O Blues Como Uma Estrutura Fundamental Do Jazz

Revista Brasileira de Estudos da Cano ISSN 2238-1198
Natal, v.1, n.1, jan-jun 2012. Disponvel em: www.rbec.ect.ufrn.br
O Blues como uma estrutura fundamental do Jazz:

Progresses lineares no-tonais e tcnica de reduo schenkeriana
adaptada ao contexto afro-americano
Rafael Palmeira da Silva104
umhalguemqualquer@hotmail.com
Resumo: Este artigo aborda aspectos do desenvolvimento meldico do jazz atravs da tica etnoschenkeriana, proposta por Stock (1993), adaptada ao contexto da msica afro-americana. O
blues, como gnero folclrico americano (GIDDINS, 2009, p.49), exerceu um papel fundamental
para o desenvolvimento do jazz. Vrios aspectos da inflexo meldica do negro se mantiveram no
blues e se desenvolveram no jazz, sendo que a estrutura do blues de doze compassos se tornou um
padro para a improvisao jazzstica (HOBSBAWM, 1986, p.130). Assim, a adaptao da
anlise schenkeriana se torna til por elucidar os aspectos da inflexo meldica afro-americana
e seu desenvolvimento dentro do jazz, sendo que a estrutura do blues possui um papel
fundamental em vrios de seus subgneros.
Palavras-chave: Blues; Jazz; tica Etno-Schenkeriana; Progresses lineares no-tonais;
Tcnica de reduo adaptada ao contexto afro-americano
Abstract: This paper approaches aspects of jazz melodic development through the ethnoSchekerian perspective, proposed by Stock (1993), adapted to the African American music
context. The blues, as an American folk genre (GIDDINS, 2009, p.49), played a fundamental role
to jazz development. Several aspects of black melodic inflection remained in the blues and
developed in jazz, whereas the twelve bar blues structure became a pattern to jazz improvisation
(HOBSBAWM 1986, p.130). Therefore the adaptation of Schenkerian analysis becomes useful for
elucidating the aspects of African American melodic inflection and its development in jazz,
whereas the blues structure has a fundamental role in several of its subgenres.
Keywords: Blues;Jazz;Ethno-Schenkerian perspective; Non-tonal linear progressions;
Diminution technique adapted to the African American context
Introduo
O blues no um estilo ou uma fase do jazz, mas um substrato permanente de todos
os estilos; no todo o jazz, mas o seu ncleo. Nenhum msico ou banda que no
possa toc-lo alcanar as alturas das conquistas do jazz. E o momento em que o
blues deixar de fazer parte do jazz ser o momento em que o jazz, como o
conhecemos, deixar de existir. [...] Charlie Parker observou, no ltimo dia de sua
vida conturbada, que (...) uma pena ver que muitos dos jovens msicos que esto
comeando a aparecer no conhecem ou se esqueceram dos seus fundamentos: o
blues. a base do jazz (HOBSBAWM, 1986, p.125).
A msica afro-americana possui certas peculiaridades que surgiram atravs da

miscigenao cultural ocorrida nos Estados Unidos durante seu processo de colonizao.
104
Licenciado em Educao Musical pela Universidade Federal do Paran e atualmente mestrando pelo
Programa de Ps-Graduao em Msica da mesma universidade, na linha de pesquisa de Teoria e Criao
Musical. Possui formao em guitarra eltrica e leciona aulas de instrumento, harmonia e improvisao,
composio e arranjo, com direcionamento voltado msica popular. Sua pesquisa atual voltada aplicao e
adaptao da anlise schenkeriana ao jazz.
129

