A Esttica do Oprimido

Ensaio de Augusto Boal

A Fundamentao Terica
1. Conjuntos Analgicos e Conjuntos Complementares
2. Palavras So Meios de Transporte
3. Os Malefcios da palavra
4. O Processo Esttico e o Produto Artstico
5. O Amor e a Arte
6. Arte e Conhecimento
7. Esttica e Neurnios
8. Invaso dos Crebros
9. A Metfora Como Translao
10.Coroas de Circuitos Neuronais
11.Neurnios Estticos
12.O Volume, o Territrio e as Insgnias do Poder
13.Trs Nveis de Percepo
14.A Necessidade da Esttica do Oprimido na luta pela
Humanizao da
Humanidade
15.O Mtodo Subjuntivo
16.Humanos e Homindeos

A Realizao Prtica: o Projeto Prometeu

1. A Palavra

2. A Imagem
3. O Som
4. A tica
1

Conjuntos Analgicos,
e
Conjuntos Complementares
A Natureza jamais produz dois seres idnticos: nem dois gros de
areia,
nem os fios da minha barba ou gmeos univitelinos, nem impresses
digitais ou

duas gotas de chuva, nem as rvores da floresta, nem seus galhos e

folhas, nem
as estrias de cada folha... nada absolutamente idntico a nada.
Todas as coisas
inanimadas e todos os seres vivos so sempre nicos, irrepetveis,
mesmo se
clonados.
Para seres semoventes, humanos ou animais, com um mnimo de vida
psquica, seria impossvel viver dentro dessa infinita diversidade se
no
pudessem organizar a sua percepo do mundo e simplific-la.
Ficaramos paralisados se tivssemos que ver e ter conscincia de
tudo que
olhamos; escutar e ter conscincia de tudo que ouvimos; tocar e ter
conscincia
de tudo que sentimos, cheiramos e gustamos - tal o acmulo
catastrfico e
torrencial das informaes recebidas. A Natureza vertiginosa, mas
ns no
podemos viver essa vertigem.
Felizmente, a Natureza permite a criao de aparncias simples das
realidades complexas, atravs da construo de Conjuntos Analgicos
e
Conjuntos Complementares. Embora simplificaes excluam
complexidades,
outro jeito no h, e somos forados a realizar o processo psquico da
formao
de Conjuntos para nos podermos guiar e viver neste mundo.
Quando, pela primeira vez, o beb abre os olhos, olha tudo que os
seus
olhos alcanam e, olhando tudo, nada v: apenas a cor cinza. Aos
poucos, na
medida em que o seu nervo tico comea a ser estimulado pela luz e
pela
sombra, organiza sua percepo visual distinguindo linhas retas e
curvas,
profundidades e cores. Quando deixa de olhar tudo ao mesmo tempo,
quando
realmente comea a ver e v Conjuntos.
Nenhum peixe absolutamente igual a outro peixe, mas os peixes se

assemelham: eis o cardume. Nenhuma rosa igual outra rosa, mas

todas se
parecem, vermelhas, brancas ou amarelas: eis o roseiral. Nenhuma
cor
2

homognea em toda a extenso do objeto colorido, mas pode-se

abstrair as
diferenas que, ao microscpio, existem, claras e profundas. 1
Um astronauta disse que a Terra azul; ns dizemos que a noite
negra,
vermelho o sangue em nossas veias e plmbeo o cu de chuva...
Sabemos que
no assim: nenhum milmetro igual a outro.
Por analogia, podemos perceber e formar Conjuntos Analgicos,
homogneos, que englobam seres semelhantes, mas no iguais isto
,
Unicidades - em um todo maior, como o coro de um bal, o coral de
uma pera,
um batalho de soldados ou a farinha de um mesmo saco.
Podemos perceber, tambm, Conjuntos heterogneos, feitos de
elementos
Complementares. No existem dois rios iguais em seu percurso, mas
em todos
corre gua: no caudaloso Amazonas ou no riacho do Ipiranga. Suas
margens so
diferentes, mas todas oprimem a gua que neles corre. As pedras, no
leito do rio,
so desiguais no peso e na forma, mas parecidas, mesmo quando
feitas de
matrias diferentes, orgnicas ou minerais.
Margens, guas, pedras, plantas, flores e peixes formam um
aglomerado de
coisas inanimadas e de seres vivos, heterogneos, mas que podem
ser percebidos
como Conjuntos: podemos ver este rio sem nos determos em cada um
dos
elementos nicos que o compem. Podemos nomear como rio todos
os
Conjuntos que podem ser percebidos como semelhantes a este.
Todos os rios tm

a identidade dos rios e sabemos de qual acidente geogrfico estamos

falando
quando falamos do Nilo egpcio ou do Arroyo de la Sierra2 de Jos
Marti.
Podemos perceber a floresta como um Conjunto de rvores
semelhantes,
mesmo sabendo que no so iguais; o rebanho, como Conjunto de
animais da
mesma espcie, mesmo tendo cada um o seu feitio, seu focinho e sua
fome;
podemos ver a multido como um Conjunto de seres humanos embora nenhum
deles seja igual a nenhum de ns.
At mesmo cada indivduo, ou cada coisa, um Conjunto heterogneo
feito de elementos Complementares: temos cabea, tronco e
membros, artrias e
A floresta no est contida em nenhuma das rvores que a compem, mas no
existiria sem
elas. A cidade no nenhuma de suas ruas e praas, mas, sem elas, no haveria
cidades.
2 El arroyo de la sierra me complace ms que el mar - (O riacho da montanha me
agrada
mais que o mar) - versos de Guantanamera, poema de Jos Marti, poeta e
revolucionrio
cubano, heri da guerra de libertao nacional contra os espanhis
3
1

veias, pelo e pele; uma pedra tem muitas cores, mesmo quando
cinza, e ricas
variaes formais em sua superfcie, mesmo quando rolias.
Assim, simplificando a nossa percepo da Natureza, podemos viver
sem
sobressaltos: Unicidades podem ser sistematizadas em Conjuntos
Analgicos de
seres e coisas semelhantes, ou em Conjuntos Complementares de
coisas e seres
dessemelhantes. Nessa simplificao, perde-se a riqueza das
diferenas e das
identidades nicas que, por infinita, inacessvel.
Essa simplificao, obra do nosso imaginrio e no da multifria
Natureza,

funciona como couraa que nos permite o acesso apenas s

aparncias do real3 e,
sobre elas, podermos predicar.
Para que nos possamos comunicar entre humanos, esses Conjuntos
devem
ser nomeados: nomeamos montanha todas as protuberncias da terra
que beijam
o cu, mesmo sabendo que nenhuma montanha igual outra
montanha,
nenhuma nuvem igual outra nuvem, nenhum sonho igual ao meu.
Nomeamos
mar - mar de gente bbeda no Rveillon, mar de flores ao vento, mar
de ondas
raivosas - todas aglomeraes onduladas de gua, girassis ou gente.
Nomear significa tentativa de imobilizar. O Nome a fixao, no tempo
e
no espao, do que fluido, do que no pode parar nem ser parado,
nem no
espao, nem no tempo.
Tudo trnsito, mesmo eu, quando me nomeiam Augusto Boal. Qual?
Sou
quem era antes de escrever esta ltima linha ou aquele que ainda no
escreveu a
prxima?
Sou um rio de Crtilo4: em mim, correm guas que no corriam, e
outras
correram e jamais voltaro rio acima: escondem-se no mar.
Os Conjuntos se referem apenas percepo sensorial do mundo e se
organizam em
Estruturas ficcionais, imaginrias, que se constituem atravs da interveno da
palavra e dos
smbolos da palavra gramatical, como Lxico e, sobretudo, como Sintaxe.
Estruturas so
Conjuntos de Conjuntos inter-relacionados por analogia ou complementaridade:
Estrutura
Moral, Poltica, Social, Familiar, Ritual, Comportamental, etc.
As Estruturas se sustentam pelas relaes de Poder, que representam, no campo
humano e
animal, o mesmo papel das foras do Universo (gravitacional, eletromagntica, e
as chamadas
interaes forte e fraca, que ocorrem nos ncleos atmicos.) Todas as relaes
humanas so
3

estruturadas pelas relaes de Poder em suas variadas formas - polticas, sociais,

psicolgicas,
culturais, carismticas, sexuais, etc. - que determinam valores. Estes valores, que
so
abstraes, determinam comportamentos concretos.
4

Ningum pode me ver duas vezes como sou, em cada instante fugaz
da
minha vida, como fugazes so todos os instantes... e a vida. Jamais
serei o
mesmo a cada segundo que me foge. Aqueles que me vem agora,
jamais sero
iguais a si mesmos em dois segundos sucessivos da trajetria dos
seus caminhos.
No sou: estou sendo. Caminhante, sou devir. No estou: vim e vou.
Hesito: para onde? Escolho meus caminhos, se puder; sigo em frente,
se
obrigado!

Palavras So Meios de Transporte

Palavras designam Conjuntos, mas ignoram Unicidades. Negros e
brancos, homens e mulheres, proletariado e campesinato... so
Conjuntos
imaginados, mas que no existem como concreo. So, mas no
existem. O que
existe, corporeamente, este negro e aquela branca, esta mulher e
aquele
homem, esta camponesa e aquele operrio e, mesmo assim, em
trnsito, em
devir, em tornar-se, em vir a ser e em deixar de ser. A cada instante,
nenhum
destes o mesmo no seu permanente devir.
Os Conjuntos, dada a fora que os unifica, podem reagir como se
unicidades fossem: um comando militar ou um time de futebol, uma
famlia
unida ou um sindicato em greve. Um Conjunto sempre mais do que
a soma de
suas unidades sinergia.
As palavras - os Nomes, sobretudo - so indispensveis para que seja
possvel a troca, o dilogo, porm so significantes polissmicos que,
ao serem

percebidos pelo receptor, perdem grande parte dos significados que

motivaram
o emissor.
Quando pronunciadas pelo emissor, as palavras so significantes com
significados ricos das experincias desse emissor, das suas
memrias, desejos e
imaginaes; no trnsito, esses significantes mudam seus
significados, como
Crtilo: discpulo de Herclito, filsofo grego pr-socrtico, sculo V-VI AC, que
dizia que
ningum pode entrar no mesmo rio duas vezes porque, na segunda, j sero
outras guas que
por ele estaro passando, j no ser o mesmo rio. Crtilo extremava Herclito,
dizendo que
ningum pode atravessar o mesmo rio sequer uma nica vez, pois que as guas
estaro sempre
em movimento: em que gua estar entrando?
Eu extremo Crtilo: quem sou eu, aquele que atravessa?
5
4

caminho que, de uma cidade a outra, trocasse sua carga: ao chegar

ao receptor,
as palavras estaro carregadas das experincias deste e no
daquele5. Mesmo que
chegue ao seu destino a carga intocada, o receptor tem os seus
prprios aparelhos
de recepo-traduo, que traduzem e traem a mensagem recebida.
Traduttore,
tradittore dizem os italianos: tradutor, traidor.
As palavras so um meio de transporte, como nibus e caminhes. Da
mesma maneira como os nibus transportam pessoas e os caminhes
carga, as
palavras transportam nossas idias, desejos e emoes. Com a
mesma palavra
pode-se dizer na frase escrita, com a sintaxe e, na falada, com a
linguagem da
voz: timbre, tom, volume, pausas, etc. exatamente o contrrio
daquilo que
afirma e jura o dicionrio.6
A primeira coisa que um meio de transporte transporta a si mesmo:
podemos apreciar a beleza de um avio a jato, de um trem mariafumaa, ou de

uma palavra inusitada: mas, para melhor compreende-los, preciso

examinar o
que levam dentro.
A palavra um todo que no nada. um trao que riscamos na
areia; um
som que, como delirantes escultores, esculpimos no ar. Um trao que
as ondas
levam; um som que se dissolve na brisa.
Areia, ns a sentimos na mo; o vento, no nosso rosto. E as
palavras...
onde esto? Em nenhum lugar, pois no existem: apenas so.
As palavras no esto em nenhum lugar e esto em toda parte.
Palavras so
o vazio que preenche o vazio que existe entre um ser humano e outro.
Ns, rasgando a areia ou cortando o ar, nesse vazio depositamos
nossas
vidas, desejos, medos e coragem, sensaes e emoes: eis a
palavra.
Os significados dos significantes (que so as palavras), so diferentes do
significado da
palavra e do ato de significar. Quando significo algo a algum, alm dos
significantes
(palavras) que pronuncio, uso meu rosto, minha voz, meu olhar, meu corpo: este
conjunto de
significantes integra o meu significar que no est presente em nenhum dos
elementos que o
compem apenas no Conjunto de todos eles. Os Conjuntos possuem qualidades
de que suas
partes carecem.
6 Nunca eu tivera querido/ dizer palavra to louca. / Bateu-me o vento na boca / e
depois no teu
ouvido./ Levou somente a palavra / deixou ficar o sentido. /O sentido est
guardado/ no rosto
com que te miro, / neste perdido suspiro / que te segue alucinado, / no meu sorriso
suspenso, /
como um beijo malogrado. Cano, Ceclia Meireles
6
5

