiramente diferente, experimentamos diferentes interesses. No estou dizendo que
ter uma vida imutvel, montona, seja bom, mas algumas aes repetidas podem ter um efeito muito forte.
Elas podem nos mudar.
Quando meditamos, sentamo-nos
na mesma posio, dia aps dia. Na dana africana, movemos a plvis
para frente e para trs, criando uma repetida pulsao
Sumrio
Apresentao
Peter Brook
Prefcio
11
Lorna Marshall
Introduo
18
1 O comeo
23
O rnovrnento
39
A ntsrpretao
59
3
4
5
A fala
127
O aprendizado
157
76
o Ator Invisvel
da coluna vertebral. A coluna ondula, e, se continuarmos com esse movimento, nosso estado interno se altera. Do mesmo modo, os dervixes do Oriente Mdio
usam o giro ininterrupto para entrar em estado de transe. Cada cultura tem uma verso diferente sobre como
fazer esses tipos de exerccios, mas todos empregam a
repetio. Por qu?
Uma maneira de pensar a esse respeito imaginar
que o ser humano tem uma espcie de energia central
que existe paralelamente
sua energia fsica. Alimentamos nosso fsico prestando ateno ao que comemos,
tomando vitaminas, dormindo o suficiente e assim por
diante. Acontece que igualmente importante alimentar nossa energia interna. Nossa sensibilidade e prontido internas so to necessrias para a vida quanto o
bem-estar fsico. A impresso que temos que os exerccios que envolvem repetio de algum modo satisfazem essa funo nutridora. Esses exerccios encontramse normalmente nas prticas espirituais de vrias tradies. Mas suspeito que eles, na verdade, sejam mais
velhos do que as religies a que pertencem. Provavelmente foram descobertos por tentativa e erro, para estimular a energia interna. Tendo percebido sua eficcia, vrias tradies espirituais decidiram incluir essas
aes em suas prticas religiosas. Do mesmo modo,
exerccios que se servem da repetio dos sons foram
encontrados
em vrias religies, na forma de mantras
ou cantos.
Atravs dos sculos, nos esquecemos
da importncia de alimentar as percepes internas, ele modo que
perdemos contato com as atividades fsicas que originalmente faziam esse trabalho. Como resultado, s podemos encontrar exerccios interiores dentro das tradies espirituais que preservaram
e transmitiram esse
conhecimento.
Entretanto,
todos deveriam alimentar
suas energias internas, mesmo que no sejam seguidores de uma tradio religiosa. Movimentos repetidos
A Interpretao
77
tm o efeito de estimular nossa energia interna; tornando-nos mais sensveis e despertos como pessoas. No
passado, os monges cristos gastavam parte do dia andando em crculo nos claustros dos mosteiros, assim
como feito nos santurios japoneses xintostas.
J mencionei a importncia da coluna vertebral como
condutor de energia interna, e movimentos repetitivos
que envolvam a coluna vertebral so especialmente
teis. Mesmo quando a coluna vertebral no est no foco
da ao, o efeito da repetio muito poderoso.
Esse poder tambm foi reconhecido em setores no-'
espirituais. Vejam por exemplo os padres fsicos utilizados nos movimentos polticos de massa, como o fascismo. Os seguidores dessas ideologias polticas usualmente aprendem modos "especiais" de se movimentar, nos
quais est presente a repetio. Esses movimentos so
regularmente praticados e, por sua vez, ratificam o compromisso individual para com o grupo. De certa forma,
esse tipo de atividade fsica muito perigosa, uma vez
que serve para unir os seguidores numa nica massa,
facada apenas num nico objetivo compartilhado.
Quando
corpo e mente esto proximamente
conectados,
aes fsicas rgidas podem provocar a
mesma inflexibilidade
de pensamento.
No devemos
supor que uma tradio ou filosofia que inclua movimentos repetitivos seja automaticamente
maravilhosa.
A diferena reside no fato de que as tradies espirituais usam a repetio para libertar a mente, enquanto
que movimentos como
fascismo usam ..na para fixar a
mente num objetivo fechado.
Uma vez que nosso propsito adquirir liberdade
de pensamento, preciso ter cuidado em escolher exerccios que no tenham rigidez fsica. Vejam que a clssica postura fascista, ereta, pressupe um corpo duro,
78
1':lI
i u
:
I .'
Ili'
'I
o Ator Invisvel
muito poderosos. Se forem ensinados de maneira errada, podem se tornar rgidos ou supermecnicos, podendo contribuir para uma inflexibilidade mental. Do mesmo modo, quando fazemos os exerccios, devemos trabalhar mantendo nossa concentrao fluida e aberta, em
vez de tesa e estreita. O objetivo de todo esse treinamento deve ser o de encorajar a liberdade do corpo e da
mente, e tudo o que se opuser a isso deve ser evitado.
A repetio uma tcnica til, mas na vida real temos de avanar. No podemos apenas ficar fazendo a
mesma coisa dia aps dia: para manter o interesse e
nos desenvolver a ns mesmos, precisamos avanar de
alguma maneira. Sentamo-nos para meditar, trabalhamos, comemos, dormimos. Mesmo que isso seja uma
forma efetiva de treinamento espiritual, atores no so
monges. Como atores, temos de trabalhar diferentemente para mudarmos e crescermos. Uma maneira de
evitar que a repetio cause rigidez incorporar um
elemento de contraste e variao no trabalho. No
xintosmo essa idia aplicada alternando-se perodos
de intensidade e atividade dinmica com momentos de
calma. Na verdade, para que se tornem teis, os exerccios fsicos devem empregar esse contraste.
Quando alternamos exerccios mais dinmicos com
os mais calmos um fator importante a durao: por
quanto tempo devemos praticar um antes de mudar
para o outro. Um bom professor ser capaz de decidir
quanto tempo se deve continuar com um exerccio forte antes de passar a um mais calmo. Este tempo no
pode ser predeterminado. No podemos dizer que os
exerccios mais puxados devem levar vinte minutos,
enquanto os mais leves, dez minutos. A durao correta de um exerccio depender de uma srie de fatores,
como o dia, as pessoas e o grau de experincia. O professor tem de ser muito sensvel a esses fatores quando
estiver dosando o tempo. Se o professor fizer uma boa
escolha, os alunos sero afetados de maneira positiva;
A Interpretao
79
podero at estar cansados, mas estaro com a sensao de um certo contentamento. Quando trabalhamos
sozinhos e sentimos que algo j est suficiente, ou' que
o tdio est querendo se instalar, ser o momento de
mudar para um outro exerccio.
Entretanto, algumas vezes pode ser interessante con/
tinuar deliberadamente com um exerccio sem parar. ,Podemos ficar entediados, mas num certo ponto descobrimos que fomos alm do aborrecimento, tendo
atingido um outro domnio. Descobrimos algo completamente novo, alguma coisa que nunca encontraramos
na vida corriqueira.
Em nossa existncia cotidiana, nunca quebramos as
barreiras do tdio. Se alguma coisa se torna muito difcil
ou tediosa, ns simplesmente deixamos de faz-Ia. Sendo forados a insistir num determinado exerccio at um
ponto de esgotamento, teremos a chance de descobrir
um novo espao. Isso ajuda em nosso desenvolvimento.
No dia-a-dia dos japoneses existe muita repetio.
Curvam-se muito. Os sentimentos com relao s pessoas est expresso numa clara expresso corporal:
quanto mais se respeita algum, maior ser a reverncia. Isso talvez se d porque diferentes tradies empregaram a reverncia (curvar-se diante de algum)
como uma marca de respeito; a est um indicativo que
refora a conexo entre ao e emoo.
Atravs da realizao desses movimentos, comeamos a entender uma coisa que no pode ser explicada
em termos lgicos. Trata-se de um tipo de entendimento que no se pode encontrar nem nos livros, nem atravs de conversas, mas apenas no corpo. Talvez seja
uma compreenso do que somos como simples seres
humanos.
Em muitas religies do mundo inteiro, senta-se por
um longo tempo, ou caminha-se por um bom tempo, at
que se ganha algum tipo de compreenso transcendental. O que acho' interessante com relao a isso o
80
oAtor Invisvel
81
ENERGIA
"
A Interpretao
HUMANA
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o Ator Invisvel
A Interpretao
83
pblico. Poderia ser sobre amor, famlia, morte; poltica, mas tinha de ser alguma coisa que o pblico reconhecesse em sua prpria vida. Mas..>neurologia? Se
fosse psicologia, talvez eu pudesse me identificar com
isso, j que talvez eu tenha experimentado o mesmo
"tipo de perturbao emocional. Mas distrbios neurolgicos so fenmenos muito especficos, que no se
encontram regularmente na vida da maioria das pessoas. De modo que para mim havia um problema com
o material que Brook tinha usado para trabalharmos.
Eu no conseguia me identificar com aquilo e, francamente, por que diabos estvamos fazendo aquilo?
Ento os atores comearam a improvisar. Eu os observava e de repente percebi: "Mas eu sou aquela pessoa!" Era completamente ilgico, mas me senti como se
fosse aquele mesmo sujeito incapacitado. Fiquei apavorado. Num certo nvel, as cenas eram realmente bem
cmicas: um homem que no consegue sentir seu lado
esquerdo algo engraado de se ver. Mas eu estava
apavorado. No era nada engraado. Aquilo bem que
poderia ser comigo, incapacitado mas inconsciente da
incapacitao. No tinha como saber. Naquele momento me surpreendi me dando conta do quanto eu poderia compartilhar daquele projeto. Na verdade, tendo
comeado a trabalhar com Peter Brook quase trinta
anos antes, aquilo iria se transformar, para mim, no
melhor projeto at ento realizado.
Por volta daquele tempo, eu estava pensando muito
em pintura, especialmente em representaes de seres
humanos. Antes da inveno da mquina fotogrfica,
uma das principais funes da pintura era registrar fatos e personalidades. Hoje em dia isso no mais necessrio, j que os fotgrafos fazem o mesmo trabalho.
