ROBSON LOUREIRO

Da Teoria Crítica de Adorno ao Cinema Crítico de Kluge: educação, história e estética

Florianópolis, 11 de agosto, 2006

Universidade Federal de Santa Catarina Centro de Ciências da Educação Programa de Pós-Graduação em Educação

ROBSON LOUREIRO

Da Teoria Crítica de Adorno ao Cinema Crítico de Kluge: educação, história e estética

Orientadora: Profa. Dra. Maria Célia Marcondes de Moraes

TESE DE DOUTORADO

Área de concentração: Educação, História e Política

Florianópolis, 11 de agosto de 2006

BANCA EXAMINADORA

____________________________________________________________ Profa. Dra. Maria Célia Marcondes de Moraes (Orientadora – UFSC)

________________________________________________ Prof. Dr. Ricardo Gaspar Müller (Co-orientador – UFSC)

_______________________________________________________________ Profa. Dra. Sandra Regina Ramalho e Oliveira (Examinadora – UDESC)

_________________________________________________ Prof. Dr. Mauro Eduardo Pommer (Examinador – UFSC)

_____________________________________________ Prof. Dr. Rodrigo Duarte (Examinador – UFMG)

_____________________________________________ Prof. Dr. Antônio Ál varo Soares Zuin (Examinador – UFSCar)

Aos meus pais amados, Lau e Ismail. No fundo, sab em que sonhar vale a pena!

A minha companheira, Sandra Soares Della Fonte ... de amor e vida!

AGRADECIMENTOS

À Professora Dra. Maria Célia M. de Moraes, pelo acolhimento da pesquisa e pela generosidade na orientação; Ao Professor co-orientador Dr. Ricardo Gaspar Müller, por ensinar a prestar mais atenção nos detalhes e suas conexões com o todo; Ao Professor John Morgan, da University of Nottingham, pela orientação exemplar na fase do doutorado sanduíche na Inglaterra; Às dedicadas amigas Patrícia Torriglia e Lilane, combatentes preciosas na luta contra qualquer tipo de preconceito e discriminação; Aos Professores Dra. Sandra Regina Ramalho e Oliveira, Dr. Mauro Pommer e Dr. Antônio Ál varo Soares Zuin, por aceitarem participar da banca; Aos Soares Della Fonte Ana Paula, Cláudia e Marilson; às minhas amadas sobrinhas Amanda e Laís; a Mária e ao Gilmar, pela torcida calorosa e sincera; e ao meu afilhado Pedro Henrique, que enche nossos corações de alegria. Ao Josemir Loureiro, primo-companheiro de todas as horas; Às minhas lindas irmãs Kika e Mel; ao músico e artista plástico Thiago Loureiro, sobrinho e afilhado querido, e à combatente tia Zêni, pela compreensão da ausência; Ao carinho especial do casal exemplar, Penha e Nilson Della Fonte. Amigos que nos últimos quinze anos têm me acolhido de forma fraterna e que me fazem sentir um filho amado; A Vanessa e Marcos Andreotti que, em Nottingham, nos receberam como parte de sua linda família. Os ingleses têm muito a aprender com vocês! A César de Mari e Marlene Grade, dois exemplares de paciência histórica e militância auto-reflexiva; companheiros-amigos na jornada acadêmica e da vida; A Astrid Ávila, Bruna e Herrmann Müller, por compartilharem sonhos duradouros e pela amizade fraterna; A Sanete e Valdemar Sguissardi, pelo carinho afetuoso com que nos acolheram em Floripa e fizeram de seu lar a nossa casa. Com Valdemar, grande professor e amigo, dentre os vários aprendizados, descobrimos que apreciar um bom vinho é uma das principais senhas de entrada para a admissão no âmbito da tradição filosófica; Ao Professor Dr. Rodrigo Duarte, constelação descoberta nas Minas Gerais! Amigo e incentivador de meu investimento filosófico. Obrigado por ter-me apresentado ao Alexander Kluge, um presente que culminou nesta tese. Obrigado pela amizade! A Sandra Soares Della Fonte. Potência filosófica! Exemplar de ser humano! Companheira de amor e vida! Outros projetos estão por vir e experimentá-los contigo será uma dádiva ainda maior. Obrigado por tudo, pela generosidade, pelos ensinamentos, pela utopia incansável, pelo carinho e pelo amor.

Carlos Drummond de ANDRADE .A formação dos cinco sentidos é um trabalho de toda a história do mundo até aqui. [. cheio de preocupações..]. Cegos que. Diz. Penso que não cegamos. Cegos que vêem. O homem carente.. mas somente a sua existência abstrata como alimento.. 110. 2004. p. José SARAMAGO O cinema é uma fábula de antigamente (ontem passou a ser antigamente) contada por arqueólogos de sonho. O sentido constrangido à carência prática rude também te m apenas um sentido tacanho.] Queres que te diga o que penso. não tem nenhum sentido para o mais belo espetáculo [. vendo. e não há como dizer em que esta atividade de se alimentar se distingue da atividade animal de alimentar-se. não vêem. poderia ela justamente existir muito bem na forma mais rudimentar.. Para o homem fa minto não existe a forma humana da comida. penso que estamos cegos. Karl MARX.

entre Adorno e Kluge. Ao perscrutar esse oculto. de história e educação presentes em suas obras fílmicas e sua aproximação com a filosofia de Adorno. O problema da pesquisa relaciona-se às concepções de estética.RESUMO Essa tese diz respeito ao diálogo entre educação e cinema. de outro. nos campos específicos em que atuam. como resultado da experiência estética propiciada. Nos filmes de Kluge. O principal eixo de ligação entre o seu trabalho de cineasta e a filosofia de Adorno encontra-se nos princípios fundantes da arte moderna radical. Kluge produziu um cinema repleto de elementos estéticos típicos do modernismo nas artes. Contudo. o próprio status dessa tematização precisa ser considerado. Kluge faz irromper. Resguardada a distinção essencial entre o ensaio artístico e o filosófico. os enigmas estão. na sua montagem e nos cortes. . O filme ensaístico de Kluge tangencia a concepção de ensaio filosófico de Adorno quando privilegia a forma de apresentação. Dentre as várias características da arte moderna radical. a sua dimensão artística. extraem-se alguns elementos e desafios para se pensar a educação estética a partir da radicalidade da arte moderna. Um outro aspecto da teoria estética de Adorno. reforça-se a desqualificação da experiência estética ao remetê-la para o âmbito da intuição pura e irracional. um dos principais representantes do Novo Cinema Alemão. muitas ve zes. A elaboração do passado consiste nessa dinâmica. O objeto de estudo são os filmes do cineasta alemão Alexander Kluge. ao mesmo tempo. como exigência para o reconhecimento do caráter enigmático da obra de arte e. Aqui também se vislumbra a educação dos sentidos: de um lado. nas fissuras do cinema como mercadoria. o que se encontra é a própria indagação: os enigmas são um defrontar com um universo de indagações e reflexões. ao reduzi-la a um componente curricular ou ao prolongar a semiformação em geral. Situar a educação dos sentidos dentro de um projeto educacional crítico e emancipatório consiste em colocar em xeque o que é delimitado pelos esquemas semiformativos da indústria cultural. mas é a condição de comunicabilidade do que se exibe na cena. a busca comum pelo exercício da liberdade. A escola não pode prescindir de tematizar a estética sob o risco de esvaziar as premissas de uma formação omnilateral. O que articula os cortes fica oculto. Defender uma produção fílmica a contrapelo da indústria hegemônica estadunidense é uma tarefa que não pode deixar de conceber o cinema no contexto geral das políticas públicas para a cultura e de envolver a avaliação da filmografia nacional no sentido de elaborar o seu próprio passado. A modernidade radical dos filmes de Kluge ameaça a própria linguagem do cinema: no seu cinema impuro ou no seu fazer antifílmico. Do diálogo entre os filmes de Kluge analisados e a filosofia de Adorno. reside uma das convergências entre Kluge e Adorno. Na qualificação dessa proposta. trilhar caminhos estéticos alternativos ao modelo fílmico hollywoodiano. na análise dos filmes. há. A construção de novos parâmetros estéticos e educacionais propostos no cinema de Kluge ocorre no contexto das lutas do Novo Cinema Alemão de elaborar a história do país e. presente no labor fílmico de Kluge refere-se à atitude típica da arte moderna de negar a tradição por incorporação. ela mesma uma crítica por excelência. o aspecto enigmático. pois. da experimentação. privilegiei. O impulso de elaboração do passado que o cinema de Kluge suscita é o movimento que a sua estética fílmica experencia diante da tradição. em especial.

ABSTRACT This thesis concerns the relationship between cinema and education. Kluge’s essayistic cinema is related to Adorno’s philosophical work. Working through the past consists in this dynamic. In the perspective of radical modern art. put forward alternative aesthetical patterns to Hollywood. when this debate leads to a sphere of pure and irrational intuition it reinforces the disqualification of the aesthetical experience which is reduced to a mere curricular component or in general maintains semiformation. Another aspect of Adorno’s aesthetical theory that can be perceived in Kluge’s films involves the typical attitude of modern art in denying the tradition by incorporating it. a critical one par excellence. as a result of the aesthetical experience. When what remains hidden is scrutinized what it is found is the inquiry itself: enigmas themselves face a universe of reflection and questions. The school is not supposed to renounce the debate of aesthetical issues at the risk of empting the premises of an omnilateral education. as far as it privileges the form of presentation. Kluge has created a cinema full of aesthetical elements typical of the Modernism: in this sense. Like Kluge. If the essential distinction between artistic and philosophical essays is preserved. In a framework of radical modern art features. between Adorno and Kluge. there is. . enigmas are specialy found in montage and film editing. The links among cuts remain hidden. The research subject is the filmic works of Alexander Kluge. history and education implicit in Kluge’s cinema and their relationship with Adorno’s philosophy. Yet. is a task that must conceive cinema in the general context of culture public policies and supposes the evaluation of the national films in the framework of its capacity of working through its own past. Kluge’s impulse of elaborating the past is a movement towards facing the tradition. on the other. as a requirement to recognize the enigmatical feature of the work of art and. arise film’s artistic dimension. the basic principles of the modern radical art are the bond between his works as a film-maker and Adorno’s philosophy. a common search for experimentation and the exercise of freedom. although they are the condition of communicability of what the scenes show up. In Kluge’s films. at the same time. It is in this proposal that may be found the convergences between Kluge and Adorno dwells. Here lies the education of senses: on the one hand. to defend a filmic production against the grain of the USA industry mainstream. the dialog between Kluge’s films and Adorno’s philosophy permits to extract some elements and challenges to think an aesthetical education. The building of new aesthetical and educational parameters proposed by Kluge’s films occurs in the context of New German Cinema struggle of working through the Germany past and. through the fissures of cinema as a commodity. one of the main representative the German film-makers of the New German Cinema. the enigmatical aspect was privileged for film analysis. In this sense. The main focus are the conceptions of aesthetics. If one situates the education of sense in a critical and emancipatory educational project it means to put into question what is delimitated by the semiformative schemes of the culture industry. The radical modernity of Kluge’s films threatens the proper cinematic language itself: due to his impure cinema and antifilmic practice.

............. 35 CAPÍTULO II – INDÚSTRIA CULTURAL..............................................................................4 Esclarecimento e trabalho: progresso e regressão dos sentidos .................. 116 5.......1 História e elaboração do passado ...... 102 4.......................3 Esclarecimento e conhecimento científico na sociedade capitalista ................................................................................ 19 CAPÍTULO I – SOBRE O CONCEITO DE ESCLARECIMENTO .................... 79 CAPÍTULO IV – ARTE MODERNA RADICAL: ELEMENTOS DE ESTÉTICA EM ADORNO ....... 95 4..........................................1 Esclarecimento e emancipação a partir de Kant ..........................................2 “Inflexão” no pensamento de Adorno nos anos de 1960 ...................3 Alguns contrapontos da estética adorniana .........................................................1 A indústria cultural ...................................SUMÁRIO INTRODUÇÃO ......................................... 10 PARTE I – ELEMENTOS TEÓRICOS DA FILOSOFIA DE ADORNO .4 Filosofia: o pensamento que resiste ............................................. 66 3............3 Algumas hipóteses sobre a “inflexão” adorniana em relação ao cinema .................... 115 5.......................2 Educação e elaboração do passado .............................2 Esclarecimento e mito: o trabalho como domínio da natureza .............................2 Esquematismo como educação estética a partir do mercado ........... pessimismo de Adorno? ............2 Estética e filosofia: a densidade da experiência artística .. 128 5............................. SEMIFORMAÇÃO E A FILOSOFIA COMO PENSAMENTO QUE RESISTE ...........................................................................4 Adorno e a música para o cinema ................. 59 CAPÍTULO III – ELABORAÇÃO DO PASSADO E EDUCAÇÃO EM ADORNO ..............................1 A arte moderna radical ... 49 2....................................................... 66 3................................... 134 ..................................................................... 41 2...... 23 1....................3 Semiformação e a aversão à teoria ................ 26 1.................................................................. 29 1...........................1 Otimismo de Benjamin....................23 1..................................................... 109 CAPÍTULO V – ADORNO E O CINEMA: A CONVERSA CONTINUA ......................... 123 5......................................................... 93 4.................................... 42 2.............. 54 2...................

......................................3 O Free Cinema inglês ..............................................................2 Hollywood: a estética que ofusca o real ............................ 288 ANEXO B – FILMOGRAFIA DE ALEXANDER KLUGE: CURTAS.............................................................................................................................................................................................................. 214 CAPÍTULO II – POLÍTICA E EDUCAÇÃO: O OUTONO DE UMA PATRIOTA ....................3............................................2 Influências teóricas no cinema de Kluge ........................1 Brutalidade em pedra: a eternidade do ontem .................3 Kluge e cinema: elementos para uma teoria crítica da estética do filme ........... 193 CAPÍTULO I – BRUTALIDADE NA HISTÓRIA: ARQUITETURA E EDUCAÇÃO EM CENA ............................ 294 ................................................... 291 ANEXO C – FILMOGRA FIA DE ALEXA NDER KLUGE: OUTROS TRABALHOS ......................................3............................ 151 1................................................... 270 ANEXOS .............................................................1 Hollywood em cena .. 287 ANEXO A – FILMOGRAFIA DE ALEXANDER KLUGE: LONGAS-METRAGENS ...................... 141 1.................................................................PARTE II – O NOVO CINEMA ALEMÃO NA HISTÓRIA DO CINEMA .................................................................... 157 CAPÍTULO II – ALEXANDER KLUGE: UM CINEASTA NA TRADIÇÃO DA TEORIA CRÍTICA .......METRAGENS ........................3......................................................... 153 1............................................1 Alemanha no outono ..............................................................................4 Kluge e televisão: estratégia política ou abandono do cinema? ......................................................2 A Patriota ..... 179 2........................................................................... 142 1.................3. 147 1...............3 Cinemas de resistência: a reação a partir da Europa Ocidental .......................................2 Professor em transformação ................ 200 1.........................................4 O Novo Cinema alemão ............................ 155 1....................1 Neo-realismo: o despertar das resistências ................................. 188 PARTE III – HISTÓRIA............................ 176 2....................... 172 2...............................................................1 Alexander Kluge: breve detour biográfico ..2 A Nouvelle Vague ...... 171 2...................................... 256 REFERÊNCIAS ................ EDUCAÇÃO E ESTÉTICA NOS FILMES DE ALEXANDER KLUGE ......... 228 2......... 200 1................... 228 2............................................................................ 150 1................................................................................................................. 140 CAPÍTULO I – A CONTESTAÇÃO A HOLLYWOOD ........................................... 243 PALAVRAS FINAIS .....................

2001. é possível vislumbrar que a produção fílmica se insere no processo de formação da individualidade nas sociedades contemporâneas. FERRO. p. LANDY. 8) observa que. p. 2001. do Cinetoscópio inventado por Thomas Edison e William Kennedy Laurie Drickson. 2001). E também a vontade de entender o mundo pela produção artística do cinema (ALMEIDA. foram os irmãos Auguste e Louis Lumière. 2000) que expressa um momento histórico formador de uma nova experiência estética. praticamente analfabeta e que não tem uma memória da escrita. CHARNEY & SCHWARTZ.] que não tem contato com a escrita.. 1995. principalmente no domínio da cultura letrada. H ANSEN. BERNARDET. a partir do Cinetoscópio de Edison e Drickson. Produto típico da modernidade ocidental (cf. NÓVOA. analisá-los.] uma grande maioria de pessoas cuja inteligência foi e está sendo educada por imagens e sons. Dessa forma. a reflexão com a escrita. pela quantidade e qualidade de cinema e televisão a que assistem e não mais pelo texto escrito”. é a vontade de entender a nossa sociedade massificada. o cinema é um amálgama de arte e ciência (ROSENFELD. Uma sociedade que se educa por imagens e sons. Depois. em 1892.. 12). no entanto entende que a inteligibilidade do mundo tem sido formada a partir das imagens e sons das produções de cinema e da televisão. Porém. De forma geral. 1994.. esta máquina foi transformada em um aparelho de . 1895. mas também podem ser concebidos como fontes históricas (cf. A instituição cinema e todo aparato da cultura industrializada que gira em seu entorno representa um poderoso instrumento de hegemonia cultural. com o mágico Georges Méliès. há “[. quase uma população inteira [. em Paris. Ao considerar que a educação é uma prática social ampla que não se restringe às instituições formais de ensino.10 INTRODUÇÃO Esta tese explora as possíveis conexões entre o cinema e a educação. 2002. mas está presente em várias esferas sociais. principalmente da televisão. os inventores que. Almeida (1994. Seu reconhecimento como entretenimento ocorreu com o aperfeiçoamento.. 1992). Esse autor não exclui a importância do texto escrito no processo de formação. atualmente. Ver filmes. idealizaram e criaram o Cinematógrafo. os filmes não apenas traduzem determinados gostos artísticos.

principalmente por meio da televisão (PFROMM NETTO. torna-se bastante plausível a possibilidade de a televisão configurar-se como suporte-síntese das múltiplas possibilidades de conexão com outros aparatos virtuais e comunicacionais. na pesquisa educacional brasileira. com o avanço da Internet. Na sociedade contemporânea. mesmo que de forma embrionária. 1999). Entretanto. fantasias e necessidades que é o cinema (cf. desejos. os filmes são uma fonte de formação humana. de uma diversão exclusivamente pública. valores. revelam uma faceta educacional. para quem aprender a ler esses meios audiovisuais significa aprender a ler a cultura contemporânea. o que implica. os filmes passassem a ocupar a sua forma domésticoprivada. o a vanço tecnológico permitiu que. NAZÁRIO. observei que a relação entre educação e cinema já desponta. pois estão repletos de crenças. 1998). portanto. No início do XXI. 2003).11 reproduzir imagens em aparente movimento na grande máquina de produzir ilusões. constato que outras frentes de pesquisa sobre essa temática podem ser abertas. comportamentos éticos e estéticos constitutivos da vida social. No século XX. 2003. os filmes também participam na formação de valores éticos e juízos de gosto e. eles concretizam práticas educativas à medida que se ocupam da transmissão e assimilação de sensibilidades e conhecimentos. Isso indica que a área está atenta para o fato de que a produção fílmica não se reduz a uma nova tecnologia. Trata-se. A própria análise dos filmes pode ser ampliada ao assumir o objetivo de não somente apontar os valores sociais presentes em um enredo. aprender a ler as relações sociais. supostamente neutra a ser manuseada pelas educadoras e educadores no trabalho pedagógico. LOUREIRO & DELLA FONTE. novas formas de exibição e acesso privado de filmes têm se tornado possíveis. Tal perspectiva de compreensão da relação entre educação e cinema pode se inserir no horizonte da “leitura” dos mass media. a longo prazo. mas também examinar a própria forma artística em que se narra um filme. Por serem parte de uma expressão social e histórica. Mais do que um mero suporte técnico-instrumental para se atingir objetivos pedagógicos. tal como proposto por Lebel (1975). Constata-se que a tendência geral de estudo vincula-se à análise de filmes. de assumir as reflexões no campo da educação estética como possibilidade de indagar sobre os . Por sua vez. Em recentes estudos (LOUREIRO. nesse sentido.

o que seria. não se quer advogar que. negligenciando as manifestações culturais. mas destacar que as aproximações e os distanciamentos entre Adorno e Benjamin. A partir das reflexões e do caminho aberto por esse autor. não há estudos que privilegiam a relação entre cinema e educação. o trabalho de Silva (1999) foi talvez o primeiro a abordar. Ramos-de-Oliveira. Pucci et al. ANDERSON. Benjamin (1994). Outro elemento que chama a atenção é o fato de que ainda são tímidas as investigações que buscam a contribuição da tradição marxista para a apreciação da relação entre educação e cinema. necessitam ser mais bem investigadas. no Brasil. Zuin et al. o horizonte histórico e a profunda admiração e respeito que existia na relação entre Adorno e Benjamin balizam qualquer discussão sobre suas proposições teóricas. 1998). sem remetê-los ao contexto de suas produções. Lukács (1967) entre outros. o fundamental é perceber que. Talvez. Basta lembrar que reflexões sobre o cinema podem ser encontradas em autores como Kracauer (2004). Adorno e Horkheimer (1985). CEDES (2002). um equívoco. entre as posições que indicam um suposto pessimismo de Adorno e um otimismo de Benjamin em relação ao cinema. (2003). Adorno e Eisler (1994). Fora do campo educacional. o destaque tem sido para a Escola de Frankfurt. nos poucos estudos sobre educação e cinema vinculados à tradição marxista. Também é possível afirmar que. essa presença é acompanhada de uma polarização. Pucci (2001). Dentre as publicações mais significativas. Pode-se deduzir daí que essa tradição pouco tem a contribuir para essa discussão. 2003) que as críticas ao pessimismo de Adorno 1 Cf.12 juízos de gosto em relação a uma obra artística e avaliar os juízos de valor sobre as preferências socialmente manifestadas nos filmes. (2004. no mínimo. Porém. Pucci (1995). na educação brasileira. Com isso. que se 1 fundamentam na Teoria Crítica . descomprometida com a história. 2000. mesmo em suas possíveis diferenças. . Zuin. Pensar que autores marxistas só se interessaram pela “economia”. significa desconhecer a própria constituição do marxismo ocidental no século XX (cf. as proposições sobre cinema sejam homogêneas. no que se refere ao cinema. Adorno (1986a). Zuin & Pucci (1999). especialmente em Adorno. Tais críticas focam e pinçam trechos de suas obras. considerei (LOUREIRO. no seio da Escola de Frankfurt. 1999). o tema do cinema na Teoria Crítica. Debord (1978).

Algumas descobertas que realizei nos últimos dois anos já haviam sido. Concluí que a contribuição de Theodor Adorno para a análise do cinema era um campo ainda a ser mais bem pesquisado e requer. em especial no item A indústria cultural e os escritos sobre televisão e cinema. . 2003. acima de tudo. 2003a). Enfatizei que. em escritos da década de 1940. De qualquer forma. que se ultrapasse o senso comum acadêmico predominante sobre as posições desse filósofo frankfurtiano em relação ao tema em questão. 1996. LOUREIRO & DELLA FONTE.1999). 2000. Dr. Um de meus objetivos nesta tese é dar continuidade às reflexões que tenho realizado sobre cinema e os mass media imagético-eletrônicos desde meados dos anos de 1990 (LOUREIRO & DELLA FONTE. pelo menos em parte. em junho de 2005. 146) de realizar uma espécie de aporte crítico sobre essa relação de Adorno com as principais manifestações estéticas do cinema de sua época. acabei por tomar como projeto o desafio lançado por Duarte (2003a. 2005. em especial as pesquisas nas quais registro minha abordagem sobre a relação entre cinema e educação na Teoria Crítica da Sociedade.13 quanto ao cinema precisavam ser mais bem analisadas. A forma pela qual materializo essa intenção é tomar como objeto de estudo desta 2 tese as obras fílmicas do cineasta alemão Alexander Kluge . só tive acesso a essa obra depois da banca de qualificação da tese. em 2003. que me permitiu iniciar a pesquisa sobre a relação deste cineasta com o filósofo Theodor Adorno. um dos signatários do Manifesto do VIII Festival de Cinema de Ob erhausen que lançou o movimento do Novo Cinema Alemão no início da década de 1960. Na seqüência das reflexões já iniciadas (LOUREIRO. 2005) que problematizava a idéia comum de acordo com a qual Adorno nada entendeu de cinema e que sua postura em face do tema se restringiu inexoravelmente a críticas pessimistas. Rodrigo Duarte (UFMG) a indicação generosa. movimento lançado em 1962. elaborei uma investigação (LOUREIRO. 2003. tendência que se mostrou mais explícita nos seus textos de 1964 a 1969. tratadas em Teoria crítica da indústria cultural (DUARTE. 2 Agradeço ao Prof. infelizmente. Também afirmo que o Novo Cinema Alemão. p. sem o saber. Adorno aponta para um campo mais amplo de possibilidades e de aliados na área cinematográfica. exerceu importante influência sobre a asserção de Adorno sobre a possibilidade de conceber o cinema como arte emancipatória. 2004. 2003). livro publicado justamente no período em que saí para o estágio sanduíche na Inglaterra. 2003). Por isso. LOUREIRO & DELLA FONTE. A tendência existente sinalizava uma certa apropriação da tradição da Escola de Frankfurt que tende a desconsiderar evidências históricas e teóricas importantes e que compromete o núcleo das análises. com o foco especial no debate sobre Adorno e o cinema (LOUREIRO.

quando se tem o cinema como fonte de pesquisa. sem negligenciar sua base política e econômica objetiva. por um lado. em primeiro lugar. os filmes de Kluge podem conter referências explícitas à educação e. Em outros termos. da especificidade das obras fílmicas. Adorno. considero que as proposições educacional e estética de um filme constituem práticas sociais concretas e. enfrenta-se. nesse sentido.14 O problema da pesquisa alude à concepção de estética. Se. Essa tríade analítica compõe um conjunto articulado. Adorno refletiu sobre a cultura ocidental e problematizou questões sobre a educação e o lugar do cinema na . Apesar de ter privilegiado. fundamenta-se nas reflexões de Theodor W. Por sua vez.] como um documento de história social que. essa área necessita (e tem condições de) apreender. por exemplo. É nessa perspectiva que se insere a presente tese. analisar obras fílmicas com essas características pode suscitar indícios e pistas sobre o que significa uma formação estético-educacional realizada a contrapelo da promovida pela indústria de Hollywood. qualquer filme possui noções implícitas de padrões estéticos a partir dos quais promove uma determinada educação dos sentidos. meu interesse é verificar como isso ocorre. no campo estético. Por outro. pode-se considerá-lo “[. o desafio de perceber que a construção de novos parâmetros estéticos e educacionais oriundos das obras fílmicas de Alexander Kluge se realiza no bojo das lutas do Novo Cinema Alemão de investimento em um necessário trab alho de luto – elaboração do passado – da história alemã e. Por um lado. é mister reconhecer que a análise de filmes pode ter um desdobramento para a própria teoria educacional à medida que sugere eixos constitutivos de uma educação dos sentidos.. Nesta tese. considerado um dos principais representantes da teoria crítica da sociedade (Escola de Frankfurt). assim. trilhar outros caminhos que não aqueles determinados pelo modelo hollywoodiano. trabalhado na primeira parte desta pesquisa. ao mesmo tempo. ilumina o caminho no qual indivíduos e grupos entendem seu próprio tempo”. na sua própria especificidade. reflexões sobre a música e a literatura. Sorlin (2001. O marco teórico. observa que. desta forma.. A meu ver. p. parâmetros da formação estética que deseja promover. o horizonte por excelência de sua compreensão é a história. de história e de educação implícita nas obras fílmicas desse cineasta. 25). a educação pode criar condições para uma “leitura” crítica do cinema/filmes. por outro lado.

No quarto capítulo. por meio deste mecanismo. elaborado em parceria com Max Horkheimer. No terceiro capítulo. Kluge e o Novo Cinema Alemão (cf. analiso a tensão histórica entre progresso e barbárie e apresento a importância atribuída por Adorno à educação formal dentro de um projeto de elaboração do passado. assim como a articulação entre a obra de arte negativa e o exercício filosófico a partir de alguns posicionamentos de Adorno. BANCO de teses do cinema brasileiro. em especial em sua obra póstuma 3 Até o momento.15 sociedade capitalista contemporânea. A indústria cultural é concebida pelos autores a partir da idéia de esclarecimento como enganação das massas. Assim. procuro extrair e sistematizar possíveis elementos teóricos que possam contribuir para uma educação dos sentidos em uma perspectiva teórico-crítica. passados trinta e sete anos de sua morte. semiformação e a filosofia como pensamento que resiste. . um relevante diálogo. ou seja. Além disso. Elementos de estética em Adorno. analiso o conceito de filosofia e defendo a tese adorniana que apresenta a filosofia como pensamento que resiste. A primeira parte conta com cinco capítulos e se intitula Elementos Teóricos da Filosofia de Adorno. na tensão do diálogo entre a filmografia de Kluge e a filosofia de Adorno. não encontrei. nenhuma dissertação ou tese que trate da relação Adorno e cinema ou mesmo sobre a relação entre Adorno. abordo a influência da indústria cultural no processo de semiformação dos indivíduos. priorizo aspectos da concepção de história de Adorno. focalizo o potencial negativo da arte. No primeiro capítulo. pela mediação do conceito de esquematismo. procuro evidenciar como. cabe destacar que Adorno foi contemporâneo do Novo Cinema Alemão e travou. Este conceito é utilizado como eixo de apreciação da história humana e de crítica à expansão da lógica da mercantilização da cultura. a indústria cultural obtém seu êxito no programa de enganação das massas. Assim. no Brasil. Elaboração do passado e educação em Adorno. Além disso. A tese está dividida em três partes. Por fim.d). No entanto. que ganha expressão no termo indústria cultural. amigo e interlocutor Alexander Kluge. em especial pela mediação do cineasta. a partir do conceito de esclarecimento. que é objeto de apreciação do segundo capítulo Indústria cultural. Sob re o conceito de esclarecimento. s. o ambiente acadêmico brasileiro continua tímido na produção de pesquisas3 que relacionem o cinema a questões educacionais a partir das contribuições de Adorno. o seu caráter de resistência em face do mundo danificado. com esse movimento.

A segunda hipótese sinaliza que. na última parte desta tese. como para a apreciação do espectador de cinema.16 Teoria Estética. Porém. princípios filosóficos potencializadores de uma teoria estética fundada em uma perspectiva teórico-crítica voltada tanto para a produção. . o diálogo estético entre Adorno e Kluge. apresento os principais aspectos teóricos que fundamentam o labor deste cineasta. A segunda parte da tese. Para tanto. tal reconhecimento tornou-se mais explícito nos seus textos escritos entre os anos de 1964 e 1969. mesmo tendo considerado o cinema parte da indústria cultural. como foi influenciado por este. especialmente a filmografia do cineasta Alexander Kluge. Adorno reconheceu o potencial do cinema como arte já na década de 1930. O novo cinema alemão na história do cinema. no segundo capítulo. meu objetivo é ampliar e atualizar a discussão pertinente às reflexões adornianas sobre cinema. Esse panorama histórico oferece um suporte geral para compreender o trabalho do cineasta Alexander Kluge. e a participação do cineasta Alexander Kluge nesse movimento. Esse argumento envolve uma reciprocidade: Adorno tanto influenciou o movimento do Novo Cinema Alemão. A hipótese de número três explora uma das razões desse fato: o Novo Cinema Alemão teve um papel de destaque e representou uma forte influência sobre a defesa de Adorno no que tange à possibilidade de o cinema ser uma arte emancipada. O primeiro capítulo intitula-se A contestação a Hollywood e realiza uma dupla contextualização: a origem dos Ob erhauseners (pioneiros do Novo Cinema Alemão). optei por apresentar elementos históricos que ultrapassam o momento de seu surgimento na década de 1960. com destaque para o trabalho do cineasta Alexander Kluge. nas reflexões de Adorno sobre o cinema. Adorno e o cinema: a conversa continua. citados por Adorno (1986a) em seu artigo Notas sob re o filme. Assim. construo possibilidades para avaliar. trabalho com três hipóteses: ao contrário do que é comumente veiculado. sim. O escopo é compreender o surgimento do Novo Cinema Alemão. Alexander Kluge: um cineasta na tradição da teoria crítica. Ao considerar que o aspecto de resistência desse movimento cinematográfico teve uma dimensão nacional e também foi uma reação aos rumos hegemônicos da indústria fílmica em nível mundial. detém-se nos traços históricos e estéticos do Novo Cinema Alemão. há. Já no capítulo V. Dessa maneira.

Política e educação: o outono de uma patriota. No segundo capítulo. a ternura e a radicalidade do marxismo e o colocaram em diálogo com outros importantes pensadores. é perceber que o movimento que seus principais teóricos realizaram foi no sentido de resgatar o núcleo sadio do que mais interessante foi produzido em termos de filosofia nos últimos trezentos anos. Ma x Weber. no mundo ocidental. como Kant. é apenas uma delas. Schopenhauer. Freud. A brutalidade na história: arquitetura e educação em cena.17 A terceira parte. resgataram a generosidade. privilegio os seguintes eixos de problematização: 1) o que há. ao transitar pelas reflexões dos frankfurtianos. 1979). Leo Löwenthal. 1960) e Professor em Transformação (Lehrer im Wandel. 1977-1978) e A Patriota (Die Patriotin. entre a filosofia e o cinema. minha intenção. Na análise dos filmes. trata. Há inúmeros outros caminhos de se abordar a necessidade de uma formação estética a contrapelo da hegemônica. 1962-1963). O mais importante é pensar que filósofos como Adorno não se despediram da modernidade e assassinaram a razão. Max Horkheimer. a educação e a arte necessitam da filosofia a fim de realizar uma auto-reflexão crítica sobre aquilo em que o Esclarecimento tem se transformado. Nietzsche e outros. analiso os longas-metragens Alemanha no Outono (Deutschland im Herb st. nos filmes de Kluge. selecionei dois longas e dois curtas-metragens. como e por quê ela aparece e qual o sentido que assume. Não apenas Adorno. é sinalizar para uma educação dos sentidos a partir de um cinema crítico. em última instância. dos filmes de Kluge. tendo como mediação a filosofia adorniana. educação e estética nos filmes de Alexander Kluge. fundamentada nas pesquisas da Escola de Frankfurt. 2) quais são as características estéticas dessa produção fílmica. Ao elaborar uma tese cujo foco de atenção recai sobre as interfaces entre o conceitual e a imagem. No primeiro capítulo. Walter Benjamin. Eric Fromm dentre outros intelectuais oxigenaram a filosofia idealista alemã. O que mais me anima. tomo como objeto os curtas-metragens Brutalidade em pedra: a eternidade do ontem (Brutalität in Stein. Para Adorno. Para fins de análise. mas Herbert Marcuse. de referência explícita à educação. A teoria crítica. de modo específico. A formação estética que visa indivíduos emancipados engendra as reais condições de possibilidade para que se percebam . História. 3) que perspectiva histórica articula as preocupações educacionais e estéticas desses filmes.

Os capítulos seguintes enfocam uma discussão que pretende aproximar campos que só na aparência são díspares. Foge ao escopo da pesquisa determinar. Longe de ser uma panacéia teórica. a priori. No entanto. com especial destaque para o grupo formado por docentes e discentes 152). inúmeros pesquisadores. 1999. pode-se adiantar que. percebo que a teoria crítica pode contribuir para a consolidação de uma perspectiva crítica no âmbito da educação brasileira. 151- . UNESP-Araraquara e UNIMEP. uma vez estabelecidas as relações. das universidades UFSCar. inclusive o impossível. mas que. a história e a estética em diálogo com a educação e o cinema. p. quais serão os frutos desse encontro. para o contexto atual. no Brasil. têm problematizado questões educacionais a partir da teoria crítica (ZUIN. não podem deixar de se encontrar: a filosofia. Vale ressaltar que.18 como interditados pela história. tudo é possível. desde 1991.

19 PARTE I ELEMENTOS TEÓRICOS DA FILOSOFIA DE ADORNO .

De acordo com Rosa (2003. nesse livro. os autores têm como proposta realizar a crítica da sociedade burguesa a partir de uma filosofia da história da dominação. poderíamos desde já afirmar que Adorno e seus companheiros da teoria crítica percebiam que a reprodução capitalista não passa por processos de reestruturação produtiva. de construção da sociedade como tal (MAAR. Adorno e Horkheimer mostram que a Dialética do esclarecimento pode ser lida como uma “[. 113-114). 2004. Por um lado. Em linhas gerais.] é com certeza o produto mais importante da Escola de Frankfurt e a obra mais influente da teoria crítica”.] Em termos mais do que atuais. p. Em inúmeros textos. pode ser considerado o texto-chave em que Adorno baliza grande parte de suas reflexões posteriores. p. No entanto. de não simplificar as reflexões do pensador..]”.] espécie de porta de entrada para todos que queiram refletir sobre como levantar o véu de Maia que a organização social do mundo teceu à nossa volta [.. esse filósofo apresenta uma abordagem estritamente filosófica. p. que o esclarecimento tentou liquidar. Bronner (1997.. há uma pergunta latente que me convida a inquirir as razões que levaram um filósofo a privilegiar alguns temas e enfoques em detrimento de outros. 102) considera que a Dialética do esclarecimento “[. . Apesar de realizar uma crítica acerba aos frankfurtianos. essa tarefa oscila entre a não pretensão de abarcar detalhes conceituais (apesar de reconhecer que a riqueza de uma introdução é abrir potencialmente os aprofundamentos) e. p. Aproximar-se de elementos teóricos da filosofia de um pensador é sempre um desafio. mas por processos de reestruturação geral.. retorna como seu próprio produto.. Por outro lado.20 Adorno permanece com a perspectiva da sociedade de classes [. a Dialética do esclarecimento. o livro é um marco do “pensamento radical”. Para esse autor (1997. 8)... escrito em co-autoria com Max Horkheimer (1985). São diversas as possibilidades de introdução à filosofia de Theodor Adorno. 105).. Partem de uma análise teórico-crítica da história para mostrar como o progresso recai em barbárie e como a mitologia. ao mesmo tempo. Isso se deve a várias razões.

e 2) no segundo capítulo. quando os autores se encontravam nos Estados Unidos. na filosofia de Adorno. . tal como apresentado na Dialética do Esclarecimento. um enfoque especial é dado à filosofia de Adorno. p. Nela está desenvolvida a dialética da subjetividade e da coisificação” (WELLMER. a educação é compreendida no contexto de uma formação cultural danificada e sua perspectiva emancipatória vincula-se à proposta 4 Duarte (1993. Foge ao escopo do presente trabalho analisar a obra como um todo. no exílio que eles se debruçaram sobre o conceito de Aufklärung – esclarecimento. Finalizado em 1944. a obra que lançou definitivamente Adorno e Horkheimer no campo acadêmico internacional. 1993. Dialética do Esclarecimento: fragmentos filosóficos foi publicado em 1947. a análise recai sobre a noção de elaboração do passado. direcionada para as questões da estética do cinema.. 14)4. elaborado em parceria com Max Horkheimer. 13-17) aponta a existência de duas correntes exegéticas da filosofia de Adorno que se diferenciam quanto ao caráter de centralidade (redução) ou não da Dialética do Esclarecimento como uma possível unidade no pensamento de Adorno. é abordada em dois momentos distintos: 1) no capítulo I. de certa maneira. em especial. no qual se observa a expansão da lógica de mercantilização da cultura que ganha expressão no termo indústria cultural.. Os autores utilizam o conceito de esclarecimento como eixo de apreciação da história humana. concebida como pensamento que resiste. Foi. em Adorno. apud DUARTE.21 Diante do meu interesse e minha preocupação com a educação dos sentidos. Nesse sentido. cabe ressaltar que “Para uma compreensão da estética de Adorno. em especial do capitalismo contemporâneo. história e estética. p.] permanece um texto-chave. A perspectiva de história. portanto. Nesse sentido. elementos teóricos para a análise dos filmes do cineasta Alexander Kluge a partir da tríade educação. O objetivo é buscar. O livro pode ser lido como uma incursão ou mesmo um prelúdio a outros textos que tratam da danificação nos processos de formação do indivíduo na modernidade ocidental e. abordo o conceito de esclarecimento. a Dialética do Esclarecimento [. destaco como o esclarecimento se converte em enganação das massas e a conseqüência deste fenômeno para a formação dos indivíduos. No terceiro capítulo. além de ter sido. na administrada sociedade capitalista.

responder à possível objeção de que a filosofia de Adorno não seria apropriada para examinar obras fílmicas tendo em vista seu suposto pessimismo ou mesmo descaso com o cinema. no qual procuro mostrar como se dá a compreensão adorniana de arte moderna radical. Com essa abordagem. . concentro-me no conceito de enigma. O tema da estética será abordado no quarto capítulo. busca-se.22 adorniana de elaboração do passado e à sua concepção de filosofia como autoreflexão crítica. No bojo dessa discussão. o enfoque recai sobre a tensão entre o filme concebido como arte e também como mercadoria. Já no quinto capítulo. também.

e contra vontade do destino.. por ironia. que Adorno teve proximidade direta com fenômenos sociais inusitados. são eles os autores de suas desgraças (HOMERO. Quando seus oponentes estão vencendo. apud McCANN. passou por duas guerras mundiais e pelas atrocidades nazistas.] forçado no âmago de algumas de suas . 1994. Forçados a saírem do país e já imersos ao ambiente cultural dos Estados Unidos. foi nos Estados Unidos. quando afinal. 7). p.. [. de nós provêm todos os males. 16).] Eles são capazes de deduzir os grandes eventos a partir dos menores palpites. eles calculam o quanto tem custado sua vitória. de que maneira os mortais censuram os deuses! A dar-lhes ouvidos. ao invés de paralisar a ação teórica desses autores. p. fato que impulsionou o amadurecimento “[. Adorno e Horkheimer viveram um choque com a nova experiência.23 CAPÍTULO I SOBRE O CONCEITO DE ESCLARECIMENTO 1. criou uma necessidade que motivou a compreensão do fenômeno da danificação da cultura ocidental sob a égide do capitalismo mais avançado que havia até então.. Bertolt Brecht certa vez declarou: Refugiados são perspicazes dialéticos. Tratar filosoficamente o conceito de esclarecimento foi uma imposição do próprio contexto de um século que. 2003.. por sua insensatez. e eles têm os mais cortantes olhos para contradições (BRECHT. já na sua primeira metade. p.1 Esclarecimento e emancipação a partir de Kant Ah!. O estranhamento proporcionado pela sociedade estadunidense. xi). Como sugere Rosa (2003.

] a saída do homem da sua menoridade de que ele próprio é culpado. Kant afirma que o momento em que vive é a era do Iluminismo. A seu ver... dos “homens tomados em seu conjunto”. vi vese sob uma constante restrição à liberdade com exceção do império de Frederico II. a máxima kantiana e do Iluminismo: “Tem a coragem de te servires do teu próprio entendimento” (KANT. ou “coisas da religião”. 17). preguiça e covardia são as causas da permanência de muitos estarem sob controle alheio. na linhagem de discussão teórica sobre essa temática. inaugurada por este filósofo. É a falta de coragem de se servir da própria razão. então. mesmo após a natureza os libertarem. De acordo com Kant. Para Kant (1988.24 melhores teorias a respeito da manipulação da arte e da dominação do homem na sociedade contemporânea”. É lançada. ao buscarem responder ao que é o esclarecimento. Ele é ciente de que o contexto social no qual vive sugere que os grilhões que seguram os indivíduos na menoridade parecem se perpetuar na memória de uma Idade Média latente. o Iluminismo contrapõe-se a esse poderoso tutor que é a autoridade religiosa exercida por instituições eclesiásticas e/ou por reis. As questões religiosas. inserem-se. autoridades que se legitimam . 11).] se encontrem já em uma situação ou nela se possam [. p. 11). A menoridade é a incapacidade de se servir do entendimento sem a orientação de outrem”. sem a orientação de outrem” (KANT. p. o Iluminismo representa “[. e. assim. comenta Kant. cabe ressaltar que.. Além dessas demandas históricas. ao seu modo. Para o filósofo. Por toda a Europa e alhures. A perspectiva kantiana é de que o esclarecimento se plenifica na dimensão universal da coletividade. A saída da menoridade requer um contexto de liberdade. 1988. de quem ele era admirador. p. Por isso. em termos filosóficos. “Falta ainda muito para que os homens tomados em conjunto [.. no qual possa acontecer a “reforma do pensar”. em 1784... obstáculo ao livre pensamento.] se servirem bem e com segurança do seu próprio entendimento. aparecem como interlocução da reflexão kantiana sobre o esclarecimento. A metáfora indica a condição em que muitos indivíduos não conseguem pensar por si próprios e vivem sob a tutela de outros. 1988. mas não uma época esclarecida. Adorno e Horkheimer repetem um esforço feito por Kant quase dois séculos antes.

homens e mulheres podem ter suas propostas avaliadas em um fórum público a partir do conceito de “melhor discernimento” (KANT. 1988. O resultado da avaliação indicará se as institucionais. com os argumentos publicamente expostos. 16). uma sociedade esclarecida é mais livre. Dessa forma. Daí o termo erudito. Eles se perguntam como a humanidade totalmente dominada pelo esclarecimento submerge em uma catástrofe geral. Nessa perspectiva. está se afundando em uma nova espécie de barbárie?” 5 Sobre as críticas de Adorno à concepção kantiana de razão e liberdade. 211-299) e Duarte (1993. p. portanto. O exercício público da razão implica fazer parte de uma comunidade total na condição de erudito e se dirigir por escrito “a um público de entendimento genuíno”. o saber possui um papel emancipador. A autonomia deve manifestar-se publicamente. o sujeito autônomo não “pensa em voz baixa”. . deve ser garantida pelo Estado. p. Para exercitar-se no uso público da razão.. Em outras palavras. 13) salienta que não é qualquer tipo de restrição à liberdade que impõe obstáculos ao esclarecimento. em vez de entrar em um estado verdadeiramente humano. No entanto. Não obstante. o indivíduo toma posse da sua razão. Pelo processo educativo. Conforme Kant. 101-104). todo o mal surge da ignorância e obscuridade. Kant (1988.25 pela força e pela superstição. O que está em questão é o exercício político da razão. do seu ideal emancipatório. por isso. Daí porque Kant insistir na idéia de liberdade para a realização do esclarecimento. Nos termos de Kant. “[. em especial.. efetive-se na prática. é preciso um contexto de liberdade para que o Iluminismo. Apesar de tecerem várias críticas 5 propostas podem ser implementadas. Adorno e Horkheimer são tributários da concepção kantiana de esclarecimento. entendido como “reforma do pensar”. p. consultar Adorno (2003a. ao uso da razão exercido por qualquer pessoa que se apresente como erudito em face de um grande público do mundo letrado. o tipo de restrição à liberdade imposta ao Iluminismo relaciona-se ao “uso público da razão”. os autores ampliam e problematizam o conceito de esclarecimento de Kant. p. possibilidade que. segundo Kant. Ou seja. gerando mudanças a Kant. não basta apenas o esforço individual para se alcançar a maioridade. Para ele. o cidadão necessita de uma formação fundada em preceitos racionais.] por que a humanidade. Nessa direção.

Adorno e Horkheimer iniciam [. livrar os seres humanos do medo para que se tornem senhores da natureza. 2002. dissolver os mitos. 11). ele se cria como um sujeito reflexivo – ser passivo e ativo ao mesmo tempo.. mas é estendida a toda a cultural ocidental.. Assim. ganha densidade a expressão dialética do esclarecimento como uma indicação de que Adorno e Horkheimer “[. a fim de apropriar-se dos recursos da natureza. desde os primórdios.26 (ADORNO & HORKHEIMER. regula e controla seu intercâmbio material com a natureza. cabeça e mãos.. p. ao contrário de Kant. mas também a sua própria natureza. Põe em movimento as forças naturais de seu corpo.. De acordo com Duarte (1993). imprimindo-lhes forma útil à vida humana..2 Esclarecimento e mito: o trabalho como domínio da natureza Todavia. p. Atuando assim sobre a natureza externa e modificando-a. A referência primordial aqui é o conceito de trabalho em Marx (1985. ao mes mo tempo modifica sua própria natureza. enfim. p. Defronta-se com a natureza como uma de suas forças. processo em que o ser humano com sua própria ação impulsiona. conhecedores das possibilidades de sua ação. No processo de trabalho. na Dialética do esclarecimento. é engendrado no e pelo trabalho e promete. Nesse sentido. O esclarecimento. a humanidade convive com a necessidade de explicar o não conhecido.. Desenvolve as potencialidades nela ador mecidas e submete ao seu domínio o jogo das forças naturais. o ser humano modifica não apenas a natureza externa. enquanto seu . mas simplesmente mostrar a ambigüidade da Aufklärung” (WIGGERSHAUS. 1. 357).] não desejavam jogar fora o bebê com a água do banho. no intuito de prever e dominar as ações tanto da natureza como dos próprios membros da comunidade. desde sempre. 1985. 202): [.] o trabalho é um processo de que participam o homem e a natureza.] com uma menção à concepção w eberiana de desencantamento do mundo – não apenas ao processo de esclarecimento nas grandes religiões. desencantar o mundo. braços e pernas. Adorno e Horkheimer propõem pensar o esclarecimento a partir da constituição da razão ocidental e não apenas do advento da sociedade burguesa. portanto. A partir daí.

] que destrói o mito graças precisamente à ordem racional na qual ela o reflete” (ADORNO & HORKHEIMER. Em vista do desconhecido. A interpretação que os autores realizam da XII Rapsódia da Odisséia de Homero ilustra a idéia central do livro. As deidades olímpicas não se identificam mais diretamente aos elementos. 59). o lugar das práticas de conjuração do feiticeiro e da tribo. retido e imanente ao próprio mito. 1985. O lugar dos espíritos e demônios locais foi tomado pelo céu e sua hierarquia. 23). é uma obra da razão ordenadora “[. A necessidade de explicação surge a partir do medo manifestado pelo ser humano em face da natureza desconhecida. assim como o mito identifica o inanimado com o animado. O mundo homérico. A tese de Adorno e Horkheimer é de que há um entrelaçamento entre o mito e o trabalho racional. p. o medo é um sino que ecoa sem parar e “É isso que determina o trajeto da desmitologização e do esclarecimento. na sua obra. na mitologia.] ( DUARTE. 29). p. p. a cada passo que dá. Esse elemento teórico do ritual tornou-se autônomo nas primeiras epopéias dos povos.. fixar. Todo ritual inclui uma representação dos acontecimentos bem como do processo a ser influenciado pela magia. mas passam a significá-los (ADORNO & HORKHEIMER. já se encontram sob o signo daquela disciplina de poder que Bacon enaltece como o objetivo a se alcançar. 1993. no ato de julgá-los. 1985. em verdade.. Os autores interpretam o . como os encontraram os poetas trágicos. não há como os deuses livrarem os homens do medo. desde sempre. é um produto da Aufklärung. denominar. Contudo. p. Os autores afirmam que a destruição dos mitos – o próprio desencantamento do mundo – teria coincidido com o programa do esclarecimento [. a dominação e o trabalho. para se tornare m uma doutrina. O esclarecimento é a radicalização da angústia mítica” (ADORNO & HORKHEIMER. Entretanto.. A possibilidade de romper com a imanência mítica foi. que identifica o animado ao inanimado. 1985. Os mitos. mas também expor. No esclarecimento. haja vista que são justamente as vozes petrificadas do pavor que os deuses trazem. sufocada pelo esclarecimento que extrai seus conteúdos dos mitos meramente para destruí-los. essa tendência reforçou-se. Homero antecipa. o vínculo entre o mito.27 princípio de explicação. ele enreda-se no próprio mito: O mito queria relatar. pelo sacrif ício bem dosado e pelo trabalho servil mediado pelo comando. por exemplo. Com o registro e a coleção dos mitos. dizer a origem. assim como os mitos já se realizam no esclarecimento. este também fica cada vez mais implexo.. A ci vilização. 53). explicar. Muito cedo deixaram de ser um relato.

o esclarecimento renova. pede que o amarrem ao mastro da nau.28 mito afirmando que o astuto Ulisses ludibriou a natureza e a si mesmo. os autores consideram que a história da civilização é a história da renúncia. como explica Duarte (2002. Há. um alienar-se da natureza para nela se abandonar (ADORNO & HORKHEIMER. sedimentos de uma racionalização da intuição mítica já implícita nas cosmologias pré-socráticas. A astúcia. cujo canto narcótico entorpece os sentidos. entregando-se.] deuses patriarcais do Olimpo foram capturados pelo logos filosófico” (ADORNO & HORKHEIMER. 1985. não ficar entregue a elas (ADORNO & HORKHEIMER. p. 1985. É possível ouvir as Sereias e a elas não sucumbir: não se pode desafiá-las. Ulisses calcula seu sacrifício. com o advento da sociedade burguesa. o herói (racional) sabe o que fazer. Só que ele arranjou um modo de. 173).. asseveram. Desafio e cegueira são uma coisa só.. Quanto mais sedutor é o canto. 64) Eles explicam que. Este tenta outra estratégia: a astúcia. Quando supera o sacrifício. para que não escutem o poder alucinógeno do canto e continuem remando com todas as suas forças. mais amarrado se encontra. e quem as desafia está por isso mesmo entregue ao mito do qual se expõe. com o sofrimento. vitória essa que tudo transforma em pura natureza” (ADORNO & HORKHEIMER. p. celebrar o sacrifício de si. 21). foi a partir de Platão que os “[.] O ouvinte amarrado quer ir ter com as Sereias como qualquer outro. 56).. é o desafio que se tornou racional. Porém. O que vale para os trabalhadores não serve para Ulisses. interpretam o recurso de Ulisses como um “perde-se para se ganhar”. do domínio do instinto. quando o eu sobrevive às múltiplas tentações e peripécias do destino. Por isso.. p. da introversão do sacrifício: “A civilização é a vitória da sociedade sobre a natureza. p. Dessa forma. p. Em consonância com a tese freudiana do mal-estar na civilização ocidental. ele se permite escutar o canto das sereias e. ele ordena que tapem os ouvidos com cera. porém. de forma mais intensa. Impotente. seu objetivo de destruir os mitos. o ser humano volta para celebrar a si mesmo. o recurso do eu para lograr-se vencedor das aventuras. Para seus comandados. emancipa-se. Para escapar do encanto das sereias. mas permanece preso ao contexto natural para se afirmar contra ele. também. 1985. No entanto. 1985. 29). O eu escapa à dissolução na natureza. [. revela-se a oposição do esclarecimento ao mito. já .

uma nova ciência. o conhecimento deve se sobrepor à natureza desencantada. 20-21) afirma que Os ídolos e noções falsas que ora ocupam o intelecto humano e nele se acham implantados não somente o obstruem a ponto de ser difícil o acesso da verdade. para se alcançar o conhecimento correto sobre a natureza e descobrir os meios de torná-lo eficaz. pois “Ciência e poder do homem coincidem” (BACON.] a partir do século XVII a ciência européia adquiriu os meios teóricos para intervir em processos do mundo físico e quase duzentos anos depois. na pretensão científica de neutralidade.. com a revolução industrial. se cuidem o mais que possam. como. de previsibilidade e .. uma noção banal da imagem de um falso deus.29 [. Os ídolos são. no XXXVIII Aforismo. se sintam obrigados a renunciar às suas noções e comecem a habituar-se ao trato direto das coisas”. mediatizada por teorias. o positivismo de Augusto Comte atualizou as principais proposições de Bacon de uma maneira mais vigorosa: na idéia de um progresso do espírito.. a fim de que eles. já precavidos contra eles. Ele pensa que. mes mo depois de seu pórtico logrado e descerrado. ao vencer a superstição. busca tornar o ser humano empreendedor e. 1. baseada no método indutivo. por si mesmos. segundo ele. portanto. No pensamento de Bacon. com objetivos econômicos bem definidos a alcançar. Bacon (1988. Quanto mais o ser humano conhece.3 Esclarecimento e conhecimento científico na sociedade capitalista A concepção de ciência desenvolvida por Bacon nos séculos XVI e XVII ilustra o aparato teórico fundamental para o desencadeamento da Revolução Industrial no século XVIII. 1988. dispensa qualquer tipo de filosofia metafísica.. seria necessário que o investigador se libertasse dos ídolos e noções falsas. poderão ressurgir como obstáculo à própria instauração das ciências. o conhecimento finalmente se traduziu em tecnologia: em transformação do ambiente natural. No século XIX. a não ser que os homens.] levar os homens aos próprios fatos particulares e às suas causas de séries e ordens. mais aumenta seu poder de controlar a natureza e a sociedade. 13). p. Bacon sugere que. p. da idéia de idolatria. Assim. O método único e simples para alcançar seus objetivos é “[.

a utilização do trabalho de outros. entretanto. “[... um patamar civilizatório jamais proporcionado na história. do mito.. já que substitui a representabilidade específica da magia (por ex. ela cicatrizou “[.é. o conhecimento científico como mero domínio da natureza externa e interna. p. A burguesia. Duarte (1993. mediante o conhecimento científico entendido como esclarecimento. mas problematizam e põem em xeque a noção baconiana e positivista de esclarecimento. mas o método. em verdade jamais se interessou por uma igualitária expansão das potencialidades humanas para todos. o capital” (ADORNO & HORKHEIMER.: uma bonequinha simboliza a pessoa-alvo de um feitiço) por uma “substitutibilidade universal”.] o último resto de sua própria autoconsciência”. como enfatiza Bronner (1997. p. 1985.. Não por acaso. qual seja: a possibilidade de se alcançar. segundo eles.]. “Em oposição a Nietzsche e aos pensadores do pós-modernismo [.. Adorno e Horkheimer nunca esvaziaram a cognição em poder e rejeitaram coerentemente o relativismo que viam como ligado ao positivismo histórico”. Assim.. 20). nem o prazer do discernimento. que de imediato percebeu a importância do conhecimento científico para a expansão da sua hegemonia econômica. mas que recrudesce nos séculos XIX e início do século XX. Tendo em conta a Dialética do esclarecimento. O tipo de esclarecimento proporcionado pela ascensão da burguesia acirrou a contradição da Aufklärung. um átomo de hidrogênio iguala-se a qualquer outro. Quando proclamou formalmente essa vontade nos processos pósrevolucionários. 104). entendida como fórmula mágica do progresso que faria a humanidade alcançar a liberdade e a emancipação social sob os auspícios do capitalismo. Adorno e Horkheimer não negam a importância do conhecimento científico. a partir do saber.] não visa conceitos e imagens. A voracidade com que . ela não fez mais que confirmar a sua perspectiva de saber como poder. os autores identificam a essência do saber científico na técnica que. 59) observa que A ciência ocidental propriamente dita diferencia-se.30 desenvolvimento técnico. p. i. ou seja. 20). p. Como escrevem Adorno e Horkheimer (1985. A tese dos autores indica um dilema presente na civilização européia que remonta ao início da era moderna e da sociedade capitalista.

como atestam os autores.. exigiu uma ciência com fundamentos confiáveis e passíveis de serem universalizados. reduzindo-o a grandezas abstratas [. não há diferenciação entre o âmbito da justiça social e o do mercado. foi transformada em dureza emocional confirmada pela ação histórica da burguesia. p.. apenas como objetos. p. Há um equivalente entre a idéia de criação divina medieval e o espírito ordenador do sujeito moderno. fascinada com tantas descobertas e possibilidades ainda a serem desvendadas. o sujeito deslocou o lugar ocupado por Deus e passa. transformando-a em mercadorias. A lógica de uma ciência positiva estendeu-se cada vez mais no âmbito da sociedade ocidental que.. As mes mas equações dominam a justiça burguesa e a troca mercantil. foi a partir daí que o poder econômico se impôs como o princípio de todas as relações. Com o abalo do teocentrismo. 22-23) 6. ele [. Na palavra dos autores. Na sociedade regida pelo capital. Eles explicam que ser à imagem e semelhança do criador significa que o ser humano é soberano sobre a existência. 1985.] torna comparável o heterogêneo..] um princ ípio tanto da justiça quanto da matemática? E não existe uma verdadeira coincidência entre a justiça cumulativa e distributiva por um lado e as proporções geométricas e aritméticas por outro lado?’ A sociedade burguesa está dominada pelo equivalente. De acordo com Adorno e Horkheimer (1985. 24). que ele também tudo vê e comanda. reduzindo-o a grandezas abstratas (ADORNO & HORKHEIMER.]. O despertar do sujeito foi o fato novo da modernidade ocidental.31 o capital avançou sobre a natureza. 6 A citação entre aspas refere-se a um trecho do livro Advancement of Learning. ‘Não é a regra: se adicionares o desigual ao igual obterás algo de desigual [. p. Para os autores.. 1985. isto é. A necessidade burguesa de atuar sobre a natureza. O capital compara o que é incomparável. de Francis Bacon. na tentativa de desvendar seus segredos e mistérios. Eis porque o mito converteu-se em esclarecimento e a natureza em mera objetividade. a administrar a existência. . ele próprio. 20). reverenciava o novo método científico. É por isso. que “Só o pensamento que se faz violência a si mesmo é suficientemente duro para destruir os mitos” (ADORNO & HORKHEIMER. o esclarecimento comporta-se com as coisas tal como um ditador que só reconhece homens e mulheres à medida que pode manipulá-los.. Ela torna o heterônomo comparável.

27). “[. Se. quando iguala a verdade ao mundo totalmente matematizado. o esclarecimento se vinculou à coerção social (ADORNO & HORKHEIMER. tornar todos iguais. Para o esclarecimento. nesta sociedade.. passa a ser ilusão: o positivismo moderno remete-o para a literatura” (ADORNO & HORKHEIMER. Contudo. pertencente a cada um e ao mesmo tempo distinto de todos os outros. ele se vê caracterizado por isso mesmo como algo de há muito conhecido. p. Há aí um processo de reificação do pensamento. Lidar . tal como em Bacon. Pouco interessa a origem daqueles que se dirigem ao mercado para trocar suas mercadorias. para Adorno e Horkheimer. ao uno. tornando-o a massa.] o processo está decidido de antemão. no qual a matemática se impõe como “o esclarecimento”. cindindo-o. Assim. para realizar a transformação da matéria (natureza) do que o cálculo “exato” e “eficiente”. Esse é justamente o contexto de positivização do saber. A racionalidade burguesa submeteu-se à execução dos interesses particulares do capital. tampouco no retorno aos elementos ou na decomposição pela reflexão. se comparado à rigidez e à falta de mobilidade social do modo de produção feudal. Rejeitar tal reivindicação significou um desvio do imperativo de comandar a própria práxis.. A matemática ganha espaço e é transformada em instância absoluta no bojo das ciências. o esclarecimento equivoca-se quando pensa estar a salvo do retorno ao mítico. foi a condição para que se pudesse. 1985. por fim..] o que não se reduz a números e. sob a defesa de um eu autônomo. p.. o desconhecido se torna a incógnita de uma equação. como a igualdade coletiva nunca se efetivou. Eis porque. p. o capitalismo promoveu e promove a negação do indivíduo. 37). Homens e mulheres são forçados à conformidade. Porém. 23).32 Na sociedade burguesa. O falso do esclarecimento não reside no método analítico. Contudo. as coisas só têm valor quando podem ser manipuladas. 1985. na qual o número emerge como preceito do esclarecimento: “[. percebe-se um caráter progressista. pois a exigência clássica de pensar o pensamento é alijada. o objetivo é enterrar de vez o pantanoso terreno da metafísica. no procedimento matemático. nada mais racional. 1985. característica do liberalismo político. Quando. o esclarecimento é totalitário. O eu autônomo. O esquema proposto nessa idéia de esclarecimento dos frankfurtianos é de uma matematização. antes mesmo que se introduza qualquer valor” (ADORNO & HORKHEIMER. com maior segurança.

p. ao pensamento instrumentalizado. O factual tem a última palavra. portanto. A crença. 39). independente de sua origem. Seu objetivo consiste no mero observar. Daí porque. a mitologia do factual invadiu a esfera profana. o antigo. A dominação não representa apenas a alienação dos indivíduos na . mítica. 39). da qual jamais soube escapar. seja sob o formalismo matemático. As figuras mitológicas refletiam a essência da ordem existente – o processo cíclico. a formalidade matemática mantém o pensamento cativo à mera imediaticidade. O que prevalece é o formalismo matemático cujo instrumento é o número: “[. A ciência positivista. confirma-se o mundo como sua própria medida e “O que aparece como triunfo da racionalidade objetiva. Dessa maneira. Por conseguinte. Quando se reduz o pensamento a uma aparelhagem matemática. houve um recrudescimento da instrumentalização do pensar. na sociedade esclarecida.. racional e científico. o pensamento transforma-se na mera tautologia. pois. p. Isso significou censurar e ridicularizar qualquer tema que ousasse trilhar uma discussão metafísica. Quanto mais a maquinaria do pensamento subjuga o que existe. 38) afirmam que o positivismo no século XIX assumiu a magistratura da razão esclarecida. 1985. a dominação do mundo. p. O esclarecimento regride à mitologia. escrevem Adorno e Horkheimer (1985. 1985. tornou-se o ritual do pensamento.33 matematicamente com os fenômenos. o conhecimento restringe-se à sua repetição. o simbolismo presente ao evento mítico em relação ao rito ou à categoria abstrata na ciência faz com que o novo apareça como predeterminado. a submissão de todo ente ao formalismo lógico. não cabe tal questão. 38). tanto mais cegamente ela se contenta com essa reprodução. Este se transformou em meio para atingir os fins determinados pelo capital. p. de acordo com os autores (1985. p. seja sob a pré-história lendária. 39). para o positivista. em verdade. O novo é. Quando se concebe o factual. Tanto a imagem mítica quanto a clareza da fórmula científica confirmam a eternidade do factual. os autores (1985.] a figura mais abstrata do imediato” (ADORNO & HORKHEIMER. pertence a tempos superados na história. Dessa maneira. tem por preço a subordinação obediente da razão ao imediatamente dado” (ADORNO & HORKHEIMER. classificar e calcular. o destino. A partir de tal procedimento.. é indiferente à compreensão histórico-social dos fenômenos.

O trabalho. os operários. mas sim o enfeitiçamento das próprias relações humanas. assim. A partir da análise do fetichismo da mercadoria desenvolvida por Marx (1985) em o Capital. Os dominantes passam. Nesse contexto. tal como os marujos do mito das sereias. 1985. Quando a lógica expulsa o pensamento. então. Os autores apresentam a idéia original de que a coisificação implica o triunfo da razão instrumental sobre a razão prática. a burguesia percebe que também os deserdados são detentores da razão. 40). são impelidos a permanecerem alerta e concentrados. ela não faz mais do que amadurecer a sementeira da nova barbárie. no escritório e nas relações sociais como um todo. O aparelho econômico. de Homero. No momento em que a autoconservação (o eu que quer se salvar) se automatiza. p. forçado pela dominação exercida pela economia mercantil burguesa. é absorvido pelo mito. este se espalhou como uma paralisia sobre a vida da sociedade em todos os seus aspectos (ADORNO & HORKHEIMER. produto da coerção dessa classe. Adorno e Horkheimer destacam que. confirma-se o processo de fetichização do indivíduo na fábrica. as almas são coisificadas. como o fim do livre intercâmbio. se no processo anímico a coisa era dotada de alma. A partir do momento em que as mercadorias. p. já provê espontaneamente as mercadorias dos valores que decidem sobre o comportamento dos homens. a olharem para frente e esquecerem o que foi posto de lado: a própria . 1985. Ao invés de a fria razão calculadora aclarar o mito. A ra zão tornou-se um instrumento universal a serviço da produção de todos os demais instrumentos. a temê-la nos deserdados. na sociedade industrial. Os autores inferem que. perderam todas suas qualidades econômicas salvo seu caráter de fetiche.34 sua relação com os objetos dominados. Os homens sempre tiveram de escolher entre submeter-se à natureza ou submeter a natureza ao eu” (ADORNO & HORKHEIMER. a razão burguesa passou a ser subsidiária das relações capitalistas vigentes na aparelhagem econômica global. Dessa forma. no mundo do capital. eles revelam a essência do esclarecimento. antes mesmo do planejamento total. “A essência do esclarecimento é a alternativa que torna inevitável a dominação. Para eles. 43).

mas é justamente o “[. têm os sentidos fechados à força. o servo é subjugado no corpo e na “alma”. p. 46). É com a própria vida que a classe trabalhadora reproduz a vida dos opressores. o senhor regride. no momento em que o proprietário não cede à tentação de se abandonar. pois. e a aparência cíclica da história em seu progresso também se explica por semelhante enfraquecimento. interna e externa. lhes é sugerido que aprendam. por exemplo. afastada do ordinário da existência. p.. Quanto mais a sociedade se adapta ao poder do progresso engendrado pelo capital. Ela atinge tanto à classe dominante quanto aos trabalhadores. acima de tudo. À burguesia. Como um círculo vicioso. ele não somente renuncia sua participação no mundo do trabalho. este procedimento proporciona o surgimento de formações bárbaras que subsistem em estado latente e revelam que não se trata de um fracasso do progresso. que é o equivalente do poderio”. 4 Esclarecimento e trabalho: progresso e regressão dos sentidos A regressão dos sentidos na sociedade capitalista é uma espécie de mutilação. Para se tornarem homens e mulheres práticos. em um esforço complementar. nada ou pouco usufruem. submetidos a um processo de trabalho coercitivo. Os trabalhadores. mais ela contribui para o progresso do poder. Mesmo com toda diferenciação nas habilidades e conhecimentos alcançados devido à divisão do trabalho. Adorno e Horkheimer asseveram que a humanidade prossegue na regressão a estágios antropológicos mais primitivos. “Nenhuma dominação conseguiu ainda evitar pagar esse preço.35 história. Quanto mais se persiste no domínio da natureza. O burguês torna-se um sujeito cruel e insensível que lembra a figura do herói homérico. A .. E estes não mais conseguem fugir do status atingido. só resta a experiência residual da vida. a sublimar toda e qualquer distração.] progresso bem-sucedido que é culpado de seu próprio oposto. Adorno e Horkheimer (1985. como também a tarefa de dirigi-lo. 1. 46) evidenciam que. para os autores (1985. Quando no mundo feudal. Daí porque. mais se determina a fixação do instinto mediante uma maior repressão. e a fantasia e a imaginação vêem-se atrofiadas.

ou seja. para Adorno e Horkheimer. como defendem Adorno e Horkheimer. os homens se reconvertem exatamente naquilo contra o que se voltara a lei evolutiva da sociedade. 47). como enganação das massas (Massenbetrug). [. Para os autores. de poder tocar o intocado com as próprias mãos: a nova forma de ofuscamento que vem substituir as formas míticas superadas. 46). Quanto a isso. ao combatê-los. p. o esclarecimento tem se realizado a partir de um conhecimento científico instrumental e pragmático. p. p. 1985. no cinema e no coletivo (ADORNO & HORKHEIMER. Eles insistem que tal regressão vai além da experiência do mundo sensível.. assim como o trabalhador moderno da fábrica. 13). Uma delas é apresentada por eles próprios: não estaria o processo da Aufklärung condenado à ruína. O pensamento abandonado e transformado em figura matemática coisificada reage sobre aqueles que o esqueceram. iguais uns aos outros pelo isolamento na coletividade governada pela força. Wiggershaus (2002. ele próprio se transforma em uma figura mítica – é acentuada com a idéia conforme a qual. nada mais é senão a incapacidade de poder ouvir o inaudito com os próprios ouvidos. Ela afeta o intelecto autocrata do burguês. no trajeto da mitologia à lógica instrumental do capitalismo.. o princípio do eu: meros seres genéricos. o pensamento perdeu o elemento de reflexão sob re si mesmo. A concepção de esclarecimento desenvolvida por Adorno e Horkheimer levanta algumas dúvidas. que engloba todas as relações e emoções. Os remadores que não podem se falar estão atrelados a um compasso. o esclarecimento não seria autodestrutivo? (ADORNO & HORKHEIMER. Pela mediação da sociedade total. 1985. a . p. Em outras palavras. o esclarecimento desiste de sua própria realização. Ao longo dos últimos três séculos de história. 1985.] a regressão das massas de que hoje se fala. A regressão dos sentidos em ambas as classes sociais está relacionada aos modos de trabalho racionalizados que convertem os aspectos qualitativos em meras funções mecanicamente transferidas da ciência para o mundo da experiência. Com isso. A tese dos autores – de que o esclarecimento já estava contido nos mitos e que. ou. 364) entende que.36 maldição do progresso irrefreável é a irrefreável regressão” (ADORNO & HORKHEIMER. é justamente essa unificação da função intelectual que empobrece o pensamento e a experiência.

