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Os Significados Do Design Moderno A Caminho Do Século XXI - Peter Dormer
Os Significados Do Design Moderno A Caminho Do Século XXI - Peter Dormer
Peter Dormer
aNTRO
PORTUGUS
.,OESIGN
Ttulo Original:
The Meallillgs 01 Moderll Design
Towards tlle Twenty-Firsl Ce11lury
Peter Dormer
ISBN 972-9445-05:-2
Peter Dormer
n
,
INOICE
PREFCIO
O DESIGN E O ESTILO
A relao entre estilo e engenharia
I1
No h artesos
autnomos?
2
NOVENTA ANOS DE DESIGN
31
O direito de escolha
A economia norte-americana e o design do scu lo XX
- Design e consumo na Europa
3
COMO DUAS GOTAS DE GUA
O impacte dos novos materiais
59
Os valores do plstico
A revoluo da supercondutividade As limitaes
da carne
E o Homem criou a mquina - A infra-estrutura incorprea
4
O PANORAMA DOMSTICO ACTUAL
81
O design e o lar
DESIGN DE LUXO
O luxo do design
A deificao do dinheiro
Objectos de figurao
113
Feitos mo
139
O percurso do arteso
Libertao face ao mercado David Pye
.- .. - - - - - - - Realizao pessoal
O estilo do artesanato
Uma esttica de oposio?
~
_.
OS FUTUROS DO DESIGN
Conservao e conservadorismo
167
- - - -,
5
Publicidade e ideologia -
NOTAS
Ouro de lei -
179
ILUSTRAOES
183
NDICE REMISSIVO
184
PREFACIO
Porque compramos tantas coisas? Quem convence os designers a redesenharem tudo constantemente? O consumidor, o fabricante, o publicitrio?
Ou os prprios designers? Porqu e de que forma a arte, os misteres, o
artesanato e os acabamentos mo so relevantes para o design numa cultura
de consumo industrializada?
Embora haja, como sempre, excepes regra, subj acente ao enorme interesse
que actualmente existe pelos objectos de design est uma verdade insofi smvel:
desde que lhes seja dada a oportunidade, as pessoas gostam de adquirir coisas.
O desejo de possuir coisas contribui para o xito tanto da indstria como do
designo Haver provavelmente razes subtis que expliquem os vrios tipos de
avidez aquisitiva, mas existem tambm o utras bastante lineares: as mquinas
de lavar roupa e outros equipamentos tornam a vida mais fci l (e, consequentemente, mai s agradvel); outros objectos, como as cadeiras, proporcionam
conforto; e existem artefactos ldicos, como a telefonia, a alta fidelidade, a
algumas classificadas
televiso e os brinquedos. H ainda outras coisas
como arte, outras como peas de artesanato
que queremos nossa volta
para nos emprestarem cor, variedade ou expressiv idade.
Raramente so indispensveis nossa sobrevivncia. Mas a partir do momento
em que o aumento da populao e a complexidade das nossas relaes sociais
passaram a caminhar a par da evoluo associada produo da energia, da
medicina e do comrcio, pode dizer-se que a nossa existncia est dependente
daquilo que algumas pessoas consideram suprfluo. A modern a cultura dos
materiais de tal modo elaborada que ficamos mutuamente interdependentes
de um conjunto complicado, gongrico e aparentemente esbanjador de relaes
e condies, qual mirade de insectos da flore sta tropical. A sobrev ivncia pura
e simples no se pe sequer como hiptese.
Aquilo que torna designers, fabricantes e objectos irresistivelmente interessantes o facto de estarem integrados no seio de culturas materiali stas,
procurando dar expresso a uma grande variedade de realizaes culturais e
aspiraes do Homem. Neste livro, d-se nfase ao designerenquanto estilista,
espcie de conetor de uma bolsa de ideias e valores; um intermedirio entre
fabricantes, engenheiros e cientistas, por um lado, e o consumidor, por outro .
Toda a interaco pressupe necessariamente valores partilhados. Para que
o fabricante possa ter lucros, o designer receber honorrios e o consumidor
---~."
Prefcio
campo do des ign de luxo e do artesanato de qualidade, reas em que a exclusividade um valor em si e em que o valor esttico apenas pode ser reconhecido
pelos conhecedores. Um exemplo deste facto foi o mobilirio produzido em
Mi lo pelo Grupo de Memphis em princpios dos anos oitenta. O seu trabalho
no atraiu o pblico, mas esse no parece ter sido alguma vez o objectivo;
foram os museus que o compraram , enquanto smbolo de um fenmeno
cul tural, no que foram imitados por alguns coleccionadores ricos.
De uma maneira geral, os des igners e os fabricantes no se podem dar ao luxo
de estar muito avanados em relao aos gostos dos consumidores nem do que
os preocupa - sobretudo numa poca de crescente conscienc ializao para
questes ecolgicas. Mas isto no significa que o consumidor esteja na origem
de todas as influncias dos designers e fabricantes. Fazem-se experincias,
avana-se uma ou outra provocao, testam-se coisas nunca pedidas nem
sequer esperadas pelo consumidor.
Para aguar o apetite dos potenciais consumidores, o fabricante recorre aos
servios dos especialistas na matria, as agncias de publicidade. Os publicitrios
contribuem para a construo dos valores que moldam o consumismo. Os
diferentes elementos
design, consumismo e construo da imagem do
consumismo atravs da publicidade
mantm uma relao bastante instvel:
o processo contnuo , como verter tintas de leo sobre a gua e v-Ias misturar-se. Umas vezes conseguimos ver em que ponto as cores se tocam; outras,
impossvel determinar a fronteira entre elas. Os mati zes gerados pelo
Prefcio
Prefcio
10
duas gotas de gua, demonstra que muito se fez em prol do design tambm
em tempo de paz, atravs da dinmica do prprio consum ismo
em larga
med ida auxiliado pelas indstrias de armamento e aerospaciais, sustentadas,
como em tempo de guelTa, pelos impostos e no por polticas comerciais
baseadas no lucro. No entanto, o captulo incide fundamentalmente na
contribuio estilstica dos novos materiai s.
O panorama domstico actual (captulo 4) comea por analisar o des ign e o
estilo das ferramentas, passando em seguida s " pseudoferramentas". Assim,
as mquinas de lavar so consideradas "verdadeiras ferramentas", enquanto a
mquina de fotografar SLR 3S mm , com todos os seus acessrios, con siderada um a "pseudofelTamenta". Debate-se ainda o papel do simbolismo e
significado do estilo no produto
questes recorrentes, sob diferentes
formas, ao longo do livro.
Assim , o captulo S, Design de luxo, detm-se no papel do simboli smo no
marketing d irigido aos ricos ou aspirantes a ricos, sa lientando a importncia
do artesanato neste sector.
O trabalho dos artesos o tema principal do captu lo 6, Valorizar a produo
manual. A se defende a tese de que o artesanato contemporneo uma
inveno do sculo XX e de que o seu significado se forja no s na sua
oposio ao design e indstria, mas tambm pelo seu distanciamento da tica
da concorrncia dos preos.
O captulo final, Futuros do design, enuncia doi s tipos de abordagem para o
des ign: a conservao e o conservadorismo. Agora que os consumidores di spem de uma enorme variedade de objectos, o prximo passo no percurso
lgico do consumi smo (que est a desenrolar-se perante os nossos olhos) a
preocupao com o meio ambiente. No design, como em qualquer actividade,
h lugar para o ceptic ismo. Mas ao aproximar-se o termo do sculo XX temos
de acreditar no futuro se quisermos encontrar o que torna a vida tolervel
os valores inatos.
o Design e o Estilo
deste facto. Por vezes, os objectos de segunda ordem, as compras de artigos
b sicos, essenciais, so tornados atraentes pelos publicitrio s qu e,
inteligentemente, chamam a ateno para a cincia que tais produtos encerram.
,
E o caso das pilhas secas e do leo para automveis. Por exemplo, ao tentar
fazer de uma determinada marca de leo para motores uma compra atraente,
a agncia de publicidade pode realar o aspecto sofisticado da cincia invisvel
do leo para motor, referindo-se-Ihe como "engenh aria lquida" .
O consumidor ignora, normal e compreensivelmente, o design "abaixo da
linha", at se verificar um a falha. Esta pode ocorrer devido a pelo menos uma
de trs razes: conhecimento insuficiente do produto por parte do fabricante
ou designer; falta de cuidado na sua elaborao; fim da vida natural do
componente. Os critrios subjacentes ao xito ou fracasso do design "abaixo
da linha" so, por vezes, perfeitamente identificveis: as peas falham , as
pessoas morrem. A ordem e a natureza da respon sabilidade do design ao nvel
dos estratos ocultos so normalmente essenci ais e podem afectar fisicamente
as vidas de pessoas e animais ou o meio ambiente.
O vaivm Challenger um exemplo recente. Em parte por razes polticas
(o pblico teve de ser convencido de que teri am que gastar-se fundo s pblicos
no Espao para benefcio de industriais privados) e tambm porque alargarmos
o nosso horizonte ao sistema solar entusiasmante e revigorante, a NASA
manteve a sua mquina publicitria permanentemente em aco, no intuito de
convencer o pblico de que no design "abaixo da linha" se pautou sempre por
uma grande qualidade. A tecnologia espacial dos Estados Unidos tornou-se,
ela prpria, uma metfora do que melhor havia em designo
,
E claro que o imaginrio colectivo
donde tambm o imaginrio de cada um
de ns
se intrigava com os elementos estilisticamente mais notrios e
visveis, um sem-nmero de mincias de que se compunha o programa
espacial - as botas dos astronautas, as mochilas e os comandos internos da
nave. Esse imaginrio no foi perturbado por coisas como vlvulas de
borracha, nem sequer pelos mosaicos cermicos de isolamento trmico que,
como telhas ao vento, se desprendiam constantemente. Quem , a no ser um
canalizador, se entusiasma com o tipo de canalizao que tem em casa?
A exploso do vaivm espacial Challenger provocou, no imaginrio do
consumidor ocidental, uma ruptura comparvel ao afundamento do Titanic.
Ambos so exemplos do maior expoente das realizaes materiais, cujo
fracasso repentino provoca no consumidor um imediato decrscimo na f que
ele tem no design e, temporariamente, na cultura em que este est inserido.
Alm disso, apesar de tais realizaes serem ou terem sido encaradas como
- - - -,-
/3
o Design e o Estilo
expoentes mximos da tcnica, foram logo tidas como dados adquiridos e
consideradas seguras.
A f dos leigos tambm alimentada pela construo de histrias, mitos e
metforas contemporneos. A explorao espacial, em particular, tem sido
acompanhada por algumas metforas de um virtuosismo inigualvel para
alimentar a nossa imaginao. Veja-se o caso de "2001, Odisseia no Espao",
.. - - - /4
o Design e
bem fundamentada, da natureza da cincia e da tecnologia a de que no se
utiliza o mtodo de "tentativa e erro" na moderna tecnologia ocidental a partir
do momento em que algo entrou em fase de produo ou quando esto emjogo
vidas humanas o u investimentos avu ltados. Pressupe-se, por exemplo, q ue os
prottipos de avies no se despenhem, mesmo se estiverem a ser sujeitos aos
primeiros testes de voo. O lanamento de equipamento dispendioso precedido
de testes laboratori ais e simul aes que recorrem a modelos informatizados .
Alm de que sempre m publicidade um av io comercial despenhar-se,
mesmo que se trate de um prottipo.
Os leigos tambm so tranquilizados pela certeza de que, se um engenheiro
utili za determinada coisa, h um cientista por detrs dele que compreende
como e porqu essa coisa fun ciona. Esta confiana normalmente justificada, mas o mtodo de tentativa e erro no abandonou por completo o design
"abaixo da linha" . Por vezes, temos que utili zar materiais que desempenham
bem determin ada funo antes de sabermos porque que o fazem.
Nos ltimos trinta anos, a nossa confiana na tecnol ogia aumento u significati vamente, porque se ass istiu ao amadurecimento de vrias tecnologias visveis
que alcanaram os mai s elevados nveis de sofisticao e fiab ilidade. So disso
exemplo os automveis e os avies. Depois de uma vaga de desastres de av io,
no se verifica um decrscimo signifi cativo de pessoas a quererem viajar.
Neste livro, far- se-o outras referncias ao design "abaixo da linha", mas va le
.
a pena resumir as caractersticas da relao existente entre engenharia de
produto, estil o do produto e consumidor.
I O design "abaixo da linha" demasiado complexo, variado e est
frequentemente envolto num mistrio demasiado profundo para poder
interessar o consumidor leigo. Alg uns defendem que, muitas vezes, o
design e a engenharia so intrinsecamente complicados para poderem ser
compreendidos pelos leigos : nenhum leigo conhece a fundo o Boeing 747.
2 Se o ponto I verdadeiro, no menos exacto que o cons umidor le igo
gosta de ter como certo de que, por baixo do invlucro estilstico, tudo
est bem e/ou produto da tecnologia de ponta.
3 A relao entre os pontos 1 e 2 , por um lado, expressa pelo des igner
enquanto estili sta e, por outro, pelo publicitrio. Tanto um como outro
trabalham para fazer crescer a ideia de insuperabilidade de um produto e
das suas qualidades intrnsecas. De uma maneira geral, as actividades que
compem a prod uo de objectos so mantidas separadas do estilo do
/5
'.
o Design e o Estilo
produto. Em tellllOS comerciais, no h vantagem em recordar s pessoas
as situaes desagradveis ou as incertezas que podem minar o fabrico.
Vejamos, por exemplo, o caso dos Boe ing e das Linhas Areas Japonesas
(JAL). O Jumbo 747 considerado por muita gente, incluindo eu prprio, um
16
avio muito seguro. Mas um dos 747 das JAL despenhou-se e as perdas em
vidas humanas foram tremendas; a causa, aparentemente, foi uma porta-estanque mal fechada, falha que, apesar dos rigorosos controlos, no foi
e continua a no haver detectada. No houve, no entanto, qualquer razo
para ter dvidas quanto aos 747 em geral (as circunstncias em que o avio da
JAL foi re parado foram excepcionais) . A companhia area japonesa no
dei xou de comprar av ies deste modelo e a imprensa do Japo continuou a
publi car artigos acerca de alegadas falhas em 747 posteriormente entregues.
As falhas encontradas tm sido rel ativamente pouco importantes. Na verdade,
em circunstncias normais, estas pequenas falhas, de fcil correco (como por
exemplo os extintores de incndio pendurados ao contrrio) no teriam
qualquer interesse noticioso, sobretudo nos casos em que a companhia area
efectua uma vi storia antes de pr os aparelhos ao servio. S que a existncia
de uma conjuno invulgarde acontecimentos provocou um interesse pblico
,
inusitado sobre o design " abaixo da linha" do 747. E que, para alm da queda,
em 1985, do avio das linhas areas j aponesas, verificou-se tambm uma
disputa laboral com a prpria JAL durante a qual , para dificultar a vida
companhia, os empregados telefonavam para os jornais sempre que era
detectada uma falha, por mais pequena que ela fosse. A resposta daJAL, boa
maneiranipnica, no deixou nada ao acaso : instituiu um sistema de manuteno
e verificao de acordo com o qual destacada, para cada avio e durante a sua
vida til, uma mesma equipa de peritos para assegurar a sua assistncia.
Em 1989, aps estes incidentes e uma nova queda (no Reino Unido) protagonizados por Boeings (no 747), as autoridades competentes dos EUA e do
Reino Unido encomendaram peritagens aos sistemas de cablagem dos novos
Boeing. Foram detectados defeitos. O que surpreendente no o facto em si,
,
mas que o Mundo espere que os defeitos sejam totalmente eliminados. E claro
que os fabri cantes e as empresas de servios devem aspi rar perfeio, mas
quer estas entidades quer ns prprios, enquanto consumidores, cometemos
erros, muito provavelmente porq ue acreditamos nos mitos da tecnologia e no
tanto por aq uil o que a nossa experincia colectiva e senso comum nos deveriam ensinar. Exigir perfeio pode ser correcto e sensato; contar com ela pode
revelar -se fatal.
o Design e o Estilo
Estilos agradveis vista
Estilo a linguagem visual que indica a uma cu ltura que ela se est a orientar
de forma bem sucedida, segundo padres produtivos de trabalho, de lazer e
institucionai s. Organizar os assuntos assegura no s a continuidade de uma
cultura, mas tambm o seu crescimento e progresso . Mesmo um instrumento
estilstico to simples como a arrumao , frequentemente, tanto uma declarao
de intenes visual como uma caracterstica necessria quilo que arrumado
para responder a uma fun o. As pessoas com inseguranas relativamente ao
seu espao no Mundo tomam-se por vezes obsessivas na arrumao
um
terreno muito organizado, uma nao demasiado alTumadinha ou, simplesmente,
o acto de varrer o lixo para debaixo do tapete tranquili zam-nos, dizem-nos que
continuamos no controlo das operaes.