Ao contrrio, artistas modernos quando" pintam formas
humanas utilizam-se disso para dizer alguma coisa sobre como eles vem as pessoas. Trata-se de uma viso
pessoal dos seres humanos que est sendo comunica-
84
A Interpretao
o Ator Invisvel
se msica. Da ento ele conseguia danar. Dei-me conta do mistrio que O ser humano. Os neurologistas
podem explicar um fenmeno ou outro, mas ainda sinto que h alguma coisa muito misteriosa no ser humano. At o corpo um mistrio. No podemos explic-lo
completamente.
Assim, quando fui para o espetculo Tbe Man W'ho,
decidi que tentaria transmitir quo belo e misterioso o
ser humano. Por conseguinte, quando estava trabalhando
nos vrios papis da pea, no me preocupava em retratar personagens especficos. Problemas neurolgicos e
energia humana bsica no esto ligados a nenhuma situao pessoal. Simplesmente me concentrei em construir
da. Ento decidi fazer o mesmo tipo de coisa com minha interpretao:
apresentar meu jeito prprio de ver
o ser humano. Entretanto, eu no estava to seguro de
como fazer isso na prtica.
Quando comeamos
a ensaiar, no sabamos que
estilo iramos utilizar para interpretar a pea. Decidimos que o primeiro passo seria pesquisar o quanto fosse possvel sobre os prprios problemas neurolgicos,
de modo que visitamos durante quatro meses o hospital neurolgico Salptrire,
em Paris, para encontrar e
conversar com pacientes. Lemos estudos de caso e relatrios enviados da Inglaterra. Conseguimos
mais informaes atravs do prprio Oliver Sacks. Assistimos
a documentrios
de televiso.
Quando estvamos no hospital observando,
certas
coisas me chocaram violentamente.
Havia um paciente
que lutava para sair do coma. Havia um outro que tinha apenas duas semanas de vida. O que eu vi nesses
pacientes foi simplesmente a fora da energia humana.
O tipo de energia que empurrava o corpo para fora do
coma. A energia que continua a viver quando o corpo
est to perto da morte. bvio que o paciente em
coma no estava consciente; mesmo assim alguma coisa dentro dele fazia com que o corpo fizesse o possvel
para acordar. Esse tipo de energia humana incrivelmente forte. No importa o quanto a pessoa esteja im
vel, ou prxima da morte, alguma coisa permanece lutando para manter a vida.
Percebi ento que, em comparao com essa energia, estar corri o lado esquerdo paralisado apenas um
detalhe externo. evidente que estar paralisado algo
importante, mas em comparao com a urgncia feroz
de continuar viver aquilo fica reduzido a um detalhe.
Era uma energia impressionante
de se ver. Foi tambm
muito bonito.
cenas detalhe por detalhe, ao por ao. E, pouco a pouco, um ser humano surgiu. Achei esse processo interessante. Ao mesmo tempo, tentei usar um nmero mnimo de aes necessrias para comunicar a realidade da
situao do personagem.
Detalhes em demasia teriam
sufocado a realidade interna. No teramos sido capazes de ver a incrvel beleza da essncia do ser humano.
AUTO-OBSERVAO
Havia um outro paciente que no podia se movimentar de jeito nenhum, exceto quando algum tocas-
85
Ao explorar o movimento,
tentemos incluir uma
busca de aes que sejam totalmente simtricas. Isso
faz com que realmente pensemos no que estamos fazendo com o corpo. A forma humana tem um eixo central que passa pelo meio do corpo, deixando um olho,
uma narina, um ouvido, um brao e uma perna de cada
lado. como se o lado direito fosse uma imagem'
espelhada do esquerdo. No entanto, raramente estamos
conscientes dessa estrutura fundamental, de modo que
nossas aes quase nunca so verdadeiramente
simtricas. Para experimentar esse tipo de movimento, vamos tentar movimentar os lados direito e esquerdo do
corpo do mesmo jeito ao mesmo tempo. Por exemplo,
levantemos ambos os braos, ou abramos os olhos ao
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86
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o Ator Invisvel
A Interpretao
87
guma coisa a um colega e ento ele fica irritado. Observei esse padro em muitas ocasies, seja eu ou no O
nico a fazer comentrios. Talvez o ator tenha razo
em ficar nervoso. Talvez seja errado criticar, j que se
falarmos demais poderemos terminar por confundi-Ia.
Pessoalmente, gosto de ouvir qualquer crtica. Para
mim, o problema bsico que no posso me ver na
ao. Mesmo uma gravao em vdeo no ajuda, j que
no pode refletir todos os detalhes e nuanas de uma
interpretao ao vivo. No se pode atuar em frente a
um espelho. No temos a um verdadeiro reflexo. Por
isso os comentrios que outras pessoas fazem so teis;
elas cumprem a funo de espelho. Mas um crtico (de
qualquer tipo, incluindo qualquer um de nossos colegas atores) como um espelho distorcido que sempre
modifica a forma a seu prprio gosto. Se acreditarmos
literalmente naquilo que ele est "refletindo", podemos
sair com uma falsa impresso. As palavras de um crtico no so o verdadeiro reflexo do que estamos fazendo. Temos de levar em conta a distoro.
Entretanto toda informao til. No importa se
no ouvimos ou no seguimos todas as sugestes. Acho
vlidas as percepes de outras pessoas, de maneira
que sempre quero t-Ias ao mximo. Algumas vezes,
amigos me dizem que ouo demais os outros. Acham
que talvez me falte confiana. Pode at ser verdade,
mas no essa a razo pela qual gosto de ouvir crticas. No me sinto obrigado a seguir nenhum comentrio, mas, atravs do que as pessoas dizem, posso obter
informaes sobre meu trabalho, e isso me ajuda a ver
o que est se passando naquele momento, Mesmo um
espelho distorcido melhor do que no ter nenhum
espelho. Os comentrios podem no ser verdadeiros,
mas so teis,
Um ator kabuqui disse uma vez: "Se voc achar que
algum um ator melhor do que voc, ele muito,
muito superior a voc. Se achar que vocs dois tm
-'
88
mais ou menos o mesmo nvel, ele nitidamente melhor do que voc. Se voc sente que ele inferior, a
ento ambos tm, na verdade, o mesmo nvel."
Na realidade, o pblico o verdadeiro espelho. No
sei realmente como interpretar meu papel at o momento em que esteja em frente a uma platia. naquele instante que o descubro. A sala de- ensaio apenas a
preparao
que leva descoberta. O pblico quem
me diz como devo atuar.
No acredito que o trabalho do ator sela o de mostrar o que ele (ou ela) capaz de fazer, mas o de levar
o pblico a um outro tempo e espao; a um lugar que
o pblico no encontra na vida diria. O ator como o
motorista de um carro que transporta o pblico para
algum lugar alm, algum lugar extraordinrio.
Esse o
meu interesse em servir ao pblico.
Quando atuamos, estamos totalmente envolvidos com
o personagem que estamos interpretando. Se o personagem est triste, nosso corpo e emoes se movimentam
de acordo com a tristeza. Ao mesmo tempo, existe um
outro eu que est comandando a interpretao, que no
est de maneira nenhuma triste. Podemos sentir a relao entre o eu que est completamente
engajado naquele momento e o eu que fica de fora e observa.
O "observador" d as ordens; por exemplo, ele decide iniciar uma mudana no desenho do corpo que ir
alterar, por sua vez, os sentimentos.
Esse processo
i.
.'
/
o Ator Invisvel
muito interessante de ser observado, pois desperta nosso eu-mesmo que olha nosso outro eu-mesmo. Ao mesmo tempo, no sabemos como se opera a relao entre
o corpo e as emoes. Comeamos com uma forma
fsica emocional que altera o corpo, algo muda, vemos
isso acontecer, mas no entendemos
como ocorre. A
ento comeamos a procurar por um outro eu, que est
fazendo com que isso acontea.
Como um exerccio, vamos tentar interpretar
um
personagem
usando apenas uma parte do corpo. Por
A Interpretao
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90
o Ator Invisvel
A Interpretao
Sua terceira esposa no lhe era particularmente importante. Sentia uma leve afeio por ela; quando se casaram, ela era muito jovem, atraente e o acompanhava em
suas constantes viagens, principalmente
porque desse
modo ele podia continuar a desfrutar de relaes sexuais
"
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92
o Ator Invisvel
A Interpretao
93
Mesmo uma simplespessoa tem muitas 'formas ".Algumas vezes nossasformas vm daquilo que fazemos: somos
estudantes, [iloscfos, trabalhadores. Essas so nossas roupagens. s vezes assumimos formas a partir da idade ou
das responsabilidades: quando somos crianas, pais ou
quando estamos idosos. Umsimples indivduo pode aparecer de diversasformas no espao de uma tarde, mudando
de um chefe inflexiuel para um amigo afvel, depois
para um pai responsvel e ainda para um amante in ..
gnuo e romntico. Todos essespapis so verdadeiros,
mas no so completos. Trata-se apenas das formas nas
quais a essncia do ser humano se manifesta. L.M.
Uma vez um mestre zen descreveu o corpo como
uma massa de carne vermelha na qual o ser humano
entra e sai continuamente.
Muitas pessoas acham que o
corpo que vem a totalidade daquilo que so. Sendo
essa massa de carne vermelha certamente um ser humano, dentro do corpo existe um outro tipo de ser
humano; alguma coisa que no depende do conglomerado de sangue e tecido. Esse outro ser est solto e
muda constantemente.
nosso verdadeiro eu.
Quando estamos atuando, o objetivo no o de
mostrar o personagem
que interpretamos.
Para alm
cio personagem, existe um ser humano mais fundamental, e esse ser humano fundamental que faz com que
o palco seja vivo. Apenas construir o personagem no
o suficiente.