No entanto. a realização da verdadeira Aufklärung”. e o possuidor da força de trabalho apenas cede realmente o valor-de-uso que vendeu. Sua utilização.] toda Aufklärung. o custo da civilização é muito alto. Por um lado. por exemplo. pois. Ao comprador pertence o uso da mercadoria. ao contrário. Por outro.37 autodestruição da Aufklärung significa que “[.. o produto do trabalho é propriedade do capitalista.]. quais sejam: 1. sob o capitalismo. os senhores . de renúncia do instinto. 15) confirmam essa interpretação quando explicitam que a pretensão da crítica ao esclarecimento é “[. O capitalista paga. Adorno e Horkheimer mostram como esse processo é uma história de domínio do medo. Porém.. 119-120). como a de qualquer outra mercadoria. então pretender se opor a isso tem algo de desesperador” (ADORNO. por seu turno. sob condições capitalistas de produção... Ou. O trabalhador trabalha sob o controle do capitalista. em O Mal-Estar na Civilização. p. 209-210). não do produtor imediato. Se a barbárie se encontra no próprio princípio civilizatório. os autores seguem o caráter contraditório do trabalho humano revelado por Marx: o trabalho é fonte de humanização.. até agora. essa repressão gera a mesma destrutividade que ela quis evitar. origina e fortalece progressivamente o que é anticivilizatório [. o valor diário da força de trabalho. 2. o caráter do trabalho modifica-se a partir de dois fenômenos característicos. os dominantes consideravam o trabalho uma afronta pública. seguindo Freud. 1985.. de sacrifício: a “[. Adorno e Horkheimer (1985. não a era autenticamente e impedia. Além disso. 1995a. p.. como observa Freud (1997). p. O desafio é perceber a contradição inerente à história humana: o domínio da natureza traz a promessa de felicidade e emancipação. p. ao ceder seu trabalho ( MARX. a quem pertence o seu trabalho. Adorno e Horkheimer (1985.] preparar um conceito positivo do esclarecimento que o solte do emaranhado que o prende a uma dominação cega”.. pertence-lhe durante o dia. 162) enfatizam que houve épocas na história em que a repressão das classes e grupos dominantes era imediata e todo o trabalho era entregue às classes inferiores. se ela é construída à custa da repressão das pulsões. a de um cavalo que alugou por um dia. está embutida na idéia de progresso uma dimensão regressiva de barbárie. Assim.] civilização. Nesse período. o trabalhador. por exemplo.

ambas posturas representam momentos do desenvolvimento da burguesia como classe social: Enquanto a classe burguesa permaneceu oprimida. Para eles. 1995b.38 transformados em burgueses. De outra maneira. Sob o capitalismo.. ao menos potencialmente. p. eles observam como a promessa de emancipação da natureza mediante o trabalho declina. também se defrontava com o fato de que. opôs-se a palavra de ordem do progresso . Em termos históricos. A partir das reflexões de Marx. p. as condições para um mundo mais justo. o progresso é confundido com o avanço e o acúmulo de habilidades e conhecimentos. para que. representada pela bomba atômica. ao afirmarem que a naturalização dos seres humanos. Por essa razão.]” (ADORNO. por outro lado. passaram a defender que o trabalho não envergonha. com o objetivo de se apoderarem do trabalho alheio. em geral. O diagnóstico de Adorno revela um paradoxo da sociedade dos fins da década de 1960: ao mesmo tempo em que se vivia sob a ameaça iminente de uma catástrofe mundial. a fome não mais seria um problema (ADORNO. A “fórmula publicitária do sempre-melhor-e-melhor” (ADORNO. Essas reflexões constituem a base da análise adorniana sobre o progresso.] progresso do que. sob o capitalismo.. por um lado. 38). está vinculada ao progresso social... 1995b. 37). em relação a que [. 39) indicaria um movimento ascendente uniforme na história. a grande maioria dos trabalhadores vê-se inserida em um processo no qual o trabalho é repetitivo. Adorno está longe de renunciar in totum à idéia de progresso e advogar a decadência como traço ontológico do movimento histórico. diante do conceito de progresso. sob relações sociais capitalistas. tornava-se fundamental perguntar: “[. o aumento da produtividade econômica produz. Para ele. enfadonho e sem nenhuma expressão criativa. Daí que o trabalho se transforma em alienação. tanto a defesa de um progresso total como a da sua negação são atitudes convergentes. 1995b. tendo em vista o alto nível alcançado pelas forças produtivas. confere ao aparelho técnico controlado pela burguesia uma forte superioridade sobre o conjunto dos trabalhadores. e. em pura dominação de classe. Eles sequer se reconhecem no produto do seu trabalho. pelo menos no plano das formas políticas. Esse caráter contraditório é exemplificado pelos autores. Baseando-se na contribuição de Walter Benjamin. Adorno lembra que. p.

Somente depois de esta classe já ter conquistado as posições de poder decisivas. 52). Essa confluência manifesta a antinomia do progresso cuja origem reside no princípio burguês da troca. Na sociedade capitalista.. a não ser superando o seu próprio ordenamento. . ao século XVIII. quando o imperialis mo lançou suas sombras. 60). reforçada na filosofia de Adorno. arrefeceu a ilusão daqueles que acreditavam que a instrumentalização (Bacon) e a positivização (Comte) do conhecimento pudessem resolver contradições sociais. quando destacam o viés contraditório da história a partir da contribuição de Freud e Marx. p. justiça e espontaneidade. toda operação de troca ocorre entre equivalentes. ou seja.] o contratante socialmente mais poderoso recebe mais que o outro” (ADORNO. No entanto. O XIX chegou aos limites da sociedade burguesa. seu patos era o eco desta. 1995b. acredita-se que... a burguesia renunciou prontamente a essa ideologia e lançou mão de um recurso desesperado: falsificar a negatividade.. Essa concepção positiva de trabalho era adotada mesmo entre membros da social-democracia alemã. nas relações de trabalho. Adorno e Horkheimer apostam na intervenção humana no sentido de forçar essa contradição em favor da dimensão emancipatória do esclarecimento. Com essa atitude. que não se solucionam no nível lógico-formal. um dos casos mais ilustrativos desse horizonte é o dizer que se encontra no portal de entrada do campo de concentração de Auschwitz: O trab alho liberta (Arb eit macht Frei). Adorno (1995b) rejeita esse procedimento e lembra que o próprio Marx rechaçou o programa lassalista de Gotha e a absolutização da noção de trabalho como única fonte de riqueza social. esta não podia realizar sua própria razão. Na história contemporânea. [. em algo metafisicamente substancial (ADORNO. A interdependência entre progresso e b arbárie. ela é justa porque acontece entre iguais. o conceito de progresso degenerou em ideologia. 1995b.39 à situação estacionária vigente. Portanto.] Certamente. bem como engendrar uma sociedade de indivíduos emancipados. que a crença no progresso rechaçava. seus ideais de liberdade. que logo foi imputado pela vácua profundidade ideológica. 1995b. 60). p. p. a base material para o progresso é a “mentira da igualdade” (ADORNO. Adorno sublinha que Marx não descartou a possibilidade social de incidência na barbárie. A acumulação de riqueza constrói-se a partir de uma desigualdade na qual “[.

. Essa questão será retomada quando for discutida a concepção de filosofia em Adorno. Em tese. vê-se frustrada. o que acontece é uma expropriação de suas forças vitais e intelectuais lúcidas. o sujeito vê-se enredado em uma teia que o dilacera e o põe em face de profundas contradições. como objeto de reflexão do próximo capítulo. como os remadores do mito de Homero. Por ora. na sociedade capitalista. esvaziadas no repetitivo processo de trabalho. Não obstante.40 Em síntese. o sujeito parece usufruir uma autodeterminação e gozar de uma hipertrofia da consciência de si. interessa apreender a forma como os autores apresentam o esclarecimento como enganação das massas. A tão prometida individualidade que a burguesia divulga aos sete mares. uma vez que sua concretização sempre esteve aquém do seu programa.

no capitalismo atual. Esse item permite visualizar que a posição de Adorno se encontra distante da tradição do pragmatismo filosófico. o esclarecimento se converte em mito. SEMIFORMAÇÃO E A FILOSOFIA COMO PENSAMENTO QUE RESISTE Como visto no capítulo anterior. o esclarecimento promete a libertação do mito. Também abordo aspectos do papel atribuído por Adorno à filosofia em um movimento contrahegemônico no qual o esclarecimento reflita criticamente sobre si mesmo. dentre outras tarefas. Sob os interesses do capital. para a educação estética). Sob tal perspectiva. Por essa razão. a partir do conceito de esclarecimento. a ciência é cativa de limites instrumentais e pragmáticos. Adorno e Horkheimer desenvolvem. Nesse esforço.41 CAPÍTULO II INDÚSTRIA CULTURAL. o conceito de indústria cultural torna-se crucial para explicar os mecanismos pelos quais. Nessa renovação. de forma mais intensa. a mitologia retorna como seu produto. analiso esse conceito e suas implicações para se pensar a formação humana (com destaque. com o advento da sociedade capitalista. . A promessa de destruição dos mitos se renova. O esforço analítico dos autores de perceber essas contradições no movimento histórico serve de prelúdio para aquilo que se tornou uma de suas principais tarefas intelectuais: a crítica da sociedade capitalista contemporânea. neste capítulo. mas. também se acirra a contradição da Aufklärung. Adorno e Horkheimer consideram ser fundamental pensar a história em um horizonte dialético (esclarecimento e mito. uma filosofia da história. Nesse sentido. progresso e barbárie). Engendrado no processo de trabalho. corroboro a tese adorniana de que a saída para romper com a força danificadora da indústria cultural envolve. sob muitos aspectos. o fortalecimento da compreensão de filosofia como pensamento que resiste.

cuja expressão mais influente era. o rádio e o cinema. Essa afirmação resultou de uma conjunção de fatores.42 2. p. então pólos dinâmicos da indústria cinematográfica estadunidense e internacional.. a isso obriga. cuja base se caracteriza por uma grande e desenvolvida divisão do trabalho e hierarquias de autoridade de controle. xxv-xxvi).] a indústria cultural é importante enquanto característica do espírito hoje dominante.. não foi fortuito que a indústria cultural tenha surgido nos países industriais liberais. Adorno e Horkheimer (1985.. mas também a distribuição e exibição dos filmes. p.. [.. sobre seu ser em si. aliado às suas qualificações teóricas.95-96). 20 th Century-Fox. p. No prefácio à Dialética do Esclarecimento de maio de 1944. eles testemunharam o domínio oligopolista de Hollywood pelos grandes estúdios (Warner Bros. naquele momento. 16) observam que a seção sobre a indústria cultural trata a regressão do esclarecimento em ideologia. .] Estrelas. 1986b. p. não se pode esquecer que os dois se encontravam exilados na sociedade mais avançada do capitalismo contemporâneo.. Paramount e MGM) que controlavam não só a produção.. O desenvolvimento 7 Adorno e Horkheimer viveram no bairro de Hollywood do início dos anos de 1940 até o final desta década. o jazz e as revistas. Querer subestimar sua influência. músicos e técnicos eram mantidos na base do contrato pelos estúdios.. onde triunfaram os seus meios característicos. [. seria prova de ingenuidade. Para Adorno e Horkheimer. da arte e das ciências sociais em geral. xxv-xxvi). ao contrário. como o cinema. [. Nessa época. diretores. foi fundamental para a formulação da tese sobre a indústria cultural como enganação das massas. Levar a sério a proporção de seu papel incontestado significa levá-la criticamente a sério. De acordo com McCann (1994.1 A indústria Cultural [. Além da sólida formação teórica de ambos os autores no âmbito da filosofia. roteiristas. mas. e não se curvar diante de seu monopólio (ADORNO. a crescente produção de filmes desencadeou uma reorganização produtiva na indústria cinematográfica com ênfase na centralização administrativa e na supervisão: “A produção de um filme tornou-se altamente organizada a partir do princípio da linha de montagem.] Foi esta calculada aparência de diversidade dentro de um sistema comercial racionalizado que Adorno e Horkheimer vieram a analisar” (McCANN. 1994. O fato de terem vivido 7 tanto em Nova York quanto em Hollywood .. por ceticismo com relação ao que ela transmite aos homens. RKO. o rádio.] A importância da indústria cultural na economia psíquica das massas não dispensa a reflexão sobre sua legitimação objetiva.

Em 1918. Eram proprietários de várias agências de notícias. por volta de 1894. apesar de ser classificada. 2526). Os conceitos de cultura de massa e cultura popular induzem a pensar na existência de uma cultura de elite. foram consideradas as maiores do mundo. Sua reputação era tamanha que. Em 1916. afirma que ele e Horkheimer. o jornal Berliner Morgenpost que iniciou com uma circulação de seiscentos mil exemplares. 2004). no final do século XIX. Em outros termos. 9 O empresário judeu-alemão Leopold Ullstein fundou. propõem o conceito de indústria cultural para descaracterizar a concepção de que a cultura que se produz aparentemente de forma espontânea no cotidiano das massas seja uma forma atualizada da arte popular. Um dos primeiros aspectos a serem considerados é que Adorno (1986b). em um texto de 1967. a maior empresa (estatal) produtora de filmes da Alemanha que entrou em crise financeira devido à crise que acometeu o país após a 1ª Guerra Mundial. quando ele e Horkheimer se referem ao conceito de indústria cultural. intitulado Resumo sob re a indústria cultural. sentiram a necessidade de se abandonar o termo cultura de massas. na década de 1910. à ganância em adquirir novos estúdios e à produção de filmes com grandes orçamentos. na origem. e pela inflação” (ADORNO & HORKHEIMER. indicam a existência de uma cultura unificada que. a indústria cultural é o índice da produção industrial de uma 8 Gaumont e Pathé são duas empresas cinematográficas francesas que. 118-129. cujo proprietário era Hugenberg. mas também publicavam livros. s. como de elite ou popular. tinha uma circulação de dois milhões de exemplares. passa por redefinições nas condições de sua produção e reprodução em virtude das revoluções tecnológicas. Ullstein9 e Hugenberg10 tinham seguido com êxito a tendência internacional. Adorno (1986b) explica que. também adquiriu uma agência de notícias por meio da qual supria amplas seções da imprensa com estórias e editoriais durante a República de Weimar. A legitimidade da República de Weimar e seu declínio tiveram o auxílio dos media liderados por Hugenberg. Talvez o mais importante investimento de Hugenberg tenha sido a aquisição da UFA (Universum-Film Aktiengesellschaft – Universal-Filme S. em contraposição à cultura produzida pelo ou para o povo. ele era considerado o imperador não-coroado da Alemanha e um dos mais poderosos homens do país (EVANS. p. EVANS. Em meados dos anos de 1920. Em seu lugar. Os cinco filhos de Ullstein desenvolveram diferentes ramificações nos negócios da empresa do pai.43 dessa indústria decorreu das leis gerais do capital: “Gaumont e Pathé8. FISCHLI. de um estúdio cinematográfico e até mesmo de um zoológico (cf. 2002. o restante foi feito pela dependência econômica européia em relação aos Estados Unidos. a maior da Alemanha. . 2004. p. ou uma alta cultura para as elites. era o presidente do conselho administrativo da Krupp [fábrica de armas] e comprou o conglomerado jornalístico Scherl. depois da Primeira Guerra Mundial. eles não eram apenas o maior de todos os grupos da imprensa escrita da Alemanha. trabalhavam na atividade da moda e de música. ao escreverem a Dialética do Esclarecimento.). Também foi o fundador do Berliner Illustrierte Zeitung que. 10 Trata-se de Alfred Hugenberg.d.). a UFA foi vendida para o grupo Scherl. Durante a década de 1930. Ele usou seu império mediático para propagar suas virulentas idéias nacionalistas pela Alemanha e divulgar a mensagem de que era tempo de restaurar a monarquia./A. no final dos anos 1920. revistas.

como o do aço. na qual a indústria e a racionalidade da produção modificam o processo de criação cultural e conferem uma homogeneidade de padrão que perpassa diferentes veículos culturais. conserva formas de produção individual. ou pelo menos ajustam-se uns aos outros. Assim. da eletricidade e do petróleo. tal como o western conhecido por todo freqüentador de cinema – e à racionalização das técnicas de distribuição. e m toda parte a mudança encobre um esqueleto no qual houve tão poucas mudanças como na própria motivação do lucro desde que ela ganhou ascendência sobre a cultura. a cultura de massas está muito mais próxima dos mecanismos de seriação. mas não se refere estritamente ao processo de produção” (ADORNO. ao mesmo tempo. para Adorno. Em todos os seus ramos fazem-se. esses resíduos individualistas integram e fortalecem a ideologia dessa indústria. . A indústria cultural expressa a dinâmica da mercantilização da cultura na sociedade capitalista mais avançada. mais ou menos segundo um plano. p. a dependência do cinema em face dos bancos revela como há uma interpenetração de setores individuais na organização industrial capitalista (ADORNO & HORKHEIMER. 94). a tudo confere um ar de semelhança. Aparentemente espontânea. segmentação e controle dos produtos culturais produzidos de forma fragmentada e para públicos diversos na sociedade. p. pois “Ele diz respeito à estandardização da própria coisa – por exemplo. Na acepção de Adorno (1986b. p. O termo indústria não deve ser tomado literalmente. No entanto. produtos adaptados ao consumo de massas e que em grande medida deter minam esse consumo. os monopólios culturais são facilmente absorvidos pela trama econômica. A cultura contemporânea. 115). Por serem fracos e dependentes em relação a setores industriais. afirmam os autores. 1985. a mudança de indumentária de um sempre semelhante. Os diversos ramos assemelhamse por sua estrutura. 1986b.44 cultura não engendrada pelas massas. 94). 1986b. o insistentemente novo que ela oferece. Eles somam-se quase sem lacuna para constituir um sistema (ADORNO. a indústria cultural segue as regras da lógica de padronização e da racionalidade técnica. mas. 93). O que na indústria cultural se apresenta como progresso. Com isso. permanece. em todos os seus ramos. p.

2002. Segundo Adorno e Horkheimer (2002. Para que a invariância do sempre-mesmo retorne sob a roupagem de novidade. não há constrangimento por parte dos dirigentes de admitirem isso. a repetição é a marca dessa indústria. 11 No capítulo V. 117). Nesse sentido. “Nada deve permanecer como era. Dessa forma. mas o conteúdo específico do espetáculo é ele próprio derivado deles e só varia na aparência” (ADORNO & HORKHEIMER. Neste particular. 28). suas mercadorias mecanicamente diferenciadas aparecem sempre como a mesma coisa. que nada surja que não possa ser enquadrado” (ADORNO & HORKHEIMER. as novelas ressurgem ciclicamente como invariantes fixos. o discurso corrente vincula-se à noção de novidade e da surpresa. suas mercadorias têm a forte marca da previsibilidade: “Não somente os tipos das canções de sucesso. os astros. p. Adorno e Horkheimer (1985) observam que esse instante de consumo possui um apelo especial porque é revestido de um espírito de entretenimento. No procedimento da indústria cultural. 1985. o cinema e o rádio afastam qualquer dúvida sobre a necessidade social de seus produtos. 8-9). toda cultura de massas é idêntica. interessa o momento imediato e fugaz do consumo. Sob o liberalismo do século XX. estar em movimento. tampouco eles temem mostrar essa realidade. tendo em vista que eles já se transformaram em negócio11. não há por que considerar ou mesmo empacotar o cinema e o rádio como arte. Os autores observam que. A própria idéia de indústria converte-se na sua ideologia. ao se autodefinirem como indústria. foi a exclusão do novo que se apresentou como a novidade dos produtos culturais. Suas inovações típicas são intrínsecas ao sistema. p. Ainda assim. Dessa forma. Os produtos culturais da indústria são revestidos de certa novidade. Contudo. Pois só o triunfo universal do ritmo de produção e de reprodução mecânica garante que nada mude.45 Em outras palavras. o preço que se paga é o enfraquecimento da consciência temporal. este argumento será retomado a partir de outros escritos de Adorno. ao invés de se conceber o processo histórico em seu movimento. a indústria cultural é a indústria da diversão. para eles. tudo deve continuamente fluir. Portanto. . p. Daí a função do ritmo e do dinamismo empregado pelos filmes que servem à indústria e reproduzem seu ideário.

130-131). portanto. até a chegada ao relógio do ponto na manhã seguinte” (ADORNO & HORKHEIMER.] do último grão de resistência que a realidade ainda pode haver deixado. engana-se o argumento rápido que afirma que a enganação das massas acontece quando a indústria cultural manipula as distrações. p. mas não da realidade perversa. O prazer. Em outras palavras. p. De acordo com Adorno e Horkheimer (1985. A promissória sobre o prazer. mas. sempre anunciado. 40). procura na diversão o encontro com a “felicidade”. há uma oferta insidiosa de prazer. 2002.. mas nunca conquistado. 41). a afinidade originária entre negócio e divertimento serve à apologia social.. a indústria cultural oferece a promessa de prazer. é a impotência. Em termos gerais. p. para Adorno e Horkheimer. sempre prometida. “A indústria cultural fornece como paraíso a mesma vida cotidiana” (ADORNO & HORKHEIMER. Foge-se “[. acaba por transformarse em louvor à perversidade do mundo ordinário que se pretendia fugir. 44).. 123). é prorrogada indefinidamente: maldosamente a promessa a que afinal se reduz o espetáculo significa que jamais chegaremos à coisa.. A libertação prometida pelo entretenimento é a do pensamento como negação de si próprio” (ADORNO & HORKHEIMER.] não cessa de lograr seus consumidores quanto àquilo que está continuamente a lhes prometer..] estraga o prazer. a indústria cultural age sobre o tempo livre do trabalhador transformando-o em prolongamento do trabalho. 1985. Adorno e Horkheimer (1985. quem quer escapar ao processo de trabalho mecanizado e massacrante.46 Na indústria cultural. p.. 128) enfatizam que a indústria cultural estende a lógica do trabalho para o mundo do lazer e “[. para se pôr em condições de enfrentá-lo.] ocupa os sentidos dos homens da saída da fábrica. p. deve-se esquecer a dor. 2002. ao mesmo . mas este nunca é consumado. 1985. permanecendo voluntariamente ligada aos clichês ideológicos da cultura em vias de liquidação” (ADORNO & HORKHEIMER. p. O logro está no fato de que tal indústria “[. dilacerada e danificada. No divertimento. De forma masoquista. p. 2002. que o convidado deve se contentar com a leitura do cardápio (ADORNO & HORKHEIMER. Sob a égide da indústria cultural. Os autores observam que divertir é estar de acordo. à noitinha. mas nunca alcançada.. Com efeito. A sua base. deve-se não pensar. o divertimento é uma fuga.. 128). Como diversão. pois tal indústria [. emitida pelo enredo e pela encenação.

a adaptação de um romance de Tolstoi para o cinema. Isso explicaria porque estes aceitam a padronização cultural (quase) sem resistência. ludibria-se o sacrifício com a sensação virtual de que se está satisfeito. codifica nela promessas. Contudo. Prazer controlado e fugaz que continua a submeter os clientes. p. frustra-as na própria felicidade que ela própria lhes propicia”. como escreve Adorno (1986b. p. Ou. Assim. nesse argumento. 114). A falsidade da hegemonia do princípio do prazer é construída na verdade de que o pré-prazer substitui o próprio prazer em práticas sadomasoquistas que se fazem presentes tanto no riso da desgraça alheia nos programas de ‘entretenimento’ da televisão quanto na auto-mutilação do próprio corpo feita pelas modelos ou jovens anoréxicas ou pelos rapazes que furam os lábios para colocar um brinco pois se julgam personalidades singulares. por exemplo. sente-se aprazimento quando se renuncia ao prazer. signos sociais e também guarda o segredo da renúncia e do sacrifício.47 tempo. Em outros termos. entorpecidos pelas doses cada vez mais alucinantes de publicidade. a tese de que a produção em massa democratiza o acesso aos bens culturais. a publicidade cria uma imagem para ela. p. residiria no desejo espontâneo dos consumidores. Zuin (2000. A racionalidade técnica hoje é a racionalidade da própria dominação. Ela é o caráter compulsivo da sociedade alienada de si mesmo (ADORNO & HORKHEIMER. 1985. priva o público de obter o gozo prometido. Para Zuin (2000. 99): “A satisfação compensatória que a indústria cultural oferece às pessoas ao despertar nelas a sensação confortável de que o mundo está em ordem. valores. Mais do que informar a existência de uma mercadoria. Esta ilusão pode ser exemplificada no comportamento compulsivo de adquirir os produtos daquela indústria. Adorno e Horkheimer também alertam que o próprio consumidor acredita que o critério para oferta de produtos se encontra em suas próprias necessidades. O que não se diz é que o terreno no qual a técnica conquista seu poder sobre a sociedade é o poder que os economicamente mais fortes exercem sobre a sociedade. 6) explica que indústria cultural produz uma sensação ilusória na qual o princípio de realidade fica totalmente submetido ao princípio de prazer. Como o controle da indústria cultural é mediado pelo divertimento e pela distração. 6). . p. Está implícita. Além disso.

Desta forma.. o cidadão vê a priori o mundo como a matér ia com a qual ele o produz para si. garante-se a satisfação do público quando este consegue prever o que já estava. A percepção pela qual o juízo público se encontra confirmado já estava preparada por ele antes mes mo de surgir (ADORNO & HORKHEIMER. 145). previsto. estes são. Por isso. que em seus filmes todos os detalhes são clichês prontos para serem empregados de forma arbitrária e são definidos pela finalidade conferida pelo esquema. mas também sinta a confortante sensação de que aquilo que consome lhe é familiar. como também cria outras necessidades. de antemão. é a faculdade a priori a agir secretamente na mediação entre os dados sensíveis . Isso significa que. p. Com o objetivo de fazer com que o público incorpore os dados imediatos da realidade. 1985. p. 1985. da forma mais simples possível. de fato. Desde o começo do filme.48 A suposta democratização de bens culturais por meio de sua transformação em mercadoria não elimina o privilégio de usufruto da cultura por permitir o consumo de produtos antes inacessíveis. O argumento de que a indústria cultural apenas atende a uma necessidade espontânea do consumidor também dissimula o que Marx (1975. essa democratização acaba por reforçar a desigualdade social e servir “[. tal como Adorno e Horkheimer (1985) propõem. A chave de compreensão desse mecanismo da indústria cultural está.] para a decadência da cultura e para o progresso da incoerência bárbara” (ADORNO & HORKHEIMER. Na formação social existente. por exemplo. algumas necessidades são produzidas artificialmente. Tal como as músicas do hit parade. preparados pela indústria cultural. 74) apontara: a produção não apenas satisfaz necessidades humanas. no que se refere à indústria cinematográfica hegemônica. para os autores. por meio da própria produção frenética de mercadorias. p.. 83). em uma releitura do esquematismo kantiano: Os sentidos já estão condicionados pelo aparelho conceitual antes que a percepção ocorra. em Kant. Adorno e Horkheimer afirmam ter decifrado o segredo daquilo que. Kant antecipou intuitivamente o que só Hollyw ood realizou conscientemente: as imagens já são pré-censuradas por ocasião de sua própria produção segundo os padrões do entendimento que decidirá depois como devem ser vistas. é possível afirmar. e o consumidor é impelido a senti-las como um desejo genuinamente seu. sabe-se o seu desfecho. a maioria dos filmes de sucesso de bilheteria é produzida de tal forma que o público possa não apenas memorizá-los.

Na acepção kantiana. o entendimento passa a ordená-las a partir de suas categorias e. Ao fazer isso. a pesquisa sobre a relação entre o conceito de esquematismo kantiano e o de indústria cultural tem sido realizada. divididas em quatro conjuntos de três unidades: quantidade (multiplicidade. negação. eles afirmam que o primeiro serviço prestado pela indústria cultural ao consumidor é o esquematismo. O momento seguinte acontece com as categorias a priori (ou conceitos puros) do entendimento. 2. mediante as formas a priori de espaço e tempo. unidade. causalidade. a saber: a sensib ilidade. Por isso. limitação). de forma mais bem sistematizada. a consciência humana possui três faculdades distintas. os gostos e as preferências dos indivíduos em concordância com os interesses dessa mesma indústria. o esquematismo representa uma educação dos sentidos que modula a compreensão. Em outras palavras. só depois disso. nunca a coisa em si. para conhecer. Ao receber as intuições sensíveis. o noumenon. tem-se o conhecimento. totalidade). por Rodrigo Duarte (2005. comunidade) e modalidade (possibilidade. necessidade). Em termos bem gerais. no intuito de salientar que. para nós. a intuição é o resultado dessa primeira organização dos dados empíricos. para Kant (1987). o fenômeno é sempre a coisa para o sujeito. o sujeito tem uma intuição sensível.2 Esquematismo como educação estética a partir do mercado No Brasil. qualidade (realidade. existência. Aquilo . O processo de conhecer tem início quando o sujeito recebe os dados. na verdade. Segundo Kant. é imposto ao sujeito pelo esquematismo da produção. o entendimento e a razão. organizar esses dados sensíveis. A discussão que apresento nesse item recorre a algumas considerações deste pesquisador. Portanto.49 organizados pelas formas da sensibilidade e as categorias do entendimento: o que é visto como um atributo a priori do sujeito. Só é possível à consciência conhecer o fenômeno. o ser humano necessita de dados empíricos e de uma estruturação lógica a priori que organize esses dados. as impressões empíricas gerais (o múltiplo). relação (substância. o conhecimento é sempre algo para o sujeito. realizada pelas formas da sensibilidade tempo e espaço. Cabe à sensibilidade. 2003b). como primeiro serviço oferecido pela indústria cultural ao consumidor.

de u m lado. Kant cria um problema: como faculdades tão distintas podem se relacionar. 1987.. Todavia.. p. 101).. com o fenômeno.] é em si mes mo sempre só um produto da capacidade de imaginação. p. é esta condição formal e pura da sensibilidade que restringe o uso dos conceitos do entendimento.] precisa haver um terceiro elemento que seja homogêneo. como conceitos puros do entendimento podem ser aplicados à intuição sensível? É aqui que surge a necessidade de falar de um terceiro elemento entre a sensib ilidade e o entendimento que atue na preparação e no ajuste dos dados sensíveis ao entendimento: [. de modo a poder apresentá-la sem véu” (KANT. isto é. mas só a unidade na deter minação da sensibilidade. 1987. 101).. de outro. é que a “Imagem é um produto da faculdade empírica da capacidade produtiva de imaginação” e que [.] arte oculta nas profundezas da alma humana cujo verdadeiro manejo dificilmente arrebataremos algum dia à natureza. p. Já o esquematismo corresponde ao procedimento no qual o entendimento opera com estes esquemas (KANT. escreve o filósofo. conforme um certo conceito universal” (KANT. Tal representação é o esquema transcendental (KANT. Um esquema só pode existir no pensamento e “[. Esta representação mediadora deve ser pura (sem nada de empírico) e não obstante de um lado intelectual. p. O esquema. e de outro sensível. 1987. O esquema. O que se pode dizer. na medida em que a s íntese desta não tem por objetivo uma intuição singular.. Ao contrário. No que se refere aos fenômenos e à sua forma. para Kant.] o esquema dos conceitos sensíveis (como figuras no espaço) é um produto e como que um monograma da capacidade pura a priori de imaginação pelo qual e segundo o qual as imagens tornam-se primeiramente possíveis. 1987. com a categor ia e. 101)... [. e em si são plenamente congruentes com o conceito. tornando possível a aplicação da pr imeira ao último. o esquema distingue-se da imagem (KANT.. o esquematismo é uma “[. Os conceitos sensíveis puros não se baseiam em imagens dos objetos. 1987. o esquema de um conceito puro do entendimento é algo .. No entanto. 101).] significa uma regra da determinação de nossa intuição.. mas as quais têm sempre que ser conectadas ao conceito somente mediante o esquema ao qual designam. mas em esquemas. afirma Kant. 100). p.50 que se recebe da sensibilidade é ordenado segundo categorias do entendimento. com essa explicação.

p. essa tendência fatal é transformada em sua passagem pelas agências do capital do modo a aparecer como o sábio desígnio dessas agências. p. 2003a. o esquematismo é o mecanismo mediador que garante a inteligibilidade dos perceptos humanos.. 1985. 54). Portanto.. Mas o segredo está hoje decifrado. Visto sob esse ângulo. eles notam que a indústria cultural usurpa a faculdade do sujeito de associar o conteúdo de suas percepções às representações mais universais. que realiza o entendimento na medida em que ao mesmo tempo o restringe” (KANT.] dados fornecidos pelos sentidos segundo padrões que originalmente lhes eram internos” (DUARTE. é o fenômeno ou o conceito sensível de um objeto em conformidade com a categoria. 103). 1987..e. para Kant. 101-102). p. seja imposto a esta pelo peso da sociedade que permanece irracional apesar de toda racionalização. O esquema. ou seja. segundo condições de sua forma (o tempo). mas não representam objeto algum. Nas palavras de Adorno e Horkheimer. 104). segundo conceitos e m geral que expressa a categoria e é um produto transcendental da capacidade de imaginação que concerne à determinação do sentido interno em geral... Esta significação lhes advém da sensibilidade. Para o consumidor.51 que não pode ser levado a nenhuma imagem. “[. o esquematismo da indústria cultural representa uma educação a partir da qual a compreensão do mundo é formatada em concordância . Duarte (2005. p. que não tenha sido antecipado no esquematismo da produção (ADORNO & HORKHEIMER. da indústria cultural. i. Kant (1987. Mais precisamente. ele permite a compreensão dos fenômenos. não há nada mais a classificar. a indústria cultural apodera-se da capacidade de os indivíduos interpretarem os fenômenos de diversas ordens e acomete a compreensão dos “[. Na alma devia atuar um mecanis mo secreto destinado a preparar os dados imediatos de modo a se ajustarem ao sistema da razão pura. na acepção kantiana (1987. Assim. Como se observa. com vistas a todas as representações na medida em que estas deveriam interconectar-se a priori em um conceito conforme a unidade da apercepção (KANT. 103) observa que os esquemas dos conceitos puros do entendimento possibilitam que os objetos ganhem uma significação. p. 1987. p. mas é somente a síntese pura conforme uma regra da unidade. Muito embora o planejamento do mecanis mo pelos organizadores dos.] sem esquemas as categorias são apenas funções do entendimento para conceitos. 2003b) salienta que a apropriação desse conceito por Adorno e Horkheimer ocorre no sentido de decifrar a dinâmica e o funcionamento da indústria cultural. 117).

Os filmes são produzidos de tal forma que sua apreensão adequada não exige atenção. 119). sentem-se cada vez mais motivados a transformar um adulto em uma criança de onze anos (ADORNO. caso este não queira perder a efemeridade dos fatos que passam de maneira aligeirada na grande tela das salas de cinema. perceber a realidade sejam delimitados pelo mercado. capacidade para observação e conhecimentos especiais. o esforço do espectador está tão fortemente inculcado que não há por que atualizá-lo em cada nova cena. A regressão dos sentidos expressa o entorpecimento que debilita a relação humana sensível com o mundo e transforma a experiência em uma relação residual da vida. Ao fa zerem isso. tornado massa pela indústria cultural. a indústria cultural prolonga a regressão dos sentidos que ocorre na racionalização do processo produtivo (já apontada no primeiro capítulo). 1985. o que prevalece é a heteronomia do sujeito. não é sentida como tal. devido aos mecanismos ideológicos. a se antecipar e esperar os dados imagéticos veiculados na tela (ADORNO & HORKHEIMER. julgar.52 com os parâmetros previamente definidos pelos interesses do capital. 104). p. 1986b). Para Adorno (1986b. a indústria cultural desenvolveu esquemas que chegam a atingir domínios alheios à conceituação. 2005. o esquematismo da indústria cultural “[. que tem sua capacidade de crítica arrefecida a um tal nível que lhe impede a compreensão das engrenagens que o mantêm na pura heteronomia existencial... Nos Estados Unidos. Em sua imposição heterônoma.] é uma espécie de ‘pedagogia dos sentidos’ por meio da qual as pessoas vêem e ouvem apenas aquilo para o que elas estão programadas para ver e ouvir” (DU ARTE. . É exatamente essa dinâmica que dificulta e obscurece a atividade intelectual do público. p. a indústria cultural perpetua a menoridade. p. ou seja. pelo contrário. Deste modo. Isso faz com que os critérios para se avaliar. mas que. Isso ocorre em função de que o público já foi moldado e ensinado pela indústria do entretenimento a ter uma reação automática. 98). é experimentada como o exercício plenamente autônomo do indivíduo. Na avaliação de Adorno e Horkheimer (1985). produtores cínicos sugerem que seus filmes devem dar conta do nível intelectual de uma criança de onze anos de idade. Assim. Há uma enorme exploração do eu tornado fraco e regressivo.

p. adaptar o indiv íduo aos valores empresariais do lucro. resolutamente. como observei. sim. independentes. Por isso. A educação de massa não procura formar o espírito. é a antidesmistificação. mais se assiste ao engodo das massas e ao tolhimento da consciência dos indivíduos. no fato de que seus produtos diferenciados se mostram sempre os mesmos (ADORNO & HORKHEIMER. O esquematismo de seu procedimento revela-se. pois..] reorienta as massas. Como enfatiza Adorno (1986b. O comportamento valorativo tornou-se uma ficção para quem se vê cercado de mercadorias musicais padronizadas (ADORNO. da . 98). Tendo como pano de fundo essa realidade. Talvez por essa razão Matos (2000) argumente que. 99) insiste em afirmar que o produto mais nefasto da indústria cultural é a negação da Aufklärung. capazes de julgar e decidir conscientemente”. o critério de julgamento é o fato de a canção de sucesso ser conhecida de todos. Em vez do valor da própria coisa.53 Igualmente. O vazio deixado pela falência da educação humanista – a que buscava formar a excelência dos talentos e habilidades e a preparação dos indivíduos para elaborar uma imagem de si mes mo. aquela indústria “[. seu gostar ou não gostar. A apreensão sensível do real tem como filtro a indústria cultural. Eis por que Adorno (1986b. esta indústria “[. gostar de um disco de sucesso é quase exatamente o mes mo que reconhecê-lo. quando se pergunta a alguém se gosta ou não de uma música de sucesso. 116): a mesmice que se produz na suposta novidade e variação das mercadorias.] impede a formação de indivíduos autônomos. ainda que a pessoa acredite exprimir. visa. a gostar. a apreciar e a sentir como necessária. percebe-se que a promessa de uma formação humana emancipada e esclarecida se esvai. 1996a. antecipadamente. não permite quase a evasão e impõe sem cessar os esquemas de seu comportamento”. p. Adorno (1996a) desconfia que a resposta não corresponda mais a um estado real. 66). 1985. um eidos – vem a ser preenchido pelos valores dos media e do mercado. quanto mais progride a dominação técnica. p. p. sem disso ter consciência. O Esclarecimento desiste de sua própria realização e se converte em enganação das massas.. a mesmice que os indivíduos aprendem.. e. se a linguagem da sociedade capitalista contemporânea é a dos mass media e sua cultura é a da indústria cultural..

1995c. em seu devido contexto. afirmava-se que os filósofos até então tinham apenas interpretado – tal aversão à teoria constitui a fragilidade da práxis (ADORNO. 211). abrem e acenam outros caminhos para a relação do sujeito com o mundo objetivo? 2. característica de nossa época. p. uma das indagações desta tese: até que ponto os filmes de Alexander Kluge ameaçam e se contrapõem ao esquematismo da indústria fílmica vigente? Em que medida eles abalam os modelos estéticos e de compreensão da realidade e.. que ocorre pelo alto.33). de outro (MATOS.] mero objeto da disciplina pedagógica. Por isso. registro que essa análise do esquematismo da indústria cultural permite atentar que o sujeito tende a depreciar todas as manifestações culturais que destoam daquilo que lhe foi previamente imposto pela produção capitalista. Esse é o tema a ser abordado no próximo item. enquanto. Deste modo. e às vicissitudes do mercado. nos termos postos por essa discussão. 2000.. mesmo no meio de pessoas tidas como cultas. por um lado. assim. que teria que se ocupar diretamente disso”.54 competição e do sucesso. Adorno (1992. tudo leva a crer que essa atitude é perpetrada pela indústria cultural que transforma os indivíduos em massa para depois desprezá-los e impedi-los de alcançar a emancipação para a qual eles próprios estariam tão maduros quanto as forças produtivas da época o permitiriam. não se esgotam com as insuficiências do sistema . A regressão dos sentidos é apenas uma faceta do tipo de formação ou. Os sintomas do colapso da formação cultural. p. cabe pensar e renovar. observados por toda parte. 1) reconhece que há uma crise da formação cultural que não é um “[. sua proscrição pela impaciência que pretende transformar o mundo sem interpretá-lo. seu atrofiamento de modo nenhum casual. 99) sugere que. p. da semiformação engendrada pelos mecanismos manipulatórios do capitalismo contemporâneo. nas palavras de Adorno. Adorno (1986b. p. No entanto.3 Semiformação e a aversão à teoria A aversão à teoria. quando se percebe a injusta difamação dos sujeitos. Por meio de suas reflexões sobre a indústria cultural.

para Adorno (1992. Adorno (1992. 32) afirma ser necessário dessacralizar a própria idéia de cultura. que a Bildung12 é ambígua. ao “[. juízo. Se Max Fisch observou que pessoas que tinham participado algumas vezes. presta-se à ideologia e promove uma formação regressiva ou involução. 456). O indiv íduo não consegue elevar-se acima de si mes mo. conformar. 33). Portanto. boa formação”. sejam elas do espírito ou da natureza. formar-se. isto é. puderam se encarregar tranqüilamente da práxis assassina do nacional-socialis mo. 12 Para Giacóia Júnior (2004. Adorno (1992. de soberania ou de acomodação. bem como da estúpida e mesquinha utilidade. a figura do aspecto. 1).. [. (2) formação espiritual e interna. tato.. dar forma. se coloca em contradição com seu sentido.. que descansa em si mes ma e se absolutiza. pois. Entretanto. já que nela o indivíduo tanto se adapta à realidade social. Em função da pressão que exerce sobre os homens. p. com paixão e compreensão. a formação que se esquece disso. Bildung refere-se à formação. Não obstante. ligação de múltiplos conhecimentos por meio do gosto.. p. mas..55 educativo e dos métodos de educação criticados por gerações. bondade de coração. configurar. Bildung pode ser traduzida por: “(1) formar. nos chamados bens culturais. graça. 2003b. cultura. ser interior e espiritualmente bem formado. p. o termo pode também significar cultivo espiritual. Não se deve esquecer. nesse segundo sentido. O comum é estabelecer uma relação direta e mecânica entre bens culturais e civilização. perpetua neles a deformidade que se imagina ter de novo conformado. todavia. isolada.] processo subjetivo cujo correlato objetivo é a cultura propriamente dita” (DUARTE.. tal fato não é somente índice de uma consciência progressivamente dissociada. reforçando e reproduzindo o mundo que o danifica. A formação (Bildung) tem como fim tornar os indivíduos aptos a se afirmarem como racionais em uma sociedade racional e a existirem como seres livres em uma sociedade livre.] o que tem prevalecido é uma cultura unilateral – para a acomodação do existente. [. cada uma delas. que premia a survival of the fittest.]: seu sentido próprio não pode se separar da implantação das coisas humanas.] A sociedade inteiramente adaptada é o que na história do espírito recorda esse conceito: mera história natural darw inista. p. senso de valor.. Por conseguinte. acaba por se converter em semiformação. modelar. Quando o campo de forças que chamamos formação se congela em categor ias fixas. que impõe a libertação da imposição dos meios. como também pode resistir à adaptação cega. aprimoramento. sobretudo dá um desmentido objetivo ao conteúdo daqueles bens culturais – a humanidade e tudo o que lhe for inerente [. . p.. 35) afirma que o sonho de formação cultural. a agressão.

445). Assim. 13 . No mundo administrado. fugaz e isolado. a experiência do sujeito é substituída por um momento informativo. o termo halb indica meio.56 transforma-se em apologia do mundo organizado... pouco ou quase nada sabem daquilo que consomem. é a forma dominante da consciência atual. a formação cultural na sociedade administrada se converte em semiformação13. e sim seu inimigo mortal” (ADORNO. que logo é suplantado pelo consumo de outras informações. a semiformação não significa formação “pela metade” que.] possibilidades libertadoras até mesmo da incultura. O viver se fragmenta nesses instantes de consumo desconexos: “Em lugar do temps durée. surgida com a perda de tradição pelo desencantamento do mundo e é totalmente incompatível com a cultura no sentido estrito” (DUARTE. ela é o corolário “[. p. para esse autor. chiste e ironia’”. Como argumenta Duarte (2003b.. Apesar de Guido de Almeida traduzir Halbbildung como semicultura na tradução brasileira da Dialética do Esclarecimento.] o entendido e experimentado medianamente – semi-entendido e semi-experimentado – não constitui o grau elementar da formação. a semiformação é o espírito conquistado pelo caráter de fetiche da mercadoria. p. É nesse sentido que. metade.. o conceito de mundo administrado é onipresente e diluído na obra de Adorno. a semiformação está além da ingenuidade. a qual ‘poderia ser aumentada em consciência crítica graças a seu potencial de dúvida. bastaria ser complementada: “[. 2003b. a danificação e espoliação das relações humanas. acompanho Duarte (2003b) ao usar o termo semiformação como correlato objetivo da semicultura. observa-se a fetichização da técnica. para Adorno. ela é o resultado de um elaborado processo de destruição das “[. Mas. Em alemão. se coloca um ‘É isso’ sem julgamento [. As pessoas tranqüilizam-se e até se orgulham do aparente enriquecimento cultural. Segundo Ruschel (1995..] de uma exploração consciente do estado de ignorância. Porém. 48). p. não desconfiam que. portanto.. p. 1992.. a coisificação do humano.]” (ADORNO. A semiformação também não é mera ausência de cultura. em verdade. O que impera no indivíduo semiformado é o pensamento va zio. conexão de um vi ver em si relativamente uníssono que se desemboca no julgamento. na semiformação. 240). semi. 445). Segundo Adorno. Apesar de toda ilustração e informação que se difundem.. de vacuidade do espírito – reduzido a mero meio –. para se tornar plena.

Por isso. Se possível. a subsunção da teoria à prática imediata14. Adorno (1995c. 14 Esse texto de Adorno (1995c) foi publicado na década de 1960. o segundo representa a vivência apressada e imediata do indivíduo isolado. apresentam-se. Suas análises. 1995c. Aprisionada nos limites da vi vência. Neste aspecto. motivado pela ênfase na utilidade. banir tudo que não siga os ditames do esquema previamente engendrado pela indústria cultural. por ser um incentivo à não reflexão. ao mes mo tempo – apática. 207). a semiformação acomete a relação do sujeito com o mundo e brutaliza a consciência. de forma incontestável. estreita. carente de espírito. pois antecipam e compõem a crítica . p. a semiformação carreia a debilidade em relação ao tempo.57 1992. aderir sempre a grupos que espelham a imagem e semelhança do indivíduo enfraquecido. Ele tem como alvo o pragmatismo do filósofo John Dewey que. p. 51). A mais recente aversão à teoria. Enquanto o primeiro termo remete à experiência que se sedimenta e se prolonga em um processo formativo. que é a sua medula. o enfraquecimento da memória. 204) entende que “O espírito burguês reúne a autonomia e a aversão pragmatista pela teoria tão antinomicamente quanto a sociedade que o sustenta”. Zuin (1998. p. p. instigantes e provocativas. apesar de repousarem sobre os processos sociais e as características que o capitalismo assumia naquele momento. advoga a unidade imediata entre teoria e prática. ou melhor. O fenômeno descrito por Adorno como aversão à teoria expressa facetas da miséria da formação cultural contemporânea – a atrofia do pensar autônomo e a indigência da prática: Essa é uma dialética desesperada: do fascínio que a práxis impõe aos homens não é possível escapar senão através da práxis. ela porém. reflexivo e emancipador. contribui enquanto tal para reforçar esse fascínio. ainda hoje. faz disso um programa (ADORNO. fazer parte do coletivo e. 121) afirma que “A psique feliz é a psique adaptada e estruturada mediante um processo de projeção e identificação com modelos de conduta que evitam o doloroso exercício da reflexão e do inconformismo”. Adorno se aproxima da distinção benjaminiana entre os conceitos de Erfahrung (experiência) e Erleb nis (vivência). Quanto a essa questão. O que vale é o estar integrado. A lógica pragmática disseminada a partir do instrumentalismo burguês é tomada como foco de apreciação por Adorno (1995c).

numa imediatez. Por essa razão. enquanto os indivíduos são coisificados. p. ele também direciona sua crítica a vários grupos da tradição da esquerda política que. ao mesmo tempo. 1995c. Adorno (1992. 217-218). Quando isso acontece. A pseudo-atividade representa a despotenciação da prática que pressupõe um agente livre e autônomo. o sujeito é reificado em função do fetiche da mercadoria. no campo da educação: que as teorias pedagógicas devem oferecer uma resposta imediata e rápida aos problemas da prática social? Na perspectiva adorniana. Adorno julga que sustentar a identidade entre teoria e prática como o faz o pragmatismo perpetua o princípio da dominação. Longe de se calar diante de tal diagnóstico. apressado em fazer uma transposição direta à práxis. O ativismo é repressivo. mas anula o papel mediador do sujeito (ADORNO. empenham-se num concretismo.58 Mas essa unidade entre teoria e prática não seria um avanço diante de teorias supostamente desvinculadas da realidade social? Ela não seria uma meta desejável e a ser perseguida? Não é esse o argumento que tantas vezes se ouve. 40) assinala que as mercadorias da indústria cultural perpetuam a hegemonia da semiformação. 223). a onipotência do espírito alienado. O esforço reflexivo é abafado em detrimento da lógica pragmática da troca: a teoria se dilui diante dos interesses do lucro. . p. esse apelo pragmático à identidade entre teoria e prática traduz e. elas se sobrepõem aos indivíduos. Adorno reconhece que o apelo pragmático da pseudo-atividade é tão sedutor e reconfortante que se infiltra mesmo em grupos e movimentos que combatem a forma de dominação capitalista. da prática impermeabilizada contra a teoria. 1995c. expressa em um ativismo cego. fomenta os mecanismos constituintes da indústria cultural. O resultado desse processo é a derrota de uma práxis verdadeira e o engendramento da pseudo-atividade. e xerceram uma pseudo-atividade. por exemplo. Isso favorece a práxis aparente” (ADORNO. p. ou seja. que estão abaixo do nível dos meios teóricos disponíveis. a seu ver. pois se recusa a reconhecer sua própria impotência: “Os que não param de gritar: Demasiado ab strato!. o esforço do pensamento é diluído ao desde sempre dado e o sujeito é adaptado às forças sociais vigentes. do pragmatismo visto como uma tradição que se perpetua e que atualmente aparece com força no pensamento neopragmático do filósofo Richard Rorty. como se tivessem vida.

para Dewey (1916. 1995d) a partir da relação teoria e prática (ADORNO. em uma . O primeiro aspecto que chama atenção é que ele preserva a noção de mundo ob jetivo em sua filosofia. 20). p. encontra-se a noção de experiência . 1995c). A prática filosófica é reduzida a uma esfera distante de uma prática social possível. essa forma de conduzir a filosofia cumpre a função de reprimir o pensamento. p. é defendida a dependência do pensar em relação ao seu objeto e criticado o pensamento que se pretende sem referente. Dewey acredita que. Porém. por sua vez. A partir desse argumento. cap. privilegio a sua reflexão sobre a filosofia (ADORNO. Quando o pragmatismo deweyano avalia a verdade. Adorno (1995d) detém-se no caráter de resistência que a filosofia pode assumir em face do mundo danificado do qual participa e corrobora as tendências pragmáticas. Longe de uma possível libertação. em sua argumentação.. Um enunciado não aponta as 15 O termo experiência é tomado por Dewey em um sentido preciso.] uma verdadeira práxis revolucionária depende da intransigência da teoria em face da inconsciência com que a sociedade deixa que o pensamento se enrijeça (ADORNO & HORKHEIMER. que “[..59 2. o critério de utilidade vincula-se diretamente à experiência dos indivíduos.] se afunda em si mesmo como que em uma esfera de suposta pureza” (ADORNO.. portanto. por exemplo. sim. respectivamente. De forma insistente.4 Filosofia: o pensamento que resiste [. o sentido de verdade? De certa forma. a experiência coloca a relação contingente e não-teleológica entre ser humano e meio no qual o agir sobre algo sempre implica sofrer as conseqüências dessa ação. esses pensadores não estariam reagindo a uma suposta neutralidade e ratificando que valores e interesses sociais impregnam. ao êxito dos resultados práticos. No lugar de sujeito e objeto. 1995d. Para apreender o contraponto adorniano ao pragmatismo que impregna a semiformação.. a experiência e a linguagem como centro de suas filosofias. recebe as conseqüências reativas do meio sobre ele. a experiência conecta um elemento ativo e passivo: ela envolve a ação de um agente que. Por isso. 11). 1985. Um pensamento. que se manifesta sem levar em conta sua materialidade. percebe-se que. 51). no próprio coração do tema da 15 verdade. Dewey e Rorty fazem o referente objetivo desaparecer. Aqui surge uma dúvida: o pragmatismo de John Dewey e o neopragmatismo de Richard Rorty não estão de acordo com essa afirmação de Adorno? Quando instituem.

Ele considera que “[. o objeto determina o pensamento e não o contrário. . ela é constituída de causas e efeitos. o pensamento reage em face do não-idêntico e recebe em si aquilo que ele combinação peculiar. mas nega a possibilidade de a ela ter acesso fora do âmbito de descrições particulares: “[. seja porque não existe. p.. esse s elementos impulsionam transformações e aprendizagens. o pragmatismo de Dewey e de Rorty chega ao pensamento auto-referencial criticado por Adorno.] o caráter de qualquer coisa é relativo à escolha de uma descrição [. 16 Rorty não chega a negar a existência da realidade. desse modo. seja porque é inacessível. a experiência é uma ocupação ativo-passiva. mas as condições contextuais de seu uso e aplicabilidade.. atividade e conseqüências. “[. Portanto. Essa forma de subjetivação da verdade também se preserva no neopragmatismo para o qual a verdade é interna a um ponto de vista histórico particular e. p. originariamente. do objeto enquanto não-ativo. apesar de ser dele dependente.. Isso significa que a constituição do sujeito se dá pela mediação daquilo que não lhe é idêntico. a verdade é sempre “realidade-sob-uma-certa-descrição” (RORTY. 18).]” (RORTY. é também reativa e determinada a partir de sua coisa. A ati vidade do sujeito. por outro. desta forma.] é um constituir-se do Eu a partir do não-Eu”. 1994. sendo impossível almejar um conhecimento que transcenda o contexto e os interesses locais16. 1995d. 15).. p. o pensar filosófico não coincide com o conteúdo pensado. por mostrar-se saturado de interesses. como um pensamento produtivo e criativo.. 370) e. por um lado. Nesse sentido. Se. ou seja. A passividade do objeto inscreve-se no âmbito da atividade do sujeito. e não. a materialidade é liquefeita em um constructo lingüístico (inter)subjetivo. o pensamento se afunda em si mesmo. Por sua vez. essa s descrições não são verdadeiras ou falsas. restringe-se a uma convenção social. cognitiva. p. Tal pensamento move-se em uma dinâmica de identificação entre a realidade e os modos de conhecê-la. Eis porque ele afirma que a filosofia. Como o em-si é incognoscível... para Adorno. ao contrário. 17). as coisas não se passam sem uma certa independência do pensar em relação à coisa mesma” (ADORNO. não por advogar sua pureza. Em sentido diverso. Neste caso.60 propriedades essenciais de um objeto. pois aí reside a sua passividade..] tanto no conhecimento pré-filosófico quanto na filosofia. A comparação suportável é sempre entre os resultados das experiências ou entre as diversas descrições construídas por grupos particulares. 1999. mas úteis ou não. deriva de acordos intersubjetivos em contextos locais e se volta para uma lida bem-sucedida com o meio. segundo Adorno (1995d.

. Por sua vez. do pragmatismo. Como decorrência dessa proposição. que não se dobra a uma perspectiva de eficiência empírica tampouco a um caráter meramente lingüístico. o primado do objeto não significa a coisificação da consciência. Adorno (1995a) argumenta que a atividade filosófica precisa se guiar pelo amor. 133).. Para ele. 1981). as pessoas e a natureza só interessam à medida que podem ser manipuladas. As pessoas “[. Adorno enfatiza a proeminência do objeto sobre o sujeito [.61 não é. sem o objeto”..] como bom materialista que é. essa dialética ganha sentido quando pensada nos moldes postos por Marx (1988) ao afirmar que o ser humano faz história não nas condições por ele escolhidas. isto é. 1995a. é fruto da dialética da práxis humana. que o afasta. 133). p. De acordo com Zuin et al. Nesse sentido. a possibilidade do amor. o conhecimento requer a mediação do sujeito racional. A história.. Contudo. visto que. Assim compreendida. mas o sujeito é impensável. (2000. ela remete à dinâmica da própria realidade. de antemão nas outras pessoas o seu amor antes que ele se instale. 90-91). o fundamental da atividade filosófica é a concentração que se apresenta como momento ativo do sujeito (ADORNO. que de alguma maneira sobrevive. recusando. O conceito de amor proposto distancia-se da vertente sentimentalista e moralizante comumente adotada. Essa tendência dificulta ao pensamento filosófico criar as condições de possibilidades para resistir ao processo de fetichização e conseqüente danificação da formação humana. elas precisam aplicá-la aos meios” (ADORNO. 18) em face da vida danificada. quando as relações humanas se transformam apenas em relações de troca. para se tornar possível. p. mas naquelas herdadas do passado. até como idéia. a fetichização da técnica despotencializa a aptidão de as pessoas amarem (ADORNO. de forma radical. “[.. Ou seja. também em seu íntimo. . Para sair da exacerbação da razão instrumental presente na invocação pragmática ao imediato. a filosofia de Adorno provoca um tratamento diferenciado da questão da verdade. a verdade possui um conteúdo objetivo. a relação sujeito e objeto engendra o processo histórico. p.. A capacidade de amar.] É verdade que o objeto só pode ser pensado por meio do sujeito. 1995d.] são inteiramente frias e precisam negar. 1995a. Para ele. para Adorno. constituída na relação entre homens e mulheres e a realidade material (BUCK-MORSS. em Adorno. p. histórico.

1995d. Adorno volta-se contra a noção heideggeriana (HEIDEGGER.] olhar demorado sobre o objeto (Gegenstand). típicos da sociedade capitalista. e se dirige ao autozelo do próprio pensamento a fim de preservar o seu potencial crítico.d. ele precisa se guiar pela pulsão de vida que caracteriza a conduta humana ativa e criadora. Assim. como um outro ser humano.62 No aforismo 122 da Minima Moralia. A razão. ele não é capaz de fazê-lo como um enclave pacífico.. para que o pensamento filosófico assuma sua radicalidade. 17 17 Aqui. 133). Nesse caso. mas que também sou. Adorno (1993) escreve que “O amor é a capacidade de perceber o semelhante no dessemelhante”. p. Assim. no exercício de sua função. A paciência consiste no “[.) de meditação que. pois. Com as aceleradas transformações tecnológicas e a ânsia de um consumo frenético e fugaz. está vinculada às noções de enraizamento à terra natal e abertura ao mistério do Ser. o dessemelhante é tanto a natureza que é externa a mim. a capacidade para amar significa profusão libidinal na relação consigo e com os outros (ADORNO. . 19)18. bxiii). Como resistir consciente. apesar de conter a crítica ao pensamento planejador e calculista e de denunciar a indigência do pensar. conforme Adorno. a razão deve enfrentar a natureza “como um juiz que. para este filósofo. 18 Adorno contraria Kant. para o filósofo (1993. Para ele. sem querer forçá-lo” (ADORNO. p. sem nele diluir-se. Há um duplo movimento presente na noção de paciência: ela se refere à forma como o pensamento filosófico se dedica ao mundo objetivo. mas tão-somente numa resistência consciente”. o apelo à aplicação imediata da teoria sufoca a capacidade de pensar e submete a própria teoria à impaciência da prática. segundo Kant (1987). 1995a. paciência não é agitação afanosa e tampouco inércia e autoprostração. compele as testemunhas a responder às perguntas propostas por ele” (KANT. como no pensamento meditativo proposto pelo último Heidegger . A paciência vincula-se à negatividade do pensamento que resiste a qualquer tentativa de identificação com o objeto. Desta forma. procura na natureza o que ela ali depositou. O semelhante é aquilo que sou. Então. “Se o amor deve representar na sociedade uma sociedade melhor. 151). o exercício amoroso requer recuperar a autonomia que é negada ao sujeito pela ordem burguesa. p.. a paciência apresenta-se como um outro elemento essencial ao pensamento filosófico. amar implica reconhecer que a constituição humana só acontece na sociabilidade e no intercâmbio com a natureza (interna e externa). Por isso. s. 1987.

..] Motivos dessa índole ainda atuam. não apenas a filosofia. a força de resistência do pensamento apresenta-se quando este plenifica a sua vocação negativa. ela não é somente meio do todo. 1995c. p. nesse sentido. de acordo com Adorno. Desta maneira. 1995c. em oposição à doutrina a que se reporta. p. opondo-se à ruína da razão e à difamação do esclarecimento tout court. 227). 227). mas também momento. o pensamento produz um impulso prático. mas também ao próprio pensamento. da onipresença da razão instrumental que ganha sua versão filosófica no pragmatismo. é preciso enfatizar (como veremos no capítulo IV) que. Em razão dessa negatividade. p. Esta perspectiva está implícita nas considerações adornianas sobre o tempo 19 Com efeito. a característica e a força do pensamento filosófico. A postura adotada por Adorno esgarça qualquer sentido de fatalidade autodestrutiva da Aufklärung ou mesmo de completo determinismo da indústria cultural. sendo concebido fora do esquema da sua imediata aplicação: Sempre que alcança algo importante. também é determinado de forma imanente: “Embora a teoria não possa ser arrancada do conjunto do processo social. 1995c. Resistir ao previamente pensado e não nadar em favor da corrente é. mas também a arte pode possuir esse caráter de resistência em face do mundo danificado. mesmo que oculto a ele. adialética: ele capta simples identidade ali onde só a contradição tem chance de ser frutífera” (ADORNO. o pensamento converte-se em força produtiva prática e. teoria e prática não são de imediato idênticas nem distintas em absoluto. afirma sua negatividade no momento em que resiste ao insistente processo de fetichização 19 da razão . A este cabe impor resistência. não seria capaz de resistir ao fascínio do todo” (ADORNO. mas. 210).63 A criticidade do pensar filosófico não visa apenas ao existente e sua representação na consciência. É possível afirmar que a Teoria Crítica. ao mesmo tempo. [. apenas assim. tal como Adorno a concebe. Portanto. Para Adorno. talvez com maior força justo quando nenhum ensejo prático estiver imediatamente tematizado (ADORNO. Só pensa quem não se limita a aceitar passivamente o desde sempre dado. pode-se afirmar que não há pensamento sem telos prático. ele considera imensamente progressista a distinção entre teoria e prática: “O dogma da unidade entre teoria e práxis é. A prática é fonte da teoria. . isto é. o pensamento tem uma determinação social. para Adorno. também tem independência dentro do mesmo. não fosse assim.

p. p. para Adorno (1992. as instituições da sociedade com as quais está entrelaçado. 126). Adorno (1986b. contém o ger me para a regressão que hoje tem lugar por toda parte. ou seja. a saída delineada pelas proposições dos autores implica um conceito positivo de esclarecimento.. tal como Kant. por isso.. quanto contra os próprios ídolos ou produtos adorados pelos fanáticos da indústria cultural. ele “[. porém com reservas: “Os interesses reais do indivíduo ainda são suficientemente fortes para. segundo os autores (1985. ele dialoga 20 Um dos caso s clássicos é o a ssassinato do músico e compositor inglês John Lennon (1940-1980) pelo seu fã Mark David Chapman.. Aqui. 13). 96) descreve uma situação na qual o consumidor mantém uma relação dúbia em relação aos produtos da indústria cultural. retomo a suposta aporia da autodestruição do esclarecimento. 127). p. história e educação no pensamento de Adorno. a cultura só pode sobreviver através da auto-reflexão crítica sobre aquilo em que ela se converteu – semicultura. p. o público consumidor dos produtos da indústria cultural é portador de certa energia de resistência. este deve tomar consciência de si mesmo.] Abandonado a seus inimigos a reflexão sobre o elemento destrutivo do progresso. p. tanto contra quem critica a semiformação contida na indústria do entretenimento. as pessoas aceitam e consomem o que a indústria cultural lhes oferece para o tempo livre.. Essa questão remete à relação entre filosofia. No bojo de suas reflexões sobre essa tríade.. No entanto. e uma dúvida não tão oculta de seus benefícios. resistir à apreensão [Erfassung] total” (ADORNO. [. dentro de certos limites. tanto quanto as formas históricas concretas. também sua relação com a verdade. Como mencionado. 2002. o pensamento cegamente pragmatizado perde seu caráter superador e. Adorno e Horkheimer entendem. Para o filósofo frankfurtiano. contribuir algum dia com a sua parte para que o tempo livre [Freizeit] se transforme em liberdade [Freiheit]” (ADORNO. [. como é o caso dos Jitterbugs (insetos da luz)20. . O esclarecimento sela seu destino quando não reflete sobre esse elemento regressivo que ele próprio possui. Esta se manifesta na forma de agressividade e fúria. 56).] o próprio conceito desse pensamento. 2002..64 livre.] vislumbra aí uma chance de emancipação que poderia. que a indústria lhe prescreve. Na visão adorniana. Apesar de renunciar a pensar as conseqüências disso. enfim. que a liberdade na sociedade está ligada ao pensamento esclarecedor. Em outras palavras. É como se a consciência dos clientes estivesse cindida entre a diversão regulamentar.

Adorno indica a inexorável necessidade de uma elab oração do passado: a ser discutido no próximo capítulo. Se a saída do esclarecimento é a autoconsciência daquilo em que ele se transformou. mas com o materialismo históricodialético de Marx.65 não apenas com a teoria psicanalítica de Freud. .