Culturas musicais de povos europeus e africanos se fundiram, originando vrios gneros
musicais que antecederam o jazz, como as canes de trabalho, blues, spirituals, gospel,
ragtime, entre outros. Muito da inflexo meldica do negro e dos aspectos essenciais da
cultura musical africana foram preservados nesses gneros musicais antecessores do jazz e
desenvolvidos no decorrer de sua evoluo.
Atravs do pressuposto histrico de Hobsbawm (1986, p.151) de que o blues a
estrutura fundamental do jazz, pode-se transpor a essncia dessa afirmao a um contexto
analtico schenkeriano adaptado e investigar possveis desenvolvimentos da inflexo
meldica afro-americana atravs da tica tno-schenkeriana proposta por Stock (1993).
Stock (1993) adota o termo etno-schenkeriano para os trabalhos feitos por
etnomusiclogos empregando princpios schenkerianos para o estudo de msicas feitas fora
do mbito da msica europeia tradicional. O autor primeiramente trabalha com definies do
objeto de estudo da etnomusicologia105 e enfatiza a importncia de o etnomusiclogo
perceber a anlise como uma ecltica atividade sendo que quanto mais fatores
comportamentais e contextuais [puderem] ser integrados dentro da anlise musical, melhor
(STOCK, 1993, p.217).
Stock faz sua aplicao analtica em duas peras chinesas e em uma cano africana.
Nessas anlises, o autor adapta princpios schenkerianos para a abordagem meldica dessas
peas, que so construdas com princpios no-tonais. Possuindo princpios de ornamentao
meldica distintos da tradio tonal ocidental, Stock consegue indicar elementos estruturais e
elementos de prolongao dentro dessas peas. Por meio de vrios princpios comuns
encontrados em peas folclricas que possuem formas de variao ou reiterao, possvel,
segundo Stock, apontar para elementos estruturais schenkerianos ou quase-schekerianos.
Essas estruturas surgem a partir de uma nica seo de reiterao, forma e variao, ou das
anlises de vrias msicas curtas, mas inter-relacionadas (STOCK, 1993, p. 221).
Por fim, vale citar o trabalho de Larson (1998; 2009), em que realiza uma aplicao
da anlise schenkeriana de forma tradicional ao jazz moderno, procurando elucidar processos
de improvisao e sua proximidade com o processo composicional, tratamento da dissonncia
no jazz, entre outros. Porm, Forte (2011) trabalha com a tcnica de reduo aplicada ao jazz
105
Stock (1993, p.216) trabalha com tericos do campo etnomusicolgico, tais como: Mantle Hood, que sugere
que a etnomusicologia um estudo da msica no apenas em termos de si mesma, mas tambm em relao ao
seu contexto cultural; John Blacking, por sua vez, chamou a ateno para o reconhecimento de msica como
som humanamente organizado; enquanto a influncia antropolgica de Alan Merriam descreveu seu campo
como o estudo de msica como cultura. Steven Feld tambm articulou seu interesse com a relao de som
musical s prticas humanas mais amplas, convidando a teoria etnomusicolgica para explicar formalmente a
interao de estrutura sonora com o contexto e pretenses culturais de seus criadores/ouvintes.
130

seguindo a tendncia de considerar o blues como fator fundamental para o entendimento da
prtica da improvisao meldica dentro do jazz. O autor aponta que a improvisao do jazz
essencialmente meldica por natureza, portanto ela pode ser estudada nos termos da
tcnica de reduo (FORTE, 2011, p.7). O autor ento considera o blues de doze compassos
como a estrutura bsica mais importante para a improvisao no jazz e seguindo o seu
desenvolvimento possvel alcanar uma imagem clara do desenvolvimento das
diminuies no jazz (FORTE, 2011, p.12).
Independncia meldica do blues
A construo meldica do blues preserva em grande parte a inflexo meldica
africana dentro do contexto americano. Giddins (2009, p.49) afirma que o blues inicialmente
era um gnero potico declamado ou cantado sem acompanhamento harmnico pelos
escravos, enquanto que Schuller (1968, p.57) afirma que qualquer discusso da harmonia no
jazz e dos seus antecedentes deve forosamente comear com a compreenso de que, no
incio, a msica africana no possua harmonia. Se ela surgia, era de forma acidental e [...]
no [havia] a harmonia funcional diatnica no sentido europeu. Atravs desses
apontamentos dos autores podemos afirmar ento que inicialmente a construo meldica do
blues ocorre de forma independente, sem a necessidade de um acompanhamento harmnico.
Esse contexto ocorre nas canes de trabalho e no blues rural, em que o escravo no tinha,
inicialmente, acesso aos instrumentos musicais, sendo que a nica forma de se expressar
musicalmente era atravs do uso da voz e de instrumentos de percusso improvisados. Porm,
quando o negro tem acesso ao violo, o blues ganha forma na sua estrutura tradicional de
doze compassos, ainda que mantendo um carter improvisado, melodicamente:
O blues mais antigo combinou velhos elementos folclricos com
tecnologia instrumental moderna. As melodias do blues
emprestaram sua flexibilidade rtmica das field hollers (canes de
trabalho, nas plantaes), instigando alguns msicos a observar que o
blues era to velho quanto as montanhas. Ao mesmo tempo, eles
eram acompanhados pelo violo, o qual tornou-se amplamente
acessvel pela primeira vez na rea rural do Sul no fim do sculo XIX.
[...] Este primeiro estilo, mais tarde chamado de country blues, foi
executado principalmente por msicos homens e solitrios por todo o
Sul rural, das Carolinas ao Delta do Mississippi, dentro do Texas. A
forma era livre e improvisada, adequando-se s necessidades do
momento (GIDDINS, 2009, p.50).
131

Schuller (1968, p.31) sublinha as caractersticas da msica africana que foram
preservadas dentro do contexto americano, sendo elas: a complexidade rtmica oriunda da
polirritmia africana (SCHULLER, 1968, p.31), escalas pentatnicas 106 com melodias
sobrepostas (SCHULLER, 1968, p.65), criadas sem a necessidade de um acompanhamento
harmnico, e padres musicais caractersticos de pergunta e resposta 107, predominantes no
blues, no jazz e no gospel negro. Esses elementos formam uma gramtica musical do jazz e,
de modo geral, da msica afro-americana.
A estrutura mais padronizada do blues est baseada em uma estrofe de trs versos,
sendo que o primeiro verso (A) repetido duas vezes, seguido de um terceiro verso (B)
contrastante, tendo assim uma estrutura formal do tipo AAB. Possuindo progresses
harmnicas, o blues passou a ter uma forma musical padro em doze compassos (GIDDINS,
2009, p.29). A Tabela 1 demonstra a forma do blues de doze compassos tradicional. Nos
primeiros quatro compassos cantado o primeiro verso (A) sobre o acorde de tnica. No
quinto compasso, o primeiro verso (A) repetido mantendo-se a melodia, porm com a
mudana harmnica para a subdominante. No nono compasso, ocorre o terceiro verso (B) na
estrutura conhecida como turnaround, onde ocorre maior movimentao harmnica atravs
de uma cadncia plagal.
I7
IV7
V7
I7
IV7
IV7
I7
I7
I7
I7
I7
I7
Tab. 1: Forma do blues de doze compassos.
As progresses harmnicas do blues so baseadas dentro do campo harmnico