Preenchemos o nada com o tudo que somos: somos as palavras que

dizemos, e as
palavras somos ns, transformados em sons e traos.
Para que as palavras adquiram um sentido mais preciso e menos
permissivo, necessrio vesti-las: na tragdia grega, com mscara,
coturno e

manto; nos templos, com sua liturgia; no exrcito, com hierrquica

disciplina; no
cinema, com iluminao, ngulos e figurinos. Na vida cotidiana, com
nossas
roupas, gestos culturais, timbres, ritmos da fala, fisionomias...
Para que sejamos capazes de apreender o Uno e no apenas os
Conjuntos
aos quais pertence, alguma outra mediao se torna necessria para
evitarmos as
imprecises de darmos o mesmo nome, boi, a cada membro da
boiada, pois esse
gado feito de unicidades bovinas irrepetveis, no de massa
aougueira. Cada
boi tem a sua personalidade prpria: Uno Mimosa, Estrela... A
boiada uma
sinergia.
Palavras so obra e instrumento da razo: temos que transcend-las e
buscar formas de comunicao que no sejam apenas racionais, mas
tambm
sensoriais - comunicaes estticas. Ateno: esta transcendncia
esttica da
Razo a razo do teatro e de todas as artes.
No podemos divorciar razo e sentimento, idia e forma. So slidos
casais, mesmo quando s turras, bicadas e cabeadas.7

Os Malefcios da Palavra
As palavras so to poderosas que, quando as ouvimos ou
pronunciamos,
obliteramos nossos sentidos atravs dos quais, sem elas,
perceberamos mais
claramente os sinais do mundo. Sua compreenso lenta porque
necessitam ser
decodificadas, ao contrrio das sensaes, que so de percepo
imediata eis a
principal diferena entre as linguagens simblicas e sinalticas,
smbolos e
sinais.
Se eu escuto uma palavra, seja qual for, necessito de um certo tempo
para
compreender o seu sentido e as intenes do meu interlocutor. Mas,
se ponho o

A polissemia da palavra permite que, nestes tempos modernos, a palavra

liberdade, por exemplo, seja
usada para designar qualquer restrio que se faa existncia dos outros.
Liberalismo significa
ausncia de quaisquer limites que restrinjam o poder econmico e protejam os
destitudos.
Democracia significa que todos os candidatos a uma eleio tm o mesmo direito
de comprar tempo
na TV e espao nos jornais... se tiverem dinheiro para tanto.
7
7

dedo em um fio desencapado, o choque eltrico que recebo no

precisa de
nenhuma traduo especial. Grito!
Os animais, que no falam nem trocam idias entre si, mesmo quando
necessrio como as vacas a caminho do matadouro, como dizia
Bertolt Brecht
-, dependem exclusivamente dos seus sentidos para sua percepo
do mundo.
Quando os seres humanos, em pocas pr-histricas, comearam a
balbuciar as primeiras palavras da Proto-Proto-Lngua universal,
comeou a
lenta degradao dos seus sentidos.
A suposta existncia dessa lngua universal primitiva, j mencionada
na
Bblia, foi cientificamente defendida pelos lingistas norte-americanos
Joseph
Greenberg e Merritt Ruhlen, a partir de 1980.
Para eles, todas as lnguas faladas no mundo, ontem e hoje, podem
ser
sistematizadas e reunidas em diferentes famlias (como, por exemplo,
a famlia
que rene as lnguas romnicas, eslavas, germnicas...) Estas
famlias so,
hipoteticamente, originrias de uma nica Proto-Lngua, no caso, a
assim
chamada Indo-Europia que, talvez, tenha sido falada por uma
populao
nmade a trs ou seis mil anos antes de ns. Juntando-se esta e
outras ProtoLnguas, forma-se uma imensa rvore genealgica com um tronco
comum: a

Proto-Proto-Lngua, primeira lngua universal. Tem sua lgica, mesmo

para
quem no acredita em Ado e Eva
Um trgico exemplo dos humanos sentidos esmaecidos pelo
surgimento da
fala aconteceu no dia 26 de Dezembro de 2004, quando poderosos
tsunamis
devastaram vrias cidades da sia e da frica, matando mais de
trezentas mil
pessoas. No entanto, no Parque Nacional de Sri Lanka, povoado por
animais
silvestres, nenhum deles morreu apesar da tremenda inundao
provocada pelas
poderosas ondas de doze metros de altura. Salvaram-se elefantes e
chacais,
pssaros e roedores, e at os desajeitados crocodilos conseguiram
escapar. Todos
fugiram a tempo para regies mais elevadas quando perceberam as
primeiras
vibraes ssmicas e os primeiros longnquos rudos do fundo do
oceano que se
abria.
S morreram os animais domsticos... j contaminados pelas palavras
que
ouviam, mesmo sem entend-las.
8

Essa tragdia no tira o valor supremo da Palavra como refinado meio

de
comunicao, mas revela um deslocamento da fina percepo - dos
sinais para os
smbolos - que traz consigo algumas tristes desvantagens.
Asiticos e africanos, enquanto subia o mar, esperavam por avisos
simblicos - palavras! -, atravs de telefones e megafones, TVs, rdios
ou
telegramas, sem atentarem para os sinais ssmicos que os seus
corpos
registravam, mas que no chegavam s suas conscincias
sensaes que no se
transformavam em mensagens.

Processo Esttico

e Produto Artstico
O Artista aquele que, como qualquer de ns, capaz de ver
Conjuntos
onde analogias ou complementaridades unificam desiguais; por isso,
pode viver
em sociedade. Porm, ao no se deter diante da viso conjuntiva que
usamos
para perceber a realidade, atravs dos Conjuntos Analgicos ou
Complementares, ou diante das palavras que usamos para nos
comunicar pois
que as palavras so smbolos que designam Conjuntos -, o Artista
avana,
penetra no real e revela, em seu fazer esttico (a busca, o trabalho, a
tentativa, o
erro e o acerto) e no seu produto artstico (a obra de arte acabada),
percepes e
aspectos nicos dessa realidade encouraada, blindada: percebe e
revela
unicidades escondidas pela simplificao da linguagem que as
nomeia, e pelos
sentidos que as agrupam, sem perceb-las.
9

O Artista penetra na unicidade do ser8, como se buscasse o seu

complemento, ou como se buscasse a si mesmo: sua Identidade na
Alteridade. O
Uno busca o Uno, busca a si mesmo no Outro9.
Essa dinmica percepo nunca se imobiliza, mas se intensifica ou
diminui de intensidade, sempre fluida: tanto a percepo do artista ao
perceber
ou a fabricar a Coisa, como a do espectador ao fru-la, ou a do amante
ao amar.
Amores se conquistam e se perdem, ao sabor da vida... e do domnio
que, sobre
ela, possamos alcanar. Como a Arte, que no nunca a mesma.
Embora apenas algumas pessoas sejam nomeadas com o adjetivo de
Artistas, todo ser humano , substantivamente, artista. Todos
possumos, em
maior ou menor grau, a capacidade de penetrar em unicidades,
fazendo arte ou
amor. Somos capazes de encontrar o Uno.

 importante notar a distino que aqui fao entre o fazer, isto , o

Processo
Esttico, e o j feito, ou seja, o Produto Artstico. Para que este exista,
aquele
necessrio; mas no necessrio que o Processo Esttico d origem
ao Produto
Artstico, que pode ficar inconcluso.
Para a Esttica do Oprimido, mais importante o Processo Esttico
que
desenvolve as percepes de quem o pratica, embora seja bem
desejvel que se
chegue ao Produto Artstico a obra de arte acabada pelo seu poder
social,
amplificador. O desejo de chegar obra de Arte estimulante
funciona como
Ao encontrar o Ser em sua unicidade - o artista, o espectador, ou o amante defrontam-se
com o Infinito. O objeto do amor sempre Uno, porm toda Unicidade um
Conjunto, como
veremos mais adiante: a reside o Infinito, que o encontro impossvel em que
cada Unicidade
um novo Universo (Nota 9, pg 8). O amante busca o Uno, exceo feita ao
patolgico Don
Juan que no ama ningum: ama o amor, ama amar. Narciso, outro caso clnico,
ama a si
mesmo
Algumas formas dessas estruturas psicolgicas genericamente chamadas de
Loucura fazem
quase o mesmo: desintegram os Conjuntos e se perdem, desesperados, na
percepo de cada
um dos seres e coisas que o compem, sem que sejam capazes de formar novos
Conjuntos.
Doentes h que vem os poros assustadores que nos tornam penetrveis, e so
incapazes de ver
a pele que nos protege o corpo. Ou formam Conjuntos de autonomia prpria, que
no so
referenciveis nem ao real, nem nossa percepo coletiva.
9 Nessa busca, encontra o Uno ou a maneira Una de criar novos Conjuntos que s
o artista pde
perceber moda do louco - mas que podemos todos, atravs da sua arte, fruir.
E, nela nos
encontramos a ns mesmos, como Fernando Pessoa: Ningum a outro ama, se
no que ama o
que de si h nele, ou suposto!
8

10

a busca do sonho, da utopia. Quando se chega a essa etapa, o seu

autor recebe os
benefcios do reconhecimento dos outros, o que o leva a tentar mais
vezes.
O Processo Esttico permite que o sujeito se exera em atividades
que lhe
so habitualmente negadas, expandindo suas possibilidades
expressivas e
perceptivas.
Cada estmulo cerebral em uma rea de atividade humana estimula
reas
adjacentes: o crebro um eco-sistema e no um disco duro de
computador.
elstico e plstico. O Processo Esttico, por essa razo, til em si
mesmo, e
mais til se torna quando chega produo de um Produto Artstico
que possa
ser compartido com outros sujeitos, igualmente empenhados em seus
prprios
Processos Estticos.
O Produto Artstico - a obra de arte - deve ser capaz de despertar,
mesmo
naqueles que no participaram do Processo Esttico que lhe deu
origem, as
mesmas idias, emoes e pensamentos que levaram o artista sua
criao.
preciso deixar claro que o Processo Esttico no a Obra de Arte.
Sua
importncia e valor consistem em estimular e desenvolver as
capacidades
perceptivas e criativas que esto atrofiadas no sujeito. Consiste em
desenvolver a
capacidade, por menor que seja, que tem todo sujeito de metaforizar a
realidade.
Todos somos artistas, mas poucos exercemos nossas capacidades
estticas.

O Amor e a Arte
Arte amor. A pessoa amada o Ser nico, descoberto pelo amante
e s

por ele. Amando, ns o vemos e sentimos como insubstituvel,

irreproduzvel.
Amando, ns penetramos na unicidade do ser amado que, por sua
vez, um unouniverso
complexo e em movimento constante. Justamente porque constante
esse movimento, o amor no o . Por isso, Swan, o personagem de
Proust, pode
dizer, ao reencontrar seu antigo amor, j esquecido: - Ela nem sequer
o meu
tipo... No , agora, mas, no tempo em que se perseguiram, e no
percurso que
percorreram juntos, foi!
O amor, que uma experincia esttica, embora fundado na
realidade,
obra do imaginrio: ao amar, amamos no apenas a pessoa que
concretamente
existe, mas as projees que sobre ela fazemos projees que so
produto e
parte de ns mesmos. Nosso imaginrio projeta, sobre a pessoa
amada, vcios e
11

virtudes que no lhe pertencem, mas que existem no nosso desejo ou

no nosso
medo.
Amar Arte, e Arte Amor. Estes dois processos amar, e perceber
esteticamente a unicidade de outro Ser, vivo ou Coisa - so
absolutamente
idnticos. Mais ainda: so a mesma coisa10.
Sendo idnticos, no Amor como na Arte, a nossa percepo do Outro,
ou da
Coisa, no se congela nem se imobiliza: o Amor fluxo de corrente
alternada como pode ser a eletricidade e so as mars, porm sem a garantia
dos ritmos
constantes ou previsveis - nunca igual a si mesmo, sempre ao sabor
de constante
variao.
verdade que existem amores eternos especialmente os que bem
cedo

terminam em espantosas tragdias sangrentas... - e obras de arte

perenes, mas
nem a pessoa amada, nem a obra admirada, so admiradas e amadas
com a
mesma intensidade constante, nem pelas mesmas razes a cada
momento.
No amor e na arte, a nica constante a inconstncia.
Ao contrrio do que se diz, o Amor no um encontro: uma
perseguio!
Aquele ou aquela que est sempre mudando persegue aquela ou
aquele que
nunca igual a si mesmo.
O amor no oferece nenhuma garantia de estabilidade, como
sabemos e
temos provado. Da mesma forma que devemos cultivar a Arte com
amor, o
cultivo do Amor uma arte.