Adorno dissolve esses . 16-17) apresenta Walter Benjamin como o autor que mais influenciou Adorno. 111). O que não significa que não tenha havido divergências entre os dois autores e que Adorno teria acolhido passivamente os desígnios teóricos do companheiro que tanto admirava. Neste capítulo. em 1940. sua influência sobre o pensamento de Adorno continuou presente. lutar contra o espírito da época antes que se unir a ele.66 CAPÍTULO III ELABORAÇÃO DO PASSADO E EDUCAÇÃO EM ADORNO 3. usando imagens teológicas (o anjo da história. Após a morte de Benjamin. retomo alguns deles com um duplo objetivo: examinar o que levou Adorno a proclamar a necessidade de elaboração do passado e como essa proposição se constitui um dos pilares para sua defesa de uma educação para a emancipação. No primeiro capítulo. o Messias. p. e assumiu características únicas dentro da tradição do pensamento radical (BUCK-MORSS. Buck-Morss (1981. p. enfocar a história para trás mais que até adiante: este era o programa que Adorno compartilhava com Horkheimer e Benjamin e a crítica acerba da história como progresso se transformou em um tema dominante de seus escritos a partir do início da Segunda Guerra Mundial. Em contrapartida. no que se refere à formulação da constelação de conceitos sobre a filosofia da história. possível de se perceber inclusive nos seus últimos trabalhos. Para ela. o anão jogador de xadrez) para expressar o materialismo-histórico. foram apontados vários elementos que compõem a concepção adorniana de filosofia da história.1 História e elaboração do passado ‘Escovar a história a contrapelo’. Em linhas gerais. A autora observa que Benjamin justapunha opostos em um sentido visual. 1981. Adorno defendeu a filosofia de Benjamin até mesmo contra o revisionismo do próprio amigo.

do racional e o real. a rigor. a história é unidade da continuidade e descontinuidade: A história universal tem que ser construída e negada. 320). 1981. mas há uma que conduz do estilingue à bomba atômica. progride para o domínio sobre a humanidade e por fim par a o domínio sobre sua natureza interna. Mas isto não seria razão para se negar a unidade que cimenta os momentos e as fases descontínuas e caoticamente separadas da história: a unidade de controle sobre a natureza. Adorno não desenvolveu nenhum conceito ontológico de história. Seu fim é a ameaça total dos homens organizados pela humanidade organizada. Depois das catástrofes que aconteceram e em vistas das futuras. a história está conectada à natureza como seu oposto dialético. uma ferramenta teórica desmistificadora dos fenômenos (BUCK-MORSS. Adorno faz uma crítica acerba à noção de história concebida como progresso no qual o ponto de partida do movimento social é o estado natural de barbárie e o ponto de chegada a plenificação da razão humana. como visto no primeiro capítulo desta tese. p. constituída na relação entre os seres humanos e a realidade material. uma desconfiança. 358-359). p. Em última instância. em um típico exemplo de descontinuidade (ADORNO. também. 359). 2003a. foi um ponto de acordo fundamental entre Adorno e seus colegas intelectuais mais próximos do Instituto de Frankfurt. entendida como auto-realização do espírito absoluto. de acordo com Buck-Morss (1981. caminha pari passu à sua crítica de história universal. Na Dialética Negativa. por parte de Adorno. A repulsa total ao conceito hegeliano de história implicava. 319-320) ao conceito de totalidade.67 elementos teológicos. como um conceito cognitivo. Os opostos se ‘desenvolvem’ dinamicamente de um pólo a outro. Não há história universal que conduza desde o selvagem ao humanitaris mo. que. em relação à idéia de identidade entre sujeito e objeto. é fruto da dialética da práxis humana. p. Isto. 129). não importava onde tinham início. seria um cinismo afirmar que um plano para um mundo melhor manifesta-se na história e a unifica. para Adorno. na constelação de conceitos próprios de sua filosofia. ele reconhecia em todas as interpretações da história como progresso. sempre para a direção oposta (BUCK-MORSS. Para ele. tal como concebida por Hegel. Ele se valia da argumentação dialética para construir ‘modelos’ de pensamento que se moviam. Buck-Morss argumenta que a história. p. 1981. p. a crítica de Adorno (2003a. Depende desta realidade e igualmente da consciência crítica dos . Para Adorno.

. A natureza é concebida por ele como mito. Talvez isto dê a chave para entender a crítica frase de Benjamin que Adorno citava: Somente em face da desesperança nos é dada a esperança (BUCK-MORSS. em contrapartida.. então. pela catástrofe. A idéia de Adorno era desmistificar o passado a partir do presente. portanto. até então não tem parado de produzir o sofrimento em progressão geométrica.68 indivíduos que a história não seja apenas reprodução das condições sociais dadas. no artigo A idéia de história natural. uma historicização da natureza. mas. quer dizer. também. Mesmo que já se tenham alcançado as condições objetivas para se eliminar a barbárie que acomete milhões de seres humanos. mas que possa vir a ser algo qualitativamente novo. uma naturalização da história. era a fonte da esperança. entre natureza e história. 1981. compartilhavam da idéia de história como descontinuidade. e. mas ao mes mo tempo. sem nenhuma conotação teológicoreligiosa. o infortúnio persiste. 129). 1981. enquanto mito. 113).] a palavra ‘progresso’ não poderia aplicar-se à história presente. os sofrimentos do passado seriam irreparáveis. A transitoriedade da natureza era a fonte do sofrimento. historicamente formulada pela filosofia tradicional. pelo investimento amoroso na transformação da realidade. como ‘progresso na desmistificação’” (BUCK-MORSS. Assim. “[. no sentido da luta para liberar a consciência de sua subordinação ao dado. a consciência humana está submetida ao existente (ordinário) e. porque sua essência se transformava. Benjamin e Adorno. Em linhas gerais. fato que reforça o caráter instrumental e danificado da sociedade administrada. em compensação. desta forma. marcada pelo sofrimento. Adorno (1991a) busca ultrapassar a antítese. p. cujo destino teria um fluxo inexorável. com a crescente tecnificação. Nesse processo. Para Adorno. Ele demonstra o lado natural da história e a face histórica da natureza. A face histórica da natureza diz respeito à ação humana que. . p. que pode ser simbolizado no sentimento de esperança – no caso adorniano. Passado cujo progresso. Somente teria validade. houve. reproduz as mesmas relações sociais irracionais. em termos hegemônicos. Contudo. apesar dos inconfundíveis sinais de decadência da ordem burguesa. de 1932. Assim. não cessa de transformar o entorno natural e reificar as relações sociais.

Adorno aposta na possibilidade de inquirir a memória. Adorno recorre tanto a Marx quanto a Freud. foi o campo de extermínio de Auschwitz. trazendo à tona aqueles acontecimentos já recalcados e dos quais se costuma fugir.. provocam a idéia de civilização. Daí porque a proposta adorniana é conceber a auto-reflexão crítica em conjunção com o ato de elaborar o passado. para discutir a questão. ao mesmo tempo. Ao seguir algumas pistas deixadas por Freud. pode ser trazido de novo à luz. A tentativa de rememorar eventos traumáticos. individual e coletiva. a todo o momento. Talvez por isso Maar (1995. fundamental. na vida mental. preservado. essa perspectiva historiográfica sugere que a História não reconstrói o que aconteceu. da experiência de insucesso da humanização do mundo. e. Ao alegar que as evidências históricas não aludem ao passado. p. ao nível do consciente. torna-se um processo doloroso. rondam e. mas às suas interpretações. Freud (1997. pode-se cair na tentação de aproximar a proposição adorniana de elaboração do passado a uma certa tendência historiográfica contemporânea que privilegia a discussão da memória. esta proposição está em íntima relação com a reflexão adorniana sobre o sofrimento humano. Para ele. os mecanismos que muitas vezes contribuem para a formação de patologias individuais e coletivas.. da generalização da alienação e da dissolução da experiência formativa”. mas joga . de certa forma. em circunstâncias apropriadas. cujo exemplo máximo. é levar em conta o poder das relações sociais que sofrem os efeitos das pulsões instintivas. 15) afirma que. No processo de análise. muitas vezes lançados no limbo do inconsciente. e elaborar o passado de forma a tentar elevar. nos marcos do século XX. como abordarei mais adiante. mediante o recurso analítico empregado pela psicanálise. Os diversos mecanismos de defesa e fuga criados só reforçam o processo de esquecimento do indivíduo sobre ele mesmo. Os fantasmas da história. À primeira vista.69 No que se refere à elaboração do passado. seja pelo processo educativo. em especial aquele que acontece por meio da intervenção formativa escolar. nada do que uma vez se formou pode perecer. seja em nível individual.] Marx e Freud desvendaram os determinantes da limitação do esclarecimento. o analisando enfrenta. p. tudo é. 19) afirme que “[. o medo de encontrar seus desejos recalcados e de elevar ao nível da consciência os restos da energia libidinal não devidamente sublimados. no processo formativo da Bildung.

sentimentos. um "trabalho aprofundado" com e por meio do passado. que aconteceu boa parte da intervenção de Adorno. havia uma tendência política em tornar os traumáticos eventos que resultaram no assassinato em massa de milhares de seres humanos. tal como defendeu Adorno. 294). Na reflexão freudiana. a perspectiva adotada pelos frankfurtianos. perlaboração. assim como Durcharbeitung (elaboração. trabalho aprofundado. Por isso. trabalhar através). tampouco se arvora a defesa de qualquer relativismo. 2003. O conceito é usado por Freud e pressupõe. o Trauerarbeit deriva de Arbeit (trabalho). esquecer tudo. o conceito alemão Aufarbeitung der Vergangenheit pode ser traduzido por "elaboração do passado". de acordo com Chaves. em hipótese alguma. Por essa razão. . sem nenhum compromisso com o que aconteceu propriamente dito. entendida aqui como a faculdade de reter e recriar impressões. Assim. havia claramente uma política baseada no “[. 46). em particular por Adorno. 2002). que coincide com o período de redemocratização ou da reconstrução alemã. 2003). na teoria psicanalítica. No contexto alemão do pós Segunda Guerra Mundial.70 continuamente com a memória (ANKERSMIT. "trabalho de passar o passado a limpo". quando de seu retorno do exílio. possui parentesco com o conceito de Trauerarbeit (trabalho de luto). p. foi na Era Adenauer.. passar uma borracha em cima e começar de novo!” (CHAVES. 2002. Esta não é. em um teatro da memória (CHAVES. p. A meu ver. essa noção não envolve a recusa da objetividade. na esfera pública alemã. de acordo com Chaves (2003). Neste caso.] vamos zerar tudo. Em um discurso proferido por Adenauer em 1951. a memória refere-se à capacidade de produzir novas narrativas sobre o ocorrido. “A memória tem prioridade sobre o que é lembrado” (ANKERSMIT. idéias ou informações adquiridas previamente. o chanceler afirmou que a maioria do povo alemão havia condenado o extermínio dos judeus e não participara dele. De forma geral. como defende um dos representantes dessa tendência historiográfica. "trabalho de por o passado em dia". mas pelo simples prazer de compor novos relatos. principalmente no período do Ministro Konrad Adenauer (de 1949 a 1963). Apesar de o termo elaboração do passado ter estado muito em voga nesse período. o elab orar o passado. tampouco tinha qualquer tipo de ressentimento.. proposto por Freud.

Esse processo quase sempre acontece sob forte resistência psíquica. a educação é. E não seria demais arriscar que Adorno seria um ácido crítico desta tendência. que. como afirmam Zuin e Pucci (1999. à memória e. “[. paira na sociedade em geral um desejo de enterrar o passado. 107).. de forma bastante sensível. em especial. ao concluir o trabalho de luto. revela-se como educação política. Por isso.71 Para o fundador da teoria psicanalítica. de alguma abstração que ocupou o lugar do ente: pode ser tanto o país. 2005). formação política. tida como pós-moderna. por algum tempo. 169) refere-se. dessa maneira. às suas lembranças de infância. isto é. como nas zombarias quando alguém falhava. no exato momento em que o indivíduo constata que o objeto de amor inexiste. no espancamento e difamação de alguém que traiu a classe por ter se queixado do professor. também possui essa tendência à medida que expulsa da memória o próprio passado. . p. p. Adorno (1995e. para Adorno. não apenas pela razão aqui exposta. de emblemas enigmáticos e no desejo de se tornarem oficiais da marinha. se a formação humana. mesmo que esta não existisse. a liberdade ou o ideal de alguém. o que essa questão freudiana tem a ver com a filosofia da história de Adorno e sua perspectiva educacional? No texto O que significa elaborar o passado. para Adorno. p.. No aforismo 123 da Minima Moralia (O mau camarada). em última instância. Ou seja. Mas. a exigência de que toda a libido. prolonga-se na sua estrutura psíquica. 29) desconfia de que. é possível afirmar que a elaboração do passado tem um vínculo direto com o processo formativo. Pouco a pouco. mas por outros elementos que serão abordados no próximo capítulo. perceber os traços autoritários desse movimento já latentes em suas experiências de medo e terror na sua época escolar. ou mesmo no uso. o sujeito volta a respeitar o princípio de realidade e inicia o desenlace do objeto perdido. Nesse sentido.] se possível inclusive riscando-o da 21 memória” . Assim. o luto é uma reação à perda de um ente querido. em verdade. o ego vê-se livre para realizar novos investimentos (FREUD. Há. Adorno (1993. O trabalho de luto acontece quando o sujeito enfrenta a realidade. ela só pode ser pensada como propensa à possibilidade de emancipação. pode-se pensar que uma determinada historiografia contemporânea. 21 De alguma forma. Ele acredita que deveria ter sido capaz de derivar o fascismo das suas lembranças de infância. seja deslocada. que. antes investida nesse objeto. por parte de alguns colegas. Não é por acaso. portanto. Para Adorno.

acobertada pelo silêncio. Para ele.] disposição geral em negar ou minimizar o ocorrido – por mais difícil que seja compreender que existem pessoas que não se envergonham de usar um argumento como o de que teriam sido assassinados apenas cinco milhões de judeus. e na indústria cultural. amplia essas considerações. imperava. em especial na Alemanha Ocidental.. O fortalecimento do movimento neonazista na Europa. quem protesta contra as trevas que abalaram e abalam a História logo é taxado de obscurantista. o pesadelo de minha infância se concretizou (ADORNO.. tanto durante quanto no pós Segunda Guerra Mundial. de alguma forma. que congrega e sintetiza esses dois importantes elementos de reprodução da sociedade capitalista. p. 169). p. Adorno direciona sua reflexão para questões que. 205). Tal esclarecimento é concebido . Adorno destaca o fato de que o discurso comum. deve ser contestado e combatido. De acordo com Adorno. Não por acaso Adorno (1993. No fascismo. p. Houve. da qual a indústria cultura é sua representante mor.72 Desde que esses detentores de cargos e candidatos da morte emergiram do sonho para a luz do dia e me despojaram do meu passado e da minha língua. 1993. marcada pela idéia do cientificismo positivista e da filosofia pragmática. o nível mais elevado que atingiu a civilização ocidental. 204) destaca que “A evidência da catástrofe reverte em favor dos apologistas desta última: porque todos sabem dela. havia uma ameaça potencialmente maior na sobrevivência do nacional-socialismo na democracia do que sua sobrevivência contra a democracia. segundo o qual os eventos bárbaros sempre fizeram parte da história e as coisas sempre foram do jeito que são. segundo o autor (1995e. uma “[. já havia discutido na Dialética do Esclarecimento junto com Horkheimer e que foi objeto de investigação no primeiro capítulo desta tese. e não seis”. ela pode seguir seu curso sem contestação”. entendido como o auge. uma tendência a silenciar as atrocidades cometidas pelo Estado nazifascista. por volta da década de 1950. está expresso na ciência. O esclarecimento. “A afirmação de que as coisas são sempre as mesmas é falsa na sua imediatidade. também da Mínima Moralia. e. na técnica. Na década de 1950. Para Adorno. não preciso mais sonhar com eles. ninguém deve mencioná-la. p. No aforismo 149 (Deixe pela metade!). 1993. 31). só é verdadeira através da dinâmica da totalidade” (ADORNO.

22 De acordo com Mezan (1997). em 1939. 94). gf. 93). o programa de eutanásia implantado pelos nazistas. O método (das câmeras de gás) foi adotado para a solução final e... p. . p. a capacidade de absorção dos campos de extermínio devia ser calculada na sua totalidade. Em apenas uma única reunião. o assassinato em escala industrial era um assunto técnico discutido entre os experts da área econômica e da engenharia de produção comandada pelos especialistas em administração.73 como um mito e também parte integrante da barbárie inerente ao processo civilizatório. 1997. 93). cabe lembrar que a Solução Final (Endlösung) – o extermínio22 em massa dos judeus alemães e dos residentes nos países ocupados pelas forças alemãs – necessitou de todo um aparato técnico e científico para que pudesse ser realizada a contento dos seus idealizadores. os Por conseguinte. convocada em janeiro de 1942. realizada com as principais autoridades do serviço público alemão e o alto escalão do Estado nazista. a palavra hebraica para designar o Holocausto é Schoa que pode ser traduzida por catástrofe. Me zan (1997) afirma que o objetivo da reunião. no que se refere ao período nazista. sob o regime nazista. p. 1997. meu) necessário para que as medidas fossem eficazes. em princípio. em consonância com as possibilidades de transporte de pessoas de toda a Europa. As cargas deviam lotar os trens. de uma engenharia que cuidava da produção de gás. a manter o segredo (cumplicidade entre burocratas. pelo menos cinqüenta mil internos em asilos alemães e de países ocupados haviam sido assassinados.] avaliar até que ponto a burocracia estatal de carreira estaria disposta a cooperar com o projeto de genocídio. Tudo isto dependia de uma logística. A fórmula mais econômica encontrada foi o envenenamento por gás e. mas. foram decididos procedimentos a serem adotados. Isto pode ser exemplificado de diversas formas. de acordo com Mezan (1997. manutenção das linhas férreas e dos equipamentos etc. foi [. pois os “problemas” deviam ser resolvidos de forma racional. tendo em vista que não era permitido o desperdício de combustível. (MEZAN. e de modo geral a considerar a ordem de extermínio como mais uma tarefa a ser executada (MEZAN. até 1941. restringia-se aos doentes mentais da própria Alemanha. Para se ter uma rápida idéia.

132). os socialistas. 144) observa que à chegada dos vagões que transportavam os judeus. p. em 1933. De acordo com Traverso (1995. em síntese: “Toda reificação é um esquecimento” (ADORNO & HORKHEIMER.] o anti-semitismo parecia superficial e transitório em comparação com a absoluta oposição nacional-socialista ao movimento de trabalhadores. os comunistas23. de forma geral. 215).74 Schilling (1997. A rigor. nesse período. quando da subida de Hitler ao cargo de Chanceler alemão. afinadas com a técnica. como se fosse um fim nela própria. p. Adorno explica que. irracional e patogênica. A fonte dessa exacerbação da irracionalidade mediante a tecnificação ocorre porque. No que se refere à utilização de vagões de trem para transportar as vítimas do nazismo para os campos de concentração. Em outras palavras. Ela parece valer por si mesma. onde está o ponto de 23 É preciso atentar para o fato de que. Isso significa “A perda da lembrança como condição transcendental da ciência”. com a vitória dos países aliados. Na sociedade capitalista. o nazismo era concebido como um regime que fora mais anti-trabalhador do que anti-semita”.. da República Federativa Alemã. vinculou a ideologia nazifascista ao stalinismo e. p. ao invés de se combater o nazismo. 1985. A dominação da natureza capta sua força dessa cegueira. a luta contra o comunismo não foi nada mais do que a continuidade do combate iniciado na era hitlerista (TRAVERSO.. a técnica passou a ocupar uma posição de destaque. os indivíduos tendem a considerar a técnica como sendo algo deslocado do real. 140-146). 2003. p. 1995a. na acepção de Adorno e Horkheimer (1985. nas plataformas das estações ferroviárias.. nesse processo de fetichização da técnica. p. p. Adorno (1995a. 124). As equipes eram compostas por médicos com especialização em antropologia racial e a eles cabia a tarefa de identificar um ariano puro e assim salvá-lo da morte. na sociedade administrada. Contudo. O recrudescimento desse processo conduz. no início “[. radicais socialistas e anarquistas. os nazistas tinham como principal alvo de seus ataques as organizações de trabalhadores e não os judeus (EVANS. preservou a perseguição e o ataque ao movimento organizado dos trabalhadores vinculados a partidos comunistas. a relação com a técnica tem sido exagerada. 1995). Esse privilégio acaba por formar pessoas tecnológicas. p. . após a Segunda Guerra o governo do primeiro Chanceler Konrad Adenauer. o fato mais obscuro foi que. TRAVERSO. 133) argumenta que Não se sabe com certeza como se verifica a fetichização da técnica na psicologia individual dos indivíduos. os ciganos. esquece-se de que ela é a extensão do braço humano (ADORNO. Assim. Apenas o esquecimento a torna possível. havia equipes de selecionadores que supervisionavam os procedimentos a serem adotados no processo de extermínio. 1995. com isso. 215). os anarquistas etc. a uma cegueira que impede o indivíduo de perceber o sofrimento no próprio passado.

as trevas da história podem ser visualizadas nos campos de concentração engendrados pelos nazistas. Quanto aos campos de extermínio. p. enfraquecendo-o. p. Adorno (1993. p. 95). 1997. Nesse capítulo. Adorno (1995e. como também inverte o sentido de sua própria política. No caso das atrocidades engendradas em decorrência do nazismo e da Segunda Guerra 24 No capítulo VII do livro O mal-estar na civilização. O que perdura não é um quantum invariável de sofrimento. mas a evolução deste rumo ao inferno: este é o sentido de falar de uma intensificação dos antagonismos (ADORNO. depois no medo do superego.. a eternidade do horror manifesta-se no fato de que cada uma de suas novas formas ultrapassa a anterior. . trata-se. ele não passa de um mero complexo. nem Gêngis Khan. quem projeta u m sistema ferroviário para conduzir as vítimas a Auschw itz. consegue dominar o perigoso desejo de agressão do indivíduo. além da renúncia às satisfações instintivas. de forma planejada. A civilização. p. desarmando-o e estabelecendo em seu interior um agente para cuidar dele. os pulmões de milhões de seres humanos). 1993. a civilização só pode alcançar seu objetivo através de um crescente fortalecimento do sentimento de culpa (FREUD. é por nós chamada de sentimento de culpa. não só recua muito em relação à visão dialética. a responsabilidade do mal praticado não recai sobre aquele ou aqueles que o cometeram. 31) diagnosticava a diferença entre uma culpa fictícia e um castigo real. o martírio dos judeus como se m importância do ponto de vista da história universal. Freud afirma que o sentimento de culpa é importante e algo inevitável no processo civilizatório. portanto. 205) entende que aquelas pessoas que concebem [. Muitas vezes. Em linhas gerais.75 transição entre uma relação racional com ela e aquela supervalorização que leva. Freud (1997) explica a origem do sentimento de culpa: “A tensão entre o severo superego e o ego. 85). 1997. em última análise. expressa-se como uma necessidade de punição.. pois a continuação dos desejos proibidos não pode ser escondida do superego. exige-se a punição. o contraponto adorniano é o seguinte: Mes mo que as coisas tenham sido sempre assim (embora ne m Tamerlao. p. No caso do tipo com tendências à fetichização da técnica. Quando o sentimento de culpa24 aparece. em relação à barbárie incontida. como uma guarnição numa cidade conquistada” (FREUD. 204-205). nem a administração colonial inglesa na Índia tenham destruído com gás.] os campos de exter mínio como um acidente de trabalho na marcha triunfal da civilização. que a ele se acha sujeito. no qual. simples mente de pessoas incapazes de amar. As origens do sentimento de culpa residem primeiro no medo em relação a qualquer tipo de autoridade. momento em que se renuncia às satisfações instintivas. cientificamente planejados.

pelo menos dificultar o retorno do reprimido: O fato de os alemães depois de 1945 terem começado a reconstruir com extrema diligência as cidades destruídas no mesmo lugar e m que elas se encontravam encaixa-se perfeitamente nesses mecanis mos sócio-psicológicos de culpa e defesa. p. o complexo de culpa toma a forma fictícia.. daí porque. do modo particular como o povo alemão lidou com o horror que foi o período nazista. pois. na qual os vencedores da guerra acabaram sendo responsabilizados. [. Na avaliação de Adorno (1995e.] Mas eles não se deram o tempo de refletir sobre o seu objeto amado. 1999.. Negt também defende que não houve o devido trab alho de luto que pudesse.76 Mundial.. no julgamento cotidiano. em especial quanto ao referencial psicanalítico e marxista utilizados para explicar o fenômeno. 31).] a culpa. estaria doente. Somente um tal processo público de pesar. enquanto o homem realista e doentio se ocupa do presente e de suas metas práticas? Esta seria a moral . ocorreu uma inversão. permanecia a idéia de que a culpa não devia recair sobre aqueles que efetivamente apoiaram o Führer. o questionamento de Adorno: [. somente isso poderia ter tornado reconhecíveis e em condições de serem enfrentados o morto e o mortal com que eles tinham se identificado emocionalmente (NEGT. ele considera que o que prevalece são racionalizações imbecis nas quais o terror do passado real se converte em algo inofensivo. Eis. embora a idéia de ferida coubesse muito mais em relação às vítimas”. no pós Segunda Guerra Mundial. caso se ocupasse do passado. de luto. então.] uma ferida. que acabavam de perder. p. A análise desse autor. 164-165).. “[. p. se não impedir.. por exemplo.. o Führer. poderia ter trazido um esclarecimento sobre a situação em que se encontravam seus sentimentos. Negt (1999. de alguma forma. é análoga às proposições adornianas. Ao referir-se sobre essa questão. 32). imaginado por aqueles que se sentem afetados: as vítimas. apresentada apenas como um complexo. contudo. p.. Esse argumento. Adorno (1995e) desconfia de que.] tinham consciência de que haviam participado ativamente do sistema de horror” que lhes trouxera o infortúnio que passaram a viver. No imaginário comum. não se deram o tempo de se libertar desde através de um processo de pesar. 163) observa que os alemães. apoiaram e toleraram o assalto de Hitler ao poder. de acordo com Adorno (1995e. “[. redundaria em uma idiotice que sinaliza algo que ainda não havia sido trabalhado psiquicamente..

Nesse sentido.] uma expressão privilegiada do delírio do capitalismo tardio: não tem. A partir daí. também faz parte central das reflexões adornianas. Porém.] o principal alvo do princípio totalitário da identidade da racionalidade instrumental. 1993. portanto. uma tendência histórica e. uma frase de Goethe mas que. Um indício disso é a possibilidade de os judeus serem substituídos por outras vítimas no desvario anti-semita” (DUARTE. na filosofia adorniana. como foi o caso de alguns escritos em defesa da emancipação das mulheres e sua simpatia pela problemática dos homossexuais (DUARTE. qualquer proposição no sentido de uma busca pela emancipação judaica. como conseqüência. para Adorno e Horkheimer. não existem. De forma não muito distante da análise adorniana. racionalmente administrado. 1995e. é preciso esclarecer que não há. poder-se-ia concluir que. 13) afirma que: . 1993). Contudo.. implicava o desaparecimento da consciência da continuidade histórica na Alemanha. 189). 189). p. com exceção da crítica que faz à proibição de imagens. p. a destruição da memória (ADORNO. por exemplo (DUARTE. pronunciada em uma passagem decisiva do Fausto por Mefisto. algo de decisivo a ver com judeus propriamente ditos. é preciso observar que. 1993). “[.. p. vestígios do pensamento judaico (DUARTE. A tentativa de destruição do passado foi. segundo Adorno. antes de tudo. Hobsbawm (1995. 32). No entanto. p. graças ao fato de constituírem o mais definido repositório da diversidade e da diferença no mundo ocidental” (JAY. A preocupação de Adorno.. Para Adorno. p. nas reflexões adornianas sobre o Holocausto nazista. a análise sobre o mais concentrado e administrado massacre humano da história: a perseguição dos judeus ao longo do período nazista (DUARTE. o anti-semitismo é. utilizou-se de poderosos meios técnicos e científicos para realizar o extermínio de milhões de seres humanos. aqui também o esclarecimento se torna mitologia e não plenifica a autoconsciência de si. 189-190). 1988. em suas reflexões teóricas mais fundamentais. os judeus foram “[. 38).1993. e de outros integrantes da Escola de Frankfurt. diz respeito à perseguição de seres humanos em virtude de sua origem étnica e até mesmo de gênero. p.. 1993. Como visto. revela o princ ípio interno mais profundo deste. o Estado nazifascista do 3º Reich.77 daquele “é tal como se não tivesse ocorrido”.

que não seja com mais dor e agonia. esgotando-se sem fôlego na adaptação ao existente. mas é algo que possui uma essência temporal que deve ser encontrada nos gritos das vítimas das catástrofes. 33). p. p. p. para Adorno. 1995e. por uma transparente elaboração do passado. o problema não se encontra no fato de que a humanidade esteja vivendo em uma era na qual as informações são disparadas e acessadas por todos os lados. fora do tempo. Para Adorno. havendo. Daí porque “Quando a humanidade se aliena da memória.. Quase todos os jovens de hoje crescem em uma espécie de presente contínuo. 1995e. 32). p. xx).] a imagem terrível de uma humanidade sem memória” (ADORNO. uma sobrecarga de estímulos que não se consegue mais processar a contento. nenhum conhecimento que valha a pena pode ser alcançado. de Henry Ford.78 A destruição do passado – ou melhor. 32). sem a memória. Daí que a precondição para toda verdade é permitir que o sofrimento se manifeste (TIEDEMANN. a desmemorização (ou formatação das memórias. A questão se agravou quando. nisto reflete-se uma lei objetiva de desenvolvimento” (ADORNO. principalmente pelas gerações mais jovens. a memória não é uma síntese transcendental. o quase que inexorável vínculo entre progresso e regressão. Em princípio. Um emblema crasso dessa situação é exemplificado por Adorno com a citação de A história é uma charlatanice. Fortalecese. 1995e. dos mecanismos sociais que vinculam nossa experiência pessoal à das gerações passadas – é um dos fenômenos mais característicos e lúgubres do final do século XX. à atemporalidade das relações de troca e dos ciclos ritmados e idênticos da produção (ADORNO. havia constatações empíricas que confirmavam a perda da memória histórica. Os princípios . Não obstante. p. A perda da memória está diretamente relacionada ao recrudescimento dos princípios burgueses. sem qualquer relação orgânica com o passado público da época em que vivem. desde. é claro. e sim. Para Adorno (1995e. no pós-guerra. a partir do esquematismo da indústria cultural) pode. Na acepção adorniana. os Estados Unidos vencedores impuseram a ojeriza à história típica da consciência pragmática norte-americana. estar relacionada somente com os vertiginosos processos de produção e reprodução de informações ininterruptas que percorrem os diversos mass media possíveis e inimagináveis existentes nas sociedades capitalistas contemporâneas. 2003. nesse sentido. segundo o frankfurtiano. representaria “[. livro que. 32).. assim. aparentemente.

observa Adorno (1995e. Por conseguinte. Pelo contrário. Adorno entende que a tentativa de matar a memória seria muito mais um resultado de uma consciência alerta do que de sua fraqueza em face da superioridade do que não se controla: o inconsciente. o esquecimento do nazismo deve ser explicado a partir de uma situação social geral. onde a ênfase da produtividade se dissemina. Assim. Ainda . Assim. e não apenas de uma psicopatologia. de acordo com Negt (1999. [. 164). A idéia vigente foi. na Alemanha. nenhum tempo ideal que garanta que tudo melhorará por geração espontânea. e o futuro. para esse autor. que “A obrigatoriedade da repetição se expressa tanto na obsessão dos regimes autoritários pela ordem como na loucura dos indivíduos pela produtividade (Leistung) e pela ordem”. ou mesmo a efetiva elaboração do passado. 1999. tão caro aos contemporâneos.. na convicção de que podemos nos fixar nos limites do cotidiano e que só ele conta para a materialização de nossas utopias (RODRIGUES.. É reducionismo analítico considerar que Adorno faz uma leitura psicologicista dos fenômenos sociais.] Os tempos modernos querem a todo o momento dissolver tudo o que se chama de memória. só adquirem algum sentido quando nos recompomos com o passado. terem se apresentado como insuficientes ou inadequadas. No entanto. Adorno interpreta esse pensamento como ingenuidade e organizado por um aspecto contemplativo. Não há. tão desenhado em nossas utopias. após a Segunda Guerra Mundial.2 Educação e elaboração do passado O presente.79 burgueses apoderam-se dos corpos de diversas formas e abrem espaço para que a repetição do horror pareça não ter fim. o tempo da memória submete-se à rapidez do tempo econômico. estava vinculada a uma pedagogia democrática que permitisse um real esclarecimento sobre a barbárie. o fato de a democracia. foi entendido como um problema relacionado ao tempo necessário para que ambos se concretizassem. p. na história. Esta questão. 45): com o tempo. Tal pedagogia seria uma contraposição ao esquecimento que facilmente converge em uma justificativa do esquecimento. no entender de Adorno. para ele. p. A idéia adorniana é de que não se é agente passivo da história. 87). 3. isso se resolverá. É nesse sentido. p.

Considerando a existência de regularidades sociais.. Eles aprenderiam que o estado é legitimado pelo indivíduo e não o contrário..80 mais quando se trata daqueles pais que se sentem desconfortáveis quando seus filhos lançam perguntas sobre o Führer (ADORNO.. Pronay (1985) destaca que estava implícita. 45). Como já analisei. e de certa forma a concepção de filosofia da história. a idéia de que os alemães submetidos ao processo passariam a aceitar as regras do estado de direito. 46) tenha defendido que a pedagogia alemã necessitava abandonar o repetitivo palavrório melancólico sobre o ser dos homens e “[. debilita a memória subjetiva e engendra um estado de heteronomia. orientar-se pela filosofia pragmática ao invés do idealismo hegeliano. ocupada pelos países aliados. Adorno (1995e. a educação e a história. numa direção especificamente determinada. Após a Segunda Guerra Mundial. 211). deve ir buscar-se essencialmente ao caráter constitutivo da história para a sociedade” (ADORNO. 2004. A reeducação seria o processo pelo qual os alemães seriam curados da antiga formação militarista e assim passariam a ver um soldado como um simples servidor pago pela comunidade e não como um membro da elite nacional. Adorno (2004) evoca o conceito de tendência em Marx e define a forma fundamental das leis sociais na expressão depois de – assim: “[. consiste na inflexão em direção ao sujeito capaz de reforçar. 2004. mobilizar nos fenômenos aquilo em virtude do qual eles se tornaram o que são e. A meu ver. p. 213). Adorno defende uma perspectiva sociológica entendida como crítica social e histórica..] depois de vários acontecimentos terem ocorrido na sociedade. o ponto de congruência entre a filosofia. assim apreender a possibilidade de se terem podido... Para ele. 2004. ao invés da real politik. então ocorrerá isto ou aquilo com uma grande probabilidade” (ADORNO. no projeto de reeducação. está na releitura do procedimento analítico da teoria freudiana a partir de Marx. na acepção adorniana. p. p. tornar outra coisa” (ADORNO. 1995e. 25 . a Alemanha. p.. 214). p. sua autoconsciência. por isso.] assumir a tarefa cujo tratamento insuficiente se critica com tanta insistência na reeducation – e reeducação25”. Por isso.. de forma crítica. descurado pela sociologia vigente.] o mesmo que recordação. foi submetida a um processo de desnazificação e reeducação cujo propósito era formar o povo para os valores da democracia..] crítica significa [. tal procedimento se transforma em uma crítica social da história entendida como progresso. pois “[. Uma ciência social anti-histórica desconsidera esse movimento. ou seja.] o meio da crítica social. “[. e poderem. em Adorno. A elaboração do passado.. Talvez.

quando atiradas ao mar. talvez pudessem ser concebidos como mensagens em uma garrafa. a tortura e a ignorância. por si só. a sua seriedade moral.81 Assim. Sobre quem as recebe. Daí porque. por mais restritos que sejam seu alcance e suas possibilidades. não apenas em termos sócio-históricos. os professores e professoras. não se teria nenhuma garantia de quem as leria. a escola tem apenas condições mínimas de resistir a isto. Adorno também está ciente dos limites do processo educativo formal. A barbárie. é preciso contrapor-se a tudo isso. Entendo que. não muito diferente de Freud. O pathos da escola hoje. então a desbarbarização das pessoas individualmente é muito importante. . Esta percepção seria mais bem eficaz caso passasse pelo desejo de eles conhecerem os meandros ocultos e reprimidos da história de sua categoria profissional. 1995f). 116-117): Enquanto a sociedade gerar a barbárie a partir de si mes ma. o preconceito delirante. Ambos autores sabiam que a educação. o processo educativo e a educação de forma geral. Portanto. mas. Este deve ser o objetivo da escola. se possível por meio da experiência psicanalítica (ADORNO. está em que. de se escavar as ruínas do que o esclarecimento se tornou e captar aí as possibilidades do que ele pode vir a ser. p. tais como a fome. E para isto ela precisa libertar-se dos seus tabus. Para ele. a terrível sombra sobre a nossa existência. sob cuja pressão se reproduz a barbárie. no âmbito do existente. para Adorno. um dos possíveis caminhos para se relacionar de forma menos patológica com aquelas pulsões não sublimadas e que exacerbam o aspecto bárbaro da civilização. em última instância. nenhum controle efetivo se tem. é justamente o contrário da formação cultural. a educação em Adorno aparece como um processo formativo no qual há a chance. o que. para destinatários imaginários. o genocídio. Mas se a barbárie. para o filósofo (1995f. mesmo que limitada por diversos condicionantes. Porém ele duvida do laisserfaire e não deixa de sugerir que os principais agentes da instituição escolar. que. A desbarbarização da humanidade é o pressuposto imediato da sobrevivência. tem a ver com a insistente produção social do sofrimento humano. diz respeito a todo tipo de extremismo. na concepção de Adorno (1995f). poder-se-ia dizer se eles receberam ou não suas mensagens. a opressão. na medida em que se conscientiza disso. tampouco qual o uso que delas farão. Apenas no futuro. não é capaz de frear o princípio de morte que caminha de mãos dadas com a construção da civilização. somente ela pode apontar para a desbarbariz ação da humanidade. sejam “convocados” a perceberem sua condição de interditados pela história.

isto é. Qualquer debate acerca de metas educacionais carece de significado e importância frente a essa meta: que Auschwitz não se repita.82 Apesar de argumentos contrários. Não é por acaso que.. o Instituto de Pesquisa Social percebeu que era fundamental educar os alemães com relação aos crimes hediondos e inaceitáveis cometidos pelos nazistas.... a barbárie continuará existindo enquanto persistirem no que têm de fundamental as condições que geram esta regressão. ele não defende incessantes comemorações [.. 39). seria melhor algum esclarecimento que nenhum.]”. sintoma da persistência da possibilidade de que se repita no que depender do estado de consciência e de inconsciência das pessoas. a necessidade da lembrança de Auschwitz. pois Auschw itz foi a regressão. Adorno (1995a. solenes. p. [. 1995f. Em outras palavras. mesmo no âmbito das teorias sociais. .. o que implica que a escola elabore o seu próprio passado. Mas não se trata de uma ameaça. “[. ou o esclarecimento sobre a história alemã no período de 1933 a 1945. para que Auschwitz não se repita”. Mesmo que não haja garantias ou seja limitada a possibilidade de que o conhecimento. O alerta adorniano parece ter sido relegado. principalmente na Alemanha. tal como propunha Adorno. Como observa Gagnebin (2003. É isto que apavora.. Era preciso lutar contra a amnésia geral dos alemães sobre o passado incontrolado. em outro texto. que se conscientize do pesado legado de representações que carrega consigo” (ADORNO. 117). Não por acaso. ainda assim. Ele foi a barbárie contra a qual se dirige toda a educação. p. pois se trata muito mais de “[.] Mas a pouca consciência existente em relação a essa exigência e as questões que ela levanta provam que a monstruosidade não calou fundo nas pessoas. “Adorno não afirma que devemos nos lembrar sempre de Auschwitz.] mas sim que devemos fazer tudo para que algo semelhante não aconteça. quando de seu retorno para a Alemanha Ocidental.] uma luta contra o esquecimento que de atividades comemorativas. resulte em um processo cristalino de elaboração do passado. 38). ele defende a importância da educação escolar. restaurados.] que a escola cumpra sua função. no início da década de 1950. 119) afirme: A exigência que Auschw itz não se repita é a pr imeira de todas para a educação. Fala-se da ameaça de uma regressão à barbárie. p. isto é. tal como proposto por Adorno. não pressupõe um ato espetacular característico dos media. 2003.. de ‘resgate’ como se fala tanto hoje” (GAGNEBIN.. p. “[. escreve a autora..

defensor e incentivador de uma política do silêncio (TRAVERSO. o regime nazista não tinha nenhuma culpa nos crimes de genocídio.. TR AVERSO. no início da década de 1960. por algum momento. um movimento de defesa do revisionismo histórico em relação ao Holocausto. O perfil acadêmico desses historiadores tampouco se configura como algo que os deslegitimem intelectualmente. as reflexões de Adorno em relação à educação entendida como elab oração do passado. Após a Segunda Guerra. os diversos exemplos da história contemporânea desmancham essa possível tendência. Junto com outros autores. 1995. Andreas Hillgruber e Joachim Fest.] enfrentar as fontes mais profundas de sua atração pelo fascismo” (JAY. tendem a parecer démodé. de reinterpretar e relativizar os acontecimentos ocorridos sob o Estado nazista. . No campo historiográfico. A maioria deles é conservadora e ocupa confortáveis posições no estab lishment da Alemanha. p. Como enfatizado por Adorno. Pesquisas indicam que. ou mesmo como educação contra a barb árie. o livro Para sempre na somb ra de Hitler? documentos originais da querela da história (cf. da nova política de legitimação baseada no anticomunismo e a fria anistia que proporcionou abertamente a anestesia da memória. 43). 1995). 1988. elementos que contribuíram para dividir o sentimento de inocência coletiva. Os principais representantes dessa corrente são Ernst Nolte. Na avaliação de Traverso (1995). 1995). 142). tal comportamento é revelador da arrogância inflada em decorrência da restauração econômica. o tema de Auschwitz era tabu. Essa perspectiva apresenta-se como uma tentativa. nos anos de 1980. Os termos são bastante representativos da era do Primeiro Ministro Adenauer. Em linhas gerais. para mais da metade da população. os revisionistas alemães não negam a existência das câmeras de gás e não vêem nenhum problema em expressarem sua condenação moral em relação aos crimes nazistas. Se.83 e “[. p. 88% dos alemães ocidentais não se sentiam responsáveis pelo extermínio em massa e.. dois fenômenos são reveladores da relação da Alemanha Ocidental com o seu passado: a anestesia da memória e a inocência coletiva (TRAVERSO. em 1983. na Alemanha Ocidental. teve início. por parte de alguns historiadores nacionalistas de direita. eles publicaram.

Afora todo esse debate provocado pelos historiadores revisionistas. por exemplo. no bojo dos argumentos apresentados pelos revisionistas alemães. também na década de 1980. escondem-se e. A querela dos historiadores nada mais faz do que prosseguir. Além disso. os principais livros escolares da Alemanha Ocidental não discutiam a era nazista. O que vigora é uma tentativa de reproduzir a idéia de sentido positivo da identidade nacional. p. 1995. Lenharo (1986) 26 Negacionistas são os pesquisadores que se empenham em negar.). Nesse sentido. o debate em torno desse revisionismo histórico do nazismo. mas sua relação com o comunismo e especialmente com a Rússia bolchevista. o gulag soviético precedeu Auschwitz. teve início com um artigo publicado no jornal alemão Frankfürter Allgemeine Zeitung. TRAVERSO. 1995. . p. a natureza do nacional-socialismo não é sua tendência destrutiva nem sua obsessão anti-semítica. manifestam-se as mesmas teses defendidas pelos nazistas: a necessidade de proteger o povo alemão e a civilização ariana contra o bolchevismo-judeu (TRAVERSO. Enfim. s. De forma mais acentuada. tão em voga na era Adenauer. a existência e o uso de câmaras de gás nos campos de concentração nazistas. ao mesmo tempo. na esfera pública alemã. também assusta o fato de que. em 1986.84 que vai desde cargos universitários à direção de centros de pesquisa. pelo historiador Ernst Nolte. portanto. e sem eles os campos de extermínio não teriam existido. a história da cultura alemã é bem maior do que os doze anos do 3º Reich e. ou seja. p. 152). esse período pode ser considerado um desvio da história ou mesmo uma era de tiranos (cf. principalmente com artigos em prestigiosos jornais diários. atualmente existem centenas de publicações de caráter 26 negacionista que circulam pelos mass media transnacionais (MIZR AHI. 1995. de maneira mais bem elaborada. são pesquisadores reconhecidos e respeitados que intervém no debate público.143-161). Um dos representantes dessa tendência é o francês Faurisson (1982).d. 146-152). A tese dos revisionistas pode ser resumida nos seguintes pontos: os campos de concentração foram uma simples resposta ao “barbarismo asiático” do bolchevismo. O objetivo deles é minimizar e relativizar a catástrofe que foi o genocídio judeu durante o 3º Reich (TRAVERSO. com a ideologia que defende uma Alemanha reconciliada com seu passado. 1995). ex-aluno do filósofo Martin Heidegger (TRAVERSO. a querela dos historiadores. cabe considerar que.

vários incidentes urbanos ocorridos em Paris tinham como pano de fundo o crescimento do movimento neonazista. na França. Caminho este que não resulta em posições positivistas.. É nesse sentido que aqui recorro à filosofia da história de Theodor Adorno. nos termos propostos por Adorno. 39). A verdadeira elaboração do passado efetivamente não ocorreu. esclarecimento..85 apresenta duas hipóteses que seriam as causas da ocorrência desse lapso.. o importante é ressaltar que neste texto “[. mesmo Adorno tendo se referido à destruição da lembrança e da necessária resistência a essa destruição. É pouco provável que a memória do trauma que acometeu a todos os envolvidos na barbárie do 3º Reich seja totalmente apagada.] a falta de vergonha ou então um processo de resistência no sentido de não se assumir uma experiência coletiva.] Uma recente onda de incidentes racistas na França abalou as instituições políticas no momento em que o país luta contra a sua imagem no exterior. que Gagnebin (2003. Um ataque incendiário contra um vagão de trem que homenageava os judeus franceses que foram deportados para campos de concentração durante a Segunda Guerra Mundial.] a palavra-chave não é memória nem lembrança.. fique resumida a uma repetição mecânica e fetichizada dos acontecimentos. p. obra de todos” (LENHARO. tampouco pósmodernas.] Apesar da intensa mobilização do governo para combater o racismo. onde é tido como um país no qual o anti-semitismo está voltando com força e os sentimentos antiárabes andam em ascensão. 2003. Comentários anti-semitas grosseiros feitos por um comediante. Por isso. em matéria publicada no jornal International Harold Tribune. 1986.. A primeira teria sido a vergonha e a dificuldade de carregar o fardo da culpa e a segunda seria “[. nem na Alemanha nem em países que aparentemente nada têm a ver com o nazismo. mais de 300 túmulos – a maioria deles em cemitérios judeus – foram . Mas há uma ameaça de que a elaboração do passado. É nesse sentido.. por acreditar que ele oferece um caminho teórico alternativo na abordagem de tais problemas. Em 2005. apresenta um breve panorama dos acontecimentos: Suásticas nas paredes de uma mesquita de Paris. [. 11). Vários são os casos que corroboram essa hipótese. mas Aufklärung. p. p.. 39) afirma que no ensaio O que significa elaborar o passado?.. explicitação” (GAGNEBIN. [. como analiso mais à frente. Adorno defende a ação de uma cristalina simbolização do real significado das atrocidades perpetradas pelos nazistas e seus séqüitos. A jornalista Bennhold (2005).

servir de escoadouro para publicações de cunho anti-semita (cf. 2005.] O foco principal serão programas educacionais nas escolas. Revisão.. drogas e rock-and-roll.86 profanados no leste da França desde abril de 2004.] O governo federal cujo chanceler pediu uma "revolução dos cidadãos decentes" pretende gastar 180 milhões de euros até 2006 e m programas para combater a ideologia de extrema-direita. [. rebelam-se virando extremistas de direita. Muito mais grave é o caso da Alemanha. s/p) descrevem um cenário alarmante e que nos remete às reflexões adornianas sobre educação. também no Rio Grande do Sul. Um número crescente de jovens alemães. considerou como séria a possibilidade de grupos de extrema direita. Em face da proximidade da Copa do Mundo de Futebol de 2006. (2005. na cidade de Porto Alegre.. O .. A moda. assim como a ameaça dos hooligans agirem (ALEMANH A diz temer nazistas no mundial. Um exemplo desta situação é o caso que foi parar na justiça do Rio Grande do Sul. 2005. Segundo Mizrahi (s. s/p). O resultado da falta de conhecimento de muitos alunos sobre o nazismo pode ser devastador. Segundo os autores. até estudantes da alta classe média estão se tornando cada vez mais desinibidos para disseminar clichês anti-semitas (CZ IESCHE et al. Segundo a especialista em jovens. Wolfgang Schaeuble. 2006). 2005). com pais liberais que são tolerantes sobre sexo.. ministro do Interior da Alemanha. s/p). grupos neonazistas contam com cerca de 3. TERPINS.d). envolveu um estudante universitário que foi acusado de disseminar o antisemitismo e de usar o cargo de presidente de um diretório acadêmico da UFRGS. no Brasil existem editoras e empresas de audiovisual ligadas a empresários neonazistas alemães que editam e distribuem livros e vídeos de “cultura histórica” com uma versão nazista da Segunda Guerra para as novas gerações.000 membros e cometeram 65 atos violentos em 2004. Em uma matéria publicada na revista alemã Der Spiegel. os jornalistas Cziesche et al. realizarem ataques contra muçulmanos durante o campeonato mundial de futebol. em relação ao empresário Siegfried Ellwanger. Brigitte Kather. 2000). A atuação de grupos neonazistas no Rio Grande do Sul tem sido investigada pela polícia gaúcha (GERCHMANN. A empresa tinha como um de seus objetivos. proprietário de uma editora. Segundo dados do Ministério do Interior.. Um outro caso. [. mais do que o dobro dos ocorridos em 2003 (BENNHOLD. entre eles neonazistas. a música e a ideologia neonazista tornaram-se uma parte importante da cultura jovem alemã.

Ele divulgou idéias anti-semitas pela Internet. Portanto. a tolerância diz respeito à capacidade de se atribuir sentido imputado aos nossos discursos porque. 3) a racionalidade não é de toda intolerável. para pensarmos. com o seguinte teor: “Peço a ajuda de vocês. uma agremiação nazista que atua em Porto Alegre. assim como a falsidade e a irracionalidade de certas crenças (NANDA. é preciso considerar um elemento a mais nesta questão. A conseqüência imediata deste pressuposto é que jamais se pode conhecer o mundo como ele é. Dessa forma. 2) o conceito é a própria realidade.87 objetivo do estudante era contribuir para o crescimento do partido nacional-socialista brasileiro. o pós-moderno tem criado um fértil ambiente propício à disseminação das teses revisionistas. do contrário. que não podem ser conhecidas. juntos. religiosa e racial no Rio Grande do Sul. e o cientista. Há. A presença significativa do pensamento pós-moderno em segmentos acadêmicos não tem imposto nenhum obstáculo aos estudos e atitudes revisionistas. conclui-se que não há evidência empírica que possa sustentar uma verdade que não seja construída pelas teorias científicas. a partir de seu instrumental conceitual. este não é um problema que diz respeito apenas à Europa. de acordo com Gerchmann (2005). 2002). pelo menos quatro grupos de diferentes vertentes que fazem apologia da discriminação étnica. cria a realidade. Mas. e o único mundo que realmente se pode conhecer é aquele que capturamos por meio das convenções sócio-culturais. Em linhas gerais. Quando se abre mão de qualquer referente objetivo (considerado inexistente ou incognoscível). como se pode perceber. O relativismo e o ceticismo são posturas que decorrem inevitavelmente dessas características do pensamento pós-moderno. Pelo contrário. uma maneira eficaz de deter esses odiosos vermes judeus”. os principais argumentos formulados no interior do pensamento pós-moderno são: 1) as representações sobre a realidade têm como suposição filosófica básica a idéia de que toda a realidade é interna ao nosso sistema de representação. Dessas duas premissas. seria necessário admitir que a própria estrutura da realidade define o que é racional afirmar. perde-se . mas. Esclareço melhor essa afirmação. pessoas intrinsecamente envolvidas com a causa nacional-socialista no Brasil. nossas representações constituem-se em uma realidade para nós e o que está fora de dessas representações é relegado à coisa em-si kantiana.

A fim de pleitear um habeas corpus. pois a relativização da verdade também envolve o relativismo da própria justiça.88 qualquer critério para avaliação de nossas crenças e. 1). é bastante ilustrativa a argumentação dos advogados de defesa do empresário Ellwanger. Como lembra Mera Nanda (1999. dentre os vários argumentos aventados. alimenta todo tipo de dogmatismo. Entrelaçamse a isso. Como observa Ferraz Jr. todas ganham igualmente legitimidade. “Está aí presente a premissa de considerar a verdade histórica como algo dependente da opinião subjetiva do intérprete. (2003. simbolizados por Auschwitz. tratando-o como um simples texto. “Compreendida inteiramente a partir de um dado ponto de vista. ao contrário do que advogam os revisionistas. Em In defence of history. os campos de concentração. Pela sua própria lógica. o historiador inglês Richard Evans (1997) afirma que “O nazismo na Alemanha pareceu ser. e sem nenhum padrão exógeno de verdade. injusta”. o pós-moderno não acaba por legitimar a ação e as crenças de segmentos sociais neonazistas? Quando o pós-moderno destitui o status ontológico do passado. portanto. que tipo de resistência ele pode oferecer à disseminação de teses revisionistas? Nesse sentido. é difícil entender como qualquer opinião possa ser errada ou qualquer prática. são evidências históricas do 27 O primeiro caso de condenação relativa ao crime de racismo. Para Evans. portanto a própria história como um conjunto desconectado de fatos que adquirem um sentido a partir da perspectiva de quem os descreve”. p. problemas de ordem ética e política. negado pelo Supremo Tribunal Federal. o ponto no qual um fim para o hiper-relativismo estava sendo chamado. o pensamento pós-moderno destitui da ciência qualquer possibilidade de crítica (por mais que eles sejam incoerentes e continuem a fazer crítica) e. para as críticas pós-modernistas. . por racismo 27 (o primeiro caso na América Latina) devido à publicação de livros e revistas de cunho anti-semita. Auschwitz não pode ser encarado como um discurso. sob um viés ideológico de denúncia do sionismo. na América Latina. e privilegia o “contar estórias”. em 2003. Ao advogar o conhecimento e a verdade como construções consensuais de comunidades particulares. p. Mais do que um texto. assim. que fora condenado pelo Supremo Tribunal Federal. os advogados do empresário alegaram que a obra de revisão histórica não passava de uma mera interpretação de fatos passados. Os pós-modernistas perceberam isto”. 100).

. na sociedade administrada atual. então deve ser também. instituições. em relação a outros acontecimentos. a reificação constrói uma barreira que dificulta percebê-la como a própria experiência do esquecimento. o processo educativo carrega as centelhas das necessárias condições de possibilidades capazes de contribuir para a liberação da profusão libidinal que funda a experiência amorosa e ajuda a engendrar afetos menos reificados. por exemplo. em nosso meio acadêmico. apresenta-se como sendo um elemento fundamental no embate contra o estado de heteronomia da razão que instrumentaliza não apenas o entendimento mas danifica cada vez mais a sensibilidade. Se isto é verdade. historiadores que iniciem um movimento de negar que. como foi o caso no sul do país? Nesse sentido. aparece como projeto. Adorno (1995g) defende um processo educativo que vise à emancipação: educação para a maioridade. Contudo. . uma tragédia e não pode ser vista nem como comédia nem como uma farsa”. em princípio pela ação genocida do colonizadores portugueses e em seguida pelos imigrantes alemães e italianos. As câmaras de gás.. como bem observa Evans (1997. mas foi. em relação a Auschwitz.] não foi um discurso. ele leva em consideração que o sujeito autônomo. Porém. em alguma medida. eventos. de fato. escreve Evans. como visto. Reificação cada vez mais incidente e que. tivemos mais de trezentos anos de escravidão negra e que os mais de cinco milhões de índios brasileiros foram exterminados. não podem se configurar como um pedaço de retórica textual. Na relação de respeito e reserva quanto à filosofia de Kant. portanto. 124). pode-se inferir que as reflexões e análises adornianas sobre uma educação contra a barbárie e a necessidade de uma elaboração do passado continuam atuais mesmo quarenta anos depois de ele as ter divulgado na esfera pública alemã. p. mas torna os indivíduos indiferentes em face do sofrimento do outro e do próprio passado de catástrofe que insiste em se fazer presente.89 assassinato em massa cometido pelos nazistas. Como uma cegueira. não apenas separa. pois Auschwitz “[. pessoas. no Brasil. indago: qual impacto teria se as teses revisionistas fossem aplicadas a outros eventos de genocídio que marcaram o século XX? Quem garante que não surja. A educação em Adorno. Não apenas Freud e Marx participam de forma ativa do âmago teórico-crítico das reflexões adornianas sobre a educação. Diante desses argumentos.

Por esta razão. já são mais predispostos aos princípios emancipatórios. têm-se tornado partes integrantes desta indústria. 1995g. “[.. No que se refere à pedagogia emancipadora. é preciso atentar para o fato de que o retorno. de alguma maneira. a tese adorniana não deixa dúvidas quanto a sua perspectiva. sem capacidade para sonhar que as coisas poderiam ser diferentes do que elas costumam ser. ou mesmo a permanência das idéias que sustentam ideologicamente os movimentos neonazistas. A história tende a se dissolver no infinito fluxo do presente. Por isso. tal como sugere Adorno. Em razão disso. Entretanto. em casos extremos. pois. segundo Adorno (1995g) ela surte mais efeito com os indivíduos que. p. não custa insistir que para Adorno a defesa da necessidade do poder do esclarecimento não significa que ele seja onipotente na luta contra a barbárie. fascismo. é preciso lembrar que a escola não é uma ilha. Apesar da importância de uma verdadeira elaboração do passado. p. é mais do que legítimo preocupar-se com o descaso que se tem com a produção da memória e da própria imaginação. para ele. o fantasma que ronda o mundo é o fantasma “do homem sem memória”. “O passado só estará plenamente elaborado no instante em que estiverem eliminadas as causas do que . implica considerar o quanto as instituições educacionais têm sofrido a ação indelével da indústria cultural ou. mas que é imprescindível na continuidade do combate à todas formas de racismo. Adorno é enfático ao ressaltar que a criticidade do pensar filosófico opõe-se à ruína da razão. 183). No que se refere ao âmbito educacional. Em face dessa realidade. Tampouco a autonomia deve ser entendida como onipotência e onisciência do sujeito em face da natureza e dele próprio. Para Adorno (apud MARCUSE. A elaboração do passado. não tem uma relação direta e mecânica apenas com aspectos subjetivos..] a única concretização efetiva da emancipação consiste em que aquelas poucas pessoas interessadas nesta direção orientem toda sua energia para que a educação seja uma educação para a contradição e para a resistência” (ADORNO. discriminação. violência etc. 102-103).90 utopia e desejo. Esta age de forma tal que a reprodução do sempre mesmo e os processos esquemáticos operam na formação de uma sociedade sem qualquer senso de passado e futuro que não sejam aqueles maculados pelos interesses do capital. 2002.

muito mais que disposições subjetivas individuais. só o ousaremos quando houver. pois o próprio sofrimento do mundo afeta nossa percepção. é a ordem econômica injusta que alimenta um tecido societário no qual os indivíduos passam a apoiar ideologias racistas e fascistas. não poder se furtar ao contexto social-político de dominação (GAGNEBIN. p.] fornecer instrumentos de análise para melhor esclarecer o presente” (GAGNEBIN. p. a repressão. [.. de o nosso pensamento racional em geral. 49). De acordo com Gagnebin (2003).] a bela idéia de que todas as feridas do mundo só poderão ser realmente conhecidas e reconhecidas no dia em que puderem igualmente ser enfim curadas. ao referirse às idéias que se escondem em algumas proposições adornianas.] contexto de ofuscamento. Tendo em vista o pensamento adorniano. p. que nada mais é que o momento em que se vai para além da vivência (Erlebinis) danificada pelo mundo administrado que se plenifica pela ação da indústria cultural.] como uma exigência de análise esclarecedora que deveria permitir [. ... a superstição. isto é.. para Adorno não se trata de lembrar o passado apenas por lembrar. 40). a denegação. talvez. 1997. na acepção de Adorno. justamente. possibilidade de redimir este nosso mundo e este nosso olhar. A elaboração do passado aparece “[.. 2003. tornando-a grosseira e indiferenciada. pois esta vista nos mataria. o medo. Oculta-se... da parte de Adorno. Isto remete a uma instigante reflexão proposta por esta autora. 1995e.. nas formulações dos aforismos da Minima Moralia. interpretar também como uma estratégia canhestra de sobrevivência: não podemos nem queremos enxergar a amplidão do desastre. Em outros termos..91 passou. 117). ao fato de o nosso conhecimento.] não há.. 41). Adorno (1995h. nenhuma sacralização da memória. mas paralisia que também remete àquilo que Adorno chama várias vezes de [.. p. pois “[. Paralisia que poder íamos. mas uma insistência no esclarecimento racional” (GAGNEBIN. 2003. Gagnebin (2003) argumenta que a proposição adorniana de elaboração do passado vincula-se à concepção de Aufklärung entendida como aquilo que chega de forma cristalina à consciência que se autoquestiona e combate “[. a violência”. O encantamento do passado pôde manter-se até hoje unicamente porque continuam existindo as suas causas” (ADORNO. pode-se afirmar que a elaboração do passado é cada vez mais empobrecida devido ao caráter semiformativo (Halbbildung) que dificulta uma experiência (Erfahrung) autêntica..] a magia. antes desse dia não há possibilidade de conhecê-las integralmente.

porque o sentido essencial da consciência autônoma é a capacidade de fazer experiências.92 p. adultera também a vida sensorial” (ADORNO. 1992. em especial. recorro. Adorno (1982) defende a arte moderna radical na qual a arte e a estética sobrevivem em face da atrocidade imanente ao totalitarismo imposto pelo capital. 151) considera a educação para a emancipação e a educação para a experiência (este termo como proposto por Benjamin) como idênticas. Para tanto. 44).. Ao considerar que “[. ampliarei a tese desenvolvida até aqui sobre o caráter de resistência da filosofia e da educação em face do mundo danificado e abordarei como. no próximo capítulo.. p. . a algumas reflexões presentes em seu livro Teoria Estética (1982). a arte também traz em seu bojo possibilidades para resistir aos ditames da sociedade administrada e às ruínas da própria razão.] a semiformação não se confina meramente no espírito. em Adorno. Nesse sentido.

segundo Benjamin. O desinteresse da recepção artística dilui-se em face do seu valor de troca. forja um esquema de compreensão da realidade a partir dos interesses hegemônicos e. desta forma. A transformação da arte em mercadoria. tens de ser uma pessoa artisticamente cultivada (MARX. mas a produção artística propriamente dita. 161). para eles.. o entretenimento. ao formar hábitos no público consumidor de seus produtos. a obra de arte. a indústria cultural instrumentaliza a sensibilidade e o entendimento. essa fusão de cultura e entretenimento não apenas deprava a cultura. em transpor a arte para a esfera do consumo. p. perde sua aura e se desprende do momento original de sua produção: a sua existência única. Isto é. 2002.93 CAPÍTULO IV ARTE MODERNA RADICAL: ELEMENTOS DE ESTÉTICA EM ADORNO Se tu quiseres fruir da arte. Como visto. Há certo orgulho.] a diversão da sua ingenuidade mais desagradável e de haver melhorado a confecção das mercadorias” (ADORNO & HORKHEIMER. p. O traço de “finalidade sem fim” atribuído à arte por Kant é vilipendiado. como espiritualiza.. ou seja. O papel . pois a submete às leis do mercado. de maneira forçada. Contudo. em liberar “[. O momento é destacado da sua tradição (espaço e tempo originais) e a existência única é substituída pela existência serial. 30). 2004. No contexto da reprodutibilidade técnica. por parte dos agentes da indústria cultural. A configuração do capitalismo afeta profundamente não apenas a experiência estética do apreciador das artes. as condições objetivas e subjetivas do seu aqui e agora não se conservam na reprodução. envolve aquilo que Benjamin (1994) chamou de perda da aura. provoca uma regressão das capacidades humanas sensíveis e intelectivas e impede uma experiência do mundo a partir de uma atitude autônoma. objeto de consumo.

(2002). 147)28. abro caminhos para avaliar. exerce essa vocação? Haveria algum elemento articulador entre a obra de arte negativa. Jameson (1997). Valls (2002). para Adorno (1982. o exercício filosófico e a elaboração do passado. na última parte desta tese. p. Figueiredo.. 352). Com isso. Kangussu (2005). ganha-se prestígio (ADORNO & HORKHEIMER. 2002. várias indagações emergem: o que significa o potencial negativo da arte. nos limites da sociedade administrada.. A sua transformação em mercadoria bane sua autonomia e representa a sua “liquidação social” (ADORNO & HORKHEIMER. Duarte & Figueiredo (2001). Duarte (1999. é subjugado pela arte burguesa aos fins definidos pelo mercado: Aquilo que se poderia chamar o valor de uso na recepção dos bens culturais é substituído pelo valor de troca. 29 Cf. o seu caráter de resistência em face do mundo danificado? Quais as características e os indícios da produção artística que. Duarte. em lugar do prazer estético penetra a idéia de tomar parte e estar em dia. 402) observa que a “[. Daí porque. Eagleton (1993) e Jay (1988). Duarte et al. Jimenez (1977). perseguir esses questionamentos e delinear alguns posicionamentos de Adorno. Freitas (2003). p. A arte e a mercadoria apontam existências antagônicas.] liquidação social da arte” é um dos sentidos de fim da arte em Adorno e se refere ao “[. p.. 1997a). p. 65). . Zuin.] processo da programática eliminação da arte pelas instâncias de poder que controlam a indústria cultural”.. em lugar da compreensão. neste capítulo. objetivo. tal como discutido anteriormente? Em que consistiria essa aproximação? Quais seriam os desdobramentos desta articulação para a educação? Longe de elaborar uma exegese exaustiva sobre a teoria estética de Theodor 29 Adorno (tarefa que já vem sendo realizada por diversos autores ). o diálogo estético entre Adorno e Kluge. A indústria cultural ameaça a própria existência da arte.94 da experiência estética. Ramos-de-Oliveira. de libertação do princípio da utilidade. isto é. 28 Duarte (2006. Diante de tal contexto. em especial a partir de sua obra póstuma Teoria Estética. Pucci (2001). “A instrumentalização da arte sabota o seu protesto contra a instrumentalização”. 1985.

137). a mimese implica uma imitação intencional e consciente (DUARTE. Para Adorno (1982. No que se refere ao conceito de mimese. a ênfase aqui recai sobre a concepção adorniana apresentada na Teoria Estética. 1982. A mimese estética representa. 1982. nem mimese recalcada mas o processo que ela desencadeia e no qual se mantém modificada”. A arte como comportamento mimético consiste em uma imitação (ou representação) em um duplo sentido: a imitação da realidade social e a imitação da natureza que. como a resistência contra a realidade (DUARTE.1 A arte moderna radical Dentre as várias questões que Adorno desenvolve na Teoria Estética. p. a arte se torna uma outra realidade. p. assim. Adorno (1982.. assemelhar-se ao objeto. p. 364). 69-70). .] torna-se dele dessemelhante. Nesse sentido. a imagem da possível reconciliação do ser humano com a natureza. ao contrário do mimetismo voltado para a igualdade forçada com o mundo natural com fins de autoconservação. o “[. p. A dialética do fenômeno estético.. p. apesar de transformada pelo ser humano. Porém. perfaz uma dinâmica na qual a mimese nega a racionalidade. tal como analisada por Adorno.] comportamento estético não é nem mimese imediata. p. p.. ao tentar aderir e se igualar à realidade. Quando a arte tenta se transformar em um outro. p. 1982. 139-140). 136). não se opõe à racionalidade. permanece irredutível ao social (JAY. logo. Sob esse aspecto. a promessa de reconciliação com a natureza por meio da arte só se mantém pela preservação da não-identidade entre ser humano e natureza: “A separação só pode ser anulada pela separação” (ADORNO. 1988. 1993. mas ao mesmo tempo necessita da e manifesta sua racionalidade. há pelo menos duas presentes em toda a obra: o caráter mimético e histórico da arte. p. Neste livro.95 4. 316). Isso significa que. 137). 1982. presente em outros escritos de Adorno.. 82) tanto defende que a arte é o refúgio do comportamento mimético como também objetiva o impulso mimético (ADORNO. O entrelaçamento entre mimese e racionalidade não apenas reage contra a defesa da arte como pré-racional e irracional (ADORNO. à natureza. Só na auto-alienação através da imitação é que o sujeito se fortifica de modo a sacudir o sortilégio da imitação” (ADORNO. “[. como também sinaliza que a imitação sensível envolve tanto a concordância com. 69). É essa relação dialética. ela nega a racionalidade. 1993.