tradicional, mantendo-se a relao do grau escalar como a tnica sendo o primeiro grau, a
subdominante o quarto grau, e assim por diante. Porm, no possvel estabelecer uma
relao tonal tradicional nas progresses harmnicas do blues. Primeiramente, porque no
ocorre a progresso tonal caracterstica de I-V7-I e, em segundo lugar, porque os acordes,
quando harmonizados em ttrades, utilizam-se de stimas menores em todos os acordes da
progresso do blues. Sendo assim, o blues possui um forte carter modal em suas progresses
106
As escalas pentatnicas tambm podem ser encontradas na msica folclrica europeia.

Giddins (2009, p.12) afirma que dentro do ciclo repetitivo de estruturas do jazz, a msica organizada por
camadas rtmicas: partes altamente individualizadas que contrastam com alguma outra, assim como elas servem
para criar um todo unificado. No mnimo duas camadas rtmicas diferentes esto acontecendo
simultaneamente: uma base rtmica padro e contnua e outra sendo executada atravs de variaes muitas vezes
no padro de pergunta e resposta.
107
132

harmnicas. Todos os acordes so maiores com stimas menores, caracterizando acordes
baseados no modo mixoldio (LEVINE, 1995, p.220).
Levine (1995, p.215) afirma que a melodia do blues est baseada na escala
pentatnica menor. O autor demonstra vrios exemplos da utilizao dessa escala dentro das
progresses harmnicas do blues. Tambm possvel ocorrer a escala pentatnica com blue
notes, onde h o acrscimo do quarto grau aumentado, ou do quinto grau diminuto na
estrutura da escala pentatnica. A Figura 1 resume como estruturado o blues tradicional.
Em um blues em L maior, temos a progresso harmnica baseada no campo harmnico
tradicional, porm com a stima menor, conferindo-lhe um carter modal para a progresso
harmnica. A melodia do blues baseada na escala pentatnica menor. A Figura 1 mostra a
escala pentatnica de L menor sendo executada simultaneamente com o acorde de L maior
com stima menor. Desta forma, ocorre o choque entre a tera maior da harmonia (D#) com
a tera menor da melodia (D natural), gerando uma dissonncia estrutural caracterstica do
estilo.
Figura 1: Estrutura harmnica e meldica do blues tradicional
Progresses lineares no-tonais

Conforme visto anteriormente, a melodia do blues est baseada na escala pentatnica
menor. Assim, pode-se apontar para quatro tipos de nfase meldica inicial, sendo elas: 1) na
tnica da escala pentatnica; 2) na tera menor da escala pentatnica; 3) na quinta justa da
escala pentatnica; e 4) na stima menor da escala pentatnica. A Figura 2 ilustra esses
quatro tipos de nfase meldica inicial.
Figura 2: nfase meldica inicial baseada na escala pentatnica menor
133

Com a ocorrncia de um desses quatro tipos de nfase meldica possvel apontar
para progresses lineares baseadas na escala pentatnica menor que evitam qualquer
sensao de um centro tonal principal, por no existir o intervalo de trtono na construo da
escala pentatnica. O exemplo da Figura 3 retirado da pea She aint nothing but trouble,
de Arthur Crudup.
Figura 3: Primeira frase da pea She aint nothing but trouble, de Arthur Crudup
A pea mostra a nfase meldica na tnica, nota Sol prolongada por uma bordadura
inferior, seguida de salto consonante para a nota R que, por sua vez, realiza uma progresso
linear descendente a partir do quinto grau da escala pentatnica de Sol menor. A frase
continua com troca de oitava e novo movimento descendente at a tnica oitava abaixo,
conforme mostra o grfico A da Figura 3. No grfico B, h uma reduo analtica mostrando
a primeira nota estrutural e seu direcionamento meldico, sempre oitava abaixo, atravs de
um movimento linear descendente.
Figura 4: Primeira frase da pea Matchbox blues de Blind Lemon Jefferson
No exemplo da Figura 4, a quinta da escala pentatnica, nota Mi natural, enfatizada,

seguida por movimento descendente para a nota L. A frase retorna para a nota Mi por salto
134