-~-'~--~=~~-----"===~------------;-"J
94
aAtar
A Interpretao
Invisvel
CORPO E EMOO
Os atores tentam parecer "naturais" no palco. Isso
verdade para todos os tipos de teatro. Mesmo que o
ator esteja trabalhando numa produo estilizada, seu
objetivo o de estar naturalmente no palco. Por natural quero dizer humano: algo real gerado pelo ator e
sentido pelo pblico.
.. ,
,.'
Algumas vezes descobrimos essa atuao natural atravs de uma investigao psicolgica. E podemos at produzir algo que seja verdadeiramente
natural e organicamente humano. Mas isso nem sempre funciona, j que a
trajetria emocional da pesquisa dificultosa e s vezes
enganosa. Um ator precisa de mtodos que produzam
uma interp'feto humana convincente todas as noites,
--'i~n~dr-e-p-e-n-d~e-n~te-m--'-e-n-te~
esteja sentril0.
.,
---
-----
95
Como ator, muito difcil produzir um som ~spontneo de gargalhada. Ainda que tentemos nos lembrar
de momentos hilrios pelos quais passamos, raramente
isso funciona. A razo que normalmente muito difcil mudar nosso estado emocional s pela fora de vontade. Podemos tentar dizer a ns mesmos para nos sentirmos alegres ou tristes, mas o eu-mesmo norrnalmente no escuta. Mas se mudarmos aquilo que o corpo
est fazendo, isso comea a afetar nossas emoes, facilitando a execuo de uma atuao na qual se pode
acreditar. Igualmente,
na vida real nunca decidimos
quando rir, isso simplesmente acontece. Nunca pensamos "o que existe no meu passado que seja engraado?" para depois cairmos na risada. Se pensarmos nisso, ser muito tarde, o momento ter passado. O riso
espontneo
e no fcil trabalhar a espontaneidade
sob encomenda.
Entretanto, existem duas coisas de que precisamos
nos lembrar ao construir um personagem
comeando
. por fora. Primeiramente,
conf~e
mencionei antes,
lima interpretao
sempre requer total comprometimento e concentrao.
O ator pode se concentrar tanto
nos sentimentos
internos (se estiver trabalhando
de
dentro para fora) quanto nas aes fsicas (se estiver
trabalhando de fora para dentro), porm a concentrao fundamental. Alguma coisa sempre est acontecendo por dentro. No podemos apenas construir o
externo e esquecer do interno. Em segundo lugar, a
forma externa que o ator est usando deve se basear na
realidade humana. No se pode simplesmente
usar
qualquer padro de movimento e achar que isso vai
funcionar. Precisamos utilizar um padro que seja natural e preciso.
Uma vez assisti a um espetculo de n chamado
Fujito que realmente me sensibilizou. O ator tinha de
retratar uma mulher velha, cheia de desgosto por causa
da morte do seu filho.
//
Yoshi Oida
10
11
Prefcio
I
Lorna Marsball
,.
96
o Ator Invisvel
97
o ator que interpretava a mulher velha era um homem. Em ambas as tradies n e kabuqui, todos os
papis so representados por homens. No h mulheres
no palco. No n, o ator usa uma mscara feminina e
encarna a essncia daquele personagem feminino. No
kabuqui, o ator usa uma pesada rnaquiagem, uma peruca, e um figurino elaborado para apresentar uma
hbil e elegante representao: uma viso idealizada
da feminilidade. L.M.
ramente naquilo.
Aqui est um exerccio
"Talvez amanh eu tenha algum dinheiro. Ento poderei comprar comida. Poderei comer o que quiser."
Normalmente, 1\0 momento em que so dadas essas
Ialas, nos preocupamos
em saber como devem ser ditas. Talvez a primeira fala numa voz baixa e obscura.
Talvez lentamente. A segunda com mais energia vocal,
ou mais alto. Esses seriam padres normais, mas o interessante 0 tentar um outro caminho, que use a conexo
cados. Alguma coisa que traga um sentimento absolutamente adequado para aquilo que estamos dizendo. E
vamos fixar essa forma fsica em nossa mente. Da, vamos achar uma nova forma fsica adequada segunda
fala. Talvez ficar eretos, em p, ou descobrir uma forma
mais aberta. Vamos memorizar essas posies.
. Agora tomemos de novo a primeira posio, vamos
realmente assumi-Ia, e ento dizer a frase. Mudamos
agora para a segunda posio, observando o processo
de transformao. No para simplesmente sair da po-
--
.'
A Interpretao
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o Ator Invisvel
A Interpretao
..
o''
.. "
pediu que olhasse para a tela do vdeo. Ento eu simplesmente girava minha cabea. A segunda vez, como
o homem no compreendia
o que tinha visto, era preciso verificar a imagem na tela. A terceira vez era o
desespero. Trs degraus. Para criar o desenvolvimento
apropriado, mudei o andamento cada vez que mudava
a posio da cabea. Parece mecnico, mas, na verdade, cada vez que interpretei isso, percebi que sentia
uma genuna tristeza. lSro sei por qu. Eu no esta
procurando pela emoo. Mas
ritmo e da
conexo interna, percebi
ue ai umas lgrimas escorriam no meu OSlO-...
me
Na pea
Man Who, eu fazia o papel de um paciente que tinha perdido a percepo do lado esquerdo
do corpo. Numa cena os mdicos lhe pediam que se
barbeasse inteiramente, de modo cuidadoso, em fre~e
a um espelho. Ento ele o fez. Mas como no tinha
percepo elo seu lado esquerdo, se barbeou apenas
do lado direito do rosto. Estava absolutamente
convencido de que tinha se barbeado inteiramente. Durante o
teste ele tinha sido filmado em vdeo. Os mdicos ento pediram que se virasse e se olhasse no monitor do
vdeo. Enquanto no reflexo do espelho o lado esquerdo do paciente aparecia sua esquerda, na tela do
vdeo ele aparecia sua direita, e ento ele pde ver
que metade de seu rosto ainda estava coberto de espuma. Naquele momento ele compreendeu
que seu crebro estava danificado.
Em termos de palco, eu tinha de olhar para a tela do'
vdeo e de volta para o espelho trs vezes, para comparar as duas imagens no meu rosto. Cada virada repetida
da cabea tinha de desenvolver a situao. A primeira
vez que o homem se virou foi quando o mdico lhe
99
construda totalmente de fora. O ator aprende os movi. mentos da pea como se fosse a coreografia de uma
dana. Cada passo, movimento de cabea e gestos emocionais esto fixados pela tradio. At as entonaes
uocais exatas so prescritas e devem ser aprendidas
-,......
,~.'
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.. t ,..~
.!.'
/
/'
100
./
A Interpretao
oAtor Invisvel
1O 1
o jo-ha-kyu.
Pensando bem, eu percebia que aquele momento
funcionava, porque eu tinha me concentrado
de maneira muito firme numa nica coisa, Como conseqncia, havia muito espao dentro de mim; espao que
permitia entrar a imaginao do pblico. No havia em
meu interior material psicolgico demais. Eu simples-o
mente respeitava a situao e ento me concentrava na .
msica. Como retorno, essa concentrao criou um tipo
de vazio interior. Dentro deste vazio o pblico pde
projetar sua prpria imaginao. Pde contar todo o
tipo de histrias a partir do que eu estava sentindo.
O espao vazio do teatro existe dentro do ator, as- .
sim como no prprio palco. Meu professor de n Lima
vez me disse que eu no deveria interpretar do meu
102
1"
!
I.
I,.
I
A Interpretao
oAtor Invisvel
prprio jeito. Em vez disso, deveria tentar fazer exatamente o que o professor mostra. A maneira como a
mo levantada, o modo de dizer o texto, tudo deve
ser feito exatamente como ele diz. Mesmo que achemos que no est certo. No se deve alterar ou
reinterpretar o que se aprendeu at que se atinja os 60
anos. Depois disso podemos ser livres. Mas uma vez
que se tenha iniciado um treinamento de n, com ida- .
de entre 5 e 6 anos, estamos na verdade falando sobre
mais de 50 anos de estudo. Neste ponto, teremos absorvido completamente nosso estilo e, mesmo que improvisemos ou adaptemos o trabalho, nunca iremos
tra-lo. Tudo o que se aprendeu nos 50 anos precedentes nos d uma base firme, a qual, por sua vez, nos
capacita a saber o que a liberdade real.
Encontrei meu mestre anos depois de ter me dito
isso, quando ele estava com mais ou menos 75 anos.
Perguntei-lhe se sentia algo diferente agora que tinha
atingido a idade da liberdade. Ele respondeu: "No.
Aquilo que eu disse a voc aplica-se somente aos gnios. Como sou um ator comum, no posso atingir a liberdade. Na verdade, justamente o contrrio. Agora
no tenho absolutamente nenhuma liberdade. Estou ficando velho e algumas vezes acho que vou perder o
brilho ou que vai me dar um branco. Fico to preocupado com 'esse negcio de esquecer o texto que no
tenho tempo de me concentrar em atingir a liberdade.
Minha tarefa principal a de simplesmente fazer meu
trabalho de maneira correta. isso."
Alguns anos atrs fui ver um espetculo com um
brilhante ator japons chamado Hisao Kanze, que j
morreu. Muitos crticos sugeriam que era a qualidade
de seu trabalho que encorajava toda uma gerao de
jovens a se interessar pelo teatro n. Uma coisa que
notei na sua interpretao foi que a narrativa era extremamente clara. Essa era provavelmente uma das razes
pelas qus ele era to popular entre o pblico jovem.
Infelizmente, isso me desapontava um pouco. Sua interpretao era excelente, mas a histria era contada de
maneira to bvia, que eu sentia como se estivesse assistindo a um melodrama na televiso. Ento uma vez
ele veio a Paris e apresentou a mesma pea. Era absolutamente maravilhosa.