é uma ação arbitrária e vazia.] a 31 verdade só existe como o que esteve em devir” (ADORNO.96 inerente ao impulso mimético sensível. ela também se abre para o seu devir. da propriedade privada e da liberdade e estimulou o livre comércio. o cinema já nasce como produto da reprodutibilidade técnica e em contraposição ao caráter aurático da obra de arte. defendido por Adorno. De fato. posta antes. Adorno sugere refletir a constituição do artístico pela lei de seu movimento. assentada nos ideais liberais. neste caso. não leva a nenhum lugar” (ADORNO. pois ela é 30 Como se verá neste capítulo. Assim. 13). Atento ao caráter histórico da arte. Nessa direção. p. 1982. que caracteriza a obra de arte genuína 30. para Adorno (1982. o termo arte genuína ou arte autêntica refere-se ao ideal da arte moderna radical. definir a priori se o cinema é arte ou não. A essência da arte não é dedutível de sua origem. pois entende que o caráter de novidade pode não passar de um feitiço e. Adorno sugere cautela ao que se apresenta como novo. . é a partir daquilo que ela se tornou que se pode legitimá-la. 13) . a estética necessita se orientar pelo axioma segundo o qual “[. ao cinema quando aborda essa dimensão histórica da definição de arte: “A questão. p. a experiência do modernismo é privativa. Isso não quer dizer que essa mácula originária. Na Teoria Estética. Com as relações capitalistas de produção. 1982. por isso. a ideologia liberal divulgou os preceitos da nova classe em ascensão. Ele alude. Esse enfoque histórico da estética permite a Adorno captar a dinâmica vivida pela arte com o advento da sociedade burguesa. de saber se um fenômeno como o filme é ainda arte ou não. Mais do que pensar a partir de uma essência absoluta e imutável. Foi. quando a arte era tutelada pela Igreja ou pela nobreza. para o que pode tornar-se. 1982. 13) é sempre a partir do que ela foi que se define o que a arte é.. Além disso. essa espécie de pecado original nunca pode ser transposta ou arranhada. procedimento que responde à exigência de uma estética materialista dialética (ADORNO. No entanto. 31 Os desdobramentos dessa reflexão adorniana para a produção fílmica serão tratados. independente da sua produção histórica. que o artista começou a praticar uma arte mais original e se sentiu livre para criar. no próximo capítulo. p. nesse contexto. ser “sempresemelhante”. p. a burguesia empreendeu a defesa do indivíduo. 13). de maneira detida. o que dificilmente acontecia na Idade Média. silenciada na sua submissão à indústria cultural. explicitamente..

nas rupturas. ao absorver os procedimentos técnico-industriais. Desta forma.] reino da liberdade em oposição à práxis material [.. não na continuidade. 1982. a recusa torna-se momento objetivo da própria arte” (ADORNO. [. “[. de forma alguma. O fato de terem se libertado fez com que percebessem a tradição de maneira indistinta. apresentações teatrais e de balé” (DUARTE.. não representou.97 a negação daquilo que não mais deve existir. 127). Artistas de vanguarda como Schönberg. a crítica. p.] telas... mas uma submissão aos ditames do mercado.. gravuras e desenhos são livremente vendidos.. a própria submissão à história” (ADORNO. p. Adorno (1982) chama a atenção para o fato de que a arte autônoma. o modernismo não nega as práticas artísticas anteriores.. Contudo. da Igreja.] como o imperativo radical e quase naturalista de um novo início. A centralidade do mercado implementou uma dinâmica diferente para a arte que deixou de depender da caridade. o modelo de arte autônoma também é tributário do cultural lag (atraso cultural) que Adorno e Horkheimer (1985) percebem na Europa pré-fascista do século XX em relação aos Estados Unidos: “Mas era exatamente esse atraso que deixava ao espírito um resto de autonomia e assegurava a seus últimos representantes a possibilidade de existir ainda que oprimidos” (ADORNO & . A arte burguesa apresentou-se como expressão pura. do Estado e de toda tradição estética. No entanto. Entretanto. p. 2003b. envolve a negação por incorporação: “O Antigo tem unicamente o seu refúgio na ponta do Novo. A chegada de obras de arte ao mercado consolidou-se a partir do início do século XIX. para a produção artística. Sua negatividade recai sobre a tradição enquanto tal (ADORNO.]” (ADORNO & HORKHEIMER. explica Adorno. 1982.. 110). “[. fosse ela do mundo leigo ou do religioso. tal como os estilos o fazem ao longo da história.. p. a possibilidade de independência do mecenato. a sociedade capitalista trouxe. uma verdadeira autonomia. em vez de insistirem em uma desigualdade que apenas faz ecoar. do mesmo modo como já o eram livros e que passaram a ser ingressos para concertos. 33). p. 1985. 2003a.. “[. 92). conseguiram escapar da autoridade do passado e não precisavam alimentar uma raiva em relação aos predecessores.] Graças ao Novo. a relação posta é dialética. 35). O novo do modernismo reside na sua energia antitradicionalista.

124). Ela funciona de modo a contrapor-se à realidade social... o significado da arte pode e deve ser estabelecido por dentro dela mesma e não a partir de critérios econômicos. Para eles. possibilitada por um contexto histórico que ainda permitia distinguir a arte da mercadoria. sua ambigüidade: de um lado.] a comunicação das obras de arte com o exterior. No caso da Alemanha. de outro. éticos ou estéticos.98 HORKHEIMER. nesse mesmo período. ou seja. De outra maneira. com o mundo perante o qual elas se fecham. Ela prescinde às regras. não significa liberdade absoluta ou total independência social. Trata-se. é importante que ela assim proceda.] aumentou sua resistência muito acima da proteção de que desfrutava de fato” (ADORNO & HORKHEIMER.. aqui. 1985. O artista moderno tinha como meta escandalizar. chocar a sociedade burguesa. Em outros termos. Tampouco admite qualquer coisa que determine. a possibilidade de independência de qualquer tutela. “[. Autonomia. pelos artistas de vanguarda. p. de forma veemente. de um distanciamento. sua suscetibilidade aos ditames do mercado. A absorção da arte pelo mercado teve. aos preceitos religiosos. Eis porque a realidade capitalista é contestada. As vanguardas modernistas romperam com os valores presentes no métier artístico desde o Renascimento. de uma não-identificação com a ordem vigente. em certo sentido. políticos. p. a recusa à sua apropriação econômica vivida no contexto europeu permitiu a Adorno reconhecer o traço contestatório da arte moderna a partir das últimas décadas do século XIX. um forte vínculo com a realidade social. eis porque elas se revelam como refractadas”. Duarte (2003a) considera que a sobrevida da arte. A existência da obra de arte moderna procura exercer a autonomia em face das relações sociais mercadológicas. às normas. representantes do modernismo artístico. 16). sim. portanto. feliz ou infelizmente. Ela tem o poder de captar o dinamismo histórico das relações . a arte moderna traz em seu bojo um elemento anti-social. o fazer artístico e a forma de expressão do artista. a priori. Adorno enfatiza que a arte moderna possui. a proteção da arte pelos poderes políticos garantiu uma certa independência das relações mercadológicas e “[. Como argumenta Adorno (1982.. 124). leva-se a cabo através da não-comunicação. época do surgimento do modernismo e das vanguardas artísticas na Europa. p. 1985.

é preciso atentar para o fato de que o distanciamento em face do cotidiano. 1995. As formas da arte moderna têm o poder de refletir os problemas típicos da sociedade capitalista. a tecnificação acelerada da produção. p. a obra de arte de vanguarda traz a expressividade do artista que expõe à sociedade o sofrimento. o abstracionismo. da vida mundana centrada na esfera do mercado. a atonalidade musical. também a arte moderna corre o risco de se naturalizar. (HOBSBAWM. As artes de vanguarda do modernismo anunciavam. o modernismo artístico apresenta-se em condições de realizar uma crítica mais bem acentuada aos mecanismos de produção. a dor do indivíduo tornado massa e que vivenciou a instrumentalização da razão exacerbada na fase do entre-guerras mundiais do início do século XX. a administração da sociedade caminhavam e . 16). p. e muito antes do que qualquer futurologista. o expressionismo. intrínsecos a toda a dinâmica do real. a Europa já convivia com o modernismo nas artes. com antecedência. Ao contrapor-se à realidade social. ao mesmo tempo em que se subtrai ao seu sortilégio. O conteúdo social manifesta-se na expressão do objeto artístico. mas sempr e concretamente e de modo inconscientemente polêmico contra a sua situação a respeito do momento histórico. não de uma vez por todas. Nesta relação à empiria. em certo sentido. Em 1914. 1982.99 sociais. neutralizando. No âmago da modernidade. as forças produtivas salvaguardam. no processo produtivo. o que outrora os homens experimentaram literal e inseparavelmente no existente e o que o espírito dele bania (ADORNO. pode conferir um aspecto ideológico à arte. Nas palavras de Adorno (1982. de forma geral. 16). Em última instância. p. Todo o horror da guerra. manifestado nos diversos estilos: o cubismo. o rompimento da tradição na literatura etc. cuja manifestação mais explícita ocorre. Mes mo a obra de arte mais sublime adota uma posição determinada em relação à realidade empírica. Não obstante. o funcionalismo com sua defesa do não uso de ornamentos na arquitetura. 178). O modernismo preserva a tensão dialética do impulso mimético artístico: O caráter ambíguo da arte enquanto autônoma e como fait social fazse sentir sem cessar na esfera da sua autonomia. de fetichizar relações históricas e de encobrir possíveis rupturas e transformações do status quo. o colapso da sociedade liberal-burguesa. com a técnica atonal de Schönberg.

Mes mo quando o Moderno conserva. Ela prefere usar materiais que chocam nossa sensibilidade [. A verdade da vanguarda modernista jaz.. O conceito de Benjamin de “image m dialéctica” encerra este momento.] conserva a imagem do seu objectivo obstruída pela racionalidade e convence o estado de coisas existentes de sua irracionalidade. voltado contra si mesmo. Na busca pela manutenção dos interesses do capital. em expressar. esta suposta não-razão. estas são suprimidas pelo choque que não deixa nenhuma herança intacta. . A constelação de elementos que compõem e dão forma à arte moderna. adocicados. No entanto. p.. Como sublinha Adorno (1982.. A explosão é um dos seus invariantes. vi ver é forçosamente submeter-se a um sistema cuja racionalidade engendra o seu contrário. que aparentemente perfaz a estética da obra de arte moderna. ela “[. aquilo pelo qual ela nega desesperadamente o encerramento da invariância. Ela tende a ocultar os diversos sofrimentos perpetrados pela e na sociedade administrada. Eis porque ela privilegia “[. nesse sentido. como pura irracionalidade. aquisições tradicionais. o que choca e desagrada os sentidos torna-se uma das marcas emblemáticas da arte moderna. A energia antitradicionalista transforma-se em turbilhão devorador. enquanto técnicas. o Moderno é um mito. converte-se em irracionalidade. da sua absurdidade” (ADORNO. 35). a sua intemporalidade torna-se catástrofe do instante que rompe a continuidade temporal. 1982. 139) esquece o ser humano e. 1982. racionalmente. em particular as obras que saem do esquematismo da produção serializada. 68). no imaginário social.. essa “racionalidade absolutizada” (ADORNO. a rigor é mais racional do que a ilusória racionalidade que a existência ordinária se nos revela.]” (FREITAS.. Na sociedade capitalista. Freitas (2003) ressalta que a arte moderna apresenta uma força expressiva capaz de expor o sofrimento que se experimenta de modo velado e reprimido no dia-a-dia. 2003. tende a aparecer.100 caminham pari passu com a produção de indivíduos enfraquecidos e enredados nas malhas de um tecido social que lhes impede a realização da necessária sublimação da pulsão destrutiva. p. p. p. Nesta medida. a irracionalidade social. na acepção adorniana. A racionalidade que vigora no cotidiano é aquela voltada para a instrumentalização da vida.] aqueles materiais que não são agradáveis. Os sinais de desorganização são o selo de autenticidade do modernismo. harmoniosamente belos. 28). Em outros termos. Assim..

. 138). 291). que a servidão falsifica em positividade. que condiciona a sensibilidade e o entendimento e formata nossa compreensão do mundo. historicamente produzido. 1982.] a arte que. p.. [.] valia mais desejar que um dia melhor a arte desaparecesse do que ela esquecer o sofrimento. p. . O embaixador teria lhe perguntado. este algo é justamente o mecanismo. absorve o que a industrialização produziu sob as relações de produção dominantes”. 47). o choro a que faltam as lágrimas” (ADORNO. Adorno (1982. é “[. Neste caso. Se a arte tem alguma condição de evidenciar algo sobre a realidade social. Nessa configuração. A arte moderna radical contesta e hostiliza os processos de modernização capitalista a partir dos quais ela emerge. que é a sua expressão e na qual a forma tem a sua substância [. assume. foram vocês”.. p.. segundo o seu modo de experiência e enquanto expressão da crise da experiência. as vanguardas modernistas desrecalcam aquilo que foi reprimido: “A arte autêntica conhece a expressão do inexpressivo. se ela se desembaraçasse da memória do sofrimento acumulado? (ADORNO. que refreia a racionalidade estética e se torna consonante e integrada às relações de produção dominantes. No entanto. na sua própria estética interna.]. Moderna. para Adorno. referindo-se a Guernica: “Foi o senhor que fez isso?”. mas infelizmente não encontrei nenhuma fonte precisa que possa confirmá-la. Esse atributo moderno da arte radical de negar e afastar-se da realidade manifesta-se tanto em seus procedimentos 32 Essa situação é comumente aludida. p. a arte genuína. 47) defende uma arte moderna radical. a tarefa de elaborar o passado.101 Ao tra zerem à tona o absurdo do existente. que não apenas entra em conflito com as relações de produção. a seu modo.. 1982. Esse sofrimento é o conteúdo humano. escreve Adorno (1982. ao contrário de uma arte moderna moderada. torna-se ilustrativo o diálogo que supostamente teria ocorrido entre Picasso e o embaixador alemão na França32. os elementos gastos e os procedimentos técnicos ultrapassados. a arte moderna deduz seus temas. [.. suas estruturas formais. mas tende a excluir. seus materiais e sua força crítica do próprio contexto do capitalismo industrial..] mas que seria a arte enquanto historiografia. De uma forma geral. Picasso lhe teria respondido: “Não..

117). p. as obras de artistas como Samuel Beckett. o que significa que a filosofia não só recorre à arte. Arnold Schönberg. Paul Valéry. Longe de oferecer uma resposta absoluta. o enigma. Daí porque Adorno concebe a arte moderna radical como o conhecimento negativo da realidade (EAGLETON. 156).. Adorno distancia-se dos críticos que consideram decadentes. Adorno posiciona-se em favor de uma estetização radical da filosofia. 33 16) argumenta que Adorno não foi um defensor de todas as correntes modernistas . em que a experiência filosófica precisa da arte? Segundo Valls (2002. no pensamento de Adorno. o argumento de Valls conduz a novas indagações: haveria. Alban Berg.102 experimentais como nos seus princípios formais: a fragmentação. ela mesma. p. Paul Klee. Pablo Picasso dentre outros. Jay (1988. p. consultar Adorno (2003c). Contudo.2 Estética e filosofia: a densidade da experiência artística Da discussão até aqui empreendida.] um testemunho agoniado da dizimação do sujeito na vida moderna. Marcel Proust. Wassily Kandinsky. a dissonância. ou mesmo reacionárias. a Filosofia estaria subsumida à Estética? 33 Sobre a hostilidade de Adorno em relação a algumas manifestações da arte moderna. 1993. sua repulsa por algumas delas o aproximou de Lukács: “Adorno compartilhava a descrença de Lukács com referência àquelas versões que se mostravam por demais desejosas de refletir a reificação da vida moderna sem protesto”. 1988. .. Adorno considera que esses artistas foram justos com o poder crítico da arte e capazes de conferir “[. concebida a partir da arte moderna radical? Em que a filosofia crítica precisa da experiência estética? Por sua vez. em artística. uma simetria entre Filosofia e Estética? Mais precisamente. p. 4. 266). James Joyce. mas se transforma. Ao defender a vanguarda modernista nas artes. que o didatismo modernista de Brecht e o realismo ‘saudável’ defendido por Lukács não conseguiam reconhecer” (JAY. torna-se incontornável a pergunta: existe algum elo entre as proposições adornianas de filosofia e de estética? Em que medida se relacionam a filosofia crítica (a filosofia que resiste) e a experiência estética autêntica. Franz Kafka. a falta de conclusão.

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Este conjunto de problemas é por demais polêmico. No campo educacional, Severino (1999) traz implícita, em sua reflexão sobre as perspectivas de abordagem da educação no Brasil, uma compreensão próxima à de Valls quando afirma que os teóricos da Escola de Frankfurt inspiram educadores a pensar a prioridade da esteticidade no pedagógico. Ao contrário, Eagleton (1993, p. 261) observa que “Estetizar a filosofia, no sentido de reduzir a cognição à intuição, está fora de questão para Adorno [...]”. Wiggershaus (2002, p. 682) compartilha posição similar ao afirmar que,
Em Adorno, não se poderia tratar de estetizar a própria teoria. Se a arte era o refúgio do mimetis mo, por seu lado a ‘teoria’ era a cidadela do conhecimento conceitual. A cabeça da emancipação dos homens é a filosofia, o coração é o proletariado, havia dito Marx. Além disso, a realização da filosofia e a Aufhebung do proletariado só seria m possíveis a partir do interior. A filosofia e a arte também só poderia m tornar-se supérfluas – se isso fosse possível alguma vez –, e m comum: em uma sociedade libertada. Aliás, elas eram aliadas, defensoras, mantendo dorso contra dorso de uma união da mimese com a razão, da Aufklärung; ambas em certos pontos ameaçadas; ambas preocupadas em abalar modos instalados de percepção e comportamento; ambas visando manter viva a admiração ou mes mo despertá-la.

Buck-Morss (1981, p. 270) lembra que, em seus estudos sobre Kierkegaard de 1933, Adorno rejeitou toda estetização do procedimento filosófico. Essa posição é ratificada na Dialética Negativa: “Uma filosofia que imitasse a arte, que aspirasse a definir-se como obra de arte se eliminaria a si mesma” (ADORNO, 1975, p. 23). Conforme Adorno (1975), não há coincidência entre a forma ou o processo construtivo da arte e da filosofia. Cada qual se mantém fiel ao seu conteúdo específico. Por isso, em sentido contrário, também se deve evitar a subsunção da estética à filosofia: “Assim como a estética não deve situar-se na retaguarda da arte, assim também não deve permanecer atrás da filosofia” (ADORNO, 1982, p. 378). Portanto, a arte não pode fazer dos conceitos o seu tema (ADORNO, 2001a, p. 25), ou seja, “[...] traduzir as idéias filosóficas em imagens sensuais” (ADORNO, 2001a, p. 23). Diante de tal constatação, a meu ver, parece pertinente sinalizar uma interdependência entre Filosofia e Arte no pensamento adorniano, como menciona Duarte (1993, p. 156). Longe de depreciá-la como o fez grande parte da tradição filosófica, desde Platão até a modernidade, Adorno considera a arte uma experiência

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de conhecimento. Essa proposição vincula-se à tensão dialética entre mimese e racionalidade na obra de arte. Desta forma, Adorno (1982) considera que o caráter intuicionista da arte é aporético. Se a arte fosse pura intuição, ela limitar-se-ia à mera empiria, da qual, segundo Adorno, ela procura desviar-se. O mimetismo da arte só sobrevive pela sua antítese, pelo momento racional. É por isso que “A arte é a intuição de algo não-intuitivo, é semelhante ao conceito sem conceito” (ADORNO, 1982, p. 115). A arte se opõe ao conceito; mas, para isso, necessita dele. Como lembra Pucci (1999, p. 175), a experiência estética oferece “[...] aos nossos sentidos uma dimensão de conhecimento, e ao nosso entendimento, uma dimensão de sensibilidade”. Desse modo, Adorno sugere uma nova racionalidade na qual, por um lado, a intuição não abdique da conceituação, e, por outro, a conceituação não despreze o elemento intuitivo (DUARTE, 1997b, p. 63). A arte implica o conhecimento da realidade: “[...] a arte, como forma de conhecimento recebe todo seu material e suas formas da realidade – em especial da sociedade – para transformá-la [...]” (ADORNO, 2001b, p. 13). Por isso, tal como a filosofia, a arte remete para o universal, aqui entendido como a coletividade: “O que aparece, mediante o qual a obra de arte ultrapassa de longe o puro sujeito, é a irrupção da sua essência colectiva” (ADORNO, 1982, p. 152), que, no entanto, não sacrifica, tampouco reprime o particular em detrimento de uma ordem gregária. Assim sendo, a relação da obra de arte com o universal é indireta, pois é pela extrema individualização genuína (de seus materiais, de seus problemas, suas formas de expressar-se) que a arte é portadora do universal (ADORNO, 2001a, p. 24-25). Portanto, é possível afirmar que, para Adorno, há uma ligação entre a experiência erótica e a estética, tal como sugerida por Platão, uma vez que ambas buscam a experiência do conhecer verdadeiro: a união entre Eros e Logos (GAGNEBIN, 1997, p. 104). Uma das contribuições da arte à filosofia refere-se ao impulso que o conhecimento não-conceitual da arte ocasiona ao esforço filosófico conceitual na apreensão da realidade em sua verdade, em suas contradições e devir. Por essa razão, a arte impulsiona a filosofia a aspirar o utópico, o estado de reconciliação com a natureza que, porém, preserva a não-identidade e por isso não objetiva o controle, o domínio extremo. Assim, a arte pode ser a mediação entre o estado histórico de

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horror e desespero “[...] e a construção de uma filosofia, na qual seja reservado um lugar para a esperança” (DUARTE, 1993, p. 118). Em outros termos, a arte genuína oferece à filosofia uma dimensão política. Se, por um lado, a história é o solo da produção artística, por outro, não se pode pensar em um determinismo histórico sobre a arte34. Como registra Duarte (1999), se algo novo ocorre na estética, algo novo pode ocorrer na história. Ou, quanto mais se impede a utopia, mais a arte deve e pretende ser utópica (ADORNO, 1982, p. 45). Além dessas contribuições da arte para a filosofia, há a chance de o pensamento conceitual se deixar permear pela estética, sem nela se esvair. Essa possibilidade aparece quando Adorno discute o ensaio como forma. Para Adorno (2003d), o ensaio não é uma forma artística; ele aproxima-se da autonomia estética à medida que se preocupa com a tensão entre o conteúdo que se quer veicular e a sua forma de apresentação; ou seja, no ensaio, o cuidado com o elemento expressivo se entrelaça com o próprio conteúdo (assim como na arte, reconhece-se a não-identidade entre a apresentação e a coisa). Preocupar-se com a forma ou o elemento expressivo da exposição filosófica ou científica não é transformar a ciência ou a filosofia em arte. O ensaio (seja filosófico ou científico) se diferencia da arte em um duplo aspecto: ele trabalha com conceitos e seu fim volta-se para a verdade desprovida de aparência estética (ADORNO, 2003d, p. 18). De acordo com Adorno, o ensaio assume várias características: ele remete para a liberdade do espírito e para a possibilidade de expressão de uma reflexão séria, mas não dogmática; põe em xeque o direito incondicional do método; priva-se de qualquer redução a um fundamento. É pelo caráter fragmentário com o qual opera que o ensaio expõe o parcial diante do total (ADORNO, 2003d, p. 25). Por isso, a descontinuidade é um de seus traços peculiares. Nas palavras de Adorno (2003d, p. 35), o ensaio é o pensar em fragmentos e, nesse sentido, “[...] deve permitir que a totalidade resplandeça em um traço parcial, escolhido ou encontrado, sem que a presença dessa totalidade tenha de ser afirmada. Ele corrige o aspecto contingente e isolado de suas intuições [...]”. O ensaio revolta-se, sobretudo, contra a doutrina, segundo a qual tudo que é transitório não é digno da filosofia; ele rebela-se contra o conceito imutável e
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Como observa Marx (1987, p. 24), “Em relação à arte sabe-se que certas épocas do florescimento artístico não estão de modo algum em conformidade do desenvolvimento geral da sociedade, nem, por conseguinte, com o da base material que é, de certo modo, a ossatura da sua organização”.

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intemporal e contra a verdade absoluta. A historicidade do conceito evocada por Adorno se relaciona à historicidade da própria existência humana factual à qual o conceito sempre se refere:
Assim como é difícil pensar o meramente factual sem conceito, porque pensá-lo significa sempre já concebê-lo, tampouco é possível pensar o mais puro dos conceitos sem alguma referência à facticidade. Mes mo as criações da fantasia, supostamente liberadas do espaço e do tempo, remetem à existência individual, ainda que por derivação. É por isso que o ensaio não se deixa intimidar pelo depravado pensamento profundo, que contrapõe verdade e história como opostos irreconciliáveis. Se a verdade tem, de fato, um núcleo temporal, então o conteúdo histórico torna-se, em sua plenitude, u m momento integral dessa verdade [...] A relação com a experiência – e o ensaio confere à experiência tanta substância quanto a teoria tradicional às meras categorias – é uma relação com toda a história (ADORNO, 2003d, p. 26).

Se o ensaio está no campo teórico, há que se observar, diante dessas características, que o exercício teórico propiciado pelo ensaio é auto-reflexivo. O ensaio critica as teorias mais próximas, inclusive aquelas que toma como ponto de partida. Na acepção de Adorno (2003d, p. 38), “O ensaio continua sendo o que foi desde o início, a forma crítica par excellence, [...] o ensaio é crítica da ideologia”. Nesse sentido, como lembra Duarte (1997c, p. 80), “O ensaio é a forma de pensamento que garante o necessário elemento reflexivo no esclarecimento”. O ensaio sinaliza a proximidade sugerida por Adorno entre arte, filosofia e ciência, sem a pretensão de diluir o conhecimento específico de cada área. Por isso, a expressão filosofia atonal utilizada por Jay (1988), ao referir-se ao pensamento adorniano, sugere mais que uma simples metáfora. Essa expressão aceita, por exemplo, as analogias realizadas pelo próprio Adorno entre pensamento crítico e composição musical (BUCK-MORSS, 1981, p. 269). Como conhecimento, a arte possui relação com a verdade, assim como a filosofia: “A filosofia e a arte convergem no seu conteúdo de verdade: a verdade da obra de arte que se desdobra progressivamente é apenas a do conceito filosófico” (ADORNO, 1982, p. 151). Porém, a verdade da obra de arte não está em seu aparecer imediato, mas na “aparência da não-aparência” (ADORNO, 1982, p. 152). Duarte (1993, p. 153) explica que o aparecer estético é fundamental, mas insuficiente para revelar o conteúdo de verdade da obra de arte. Neste ponto, podese pensar a contrapartida da filosofia em relação à estética.

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Adorno (1982, p. 89) explica que a arte carece da filosofia para dizer o que ela não consegue dizer, mas que “[...] só pela arte pode ser dito, ao não dizê-lo”. O aparecer artístico é, portanto, enigmático. No ato de dizer alguma coisa, a obra de arte também desdiz, o que, de certa maneira, dá a tonalidade do enigma sob a perspectiva da linguagem. De imediato, no imaginário social, o conceito de enigma tende a ser confundido com questão e charada (cuja resposta seria definida a priori), ou mesmo com a noção de algo não-racional e, portanto, misterioso. Todavia, a condição enigmática das obras de arte não consiste naquilo que é irracional, mas sim, em sua racionalidade. O enigma não está na intenção do artista, mas naquilo que a obra expressa: a própria história. No afã de querer interpretar a obra de arte, o apreciador comporta-se de forma análoga à aparição de um arco-íris. Adorno observa que, se alguém procura aproximar-se de um arco-íris, de imediato ele desaparece. Daí porque o caráter enigmático das obras de arte é o seu estar-separado, pois a obra de arte, tal como proposto nas teses adornianas, não pode ser tomada como evidência do real. Assim, quem se diz satisfeito e afirma compreender algo da arte, de imediato, transforma-a em uma evidência: tudo o que ela não é. A arte só é enigmática porque, na condição de não-idêntica à realidade, desmente o que quer ser (ADORNO, 1982, p. 147). O enigma indica o conteúdo de verdade da arte. Contudo, não há um discurso final que consiga resolvê-lo por completo, uma vez que, de fato, não se resolve o enigma, mas se decifra a sua estrutura: “Resolver o enigma equivale a denunciar a razão da sua insolubilidade [...]” (ADORNO, 1982, p. 143). Para Adorno (1982, p. 142), essa é a tarefa da filosofia da arte. Em alusão ao caráter enigmático da arte, Freitas (2003, p. 36) explica: “A rede de conceitos e preconceitos que usamos para entender a realidade nos desacostuma de admirar o que é diferente; a arte procura (pela mediação do enigma – gf. meu), desesperada e fugidiamente, reparar isso”. Nesse ponto, Adorno dá indícios de uma preocupação com a educação estética. Para ele, indivíduos carentes de formação cultural dificilmente percebem o caráter enigmático das obras de arte. A tendência, nesse caso, é que o indivíduo com baixa sensibilidade estética em geral realize uma crítica externa à arte (ADORNO, 1982, p. 140-141). Ao não perceber o caráter enigmático para além de níveis elementares, o indivíduo amúsico

O elemento diferenciador entre o iniciado e o indivíduo desprovido de formação estética ou semiformado está. Na sociedade capitalista. o indivíduo é impelido a imitar o inesperado. A crítica.. o conhecimento especializado é compreensão adequada da arte. 36). No entanto. a educação da capacidade reflexiva. 364). segundo Adorno (1982. percebendo aí apenas a confusão e interrogando-se o que pode significar tais ruídos.] caricatura do estado de coisas que. percebe-se um recrudescimento desta dicotomia. permanecem interdependentes (ADORNO. No contato com uma obra de arte moderna. não se refere. a formação sensível envolve. mesmo na sua oposição. 1982. mas. na possibilidade de percepção do caráter enigmático da arte: Quem é totalmente privado de “ouvido musical”. razão e sensibilidade não diferem em absoluto. O alerta de Adorno. mas é-lhe imanente” (ADORNO. Tarefa nada fácil. Essa dificuldade de perceber o caráter enigmático da obra de arte tem a ver. . 364). 1982. de modo algum. 142). a mimese refere-se ao que é não-idêntico. quanto à relação entre o apreciador e à sua não percepção da natureza enigmática de uma obra de arte. percebe-se que o exercício reflexivo mobiliza a existência sensível do humano. p. para quem.108 concebe a obra de arte como uma grande confusão. Por outro lado. 2003. a experiência estética funda a possibilidade de compreender que. conforme Adorno. Eis porque. aqui. diferente dos produtos da indústria cultural. 1982. mas à experiência estética em geral. 1982. 382). p. p. visto que depende “[. revela-se como incompreensão do enigma. 1982. em certo sentido. p. na verdade. p. ao mesmo tempo. e que são virtualmente abandonadas na indústria cultural” (FREITAS.. A diferença entre o que ele ouve e o que ouve o iniciado circunscreve o caráter enigmático (ADORNO. p.. Considerando que “A crítica não se acrescenta de fora à experiência estética. na arte moderna. no decurso de milênios de divisão do trabalho inscreveu esta divisão na subjectividade” (ADORNO. p. cabe também aos experts. 364). apenas à fruição musical. na estrutura humana. só elementar mente se dá conta do caráter enigmático. com a dicotomia entre entendimento e sentimento que expressa uma espécie de “[. 141). levando-se em conta que “Uma ratio sem mimese nega-se a si mesma” (ADORNO.] de um conjunto de forças subjetivas que normalmente não são colocadas em jogo na atitude passiva no cotidiano.. quem não compreende a “linguagem da música”.

na URSS e América Latina. 36-37). os portadores de deficiências físicas e mentais –. a paisagem campestre. o homossexual. Para Hitler. o Estado . a batuta mágica para a realização do 3º Reich (LOUREIRO. Concomitante. Porém. ou “o poder político de criar formas”. o comunista. a compulsão por limpeza e a solução final eram concebidos como ações necessárias à transformação do povo alemão em uma verdadeira nação de artistas. suas manifestações folclóricas etc. Porém. Isso faz lembrar Benjamin (1994. de acordo com os nazistas. não se pode esquecer que a estética adorniana também se delineou como um contraponto à estética nazista. ele acrescenta que “Todos os esforços para estetizar a política convergem para um ponto. com as mãos de um artista. O ideal estético do nazismo contrastou com o desenvolvimento dos movimentos modernistas na Alemanha nas primeiras três décadas do século XX. 1986. 1986). o Estado nazista enalteceu a estética neoclássica. o cigano. Ao eliminar o Outro – o judeu. a estética modernista foi alvo de perseguição não só na Alemanha.3 Alguns contrapontos da estética adorniana Na tradição filosófica. podia-se elevar a condição moral e fortalecer os ideais imperialistas do povo alemão. a teoria estética de Adorno possui vários interlocutores. Entretanto. Por isso. Junto com o anseio de construção de uma terceira solução entre o comunismo e o capitalismo (HAMILTON. Portugal. p. O Estado e a arte seriam produtores de uma força criadora: “a vontade autoritária”. quando alertou que o fascismo teve uma tendência para a estetização da vida política. conduziria. No caso alemão. havia uma compulsão narcisista em exterminar o não-idêntico. o negro. A soberba de Hitler inflava quando ele era aclamado tanto um líder político como um “grande mestre-de-obras”. ao mesmo tempo. Seu diálogo percorre desde o platonismo ao marxismo (como aludido neste capítulo). Itália). arte e política eram uma única e mesma coisa (LENHARO. 1996). como também em diversos Estados fascistas que se consolidaram em solo Europeu (Espanha. p. O projeto eugênico. os artistas oficiais glorificavam o homem camponês. ele próprio. 1971). Um jornal nazista da época escreveu que havia uma conjunção endógena e necessária entre os trabalhos (quadros de pintura) artísticos de Hitler e sua obra política (LENHARO. Esse ponto é a guerra”. O Führer.109 4. 195).

p. Kandinsky. foram para a fogueira porque não se adequavam ao Espírito da Nova Alemanha. Depois disso. p. 2004.. M. que “[. devido à grande adesão social ao nazismo. Erwin Schrödinger. por exemplo. inúmeras obras também foram queimadas em Berlim (BECKETT. p. W. Walter Gropius e Mies van der Rohe. Goebbels realizou a primeira mostra de arte degenerada. Outros. 427). Ma x Born. Gustav Hertz. Evans (2004. 427). Cientistas como Albert Einstein. 413) sublinha que Hitler havia declarado. de forma aleatória. Marc Chagall. queimaram os livros das bibliotecas a que tiveram acesso em fogueiras feitas em praças públicas (EVANS. Georg Grosz. o Estado alemão organizou centenas de queimas de livros nas universidades. Otto Dix e Oskar Kokoschka foram alguns dos artistas da vanguarda modernista depreciados nesta exposição. afirmava: “Nós exigimos o banimento legal de todas as tendências. de um tipo provavelmente desagregador de nossas vidas como uma nação” (EVANS. no entanto. sob o ministério de Goebbels. no seu livro Minha Luta. Grosz.. 1997). Parte significativa destas telas foi confiscada dos museus e leiloada. H. Houve tanto uma demissão em massa como uma fuga maciça de intelectuais e artistas do país (EVANS. que haviam participado das inovações artísticas da República de Weimar. Paul Klee. Em 1937. Ainda assim. Obras de Marx e Freud. Em 10 de março de 1933. na arte e na literatura. B. de 1920. Heartfield. foram obrigados a emigrar. G. a exposição foi um sucesso de público e os organizadores realizaram uma grande turnê pela Alemanha. p. Beckmann. entre pinturas de doentes mentais. Paul Klee. o Ponto 25 do programa do partido nacional-socialista. suas telas foram desmolduradas e penduradas. 2004. Fritz Haber e Hans Krebs foram demitidos de seus cargos universitários e da direção de importantes institutos de pesquisa (EVANS.110 logo tratou de inseri-los em exposições denominadas arte degenerada. não tiveram tanta sorte e morreram em campos de concentração (BECKETT. 1997). 2004. Por seu turno. estudantes alemães organizaram um ato contra o espírito não-alemão em dezenove cidades universitárias do país. Eles compilaram e confiscaram uma lista de livros considerados não-alemães. 2004). Após 1933. Ernst Ludwig Kirchner.] a arte modernista era o produto de judeus subversivos e a mórbida excrescência de homens insanos e degenerados”. em Munique. Em 1939. 413). Taut. .

Por outro lado. Contudo. 1999. a supervalorização do neoclassicismo pelo nazismo contrapôs-se à escola Bauhaus. apesar de ter combatido os princípios estéticos da arquitetura modernista de Walter Gropius e de toda a escola de Bauhaus. a posição de Severino (1999) é ilustrativa. a discussão até aqui realizada revela distanciamentos teóricos intransponíveis que não podem . Essa breve rememoração permite cotejar o potencial crítico da teoria estética adorniana em sua defesa da arte moderna radical a partir do nítido confronto que Adorno assume contra o nazi-fascismo. Freud e Nietzsche. Assim. 1996).. inspirados na Teoria Crítica priorizam o estético e por isso são precursores de uma concepção pós-moderna caracterizada pelo questionamento do projeto iluminista da modernidade e do saber fundado na razão: Na verdade. Revelou-se possível combinar práticas atualizadas da engenharia científica. com um mito da superioridade ariana e do sangue e do solo da Terra. [. 1992. esse argumento de Severino (1999) torna-se bastante frágil. representativas do pensamento pós-moderno ou pós-estruturalista (SEV ERINO. p. por exemplo.] pondo-as a serviço de fins nacionalistas. A meu ver. configurando o seu perfil. Por mais que haja certas afinidades temáticas entre alguns intelectuais agrupados sob o rótulo de pós-modernos e o pensamento de Adorno (DEWS. 315). que inspirados por Marx. esse autor afirma que os estudos educacionais. o pensamento desconstrutivo em relação à produção teórica da modernidade começa a se instaurar a partir da reflexão crítica dos pensadores da Escola de Frankfurt. Albert Speer. incorporou muitas técnicas modernistas.Pai ( HARV EY.111 No que se refere à arquitetura. Porém.. para não dizer insustentável. com a mes ma energia que os engenheiros de Hitler mostraram ao usar as práticas dos projetos do Bauhaus na construção dos campos de concentração. p. o arquiteto oficial do Estado. tal como incorporadas nas formas mais extremas da racionalidade técnico-burocrática e da máquina. assim como questionar algumas de suas interpretações contemporâneas. Tendo como foco a filosofia da educação no Brasil. lançam as matrizes do questionamento da hegemonia da racionalidade que dominou a era moderna. Harvey (1992. se realizadas as devidas mediações filosóficas. essa mesma radicalidade possibilita vislumbrar a atualidade da filosofia de Adorno. a Teoria Crítica está na raiz das vertentes filosófico-educacionais que designei como arqueogenealógicas. 40) enfatiza que. p. 40).

a filosofia adorniana não invoca a abolição pós-moderna do princípio subjetivo (cf. na diluição da arte na vida. cuja contribuição é uma das mais significativas da Teoria Crítica. pois Adorno não compartilha do “[. na constituição daquilo que Debord (1997) descreveu como “sociedade do espetáculo”. 35 Para os pós-modernistas.] ataque autodestrutivo indiscriminado e politicamente ambíguo às estruturas da racionalidade e da modernidade in toto” (DEWS.. é crucial: a autonomia da arte e a existência da diferença entre uma obra de arte rendida à indústria cultural e aquela que resiste à sua mercantilização. aniquila-se a especificidade do estético como um conhecimento próprio. tornaram-se evidentes ao longo desses quatro capítulos da tese. de certa forma. 1996). diferença. . tudo passa a ser arte .. 1996. No que se refere à filosofia adorniana. na não-distinção entre realidade e simulacro (ficção) (BAUDRILLARD. além de perderem a relação com a universalidade e ficarem colados ao mero aparecer estético. HAR VEY. orientados por uma perspectiva pós-moderna. Como mencionado no segundo capítulo. p. ouso registrar alguns que. 35 A estetização da vida pode ser observada na tendência de transformação da realidade em imagens. É fato que a crítica de Adorno à modernidade ocidental e às suas formas de constituição da individualidade é tão ácida quanto àquela que mais tarde realizaram os pós-modernos. p. colagem. Todavia. ela reafirma o ideal de sujeito autônomo e auto-reflexivo. 1996). BAUDRILLARD. 2000). também são destituídos de seu caráter utópico: do devir histórico. 71) sem nenhum pudor. Dentre eles. elas são completamente esvaziadas da significação contestatória que tinham na modernidade. o pós-moderno celebra os chamados produtos da indústria cultural (SILVA.. 1996. 1992). descontinuidade. Dews (1996) considera que estaria longe de ser considerada uma porta-bandeira do pensamento pós-modernista. Por mais que algumas características da arte moderna radical (fragmento. 2000.] ao mesmo tempo em que resiste a qualquer tentativa de fundir a dialética do sujeito e do objeto num monismo metafísico” (DEWS.112 ser desconsiderados. 63). 52). Assim. p. “[. diagnosticada por Jameson (1993). De forma diversa.. Esses elementos. na definição de todo conhecimento como uma narrativa sem relação com a objetividade (LYOTARD. Pelo contrário. caoticidade) sejam defendidas pelos pósmodernos (cf. o pensamento materialista de Adorno prevê a ancoragem da consciência no mundo objetivo. O relativismo que daí decorre não aceita o que. para Adorno.

sem contudo subtrair-se-lhe totalmente”.] a obra de arte ‘autêntica’ diferencia-se do produto da indústria cultural pelo fato de conter em si a possibilidade de transcender a dialética entre valor de uso e valor de troca. Em última instância.. Tendo em vista que para o pós-moderno a verdade é uma mera construção lingüística e a história passa a ser uma narrativa que se constrói. fica impossibilitado tanto o conhecimento. é a tensão dialética entre arte e mercadoria. Muito pelo contrário. O pós-moderno rechaça qualquer alusão a conceitos como autonomia. que são Eros e Logos. No entanto. 175). no que se refere à relação entre arte e história.. Em outros termos. 36 Como exemplo desta tendência. nada mais faz do que romper com o estreito vínculo entre arte. consultar Ankersmit (2002). não significa “[. à ética e à política (EAGLETON. deduz-se daí a 36 impossibilidade de se chegar à verdade . a maioria dos produtos da cultura industrializada busca. para Adorno. seu potencial crítico em face da sociedade administrada. forçosamente. a arte carrega em si as antinomias daquilo que é afirmativo no social ‘como práxis brutal da sobrevivência’” (FABIANO. de forma plena. 1997. p. Para sua crítica. De forma contrária. garantir a integração adaptativa do indivíduo ao sistema de consumo. estão embutidas a absolutização da arte e a negação da materialidade histórica da produção artística. os elementos articuladores da experiência ético-estética. como a intervenção ética na realidade. se uma obra de arte radical faz parte da indústria cultural. algumas obras de arte conseguem manter sua aspiração à autonomia... neste caso. crítica.. universalidade etc. os produtos da cultura industrializada não fazem mais do que “[. conferir Eagleton (1998) e Evans (1997). típica da mercadoria. utopia. p. é preciso atentar para o fato de que.. a concepção pós-modernista. Mesmo quando produzidas e apreciadas no interior da cultura industrializada. No projeto de estetização da vida. . “[. ao abominar a relação entre filosofia e estética. isso não significa que ela esvazia. Assim.] criação artística como refúgio de determinantes da realidade ou um esquivar-se da práxis política. 1997. p.113 O que se perde. 41). história e filosofia. 176). a dimensão estética. 1998).] esvaziar o conteúdo histórico do material estético para preenchê-lo com a ideologia que sustenta tal estrutura” (FABIANO. vêemse debilitados. Como lembra Duarte (2001. Mas. Por isso. em relação à arte..

Muito diferente é a obra de arte verdadeira.] fica praticamente impossível confundir. p. pode-se inferir que aqueles que tentam aproximar perspectivas antitéticas – o pósmodernismo e a filosofia teórico-crítica de Adorno – afundam-se no pântano da sofística. mas a partir da reflexão adorniana sobre o cinema. retomo a relação entre arte moderna radical e a indústria cultural. da indústria cultural. o aspecto expressivo a uma construção adequada. [. de um modo específico.. 2001. a qual alia. Apesar de estas questões serem instigantes e significativas. ainda que sofisticado. levando em conta todas as conquistas do respectivo métier (DUARTE. Esse último não visa a qualquer expressão do tipo mencionado: seu objetivo é o lucro imediato e tão grande quanto possível. 41). da auto-reflexão crítica para desencantar o enigma na busca pelo conteúdo de verdade da obra de arte. No próximo capítulo. .. Desse modo. a essência da obra de arte autêntica é aquela que expõe o caráter de expressão da condição humana – com toda sua dor e esperança. isto é. em face dessa atitude. como querem muitos arautos da “pós-modernidade”. o escopo aqui é apenas sugerir algumas notas para aprofundamentos.114 Na concepção adorniana. uma obra de arte propriamente dita com um produto. Esse autor afirma que. 41). p. Na acepção de Duarte (2001. estética e arte são formas de conhecimento e requerem a companhia da filosofia. Apenas a completa negligência teórica permite estabelecer e aceitar tal aproximação.

115 CAPÍTULO V ADORNO E O CINEMA: A CONVERSA CONTINUA O escopo deste capítulo é revisitar e atualizar a discussão em torno das reflexões adornianas sobre o cinema. voltada tanto para a produção. apresento três hipóteses de investigação como um exercício exploratório a fim de contribuir para o debate já existente sobre o assunto. como para a apreciação pelo espectador de cinema. ao contrário do que é comumente veiculado no métier acadêmico. mesmo o tendo considerado parte da indústria cultural. mas um aprofundamento de uma posição presente já na década de 1930. de acordo com a qual. no entanto. isso não significa que ela deva ser desprezada ou desconsiderada. princípios filosóficos potencializadores de uma teoria estética fundada em uma perspectiva crítica. Em face dos argumentos que consideram Adorno um pessimista. por outro. Se. por um lado. Adorno tenha excetuado o cinema dessa dinâmica. Adorno não era um expert nessa área. Se. Não me parece que. já na década de 1930. A hipótese de número dois é que. a meu ver. dado que sua preferência pela música e literatura era evidente. Para tanto. sim. com um movimento organizado e crítico – Novo Cinema . formulo a hipótese de número um. como defendem alguns estudiosos. a consideração de um cinema a contrapelo da própria indústria cultural é pontual nos escritos adornianos antes da década de 1960. isso não significa que a partir daí tenha ocorrido uma inflexão no pensamento de Adorno em relação ao cinema. é somente nos anos de 1960 que ele se deparou. Adorno reconheceu o potencial do cinema. Este reconhecimento tornou-se mais explícito nos textos adornianos do período entre 1964 e 1969. Contudo. e que ele nada teria a contribuir para o debate sobre o cinema. em seu próprio país. nas reflexões de Adorno sobre o cinema. ao conceber a contradição que permeia a produção cultural no capitalismo contemporâneo. há.

mostrar que suas reflexões podem. simultaneamente. o artigo Adorno e o cinema: um início de conversa (SILVA. 2002.116 Alemão – que o fez retomar sua consideração até então mais marginal e colocá-la sob foco mais direto nas suas análises sobre o cinema. pessimismo de Adorno? Em geral. Silva afirma que o filósofo frankfurtiano não desenvolveu uma teoria acabada sobre cinema. No Brasil. pois ele estava consciente de que a arte cinematográfica. particularmente depois dos filmes sonoros. 3). apesar de Adorno ter escrito Composing for the films em co-autoria com o compositor Hanns Eisler. Em conformidade com essa observação preliminar. 1995. reforço o argumento de que o Novo Cinema Alemão teve um papel de destaque e representou uma forte influência sobre a defesa de Adorno no que tange à possibilidade de o cinema ser uma arte autônoma. por exemplo. OLIVEIR A. sinalizar um norte diferenciado que aponte alguns elementos filosóficos para se pensar em uma teoria estética para o cinema. especialmente a filmografia do cineasta Alexander Kluge. Na hipótese de número três. que. 2002. 1999) é um trabalho pioneiro e digno de reconhecimento pelos estudiosos desta temática. por seu suposto otimismo em relação ao cinema e. Posto isto. 5. Observa. complemento com a defesa do argumento de que Adorno influenciou o Novo Cinema Alemão. a depreciar as análises de seu amigo Theodor Adorno em relação à mesma temática. tanto quanto foi influenciado por este. ao menos. mas sim. alguns estudos (Rosália DUARTE. Oliveira (1995. havia possibilitado novas formas de consumismo cultural. também. a maior parte das reflexões sobre a temática está diluída na sua obra. 1995) tendem a valorizar muito mais as reflexões de Walter Benjamin. Esta idéia de Benjamin parece ser suficiente para que Oliveira (1995) defenda uma divergência entre a . o cinema desenvolveu-se com a missão histórica de estimular e potencializar a capacidade perceptiva do espectador.1 Otimismo de Benjamin. p. GASPAR. não pretendo aqui reivindicar que os escritos de Adorno ofereçam a teoria ou o método de estética do filme. MARTINBARBERO. afirma que Benjamin foi um entusiasta do cinema. Para Benjamin (1994). HOLLOWS. fundada em uma perspectiva teórico-crítica. 2001.

provavelmente os consumidores não sentiriam sua falta”. Para este autor. 2002. Hollows (1995) e Martin-Barbero (2001).. também. 37 Esse autor merece um destaque especial devido a sua inserção no ambiente acadêmico brasileiro. p. Ele pressupõe que não existe. chama a atenção o fato de que. explicitando sua tendência em defesa do último. A autora enfatiza que nem Adorno nem Horkheimer acreditaram em uma possível existência de um bom cinema e. por parecer mais "otimista" quanto ao cinema: Adorno. por isso. Esse autor confronta Adorno e Benjamin. 32). e a posição negativista de Adorno. mas outra maneira de ver velhas coisas e até da mais sórdida cotidianidade ( MARTIN-BARBERO. não houve. p. Nessa mesma direção. “[. como é o caso do cinema e da fotografia” (GASPAR. 38 Martin-Barbero realiza um jogo de palavras que mais confunde do que esclarece.. Ao hipostasiar a frase de Adorno e Horkheimer.. segundo ele. Rosália Duarte (2002) induz a ilações próximas às de Oliveira (1995). p. A análise de Gaspar segue a mesma linha de pensamento. Adorno é analisado por Hollows (1995). como Duhamel – de quem afirmou Benjamin: “ Odeia cinema e não entendeu nada de sua importância” –. 2002. Um pouco de atenção é suficiente para perceber que Benjamin não está a criticar o amigo Adorno. a George Duhamel. “A maior crítica que se pode fazer aos textos de Adorno está na sua incapacidade em compreender fenômenos culturais novos. no período entre 1994-2001.117 postura benjaminiana que. É o caso. de Martin-Barbero37 (2001) para quem Adorno considerava o cinema como o expoente máximo da degradação cultural. Martin-Barbero aparece como a referência mais importante entre os autores mais citados nos trabalhos apresentados por uma instituição brasileira. mas sim.] para com uma arte emergente e que construía as bases de uma nova linguagem estética” (GASPAR. dentre várias conclusões a que chegam os autores. “Se a maior parte dos cinemas fosse fechada. nos textos de Adorno relacionados ao cinema. 87) 38. na crítica desenvolvida por eles.] a menor complacência [. teria sido um entusiasta da sétima arte. 2001. se empenha e m prosseguir julgando as novas práticas e as novas experiências culturais a partir de uma hipóstase da arte que o impede de entender o enriquecimento perceptivo que o cinema nos traz ao permitir-nos ver não tanto coisas novas. Em pesquisa realizada por Mostafa e Máximo (2003).. 32). nenhuma oportunidade de se vislumbrar uma produção fílmica alternativa. . a Sociedade Interdisciplinar para os Estudos da Comunicação (INTERCOM).

No entanto. A rigor. desde sua duração material até o seu testemunho histórico” (BENJAMIN. por conseguinte. iluminam o presente. tais ilações desconsideram aspectos relevantes que podem mudar a face das críticas dirigidas a Adorno. na era da reprodutibilidade técnica. há uma atrofia do caráter aurático da obra de arte. Assim. p. A aura refere-se a um elemento mágico. 1994. 37). 167). por mais perto que esteja” (BENJAMIN. 168). é a tradição.. . 1994. mas toma-o como um ponto estratégico para examinar o desenvolvimento da arte e. p. p. no objeto reproduzido. A perda do testemunho acontece quando a materialidade da obra se esquiva do ser humano. é no texto A ob ra de arte na era da sua reprodutib ilidade técnica que Benjamin (1994) apresenta suas principais teses acerca do cinema. o cinema falado estava contido virtualmente na fotografia” (BENJAMIN.] se centraliza no cinema. 1994. com a inserção deste ensaio no Trab alho das Passagens.. Como mencionado no capítulo anterior. esse ensaio de Benjamin apenas na aparência é um ensaio sobre cinema. bem como a sua legitimidade e originalidade. sendo que estas.. p. 1994. Na era da reprodutibilidade técnica. examinar a situação da poesia no mundo moderno” (KOTHE.. bem como a tentativa de contrapô-lo tout court ao amigo Walter Benjamin. Ele “[. seu peso tradicional” (BENJAMIN. a autenticidade de uma obra é concebida como sendo “[.] a quinta-essência de tudo o que foi transmitido pela tradição. mediante sua reprodução e “[. 167). Benjamin demonstra que o desenvolvimento histórico produz as condições mais bem posicionadas para se compreender determinadas obras de arte do passado. o elemento aurático diz respeito à aura. Em seu texto. 1978. Em alusão à “passagem” da fotografia para o cinema. mítico e religioso presente na obra de arte tradicional. que “É uma figura singular composta de elementos espaciais e temporais: a aparição única de uma coisa distante. “Se o jornal ilustrado estava contido virtualmente na litografia. que data de 1935.118 Contudo. Trata-se do seu aqui e agora (hic et nunc) que apresenta dois aspectos que se implicam: a duração material da obra e sua capacidade de testemunho histórico. p. a aura se atrofia.] o que desaparece com ele é a autoridade da coisa. O que se abandona... Benjamin entende que. 170). a partir de sua origem. ele sublinha que.

Quando. 168-169). Benjamin vê o cinema como uma forma moderna de arte. que só seriam acessíveis graças ao recurso da objetiva... p. além de ser “[. o objeto reproduzido é atualizado.. pela via da técnica. “[. O filme teria a capacidade de nos preparar para as novas percepções e reações exigidas por um aparelho técnico cada vez mais presente na vida cotidiana.. Sua aposta recai sobre o potencial revolucionário das técnicas de reprodução. p. É preciso todo um aprendizado para se relacionar com a técnica emancipada da qual nos alienamos. escreve Benjamin (1994. ocupava uma posição de vanguarda na luta pela paz mundial (EISENSTEIN. 1994. Benjamin era um entusiasta das produções de cineastas como Eisenstein. nem engendra uma obra de arte. p. pode ser concebido com um índice da manifestação artística do novo ser humano e das formas de percepção modificadas na modernidade. Apesar de ser produto do trabalho humano. ao ser filmado” (BENJAMIN.. Se comparada com o objeto original. para Benjamin) têm como conseqüência um violento abalo da tradição. Ele cita vários exemplos. 175). para ele. a técnica emancipada é concebida como uma segunda natureza. indicando uma renovação da humanidade. 13). A técnica de reprodução substitui a existência única da obra por uma existência serial. Em consonância com as teses de Eisenstein. 1994.] a mais avançada das artes”. 174). a reprodução encontra-se com o espectador. para quem o cinema. a reprodução técnica é mais autônoma do que a reprodução manual. nos quais o uso da técnica na fotografia possibilitaria acentuar aspectos originais de um objeto. p. este perde o controle sobre essa segunda natureza. Tais processos (sempre históricos.. até chegar à fotografia e ao cinema. momento no qual “[. e estão relacionados com os movimentos de massa cujo agente mais poderoso é o cinema (BENJAMIN. Para Benjamin. Benjamin defendia que o cinema como arte surge por meio de sua montagem. O sentido do cinema confundir-seia com sua tarefa histórica: “Fazer do gigantesco aparelho técnico do nosso tempo o objeto das inervações humanas” (BENJAMIN. ele é a obra de . A valorização da técnica é uma marca da tese benjaminiana. O cinema. O filme. 2002. 1994.119 Benjamin destaca o desenvolvimento histórico e dialético da obra de arte.] cada fragmento é a reprodução de um acontecimento que nem constitui em si uma obra de arte. 178).] é uma forma cujo caráter artístico é em grande parte determinado por sua reprodutibilidade”. em face da sociedade moderna. Nesse sentido. p.

p. 192) argumenta que: O cinema é a forma de arte correspondente aos perigos existenciais mais intensos com os quais se confronta o homem contemporâneo. perde qualquer aparência de autonomia. todo aquele que combate à ordem social vigente. como as que experimenta o passante em uma escala individual. de uma maior dialetização da arte de consumo em sua negatividade. 457). segundo Adorno. Havia sim. Wollin (apud KANGUSSU. a afirmativa aparência de reconciliação projetada pela aura foi abandonada em favor da fragmentação e da dissonância. p. tampouco a concretização das promessas – justiça e igualdade sociais – iluministas da primeira burguesia revolucionária. Kothe (1978). Enquanto Benjamin defende que a arte. por exemplo Klee e Kafka. A democratização da cultura não ocorreu. esta realidade é fac-símile à mimese compulsiva na qual os indivíduos. Além de ter recomendado a Benjamin a eliminação dos motivos b rechtianos (KOTHE. Para Adorno. Benjamin (1994. Não obstante.] que nos elementos mais avançados e mais radicais da vanguarda. que possuem uma função crítica inalienável” (KANGUSSU. Em linhas gerais. ex. o ponto fraco do ensaio A ob ra de arte na era da sua reprodutib ilidade técnica é que Benjamin condena a arte autônoma. Kangussu pontua que Benjamin percebeu “[. 457). 1999. quando enfrenta o tráfego. por sua vez. 1988. para Adorno. faltou a Benjamin dialetizar a argumentação. afirma que. não fez concessões à concepção segundo a qual houve uma democratização quando a cultura passou a circular como mercadoria (ZUIN. 1999.120 arte mais suscetível ao aperfeiçoamento. . 44). algumas divergências entre Adorno e Benjamin no que se refere às conseqüências do processo de massificação da produção e consumo da cultura industrializada. 1998. para Adorno. e como as experimenta. em uma escala histórica. Adorno critica o amigo por tê-la considerado contra-revolucionária. p. 458) também observa que. p. Como bem observa Kangussu (1999. o texto de Benjamin carece de mediação. ao emancipar-se de seus fundamentos de magia e culto.. Adorno. Em última instância. p.. Ele corresponde a metamorfoses profundas do aparelho perceptivo.. 121). p. p. Adorno acusa o texto de Benjamin tanto por ter menosprezado a significação de tecnicidade da arte autônoma como por ter superestimado o potencial do cinema.

MARTIN-BARBERO. Todavia. p. no ensaio Sobre o caráter fetichista da música e a regressão da audição.. ele afirma que “De cada ida ao cinema. Benjamin lhe pergunta: “você ficaria surpreso se eu lhe contasse que estou tremendamente satisfeito com a comunicação tão profunda e tão espontânea de nossos pensamentos?” [. 2001. 2002. O que mais chama a atenção. No aforismo 5 (Isso é bonito de sua parte. no que tange ao cinema. também. em 1935. é mister considerar que.. senhor doutor!). Também no aforismo 131 (O lobo como avozinha).121 [. 19) não é nada condescendente com o cinema. voltados para o mes mo objeto. de vários aforismos da Minima Moralia. é o fato de que. p. na acepção da autora. 459). OLIVEIR A. para ambos os filósofos. Ele leva em consideração apenas a arte mecanicamente produzida. No que se refere ao grande alcance da relação das massas com o cinema. [. 1998. que fundamentam a estruturação da própria formação. GASPAR. mais otimista em comparação àquela realizada por Adorno.] “Nossos estudos são como dois fachos luminosos. 459). Segundo Kangussu (1999. 2002.. a arte se relaciona com o presente histórico. p. 1995) concebem a reflexão de Benjamin. em relação ao cinema. ele afirma que o argumento mais veemente dos defensores do cinema é o mais grosseiro: seu consumo de massa. têm como suporte alguns escritos do próprio autor. da sua Bildung.. acima das diferenças entre Adorno e Benjamin. HOLLOWS. na frágil argumentação dos comentadores que querem sintetizar as análises de Adorno e Benjamin na polarização pessimismo versus otimismo. Por sua vez. nos quais Adorno (1993.] ao invés de viverem a experiência da rememoração dos projetos coletivos. saio mais estúpido e pior”.. O fato é que. tem em conta o momento de negatividade que ele considera ter sido suprimido no ensaio de Benjamin.. apesar de todo cuidado e atenção. estou ciente. o presente histórico não foi avaliado da mesma forma por Benjamin e Adorno. . de que na maioria das vezes as críticas que consideram Adorno um pessimista. Benjamin não considera a dialética da racionalização da arte autônoma. acabam por introjetar os valores perpassados nos produtos e associam a sua imagem com aquela que é vendida pelos mass media (ZUIN. como bem lembra Kangussu (1999. É o caso. após ter lido o texto adorniano –. por exemplo. em particular sobre a questão do texto A ob ra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica.] superando a tensão entre os dois ensaios – na carta de 30/06/1936. É possível inferir que os comentadores citados (Rosália DUARTE. 1995. p. de lados opostos”. Adorno. 122).

tendo em vista que a maior parte das produções cinematográficas.. p. Sua suspeita é de que o cinema agia como mero reprodutor do processo de danificação social. no que tange à indústria fílmica. Adorno escreve que “Nenhuma obra de arte. 1985. Toda a crítica que realizam desfere-se . do ponto de vista de uma análise acurada da sua obra. Arte e entretenimento seriam incompatíveis. resume-se em mera enganação das massas. que Adorno não tenha percebido ou mesmo valorizado as contradições imanentes a esse meio da indústria cultural. comparado às normas que regem uma obra autônoma.. o cinema estaria supostamente livre de uma responsabilidade estética. 1993).]” (ADORNO. 1993. como arte popular (ADORNO. é um equívoco concluir. Preso aos ditames da indústria cultural. no qual os autores afirmam que dificilmente poderíamos encontrar uma produção fílmica capaz de resistir ao caráter meramente mercadológico. p. entretanto. o meio caricatural da indústria cultural. como também posturas equivocadas. dificultava ao extremo a faculdade da imaginação e da fantasia. mesmo tendo sido um cáustico crítico do cinema. ao filme em cores e à televisão [. 43). o capítulo sobre a indústria cultural da Dialética do Esclarecimento. dando a entender que Adorno não teria admirado nenhuma obra fílmica. "A diversão favorece a resignação que nela quer se esquecer" (ADORNO & HORKHEIMER. Não obstante. considerado um dos principais media da indústria cultural. principalmente. é muito comum levar em conta. nenhum pensamento tem chance de sobreviver. dificultar a capacidade de os indivíduos perceberem as forças políticas e ideológicas que atuam em sentidos opostos na realidade social. “Quanto mais um filme pretende ser arte. in totum. na sociedade administrada. tanto mais inautêntico ele se torna”. a menos que encerre uma recusa à falsa riqueza e à ‘produção-de-primeira-classe’. já que. com as quais tiveram contato. para Adorno (1993. concebido apenas como entretenimento. Quando se analisa o julgamento de Adorno. 133). Os autores têm em vista a possibilidade latente e manifesta de o cinema. Os apologistas proclamam o cinema. 178).122 por si só. é preciso lembrar que a Dialética do Esclarecimento fora escrito no exílio norte-americano dos autores. posto que. Nessa acepção. A pressa na análise pode redundar tanto em inferências negativistas. o cinema. A meu ver. No aforismo 30 (Pro domo nostra). p.

p. Para Adorno. é preciso lembrar que Adorno. acredita justamente na possibilidade da contradição e da negatividade do exercício filosófico. .. Em outros termos. A estratégia era opor a suposta imaturidade dos jovens cineastas de Oberhausen à experiência dos cineastas do cinema de papai.123 contra o cinema de Hollywood e alguns conglomerados que buscavam se igualar ao modelo daquela indústria estadunidense. Por exemplo. condensa a crítica ao lixo que a indústria cinematográfica havia produzido desde o início do século XX. Em sua crítica ao cinema. p. a crítica era incabível. 1986a. de ocasional. Adorno e Horkheimer “[. [. texto de 1966. o que não ocorreu com a tradução em língua portuguesa. Ele aposta em alguns movimentos de resistência e em filmes inseridos no âmbito da própria indústria cinematográfica. esse é o caso de Chaplin. 1999. 1986a).] no confronto com a indústria cultural. Adorno revela o caráter contraditório da própria indústria cultural ao afirmar que na falta de conhecimento e incerteza dos jovens cineastas é que se entrincheira [. aqueles que faziam oposição ao movimento de Oberhausen tentavam difamá-lo... De acordo com Adorno (1986a. combater o seu caráter infantil e a regressão industrialmente promovida. na edição brasileira (ADORNO. quando na verdade não fazem mais do que reagir energeticamente contra o cinema de Hollywood” (SILVA.] parecem condenar a natureza do cinema tout court. 118). pois se tratava de combater a imaturidade do próprio cinema “experiente”... 178). rotulando-o de cinema de guri. 5. têm o seu lado liberador (ADORNO. cunhada pelo movimento de Oberhausen (Novo Cinema Alemão). Adorno lembra que a expressão cinema de papai. 100-101)..] obras que não domina m inteiramente sua técnica e que. Nessa defesa do cinema de Oberhausen.. considerado por especialistas 39 A tradução em língua inglesa do título Transparencies on film parece ser mais próxima do original alemão Filmtransparent. p.2 “Inflexão” no pensamento de Adorno nos anos de 1960 Em Notas sobre o filme39 (ADORNO. da arte e da própria realidade. 1986a). por isso. deixam de passar algo de incontrolado.] a esperança de que os assim chamados meios de comunicação de massa poderiam tornar-se algo qualitativamente distinto. [.. Adorno admite a possibilidade de o cinema vir a ser arte autônoma. em última instância. Adorno lembra críticas semelhantes àquelas dirigidas contra o cinema de Oberhausen.

crítico. Há um intervalo sutil que marca esse movimento no transcurso das imagens que se quer recapturar. ou o sentido auditivo em relação à música. p. 103). Ele também se refere ao cineasta italiano Michelangelo Antonioni. 102). Na avaliação de Adorno (1986a. por parte da estética do filme. assim também poderia acontecer com o público em relação ao cinema. elementos característicos da técnica cinematográfica.. retoma as coloridas imagens da paisagem em sono ou em devaneio. Adorno entende que os filmes são capazes de promover e coletivizar determinados tipos de desafiada em sua própria . umas após as outras. 102).124 um cineasta inapto ou mesmo displicente quanto à técnica específica do cinema. em seu filme La Notte (1961). trair e desafiar esse traço fundamental significa. 1986a. Tal como a sensibilidade visual se comporta em relação às artes plásticas. Em outras palavras. Adorno sugere. Adorno ilustra essa situação narrando a experiência de alguém que. os críticos do chamado cinema-semtécnica desconsideram que a variação entre a intenção do filme e o seu efeito encontra-se determinada no próprio filme. Ao considerar essa faceta tecnológica na gênese do cinema. ao mesmo tempo. Nas palavras de Adorno (1986a. p. o recurso. Adorno afirma que a força do filme está em manter elementos de sua técnica específica como lei negada. É exatamente nessa parada do movimento que “[. é algo paralisado em seus signos individuais” (ADORNO.. em Adorno. é imanente ao filme contar com diferentes modelos de comportamento. p. que elimina de forma provocativa. Nesse sentido. A técnica cinematográfica aqui não é abandonada.] as imagens do monólogo interior devem a sua semelhança à escrita: também ela é algo que se move sob o olho e. após um período de estada em uma região montanhosa. “O antifílmico desse filme empresta-lhe a força que há em expressar o tempo vazio com olhos vazios”. Se nos valemos da teoria de Benjamin. Tais imagens não se sobrepõem continuamente. mas especificidade. Se o originalmente fílmico é seu caráter de massa. a uma forma de experiência subjetiva capaz de produzir o que ele tem de artístico. assim. da qual sem dúvida Adorno é tributário e. ao mesmo tempo. que a estética do filme pode também recorrer a essa metáfora do monólogo interior possibilitado pela momentânea parada no movimento das imagens. temos que o filme já nasce como um produto de massa devido à sua técnica de auto-reprodutibilidade.