No momento em que este livro escri to, a filosofia estilstica reinante entre os
designers e alguns fabricantes determina que se coloquem os componentes
mecnicos ou de grandes dimenses de secadores de cabelo, tel efonias,
mquinas de barbear elctricas, aparelhagens estereofnicas, televisores e
vdeos no interior de inv lucros plsticos de contornos suaves e de cor preta,
cinzenta ou branca. A forma destas caixas geomtri ca: paraleleppedos,
cilindros e at esferas. A prevalncia do estil o, sobretudo nos artigos elctricos,
coincide com o seu correspondente na arquitectura.
H elegantes antecedentes histricos das " caixas pretas", patentes desde Paul
Czanne, pintor do sculo XIX (considerado um dos pais do Modernismo),
passando por Johannes Itten (um dos mais influentes professores deste scul o
na Bauhaus) e pela Braun, fabricante alemo de e lectrodomsticos.
Ora, o Modernismo tem tido uma projeco med itica alternadamente boa e
,
m, mas sempre e sobretudo enganadora. E hoje moda troar da tese de que "a
funo detellnina a forma", a qual tinha por base que um design honesto no
pretendi a disfarar aquilo que o objecto fazia, como funcionava, ou mesmo o
material de que era feito ou como tinha sido construdo. Esta filosofia de design
foi outrora considerada honesta e democrtica; e, dado o contexto poltico do
seu perodo mais influente
talvez de 1914 a 1930
adequava-se a uma
poltica soc ialista e revolucionria.
Afinal de contas, se a poltica era de oposio aos costumes arreigados, a
esttica teria de ser, ela prpria, oposio.
No entanto, " a funo determina a fo rma" era apenas um estilo. O argumento
de que o design modernista ia buscar a sua base lgica da produo em srie
no era verdadeiro (ver pgs. 142 e 143). Tivesse o estilo dominante dos
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A escultura crustcea, do autoria deAnn Carrington {Reino Unido, 1987). chamo o ateno poro a riqueza metafrico
dos utenslios bsicos de cozjnho, riqueza que alguns designers dos nossos dias procuram incluir no seu trabalho .
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"...Equipamento de cozinho , desenhado por Penlogram {Reino Unido) poro o Kenwood {Reino Unido). lindo2
Inexpressivo? Desnecessrio? E porqu utilizar energ"o poIuidoro [electricidodel quando o foro muscular bosto?
o Design e o Esti lo
objectos e da arquitectura produzidos pela antiga ordem estabelecida, no
socialista, sido simples e funcional, e estou convenc ido de que os designers
com inclinaes socialistas ou democrticas teriam ripostado com uma actuao
que favorecesse a elaborao, a figurao e a decorao. Ou seja, podemos,
consoante a ptica, considerar qualquer dos estilos ora opressivo, ora democrtico; tanto se pode defender o papel desempenhado pelo objecto, como o
,
facto de ele transmitir s pessoas a metfora e a decorao. E quase um caso
de moeda ao ar.
Aquilo que continua a ser verdade que qualquer das abordagens
a formal
ou a elaborada
tem uma integridade esttica independente da ideologia que
a adopta. E, o que mais, esta integridade pode ser violada. O Modernismo viu
a sua integridade violada a seguir Segunda Guerra Mundial, sendo transfOltllado em brutalidade e num utilitarismo barato, de seg unda ordem.
Nos finais dos anos 70, aqueles que comeavam a sentir-se espartilhados
declararam que a esttica da caixa preta/cilindro branco era incaracterstica,
annima e que estava excessivamente banalizada. Os electrodomsticos,
sobretudo, eram vistos como possuindo "falta de individualidade", devido aos
aspectos prticos impostos pelo sistema de fabri co
com formas de
produo relativamente simples. Houve tambm outros fac tores que conduziram ao xito da esttica simples: aparelhos domsticos, como as batedeiras
ou misturadoras, os moinhos de caf e as balanas, tendem a ser encarados
antes de mais como instrumentos, ferramentas, e no como ornamentos. No
entanto, alguns destes artefactos so, pela sua natureza, mais individualizados
e "expressivos" do que outros. Por exemplo, um martelo exprime a sua funo
de maneira inequvoca: a de bater nas coisas; mas alg umas ferramentas
modernas no do, abertamente, ideia da sua funo. Uma balana de cozinha
moderna, de linhas arrojadas, no exprime pesagem: apenas uma pequena
espcie de estrado no qual se coloca uma tigela de plstico contendo farinha
ou manteiga, e que d a leitura do peso atravs de uma pequena janela situada
na sua base, sob a forma de dgitos de cristais lquidos.
No entanto, um conj unto antiquado de pesos de cozinha exprime bem o acto
de pesar, utilizando pesos-padro como bitola. Tem a mesma expresso que
sopesar duas coisas simultaneamente para lhes comparar o peso. Com a antiga
mquina, conhecamos a sensao de pesar. Mas a moderna ferramenta
provavelmente mais exacta, cmoda e higinica
e, ainda por cima, um
bonito objecto em si.
Diz-se que o design do tipo caixa preta fez com que os consumidores se
senti ssem excludos de um processo. Uma caixa preta evoca bruxari a. no
_ _ _ _o
/9
o Design e o Estilo
revela funes. A atitude expressiva que podemos atribuir a este estilo
encontra paralelo na atitude profissional paternalista da soc iedade oc idental:
arquitectos, advogados, md icos e o utros profiss ionais fazem-nos coisas em
vez de nos envolverem no que fazem. Por outro lado, parece ser verdade que
as pessoas, na maior parte dos casos, preferem ser poupadas aos pormenores
de design "abaixo da linha" do servio que esto a adquirir
seja este uma
interveno cirrgica ou uma aparelhagem estereofn ica.
Actualmente, verifi ca-se uma viragem em direco individualidade estilstica.
Pode ser uma ironia relativamente evo luo "abaixo da linha" da sociedade
ocidental, orientada para a globalizao e o corporativismo, e a publicidade
"aci ma da lin ha" que tornou a Coca-Cola, a Peps iCola, o MacDonalds ou o
American Express conhecidos de toda a gente, do Colorado a Calcut. Entre
os designers, h uma moda tendente a convencer os fabricantes de que o
individ uali smo, o marketing e o design por segmentos e o facto de servirem os
interesses de uma m inoria dever tornar-se regra. Os fabricantes interessam-se pelas vendas por segmentos q uando estas se revelam mais lucrati vas do que
as vendas em massa.
David Pye, escritor, designer e artista, esclarece a natureza da moda de design
. . :_ _ _ _
20
no seu livro "The Nature and Aestethics of Design" ( 1974). A nova gerao
cresce sujeita s " restries, reais ou imaginadas", im postas pela gerao mais
vel ha, sua progenitora. Inev itavelmente, o estilo da gerao mais velha
,
associado a " restrio", a " limitao". E por isso rejei tado. Mas, em breve, a
nova gerao passou a progenitora da seguinte; ocorre um processo semelhante
de associao e rejeio, passando ento a nov ssima gerao a descobrir a
q ualidade da dos seus avs.
Simples . Demasiado simples, no dizer de David Pye. Mas h algo de verdadeiro
nesta observao. Alm disso, e apesar de Pye no o di zer, a intensidade com
q ue uma gerao rejeita o estilo de o utra para poder defender o seu garantia
de que esse estilo possui uma integridade prpria . TellIlos como " moda" e
"estilo" so descartados de mane ira excess ivamente fc il , como se se referissem
a coisas superficiai s porque efmeras . No devemos perder de vista que a
mudana tanto um sinal de q uestionamento, procura, inovao e especulao
constantes como de oportunismo.
O Modernismo tinha uma integridade de design que ser redescoberta do
mesmo modo como, m il agrosamente, as pessoas esto agora a enaltecer os
sucessos alcanados pelo des ign nos trabalhos efectuados nas dcadas de 1890
e 1950. Aq uilo que Pye descreve outro aspecto do fenmeno emotivo da
saudade e da nossa propenso para olharmos para trs. O tempo, de facto, d
"
o Desi gn e o Estilo
s coisas uma nova perspectiva, mas h outras razes pelas quai s os designers
e os estilistas se sentem mu ito mai s vontade para dizer bem de um estilo que
est pelo menos uma gerao para alm da dos seus pai s: os designers'e arti stas
ambiciosos acham mais fcil louvar as virtudes dos que se reformaram,
morreram ou esto fora de circulao, Pais e professores s muito raramente
entram nessa categoria.
Ter a rejeio do Modern ismo um componente especial que tenha estado
ausente das rejeies anteriores? Alguns observadores tm comentado a
aparente falta de humanidade do trabalho de uma das maiores figuras do
Modernismo
o arquitecto, pintor e des igner Le Corbusier. Esta aparente
falta de humanidade deriva do facto do estilo de Le Corbusier no se transferir facilmente de uma regio do Mundo para outra e de poucos edifcios
seus possurem contedo figurativo suficiente para que o gosto individual
se identifique com eles, excepo feita ermida de Notre Dame-du-Haut.
A fa lta de humanidade da arquitectura modernista, associada sua disseminao
(transformando cidades inteiras), provocou uma reaco popular. E as rebelies
popu lares, ao cOlltr.rio das profi ss ionai s ou sectoriai s, so muito raras em
arquitectura e em designo
No tem havido uma corrente visvel contrria esttica da caixa preta no
design de produto; excepo de alguns designers, no parece ser sequer tema
de debate. Alguns consumidores podem ter-se cansado do estilo; outros, de
acordo com o princpio de Pye, podem t-lo associado excess ivamente com a
sua infncia. Mas, enquanto a arquitectura moderni sta transformou a vida de
milhes de pessoas, o mesmo no se passa com a esttica da caixa preta. Na
maior parte das casas onde se pode, ou podia, encontrar aparelhagens estereofnicas ou televi sores de caixa preta, provvel que tambm haja tecidos e
estofos suaves, alcatifas, moblias de casa de jantar de estilo escandinavo ou
reprodues vrias. A caixa preta vulgarizada pelo design no tinha a
omnipresena da arquitectura da caixa de vidro. Sobrestimar o domnio de
um estilo de design sobre outro , na cu ltura capitali sta ocidental, enganador.
,
E verdade que a caixa preta dominava uma categoria de artigos (elctricos) ,
mas as casas contm uma grande variedade de objectos e, consequentemente,
uma grande variedade de estilos.
Com o aparecimento de novos materiais (ver captu lo 3), surgiram novas
liberdades para os estilistas. Coloca-se a nfase, por exigncia do mercado, na
facilidade e transparncia de utili zao, na leveza, na segurana evidente, no
contedo narrativo. Designers e fabricantes dispem de microcircuitos e tm
a liberdade de utilizar dispositivos electrnicos em vez de electromecnicos.
- -- _.,
21
o Design e o Estilo
materiais na
corrente princi pal do design abordado no captulo 4. Aqui falaremos do
interessante e inovador trabal ho que emerge nos Estados Unidos, daquilo a que
podemos chamar o design " narrativo". Os arquitectos Michael Graves e
Robert Venturi tiveram uma enorme influncia na criao das bases deste
estilo e, de entre os elementos da nova gerao, que despontaram num
ambiente de expressividade, contam-se os profissionais f 011 Itados pela escola
Cranbrook de semntica de produto.
.
O conceito de design " narrativo" merece que nos detenhamos sobre ele.
O gosto " popular" norte-americano do princpio da dcada de 50, tal como
revelado pelo design domstico desse perodo, tem paralelismos com a
evo luo verificada nos finai s dos anos 80 ( interessante referir que Helen
Drutt, galeri sta, coleccionadora e crti ca de arte, defende que o clebre estilo
Memphis foi um rapto intelectual do estilo dos lares norte-americanos da
dcada de 50).
H uma casa em Filadlfia com uma coleco de objectos dos anos 50 que teria
deixado Andy Warhol verde de inveja. Frascos para bolachas, candeeiros,
cortinas, toalhas de mesa, aventais , relgios, cadeiras, lancheiras e conjuntos
.
22
o Design e o Estilo
Rdio em forma de velo de outoffivel[EUA).
Este tronsstor, oferto promocional , tem o
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23
o Design e o Estilo
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24
o design popular dos EUA designavo-se noif quando se lhe reconhecia o gosto das classes trabalhadoras (exemplos
de 195 1). tv\ais larde, o atitude de narrativa plstico passou o ser respeitado; era o ps"modernismo, criado por
designers de primeiro plano como Michael Graves.
Existe uma relao entre um relgio em fOi ma de bule (Tea Time) e o atendedor
de chamadas telefnicas, da autoria de Lisa Krohn e Tucker Viemeister, que
tem a f 011 lia de um li vro. No se trata de menosprezar o trabalho de Lisa Krohn ,
nem subestimar a sua compreenso daquilo que est a fazer. Diz ela do seu
atendedor de chamadas premiado: "Trata-se de um telefone e atendedor
integrados; o Phonebook utili za a sua aparncia quer como cone quer como
manual de instrues. Viram-se as pginas, de plstico rgido, para passar do
modo de chamadas reproduo ou gravao de mensagens, tal como folhear
uma agenda pessoal nos faz percorrer as suas vrias utilizaes. De certo
modo, o Phonebook foi a cobertura de acar da plula tecnolgica".
Estabelecendo a comparao entre um design contemporneo srio e aquilo
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o Design e o Estilo
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Este prottipo de telefone/olendedor de chamados, desenhado por liso Khron e Tucker Viemeister (EUA, I 987),
serve se do imagem da agendo telefnico poro tornar o mquino simptico.
norte-americana.
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26
que pomos de lado como uma manifestao do kitsch dos anos 50, veja-se o
rico filo que a procura popular de design narrativo constitui.
Abordagem diferente, mais subversiva e, finalmente, menos comercial , do
design narrativo, foi a de Daniel Weil com o seu rdio Small Door. Weil um
judeu argentino com muita aceitao em Itlia e que desenvolve em Londres
a sua actividade de designer. Small Door revela um o lhar travesso sobre o gosto
britnico e o ambiente fora de moda dos seus lares. As entranhas do rdio esto
as entranhas provm do rdio
penduradas de uma plataforma de madeira
Roberts, famoso pela sua solidez, boa qualidade e design inspido. Os grandes
manpulos de plstico , com riscas tipo chupa-chupa, fazem lembrar as pequenas
confeitarias britnicas que vendem rebuados de contedo duvidoso, fabricados
por pequenas firmas situadas nas profundezas da cintura industrial britnica.
O altifalante, disparatadamente colocado na extremidade de uma haste,
coberto por um pedao de chinlz
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No h artesos autnomos?
27
o Design e o Estilo
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28
fv'Iarta Rogoyska, lecedeira, trabalhando. A essncia do artesanato o trabalho com um determinado material, o que
o Design e o Estilo
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29
A porle superior de uma loto de Coco-Colo perfeito. Um ferreiro do sculo XVIII enlusiasmor-se-ia com a sua exoctido
e com o focto de ~r incessantemente reproduzido_
seguramente que ver com o facto do pote ser um smbolo do modo de trabalho
de algum e do seu estilo de vida. Poderamos dizero mesmo de um automvel:
compre-se um automvel e estar-se-, num certo sentido, a comprar um
smbolo, uma representao do modo de vida de vrias centenas de pessoas.
Mas uma das diferenas que distingue o objecto nascido do design e destinado
a ser fabricado em srie do objecto artesanal o facto de um tentar disfarar
a realidade do trabalho que lhe deu origem, enquanto o outro o pretende exaltar.
Ningum gosta de ser recordado do barulho, da cadncia do trabalho por turnos
ou da monotonia da produo fabril. Um pote feito mo, pelo contrrio, pode
dar-se ao luxo de ser transparente quanto ao seu fabrico . Entre o ceramista e
o pote no h necessidade de interveno de designers, de publicitrios ou de
tcnicos de relaes pblicas.
Ao compralIDos cermica domstica feita mo, estamos a comprar uma
o Design e o Estilo
entrada num mundo de trabalho que as pessoas respeitam e at invejam. Um
dos valores da tecnologia do artefacto a circunstncia de utilizar uma Iinguagem mais acessvel: pode-se discorrer como foram feitos e concebidos um
pote, um cesto ou um pano. Somos capazes de entender o processo de fabrico,
mesmo que tenhamos uma completa falta de jeito de mos. No caso dos
objectos que o design molda para a produo em srie, o processo e a feitura
so um mistrio para a maioria das pessoas. No sendo designers, ver-se-iam
em apuros para explicar a gnese de uma lata de Coca-Cola.
Os misteres "trad icionais" proporcionam uma representao reconfortante
num mundo cheio de perplexidade. Para tal, tm de assumir formas familiares.