Aps o espetculo, fui at os bastidores falar com
ele. Explicou-me que quando interpretava no Japo, concentrava-se na histria e na situao dramtica. Como a
lngua usada no teatro n extremamente arcaica, a
maioria dos japoneses tem dificuldade para entender o
significado exato do texto. Por isso ele sentia que era
importante ressaltar o encadeamento das aes.
Na Europa, no havia nenhuma possibilidade de o
pblico acompanhar o texto, de modo que teve um
objetivo diferente. Em vez de tentar contar a histria
to claramente, ps seu foco em cada gesto, em cada
som, em cada detalhe de cada movimento. Era hipntico assisti-lo, e causava impacto emocional apesar da
ininteligibilidade da histria.
Uma crtica francesa viu esse espetculo e escreveu
sobre sua experincia. Primeiro, estava apenas sentada e
assistia relaxadamente, mas aos poucos comeou a acertar sua postura, de modo que a coluna tomou uma posio mais equilibrada (como numa posio para meditao). Embora no fosse capaz de entender as aes, ela
sentiu alguma coisa muito poderosa vinda do palco.
Acho que o fato de Hisao Kanze no se ter mais
preocupado em contar a histria do ponto de vista da
emoo, do sentido, ou da psicologia, possibilitou-lhe
alcanar outro nvel de interpretao. A necessidade de
se concentrar em cada momento com seu ser inteiro,
em vez de se preocupar em viajar pelo texto, obrigouo a se afastar da forma convencional da narrao teatral. Foi levado a descobrir um nvel mais universal de
comunicao - de ser humano para ser humano - que
at mesmo um crtico estrangeiro pde perceber.
103
~,
104
OAtor
Invisvel
,\
Se cuidarmos demais da parte exterior da interpretao - os gestos, o figurino, a maquiagem, a expresso -, a dimenso interior ficar frouxa. como se tivssemos feito uma bela embalagem
mas sem nada
dentro. Quando se abre, est vazia. O pblico no ser
mobilizado,
uma vez que a embalagem
no contm
nada que interesse. Se, contudo, nos concentrarmos
apenas na parte interna, teremos outro problema. Uma
vez que no exista uma estrutura ou tcnica (a embalagem) que contenha a vida interior, no se pode ver
nada. Torna-se algo tedioso e desorganizado.
preciso
fazer uma embalagem interessante e nos assegurarmos
de que existe ali dentro algo igualmente interessante.
O "vazio" a que Yosbi est se referindo o da ausncia de vida interior. O "vazio positivo" do qual elefalou
nas pginas anteriores diferente: trata-se de um estado repleto de comprometimento interior, o tipo de vazio em que o pblico percebe que o ator est totalmente
presente e que qualquer coisa pode acontecer. Este o
A Interpretao
105
Eu estava trabalhando
com alguns estudantes
na
montagem ele Esperando Godot de Beckett. Nessa pea,
o personagem Lucky faz um longo e tedioso monlogo. O estudante estava dizendo o texto, quando o in~err011lpi c perguntei: "O que voc est procurando?"
O estudante respondeu: "Estou procurando o tdio."
Como atores, no podemos interpretar uma flosofia, ou uma idia, ou um estado. impossvel. Um diretor pode nos dizer: "Agora sua existncia est fria, voc
no tem energia, voc est amputado da sociedade.
Fale isso." Mas no se interpreta esta ituao. O ator
pode falar coisas muito concretas: talvez sussurrando,
descobrindo
palavra por palavra. Mais tarde talvez o
pblico venha a dizer, atravs de sua prpria interpretao, algo como "aquele homem se perdeu". Tudo
bem, mas um ator no pode interpretar o "perder-se a
si mesmo".
Alm do mais, se estarnos tentando comunicar o rdio, temos de interpretar uma verso muito interessan-
106
oAtor Invisvel
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::',..t"
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(
A Interpretao
1 07
dramticos. E s6 podemos fazer isso quando j tivermos uma noo muito sedimentada da conexo entre o
corpo e a dimenso interior.
Quando nosso corpo est bem ligado ao ser interior, a mnima mudana fsica evoca diferentes sensaes internas, Podemos perceber qual a diferena
entre ficar com o dedo indicador enrolado dentro da
palma da mo e mant-I o esticado, E temos clareza
quanto aos sentimentos
que esto ligados aos vrios
detalhes. Podemos perceber que manter o polegar nesta posio evoca uma sensao afirmativa, ao passo
que, naquela outra, sentimo-nos mais reticentes,
Para criar um papel usando essa abordagem, precisamos gastar tempo experimentando
o limite das posshilidades fsicas, Temos tambm de ser muito exatos e
honestos com o que estarnos sentindo. No bom encontrar uma posio do corpo que parea ser a certa.
Devemos achar o detalhe fsico preciso que esteja clara
e fortemente ligado ~l emoo do momento. Uma "vez
que tivermos encontrado
todas as formas essenciais,
podemos lig-Ias para formar um tipo de "mapa" da
viagem emocional.
Ento simplesmente
seguimos o
mapa fsico toda vez que atuamos. Mas precisamos de
tempo para achar os detalhes corretos, para criar o
mapa certo.
Quando estarnos buscando encontrar os detalhes fsicos, podemos algumas vezes conduzir os experimentos em miniatura. Por exemplo, talvez o movimento de
que necessitamos
seja um salto, mas pode ser algo
muito difcil (e cansativo) de explorar. Ento comeamos a nos concentrar
nos movimentos
de uma das
mos, Como j foi dito na parte "Experimentar"
(final
do capo 2), a mo tem muitas possibilidades:
os cinco
dedos, a palma, ngulos diferentes, ficar fechada, ficar
relaxada etc. Ento vamos brincar com isso. Num certo
momento nos sentimos alegres e a mo de repente se
abre, Esse o sentimento certo, o de que precisamos, e
108
O Ator
Invisvel
A interpretao
109
tem uma expresso de dio, ento acho que vou levantar meu brao e cerrar os punhos." Ao contrrio, o corpo
percebe qual expresso est sendo oferecida, e se por si
s se une ao rosto. Uma vez que essa unio tenha se
estabelecido, vamos tentar perceber qual voz pertence a
este ser, comeando a usar sons (em vez de palavras)
para achar a voz. Criamos assim um tipo de escultura
viva, usando o rosto, O corpo e finalmente a voz. Agora
a escultura comea a se movimentar e por fim interage
com outros personagens.
Agora uma outra srie. Em vez de comear com o
movimento para descobrir a conexo interna, poelemos
capturar uma imagem especfica em nossa mente e deixar que ela gere o movimento do corpo. Estamos danelo ao corpo permisso para que se mexa livremente,
levado pela imagem. No entanto, para que esse exerccio seja realmente eficiente, precisamos ler uma imaginao rica e poderosa, para fazer com que o corpo se
mexa ele muitos modos e no fique estancado em padres estereotipados.
Tambm interessante utilizar idas para relatar a
essncia ela experincia humana, em vez ele imagens
distantes ou superficiais. Por exemplo, vamos imaginar
que estarnos vivendo dentro elo tero ele nossas mes,
num movimento ela jornada em direo ao nascimento.
Para isso, preciso pesquisar quem ramos antes ele
termos chegado ao mundo externo. Ou podemos tornar visveis, atravs cio movimento, os aspectos horrveis de nosso prprio carter. De certa forma, explorar
essas imagens potentes funciona igualmente como um
tipo de autoterapia, ajudando a nos limpar por dentro.
Nossa imaginao pode sutilmente afetar nosso corpo mesmo que no haja movimento ou contato fsico.
Pensemos numa cor como vermelho ou a 111:11"(:10. Vamos realmente nos concentrar e unir todo nosso ser
com essa cor sem tentar demonstrar isso exteriormente. Toda a nossa existncia se torna vermelha. Vamos
1 1O
'!
11',
A Interpretao
O Ator Invisvel
Quando Yoshi descreve a construo de uma interpretao atravs do acmulo dos detalhes "superficiais", ele no est insistindo que este seja o nico caminho. Algumas vezes trabalha-se do externo para o interno. Algumas vezes, do modo contrrio. L.M.
Uma das idias mais difceis e teis de Zeami era a
da diviso do aprendizado em "estrutura fundamental"
e "fenmeno". No teatro n essas noes so conhecidas como tai e yu. Em termos poticos, tai a flor,
enquanto yu a essncia; tai a lua, enquanto yu o
luar. Se, quando estudamos interpretao, nos concentramos na estrutura fundamental (o interno), o fenmeno (a expresso
externa) surgir automaticamente.
Muito freqentemente,
os atores constatam um "efeito"
e decidem mt-lo, mas isso no ir resultar numa boa
atuao. Ao contrrio, precisamos entender onde se
origina aquele "efeito" e o que faz com que aquilo venha a ser o que . Se copiarmos a expresso externa de
alguma coisa sem compreender
sua estrutura fundamental, nosso trabalho no ter nenhum sentido.
111
Voltanto ao exemplo da representao de uma pessoa idosa, podemos notar que, a menos que o ator tenha a tcnica e a habilidade de encarnar todos os efeitos do envelhecimento (nos membros, na respirao, no
olhar, na tenso muscular e assim por diante), uma
compreenso exata da realidade fsica prouocada pela
idade no poder ser percebida pelo pblico. O yu ajuda o tai a se tornar visvel. Eles so interdependentes.
L.M.
