ROBSON LOUREIRO

Da Teoria Crítica de Adorno ao Cinema Crítico de Kluge: educação, história e estética

Florianópolis, 11 de agosto, 2006

Universidade Federal de Santa Catarina Centro de Ciências da Educação Programa de Pós-Graduação em Educação

ROBSON LOUREIRO

Da Teoria Crítica de Adorno ao Cinema Crítico de Kluge: educação, história e estética

Orientadora: Profa. Dra. Maria Célia Marcondes de Moraes

TESE DE DOUTORADO

Área de concentração: Educação, História e Política

Florianópolis, 11 de agosto de 2006

BANCA EXAMINADORA

____________________________________________________________ Profa. Dra. Maria Célia Marcondes de Moraes (Orientadora – UFSC)

________________________________________________ Prof. Dr. Ricardo Gaspar Müller (Co-orientador – UFSC)

_______________________________________________________________ Profa. Dra. Sandra Regina Ramalho e Oliveira (Examinadora – UDESC)

_________________________________________________ Prof. Dr. Mauro Eduardo Pommer (Examinador – UFSC)

_____________________________________________ Prof. Dr. Rodrigo Duarte (Examinador – UFMG)

_____________________________________________ Prof. Dr. Antônio Ál varo Soares Zuin (Examinador – UFSCar)

Aos meus pais amados, Lau e Ismail. No fundo, sab em que sonhar vale a pena!

A minha companheira, Sandra Soares Della Fonte ... de amor e vida!

AGRADECIMENTOS

À Professora Dra. Maria Célia M. de Moraes, pelo acolhimento da pesquisa e pela generosidade na orientação; Ao Professor co-orientador Dr. Ricardo Gaspar Müller, por ensinar a prestar mais atenção nos detalhes e suas conexões com o todo; Ao Professor John Morgan, da University of Nottingham, pela orientação exemplar na fase do doutorado sanduíche na Inglaterra; Às dedicadas amigas Patrícia Torriglia e Lilane, combatentes preciosas na luta contra qualquer tipo de preconceito e discriminação; Aos Professores Dra. Sandra Regina Ramalho e Oliveira, Dr. Mauro Pommer e Dr. Antônio Ál varo Soares Zuin, por aceitarem participar da banca; Aos Soares Della Fonte Ana Paula, Cláudia e Marilson; às minhas amadas sobrinhas Amanda e Laís; a Mária e ao Gilmar, pela torcida calorosa e sincera; e ao meu afilhado Pedro Henrique, que enche nossos corações de alegria. Ao Josemir Loureiro, primo-companheiro de todas as horas; Às minhas lindas irmãs Kika e Mel; ao músico e artista plástico Thiago Loureiro, sobrinho e afilhado querido, e à combatente tia Zêni, pela compreensão da ausência; Ao carinho especial do casal exemplar, Penha e Nilson Della Fonte. Amigos que nos últimos quinze anos têm me acolhido de forma fraterna e que me fazem sentir um filho amado; A Vanessa e Marcos Andreotti que, em Nottingham, nos receberam como parte de sua linda família. Os ingleses têm muito a aprender com vocês! A César de Mari e Marlene Grade, dois exemplares de paciência histórica e militância auto-reflexiva; companheiros-amigos na jornada acadêmica e da vida; A Astrid Ávila, Bruna e Herrmann Müller, por compartilharem sonhos duradouros e pela amizade fraterna; A Sanete e Valdemar Sguissardi, pelo carinho afetuoso com que nos acolheram em Floripa e fizeram de seu lar a nossa casa. Com Valdemar, grande professor e amigo, dentre os vários aprendizados, descobrimos que apreciar um bom vinho é uma das principais senhas de entrada para a admissão no âmbito da tradição filosófica; Ao Professor Dr. Rodrigo Duarte, constelação descoberta nas Minas Gerais! Amigo e incentivador de meu investimento filosófico. Obrigado por ter-me apresentado ao Alexander Kluge, um presente que culminou nesta tese. Obrigado pela amizade! A Sandra Soares Della Fonte. Potência filosófica! Exemplar de ser humano! Companheira de amor e vida! Outros projetos estão por vir e experimentá-los contigo será uma dádiva ainda maior. Obrigado por tudo, pela generosidade, pelos ensinamentos, pela utopia incansável, pelo carinho e pelo amor.

Carlos Drummond de ANDRADE . penso que estamos cegos. O sentido constrangido à carência prática rude também te m apenas um sentido tacanho. vendo. e não há como dizer em que esta atividade de se alimentar se distingue da atividade animal de alimentar-se.. cheio de preocupações.. Cegos que.] Queres que te diga o que penso. Karl MARX. [.. não tem nenhum sentido para o mais belo espetáculo [. Penso que não cegamos. O homem carente. Diz. Cegos que vêem. p. José SARAMAGO O cinema é uma fábula de antigamente (ontem passou a ser antigamente) contada por arqueólogos de sonho.A formação dos cinco sentidos é um trabalho de toda a história do mundo até aqui.. mas somente a sua existência abstrata como alimento. não vêem.]. 110. 2004. Para o homem fa minto não existe a forma humana da comida. poderia ela justamente existir muito bem na forma mais rudimentar.

há. muitas ve zes. reforça-se a desqualificação da experiência estética ao remetê-la para o âmbito da intuição pura e irracional. entre Adorno e Kluge. como resultado da experiência estética propiciada.RESUMO Essa tese diz respeito ao diálogo entre educação e cinema. a busca comum pelo exercício da liberdade. O impulso de elaboração do passado que o cinema de Kluge suscita é o movimento que a sua estética fílmica experencia diante da tradição. O problema da pesquisa relaciona-se às concepções de estética. O objeto de estudo são os filmes do cineasta alemão Alexander Kluge. presente no labor fílmico de Kluge refere-se à atitude típica da arte moderna de negar a tradição por incorporação. mas é a condição de comunicabilidade do que se exibe na cena. da experimentação. Kluge produziu um cinema repleto de elementos estéticos típicos do modernismo nas artes. ao mesmo tempo. como exigência para o reconhecimento do caráter enigmático da obra de arte e. pois. trilhar caminhos estéticos alternativos ao modelo fílmico hollywoodiano. a sua dimensão artística. A modernidade radical dos filmes de Kluge ameaça a própria linguagem do cinema: no seu cinema impuro ou no seu fazer antifílmico. Situar a educação dos sentidos dentro de um projeto educacional crítico e emancipatório consiste em colocar em xeque o que é delimitado pelos esquemas semiformativos da indústria cultural. ela mesma uma crítica por excelência. na sua montagem e nos cortes. O que articula os cortes fica oculto. . A elaboração do passado consiste nessa dinâmica. na análise dos filmes. Defender uma produção fílmica a contrapelo da indústria hegemônica estadunidense é uma tarefa que não pode deixar de conceber o cinema no contexto geral das políticas públicas para a cultura e de envolver a avaliação da filmografia nacional no sentido de elaborar o seu próprio passado. de história e educação presentes em suas obras fílmicas e sua aproximação com a filosofia de Adorno. ao reduzi-la a um componente curricular ou ao prolongar a semiformação em geral. nos campos específicos em que atuam. Um outro aspecto da teoria estética de Adorno. de outro. Do diálogo entre os filmes de Kluge analisados e a filosofia de Adorno. o que se encontra é a própria indagação: os enigmas são um defrontar com um universo de indagações e reflexões. Contudo. o próprio status dessa tematização precisa ser considerado. extraem-se alguns elementos e desafios para se pensar a educação estética a partir da radicalidade da arte moderna. O principal eixo de ligação entre o seu trabalho de cineasta e a filosofia de Adorno encontra-se nos princípios fundantes da arte moderna radical. privilegiei. A escola não pode prescindir de tematizar a estética sob o risco de esvaziar as premissas de uma formação omnilateral. Na qualificação dessa proposta. Ao perscrutar esse oculto. O filme ensaístico de Kluge tangencia a concepção de ensaio filosófico de Adorno quando privilegia a forma de apresentação. reside uma das convergências entre Kluge e Adorno. A construção de novos parâmetros estéticos e educacionais propostos no cinema de Kluge ocorre no contexto das lutas do Novo Cinema Alemão de elaborar a história do país e. Dentre as várias características da arte moderna radical. nas fissuras do cinema como mercadoria. um dos principais representantes do Novo Cinema Alemão. Aqui também se vislumbra a educação dos sentidos: de um lado. em especial. os enigmas estão. Nos filmes de Kluge. o aspecto enigmático. Resguardada a distinção essencial entre o ensaio artístico e o filosófico. Kluge faz irromper.

The radical modernity of Kluge’s films threatens the proper cinematic language itself: due to his impure cinema and antifilmic practice. The research subject is the filmic works of Alexander Kluge. Working through the past consists in this dynamic. when this debate leads to a sphere of pure and irrational intuition it reinforces the disqualification of the aesthetical experience which is reduced to a mere curricular component or in general maintains semiformation.ABSTRACT This thesis concerns the relationship between cinema and education. In a framework of radical modern art features. In this sense. The links among cuts remain hidden. Kluge has created a cinema full of aesthetical elements typical of the Modernism: in this sense. between Adorno and Kluge. . Yet. If the essential distinction between artistic and philosophical essays is preserved. on the other. In the perspective of radical modern art. Kluge’s essayistic cinema is related to Adorno’s philosophical work. there is. through the fissures of cinema as a commodity. When what remains hidden is scrutinized what it is found is the inquiry itself: enigmas themselves face a universe of reflection and questions. is a task that must conceive cinema in the general context of culture public policies and supposes the evaluation of the national films in the framework of its capacity of working through its own past. as a result of the aesthetical experience. If one situates the education of sense in a critical and emancipatory educational project it means to put into question what is delimitated by the semiformative schemes of the culture industry. In Kluge’s films. enigmas are specialy found in montage and film editing. It is in this proposal that may be found the convergences between Kluge and Adorno dwells. put forward alternative aesthetical patterns to Hollywood. a common search for experimentation and the exercise of freedom. Kluge’s impulse of elaborating the past is a movement towards facing the tradition. at the same time. as a requirement to recognize the enigmatical feature of the work of art and. the basic principles of the modern radical art are the bond between his works as a film-maker and Adorno’s philosophy. a critical one par excellence. Like Kluge. Here lies the education of senses: on the one hand. although they are the condition of communicability of what the scenes show up. to defend a filmic production against the grain of the USA industry mainstream. as far as it privileges the form of presentation. The main focus are the conceptions of aesthetics. The building of new aesthetical and educational parameters proposed by Kluge’s films occurs in the context of New German Cinema struggle of working through the Germany past and. history and education implicit in Kluge’s cinema and their relationship with Adorno’s philosophy. the dialog between Kluge’s films and Adorno’s philosophy permits to extract some elements and challenges to think an aesthetical education. Another aspect of Adorno’s aesthetical theory that can be perceived in Kluge’s films involves the typical attitude of modern art in denying the tradition by incorporating it. one of the main representative the German film-makers of the New German Cinema. arise film’s artistic dimension. the enigmatical aspect was privileged for film analysis. The school is not supposed to renounce the debate of aesthetical issues at the risk of empting the premises of an omnilateral education.

....2 “Inflexão” no pensamento de Adorno nos anos de 1960 ......................................................... 26 1.... 42 2....................................................... 29 1........................................................................................................................................... 19 CAPÍTULO I – SOBRE O CONCEITO DE ESCLARECIMENTO .. 95 4....... 66 3........................................ pessimismo de Adorno? .......4 Adorno e a música para o cinema ...............2 Estética e filosofia: a densidade da experiência artística ......................... 102 4................2 Educação e elaboração do passado .................................................................................................................1 História e elaboração do passado ....1 Esclarecimento e emancipação a partir de Kant ....................... 109 CAPÍTULO V – ADORNO E O CINEMA: A CONVERSA CONTINUA . 10 PARTE I – ELEMENTOS TEÓRICOS DA FILOSOFIA DE ADORNO .......................................3 Semiformação e a aversão à teoria ...................3 Alguns contrapontos da estética adorniana .SUMÁRIO INTRODUÇÃO ........................................... 123 5....... 49 2...................................... SEMIFORMAÇÃO E A FILOSOFIA COMO PENSAMENTO QUE RESISTE ......2 Esclarecimento e mito: o trabalho como domínio da natureza ........................................................................ 115 5.................. 79 CAPÍTULO IV – ARTE MODERNA RADICAL: ELEMENTOS DE ESTÉTICA EM ADORNO ..3 Algumas hipóteses sobre a “inflexão” adorniana em relação ao cinema .. 128 5...................................... 59 CAPÍTULO III – ELABORAÇÃO DO PASSADO E EDUCAÇÃO EM ADORNO .. 41 2................................................................................................................................4 Esclarecimento e trabalho: progresso e regressão dos sentidos ...............................................1 A arte moderna radical ......................4 Filosofia: o pensamento que resiste ............................ 23 1.............................................. 116 5..............3 Esclarecimento e conhecimento científico na sociedade capitalista ............ 134 .........2 Esquematismo como educação estética a partir do mercado ............................ 93 4.............. 54 2........................1 A indústria cultural ..23 1........................................................... 66 3.................................................................. 35 CAPÍTULO II – INDÚSTRIA CULTURAL...............................1 Otimismo de Benjamin...............

........................................................................................................ 153 1.................................. 176 2... 179 2.............................................................................................................4 Kluge e televisão: estratégia política ou abandono do cinema? .. 141 1......................... EDUCAÇÃO E ESTÉTICA NOS FILMES DE ALEXANDER KLUGE ............................... 200 1............................................................................. 142 1............. 256 REFERÊNCIAS .............. 157 CAPÍTULO II – ALEXANDER KLUGE: UM CINEASTA NA TRADIÇÃO DA TEORIA CRÍTICA .................................................................... 214 CAPÍTULO II – POLÍTICA E EDUCAÇÃO: O OUTONO DE UMA PATRIOTA . 140 CAPÍTULO I – A CONTESTAÇÃO A HOLLYWOOD ........................PARTE II – O NOVO CINEMA ALEMÃO NA HISTÓRIA DO CINEMA .................................... 155 1......... 228 2................................................................................ 171 2...............................2 Professor em transformação ............................................................. 172 2.....1 Brutalidade em pedra: a eternidade do ontem ......................................................... 270 ANEXOS ...... 193 CAPÍTULO I – BRUTALIDADE NA HISTÓRIA: ARQUITETURA E EDUCAÇÃO EM CENA .............. 188 PARTE III – HISTÓRIA....................................................................................................1 Hollywood em cena ...3.......... 291 ANEXO C – FILMOGRA FIA DE ALEXA NDER KLUGE: OUTROS TRABALHOS ............................2 A Patriota ..1 Neo-realismo: o despertar das resistências .....................3...............................................2 Influências teóricas no cinema de Kluge ....................................... 147 1....................3 Cinemas de resistência: a reação a partir da Europa Ocidental .................................... 287 ANEXO A – FILMOGRAFIA DE ALEXANDER KLUGE: LONGAS-METRAGENS ............................................................................................... 243 PALAVRAS FINAIS ...............................................................................................................................1 Alexander Kluge: breve detour biográfico .................................................................4 O Novo Cinema alemão ...................................................................................................................................................... 151 1......................METRAGENS ............. 288 ANEXO B – FILMOGRAFIA DE ALEXANDER KLUGE: CURTAS.............................. 294 ........................................... 228 2............................3.................................................................................3.............................................. 200 1..... 150 1...2 Hollywood: a estética que ofusca o real .............2 A Nouvelle Vague .................3 O Free Cinema inglês ...3 Kluge e cinema: elementos para uma teoria crítica da estética do filme ....1 Alemanha no outono .............................

a partir do Cinetoscópio de Edison e Drickson. 1895. Produto típico da modernidade ocidental (cf. Seu reconhecimento como entretenimento ocorreu com o aperfeiçoamento. 1994. em 1892. analisá-los. praticamente analfabeta e que não tem uma memória da escrita. em Paris.10 INTRODUÇÃO Esta tese explora as possíveis conexões entre o cinema e a educação. A instituição cinema e todo aparato da cultura industrializada que gira em seu entorno representa um poderoso instrumento de hegemonia cultural. idealizaram e criaram o Cinematógrafo. CHARNEY & SCHWARTZ. p. 1995. 2000) que expressa um momento histórico formador de uma nova experiência estética. é a vontade de entender a nossa sociedade massificada. H ANSEN. principalmente da televisão. principalmente no domínio da cultura letrada. 12). pela quantidade e qualidade de cinema e televisão a que assistem e não mais pelo texto escrito”. os filmes não apenas traduzem determinados gostos artísticos.] que não tem contato com a escrita. 2001. 2001. foram os irmãos Auguste e Louis Lumière. E também a vontade de entender o mundo pela produção artística do cinema (ALMEIDA. no entanto entende que a inteligibilidade do mundo tem sido formada a partir das imagens e sons das produções de cinema e da televisão. é possível vislumbrar que a produção fílmica se insere no processo de formação da individualidade nas sociedades contemporâneas. 2002. BERNARDET.. mas também podem ser concebidos como fontes históricas (cf. Uma sociedade que se educa por imagens e sons. esta máquina foi transformada em um aparelho de . Porém. o cinema é um amálgama de arte e ciência (ROSENFELD. com o mágico Georges Méliès. do Cinetoscópio inventado por Thomas Edison e William Kennedy Laurie Drickson. 2001). Depois. Almeida (1994. p. a reflexão com a escrita. FERRO. Ao considerar que a educação é uma prática social ampla que não se restringe às instituições formais de ensino. há “[. Esse autor não exclui a importância do texto escrito no processo de formação. mas está presente em várias esferas sociais.] uma grande maioria de pessoas cuja inteligência foi e está sendo educada por imagens e sons. Ver filmes. LANDY. De forma geral.. Dessa forma. 8) observa que... atualmente. 1992). quase uma população inteira [. NÓVOA. os inventores que.

o que implica. de uma diversão exclusivamente pública. de assumir as reflexões no campo da educação estética como possibilidade de indagar sobre os . A própria análise dos filmes pode ser ampliada ao assumir o objetivo de não somente apontar os valores sociais presentes em um enredo. tal como proposto por Lebel (1975). a longo prazo. 2003). Trata-se. constato que outras frentes de pesquisa sobre essa temática podem ser abertas. torna-se bastante plausível a possibilidade de a televisão configurar-se como suporte-síntese das múltiplas possibilidades de conexão com outros aparatos virtuais e comunicacionais. portanto. Por serem parte de uma expressão social e histórica. desejos. Constata-se que a tendência geral de estudo vincula-se à análise de filmes. No início do XXI. pois estão repletos de crenças. Em recentes estudos (LOUREIRO. Entretanto. 1999). Mais do que um mero suporte técnico-instrumental para se atingir objetivos pedagógicos. NAZÁRIO. com o avanço da Internet. na pesquisa educacional brasileira. valores.11 reproduzir imagens em aparente movimento na grande máquina de produzir ilusões. supostamente neutra a ser manuseada pelas educadoras e educadores no trabalho pedagógico. No século XX. revelam uma faceta educacional. nesse sentido. os filmes são uma fonte de formação humana. mesmo que de forma embrionária. novas formas de exibição e acesso privado de filmes têm se tornado possíveis. comportamentos éticos e estéticos constitutivos da vida social. o a vanço tecnológico permitiu que. aprender a ler as relações sociais. os filmes passassem a ocupar a sua forma domésticoprivada. observei que a relação entre educação e cinema já desponta. LOUREIRO & DELLA FONTE. Por sua vez. Na sociedade contemporânea. principalmente por meio da televisão (PFROMM NETTO. 1998). Isso indica que a área está atenta para o fato de que a produção fílmica não se reduz a uma nova tecnologia. para quem aprender a ler esses meios audiovisuais significa aprender a ler a cultura contemporânea. eles concretizam práticas educativas à medida que se ocupam da transmissão e assimilação de sensibilidades e conhecimentos. os filmes também participam na formação de valores éticos e juízos de gosto e. 2003. Tal perspectiva de compreensão da relação entre educação e cinema pode se inserir no horizonte da “leitura” dos mass media. fantasias e necessidades que é o cinema (cf. mas também examinar a própria forma artística em que se narra um filme.

o que seria. Pucci (1995). negligenciando as manifestações culturais. o horizonte histórico e a profunda admiração e respeito que existia na relação entre Adorno e Benjamin balizam qualquer discussão sobre suas proposições teóricas. Pode-se deduzir daí que essa tradição pouco tem a contribuir para essa discussão. 1999). Adorno e Eisler (1994). considerei (LOUREIRO. Também é possível afirmar que. especialmente em Adorno. Zuin et al. descomprometida com a história. Basta lembrar que reflexões sobre o cinema podem ser encontradas em autores como Kracauer (2004). Benjamin (1994). não há estudos que privilegiam a relação entre cinema e educação. mas destacar que as aproximações e os distanciamentos entre Adorno e Benjamin. 1998). o tema do cinema na Teoria Crítica. Lukács (1967) entre outros. Pensar que autores marxistas só se interessaram pela “economia”. Adorno (1986a). no Brasil. não se quer advogar que. 2000. (2004. no que se refere ao cinema. Fora do campo educacional. Pucci et al. sem remetê-los ao contexto de suas produções. Dentre as publicações mais significativas. A partir das reflexões e do caminho aberto por esse autor. Zuin & Pucci (1999). Talvez. o destaque tem sido para a Escola de Frankfurt. nos poucos estudos sobre educação e cinema vinculados à tradição marxista. ANDERSON. um equívoco. Adorno e Horkheimer (1985). 2003) que as críticas ao pessimismo de Adorno 1 Cf. entre as posições que indicam um suposto pessimismo de Adorno e um otimismo de Benjamin em relação ao cinema. significa desconhecer a própria constituição do marxismo ocidental no século XX (cf. mesmo em suas possíveis diferenças. Zuin.12 juízos de gosto em relação a uma obra artística e avaliar os juízos de valor sobre as preferências socialmente manifestadas nos filmes. Com isso. Ramos-de-Oliveira. no mínimo. o trabalho de Silva (1999) foi talvez o primeiro a abordar. na educação brasileira. Pucci (2001). o fundamental é perceber que. Debord (1978). essa presença é acompanhada de uma polarização. no seio da Escola de Frankfurt. (2003). CEDES (2002). necessitam ser mais bem investigadas. Outro elemento que chama a atenção é o fato de que ainda são tímidas as investigações que buscam a contribuição da tradição marxista para a apreciação da relação entre educação e cinema. as proposições sobre cinema sejam homogêneas. . Porém. Tais críticas focam e pinçam trechos de suas obras. que se 1 fundamentam na Teoria Crítica .

2003. A tendência existente sinalizava uma certa apropriação da tradição da Escola de Frankfurt que tende a desconsiderar evidências históricas e teóricas importantes e que compromete o núcleo das análises. sem o saber. acabei por tomar como projeto o desafio lançado por Duarte (2003a. que me permitiu iniciar a pesquisa sobre a relação deste cineasta com o filósofo Theodor Adorno. LOUREIRO & DELLA FONTE.13 quanto ao cinema precisavam ser mais bem analisadas. 2005) que problematizava a idéia comum de acordo com a qual Adorno nada entendeu de cinema e que sua postura em face do tema se restringiu inexoravelmente a críticas pessimistas. Rodrigo Duarte (UFMG) a indicação generosa. em escritos da década de 1940. LOUREIRO & DELLA FONTE. em especial no item A indústria cultural e os escritos sobre televisão e cinema. tratadas em Teoria crítica da indústria cultural (DUARTE. com o foco especial no debate sobre Adorno e o cinema (LOUREIRO.1999). De qualquer forma. acima de tudo. 2000. infelizmente. elaborei uma investigação (LOUREIRO. Na seqüência das reflexões já iniciadas (LOUREIRO. em especial as pesquisas nas quais registro minha abordagem sobre a relação entre cinema e educação na Teoria Crítica da Sociedade. exerceu importante influência sobre a asserção de Adorno sobre a possibilidade de conceber o cinema como arte emancipatória. movimento lançado em 1962. 2004. 2003). um dos signatários do Manifesto do VIII Festival de Cinema de Ob erhausen que lançou o movimento do Novo Cinema Alemão no início da década de 1960. 1996. que se ultrapasse o senso comum acadêmico predominante sobre as posições desse filósofo frankfurtiano em relação ao tema em questão. tendência que se mostrou mais explícita nos seus textos de 1964 a 1969. 2 Agradeço ao Prof. Dr. A forma pela qual materializo essa intenção é tomar como objeto de estudo desta 2 tese as obras fílmicas do cineasta alemão Alexander Kluge . Adorno aponta para um campo mais amplo de possibilidades e de aliados na área cinematográfica. 2003. 2003). Por isso. Um de meus objetivos nesta tese é dar continuidade às reflexões que tenho realizado sobre cinema e os mass media imagético-eletrônicos desde meados dos anos de 1990 (LOUREIRO & DELLA FONTE. . 2003a). só tive acesso a essa obra depois da banca de qualificação da tese. 2005. em junho de 2005. pelo menos em parte. Também afirmo que o Novo Cinema Alemão. 146) de realizar uma espécie de aporte crítico sobre essa relação de Adorno com as principais manifestações estéticas do cinema de sua época. Concluí que a contribuição de Theodor Adorno para a análise do cinema era um campo ainda a ser mais bem pesquisado e requer. livro publicado justamente no período em que saí para o estágio sanduíche na Inglaterra. Enfatizei que. em 2003. p. Algumas descobertas que realizei nos últimos dois anos já haviam sido.

Adorno. 25).14 O problema da pesquisa alude à concepção de estética. por outro lado. trilhar outros caminhos que não aqueles determinados pelo modelo hollywoodiano.] como um documento de história social que. o desafio de perceber que a construção de novos parâmetros estéticos e educacionais oriundos das obras fílmicas de Alexander Kluge se realiza no bojo das lutas do Novo Cinema Alemão de investimento em um necessário trab alho de luto – elaboração do passado – da história alemã e. Por outro. sem negligenciar sua base política e econômica objetiva. Adorno refletiu sobre a cultura ocidental e problematizou questões sobre a educação e o lugar do cinema na . em primeiro lugar.. nesse sentido. ao mesmo tempo. É nessa perspectiva que se insere a presente tese. assim. parâmetros da formação estética que deseja promover. fundamenta-se nas reflexões de Theodor W. Sorlin (2001. Se. O marco teórico. reflexões sobre a música e a literatura. ilumina o caminho no qual indivíduos e grupos entendem seu próprio tempo”. observa que. desta forma. p. analisar obras fílmicas com essas características pode suscitar indícios e pistas sobre o que significa uma formação estético-educacional realizada a contrapelo da promovida pela indústria de Hollywood. meu interesse é verificar como isso ocorre. considero que as proposições educacional e estética de um filme constituem práticas sociais concretas e. A meu ver. Por sua vez. é mister reconhecer que a análise de filmes pode ter um desdobramento para a própria teoria educacional à medida que sugere eixos constitutivos de uma educação dos sentidos. essa área necessita (e tem condições de) apreender. a educação pode criar condições para uma “leitura” crítica do cinema/filmes. enfrenta-se. os filmes de Kluge podem conter referências explícitas à educação e. Apesar de ter privilegiado. por exemplo.. qualquer filme possui noções implícitas de padrões estéticos a partir dos quais promove uma determinada educação dos sentidos. por um lado. Por um lado. de história e de educação implícita nas obras fílmicas desse cineasta. Em outros termos. da especificidade das obras fílmicas. no campo estético. o horizonte por excelência de sua compreensão é a história. considerado um dos principais representantes da teoria crítica da sociedade (Escola de Frankfurt). Nesta tese. pode-se considerá-lo “[. trabalhado na primeira parte desta pesquisa. Essa tríade analítica compõe um conjunto articulado. na sua própria especificidade. quando se tem o cinema como fonte de pesquisa.

assim como a articulação entre a obra de arte negativa e o exercício filosófico a partir de alguns posicionamentos de Adorno. em especial em sua obra póstuma 3 Até o momento. Além disso. que é objeto de apreciação do segundo capítulo Indústria cultural. Sob re o conceito de esclarecimento. Elementos de estética em Adorno. Kluge e o Novo Cinema Alemão (cf. procuro evidenciar como. a partir do conceito de esclarecimento.d). Assim. s. A indústria cultural é concebida pelos autores a partir da idéia de esclarecimento como enganação das massas. o ambiente acadêmico brasileiro continua tímido na produção de pesquisas3 que relacionem o cinema a questões educacionais a partir das contribuições de Adorno. focalizo o potencial negativo da arte. com esse movimento. A primeira parte conta com cinco capítulos e se intitula Elementos Teóricos da Filosofia de Adorno. que ganha expressão no termo indústria cultural. amigo e interlocutor Alexander Kluge. não encontrei. cabe destacar que Adorno foi contemporâneo do Novo Cinema Alemão e travou. semiformação e a filosofia como pensamento que resiste. a indústria cultural obtém seu êxito no programa de enganação das massas. o seu caráter de resistência em face do mundo danificado. No primeiro capítulo. abordo a influência da indústria cultural no processo de semiformação dos indivíduos. analiso a tensão histórica entre progresso e barbárie e apresento a importância atribuída por Adorno à educação formal dentro de um projeto de elaboração do passado. pela mediação do conceito de esquematismo. No quarto capítulo. priorizo aspectos da concepção de história de Adorno. analiso o conceito de filosofia e defendo a tese adorniana que apresenta a filosofia como pensamento que resiste. Elaboração do passado e educação em Adorno. em especial pela mediação do cineasta. ou seja. No entanto. passados trinta e sete anos de sua morte. por meio deste mecanismo. Este conceito é utilizado como eixo de apreciação da história humana e de crítica à expansão da lógica da mercantilização da cultura. na tensão do diálogo entre a filmografia de Kluge e a filosofia de Adorno. procuro extrair e sistematizar possíveis elementos teóricos que possam contribuir para uma educação dos sentidos em uma perspectiva teórico-crítica. No terceiro capítulo. nenhuma dissertação ou tese que trate da relação Adorno e cinema ou mesmo sobre a relação entre Adorno. Além disso. Por fim. um relevante diálogo. A tese está dividida em três partes. Assim. BANCO de teses do cinema brasileiro. no Brasil. elaborado em parceria com Max Horkheimer.15 sociedade capitalista contemporânea. .

há. Esse panorama histórico oferece um suporte geral para compreender o trabalho do cineasta Alexander Kluge. citados por Adorno (1986a) em seu artigo Notas sob re o filme. Para tanto. especialmente a filmografia do cineasta Alexander Kluge. Assim. A hipótese de número três explora uma das razões desse fato: o Novo Cinema Alemão teve um papel de destaque e representou uma forte influência sobre a defesa de Adorno no que tange à possibilidade de o cinema ser uma arte emancipada. como para a apreciação do espectador de cinema. Esse argumento envolve uma reciprocidade: Adorno tanto influenciou o movimento do Novo Cinema Alemão. Já no capítulo V. A segunda hipótese sinaliza que. Alexander Kluge: um cineasta na tradição da teoria crítica. meu objetivo é ampliar e atualizar a discussão pertinente às reflexões adornianas sobre cinema. trabalho com três hipóteses: ao contrário do que é comumente veiculado. Adorno e o cinema: a conversa continua. Porém. no segundo capítulo. Adorno reconheceu o potencial do cinema como arte já na década de 1930. optei por apresentar elementos históricos que ultrapassam o momento de seu surgimento na década de 1960. com destaque para o trabalho do cineasta Alexander Kluge. construo possibilidades para avaliar. O primeiro capítulo intitula-se A contestação a Hollywood e realiza uma dupla contextualização: a origem dos Ob erhauseners (pioneiros do Novo Cinema Alemão). Dessa maneira. o diálogo estético entre Adorno e Kluge. detém-se nos traços históricos e estéticos do Novo Cinema Alemão. O escopo é compreender o surgimento do Novo Cinema Alemão. na última parte desta tese. apresento os principais aspectos teóricos que fundamentam o labor deste cineasta. como foi influenciado por este. mesmo tendo considerado o cinema parte da indústria cultural. sim. tal reconhecimento tornou-se mais explícito nos seus textos escritos entre os anos de 1964 e 1969. Ao considerar que o aspecto de resistência desse movimento cinematográfico teve uma dimensão nacional e também foi uma reação aos rumos hegemônicos da indústria fílmica em nível mundial. e a participação do cineasta Alexander Kluge nesse movimento. nas reflexões de Adorno sobre o cinema. A segunda parte da tese. .16 Teoria Estética. O novo cinema alemão na história do cinema. princípios filosóficos potencializadores de uma teoria estética fundada em uma perspectiva teórico-crítica voltada tanto para a produção.

Walter Benjamin. no mundo ocidental. ao transitar pelas reflexões dos frankfurtianos. a ternura e a radicalidade do marxismo e o colocaram em diálogo com outros importantes pensadores. 1979). O mais importante é pensar que filósofos como Adorno não se despediram da modernidade e assassinaram a razão. Schopenhauer. Freud. como e por quê ela aparece e qual o sentido que assume. Não apenas Adorno. 1962-1963). O que mais me anima.17 A terceira parte. Max Horkheimer. educação e estética nos filmes de Alexander Kluge. 3) que perspectiva histórica articula as preocupações educacionais e estéticas desses filmes. Ma x Weber. Eric Fromm dentre outros intelectuais oxigenaram a filosofia idealista alemã. Para Adorno. é sinalizar para uma educação dos sentidos a partir de um cinema crítico. resgataram a generosidade. Há inúmeros outros caminhos de se abordar a necessidade de uma formação estética a contrapelo da hegemônica. 1960) e Professor em Transformação (Lehrer im Wandel. tendo como mediação a filosofia adorniana. privilegio os seguintes eixos de problematização: 1) o que há. Ao elaborar uma tese cujo foco de atenção recai sobre as interfaces entre o conceitual e a imagem. a educação e a arte necessitam da filosofia a fim de realizar uma auto-reflexão crítica sobre aquilo em que o Esclarecimento tem se transformado. Para fins de análise. analiso os longas-metragens Alemanha no Outono (Deutschland im Herb st. A brutalidade na história: arquitetura e educação em cena. nos filmes de Kluge. mas Herbert Marcuse. Política e educação: o outono de uma patriota. Nietzsche e outros. de modo específico. História. Na análise dos filmes. de referência explícita à educação. A formação estética que visa indivíduos emancipados engendra as reais condições de possibilidade para que se percebam . trata. é apenas uma delas. Leo Löwenthal. é perceber que o movimento que seus principais teóricos realizaram foi no sentido de resgatar o núcleo sadio do que mais interessante foi produzido em termos de filosofia nos últimos trezentos anos. tomo como objeto os curtas-metragens Brutalidade em pedra: a eternidade do ontem (Brutalität in Stein. No primeiro capítulo. 2) quais são as características estéticas dessa produção fílmica. em última instância. dos filmes de Kluge. No segundo capítulo. como Kant. 1977-1978) e A Patriota (Die Patriotin. entre a filosofia e o cinema. A teoria crítica. minha intenção. selecionei dois longas e dois curtas-metragens. fundamentada nas pesquisas da Escola de Frankfurt.

desde 1991. 151- . p. com especial destaque para o grupo formado por docentes e discentes 152). Foge ao escopo da pesquisa determinar. inclusive o impossível. quais serão os frutos desse encontro. não podem deixar de se encontrar: a filosofia. 1999. Os capítulos seguintes enfocam uma discussão que pretende aproximar campos que só na aparência são díspares. pode-se adiantar que. inúmeros pesquisadores. no Brasil. mas que. a história e a estética em diálogo com a educação e o cinema. têm problematizado questões educacionais a partir da teoria crítica (ZUIN. uma vez estabelecidas as relações. a priori. Longe de ser uma panacéia teórica. para o contexto atual. percebo que a teoria crítica pode contribuir para a consolidação de uma perspectiva crítica no âmbito da educação brasileira.18 como interditados pela história. Vale ressaltar que. No entanto. das universidades UFSCar. tudo é possível. UNESP-Araraquara e UNIMEP.

19 PARTE I ELEMENTOS TEÓRICOS DA FILOSOFIA DE ADORNO .

Por outro lado. essa tarefa oscila entre a não pretensão de abarcar detalhes conceituais (apesar de reconhecer que a riqueza de uma introdução é abrir potencialmente os aprofundamentos) e. Isso se deve a várias razões. 102) considera que a Dialética do esclarecimento “[. Em linhas gerais. Em inúmeros textos. de não simplificar as reflexões do pensador. p. 8). 113-114). poderíamos desde já afirmar que Adorno e seus companheiros da teoria crítica percebiam que a reprodução capitalista não passa por processos de reestruturação produtiva. Bronner (1997. Adorno e Horkheimer mostram que a Dialética do esclarecimento pode ser lida como uma “[.. p. os autores têm como proposta realizar a crítica da sociedade burguesa a partir de uma filosofia da história da dominação.] espécie de porta de entrada para todos que queiram refletir sobre como levantar o véu de Maia que a organização social do mundo teceu à nossa volta [.. p. há uma pergunta latente que me convida a inquirir as razões que levaram um filósofo a privilegiar alguns temas e enfoques em detrimento de outros. Por um lado. Apesar de realizar uma crítica acerba aos frankfurtianos. escrito em co-autoria com Max Horkheimer (1985). 105). nesse livro... de construção da sociedade como tal (MAAR. .. que o esclarecimento tentou liquidar.] Em termos mais do que atuais. Partem de uma análise teórico-crítica da história para mostrar como o progresso recai em barbárie e como a mitologia. ao mesmo tempo.20 Adorno permanece com a perspectiva da sociedade de classes [. Aproximar-se de elementos teóricos da filosofia de um pensador é sempre um desafio. pode ser considerado o texto-chave em que Adorno baliza grande parte de suas reflexões posteriores.. mas por processos de reestruturação geral. a Dialética do esclarecimento. Para esse autor (1997. São diversas as possibilidades de introdução à filosofia de Theodor Adorno.. p..] é com certeza o produto mais importante da Escola de Frankfurt e a obra mais influente da teoria crítica”. o livro é um marco do “pensamento radical”. De acordo com Rosa (2003. 2004. retorna como seu próprio produto.]”. esse filósofo apresenta uma abordagem estritamente filosófica. No entanto.

Os autores utilizam o conceito de esclarecimento como eixo de apreciação da história humana. além de ter sido. na filosofia de Adorno. e 2) no segundo capítulo. quando os autores se encontravam nos Estados Unidos. em especial do capitalismo contemporâneo. é abordada em dois momentos distintos: 1) no capítulo I.. Dialética do Esclarecimento: fragmentos filosóficos foi publicado em 1947.21 Diante do meu interesse e minha preocupação com a educação dos sentidos. O objetivo é buscar. tal como apresentado na Dialética do Esclarecimento. Nela está desenvolvida a dialética da subjetividade e da coisificação” (WELLMER. a Dialética do Esclarecimento [. direcionada para as questões da estética do cinema. de certa maneira. Nesse sentido. p. 1993. portanto. no qual se observa a expansão da lógica de mercantilização da cultura que ganha expressão no termo indústria cultural. abordo o conceito de esclarecimento. A perspectiva de história. concebida como pensamento que resiste. em Adorno. elementos teóricos para a análise dos filmes do cineasta Alexander Kluge a partir da tríade educação.] permanece um texto-chave. . apud DUARTE. história e estética. a educação é compreendida no contexto de uma formação cultural danificada e sua perspectiva emancipatória vincula-se à proposta 4 Duarte (1993. um enfoque especial é dado à filosofia de Adorno. Finalizado em 1944. destaco como o esclarecimento se converte em enganação das massas e a conseqüência deste fenômeno para a formação dos indivíduos. 14)4. a análise recai sobre a noção de elaboração do passado. no exílio que eles se debruçaram sobre o conceito de Aufklärung – esclarecimento. No terceiro capítulo. Foi. cabe ressaltar que “Para uma compreensão da estética de Adorno. Nesse sentido. p. na administrada sociedade capitalista. 13-17) aponta a existência de duas correntes exegéticas da filosofia de Adorno que se diferenciam quanto ao caráter de centralidade (redução) ou não da Dialética do Esclarecimento como uma possível unidade no pensamento de Adorno.. em especial. elaborado em parceria com Max Horkheimer. a obra que lançou definitivamente Adorno e Horkheimer no campo acadêmico internacional. Foge ao escopo do presente trabalho analisar a obra como um todo. O livro pode ser lido como uma incursão ou mesmo um prelúdio a outros textos que tratam da danificação nos processos de formação do indivíduo na modernidade ocidental e.

. o enfoque recai sobre a tensão entre o filme concebido como arte e também como mercadoria. no qual procuro mostrar como se dá a compreensão adorniana de arte moderna radical. O tema da estética será abordado no quarto capítulo.22 adorniana de elaboração do passado e à sua concepção de filosofia como autoreflexão crítica. responder à possível objeção de que a filosofia de Adorno não seria apropriada para examinar obras fílmicas tendo em vista seu suposto pessimismo ou mesmo descaso com o cinema. Já no quinto capítulo. busca-se. No bojo dessa discussão. Com essa abordagem. concentro-me no conceito de enigma. também.

Bertolt Brecht certa vez declarou: Refugiados são perspicazes dialéticos. de nós provêm todos os males. Quando seus oponentes estão vencendo. Como sugere Rosa (2003. 2003.] forçado no âmago de algumas de suas . e contra vontade do destino. e eles têm os mais cortantes olhos para contradições (BRECHT. que Adorno teve proximidade direta com fenômenos sociais inusitados. p. xi).. p. 16). 7). apud McCANN.. fato que impulsionou o amadurecimento “[. de que maneira os mortais censuram os deuses! A dar-lhes ouvidos. Tratar filosoficamente o conceito de esclarecimento foi uma imposição do próprio contexto de um século que. [. foi nos Estados Unidos. O estranhamento proporcionado pela sociedade estadunidense.1 Esclarecimento e emancipação a partir de Kant Ah!.. são eles os autores de suas desgraças (HOMERO. passou por duas guerras mundiais e pelas atrocidades nazistas. p..23 CAPÍTULO I SOBRE O CONCEITO DE ESCLARECIMENTO 1.] Eles são capazes de deduzir os grandes eventos a partir dos menores palpites. criou uma necessidade que motivou a compreensão do fenômeno da danificação da cultura ocidental sob a égide do capitalismo mais avançado que havia até então. já na sua primeira metade. por ironia. quando afinal. 1994. por sua insensatez. eles calculam o quanto tem custado sua vitória. Adorno e Horkheimer viveram um choque com a nova experiência. Forçados a saírem do país e já imersos ao ambiente cultural dos Estados Unidos. ao invés de paralisar a ação teórica desses autores.

assim. ou “coisas da religião”. 1988. em 1784. de quem ele era admirador. o Iluminismo contrapõe-se a esse poderoso tutor que é a autoridade religiosa exercida por instituições eclesiásticas e/ou por reis. cabe ressaltar que. Para Kant (1988. no qual possa acontecer a “reforma do pensar”. autoridades que se legitimam .. De acordo com Kant. A seu ver. Para o filósofo.] se servirem bem e com segurança do seu próprio entendimento. ao seu modo. “Falta ainda muito para que os homens tomados em conjunto [. o Iluminismo representa “[. na linhagem de discussão teórica sobre essa temática. p. 11). É lançada.] se encontrem já em uma situação ou nela se possam [. inaugurada por este filósofo. Adorno e Horkheimer repetem um esforço feito por Kant quase dois séculos antes. mas não uma época esclarecida.. e. dos “homens tomados em seu conjunto”. inserem-se. 1988. obstáculo ao livre pensamento. 17). em termos filosóficos. Além dessas demandas históricas..] a saída do homem da sua menoridade de que ele próprio é culpado.. A menoridade é a incapacidade de se servir do entendimento sem a orientação de outrem”. As questões religiosas. Por isso. aparecem como interlocução da reflexão kantiana sobre o esclarecimento. ao buscarem responder ao que é o esclarecimento. vi vese sob uma constante restrição à liberdade com exceção do império de Frederico II. Por toda a Europa e alhures. p. Ele é ciente de que o contexto social no qual vive sugere que os grilhões que seguram os indivíduos na menoridade parecem se perpetuar na memória de uma Idade Média latente. A metáfora indica a condição em que muitos indivíduos não conseguem pensar por si próprios e vivem sob a tutela de outros. então. É a falta de coragem de se servir da própria razão. A saída da menoridade requer um contexto de liberdade. mesmo após a natureza os libertarem. comenta Kant. 11).. a máxima kantiana e do Iluminismo: “Tem a coragem de te servires do teu próprio entendimento” (KANT.24 melhores teorias a respeito da manipulação da arte e da dominação do homem na sociedade contemporânea”.. p. A perspectiva kantiana é de que o esclarecimento se plenifica na dimensão universal da coletividade. sem a orientação de outrem” (KANT. preguiça e covardia são as causas da permanência de muitos estarem sob controle alheio. Kant afirma que o momento em que vive é a era do Iluminismo.

por isso. o indivíduo toma posse da sua razão. O resultado da avaliação indicará se as institucionais. o tipo de restrição à liberdade imposta ao Iluminismo relaciona-se ao “uso público da razão”. ao uso da razão exercido por qualquer pessoa que se apresente como erudito em face de um grande público do mundo letrado. A autonomia deve manifestar-se publicamente. é preciso um contexto de liberdade para que o Iluminismo. do seu ideal emancipatório. efetive-se na prática. consultar Adorno (2003a. todo o mal surge da ignorância e obscuridade. Nessa perspectiva. segundo Kant. o sujeito autônomo não “pensa em voz baixa”. Daí porque Kant insistir na idéia de liberdade para a realização do esclarecimento. p. Dessa forma. 101-104). Nos termos de Kant. 211-299) e Duarte (1993. Adorno e Horkheimer são tributários da concepção kantiana de esclarecimento. Kant (1988. p. gerando mudanças a Kant. não basta apenas o esforço individual para se alcançar a maioridade. Daí o termo erudito. homens e mulheres podem ter suas propostas avaliadas em um fórum público a partir do conceito de “melhor discernimento” (KANT. Apesar de tecerem várias críticas 5 propostas podem ser implementadas. Não obstante. . “[. Pelo processo educativo. Para ele. O que está em questão é o exercício político da razão. em vez de entrar em um estado verdadeiramente humano.. Em outras palavras. Ou seja. Nessa direção. em especial. 1988. No entanto. com os argumentos publicamente expostos. está se afundando em uma nova espécie de barbárie?” 5 Sobre as críticas de Adorno à concepção kantiana de razão e liberdade. os autores ampliam e problematizam o conceito de esclarecimento de Kant. entendido como “reforma do pensar”. p.] por que a humanidade. Eles se perguntam como a humanidade totalmente dominada pelo esclarecimento submerge em uma catástrofe geral. Conforme Kant. 16). o saber possui um papel emancipador. 13) salienta que não é qualquer tipo de restrição à liberdade que impõe obstáculos ao esclarecimento. Para exercitar-se no uso público da razão. deve ser garantida pelo Estado.. O exercício público da razão implica fazer parte de uma comunidade total na condição de erudito e se dirigir por escrito “a um público de entendimento genuíno”. portanto. p. o cidadão necessita de uma formação fundada em preceitos racionais. uma sociedade esclarecida é mais livre.25 pela força e pela superstição. possibilidade que.

desencantar o mundo. No processo de trabalho. Nesse sentido. no intuito de prever e dominar as ações tanto da natureza como dos próprios membros da comunidade. conhecedores das possibilidades de sua ação.. Assim. 2002. enfim. a fim de apropriar-se dos recursos da natureza.. 1985.. p. Adorno e Horkheimer propõem pensar o esclarecimento a partir da constituição da razão ocidental e não apenas do advento da sociedade burguesa. Defronta-se com a natureza como uma de suas forças.] não desejavam jogar fora o bebê com a água do banho. imprimindo-lhes forma útil à vida humana. 357). regula e controla seu intercâmbio material com a natureza. Atuando assim sobre a natureza externa e modificando-a. 202): [. ganha densidade a expressão dialética do esclarecimento como uma indicação de que Adorno e Horkheimer “[. livrar os seres humanos do medo para que se tornem senhores da natureza. Põe em movimento as forças naturais de seu corpo. De acordo com Duarte (1993).26 (ADORNO & HORKHEIMER.] com uma menção à concepção w eberiana de desencantamento do mundo – não apenas ao processo de esclarecimento nas grandes religiões.2 Esclarecimento e mito: o trabalho como domínio da natureza Todavia. A partir daí.. dissolver os mitos. O esclarecimento. na Dialética do esclarecimento.] o trabalho é um processo de que participam o homem e a natureza.. ao contrário de Kant. a humanidade convive com a necessidade de explicar o não conhecido.. p. mas também a sua própria natureza. A referência primordial aqui é o conceito de trabalho em Marx (1985. desde sempre. desde os primórdios. o ser humano modifica não apenas a natureza externa. ele se cria como um sujeito reflexivo – ser passivo e ativo ao mesmo tempo. mas simplesmente mostrar a ambigüidade da Aufklärung” (WIGGERSHAUS. processo em que o ser humano com sua própria ação impulsiona. p. 1. portanto. enquanto seu . Desenvolve as potencialidades nela ador mecidas e submete ao seu domínio o jogo das forças naturais. cabeça e mãos. Adorno e Horkheimer iniciam [. mas é estendida a toda a cultural ocidental. braços e pernas. ao mes mo tempo modifica sua própria natureza. 11). é engendrado no e pelo trabalho e promete.

pelo sacrif ício bem dosado e pelo trabalho servil mediado pelo comando. 53). não há como os deuses livrarem os homens do medo. p. p. A interpretação que os autores realizam da XII Rapsódia da Odisséia de Homero ilustra a idéia central do livro. para se tornare m uma doutrina. Os autores afirmam que a destruição dos mitos – o próprio desencantamento do mundo – teria coincidido com o programa do esclarecimento [. na mitologia. No esclarecimento. 1985. mas também expor.] ( DUARTE.. As deidades olímpicas não se identificam mais diretamente aos elementos. Contudo. no ato de julgá-los.. haja vista que são justamente as vozes petrificadas do pavor que os deuses trazem. o medo é um sino que ecoa sem parar e “É isso que determina o trajeto da desmitologização e do esclarecimento. Entretanto. explicar. essa tendência reforçou-se. Os mitos. já se encontram sob o signo daquela disciplina de poder que Bacon enaltece como o objetivo a se alcançar. por exemplo. Com o registro e a coleção dos mitos. Esse elemento teórico do ritual tornou-se autônomo nas primeiras epopéias dos povos. 1985. como os encontraram os poetas trágicos. Os autores interpretam o . na sua obra. assim como o mito identifica o inanimado com o animado. A tese de Adorno e Horkheimer é de que há um entrelaçamento entre o mito e o trabalho racional. desde sempre.] que destrói o mito graças precisamente à ordem racional na qual ela o reflete” (ADORNO & HORKHEIMER. este também fica cada vez mais implexo.27 princípio de explicação. é uma obra da razão ordenadora “[. 29). Todo ritual inclui uma representação dos acontecimentos bem como do processo a ser influenciado pela magia. dizer a origem. 1985. p. ele enreda-se no próprio mito: O mito queria relatar. em verdade. assim como os mitos já se realizam no esclarecimento. a cada passo que dá. O lugar dos espíritos e demônios locais foi tomado pelo céu e sua hierarquia. Em vista do desconhecido. A possibilidade de romper com a imanência mítica foi. o lugar das práticas de conjuração do feiticeiro e da tribo. mas passam a significá-los (ADORNO & HORKHEIMER. 1993. 23).. Muito cedo deixaram de ser um relato. retido e imanente ao próprio mito. o vínculo entre o mito. Homero antecipa. 59). O mundo homérico. A ci vilização. O esclarecimento é a radicalização da angústia mítica” (ADORNO & HORKHEIMER. A necessidade de explicação surge a partir do medo manifestado pelo ser humano em face da natureza desconhecida. fixar. a dominação e o trabalho. é um produto da Aufklärung. denominar.. que identifica o animado ao inanimado. sufocada pelo esclarecimento que extrai seus conteúdos dos mitos meramente para destruí-los. p.

para que não escutem o poder alucinógeno do canto e continuem remando com todas as suas forças. celebrar o sacrifício de si. um alienar-se da natureza para nela se abandonar (ADORNO & HORKHEIMER. mas permanece preso ao contexto natural para se afirmar contra ele. Há. O que vale para os trabalhadores não serve para Ulisses. 1985. 64) Eles explicam que. emancipa-se. do domínio do instinto. foi a partir de Platão que os “[. Desafio e cegueira são uma coisa só. É possível ouvir as Sereias e a elas não sucumbir: não se pode desafiá-las. 21). da introversão do sacrifício: “A civilização é a vitória da sociedade sobre a natureza. Ulisses calcula seu sacrifício. 1985. Para seus comandados. Dessa forma. seu objetivo de destruir os mitos. 173). com o advento da sociedade burguesa. 1985. Porém. 56). revela-se a oposição do esclarecimento ao mito. A astúcia. ele ordena que tapem os ouvidos com cera. e quem as desafia está por isso mesmo entregue ao mito do qual se expõe. Quanto mais sedutor é o canto. o esclarecimento renova.. Impotente. 1985. mais amarrado se encontra.. Este tenta outra estratégia: a astúcia. de forma mais intensa. p. como explica Duarte (2002. cujo canto narcótico entorpece os sentidos. Em consonância com a tese freudiana do mal-estar na civilização ocidental. já . o ser humano volta para celebrar a si mesmo.28 mito afirmando que o astuto Ulisses ludibriou a natureza e a si mesmo.. também. os autores consideram que a história da civilização é a história da renúncia. é o desafio que se tornou racional.. ele se permite escutar o canto das sereias e. Para escapar do encanto das sereias. vitória essa que tudo transforma em pura natureza” (ADORNO & HORKHEIMER. No entanto. Por isso. não ficar entregue a elas (ADORNO & HORKHEIMER. sedimentos de uma racionalização da intuição mítica já implícita nas cosmologias pré-socráticas. p. p. quando o eu sobrevive às múltiplas tentações e peripécias do destino. p. O eu escapa à dissolução na natureza. asseveram. o herói (racional) sabe o que fazer.] O ouvinte amarrado quer ir ter com as Sereias como qualquer outro. entregando-se. porém. Quando supera o sacrifício. com o sofrimento. p. [. interpretam o recurso de Ulisses como um “perde-se para se ganhar”. pede que o amarrem ao mastro da nau.] deuses patriarcais do Olimpo foram capturados pelo logos filosófico” (ADORNO & HORKHEIMER. Só que ele arranjou um modo de. 29). o recurso do eu para lograr-se vencedor das aventuras.

. portanto. com objetivos econômicos bem definidos a alcançar. segundo ele. ao vencer a superstição. como. Bacon sugere que. o positivismo de Augusto Comte atualizou as principais proposições de Bacon de uma maneira mais vigorosa: na idéia de um progresso do espírito.] a partir do século XVII a ciência européia adquiriu os meios teóricos para intervir em processos do mundo físico e quase duzentos anos depois. mediatizada por teorias.3 Esclarecimento e conhecimento científico na sociedade capitalista A concepção de ciência desenvolvida por Bacon nos séculos XVI e XVII ilustra o aparato teórico fundamental para o desencadeamento da Revolução Industrial no século XVIII.. busca tornar o ser humano empreendedor e. 20-21) afirma que Os ídolos e noções falsas que ora ocupam o intelecto humano e nele se acham implantados não somente o obstruem a ponto de ser difícil o acesso da verdade. No pensamento de Bacon. dispensa qualquer tipo de filosofia metafísica. Os ídolos são. Bacon (1988. 13). Ele pensa que. Quanto mais o ser humano conhece.29 [. de previsibilidade e .. Assim.] levar os homens aos próprios fatos particulares e às suas causas de séries e ordens. a não ser que os homens. mes mo depois de seu pórtico logrado e descerrado. se cuidem o mais que possam. na pretensão científica de neutralidade. para se alcançar o conhecimento correto sobre a natureza e descobrir os meios de torná-lo eficaz. uma nova ciência. baseada no método indutivo. p. O método único e simples para alcançar seus objetivos é “[. 1. a fim de que eles. da idéia de idolatria. 1988. com a revolução industrial. seria necessário que o investigador se libertasse dos ídolos e noções falsas. se sintam obrigados a renunciar às suas noções e comecem a habituar-se ao trato direto das coisas”. o conhecimento finalmente se traduziu em tecnologia: em transformação do ambiente natural. poderão ressurgir como obstáculo à própria instauração das ciências. No século XIX. mais aumenta seu poder de controlar a natureza e a sociedade. já precavidos contra eles. no XXXVIII Aforismo. por si mesmos. uma noção banal da imagem de um falso deus. p.. pois “Ciência e poder do homem coincidem” (BACON. o conhecimento deve se sobrepor à natureza desencantada.

Tendo em conta a Dialética do esclarecimento. ela não fez mais que confirmar a sua perspectiva de saber como poder. p. A voracidade com que .]. um patamar civilizatório jamais proporcionado na história. Duarte (1993. mas problematizam e põem em xeque a noção baconiana e positivista de esclarecimento. p. segundo eles. 1985.. p. “Em oposição a Nietzsche e aos pensadores do pós-modernismo [.. i. O tipo de esclarecimento proporcionado pela ascensão da burguesia acirrou a contradição da Aufklärung. ela cicatrizou “[. Como escrevem Adorno e Horkheimer (1985. um átomo de hidrogênio iguala-se a qualquer outro.. Quando proclamou formalmente essa vontade nos processos pósrevolucionários. em verdade jamais se interessou por uma igualitária expansão das potencialidades humanas para todos. mediante o conhecimento científico entendido como esclarecimento. 20). A tese dos autores indica um dilema presente na civilização européia que remonta ao início da era moderna e da sociedade capitalista. o conhecimento científico como mero domínio da natureza externa e interna. qual seja: a possibilidade de se alcançar.] não visa conceitos e imagens. Assim.. 59) observa que A ciência ocidental propriamente dita diferencia-se. nem o prazer do discernimento. a partir do saber. Adorno e Horkheimer nunca esvaziaram a cognição em poder e rejeitaram coerentemente o relativismo que viam como ligado ao positivismo histórico”. p. ou seja.] o último resto de sua própria autoconsciência”. mas que recrudesce nos séculos XIX e início do século XX.. 104). entendida como fórmula mágica do progresso que faria a humanidade alcançar a liberdade e a emancipação social sob os auspícios do capitalismo. a utilização do trabalho de outros. como enfatiza Bronner (1997. já que substitui a representabilidade específica da magia (por ex. do mito.é. 20). Não por acaso. que de imediato percebeu a importância do conhecimento científico para a expansão da sua hegemonia econômica.30 desenvolvimento técnico. “[.. o capital” (ADORNO & HORKHEIMER.: uma bonequinha simboliza a pessoa-alvo de um feitiço) por uma “substitutibilidade universal”. mas o método. Adorno e Horkheimer não negam a importância do conhecimento científico. entretanto. A burguesia. os autores identificam a essência do saber científico na técnica que.

1985. a administrar a existência. 20). . p. A necessidade burguesa de atuar sobre a natureza. o esclarecimento comporta-se com as coisas tal como um ditador que só reconhece homens e mulheres à medida que pode manipulá-los. O despertar do sujeito foi o fato novo da modernidade ocidental. Eis porque o mito converteu-se em esclarecimento e a natureza em mera objetividade.. Para os autores. exigiu uma ciência com fundamentos confiáveis e passíveis de serem universalizados. Na palavra dos autores. O capital compara o que é incomparável.. 24). que ele também tudo vê e comanda. ‘Não é a regra: se adicionares o desigual ao igual obterás algo de desigual [. É por isso. de Francis Bacon. na tentativa de desvendar seus segredos e mistérios. Com o abalo do teocentrismo.].. que “Só o pensamento que se faz violência a si mesmo é suficientemente duro para destruir os mitos” (ADORNO & HORKHEIMER. Ela torna o heterônomo comparável. 1985. Há um equivalente entre a idéia de criação divina medieval e o espírito ordenador do sujeito moderno. As mes mas equações dominam a justiça burguesa e a troca mercantil.31 o capital avançou sobre a natureza. De acordo com Adorno e Horkheimer (1985. fascinada com tantas descobertas e possibilidades ainda a serem desvendadas. foi a partir daí que o poder econômico se impôs como o princípio de todas as relações. o sujeito deslocou o lugar ocupado por Deus e passa. 22-23) 6. ele [.. reduzindo-o a grandezas abstratas [. reverenciava o novo método científico. transformando-a em mercadorias. como atestam os autores. A lógica de uma ciência positiva estendeu-se cada vez mais no âmbito da sociedade ocidental que. não há diferenciação entre o âmbito da justiça social e o do mercado. apenas como objetos.] torna comparável o heterogêneo.] um princ ípio tanto da justiça quanto da matemática? E não existe uma verdadeira coincidência entre a justiça cumulativa e distributiva por um lado e as proporções geométricas e aritméticas por outro lado?’ A sociedade burguesa está dominada pelo equivalente. foi transformada em dureza emocional confirmada pela ação histórica da burguesia. Eles explicam que ser à imagem e semelhança do criador significa que o ser humano é soberano sobre a existência. p. p.. reduzindo-o a grandezas abstratas (ADORNO & HORKHEIMER. Na sociedade regida pelo capital. 6 A citação entre aspas refere-se a um trecho do livro Advancement of Learning. isto é. ele próprio..

Quando. Assim. na qual o número emerge como preceito do esclarecimento: “[. 1985. Pouco interessa a origem daqueles que se dirigem ao mercado para trocar suas mercadorias. o esclarecimento é totalitário. ele se vê caracterizado por isso mesmo como algo de há muito conhecido. 37). pois a exigência clássica de pensar o pensamento é alijada. nesta sociedade. 27). Para o esclarecimento.. foi a condição para que se pudesse. p. o capitalismo promoveu e promove a negação do indivíduo. para Adorno e Horkheimer. “[. nada mais racional. 1985. Há aí um processo de reificação do pensamento. característica do liberalismo político. A matemática ganha espaço e é transformada em instância absoluta no bojo das ciências. o esclarecimento equivoca-se quando pensa estar a salvo do retorno ao mítico. tornar todos iguais. Lidar . para realizar a transformação da matéria (natureza) do que o cálculo “exato” e “eficiente”. percebe-se um caráter progressista. p. tal como em Bacon. cindindo-o. antes mesmo que se introduza qualquer valor” (ADORNO & HORKHEIMER. Se. pertencente a cada um e ao mesmo tempo distinto de todos os outros. passa a ser ilusão: o positivismo moderno remete-o para a literatura” (ADORNO & HORKHEIMER. se comparado à rigidez e à falta de mobilidade social do modo de produção feudal. como a igualdade coletiva nunca se efetivou. no qual a matemática se impõe como “o esclarecimento”. tampouco no retorno aos elementos ou na decomposição pela reflexão. sob a defesa de um eu autônomo. A racionalidade burguesa submeteu-se à execução dos interesses particulares do capital. Eis porque. tornando-o a massa. no procedimento matemático.32 Na sociedade burguesa. com maior segurança. O esquema proposto nessa idéia de esclarecimento dos frankfurtianos é de uma matematização. Contudo. O eu autônomo.. Contudo. por fim. o desconhecido se torna a incógnita de uma equação.. o objetivo é enterrar de vez o pantanoso terreno da metafísica. p.] o que não se reduz a números e. o esclarecimento se vinculou à coerção social (ADORNO & HORKHEIMER. Homens e mulheres são forçados à conformidade. Rejeitar tal reivindicação significou um desvio do imperativo de comandar a própria práxis.] o processo está decidido de antemão. ao uno.. quando iguala a verdade ao mundo totalmente matematizado. Esse é justamente o contexto de positivização do saber. as coisas só têm valor quando podem ser manipuladas. O falso do esclarecimento não reside no método analítico. 1985. 23). Porém.

p. o pensamento transforma-se na mera tautologia. Seu objetivo consiste no mero observar. As figuras mitológicas refletiam a essência da ordem existente – o processo cíclico. 1985. 39). A dominação não representa apenas a alienação dos indivíduos na . escrevem Adorno e Horkheimer (1985.33 matematicamente com os fenômenos. tanto mais cegamente ela se contenta com essa reprodução. o conhecimento restringe-se à sua repetição. p.. A partir de tal procedimento. Este se transformou em meio para atingir os fins determinados pelo capital. o simbolismo presente ao evento mítico em relação ao rito ou à categoria abstrata na ciência faz com que o novo apareça como predeterminado. p. 39). Quando se concebe o factual. portanto. o antigo. não cabe tal questão. racional e científico. Daí porque. O factual tem a última palavra. classificar e calcular. p. independente de sua origem. A ciência positivista. da qual jamais soube escapar. Dessa maneira. tem por preço a subordinação obediente da razão ao imediatamente dado” (ADORNO & HORKHEIMER. tornou-se o ritual do pensamento. a dominação do mundo. ao pensamento instrumentalizado. em verdade. Quando se reduz o pensamento a uma aparelhagem matemática. de acordo com os autores (1985. a mitologia do factual invadiu a esfera profana. pois. Isso significou censurar e ridicularizar qualquer tema que ousasse trilhar uma discussão metafísica. o destino. Tanto a imagem mítica quanto a clareza da fórmula científica confirmam a eternidade do factual. O que prevalece é o formalismo matemático cujo instrumento é o número: “[. pertence a tempos superados na história. é indiferente à compreensão histórico-social dos fenômenos. O esclarecimento regride à mitologia.. p. para o positivista. O novo é. A crença. 38). houve um recrudescimento da instrumentalização do pensar. os autores (1985. mítica. seja sob a pré-história lendária. a submissão de todo ente ao formalismo lógico. Por conseguinte. 38) afirmam que o positivismo no século XIX assumiu a magistratura da razão esclarecida. Dessa maneira. 39).] a figura mais abstrata do imediato” (ADORNO & HORKHEIMER. seja sob o formalismo matemático. a formalidade matemática mantém o pensamento cativo à mera imediaticidade. na sociedade esclarecida. Quanto mais a maquinaria do pensamento subjuga o que existe. 1985. confirma-se o mundo como sua própria medida e “O que aparece como triunfo da racionalidade objetiva.

43). confirma-se o processo de fetichização do indivíduo na fábrica. p. O trabalho. este se espalhou como uma paralisia sobre a vida da sociedade em todos os seus aspectos (ADORNO & HORKHEIMER. Dessa forma. antes mesmo do planejamento total. assim. 1985. então. Os autores inferem que. Os autores apresentam a idéia original de que a coisificação implica o triunfo da razão instrumental sobre a razão prática.34 sua relação com os objetos dominados. “A essência do esclarecimento é a alternativa que torna inevitável a dominação. a burguesia percebe que também os deserdados são detentores da razão. Para eles. a razão burguesa passou a ser subsidiária das relações capitalistas vigentes na aparelhagem econômica global. no escritório e nas relações sociais como um todo. forçado pela dominação exercida pela economia mercantil burguesa. se no processo anímico a coisa era dotada de alma. p. Os dominantes passam. Nesse contexto. os operários. 40). A ra zão tornou-se um instrumento universal a serviço da produção de todos os demais instrumentos. é absorvido pelo mito. a olharem para frente e esquecerem o que foi posto de lado: a própria . no mundo do capital. Quando a lógica expulsa o pensamento. Adorno e Horkheimer destacam que. A partir da análise do fetichismo da mercadoria desenvolvida por Marx (1985) em o Capital. ela não faz mais do que amadurecer a sementeira da nova barbárie. O aparelho econômico. produto da coerção dessa classe. Os homens sempre tiveram de escolher entre submeter-se à natureza ou submeter a natureza ao eu” (ADORNO & HORKHEIMER. tal como os marujos do mito das sereias. A partir do momento em que as mercadorias. as almas são coisificadas. como o fim do livre intercâmbio. a temê-la nos deserdados. são impelidos a permanecerem alerta e concentrados. já provê espontaneamente as mercadorias dos valores que decidem sobre o comportamento dos homens. eles revelam a essência do esclarecimento. 1985. mas sim o enfeitiçamento das próprias relações humanas. na sociedade industrial. No momento em que a autoconservação (o eu que quer se salvar) se automatiza. perderam todas suas qualidades econômicas salvo seu caráter de fetiche. de Homero. Ao invés de a fria razão calculadora aclarar o mito.

Os trabalhadores. Quando no mundo feudal. 46). Daí porque. 4 Esclarecimento e trabalho: progresso e regressão dos sentidos A regressão dos sentidos na sociedade capitalista é uma espécie de mutilação. mais ela contribui para o progresso do poder. Mesmo com toda diferenciação nas habilidades e conhecimentos alcançados devido à divisão do trabalho.. mais se determina a fixação do instinto mediante uma maior repressão. mas é justamente o “[. p. pois. nada ou pouco usufruem. o senhor regride.35 história. lhes é sugerido que aprendam. Adorno e Horkheimer (1985. Para se tornarem homens e mulheres práticos. este procedimento proporciona o surgimento de formações bárbaras que subsistem em estado latente e revelam que não se trata de um fracasso do progresso. que é o equivalente do poderio”. Quanto mais a sociedade se adapta ao poder do progresso engendrado pelo capital. no momento em que o proprietário não cede à tentação de se abandonar. Como um círculo vicioso. a sublimar toda e qualquer distração. A . p. 46) evidenciam que. Adorno e Horkheimer asseveram que a humanidade prossegue na regressão a estágios antropológicos mais primitivos. E estes não mais conseguem fugir do status atingido. Ela atinge tanto à classe dominante quanto aos trabalhadores. têm os sentidos fechados à força. por exemplo.] progresso bem-sucedido que é culpado de seu próprio oposto. O burguês torna-se um sujeito cruel e insensível que lembra a figura do herói homérico. e a aparência cíclica da história em seu progresso também se explica por semelhante enfraquecimento. como também a tarefa de dirigi-lo. afastada do ordinário da existência. o servo é subjugado no corpo e na “alma”. para os autores (1985. acima de tudo. só resta a experiência residual da vida. “Nenhuma dominação conseguiu ainda evitar pagar esse preço. e a fantasia e a imaginação vêem-se atrofiadas. É com a própria vida que a classe trabalhadora reproduz a vida dos opressores. ele não somente renuncia sua participação no mundo do trabalho. Quanto mais se persiste no domínio da natureza.. 1. interna e externa. À burguesia. submetidos a um processo de trabalho coercitivo. em um esforço complementar.

Wiggershaus (2002. o esclarecimento não seria autodestrutivo? (ADORNO & HORKHEIMER. A tese dos autores – de que o esclarecimento já estava contido nos mitos e que.] a regressão das massas de que hoje se fala. de poder tocar o intocado com as próprias mãos: a nova forma de ofuscamento que vem substituir as formas míticas superadas. Eles insistem que tal regressão vai além da experiência do mundo sensível. Ao longo dos últimos três séculos de história. que engloba todas as relações e emoções. ou seja. iguais uns aos outros pelo isolamento na coletividade governada pela força. assim como o trabalhador moderno da fábrica. p. p. ou. a . 1985. 1985. no trajeto da mitologia à lógica instrumental do capitalismo. para Adorno e Horkheimer. A concepção de esclarecimento desenvolvida por Adorno e Horkheimer levanta algumas dúvidas.36 maldição do progresso irrefreável é a irrefreável regressão” (ADORNO & HORKHEIMER. nada mais é senão a incapacidade de poder ouvir o inaudito com os próprios ouvidos. Pela mediação da sociedade total. 13). o pensamento perdeu o elemento de reflexão sob re si mesmo. ele próprio se transforma em uma figura mítica – é acentuada com a idéia conforme a qual. o esclarecimento tem se realizado a partir de um conhecimento científico instrumental e pragmático. Os remadores que não podem se falar estão atrelados a um compasso. Quanto a isso. os homens se reconvertem exatamente naquilo contra o que se voltara a lei evolutiva da sociedade.. 364) entende que. Em outras palavras. A regressão dos sentidos em ambas as classes sociais está relacionada aos modos de trabalho racionalizados que convertem os aspectos qualitativos em meras funções mecanicamente transferidas da ciência para o mundo da experiência. Para os autores. Uma delas é apresentada por eles próprios: não estaria o processo da Aufklärung condenado à ruína. ao combatê-los. 1985. no cinema e no coletivo (ADORNO & HORKHEIMER. como enganação das massas (Massenbetrug). p.. o esclarecimento desiste de sua própria realização. O pensamento abandonado e transformado em figura matemática coisificada reage sobre aqueles que o esqueceram. 46). Com isso. como defendem Adorno e Horkheimer. [. p. o princípio do eu: meros seres genéricos. é justamente essa unificação da função intelectual que empobrece o pensamento e a experiência. 47). Ela afeta o intelecto autocrata do burguês.

o trabalhador. até agora. como observa Freud (1997). Além disso. p. em O Mal-Estar na Civilização. não a era autenticamente e impedia. p.] civilização. seguindo Freud. origina e fortalece progressivamente o que é anticivilizatório [. o caráter do trabalho modifica-se a partir de dois fenômenos característicos. se ela é construída à custa da repressão das pulsões. ao ceder seu trabalho ( MARX. Adorno e Horkheimer (1985.. sob condições capitalistas de produção. de renúncia do instinto. Sua utilização. os dominantes consideravam o trabalho uma afronta pública. Assim.. pertence-lhe durante o dia. Ao comprador pertence o uso da mercadoria. não do produtor imediato. Adorno e Horkheimer (1985. Por outro.. os senhores . pois. e o possuidor da força de trabalho apenas cede realmente o valor-de-uso que vendeu. Porém. essa repressão gera a mesma destrutividade que ela quis evitar.. No entanto. p. O capitalista paga.. por exemplo. Adorno e Horkheimer mostram como esse processo é uma história de domínio do medo. então pretender se opor a isso tem algo de desesperador” (ADORNO.] preparar um conceito positivo do esclarecimento que o solte do emaranhado que o prende a uma dominação cega”.] toda Aufklärung. quais sejam: 1. ao contrário.. 15) confirmam essa interpretação quando explicitam que a pretensão da crítica ao esclarecimento é “[. 1985. p. a realização da verdadeira Aufklärung”. O desafio é perceber a contradição inerente à história humana: o domínio da natureza traz a promessa de felicidade e emancipação. está embutida na idéia de progresso uma dimensão regressiva de barbárie.. por seu turno. Por um lado. a quem pertence o seu trabalho. 2. o valor diário da força de trabalho. Se a barbárie se encontra no próprio princípio civilizatório.37 autodestruição da Aufklärung significa que “[. 119-120). os autores seguem o caráter contraditório do trabalho humano revelado por Marx: o trabalho é fonte de humanização. O trabalhador trabalha sob o controle do capitalista. o custo da civilização é muito alto. a de um cavalo que alugou por um dia.]. o produto do trabalho é propriedade do capitalista. por exemplo.. 209-210). de sacrifício: a “[. 162) enfatizam que houve épocas na história em que a repressão das classes e grupos dominantes era imediata e todo o trabalho era entregue às classes inferiores. sob o capitalismo. como a de qualquer outra mercadoria. 1995a. Ou. Nesse período.

Adorno está longe de renunciar in totum à idéia de progresso e advogar a decadência como traço ontológico do movimento histórico. ao afirmarem que a naturalização dos seres humanos.. 1995b. sob relações sociais capitalistas. confere ao aparelho técnico controlado pela burguesia uma forte superioridade sobre o conjunto dos trabalhadores. com o objetivo de se apoderarem do trabalho alheio. ambas posturas representam momentos do desenvolvimento da burguesia como classe social: Enquanto a classe burguesa permaneceu oprimida. a grande maioria dos trabalhadores vê-se inserida em um processo no qual o trabalho é repetitivo. em relação a que [. por um lado. opôs-se a palavra de ordem do progresso . em pura dominação de classe. enfadonho e sem nenhuma expressão criativa. O diagnóstico de Adorno revela um paradoxo da sociedade dos fins da década de 1960: ao mesmo tempo em que se vivia sob a ameaça iminente de uma catástrofe mundial. Por essa razão.38 transformados em burgueses. p. tornava-se fundamental perguntar: “[.. Eles sequer se reconhecem no produto do seu trabalho. ao menos potencialmente. 38).]” (ADORNO. A “fórmula publicitária do sempre-melhor-e-melhor” (ADORNO. diante do conceito de progresso. tanto a defesa de um progresso total como a da sua negação são atitudes convergentes..] progresso do que.. Para ele. Daí que o trabalho se transforma em alienação. a fome não mais seria um problema (ADORNO. sob o capitalismo. pelo menos no plano das formas políticas. tendo em vista o alto nível alcançado pelas forças produtivas. para que. em geral. passaram a defender que o trabalho não envergonha. o aumento da produtividade econômica produz. Essas reflexões constituem a base da análise adorniana sobre o progresso. representada pela bomba atômica. e. Sob o capitalismo. eles observam como a promessa de emancipação da natureza mediante o trabalho declina. por outro lado. p. Em termos históricos. 1995b. p. está vinculada ao progresso social. 1995b. o progresso é confundido com o avanço e o acúmulo de habilidades e conhecimentos. Baseando-se na contribuição de Walter Benjamin. as condições para um mundo mais justo. também se defrontava com o fato de que. Esse caráter contraditório é exemplificado pelos autores. A partir das reflexões de Marx. Adorno lembra que. 37). 39) indicaria um movimento ascendente uniforme na história. Para eles. De outra maneira.

a não ser superando o seu próprio ordenamento. Adorno (1995b) rejeita esse procedimento e lembra que o próprio Marx rechaçou o programa lassalista de Gotha e a absolutização da noção de trabalho como única fonte de riqueza social. a burguesia renunciou prontamente a essa ideologia e lançou mão de um recurso desesperado: falsificar a negatividade. 52). Na história contemporânea.39 à situação estacionária vigente... em algo metafisicamente substancial (ADORNO. .. que logo foi imputado pela vácua profundidade ideológica.] o contratante socialmente mais poderoso recebe mais que o outro” (ADORNO. A acumulação de riqueza constrói-se a partir de uma desigualdade na qual “[. 60). a base material para o progresso é a “mentira da igualdade” (ADORNO. Na sociedade capitalista. justiça e espontaneidade. ou seja. A interdependência entre progresso e b arbárie. p. 1995b. Portanto. acredita-se que.. Essa concepção positiva de trabalho era adotada mesmo entre membros da social-democracia alemã. o conceito de progresso degenerou em ideologia. ela é justa porque acontece entre iguais. quando o imperialis mo lançou suas sombras. arrefeceu a ilusão daqueles que acreditavam que a instrumentalização (Bacon) e a positivização (Comte) do conhecimento pudessem resolver contradições sociais.] Certamente. p. quando destacam o viés contraditório da história a partir da contribuição de Freud e Marx. [. bem como engendrar uma sociedade de indivíduos emancipados. esta não podia realizar sua própria razão. que não se solucionam no nível lógico-formal. 1995b. que a crença no progresso rechaçava. 60). ao século XVIII. Adorno e Horkheimer apostam na intervenção humana no sentido de forçar essa contradição em favor da dimensão emancipatória do esclarecimento. seus ideais de liberdade. Com essa atitude. reforçada na filosofia de Adorno. um dos casos mais ilustrativos desse horizonte é o dizer que se encontra no portal de entrada do campo de concentração de Auschwitz: O trab alho liberta (Arb eit macht Frei). No entanto. O XIX chegou aos limites da sociedade burguesa. Essa confluência manifesta a antinomia do progresso cuja origem reside no princípio burguês da troca. p. Adorno sublinha que Marx não descartou a possibilidade social de incidência na barbárie. nas relações de trabalho. toda operação de troca ocorre entre equivalentes. Somente depois de esta classe já ter conquistado as posições de poder decisivas. seu patos era o eco desta. 1995b.