Arte e Conhecimento
Para encontrar o acesso a essas realidades ltimas e nicas, existem
os
artistas, cujas atividades estticas isto , sensoriais surpreendem
as
unicidades e permitem conhecer a verdadeira realidade, sempre nica.
Na Arte,
como Processo Esttico, e na Obra de Arte, como coisa acabada,
como Produto
Artstico, o ser humano entra em contato com o real - como no
orgasmo
apaixonado ou no delrio.
Da mesma forma que o amor no ...imortal, posto que chama... (Vinicius de
Moraes)
tambm a fruio da obra de arte no a mesma a cada vez que com ela nos
encontramos.
Podemos descobri-la a cada vez ou, para sempre, perd-la.
12
10

Neste sentido, a Arte uma forma especial de conhecimento,

subjetiva,
sensorial, no cientfica. No melhor que outras, mas nica. O
artista, no

exerccio da sua Arte, viaja alm das aparncias do real e penetra nas
unicidades
escondidas pelos Conjuntos11; na Obra de Arte, sintetiza sua viagem
ao mago
do real e cria um novo Conjunto - a Obra - que revela o Uno
descoberto nesse
mergulho; este, por analogia, nos remete a ns mesmos.
Quando escuto os primeiros severos acordes da Quinta Sinfonia de
Beethoven, a trmula ria Voi que sapete, do Querubim morzateano,
ou a triste
Donna traviata verdiana, em cada caso so acordes nicos que
escuto, na
anrquica infinitude dos sons e rudos que explodem minha volta.
Alguma
coisa nica, escondida em algum nico lugar de mim, desperta e vibra,
e me faz
vibrar, como um todo, como ser humano isto a Arte.
Vibramos como artistas ouvindo acordes nicos, estruturados de
maneira
nica. Atravs desta unicidade chega-se, por analogia, a um novo
Conjunto
imaginrio, ao qual chamamos platia, formado por aquelas pessoas
que alguma
identidade - no racional, mas racionalizvel - sentem com tais
acordes, com
Hamlet e Rei Lear, com o sorriso da Gioconda, os Santos do
Aleijadinho ou com
a Vnus de Milo que, necessariamente, no pode ter os braos que j
teve. Se os
ainda tivesse, seria outra a ausncia de braos revela a presena do
tempo, que
tambm fruimos.
O eu se transforma em ns extraordinrio salto. Em ns e em cada
eu,
descobrimos a descoberta que fez o artista. Quando somos capazes
de dizer Ns,
descobrimos o nosso mais abrangente Eu. Torno-me soma de todas
as minhas
relaes e algo mais, como em qualquer sinergia.
Metaforicamente, sou sons e formas, sons e cores, sou Wagner e

Velasquez... Mesmo se jamais cantei como Valquria e jamais pintei

bbedos ou
meninas.
A Arte re-descobre e re-inventa a realidade a partir de uma
perspectiva
singular: a do artista, que nico, como nica a sua relao com o
real, e o seu
caminho de ver e sentir, do qual nasce a Obra de Arte, capaz de
recriar, em cada
A rvore no deve esconder a floresta, como disse o poeta, mas a floresta
tambm no tem o
direito de esconder cada rvore que nela se perde; nem cada arbusto, nem cada
ramo de flores,
nem cada ptala de cada flor.
13
11

um de ns, o mesmo caminho do artista. A realidade, tal como vista

pelo
artista, s pode ser observada a partir da sua Obra, tambm nica. 12
O cientista faz o mesmo, porm de uma perspectiva annima que
pertence a
todos, e no depende da individualidade do solitrio cientista. O
Teorema de
Pitgoras revela que, em um tringulo retngulo, o quadrado da
hipotenusa
sempre igual soma dos quadrados dos catetos, e isso acontece em
qualquer
pas, a qualquer hora do dia ou da noite, no vero como no inverno,
seja l quem
for o desenhista do tringulo ou a cor dos seus cabelos. Newton jurou
que a
matria atrai a matria na razo direta das massas e inversa do
quadrado das
distncias, e isso verdade, assim na terra como no cu, chova ou
faa sol. No
importa que, mais tarde, Einstein tenha introduzido a idia de que o
espao se
curva quando prximo da massa de qualquer matria para ns, que
vivemos
com os ps na Terra, o melhor nos afastarmos das macieiras...
A Cincia uma Arte, mas Arte no Cincia. A Arte no d conta de
toda a realidade verdadeira, mas uma verdadeira realidade.

Esttica e Neurnios
A Esttica do Oprimido se baseia no fato cientfico de que quando, em
cada indivduo, so ativados os neurnios da percepo sensorial clulas do
sistema nervoso , esses neurnios no ficam lotados de barriga
cheia, como
bytes de um computador, armazenando informaes estticas. Eles
no se
Quando, atravs do Amor ou da Arte, penetramos na unicidade de um Ser,
penetramos no
Infinito. Seria tolo imaginar que o Infinito seria apenas infinito para fora e para
longe... Se
verdade que o Infinito , ou existe, no pode to-pouco ter limites para dentro: o
Infinito no
apenas Infinito para alm das estrelas e das Galxias, mas tambm para dentro
de cada tomo
do nosso corpo. O infinitamente grande exatamente igual ao infinitamente
pequeno. O
Infinito destri os conceitos de grande e pequeno, longe e perto. Tudo est muito
perto porque
tudo muito longe, e pequeno por ser to grande.
Em cada fio dos meus cabelos existem trilhes de Vias Lcteas e de Sistemas
Planetrios, objetos siderais atrados por vorazes buracos negros. No podemos
cair no mesmo
erro que Parmnides (515 A.C. - ?), o filsofo grego que afirmava que o Universo
era infinito
em todas as direes e, portanto, teria um ponto de partida, e seria esfrico... Ora,
se comeava
em um ponto determinado e tinha uma forma precisa - a esfera - seria finito, pois a
forma o
limite do Ser com o No-Ser e, como sabemos, o No-Ser no ... No mesmo?
Toda unidade mltipla, em todos os sentidos e em todas as direes isso o
Infinito.
Os Conjuntos conjugam Unicidades mas cada Unicidade um Conjunto: cada tomo (o indivisvel)
divide-se em prtons, nutrons, eltrons, etc. Cada prton... cada quark... cada
antiquark...
cada penta-quark... O Infinito a vertigem do pensamento!
14
12

esgotam nem se repletam - o saber no ocupa espao, diz a

sabedoria popular!
Ao contrrio dos bytes solitrios, os neurnios estimulados formam
circuitos que

se tornam cada vez mais capazes de receber e transmitir mais

mensagens
simultneas - sensoriais ou motoras, abstratas ou emocionais enriquecendo suas
funes e ativando neurnios vizinhos para que entrem em ao,
criando redes
cada vez maiores de circuitos conjugados que nos fazem lembrar
outros
circuitos, estabelecendo relaes entre circuitos que, entre si,
mantenham
alguma semelhana ou afinidade, o que nos permite criar, inventar,
imaginar.
A imaginao a memria transformada pelo desejo.
Os neurnios comeam a ser produzidos no feto, de forma acelerada,
j na
terceira semana de sua vida uterina So todos iguais, sem nenhuma
especializao. Dependendo do lugar onde se vo instalar, eles se
especializam
na funo que devem ter onde se instalam: so plsticos. Se vo para
o nervo
auditivo, especializam-se em transmitir sons para o crtex cerebral; se
no tico,
imagens; e assim por diante.
As mensagens recebidas pelo Crtex sons, imagens, cheiros,
gostos,
sensaes cutneas, idias, fisionomias... - transformadas em
circuitos
neurnicos, relacionam-se com outros circuitos j existentes em
camadas mais
profundas e estveis do crebro, e que so trazidos de volta ao
Crtex, onde vo
dialogar com as novas mensagens, dilogo do qual nascero as
decises do
sujeito.
Todos esses circuitos modificados retornaro s camadas subcorticais onde
iro influenciar a recepo de novas mensagens com as quais
guardem alguma
relao. Os primeiros sons influenciaro a recepo dos novos sons;
as primeiras

imagens, novas imagens; as velhas palavras sero confrontadas com

novas
palavras; velhos conceitos, com novos conceitos; primeiros valores,
com valores
novos.
Todos esses primeiros, arcaicos, no so imutveis, e podem ser
modificados, substitudos ou erradicados porque no so definitivos
nada no
ser humano definitivo! Mas influenciam.

A Invaso dos Crebros

Se o crebro de um telespectador se enche de filmes de inspirao
holiudiana, vazios de idias e repletos de fora bruta, sua nica forma
de dilogo,
15

claro que esses tiros, bombas, exploses, socos e rajadas de

metralhadora vo
influenciar a posterior percepo do mundo desse infeliz espectador.
Vo
influenciar suas decises.
No a violncia em si mesma que causa danos aos espectadores,
mas sim a
carncia de razes, de motivaes para essa atividade fsica. No caso
de Rambos
e outros infraheris dessa subespcie, a Empatia13 torna-se uma
relao de pura
animalidade irracional. O convvio com a brutalidade tende a formar
brutamontes. Uma pessoa que vivesse na selva em companhia de
feras
predadoras, sem a presena humana, como se humanizaria?
A violncia, em si mesma, no boa nem m. Ser m quando
desacompanhada de razes, quando reduzida a socos e pontaps
sem
subjetividades. Mas poder ser didtica quando racionalizada e
revelada suas
causas e sua tica.
A mediocridade desse tipo de cinematografia no se deve falta de
criatividade dos seus autores, mas sim deliberada inteno de, pela
mecnica
repetio, bloquear o desenvolvimento intelectual metafrico das
passivas

platias.
O maravilhoso filme de Stanley Kubrik, Full Metal Jacket, mostra com
perfeio esttica o processo ultramilitar de socavar, no crebro dos
recrutas,
peremptrias ordens de obedecer e matar. O que o genial diretor
demonstra, em
um exemplo militar, o mesmo processo que acontece na TV civil,
que no
civilizada.
Tememos a invaso da floresta amaznica por cobiosas potncias
estrangeiras e por latifundirios autctones que promovem queimadas
e
destruio. certo: devemos tem-la! Muito mais perigosa, porm, a
invaso
da comercial cinematografia holiudense que j domina e dirige a maior
parte dos
nossos sonamblicos espectadores.
No estamos falando apenas da TV, histrica, mas tambm da
msica:
mesmo os paises como o Brasil, em que cada regio cria dezenas de
fascinantes
ritmos, so invadidos pela msica massificada inventada ou distribuda
pelas
companhias transnacionais.
Lembro que a Empatia em Aristteles estava intimamente ligada Anagnorisis,
quando o
Protagonista explicava as razes dos seus atos e admitia seus erros a emoo
estava sempre
vinculada razo.
16
13

Da mesma forma que um socilogo estadunidense quis decretar o fim

da
Histria, a industria fonogrfica quer agora decretar o fim da Msica
esse fim
trgico j foi inventado dez anos atrs, em Berlim: o techno, ritmo
semelhante ao
de uma desajeitada verso dos bate-estacas ou britadeiras de pedra,
sendo que
estas duas mquinas da construo civil so mais musicais, delicadas
e sensveis

do que o montono techno que, entre outros malefcios sanitrios,

descompassa
marca-passos usados por doentes do corao, j tendo causado
vrias mortes em
shows musicais ambulantes pelas ruas berlinenses.
Alm dos filmes e da msica, o restante da mdia escamoteia fatos
polticos
e econmicos de importncia, dedicando-se ao suprfluo e ao
insignificante.
Alm do fim da Histria, do fim da Msica, do fim das Artes Plsticas,
do teatro,
do cinema e o fim dos movimentos sociais, os meios de comunicao
querem
decretar o fim do Pensamento.
Para que este desgnio se cumpra necessrio esvaziar as palavras,
torn-las
incuas e, para isso, o primeiro passo consiste em surrupiar palavras
como
Liberdade e Democracia, dando-lhes um sentido exatamente oposto
ao que
conhecemos. Invocando a Liberdade e a Democracia, um pas invade
outros
pases, tortura e mata seus cidados, chama os resistentes de
insurgentes,
afirmando que assim o faz para restabelecer a ordem. Qual? Aquela
pela fora
imposta.
Essa apropriao indbita de significados e significantes, esse
proposital
esvaziamento de todos os contedos da Palavra - que, podendo
significar
qualquer coisa acaba no significando nada! tem por objetivo
destruir a
capacidade metaforizante dos cidados, sua capacidade de raciocnio
imagtico.
O envenenamento das palavras busca desorganizar a linguagem e
impedir a
formulao de pensamentos coerentes. J no se sabe o que se diz
quando se

fala! J no se sabe o que se escuta quando se ouve. A Lngua, falada

e escrita,
torna-se misteriosa e inacessvel torna-se obstculo comunicao,
exatamente
o oposto daquilo para o qual foi criada.
Sem exageros catastrofistas, estamos mergulhados na Grande Guerra
Mundial da Des-comunicao, insidiosa e sub-reptcia, quinta-coluna
onipotente
e onisciente. O objetivo claro dessa nova modalidade de guerra o
domnio, no
de territrios geogrficos, mas de crebros.
neste campo de batalha que se deve situar a Arte Popular. Todas as
Artes.
Temos que ser Aliados nesta guerra contra o fascismo do discurso
unvoco.
17

Os adeptos da globalizao econmica desejam o monoplio

cinematogrfico, fonogrfico e de todos os meios de comunicao
para que nos
possam impor suas idias e desejos, fazendo-nos crer que so nossos
desejos e
idias. Temos que lhes impor uma outra Globalizao: somos Sujeitos!
O teatro tambm um meio de comunicao, embora mais complexo
do que
o simples noticirio radiofnico. Cada forma de comunicar possui seus
prprios
meios alguns esclarecem os interlocutores e o ajudam a desenvolver
suas
percepes do mundo; outros, criam o medo.
O medo uma potente arma que torna vulnerveis os espectadores:
diante
das telas, so incapazes de penetr-la, agir, contra-atacar, defenderse. So
imobilizados como cangurus olhando um foco de luz.
A violncia nas telas no tem nada a ver com arte, e tem tudo a ver
com
terrorismo, cujo objetivo principal criar a insegurana generalizada,
criando
imaginrios ou verdadeiros focos de perigo, e escondendo sua origem:
de onde

vir o golpe mortal? De que trevas, de que esquina mal iluminada?