Quando ensaiamos, devemos procurar estar atentos
ao dilogo constante entre esses dois aspectos. Pode
ser que haja urn momento em que instintivamente
alcancemos alguma coisa fundamental
do personagem
ou da situao. Devemos nos assegurar de que essa
compreenso
se manifesta por ela mesma como uma
influncia real daquilo que estamos fazendo, minuto
aps minuto. Isso no deveria ser difcil, uma vez que
como atores estamos sempre conscientes
de nossas
aes exteriores, de modo que adaptar as aes expressivas deveria acontecer sem esforo. Igualmente,
se comearmos nossa pesquisa pela cpia dos fenme!
n= p r: c:
1 12
OA tor Invisvel
RELAO
A Interpretao
1 13
a ento temos
1 14
f.
r:
I
OAtor Invisvel
A Interpretao
1 15
o Ator
Invisvel
surgiu no comeo do sculo XIV c foi sistema11',1(\) I r seu grande mestre, Zeami, Dentro do teatro
11 , -xlstcm dois subestilos:
n ele mesmo e o kygen.
() 11 I 'um teatro de mscaras altamente estilizado, que
(
1t6
" 111
,C 'ilOS espetaculares.
Yoshi Oida
13
1 16
OAtor Invisvel
,~,
c.
sendo apresentada.
Vamos tentar trabalhar um dilogo de um texto clssico. Normalmente, os atores vo querer decidir antecipadamente o que "esperado" que acontea na cena,
para descobrir o caminho psicolgico apropriado que o
texto fornece. Ao contrrio, tentemos esquecer o "significado" e o contexto emocional e concentremo-nos
em
apenas duas coisas: primeiro, em "cantar" o texto, criando uma melodia fora das palavras; e depois brincar de
trocar a melodia com o outro ator que est na cena.
No importa aonde v a melodia, algumas vezes
para cima, outras para baixo. Vamos apenas desfrutar
da troca. No se trata de criar uma atmosfera sonora
interessante, ou uma boa msica. O que conta que os
dois atores realmente descubram o deleite de uma troca humana. E o prazer dos atores, por sua vez, cria
prazer no pblico.
Atores sempre desfrutam estar no palco. Mesmo
quando esto querendo matar uns aos outros, ou esto
profundamente
tristes, apreciam o fato de estar no palco. Isso por sua vez permite ao pblico apreciar a apresentao, ainda que possa desmanchar-se
em lgrimas.
Os atores se deliciam com suas relaes com outros
.atores, mesmo quando seus personagens
esto se odiando mutuamente. E porque os atores esto realmente
apreciando suas trocas mtuas, o pblico comea a sentir o mesmo prazer em observ-Ias e escut-Ias.
Frente ao pblico, os atores devem encontrar maneiras de realizar sua troca de palavras de modo a parecer
A Interpretao
1 17
crvel e natural em termos de contexto da pea. As palavras tm de fazer sentido lgica e emocionalmente.
E
uma vez que no fcil fazer as palavras de um texto
parecer completamente
naturais e imprescindveis,
os
atores gastam muito tempo compreendendo
as razes
psicolgicas de uma cena ou personagem. Mas se apenas observarem esse aspecto do trabalho e ignorarem a
alegria de atuar em grupo, no haver nenhum prazer
profundo para o pblico. Se quisermos que os elementos de uma platia desfrutem no s em seu nvel humano comum mas tambm no nvel intelectual, os atores
devem encontrar meios de desfrutar do contato e da troca com seus outros colegas de palco. Ambos os nveis
da interpretao precisam ser incorporados: preciso pscolgica e desfrute dos atores. E isso tem de ser feito
atravs do texto ou da estrutura da pea.
aturalrnente, no se pode fazer qualquer coisa no
palco. Precisamos ser muito claros sobre exatamente
que tipo de histria estarnos contando para o pblico e
respeitar a fbula e o universo da pea. No podemos
perder de vista a natureza essencial de nosso personagem ou nos esquecer da realidade de seu contexto.
Apesar disso tudo, ainda podemos desfrutar da liberdade de troca com outros atores. A vida real est cheia de
acontecimentos
inesperados e constantemente
nos leva
a direes incomuns. Nossa interpret.ao deve ter o
mesmo frescor.
Quando falo em troca, no sei exatamente o que
trocado entre os atores, ou de onde isso vem. Estou
seguro de que no a mesma coisa que compreenso
emocional ou psicolgica. Por exemplo, quando trocamos sons, evidente que alguma coisa mais do que
som trocada. Tendo em vista que o exerccio acima
requer de ns responder diretamente quilo que nosso
parceiro prope, sem negociao preliminar (naquele
estilo: s fao isto, se voc fizer aquilo), precisamos
trabalhar num nvel mais profundo que o do intelecto.
1 18
.l
r.~
J
)_ .
...
A tor Invisvel
Como resultado, cada vez que trocamos conseqentemente alguma coisa dentro de ns muda. Minuto aps
minuto, alteramos e reagimos. Desse jeito, conforme
haja um intercmbio entre sons e movimentos, nosso
interior muda constantemente.
Existe uma histria sobre dois sarnurais que viveram
muitos sculos atrs. Eram grandes amigos, mas seu
senhor feudal mandou-os a duas regies diferentes. Eles
sabiam que dificilmente se encontrariam novamente e
ficaram entristecidos com a partida. Para preservar a
amizade fizeram um pacto. Num determinado momento do ano eles se encontrariam de novo, no mesmo
lugar, exatamente mesma hora. E assim se separaram.
Trabalharam pesado, de modo que o ano passou
rapidamente. Um dos samurais foi at o lugar combinado na data e hora marcadas. Esperou um pouquinho e
depois comeou a ficar preocupado. O que poderia ter
acontecido? Ser que seu amigo teria se esquecido da
promessa? Mas depois de alguns minutos, algum bateu na porta. Ele abriu e encontrou o amigo.
O amigo estava muito plido e comeou a se justificar, explicando que tinha estado muito ocupado, e no
conseguira chegar na hora certa. Continuou a se desculpar, dizendo que ainda tinha muito por fazer e no
poderia ficar mais tempo. Explicou que no queria quebrar sua promessa, de modo que tinha vindo, mas apenas por uns poucos minutos. Com uma justificativa final para a brevidade da visita, partiu.
O outro sarnurai ficou muito desapontado e voltou
para casa sozinho. Uma semana mais tarde, recebeu
uma carta do amigo, que dizia:
"Gostaria de lhe pedir desculpas. Tenho trabalhado
muito e, como conseqncia, perdi completamente a
noo do tempo. De repente m,e dei conta de que hoje
era o dia que tnhamos marcado de nos encontrar para
renovar nossa amizade. Mas a distncia entre nosso
ponto de encontro e o lugar em que eu estava
A Interpretao
1 19
ri ,....,.'\
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120
oAtor Invisvel
A Interpretao
gentis c solci-
12 1
por isso se preocupam com a opinio de outras pessoas e com as crticas. No querem ser vistas como
pessoas difceis e esto constantemente
pensando em
como so vistas. E porque esto sempre concentradas
nas impresses que causam a outras pessoas, no podem dar total ateno ao que realmente est se passando ao seu redor. No nvel da interpretao,
esses indivduos no so capazes de se concentrar no que deveria acontecer durante a apresentao. Ao contrrio, esto sempre preocupados
com aspectos externos. E isto
afeta a qualidade da interpretao.
No entanto, acho que o primeiro tipo de ator (o
"egosta ") no pode se tornar verdadeiramente
um
grande artista. Num determinado
momento torna-se
evidente que alguma coisa precisa mudar.
De alguma forma, para ser um grande ator, preciso desenvolver
um equilbrio entre ns mesmos e o
mundo externo. Precisamos nos concentrar totalmente
em ns mesmos e naquilo que estamos fazendo mas,
ao mesmo tempo, no devemos nos alienar do mundo
que nos cerca. Precisamos desenvolver uma prontido
que v alm de ns mesmos. Mas essa prontido para
com o mundo externo, para com as outras pessoas,
no o mesmo que depender da sua opinio favorvel. No podemos nos perturbar com as crticas e nem
tentar fazer coisas para tornar as pessoas iguais a ns.
Ao contrrio, devemos tentar encontrar uma harmonia entre nossa concentrao interna e a disponibilidade para o mundo externo. Fazemos o que tivermos de
fazer para ns mesmos, ao mesmo tempo em que nos
juntamos s outras pessoas. Esse um processo simples c inconsciente; no precisamos pensar nisso. Ns
nos concentramos
totalmente na nossa tarefa, enquanto inconscientemente
respondemos s pessoas ~l nossa
V()It:I.
11:'1 um equilbrio entre ns mesmos c os outros.
Nas artes marciais, o intuito principal (! o de proteger o eu-mesmo. Se estivermos em combate, a nica
122
OA tor Invisvel
maneira de nos defender derrotando nosso oponente. Em alguns casos, o nico jeito de derrot-Io matando-o. Se, num duelo, estivermos pensando na nossa
sobrevivncia, provvel que iremos perder, j que
estaremos nos concentrando em alguma coisa que no
o fluxo-refluxo do combate. Ao contrrio, devemos nos
concentrar apenas na relao com nosso oponente e
nas simples aes e reaes, alguma coisa como: "ele
est vindo de cima, devo virar para o outro lado; ele
est atacando de l, para onde posso ir?"
Se, contudo, estivermos pensando "Quero sobreviver!", no seremos capazes de achar essa qualidade de
concentrao. No seremos capazes de administrar as
trocas no combate. O segredo simples: s podemos
vencer quando estamos prontos para morrer.
No teatro acontece a mesma coisa. Muitos de ns
nos tornamos atores porque queremos fazer sucesso,
ou precisamos dos aplausos do pblico. Mas se quisermos receber aplausos, temos de desistir dessa idia.
Isso incrivelmente difcil, j que o aplauso faz parte
do querer ser ator.
A Interpretao
1 23
124
o Ator Invisvel
pretao
Yin mais interior e tem uma expresso
menos extravagante.