consonante e segue com um novo movimento descendente pela escala pentatnica menor,
agora atravs de uma progresso linear.
A nfase meldica sobre o stimo grau menor da escala pentatnica tambm pode
ocorrer nas melodias do blues tradicional. O exemplo da Figura 5 mostra essa possibilidade.
Figura 5: Duas primeiras frases da pea Crossroads blues, de Robert Johnson
A primeira frase tem incio com o stimo grau estrutural, que segue a tendncia
descendente das melodias do blues percorrendo a escala pentatnica menor, at o alcance da
tnica atravs de uma progresso linear. Esse movimento descendente repetido duas vezes
na estrutura da primeira frase. Na segunda frase, o stimo grau estrutural enfatizado
novamente, porm a mudana harmnica para a subdominante, acorde de D maior, gera uma
dissonncia de 11. Novamente, a melodia segue sua tendncia meldica descendente atravs
da progresso linear at a tnica, Sol.
Progresses lineares comeando a partir da nfase meldica no terceiro grau no
ocorrem devido tendncia de o terceiro grau da escala pentatnica menor se inclinar para a
tnica, por salto de tera menor descendente. Essa tendncia, porm, de grande importncia
para a inflexo meldica afro-americana. Quando ocorre a nfase meldica no terceiro grau
menor, h o choque de tera menor da melodia com a tera maior da harmonia. A Figura 6
ilustra esse caso.
A nota D natural tem sua inclinao sempre em direo tnica, L. Nos quatro
primeiros compassos da pea, a harmonia de A7 possui a nota D#, gerando o choque entre
tera maior e tera menor. Esse tipo de dissonncia deve ser considerado como estrutural para
o blues.
135

Figura 6: Primeira frase da pea Youll like my loving.
Prolongao meldica
Alm das formas de prolongao vistas nos exemplos anteriores, por meio de
progresses lineares ou de notas ornamentais, h outras formas de se prolongar notas
estruturais dentro da inflexo meldica do blues e, mesmo quando algumas dessas notas
geram dissonncias estruturais, tambm possvel que haja prolongao, como demonstrado
no exemplo da Figura 5.
Trabalhando com o conceito de hierarquizao da anlise schenkeriana, temos no
blues os elementos estruturais (melodia pentatnica e progresses harmnicas no modo
mixoldio) e elementos de prolongao (notas ornamentais e progresses lineares). Alm
desses dois elementos de prolongao, podemos indicar a ocorrncia de notas do modo
mixoldio dentro da estrutura meldica do blues, derivadas da influncia harmnica que as
progresses de acordes geram na construo meldica. O exemplo da Figura 7 ilustra esse
caso.
A melodia inicia-se com a primeira nota estrutural Sol e realiza o movimento linear
descendente caracterstico do blues. No primeiro compasso, porm, a melodia alcana a nota
Si natural. Essa nota no pertence escala pentatnica de Sol menor, portanto oriunda do
modo mixoldio, gerando uma ambiguidade meldica caracterstica do blues. No grfico A da
Figura 7, a nota Si natural indicada com haste de colcheia para baixo e com a sigla mix. A
primeira frase ento termina com a progresso linear descendente sobre a escala pentatnica
de Sol menor. A ligadura pontilhada indica a ligao da tera maior, Si natural com a tera
menor, Si bemol. Essa ligao est presente em vrias peas, assim enfatizando a ideia de
136

prolongao meldica e uma hierarquizao da escala pentatnica menor sobre o modo
mixoldio. A segunda frase apresenta estrutura semelhante, porm em vez de executar a nota
Si natural no primeiro movimento descendente, a melodia alcana a nota Si bemol. O grfico
B mostra a reduo das duas frases e, de forma ampla, a ligao da tera maior com a tera
menor. A nfase meldica permanece na tnica da pea, sempre prolongando a nota Sol.
Figura 7: Duas primeiras frases da pea Someday de Arthur Crudup
Outra forma de prolongao que ocorre no blues atravs do uso da escala

pentatnica menor sobre o sexto grau relativo. Essa escala sobre o sexto grau relativo tem seu
uso mesclado com a escala pentatnica menor sobre a tnica e ocorre como forma de
prolongao da estrutura meldica principal do blues. A Figura 8 demonstra o uso dessas
escalas pentatnicas.
Figura 8 Escala pentatnica menor sobre a tnica e escala pentatnica menor sobre o sexto grau relativo
Quando ocorre esse uso mesclado, o sexto grau relativo ter sempre uma tendncia em
inclinar-se para a tnica estrutural. O exemplo da Figura 9 demonstra essa tendncia da
inflexo meldica saltando uma tera menor ascendente. A tnica L prolongada at o
segundo compasso quando salta para a tera maior, D#. Esta nota no pertence escala
pentatnica de L menor. Porm, como possvel observar no grfico A da Figura 9, ela
137

realiza uma progresso linear descendente percorrendo a escala pentatnica de F# menor108,
sexto grau relativo de L maior. Em seguida, a nota F# tem a tendncia de se inclinar para a
tnica, caracterizando uma prolongao meldica da primeira nota estrutural.
Figura 9: Primeira frase da pea Bright Lights, big city de Jimmy Reed
Portanto, outra forma de prolongao observada nas melodias do blues quando se