A necessidade constante de formas tradicionais na cermica, no mobilirio ou
ainda nos objectos de ir mesa uma procura de familiaridade, de uma
linguagem visual com razes. A grande fora dos misteres tradicionais reside
na sua linguagem visual comum de formas e fune s fami liares. No interessa
se as pessoas de facto querem usar os bules, jarros ou taas: o que esto a
comprar , antes de mais, um conjunto genrico de representaes do tipo de
trabalho que as produziu, do modo de vida que as produz e de uma linguagem
visual facilmente entendvel.
30
2
ANOS DE DESIGN
1900
o design do Ocidente como , em larga med ida, dev ido cultura capitalista
liberal na qual se insere e a qual serve. Assim sendo, um a resenha da "histria
do design" no Ocidente tem de levar em conta a ideologia subjacente histria
recente do consumismo. O design, tal como o prprio consumismo, no uma
activ idade nem amoral nem apol tica.
,
Neste estudo, muito elidido, abrev iado o u condensado. E claro , no entanto,
que, at data, o des ign tem sido alimentado por uma ideologia que assenta no
conceito de crescimento contnuo. O crescimento contnuo, enquanto conceito
econm ico, tem sido equacionado em termos da prpria noo de liberdade.
Comprar tanto quanto possvel , to frequentemente quanto possvel, considerado um direito, quase uma necessidade. E uma atitude que tem beneficiado
o design ocidental. No entanto, uma tal interpretao do que a liberdade pode,
,
por sua vez, tornar-se Histria. E este o tema da primeira metade deste captulo.
A segunda metade contm uma breve anlise das mudanas de estilo no designo
o direito de escolha
O design e os designers devem muito da sua actual projeco ao facto de
estarem inseridos numa sociedade capitalista e liberal em vez de estarem , por
exemplo, numa sociedade marxista-leninista. Nas sociedades assim designadas
(tanto quanto possvel existirem pases verdadeiramente marxistas-leninistas),
tudo indi ca que as directivas de planeamento central praticadas nesses regimes
no estimularam o consumismo (excepto talvez como reaco falta de bens
essenciais). E o consumismo, muito mais do que o desenvolvimento da
indstri a pesada, que d aos designers oportunidades "criativas". A razo
simples: num ambiente industrial, a mq uina tem apenas que desempenhar o
seu papel; deve ser de utilizao fc il e segura, mas no precisa de ter linhas
que a tornem sedutora aos olhos do consumidor ou que levem o potencial
comprador a adquiri-la. Numa economia de planeamento central no h necessidade de uma dzia de tipos de mquina, quando uma s chega perfeitamente.
- - - -,-'
31
r
Noventa Anos de Design
.., - - - - 32
de quatro em quatro anos econom icamente saudvel... E um hbito verdadeiramente americano, e assenta saudavelmente na nossa economia de abundncia".
Grandes palavras, citadas por Hiesinger a partir de um livro chamado "Design
for Business", da autoria de J. Gordon Lippincott, publicado em 1947.
Acreditar que o novo bom fundamentava-se numa crena nas virtudes e na
necessidade da concorrncia. No era, por si, uma crena nova, j que estava
bem enraizada no esprito empreendedor do sculo XIX e, nos EUA, na teoria
e prtica de gesto comercial dos princpios do sculo XX.
A concorrncia, no capitali smo liberal norte-americano, no era um laissez-faire; tinha uma estrutura, uma organizao, uma ideo logia e um designo
Todos estes elementos foram reconhecidos e sistematizados por F. A. Hayek,
economista e socilogo de origem austraca que publicou , em 1944, o seu
agora famoso livro "Th e Road to Sei/dom".
A inteno da obra era criticar o planeamento central soc ial ista, sobretudo o
marxi sta-leninista (Hayek argumentava que acabari a quase de certeza em
tirania) , e defender o liberalismo cap itali sta. Hayek tem sido, a espaos, to
denegrido como aclamado - e foi denegrido com o epteto de fasc ista, o que
---~).
33
no dei xa de ser ir nico tendo em vista o ataque ao fascismo que o seu livro
constitui. O livro foi um estrondoso xito nos Estados Unidos . Teve um
sucesso menor e mais controverso no Reino Unido, o que compreensvel se
atentarmos em que a ortodoxia poltica britn ica entre 1945 e 1979 tendia para
ideais socialistas e de economia de planeamento central. Alm disso, o Reino
Unido, como de resto vrios outros pases da Europa Ocidental, tinha montado um esquema de segurana social que parecia ento (como ainda hoje)
prestar um bom servio populao. Por isso, os vigorosos argumentos de
Hayek contra o planeamento central ou governamental pareciam desajustados,
quando julgados luz de um servio de sade nacional, planeado centralmente,
que parecia funcionar.
No obstante, h muito de atraente no liberalismo de Hayek, porque ele fri sa
constantemente a desvantagem de co locar nas mos de um punhado de pessoas
o poder de decidir como deve viver toda a gente. Uma anlise das polticas
habitacionais em muitos pases da Europa de Leste, no Reino Unido e nos
Estados Unidos pode mostrar quo desastrosa, e at tirni ca, se pode revelar
a centralizao da tomada de decises.
OSDM-3
.'
-34
atomstica do trabalho, que tornava os trabalhadores componentes separados de uma mquina humana, preci sava de ser temperada com melhores
,
mtodos de gesto. E que se constatou que o moral dos trabalhadores andava
pelas ruas da amargura, a produtividade estava a diminuir e a rotao de
pessoal aumentava quando os trabalhadores sentiam estar a ser encarados
como coisas, em vez de pessoas com as quais se podia trabalhar.
Outros socilogos se salientaram. Um dos estudiosos das relaes de trabalho
foi George Elton Mayo, um australian o que emigrara para os Estados Un idos
e que se tornou chefe do Departamento de Investigao Industrial de Harvard
em 1926. Antes de desempenhar essa funo, tinha sido contratado pela
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35
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36
Depois da Segunda Guerra Mundial, o conceito americano do esforo colectivo, consubstanciado na "Empresa", sai u reforado. Os recm-formados
ali stavam-se na AT&T, na IBM ou na Coca-Cola como se fosse para toda a
vida. "Sejam bons para ns que a IBM ser boa para vocs". A Empresa exigia
lealdade aos seus empregados como o fariam pequenas cidades-Estado e, tal
como elas, dava grande importncia a uma identidade uniforme, que regesse
toda a imagem e modo de actuao da empresa. A identid ade institucional
teve implicaes no design da arquitectura, do mobilirio e do equipamento
de escritrio, bem como na imagem grfica e na publicidade utilizadas
pela empresa.
A historiadora de design Esther McCoy explicou, no seu ensaio" The Rationa/ist Period" 5 - termo que usa para a dcada de 50 - , que a exactido,
a padronizao e o comando racional das mquinas eram vi stos como uma
necessidade tic para o bem da humanidade. No entanto, no diz quem fazia
,
essa apreciao. E pouco provvel que os trabalhadores considerassem "tica"
a racionalizao dos seus empregos e vidas. E manifesto que nem todos assim
pen saram
tomaram-se contestatrios, passavam a vida a mudar de
emprego, a adoecer ou a trabalhar devagar. Da resultou uma rpida evoluo
das cincias sociais ligadas gesto de pessoal, no intuito de dar resposta a
uma necessidade econmica de resoluo do conflito existente entre
permitir que o trabalhador conserve a sua auto-estima enquanto ser criativo e
autnomo e os requisitos de produo tendentes a simplificar o trabalho
atravs de processos atomsticos (ver tambm pgs. 147 e 155).
Parece que nos EUA o conceito de " lealdade empresa" fazia parte de uma
crena quase generali zada (se bem que no exactamente aceite por toda a
gente) de que a lealdade era intrnseca ao trabalho em prol do bem comum. Foi
um conceito que deu bons resultados na Alemanha e que resultou (ao que
parece) extraordinariamente bem no Japo. J no Reino Unido, provou ser um
conceito frgil, porque os trabalhadores eram fiis sua classe ou sindicato ou,
embora menos frequentemente , ao seu partido poltico. Da que tenha obtido
piores resultados face ao esquema organizativo do todos-por-um da concorrncia; no adoptou (certamente com algumas boas razes) a caracterstica
mais significativa da cultura industrial moderna: a tica organizativa, que
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37
modo como as empresas podem aprender a viver com a incerteza, sobre como
devem ou deveriam ser tomadas as decises e a que nvel se verificam as
tomadas de deciso mais eficazes. Parecemos estar a mover-nos sistemtica e
animadamente para uma liberdade de consumo cada vez maiore para ambientes
de trabalho cada vez mais civi lizados, democrticos, interessantes e agradveis.
/
.-- - - - .'
38
dualismo
quero o meu carro, o meu pedao de estrada, a minha casa, a
minha Iiberdade de viajar de avio e assim por diante. So liberdades positivas,
liberdades cuja negao refora os aspectos pessimi stas da vida. E, no entanto,
algumas delas tero de ser, em certa medida, limitadas
se atravs de mecanismos tributrios ou de fixao de preos, em vez de recorrer a legislao
especial, eis o que no ainda claro. Vejamos um exemplo muito simples.
Actualmente, 80 % das viagens so feitas pelos habitantes das vinte naes
mais ricas. O que aconteceria se os habitantes da China Continental, da ex,
-URSS e da lndia comeassem a ter dinheiro sufi ciente para viajar? Imagine-se o efeito sobre o meio ambiente dos seus prprios pases e o de o utros se mais
um bilio de pessoas comeasse a deslocar-se de um lado para o outro .
At agora, a tica da espiral consumista no tem sido posta em cheque porque
os "o utros" pases do Mundo so demasiado pobres para aderirem ao clube.
O consumo em espiral tem tambm vivido do facto de a maioria dos
consumidores no ter ainda percebido o que est a fazer. No sabem como
produzido aquilo que compram. A culpa no deles. O componente competitivo do mundo capitalista liberal depende da exaltao das virtudes de um
produto e no da enumerao dos seus defeitos. A publicidade tem garantido
que o divrcio entre as realidades situadas " acima" e "aba ixo" da linha
continue a ser completo. Quem que quer saber da vio lncia no matadouro
ao trincar um bife?
O planeamento central (nas formas desenvolvidas sob o marxismo-Ieninismo)
no tem constitudo uma alternativa satisfatria ao capitalismo IiberaJ , porque
os pases do Bloco de Leste tm estado em falta perante consumidores e
ambiente, por igual. No entanto, os ltimos anos da dcada de 80 testemunharam interessantes alteraes no Ocidente - uma certa predisposio dos
pases ricos para estudarem formas de planeamento central supranacional que
protejam o ambiente, mesmo que em prejuzo da li berdade de produo (e,
portanto, da do designer). A Unio Europeia - com comisses centralizadas
estabelecendo as normas sobre ambiente, segurana e sade, e ainda sobre
direitos do cidado, normas essas cuja observncia obrigatria para os
pases-membros
constitui uma das evolues culturais mais interessantes
dos anos 80, abrindo caminho ao surgimento da UE como uma entidade
comercial nica.
No pretendo, no entanto, "defender" ou sequer "prever" que se verificar uma
completa centralizao do pl aneamento. Advogar um tal passo seria, luz
do falhano da poltica econmica e social da Europa de Leste e da URSS, uma
tolice. Seja como for, tendo comeado com Hayek, salutar persistir, com ele,
..
---~
39
nos avisos relativos ao planeamento central. Diz ele: "O planeamento escala
internacional, mais do que o de escala nacional, no pode deixar de ser
uma 'razo da fora', uma imposio de alguns sobre o co\ectivo de um
determinado tipo de padro e aplicao do que os planificadores pensam ser
adequado para os outros".
/
A maioria de ns, no Ocidente, estar talvez tentada a concordar, mas o comentrio de Hayek era, na altura, inflamado e s parcialmente objectivo (no
esqueamos que data da Segunda Guerra Mundial). A UE, por exemplo, impe
muitas normas aos seus membros, para benefcio do individualismo e dos
indivduos dos Estados-nao que a compem. H casos de pessoas que, injustamente julgadas em tribunais britnicos, tm recorrido ao tribunal europeu,
onde lhes foi feita justia. A expresso "razo da fora" no se aplica UE.
A UE um exemplo interessante de cooperao, porque os seus Estados-membros podem violar (e violam) os acordos celebrados com a UE sem
perigo de sanes militares. A UE no est, ela prpria, livre de se autopenalizar
por ter sido intolerante ou at, ocasionalmente, corrupta; os seus burocratas e
polticos sabem que do seu prprio interesse procurarem atingir polticas
40
justas e essencialmente liberais. O facto dos pases membros poderem abandonar a federao por sua livre iniciativa introduz de facto um componente de
oferta e procura na poltica comunitria. A unio poltica total seria, provavelmente, um erro. Como sempre, necessrio procurar um equilbrio de
interesses
e as federaes e coligaes so instrumentos teis, apesar de
imperfeitos, para equilibrar interesses que precisam de coexistir.
Com efeito, se temos razo para temer o planeamento central por causa do
poder que confere a uns quantos, uma realidade perene que so sempre "uns
quantos" que controlam, planeiam e exercem o poder. Numa economia de mercado " livre", existe uma real centralizao, assente nos interesses comerciais
de um punhado de empresas dominantes em cada sector industrial. Assim, sendo verdade que, por exemplo , as principais companhias petrolferas competem
entre si, no menos certo que apresentam uma frente unida contra tudo o que
pensam poder pr em causa os seus lucros . Frequentemente, os seus interesses
entram em conflito com OutTOS interesses positivos, sobretudo os ambientais .
Claro que, como sempre, no h uma estratgia abrangente que nos possa dar
o melhor dos mundos . S que o consumo irrestrito escala do planeta h-de
derrotar-nos, porque a dimenso da populao mundial e a dimenso das
exigncias potenciais de cada indivduo entraro em conflito. A tirania de uma
burocracia mundial , sem dvida, um espectro horrvel; mas, para preservar
a possibilidade de escolha e alarg-la ao resto do Mundo, parece inevitvel
termos que descobrir uma forma de consum ismo ede escolha mais responsvel
e madura e gerar um novo modelo, mais subtil , de oferta e procura.
O design, que actualmente funciona como uma forma alargada de publi cidade
ou como resposta a um simples problema de procura do mercado, ter tambm
de amadurecer. Os aspectos ticos e ambientais relativos a onde uma coisa
fe ita, quem a faz eem que condi es, deq ue feita, como ser util izadaecomo
ser inutili zada ou reciclada tom ar-se-o parte to integrante do design como '
so hoje em di a o estilo e a moda. Grande parte desta evo luo, necessria para
a sensibili dade do des ign (e da prod uo), tornada possvel pela evoluo da
. --.
opini o pblica, ela prpria alimentada pela informao, cuj a existncia ex ige,
como Hayek apontaria, uma sociedade li vre. Nenhum sistema garante por si
s essa liberdade. Ironi camente, a Gr-Bretanha, q ue redescobriu a liberdade
das fo ras de mercado, hoje considerada por alguns jornali stas europeus
como tendo uma imprensa que apenas livre a 50 %.
O perodo do ps-guerra assistiu , em alg uns aspectos, a um a histri a da
liberdade atravs do efm ero. Talvez a prx ima evoluo traga a liberdade
at r avs da qualidade, por via do conservadori smo, da conservao e de uma
mai or nfase nos interesses colectivos. O design enq uanto profi sso tornar-se-, ento, adulto, se puder contribuir para que os consumidores de todo o
M undo dem estmulo a estas novas aspiraes colectivas (em contraponto s
ind ividuais) .
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41
Paul Kennedy refere "a mudana radi cal devida ao aumento de 800 por cento
na produo de armas nos EUA entre 1941 e 1943 ..." . Constata tambm que
o poderio norte-americano em 1945 era artificialmente elevado porque o resto do Mundo estava exausto ou subdesenvolvido. Nas palavras de Kennedy:
"Tal como os britnicos depois de 1815, os americanos tinham, por seu turno,
/
42
Cadeira envolvente e bonqueta poro os ps, desenhados por Eero Saarinen poro o Knolllnlernotional. Assento de
pl6stico moldado, estruturo de ao, estofos de espuma. EUA, 1948.
- - - - - - ".43
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44
da casa, situao ilustrada pela integrao da garagem na habitao. A influncia dos esti los dos automveis noutros aspectos do design torna-se cada vez
mais forte medida que o tempo passa. Existe um tipo de mobili rioArl Dco,
de grande projeco nos anos 30, que ficou desde ento conhecido como
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46
47
artista que se torno u des igner, fo i contratado pela AEG para tornar visualmente
coerente uma gama variada de produtos
ferros elctricos, aquecedores,
panelas de presso, chaleiras, vento inhas, etc. O design ou a tradio estilstica
que estes objectos possuam, q uando Behrens aceitou o repto, baseava-se em
processos artesanais e na montagem manual, sendo, evidentemente, anteriores
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Os fronce~s Andr e Paul Vera eram designers de jardins que conjugaram o Natureza com o modernismo.