Não obstante. uma vez que sua concretização sempre esteve aquém do seu programa. vê-se frustrada. esvaziadas no repetitivo processo de trabalho. o sujeito parece usufruir uma autodeterminação e gozar de uma hipertrofia da consciência de si. Por ora. como objeto de reflexão do próximo capítulo. A tão prometida individualidade que a burguesia divulga aos sete mares. interessa apreender a forma como os autores apresentam o esclarecimento como enganação das massas. Essa questão será retomada quando for discutida a concepção de filosofia em Adorno. o sujeito vê-se enredado em uma teia que o dilacera e o põe em face de profundas contradições. na sociedade capitalista. Em tese. .40 Em síntese. o que acontece é uma expropriação de suas forças vitais e intelectuais lúcidas. como os remadores do mito de Homero.

a partir do conceito de esclarecimento. Sob os interesses do capital. no capitalismo atual. o conceito de indústria cultural torna-se crucial para explicar os mecanismos pelos quais. Nesse sentido. Adorno e Horkheimer desenvolvem. de forma mais intensa. progresso e barbárie). mas. com o advento da sociedade capitalista. dentre outras tarefas. também se acirra a contradição da Aufklärung. analiso esse conceito e suas implicações para se pensar a formação humana (com destaque. Nessa renovação. SEMIFORMAÇÃO E A FILOSOFIA COMO PENSAMENTO QUE RESISTE Como visto no capítulo anterior. o fortalecimento da compreensão de filosofia como pensamento que resiste. Nesse esforço. o esclarecimento promete a libertação do mito. O esforço analítico dos autores de perceber essas contradições no movimento histórico serve de prelúdio para aquilo que se tornou uma de suas principais tarefas intelectuais: a crítica da sociedade capitalista contemporânea. o esclarecimento se converte em mito. Esse item permite visualizar que a posição de Adorno se encontra distante da tradição do pragmatismo filosófico. corroboro a tese adorniana de que a saída para romper com a força danificadora da indústria cultural envolve. neste capítulo. a ciência é cativa de limites instrumentais e pragmáticos. uma filosofia da história. Também abordo aspectos do papel atribuído por Adorno à filosofia em um movimento contrahegemônico no qual o esclarecimento reflita criticamente sobre si mesmo. A promessa de destruição dos mitos se renova.41 CAPÍTULO II INDÚSTRIA CULTURAL. Engendrado no processo de trabalho. . Adorno e Horkheimer consideram ser fundamental pensar a história em um horizonte dialético (esclarecimento e mito. Sob tal perspectiva. a mitologia retorna como seu produto. Por essa razão. sob muitos aspectos. para a educação estética).

No prefácio à Dialética do Esclarecimento de maio de 1944.. por ceticismo com relação ao que ela transmite aos homens.. a isso obriga. cuja base se caracteriza por uma grande e desenvolvida divisão do trabalho e hierarquias de autoridade de controle. 1994. De acordo com McCann (1994. 16) observam que a seção sobre a indústria cultural trata a regressão do esclarecimento em ideologia. Essa afirmação resultou de uma conjunção de fatores. diretores. eles testemunharam o domínio oligopolista de Hollywood pelos grandes estúdios (Warner Bros. mas.. o rádio e o cinema. não se pode esquecer que os dois se encontravam exilados na sociedade mais avançada do capitalismo contemporâneo..42 2. onde triunfaram os seus meios característicos. O desenvolvimento 7 Adorno e Horkheimer viveram no bairro de Hollywood do início dos anos de 1940 até o final desta década. xxv-xxvi).] Estrelas. p. como o cinema. então pólos dinâmicos da indústria cinematográfica estadunidense e internacional. aliado às suas qualificações teóricas. p. Além da sólida formação teórica de ambos os autores no âmbito da filosofia. sobre seu ser em si. Levar a sério a proporção de seu papel incontestado significa levá-la criticamente a sério. cuja expressão mais influente era.. Adorno e Horkheimer (1985. Nessa época..] A importância da indústria cultural na economia psíquica das massas não dispensa a reflexão sobre sua legitimação objetiva.95-96). O fato de terem vivido 7 tanto em Nova York quanto em Hollywood .. [. e não se curvar diante de seu monopólio (ADORNO. a crescente produção de filmes desencadeou uma reorganização produtiva na indústria cinematográfica com ênfase na centralização administrativa e na supervisão: “A produção de um filme tornou-se altamente organizada a partir do princípio da linha de montagem.] a indústria cultural é importante enquanto característica do espírito hoje dominante. Paramount e MGM) que controlavam não só a produção. Para Adorno e Horkheimer. mas também a distribuição e exibição dos filmes. [. p.. xxv-xxvi). roteiristas.] Foi esta calculada aparência de diversidade dentro de um sistema comercial racionalizado que Adorno e Horkheimer vieram a analisar” (McCANN. 1986b. [. o rádio.. RKO.1 A indústria Cultural [. Querer subestimar sua influência. ao contrário. músicos e técnicos eram mantidos na base do contrato pelos estúdios. naquele momento. 20 th Century-Fox. o jazz e as revistas. não foi fortuito que a indústria cultural tenha surgido nos países industriais liberais. seria prova de ingenuidade. . p. foi fundamental para a formulação da tese sobre a indústria cultural como enganação das massas. da arte e das ciências sociais em geral.

passa por redefinições nas condições de sua produção e reprodução em virtude das revoluções tecnológicas. era o presidente do conselho administrativo da Krupp [fábrica de armas] e comprou o conglomerado jornalístico Scherl. 2004). EVANS. Em outros termos. afirma que ele e Horkheimer. também adquiriu uma agência de notícias por meio da qual supria amplas seções da imprensa com estórias e editoriais durante a República de Weimar. de um estúdio cinematográfico e até mesmo de um zoológico (cf. em um texto de 1967. indicam a existência de uma cultura unificada que. 10 Trata-se de Alfred Hugenberg. cujo proprietário era Hugenberg. 118-129. Adorno (1986b) explica que. p. FISCHLI. por volta de 1894. revistas. trabalhavam na atividade da moda e de música. Ullstein9 e Hugenberg10 tinham seguido com êxito a tendência internacional. Em 1916. em contraposição à cultura produzida pelo ou para o povo. Sua reputação era tamanha que. a indústria cultural é o índice da produção industrial de uma 8 Gaumont e Pathé são duas empresas cinematográficas francesas que.43 dessa indústria decorreu das leis gerais do capital: “Gaumont e Pathé8. Os conceitos de cultura de massa e cultura popular induzem a pensar na existência de uma cultura de elite. Um dos primeiros aspectos a serem considerados é que Adorno (1986b). a UFA foi vendida para o grupo Scherl. quando ele e Horkheimer se referem ao conceito de indústria cultural. a maior empresa (estatal) produtora de filmes da Alemanha que entrou em crise financeira devido à crise que acometeu o país após a 1ª Guerra Mundial. ele era considerado o imperador não-coroado da Alemanha e um dos mais poderosos homens do país (EVANS. depois da Primeira Guerra Mundial. propõem o conceito de indústria cultural para descaracterizar a concepção de que a cultura que se produz aparentemente de forma espontânea no cotidiano das massas seja uma forma atualizada da arte popular.). Talvez o mais importante investimento de Hugenberg tenha sido a aquisição da UFA (Universum-Film Aktiengesellschaft – Universal-Filme S.). foram consideradas as maiores do mundo. o jornal Berliner Morgenpost que iniciou com uma circulação de seiscentos mil exemplares. 2526). tinha uma circulação de dois milhões de exemplares. mas também publicavam livros. p. Em seu lugar. A legitimidade da República de Weimar e seu declínio tiveram o auxílio dos media liderados por Hugenberg. no final dos anos 1920. na origem. eles não eram apenas o maior de todos os grupos da imprensa escrita da Alemanha. . Eram proprietários de várias agências de notícias. Os cinco filhos de Ullstein desenvolveram diferentes ramificações nos negócios da empresa do pai. como de elite ou popular. a maior da Alemanha. sentiram a necessidade de se abandonar o termo cultura de massas. Ele usou seu império mediático para propagar suas virulentas idéias nacionalistas pela Alemanha e divulgar a mensagem de que era tempo de restaurar a monarquia. apesar de ser classificada. Durante a década de 1930. 9 O empresário judeu-alemão Leopold Ullstein fundou./A. Também foi o fundador do Berliner Illustrierte Zeitung que. ao escreverem a Dialética do Esclarecimento. intitulado Resumo sob re a indústria cultural. e pela inflação” (ADORNO & HORKHEIMER. o restante foi feito pela dependência econômica européia em relação aos Estados Unidos. à ganância em adquirir novos estúdios e à produção de filmes com grandes orçamentos. na década de 1910. 2004.d. 2002. Em 1918. Em meados dos anos de 1920. s. no final do século XIX. ou uma alta cultura para as elites.

a tudo confere um ar de semelhança. mas. . O que na indústria cultural se apresenta como progresso. afirmam os autores. p. Por serem fracos e dependentes em relação a setores industriais. Eles somam-se quase sem lacuna para constituir um sistema (ADORNO. p. 115). e m toda parte a mudança encobre um esqueleto no qual houve tão poucas mudanças como na própria motivação do lucro desde que ela ganhou ascendência sobre a cultura. No entanto. mais ou menos segundo um plano. 1986b. a indústria cultural segue as regras da lógica de padronização e da racionalidade técnica. 94). O termo indústria não deve ser tomado literalmente. p. 1986b. para Adorno. o insistentemente novo que ela oferece. ou pelo menos ajustam-se uns aos outros. Assim. Aparentemente espontânea. Na acepção de Adorno (1986b. na qual a indústria e a racionalidade da produção modificam o processo de criação cultural e conferem uma homogeneidade de padrão que perpassa diferentes veículos culturais. p. conserva formas de produção individual. 93). a mudança de indumentária de um sempre semelhante. a cultura de massas está muito mais próxima dos mecanismos de seriação. A indústria cultural expressa a dinâmica da mercantilização da cultura na sociedade capitalista mais avançada. segmentação e controle dos produtos culturais produzidos de forma fragmentada e para públicos diversos na sociedade. produtos adaptados ao consumo de massas e que em grande medida deter minam esse consumo. a dependência do cinema em face dos bancos revela como há uma interpenetração de setores individuais na organização industrial capitalista (ADORNO & HORKHEIMER. pois “Ele diz respeito à estandardização da própria coisa – por exemplo. da eletricidade e do petróleo. Em todos os seus ramos fazem-se. 94). mas não se refere estritamente ao processo de produção” (ADORNO. tal como o western conhecido por todo freqüentador de cinema – e à racionalização das técnicas de distribuição.44 cultura não engendrada pelas massas. permanece. esses resíduos individualistas integram e fortalecem a ideologia dessa indústria. 1985. os monopólios culturais são facilmente absorvidos pela trama econômica. como o do aço. Com isso. A cultura contemporânea. Os diversos ramos assemelhamse por sua estrutura. em todos os seus ramos. ao mesmo tempo.

Os autores observam que. Os produtos culturais da indústria são revestidos de certa novidade. os astros. o discurso corrente vincula-se à noção de novidade e da surpresa. a indústria cultural é a indústria da diversão. No procedimento da indústria cultural. Sob o liberalismo do século XX. 2002. Contudo. as novelas ressurgem ciclicamente como invariantes fixos. Dessa forma. Pois só o triunfo universal do ritmo de produção e de reprodução mecânica garante que nada mude. Daí a função do ritmo e do dinamismo empregado pelos filmes que servem à indústria e reproduzem seu ideário. tendo em vista que eles já se transformaram em negócio11. Ainda assim. tampouco eles temem mostrar essa realidade. A própria idéia de indústria converte-se na sua ideologia. o cinema e o rádio afastam qualquer dúvida sobre a necessidade social de seus produtos. não há constrangimento por parte dos dirigentes de admitirem isso. 1985. ao invés de se conceber o processo histórico em seu movimento. 117). 8-9). Adorno e Horkheimer (1985) observam que esse instante de consumo possui um apelo especial porque é revestido de um espírito de entretenimento. Neste particular. foi a exclusão do novo que se apresentou como a novidade dos produtos culturais. Segundo Adorno e Horkheimer (2002. 28). suas mercadorias mecanicamente diferenciadas aparecem sempre como a mesma coisa. Nesse sentido. p. tudo deve continuamente fluir.45 Em outras palavras. Portanto. Para que a invariância do sempre-mesmo retorne sob a roupagem de novidade. estar em movimento. não há por que considerar ou mesmo empacotar o cinema e o rádio como arte. 11 No capítulo V. p. Suas inovações típicas são intrínsecas ao sistema. suas mercadorias têm a forte marca da previsibilidade: “Não somente os tipos das canções de sucesso. . ao se autodefinirem como indústria. p. toda cultura de massas é idêntica. “Nada deve permanecer como era. a repetição é a marca dessa indústria. que nada surja que não possa ser enquadrado” (ADORNO & HORKHEIMER. interessa o momento imediato e fugaz do consumo. o preço que se paga é o enfraquecimento da consciência temporal. para eles. Dessa forma. mas o conteúdo específico do espetáculo é ele próprio derivado deles e só varia na aparência” (ADORNO & HORKHEIMER. este argumento será retomado a partir de outros escritos de Adorno.

à noitinha. 44). 128) enfatizam que a indústria cultural estende a lógica do trabalho para o mundo do lazer e “[.. o divertimento é uma fuga. O logro está no fato de que tal indústria “[. 2002. De forma masoquista..] estraga o prazer. procura na diversão o encontro com a “felicidade”. p. mas este nunca é consumado. é prorrogada indefinidamente: maldosamente a promessa a que afinal se reduz o espetáculo significa que jamais chegaremos à coisa. 41). Em outras palavras. p. Como diversão. acaba por transformarse em louvor à perversidade do mundo ordinário que se pretendia fugir. até a chegada ao relógio do ponto na manhã seguinte” (ADORNO & HORKHEIMER.. é a impotência. mas não da realidade perversa. para se pôr em condições de enfrentá-lo. p. p. permanecendo voluntariamente ligada aos clichês ideológicos da cultura em vias de liquidação” (ADORNO & HORKHEIMER.. para Adorno e Horkheimer.. sempre anunciado.. 1985. ao mesmo .. mas. Adorno e Horkheimer (1985. 2002. p.46 Na indústria cultural. Foge-se “[. 128). 1985.] não cessa de lograr seus consumidores quanto àquilo que está continuamente a lhes prometer. mas nunca alcançada. Com efeito.. O prazer. p. A libertação prometida pelo entretenimento é a do pensamento como negação de si próprio” (ADORNO & HORKHEIMER. pois tal indústria [. que o convidado deve se contentar com a leitura do cardápio (ADORNO & HORKHEIMER.] do último grão de resistência que a realidade ainda pode haver deixado. deve-se esquecer a dor. No divertimento. 130-131). Sob a égide da indústria cultural. quem quer escapar ao processo de trabalho mecanizado e massacrante. 2002. sempre prometida. emitida pelo enredo e pela encenação. 123). deve-se não pensar. mas nunca conquistado. portanto. A sua base. a indústria cultural age sobre o tempo livre do trabalhador transformando-o em prolongamento do trabalho.] ocupa os sentidos dos homens da saída da fábrica. Em termos gerais. p. a indústria cultural oferece a promessa de prazer. 40). De acordo com Adorno e Horkheimer (1985. engana-se o argumento rápido que afirma que a enganação das massas acontece quando a indústria cultural manipula as distrações. Os autores observam que divertir é estar de acordo. a afinidade originária entre negócio e divertimento serve à apologia social. há uma oferta insidiosa de prazer. “A indústria cultural fornece como paraíso a mesma vida cotidiana” (ADORNO & HORKHEIMER. dilacerada e danificada. A promissória sobre o prazer.

Adorno e Horkheimer também alertam que o próprio consumidor acredita que o critério para oferta de produtos se encontra em suas próprias necessidades. Esta ilusão pode ser exemplificada no comportamento compulsivo de adquirir os produtos daquela indústria. A falsidade da hegemonia do princípio do prazer é construída na verdade de que o pré-prazer substitui o próprio prazer em práticas sadomasoquistas que se fazem presentes tanto no riso da desgraça alheia nos programas de ‘entretenimento’ da televisão quanto na auto-mutilação do próprio corpo feita pelas modelos ou jovens anoréxicas ou pelos rapazes que furam os lábios para colocar um brinco pois se julgam personalidades singulares. entorpecidos pelas doses cada vez mais alucinantes de publicidade. p. nesse argumento.47 tempo. 6) explica que indústria cultural produz uma sensação ilusória na qual o princípio de realidade fica totalmente submetido ao princípio de prazer. Como o controle da indústria cultural é mediado pelo divertimento e pela distração. a adaptação de um romance de Tolstoi para o cinema. A racionalidade técnica hoje é a racionalidade da própria dominação. p. Em outros termos. residiria no desejo espontâneo dos consumidores. a tese de que a produção em massa democratiza o acesso aos bens culturais. signos sociais e também guarda o segredo da renúncia e do sacrifício. Está implícita. codifica nela promessas. p. Prazer controlado e fugaz que continua a submeter os clientes. 6). 114). Mais do que informar a existência de uma mercadoria. Para Zuin (2000. Ou. O que não se diz é que o terreno no qual a técnica conquista seu poder sobre a sociedade é o poder que os economicamente mais fortes exercem sobre a sociedade. Zuin (2000. sente-se aprazimento quando se renuncia ao prazer. Além disso. Contudo. Isso explicaria porque estes aceitam a padronização cultural (quase) sem resistência. a publicidade cria uma imagem para ela. p. Assim. Ela é o caráter compulsivo da sociedade alienada de si mesmo (ADORNO & HORKHEIMER. 1985. frustra-as na própria felicidade que ela própria lhes propicia”. valores. ludibria-se o sacrifício com a sensação virtual de que se está satisfeito. 99): “A satisfação compensatória que a indústria cultural oferece às pessoas ao despertar nelas a sensação confortável de que o mundo está em ordem. como escreve Adorno (1986b. por exemplo. priva o público de obter o gozo prometido. .

em Kant. Desta forma. algumas necessidades são produzidas artificialmente. Tal como as músicas do hit parade. para os autores. Desde o começo do filme. essa democratização acaba por reforçar a desigualdade social e servir “[. A percepção pela qual o juízo público se encontra confirmado já estava preparada por ele antes mes mo de surgir (ADORNO & HORKHEIMER.48 A suposta democratização de bens culturais por meio de sua transformação em mercadoria não elimina o privilégio de usufruto da cultura por permitir o consumo de produtos antes inacessíveis. 74) apontara: a produção não apenas satisfaz necessidades humanas. Isso significa que. em uma releitura do esquematismo kantiano: Os sentidos já estão condicionados pelo aparelho conceitual antes que a percepção ocorra. tal como Adorno e Horkheimer (1985) propõem... sabe-se o seu desfecho. p. por meio da própria produção frenética de mercadorias. p. é possível afirmar. 145). preparados pela indústria cultural.] para a decadência da cultura e para o progresso da incoerência bárbara” (ADORNO & HORKHEIMER. Por isso. Com o objetivo de fazer com que o público incorpore os dados imediatos da realidade. 83). Na formação social existente. garante-se a satisfação do público quando este consegue prever o que já estava. estes são. a maioria dos filmes de sucesso de bilheteria é produzida de tal forma que o público possa não apenas memorizá-los. que em seus filmes todos os detalhes são clichês prontos para serem empregados de forma arbitrária e são definidos pela finalidade conferida pelo esquema. A chave de compreensão desse mecanismo da indústria cultural está. de antemão. O argumento de que a indústria cultural apenas atende a uma necessidade espontânea do consumidor também dissimula o que Marx (1975. o cidadão vê a priori o mundo como a matér ia com a qual ele o produz para si. da forma mais simples possível. no que se refere à indústria cinematográfica hegemônica. é a faculdade a priori a agir secretamente na mediação entre os dados sensíveis . 1985. p. Adorno e Horkheimer afirmam ter decifrado o segredo daquilo que. e o consumidor é impelido a senti-las como um desejo genuinamente seu. Kant antecipou intuitivamente o que só Hollyw ood realizou conscientemente: as imagens já são pré-censuradas por ocasião de sua própria produção segundo os padrões do entendimento que decidirá depois como devem ser vistas. como também cria outras necessidades. previsto. por exemplo. 1985. de fato. mas também sinta a confortante sensação de que aquilo que consome lhe é familiar.

o conhecimento é sempre algo para o sujeito. existência. Ao receber as intuições sensíveis. o entendimento e a razão. no intuito de salientar que. o entendimento passa a ordená-las a partir de suas categorias e. a saber: a sensib ilidade.2 Esquematismo como educação estética a partir do mercado No Brasil. o ser humano necessita de dados empíricos e de uma estruturação lógica a priori que organize esses dados. realizada pelas formas da sensibilidade tempo e espaço. totalidade). por Rodrigo Duarte (2005. as impressões empíricas gerais (o múltiplo). 2003b). comunidade) e modalidade (possibilidade. nunca a coisa em si. a intuição é o resultado dessa primeira organização dos dados empíricos. Aquilo . o sujeito tem uma intuição sensível. eles afirmam que o primeiro serviço prestado pela indústria cultural ao consumidor é o esquematismo. tem-se o conhecimento. Ao fazer isso. o noumenon. Segundo Kant. O processo de conhecer tem início quando o sujeito recebe os dados. negação. Por isso. Em outras palavras. qualidade (realidade. limitação). os gostos e as preferências dos indivíduos em concordância com os interesses dessa mesma indústria. o fenômeno é sempre a coisa para o sujeito. para nós. como primeiro serviço oferecido pela indústria cultural ao consumidor. divididas em quatro conjuntos de três unidades: quantidade (multiplicidade. Na acepção kantiana. relação (substância. causalidade. A discussão que apresento nesse item recorre a algumas considerações deste pesquisador. para Kant (1987). O momento seguinte acontece com as categorias a priori (ou conceitos puros) do entendimento. unidade. Em termos bem gerais. o esquematismo representa uma educação dos sentidos que modula a compreensão. Portanto. 2. Cabe à sensibilidade. necessidade). na verdade. de forma mais bem sistematizada. só depois disso. Só é possível à consciência conhecer o fenômeno. a consciência humana possui três faculdades distintas. organizar esses dados sensíveis.49 organizados pelas formas da sensibilidade e as categorias do entendimento: o que é visto como um atributo a priori do sujeito. para conhecer. a pesquisa sobre a relação entre o conceito de esquematismo kantiano e o de indústria cultural tem sido realizada. mediante as formas a priori de espaço e tempo. é imposto ao sujeito pelo esquematismo da produção.

com essa explicação. para Kant... com o fenômeno. Os conceitos sensíveis puros não se baseiam em imagens dos objetos. o esquema distingue-se da imagem (KANT. afirma Kant. 101). Esta representação mediadora deve ser pura (sem nada de empírico) e não obstante de um lado intelectual.. 1987. mas só a unidade na deter minação da sensibilidade. é que a “Imagem é um produto da faculdade empírica da capacidade produtiva de imaginação” e que [. mas em esquemas. O esquema. é esta condição formal e pura da sensibilidade que restringe o uso dos conceitos do entendimento. conforme um certo conceito universal” (KANT. com a categor ia e. O que se pode dizer. na medida em que a s íntese desta não tem por objetivo uma intuição singular. Já o esquematismo corresponde ao procedimento no qual o entendimento opera com estes esquemas (KANT.] precisa haver um terceiro elemento que seja homogêneo. escreve o filósofo. o esquematismo é uma “[.] o esquema dos conceitos sensíveis (como figuras no espaço) é um produto e como que um monograma da capacidade pura a priori de imaginação pelo qual e segundo o qual as imagens tornam-se primeiramente possíveis. p. O esquema. 101). Tal representação é o esquema transcendental (KANT. Ao contrário. p..50 que se recebe da sensibilidade é ordenado segundo categorias do entendimento. Kant cria um problema: como faculdades tão distintas podem se relacionar. como conceitos puros do entendimento podem ser aplicados à intuição sensível? É aqui que surge a necessidade de falar de um terceiro elemento entre a sensib ilidade e o entendimento que atue na preparação e no ajuste dos dados sensíveis ao entendimento: [. de outro. p. 101)..] significa uma regra da determinação de nossa intuição.. 101). Um esquema só pode existir no pensamento e “[. tornando possível a aplicação da pr imeira ao último. de u m lado. [.. p. p.] é em si mes mo sempre só um produto da capacidade de imaginação. No entanto.] arte oculta nas profundezas da alma humana cujo verdadeiro manejo dificilmente arrebataremos algum dia à natureza. 1987. mas as quais têm sempre que ser conectadas ao conceito somente mediante o esquema ao qual designam. de modo a poder apresentá-la sem véu” (KANT. e em si são plenamente congruentes com o conceito. isto é. 100).. No que se refere aos fenômenos e à sua forma.. o esquema de um conceito puro do entendimento é algo .. 1987. e de outro sensível. Todavia. 1987. 1987.

1985. que não tenha sido antecipado no esquematismo da produção (ADORNO & HORKHEIMER. Visto sob esse ângulo. não há nada mais a classificar. com vistas a todas as representações na medida em que estas deveriam interconectar-se a priori em um conceito conforme a unidade da apercepção (KANT. ou seja. 104). p.. o esquematismo da indústria cultural representa uma educação a partir da qual a compreensão do mundo é formatada em concordância . é o fenômeno ou o conceito sensível de um objeto em conformidade com a categoria.] sem esquemas as categorias são apenas funções do entendimento para conceitos. 2003b) salienta que a apropriação desse conceito por Adorno e Horkheimer ocorre no sentido de decifrar a dinâmica e o funcionamento da indústria cultural. na acepção kantiana (1987. i. que realiza o entendimento na medida em que ao mesmo tempo o restringe” (KANT. essa tendência fatal é transformada em sua passagem pelas agências do capital do modo a aparecer como o sábio desígnio dessas agências. Na alma devia atuar um mecanis mo secreto destinado a preparar os dados imediatos de modo a se ajustarem ao sistema da razão pura. 101-102). mas é somente a síntese pura conforme uma regra da unidade.. 1987. ele permite a compreensão dos fenômenos. 103). mas não representam objeto algum. Esta significação lhes advém da sensibilidade. segundo conceitos e m geral que expressa a categoria e é um produto transcendental da capacidade de imaginação que concerne à determinação do sentido interno em geral... 54).. Kant (1987.51 que não pode ser levado a nenhuma imagem.e. p. Muito embora o planejamento do mecanis mo pelos organizadores dos. “[. segundo condições de sua forma (o tempo). 2003a. 117). O esquema. Duarte (2005. p. Como se observa.] dados fornecidos pelos sentidos segundo padrões que originalmente lhes eram internos” (DUARTE. a indústria cultural apodera-se da capacidade de os indivíduos interpretarem os fenômenos de diversas ordens e acomete a compreensão dos “[. para Kant. o esquematismo é o mecanismo mediador que garante a inteligibilidade dos perceptos humanos. da indústria cultural. 1987. seja imposto a esta pelo peso da sociedade que permanece irracional apesar de toda racionalização. Assim. p. p. Mais precisamente. 103) observa que os esquemas dos conceitos puros do entendimento possibilitam que os objetos ganhem uma significação. eles notam que a indústria cultural usurpa a faculdade do sujeito de associar o conteúdo de suas percepções às representações mais universais. Nas palavras de Adorno e Horkheimer. p. Para o consumidor. Mas o segredo está hoje decifrado. Portanto.

p. o que prevalece é a heteronomia do sujeito.. Deste modo. Isso ocorre em função de que o público já foi moldado e ensinado pela indústria do entretenimento a ter uma reação automática. julgar.] é uma espécie de ‘pedagogia dos sentidos’ por meio da qual as pessoas vêem e ouvem apenas aquilo para o que elas estão programadas para ver e ouvir” (DU ARTE.. a indústria cultural perpetua a menoridade.52 com os parâmetros previamente definidos pelos interesses do capital. capacidade para observação e conhecimentos especiais. Na avaliação de Adorno e Horkheimer (1985). 1985. p. a indústria cultural desenvolveu esquemas que chegam a atingir domínios alheios à conceituação. Assim. . É exatamente essa dinâmica que dificulta e obscurece a atividade intelectual do público. sentem-se cada vez mais motivados a transformar um adulto em uma criança de onze anos (ADORNO. não é sentida como tal. mas que. a se antecipar e esperar os dados imagéticos veiculados na tela (ADORNO & HORKHEIMER. pelo contrário. 2005. Isso faz com que os critérios para se avaliar. Nos Estados Unidos. 104). devido aos mecanismos ideológicos. que tem sua capacidade de crítica arrefecida a um tal nível que lhe impede a compreensão das engrenagens que o mantêm na pura heteronomia existencial. A regressão dos sentidos expressa o entorpecimento que debilita a relação humana sensível com o mundo e transforma a experiência em uma relação residual da vida. produtores cínicos sugerem que seus filmes devem dar conta do nível intelectual de uma criança de onze anos de idade. Há uma enorme exploração do eu tornado fraco e regressivo. Ao fa zerem isso. Em sua imposição heterônoma. Para Adorno (1986b. Os filmes são produzidos de tal forma que sua apreensão adequada não exige atenção. 119). a indústria cultural prolonga a regressão dos sentidos que ocorre na racionalização do processo produtivo (já apontada no primeiro capítulo). p. é experimentada como o exercício plenamente autônomo do indivíduo. caso este não queira perder a efemeridade dos fatos que passam de maneira aligeirada na grande tela das salas de cinema. 1986b). o esforço do espectador está tão fortemente inculcado que não há por que atualizá-lo em cada nova cena. o esquematismo da indústria cultural “[. 98). tornado massa pela indústria cultural. ou seja. perceber a realidade sejam delimitados pelo mercado.

98). 99) insiste em afirmar que o produto mais nefasto da indústria cultural é a negação da Aufklärung. O comportamento valorativo tornou-se uma ficção para quem se vê cercado de mercadorias musicais padronizadas (ADORNO. visa. Tendo como pano de fundo essa realidade. Como enfatiza Adorno (1986b. capazes de julgar e decidir conscientemente”.] impede a formação de indivíduos autônomos. p. antecipadamente. Eis por que Adorno (1986b.. A educação de massa não procura formar o espírito. p. Talvez por essa razão Matos (2000) argumente que. quanto mais progride a dominação técnica. esta indústria “[. resolutamente. no fato de que seus produtos diferenciados se mostram sempre os mesmos (ADORNO & HORKHEIMER. a apreciar e a sentir como necessária. O esquematismo de seu procedimento revela-se. 66). sim. 1985. percebe-se que a promessa de uma formação humana emancipada e esclarecida se esvai. 116): a mesmice que se produz na suposta novidade e variação das mercadorias. aquela indústria “[. como observei. se a linguagem da sociedade capitalista contemporânea é a dos mass media e sua cultura é a da indústria cultural. mais se assiste ao engodo das massas e ao tolhimento da consciência dos indivíduos. Por isso.] reorienta as massas. O Esclarecimento desiste de sua própria realização e se converte em enganação das massas.. gostar de um disco de sucesso é quase exatamente o mes mo que reconhecê-lo. p. não permite quase a evasão e impõe sem cessar os esquemas de seu comportamento”. um eidos – vem a ser preenchido pelos valores dos media e do mercado. O vazio deixado pela falência da educação humanista – a que buscava formar a excelência dos talentos e habilidades e a preparação dos indivíduos para elaborar uma imagem de si mes mo. ainda que a pessoa acredite exprimir. quando se pergunta a alguém se gosta ou não de uma música de sucesso. e. seu gostar ou não gostar.53 Igualmente. independentes.. 1996a. é a antidesmistificação. p. pois.. a gostar. adaptar o indiv íduo aos valores empresariais do lucro. Em vez do valor da própria coisa. sem disso ter consciência. da . o critério de julgamento é o fato de a canção de sucesso ser conhecida de todos. Adorno (1996a) desconfia que a resposta não corresponda mais a um estado real. a mesmice que os indivíduos aprendem. A apreensão sensível do real tem como filtro a indústria cultural.

em seu devido contexto. e às vicissitudes do mercado. enquanto. não se esgotam com as insuficiências do sistema .. Deste modo. Os sintomas do colapso da formação cultural. observados por toda parte. de outro (MATOS. que teria que se ocupar diretamente disso”. 1995c. nos termos postos por essa discussão. Por meio de suas reflexões sobre a indústria cultural. A regressão dos sentidos é apenas uma faceta do tipo de formação ou. Esse é o tema a ser abordado no próximo item. uma das indagações desta tese: até que ponto os filmes de Alexander Kluge ameaçam e se contrapõem ao esquematismo da indústria fílmica vigente? Em que medida eles abalam os modelos estéticos e de compreensão da realidade e. sua proscrição pela impaciência que pretende transformar o mundo sem interpretá-lo. abrem e acenam outros caminhos para a relação do sujeito com o mundo objetivo? 2. mesmo no meio de pessoas tidas como cultas. Adorno (1986b. p. cabe pensar e renovar. característica de nossa época. registro que essa análise do esquematismo da indústria cultural permite atentar que o sujeito tende a depreciar todas as manifestações culturais que destoam daquilo que lhe foi previamente imposto pela produção capitalista. 99) sugere que.] mero objeto da disciplina pedagógica. por um lado. quando se percebe a injusta difamação dos sujeitos. 2000. que ocorre pelo alto. afirmava-se que os filósofos até então tinham apenas interpretado – tal aversão à teoria constitui a fragilidade da práxis (ADORNO.33). assim. p.54 competição e do sucesso. nas palavras de Adorno. seu atrofiamento de modo nenhum casual.. 1) reconhece que há uma crise da formação cultural que não é um “[. Por isso.3 Semiformação e a aversão à teoria A aversão à teoria. da semiformação engendrada pelos mecanismos manipulatórios do capitalismo contemporâneo. p. tudo leva a crer que essa atitude é perpetrada pela indústria cultural que transforma os indivíduos em massa para depois desprezá-los e impedi-los de alcançar a emancipação para a qual eles próprios estariam tão maduros quanto as forças produtivas da época o permitiriam. Adorno (1992. No entanto. 211). p.

puderam se encarregar tranqüilamente da práxis assassina do nacional-socialis mo. isto é. Bildung refere-se à formação. a figura do aspecto. senso de valor. Portanto. mas. p. 32) afirma ser necessário dessacralizar a própria idéia de cultura. (2) formação espiritual e interna. a formação que se esquece disso. presta-se à ideologia e promove uma formação regressiva ou involução. a agressão. bem como da estúpida e mesquinha utilidade. p. [. Em função da pressão que exerce sobre os homens.. 1). Adorno (1992.] o que tem prevalecido é uma cultura unilateral – para a acomodação do existente. reforçando e reproduzindo o mundo que o danifica. nos chamados bens culturais. 456). aprimoramento. modelar. nesse segundo sentido. O comum é estabelecer uma relação direta e mecânica entre bens culturais e civilização. graça. cultura. ao “[.. tal fato não é somente índice de uma consciência progressivamente dissociada.] processo subjetivo cujo correlato objetivo é a cultura propriamente dita” (DUARTE. 2003b. como também pode resistir à adaptação cega.. dar forma. Quando o campo de forças que chamamos formação se congela em categor ias fixas. A formação (Bildung) tem como fim tornar os indivíduos aptos a se afirmarem como racionais em uma sociedade racional e a existirem como seres livres em uma sociedade livre. já que nela o indivíduo tanto se adapta à realidade social. Adorno (1992. 35) afirma que o sonho de formação cultural. configurar. de soberania ou de acomodação. ser interior e espiritualmente bem formado.] A sociedade inteiramente adaptada é o que na história do espírito recorda esse conceito: mera história natural darw inista.. 12 Para Giacóia Júnior (2004. Por conseguinte. juízo. Bildung pode ser traduzida por: “(1) formar.. Se Max Fisch observou que pessoas que tinham participado algumas vezes. o termo pode também significar cultivo espiritual. que premia a survival of the fittest. com paixão e compreensão. ligação de múltiplos conhecimentos por meio do gosto. O indiv íduo não consegue elevar-se acima de si mes mo. .]: seu sentido próprio não pode se separar da implantação das coisas humanas. para Adorno (1992. pois. Não se deve esquecer. sejam elas do espírito ou da natureza. acaba por se converter em semiformação.55 educativo e dos métodos de educação criticados por gerações. isolada. 33). todavia. Entretanto. p. formar-se. boa formação”. conformar. p. perpetua neles a deformidade que se imagina ter de novo conformado. se coloca em contradição com seu sentido.. bondade de coração. cada uma delas. p.. Não obstante. que a Bildung12 é ambígua. que descansa em si mes ma e se absolutiza. [. sobretudo dá um desmentido objetivo ao conteúdo daqueles bens culturais – a humanidade e tudo o que lhe for inerente [. que impõe a libertação da imposição dos meios.. tato.

metade. ela é o resultado de um elaborado processo de destruição das “[. portanto.. p. a semiformação é o espírito conquistado pelo caráter de fetiche da mercadoria. Em alemão. se coloca um ‘É isso’ sem julgamento [. não desconfiam que. é a forma dominante da consciência atual. que logo é suplantado pelo consumo de outras informações. p. Mas. a formação cultural na sociedade administrada se converte em semiformação13.. pouco ou quase nada sabem daquilo que consomem. 1992.] possibilidades libertadoras até mesmo da incultura. 240).. a danificação e espoliação das relações humanas. 445).] de uma exploração consciente do estado de ignorância. a semiformação está além da ingenuidade.]” (ADORNO. As pessoas tranqüilizam-se e até se orgulham do aparente enriquecimento cultural. a experiência do sujeito é substituída por um momento informativo. surgida com a perda de tradição pelo desencantamento do mundo e é totalmente incompatível com a cultura no sentido estrito” (DUARTE. Apesar de Guido de Almeida traduzir Halbbildung como semicultura na tradução brasileira da Dialética do Esclarecimento. e sim seu inimigo mortal” (ADORNO. 2003b. fugaz e isolado.56 transforma-se em apologia do mundo organizado. observa-se a fetichização da técnica. Apesar de toda ilustração e informação que se difundem. na semiformação.. a semiformação não significa formação “pela metade” que.. semi. para se tornar plena. A semiformação também não é mera ausência de cultura. O viver se fragmenta nesses instantes de consumo desconexos: “Em lugar do temps durée. a coisificação do humano. para Adorno. para esse autor. o conceito de mundo administrado é onipresente e diluído na obra de Adorno. Segundo Ruschel (1995. conexão de um vi ver em si relativamente uníssono que se desemboca no julgamento. de vacuidade do espírito – reduzido a mero meio –. Assim. p. ela é o corolário “[. bastaria ser complementada: “[. em verdade. o termo halb indica meio. O que impera no indivíduo semiformado é o pensamento va zio. 13 . É nesse sentido que. a qual ‘poderia ser aumentada em consciência crítica graças a seu potencial de dúvida. 445).. Porém. Como argumenta Duarte (2003b. 48). acompanho Duarte (2003b) ao usar o termo semiformação como correlato objetivo da semicultura. p. No mundo administrado.] o entendido e experimentado medianamente – semi-entendido e semi-experimentado – não constitui o grau elementar da formação.. Segundo Adorno.. chiste e ironia’”.

Por isso. de forma incontestável. estreita. o enfraquecimento da memória. apresentam-se.57 1992. fazer parte do coletivo e. Enquanto o primeiro termo remete à experiência que se sedimenta e se prolonga em um processo formativo. faz disso um programa (ADORNO. ou melhor. por ser um incentivo à não reflexão. 51). Neste aspecto. ao mes mo tempo – apática. Ele tem como alvo o pragmatismo do filósofo John Dewey que. pois antecipam e compõem a crítica . Adorno (1995c. 14 Esse texto de Adorno (1995c) foi publicado na década de 1960. aderir sempre a grupos que espelham a imagem e semelhança do indivíduo enfraquecido. p. a subsunção da teoria à prática imediata14. o segundo representa a vivência apressada e imediata do indivíduo isolado. apesar de repousarem sobre os processos sociais e as características que o capitalismo assumia naquele momento. reflexivo e emancipador. O que vale é o estar integrado. ela porém. p. ainda hoje. A mais recente aversão à teoria. motivado pela ênfase na utilidade. Aprisionada nos limites da vi vência. Suas análises. Se possível. 207). p. que é a sua medula. O fenômeno descrito por Adorno como aversão à teoria expressa facetas da miséria da formação cultural contemporânea – a atrofia do pensar autônomo e a indigência da prática: Essa é uma dialética desesperada: do fascínio que a práxis impõe aos homens não é possível escapar senão através da práxis. Adorno se aproxima da distinção benjaminiana entre os conceitos de Erfahrung (experiência) e Erleb nis (vivência). carente de espírito. a semiformação acomete a relação do sujeito com o mundo e brutaliza a consciência. banir tudo que não siga os ditames do esquema previamente engendrado pela indústria cultural. instigantes e provocativas. 121) afirma que “A psique feliz é a psique adaptada e estruturada mediante um processo de projeção e identificação com modelos de conduta que evitam o doloroso exercício da reflexão e do inconformismo”. p. 204) entende que “O espírito burguês reúne a autonomia e a aversão pragmatista pela teoria tão antinomicamente quanto a sociedade que o sustenta”. contribui enquanto tal para reforçar esse fascínio. a semiformação carreia a debilidade em relação ao tempo. Zuin (1998. Quanto a essa questão. 1995c. advoga a unidade imediata entre teoria e prática. A lógica pragmática disseminada a partir do instrumentalismo burguês é tomada como foco de apreciação por Adorno (1995c).

Adorno (1992. o sujeito é reificado em função do fetiche da mercadoria. a onipotência do espírito alienado. Adorno reconhece que o apelo pragmático da pseudo-atividade é tão sedutor e reconfortante que se infiltra mesmo em grupos e movimentos que combatem a forma de dominação capitalista. 223). enquanto os indivíduos são coisificados. por exemplo. 1995c. mas anula o papel mediador do sujeito (ADORNO. Longe de se calar diante de tal diagnóstico. e xerceram uma pseudo-atividade. elas se sobrepõem aos indivíduos. A pseudo-atividade representa a despotenciação da prática que pressupõe um agente livre e autônomo.58 Mas essa unidade entre teoria e prática não seria um avanço diante de teorias supostamente desvinculadas da realidade social? Ela não seria uma meta desejável e a ser perseguida? Não é esse o argumento que tantas vezes se ouve. a seu ver. Adorno julga que sustentar a identidade entre teoria e prática como o faz o pragmatismo perpetua o princípio da dominação. 217-218). apressado em fazer uma transposição direta à práxis. ele também direciona sua crítica a vários grupos da tradição da esquerda política que. ao mesmo tempo. p. como se tivessem vida. O ativismo é repressivo. 40) assinala que as mercadorias da indústria cultural perpetuam a hegemonia da semiformação. do pragmatismo visto como uma tradição que se perpetua e que atualmente aparece com força no pensamento neopragmático do filósofo Richard Rorty. que estão abaixo do nível dos meios teóricos disponíveis. p. fomenta os mecanismos constituintes da indústria cultural. numa imediatez. O esforço reflexivo é abafado em detrimento da lógica pragmática da troca: a teoria se dilui diante dos interesses do lucro. Por essa razão. 1995c. expressa em um ativismo cego. Isso favorece a práxis aparente” (ADORNO. pois se recusa a reconhecer sua própria impotência: “Os que não param de gritar: Demasiado ab strato!. . o esforço do pensamento é diluído ao desde sempre dado e o sujeito é adaptado às forças sociais vigentes. Quando isso acontece. esse apelo pragmático à identidade entre teoria e prática traduz e. ou seja. da prática impermeabilizada contra a teoria. p. empenham-se num concretismo. O resultado desse processo é a derrota de uma práxis verdadeira e o engendramento da pseudo-atividade. no campo da educação: que as teorias pedagógicas devem oferecer uma resposta imediata e rápida aos problemas da prática social? Na perspectiva adorniana.

a experiência e a linguagem como centro de suas filosofias. por exemplo. o sentido de verdade? De certa forma. Um enunciado não aponta as 15 O termo experiência é tomado por Dewey em um sentido preciso. A partir desse argumento. ao êxito dos resultados práticos. 51).4 Filosofia: o pensamento que resiste [. Para apreender o contraponto adorniano ao pragmatismo que impregna a semiformação. privilegio a sua reflexão sobre a filosofia (ADORNO. 1985. O primeiro aspecto que chama atenção é que ele preserva a noção de mundo ob jetivo em sua filosofia. a experiência coloca a relação contingente e não-teleológica entre ser humano e meio no qual o agir sobre algo sempre implica sofrer as conseqüências dessa ação. 20). esses pensadores não estariam reagindo a uma suposta neutralidade e ratificando que valores e interesses sociais impregnam. que se manifesta sem levar em conta sua materialidade. Quando o pragmatismo deweyano avalia a verdade. Adorno (1995d) detém-se no caráter de resistência que a filosofia pode assumir em face do mundo danificado do qual participa e corrobora as tendências pragmáticas. encontra-se a noção de experiência . cap. Porém. Dewey acredita que. é defendida a dependência do pensar em relação ao seu objeto e criticado o pensamento que se pretende sem referente. 1995d. Aqui surge uma dúvida: o pragmatismo de John Dewey e o neopragmatismo de Richard Rorty não estão de acordo com essa afirmação de Adorno? Quando instituem.. para Dewey (1916. Por isso.] uma verdadeira práxis revolucionária depende da intransigência da teoria em face da inconsciência com que a sociedade deixa que o pensamento se enrijeça (ADORNO & HORKHEIMER.. em sua argumentação. por sua vez. a experiência conecta um elemento ativo e passivo: ela envolve a ação de um agente que.. recebe as conseqüências reativas do meio sobre ele. Um pensamento. Dewey e Rorty fazem o referente objetivo desaparecer.. no próprio coração do tema da 15 verdade. A prática filosófica é reduzida a uma esfera distante de uma prática social possível. sim. p. em uma . 1995d) a partir da relação teoria e prática (ADORNO.] se afunda em si mesmo como que em uma esfera de suposta pureza” (ADORNO. essa forma de conduzir a filosofia cumpre a função de reprimir o pensamento.59 2. 1995c). que “[. portanto. o critério de utilidade vincula-se diretamente à experiência dos indivíduos. 11). De forma insistente. percebe-se que. No lugar de sujeito e objeto. p. Longe de uma possível libertação. respectivamente.

Eis porque ele afirma que a filosofia. restringe-se a uma convenção social. A passividade do objeto inscreve-se no âmbito da atividade do sujeito. 1999. mas úteis ou não.. deriva de acordos intersubjetivos em contextos locais e se volta para uma lida bem-sucedida com o meio. a materialidade é liquefeita em um constructo lingüístico (inter)subjetivo. por outro. o objeto determina o pensamento e não o contrário. Ele considera que “[. Por sua vez. sendo impossível almejar um conhecimento que transcenda o contexto e os interesses locais16. Se. para Adorno. o pensamento se afunda em si mesmo. cognitiva. ela é constituída de causas e efeitos. Essa forma de subjetivação da verdade também se preserva no neopragmatismo para o qual a verdade é interna a um ponto de vista histórico particular e. seja porque é inacessível. A comparação suportável é sempre entre os resultados das experiências ou entre as diversas descrições construídas por grupos particulares. 16 Rorty não chega a negar a existência da realidade. como um pensamento produtivo e criativo. Nesse sentido. do objeto enquanto não-ativo. A ati vidade do sujeito. p. 370) e. desta forma. .. o pragmatismo de Dewey e de Rorty chega ao pensamento auto-referencial criticado por Adorno. a experiência é uma ocupação ativo-passiva. mas as condições contextuais de seu uso e aplicabilidade. originariamente.] tanto no conhecimento pré-filosófico quanto na filosofia. segundo Adorno (1995d. 17). não por advogar sua pureza. Portanto.] é um constituir-se do Eu a partir do não-Eu”. p. o pensamento reage em face do não-idêntico e recebe em si aquilo que ele combinação peculiar. e não. o pensar filosófico não coincide com o conteúdo pensado. 1995d. Isso significa que a constituição do sujeito se dá pela mediação daquilo que não lhe é idêntico. Neste caso. seja porque não existe. apesar de ser dele dependente. 18). Tal pensamento move-se em uma dinâmica de identificação entre a realidade e os modos de conhecê-la.. mas nega a possibilidade de a ela ter acesso fora do âmbito de descrições particulares: “[.] o caráter de qualquer coisa é relativo à escolha de uma descrição [. Em sentido diverso. 15). por mostrar-se saturado de interesses.. p. “[.. ou seja. pois aí reside a sua passividade.. Como o em-si é incognoscível. esse s elementos impulsionam transformações e aprendizagens. p.. 1994. a verdade é sempre “realidade-sob-uma-certa-descrição” (RORTY. desse modo. por um lado.]” (RORTY. ao contrário. atividade e conseqüências.. essa s descrições não são verdadeiras ou falsas. é também reativa e determinada a partir de sua coisa. as coisas não se passam sem uma certa independência do pensar em relação à coisa mesma” (ADORNO.60 propriedades essenciais de um objeto.

A capacidade de amar. para Adorno. 90-91). Por sua vez. De acordo com Zuin et al. sem o objeto”. a relação sujeito e objeto engendra o processo histórico. mas naquelas herdadas do passado. p. visto que. p. isto é.61 não é. Adorno (1995a) argumenta que a atividade filosófica precisa se guiar pelo amor. o fundamental da atividade filosófica é a concentração que se apresenta como momento ativo do sujeito (ADORNO. essa dialética ganha sentido quando pensada nos moldes postos por Marx (1988) ao afirmar que o ser humano faz história não nas condições por ele escolhidas.. . recusando. o primado do objeto não significa a coisificação da consciência. Contudo. mas o sujeito é impensável. Assim compreendida.. a verdade possui um conteúdo objetivo. 133). a fetichização da técnica despotencializa a aptidão de as pessoas amarem (ADORNO. a filosofia de Adorno provoca um tratamento diferenciado da questão da verdade. de antemão nas outras pessoas o seu amor antes que ele se instale.] são inteiramente frias e precisam negar. também em seu íntimo.] É verdade que o objeto só pode ser pensado por meio do sujeito.. Nesse sentido.. “[. em Adorno.] como bom materialista que é. constituída na relação entre homens e mulheres e a realidade material (BUCK-MORSS. até como idéia. Ou seja. 133). a possibilidade do amor. O conceito de amor proposto distancia-se da vertente sentimentalista e moralizante comumente adotada. 1981). as pessoas e a natureza só interessam à medida que podem ser manipuladas. que não se dobra a uma perspectiva de eficiência empírica tampouco a um caráter meramente lingüístico. do pragmatismo. 1995d. Para sair da exacerbação da razão instrumental presente na invocação pragmática ao imediato.. que o afasta. Para ele.. para se tornar possível. Para ele. 1995a. p. ela remete à dinâmica da própria realidade. que de alguma maneira sobrevive. Adorno enfatiza a proeminência do objeto sobre o sujeito [. de forma radical. histórico. quando as relações humanas se transformam apenas em relações de troca. A história. 18) em face da vida danificada. p. Essa tendência dificulta ao pensamento filosófico criar as condições de possibilidades para resistir ao processo de fetichização e conseqüente danificação da formação humana. As pessoas “[. o conhecimento requer a mediação do sujeito racional. Como decorrência dessa proposição. 1995a. é fruto da dialética da práxis humana. (2000. elas precisam aplicá-la aos meios” (ADORNO.

bxiii).. Com as aceleradas transformações tecnológicas e a ânsia de um consumo frenético e fugaz. Nesse caso. sem querer forçá-lo” (ADORNO. pois. “Se o amor deve representar na sociedade uma sociedade melhor. típicos da sociedade capitalista. Assim. A paciência vincula-se à negatividade do pensamento que resiste a qualquer tentativa de identificação com o objeto. Assim. A paciência consiste no “[. 1987. Por isso. 133). apesar de conter a crítica ao pensamento planejador e calculista e de denunciar a indigência do pensar. a razão deve enfrentar a natureza “como um juiz que. 1995a. p. no exercício de sua função. 18 Adorno contraria Kant. o dessemelhante é tanto a natureza que é externa a mim. Para ele. compele as testemunhas a responder às perguntas propostas por ele” (KANT. Há um duplo movimento presente na noção de paciência: ela se refere à forma como o pensamento filosófico se dedica ao mundo objetivo. a paciência apresenta-se como um outro elemento essencial ao pensamento filosófico. conforme Adorno.d. . Adorno volta-se contra a noção heideggeriana (HEIDEGGER. 19)18. s. A razão. como um outro ser humano. está vinculada às noções de enraizamento à terra natal e abertura ao mistério do Ser. ele não é capaz de fazê-lo como um enclave pacífico. sem nele diluir-se. o exercício amoroso requer recuperar a autonomia que é negada ao sujeito pela ordem burguesa.. p. Como resistir consciente. para este filósofo. 151). mas que também sou.62 No aforismo 122 da Minima Moralia. mas tão-somente numa resistência consciente”. para que o pensamento filosófico assuma sua radicalidade. paciência não é agitação afanosa e tampouco inércia e autoprostração. procura na natureza o que ela ali depositou.] olhar demorado sobre o objeto (Gegenstand). 1995d. como no pensamento meditativo proposto pelo último Heidegger . e se dirige ao autozelo do próprio pensamento a fim de preservar o seu potencial crítico. amar implica reconhecer que a constituição humana só acontece na sociabilidade e no intercâmbio com a natureza (interna e externa). ele precisa se guiar pela pulsão de vida que caracteriza a conduta humana ativa e criadora. O semelhante é aquilo que sou. Desta forma. segundo Kant (1987). Adorno (1993) escreve que “O amor é a capacidade de perceber o semelhante no dessemelhante”. o apelo à aplicação imediata da teoria sufoca a capacidade de pensar e submete a própria teoria à impaciência da prática. Então. 17 17 Aqui. p. para o filósofo (1993. a capacidade para amar significa profusão libidinal na relação consigo e com os outros (ADORNO.) de meditação que.

para Adorno. em oposição à doutrina a que se reporta. o pensamento converte-se em força produtiva prática e. mesmo que oculto a ele. adialética: ele capta simples identidade ali onde só a contradição tem chance de ser frutífera” (ADORNO. É possível afirmar que a Teoria Crítica. mas também ao próprio pensamento. ao mesmo tempo. também tem independência dentro do mesmo. mas também a arte pode possuir esse caráter de resistência em face do mundo danificado. o pensamento tem uma determinação social.. 1995c. teoria e prática não são de imediato idênticas nem distintas em absoluto. A postura adotada por Adorno esgarça qualquer sentido de fatalidade autodestrutiva da Aufklärung ou mesmo de completo determinismo da indústria cultural. isto é. Desta maneira. Resistir ao previamente pensado e não nadar em favor da corrente é. também é determinado de forma imanente: “Embora a teoria não possa ser arrancada do conjunto do processo social. talvez com maior força justo quando nenhum ensejo prático estiver imediatamente tematizado (ADORNO. 1995c. p. Esta perspectiva está implícita nas considerações adornianas sobre o tempo 19 Com efeito. mas também momento. Só pensa quem não se limita a aceitar passivamente o desde sempre dado. ela não é somente meio do todo. [. Para Adorno. Portanto. A prática é fonte da teoria. é preciso enfatizar (como veremos no capítulo IV) que. a característica e a força do pensamento filosófico. ele considera imensamente progressista a distinção entre teoria e prática: “O dogma da unidade entre teoria e práxis é. não seria capaz de resistir ao fascínio do todo” (ADORNO. da onipresença da razão instrumental que ganha sua versão filosófica no pragmatismo. 227).. afirma sua negatividade no momento em que resiste ao insistente processo de fetichização 19 da razão . . o pensamento produz um impulso prático. tal como Adorno a concebe. a força de resistência do pensamento apresenta-se quando este plenifica a sua vocação negativa.63 A criticidade do pensar filosófico não visa apenas ao existente e sua representação na consciência. opondo-se à ruína da razão e à difamação do esclarecimento tout court. não apenas a filosofia. 1995c. p. mas. 227). pode-se afirmar que não há pensamento sem telos prático. apenas assim.] Motivos dessa índole ainda atuam. nesse sentido. de acordo com Adorno. 210). p. A este cabe impor resistência. sendo concebido fora do esquema da sua imediata aplicação: Sempre que alcança algo importante. não fosse assim. Em razão dessa negatividade.

Adorno (1986b. Aqui. Esta se manifesta na forma de agressividade e fúria..64 livre. história e educação no pensamento de Adorno. No entanto. como é o caso dos Jitterbugs (insetos da luz)20.] Abandonado a seus inimigos a reflexão sobre o elemento destrutivo do progresso. o pensamento cegamente pragmatizado perde seu caráter superador e. segundo os autores (1985.. 127). ele “[. porém com reservas: “Os interesses reais do indivíduo ainda são suficientemente fortes para.] o próprio conceito desse pensamento... [. Para o filósofo frankfurtiano.. Como mencionado. o público consumidor dos produtos da indústria cultural é portador de certa energia de resistência. Na visão adorniana. resistir à apreensão [Erfassung] total” (ADORNO.] vislumbra aí uma chance de emancipação que poderia. 56). 2002.. contribuir algum dia com a sua parte para que o tempo livre [Freizeit] se transforme em liberdade [Freiheit]” (ADORNO. ou seja. 96) descreve uma situação na qual o consumidor mantém uma relação dúbia em relação aos produtos da indústria cultural. 126). Essa questão remete à relação entre filosofia. também sua relação com a verdade. Apesar de renunciar a pensar as conseqüências disso. 2002. p. No bojo de suas reflexões sobre essa tríade. . as pessoas aceitam e consomem o que a indústria cultural lhes oferece para o tempo livre. ele dialoga 20 Um dos caso s clássicos é o a ssassinato do músico e compositor inglês John Lennon (1940-1980) pelo seu fã Mark David Chapman. p. as instituições da sociedade com as quais está entrelaçado. a saída delineada pelas proposições dos autores implica um conceito positivo de esclarecimento. que a indústria lhe prescreve. para Adorno (1992. e uma dúvida não tão oculta de seus benefícios. É como se a consciência dos clientes estivesse cindida entre a diversão regulamentar. p. [. tanto contra quem critica a semiformação contida na indústria do entretenimento. tal como Kant. Em outras palavras. Adorno e Horkheimer entendem. p. O esclarecimento sela seu destino quando não reflete sobre esse elemento regressivo que ele próprio possui. p. contém o ger me para a regressão que hoje tem lugar por toda parte. 13). enfim. por isso. a cultura só pode sobreviver através da auto-reflexão crítica sobre aquilo em que ela se converteu – semicultura. que a liberdade na sociedade está ligada ao pensamento esclarecedor. retomo a suposta aporia da autodestruição do esclarecimento. quanto contra os próprios ídolos ou produtos adorados pelos fanáticos da indústria cultural. dentro de certos limites. tanto quanto as formas históricas concretas. este deve tomar consciência de si mesmo.

. Adorno indica a inexorável necessidade de uma elab oração do passado: a ser discutido no próximo capítulo.65 não apenas com a teoria psicanalítica de Freud. Se a saída do esclarecimento é a autoconsciência daquilo em que ele se transformou. mas com o materialismo históricodialético de Marx.

No primeiro capítulo.1 História e elaboração do passado ‘Escovar a história a contrapelo’. Adorno dissolve esses . possível de se perceber inclusive nos seus últimos trabalhos. enfocar a história para trás mais que até adiante: este era o programa que Adorno compartilhava com Horkheimer e Benjamin e a crítica acerba da história como progresso se transformou em um tema dominante de seus escritos a partir do início da Segunda Guerra Mundial. o Messias. 16-17) apresenta Walter Benjamin como o autor que mais influenciou Adorno. A autora observa que Benjamin justapunha opostos em um sentido visual. no que se refere à formulação da constelação de conceitos sobre a filosofia da história. O que não significa que não tenha havido divergências entre os dois autores e que Adorno teria acolhido passivamente os desígnios teóricos do companheiro que tanto admirava. Em linhas gerais. em 1940. p. Em contrapartida. sua influência sobre o pensamento de Adorno continuou presente. Neste capítulo. Para ela. p.66 CAPÍTULO III ELABORAÇÃO DO PASSADO E EDUCAÇÃO EM ADORNO 3. 1981. foram apontados vários elementos que compõem a concepção adorniana de filosofia da história. Após a morte de Benjamin. retomo alguns deles com um duplo objetivo: examinar o que levou Adorno a proclamar a necessidade de elaboração do passado e como essa proposição se constitui um dos pilares para sua defesa de uma educação para a emancipação. Adorno defendeu a filosofia de Benjamin até mesmo contra o revisionismo do próprio amigo. 111). o anão jogador de xadrez) para expressar o materialismo-histórico. Buck-Morss (1981. e assumiu características únicas dentro da tradição do pensamento radical (BUCK-MORSS. usando imagens teológicas (o anjo da história. lutar contra o espírito da época antes que se unir a ele.

Adorno não desenvolveu nenhum conceito ontológico de história. p. na constelação de conceitos próprios de sua filosofia. 129). uma ferramenta teórica desmistificadora dos fenômenos (BUCK-MORSS. uma desconfiança. 319-320) ao conceito de totalidade. foi um ponto de acordo fundamental entre Adorno e seus colegas intelectuais mais próximos do Instituto de Frankfurt. Os opostos se ‘desenvolvem’ dinamicamente de um pólo a outro. 358-359). Para Adorno. 1981. como visto no primeiro capítulo desta tese. 2003a. p. constituída na relação entre os seres humanos e a realidade material. do racional e o real. p. não importava onde tinham início. para Adorno. a crítica de Adorno (2003a. também. 359). como um conceito cognitivo. seria um cinismo afirmar que um plano para um mundo melhor manifesta-se na história e a unifica. Adorno faz uma crítica acerba à noção de história concebida como progresso no qual o ponto de partida do movimento social é o estado natural de barbárie e o ponto de chegada a plenificação da razão humana. a história é unidade da continuidade e descontinuidade: A história universal tem que ser construída e negada. Ele se valia da argumentação dialética para construir ‘modelos’ de pensamento que se moviam. Isto. em relação à idéia de identidade entre sujeito e objeto. em um típico exemplo de descontinuidade (ADORNO. Em última instância. Buck-Morss argumenta que a história. Depois das catástrofes que aconteceram e em vistas das futuras. ele reconhecia em todas as interpretações da história como progresso. por parte de Adorno. é fruto da dialética da práxis humana. entendida como auto-realização do espírito absoluto. a história está conectada à natureza como seu oposto dialético. sempre para a direção oposta (BUCK-MORSS. que. A repulsa total ao conceito hegeliano de história implicava. Para ele. p. progride para o domínio sobre a humanidade e por fim par a o domínio sobre sua natureza interna. 320). Mas isto não seria razão para se negar a unidade que cimenta os momentos e as fases descontínuas e caoticamente separadas da história: a unidade de controle sobre a natureza. caminha pari passu à sua crítica de história universal. Na Dialética Negativa. Não há história universal que conduza desde o selvagem ao humanitaris mo. p. 1981. Depende desta realidade e igualmente da consciência crítica dos .67 elementos teológicos. Seu fim é a ameaça total dos homens organizados pela humanidade organizada. mas há uma que conduz do estilingue à bomba atômica. tal como concebida por Hegel. a rigor. de acordo com Buck-Morss (1981.

p. 129). Somente teria validade. cujo destino teria um fluxo inexorável. quer dizer. mas. desta forma. Benjamin e Adorno. também. historicamente formulada pela filosofia tradicional. apesar dos inconfundíveis sinais de decadência da ordem burguesa. os sofrimentos do passado seriam irreparáveis. enquanto mito. 1981.. no artigo A idéia de história natural. marcada pelo sofrimento. Ele demonstra o lado natural da história e a face histórica da natureza. Nesse processo. “[. porque sua essência se transformava. era a fonte da esperança. entre natureza e história. Mesmo que já se tenham alcançado as condições objetivas para se eliminar a barbárie que acomete milhões de seres humanos. mas que possa vir a ser algo qualitativamente novo. Contudo. A idéia de Adorno era desmistificar o passado a partir do presente. uma naturalização da história. Assim. A face histórica da natureza diz respeito à ação humana que.] a palavra ‘progresso’ não poderia aplicar-se à história presente. p. reproduz as mesmas relações sociais irracionais. compartilhavam da idéia de história como descontinuidade. Adorno (1991a) busca ultrapassar a antítese. Talvez isto dê a chave para entender a crítica frase de Benjamin que Adorno citava: Somente em face da desesperança nos é dada a esperança (BUCK-MORSS. não cessa de transformar o entorno natural e reificar as relações sociais. e. com a crescente tecnificação. fato que reforça o caráter instrumental e danificado da sociedade administrada. de 1932. uma historicização da natureza. o infortúnio persiste. Para Adorno. então. 113).. até então não tem parado de produzir o sofrimento em progressão geométrica. A natureza é concebida por ele como mito. Assim. Passado cujo progresso. em termos hegemônicos. como ‘progresso na desmistificação’” (BUCK-MORSS. em compensação. Em linhas gerais. no sentido da luta para liberar a consciência de sua subordinação ao dado. houve. mas ao mes mo tempo. a consciência humana está submetida ao existente (ordinário) e. 1981. portanto. pela catástrofe.68 indivíduos que a história não seja apenas reprodução das condições sociais dadas. . sem nenhuma conotação teológicoreligiosa. A transitoriedade da natureza era a fonte do sofrimento. que pode ser simbolizado no sentimento de esperança – no caso adorniano. pelo investimento amoroso na transformação da realidade. em contrapartida.

. e elaborar o passado de forma a tentar elevar. o medo de encontrar seus desejos recalcados e de elevar ao nível da consciência os restos da energia libidinal não devidamente sublimados.69 No que se refere à elaboração do passado. p. da experiência de insucesso da humanização do mundo. Freud (1997. Para ele. no processo formativo da Bildung. Ao seguir algumas pistas deixadas por Freud. torna-se um processo doloroso. na vida mental. tudo é. nos marcos do século XX. mas joga . mas às suas interpretações.] Marx e Freud desvendaram os determinantes da limitação do esclarecimento. pode ser trazido de novo à luz. trazendo à tona aqueles acontecimentos já recalcados e dos quais se costuma fugir. À primeira vista. em especial aquele que acontece por meio da intervenção formativa escolar. Os diversos mecanismos de defesa e fuga criados só reforçam o processo de esquecimento do indivíduo sobre ele mesmo. de certa forma. Os fantasmas da história. como abordarei mais adiante. o analisando enfrenta. muitas vezes lançados no limbo do inconsciente. Adorno aposta na possibilidade de inquirir a memória. essa perspectiva historiográfica sugere que a História não reconstrói o que aconteceu. 15) afirma que. os mecanismos que muitas vezes contribuem para a formação de patologias individuais e coletivas. preservado. No processo de análise. provocam a idéia de civilização. Adorno recorre tanto a Marx quanto a Freud. e. pode-se cair na tentação de aproximar a proposição adorniana de elaboração do passado a uma certa tendência historiográfica contemporânea que privilegia a discussão da memória. para discutir a questão. mediante o recurso analítico empregado pela psicanálise. é levar em conta o poder das relações sociais que sofrem os efeitos das pulsões instintivas. rondam e. nada do que uma vez se formou pode perecer. p. foi o campo de extermínio de Auschwitz. cujo exemplo máximo.. Talvez por isso Maar (1995. seja pelo processo educativo. fundamental. da generalização da alienação e da dissolução da experiência formativa”. a todo o momento. em circunstâncias apropriadas. ao nível do consciente. Daí porque a proposta adorniana é conceber a auto-reflexão crítica em conjunção com o ato de elaborar o passado. seja em nível individual. Ao alegar que as evidências históricas não aludem ao passado. ao mesmo tempo. esta proposição está em íntima relação com a reflexão adorniana sobre o sofrimento humano. individual e coletiva. 19) afirme que “[. A tentativa de rememorar eventos traumáticos.

Apesar de o termo elaboração do passado ter estado muito em voga nesse período. perlaboração. 294). p. como defende um dos representantes dessa tendência historiográfica. A meu ver. em particular por Adorno. tampouco se arvora a defesa de qualquer relativismo. idéias ou informações adquiridas previamente. trabalhar através). um "trabalho aprofundado" com e por meio do passado. 2003). sem nenhum compromisso com o que aconteceu propriamente dito. foi na Era Adenauer. de acordo com Chaves (2003). Em um discurso proferido por Adenauer em 1951. p. de acordo com Chaves. possui parentesco com o conceito de Trauerarbeit (trabalho de luto). assim como Durcharbeitung (elaboração. "trabalho de por o passado em dia". o Trauerarbeit deriva de Arbeit (trabalho). que coincide com o período de redemocratização ou da reconstrução alemã. "trabalho de passar o passado a limpo". em um teatro da memória (CHAVES. 46). o chanceler afirmou que a maioria do povo alemão havia condenado o extermínio dos judeus e não participara dele.. 2003. havia uma tendência política em tornar os traumáticos eventos que resultaram no assassinato em massa de milhares de seres humanos. trabalho aprofundado. esquecer tudo. 2002. a memória refere-se à capacidade de produzir novas narrativas sobre o ocorrido. a perspectiva adotada pelos frankfurtianos. Por essa razão. mas pelo simples prazer de compor novos relatos. Na reflexão freudiana. o conceito alemão Aufarbeitung der Vergangenheit pode ser traduzido por "elaboração do passado". na esfera pública alemã. essa noção não envolve a recusa da objetividade. que aconteceu boa parte da intervenção de Adorno. em hipótese alguma. o elab orar o passado. tal como defendeu Adorno. tampouco tinha qualquer tipo de ressentimento. 2002). havia claramente uma política baseada no “[. passar uma borracha em cima e começar de novo!” (CHAVES. De forma geral. entendida aqui como a faculdade de reter e recriar impressões.70 continuamente com a memória (ANKERSMIT. Neste caso. sentimentos. Assim. Esta não é. “A memória tem prioridade sobre o que é lembrado” (ANKERSMIT. Por isso. O conceito é usado por Freud e pressupõe. proposto por Freud.] vamos zerar tudo.. . No contexto alemão do pós Segunda Guerra Mundial. quando de seu retorno do exílio. na teoria psicanalítica. principalmente no período do Ministro Konrad Adenauer (de 1949 a 1963).

Há. se a formação humana. Pouco a pouco. Adorno (1995e. de forma bastante sensível. ou mesmo no uso. seja deslocada. dessa maneira. Ele acredita que deveria ter sido capaz de derivar o fascismo das suas lembranças de infância. O trabalho de luto acontece quando o sujeito enfrenta a realidade. às suas lembranças de infância. No aforismo 123 da Minima Moralia (O mau camarada). por parte de alguns colegas. mesmo que esta não existisse. E não seria demais arriscar que Adorno seria um ácido crítico desta tendência. 169) refere-se. pode-se pensar que uma determinada historiografia contemporânea. por algum tempo. 107). 29) desconfia de que. prolonga-se na sua estrutura psíquica.] se possível inclusive riscando-o da 21 memória” . antes investida nesse objeto. o ego vê-se livre para realizar novos investimentos (FREUD. perceber os traços autoritários desse movimento já latentes em suas experiências de medo e terror na sua época escolar. como afirmam Zuin e Pucci (1999. à memória e. o sujeito volta a respeitar o princípio de realidade e inicia o desenlace do objeto perdido. 2005). tida como pós-moderna.71 Para o fundador da teoria psicanalítica. de alguma abstração que ocupou o lugar do ente: pode ser tanto o país. revela-se como educação política. “[. Adorno (1993.. formação política. de emblemas enigmáticos e no desejo de se tornarem oficiais da marinha. que. a educação é. mas por outros elementos que serão abordados no próximo capítulo. Assim. Para Adorno. isto é. paira na sociedade em geral um desejo de enterrar o passado.. para Adorno. a liberdade ou o ideal de alguém. Nesse sentido. portanto. que. Por isso. no espancamento e difamação de alguém que traiu a classe por ter se queixado do professor. como nas zombarias quando alguém falhava. p. Não é por acaso. em verdade. também possui essa tendência à medida que expulsa da memória o próprio passado. 21 De alguma forma. em especial. p. o luto é uma reação à perda de um ente querido. . para Adorno. a exigência de que toda a libido. o que essa questão freudiana tem a ver com a filosofia da história de Adorno e sua perspectiva educacional? No texto O que significa elaborar o passado. p. não apenas pela razão aqui exposta. em última instância. é possível afirmar que a elaboração do passado tem um vínculo direto com o processo formativo. Mas. Ou seja. no exato momento em que o indivíduo constata que o objeto de amor inexiste. ao concluir o trabalho de luto. ela só pode ser pensada como propensa à possibilidade de emancipação. Esse processo quase sempre acontece sob forte resistência psíquica.

. 1993. No fascismo. não preciso mais sonhar com eles. p. e. ninguém deve mencioná-la. De acordo com Adorno. Para Adorno.] disposição geral em negar ou minimizar o ocorrido – por mais difícil que seja compreender que existem pessoas que não se envergonham de usar um argumento como o de que teriam sido assassinados apenas cinco milhões de judeus. 205). havia uma ameaça potencialmente maior na sobrevivência do nacional-socialismo na democracia do que sua sobrevivência contra a democracia. acobertada pelo silêncio. O fortalecimento do movimento neonazista na Europa. Tal esclarecimento é concebido . o pesadelo de minha infância se concretizou (ADORNO. deve ser contestado e combatido. marcada pela idéia do cientificismo positivista e da filosofia pragmática. em especial na Alemanha Ocidental. Adorno direciona sua reflexão para questões que. 204) destaca que “A evidência da catástrofe reverte em favor dos apologistas desta última: porque todos sabem dela.. 31). p. e não seis”. entendido como o auge. Para ele. O esclarecimento. e na indústria cultural. Na década de 1950. na técnica. uma tendência a silenciar as atrocidades cometidas pelo Estado nazifascista. imperava. da qual a indústria cultura é sua representante mor. também da Mínima Moralia. de alguma forma. só é verdadeira através da dinâmica da totalidade” (ADORNO. segundo o qual os eventos bárbaros sempre fizeram parte da história e as coisas sempre foram do jeito que são. uma “[. ela pode seguir seu curso sem contestação”. por volta da década de 1950. 169). está expresso na ciência.72 Desde que esses detentores de cargos e candidatos da morte emergiram do sonho para a luz do dia e me despojaram do meu passado e da minha língua. amplia essas considerações. Não por acaso Adorno (1993. já havia discutido na Dialética do Esclarecimento junto com Horkheimer e que foi objeto de investigação no primeiro capítulo desta tese. que congrega e sintetiza esses dois importantes elementos de reprodução da sociedade capitalista. p. Adorno destaca o fato de que o discurso comum. quem protesta contra as trevas que abalaram e abalam a História logo é taxado de obscurantista. No aforismo 149 (Deixe pela metade!). Houve. o nível mais elevado que atingiu a civilização ocidental. 1993. tanto durante quanto no pós Segunda Guerra Mundial. segundo o autor (1995e. p. “A afirmação de que as coisas são sempre as mesmas é falsa na sua imediatidade.

em consonância com as possibilidades de transporte de pessoas de toda a Europa. meu) necessário para que as medidas fossem eficazes. p. Tudo isto dependia de uma logística. convocada em janeiro de 1942. de uma engenharia que cuidava da produção de gás. gf. em princípio. p. a palavra hebraica para designar o Holocausto é Schoa que pode ser traduzida por catástrofe. realizada com as principais autoridades do serviço público alemão e o alto escalão do Estado nazista. pelo menos cinqüenta mil internos em asilos alemães e de países ocupados haviam sido assassinados. A fórmula mais econômica encontrada foi o envenenamento por gás e.. Me zan (1997) afirma que o objetivo da reunião. pois os “problemas” deviam ser resolvidos de forma racional. foram decididos procedimentos a serem adotados. tendo em vista que não era permitido o desperdício de combustível. e de modo geral a considerar a ordem de extermínio como mais uma tarefa a ser executada (MEZAN. cabe lembrar que a Solução Final (Endlösung) – o extermínio22 em massa dos judeus alemães e dos residentes nos países ocupados pelas forças alemãs – necessitou de todo um aparato técnico e científico para que pudesse ser realizada a contento dos seus idealizadores. manutenção das linhas férreas e dos equipamentos etc. O método (das câmeras de gás) foi adotado para a solução final e.73 como um mito e também parte integrante da barbárie inerente ao processo civilizatório. mas. 93). 94). 22 De acordo com Mezan (1997). o programa de eutanásia implantado pelos nazistas. no que se refere ao período nazista. 93). 1997. As cargas deviam lotar os trens. foi [. a manter o segredo (cumplicidade entre burocratas. a capacidade de absorção dos campos de extermínio devia ser calculada na sua totalidade. sob o regime nazista. 1997. p.] avaliar até que ponto a burocracia estatal de carreira estaria disposta a cooperar com o projeto de genocídio. até 1941. de acordo com Mezan (1997. Em apenas uma única reunião. Para se ter uma rápida idéia. em 1939. . restringia-se aos doentes mentais da própria Alemanha. Isto pode ser exemplificado de diversas formas. os Por conseguinte.. (MEZAN. o assassinato em escala industrial era um assunto técnico discutido entre os experts da área econômica e da engenharia de produção comandada pelos especialistas em administração.