Onde se
esconde o algoz? Quem ser a prxima vtima? Por que?
No sistema trgico, a Empatia se dava atravs do binmio Medo e
Piedade.
Medo, porque a catstrofe poderia acontecer a qualquer um de ns ramos
semelhantes ao heri, cujo infortnio compreendamos e sabamos
previsvel e
inelutvel; Piedade, porque admirvamos suas virtudes. Na filmografia
holiudense, de natureza terrorista, a Empatia se d pelo Medo e pelo
Espanto: o
inesperado, a surpresa, quando tudo possvel mesmo o impossvel,
mesmo sem
causa. Atravs do Medo e do Espanto, as piores idias malficas
podem ser
inoculadas na platia inerte.
A Empatia falsificada transforma-se em dcil Mimetismo.
Na Tragdia, a violncia fsica se realizava fora de cena: dipo
arrancava
seus olhos, fora de cena; Media jamais mataria seus filhos diante do
aplauso
frentico dos espectadores boquiabertos, comendo pipocas. Suas
razes, essas
sim, bailavam diante das platias gregas que eram respeitadas como
pessoas
inteligentes e no como fanticos espectadores de uma sangrenta luta
de boxe
tailands.
Mesmo sendo um sistema coercitivo, a tragdia grega respeitava a
inteligncia, estimulava o pensamento e podia, como em Eurpides,
provocar o
18

debate e o questionamento da sociedade e seus valores. A tragdia

grega era o
bal das idias, no o das balas perdidas!
verdade que, em Shakespeare, a violncia fsica chega, em cena,
aos braos
cortados e aos olhos furados, mas nunca desacompanhada de razes.

Os filmes holiudenses tm uma s temtica: o direito pertence aos

mais fortes
que esto sempre com a razo, que so o Bem em sua cruzada contra
o Mal que
so aqueles que pensam diferentemente.
Com este lixo tico despejado nos seus inocentes neurnios, os
vulnerveis
espectadores vo, mais tarde, receber as novas informaes. No nos
podemos
espantar diante de crimes do tipo Columbine14, que foram
prenunciados e
promovidos por esse tipo de cinema, nem podemos esquecer que as
Trres
Gmeas de Nova York foram destrudas em um filme de fico, antes
de serem
filmadas em chamas, na tragdia verdadeira15.
Mesmo que os filmes no mostrem brutalidade explcita - no caso das
comedias ligeiras com final feliz - introduzem em nossas cabeas
hbitos,
costumes e at a maneira de falar dos cidados dos seus pases: o
vestir, o trabalho
e o lazer, as relaes amorosas e o uso do dinheiro, as opes morais
e a razo de
viver.
Na Organizao Mundial do Comrcio, alguns pases defendem a
chamada
exceo cultural, no porque defendam a Cultura, mas porque,
atravs dela
cinema, msica, vdeos, CDs, DVDs e outras indstrias - o comrcio
impe seus
produtos atravs da imagem.
No falo contra aquele sadio comrcio que satisfaz necessidades do
comprador como as gostosas feiras livres, das quais sou adepto
incondicional!
mas sim do comrcio malso que cria necessidades desnecessrias,
invadindo
nossas casas na tela, no rdio, nos jornais e na internet - criando
adio.
Famoso massacre em uma escola dos Estados Unidos onde um estudante,
menor de idade,
14

matou dezenas de colegas e professores.

15 Em Novembro 2004, noticiou-se que nos Estados Unidos havia sido lanado um
novo
video-game no qual o usurio se coloca na posio onde estaria Lee Oswald e
atira no carro em
movimento de John Kennedy: quando acerta o alvo, o sangue se esparrama pelo
asfalto virtual...
Kennedy j foi assassinado, mas quem treina quer jogar... Outros polticos andam
por a em carro
aberto...
19

Nunca o comrcio foi to invasivo e tonitruante, deixando longe o

tempo em
que me alegrava ouvindo a voz do peixeiro com cestas na cabea,
cantando as
vantagens do camaro fresco e louvaes pescadinha...
A necessidade de uma Esttica do Oprimido faz parte de nossa luta
contra
essa invaso cotidiana.

A Metfora Como Translao

A Metfora, no seu sentido mais amplo de translao, inclui todas as
linguagens simblicas, entre as quais a Palavra, a Parbola e a
Alegoria. Inclui
todas as Artes que representam - no reproduzem realidades. As
Artes Plsticas
usam o trao, o volume e a cor; a msica, os sons e os silncios; a
dana, o corpo
musical em movimento.
Ativando-se com novos estmulos os neurnios estticos aqueles
que
processam, conjuntamente, idias e emoes, memrias e
imaginaes, sentidos e
abstraes - ativa-se a criao de Metforas, todas as Metforas.
Translaes:
criaes de novas realidades.
O ser humano o nico animal capaz de criar Metforas. Quanto mais
metaforiza, mais humano se torna. Todas as artes so Metforas e s
os humanos
so artistas.
Sem uma atividade metafrica autnoma que o que busca
desenvolver a

Esttica do Oprimido a inteligncia se paralisa e o indivduo se

aproxima outra
vez da condio de homindeo, aquela com a qual comeou a sua
evoluo! Faz
tempo...16
Quero insistir em que os animais e os homindeos no so capazes de
atividades metaforizantes; no so capazes de transcreverem a
realidade que os
cerca e na qual se inserem, em outras formas. Os meios de
comunicao,
imperativos, promovem esse retrocesso17.
A evoluo dos homindeos que se transformaram no atual Ser Humano no foi
retilnea e contnua. Na
Ilha das Flores, Indonsia, (Nature, Setembro, 2004) foi descoberto o esqueleto de
um homindeo que data
da mesma poca em que os homens e as mulheres de Neandertal desapareceram
misteriosamente, vinte
ou trinta mil anos atrs, quando coincidiam na Terra com os Cro-Magnon e talvez
com outras espcies
ainda no descobertas. O Ser Humano pode ser o resultado de cruzamentos entre
Neandertais, CroMagnons, Homo Floresiensis, e outros mais, ainda enterrados.
20
16

Coroas de Circuitos Neurnicos,

Refratrias e Agressivas, mas no Indestrutveis.
As Coroas que aqui apresentamos so uma hipo-tese, isto , menos
que uma
tese. No posso apresentar provas cabais da sua existncia, mas
nenhum
neurocientista pode apresentar provas da sua inexistncia.
Si non vero, bene trovato!
Nomeio Coroa a este sistema, inspirado nas Coroas Reais que, na
Idade
Mdia, unificavam feudos, estruturando Estados. O Rei submetia
bares,
prncipes, condes, e outros nobres ao seu domino, dentro de uma
estrutura maior
que os condados, principados e baronatos: o Reino.
A penetrao de novas informaes sensoriais no Crtex, atravs do
Tlamo, e a circulao cerebral de mensagens abstratas e emoes
concretas,

pode-se dar de forma fluida e harmoniosa, integrativa, permitindo-se

que novos
circuitos se formem, que se entrelacem, criando redes, ricas e
complexas,
contendo mais circuitos neurnicos.
Pode acontecer que, dada natureza das informaes impositivas e
dogmticas, e dos circuitos onde se movem, essas redes se
cristalizem tornando-se
opacas e compactas, estruturas coerentes que se recusam ao dilogo
com novos
circuitos exteriores a essas estruturas, impedindo a chegada de novas
informaes
conflitantes com as j existentes no seu prprio sistema.
Exemplos dessas Coroas so encontrados em todas as formas de
extremismo religioso, fundadas da existncia de um sistema coerente
de
Revelaes e Dogmas que, mesmo absurdos e inverossmeis, jamais
so
questionados. Elas se tornam agressivas e destruidoras em relao a
outras Coroas
outros extremismos e fundamentalismos! - ou a quaisquer novas
informaes
que com elas discrepem.
Elas impedem o livre fluir da Razo. So imperativas e recusam
subjuntividades.
Metforas existem, pelo menos, segundo trs formas gramaticais: a Metfora
Adjetiva: O
Capitalismo um tigre de papel; a Metfora Adverbial: O carro voava na pista
(onde se usa
adverbialmente o verbo voar, como um modo de correr, e onde o verbo correr, que
modificado, est
eclipsado); e as Metforas Substantivas que so todas as obras de arte que
transubstanciam a
realidade.
21
17

O fanatismo esportivo, a adorao idoltrica de uma pessoa ou

instituio, o
sectarismo poltico, as gangs do narcotrfico e os cls como
Montequios e
Capuletos, - mesmo quando existam outras razes sociais e
econmicas para isso -

so exemplos concretos dessas Coroas formadas pela repetio

constante das
mesmas informaes com o mesmo contedo, e pela aceitao dos
mesmos valores
jamais questionados.
Se as oraes de uma religio extremista - ou dos extremistas de uma
religio - fossem feitas apenas uma vez cada trs ou quatro meses,
essas Coroas
no se formariam. Sendo realizadas vrias vezes ao dia, sim. Se as
partidas de uma
equipe de futebol fossem travadas uma vez a cada meio ano, no
existiriam
hooligans como se realizam duas vezes por semana, no deixam
tempo ao
sujeito de pensar outros pensamentos. Se um enfrentamento entre
gangues fosse
acidental e espordico, fortuito encontro de rua, o dilogo seria
possvel.
As repeties constantes produzem as refratrias e agressivas
Coroas. Essa
no uma condio bastante, mas necessria!
As Coroas integram vrias regies do crebro. Na teoria de HughlingsJackson (1835-1911) algumas atividades cerebrais so bastante
simples, como as
do nervo tico, enquanto que outras, como o pensamento, estruturam
uma imensa
quantidade de elementos simples.
No esqueamos que o crebro um sistema ecolgico onde tudo
est
interligado, e no um disco duro de computador.

Neurnios Estticos
Quando, sobre determinado assunto, a Cincia no tem uma resposta
precisa ou um saber inquestionvel, abre-se o caminho para
interpretaes
poticas.
Alm dos neurnios especializados em apenas uma atividade, existem
tambm
os que, dentro dos circuitos que integram, acumulam diversas funes
e so

capazes de receber e transmitir sensaes fsicas e emoes

profundas, idias
complexas, palavras e smbolos. Estes neurnios e estes circuitos se
encontram
principalmente no crtex e no tlamo, que so as partes mais
humanas do crebro
humano.
22

Pedindo antecipadas desculpas aos neurocientistas, quero batiz-los

de
Neurnios Estticos porque essa a funo da Esttica: atravs de
estmulos
sensoriais, revelar razes e produzir emoes. Estes circuitos neurais
so capazes
de perceber o mundo na relao entre o Uno e o Conjunto, relativiz-lo
e descobrir
sua lgica.
Dostoievski escreveu que S a Beleza salvar o mundo, frase que
ns
podemos traduzir por: S a Esttica permite a mais verdadeira e
profunda
compreenso do mundo e da sociedade.
As sinapses so os pontos de encontro entre neurnios, atravs dos
neuritos
Axnios, que transmitem, e Dentritos, que recebem: braos suaves
que se
abraam, superfcies por onde circula a informao a imagem, o
som, a palavra,
o prazer e a dor, a lembrana, os dilogos... - atravs de processos
qumicos e
estmulos eltricos.
As sinapses se multiplicam e se diversificam, na medida em que so
estimuladas18. Quanto mais conhecemos, mais cresce nossa
capacidade de
conhecer. Quanto mais me ponho a pintar, mais invento como usar
pincis, como
se fosse pintor. Quanto mais me ponho a cantar, mais conheo a
extenso da
minha voz, como se fosse cantor. Quanto mais fizer danar minhas
palavras, mais

aprendo a am-las, como se fosse poeta. Fazendo, serei pintor, poeta

e cantor. Sou.
O saber, o conhecer e o experimentar, expandem a minha capacidade
de
conhecer, saber e aprender. Expandem alm da minha busca e me
fazem encontrar
o que nem sequer procuro. No busco: encontro!" disse Picasso.
Ns faremos
o mesmo se, para isso, nos dedicarmos a ver o que olhamos, ouvir o
que
escutamos, sentir o que tocamos, escrever o que pensamos. Somos
todos Picassos,
cada um na sua medida... e ao seu jeito.