usa a escala pentatnica menor sobre o sexto grau do campo harmnico maior utilizado. No
grfico analtico, o sexto grau indicado com hastes para baixo e para cima. A nota F#,
sexto grau relativo, gera uma dissonncia de 13 quando harmonizada com o acorde de
tnica, A7.
O exemplo da Figura 10 mostra outra possibilidade de prolongao meldica
utilizando o quinto grau. No final da segunda frase, a melodia alcana a nota L, compasso 7.
O incio da terceira frase se d pela troca de oitava do quinto grau estrutural, compasso 8. No
compasso 9, a nota L prolongada atravs de uma progresso linear iniciando no quinto
grau da escala pentatnica maior, conforme demonstra o grfico A da Figura 10. Em seguida,
a melodia segue sua tendncia descendente, passando pelas notas estruturais da escala
pentatnica de R menor, realizando outra progresso linear, agora atravs de notas
estruturais.
108
A escala pentatnica sobre o sexto grau relativo possui as mesmas notas da escala pentatnica maior, porm
devido ao desenho da inflexo meldica caracterstica da msica afro-americana e da progresso linear
semelhante escala pentatnica menor estrutural, optou-se por esta denominao ao invs da escala pentatnica
maior.
138

Figura 10: Frase do turnaround da pea Blues aint nothing de Georgia White.
Estruturas fundamentais do blues

Como demonstrado nos exemplos anteriores, levando em considerao a
hierarquizao dos componentes estruturais do blues e a consequente reduo analtica, podese apontar para duas estruturas fundamentais dentro do blues. A Figura 11 indica uma
estrutura fundamental composta pela escala pentatnica menor na melodia e a progresso
harmnica indicada pelas notas do baixo ilustram a estrutura do blues tradicional de doze
compassos. Ainda possvel essa estrutura se iniciar por um dos quatro tipos de nfase
meldica inicial apontados anteriormente. A Figura 12 indica a mesma estrutura
fundamental, porm com o acrscimo do sexto grau, com hastes para baixo e para cima, e sua
consequente inclinao para a tnica. Ainda no mesmo grfico a tera maior, com haste de
colcheia para baixo, tem sua inclinao para a tera menor estrutural. Desta forma, as
caractersticas essenciais da inflexo meldica afro-americana esto traduzidas dentro dos
dois grficos analticos abaixo.
139

Figura 11
Figura 12
Tcnica de reduo aplicada ao jazz

Conforme demonstrado anteriormente, os apontamentos de Hobsbwam, Forte e
Giddins indicam uma grande influncia da estrutura do blues dentro de vrios estilos de jazz.
Essa influncia no necessariamente passa sempre pela estrutura formal, mas a essncia de
construo meldica afro-americana com melodias independentes das progresses
harmnicas pode ocorrer em outras formas de estruturao. Assim, grande parte dos
apontamentos analticos descritos neste artigo podem ser teis para uma abordagem analtica
dentro de vrios estilos de jazz, funcionando como uma alternativa mais vivel do que a
aplicao da anlise schenkeriana de maneira tradicional, sendo que ela se torna ineficaz para
o entendimento dos elementos estruturais desse estilo ao no considerar, por exemplo,
dissonncias estruturais e a inflexo meldica apontadas nos exemplos anteriores. Porm, nos
estilos em que progresses tonais ocorrem (como no ragtime, bebop, entre outros), elementos
da msica tonal devem ser considerados, pois tais elementos so mesclados com elementos
caractersticos da msica afro-americana. Cabe anlise demonstrar como ocorre tal
interao.
West end blues
140

A primeira pea que escolhemos West end blues, do trompetista Louis
Armstrong. O trecho analisado est localizado no incio da pea aps a introduo, e
apresenta o solo de Louis Armstrong no trompete. O trecho est estruturado na forma do
blues de doze compassos e apresenta uma maior complexidade meldica do que os blues
tradicionais, porm possvel apontar para vrias caractersticas do blues na reduo em
vrias camadas estruturais. A Figura 13 apresenta a anlise dos primeiros compassos e a
Figura 14 as frases finais do trecho.
O trecho se encontra na tonalidade de F maior, como mostra a Figura 13, e a melodia
possui a nfase inicial no quinto grau escalar, nota D. A prolongao dessa nota estrutural
realizada com o uso simultneo da escala pentatnica menor relativa, R menor. A presena
da nota Sol# inclinando para a nota L indica a blue note de R menor conforme demonstra o
grfico A, da Figura 13. A nota L, por sua vez, tem sua tendncia em se resolver na nota D
estrutural por salto de tera menor, gerando o prolongamento meldico. A primeira frase
termina com a troca de oitava da nota estrutural atravs do salto de sexta descendente da nota
L. A reduo analtica do grfico B aponta para a tendncia da nota L de prolongar o quinto
grau pela sua distncia de tera menor em relao a ele.
A continuao da frase, compasso 3 da Figura 13, mostra o uso da blue note de R
menor, nota Sol# prolongando a nota L novamente. Porm, sua inclinao em direo
nota F, tnica, que se direciona ao stimo grau menor da escala pentatnica de F menor,
nota Mi bemol, no incio do quarto compasso. O uso da blue note sobre o stimo grau maior,
nota Mi natural, tambm tem um carter de prolongao. A reduo do grfico B mostra o
direcionamento para a nfase na nota Mi bemol. Por fim, o grfico C aponta a nota Mi bemol
como o incio da prolongao da nota estrutural D, pela relao intervalar de tera menor.
Aps isso ocorre a troca de oitava at a nfase na nota R, sexto grau relativo, justificando o
uso da escala pentatnica de R menor. Essa nota, juntamente com a nota L, prolonga a nota
D estrutural, que alcanada no quinto compasso, seguida do movimento estrutural
passando pela nota L bemol, alcanando a nota F, tnica, atravs do salto de tera menor
caracterstico do blues. possvel observar tambm a tendncia de a nota L natural,
indicada com haste de colcheia pra baixo e o smbolo mix, ter sua inclinao para a nota L
bemol no compasso 5, Figura 13.
Nesses primeiros compassos, temos a dissonncia estrutural de 13 com a nota R no
quarto compasso, harmonizada com o acorde de F7. O uso mesclado da escala relativa
tambm gera o choque de tera maior e menor com o uso da blue note Sol# (L bemol por
141