No que se refere à utilização de vagões de trem para transportar as vítimas do nazismo para os campos de concentração. vinculou a ideologia nazifascista ao stalinismo e. a técnica passou a ocupar uma posição de destaque. em 1933. p. 1995). 1995. no início “[. 2003. o nazismo era concebido como um regime que fora mais anti-trabalhador do que anti-semita”. a luta contra o comunismo não foi nada mais do que a continuidade do combate iniciado na era hitlerista (TRAVERSO. os indivíduos tendem a considerar a técnica como sendo algo deslocado do real. p. nesse processo de fetichização da técnica. A fonte dessa exacerbação da irracionalidade mediante a tecnificação ocorre porque. 124). os socialistas. Assim. os comunistas23. 1985. 132). nas plataformas das estações ferroviárias. Contudo. o fato mais obscuro foi que. Esse privilégio acaba por formar pessoas tecnológicas. 133) argumenta que Não se sabe com certeza como se verifica a fetichização da técnica na psicologia individual dos indivíduos. a uma cegueira que impede o indivíduo de perceber o sofrimento no próprio passado. 144) observa que à chegada dos vagões que transportavam os judeus. na sociedade administrada. na acepção de Adorno e Horkheimer (1985. nesse período. em síntese: “Toda reificação é um esquecimento” (ADORNO & HORKHEIMER. radicais socialistas e anarquistas.] o anti-semitismo parecia superficial e transitório em comparação com a absoluta oposição nacional-socialista ao movimento de trabalhadores. com a vitória dos países aliados. As equipes eram compostas por médicos com especialização em antropologia racial e a eles cabia a tarefa de identificar um ariano puro e assim salvá-lo da morte. 215).. . Isso significa “A perda da lembrança como condição transcendental da ciência”.. Adorno (1995a. irracional e patogênica. p. os ciganos. Apenas o esquecimento a torna possível. da República Federativa Alemã. O recrudescimento desse processo conduz. 215). A dominação da natureza capta sua força dessa cegueira. havia equipes de selecionadores que supervisionavam os procedimentos a serem adotados no processo de extermínio. afinadas com a técnica. p.74 Schilling (1997. onde está o ponto de 23 É preciso atentar para o fato de que. os nazistas tinham como principal alvo de seus ataques as organizações de trabalhadores e não os judeus (EVANS. Em outras palavras. Na sociedade capitalista. Adorno explica que. 1995a. p. p. a relação com a técnica tem sido exagerada. A rigor. TRAVERSO. os anarquistas etc. quando da subida de Hitler ao cargo de Chanceler alemão. p. esquece-se de que ela é a extensão do braço humano (ADORNO. De acordo com Traverso (1995. após a Segunda Guerra o governo do primeiro Chanceler Konrad Adenauer.. como se fosse um fim nela própria. de forma geral. preservou a perseguição e o ataque ao movimento organizado dos trabalhadores vinculados a partidos comunistas. 140-146). Ela parece valer por si mesma. com isso. ao invés de se combater o nazismo.

consegue dominar o perigoso desejo de agressão do indivíduo. é por nós chamada de sentimento de culpa. Adorno (1995e. em última análise. p. os pulmões de milhões de seres humanos). 31) diagnosticava a diferença entre uma culpa fictícia e um castigo real. nem a administração colonial inglesa na Índia tenham destruído com gás. O que perdura não é um quantum invariável de sofrimento. simples mente de pessoas incapazes de amar.. a responsabilidade do mal praticado não recai sobre aquele ou aqueles que o cometeram. 85).] os campos de exter mínio como um acidente de trabalho na marcha triunfal da civilização. momento em que se renuncia às satisfações instintivas. depois no medo do superego. as trevas da história podem ser visualizadas nos campos de concentração engendrados pelos nazistas. quem projeta u m sistema ferroviário para conduzir as vítimas a Auschw itz. não só recua muito em relação à visão dialética. p. Adorno (1993. o martírio dos judeus como se m importância do ponto de vista da história universal.75 transição entre uma relação racional com ela e aquela supervalorização que leva. . Quando o sentimento de culpa24 aparece. que a ele se acha sujeito. 1993. Muitas vezes. expressa-se como uma necessidade de punição. enfraquecendo-o. Nesse capítulo. 1997. ele não passa de um mero complexo. No caso do tipo com tendências à fetichização da técnica. em relação à barbárie incontida. No caso das atrocidades engendradas em decorrência do nazismo e da Segunda Guerra 24 No capítulo VII do livro O mal-estar na civilização. trata-se. As origens do sentimento de culpa residem primeiro no medo em relação a qualquer tipo de autoridade. além da renúncia às satisfações instintivas. a civilização só pode alcançar seu objetivo através de um crescente fortalecimento do sentimento de culpa (FREUD. 204-205). p. Freud (1997) explica a origem do sentimento de culpa: “A tensão entre o severo superego e o ego. pois a continuação dos desejos proibidos não pode ser escondida do superego. p. 95). Freud afirma que o sentimento de culpa é importante e algo inevitável no processo civilizatório. 1997. o contraponto adorniano é o seguinte: Mes mo que as coisas tenham sido sempre assim (embora ne m Tamerlao. a eternidade do horror manifesta-se no fato de que cada uma de suas novas formas ultrapassa a anterior. Quanto aos campos de extermínio. como uma guarnição numa cidade conquistada” (FREUD. como também inverte o sentido de sua própria política. mas a evolução deste rumo ao inferno: este é o sentido de falar de uma intensificação dos antagonismos (ADORNO. no qual. Em linhas gerais. portanto. de forma planejada. desarmando-o e estabelecendo em seu interior um agente para cuidar dele.. p. A civilização. 205) entende que aquelas pessoas que concebem [. nem Gêngis Khan. cientificamente planejados. exige-se a punição.

o Führer. não se deram o tempo de se libertar desde através de um processo de pesar. se não impedir. Somente um tal processo público de pesar.. enquanto o homem realista e doentio se ocupa do presente e de suas metas práticas? Esta seria a moral . contudo. Eis. somente isso poderia ter tornado reconhecíveis e em condições de serem enfrentados o morto e o mortal com que eles tinham se identificado emocionalmente (NEGT. p. imaginado por aqueles que se sentem afetados: as vítimas. do modo particular como o povo alemão lidou com o horror que foi o período nazista. no julgamento cotidiano. de luto. apoiaram e toleraram o assalto de Hitler ao poder. p. apresentada apenas como um complexo. Esse argumento. caso se ocupasse do passado.] a culpa.. ele considera que o que prevalece são racionalizações imbecis nas quais o terror do passado real se converte em algo inofensivo. de acordo com Adorno (1995e. no pós Segunda Guerra Mundial. p. No imaginário comum. 1999. poderia ter trazido um esclarecimento sobre a situação em que se encontravam seus sentimentos.. em especial quanto ao referencial psicanalítico e marxista utilizados para explicar o fenômeno. “[. Adorno (1995e) desconfia de que. 163) observa que os alemães.] tinham consciência de que haviam participado ativamente do sistema de horror” que lhes trouxera o infortúnio que passaram a viver. é análoga às proposições adornianas. pois. daí porque.76 Mundial. o questionamento de Adorno: [. 164-165). p. redundaria em uma idiotice que sinaliza algo que ainda não havia sido trabalhado psiquicamente.] uma ferida. pelo menos dificultar o retorno do reprimido: O fato de os alemães depois de 1945 terem começado a reconstruir com extrema diligência as cidades destruídas no mesmo lugar e m que elas se encontravam encaixa-se perfeitamente nesses mecanis mos sócio-psicológicos de culpa e defesa. o complexo de culpa toma a forma fictícia. Na avaliação de Adorno (1995e. 32).. Negt também defende que não houve o devido trab alho de luto que pudesse. embora a idéia de ferida coubesse muito mais em relação às vítimas”. então. Negt (1999. A análise desse autor. [. 31). permanecia a idéia de que a culpa não devia recair sobre aqueles que efetivamente apoiaram o Führer. ocorreu uma inversão.. na qual os vencedores da guerra acabaram sendo responsabilizados. de alguma forma.] Mas eles não se deram o tempo de refletir sobre o seu objeto amado. que acabavam de perder.. estaria doente. por exemplo. “[.. Ao referir-se sobre essa questão..

aqui também o esclarecimento se torna mitologia e não plenifica a autoconsciência de si. 189-190). p. implicava o desaparecimento da consciência da continuidade histórica na Alemanha. como foi o caso de alguns escritos em defesa da emancipação das mulheres e sua simpatia pela problemática dos homossexuais (DUARTE. p. diz respeito à perseguição de seres humanos em virtude de sua origem étnica e até mesmo de gênero. Para Adorno. No entanto. a análise sobre o mais concentrado e administrado massacre humano da história: a perseguição dos judeus ao longo do período nazista (DUARTE. segundo Adorno. e de outros integrantes da Escola de Frankfurt. também faz parte central das reflexões adornianas. p. Um indício disso é a possibilidade de os judeus serem substituídos por outras vítimas no desvario anti-semita” (DUARTE. graças ao fato de constituírem o mais definido repositório da diversidade e da diferença no mundo ocidental” (JAY. 13) afirma que: . 1993).] o principal alvo do princípio totalitário da identidade da racionalidade instrumental. poder-se-ia concluir que. p.. utilizou-se de poderosos meios técnicos e científicos para realizar o extermínio de milhões de seres humanos. p. com exceção da crítica que faz à proibição de imagens. qualquer proposição no sentido de uma busca pela emancipação judaica. uma tendência histórica e. 189). 1993).] uma expressão privilegiada do delírio do capitalismo tardio: não tem. a destruição da memória (ADORNO. revela o princ ípio interno mais profundo deste. portanto.. por exemplo (DUARTE. 1993. antes de tudo. pronunciada em uma passagem decisiva do Fausto por Mefisto. racionalmente administrado. 1995e. nas reflexões adornianas sobre o Holocausto nazista. é preciso observar que. o anti-semitismo é. A tentativa de destruição do passado foi. Porém. como conseqüência. “[. p.. na filosofia adorniana. Contudo.77 daquele “é tal como se não tivesse ocorrido”. não existem. os judeus foram “[. 189). A preocupação de Adorno.1993. uma frase de Goethe mas que. em suas reflexões teóricas mais fundamentais. 32).. Nesse sentido. Hobsbawm (1995. 38). vestígios do pensamento judaico (DUARTE. De forma não muito distante da análise adorniana. é preciso esclarecer que não há. 1993. Como visto. o Estado nazifascista do 3º Reich. algo de decisivo a ver com judeus propriamente ditos. 1988. A partir daí. para Adorno e Horkheimer.

A perda da memória está diretamente relacionada ao recrudescimento dos princípios burgueses.78 A destruição do passado – ou melhor. fora do tempo. mas é algo que possui uma essência temporal que deve ser encontrada nos gritos das vítimas das catástrofes. p. nesse sentido. Na acepção adorniana. no pós-guerra. dos mecanismos sociais que vinculam nossa experiência pessoal à das gerações passadas – é um dos fenômenos mais característicos e lúgubres do final do século XX. a memória não é uma síntese transcendental. livro que. 1995e.] a imagem terrível de uma humanidade sem memória” (ADORNO. para Adorno. por uma transparente elaboração do passado. assim. que não seja com mais dor e agonia. estar relacionada somente com os vertiginosos processos de produção e reprodução de informações ininterruptas que percorrem os diversos mass media possíveis e inimagináveis existentes nas sociedades capitalistas contemporâneas.. sem a memória. Em princípio. 1995e. uma sobrecarga de estímulos que não se consegue mais processar a contento.. 33). o quase que inexorável vínculo entre progresso e regressão. 32). havia constatações empíricas que confirmavam a perda da memória histórica. aparentemente. esgotando-se sem fôlego na adaptação ao existente. p. segundo o frankfurtiano. nenhum conhecimento que valha a pena pode ser alcançado. 32). à atemporalidade das relações de troca e dos ciclos ritmados e idênticos da produção (ADORNO. a partir do esquematismo da indústria cultural) pode. havendo. é claro. principalmente pelas gerações mais jovens. Daí porque “Quando a humanidade se aliena da memória. 32). 2003. Fortalecese. A questão se agravou quando. nisto reflete-se uma lei objetiva de desenvolvimento” (ADORNO. Um emblema crasso dessa situação é exemplificado por Adorno com a citação de A história é uma charlatanice. o problema não se encontra no fato de que a humanidade esteja vivendo em uma era na qual as informações são disparadas e acessadas por todos os lados. Quase todos os jovens de hoje crescem em uma espécie de presente contínuo. Não obstante. e sim. os Estados Unidos vencedores impuseram a ojeriza à história típica da consciência pragmática norte-americana. p. 1995e. de Henry Ford. p. Para Adorno. desde. p. xx). sem qualquer relação orgânica com o passado público da época em que vivem. Os princípios . representaria “[. Daí que a precondição para toda verdade é permitir que o sofrimento se manifeste (TIEDEMANN. Para Adorno (1995e. a desmemorização (ou formatação das memórias.

nenhum tempo ideal que garanta que tudo melhorará por geração espontânea. 3. na Alemanha. para ele. Esta questão. o fato de a democracia. Pelo contrário. 45): com o tempo. 164). É nesse sentido. o tempo da memória submete-se à rapidez do tempo econômico. tão desenhado em nossas utopias. isso se resolverá. 87). após a Segunda Guerra Mundial. estava vinculada a uma pedagogia democrática que permitisse um real esclarecimento sobre a barbárie. observa Adorno (1995e. na história.] Os tempos modernos querem a todo o momento dissolver tudo o que se chama de memória. que “A obrigatoriedade da repetição se expressa tanto na obsessão dos regimes autoritários pela ordem como na loucura dos indivíduos pela produtividade (Leistung) e pela ordem”. Adorno entende que a tentativa de matar a memória seria muito mais um resultado de uma consciência alerta do que de sua fraqueza em face da superioridade do que não se controla: o inconsciente. onde a ênfase da produtividade se dissemina. Ainda . A idéia adorniana é de que não se é agente passivo da história. foi entendido como um problema relacionado ao tempo necessário para que ambos se concretizassem. p. No entanto. Tal pedagogia seria uma contraposição ao esquecimento que facilmente converge em uma justificativa do esquecimento.2 Educação e elaboração do passado O presente. o esquecimento do nazismo deve ser explicado a partir de uma situação social geral. p. terem se apresentado como insuficientes ou inadequadas. Não há. no entender de Adorno. ou mesmo a efetiva elaboração do passado. Assim. e o futuro. na convicção de que podemos nos fixar nos limites do cotidiano e que só ele conta para a materialização de nossas utopias (RODRIGUES. de acordo com Negt (1999. só adquirem algum sentido quando nos recompomos com o passado. para esse autor. p. e não apenas de uma psicopatologia.. 1999. tão caro aos contemporâneos. Assim.79 burgueses apoderam-se dos corpos de diversas formas e abrem espaço para que a repetição do horror pareça não ter fim. [. Adorno interpreta esse pensamento como ingenuidade e organizado por um aspecto contemplativo. A idéia vigente foi.. É reducionismo analítico considerar que Adorno faz uma leitura psicologicista dos fenômenos sociais. Por conseguinte.

. ocupada pelos países aliados. Por isso. na acepção adorniana..] assumir a tarefa cujo tratamento insuficiente se critica com tanta insistência na reeducation – e reeducação25”. 46) tenha defendido que a pedagogia alemã necessitava abandonar o repetitivo palavrório melancólico sobre o ser dos homens e “[. foi submetida a um processo de desnazificação e reeducação cujo propósito era formar o povo para os valores da democracia. Como já analisei. orientar-se pela filosofia pragmática ao invés do idealismo hegeliano. por isso. p. ou seja. a educação e a história. então ocorrerá isto ou aquilo com uma grande probabilidade” (ADORNO. p. A meu ver. Adorno (2004) evoca o conceito de tendência em Marx e define a forma fundamental das leis sociais na expressão depois de – assim: “[. a Alemanha.. numa direção especificamente determinada. 25 . p.. Talvez.. sua autoconsciência. pois “[. Eles aprenderiam que o estado é legitimado pelo indivíduo e não o contrário. Após a Segunda Guerra Mundial. descurado pela sociologia vigente.. consiste na inflexão em direção ao sujeito capaz de reforçar.. o ponto de congruência entre a filosofia.80 mais quando se trata daqueles pais que se sentem desconfortáveis quando seus filhos lançam perguntas sobre o Führer (ADORNO. Adorno defende uma perspectiva sociológica entendida como crítica social e histórica.] o mesmo que recordação. Para ele. 211). “[. Pronay (1985) destaca que estava implícita.. debilita a memória subjetiva e engendra um estado de heteronomia. 2004.] depois de vários acontecimentos terem ocorrido na sociedade. 45). deve ir buscar-se essencialmente ao caráter constitutivo da história para a sociedade” (ADORNO. 2004. p. mobilizar nos fenômenos aquilo em virtude do qual eles se tornaram o que são e. Adorno (1995e. p. em Adorno. a idéia de que os alemães submetidos ao processo passariam a aceitar as regras do estado de direito. A elaboração do passado.] o meio da crítica social. e poderem.] crítica significa [. 213). 1995e. de forma crítica. A reeducação seria o processo pelo qual os alemães seriam curados da antiga formação militarista e assim passariam a ver um soldado como um simples servidor pago pela comunidade e não como um membro da elite nacional. ao invés da real politik. está na releitura do procedimento analítico da teoria freudiana a partir de Marx.. 2004. Uma ciência social anti-histórica desconsidera esse movimento. tornar outra coisa” (ADORNO. no projeto de reeducação. tal procedimento se transforma em uma crítica social da história entendida como progresso. assim apreender a possibilidade de se terem podido.. e de certa forma a concepção de filosofia da história. 214). Considerando a existência de regularidades sociais.

de se escavar as ruínas do que o esclarecimento se tornou e captar aí as possibilidades do que ele pode vir a ser. a opressão. sob cuja pressão se reproduz a barbárie. por mais restritos que sejam seu alcance e suas possibilidades. Daí porque. não apenas em termos sócio-históricos. Entendo que. que. mesmo que limitada por diversos condicionantes. E para isto ela precisa libertar-se dos seus tabus. o genocídio. a educação em Adorno aparece como um processo formativo no qual há a chance. no âmbito do existente. poder-se-ia dizer se eles receberam ou não suas mensagens. na medida em que se conscientiza disso. Para ele. a tortura e a ignorância. O pathos da escola hoje. Porém ele duvida do laisserfaire e não deixa de sugerir que os principais agentes da instituição escolar. Sobre quem as recebe. o processo educativo e a educação de forma geral. 116-117): Enquanto a sociedade gerar a barbárie a partir de si mes ma. . talvez pudessem ser concebidos como mensagens em uma garrafa. tampouco qual o uso que delas farão. nenhum controle efetivo se tem. os professores e professoras. a escola tem apenas condições mínimas de resistir a isto. diz respeito a todo tipo de extremismo. se possível por meio da experiência psicanalítica (ADORNO. A barbárie. Ambos autores sabiam que a educação. quando atiradas ao mar. Este deve ser o objetivo da escola. Esta percepção seria mais bem eficaz caso passasse pelo desejo de eles conhecerem os meandros ocultos e reprimidos da história de sua categoria profissional. para destinatários imaginários. A desbarbarização da humanidade é o pressuposto imediato da sobrevivência. não é capaz de frear o princípio de morte que caminha de mãos dadas com a construção da civilização. a terrível sombra sobre a nossa existência. na concepção de Adorno (1995f). sejam “convocados” a perceberem sua condição de interditados pela história. por si só. Portanto. para Adorno. para o filósofo (1995f. mas. está em que. tem a ver com a insistente produção social do sofrimento humano. Adorno também está ciente dos limites do processo educativo formal. não se teria nenhuma garantia de quem as leria. p.81 Assim. é justamente o contrário da formação cultural. tais como a fome. em última instância. um dos possíveis caminhos para se relacionar de forma menos patológica com aquelas pulsões não sublimadas e que exacerbam o aspecto bárbaro da civilização. Apenas no futuro. somente ela pode apontar para a desbarbariz ação da humanidade. então a desbarbarização das pessoas individualmente é muito importante. o preconceito delirante. 1995f). é preciso contrapor-se a tudo isso. Mas se a barbárie. o que. a sua seriedade moral. não muito diferente de Freud.

solenes. que se conscientize do pesado legado de representações que carrega consigo” (ADORNO. Mas não se trata de uma ameaça. Não por acaso. no início da década de 1950. isto é. É isto que apavora. isto é. tal como proposto por Adorno. 39). quando de seu retorno para a Alemanha Ocidental.] mas sim que devemos fazer tudo para que algo semelhante não aconteça. resulte em um processo cristalino de elaboração do passado. 119) afirme: A exigência que Auschw itz não se repita é a pr imeira de todas para a educação. ainda assim. p. não pressupõe um ato espetacular característico dos media. para que Auschwitz não se repita”.82 Apesar de argumentos contrários. a necessidade da lembrança de Auschwitz.. tal como propunha Adorno. O alerta adorniano parece ter sido relegado. seria melhor algum esclarecimento que nenhum.. Mesmo que não haja garantias ou seja limitada a possibilidade de que o conhecimento. a barbárie continuará existindo enquanto persistirem no que têm de fundamental as condições que geram esta regressão.. p. 117). ele defende a importância da educação escolar. p.. p. 38).] Mas a pouca consciência existente em relação a essa exigência e as questões que ela levanta provam que a monstruosidade não calou fundo nas pessoas. Ele foi a barbárie contra a qual se dirige toda a educação. restaurados.] que a escola cumpra sua função. “[. pois Auschw itz foi a regressão. em outro texto. Adorno (1995a.. Não é por acaso que. Qualquer debate acerca de metas educacionais carece de significado e importância frente a essa meta: que Auschwitz não se repita. mesmo no âmbito das teorias sociais.]”. “[. Em outras palavras. escreve a autora. sintoma da persistência da possibilidade de que se repita no que depender do estado de consciência e de inconsciência das pessoas. Como observa Gagnebin (2003.... o Instituto de Pesquisa Social percebeu que era fundamental educar os alemães com relação aos crimes hediondos e inaceitáveis cometidos pelos nazistas. Fala-se da ameaça de uma regressão à barbárie.] uma luta contra o esquecimento que de atividades comemorativas. de ‘resgate’ como se fala tanto hoje” (GAGNEBIN. 2003. Era preciso lutar contra a amnésia geral dos alemães sobre o passado incontrolado.. . ele não defende incessantes comemorações [. pois se trata muito mais de “[. 1995f.. o que implica que a escola elabore o seu próprio passado. [. principalmente na Alemanha. ou o esclarecimento sobre a história alemã no período de 1933 a 1945. “Adorno não afirma que devemos nos lembrar sempre de Auschwitz.

Os principais representantes dessa corrente são Ernst Nolte. as reflexões de Adorno em relação à educação entendida como elab oração do passado. TR AVERSO. Andreas Hillgruber e Joachim Fest. Os termos são bastante representativos da era do Primeiro Ministro Adenauer. O perfil acadêmico desses historiadores tampouco se configura como algo que os deslegitimem intelectualmente. A maioria deles é conservadora e ocupa confortáveis posições no estab lishment da Alemanha. no início da década de 1960. 43). Após a Segunda Guerra. os revisionistas alemães não negam a existência das câmeras de gás e não vêem nenhum problema em expressarem sua condenação moral em relação aos crimes nazistas. Se. o regime nazista não tinha nenhuma culpa nos crimes de genocídio. ou mesmo como educação contra a barb árie. para mais da metade da população. Essa perspectiva apresenta-se como uma tentativa. eles publicaram. por parte de alguns historiadores nacionalistas de direita. p. na Alemanha Ocidental. p. um movimento de defesa do revisionismo histórico em relação ao Holocausto.. Na avaliação de Traverso (1995).] enfrentar as fontes mais profundas de sua atração pelo fascismo” (JAY. em 1983. Em linhas gerais. 142). Junto com outros autores. elementos que contribuíram para dividir o sentimento de inocência coletiva. dois fenômenos são reveladores da relação da Alemanha Ocidental com o seu passado: a anestesia da memória e a inocência coletiva (TRAVERSO. 1995).. da nova política de legitimação baseada no anticomunismo e a fria anistia que proporcionou abertamente a anestesia da memória. Como enfatizado por Adorno. 88% dos alemães ocidentais não se sentiam responsáveis pelo extermínio em massa e. o tema de Auschwitz era tabu. 1988. de reinterpretar e relativizar os acontecimentos ocorridos sob o Estado nazista. tal comportamento é revelador da arrogância inflada em decorrência da restauração econômica. No campo historiográfico. o livro Para sempre na somb ra de Hitler? documentos originais da querela da história (cf. nos anos de 1980.83 e “[. Pesquisas indicam que. 1995). 1995. por algum momento. defensor e incentivador de uma política do silêncio (TRAVERSO. os diversos exemplos da história contemporânea desmancham essa possível tendência. teve início. tendem a parecer démodé. .

1995. Um dos representantes dessa tendência é o francês Faurisson (1982). 1995. também assusta o fato de que. a existência e o uso de câmaras de gás nos campos de concentração nazistas. manifestam-se as mesmas teses defendidas pelos nazistas: a necessidade de proteger o povo alemão e a civilização ariana contra o bolchevismo-judeu (TRAVERSO. portanto.84 que vai desde cargos universitários à direção de centros de pesquisa. Lenharo (1986) 26 Negacionistas são os pesquisadores que se empenham em negar. 152). o gulag soviético precedeu Auschwitz. teve início com um artigo publicado no jornal alemão Frankfürter Allgemeine Zeitung. cabe considerar que. o debate em torno desse revisionismo histórico do nazismo. TRAVERSO. em 1986. 1995). pelo historiador Ernst Nolte. O que vigora é uma tentativa de reproduzir a idéia de sentido positivo da identidade nacional. ex-aluno do filósofo Martin Heidegger (TRAVERSO. os principais livros escolares da Alemanha Ocidental não discutiam a era nazista. Nesse sentido. 1995. ou seja. principalmente com artigos em prestigiosos jornais diários. O objetivo deles é minimizar e relativizar a catástrofe que foi o genocídio judeu durante o 3º Reich (TRAVERSO. atualmente existem centenas de publicações de caráter 26 negacionista que circulam pelos mass media transnacionais (MIZR AHI. a história da cultura alemã é bem maior do que os doze anos do 3º Reich e. tão em voga na era Adenauer. na esfera pública alemã. 146-152). também na década de 1980. de maneira mais bem elaborada. mas sua relação com o comunismo e especialmente com a Rússia bolchevista. s. p. De forma mais acentuada. p. ao mesmo tempo. com a ideologia que defende uma Alemanha reconciliada com seu passado. a querela dos historiadores. .d. esse período pode ser considerado um desvio da história ou mesmo uma era de tiranos (cf. no bojo dos argumentos apresentados pelos revisionistas alemães. p. por exemplo.). Além disso.143-161). e sem eles os campos de extermínio não teriam existido. são pesquisadores reconhecidos e respeitados que intervém no debate público. Enfim. A tese dos revisionistas pode ser resumida nos seguintes pontos: os campos de concentração foram uma simples resposta ao “barbarismo asiático” do bolchevismo. Afora todo esse debate provocado pelos historiadores revisionistas. A querela dos historiadores nada mais faz do que prosseguir. escondem-se e. a natureza do nacional-socialismo não é sua tendência destrutiva nem sua obsessão anti-semítica.

na França. Vários são os casos que corroboram essa hipótese. p. A verdadeira elaboração do passado efetivamente não ocorreu.... tampouco pósmodernas. [. obra de todos” (LENHARO. esclarecimento. 11). o importante é ressaltar que neste texto “[. 1986. mesmo Adorno tendo se referido à destruição da lembrança e da necessária resistência a essa destruição. [. Mas há uma ameaça de que a elaboração do passado.. Um ataque incendiário contra um vagão de trem que homenageava os judeus franceses que foram deportados para campos de concentração durante a Segunda Guerra Mundial. 39). mas Aufklärung. É nesse sentido que aqui recorro à filosofia da história de Theodor Adorno. Adorno defende a ação de uma cristalina simbolização do real significado das atrocidades perpetradas pelos nazistas e seus séqüitos. Em 2005. Comentários anti-semitas grosseiros feitos por um comediante.. explicitação” (GAGNEBIN.] a palavra-chave não é memória nem lembrança. 2003. 39) afirma que no ensaio O que significa elaborar o passado?.. A jornalista Bennhold (2005).] Uma recente onda de incidentes racistas na França abalou as instituições políticas no momento em que o país luta contra a sua imagem no exterior. Por isso. mais de 300 túmulos – a maioria deles em cemitérios judeus – foram . É nesse sentido. que Gagnebin (2003.. em matéria publicada no jornal International Harold Tribune. como analiso mais à frente. onde é tido como um país no qual o anti-semitismo está voltando com força e os sentimentos antiárabes andam em ascensão. p. Caminho este que não resulta em posições positivistas. apresenta um breve panorama dos acontecimentos: Suásticas nas paredes de uma mesquita de Paris. É pouco provável que a memória do trauma que acometeu a todos os envolvidos na barbárie do 3º Reich seja totalmente apagada. nos termos propostos por Adorno. p.. nem na Alemanha nem em países que aparentemente nada têm a ver com o nazismo. vários incidentes urbanos ocorridos em Paris tinham como pano de fundo o crescimento do movimento neonazista.] a falta de vergonha ou então um processo de resistência no sentido de não se assumir uma experiência coletiva. A primeira teria sido a vergonha e a dificuldade de carregar o fardo da culpa e a segunda seria “[.85 apresenta duas hipóteses que seriam as causas da ocorrência desse lapso. por acreditar que ele oferece um caminho teórico alternativo na abordagem de tais problemas.] Apesar da intensa mobilização do governo para combater o racismo. fique resumida a uma repetição mecânica e fetichizada dos acontecimentos.

ministro do Interior da Alemanha. 2000). os jornalistas Cziesche et al. na cidade de Porto Alegre. Segundo Mizrahi (s. em relação ao empresário Siegfried Ellwanger. A atuação de grupos neonazistas no Rio Grande do Sul tem sido investigada pela polícia gaúcha (GERCHMANN.86 profanados no leste da França desde abril de 2004. considerou como séria a possibilidade de grupos de extrema direita. servir de escoadouro para publicações de cunho anti-semita (cf. O resultado da falta de conhecimento de muitos alunos sobre o nazismo pode ser devastador. Em face da proximidade da Copa do Mundo de Futebol de 2006. 2005. 2006). Wolfgang Schaeuble.. assim como a ameaça dos hooligans agirem (ALEMANH A diz temer nazistas no mundial. 2005). [.. (2005. proprietário de uma editora.] O foco principal serão programas educacionais nas escolas. também no Rio Grande do Sul. a música e a ideologia neonazista tornaram-se uma parte importante da cultura jovem alemã. Muito mais grave é o caso da Alemanha. Brigitte Kather. Revisão. até estudantes da alta classe média estão se tornando cada vez mais desinibidos para disseminar clichês anti-semitas (CZ IESCHE et al. rebelam-se virando extremistas de direita. TERPINS. s/p). O . s/p) descrevem um cenário alarmante e que nos remete às reflexões adornianas sobre educação. Segundo os autores.000 membros e cometeram 65 atos violentos em 2004. realizarem ataques contra muçulmanos durante o campeonato mundial de futebol. drogas e rock-and-roll. mais do que o dobro dos ocorridos em 2003 (BENNHOLD.. Em uma matéria publicada na revista alemã Der Spiegel. Um número crescente de jovens alemães. Um outro caso. Um exemplo desta situação é o caso que foi parar na justiça do Rio Grande do Sul. s/p). Segundo dados do Ministério do Interior. A moda.. [. 2005. envolveu um estudante universitário que foi acusado de disseminar o antisemitismo e de usar o cargo de presidente de um diretório acadêmico da UFRGS. com pais liberais que são tolerantes sobre sexo. entre eles neonazistas. A empresa tinha como um de seus objetivos..] O governo federal cujo chanceler pediu uma "revolução dos cidadãos decentes" pretende gastar 180 milhões de euros até 2006 e m programas para combater a ideologia de extrema-direita. no Brasil existem editoras e empresas de audiovisual ligadas a empresários neonazistas alemães que editam e distribuem livros e vídeos de “cultura histórica” com uma versão nazista da Segunda Guerra para as novas gerações. grupos neonazistas contam com cerca de 3. Segundo a especialista em jovens.d).

87 objetivo do estudante era contribuir para o crescimento do partido nacional-socialista brasileiro. Há. a partir de seu instrumental conceitual. Ele divulgou idéias anti-semitas pela Internet. A presença significativa do pensamento pós-moderno em segmentos acadêmicos não tem imposto nenhum obstáculo aos estudos e atitudes revisionistas. uma maneira eficaz de deter esses odiosos vermes judeus”. Dessa forma. O relativismo e o ceticismo são posturas que decorrem inevitavelmente dessas características do pensamento pós-moderno. pelo menos quatro grupos de diferentes vertentes que fazem apologia da discriminação étnica. cria a realidade. Pelo contrário. de acordo com Gerchmann (2005). seria necessário admitir que a própria estrutura da realidade define o que é racional afirmar. a tolerância diz respeito à capacidade de se atribuir sentido imputado aos nossos discursos porque. A conseqüência imediata deste pressuposto é que jamais se pode conhecer o mundo como ele é. e o cientista. é preciso considerar um elemento a mais nesta questão. conclui-se que não há evidência empírica que possa sustentar uma verdade que não seja construída pelas teorias científicas. juntos. e o único mundo que realmente se pode conhecer é aquele que capturamos por meio das convenções sócio-culturais. com o seguinte teor: “Peço a ajuda de vocês. do contrário. Em linhas gerais. mas. os principais argumentos formulados no interior do pensamento pós-moderno são: 1) as representações sobre a realidade têm como suposição filosófica básica a idéia de que toda a realidade é interna ao nosso sistema de representação. este não é um problema que diz respeito apenas à Europa. religiosa e racial no Rio Grande do Sul. perde-se . o pós-moderno tem criado um fértil ambiente propício à disseminação das teses revisionistas. Esclareço melhor essa afirmação. Dessas duas premissas. assim como a falsidade e a irracionalidade de certas crenças (NANDA. nossas representações constituem-se em uma realidade para nós e o que está fora de dessas representações é relegado à coisa em-si kantiana. Portanto. para pensarmos. 2002). que não podem ser conhecidas. 3) a racionalidade não é de toda intolerável. como se pode perceber. 2) o conceito é a própria realidade. uma agremiação nazista que atua em Porto Alegre. Mas. pessoas intrinsecamente envolvidas com a causa nacional-socialista no Brasil. Quando se abre mão de qualquer referente objetivo (considerado inexistente ou incognoscível).

em 2003. Auschwitz não pode ser encarado como um discurso. A fim de pleitear um habeas corpus. os campos de concentração. p. e privilegia o “contar estórias”. Pela sua própria lógica. p. Entrelaçamse a isso. “Compreendida inteiramente a partir de um dado ponto de vista. portanto a própria história como um conjunto desconectado de fatos que adquirem um sentido a partir da perspectiva de quem os descreve”. “Está aí presente a premissa de considerar a verdade histórica como algo dependente da opinião subjetiva do intérprete. problemas de ordem ética e política. Os pós-modernistas perceberam isto”. dentre os vários argumentos aventados. (2003. os advogados do empresário alegaram que a obra de revisão histórica não passava de uma mera interpretação de fatos passados. pois a relativização da verdade também envolve o relativismo da própria justiça. Como observa Ferraz Jr. 1). e sem nenhum padrão exógeno de verdade. é bastante ilustrativa a argumentação dos advogados de defesa do empresário Ellwanger. Para Evans. o pós-moderno não acaba por legitimar a ação e as crenças de segmentos sociais neonazistas? Quando o pós-moderno destitui o status ontológico do passado. o ponto no qual um fim para o hiper-relativismo estava sendo chamado. injusta”. Ao advogar o conhecimento e a verdade como construções consensuais de comunidades particulares. são evidências históricas do 27 O primeiro caso de condenação relativa ao crime de racismo. na América Latina. . todas ganham igualmente legitimidade. Mais do que um texto. sob um viés ideológico de denúncia do sionismo. é difícil entender como qualquer opinião possa ser errada ou qualquer prática. por racismo 27 (o primeiro caso na América Latina) devido à publicação de livros e revistas de cunho anti-semita. o pensamento pós-moderno destitui da ciência qualquer possibilidade de crítica (por mais que eles sejam incoerentes e continuem a fazer crítica) e. negado pelo Supremo Tribunal Federal. simbolizados por Auschwitz. alimenta todo tipo de dogmatismo. que tipo de resistência ele pode oferecer à disseminação de teses revisionistas? Nesse sentido. portanto. Em In defence of history. para as críticas pós-modernistas. que fora condenado pelo Supremo Tribunal Federal. 100).88 qualquer critério para avaliação de nossas crenças e. assim. tratando-o como um simples texto. Como lembra Mera Nanda (1999. ao contrário do que advogam os revisionistas. o historiador inglês Richard Evans (1997) afirma que “O nazismo na Alemanha pareceu ser.

como bem observa Evans (1997. mas torna os indivíduos indiferentes em face do sofrimento do outro e do próprio passado de catástrofe que insiste em se fazer presente. como foi o caso no sul do país? Nesse sentido. aparece como projeto. historiadores que iniciem um movimento de negar que. em nosso meio acadêmico. Adorno (1995g) defende um processo educativo que vise à emancipação: educação para a maioridade. como visto. o processo educativo carrega as centelhas das necessárias condições de possibilidades capazes de contribuir para a liberação da profusão libidinal que funda a experiência amorosa e ajuda a engendrar afetos menos reificados. Não apenas Freud e Marx participam de forma ativa do âmago teórico-crítico das reflexões adornianas sobre a educação. em princípio pela ação genocida do colonizadores portugueses e em seguida pelos imigrantes alemães e italianos.. portanto. 124). instituições. Na relação de respeito e reserva quanto à filosofia de Kant. Se isto é verdade. ele leva em consideração que o sujeito autônomo. uma tragédia e não pode ser vista nem como comédia nem como uma farsa”. escreve Evans. tivemos mais de trezentos anos de escravidão negra e que os mais de cinco milhões de índios brasileiros foram exterminados. pois Auschwitz “[. em alguma medida. indago: qual impacto teria se as teses revisionistas fossem aplicadas a outros eventos de genocídio que marcaram o século XX? Quem garante que não surja. por exemplo. não podem se configurar como um pedaço de retórica textual. A educação em Adorno. As câmaras de gás. p. . então deve ser também. pessoas. Porém. mas foi. Contudo. pode-se inferir que as reflexões e análises adornianas sobre uma educação contra a barbárie e a necessidade de uma elaboração do passado continuam atuais mesmo quarenta anos depois de ele as ter divulgado na esfera pública alemã. apresenta-se como sendo um elemento fundamental no embate contra o estado de heteronomia da razão que instrumentaliza não apenas o entendimento mas danifica cada vez mais a sensibilidade. Reificação cada vez mais incidente e que. na sociedade administrada atual. não apenas separa. em relação a outros acontecimentos. de fato. no Brasil. em relação a Auschwitz.] não foi um discurso.89 assassinato em massa cometido pelos nazistas.. Como uma cegueira. a reificação constrói uma barreira que dificulta percebê-la como a própria experiência do esquecimento. eventos. Diante desses argumentos.

é preciso lembrar que a escola não é uma ilha. Em face dessa realidade. implica considerar o quanto as instituições educacionais têm sofrido a ação indelével da indústria cultural ou. 1995g. o fantasma que ronda o mundo é o fantasma “do homem sem memória”.90 utopia e desejo. fascismo. p. Por isso. Em razão disso. mas que é imprescindível na continuidade do combate à todas formas de racismo. Esta age de forma tal que a reprodução do sempre mesmo e os processos esquemáticos operam na formação de uma sociedade sem qualquer senso de passado e futuro que não sejam aqueles maculados pelos interesses do capital. p. A história tende a se dissolver no infinito fluxo do presente. No que se refere ao âmbito educacional. de alguma maneira. para ele. Entretanto. No que se refere à pedagogia emancipadora. 102-103). ou mesmo a permanência das idéias que sustentam ideologicamente os movimentos neonazistas. a tese adorniana não deixa dúvidas quanto a sua perspectiva.] a única concretização efetiva da emancipação consiste em que aquelas poucas pessoas interessadas nesta direção orientem toda sua energia para que a educação seja uma educação para a contradição e para a resistência” (ADORNO. em casos extremos. “[. Adorno é enfático ao ressaltar que a criticidade do pensar filosófico opõe-se à ruína da razão. Tampouco a autonomia deve ser entendida como onipotência e onisciência do sujeito em face da natureza e dele próprio. tal como sugere Adorno. sem capacidade para sonhar que as coisas poderiam ser diferentes do que elas costumam ser. Por esta razão. 183).. Apesar da importância de uma verdadeira elaboração do passado. é preciso atentar para o fato de que o retorno. violência etc. não tem uma relação direta e mecânica apenas com aspectos subjetivos. pois. têm-se tornado partes integrantes desta indústria. Para Adorno (apud MARCUSE. é mais do que legítimo preocupar-se com o descaso que se tem com a produção da memória e da própria imaginação. não custa insistir que para Adorno a defesa da necessidade do poder do esclarecimento não significa que ele seja onipotente na luta contra a barbárie. 2002. A elaboração do passado. já são mais predispostos aos princípios emancipatórios. “O passado só estará plenamente elaborado no instante em que estiverem eliminadas as causas do que .. segundo Adorno (1995g) ela surte mais efeito com os indivíduos que. discriminação.

Em outros termos. mas uma insistência no esclarecimento racional” (GAGNEBIN. Isto remete a uma instigante reflexão proposta por esta autora.] a bela idéia de que todas as feridas do mundo só poderão ser realmente conhecidas e reconhecidas no dia em que puderem igualmente ser enfim curadas. nenhuma sacralização da memória. a violência”.] a magia. p. a repressão.] não há. pois o próprio sofrimento do mundo afeta nossa percepção.. nas formulações dos aforismos da Minima Moralia. a superstição. tornando-a grosseira e indiferenciada. é a ordem econômica injusta que alimenta um tecido societário no qual os indivíduos passam a apoiar ideologias racistas e fascistas. antes desse dia não há possibilidade de conhecê-las integralmente. de o nosso pensamento racional em geral.. 1995e. p. Paralisia que poder íamos. não poder se furtar ao contexto social-político de dominação (GAGNEBIN.] como uma exigência de análise esclarecedora que deveria permitir [. 2003.. a denegação. 117). pode-se afirmar que a elaboração do passado é cada vez mais empobrecida devido ao caráter semiformativo (Halbbildung) que dificulta uma experiência (Erfahrung) autêntica.. De acordo com Gagnebin (2003).. para Adorno não se trata de lembrar o passado apenas por lembrar. Oculta-se. na acepção de Adorno. justamente. . pois “[. 40). muito mais que disposições subjetivas individuais. da parte de Adorno. p.] contexto de ofuscamento. 41).] fornecer instrumentos de análise para melhor esclarecer o presente” (GAGNEBIN.. 1997. 49). O encantamento do passado pôde manter-se até hoje unicamente porque continuam existindo as suas causas” (ADORNO. ao fato de o nosso conhecimento. isto é. Gagnebin (2003) argumenta que a proposição adorniana de elaboração do passado vincula-se à concepção de Aufklärung entendida como aquilo que chega de forma cristalina à consciência que se autoquestiona e combate “[. Tendo em vista o pensamento adorniano. p. o medo.. 2003. só o ousaremos quando houver.. [. ao referirse às idéias que se escondem em algumas proposições adornianas.... que nada mais é que o momento em que se vai para além da vivência (Erlebinis) danificada pelo mundo administrado que se plenifica pela ação da indústria cultural. mas paralisia que também remete àquilo que Adorno chama várias vezes de [.91 passou.. interpretar também como uma estratégia canhestra de sobrevivência: não podemos nem queremos enxergar a amplidão do desastre. A elaboração do passado aparece “[. talvez. possibilidade de redimir este nosso mundo e este nosso olhar. pois esta vista nos mataria. Adorno (1995h.

151) considera a educação para a emancipação e a educação para a experiência (este termo como proposto por Benjamin) como idênticas. em especial. p. a algumas reflexões presentes em seu livro Teoria Estética (1982). no próximo capítulo.. 44). Ao considerar que “[.92 p. em Adorno. Adorno (1982) defende a arte moderna radical na qual a arte e a estética sobrevivem em face da atrocidade imanente ao totalitarismo imposto pelo capital. a arte também traz em seu bojo possibilidades para resistir aos ditames da sociedade administrada e às ruínas da própria razão. 1992. . recorro.] a semiformação não se confina meramente no espírito. Para tanto. porque o sentido essencial da consciência autônoma é a capacidade de fazer experiências.. ampliarei a tese desenvolvida até aqui sobre o caráter de resistência da filosofia e da educação em face do mundo danificado e abordarei como. adultera também a vida sensorial” (ADORNO. Nesse sentido.

essa fusão de cultura e entretenimento não apenas deprava a cultura. O desinteresse da recepção artística dilui-se em face do seu valor de troca. segundo Benjamin. 2004. a indústria cultural instrumentaliza a sensibilidade e o entendimento.] a diversão da sua ingenuidade mais desagradável e de haver melhorado a confecção das mercadorias” (ADORNO & HORKHEIMER.93 CAPÍTULO IV ARTE MODERNA RADICAL: ELEMENTOS DE ESTÉTICA EM ADORNO Se tu quiseres fruir da arte. p. perde sua aura e se desprende do momento original de sua produção: a sua existência única. objeto de consumo. provoca uma regressão das capacidades humanas sensíveis e intelectivas e impede uma experiência do mundo a partir de uma atitude autônoma. tens de ser uma pessoa artisticamente cultivada (MARX. pois a submete às leis do mercado. A transformação da arte em mercadoria. Como visto.. p. de maneira forçada. desta forma. em liberar “[. 2002. envolve aquilo que Benjamin (1994) chamou de perda da aura. as condições objetivas e subjetivas do seu aqui e agora não se conservam na reprodução. O papel . ao formar hábitos no público consumidor de seus produtos. A configuração do capitalismo afeta profundamente não apenas a experiência estética do apreciador das artes. a obra de arte. como espiritualiza. o entretenimento. ou seja. Contudo. forja um esquema de compreensão da realidade a partir dos interesses hegemônicos e.. O traço de “finalidade sem fim” atribuído à arte por Kant é vilipendiado. Isto é. Há certo orgulho. O momento é destacado da sua tradição (espaço e tempo originais) e a existência única é substituída pela existência serial. em transpor a arte para a esfera do consumo. para eles. mas a produção artística propriamente dita. 30). por parte dos agentes da indústria cultural. No contexto da reprodutibilidade técnica. 161).

ganha-se prestígio (ADORNO & HORKHEIMER. p. p. Jameson (1997). p. Duarte & Figueiredo (2001). Duarte et al. Diante de tal contexto. 352). 2002. 65). várias indagações emergem: o que significa o potencial negativo da arte. abro caminhos para avaliar.94 da experiência estética. 1985. Duarte (1999. em lugar do prazer estético penetra a idéia de tomar parte e estar em dia. isto é. nos limites da sociedade administrada... na última parte desta tese. Figueiredo. 1997a). Daí porque.] processo da programática eliminação da arte pelas instâncias de poder que controlam a indústria cultural”. Eagleton (1993) e Jay (1988). Duarte.] liquidação social da arte” é um dos sentidos de fim da arte em Adorno e se refere ao “[. Jimenez (1977). de libertação do princípio da utilidade. perseguir esses questionamentos e delinear alguns posicionamentos de Adorno. “A instrumentalização da arte sabota o seu protesto contra a instrumentalização”. A arte e a mercadoria apontam existências antagônicas. o exercício filosófico e a elaboração do passado. o seu caráter de resistência em face do mundo danificado? Quais as características e os indícios da produção artística que. o diálogo estético entre Adorno e Kluge. (2002). Ramos-de-Oliveira. 28 Duarte (2006. é subjugado pela arte burguesa aos fins definidos pelo mercado: Aquilo que se poderia chamar o valor de uso na recepção dos bens culturais é substituído pelo valor de troca. A sua transformação em mercadoria bane sua autonomia e representa a sua “liquidação social” (ADORNO & HORKHEIMER. A indústria cultural ameaça a própria existência da arte. Kangussu (2005). Zuin. p. 402) observa que a “[. exerce essa vocação? Haveria algum elemento articulador entre a obra de arte negativa. Freitas (2003). neste capítulo. 147)28. Valls (2002). Com isso. para Adorno (1982. 29 Cf.. em lugar da compreensão. . objetivo. em especial a partir de sua obra póstuma Teoria Estética. Pucci (2001).. tal como discutido anteriormente? Em que consistiria essa aproximação? Quais seriam os desdobramentos desta articulação para a educação? Longe de elaborar uma exegese exaustiva sobre a teoria estética de Theodor 29 Adorno (tarefa que já vem sendo realizada por diversos autores ).

A mimese estética representa. Adorno (1982. ela nega a racionalidade. No que se refere ao conceito de mimese. há pelo menos duas presentes em toda a obra: o caráter mimético e histórico da arte. ao tentar aderir e se igualar à realidade. a promessa de reconciliação com a natureza por meio da arte só se mantém pela preservação da não-identidade entre ser humano e natureza: “A separação só pode ser anulada pela separação” (ADORNO. logo.. assemelhar-se ao objeto. a ênfase aqui recai sobre a concepção adorniana apresentada na Teoria Estética. tal como analisada por Adorno.. 1988.. assim. 316).1 A arte moderna radical Dentre as várias questões que Adorno desenvolve na Teoria Estética. A dialética do fenômeno estético. a mimese implica uma imitação intencional e consciente (DUARTE. Nesse sentido.] comportamento estético não é nem mimese imediata. p. Neste livro. p. 69-70). o “[. ao contrário do mimetismo voltado para a igualdade forçada com o mundo natural com fins de autoconservação. O entrelaçamento entre mimese e racionalidade não apenas reage contra a defesa da arte como pré-racional e irracional (ADORNO. como também sinaliza que a imitação sensível envolve tanto a concordância com. Sob esse aspecto. 1982. p. Quando a arte tenta se transformar em um outro. 1993. p. É essa relação dialética. 364). perfaz uma dinâmica na qual a mimese nega a racionalidade.95 4. 1982. Isso significa que. A arte como comportamento mimético consiste em uma imitação (ou representação) em um duplo sentido: a imitação da realidade social e a imitação da natureza que. nem mimese recalcada mas o processo que ela desencadeia e no qual se mantém modificada”. 69). apesar de transformada pelo ser humano. “[. 137). p. 1993. 137). Porém. 1982. p.. p. presente em outros escritos de Adorno. a arte se torna uma outra realidade. à natureza. a imagem da possível reconciliação do ser humano com a natureza. Para Adorno (1982. mas ao mesmo tempo necessita da e manifesta sua racionalidade. 136). 1982. permanece irredutível ao social (JAY. como a resistência contra a realidade (DUARTE. p. Só na auto-alienação através da imitação é que o sujeito se fortifica de modo a sacudir o sortilégio da imitação” (ADORNO. não se opõe à racionalidade.] torna-se dele dessemelhante. . 82) tanto defende que a arte é o refúgio do comportamento mimético como também objetiva o impulso mimético (ADORNO. p. 139-140).

a ideologia liberal divulgou os preceitos da nova classe em ascensão. assentada nos ideais liberais. De fato.96 inerente ao impulso mimético sensível. neste caso. 13). Adorno sugere cautela ao que se apresenta como novo.] a 31 verdade só existe como o que esteve em devir” (ADORNO. o que dificilmente acontecia na Idade Média.. p. ela também se abre para o seu devir. Esse enfoque histórico da estética permite a Adorno captar a dinâmica vivida pela arte com o advento da sociedade burguesa. defendido por Adorno. explicitamente. para Adorno (1982. Adorno sugere refletir a constituição do artístico pela lei de seu movimento. ao cinema quando aborda essa dimensão histórica da definição de arte: “A questão. silenciada na sua submissão à indústria cultural. 1982. a experiência do modernismo é privativa. a burguesia empreendeu a defesa do indivíduo. pois entende que o caráter de novidade pode não passar de um feitiço e. por isso. da propriedade privada e da liberdade e estimulou o livre comércio. Mais do que pensar a partir de uma essência absoluta e imutável. definir a priori se o cinema é arte ou não. a estética necessita se orientar pelo axioma segundo o qual “[. Nessa direção. quando a arte era tutelada pela Igreja ou pela nobreza. 13) é sempre a partir do que ela foi que se define o que a arte é. p. A essência da arte não é dedutível de sua origem.. Assim. Foi. o cinema já nasce como produto da reprodutibilidade técnica e em contraposição ao caráter aurático da obra de arte. No entanto. essa espécie de pecado original nunca pode ser transposta ou arranhada. posta antes. Além disso. que caracteriza a obra de arte genuína 30. o termo arte genuína ou arte autêntica refere-se ao ideal da arte moderna radical. independente da sua produção histórica. nesse contexto. não leva a nenhum lugar” (ADORNO. 13). 13) . 31 Os desdobramentos dessa reflexão adorniana para a produção fílmica serão tratados. no próximo capítulo. 1982. que o artista começou a praticar uma arte mais original e se sentiu livre para criar. ser “sempresemelhante”. Isso não quer dizer que essa mácula originária. é uma ação arbitrária e vazia. Ele alude. Na Teoria Estética. . de saber se um fenômeno como o filme é ainda arte ou não. p. procedimento que responde à exigência de uma estética materialista dialética (ADORNO. Com as relações capitalistas de produção. de maneira detida. é a partir daquilo que ela se tornou que se pode legitimá-la. pois ela é 30 Como se verá neste capítulo. Atento ao caráter histórico da arte. para o que pode tornar-se. p. 1982.

p. No entanto. não na continuidade.] Graças ao Novo. de forma alguma. não representou. a própria submissão à história” (ADORNO. p. 2003a. da Igreja. fosse ela do mundo leigo ou do religioso. explica Adorno. para a produção artística. do mesmo modo como já o eram livros e que passaram a ser ingressos para concertos. “[.97 a negação daquilo que não mais deve existir. nas rupturas. Sua negatividade recai sobre a tradição enquanto tal (ADORNO.] telas. A arte burguesa apresentou-se como expressão pura. a relação posta é dialética.] reino da liberdade em oposição à práxis material [.. a recusa torna-se momento objetivo da própria arte” (ADORNO. em vez de insistirem em uma desigualdade que apenas faz ecoar. envolve a negação por incorporação: “O Antigo tem unicamente o seu refúgio na ponta do Novo. tal como os estilos o fazem ao longo da história. Entretanto. O novo do modernismo reside na sua energia antitradicionalista. p. “[. 1982. Desta forma. 92). apresentações teatrais e de balé” (DUARTE.. p. O fato de terem se libertado fez com que percebessem a tradição de maneira indistinta.. mas uma submissão aos ditames do mercado. 110)... 1982. Artistas de vanguarda como Schönberg. p. 127).]” (ADORNO & HORKHEIMER. 2003b. A centralidade do mercado implementou uma dinâmica diferente para a arte que deixou de depender da caridade. a crítica. a sociedade capitalista trouxe.. do Estado e de toda tradição estética. 35). uma verdadeira autonomia. 33). [. “[. conseguiram escapar da autoridade do passado e não precisavam alimentar uma raiva em relação aos predecessores. 1985. a possibilidade de independência do mecenato. Contudo.. gravuras e desenhos são livremente vendidos. Adorno (1982) chama a atenção para o fato de que a arte autônoma...] como o imperativo radical e quase naturalista de um novo início. ao absorver os procedimentos técnico-industriais. o modernismo não nega as práticas artísticas anteriores. A chegada de obras de arte ao mercado consolidou-se a partir do início do século XIX.. o modelo de arte autônoma também é tributário do cultural lag (atraso cultural) que Adorno e Horkheimer (1985) percebem na Europa pré-fascista do século XX em relação aos Estados Unidos: “Mas era exatamente esse atraso que deixava ao espírito um resto de autonomia e assegurava a seus últimos representantes a possibilidade de existir ainda que oprimidos” (ADORNO & .

portanto. com o mundo perante o qual elas se fecham.] a comunicação das obras de arte com o exterior. aos preceitos religiosos. Autonomia. Ela funciona de modo a contrapor-se à realidade social. A existência da obra de arte moderna procura exercer a autonomia em face das relações sociais mercadológicas. sua ambigüidade: de um lado. eis porque elas se revelam como refractadas”. pelos artistas de vanguarda. é importante que ela assim proceda. em certo sentido. 1985. de um distanciamento. a possibilidade de independência de qualquer tutela. 1985. chocar a sociedade burguesa. às normas. Trata-se. 124). a arte moderna traz em seu bojo um elemento anti-social.. de forma veemente. não significa liberdade absoluta ou total independência social. Para eles. éticos ou estéticos. de uma não-identificação com a ordem vigente. aqui.. a recusa à sua apropriação econômica vivida no contexto europeu permitiu a Adorno reconhecer o traço contestatório da arte moderna a partir das últimas décadas do século XIX. 124). 16). sua suscetibilidade aos ditames do mercado. sim.. p. políticos. representantes do modernismo artístico. um forte vínculo com a realidade social. No caso da Alemanha.. o fazer artístico e a forma de expressão do artista. p. a priori. Adorno enfatiza que a arte moderna possui. de outro. As vanguardas modernistas romperam com os valores presentes no métier artístico desde o Renascimento. De outra maneira. Tampouco admite qualquer coisa que determine. Ela prescinde às regras. a proteção da arte pelos poderes políticos garantiu uma certa independência das relações mercadológicas e “[. “[. p. Como argumenta Adorno (1982.98 HORKHEIMER. A absorção da arte pelo mercado teve. feliz ou infelizmente. Ela tem o poder de captar o dinamismo histórico das relações . o significado da arte pode e deve ser estabelecido por dentro dela mesma e não a partir de critérios econômicos. Em outros termos. época do surgimento do modernismo e das vanguardas artísticas na Europa. O artista moderno tinha como meta escandalizar. ou seja. leva-se a cabo através da não-comunicação. Duarte (2003a) considera que a sobrevida da arte. possibilitada por um contexto histórico que ainda permitia distinguir a arte da mercadoria.] aumentou sua resistência muito acima da proteção de que desfrutava de fato” (ADORNO & HORKHEIMER. Eis porque a realidade capitalista é contestada. nesse mesmo período.

também a arte moderna corre o risco de se naturalizar. cuja manifestação mais explícita ocorre. Todo o horror da guerra.99 sociais. As formas da arte moderna têm o poder de refletir os problemas típicos da sociedade capitalista. p. as forças produtivas salvaguardam. 16). a atonalidade musical. p. p. mas sempr e concretamente e de modo inconscientemente polêmico contra a sua situação a respeito do momento histórico. o colapso da sociedade liberal-burguesa. de forma geral. em certo sentido. Mes mo a obra de arte mais sublime adota uma posição determinada em relação à realidade empírica. pode conferir um aspecto ideológico à arte. 178). é preciso atentar para o fato de que o distanciamento em face do cotidiano. o que outrora os homens experimentaram literal e inseparavelmente no existente e o que o espírito dele bania (ADORNO. (HOBSBAWM. no processo produtivo. a tecnificação acelerada da produção. O conteúdo social manifesta-se na expressão do objeto artístico. o rompimento da tradição na literatura etc. Em 1914. Não obstante. 1982. 1995. O modernismo preserva a tensão dialética do impulso mimético artístico: O caráter ambíguo da arte enquanto autônoma e como fait social fazse sentir sem cessar na esfera da sua autonomia. o expressionismo. No âmago da modernidade. com a técnica atonal de Schönberg. manifestado nos diversos estilos: o cubismo. ao mesmo tempo em que se subtrai ao seu sortilégio. de fetichizar relações históricas e de encobrir possíveis rupturas e transformações do status quo. o modernismo artístico apresenta-se em condições de realizar uma crítica mais bem acentuada aos mecanismos de produção. a Europa já convivia com o modernismo nas artes. Nas palavras de Adorno (1982. intrínsecos a toda a dinâmica do real. não de uma vez por todas. 16). As artes de vanguarda do modernismo anunciavam. a obra de arte de vanguarda traz a expressividade do artista que expõe à sociedade o sofrimento. e muito antes do que qualquer futurologista. o funcionalismo com sua defesa do não uso de ornamentos na arquitetura. Em última instância. com antecedência. neutralizando. da vida mundana centrada na esfera do mercado. Ao contrapor-se à realidade social. o abstracionismo. a dor do indivíduo tornado massa e que vivenciou a instrumentalização da razão exacerbada na fase do entre-guerras mundiais do início do século XX. Nesta relação à empiria. a administração da sociedade caminhavam e .

] conserva a imagem do seu objectivo obstruída pela racionalidade e convence o estado de coisas existentes de sua irracionalidade. Na busca pela manutenção dos interesses do capital. essa “racionalidade absolutizada” (ADORNO.. a irracionalidade social.. 35). A racionalidade que vigora no cotidiano é aquela voltada para a instrumentalização da vida. na acepção adorniana. 68).100 caminham pari passu com a produção de indivíduos enfraquecidos e enredados nas malhas de um tecido social que lhes impede a realização da necessária sublimação da pulsão destrutiva. A constelação de elementos que compõem e dão forma à arte moderna. A explosão é um dos seus invariantes. 1982. A energia antitradicionalista transforma-se em turbilhão devorador. 28).. o Moderno é um mito. 2003. que aparentemente perfaz a estética da obra de arte moderna... p. vi ver é forçosamente submeter-se a um sistema cuja racionalidade engendra o seu contrário. ela “[. o que choca e desagrada os sentidos torna-se uma das marcas emblemáticas da arte moderna. Ela tende a ocultar os diversos sofrimentos perpetrados pela e na sociedade administrada. p.. em particular as obras que saem do esquematismo da produção serializada. racionalmente. em expressar. Freitas (2003) ressalta que a arte moderna apresenta uma força expressiva capaz de expor o sofrimento que se experimenta de modo velado e reprimido no dia-a-dia. Na sociedade capitalista. Mes mo quando o Moderno conserva. 1982.]” (FREITAS.] aqueles materiais que não são agradáveis. no imaginário social. voltado contra si mesmo. enquanto técnicas. Ela prefere usar materiais que chocam nossa sensibilidade [. adocicados. . estas são suprimidas pelo choque que não deixa nenhuma herança intacta. da sua absurdidade” (ADORNO. esta suposta não-razão. aquilo pelo qual ela nega desesperadamente o encerramento da invariância. Em outros termos. p. harmoniosamente belos. a sua intemporalidade torna-se catástrofe do instante que rompe a continuidade temporal. O conceito de Benjamin de “image m dialéctica” encerra este momento. A verdade da vanguarda modernista jaz. No entanto. converte-se em irracionalidade. Como sublinha Adorno (1982. Assim. aquisições tradicionais. tende a aparecer. p. Nesta medida. Os sinais de desorganização são o selo de autenticidade do modernismo. 139) esquece o ser humano e. como pura irracionalidade. nesse sentido. a rigor é mais racional do que a ilusória racionalidade que a existência ordinária se nos revela. Eis porque ela privilegia “[.

Nessa configuração. . p. ao contrário de uma arte moderna moderada. que é a sua expressão e na qual a forma tem a sua substância [.] valia mais desejar que um dia melhor a arte desaparecesse do que ela esquecer o sofrimento.. Adorno (1982. a arte genuína..] a arte que. as vanguardas modernistas desrecalcam aquilo que foi reprimido: “A arte autêntica conhece a expressão do inexpressivo. Esse sofrimento é o conteúdo humano.. [. a arte moderna deduz seus temas. escreve Adorno (1982. é “[. seus materiais e sua força crítica do próprio contexto do capitalismo industrial. suas estruturas formais. mas tende a excluir. 47) defende uma arte moderna radical. No entanto. 291). [. Moderna.. Picasso lhe teria respondido: “Não. se ela se desembaraçasse da memória do sofrimento acumulado? (ADORNO.] mas que seria a arte enquanto historiografia.101 Ao tra zerem à tona o absurdo do existente. 1982. na sua própria estética interna. historicamente produzido. que condiciona a sensibilidade e o entendimento e formata nossa compreensão do mundo. Se a arte tem alguma condição de evidenciar algo sobre a realidade social. a tarefa de elaborar o passado. a seu modo. 1982. segundo o seu modo de experiência e enquanto expressão da crise da experiência.. Esse atributo moderno da arte radical de negar e afastar-se da realidade manifesta-se tanto em seus procedimentos 32 Essa situação é comumente aludida. os elementos gastos e os procedimentos técnicos ultrapassados. assume. o choro a que faltam as lágrimas” (ADORNO. foram vocês”. 47). Neste caso. A arte moderna radical contesta e hostiliza os processos de modernização capitalista a partir dos quais ela emerge. p. torna-se ilustrativo o diálogo que supostamente teria ocorrido entre Picasso e o embaixador alemão na França32. para Adorno. O embaixador teria lhe perguntado. p. p. 138). mas infelizmente não encontrei nenhuma fonte precisa que possa confirmá-la. que não apenas entra em conflito com as relações de produção..]. De uma forma geral.. que refreia a racionalidade estética e se torna consonante e integrada às relações de produção dominantes. referindo-se a Guernica: “Foi o senhor que fez isso?”. absorve o que a industrialização produziu sob as relações de produção dominantes”.. que a servidão falsifica em positividade. este algo é justamente o mecanismo.

mas se transforma. a dissonância. 33 16) argumenta que Adorno não foi um defensor de todas as correntes modernistas . as obras de artistas como Samuel Beckett. 1988. o enigma.. Pablo Picasso dentre outros. 117). Contudo. 1993.] um testemunho agoniado da dizimação do sujeito na vida moderna. concebida a partir da arte moderna radical? Em que a filosofia crítica precisa da experiência estética? Por sua vez. no pensamento de Adorno. Ao defender a vanguarda modernista nas artes. 4. Jay (1988.2 Estética e filosofia: a densidade da experiência artística Da discussão até aqui empreendida. Arnold Schönberg.102 experimentais como nos seus princípios formais: a fragmentação. ela mesma. em que a experiência filosófica precisa da arte? Segundo Valls (2002. o que significa que a filosofia não só recorre à arte. a Filosofia estaria subsumida à Estética? 33 Sobre a hostilidade de Adorno em relação a algumas manifestações da arte moderna. sua repulsa por algumas delas o aproximou de Lukács: “Adorno compartilhava a descrença de Lukács com referência àquelas versões que se mostravam por demais desejosas de refletir a reificação da vida moderna sem protesto”. 156). 266). Paul Klee. James Joyce. Adorno posiciona-se em favor de uma estetização radical da filosofia.. Marcel Proust. torna-se incontornável a pergunta: existe algum elo entre as proposições adornianas de filosofia e de estética? Em que medida se relacionam a filosofia crítica (a filosofia que resiste) e a experiência estética autêntica. Franz Kafka. p. Longe de oferecer uma resposta absoluta. p. em artística. Adorno considera que esses artistas foram justos com o poder crítico da arte e capazes de conferir “[. Wassily Kandinsky. consultar Adorno (2003c). Adorno distancia-se dos críticos que consideram decadentes. Alban Berg. . uma simetria entre Filosofia e Estética? Mais precisamente. a falta de conclusão. p. p. Paul Valéry. o argumento de Valls conduz a novas indagações: haveria. que o didatismo modernista de Brecht e o realismo ‘saudável’ defendido por Lukács não conseguiam reconhecer” (JAY. Daí porque Adorno concebe a arte moderna radical como o conhecimento negativo da realidade (EAGLETON. ou mesmo reacionárias.

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Este conjunto de problemas é por demais polêmico. No campo educacional, Severino (1999) traz implícita, em sua reflexão sobre as perspectivas de abordagem da educação no Brasil, uma compreensão próxima à de Valls quando afirma que os teóricos da Escola de Frankfurt inspiram educadores a pensar a prioridade da esteticidade no pedagógico. Ao contrário, Eagleton (1993, p. 261) observa que “Estetizar a filosofia, no sentido de reduzir a cognição à intuição, está fora de questão para Adorno [...]”. Wiggershaus (2002, p. 682) compartilha posição similar ao afirmar que,
Em Adorno, não se poderia tratar de estetizar a própria teoria. Se a arte era o refúgio do mimetis mo, por seu lado a ‘teoria’ era a cidadela do conhecimento conceitual. A cabeça da emancipação dos homens é a filosofia, o coração é o proletariado, havia dito Marx. Além disso, a realização da filosofia e a Aufhebung do proletariado só seria m possíveis a partir do interior. A filosofia e a arte também só poderia m tornar-se supérfluas – se isso fosse possível alguma vez –, e m comum: em uma sociedade libertada. Aliás, elas eram aliadas, defensoras, mantendo dorso contra dorso de uma união da mimese com a razão, da Aufklärung; ambas em certos pontos ameaçadas; ambas preocupadas em abalar modos instalados de percepção e comportamento; ambas visando manter viva a admiração ou mes mo despertá-la.

Buck-Morss (1981, p. 270) lembra que, em seus estudos sobre Kierkegaard de 1933, Adorno rejeitou toda estetização do procedimento filosófico. Essa posição é ratificada na Dialética Negativa: “Uma filosofia que imitasse a arte, que aspirasse a definir-se como obra de arte se eliminaria a si mesma” (ADORNO, 1975, p. 23). Conforme Adorno (1975), não há coincidência entre a forma ou o processo construtivo da arte e da filosofia. Cada qual se mantém fiel ao seu conteúdo específico. Por isso, em sentido contrário, também se deve evitar a subsunção da estética à filosofia: “Assim como a estética não deve situar-se na retaguarda da arte, assim também não deve permanecer atrás da filosofia” (ADORNO, 1982, p. 378). Portanto, a arte não pode fazer dos conceitos o seu tema (ADORNO, 2001a, p. 25), ou seja, “[...] traduzir as idéias filosóficas em imagens sensuais” (ADORNO, 2001a, p. 23). Diante de tal constatação, a meu ver, parece pertinente sinalizar uma interdependência entre Filosofia e Arte no pensamento adorniano, como menciona Duarte (1993, p. 156). Longe de depreciá-la como o fez grande parte da tradição filosófica, desde Platão até a modernidade, Adorno considera a arte uma experiência

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de conhecimento. Essa proposição vincula-se à tensão dialética entre mimese e racionalidade na obra de arte. Desta forma, Adorno (1982) considera que o caráter intuicionista da arte é aporético. Se a arte fosse pura intuição, ela limitar-se-ia à mera empiria, da qual, segundo Adorno, ela procura desviar-se. O mimetismo da arte só sobrevive pela sua antítese, pelo momento racional. É por isso que “A arte é a intuição de algo não-intuitivo, é semelhante ao conceito sem conceito” (ADORNO, 1982, p. 115). A arte se opõe ao conceito; mas, para isso, necessita dele. Como lembra Pucci (1999, p. 175), a experiência estética oferece “[...] aos nossos sentidos uma dimensão de conhecimento, e ao nosso entendimento, uma dimensão de sensibilidade”. Desse modo, Adorno sugere uma nova racionalidade na qual, por um lado, a intuição não abdique da conceituação, e, por outro, a conceituação não despreze o elemento intuitivo (DUARTE, 1997b, p. 63). A arte implica o conhecimento da realidade: “[...] a arte, como forma de conhecimento recebe todo seu material e suas formas da realidade – em especial da sociedade – para transformá-la [...]” (ADORNO, 2001b, p. 13). Por isso, tal como a filosofia, a arte remete para o universal, aqui entendido como a coletividade: “O que aparece, mediante o qual a obra de arte ultrapassa de longe o puro sujeito, é a irrupção da sua essência colectiva” (ADORNO, 1982, p. 152), que, no entanto, não sacrifica, tampouco reprime o particular em detrimento de uma ordem gregária. Assim sendo, a relação da obra de arte com o universal é indireta, pois é pela extrema individualização genuína (de seus materiais, de seus problemas, suas formas de expressar-se) que a arte é portadora do universal (ADORNO, 2001a, p. 24-25). Portanto, é possível afirmar que, para Adorno, há uma ligação entre a experiência erótica e a estética, tal como sugerida por Platão, uma vez que ambas buscam a experiência do conhecer verdadeiro: a união entre Eros e Logos (GAGNEBIN, 1997, p. 104). Uma das contribuições da arte à filosofia refere-se ao impulso que o conhecimento não-conceitual da arte ocasiona ao esforço filosófico conceitual na apreensão da realidade em sua verdade, em suas contradições e devir. Por essa razão, a arte impulsiona a filosofia a aspirar o utópico, o estado de reconciliação com a natureza que, porém, preserva a não-identidade e por isso não objetiva o controle, o domínio extremo. Assim, a arte pode ser a mediação entre o estado histórico de

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horror e desespero “[...] e a construção de uma filosofia, na qual seja reservado um lugar para a esperança” (DUARTE, 1993, p. 118). Em outros termos, a arte genuína oferece à filosofia uma dimensão política. Se, por um lado, a história é o solo da produção artística, por outro, não se pode pensar em um determinismo histórico sobre a arte34. Como registra Duarte (1999), se algo novo ocorre na estética, algo novo pode ocorrer na história. Ou, quanto mais se impede a utopia, mais a arte deve e pretende ser utópica (ADORNO, 1982, p. 45). Além dessas contribuições da arte para a filosofia, há a chance de o pensamento conceitual se deixar permear pela estética, sem nela se esvair. Essa possibilidade aparece quando Adorno discute o ensaio como forma. Para Adorno (2003d), o ensaio não é uma forma artística; ele aproxima-se da autonomia estética à medida que se preocupa com a tensão entre o conteúdo que se quer veicular e a sua forma de apresentação; ou seja, no ensaio, o cuidado com o elemento expressivo se entrelaça com o próprio conteúdo (assim como na arte, reconhece-se a não-identidade entre a apresentação e a coisa). Preocupar-se com a forma ou o elemento expressivo da exposição filosófica ou científica não é transformar a ciência ou a filosofia em arte. O ensaio (seja filosófico ou científico) se diferencia da arte em um duplo aspecto: ele trabalha com conceitos e seu fim volta-se para a verdade desprovida de aparência estética (ADORNO, 2003d, p. 18). De acordo com Adorno, o ensaio assume várias características: ele remete para a liberdade do espírito e para a possibilidade de expressão de uma reflexão séria, mas não dogmática; põe em xeque o direito incondicional do método; priva-se de qualquer redução a um fundamento. É pelo caráter fragmentário com o qual opera que o ensaio expõe o parcial diante do total (ADORNO, 2003d, p. 25). Por isso, a descontinuidade é um de seus traços peculiares. Nas palavras de Adorno (2003d, p. 35), o ensaio é o pensar em fragmentos e, nesse sentido, “[...] deve permitir que a totalidade resplandeça em um traço parcial, escolhido ou encontrado, sem que a presença dessa totalidade tenha de ser afirmada. Ele corrige o aspecto contingente e isolado de suas intuições [...]”. O ensaio revolta-se, sobretudo, contra a doutrina, segundo a qual tudo que é transitório não é digno da filosofia; ele rebela-se contra o conceito imutável e
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Como observa Marx (1987, p. 24), “Em relação à arte sabe-se que certas épocas do florescimento artístico não estão de modo algum em conformidade do desenvolvimento geral da sociedade, nem, por conseguinte, com o da base material que é, de certo modo, a ossatura da sua organização”.

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intemporal e contra a verdade absoluta. A historicidade do conceito evocada por Adorno se relaciona à historicidade da própria existência humana factual à qual o conceito sempre se refere:
Assim como é difícil pensar o meramente factual sem conceito, porque pensá-lo significa sempre já concebê-lo, tampouco é possível pensar o mais puro dos conceitos sem alguma referência à facticidade. Mes mo as criações da fantasia, supostamente liberadas do espaço e do tempo, remetem à existência individual, ainda que por derivação. É por isso que o ensaio não se deixa intimidar pelo depravado pensamento profundo, que contrapõe verdade e história como opostos irreconciliáveis. Se a verdade tem, de fato, um núcleo temporal, então o conteúdo histórico torna-se, em sua plenitude, u m momento integral dessa verdade [...] A relação com a experiência – e o ensaio confere à experiência tanta substância quanto a teoria tradicional às meras categorias – é uma relação com toda a história (ADORNO, 2003d, p. 26).

Se o ensaio está no campo teórico, há que se observar, diante dessas características, que o exercício teórico propiciado pelo ensaio é auto-reflexivo. O ensaio critica as teorias mais próximas, inclusive aquelas que toma como ponto de partida. Na acepção de Adorno (2003d, p. 38), “O ensaio continua sendo o que foi desde o início, a forma crítica par excellence, [...] o ensaio é crítica da ideologia”. Nesse sentido, como lembra Duarte (1997c, p. 80), “O ensaio é a forma de pensamento que garante o necessário elemento reflexivo no esclarecimento”. O ensaio sinaliza a proximidade sugerida por Adorno entre arte, filosofia e ciência, sem a pretensão de diluir o conhecimento específico de cada área. Por isso, a expressão filosofia atonal utilizada por Jay (1988), ao referir-se ao pensamento adorniano, sugere mais que uma simples metáfora. Essa expressão aceita, por exemplo, as analogias realizadas pelo próprio Adorno entre pensamento crítico e composição musical (BUCK-MORSS, 1981, p. 269). Como conhecimento, a arte possui relação com a verdade, assim como a filosofia: “A filosofia e a arte convergem no seu conteúdo de verdade: a verdade da obra de arte que se desdobra progressivamente é apenas a do conceito filosófico” (ADORNO, 1982, p. 151). Porém, a verdade da obra de arte não está em seu aparecer imediato, mas na “aparência da não-aparência” (ADORNO, 1982, p. 152). Duarte (1993, p. 153) explica que o aparecer estético é fundamental, mas insuficiente para revelar o conteúdo de verdade da obra de arte. Neste ponto, podese pensar a contrapartida da filosofia em relação à estética.

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Adorno (1982, p. 89) explica que a arte carece da filosofia para dizer o que ela não consegue dizer, mas que “[...] só pela arte pode ser dito, ao não dizê-lo”. O aparecer artístico é, portanto, enigmático. No ato de dizer alguma coisa, a obra de arte também desdiz, o que, de certa maneira, dá a tonalidade do enigma sob a perspectiva da linguagem. De imediato, no imaginário social, o conceito de enigma tende a ser confundido com questão e charada (cuja resposta seria definida a priori), ou mesmo com a noção de algo não-racional e, portanto, misterioso. Todavia, a condição enigmática das obras de arte não consiste naquilo que é irracional, mas sim, em sua racionalidade. O enigma não está na intenção do artista, mas naquilo que a obra expressa: a própria história. No afã de querer interpretar a obra de arte, o apreciador comporta-se de forma análoga à aparição de um arco-íris. Adorno observa que, se alguém procura aproximar-se de um arco-íris, de imediato ele desaparece. Daí porque o caráter enigmático das obras de arte é o seu estar-separado, pois a obra de arte, tal como proposto nas teses adornianas, não pode ser tomada como evidência do real. Assim, quem se diz satisfeito e afirma compreender algo da arte, de imediato, transforma-a em uma evidência: tudo o que ela não é. A arte só é enigmática porque, na condição de não-idêntica à realidade, desmente o que quer ser (ADORNO, 1982, p. 147). O enigma indica o conteúdo de verdade da arte. Contudo, não há um discurso final que consiga resolvê-lo por completo, uma vez que, de fato, não se resolve o enigma, mas se decifra a sua estrutura: “Resolver o enigma equivale a denunciar a razão da sua insolubilidade [...]” (ADORNO, 1982, p. 143). Para Adorno (1982, p. 142), essa é a tarefa da filosofia da arte. Em alusão ao caráter enigmático da arte, Freitas (2003, p. 36) explica: “A rede de conceitos e preconceitos que usamos para entender a realidade nos desacostuma de admirar o que é diferente; a arte procura (pela mediação do enigma – gf. meu), desesperada e fugidiamente, reparar isso”. Nesse ponto, Adorno dá indícios de uma preocupação com a educação estética. Para ele, indivíduos carentes de formação cultural dificilmente percebem o caráter enigmático das obras de arte. A tendência, nesse caso, é que o indivíduo com baixa sensibilidade estética em geral realize uma crítica externa à arte (ADORNO, 1982, p. 140-141). Ao não perceber o caráter enigmático para além de níveis elementares, o indivíduo amúsico

segundo Adorno (1982. Por outro lado.] caricatura do estado de coisas que. p. revela-se como incompreensão do enigma. só elementar mente se dá conta do caráter enigmático. A diferença entre o que ele ouve e o que ouve o iniciado circunscreve o caráter enigmático (ADORNO. Tarefa nada fácil. cabe também aos experts. na arte moderna. . para quem. mesmo na sua oposição. Essa dificuldade de perceber o caráter enigmático da obra de arte tem a ver.] de um conjunto de forças subjetivas que normalmente não são colocadas em jogo na atitude passiva no cotidiano. a experiência estética funda a possibilidade de compreender que. O alerta de Adorno. O elemento diferenciador entre o iniciado e o indivíduo desprovido de formação estética ou semiformado está. 142). mas à experiência estética em geral. na verdade. o conhecimento especializado é compreensão adequada da arte. visto que depende “[. razão e sensibilidade não diferem em absoluto.. 364). ao mesmo tempo. a educação da capacidade reflexiva. 364). p. No entanto. em certo sentido. no decurso de milênios de divisão do trabalho inscreveu esta divisão na subjectividade” (ADORNO. mas é-lhe imanente” (ADORNO. mas. Na sociedade capitalista. A crítica. a mimese refere-se ao que é não-idêntico. 1982.. a formação sensível envolve. quem não compreende a “linguagem da música”. com a dicotomia entre entendimento e sentimento que expressa uma espécie de “[. 2003. e que são virtualmente abandonadas na indústria cultural” (FREITAS. levando-se em conta que “Uma ratio sem mimese nega-se a si mesma” (ADORNO. p. 1982. de modo algum. não se refere. quanto à relação entre o apreciador e à sua não percepção da natureza enigmática de uma obra de arte. percebendo aí apenas a confusão e interrogando-se o que pode significar tais ruídos. 141). 1982. na estrutura humana.. permanecem interdependentes (ADORNO.. p. diferente dos produtos da indústria cultural. conforme Adorno. p. apenas à fruição musical. na possibilidade de percepção do caráter enigmático da arte: Quem é totalmente privado de “ouvido musical”. 36).108 concebe a obra de arte como uma grande confusão. No contato com uma obra de arte moderna. percebe-se um recrudescimento desta dicotomia. aqui. o indivíduo é impelido a imitar o inesperado. p. 364). percebe-se que o exercício reflexivo mobiliza a existência sensível do humano. Eis porque. 1982. 1982. 382). p. Considerando que “A crítica não se acrescenta de fora à experiência estética.