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49
tinha emanado da Bauhaus. Nos anos 20, apareceu aAn Dco - simpl es, elegante, com formas curvas nos braos e pernas. Na dcada de 30, tornou-se
menos clssico e mai s brutal, com os seus hexgonos, octgonos, cunhas e
cilindros. Misturou madeira, metal e vidro com folheados elaborados, parecendo frequentemente um estilo de mobilirio de cena. A luz fragmentada
constitua outro ingrediente: em hotis, sales de baile, cinemas e bares, a luz
reflectia-se em superfcies lacadas, metai s cromados e espelhos fumados
biselados.
Durante o mesmo perodo , dos primeiros anos do sculo XX a meados dos
anos 30, a Sucia criava uma filo sofia de fabri co e design que dava
primazia conscincia social, gnero que se tornou um poderoso meio
para exprim ir o empenho na construo de uma soc iedade mais justa. Na
Finlndia, di z-se, o design era uma forma de ex presso de nacionalidade (o
pas s se tornou independente em 1917). A social-democracia um
denominador comum dos quatro principais pases: surgiram governos sociais-democratas na Dinamarca (1929), na Suc ia ( 1932), na Noruega (1935)
e na Finlndia (1937). O ps-guerra viria a incluir neste grupo a Islndia, que
se tornou uma repblica em 1944.
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CochimbJ poro fumador desenhado pelo estdio de design Porsche, no ustria. O design Porsche, que assento numa
excepcional qualidade de fabrico, conjugo puritanismo e hedonismo.
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Interveno ps-moderno num dos smbolos do renascimento italiano do ps-guerra, o Fiol 500. Aqui transformado
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54
O Citroen DS 19 disso exemplo, com linhas futuri stas exprimindo o virtuosismo da tcnica e o lado inovador do veculo; j em 1962, poss ua caractersticas to avanadas como a traco dianteira.
Como sugere Paul Kennedy, politicamente, a Frana tem sido extraordinariamente bem sucedida, garantindo uma projeco em termos de poltica
externa muito superior ao que o seu estatuto econmico poderia fazer supor.
Os Estados Unidos podem ter ainda maior influncia no Mundo devido
dimenso da sua economia, mas a sua poltica externa empalidece, at quase
desaparecer, quando comparada da Frana. Esta caracterstica merece ser
como
focada, porque a Frana encara a cultura
as artes, o design, a moda
um importante meio de promoo nacional e como contributo para o reforo
da lngua francesa, das ide ias francesas, dos interesses franceses face aos
Estados Unidos, lngua inglesa e cultura anglo-americana.
Os primeiros-mini stros e os presidentes franceses apoiam e so patronos
activos das artes e do design, facto gerador de um ambiente de confiana. Tal
como em Itlia, toda a gente se mostra interessada na discusso de ideias
interesse partilhado por artistas, designers e industriais. Para dar s um
exemplo, em Frana h condies para que os funcionrios pblicos com
talento passem do Governo para a indstria, da indstria para as artes, das artes
para a indstria.
As crticas soc iedade de consumo, surgidas no final dos anos 60, prosseguiram
- - -- - ......
55
Caneta poro o dedo, desenhado por Vincenzo Jovicoli. A Itlia aindo "d os cortos' no que toco o tornor
o design divertido.
por toda a Europa e EUA durante a dcada de 70, coincidindo com recesses
causadas em parte pe los sb itos aumentos do preo do petrleo no momento
em que os pases produtores descobriram que podiam inverter o sentido do
jogo face ao Ocidente . Na arte, assistiu-se a uma ruptura repentina com o
imaginrio pop e a uma sucesso de movimentos que exploravam materiais
antitecnol gicos. Foi tambm nos anos 70 que se comeou a fazer sentir
gradualmente a necessidade de abordar o des ign e a produo de forma integrada, para proteger os recursos e o ambiente.
A estratgia japonesa para penetur nos mercados europeu e norte-americano
comeou a dar frutos nos anos 70. A indstri a britnica, em particular, perdia
para os japoneses a produo de motorizadas, automveis, rdios e televi sores.
O design e a qualidade de fabrico japoneses, aliados a preos baixos e
fiabilidade de desempenhos, ass istncia e prazos de entrega, encostaram
parede as antiquadas e complacentes empresas do Oc idente. Pior ainda era o
sistema de integrao do design e inovao na produo, que permite aos
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Em design, os caractersticos nacionais so muitas vezes esfumados. Este conjunto $O leiro-pimen teiro foi desenhado
em
1987 por Martine 8ed in, que francesa. Podemos detectar influncias alems, suecos e japonesas no estilo, mos
no norte-americanos.
design que se faz eco do smbolo lua/folo util izado por Edvord Munch, pintor cu jo tema constante foi o cime sexual
e
neurose.
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Os valores do plstico
Uma caarola de plstico contradiz a compreenso vulgar do que o plstico
e de como se comporta: teme-se que derreta. Admitimos recipientes de cermica ou de metal empiricamente, porque sabemos que o metal feito numa
fundio e que a cermica foi cozida numa estufa. Ambos os materiais
passaram o teste do fogo e so adequados para a preparao de alimentos. Mas
o plstico no. E, no entanto, a caarola toda em plstico vivel, apesar de
no ser ainda uma necessidade.
O termo "plstico" demasiado genrico para um designer; no cientfico,
porque h plsticos diferentes que desempenham funes francamente diferentes - esto agora a ser desenvolvidos plsticos de alta temperatura J para
o ambiente quente dos motores automveis, enquanto para sacos de compras
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Telefonedanlvklrk 2 lite, desenhado por Henning Andreosen (Dinamarca). djfl imaginar um material mais indicado
do que o plstico paro um aparelho como o telefone. Em objectos cujo finalidade tem de ser evidente, no necessrio
expressividade adicional.
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62
Os compsitos, tal como os plsticos reforados, foram desenvolvidos durante as ltimas trs dcadas devido ao facto dos governos europeus, norte-americano e sovitico terem entrado numa corrida aos armamentos; os av ies
militares tiveram de tornar-se mais rpidos e manobrveis e de passar a ter mais
"endurance". Exigia-se "baixa densidade (leveza), elevada resistncia e
rigidez"2 Os militares queriam asas rgidas: a vibrao das asas limita a
velocidade dos aparelhos. O professor J. E. Gordon, autor de "The New
Science ofStrong Materiais" (1976), d-nos uma ideia clara da razo pela qual
os novos compsitos se tornaram uma rea fundamental do ponto de vista
militar. O problema estava em que os materiais ex istentes utili zados na
aviao
alumnio, titnio, madeira, ao e magnsio
competiam num
plano mais ou menos equivalente. Uma estrutura de avio em qualquer desses
materiais acabava por ter o mesmo peso.
O coeficiente resistncia-peso vital em qualquer aeronave, mas a opo por
avies mais rpidos ou maiores implicava necessariamente novos materiais. O
desenvolvimento de novos materiais para o design de motores aeronuticos, no
intuito de tornar os avies mais potentes para o seu peso, foi impulsionado
pelos fabricante s de armamento. Esta indstria, na generalidade to esbanjadora, consegue terum design espantosamente econmico em alguns dos seus
componentes. O coeficiente potncia-peso dos motores de um avio F-IS
da ordem de 8 para 1.
Um compsito reforado com carbono, de alto desempenho, , em tellllOS
de peso, cerca de seis vezes mai s resistente que o ao. Estes com p sitos so
muito leves (cerca de 40 % mais leves do que o alumnio); os polmeros
reforados a fibra de vidro proporcionam isolamento elctrico, enquanto
outros compsitos oferecem resistncia qumica e so insensveis s
correntes magnticas 3.
As empresas comerciais no teriam desenvolvido estas tecnologias em toda a
sua actual diversidade, nem a uma tal velocidade. Tinha de haver um imperativo
de naturezaeconmica: forneceram-no os dinheiros pblicos mobilizados pela
vontade poltica de investir em fora no armamento.
O Dr. Neil Waterman 4 , perito em novos materiais, aponta dois factos a
designers , engenheiros e industriais. Em primeiro lugar, as pessoas no
resolvem inventar novos materiais toa, pondo-os numa prateleira espera
que algum passe por eles e os utilize se lhe der para tanto. Os materiais so
concebidos para finalidades especficas, como por exemplo a indstria
aerospacial. Em segundo lugar, materiais estruturais novos quase nunca
estimulam
se que alguma vez o fazem
o aparecimento de produtos
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A Alcon procurou competir com os novos compsilos de carbono, boro e aram ido, criando estruturas de alumnio unidos
por materiais adesivos. Estas novos estruturas esto potentes no automvel desportivo italiano Berlone X1/9.
OSOM-S
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desperdcio. Alm disso, uma tal pea pode associar I 000 elementos diferentes,
incluindo parafusos, porcas, anilhas, rebites, etc.". Ora, a moldagem com
compsitos consegue uma reduo de 75 % nas peas.
Na dcada de 90, provvel que a fibra aramdica, cinco vezes mais forte do
que o ao, mas mai s leve, mais flexve l e mais res istente ao fogo , venha a
impor-se. Diz-se que estar para a indstria dos anos 90 como o nylon esteve
para a dos anos 50. A aramida resulta de uma fibra de base petroqumica,
sintetizada a partir de cloro e de hidrognio para produzir um polmero que
di ssolvido em cido sulfrico e bobinado em min sc ulos filam entos com a
espessura de 20 mcron. Os filamentos so ento fiados o u transformados em
pasta para pl stico 7
A revoluo da supercondutividade
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67
As limitaes da carne
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Claro que
sem falar de materiais compsitos e bielas musculadas
existem outros problemas relacionados com a distino entre Homem e
mquina. Nos scul os XVIII e XIX, muitos homens, mulheres e crianas eram
postos a trabalhar como mquinas - um dado importante, porq~e o real ou
irreal, natural ou artificial, em certa medida determinado pelo modo como o
encaramos. E o modo como olhamos para as coisas, os preconceitos que temos
em relao a elas so, ev identemente, um tema-chave para os designers que
procuram estabelecer pontes entre uma tecnologia intrigante ou ameaadora
e uma enorme variedade de consumidores idiossincrticos.
Veja-se o caso de um brao robotizado, controlado por computador, a colocar
componentes electrnicos numa placa de circuitos; cada componente tem
uma centena de pequenos pinos que devem ser encaixados em cem pequenos orifcios. Os orifcios e os pinos tm de ser alinhados e no faria obviamente sentido que o brao insistisse em esmagar, s cegas, o componente
sobre a placa; o brao est equipado com sensores que o fazem pausar, ajustar
a posio e tentar de novo
passando a outra placa se, aps a terceira
tentativa, continuar a haver uma fa lha na correspondncia entre orifcios e
pinos. A concepo do software que contm as instrues do brao robotizado , sem dvida, um triunfo do design; mas aquilo que espantoso, em
teIII10S emocionais, ver o brao a fazer uma pausa e, aparentemente, a
deliberar. Estamos a olhar para uma mquina a que podemos atribuir um
vislumbre de comportamento humano.
Na nossa cultura material, as relaes animal/mquina e mquina/ser humano
so reveladoras da nossa relao com o que criamos. A distino mquina/
/Homem tem serv ido notavelmente os nossos objectivos materiais e uma das
razes que tm apoiado a nossa tendncia para despromover os animais,
equiparando-os a mquinas, passo necessrio para que eles se tornem in strumentos e no agentes. E o desenvolvimento das mquinas tem servido ainda
melhor os nossos objectivos porque, claro, as mquinas no tm sentimentos.
No se pode violentar uma mquina a no ser em teIlllOS puramente materiai s.
Mas, gradualmente, o mundo natural e hierrquico da nossa cultura material
est a mudar. As categorias esto a ser elididas
por enquanto ainda no
de modo a causar uma revoluo cultural profunda, mas o suficiente para
provocar algumas confuses.
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Nos relaes entre pessoas e animais, o facto de maior fXlr1e dos elos entre ns e os restantes espcies estar hoje extinta , lerM1Qs poupado
o uma srie de p ruridos ticos.
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A infra-estrutura incorprea
As redes informti cas, as bases de dados e os sistemas em geral proporcionam
uma nova infra-estrutura oculta, a mais recente num sculo que viu surgir uma
srie de novos sistemas. Os primeiros foram os esgotos subterrneos e o
caminho-de-ferro, depois a electricidade, a rdio, a televiso e os computadores ligados em rede.
A passagem para uma infra-estrutura li geira, quase incorprea, est associada
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A orle do desenho industrial atingiu a sue apoteose em meados do sculo XIX: o celebrao potico da mquina ere
o maneiro do modernismo celebrar o progresso.
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Nestas trs imagens, percorremos diversos tipos de materiais e de construo. O sof de alumnio e poliuretono,
produto de alto tecnologia , desenhado por Jean Nouvel (0 0 lodo. em baixo), e a cadeira de plstico avanado de
f(orlelJ (nesta pgina) procuram, atravs do design , ultrapassar o natureza pouco simptico dos materiais de que so
compostos. A cadeira mexicano de inspirao tradicionol
(00
satisfatrio, porque evidencio o seu mtodo de fabrico e o suo esttico anti-industrial de modo olgo excessivo.
ferro e o ao, J. E . Gordon, no seu "The NewScience ofStrong Materiais", d-nos uma viso rpida do poder metafrico do metal " pesado" e da indstria
" pesada" ao fazer-nos recordar que Jos Dzhugashvili mudou o seu nome para
Estaline, que quer dizer "firme" ou " rgido" e est associado ao ferro. Estaline
tiranizou o seu povo de modo a fazer da URSS um imprio produtor de ferro
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lodo: Esta criao de Eva Jiricno (Coleco Zeev Aram) sugere o esttico do suporte de garrafas, lo 00
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agua e torcer.
Depois, ferver a roupa durante hora e mei a com soda na tina de cobre. Em
seg uida , enxaguar em gua quente limpa, depois em gua fria, espremer
bem e pr a secar.
Um verdadeiro pesadelo, sobretudo se nos lembrarmos que o vesturio do
sc ulo XIX era bastante mais compl icado do que esta simples roupa branca; o
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Sabemos que os cozinhas do scu lo XIX eram lugares de trabalho rduo, mos tinham uma grande riqueza visuol no
design e no estilo. liberta do sofrimento Q que estavo associado, merece hoie o preferncia de muita gente.
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o desenho de Stephon ie Rowe sugere o exi stncia de um componente de monstruosidade nos rotinas domesticos
modernos. Menos extenuantes que antigamente, no deixam por isso de ser limitativos.
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-A fealdade pode lazer sentido. Este apa relho domstico transmite uma mensagem de "trabalho pesado, que procuro
ser atraente tonto para homens como poro mulheres.
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A faca uma ferramenta ambguo: corto carne mesa e no matadouro _A tenso que lhe est subjacente aqui
realado pela associao do lmina com outro utenslio domstico: o mola do roupa .
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A alma da mquina
A civ ilizao gerou muitas pseudoferramentas, objectos que se parecem
com ferramentas, fun cionam como ferramentas quando utilizados por profissionais, mas que so mais frequentemente adquiridas por amadores que as
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e tirar fotografias.
Parte deste ftiche o excesso de qualidade integrada no objecto: qualidade e
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preciso tem muito a ver com o facto das suas operaes mecnicas serem
genunas (a realidade que as fotografias transmitem outro assunto). As
tolerncias previstas no se relacionam simbolicamente com a funo do
instrumento, sendo antes a prpria funo. O trabalho disciplinado da engenharia no apenas expresso de integridade, o garante da integridade.
Tolerncias apertadas so prova de um trabalho cuidado; e um trabalho
cuidado produz uma relao moral entre duas pessoas
a prestao de um
servio positivo e fidedigno. Um mau trabalho cnico, subversivo, niilista. A
.
alma da mquina a integridade do designer, bem como a do engenheiro e do
artfice que com ele trabalham.
A ironia est em que, como foi referido, no que diz respeito s mquinas
fotogrficas, as fotografias no so, frequentemente, importantes. Ou no o
sero pelo seu mrito esttico ou documental , mas antes como forma de experimentar a mquina, de testar a sua integridade, a sua alma. Fora isso, as fotografias no tm muitas vezes qualquer valor, so rapidamente postas de lado.
Uma das razes por que damos tanta ateno aos aspectos sensoriais de um
artefacto moderno, feito mquina, corrigir o preconceito de que os produtos modernos so falhos de expressividade. No verdade que um objecto
produzido industTialmente tenha necessariamente de proporcionar menos
satisfao aos sentidos do que outro feito mo.
Emoesface ao objecto
A gerao de designers de produto formados na dcada de 80 cresceu no
ambiente da esttica ps-moderna e tomou parte, apesar de no a ter iniciado,
na revolta contra o cu Ito modernista pela forma clssica, considerada ideal.