enarmonia). No quinto compasso, a nota D estrutural gera uma dissonncia de 9 com o
acorde de Bb.
Figura 13
Nos compassos 6 e 7, Figura 13, ocorre novamente um prolongamento meldico

atravs da escala pentatnica menor sobre o sexto grau. A nota R prolongada no compasso
6, seguida de uma melodia composta no compasso 7. A melodia composta construda pela
progresso linear descendente sobre a escala pentatnica de R menor, com o acrscimo do
sexto grau, nota Si bemol, e com um arpejo de F maior nas notas graves da melodia,
conforme demonstra o grfico A da Figura 13. O grfico C mostra a reduo meldica, a
troca de oitava da nota R, o prolongamento da nota F do compasso 5 em um contexto
amplo e seu direcionamento para a nota D estrutural do compasso 8, Figura 14, passando
142

pela nota L. O uso da escala pentatnica menor sobre o sexto grau novamente prolonga uma
nota estrutural e gera a dissonncia estrutural de 13 quando a nota D harmonizada com o
acorde de F maior, compasso 7, Figura 13.
A Figura 14 mostra o trecho final da estrutura do blues de doze compassos e o
prolongamento da nota estrutural D realizado novamente. Para o entendimento da
adaptao da tcnica de reduo aplicada a esta pea, uma leitura da anlise comeando pelo
grfico C, Figura 14, se torna mais interessante.
Figura 14
No compasso 8, Figura 14, a nota D estrutural alcanada. O grfico C mostra as

notas de apoio ou de nfase meldica. Do compasso 8 ao compasso 12, temos uma troca de
oitava, em um desenho meldico ascendente, da nota D estrutural, quinto grau escalar. Para
troca de oitava possvel observar a passagem pelo quarto grau escalar, nota Si bemol,
indicada com nota branca. A prolongao dessas notas feita atravs da escala pentatnica
sobre o grau relativo, nota R. No compasso 8 a nota D estrutural faz um movimento para a
nota L e possui a relao intervalar de tera menor novamente. A nota R, sexto grau
143

relativo, salta no final do compasso 8 para a nota estrutural Si bemol. Este movimento tem
relao intervalar de sexta menor (ou tera maior invertida) e possui uma tendncia similar ao
salto que a nota D realiza para a nota L no compasso 8. No compasso 9, temos a
prolongao da nota Si bemol estrutural atravs do uso da escala pentatnica relativa. A nota
R tem seu direcionamento descente para a nota L no compasso 10 e segue para a nota F,
compasso 11, apontando para a tendncia de o sexto grau inclinar para a tnica, em uma
escala mais ampla atravs da reduo analtica. Em seguida, a nota F alcana a nota
estrutural Si bemol, completando a sua prolongao. Ainda possvel indicar a nota pedal
sobre o sexto grau ao compasso 11, tambm em uma estrutura mais ampla, formando uma
melodia composta. Por fim, a nota Si bemol realiza salto consonante de quinta para a nota F
que, por sua vez, realiza outro salto de quinta para a nota D estrutural, completando a
estrutura do blues, enfatizando sempre o quinto grau estrutural.
A estrutura apresentada no grfico C mostra a mesma tendncia das notas estruturais
no blues tradicional. Podemos indicar como dissonncia estrutural a nota Si bemol no
compasso 9, harmonizada com o acorde de C7 e gerando uma dissonncia estrutural de 7
menor; a nota R no mesmo acorde gerando a dissonncia estrutural de 9; a nota L no
compasso 10, gerando uma dissonncia estrutural de 13, tambm harmonizada com o acorde
de C7.
Essas dissonncias estruturais, assim como as consonncias, so prolongadas
conforme demonstra o grfico B da Figura 14. A nota L do compasso 8 tem sua prolongao
atravs do salto ascendente da nota D estrutural para a nota Mi. Essas duas notas tm uma
relao caracterstica do blues com a nota L. A nota Mi possui relao de quinta justa e a
nota D possui relao de tera menor. Essa mesma relao preservada no compasso 10,
grfico B, quando a nota D realiza um salto de tera menor enfatizando a nota L. O grfico
A da Figura 14 mostra a forma como a nota L ornamentada, nos compassos 8 e 10. No
compasso 8, a nota Mi realiza uma progresso linear atravs da escala pentatnica de L
menor at o alcance da nota R, no ltimo tempo do compasso. No compasso 10 tambm
utilizada a escala pentatnica de L menor, com o uso da blue note R# para o alcance da
nota Mi seguida de salto consonante para a nota nota D, que gera a inclinao caracterstica
para a nota L, finalizando a frase do compasso 10. Porm, essa frase tem incio no compasso
9, e tem a funo de prolongar a nota Si bemol estrutural. O prolongamento se d tambm
pelo uso da escala pentatnica sobre o sexto grau relativo. O grfico B da Figura 14 aponta
para o movimento linear descendente sobre a escala pentatnica de R menor, com o
144