O ritmo da interpretao
tambm muda. noite,
devemos atuar ligeiramente mais rpido, ao passo que
durante o dia podemos ralentar um pouco. Essas idias
de Yin/Yang so muito teis para os atores; no entanto,
devemos tomar cuidado para no aplic-Ias de maneira
muito rgida. Se considerarmos
que a noite sempre
Yin, pode nos escapar o fato de que uma noite particular esteja extremamente
ativa (isto , Yang), e assim
nossa interpretao ser completamente
inadequada. A
coisa mais importante estar alerta para perceber exatamente como o pblico est reagindo na ocasio especfica e construir a interpretao
de acordo, para
manter o equilbrio correto.
Quando estava atuando tiCi Mababbarata, eu tinha
de prestar muita ateno ao estado do pblico, j que
uma das minhas maiores cenas seria arruinada se me
descuidasse.
Naquela cena, meu personagem,
Drona,
se suicidava de um jeito muito calmo e consciente. A
cena anterior era uma comdia rasgada. Se, ao entrar, o
pblico ainda estivesse rindo (isto , embalado pela
comdia) eu comearia a cena de maneira muito lenta
para acalm-Ia e mudar o foco de suas emoes. O
volume de risadas variava de noite para noite, de modo
que o jeito como eu comeava a cena sempre se alterava. No mudava o que eu estava fazendo, mas simplesmente ajustava o ritmo e a fora da interpretao para
trazer o pblico a um maior estado de disponibilidade.
Desse modo, a platia seria capaz de reagir ao tema e
atmosfera daquela cena particular.
PeJa minha experincia, acho muito importante no
ficar gastando tempo antes do comeo de um espetculo, sentado no can;arim. Devemos sair e "farejar" que
tipo de pblico teremos naquela noite. Assim podemos
reagir de maneira adequada. Mesmo antes de entrar em
cena, devemos tentar sentir o que est acontecendo
A Interpretao
125
126
oAtor Invisvel
ao para nos assegurarmos de que isso acontea, Somente atravs da observao e da escuta que se pode
trabalhar aquilo que preciso fazer todas as noites,
H uma "regra" no teatro n que diz o seguinte:
"Devemos reunir mil olhos", Isso significa que os pontos fundamentais de nossa interpretao devem causar
o mesmo impacto em todos os espectadores, Todos eles
devem, em princpio, estar em consonncia com aquilo
que esto vendo,
127
-"
/
"
Afala
,"
I!
128
o Ator Invisvel
RESPIRAO
Na vida cotidiana, a respirao uma atividade inconsciente; respiramos sem pensar. Algumas partes do
corpo so movidas por nossa prpria vontade, ao passo que outras trabalham sem nosso controle mental.
Normalmente, respirar uma das aes involuntrias,
ainda que, ao mesmo tempo, saibamos que podemos
controlar o mecanismo da respirao quando quisermos. Atravs do uso consciente de exerccios de rcspirao, podemos nos ligar atividade inconsciente, a
qual, por sua vez, nos conecta com o mundo inconsciente da mente. Talvez seja por isso que o respirar [XOfundo e lento faz com que nos sintamos bem, de certa
forma mais vivos. No dia-a-dia raramente utilizamos
toda a extenso pulmonar, por isso devemos explorar
toda a capacidade dos pulmes quando estarnos fazendo exerccios.
Quando estamos dormindo inspiramos e expiramos
continuamente. Quando morremos, a respirao pra.
Esses trs padres bsicos de respirao (inspirar, expirar e parar de respirar) so o que temos na vida diria,
e uma vez que o propsito do teatro evocar uma
experincia genuna da vida real, esses so os padres
que empregamos no palco. Ternos de: pensar quando
inspiramos, quando expiramos e quando paramos de
respirar.
Isso no simplesmente rara nos ajudar a dizer longos trechos sem perder o flego; mudanas de respirao causam impacto interno. Para ver como isso funciona, vamos tentar inspirar, reter a respirao por al-
A fala
129
13 O
A tor Invisvel
A fala
131
132
A fala
a Atar Invisvel
A srie seguinte
133
metrnomo,
ou das ondas do mar, ou um som puro
como uma nota sustentada por uma flauta. Imaginemos
ento que esse som entra no nosso corpo pelos poros,
conforme inspiramos, e da o ar sai pela boca ou pelo
tan-den quando expiramos. Ou podemos fazer o contrrio, de modo que o ar entre pela inspirao e o som
saia na expirao. Podemos fazer isso ao contrrio, do
jeito que quisermos. Cada maneira diferente, mas todas so igualmente teis. Vamos apenas experimentar
e ver o que acontece.
Estes so exerccios de respirao bem complicados; um outro mais fcil o de respirar normalmente e
simplesmente
observar-nos respirando. Tambm recomendo que observemos os bebs respirando. Respiram
lenta e profundamente
e o seu abdome inteiro parece
se expandir totalmente quando nspirarn. Eles nos do
mostra de um exemplo muito bom a ser seguido.
Agora vamos a um exerccio ele respirao
mais
complicado. Esse requer deixar as mos em certas posies conforme o exerccio se desenvolve. De p ou
sentados, vamos estender os braos horizontalmente
I
"
I,
134
.,
I .~
O Ator
Invisvel
Em todos esses exerccios, importante que estejamos eretos e relaxados, mesmo se estivermos sentados.
A coluna e o pescoo ficam suavemente estirados, e
devemos tentar manter o corpo numa posio vertical
com relao ao cho. Fica mais fcil se fecharmos os
olhos, para no correr o risco de nos distrair com as
coisas externas. Procedendo assim podemos nos manter concentrados na imaginao e na respirao. Ou, se
preferirmos manter os olhos abertos, podemos baixar o
olhar, de modo a focalizar um ponto projetado a quarenta e cinco graus no cho. Isso tambm ajuda a cortar nossas distraes. Esses exerccios podem ser feitos
em vrias posies: de p, sentados numa cadeira, sentados no cho, porm, qualquer que seja o modo que
escolhermos, temos de prestar ateno na postura da
parte superior do corpo. J mencionei que preciso
ficar no s na vertical (no se deixem despencar), mas
tambm simtricos (no se deixem torcer ou pender
para um dos lados). Algumas tradies sustentam que
atravs desses tipos de exerccios de respirao colocamos nosso corpo em contato com fontes externas de
energia, e para isso devemos ter uma posio fsica
apropriada. Em qualquer situao, o corpo relaxado na
vertical ainda uma forma comum til para todas as
pessoas, mas especialmente vlido para os atores.
Gostaria de fazer uma observao final com relao
ao uso da respirao. Nos exerccios gerais, inspiramos
pelo nariz e expiramos pela boca. Mas na prtica da
ioga e de certas danas africanas, a boca deve ser
mantida fechada o tempo todo, de modo que o ar sempre circule pelo nariz. No Benin, mesmo quando o danarino est atuando com enorme fora e velocidade, a
boca mantida firmemente fechada. Trata-se de um
uso diferente da respirao, que traz ao espetculo uma
qualidade particular.
Outra vantagem dos exerccios respiratrios que eles
nos acalmam, mesmo quando estamos sentindo medo.
A fala
135
Sempre temos medo quando estamos no palco. Minha longa histria com o medo comeou muito cedo.
Quando comecei a atuar, na idade de mais ou menos
15 anos, nunca sentia a menor ponta de nervosismo.
Mas conforme decidi fazer uma carreira sria como artista, o medo chegou. O primeiro ataque foi quando
uma apresentao j tinha acabado. Na verdade, enquanto eu estava no palco, no me lembro de nada em
especial que pudesse ter me deixado nervoso, mas depois, entre o trmino da apresentao e o momento de
ir para a cama, estava com o corpo todo tremendo.
Um medo extremo um problema, pois nos deixa
completamente impotentes. Dificilmente podemos nos
mexer, quanto mais atuar bem. Para quem sofre disso e
no consegue administrar seu medo, talvez seja melhor
desistir do teatro e achar uma profisso menos "perigosa". Mas acho que, na realidade, o medo est muito
prximo da excitao. Algumas pessoas dizem que se
no sentirmos medo, atuaremos melhor. Eu no concordo. Tenho visto muitos atores que nunca se sentem
nervosos, porm se tornam incrivelmente tediosos: a
interpretao parece mecnica, e no h energia no
palco. Outros atores, to dominados pelo medo que
mal conseguem chegar a subir no palco, so absolutamente fascinantes. Eles prendem completamente nossa
ateno. O medo no necessariamente um elemento
negativo. Precisamos lidar com o medo, embora tenhamos de suportar muitas dores no estmago.
interessante considerar por que sentimos medo.
Quando eu era um jovem ator, achava que sempre estava cometendo erros, e isso me deixava particularmente nervoso. Outras pessoas tm. um desejo intenso de
obter sucesso. Mas obter sucesso depende da percepo do nosso trabalho vinda de outras pessoas, de
modo que comeamos a nos preocupar com o que elas
esto pensando. Todos sabemos que realmente no
devemos nos preocupar com aquilo que as pessoas
Yoshi Oida
o Ator Invisvel
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A fala
OAtor Invisvel
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SOM
Agora vamos comear a explorar nossa voz.
Escolham uma posio que seja confortvel. De p ou
sentados, no importa, desde que no se deitem. Devem
ter sempre a sensao de que a coluna esteja alinhada em
conexo com o cu e o centro da Terra. Ento fechem os
olhos e tentem imaginar que acabaram de nascer, apenas
acabaram de sair de dentro do tero da me. So inocentes e ainda no tm conscincia das coisas. So como
gua. Vocs so como bebs, e bebs dormem, tm um
padro de respirao lento e profundo. Notamos que o
mesmo padro de respirao est no nosso corpo. No
para imitar uma criana, ou tentar atuar como se fssemos um beb: somos ns mesmos, mas com a respirao
de um beb. Em seguida, vamos desenvolver a respirao
com uma delicada sonoridade. Cada vez que expiramos,
deixamos o som ssss sair. Da, depois de mais ou menos
um minuto, o som ssss se transforma em mmmm. Este
ainda um som relaxado e inocente.