Isso faz lembrar Benjamin (1994. a teoria estética de Adorno possui vários interlocutores.109 4. quando alertou que o fascismo teve uma tendência para a estetização da vida política. havia uma compulsão narcisista em exterminar o não-idêntico. 36-37). não se pode esquecer que a estética adorniana também se delineou como um contraponto à estética nazista. a compulsão por limpeza e a solução final eram concebidos como ações necessárias à transformação do povo alemão em uma verdadeira nação de artistas. Um jornal nazista da época escreveu que havia uma conjunção endógena e necessária entre os trabalhos (quadros de pintura) artísticos de Hitler e sua obra política (LENHARO. conduziria. 1986. O Führer. Ao eliminar o Outro – o judeu. ele acrescenta que “Todos os esforços para estetizar a política convergem para um ponto. suas manifestações folclóricas etc. Junto com o anseio de construção de uma terceira solução entre o comunismo e o capitalismo (HAMILTON. o negro. Seu diálogo percorre desde o platonismo ao marxismo (como aludido neste capítulo). p. a batuta mágica para a realização do 3º Reich (LOUREIRO. Entretanto. o homossexual. arte e política eram uma única e mesma coisa (LENHARO. o Estado nazista enalteceu a estética neoclássica. o Estado . 1986). 1996). Concomitante. 195). A soberba de Hitler inflava quando ele era aclamado tanto um líder político como um “grande mestre-de-obras”. Porém. 1971). Por isso. o cigano. p. na URSS e América Latina. Itália). O ideal estético do nazismo contrastou com o desenvolvimento dos movimentos modernistas na Alemanha nas primeiras três décadas do século XX. Para Hitler. ao mesmo tempo. como também em diversos Estados fascistas que se consolidaram em solo Europeu (Espanha. os portadores de deficiências físicas e mentais –. os artistas oficiais glorificavam o homem camponês. ou “o poder político de criar formas”. com as mãos de um artista. Portugal. a estética modernista foi alvo de perseguição não só na Alemanha. podia-se elevar a condição moral e fortalecer os ideais imperialistas do povo alemão. de acordo com os nazistas. Porém. Esse ponto é a guerra”.3 Alguns contrapontos da estética adorniana Na tradição filosófica. No caso alemão. o comunista. O Estado e a arte seriam produtores de uma força criadora: “a vontade autoritária”. ele próprio. a paisagem campestre. O projeto eugênico.

Em 10 de março de 1933.. por exemplo. Beckmann. Outros. o Estado alemão organizou centenas de queimas de livros nas universidades. H. de forma aleatória. Goebbels realizou a primeira mostra de arte degenerada. suas telas foram desmolduradas e penduradas. M. devido à grande adesão social ao nazismo. Paul Klee. no entanto. Por seu turno. que haviam participado das inovações artísticas da República de Weimar. 2004. no seu livro Minha Luta. Marc Chagall. queimaram os livros das bibliotecas a que tiveram acesso em fogueiras feitas em praças públicas (EVANS. Cientistas como Albert Einstein. . de um tipo provavelmente desagregador de nossas vidas como uma nação” (EVANS. p. foram para a fogueira porque não se adequavam ao Espírito da Nova Alemanha. de 1920. Parte significativa destas telas foi confiscada dos museus e leiloada. sob o ministério de Goebbels. estudantes alemães organizaram um ato contra o espírito não-alemão em dezenove cidades universitárias do país. 2004. que “[. inúmeras obras também foram queimadas em Berlim (BECKETT. Obras de Marx e Freud.. Paul Klee. G. 1997). 427). Houve tanto uma demissão em massa como uma fuga maciça de intelectuais e artistas do país (EVANS. o Ponto 25 do programa do partido nacional-socialista. Kandinsky. 413) sublinha que Hitler havia declarado.] a arte modernista era o produto de judeus subversivos e a mórbida excrescência de homens insanos e degenerados”. W. Georg Grosz. Ernst Ludwig Kirchner. Após 1933. em Munique. Fritz Haber e Hans Krebs foram demitidos de seus cargos universitários e da direção de importantes institutos de pesquisa (EVANS. B. Walter Gropius e Mies van der Rohe. afirmava: “Nós exigimos o banimento legal de todas as tendências. Grosz. Ainda assim. 2004). Otto Dix e Oskar Kokoschka foram alguns dos artistas da vanguarda modernista depreciados nesta exposição. na arte e na literatura. a exposição foi um sucesso de público e os organizadores realizaram uma grande turnê pela Alemanha. Depois disso. p. Gustav Hertz.110 logo tratou de inseri-los em exposições denominadas arte degenerada. foram obrigados a emigrar. Em 1937. 2004. Evans (2004. Taut. 427). Ma x Born. 413). Erwin Schrödinger. não tiveram tanta sorte e morreram em campos de concentração (BECKETT. entre pinturas de doentes mentais. p. p. Heartfield. Em 1939. Eles compilaram e confiscaram uma lista de livros considerados não-alemães. 1997).

esse argumento de Severino (1999) torna-se bastante frágil. que inspirados por Marx. Freud e Nietzsche. Essa breve rememoração permite cotejar o potencial crítico da teoria estética adorniana em sua defesa da arte moderna radical a partir do nítido confronto que Adorno assume contra o nazi-fascismo. Tendo como foco a filosofia da educação no Brasil. incorporou muitas técnicas modernistas. p. 1999. 40) enfatiza que.Pai ( HARV EY. Contudo. lançam as matrizes do questionamento da hegemonia da racionalidade que dominou a era moderna. Revelou-se possível combinar práticas atualizadas da engenharia científica. A meu ver.. a Teoria Crítica está na raiz das vertentes filosófico-educacionais que designei como arqueogenealógicas. com a mes ma energia que os engenheiros de Hitler mostraram ao usar as práticas dos projetos do Bauhaus na construção dos campos de concentração.] pondo-as a serviço de fins nacionalistas. Harvey (1992. representativas do pensamento pós-moderno ou pós-estruturalista (SEV ERINO. esse autor afirma que os estudos educacionais. Porém. o arquiteto oficial do Estado. apesar de ter combatido os princípios estéticos da arquitetura modernista de Walter Gropius e de toda a escola de Bauhaus. se realizadas as devidas mediações filosóficas. com um mito da superioridade ariana e do sangue e do solo da Terra. Por outro lado. 1992. tal como incorporadas nas formas mais extremas da racionalidade técnico-burocrática e da máquina. inspirados na Teoria Crítica priorizam o estético e por isso são precursores de uma concepção pós-moderna caracterizada pelo questionamento do projeto iluminista da modernidade e do saber fundado na razão: Na verdade. Assim.. a discussão até aqui realizada revela distanciamentos teóricos intransponíveis que não podem . [. 315). Por mais que haja certas afinidades temáticas entre alguns intelectuais agrupados sob o rótulo de pós-modernos e o pensamento de Adorno (DEWS. o pensamento desconstrutivo em relação à produção teórica da modernidade começa a se instaurar a partir da reflexão crítica dos pensadores da Escola de Frankfurt. 1996). essa mesma radicalidade possibilita vislumbrar a atualidade da filosofia de Adorno. por exemplo. p.111 No que se refere à arquitetura. para não dizer insustentável. a posição de Severino (1999) é ilustrativa. configurando o seu perfil. 40). assim como questionar algumas de suas interpretações contemporâneas. a supervalorização do neoclassicismo pelo nazismo contrapôs-se à escola Bauhaus. Albert Speer. p.

cuja contribuição é uma das mais significativas da Teoria Crítica. 1996). 1996. 63). diagnosticada por Jameson (1993). HAR VEY.] ao mesmo tempo em que resiste a qualquer tentativa de fundir a dialética do sujeito e do objeto num monismo metafísico” (DEWS. ouso registrar alguns que. Dews (1996) considera que estaria longe de ser considerada uma porta-bandeira do pensamento pós-modernista. além de perderem a relação com a universalidade e ficarem colados ao mero aparecer estético.] ataque autodestrutivo indiscriminado e politicamente ambíguo às estruturas da racionalidade e da modernidade in toto” (DEWS. Esses elementos. 1992). Assim. ela reafirma o ideal de sujeito autônomo e auto-reflexivo. na constituição daquilo que Debord (1997) descreveu como “sociedade do espetáculo”. descontinuidade. Pelo contrário.. . Dentre eles. o pensamento materialista de Adorno prevê a ancoragem da consciência no mundo objetivo. é crucial: a autonomia da arte e a existência da diferença entre uma obra de arte rendida à indústria cultural e aquela que resiste à sua mercantilização. 35 Para os pós-modernistas. diferença. p. 71) sem nenhum pudor. tornaram-se evidentes ao longo desses quatro capítulos da tese. p. BAUDRILLARD.. 35 A estetização da vida pode ser observada na tendência de transformação da realidade em imagens. 1996). De forma diversa. Todavia.. na definição de todo conhecimento como uma narrativa sem relação com a objetividade (LYOTARD. “[. para Adorno. É fato que a crítica de Adorno à modernidade ocidental e às suas formas de constituição da individualidade é tão ácida quanto àquela que mais tarde realizaram os pós-modernos. na diluição da arte na vida. de certa forma. Por mais que algumas características da arte moderna radical (fragmento.. também são destituídos de seu caráter utópico: do devir histórico. orientados por uma perspectiva pós-moderna. colagem. na não-distinção entre realidade e simulacro (ficção) (BAUDRILLARD. 2000).112 ser desconsiderados. tudo passa a ser arte . O relativismo que daí decorre não aceita o que. elas são completamente esvaziadas da significação contestatória que tinham na modernidade. 1996. Como mencionado no segundo capítulo. p. No que se refere à filosofia adorniana. a filosofia adorniana não invoca a abolição pós-moderna do princípio subjetivo (cf. 2000. o pós-moderno celebra os chamados produtos da indústria cultural (SILVA. 52). pois Adorno não compartilha do “[. aniquila-se a especificidade do estético como um conhecimento próprio. caoticidade) sejam defendidas pelos pósmodernos (cf.

Assim. para Adorno. 36 Como exemplo desta tendência. crítica.. deduz-se daí a 36 impossibilidade de se chegar à verdade . ao abominar a relação entre filosofia e estética. Mas. p. p. p. a concepção pós-modernista. vêemse debilitados. 41)... Por isso. em relação à arte.113 O que se perde. Para sua crítica.. a maioria dos produtos da cultura industrializada busca. Em outros termos. universalidade etc. conferir Eagleton (1998) e Evans (1997). história e filosofia. seu potencial crítico em face da sociedade administrada.] criação artística como refúgio de determinantes da realidade ou um esquivar-se da práxis política. forçosamente. No entanto. estão embutidas a absolutização da arte e a negação da materialidade histórica da produção artística. 1997. 1997. é a tensão dialética entre arte e mercadoria. de forma plena. Muito pelo contrário.] esvaziar o conteúdo histórico do material estético para preenchê-lo com a ideologia que sustenta tal estrutura” (FABIANO. utopia. fica impossibilitado tanto o conhecimento. que são Eros e Logos. 175). No projeto de estetização da vida. O pós-moderno rechaça qualquer alusão a conceitos como autonomia. se uma obra de arte radical faz parte da indústria cultural. não significa “[. a arte carrega em si as antinomias daquilo que é afirmativo no social ‘como práxis brutal da sobrevivência’” (FABIANO. a dimensão estética. nada mais faz do que romper com o estreito vínculo entre arte. no que se refere à relação entre arte e história.. Como lembra Duarte (2001. 176). 1998). à ética e à política (EAGLETON. os elementos articuladores da experiência ético-estética. Tendo em vista que para o pós-moderno a verdade é uma mera construção lingüística e a história passa a ser uma narrativa que se constrói.. Em última instância. sem contudo subtrair-se-lhe totalmente”. consultar Ankersmit (2002). garantir a integração adaptativa do indivíduo ao sistema de consumo. típica da mercadoria. neste caso. Mesmo quando produzidas e apreciadas no interior da cultura industrializada. algumas obras de arte conseguem manter sua aspiração à autonomia. De forma contrária. os produtos da cultura industrializada não fazem mais do que “[. como a intervenção ética na realidade.. . é preciso atentar para o fato de que. isso não significa que ela esvazia. “[.] a obra de arte ‘autêntica’ diferencia-se do produto da indústria cultural pelo fato de conter em si a possibilidade de transcender a dialética entre valor de uso e valor de troca.

retomo a relação entre arte moderna radical e a indústria cultural. 41). Apesar de estas questões serem instigantes e significativas. Muito diferente é a obra de arte verdadeira. Na acepção de Duarte (2001. uma obra de arte propriamente dita com um produto. a qual alia. Esse último não visa a qualquer expressão do tipo mencionado: seu objetivo é o lucro imediato e tão grande quanto possível. p. p. Apenas a completa negligência teórica permite estabelecer e aceitar tal aproximação. . Desse modo.. ainda que sofisticado. No próximo capítulo. 2001. em face dessa atitude. estética e arte são formas de conhecimento e requerem a companhia da filosofia. [. como querem muitos arautos da “pós-modernidade”. a essência da obra de arte autêntica é aquela que expõe o caráter de expressão da condição humana – com toda sua dor e esperança. da auto-reflexão crítica para desencantar o enigma na busca pelo conteúdo de verdade da obra de arte. isto é. o aspecto expressivo a uma construção adequada.114 Na concepção adorniana. da indústria cultural. mas a partir da reflexão adorniana sobre o cinema. o escopo aqui é apenas sugerir algumas notas para aprofundamentos.] fica praticamente impossível confundir. de um modo específico. 41). Esse autor afirma que.. pode-se inferir que aqueles que tentam aproximar perspectivas antitéticas – o pósmodernismo e a filosofia teórico-crítica de Adorno – afundam-se no pântano da sofística. levando em conta todas as conquistas do respectivo métier (DUARTE.

Em face dos argumentos que consideram Adorno um pessimista. dado que sua preferência pela música e literatura era evidente. nas reflexões de Adorno sobre o cinema. voltada tanto para a produção. é somente nos anos de 1960 que ele se deparou.115 CAPÍTULO V ADORNO E O CINEMA: A CONVERSA CONTINUA O escopo deste capítulo é revisitar e atualizar a discussão em torno das reflexões adornianas sobre o cinema. Contudo. princípios filosóficos potencializadores de uma teoria estética fundada em uma perspectiva crítica. ao conceber a contradição que permeia a produção cultural no capitalismo contemporâneo. Este reconhecimento tornou-se mais explícito nos textos adornianos do período entre 1964 e 1969. e que ele nada teria a contribuir para o debate sobre o cinema. mesmo o tendo considerado parte da indústria cultural. no entanto. há. de acordo com a qual. como defendem alguns estudiosos. em seu próprio país. como para a apreciação pelo espectador de cinema. Para tanto. ao contrário do que é comumente veiculado no métier acadêmico. apresento três hipóteses de investigação como um exercício exploratório a fim de contribuir para o debate já existente sobre o assunto. Se. mas um aprofundamento de uma posição presente já na década de 1930. a meu ver. por um lado. formulo a hipótese de número um. por outro. já na década de 1930. Adorno tenha excetuado o cinema dessa dinâmica. isso não significa que ela deva ser desprezada ou desconsiderada. isso não significa que a partir daí tenha ocorrido uma inflexão no pensamento de Adorno em relação ao cinema. Não me parece que. Se. com um movimento organizado e crítico – Novo Cinema . A hipótese de número dois é que. Adorno não era um expert nessa área. Adorno reconheceu o potencial do cinema. a consideração de um cinema a contrapelo da própria indústria cultural é pontual nos escritos adornianos antes da década de 1960. sim.

especialmente a filmografia do cineasta Alexander Kluge. a depreciar as análises de seu amigo Theodor Adorno em relação à mesma temática. 1995) tendem a valorizar muito mais as reflexões de Walter Benjamin. Oliveira (1995.1 Otimismo de Benjamin. complemento com a defesa do argumento de que Adorno influenciou o Novo Cinema Alemão. o artigo Adorno e o cinema: um início de conversa (SILVA. particularmente depois dos filmes sonoros. GASPAR. 1999) é um trabalho pioneiro e digno de reconhecimento pelos estudiosos desta temática. que. o cinema desenvolveu-se com a missão histórica de estimular e potencializar a capacidade perceptiva do espectador. 2002. simultaneamente. Em conformidade com essa observação preliminar. No Brasil. pessimismo de Adorno? Em geral. Silva afirma que o filósofo frankfurtiano não desenvolveu uma teoria acabada sobre cinema. 5. Esta idéia de Benjamin parece ser suficiente para que Oliveira (1995) defenda uma divergência entre a . 1995. tanto quanto foi influenciado por este. OLIVEIR A. ao menos. apesar de Adorno ter escrito Composing for the films em co-autoria com o compositor Hanns Eisler. mas sim. por exemplo. alguns estudos (Rosália DUARTE. p. sinalizar um norte diferenciado que aponte alguns elementos filosóficos para se pensar em uma teoria estética para o cinema. havia possibilitado novas formas de consumismo cultural. pois ele estava consciente de que a arte cinematográfica. não pretendo aqui reivindicar que os escritos de Adorno ofereçam a teoria ou o método de estética do filme.116 Alemão – que o fez retomar sua consideração até então mais marginal e colocá-la sob foco mais direto nas suas análises sobre o cinema. 3). Posto isto. Na hipótese de número três. Para Benjamin (1994). mostrar que suas reflexões podem. afirma que Benjamin foi um entusiasta do cinema. por seu suposto otimismo em relação ao cinema e. 2002. também. fundada em uma perspectiva teórico-crítica. HOLLOWS. 2001. reforço o argumento de que o Novo Cinema Alemão teve um papel de destaque e representou uma forte influência sobre a defesa de Adorno no que tange à possibilidade de o cinema ser uma arte autônoma. MARTINBARBERO. Observa. a maior parte das reflexões sobre a temática está diluída na sua obra.

2001. de Martin-Barbero37 (2001) para quem Adorno considerava o cinema como o expoente máximo da degradação cultural. na crítica desenvolvida por eles. explicitando sua tendência em defesa do último. .117 postura benjaminiana que. Ele pressupõe que não existe. a Sociedade Interdisciplinar para os Estudos da Comunicação (INTERCOM).. 87) 38. A autora enfatiza que nem Adorno nem Horkheimer acreditaram em uma possível existência de um bom cinema e. Ao hipostasiar a frase de Adorno e Horkheimer.] para com uma arte emergente e que construía as bases de uma nova linguagem estética” (GASPAR. como Duhamel – de quem afirmou Benjamin: “ Odeia cinema e não entendeu nada de sua importância” –. Hollows (1995) e Martin-Barbero (2001). mas outra maneira de ver velhas coisas e até da mais sórdida cotidianidade ( MARTIN-BARBERO. 38 Martin-Barbero realiza um jogo de palavras que mais confunde do que esclarece. nenhuma oportunidade de se vislumbrar uma produção fílmica alternativa.. Adorno é analisado por Hollows (1995). como é o caso do cinema e da fotografia” (GASPAR. 2002. por isso. 37 Esse autor merece um destaque especial devido a sua inserção no ambiente acadêmico brasileiro.. não houve. 32). Rosália Duarte (2002) induz a ilações próximas às de Oliveira (1995). teria sido um entusiasta da sétima arte.] a menor complacência [. Esse autor confronta Adorno e Benjamin. provavelmente os consumidores não sentiriam sua falta”. p. 2002. chama a atenção o fato de que. Nessa mesma direção. mas sim. se empenha e m prosseguir julgando as novas práticas e as novas experiências culturais a partir de uma hipóstase da arte que o impede de entender o enriquecimento perceptivo que o cinema nos traz ao permitir-nos ver não tanto coisas novas. Em pesquisa realizada por Mostafa e Máximo (2003). também.. 32). p. Para este autor. “A maior crítica que se pode fazer aos textos de Adorno está na sua incapacidade em compreender fenômenos culturais novos. a George Duhamel. “[. A análise de Gaspar segue a mesma linha de pensamento. Um pouco de atenção é suficiente para perceber que Benjamin não está a criticar o amigo Adorno. p. dentre várias conclusões a que chegam os autores. por parecer mais "otimista" quanto ao cinema: Adorno. “Se a maior parte dos cinemas fosse fechada. no período entre 1994-2001. segundo ele. e a posição negativista de Adorno. Martin-Barbero aparece como a referência mais importante entre os autores mais citados nos trabalhos apresentados por uma instituição brasileira. nos textos de Adorno relacionados ao cinema. É o caso.

é no texto A ob ra de arte na era da sua reprodutib ilidade técnica que Benjamin (1994) apresenta suas principais teses acerca do cinema. 167). tais ilações desconsideram aspectos relevantes que podem mudar a face das críticas dirigidas a Adorno. Benjamin entende que.. O que se abandona... Assim. 168). iluminam o presente. é a tradição.. 1994. p. seu peso tradicional” (BENJAMIN. mas toma-o como um ponto estratégico para examinar o desenvolvimento da arte e. p. a aura se atrofia. bem como a sua legitimidade e originalidade. mítico e religioso presente na obra de arte tradicional. examinar a situação da poesia no mundo moderno” (KOTHE. 170). desde sua duração material até o seu testemunho histórico” (BENJAMIN. p. Trata-se do seu aqui e agora (hic et nunc) que apresenta dois aspectos que se implicam: a duração material da obra e sua capacidade de testemunho histórico. a autenticidade de uma obra é concebida como sendo “[. Na era da reprodutibilidade técnica. o cinema falado estava contido virtualmente na fotografia” (BENJAMIN. que “É uma figura singular composta de elementos espaciais e temporais: a aparição única de uma coisa distante. 1994. No entanto. sendo que estas. p. Em seu texto.] o que desaparece com ele é a autoridade da coisa. ele sublinha que.118 Contudo. que data de 1935. “Se o jornal ilustrado estava contido virtualmente na litografia. com a inserção deste ensaio no Trab alho das Passagens. na era da reprodutibilidade técnica. há uma atrofia do caráter aurático da obra de arte. bem como a tentativa de contrapô-lo tout court ao amigo Walter Benjamin. . 1994. o elemento aurático diz respeito à aura. mediante sua reprodução e “[. Em alusão à “passagem” da fotografia para o cinema. A aura refere-se a um elemento mágico.] se centraliza no cinema. Benjamin demonstra que o desenvolvimento histórico produz as condições mais bem posicionadas para se compreender determinadas obras de arte do passado. A perda do testemunho acontece quando a materialidade da obra se esquiva do ser humano..] a quinta-essência de tudo o que foi transmitido pela tradição. A rigor. esse ensaio de Benjamin apenas na aparência é um ensaio sobre cinema. Como mencionado no capítulo anterior. 167). por mais perto que esteja” (BENJAMIN. a partir de sua origem. 1978. Ele “[. 37). 1994. no objeto reproduzido. p. por conseguinte..

p. Se comparada com o objeto original. escreve Benjamin (1994. e estão relacionados com os movimentos de massa cujo agente mais poderoso é o cinema (BENJAMIN. ao ser filmado” (BENJAMIN. este perde o controle sobre essa segunda natureza. ele é a obra de .. para ele.] a mais avançada das artes”. Benjamin defendia que o cinema como arte surge por meio de sua montagem. Quando.119 Benjamin destaca o desenvolvimento histórico e dialético da obra de arte. momento no qual “[. p. p. 178). Tais processos (sempre históricos. que só seriam acessíveis graças ao recurso da objetiva. nos quais o uso da técnica na fotografia possibilitaria acentuar aspectos originais de um objeto. p. para quem o cinema.. 175). Em consonância com as teses de Eisenstein. O filme teria a capacidade de nos preparar para as novas percepções e reações exigidas por um aparelho técnico cada vez mais presente na vida cotidiana. a técnica emancipada é concebida como uma segunda natureza. 2002. além de ser “[. “[. O cinema. A valorização da técnica é uma marca da tese benjaminiana. pode ser concebido com um índice da manifestação artística do novo ser humano e das formas de percepção modificadas na modernidade. 1994. É preciso todo um aprendizado para se relacionar com a técnica emancipada da qual nos alienamos. O sentido do cinema confundir-seia com sua tarefa histórica: “Fazer do gigantesco aparelho técnico do nosso tempo o objeto das inervações humanas” (BENJAMIN. Apesar de ser produto do trabalho humano.] cada fragmento é a reprodução de um acontecimento que nem constitui em si uma obra de arte. p. Sua aposta recai sobre o potencial revolucionário das técnicas de reprodução.. 174). Nesse sentido. ocupava uma posição de vanguarda na luta pela paz mundial (EISENSTEIN. 1994. para Benjamin) têm como conseqüência um violento abalo da tradição. Ele cita vários exemplos. a reprodução técnica é mais autônoma do que a reprodução manual. A técnica de reprodução substitui a existência única da obra por uma existência serial. Benjamin era um entusiasta das produções de cineastas como Eisenstein.. pela via da técnica. O filme. Benjamin vê o cinema como uma forma moderna de arte. em face da sociedade moderna.. 1994. Para Benjamin. 13). o objeto reproduzido é atualizado.] é uma forma cujo caráter artístico é em grande parte determinado por sua reprodutibilidade”. até chegar à fotografia e ao cinema. 168-169). a reprodução encontra-se com o espectador.. nem engendra uma obra de arte. indicando uma renovação da humanidade.

. 458) também observa que. . 457). 44). 1999. por sua vez. faltou a Benjamin dialetizar a argumentação. afirma que.120 arte mais suscetível ao aperfeiçoamento. Ele corresponde a metamorfoses profundas do aparelho perceptivo. Como bem observa Kangussu (1999. Enquanto Benjamin defende que a arte. 457). para Adorno. ao emancipar-se de seus fundamentos de magia e culto. todo aquele que combate à ordem social vigente. e como as experimenta. Kothe (1978). A democratização da cultura não ocorreu. Havia sim. Adorno. ex. 1999. p.. p. o texto de Benjamin carece de mediação. quando enfrenta o tráfego. o ponto fraco do ensaio A ob ra de arte na era da sua reprodutib ilidade técnica é que Benjamin condena a arte autônoma. Wollin (apud KANGUSSU.] que nos elementos mais avançados e mais radicais da vanguarda. algumas divergências entre Adorno e Benjamin no que se refere às conseqüências do processo de massificação da produção e consumo da cultura industrializada. por exemplo Klee e Kafka. que possuem uma função crítica inalienável” (KANGUSSU. Não obstante.. em uma escala histórica. p. Para Adorno. a afirmativa aparência de reconciliação projetada pela aura foi abandonada em favor da fragmentação e da dissonância. 121). esta realidade é fac-símile à mimese compulsiva na qual os indivíduos. Kangussu pontua que Benjamin percebeu “[. Em última instância. Em linhas gerais. 1988. Adorno acusa o texto de Benjamin tanto por ter menosprezado a significação de tecnicidade da arte autônoma como por ter superestimado o potencial do cinema. 1998. p. p. p. perde qualquer aparência de autonomia. de uma maior dialetização da arte de consumo em sua negatividade. tampouco a concretização das promessas – justiça e igualdade sociais – iluministas da primeira burguesia revolucionária. para Adorno. Além de ter recomendado a Benjamin a eliminação dos motivos b rechtianos (KOTHE. não fez concessões à concepção segundo a qual houve uma democratização quando a cultura passou a circular como mercadoria (ZUIN. Adorno critica o amigo por tê-la considerado contra-revolucionária. 192) argumenta que: O cinema é a forma de arte correspondente aos perigos existenciais mais intensos com os quais se confronta o homem contemporâneo. segundo Adorno. Benjamin (1994. p. como as que experimenta o passante em uma escala individual.

. 2001. 2002. p. É possível inferir que os comentadores citados (Rosália DUARTE. apesar de todo cuidado e atenção. O fato é que.] ao invés de viverem a experiência da rememoração dos projetos coletivos. Por sua vez. 1995) concebem a reflexão de Benjamin.. que fundamentam a estruturação da própria formação. Benjamin não considera a dialética da racionalização da arte autônoma..121 [. de lados opostos”. p. ele afirma que “De cada ida ao cinema. 1995. ele afirma que o argumento mais veemente dos defensores do cinema é o mais grosseiro: seu consumo de massa. O que mais chama a atenção. o presente histórico não foi avaliado da mesma forma por Benjamin e Adorno. no ensaio Sobre o caráter fetichista da música e a regressão da audição.. Também no aforismo 131 (O lobo como avozinha). Ele leva em consideração apenas a arte mecanicamente produzida. HOLLOWS. Segundo Kangussu (1999. da sua Bildung. 459). 2002. Benjamin lhe pergunta: “você ficaria surpreso se eu lhe contasse que estou tremendamente satisfeito com a comunicação tão profunda e tão espontânea de nossos pensamentos?” [. para ambos os filósofos. .] superando a tensão entre os dois ensaios – na carta de 30/06/1936. 1998. também.. em particular sobre a questão do texto A ob ra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica.. de vários aforismos da Minima Moralia. [. Todavia. em 1935. 19) não é nada condescendente com o cinema. No aforismo 5 (Isso é bonito de sua parte. OLIVEIR A. tem em conta o momento de negatividade que ele considera ter sido suprimido no ensaio de Benjamin. p. após ter lido o texto adorniano –. a arte se relaciona com o presente histórico. por exemplo. é mister considerar que. voltados para o mes mo objeto. de que na maioria das vezes as críticas que consideram Adorno um pessimista. saio mais estúpido e pior”. acabam por introjetar os valores perpassados nos produtos e associam a sua imagem com aquela que é vendida pelos mass media (ZUIN. 122). é o fato de que. mais otimista em comparação àquela realizada por Adorno. GASPAR. MARTIN-BARBERO. 459). no que tange ao cinema. na frágil argumentação dos comentadores que querem sintetizar as análises de Adorno e Benjamin na polarização pessimismo versus otimismo. p.] “Nossos estudos são como dois fachos luminosos. como bem lembra Kangussu (1999. têm como suporte alguns escritos do próprio autor. nos quais Adorno (1993. estou ciente. senhor doutor!). Adorno. em relação ao cinema. na acepção da autora. acima das diferenças entre Adorno e Benjamin. No que se refere ao grande alcance da relação das massas com o cinema. É o caso.

tanto mais inautêntico ele se torna”. dificultar a capacidade de os indivíduos perceberem as forças políticas e ideológicas que atuam em sentidos opostos na realidade social. Arte e entretenimento seriam incompatíveis. Adorno escreve que “Nenhuma obra de arte. comparado às normas que regem uma obra autônoma. tendo em vista que a maior parte das produções cinematográficas. 178). Não obstante. p. 1985. dando a entender que Adorno não teria admirado nenhuma obra fílmica. posto que. que Adorno não tenha percebido ou mesmo valorizado as contradições imanentes a esse meio da indústria cultural. in totum. 133). concebido apenas como entretenimento. dificultava ao extremo a faculdade da imaginação e da fantasia. "A diversão favorece a resignação que nela quer se esquecer" (ADORNO & HORKHEIMER. entretanto. na sociedade administrada. Os autores têm em vista a possibilidade latente e manifesta de o cinema. principalmente.. é preciso lembrar que a Dialética do Esclarecimento fora escrito no exílio norte-americano dos autores. Nessa acepção.. como também posturas equivocadas. resume-se em mera enganação das massas. mesmo tendo sido um cáustico crítico do cinema. A meu ver. Preso aos ditames da indústria cultural. A pressa na análise pode redundar tanto em inferências negativistas. é muito comum levar em conta. com as quais tiveram contato. no qual os autores afirmam que dificilmente poderíamos encontrar uma produção fílmica capaz de resistir ao caráter meramente mercadológico. o capítulo sobre a indústria cultural da Dialética do Esclarecimento. é um equívoco concluir. do ponto de vista de uma análise acurada da sua obra. ao filme em cores e à televisão [. “Quanto mais um filme pretende ser arte. o cinema.]” (ADORNO. 1993. Quando se analisa o julgamento de Adorno. Os apologistas proclamam o cinema. a menos que encerre uma recusa à falsa riqueza e à ‘produção-de-primeira-classe’. nenhum pensamento tem chance de sobreviver. no que tange à indústria fílmica. como arte popular (ADORNO. 43). 1993). p. p. para Adorno (1993. já que. considerado um dos principais media da indústria cultural. Toda a crítica que realizam desfere-se . o meio caricatural da indústria cultural. o cinema estaria supostamente livre de uma responsabilidade estética. Sua suspeita é de que o cinema agia como mero reprodutor do processo de danificação social. No aforismo 30 (Pro domo nostra).122 por si só.

a crítica era incabível. acredita justamente na possibilidade da contradição e da negatividade do exercício filosófico.. Adorno lembra críticas semelhantes àquelas dirigidas contra o cinema de Oberhausen. têm o seu lado liberador (ADORNO.2 “Inflexão” no pensamento de Adorno nos anos de 1960 Em Notas sobre o filme39 (ADORNO. 1986a. 118). 1999. Em outros termos. Adorno revela o caráter contraditório da própria indústria cultural ao afirmar que na falta de conhecimento e incerteza dos jovens cineastas é que se entrincheira [. [. p. De acordo com Adorno (1986a.] obras que não domina m inteiramente sua técnica e que. aqueles que faziam oposição ao movimento de Oberhausen tentavam difamá-lo. em última instância.] no confronto com a indústria cultural. da arte e da própria realidade. Adorno admite a possibilidade de o cinema vir a ser arte autônoma. . considerado por especialistas 39 A tradução em língua inglesa do título Transparencies on film parece ser mais próxima do original alemão Filmtransparent.. combater o seu caráter infantil e a regressão industrialmente promovida. 100-101). na edição brasileira (ADORNO.] a esperança de que os assim chamados meios de comunicação de massa poderiam tornar-se algo qualitativamente distinto. deixam de passar algo de incontrolado. é preciso lembrar que Adorno. [. quando na verdade não fazem mais do que reagir energeticamente contra o cinema de Hollywood” (SILVA. p. p.. 1986a).123 contra o cinema de Hollywood e alguns conglomerados que buscavam se igualar ao modelo daquela indústria estadunidense. 178). 5.. esse é o caso de Chaplin. Para Adorno. Adorno e Horkheimer “[. A estratégia era opor a suposta imaturidade dos jovens cineastas de Oberhausen à experiência dos cineastas do cinema de papai. Adorno lembra que a expressão cinema de papai. Em sua crítica ao cinema.] parecem condenar a natureza do cinema tout court. texto de 1966. Nessa defesa do cinema de Oberhausen. por isso.. Por exemplo.. pois se tratava de combater a imaturidade do próprio cinema “experiente”. de ocasional.. 1986a). rotulando-o de cinema de guri. cunhada pelo movimento de Oberhausen (Novo Cinema Alemão). Ele aposta em alguns movimentos de resistência e em filmes inseridos no âmbito da própria indústria cinematográfica.. condensa a crítica ao lixo que a indústria cinematográfica havia produzido desde o início do século XX. o que não ocorreu com a tradução em língua portuguesa.

elementos característicos da técnica cinematográfica. Adorno entende que os filmes são capazes de promover e coletivizar determinados tipos de desafiada em sua própria . Adorno sugere. da qual sem dúvida Adorno é tributário e. que a estética do filme pode também recorrer a essa metáfora do monólogo interior possibilitado pela momentânea parada no movimento das imagens. trair e desafiar esse traço fundamental significa.. os críticos do chamado cinema-semtécnica desconsideram que a variação entre a intenção do filme e o seu efeito encontra-se determinada no próprio filme. 103). “O antifílmico desse filme empresta-lhe a força que há em expressar o tempo vazio com olhos vazios”. Em outras palavras. crítico. ao mesmo tempo. Nesse sentido. por parte da estética do filme. Adorno ilustra essa situação narrando a experiência de alguém que. p. p. p. Ao considerar essa faceta tecnológica na gênese do cinema. retoma as coloridas imagens da paisagem em sono ou em devaneio. Ele também se refere ao cineasta italiano Michelangelo Antonioni. que elimina de forma provocativa.. É exatamente nessa parada do movimento que “[. a uma forma de experiência subjetiva capaz de produzir o que ele tem de artístico. assim também poderia acontecer com o público em relação ao cinema. Adorno afirma que a força do filme está em manter elementos de sua técnica específica como lei negada. após um período de estada em uma região montanhosa. Se nos valemos da teoria de Benjamin. ou o sentido auditivo em relação à música. Há um intervalo sutil que marca esse movimento no transcurso das imagens que se quer recapturar. mas especificidade. Tais imagens não se sobrepõem continuamente. Se o originalmente fílmico é seu caráter de massa. o recurso. em seu filme La Notte (1961). umas após as outras. Na avaliação de Adorno (1986a. 102). Tal como a sensibilidade visual se comporta em relação às artes plásticas. Nas palavras de Adorno (1986a. 102). é imanente ao filme contar com diferentes modelos de comportamento. ao mesmo tempo. em Adorno.] as imagens do monólogo interior devem a sua semelhança à escrita: também ela é algo que se move sob o olho e.124 um cineasta inapto ou mesmo displicente quanto à técnica específica do cinema. assim. A técnica cinematográfica aqui não é abandonada. é algo paralisado em seus signos individuais” (ADORNO. 1986a. temos que o filme já nasce como um produto de massa devido à sua técnica de auto-reprodutibilidade.

a partir dos modelos de comportamento dessa indústria. 104). 104) considera que “Não há estética do filme [. de negar o aspecto subjetivo inerente ao processo de montagem.. Por isso. p.. mas não por si mesmo. Ao decompor e modificar objetos pela captação da imagem. muito mais imediato (da perspectiva do objeto) do que na pintura ou na literatura avançadas” (ADORNO. 105) considera os movimentos representados no cinema como impulsos miméticos. na técnica fotográfica do cinema. e sim. acrescentar intenção aos detalhes. É ilusório acreditar que surja. atribuidor de sentido. Adorno (1986a. uma vez que aquilo que é irredutível dos objetos. 104). por outro.. na tentativa de penetrar as massas. p. mas as recoloca em constelações escriturais” (ADORNO. 1986a. p. O problema torna-se complexo quando se percebe que o ato de desistir do sentido. Adorno (1986a. p.. a coletividade faz parte da essência do filme. segundo Adorno. por um lado. 105). tal ideologia detém o soro de suas próprias inverdades: “Nada além disso se poderia invocar para a sua salvação” (ADORNO.] montagem que não se imiscui nas coisas. Assim como a desmontagem nunca é total. é um gesto também organizado de forma subjetiva e. Essa distinção entre o mecanismo de montagem do cinema e a dinâmica própria de uma obra de arte faz com que a sociedade se insira “[. não se trata de qualquer montagem. o que sobra na decomposição conserva uma materialidade que tende a denotar algo.] que não contenha em si a sua sociologia”. p.. de coisa. p. portanto. algo que confere mais validade ao objeto estranho que imediatamente se apresenta à subjetividade. A saída está na “[. nessa decomposição.125 comportamento. sempre fica algo de material. 1986a. Daí porque Adorno (1986a. em última instância. 1986a. 104) denuncia aquilo que considera ser a “essência reacionária” do realismo estético: a tendência em reforçar afirmativamente a superfície aparente da sociedade. é preciso. algum sentido a partir do material reproduzido. Adorno (1986a) observa que há. aquilo que o filme não consegue decompor é o seu signo social. Tendo em vista que os filmes oferecem esquemas de comportamento coletivo. a própria ideologia da indústria cultural se apresenta de forma antagônica. O dilema do filme.. Contudo. Não obstante. como não cair no mero documentário. de forma espontânea. . Para o autor. conforme o autor. é saber. como proceder na falta do ofício artístico e.] no filme de modo bem diverso.

. com o caráter coletivo a priori (inconsciente e irracional) e colocá-lo a serviço da intenção iluminista: auto-reflexão crítica sobre si mesmo. são ainda . mas que possuam também elementos da cultura narcisista da indústria cultural”. a verdade do cinema não está apenas no que ele foi ou é. daquilo que é o fundamento dessa área. mas nunca deixa de tencioná-la e de forçar os seus limites". Adorno (1986a. É possível que um filme.] compartilhem alguns traços de obra de arte em sentido estrito. ao referir-se à arte em geral. 106).. p. isto é. 107) deixa escapar seu veio utópico: “Como seria bonito se. 52). com características artísticas. pode-se cair em contradição com suas leis imanentes. A chance de um filme se tornar um produto emancipado reside no esforço de se romper com esse nós. No caso do cinema.. p. para Adorno. quando se toma o caráter tecnológico da produção fílmica de forma isolada. Silva (1999. ganha sentido a posição de Adorno. abstraindo-se a sua linguagem. mas como uma tensão constitutiva. E complementa sua aposta: Igualmente é preciso precaver-se e tomar cuidado do otimis mo do ajustado: os bangue-bangues e enlatados policiais estandardizados. segundo Adorno (1986a. tal como é concebido por Adorno. p. Freitas (2003. Dessa maneira. para não falar do humor alemão e dos filmes ufanistas. O melhor cinema nunca deixa de fazer parte da indústria cultural. mas também nas suas potencialidades. deve desconfiar da tecnologia. fosse possível afirmar que os filmes seriam tanto mais obras de arte quanto menos eles aparecessem como obras de arte”. na atual situação. Mesmo que de forma sutil e relacionado estritamente a um contexto específico. desafie o esquema proposto pela indústria cultural? Em consonância com as reflexões adornianas sobre a arte moderna radical.] arte autônoma e a indústria cultural não como uma exclusão recíproca.126 O sujeito constitutivo do filme. ressalta que é possível aceitar a existência de obras que “[. Em uma direção próxima à de Silva (1999). 126) lembra que seria mais instigante pensarmos a relação entre um possível cinema concebido como "[. é um nós fundado nos esquematismos da indústria. Visto sob esse ângulo de análise. p.. na Teoria Estética. no seu devir. A aposta em uma produção cinematográfica emancipada. quanto ao caráter histórico da obra de arte.

daí. 1988. em Transparencies on film.. "Pela metade dos anos de 1960. uma mudança em suas análises. um texto que. Adorno modifica sua posição para sugerir que os filmes de baixa tecnologia que deliberadamente cortejaram a imperfeição foram os que mais provavelmente tiveram méritos estéticos". talve z o termo inflexão. p. 107). Para ela. contradiz qualquer estereótipo de Adorno como um mero elitista. Miriam Hansen. em 1969.127 piores do que ‘os melhores’ da lista oficial.. isto pode ser observado na re-publicação.] parecem acusar uma inflexão nas posições de Adorno em relação ao cinema. p. Adorno reconsiderou a tese conforme a qual o cinema era apenas um produto da indústria cultural.. Silva (1999). p. Mesmo considerando que Adorno e Horkheimer conceberam os filmes como maus per se.] reconhecia pela primeira vez um potencial crítico dentro da principal corrente da indústria cultural” (JAY. como afirma Hansen (1981/1982a. As referências ao cinema deixam de ser exclusivamente depreciativas e seu vínculo com a indústria cultural deixa de ser um tópico obsedante (gf. 22-23) observa que. 119). um simples crítico teórico da cultura de massas. Hollows (1995. Ao contrário do que ocorria na grande maioria das passagens acerca do cinema nos textos anteriores. Para este autor. p. Hollows (1995). Jay afirma que. uma das principais pesquisadoras que se propõem a pensar o cinema em Adorno. Adorno “[. nesse texto. que teria ocorrido um desvio. Jay (1988) e Hansen (1981/1982a) defendem que houve uma inflexão nas considerações de Adorno sobre o cinema nos anos de 1960. também sugere que o filósofo teria reconsiderado suas críticas e as teria recolocado em uma constelação diversa. Reflexões como essas levaram Silva (1999. . há fortes indícios de não ser este o caso. de Composing for the films. as referências ao cinema parecem agora apontar para um campo de possibilidades e de aliados. p. Poder-se-ia inferir. No entanto. 120) a escrever que os escritos de 1964 a 1969 [. Na mesma direção. A meu ver. meu). ou mesmo reconsideração. Essa posição também é compartilhada por outros autores. encontram-se Martin Jay (1988) e Miriam Hansen (1981/1982a). 1986a.. não seja o mais apropriado para caracterizar as questões que Adorno põe à baila nos textos de 1964 a 1969. Na cultura integral não se pode nem mais confiar em sua borra (ADORNO. 198).

quanto aos irmãos Marx. BRONNER. Por isso. Na tensão com os argumentos desses autores. uma crítica tanto a Chaplin. Adorno e Horkheimer afirmam que estes não mais exigiam esforço algum. GASPAR. Hollows. 128-129) tecem. seja ele intelectual ou imaginativo. Jay e Hansen. não se pode negar que há passagens nas quais Adorno os critica de forma veemente. . tenha acontecido uma inflexão em seu pensamento em relação ao cinema. meu). de acordo com a qual. Daí porque afirmarem que A tendência do produto a recorrer malignamente ao puro absurdo – um ingrediente legítimo da arte popular. o cinema apenas tencionava o público a mover-se de forma rigorosa nos trilhos gastos das associações habituais. já não haveria mais necessidade de o espectador de cinema ter pensamento próprio. 2003. especialmente a filmografia do cineasta Alexander Kluge. há um trecho no qual Adorno e Horkheimer (1985. da farsa e da bufonaria desde os seus primórdios até Chaplin e os irm ãos Marx – aparece da maneira mais evidente nos gêneros menos tendenciosos (ADORNO & HORKHEIMER. já na década de 1930. Ao descreverem a situação do espectador de cinema em relação aos filmes. 129 – gf.128 5. mesmo o tendo considerado parte da indústria cultural. A hipótese de número três é de que o Novo Cinema Alemão exerceu forte influência sobre a asserção de Adorno quanto à possibilidade de o cinema assumir características de uma arte genuína à semelhança da obra de arte radical. mesmo que en passant. A segunda hipótese pode ser mais bem exemplificada quando se percebe que. formulo a hipótese de número dois. mas isso não significa que. a partir desse período. Adorno reconheceu o potencial do cinema. tanto quanto foi influenciado por este. 1997). 2002. 1985. Tal perspectiva mostrou-se mais explícita nos seus textos de 1964 a 1969. apresento duas hipóteses. Adorno demonstrou admirar os trabalhos de cineastas como Charles Chaplin e os Marx Brothers (WITKIN. Assim. pois o produto prescreveria toda a reação. Não obstante essa admiração de Adorno aos trabalhos clássicos de Chaplin e dos irmãos Marx.3 Algumas hipóteses sobre a “inflexão” adorniana em relação ao cinema Tendo em conta os instigantes apontamentos suscitados por Silva. já na década de 1930. p. Na Dialética do Esclarecimento. p. é preciso complementar e defender o argumento de mão dupla de que Adorno influenciou o Novo Cinema Alemão. Nesse sentido.

Adorno (1991b) acaba por atingir o trabalho de Chaplin. Também o Grande Ditador perde a força satírica e peca na cena em que uma judia bate seguidamente com uma caçarola na cabeça de soldados da S-A. mas ele também é capaz de chegar caminhando. com uma suave fidelidade de daguerreótipo. Kierkegaard descreve uma performance de pantomima do artista Beckmann (1803-1866) a fim de procurar. Chegar caminhando é alguma coisa muito diferente. a razão pela qual aparece o nome do filósofo dinamarquês no título do trabalho. ouvisse seu quieto barulho. as pretensões dos grandes trabalhos de arte nela contidas. que o cinema de Chaplin també m encenou. nesse ato. Ele é capaz não somente de retratar um artesão. na arte que ilude. mas também de chegar andando de tal forma como se experimentasse tudo. Em A arte é alegre?. p. 1991b. p. Se se oculta isso. publicado em 1965. No início do texto. De acordo com Adorno. sua 40 O artigo foi publicado em 1930 no jornal Frankfurter Zeitung (ADORNO. 16) afirma ser uma farsa apresentar o fascismo em formas cômicas ou paródicas. ao desferir uma crítica à idéia de arte engajada. Adorno (2001b. sem ser reduzida a pedaços (ADORNO. um ultraje às vítimas e disso não dá para ri. 59-60). visse as pegadas que se vão pelo açude da aldeia quando lá se desvia pelas pegadas do ferreiro – onde se vê [Beckmann] caminhando com sua pequena trouxa nas costas.129 Também no artigo Engagement. apesar de não tratar diretamente de Chaplin. reconhecesse sorridente a aldeia da empoeirada estrada. 1996b. de imediato. se se ironiza os pobres espoliadores de verdureiros. é preciso atentar para o fato de que Adorno também foi um admirador de Chaplin e essa admiração foi publicamente assumida no artigo Prophesied by Kierkegaard40. o ataque malogra-se. pois haveria. em particular das obras de Brecht e Sartre. . é exatamente ao mes mo tempo o horror mais hediondo. A descrição que Kierkegaard faz de Beckmann induz Adorno a afirmar que o filósofo dinamarquês. Afora essa breve consideração. p. em especial sua atuação no filme O grande ditador: Daí que a gozação do fascismo. havia antevisto que Charles Chaplin estava por vir. pois “A realidade sangrenta não era um espírito bom ou mau de que se pudesse caçoar”. II). e por meio desse gênio ele também improvisa todo cenário teatral. As palavras de Kierkegaard não deixam dúvidas quanto a isso: Ele não é apenas capaz de andar. onde se trata ao contrário de posiç ões chave da economia. percebe-se.

Todo o riso que a situação causou foi tão próximo da crueldade 41 Como visto. o caminhante era um Chaplin a lutar contra o mundo como um lento meteoro. Adorno sentiu a fria pressão das garras de ferro. p. p. Adorno recorda de uma dessas reuniões em que Chaplin o imitou. Em 1964. ele me imitou. de Chaplin. Russel era um ator famoso e havia perdido as mãos em combate durante a Segunda Guerra Mundial. sem tê.] A arte que penetra no desconhecido. p. Em seu exílio nos Estados Unidos.. falsa. 1996b.130 bengala na mão. ele tivera a oportunidade de conhecer esse cineasta. está encoberta como se mergulhada no nada. Ele argumenta que “Desde que a arte foi tomada pelo freio da indústria cultural e posta entre os bens de consumo. Ao tocar a mão do ator. não é séria nem alegre. Ao fim e ao cabo. Adorno estava próximo a Chaplin quando ambos perceberam que um dos convivas.. Ele pode vir andando para o palco. as quais não se vê (KIERKEGAARD. fato que o fazia se sentir um privilegiado: Talvez eu possa justificar meu discurso sobre ele narrando um certo privilégio que a mim me foi dado. Era costume entre os exilados europeus na Califórnia realizarem reuniões e encontros informais. sua alegria se tornou sintética. e talvez a reflexão que ele realiza em A arte é alegre?. O episódio narrado por Adorno aconteceu em uma casa de campo em Malibu (Los Angeles). enfeitiçada. Adorno (1996b) novamente registra sua antiga admiração por Chaplin no texto In Malibu. e certamente eu sou um dos poucos intelectuais a que m isto aconteceu e capaz de prestar contas de quando aconteceu (ADORNO. 17). apud ADORNO. cujas figuras são descritas pelas obras de arte de vanguarda” (ADORNO. 2). deixava a festa mais cedo. a única forma agora possível. mas percebeu que não poderia revelar seu choque de maneira alguma. quase de imediato. A paisagem imaginária é a aura meteórica. Nada de alegre é compatível com o arbitrariamente imposto” (ADORNO. sobre a relação da arte com o trágico. a sua expressão assustada transformou-se em uma amável careta. ele afirma que “O conteúdo de verdade da alegria parece ter se tornado inatingível.lo merecido. Para Adorno. No texto. ator protagonista do filme Os melhores anos de nossa vida. Adorno teceu uma crítica ao filme O grande ditador. Adorno estendeu a mão distraidamente para ele e. seguido por crianças de rua. presença de espírito e onipresença da habilidade mimética é o que também caracteriza o 41 empírico Chaplin. Harold Russel. [. 18). a terceira oportunidade. 4). Uma vez. 1996b. Segundo Adorno. p. Em poucos segundos. . 2001b. recuou. 2001b. o cômico e o humor em geral seja um bom exemplo da forma como ele concebe esse s elementos partícipes de uma obra de arte. no entanto. Chaplin já encenava o ocorrido. Mesmo assim o cumprimentou. despreocupado e destemido. Assim que o ator se retirou.

que é o riso. e os filmes de Disney. É aqui que se situa Chaplin. Em suas obras mais progressistas. 339). gf. herança do sublime. já que a conciliação para eles não é o resultado do conflito. gf.]. mesmo submetida a múltiplos condicionamentos. mas unicamente o fato de que o conflito encontra uma linguagem ( COGGIOLA. na Teoria Estética. concebida como indústria do pensamento controlado. Coincidência ou não. em um nível mais alto (1994. Segundo esse autor. mas a de conduzir até às últimas conseqüências a batalha contra estas contradições. ela se torna progressista diante de Chaplin (1994. 187. 190. o cinema o libertou desse invólucro. em Adorno. o elemento salvador da própria crueldade. Chaplin também fora admirado por Benjamin. p. cada um com sua própria linguagem – que é comum em substância – combatendo contra a mentira. a legitimação. o choque físico embalado no choque moral. subjetivamente se chama seriedade estética. na performance do comediante e cineasta de Hollywood. meu). o cineasta e cômico inglês é citado: Antes que se desenvolvesse o cinema. Nos novos espaços de liberdade abertos pelo filme. p. p. Retrógrada diante de Picasso. gf. ele unificou os dois efeitos do choque. como figura histórica (1994. 192.. p. Os filmes grotescos dos Estados Unidos. A reprodutibilidade técnica da obra de arte modifica a relação da massa com a arte.131 que possibilitou encontrar. serve-se. 1976. os dadaístas tentavam co m seus espetáculos suscitar no público um movimento que mais tarde Chaplin conseguiria provocar com muito maior naturalidade (1994. O dadaísmo ainda mantinha. na Teoria Estética. meu). é a reviravolta da obra de arte em verdade. a transformação em virtude. Coggiola (1976. 339) defende a hipótese de que haveria uma total identidade do poeta Chaplin com o filósofo Adorno: “Ambos seriam as duas faces de uma mesma medalha. argumenta que Aquilo que em Kier kegaard. por assim dizer. p. 185. 336). p. de seu conteúdo. gf. O autor lembra que Adorno. Em pelo menos quatro passagens da Ob ra de arte na era da reprodutib ilidade técnica. Seu precursor foi o excêntrico. a arte de Chaplin exercita-se somente no interior de uma situação social específica. especialmente os filmes de Chaplin. De acordo com Coggiola (1976. . [. para se tornar fruível. meu). do precioso instrumento conceitual.. o riso já representa uma crítica à indústria cultural. meu). contra aquilo que parece ser e aquilo que realmente é”. contudo. A ascendência do sublime está diretamente relacionada à necessidade de a arte não passar superficialmente sobre as contradições que comporta. p. produzem uma explosão terapêutica do inconsciente. ele foi o primeiro a sentir-se em casa.

no entanto. Como apontei. Neste artigo. da admiração de Adorno pelo trabalho dos irmãos Marx. Segundo Adorno. A tensão entre as duas esferas musicais cresceu de tal forma que se torna difícil à música oficial sustentar-se” (ADORNO. Hollows. como também da antiga e sagrada função da música cujo papel era o de sujeição e repressão dos instintos. Adorno (1996a) faz uma referência positiva aos irmãos Marx. portanto antes da suposta inflexão sugerida pelos autores acima citados. 1976. A admiração pelo trabalho de Chaplin. devido ao aspecto regressivo da audição. 1996a. não é a perspectiva aqui adotada. “[. de acordo com Coggiola. ele analisa o caráter regressivo da música de massa. Com imponente impertinência esta experiência foi retratada e m alguns filmes dos irm ãos Marx. que demolem uma decoração de . 106). sugere que o pessimismo atribuído a Adorno em relação ao cinema é.] as produções depravadas da cultura musical são expostas ao jogo desrespeitoso e ao humor sádico” (ADORNO. poder-se-ia argumentar que o elogio a Chaplin foi pontual e que o reconhecimento artístico de um produto da indústria cultural teria sido abandonado com a Dialética do Esclarecimento. só retornando na década de 1960. paradoxal. Por isso. Daí porque ele argumenta que.. mesmo que marcada por uma aparente ambigüidade. 106). Não se pode esquecer. Não obstante. Esta. no artigo O Fetichismo da Música e a Regressão da Audição. p. no mínimo. em que Adorno e Horkheimer (1985) tecem uma crítica a Chaplin. Adorno (1996a) sustenta que esta se apresenta como inimiga impiedosa tanto dos bens culturais. por exemplo. verdadeiramente. no mesmo parágrafo da Dialética do Esclarecimento. Ao analisar a regressão da audição. razão pela qual afirma que “A música de massas fetichizada ameaça os valores culturais fetichizados. p. Jay e Hansen. Chico e Harpo Marx. como sugerem Silva.132 Nesse sentido é que se pode. mesmo sem punição. p. a herança estética do sub lime” (COGGIOLA. compreender a profecia de Kierkegaard. também a desferem contra os irmãos Groucho. 339). 1996a. de forma geral a música começa a assumir um aspecto curioso e cômico e o exemplo poderia ser dado ao se escutar um ensaio de coro. escrito em 1938. por ele denominado de museológicos.. Contudo. da qual escreve Adorno no texto Duas vezes Chaplin: “A arte de Chaplin é.

Há. A avaliação de Witkin (2003). Ele certamente foi suscetível aos filmes de Chaplin e ao humor anarquista dos irm ãos Marx (WITKIN. meu) Apesar de suas críticas às análises sobre a indústria cultural e à Teoria Estética de Adorno. gf. Claypool. Adorno teria tido afinidade. em relação ao cinema. p. como foi possível demonstrar. 1935). eventualmente. Bronner (1997. Talve z. os É bem provável que a referência de Adorno seja ao filme A night at the Opera (Uma noite na Ópera. Groucho. 1. sobre uma possível análise não pessimista de Adorno em relação ao cinema. como se se devesse demonstrar alegoricamente a intuição histórico-filosófica da decadência da ópera. no prefácio à Dialética do Esclarecimento (na versão impressa em 1947). p.133 ópera42. Não é nem mes mo verdadeiro afirmar que ele fora incapaz de apreciar qualquer cultura popular. os autores abstraem uma informação importante que constava da edição mimeografada de 1944. 42 . qual seja: “Grandes partes realizadas há muito tempo só estão esperando a última redação. apenas com os irmãos Marx. dirigido por Sam Wood. com certa ironia. os quais ele considerava como sendo portadores do espírito da farsa que a indústria da cultura irá destruir. meu). reduzem a ruínas o piano de cauda com o objetivo de apoderar-se do acordoamento interno do piano. o filme é repleto de piadas e críticas bem contundentes ao modelo estadunidense de vida. o que. Como sempre. as referências positivas aos irmãos Marx aludidas por comentadores de Adorno. também. Witkin (2003) e Bronner (1997). O primeiro argumenta que. Adorno oferece não um julgamento de gosto mas uma teoria relativa a projetos políticos e morais inerentes tanto à arte “séria” como à arte “popular”. 2003. 204) não deixa de reconhecer que “Os críticos literários sensíveis observam que Adorno elogia a qualidade simples e ultrajante” das piadas dos irmãos Marx. ou então com uma peça apreciável de entretenimento elevado. Elas permitirão que se apresentem. torna ainda mais improcedentes as considerações de Gaspar (2002). 106. uma mecenas das artes. Bronner (1997) entende que ele também se posicionou de forma menos negativa em face de algumas expressões da cultura de massas: o circo. não procede. contudo. os fogos de artifício e o cinema dos irmãos Marx. p. tais como Gaspar (2002). Para Witkin. é certo. Chico e Harpo Marx atrapalham o astro da ópera Lasspari a receber mil dólares pela sua performance que seria paga pela Sra. utilizando-o como uma verdadeira harpa do futuro na execução de um prelúdio (ADORNO. A hipótese de número dois também se ratifica quando Wiggershaus (2002) afirma que. 1996a. Neste filme. também. gf.

Adorno aconselhou-se teoricamente com seu velho amigo. s. Ele tinha consciência de que. a parceria com Eisler (1898-1962) possuía diferentes nuanças. 2002. No que se refere ao cinema. Siegfried Kracauer que.. Adorno não trabalhava para nenhum estúdio de Hollywood e seu contato com outras pessoas envolvidas na produção de cinema era. pelo menos enquanto estava nos Estados Unidos.134 aspectos positivos da cultura de massa” (ADORNO & HORKHEIMER. entre 1942 e 1945”. não consta o nome de Adorno. ao contrário da cumplicidade teórica com Horkheimer. o irmão de Eisler. p. 352) esclarece que “Essa noção de aspectos positivos da cultura de massa e de desenvolvimento das formas positivas dessa cultura achava-se. não era um expert na matéria. p. não foi impossível ignorá-lo. em 1947. e a outros tantos amigos. 352). ele exigia do artista o máximo engajamento político. a arte tem como objetivo a libertação do homem. tudo indica. Composing for the films e Dialética do Esclarecimento foram publicados no mesmo ano. antes de tudo. o então representante Richard Nixon alegou a participação de Hanns Eisler como agente comunista infiltrado nos círculos artísticos de Hollywood. também exilado nos Estados Unidos.d. Adorno morou em Los Angeles desde o início da década de 1940 e testemunhou o impacto dos filmes de Hollywood. também. nesse momento. trabalhava em seu estudo sobre cinema – From Hitler to Caligari. Ela é um instrumento para a transformação da realidade social. Wiggershaus (2002. 1994. JAY. No comitê. Ao contrário de Eisler. O próprio Eisler foi vítima da perseguição perpetrada pela House Un-American Activities Committee (Comitê da Câmara de Atividades Anti-Americanas). em Composição para o Filme (Komposition für den Film) que Adorno43 redigiu em colaboração com Hanns Eisler. relativamente fraco. 1994). até sua deportação para a Alemanha em 1948. Eisler foi o primeiro a entrar para a famosa lista vermelha e. Quando se preparava para iniciar o trabalho em colaboração com Eisler. McC ANN. pois ele temia o tormento pré-McCarthista que já aterrorizava Hollywood em especial com a perseguição a Gehart. Todavia. 1988). Ele tinha muito mais experiência na prática e na teoria musical (McCANN. apud WIGGERSH AUS. Assim. não mais conseguiu trabalho como compositor nos Estados Unidos (LANG.4 Adorno e a música para o cinema Na primeira publicação de Composing for the films. 43 A música sempre foi parte do universo pessoal e acadêmico da vida de Adorno. Para Eisler. 5. As proposições de ambos os autores em relação ao papel da música e da arte em geral eram antagônicas. .

apesar das divergências de fundo. quase nunca existiu de forma pura e quase sempre foi marcada por conexões causais. em face da realidade. vem a ser um derrotismo da razão. p. acrescenta: “O julgamento sumário. à pseudo-atividade. era preciso insistir na autonomia da criação artística.135 Eisler aludia à décima primeira tese de Marx contra Feuerbach. 1994). seja ela praticada pela direita ou pelos movimentos de esquerda. mesmo considerando que. por resignação. Mas. 2003.. Ele (2003a. Adorno e Eisler dedicaram-se à produção do texto Composing for the films entre 1942 e 1944.]” (ROSA. revolucionariamente. O trabalho fazia parte de uma série de outros projetos sob a direção de Hanns Eisler e encomendados pela Fundação Rockfeller. é verdade. Criticava os frankfurtianos. 3) afirma que a “Filosofia.. o materialismo dialético de Adorno não passava de um “misticismo dialético” (ROSA. como visto. de acordo com a qual os filósofos haviam se limitado a interpretar o mundo diferentemente. p.. realizado na Universidade de Princeton e também na elaboração da Dialética do Esclarecimento junto com Horkheimer e na produção de um texto sobre A filosofia da nova música (McCANN. depois que a tentativa de mudar o mundo fracassou” (ADORNO. p. que. A crítica não parava aí. 3). Por sua vez. de que a filosofia tenha meramente interpretado o mundo e. a idéia de que a transformação do mundo ainda não tenha ocorrido não invalida o esforço da Filosofia em interpretá-lo. para Adorno. E. porque o momento de sua realização foi perdido”. Adorno condena o apelo ao ativismo político. Segundo Eisler. 1986b. p. sobrevive. . 2003a. ao que ele acrescenta. 2003. No entanto. Em outros termos. Com ou sem a vontade consciente de seus produtores” (ADORNO. 93). vê-se no limite abolida pela indústria cultural. Adorno estava envolvido em pesquisas no Princeton Radio Research Projetct. “A autonomia das obras de arte.. 12). os autores encontraram uma saída para o trabalho em conjunto e realizaram “[. tenha se mutilado.] uma síntese de pensamento que aponta uma reciclagem do que tomamos como aparição do objeto artístico no mundo [. p. rejeitando qualquer tipo de pessimismo e niilismo. que uma vez pareceu obsoleta. que era um projeto sobre o radio como mass media. pois estes queriam ser marxistas sem política. 10-11). cabe transformá-lo.

por si só. 44 13) . A pretensão de imediaticidade do cinema padrão de Hollywood mascarava. trazendo “[. Na era industrial avançada. dentre tantas outras mercadorias administradas pelos gerentes da indústria cultural. satisfaz e reproduz novas necessidades (ADORNO & EISLER. que constantemente produz. Não obstante. segundo os autores. li. mas é também como o ticket de cinema: mais uma. Tese que. p. Não é mera coincidência que. como analisado no capítulo anterior. as contradições inerentes ao meio (tais como sua natureza tecnológica e seu distanciamento administrativo). em conformidade com os autores. não pode ser responsabilizada pelo barbarismo da indústria cultural. tal como a cena traz. por exemplo. em uma obra de arte. os autores informam que o embasamento filosófico do livro estava no texto Indústria Cultural do livro Fragmentos Filosóficos que mais tarde será conhecido como Dialética do Esclarecimento (ROSA. & . Os autores denunciavam o realismo naturalista que pretendia dissimular as reais condições nas quais um filme não apenas é uma produção cercada de forte aparato tecnológico.136 Em Composing for the films.] a cena para perto do público. a música 44 O prefácio a que se refere Rosa (2003) não se encontra na versão de língua inglesa (ADORNO EISLER. [.] as massas são compelidas a procurar por relaxamento e descanso a fim de repor o processo de trabalho. p. 2003. Eles sublinham que a música para o cinema serviu para ressaltar essa ilusão de imediaticidade nos filmes hollywoodianos. ela própria.). foi defendida por Adorno na sua obra póstuma. os autores consideram que o cinema é o meio de comunicação mais típico da indústria cultural contemporânea. o triunfo desta indústria. Teoria Estética. pois que. no prefácio de Composing for the films. 1994.. não podem ser aceitos sob todas as circunstâncias.. os recursos técnicos seriam determinados pelas exigências intrínsecas à própria obra. 1994) que utilizo nesta pesquisa. A rigor. para perto por meio do close-up. Essa idéia remete à noção de indústria cultural... eles argumentam que a tecnologia. e esta necessidade das massas é o ingrediente básico da cultura de massas. Sobre ela desenvolveu-se uma poderosa indústria da diversão. porém. os desenvolvimentos técnicos.

1994. a exigência de melodias sonoras e cantáveis na trilha do filme. da s emoções ou dos objetos. de imediato aparecem as imagens do país com uma trilha de músicas folclóricas desse país em questão (ADORNO & EISLER. mostrase inadequado para a musicalização do filme. os autores detectaram um conjunto de nove argumentos com várias incoerências e equívocos – preconceitos e maus-háb itos – no uso da música pelo cinema. os autores trabalham com a idéia já bem comum no cinema. Ele pretendia conotar a esfera do sublime. quando o público não a percebe como tal. o emprego de cenas e fusões clichês de imagem . por trás da concha de comportamentos convencionalizados como padrões. A relação entre as exigências objetivas e os efeitos sobre os espectadores não é de simples oposição. p. não havia espaço para esse tipo de simbolismo. pois o produto acabado é fruto de montagem e não admite a continuidade requerida para a integração do Leitmotiv no desenvolvimento da peça”. Ao referir-se a essa questão. tais como: a utilização indevida. 132) afirma que: “O Leitmotiv. ou seja. por exemplo. no cinema que procura representar a realidade. 1994. 46 45 Nesse item. p. De acordo com Adorno e Eisler (1994). 15). Para Wagner. .. A essência desse Leitmotiv era o seu simbolismo. dos chamados motivos condutores – Leitmotiv – que se resumiam a uma desqualificada imitação do emprego desse elemento nas óperas de Wagner45. Supor que a demanda do público é sempre “má” e o ponto de vista dos especialistas é sempre “bom” é favorecer uma perigosa simplificação (ADORNO & EISLER. desde que ela não possa se desenvolver para sua completa significância musical no cinema. técnica – tomada emprestada da ópera wagneriana – de emprego de cédulas musicais que caracterizam os personagens e que são integradas na construção total da peça. 5). Duarte (2003a. havia uma significação metafísica na doação de eventos dramáticos. a música como ilustração óbvia da ação integral (inclusive do cenário) do filme. Ao mesmo tempo. Nesse sentido. o uso forçado da música folclórica quando se referencia imagens de países estrangeiros com forte 46 47 tradição cultural .137 trabalha para ‘interpor um revestimento humano entre o desenrolar da cena e os espectadores’” (ADORNO & EISLER. de algum país com fortes tradições folclóricas. o preconceito de que música no cinema só é boa quando não é ouvida.] a função de Leitmotiv tem sido reduzida ao nível de uma música servil que anuncia seu mestre com um ar de importância mesmo apesar de a eminente personagem ser claramente reconhecível por todos. de acordo com a qual quando aparece um personagem estrangeiro. a imediata identificação entre música e imagens. O Leitmotiv é apenas uma forma de caracterização das pessoas. resistência e espontaneidade ainda sobrevivem. Mesmo sob o regime da indústria. do cósmico desejo e do princípio primitivo. Em linhas gerais. 121). No cinema. 1994. “[.. p. o público não é apenas um registrador de fatos e personagens. padronização da interpretação musical etc. 58). A técnica efetiva do passado não se transforma assim em uma mera duplicação. por parte dos diretores de Hollywood. para Adorno e Eisler (1994. seu uso conduz à extrema pobreza da composição musical”. não-efetiva e não-econômica. a motivação wagneriana está conectada com a simbólica natureza do drama musical. o excesso de clichês musicais. p. p.

hoje se tornou moeda corrente. além da fundamentação de Kluge na Teoria Cr ítica. lii-liii). p. mesmo não se perdendo de vista que “[. como Charles Chaplin e Fritz Lang (ADORNO.138 Embora trabalhem um tema específico para a indústria cinematográfica.. 1981/1982a. […] O desenvolvimento da música de vanguarda no decorrer dos últimos trinta anos tem aberto um inesgotável reservatório de novas fontes e possibilidades que ainda está praticamente intocável. p.. Adorno e Eisler vislumbram a possibilidade de uma estética fílmica contrária à predominante no contexto em que escreviam. Para corroborar a hipótese de número três. que fez com que Adorno abandonasse sua crítica ao filme como mass media e considerasse a possibilidade 47 Adorno e Eisler (1994. sustentam que a técnica poderia abrir infinitas possibilidades para a obra de arte em uma época futura. a indústria fílmica está realizando uma sentença há muito pronunciada na música séria. de forma significativa. ou antes. e seu caráter ideológico no presente” (ADORNO & EISLER. A discussão da cultura industrializada deve mostrar a interação desses dois fatores: o potencial estético da arte de massas no futuro... Aqui. também. 1994. 16-17) exemplificam a função entre música e imagem: “A vibração sobre a ponte do violino. que há trinta anos [. 18). da apropriação de uma forma de arte tradicional para a estética do filme. eles são bastante cautelosos e apresentam caminhos para uma estética do cinema que supere aquela dos clássicos filmes produzidos nos estúdios californianos. Geralmente. recorro ao texto Introduction to Adorno no qual Hansen explica as influências de um importante representante do Novo Cinema Alemão.] pretendeu mesmo uma música séria para produzir um sentimento de misterioso suspense e expressar uma atmosfera irreal. todos os meios artísticos foram originalmente concebidos por seus efeitos estimulantes e não por seu significado estrutural cresceram surrados e obsoletos com extraordinária rapidez. p. e que se justifica em atribuir uma função progressiva para o filme sonoro à medida que ele desconsidera os equipamentos sem valor com a finalidade meramente de efeito. em especial no campo da composição musical. Vale lembrar. 1994. 1994). De fato. Não há nenhuma razão objetiva para que a música de cinema não se utilize disso” (ADORNO & EISLER. de forma aparentemente paradoxal. como em outros exemplos. McCANN. . Apesar de criticarem a maioria dos filmes de Hollywood. a hipótese de número dois se fortalece quando Adorno e Eisler. p. formadas por sua amizade com Adorno" (HANSEN. que ambos os autores eram não apenas amigos. A autora explica aquilo que ela considera ter sido uma inflexão de Adorno em direção ao cinema: Pode ter sido deste detour. Alexander Kluge: "A estética e a política de filme de Kluge foram elas próprios. 193-194). 1996b.] o mesmo princípio que permitiu estas oportunidades também as vincula ao grande negócio. mas admiradores de cineastas hollywoodianos.

também por sua vez. 1981/1982a. Hansen (1981/1982a. o cineasta Alexander Kluge. p. Quanto ao livro Composing for the films. em 1949. Adorno autorizou uma versão alemã reconstituída com um prefácio expressando sua esperança de continuar o estudo e a teoria de música para o filme em cooperação com Alexander Kluge”. serão abordadas as principais características deste movimento do qual fez parte. 194) fundamenta-se em uma carta de Heide Schlüpmann na qual ela escreve: “Se Kluge foi influenciado por Adorno. Mas. os últimos escritos de Adorno sobre filme são tributários da sua amizade com Kluge sem a qual eles não poderiam ter sido escritos”. por que Alexander Kluge assume um lugar especial a ponto de influenciar a produção teórica de Adorno? Essa indagação. remete a uma outra: qual foi a novidade trazida pelo Novo Cinema Alemão? No próximo capítulo (que dá início à segunda parte desta tese). p. como um dos principais representantes. por sua vez. “Vinte anos após a publicação na Alemanha Ocidental. 194) destaca que.139 de uma prática cinematográfica alternativa ( HANSEN. p. 194). meu objetivo é compreender aquele movimento (Novo Cinema Alemão) cinematográfico de resistência à estética dominante dos estúdios de Hollywood. Para tanto. . Hansen (1981/1982a.

140 PARTE II O NOVO CINEMA ALEMÃO NA HISTÓRIA DO CINEMA .

141 CAPÍTULO I A CONTESTAÇÃO A HOLLYWOOD No capítulo anterior. isto é. o sentido geral de sua inserção na história do cinema até aquele momento. citados por Adorno em seu artigo Notas Sob re o Filme. A primeira opção. registro que não há. Em face deste objetivo. com uma reflexão histórica sobre Hollywood. de forma mais acurada. como proposto. além de sempre ter considerado o caráter dialético (contraditório) do cinema. e a participação de Kluge nesse movimento. optei por apresentar elementos históricos que ultrapassam o momento de surgimento desse movimento na década de 1960. neste capítulo. enfim. No entanto. pode-se argumentar se isso não seria dispensável. mas também foi uma reação aos rumos hegemônicos da indústria cinematográfica mundial. Entendo que. inicio a primeira seção deste capítulo com um detour sobre a história do cinema a partir da fundação de Hollywood. Limito-me. contudo. tende a parecer a melhor em termos de fluidez e exposição do texto. seus antecedentes. a traçar alguns aspectos gerais do desenvolvimento do cinema de modo a . nenhuma intenção historiográfica. com esse procedimento. se não seria melhor iniciar o capítulo com o surgimento do Novo Cinema Alemão. suas lutas e proposições. Não obstante. também produziu uma série de elementos teóricos propícios para fundamentar uma perspectiva teóricocrítica da estética. no intuito de compreender o surgimento do Novo Cinema Alemão. ao invés de começar. é possível apreender. ao considerar que o aspecto de resistência do Novo Cinema Alemão teve não apenas uma dimensão nacional. Para se discutir a mútua influência entre Adorno e Kluge. apenas. de imediato. no campo cinematográfico. Ao proceder dessa forma. realizo uma dupla contextualização: a origem dos Ob erhauseners (pioneiros do Novo Cinema Alemão). as três hipóteses defendidas podem ser facilmente resumidas na idéia segundo a qual o pensamento adorniano. aqui.

o cinema dos Estados Unidos iniciou uma decolagem com aparentes momentos de queda livre. contra 30% dos Estados Unidos”. a rigor. A partir daí. pois o que se nos mostra do mundo e suas realidades influenciam inevitavelmente nossa compreensão e nosso nível de consciência. aconteceu em 1920. como a “indústria de Hollywood”. Todavia. mas. age sobre nosso modo de pensar (GUBACK. em conseqüência da Primeira Guerra Mundial. p. 51-73). p. 90 minutos de projeção (JOWETT. As conseqüências desse deslocamento do mercado cinematográfico ocorrido no início do século XX fa voreceram significativamente a indústria fílmica norte-americana. surgiu o star system. o cinema comercial foi dominado pela indústria francesa até a 1ª Guerra Mundial. policial. anos depois. com o êxito alcançado pelas atuações desses atores e atrizes. 1. Com o desenvolvimento dos estúdios. os filmes passaram dos 20 minutos iniciais para. principalmente. Em nível internacional. por volta de 1910. como outros media. a comédia. A consolidação do que se consagrou. cedendo espaço para a produção dos Estados Unidos. sistema de "fabricação" de estrelas que encantava o público. 1976. os rumos do modelo imperialista deste país. pois fornecia cerca de 40% dos filmes lançados no Reino Unido. O cinema. de perto. 23) aponta que “A Pathé Frères era até então a maior produtora de cinema do mundo. musical e. a Grã-Bretanha e a Alemanha também diminuíram drasticamente a produção de filmes. . A Itália. na Califórnia (EUA).142 captar interlocutores históricos do Novo Cinema Alemão e a proposta de formação estética por ele defendida. a indústria cinematográfica francesa arrefeceu sua liderança. 1976. p. em média. A partir da fundação dos estúdios localizados no bairro de Hollywood. 4). na cidade de Los Angeles. com a criação dos gêneros: western (“faroestes”).1 Hollywood em cena Hollywood comercializa produtos que influenciam o desenvolvimento do conhecimento. a sua trajetória tem seguido. Turner (1997.