acrscimo de sexto grau, nota Si bemol, do compasso 9 ao compasso 11, quando a linha
descendente alcana a nota F.
O grfico A do compasso 9 mostra ainda como feita a ornamentao das notas do
grfico B. A blue note sobre o stimo grau, D#, prolonga a nota R estrutural na troca de
oitava. A nota R, por sua vez, realiza o salto de tera menor caracterstico para a nota F. O
movimento ascendente continua com a nota L saltando tera menor ascendente para nota
D, que faz parte da progresso linear descendente mostrada no grfico B, Figura 14. O
grfico A ainda mostra como realizada a ornamentao das notas estruturais mostradas nos
grficos B e C dos compassos 11 e 12.
Wild man blues
A introduo desta outra pea de Louis Armstrong apresenta uma estrutura de oito
compassos e progresses harmnicas diferentes dos exemplos anteriormente mostrados, no
se encaixando na estrutura de doze compassos dos blues clssicos. Apesar disso, a estrutura
meldica do trompete na introduo apresenta vrias das caractersticas meldicas
apresentadas at aqui, mesmo com progresses harmnicas mais prximas da msica tonal.
Portanto, atravs desse exemplo podemos apontar para a permanncia da inflexo meldica
afro-americana, discutida at ento, em vrios estilos de jazz que no necessariamente
possuem uma estrutura de doze compassos do blues tradicional. Isto refora a ideia inicial de
independncia meldica no blues e na msica afro-americana de modo geral.
A Figura 15 mostra os quatro primeiros compassos da introduo. O direcionamento
harmnico se inicia com o acorde de F maior no primeiro compasso, seguindo para Si
bemol maior no terceiro compasso. A melodia apresenta uma complexidade maior. No
grfico A da Figura 15, temos indicada a nota L bemol como sendo uma blue note, pois se
direciona para a nota L natural e em seguida para a nota F, tnica do acorde, fazendo um
movimento meldico caracterstico do blues. Como visto anteriormente, a blue note ocorre
apenas no quarto grau aumentado (ou quinto diminuto) de uma escala pentatnica menor.
Sendo assim, a escala utilizada no incio desse trecho a escala pentatnica de R menor,
sexto grau relativo. A progresso linear descendente do segundo compasso confirma o uso da
escala pentatnica relativa. A nota D natural d incio progresso linear ao mesmo tempo
em que ela considerada a primeira nota estrutural, com nfase meldica no quinto grau da
escala pentatnica de F menor, pois ocorre o uso mesclado entre as duas escalas
pentatnicas, como caracterstico no blues.
145

A reduo dos dois primeiros compassos clarifica melhor as notas estruturais. O
grfico C da Figura 15 mostra no primeiro compasso a nota F realizando uma ascenso
inicial passando pelas notas da escala pentatnica de F menor at o alcance do quinto grau
estrutural, D natural, que se prolonga at o terceiro compasso. Numa estrutura ampla, o
grfico tambm aponta para a tnica, F, se prolongando at o terceiro compasso. O grfico
B mostra a nota L natural, tera maior, vinda do modo mixoldio, se inclinar para a tera
menor, L bemol, no primeiro compasso. O grfico A mostra uma melodia composta entre a
progresso linear descendente sobre a escala pentatnica de R menor e a prolongao da
nota F, que realizada por uma bordadura inferior.
Figura 15 Quatro primeiros compassos da introduo da pea Wild man blues, de Louis Armstrong.
146

O terceiro compasso retoma a estrutura de melodia composta. O grfico C aponta para
a nota F, se inclinando para a nota R, sexto grau relativo, e seu alcance no fim do quarto
compasso, onde ser prolongada novamente no compasso seguinte, Figura 16. A melodia
superior prolonga a nota (o quinto grau estrutural), passando pela blue note estrutural, D
bemol, seguindo para a tera menor L bemol, que segue sua tendncia em saltar para a tnica
no final do quarto compasso, culminando na resoluo expandida do movimento
descendente. O grfico B aponta para a ornamentao entre o sexto grau relativo e a tnica na
melodia inferior.
O grfico A mostra, por sua vez, a tendncia da tnica de se inclinar tanto para o sexto
grau, tera menor abaixo, quanto para o terceiro grau menor, tera menor acima. Sendo
assim, podemos observar a inflexo meldica caracterstica do blues como forma de
prolongar o quinto grau estrutural atravs do uso mesclado entre as escalas pentatnicas de
R menor e F menor. A Figura 16 mostra os quatro ltimos compassos da introduo.
Figura 16 Quatro ltimos compassos da introduo da pea Wild man blues, de Louis Armstrong.
147