Depois de gastar um tempo apenas fazendo o som
mrnrnm , vamos suavemente
deixar a cabea tombar
para trs, at que noSSO rosto esteja voltado para o cu.
Conforme a cabea se inclina para trs, a boca naturalmente abre, e o som ir se transformar em aaah. Quando inspiramos, voltamos a cabea frente.
Agora, vamos evocar a magnao. Vamos tentar
sentir como se o som aaah no surgisse do nosso corpo. Ao contrrio, imaginemos que o som aaab j exista
em algum lugar muito distante, l em cima no cu.
um som enorme que j tem existido h sculos. Pode- .
mos ento imaginar que o nosso prprio som pessoal
e a imaginao,
que no tm limites.
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A fala 139
oAtor Invisvel
e iii.
Quando
religiosos,
sons-chave
para Deus
interior de
mmm-iii).
14 O
O Ator
A fala
Invisvel
No teatro japons tradicional, a voz criada e usada de maneira diferente da que ocorre no Ocidente.
Quando o texto dito, seja no n seja no kabuqu, ambos se servem de padres vocais muito elevados e de uma
lngua arcaica. No teatro n, a lngua to ultrapassadei que pouqussimos japoneses conseguem entender as
palavras ou o significado. Alm do mais, os sons so
prolongados ou ganham entonaes incornuns. O que
no Ocidente conhecido como fala naturalista, no se
aplica na tradio daqueles teatros.
Algumas partes de uma pea podem ser cantadas,
embora isso se parea com cantigas, e no com a abordagem operistica ocidental. Ambos n e kabuqui trazem acompanhamento musical ao espetculo, e a extenso tonal dos instrumentos a mesma que a da voz
humana.
141
tambm
improvisar
esses exerccios.
Ten-
dentro de ns.
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O Ator
Invisvel
A fala
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TEXTO
Um lingista disse uma vez que, no comeo, todo o
mundo na Terra falava a mesma lngua. Tempos depois, medida que as culturas se desenvolviam, as lnguas se separaram. De certa forma, sinto que isso
verdade, porque o sentido sonoro bsico de uma lngua pode, frequentemente,
ser apreendido
mesmo
quando no conseguimos entender o sentido literal das
palavras.
Os sons tm suas prprias ressonncias
ou "sentidos". Um bom escritor, consciente ou inconscientemente, escreve mais do que uma histria, mais do que simples falas ou dilogos. Um bom escritor escolhe os sons.
Quando pronunciamos
as palavras de um grande escritor (como Shakespeare),
mesmo sem compreender
a
lngua, sentimos algo, porque ele escolheu a sonoridade certa. Quando atuamos, precisamos
incorporar o
respeito pelos sons como parte de nosso trabalho com
o texto. Da prxima vez que estiverem diante de um
texto, tentem essa experincia. Antes de explorar o sentido de cada frase, ou o contedo emocional, o contexto social, tentem simplesmente "saborear" os sons. Se o
autor escolheu aqueles sons, devemos respeit-los. Mas
144
oAtar Invisvel
se estivermos muito preocupados com a emoo, talvez nos esqueamos de pensar na dimenso sonora.
Vou dar um exemplo simples da potencialidade dos
sons. Lembram-se do exerccio recente em que fizemos
o som ha ba ha? Se o sustentarmos o suficiente, comearemos a nos sentir alegres. Na verdade, no kygen,
assim que se ensina a apresentar o riso num espercu10. Basta fazer o som ba ba ba, e passamos a nos sentir
animados. Os sons cbei, cbei, cbei so usados do mesmo jeito s que para a tristeza.
Tambm notei que o som iiii provoca uma dor apertada, estrangulada, no fundo do sentimento.
Estes exemplos so completamente simples, e nem
todas as palavras seguem esse padro. Muitas das palavras que usamos na vida diria so "tcnicas" e no tm
correspondncia emocional. Igualmente, muitas palavras mudaram de sentido atravs do tempo, de modo
que toda e qualquer conexo entre o som e seu eco
interior foi perdida. Entretanto, existem ainda centenas
de palavras que carregam uma ressonncia emocional
em suas sonoridades, e, como disse anteriormente, um
bom escritor ir incorporar essa dimenso ao texto. Por
essa razo, devemos sempre tentar "saborear" os sons
das palavras dos escritores, j que isso pode nos ajudar
a nos ligar com a qualidade emocional do roteiro.
Quando a companhia de Peter Brook estava ensaiando OMahabharata,
gastvamos um bom tempo trabalhando na pronncia da lngua inglesa com um ator
ingls.
Ele escolheu
algumas
passagens
de
Shakespeare como base do exerccio. Eu no compreendia o sentido daquelas palavras, mas, apenas pronunciando-as, comecei a entrar no mundo da pea e
dos personagens.
Mesmo com um autor ruim, ainda devemos trabalhar dessa maneira. Devemos respeitar o som e o texto, em vez de tomar decises prvias sobre como
interpret-lo. Muitas pessoas dizem a si mesmas: "
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146
OAtor Invisvel
blico interpreta como traos de uma personalidade particular. Esses "detalhes" incluem o modo como a pessoa
fica em p e se movimenta, que palavras ela escolhepara
se comunicar, quo rpido ela responde s situaes que
se apresentam, e assim por diante. Usando esses elementos, o pblico gradatiuamente pinta um retrato, que finalmente revela por si s ser aquela pessoa. Quando os
detalhes mudam, a interpretao do pblico automaticamente muda. Se a traduo ruim e no leva em conta a importncia da sonoridade, as palavras tero uma
ressonncia completamente diferente, e o pblico ter a
impresso de uma outra personalidade.
Mesmo no caso de uma histria (ou produo) idntica em ingls efrancs, existe um sentimento completamente diferente na apresentao. At o sotaque cria
uma impresso diferente. Quando vemos atores em
cena que falam igualmente bem francs e ingls, temos
a impresso de que a personalidade toda mudou de
uma verso para a outra. Obviamente, a personalidade
no mudou, mas como se os "detalhes" tivessem sido
alterados. L.M.
Quando experimentamos
sonoridades
e sentimentos no trabalho com o texto, no podemos perder de
vista a estrutura lgica de cada sentena. As palavras
devem fazer sentido, no importa o que venhamos a
fazer com a voz ou com a emoo. Eu jogo com um
largo nmero de possibilidades vocais, mas ao mesmo
tempo tomo o cuidado de seguir a gramtica, para me
assegurar de que estou comunicando
alguma coisa
muito especfica. Dessa maneira, as palavras se tornam
minhas, e no meros clichs de respostas.
Pelo fato de eu ser um pssimo falante de ingls e
francs, no posso fazer grandes papis nas produes
de Peter Brook. Ser to pobre em dominar lnguas estrangeiras me aborrece de tempos em tempos, mas tenho certas vantagens como estrangeiro
quando me
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A fala
acontecimentos que estamos narrando nos fizessem ficar tristes. Ento repetimos a mesma passagem como se
ela nos provocasse dio. Ou podemos diz-Ia como se a
coisa toda fosse hilria, engraada. No se trata de "colorir" o texto, banhando-o de emoo, mas, ao contrrio,
de encontrar uma reao emocional diferente para os
acontecimentos que o texto traz. Normalmente, os atores exploram apenas um possibilidade emocional quando esto estudando as passagens: aquela que est
sugerida pela compreenso da psicologia da cena. Mas
em vez de pr-selecionar nossa resposta emocional desse jeito, tentemos experimentar com escolhas arbitrrias
e ento ver o que cada uma oferece.
No Japo, diz-se que um bom contador de histrias
no deve ter uma voz particularmente bela. Se tivermos uma bela voz, nos sentiremos seguros e, como
conseqncia, no trabalharemos duro o suficiente para
dominar a narrativa.
H uma histria de um narrador de bunraku que
viveu no Japo h cem anos. Naquele tempo, algumas
idias do teatro naturalista ocidental estavam infiltradas
nos espetculos japoneses. Segundo a prtica tradicional de contar histrias, os narradores simplesmente tentam dizer o texto com uma voz alta e bonita. Mas aquele homem tinha, ao contrrio, uma pobre voz, e os conceitos ocidentais ajudaram-no a descobrir um meio de
resolver o problema. Em vez de falar com elegncia e
sonoridade, ele tentou reproduzir cada personagem,
dando sentido s suas psicologias pessoais de um modo
mais realista. Rapidamente tornou-se uma estrela, uma
vez que a intelligentsia japonesa daquele perodo se
identificou com aquela abordagem.
REFLETINDOA
REALIDADE
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tar mal."
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no precisamos
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tentar falar essas passagens de maneira comum. Do contrrio, O pblico no ser capaz de se movimentar
conosco atravs do que estiver sendo dito e no reagir
aos momentos importantes.
Em japons, existe uma palavra, ma, que se refere
ao vazio elo tempo e elo espao. Ma contm o nada;
o momento em que nos abstemos de fazer qualquer
coisa. Esse conceito extremamente
til no teatro, na
medida em que a ausncia de atividade pode ser empregada para criar um tipo ele "moldura" para os momentos grandiosamente
importantes. Essas "ausncias"
de' ao elevem parecer como uma parte integral da
pe::l, e no apenas momentos em que nada est acontecendo. Assim como a msica feita tanto de som
quanto de silncio, com teatro a mesma coisa.
Ma tambm implica relao adequada entre objetos ou acontecimentos.
Um bom ator pode manipular
ma com sucesso. Ele pode sentir a relao apropriada
entre dois momentos, duas pessoas, duas aes, duas
sentenas,
duas cenas, e entre o pblico e o palco,
Ma no algo esttico, mas uma coisa que trata de
conexes,
Essa prontido em operar tais contrastes funciona
tambm quando utilizamos pausas em nossas falas. Se
sustentarmos uma pausa longa, as passagens seguintes
do texto no podero ser ditas de maneira lenta; devem
ser interpretadas muito rapidamente. Do contrrio perderemos o pblico. (Imaginemos o seguinte: uma longa
e lenta fala, seguida de uma pesada pausa, seguida ainda de uma outra lenta e ponderada srie de palavras ...)