JOWETT. para 47 milhões e 700 mil metros em 1916”. 1976). mas em vários países europeus. Essa organização industrial transplantada para a produção fílmica alicerçou-se em um modelo triádico (GONÇALVES. McC ANN. 25) argumenta que. Hollywood começou a se firmar como centro de referência do cinema norte-americano e passou a dominar o comércio cinematográfico mundial. p. . por volta de 1925 e 1926. pois passou a apreciar filmes que demandavam outros códigos de fruição estética. com a introdução do som no cinema. “surgiu o problema da tradução. Na década de 1930. eletrodomésticos e alimentos enlatados. a organização da produção cinematográfica estadunidense consolidou-se nos moldes da grande indústria com suas linhas de montagem para a produção de automóveis. o cinema sonoro 49 contribuiu significativamente para a consolidação do sistema de estúdios que já existia e para o rápido domínio do cinema estadunidense. Ao final da Primeira Guerra. que. os EUA produziam 85% dos filmes de todo o mundo. o fato de a maioria dos países europeus não deterem a organização produtiva típica de Hollywood fez com que muitos diretores importantes. para os Estados Unidos. 2001). No entanto. ingleses e de alguns países escandinavos. Segundo Turner (1997. De forma ambígua48. tidos como atração de massas. mesmo arrasados ao final da guerra. As inovações no processo de produção dos filmes nos estúdios de Hollywood representaram. o público desse país foi presenteado. uma expansão do mercado consumidor de filmes. 24). a partir do modelo dos estúdios já existentes. ingleses etc. o cinema sonoro já havia sido inventado havia duas décadas. suecos. 1994. Isso ocorreu não somente em seu próprio território. como foi o caso da Alemanha. Os próprios Estados Unidos acabavam vendendo seus filmes para o público estrangeiro que desejava ver os filmes realizados pelos diretores já conhecidos dos públicos alemães. No entanto. e o possível prazer propiciado pelo som seria mínimo se fossem necessárias legendas em língua estrangeira”. 2001. “A exportação de filmes norte-americanos subiu de 10 milhões e 500 mil metros em 1915.143 Entretanto. Assim. 49 De acordo com Rosenfeld (2002). tentaram fugir das 48 Turner (1997. b) a mitificação de atores e atrizes – o star-system – que fascinava os espectadores e promovia os produtos da indústria cinematográfica. antes do início de sua efetiva utilização pelos estúdios de Hollywood. antes mesmo do fim da Primeira Guerra Mundial. dos circuitos cinematográficos alemães. comercializavam os filmes produzidos por Hollywood como uma forma de manter as salas de cinema abertas e gerar algum emprego. p. GONÇALVES. assim caracterizado: a) um grande modo de produção para a realização de filmes. muitos países. fossem para os Estados Unidos. e c) o código regulador de mensagens veiculadas nos filmes que procuravam manter a harmonia entre Hollywood e as instituições guardiãs da moral da sociedade estadunidense (cf.

pelo menos para parte considerável da população mundial. mais de 800 filmes americanos (GUBACK. Com o fim da Segunda Guerra Mundial. mas oportunamente cumpririam a tarefa de “ensinar” à Europa Ocidental o American way of life. Pode-se afirmar que a expansão e conseqüente hegemonia da indústria cinematográfica dos Estados Unidos nos mercados internacionais aconteceu após a Segunda Guerra Mundial. Contudo. não se estendia aos Estados Unidos. Por meio de gêneros como as comédias. tanto pelos países do Eixo. durante a Segunda Guerra Mundial.144 restrições do mercado impostas pelos Estados Unidos. p. Por conseguinte. 1978. Mais de 2600 filmes americanos foram levados para a Itália entre 1946 e 1949. No início de 1946. em 1949 e 1950. O cinema fora utilizado para a propaganda de guerra. bem como do público consumidor na Alemanha. não haviam sido exibidos na Europa. A Inglaterra recebeu. No período da Guerra Fria. uma preferência por produções nacionais em detrimento dos filmes legendados em língua inglesa. houve. o mundo foi política e economicamente polarizado. os faroestes e os cartoons (desenhos animados). porém. Parecia haver indícios de uma tendência histórica já em ascensão. esses filmes foram enviados em grandes quantidades. a personificação de governos autoritários e o militarismo nacionalista de uma Europa ultrapassada. os musicais. Durante a República de Weimar (1919 a 1933). no mes mo per íodo. houve um crescimento na produção de filmes. mais de 1300. em particular os Estados Unidos. Essa imagem. 1997). apud HENNEBELLE. Os países derrotados na Segunda Guerra Mundial simbolizavam. de que os aliados. havia milhares de filmes em Hollyw ood que. Depois da Segunda Guerra Mundial. os Estados . 31). desempenhariam o papel de liderança. As duas principais potências vitoriosas da Guerra dividiram geopoliticamente o mapa-múndi. não somente entre seus vizinhos americanos. Mesmo um mercado restrito como o dos Países Baixos recebeu. os Estados Unidos utilizaram o cinema como uma potente arma de propaganda (TURNER. devido à guerra. principalmente na América Latina. que se tornaram ícones e paladinos dos ideais liberais e democráticos no mundo ocidental. como pelos Aliados. os Estados Unidos recuperaram alguns de seus mercados “perdidos” e também começaram a produzir filmes em outros países. nesse período.

A massificação de filmes em diversos países europeus representou uma espécie de Plano Marshall na área do entretenimento. receberam ajuda dos Estados Unidos. p. Em outros termos. além de estar vinculada diretamente ao governo dos Estados Unidos. os países europeus. mas protegê-la contra uma possível sublevação de esquerda. sobretudo a intensidade dessa ação. deve ser salientada.145 Unidos preocuparam-se com uma possível inclinação e adesão dos trabalhadores da Europa Ocidental ao comunismo. [. tampouco com a importação e a exibição dos filmes. Jack Valenti. A astúcia dos gerentes da área cinematográfica nos Estados Unidos pode ser percebida com a criação. Com os filmes. Sobre a influência dos filmes estadunidenses em uma determinada cultura. em 1945. 1979. Arrasados economicamente em conseqüência da 2ª Guerra Mundial e sem poderem arcar com a produção nacional. Os europeus aceitavam os filmes.. Desde sua fundação até os dias atuais. afirmou que a indústria cinematográfica era a única empresa norte- . a marca característica da MPEAA é 50 a prática de uma política agressiva . os filmes de Hollywood procuravam “proteger” os espíritos europeus da mesma esquerda. tinha como função cuidar das negociações e distribuições dos filmes para o exterior. À época da inauguração. afirmou que 50 Um antigo presidente da MPEAA.] mas também e principalmente do prestígio dos Estados Unidos como o país mais rico e poderoso do mundo (ROSENFELD. da Motion Picture Export Association of América (MPEAA). em especial do cinema. uma espécie de associação sindical dos produtores de filmes estadunidenses que. que também fora conselheiro de Lyndon Johnson (1963-1968) na Casa Branca. apud CICCO.. Essa intensidade não depende somente da quantidade de filmes norte-amer icanos exibidos – a qual naturalmente provoca uma doutrinação do gosto da massa favorável a Hollyw ood – mas também pela propaganda dominante que acompanha o filme norte-americano e sua qualidade técnica relativamente alta. No quadro de uma investigação que tem por objetivo a influência da produção cultural de um país sobre a de outro. que financiavam e garantiam a distribuição de filmes para a Europa Ocidental. em sua maioria. Rosenfeld afirma que. o primeiro presidente da MPEAA. Eric Johnston. ocupavam-se territórios sem a necessidade de movimentar tropas (HENNEBELLE. 1978). assim como o auxílio financeiro que tinha por finalidade não apenas reconstruir a economia européia. 38).

é preciso lembrar. p. automobilísticas. A MPEAA é uma instituição estratégica que contribuiu significativamente para essa conquista. 1978. O cinema estadunidense procurou exercer tanto o controle sobre seus mercados em vários países estrangeiros. Isto significa postos de trabalho e. No entanto. Lembro ainda ao Ministro das Finanças o peso das taxas sobre as receitas das salas. do Departamento de Estado. eu posso ainda dispor de outros recursos apropriados (JOHNSTON. setores de serviços. entre outras. como a formação dos conglomerados de várias grandes produtoras tais como a Paramount.1976). a Warner Bros Corporation. p. portanto. muito simples mente. a MPEAA era freqüentemente apelidada de “o pequeno Departamento de Estado”. como sobre as empresas multinacionais operadoras da economia mundial (GUBACK. O detalhe é que a indústria cinematográfica recebeu apoio substancial e estímulo do governo e. O imperialismo econômico caminhava junto com o imperialismo cultural. foi fundamental nesse processo. . Essa integração entre a indústria cinematográfica e outras importantes atividades econômicas do capitalismo estadunidense fortaleceu a utilização do cinema como elemento fundamental no processo de doutrinação do público consumidor. a Universal Pictures. Tal processo de integração da indústria cinematográfica a outras atividades econômicas é também diagnosticado por Adorno e Horkheimer (1985.. se o Ministro se recusar a ouvir estes argumentos. a indústria do cigarro etc. que os nossos filmes mantêm abertas mais de metade das salas. Assim. vou ver o respectivo Ministro das Finanças e faço-lhe notar. a expansão do cinema produzido nos estúdios de Hollywood esteve diretamente associada ao modelo clássico de crescimento econômico dos Estados Unidos. E. Se quaisquer destes países quiserem nos impor restrições. por conseqüência. Desde 1946. e em muitos casos os empresários eram proprietários que assumiam várias dessas atividades ao mesmo tempo. 32-33). De acordo com Guback (1976). seja ele qual for. apud HENNEBELLE. também. americana que negociava diretamente com os governos estrangeiros. Houve uma associação entre essas e outras grandes empresas financeiras. em particular. o cinema hollywoodiano domina o mercado mundial.146 Os nossos filmes ocupam cerca de 60% do tempo de projeção dos países estrangeiros. um apoio apreciável para a economia do país em questão. sem ameaças. 115).

à moral e.. tudo aponta para a invisibilidade dos meios de produção desta realidade. com o estilo literário do qual o escritor Emile Zola se apresenta como um de seus representantes. o cinema norte-americano criou heróis que correspondem a sua visão violenta e “humanitária” do “mundo do progresso”. a fascinação dos gêneros e vários truques publicitários (ROCHA.. ao fantástico impulso que o cinema deu à imaginação. ninguém escapa à influência do cinema. devido à agressiva importância da difusão mundial da cultura americana [. 215). a mecânica das intrigas. cronometrado e previsto. gostos. Homens magníficos. p.147 Ao constatar que a crescente difusão de filmes do eixo Hollywood versus Nova York criou. Em todos os níveis.. em que a obra desaparece enquanto tal. mesmo os que nunca assistem a filmes. honestos. Mas o termo usado para a estética fílmica não se identifica inteiramente com aquele da literatura. 1978.] o controle total da realidade criada pelas imagens – tudo composto. é impossível falar de cinema sem mencionar o cinema norte-americano. Sua estrutura de comunicação funciona graças a uma série de elementos: a utilização do estrelis mo. sobretudo. Mulheres maternais. fortes.. Esse modelo clássico de produção utilizado por Hollywood busca [. pois a presença de critérios naturalistas no cinema de Hollywood significa a construção de espaço “[.] cujo esforço se dá na direção de uma reprodução fiel das aparências imediatas do mundo físico e à interpretação dos atores que busca uma reprodução .. 31). Xa vier (1984) assinala que há intersecções entre o termo naturalismo. 1. usado para identificar a estética de Hollywood. Contudo.. p. as culturas nacionais não conseguiram resistir à maneira de viver. em todo mundo capitalista. A influência do cinema é uma influência do cinema norte-americano.2 Hollywood: a estética que ofusca o real Segundo Xavier (1984). dando lugar a um espelho da realidade que ela copia ou reproduz. sinceras e compreensivas. apud HENNEBELLE. o cineasta Glauber Rocha declarou que. Geralmente. Neste mundo dominado pela técnica.] Utilizando habitualmente personagens-chave do romance e do teatro do século passado (XIX) . a palavra de ordem é “parecer verdadeiro”. a narrativa quase que publicitária dos filmes hollywoodianos tem como modelo a estética naturalista. montar um sistema de representação que procura anular a sua presença como trabalho de representação (XAVIER. hábitos e reflexos típicos. sentimentais e implacáveis. Ao mes mo tempo. 1984.

através de reações e movimentos naturais” (XAVIER. Adorno e Horkheimer (1985. quanto mais perfeita era a duplicação técnica dos objetos empíricos. 1984. 120).] a impressão de que o que aparece é pura e simples mente o que é. essa estética naturalista prevalece. Adorno (1982) explica que o sentido da arte reside na mimese. p. 31). ou reproduzir o mundo. Quanto a Hollywood. 32). 2003a. 119). No caso da cinematografia hollywoodiana. 1984. p. submeter-se ao que pura e simplesmente é e àquilo que. Porém. Groys (2001) afirma que. Tratam de deuses. há uma acentuada tendência na utilização de técnicas que reforçam [.] como se todos os aparatos de linguagem utilizados constituíssem um dispositivo transparente – o discurso como natureza” (XAVIER. p.148 fiel do comportamento humano. alertam os autores (1985. demônios.. 118) chamaram a atenção para essa tendência naturalista dos filmes de Hollywood.. a estética naturalista monta um sistema de representação que pretende anular a sua presença como trabalho de representação. Ao mesmo tempo em que visa ao desaparecimento do filme enquanto representação da realidade. No padrão estético do filme hollywoodiano. na tentativa de imitar. haveria uma tendência de seus produtos serem concebidos como sendo a própria realidade. p. o que mais se observa é justamente a reprodução da negação dessa relação dialética inerente ao impulso mimético. O autor sublinha que Hollywood reage à suspeita de manipulação estética que lhe é dirigida reativando uma desconfiança metafísica . atualmente. diluindo as possíveis mediações entre o espectador e o mundo representado “[. p. enquanto reflexo de seu poder e onipresença. Os filmes hollywoodianos da tendência em moda ficam cada vez mais metafísicos.. Para eles. sem qualquer explicação ao que é. todos pensam se m mais” (DUA RTE. extraterrestres e máquinas pensantes. com mais facilidade se obteria a ilusão de que a realidade é o prolongamento sem ruptura do mundo exposto em uma película. Na Teoria Estética. a arte engendra algo novo. resguardadas as devidas proporções. A isso se liga o que Adorno chama de ‘imperativo categórico’ da indústria cultural: “ Deves adaptar-se.. Os atuais filmes de Hollywood querem ser mais verdadeiros do que a própria realidade.

2003) e S1mOne – Simulation One (2002) enfocam a relação entre virtualidade e realidade. . no âmbito acadêmico-científico. desta forma. Por fim. há uma excessiva utilização do aparato cibernéticocomputacional em todo gênero de filme. s. Os filmes desta indústria manifestam características. em última instância. parte considerável dos filmes hollywoodianos tende a uma narrativa que acompanha a rápida linguagem virtual dos jogos eletrônicos e da miseen-scène televisiva.). 3) fazem de tudo para igualar o fenômeno que aparece na tela ao mundo real propriamente dito e.d. Neste contexto. três questões que merecem destaque. o efeito especial passa agora a ser um elemento central.149 ainda mais antiga e profunda – a suspeita de que todo o mundo perceptível poderia ser um filme rodado numa metahollywood remota51. 2003. contribuem para a manutenção do conformismo do espectador. Há. a trilogia Matrix (1999. contudo. conferir. em particular. os estúdios hollywoodianos. com o rápido avanço tecnológico. lançam mão de uma realidade ficcional na qual o happy end é fundamental. mas. não 52 produzem trabalhos que coloquem em tensão seu próprio padrão estético . Não defendo que haja. como: 1) apresentam-se como mais reais do que a própria realidade. mas. a vida cotidiana deve ser reordenada a partir do imperativo categórico: deves viver conforme o simulacro lhe ordena. Inicialmente restrito ao universo de filmes de “ficção científica”. Nas últimas décadas. Em hipótese alguma. poder-se-ia imaginar que a conquista do mercado internacional pelos estúdios de Filmes como Trumann: o show da vida (1998).2). 52 51 A título de ilustração das questões 1 e 2. encobrir o processo de trabalho que envolve a produção de um filme.1. Além disso.d. 2) aparecem como um mecanismo fidedigno de reprodução do mundo sensível. respectivamente. Queiroz (2001) e Freitas (2002). conferir Gardner (s.d. parece haver limites para o estudo de filmes. Para uma análise de Trumann: o show da vida e Matrix. A dor que o público supostamente compartilha com as personagens desses filmes pode ser concebida como o custo que se paga pela fuga pseudo-sublimativa da mesquinha vida ordinária. 2002). Os produtos da indústria cinematográfica hegemônica têm por objetivo não apenas divulgar hábitos e valores da cultura estadunidense. qualquer norma que impeça de tomar os filmes do clichê da indústria cinematográfica hegemônica como objeto pesquisa. contraditoriamente. É unilateral afirmar que a indústria fílmica estadunidense e. para uma realidade virtual supostamente extraordinária (FREITAS. Pommer (2001). Vianna (s.

em grande medida.3 Cinemas de resistência: a reação a partir da Europa Ocidental Tendo em vista a ampla diversidade de manifestações de resistência em nível mundial. o Novo Cinema alemão foi o mais vigoroso e original de todos os movimentos cinemanovistas. meu enfoque. Tomarei como objeto de discussão essa última observação. em contestação à hegemonia dos filmes produzidos pelos estúdios hollywoodianos. a nouvelle vague francesa e o Free Cinema inglês. . iniciaram uma forte contraposição aos filmes hollywoodianos e serviram de inspiração para o Novo Cinema Alemão. no seu próprio métier. é destacar a existência de alguns movimentos que se desenvolveram em países da Europa Ocidental. privilegia as principais características destes movimentos que. Bernardet (2000. não apenas na Europa. No caso da Alemanha Ocidental. a história tem demonstrado o contrário. a partir da década de 1940. Assim. em seu conjunto. minha intenção. nos próximos itens. 97-98) observa que. No entanto. de forma mais responsável e engajada. Esses movimentos de contestação foram referências importantes para o trabalho cinematográfico de cineastas que percebiam a necessidade de intervir. nos três próximos itens. O seu vigor e a sua originalidade devem-se. concentro minha atenção naquelas que se tornaram clássicas em sua influência e. constituíram um importante background para o surgimento posterior de todo um ciclo de movimentos de Cinema Novo no mundo. a partir da década de 1940. tais como o neo-realismo italiano. p.150 Hollywood aconteceu e acontece sem oposição. Por essa razão. ao estreito diálogo que ele manteve com o neo-realismo italiano. 1. mas talvez no mundo. a nouvelle vague francesa e o Free Cinema inglês.

Considerado por mais de duas décadas o filósofo prático do neorealismo. Na lista de autores/cineastas que integraram essa geração. 1948). um socialista não sentimental e sem idealismos. RODRIGUES. empregou. Luchino Visconti (A terra treme. As principais características do cinema neo-realista são: acentuada preocupação social. 2001. 1953) (RODRIGUES. A temática deste filme é a libertação da Itália. 1949). em 1942. No entanto. 1948). Em 1945. 2000). Visconti (Sentimento. Zavattini começou a escrever argumentos para filmes em 1936 e colaborou na metade dos melhores filmes italianos de 1940 até 1960 (FURHAMMAR & ISAKSSON. Frederico Fellini (A estrada da vida. 1954). a condição de opressão da mulher. 1954). à ideologia e à estética do clichê dos filmes comerciais hollywoodianos que invadiam o mercado mundial. 1950 e Ladrões de bicicleta. cidade ab erta. o termo neo-realismo na revista Cinema que reunia eminentes críticos e intelectuais italianos (MERTEN. A preferência era por locações externas em detrimento dos estúdios (MERTEN. p. Cesare Zavattini é a personagem que definitivamente marcou esse movimento. filme apontado como o precursor de um novo cinema italiano – o neo-realismo – que viveu seu momento áureo logo após o fim da Segunda Guerra Mundial e influenciou uma série de outros significativos movimentos de contestação à política. a dura vida no campo. 2005. O que importava . Tematizava-se de tudo um pouco: a resistência à guerra. o cineasta Roberto Rossellini estreou o filme Roma. 78). 1946). encontramse: Alberto Lattuada (O b andido.3. Roberto Rossellini (Viagem em Itália. Vitório de Sicca (Milagre em Milão. Giuseppe De Santis (Arroz amargo. a fome etc. 2002. o desemprego. No mesmo ano. delimitou o início da estética neo-realista. a angústia da velhice.151 1. Vitório de Sicca filma Il b ambini ci guardano. Ele se considerava um homem do povo que trabalhava para o povo. 18). utilização de planos longos e montagem simplificada. 2005). política e econômica e. de formação marxista que. 2002. Zavattini considerava que o povo estava mais próximo da realidade do que a burguesia.1 Neo-realismo: o despertar das resistências Foi o crítico Umberto Barbaro. BERNARDET. p. pela primeira vez. Ele “atuou” como estopim para uma revolução social. vínculos com o cine-documentário que exalta colorações cinzentas e utiliza pouco ou quase nenhum efeito especial. a delinqüência urbana. de certa forma.

contra a miséria na qual esse mergulhara a Itália. um ataque à realidade e uma tentativa de embaralhar as cartas para esconder a derrota humana” (FURHAMMAR & ISAKSSON. “Eram filmes políticos. Em relação ao cinema. mesmo na terra do neo-realismo. Para ele. como também contra o absurdo que parecia inerente à condição humana: o desamparo do homem.152 era a realidade. antes de tudo. mas não ofereciam soluções nem possuíam nenhum programa específico” (FURHAMMAR & ISAKSSON. o ilusório dos sonhos. Zavattini dizia que “Uma ‘história’ implica fuga da realidade. 2001. Em outros termos.. pois o fundamental são autores com élan moral. Seus idealizadores eram conscientes da realidade política. e contra a confusão e o niilis mo que deixara em seu rastro. uma ditadura velada. Em 1948.. 80) afirmam que os filmes neo-realistas voltaram-se [. A energia contida irrompeu com uma indignação moral dirigida tanto contra as condições de que se podia culpar uma deter minada forma de governo e um líder político específico. afirmava que. p. Também Roberto Rosselini considerava o neo-realismo uma posição ética. o cinema não precisa apenas de céreb ros. mas seus filmes não “politizavam”. 2001. p. Para ele.. não se havia conseguido nem o autêntico neo-realismo. A situação de pobreza da Itália do pós-guerra foi uma constante nas produções argumentadas por Zavattini. 2005). 2001. um comportamento ético. mas não havia neles uma modelação partidária ou sujeição a esquemas prévios. cujo objetivo era patrocinar “[. Furhammar e Isaksson (2001. Foi. 81). Dessa forma. Essa realidade estarrecia e precisava ser denunciada. Zavattini apresentava. MERTEN. segundo os autores. e a morte que separa todos os amantes. mais do que um sistema estético (cf.. o realismo total era impossível no cinema. 79). p. apenas no sentido de que tratavam problemas que estavam submetidos à jurisdição e ao controle políticos.] contra os falsos mitos oferecidos pelo fascis mo. 81). por meio da qual o governo . o governo italiano interveio na produção cinematográfica e instituiu a Direzione Generale dello Spettacolo. p. mais de 40% dos trabalhadores italianos estavam desempregados. Contudo. Os autores explicam que os filmes neo-realistas eram escritos por comunistas ou simpatizantes. Logo após o sucesso internacional de Ladrões de Bicicleta (Vitório de Sicca) em 1949. nem o comunismo autêntico.] filmes convenientes ao governo e proibir a exportação de filmes que ‘poderiam dar uma impressão falsa da situação real” da Itália (FURHAMMAR & ISAKSSON.

Neupert (2002. do cineasta Ermanno Olmi. de um punhado de jovens diretores que fundaram novos caminhos de financiar e fazer seus filmes. influenciou o trabalho do cineasta Nelson Pereira dos Santos (Rio 40 Graus). Assim. 2000. A partir daí. estimulou tendências simpáticas a seus objetivos e rejeitou os diretores e produtores considerados polêmicos. Em La dolce vita de 1960. em princípio. o filme O posto (Il Posto.2 A Nouvelle Vague Por quase toda a década de 1950. surgiu a nouvelle vague. o cinema francês privilegiou o cinema de qualidade. como Jean Renoir. na Índia. quase toda uma geração de cineastas foi influenciada pela experiência neo-realista (MERTEN.3. 1. permanece como o melhor exemplo de uma tentativa de resgate de uma estética neo-realista (FURHAMMAR & ISAKSSON. na Argentina. acadêmico e prestigiado. 96).. no qual “[. 1961). Também em 1960. Etore Scola recorre ao saudosismo dos antigos ideais em Nós que nos amávamos tanto (C’eravamo tanto amati. como do neo-realismo italiano da década de 1940 e também de alguns seletos diretores de Hollywood dos anos cinqüenta. 1974).153 passou a controlar a produção cinematográfica. Contudo. as produções italianas modificaram algumas facetas dos filmes neo-realistas a fim de ter uma estrutura fílmica condizente com o contexto social da época. Michelangelo Antonioni apresenta L´avventura. da década de 1930. ficou cada vez mais difícil realizar um filme cujo argumento tratasse ou sequer mencionasse o fascismo. Fernando Birri (Los Imundos). As influências estéticas da nouvelle vague foram tanto de cineastas franceses. p. comercial. com Mundo de Apu. Nas décadas de 1960 e 1970. e Satyajit Ray. Mesmo na Itália. No Brasil. O neo-realismo marcou profundamente os rumos do cinema mundial e inspirou inúmeros seguidores em países bastante distintos. 2001). Fellini expõe o vazio espiritual do mundo de aparências da vida de um jornalista. p.. freqüentemente em direta oposição às normas narrativas e comerciais”. 2005). jovens cineastas como Louis . Bem no final desta década. que trata da incomunicabilidade e a perda de referencial das pessoas. xvii) afirma que “O renascer do cinema francês aconteceu.] competentes artesãos dirigiam competentes atores e aplicavam regras para narrar estórias absolutamente previsíveis em filmes onerosos” (BERNARDET.

Os filmes godardianos apresentam acerbas críticas ao imperialismo econômico e cultural dos Estados Unidos e também exploram os limites da linguagem no cinema. De acordo com Neupert (2002. sua principal influência foi a revista Cahiers du Cinéma. o lançamento da nouvelle vague foi em 1958. que vai até 1959. A primeira fase.. Godard expõe em seus filmes toda a influência que recebeu da concepção de montagem de Rosselini e também do mestre russo Sergei Eisenstein. Aumont e Marie (2003. Filmavam principalmente fora do estúdio. xvii). na .154 Malle. se o conceito maior de cinema é a montagem ou a direção”. quando Godard indagava se a “[. 145) sugerem uma divisão do trabalho de Godard. a nouvelle vague pouco se voltou para a situação social francesa. Jean-Luc Godard foi o principal seguidor do cinema neo-realista de Roberto Rossellini.. este talvez seja o periódico mais importante na história da arte cinematográfica. Claude Chabrol e François Truffaut começaram a fazer um cinema que evitava os limites impostos pela abordagem cinematográfica em voga. que era a situação da juventude de classe média francesa da época. fundada em 1951. integrando-os com textos escritos e fotografias de arquivo. na qual o Leitmotiv da reflexão godardiana foi responder sobre o sentimento da imagem. Dessa forma. No entanto. os “jovens” cineastas transformavam as próprias deficiências em estímulo para a criação. 2002). Conforme o autor. destacada pelos autores. Dentre os cineastas mais representativos da nouvelle vague. 2000). Claude Chabrol. e. eles seguiam. usavam atores e atrizes desconhecidos do grande público e uma limitada equipe de trabalho. podese citar François Truffaut. de “suspeita relativa à imagem” e da “prática” com trabalhos mais ousados ou não. o segundo momento se expressa nos primeiros filmes da década de 1960. p. correlativamente. Eric Rohmer e Jacques Rivette (NEUPERT. registra dois momentos importantes: o da atividade mais crítica. p. Para filmar de forma inexpressiva.] imagem é articulação de sentido ou impressão do real. A segunda fase pode ser caracterizada como o “período militante”. ignorou que a França estava em uma guerra colonial contra a Argélia (BERNARDET. Jean-Luc Godard. ao contrário do neo-realismo. mas ao mesmo tempo se afastavam dos líderes do neo-realismo italiano. Passaram a financiar suas próprias produções ou mesmo a se vincularem a produtores não convencionais para realizarem filmes com baixo orçamento dentro de um ambiente conhecido.

p. Foi nesse contexto. consideravelmente. p. 20). tentar se conformar a ela” (AUMONT & MARIE. dramaturgos e poetas que passaram a se expressar de forma mais aberta. na fase final dos trabalhos de Godard. John Osborne. p. uma espécie de líder intelectual. Em certo ponto de seu trabalho. pela sociologia e pela política. 145). uma tentativa de síntese de suas idéias propostas nos dois períodos mencionados. Os filmes de Godard influenciaram. A rigor. 1. que acompanhavam a movimentação cultural. ao mesmo tempo. motivados pela literatura. nessa época. no melhor dos casos. pela poesia. também assumiram para si a tarefa histórica de lutar contra o . que jovens cineastas. rebelaram-se e partiram para o ataque aos valores puritanos. 2003. ao culto à tradição que reprimiam os valores individuais. inspirou escritores. esta pode.155 militância. o objetivo do manifesto era chamar a atenção para os problemas sociais que atingiam a classe trabalhadora inglesa. a intelectualidade inglesa passou a mostrar sinais de uma revolta mal-contida expressa no tradicional humor inglês. Esses autores indicam que há. no National Film Theatre. Ele produziu ensaios sobre a imagem como herança de imagens (citação e montagem) e. como enunciado imediato sobre a realidade (AUMONT & MARIE. De acordo com Rodrigues (2002. No entanto. um grupo de jovens cineastas lançou. o manifesto The Free Cinema. o milionário inglês Arthur Rank demonstrou vontade de reconquistar o cinema britânico e contrapôs-se ao jogo comercial do cinema estadunidense. 2003. é preciso recuar ao final da década de 1930. Godard considera a imagem como aquilo que escapa ao verbal. 145).3 O Free Cinema inglês Na Inglaterra. os trabalhos de jovens autores que se destacaram à frente dos movimentos cinemanovistas que explodiram em diversos países. em fevereiro de 1956. ao longo da década de 1930 até a primeira metade da década de 1950. e a sua contestação encontrou grande repercussão entre os jovens que. para melhor entender esse contexto. “de uma montagem submetida ao verbal. A partir de então. porque somente este pode ser considerado o lugar da verdade: a verdade precede a imagem.3. então. libertando-se dele.

Michael Grigsby. seguindo uma autonomia de produção e distribuição. Isso vale para o Novo Cinema Alemão. Em 1956.156 velho e retrógrado modo de vida inglês. mais à frente. Walter Lassally. p. os jovens cineastas alemães tiveram que confrontar a convergência entre os filmes nazistas e a estética fílmica de Hollywood. Atacavam a idéia de cinema de autor. nasceu o Free Cinema. Nesse sentido. que acabaram “atraindo a atenção da crítica e do público” (RODRIGUES. um filme nunca é demasiado pessoal. pois. para eles. Dessa forma. John Fletcher. Eles buscavam liberdade de expressão e investiam na importância do indivíduo desmassificado. O grupo tinha como objetivo levar a linguagem do curta-metragem. 20). assim como seu reconhecimento. É o que se destacará a seguir. . John Irvin. Leslie Daiken. para o longa-metragem. com ênfase para a descrição da solidão e a luta contra a despersonalização. Nos principais longas-metragens. 2002. ou pelos menos as principais idéias. será possível perceber que eles formaram uma herança da qual nenhum movimento de cineastas que contestasse o modelo hollywoodiano pôde desviar-se. Karel Reis. Tony Richardson apresentaram seus curtas-metragens para um público inglês ávido por “uma nova dialética. que logo foi reconhecido por uma parcela considerável do público internacional. Lorenza Mazzetti. Não era fácil manter a individualidade perquirida e conquistar a independência da ditadura de produção que então vigorava. Esses movimentos abriram caminhos para a crítica da hegemonia estética de Hollywood. Lindsay Anderson. neste caso específico. Mas. com sólidos argumentos teóricos”. o argumento tendia para as dificuldades cotidianas da classe trabalhadora inglesa. Entendiam que a perfeição não era um fim em si mesmo. com o curta-metragem. A duração do Free Cinema foi meteórica.

Esse ideal formava uma concepção populista e ideológica extremista que culminou na glorificação da raça ariana. Em julho de 1933. De fato. Os filmes que surgiram no período de 1961 a 1988 [.157 1. HAMILTON. LENHARO. o folclórico até a cultura de massas. nacionalistas. EVANS. racistas. na celebração da Comunidade Nacional (Volksgemeinschaft). 1971). mas. Este órgão do ministério ficou responsável por diversas tarefas. tais como o tratamento de pré-exibição dos filmes. um modelo bastante eclético da cultura alemã definida menos através de princípios internos do que de sua purificação por todas as influências progressistas. Hitler havia prometido ao povo uma revolução espiritual que traria mudanças em todas as áreas da sociedade e da cultura alemãs. acima de tudo. de fato.. no mito da Terra e Sangue (Blut und Boden) e na rejeição da democracia liberal (cf. p. e com a nomeação de Joseph Goebbels para exercer o cargo de Ministro da Propaganda e Esclarecimento Público. HAKE. o moderno. a aprovação de roteiros e da equipe para cada plano de . anti-semitas. foi a partir da ascensão de Hitler ao cargo de Chanceler de Estado. cosmopolitas e intelectuais (HAKE. 2001). 59). o regional. O ponto central da intervenção nacional-socialista que almejava a regeneração do espírito alemão estava na integração de aspectos da cultura que iam desde o tradicional. 2004. 1986.4 O Novo Cinema Alemão A necessidade de se romper com o silêncio da cultura alemã no pós-guerra foi uma importante motivação para muitos cineastas alemães.3. 1995. em 1933. 2002. Goebbels instituiu o Gab inete de Filme do Reich. que a indústria cinematográfica passou a ser tratada como questão de Estado (FEHRENBACH.] apareceram como uma resposta à “estrutura de sentimentos” da Alemanha Ocidental que formava o discurso público e a me mória pública daquela época. democráticas. Os nacional-socialistas perceberam as várias possibilidades de uso político do cinema bem no início de sua organização como movimento e partido. anticomunistas e.. p. Baseados nesta situação cultural específica. 2002. 42). A retórica política do Führer combinava elementos conservadores. estes cineastas tentaram criar contrahistórias e contra-me mórias que se opunham à ampla amnésia que foi a forma dominante de me mória no pós-guerra e a dominante construção da história alemã (HOERSCHELMANN.

2004).. com o filme Liebe 47 (Amor 47). banidos ou confiscados. a competência técnica e o valor de entretenimento do cinema ao criar propaganda efetiva e inclinou-se a favorecer a “venda fácil” de dramas. 1995. p. A Lei de Filmes.] a primeira tentativa foi realizada em 1946 por Hans Abich e Rolf Thiele que publicaram um Memorando Relativo ao Novo Filme Alemão e também fundaram o estúdio Filmaufb au Göttingem. p. De acordo com Rentschler (1990. todos os não-arianos e pessoas politicamente não-confiáveis. da indústria cinematográfica. eles (contraditoriamente) escolheram Wolfgang Liebeneiner. p. 25). podiam ser eleitos membros do Gab inete de Filme do Reich. “[. Como resultado. editada em 1934. Goebbels enfatizou a importância estética. a revisão e censura de cada filme finalizado antes de serem exibidos. Além do mais. 1995. desde estilos estéticos a sensibilidades morais poderiam ser proibidos. somente um em cada seis longas-metragens durante o Terceiro Reich foi um reconhecido veículo de disseminação da ideologia racista ou nacionalista dos nazistas. Esta regra permitiu ao ministério da propaganda excluir. definidos em termos de cidadania e origem racial. EVANS. censurava qualquer manifestação crítica ao Nacional Socialismo. para a direção do trabalho. o controle ideológico passou a ser a função básica deste Gabinete que também criou um departamento especial para a política de orientação educacional do cinema alemão (FEHRENBACH. 61). 44). Apenas alemães. Abich e Thiele desejavam fazer filmes contra o nacional-socialismo. Não obstante. Mas. 2002. que havia sido o chefe de produção da UFA. Goebbels estimulou os cineastas alemães a partir de seus competidores internacionais que continuassem a exibir filmes de Hollyw ood em apresentação particular – tanto para divertimento próprio como instrução para membros da indústria (FEHRENBACH.. Com esta medida acreditavam em uma possível purificação do cinema alemão das influências alienígenas (HAKE. o desejo de fundar um novo padrão de criação fílmica que destoasse da herança nazista foi frustrado por pelo menos duas vezes. no setor inglês da Alemanha”. Na Alemanha após a Segunda Guerra Mundial.158 produção. já no primeiro projeto. . Assim. além do mais agressivo artifício de pedaços de propaganda manifesta.

118-129. Sandford (1980. a UFA tinha como objetivo fazer uma cruzada antitruste contra os filmes norte-americanos. No entanto.). investidos por banqueiros. apesar das ostensivas tentativas para sua desestruturação. A empresa não aceitava a idéia de falência e. concentrava a produção. Até 1927. Entre suas produções. o velho cinema alemão produzia. mesmo que sob nova roupagem. O objetivo da estatal do cinema ia além da produção de filmes de entretenimento. 53 A UFA foi fundada em 17 de dezembro de 1917. no maior complexo de filmes da Europa. p. sob determinação secreta do governo. a fim de misturar autenticidade e narrativa roteirizada. Um cinema que não ousou na experimentação. isso ocorreu porque eles reproduziram as principais características do antiquado gênero. nas estratégias e na absorção de vozes mais jovens. a empresa esteve sob o comando de Joseph Goebbels. p. com tedioso escapismo traçado pelos esquemas de produção e vinculado a um cinema nacional sem distinção estilística e vontade crítica. 2004. 30). Em 1961. ela ressu scitou. O governo alemão a concebia como fábrica de propaganda política. havia uma mescla de filmes comerciais. em conseqüência da ajuda financeira propiciada pelo Plano Marshall. Apesar de condições econômicas favoráveis. A segunda tentativa de propor um novo cinema alemão aconteceu em 1959 com a criação do grupo Doc 59. os cinemas começaram a esvaziar-se de maneira significativa. 26). s. na metade dos anos de 1950. 10) destaca que. filmes sentimentais com motivos folclórico-regionais (Heimatfilm) e melodramas de reduzido interesse artístico. e se tornou. O grupo procurou estreitar as relações com o cenário internacional de filme arte. Durante esse período. a UFA entrou em uma fase de relativa insignificância (EVANS. os objetivos do grupo não foram atingidos. Organizada de forma vertical. FISCHLI. No entender de Rentschler (1990. operadores de câmeras. 2002. A principal idéia foi amalgamar documentário e ficção. data em que foi vendida para a Scherl. p. distribuição e exibição de filmes que dominou o cinema alemão desde a República de Weimar (1919-1933) até o período do 3º Reich (1933-1945). mas que tiveram enorme êxito de bilheteria na década de 1950. a distribuição e as salas de exibição. a UFA foi a única empresa de cinema que ameaçou a indústria de Hollywood.d. .159 Como mencionado. Na década de 1920. a UFA53 (Universum-Film Aktiengesellschaft) foi um conglomerado responsável pela produção. p. a UFA possuía uma dupla estratégia: “proteger os interesse s domésticos contra o crescente influxo dos filmes estadunidenses e contribuir para o desenvolvimento de uma alternativa européia em face da preocupante hegemonia cultural norte-americana” (HAKE. após a insistente reprodução do mesmo esquema. devido ao milagre econômico nos anos de 1950. e também produções de cunho artístico. por algum tempo. Entretanto. um encontro de cine-documentaristas. em princípio. em sua maioria. compositores e o crítico de cinema Enno Patalas.

De certa forma. ao menos no nível simbólico. p. 1995) é no mínimo sintomático. p. eles continuaram atuantes. como enfatiza Liebman (1988a. O fato de que nesse período a maioria da juventude da Alemanha Ocidental sequer tinha noção do que havia sido Auschwitz (TRAVERSO.. Esse cinema alemão do pós-guerra absorvia técnicos e atores dos filmes dos anos 1930 e 1940. tampouco as construções que não haviam sucumbido aos bombardeios. Após a Segunda Guerra Mundial. nos quais a pequena comunidade rural era o exemplo a ser seguido. nítidos. Os Heimatfilm (“filme patriótico” ou “da terra natal”) eram dirigidos em sua grande maioria por experientes diretores que atuaram tanto antes. Havia uma corrida em direção à modernização e ao crescimento econômico. 142) observa que a motivação. em tempo recorde. 2005).. 256) afirma que Heimat é um gênero peculiar de filmes que remonta ao período entre guerras e que. a sociedade redescobriu sua identidade mais em contraste com os terríveis anos da guerra do que com o nacional-socialismo”. A Alemanha se transformava rapidamente em uma sociedade de consumo (TRAVERSO. “[. Se for correto diagnosticar um clima de desorientação ética na Alemanha e nos países derrotados na Segunda Guerra Mundial. os prédios de apartamentos e as residências. esse tipo de filme apresentava uma espécie de retrato sentimental e xenofóbico de bucólicas regiões da Alemanha. Graças à restauração da prosperidade econômica. Traverso (1995. erguiam-se os centros comerciais.160 Fehrenbach (1995. Uma temática recorrente aos filmes Heimat era o contato direto com a natureza. 8). Para arrefecer esse ímpeto. nos anos de 1950. um flanco da sociedade estava aberto para uma atuação mais bem efetiva por parte do status quo e o cinema desta época soube investir nos códigos disciplinares expressivos. p. é possível entender que o cinema dos anos de 1950 emergiu como uma contraposição à crise de valores. nada mais interessante do que utilizar os já tão conhecidos motivos fílmicos: natureza intacta. Retiradas as ruínas do pós-guerra. em uma espécie de arcaísmo idílico pós-3º Reich.] foi o retorno à normalidade. no caso dos filmes Heimat. A retomada da modernização alemã não poupou nada. como durante o período do 3º Reich. A cidade rural fora a referência das estruturas e hierarquias familiares e sociais tradicionais e confiáveis – fundamentos ideológicos importantes para .

a difícil situação política e financeira na Alemanha do pós Segunda Guerra Mundial foi de alguma forma abrandada. Não obstante. O cinema da era do Primeiro Ministro Adenauer cumpria um papel substancial na reconstrução da Alemanha. Portanto. que apostavam em uma reordenação política a partir dos moldes da democracia estadunidense. Esse fato permite compreender algo importante. não somente por Joseph Goebbels. Após a derrota alemã na guerra. O termo pátria.161 reerguer a sociedade que vivia a era da reconstrução e do milagre econômico. pois acompanhava e participava da nova retomada econômica (RENTSCHLER. nos anos do milagre econômico. mas superá-lo por incorporação. o Heimatfilm é uma significativa expressão cultural do contexto alemão do pós-guerra (FEHRENBACH. bem como uma pronunciada relutância em lidar com as atrocidades do 3º Reich marcaram a vida cotidiana das instituições políticas e culturais do país. a Alemanha também conviveu com a divisão interna que resultou na criação de um país dentro de outro. não era tanto produzir um cinema diferente de Hollywood. em especial no quesito da técnica e da estética fílmicas. o Estado alemão proporcionou um rápido desenvolvimento à indústria cinematográfica no período de 1933 a 1945. ações políticas pragmáticas. 1990). tão admirado e elogiado. e os filmes Heimat cumpriam uma função compensatória de conforto psíquico e social. Esse período foi responsável pela afluência de uma classe média que aspirava ao American way of life de inspiração . Assim. a conotação nazista do conceito de Heimat foi reavaliada. A perspectiva que estava posta. nessa época. o que restou daquela imagem intacta da antiga pátria foi apenas um simulacro de pátria. Deve-se atentar para o fato de que Heimat foi um conceito-chave da ideologia fascista. 1995). após a Segunda Guerra Mundial. A predominância do filme Heimat nos anos de 1950 prolongou o domínio da estética da indústria de Hollywood no cinema alemão já observada no período nazista. mas também por parte considerável de cineastas que continuaram atuantes após a queda do regime nazista. A configuração estética da maioria dos filmes Heimat era tributária do padrão hollywoodiano. De fato. equivalia a uma nova orientação político-cultural. Ocupada pelos países aliados. Com a necessidade de divulgar a ideologia nazi-fascista e com o acelerado crescimento econômico propiciado nos primeiros anos do novo Reich.

Não se pode esquecer que essas questões estavam diretamente vinculadas às estratégias políticas e ideológicas impostas à Alemanha pelos países vencedores. A idéia era: com o povo alemão cuidadosamente protegido e reeducado. Havia. p. 2). também. A crescente prosperidade trouxe um retorno aos conservadores valores da família partilhados pela burguesia educada e os novos ricos. enquanto que o aumento da pressão causada pela mobilidade social encontrou compensação na promessa de auto-realização através do consumo. como lembra Corrigan (1994. isolando-os de qualquer influência do passado. .. curar os alemães desse mal. pela via do cinema. A reeducação dos alemães ocidentais. os alemães fossem transformados em ilustres exemplares da Verdade. 54 Sobre este tema.. 2002. No lugar surgiu um cinema popular despolitizado “[. 90) percebe que. Os Estados Unidos concebiam o nazismo mais em termos de uma doença. principalmente por parte dos Estados Unidos.162 anticomunista e baseado na combinação de tradicionais valores cristãos com o exercício do consumo. 1980.] cujas estratégias narrativa e visual dependiam da sistemática supressão da política no discurso do humanismo e o inevitável retorno da ideologia na forma de um enraivecido anticomunismo” (HAKE. p. cujo território estava ocupado pelas forças militares dos Estados Unidos.] por algum misterioso processo de osmose. Os filmes alemães produzidos depois de 1945 ainda focavam o período da guerra. esse tipo de cinema logo foi banido do ambiente de representação fílmica e da consciência do público. havia esperança de que. Dessa forma. No entanto. Assim. Era preciso.. 9). a insistência sobre convenções sociais ajudou a repelir inconfortáveis questões sobre a culpa e responsabilidade coletiva. “[.. Fazia parte do programa norte-americano de reeducação da Alemanha irrigar o país com os 54 produtos da cultura estadunidense . Hake (2002. p. a idéia de que os alemães deveriam ser reeducados. poderia ser realizada. a Alemanha poderia alcançar os caminhos da democracia ocidental. p. consultar Culbert (1985). Nesse sentido. No mes mo caminho que a estreita mentalidade da emergente sociedade funcionou como uma proteção contra o trauma do passado. 90). Inglaterra e França. então. da Justiça e do modo americano de vida” (SANDFORD.

Os magnatas-empresários dos estúdios de Hollywood encantaram-se com a possibilidade de invadir o vasto mercado alemão que. principalmente porque o preço dos ingressos de cinema havia baixado pela metade. em grande medida. havia somente um milhão (de televisores) estabelecidos na Alemanha Ocidental. O grande crescimento da televisão assentada na propriedade particular começou no final dos anos 1950. os cinemas começaram a fechar. seria o maior da Europa.. havia 16. a indústria fílmica encontrou nos filmes de apelo “erótico-sexual” uma área na qual a televisão não poderia entrar. a partir do momento que os cinemas e a distribuição dos filmes estavam nas mãos das forças aliadas. 1980. Depois de uma insistente reprodução do mesmo esquema estético. O público ocupou os cinemas para assistirem aos filmes hollywoodianos que lhe haviam sido negados pelos nazistas (SANDFORD. Parte considerável da sociedade alemã.750 milhões. do ano de 1953 até a metade dos anos de 1960. para eles. os cinemas começaram a perder audiência. agora poderiam ser relançados na Alemanha ocupada (exceto no setor comunista) e fariam parte do processo de reeducação do povo. por causa da deficiência de fundos e do olho vigilante dos censores políticos dos Estados Unidos. as salas de cinema estavam fechando em torno de uma por dia. mas a difusão da televisão se sobressai. e a produção de filmes diminuiu (SANDFORD. A partir de então. p. estadunidenses. 2) ressalta que. a que o mundo já havia assistido. Segundo. e em média oitenta milhões de espectadores. e considerando que. criou-se. por volta de 1960 existiam quatro milhões. a cada ano. Assim. Primeiro. este encorajava apenas os filmes politicamente inócuos e de baixo custo. Sobre essa questão.] os cinemas alemães ainda sustentam o ônus destas políticas cujos efeitos imediatos foram dois. Na . Corrigan (1994. e m 1957. p. 12). permaneciam em suas casas assistindo televisão. esteve fechado durante os anos da guerra e que. uma “indústria caseira da Bavária” que nunca pôde competir com o pródigo cinema dos Estados Unidos. A freqüência do público de cinema caiu rapidamente. Sandford (1980) afirma que existem várias razões que podem explicar esse fato. quando os produtores alemães solicitavam subsídios ao governo. ficou satisfeita.163 O problema começou em 1945. por sua vez. Os filmes. quando a Alemanha dividida tornouse a principal arena para uma guerra fria na qual os filmes alemães naturalmente tornaram-se uma poderosa ferramenta que o governo dos EUA controlava cuidadosamente. [. provavelmente. Para esse autor.. os filmes exibidos aos alemães eram. 1980). no final dos anos 1960.

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Alemanha, havia muitos imigrantes de países católicos e das regiões muçulmanas do Mediterrâneo que não estavam interessados em televisão. Conseqüentemente, o cinema da Alemanha Ocidental ficou afinado à temática sexual dos filmes, cujos autores, em princípio, defendiam-se com um discurso “pedagógico-educativo”. Depois, como o clima moral tornou-se mais permissivo, ele moveu-se dentro do campo das revelações semipornográficas (SANDFORD, 1980, p. 12). Ou, como analisa Corrigan (1994, p. 3), era mais lucrativo, para o circuito de distribuidores, exibir filmes pornográficos importados dos Estados Unidos a ter que exibir os filmes que, já na década de 1960, começavam a despertar o interesse de uma parcela do público. Hake (2002, p. 86) observa que muitos estudos recentes sobre o período de 1945 a 1961 indicam que os filmes desta era reproduziram a mesma estrutura lógica daqueles produzidos sob o 3º Reich. A maioria dos filmes era conservadora, se não reacionária, nos seus valores sociais e crenças políticas. Quanto à audiência alemã, a autora destaca que, por toda parte, os espectadores eram freqüentemente descritos como se fossem guiados por uma necessidade psicológica de esquecer os danos do passado e ignorar os problemas do presente. Segundo Corrigan (1994, p. 1), em uma entrevista, cuja temática enfatizava questão da esquizofrenia cultural que oprimia a Alemanha Ocidental no pós Segunda Guerra Mundial, o cineasta Wim Wenders afirmou que “[...] a necessidade de esquecer vinte anos criou um buraco, e as pessoas tentam cobri-lo […] em ambos sentidos […] assimilando a cultura norte-americana”. Em 1961, o governo alemão decretou oficialmente a falência do cinema artístico da Alemanha Ocidental. Para o Ministro do Interior, nenhum filme merecia ser premiado naquele ano. Alguns autores (FRANKLIN, 1986; SANDFORD, 1980) sugerem que o declínio do cinema alemão no final da década de 1950 foi, em parte, um reflexo do declínio da indústria fílmica por todo o mundo, devido ao crescimento da televisão. A mensagem podia ser lida tal como Sandford (1980) e Rentschler (1990) propõem, relembrando que o principal argumento reivindicado pelo governo era que os velhos cineastas haviam falhado na entrega das mercadorias. Contudo, ambos os autores sustentam que a nova geração chegava convencida de que poderia fazer filmes a contrapelo dos antigos cineastas. Os novos cineastas

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produziam principalmente curtas-metragens, mas também objetivavam realizar longas. Foi nesse contexto que, em fevereiro de 1962, vinte e seis jovens cineastas alemães publicaram um manifesto durante o VIII Festival de Cinema de Ob erhausen55 no qual se exibiam os curtas-metragens na Alemanha Ocidental. O manifesto de Oberhausen proclamou a morte do antigo cinema alemão. Essa morte tornou possível o surgimento de um novo gênero de filmes e de um cinema liberado de suas convenções tradicionais:
O colapso do cinema alemão convencional finalmente removeu as bases econômicas para um modo de filmagem cuja atitude e prática nós rejeitamos. Com ele, o novo cinema tem uma chance de vir a viver. Os curtas-metragens dos jovens autores, diretores e produtores têm em anos recentes revivido um extenso número de prêmios em festivais internacionais e recebido o reconhecimento de críticos internacionais. Esses trabalhos e esses sucessos mostram que o futuro do cinema alemão jaz nas mãos daqueles que tê m provado que eles falam uma nova linguagem fílmica. Tal como e m outros países, os curtas-metragens têm se tornado, na Alemanha, uma escola e uma base experimental para longas- metragens. Nós declaramos nossa intenção de criar o novo longa-metragem alemão. Este novo cinema precisa de novas liberdades. Liberdade das convenções da indústria estabelecida. Liberdade do controle dos grupos de interesse especial. Nós temos concepções intelectuais concretas, formais e econômicas sobre a produção do novo cinema alemão. Nós estamos como um coletivo preparado para os riscos econômicos. O velho cinema está morto. Nós acreditamos no novo cinema (THE OBERHA USEN Manifesto, 1962)56.
55

De acordo com Fehrenbach (1995, p. 220), o festival de Oberhausen é contemporâneo ao festival de cinema de Mannheim. Ele recebia patrocínio financeiro da prefeitura e seguia o programa idealizado pelos professores Hilmar Hoffmann e Eva Schmid, da área de educação de adultos. Em princípio, esse s dois professore s organizaram o evento na forma de um seminário sobre filme para professores da Volksshochschulen do norte de Westphalia Reno. Isto teve uma repercussão nos primeiros objetivos do festival em 1957, “caminho para educação” (Weg zur Bildung). No início, Oberhausen era apenas um acontecimento nacional que exibia a maioria dos considerados Kulturfilme (filmes culturais) alemães dentro do velho estilo que incluía filmes de animais e sobre artes gráficas. O começo foi bastante modesto, pois contou com a participação de apenas 112 professore s no primeiro encontro junto com um grupo de jornalistas e dois estrangeiros e outros poucos moradores da cidade. Hoffmann e Schmid, que tinham o objetivo de ampliar o alcance do projeto, estudaram os programas de competição dos festivais de documentário de outras cidades. Em 1959, eles criaram o lema Passagem para os vizinhos, o que pôs em destaque o programa de Oberhausen em nível internacional. Em 1960, o evento recebeu o nome de Festival de Curtas-Metragens da Alemanha Ocidental e refletiu o desejo de Hoffmann, então organizador, de afastar conotações nacionalistas e obsoletas associadas com o termo Kulturfilme.
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Os cineastas que assinaram o Manifesto foram: Bodo Blüthner, Boris v. Borresholm, Christian Doemer, Bernhard Dörries, Heinz Furchner, Rob Houwer, Ferdinand Khittl, Alexander Kluge, Pitt Koch, Walter Krüttner, Dieter Lemmel, Hans Loeper, Ronald Martini, Hansjürgen Pohland, Raimond Ruehl, Egar Reitz, Peter Schamoni, Detten Schleiermacher, Fritz Schwennicke, Haro Senft, FranzJosef Spieker, Hans Rolf Strobel, Heinz Tichawsky, Wolfgang Urchs, Herbert Vesely, Wolf Wirth. Fehrenbach (1995, p. 213) afirma que, “Apesar de ter sido assinado e publicado em Oberhausen em

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Sobre o Manifesto de Ob erhausen, Alexandre Kluge, representante da nova geração de cineastas, escreveu, em 1962, o artigo O que querem os Ob erhausener? no qual enfatiza os objetivos do grupo:
1. Liberdade para os filmes, em face do isolamento intelectual na República Federativa Alemã; 2. Lutar contra os preceitos de uma orientação estritamente comercial, operante na indústria de filmes; 3. Possibilitar as condições que fazem o cinema atento da sua responsabilidade com o público e, conseqüentemente, de acordo com essa responsabilidade, empenhar-se em se apropriar dos seguintes temas: o cinema deveria abarcar documentação social, questões políticas, preocupações educacionais e inovações fílmicas, questões quase impossíveis sob as condições que têm governado a produção de cinema atualmente (KLUGE, apud RENTSCHLER, 1990, p. 27) 57.

Lutze (1998) afirma que apenas o segundo objetivo não foi concretizado. Todos os propósitos assinalados por Kluge tinham como meta acontecer fora do circuito comercial da indústria fílmica, pois a iniciativa privada era incapaz de realizar tal intento. Assim, Alexander Kluge e outros cineastas convenceram Hermann Hörcherl, à época o Ministro do Interior, que o financiamento público era apropriado tanto para a literatura, para a música, o teatro, como para o cinema de autor. De acordo com Fuentes (s.d.), uma pergunta básica perseguiu boa parte da produção dos jovens cineastas do Novo Cinema Alemão: O que você fazia durante a guerra, papai? Eles não procuravam antecedentes a serem punidos, mas acreditavam que o presente demandava uma postura ética daqueles que tinham participado da guerra. Manvell e Fraenkel (1971, p. 125) enfatizam que, entre os filmes produzidos pelos novos cineastas da geração Oberhausen, os mais interessantes são aqueles que tentam lidar com o passado não-assimilado da Alemanha, ou com o trauma do regime nazista. Os autores lembram que, por outro lado, cineastas nos países comunistas, incluindo a Alemanha Oriental, continuavam ansiosos em manter viva a
o memória do 3 Reich como uma questão política contemporânea válida, e muitos dos

28 de fevereiro de 1962, o manifesto foi de fato composto em um restaurante chinês em Munique, que havia desbancado Berlin como a capital do cinema da Alemanha Ocidental.”
57

De acordo com Rentschler (1990, p. 27-28), “Este ensaio de Kluge apareceu originalmente como Was wollen die Oberhausener? na edição de novembro de 1962 da ‘Kirche und Film’”. Como não tivemos acesso ao texto original, estamos utilizando a referência de Rentschler (1990).

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filmes lá produzidos enfatizavam aquele período da história alemã (MANVEL & FRAENKEL, 1971, p. 126). Em certa medida, os signatários do manifesto de Oberhausen perceberam a necessidade de se unirem contra os grandes monopólios de cinema na Alemanha Ocidental. Eles tinham, como parte de seus objetivos, a intenção de promover um cinema desvinculado da lógica do mercado, guiado e inspirado pelas idéias, imaginação e concepções estéticas dos próprios criadores (cinema de autor). Eles tentaram lançar as bases legal e organizacional de um livre trabalho criativo. Nesse sentido, como Fehrenbach (1995, p. 213) declara, os jovens cineastas estavam conectados com os exemplos do cinema internacional, principalmente com o neorealismo italiano, a nouvelle vague francesa e polonesa e o Free Cinema inglês, por exemplo. Em termos estéticos, o Novo Cinema Alemão não apenas se inspirou, mas teve um valor similar daquele vivido pelo neo-realismo italiano em anos anteriores e mesmo pela nouvelle vague na França. Sobre essa questão, Sandford (1980, p. 16) explica que “Uma coisa é certa sobre o Novo Cinema Alemão: de modo diverso da nouvelle vague francesa, com a qual tem sido, de certa forma, freqüente e enganosamente comparado, ele não é um ‘movimento’ ou ‘escola’ coesos”. No que se refere à nouvelle vague, Franklin (1986, p. 30) comenta que este movimento “[...] foi uma aliança de amigos que se voltaram para uma inspiração nos mais criativos e representativos filmes comerciais de Hollywood, tal como Alfred Hitchcock e John Ford, por exemplo, fato que não aconteceu, pelo menos com a primeira geração do Novo Cinema Alemão”. Não obstante, os pós-Oberhauseners voltaram-se para a nouvelle vague francesa não como um modelo, mas, como assinala Hansen (1981-1982b, p. 41),
[...] o cinema alemão de autor (Autorenkino) não foi apenas menos homogêneo do que a sua contraparte francesa mas també m desenvolveu diferentes noções de autoria. A ênfase era necessariamente mais uma política de autor, a batalha política para a independência no fazer-cinema em um país que não tinha uma cultura fílmica comparada à da França.

O Novo Cinema Alemão estava realmente conectado não apenas com a nouvelle vague, mas principalmente com o movimento neorealista italiano. Os jovens cineastas alemães tentaram conquistar ao máximo alguns princípios desse

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movimento, tal como as tomadas fora dos estúdios, a encenação com a participação de atores e atrizes não profissionais e não conhecidos, o baixo custo da produção e o retorno para a realidade no sentido de uma reação à retórica do antigo cinema. Em linhas gerais, no que se refere às principais características do Novo Cinema Alemão, destacam-se: o uso de imagens em branco e preto é recorrente, na tentativa de não tornar o filme um relato fiel da realidade, instigando a incursão do espectador ao universo ficcional; fusão entre documentário e ficção (o cinemaverdade, o cinema direto); preocupação com a tematização de questões históricas e político-sociais a partir de conflitos individuais vividos pelas personagens (HAKE, 2002; RENTSCHLER, 1990, 1988; SANDFORD, 1980). A produção de um filme requer um suporte financeiro muito maior que a realização de outras expressões artísticas. No que se refere ao orçamento da produção fílmica, Rentschler (1990, p. 28) escreve que um dos principais objetivos do grupo de Oberhausen era o de “[...] criar um mecanismo de subsídio que permitisse aos jovens cineastas realizar as primeiras produções sem coação comercial”. Restava, apenas, a alternativa de produzir um “cinema barato”, o que em grande medida teve conseqüências estéticas significativas. Dessa forma, o cinema teria a obrigação de captar, por exemplo, uma Alemanha sem maquiagens, sem ornamentos, o que forçava um “redescobrir” a realidade e desmistificar a imagem do milagre econômico do pós-guerra. Segundo Flomenbaum (s.d.) e Fuentes (s.d.), em 1965, alguns jovens signatários (dentre eles Alexander Kluge e Edgar Reitz) do VIII Festival de Cinema de Ob erhausen, elaboraram um plano mais específico de ação que transcendia ao momento da produção fílmica propriamente. Dentre as ações, destacam-se: a) a organização de um sindicato e cooperativas de salas de projeção a que os monopólios estabelecidos dificultavam o acesso; b) a criação de uma cadeia de cinemas comunais, financiados pelas municipalidades alemãs; c) a fundação de centros de lazer para uma “iniciação ao cinema”, pois objetivavam abolir o analfabetismo iconográfico da sociedade. Vários autores (LUTZE, 1998; RENTSCHLER, 1990; FRANKLIN, 1986) reconhecem que Alexander Kluge, signatário do manifesto de Oberhausen, estabeleceu uma rede de contatos políticos no intuito de garantir um sistema de subsídios para os filmes dos novos diretores, subsídios originados principalmente

2) aqueles basicamente para a audiência doméstica. o sistema televisivo foi. Ironicamente. Em 1967. 13). p. p. No grupo “exportadores”. a dos “domésticos”. aconteceu uma oposição aos princípios de Oberhausen. criado por um decreto governamental em 1964 e que promoveu o primeiro e o segundo trabalho dos novos cineastas. o Novo que produzem Cinema Alemão parece reagrupar duas tendências dos majoritárias: 1) cineastas que orientam seus trabalhos para exportação. Todavia. Wim Wenders e Volker Schlöndorff. trabalhou e apresentou ao parlamento um projeto com novas leis relativas ao subsídio de filmes com méritos artísticos em detrimento dos blockbusters da época. os signatários do manifesto escreveram a Declaração de Mannheim. em parceria com Peter Glotz. e o Kuratorium optou por subsidiar filmes comerciais (FRANKLIN. logo se vê impedido para tal. Alexander Kluge. Mas havia outras fontes de subsídio financeiro. em um segundo momento. No início.169 dos governos federal e estadual. As exitosas intenções iniciais têm sugerido novas direções. Como o principal cineasta que travou uma luta para uma efetiva mudança nas leis de financiamento do cinema alemão. logo na sua formação inicial. Na outra tendência. na qual eles observam: Seis anos se passaram desde a declaração de Oberhausen. uma importante instituição a patrocinar o Novo Cinema Alemão. O abaixo-assinado repete a demanda de Oberhausen pela renovação do cinema alemão...] A declaração de Oberhausen proclama: o colapso do cinema convencional alemão finalmente remove as bases econômicas para um modo de fazer cinema cuja atitude e prática nós rejeitamos (apud RENTSCHLER. a autora explica que “dificilmente pode-se delinear mencionando poucos nomes”. parlamentar membro do Partido Social Democrata Alemão. Foi o caso do Kuratorium junger deutscher Film (Curadoria para o Cinema Novo Alemão). 1986). Antes de alguém se mover naquelas direções propostas. duas décadas após o manifesto de Oberhausen. [. conhecidos do público norte-americano. 1988. . O Kuratorium cooperou no crescimento do Novo Cinema Alemão. no ano de 1968. 40) afirma que. Werner Herzog. encontram-se cineastas como Rainer Werner Fassbinder. A renovação do filme alemão ainda não aconteceu. Hansen (1981-1982b. esta instituição tinha como principal objetivo levar a cabo as demandas dos Ob erhauseners.

2002. p. esta quarta geração é o verdadeiro jovem cinema alemão (KLUGE. Hör mann. FRANKLIN.170 De acordo com Hansen (1981-1982b. em uma linguagem cinematográfica problematizadora das mediações técnicas no mundo danificado: o antifilme. Syberberg. incluindo. depois desses. Em contraste com os “‘jovens cineastas alemães” originais que estão agora em sua maioria com quarenta anos de idade. Fassbinder. Stöckl e outros). por exemplo. Costard. Sua história se prolonga para além do Manifesto de Oberhausen lançado em 1962. o que se deseja é perceber as condições de possibilidade para ampliar o campo de entendimento daquilo que possivelmente se constituiria. tendo Kluge como interlocutor. será analisada e discutida no próximo capítulo. o Novo Cinema Alemão é um movimento que tem sobrevivido. Lemke. meu objetivo é realizar uma aproximação ao trabalho daquele que é considerado a principal referência de toda linhagem do Novo Cinema Alemão: o cineasta Alexander Kluge. com quem Adorno desejou realizar um trabalho teórico sobre cinema. Vesely. 1981-1982. Senft. 40). veteranos como Edgar Reitz e Alexander Kluge. 1994. Ao adentrar no universo do cinema de resistência. Hoje. Strobel. Reitz e outros). 1983) têm analisado a trajetória histórica dessas gerações. descreve o desenvolvimento do Novo Cinema Alemão da seguinte forma: Nos últimos dezessete anos. muito numerosa e evidentemente criativa. Alguns estudos (HAKE. Em outros termos. Rischert. Herzog. . Kahn. a quarta geração de jovens cineastas está emergindo. Kristl.. Kückelmann. neste momento.] nos festivais e através de exibições patrocinadas pelo Instituto Goethe”. Primeiro os Oberhauseners e os préOberhauseners (por exemplo. os novos diretores (Schlöndorff. Praunheim. No entanto. das reflexões adornianas sobre o filme. por sua vez. apontando suas transformações e idiossincrasias. CORRIGAN. A ati vidade fílmica deste cineasta. Este.. para Adorno. o tão afamado Novo Cinema Alemão passou por quatro gerações. estes são cineastas que conquistaram a Alemanha “[. e então a terceira geração (Schroeter. Wicki. no âmbito da Teoria Crítica. suspeita-se que a filmografia de Kluge seja um caminho de múltiplas possibilidades para a compreensão e atualização. Wenders e outros). 208). p. abarcando muitas gerações de cineastas. Como se percebe. e se distingue claramente dos chamados diretores estabelecidos.

que primeiro o estimularam a voltar-se para o cinema”.d.171 CAPÍTULO II ALEXANDER KLUGE: UM CINEASTA NA TRADIÇÃO DA TEORIA CRÍTICA A partir das características gerais do Novo Cinema Alemão. e para evitar desvios indevidos. 284). “[. presentes na sua obra. mas sempre tenazmente aferrado a uma idéia de vida correta” (HABERMAS. Quando da entrega do prêmio Lessing para Alexander Kluge em setembro de 1990. nas ciências sociais e em programa televisivo. 1990. como afirma Labanyi (1989..) e Negt & Kluge (1993). enquanto o primeiro não estava certo se a moral era a finalidade última da fábula. sua hierarquia. o último “[.. ao focar sua trajetória de cineasta. sua inacessibilidade à experiência humana concreta. Para tanto. do próprio Kluge utilizo os seguintes textos: Kluge (2003.] foi precisamente a cegueira da justiça. é realizar um detour b iográfico. realizo um recorte que. . os principais aspectos teóricos que caracterizam a obra do cineasta Alexander Kluge.. o trabalho de Kluge pode ser visto como uma espécie de fusão entre história. 1988. Em linhas gerais.] descreve processos de aprendizagem com desenlace fatal. literatura e cinema (LABANYI. sua natureza dedutiva e abstrata. s. 1989). neste capítulo. na produção cinematográfica. decorrentes de sua inserção e intervenção cultural. p.. não desconsidere as múltiplas interfaces. com ênfase nas principais características de seu trabalho como cineasta. Kluge é um intelectual atuante em campos diversos: na literatura. 1981-1982. 1). discuto. 2001. Todavia. Meu objetivo. Talvez não seja por acaso que um dos motivos que levou Kluge a fazer cinema tenha sido sua formação em ciências jurídicas. em consonância com a trajetória artística e intelectual de Alexander Kluge. p. pois. Dada essa variedade de áreas em que transita. Habermas (1990) afirmou que havia pontos em comum entre Lessing e Kluge: ambos são estetas. neste capítulo.

Contudo. formando-se em ciências jurídicas. inclusive a casa onde ele vivia. doutorou-se em ciências jurídicas com a tese A auto-gestão da universidade. . Na casa dos Kluge. realizada por ele próprio. No ano de 1953. Labanyi (1989). eram comuns encontros nos quais os amigos. recorri. Alexander apropriou-se da atmosfera artística da sua primeira infância e. A partir dessa experiência. O pai. e inclusive pacientes do pai que eram músicos. logo percebeu que a carreira jurídica era menos atrativa do que sua paixão pela literatura e pelo cinema. Kluge realizou suas primeiras atividades profissionais como assistente jurídico no Instituto para Pesquisas Sociais. Ernst Kluge. 1981-1982b). durante um curto 58 Langford (2003). 1998. Kluge estudou história moderna e música sacra nas universidades de Marburg e Freiburg. ele publicou Política cultural e controle financeiro (1961) em coautoria com Hellmut Becker. 2. ele realizou estágio em prática jurídica no Kuratorium da Universidade Johann Wolfgang Goethe (Universidade de Frankfurt am Main). Rentschler (1990). assistiu ao bombardeio dos Estados Unidos à sua cidade natal. mas desenvolvia atividades no teatro e se dedicava ao violino. realizavam pequenos concertos e performances musicais. é escassa. Liebman (1988a e 1988b). Bowie (1986). Este livro antecipa algumas das principais preocupações que envolveriam Kluge até pelo menos 1986 (LUTZE. Hansen (1981-1982a. na alta Saxônia. Além do curso de direito. Lutze (1998). também se dedicou aos estudos de piano e órgão. aos seus principais comentadores58. também. Em torno de oitenta por cento da cidade foi destruída. em 14 de fevereiro de 1932. realizado em Frankfurt am Main. Ainda criança. era médico. Kluge realizou seus estudos secundários nessa cidade e em BerlimCharlottenburg. na cidade de Halberstadt. p. menos de um mês antes do término da Segunda Guerra Mundial. Foi nessa época que começou a escrever suas primeiras estórias ficcionais e. Em 1956.172 Considerando que uma parte destes textos não se refere exclusivamente ao cinema e que a caracterização de seu trabalho como cineasta. 36-38). em 8 de maio de 1945.1 Alexander Kluge : breve detour biográfico Nascido na Alemanha. O ambiente familiar de Kluge foi repleto de experiências artísticas. Corrigan (1994).

apesar de o programa do curso enfatizar a criação de desenhistas de filme. Lutze (1998. É isso que nos une". desenho industrial. contou com a participação de escritores inovadores como Paul Celan. de economia. técnicas. As áreas de atuação eram: a própria escola de cinema. de cibernética. s. cuja abertura aconteceu como um departamento da Faculdade de Desenho em Ulm (Hochschule für Gestaltung). em 1962. Esta instituição antinazista foi fundada após a Segunda Guerra Mundial e oferecia cursos em quatro áreas: arquitetura.d. . Arno Schmidt. 50). Peter Rühmkorf e Hans Magnus Enzensberger.173 período. Peter Handke. De acordo com Lutze (1998. os estudantes participavam de seminários em diversos campos de conhecimento. O currículo deveria desenvolver pensadores críticos. autores. dentre eles os estudos de política. Em 1964. logo a faculdade tornou-se um espaço atrativo para se fundar a primeira escola de filme da Alemanha Ocidental. como nos aspectos técnicos de elaboração de filmes. da Bauhaus e do Grupo 4759. o departamento foi transformado em uma Escola. que funcionavam por meio de questões teóricas. 49) destaca que. montou-se. de sociologia. Rühmkorf destaca que o Grupo 47 nunca foi homogêneo. tanto nas artes liberais. o desenvolvimento de estúdio. ao invés de técnicos. sendo que o próprio Kluge integrou o Grupo (A LITERATURA alemã de 1945 a hoje. Sob a liderança de Detten Schleiermacher. cujo objetivo era resgatar o idioma alemão e descontaminá-lo da propaganda nazista. Edgar Reitz e Alexander Kluge. cineastas com ampla formação. que formava e treinava futuros cineastas. que solucionava os problemas relacionados à forma e à organização do filme.). comunicação visual e informação. um departamento de cinema. "Nós três sempre nos entendemos bem. No curso. estão os escritores Günter Grass. Reagimos contra a poesia vigente na década de 50 e tivemos trajetórias semelhantes. históricas e formais do cinema. pois além de autores mais vinculados às tendências da época. com relativa autonomia financeira. p. p. foi inaugurada a primeira escola de filme da Alemanha Ocidental. então. esse departamento sofreu uma forte influência da Escola de Frankfurt. história e teoria do cinema. fundado em 1947. denominada Institut für Filmgestaltung (Instituto para Formação em Cinema). e os projetos de pesquisa. explicou Grass. Com uma tradição estética e educacional bastante inovadoras e com forte crítica social. Dentre seus integrantes. foi professor no departamento de cinema na Hochschule für Gestaltung e professor honorário na Universidade de Frankfurt. Também faziam parte do programa as 59 O Grupo 47 foi um círculo literário de tendência de esquerda.

Tal financiamento foi importante para a realização de pesquisas. Lutze (1998. a Bauhaus e o Grupo 47 – os estudantes concebiam o cinema não como uma tradição do entretenimento de massas. até 1994. Desde 1970. tendo sido modelado a partir dos mesmos preceitos do Instituto para Pesquisa Social (Escola de Frankfurt): uma abordagem multidisciplinar que. Reitz e Alexander Kluge na coordenação de seus trabalhos. Conforme explica Lutze (1998. Devido à grande influência do pensamento crítico na faculdade como um todo – com as conexões com a Escola de Frankfurt. 50). Kluge (1988) afirma que esse Instituto ficou conhecido como o departamento teórico do Novo Cinema Alemão. foram abertas. Kluge propôs que. p.174 atividades práticas. por fim. em 1986. No ano de 1964. o Institut für Filmgestaltung acabou por seguir os princípios da política de autor. produção de filmes e programas de televisão. p. mas como uma ferramenta do esclarecimento e da auto-expressão (LUTZ E. em Berlim. a . Era um esforço de formar as condições necessárias para que os estudantes não somente se adaptassem. 51) destaca que. mas do próprio cinema alemão produzido à época. a escola formasse críticos de cinema e especialistas em várias modalidades de filme. p. a missão do Instituto tem sido a pesquisa e a descoberta na área de cinema. escolas de formação de cineastas dentro do mesmo modelo do Instituto de Ulm. em Berlim e Munique. às críticas da direita política na imprensa e. instruções e exercícios com câmera. 1998. a experiência da escola de formação de cineastas em Ulm viu-se ameaçada devido à radicalização do movimento estudantil na faculdade. o programa de curso visava à literatura e à Nova Música – a alta arte modernista – em detrimento não apenas do cinema de Hollywood. Com Schleiermacher. Munique formaria pessoal de televisão e Ulm continuaria formando autores de cinema. publicação de livros. Contudo. mas também resistissem às circunstâncias sociais. A partir de 1968. Nas palavras desse autor. o Instituto de Ulm continuou funcionando mesmo sem a escola. dialogasse com a tradição filosófica do idealismo alemão. Em entrevista concedida a Stuart Liebman. 50). Kluge e seus associados continuaram recebendo subsídios do Estado de Baden-Württemburg. som e edição. No entanto. a partir do marxismo. à retirada substancial de parte do financiamento.

Maximiliane Mainka. tais como Ula Stöckl. a Associação dos Produtores de Longa Metragem do Novo Cinema Alemão. resolvi abordá-lo diretamente: “ O senhor é Theodor Wiesengrund-Adorno?”. Essa experiência possibilitou a Kluge trabalhar com novos cineastas. Kluge fundou sua própria empresa. Quando eu o olhava. em 1966. 1998. Então. Reinhard Kahn. A Kairos permitiu que Kluge se realizasse como um verdadeiro autor: diretor e produtor (LUTZE. Fiquei me perguntando se aquele homem seria justamente quem Thomas Mann descrevera em seus diários como Theodor Wiesengrund-Adorno. À época. p. a Kairos-Film que tem a conotação de agir conforme a conjunção de eventos que surgem na percepção. Junto com outras quarenta e duas empresas como a Kairos. 53-54). me tornei depois conselheiro jurídico do próprio Instituto de Pesquisa Social. é preciso deixar claro como Alexander Kluge tornou-se um cineasta. Segundo Lutze (1998. Outra importante atuação. no ambiente cinematográfico. 2001. Essa associação realizou um contraponto fundamental na luta por subsídios que. p. mas não fui aluno e sim um amigo (KLUGE. 1998). 51). Em 1963. Tornamo-nos a partir de então amigos.175 psicanálise e a sociologia weberiana a fim de se contrapor a uma teoria social tradicional. de cuja organização Kluge participou como liderança basilar. sentava-se um senhor com olhos castanhos belíssimos e de grande intensidade. e sua relação com a produção cinematográfica aconteceu pela mediação deste filósofo. vários ex-estudantes do Instituto de Ulm agora atuam como professores na área de produção de media. à época.11-12). a instituição representava mais de trezentos diretores de cinema e televisão e Kluge foi seu principal porta-voz (LUTZE. . ele conheceu e ficou amigo de Theodor Adorno. formou-se. tinha como principal beneficiada a Associação da Indústria de Filme Alemão (LUTZE. 54). No final da década de 1950. 1998. foi a participação de Kluge na formação do Sindicato dos Cineastas da Alemanha Ocidental. p. fundado em 1970. Por motivos que não vêm ao caso. Peter Schubert. quase inteiramente calvo. na universidade de Frankfurt. ele me retribuía o olhar num misto de irritação e interesse. Contudo. p. O primeiro contato com Adorno foi em uma aula inaugural de um curso de Filologia sobre o historiador Tácito: Diante de mim.

Liebman (1988a. para que eu não tivesse a idéia de escrever quaisquer livros.] meu trabalho tem a ver com a Teoria Crítica”. 39) menciona a respeito do seu trabalho com o sociólogo Oscar Negt. que acontecia no Museu de Filme. além dos filmes de Fritz Lang. ele não tinha familiaridade com o estudo de teorias fílmicas. Em entrevista concedida a Liebman (1988b. A primeira película. “[. No entanto. nos anos de 1958 e 1959. p. ela mesma constitui experiência e vidas públicas (KLUGE. Assisti a quase todos os filmes mudos da tradição soviética. mas de sua recepção. 36). que era continuar a ser assistente jurídico do Instituto”. 7) afirma que Kluge é um leitor atento. que me . Em 1958. eu faria algo mais valioso. crítico de Marx e Adorno e que ele assume a considerável responsabilidade de refletir a partir da complexa herança do esclarecimento. Como o próprio Kluge (1988. Kluge é reconhecido como uma das principais figuras literárias do século XX e também um teórico da tradição da escola de Frankfurt (BOWIE. No per íodo da noite eu costumava ir para a parte leste da cidade para assistir à retrospectiva de cinema. p. A recepção. Suas primeiras influências teóricas. 2003). 2. 50) declara: Eu era um assistente nos estúdios CCC e assistia os trabalhos de Fritz Lang. mas. Se eu fosse rejeitado. no final das contas. Kluge acredita que ele e Negt são mais ortodoxos do que foram Adorno e Horkheimer. Na Alemanha. 1988. Adorno apresentou Kluge ao cineasta Fritz Lang. Como o próprio Kluge (1988. Os termos dessa ortodoxia poderão ser avaliados. 1986).. Kluge diz: “[Adorno] me enviou para Fritz Lang a fim de me proteger de algo pior. então. Isto não é apenas uma questão de arte. foram aqueles a que assistiu em uma retrospectiva de cinema em Berlim Oriental. p.. ao mesmo tempo. em especial na concepção de esfera pública adotada por Negt e Kluge. no começo de sua carreira. 41). que será tratada mais adiante. Kluge explica que. Esta foi a primeira vez que me deparei com filmes não comerciais da história do cinema.2 Influências teóricas no cinema de Kluge Nós temos que pensar quais são os componentes que produzem experiência de um lado e vida pública ou expressiva de outro. p. p.176 Foi devido a discussões com Adorno que Kluge reforçou seu interesse pelo cinema (LANGFORD.