No compasso 5, o grfico C aponta para a mesma ascenso inicial do primeiro
compasso, sendo que a nota F prolongada desde o compasso 4, Figura 15. No sexto
compasso, o quinto grau estrutural, D natural, prolongado atravs do movimento
ascendente da nota F. O grfico B aponta que a nota F realiza o movimento atravs da
escala pentatnica de D menor pelo aparecimento da nota F#, caracterizando a blue note
dessa escala. J o grfico A indica, alm da escala pentatnica de D menor, a ornamentao
da nota F por sua bordadura inferior e por salto de tera menor da nota L bemol.
No final do sexto compasso a nota D, quinto grau estrutural, realiza o movimento
para o terceiro grau estrutural, L bemol. O alcance dessa nota enfatizado por uma cadncia
tonal tradicional de I-IV-V7-I em L bemol maior, o que ajuda a reforar a sensao do fim
da prolongao do quinto grau. Por fim, o terceiro grau prolongado no stimo compasso
pelo uso da escala pentatnica de F menor, com o uso de sua blue note D bemol, seguida
de uma progresso linear descendente comeando pelo stimo grau, Mi bemol. No oitavo
compasso, temos a interrupo da estrutura fundamental, retomando o quinto grau estrutural
funcionando como uma anacruse para o restante da pea.
Concluso
Como demonstrado no decorrer deste artigo, o blues exerceu uma funo essencial
para o jazz, uma vez que as caractersticas da inflexo meldica afro-americana so
preservadas na estrutura tradicional do blues e desenvolvidas dentro do jazz. Os dois
exemplos das peas de Louis Armstrong demonstraram como a tcnica de reduo
schenkeriana, adaptada ao contexto da msica afro-americana, pde auxiliar no entendimento
desse desenvolvimento meldico. Tal adaptao se tornou essencial, uma vez que se buscou
preservar nos grficos analticos os pontos principais da inflexo meldica do blues e seu
consequente desenvolvimento no jazz. No trecho da pea Wild man blues, foi possvel
observar que a inflexo meldica do blues se mantm mesmo quando a estrutura formal
modificada. Muito provavelmente, essa essncia mantida em vrios outros estilos de jazz,
porm sempre com traos de desenvolvimento.
Em consonncia com os apontamentos de Stock (1993), as estruturas encontradas aqui
podem ocorrer em diversas formas de variao, quase sempre no encontradas da mesma
forma, porm elas mantm sempre uma tendncia em comum. Assim sendo, as estruturas
fundamentais do blues apresentadas neste artigo puderam representar aspectos da inflexo
148

meldica afro-americana, como o uso mesclado das escalas pentatnicas e a tendncia de
salto por tera menor (ascendente ou descendente) para o alcance da tnica.
Foi possvel observar tambm o uso de progresses lineares no-tonais, utilizando
como base a escala pentatnica menor. No caso do blues tradicional, essas progresses se
limitavam basicamente s escalas pentatnicas menores sobre a tnica e o sexto grau,
gerando certa ambiguidade meldica. Nos exemplos de jazz, alm das duas escalas
anteriores, outras progresses lineares baseadas em outras escalas pentatnicas (ou ainda
outras escalas no tradicionais em outras peas) foram possveis de serem encontradas como
forma de prolongao de uma nota com maior valor estrutural. Assim, essas vrias
progresses lineares geram dissonncias estruturais essenciais para o entendimento do jazz e
devem ser levadas em considerao na abordagem analtica.
Deste modo, o pressuposto histrico de Hobsbawm de que o blues a estrutura
fundamental do jazz pde ser verificado de maneira analtica, havendo vrios indcios de que
a estrutura fundamental qual Hobsbawm se refere pode ser entendida tambm dentro de
uma tica schenkeriana adaptada ao seu contexto de aplicao, o que aproxima esse tipo de
abordagem analtica de seus componentes estruturais. Essa proximidade descartada se
ocorrer uma mera aplicao da anlise schenkeriana de forma tradicional. Porm, aspectos da
msica tonal tradicional tambm devem ser levados em considerao dentro do
desenvolvimento do jazz. Assim, uma abordagem analtica que contemple os aspectos
demonstrados neste artigo pode se tornar mais satisfatria por lidar com aspectos vindos do
contexto musical da cultura afro-americana que possui influncia de vrias culturas musicais
e por elucidar de que maneira essa miscigenao refletida atravs da prtica musical.
Referncias
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vol.7, n.1. Institute of Jazz Studies at Rutgers, The State University of New Jersey. pp.7-27.
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150

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Revista Brasileira de Estudos da Cano ISSN 2238-1198

Natal, v.1, n.1, jan-jun 2012. Disponvel em: www.rbec.ect.ufrn.br