Como pensam estes novos designers? Um director de design do sector de
pequenos electrodomsticos pediu ao ho lands Alexander Groenewege
ideias para uma gama de secadores de cabelo a comercializar pela Philips na
dcada de 90. Os produtos teriam de competir com os japoneses (em todo o
Mundo indu strializado, o Japo a dar as cartas). As qualidades gerais que
Groenewege tinha de procurar atingir eram bvias, mas , de certa maneira,
contraditrias: qualidade slida, mas com um toque de humor e personalidade. O des ign tinha de estar de acordo com o estatuto social do comprador,
reflectir algo do seu esti lo de vida . Os pormenores tinham de ser perfeitos e
o design inovador.
No deixa de ser curioso, luz das consideraes tecidas sobre "i nstrumentos"
e "ferramentas", apreciar os comentrios de Groenewege: "Portanto, o que
queremos uma coisa agradvel na mo e vista
e, como um produto
que se usa perto da cara, a mente rejeita um design que se parea com uma
pistola".
Groenewege considerou vrias imagens; diz que, com o secador que concebeu,
pretende dar grande realce fantasia: "Ao secar o cabelo, pensa-se em
pa lmeiras ondulantes nas praias do Pacfico, nos bailarinos de flamenco
espanhol, em gueixas japonesas ... Cada um faz as suas prprias associaes".
Alm disso, pretendia que o design tivesse uma beleza discreta quando fosse
deixado na casa de banho ou no toucador.
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Groenewege relembra os passos que deu para chegar ao seu secador a partir da
imagem do leque, objecto que se segura com a mo e no tecnolgico:
Sequncia
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Para alm de ser um bom designer, Groenewege desarmante na sua honestidade. Tendo racionalizado (com certeza correctamente ...) a sua rejeio do
fo rmato de "p istola" para o seu secador, reconhece a importncia fundamental da diferenciao de produto. No quer que o seu secador se parea com
verses ex istentes (e o seu cliente tambm no). Diz ele que os designs
existentes, como os da Braun ou da Atlantic Design, so muito bons, mas
"demasiado conhecidos ecop iados para que me surpreendam ". A novidade e no a necessidade
o motor do desenvolvimento de produtos, sobretudo
no caso dos j impl antados, ex istentes h muitos anos e relativamente aos
quais um aumento da ordem dos 3 % na quota de mercado pode significar
muito nos lucros da empresa.
Po ucos des igners e se us clientes gostam de deixar um produto por melhorar:
esto sempre procura de "fal has" nos produtos ex istentes para as poderem
"corrigir", justificando assi m um novo desenvolvimento . Nos produtos
implantados, estas falhas s muito raramente so pura imaginao, o que no
quer dizer que sejam fu ndamentais. Neste caso, a Philips tinha pretendido, no
brief de design, um secador com bocal perfeitamente integrado e varivel; a
empresa no queria um modelo com bocais externos, de encaixar (que as
pessoas tm tendncia para perder).
Nem todos os produtos do nosso tempo pellnitem ser melhorados pelos
designers com a faci lidade dos aparelhos elctricos ou electrnicos. Estes, pela
sua natureza, tm uma separao mais pronunciada entre design "abaixo" e
"acima" da linha. A bicicleta, por exemplo, tipifica perfeitamente um
instrumento que fun ciona como prolongamento do corpo humano e que
apesar das pessoas continuarem a tentar faz-lo.
muito difci l de mel horar
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Mas a resposta imediata apenas parcial. H o utras razes que levam a que,
presentemente, se assista a uma procura insistente de objectos e edifcios
cheios de significado. Do ponto de vista intelectu al, ex igir que os designers
pensem na expresso de significados e incl uam representaes
metforas
visuai s
no seu trabalho deriva em parte de um certo cepticismo que est na
base do debate generalizado acerca do ps-moderni smo. Os indivduos,
incluindo os designers, tm de ter justificaes e cenrios para aquilo que eles
esto a fazer: a teoria ps-moderna tirou o tapete a alg umas certezas antigas.
O terico ps-modernista mais em voga na dcada de 80, pelo menos entre os
ingleses , holandeses e norte-americanos, foi o socilogo francs Jean
Baudrillard. Este demon strou, aparentemente, que "verdade" ou "falsi dade"
absolutas no existem. Os filsofos j o tinham demonstrado , e tericos de
outros ramos do conhecimento hav iam tambm chegado a esta concluso.
Com efeito, no panorama da nova fsica, as apreciaes subjectivas parecem
ter implicaes em acontecimentos supostamente objectivos. Podemos, no
campo da fsica das pequenas partculas, dizer que a verdade reside nos olhos
e na mente de quem observa 5
Baudrillard concentrou as suas observaes em alguns dos fenmeno s que
caracteri zam as culturas consumistas contemporneas: nomeadamente o impacte e integrao no nosso quotidiano da tecnologia da televi so, do vdeo e
da informtica, com toda a info rmao que transmitem . O binm io tecnologia-informao tem contribudo para reforar uma situao de "eles e ns", em
101
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Valores em mudana
H designers que tm uma necessidade psicolgica de enquadrarem o seu
trabalho em teorias excessivamente elaboradas e de significados complicados
por se sentirem comprometidos pelo seu papel de serv idores do fabricante. O
tornear da questo um modo de se justificarem em termos criativos, j que
uma maneira de procurar explicar os excessos e o consumo crescentes pretender estar-se a contribuir para as qualidades estti cas da vida. O design, com
todas as suas elaboraes, comercializa a sua prpria expanso, sob pretexto
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Vista parciol da Solo de Vero do coso de Cherles Jencks e MJggie Keswick, em Londres.
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integridade era tpica de um grande nmero de objectos teis muito generalizados a partir do sculo XIX, objectos cuja economia e eficcia tinham sido os
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da escultura modernista) .
Uma das consequncias da preocupao do modernismo pela procura de absolutos estticos , em retrospectiva, extraordinariamente bvia, o que torna a
mudana e a variedade mai s difceis de justificar. Se partirmos do princpio de
que esta srie de formas e s ela, de que este tipo de texturas e s ele so os ideai s
(negando todos os restantes), acabamos por fazer com que tudo se torne muito
parec ido. Foi o que aco nteceu arte abstracta e o que se passou com a arquitectura clss ica. Falando sem rodeios, esta uniformizao prejudicial para
o negcio. Os produtos comeam a parecer-se entre si, dificultando a
dinmica do capitalismo concorrencial
no s no sector fabril mas
tambm na arte.
A expresso-chave "diferenciao de produtos" interessa a todos quantos trabalham em regime concorrencial, sejam eles pintores, escultores ou fabricantes
de mquinas fotogrficas ou secadores de cabelo. Robert Blaich, director
executi vo de design industrial na Philips, disse a Alix Freedman do Wall Street
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Estudos paro uma pequeno mquina fotogrfico dos designers Ross lovegrove e Julian Brown (Reino Unido). A esttico da
escultura "abstrocto ' modern ista foi al iado s necessidades fs icos do util izodor: o formo de pedra achotodo
tornai) agradvel de segurar e utilizar . No h, neste caso, qualquer imogtico agressiva.
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relegava para segundo plano quaisquer outras consideraes: de facto, a combinao microcomputador/tratamento de texto/impressora de agulhas revolucionou a escrita. A necessidade constante de mudana e de melhoramento acaba, porm , por se afirmar; depois de termos uma mquina que funciona bem,
o objectivo segu inte encontrar a melhor forma de relacionamento com ela.
A impressora de Moore uma "escultura" assente num pedestal, fazendo
lembrar um plpito. Pretende reproduzir a imagem do papel de impresso a
desfilar e capta igualmente a sua tenso firme e delicada, bem como a sua
(in)substancialidade. Como pea de design, digna de aplauso. C uriosamente,
e se nos lembrarmos que este objecto apontado como um bom exemplo de
"semntica", a impressora recebeu o nome de Elaine. Ser que este objecto
expressivo de facto um bom exemplo do que Forty e Hardyment, entre outras
pessoas, criticavam no design destinado s domsticas? Afinal de contas,
Elaine destina-se a tornar o local de trabalho mais agradvel; mas quem ,
quase sempre, que bate mquina? Uma mulher. E porqu chamar-lhe Elaine?
O design fica assim com a marca de uma srie de pressupostos masculinos e
torna explcito um sexismo que estaria, de outro modo , oculto. A bela Elaine,
bonita de se ver, boa de tocar e trabalhadora leal
os estruturalistas dos
departamentos de literatura das universidades de todo o Mundo teriam aqui
sem dvida pano para mangas 9.
Posto isto, faz parte dos deveres do designer melhorar o mundo material
construdo pelas pessoas em todos os seus aspectos, funcionais e emocionais.
A impressora de Moore, silenciosa, de fcil manuteno e bem construda
(no estava em produo na altura em que este livro foi escrito), representa um
melhoramento significativo .
A defesa, de cariz utilitrio, da semntica de produto
tornar algo mais fcil
de utilizar
sem dvida positiva. No design do habitculo de um
automvel, da cabina de uma locomotiva ou de um cockpit, a finalidade do
design auto-explicativo poupar vidas. Existe tambm (como foi dito j a
propsito de Jencks e do simbolismo) a necessidade de dar significados aos
nossos objectos e ambientes para assim criar uma certa sensao de finalidade.
Algumas discusses surgidas no debate do ps-moderni smo/semntica de
produto so um pouco risveis, pelo menos tanto como a autolatria da mais
nova gerao de designers
com o seu desejo de provocar emoes e de se
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DESIGN DE LUXO
uxo do design
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Design de Luxo
H muitos exemplos de objectos paradisacos que apenas podem ser comprados pelos ri cos, de que os automveis fe itos mo, os ve le iros da cl asse
America's Cup e os avies particulares so os mais notri os. Ex iste tambm
todo um universo de verses caras de objectos vulgares : malas de viagem,
vesturio, acessrios ebibelols . Todos eles so dirigidos ao clube internacional
dos ricos . Ex istem subdivises no interior deste cl ube, incluindo a q ue
disting ue ricos e novos-ricos. Os novos-ri cos, ai nda des lumbrados com a
novidade do facto, tm proporcionado uma m irade de oportunidades comerciais.
Nicholas Co leridge, no seu livro "The Fashiol1 COl1spiracy" ( 1988), refere o
cm ulo do exagero na elaborao das listas de presentes de Natal "Para
homem" e "Para senhora" da loja Nierman-Marcus, de Dall as :
1960: avionetas (para ele e para ela)
196 1: juncos chineses (para e le e para ela)
1967: camelos (para ele e para ela)
1970: Thunderbirds (para ele e para ela)
197 1: sarcfagos (para ele e para ela)
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1/4
Design de luxo
- - - -..1/5
Design de luxo
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A tecnologia e o morkeling criaram um estilo que opregoo culturo e -dinheiro. Actuolmente, os museus trotom este
tipo de objectos de uma forma que tende o elev6los categoria de orte" .
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11 6
Design de Luxo
muitas vezes de produo manual; sapatos, choco lates e equipamento desportivo so fe itos ou acabados mo . Frequentemente, a produo manual , em
termos econmi cos, a nica alternati va. Se um prod uto tiver uma clientela
restrita (mas suficientemente ri ca para poder pagar bem), sai mais barato
uti lizar artesos doque investir em maquinaria "inteligente", mui tod ispendiosa.
De qualquer modo , chega-se concluso de que ter uma fbrica che ia de
mquinas inteligentes muito dispendiosas ex ige uma mo-de-obra mui to
dispendiosa e inteligente (se bem q ue em nmero reduzido) para a manter
operacional.
Mas, para alm da sua necessidade econmica, a presena de mo-de-obra
manual ind icia a presena de um ti po especial de servio. Como disse David
Pye (ver pgs. 140 a 144), grande parte do trabalho artesanal implica um ri sco
de falh as, pelo que o trabalhador tem de estar especialmente alerta. Alm
disso, faze r bem seja o que for, manu almente (embora recorrendo a tantas
mquinas e d ispositivos quanto poss vel), requer de facto. uma grande dose de
altrusmo - o arteso est frequentemente a trabalhar integrado numa equi pa
e existe um empenhamento no prod uto que est muito para alm do interesse
pessoa l do arteso indi vidu al.
No entanto, e sem tentar sugerir que o capitali smo prejudicial ao design,
absolutamente verdade que uma das caractersticas subj acentes ao design de
luxo
para alm de criar os melhores arte factos poss veis fazendo uso das
melhores capacidades humanas
fazer alarde do dinheiro.
A deificao do dinheiro
O primeiro aspecto com que deparamos ao apreciar o esquema mental dos ri cos
o facto destes constitu rem uma entidade que ignora fronteiras nacionais. Os
retalhistas de Londres, Paris, Nova Iorque e Mil o sabem que os ricos, seja qual
for a sua nacionalidade, tm mais em comum entre si do que em relao s
classes mais desfavorecidas dos seus prprios pases. O norte-americano
Lewis H. Lapham, editor da revista Harpers e autor de "Money and Class in
America" (publicado em 1988)2, descreve, com conhecimento de causa, a
sensao de se ser ri co. Afirma que se parte do princpio de que "o M undo
existe para nos apaparicar" . O Mundo sorri aos ricos. Os chefes de mesa
ex istem para representar a opinio do M undo e "a sua deferncia amvel
Jl7
Design de Luxo
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118
Existe um sem-nmero de obiectos de consumo com elevados desempenhos e excelente q ual idade de fabrico
disposio de q uem os posso pagar. Q uem seNe os ricos esforo-se por dor-lhes "exclusividade". Esta mquina
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lodo: Jorro desenhado por fv\orcello fv\orondini (Itlia, 1983) poro a empresa cermico alem
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Design de l uxo
centa uma nota interessante: "E precisamente esta superstio que est na
origem de toda a tinta que continua a correr a propsito do naufrgio do Titanic.
Tal como o navio, que era feito sua imagem e semelhana, os magnatas que
se encontravam a bordo, entre eles um Astor e um W idener, eram supostamente invencveis ... Dois dias depois, em 17 de Abril de 1912, o Empress of
lreland afundou-se no esturio do rio So Loureno, afogando 1000 passageiros.
Ningum recorda o acontecimento, porque as vtimas faziam parte de um
estrato annimo, sem projeco social".
Os r icos podem dar-se ao luxo de requi s itar trabalhos especiais e
desnecessrios
dois ou trs criados de mesa, homens ou mulheres cosendo
manualmente os estofos de pele que iro equ ipar os seus automveis, eles
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120
Design de Luxo
da maior parte dos objectos inevitavelmente muito reduzida. Este , ironicamente para o socialismo, um dos x itos do capitalismo.
Para alm de determinado preo, relativamente baixo (quando comparado com
outros perodos da hi stria), os ricos no podem comprar melhores mquinas
fotogrficas , computadores pessoais, chaleiras elctricas, televisores ou gravadores de vdeo do que o leitor ou eu. O que podem, isso sim
e o que faz
,
.
o comerCIO - , acrescentar "extras" desnecessrios ao objecto. Pode
mandar-se dourar uma mquina fotogrfica, ou mandar pr uma pega de rubi
na chaleira. Por outras palavras, pode inventar-se um produto exclusivo e o
que fazem algumas lojas. O elemento de design nunca inovador; d-se a um
design existente uma roupagem extica a um preo intimidatrio. No Natal de
1988, a Dunhill, uma das lojas para ricos mai s sofisticadas, com sucursais
espalhadas pelo Mundo inteiro , propunha, sob a designao "The emft of
Giftmanship" ("A arte de bem presentear"), uma grande variedade de artigos
de luxo , tais como uma carteira de homem de pele de avestruz, uma garrafa de
bolso com forro da mesma pele, uma caixa de charutos de tuia e um relgio
milenar com mostrador Champagne. At os nomes fa ziam parte do valor acrescentado: "champagne", por exemplo, designa a cor do mostrador do relgio.
/2/
Objectos paradisacos
Na Europa, os objectos paradisacos mais conhecidos, que transpiram qualidade
e exclusividade, so os veculos automveis. Em 1988, a Landor Associates
realizou um inqurito acerca de marcas, regido por dois critrios: a familiaridade do consumidor com a marca; em que conta o consumidor tinha o
produto. Na Europa, a Rolls-Royce atingiu o 15. 0 lugar em termos de familiaridade, mas o 1. em termos de qualidade. Por outro lado , a Coca-Cola, a nica
0
marca mundial que est na boca do Mundo, ficou no 66. lugar em termos de
qualidade
talvez porque, como comentou a revista The Economist, as
pessoas se preocupavam com o seu teor de acar.
A Porsche uma das marcas que se associam aos muito ricos e qualidade. A
maioria das pessoas conhece-a atravs dos automveis Porsche. Mas existe
tambm uma empresa separada, a Porsche Design, cujo gabinete em Zellam,
-See, na Austria. Os seus designs para empresas como a Poltrona Fmu (Itlia),
a Artemide (Itlia) e a InterProfil (Alemanha) abrangem a iluminao, o mobilirio e os acessrios. Estes acessrios, tai s como sacos e malas de mo, culos
de sol e cachimbos, so comprados pelos ricos e pelos que a isso aspiram. So
Design de Luxo
Porsche,
.1,"- - - - -
122
..