Não obstante. 105) considera os movimentos representados no cinema como impulsos miméticos.] que não contenha em si a sua sociologia”. Adorno (1986a. aquilo que o filme não consegue decompor é o seu signo social. mas não por si mesmo. O problema torna-se complexo quando se percebe que o ato de desistir do sentido. Para o autor. 104) denuncia aquilo que considera ser a “essência reacionária” do realismo estético: a tendência em reforçar afirmativamente a superfície aparente da sociedade. p. em última instância. . Ao decompor e modificar objetos pela captação da imagem. de negar o aspecto subjetivo inerente ao processo de montagem. e sim. uma vez que aquilo que é irredutível dos objetos.. é preciso.125 comportamento. como proceder na falta do ofício artístico e. Assim como a desmontagem nunca é total. nessa decomposição. por um lado. mas as recoloca em constelações escriturais” (ADORNO.. a própria ideologia da indústria cultural se apresenta de forma antagônica. p. Contudo. algum sentido a partir do material reproduzido. conforme o autor. na tentativa de penetrar as massas. 104). algo que confere mais validade ao objeto estranho que imediatamente se apresenta à subjetividade. Por isso. 1986a. portanto. É ilusório acreditar que surja. é um gesto também organizado de forma subjetiva e.. 104). A saída está na “[..] no filme de modo bem diverso. p. de coisa. p. por outro. a coletividade faz parte da essência do filme. tal ideologia detém o soro de suas próprias inverdades: “Nada além disso se poderia invocar para a sua salvação” (ADORNO. 105).] montagem que não se imiscui nas coisas. Adorno (1986a. não se trata de qualquer montagem. 1986a. Tendo em vista que os filmes oferecem esquemas de comportamento coletivo. acrescentar intenção aos detalhes. Adorno (1986a) observa que há. o que sobra na decomposição conserva uma materialidade que tende a denotar algo. 104) considera que “Não há estética do filme [. segundo Adorno. O dilema do filme. na técnica fotográfica do cinema. como não cair no mero documentário. de forma espontânea. muito mais imediato (da perspectiva do objeto) do que na pintura ou na literatura avançadas” (ADORNO. p. sempre fica algo de material. Essa distinção entre o mecanismo de montagem do cinema e a dinâmica própria de uma obra de arte faz com que a sociedade se insira “[. Daí porque Adorno (1986a.. p.. a partir dos modelos de comportamento dessa indústria. 1986a. é saber. atribuidor de sentido.

com o caráter coletivo a priori (inconsciente e irracional) e colocá-lo a serviço da intenção iluminista: auto-reflexão crítica sobre si mesmo. com características artísticas. daquilo que é o fundamento dessa área. a verdade do cinema não está apenas no que ele foi ou é. A aposta em uma produção cinematográfica emancipada. é um nós fundado nos esquematismos da indústria. desafie o esquema proposto pela indústria cultural? Em consonância com as reflexões adornianas sobre a arte moderna radical. pode-se cair em contradição com suas leis imanentes. Silva (1999. na Teoria Estética. Adorno (1986a.126 O sujeito constitutivo do filme. abstraindo-se a sua linguagem. segundo Adorno (1986a. ganha sentido a posição de Adorno. Dessa maneira. deve desconfiar da tecnologia. 126) lembra que seria mais instigante pensarmos a relação entre um possível cinema concebido como "[. p. E complementa sua aposta: Igualmente é preciso precaver-se e tomar cuidado do otimis mo do ajustado: os bangue-bangues e enlatados policiais estandardizados. mas nunca deixa de tencioná-la e de forçar os seus limites". Em uma direção próxima à de Silva (1999). mas como uma tensão constitutiva.. Visto sob esse ângulo de análise. mas que possuam também elementos da cultura narcisista da indústria cultural”. são ainda . Freitas (2003. A chance de um filme se tornar um produto emancipado reside no esforço de se romper com esse nós. Mesmo que de forma sutil e relacionado estritamente a um contexto específico. 107) deixa escapar seu veio utópico: “Como seria bonito se. tal como é concebido por Adorno.. na atual situação. fosse possível afirmar que os filmes seriam tanto mais obras de arte quanto menos eles aparecessem como obras de arte”. No caso do cinema. 106). p.. quando se toma o caráter tecnológico da produção fílmica de forma isolada. O melhor cinema nunca deixa de fazer parte da indústria cultural. ressalta que é possível aceitar a existência de obras que “[. mas também nas suas potencialidades.. p. ao referir-se à arte em geral. no seu devir. p. isto é. para Adorno. quanto ao caráter histórico da obra de arte. 52).] arte autônoma e a indústria cultural não como uma exclusão recíproca. para não falar do humor alemão e dos filmes ufanistas. É possível que um filme.] compartilhem alguns traços de obra de arte em sentido estrito.

Essa posição também é compartilhada por outros autores. Para ela. há fortes indícios de não ser este o caso. No entanto. Reflexões como essas levaram Silva (1999.. ou mesmo reconsideração. nesse texto. As referências ao cinema deixam de ser exclusivamente depreciativas e seu vínculo com a indústria cultural deixa de ser um tópico obsedante (gf. meu). um simples crítico teórico da cultura de massas. as referências ao cinema parecem agora apontar para um campo de possibilidades e de aliados. p. p. Para este autor. 198). Na mesma direção. contradiz qualquer estereótipo de Adorno como um mero elitista. que teria ocorrido um desvio. . como afirma Hansen (1981/1982a. Adorno modifica sua posição para sugerir que os filmes de baixa tecnologia que deliberadamente cortejaram a imperfeição foram os que mais provavelmente tiveram méritos estéticos". encontram-se Martin Jay (1988) e Miriam Hansen (1981/1982a). Ao contrário do que ocorria na grande maioria das passagens acerca do cinema nos textos anteriores. em 1969. também sugere que o filósofo teria reconsiderado suas críticas e as teria recolocado em uma constelação diversa. 120) a escrever que os escritos de 1964 a 1969 [. em Transparencies on film. Mesmo considerando que Adorno e Horkheimer conceberam os filmes como maus per se.. 1988.127 piores do que ‘os melhores’ da lista oficial... 1986a. uma das principais pesquisadoras que se propõem a pensar o cinema em Adorno. Na cultura integral não se pode nem mais confiar em sua borra (ADORNO. A meu ver. Silva (1999). Miriam Hansen. um texto que. Hollows (1995). p. 22-23) observa que.] parecem acusar uma inflexão nas posições de Adorno em relação ao cinema.] reconhecia pela primeira vez um potencial crítico dentro da principal corrente da indústria cultural” (JAY. 107). Adorno reconsiderou a tese conforme a qual o cinema era apenas um produto da indústria cultural. de Composing for the films. Jay (1988) e Hansen (1981/1982a) defendem que houve uma inflexão nas considerações de Adorno sobre o cinema nos anos de 1960. isto pode ser observado na re-publicação. Adorno “[. p. uma mudança em suas análises. "Pela metade dos anos de 1960. Jay afirma que. não seja o mais apropriado para caracterizar as questões que Adorno põe à baila nos textos de 1964 a 1969. p. Hollows (1995. 119). talve z o termo inflexão. Poder-se-ia inferir. daí.

já na década de 1930. tanto quanto foi influenciado por este. 1997). formulo a hipótese de número dois. não se pode negar que há passagens nas quais Adorno os critica de forma veemente. Nesse sentido. A hipótese de número três é de que o Novo Cinema Alemão exerceu forte influência sobre a asserção de Adorno quanto à possibilidade de o cinema assumir características de uma arte genuína à semelhança da obra de arte radical. GASPAR. Por isso. especialmente a filmografia do cineasta Alexander Kluge.128 5. Adorno reconheceu o potencial do cinema. p. quanto aos irmãos Marx.3 Algumas hipóteses sobre a “inflexão” adorniana em relação ao cinema Tendo em conta os instigantes apontamentos suscitados por Silva. 2003. de acordo com a qual. a partir desse período. já não haveria mais necessidade de o espectador de cinema ter pensamento próprio. BRONNER. . apresento duas hipóteses. Assim. Na tensão com os argumentos desses autores. da farsa e da bufonaria desde os seus primórdios até Chaplin e os irm ãos Marx – aparece da maneira mais evidente nos gêneros menos tendenciosos (ADORNO & HORKHEIMER. mesmo o tendo considerado parte da indústria cultural. há um trecho no qual Adorno e Horkheimer (1985. já na década de 1930. Adorno e Horkheimer afirmam que estes não mais exigiam esforço algum. Ao descreverem a situação do espectador de cinema em relação aos filmes. Não obstante essa admiração de Adorno aos trabalhos clássicos de Chaplin e dos irmãos Marx. p. pois o produto prescreveria toda a reação. seja ele intelectual ou imaginativo. é preciso complementar e defender o argumento de mão dupla de que Adorno influenciou o Novo Cinema Alemão. Tal perspectiva mostrou-se mais explícita nos seus textos de 1964 a 1969. mas isso não significa que. meu). 128-129) tecem. 129 – gf. Hollows. mesmo que en passant. tenha acontecido uma inflexão em seu pensamento em relação ao cinema. 2002. o cinema apenas tencionava o público a mover-se de forma rigorosa nos trilhos gastos das associações habituais. Jay e Hansen. Na Dialética do Esclarecimento. 1985. Adorno demonstrou admirar os trabalhos de cineastas como Charles Chaplin e os Marx Brothers (WITKIN. Daí porque afirmarem que A tendência do produto a recorrer malignamente ao puro absurdo – um ingrediente legítimo da arte popular. A segunda hipótese pode ser mais bem exemplificada quando se percebe que. uma crítica tanto a Chaplin.

apesar de não tratar diretamente de Chaplin. percebe-se. ouvisse seu quieto barulho. 59-60). a razão pela qual aparece o nome do filósofo dinamarquês no título do trabalho. . Adorno (1991b) acaba por atingir o trabalho de Chaplin. pois “A realidade sangrenta não era um espírito bom ou mau de que se pudesse caçoar”. reconhecesse sorridente a aldeia da empoeirada estrada. na arte que ilude.129 Também no artigo Engagement. de imediato. um ultraje às vítimas e disso não dá para ri. II). sua 40 O artigo foi publicado em 1930 no jornal Frankfurter Zeitung (ADORNO. havia antevisto que Charles Chaplin estava por vir. visse as pegadas que se vão pelo açude da aldeia quando lá se desvia pelas pegadas do ferreiro – onde se vê [Beckmann] caminhando com sua pequena trouxa nas costas. em especial sua atuação no filme O grande ditador: Daí que a gozação do fascismo. é preciso atentar para o fato de que Adorno também foi um admirador de Chaplin e essa admiração foi publicamente assumida no artigo Prophesied by Kierkegaard40. o ataque malogra-se. Se se oculta isso. Em A arte é alegre?. p. p. pois haveria. publicado em 1965. A descrição que Kierkegaard faz de Beckmann induz Adorno a afirmar que o filósofo dinamarquês. 16) afirma ser uma farsa apresentar o fascismo em formas cômicas ou paródicas. Adorno (2001b. é exatamente ao mes mo tempo o horror mais hediondo. As palavras de Kierkegaard não deixam dúvidas quanto a isso: Ele não é apenas capaz de andar. mas ele também é capaz de chegar caminhando. e por meio desse gênio ele também improvisa todo cenário teatral. onde se trata ao contrário de posiç ões chave da economia. as pretensões dos grandes trabalhos de arte nela contidas. Ele é capaz não somente de retratar um artesão. Afora essa breve consideração. em particular das obras de Brecht e Sartre. De acordo com Adorno. 1996b. sem ser reduzida a pedaços (ADORNO. ao desferir uma crítica à idéia de arte engajada. que o cinema de Chaplin també m encenou. mas também de chegar andando de tal forma como se experimentasse tudo. 1991b. p. Chegar caminhando é alguma coisa muito diferente. com uma suave fidelidade de daguerreótipo. se se ironiza os pobres espoliadores de verdureiros. nesse ato. No início do texto. Também o Grande Ditador perde a força satírica e peca na cena em que uma judia bate seguidamente com uma caçarola na cabeça de soldados da S-A. Kierkegaard descreve uma performance de pantomima do artista Beckmann (1803-1866) a fim de procurar.

sobre a relação da arte com o trágico. e talvez a reflexão que ele realiza em A arte é alegre?. Uma vez.] A arte que penetra no desconhecido.130 bengala na mão. e certamente eu sou um dos poucos intelectuais a que m isto aconteceu e capaz de prestar contas de quando aconteceu (ADORNO. p. 17). Para Adorno. quase de imediato. está encoberta como se mergulhada no nada. Adorno teceu uma crítica ao filme O grande ditador. o cômico e o humor em geral seja um bom exemplo da forma como ele concebe esse s elementos partícipes de uma obra de arte. Em seu exílio nos Estados Unidos. ele me imitou. sem tê. Todo o riso que a situação causou foi tão próximo da crueldade 41 Como visto. 2001b. Em poucos segundos.. A paisagem imaginária é a aura meteórica. no entanto. cujas figuras são descritas pelas obras de arte de vanguarda” (ADORNO. presença de espírito e onipresença da habilidade mimética é o que também caracteriza o 41 empírico Chaplin. Russel era um ator famoso e havia perdido as mãos em combate durante a Segunda Guerra Mundial. 2001b. Adorno recorda de uma dessas reuniões em que Chaplin o imitou. 1996b. a única forma agora possível. não é séria nem alegre. ator protagonista do filme Os melhores anos de nossa vida. o caminhante era um Chaplin a lutar contra o mundo como um lento meteoro. 1996b. Assim que o ator se retirou. ele afirma que “O conteúdo de verdade da alegria parece ter se tornado inatingível. Segundo Adorno. enfeitiçada. 2). ele tivera a oportunidade de conhecer esse cineasta. de Chaplin. No texto. Adorno estendeu a mão distraidamente para ele e. p. recuou. p. 4). Ao fim e ao cabo. p. falsa. Ao tocar a mão do ator. O episódio narrado por Adorno aconteceu em uma casa de campo em Malibu (Los Angeles). a sua expressão assustada transformou-se em uma amável careta. Ele argumenta que “Desde que a arte foi tomada pelo freio da indústria cultural e posta entre os bens de consumo. Adorno estava próximo a Chaplin quando ambos perceberam que um dos convivas. Chaplin já encenava o ocorrido. sua alegria se tornou sintética. . Harold Russel.lo merecido. seguido por crianças de rua. a terceira oportunidade. Ele pode vir andando para o palco. as quais não se vê (KIERKEGAARD.. Adorno sentiu a fria pressão das garras de ferro. Nada de alegre é compatível com o arbitrariamente imposto” (ADORNO. mas percebeu que não poderia revelar seu choque de maneira alguma. deixava a festa mais cedo. Em 1964. despreocupado e destemido. Mesmo assim o cumprimentou. Era costume entre os exilados europeus na Califórnia realizarem reuniões e encontros informais. 18). [. fato que o fazia se sentir um privilegiado: Talvez eu possa justificar meu discurso sobre ele narrando um certo privilégio que a mim me foi dado. apud ADORNO. Adorno (1996b) novamente registra sua antiga admiração por Chaplin no texto In Malibu.

p. o choque físico embalado no choque moral. p. na Teoria Estética. subjetivamente se chama seriedade estética. produzem uma explosão terapêutica do inconsciente. p. mesmo submetida a múltiplos condicionamentos. a transformação em virtude. mas a de conduzir até às últimas conseqüências a batalha contra estas contradições. p. especialmente os filmes de Chaplin. que é o riso. A ascendência do sublime está diretamente relacionada à necessidade de a arte não passar superficialmente sobre as contradições que comporta. para se tornar fruível. Retrógrada diante de Picasso. os dadaístas tentavam co m seus espetáculos suscitar no público um movimento que mais tarde Chaplin conseguiria provocar com muito maior naturalidade (1994. já que a conciliação para eles não é o resultado do conflito. gf. A reprodutibilidade técnica da obra de arte modifica a relação da massa com a arte. gf. 185. de seu conteúdo. serve-se. o cinema o libertou desse invólucro. o riso já representa uma crítica à indústria cultural. 1976. [. p. Coincidência ou não.131 que possibilitou encontrar. 339) defende a hipótese de que haveria uma total identidade do poeta Chaplin com o filósofo Adorno: “Ambos seriam as duas faces de uma mesma medalha. na performance do comediante e cineasta de Hollywood. O autor lembra que Adorno. herança do sublime.. em Adorno. meu). contudo. o cineasta e cômico inglês é citado: Antes que se desenvolvesse o cinema. p. e os filmes de Disney. concebida como indústria do pensamento controlado. o elemento salvador da própria crueldade. como figura histórica (1994. Em pelo menos quatro passagens da Ob ra de arte na era da reprodutib ilidade técnica. Chaplin também fora admirado por Benjamin. De acordo com Coggiola (1976. Em suas obras mais progressistas. do precioso instrumento conceitual. cada um com sua própria linguagem – que é comum em substância – combatendo contra a mentira. em um nível mais alto (1994.. na Teoria Estética. 190. 187. meu).]. Segundo esse autor. meu). ele foi o primeiro a sentir-se em casa. Seu precursor foi o excêntrico. O dadaísmo ainda mantinha. p. meu). ela se torna progressista diante de Chaplin (1994. É aqui que se situa Chaplin. Nos novos espaços de liberdade abertos pelo filme. gf. Os filmes grotescos dos Estados Unidos. argumenta que Aquilo que em Kier kegaard. ele unificou os dois efeitos do choque. a legitimação. Coggiola (1976. mas unicamente o fato de que o conflito encontra uma linguagem ( COGGIOLA. a arte de Chaplin exercita-se somente no interior de uma situação social específica. gf. 192. por assim dizer. é a reviravolta da obra de arte em verdade. 339). contra aquilo que parece ser e aquilo que realmente é”. . 336).

como também da antiga e sagrada função da música cujo papel era o de sujeição e repressão dos instintos. Como apontei.] as produções depravadas da cultura musical são expostas ao jogo desrespeitoso e ao humor sádico” (ADORNO. no mesmo parágrafo da Dialética do Esclarecimento. Por isso. mesmo que marcada por uma aparente ambigüidade. também a desferem contra os irmãos Groucho. Esta. 106). devido ao aspecto regressivo da audição. Contudo. compreender a profecia de Kierkegaard. por exemplo. 339). mesmo sem punição. verdadeiramente. Daí porque ele argumenta que. da qual escreve Adorno no texto Duas vezes Chaplin: “A arte de Chaplin é. 106). Adorno (1996a) faz uma referência positiva aos irmãos Marx. Com imponente impertinência esta experiência foi retratada e m alguns filmes dos irm ãos Marx. por ele denominado de museológicos. 1976. paradoxal. p. em que Adorno e Horkheimer (1985) tecem uma crítica a Chaplin. que demolem uma decoração de . ele analisa o caráter regressivo da música de massa. no entanto. Jay e Hansen. a herança estética do sub lime” (COGGIOLA. não é a perspectiva aqui adotada. p.. Adorno (1996a) sustenta que esta se apresenta como inimiga impiedosa tanto dos bens culturais. Não se pode esquecer. de forma geral a música começa a assumir um aspecto curioso e cômico e o exemplo poderia ser dado ao se escutar um ensaio de coro. Segundo Adorno. Chico e Harpo Marx. A admiração pelo trabalho de Chaplin. de acordo com Coggiola. escrito em 1938. sugere que o pessimismo atribuído a Adorno em relação ao cinema é. Neste artigo. p. 1996a. A tensão entre as duas esferas musicais cresceu de tal forma que se torna difícil à música oficial sustentar-se” (ADORNO. razão pela qual afirma que “A música de massas fetichizada ameaça os valores culturais fetichizados. portanto antes da suposta inflexão sugerida pelos autores acima citados. no artigo O Fetichismo da Música e a Regressão da Audição. “[. no mínimo. poder-se-ia argumentar que o elogio a Chaplin foi pontual e que o reconhecimento artístico de um produto da indústria cultural teria sido abandonado com a Dialética do Esclarecimento. Hollows.132 Nesse sentido é que se pode. Ao analisar a regressão da audição. 1996a. da admiração de Adorno pelo trabalho dos irmãos Marx.. só retornando na década de 1960. como sugerem Silva. Não obstante.

o filme é repleto de piadas e críticas bem contundentes ao modelo estadunidense de vida. Como sempre. utilizando-o como uma verdadeira harpa do futuro na execução de um prelúdio (ADORNO. 2003. em relação ao cinema. Groucho. os quais ele considerava como sendo portadores do espírito da farsa que a indústria da cultura irá destruir. 106. Chico e Harpo Marx atrapalham o astro da ópera Lasspari a receber mil dólares pela sua performance que seria paga pela Sra. o que. 204) não deixa de reconhecer que “Os críticos literários sensíveis observam que Adorno elogia a qualidade simples e ultrajante” das piadas dos irmãos Marx. Talve z. como foi possível demonstrar. eventualmente. O primeiro argumenta que. Bronner (1997. os É bem provável que a referência de Adorno seja ao filme A night at the Opera (Uma noite na Ópera. Bronner (1997) entende que ele também se posicionou de forma menos negativa em face de algumas expressões da cultura de massas: o circo. Adorno oferece não um julgamento de gosto mas uma teoria relativa a projetos políticos e morais inerentes tanto à arte “séria” como à arte “popular”. qual seja: “Grandes partes realizadas há muito tempo só estão esperando a última redação. Há. também. é certo. ou então com uma peça apreciável de entretenimento elevado. com certa ironia.133 ópera42. p. 1996a. p. meu) Apesar de suas críticas às análises sobre a indústria cultural e à Teoria Estética de Adorno. Neste filme. uma mecenas das artes. Não é nem mes mo verdadeiro afirmar que ele fora incapaz de apreciar qualquer cultura popular. os fogos de artifício e o cinema dos irmãos Marx. gf. gf. contudo. reduzem a ruínas o piano de cauda com o objetivo de apoderar-se do acordoamento interno do piano. sobre uma possível análise não pessimista de Adorno em relação ao cinema. Adorno teria tido afinidade. tais como Gaspar (2002). A hipótese de número dois também se ratifica quando Wiggershaus (2002) afirma que. dirigido por Sam Wood. Ele certamente foi suscetível aos filmes de Chaplin e ao humor anarquista dos irm ãos Marx (WITKIN. torna ainda mais improcedentes as considerações de Gaspar (2002). Claypool. como se se devesse demonstrar alegoricamente a intuição histórico-filosófica da decadência da ópera. apenas com os irmãos Marx. p. no prefácio à Dialética do Esclarecimento (na versão impressa em 1947). os autores abstraem uma informação importante que constava da edição mimeografada de 1944. 1935). meu). Witkin (2003) e Bronner (1997). 42 . também. A avaliação de Witkin (2003). as referências positivas aos irmãos Marx aludidas por comentadores de Adorno. não procede. 1. Para Witkin. Elas permitirão que se apresentem.

As proposições de ambos os autores em relação ao papel da música e da arte em geral eram antagônicas. Ele tinha consciência de que. não mais conseguiu trabalho como compositor nos Estados Unidos (LANG. s. ao contrário da cumplicidade teórica com Horkheimer. tudo indica. No que se refere ao cinema. Ele tinha muito mais experiência na prática e na teoria musical (McCANN. entre 1942 e 1945”. apud WIGGERSH AUS.. 1994. Eisler foi o primeiro a entrar para a famosa lista vermelha e. Composing for the films e Dialética do Esclarecimento foram publicados no mesmo ano. o irmão de Eisler. Siegfried Kracauer que. pois ele temia o tormento pré-McCarthista que já aterrorizava Hollywood em especial com a perseguição a Gehart.4 Adorno e a música para o cinema Na primeira publicação de Composing for the films. 43 A música sempre foi parte do universo pessoal e acadêmico da vida de Adorno. Assim. No comitê. p. ele exigia do artista o máximo engajamento político. 1994). também. McC ANN. o então representante Richard Nixon alegou a participação de Hanns Eisler como agente comunista infiltrado nos círculos artísticos de Hollywood.134 aspectos positivos da cultura de massa” (ADORNO & HORKHEIMER. 352) esclarece que “Essa noção de aspectos positivos da cultura de massa e de desenvolvimento das formas positivas dessa cultura achava-se. em Composição para o Filme (Komposition für den Film) que Adorno43 redigiu em colaboração com Hanns Eisler. Ao contrário de Eisler. e a outros tantos amigos. 2002. até sua deportação para a Alemanha em 1948. O próprio Eisler foi vítima da perseguição perpetrada pela House Un-American Activities Committee (Comitê da Câmara de Atividades Anti-Americanas). nesse momento. relativamente fraco. pelo menos enquanto estava nos Estados Unidos. . não era um expert na matéria. Para Eisler. 5. 352). Todavia. Adorno morou em Los Angeles desde o início da década de 1940 e testemunhou o impacto dos filmes de Hollywood. a parceria com Eisler (1898-1962) possuía diferentes nuanças. Ela é um instrumento para a transformação da realidade social. não consta o nome de Adorno. Quando se preparava para iniciar o trabalho em colaboração com Eisler. JAY. trabalhava em seu estudo sobre cinema – From Hitler to Caligari. a arte tem como objetivo a libertação do homem. também exilado nos Estados Unidos. Wiggershaus (2002. não foi impossível ignorá-lo. em 1947.d. Adorno não trabalhava para nenhum estúdio de Hollywood e seu contato com outras pessoas envolvidas na produção de cinema era. Adorno aconselhou-se teoricamente com seu velho amigo. antes de tudo. 1988). p.

. “A autonomia das obras de arte. depois que a tentativa de mudar o mundo fracassou” (ADORNO. realizado na Universidade de Princeton e também na elaboração da Dialética do Esclarecimento junto com Horkheimer e na produção de um texto sobre A filosofia da nova música (McCANN. quase nunca existiu de forma pura e quase sempre foi marcada por conexões causais. era preciso insistir na autonomia da criação artística. os autores encontraram uma saída para o trabalho em conjunto e realizaram “[. p. No entanto. Ele (2003a. 3) afirma que a “Filosofia. 12). ao que ele acrescenta. 1986b. à pseudo-atividade. porque o momento de sua realização foi perdido”. revolucionariamente. Adorno estava envolvido em pesquisas no Princeton Radio Research Projetct.135 Eisler aludia à décima primeira tese de Marx contra Feuerbach. por resignação.]” (ROSA. é verdade. Por sua vez. em face da realidade. Com ou sem a vontade consciente de seus produtores” (ADORNO. 2003. p. vem a ser um derrotismo da razão. Adorno e Eisler dedicaram-se à produção do texto Composing for the films entre 1942 e 1944. p. 2003a. 2003. que. seja ela praticada pela direita ou pelos movimentos de esquerda. 1994). Criticava os frankfurtianos. O trabalho fazia parte de uma série de outros projetos sob a direção de Hanns Eisler e encomendados pela Fundação Rockfeller. para Adorno. de que a filosofia tenha meramente interpretado o mundo e. Em outros termos. que era um projeto sobre o radio como mass media. tenha se mutilado. pois estes queriam ser marxistas sem política. Mas. vê-se no limite abolida pela indústria cultural.. Segundo Eisler. de acordo com a qual os filósofos haviam se limitado a interpretar o mundo diferentemente. rejeitando qualquer tipo de pessimismo e niilismo. sobrevive. . a idéia de que a transformação do mundo ainda não tenha ocorrido não invalida o esforço da Filosofia em interpretá-lo. 10-11). p. acrescenta: “O julgamento sumário. 93). apesar das divergências de fundo. mesmo considerando que. A crítica não parava aí. que uma vez pareceu obsoleta.. o materialismo dialético de Adorno não passava de um “misticismo dialético” (ROSA. p. como visto..] uma síntese de pensamento que aponta uma reciclagem do que tomamos como aparição do objeto artístico no mundo [. E. cabe transformá-lo. 3). Adorno condena o apelo ao ativismo político.

li.] as massas são compelidas a procurar por relaxamento e descanso a fim de repor o processo de trabalho. Tese que. os desenvolvimentos técnicos. [. pois que.. mas é também como o ticket de cinema: mais uma. não podem ser aceitos sob todas as circunstâncias. ela própria. em uma obra de arte. 44 13) . tal como a cena traz. por si só. Essa idéia remete à noção de indústria cultural. em conformidade com os autores. Teoria Estética. eles argumentam que a tecnologia. A rigor. como analisado no capítulo anterior.. a música 44 O prefácio a que se refere Rosa (2003) não se encontra na versão de língua inglesa (ADORNO EISLER. dentre tantas outras mercadorias administradas pelos gerentes da indústria cultural. Não é mera coincidência que.). Eles sublinham que a música para o cinema serviu para ressaltar essa ilusão de imediaticidade nos filmes hollywoodianos. para perto por meio do close-up. porém. que constantemente produz.. Na era industrial avançada. foi defendida por Adorno na sua obra póstuma.. o triunfo desta indústria. Não obstante. no prefácio de Composing for the films. 1994. A pretensão de imediaticidade do cinema padrão de Hollywood mascarava. 1994) que utilizo nesta pesquisa. p. Os autores denunciavam o realismo naturalista que pretendia dissimular as reais condições nas quais um filme não apenas é uma produção cercada de forte aparato tecnológico. segundo os autores. e esta necessidade das massas é o ingrediente básico da cultura de massas. os recursos técnicos seriam determinados pelas exigências intrínsecas à própria obra. Sobre ela desenvolveu-se uma poderosa indústria da diversão. as contradições inerentes ao meio (tais como sua natureza tecnológica e seu distanciamento administrativo). não pode ser responsabilizada pelo barbarismo da indústria cultural. os autores consideram que o cinema é o meio de comunicação mais típico da indústria cultural contemporânea. trazendo “[. por exemplo. 2003. satisfaz e reproduz novas necessidades (ADORNO & EISLER.] a cena para perto do público.136 Em Composing for the films. os autores informam que o embasamento filosófico do livro estava no texto Indústria Cultural do livro Fragmentos Filosóficos que mais tarde será conhecido como Dialética do Esclarecimento (ROSA. p. & .

por parte dos diretores de Hollywood. pois o produto acabado é fruto de montagem e não admite a continuidade requerida para a integração do Leitmotiv no desenvolvimento da peça”. por exemplo. A técnica efetiva do passado não se transforma assim em uma mera duplicação.137 trabalha para ‘interpor um revestimento humano entre o desenrolar da cena e os espectadores’” (ADORNO & EISLER. para Adorno e Eisler (1994. de algum país com fortes tradições folclóricas. No cinema.. de imediato aparecem as imagens do país com uma trilha de músicas folclóricas desse país em questão (ADORNO & EISLER. padronização da interpretação musical etc. a música como ilustração óbvia da ação integral (inclusive do cenário) do filme. seu uso conduz à extrema pobreza da composição musical”. ou seja. por trás da concha de comportamentos convencionalizados como padrões. a motivação wagneriana está conectada com a simbólica natureza do drama musical. Ao mesmo tempo. 1994. p. no cinema que procura representar a realidade. Supor que a demanda do público é sempre “má” e o ponto de vista dos especialistas é sempre “bom” é favorecer uma perigosa simplificação (ADORNO & EISLER. resistência e espontaneidade ainda sobrevivem. p. dos chamados motivos condutores – Leitmotiv – que se resumiam a uma desqualificada imitação do emprego desse elemento nas óperas de Wagner45. de acordo com a qual quando aparece um personagem estrangeiro. havia uma significação metafísica na doação de eventos dramáticos. 58). 132) afirma que: “O Leitmotiv. 46 45 Nesse item. A essência desse Leitmotiv era o seu simbolismo. p. desde que ela não possa se desenvolver para sua completa significância musical no cinema. o público não é apenas um registrador de fatos e personagens.. 5). tais como: a utilização indevida. o preconceito de que música no cinema só é boa quando não é ouvida. 121). técnica – tomada emprestada da ópera wagneriana – de emprego de cédulas musicais que caracterizam os personagens e que são integradas na construção total da peça. 15). os autores trabalham com a idéia já bem comum no cinema. 1994. O Leitmotiv é apenas uma forma de caracterização das pessoas. 1994. mostrase inadequado para a musicalização do filme. “[. não-efetiva e não-econômica. a imediata identificação entre música e imagens. do cósmico desejo e do princípio primitivo. a exigência de melodias sonoras e cantáveis na trilha do filme. Para Wagner. Duarte (2003a. quando o público não a percebe como tal. Ele pretendia conotar a esfera do sublime. os autores detectaram um conjunto de nove argumentos com várias incoerências e equívocos – preconceitos e maus-háb itos – no uso da música pelo cinema. De acordo com Adorno e Eisler (1994). o emprego de cenas e fusões clichês de imagem . Ao referir-se a essa questão. não havia espaço para esse tipo de simbolismo. Mesmo sob o regime da indústria. Em linhas gerais. da s emoções ou dos objetos.] a função de Leitmotiv tem sido reduzida ao nível de uma música servil que anuncia seu mestre com um ar de importância mesmo apesar de a eminente personagem ser claramente reconhecível por todos. Nesse sentido. p. . A relação entre as exigências objetivas e os efeitos sobre os espectadores não é de simples oposição. o uso forçado da música folclórica quando se referencia imagens de países estrangeiros com forte 46 47 tradição cultural . o excesso de clichês musicais. p.

todos os meios artísticos foram originalmente concebidos por seus efeitos estimulantes e não por seu significado estrutural cresceram surrados e obsoletos com extraordinária rapidez. lii-liii). sustentam que a técnica poderia abrir infinitas possibilidades para a obra de arte em uma época futura.. p. 1994. Apesar de criticarem a maioria dos filmes de Hollywood. p. 16-17) exemplificam a função entre música e imagem: “A vibração sobre a ponte do violino. a hipótese de número dois se fortalece quando Adorno e Eisler. McCANN. Para corroborar a hipótese de número três. Adorno e Eisler vislumbram a possibilidade de uma estética fílmica contrária à predominante no contexto em que escreviam.138 Embora trabalhem um tema específico para a indústria cinematográfica. 1996b. de forma aparentemente paradoxal. em especial no campo da composição musical. e seu caráter ideológico no presente” (ADORNO & EISLER. Alexander Kluge: "A estética e a política de filme de Kluge foram elas próprios. ou antes.] pretendeu mesmo uma música séria para produzir um sentimento de misterioso suspense e expressar uma atmosfera irreal.] o mesmo princípio que permitiu estas oportunidades também as vincula ao grande negócio. além da fundamentação de Kluge na Teoria Cr ítica. 18). formadas por sua amizade com Adorno" (HANSEN. que ambos os autores eram não apenas amigos. que há trinta anos [. De fato. como Charles Chaplin e Fritz Lang (ADORNO. mesmo não se perdendo de vista que “[. Não há nenhuma razão objetiva para que a música de cinema não se utilize disso” (ADORNO & EISLER. Vale lembrar. p. a indústria fílmica está realizando uma sentença há muito pronunciada na música séria. A discussão da cultura industrializada deve mostrar a interação desses dois fatores: o potencial estético da arte de massas no futuro. Geralmente. Aqui. que fez com que Adorno abandonasse sua crítica ao filme como mass media e considerasse a possibilidade 47 Adorno e Eisler (1994.. 1994. também.. hoje se tornou moeda corrente. mas admiradores de cineastas hollywoodianos. 1981/1982a. A autora explica aquilo que ela considera ter sido uma inflexão de Adorno em direção ao cinema: Pode ter sido deste detour.. e que se justifica em atribuir uma função progressiva para o filme sonoro à medida que ele desconsidera os equipamentos sem valor com a finalidade meramente de efeito. de forma significativa. 1994). como em outros exemplos. 193-194). p. eles são bastante cautelosos e apresentam caminhos para uma estética do cinema que supere aquela dos clássicos filmes produzidos nos estúdios californianos. […] O desenvolvimento da música de vanguarda no decorrer dos últimos trinta anos tem aberto um inesgotável reservatório de novas fontes e possibilidades que ainda está praticamente intocável. recorro ao texto Introduction to Adorno no qual Hansen explica as influências de um importante representante do Novo Cinema Alemão. da apropriação de uma forma de arte tradicional para a estética do filme. .

Mas. serão abordadas as principais características deste movimento do qual fez parte. os últimos escritos de Adorno sobre filme são tributários da sua amizade com Kluge sem a qual eles não poderiam ter sido escritos”. o cineasta Alexander Kluge. . remete a uma outra: qual foi a novidade trazida pelo Novo Cinema Alemão? No próximo capítulo (que dá início à segunda parte desta tese). Quanto ao livro Composing for the films. Hansen (1981/1982a. Adorno autorizou uma versão alemã reconstituída com um prefácio expressando sua esperança de continuar o estudo e a teoria de música para o filme em cooperação com Alexander Kluge”. 194) fundamenta-se em uma carta de Heide Schlüpmann na qual ela escreve: “Se Kluge foi influenciado por Adorno. “Vinte anos após a publicação na Alemanha Ocidental. Para tanto. como um dos principais representantes. também por sua vez. 194). Hansen (1981/1982a. p. p. meu objetivo é compreender aquele movimento (Novo Cinema Alemão) cinematográfico de resistência à estética dominante dos estúdios de Hollywood. p. 1981/1982a. em 1949. por que Alexander Kluge assume um lugar especial a ponto de influenciar a produção teórica de Adorno? Essa indagação. por sua vez. 194) destaca que.139 de uma prática cinematográfica alternativa ( HANSEN.

140 PARTE II O NOVO CINEMA ALEMÃO NA HISTÓRIA DO CINEMA .

no intuito de compreender o surgimento do Novo Cinema Alemão. enfim. Entendo que. citados por Adorno em seu artigo Notas Sob re o Filme. ao considerar que o aspecto de resistência do Novo Cinema Alemão teve não apenas uma dimensão nacional. também produziu uma série de elementos teóricos propícios para fundamentar uma perspectiva teóricocrítica da estética. registro que não há. realizo uma dupla contextualização: a origem dos Ob erhauseners (pioneiros do Novo Cinema Alemão). seus antecedentes. o sentido geral de sua inserção na história do cinema até aquele momento. a traçar alguns aspectos gerais do desenvolvimento do cinema de modo a . apenas. optei por apresentar elementos históricos que ultrapassam o momento de surgimento desse movimento na década de 1960. Para se discutir a mútua influência entre Adorno e Kluge. é possível apreender. neste capítulo. contudo. suas lutas e proposições. No entanto. inicio a primeira seção deste capítulo com um detour sobre a história do cinema a partir da fundação de Hollywood. Não obstante. de forma mais acurada. com uma reflexão histórica sobre Hollywood. e a participação de Kluge nesse movimento. ao invés de começar.141 CAPÍTULO I A CONTESTAÇÃO A HOLLYWOOD No capítulo anterior. nenhuma intenção historiográfica. pode-se argumentar se isso não seria dispensável. tende a parecer a melhor em termos de fluidez e exposição do texto. Limito-me. de imediato. isto é. se não seria melhor iniciar o capítulo com o surgimento do Novo Cinema Alemão. aqui. mas também foi uma reação aos rumos hegemônicos da indústria cinematográfica mundial. além de sempre ter considerado o caráter dialético (contraditório) do cinema. Em face deste objetivo. Ao proceder dessa forma. no campo cinematográfico. A primeira opção. com esse procedimento. como proposto. as três hipóteses defendidas podem ser facilmente resumidas na idéia segundo a qual o pensamento adorniano.

pois fornecia cerca de 40% dos filmes lançados no Reino Unido. 4). de perto. anos depois. O cinema. a comédia. principalmente. A partir daí. sistema de "fabricação" de estrelas que encantava o público. 1976. A partir da fundação dos estúdios localizados no bairro de Hollywood. como outros media.1 Hollywood em cena Hollywood comercializa produtos que influenciam o desenvolvimento do conhecimento. 51-73). com a criação dos gêneros: western (“faroestes”). A Itália. os rumos do modelo imperialista deste país. contra 30% dos Estados Unidos”. age sobre nosso modo de pensar (GUBACK. mas. Todavia. p. . p. como a “indústria de Hollywood”. a indústria cinematográfica francesa arrefeceu sua liderança. em conseqüência da Primeira Guerra Mundial. As conseqüências desse deslocamento do mercado cinematográfico ocorrido no início do século XX fa voreceram significativamente a indústria fílmica norte-americana. a sua trajetória tem seguido. 90 minutos de projeção (JOWETT. em média. os filmes passaram dos 20 minutos iniciais para. o cinema comercial foi dominado pela indústria francesa até a 1ª Guerra Mundial. o cinema dos Estados Unidos iniciou uma decolagem com aparentes momentos de queda livre. Turner (1997. p. a rigor. policial. 1. musical e. Em nível internacional. com o êxito alcançado pelas atuações desses atores e atrizes. na cidade de Los Angeles. na Califórnia (EUA). 23) aponta que “A Pathé Frères era até então a maior produtora de cinema do mundo. cedendo espaço para a produção dos Estados Unidos. A consolidação do que se consagrou. surgiu o star system. por volta de 1910. Com o desenvolvimento dos estúdios.142 captar interlocutores históricos do Novo Cinema Alemão e a proposta de formação estética por ele defendida. 1976. aconteceu em 1920. a Grã-Bretanha e a Alemanha também diminuíram drasticamente a produção de filmes. pois o que se nos mostra do mundo e suas realidades influenciam inevitavelmente nossa compreensão e nosso nível de consciência.

Isso ocorreu não somente em seu próprio território. suecos. 1976). 49 De acordo com Rosenfeld (2002). como foi o caso da Alemanha. tentaram fugir das 48 Turner (1997. Essa organização industrial transplantada para a produção fílmica alicerçou-se em um modelo triádico (GONÇALVES. pois passou a apreciar filmes que demandavam outros códigos de fruição estética. antes do início de sua efetiva utilização pelos estúdios de Hollywood. e o possível prazer propiciado pelo som seria mínimo se fossem necessárias legendas em língua estrangeira”. GONÇALVES. Hollywood começou a se firmar como centro de referência do cinema norte-americano e passou a dominar o comércio cinematográfico mundial. uma expansão do mercado consumidor de filmes. antes mesmo do fim da Primeira Guerra Mundial. mas em vários países europeus. para os Estados Unidos. que. o fato de a maioria dos países europeus não deterem a organização produtiva típica de Hollywood fez com que muitos diretores importantes. p. 24).143 Entretanto. ingleses etc. Ao final da Primeira Guerra. assim caracterizado: a) um grande modo de produção para a realização de filmes. dos circuitos cinematográficos alemães. No entanto. JOWETT. tidos como atração de massas. 2001). a organização da produção cinematográfica estadunidense consolidou-se nos moldes da grande indústria com suas linhas de montagem para a produção de automóveis. e c) o código regulador de mensagens veiculadas nos filmes que procuravam manter a harmonia entre Hollywood e as instituições guardiãs da moral da sociedade estadunidense (cf. o cinema sonoro já havia sido inventado havia duas décadas. muitos países. a partir do modelo dos estúdios já existentes. 25) argumenta que. Os próprios Estados Unidos acabavam vendendo seus filmes para o público estrangeiro que desejava ver os filmes realizados pelos diretores já conhecidos dos públicos alemães. Segundo Turner (1997. Assim. As inovações no processo de produção dos filmes nos estúdios de Hollywood representaram. para 47 milhões e 700 mil metros em 1916”. McC ANN. Na década de 1930. mesmo arrasados ao final da guerra. o público desse país foi presenteado. De forma ambígua48. eletrodomésticos e alimentos enlatados. por volta de 1925 e 1926. b) a mitificação de atores e atrizes – o star-system – que fascinava os espectadores e promovia os produtos da indústria cinematográfica. No entanto. com a introdução do som no cinema. comercializavam os filmes produzidos por Hollywood como uma forma de manter as salas de cinema abertas e gerar algum emprego. p. os EUA produziam 85% dos filmes de todo o mundo. 1994. “A exportação de filmes norte-americanos subiu de 10 milhões e 500 mil metros em 1915. ingleses e de alguns países escandinavos. o cinema sonoro 49 contribuiu significativamente para a consolidação do sistema de estúdios que já existia e para o rápido domínio do cinema estadunidense. “surgiu o problema da tradução. . fossem para os Estados Unidos. 2001.

uma preferência por produções nacionais em detrimento dos filmes legendados em língua inglesa. apud HENNEBELLE. nesse período. devido à guerra. O cinema fora utilizado para a propaganda de guerra. mas oportunamente cumpririam a tarefa de “ensinar” à Europa Ocidental o American way of life. em 1949 e 1950. Os países derrotados na Segunda Guerra Mundial simbolizavam. tanto pelos países do Eixo. desempenhariam o papel de liderança. como pelos Aliados.144 restrições do mercado impostas pelos Estados Unidos. o mundo foi política e economicamente polarizado. os Estados . Depois da Segunda Guerra Mundial. mais de 800 filmes americanos (GUBACK. os faroestes e os cartoons (desenhos animados). Mais de 2600 filmes americanos foram levados para a Itália entre 1946 e 1949. esses filmes foram enviados em grandes quantidades. p. No período da Guerra Fria. porém. de que os aliados. houve um crescimento na produção de filmes. 1997). 1978. bem como do público consumidor na Alemanha. As duas principais potências vitoriosas da Guerra dividiram geopoliticamente o mapa-múndi. a personificação de governos autoritários e o militarismo nacionalista de uma Europa ultrapassada. não somente entre seus vizinhos americanos. no mes mo per íodo. não se estendia aos Estados Unidos. havia milhares de filmes em Hollyw ood que. Contudo. durante a Segunda Guerra Mundial. não haviam sido exibidos na Europa. 31). Com o fim da Segunda Guerra Mundial. Por conseguinte. A Inglaterra recebeu. No início de 1946. os Estados Unidos recuperaram alguns de seus mercados “perdidos” e também começaram a produzir filmes em outros países. os musicais. Pode-se afirmar que a expansão e conseqüente hegemonia da indústria cinematográfica dos Estados Unidos nos mercados internacionais aconteceu após a Segunda Guerra Mundial. os Estados Unidos utilizaram o cinema como uma potente arma de propaganda (TURNER. Por meio de gêneros como as comédias. Mesmo um mercado restrito como o dos Países Baixos recebeu. que se tornaram ícones e paladinos dos ideais liberais e democráticos no mundo ocidental. Durante a República de Weimar (1919 a 1933). mais de 1300. pelo menos para parte considerável da população mundial. Essa imagem. Parecia haver indícios de uma tendência histórica já em ascensão. em particular os Estados Unidos. houve. principalmente na América Latina.

. receberam ajuda dos Estados Unidos. [. assim como o auxílio financeiro que tinha por finalidade não apenas reconstruir a economia européia. afirmou que a indústria cinematográfica era a única empresa norte- . No quadro de uma investigação que tem por objetivo a influência da produção cultural de um país sobre a de outro. À época da inauguração. tampouco com a importação e a exibição dos filmes. Jack Valenti. os filmes de Hollywood procuravam “proteger” os espíritos europeus da mesma esquerda. Sobre a influência dos filmes estadunidenses em uma determinada cultura. Essa intensidade não depende somente da quantidade de filmes norte-amer icanos exibidos – a qual naturalmente provoca uma doutrinação do gosto da massa favorável a Hollyw ood – mas também pela propaganda dominante que acompanha o filme norte-americano e sua qualidade técnica relativamente alta. em sua maioria. a marca característica da MPEAA é 50 a prática de uma política agressiva . uma espécie de associação sindical dos produtores de filmes estadunidenses que. Em outros termos. Desde sua fundação até os dias atuais. em especial do cinema.] mas também e principalmente do prestígio dos Estados Unidos como o país mais rico e poderoso do mundo (ROSENFELD. mas protegê-la contra uma possível sublevação de esquerda. A astúcia dos gerentes da área cinematográfica nos Estados Unidos pode ser percebida com a criação. Arrasados economicamente em conseqüência da 2ª Guerra Mundial e sem poderem arcar com a produção nacional. A massificação de filmes em diversos países europeus representou uma espécie de Plano Marshall na área do entretenimento. tinha como função cuidar das negociações e distribuições dos filmes para o exterior. 1979. sobretudo a intensidade dessa ação. 38). Os europeus aceitavam os filmes. deve ser salientada. Rosenfeld afirma que. os países europeus. que também fora conselheiro de Lyndon Johnson (1963-1968) na Casa Branca.. apud CICCO. afirmou que 50 Um antigo presidente da MPEAA. Com os filmes.145 Unidos preocuparam-se com uma possível inclinação e adesão dos trabalhadores da Europa Ocidental ao comunismo. 1978). o primeiro presidente da MPEAA. ocupavam-se territórios sem a necessidade de movimentar tropas (HENNEBELLE. Eric Johnston. p. da Motion Picture Export Association of América (MPEAA). em 1945. que financiavam e garantiam a distribuição de filmes para a Europa Ocidental. além de estar vinculada diretamente ao governo dos Estados Unidos.

p. e em muitos casos os empresários eram proprietários que assumiam várias dessas atividades ao mesmo tempo. a indústria do cigarro etc. Lembro ainda ao Ministro das Finanças o peso das taxas sobre as receitas das salas. como sobre as empresas multinacionais operadoras da economia mundial (GUBACK. apud HENNEBELLE. O cinema estadunidense procurou exercer tanto o controle sobre seus mercados em vários países estrangeiros. o cinema hollywoodiano domina o mercado mundial.1976).146 Os nossos filmes ocupam cerca de 60% do tempo de projeção dos países estrangeiros. do Departamento de Estado. um apoio apreciável para a economia do país em questão. Houve uma associação entre essas e outras grandes empresas financeiras. setores de serviços. automobilísticas. se o Ministro se recusar a ouvir estes argumentos. a Universal Pictures. E. entre outras. A MPEAA é uma instituição estratégica que contribuiu significativamente para essa conquista. foi fundamental nesse processo. Isto significa postos de trabalho e. Assim.. é preciso lembrar. seja ele qual for. Essa integração entre a indústria cinematográfica e outras importantes atividades econômicas do capitalismo estadunidense fortaleceu a utilização do cinema como elemento fundamental no processo de doutrinação do público consumidor. como a formação dos conglomerados de várias grandes produtoras tais como a Paramount. vou ver o respectivo Ministro das Finanças e faço-lhe notar. 115). Se quaisquer destes países quiserem nos impor restrições. americana que negociava diretamente com os governos estrangeiros. No entanto. portanto. por conseqüência. que os nossos filmes mantêm abertas mais de metade das salas. . a MPEAA era freqüentemente apelidada de “o pequeno Departamento de Estado”. sem ameaças. em particular. O imperialismo econômico caminhava junto com o imperialismo cultural. a expansão do cinema produzido nos estúdios de Hollywood esteve diretamente associada ao modelo clássico de crescimento econômico dos Estados Unidos. a Warner Bros Corporation. De acordo com Guback (1976). O detalhe é que a indústria cinematográfica recebeu apoio substancial e estímulo do governo e. muito simples mente. p. Tal processo de integração da indústria cinematográfica a outras atividades econômicas é também diagnosticado por Adorno e Horkheimer (1985. eu posso ainda dispor de outros recursos apropriados (JOHNSTON. 1978. Desde 1946. também. 32-33).

a narrativa quase que publicitária dos filmes hollywoodianos tem como modelo a estética naturalista. sinceras e compreensivas. 215). 1984. hábitos e reflexos típicos. as culturas nacionais não conseguiram resistir à maneira de viver. sobretudo. a fascinação dos gêneros e vários truques publicitários (ROCHA. mesmo os que nunca assistem a filmes. honestos. Neste mundo dominado pela técnica. p. montar um sistema de representação que procura anular a sua presença como trabalho de representação (XAVIER.] cujo esforço se dá na direção de uma reprodução fiel das aparências imediatas do mundo físico e à interpretação dos atores que busca uma reprodução . Ao mes mo tempo. Em todos os níveis. a palavra de ordem é “parecer verdadeiro”. Esse modelo clássico de produção utilizado por Hollywood busca [. é impossível falar de cinema sem mencionar o cinema norte-americano. cronometrado e previsto. p. A influência do cinema é uma influência do cinema norte-americano. Homens magníficos. Sua estrutura de comunicação funciona graças a uma série de elementos: a utilização do estrelis mo. o cineasta Glauber Rocha declarou que.. Geralmente. o cinema norte-americano criou heróis que correspondem a sua visão violenta e “humanitária” do “mundo do progresso”. em que a obra desaparece enquanto tal. à moral e. a mecânica das intrigas. pois a presença de critérios naturalistas no cinema de Hollywood significa a construção de espaço “[. Contudo. 31). fortes... tudo aponta para a invisibilidade dos meios de produção desta realidade. gostos...] Utilizando habitualmente personagens-chave do romance e do teatro do século passado (XIX) . ao fantástico impulso que o cinema deu à imaginação. Xa vier (1984) assinala que há intersecções entre o termo naturalismo. apud HENNEBELLE. Mas o termo usado para a estética fílmica não se identifica inteiramente com aquele da literatura. ninguém escapa à influência do cinema. 1978. devido à agressiva importância da difusão mundial da cultura americana [.] o controle total da realidade criada pelas imagens – tudo composto. com o estilo literário do qual o escritor Emile Zola se apresenta como um de seus representantes. Mulheres maternais. usado para identificar a estética de Hollywood. 1..2 Hollywood: a estética que ofusca o real Segundo Xavier (1984).147 Ao constatar que a crescente difusão de filmes do eixo Hollywood versus Nova York criou. dando lugar a um espelho da realidade que ela copia ou reproduz. em todo mundo capitalista. sentimentais e implacáveis.

resguardadas as devidas proporções. com mais facilidade se obteria a ilusão de que a realidade é o prolongamento sem ruptura do mundo exposto em uma película. 2003a. Quanto a Hollywood. Adorno e Horkheimer (1985. ou reproduzir o mundo. todos pensam se m mais” (DUA RTE.] como se todos os aparatos de linguagem utilizados constituíssem um dispositivo transparente – o discurso como natureza” (XAVIER. No padrão estético do filme hollywoodiano. 1984. diluindo as possíveis mediações entre o espectador e o mundo representado “[.] a impressão de que o que aparece é pura e simples mente o que é. a arte engendra algo novo. o que mais se observa é justamente a reprodução da negação dessa relação dialética inerente ao impulso mimético. 120).. sem qualquer explicação ao que é.148 fiel do comportamento humano. Os atuais filmes de Hollywood querem ser mais verdadeiros do que a própria realidade.. Tratam de deuses. na tentativa de imitar. Groys (2001) afirma que. extraterrestres e máquinas pensantes.. submeter-se ao que pura e simplesmente é e àquilo que. através de reações e movimentos naturais” (XAVIER. atualmente. essa estética naturalista prevalece. O autor sublinha que Hollywood reage à suspeita de manipulação estética que lhe é dirigida reativando uma desconfiança metafísica . A isso se liga o que Adorno chama de ‘imperativo categórico’ da indústria cultural: “ Deves adaptar-se. Na Teoria Estética. Os filmes hollywoodianos da tendência em moda ficam cada vez mais metafísicos. enquanto reflexo de seu poder e onipresença. Ao mesmo tempo em que visa ao desaparecimento do filme enquanto representação da realidade. alertam os autores (1985. há uma acentuada tendência na utilização de técnicas que reforçam [. p. quanto mais perfeita era a duplicação técnica dos objetos empíricos. p. demônios. Para eles. No caso da cinematografia hollywoodiana. p.. 1984. 119). 32). a estética naturalista monta um sistema de representação que pretende anular a sua presença como trabalho de representação. Adorno (1982) explica que o sentido da arte reside na mimese. p. 118) chamaram a atenção para essa tendência naturalista dos filmes de Hollywood. Porém. 31). haveria uma tendência de seus produtos serem concebidos como sendo a própria realidade. p.

1. contribuem para a manutenção do conformismo do espectador. s. Vianna (s. conferir. 52 51 A título de ilustração das questões 1 e 2.149 ainda mais antiga e profunda – a suspeita de que todo o mundo perceptível poderia ser um filme rodado numa metahollywood remota51. em última instância. para uma realidade virtual supostamente extraordinária (FREITAS. há uma excessiva utilização do aparato cibernéticocomputacional em todo gênero de filme. 2002). a vida cotidiana deve ser reordenada a partir do imperativo categórico: deves viver conforme o simulacro lhe ordena. desta forma. conferir Gardner (s. em particular. mas. Não defendo que haja. 3) fazem de tudo para igualar o fenômeno que aparece na tela ao mundo real propriamente dito e. três questões que merecem destaque.d. não 52 produzem trabalhos que coloquem em tensão seu próprio padrão estético . lançam mão de uma realidade ficcional na qual o happy end é fundamental. Os filmes desta indústria manifestam características. A dor que o público supostamente compartilha com as personagens desses filmes pode ser concebida como o custo que se paga pela fuga pseudo-sublimativa da mesquinha vida ordinária.d. .2). 2003) e S1mOne – Simulation One (2002) enfocam a relação entre virtualidade e realidade. a trilogia Matrix (1999. Inicialmente restrito ao universo de filmes de “ficção científica”. no âmbito acadêmico-científico. o efeito especial passa agora a ser um elemento central. 2) aparecem como um mecanismo fidedigno de reprodução do mundo sensível. os estúdios hollywoodianos. respectivamente. contraditoriamente.). parte considerável dos filmes hollywoodianos tende a uma narrativa que acompanha a rápida linguagem virtual dos jogos eletrônicos e da miseen-scène televisiva.d. Nas últimas décadas. Em hipótese alguma. poder-se-ia imaginar que a conquista do mercado internacional pelos estúdios de Filmes como Trumann: o show da vida (1998). Há. 2003. qualquer norma que impeça de tomar os filmes do clichê da indústria cinematográfica hegemônica como objeto pesquisa. Por fim. Os produtos da indústria cinematográfica hegemônica têm por objetivo não apenas divulgar hábitos e valores da cultura estadunidense. mas. Neste contexto. Além disso. Para uma análise de Trumann: o show da vida e Matrix. Queiroz (2001) e Freitas (2002). contudo. com o rápido avanço tecnológico. Pommer (2001). encobrir o processo de trabalho que envolve a produção de um filme. É unilateral afirmar que a indústria fílmica estadunidense e. parece haver limites para o estudo de filmes. como: 1) apresentam-se como mais reais do que a própria realidade.

em seu conjunto. No caso da Alemanha Ocidental. a partir da década de 1940. Tomarei como objeto de discussão essa última observação. em contestação à hegemonia dos filmes produzidos pelos estúdios hollywoodianos. Assim.150 Hollywood aconteceu e acontece sem oposição. de forma mais responsável e engajada. No entanto. privilegia as principais características destes movimentos que.3 Cinemas de resistência: a reação a partir da Europa Ocidental Tendo em vista a ampla diversidade de manifestações de resistência em nível mundial. Bernardet (2000. a nouvelle vague francesa e o Free Cinema inglês. nos próximos itens. p. em grande medida. não apenas na Europa. é destacar a existência de alguns movimentos que se desenvolveram em países da Europa Ocidental. nos três próximos itens. mas talvez no mundo. minha intenção. ao estreito diálogo que ele manteve com o neo-realismo italiano. meu enfoque. no seu próprio métier. a partir da década de 1940. 97-98) observa que. o Novo Cinema alemão foi o mais vigoroso e original de todos os movimentos cinemanovistas. . tais como o neo-realismo italiano. a história tem demonstrado o contrário. 1. constituíram um importante background para o surgimento posterior de todo um ciclo de movimentos de Cinema Novo no mundo. O seu vigor e a sua originalidade devem-se. concentro minha atenção naquelas que se tornaram clássicas em sua influência e. iniciaram uma forte contraposição aos filmes hollywoodianos e serviram de inspiração para o Novo Cinema Alemão. Esses movimentos de contestação foram referências importantes para o trabalho cinematográfico de cineastas que percebiam a necessidade de intervir. Por essa razão. a nouvelle vague francesa e o Free Cinema inglês.

utilização de planos longos e montagem simplificada. o cineasta Roberto Rossellini estreou o filme Roma. No entanto. o termo neo-realismo na revista Cinema que reunia eminentes críticos e intelectuais italianos (MERTEN. 2005). a fome etc. 1949). pela primeira vez. A temática deste filme é a libertação da Itália. Tematizava-se de tudo um pouco: a resistência à guerra. A preferência era por locações externas em detrimento dos estúdios (MERTEN. Considerado por mais de duas décadas o filósofo prático do neorealismo. Na lista de autores/cineastas que integraram essa geração. política e econômica e. cidade ab erta. a dura vida no campo. 1948). Zavattini considerava que o povo estava mais próximo da realidade do que a burguesia. Cesare Zavattini é a personagem que definitivamente marcou esse movimento. p. vínculos com o cine-documentário que exalta colorações cinzentas e utiliza pouco ou quase nenhum efeito especial. em 1942. de certa forma. Visconti (Sentimento. 1948). Giuseppe De Santis (Arroz amargo. de formação marxista que. 2002. O que importava . Em 1945. a condição de opressão da mulher. 2005. 2001. Ele “atuou” como estopim para uma revolução social. As principais características do cinema neo-realista são: acentuada preocupação social. 18). Vitório de Sicca filma Il b ambini ci guardano. 1954). a angústia da velhice. BERNARDET. empregou. No mesmo ano.3. RODRIGUES. Roberto Rossellini (Viagem em Itália. 1950 e Ladrões de bicicleta. encontramse: Alberto Lattuada (O b andido. 78). Ele se considerava um homem do povo que trabalhava para o povo. delimitou o início da estética neo-realista. 2002. 2000).1 Neo-realismo: o despertar das resistências Foi o crítico Umberto Barbaro. Luchino Visconti (A terra treme. 1946). 1953) (RODRIGUES.151 1. a delinqüência urbana. o desemprego. filme apontado como o precursor de um novo cinema italiano – o neo-realismo – que viveu seu momento áureo logo após o fim da Segunda Guerra Mundial e influenciou uma série de outros significativos movimentos de contestação à política. p. Zavattini começou a escrever argumentos para filmes em 1936 e colaborou na metade dos melhores filmes italianos de 1940 até 1960 (FURHAMMAR & ISAKSSON. 1954). um socialista não sentimental e sem idealismos. à ideologia e à estética do clichê dos filmes comerciais hollywoodianos que invadiam o mercado mundial. Frederico Fellini (A estrada da vida. Vitório de Sicca (Milagre em Milão.

Também Roberto Rosselini considerava o neo-realismo uma posição ética.152 era a realidade.. Essa realidade estarrecia e precisava ser denunciada.] filmes convenientes ao governo e proibir a exportação de filmes que ‘poderiam dar uma impressão falsa da situação real” da Itália (FURHAMMAR & ISAKSSON. 79). A energia contida irrompeu com uma indignação moral dirigida tanto contra as condições de que se podia culpar uma deter minada forma de governo e um líder político específico. mesmo na terra do neo-realismo. afirmava que.. Zavattini apresentava. Zavattini dizia que “Uma ‘história’ implica fuga da realidade. Em 1948. uma ditadura velada. 81). p. mais de 40% dos trabalhadores italianos estavam desempregados. Os autores explicam que os filmes neo-realistas eram escritos por comunistas ou simpatizantes.. Para ele. Contudo. 81). como também contra o absurdo que parecia inerente à condição humana: o desamparo do homem. Foi. p. 2001. apenas no sentido de que tratavam problemas que estavam submetidos à jurisdição e ao controle políticos. um ataque à realidade e uma tentativa de embaralhar as cartas para esconder a derrota humana” (FURHAMMAR & ISAKSSON. antes de tudo. p. mas não havia neles uma modelação partidária ou sujeição a esquemas prévios. MERTEN. o cinema não precisa apenas de céreb ros. p. não se havia conseguido nem o autêntico neo-realismo. cujo objetivo era patrocinar “[. o ilusório dos sonhos. 80) afirmam que os filmes neo-realistas voltaram-se [. mais do que um sistema estético (cf. mas seus filmes não “politizavam”. “Eram filmes políticos. Furhammar e Isaksson (2001. por meio da qual o governo . nem o comunismo autêntico. segundo os autores. contra a miséria na qual esse mergulhara a Itália.] contra os falsos mitos oferecidos pelo fascis mo. o realismo total era impossível no cinema. 2001. A situação de pobreza da Itália do pós-guerra foi uma constante nas produções argumentadas por Zavattini. Logo após o sucesso internacional de Ladrões de Bicicleta (Vitório de Sicca) em 1949. mas não ofereciam soluções nem possuíam nenhum programa específico” (FURHAMMAR & ISAKSSON. e a morte que separa todos os amantes.. 2001. pois o fundamental são autores com élan moral. um comportamento ético. e contra a confusão e o niilis mo que deixara em seu rastro. o governo italiano interveio na produção cinematográfica e instituiu a Direzione Generale dello Spettacolo. Para ele. Dessa forma. Seus idealizadores eram conscientes da realidade política. Em outros termos. Em relação ao cinema. 2005).

como Jean Renoir. Michelangelo Antonioni apresenta L´avventura. as produções italianas modificaram algumas facetas dos filmes neo-realistas a fim de ter uma estrutura fílmica condizente com o contexto social da época. Mesmo na Itália. Nas décadas de 1960 e 1970. permanece como o melhor exemplo de uma tentativa de resgate de uma estética neo-realista (FURHAMMAR & ISAKSSON. 96). Fellini expõe o vazio espiritual do mundo de aparências da vida de um jornalista. Em La dolce vita de 1960. ficou cada vez mais difícil realizar um filme cujo argumento tratasse ou sequer mencionasse o fascismo. influenciou o trabalho do cineasta Nelson Pereira dos Santos (Rio 40 Graus). o filme O posto (Il Posto.3. Bem no final desta década. no qual “[. p.2 A Nouvelle Vague Por quase toda a década de 1950. o cinema francês privilegiou o cinema de qualidade. As influências estéticas da nouvelle vague foram tanto de cineastas franceses. Contudo. 2001). de um punhado de jovens diretores que fundaram novos caminhos de financiar e fazer seus filmes. Etore Scola recorre ao saudosismo dos antigos ideais em Nós que nos amávamos tanto (C’eravamo tanto amati.. do cineasta Ermanno Olmi. quase toda uma geração de cineastas foi influenciada pela experiência neo-realista (MERTEN. freqüentemente em direta oposição às normas narrativas e comerciais”.153 passou a controlar a produção cinematográfica. A partir daí. estimulou tendências simpáticas a seus objetivos e rejeitou os diretores e produtores considerados polêmicos.. 2005). O neo-realismo marcou profundamente os rumos do cinema mundial e inspirou inúmeros seguidores em países bastante distintos. xvii) afirma que “O renascer do cinema francês aconteceu. em princípio. que trata da incomunicabilidade e a perda de referencial das pessoas. surgiu a nouvelle vague. Também em 1960. 1961). Assim.] competentes artesãos dirigiam competentes atores e aplicavam regras para narrar estórias absolutamente previsíveis em filmes onerosos” (BERNARDET. acadêmico e prestigiado. e Satyajit Ray. na Argentina. 2000. como do neo-realismo italiano da década de 1940 e também de alguns seletos diretores de Hollywood dos anos cinqüenta. p. 1974). com Mundo de Apu. da década de 1930. No Brasil. comercial. 1. jovens cineastas como Louis . Fernando Birri (Los Imundos). Neupert (2002. na Índia.

No entanto.] imagem é articulação de sentido ou impressão do real. ignorou que a França estava em uma guerra colonial contra a Argélia (BERNARDET. Passaram a financiar suas próprias produções ou mesmo a se vincularem a produtores não convencionais para realizarem filmes com baixo orçamento dentro de um ambiente conhecido. Conforme o autor. de “suspeita relativa à imagem” e da “prática” com trabalhos mais ousados ou não. Claude Chabrol. sua principal influência foi a revista Cahiers du Cinéma. Claude Chabrol e François Truffaut começaram a fazer um cinema que evitava os limites impostos pela abordagem cinematográfica em voga. Godard expõe em seus filmes toda a influência que recebeu da concepção de montagem de Rosselini e também do mestre russo Sergei Eisenstein. o lançamento da nouvelle vague foi em 1958. A primeira fase. na . destacada pelos autores. De acordo com Neupert (2002. que vai até 1959. a nouvelle vague pouco se voltou para a situação social francesa. eles seguiam. e. Dessa forma. mas ao mesmo tempo se afastavam dos líderes do neo-realismo italiano. A segunda fase pode ser caracterizada como o “período militante”. Jean-Luc Godard. 2000). na qual o Leitmotiv da reflexão godardiana foi responder sobre o sentimento da imagem. Filmavam principalmente fora do estúdio. os “jovens” cineastas transformavam as próprias deficiências em estímulo para a criação. Aumont e Marie (2003. o segundo momento se expressa nos primeiros filmes da década de 1960. xvii).. 145) sugerem uma divisão do trabalho de Godard.154 Malle. 2002). se o conceito maior de cinema é a montagem ou a direção”. ao contrário do neo-realismo. registra dois momentos importantes: o da atividade mais crítica. Jean-Luc Godard foi o principal seguidor do cinema neo-realista de Roberto Rossellini. quando Godard indagava se a “[. Eric Rohmer e Jacques Rivette (NEUPERT. que era a situação da juventude de classe média francesa da época. correlativamente. este talvez seja o periódico mais importante na história da arte cinematográfica. podese citar François Truffaut. fundada em 1951. p. integrando-os com textos escritos e fotografias de arquivo. Dentre os cineastas mais representativos da nouvelle vague. Os filmes godardianos apresentam acerbas críticas ao imperialismo econômico e cultural dos Estados Unidos e também exploram os limites da linguagem no cinema.. p. usavam atores e atrizes desconhecidos do grande público e uma limitada equipe de trabalho. Para filmar de forma inexpressiva.