Em todo o meu trabalho sempre estou tentando
descobrir alguma coisa rara e nica (conforme descreveu Zearni), A conveno inimiga do ator, e temos de trabalhar duro para nos desviarmos de cair
nos c1ichs de interpretao.
Se isto acontecer, no
estaremos criando um ser humano crvel. Temos de
buscar as sutilezas e contradies
que do o sentido
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especializados
h muitos sculos, e os estilos de produo vocal e de movimentos so bem diferentes no
Japo. O mais importante e que se deve ter em mente
que se espera do intrprete tradicional no Japo que
seja capaz de empregar uma tcnica vocal e corporal
bem mais ampla do que a do ator ocidental; e que a
palavra "dana" se aplique igualmente ao "ator". No
teatro japons, "dana" a expresso visual do personagem, o contexto, suas relaes, sua emoo, mais do
que puro movimento.
As pessoas muitas vezes perguntam como foi que
me envolvi nesse trabalho com Yoshi. Na verdade, isso
foi de algum modo inevitvel, na medida em que meu
trabalho no teatro ocupava parte dessemesmo
territrio. Eu tinha estudado com uma variedade de professores tanto no Ocidente quanto no Japo, e me via levantando os mesmos tipos de questes sobre a natureza
da interpretao.
Finalmente, fomos apresentados,
e
aps muitas conversas sobre "interpretao"
e "prtica"
(e "escolhas"".
e "vida"". etc.), Yoshi me pediu para
que colaborasse com ele em sua autobiografia Um ator
errante (So Paulo, .Beca,1999). Assim decidimos escrever este livro.
Depois de anos de colaborao,
Yoshi e eu temos
passado muitas horas conversando.
Para mim, pessoalmente, essas conversas tm sido de um valor inestimvel
-'
, pois me oferecem novos meios de observar a mim
mesma e a meu trabalho, muito embora no sejam
"bate-papos agradveis". Yoshi muito raramente se sai
com alguma declarao direta. Em vez disso ele faz
perguntas, ou examina, ou conta uma histria aparentemente rrelevante sobre uma luta com espadas. Contudo, mesmo quando discordo dele, ou no consigo
entender o ponto de vista de seus comentrios, as questes que so levantadas me levam a pensar mais profundamente
sobre aquilo que estou fazendo. Ele faz
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qual dependemos
cos, a desaparecer.
o aprendizado
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O estranho repondeu:
"No, no quero dizer-lhe
meu nome.' Mas se voc se sentir envergonhado
por
causa deste encontro, vou lhe dar um conselho. Treine
o seu ser interior. Tcnica no suficiente. Se voc
puder dar um jeito de ir alm da tcnica, voc ser
muito forte; acontece que agora voc est satisfeito com
seu domnio tcnico e acha que isso o faz competente.
Est errado. Voc tem de ir alm da tcnica."
Ento o samurai perguntou: "O que ir alm da
tcnica?"
E a resposta: "Uma outra existncia. Dentro de sua
existncia fsica h uma outra existncia. Quando voc
encontr-Ia, ir compreender."
E assim o estranho partiu. O jovem sarnura saiu do
rio rastejando e tomou a deciso de estudar num monastrio zen.
Realmente no acredito que se possa aprender interpretao. Talvez existam algumas tcnicas que po-
UERGS Slst.
de 8ibliotcc;JS
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o aprendizado
de um certo tempo, as pessoas vinham at mim e diziam que eu ainda no era muito bom e que devia considerar a hiptese de sair do teatro. claro, elas reconheciam que eu estava trabalhando
duro e me dedicando, mas infelizmente eu no era to interessante de
ser visto.
Poucos anos mais tarde, estive quase para desistir.
Aceitei o fato de que no era um bom ator e me dei
conta de que tinha pouca chance de sucesso. E, lgico, este foi o momento em que as pessoas finalmente
comearam a dizer que o meu trabalho afinal no era
to ruim assim.
O Mahabharata foi o grande projeto de Peter 13rook,
tendo durado mais de quatro anos. Eu realmente estava
interessado naquilo e queria ver como Brook iria trazer
a complexidade do universo daquela histria para O teatro. Mais uma vez decidi que o melhor seria Continuar
atuando, do contrrio no me seria possvel testemunhar
o modo como o projeto iria se desenvolver.
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idia rotulada do vazio. Do mesmo jeito, com o fenmeno acontece a mesma coisa, estaremos tratando apenas de um outro tipo de fenmeno. O vazio real est
alm do pensamento e infinitamente livre. Ficar limitado ao conceito de vazio, ou pensar constantemente
em apreender o nada, mais uma maneira de aprisionar ou coagir nossa interpretao.
Tudo isso difcil de compreender e complicado de
pr em prtica. O nada est alm do pensamento, mas
como podemos apreend-Ia sem pensar nele? Talvez
devssemos apenas nos concentrar numa coisa que
Zeami disse: "Yuu raku sbu dofu hen", que podemos
traduzir como: "Divirta-se livremente, estude o caminho, e assim ver o vento."
Esforo, treinamento, estudo e trabalho so as coisas nas quais devemos nos concentrar. Depois de um
longo perodo de servido, surge um tipo de liberdade.
No pensamos mais naquilo que estamos fazendo. Essa
liberdade o nada do ator. No nvel mais elevado
como ser um beb; nada planejado ou construdo
conscientemente, mas nossos pensamentos e sentimentos emergem com vitalidade e total claridade.
No Japo medieval, havia um guerreiro famoso chamado Musashi Miyamoto. Ele era conhecido por usar
uma espada de treinamento (que era feita de madeira,
em vez de lmina verdadeira) mesmo quando seus oponentes o atacavam com armas de ao. Sua fama aumentava medida que vencia seus adversrios sob tais
circunstncias. Depois de um dos famosos duelos, algum lhe perguntou por que ele tinha escolhido usar
uma espada de madeira em vez de uma de verdade.
Musashi respondeu: "Se eu tivesse usado uma arma
real, no teria encarado o duelo de maneira suficientemente sria. Teria dependido da lmina para fazer o
meu trabalho. De fato, minha presena no teria sido
muito importante. Seria como se eu no estivesse ali ou
no existisse. Mas com uma espada de madeira, meu
o aprendizado
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Introduo
No Japo, quando eu era criana, os filmes de ninja
eram extremamente populares, sobretudo entre as crianas. Como muitos de meus colegas, eu adorava aqueles
filmes e ia assisti-los quantas vezes fosse possvel.
Uma das coisas que faziam com que atrassem tanto
as crianas era o poder "mgico" do personagem principal. Guerreiros ninja podiam escalar uma pedra escarpada ou engatinhar, no teto, de cabea para baixo.
Eles andavam sobre as guas e, sempre que quisessem,
ficavam invisveis. Seu treinamento secreto capacitavaos a realizar centenas de coisas perigosas, como ser um
agente secreto no campo inimigo espionando alguma
coisa, ou escapar elo sistema de defesa ele um castelo
para libertar os amigos do cativeiro.
No Japo medieval, guerreiros ninja existiram de
fato, embora seus poderes no fossem mgicos. Eles
eram lutadores especializados
em espionagem,
sabotagem, sabiam como se infiltrar, servindo-se
de truques e tcnicas incomuns que Ihes permitiam fazer
coisas aparentemente
impossveis. Por exemplo, quando escalavam um muro, usavam ganchos presos s
mos, e tambm
utilizavam
pequenos
"sapatos"
inflveis quando corriam sobre as guas. Vestiam roupas pretas para se camuflar e atiravam p nos olhos
dos inimigos quando queriam desaparecer rapidamente. Eram necessrios muitos anos para aprender e dominar aquelas tcnicas.
Evidentemente,
nenhuma das explicaes
lgicas
para essas proezas aparecia nos filmes. Com o auxlio
da tecnologia cinematogrfica,
os ninjas eram mgicos
e sobre-humanos,
imbudos de poderes extraordinri-
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os, capazes de aparecer e desaparecer vontade. Sendo assim, eles fascinavam o pblico infantil.
Mesmo quando eu j tinha idade suficiente para ir
escola, continuava enfeitiado por aqueles filmes, de
maneira que cheguei a dizer a minha me que eu queria ser um ninja. Na realidade, eu queria era desaparecer de maneira mgica. Insisti tanto naquilo que, finalmente, minha me saiu com uma soluo. Ela fez um
saco de tecido preto, que me deu, dizendo: "Este um
segredo mgico dos ninjas!"
Imediatamente
me cobri com o saco e agachei no
cho. Minha me exclamou: "Cad o Yoshi? Para que
lado ele foi?"
Eu estava absolutamente
extasiado com a minha
habilidade em tornar-me invisvel e pensei: "Agora sou
um ninja de verdade!"
Ento livrei-me daquele engenho preto e de repente "reapareci".
Minha me boquiaberta
disse: "Oh,
Yoshi! Voc est aqui! Como que no te vi?"
E assim continuamos com essa brincadeira durante
um tempo.
Algumas semanas depois, uma das amigas de minha
me deu um pulinho em casa para fazer uma visita.
Imediatamente
me escondi no saco mgico de ninja, de
modo que minha me bradou, como fazia, "Yoshi sumiu! Cad ele?"
Sua amiga apontou para o saco: "Est ali dentro!"
Naquele instante entendi o que vinha acontecendo
e explodi em lgrimas, berrando: "Esse saco mgico
uma porcaria!"
Depois disso desisti do sonho de um dia me tornar
ninja.
A fase seguinte foi a das perucas e maquiagem.
Quando so realizadas celebraes
especiais nos
santurios xintostas, armam-se barracas em que uma
variedade de coisas so vendidas aos participantes,
dentre as quais mscaras simples e perucas para crianI