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and Limits" (1986/7): "O design invulgardo seu convs baseado em critrios
puramente ergonmicos e funcionai s (sobretudo no que diz respeito liberdade
de movimentos sob o convs), contendo ig ualmente aluses estticas a smbolos de agressividade, tais como submarinos e torpedos. Estes elementos,
Design de luxo
ASTON MARTIN
/
A As/on NkJrlin lagando constri corros desportivos velozes e de excelente qualidade. feitos mo. Idealmente, um
As/of] Mar/in deve pertencer o um jovem piloto aviador, louro, ingls, herdeiro do memrio do Botalho de Inglaterra
e do Spitfire.
- -- -./23
111
Design de luxo
pela razo (cf. pg. 142 e a anlise de David Pye das contradies inerentes
habitual argumentao "a funo determina a forma"). As referncias
liberdade e aos seus limites so, assim, uma maneira elegante de ir contra o ps-modernismo (como o demonstrou Graves) e as experincias excessivamente
permiss ivas; admitindo simultaneamente que, embora o design Porsche tenha
as suas razes nos ensinamentos da Bauhaus, no adere rigorosamente ao
"antiquado" dogma modernista.
Igualmente significativo o alcance poltico destes comentrios: dirigem-se
no a meros consumidores, mas classe social superior, que detm o poder e
para quem o debate sobre limites , mais do que uma especulao filo sfica,
,
um tema de interesse prtico. E quase como se as metforas empregues pelo
design Porsche sugerissem um propsito oculto
um design que articula
poder, controlo e domnio de um modo semelhante ao das pinturas ou esttuas
equestres ao longo dos sculos.
No Aston Martin, de design britnico, as metforas visuais so semelhantes:
o Aston Martin V8 e o V8 Vantage Volante so veculos grandes e agressivos.
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/24
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Feitos mo
Seria errado pensar-se que os artesos envolvidos na criao de artefactos
dispensiosos e nicos para os ricos so necessariamente subservientes; no
so, com certeza, explorados. Com efeito, a criao de um artefacto por uma
Design de Luxo
- - - - _:
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Design de Luxo
'.,(. - ---/:-::2~6
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a facto s acidentais como a uma deliberada e consc iente dec iso do artista. Por
exemplo, se dermos uma cor e a suavizarmos com outra aplicada por cima cobrindo-a parcialmente
no poder dizer-se que tenhamos escolhido cada
centmetro do efeito resultante antes de termos pintado, ou mesmo enquanto
pintvamos. Podemos gostar do resultado global e decidirmos deix-l o como
est, mas no foi nossa a escolha de todas as justapos ies visveis, ponto por
ponto. O mestre tecelo, no entanto, ao recriar na tela essa zona esbatida, tem
que pensar cu idadosamente em todas as coisas que o pintor " resolveu de uma
assentada"; tem que recriar os efeitos acidentalmente criados pelo pintor em
actos deliberados, como os causados inicialmente pela velocidade do pincel,
pela gravidade, pela consistncia da tinta e pela temperatura da sala. E por esta
razo que as tapearias tm geralmente um ar ligeiramente hirto; no so
produtos espontneos.
Com efeito, e apesar de acharem que se trata de uma traduo e no de uma
cpia, os teceles da Edinburgh mantm-se fiis aos esbatidos, aos pingos, s
linhas quebradas e s sobreposies . E- sem dvida um trabalho de inteligncia e interpretao, contendo porm um factor de cpia. A tapearia no
tenta
nem pode
afastar-se da pi ntura original: no um fac-smile
daquela, nem a pintura apenas um esboo da tapearia. As ideias do pintor,
as suas escolhas e percepes constituem a maior parte do universo do tecelo.
Design de Luxo
Nenhuma destas capacidades se ganha por rotina, cada uma exige uma combinao de experincia, aprendizagem e intuio. Requerem inteligncia e o
dom de uma imaginao sensvel e emotiva que permite ao artfice colocar-se
no lugar do artista. Os mestres teceles no so desprovidos de ego, mas o seu
objectivo de natureza colectiva
fazer jus obra original. So, pois, na
melhor acepo do termo, servidores da pintura e co-Iaboradores do pintor.
Conseguiram este estatuto no por se terem tornado artistas, mas atravs do
rigor na aplicao das suas capacidades e do seu trabalho. Depois de um artista
decidir que quer uma obra traduzida para tapearia, passa a estar nas mos,
olhos e imaginao do artfice. Este estatuto de igualdade decorre do desempenho
de papis diferentes.
No obstante, a moda contempornea, na generalidade, ope-se ao arteso e ao
virtuosismo. Considera tais manifestaes um saber de segunda categoria.
Independentemente das outras qualidades que possam ter, as pinturas de
Julian Schnabel e de Georg Baselitz no podem ter pretenses a grandes
manifestaes de virtuosismo.
Os tipos de pintura preferidos como motivo para tapearias pertencem a uma
de duas categorias, ou a ambas: optimismo e decorao. Os quadros de David
Hockney so normalmente optimistas e decorativos - as suas representaes
dos efeitos da luz sobre os objectos, as suas pinturas de flores ou de naturezas
mortas de sabor domstico tm a intensidade de um instante capturado na tela.
Outras obras, como as de Frank Stella ou Helen Frankenthaler, so certamente
decorativas e no so subversivas. Muita da pintura abstracta, independentemente das teorias que rodearam o seu aparecimento enquanto produes de
arte, na verdade uma glorificao do papel de parede por ISSO.
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- - - - -.
127
Design de Luxo
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128
Design de luxo
Objectos de figurao
Alguns dos objectos que adiante veremos so de marcas conhecidas em alguns
pases da Europa ou em alguns Estados dos EUA, nos meios das profisses
liberais, dos aspirantes a ricos edos jovens atentos ao design e que a ele aspiram
(e, portanto, a um estatuto). Entre estes objectos de marca contam-se a Mont
Blanc, a Bang & Olufsen, a Bodum, a televiso de bolso Panasonic, a fotocopiadora de mo Copy Jack 96 e a mquina de barbear Braun.
O aparecimento, na dcada de 80, do "design" como actividade na qual partici-
OSDM-9
129
Design de luxo
que so coleccionados,
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130
A maioria das pessoas no pod ia, at ao prese nte, sonhar em possuir objectos
com um tal status.
Seno, vejamos: os museus coleccionam e ex ibe m os m esmos produtos que
"
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Mont Blanc, copi adora de bolso Copy Jack 96 torna cada um destes objectos
numa metfora de si prprios. Ao com prarmos um , estamos a adquirir uma
fraco de algo com mu ito mai ores dimenses
a c ultura contempornea
oficial.
Tem-se o privilgio de possuir uma coisa que est presente nos melhores ambie ntes e co leccionada pela melhor soc iedade. E este privilgio um bnus
para o facto de o objecto (tal como os acima referidos) ser, ele prprio , bem
feito, bem desenhado e
verdadeiramente bom.
E aqui est outro aspecto que torna estes objectos de fi gurao desejveis. O
consumismo alimentado, tornado fascinante, pela publicidade. Os estratagemas publicitrios e promoc ionais cri am expectati vas, que, sobre tudo anti-
Design de luxo
gamente, eram geralmente ilusrias . Os objectos reais no conseguiam preencher as expectativas que neles se colocavam, em parte porque elas funcionavamcomo "objectos" em si
produtos da imaginao que, porconseguinte,
existiam apenas na mente dos consumidores individuais. Por outro lado,
alguns dos produtos do final do sculo XX esto muito prximos da perfeio em termos de forma, tacto e modo de funcionamento; e, o que mais,
preenchem pelo menos as expectativas materiai s anunciadas pela public idade.
No modificam a vida, mas verdade que, cada vez mai s, a fonte de desapontamento no o produto em si. At agora, pensava-se que s os ricos
podiam comprar o tipo de coisas que no nos desapontam. Como j se disse,
um dos crescentes x itos da tecnologia proporcionar uma democratizao
da excelncia.
A qualidade do design beneficiou e continua a beneficiar desta interessante
aura cultural. Investe-se muito talento na produo de objectos de todo o tipo,
mesmo os mais "vulgares", que no s so bem desenhados, mas tambm
bonitos. Entre eles contam-se talheres, puxadores de portas, mquinas de
escrever, relgios e canetas. O facto de haver quem os coleccione, quem sobre
eles escreva, de serem objecto de debate, analisados em pOl menor, bem como
o facto de se reconhecer existir uma iconografia do design, um vocabulrio,
deu seriedade ao assunto e ao fabrico em srie. Estas qualidades diferem, na
escala e na profundidade de investigao, de tudo o que antes ex istiu, incluindo
a Bauhaus.
O cepticismo, claro, abunda. No final de 1987, a revista norte-americana Spy
publicou um artigo sobre design, a que chamou Yuppy Porn. A introduo
diz quase tudo:
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/3/
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Design de Luxo
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,
".
3eorge Sowden desenhou esta mquina de caf em ao inoxidvel poro a Bodum, em J 987. Sowden exploro mtodos de produo avanados poro
:onseguir designs decorativos o preo razovel. O raio de oco do arteso continuo o reslringir-$e,
Design de l uxo
14
ser feito atravs de tcnicas de artesanato. O que significa que falar de uma
esttica da mquina deixou de fazer sentido". Alm disso, baralha o conceito
de esttica do artesanato. Contudo, o polimento destes produtos Bodum feito
manualmente e o componente mais dispensioso do processo .
A parte mais rica da esttica de Sowden reside na decorao que usa paraembelezar a superfcie ou nela penetrar.
Matteo Thun procura comuni car atravs da forma e no de um padro. Pegando
no bule que desenhara, Thun disse: "Repare. Aqui, a pega uma varanda. A
tampa o telhado, a basea cave. O primeiro andar est aqui". E, seguidamente,
pegando num tabuleiro: "A pega como uma ponte. Uma ponte permite-nos
andar entre dois pontos. Debruallllo-nos . Olhar."
Tanto Thun como Sowden tentaram fazer a sntese entre a perfeio possvel
conseguida atravs do uso da mquinae a interveno potencialmente anrquica
do artista, designer ou artfice. Procuraram uma esttica de design que se pretende reconfortante, no subversiva, criando, em quem o aprecia, uma sensao
de segurana e bem-estar. Esta esttica tem um charme di screto e reflecte as
aparncias quotidianas da vida contempornea; adopta as marcas superficiais
dos materiais modernos, das paisagens urbanas e da tecnologia electrnica,
tornando-as numa decorao abstracta e no nostlgica.
O design suave, aliado aos antecedentes culturais do design e do fabrico de
alta qualidade, atinge tipos sucess ivos de objectos. A fbrica alem FSB, que
produz maanetas de portas, empregou vrios arquitectos e designers europeus
Design de luxo
A fbrica alem FSB organizou um concurso, convidando alguns dos mais famosos arquitectos e designers do
Mundo o produzir uma linho de maanetas poro portos. As do fotografia SO de Hons Hol1ein (ustria).
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"
Design de luxo
--136
riais contribui para fazer com que as pessoas se sintam melhor. As maanetas
bonitas ficam assim justificadas.
O nosso exemplo, com pessoas a discutirem os mritos de maanetas, no
deixa de ser engraado. Alm de que o catlogo contm exemplos perfeitos
de esteretipos nacionais: Dieter Rams, alemo muito lgico , v o processo
de design em tellllOS de um tringulo equiltero; o designer italiano Mendini,
por seu lado, considera-o labirntico, enquanto o norte-americano Peter
Eisenman fala com fervor de experincias "verdadeiras" e "autnticas".
Outro exemplo diz respeito ao fabricante alemo de cermicas, Rosenthal, que
encomendou trabalhos ceramista e designer txtil norte-americana Dorothy
Hafner. Esta goza de slida reputao no mundo do artesanato dos EUA e
trabalhou para a Tiffany and Co. Como George Sowden, tem especial talento para a decorao de superfcies.
O envolvimento cultural que costuma acompanhar um trabalho de talento
como o seu interessante. Em 1987, uma exposio itinerante organizada pelo
museu Het Kruithuis, dos Pases Baixos, apresentou obras suas e um crtico
norte-americano, John Perrault, escreveu um ensaio que um bom exemplo
de como a "alta cultura" est desejosa de se tornar uma forma de marketing.
J falmos do catlogo Porsche, com a sua utilizao de assuntos filo sficos
e polticos aplicados como decalques para conferir decorao conceptual aos
produtos, e vimos tambm o caso do seminrio da FSB. Em Inglaterra, a
agncia de publicidade de grande xito Saatchi and Saatchi j prefaciou os
seus relatrios anuais com ensaios eruditos de apoio ao elevado valor moral da
publicidade enquanto actividade 6. Um desses ensaios foi buscar inspirao
a excertos do "King Leal''' , de Shakespeare. Mas neste ensaio de John Perrault
as referncias culturais so ainda mais transparentes. Por exemplo, em relao
ao trabalho de Hafner, Perrault no coloca uma questo intelectual; lana sim
um desafio de publicitrio: "Qual melhor como arte? Um grande quadro
destinado a ser encerrado num grande museu citadino, onde s pode ser visto
a certas horas e depois do visitante ter comprado um bilhete? Ou a loia com
que estamos em contacto dirio? O prato , a chvena e o pires, a travessa em
que podemos tocar, usar
para alm de olhar?".
Neste contexto, claro que sabemos qual ser a resposta. Dem-nos o servio de
loia! Tudo aquilo de que o "ensaio" necessitava para ganhar cariz publicitrio era uma frase do tipo daquelas a que os leitores britnicos e norte-americanos esto habituados, e que os incita vivamente a comunicarem o
nmero do seu carto de crdito: "S im , mandem-me j o meu servio de
jantar exclusivo de Hafner!!!".
Design de l uxo
..
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"
"
Um dos argumentos do captulo anterior era que a expresso "feito mo" era
poderosa porque implica uma relao de poder entre o comprador e o executante. Esta relao tradicional; antiqussima e nela o cliente exprime a
sua superioridade financeira (e "moral") sobre outrem, exercendo a sua
capacidade de comprar trabalho desnecessrio. Outro argumento, no contraditrio e contemporizador, refere-se capacidade dos artesos trabalharem
em equipa com um artista ou um designer-chefe, colocando o projecto do
grupo acima da sua prpria expresso criativa, entusistica e livremente.
Mas o tema deste captulo diferente. Nele abordaremos a insero soc ial de
outro tipo de artesos, cuja actividade, apesar de aparentemente tradicional,
de facto uma inveno do sculo XX. Trata-se do trabalho desenvolvido pelo
artista ou designer-arteso de classe mdia, tambm chamado arteso de
atelier. O ponto de partida a reali zao da criatividade e da expresso pessoal
do arteso, que, acima de tudo, segue os seus prprios designs e no os do
cliente, ou de outro artista ou designer.
O debate central faz- se em redor do fabricante individual e no do cliente.
Apesar disso, o papel do consumidor destas peas de artesanato de atelier
no deixa de ter importncia e interesse.
A actividade artesanal intrigante. Em certa medida artificial, mas h a
realar, como aspecto pos itivo, o facto de proporcionar uma alternativa esttica ao design industrial e apresentar uma nova perspectiva num Mundo
por vezes excessivamente povoado pelas "realidades" do cepticismo deste
final de sculo. O artesanato uma entre vrias estratgias populares, que
permite aos homenS e mulheres inteligentes voltarem costas ao cepticismo e
enveredarem por caminhos de esperana.
O captulo comea por uma breve descrio do trabalho e das ideias do
professor DavidPye. Os valores de que ele fala nos seus livros e que demonstra
no seu trabalho de marcenaria (nos torneados e entalhes) so fundamen tai s para a ideologia da principal corrente do artesanato moderno. Alm disso,
as suas ideias so de grande utilidade porque abrangem quero artesanato, quer
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139
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Valarizar a Prod ua Manual
David Pye
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As vezes, trago comigo uma pequena caixa redonda de madeira. Cabe von,
tade no-eel,se. E uma bonita pea de artesanato, feita mo, uma bela manife stao de inteli gncia na execuo que encanta muita gente. A tampa tem um
padro de estrias bem marcadas que reflectem a luz, ao abrir-se a caixa. O
rebordo da tampa tem pequenas prolas esculpidas, que se destacam nitidamente da superfcie; a sua fOI ma perfe ita, no se alterando sequer no ponto
de contacto com a base da tampa.
O impecvel encaixe da tampa transmite uma agradvel sensao quando
a separamos do resto da caixa. O interior desta liso, escuro e bem acabado;
140
o exterior tem uma suavidade que lhe dada pelo efeito da luz
em parte
reflectida e em parte absorvida
sobre o pau-rosa delicadamente acetinado, com tons de avel e um toque de lils.
A caixa minscula e tem pouca utilidade prtica, salvo para guardar objectos
mnimos, mas uma lio sobre as possibilidades de tratamento de superfcies
e um testemunho do alto valor da habilidade humana.