155 militância.3 O Free Cinema inglês Na Inglaterra. consideravelmente. também assumiram para si a tarefa histórica de lutar contra o . ao mesmo tempo. o manifesto The Free Cinema. e a sua contestação encontrou grande repercussão entre os jovens que. Godard considera a imagem como aquilo que escapa ao verbal. A rigor. ao longo da década de 1930 até a primeira metade da década de 1950. como enunciado imediato sobre a realidade (AUMONT & MARIE. Ele produziu ensaios sobre a imagem como herança de imagens (citação e montagem) e. uma espécie de líder intelectual. 1. 2003. Em certo ponto de seu trabalho. Foi nesse contexto. que jovens cineastas. inspirou escritores. 145). em fevereiro de 1956. No entanto. A partir de então. 2003. esta pode. então. o objetivo do manifesto era chamar a atenção para os problemas sociais que atingiam a classe trabalhadora inglesa. no National Film Theatre. libertando-se dele. p. que acompanhavam a movimentação cultural. uma tentativa de síntese de suas idéias propostas nos dois períodos mencionados. 145). “de uma montagem submetida ao verbal. p. pela sociologia e pela política.3. a intelectualidade inglesa passou a mostrar sinais de uma revolta mal-contida expressa no tradicional humor inglês. os trabalhos de jovens autores que se destacaram à frente dos movimentos cinemanovistas que explodiram em diversos países. nessa época. é preciso recuar ao final da década de 1930. no melhor dos casos. ao culto à tradição que reprimiam os valores individuais. um grupo de jovens cineastas lançou. o milionário inglês Arthur Rank demonstrou vontade de reconquistar o cinema britânico e contrapôs-se ao jogo comercial do cinema estadunidense. pela poesia. porque somente este pode ser considerado o lugar da verdade: a verdade precede a imagem. Os filmes de Godard influenciaram. Esses autores indicam que há. 20). p. para melhor entender esse contexto. John Osborne. dramaturgos e poetas que passaram a se expressar de forma mais aberta. rebelaram-se e partiram para o ataque aos valores puritanos. tentar se conformar a ela” (AUMONT & MARIE. De acordo com Rodrigues (2002. na fase final dos trabalhos de Godard. motivados pela literatura.

o argumento tendia para as dificuldades cotidianas da classe trabalhadora inglesa. Isso vale para o Novo Cinema Alemão.156 velho e retrógrado modo de vida inglês. Tony Richardson apresentaram seus curtas-metragens para um público inglês ávido por “uma nova dialética. Eles buscavam liberdade de expressão e investiam na importância do indivíduo desmassificado. John Fletcher. p. assim como seu reconhecimento. 20). ou pelos menos as principais idéias. Leslie Daiken. mais à frente. com ênfase para a descrição da solidão e a luta contra a despersonalização. será possível perceber que eles formaram uma herança da qual nenhum movimento de cineastas que contestasse o modelo hollywoodiano pôde desviar-se. Lindsay Anderson. . Entendiam que a perfeição não era um fim em si mesmo. nasceu o Free Cinema. Esses movimentos abriram caminhos para a crítica da hegemonia estética de Hollywood. que acabaram “atraindo a atenção da crítica e do público” (RODRIGUES. com o curta-metragem. Walter Lassally. É o que se destacará a seguir. Dessa forma. Nesse sentido. Mas. 2002. para o longa-metragem. um filme nunca é demasiado pessoal. A duração do Free Cinema foi meteórica. Em 1956. que logo foi reconhecido por uma parcela considerável do público internacional. Lorenza Mazzetti. para eles. com sólidos argumentos teóricos”. seguindo uma autonomia de produção e distribuição. Nos principais longas-metragens. os jovens cineastas alemães tiveram que confrontar a convergência entre os filmes nazistas e a estética fílmica de Hollywood. Não era fácil manter a individualidade perquirida e conquistar a independência da ditadura de produção que então vigorava. Karel Reis. Michael Grigsby. O grupo tinha como objetivo levar a linguagem do curta-metragem. neste caso específico. John Irvin. Atacavam a idéia de cinema de autor. pois.

p. anti-semitas.157 1. Os filmes que surgiram no período de 1961 a 1988 [. Hitler havia prometido ao povo uma revolução espiritual que traria mudanças em todas as áreas da sociedade e da cultura alemãs. mas. LENHARO. cosmopolitas e intelectuais (HAKE. estes cineastas tentaram criar contrahistórias e contra-me mórias que se opunham à ampla amnésia que foi a forma dominante de me mória no pós-guerra e a dominante construção da história alemã (HOERSCHELMANN.] apareceram como uma resposta à “estrutura de sentimentos” da Alemanha Ocidental que formava o discurso público e a me mória pública daquela época. acima de tudo. A retórica política do Führer combinava elementos conservadores. o folclórico até a cultura de massas. de fato. 2002. em 1933. e com a nomeação de Joseph Goebbels para exercer o cargo de Ministro da Propaganda e Esclarecimento Público. 1995. 1986. 59). 2001). que a indústria cinematográfica passou a ser tratada como questão de Estado (FEHRENBACH. tais como o tratamento de pré-exibição dos filmes.4 O Novo Cinema Alemão A necessidade de se romper com o silêncio da cultura alemã no pós-guerra foi uma importante motivação para muitos cineastas alemães. o regional. a aprovação de roteiros e da equipe para cada plano de . foi a partir da ascensão de Hitler ao cargo de Chanceler de Estado. EVANS. HAKE. anticomunistas e. Em julho de 1933. Este órgão do ministério ficou responsável por diversas tarefas. Os nacional-socialistas perceberam as várias possibilidades de uso político do cinema bem no início de sua organização como movimento e partido. Goebbels instituiu o Gab inete de Filme do Reich.. De fato.3. O ponto central da intervenção nacional-socialista que almejava a regeneração do espírito alemão estava na integração de aspectos da cultura que iam desde o tradicional.. Esse ideal formava uma concepção populista e ideológica extremista que culminou na glorificação da raça ariana. 42). o moderno. 1971). democráticas. um modelo bastante eclético da cultura alemã definida menos através de princípios internos do que de sua purificação por todas as influências progressistas. p. na celebração da Comunidade Nacional (Volksgemeinschaft). Baseados nesta situação cultural específica. 2002. no mito da Terra e Sangue (Blut und Boden) e na rejeição da democracia liberal (cf. racistas. HAMILTON. nacionalistas. 2004.

Como resultado. A Lei de Filmes. p. De acordo com Rentschler (1990. a revisão e censura de cada filme finalizado antes de serem exibidos. Na Alemanha após a Segunda Guerra Mundial. no setor inglês da Alemanha”. 61). podiam ser eleitos membros do Gab inete de Filme do Reich. 2002. eles (contraditoriamente) escolheram Wolfgang Liebeneiner. já no primeiro projeto. 25). 44). Esta regra permitiu ao ministério da propaganda excluir. o controle ideológico passou a ser a função básica deste Gabinete que também criou um departamento especial para a política de orientação educacional do cinema alemão (FEHRENBACH. para a direção do trabalho. Não obstante.158 produção. que havia sido o chefe de produção da UFA. Goebbels estimulou os cineastas alemães a partir de seus competidores internacionais que continuassem a exibir filmes de Hollyw ood em apresentação particular – tanto para divertimento próprio como instrução para membros da indústria (FEHRENBACH. Além do mais. banidos ou confiscados. definidos em termos de cidadania e origem racial. Apenas alemães. 2004). EVANS.] a primeira tentativa foi realizada em 1946 por Hans Abich e Rolf Thiele que publicaram um Memorando Relativo ao Novo Filme Alemão e também fundaram o estúdio Filmaufb au Göttingem. Mas. com o filme Liebe 47 (Amor 47). p. somente um em cada seis longas-metragens durante o Terceiro Reich foi um reconhecido veículo de disseminação da ideologia racista ou nacionalista dos nazistas. p. todos os não-arianos e pessoas politicamente não-confiáveis. “[. . 1995. desde estilos estéticos a sensibilidades morais poderiam ser proibidos. o desejo de fundar um novo padrão de criação fílmica que destoasse da herança nazista foi frustrado por pelo menos duas vezes. além do mais agressivo artifício de pedaços de propaganda manifesta.. censurava qualquer manifestação crítica ao Nacional Socialismo. Abich e Thiele desejavam fazer filmes contra o nacional-socialismo.. editada em 1934. a competência técnica e o valor de entretenimento do cinema ao criar propaganda efetiva e inclinou-se a favorecer a “venda fácil” de dramas. Goebbels enfatizou a importância estética. da indústria cinematográfica. 1995. Assim. Com esta medida acreditavam em uma possível purificação do cinema alemão das influências alienígenas (HAKE.

Durante esse período. O grupo procurou estreitar as relações com o cenário internacional de filme arte. mesmo que sob nova roupagem. 53 A UFA foi fundada em 17 de dezembro de 1917. no maior complexo de filmes da Europa. Apesar de condições econômicas favoráveis. havia uma mescla de filmes comerciais. Sandford (1980. a distribuição e as salas de exibição. FISCHLI. data em que foi vendida para a Scherl. a empresa esteve sob o comando de Joseph Goebbels. 30). isso ocorreu porque eles reproduziram as principais características do antiquado gênero. a UFA53 (Universum-Film Aktiengesellschaft) foi um conglomerado responsável pela produção. No entanto. em conseqüência da ajuda financeira propiciada pelo Plano Marshall. p. por algum tempo. mas que tiveram enorme êxito de bilheteria na década de 1950. investidos por banqueiros. A empresa não aceitava a idéia de falência e. A segunda tentativa de propor um novo cinema alemão aconteceu em 1959 com a criação do grupo Doc 59. na metade dos anos de 1950. No entender de Rentschler (1990. nas estratégias e na absorção de vozes mais jovens. s. 118-129. a UFA possuía uma dupla estratégia: “proteger os interesse s domésticos contra o crescente influxo dos filmes estadunidenses e contribuir para o desenvolvimento de uma alternativa européia em face da preocupante hegemonia cultural norte-americana” (HAKE. p. O objetivo da estatal do cinema ia além da produção de filmes de entretenimento. os objetivos do grupo não foram atingidos. Até 1927. 2004. com tedioso escapismo traçado pelos esquemas de produção e vinculado a um cinema nacional sem distinção estilística e vontade crítica. em sua maioria. p. . o velho cinema alemão produzia. os cinemas começaram a esvaziar-se de maneira significativa. distribuição e exibição de filmes que dominou o cinema alemão desde a República de Weimar (1919-1933) até o período do 3º Reich (1933-1945).). filmes sentimentais com motivos folclórico-regionais (Heimatfilm) e melodramas de reduzido interesse artístico. Um cinema que não ousou na experimentação. operadores de câmeras. concentrava a produção.d. após a insistente reprodução do mesmo esquema. Na década de 1920. a UFA entrou em uma fase de relativa insignificância (EVANS.159 Como mencionado. 10) destaca que. ela ressu scitou. O governo alemão a concebia como fábrica de propaganda política. e se tornou. Entretanto. Entre suas produções. um encontro de cine-documentaristas. apesar das ostensivas tentativas para sua desestruturação. sob determinação secreta do governo. A principal idéia foi amalgamar documentário e ficção. em princípio. compositores e o crítico de cinema Enno Patalas. devido ao milagre econômico nos anos de 1950. 26). p. a fim de misturar autenticidade e narrativa roteirizada. Organizada de forma vertical. 2002. a UFA foi a única empresa de cinema que ameaçou a indústria de Hollywood. e também produções de cunho artístico. Em 1961. a UFA tinha como objetivo fazer uma cruzada antitruste contra os filmes norte-americanos.

160 Fehrenbach (1995. nos quais a pequena comunidade rural era o exemplo a ser seguido. 142) observa que a motivação. eles continuaram atuantes.. nada mais interessante do que utilizar os já tão conhecidos motivos fílmicos: natureza intacta. erguiam-se os centros comerciais. 8). Se for correto diagnosticar um clima de desorientação ética na Alemanha e nos países derrotados na Segunda Guerra Mundial. Os Heimatfilm (“filme patriótico” ou “da terra natal”) eram dirigidos em sua grande maioria por experientes diretores que atuaram tanto antes. Esse cinema alemão do pós-guerra absorvia técnicos e atores dos filmes dos anos 1930 e 1940. 1995) é no mínimo sintomático. A Alemanha se transformava rapidamente em uma sociedade de consumo (TRAVERSO. esse tipo de filme apresentava uma espécie de retrato sentimental e xenofóbico de bucólicas regiões da Alemanha. como enfatiza Liebman (1988a. Após a Segunda Guerra Mundial. um flanco da sociedade estava aberto para uma atuação mais bem efetiva por parte do status quo e o cinema desta época soube investir nos códigos disciplinares expressivos.] foi o retorno à normalidade. p. De certa forma. nos anos de 1950. é possível entender que o cinema dos anos de 1950 emergiu como uma contraposição à crise de valores. “[. no caso dos filmes Heimat. Graças à restauração da prosperidade econômica. 256) afirma que Heimat é um gênero peculiar de filmes que remonta ao período entre guerras e que. os prédios de apartamentos e as residências. A cidade rural fora a referência das estruturas e hierarquias familiares e sociais tradicionais e confiáveis – fundamentos ideológicos importantes para . tampouco as construções que não haviam sucumbido aos bombardeios. em tempo recorde. em uma espécie de arcaísmo idílico pós-3º Reich. como durante o período do 3º Reich. Traverso (1995. Retiradas as ruínas do pós-guerra. ao menos no nível simbólico. nítidos. Uma temática recorrente aos filmes Heimat era o contato direto com a natureza.. 2005). p. Para arrefecer esse ímpeto. Havia uma corrida em direção à modernização e ao crescimento econômico. p. A retomada da modernização alemã não poupou nada. O fato de que nesse período a maioria da juventude da Alemanha Ocidental sequer tinha noção do que havia sido Auschwitz (TRAVERSO. a sociedade redescobriu sua identidade mais em contraste com os terríveis anos da guerra do que com o nacional-socialismo”.

pois acompanhava e participava da nova retomada econômica (RENTSCHLER. o Estado alemão proporcionou um rápido desenvolvimento à indústria cinematográfica no período de 1933 a 1945. após a Segunda Guerra Mundial. nessa época. mas superá-lo por incorporação. a conotação nazista do conceito de Heimat foi reavaliada. A predominância do filme Heimat nos anos de 1950 prolongou o domínio da estética da indústria de Hollywood no cinema alemão já observada no período nazista.161 reerguer a sociedade que vivia a era da reconstrução e do milagre econômico. Com a necessidade de divulgar a ideologia nazi-fascista e com o acelerado crescimento econômico propiciado nos primeiros anos do novo Reich. Assim. a Alemanha também conviveu com a divisão interna que resultou na criação de um país dentro de outro. o Heimatfilm é uma significativa expressão cultural do contexto alemão do pós-guerra (FEHRENBACH. O cinema da era do Primeiro Ministro Adenauer cumpria um papel substancial na reconstrução da Alemanha. a difícil situação política e financeira na Alemanha do pós Segunda Guerra Mundial foi de alguma forma abrandada. Portanto. 1990). o que restou daquela imagem intacta da antiga pátria foi apenas um simulacro de pátria. Deve-se atentar para o fato de que Heimat foi um conceito-chave da ideologia fascista. mas também por parte considerável de cineastas que continuaram atuantes após a queda do regime nazista. e os filmes Heimat cumpriam uma função compensatória de conforto psíquico e social. bem como uma pronunciada relutância em lidar com as atrocidades do 3º Reich marcaram a vida cotidiana das instituições políticas e culturais do país. tão admirado e elogiado. ações políticas pragmáticas. 1995). que apostavam em uma reordenação política a partir dos moldes da democracia estadunidense. nos anos do milagre econômico. em especial no quesito da técnica e da estética fílmicas. não somente por Joseph Goebbels. A configuração estética da maioria dos filmes Heimat era tributária do padrão hollywoodiano. A perspectiva que estava posta. equivalia a uma nova orientação político-cultural. Esse fato permite compreender algo importante. O termo pátria. Esse período foi responsável pela afluência de uma classe média que aspirava ao American way of life de inspiração . Após a derrota alemã na guerra. Não obstante. De fato. não era tanto produzir um cinema diferente de Hollywood. Ocupada pelos países aliados.

] por algum misterioso processo de osmose. . 9). Era preciso. a idéia de que os alemães deveriam ser reeducados. Os filmes alemães produzidos depois de 1945 ainda focavam o período da guerra. enquanto que o aumento da pressão causada pela mobilidade social encontrou compensação na promessa de auto-realização através do consumo. os alemães fossem transformados em ilustres exemplares da Verdade. havia esperança de que. p. consultar Culbert (1985).. 90). Dessa forma... 1980. 2002. cujo território estava ocupado pelas forças militares dos Estados Unidos. da Justiça e do modo americano de vida” (SANDFORD. “[. Inglaterra e França. também. isolando-os de qualquer influência do passado. Não se pode esquecer que essas questões estavam diretamente vinculadas às estratégias políticas e ideológicas impostas à Alemanha pelos países vencedores. Havia. A idéia era: com o povo alemão cuidadosamente protegido e reeducado. No mes mo caminho que a estreita mentalidade da emergente sociedade funcionou como uma proteção contra o trauma do passado. Os Estados Unidos concebiam o nazismo mais em termos de uma doença. a insistência sobre convenções sociais ajudou a repelir inconfortáveis questões sobre a culpa e responsabilidade coletiva.] cujas estratégias narrativa e visual dependiam da sistemática supressão da política no discurso do humanismo e o inevitável retorno da ideologia na forma de um enraivecido anticomunismo” (HAKE. p. Fazia parte do programa norte-americano de reeducação da Alemanha irrigar o país com os 54 produtos da cultura estadunidense . Nesse sentido. esse tipo de cinema logo foi banido do ambiente de representação fílmica e da consciência do público. Assim. No lugar surgiu um cinema popular despolitizado “[. No entanto. 54 Sobre este tema. A crescente prosperidade trouxe um retorno aos conservadores valores da família partilhados pela burguesia educada e os novos ricos.. A reeducação dos alemães ocidentais. como lembra Corrigan (1994. então. 90) percebe que. pela via do cinema.162 anticomunista e baseado na combinação de tradicionais valores cristãos com o exercício do consumo. p. poderia ser realizada. 2). p. a Alemanha poderia alcançar os caminhos da democracia ocidental. Hake (2002. curar os alemães desse mal. principalmente por parte dos Estados Unidos.

para eles. seria o maior da Europa. a que o mundo já havia assistido. por sua vez.] os cinemas alemães ainda sustentam o ônus destas políticas cujos efeitos imediatos foram dois. O grande crescimento da televisão assentada na propriedade particular começou no final dos anos 1950.750 milhões. [. agora poderiam ser relançados na Alemanha ocupada (exceto no setor comunista) e fariam parte do processo de reeducação do povo. Primeiro. 1980). por volta de 1960 existiam quatro milhões. quando os produtores alemães solicitavam subsídios ao governo. Segundo. e em média oitenta milhões de espectadores. Os magnatas-empresários dos estúdios de Hollywood encantaram-se com a possibilidade de invadir o vasto mercado alemão que. p. e considerando que. e m 1957. havia 16. Assim. em grande medida. A partir de então. a cada ano. Parte considerável da sociedade alemã. A freqüência do público de cinema caiu rapidamente. quando a Alemanha dividida tornouse a principal arena para uma guerra fria na qual os filmes alemães naturalmente tornaram-se uma poderosa ferramenta que o governo dos EUA controlava cuidadosamente. Sobre essa questão. do ano de 1953 até a metade dos anos de 1960. Sandford (1980) afirma que existem várias razões que podem explicar esse fato. 12). 2) ressalta que. as salas de cinema estavam fechando em torno de uma por dia. no final dos anos 1960.. Corrigan (1994. a indústria fílmica encontrou nos filmes de apelo “erótico-sexual” uma área na qual a televisão não poderia entrar. criou-se. uma “indústria caseira da Bavária” que nunca pôde competir com o pródigo cinema dos Estados Unidos. 1980. por causa da deficiência de fundos e do olho vigilante dos censores políticos dos Estados Unidos.. Depois de uma insistente reprodução do mesmo esquema estético. Na . os cinemas começaram a perder audiência. Os filmes. mas a difusão da televisão se sobressai. esteve fechado durante os anos da guerra e que. p. Para esse autor. a partir do momento que os cinemas e a distribuição dos filmes estavam nas mãos das forças aliadas.163 O problema começou em 1945. ficou satisfeita. havia somente um milhão (de televisores) estabelecidos na Alemanha Ocidental. O público ocupou os cinemas para assistirem aos filmes hollywoodianos que lhe haviam sido negados pelos nazistas (SANDFORD. os cinemas começaram a fechar. principalmente porque o preço dos ingressos de cinema havia baixado pela metade. e a produção de filmes diminuiu (SANDFORD. este encorajava apenas os filmes politicamente inócuos e de baixo custo. permaneciam em suas casas assistindo televisão. os filmes exibidos aos alemães eram. provavelmente. estadunidenses.

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Alemanha, havia muitos imigrantes de países católicos e das regiões muçulmanas do Mediterrâneo que não estavam interessados em televisão. Conseqüentemente, o cinema da Alemanha Ocidental ficou afinado à temática sexual dos filmes, cujos autores, em princípio, defendiam-se com um discurso “pedagógico-educativo”. Depois, como o clima moral tornou-se mais permissivo, ele moveu-se dentro do campo das revelações semipornográficas (SANDFORD, 1980, p. 12). Ou, como analisa Corrigan (1994, p. 3), era mais lucrativo, para o circuito de distribuidores, exibir filmes pornográficos importados dos Estados Unidos a ter que exibir os filmes que, já na década de 1960, começavam a despertar o interesse de uma parcela do público. Hake (2002, p. 86) observa que muitos estudos recentes sobre o período de 1945 a 1961 indicam que os filmes desta era reproduziram a mesma estrutura lógica daqueles produzidos sob o 3º Reich. A maioria dos filmes era conservadora, se não reacionária, nos seus valores sociais e crenças políticas. Quanto à audiência alemã, a autora destaca que, por toda parte, os espectadores eram freqüentemente descritos como se fossem guiados por uma necessidade psicológica de esquecer os danos do passado e ignorar os problemas do presente. Segundo Corrigan (1994, p. 1), em uma entrevista, cuja temática enfatizava questão da esquizofrenia cultural que oprimia a Alemanha Ocidental no pós Segunda Guerra Mundial, o cineasta Wim Wenders afirmou que “[...] a necessidade de esquecer vinte anos criou um buraco, e as pessoas tentam cobri-lo […] em ambos sentidos […] assimilando a cultura norte-americana”. Em 1961, o governo alemão decretou oficialmente a falência do cinema artístico da Alemanha Ocidental. Para o Ministro do Interior, nenhum filme merecia ser premiado naquele ano. Alguns autores (FRANKLIN, 1986; SANDFORD, 1980) sugerem que o declínio do cinema alemão no final da década de 1950 foi, em parte, um reflexo do declínio da indústria fílmica por todo o mundo, devido ao crescimento da televisão. A mensagem podia ser lida tal como Sandford (1980) e Rentschler (1990) propõem, relembrando que o principal argumento reivindicado pelo governo era que os velhos cineastas haviam falhado na entrega das mercadorias. Contudo, ambos os autores sustentam que a nova geração chegava convencida de que poderia fazer filmes a contrapelo dos antigos cineastas. Os novos cineastas

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produziam principalmente curtas-metragens, mas também objetivavam realizar longas. Foi nesse contexto que, em fevereiro de 1962, vinte e seis jovens cineastas alemães publicaram um manifesto durante o VIII Festival de Cinema de Ob erhausen55 no qual se exibiam os curtas-metragens na Alemanha Ocidental. O manifesto de Oberhausen proclamou a morte do antigo cinema alemão. Essa morte tornou possível o surgimento de um novo gênero de filmes e de um cinema liberado de suas convenções tradicionais:
O colapso do cinema alemão convencional finalmente removeu as bases econômicas para um modo de filmagem cuja atitude e prática nós rejeitamos. Com ele, o novo cinema tem uma chance de vir a viver. Os curtas-metragens dos jovens autores, diretores e produtores têm em anos recentes revivido um extenso número de prêmios em festivais internacionais e recebido o reconhecimento de críticos internacionais. Esses trabalhos e esses sucessos mostram que o futuro do cinema alemão jaz nas mãos daqueles que tê m provado que eles falam uma nova linguagem fílmica. Tal como e m outros países, os curtas-metragens têm se tornado, na Alemanha, uma escola e uma base experimental para longas- metragens. Nós declaramos nossa intenção de criar o novo longa-metragem alemão. Este novo cinema precisa de novas liberdades. Liberdade das convenções da indústria estabelecida. Liberdade do controle dos grupos de interesse especial. Nós temos concepções intelectuais concretas, formais e econômicas sobre a produção do novo cinema alemão. Nós estamos como um coletivo preparado para os riscos econômicos. O velho cinema está morto. Nós acreditamos no novo cinema (THE OBERHA USEN Manifesto, 1962)56.
55

De acordo com Fehrenbach (1995, p. 220), o festival de Oberhausen é contemporâneo ao festival de cinema de Mannheim. Ele recebia patrocínio financeiro da prefeitura e seguia o programa idealizado pelos professores Hilmar Hoffmann e Eva Schmid, da área de educação de adultos. Em princípio, esse s dois professore s organizaram o evento na forma de um seminário sobre filme para professores da Volksshochschulen do norte de Westphalia Reno. Isto teve uma repercussão nos primeiros objetivos do festival em 1957, “caminho para educação” (Weg zur Bildung). No início, Oberhausen era apenas um acontecimento nacional que exibia a maioria dos considerados Kulturfilme (filmes culturais) alemães dentro do velho estilo que incluía filmes de animais e sobre artes gráficas. O começo foi bastante modesto, pois contou com a participação de apenas 112 professore s no primeiro encontro junto com um grupo de jornalistas e dois estrangeiros e outros poucos moradores da cidade. Hoffmann e Schmid, que tinham o objetivo de ampliar o alcance do projeto, estudaram os programas de competição dos festivais de documentário de outras cidades. Em 1959, eles criaram o lema Passagem para os vizinhos, o que pôs em destaque o programa de Oberhausen em nível internacional. Em 1960, o evento recebeu o nome de Festival de Curtas-Metragens da Alemanha Ocidental e refletiu o desejo de Hoffmann, então organizador, de afastar conotações nacionalistas e obsoletas associadas com o termo Kulturfilme.
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Os cineastas que assinaram o Manifesto foram: Bodo Blüthner, Boris v. Borresholm, Christian Doemer, Bernhard Dörries, Heinz Furchner, Rob Houwer, Ferdinand Khittl, Alexander Kluge, Pitt Koch, Walter Krüttner, Dieter Lemmel, Hans Loeper, Ronald Martini, Hansjürgen Pohland, Raimond Ruehl, Egar Reitz, Peter Schamoni, Detten Schleiermacher, Fritz Schwennicke, Haro Senft, FranzJosef Spieker, Hans Rolf Strobel, Heinz Tichawsky, Wolfgang Urchs, Herbert Vesely, Wolf Wirth. Fehrenbach (1995, p. 213) afirma que, “Apesar de ter sido assinado e publicado em Oberhausen em

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Sobre o Manifesto de Ob erhausen, Alexandre Kluge, representante da nova geração de cineastas, escreveu, em 1962, o artigo O que querem os Ob erhausener? no qual enfatiza os objetivos do grupo:
1. Liberdade para os filmes, em face do isolamento intelectual na República Federativa Alemã; 2. Lutar contra os preceitos de uma orientação estritamente comercial, operante na indústria de filmes; 3. Possibilitar as condições que fazem o cinema atento da sua responsabilidade com o público e, conseqüentemente, de acordo com essa responsabilidade, empenhar-se em se apropriar dos seguintes temas: o cinema deveria abarcar documentação social, questões políticas, preocupações educacionais e inovações fílmicas, questões quase impossíveis sob as condições que têm governado a produção de cinema atualmente (KLUGE, apud RENTSCHLER, 1990, p. 27) 57.

Lutze (1998) afirma que apenas o segundo objetivo não foi concretizado. Todos os propósitos assinalados por Kluge tinham como meta acontecer fora do circuito comercial da indústria fílmica, pois a iniciativa privada era incapaz de realizar tal intento. Assim, Alexander Kluge e outros cineastas convenceram Hermann Hörcherl, à época o Ministro do Interior, que o financiamento público era apropriado tanto para a literatura, para a música, o teatro, como para o cinema de autor. De acordo com Fuentes (s.d.), uma pergunta básica perseguiu boa parte da produção dos jovens cineastas do Novo Cinema Alemão: O que você fazia durante a guerra, papai? Eles não procuravam antecedentes a serem punidos, mas acreditavam que o presente demandava uma postura ética daqueles que tinham participado da guerra. Manvell e Fraenkel (1971, p. 125) enfatizam que, entre os filmes produzidos pelos novos cineastas da geração Oberhausen, os mais interessantes são aqueles que tentam lidar com o passado não-assimilado da Alemanha, ou com o trauma do regime nazista. Os autores lembram que, por outro lado, cineastas nos países comunistas, incluindo a Alemanha Oriental, continuavam ansiosos em manter viva a
o memória do 3 Reich como uma questão política contemporânea válida, e muitos dos

28 de fevereiro de 1962, o manifesto foi de fato composto em um restaurante chinês em Munique, que havia desbancado Berlin como a capital do cinema da Alemanha Ocidental.”
57

De acordo com Rentschler (1990, p. 27-28), “Este ensaio de Kluge apareceu originalmente como Was wollen die Oberhausener? na edição de novembro de 1962 da ‘Kirche und Film’”. Como não tivemos acesso ao texto original, estamos utilizando a referência de Rentschler (1990).

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filmes lá produzidos enfatizavam aquele período da história alemã (MANVEL & FRAENKEL, 1971, p. 126). Em certa medida, os signatários do manifesto de Oberhausen perceberam a necessidade de se unirem contra os grandes monopólios de cinema na Alemanha Ocidental. Eles tinham, como parte de seus objetivos, a intenção de promover um cinema desvinculado da lógica do mercado, guiado e inspirado pelas idéias, imaginação e concepções estéticas dos próprios criadores (cinema de autor). Eles tentaram lançar as bases legal e organizacional de um livre trabalho criativo. Nesse sentido, como Fehrenbach (1995, p. 213) declara, os jovens cineastas estavam conectados com os exemplos do cinema internacional, principalmente com o neorealismo italiano, a nouvelle vague francesa e polonesa e o Free Cinema inglês, por exemplo. Em termos estéticos, o Novo Cinema Alemão não apenas se inspirou, mas teve um valor similar daquele vivido pelo neo-realismo italiano em anos anteriores e mesmo pela nouvelle vague na França. Sobre essa questão, Sandford (1980, p. 16) explica que “Uma coisa é certa sobre o Novo Cinema Alemão: de modo diverso da nouvelle vague francesa, com a qual tem sido, de certa forma, freqüente e enganosamente comparado, ele não é um ‘movimento’ ou ‘escola’ coesos”. No que se refere à nouvelle vague, Franklin (1986, p. 30) comenta que este movimento “[...] foi uma aliança de amigos que se voltaram para uma inspiração nos mais criativos e representativos filmes comerciais de Hollywood, tal como Alfred Hitchcock e John Ford, por exemplo, fato que não aconteceu, pelo menos com a primeira geração do Novo Cinema Alemão”. Não obstante, os pós-Oberhauseners voltaram-se para a nouvelle vague francesa não como um modelo, mas, como assinala Hansen (1981-1982b, p. 41),
[...] o cinema alemão de autor (Autorenkino) não foi apenas menos homogêneo do que a sua contraparte francesa mas també m desenvolveu diferentes noções de autoria. A ênfase era necessariamente mais uma política de autor, a batalha política para a independência no fazer-cinema em um país que não tinha uma cultura fílmica comparada à da França.

O Novo Cinema Alemão estava realmente conectado não apenas com a nouvelle vague, mas principalmente com o movimento neorealista italiano. Os jovens cineastas alemães tentaram conquistar ao máximo alguns princípios desse

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movimento, tal como as tomadas fora dos estúdios, a encenação com a participação de atores e atrizes não profissionais e não conhecidos, o baixo custo da produção e o retorno para a realidade no sentido de uma reação à retórica do antigo cinema. Em linhas gerais, no que se refere às principais características do Novo Cinema Alemão, destacam-se: o uso de imagens em branco e preto é recorrente, na tentativa de não tornar o filme um relato fiel da realidade, instigando a incursão do espectador ao universo ficcional; fusão entre documentário e ficção (o cinemaverdade, o cinema direto); preocupação com a tematização de questões históricas e político-sociais a partir de conflitos individuais vividos pelas personagens (HAKE, 2002; RENTSCHLER, 1990, 1988; SANDFORD, 1980). A produção de um filme requer um suporte financeiro muito maior que a realização de outras expressões artísticas. No que se refere ao orçamento da produção fílmica, Rentschler (1990, p. 28) escreve que um dos principais objetivos do grupo de Oberhausen era o de “[...] criar um mecanismo de subsídio que permitisse aos jovens cineastas realizar as primeiras produções sem coação comercial”. Restava, apenas, a alternativa de produzir um “cinema barato”, o que em grande medida teve conseqüências estéticas significativas. Dessa forma, o cinema teria a obrigação de captar, por exemplo, uma Alemanha sem maquiagens, sem ornamentos, o que forçava um “redescobrir” a realidade e desmistificar a imagem do milagre econômico do pós-guerra. Segundo Flomenbaum (s.d.) e Fuentes (s.d.), em 1965, alguns jovens signatários (dentre eles Alexander Kluge e Edgar Reitz) do VIII Festival de Cinema de Ob erhausen, elaboraram um plano mais específico de ação que transcendia ao momento da produção fílmica propriamente. Dentre as ações, destacam-se: a) a organização de um sindicato e cooperativas de salas de projeção a que os monopólios estabelecidos dificultavam o acesso; b) a criação de uma cadeia de cinemas comunais, financiados pelas municipalidades alemãs; c) a fundação de centros de lazer para uma “iniciação ao cinema”, pois objetivavam abolir o analfabetismo iconográfico da sociedade. Vários autores (LUTZE, 1998; RENTSCHLER, 1990; FRANKLIN, 1986) reconhecem que Alexander Kluge, signatário do manifesto de Oberhausen, estabeleceu uma rede de contatos políticos no intuito de garantir um sistema de subsídios para os filmes dos novos diretores, subsídios originados principalmente

a dos “domésticos”. na qual eles observam: Seis anos se passaram desde a declaração de Oberhausen.. e o Kuratorium optou por subsidiar filmes comerciais (FRANKLIN. logo na sua formação inicial.169 dos governos federal e estadual. Em 1967. [. a autora explica que “dificilmente pode-se delinear mencionando poucos nomes”..] A declaração de Oberhausen proclama: o colapso do cinema convencional alemão finalmente remove as bases econômicas para um modo de fazer cinema cuja atitude e prática nós rejeitamos (apud RENTSCHLER. logo se vê impedido para tal. As exitosas intenções iniciais têm sugerido novas direções. 2) aqueles basicamente para a audiência doméstica. em um segundo momento. Foi o caso do Kuratorium junger deutscher Film (Curadoria para o Cinema Novo Alemão). criado por um decreto governamental em 1964 e que promoveu o primeiro e o segundo trabalho dos novos cineastas. encontram-se cineastas como Rainer Werner Fassbinder. O Kuratorium cooperou no crescimento do Novo Cinema Alemão. Alexander Kluge. conhecidos do público norte-americano. Todavia. Ironicamente. p. uma importante instituição a patrocinar o Novo Cinema Alemão. trabalhou e apresentou ao parlamento um projeto com novas leis relativas ao subsídio de filmes com méritos artísticos em detrimento dos blockbusters da época. duas décadas após o manifesto de Oberhausen. A renovação do filme alemão ainda não aconteceu. 40) afirma que. Mas havia outras fontes de subsídio financeiro. . Como o principal cineasta que travou uma luta para uma efetiva mudança nas leis de financiamento do cinema alemão. 13). o sistema televisivo foi. No início. Na outra tendência. No grupo “exportadores”. O abaixo-assinado repete a demanda de Oberhausen pela renovação do cinema alemão. Antes de alguém se mover naquelas direções propostas. esta instituição tinha como principal objetivo levar a cabo as demandas dos Ob erhauseners. Wim Wenders e Volker Schlöndorff. no ano de 1968. 1986). Hansen (1981-1982b. os signatários do manifesto escreveram a Declaração de Mannheim. p. 1988. Werner Herzog. o Novo que produzem Cinema Alemão parece reagrupar duas tendências dos majoritárias: 1) cineastas que orientam seus trabalhos para exportação. aconteceu uma oposição aos princípios de Oberhausen. em parceria com Peter Glotz. parlamentar membro do Partido Social Democrata Alemão.

Stöckl e outros). Wenders e outros). o tão afamado Novo Cinema Alemão passou por quatro gerações. Kahn. 40). Fassbinder. veteranos como Edgar Reitz e Alexander Kluge. esta quarta geração é o verdadeiro jovem cinema alemão (KLUGE. estes são cineastas que conquistaram a Alemanha “[. Praunheim. Herzog. . tendo Kluge como interlocutor. No entanto.. o que se deseja é perceber as condições de possibilidade para ampliar o campo de entendimento daquilo que possivelmente se constituiria. Primeiro os Oberhauseners e os préOberhauseners (por exemplo.170 De acordo com Hansen (1981-1982b. 1994.. abarcando muitas gerações de cineastas. 208). p. a quarta geração de jovens cineastas está emergindo. Reitz e outros). com quem Adorno desejou realizar um trabalho teórico sobre cinema. por sua vez. Kückelmann. Rischert. incluindo. muito numerosa e evidentemente criativa. Em contraste com os “‘jovens cineastas alemães” originais que estão agora em sua maioria com quarenta anos de idade. e se distingue claramente dos chamados diretores estabelecidos. 1981-1982. Em outros termos. por exemplo. 1983) têm analisado a trajetória histórica dessas gerações. Strobel. apontando suas transformações e idiossincrasias. os novos diretores (Schlöndorff. 2002. Este. Hoje. p. FRANKLIN. e então a terceira geração (Schroeter. meu objetivo é realizar uma aproximação ao trabalho daquele que é considerado a principal referência de toda linhagem do Novo Cinema Alemão: o cineasta Alexander Kluge. suspeita-se que a filmografia de Kluge seja um caminho de múltiplas possibilidades para a compreensão e atualização. Senft. Costard. A ati vidade fílmica deste cineasta. depois desses. Sua história se prolonga para além do Manifesto de Oberhausen lançado em 1962. Ao adentrar no universo do cinema de resistência. Como se percebe. Lemke. descreve o desenvolvimento do Novo Cinema Alemão da seguinte forma: Nos últimos dezessete anos. o Novo Cinema Alemão é um movimento que tem sobrevivido. Wicki. Vesely. será analisada e discutida no próximo capítulo. Kristl.] nos festivais e através de exibições patrocinadas pelo Instituto Goethe”. CORRIGAN. Syberberg. Hör mann. das reflexões adornianas sobre o filme. para Adorno. Alguns estudos (HAKE. em uma linguagem cinematográfica problematizadora das mediações técnicas no mundo danificado: o antifilme. neste momento. no âmbito da Teoria Crítica.

Para tanto. enquanto o primeiro não estava certo se a moral era a finalidade última da fábula. “[. sua natureza dedutiva e abstrata. ao focar sua trajetória de cineasta. neste capítulo. sua inacessibilidade à experiência humana concreta. o último “[. Todavia.d. presentes na sua obra.. 284). decorrentes de sua inserção e intervenção cultural. realizo um recorte que. como afirma Labanyi (1989. 1988. do próprio Kluge utilizo os seguintes textos: Kluge (2003. Meu objetivo. Dada essa variedade de áreas em que transita. sua hierarquia. s.. p. 2001. em consonância com a trajetória artística e intelectual de Alexander Kluge. Kluge é um intelectual atuante em campos diversos: na literatura. Em linhas gerais. na produção cinematográfica.] foi precisamente a cegueira da justiça. literatura e cinema (LABANYI. que primeiro o estimularam a voltar-se para o cinema”. nas ciências sociais e em programa televisivo. o trabalho de Kluge pode ser visto como uma espécie de fusão entre história. Talvez não seja por acaso que um dos motivos que levou Kluge a fazer cinema tenha sido sua formação em ciências jurídicas..171 CAPÍTULO II ALEXANDER KLUGE: UM CINEASTA NA TRADIÇÃO DA TEORIA CRÍTICA A partir das características gerais do Novo Cinema Alemão. com ênfase nas principais características de seu trabalho como cineasta. pois.. é realizar um detour b iográfico. neste capítulo. os principais aspectos teóricos que caracterizam a obra do cineasta Alexander Kluge. Quando da entrega do prêmio Lessing para Alexander Kluge em setembro de 1990. não desconsidere as múltiplas interfaces. 1981-1982. . Habermas (1990) afirmou que havia pontos em comum entre Lessing e Kluge: ambos são estetas.] descreve processos de aprendizagem com desenlace fatal.) e Negt & Kluge (1993). discuto. e para evitar desvios indevidos. mas sempre tenazmente aferrado a uma idéia de vida correta” (HABERMAS. 1990. 1989). 1). p.

e inclusive pacientes do pai que eram músicos. na alta Saxônia. Foi nessa época que começou a escrever suas primeiras estórias ficcionais e. formando-se em ciências jurídicas. realizada por ele próprio.172 Considerando que uma parte destes textos não se refere exclusivamente ao cinema e que a caracterização de seu trabalho como cineasta. recorri. assistiu ao bombardeio dos Estados Unidos à sua cidade natal. . Kluge realizou suas primeiras atividades profissionais como assistente jurídico no Instituto para Pesquisas Sociais. logo percebeu que a carreira jurídica era menos atrativa do que sua paixão pela literatura e pelo cinema. inclusive a casa onde ele vivia. mas desenvolvia atividades no teatro e se dedicava ao violino. Alexander apropriou-se da atmosfera artística da sua primeira infância e. Em torno de oitenta por cento da cidade foi destruída. menos de um mês antes do término da Segunda Guerra Mundial. Lutze (1998). também se dedicou aos estudos de piano e órgão. Kluge realizou seus estudos secundários nessa cidade e em BerlimCharlottenburg. aos seus principais comentadores58. Bowie (1986). Rentschler (1990). 1981-1982b). Ainda criança. também. Ernst Kluge. A partir dessa experiência. na cidade de Halberstadt. p. em 8 de maio de 1945. ele publicou Política cultural e controle financeiro (1961) em coautoria com Hellmut Becker. realizado em Frankfurt am Main.1 Alexander Kluge : breve detour biográfico Nascido na Alemanha. doutorou-se em ciências jurídicas com a tese A auto-gestão da universidade. realizavam pequenos concertos e performances musicais. eram comuns encontros nos quais os amigos. Na casa dos Kluge. durante um curto 58 Langford (2003). 1998. Contudo. O pai. ele realizou estágio em prática jurídica no Kuratorium da Universidade Johann Wolfgang Goethe (Universidade de Frankfurt am Main). O ambiente familiar de Kluge foi repleto de experiências artísticas. era médico. Labanyi (1989). Kluge estudou história moderna e música sacra nas universidades de Marburg e Freiburg. Em 1956. Corrigan (1994). em 14 de fevereiro de 1932. Além do curso de direito. é escassa. 36-38). Hansen (1981-1982a. 2. Este livro antecipa algumas das principais preocupações que envolveriam Kluge até pelo menos 1986 (LUTZE. Liebman (1988a e 1988b). No ano de 1953.

No curso. Lutze (1998. estão os escritores Günter Grass. que funcionavam por meio de questões teóricas. p. 50). Arno Schmidt.d. que solucionava os problemas relacionados à forma e à organização do filme. desenho industrial. dentre eles os estudos de política. cineastas com ampla formação. e os projetos de pesquisa. denominada Institut für Filmgestaltung (Instituto para Formação em Cinema). históricas e formais do cinema. Também faziam parte do programa as 59 O Grupo 47 foi um círculo literário de tendência de esquerda. com relativa autonomia financeira. foi professor no departamento de cinema na Hochschule für Gestaltung e professor honorário na Universidade de Frankfurt. Dentre seus integrantes. sendo que o próprio Kluge integrou o Grupo (A LITERATURA alemã de 1945 a hoje. o departamento foi transformado em uma Escola. "Nós três sempre nos entendemos bem. um departamento de cinema. fundado em 1947. logo a faculdade tornou-se um espaço atrativo para se fundar a primeira escola de filme da Alemanha Ocidental. o desenvolvimento de estúdio.). história e teoria do cinema. contou com a participação de escritores inovadores como Paul Celan. montou-se. os estudantes participavam de seminários em diversos campos de conhecimento. técnicas. que formava e treinava futuros cineastas. de economia. autores. cuja abertura aconteceu como um departamento da Faculdade de Desenho em Ulm (Hochschule für Gestaltung). explicou Grass. De acordo com Lutze (1998. ao invés de técnicos. Sob a liderança de Detten Schleiermacher. apesar de o programa do curso enfatizar a criação de desenhistas de filme. esse departamento sofreu uma forte influência da Escola de Frankfurt. Peter Handke. cujo objetivo era resgatar o idioma alemão e descontaminá-lo da propaganda nazista. Esta instituição antinazista foi fundada após a Segunda Guerra Mundial e oferecia cursos em quatro áreas: arquitetura. comunicação visual e informação. 49) destaca que. As áreas de atuação eram: a própria escola de cinema. pois além de autores mais vinculados às tendências da época.173 período. Com uma tradição estética e educacional bastante inovadoras e com forte crítica social. da Bauhaus e do Grupo 4759. O currículo deveria desenvolver pensadores críticos. Edgar Reitz e Alexander Kluge. tanto nas artes liberais. foi inaugurada a primeira escola de filme da Alemanha Ocidental. em 1962. . Em 1964. s. Reagimos contra a poesia vigente na década de 50 e tivemos trajetórias semelhantes. Peter Rühmkorf e Hans Magnus Enzensberger. Rühmkorf destaca que o Grupo 47 nunca foi homogêneo. como nos aspectos técnicos de elaboração de filmes. É isso que nos une". de cibernética. p. de sociologia. então.

Lutze (1998. Munique formaria pessoal de televisão e Ulm continuaria formando autores de cinema. Kluge e seus associados continuaram recebendo subsídios do Estado de Baden-Württemburg. em Berlim e Munique. foram abertas. a escola formasse críticos de cinema e especialistas em várias modalidades de filme. Contudo. No entanto.174 atividades práticas. dialogasse com a tradição filosófica do idealismo alemão. em Berlim. 51) destaca que. 50). som e edição. mas também resistissem às circunstâncias sociais. A partir de 1968. Era um esforço de formar as condições necessárias para que os estudantes não somente se adaptassem. Em entrevista concedida a Stuart Liebman. a . escolas de formação de cineastas dentro do mesmo modelo do Instituto de Ulm. à retirada substancial de parte do financiamento. Nas palavras desse autor. a missão do Instituto tem sido a pesquisa e a descoberta na área de cinema. publicação de livros. 50). tendo sido modelado a partir dos mesmos preceitos do Instituto para Pesquisa Social (Escola de Frankfurt): uma abordagem multidisciplinar que. instruções e exercícios com câmera. o Institut für Filmgestaltung acabou por seguir os princípios da política de autor. até 1994. o programa de curso visava à literatura e à Nova Música – a alta arte modernista – em detrimento não apenas do cinema de Hollywood. Reitz e Alexander Kluge na coordenação de seus trabalhos. Com Schleiermacher. a partir do marxismo. p. p. Desde 1970. mas como uma ferramenta do esclarecimento e da auto-expressão (LUTZ E. Conforme explica Lutze (1998. a Bauhaus e o Grupo 47 – os estudantes concebiam o cinema não como uma tradição do entretenimento de massas. No ano de 1964. às críticas da direita política na imprensa e. a experiência da escola de formação de cineastas em Ulm viu-se ameaçada devido à radicalização do movimento estudantil na faculdade. Tal financiamento foi importante para a realização de pesquisas. Kluge propôs que. o Instituto de Ulm continuou funcionando mesmo sem a escola. em 1986. 1998. p. por fim. mas do próprio cinema alemão produzido à época. Kluge (1988) afirma que esse Instituto ficou conhecido como o departamento teórico do Novo Cinema Alemão. produção de filmes e programas de televisão. Devido à grande influência do pensamento crítico na faculdade como um todo – com as conexões com a Escola de Frankfurt.

Então.11-12). Segundo Lutze (1998. resolvi abordá-lo diretamente: “ O senhor é Theodor Wiesengrund-Adorno?”. me tornei depois conselheiro jurídico do próprio Instituto de Pesquisa Social. p. Quando eu o olhava. 1998. mas não fui aluno e sim um amigo (KLUGE. p. Reinhard Kahn. 53-54). 54). Kluge fundou sua própria empresa. p. Essa experiência possibilitou a Kluge trabalhar com novos cineastas. À época. 1998. 2001. p. tinha como principal beneficiada a Associação da Indústria de Filme Alemão (LUTZE. à época. fundado em 1970. na universidade de Frankfurt.175 psicanálise e a sociologia weberiana a fim de se contrapor a uma teoria social tradicional. Essa associação realizou um contraponto fundamental na luta por subsídios que. A Kairos permitiu que Kluge se realizasse como um verdadeiro autor: diretor e produtor (LUTZE. Contudo. Outra importante atuação. Tornamo-nos a partir de então amigos. 1998). em 1966. a Associação dos Produtores de Longa Metragem do Novo Cinema Alemão. a instituição representava mais de trezentos diretores de cinema e televisão e Kluge foi seu principal porta-voz (LUTZE. Por motivos que não vêm ao caso. Junto com outras quarenta e duas empresas como a Kairos. de cuja organização Kluge participou como liderança basilar. no ambiente cinematográfico. 51). Maximiliane Mainka. é preciso deixar claro como Alexander Kluge tornou-se um cineasta. Fiquei me perguntando se aquele homem seria justamente quem Thomas Mann descrevera em seus diários como Theodor Wiesengrund-Adorno. vários ex-estudantes do Instituto de Ulm agora atuam como professores na área de produção de media. O primeiro contato com Adorno foi em uma aula inaugural de um curso de Filologia sobre o historiador Tácito: Diante de mim. Peter Schubert. sentava-se um senhor com olhos castanhos belíssimos e de grande intensidade. formou-se. No final da década de 1950. ele me retribuía o olhar num misto de irritação e interesse. e sua relação com a produção cinematográfica aconteceu pela mediação deste filósofo. Em 1963. quase inteiramente calvo. ele conheceu e ficou amigo de Theodor Adorno. foi a participação de Kluge na formação do Sindicato dos Cineastas da Alemanha Ocidental. a Kairos-Film que tem a conotação de agir conforme a conjunção de eventos que surgem na percepção. . tais como Ula Stöckl.

p. p. foram aqueles a que assistiu em uma retrospectiva de cinema em Berlim Oriental. para que eu não tivesse a idéia de escrever quaisquer livros.176 Foi devido a discussões com Adorno que Kluge reforçou seu interesse pelo cinema (LANGFORD. Kluge é reconhecido como uma das principais figuras literárias do século XX e também um teórico da tradição da escola de Frankfurt (BOWIE. então. 50) declara: Eu era um assistente nos estúdios CCC e assistia os trabalhos de Fritz Lang. 2. mas. eu faria algo mais valioso. Isto não é apenas uma questão de arte. Liebman (1988a. Kluge acredita que ele e Negt são mais ortodoxos do que foram Adorno e Horkheimer. que acontecia no Museu de Filme. Adorno apresentou Kluge ao cineasta Fritz Lang. ela mesma constitui experiência e vidas públicas (KLUGE. que será tratada mais adiante. além dos filmes de Fritz Lang. nos anos de 1958 e 1959. ele não tinha familiaridade com o estudo de teorias fílmicas. Suas primeiras influências teóricas. 41). 7) afirma que Kluge é um leitor atento. 1988. mas de sua recepção. A recepção. no final das contas. Se eu fosse rejeitado. Na Alemanha. “[. que era continuar a ser assistente jurídico do Instituto”. No per íodo da noite eu costumava ir para a parte leste da cidade para assistir à retrospectiva de cinema. Esta foi a primeira vez que me deparei com filmes não comerciais da história do cinema. no começo de sua carreira. Kluge diz: “[Adorno] me enviou para Fritz Lang a fim de me proteger de algo pior. p. ao mesmo tempo.2 Influências teóricas no cinema de Kluge Nós temos que pensar quais são os componentes que produzem experiência de um lado e vida pública ou expressiva de outro. 36). Em 1958. A primeira película. p. crítico de Marx e Adorno e que ele assume a considerável responsabilidade de refletir a partir da complexa herança do esclarecimento. p. Kluge explica que.. que me ..] meu trabalho tem a ver com a Teoria Crítica”. 1986). Como o próprio Kluge (1988. em especial na concepção de esfera pública adotada por Negt e Kluge. Assisti a quase todos os filmes mudos da tradição soviética. Os termos dessa ortodoxia poderão ser avaliados. Em entrevista concedida a Liebman (1988b. Como o próprio Kluge (1988. No entanto. 39) menciona a respeito do seu trabalho com o sociólogo Oscar Negt. 2003).

Negt Cf. 10-11. De acordo com Labanyi (1989. o primeiro livro de teoria do filme que leu foi Der Kampf und den Film de Hans Richter (1888-1976). Benjamin66 e. não buscava uma digressão profunda e detalhada sobre a estética do cinema. a simplicidade e a imediaticidade do documentário ou o tamanho do jornal de cinema. p. como Wilhelm Roth. ele esclarece que isso não se relacionou com detalhes do livro. p. mas também um plano exploratório que torna possível o recurso à improvisação. Brecht reconheceu que o filme pode ensinar literatura. Assim como Brecht. Kluge (1988). jornalistas. Este era o sinal do movimento que seguiríamos depois. 1981-1982). 216). Cf.177 entusiasmou foi La Passion de Jeanne d’Arc60. 62 63 64 65 66 Cf. mesmo expressionistas ou exageradas [. p. Marx63 e Freud64. o processo de filmagem não é simplesmente execução de um plano pré-concebido. O crítico de cinema Miguel Marias (2004. 1993). O segundo momento foi em Cannes. 1) escreveu que “Arsenal é imediatamente percebido como um filme de imagens rápidas e aparentemente desconexas. 51). Negt & (1999. . p. Kluge (1988. Ele também foi inspirado por vários intelectuais da tradição frankfurtiana. Ulrich Gregor e Enno Patalas foram referências no seu aprendizado teórico sobre a história do filme. p.. Eu também assisti Arsenal 61.. escritor e realizador de filmes experimentais que participou do movimento dadaísta. em 1929. & Kluge Cf. 60 61 Kluge refere-se ao filme de Carl Theodor Dreyer. rodado na França e lançado em abril de 1928. Adorno. Cf. a matéria-prima do filme é sempre concreta ao invés de abstrata. p. Segundo Kluge. Apesar do seu entusiasmo. que a leitura dos dois volumes sobre roteiros de filme que Bertolt Brecht escrevera influenciou sua formação como cineasta (KLUGE. 1988. Dessa forma. 1981-1982. 277). Kluge também admitiu que o realismo naïf é insuficiente diante da complexidade do real. 45-46. entre eles Horkheimer65. e m especial. enquanto outras parecem bastante formalistas. rodado na Rússia. Kluge (1999. como Kant62. Ele tinha uma aproximação favorável com a história do cinema. Este filme é do cineasta Alexander Dovzhenko. uma ve z que. Outros autores. Kluge (2003. pintor. também. Algumas das imagens têm a crueza. Vale lembrar. além disso. 1993).]”. naquele momento. quando vimos os primeiros filmes de Godard. no início dos anos de 1960. Depois disso. foram referências importantes para o trabalho teórico e artístico de Kluge. Negt & Kluge (1993).

uma relação ambígua com ele e chega a afirmar que seu amigo interessava-se. Além das características impressas no filme. porque sempre envolve uma forma de produção artística. 1988a. pois ele aproveita e esgarça a tensão do filme como arte autônoma – arte mercadoria. A rigor. na recepção do filme. p. “Apesar de aparecerem diferenças na força dialética da formulação teórica da sua experiência prática. Adorno não escondia sua preferência pela música e pela literatura. essa proposição ganha força no trabalho de Kluge. Kluge aposta no papel do espectador que se educa (e é educado) ao assistir a filmes. mesmo sendo um produto de massas. escreve Liebman. Por mais que seja um produto embalado e formatado pela indústria. Para ele. no mínimo. Composing for the films de Adorno e Eisler foi uma das bases teóricas de Kluge. Mesmo reconhecendo a contribuição de Adorno para seu trabalho. “[. Kluge aceita a maior parte das premissas de Adorno e Eisler” (LIEBMAN. 91) entende que Kluge aposta na expansão do espaço da recepção cinemática. ser potencializadas por uma (re)educação dos sentidos.] nunca acreditei nas teorias sobre cinema de Adorno. mesmo. “[.] uma ve z que vitalizar e estimular as forças da recepção inicia nada menos do que todo o potencial imaginativo de uma arte que é também uma indústria”. Quando se lembra de que o Novo Cinema Alemão teve como um dos seus objetivos a reeducação estética do público de cinema. Ele conheceu apenas os filmes de Hollywood”. Kluge mantém.. seu interesse marginal pelo cinema não confirma a declaração de Kluge que desconsidera. Como já registrei. é uma mercadoria da fantasia. a alusão adorniana ao neo-realista . afirma Kluge (1988. 42). Para ele. fissuras que. Ao criticar o modelo de cinema de Hollywood. p. 10-12). 10-12). O livro. era no que Proust fazia e com o que acontecia com a música. Eis porque. p. além das referências aos irmãos Marx e a Chaplin. Entretanto.178 De acordo com Liebman (1988a. essa afirmação de Kluge não procede. p. o filme também é um produto artístico. a sua recepção que assim o constitui.. podem. há. Corrigan (1994. Kluge (1981-1982) destaca que o filme é uma mercadoria anormal. por exemplo. proporciona a um leitor como Kluge novas possibilidades para a produção cinemática. apesar de limitadas e pressionadas pela lógica da mercadoria...

e. o fato de ele privilegiar a experiência. 1998). é recorrente a . deve partir do próprio objeto e não de fora dele (LUTZE. Por isso. Contudo. Ele próprio referiu-se a seus filmes como ensaios. e é função do artista criticar as estruturas e as pretensões da sociedade capitalista contemporânea. ao próprio Kluge no prefácio da edição alemã de 1969 de Composing for the films. Isso denota um certo diálogo com a tradição. 1998. É também comum o uso de citações de imagens fílmicas do primeiro cinema (sem som). a pintura e a gravura. nos filmes de Kluge. A experimentação. Kluge ataca o relativismo e insiste em uma abordagem histórica em seus trabalhos. outra atitude típica da arte moderna. de acordo com Lutze (1998. por isso. faz com que sempre se refira a algo já “criado”. esse diálogo ocorre de maneira ambivalente. experiência para ver se uma coisa convém ao fim a que se destina. portanto. especificamente. Porém. Além de subverter as normas da tradição. Sua estética modernista se baseia.3 Kluge e cinema: elementos para uma teoria crítica da estética do filme Kluge considera que os artefatos culturais são produtos de contextos históricos. ser aberto. é uma constante em seus filmes. p.179 italiano Michelangelo Antonioni. 2. A crítica. 60). a mais apropriada descrição de toda a obra de Alexander Kluge. Kluge revela sua filiação ao movimento estético modernista e define que seu trabalho como cineasta só pode cumprir essa negatividade social se negar a si mesmo e assumir a forma de um cinema impuro (LUTZE. porém. encorajar a inovação. no sentido original. 19). percebe-se que ele privilegia. em particular de jornais-de-cinema. o uso de outros materiais pictóricos e imagéticos. a palavra ensaio quer dizer experimentação. sobremaneira. em especial. Em linhas gerais. na combinação de materiais imagéticos heterogêneos e na rejeição da harmonia e da linearidade em favor da dissonância e da fragmentação. Nos filmes de Kluge. Uma das características modernistas dos filmes de Kluge é a sua forma ensaística. ao Novo Cinema Alemão e. a escultura. p. O caráter ensaístico talvez seja. tentativa. Com esse projeto. tais como a fotografia.

] procuram perpetuar um estado constante de diversão. a narração em off.. como Kluge concebe a história? Para ele.. A preocupação com o caráter histórico do fazer fílmico se entrelaça com os temas históricos em geral. 7). No que se refere à concepção teórico-fílmica. fantasia. p. em seus filmes. por sua vez. controla parte do conhecimento sobre elas e proporciona uma nova posição para o espectador. afirma que “[. Trata-se de um respeito com o antigo. modifica a relação com as personagens. 49). mesclado com o uso dos novos recursos técnicos disponíveis a sua época. 1990. elementos que “[. 20). A narração em off. É bastante comum. 1998.. o uso do preto e branco.. A rigor. Para ele (1988. Em consonância com as reflexões adornianas. um presente voraz que engole e anula o passado” (RENTSCHLER. 1998. história e esfera pública.. ou mesmo nas imagens que revelam sua insistência em tematizar o passado e a memória coletiva. história significa Trauerarbeit 67 (trabalho de luto) . p. História e filosofia juntas estão sempre presentes nos filmes de Kluge. O espectador desconfia de que há algo 67 Essa referência encontra-se no filme Artistas sob a lona do circo: perplexos. Mas. aparentemente. o narrador ausente que intervém. a utilização de entretítulos são elementos importantes do fazer fílmico de Kluge e.. ao mesmo tempo. o uso de comentários não-diegéticos por meio de entretítulos e narração de cenas off-screen (fora da tela). Hansen (apud LUTZE. 40). Sua elucidação é uma das questões mais importantes apresentadas na atuação das personagens de seus filmes que buscam elaborar não apenas suas vidas particulares. como enigma. Kluge se preocupa com “[. . montagem.180 presença em seus filmes de materiais. mas uma realidade histórica” (KLUGE. de técnicas e de temas tradicionais. p.] o status da personagem nos filmes de Kluge é inseparável da sua relação com a voz em off.] Auschwitz não é um fantasma. Kluge opera com conceitos variados. enigma em arte não é realmente um enigma. na avaliação de Lutze (1998). pois o devido trabalho de luto ainda não foi realizado e “[.] aqueles elementos na sociedade contemporânea que minam a memória histórica”.. tampouco descoberta apenas pela faculdade racional. para mediar a personagem para o espectador”. tratados a partir do confronto do presente com o passado (LUTZE. p.. mas uma espécie de realidade escondida que talvez não seja observada em um primeiro olhar. um tributo que ele presta ao primeiro cinema: mudo. p. 2001. 89).

p. Assim. p. Kluge (1981-1982) sugere que estas interações reportam às relações concretas entre duas imagens que. o enigma. Não posso perceber uma poça na qual a chuva cai. 219) exemplifica: um arbusto filmado perto de Kaliningrado pode parecer um objeto auto-suficiente. 218). para aquilo que a câmera não pode registrar”. O mundo é que as produz.] uma alegoria para aquilo que não pode ser mostrado no filme. Ela articula cortes que. 3) observa que Kluge não somente teoriza sobre cinema. encontra-se no processo de montagem. deve divergir do imperialismo conceitual da consciência: “Eu encontro algo no filme que ainda me surpreende e que posso perceber sem devorá-lo. poderiam dificultar a compreensão do espectador. O termo montagem em Kluge denota uma profunda preocupação com as formas imagéticas e suas relações. observa Kluge. reside toda a informação. p.. há informações ocultas nos cortes que não estão contidas na cena propriamente dita. para Kluge.] estratégias de edição invisíveis de Hollywood. pois não é o cineasta quem faz as imagens. No entanto. Fazer cinema.181 mais que ele precisa saber e conhecer. é preciso . Dizer que compreendo uma poça é sem sentido” (KLUGE. porém. da prática do filme comercial e da montagem dialética tal como teorizada e praticada por Sergei Eisenstein e a Escola Soviética de cineastas”. 1981-1982. A rigor. remetem a objetos. p. De fato. Por conseguinte. em princípio. p. p. mas também o pratica a partir de uma nova concepção de montagem bastante diferente das “[. a montagem subentende uma teoria de relações (KLUGE. sua curiosidade artística é instigada a prosseguir na tentativa de desvendar os enigmas que se lhes apresenta. 54) observa que. de acordo com Kluge (1981-1982. o corte de imagens possui uma função essencial na montagem. Porém. Filmes expressam um senso de totalidade cuja mediação é o trabalho humano.. no corte. esse caráter pode desaparecer com um corte e um novo take no qual se vê que ele cresce perto de uma usina nuclear ou de um jardim. Kluge (1988. por sua vez. A saída. A montagem objetiva algo qualitativamente diferente da simples matéria-prima de imagens e cenas isoladas. ela se manifesta mediante uma construção: a montagem. essa totalidade não é produto natural.. pois ele oferece “[. está relacionado à idéia que ele tem sobre o que é a prática cinematográfica. só posso vê-la. Kluge (1981-1982. Desta forma. 211). 218). nos filmes de Kluge. 1981-1982. ou seja. Langford (2003..