Volume, Territrio,
e as Insgnias do Poder
A pedra, inanimada, ocupa no mundo um espao idntico ao seu
volume
compacto. As plantas seres vivos - crescem e necessitam de maior
territrio do
A extrema delicadeza e a complexidade das clulas chamadas neurnios
obrigou a Natureza a
fazer uma exceo curiosa: todos os demais ossos do nosso corpo esto dentro
do prprio corpo e
lhe do sustento; na cabea, porm, a ossatura envolve o crebro e lhe d
proteo. Alguma coisa
de muito importante deve haver l dentro.
23
18

que apenas o seu volume: mesmo imveis, nutrindo-se de terra e

chuva, as rvores
espalham sombras no cho onde no mais floresce a grama cho
que se torna
parte do territrio da rvore, maior que o volume do seu corpo. Em
suas copas
frondosas, seus galhos e folhas aprisionam o espao; as razes
invadem maiores
superfcies de terra do que seus volumes somados.
Os animais seres vivos que se movem - lutam por espao ainda
maior.
Alguns marcam seus territrios pelo cheiro, como ces e lobos que
urinam para

que se saiba a quem pertence aquele espao poderiam urinar a

bexiga inteira em
um s poste, um s tronco de rvores, mas preferem usar vrios para
demarcarem
seu espao. Outros, pelo ouvido: lees urram, pois no ficaria bem um
leo
urinando em postes, com a perna levantada; tigres bramam, gatos
bufam, o galo
clarina o seu galicanto, o falco crocita, a ona esturra, geme a juriti
enquanto ri a
hiena, silva a serpente e suspira a ema.
Os animais privatizam o espao que pertence a todos, e o espao
privatizado
excludente: esta a minha casa, meu quintal, meu latifndio; no a
tua casa, o
teu quintal, a nossa terra. Inicia-se a luta, feroz ou ardilosa, pelo
espao que se
tornou propriedade, extenses do corpo do dono, seja ele leo ou
latifundirio. O
que acontece nas florestas e savanas com animais selvagens,
acontece nos campos
com grileiros, e na Bolsa de Valores com a especulao financeira:
dinheiro
poder, e o poder tudo compra, a comear pelo espao.
O ser humano tambm usa seus sentidos para estender os limites do
seu
territrio. Dos trs de longo alcance, mais do que o ouvido e o nariz, o
ser humano
usa os olhos: a Imagem. Todas as sociedades humanas so
espetculos visuais,
secundados pelos demais sentidos19. O que varia, com o avano da
Histria, no
o seu carter espetacular: so os meios de produzir o espetculo.
Nossas sociedades tecnolgicas sofisticadas - que usam a luz eltrica,
rdio,
cinema, TV e computao - do a impresso de que s elas so
espetculo, ou que
o espetculo com elas nasceu. Na verdade, para realizarem o seu
espetculo, cada
sociedade usa os meios de que dispe, como o co a sua urina.

As sociedades so espetaculares no sentido esttico da palavra,

porque se
baseiam em relaes de poder, e o poder exige insgnias e rituais.
Como abstrato
antes de ser exercido, pura potncia antes do ato, exige concrees
para ser
reconhecido primeira vista e ao primeiro som, para ser temido e
respeitado.
Uma quermesse na igreja, por exemplo, estimula, alm da viso, a audio
(msica ambiental), o
paladar e o nariz, com suas guloseimas, e o tato com suas danas.
24
19

Necessita Insgnias evidentes - fabricadas com sinais, signos e

smbolos20 - rituais
bem estruturados, conscientes ou no.
O Rei Louis XIV acordava todas as manhs diante de espectadores
escolhidos
entre os seus favoritos da Corte, que esperavam ansiosos para
aplaudirem o seu
primeiro bocejo matinal, ao som de suave alade e cravo, em belas
composies
de Lully.
Esses nobres disputavam a preferncia do monarca, vestindo-se de
forma
adequada para tal cerimnia, e aplaudindo com suaves palmas bem
medidas. O
espetculo mostra no apenas o seu titular principal, o protagonista,
mas toda uma
hierarquia do poder, estruturada nos seus rituais especficos, desde o
mais
poderoso at o coadjuvante menos importante. Todos devem
desempenhar seus
papis. Mesmo nu, o Rei est sempre pomposamente vestido de seda
e ouropis
imaginrios.
A carruagem foi inventada como meio de transporte, mas a carruagem
que
transporta reis e rainhas se fosse s essa a sua utilidade - seria bem
mais eficaz

se fosse substituda por um carrinho popular de dois ou trs cavalos

de potncia
motora, ao invs dos quatro ou seis garbosos animais de carne e
osso. A
carruagem smbolo de poder, de vetusta hierarquia e tradio.
Secundariamente,
transporta pessoas.
Hoje, j no se usam espetculos to artesanais e ingnuos como
usavam os
Luzes; ainda assim, os reis continuam exibindo suas coroas, o papa
sua mitra, o
general suas estrelas, e as damas das burguesas cortes, jias e
cirurgias plsticas.
Bocassa, ditador da Centro-frica, apesar de ter um poder unipessoal
e
discricionrio, exercido atravs de um exrcito sanguinrio, gostava de
se
apresentar paramentado de leopardo, ornado de pedras preciosas,
fartas em seu
pas. Exigiu ser coroado Imperador na presena de dignitrios
estrangeiros.
Cobiosos de tanta riqueza, muitos vieram festana e partiram
brilhantes.
Sinal um estmulo sensorial (som, imagem, etc.) convencionado entre pessoas,
ou de automtica
ilao, e que carrega um significado preciso, limitado: isto quer dizer aquilo! uma
advertncia. J o
smbolo, tambm convencionado, no tem limites. O verde no trnsito sinal que
permite a passagem,
mas a cor verde um smbolo de esperana. Pode-se dizer que uma rvore cada
da estrada sinal de
que ventou forte, enquanto que a mesma rvore cada, pintada em uma tabuleta
na beira da estrada,
smbolo de perigo, embora seja sinal de trnsito. O sinal pode tambm ter
adquirido seu significado
pela memria: uma nuvem negra sinal de chuva. Ao signo, atribui-se poderes
mgicos, como aos do
Horscopo, ou mnemnicos, como aos herldicos. Uma insgnia, reveladora de
status, pode ser
fabricada com sinais, smbolos e signos.
25
20

No s as festas de 15 aniversrio de uma jovem que dana com o

pai sua
primeira valsa, ou da plebia Anglica com o Prncipe no Leopardo de
Visconti,
que lhe abre as portas da nobreza, ou uma cerimnia do seu
casamento, a noiva
toda de branco vestida; no s o presidente da Repblica quando
deposita coroas
de flores no tmulo do Soldado Desconhecido, ou a inaugurao de
uma nova
estrada - no s essas pompas so espetculo, mas tambm o
almoo ajantarado
dos domingos familiares onde se come e fala segundo regras
estabelecidas, como
em qualquer pea de teatro.
O espetculo tem a funo de revelar quem quem, como se pusesse
uma
legenda na testa de cada protagonista ou figurante! 21
A apario de qualquer cidado em capa de revista, coluna social ou
esportiva, ou em um programa de TV que so formas espetaculares,
estticas ou
dinmicas - pode dar a qualquer pessoa, por mais insignificante que
seja, o poder
correspondente a esse status que lhe confere a mdia, e que dura at
a prxima
edio do jornal. Mdia que , a um s tempo, fonte de informao e
de valorao
daqueles que nela desfilam: fontes de poder, como a coroa e a mitra.
O extraordinrio poder hipntico da TV levado ao paroxismo pelo
movimento da imagem. Qualquer movimento atraente por causa da
sua
imprevisibilidade todo movimento cria suspense. J no bero, o olhar
do beb
atrado por qualquer coisa que se mova: o movimento uma das
formas sadias de
desenvolver sua ateno.
A TV utiliza esse fato biolgico: suas imagens no demoram na tela,
via de
regra, mais que alguns segundos fugidios. No permitir que os
telespectadores

vejam a imagem que olham, esse um princpio bsico da hipnose

televisiva.
Outra imprevisibilidade o som: surpreende e assusta.
curioso que o cinema, antigamente calmo e tranqilo, j no permite
Antonionis: absorveu a vertigem da velocidade da TV. A pequena tela
vista na
sala de jantar iluminada, onde espectadores realizam sonoras
atividades paralelas
(jantar, jogar cartas, conversar em voz alta...) Na grande tela, a
histeria da imagem
Alguns espetculos, dada a sua natureza catrtica, tornam-se rituais orgisticos como, por
exemplo, as grandes
concentraes musicais onde ningum vai para apenas ouvir msica, mas para simblicas ou
nem tanto orgias. O
aparente desdm e distncia que os Beattles mantinham de suas platias, como frios amantes,
exacerbavam ainda mais a
desesperada busca de paroxismos.
21

26

no seria necessria pois acontece na sala escura onde, quando

muito, come-se
pipoca e bebem-se insalubres refrigerantes.
A TV feita para vender produtos e idias, isso atravs do mecanismo
insidioso da empatia, que nos faz suspender o nosso senso crtico e a
nossa
necessidade de atuarmos para, imobilizados no corpo e na alma,
ficarmos a merc
dos ralos pensamentos, reles linguagem, ch e vazia, costumes
consumistas e
violentas aes que nos impe a tela. At nas comdias o nosso riso
programado
e obrigatrio: risadas, gravadas em background, nos informam que tal
cena ou
frase engraada e, mecanicamente, nos mostra quando devemos rir,
mesmo sem
acharmos graa.
Nem sempre a estrutura desses programas j os condena. A idia dos
reality
shows, em si mesma, no totalmente ruim: se, ao invs de pessoas
vazias e
medocres, os produtores convidassem Noah Chomsky, Arthur Miller,
Susan

Sontag e Michael Moore para citarmos apenas intelectuais norteamericanos para ficarem vinte e quatro horas em uma sala trocando idias, eu no
dormiria
nessas vinte e quatro horas olhos vidrados na tela. Os prprios
participantes
imporiam seus limites comportamentais impedindo que tais shows se
transformassem, como tem sido o caso, em permissivas sesses de
repugnante
voyeurismo. Seria um encontro de inteligncias e no de aberraes.
Paradoxo: a TV torna-se a verdade absoluta e a realidade fico, at
que seja
referendada pelo Jornal da Noite.
No fim da dcada passada, no centro do Rio de Janeiro, houve um
assalto a
um nibus, com a tomada de refns, que durou cinco horas e foi
filmado
integralmente pela televiso. Uma jovem confessou que, ao passar
pelas
imediaes e ao ver o que estava acontecendo diante dos seus olhos,
voltou
correndo para casa e ligou a televiso para ter certeza de que era
verdade o que
havia presenciado.
Os meios de se realizar o espetculo mudam com a cultura de cada
povo, mas
sua funo a mesma. Menos tecnolgicos, indgenas brasileiros
usam plumagem
colorida que exibem em suas festas ou quando se preparam para a
guerra. Alguns
usam objetos redondos sua mitra e sua coroa! - com os quais furam
seus lbios
que lhes do feies assustadoras. sua volta, todos danam
respeitosos, em
busca de um lugar na estrutura de poder que a proximidade do
cacique oferece.
Em um contexto diferente, igual aos nobres de Louis, velando ao seu
despertar.
27

As insgnias, ao mesmo tempo em que, com sua presena,

individualizam o
seu possuidor como algum superior e potente, so tambm Imagens
da Ausncia.
A coroa real nos faz perceber a nossa pequenez: somos cabeas nocoroadas! As
insgnias mostram onde reside o poder, e nos denunciam como no
possuidores
desse poder: somos sditos, vassalos ou escravos.
Isto explicitado na estrutura de todos os espetculos-rituais: ao vlos,
mesmo inconscientemente, tudo compreendemos e nos comportamos
segundo a
posio que neles ocupamos.
A maior humilhao que pode sofrer um militar que lhes retirem as
medalhas em frente sua tropa de soldados sem medalha: retorno ao
marco zero.