62 63 64 65 66 Cf. que a leitura dos dois volumes sobre roteiros de filme que Bertolt Brecht escrevera influenciou sua formação como cineasta (KLUGE. o primeiro livro de teoria do filme que leu foi Der Kampf und den Film de Hans Richter (1888-1976). rodado na Rússia. escritor e realizador de filmes experimentais que participou do movimento dadaísta.]”. a simplicidade e a imediaticidade do documentário ou o tamanho do jornal de cinema. como Wilhelm Roth. também. p. não buscava uma digressão profunda e detalhada sobre a estética do cinema. 1993). 1988. rodado na França e lançado em abril de 1928. 60 61 Kluge refere-se ao filme de Carl Theodor Dreyer. pintor. Apesar do seu entusiasmo. Eu também assisti Arsenal 61. O crítico de cinema Miguel Marias (2004. p. Algumas das imagens têm a crueza. 1993). 277). Kluge (1988). 1981-1982. 10-11. Marx63 e Freud64.177 entusiasmou foi La Passion de Jeanne d’Arc60. Negt & Kluge (1993). Ele também foi inspirado por vários intelectuais da tradição frankfurtiana. 45-46. Negt Cf. p. naquele momento. 216). Cf. uma ve z que. Ele tinha uma aproximação favorável com a história do cinema.. além disso. p. 51). Este filme é do cineasta Alexander Dovzhenko. Benjamin66 e. em 1929. o processo de filmagem não é simplesmente execução de um plano pré-concebido. Kluge (2003. O segundo momento foi em Cannes. quando vimos os primeiros filmes de Godard. Brecht reconheceu que o filme pode ensinar literatura. mas também um plano exploratório que torna possível o recurso à improvisação. Adorno. Cf. ele esclarece que isso não se relacionou com detalhes do livro. enquanto outras parecem bastante formalistas. 1981-1982). & Kluge Cf. Assim como Brecht. a matéria-prima do filme é sempre concreta ao invés de abstrata. Dessa forma. Ulrich Gregor e Enno Patalas foram referências no seu aprendizado teórico sobre a história do filme. 1) escreveu que “Arsenal é imediatamente percebido como um filme de imagens rápidas e aparentemente desconexas. e m especial. entre eles Horkheimer65.. p. Outros autores. Kluge (1999. Segundo Kluge. De acordo com Labanyi (1989. Depois disso. como Kant62. Negt & (1999. foram referências importantes para o trabalho teórico e artístico de Kluge. . no início dos anos de 1960. Este era o sinal do movimento que seguiríamos depois. Vale lembrar. Kluge (1988. mesmo expressionistas ou exageradas [. p. jornalistas. Kluge também admitiu que o realismo naïf é insuficiente diante da complexidade do real.

a alusão adorniana ao neo-realista . “Apesar de aparecerem diferenças na força dialética da formulação teórica da sua experiência prática. 10-12). a sua recepção que assim o constitui.. p. é uma mercadoria da fantasia. “[. mesmo sendo um produto de massas. Composing for the films de Adorno e Eisler foi uma das bases teóricas de Kluge. Kluge mantém. “[. 91) entende que Kluge aposta na expansão do espaço da recepção cinemática. uma relação ambígua com ele e chega a afirmar que seu amigo interessava-se. proporciona a um leitor como Kluge novas possibilidades para a produção cinemática. 42). fissuras que. essa afirmação de Kluge não procede. 1988a. Por mais que seja um produto embalado e formatado pela indústria. ser potencializadas por uma (re)educação dos sentidos. Ao criticar o modelo de cinema de Hollywood.. Como já registrei. Ele conheceu apenas os filmes de Hollywood”. Kluge aceita a maior parte das premissas de Adorno e Eisler” (LIEBMAN. p. p. Entretanto. Eis porque. há. pois ele aproveita e esgarça a tensão do filme como arte autônoma – arte mercadoria. seu interesse marginal pelo cinema não confirma a declaração de Kluge que desconsidera. porque sempre envolve uma forma de produção artística.. Além das características impressas no filme. podem. Kluge (1981-1982) destaca que o filme é uma mercadoria anormal. 10-12). além das referências aos irmãos Marx e a Chaplin. essa proposição ganha força no trabalho de Kluge. mesmo. Corrigan (1994. na recepção do filme. o filme também é um produto artístico.] nunca acreditei nas teorias sobre cinema de Adorno. p. Kluge aposta no papel do espectador que se educa (e é educado) ao assistir a filmes. apesar de limitadas e pressionadas pela lógica da mercadoria.] uma ve z que vitalizar e estimular as forças da recepção inicia nada menos do que todo o potencial imaginativo de uma arte que é também uma indústria”.. Quando se lembra de que o Novo Cinema Alemão teve como um dos seus objetivos a reeducação estética do público de cinema. Adorno não escondia sua preferência pela música e pela literatura.178 De acordo com Liebman (1988a. A rigor. Para ele. Mesmo reconhecendo a contribuição de Adorno para seu trabalho. era no que Proust fazia e com o que acontecia com a música. Para ele. O livro. afirma Kluge (1988. por exemplo. no mínimo. escreve Liebman.

Com esse projeto. experiência para ver se uma coisa convém ao fim a que se destina. a pintura e a gravura. em especial. Uma das características modernistas dos filmes de Kluge é a sua forma ensaística. Nos filmes de Kluge. o fato de ele privilegiar a experiência. tais como a fotografia. percebe-se que ele privilegia. Isso denota um certo diálogo com a tradição. e é função do artista criticar as estruturas e as pretensões da sociedade capitalista contemporânea. 1998. 1998). esse diálogo ocorre de maneira ambivalente. especificamente. ao próprio Kluge no prefácio da edição alemã de 1969 de Composing for the films. Por isso. Porém. o uso de outros materiais pictóricos e imagéticos. Ele próprio referiu-se a seus filmes como ensaios. portanto. Kluge revela sua filiação ao movimento estético modernista e define que seu trabalho como cineasta só pode cumprir essa negatividade social se negar a si mesmo e assumir a forma de um cinema impuro (LUTZE. Em linhas gerais. a escultura. 60).179 italiano Michelangelo Antonioni. ser aberto. é recorrente a .3 Kluge e cinema: elementos para uma teoria crítica da estética do filme Kluge considera que os artefatos culturais são produtos de contextos históricos. no sentido original. sobremaneira. na combinação de materiais imagéticos heterogêneos e na rejeição da harmonia e da linearidade em favor da dissonância e da fragmentação. A crítica. Contudo. nos filmes de Kluge. faz com que sempre se refira a algo já “criado”. 2. porém. ao Novo Cinema Alemão e. a palavra ensaio quer dizer experimentação. e. É também comum o uso de citações de imagens fílmicas do primeiro cinema (sem som). 19). deve partir do próprio objeto e não de fora dele (LUTZE. é uma constante em seus filmes. de acordo com Lutze (1998. O caráter ensaístico talvez seja. A experimentação. outra atitude típica da arte moderna. tentativa. Sua estética modernista se baseia. em particular de jornais-de-cinema. p. a mais apropriada descrição de toda a obra de Alexander Kluge. Kluge ataca o relativismo e insiste em uma abordagem histórica em seus trabalhos. por isso. Além de subverter as normas da tradição. p. encorajar a inovação.

p. um presente voraz que engole e anula o passado” (RENTSCHLER. Hansen (apud LUTZE. É bastante comum. como Kluge concebe a história? Para ele. pois o devido trabalho de luto ainda não foi realizado e “[. Para ele (1988. História e filosofia juntas estão sempre presentes nos filmes de Kluge.. A rigor. A narração em off. montagem. tampouco descoberta apenas pela faculdade racional.] aqueles elementos na sociedade contemporânea que minam a memória histórica”. ou mesmo nas imagens que revelam sua insistência em tematizar o passado e a memória coletiva. o uso de comentários não-diegéticos por meio de entretítulos e narração de cenas off-screen (fora da tela). 1998. .] procuram perpetuar um estado constante de diversão.. a narração em off. No que se refere à concepção teórico-fílmica. mas uma espécie de realidade escondida que talvez não seja observada em um primeiro olhar. afirma que “[.. 1990.] o status da personagem nos filmes de Kluge é inseparável da sua relação com a voz em off. história e esfera pública. história significa Trauerarbeit 67 (trabalho de luto) . por sua vez. Kluge se preocupa com “[. tratados a partir do confronto do presente com o passado (LUTZE. O espectador desconfia de que há algo 67 Essa referência encontra-se no filme Artistas sob a lona do circo: perplexos. como enigma. 20). enigma em arte não é realmente um enigma. 89). p. mas uma realidade histórica” (KLUGE. o narrador ausente que intervém. para mediar a personagem para o espectador”. de técnicas e de temas tradicionais.180 presença em seus filmes de materiais. Trata-se de um respeito com o antigo. elementos que “[. aparentemente. p. Mas.] Auschwitz não é um fantasma. em seus filmes. 40). Sua elucidação é uma das questões mais importantes apresentadas na atuação das personagens de seus filmes que buscam elaborar não apenas suas vidas particulares. o uso do preto e branco. a utilização de entretítulos são elementos importantes do fazer fílmico de Kluge e. mesclado com o uso dos novos recursos técnicos disponíveis a sua época. p. p. 2001. modifica a relação com as personagens. Em consonância com as reflexões adornianas. ao mesmo tempo. 7).. Kluge opera com conceitos variados.. 49). fantasia. 1998. A preocupação com o caráter histórico do fazer fílmico se entrelaça com os temas históricos em geral. controla parte do conhecimento sobre elas e proporciona uma nova posição para o espectador... na avaliação de Lutze (1998). um tributo que ele presta ao primeiro cinema: mudo..

Kluge (1981-1982) sugere que estas interações reportam às relações concretas entre duas imagens que. Assim. 54) observa que. remetem a objetos. 219) exemplifica: um arbusto filmado perto de Kaliningrado pode parecer um objeto auto-suficiente. ou seja. p. 1981-1982. a montagem subentende uma teoria de relações (KLUGE. está relacionado à idéia que ele tem sobre o que é a prática cinematográfica. de acordo com Kluge (1981-1982. deve divergir do imperialismo conceitual da consciência: “Eu encontro algo no filme que ainda me surpreende e que posso perceber sem devorá-lo. Kluge (1981-1982. Kluge (1988. mas também o pratica a partir de uma nova concepção de montagem bastante diferente das “[. p. pois ele oferece “[. sua curiosidade artística é instigada a prosseguir na tentativa de desvendar os enigmas que se lhes apresenta. O termo montagem em Kluge denota uma profunda preocupação com as formas imagéticas e suas relações. Langford (2003. Desta forma. No entanto. porém. A montagem objetiva algo qualitativamente diferente da simples matéria-prima de imagens e cenas isoladas.181 mais que ele precisa saber e conhecer.] uma alegoria para aquilo que não pode ser mostrado no filme. O mundo é que as produz.. o enigma. Não posso perceber uma poça na qual a chuva cai. é preciso . 1981-1982. Ela articula cortes que.] estratégias de edição invisíveis de Hollywood. em princípio. p. no corte. p. 218). 218). A rigor. só posso vê-la. observa Kluge. ela se manifesta mediante uma construção: a montagem. há informações ocultas nos cortes que não estão contidas na cena propriamente dita. esse caráter pode desaparecer com um corte e um novo take no qual se vê que ele cresce perto de uma usina nuclear ou de um jardim. Dizer que compreendo uma poça é sem sentido” (KLUGE. poderiam dificultar a compreensão do espectador. Porém. De fato. encontra-se no processo de montagem.. 3) observa que Kluge não somente teoriza sobre cinema. 211). p. A saída. nos filmes de Kluge. por sua vez. para aquilo que a câmera não pode registrar”. Fazer cinema. essa totalidade não é produto natural. para Kluge. o corte de imagens possui uma função essencial na montagem. Por conseguinte. da prática do filme comercial e da montagem dialética tal como teorizada e praticada por Sergei Eisenstein e a Escola Soviética de cineastas”. p. Filmes expressam um senso de totalidade cuja mediação é o trabalho humano. pois não é o cineasta quem faz as imagens.. reside toda a informação..

tomadas de paisagens. tudo o que for mostrado é parte insignificante da mensagem e também. captadas de situações ordinárias presentes em pinturas. p. Para Kluge (1981-1982. mas a relação. descubro que Woody Allen (Manhatam) e Frank Coppola – representantes de uma tradição cinematográfica diferente – utilizam o recurso dos mesmos rigorosos princípios. por ele (1981-1982. precisamente naquele ponto onde o filme não mostra nada. Se um navegante como Odisseu. 201) também denominado de política de produção ou independência institucional. fotografias etc. 219). No entanto. que percorre seu imaginário e suas próprias experiências. a condição de sua comunicabilidade (KLUGE. O que é decisivo. “A montagem envolve associações e as encoraja. 1988. a montagem bem sucedida é aquela na qual o espectador distingue entre dois pólos radicais: as designações de tempo e espaço. “Não se vê o corte. ele calcularia a distância entre elas e a distância delas com o horizonte com ajuda de instrumentos. para Kluge (1981-1982. 206-207). O corte é o meu meio de expressão”68. Ele recorre ao artifício da montagem e sugere que. Fazer filmes personalizados.. afirma Kluge. em uma certa medida. p. 51) para retratar essa questão. ele pressupõe que o espectador pode repensar sua própria concepção estética e também reconstruir sua percepção da história. é preciso acrescentar que. estivesse no mar Mediterrâneo e quisesse determinar sua localização por meio da análise de duas estrelas.182 reconhecer que os cortes fazem parte do filme. Seu trabalho se dirige para a formação do espectador. 219). Rosselini. neste caso. 1981-1982. p. A montagem se aproxima desse procedimento. Por um lado. nunca é um risco: você tem que confiar nas pessoas” (KLUGE. a passividade do filme possa ser complementada pelos abismos que resultam de uma atividade do próprio espectador. ele consegue decifrar o que sucede no filme e perceber as relações contidas nos cortes. dessa forma. esse caráter educativo aqui aparece 68 Aqui se encontra uma das características do cinema de autor presentes no trabalho de Kluge. Dreyer. Contudo. Ao utilizar imagens fragmentadas. o estilo de edição deles é associativo. mas minha assinatura reside nele. Em suas palavras. Com alegria. é que Odisseu não mede a localização propriamente dita. . Em seus filmes. p. mas essas a ssociações estão contidas basicamente no corte”. Godard e outros: “E me vejo como companheiro desse s primeiros cineastas. Somente assim. p. eles apelam para a história do cinema. 220). ou compactos. Kluge afirma que sempre acreditou no cinema de autor. Kluge lança mão da estética godardiana (KLUGE. p. na continuação dos trabalhos de Dovshenko. Griffth. 1988. é esta relação que está contida no corte. Segundo Kluge. Kluge evita e também critica a narrativa linear e a síntese fácil ou prematura da maioria dos filmes que circulam na indústria cultural.

Dentro da estratégia de filme de baixo orçamento. ele sempre usou músicas existentes. . 1988. A conexão entre as imagens aparece como estratégia que incentiva e autoriza o espectador a ser um “co-autor” dos filmes. A montagem caminha. não significa que o cineasta não exponha sua própria montagem. p. O que se percebe é um descompasso entre a música não-diegética e as imagens-seqüências. pois evoca. p. De acordo com Labanyi (1989. música popular (como tangos da década de 1930). inclusive na trilha sonora.. Na filmografia klugeana. sua força as faz sobrepor ou se contrapor às próprias imagens. quase sempre em desacordo com as cenas. p. eventualmente música de vanguarda e raramente música pop contemporânea. literários e fílmicos de Kluge (cf. KLUGE. ao contrário da harmonia que conduz à concordância da obra com o real.. Wagner. o realismo de Kluge está próximo do que Marx afirmou nos Manuscritos de Paris: sentir é sofrer. entre outros). os Manuscritos econômico-filosóficos de Marx foram uma infindável fonte de inspiração para os trabalhos teóricos. a liberdade e a exploração das faculdades sensitivas e intelectivas do público. assim. no entanto. cujo esquema de percepção é de antemão formado pela indústria cultural. preferencialmente música erudita (Bach. Beethoven. Nesse sentido.183 essencialmente como um processo de abalo dos sentidos. Segundo Lutze (1998). Labanyi (1989) afirma que. a dissonância representa a convergência problematizada da autonomia artística e da realidade externa. nos filmes de Kluge. a música.] resistência ao fatalismo da realidade social” (LUTZE. as músicas se afirmam por si. Kluge nunca contratou compositores para criar temas musicais para seus filmes. Ao invés de uma afirmação da realidade. Em linhas gerais. Kluge se opõe a e protesta contra ela e contra os horrores que causam sofrimento humano. 45-46). 278). Como lembra Lutze (1998). é mais vital que no cinema de Hollywood nos quais ela aparece mais para reforçar as imagens sem chamar atenção para si mesma. muitas vezes. A dissonância aparece de diversas formas nos filmes de Kluge. O que. O trabalho de Kluge opera com as colisões entre os desejos humanos e a realidade histórica. a partir do início dos anos de 1970. a montagem dissonante quebra essa relação de identidade e prolongamento e se apresenta como “[. 19). 1998. também. em uma direção ensaística.

no conceito de esfera pública. interesses e efeitos constituem um horizonte social de experiência? A rigor. como Kluge assinala.184 Os filmes de Kluge também operam com uma narrativa não-linear. o que uniu Kluge e Negt foi. Reconheço que. . a apropriação da noção benjaminiana de experiência. 14) sublinha que o conceito de montagem significa que “[. dessa forma. A concepção de fantasia está intimamente conectada a um outro importante 69 70 conceito – esfera pública (Öffentlichkeit) – elaborado por Kluge junto com Negt . seis anos após a publicação de A transformação estrutural da esfera pública. p. convergem a tradição kantiana do uso público da razão. ou. além de serem contemporâneos no Instituto de Pesquisa Social de Frankfurt. X) afirma que. De acordo com Hansen (1993). a contraposição ao caráter abstrato e formal da esfera pública em Habermas e a referência marxiana ao proletariado. apropriada por Adorno.] girava em torno do problema de uma cultura alternativa para os media e para o filme em particular... Negt e Kluge (1993) se perguntam como a experiência social é articulada e se torna relevante. O livro foi lançado em 1972. bem como as condições políticas e econômicas que fazem tal cultura necessária e possível”. neste momento.. As imagens são apresentadas ao estilo de comentários ou notas que configuram uma estética que problematiza a pretensão de uma arte totalizante e sistêmica. concebida como faculdade da imaginação. é um atributo que todos utilizam. Há formas de fantasia É em Esfera pública e experiência: para uma análise da esfera pública burguesa e proletária. quais mecanismos. nesse conceito.. Hansen (1993. só interessam aspectos que possam iluminar a concepção fílmica de Kluge. a fantasia. de Jürgen Habermas. A discussão sobre a esfera pública é vasta e.. meios. Como e a quantidade de imaginação de que se faz uso é algo que está além do controle social. que os autores (NEGT & KLUGE. é o sentido de Erfahrung. enquanto a atenção de Negt voltava-se para “[. o que se torna central para os autores. em especial no debate sobre a relação entre a Teoria Crítica e a prática social. opondo-se. Por isso. Liebman (1988a. 70 69 Oscar Negt é parceiro de Kluge também em outros trabalhos teóricos. à narrativa orgânica (causa e efeito).. p. terem participado ativamente no despertar do movimento estudantil. ou seja. Para Kluge (1981-1982).1993) se dedicam à temática. Este termo está intimamente vinculado à capacidade de empregar a fantasia e ao ato de transmitir para as gerações vindouras as experiências verdadeiras que ainda resistem à transformação em mero fetiche do e pelo mercado.] o problema da organização política e o papel da cultura e da educação em fomentar a consciência da classe trabalhadora”.] o mais importante (e o mais distintivo para a teoria de Kluge) é que editar abre um espaço no qual a ‘distração’ pode investir na imaginação. na ‘fantasia’”. o trabalho de Kluge “[.

o mais comum é que a imaginação não apenas tem sido limitada. Os obstáculos da realidade já não mais existem. No filme-documentário. a esfera pública deveria conceder à fantasia o status de um meio comum. Desse modo. Em outros termos. revolução. Na fantasia. eu posso me transpor para a África. 212). ou eu posso me imaginar envolvido em uma cena de amor .e. No entanto. capitulação. Habermas aponta apenas um caminho discursivo a partir de uma esfera pública fundada na noção do direito romano que advém de princípios distributivos: a quem isto pertence. Nas palavras de Kluge (19811982. Em outras palavras. Portanto. sugerido por Kluge e Negt (1993). seletivamente e de acordo com determinados sistemas de valores. encorajar a fantasia a desenvolver tais perspectivas sobre isso (i. Negt e Kluge apostam na dialética entre a esfera pública burguesa e a proletária. p. A esfera pública é capaz de organizar as variadas necessidades e qualidades não necessariamente a partir de interesses hegemônicos. isto poderia ser realizado somente via um mixing de formas – o único método que per mite mudanças radicais na perspectiva. contrarevolução – denotam constelações concretas de forças sociais dentro . mas tem contribuído para uma reprodução da repressão dos sentidos. e isto inclui o fluxo de associações e a faculdade da memória (as duas principais avenidas da fantasia). e não quem fez isto. 215). Os autores explicam que o conceito de esfera pública habermasiano deriva da idéia de rede de comunicação distributiva da esfera pública (burguesa) e tende a aparecer como invariável. Fissuras históricas – crises. no meio do deserto – tudo isto acontece como em um sonho. é diferente daquele proposto por Jürgen Habermas. O conceito de esfera pública. “Se uma pseudo-esfera pública somente representa partes da realidade. Além da língua. sem esforço. o desenvolvimento da socialização das qualidades e necessidades humanas engendra uma oposição potencial capaz de oferecer a base para uma esfera pública proletária autonomamente organizada. guerra. p. Para Kluge (1981-1982. Uma constante mudança de perspectivas é típica da fantasia. Se a fantasia tem boas razões para desconsiderar esses obstáculos verdadeiros – como uma compensação para o princ ípio de realidade – então a questão é como você pode. então ela tem que administrar até mesmo novos cortes (further cuts) de modo que ela não seja descoberta”. por amor a qualquer causa.185 que escapam à domesticação imposta pela esfera pública burguesa. que é pública. perspectivas diferentes daquelas inerentes às coisas como elas são).

um conceito utópico.186 das quais uma esfera pública proletária se desenvolve. no entanto. ou. No entanto. em uma contra-esfera pública (GegenÖffentlichkeit). 210-214). Estudar sólidas tentativas sobre uma esfera pública é. circunstâncias marginais. no bojo da concepção de estética de Kluge. Uma vez que esta última não tem nenhuma existência como uma esfera pública de decisão (poder). 212. O cinema tem. por esta razão. Nessa direção. A tirania da intimidade. consiste em não poder se expressar publicamente. ou mesmo as suas experiências individuais. somente um dos nossos argumentos: o outro é investigar as contradições emergentes dentro das sociedades capitalistas avançadas em prol do seu potencial para uma contra-esfera pública (NEGT & KLUGE. os filmes funcionam como um modo de ação em uma esfera pública verdadeira e democrática e. segundo o autor. Quando alguém acredita que se pode fazer compreendido na coletividade. para Kluge. iniciativas isoladas. Kluge (1988. 34) está ciente e reconhece que não é com base nos filmes. xliii). p. Liebman (1988a) entende que. 1988a. p. os filmes tornam-se uma possibilidade de educação para o esclarecimento. então isto é público. então isto está no âmbito do privado. ao mesmo tempo. p. Este é. . 41) afirma que a esfera pública deve ser entendida como uma ab ertura que se vincula à experiência. por si só. p. A localização do cinema no universo dialético da esfera pública burguesa e proletária permite perceber que. Se não se publiciza o que se sente. p. como ele (1982-1982. Ele se torna um terreno político para desenvolver uma esfera-pública de oposição. A verdadeira esfera pública tem consciência de si. de acordo com o cineasta. interessado em uma esfera púb lica de oposição. é preciso esclarecer que Kluge (1988. envolvem um debate e compromisso imaginativo. assim como pontos de encontro para alianças espontâneas (LIEBMAN. ela tem que ser reconstruída a partir das fissuras. Ao defender a idéia de acordo com a qual o filme apresenta uma variedade de estrutura e encanto que necessita da participação da audiência. a instituição cinema é parte de uma esfera pública representada por um processo social e histórico contraditório. que se revolucionará a sociedade. Para Kluge (1981-1982. p. Em entrevista concedida a Liebman. 1988. p. Ela se opõe ao que é privado ou íntimo. de fato. seu status crescentemente ameaçado por e dependente dos novos media. 1993. Kluge está. 15). 43) declara.

[.] a surpresa que ocorre quando.. p.. posto que. para ele. você redireciona sua fantasia para o curso real dos eventos”. caracterizado pelo destaque claro das imagens. p. Kluge (1981-1982. dessa perspectiva aprofundada. há a relação entre o autor e a representação a partir de um ideal de autenticidade. ele indica “[. de repente.187 encontra-se sua noção de utopia (cf.] há u m paralelo com o próprio método de trabalho de Kluge em seus filmes e ficções. na maioria das vezes. ao trabalhar meses em . 278) sugere que em Kluge há uma noção de realismo vinculada [. mas diz respeito a um modelo de compreensão histórica e social. KLUGE. p. [. assim como pelo estabelecimento de um contexto para sua compreensão.. que parte do concreto. natural e possível de se viver. 209).] nenhuma narrativa é bem sucedida sem o uso de documentação que estabelece um ponto de referências para os olhos e os sentidos: as condições reais clareiam a vista para a seqüência de cenas [for the action]”. quando Kluge (1988. levanta dúvidas se ao que assiste são fatos reais ou dramatização. 216) toma emprestado de Benjamin a noção de choque. move-se para o abstrato para depois retornar a um concreto saturado de forma conceitual e relacional. p. oposta àquela dada como a única. 217-218) caracteriza as relações presentes no realismo que ele defende. p. também. na qual o movimento dialético. a relação do cineasta com o produto e com cada tomada (de cena) individual e sua interação com o espectador. 206) questiona a própria distinção entre filme ficção e o documentário. A prática fílmica pode incorporar não apenas aquilo que o cinema poderia ser. nos quais as estórias são saturadas tanto por subtextos ideológicos documentados como por subtextos analíticos do próprio Kluge. Há. Um outro aspecto importante de ser observado nos filmes de Kluge refere-se à fusão entre ficção e documentário. O cinema carrega um potencial que sinaliza um amplo sentido que não se reduz a uma visão concreta de uma sociedade melhor. Ele lembra que. Dessa forma. Os documentários e as narrativas ficcionais de Kluge são dissolvidos apenas para encontrar uma nova realidade.. A linguagem ficcional e a documental são combinadas de tal forma que o espectador é tomado por um estado de choque e. Kluge (1981-1982.] à metodologia de Marx.. tal como sublinhado na introdução aos Grundrisse de 1857... há algo comum entre essas duas narrativas: “[. Labanyi (1989.. Em um primeiro nível. 1981-1982.] você compreende algo em profundidade e. Por isso.. depois..

mas sim com agrupamentos. o público faz uma leitura determinada pela sua compreensão cultural prévia e também pelo seu desejo de objetividade. Há. tanto das personagens quanto do espectador (público). p. Nesse sentido. uma responsabilidade. a sua recepção pelo espectador ou a relação deste com o cineasta. 59). montagem não-linear. 218) identifica que o produto real de um filme não é uma cena ou a combinação de cenas. ele sabe que o espectador decifra códigos de sentido já nas primeiras seqüências do filme e isso determina o modo de compreender todo o filme e a informação que ele absorverá. ele não se relaciona com filmes individuais.. p. o cineasta possui uma vantagem sobre o espectador que apenas acompanha o tempo da projeção do filme já editado. Quando as personagens de Kluge escavam os fatos enterrados com o passar do tempo. Além disso. O real produto é a produção de uma esfera pública. portanto. Kluge (1981-1982. favorece a construção de uma relação mais autônoma e abrangente dos espectadores com a realidade. de alguma forma. A interação entre o filme e o público. Rentschler (1990. Ele [. Os filmes de Kluge reforçam a perspectiva de um comportamento emancipatório. o espectador é levado a perceber que o passado está meio-morto e que há um comportamento ético que impulsiona a produção de outras formas de afetos e pensamento na contemporaneidade: uma busca pela verdade (KLUGE. 1988. 40) defende que Kluge abraça muito dos ideais da modernidade: Kluge ainda acredita no projeto da modernidade. a partir de sua concepção de cinema. Por sua vez..188 um filme. p. uso de linguagens diversificadas. 2. caráter .] lamenta e protesta contra a falsificação do passado. a possibilidade de produzir novas e mais abrangentes formas de sensibilidade. nesse processo.4 Kluge e televisão: estratégia política ou abandono do cinema? Devido à idiossincrasia estética dos filmes de Kluge (combinação entre ficção e documentário. Isso gera. com suas expectativas. Por essa razão. Isso significa que faz relações entre filmes que ele conhece. mes mo em face das realidades pós-modernas. para o cineasta. Kluge observa que. a destruição dos espaços de convivência e da esfera pública e do sufocamento da imaginação humana pelos novos media.

com seus serviços de transmissão via satélite. seu modernismo radical muitas ve zes é confundido como uma ponte entre o modernismo e o pós-modernismo (cf. no Brasil. por mais doméstica que seja a sua utilização. tais como Werner Herzog e Wim Wenders. . quando o cineasta iniciou. durante a década de 1950 e 1960. De alguma forma. dados divulgados pelo IBGE (2002) indicam que apenas 7. PARODI. a partir de 1990. A novidade do vídeo cassete na década de 1980 (e em seguida dos aparelhos de DVD) parecia um prenúncio de que o fim de salas de cinema estava perto. No entanto. Kluge continuar sendo o último dos modernos. o que não acontece com o bilhete de cinema. cabo e TV por assinatura. Nesse contexto. Associado a isso. houve um boom de abertura de salas de exibição de filmes em shopping centres e a temida idéia do fim do cinema perdeu força (DIAS. como pano de fundo. s. Fassbinder havia falecido e alguns cineastas do Novo Cinema Alemão. atacado toda a indústria do entretenimento que se firmava como mero negócio empresarial. 71 Um filme alugado em uma locadora de vídeos.d. Ele também havia lutado contra todo tipo de política e forças sociais conservadoras. inclusive contra o avanço. das empresas televisivas na Alemanha. Por sua vez. envolveram-se com a carreira internacional.5% dos municípios brasileiros possuíam salas de cinema até aquele ano. até aquele momento. 180).).189 experimental e ensaístico etc. Novas formas de acessar um filme se 71 tornaram mais populares e viáveis em termos econômicos . Apesar de. pode ser visto por várias pessoas que também podem ratear o valor final de sua locação. Tudo parecia contribuir para liquidar as salas de cinema. como defende Lutze (1998). surpreendeu vários observadores do cenário dos media da Alemanha Ocidental. No bojo da internacionalização do capital nessa década. 1999). de forma mais intensa. houve um declínio do público de cinema e o fenômeno de fechamento de salas de exibição ocorreu em vários países (LUTZE. 64% dos municípios contavam com videolocadoras. de acordo com Lutze (1998. fatos como esses contribuíram para a decisão de Kluge. p. várias transformações mundiais a partir dos anos de 1980. os diferentes mass media ganharam força. 1998). Na Alemanha. Kluge havia. Após a década de 1980. em particular na rede de televisão por assinatura SAT 1. a opção de Kluge em participar como produtor em programas de televisão. Lutze (1998) sugere que a participação de Kluge nesse tipo de mass medium teve. sua inserção em programas de televisão. em especial as companhias televisivas.). Contudo. a partir de 1984. também no final da década de 1970 e início dos anos 1980. o link entre arte moderna e pós-moderna parecia estar mais claro.

Como retorno. 29). Helke Sander e Ula Stöckl. fundou a empresa Novo Meio de Ulm que operava para o canal de assinatura SAT 1. mas também eram responsáveis por suprir a grade de programas com a mesma proporção. Hora dos cineastas. a maioria dos cineastas integrantes do Novo Cinema Alemão.] Mais adiante. Kluge aposta em uma luta contra a hegemonia dos mass media televisivos. p. A posição klugeana aproxima-se daquela defendida por Adorno. Como. p. Na acepção de Kluge.. que atualmente é realizado a partir de um estúdio montado no próprio apartamento de Kluge.] Se as pessoas não saem mais de suas casas e olham através da tão chamada janela. Ele começou.. Adorno realiza uma crítica a esse medium a partir de sua afinada perspectiva dialética. entre eles Edgar Reitz. Em sua análise sobre a ação da televisão no âmbito da indústria cultural. então. a oportunidade de ser o produtor e o diretor de seu próprio programa de televisão. Kluge envolveu uma qualificada equipe. estava de acordo com sua postura teórica. Edgar Reitz realizou Heimat que é um filme para a televisão. Junto com o editor Eberhard Ebner. ele (1978. em especial por parte de alguns dos cineastas envolvidos. s. [. Em um texto de 1963. meus públicos estão atados à televisão (KLUGE.d. Kluge passou a produzir e dirigir o programa Hora dos cineastas. teremos que restabelecer o cinema. problemas de ordem financeira. como ele explica: Por exemplo. Kluge sempre foi bastante consciente das fissuras e dos interesses contraditórios dentro e entre a indústria privada e a esfera pública estatal. em 1985. esses espaços e as contradições aí reveladas podem criar contra-instituições e uma esfera púb lica de oposição. No programa Hora dos cineastas. ficou inequívoca a legitimidade do programa. Como afirma Lutze (1998.. mas por meio de uma ação endógena. bem como a insatisfação com o formato desse tipo de veículo. 181). fizeram com que Kluge reestruturasse a programação. No momento. 2001. Com esse grupo. 346) considera que a televisão não escapa do esquema da indústria cultural. No entanto. 1988. então. então nós devemos ir até as pessoas e não apenas esperá-las no cinema. a produzir e dirigir o programa de entrevistas Dez para Onze. intitulado Televisão. e a sua . Volker Schlöndorff.190 Mas. p.. 1988. [.). eles recebiam um por cento da arrecadação da programação. entender esse “repentino” envolvimento? Para Kluge (19811982. que é a televisão. consciência e indústria cultural.

discutindo os problemas. Adorno (1995i. p. Adorno cita uma experiência ocorrida em Hamburgo. . mediante uma política de programação inteligente e conseqüente. no que provavelmente o meio do choque. a indústria cultural.. Segundo Adorno (1978. que ameaça com sofrimentos aquele que descobre seus segredos. na qual o músico Hübner desenvolveu um programa de música erudita de alta qualidade. Ao invés de dar ao inconsciente a honra de elevá-lo ao consciente e com isso simultaneamente a atender ao seu ímpeto e satisfazer à sua força destruidora. Adorno (1995i. contudo. quando de sua participação em um debate público cujo tema foi Televisão e Formação.] seria possível desenvolver algo semelhante no âmbito da televisão.] cercar e capturar a consciência do público por todos os lados”. que se apresentam neste plano. Que m sabe com programações orientadas por esta via poder íamos até abr ir uma brecha na barreira do conformis mo. [. dá seqüência aos objetivos daquela.. Nas palavras de Kluge (1988. tendo à frente a televisão. p. Estes. de maneira gradual. mas.191 combinação de filme e rádio. também em 1963. com objetivos a serem alcançados em longo prazo. um grande público para concertos que passou a freqüentar o auditório da Rádio de Hamburgo. cujo escopo é “[. é como se a prática de um cinema impuro fosse ampliada e transposta para outras esferas de intervenção nos media. aproveitar os espaços contraditórios da indústria cultural foi e continua sendo importante para teóricos da tradição da Teoria Crítica. Seria preciso estabelecer u m planejamento comum adequado entre os setores que se encarregam da programação para as minorias qualificadas e os responsáveis pela programação para o grande público. reduz os homens ainda mais a formas de comportamento inconscientes do que aquelas suscitadas pelas condições de uma existência.. O projeto formou. Entretanto. é preciso dar abrigo na televisão às coisas que não correspondem aos interesses do grande público. A partir desse exemplo. transmitido na Rádio de Hessen. 29).] por um lado. e promete prêmios àquele que a idolatra. 353).. o meio da ruptura será mais produtivo do que o gradualismo. inclusive porque no plano visual as resistências são menores que no plano musical. inclusive os sociológicos. A meu ver. precisam ser levados ao contato das outras pessoas. De certa maneira. não devem ser hermeticamente fechados.. p. 93) defende que [. como os programas qualificados para minorias. 93) afirmou que.. p.

Ele considera que seu trabalho em televisão representa uma via alternativa e independente nos calcanhares dos conglomerados televisivos na Alemanha (KLUGE.d. Todavia. não significou um abandono de suas posições estéticas. p. É o que me proponho a fazer na próxima parte da tese. Ao justificar seu trabalho na televisão. Sobre o fato de não fazer cinema desde 1986. Diferentemente dos pós-modernistas. ao criar programações alternativas. A participação de Kluge. o seu trabalho como cineasta é o que interessa nesta tese. Desde sua inserção no meio televisivo. Kluge afirmou que se alguém desejasse realizar filmes com ele. de forma colaborativa. no entanto. Por que? Se for verdade.. [. Para Kluge (1981-1982. nesse tipo de atividade. p. tampouco uma fuga da crítica à indústria cultural. 28-29) afirmou: “Nós estamos nos envolvendo em um novo meio televisivo privado e faremos cinema nele.] nós estamos realizando o conceito de Autorenfilm em uma área diferente. em entrevista concedida a Stuart Liebman (1988b). pois queria trabalhar cooperativamente. na filmografia de Kluge. uma perspectiva de educação para o esclarecimento. incluindo os programas televisivos. como aproveita o espaço desse mass medium. o que tem prevalecido ainda são os interesses dos proprietários dos grandes monopólios televisivos. Sua referência a uma janela cultural é uma reafirmação de seu compromisso com a batalha modernista contra a industrialização das consciências.. Kluge (1988. Parte do potencial do Novo Cinema Alemão foi para a televisão”. 2001).192 “[. que há. uma espécie de oásis no deserto (KLUGE. Ele não alimenta ilusões sobre a programação privada na maioria dos canais de televisão.. que vêem a cultura como um amplo conceito envolvendo as formas artísticas eruditas e populares de todos os tipos. 15).. 184). s. então ele voltaria a fazê-los novamente. p.. Kluge não apenas percebe. 2001). cabe aos educadores interessados em uma educação estética a contrapelo dos imperativos da indústria cultural investigar essa produção e dela extrair inspiração para o trabalho educativo.] Por meio da televisão. Kluge não fez mais cinema. p. De acordo com Lutze (1998. como afirma Liebman (1988a. 6). chegaremos ao cinema outra vez e não abandonaremos os 35mm”. mas que ele não tinha mais o desejo de ser um auteur. Kluge entende a cultura e a televisão como termos contraditórios. uma luta que ele está travando por dentro do mais poderoso mass medium. .

193 PARTE III HISTÓRIA. EDUCAÇÃO E ESTÉTICA NOS FILMES DE ALEXANDER KLUGE .

cabe explicar a tríade norteadora da análise: a educação. esses pressupostos. o cinema tem sido objeto de apreciação de intelectuais de diversos campos de pesquisa. A investigação de como os filmes de Kluge dialogam com as concepções adornianas de educação. Analisar as obras artísticas equivale a perceber a história imanente nelas armazenada (ADORNO. a educação (SETTON. GUATTARI et al. com essa indagação. Nesta tese.. que não apenas registra hábitos e costumes. é possível afirmar que todo filme é um documento histórico que testemunha épocas. a estética e a história. 1997. dentre eles a psicanálise (BARTUCCI. 2003. 103). 2001). estética e história permite esclarecer e aprofundar o tipo de relação que ocorreu entre esses dois intelectuais: os pressupostos teóricos que Adorno ofereceu a Kluge para o seu trabalho como cineasta. TEIXEIRA & LOPES. estética e história de Adorno e como. Nos últimos anos. nesse sentido. 2000. interessa apreender em que medida Kluge atualiza as concepções de educação. Não se pretende sugerir.194 A história pode chamar-se o conteúdo das obras de arte. GARCIA. Como parte dessa expressão histórico-social. em termos estéticos. de valores éticos e de juízos de gosto e. ele efetiva esse processo e dialoga com essas concepções. como Kluge materializou. 2006. por parte de Kluge. nesse processo criativo. Esclarecido esse ponto. 1982. uma postura. 2004. visões de mundo e contradições sociais. No que se refere ao cinema. Kluge ofereceu a Adorno novos elementos para a sua reflexão estética sobre o cinema. 1984). . p. NAPOLITANO. ele também participa da formação de hábitos. de comportamentos. e de que forma. a filosofia (CABRERA. O cinema é uma das várias formas de objetivação da vida social em dadas circunstâncias. em seus filmes. construiu uma trajetória de originalidade no interior da tradição da Teoria Crítica. a partir de múltiplas influências teóricas. QUEIROZ. O estudo de filmes impõe várias tarefas que vão desde o critério de seleção das obras fílmicas aos eixos norteadores de sua análise. possui uma faceta educativa. de simples seguidor que aplica as concepções de Adorno. Já demonstrei que Kluge é um intelectual que.

no ambiente acadêmico. por exemplo. Para este autor. 1992). NÓVOA. a história (LANDY. 14) lembra que “A máquina cinematográfica não caiu do céu. surgiram todas as invenções que serviram de base para a forma “clássica” da indústria cultural: o cinema e as primeiras emissões de som por ondas de rádio. Mas esse não é um problema restrito ao campo específico do historiador e tal desconfiança já maculava o cinema em sua origem. da luz elétrica. de forma ativa. o uso de filmes e outros meios audiovisuais para fins de pesquisa acadêmica. Principalmente nas economias capitalistas centrais. Foi a grande época da burguesia triunfante”. do avião e de tantas outras possibilidades introduzidas pela ciência no dia-a-dia das pessoas. desenvolveram pesquisas que acabaram se constituindo em máquinas de captação e reprodução/projeção de imagens em “movimento”. entre o fim do século XIX e o início do século XX. da concretização de uma nova ordem que se configurava com o início do capitalismo em sua fase monopolista (DUARTE. o cinema é uma invenção dos tempos modernos. p. esta data tende a se estender na avaliação de Ferro (1992). ficou completamente negligenciado até os anos de 1960. Alguns historiadores relutavam (e talvez ainda relutem) em considerá-los uma possibilidade de fonte e material de pesquisa (FERRO. FERRO. a burguesia reestruturou a organização da produção e das relações de trabalho. 31). No entanto. 2001.195 2003. na Europa e nos Estados Unidos. 2002). principalmente por parte de historiadores. Não obstante. Duarte (2001. Bernardet (2000. . A partir da 2ª Revolução Industrial. Rosália DUARTE. 2001. houve mudanças substanciais com a implantação do uso do petróleo como combustível. até meados da década de 1980. 1992). p. No final do século XIX. de acordo com Sorlin (2001). 1995. Em quase todos os países europeus e nos Estados Unidos no fim do século XIX foram-se acentuando as pesquisas para a produção de imagens em movimento. 31) argumenta que. com o uso do telefone. por exemplo. dentre outros. Misto de arte e ciência. tanto o cinema como outros mass media não eram considerados uma fonte legítima e tampouco faziam parte do universo de algumas correntes da História Social. Esses desenvolvimentos tecnológicos participaram. que possibilitaram as transmissões de imagem pela televisão. alguns livres experimentadores. p.

196 No bojo de tantas inovações. prototípica da ascensão e do domínio burgueses.. Tudo nele. 25). simultaneamente. Bernardet (2000) observa que. foram realizadas para um seleto grupo da aristocracia daquele país. p. afirmou: Ontem à noite. a água e o ar. impôslhe. No entanto. e ao fabricá-lo apenas como mercadoria ou valor de troca.. em alguns casos. estive no Reino das Sombras. olhos cinzentos num rosto cinzento. Se vocês pudessem imaginar a estranheza desse mundo! Um mundo sem cores. mas o mes mo sistema que tornou poss ível o filme como arte.. o autor ressalta que a arte criada pela burguesia foi o cinema. Desde as primeiras exibições públicas.d. nos países do Ocidente. os seus métodos de produção. como na Alemanha (1895). nem mesmo para os países capitalistas centrais. Tese similar é defendida por Rosenfeld (2002... dos críticos de cultura. produzindo uma época de ouro para o cinema no mundo alemão”. p. Não o movimento da vida. ameaça estrangular uma arte por ele mes mo criada. sem som. Entretanto. Por sua vez. s.. as pessoas –. da burguesia e da pequena aristocracia européia. mas uma espécie de espectro do mundo (GORKY. Rússia..] o cinema é filho do capitalismo. 12) considera que. Hobsbawm (1995. Raios de sol cinzentos nu m céu cinzento.] também artísticos. mas a sombra da vida. apud TOULET. o cinema foi um dos marcos no campo da cultura. p. talvez essa assertiva não possa ser generalizada para todos os países ocidentais. a terra. para quem [. foi esse que ofereceu as condições necessárias para garantir o desenvolvimento cinematográfico nos seus aspectos materiais e [. as árvores. “[. Não a vida. à época das grandes invenções científicas e tecnológicas do século XIX. na feira de Nijni-Novgorod. folhas de árvores que são cinzentas como a cinza. a burguesia também desfrutava a possibilidade de fruição estética em diversas manifestações artísticas anteriores ao processo de sua consolidação política e econômica. alguns autores afirmam que o cinema teve uma baixa aquiescência por parte dos intelectuais. tudo é feito de um cinzento monótono.] o domínio das camadas educadas e um certo elitismo penetraram mesmo o veículo de massa do cinema. Mesmo sendo uma invenção referenciada pelos marcos da 2ª Revolução Industrial. 64). houve quem considerasse o cinema um problema. O escritor russo Máximo Gorky no seu primeiro contato com o cinematógrafo. . Estes o receberam com muita resistência à época das primeiras sessões que.

que são aquelas “[. xvii) observa que o livro de Kracauer foi lançado na Alemanha apenas em 1958 e que.. Ele estava convicto de que a forma com que utilizou os filmes. 1992. O roteirista foi considerado. No entanto. tais disposições teriam que ser consideradas na era pós Hitler. em 1947. o autor do filme.. 83). Esse desprestígio do cinema junto às classes dominantes também foi acompanhado de outros problemas. A máquina recebia os méritos. Os filmes. poderia ser expandida para os estudos do comportamento das massas. p. Kracauer (2004) observa que seu interesse pelos filmes alemães estava além dos próprios filmes e o seu objetivo era aumentar o conhecimento sobre a Alemanha antes da ascensão de Hitler ao poder. como meio de pesquisa. Quaresima (2004. publicado pela primeira ve z nos Estados Unidos. Como lembra Ferro (1992). tanto nos Estados Unidos. em princípio. Houve. No prefácio da publicação de 1947. p. 6). expor profundas disposições psicológicas predominantes no país. de acordo com Nóvoa (1995). De acordo com Kracauer. ou disposições psicológicas. 5) observa que os filmes de uma nação refletem sua mentalidade de forma mais direta do que outro meio artístico. para Kracauer (2004. de criaturas miseráveis exploradas por seu trabalho” (FERRO. o autor (2004.197 No início do século XX. p. Contudo. Para ele. mediante a análise dos filmes alemães do período de 1918 a 1933.] camadas profundas da mentalidade coletiva que se prolongam mais ou menos abaixo da dimensão da consciência”. a pergunta bastante comum dizia respeito ao como confiar em imagens que eram pseudorepresentações da realidade. era possível. p. O historiador tradicional levantava todas as razões para duvidar do filme com pretensão à fonte histórica. havia dúvidas sobre quem era o autor das imagens. durante várias décadas. imagens manipuladas a partir de uma montagem que supostamente se controla. além de proveitosa. o livro de Sigmund Kracauer From Caligari to Hitler: a psychological history of the German film. de acordo com . um passatempo de iletrados. depois ela se tornou a pedra de toque para a influente escola de crítica que gravitava em torno da revista alemã Filmkritik. como em outros países. expressam mais do que credos explícitos. Georg Duhamel chegou a qualificar o cinematógrafo como “Uma máquina de idiotização e de dissolução. a versão alemã foi bastante criticada. Por sua vez. é um dos pioneiros na utilização do cinema como documento de investigação histórica. Neste livro.

a pintura e a música. na sua própria linguagem. como por ser um potente dispositivo da memória coletiva da sociedade. por exemplo. 10). Ele é uma forma de fruição estética que educa. Quais padrões estéticos são esses? Em que medida eles abalam o esquematismo da indústria cultural? Para dar conta dessas indagações. podendo dela extrair-lhe tudo o que se quiser. Não se pretende analisar seus filmes para extrair. novas evidências e possibilidades de leituras da História da Alemanha ou da História Universal. . uma noção implícita de padrões estéticos a partir da qual promove a educação dos sentidos. Foram suprimidas. Conforme Teixeira e Lopes (2003. como e por quê ela aparece e qual o sentido que assume. por ser uma maneira de reconstruir. apesar de considerar procedente todo esforço dessa tendência. tais como classes sociais. Mas cabe observar que todo filme também traz. tanto por contribuir para a educação da sensibilidade. tal como a literatura. p. as referências sobre a situação histórica e política da República de Weimar e ocultadas as categorias marxistas mais explícitas. de recriar a vida. recorro ao conceito de enigma presente na Teoria Estética de Adorno como guia para tal exame. por exemplo.198 Quaresima. dentre os quais a tentativa de abrandar. Não obstante. expondo e interrogando a realidade. O cinema é entendido aqui como uma forma de manifestação artística sempre em confronto e tensão com sua inserção na indústria cultural e o conjunto das relações sociais. É ele um registro que implica mais que uma maneira de filmar. investigo o que há nos filmes de Kluge de referência explícita à educação. os eventos e locais que o espectador [. utilizadas por Kracauer.] ritualiza em imagens. É possível afirmar que o cinema já não é mais considerado um entretenimento de analfabetos e a possibilidade de utilizar os filmes como uma fonte histórica legítima tem sido mais bem aceita no métier acadêmico-científico.. sérios problemas com a versão alemã.] deve recordar ao debruçar-se sobre o passado. Ele cria ficção e realidades históricas e produz memória. o presente e o futuro de sua vida. ainda que este seja um caminho possível de investigação. visuais e sonoras. em vez de obscurecê-la ou de a ela nos submeter mos. Nesse sentido. o cinema deve ser um meio de explorar mos os problemas mais complexos do nosso tempo e da nossa existência. o cinema [. E por ser assim... O cinema participa da história não só como técnica. minha intenção não é tomar os filmes de Alexander Kluge como fonte historiográfica.. mas também como arte e ideologia. ou mesmo alterar a aproximação original do autor com o marxismo.

Como mencionado no capítulo anterior.199 Por fim. analisá-lo ou analisar as concepções nele presentes significa compreendê-lo historicamente. Nos trinta filmes restantes. 1966). Isso permite destacar que a referência à educação. No filme Refeições (Mahlzeiten. o horizonte por excelência das proposições educacionais e estéticas do filme é a História. ele foi consultor. desta terceira parte da tese. Nesta tese. Em A viagem para Viena (Die Reise nach Wien. 1977-1978) e A Patriota (Die Patriotin. 1960) e Professores em Transformação (Lehrer im Wandel. 1973). ele foi diretor e roteirista. 1962-1963). Alexander Kluge participou da elaboração de trinta e dois filmes. No primeiro capítulo. Os longasmetragens Alemanha no Outono (Deutschland im Herbst. tomo como objeto os curtas-metragens Brutalidade em pedra: a eternidade do ontem (Brutalität in Stein. . a seguir. foram selecionados para análise dois longas e dois curtasmetragens. ele escreveu o roteiro com Edgar Reitz. assim como as características estéticas do filme são construídas a partir de uma perspectiva histórica. Em outras palavras. 1979) são abordados no segundo capítulo. se o filme é. um documento histórico. ele próprio.

O Congresso foi um festival espetacular. É bastante significativo que tenha sido em Nuremberg que Hitler convocou uma sessão especial do Reichstag.. 1995). segundo Furhammar e Isaksson (2001. o cinema foi concebido e utilizado como uma poderosa arma ideológica em favor dos ideais do Partido Nacional Socialista dos Trabalhadores Alemães (cf.1 Brutalidade em pedra : a eternidade do ontem E de tudo fica um pouco. 2004.. Em torno de um milhão e meio de pessoas reuniram-se para escutar Hitler e os líderes do nazismo. a cineasta oficial do Estado Nazista. no primeiro capítulo da segunda parte da tese. na cidade de Nuremberg. FURHAMMAR & ISAKSSON. realizado no dia 4 de setembro de 1934. talvez a mais brilhante de todas” na história do cinema concebido como propaganda política. p. na Alemanha. Como observei. “[. Oh abre os vidros de loção e abafa o insuportável mau cheiro da memória.200 CAPÍTULO I BRUTALIDADE NA HISTÓRIA: ARQUITETURA E EDUCAÇÃO EM CENA 1. Um ano após a subida de Hitler ao poder. 2001. (Carlos Drummond de Andrade) Na Alemanha.] é uma das maiores realizações. 97).] mas existia fundamentalmente tendo em vista o terror. O resultado foi o documentário O Triunfo da Vontade (Triumph des Willens) que. entre os anos de 1933 e 1945. foram produzidos filmes de propaganda política cuja estética pouco se diferenciava dos hollywoodianos sucessos de bilheteria... o Führer encomendou um filme a Leni Riefenstahl. no período da Segunda Guerra Mundial. onde apresentou em 1935 as . [. EVANS. FEHRENBACH. O registro central de O Triunfo são as imagens do VI Congresso do Partido Nacional Socialista.

das estações de rádio. Em uma Alemanha democraticamente reconstruída. de Kurt Hoffman) e A ponte (Die Brücke/1959. Filmes que exploravam uma retórica humanista. Quanto ao aspecto narrativo. 100). Contudo. descartelização e abolição do controle por parte do Estado. explica Rentschler. mais consolavam do que interrogavam sobre o passado (RENTSCHLER. 30). Estas películas voltam-se mais para as vítimas dos acontecimentos. uma arma ideológica empregada contra a população nacional (e conquistada). Nas palavras de Fehrenbach (1995. dos estúdios de cinema. surgiram alguns poucos filmes alemães com nuances de criticidade em relação ao 3º Reich. Entre 1945 e 1950. a desmilitarização e a democratização da sociedade a partir dos ideais movidos pelos países vencedores. p. o que impediu e suspendeu a produção e o controle alemão nesta área. tudo indica que o projeto de desnazificação não foi levado muito adiante. o cinema seria sujeito apenas às injunções não-ideológicas do mercado econômico. Assim. contudo. das indústrias de amparo aos media. O controle estatal do cinema foi condenado como sendo uma prática totalitária. exibem mundos acabados e destinos inexoráveis. no entanto. 1990. O Governo Militar dos Estados Unidos advogou a reconstrução da indústria fílmica sob os princípios da livre competitividade. já ocupada pelos países aliados. a democratização estava vinculada às mudanças estruturais na indústria. Nos primeiros dias de ocupação. 51-52). apenas no final da década de 1950. de imediato.201 chamadas Leis de Nuremberg. mercados abertos. Na lista estão O Demônio do General (Des Teufels General/1954. p. reconheceram a importância dos mass media para a implementação de seus objetivos. Fehrenbach (1995) considera que não havia muito consenso ideológico nas agendas políticas desses países. p. funcionários das forças armadas aliadas apoderaram-se dos jornais. Não somos maravilhosos? (Wir Wunderkinder/1958. O nacional-socialismo quase sempre é igualado ao medo incessante e à miséria (especialmente para o cidadão alemão . para privar os judeus de sua cidadania alemã e proibir os casamentos entre judeus e alemães (FURHA MMAR & ISAKSSON. de Bernhard Wicki). de Helmut Käutner). No que se refere ao cinema. unanimemente aprovadas. a Alemanha teve de conviver com um período de transição no qual as tarefas mais urgentes foram a desnazificação. os inocentes sofredores que aparecem cativos por situações que eles nem controlavam e tampouco compreendiam. 2001.

estes filmes “[. Nesta película. principalmente as ruínas do prédio onde foi realizado o VI Congresso do Partido Nacional Socialista Alemão. e as cenas expressam a face aparentemente oculta da humanidade: a barbárie. Fora da Alemanha. na fixação de Hitler pela arquitetura da Antigüidade Clássica. para isso. tudo é bastante cinzento. como um nevoeiro. o cineasta sueco Peter Cohen realizou o também filme-documentário Arquitetura da Destruição (Architecktur der Untergangs. 1) afirma que [. denunciantes. esse documentário tem como tema central a arquitetura nazista. É o seu alerta. 72 O subtítulo a eternidade do ontem (die Ewigkeit Von gestern) foi incluído em 1963. uma doçura terrífica. . havia uma paisagem natural verdejante e campestre. cujas imagens foram registradas pelas câmeras de Leni Riefenstahl. 1989). no processo.202 médio). Era preciso reavivá-la e.. filme-documentário que realiza um esforço de refletir sobre o passado nazista dos alemães e as atrocidades cometidas nos campos de concentração. Cinqüenta e quatro anos depois de O Triunfo da Vontade e trinta e três após Noite e Nevoeiro. a relva já cobria o campo de Auschwitz e. Em relação ao filme de Resnais. Entre os filmes de Resnais e o de Cohen situa-se o não menos clássico Brutalidade em Pedra: a eternidade do ontem72. terrível: o de que. 31). algures. o diretor francês Alain Resnais realizou Noite e Nevoeiro (Nuit et Brouillard. Resnais intercala o que ele próprio filmou e m Auschw itz com imagens de arquivo captadas pelos aliados no fim da guerra ou pelos alemães e as fotografias. ofuscar o incontestável. p. comentadas com uma lentidão litúrgica. Suécia. 1955). Gomes (2006. sob a atmosfera de queda do “socialismo real” e a provável unificação das Alemanhas (RDA e RFA). À época de sua realização.] servem para reprimir o passado e deslocar a culpa. p. continua a interpelar o espectador de hoje para a possibilidade de retorno. O argumento deste filme centra-se no projeto estético e artístico do Führer. Filmemeditação mais do que documentário. notou François Truffaut. de autoria de Alexander Kluge e Peter Schamoni. no lugar do antigo cenário de horror. podem emergir kapos (vigilantes dos campos de concentração). novos carrascos. Nos seus doze minutos de duração. Nesse sentido... entre nós. documentário finalizado em 1960 e lançado em 1961.] a ruína do campo ameaçava a ruína da memória. as vítimas reais se vêem enganadas das suas recordações” (RENTSCHLER. 1990..

“[.] tanto no nível temático como formal. em particular sobre a experiência nazista. o filme também cumpre essa função no contexto do surgimento dos novos cineastas alemães. 73 Como foi o caso do Grupo 47. . a abordagem explícita do passado nazista sob a forma de documentário.. no decorrer desta análise. como com Arquitetura da Destruição.. O filme de Kluge e Shamoni inaugura.203 Como será possível perceber. buscou um estilo claro e uma linguagem objetiva que se distanciasse dos exageros da retórica nacional-socialista com forte apelo propagandístico. teve uma influência muito além de sua duração (19471967). A importância de Brutalidade em Pedra deve-se a. dois aspectos: como primeiro filme de Kluge. mesmo sendo um filme realizado em co-autoria. após a 2ª Guerra Mundial. pelos menos. que prometia construir um novo futuro e deixar para trás o legado dos anos de guerra. Brutalidade em Pedra ajuda a compor. o filme soou. como atesta Rentschler (1990. de Peter Cohen. como uma provocação social ao evocar abertamente o nazismo. de alguma forma. no mínimo. Constituído por escritores e intelectuais. foi inspirado no filme de Resnais. Como lembra Lutze (1998. ao qual me referi na 2ª nota-de-rodapé do segundo capítulo da parte II desta tese. no cinema alemão. Ao fa zer isso. Noite e Nevoeiro. de comunicação e reflexão sobre a sociedade. Brutalidade em Pedra compõe um cenário clássico de diálogo cinematográfico. tanto com os filmes O Triunfo da Vontade. além de ser pedra fundamental na filmografia de Kluge. pode-se afirmar que o filme criou um movimento cuja ressonância encontrou eco no filme Arquitetura da destruição. pois exemplifica de forma marcante tanto a técnica como a teoria de filmagem que ele desenvolveu nos anos seguintes. O próprio Alexander Kluge fez parte do movimento do Grupo 47. no campo cinematográfico alemão. ele representa um prelúdio à obra posterior desse cineasta. 33). Trata-se de um grupo de literatos que. Como no início da década de 1960 a Alemanha vivia sob a mística do milagre econômico. contém elementos que seriam mais plenamente desenvolvidos nos trabalhos subseqüentes de Kluge”. 39). uma reação à tendência fílmica hegemônica no imediato pós Segunda Guerra. Mas. Brutalidade apresenta-se como um contraponto ao filme de Riefensthal e. p. Apesar de não estarem filiados aos mesmos escaninhos estéticos. Brutalidade em Pedra. 73 Em consonância com uma certa literatura crítica . p. um passado que (como analisado no primeiro capítulo da segunda parte da tese) o Novo Cinema Alemão se apressava em proclamar morto. o Grupo foi de grande importância na vida cultural da recém-criada República Federal da Alemanha. Como fórum de discussão literária. O filme insistiu na necessidade de reflexão sobre o passado recente do país. também. os filmes Brutalidade e Arquitetura podem ser considerados filmes afins.

O que parece estar em tela é como lidar com o sentimento de ser alemão. o projeto de Brutalidade em Pedra. ou até mesmo mitologizar a lembrança do 3º Reich. de forma séria. da identidade74 da nação alemã que. Como lembra Rentschler (1990. uma leitura dos filmes do período da República de Weimar. um ano antes da assinatura do Manifesto do Novo Cinema Alemão. afirma Rentschler. desta forma. o filme fala para o presente e revela as mais íntimas realizações de uma época histórica. o objetivo foi combater aquelas forças que visavam a suprimir. Brutalidade em Pedra aparece. De acordo com Rentschler (1990). conferir o texto Sobre a pergunta: o que é alemão? (ADORNO. 40). em 1961. que também tinha Sobre essa questão. quase nada fez para discutir. Como visto na introdução desta terceira parte da tese. o documentário de Kluge e Schamoni expressou. mas para a humanidade. O fato de ser o filme vencedor do Festival de Filmes de Ob erhausen. canções populares. 29) ao referir-se ao filme de Kluge e Schamoni. portanto. 1995j. fotografias. depois da Segunda Guerra Mundial. gravuras. os anseios de uma geração que defendia a necessidade histórica e moral de avaliar a era de Hitler. o filme utiliza fragmentos de antigas películas de cine-jornais da época do 3º Reich. de Siegfried Kracauer (2004). 1998. p. mas sem a devida elaboração crítica do que ela significou. p. lembra o livro From Caligari to Hitler. como uma espécie de inventário de uma época que todos queriam esquecer. oferece indícios da efervescência crítica dessa nova geração de cineastas que levava seus anseios e preocupações para os festivais e as exibições nacionais. neste livro.204 Contra a tendência de esquecimento coletivo (LUTZE. mas sobre as conseqüências deste para o presente (início da década de 1960) e para o futuro. as imagens exibidas sugerem uma leitura alternativa e crítica em relação não apenas ao passado. mesmo que faça alusão ao passado alemão. 124136). discursos e depoimentos de políticos e membros do partido nacional-socialista e algumas breves falas do próprio Hitler. p. Kracauer. Dessa maneira. não apenas para o povo alemão. uma de suas mais lúgubres feridas: a barbárie nazista. o autor realiza. tomando-os como uma história secreta de íntimas disposições coletivas. No fecundo trabalho de elaborar a história alemã. Além de imagens do que restou da construção nazista em Nuremberg. 74 .

Kluge e Schamoni se aproximam do trabalho de Kracauer. Assim. não apenas para perceber. O sentimento que se tem. Na realidade. Não por acaso. No entretítulo que se segue. precisamente no que se refere aos aspectos arquitetônicos. as relações sociais da época. Isso significa dizer que Kluge e Schamoni também cumprem o papel educativo de direcionar um determinado tipo de apreensão da história. lê-se: As obras arquitetônicas do passado são testemunhas do seu tempo. mas também para reconhecer que tais imagens constituem-se como dispositivos de compreensão da realidade. e o ideal nazista de construir um império que durasse mil anos. Tal sensação é reforçada pelas ligeiras aproximações e distanciamentos do foco. em cada fragmento. embalado pela reflexiva câmera de um Jean-Luc Godard ou mesmo de François Truffault. A maior parte das cenas do filme concentra-se na suposta abstração histórica presente em blocos de pedra em forma de ruínas. como testemunhas de pedra. através dessas imagens. os cineastas indagam sobre as implicações ideológicas do projeto arquitetônico esboçado por Hitler e Speer. mas a partir de novos motivos históricos (RENTSCHLER. permitem que venham à tona lembranças daquela época que se tornou a mais terrível catástrofe da história alemã. está-se diante de uma obra experimental. e . 1990. 129). Kluge desconfia do cinema ficcional. em particular do tradicional modelo estadunidense. pelos travellings e planos descritivos que buscam. em particular Dziga Vertov. p. Eles também enfocam a produção imagética elaborada em um período da história alemã. a primeira cena do documentário exibe um enorme edifício.205 formação em arquitetura. Conforme Lutze (1998. talvez de uma maquete. assim como Vertov. As obras abandonadas do Nacional Socialismo. No filme. de um ensaio fílmico considerado também um clássico do Novo Cinema Alemão. mes mo que não sirvam mais a seus propósitos originais. é de uma frieza mortal. a um mix estético inspirado em obras clássicas do moderno cinema soviético. da época do 3º Reich. Assiste-se. 29). a voz retida e manifesta de uma multidão que caminhava para a consolidação do projeto “civilizatório” do 3º Reich. analisou motivos pictóricos concebidos como hieróglifos visíveis. ao se assistir às imagens dos grandes blocos de pedra exibidos pelos rápidos movimentos de câmera. então. formas que permitem acesso às relações humanas não percebidas e que foram características da época de Weimar. p.

Há várias tomadas com ângulos de diferentes posições exibindo o interior da construção. Concomitante ao percurso da câmera. resistem à subordinação das considerações estéticas demandadas pela funcionalidade e pelo pragmatismo do mercado. uma fusão rápida entre as imagens. unicamente na destruição. típica do 3º Reich. ora mais rápido. Neste seu primeiro filme. O narrador em off em Brutalidade em Pedra pontua: “Dependências do Partido (Nazista) em Nuremberg”. como se fossem flashes em que as cenas se sobrepõem rapidamente umas às outras. Segue-se a imagem de um terreno coberto por enormes blocos de pedra. muros e paredes sólidas e bem altas. Kluge já dá mostra de que sua obra futura encarna a estética fílmica moderna e os elementos que caracterizam a produção modernista no cinema. seriam: i) a autoconsciência sobre o medium e seu uso. iii) suspeita quanto à narrativa tradicional. na avaliação de Lutze (1998. Pode-se adiantar que todos esses elementos estarão presentes na maioria dos filmes posteriormente realizados pelo cineasta. na maioria das vezes. tais como os rápidos zooms. as rápidas sobreposições de imagens . montagem à linearidade. é uma técnica bastante presente no documentário. da erudita e dissonante trilha sonora e do acentuado caráter enigmático típico da montagem experimental realizada por Kluge. Registra-se. dos cortes abruptos. iv) rejeição ou crítica dos melodramas e aposta na participação ativa do espectador. do preto-e-branco. As imagens do estilo arquitetônico neoclássico fundem-se com uma música nacionalista. também. as panorâmicas (descritivas). dissonância à harmonia. Estes. Cada quina de uma marquise. v) preferência pela abstração à representação. os recursos técnicos utilizados. com seus jogos de ângulos e diferentes planos. ii) uma perspectiva negativista. O recurso do travelling. ora lento. Um enigmático plano-detalhe da construção é valorizado. São filmes que. das imagens descontínuas. 25). cada fragmento de pedra. fragmentação à coerência. cada parte do que restou do prédio é enfocado. Nós a vemos em uma obra gigantesca de construção”. o significativo uso da narração em off. escuta-se a vo z de Hitler: “Só um espírito menor consegue enxergar a essência de uma revolução. Na filmagem dessas ruínas.206 ambos cineastas consideram a produção documental um processo experimental para expor a realidade que repousa escondida sob aparências externas. p. uma crítica em direção à sociedade.

a câmera continua com os travellings. 81-82). Uma orquestra sinfônica encerrava a manifestação com uma sinfonia de Brahms. 2001. 178). Rosemberg tinha ascendência judia. tornou-se anti-semita. Ao mesmo tempo. após ter lido The Foundations of Nineteenth Century. 76 . imóveis. Formou-se em arquitetura. Em 1914. Ironicamente. talvez membros do alto escalão do Partido. XIII. de 1942 a 1945 (THE OXFORD Companion to the Second World War. e. as técnicas de filmagem adotadas funcionam como um dispositivo estético-reflexivo: e elas expressam a força. Em 1946. socialistas. em Moscou. p. tornou-se responsável pelo treinamento e educação ideológica do Partido. a rigor são representantes do movimento da história. Deles ecoam vozes. p. 753. em particular. 808). Tornou-se o editor do jornal Observador Racial (Völkischer Beobachter) e. Rosemberg conheceu Hitler e entrou para o Partido NacionalSocialista Alemão. A massa. Após escrever vários artigos anti-semitas. A vo z de Höss ganha eco. foi para a Alemanha. em 1933. p. Em 1927. tornou-se o chefe da nova Sociedade Nacional-Socialista para a Cultura e Educação. ao descrever parte das atividades que culminavam no extermínio dos judeus e perseguidos políticos. por Houston Stewart Chamberlain. comunistas e anarquistas. Uma voz em off informa que “Aplausos calorosos agradeciam ao Führer. temos os elementos da cultura erudita mesclados com o projeto arquitetônico da sede do partido nazista: barbárie e civilização de mãos dadas. As palavras finais 76 couberam a Rosenberg”. SMITH. Alfred Rosemberg (1893-1946) nasceu na Estônia. criou o gabinete de política externa. os planos descritivos que exibem a magnitude da obra 75 Albert Speer (1905-1981). Arquiteto alemão que se tornou bastante próximo de Hitler e serviu como seu Ministro das Armas e Munições. Em 1918. esperanças. Todos os blocos de pedra. 2004. é possível ouvir as vozes de Hitler e de outros nazistas. Rosemberg foi um dos doze nazistas condenados à morte na forca (THE OXFORD Companion to the Second World War. Enquanto escutamos a voz de Höss. Assim. também em off. como dominava o idioma Russo. Em um certo ponto. grita: “Vitória! Vitória! Heil. 2001.207 descrevem as dimensões do sentimento de náusea. revelam a agonia da derrota do programa nazista na forma de ruínas. ao mesmo tempo. a pujança do projeto arquitetônico de Hitler e Speer75 e. que não aparece na tela. O anti-racismo de Rosemberg recebeu reforço após as leituras de obras do francês Joseph Arthur Gobineau (EVANS. Rudolf Höss”. um plano descritivo constante atravessa a obra arquitetônica em tela. Heil!” e o narrador alerta: “Das memórias do comandante de Auschwitz. o entretítulo informa: “Temas arquitetônicos da sede do partido”. Ao longo do filme. 1979. Foi considerado o principal Filósofo do nacional-socialismo. Além disso. temores. após o julgamento de Nuremberg. Foi contemporâneo e testemunha ocular da Revolução de Outubro. No ano seguinte. foi o especialista do Partido em questões do Leste Europeu. publicado em 1900. O comandante revela que todos eram embarcados em comboios de trem para os campos de concentração e lá submetidos à política de solução final. A fina ironia está presente em vários momentos do filme. na Rússia. gritos. p.

nos lembra do grande sonho de juventude do Führer: tornar-se um artista. em particular nas construções egípcias. um quepe militar. vê-se a foto de Hitler.208 arquitetônica. são de um homem e uma mulher. de pé. Os recalcitrantes eram discretamente levados para trás do prédio e fuzilados com armas de pequeno calibre. entre duas estátuas. ele segura. pelos pilares.] a encarnação do tirano-artista que Nietzsche havia preconizado”. Ele foi responsável pela criação de projetos inspirados nas opulentas obras da Antigüidade. Trata-se de um croqui. confunde-se com os rígidos e gélidos blocos de pedra e. para evitar uma saturação do sistema ferroviário. O olhar atento ao ponto de vista da câmera circula pelo teto. O narrador informa: As obras da Assembléia Geral do Partido foram interrompidas durante a guerra. Houve pânico. sem sucesso. O comando especial dedicava especial atenção àquele fato e as encorajavam a levarem seus filhos. chegaram deportados que deveriam ser sumariamente eliminados. Com o olhar fixo e compenetrado. Eles se encaminhavam calmamente par a os recintos para serem ‘desinfetados’. . de alguma maneira. no estilo das esculturas clássicas. p. vemos (imagem em preto e branco de Hitler desenhando) uma gigantesca obra de construção. De acordo com Eksteins (1991. em cima de um enorme bloco de mármore. babilônicas e romanas. até que alguns desconfiaram e falaram de asfixia. a arte fez parte do projeto de Hitler de dominar o mundo. Durante a guerra. 398)..vêem unicamente a destruição. que ficavam então sob vigilância. Hitler realizou alguns de seus planos arquitetônicos.. No poder. Os outros foram levados para as câmeras de gás cujas portas foram trancadas. Os traços de um esboço arquitetônico surgem na tela. Era preciso incinerar à noite para não interromper os transportes. Programas e itinerários eram préestabelecidos pelo Ministério dos Transportes do Reich. de formar a raça ariana representante da pureza étnica e estética. de eliminação. segurando um lança. Nós.. Eles tinha m que ser seguidos à risca. Na primavera de 1942. O padrão é mais elaborado. Hitler se autopercebia como “[. uma carreira em Viena. Uma deusa da vitória que será 3 vezes maior .. a pintura. As mulheres escondiam seus bebês nas suas roupas. Nas levas seguintes. em uma das mãos. separavam logo os mais irrequietos. elaborado por Hitler. que parece ecoar dentro da construção. pelo piso e a fria voz de Höss. nus. Seu potencial artístico pendia para as artes plásticas. Em uma das cenas de Brutalidade em Pedra. a cultura será levada avante e não deixaremos que nada nos perturbe. Tentou. As estátuas. Como visto. que. o desenho e a arquitetura. ao contrário.

193). surgidas na Idade Média. a pintura na forma de tela. Estes equiparavam os trabalhos arquitetônicos dos alunos às formas artísticas de raças primitivas. era com as idéias progressistas e modernistas de Walter Gropius. construções cujo objetivo parece ser o de expor o processo de transição histórica da arquitetura alemã. em termos de projeto arquitetônico do 3º Reich (Hitler e Speer). em comparação a outras manifestações artísticas. Sua gênese estava nos “tempos de paz” e a conclusão da Nova Berlim que seria a capital do mundo sob os auspícios do 3º Reich.] é importante ter presente sua influência em qualquer tentativa de compreender a relação histórica entre as massa s e a obra de arte” (BENJAMIN. Linhas que representariam imagens do futuro. Apesar de o ponto central de Brutalidade em Pedra ser a arquitetura nazista. Benjamin (1994. p. 193) afirma que.. desde suas origens. por ser adequado para uma maior união e submissão da Europa aos ditames do 3º Reich. . Há uma seqüência de imagens de casas. Ela tem a história mais longa de todas as artes. estava marcada para 1950 (CANETTI.209 Tudo indica que a maior parte dos desenhos apresentados no documentário sejam esboços de idéias arquitetônicas de Hitler. Seus desenhos eram tidos como radicais na forma. Gravuras em preto e branco descrevem como as fachadas dos prédios se modificaram. prédios. p. tais como a tragédia.] foi protótipo de uma obra de arte cuja recepção se dá coletivamente. p. 77 Em seu comentário sobre a arquitetura. Por conseguinte. Para ele. Tudo induz a pensar que este era um campo bastante minado. 123).. mas ao mesmo tempo simples. 2004. são traçados feitos por ele próprio. LOUREIRO. a arquitetura jamais deixou de existir. A vo z em off destaca: “Transformação das cidades alemãs”.. a epopéia. Os projetos arquitetônicos de Hitler relatados por Albert Speer foram apresentados em forma de desenhos e estavam em flagrante oposição à arquitetura e à arte moderna (cf. o nome da capital do Reich deveria ser Germânia. ela “[. em particular. A estrutura limpa e ultramoderna dos projetos elaborados na Bauhaus era motivo de condenação por parte de muitos políticos. ainda. segundo o critério de dispersão”. 1990). o arquiteto fundador da Escola Bauhaus. segundo Hitler. que para eles em nada representava a cultura alemã (EVANS. Os estudantes da Bauhaus eram malvistos pelos apoiadores do nazismo. 1996). A inspiração da “arte hitleriana” tinha origem anterior à Segunda Grande Guerra Mundial. ele considera que “[. o documentário não deixa de mostrar uma preocupação com a 77 arquitetura de forma geral. O pomo da discórdia. Uma idéia de Hitler é anunciada pelo narrador: o ditador nazista fala em modelar os países europeus conforme a linha de pensamento germânico. 1994..

tudo que lembrava homens das grandes épocas da história era sua monumental arquitetura. que se valeu do uso dos mais modernos materiais de construção e a influência de um ideal mais elevado. mas também maravilhar e subjugar os visitantes estrangeiros e até mesmo gerações futuras. as hortas deveriam ficar escondidas debaixo de árvores perto de cavernas. Nosso trabalho de arquitetura deveria falar também para a consciência de uma Alemanha de séculos futuros a partir de agora. Por fim. enfatiza o Führer. p.] Hoje. Monumental era. No livro Minha Luta (Mein Kampf). em uma “Ordem do Führer. a única expressão arquitetural apropriada para um império eterno. Hitler gostava de dizer que o propósito de suas construções era transmitir o seu tempo e seu espír ito para a posteridade. para Hitler. ele filosofaria [. para o Führer e Speer. Mussolini poderia apontar para a construção do Império Romano como s ímbolo do heróico espírito de Roma. as glórias do povo. pois concebida como uma propaganda construída. Holtorf (2004) destaca que a memória prospectiva da arquitetura nazista não foi somente para carregar a grandeza e a glória do Reich para o povo. para a posteridade. Sob o Estado Nazista. A multidão que se ouve. De acordo com Speer (apud HOLTORF. Construções que pudessem simbolizar. ou até mesmo casas de barro cobertas por tábuas. 2004. a fim de ajudá-lo a manter fé no seu próprio futuro. sempre que possível. 2004. o Führer lamenta-se da falta de monumentos resistentes nas cidades alemãs. para as construções públicas (HOLTORF. Assim. Holtorf (2004) explica que. do dia 20 de agosto de 1943”. por exemplo.. ele poderia incendiar sua nação com a idéia de um império moderno. Desde sua ascensão ao poder. 1). Nas periferias. .. destaca a dimensão do que foi o movimento de massas nazista. houve um maior investimento de aporte financeiro na arquitetura.210 A estética neoclássica estampada nos projetos arquitetônicos de Hitler e de Speer estaria presente apenas nos prédios públicos construídos pelo novo Estado. Hitler planejou não somente diversos espaços e construções públicas monumentais. 1). a arquitetura tinha enorme utilidade política. Hitler afirma que construiria um milhão de casas para os infortunados pela guerra. p. Ele sugere que as dimensões da casa devam ter entre 3.5 por 4 metros e o material poderia ser de madeira ou concreto. Cada casa deveria ter sua própria horta nos limites das cidades e aldeias. à medida que a câmera de Kluge e Schamoni “desliza” pelas ruínas nazistas em Nuremberg. O narrador informa que.

e deixe-nos pensar. Assim. Ele deu especial atenção para melhorias nas cidades de Munique. não apenas para o uso do presente. da Babilônia ou de Roma.. em 1934. p. apud HOLTORF. 2004. contempla as esperanças de John Ruskin e os sonhos de Hitler. Speer (apud HOLTORF. 2). apud HOLTORF. 2) já havia pronunciado. de forma esteticamente feia e suja. A Teoria do Valor das Ruínas tinha por objetivo. Este pode ter tido acesso ao que o historiador da arte John Ruskin (apud HOLTORF. em relação ao concreto.] quando nós construímos. projetada para ser a capital do mundo. deixe que seja um trabalho tal que nossos descendentes nos agradecerão por isso. Trata-se da Teoria do Valor das Ruínas que. a arquitetura moderna não dava conta de realizar a devida ligação entre a tradição e as futuras gerações alemãs. No meio de u m antigo bosque de carvalhos. Em suas memórias. mes mo depois de milhares de anos. as pessoas desta época admirariam e m espantosa reverência este primeiro gigante entre os prédios do 3º Reich (HITLER. Há. de certa forma. 2004. conforme Speer.211 Hitler falava da arquitetura como o mundo em pedra (TAYLOR. Deixe que não seja para o deleite do presente. argumenta Holtorf (2004). deixe-nos pensar que nós construímos para sempre. Holtorf (2004) observa que. e que homens dirão como eles olham co m respeito o trabalho e a substância do que foi trabalhado: ‘Veja! Isto nossos pais fizeram por nós’. dúvidas quanto à possível originalidade das aspirações arquitetônicas de Hitler. em Nuremberg. As ruínas apresentadas em Brutalidade em Pedra de imediato nos remetem à instigante teoria formulada. em 1849. p. no entanto. como nós deitamos pedra sobre pedra. a arquitetura modernista não contemplava as heróicas inspirações de Hitler na sua admiração pelos monumentos do passado. Esta seria comparável apenas aos antigos impérios do Egito. . Hitler proclamou que: Mas se o Movimento um dia cair em silêncio. 2) explica a Teoria do Valor das Ruínas. o lar do partido nacional-socialista. que um tempo está por vir quando aquelas pedras serão tomadas como sagradas porque nossas mãos as tocaram.. por Speer. p. Por causa da ferrugem. Para ele. a ferragem utilizada nas construções modernas se destacaria (caso estas virassem ruínas). 2004). lidar com tal dilema. pelas quais ele lutava. e Berlim. 2004. na fundação da sala de convenção do partido. para os arquitetos: [. esta testemunha aqui falaria.

p. apud HOLTORF. nós planejamos evitar. um desenho descrevendo como ficariam as construções em um eventual declínio do recém formado Reich”. Os fatores estáticos foram calculados com isto em mente (SPEER. sem mediações e a devida relação entre imaginação. todos aqueles elementos da construção moderna. visto pelas gerações futuras. de Alain Resnais. Não obstante sua altura. Essa discussão histórica. No entanto. apud HOLTORF. mesmo em um estado de decadência. a meu ver. as paredes foram planejadas para resistir ao vento constante [. 2). 2). 2004. p. Brutalidade em Pedra evita esgotar a discussão histórica em uma síntese rápida. Speer descreveu os significados desta lei com as seguintes palavras: Para este fim. Speer chegou a esboçar aquilo que ele considerou ser um desenho romântico. . em Nuremberg. 2004. os modelos arquitetônicos da Roma Antiga (HOLTORF. pois se trata de um 78 Há. “o desenho fora considerado irreverente pelo Führer. não é desenvolvida no documentário. de alguma forma. Ele ordenou que. durarem centenas ou milhares de anos e lembrarem. no qual descreve o Campo de Zeppelin. 2004. em certa medida também pode ser direcionada a Brutalidade em Pedra. que legitimou o uso de pedra natural sem qualquer reforço de ferro. No desenho. no futuro. o “próprio Hitler aceitou suas idéias como lógicas e iluminadas. os prédios importantes do Reich fossem erguidos conforme os princípios da lei de ruínas” (SPEER. mas seus seguidores mais próximos o viram como um ultraje. Segundo Holtorf (2004). 2) 78.212 Tratava-se de utilizar materiais especiais e aplicá-los a certos princípios da engenharia e da estática e assim construir estruturas capazes de. tais como vigas-mestra e concreto armado.. A a valiação que Gomes (2006) faz do filme Noite e Nevoeiro. o Campo aparece invadido pela vegetação.. mas os contornos ainda são reconhecíveis. p. 2004. 2). uma polêmica que envolve essa discussão. foi de fato um eufemismo que escondeu a verdadeira razão pela qual esta técnica de construção foi escolhida: a necessidade econômica de minimizar o uso de ferro que foi empregada pelo programa de armamento do Estado nazista.]. entendimento e sensibilidade. Isto porque. alguns autores argumentam que esta Teoria do Valor das Ruínas. contudo. tanto quanto possível. De acordo com Speer (apud HOLTORF. p. Ele apenas suscita a reflexão. suas colunas estão no chão e as paredes caem aos pedaços. sobre a Teoria das Ruínas. que são sujeitos àa desgaste.