é preciso acrescentar que. 1988. eles apelam para a história do cinema. estivesse no mar Mediterrâneo e quisesse determinar sua localização por meio da análise de duas estrelas. a montagem bem sucedida é aquela na qual o espectador distingue entre dois pólos radicais: as designações de tempo e espaço. 220). p. Kluge afirma que sempre acreditou no cinema de autor. Fazer filmes personalizados. 1988. p. p. ele calcularia a distância entre elas e a distância delas com o horizonte com ajuda de instrumentos. Ele recorre ao artifício da montagem e sugere que. Por um lado. O corte é o meu meio de expressão”68. Dreyer. Griffth. Se um navegante como Odisseu. Em suas palavras. 201) também denominado de política de produção ou independência institucional. Rosselini. No entanto. que percorre seu imaginário e suas próprias experiências. p. 219). Ao utilizar imagens fragmentadas. Seu trabalho se dirige para a formação do espectador. Godard e outros: “E me vejo como companheiro desse s primeiros cineastas. Em seus filmes. a passividade do filme possa ser complementada pelos abismos que resultam de uma atividade do próprio espectador. é que Odisseu não mede a localização propriamente dita. Com alegria.182 reconhecer que os cortes fazem parte do filme. a condição de sua comunicabilidade (KLUGE. 51) para retratar essa questão. mas a relação. captadas de situações ordinárias presentes em pinturas. em uma certa medida. tomadas de paisagens. “Não se vê o corte. 219). 1981-1982. esse caráter educativo aqui aparece 68 Aqui se encontra uma das características do cinema de autor presentes no trabalho de Kluge. ou compactos. para Kluge (1981-1982. tudo o que for mostrado é parte insignificante da mensagem e também. é esta relação que está contida no corte. Kluge lança mão da estética godardiana (KLUGE. A montagem se aproxima desse procedimento. p. p. fotografias etc. 206-207). na continuação dos trabalhos de Dovshenko. Segundo Kluge. mas minha assinatura reside nele. por ele (1981-1982. o estilo de edição deles é associativo. Contudo. “A montagem envolve associações e as encoraja. descubro que Woody Allen (Manhatam) e Frank Coppola – representantes de uma tradição cinematográfica diferente – utilizam o recurso dos mesmos rigorosos princípios. ele consegue decifrar o que sucede no filme e perceber as relações contidas nos cortes. mas essas a ssociações estão contidas basicamente no corte”. afirma Kluge. O que é decisivo.. dessa forma. nunca é um risco: você tem que confiar nas pessoas” (KLUGE. Kluge evita e também critica a narrativa linear e a síntese fácil ou prematura da maioria dos filmes que circulam na indústria cultural. neste caso. Somente assim. . Para Kluge (1981-1982. precisamente naquele ponto onde o filme não mostra nada. ele pressupõe que o espectador pode repensar sua própria concepção estética e também reconstruir sua percepção da história.

não significa que o cineasta não exponha sua própria montagem. A conexão entre as imagens aparece como estratégia que incentiva e autoriza o espectador a ser um “co-autor” dos filmes. a música. O que. preferencialmente música erudita (Bach. cujo esquema de percepção é de antemão formado pela indústria cultural. Labanyi (1989) afirma que. Kluge nunca contratou compositores para criar temas musicais para seus filmes. 45-46). a dissonância representa a convergência problematizada da autonomia artística e da realidade externa. ele sempre usou músicas existentes..] resistência ao fatalismo da realidade social” (LUTZE. Na filmografia klugeana. Kluge se opõe a e protesta contra ela e contra os horrores que causam sofrimento humano. eventualmente música de vanguarda e raramente música pop contemporânea. entre outros). Nesse sentido. é mais vital que no cinema de Hollywood nos quais ela aparece mais para reforçar as imagens sem chamar atenção para si mesma. muitas vezes. assim. p. Wagner. A dissonância aparece de diversas formas nos filmes de Kluge.. ao contrário da harmonia que conduz à concordância da obra com o real. o realismo de Kluge está próximo do que Marx afirmou nos Manuscritos de Paris: sentir é sofrer. sua força as faz sobrepor ou se contrapor às próprias imagens. inclusive na trilha sonora. . 19). 1988. Segundo Lutze (1998). A montagem caminha. Beethoven. a partir do início dos anos de 1970. a liberdade e a exploração das faculdades sensitivas e intelectivas do público. pois evoca. em uma direção ensaística. O que se percebe é um descompasso entre a música não-diegética e as imagens-seqüências. no entanto. p. Em linhas gerais. a montagem dissonante quebra essa relação de identidade e prolongamento e se apresenta como “[. Dentro da estratégia de filme de baixo orçamento. quase sempre em desacordo com as cenas. O trabalho de Kluge opera com as colisões entre os desejos humanos e a realidade histórica. 1998. Como lembra Lutze (1998). música popular (como tangos da década de 1930). KLUGE. 278). os Manuscritos econômico-filosóficos de Marx foram uma infindável fonte de inspiração para os trabalhos teóricos. nos filmes de Kluge. Ao invés de uma afirmação da realidade. p.183 essencialmente como um processo de abalo dos sentidos. também. De acordo com Labanyi (1989. literários e fílmicos de Kluge (cf. as músicas se afirmam por si.

o que se torna central para os autores. p. à narrativa orgânica (causa e efeito)..184 Os filmes de Kluge também operam com uma narrativa não-linear.1993) se dedicam à temática. que os autores (NEGT & KLUGE. convergem a tradição kantiana do uso público da razão. Negt e Kluge (1993) se perguntam como a experiência social é articulada e se torna relevante. meios. Há formas de fantasia É em Esfera pública e experiência: para uma análise da esfera pública burguesa e proletária. o trabalho de Kluge “[. a contraposição ao caráter abstrato e formal da esfera pública em Habermas e a referência marxiana ao proletariado. Como e a quantidade de imaginação de que se faz uso é algo que está além do controle social. de Jürgen Habermas. apropriada por Adorno. Para Kluge (1981-1982). só interessam aspectos que possam iluminar a concepção fílmica de Kluge. 70 69 Oscar Negt é parceiro de Kluge também em outros trabalhos teóricos. enquanto a atenção de Negt voltava-se para “[. além de serem contemporâneos no Instituto de Pesquisa Social de Frankfurt. no conceito de esfera pública. terem participado ativamente no despertar do movimento estudantil. é um atributo que todos utilizam. p. ou. .] o mais importante (e o mais distintivo para a teoria de Kluge) é que editar abre um espaço no qual a ‘distração’ pode investir na imaginação. em especial no debate sobre a relação entre a Teoria Crítica e a prática social. na ‘fantasia’”. interesses e efeitos constituem um horizonte social de experiência? A rigor. Liebman (1988a. Hansen (1993. Por isso. nesse conceito. a apropriação da noção benjaminiana de experiência. De acordo com Hansen (1993).. dessa forma. A concepção de fantasia está intimamente conectada a um outro importante 69 70 conceito – esfera pública (Öffentlichkeit) – elaborado por Kluge junto com Negt . bem como as condições políticas e econômicas que fazem tal cultura necessária e possível”. opondo-se. 14) sublinha que o conceito de montagem significa que “[. concebida como faculdade da imaginação. X) afirma que. A discussão sobre a esfera pública é vasta e. como Kluge assinala.. seis anos após a publicação de A transformação estrutural da esfera pública. Este termo está intimamente vinculado à capacidade de empregar a fantasia e ao ato de transmitir para as gerações vindouras as experiências verdadeiras que ainda resistem à transformação em mero fetiche do e pelo mercado.. As imagens são apresentadas ao estilo de comentários ou notas que configuram uma estética que problematiza a pretensão de uma arte totalizante e sistêmica. neste momento. Reconheço que..] girava em torno do problema de uma cultura alternativa para os media e para o filme em particular. ou seja. a fantasia. é o sentido de Erfahrung. O livro foi lançado em 1972.] o problema da organização política e o papel da cultura e da educação em fomentar a consciência da classe trabalhadora”. o que uniu Kluge e Negt foi.. quais mecanismos.

p. encorajar a fantasia a desenvolver tais perspectivas sobre isso (i. a esfera pública deveria conceder à fantasia o status de um meio comum. revolução. Além da língua. 215). p. mas tem contribuído para uma reprodução da repressão dos sentidos. O conceito de esfera pública. Se a fantasia tem boas razões para desconsiderar esses obstáculos verdadeiros – como uma compensação para o princ ípio de realidade – então a questão é como você pode. Portanto. seletivamente e de acordo com determinados sistemas de valores. Uma constante mudança de perspectivas é típica da fantasia. capitulação. guerra. Na fantasia. Negt e Kluge apostam na dialética entre a esfera pública burguesa e a proletária.185 que escapam à domesticação imposta pela esfera pública burguesa. Em outros termos. o mais comum é que a imaginação não apenas tem sido limitada. ou eu posso me imaginar envolvido em uma cena de amor . isto poderia ser realizado somente via um mixing de formas – o único método que per mite mudanças radicais na perspectiva. contrarevolução – denotam constelações concretas de forças sociais dentro . e isto inclui o fluxo de associações e a faculdade da memória (as duas principais avenidas da fantasia). “Se uma pseudo-esfera pública somente representa partes da realidade.e. por amor a qualquer causa. o desenvolvimento da socialização das qualidades e necessidades humanas engendra uma oposição potencial capaz de oferecer a base para uma esfera pública proletária autonomamente organizada. é diferente daquele proposto por Jürgen Habermas. Em outras palavras. No entanto. 212). sem esforço. Para Kluge (1981-1982. Os obstáculos da realidade já não mais existem. A esfera pública é capaz de organizar as variadas necessidades e qualidades não necessariamente a partir de interesses hegemônicos. no meio do deserto – tudo isto acontece como em um sonho. No filme-documentário. Fissuras históricas – crises. Desse modo. Habermas aponta apenas um caminho discursivo a partir de uma esfera pública fundada na noção do direito romano que advém de princípios distributivos: a quem isto pertence. eu posso me transpor para a África. e não quem fez isto. Os autores explicam que o conceito de esfera pública habermasiano deriva da idéia de rede de comunicação distributiva da esfera pública (burguesa) e tende a aparecer como invariável. então ela tem que administrar até mesmo novos cortes (further cuts) de modo que ela não seja descoberta”. Nas palavras de Kluge (19811982. sugerido por Kluge e Negt (1993). perspectivas diferentes daquelas inerentes às coisas como elas são). que é pública.

ao mesmo tempo. p. Estudar sólidas tentativas sobre uma esfera pública é. p. circunstâncias marginais. Kluge (1988. O cinema tem. 210-214). Se não se publiciza o que se sente. Kluge está. interessado em uma esfera púb lica de oposição. p.186 das quais uma esfera pública proletária se desenvolve. 1988a. p. xliii). por esta razão. iniciativas isoladas. 43) declara. no bojo da concepção de estética de Kluge. Nessa direção. Liebman (1988a) entende que. que se revolucionará a sociedade. ou mesmo as suas experiências individuais. então isto é público. A localização do cinema no universo dialético da esfera pública burguesa e proletária permite perceber que. 15). de fato. em uma contra-esfera pública (GegenÖffentlichkeit). 41) afirma que a esfera pública deve ser entendida como uma ab ertura que se vincula à experiência. 1988. . para Kluge. p. seu status crescentemente ameaçado por e dependente dos novos media. Ele se torna um terreno político para desenvolver uma esfera-pública de oposição. No entanto. como ele (1982-1982. a instituição cinema é parte de uma esfera pública representada por um processo social e histórico contraditório. ela tem que ser reconstruída a partir das fissuras. envolvem um debate e compromisso imaginativo. 1993. consiste em não poder se expressar publicamente. Ela se opõe ao que é privado ou íntimo. é preciso esclarecer que Kluge (1988. 34) está ciente e reconhece que não é com base nos filmes. Este é. p. segundo o autor. ou. Quando alguém acredita que se pode fazer compreendido na coletividade. de acordo com o cineasta. 212. um conceito utópico. por si só. somente um dos nossos argumentos: o outro é investigar as contradições emergentes dentro das sociedades capitalistas avançadas em prol do seu potencial para uma contra-esfera pública (NEGT & KLUGE. então isto está no âmbito do privado. os filmes funcionam como um modo de ação em uma esfera pública verdadeira e democrática e. no entanto. A tirania da intimidade. os filmes tornam-se uma possibilidade de educação para o esclarecimento. p. Em entrevista concedida a Liebman. assim como pontos de encontro para alianças espontâneas (LIEBMAN. Uma vez que esta última não tem nenhuma existência como uma esfera pública de decisão (poder). Ao defender a idéia de acordo com a qual o filme apresenta uma variedade de estrutura e encanto que necessita da participação da audiência. Para Kluge (1981-1982. A verdadeira esfera pública tem consciência de si.

. Por isso. A prática fílmica pode incorporar não apenas aquilo que o cinema poderia ser. move-se para o abstrato para depois retornar a um concreto saturado de forma conceitual e relacional. tal como sublinhado na introdução aos Grundrisse de 1857.. p.. depois. você redireciona sua fantasia para o curso real dos eventos”. KLUGE. ao trabalhar meses em . dessa perspectiva aprofundada.. [. Em um primeiro nível.] nenhuma narrativa é bem sucedida sem o uso de documentação que estabelece um ponto de referências para os olhos e os sentidos: as condições reais clareiam a vista para a seqüência de cenas [for the action]”. para ele.187 encontra-se sua noção de utopia (cf.. Um outro aspecto importante de ser observado nos filmes de Kluge refere-se à fusão entre ficção e documentário. 1981-1982. 206) questiona a própria distinção entre filme ficção e o documentário. p. Labanyi (1989.. Kluge (1981-1982. 209).. natural e possível de se viver. Há.. também. há algo comum entre essas duas narrativas: “[. ele indica “[. mas diz respeito a um modelo de compreensão histórica e social. 278) sugere que em Kluge há uma noção de realismo vinculada [. oposta àquela dada como a única. Kluge (1981-1982. p. posto que.. na maioria das vezes. de repente.] a surpresa que ocorre quando. levanta dúvidas se ao que assiste são fatos reais ou dramatização.] você compreende algo em profundidade e.] à metodologia de Marx. quando Kluge (1988. Dessa forma. a relação do cineasta com o produto e com cada tomada (de cena) individual e sua interação com o espectador. 217-218) caracteriza as relações presentes no realismo que ele defende. nos quais as estórias são saturadas tanto por subtextos ideológicos documentados como por subtextos analíticos do próprio Kluge. Os documentários e as narrativas ficcionais de Kluge são dissolvidos apenas para encontrar uma nova realidade. [. que parte do concreto. O cinema carrega um potencial que sinaliza um amplo sentido que não se reduz a uma visão concreta de uma sociedade melhor. assim como pelo estabelecimento de um contexto para sua compreensão. 216) toma emprestado de Benjamin a noção de choque. há a relação entre o autor e a representação a partir de um ideal de autenticidade. caracterizado pelo destaque claro das imagens. p.. A linguagem ficcional e a documental são combinadas de tal forma que o espectador é tomado por um estado de choque e. p. Ele lembra que.] há u m paralelo com o próprio método de trabalho de Kluge em seus filmes e ficções. na qual o movimento dialético.

a partir de sua concepção de cinema. Quando as personagens de Kluge escavam os fatos enterrados com o passar do tempo. Há. Kluge (1981-1982.4 Kluge e televisão: estratégia política ou abandono do cinema? Devido à idiossincrasia estética dos filmes de Kluge (combinação entre ficção e documentário. a possibilidade de produzir novas e mais abrangentes formas de sensibilidade. tanto das personagens quanto do espectador (público). Isso gera. p. portanto. ele sabe que o espectador decifra códigos de sentido já nas primeiras seqüências do filme e isso determina o modo de compreender todo o filme e a informação que ele absorverá. uso de linguagens diversificadas. Kluge observa que. nesse processo. ele não se relaciona com filmes individuais. caráter . o espectador é levado a perceber que o passado está meio-morto e que há um comportamento ético que impulsiona a produção de outras formas de afetos e pensamento na contemporaneidade: uma busca pela verdade (KLUGE. Nesse sentido. Além disso. Por essa razão. mas sim com agrupamentos.] lamenta e protesta contra a falsificação do passado. p. uma responsabilidade. Ele [. Isso significa que faz relações entre filmes que ele conhece.. A interação entre o filme e o público. o público faz uma leitura determinada pela sua compreensão cultural prévia e também pelo seu desejo de objetividade. de alguma forma. com suas expectativas. a sua recepção pelo espectador ou a relação deste com o cineasta. 218) identifica que o produto real de um filme não é uma cena ou a combinação de cenas. 59). para o cineasta. 1988. mes mo em face das realidades pós-modernas. Por sua vez. O real produto é a produção de uma esfera pública. a destruição dos espaços de convivência e da esfera pública e do sufocamento da imaginação humana pelos novos media. Os filmes de Kluge reforçam a perspectiva de um comportamento emancipatório. montagem não-linear. favorece a construção de uma relação mais autônoma e abrangente dos espectadores com a realidade.. Rentschler (1990. 40) defende que Kluge abraça muito dos ideais da modernidade: Kluge ainda acredita no projeto da modernidade. p.188 um filme. o cineasta possui uma vantagem sobre o espectador que apenas acompanha o tempo da projeção do filme já editado. 2.

Lutze (1998) sugere que a participação de Kluge nesse tipo de mass medium teve. a partir de 1984. várias transformações mundiais a partir dos anos de 1980. no Brasil. Apesar de.). o link entre arte moderna e pós-moderna parecia estar mais claro. a opção de Kluge em participar como produtor em programas de televisão. das empresas televisivas na Alemanha. A novidade do vídeo cassete na década de 1980 (e em seguida dos aparelhos de DVD) parecia um prenúncio de que o fim de salas de cinema estava perto. envolveram-se com a carreira internacional. de forma mais intensa. também no final da década de 1970 e início dos anos 1980. sua inserção em programas de televisão. . Na Alemanha. em particular na rede de televisão por assinatura SAT 1. pode ser visto por várias pessoas que também podem ratear o valor final de sua locação.). surpreendeu vários observadores do cenário dos media da Alemanha Ocidental. em especial as companhias televisivas. por mais doméstica que seja a sua utilização. Novas formas de acessar um filme se 71 tornaram mais populares e viáveis em termos econômicos . Kluge havia. De alguma forma. Associado a isso. 1998). seu modernismo radical muitas ve zes é confundido como uma ponte entre o modernismo e o pós-modernismo (cf. No entanto. p. PARODI. o que não acontece com o bilhete de cinema.189 experimental e ensaístico etc. atacado toda a indústria do entretenimento que se firmava como mero negócio empresarial. s. cabo e TV por assinatura. 64% dos municípios contavam com videolocadoras. houve um declínio do público de cinema e o fenômeno de fechamento de salas de exibição ocorreu em vários países (LUTZE. Tudo parecia contribuir para liquidar as salas de cinema. durante a década de 1950 e 1960. No bojo da internacionalização do capital nessa década. 180). dados divulgados pelo IBGE (2002) indicam que apenas 7. houve um boom de abertura de salas de exibição de filmes em shopping centres e a temida idéia do fim do cinema perdeu força (DIAS. Nesse contexto. Após a década de 1980. Por sua vez. Contudo. quando o cineasta iniciou. até aquele momento. Ele também havia lutado contra todo tipo de política e forças sociais conservadoras.5% dos municípios brasileiros possuíam salas de cinema até aquele ano. Kluge continuar sendo o último dos modernos. como pano de fundo. os diferentes mass media ganharam força. a partir de 1990. 1999). com seus serviços de transmissão via satélite. inclusive contra o avanço. tais como Werner Herzog e Wim Wenders. fatos como esses contribuíram para a decisão de Kluge. como defende Lutze (1998). Fassbinder havia falecido e alguns cineastas do Novo Cinema Alemão.d. de acordo com Lutze (1998. 71 Um filme alugado em uma locadora de vídeos.

p.. a maioria dos cineastas integrantes do Novo Cinema Alemão. 346) considera que a televisão não escapa do esquema da indústria cultural. esses espaços e as contradições aí reveladas podem criar contra-instituições e uma esfera púb lica de oposição. p. Hora dos cineastas. fizeram com que Kluge reestruturasse a programação. A posição klugeana aproxima-se daquela defendida por Adorno. Como afirma Lutze (1998. 1988. Como.190 Mas. que atualmente é realizado a partir de um estúdio montado no próprio apartamento de Kluge. então nós devemos ir até as pessoas e não apenas esperá-las no cinema.] Se as pessoas não saem mais de suas casas e olham através da tão chamada janela. [. entender esse “repentino” envolvimento? Para Kluge (19811982. Volker Schlöndorff.. 1988. a oportunidade de ser o produtor e o diretor de seu próprio programa de televisão. então. ele (1978. mas também eram responsáveis por suprir a grade de programas com a mesma proporção. Como retorno. e a sua . 181). Kluge passou a produzir e dirigir o programa Hora dos cineastas. Ele começou. 29). No momento. problemas de ordem financeira. Junto com o editor Eberhard Ebner. eles recebiam um por cento da arrecadação da programação. fundou a empresa Novo Meio de Ulm que operava para o canal de assinatura SAT 1. s.. Em um texto de 1963. teremos que restabelecer o cinema. Kluge aposta em uma luta contra a hegemonia dos mass media televisivos. que é a televisão. mas por meio de uma ação endógena. Na acepção de Kluge. intitulado Televisão. Com esse grupo.). Em sua análise sobre a ação da televisão no âmbito da indústria cultural.d. entre eles Edgar Reitz.. em especial por parte de alguns dos cineastas envolvidos. Adorno realiza uma crítica a esse medium a partir de sua afinada perspectiva dialética. Kluge sempre foi bastante consciente das fissuras e dos interesses contraditórios dentro e entre a indústria privada e a esfera pública estatal. meus públicos estão atados à televisão (KLUGE. a produzir e dirigir o programa de entrevistas Dez para Onze. estava de acordo com sua postura teórica. Edgar Reitz realizou Heimat que é um filme para a televisão. Helke Sander e Ula Stöckl. bem como a insatisfação com o formato desse tipo de veículo. em 1985.] Mais adiante. como ele explica: Por exemplo. No programa Hora dos cineastas. ficou inequívoca a legitimidade do programa. consciência e indústria cultural. No entanto. [. 2001. p. Kluge envolveu uma qualificada equipe. então.

. Adorno cita uma experiência ocorrida em Hamburgo. um grande público para concertos que passou a freqüentar o auditório da Rádio de Hamburgo. com objetivos a serem alcançados em longo prazo. p.] por um lado. que ameaça com sofrimentos aquele que descobre seus segredos. dá seqüência aos objetivos daquela. Nas palavras de Kluge (1988.] cercar e capturar a consciência do público por todos os lados”. Ao invés de dar ao inconsciente a honra de elevá-lo ao consciente e com isso simultaneamente a atender ao seu ímpeto e satisfazer à sua força destruidora.. é preciso dar abrigo na televisão às coisas que não correspondem aos interesses do grande público. e promete prêmios àquele que a idolatra. A meu ver. 353). . Entretanto. na qual o músico Hübner desenvolveu um programa de música erudita de alta qualidade. A partir desse exemplo. 93) defende que [. Estes. Adorno (1995i. também em 1963. p. Seria preciso estabelecer u m planejamento comum adequado entre os setores que se encarregam da programação para as minorias qualificadas e os responsáveis pela programação para o grande público. o meio da ruptura será mais produtivo do que o gradualismo..191 combinação de filme e rádio. 93) afirmou que. Segundo Adorno (1978. quando de sua participação em um debate público cujo tema foi Televisão e Formação. p. a indústria cultural. de maneira gradual. De certa maneira. p. precisam ser levados ao contato das outras pessoas. como os programas qualificados para minorias. no que provavelmente o meio do choque.] seria possível desenvolver algo semelhante no âmbito da televisão. [. cujo escopo é “[. 29). mediante uma política de programação inteligente e conseqüente. inclusive porque no plano visual as resistências são menores que no plano musical. Que m sabe com programações orientadas por esta via poder íamos até abr ir uma brecha na barreira do conformis mo. O projeto formou. contudo.. discutindo os problemas. inclusive os sociológicos. que se apresentam neste plano.. não devem ser hermeticamente fechados. aproveitar os espaços contraditórios da indústria cultural foi e continua sendo importante para teóricos da tradição da Teoria Crítica. tendo à frente a televisão.. é como se a prática de um cinema impuro fosse ampliada e transposta para outras esferas de intervenção nos media. mas. reduz os homens ainda mais a formas de comportamento inconscientes do que aquelas suscitadas pelas condições de uma existência. transmitido na Rádio de Hessen. Adorno (1995i.

p. [. não significou um abandono de suas posições estéticas. Todavia. uma luta que ele está travando por dentro do mais poderoso mass medium. pois queria trabalhar cooperativamente. Kluge não fez mais cinema. Parte do potencial do Novo Cinema Alemão foi para a televisão”. incluindo os programas televisivos. mas que ele não tinha mais o desejo de ser um auteur. Por que? Se for verdade. Kluge afirmou que se alguém desejasse realizar filmes com ele. Desde sua inserção no meio televisivo. como afirma Liebman (1988a. como aproveita o espaço desse mass medium. . Ao justificar seu trabalho na televisão. no entanto.] Por meio da televisão. tampouco uma fuga da crítica à indústria cultural. de forma colaborativa.] nós estamos realizando o conceito de Autorenfilm em uma área diferente. 28-29) afirmou: “Nós estamos nos envolvendo em um novo meio televisivo privado e faremos cinema nele. 2001). que vêem a cultura como um amplo conceito envolvendo as formas artísticas eruditas e populares de todos os tipos. s. que há. Para Kluge (1981-1982. 15).. Diferentemente dos pós-modernistas. Ele considera que seu trabalho em televisão representa uma via alternativa e independente nos calcanhares dos conglomerados televisivos na Alemanha (KLUGE.. Kluge não apenas percebe. p. Kluge (1988. Sua referência a uma janela cultural é uma reafirmação de seu compromisso com a batalha modernista contra a industrialização das consciências. o que tem prevalecido ainda são os interesses dos proprietários dos grandes monopólios televisivos. o seu trabalho como cineasta é o que interessa nesta tese. na filmografia de Kluge. p. A participação de Kluge.. uma espécie de oásis no deserto (KLUGE. Sobre o fato de não fazer cinema desde 1986. 184).d. em entrevista concedida a Stuart Liebman (1988b).. uma perspectiva de educação para o esclarecimento. então ele voltaria a fazê-los novamente. chegaremos ao cinema outra vez e não abandonaremos os 35mm”.192 “[. 6). É o que me proponho a fazer na próxima parte da tese. De acordo com Lutze (1998.. cabe aos educadores interessados em uma educação estética a contrapelo dos imperativos da indústria cultural investigar essa produção e dela extrair inspiração para o trabalho educativo. nesse tipo de atividade. ao criar programações alternativas. Kluge entende a cultura e a televisão como termos contraditórios. 2001). p. Ele não alimenta ilusões sobre a programação privada na maioria dos canais de televisão.

EDUCAÇÃO E ESTÉTICA NOS FILMES DE ALEXANDER KLUGE .193 PARTE III HISTÓRIA.

Nesta tese. p. esses pressupostos. a educação (SETTON. 1984). a partir de múltiplas influências teóricas. possui uma faceta educativa. 103). de comportamentos. estética e história de Adorno e como. construiu uma trajetória de originalidade no interior da tradição da Teoria Crítica. Kluge ofereceu a Adorno novos elementos para a sua reflexão estética sobre o cinema. NAPOLITANO. em seus filmes. uma postura. com essa indagação.. Já demonstrei que Kluge é um intelectual que. a estética e a história. 2006. interessa apreender em que medida Kluge atualiza as concepções de educação. QUEIROZ. 1982. em termos estéticos. . No que se refere ao cinema. visões de mundo e contradições sociais. dentre eles a psicanálise (BARTUCCI. por parte de Kluge. de simples seguidor que aplica as concepções de Adorno. nesse sentido. Analisar as obras artísticas equivale a perceber a história imanente nelas armazenada (ADORNO. ele efetiva esse processo e dialoga com essas concepções. e de que forma. GARCIA. Esclarecido esse ponto. cabe explicar a tríade norteadora da análise: a educação. 2001). a filosofia (CABRERA. TEIXEIRA & LOPES. 1997. o cinema tem sido objeto de apreciação de intelectuais de diversos campos de pesquisa. é possível afirmar que todo filme é um documento histórico que testemunha épocas. 2000. 2003. O estudo de filmes impõe várias tarefas que vão desde o critério de seleção das obras fílmicas aos eixos norteadores de sua análise. como Kluge materializou. 2004. que não apenas registra hábitos e costumes. A investigação de como os filmes de Kluge dialogam com as concepções adornianas de educação. Não se pretende sugerir. Nos últimos anos. nesse processo criativo. GUATTARI et al.194 A história pode chamar-se o conteúdo das obras de arte. Como parte dessa expressão histórico-social. de valores éticos e de juízos de gosto e. estética e história permite esclarecer e aprofundar o tipo de relação que ocorreu entre esses dois intelectuais: os pressupostos teóricos que Adorno ofereceu a Kluge para o seu trabalho como cineasta. O cinema é uma das várias formas de objetivação da vida social em dadas circunstâncias. ele também participa da formação de hábitos.

da concretização de uma nova ordem que se configurava com o início do capitalismo em sua fase monopolista (DUARTE. no ambiente acadêmico. por exemplo. Alguns historiadores relutavam (e talvez ainda relutem) em considerá-los uma possibilidade de fonte e material de pesquisa (FERRO. tanto o cinema como outros mass media não eram considerados uma fonte legítima e tampouco faziam parte do universo de algumas correntes da História Social. Não obstante. dentre outros. do avião e de tantas outras possibilidades introduzidas pela ciência no dia-a-dia das pessoas. da luz elétrica. 31). NÓVOA. 31) argumenta que. de acordo com Sorlin (2001). surgiram todas as invenções que serviram de base para a forma “clássica” da indústria cultural: o cinema e as primeiras emissões de som por ondas de rádio. Misto de arte e ciência. p. Duarte (2001. por exemplo. p. Mas esse não é um problema restrito ao campo específico do historiador e tal desconfiança já maculava o cinema em sua origem. com o uso do telefone. houve mudanças substanciais com a implantação do uso do petróleo como combustível. na Europa e nos Estados Unidos. FERRO. Para este autor. Principalmente nas economias capitalistas centrais. entre o fim do século XIX e o início do século XX. a burguesia reestruturou a organização da produção e das relações de trabalho. 1995. 1992). 2001. a história (LANDY. principalmente por parte de historiadores. 1992). No entanto. Em quase todos os países europeus e nos Estados Unidos no fim do século XIX foram-se acentuando as pesquisas para a produção de imagens em movimento. Esses desenvolvimentos tecnológicos participaram. Bernardet (2000. No final do século XIX. até meados da década de 1980. que possibilitaram as transmissões de imagem pela televisão. p. alguns livres experimentadores. Foi a grande época da burguesia triunfante”. esta data tende a se estender na avaliação de Ferro (1992). desenvolveram pesquisas que acabaram se constituindo em máquinas de captação e reprodução/projeção de imagens em “movimento”. A partir da 2ª Revolução Industrial. de forma ativa. 14) lembra que “A máquina cinematográfica não caiu do céu. o uso de filmes e outros meios audiovisuais para fins de pesquisa acadêmica. 2002). Rosália DUARTE. o cinema é uma invenção dos tempos modernos. 2001.195 2003. ficou completamente negligenciado até os anos de 1960. .

O escritor russo Máximo Gorky no seu primeiro contato com o cinematógrafo.] o domínio das camadas educadas e um certo elitismo penetraram mesmo o veículo de massa do cinema. produzindo uma época de ouro para o cinema no mundo alemão”. No entanto.. nos países do Ocidente. a terra. Desde as primeiras exibições públicas. apud TOULET. Não a vida.. Tudo nele. Rússia. Raios de sol cinzentos nu m céu cinzento.. s. mas a sombra da vida. “[. houve quem considerasse o cinema um problema. Estes o receberam com muita resistência à época das primeiras sessões que.] também artísticos.d. nem mesmo para os países capitalistas centrais. mas o mes mo sistema que tornou poss ível o filme como arte. p. sem som.] o cinema é filho do capitalismo. mas uma espécie de espectro do mundo (GORKY. para quem [. estive no Reino das Sombras. as árvores.196 No bojo de tantas inovações. o autor ressalta que a arte criada pela burguesia foi o cinema. à época das grandes invenções científicas e tecnológicas do século XIX. alguns autores afirmam que o cinema teve uma baixa aquiescência por parte dos intelectuais. folhas de árvores que são cinzentas como a cinza. Por sua vez. 64). foi esse que ofereceu as condições necessárias para garantir o desenvolvimento cinematográfico nos seus aspectos materiais e [. tudo é feito de um cinzento monótono. em alguns casos. p. o cinema foi um dos marcos no campo da cultura. simultaneamente.. Não o movimento da vida. Se vocês pudessem imaginar a estranheza desse mundo! Um mundo sem cores.. dos críticos de cultura. na feira de Nijni-Novgorod. 12) considera que. olhos cinzentos num rosto cinzento. Tese similar é defendida por Rosenfeld (2002. talvez essa assertiva não possa ser generalizada para todos os países ocidentais. como na Alemanha (1895). p. afirmou: Ontem à noite. prototípica da ascensão e do domínio burgueses. Bernardet (2000) observa que. a burguesia também desfrutava a possibilidade de fruição estética em diversas manifestações artísticas anteriores ao processo de sua consolidação política e econômica. 25). . impôslhe. Hobsbawm (1995.. as pessoas –. os seus métodos de produção.. e ao fabricá-lo apenas como mercadoria ou valor de troca. Entretanto. foram realizadas para um seleto grupo da aristocracia daquele país. a água e o ar. da burguesia e da pequena aristocracia européia. ameaça estrangular uma arte por ele mes mo criada. Mesmo sendo uma invenção referenciada pelos marcos da 2ª Revolução Industrial.

a versão alemã foi bastante criticada. tais disposições teriam que ser consideradas na era pós Hitler. imagens manipuladas a partir de uma montagem que supostamente se controla. Esse desprestígio do cinema junto às classes dominantes também foi acompanhado de outros problemas. ou disposições psicológicas. expressam mais do que credos explícitos. xvii) observa que o livro de Kracauer foi lançado na Alemanha apenas em 1958 e que. 1992. a pergunta bastante comum dizia respeito ao como confiar em imagens que eram pseudorepresentações da realidade. 5) observa que os filmes de uma nação refletem sua mentalidade de forma mais direta do que outro meio artístico. p.197 No início do século XX. depois ela se tornou a pedra de toque para a influente escola de crítica que gravitava em torno da revista alemã Filmkritik. Como lembra Ferro (1992). durante várias décadas. havia dúvidas sobre quem era o autor das imagens. Quaresima (2004.. que são aquelas “[. No prefácio da publicação de 1947. De acordo com Kracauer. expor profundas disposições psicológicas predominantes no país. em princípio. p. 83). Para ele. de acordo com . como meio de pesquisa. o autor do filme. p. além de proveitosa. o livro de Sigmund Kracauer From Caligari to Hitler: a psychological history of the German film. de criaturas miseráveis exploradas por seu trabalho” (FERRO. 6). publicado pela primeira ve z nos Estados Unidos. de acordo com Nóvoa (1995). Houve. mediante a análise dos filmes alemães do período de 1918 a 1933. Ele estava convicto de que a forma com que utilizou os filmes.. O roteirista foi considerado. era possível. para Kracauer (2004. Neste livro. poderia ser expandida para os estudos do comportamento das massas. No entanto. o autor (2004. Georg Duhamel chegou a qualificar o cinematógrafo como “Uma máquina de idiotização e de dissolução. um passatempo de iletrados.] camadas profundas da mentalidade coletiva que se prolongam mais ou menos abaixo da dimensão da consciência”. como em outros países. O historiador tradicional levantava todas as razões para duvidar do filme com pretensão à fonte histórica. é um dos pioneiros na utilização do cinema como documento de investigação histórica. Contudo. p. Por sua vez. em 1947. Kracauer (2004) observa que seu interesse pelos filmes alemães estava além dos próprios filmes e o seu objetivo era aumentar o conhecimento sobre a Alemanha antes da ascensão de Hitler ao poder. tanto nos Estados Unidos. Os filmes. A máquina recebia os méritos.

o cinema [. visuais e sonoras. 10). recorro ao conceito de enigma presente na Teoria Estética de Adorno como guia para tal exame. por exemplo. Ele cria ficção e realidades históricas e produz memória. como e por quê ela aparece e qual o sentido que assume. como por ser um potente dispositivo da memória coletiva da sociedade. expondo e interrogando a realidade. de recriar a vida. as referências sobre a situação histórica e política da República de Weimar e ocultadas as categorias marxistas mais explícitas. sérios problemas com a versão alemã. Foram suprimidas.] ritualiza em imagens. os eventos e locais que o espectador [. dentre os quais a tentativa de abrandar. na sua própria linguagem. Mas cabe observar que todo filme também traz. mas também como arte e ideologia. É possível afirmar que o cinema já não é mais considerado um entretenimento de analfabetos e a possibilidade de utilizar os filmes como uma fonte histórica legítima tem sido mais bem aceita no métier acadêmico-científico. .. Quais padrões estéticos são esses? Em que medida eles abalam o esquematismo da indústria cultural? Para dar conta dessas indagações. Não obstante. Nesse sentido. minha intenção não é tomar os filmes de Alexander Kluge como fonte historiográfica. tais como classes sociais. p. O cinema é entendido aqui como uma forma de manifestação artística sempre em confronto e tensão com sua inserção na indústria cultural e o conjunto das relações sociais. E por ser assim. tanto por contribuir para a educação da sensibilidade.. É ele um registro que implica mais que uma maneira de filmar. por exemplo. em vez de obscurecê-la ou de a ela nos submeter mos. apesar de considerar procedente todo esforço dessa tendência. Conforme Teixeira e Lopes (2003. a pintura e a música. investigo o que há nos filmes de Kluge de referência explícita à educação. ou mesmo alterar a aproximação original do autor com o marxismo. utilizadas por Kracauer. tal como a literatura..198 Quaresima. por ser uma maneira de reconstruir. ainda que este seja um caminho possível de investigação. podendo dela extrair-lhe tudo o que se quiser.] deve recordar ao debruçar-se sobre o passado. Ele é uma forma de fruição estética que educa. novas evidências e possibilidades de leituras da História da Alemanha ou da História Universal. O cinema participa da história não só como técnica. uma noção implícita de padrões estéticos a partir da qual promove a educação dos sentidos. Não se pretende analisar seus filmes para extrair. o cinema deve ser um meio de explorar mos os problemas mais complexos do nosso tempo e da nossa existência.. o presente e o futuro de sua vida.

Em outras palavras. No primeiro capítulo. . tomo como objeto os curtas-metragens Brutalidade em pedra: a eternidade do ontem (Brutalität in Stein. Isso permite destacar que a referência à educação. 1977-1978) e A Patriota (Die Patriotin. Nos trinta filmes restantes. se o filme é. ele escreveu o roteiro com Edgar Reitz. desta terceira parte da tese. ele foi consultor. a seguir. 1960) e Professores em Transformação (Lehrer im Wandel. um documento histórico. foram selecionados para análise dois longas e dois curtasmetragens.199 Por fim. 1962-1963). o horizonte por excelência das proposições educacionais e estéticas do filme é a História. 1979) são abordados no segundo capítulo. Em A viagem para Viena (Die Reise nach Wien. Alexander Kluge participou da elaboração de trinta e dois filmes. 1966). analisá-lo ou analisar as concepções nele presentes significa compreendê-lo historicamente. ele foi diretor e roteirista. Os longasmetragens Alemanha no Outono (Deutschland im Herbst. Como mencionado no capítulo anterior. No filme Refeições (Mahlzeiten. assim como as características estéticas do filme são construídas a partir de uma perspectiva histórica. 1973). ele próprio. Nesta tese.

Oh abre os vidros de loção e abafa o insuportável mau cheiro da memória. EVANS. foram produzidos filmes de propaganda política cuja estética pouco se diferenciava dos hollywoodianos sucessos de bilheteria. realizado no dia 4 de setembro de 1934. 1995).. onde apresentou em 1935 as . 2001. O registro central de O Triunfo são as imagens do VI Congresso do Partido Nacional Socialista. É bastante significativo que tenha sido em Nuremberg que Hitler convocou uma sessão especial do Reichstag. na cidade de Nuremberg. “[. a cineasta oficial do Estado Nazista.. no período da Segunda Guerra Mundial. Em torno de um milhão e meio de pessoas reuniram-se para escutar Hitler e os líderes do nazismo.1 Brutalidade em pedra : a eternidade do ontem E de tudo fica um pouco. FEHRENBACH. o cinema foi concebido e utilizado como uma poderosa arma ideológica em favor dos ideais do Partido Nacional Socialista dos Trabalhadores Alemães (cf.. FURHAMMAR & ISAKSSON. O resultado foi o documentário O Triunfo da Vontade (Triumph des Willens) que.200 CAPÍTULO I BRUTALIDADE NA HISTÓRIA: ARQUITETURA E EDUCAÇÃO EM CENA 1. O Congresso foi um festival espetacular.. segundo Furhammar e Isaksson (2001. Um ano após a subida de Hitler ao poder. 97). p. entre os anos de 1933 e 1945. [. no primeiro capítulo da segunda parte da tese.] é uma das maiores realizações.] mas existia fundamentalmente tendo em vista o terror. o Führer encomendou um filme a Leni Riefenstahl. na Alemanha. 2004. Como observei. talvez a mais brilhante de todas” na história do cinema concebido como propaganda política. (Carlos Drummond de Andrade) Na Alemanha.

no entanto. de Kurt Hoffman) e A ponte (Die Brücke/1959. Quanto ao aspecto narrativo. funcionários das forças armadas aliadas apoderaram-se dos jornais. para privar os judeus de sua cidadania alemã e proibir os casamentos entre judeus e alemães (FURHA MMAR & ISAKSSON. descartelização e abolição do controle por parte do Estado. Assim. Estas películas voltam-se mais para as vítimas dos acontecimentos. os inocentes sofredores que aparecem cativos por situações que eles nem controlavam e tampouco compreendiam. Filmes que exploravam uma retórica humanista. Na lista estão O Demônio do General (Des Teufels General/1954. p. o cinema seria sujeito apenas às injunções não-ideológicas do mercado econômico. 51-52). de Bernhard Wicki). explica Rentschler. Entre 1945 e 1950. a Alemanha teve de conviver com um período de transição no qual as tarefas mais urgentes foram a desnazificação. de imediato. uma arma ideológica empregada contra a população nacional (e conquistada). de Helmut Käutner). Fehrenbach (1995) considera que não havia muito consenso ideológico nas agendas políticas desses países. Contudo. a democratização estava vinculada às mudanças estruturais na indústria. O Governo Militar dos Estados Unidos advogou a reconstrução da indústria fílmica sob os princípios da livre competitividade. das indústrias de amparo aos media. p. mercados abertos. 100). p. O nacional-socialismo quase sempre é igualado ao medo incessante e à miséria (especialmente para o cidadão alemão . apenas no final da década de 1950. já ocupada pelos países aliados. 2001. o que impediu e suspendeu a produção e o controle alemão nesta área.201 chamadas Leis de Nuremberg. das estações de rádio. dos estúdios de cinema. tudo indica que o projeto de desnazificação não foi levado muito adiante. Não somos maravilhosos? (Wir Wunderkinder/1958. surgiram alguns poucos filmes alemães com nuances de criticidade em relação ao 3º Reich. unanimemente aprovadas. Em uma Alemanha democraticamente reconstruída. 1990. reconheceram a importância dos mass media para a implementação de seus objetivos. Nas palavras de Fehrenbach (1995. Nos primeiros dias de ocupação. a desmilitarização e a democratização da sociedade a partir dos ideais movidos pelos países vencedores. contudo. No que se refere ao cinema. 30). exibem mundos acabados e destinos inexoráveis. mais consolavam do que interrogavam sobre o passado (RENTSCHLER. O controle estatal do cinema foi condenado como sendo uma prática totalitária.

ofuscar o incontestável. Nesse sentido. algures. documentário finalizado em 1960 e lançado em 1961.202 médio). 1) afirma que [. novos carrascos. Gomes (2006.. esse documentário tem como tema central a arquitetura nazista.. na fixação de Hitler pela arquitetura da Antigüidade Clássica. Resnais intercala o que ele próprio filmou e m Auschw itz com imagens de arquivo captadas pelos aliados no fim da guerra ou pelos alemães e as fotografias. cujas imagens foram registradas pelas câmeras de Leni Riefenstahl. 1990. p. principalmente as ruínas do prédio onde foi realizado o VI Congresso do Partido Nacional Socialista Alemão. no processo. comentadas com uma lentidão litúrgica. como um nevoeiro. no lugar do antigo cenário de horror. e as cenas expressam a face aparentemente oculta da humanidade: a barbárie. de autoria de Alexander Kluge e Peter Schamoni. 72 O subtítulo a eternidade do ontem (die Ewigkeit Von gestern) foi incluído em 1963. sob a atmosfera de queda do “socialismo real” e a provável unificação das Alemanhas (RDA e RFA). entre nós. estes filmes “[. continua a interpelar o espectador de hoje para a possibilidade de retorno.] servem para reprimir o passado e deslocar a culpa.] a ruína do campo ameaçava a ruína da memória. terrível: o de que. podem emergir kapos (vigilantes dos campos de concentração). havia uma paisagem natural verdejante e campestre. o cineasta sueco Peter Cohen realizou o também filme-documentário Arquitetura da Destruição (Architecktur der Untergangs. notou François Truffaut. 1955). Entre os filmes de Resnais e o de Cohen situa-se o não menos clássico Brutalidade em Pedra: a eternidade do ontem72. a relva já cobria o campo de Auschwitz e. Nos seus doze minutos de duração. É o seu alerta. Em relação ao filme de Resnais. . o diretor francês Alain Resnais realizou Noite e Nevoeiro (Nuit et Brouillard. 1989). denunciantes. 31). Nesta película. À época de sua realização.. Cinqüenta e quatro anos depois de O Triunfo da Vontade e trinta e três após Noite e Nevoeiro. tudo é bastante cinzento. uma doçura terrífica. O argumento deste filme centra-se no projeto estético e artístico do Führer. as vítimas reais se vêem enganadas das suas recordações” (RENTSCHLER. para isso. Filmemeditação mais do que documentário. Fora da Alemanha. Suécia. filme-documentário que realiza um esforço de refletir sobre o passado nazista dos alemães e as atrocidades cometidas nos campos de concentração. p.. Era preciso reavivá-la e.

Como lembra Lutze (1998. O próprio Alexander Kluge fez parte do movimento do Grupo 47. de Peter Cohen. Brutalidade em Pedra compõe um cenário clássico de diálogo cinematográfico. Trata-se de um grupo de literatos que. A importância de Brutalidade em Pedra deve-se a. um passado que (como analisado no primeiro capítulo da segunda parte da tese) o Novo Cinema Alemão se apressava em proclamar morto.] tanto no nível temático como formal. tanto com os filmes O Triunfo da Vontade. no cinema alemão. como com Arquitetura da Destruição. pois exemplifica de forma marcante tanto a técnica como a teoria de filmagem que ele desenvolveu nos anos seguintes. “[. Brutalidade apresenta-se como um contraponto ao filme de Riefensthal e. também. o filme também cumpre essa função no contexto do surgimento dos novos cineastas alemães. Como fórum de discussão literária. Como no início da década de 1960 a Alemanha vivia sob a mística do milagre econômico. o filme soou. . mesmo sendo um filme realizado em co-autoria. foi inspirado no filme de Resnais.203 Como será possível perceber. pelos menos. no decorrer desta análise. buscou um estilo claro e uma linguagem objetiva que se distanciasse dos exageros da retórica nacional-socialista com forte apelo propagandístico. dois aspectos: como primeiro filme de Kluge. Ao fa zer isso. contém elementos que seriam mais plenamente desenvolvidos nos trabalhos subseqüentes de Kluge”. no campo cinematográfico alemão. os filmes Brutalidade e Arquitetura podem ser considerados filmes afins. Mas.. 33). Brutalidade em Pedra. Brutalidade em Pedra ajuda a compor. teve uma influência muito além de sua duração (19471967). pode-se afirmar que o filme criou um movimento cuja ressonância encontrou eco no filme Arquitetura da destruição. p. p. 73 Como foi o caso do Grupo 47. O filme insistiu na necessidade de reflexão sobre o passado recente do país. o Grupo foi de grande importância na vida cultural da recém-criada República Federal da Alemanha. além de ser pedra fundamental na filmografia de Kluge. O filme de Kluge e Shamoni inaugura. 39). de alguma forma. como uma provocação social ao evocar abertamente o nazismo. Constituído por escritores e intelectuais. a abordagem explícita do passado nazista sob a forma de documentário. 73 Em consonância com uma certa literatura crítica . que prometia construir um novo futuro e deixar para trás o legado dos anos de guerra. ele representa um prelúdio à obra posterior desse cineasta. de comunicação e reflexão sobre a sociedade. uma reação à tendência fílmica hegemônica no imediato pós Segunda Guerra. Apesar de não estarem filiados aos mesmos escaninhos estéticos. em particular sobre a experiência nazista. no mínimo. Noite e Nevoeiro. como atesta Rentschler (1990. após a 2ª Guerra Mundial.. ao qual me referi na 2ª nota-de-rodapé do segundo capítulo da parte II desta tese.

Brutalidade em Pedra aparece. um ano antes da assinatura do Manifesto do Novo Cinema Alemão. 40). da identidade74 da nação alemã que. uma de suas mais lúgubres feridas: a barbárie nazista. mas para a humanidade. oferece indícios da efervescência crítica dessa nova geração de cineastas que levava seus anseios e preocupações para os festivais e as exibições nacionais. ou até mesmo mitologizar a lembrança do 3º Reich. o filme fala para o presente e revela as mais íntimas realizações de uma época histórica. 74 . mas sem a devida elaboração crítica do que ela significou. neste livro. o objetivo foi combater aquelas forças que visavam a suprimir. fotografias. 124136). O que parece estar em tela é como lidar com o sentimento de ser alemão. 29) ao referir-se ao filme de Kluge e Schamoni. portanto. as imagens exibidas sugerem uma leitura alternativa e crítica em relação não apenas ao passado. 1998. Como lembra Rentschler (1990. discursos e depoimentos de políticos e membros do partido nacional-socialista e algumas breves falas do próprio Hitler. Kracauer. de Siegfried Kracauer (2004). mesmo que faça alusão ao passado alemão. em 1961. Dessa maneira. como uma espécie de inventário de uma época que todos queriam esquecer. 1995j. O fato de ser o filme vencedor do Festival de Filmes de Ob erhausen. De acordo com Rentschler (1990). uma leitura dos filmes do período da República de Weimar. p. desta forma. mas sobre as conseqüências deste para o presente (início da década de 1960) e para o futuro. canções populares. o projeto de Brutalidade em Pedra. depois da Segunda Guerra Mundial. p. o documentário de Kluge e Schamoni expressou. o autor realiza.204 Contra a tendência de esquecimento coletivo (LUTZE. conferir o texto Sobre a pergunta: o que é alemão? (ADORNO. Além de imagens do que restou da construção nazista em Nuremberg. No fecundo trabalho de elaborar a história alemã. lembra o livro From Caligari to Hitler. que também tinha Sobre essa questão. o filme utiliza fragmentos de antigas películas de cine-jornais da época do 3º Reich. os anseios de uma geração que defendia a necessidade histórica e moral de avaliar a era de Hitler. tomando-os como uma história secreta de íntimas disposições coletivas. p. Como visto na introdução desta terceira parte da tese. gravuras. de forma séria. não apenas para o povo alemão. quase nada fez para discutir. afirma Rentschler.

A maior parte das cenas do filme concentra-se na suposta abstração histórica presente em blocos de pedra em forma de ruínas. p. em particular do tradicional modelo estadunidense. e . a voz retida e manifesta de uma multidão que caminhava para a consolidação do projeto “civilizatório” do 3º Reich. e o ideal nazista de construir um império que durasse mil anos. p. Tal sensação é reforçada pelas ligeiras aproximações e distanciamentos do foco. então. pelos travellings e planos descritivos que buscam. mes mo que não sirvam mais a seus propósitos originais. talvez de uma maquete. mas a partir de novos motivos históricos (RENTSCHLER. permitem que venham à tona lembranças daquela época que se tornou a mais terrível catástrofe da história alemã. formas que permitem acesso às relações humanas não percebidas e que foram características da época de Weimar. ao se assistir às imagens dos grandes blocos de pedra exibidos pelos rápidos movimentos de câmera. os cineastas indagam sobre as implicações ideológicas do projeto arquitetônico esboçado por Hitler e Speer. assim como Vertov. de um ensaio fílmico considerado também um clássico do Novo Cinema Alemão. Na realidade. O sentimento que se tem. No entretítulo que se segue. Kluge e Schamoni se aproximam do trabalho de Kracauer. 129). em particular Dziga Vertov. em cada fragmento. mas também para reconhecer que tais imagens constituem-se como dispositivos de compreensão da realidade. está-se diante de uma obra experimental. No filme. é de uma frieza mortal. Assiste-se.205 formação em arquitetura. Conforme Lutze (1998. as relações sociais da época. a primeira cena do documentário exibe um enorme edifício. precisamente no que se refere aos aspectos arquitetônicos. da época do 3º Reich. analisou motivos pictóricos concebidos como hieróglifos visíveis. 29). Eles também enfocam a produção imagética elaborada em um período da história alemã. Kluge desconfia do cinema ficcional. não apenas para perceber. através dessas imagens. Assim. 1990. Não por acaso. como testemunhas de pedra. a um mix estético inspirado em obras clássicas do moderno cinema soviético. As obras abandonadas do Nacional Socialismo. embalado pela reflexiva câmera de um Jean-Luc Godard ou mesmo de François Truffault. Isso significa dizer que Kluge e Schamoni também cumprem o papel educativo de direcionar um determinado tipo de apreensão da história. lê-se: As obras arquitetônicas do passado são testemunhas do seu tempo.

escuta-se a vo z de Hitler: “Só um espírito menor consegue enxergar a essência de uma revolução. iv) rejeição ou crítica dos melodramas e aposta na participação ativa do espectador. na maioria das vezes. Na filmagem dessas ruínas. fragmentação à coerência. Registra-se. ora mais rápido. tais como os rápidos zooms. Estes. as rápidas sobreposições de imagens . também. uma fusão rápida entre as imagens. Neste seu primeiro filme. unicamente na destruição. os recursos técnicos utilizados. as panorâmicas (descritivas). iii) suspeita quanto à narrativa tradicional.206 ambos cineastas consideram a produção documental um processo experimental para expor a realidade que repousa escondida sob aparências externas. 25). Concomitante ao percurso da câmera. muros e paredes sólidas e bem altas. uma crítica em direção à sociedade. Kluge já dá mostra de que sua obra futura encarna a estética fílmica moderna e os elementos que caracterizam a produção modernista no cinema. São filmes que. do preto-e-branco. seriam: i) a autoconsciência sobre o medium e seu uso. resistem à subordinação das considerações estéticas demandadas pela funcionalidade e pelo pragmatismo do mercado. como se fossem flashes em que as cenas se sobrepõem rapidamente umas às outras. Nós a vemos em uma obra gigantesca de construção”. O recurso do travelling. ora lento. dos cortes abruptos. é uma técnica bastante presente no documentário. cada parte do que restou do prédio é enfocado. Um enigmático plano-detalhe da construção é valorizado. dissonância à harmonia. na avaliação de Lutze (1998. v) preferência pela abstração à representação. O narrador em off em Brutalidade em Pedra pontua: “Dependências do Partido (Nazista) em Nuremberg”. p. Segue-se a imagem de um terreno coberto por enormes blocos de pedra. cada fragmento de pedra. ii) uma perspectiva negativista. montagem à linearidade. Há várias tomadas com ângulos de diferentes posições exibindo o interior da construção. As imagens do estilo arquitetônico neoclássico fundem-se com uma música nacionalista. o significativo uso da narração em off. com seus jogos de ângulos e diferentes planos. Cada quina de uma marquise. da erudita e dissonante trilha sonora e do acentuado caráter enigmático típico da montagem experimental realizada por Kluge. Pode-se adiantar que todos esses elementos estarão presentes na maioria dos filmes posteriormente realizados pelo cineasta. das imagens descontínuas. típica do 3º Reich.

tornou-se anti-semita. a pujança do projeto arquitetônico de Hitler e Speer75 e. Ao mesmo tempo. 2001. Em 1918. Uma orquestra sinfônica encerrava a manifestação com uma sinfonia de Brahms. 808). Após escrever vários artigos anti-semitas. O comandante revela que todos eram embarcados em comboios de trem para os campos de concentração e lá submetidos à política de solução final. No ano seguinte. p. Ao longo do filme. em particular.207 descrevem as dimensões do sentimento de náusea. p. Em um certo ponto. também em off. que não aparece na tela. A fina ironia está presente em vários momentos do filme. o entretítulo informa: “Temas arquitetônicos da sede do partido”. Enquanto escutamos a voz de Höss. 76 . as técnicas de filmagem adotadas funcionam como um dispositivo estético-reflexivo: e elas expressam a força. após o julgamento de Nuremberg. em Moscou. socialistas. O anti-racismo de Rosemberg recebeu reforço após as leituras de obras do francês Joseph Arthur Gobineau (EVANS. Rudolf Höss”. Rosemberg conheceu Hitler e entrou para o Partido NacionalSocialista Alemão. publicado em 1900. os planos descritivos que exibem a magnitude da obra 75 Albert Speer (1905-1981). XIII. 2001. foi para a Alemanha. Formou-se em arquitetura. Em 1927. Ironicamente. Em 1946. talvez membros do alto escalão do Partido. Rosemberg tinha ascendência judia. p. 81-82). Foi considerado o principal Filósofo do nacional-socialismo. Deles ecoam vozes. na Rússia. Além disso. 753. após ter lido The Foundations of Nineteenth Century. 1979. temores. esperanças. grita: “Vitória! Vitória! Heil. revelam a agonia da derrota do programa nazista na forma de ruínas. é possível ouvir as vozes de Hitler e de outros nazistas. por Houston Stewart Chamberlain. A massa. em 1933. p. Rosemberg foi um dos doze nazistas condenados à morte na forca (THE OXFORD Companion to the Second World War. temos os elementos da cultura erudita mesclados com o projeto arquitetônico da sede do partido nazista: barbárie e civilização de mãos dadas. de 1942 a 1945 (THE OXFORD Companion to the Second World War. Arquiteto alemão que se tornou bastante próximo de Hitler e serviu como seu Ministro das Armas e Munições. Assim. 2004. gritos. como dominava o idioma Russo. Em 1914. um plano descritivo constante atravessa a obra arquitetônica em tela. e. Uma voz em off informa que “Aplausos calorosos agradeciam ao Führer. tornou-se o chefe da nova Sociedade Nacional-Socialista para a Cultura e Educação. A vo z de Höss ganha eco. SMITH. foi o especialista do Partido em questões do Leste Europeu. ao descrever parte das atividades que culminavam no extermínio dos judeus e perseguidos políticos. 178). Foi contemporâneo e testemunha ocular da Revolução de Outubro. Todos os blocos de pedra. a rigor são representantes do movimento da história. Heil!” e o narrador alerta: “Das memórias do comandante de Auschwitz. As palavras finais 76 couberam a Rosenberg”. comunistas e anarquistas. ao mesmo tempo. criou o gabinete de política externa. imóveis. Tornou-se o editor do jornal Observador Racial (Völkischer Beobachter) e. a câmera continua com os travellings. tornou-se responsável pelo treinamento e educação ideológica do Partido. Alfred Rosemberg (1893-1946) nasceu na Estônia.

No poder. no estilo das esculturas clássicas. o desenho e a arquitetura. Durante a guerra. Com o olhar fixo e compenetrado. Como visto. Os recalcitrantes eram discretamente levados para trás do prédio e fuzilados com armas de pequeno calibre. a cultura será levada avante e não deixaremos que nada nos perturbe. O narrador informa: As obras da Assembléia Geral do Partido foram interrompidas durante a guerra. ao contrário. entre duas estátuas. para evitar uma saturação do sistema ferroviário. de pé.vêem unicamente a destruição. Era preciso incinerar à noite para não interromper os transportes. O comando especial dedicava especial atenção àquele fato e as encorajavam a levarem seus filhos. ele segura. O olhar atento ao ponto de vista da câmera circula pelo teto. Em uma das cenas de Brutalidade em Pedra. a pintura. nos lembra do grande sonho de juventude do Führer: tornar-se um artista.. segurando um lança. em cima de um enorme bloco de mármore. Hitler realizou alguns de seus planos arquitetônicos. Os outros foram levados para as câmeras de gás cujas portas foram trancadas. que. de formar a raça ariana representante da pureza étnica e estética. Programas e itinerários eram préestabelecidos pelo Ministério dos Transportes do Reich.. chegaram deportados que deveriam ser sumariamente eliminados. Eles se encaminhavam calmamente par a os recintos para serem ‘desinfetados’. separavam logo os mais irrequietos. vê-se a foto de Hitler. As mulheres escondiam seus bebês nas suas roupas. elaborado por Hitler. As estátuas. p. Tentou. que ficavam então sob vigilância. Ele foi responsável pela criação de projetos inspirados nas opulentas obras da Antigüidade. nus. Eles tinha m que ser seguidos à risca. Os traços de um esboço arquitetônico surgem na tela. O padrão é mais elaborado. de eliminação. uma carreira em Viena. em uma das mãos. Nas levas seguintes. vemos (imagem em preto e branco de Hitler desenhando) uma gigantesca obra de construção. são de um homem e uma mulher. até que alguns desconfiaram e falaram de asfixia. em particular nas construções egípcias. Na primavera de 1942.] a encarnação do tirano-artista que Nietzsche havia preconizado”. Trata-se de um croqui. 398). Houve pânico. um quepe militar. Uma deusa da vitória que será 3 vezes maior . sem sucesso. Seu potencial artístico pendia para as artes plásticas. Nós. pelo piso e a fria voz de Höss. Hitler se autopercebia como “[. babilônicas e romanas. de alguma maneira. a arte fez parte do projeto de Hitler de dominar o mundo. . confunde-se com os rígidos e gélidos blocos de pedra e.. pelos pilares. De acordo com Eksteins (1991. que parece ecoar dentro da construção.208 arquitetônica..

ela “[.. A inspiração da “arte hitleriana” tinha origem anterior à Segunda Grande Guerra Mundial. Linhas que representariam imagens do futuro. 1994.. que para eles em nada representava a cultura alemã (EVANS.] é importante ter presente sua influência em qualquer tentativa de compreender a relação histórica entre as massa s e a obra de arte” (BENJAMIN. Há uma seqüência de imagens de casas. segundo o critério de dispersão”. tais como a tragédia. Estes equiparavam os trabalhos arquitetônicos dos alunos às formas artísticas de raças primitivas. são traçados feitos por ele próprio. em particular. Por conseguinte. 123). A vo z em off destaca: “Transformação das cidades alemãs”.. p. Apesar de o ponto central de Brutalidade em Pedra ser a arquitetura nazista. Para ele. LOUREIRO. Benjamin (1994. p. a pintura na forma de tela.. Sua gênese estava nos “tempos de paz” e a conclusão da Nova Berlim que seria a capital do mundo sob os auspícios do 3º Reich. Tudo induz a pensar que este era um campo bastante minado. o nome da capital do Reich deveria ser Germânia. 193). era com as idéias progressistas e modernistas de Walter Gropius. construções cujo objetivo parece ser o de expor o processo de transição histórica da arquitetura alemã. mas ao mesmo tempo simples. estava marcada para 1950 (CANETTI. A estrutura limpa e ultramoderna dos projetos elaborados na Bauhaus era motivo de condenação por parte de muitos políticos. por ser adequado para uma maior união e submissão da Europa aos ditames do 3º Reich. 1990). prédios. desde suas origens. o documentário não deixa de mostrar uma preocupação com a 77 arquitetura de forma geral.209 Tudo indica que a maior parte dos desenhos apresentados no documentário sejam esboços de idéias arquitetônicas de Hitler. a epopéia. ele considera que “[. Uma idéia de Hitler é anunciada pelo narrador: o ditador nazista fala em modelar os países europeus conforme a linha de pensamento germânico. 2004. O pomo da discórdia. 193) afirma que.] foi protótipo de uma obra de arte cuja recepção se dá coletivamente. Os projetos arquitetônicos de Hitler relatados por Albert Speer foram apresentados em forma de desenhos e estavam em flagrante oposição à arquitetura e à arte moderna (cf. ainda. 1996). Seus desenhos eram tidos como radicais na forma. . p. o arquiteto fundador da Escola Bauhaus. segundo Hitler. em comparação a outras manifestações artísticas. Gravuras em preto e branco descrevem como as fachadas dos prédios se modificaram. Os estudantes da Bauhaus eram malvistos pelos apoiadores do nazismo. 77 Em seu comentário sobre a arquitetura. surgidas na Idade Média. em termos de projeto arquitetônico do 3º Reich (Hitler e Speer). a arquitetura jamais deixou de existir. Ela tem a história mais longa de todas as artes.

por exemplo. pois concebida como uma propaganda construída. a fim de ajudá-lo a manter fé no seu próprio futuro.] Hoje. tudo que lembrava homens das grandes épocas da história era sua monumental arquitetura.210 A estética neoclássica estampada nos projetos arquitetônicos de Hitler e de Speer estaria presente apenas nos prédios públicos construídos pelo novo Estado. Holtorf (2004) destaca que a memória prospectiva da arquitetura nazista não foi somente para carregar a grandeza e a glória do Reich para o povo. para o Führer e Speer. Hitler afirma que construiria um milhão de casas para os infortunados pela guerra. Nosso trabalho de arquitetura deveria falar também para a consciência de uma Alemanha de séculos futuros a partir de agora. enfatiza o Führer. Construções que pudessem simbolizar. ou até mesmo casas de barro cobertas por tábuas. 1). Mussolini poderia apontar para a construção do Império Romano como s ímbolo do heróico espírito de Roma. 2004. 2004. à medida que a câmera de Kluge e Schamoni “desliza” pelas ruínas nazistas em Nuremberg. ele filosofaria [. a única expressão arquitetural apropriada para um império eterno. Assim. para as construções públicas (HOLTORF.. O narrador informa que. p. Nas periferias. mas também maravilhar e subjugar os visitantes estrangeiros e até mesmo gerações futuras. Monumental era. Hitler planejou não somente diversos espaços e construções públicas monumentais.. em uma “Ordem do Führer. que se valeu do uso dos mais modernos materiais de construção e a influência de um ideal mais elevado. Desde sua ascensão ao poder. houve um maior investimento de aporte financeiro na arquitetura. as hortas deveriam ficar escondidas debaixo de árvores perto de cavernas. a arquitetura tinha enorme utilidade política.5 por 4 metros e o material poderia ser de madeira ou concreto. No livro Minha Luta (Mein Kampf). do dia 20 de agosto de 1943”. Por fim. A multidão que se ouve. sempre que possível. 1). Cada casa deveria ter sua própria horta nos limites das cidades e aldeias. ele poderia incendiar sua nação com a idéia de um império moderno. Holtorf (2004) explica que. Hitler gostava de dizer que o propósito de suas construções era transmitir o seu tempo e seu espír ito para a posteridade. as glórias do povo. para a posteridade. para Hitler. p. Sob o Estado Nazista. o Führer lamenta-se da falta de monumentos resistentes nas cidades alemãs. De acordo com Speer (apud HOLTORF. . destaca a dimensão do que foi o movimento de massas nazista. Ele sugere que as dimensões da casa devam ter entre 3.

apud HOLTORF.. em 1849.211 Hitler falava da arquitetura como o mundo em pedra (TAYLOR. projetada para ser a capital do mundo. a ferragem utilizada nas construções modernas se destacaria (caso estas virassem ruínas). pelas quais ele lutava. 2) já havia pronunciado. Há. em Nuremberg. e que homens dirão como eles olham co m respeito o trabalho e a substância do que foi trabalhado: ‘Veja! Isto nossos pais fizeram por nós’. Trata-se da Teoria do Valor das Ruínas que. esta testemunha aqui falaria. para os arquitetos: [. em 1934. p. não apenas para o uso do presente.] quando nós construímos. conforme Speer. Em suas memórias. Para ele. As ruínas apresentadas em Brutalidade em Pedra de imediato nos remetem à instigante teoria formulada. contempla as esperanças de John Ruskin e os sonhos de Hitler. A Teoria do Valor das Ruínas tinha por objetivo. 2) explica a Teoria do Valor das Ruínas. que um tempo está por vir quando aquelas pedras serão tomadas como sagradas porque nossas mãos as tocaram. de forma esteticamente feia e suja. Este pode ter tido acesso ao que o historiador da arte John Ruskin (apud HOLTORF. p. deixe que seja um trabalho tal que nossos descendentes nos agradecerão por isso. argumenta Holtorf (2004). lidar com tal dilema. Deixe que não seja para o deleite do presente. as pessoas desta época admirariam e m espantosa reverência este primeiro gigante entre os prédios do 3º Reich (HITLER. Hitler proclamou que: Mas se o Movimento um dia cair em silêncio.. e deixe-nos pensar. a arquitetura modernista não contemplava as heróicas inspirações de Hitler na sua admiração pelos monumentos do passado. no entanto. como nós deitamos pedra sobre pedra. deixe-nos pensar que nós construímos para sempre. No meio de u m antigo bosque de carvalhos. em relação ao concreto. e Berlim. 2). p. apud HOLTORF. mes mo depois de milhares de anos. na fundação da sala de convenção do partido. o lar do partido nacional-socialista. dúvidas quanto à possível originalidade das aspirações arquitetônicas de Hitler. 2004). Esta seria comparável apenas aos antigos impérios do Egito. . da Babilônia ou de Roma. a arquitetura moderna não dava conta de realizar a devida ligação entre a tradição e as futuras gerações alemãs. Holtorf (2004) observa que. Ele deu especial atenção para melhorias nas cidades de Munique. por Speer. de certa forma. Assim. 2004. 2004. Por causa da ferrugem. 2004. Speer (apud HOLTORF.

os prédios importantes do Reich fossem erguidos conforme os princípios da lei de ruínas” (SPEER. não é desenvolvida no documentário. que legitimou o uso de pedra natural sem qualquer reforço de ferro. mesmo em um estado de decadência. p. durarem centenas ou milhares de anos e lembrarem. No entanto. o Campo aparece invadido pela vegetação. uma polêmica que envolve essa discussão. De acordo com Speer (apud HOLTORF. “o desenho fora considerado irreverente pelo Führer. no qual descreve o Campo de Zeppelin. visto pelas gerações futuras. Isto porque.]. Não obstante sua altura. nós planejamos evitar. 2004. 2). 2004. Segundo Holtorf (2004). um desenho descrevendo como ficariam as construções em um eventual declínio do recém formado Reich”. . No desenho. pois se trata de um 78 Há. as paredes foram planejadas para resistir ao vento constante [. sem mediações e a devida relação entre imaginação. no futuro. alguns autores argumentam que esta Teoria do Valor das Ruínas. Brutalidade em Pedra evita esgotar a discussão histórica em uma síntese rápida. mas os contornos ainda são reconhecíveis. tanto quanto possível. os modelos arquitetônicos da Roma Antiga (HOLTORF. foi de fato um eufemismo que escondeu a verdadeira razão pela qual esta técnica de construção foi escolhida: a necessidade econômica de minimizar o uso de ferro que foi empregada pelo programa de armamento do Estado nazista. Os fatores estáticos foram calculados com isto em mente (SPEER. 2) 78. tais como vigas-mestra e concreto armado. p. entendimento e sensibilidade. p. o “próprio Hitler aceitou suas idéias como lógicas e iluminadas. A a valiação que Gomes (2006) faz do filme Noite e Nevoeiro. apud HOLTORF. todos aqueles elementos da construção moderna. Speer chegou a esboçar aquilo que ele considerou ser um desenho romântico. a meu ver. Essa discussão histórica.. Ele apenas suscita a reflexão. de Alain Resnais. Ele ordenou que.212 Tratava-se de utilizar materiais especiais e aplicá-los a certos princípios da engenharia e da estática e assim construir estruturas capazes de. sobre a Teoria das Ruínas. de alguma forma. que são sujeitos àa desgaste. mas seus seguidores mais próximos o viram como um ultraje. Speer descreveu os significados desta lei com as seguintes palavras: Para este fim. contudo. 2). em Nuremberg.. 2004. em certa medida também pode ser direcionada a Brutalidade em Pedra. suas colunas estão no chão e as paredes caem aos pedaços. 2004. apud HOLTORF. 2). p.

a magnitude e a opulência do 3º Reich. Kluge analisa o projeto de construção da "Germânia". Assim.] Filme. não cai na banalização. Isso quer dizer que as ruínas não lembram apenas a grandiosidade. Kluge e Schamoni retratam a suntuosidade. Kluge e Schamoni “destacam” a teoria das ruínas no argumento do documentário. a opulência e beleza estética dos projetos arquitetônicos de Hitler e Speer. a ousadia de Kluge e Schamoni indica que a promessa de uma nova Alemanha.. o ontem mostra-se eterno. A brutalidade não está apenas nos escombros dos campos de concentração. A partir da idéia de que "[. Esse parece ter sido um dos alcances necessários de Brutalidade em Pedra e que se tornou impulso para outros filmes de . como queriam os nazistas... por um lado. tampouco na espetacularização da emoção. a arquitetura exerce a função de aparato ideológico e controle dos indivíduos na sociedade administrada. além do não-didatismo. novos carrascos. continua a interpelar o espectador de hoje para a possibilidade do retorno. É o seu alerta. novas pedras foram erigidas para se cobrir as ruínas do passado que não se cansa de dizer que está vivo. O filme. Se há conexões e relações entre as imagens dispostas.213 [.. que se produzem a cada dia. Além disso. entre nós. Ele dura. a capital idealizada e planejada pelo nacional-socialismo e. junto com ela. levada às suas últimas conseqüências. eles a apresentam nos seus devidos termos. As velhas e as novas ruínas. denunciantes.] vigilantes dos campos de concentração. e de alguma forma. mas também nos magníficos e belos arcos. colunas. algures. por outro. previamente escolhidas pelos cineastas. Porém. cabe ao espectador o esforço de buscá-las. Por isso. levou a novas brutalidades: tanto em sentido metafórico como literal. têm como destino o abandono.meditação mais do que documentár io.. amplas salas e praças projetados pelos nazistas. podem emergir [. terrível: o de que. mas de forma desmedida. reconstruída sobre esses escombros. cuja superfície das construções de pedra. se. o documentário aproxima-se da análise adorniana do laço existente entre civilização e barbárie.. granito e mármore escondiam os atos criminosos e hediondos do nazifascismo: o sofrimento de milhares de seres humanos. Por isso. elas também mostram a face perversa desse projeto: os blocos de pedra e mármore trazem a marca da brutalidade de um período que se pretendeu eterno e encarnam uma educação estética para a posteridade.] todos os edifícios que nos legou a História representam o espírito de uma época". também. no entanto.

o argumento é a elaboração do passado. Ele se pergunta pelos pressupostos educacionais. tenta escavar a memória histórica que. Esta é uma situação em que se revela o fracasso de todas aquelas configurações para as quais vale a escola. p. a própria indústria cultural procura apagar de uma vez por todas. Friedrich Rühl e Margit M. 116). quem educa e a quem se educa. Enquanto a sociedade gerar a barbárie a partir de si mesma. no filme Professor em Transformação (Lehrer im Wandel. Kluge realiza um detour da história da educação. Kluge descreve a história dos professores Adolf Reichwein. a escola tem apenas condições mínimas de resistir a isto (ADORNO.2 Professor em transformação A minha geração vivenciou o retrocesso da humanidade à barbárie. por meio do cinema. Desde Sócrates até os anos sessenta. esse argumento se mantém. 1995f. mas. indescritível e verdadeiro. de alguma forma. o cineasta abordou a situação da educação formal e a condição dos professores em mais dois filmes – Alemanha no Outono e A Patriota – a serem examinados adiante. ao mesmo tempo em que se questiona o alcance da educação e suas possibilidades de colocar o Estado em perigo. No filme. e seu objeto é o projeto arquitetônico do Estado nazi-fascista alemão. A partir desta preocupação. em apenas 11 minutos. seja de forma implícita ou explícita. No próximo item. Os três “protagonistas” parecem condensar uma geração de professores que não coadunava da ideologia nazi-fascista. Além da preocupação com a formação estética a contrapelo do padrão fílmico hegemônico. Kluge exacerba sua filiação a uma teoria fílmica baseada na estética moderna radical. no curta-metragem anterior. dou continuidade a essa iniciativa klugeana de. atuou e desenvolveu atividades pedagógicas durante o Terceiro Reich. 1962-1963). Afasta-se da narrativa clássica – causa e efeito – e utiliza uma .214 Kluge. 1. Esse tema é recorrente nos filmes de Kluge. porém o Leitmotiv é a educação. de forma paradoxal. No curta-metragem Professor em transformação (1963). Se. em seu sentido literal. a escola é analisada como mais um dos aparelhos de controle social.

após o exame de doutorado. Adolf Reichwein nasceu em 1898. Em 1954. No contexto das informações do filme. No ano de 1930. Na sua quase totalidade. baseado na psicologia infantil. Ao voltar da Primeira Guerra Mundial. o jogo e o trabalho como elementos educativos (MANACORD A. fumaça e soldados em retirada. Friedrich Rühl era um pedagogo dedicado e acreditava firmemente no poder da educação. Ali ele criou um modelo pedagógico. não quis continuar seu trabalho como educador. durante o nazismo. Porém. fato que reduziu. bombas detonadas. foi demitida. assumiu uma escola secundária em Iena. ele estudou história e. retornou à sua atividade pedagógica. enfatiza a espontaneidade. só tinha uma classe rudimentar. Por sua vez. Esse apoio fez com que ela. destaca-se Povo escolar criativo. é exibida uma fotografia na qual se vêem homens e mulheres cavando trincheiras e cenas de um bombardeio em um campo de batalha. p. gravuras e pinturas. foi afastada do magistério por insistir em uma . Em 1962. refere-se ao seu apoio ao movimento de renovação educacional. não acreditasse que poderia ser professora sob a “ditadura do partido”. No entanto. o tempo de filmagem “real”. No filme. A vo z em off informa que quatro dos alunos de Rühl sobreviveram e ele fez de tudo para salvá-los. poeira. entrou em conflito com a orientação política comunista e. chegou a Berlim com apenas dois alunos. ele já ocupava um alto cargo no funcionalismo público. em 1933. Dentre os vários livros que escreveu. lecionou em uma pequena aldeia – Tiefensse – em Bradenburg: uma escola que. O narrador em off fornece dados gerais sobre os professores.215 montagem na qual o passado e o presente estão em constante diálogo. Uma das primeiras caracterizações de Margit M. o 3º Reich significava tempo de espera. devido a sua independência educacional. Juntamente com um grupo de alunos para quem lecionou. Em 1928. Apresentou-se ao Ministério da Educação e. ao fim da guerra. era professor universitário e. Margit passou a residir na zona russa da Alemanha e aceitou um posto no magistério. 1996. tais como fotografias. ele participou na guerra contra os russos. Para Margit. O filme é repleto de citações a partir de fragmentos de imagens. 305). a película condensa uma grande montagem desses diversos tipos de imagens. tratase do movimento de renovação pedagógica que se desenvolve no início do século XX e que. de maneira considerável. Em 1945. durante o 3º Reich.