As manifestaes de virtuosismo tm grande valor em si mesmas. No precisamos de justificar ou tentar explicar o nosso enlevo ao escutallllOS um
brilhante violinista; do mesmo modo, a evidncia fsica de como a mente, os
olhos e as mos de algum produziram, contra todas as dificuldades, um
trabalho de grande qualidade pode transmitir-nos um grande prazer. Aquilo
que admiramos a capacidade de criar beleza no limite do risco. A essncia de
trabalhar o risco est na emoo de evitar o fracasso.
Foi David Pye quem fez esta caixa. Pye nasceu em 1914. Formou-se em arquitectura na Architectural Association de Londres e, at se alistar na Marinha,
durante a Segunda Guerra Mundial, especializou-se em projectos de edifcios
de madeira. Depoi s da guerra, foi convidado a ensinar na Escola de Design de
Mobilirio do Royal College of Art, onde passou a ser professor de Design de
Mobilirio, em 1963. Reforlllou-se em 1974. Em 1968, publicou "The Nature
andArt ofWorkmanship" e, em 1978, "The Nature andAesthetics ofDesign" _
David Pye, escritor, designer e arteso, famoso pelo extroOldinrio qoolidodedos suoscoixos esculpidos em madeiro.
iVleslre do superfcie de madeiro, constatou que o conhecimento que os pessoas tm dos superfcies se encontro
otrofiodo
141
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142
- - - - -...143
era/ts, em Janeiro de 1981. Nesse artigo, Pye fala do estado de atrofia a que
chegou o conhecimento das pessoas relativamente superfcie, devido a
recon'erem a fotografias em vez de observarem directamente o objecto em si.
Fala, seguidamente, da maneira de preparar a superfcie da madeira para o polimento: "Todas as madeiras de folhosas tm canais de seiva ou poros, que so
tubos ocos que percorrem a rvore de alto a baixo. Se se aparelhar um cilindro
de madeira com esses canais dispostos paralelamente ao torno mecnico, os
poros ficaro expostos, aparecendo como pequenos sulcos, geralmente curtos.
Mas se, sobre esse cilindro, actuar uma raspadeira, assente horizontalmente
sobre um suporte em T, a sua extremidade, sendo paralela maior parte dos
sulcos, prende em cada um deles medida que estes rodam, retirando lascas
microscpicas da sua superfcie".
o percurso do arteso
... ._ - 144
--
"
- - _.145
OSDM- l 0
....
Poucos materiais so to maleveis como o borro; poucos permitem ao artista imortaljzar instantaneamente o gesto
/46
de um momento em trs dimenses. Este exemplo de cermico gestual um traba lho de Irene Vonck !Pases Baixosl.
- - -"147
Valorizar a Produo Manual
.,
/48
ele queria fazer (apesar de no existir um mercado para o produto) eram grandes botelhas de barro para cidra. Levou esse projecto por diante e fez algumas.
Apresentou doze das melhores
a que tinha atribudo preos por ele considerados muito inflacionados ,na expos io anual da recm-formada (1931)
National Society of Painters, Sculptors, Engravers and Potters (Sociedade
Nacional de Pintores, Escultores, Gravadores e Ceramistas) . A maior parte
vendeu-se no primeiro dia. Um triunfo e, tambm, uma libertao.
A libertao reportava-se s restries da concorrncia comercial. Os objectos
que so vendidos pelo seu valor esttico no esto sujeitos concorrncia dos
preos. Este facto, s por si, tem implicaes na natureza do processo de
trabalho. Retirarmos um produto do mundo da concorrncia dos preos afasta-nos da alienao ilustrada por David Pye com o exemplo do fabricante de
,
colheres. E tambm facto r integrante de mais liberdade e autonomia no processo de trabalho, libertando-lhe assim parte da sua carga de sofrimento. Se pudermos vender algumas coisas pelo seu mrito intrnseco, independentemente dos
que outros produtores esto a fazer, podemos ento ter tempo para fazer o
produto como queremos . Mas; na-concorrncia comercial, a economia competitiva como uma mquina, sendo ela, e no ns, que dita as leis.
Da que um processo de trabalho s se torne interessante para um praticante da
classe mdia quando o elemento concorrencial desaparece; quando as restries comerciais e econmicas do preo e da eficincia produtiva so
fundamentais, a margem de manobra da autonomia, da livre escolha e da
criatividade vem-se muito reduzidas.
Podemos resumir esta posio do seguinte modo:
O artesanato contemporneo necessariamente perifrico relativamente
ao grosso da actividade econmica. Se se tornar demasiado prximo da
actividade comercial, tanto a natureza do trabalho do arteso como a do
artefacto ficam comprometidas pela necessidade de serem competitivas,
em tel mos de preo, com o comrcio.
Fazer artesanato hoje muito diferente do que quando o artesanato era
um mister. O artesanato hoje produzido como resultado de uma
escolha da classe mdia, como expresso de vontade prpria destinada
a um pblico com dinheiro
e informao
suficiente para adquirir
objectos inteis, destinados a serem contemplados. O que distingue o
artesanato do comrcio uma dim inuio da quantidade de dor associada
ao processo de produo e um aumento muito considervel do coeficiente
de prazer e de realizao pessoal.
149
H outro factor a considerar. Muitos artesos vo buscar apenas uma parte s vezes muito pequena
da sua subsistncia ao artesanato, se bem que este
possa preencher os aspectos mais importantes da sua vida. A sua subsistncia
pode ser assegurada pelo cnjuge ou pelo ensino. Alguns fazem desta actividade
um emprego a tempo inteiro, sobretudo nos locais onde a economia suficientemente forte para permitir a existncia de um nmero bastante de clientes
com poder de compra ou onde, como por exemplo nas cidades de Nova Iorque,
Chicago e Los Angeles, haja comerciantes e galeristas interessados em construir, para o artesanato, um mercado anlogo ao da arte.
Realizao pessoal
Examinemos com mais pormenor o prazer criativo e outros proporcionados
pelo artesanato de feio consyrvadora, pondo de lado o artesanato artstico,
movimento vanguardi sta por vezes contrrio ao exerccio da habilidade e ao
respeito pela funo.
i50
- -- _.
151
Um do~ moiores prazeres entregormo-nos comp!etamente a o trabalho deixando-nos absorver por ele. A entrega
a principal meto do arteso moderno. A fotografia moslroJim Potterson 00 suo fbrica de papel em Wotchel, condado
de Somerset [Reino Unido).
Tem tempo para decidir o que fazer, quando faz- lo e a que ritmo (ao contrrio
,
do fabricante de colheres de Pye). E muito dado a comentrios aforsticos
do gnero: "Estes so os melhores potes, se puderem ser feitos nas melhores
alturas" ou "fazer uma taa para ch significa no pensar em fazer uma taa
para ch".
E Susan Peterson passa descrio de Hamada a fazer potes: "Com o pau, faz
girar a roda, que atinge seis revolues antes de abrandar. O cone de barro
emerge irregularmente, mas isso que ele pretende. Abre, com a sua mo
,
esquerda, uma forma no topo do monte. A medida que a taa surge, em forma
de sino, fora ligeiramente o barro, provocando uma espiral irregular. De vez
em quando, apoia a palma da mo e dois dedos ao lado esquerdo da mole
.._
--152
escolha. O que conta o facto de ele ter querido fazer os potes, em vez de ter
sido obrigado a faz-los. A preparao do barro no era uma obrigao
moral sua, j que tinha sido ele prprio a chamar a si esse trabalho: ningum
lho tinha imposto.
O artesanato de atelier no resulta normalmente de uma diviso de tarefas: o
prazer, para o arteso, reside no facto de ser ele a encarregar-se de todo o
processo de produo porque, ao faz-lo, est a opor-se ao mtodo que coloca
a fbrica ou a instituio sobre o indivduo, oposio que equivale a uma libertao. O oleiro moderno, que na Europa quase exclusivamente originrio
da classe mdia, retira a sua liberdade filosfica e prtica do facto de dominar todo o processo. Alguns oleiros vo ao ponto de cavar o seu prprio barro.
No entanto, so poucos os que conseguem levar a sua independncia at ao
Iimite: seria preciso ser-se extremista para tentar produzir o gs ou a electricidade
que alimenta o forno, ou para tentar moer os minerais (previamente extrados
pelo prprio) de modo a produzir o vidrado. A verdade que qualquer cultura
fabril exige algum trabalho de cooperao e diviso de competncias.
O facto do arteso moderno decidir trabalhar mais (em vez de menos) porque
isso lhe agrada uma manifestao da sua liberdade econmica.
O artesanato um exemplo claro de uma instituio em que, segundo
Baudrillard, "a ideologia da competio d lugar a uma filosofia de auto_realizao" 3
No entanto, no artesanato conservador, do tipo do de Pye, a realizao pessoal
uma actividade to pblica como privada. A realizao advm do facto de se
fazer um trabalho que os outros podem julgar, utilizando critrios geralmente aceites e partilhados por todos. A comunho de critrios ajuda a reduzir o risco de arbitrariedade ao tomar decises relativas ao prprio trabalho.
,
E a base do conhecimento.
O conhecimento tcnico na arte ou no artesanato comunicado pelo menos
de duas manei ras: como modo de tornar mais claro o conceito de metfora
do trabalho e como "coisa" a ser admirada por direito prprio. Se, por exemplo,
adoptalll1os a olaria manual
para fazer chvenas, canecas, frascos ou
tigelas
estaremos a fazer coisas que encaixam numa tradio. Esta tradio
rica e diversificada nas culturas que para ela contriburam. Alm disso,
as tradies fornecem critrios claros atravs dos quais se pode julgar
o trabalho contemporneo.
Assim, quando dizemos que esta tigela melhor do que aquela, conseguimos
estar de acordo sobre o que estamos a apreciar: talvez a tige la seja um pouco
atarracada, menos graciosa, talvez a proporo da base ao bordo nos parea
- - -.153
."._ - - - - - - - -
154
para o xito deixam de ser arbitrrios e passam a ser colectivos. E-nos pedido
que utilizemos a nossa imaginao moral e esttica, colocando-nos perguntas
,
como: esta cadeira confortvel? E resistente? Fcil de deslocar? Qual a sensao ao agarr-la? A sua decorao faz sentido? A decorao est presente
para embelezar ou antes para enganar, disfarando a pobreza do design ou,
pior, uma deficiente execuo?
Seria induzir as pessoas em erTO se, ao descrever o artesanato contemporneo
como uma actividade da classe mdia, se desse a impresso de que se trata de
uma actividade elistista. Para comear, a "classe mdia" constitui a maioria na
Europa e nos Estados Unidos. Depois, uma das grandes atraces do artesanato
poder ser levado a grandes nveis de perfeio como actividade amadora,
desenvolvida a meio tempo. O que d fora ao artesanato a sua natureza
participativa; faz pouco sentido falar de um designer industrial amador.
David Pye chama ao tipo de amadores a que me refiro "profissionais a meio
tempo", mas estamos a falar do mesmo. Pye, no seu "The Nature and Art of
o estilo do artesanato
Mas o que h ento no estilo do artesanato contemporneo conservador que
faz com que os consumidores o queiram , apesar da indstria contemplar
to inteligentemente os seus desejos e necessidades?
O escritor mexicano Octavio Paz, no seu ensaio "Seeing and Using: Ar! and
Craftsmanship" (Col1vergences, 1987) aborda um ponto interessante. Dizele:
"O objecto industrial tende a desaparecer como forma para se identificar com
a funo .. . O objecto industrial probe o suprfluo; o trabalho do arteso delicia-se com o embelezamento. A sua predileco pela decorao viola o princpio da utilidade" 4 Paz no cem por cento rigoroso . O design e a ind stria
ultrapassaram essa fase
como vimos, o aparecimento das mquinas
comandadas por computadores fez surgir de novo a decorao, apesar de,
fazendo justia ao escritor, no ter tido nunca a inteno de interferir com a
perfeita funcionalidade do produto. Em muitos produtos feitos mo, o
- - - - - -155
---
." -
/56
C hvena e p ires feitos mo por ljerko N jers, ceramista do Jugoslvio, demonstrativos do papel que podem ter os
a rtigos domsticos de produo manual: o de preencherem uma necessidade de individua lismo e idiossinc rasia. Este
trabalho no subverte os valores decorativos tradicionais, ontes se base ia neles, dondo-Ihes destoque
No pgina ao lado: Venda o retalho. Esta cena de mercado, colhido em Fi ladlfia,
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..- . - - - /60
.--
/61
Os cestos, como as pontes de ferro sem embelezamentos, evidenciam o lgica da sua rozo de ser, coisa que poocos
orlefoeles produzidos industrialmente cooseguem. Exemplor de David Drew, Reino Unido.
cu lturalmente especficos. Por exemplo, o tipo de cerm ica utili zado pelos
japoneses na sua cerimnia do ch considerado muito bonito por eles, se bem
que aos olhos oc identais possa parecer deformado e primrio.
..
_ - - -/62
fo rola;
/63
164
Os jovens foram radicais, fil trando no entul ho urbano o imaginrio antiburgus. Na essncia, ajudaram o m undo do artesanato a alcanar a histri a
moderna. Em certa medida, o artesanato adaptou-se ao ritmo da mudana .
O mundo do artesanato um a in stituio reactiva - reage a mudanas e a
, .
tendncias, procurando oferecer uma vi so alternativa e uma nova sen e
de metforas .
Na complexidade do artesanato contemporneo existem o utros ex tremos,
como seja a realizao de obj ectos nicos, que patenteiam ostensivamente o
tempo q ue levaram a ser feitos e que se destinam a adquirir um estatuto de
"arte" de nvel idntico sndroma do ovo de Faberg.
Nos E stados Unidos, alguns escultores como Wendell Castle voltaram-se, com
xito, para a prod uo de mobili rio e em seguida, medida que evolu ram,
procuraram alcanar o estatuto de arte para as suas peas, produzindo mobi lirio
ostentatri o, fabuloso na perc ia e nos materiais, qual encomenda de maraj
caprichoso. Castle, no entanto, no se deixou arrastar comp letamente pela
corrente da tendnc ia efmera, ao contrri o de mu itos outros designers-executantes, para quem o moderni smo tem sido uma grande fonte de
encantamento.
Sendo o ps-moderni smo encarado pelos arquitectos, des igners e pessoas da
rea das artes aplicadas como uma extravagncia optimista ou uma srie de
golpes de mo histria para ro ubar bagatelas a esti los passados, no deixa de
ser irnico que, entre os acadm icos, o debate ps-modernista tenha gerado
opinies que raiam o niili smo. Os excessos ps-moderni stas no artesanato
norte-americano cri aram uma "caldeirada" : bo las co loridas, pirmides,
pormenores egpcios e/o u romanos e outro tipo de decorao gratuita foram
requisitados para tornarem os objectos fe itos mo em qu ase-esculturas.
E assim , talvez com algum pessimismo, o final do sculo XX vem encontrar
os arti stas, os designers, os artesos e talvez a maiori a de ns debatendo-se com
uma situao desestabilizadora. Somos excl udos da verdadeira vanguarda da
cultura contempornea; fomos todos marginalizados . O fulcro da vanguarda
contempornea no Ocidente no o artesanato o u a arte nem o debate entre
moderni smo e ps-modernismo; o fulcro a fsica terica e a tecnologia aplicada. Q uantos de ns estaremos aptos a penetrar no panorama conceptual da
nova fsica ou vontade na construo de software para computador?
E ainda h mais. Porque, estando margem da principal corrente da cultura
contemporanea
excludos no por falta de talento mas por completa
ignorncia
, estamos livres para encontrar interesses e diverso onde
A
/ 65
7
OS FUTUROS DO DESIGN
Conservaco
e conservadorismo
,
/67
Os Futuros do Design
168
Publicidade e ideologia
Muito se tem escrito sobre o poder da publicidade. Em "The Want Makers"
(1988), Eric Clark anali sa sistemas utilizados para orientar produtos em funo
de grupos especficos de pessoas, entre eles o ACORN (A Classification of
Residencial Neighbourhoods) e o V ALS (Values andLifestyles). Estes sistemas
identificam quem quer o qu e quem tem posses para o adqu irir. Como diz
Clark: "S funciona nos casos em que a quantidade de dados reunidos sobre
as pessoas quase inimaginvel e em que h computadores para os ordenarem
e processarem de inmeras maneiras e de acordo com outras tantas combinaes". O facto que estas informaes e os meios de as tratar existem e
so utilizadas no ACORN e outras classificaes do mesmo tipo.
Como sabemos, h vrios tipos de publicidade, cobrindo um espectro sofis-
Os Futuros do Design
169
Os Futuros do Design
No seu li vro "Beauty in History" (1988), Arthur Marwick explica que, a partir
da dcada de 60
caracteri zada pelas viagens internacionai s, pela info rmao
electrnica e pela tecnol ogia dos satlites
,a exploso verificada no campo
da in formao visual e a comerc ializao da juventude tm fe ito aumentar
enormemente a nossa percepo da beleza e fornec ido oportun idades inditas
para a formulao de comparaes. O nosso sentido da discrepncia, da
imperfeio fs ica, tem sido potenciado.