Kluge e Schamoni “destacam” a teoria das ruínas no argumento do documentário.. continua a interpelar o espectador de hoje para a possibilidade do retorno. Kluge analisa o projeto de construção da "Germânia". cabe ao espectador o esforço de buscá-las.] Filme. entre nós. Esse parece ter sido um dos alcances necessários de Brutalidade em Pedra e que se tornou impulso para outros filmes de .. Por isso. a arquitetura exerce a função de aparato ideológico e controle dos indivíduos na sociedade administrada. terrível: o de que. não cai na banalização. como queriam os nazistas. As velhas e as novas ruínas..meditação mais do que documentár io. granito e mármore escondiam os atos criminosos e hediondos do nazifascismo: o sofrimento de milhares de seres humanos. Assim. reconstruída sobre esses escombros. Se há conexões e relações entre as imagens dispostas. Além disso. têm como destino o abandono. junto com ela. O filme.213 [. Isso quer dizer que as ruínas não lembram apenas a grandiosidade. que se produzem a cada dia. eles a apresentam nos seus devidos termos. e de alguma forma.. novas pedras foram erigidas para se cobrir as ruínas do passado que não se cansa de dizer que está vivo. o ontem mostra-se eterno. por um lado. a opulência e beleza estética dos projetos arquitetônicos de Hitler e Speer. novos carrascos. mas também nos magníficos e belos arcos. elas também mostram a face perversa desse projeto: os blocos de pedra e mármore trazem a marca da brutalidade de um período que se pretendeu eterno e encarnam uma educação estética para a posteridade. além do não-didatismo. A partir da idéia de que "[.. mas de forma desmedida. no entanto.] vigilantes dos campos de concentração. Kluge e Schamoni retratam a suntuosidade. levou a novas brutalidades: tanto em sentido metafórico como literal. Ele dura. tampouco na espetacularização da emoção. algures. amplas salas e praças projetados pelos nazistas.. por outro. o documentário aproxima-se da análise adorniana do laço existente entre civilização e barbárie. Por isso. Porém. cuja superfície das construções de pedra. se. colunas. a magnitude e a opulência do 3º Reich. a capital idealizada e planejada pelo nacional-socialismo e. a ousadia de Kluge e Schamoni indica que a promessa de uma nova Alemanha. denunciantes. também. levada às suas últimas conseqüências.] todos os edifícios que nos legou a História representam o espírito de uma época". É o seu alerta. previamente escolhidas pelos cineastas. podem emergir [. A brutalidade não está apenas nos escombros dos campos de concentração.

no filme Professor em Transformação (Lehrer im Wandel. de forma paradoxal. seja de forma implícita ou explícita. Além da preocupação com a formação estética a contrapelo do padrão fílmico hegemônico. Afasta-se da narrativa clássica – causa e efeito – e utiliza uma . atuou e desenvolveu atividades pedagógicas durante o Terceiro Reich. o argumento é a elaboração do passado. e seu objeto é o projeto arquitetônico do Estado nazi-fascista alemão. Os três “protagonistas” parecem condensar uma geração de professores que não coadunava da ideologia nazi-fascista. tenta escavar a memória histórica que.214 Kluge. indescritível e verdadeiro. no curta-metragem anterior. A partir desta preocupação. Esse tema é recorrente nos filmes de Kluge. Esta é uma situação em que se revela o fracasso de todas aquelas configurações para as quais vale a escola. Desde Sócrates até os anos sessenta. p. a escola é analisada como mais um dos aparelhos de controle social. o cineasta abordou a situação da educação formal e a condição dos professores em mais dois filmes – Alemanha no Outono e A Patriota – a serem examinados adiante. de alguma forma. esse argumento se mantém. Enquanto a sociedade gerar a barbárie a partir de si mesma. Ele se pergunta pelos pressupostos educacionais. dou continuidade a essa iniciativa klugeana de. Friedrich Rühl e Margit M. a escola tem apenas condições mínimas de resistir a isto (ADORNO. ao mesmo tempo em que se questiona o alcance da educação e suas possibilidades de colocar o Estado em perigo. Se. 1. No curta-metragem Professor em transformação (1963).2 Professor em transformação A minha geração vivenciou o retrocesso da humanidade à barbárie. Kluge descreve a história dos professores Adolf Reichwein. Kluge exacerba sua filiação a uma teoria fílmica baseada na estética moderna radical. 116). porém o Leitmotiv é a educação. a própria indústria cultural procura apagar de uma vez por todas. Kluge realiza um detour da história da educação. mas. em seu sentido literal. quem educa e a quem se educa. No próximo item. por meio do cinema. No filme. em apenas 11 minutos. 1962-1963). 1995f.

durante o 3º Reich. Esse apoio fez com que ela. após o exame de doutorado. Uma das primeiras caracterizações de Margit M. é exibida uma fotografia na qual se vêem homens e mulheres cavando trincheiras e cenas de um bombardeio em um campo de batalha. enfatiza a espontaneidade. Na sua quase totalidade. ao fim da guerra. devido a sua independência educacional. p. O filme é repleto de citações a partir de fragmentos de imagens. Friedrich Rühl era um pedagogo dedicado e acreditava firmemente no poder da educação. Margit passou a residir na zona russa da Alemanha e aceitou um posto no magistério. Ao voltar da Primeira Guerra Mundial. retornou à sua atividade pedagógica. refere-se ao seu apoio ao movimento de renovação educacional. No filme. Ali ele criou um modelo pedagógico. No ano de 1930. de maneira considerável. só tinha uma classe rudimentar. foi afastada do magistério por insistir em uma . chegou a Berlim com apenas dois alunos. ele estudou história e. fato que reduziu. Em 1928. Em 1945. Por sua vez. foi demitida. era professor universitário e. ele participou na guerra contra os russos. durante o nazismo. a película condensa uma grande montagem desses diversos tipos de imagens. Em 1954. Juntamente com um grupo de alunos para quem lecionou. o tempo de filmagem “real”. A vo z em off informa que quatro dos alunos de Rühl sobreviveram e ele fez de tudo para salvá-los. 305). fumaça e soldados em retirada. gravuras e pinturas. ele já ocupava um alto cargo no funcionalismo público. Adolf Reichwein nasceu em 1898.215 montagem na qual o passado e o presente estão em constante diálogo. O narrador em off fornece dados gerais sobre os professores. Porém. o jogo e o trabalho como elementos educativos (MANACORD A. bombas detonadas. tais como fotografias. entrou em conflito com a orientação política comunista e. assumiu uma escola secundária em Iena. 1996. Em 1962. em 1933. No entanto. destaca-se Povo escolar criativo. não acreditasse que poderia ser professora sob a “ditadura do partido”. o 3º Reich significava tempo de espera. Apresentou-se ao Ministério da Educação e. tratase do movimento de renovação pedagógica que se desenvolve no início do século XX e que. lecionou em uma pequena aldeia – Tiefensse – em Bradenburg: uma escola que. baseado na psicologia infantil. não quis continuar seu trabalho como educador. Dentre os vários livros que escreveu. poeira. Para Margit. No contexto das informações do filme.

um movimento de resistência ao nazismo e. instruções por atividades orientadas e uma pedagogia do trabalho. dos conteúdos cognitivos para os métodos ou processos pedagógicos. A Escola Nova atribuía à educação o papel de equalização social. Em 1930. 1999). No entanto. A primeira questão a ser destacada é que a sinopse do curta-metragem 79 Professor em Transformação. fornecida pelo Goethe Institut (instituição que detém os direitos autorais dos filmes de Kluge). como exibido em Professor em Transformação. da quantidade para a qualidade.. da disciplina para a espontaneidade. atesta que o filme se baseia em exemplos concretos. salientava o respeito às individualidades.] do intelecto para o sentimento. do professor para o aluno. concebia o professor como um estimulador e orientador de aprendizagens. Reichwein foi demitido do cargo de professor universitário e passou a atuar. ele foi assessor de Carl Heinrich Becker. Com isso. como docente em uma escola de educação elementar em Tiefensee.. tal pensamento pedagógico propunha o deslocamento do eixo da questão pedagógica [. À semelhança de Margit. Entre 1929 e 1930. tornou-se membro do Partido Social-Democrata Alemão. Com a ascensão de Hitler ao poder. do aspecto lógico para o psicológico. dinâmico em contraposição ao aspecto sombrio e silencioso da escola tradicional (SAVIANI. Fez parte do Círculo Kreisau. ele informou-me que apenas duas personagens são reais: Margit M.216 pedagogia própria. de uma pedagogia de inspiração filosófica centrada na ciência da lógica para uma pedagogia de inspiração experimental baseada principalmente nas 79 Essa informação pode ser confirmada em CORTOMETRAJES de Alexander Kluge (2006). O entretítulo Não tem saída funde-se a uma fotografia em que se vê a imagem de uma mulher que caminha entre trilhos de trem em um dia de inverno com muita neve. Adolf Reichwein foi um educador alemão importante. Reichwein adotou uma perspectiva educacional próxima ao ideário escolanovista e valorizou experimentos educacionais. sugerindo que os três professores apresentados realmente existiram. próximo a Berlim. e Adolf Reichwein (1898-1944). valorizava um ambiente escolar alegre. após troca de correspondência eletrônica com Alexander Kluge. Rühl é uma personagem fictícia de um de seus romances: O pedagogo de Klopau. por isso. foi condenado à morte em 1944. . do diretivis mo para o nãodiretivismo. do esforço para o interesse. Ministro da Educação e Cultura da Prússia. por exemplo.

as “virtudes” militares deveriam ser estudadas e aprendidas pelos alunos alemães. a Alemanha teria o direito de realizar seu próprio destino. a morte do indivíduo era preferida ao perecimento da pátria. entre todos os povos da terra.217 contribuições da biologia e da psicologia. Não cabia questioná-lo. de fato. Portanto. p. publicado originalmente em uma revista feminina na Alemanha. pois o fundamental era aprender a obedecer. nem tampouco desvelar as bases liberais de tais proposições. dos esportes e exercícios militares. tomo como exemplo o artigo. mas aprender a aprender (SAVIANI. SAVIANI. Os corpos dos jovens deviam ser robustos e fortes a ponto de se tornarem soldados. Trata-se de registrar que. a simpatia de Reichwein com esse ideário representava uma ameaça ao nazismo. 20-21). Paradoxalmente. que aborda os pilares da educação nacional-socialista : a raça. o discurso oficial do partido enfatizava que isso seria alcançado não por meio da força. Em suma. após 1933. os nazistas entendiam que a educação alemã deveria mover-se pela compreensão das tradições do seu povo e pelo senso de pertencimento à comunidade. a liderança e a religião. saudável. bem treinado. o treinamento militar. No que se refere à noção e à importância dada à raça. Somente um puro representante da raça alemã podia. No que diz respeito ao treinamento militar. compreender seu povo e se sacrificar em prol da nação. dos jogos. tarefa que tem sido amplamente realizada no campo acadêmico educacional (cf. A fim de esclarecer essa afirmação. MAN ACORDA. A confiança depositada nos 80 THE EDUCATIONAL principles of the New Germany: what schools and parents need to know about the goal of National-Socialist education (1998). O jovem deveria ser treinado. 1999. . enérgico e capaz de suportar sacrifícios. para realizar seus deveres nacionais e aceitar a idéia de seguir o Führer. a idéia era que a juventude alemã deveria sempre estar disposta a defender sua pátria com a própria vida. o que nenhum outro povo tinha sido capaz de fazer. 1996). A preocupação era com a formação de um indivíduo forte. a ênfase na prática da ginástica. trata-se de uma teoria pedagógica que considera que o importante não é aprender. desde bem cedo. A educação deveria alertar que. mas antes porque o povo alemão era uma nação nobre que havia criado valores para todo o mundo. sem nominação autoral. em nenhuma hipótese. 80 em 1936-1937. 1999. Não se pretende aqui submeter à crítica essa teoria pedagógica. Por isso. Ou seja.

Por mais que sujeita a críticas. Fazia parte do discurso do nacional-socialismo a promoção de um sistema educacional religioso que despertasse a consciência da relação entre Deus e cada indivíduo e entre Deus e a vida do povo e da pátria. Sem nenhum traço de defesa da Escola Nova. a educação se torna um campo sem saída. . o bom líder era aquele que tinha sido capaz de obedecer. ao expor essa situação. Desta maneira. sob o nazismo.218 seus líderes tornaria possível que crescessem e ocupassem postos de comando. Outros pensavam não poder se opor ao regime por serem funcionários públicos. Após 1933. como ocorre com Reichwein. surge uma fotografia na qual militares nazistas em um campo de treinamento escutam instruções de um superior. Que sentido havia em continuar a ser professor depois de viver a experiência de ter levado seus próprios alunos para a guerra? Como manter a autonomia da profissão docente diante dos ditames de um partido político? Quando se é impedido de exercer o magistério pelos nazistas ou mesmo pelos que lutaram contra o nazismo. Concomitantemente. Reichwein. Em mais um entretítulo. Um outro princípio básico da educação nazista era a religião. o narrador destaca: Antes de Hitler. a intenção de Kluge. lê-se: educação sem perspectiva (Bildung auf verlorenem Posten). o militarismo e o racismo dos princípios educacionais do nacional-socialismo. pela perseguição. Caso de quem tem hoje 30 anos. Deus era concebido como o guia do mundo. a defesa de elementos da Escola Nova. chama-se professores estrangulados ou degolados (abgewürgt). Alguns confundiam o idealismo da educação com o idealis mo do novo regime. contrastava com a rigidez. indica muito mais a derrota imposta pelo nazismo a qualquer concepção de educação que não coadunasse com as suas orientações. Essa idéia se reforça quando entrelaçada com outros momentos do curta-metragem. Essa afirmação é válida não apenas para Reichwein. ele [o professor] não gostava de liberdade. a educação se torna um jogo perdido. mas também para Friedrich Rühl e Margit M. Em off. pelo assassinato e pelo desencantamento com a educação. Em outros termos. no filme. ele ficou à mercê da liderança autoritária. Rühl e Margit são exemplos do que. Eles viram o professor sem perspectivas.

outro. novamente fotos de salas de aula. a um curto diálogo que o filósofo teve com 81 Cálias . Essa indagação que se segue à recordação da rebeldia de Abelardo e Giordano Bruno e da punição que sofreram alude à linhagem de que Reichwein. uma gravura retrata o acontecido e supõe-se que o filósofo Abelardo é quem aparece deitado e amarrado pelos pés e mãos. o narrador diz que Giordano Bruno foi queimado. essa situação pode ser ampliada. uma sala de aula vazia: no centro. Na primeira.219 À medida que o narrador descreve essa situação. na história da filosofia ocidental. e. qual o destino dessa mesma polis quando. ao perseguir e assassinar os filósofos. Nas imagens exibidas. outra seqüência de fotografias é exibida. por fim. Na tela. sem viver o encontro com o aluno. um professor apóia os braços em uma carteira. tal como ilustrado nos casos de Reichwein. um maestro de pé e todos estão vestidos com uniforme nazista. a referência máxima à qual Kluge recorre envolve a figura de Sócrates. Todavia. Essa composição de imagem e narração sugere que. . várias pessoas amontoadas em um enorme pátio de escola e a lateral da área lembra um campo de futebol. Em uma outra cena. quando o narrador fala do professor sem perspectivas. Também em off. lê-se: “A sociedade ama seus professores?”. a impedimentos despóticos. isso se faz sob dois aspectos: um refere-se à lembrança de sua condenação. há. que é citado no filme. nessa indagação. Rühl e Margit são tributários. é estar em uma sala de aula vazia. e. à demolição do potencial da educação por submetê-la diretamente à barbárie. o caso clássico de perseguição ao filósofo-educador que corrompe a juventude com seus ensinamentos. Rühl e Margit. o narrador em off lembra que o filósofo medieval Pedro Abelardo foi castrado. A voz é seguida da imagem de uma gravura medieval na qual alguém aparece deitado no centro de uma fogueira e parte da população assiste ao evento. para o professor. em uma pequena sala há alguns músicos sentados. é ser impedido de exercer a atividade docente devido a perseguições e assassinatos. uma similitude com o que a condenação de Sócrates representou em termos de filosofia: se a filosofia apenas se realiza na cidade. Quando Kluge lança a pergunta “A sociedade ama seus professores?”. Contudo. 81 Ambas as situações podem ser encontradas no texto Defesa de Sócrates de Platão (1987). não ter perspectiva significa estar isolado. ela impede a atividade filosófica? O julgamento de Sócrates expressa.

se seus filhos acaso fossem potros ou bezerros. não se justificaria esse investimento. torna-se evidente que essa sociedade ama a educação. há uma pequena orquestra que conduz. a seqüência de imagens de uma formatura em que também se comemora o recebimento de onze milhões de marcos destinados à reforma educacional tem uma conotação. Neste evento. aparecem várias fotografias antigas de professores alemães. a gravura de um homem em idade avançada. Se a cidade condena aquele que. Oxalá reine um espírito escolar viva z!”. Na manga esquerda do terno. como pôde estrangular professores tão dedicados e amantes da educação? Diante dessas indagações que o filme suscita. ao som de músicas eruditas. com idade de uns três ou quatro anos. o delegado da junta administrativa e da imprensa. No salão. depois. irônica. uma suástica. vestido de terno e gravata. algumas autoridades discursam e agradecem. inspetores de ensino. no mínimo. De repente. Sócrates assegura a Cálias que. a quem confiar a filosofia e a educação? Afinal. autoridades municipais e estaduais. O questionamento de Sócrates orienta a interposição dessas gravuras e fotos. sentado e de perfil: um menino em pé olha para ele e. era o mais sábio e mais justo de todos os homens. ele segura a mão direita de um menino louro. Um dos oradores enfatiza que a situação das escolas melhorou e que o afluxo dos alunos se regularizou: “O Estado possui agora muitos edifícios escolares. . uma grande sala de aula e. O gasto de onze milhões por parte do governo foi realizado em detrimento de outros objetivos mais urgentes. atrás. pergunta Sócrates. a sociedade ama ou não ama seus educadores? Se ama. a narração em off expõe um trecho de um diálogo entre Sócrates e Cálias. representantes sindicais.220 No início do filme. um grupo de pessoas conversa. o treinador que aprimoraria suas qualidades seria um lavrador ou um domador de cavalos. Mas. Com essa informação. caso contrário. a quem lhes dar como preceptor em troca de um salário? Interpostas ao diálogo. um balé que é apresentado ao público presente. nas palavras de Platão (1987). pais de alunos. a imagem de uma escultura – o busto de Sócrates – seguida de uma fotografia na qual Hitler está agachado. sozinhos ou acompanhados. como são seres humanos. que assustado mira o fotógrafo. comparecem professores.

em situação de falência.... a ousada estética. sem o menor exame crítico dos erros do passado [.. 1977. aponta que. 334). As diversas imagens que se fundem com músicas eruditas diegéticas. Os debates sobre a reestruturação educacional na República Federal da Alemanha se prolongaram até os anos de 1960. a narração em off e os vários entretítulos tendem ao caos. ao longo da história. não foi possível identificar se as imagens desse evento comemorativo são ficcionais ou não. mas foram marcados “[. Em outras palavras. também envolveu os domínios cultural e escolar. isto é. ou inutilizáveis por via de razões políticas. Kluge prossegue seu projeto de elaboração do passado alemão. p. enquanto que o afluxo de refugiados fazia subir o número de alunos de 30 a 50% (RÖHRS. 340). A ironia do harmônico evento comemorativo que aparece em Professor em Transformação está em festejar a reforma educacional alemã após a Segunda Guerra Mundial e se eximir. p. os indícios apontam para o contexto alemão após a Segunda Guerra Mundial no qual a política de reconstrução nacional. A sensação imediata é de aprisionamento em face da obscura montagem klugeana. a situação cotidiana era aflitiva e atropelou a necessária reflexão sobre as formas de organização do trabalho de formação das novas gerações. essa tarefa supõe investigar a quem se atribuiu. . De acordo com Röhrs (1977). Quanto à reforma educacional aludida. também neste filme. No âmbito educacional. Sem contar que as potências aliadas que ocuparam o país pretendiam reeducar a Alemanha a partir de modelos educacionais típicos de suas realidades nacionais.. conducente. tendo em vista que [. da lembrança do que verdadeiramente deveria pretender reformar. por completo. a elaboração do passado do trabalho docente proposta por Kluge consiste em perceber a história do professor em transformação. então.] pela predominância das preocupações materiais.]” (RÖHRS.221 Pela literatura consultada.. 1977. Porém.] o Estado (alemão) estava. cujo conteúdo de verdade está na forma enigmática de exposição. ou prisioneiros. o ofício de educar as novas gerações. co m 60% das escolas destruídas e a maior parte dos mestres ou mortos na guerra. esse projeto se assenta necessariamente na retomada da história da profissão de professor. implementada pelos aliados.

nesta palestra. a Abelardo. Dentre as várias discussões públicas das quais participou no final da década de 1950 e ao longo dos anos de 1960 sobre as reformas educacionais na Alemanha.222 Por essa razão. Com essa reflexão. Ainda em off. aparece uma escultura romana: duas crianças. O professor era mal remunerado. O mundo acreditou na educação. No entretítulo. seguem-se diversas imagens: uma fotografia de uma criança. podiam ingressar no magistério após realizar um curso de quatro meses. uma sentada e outra de pé. por outro. percebe-se que há uma estreita afinidade com o universo de preocupações levantado por Kluge em Professor em Transformação. O ensino er a classista. alguns elementos dessa história são citados: além das alusões a Sócrates. por um lado. ela é algo que se deve temer se introduzida rápido demais em detrimento da autoridade paterna”. Porém os governos entenderam que ela poderia representar um perigo”. Uma sociedade que não quer a educação cria uma imagem distorcida do professor. Essa aproximação ocorre em um duplo sentido: Adorno (1995f. pois a educação pode se reverter contra o próprio status quo. o narrador explica: Os governos não queriam que a educação abrangesse todo o povo. no Instituto de Pesquisas Educacionais de Berlim. algumas dimensões da aversão que se . Simultânea a essa menção. Adorno proferiu. suboficiais prussianos. depois de doze anos de serviço. ouve-se: “Nosso sistema de ensino foi moldado no início do século XIX. escutam um homem a lhes dirigir a palavra. há uma gravura de homens sentados – prováveis professores. Não havia muito idealismo pedagógico no corpo institucional dominado pelo Estado. essa necessidade também envolve uma carga de periculosidade. também se menciona que os professores de Roma eram escravos. No filme de Kluge. Desde 1845. Sob a fala. a palestra Tabus acerca do magistério (1995f). 97) expõe. a Giordano Bruno e aos três professores alemães que foram vítimas (de maneiras diferenciadas) do nazismo. lê-se: “De fato. no filme. Havia uma discriminação entre professores secundários e os professores primários. Nesta preleção pública. p. Kluge retoma a indagação “A sociedade ama seus professores?” Se. Não gozava de liberdade e as escolas estavam mal equipadas. necessita-se do professor e da educação escolar para suprir as aprendizagens por demais complexas para serem apreendidas nas relações cotidianas. uma gravura que retrata o século XVIII na qual pessoas conversam reunidas em um grande salão. em 1965. Em off. Começou então a história do professor no século 19.

102-103).223 tem pela profissão de professor. ao concluírem o exame oficial para a carreira de professor. 98). Para tanto. Adorno recorda que “O professor é herdeiro do monge. seus fundamentos remontam à Idade Média e ao início do Renascimento. depois que este perde a maior parte de suas funções. para Adorno (1995f. escolhiam a futura profissão muitas vezes como uma imposição por falta de alternativas (ADORNO. 98). que por sua vez retroagem sobre a realidade convertendo-se em forças reais. p..]”. .. Adorno sublinha que. de um modo semelhante àquelas referentes à economia [. p. mas também do próprio alvo da educação. 106) alude à crença de que “[. Adorno (1995f.. p. Mesmo após a proibição dos castigos corporais.. 101). do monge e dos guerreiros.] nos séculos XVII e XVIII soldados veteranos eram aproveitados como professores nas escolas primárias [. Na acepção de Adorno (1995f). por isso. os universitários mais talentosos. tabu significa [. Adorno destaca que a profissão docente se entrelaçou com outras atividades e instituições sociais. este era um fato considerável e concebido por Adorno como determinante no que se refere aos tabus sobre o magistério.. entende que isso só pode ser feito quando se contextualiza. 1995f. o menosprezo à profissão de magistério tem raízes feudais e.] sedimentação coletiva de representações que. 1995f. p. a educação e a formação dos professores na Alemanha e se expõem os tabus acerca do magistério. Segundo Adorno (1995f.. de forma histórica.] conservando-se porém com muita tenacidade como preconceitos psicológicos e sociais.. Estas tenderiam a vincular a profissão de professor a uma espécie de interdição psíquica que as submete a dificuldades quase nunca esclarecidas.. o ódio ou a ambigüidade que caracterizava o ofício do monge é transferido para o professor” (ADORNO. mas também do escravo. os tabus são representações inconscientes ou pré-conscientes não apenas dos eventuais candidatos ao magistério. Ele lembra que o professor é herdeiro do escrivão.. na Alemanha. Um outro aspecto que Adorno considera diz respeito à imagem negativa que se criou no imaginário coletivo acerca do professor como aquele que castiga. A repulsa dos candidatos ao magistério teria motivações psicológicas conscientes e inconscientes. Como ocorreu a formação desses tabus? Para responder a isso. Em linhas gerais..] em grande parte perderam sua base real [. que são as crianças. p.

alunos perfilam-se. um estadista alemão (Bismarck). uma sala de aula. policiais . a compreensão dos professores como excombatentes. uma sala de aula com poucos alunos. vários educadores alemães juntos. sem nenhuma informação por parte do narrador ou de entretítulos. moços olham para um homem que entra na sala. Por conseguinte. p. rapazes sentados em frente de uma mesa com vários livros e cadernos sobre ela. 1995f. perfilados. alunos sentados. Rühl e Margit. 107) a dispor da hipótese de que “[. 104).] a imagem de responsável por castigos determina a imagem do professor muito além das práticas dos castigos físicos escolares”. um professor de pé conversa com alguém. a pulsão sexual do professor é reprimida ao mesmo tempo em que ele . quando Kluge cita Abelardo em seu filme. o filósofo não reprimiu sua sexualidade como determinado pela instituição religiosa. a associação do magistério ao castigo físico e o vínculo com a imagem do professor instiga Adorno (1995f. olham para a câmera. há aí uma associação da imagem do professor à do carrasco. na prática. p. alunos e professores não se mostra arbitrária quando se considera a história da profissão docente. como também para indicar que. Há. Em uma seqüência de imagens fotográficas. ainda. uma espécie de mutilados de guerra. Para ele. Kluge sugere. como professor de Heloísa. Ele também ressalta o aspecto relativo à diferenciação entre os professores do nível primário e secundário. um elemento dessa história possível de ser pensado a partir de Kluge e Adorno. A meu ver. inconscientemente. integrantes das forças armadas e policiais. interior de uma sala de aula antiga. por mais brando que seja. atrás do professor. ele o faz tanto para recordar casos semelhantes ao de Reichwein. pois. mulheres vestidas com indumentária religiosa. Nessa proximidade da relação docente com a igreja. A interposição de fotografias em que aparecem representantes de ordens religiosas. esses laços da profissão docente com a instituição militar e religiosa: um prédio escolar. e o professor universitário que goza de maior prestígio. ele considera que essa afirmação influencia. entremeadas com imagens de escolas. em frente de uma escola..224 Mesmo sem confirmar a veracidade de tal fato. pátio de um colégio. muito raramente desempenha funções disciplinares e quase nunca utiliza a força física com seus alunos (ADORNO. menos valorizados. soldados uniformizados.. uns ao lado dos outros. uns atrás dos outros formam quatro grandes fileiras e miram a câmera fotográfica.

como destaca Adorno (1995f.225 exerce. posto que. um “[. é preciso contrapor-se à barbárie principalmente na escola”. p.. o professor sofre os efeitos da ameaça de supressão do órgão sexual: o medo e o terror. 11) refere-se ao processo educacional como um fracasso no âmbito da cultura. Quando a imagem do professor se associa ao religioso. o falo onipotente da autoridade paterna é transferido para deus e para a Igreja. A partir de uma perspectiva psicanalítica.. Adorno afirma que esse imaginário do professor relaciona-se ao complexo de castração. O des-amor não é visto aqui como uma relação imediata e sentimental entre professor e aluno. no início do século XX na Alemanha. inclusive. p. Mas na maioria dos casos apenas como objeto inatingível. de fato.]”. p. do saber produzido histórica e socialmente. c) isso impulsiona a pensar sobre o des-amor que macula e compromete o processo de socialização. 108). para difamá-los como injusto” (ADORNO.. 117) “Na situação mundial vigente. b) a barbárie se encontra na própria constituição histórica do magistério. o professor é levado a reprimir sua profusão libidinal e a transformar as suas relações em opacas. três aspectos relevantes: a) na profissão docente. fato que implica o esvaziamento da função da escola. de preferência a estilística latina. a imagem do professor nos romances e peças teatrais de crítica à escola era a de uma figura repressiva do ponto de vista erótico. 1995f. 115). Esse fato remete a. Educação sem perspectiva. em que ao menos por hora não se vislumbram outras possibilidades mais abrangentes. “Não me envergonho de ser considerado reacionário na medida em que penso ser mais importante às crianças aprenderem na escola um bom latim. Enquanto Kluge considera a educação um jogo perdido. O professor era visto. educação como . p.. pelo menos. por parte da instituição escolar. do que fazerem viagens tolas a Roma [. pois. Adorno (1995f. p.] grande papel erótico. Para evitar essa ameaça.]. como alerta Adorno (1995f. para adolescentes deslumbrados [. Tratase de considerá-lo como a negação do desejo do professor e do aluno de/na apropriação do saber. basta que se observem nele leves traços de simpatia... educação como um jogo perdido. 1995f. a ascese erótica e a imagem do quase castrado correspondem à infantilidade real ou imaginária do professor (ADORNO. 108). Subjugado a essa autoridade castradora. pragmáticas e funcionais. Adorno também observa que. como um indivíduo sexualmente mutilado.

em especial fotografias. descrever aspectos da educação alemã vinculados à história do país e mostrar a desesperança para com essa área. 1995f. Isso fica mais evidente em A Patriota. Apesar da forma enigmática e dissonante que perpassa toda a película. isso demanda uma antipedagogia que abra mão de um papel tutelar e contribua para a maioridade dos alunos. estão contidos elementos para se refletir sobre o passado a partir de um argumento nada usual: a profissão de magistério. Como assinalei.226 fracasso na cultura são aspectos sombrios que pairam sobre a civilização ocidental que tende a ver a educação como um projeto importante para a elevação cultural das pessoas. Assim como Adorno. Para Adorno. percebe-se que. o próprio filme pode ser concebido como uma resposta repleta de desejo e esperança. pinturas e gravuras. será que Kluge e Adorno tendem apenas a enfatizar o aspecto regressivo da educação? Acaso eles não vêem saída? Professor em Transformação é mais um filme em que Kluge confronta a história da Alemanha e invoca a elaboração de seu passado. a quantidade de material imagético. o último filme que será analisado nesta tese.. Contudo. mas na defesa de que o ato de educar é sempre uma aposta no impossível que pode se tornar possível.] não se deve esperar muito do esclarecimento meramente intelectual.] o êxito como docente acadêmico deve-se à ausência de qualquer estratégia para influenciar. Apesar de saber que não se deve superestimar esse tipo de ação. no curta-metragem. a meu ver. o público alemão teve e . agora. pois “[... Ao e xpor a trajetória de três professores. um esclarecimento um pouco insuficiente e apenas parcialmente eficiente ainda é melhor do que nenhum” (ADORNO. embora se deva iniciar por seu intermédio. ele observa que “[. Com seu filme. uma forte ligação com a idéia de o cinema ser um dispositivo da memória. 104).. Colocar os professores e a escola no divã significa a possibilidade de tornar mais clara a tensão entre civilização e barbárie na história da profissão do magistério. à recusa em convencer” (ADORNO. p. que Kluge utilizou em Professor em Transformação. Mas. tem. 114). Adorno declara que é fundamental que haja algum esclarecimento sobre os tabus presentes na história da profissão de professor. com ênfase na temática da educação. 1995f. Ele também não dispensa a possibilidade de que a escola e o magistério tenham alguma aprendizagem psicanalítica. p. Kluge parece dizer que a transformação que deveria ocorrer no âmbito da educação ainda não aconteceu. fincada não em idealizações passadas.

.] a chave para a transformação decisiva reside na sociedade e em sua relação com a escola”. assim. fortalecer o desejo da transformação que tanto se almeja. conforme Adorno (1995f. ao sugerir que a educação se encontre com a psicanálise. a educação e os professores talvez tenham condições de encontrar um suporte para elaborar e modificar seu passado por meio de uma ressignificação das marcas deixadas na memória e tornadas tab us. expôs por meio do ensaio filosófico. p. em 1965. Adorno (1995f. cuja mediação são as preocupações concernentes às possibilidades. Por isso. . o filme de Kluge pode ser concebido como um encontro entre a filosofia e o cinema. sob cuja pressão. Por sua vez. Com Professor em Transformação. 116) é enfático ao afirmar que “[. aquilo que Adorno. Kluge também parece querer dizer. por mais restritas que sejam. ou seja. 117). Em última análise. implicitamente Adorno sugere que a teoria psicanalítica apresenta condições de minar as forças repressivas e reprodutoras de tabus e. continua a se reproduzir a barbárie. dois anos após o filme.227 tem a oportunidade de escutar a si próprio: auto-reflexão crítica. p.. Com a psicanálise. de a educação e a atividade de magistério libertarem-se de seus tab us. por meio de imagens e sons.

significa que o filme pode ser usado como um meio para reflexão sobre um julgamento e internalização do passado (REIMER & REIMER. Sua estréia foi em 3 de março de 1978. 77 e 226).228 CAPÍTULO II POLÍTICA E EDUCAÇÃO: O OUTONO DE UMA PATRIOTA 2. 1998. 1992. p. Em uma crítica de 1979.1 Alemanha no outono O termo alemão Vergangenheitsbewältigungsfilm. 2). Portanto. Vincent Canby (1979) considerou Alemanha no Outono muito desigual. No geral. com alguns lances de comicidade. teve 400 mil espectadores. p. foi. proprietário da Der Spiegel (LUTZE.. sua crítica é semelhante à de Bennett: ele o caracteriza como um filme perturbador que está além do alcance de alguém que não acompanhe os acontecimentos contemporâneos na Alemanha. em um misto de crítica e convite ao público nova-iorquino para comparecer ao Film Forum realizado em abril de 1979. utilizado para referir-se à relação com o passado através de filmes. No total. HANSEN. 1979. com partes surpreendentemente lindas. à temática ou à política contemporânea alemã” (BENNETT. De longe. 1). Bennett chama a atenção para um fato: Alemanha no Outono não foi feito para ser esteticamente agradável. outras obscuras e confusas. dentre os filmes em que Kluge trabalhou. a película exige mais informações no . aquele com maior público (LUTZE. Alemanha no Outono foi produzido pela Pro-Ject Filmproduktion im Filmverlag der Autoren. Além disso. 1998. 19811982b). p. acrescenta: “[.. e financiado por Rudolf Augenstein.] este filme requer mais do que interesse passivo em relação aos diretores. Por sua ve z. em cooperação com Hallelujah Film e Kairos Film.

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caderno da programação, além das já extensivas notas providenciadas pelo Film Forum (CANBY, 1979, p. 2). Apesar de conter certa razoabilidade, as reflexões de Bennet e Canby merecem ser mais bem situadas, em termos históricos e analíticos. Alemanha no outono foi uma experiência ímpar em, pelo menos, dois aspectos: ele é estruturado quase como uma antologia do Novo Cinema Alemão (LUTZE, 1998, p. 77); tanto sua produção como sua veiculação foram marcadas pela urgência e pela pressa em dar uma resposta a contrapelo dos mass media hegemônicos. A seguir, enfoco cada um desses elementos. O filme congregou cineastas integrantes da geração do Manifesto de Oberhausen, bem como da segunda geração do Novo Cinema Alemão. Foram eles: Alf Brustellin, Rainer Werner Fassbinder, Alexander Kluge, Beate MainkaJellinghaus, Maximilliane Mainka, Edgar Reitz, Katja Rupé, Volker Schlöndorff, Peter Schubert e Bernhard Sinkel. Eles se organizaram em grupos; cada equipe participou de pelo menos uma seção do filme. Longe do que comumente se entende por antologia, Alemanha no Outono não é uma coleção de episódios individuais, por mais que possam ser identificados traços peculiares dos cineastas envolvidos. Como observa Kluge (1988, p. 56), todos fizeram o que gostavam, mas o trabalho foi sempre sintético. Esta declaração traz certa dificuldade. Tendo em consideração que meu objetivo consiste em examinar o diálogo entre as concepções estéticas, educacionais e históricas desenvolvidas na filosofia de Adorno e, de certa forma, presentes nos filmes de Kluge, talve z o mais apropriado, para a análise desse filme, fosse fazer um recorte e abordar apenas os momentos e as seções que mais delimitam a intervenção desse cineasta. No entanto, o fato de o filme ter esse caráter sintético e de Kluge ter sido o coordenador do trabalho de todas as equipes e de as seqüências que registram a sua “assinatura” estarem presentes ao longo de todo o filme (HANSEN, 1981-1982b, p. 47), optei por analisá-lo em seu conjunto. Alemanha no Outono foi uma resposta coletiva e urgente (pois efetivada no calor dos acontecimentos) à forma como a Alemanha Ocidental processava e assimilava uma de suas mais graves crises políticas ocorridas desde o final da Segunda Guerra Mundial. Com o uso de passagens ficcionais e documentais, os cineastas focalizaram o episódio mais relevante dessa crise política que repercutiu

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em uma seqüência de eventos ocorridos no outono de 1977: o seqüestro e assassinato do executivo Hans-Mayer Schleyer pela Facção Exército Vermelho (em alemão, Rot Armee Fraction – RAF) 82 e a morte de três integrantes dessa facção: Jan-Carl Raspe, Andréas Baader e Gudrum Ensslin. A forma estética de expor esse episódio revela a densidade do projeto do Novo Cinema Alemão ao mesmo tempo em sua diversidade e em seu esforço de síntese. No filme, a história do tempo presente alemão condensa os fantasmas do passado nazista e põe a nu o prolongamento desse passado no Estado democrático da República Federativa Alemã no período da Guerra Fria. Bennet e Canby têm razão ao declararem que o filme demanda um esforço de compreensão dos acontecimentos que acometiam a Alemanha Ocidental naquele momento. Para compreender o argumento de Alemanha no Outono e a forma estética com a qual foram tratados o episódio do rapto de Schleyer e a morte dos três membros da RAF, enfati zo, a seguir, alguns elementos da vida política da Alemanha Ocidental após a Segunda Guerra Mundial. Com o “colapso” do nazismo e a fundação da República Federativa Alemã (RFA), em 1949, ocorreu um período de estabilização econômica e revigoramento do capitalismo. O milagre alemão, a rigor, não foi determinado pela mão invisível do mercado, mas sim, pelos altos investimentos econômicos realizados pelos Estados Unidos. Com a Alemanha dividida (República Federativa Alemã – Ocidental – e República Democrática Alemã – Oriental) e com a política da Guerra Fria, o anticomunismo transformou-se no Leitmotiv da ideologia da Alemanha Ocidental – RFA. Esse processo encerrou um recuo da esquerda política no país. Basta lembrar que o Partido Comunista da Alemanha (KPD) foi declarado ilegal em 1956; o Partido Social-Democrata reorientou, a partir de 1952, seus princípios de “partido de classe” para “partido do povo” (PADGETT & PATERSON, 1996, p. 144) e, no início dos anos 1960, expulsou de suas fileiras partidárias as associações estudantis que criticavam sua postura política moderada. As “revoltas” estudantis na Alemanha Ocidental começaram a partir de 1965 tendo como pano de fundo esses recuos políticos e questionaram a estrutura universitária e política do país, como também se posicionaram quanto a questões
82

Ao longo do texto, utilizo a abreviação alemã RAF, em referência à Facção Exército Vermelho – Rote Armee Fraction. Em inglês, a abreviatura também ficou conhecida por RAF – Red Army Faction.

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internacionais, como a Guerra do Vietnã (VAGUE, 2001). Cabe lembrar, portanto, que a RAF é tributária dos movimentos estudantis ocorridos na Alemanha Ocidental, a partir da segunda metade dos anos 1960. Em abril de 1968, em Frankfurt, aconteceu o primeiro grande atentado executado por integrantes da futura RAF. Gudrum Ensslin, Thorwald Proll, Andréas Baader e Horst Söhlein incendiaram a Kaufhof, uma das principais lojas de departamento da Alemanha. No mesmo ano, eles foram presos e sentenciados a três anos de reclusão; no entanto, em 1969, conseguiram a liberdade condicional devido a uma anistia concedida a presos políticos (VAGUE, 2001, p. 27-29). A partir das agitações estudantis na década de 1960, o governo da Alemanha Ocidental implementou severas medidas repressivas e autoritárias para conter o avanço de qualquer movimento progressista. Em 1972, por exemplo, a coalizão
83 social-liberal aprovou a lei de Interdição Profissional (Berufsverb ot) que restringia a

entrada no serviço público de pessoas vinculadas a ou simpatizantes do comunismo ou de outros movimentos de esquerda (pacifistas etc.), vistos como uma ameaça ao poder público e à constituição (cf. RIBEIRO, 1979)84. A atmosfera política do país foi impregnada de perseguições e delações de suspeitos, em um clima mccartista. O discurso oficial era de verificação da fidelidade à constituição ou, conforme a expressão em vigor, à ordem constitucional livre e democrática. Contudo, na prática, o que ocorreu foi a perseguição e criminalização de toda e qualquer atitude crítica de esquerda. Difundiu-se no imaginário coletivo a idéia de que havia “[...] um inimigo infinitamente perigoso, o ‘extremista’, traiçoeiramente infiltrado na máquina
83

A prática de interdição institucionalizada do acesso de inimigos do Estado ao serviço público tem uma longa tradição na história alemã. Entretanto, foi só com o decreto nacional-socialista de 7 de abril de 1933, intitulado Para o restabelecimento do funcionalismo de carreira, que se instituiu uma cláusula segundo a qual “[...] os funcionários que, de acordo com a sua atividade política passada, não dêem garantias de defenderem sem reservas e a todo o momento o Estado nacional podem ser expulsos da Função Pública” (RIBEIRO, 1979, p. 4). Todavia, o que chama a atenção é o fato de esse decreto ter sido republicado na década de 1950. Neste ano, foi divulgada uma lista de treze organizações consideradas “inimigas da República Federal” e da “ordem fundamental livre e democrática” e “Todo o candidato à Função Pública deveria declarar formalmente não pertencer a quaisquer dessas organizações” (RIBEIRO, 1979, p. 4). Na mesma década, o Partido Comunista Alemão (KPD) foi considerado ilegal e muitos de seus membros foram exonerados da Função Pública. Assim, o Berufsverbot atualizou a lei de 1950.
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Teoricamente, o Berufsverbot deixou de existir em 1980. Porém, sua prática ressu scitou em dezembro de 2003. No Estado de Baden-Württemberg, o governo abriu um processo de interdição profissional contra Michael Czaszkóczy, ex-aluno do curso de história, arte e alemão e candidato aprovado para iniciar suas atividades docentes no mês de fevereiro de 2004. Mas, devido à sua militância em organizações antifascistas, em especial na Associação de Vítimas do Fascismo, e por ter participado de várias manifestações contra a guerra, a Direção Geral do Ensino de Karlsruhe abriu este processo (cf. SILVA, 2004).

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do Estado” cujo combate serviu para “[...] justificar todas as medidas de exceção e todo o apoio financeiro destinado ao reforço e alargamento do aparelho repressivo” (RIBEIRO, 1979, p. 3). Além de herdeira das revoltas estudantis e fruto dessa radicalização repressiva, a RAF sofreu inspiração das lutas revolucionárias da América Latina e contou com o apoio de movimentos pró-palestinos (cf. VAGUE, 2001). Em 1970, parte do grupo, incluindo Baader, Ensslin e Ulrik Meinhof foram para Amã (Jordânia), onde receberam treinamento de guerrilha urbana com os fedayeen (grupo palestino extremista) e a Organização para Libertação da Palestina. No entanto, foi somente no ano de 1972 que a RAF começou a se responsabilizar pelos atentados que cometia. O primeiro comunicado foi enviado logo após a Força Aérea dos Estados Unidos ter colocado minas nos portos do Vietnã do Norte. A resposta veio em seguida. Em onze de maio de 1972, três bombas explodiram na entrada da 5ª Unidade Militar do Exército estadunidense, na Alemanha. O atentado deixou treze soldados feridos e um oficial morto. O comunicado de número 1, deixado pela RAF, assumia a responsabilidade do atentado, alertava que “Berlim Ocidental e a Alemanha Ocidental não vão mais ser um porto seguro para os estrategistas do extermínio do Vietnã” (apud VAGUE, 2001, p. 65) e exigia a retirada das tropas norte-americanas do Vietnã e da Indochina. Em 1972, seguiram-se mais quatro atentados. O último foi em 24 de maio na Vila Militar e quartel-general europeu do Exército dos Estados Unidos na cidade de Heidelberg. Dois sargentos veteranos do Vietnã e um capitão foram mortos. O
o comunicado n 5, deixado pela RAF, vincula a atuação dos Estados Unidos no

Vietnã ao nazismo:
Na segunda-feira, o ministro das Relações Exteriores em Hanói acusou os Estados Unidos de bombardearem áreas densamente populosas no Vietnã do Norte. Nas últimas sete semanas, a Força Aérea norte-americana jogou mais bombas sobre o Vietnã do que as jogadas sobre a Alemanha e o Japão juntos durante toda a Segunda Guerra Mundial. O Pentágono está tentando parar a ofensiva nortevietnamita com mais de um milhão de bombas. Isso é genocídio, assassinato do povo, aniquilação, Auschw itz! (apud VAGUE, 2001, p. 65).

Os principais integrantes da RAF foram presos em 1972. Em 1976, Ulrike Maria Meinhof foi encontrada morta em sua cela, no presídio de segurança máxima de Stammheim (Stuttgart), onde também estavam outros integrantes da RAF. O

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comunicado oficial veiculado pelas autoridades policiais divulgou que Meinhof cometera suicídio. O ano seguinte foi seguido por ações tanto da RAF, quanto de outros grupos que tentavam libertar os integrantes da Facção Exército Vermelho confinados em Stammheim. Em setembro de 1977, o líder patronal e presidente da Daimler-Benz, HannsMartin Schleyer foi raptado pela RAF na cidade de Colônia, na Alemanha Ocidental. No mês seguinte, o jato Landshut, um Boeing 737 da empresa aérea Lufthansa, que havia decolado de Palma de Mallorca com destino a Frankfurt, foi tomado por quatro seqüestradores: dois homens e duas mulheres. O líder do grupo apresentou-se como “capitão mártir Mahmud”. Em Roma, Mahmud contatou e informou à torre de comando do aeroporto de Fiumicino que o grupo ao qual pertencia exigia, além da libertação de dois palestinos e um resgate de 15 milhões de dólares, a liberação de camaradas das prisões da Alemanha, pois aquela ação representava uma luta contra os governos imperialistas do mundo. Havia trinta e seis dias que Schleyer permanecia refém e a polícia da Alemanha Ocidental tentava encontrá-lo, sem êxito. Nesse ínterim, o aparelho repressivo havia recebido informações de que os responsáveis pelo seqüestro do Boeing 737 eram comandados pelos seqüestradores de Schleyer. Depois de cinco dias de negociações com os seqüestradores do Boeing 737, uma equipe especial da polícia da Alemanha Ocidental conseguiu realizar uma ação cujo desfecho foi o assassinato de três e o ferimento de uma seqüestradora do avião. Todos os passageiros e a tripulação, com exceção do comandante, que já havia sido morto por Mahmud, foram libertados do Boeing 737 que, na ocasião, estava no aeroporto de Mogadíscio, na Somália. No mesmo dia, 18 de outubro de 1972, os integrantes da RAF Andréas Baader, Jan-Carl Raspe, Gudrum Ensslin foram encontrados mortos, em suas respectivas celas, no presídio de segurança máxima de Stammheim. A versão oficial: suicídio (VAGUE, 2001, p. 113-118). No dia seguinte, o jornal francês Liberation recebeu o comunicado final dos seqüestradores de Hanns-Martin Schleyer e revelou a outra face daquele outono alemão de 1977:
Depois de 43 dias de cativeiro, colocamos um ponto final na existência corrupta e miserável de Hanns- Martin Schleyer. O Senhor Schmidt (chanceler alemão), que desde o início tem considerado a morte de Schleyer em suas maquinações, pode encontrá-lo numa

Como se sabe. um dos irmãos de Antígona morto em duelo com seu outro irmão pela disputa do trono deixado por seu pai Édipo. O primeiro aspecto a ser considerado é que a experiência pública desses acontecimentos na Alemanha Ocidental foi construída pela mediação dos meios de comunicação. Os interesses políticos e econômicos dominantes direcionam. O caráter público que a cobertura assumiu ocultou os limites da realização formativa dos mass media: o domínio da Halbbildung – semiformação. na peça de Sófocles. beira a comicidade) entre os participantes da reunião. 2001. em muitos casos. Por isso. para se decidir sobre a exibição ou não do programa Antígona como parte da série A juventude encontra-se com os clássicos. mas não encontra um produtor que lhe dê crédito. Os editores e diretores responsáveis pela adaptação da peça de Sófocles para a televisão defendem a sua exibição enquanto os produtores e patrocinadores tratam esse desejo com melindre. entremeada pela exibição de partes do programa Antígona. p. o tirano Creonte determina que Polinice. Militante de um grupo político. 52). em uma empresa de televisão. Nesse sentido. em especial pela televisão. o seu corpo deveria . a compreensão dos fatos. Visto como inimigo de Tebas. 120). via meios de comunicação. No porta-malas do carro informado pelos seqüestradores. em Mulhouse. Franziska quer fazer seu próprio filme. A sua morte não está de forma nenhuma à altura de nosso pesar e ódio pelas carnificinas em Mogadíscio e Stammheim. a apresentação da personagem de Franziska Busch no filme é sugestiva. Não vamos esquecer o sangue derramado pelo chanceler Schmidt e pelos imper ialistas que o apóiam! A luta está apenas começando ! (apud VAGUE. Alemanha no Outono delineia sua estratégia de intervenção em oposição àquela assumida pelas emissoras televisivas quanto aos eventos em questão. permaneça insepulto para que seja devorado por aves de rapina e cães errantes. p. segundo Hansen (19811982b. Os meandros decisórios e de manipulação dos meios de comunicação assumem uma importância tal para o coletivo de cineastas que ganham um espaço próprio em uma seção do filme que ficou sob a direção de Heinrich Böll e Volker Schlöndorff. morto com três tiros na cabeça. Trata-se de uma seção ficcional sobre uma reunião.234 Audi 100 verde com placa de Bad Homburg na rua Charles Peguy. estava Schleyer. A cena consiste no diálogo (que.

como o tipo de controle ideológico ao qual ele se alinha e se coloca a serviço. mas não imagens sobre terrorismo. mas confirmaria a existência de mulheres terroristas desde essa época. o registro dos gastos financeiros já comprometidos na produção dessa adaptação televisiva ou mesmo o protesto contra o que estava acontecendo se configuravam como censura ao texto de Sófocles e fazia lembrar práticas fascistas que não moveram a decisão do editor: o filme deveria ser finalizado. mas exibido em tempos mais calmos. decidiu-se por um outro programa (O belo galês) que.235 transformar-se em objeto de horror. uso de drogas. Para além das questões de intimidade enfocadas (relação homossexual. como observa um dos presentes. com sua mãe (representados por eles próprios). exige-se .C. Proposições para extrair a palavra violência das falas das personagens. Por isso. Antígona desobedece às leis do rei tirano e presta suas homenagens ao irmão. punição infligida a qualquer outro criminoso. Isso implica executar os terroristas que agiram contra as leis e a ordem estabelecida. possui cenas de guerra. Em seu lugar. O lugar comum acerca dessa história do presente da Alemanha Ocidental é abordado na seção dirigida por Fassbinder. em seu próprio apartamento atua. a hilariante “nova versão” da peça apresentada diante dos problemas levantados. O fato de Sófocles ter escrito o texto no século V a. O desfecho é significativo não só para mostrar uma das facetas das engrenagens de poder subjacentes à funcionalidade do universo televisual. A marca irreverente desse cineasta pode ser percebida de imediato: Fassbinder. depois. é condenada à morte e enterrada viva no túmulo da família. em diálogos com seu companheiro Armin e. A peça era muito próxima do que estava acontecendo no país e o público poderia fazer uma relação direta com a morte dos integrantes da RAF e o seqüestro e assassinato de Schleyer. Neste caso. entre outras). O conteúdo ideológico criado e disseminado pelos meios de comunicação a partir dos interesses hegemônicos (nacionais e internacionais) envolvidos na crise política alemã também recebe um espaço privilegiado em Alemanha no Outono. Os produtores e patrocinadores consideram que a atitude da protagonista seria um convite à rebeldia e a atitudes subversivas dos jovens. nesta parte do filme. seu amante e sua mãe personificam o entendimento usual dos acontecimentos: eles apóiam e legitimam o uso da violência pelo Estado de direito contra a RAF. não abrandaria esse impacto.

afirma Hansen. na qual uma mulher é espancada à noite em uma rua por um homem. entre outros pontos. em especial quando a mãe se lembra de sua experiência sob o regime nazista. Porém. de uma forma inequívoca. que oferece a melodia do hino nacional alemão – Deutschlandlied. em favor dos revolucionários. Um tom satírico acompanha os diálogos. a referência ao Deutschlandlied aparece como um símbolo de horror e nostalgia. acompanhadas pelo quarteto para violino em dó-maior. como gostariam alguns grupos radicais . Assim como em outras cenas do filme.236 do Estado a suspensão de seus preceitos democráticos e a aplicação de regras autoritárias. a parte dirigida por Fassbinder contém uma provocação maior ao revelar que a violência pode acometer mesmo aqueles que são contra o terror do Estado. cavaleiros e monstros. Violência na vida diária. para a montagem de imagens estáticas (ilustrações populares e quadros do pintor Caspar David Friedrich) que sugere visões românticas de uma Alemanha melhor. Fassbinder oferece o contraponto discursivo (muitas vezes em tom exaltado) aos argumentos de seu amante e de sua mãe: apresenta evidências contra a versão divulgada de suicídio dos membros da RAF. nessa seção do filme. lendas de donzelas. com paisagens bucólicas e idílicas. Fassbinder lhe desfere vários golpes. que acusou o filme de não se definir. . Irritado com o raciocínio do amante. O tema era polêmico entre os próprios cineastas. caracteriza a natureza dos presos políticos. diante desse contexto no qual o recurso ao aparato televisual faz parte de uma estratégia maior de preservação das forças políticas e econômicas vigentes. em sua atuação. o ponto de partida dos cineastas de Alemanha no Outono é o reconhecimento de que se consome uma determinada compreensão dos fatos que abnega qualquer esforço crítico. As seções sobre Antígona e sobre Fassbinder revelam que. No entanto. Hansen (1981-1982b) chama a atenção. Basta lembrar a declaração de 85 Hansen (1981-1982b) observa que uma das críticas principais de Alemanha no Outono veio da esquerda radical. antecedida por um entretítulo. é surpreendente o desenlace de uma de suas conversas com Armin. condena o terrorismo do Estado. Isso se confirma em uma das cenas dirigidas por Sinkel e Brustellin. de Haydn. A questão que se põe para eles não é o apoio incondicional à ação dos membros da RAF ou 85 indicar como o evento deve ser entendido. Por sua vez. fato que sugere o nível capilar da violência e da barbárie.

Por sua vez. essa semiformação) que alimenta a posição de tutela e de renúncia da reflexão diante dessa crise política do país. p. A seção dirigida por Edgar Reitz nos oferece indícios de que a preocupação com os processos de danificação da formação humana é uma das bases do filme.] Baader. de uma esfera pública de oposição que abale a semiformação e abra a possibilidade de uma perspectiva política alternativa crítica. 53).237 Fassbinder (apud VAGUE. ao afirmar que “Nunca houve um monumento de cultura que não fosse um monumento de barbárie”.. 86 Nessa parte. Por conseguinte. por meios estéticos. portanto. os elementos nãodiegéticos são aqueles que introduzem rupturas e descontinuidades no filme. integrante da RAF sentenciado a quatorze anos de prisão. 86 A diegese designa a trama e o universo em que ela se desenrola no filme. 167). o que implicaria ter tido um desempenho escolar excelente (o que não foi o seu caso). p. A recusa dos cineastas em adotar uma posição dogmática sobre os eventos não se deve apenas à controvérsia política. p. A ópera é sugestiva e. O horizonte assumido pelos cineastas de Alemanha no Outono é. mas se relaciona à política de percepção e ao conceito de montagem que dão base ao filme (HANSEN.. O contraponto que aparece com Fassbinder também pode ser observado na seção dirigida por Alf Brustellin e Bernhard Sinkel. Nesse sentido. . A perspectiva subliminar ao filme é abalar. o filme trabalha com inconsistências e contradições que representam “[. “Embora as simpatias de Kluge pareçam estar com os jovens mortos [. 2001. essa formação humana danificada (nas palavras de Adorno. Ensslin e Raspe. 1981-1982b. eu faço filmes”. de alguma maneira. o esforço de dar espaço a formas destoantes de compreensão. As cenas de ataques e bombardeios aéreos ao longo do filme instigam a pensar que esse requisito para se tornar piloto manifesta a própria conversão do Esclarecimento em barbárie. o filme está longe de uma afirmação da causa dos revolucionários”.] rupturas nas quais a própria imaginação do espectador pode começar a trabalhar” (HANSEN. Os elementos do universo fictício se combinam e dão um caráter unificado à película. dois guardas de fronteira conversam e um deles manifesta o desejo de ter sido piloto de avião. 1981-1982b). ao som de uma ópera não-diegética . 21): “Eu não jogo b ombas.. na qual se assiste a uma entrevista com Horst Mahler. Como explica Lutze (1998. Uma música diegética é aquela na qual a personagem participa da sua ação e a não-diegética só é percebida pelo espectador. 225). tão bem exposta por Benjamin (1994. no filme.. há. complementa a idéia dessa trama dialética. p.

não houve uma revolução antifascista (apesar da tentativa tardia do movimento estudantil de realizála na década de 1960). foi Ministro da Defesa de Alemanha Ocidental. Esse colapso. “[.238 Além de informações sobre sua trajetória no movimento revolucionário.] 80% dos juízes e procuradores tinham sido membros do Partido Nacional-Socialista e mais de 8 mil membros ocupavam posições importantes no governo” (CHAVES. 90 A permissão para enterrá-los foi concedida por Manfred Rommel. ocorreu em parte. um dos contrastes mais significativos trabalhados pelo filme refere-se ao registro documental das cerimônias fúnebres de Schleyer e dos membros da RAF. a crise da esquerda política na Alemanha. filme de Kluge. pois. 2003. de fato. a condenação por Mahler do seqüestro e do assassinato de Schleyer não deixa de ser surpreendente. assim como a agressão de Armin por Fassbinder é embaraçosa. a personagem que serviu de argumento foi o político Josef Strauss. nessa entrevista. p. interessa-nos destacar que. durante o Governo do Chanceler Konrad Adenauer (1949-1963). O filme foi lançado em plena campanha política na Alemanha. entre outros temas. O filme revela o grande abismo entre esses dois acontecimentos. em parceria com Alst e Schlöndorff.. Todavia. para ele. a filmagem se concentra na 87 Para se ter uma rápida idéia. Em O candidato (Der Kandidat. A entrevista com Mahler compõe uma longa seção. 46). Isso explicaria a presença e o prestígio nacional e internacional de políticos alemães ultraconservadores após a Segunda Guerra 87 88 89 Mundial . Entre 1961-1988. . então prefeito de Stuttgart e filho do Marechal Erwin Rommel. Ele explica que o episódio do seqüestro de Schleyer vincula-se ao colapso do fascismo na Alemanha em 1945. pois se torna uma alusão ao debate público que se instaurou quanto ao enterro 90 dos revolucionários da RAF e aos impasses e obstáculos enfrentados pela família de Ensslin de sepultá-la. Ex-líder da União Social Cristã. 88 89 Ex-líder do Partido Democrata Cristão na Alemanha. A seção sobre Antígona ganha um novo sentido na trama. Mahler oferece reflexões sobre o movimento estudantil nos anos de 1960. junto com seus outros companheiros. As primeiras imagens de Alemanha no Outono são do funeral de Schleyer e as cenas finais são do enterro de Jan-Carl Raspe. representante do Partido Democrata Cristão. seu refluxo no final dessa década. Para além dos contrapontos à versão oficial adotada pelo Estado e veiculada pelos meios de comunicação sobre os eventos do outono de 1977. como Alfred Dregger (1920-2002) e Franz-Josef Strauss (1915-1988). 1980). Andréas Baader e Gudrum Ensslin. Mas.. Durante o funeral. ele oferece vários elementos que compõem o argumento geral do filme.

como observa Hansen (1981-1982b. em Stuttgart. 47). Para a autora.239 multidão que compareceu ao cemitério Dornhald. e filmou toda a movimentação no seu entorno. Como em outras partes do filme. p. contrapondo-se à seqüência de imagens” (HANSEN. esse recurso pode ser entendido como uma dedicatória à forma de linguagem do cinema “mudo”. a frase Quando a crueldade alcança um certo ponto. não mais importa quem a iniciou. e no forte esquema policial (de polícia montada a helicópteros) que revistou pessoas e carros nos arredores do cemitério. em especial a ação de policiais que abordam um turco armado com uma espingarda de pressão e que caminhava tranqüilamente nos arredores do local onde acontecia o funeral. não é fortuito que ela reapareça ao final da película. Além dessas feições estéticas. Ela traz consigo a ligação entre 1945 e 1977. com todo o direito que lhes convém. 8 de abril de 1945. De acordo com Hansen (1981-1982b. Já as cenas do funeral de Schleyer são acompanhadas pela leitura em off de uma carta deixada pelo empresário. 47). em alto relevo. focalizam-se um grande mapa. Assim. 1981-1982b. ela não funciona como uma informação complementar às cenas. Wild. acontecimentos fora do cemitério. Na realidade. p. por isso. o narrador faz uma pausa e um pequeno espaço da tela é ocupado por uma citação como um entretítulo: Quando a crueldade alcança um certo ponto.] mas acrescenta outra dimensão. Ao término da leitura da carta. não mais importa quem a iniciou. esta citação interrompe a atividade do espectador. Importa apenas que deveria parar. A escrita sobre a tela aparece como imagens próprias. as cenas do funeral diferem do padrão da cobertura televisiva dada ao acontecimento: a filmagem do funeral de Schleyer se volta para o que está à margem desse evento público. Esta é uma das marcas de Kluge presentes ao longo de todo o filme.. endereçada a seu filho. “[. 53). transformando-o em um leitor. . com pontos luminosos que indicam os países de atuação da Mercedes Benz. que se repete em vários episódios analisados e traduz o esforço de expressar a constelação dos eventos de 1977. Sob a responsabilidade de Kluge e Schlöndorff. A narração em off (a própria voz de Kluge) patente em todo o filme também segue uma direção semelhante. três grandes bandeiras da empresa de combustível Esso. Sra. os textos que se sobrepõem às imagens não estão subordinados à narrativa visual.. p. 5 filhos. Importa apenas que deveria parar dá o tom de todo o filme e.

A sexta tela retrata uma locomotiva em movimento sob a verde paisagem do campo. uma moça deitada ao chão é arrastada pelos cabelos por um velho. a imagem de uma moça e o narrador enuncia: “A coroa do príncipe amante”. Na quinta tela. cometera suicídio.240 recorrendo a elementos históricos que extrapolam esse momento preciso. herdeiro da coroa austro-húngara. cuja voz é tomada pelo narrador: “Deus salve Franz. dois homens caminham em direção à moça morta e. 1997-2002. 1995. HIFT. versões outras. em forma de prece/oração. O trem passa por cima de uma moça que se encontra deitada com a cabeça sobre os trilhos. eles foram vítimas de um atentado político perpetrado pelo Estado Austro-Húngaro em conexão com uma conspiração internacional para afastar a ligação desse império com a Alemanha e estreitar laços diplomáticos com a França (BEÉCHE. vemos uma cruz em cima de um túmulo. uma mulher observa a cena com as mãos juntas.d. No outono de 1889. mas a ele se vinculam. em verdade. um caixão é carregado. Na quarta tela. A primeira delas retrata uma mansão no campo e o narrador informa que é o castelo Mayerling. Há uma seqüência na qual Kluge expõe uma série de diferentes imagens de pinturas e gravuras. Depois. principalmente por parte de membros da família imperial. contestaram e contra-argumentaram que. Essas telas servem de preâmbulo à discussão em torno do suicídio dos integrantes da RAF. TATTERSALL. há relação especial entre a pintura do castelo Ma yerling na primeira tela e Stuttgart. foi encontrado morto junto com a amante de 18 anos. Em princípio. A seguinte é a de um casal de namorados sentados em um banco de mãos dadas. ainda de acordo com o narrador. O narrador declara: O suicídio é a escolha daqueles que não têm lugar no mundo. na despensa de armas de fogo do castelo Mayerling. há uma analogia entre as quatro primeiras telas e a questionável versão de suicídio dos membros da RAF perpetrada pelo Estado alemão ocidental. Ao lado. a tese oficial do Estado foi que eles haviam cometido suicídio. todas vinculadas ao tema do suicídio. No entanto. A terceira tela é um homem dentro do caixão e outro que reza ao lado. Na tomada seguinte. O maquinista aparenta desespero e está com os braços para o alto. a Baronesa Marie Vetsera. A segunda tela descreve um casal deitado sobre uma cama que. Muito sangue. o príncipe Rudolf de Habsburgo. A meu ver. s. no último quadro. por fim.). o imperador! Alemanha acima de tudo”. Contudo. .

a Alemanha continuar na guerra era uma decisão insensata devido ao seu fracasso em derrotar as forças aliadas. um líder patronal da federação das indústrias da Alemanha Ocidental. com o uso e sobreposição dessas imagens. Em cima do caixão. apesar de herói nacional com estima militar e popular. o de Schleyer fora transmitido por diversos canais de televisão na Alemanha em 1977. Um caminhão militar escoltado por outros carros militares leva o caixão e circula pelas ruas. Rommel foi obrigado a se suicidar. quando do seu envolvimento na conspiração contra a vida de Hitler (BLUMENSON. as pessoas fazem o cumprimento nazi quando os carros oficiais passam. Ele se manifestou contra o assassinato do Führer. Enquanto o funeral de Rommel havia sido exibido pelo “jornal-de-cinema” em 1944. ele morreu devido a ferimentos de combate e foi enterrado como herói de guerra e exemplo de fidelidade aos ditames do nacional-socialismo. este recorre a imagens de um “jornal-de-cinema” que informa sobre um outro “suicídio”: o do marechal alemão Erwin Rommel (1891-1944). Nas ruas. A abertura das cenas do “jornal-de-cinema” utilizado por Kluge é a imagem de uma águia (símbolo do Estado alemão) seguida do velório de Rommel. 2001). em 1937. pelos próprios nazistas. mas concordava com sua remoção e prisão. no outono de 1944. ano em que ingressou na juventude hitlerista. também sob direção de Kluge. Todavia. ingressou na SS. mas Rommel participou de uma conspiração para remover Hitler do poder em 1944. em 1933. e. de Schleyer. Todos os envolvidos no atentado foram descobertos e capturados. pelos mass media da época. Schleyer não era apenas um homem de sucesso. no outono de 1977. Esta não é uma informação presente no filme. O primeiro aspecto que destaco é que. seu filho (à época uma criança) testemunha as cerimônias oficiais. entrou para o Partido Nacional-Socialista. Para ele. vê-se uma bandeira nazista. As imagens do filme sugerem uma conexão entre os eventos. mas não evidencia qual. tentou pôr fim à guerra. As imagens do funeral do Marechal Rommel no outono de 1944 exibidas pelo jornal-de-cinema fundem-se ao cortejo fúnebre. como faziam crer os noticiários. Kluge toca no próprio problema da desmemória do povo alemão. herói das batalhas na África. .241 Em outra seqüência. Na verdade. ocultou o envolvimento de Rommel que. ele fez parte do movimento nazista a partir de 1931. A divulgação dessa versão. aos olhos da nação.

não-fictício. o Estado foi. Schleyer personifica a continuidade política e autoritária na história da Alemanha para a qual a RAF chamava atenção. ela caminha com uma pá apoiada nos ombros e realiza várias escavações. mas representam um papel e tentam interpretá-lo perante a sociedade. na cidade de Hamburgo e assiste ao discurso de um líder social democrata. os políticos integrantes do Partido Social-Democrata Alemão não são atores. sobre os assassinatos em Mogadíscio e as mortes dos integrantes da RAF na prisão de Stammheim. O narrador em off explica que Gabi não sabe bem se escava um abrigo da Segunda Guerra Mundial ou um refúgio para a terceira guerra. p. eles têm pouco interesse na situação social efetiva. mesmo tendo sido assassinado pelos seqüestradores. O fato de uma personagem fictícia participar de um evento político real faz parte do aspecto irônico da estética klugeana. de alguma forma. uma professora de História que. dentro da linha de raciocínio que aproxima os dois funerais. No congresso do qual Gabi participa. A rigor. sob o controle dos seqüestradores: A incerteza é a coisa mais difícil de suportar. O espectador é apresentado à personagem Gabi Teichert. Em minha primeir a comunicação. o momento em que ela se torna central é dirigido por Kluge. depois do seqüestro. quando usou o mesmo procedimento (HANSEN. Na tentativa de descobrir a essência da história alemã. 50). Gabi também aparece em um congresso. Mas era de uma decisão que eu falava. 106). 1981-1982b. estado em que me encontro há um mês (SCHLEY ER. o suíço Max Schille. Trabalho ocasional de uma escrava. apud VAGUE. do Partido SocialDemocrata Alemão. 2001. eu disse que a decisão sobre a minha vida estava nas mãos do Governo Federal e eu declarei aceitar a decisão que tomassem. p. como indica um dos seus comunicados às autoridades policiais da Alemanha Ocidental quando estava no cativeiro. chegou à posição de importante empresário sob o Terceiro Reich. desde o outono de 1977. Além de a temática educacional estar implícita na denúncia ao papel semiformador dos meios de comunicação e no diálogo dos oficiais da fronteira. Rommel e Schleyer serviram ao nazismo. Não pensava em vegetar numa incerteza permanente. Por fim. Essa representação só se .242 anos depois. acrescentar o fato de que. tem dúvidas sobre o que ensinar em suas aulas de história. é possível. co-responsável pela morte de Schleyer. Aqui se pode adaptar a explicação de Kluge em relação ao seu filme de 1973.

p. O título deste filme – A patriota (Die Patriotin) – por si só é provocativo. por um lado. Esse inimigo não tem cessado de vencer (BENJAMIN. A isso. por outro. é possível associar essas mortes ao suposto suicídio dos membros da RAF. Kluge transforma o caráter ficcional da não-ficção (a atuação dos políticos no congresso da social-democracia) em não-ficção.2 A Patriota O dom de despertar no passado as centelhas da esperança é privilégio exclusivo do historiador convencido de que também os mortos não estarão em segurança se o inimigo vencer. Hansen afirma que. tal como defendeu Benjamin (1985. 2. A seção sobre Gabi possui cortes súbitos. Em outras palavras. ao atuar nas fissuras da consciência histórica alemã. trabalhadores em uma fábrica e trabalhadores na rua. ou. p. Kluge já sugere ao espectador que o amor e a devoção à pátria constituem o tema central do filme. 224-225). ao introduzir uma personagem ficcional. a meu ver. A narração em off e depois um “poema musicado” reportam-se aos assassinatos de Rosa Luxemburgo e a Karl Liebknecht. Por isso. analisado no próximo item. Em outros termos. Em um deles. O ponto levantado por Kluge. trata-se de assumir a proposição adorniana de elaborar o passado por meio de uma crítica social e histórica. Alemanha no Outono pretende. 225). converter o fluxo de crise da Alemanha Ocidental no final da década de 1970 em uma estratégia alternativa de trabalho de luto (Trauerarb eit). é que a busca de Gabi pela essência da história alemã é um defrontar-se com cadáveres. entre outras coisas. Ele faz referência direta a um tema peculiar dos chamados filmes Heimat: o patriotismo. mesmo o escovar a história a contrapelo. a tela é tomada por imagens em preto e branco: uma multidão de trabalhadores anda sobre uma calçada.243 torna real pela presença de Gabi. Com isso. fica a dúvida sobre a relação disso com a morte de Schleyer e ao drama da professora de história. Se. Mas esse aspecto aqui sugerido apenas se confirma no filme A patriota. o que implica abordar questões como: o que . deve-se adicionar: os mortos da história exigem o seu devido luto. 1994.

em Alemanha no Outono. esteve em vigor. De uma forma geral. Kluge parece usar uma lupa para ampliar os problemas brevemente apontados no filme anterior. a partir da década de 1970 até início de 1980. um decreto de Estado. Como mencionado no item anterior. enfrenta com o diretor da escola onde trabalha. na Alemanha Ocidental. enfim. em função de sua inquietação. ela foi apresentada como uma professora que. em Alemanha no Outono.. O espectador mais uma vez é convidado a realizar uma imersão na história contemporânea da Alemanha a partir dos dramas vi vidos por uma patriota. Lê livros grossos e se apercebe que a história da Alemanha contada pelo e para seu povo é um conto de fadas. com seu trabalho e isso a leva a se perguntar pelo passado alemão. Por isso.. para além dessa coincidência. seus alunos. O procedimento de Kluge outorga não apenas mais densidade histórica à personagem. Curiosamente.] todos os que não . em outro filme de Kluge – A indomável Leni Peickert (Die unberzähmb are Leni Peickert. Gabi Teichert é essa patriota: uma professora de história do estado de Hessen na Alemanha. Com uma pá. ela cava abrigos da Segunda Guerra Mundial ou procura ruínas pré-históricas. a vida de Gabi é uma das estórias periféricas abordadas que contribuem para caracterizar o tom da preocupação histórica daquele filme como um todo. ela se põe à procura do que é a história alemã. cujo preceito básico era impedir o acesso ou permanência na função pública a “[. 1966/69) – a atriz Hannelore Hoger também protagonizou uma professora de história. como também mais organicidade a sua própria filmografia. Porém. tem dúvidas quanto ao que ensinar em suas aulas de história. Kluge expõe diretamente em que medida seus trabalhos estão relacionados com a história e a educação. o mais interessante é registrar que a personagem Gabi Teichert não nasce no filme A patriota. protagonizada pela atriz Hannelore Hoger. Na solidão de sua casa. além de indicar que eles persistem dois anos após a primeira aparição de Gabi. Ela está preocupada com suas aulas.244 torna uma pessoa patriota? Como se caracteriza o comportamento patriótico? O que é a pátria? Em A patriota. Como visto. desde 1977. ela pensa nos problemas que. Há uma particularidade histórica que confere uma dimensão singular ao filme. A estória periférica de Alemanha no Outono torna-se central em A patriota.