Os Trs Nveis da Percepo

Para viver, exercer nosso poder e ocupar nosso territrio, ns, animais
de todas
as estirpes, necessitamos perceber o mundo onde vivemos. Essa
percepo d-se
em trs nveis:
1 Informao - o nvel receptivo: a luz se reflete sobre os objetos,
atravessa o cristalino dos meus olhos, estimula minha retina que
informa ao nervo
tico, que faz circular essa informao eletroqumica at aquela regio
do crebro
que me far ver o que est diante de mim. Recebo a mensagem. Essa
informao
no fica arquivada mas, pelo contrrio, inter-relaciona-se com outros
circuitos
neurais. Semelhantemente ocorre com os demais sentidos.
2. Conhecimento e Tomada de Decises - nvel ativo: o indivduo
relaciona
as novas informaes com as que j havia recebido anteriormente, e
toma decises
reativas.
Nestes dois nveis, humanos e animais se igualam: ambos decidem,
reagem.

Em alguns, as decises so instintivas ou biolgicas. Ratos criados

em laboratrio,
que jamais viram a cor de um gato nem conhecem o seu mau carter,
fogem
espavoridos quando sentem o cheiro do felino: mesmo sem conhecer
o inimigo, o
rato reage biologicamente e repele o cheiro.
No ser humano, o Conhecimento acompanhado de uma avaliao
subjetiva, que pode induzir ao erro. Em ns, a Informao e o
Conhecimento nos
levam ao terceiro nvel, como neste exemplo:
28

Abro a porta da minha casa e vejo um

tigre, fugido do circo: meu nervo tico registra sua presena recebo
a
informao! Excelente! Meus sentidos funcionam. Fico feliz.
O tigre se aproxima e as informaes continuam a chegar com
eletroqumica preciso neurnica: vinte metros, dez, cinco. O tigre
brama, e escuto
o seu bramar: ativa-se o meu nervo auditivo, bravo! Continuo alegre
com o
funcionamento perfeito dos meus sentidos.
O tigre abre sua enorme boca - ativa-se o meu olfato e sinto o bafo
quente!
Fico contente; as informaes so corretas, estou bem informado. O
tigre abre a
goela e arreganha os dentes! Maravilha: percebo tudo, to perto estou
dos seus
dentes afiados.
Se parasse a o meu processo psquico, eu seria engolido com apetite
e sem
delongas. Mas como, no nvel do Conhecimento, eu j sabia que o
tigre era
perigoso, sabia que posso trancar a porta e usar a chave, sabia que
tenho pernas posso correr e me refugiar no andar de cima. Sei que posso me salvar,
como rato
fugindo do gato.
Como humano, porm, no me reduzo a fugir: posso tomar decises

criativas, buscar outras solues. Posso inventar, escolher o que

fazer. Na gaveta,
tenho um revlver e posso matar o tigre. Subo ao segundo andar, abro
a gaveta,
ponho a mo l dentro e...
3. Conscincia tica, o nvel humano - este nvel exclusivo do ser
humano: consiste em dar sentido e valor s decises que tomamos.
Eu me
interrogo - este o nvel da dvida e da escolha eticamente justificada.
Devo matar o tigre? Afinal, ele est desnutrido, faminto a crise
econmica
diminuiu sua rao! O tigre quer apenas me comer, saciando sua
fome, sem
aleivosia: comer gente ou bicho lhe to natural como piranha
devorar um boi.
Eu posso me salvar mas, se o deixar livre, o tigre pode comer o filho
do vizinho
que est brincando com o triciclo que ganhou de Natal - o menino tem
a carne
mais tenra do que a minha...
Chamo os bombeiros? Jogo minha escrivaninha na cabea do tigre
para que
fique desacordado? Grito?
Este terceiro nvel tico: d valores a cada ato, e projeta o ser
humano em
suas aes no futuro, no apenas em suas reaes no presente.
29

criativo: exige a inveno de alternativas. neste nvel tico que se

deve
mover uma sesso de Teatro-Frum: no bastam boas idias,
necessrio que
sejam eticamente justificadas. No basta trabalhar com as idias que
j existem:
necessrio inventar.
No nosso trabalho teatral, importante ampliar e amplificar todos os
nveis
da percepo, especialmente o tico, para que as nossas escolhas
sejam
conscientes com cincia - das possibilidades que existem ou
podem ser criadas,

em cada situao: sempre existe escolha!

A Necessidade da
Esttica do Oprimido
A Esttica do Oprimido - que desejo que se torne parte indissocivel
do
Teatro do Oprimido - necessria e essencial, na medida em que
produz uma nova
forma de compreender, ajudando a que o sujeito sinta e, atravs de
suas sensaes
e no apenas de sua inteligncia, compreenda a realidade social.
A Esttica do Oprimido mais ampla que a simples percepo,
produzindo
estmulos emocionais e intelectuais, somando, linguagem simblica
da palavra, a
linguagem sinaltica dos sentidos.
O teatro a forma mais natural de aprendizado, a mais arcaica, pois
que a
criana aprende a viver atravs do teatro, brincando, interpretando
personagens
e, atravs das outras artes, pintando-se e pintando, cantando e
danando.
verdade que esse aprendizado utiliza estruturas sociais e valores
ticos
vigentes em cada sociedade; para evitar a aceitao passiva dessa
sociedade tal
qual , existe o Teatro do Oprimido - subjuntivo e no imperativo questionando
valores e estruturas.
A criana deve aprender a viver em sociedade e tambm a questionla.
Os Jogos Teatrais sintetizam a Disciplina e a Liberdade. Todo jogo
tem
regras claras que devem ser obedecidas; mas, obedecendo-se s
regras, a inveno
livre e necessria.
30

Todo jogo um aprendizado de Vida; jogo teatral, um aprendizado de

Vida

Social. Os Jogos do Teatro do Oprimido so um aprendizado de

Cidadania. Sem
Disciplina, no existe Vida Social. Sem liberdade, no existe Vida.
Como disse um campons do MST: - O Teatro do Oprimido
maravilhoso
porque permite que a gente aprenda tudo aquilo que j sabia!.
Aprende,
esteticamente amplia o conhecer, e lana o conhecedor em busca
de novos
conheceres.
Aprendemos a aprender!
Temos que ativar nossos Neurnios Estticos atravs do ensino
subjuntivo
das Imagens olhar e ver -, do som e da msica ouvir e escutar -,
da Palavra
poesia e narrativa e, em toda essa atividade esttica e social, buscar
o seu
sentido tico, do qual o seu primeiro elemento o de Multiplicar o
aprendido.
O estmulo que se faz em uma rea cerebral propaga-se s reas
circunvizinhas: acordes de violo desenvolvem potencialidades visuais
e no
apenas auditivas. Campees de xadrez estudam msica clssica para
melhor
imaginarem criativas estratgias. Einstein tocava violino quando no
conseguia
prosseguir no seu trabalho matemtico, e voltava matemtica
quando, nos
acordes do seu violino, encontrava o estmulo necessrio: a msica
o som da
matemtica, a matemtica sublimada em sons.
Os Neurnios Estticos so os mais importantes do sistema nervoso,
segundo a hiptese de que, neles, coexistem os sentidos com a razo,
o concreto
com o abstrato: a percepo esttica incorpora a razo e a emoo,
juzos e
valores, e no apenas sensaes! 22
Da mesma forma que o esporte expande as potencialidades do corpo,
a
Arte expande as do esprito.

As sementes deste Projeto Esttico j esto no prprio Arsenal do

Teatro do
Oprimido as Tcnicas e os Jogos de Imagem j so Artes Plsticas
falta
Os neurnios motores que nos permitem mover o dedo do p, so bem mais
simples. Lula
perdeu o dedo mindinho da mo esquerda, foi eleito Presidente da Repblica, e
passa bem;
Roosevelt perdeu a capacidade motora de suas pernas, mas continuou dirigindo o
seu pas; o
cientista Stephen Hawking, imobilizado em uma cadeira de rodas, continua
escrevendo livros.
Mas, se algum deles tivesse perdido um pedao de crebro, o mundo estaria
beira de uma
catstrofe... como de fato est.
31
22

extrapol-las para a obra de arte concreta; as Tcnicas e os Jogos de

Ritmos j so
msica falta transform-los em canes e sinfonias; as
improvisaes j
produzem literatura: falta concretiz-la em poemas e narrativas.
Ateno: no se trata de ensinar Solfejo e Canto Orfenico, nem
obrigar
ningum a cantar a segunda parte do Hino Nacional, como fui
martirizado na
minha infncia, mas sim de desenvolver a musicalidade que j
possumos todos.
No se trata de organizar um Curso Supletivo de Arte que venha
remediar
carncias da infncia. No se trata de ensinar desenho, cor e trao,
para que
desenhem esttuas gregas ou modelos nus, como na Faculdade, mas
sim ajud-los
a ampliar suas sensibilidades, suas tendncias artsticas e seus
embrionrios
conhecimentos23.
Buscamos o Belo, como qualquer artista. O Belo que, como escreveu
Hegel,
o luzir da verdade atravs dos meios sensoriais. A verdade que se
esconde atrs
das aparncias. Mas no a verdade hegeliana que revela Deus, e sim
aquela que

pode ser inventada pelos humanos: uma tica Humanstica.

Buscamos o Belo que se esconde no corao de cada cidado, pois
cada
cidado um artista - cada qual ao seu modo: mesmo que alguns no
sejam
capazes de criar um Produto Artstico que nos ilumine, todos so
capazes de
desenvolver um Processo Esttico.
23 Quando

o CTO comeou suas atividades no Rio em 1986, em comunidades

pobres, eram
poucas as ONGs que se dedicavam a tarefas similares: hoje, muitas se dedicam a
realizar
programas artsticos semelhantes aos que j existem para a classe mdia,
preparando atores e
bailarinos para a TV, teatro e cinema. So comuns as reportagens sobre jovens de
excepcional
talento, revelados nos morros, que vo fazer carreira em telenovelas, bailarinos
selecionados para
continuar seus estudos em Nova York e at no Bolshoi de Moscou. Isso tem
acontecido, timo
que acontea, porm no nossa funo, nem faz parte dos nossos objetivos.
Essa aplicao, em comunidades pobres, dos mesmos programas e mtodos que
so
utilizados pela classe mdia e alta, traz no seu bojo a mesma ideologia
competitiva e o mesmo
elogio ao mais capaz, ao excepcional: a ideologia do primeiro lugar, do campeo.
Nossa funo, ao contrrio, preparar os participantes dos nossos grupos para
serem
Multiplicadores de Arte, segundo a nossa mxima de que S aprende quem
ensina!, levando
em conta que nosso objetivo atingir todo o tecido social e no apenas revelar
talentos
excepcionais.
32

Buscamos a Cultura, no s para compreender e fruir a Cultura alheia

a
Erudio, que o conhecimento de outras Culturas! - mas sim para
desenvolver a
nossa prpria identidade: somos o que fazemos! e se fizermos
apenas aquilo que
foi inventado pelos outros, seremos uma cpia dos outros e no ns
mesmos.
importante para todos ns o conhecimento da cultura de outros
povos e de

outras pocas, ou de estruturas artsticas completas e bem acabadas,

mesmo
quando afastadas de ns. Moas e moos de uma comunidade pobre
que aprendam
a danar Valsa com rigor austraco, ou um bom Minueto com
elegncia francesa,
algo aprendem e so esteticamente estimulados, mesmo que a
nobreza e o
equilbrio dos movimentos24 desta dana nada tenham a ver com as
suas vidas
cotidianas. Se, fielmente, encenam uma pea de Molire ou, com igual
fidelidade,
aprendem a tocar um Noturno de Chopin, claro que isso s poder
ampliar os
horizontes da sua percepo e esse aprendizado maravilhoso.
Nenhuma estrutura de dana, msica ou teatro inocente ou vazia:
todas
contm a viso do mundo de quem a produz contm a sua ideologia
- que,
atravs da forma artstica, assimilada e incorporada por quem as
pratica.
Camponeses europeus no danavam Valsas nem Minuetos, que s
eram
compatveis com o lazer dos ricos. timo que saibamos danar
Minuetos e
Valsas, e melhor ainda que descubramos a dana que o nosso corpo
capaz de
criar25.
Se no criarmos a nossa prpria cultura, seremos obedientes e servis
a
outras culturas. Criando a nossa prpria, as outras culturas s podero
nos ser
benficas, expandindo a nossa sensibilidade. O fato de ser quem sou
quando sei
quem sou! - no me impede de admirar o que fazem os outros. Se no
sei quem
sou... serei cpia.
Definio do Dicionrio Aurlio.
Julin Boal, em seu ensaio A Dana do Trabalho, cita pesquisadores que
mostram que os
24
25

movimentos realizados durante o trabalho foram, em muitos casos, a origem de

danas
mundialmente conhecidas, como a claquete, que vem do som dos passos dos
escravos norteamericanos,
quando passeavam no cho de madeira das casas dos seus senhores, calando
sapatos com ruidosas ferradurinhas, ou os graciosos movimentos helicoidais das
mos das
bailarinas andaluzas danando flamenco, originados nos movimentos de colher os
frutos das
rvores.
33

A Esttica do Oprimido uma proposta que trata de ajudar os

oprimidos a
descobrir a Arte descobrindo a sua arte e, nela, descobrindo-se a si
mesmos; a
descobrir o mundo, descobrindo o seu mundo e, nele, se descobrindo.