A fotografia ocupa um lugar de especial importncia no consumismo; as fotografias profissionais estabelecem padres de beleza,"fixam " o bem de consumo:
estamos dentro do padro ou falhmos. Em contrad io com Baudrill ard,
estamos francamente cientes da diferena entre o real e a fico, ou entre o real
/70
Os Futuros do Design
o pblico , os consumidores -
se preocupam , de facto,
Ouro de lei
171
programas
informati zados, que delineiam estratgias, desenvolvem tcticas, codificam
procedimentos e os decompem em siste mas lgicos. Podem aplicar-se a
Tambm o design se pode incl uir nesta categoria. A medida que os fabricantes e os consumidores se tornam mais exigentes, diminui a margem de
aceitao relativamente a deslizes do designeI'. E tal como os mdicos de
clnica geral
que podem recorrer s vantagens proporcionadas por
sistemas informticos avanados , que os ajudam a lembrar-se de questes
vitai s, contribuindo para um diagnstico correcto
, tambm os designers
Os Futuros do Design
....- - - 172
subutilizados.
Ajudar as pessoas a sentirem-se bem.
Os Futuros do Design
/73
Os Futuros do Design
IN
Ulll a
ter presum ivelmente apreendido. Emprego o termo " mo ral " dei iberadamente,
porque " moral" impli ca o acto solidri o e imaginativo de nos "pormos na pele
que a base de todo o ensino.
do outro"
As tarefas dos designers so ainda mais dificultadas pelo facto dos grupos de
consumidores se rem compostos por geraes dife rentes, com nve is de " leitura
de produto" tambm dife rentes . O s adol escentes de hoje so ve rsados em
computadores de muitas mane iras
as tex turas, so ns e formato s dos
com putadore s so-lhes fami li ares. Muitas pessoas mais velhas, apesar de
terem j "reparado" no equipamento. t- Io-o ignorado e continua a no
lhes ser familiar.
As pessoas mai s ve lh as podem ter necessidades psicolgicas e emoc ionais
di ferentes das dos jovens; podem no aceitar bem as manifestaes visveis da
mudana. Podemos caricaturar esta situao pensando no caso de consumidores
que vem com bons ol hos o forno mi cro-ondas , mas que o preferem com a
aparncia dos foges ant igos. A verdade que muitas pessoas, inclui ndo as
crianas (sobretudo as muito novas). prefe rem ordem e estabilidade a modi ficaes constantes. Enquanto membros de uma sociedade saturada de telev iso
e de vdeos, podemos ter-nos habituado a alteraes sbitas do im aginrio e por
isso gostar da artificia lidade dada pelas image ns da telev iso; mas, uma vez
Os Futuros do Design
175
Os Futuros do Design
..:- - /76
Os Futuros do Design
OSDM-12
177
Os Futuros do Design
significati va poro do Cosmos mi stura para que nada fa ltasse. Mas a sua
intui o estava correcta; e, de certo modo , a necessid ade de definir o presente
atravs de referncias simblicas ao passado um ingred iente que pode contribuir para a aceitao e humani zao de todo o design, sobretudo o do lar.
Uma das aces mai s importantes ao alcance dos des igners simboli zarem
/78
a continuidade e manifestarem
quer na forma, quer nos materiais e
processos utilizados para moldar o design
o reconhec imento de que o
objecto tem um determinado impacte no Mundo. No se trata aq ui de defender
,
o saudosismo, o u ceder s ex igncias das modas. E, sim , defender a importncia
de garantir a familiaridade do des ign e de pr em prtica a imaginao moral.
S6 uma imaginao deste tipo est em condies de garant ir que um design ter
utilidade prtica e que consideraes mais vastas, incluindo as ambientai s,
sero inc ludas na prossec uo dos objectivos de des igno
An imador constatar que o empenho moral em querer mudar as coi sas para
mai s importante ainda
que um tal
melhor maior do qu e nunca. E
empenho eq uili brado pelo reconhec imento de que todas as mudanas
devem ser cuidadosas e baseadas, no no capric ho momentneo, mas
no conhecimento
sobretudo no q ue deri va da in vestigao e da cinc ia
aplicada
das impli caes do nosso querer sobre a nossa sade, as o utras
espc ies e o Mundo em geral.
NOTAS
CAPTULO 2
I
Ver: Barnell, Corre lli, "Tile AI/dir of War", Maemillan, 1986, para elementos
sobre este assunto, relativamento indstria britnica de armamen to.
Guerra Mundial e, como era de esperar, o hbi to de utili zar tolerncias decimai s
Kennedy, Paul , "Til e Rise ({Ird Fali oftlle Grear POlI'ers", Unwin Hyman , 1988.
p. 359. Foi no desempenho do seu papel de "polcia do Mundo" que os EUA se
tornaram um a ameaa para a integridade de outras cu ltura s. O Japo, por seu
lado, tem s istematicamente evitado tomar panido nos negc ios estrange iros,
talvez porque seja prej udicial para o comrcio.
Braun, Emily, "I/(Ilian Arr ill rire 20rll Cellll/ry", Prestei, 1989.
10
Hebd idge, Dick, "J-/iding ill rhe Ligllr", Routledge, 1988, pp. 77- 115. Hebdidge
CAPTULO 3
I
Manzini , Ezio, "Tile Morerial ojll1\'e11lio,,", Areadia, 1988, p. 131 ("A Matria
/79
Nolas
Gordon, J. E., "The New Science ofStrong Materiais", Pengu in, 1976, pp. 173-205. Ver tambm Fiore, L. e Gianotti , G., "Designing Malter", in "The
fabricado por uma pequena empresa diri gida por WalterTreser, um dos " pais"
do Audi Quattro. A utilizao de compsitos na ind stri a automvel est a
ganharfora. Prev-se (Financiai Times, de 23 de Agosto de 1988, p.12) que a
produo em srie de carros famili ares, com utilizao de quantidades
significativas de materiais termoplsticos, seja importan te na dcada de 90.
O exemplo em questo um prottipo chamado The Vector, produzido por GE
Plastics -
exequ vel, mas, mai s interessante ai nda, que os termoplsticos podem ser
reciclados: "Os painis do corpo, depoi s de terem desempenhado um importante
180
papel, dando forma e proteco na sua primeira vida, podem ser derretidos sem
que o mate ria l perca uma grande percentagem das suas propriedades. Assim,
numa segunda vida, pode tomar-se, por exemplo, um componente do acabamento
interior do vec ulo".
7
Harris, ibid.
12
Notas
13
CAPTULO 4
I
Cf. Bloom, Allan, "The Closillg of lhe Americal! Mil!d" , Simon and Schuster,
1987, pp. 75-77 . Bloom descreve a sua consternao ao constatar que, havendo
gra ndes cabeas a inves tir esforo poltico, c ientfi co e c ultura l e m
empreend imentos grandiosos, os resultados prticos, em tennos de consumo,
so de uma mediocridade espantosa.
Anon , "A Funher Notion or Two abolir Domestic BUss", 1870, c itado por
Hardyment, Christina in "FromMal!gle to Microwave" , Polity Press, 1988, p.l .
Scarry, Elaine, The Body in Pain, Oxford Uni versily Press, 1985, sobretudo o
captulo Pail! and Imagining.
/8/
Notas
10
)'011
warm
011
a cold
CAPTULO 5
I
Reed. J. D. e Tynan, W., "Tileir Plales are Smasili/lg", rev ista Tim e, de 17 de
Dezembro de 1984, p. 90.
Lapham, Lew is H. , ';MoJ1ey and Class il/ America: Notes anel ObSerVGliol1s 011
oI/r Ci\'i/ Religio/l" , Weidenfeld & Nicholson, 1988. Lapham dec lara estar
interessado na "melanco lia habitual de cidados que se proc lamam os mai s
fel izes e libertos de todos os que pisaram a Terra. Nunca na histria da
Ver Duffy, Bruce, "Tile World as I FOl//ld Ir", romance pu blicado por Secker
mergu lha as suas razes numa companhia fundada em 1912 pelo 4. Marqus de
'
182
BlIte. Foi influe nc iada pe las ofic inas de William Morris, em Merton Abbey,
perto de Wimbledon (Londres) . Os primeiros doi s mestres artesos dos estdios
Dovecot vieram de Merton Abbey.
5
CA PTULO 6
I
Notas
3
Paz, Octav io, "Col1vergences", Bloomsbury, 1987, pp. 50-67. Paz tem uma
atitude descom plexadamente romntica re lat iva mente ao artesa nato. Por
exem plo: "O arteso no se define a si prprio em termos da nac ionalidade ou
rel igio. No leal a uma ideia ou imagem, mas a uma prtica: a sua arte".
CAPTULO 7
I
011
Postmodernism ?" ,
ILUSTRACOES
,
Ed Barber, pgs. 27, 29 e 15 1; Unio Britnica para a Abolio da Vivisseco
(organismo inteiramente pacfico ' ), pgs. 12 e 7 1; Fishe r Fine Art Ltd., Londres,
pg. 6; Hori zon (fotografi a de Malcolm Hughes), pg. 119; Andy Keate, pg. 18;
Galeria Yu Chee Chong, Londres, pg. 49 (fotografia de David Cripps), pg. 75 .
-..
--/83
INOICE REMISSIVO
A
"abaixo da linha" 11, 13, 16,20,35 ,58,68,82, 158
"acima da linha" 11 , 20, 68
a arte de bem presentear
184
120-1
174
Arad, R. 163
aram ida 66
9
artesanato
artesanato de ateli er
Art Dco
153
45 ,47-8
Artemide 121
arteso-artista 129
arti gos bs icos
aspiraes
36
Aston Martin
AT&T
13,88
23
B
barulho
88
Baselit z, G.
125, 127-8
Bedin , M. 56
Bel Geddes, N. 45
belas-artes 8
beleza
169, 170
Bernal , J. D. 69
Bertone Xl/9 64; 65
bicicletas 98, 100, 115-6
bioqumicos 68
Blaich, R.
BMW
106
11 5, 120
Bodum 133
Bolta, M. 134
Butter, R.F.H. 111 , 172
c
cadeira mexicana
76
17,19, 20,21
_ _ _ _ o
160,165, 177
Castle, W.
185
cepticisll1 0
139, 175
14
Clark, E.
168
29
Coca-Cola
114
67 , 70; v(rus 74
34
concorrncia
conhecimentos
conservao
41 , 167
conservador
150, 163
Le Corbusier
Courbet, G.
136-7
153-4
cultura capitalista
72
31
7, 8, 9, 31, 36, 38
21
crescimento econmico
cultura crist
41, 154
62-6
co mputadore s
critrios
13-4
31
nd ice
D
design de lu xo
9, la, 11 5-37
24
design: alemo 50- 1,.
des ign popular
esc andinavo
43',
47-55;
europeu
francs
54',
58, 167;
hol stico
51-4',
ital iano
por sexo
84, 89 , 95-8;
137;
130; orgnico
42,46
dinhe iro
dor
11 7-121
147
Orew, O.
16 1; /6/
Oreyfuss, H.
Orult, H.
46
22
Ouc hamp, M.
Ounhi ll
106,] 64
12 1
Ou Pasquier, N.
134
c _ _ _ _ __
/86
E
Eames, C.
42-3
ecolgico
economia de mercado
40
134-6
electricidade
empresa. a
44
engenharia
120
11- L3
engenharia genti ca
68
"escravos" do salrio
cscult ura
125
162
105.] la
17, 19, 21
162-5
22
10-30
Europa
47
excesso 7
exclusiv idade
120-3
ndi ce
146
ex press ionismo
145
expressiv idade
F
fami liarid ade (de fo nm as)
fea ldade
30, 105
169, 173
Ferrari
fe rro
I 15
78
92, 105
ftiche
finalidade, propsi to
175
176
160; 158
fins em si mesmos
Flem ing , F.
Forty, A.
44,86, 110
Frankenthaler, H.
Freedm an, A.
FSB
126-7
106
134-5; 135
G
gesto
37-8
Gobe lins
187
126
God ley, G.
57
Gordon, J. E.
Graves, M.
63
22, 124; 24
Groenewege, A.
95-98; 9-7
grupos de presso
101
H
habi lidade, ver conhecimentos, perc ia
Hafner, D.
136
Hamada, S.
152
Hand Werken
163
85, 88, 110
Hardyment, C.
Harris, M.
73
Hayashiu, S.
134
Hayek, F. A.
33-4,38-41
Hearne, V.
154
Herm an Miller
I 11
Hies inger, K. B.
32
hipocrisi a
100- 1
I/Obby, bricolagem
Hoc kney, D.
125
_o
Ind ice
Hollein, H.
humor
134; 135
I
l avicoli, V.
55,53
identidade institucional
imaginao 14
imaginao moral
37, 177
175
InterProfil
12 1
Isozaki, A.
134
31
J
JAL 16
Japo 55-8,95-8
Jencks, C.
Jiricna, E.
79
Johnson, P.
47
102-3
justificaes
..
188
K
Karte ll
77
Katz, S.
50
Kawai , k.
152
Kennedy, P.
4 1-4,54-5
Krippendorf, K.
Krohn, L.
172
24, 108; 26
L
Landor Associates
Lapham, L. H.
Larkin , P.
12 1
117
108
Leach, B. 145
lealdade 37
liberalismo
33-4
li geira (estrutura)
69,63
Lipp incott, J. G.
Loewy, R.
16
33
45
Lovegrove, R e Brown, J.
luxo, ver design de lu xo
109
Indice
M
mes, maternidade
Maloof, S.
88
160
Manzini, E.
62, 69
155
20
Marwick, A.
Marx, K.
20
170
147,175
marxista- leninista
Maugh 11 , T. H.
Mayo, G.
31
65
35
McCoy, E.
37
McCoy, M. S.
107
Meier, R.
114
Memphis
8, 22, 46
Mendini, A.
metfora
134, 136
e significados
moda
174
20
modem s/yle 47
MOMA 42, 114
Montag, W. 175
More, L. 108
189
N
Nader, R.
50
NASA
13
natural/no-natural
Nikon
22-3,26
72-4
1/8
Njers, L.
156
Nouve1, J.
77
Noyes, E.
46
o
objectivo
100
98, 107-8
n dice
I'el"
design de lu xo
32
p
Paolozzi, E.
125
Patterson, J.
15 1
Paz, O.
155
Peps iCo la
125, 128
perFe io
16
perc ia do arte so
27-8,42, 103;
136-7
168
Peterson, S.
151
Phili ps
95,98 , 106
planeamento central
Plano Marshall
plsticos
136, 145-6
121
Poltrona Frau
-/90
36
50,59-66
Po ll ock, 1.
....~
.
31 -3,38
porn ografia
132
80
93-4
prec iso
prop riedade
137
58,158-160
IS
protti po
publi cidade
Pye, D.
Q
q ual idade
92-5 ;
R
radiotrans stor-vela 23
Rams, D.
150-5
114-5;
I'U
tb. dinheiro
Indice
Rie, L.
158; /59
Riernenschncidcr, T.
Rogoys ha, M.
28
64, 12 1
Ro lls- Royce
Roselll",,1
137
86
Rowe , S.
5
Saar incn, Ecro
42, 163; 43
136
32
Schnabcl. J.
127
Scruton . R.
176
segurana social
33
semnti ca de prod ut o
servidores
silcio
R5-7
66
simboli smo
social -democracia
49
Sottsass, E.
52
Sowdcn. G.
Sp-"
19/
13 1
Stella, F.
125. 127-8
80
Stopparcl. T.
Slorey, P.
.\'lreamlilliJ/g
45
StU lllpf. W.
III
Sucia
49
superconduti viclade
Swid,N.
66-8
114
T
tctil
61
tapearia
125-8
ta refas caseiras
Ta rkov sky. A.
Taylo r. F. W.
Teague. W. D.
tecnolog ia
83-8
32
34
45
I 1- 17, 59-80
nd ice
tentativa e erro
T hackara, J.
T hun , M.
48
132, 134
T itanic
120
trabalho
83-8
30
T resser-! Roadster
Tucker, W.
65
106
U
Ulm
50
Unio Europeia
URSS
V
valores em mudana
VALS
8,9, 177
168
vanguarda
Venturi, R.
22, 103
Vera, P. e A.
/92
102; partilhados
49
Vickers, G .
100, 11 6
Viemeister, T.
24, 108; 26
virtuos ismo
vivi sseco
/2
146; 146
Vonck, I.
W
Warhol, A.
22
Waterman, N.
63
Wei l, D.
26-7; 27
Wei l, S.
147
Woodman , B.
148
.
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Yuppy Porn
131
14 1
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0801066121
CD , 41481 , 10
lS8N 971 9445 0 51
9
Oep. L8QIII
PORTO EDITORA
N~ 9329J/9~