Nesse bojo. sobretudo professores. professores e inspetores escolares. como foi o caso da RAF. ele pergunta qual dos presentes havia afixado cartazes contra o Berufsverb ot pelos murais da escola e pela defesa dos interesses de professores que estavam sendo acusados de ação anticonstitucional. os docentes.245 dessem plenas garantias de total consonância com os valores supremos do Estado” (RIBEIRO. Nenhum dos professores presentes à reunião consegue argumentar em face do comportamento autoritário do diretor. foram vítimas do Berufsverb ot. Apesar de ter atingido médicos. Aos gritos. acabavam por contribuir para preparar o terreno do terrorismo e da subversão. O termo alemão. alinhou-se à psicose do extremista massificada pelos aparelhos repressivos do Estado e pelos próprios mass media. . Ribeiro (1979. O Berufsverbot contribuiu para criar na “[. das ferrovias etc. 1979.. De alguma forma. para tal procedimento. que apontava outros supostos inimigos que não aqueles dos pequenos grupos que partiram para a violência armada. 2). junto com outros professores.. Ribeiro (1979) cita vários casos nos quais se percebe nitidamente o processo de suspensão dos direitos universais formalmente defendidos pelo Estado democrático de direito. estavam intelectuais. p.. naquele momento. participa de uma reunião com o diretor da escola. “[. o setor educacional foi o que mais sofreu com a lei de impedimento profissional.. fica evidente que o estado de terror no interior da instituição escolar já havia sido implantado. advogados e candidatos à advocacia. Nesse episódio. há uma cena na qual Gabi. ficou conhecido como Berufsverbot. 8) afirma que se criou uma histeria na sociedade e uma ampla manipulação da opinião pública. p. de diversos níveis. 1979. Uma parte considerável do ensino superior.. p.] população hábitos de denúncia e de colaboração com os órgãos da repressão” (RIBEIRO. funcionários dos correios. 8). A ação da RAF foi um dos principais pretextos para que o Estado ampliasse suas medidas repressivas e o Berufsverb ot foi um elemento fundamental para o recrudescimento da ação repressiva do aparato policial. Em A patriota.] ao defenderem uma visão mais crítica da realidade alemã”. Houve manifestações internacionais contra a lei de impedimento profissional e vários casos foram julgados pelo Tribunal Russell. assistentes sociais. Kluge expressa como o sistema educacional. Segundo o imaginário de psicose do extremista que se criou.

a autonomia relativa do professor. a mínima suspeita de simpatias comunistas significava a perda iminente do emprego ou mesmo o impedimento do candidato. abandonou-se qualquer investigação efetiva quanto a um eventual passado nazista dos candidatos à função pública. Como se pode demonstrar adiante.246 O problema é que a necessidade de superação do passado nazista foi relegada. as políticas públicas para a educação. Como lembra Ribeiro (1979. Este. 6). quarenta e cinco minutos de aula é um tempo insuficiente para se ensinar alguma coisa que se desenrolou em séculos de história. Os professores e professoras sempre têm muito trabalho a fazer e Gabi é uma representante dessa categoria. após a primeira fase de “desnazificação”. afirma o narrador. no entanto. será esclarecido a razão desse excesso. Por esta razão. p. ela está imersa em várias preocupações. mesmo que fosse qualificado e demonstrasse todas as condições técnicas para se assumir um cargo público. Além disso. as tensões entre o corpo docente entre si e com a administração escolar. Esse narrador (cuja voz é do próprio Kluge) afirma que Gabi Teichert é uma patriota em seu trabalho. 1998. desde os primórdios até a batalha de Stalingrado. Em contrapartida. Esse questionamento a faz pôr em dúvida o material didático disponível que sempre apresenta o sucesso histórico da Alemanha em ordem cronológica. comenta e julga ações da personagem. é marcante a ação do narrador em off. sua organização no tempo e no espaço escolares. fato que. A maior parte das informações sobre Gabi e mesmo alguns de seus pensamentos e crenças vêm do narrador. o patriotismo de Gabi representa uma contraposição à noção de patriotismo e respeito constitucional ao estab lishment. para Gabi.89). preserva o distanciamento do público em relação àquela. ele acrescenta a essas preocupações as relações de poder na escola. o impacto da aprendizagem na vida dos alunos. Uma trabalhadora muito dedicada. Ao longo do filme. como a identificação entre o espectador e a personagem (LUTZE. por exemplo. percebe-se a presença excessiva do narrador neste filme. Em A patriota. Este recurso recorrente nos filmes de Kluge obstrui certos processos centrais à prática fílmica clássica. Kluge aborda questões e dúvidas eminentemente pedagógicas: seleção de conteúdos de ensino. mais uma vez. Gabi se pergunta qual conteúdo deve ensinar em suas aulas de história. a relação da escola . Mais à frente. para Lutze (1998). Na verdade. o material didático disponível etc. p. Por exemplo.

Mesmo tendo exposto seus questionamentos para seus pares na escola. A questão é: como? Uma de suas decisões é procurar pela matéria-prima para ensinar nas suas aulas. história é mudança. Kluge parece indicar que o espaço de luta do professor extrapola os muros escolares. 1998. o que Gabi entende por história? Para ela. transformação. uma espécie de assunto que ‘todos entendem e do qual cada um tem uma opinião’” (RAMOS-DEOLIVEIRA. sem reduzi-los ao âmbito exclusivo da intervenção da sala de aula ou mesmo do espaço escolar. Ela tenta superar as dificuldades que encontra no seu trabalho e decide não ser uma consumidora da história apresentada nos livros didáticos. componentes curriculares do ensino básico. Sua posição é de confronto com esse ramo da indústria cultural vinculado ao material didático e elaborado a partir de diretrizes políticas gerais do Estado. Os objetos de estudo dessas ciências tornam-se. nos mais variados lugares e com diferentes pessoas. acompanha-se a preocupação de Gabi quando o Ministro da Cultura decide abolir a disciplina de História para combiná-la com a Geografia e Estudos da Comunidade na forma de Estudos Sociais91.. esta tarefa a coloca em sérios problemas. quando as disciplinas Geografia e História. principalmente no período entre 1971 e 1985. A atitude de Gabi não se dirige ao corporativismo de garantir ao professor de História o seu espaço na escola. .. ela se encontra com um coveiro.247 com a geopolítica internacional etc. um estudioso de contos de fada e um voyeur. [. Mas. aquilo que pode ser o conteúdo de suas aulas. Gabi reconhece que o seu papel de professora não pode ser o de mera reprodução da história oficial divulgada pelo complexo editorial da indústria cultural. Assim. Um aspecto interessante da abordagem de Kluge é como ele lida com os problemas pedagógicos. foram dissolvidas em um “[.. entrevista alguns intelectuais. então.] amorfo campo denominado Estudos Sociais. Com essa atitude. ela decide pesquisar. A sua atenção se volta para o tipo de perspectiva histórica implícita nessa mudança. ela declara: “Eu posso mudar a história”. A e xperiência na e com a história significa a possibilidade de narrá-la de forma autêntica e original. um médico. 91 Tal situação encontra um paralelo com a reforma de ensino desencadeada pela ditadura militar no Brasil. p. Ela participa da convenção do Partido Social Democrata Alemão.. 36).] Com isso liquida-se o espaço disciplinar que possibilitava a análise do espaço e do tempo em que vivem os contemporâneos. Gabi leciona história alemã e sente a necessidade de compreender a realidade histórica do seu país. Entretanto. Com essa abordagem.

p. . Na escola. Mas por quê? No seu incômodo com a história que tem sido contada e ensinada nas escolas. Mas ela tenta. ela é repreendida pelo diretor e ameaçada pelo pai de um estudante. Assim. Ela se torna solidária com todas as pessoas que morreram na guerra. Embora essas ações possam ser percebidas de maneira cômica. Mas esse gesto concreto também possui uma dimensão simbólica: a nova Alemanha que emerge após a Segunda Guerra Mundial fez questão de esconder as suas ruínas. Gabi repete o ato de Alemanha no Outono: com uma pá nas mãos. identificações imediatas que se possa ter com ela (cf. ela escava ruínas e escombros que restaram dos bombardeios. uma broca. A intenção de Gabi Teichert é encontrar o passado de mortes e barbárie “soterrado” pela sociedade alemã. enfim. a personagem de Kluge abre a possibilidade de cotejar. Mesmo sendo uma atividade proibida e correndo o risco de ser penalizada judicialmente.248 a possibilidade de concretizar sua proposta de mudar o conteúdo a ser ensinado não é levada em consideração. assim. o seu trabalho pode ser caracterizado como uma espécie de artesanato intelectualizado: ela escava a história do seu país com a prudência e as indagações de uma arqueóloga. uma foice e um martelo. 1998). Gabi interessa-se por todas as mortes que dizem respeito a seu país. Ao confrontar o sucesso com as mortes. fragmentos. e também significa contrapor-se ao fluxo social no qual o passado enfurece. Ela anseia ensinar a história em uma outra perspectiva.. elas tornam a personagem pouco plausível para o espectador. Essa busca pela verdade implica aquilo que Adorno (1995e) denominou de elaboração do passado. Escavá-las é procurar pelo que foi esquecido e soterrado: recalcado. evidências de uma história não contada. ela ataca os livros didáticos de história com um serrote.] uma simples redução de instantes pontuais” (ADORNO & HORKHEIMER. o ato de cavar é literal.. dos ataques sobre diversas cidades alemãs durante a Segunda Guerra Mundial. pistas. O traço alegórico de tais comportamentos coíbe. pois a vida das pessoas limita-se a “[. principalmente depois da Segunda Guerra Mundial. 1985. Ela procura objetos. na história. a relação dialética entre o progresso e a barbárie. em um ímpeto ludita. No filme. Como uma patriota e em contraposição à história contada a partir do sucesso. Gabi desconfia da versão de sucesso e progresso da história alemã. 201). LUTZE.

com eles. p. Tendo isso em consideração. pr ivando-se do melhor. revolvêlo como se revolve o solo. Mas é igualmente indispensável a enxadada cautelosa e tateante na terra escura. Realizar o inventário não estava longe de um Trauerarbeit. pela qual. no sentido freudiano do termo. 1995. Em Benjamin. mas apenas na superfície. 1997. as imagens que. é uma tentativa de dizer que os mortos não estão mortos.249 Em outras palavras. E se ilude. também. “O que um indivíduo foi e experimentou no passado é anulado em face daquilo que ele agora é. 201). 1981). O antigo. GAGNEBIN. O fato de Gabi sair com uma pá ancorada nos ombros. E certamente é útil avançar em escavações segundo planos. Por conseguinte. o velho de que trata Benjamin estava soterrado. 1985. 239). Adorno também fora influenciado. mas com o cuidado de excluir os argumentos teológicos presentes nas teses do amigo (cf. Kluge se apropria dessas perspectivas filosóficas próximas para argumentar sobre o comportamento da sua personagem. desprendidas de todas as conexões mais primitivas. para revolver a terra. um trabalho necessário de luto. nessa atitude de Gabi. daquilo que ele agora tem e eventualmente daquilo o que pode agora ser utilizado” (ADORNO & HORKHEIMER. a atividade de Gabi é. p. também Adorno e Horkheimer (1985. a Pátria (Heimat). Pois “fatos” nada são além de camadas que apenas à exploração mais cuidadosa entregam aquilo que recompensa a escavação. Não por acaso. somos vítimas das mesmas condições e da mesma esperança decepcionada”. BUCK-MORSS. Há. de forma metafórica. . se a essência da história alemã está nos seus cadáveres. não deve temer voltar sempre ao mes mo fato. Gabi caminha na direção oposta a esse fluxo. espalhá-lo como se espalha a terra. quem só faz o inventário dos achados e não sabe assinalar no terreno de hoje o lugar no qual é conservado o velho (BENJAMIN. ao mesmo tempo. a tradição. o escavar tem um significado muito característico: Quem pretende se aproximar do próprio passado soterrado deve agir como um homem que escava. Antes de tudo. Ou seja. 200) afirmam que “Só a perfeita conscientização do horror que temos pelo aniquilamento estabelece um verdadeiro relacionamento com os mortos: a unidade com eles. Pois. ficam como preciosidades nos sóbrios aposentos de nosso entendimento tardio. de alguma forma. As antigas estruturas permaneceram quase que intactas na Alemanha do pós-guerra. p. igual a torsos na galeria do colecionador. uma alusão à filosofia da história de Walter Benjamin.

d. a culpa e a . a pátria) que tanto adorou já não mais existia? O certo é que. cujo mal-estar lhe é inerente.). Leventhal (s. de co-perpetradores do sistema de horror que foi o nazismo. a maioria tratou a catástrofe da guerra e da destruição mais como pano de fundo do que tema literário. os alemães foram incapazes de realizar o devido luto da perda da guerra. confrontar seu próprio passado de colaboradores ou. por terem provocado a catástrofe sobre eles mesmos. em outras palavras. a tese de Alexander e Margareth Mitscherlich é de que os alemães não foram capazes de. de alguma forma. parentes e de suas instituições. 2). o autor considera que A insistência de Kluge em uma organização social do desastre.d. o Führer. com isso.) afirma que os autores consideram que os alemães do pós Segunda Guerra Mundial foram incapazes de efetuar o luto da morte da figura-pai Hitler. da culpa e da repressão. s.) afirma que. Segundo Leventhal (s. Ao tecer considerações sobre a literatura alemã do pós Segunda Guerra Mundial. p. contribuído no processo de destruição de suas próprias cidades e do povo e para o assassinato dos judeus europeus. Em alusão ao livro Inab ilidade para o luto: princípios do comportamento coletivo de Alexander e Margareth Mitscherlich. a partir de uma consciência transparente. que vá além da experiência do indiv íduo e do que as histórias documentais são capazes de transmitir (LEV ENTHAL. A incapacidade para o luto. bem como do regime político com o qual eles tanto se identificavam. com exceção de poucos escritores – entre eles Böll. revela-se a face bárbara do processo civilizatório. mas sentir que o objeto de amor (o 3º Reich. a maneira pela qual tais desastres formam e modelam nossas imagens de felicidade moderna. de suas cidades. de seus amigos. Leventhal (s.d. Com relação a Kluge. na primeira parte desta tese. tais sepultamentos simbólicos não foram realizados. pior. Como visto.. Nossack. assim como a explicação psico-social de Mitscherlich da ‘inabilidade de luto’ específica dos alemães no pósguerra também apontam em direção a um método que considere a confluência do trauma.d. Teriam sido também incapazes de reconhecer como se identificaram com os assassinos do regime e seus líderes. devido ao complexo de culpa. Schimidt e Mendelssohn –. Kluge.250 Gabi nos põe diante da seguinte indagação: será que o povo alemão experenciou o seu necessário trabalho de luto? Acaso a sociedade alemã realizou o devido teste da realidade que pudesse levá-la a não apenas refletir. O fantasma do nazismo rondava (ronda) a civilização ocidental e.

pois foi desfigurado e transformado. ou seja. a proscrição de tudo aquilo que não tenha valor mercantil.251 vergonha em expor os sentimentos estavam na raiz da inabilidade de articular o que tinha acontecido com eles e suas cidades. Sua saga é a do exercício público da razão no sentido que Kluge considera ser de contra-esfera pública. Gabi materializa o desejo de participar na vida política e social do país. 201-202). p. As pessoas recalcam a história dentro de si mesmas e dentro das outras. e a entenderem a profundidade e a extensão da devastação que lhes acometeram. p. Depois de Alemanha no outono. A patriota foi o primeiro longa-metragem de Kluge no qual ele utiliza uma montagem fragmentada. a antiga República Democrática Alemã é que deveria ser criticada como totalitária. na sua inabilidade para o luto. Por isso. também se passa da maneira mais brutal com aquilo que não se pode sequer obter a reconstituição psicológica da força de trabalho: o luto [.. 1985. principalmente porque. Mas. os frankfurtianos pontuam que o exercício do luto se converteu em uma ferida ab erta que marca a civilização. um país livre. 201-202) discutiram essa questão em Sob re a teoria dos fantasmas. ruína essa que consiste em larga medida no recalcamento da história. A própria culpa de co-responsabilidade impediu um luto adequado e um correto trabalho de passagem que teria capacitado os alemães a reconhecerem o que tinha acontecido e por que aconteceu. de maneira consciente. Suas reflexões em muito se aproximam da preocupação de Kluge no que se refere à realização do Trauerarb eit pelo povo alemão. O patriotismo da protagonista está na esfera púb lica de oposição. prosseguiu com práticas políticas típicas do regime nazista. Assim. com uso de diversas imagens . no imaginário comum. Já em 1947.. por medo de que ela possa recordar a ruína de sua própria vida. Adorno e Horkheimer (1985. Assim. O que se passa com todos os sentimentos. a personagem de Kluge põe sob suspeita essa concepção comum e convida o espectador a reformular a idéia segundo a qual a Alemanha Ocidental era uma democracia.] Em face dos mortos os homens desabam o desespero de não serem mais capazes de se lembrarem de si próprios (ADORNO & HORKHEIMER. é razoável afirmar que a posição de Gabi representa uma recusa e repulsa dos descaminhos políticos da República Federativa da Alemanha que. É nesse âmbito que se plenifica a atuação de Gabi como professora. Sendo uma patriota. Kluge provoca o espectador ao apresentar uma personagem com essas características. em uma formalidade social.

Além de preservar uma certa distância entre a personagem e o espectador. de esculturas. a força da estória e o tema escolhido por Kluge neste filme não permitem que sejam vistos como pura fragmentação. ela é um joelho. “Dois especialistas em bombas”. em especial. Nenhuma dessas narrativas é diegeticamente motivada pela estória principal. Essas informações poderiam ocupar um entretítulo ou um título sobreposto. Entretanto. “1943. morto na batalha de Stalingrado em 29 de . de fotografias. 1945”. a personagem fictícia Gabi torna-se uma participante ativa em um acontecimento real. Em A patriota. na longa seqüência na qual Gabi Teichert assiste a uma convenção do Partido Social Democrata Alemão (SPD). Ironicamente. no entanto. Essas estórias paralelas estão em íntima conexão com a história real com a qual Gabi se depara e que tem como eixo as mortes perpetradas pelo Reich alemão. o uso do narrador em off torna o processo menos impessoal e põe. pilotos da força aliada fumam e conversam tranqüilamente antes de retornarem para a base militar.252 de pinturas. Uma mãe e duas crianças”. Para amenizar as descontinuidades. LUTZE. A narração da estória da professora de história Gabi Teichert é interrompida por uma variedade de materiais não-diegéticos (cf. Kluge introduz material documental e legendas que oferecem pausas à narração. uma professora de história”. 2) durante um bombardeio aéreo. 1998). há várias b reves estórias (situadas entre 1939 e 1945) que são dramatizadas: 1) dois desarmadores de bombas conversam com um oficial alemão sobre seu trabalho. Kluge recorre à narração em off que também cumpre o papel de oferecer breves informações sobre a personagem. a voz em off do narrador é de uma personagem. Ela intervém na convenção junto a parlamentares para fazê-los pensar e atuar em favor de mudanças sociais. um cabo do exército alemão. Trata-se do joelho do Sr. A combinação entre ficção e documentário é consagrada. 4) um oficial do exército alemão e sua esposa fazem sua primeira viagem para Itália em 1939 e depois se separam devido à guerra e se reencontram em 1953. o processo de narrar o enredo. 3) após terem bombardeado cidades alemãs. em primeiro plano. essa técnica também possui outra função. um coveiro se abriga dentro de uma cova e acaba cochilando. de gravuras. No decorrer da trama principal. Wieland. como: “Gabi Teichert. Nesse evento. cuja contrapartida foi o horror da reação militar dos aliados. “Um coveiro. de filmes antigos.

no intuito de lançar a memória dentro de um agora capaz de anunciar um outro futuro. que deixam a morte do sujeito fora da história. p. a forma de acordo com a qual as pessoas reorganizam a vida após a morte e dedicam cultos ativos aos morto ou. de quem é capaz de se preocupar principalmente com o passado. Esta é a contrapartida moderna da aparição de fantasmas. quando narra a história.253 janeiro de 1943. nas vozes que escutamos. No filme. o joelho é um fragmento especial. Como Kluge (1988) alegou. Kluge revela sua preocupação com a amnésia. 223) que indaga: “Não existem. porque. Dessa maneira. Por isso. Todavia. a idéia do joelho surge como uma mostra de que o Reich alemão está destruído e sua identidade já não mais existe. mas. o joelho do Cabo Wieland também parece representar todo o povo alemão. Ele é articulação com um todo maior que é o corpo que luta. Como todos os joelhos. Como afirma o narrador. racionalizam o esquecimento como prova de fato. o joelho morto só pode contar a história por meio de quem está além da vida presente. este é um joelho histórico porque há uma história do corpo. Neste caso. ao mesmo tempo vivo. ele aparece como um joelho fantasma. Assume um ponto de vista da história e se expressa corporalmente. Por isso. ele se presentifica. ele é conexão. Um joelho que alude a emblemática situação de quem perde a guerra: estar de joelhos. O joelho que já está morto não reluta em aceitar que tombou em uma batalha. ele “leva” o . de um alemão morto. Já Adorno e Horkheimer (1985) observam que um dos sintomas da doença da experiência contemporânea é o transtorno das relações que se têm com os mortos. com a anestesia da memória coletiva da sociedade alemã. traz à baila o esquecimento que se tem de sua morte e daqueles que tombaram em nome do ou contra o Reich. Apesar de ser um joelho particular. Ele está morto. Ele se pergunta sobre o valor de uma história feita de batalhas vitoriosas. mas sim que foi esquecido na e pela história da Alemanha. o joelho pode funcionar como uma metáfora que instiga a pensar como os fragmentos (o joelho é apenas um fragmento corporal) dentro das ruínas da sociedade podem ser uma importante fonte histórica para reconstruir o passado à medida que eles se põem na esfera das relações sociais. ao contrário. que trabalha e que põe a história em movimento. ecos de vozes que emudeceram?”. A alegoria klugeana remete a Benjamin (1994.

o joelho expressa que os homens e as mulheres concretos fazem a história e que elaborar o passado implica reconhecer nossa corporificação histórico-social.. A patriota não oferece um tratamento do Holocausto como em outros filmes do próprio Kluge. como o soldado Wieland..254 espectador a atentar para o fato de que em cada “[. Para ele. Por ter cotejado o tema do Holocausto e dos campos de concentração no seu primeiro curta-metragem. 263). por sua vez.. há. Kluge aborda o avesso da vitória que. Kluge parece ter se sentido à vontade. “[.. O filme . ao utilizar “RAF” em referência à Força Aérea Britânica. Portanto. p. Contudo. foram atos de terrorismo” (RENTSCHLER.] ele joga com a noção de que os ataques sobre Hamburgo. como sugere Rentschler. reconhece que o projeto de Kluge é “[. que. a Royal Air Force (RAF . prolongou o nazismo em seu terror e na forma de submissão militar e política da Alemanha Ocidental em relação aos Estados Unidos após a guerra. 1990. em muitos aspectos. o filme registra. uma outra ênfase na abordagem feita por Kluge da história alemã na Segunda Guerra Mundial. mas ajoelhados. inclusive aqueles que estavam ao lado do Reich. 39). Esse autor considera problemático esse status comum das vítimas do campo de concentração e dos alemães mortos na guerra. Por essa razão. A caracterização do patriotismo como uma preocupação com todas as mortes o leva a incluir no universo de atenção de Gabi todos os mortos alemães. p. ao contrário do que ocorre no curta-metragem Brutalidade em pedra (1960). em bombardeios à cidade de Hamburgo. Brutalidade em pedra.] combater jovialmente as despedidas do ontem.] célula humana está inscrita o passado e o destino da espécie humana” (LABANYI. O desejo de Gabi Teichert é o de entender a razão por que tantos joelhos foram mortos ou mesmo por que tantos continuam vivos. pela onda revisionista da história alemã no final da década de 1970 e início dos anos 1980 que relativizou o Holocausto. Rentschler (1990. p. durante a Segunda Guerra Mundial. lembrar para não esquecer”.. Como o próprio Rentschler observa. 41).. por exemplo. longe de ter se deixado levar. em A patriota. em A patriota. Nesse sentido. 1989. Kluge explora a conexão desta sigla com a da Facção Exército Vermelho cuja abreviação também ficou consagrada como RAF. Desta forma.Força Aérea Britânica) incinerou 60 mil pessoas. para tocar em um tema não menos polêmico quanto a Segunda Guerra Mundial: os métodos de ocupação do território alemão utilizados pelos países aliados.

316) argumentam que A história da humanidade começa no ponto em que os seres humanos são capazes de transformar em realidade o que sonham. Pois não foi justamente a Alemanha. Karl Kraus expressou como segue o sentimento intenso que se associa a esse anseio: E quando este tempo mau – longo como era glacial – for quebrado. quando for revolver a terra. Ela tem esperança . e. transformarão sofrimento em prazer. por outro. lá estarão os dejetos. Em momentos de angústia. neste filme. Amanhã ele não cairá mais. a meu ver. Gabi come livros. que produziu um dos maiores monumentos de barbárie da história? E. mais ela sofre. Ela tem esperança de que o material dos estudos históricos melhore. O novo ano está próximo e ela pensa nos 365 dias que estão por vir. e Kluge expressa sua expectativa com uma citação de Brecht: “O sereno caiu por mil anos. mexer nessa terra e sentir os odores ocultos da civilização? Mas Kluge não extrai daí nenhum fatalismo ou impotência. o que pensam e querem. Negt e Kluge (1999. Sob certos aspectos. De alguma forma.255 mostra que. Estrelas entram desordenadamente em uma nova casa”. queimando-o. para fazer isso.. que. A grande metáfora de A patriota.. os despojos da cultura. se. repousa no paralelo entre os desafios e os esforços de Gabi como educadora e os de Kluge como cineasta. os meandros da educação e sua relação com a história. por um lado Kluge adentra. O final do filme expressa isso: ele corresponde exatamente ao final do ano para Gabi. então se falará dele. as dúvidas do cineasta se aproximam daquelas vividas pelo professor em seu trabalho: como sintetizar uma estória em um tempo restrito que tem o filme? Que tipo de material usar? Qual perspectiva histórica assumir? Que história contar? Como contar? Assim. o que são os livros senão um dos principais representantes da cultura da Alemanha. sem distorção e sem refração através das massas frenéticas da sociedade e da realidade. talvez sem se dar conta. é preciso assumir a faceta educativa do seu próprio trabalho de cineasta. como Gabi. tida como uma das mais elevadas culturas da Europa Ocidental. quanto mais perto chega do seu objetivo. . p. país que o popularizou? Esse ato antropofágico de Gabi está relacionado com sua necessidade de escavar. quem se arrisca a. ele também desvela. Ao se referirem à história. E. e as crianças construirão no campo um espantalho.

ao mesmo tempo. a arte moderna radical não apenas se contrapõe às relações de produção (atitude negativa em face da realidade). os elementos gastos e os procedimentos técnicos pretéritos. um dos desdobramentos dessa indagação geral envolveu a relação entre os filmes de Kluge e a filosofia de Adorno. . as concepções de educação.256 PALAVRAS FINAIS Esta tese buscou responder qual a concepção de estética. Por mais periféricas que tenham sido suas reflexões sobre o cinema se comparadas com a música e a literatura. Adorno se questionou sobre o que sua proposição estética significaria em termos fílmicos e sintetizou esse aspecto na expressão antifilme. foi esse movimento cinematográfico (em consonância com o neo-realismo italiano e os filmes de Chaplin) que criou as condições para ele sistematizar essas notas difusas. de história e de educação que se apresenta na obra fílmica do cineasta alemão Alexander Kluge. reside uma das convergências entre Kluge e Adorno. estética e história do filósofo e com elas dialoga de forma a oferecer a Adorno novos elementos para a sua reflexão filosófica. Tal fato sugere que. Por isso. A análise de seus filmes foi orientada pela filosofia de Theodor Adorno. teórico da primeira geração da Escola de Frankfurt com quem Kluge teve proximidade intelectual e pessoal. em seus filmes. se o filósofo alemão já oferecia indícios dessa idéia de maneira dispersa em sua obra até o momento (década de 1960). Este termo aparece justamente em um texto no qual ele presta uma homenagem ao Novo Cinema Alemão. Daí a proximidade entre o antifilme de Adorno e o cinema impuro de Kluge. Na qualificação desse rumo alternativo. Para Adorno. O principal eixo de ligação entre o seu trabalho de cineasta e a filosofia de Adorno refere-se àqueles princípios fundantes da arte moderna radical. ou seja. na verdade. mas tende a excluir. trilhar caminhos estéticos alternativos ao modelo hollywoodiano. A construção de novos parâmetros estéticos e educacionais propostos pela obra fílmica de Kluge se realiza no contexto das lutas do Novo Cinema Alemão para elaborar a história do país e. na sua própria estética interna. Kluge produziu um cinema repleto de elementos estéticos típicos do modernismo nas artes. em que medida o cineasta atualiza.

a diferença. a falta de conclusão. Esta é. Neste sentido. privilegiei. mas naquilo que a obra expressa. 11). tais como a experimentação. acessar o enigma que perfaz os filmes de Kluge representa atingir o seu núcleo estrutural interrogativo. como resultado da experiência estética propiciada. o que se encontra é a própria indagação: o enigma não corresponde a uma charada cuja resposta é definida de antemão.257 Dentre as várias características da arte moderna radical. ao mesmo tempo. Nos filmes de Kluge. p. na análise dos filmes. Nesse sentido. Por isso. é o conteúdo de verdade da arte. mas sempre retém o oculto. fundados em uma estética moderna radical. torna-se incontornável perguntar o que articula os cortes: é no oculto do corte que se encontra a condição de comunicabilidade do que se exibe na cena-seqüência. o aspecto enigmático. os enigmas estão. Aqui também se vislumbra a educação dos sentidos. esse não estar contido na cena. seus filmes. os filmes de Kluge evocam o exercício filosófico a partir de sua própria imanência e não como uma necessidade que lhe vem de fora. a fragmentação. mas se decifra sua estrutura. portanto. Aquilo que o enigma diz e. a própria história. os enigmas são um defrontar com um universo de indagações e reflexões. pois cada uma delas aparece como um fragmento puro. Ao perscrutar esse oculto. ou seja. Como sublinha Langford (2003. a colagem. de outro. em especial. . a caoticidade. Para tanto. A caoticidade do encadeamento das imagens demanda do espectador grande esforço para remontar e reconstruir o filme. não diz. não se resolve o enigma. em sua montagem e nos cortes. O corte exclui o que não é mostrado pela câmera. de um lado. Isto remete a uma educação que marcha a contrapelo dos aspectos semiformativos e vai ao encontro de uma perspectiva emancipatória. O enigma não está na intenção do artista. como exigência para se reconhecer o caráter enigmático da obra de arte e. aparentemente desconectada do restante do filme. a sucessão de algumas imagens contém grande complexidade. Em termos artísticos. apresentam uma potência desformatadora de aprendizagens que emolduram e anestesiam os sentidos. a dissonância. uma das mais relevantes características do aspecto educativo intencional nos filmes de Kluge. Um dos grandes desafios dos filmes de Kluge está na articulação dos cortes. a descontinuidade.

Aqui cabe pontuar. na elaboração do roteiro e do argumento do filme. Assim. Assim como a filosofia adorniana. acontece de diversas formas. seus filmes não deixam de expor e propor uma crítica à ordem estabelecida. O movimento contrário também ocorre e se evidencia. Na estética klugeana. sob a tela. Resguardada essa distinção essencial entre o ensaio artístico e o filosófico. reforça a dinâmica e a potência do cinema como arte: no seu cinema impuro ou no seu fazer antifílmico. fantasia e criar uma nova forma de o público perceber-se na realidade. o ponto de vista funciona como um dispositivo capaz de engendrar imaginação. vêem-se trechos de poemas. quando. no entanto. A desaprendizagem dos esquemas hegemônicos e embrutecedores do entendimento e da sensibilidade. A filosofia de Adorno é cáustica em relação à sociedade capitalista contemporânea e aposta em projetos emancipatórios. arquitetura das cidades. que o ensaio artístico está na experimentação artística propriamente dita e o ensaio filosófico ou científico encontra-se no âmbito teórico. gravuras. ou mesmo no recorrente uso da narração em off. Esse processo de reeducação dos sentidos pode ser ilustrado na convergência e sobreposição de diferentes linguagens. a modernidade radical de seus filmes ameaça a própria linguagem do cinema. sem perder a sua especificidade. da experimentação. entretítulos. contraditoriamente. a sua dimensão artística. entre Adorno e Kluge. letras de músicas. Desta forma. nas fissuras do cinema como mercadoria. na dissonância entre música e imagem.]. Kluge faz irromper. ao mesmo tempo em que. por exemplo. no jogo entre a aceleração e a desaceleração do tempo de apresentação das imagens e cenas. nos momentos em que se realizam rupturas abruptas que quebram a ilusão de movimento da imagem. os filmes de Kluge podem ser vistos como uma tentativa de educar o público nas formas de ver [. o componente expressivo é eminentemente artístico. ou. ainda. há. O filme ensaístico de Kluge . Em certa medida. pensar em paralelos entre o caráter ensaístico da filosofia de Adorno e o dos filmes de Kluge.258 Kluge estava particular mente preocupado com o fato de que o novo cinema que ele esperava criar seria completamente sem efeito ao menos que houvesse um público pronto para receber seus produtos. fotografias. nos campos específicos em que atuam.. mas os outros conhecimentos podem ter essa preocupação. a busca comum pelo exercício da liberdade. aforismos. pinturas.. proporcionada pelos filmes de Kluge. Pode-se. no trabalho conceitual.

verificado por Lutze (1998) e corroborado nesta tese. ou a crença de que o mundo começa com eles.. não são capazes de romper verdadeiramente com ela. Por isso. Como sublinha Adorno (1982.259 tangencia o ensaio filosófico de Adorno quando privilegia a forma de apresentação. não conseguem apreender suas características e. também estaria livre para amar o passado (ADORNO. para Adorno (2003b. representa na obra de arte a relação social: eis porque o estado de coisas existente repele a forma emancipada.. pois hoje ela vale tão pouco. tal como a deseja toda a arte genuinamente nova. 92). cifra-se antes de tudo a libertação da sociedade. Para além da constatação desse movimento empreendido pelas vanguardas modernistas. p. o elaborar o passado mostra-se como uma atitude similar à das vanguardas no que se refere à tradição. a tradição. e não precisasse ter medo de ser desmentida pela informação mais recente. pois a forma. 2003b. p. 92). Para Adorno. a coerência estética de todo o elemento particular. uma atitude típica da arte moderna. ser idolatrado. mas uma consciência progressista que fosse senhora de si mes ma. portanto. Caberia à consciência avançada corrigir a relação com o passado. como se partissem de um ponto histórico zero. A negação dialética da tradição requer libertar-se do passado por incorporação. tampouco conseguem enfrentá-la.] o que é diferente não teme as afinidades eletivas com aquilo de que se afasta. Esse diálogo possui o sentido preciso de negar e incorporar. mas sim o “agora” saturado com a força do “ontem”. quanto a crença de que os viv os têm sempre razão diante dos mortos. que não precisaria. O contemporâneo não seria o “agora” intemporal. não pelo disfarce da fratura. 285) em relação à obra estética: Na libertação da forma. ela mesma crítica por excelência. Longe de ser uma fixação mórbida. considero ser fundamental enxergar nessa dinâmica o sentido geral de elaboração do passado. na sua própria existência. diz respeito ao diálogo com a tradição. por isso. p. [. a figura mais avançada da consciência. Adorno (2003b) explica: O passado que tivesse sido verdadeiramente recebido da tradição seria superado dialeticamente [aufgehoben] em seu oposto. . aqueles que negam a tradição de forma absoluta. mas sim arrancando da transitoriedade do passado o contemporâneo se m submetê-lo a nenhuma tradição. Um outro aspecto da teoria estética de Adorno presente na obra fílmica de Kluge.

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Portanto, a elaboração do passado pode ser entendida como uma experiência similar à da arte moderna radical quando estabelece a relação entre o novo e o antigo. O movimento que o cinema de Kluge quer suscitar no espectador é aquele que a sua estética fílmica experiencia diante da tradição. Nesse sentido, a elaboração do passado, em seus filmes, contribui para uma ruptura com a suposta novidade atrelada aos produtos comercializados pela indústria cultural que não passam do eterno retorno do mesmo. Além disso, se o cinema impuro de Kluge é um protesto contra a sociedade, em seus filmes, a elaboração do passado também assume o sentido de evidenciar a produção histórica da irracionalidade do mundo existente, de trazer à tona o que se insiste em recalcar: o sofrimento perpetrado pela própria sociedade. Por essa razão, os filmes de Kluge, além de se apropriarem da idéia freudiana de trabalho de luto, aproximam-se, também, da perspectiva sociológica defendida por Adorno. A fim de não debilitar a memória subjetiva, a ciência social deve ser, na visão adorniana, crítica social e histórica, pois recorda como e porquê os fenômenos se tornaram o que são e apreende as suas tendências de se transformarem em uma outra realidade. Do diálogo entre os filmes analisados nesta tese e a filosofia de Adorno, extraem-se alguns elementos e, ao mesmo tempo, desafios para se pensar a educação estética a partir da pertinência da radicalidade da arte moderna. Há, pelo menos, dois níveis de reflexão a serem considerados: a educação estética em nível formal que se dá por meio da escola e aquela promovida pela própria instituição cinema que pode atuar como uma espécie de contra-esfera pública. A escola, como instituição socializadora do saber elaborado, não pode prescindir de tematizar a estética, sob o risco de esvaziar uma formação omnilateral. O próprio status dessa tematização precisa ser considerado, pois, muitas vezes, reforça-se a desqualificação da experiência estética ao remetê-la, por exemplo, para o âmbito da intuição pura e irracional e ao reduzi-la à disciplina Educação Artística. Como conhecimento relacionado ao impulso mimético por meio da experiência sensível, a estética perpassa e mobiliza vários componentes curriculares. Infelizmente, esta perspectiva na maioria das vezes não é levada em consideração. No entanto, isso não significa depreciar ou esvaziar a já tão desvalorizada “educação artística”.

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Além disso, a escola empobrece a experiência estética quando promove um aprender que é apenas extensão da semiformação em geral. Ora, situar a educação dos sentidos dentro de um projeto educacional crítico e emancipatório consiste, dentre vários objetivos, na aprendizagem de um autêntico desaprender: colocar em xeque o que é delimitado pelos esquemas semiformativos da indústria cultural. No que se refere ao âmbito dos mass media imagéticos, de certa forma, o antifilme e o cinema impuro condensam esse horizonte. Há uma grande chance de tal perspectiva atuar como desformatadora dos esquemas semiformativos hegemônicos nessa área. A necessidade de uma intervenção intencional é fundamental para um projeto que vise abalar o padrão ético e estético dominante no campo artístico-cultural, de forma geral, e do cinema em particular. Por mais limitada que seja, a educação escolar pode criar as condições de possibilidades para assumir essa tarefa sem perder de vista a tensão arte e mercadoria e os diferentes envolvimentos da experiência estética tanto em termos de recepção da obra de arte, como em termos de sua produção. Neste caso, trata-se de fortalecer a função da escola de formar não apenas o apreciador, cultivador de arte, mas também de possibilitar o acesso aos instrumentos básicos do fazer artístico propriamente dito. Não se quer aqui desprezar o argumento de Adorno (1995e, p. 49) quanto à exigência de transformar a estrutura social que sustenta a semiformação (regressão dos sentidos e da capacidade reflexiva), mas de reconhecer que é um equívoco esperar que primeiro se revolucione a estrutura social para, em seguida, dispor da formação estética crítica. A busca da formação emancipada tem início nas tensões e fissuras da própria sociedade administrada, ou seja, no interior do próprio capitalismo. Fato com o qual o próprio Adorno parecia estar de acordo e que se comprova não apenas em vários de seus escritos, mas também nas suas intervenções na esfera pública ao longo da década de 1960, em especial na Rádio do Estado de Hessen, na Alemanha. Refletir sobre a educação estética na educação escolar envolve considerar a própria formação docente. Diante dos baixos salários, das precárias condições de trabalho e de uma formação acadêmica cada vez mais modulada por “utopias pragmáticas” (MORAES, 2003, p. 153), faltam aos docentes o estímulo e as condições materiais para acessar um universo para além dos produtos da cultura

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industrializada. Como exigir que os docentes socializem o saber estético quando eles mesmos são privados desse conhecimento? Portanto, a educação estética que se compromete com a negatividade em face da realidade social parece essencial na composição de uma agenda de lutas e reivindicações da própria formação docente. O que representa, quando se trata de cinema, advogar como horizonte a arte moderna radical no momento em que se leva em consideração que, na sua própria especificidade, os filmes promovem uma determinada educação dos sentidos? Se, até então, direcionei minha atenção para a instituição escolar, agora desloco o foco para a produção fílmica e elaboro algumas considerações a partir do contexto brasileiro. Defender uma produção fílmica a contrapelo da indústria estadunidense e seus correlatos é uma tarefa que não pode deixar de conceber o cinema no contexto das políticas públicas para a cultura em geral. Sem tocar nesse ponto, o cinema fica entregue ao mundo da indústria e tende a sobreviver apenas como mero negócio. Escoriar o caráter de mercadoria do filme envolve transferi-lo para o espaço do direito social e abordar temas como financiamento público para a área da cultura e definição dos projetos culturais a serem incentivados por tais investimentos. O estímulo à produção cinematográfica crítica necessita se entrelaçar com a luta que se trava no plano das políticas públicas das diversas esferas do Estado. É o que se pode observar na mobilização social em torno de um novo projeto de lei para o audiovisual no Brasil que vem sendo debatido nos últimos anos em diversos fóruns sociais, bem como a tentativa de transformar a Agência Nacional do Cinema (ANCINE) em Agência Nacional do Cinema e do Audiovisual (ANCINAV). Há que se considerar ainda que a luta por uma produção fílmica que se confronte com os esquemas da indústria cultural também supõe avaliar a filmografia nacional no sentido de elaborar o seu passado. Aqui me parece unilateral seguir a euforia e proclamar algo que denote um renascimento do cinema brasileiro a partir da última década do século XX e início do XXI. De acordo com Nagib (2002, p. 13), “A e xpressão ‘retomada’, que ressoa como um b oom ou um ‘movimento’ cinematográfico, está longe de alcançar unanimidade mesmo entre seus participantes”. Além disso, a grande diversidade na produção cinematográfica da retomada não permite a sua configuração como um movimento com objetivos sistematizados. Talvez seja importante, por exemplo, investigar até que ponto muitos

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filmes nacionais desse período não reproduzem o padrão estético do cinema meramente comercial produzido nos estúdios de Hollywood. Assim, o compromisso por um cinema autônomo e vinculado aos anseios de uma profunda transformação da realidade social brasileira ainda precisa considerar a agressiva presença das produções estadunidenses no mercado interno. A in vasão dos produtos da indústria cultural dos Estados Unidos há décadas tem limitado as possibilidades de afirmação da cinematografia nacional, bem como condicionado as suas formas de intervenção (GOMES, 2003). Esse fenômeno já
92 vem sendo denunciado há anos tanto por cineastas como Glauber Rocha (2003) ,

Gomes (1996), como por estudiosos do cinema e da cultura brasileira (cf. ROSENFELD, 2002; SODRÉ, 1996; BERNARDET, 1979). Desta forma, mostra-se atual a declaração do cineasta Paulo Emílio Salles Gomes: “[...] enquanto não conquistarmos pelo menos 50% do nosso mercado, é inútil fazer qualquer coisa: inútil, não; mas sem consistência” (GOMES, 2003, p. 205). O curioso é que Gomes está se referindo a um problema apontado por Glauber Rocha em 1963. Em termos de comércio mundial, as produções estadunidenses dominam o mercado. Nos Estados Unidos, a indústria cinematográfica continua a ser um negócio de Estado. O governo desse país tem conseguido não apenas regulamentar as legislações que regem o comércio no campo cinematográfico, mas, acima de tudo, propor leis que beneficiam a livre circulação de seus produtos no mercado internacional, na maioria das vezes em detrimento de produções nacionais. Nesse sentido, permanece legítimo o argumento de que a reflexão sobre o cinema nacional não pode se desvincular do fenômeno de aculturação e requer o necessário vínculo com a raiz do processo civilizatório brasileiro (BERNARDET, 1979). Em outros termos, romper com a alienação do nosso cinema significa uma ruptura com a colonização histórica do país (GOMES, 1996). Eis porque valeria a pena examinar e ampliar a análise de Bernardet (1979), segundo a qual, no processo de aculturação, a classe dominante brasileira se percebeu como um prolongamento das burguesias européias e a elas tentou se igualar, principalmente na lógica do consumo e não de uma autêntica produção cultural. Até que ponto este argumento não se estende aos vários seguimentos da
92

A primeira edição deste livro data de 1963.

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classe trabalhadora no Brasil, no que se refere ao consumo dos diversos produtos da indústria cultural estadunidense, em particular sua produção fílmica? A meu ver, o desafio está em investigar os movimentos cinematográficos nacionais que experimentaram romper com os esquemas de produção dominantes e importados das grandes indústrias fílmicas dos países capitalistas centrais. No caso específico do Brasil, a contestação à invasão do cinema estadunidense ou mesmo àqueles filmes produzidos nos estúdios instalados no Rio de Janeiro e São Paulo, cuja matriz estética era Hollywood, começou a ter uma expressão mais bem sistematizada e institucionalizada nos primeiros congressos brasileiros de cinema na década de 1950 (GOMES, 1996). Em 1963, Glauber Rocha (2003) publicou Revisão crítica do cinema b rasileiro, livro em que ele analisa a evolução histórica do cinema brasileiro e a origem do movimento do Cinema Novo. Rocha expõe a necessidade de fundar os objetivos e os princípios estéticos do movimento – cinema de autor – cuja finalidade foi propor a criação de um projeto de cinema nacional que tivesse autonomia financeira, fosse vinculado a determinados anseios de parte da sociedade e também à realidade sócio-econômica e cultural do país. A influência estética de Glauber Rocha deu-se no seu contato com as obras de cineastas como Eisenstein, Rosselini, Godard e outros. De acordo com Aumont (2004, p. 119), “[...] Rocha preocupou-se principalmente em traduzir as idéias e as ideologias dos cineastas europeus ‘de esquerda’ em termos adaptados à América Latina”. Assim, pode-se afirmar que as primeiras influências estéticas do Cinema Novo vieram do exterior, ou seja, o esforço de produzir um cinema nacional com linguagem própria buscou inspiração em experiências similares que aconteciam em outros países (cf. XAVIER, 2001). Figueirôa (2004, p. 31-32) sublinha que, com o objetivo de realizar uma atualização cultural, o movimento cinemanovista brasileiro inspirou-se no neorealismo italiano, na nouvelle vague francesa e, também na abordagem do “cinema reportagem” da escola dos norte-americanos Robert Drew e Richard Leacock. Tais influências ocorreram em um contexto de intensa discussão e crítica sobre a apropriação da cultura popular brasileira, à época entendida, por parte dos críticos e intelectuais, como elemento de alienação. Em outros termos, as manifestações culturais, tais como o samba, o futebol, as festas religiosas etc., eram consideradas

7). um ano depois do artigo sobre Arraial do Cab o e Aruanda” (ROCHA. ‘Arraial. os princípios éticos da revolução cultural proposta pelo Cinema Novo foram expostos por Rocha. Em Origens de um Cinema Novo.. 2003. De acordo com Aumont e Marie (2003. sucesso de três prêmios importantes para Arraial do Cabo. Glauber dá a entender que o conceito Cinema Novo brasileiro fora cunhado por ele: “Em 12 de agosto de 1961. Rio Zona Norte de 1957 e O grande momento de 1958 de Nelson Pereira dos Santos.. 128). criação conjunta co m Mário Carneiro [. p.] queremos u m crédito de confiança. durante um debate sobre o Cinema Novo: “[. teoria de algibeira. produtor. montando material já existente ( ROCHA. O que ele mais desejava era não maquiar os problemas do continente latino-americano... mas da América Latina como um todo. Ele transcreve parte do artigo: Cinema Novo em marcha: volta da Europa Paulo César Saraceni. O furo de Arraial do Cabo é mais importante do que as briguinhas. E. ideólogo atento às mais díspares experiências”... aventureirismo. cineasta. apud AUMONT. o culto do ouro corrompido que virá com as co-produções [.] Líder aceito pelos companheiros que engendraram o novo cinema a partir de 1960 – agitador. Rocha foi um “[. Não desejamos nada mais. sua falta de prestígio. contato técnico e vivência com o moderno cinema europeu. 2004). p. após ano e meio de trabalho com jovens realizadores. escrevi no SDJB um artigo-manifesto. 2003. Cinema Novo e câmera na mão’. p.. p. Apesar do caráter precursor de filmes como Rio 40 Graus de 1955. em 16 mm (se não houver 35 mm) . 128). . a euforia industrialista. De acordo com Xavier (2003. caso não apareçam imediatamente estas ajudas – de elementos que existem e não precisam ser importados. Seus filmes conferiam uma dimensão política ao movimento materializada na sua intervenção político-cultural radical que nos anos de 1960 enfatizou a necessidade de realizar filmes que tratassem da situação histórica e política não apenas do Brasil. Daí a defesa em uma estética da fome. improvisando na rua. apud ROCHA. sua trágica destinação à demagogia.] a fome latina não é apenas um sintoma alarmante: é o nervo da sociedade” (ROCHA.265 expressões da alienação coletiva instaurada pelo processo colonizador do país (FIGUEIRÔA. seu abandono político e econômico.. 260). vamos fazer nossos filmes de qualquer jeito: de câmera na mão. o marco do Cinema Novo brasileiro pode ser atribuído ao trabalho de Glauber Rocha. subitamente levanta a cabeça. proposta em 1965.] A descompostura intelectual do cinema brasileiro.

os filmes exibem: Personagens que comem a terra.. De fato. FIGUEIRÔA. p.. feias. AUMONT. seja da população urbana ou sertaneja nordestina. Eles concebiam o Cinema Novo como uma arma ideológica para melhor conhecer a realidade na qual viviam (cf. 2004). 2004. apud AUMONT. mas também à reprodução do modelo comercial típico dos estúdios californianos nos filmes de chanchada produzidos nos estúdios de cinema instalados no Rio de Janeiro e São Paulo. 2004. 2001). vilarejos do interior ou da praia. 119). embora sentida. gafieira e estádio de futebol”. tudo a partir de limitadas condições de produção. parte do público de cinema recebeu os filmes do Cinema Novo com estranhamento e recusa (FIGUEIRÔA. o cinema responsável não busca a perfeição técnica: “Aqui reside a trágica originalidade do Cinema Novo diante do cinema mundial: nossa originalidade é nossa fome e nossa maior miséria é que essa fome.] chegou a se constituir”. personagens que comem raízes. na ousadia criativa do movimento cinemanovista brasileiro.] esse miserabilis mo do Cinema Novo se opõe à tendência digestiva (ROCHA..266 2004. personagens sujos. 2004. favela. 103): “O espectador da antiga chanchada ou do cangaço quase não foi atingido e nenhum novo público potencial [. p. p. ao invés de um possível choque potencializador. magros. Como enfatiza Gomes (1996. Assim. apud AUMONT & MARIE. 260). 2003. Assim. personagens que roubam para comer. distribuição e exibição das obras. De certa forma. escuras [. p. Em outros termos. 103): “Tomado em seu conjunto o Cinema Novo monta um universo uno e mítico integrado por sertão. boa parte dos primeiros filmes do Cinema Novo buscava retratar a situação de miséria social. eram comuns aos cineastas cinemanovistas o desejo e a esperança na possibilidade de mudança da realidade social brasileira. 2004). 119). o espectador brasileiro da década de 1940 e 1950 havia sido formado a partir da estética hollywoodiana. personagens que fogem para comer. Para Gomes (1996. p. execução. XAVIER. movida pela efervescência política do contexto.. subúrbio. personagens que matam par a comer. Isso ocorreu não apenas devido à importação de filmes estadunidenses. Contudo. não é compreendida” (ROCHA. resgatar a experiência histórica de setores da classe trabalhadora excluídos do conhecimento da própria história. Ao contrário do cinema de divertimento. morrendo em suas casas sujas. . feios. houve pouco espaço para estreitar a relação entre as obras fílmicas e público (FIGUEIRÔA.

um cinema que. na qual escassez de recursos técnicos se transformou em força expressiva e o cineasta encontrou a linguagem em sintonia com os seus temas. crítica. com erros e acertos. Trata-se de se apropriar da experiência de um cinema que buscou pensar o Brasil a partir de uma perspectiva outra que não a da estrutura oligárquica típica das classes dominantes. Diálogo esse que não significa necessariamente uma reprodução ipsis litteris da estética da fome. p. e capaz de exprimir uma visão desalienadora. criação era buscar uma linguagem adequada às condições precárias. cuja estética ficou conhecida como Estética do Lixo (XAVIER. vida era o engajamento ideológico. 2001. a proposta foi abortada pelo golpe militar de 1964.. sobreposta à do profissional de cinema. externos ao cinema. Parecem existir pontos de congruência entre os diversos movimentos cinemanovistas que aconteceram em períodos quase simultâneos.267 O Cinema Novo brasileiro insere-se em um movimento mais amplo e profundo que se manifestou igualmente na música. No caso do Brasil.. um cinema próximo das características típicas das grandes obras de arte. p. É o que comenta Xavier (2001. o Cinema Novo foi a versão brasileira de uma política de autor que procurou destruir o mito da técnica e da burocracia da produção. esse movimento cinematográfico pode ser considerado a expressão cultural mais requintada de um amplo fenômeno histórico nacional que registrou a possibilidade de produzir. da atualidade e da criação. em nome da vida. mas incorporados por este como o movimento tropicalista que inaugurou um cinema ainda mais cáustico e provocativo. nas ciências sociais e na literatura. Assumindo uma forte tônica de recusa do cinema industrial – terreno do colonizador. 1996). 1): . Ele reuniu autores experientes e enriquecidos pelo surgimento de jovens talentos (GOMES. no teatro. 62) ao afirmar que: No início dos anos 1960. Nesse sentido. mostrou os dilemas e as contradições da realidade social brasileira. 1996).. espaço de censura ideológica e estética –. a partir de outros padrões estéticos e com poucos recursos financeiros. Um movimento cinematográfico que realizasse essa busca por uma elaboração crítica do passado mostrar-se-ia mais visceral caso fizesse o devido diálogo com a tradição cinemanovista iniciada na década de 1960. [. o Cinema Novo expressou sua direta relação com o momento político em filmes onde falou a voz do intelectual militante. Como enfatiza Xa vier (s. Tal busca se traduziu na “estética da fome”.] atualidade era a realidade brasileira. a crise pós-64 ainda foi capaz de produzir outros movimentos. GOMES. da experiência social.d.

salvo observações episódicas”. Então. a força daquele momento o torna passagem obrigatória. Para Ramos (2003). cineastas e um certo repertório de obras. assim. Walter Salles. Por sua vez. Rocha parece ter evidenciado. a aversão à teoria permeia o trabalho de cineastas e críticos e se configura como um dos obstáculos ao projeto de elaboração do passado do cinema brasileiro. a ruptura que isso significava. como o extermínio indígena. não ostentam grandes teorias.. de acordo com Ramos. Ou seja. essa referência vai ao cinema moderno. no bojo dessa reflexão.. com a elaboração da história geral do país. ao falarem “[. mais do que por outras referências que você poderia trazer também. o longo período de escravidão e a história de sofrimento da população afro-descendente. quando faz “Central do Brasil”. Curiosamente.] de si. nos dias atuais. um projeto dessa natureza não pode esquecer de expor aqueles acontecimentos mais caros da formação histórica brasileira. O movimento de elaborar a história da filmografia do país se entrelaça. deve ser polifônico. Em seu esforço de construir um cinema sensível e comprometido com as dores e catástrofes recalcadas na história brasileira. seja do Brasil ou do cinema. É uma nova arte e presa ainda ao naturalis mo/realis mo do romance. também está de uma forma ou de outra dialogando. Rocha dá indícios de contatos com o Novo Cinema alemão: [. 10-11). ele toma como referência o cinema dos anos 60. Ramos (2003) percebe que as escolas de cinema têm se voltado muito mais para uma formação técnico-instrumental e pouco valor dão à história e à teoria do cinema em seus respectivos currículos.. se podemos dizer que há a constituição de um campo de debate sobre cinema no Brasil que envolva crítica.268 No momento em que alguém faz referência ao passado. mais do que mostrar o Brasil para o Brasil nas telas de cinema.. quando se discute o cinema atual. Um exemplo desta realidade encontrase na observação de Xavier (2002. mas refletiram e produziram uma teoria sobre o cinema. p. Glauber Rocha foi um dos poucos cineastas brasileiros que não apenas fizeram. quando baliza o projeto num percurso histórico maior. tendo em vista o papel histórico do cinema nas sociedades capitalistas. O . os diversos golpes militares que perpetraram Estados de exceção e as respectivas ditaduras constituem algumas das feridas recalcadas na constituição da identidade nacional. disse-me Alexander Kluge. De forma lamentável. isto passa pelos anos 60 e 70. ao afirmar que a maioria dos cineastas presentes no livro O cinema da retomada. Mes mo quem negue de maneira mais decisiva aquele momento.] O cinema. Porém. cujos eventos.

isto é. s. apud ROCHA. E a maioria dos intelectuais. do século XX.d. televisão.). E. s. . em particular o contato entre Glauber Rocha e o Novo Cinema Alemão. Se tais pesquisas serão realizadas. jornalis mo. a linguagem da burguesia. Ou do policialismo. os senhores sabem.. pois. O cinema é um instrumento de coração do capitalis mo. porque foi realizado até bem pouco tempo por homens com formação no século passado e formou e deformou o público e a crítica.. a maioria dos cineastas. Mas as sugestões para tal projeto estão lançadas..269 romance. é uma expressão do século XIX.] ( ROCHA. É. no cinema. Cinema. O cinema. Liberdade. é uma questão que antecipadamente não se pode saber. o que é mais grave. sempre foi crime [. O cinema é a linguagem do capitalis mo.p. Esta tese pode servir de estímulo para se pensar pesquisas futuras que vislumbrem os possíveis diálogos entre os diversos movimentos cinemanovistas que aconteceram a partir da década de 1960.

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A. 2. Petrópolis/São Carlos: Vozes/UFSCar. . 2000. et al. Petrópolis: Vo zes. A. A educação danificada: contribuições à teoria crítica da educação. ed. ______.286 ZUIN. Adorno: o poder educativo do pensamento crítico. (Orgs. 1998. et al.). S.

287 ANEXOS .

Alfred Edel. Heinz Pusel. Edição: Maximiliane Mainka. Elenco: Alexandra Kluge. Herr Hollenbeck. Direção: Alexander Kluge. Formato: 35mm. Elenco: Maris Sterr. Beate Mainka-Jellinghaus. Alfred Tichawski. Roteiro: Ale xander Kluge. Ortrud Teichart. 2 Artistas no topo do circo: desorientados – Die Artisten in der Zirkuskuppel: ratlos. Hannelores Hoger. Elenco: Hannelore Hoger. Som: Bernd Hoeltz. Lançamento: 30 de agosto de 1968. 1973. Hark Bohm. Edição: Mainka-Jellinghaus. Direção: Alexander Kluge. preto e branco e colorido. Hans Korte. Formato: 35mm. Roteiro: Ale xander Kluge. Siegfried Graue. Hans Drawe. 96’. 1967. Cinegrafia: Dietrich Lohmann. Cinegrafia: Edgar Reitz. Flotte. Hannelore Hoger. Cinegrafia: Thomas Mauch. Ursula Dirichs. 1969-1970. Elenco: Alfred Edel. Vinzens Sterr. Thomas Mauch. Direção: Alexander Kluge. Formato: 35mm. Sylvia Gartmann. Lançamento: 30 de junho de 1971. 1969-1971. Lançamento: 7 de dezembro de 1973. Alfred Tichawski. Helga Skalla. preto e branco. Bernd Hoeltz. a partir de seu conto Anita G. Kurt Jürgens. Thomas Mauch.. Traugott Buhre. preto e branco e colorido. preto e branco. Direção: Alexander Kluge. Produção: Kairos Film. Som: Hans-Jörg WIcha. Günther Mack. Kurt Jürgens. 103’. Alfred Edel. Lançamento: 5 de setembro de 1966. 5 Trabalho ocasional de uma escrava – Gelengenheitsarbeit einer Sklavin. Alfred Edel. Narração: Alexandra Kluge. Cinegrafia: Thomas Mauch. Edição: Ma ximiliane Mainka. Formato: 35mm. Som: Gunter Kortwich. Elenco: Ale xandra Kluge. Edição: Beate Mainka. Produção: Kairos Film. Beate Mainka-Jellinghaus. Klaus Eckelt. . Produção: Kairos Film. 4 Willi Tobler e a queda do sexto andar – Willi Tobler und der Untergang der 6. Hannelore Hoger. Narração: Alexander Kluge. Lançamento: Nas televisões das duas Alemanhas em 19 de janeiro de 1972. Som: Bernd Hoeltz. Roteiro: Alexander Kluge. 86’. Hark Bohm. preto e branco e colorido. 1965-1966. Produção: Kairos Film. Direção: Alexander Kluge.288 ANEXO A FILMOGRAFIA DE KLUGE: LONGAS-METRAGENS 93 1 Despedida do ontem – Abschied von gestern: Anita G. Roteiro: Alexander Kluge. 91’. 3 A grande confusão – Der grosse Verhau. Formato: 35mm. Alexandra Kluge. Franz Bronski (Bion Steinborn). Roteiro: Alexander Kluge. 88’. Produção: Kairos Filme e Filme Independente. Som: Bernd Hoeltz. Thomas Mauch. Cinegrafia: Günter Hörmann. 93 Fonte: Lutze (1998). Edição: Beate Mainka-Jellinghaus.

Alfred Edel. Cinegrafia: Michael Balhaus. Alfred Hürmer. Edição: Heidi Genée. Angela Winkler. O. Berhnard Sinkel. Reinhard Oefle. Dieter Mainka. Alf Brustellin. Formato: 35mm. Tanja Schmidbauer. Peter Schubert. Enno Patalas. Lançamento: 18 de dezembro de 1974. 1974. preto e branco. 1975-1976. Produção: Reitz Film e Kairos Film. 123’. Produção: Kairos Film. Elenco: Heinz Schubert. Roteiro: Heinrich Böll. Gert Günther Hoffmann. Kurt Jürgens. Günter Hörmann. Mulle Götz-Dickopp. 10 A Patriota – Die Patriotin. Narração: Alexander Kluge. Beate MainkaJellinghaus. Heinz Bennent. 9 Alemanha no Outono – Deutschland im Herbst. Elenco: Fran z Josef Straus. Edição: Beate MainkaJellinghaus. selecionado por Kluge e Reitz. Som: Peter Dick. Lançamento: 3 de março de 1978. preto e branco. Mario Adorf. . Sigefried Wishcnewski. Direção: Alexander Kluge (coordenador). Volker Schlöndorff. Martin Schäfer. Helmut Griem. Beate Holle. Roteiro: Ale xander Kluge. Katja Ruppé. Narração: Alexander Kluge. Wolf Biermann. Som: Heiko Hinderks. Hans Peter Cloos. Hannelore Hoger. Direção: Alexander Kluge. Charlie Scheydt. Roteiro: Alexander Kluge. Alexander Kluge. 90’. Reiner Wiehr. Direção: Alexander Kluge. preto e branco e colorido. Thomas Mauch. Horst Mahler. de Alexander Kluge. 121’. Elenco: Rainer Werner Fassbinder. Alexander von Eschwege. Thomas Mauch. Bodo Kessler. Elenco: Alfred Edel. Giuseppe Verdi e outros. Música: Richard Wagner. 97’. Vérénice Rudolph. Stefan Aust. Som: Klaus Eckelt. Kurt Jürgens. Maximiliane Mainka. Formato: 35mm. Beate MainkaJellinghaus. Jürgen Jürges. Günter Hörmann. Roteiro: Stefan Aust. Edição: Heide Genée. Lançamento: 20 de setembro de 1979. 1977. Produção: Kairos Film. Juliane Lorenz. 8 Dentro desta noite de briga infeliz eu tenho medo de rastejar – Zu böser Schlacht ich heut nacht so bang. Narração: Ale xander Kluge. Hark Bohm. Lançamento: Julho de 1977. Formato: 35mm. Jörg Schmidt-Reitwein. Werner Lüring. Nobert Kentrup. Peter Steinbach e os diretores. Direção: Alexander Kluge. Volker Scholondorff. 1977-1979. Kurt Graupner. Ale xander von Eschwege. Edgar Reitz. Hannelore Hoger. Colin Mounier. Elenco: Dagmar Bödderich. Som: Burkhard Tauschwitz. Edição: Beate Minka-Jellinghaus. 1977-1978. Cinegrafia: Jörg Schmidt-Reitwein. Karka. Christine Warnck. Maximiliane Mainka. 1979-1980. Petra Hiller. Cinegrafia: Thomas Mauch. Produção: Projeto de Produção de Filmed a Filmverlag de autores em cooperação com Hallelujah Film e Kairos Film. Vadim Glowna. Jutta Winkelmann. Direção: Alexander Kluge. Direção: Ale xander Kluge. Elenco: Hannelore Hoger. Dietmar Lange. Heinz Schimmelpfennig. Formato: 35mm. Kurt Jürgens. Katja Ruppé. Rainer Werner Fassbinder. Lançamento: 4 de abril de 1979. Dietrich Lohmann. Marius Müller-Westernhagen. Cinegrafia: Edgar Reitza. Roteiro: Alexander Kluge. Joachim Hackethal. 11 O Candidato – Der Kandidat. colorido. Edgar Reitz. Cinegrafia: Dietrich Lohmann. Produção: Kairos Film em associação com Reitz Film. Som: Bernd Hoeltz. Werner Lüring. Alexander von Eschwege. 7 Ferdinando: o grande – Der starke Ferdinand. colorido.289 6 Em caso de perigo o caminho do meio leva a morte – In Gefahr und grösser Not bringt der Mittelweg den Tod. Hark Bohm. Alfred Tichawsky. Helga Skalla. Günter Hörmann. Formato: 35mm. Volker Schlöndorff. Roteiro: a partir do conto Um bolshevik da capital. Willi Münch. Edgar Reitz. 81’. Siegfried Moraweck. Edição: Ma ximiliane Mainka. Ágape von Dorstewitz. Alfred Edel.

290 Marianne Straus. Apresentação. Karl-Walter Tietze. Hermann Fahr. Bruno Gans. Judith Kaufmann. Jörg Schimidt-Reitwein. Manfred Zapatka. Som: Manfred Me yer. Karl-Walter Tietze. 1986. Hermann Fahr. Lançamento: Outubro de 1985. 12 Guerra e Paz – Krieg und Frieden. Alexandra Kluge. 1983. Mariata Breuer. Narração: Alexander Kluge. Stefan Aust. 15 Notícias Cruzadas – Vermischte Nachrichten. preto e branco. André Jung. Cinegrafia: Thomas Mauch. Rosel Zech. Axel Engstfeld. 129’. Thomas Mauch. Werner Lüring. Rosel Zeck. Thomas Mauch. Volker Schlöndorff. Carola Mai. Olaf Reinke. Michael Rehberg. Armin MuellerStahl. Lançamento: Outubro de 1982. Direção: Alexander Kluge. Edição: Jane Seitz. Beate Mainka-Jellinghaus. Produção: Kairos Film com a colaboração de Zweites Deutsches Fernsehen. Produção: Kairos Film com a colaboração da Zweites Deutsches Fernsehen e o Teatro de Ópera de Frankfurt. Produção: Pro-Ject Filmproduktion im Filmverlag der Autoren com a Bioskop Film e Kairos Film. Roteiro: Alexander Kluge. Franz Rath. Cinegrafia: Werner Lüring. Bárbara von Weitershausen. Georg Otto. Narração: Stefan Aust. HansMichael Rehberg. Michael Gahr. Roteiro: Heinrich Böll e os diretores. Michael Christ. 103’. Cinegrafia: Igor Luther. 14 O Diretor Cego – Der Angriff der Gegenwart auf übrige Zeit. Manfred von Rintelen. Edição: Beate Mainka-Jellinghaus. Som: Josef Dillinger. Jane Sperr. Lançamento: 16 de setembro de 1983. 1982-1983. Edição: Inge Behrens. Lançamento: 25 de setembro de 1986. Formato: 35mm. Direção: Alexander Kluge. Edward Porente. Gunther Kaufman. Formato: 35mm. Roteiro: Alexander Kluge. Produção: Pro-Ject Filmproduktion im Filmverlag der Autoren com Bioskop Film e Kairos Film. Roteiro: Alexander Kluge. Sabine Wegner. Lançamento: 18 de abril de 1980. Elenco: Hannelore Hoger. Vladimir Vizner. preto e branco e colorido. Werner Lüring. Cinegrafia: Werner Lüring. Elenco: Jutta Hoffmann. Som: Christian Moldt. Bernd Mosblech. colorido. Klaus Wennemann. Bodo Kessler. Werner Lüring. Direção: Alexander Kluge. 113’. Martin Müller. Thomas Mauch. Som: Olaf Reinke. colorido. Olaf Reinke. 120’. Mulle Goetz Dickopp. Cinegrafia: Igor Luther. Vladimir Vizner: Edição: Dagmar Hirtz. Anke Appelt. Elenco: Jürgen Prochnow. Edição: Beate Mainka-Jellinghaus. Formato: 35mm. 115’. Thomas Mauch. Formato: 35mm. colorido. 1985. Direção: Alexander Kluge. Carola Mai. Formato: 35mm. Edgar Boehlke. Beate MainkaJellinghaus. Produção: Kairos Film. . Sabine Trooger. 13 O Poder das Emoções – Die Macht der Gefühle. Som: Willi Schwadorf.

7 Senhora Blackburn. Cinegrafia: Wilfried E. 14’. Roteiro: Peter Schamoni e Alexander Kluge. Edição: Alexander Kluge. preto e branco. Günter Hörmann. geb. Produção: Kairos Film. Peter Schamoni. Roteiro: Alexander e Alexandra Kluge. Rolf Illig. 1960. 13’. . Hans Clarin. Direção: Alexander Kluge. Lançamento: 8 de fevereiro de 1961. Cinegrafia: Günter Lemmer. Alexander Kluge. Cinegrafia: Wolf Wirth. Narração: Sammy Dreschsel. 6 Jogo de Poker – Pokerspiel. Roteiro: Alexander Kluge. 1967. Roteiro: 94 Fonte: Lutze (1998). Produção: Alexander Kluge. 11’. Formato: 35mm. Roteiro: Alexander Kluge. Direção: Alexander Kluge. 1963. Direção: Alexander Kluge. Reinke. Formato: 35mm. Lançamento: 24 de fevereiro de 1965. Cinegrafia: material de arquivo. Formato: 35mm. Produção: Rolf A. preto e branco. 3 Professor em Transformação – Lehrer im Wandel. Formato: 35mm. Peter Berling. preto e branco. Direção: Alexander Kluge. 12’. Produção: Kairos Film. Lançamento: 20 de fevereiro de 1963. 1966 – uma versão reeditada do filme Nit and Tuck (Taco a Taco) de 1923. Roteiro: Han von Neuffer.291 ANEXO B FILMOGRAFIA DE ALEXANDER KLUGE: CURTAS-METRAGENS 94 1 Brutalidade em Pedra – Brutalität in Stein. Lançamento: 14 de outubro de 1966. preto e branco. Formato: 35mm. Edição: Bessi Lemmer. Elenco: Uschi Glass. Klug. Lançamento: 1961. Edição: Alexander Kluge. 4 Protocolo de uma Revolução – Protokoll einer Revolution. 1964. preto e branco. Narração: Christian Marschall. Edição: Beate Mainka. Direção: Alexander Kluge. Música: Hans Posegga. uma versão ligeiramente alterada tem circulado com o subtítulo A eternidade do ontem – Die Ewigkeit von gestern. 2 Corrida – Rennen. Elenco: Inspetor de polícia Müller Seegeberg. Som: Peter Schubert. Produção: Alexander Kluge. Paul Kruntorad. Peter Schamoni. 1961. 12’. preto e branco. Formato: 35mm. 1872. Desde 1963. 5 Retrato de quem deu certo – Proträt einer Bewährung. wird gefilmt. 1962-1963. Peter Schamoni. Alexander Kluge. Edição: Alexander Kluge. 9’. 5 Jan. Direção: Alexander Kluge. Som: Hans-Jörg Wicha. Narração: Mario Adorf. é filmada – Frau Blackburn. nascida em 5 de janeiro de 1987. Direção: Alexander Kluge. Cinegrafia: Alfred Tichawsky. Paul Kruntorad.

preto e branco e colorido. Cinegrafia: Jörg Schimdt-Reitwein. Bernd Hoeltz. 1977. Lançamento: Outubro de 1976. Winterstein. Edição: Beate Mainka-Jellinghaus. Produção: Kairos Film. Som: Bernd Hoeltz. preto e branco. 14 Notícias de Staufen – Nachriten Von den Staufen.292 Alexander Kluge. Som: Bernd Hoeltz. Ernst Kluge (Pai de Kluge). Maximiliane Mainka. Edição: Ma ximiliane Mainka. Cinegrafia: Edgar Reitz. publicado por Alexander Kluge. Produção: Kairos Film e Instituto para Formação em Cinema de Ulm. segunda parte 11’. 8 A Indomável Leni Peickert – Die unbezähmbare Leni Peickert. preto e branco. 11 Nós estamos gastando 3 x 23 bilhões de dólares em um ataque a um navio – Wir verbauen 3 x 27 Milliarden Dollar in einem Angriffschlachter. Roteiro: Ale xander Kluge. Formato: 35mm. Elenco: Martha Blackburn (Avó de Kluge). primeira parte 13’. Direção: Alexander Kluge. Hannelore Hoger. 11’. Formato: 35mm. 9 O Bombeiro E. Formato: 35mm. Elenco: Alice Schneider (Mãe de Kluge). Maximiliane Mainka. Lançamento: 29 de março de 1969. Beate MainkaJellinghaus. Cinegrafia: Alfred Tichawski. 1966-1969. Alfred Tichawsky. 11’. Produção: Kairos Film. Produção: Kairos Film. 10 Um Médico de Halberstadt – Ein Arzt aus Halberstadt. Lançamento: 28 de junho de 1967. Roteiro: Alexander Kluge. preto e branco. Bernd Hoeltz. Cinegrafia: Günter Hörmann. 29’. Lançamento: Não houve. Formato: 35mm. Peter Staimmer. preto e branco. Direção: Ale xander Kluge. Cinegrafia: Thomas Mauch. Stuttgart. Formato: 35mm. Direção: Alexander Kluge. Edição: Beate Mainka-Jellinghaus. preto e branco. Narração: Alexander Kluge. Som: Hans-Jörg Wicha. Günter Hörmann. Thomas Mauch. Elenco: Dr. Produção: Kairos Film. preto e branco. Direção: Alexander Kluge. Produção: Kairos Film. Jahrgang 1908. 60’. Roteiro: Alexander Kluge: Elenco: Hannelore Hoger. Elenco: Hannelore Hoger. 1973. 1970. Elenco: . Günter Hörmann. 14’. Direção: Alexander Kluge. 1968. Som: Bernd Hoeltz. Edição: Ma ximiliane Mainka. Hannelore Hoger. Winterstein – Feuerlöscher E. Herr Guhl. Edição: Beate Mainka-Jellinghaus. 13 As Pessoas Comemoram Juntas o Ano Comemorativo de Hohenstaufen – Die Menschen. Edição: Ma ximiliane Mainka. die das Staufer-Jahr vorbereiten. Formato: 35mm. Direção: Alexander Kluge. Formato: 35mm. Elenco: Alexandra Kluge. 18’. Hans Korte. Cinegrafia: Alfred Tichawski. Thomas Mauch. Produção: Kairos Filme. Lançamento: Abril de 1977. Hark Bohm. Roteiro: Ale xander Kluge. Herr Guhl. Narração: Alexandra Kluge. Roteiro: Alexander Kluge. Cinegrafia: Thomas Mauch. Som: Francesco Joan Escubano. 12 Uma Mulher de Recursos – Besitzbürgerin. 1969-1970. Nils von der Heyde. Ian Bodenham. Edição: Beate Mainka-Jellinghaus. Lançamento: Março de 1970. A. Roteiro: A partir do conto Angriffschlachter En Cascade. Direção: Alexander Kluge. 1977. Thomas Mauch. Maximiliane Mainka. Lançamento: Não realizado. Kurt Jürgens. A. Elenco: Funcionários do Museu do Estado de Württemberg. Som: Bernd Hoeltz. Roteiro: Alexander Kluge.

16 À procura de um método prático e realista – Auf der Suche nach einer praktisch-realistichen Haltung. Formato: 35mm. Edgar Reitz. preto e branco. Roteiro: Alexander Kluge. Lançamento: 1 de outubro de 1983. preto e branco. Cinegrafia: Edgar Reitz. Thomas Mauch. Cinegrafia: Jörg Schmidt-Reitwein. Música: Wolf Biermann. Stuttgart. Lançamento: Abril de 1977. Formato: 35mm. 13’. Formato: 35mm. . 15 Filme do cervejeiro – Biermann-Film. 3’. Direção: Alexander Kluge. 1974-1983. Diretor: Alexander Kluge. Produção: Kairos Film. Lançamento: 2 de outubro de 1983. Alfred Tichawsky. Edição: Maximiliane Mainka. Produção: Kairos Film. preto e branco e colorido. Vit Martinek. Cinegrafia. 1983. Edição: Beate Mainka-Jellinghaus.293 Funcionários do Museu do Estado de Würtemberg. Edição: Beate Mainka-Jellinghaus. primeira parte 13’ e segunda parte 11’. Produção: Kairos-Film com a colaboração do Instituto de Formação em Cinema de Ulm.

Cinegrafia: Helmut Herbst. 1965. colorido.Direção: Klaus Feddermann. Cinegrafia: Thomas Mauch. 3. Lançamento: Junho de 1965. Produção: Stiftung Deutsche Kinemathek com a colaboração da Zweites Deutsches Fernesehen. Consultor: Alexander Kluge e Hans Dieter Müller. 3 A Viagem para Viena – Die Reise nach Wien. Direção: Edgar Reitz. Teil: Über die Trägheit der Wahrnehmung. Direção: Edgar Reitz. Helmut Herbst. a partir da idéia de uma estória de Alexander Kluge. 4 Entre as Imagens: Terceira Parte – sobre a preguiça da percepção – Zwischen den Bildern. Elenco: Ale xander Kluge. Roteiro: Edgar Reitz. Lançamento: 21 de março de 1967. 95 Fonte: Lutze (1998). 60h. preto e branco. 1981. Roteiro: Alexander Kluge. Alexander Kluge. Gerhard Peters. Produção: Insel Film. Cinegrafia: Robby Müller. Formato: 35mm. Elenco: Elke Sommer. Lançamento: 26 de setembro de 1973. preto e branco e colorido. colorido. 102’. 60 seções de diferentes durações. . Hannelore Elsner. Formato: 35mm. 12’. Produção: Edgar Reitz Produção de Filme.294 ANEXO C FILMOGRAFIA DE ALEXANDER KLUGE: OUTROS TRABALHOS 95 1 A Finita Jornada Sem-Fim – Unendliche Fhart – aber begrenzt. Cinegrafia: Thomas Mauch. 94’. Roteiro: Edgar Reitz. 2 Refeições – Mahzeiten. Roteiro: Edgar Reitz. Martin Schäfer. Lançamento: 22 de abril de 1982. Formato: 35mm. Direção: Edgar Reitz. Produção: Edgar Reitz Produção de Filmes por meio do Conselho para o Jovem Cinema Alemão. 1973. Formato: 35mm. Mario Adorf. 1966.

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