O Mtodo Subjuntivo
O teatro, usualmente, conjuga a realidade no tempo Presente do Modo
Indicativo Eu fao! A TV e a publicidade, no Modo Imperativo: Faa! No
Teatro do Oprimido, a realidade conjugada no Modo Subjuntivo, em
dois
tempos: no Pretrito Imperfeito ... se eu fizesse? - ou Futuro ...
se eu
fizer?
No trabalho com camponeses que lutam pela terra para cultiv-la, ou
com os
jovens cumprindo pena em estabelecimentos correcionais; com
comunidades
pobres, com portadores de deficincias fsicas ou mentais, com
operrios de uma
fbrica ou com empregadas domsticas, ou conosco mesmos! - temos
que ser
Subjuntivos.
Tudo ser se, porque quase tudo pode vir a ser.
Subjuntivo eis a palavra! O Teatro Subjuntivo deve ser
acompanhado pelo
Teatro Legislativo26 para que se extrapolem, em leis e aes jurdicas,
os
conhecimentos adquiridos durante o trabalho teatral. Ou pelo Teatro
Invisvel,

para que se intervenha diretamente na realidade. Ou pelas Procisses

Laicas, para
que se chama a ateno da populao para o tema que se quer tratar.
Ou por uma
Ao Concreta, que a modifique em curto prazo, mergulhando-se de
vez na
realidade.
O Mtodo Subjuntivo a instaurao da dvida como semente das
certezas,
a comparao, a descoberta e a contraposio de possibilidades;
no a de uma
certeza estabelecida face outra, que temos guardada. a
construo de diversos
modelos de ao futura para uma mesma situao dada, o que
permite sua
avaliao e estudo.
No devemos nunca dizer: - Faam isto ou aquilo!, mas sim: - Se
fizssemos aquilo ou isto, como seria se fosse? Mesmo que os
participantes dos
nossos programas faam qualquer coisa tima e admirvel, ainda
assim devemos
pedir alternativas: se fosse diferente, como seria?
Teatro Legislativo forma do Teatro do Oprimido que busca inscrever na Lei os
desejos da
populao organizada. Livro de Augusto Boal editado pela Civilizao Brasileira.
34
26

A Metfora:
Humanos e Homindeos
Na Esttica do Oprimido concentramos nossos esforos e nossas
preocupaes
em criar condies para que os oprimidos possam desenvolver
plenamente o seu
mundo metafrico seu pensamento, sua imaginao e sua
capacidade de simbolizar,
sonhar, criar parbolas e alegorias, que permitam ver, a certa
distncia, a realidade que
se quer modificar sem diminuir sua participao no mundo social,
concreto. No
podemos ver o real se a ele temos o nosso nariz colado
necessria certa distncia

esttica.
Ao lado do mundo sensvel, significante, queremos desenvolver o
mundo dos
significados.
A transformao do arteso aquele que criava a pea inteira - em
operrio, aquele que realiza uma tarefa especfica sem ter domnio sobre o
produto final, como
um operrio metalrgico que enfia o parafuso na porca sem saber se o
produto final
ser um automvel ou um trator - tirou do arteso, transformado em
operrio, grande
parte da sua capacidade de imaginar: tirou o artista que existe em todo
arteso.
Os homindeos se transformaram em seres humanos quando
desenvolveram a
imaginao, a linguagem simblica, a metfora quando inventaram a
palavra, a
pintura rupestre, a dana, o teatro. O ser humano criou o que Plato
chamava de Mundo
das Idias Perfeitas, inexistente no mundo sensvel e exclusivamente
humano, em
contraposio ao existente mundo imperfeito das realidades sensveis.
Scrates j havia estabelecido o conceito de Logos (no o fato
isolado, mas o seu
significado, o conceito que abrange todos os fatos ou fenmenos da
mesma natureza),
no qual Plato baseou a sua teoria.
Fazendo uso da licena potica, to til nestas circunstncias,
podemos dizer que
a dana o Logos do movimento, assim como a msica o Logos do
som, e o teatro o
Logos da Vida.
Aristteles defendeu a idia de que a perfeio estava contida em
cada ser no
era um mundo parte, desconectado do real: era o real em
movimento, era a busca de
algo perfeito, inexistente.
35

Os homindeos, ao se transformarem em seres humanos, fizeram a

diferena
entre o crebro e a mente, a matria e o esprito. O crebro,
anatmico desenvolveu o
Crtex, pressionado pelas novas necessidades intelectuais desse
mundo subjetivo,
abstrato e metafrico. assim que as coisas acontecem: a
necessidade cria uma nova
realidade.
Isso me faz lembrar uma das frases mais ouvidas dos fisioterapeutas
sobre o uso
e o desuso: todas as partes do corpo, quando usadas, se
desenvolvem; quando em
desuso, se atrofiam. O crebro parte do corpo e tambm a ele se
aplica a regra do uso
e desuso...
A Arte a caracterstica mais humana do ser humano: a sua
capacidade de
recriar o mundo. Quando os primeiros habitantes das cavernas
comearam a pintar
figuras de bisontes e outros animais nas paredes de suas cavernas
estavam procedendo
a uma Metfora pictrica. Ns no devemos v-los com olhos
modernos: no estavam
decorando seus apartamentos pendurando quadros nas paredes mas,
ao contrrio,
faziam a Metfora de recriar os animais, concretos e ameaadores,
em outro contexto: a
pintura. Poderiam, assim, estud-los, pois necessitavam abate-los e
com-los.
Poderiam, tambm, usar essas imagens para seus rituais
encantatrios.
Arte Metfora. Metfora, no seu sentido mais amplo, qualquer
translao. a
transposio de algo, que existe dentro de um contexto, para um outro
contexto
diferente daquele em que se encontra na vida cotidiana. A pintura e a
escultura so
metafricas porque, pelos prprios elementos que utiliza tintas, tela,
ferro, barro, etc.

 j se distanciam da realidade original, criando outra, igual e

diferente. Com o cinema
acontece o mesmo: j metafrico o prprio ato de filmar.
O teatro moderno, quase sempre realista, tende a colar-se realidade
original.
Alguns estilos, porm, pela sua prpria apresentao como Imagem,
promovem esse
vigoroso distanciamento esttico metafrico: o N e o Kabuki
japoneses, o Katakali
indiano, a Commdia delArte italiana, a Tragdia Grega, os
Contadores de histrias do
nosso Nordeste, etc.
Apenas ns, humanos, somos capazes dessas translaes somos o
nico animal
metafrico.
Este salto, que vai do crebro fsico conscincia, to importante e
to
misterioso como aquele outro salto, que vai da matria inanimada
vida. To
misterioso e to importante tambm o salto que vai da percepo
sensorial tristeza
ou alegria, das sensaes emoo. To misterioso como o processo
de pensar, que
surge deste conjunto.
36

Estes saltos misteriosos contrariam Leibnitz, filsofo alemo do sculo

dezoito,
para quem natura non facit saltus. Faz sim.
Estes mistrios, juntamente com a idia dos dois Infinitos o Infinito
Maior e o
Infinito Menor, o para fora e o para dentro -, so os mistrios
supremos e ltimos da
existncia que jamais entenderemos. Por enquanto.
Em nossas sociedades, a fim de melhor oprimirem os oprimidos, os
opressores
procuram reduzir a vida simblica dos oprimidos, sua imaginao,
obrigando-os ao
trabalho mecanizado no qual so substituveis por quaisquer outros seus nomes

tornam-se nmeros: a qualidade torna-se quantidade, e o ser humano

se robotiza.
O lazer dos oprimidos, quando existe, povoado de imagens mediticas e
outras - que visam a re-transformar humanos em homindeos,
contrariando a evoluo
da espcie.
Em cada ser humano, um homindeo espreita: no nos deixemos cair
em
tentaes. Sejamos metafricos sejamos gente!
A Esttica do Oprimido visa o fortalecimento, desenvolto e livre, da
atividade
metafrica, das linguagens simblicas, da inteligncia e da
sensibilidade. Visa
expanso da percepo que temos do mundo.
Isso se faz atravs da Palavra, da Imagem e do Som, guiados por uma
tica
humanstica.

O PROJETO PROMETEU
No incio deste ensaio falamos em nomear Conjuntos nomeemos,
pois,
este conjunto esttico: Projeto Prometeu, em homenagem ao Tit que
ensinou os humanos a fazer o fogo, que ele havia roubado aos deuses
que s
o queriam para si mesmos.
O Projeto visa desenvolver, nos integrantes de grupos de oprimidos
organizados com os quais trabalhamos, todas as formas estticas de
percepo da realidade. Nele, quatro so as vertentes principais:
37

A PALAVRA
Nosso objetivo no o de transformar todo cidado em escritor de
bestsellers
de aeroporto, mas sim de permitir que todos tenham domnio sobre a
maior
inveno humana: a palavra, a linguagem simblica.
As palavras, por serem smbolos uma coisa que est em lugar de
outra precisam ser preenchidas com as esperanas, desejos, necessidades,
experincias de

vida de cada cidado. A palavra uma coisa, e o sentido que lhe

damos outra, nem
sempre coincidentes.
Sabemos que toda palavra vem carregada com os desejos do
emissor. Sabemos,
tambm, que cada receptor tem as suas prprias estruturas de
recepo-traduo.
Quando uma empregada domstica ouve a palavra Maria, essa
palavra vem
associada a uma ordem imperativa: Maria, faz o jantar; Maria, lava a
roupa; Maria,
varre a casa; Maria, faz isso, faz aquilo. Maria passa a ser o prenncio
de uma ordem.
Um bater de continncia em posio de sentido!
Quando, porm, Maria escreve o seu prprio nome porque, sobre si
mesma,
muito tem a dizer, ela se re-descobre e pode associar seu nome,
Maria, ao amor, ao
prazer, poltica. Assumir seu nome - e a ele dar seus prprios
valores - uma maneira
de se assumir como sujeito. Escrever uma maneira de dominar a
palavra, ao
invs de ser por ela dominado.
Neste Captulo, so trs as vertentes principais:
O QUE MAIS ME IMPRESSIONOU NOS LTIMOS ANOS os
participantes so
convidados a escrever uma curta narrativa sobre um fato pessoal,
ntimo, ou, pelo
contrrio, de interesse nacional, impossvel de esquecer. Ao contrrio
da Declarao
de Identidade, voltada para o interior do sujeito, esta uma
oportunidade para se
refletir sobre uma viso panormica que cada um tem do mundo em
que vive. No
basta narrar o fato - deve-se revelar de que maneira nica esse fato o
impressionou.
Algo pessoal. Se a primeira tentativa ficar na simples narrao, devese insistir em
que o participante v fundo na sua memria e revele impresses mais
subjetivas. No

debate, sim, deve-se relacionar essas impresses pessoais ao

significado social e
poltico do evento.
Sugesto - Uma prtica interessante consiste em colocar na parede,
ou fazer circular
entre os presentes, os textos escritos, sem que conste a autoria da
cada um.
38

Pergunta-se depois qual foi o texto que mais impressionou cada

participante e por
que razo. S ento se perguntar quem escreveu cada texto e se
pedir que o autor
comente os comentrios feitos sobre sua escrita. Todos devem intervir
narrando
fatos da mesma natureza e tentando descobrir a conexo entre eles.
DECLARAES DE IDENTIDADE: cada participante dever, trs
vezes, declarar
em poucas linhas quem , tendo, porm, destinatrios diferentes: a
pessoa amada, a
vizinha, o chefe do qual depende o seu emprego ou funo, o
presidente do pas ou
outra autoridade, o povo em geral... Alguns preferem se declarar ao
gato, ao
cachorro, ao seu jardim, ou ao seu prato de comida: tambm serve.
A cada vez que declara ser quem , como a nossa identidade tambm
nos
dada pela relao com os outros nenhum de ns est encerrado
dentro de si
mesmo o escritor descobre identidades que existem, so suas,
porm em desuso ou
insuspeitadas. Descobre sua multiplicidade e riqueza.
A Declarao de Identidade significa um mergulho dentro de si.
- uma maneira de nos dar coragem para falarmos em voz alta o que
escrevemos
em silncio disse um participante de um dos nossos grupos.
POESIA - Cada participante dever escrever um poema, seguindo sua
intuio. Como
estmulo, no como regra, podemos propor etapas, o participante:
a. escolhe um tema que o emocione emoo necessria. Pode ser
os olhos da

pessoa amada ou um buraco no sapato; o sorriso do recm-nascido

ou os preos do
supermercado;
b. escreve uma pgina com tudo que lhe desperta emoes e
reflexes; as frases devem
ser menores do que a largura do papel;
c. elimina as palavras inteis como artigos e advrbios terminados em
mente, que
tornam as frases pesadas; a arte de bem escrever a arte de saber
cortar;
d. organiza a frase de maneira a criar ritmo; deve ler o texto em voz
alta, observando
se a leitura embalada por um ritmo interno;
e. o poeta deve substituir, quando necessrio, a ltima palavra de
cada verso criando
uma rima, se for seu desejo, mesmo sabendo que rimas no so
necessrias poesia.
f. eis o poema.
Se este processo no der resultados, inventem outros. Em arte, regras
so apenas
sugestes e no leis imperativas.
39

A IMAGEM
Devemos desenvolver nossa capacidade de ver e no apenas olhar. A
criao de
imagens produzidas por ns e no apenas pela natureza nem pelas
mquinas, serve
para mostrar que o mundo pode ser re-criado.
O participante intervem para mudar a realidade, como quando os
pintores
rupestres pintavam bisontes, ursos e mamutes em suas cavernas com
a inteno, no
apenas de admirar sua obra pictrica, mas para melhor estudar esses
animais ferozes.
Embora eu no seja testemunha ocular da Histria, juro que os demais
caverncolas se
juntavam em torno do pintor para estudarem formas de atacar as
feras: a pintura
estimulava a mmica, o teatro, a dana...

A pintura e a escultura so formas de se re-estruturar o mundo, de reinvent-lo

natural que pintores e escultores sintam-se deificados pois refazem
e corrigem o
trabalho da divindade...
As atividades bsicas de Imagem devero ser:
ESCULTURA E PINTURA Cada grupo dever produzir uma criao
coletiva sob o
ttulo de Ser Humano No Lixo, utilizando os elementos do lixo limpo de
suas
comunidades ou locais de trabalho. Cada escultura dever mostrar
uma ou mais figuras
humanas no trabalho, no lazer, no amor, em dilogo ou na solido,
como queiram.
Alm do lixo limpo, podero usar cola, barbantes, arames, madeira, e
outros
elementos que sustentem a escultura. Devero fazer tambm pinturas
com o
mesmo tema. Este o ponto de partida: outros temas devem ser
buscados no
mbito de interesses do grupo: o trabalho, a casa, a rua, o futuro.
FOTOGRAFIA As mos so, depois do crebro, o que mais de
humano existe em
cada um de ns.
Cada participante dever fazer, ou pedir que faam, trs fotos das
suas mos ou
das mos de pessoas que trabalham na mesma profisso, ou vivem
na mesma
comunidade.
Que fazem as mos? Trabalham com a enxada, com o volante de um
carro, a
vassoura ou um teclado de computador, ou com as teclas de um
piano? Acaricia um
rosto, um copo, um corpo? Lavam pratos, agridem, ou jogam cartas?
Traduzem em
gestos seus pensamentos? So expressivas ou mecanizadas?
40

O fotgrafo deve fazer o que o fotografado quer, e no o que gostaria

de fazer. O

fotgrafo traz o seu conhecimento tcnico de usar a cmera para que

a foto reproduza o
desejo do participante.
Outros temas podem ser: opresso, a casa onde moro, famlia, o
mundo, meu
trabalho, meu lazer... O tema importante; mais importante o
dilogo que se deve
instaurar sobre as imagens produzidas, as formas de percepo de
cada imagem, as
idias que cada imagem provoca, lembranas, desejos...
RE-FORMANDO A FORMA Apresenta-se uma imagem bem
conhecida, como a
bandeira nacional, a silhueta de uma garrafa de refrigerante ou a de
um acidente
geogrfico (Po de Acar, Corcovado), o smbolo de um fast-food, a
forma de um
campo de futebol, o perfil de uma cidade, um item publicitrio em que
se associa um
corpo de mulher a uma bebida alcolica, etc. Os participantes devero
refaz-la ou
transform-la colorindo, re-estruturando suas linhas, eliminando ou
adicionando
linhas e cores -, de maneira a dar uma opinio sobre a figura e seu
significado.

O SOM
A Msica a forma pela qual o ser humano se relaciona com o
Universo,
seus ritmos e sons aleatrios. uma forma pela qual se relaciona
consigo mesmo,
com os seus ritmos cardacos, respiratrios, circadianos (o sono, a
fome...), e com a
melodia do seu sangue nas veias.
A Msica o contato do ser humano com o seu corao e com o
Cosmos.
Justamente por isso, o poder econmico encarcera a msica em seus
festivais,
empresas fonogrficas, distribuidoras, etc., favorecendo sempre ritmos
padronizados
que podem ser dominados por esse poder. Oitenta por cento da
msica que se ouve

pelas rdios tem a misso de entorpecer a mente dos seus ouvintes.

Os ritmos
alucinantes tm a misso de alucinar, que uma das melhores formas
de se esconder
a realidade opressiva.
Na Esttica do Oprimido o que se busca no aprender os ritmos que
andam
por a, solta, mas sim redescobrir e conectar-se com os ritmos
internos de cada um
de ns, com os ritmos da natureza, do trabalho e da vida social.
A partir dos jogos A Imagem da Hora, Jogo das Profisses, Mscaras
e
Rituais, e outros, os participantes podero escolher qualquer atividade
repetitiva de
suas vidas profissionais ou cotidianas, e transform-las em dana.
41

a) os atores mostram os gestos mudos repetitivos, mecanizados

inconscientes, s vezes - do seu trabalho profissional ou de um
segmento de suas
vidas cotidianas; deve ser uma atividade que o seu corpo esteja
habituado a executar
de forma mecnica;
b) ampliam esses gestos, eliminando os detalhes no significativos, e
magnificando os essenciais. Forma-se, assim, uma seqncia de
movimentos
essenciais. Cada ator deve procurar ver aquilo que o movimento
cotidiano esconde
ver como cada movimento atua sobre o seu corpo, como o excita,
estimula ou faz
sofrer. Penetrar do nico e no apenas reproduzir o bvio. Esse
movimento deve ser
a espinha dorsal da dana a ser construda. Todos os demais a ele se
referem. O
grupo pode escolher apenas um, dois ou mais desses ritmos internos
o importante
que os sintam.
c) lentamente, transformam o movimento em dana, introduzindo
ritmo; o grupo deve
inventar a msica que combine com essa dana usando, sempre que
possvel, instrumentos

inventados a partir de objetos em uso nos locais de trabalho ou na

comunidade do grupo. Todos os
instrumentos musicais que existem foram construdos, no se
encontravam prontos na natureza:
muitos outros podem ser inventados. Inventemos!
d) depois de j terem a seqncia de gestos rtmicos, deve-se
imaginar uma
cena da vida desses personagens: um encontro amoroso, um pedido
de aumento de
salrio, um casamento, uma greve, uma reunio familiar... Os atores
devero contar
a histria escolhida, utilizando os gestos e movimentos rtmicos de sua
dana;
e) como forma de ensaio que ajude os atores a criar a dana, o diretor
deve
pedir que ora tornem bem lentos seus movimentos, cmara bem lenta,
ora bem
rpidos; quando existir som, que seja o mais baixo possvel, apenas
audvel, e o
mais alto que se possa , sempre fazendo com que a passagem de
um extremo ao
outro seja lenta e no aos saltos.
Os participantes devero criar ritmos e melodias a partir do que
percebe no seu
corpo em repouso e nas diferentes atividades dirias, nas relaes
entre o seu corpo e o mundo.
importante evitar ritmos conhecidos.
SINESTESIA a percepo simultnea de sensaes diferentes, ou
a sua
traduo de uma em outra. Exemplo: sentimos o gosto do chocolate
mesmo quando
o vemos distncia. Devemos pedir aos participantes que, ao verem
um quadro ou
uma foto, inspirando-se nela, escrevam um poema ou um texto. Ao ler
um poema,
pensem em uma msica. Ao ouvirem uma msica, pintem os sons que
ouviram.
42

CULTURA E ERUDIO - Todas estas propostas visam a

desenvolver a

criatividade individual de cada participante e a sua capacidade de

trabalhar em
grupos. No entanto, no nossa proposta fazer tbula rasa da cultura
acumulada pela Humanidade, como se de nada valesse do que at
agora foi
feito. Seria tolice .
Por isso, devemos oferecer aos nossos grupos a possibilidade de
conhecer as
nossas fontes culturais, nacionais e regionais, bem como a de outros
pases e de
outras pocas.
Na Palavra, temos, os nossos escritores posteriores s invases
portuguesas
do sculo XV, pois muito pouco sobrou da literatura oral indgena
anterior. Temos
tambm uma vasta produo literria de cordel. E temos excelentes
escritores
modernos.
No Som, a msica brasileira continua vigorosa, apesar do predomnio,
nos
meios de comunicao, de ritmos importados de fcil assimilao e
baixo custo.
Cada uma das nossas principais regies criou dezenas de ritmos e
danas, algumas
sob a influncia dos europeus, outras autctones.
Na Imagem, alm dos extraordinrios pintores modernos mais
conhecidos,
temos a arte dos escultores de barro - indgenas e gente pobre do
Nordeste. Temos
at, para espanto da maioria, uma bela arte rupestre na regio do
Piau: h vinte mil
anos j se pintava em nossa terra nas paredes de nossas cavernas.
Alm da nossa Cultura, devemos expor nossos grupos arte Erudita:
aquela
criada por outros povos em outras pocas, desde Beethoven e Bach,
at flauta
mgica e a flauta andina. Esse Dilogo tambm ser frtil.

A TICA
O Teatro do Oprimido um teatro tico e, nele, nada pode ser feito
sem que

se saiba por que, e para qu. Os participantes do Projeto Prometeu

devem saber
porque fazem o que fazem. O significado tico de cada ao to
importante como
a ao em si.
A TEORIA No se trata de dar aulas sobre tica, mas de estudar
momentos
essenciais da Humanidade quando decises histricas ou
interpretaes do Mundo,
ticas ou antiticas, foram tomadas. Palestras, testemunhos, teses,
dilogos, etc. Por
exemplo, a poca dos filsofos pr-Socrticos que revelavam a
inquietude dos seres
humanos em relao ao sentido da vida, s relaes humanas e
substncia do
43

Universo; as Invases Ibricas no sculo XVI na Amrica Central e do

Sul, que
resultaram no genocdio de civilizaes indgenas; o acordo de Bretton
Woods, que
instituiu o dlar como moeda universal; a guerra do Golfo e a do
Iraque, o Vietn.
A PRTICA; A SOLIDARIEDADE A superioridade moral dos Bombeiros
em
relao aos PMs, no Brasil, deve-se a vrios fatores, sendo um dos
mais
importantes o contedo dos ensinamentos que recebem os soldados.
PMs
aprendem a atirar, prender, bater, destruir; bombeiros, alm de apagar
o fogo,
aprendem os primeiros socorros, aprendem a salvar vidas, a prestar
servios
comunidade. no fazer que o ser humano se faz.
Esta parte da tica ser constituda por ensinamentos prticos de
solidariedade
e dever ser posta em prtica e no apenas aprendida!!! Cada
participante
dever colaborar concretamente para alguma obra ou ao coletiva de
sua
comunidade que esteja sendo feita.

Hoje, muitos grupos que praticam TO na ndia, os Jana Sanskriti, logo

depois de
cada espetculo em uma comunidade, perguntam em que podem
ajudar essa
comunidade e o fazem: faz parte do seu fazer teatral.
A MULTIPLICAO SOLIDRIA Cada grupo dever organizar
outros
pequenos grupos ao quais possam transmitir o aprendido, dentro da
idia de que s
aprende quem ensina, buscando o Efeito Multiplicador.
Isto uma verdade cientfica, neurolgica: ao aprender, o indivduo
mobiliza
os neurnios necessrios percepo e reteno do que lhe
ensinado; ao ensinar,
mobiliza circuitos neurnicos de muitas outras reas, expande e fixa o
seu
conhecimento, re-avalia o aprendido ao tentar explic-lo.
Esta uma proposta inicial. Para que seus resultados sejam avaliados
deveremos, durante anos, realizar trabalhos e experincias nos mais
diversos
campos, cidades e pases onde usado o Teatro do Oprimido.

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FOTOS DAS ESCULTURAS O SER HUMANO NO LIXO

FOTOS DAS MOS
FOTOS DAS BANDEIRAS
POEMAS
OUTROS TEXTOS DOS PARTICIPANTES DO PROJETO
PROMETEU
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