Ministro da Educação e Cultura da Prússia. Com a ascensão de Hitler ao poder. dinâmico em contraposição ao aspecto sombrio e silencioso da escola tradicional (SAVIANI. dos conteúdos cognitivos para os métodos ou processos pedagógicos. do esforço para o interesse. ele foi assessor de Carl Heinrich Becker.216 pedagogia própria. da disciplina para a espontaneidade. valorizava um ambiente escolar alegre. . próximo a Berlim. Fez parte do Círculo Kreisau. O entretítulo Não tem saída funde-se a uma fotografia em que se vê a imagem de uma mulher que caminha entre trilhos de trem em um dia de inverno com muita neve.] do intelecto para o sentimento. salientava o respeito às individualidades. Com isso. A primeira questão a ser destacada é que a sinopse do curta-metragem 79 Professor em Transformação. A Escola Nova atribuía à educação o papel de equalização social. Rühl é uma personagem fictícia de um de seus romances: O pedagogo de Klopau. Em 1930. do aspecto lógico para o psicológico. um movimento de resistência ao nazismo e. tornou-se membro do Partido Social-Democrata Alemão. atesta que o filme se baseia em exemplos concretos. Reichwein foi demitido do cargo de professor universitário e passou a atuar. tal pensamento pedagógico propunha o deslocamento do eixo da questão pedagógica [. da quantidade para a qualidade. 1999). À semelhança de Margit. foi condenado à morte em 1944. do professor para o aluno. Entre 1929 e 1930. sugerindo que os três professores apresentados realmente existiram.. após troca de correspondência eletrônica com Alexander Kluge. por exemplo. concebia o professor como um estimulador e orientador de aprendizagens.. e Adolf Reichwein (1898-1944). do diretivis mo para o nãodiretivismo. ele informou-me que apenas duas personagens são reais: Margit M. instruções por atividades orientadas e uma pedagogia do trabalho. Adolf Reichwein foi um educador alemão importante. de uma pedagogia de inspiração filosófica centrada na ciência da lógica para uma pedagogia de inspiração experimental baseada principalmente nas 79 Essa informação pode ser confirmada em CORTOMETRAJES de Alexander Kluge (2006). Reichwein adotou uma perspectiva educacional próxima ao ideário escolanovista e valorizou experimentos educacionais. por isso. como docente em uma escola de educação elementar em Tiefensee. fornecida pelo Goethe Institut (instituição que detém os direitos autorais dos filmes de Kluge). No entanto. como exibido em Professor em Transformação.

bem treinado. compreender seu povo e se sacrificar em prol da nação. Paradoxalmente. a idéia era que a juventude alemã deveria sempre estar disposta a defender sua pátria com a própria vida. a morte do indivíduo era preferida ao perecimento da pátria. que aborda os pilares da educação nacional-socialista : a raça. 20-21). a liderança e a religião. o discurso oficial do partido enfatizava que isso seria alcançado não por meio da força. os nazistas entendiam que a educação alemã deveria mover-se pela compreensão das tradições do seu povo e pelo senso de pertencimento à comunidade. para realizar seus deveres nacionais e aceitar a idéia de seguir o Führer. de fato. após 1933. Em suma. em nenhuma hipótese. sem nominação autoral. Os corpos dos jovens deviam ser robustos e fortes a ponto de se tornarem soldados. 1996). A educação deveria alertar que. Portanto. dos jogos. A confiança depositada nos 80 THE EDUCATIONAL principles of the New Germany: what schools and parents need to know about the goal of National-Socialist education (1998). SAVIANI. Trata-se de registrar que. enérgico e capaz de suportar sacrifícios. as “virtudes” militares deveriam ser estudadas e aprendidas pelos alunos alemães. publicado originalmente em uma revista feminina na Alemanha. MAN ACORDA. tarefa que tem sido amplamente realizada no campo acadêmico educacional (cf. .217 contribuições da biologia e da psicologia. mas aprender a aprender (SAVIANI. a simpatia de Reichwein com esse ideário representava uma ameaça ao nazismo. desde bem cedo. Não se pretende aqui submeter à crítica essa teoria pedagógica. dos esportes e exercícios militares. 80 em 1936-1937. o treinamento militar. mas antes porque o povo alemão era uma nação nobre que havia criado valores para todo o mundo. No que diz respeito ao treinamento militar. A fim de esclarecer essa afirmação. Ou seja. A preocupação era com a formação de um indivíduo forte. nem tampouco desvelar as bases liberais de tais proposições. trata-se de uma teoria pedagógica que considera que o importante não é aprender. Não cabia questioná-lo. pois o fundamental era aprender a obedecer. a Alemanha teria o direito de realizar seu próprio destino. entre todos os povos da terra. saudável. Somente um puro representante da raça alemã podia. No que se refere à noção e à importância dada à raça. a ênfase na prática da ginástica. 1999. o que nenhum outro povo tinha sido capaz de fazer. p. O jovem deveria ser treinado. tomo como exemplo o artigo. Por isso. 1999.

mas também para Friedrich Rühl e Margit M. Rühl e Margit são exemplos do que. Alguns confundiam o idealismo da educação com o idealis mo do novo regime. surge uma fotografia na qual militares nazistas em um campo de treinamento escutam instruções de um superior. como ocorre com Reichwein. Que sentido havia em continuar a ser professor depois de viver a experiência de ter levado seus próprios alunos para a guerra? Como manter a autonomia da profissão docente diante dos ditames de um partido político? Quando se é impedido de exercer o magistério pelos nazistas ou mesmo pelos que lutaram contra o nazismo. no filme. a educação se torna um jogo perdido. Por mais que sujeita a críticas. Desta maneira. contrastava com a rigidez. Em mais um entretítulo. pelo assassinato e pelo desencantamento com a educação. a intenção de Kluge. chama-se professores estrangulados ou degolados (abgewürgt). pela perseguição. Essa idéia se reforça quando entrelaçada com outros momentos do curta-metragem. Um outro princípio básico da educação nazista era a religião. a defesa de elementos da Escola Nova. Após 1933. Essa afirmação é válida não apenas para Reichwein. lê-se: educação sem perspectiva (Bildung auf verlorenem Posten). ele [o professor] não gostava de liberdade. Outros pensavam não poder se opor ao regime por serem funcionários públicos. . o bom líder era aquele que tinha sido capaz de obedecer.218 seus líderes tornaria possível que crescessem e ocupassem postos de comando. Concomitantemente. ao expor essa situação. Deus era concebido como o guia do mundo. a educação se torna um campo sem saída. Fazia parte do discurso do nacional-socialismo a promoção de um sistema educacional religioso que despertasse a consciência da relação entre Deus e cada indivíduo e entre Deus e a vida do povo e da pátria. Eles viram o professor sem perspectivas. ele ficou à mercê da liderança autoritária. sob o nazismo. o narrador destaca: Antes de Hitler. Em off. o militarismo e o racismo dos princípios educacionais do nacional-socialismo. Em outros termos. indica muito mais a derrota imposta pelo nazismo a qualquer concepção de educação que não coadunasse com as suas orientações. Sem nenhum traço de defesa da Escola Nova. Caso de quem tem hoje 30 anos. Reichwein.

Essa indagação que se segue à recordação da rebeldia de Abelardo e Giordano Bruno e da punição que sofreram alude à linhagem de que Reichwein. é estar em uma sala de aula vazia. Na primeira. qual o destino dessa mesma polis quando. outro. para o professor. Também em off. em uma pequena sala há alguns músicos sentados. isso se faz sob dois aspectos: um refere-se à lembrança de sua condenação. Nas imagens exibidas. . ao perseguir e assassinar os filósofos. tal como ilustrado nos casos de Reichwein. A voz é seguida da imagem de uma gravura medieval na qual alguém aparece deitado no centro de uma fogueira e parte da população assiste ao evento. à demolição do potencial da educação por submetê-la diretamente à barbárie. a um curto diálogo que o filósofo teve com 81 Cálias . Na tela. 81 Ambas as situações podem ser encontradas no texto Defesa de Sócrates de Platão (1987). não ter perspectiva significa estar isolado. na história da filosofia ocidental. a impedimentos despóticos. há.219 À medida que o narrador descreve essa situação. o caso clássico de perseguição ao filósofo-educador que corrompe a juventude com seus ensinamentos. um professor apóia os braços em uma carteira. é ser impedido de exercer a atividade docente devido a perseguições e assassinatos. Rühl e Margit. Rühl e Margit são tributários. uma similitude com o que a condenação de Sócrates representou em termos de filosofia: se a filosofia apenas se realiza na cidade. Contudo. que é citado no filme. nessa indagação. a referência máxima à qual Kluge recorre envolve a figura de Sócrates. essa situação pode ser ampliada. um maestro de pé e todos estão vestidos com uniforme nazista. e. Em uma outra cena. Quando Kluge lança a pergunta “A sociedade ama seus professores?”. uma sala de aula vazia: no centro. por fim. o narrador em off lembra que o filósofo medieval Pedro Abelardo foi castrado. Essa composição de imagem e narração sugere que. Todavia. outra seqüência de fotografias é exibida. várias pessoas amontoadas em um enorme pátio de escola e a lateral da área lembra um campo de futebol. e. lê-se: “A sociedade ama seus professores?”. o narrador diz que Giordano Bruno foi queimado. sem viver o encontro com o aluno. uma gravura retrata o acontecido e supõe-se que o filósofo Abelardo é quem aparece deitado e amarrado pelos pés e mãos. quando o narrador fala do professor sem perspectivas. novamente fotos de salas de aula. ela impede a atividade filosófica? O julgamento de Sócrates expressa.

era o mais sábio e mais justo de todos os homens. um grupo de pessoas conversa. De repente. se seus filhos acaso fossem potros ou bezerros. Sócrates assegura a Cálias que. ao som de músicas eruditas. Se a cidade condena aquele que. ele segura a mão direita de um menino louro. atrás. que assustado mira o fotógrafo. um balé que é apresentado ao público presente. O questionamento de Sócrates orienta a interposição dessas gravuras e fotos. . Na manga esquerda do terno. nas palavras de Platão (1987). Mas. representantes sindicais. a seqüência de imagens de uma formatura em que também se comemora o recebimento de onze milhões de marcos destinados à reforma educacional tem uma conotação. Um dos oradores enfatiza que a situação das escolas melhorou e que o afluxo dos alunos se regularizou: “O Estado possui agora muitos edifícios escolares.220 No início do filme. a imagem de uma escultura – o busto de Sócrates – seguida de uma fotografia na qual Hitler está agachado. algumas autoridades discursam e agradecem. a quem confiar a filosofia e a educação? Afinal. caso contrário. uma suástica. há uma pequena orquestra que conduz. comparecem professores. Oxalá reine um espírito escolar viva z!”. aparecem várias fotografias antigas de professores alemães. Com essa informação. como pôde estrangular professores tão dedicados e amantes da educação? Diante dessas indagações que o filme suscita. inspetores de ensino. uma grande sala de aula e. depois. o treinador que aprimoraria suas qualidades seria um lavrador ou um domador de cavalos. sentado e de perfil: um menino em pé olha para ele e. a sociedade ama ou não ama seus educadores? Se ama. a quem lhes dar como preceptor em troca de um salário? Interpostas ao diálogo. autoridades municipais e estaduais. sozinhos ou acompanhados. o delegado da junta administrativa e da imprensa. pais de alunos. pergunta Sócrates. com idade de uns três ou quatro anos. no mínimo. a narração em off expõe um trecho de um diálogo entre Sócrates e Cálias. a gravura de um homem em idade avançada. não se justificaria esse investimento. torna-se evidente que essa sociedade ama a educação. Neste evento. como são seres humanos. No salão. vestido de terno e gravata. irônica. O gasto de onze milhões por parte do governo foi realizado em detrimento de outros objetivos mais urgentes.

. tendo em vista que [. aponta que. Os debates sobre a reestruturação educacional na República Federal da Alemanha se prolongaram até os anos de 1960. essa tarefa supõe investigar a quem se atribuiu.221 Pela literatura consultada..] pela predominância das preocupações materiais. também envolveu os domínios cultural e escolar. Sem contar que as potências aliadas que ocuparam o país pretendiam reeducar a Alemanha a partir de modelos educacionais típicos de suas realidades nacionais.. . No âmbito educacional. a ousada estética. isto é.]” (RÖHRS. esse projeto se assenta necessariamente na retomada da história da profissão de professor. então. ao longo da história. A sensação imediata é de aprisionamento em face da obscura montagem klugeana. As diversas imagens que se fundem com músicas eruditas diegéticas. p.. em situação de falência. Porém. ou prisioneiros. 1977. enquanto que o afluxo de refugiados fazia subir o número de alunos de 30 a 50% (RÖHRS. cujo conteúdo de verdade está na forma enigmática de exposição. ou inutilizáveis por via de razões políticas. por completo. Kluge prossegue seu projeto de elaboração do passado alemão.] o Estado (alemão) estava. co m 60% das escolas destruídas e a maior parte dos mestres ou mortos na guerra. 340). não foi possível identificar se as imagens desse evento comemorativo são ficcionais ou não. mas foram marcados “[. 334). 1977. De acordo com Röhrs (1977). a narração em off e os vários entretítulos tendem ao caos. os indícios apontam para o contexto alemão após a Segunda Guerra Mundial no qual a política de reconstrução nacional.. implementada pelos aliados. também neste filme. a elaboração do passado do trabalho docente proposta por Kluge consiste em perceber a história do professor em transformação. A ironia do harmônico evento comemorativo que aparece em Professor em Transformação está em festejar a reforma educacional alemã após a Segunda Guerra Mundial e se eximir. o ofício de educar as novas gerações. a situação cotidiana era aflitiva e atropelou a necessária reflexão sobre as formas de organização do trabalho de formação das novas gerações. Quanto à reforma educacional aludida. sem o menor exame crítico dos erros do passado [. conducente. Em outras palavras.. da lembrança do que verdadeiramente deveria pretender reformar. p.

lê-se: “De fato. Dentre as várias discussões públicas das quais participou no final da década de 1950 e ao longo dos anos de 1960 sobre as reformas educacionais na Alemanha. No filme de Kluge. por um lado. pois a educação pode se reverter contra o próprio status quo. Havia uma discriminação entre professores secundários e os professores primários. depois de doze anos de serviço. a Abelardo. Não havia muito idealismo pedagógico no corpo institucional dominado pelo Estado. Adorno proferiu. percebe-se que há uma estreita afinidade com o universo de preocupações levantado por Kluge em Professor em Transformação. no Instituto de Pesquisas Educacionais de Berlim. O mundo acreditou na educação. Simultânea a essa menção. aparece uma escultura romana: duas crianças. no filme. também se menciona que os professores de Roma eram escravos. essa necessidade também envolve uma carga de periculosidade. Sob a fala. podiam ingressar no magistério após realizar um curso de quatro meses. Essa aproximação ocorre em um duplo sentido: Adorno (1995f. Desde 1845. 97) expõe. uma gravura que retrata o século XVIII na qual pessoas conversam reunidas em um grande salão. nesta palestra. há uma gravura de homens sentados – prováveis professores. Uma sociedade que não quer a educação cria uma imagem distorcida do professor. o narrador explica: Os governos não queriam que a educação abrangesse todo o povo. Ainda em off. Porém os governos entenderam que ela poderia representar um perigo”. p. Começou então a história do professor no século 19. a Giordano Bruno e aos três professores alemães que foram vítimas (de maneiras diferenciadas) do nazismo. a palestra Tabus acerca do magistério (1995f).222 Por essa razão. algumas dimensões da aversão que se . Nesta preleção pública. O professor era mal remunerado. ela é algo que se deve temer se introduzida rápido demais em detrimento da autoridade paterna”. Kluge retoma a indagação “A sociedade ama seus professores?” Se. por outro. uma sentada e outra de pé. O ensino er a classista. alguns elementos dessa história são citados: além das alusões a Sócrates. escutam um homem a lhes dirigir a palavra. necessita-se do professor e da educação escolar para suprir as aprendizagens por demais complexas para serem apreendidas nas relações cotidianas. seguem-se diversas imagens: uma fotografia de uma criança. Não gozava de liberdade e as escolas estavam mal equipadas. Com essa reflexão. suboficiais prussianos. No entretítulo. ouve-se: “Nosso sistema de ensino foi moldado no início do século XIX. Em off. em 1965.

Estas tenderiam a vincular a profissão de professor a uma espécie de interdição psíquica que as submete a dificuldades quase nunca esclarecidas.]”..] em grande parte perderam sua base real [...] conservando-se porém com muita tenacidade como preconceitos psicológicos e sociais. Na acepção de Adorno (1995f). Mesmo após a proibição dos castigos corporais. p.. de forma histórica. escolhiam a futura profissão muitas vezes como uma imposição por falta de alternativas (ADORNO. p. Adorno sublinha que. os tabus são representações inconscientes ou pré-conscientes não apenas dos eventuais candidatos ao magistério. o ódio ou a ambigüidade que caracterizava o ofício do monge é transferido para o professor” (ADORNO. Um outro aspecto que Adorno considera diz respeito à imagem negativa que se criou no imaginário coletivo acerca do professor como aquele que castiga. que por sua vez retroagem sobre a realidade convertendo-se em forças reais. Adorno destaca que a profissão docente se entrelaçou com outras atividades e instituições sociais. Adorno (1995f. Como ocorreu a formação desses tabus? Para responder a isso. mas também do escravo.223 tem pela profissão de professor. depois que este perde a maior parte de suas funções.. o menosprezo à profissão de magistério tem raízes feudais e. p. . na Alemanha. 102-103). Segundo Adorno (1995f.. 101). Ele lembra que o professor é herdeiro do escrivão. para Adorno (1995f. 1995f. 1995f. A repulsa dos candidatos ao magistério teria motivações psicológicas conscientes e inconscientes. do monge e dos guerreiros.. que são as crianças. tabu significa [. p. os universitários mais talentosos. 98).] sedimentação coletiva de representações que. Para tanto.. 106) alude à crença de que “[. seus fundamentos remontam à Idade Média e ao início do Renascimento. Adorno recorda que “O professor é herdeiro do monge. entende que isso só pode ser feito quando se contextualiza. por isso... este era um fato considerável e concebido por Adorno como determinante no que se refere aos tabus sobre o magistério. 98). p. Em linhas gerais. ao concluírem o exame oficial para a carreira de professor. a educação e a formação dos professores na Alemanha e se expõem os tabus acerca do magistério.] nos séculos XVII e XVIII soldados veteranos eram aproveitados como professores nas escolas primárias [. de um modo semelhante àquelas referentes à economia [. mas também do próprio alvo da educação.

como professor de Heloísa..] a imagem de responsável por castigos determina a imagem do professor muito além das práticas dos castigos físicos escolares”. alunos sentados. sem nenhuma informação por parte do narrador ou de entretítulos. Nessa proximidade da relação docente com a igreja. 107) a dispor da hipótese de que “[. alunos perfilam-se. A interposição de fotografias em que aparecem representantes de ordens religiosas. atrás do professor. um estadista alemão (Bismarck). Para ele. a associação do magistério ao castigo físico e o vínculo com a imagem do professor instiga Adorno (1995f. inconscientemente. uma espécie de mutilados de guerra. moços olham para um homem que entra na sala. uma sala de aula com poucos alunos. ainda. Ele também ressalta o aspecto relativo à diferenciação entre os professores do nível primário e secundário. pois. Rühl e Margit. uns atrás dos outros formam quatro grandes fileiras e miram a câmera fotográfica. olham para a câmera. rapazes sentados em frente de uma mesa com vários livros e cadernos sobre ela. ele o faz tanto para recordar casos semelhantes ao de Reichwein.224 Mesmo sem confirmar a veracidade de tal fato. a pulsão sexual do professor é reprimida ao mesmo tempo em que ele . menos valorizados. p. há aí uma associação da imagem do professor à do carrasco. como também para indicar que. alunos e professores não se mostra arbitrária quando se considera a história da profissão docente. interior de uma sala de aula antiga. muito raramente desempenha funções disciplinares e quase nunca utiliza a força física com seus alunos (ADORNO. uma sala de aula. em frente de uma escola. vários educadores alemães juntos. soldados uniformizados. e o professor universitário que goza de maior prestígio. mulheres vestidas com indumentária religiosa. Há. integrantes das forças armadas e policiais. um elemento dessa história possível de ser pensado a partir de Kluge e Adorno. policiais . o filósofo não reprimiu sua sexualidade como determinado pela instituição religiosa. um professor de pé conversa com alguém. A meu ver. Por conseguinte. p.. na prática. 1995f. Em uma seqüência de imagens fotográficas. entremeadas com imagens de escolas. uns ao lado dos outros. perfilados. por mais brando que seja. 104). esses laços da profissão docente com a instituição militar e religiosa: um prédio escolar. ele considera que essa afirmação influencia. pátio de um colégio. quando Kluge cita Abelardo em seu filme. Kluge sugere. a compreensão dos professores como excombatentes.

p. educação como .. 1995f. do saber produzido histórica e socialmente.]. O professor era visto. no início do século XX na Alemanha.225 exerce. é preciso contrapor-se à barbárie principalmente na escola”. p. como um indivíduo sexualmente mutilado. de fato.. A partir de uma perspectiva psicanalítica. 108). fato que implica o esvaziamento da função da escola. p. basta que se observem nele leves traços de simpatia.. posto que. Para evitar essa ameaça. 11) refere-se ao processo educacional como um fracasso no âmbito da cultura. como alerta Adorno (1995f. Adorno (1995f. educação como um jogo perdido. três aspectos relevantes: a) na profissão docente. 108). c) isso impulsiona a pensar sobre o des-amor que macula e compromete o processo de socialização.. Enquanto Kluge considera a educação um jogo perdido. p. o professor sofre os efeitos da ameaça de supressão do órgão sexual: o medo e o terror. O des-amor não é visto aqui como uma relação imediata e sentimental entre professor e aluno.. por parte da instituição escolar. 115). para adolescentes deslumbrados [. como destaca Adorno (1995f. Quando a imagem do professor se associa ao religioso. Adorno também observa que. Esse fato remete a. pelo menos. para difamá-los como injusto” (ADORNO. Subjugado a essa autoridade castradora. o falo onipotente da autoridade paterna é transferido para deus e para a Igreja.] grande papel erótico. inclusive.]”. o professor é levado a reprimir sua profusão libidinal e a transformar as suas relações em opacas. um “[. 1995f. Tratase de considerá-lo como a negação do desejo do professor e do aluno de/na apropriação do saber. 117) “Na situação mundial vigente. p. pois. Mas na maioria dos casos apenas como objeto inatingível. b) a barbárie se encontra na própria constituição histórica do magistério. Adorno afirma que esse imaginário do professor relaciona-se ao complexo de castração. pragmáticas e funcionais. a ascese erótica e a imagem do quase castrado correspondem à infantilidade real ou imaginária do professor (ADORNO. a imagem do professor nos romances e peças teatrais de crítica à escola era a de uma figura repressiva do ponto de vista erótico. em que ao menos por hora não se vislumbram outras possibilidades mais abrangentes. de preferência a estilística latina. “Não me envergonho de ser considerado reacionário na medida em que penso ser mais importante às crianças aprenderem na escola um bom latim. do que fazerem viagens tolas a Roma [.. Educação sem perspectiva.

p. estão contidos elementos para se refletir sobre o passado a partir de um argumento nada usual: a profissão de magistério. Apesar de saber que não se deve superestimar esse tipo de ação.. Para Adorno. pinturas e gravuras. a meu ver. fincada não em idealizações passadas. 1995f. pois “[. percebe-se que. 104). Ele também não dispensa a possibilidade de que a escola e o magistério tenham alguma aprendizagem psicanalítica. em especial fotografias. a quantidade de material imagético. o último filme que será analisado nesta tese.226 fracasso na cultura são aspectos sombrios que pairam sobre a civilização ocidental que tende a ver a educação como um projeto importante para a elevação cultural das pessoas. uma forte ligação com a idéia de o cinema ser um dispositivo da memória. isso demanda uma antipedagogia que abra mão de um papel tutelar e contribua para a maioridade dos alunos. mas na defesa de que o ato de educar é sempre uma aposta no impossível que pode se tornar possível. embora se deva iniciar por seu intermédio. Como assinalei. com ênfase na temática da educação. Ao e xpor a trajetória de três professores. que Kluge utilizou em Professor em Transformação. Adorno declara que é fundamental que haja algum esclarecimento sobre os tabus presentes na história da profissão de professor. um esclarecimento um pouco insuficiente e apenas parcialmente eficiente ainda é melhor do que nenhum” (ADORNO.] não se deve esperar muito do esclarecimento meramente intelectual. o público alemão teve e . 114). ele observa que “[. à recusa em convencer” (ADORNO. no curta-metragem. será que Kluge e Adorno tendem apenas a enfatizar o aspecto regressivo da educação? Acaso eles não vêem saída? Professor em Transformação é mais um filme em que Kluge confronta a história da Alemanha e invoca a elaboração de seu passado. 1995f.. Contudo. agora. Colocar os professores e a escola no divã significa a possibilidade de tornar mais clara a tensão entre civilização e barbárie na história da profissão do magistério.] o êxito como docente acadêmico deve-se à ausência de qualquer estratégia para influenciar. Isso fica mais evidente em A Patriota. p. descrever aspectos da educação alemã vinculados à história do país e mostrar a desesperança para com essa área. Mas.. Kluge parece dizer que a transformação que deveria ocorrer no âmbito da educação ainda não aconteceu. tem.. Com seu filme. o próprio filme pode ser concebido como uma resposta repleta de desejo e esperança. Assim como Adorno. Apesar da forma enigmática e dissonante que perpassa toda a película.

. 116) é enfático ao afirmar que “[. Por sua vez. expôs por meio do ensaio filosófico. cuja mediação são as preocupações concernentes às possibilidades. por meio de imagens e sons. de a educação e a atividade de magistério libertarem-se de seus tab us. fortalecer o desejo da transformação que tanto se almeja. continua a se reproduzir a barbárie. sob cuja pressão. Adorno (1995f. 117). implicitamente Adorno sugere que a teoria psicanalítica apresenta condições de minar as forças repressivas e reprodutoras de tabus e. Em última análise. Por isso. dois anos após o filme. por mais restritas que sejam..] a chave para a transformação decisiva reside na sociedade e em sua relação com a escola”. o filme de Kluge pode ser concebido como um encontro entre a filosofia e o cinema. Kluge também parece querer dizer. Com a psicanálise. ao sugerir que a educação se encontre com a psicanálise. aquilo que Adorno. . ou seja. p. a educação e os professores talvez tenham condições de encontrar um suporte para elaborar e modificar seu passado por meio de uma ressignificação das marcas deixadas na memória e tornadas tab us. p. Com Professor em Transformação. em 1965.227 tem a oportunidade de escutar a si próprio: auto-reflexão crítica. conforme Adorno (1995f. assim.

à temática ou à política contemporânea alemã” (BENNETT. 1992. Portanto. Por sua ve z. No geral. sua crítica é semelhante à de Bennett: ele o caracteriza como um filme perturbador que está além do alcance de alguém que não acompanhe os acontecimentos contemporâneos na Alemanha. 1979. teve 400 mil espectadores. a película exige mais informações no . Bennett chama a atenção para um fato: Alemanha no Outono não foi feito para ser esteticamente agradável. significa que o filme pode ser usado como um meio para reflexão sobre um julgamento e internalização do passado (REIMER & REIMER. 2). e financiado por Rudolf Augenstein.. Vincent Canby (1979) considerou Alemanha no Outono muito desigual. 1998.. De longe. 77 e 226). em cooperação com Hallelujah Film e Kairos Film. 1).] este filme requer mais do que interesse passivo em relação aos diretores. p. proprietário da Der Spiegel (LUTZE. Em uma crítica de 1979. HANSEN. Além disso. acrescenta: “[. com partes surpreendentemente lindas. com alguns lances de comicidade. Alemanha no Outono foi produzido pela Pro-Ject Filmproduktion im Filmverlag der Autoren. utilizado para referir-se à relação com o passado através de filmes. p. outras obscuras e confusas. 19811982b). dentre os filmes em que Kluge trabalhou. No total.1 Alemanha no outono O termo alemão Vergangenheitsbewältigungsfilm. foi.228 CAPÍTULO II POLÍTICA E EDUCAÇÃO: O OUTONO DE UMA PATRIOTA 2. aquele com maior público (LUTZE. em um misto de crítica e convite ao público nova-iorquino para comparecer ao Film Forum realizado em abril de 1979. 1998. Sua estréia foi em 3 de março de 1978. p.

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caderno da programação, além das já extensivas notas providenciadas pelo Film Forum (CANBY, 1979, p. 2). Apesar de conter certa razoabilidade, as reflexões de Bennet e Canby merecem ser mais bem situadas, em termos históricos e analíticos. Alemanha no outono foi uma experiência ímpar em, pelo menos, dois aspectos: ele é estruturado quase como uma antologia do Novo Cinema Alemão (LUTZE, 1998, p. 77); tanto sua produção como sua veiculação foram marcadas pela urgência e pela pressa em dar uma resposta a contrapelo dos mass media hegemônicos. A seguir, enfoco cada um desses elementos. O filme congregou cineastas integrantes da geração do Manifesto de Oberhausen, bem como da segunda geração do Novo Cinema Alemão. Foram eles: Alf Brustellin, Rainer Werner Fassbinder, Alexander Kluge, Beate MainkaJellinghaus, Maximilliane Mainka, Edgar Reitz, Katja Rupé, Volker Schlöndorff, Peter Schubert e Bernhard Sinkel. Eles se organizaram em grupos; cada equipe participou de pelo menos uma seção do filme. Longe do que comumente se entende por antologia, Alemanha no Outono não é uma coleção de episódios individuais, por mais que possam ser identificados traços peculiares dos cineastas envolvidos. Como observa Kluge (1988, p. 56), todos fizeram o que gostavam, mas o trabalho foi sempre sintético. Esta declaração traz certa dificuldade. Tendo em consideração que meu objetivo consiste em examinar o diálogo entre as concepções estéticas, educacionais e históricas desenvolvidas na filosofia de Adorno e, de certa forma, presentes nos filmes de Kluge, talve z o mais apropriado, para a análise desse filme, fosse fazer um recorte e abordar apenas os momentos e as seções que mais delimitam a intervenção desse cineasta. No entanto, o fato de o filme ter esse caráter sintético e de Kluge ter sido o coordenador do trabalho de todas as equipes e de as seqüências que registram a sua “assinatura” estarem presentes ao longo de todo o filme (HANSEN, 1981-1982b, p. 47), optei por analisá-lo em seu conjunto. Alemanha no Outono foi uma resposta coletiva e urgente (pois efetivada no calor dos acontecimentos) à forma como a Alemanha Ocidental processava e assimilava uma de suas mais graves crises políticas ocorridas desde o final da Segunda Guerra Mundial. Com o uso de passagens ficcionais e documentais, os cineastas focalizaram o episódio mais relevante dessa crise política que repercutiu

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em uma seqüência de eventos ocorridos no outono de 1977: o seqüestro e assassinato do executivo Hans-Mayer Schleyer pela Facção Exército Vermelho (em alemão, Rot Armee Fraction – RAF) 82 e a morte de três integrantes dessa facção: Jan-Carl Raspe, Andréas Baader e Gudrum Ensslin. A forma estética de expor esse episódio revela a densidade do projeto do Novo Cinema Alemão ao mesmo tempo em sua diversidade e em seu esforço de síntese. No filme, a história do tempo presente alemão condensa os fantasmas do passado nazista e põe a nu o prolongamento desse passado no Estado democrático da República Federativa Alemã no período da Guerra Fria. Bennet e Canby têm razão ao declararem que o filme demanda um esforço de compreensão dos acontecimentos que acometiam a Alemanha Ocidental naquele momento. Para compreender o argumento de Alemanha no Outono e a forma estética com a qual foram tratados o episódio do rapto de Schleyer e a morte dos três membros da RAF, enfati zo, a seguir, alguns elementos da vida política da Alemanha Ocidental após a Segunda Guerra Mundial. Com o “colapso” do nazismo e a fundação da República Federativa Alemã (RFA), em 1949, ocorreu um período de estabilização econômica e revigoramento do capitalismo. O milagre alemão, a rigor, não foi determinado pela mão invisível do mercado, mas sim, pelos altos investimentos econômicos realizados pelos Estados Unidos. Com a Alemanha dividida (República Federativa Alemã – Ocidental – e República Democrática Alemã – Oriental) e com a política da Guerra Fria, o anticomunismo transformou-se no Leitmotiv da ideologia da Alemanha Ocidental – RFA. Esse processo encerrou um recuo da esquerda política no país. Basta lembrar que o Partido Comunista da Alemanha (KPD) foi declarado ilegal em 1956; o Partido Social-Democrata reorientou, a partir de 1952, seus princípios de “partido de classe” para “partido do povo” (PADGETT & PATERSON, 1996, p. 144) e, no início dos anos 1960, expulsou de suas fileiras partidárias as associações estudantis que criticavam sua postura política moderada. As “revoltas” estudantis na Alemanha Ocidental começaram a partir de 1965 tendo como pano de fundo esses recuos políticos e questionaram a estrutura universitária e política do país, como também se posicionaram quanto a questões
82

Ao longo do texto, utilizo a abreviação alemã RAF, em referência à Facção Exército Vermelho – Rote Armee Fraction. Em inglês, a abreviatura também ficou conhecida por RAF – Red Army Faction.

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internacionais, como a Guerra do Vietnã (VAGUE, 2001). Cabe lembrar, portanto, que a RAF é tributária dos movimentos estudantis ocorridos na Alemanha Ocidental, a partir da segunda metade dos anos 1960. Em abril de 1968, em Frankfurt, aconteceu o primeiro grande atentado executado por integrantes da futura RAF. Gudrum Ensslin, Thorwald Proll, Andréas Baader e Horst Söhlein incendiaram a Kaufhof, uma das principais lojas de departamento da Alemanha. No mesmo ano, eles foram presos e sentenciados a três anos de reclusão; no entanto, em 1969, conseguiram a liberdade condicional devido a uma anistia concedida a presos políticos (VAGUE, 2001, p. 27-29). A partir das agitações estudantis na década de 1960, o governo da Alemanha Ocidental implementou severas medidas repressivas e autoritárias para conter o avanço de qualquer movimento progressista. Em 1972, por exemplo, a coalizão
83 social-liberal aprovou a lei de Interdição Profissional (Berufsverb ot) que restringia a

entrada no serviço público de pessoas vinculadas a ou simpatizantes do comunismo ou de outros movimentos de esquerda (pacifistas etc.), vistos como uma ameaça ao poder público e à constituição (cf. RIBEIRO, 1979)84. A atmosfera política do país foi impregnada de perseguições e delações de suspeitos, em um clima mccartista. O discurso oficial era de verificação da fidelidade à constituição ou, conforme a expressão em vigor, à ordem constitucional livre e democrática. Contudo, na prática, o que ocorreu foi a perseguição e criminalização de toda e qualquer atitude crítica de esquerda. Difundiu-se no imaginário coletivo a idéia de que havia “[...] um inimigo infinitamente perigoso, o ‘extremista’, traiçoeiramente infiltrado na máquina
83

A prática de interdição institucionalizada do acesso de inimigos do Estado ao serviço público tem uma longa tradição na história alemã. Entretanto, foi só com o decreto nacional-socialista de 7 de abril de 1933, intitulado Para o restabelecimento do funcionalismo de carreira, que se instituiu uma cláusula segundo a qual “[...] os funcionários que, de acordo com a sua atividade política passada, não dêem garantias de defenderem sem reservas e a todo o momento o Estado nacional podem ser expulsos da Função Pública” (RIBEIRO, 1979, p. 4). Todavia, o que chama a atenção é o fato de esse decreto ter sido republicado na década de 1950. Neste ano, foi divulgada uma lista de treze organizações consideradas “inimigas da República Federal” e da “ordem fundamental livre e democrática” e “Todo o candidato à Função Pública deveria declarar formalmente não pertencer a quaisquer dessas organizações” (RIBEIRO, 1979, p. 4). Na mesma década, o Partido Comunista Alemão (KPD) foi considerado ilegal e muitos de seus membros foram exonerados da Função Pública. Assim, o Berufsverbot atualizou a lei de 1950.
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Teoricamente, o Berufsverbot deixou de existir em 1980. Porém, sua prática ressu scitou em dezembro de 2003. No Estado de Baden-Württemberg, o governo abriu um processo de interdição profissional contra Michael Czaszkóczy, ex-aluno do curso de história, arte e alemão e candidato aprovado para iniciar suas atividades docentes no mês de fevereiro de 2004. Mas, devido à sua militância em organizações antifascistas, em especial na Associação de Vítimas do Fascismo, e por ter participado de várias manifestações contra a guerra, a Direção Geral do Ensino de Karlsruhe abriu este processo (cf. SILVA, 2004).

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do Estado” cujo combate serviu para “[...] justificar todas as medidas de exceção e todo o apoio financeiro destinado ao reforço e alargamento do aparelho repressivo” (RIBEIRO, 1979, p. 3). Além de herdeira das revoltas estudantis e fruto dessa radicalização repressiva, a RAF sofreu inspiração das lutas revolucionárias da América Latina e contou com o apoio de movimentos pró-palestinos (cf. VAGUE, 2001). Em 1970, parte do grupo, incluindo Baader, Ensslin e Ulrik Meinhof foram para Amã (Jordânia), onde receberam treinamento de guerrilha urbana com os fedayeen (grupo palestino extremista) e a Organização para Libertação da Palestina. No entanto, foi somente no ano de 1972 que a RAF começou a se responsabilizar pelos atentados que cometia. O primeiro comunicado foi enviado logo após a Força Aérea dos Estados Unidos ter colocado minas nos portos do Vietnã do Norte. A resposta veio em seguida. Em onze de maio de 1972, três bombas explodiram na entrada da 5ª Unidade Militar do Exército estadunidense, na Alemanha. O atentado deixou treze soldados feridos e um oficial morto. O comunicado de número 1, deixado pela RAF, assumia a responsabilidade do atentado, alertava que “Berlim Ocidental e a Alemanha Ocidental não vão mais ser um porto seguro para os estrategistas do extermínio do Vietnã” (apud VAGUE, 2001, p. 65) e exigia a retirada das tropas norte-americanas do Vietnã e da Indochina. Em 1972, seguiram-se mais quatro atentados. O último foi em 24 de maio na Vila Militar e quartel-general europeu do Exército dos Estados Unidos na cidade de Heidelberg. Dois sargentos veteranos do Vietnã e um capitão foram mortos. O
o comunicado n 5, deixado pela RAF, vincula a atuação dos Estados Unidos no

Vietnã ao nazismo:
Na segunda-feira, o ministro das Relações Exteriores em Hanói acusou os Estados Unidos de bombardearem áreas densamente populosas no Vietnã do Norte. Nas últimas sete semanas, a Força Aérea norte-americana jogou mais bombas sobre o Vietnã do que as jogadas sobre a Alemanha e o Japão juntos durante toda a Segunda Guerra Mundial. O Pentágono está tentando parar a ofensiva nortevietnamita com mais de um milhão de bombas. Isso é genocídio, assassinato do povo, aniquilação, Auschw itz! (apud VAGUE, 2001, p. 65).

Os principais integrantes da RAF foram presos em 1972. Em 1976, Ulrike Maria Meinhof foi encontrada morta em sua cela, no presídio de segurança máxima de Stammheim (Stuttgart), onde também estavam outros integrantes da RAF. O

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comunicado oficial veiculado pelas autoridades policiais divulgou que Meinhof cometera suicídio. O ano seguinte foi seguido por ações tanto da RAF, quanto de outros grupos que tentavam libertar os integrantes da Facção Exército Vermelho confinados em Stammheim. Em setembro de 1977, o líder patronal e presidente da Daimler-Benz, HannsMartin Schleyer foi raptado pela RAF na cidade de Colônia, na Alemanha Ocidental. No mês seguinte, o jato Landshut, um Boeing 737 da empresa aérea Lufthansa, que havia decolado de Palma de Mallorca com destino a Frankfurt, foi tomado por quatro seqüestradores: dois homens e duas mulheres. O líder do grupo apresentou-se como “capitão mártir Mahmud”. Em Roma, Mahmud contatou e informou à torre de comando do aeroporto de Fiumicino que o grupo ao qual pertencia exigia, além da libertação de dois palestinos e um resgate de 15 milhões de dólares, a liberação de camaradas das prisões da Alemanha, pois aquela ação representava uma luta contra os governos imperialistas do mundo. Havia trinta e seis dias que Schleyer permanecia refém e a polícia da Alemanha Ocidental tentava encontrá-lo, sem êxito. Nesse ínterim, o aparelho repressivo havia recebido informações de que os responsáveis pelo seqüestro do Boeing 737 eram comandados pelos seqüestradores de Schleyer. Depois de cinco dias de negociações com os seqüestradores do Boeing 737, uma equipe especial da polícia da Alemanha Ocidental conseguiu realizar uma ação cujo desfecho foi o assassinato de três e o ferimento de uma seqüestradora do avião. Todos os passageiros e a tripulação, com exceção do comandante, que já havia sido morto por Mahmud, foram libertados do Boeing 737 que, na ocasião, estava no aeroporto de Mogadíscio, na Somália. No mesmo dia, 18 de outubro de 1972, os integrantes da RAF Andréas Baader, Jan-Carl Raspe, Gudrum Ensslin foram encontrados mortos, em suas respectivas celas, no presídio de segurança máxima de Stammheim. A versão oficial: suicídio (VAGUE, 2001, p. 113-118). No dia seguinte, o jornal francês Liberation recebeu o comunicado final dos seqüestradores de Hanns-Martin Schleyer e revelou a outra face daquele outono alemão de 1977:
Depois de 43 dias de cativeiro, colocamos um ponto final na existência corrupta e miserável de Hanns- Martin Schleyer. O Senhor Schmidt (chanceler alemão), que desde o início tem considerado a morte de Schleyer em suas maquinações, pode encontrá-lo numa

permaneça insepulto para que seja devorado por aves de rapina e cães errantes. Os meandros decisórios e de manipulação dos meios de comunicação assumem uma importância tal para o coletivo de cineastas que ganham um espaço próprio em uma seção do filme que ficou sob a direção de Heinrich Böll e Volker Schlöndorff. Alemanha no Outono delineia sua estratégia de intervenção em oposição àquela assumida pelas emissoras televisivas quanto aos eventos em questão. a apresentação da personagem de Franziska Busch no filme é sugestiva. beira a comicidade) entre os participantes da reunião. em uma empresa de televisão. p. na peça de Sófocles. A sua morte não está de forma nenhuma à altura de nosso pesar e ódio pelas carnificinas em Mogadíscio e Stammheim. Trata-se de uma seção ficcional sobre uma reunião. Não vamos esquecer o sangue derramado pelo chanceler Schmidt e pelos imper ialistas que o apóiam! A luta está apenas começando ! (apud VAGUE. Os editores e diretores responsáveis pela adaptação da peça de Sófocles para a televisão defendem a sua exibição enquanto os produtores e patrocinadores tratam esse desejo com melindre.234 Audi 100 verde com placa de Bad Homburg na rua Charles Peguy. entremeada pela exibição de partes do programa Antígona. em especial pela televisão. em muitos casos. O primeiro aspecto a ser considerado é que a experiência pública desses acontecimentos na Alemanha Ocidental foi construída pela mediação dos meios de comunicação. O caráter público que a cobertura assumiu ocultou os limites da realização formativa dos mass media: o domínio da Halbbildung – semiformação. 52). estava Schleyer. em Mulhouse. a compreensão dos fatos. 2001. via meios de comunicação. Os interesses políticos e econômicos dominantes direcionam. Militante de um grupo político. mas não encontra um produtor que lhe dê crédito. para se decidir sobre a exibição ou não do programa Antígona como parte da série A juventude encontra-se com os clássicos. Como se sabe. o tirano Creonte determina que Polinice. p. Visto como inimigo de Tebas. Nesse sentido. morto com três tiros na cabeça. No porta-malas do carro informado pelos seqüestradores. um dos irmãos de Antígona morto em duelo com seu outro irmão pela disputa do trono deixado por seu pai Édipo. Franziska quer fazer seu próprio filme. A cena consiste no diálogo (que. o seu corpo deveria . segundo Hansen (19811982b. 120). Por isso.

Neste caso. a hilariante “nova versão” da peça apresentada diante dos problemas levantados. O fato de Sófocles ter escrito o texto no século V a. decidiu-se por um outro programa (O belo galês) que. possui cenas de guerra. O lugar comum acerca dessa história do presente da Alemanha Ocidental é abordado na seção dirigida por Fassbinder. Para além das questões de intimidade enfocadas (relação homossexual. em diálogos com seu companheiro Armin e. é condenada à morte e enterrada viva no túmulo da família.235 transformar-se em objeto de horror.C. O desfecho é significativo não só para mostrar uma das facetas das engrenagens de poder subjacentes à funcionalidade do universo televisual. nesta parte do filme. Por isso. o registro dos gastos financeiros já comprometidos na produção dessa adaptação televisiva ou mesmo o protesto contra o que estava acontecendo se configuravam como censura ao texto de Sófocles e fazia lembrar práticas fascistas que não moveram a decisão do editor: o filme deveria ser finalizado. Em seu lugar. uso de drogas. exige-se . mas não imagens sobre terrorismo. mas exibido em tempos mais calmos. Proposições para extrair a palavra violência das falas das personagens. com sua mãe (representados por eles próprios). A peça era muito próxima do que estava acontecendo no país e o público poderia fazer uma relação direta com a morte dos integrantes da RAF e o seqüestro e assassinato de Schleyer. não abrandaria esse impacto. Os produtores e patrocinadores consideram que a atitude da protagonista seria um convite à rebeldia e a atitudes subversivas dos jovens. O conteúdo ideológico criado e disseminado pelos meios de comunicação a partir dos interesses hegemônicos (nacionais e internacionais) envolvidos na crise política alemã também recebe um espaço privilegiado em Alemanha no Outono. punição infligida a qualquer outro criminoso. em seu próprio apartamento atua. como o tipo de controle ideológico ao qual ele se alinha e se coloca a serviço. entre outras). Antígona desobedece às leis do rei tirano e presta suas homenagens ao irmão. Isso implica executar os terroristas que agiram contra as leis e a ordem estabelecida. mas confirmaria a existência de mulheres terroristas desde essa época. A marca irreverente desse cineasta pode ser percebida de imediato: Fassbinder. seu amante e sua mãe personificam o entendimento usual dos acontecimentos: eles apóiam e legitimam o uso da violência pelo Estado de direito contra a RAF. depois. como observa um dos presentes.

No entanto. Hansen (1981-1982b) chama a atenção. de Haydn. Assim como em outras cenas do filme. o ponto de partida dos cineastas de Alemanha no Outono é o reconhecimento de que se consome uma determinada compreensão dos fatos que abnega qualquer esforço crítico. Porém. . Irritado com o raciocínio do amante. acompanhadas pelo quarteto para violino em dó-maior. Isso se confirma em uma das cenas dirigidas por Sinkel e Brustellin. com paisagens bucólicas e idílicas. é surpreendente o desenlace de uma de suas conversas com Armin. A questão que se põe para eles não é o apoio incondicional à ação dos membros da RAF ou 85 indicar como o evento deve ser entendido. diante desse contexto no qual o recurso ao aparato televisual faz parte de uma estratégia maior de preservação das forças políticas e econômicas vigentes. caracteriza a natureza dos presos políticos. em sua atuação. em favor dos revolucionários. de uma forma inequívoca. para a montagem de imagens estáticas (ilustrações populares e quadros do pintor Caspar David Friedrich) que sugere visões românticas de uma Alemanha melhor. Fassbinder oferece o contraponto discursivo (muitas vezes em tom exaltado) aos argumentos de seu amante e de sua mãe: apresenta evidências contra a versão divulgada de suicídio dos membros da RAF.236 do Estado a suspensão de seus preceitos democráticos e a aplicação de regras autoritárias. afirma Hansen. a referência ao Deutschlandlied aparece como um símbolo de horror e nostalgia. antecedida por um entretítulo. entre outros pontos. a parte dirigida por Fassbinder contém uma provocação maior ao revelar que a violência pode acometer mesmo aqueles que são contra o terror do Estado. condena o terrorismo do Estado. lendas de donzelas. que acusou o filme de não se definir. que oferece a melodia do hino nacional alemão – Deutschlandlied. Basta lembrar a declaração de 85 Hansen (1981-1982b) observa que uma das críticas principais de Alemanha no Outono veio da esquerda radical. As seções sobre Antígona e sobre Fassbinder revelam que. Por sua vez. Violência na vida diária. Um tom satírico acompanha os diálogos. na qual uma mulher é espancada à noite em uma rua por um homem. Fassbinder lhe desfere vários golpes. fato que sugere o nível capilar da violência e da barbárie. O tema era polêmico entre os próprios cineastas. em especial quando a mãe se lembra de sua experiência sob o regime nazista. cavaleiros e monstros. nessa seção do filme. como gostariam alguns grupos radicais .

Ensslin e Raspe.. 225). p. Como explica Lutze (1998. há. A recusa dos cineastas em adotar uma posição dogmática sobre os eventos não se deve apenas à controvérsia política. 2001. A ópera é sugestiva e.. Os elementos do universo fictício se combinam e dão um caráter unificado à película. 21): “Eu não jogo b ombas. essa formação humana danificada (nas palavras de Adorno. p. essa semiformação) que alimenta a posição de tutela e de renúncia da reflexão diante dessa crise política do país. 86 A diegese designa a trama e o universo em que ela se desenrola no filme. 1981-1982b. de uma esfera pública de oposição que abale a semiformação e abra a possibilidade de uma perspectiva política alternativa crítica. eu faço filmes”. “Embora as simpatias de Kluge pareçam estar com os jovens mortos [. dois guardas de fronteira conversam e um deles manifesta o desejo de ter sido piloto de avião. por meios estéticos. A seção dirigida por Edgar Reitz nos oferece indícios de que a preocupação com os processos de danificação da formação humana é uma das bases do filme. Por conseguinte. Por sua vez. 1981-1982b). portanto. na qual se assiste a uma entrevista com Horst Mahler. As cenas de ataques e bombardeios aéreos ao longo do filme instigam a pensar que esse requisito para se tornar piloto manifesta a própria conversão do Esclarecimento em barbárie.237 Fassbinder (apud VAGUE. 86 Nessa parte. 167). Nesse sentido.. ao som de uma ópera não-diegética . o que implicaria ter tido um desempenho escolar excelente (o que não foi o seu caso). 53). A perspectiva subliminar ao filme é abalar. . ao afirmar que “Nunca houve um monumento de cultura que não fosse um monumento de barbárie”. o esforço de dar espaço a formas destoantes de compreensão. complementa a idéia dessa trama dialética. de alguma maneira. Uma música diegética é aquela na qual a personagem participa da sua ação e a não-diegética só é percebida pelo espectador. o filme está longe de uma afirmação da causa dos revolucionários”. no filme. integrante da RAF sentenciado a quatorze anos de prisão.] Baader. os elementos nãodiegéticos são aqueles que introduzem rupturas e descontinuidades no filme. p. mas se relaciona à política de percepção e ao conceito de montagem que dão base ao filme (HANSEN. O contraponto que aparece com Fassbinder também pode ser observado na seção dirigida por Alf Brustellin e Bernhard Sinkel. tão bem exposta por Benjamin (1994..] rupturas nas quais a própria imaginação do espectador pode começar a trabalhar” (HANSEN. o filme trabalha com inconsistências e contradições que representam “[. p. O horizonte assumido pelos cineastas de Alemanha no Outono é.

representante do Partido Democrata Cristão. interessa-nos destacar que. em parceria com Alst e Schlöndorff. nessa entrevista. O filme foi lançado em plena campanha política na Alemanha. Em O candidato (Der Kandidat. Andréas Baader e Gudrum Ensslin. 90 A permissão para enterrá-los foi concedida por Manfred Rommel. não houve uma revolução antifascista (apesar da tentativa tardia do movimento estudantil de realizála na década de 1960). As primeiras imagens de Alemanha no Outono são do funeral de Schleyer e as cenas finais são do enterro de Jan-Carl Raspe. . foi Ministro da Defesa de Alemanha Ocidental. Isso explicaria a presença e o prestígio nacional e internacional de políticos alemães ultraconservadores após a Segunda Guerra 87 88 89 Mundial . Entre 1961-1988. pois. então prefeito de Stuttgart e filho do Marechal Erwin Rommel. junto com seus outros companheiros.. ocorreu em parte. um dos contrastes mais significativos trabalhados pelo filme refere-se ao registro documental das cerimônias fúnebres de Schleyer e dos membros da RAF. A seção sobre Antígona ganha um novo sentido na trama.. p. Para além dos contrapontos à versão oficial adotada pelo Estado e veiculada pelos meios de comunicação sobre os eventos do outono de 1977. Esse colapso. Ele explica que o episódio do seqüestro de Schleyer vincula-se ao colapso do fascismo na Alemanha em 1945. “[. pois se torna uma alusão ao debate público que se instaurou quanto ao enterro 90 dos revolucionários da RAF e aos impasses e obstáculos enfrentados pela família de Ensslin de sepultá-la. para ele. entre outros temas. ele oferece vários elementos que compõem o argumento geral do filme. Durante o funeral. 88 89 Ex-líder do Partido Democrata Cristão na Alemanha.] 80% dos juízes e procuradores tinham sido membros do Partido Nacional-Socialista e mais de 8 mil membros ocupavam posições importantes no governo” (CHAVES. 2003. O filme revela o grande abismo entre esses dois acontecimentos. assim como a agressão de Armin por Fassbinder é embaraçosa. a condenação por Mahler do seqüestro e do assassinato de Schleyer não deixa de ser surpreendente. Ex-líder da União Social Cristã. 1980). Mahler oferece reflexões sobre o movimento estudantil nos anos de 1960.238 Além de informações sobre sua trajetória no movimento revolucionário. de fato. como Alfred Dregger (1920-2002) e Franz-Josef Strauss (1915-1988). A entrevista com Mahler compõe uma longa seção. a crise da esquerda política na Alemanha. filme de Kluge. 46). a personagem que serviu de argumento foi o político Josef Strauss. seu refluxo no final dessa década. Todavia. Mas. a filmagem se concentra na 87 Para se ter uma rápida idéia. durante o Governo do Chanceler Konrad Adenauer (1949-1963).

Importa apenas que deveria parar. por isso.239 multidão que compareceu ao cemitério Dornhald.. A escrita sobre a tela aparece como imagens próprias. Esta é uma das marcas de Kluge presentes ao longo de todo o filme. Ela traz consigo a ligação entre 1945 e 1977. esse recurso pode ser entendido como uma dedicatória à forma de linguagem do cinema “mudo”. esta citação interrompe a atividade do espectador. De acordo com Hansen (1981-1982b. em especial a ação de policiais que abordam um turco armado com uma espingarda de pressão e que caminhava tranqüilamente nos arredores do local onde acontecia o funeral. Para a autora. 53). Já as cenas do funeral de Schleyer são acompanhadas pela leitura em off de uma carta deixada pelo empresário. não é fortuito que ela reapareça ao final da película. como observa Hansen (1981-1982b. Sra. e filmou toda a movimentação no seu entorno. Sob a responsabilidade de Kluge e Schlöndorff. p. Assim.] mas acrescenta outra dimensão.. acontecimentos fora do cemitério. em alto relevo. contrapondo-se à seqüência de imagens” (HANSEN. Na realidade. 47). transformando-o em um leitor. 5 filhos. com todo o direito que lhes convém. que se repete em vários episódios analisados e traduz o esforço de expressar a constelação dos eventos de 1977. 8 de abril de 1945. não mais importa quem a iniciou. Wild. o narrador faz uma pausa e um pequeno espaço da tela é ocupado por uma citação como um entretítulo: Quando a crueldade alcança um certo ponto. em Stuttgart. ela não funciona como uma informação complementar às cenas. e no forte esquema policial (de polícia montada a helicópteros) que revistou pessoas e carros nos arredores do cemitério. com pontos luminosos que indicam os países de atuação da Mercedes Benz. A narração em off (a própria voz de Kluge) patente em todo o filme também segue uma direção semelhante. não mais importa quem a iniciou. Ao término da leitura da carta. 47). . os textos que se sobrepõem às imagens não estão subordinados à narrativa visual. focalizam-se um grande mapa. as cenas do funeral diferem do padrão da cobertura televisiva dada ao acontecimento: a filmagem do funeral de Schleyer se volta para o que está à margem desse evento público. “[. p. endereçada a seu filho. a frase Quando a crueldade alcança um certo ponto. Além dessas feições estéticas. Como em outras partes do filme. 1981-1982b. p. Importa apenas que deveria parar dá o tom de todo o filme e. três grandes bandeiras da empresa de combustível Esso.

foi encontrado morto junto com a amante de 18 anos. O maquinista aparenta desespero e está com os braços para o alto. dois homens caminham em direção à moça morta e. Há uma seqüência na qual Kluge expõe uma série de diferentes imagens de pinturas e gravuras. mas a ele se vinculam. Na quarta tela. herdeiro da coroa austro-húngara.d. Na tomada seguinte. a imagem de uma moça e o narrador enuncia: “A coroa do príncipe amante”. HIFT. A terceira tela é um homem dentro do caixão e outro que reza ao lado. A segunda tela descreve um casal deitado sobre uma cama que. a Baronesa Marie Vetsera. cometera suicídio. o imperador! Alemanha acima de tudo”. a tese oficial do Estado foi que eles haviam cometido suicídio.240 recorrendo a elementos históricos que extrapolam esse momento preciso. o príncipe Rudolf de Habsburgo. Ao lado. vemos uma cruz em cima de um túmulo. TATTERSALL. principalmente por parte de membros da família imperial.). uma mulher observa a cena com as mãos juntas. todas vinculadas ao tema do suicídio. No entanto. Contudo. na despensa de armas de fogo do castelo Mayerling. uma moça deitada ao chão é arrastada pelos cabelos por um velho. em forma de prece/oração. em verdade. um caixão é carregado. A primeira delas retrata uma mansão no campo e o narrador informa que é o castelo Mayerling. no último quadro. por fim. ainda de acordo com o narrador. eles foram vítimas de um atentado político perpetrado pelo Estado Austro-Húngaro em conexão com uma conspiração internacional para afastar a ligação desse império com a Alemanha e estreitar laços diplomáticos com a França (BEÉCHE. há relação especial entre a pintura do castelo Ma yerling na primeira tela e Stuttgart. 1997-2002. contestaram e contra-argumentaram que. s. Em princípio. O trem passa por cima de uma moça que se encontra deitada com a cabeça sobre os trilhos. . Essas telas servem de preâmbulo à discussão em torno do suicídio dos integrantes da RAF. Muito sangue. O narrador declara: O suicídio é a escolha daqueles que não têm lugar no mundo. Depois. Na quinta tela. há uma analogia entre as quatro primeiras telas e a questionável versão de suicídio dos membros da RAF perpetrada pelo Estado alemão ocidental. 1995. A sexta tela retrata uma locomotiva em movimento sob a verde paisagem do campo. cuja voz é tomada pelo narrador: “Deus salve Franz. versões outras. A meu ver. A seguinte é a de um casal de namorados sentados em um banco de mãos dadas. No outono de 1889.

O primeiro aspecto que destaco é que. este recorre a imagens de um “jornal-de-cinema” que informa sobre um outro “suicídio”: o do marechal alemão Erwin Rommel (1891-1944). A abertura das cenas do “jornal-de-cinema” utilizado por Kluge é a imagem de uma águia (símbolo do Estado alemão) seguida do velório de Rommel. o de Schleyer fora transmitido por diversos canais de televisão na Alemanha em 1977. e. Enquanto o funeral de Rommel havia sido exibido pelo “jornal-de-cinema” em 1944. Esta não é uma informação presente no filme. quando do seu envolvimento na conspiração contra a vida de Hitler (BLUMENSON. pelos próprios nazistas. aos olhos da nação. A divulgação dessa versão. Na verdade. Schleyer não era apenas um homem de sucesso. As imagens do filme sugerem uma conexão entre os eventos. em 1933. Nas ruas. com o uso e sobreposição dessas imagens. Todos os envolvidos no atentado foram descobertos e capturados. ele morreu devido a ferimentos de combate e foi enterrado como herói de guerra e exemplo de fidelidade aos ditames do nacional-socialismo. As imagens do funeral do Marechal Rommel no outono de 1944 exibidas pelo jornal-de-cinema fundem-se ao cortejo fúnebre. ocultou o envolvimento de Rommel que. Ele se manifestou contra o assassinato do Führer. Rommel foi obrigado a se suicidar. como faziam crer os noticiários. vê-se uma bandeira nazista. mas concordava com sua remoção e prisão. também sob direção de Kluge. no outono de 1944. herói das batalhas na África. entrou para o Partido Nacional-Socialista. Em cima do caixão. de Schleyer.241 Em outra seqüência. ele fez parte do movimento nazista a partir de 1931. um líder patronal da federação das indústrias da Alemanha Ocidental. mas não evidencia qual. as pessoas fazem o cumprimento nazi quando os carros oficiais passam. Todavia. ingressou na SS. pelos mass media da época. a Alemanha continuar na guerra era uma decisão insensata devido ao seu fracasso em derrotar as forças aliadas. no outono de 1977. 2001). Um caminhão militar escoltado por outros carros militares leva o caixão e circula pelas ruas. . ano em que ingressou na juventude hitlerista. Para ele. mas Rommel participou de uma conspiração para remover Hitler do poder em 1944. apesar de herói nacional com estima militar e popular. em 1937. tentou pôr fim à guerra. Kluge toca no próprio problema da desmemória do povo alemão. seu filho (à época uma criança) testemunha as cerimônias oficiais.

Gabi também aparece em um congresso. Aqui se pode adaptar a explicação de Kluge em relação ao seu filme de 1973. estado em que me encontro há um mês (SCHLEY ER. o suíço Max Schille. 50). quando usou o mesmo procedimento (HANSEN. Não pensava em vegetar numa incerteza permanente. 106). chegou à posição de importante empresário sob o Terceiro Reich. acrescentar o fato de que. o Estado foi. No congresso do qual Gabi participa. não-fictício. Schleyer personifica a continuidade política e autoritária na história da Alemanha para a qual a RAF chamava atenção. o momento em que ela se torna central é dirigido por Kluge. uma professora de História que. O fato de uma personagem fictícia participar de um evento político real faz parte do aspecto irônico da estética klugeana. Além de a temática educacional estar implícita na denúncia ao papel semiformador dos meios de comunicação e no diálogo dos oficiais da fronteira. depois do seqüestro. na cidade de Hamburgo e assiste ao discurso de um líder social democrata. Essa representação só se . A rigor.242 anos depois. O espectador é apresentado à personagem Gabi Teichert. O narrador em off explica que Gabi não sabe bem se escava um abrigo da Segunda Guerra Mundial ou um refúgio para a terceira guerra. do Partido SocialDemocrata Alemão. 1981-1982b. como indica um dos seus comunicados às autoridades policiais da Alemanha Ocidental quando estava no cativeiro. dentro da linha de raciocínio que aproxima os dois funerais. co-responsável pela morte de Schleyer. 2001. Trabalho ocasional de uma escrava. eu disse que a decisão sobre a minha vida estava nas mãos do Governo Federal e eu declarei aceitar a decisão que tomassem. Por fim. ela caminha com uma pá apoiada nos ombros e realiza várias escavações. os políticos integrantes do Partido Social-Democrata Alemão não são atores. Em minha primeir a comunicação. Na tentativa de descobrir a essência da história alemã. é possível. Rommel e Schleyer serviram ao nazismo. desde o outono de 1977. Mas era de uma decisão que eu falava. tem dúvidas sobre o que ensinar em suas aulas de história. mesmo tendo sido assassinado pelos seqüestradores. p. sobre os assassinatos em Mogadíscio e as mortes dos integrantes da RAF na prisão de Stammheim. eles têm pouco interesse na situação social efetiva. sob o controle dos seqüestradores: A incerteza é a coisa mais difícil de suportar. de alguma forma. apud VAGUE. mas representam um papel e tentam interpretá-lo perante a sociedade. p.

Esse inimigo não tem cessado de vencer (BENJAMIN. Kluge transforma o caráter ficcional da não-ficção (a atuação dos políticos no congresso da social-democracia) em não-ficção. p. ao atuar nas fissuras da consciência histórica alemã. por outro. Se. 224-225).243 torna real pela presença de Gabi. Alemanha no Outono pretende. A isso. tal como defendeu Benjamin (1985. por um lado. ou. a tela é tomada por imagens em preto e branco: uma multidão de trabalhadores anda sobre uma calçada. 225). Kluge já sugere ao espectador que o amor e a devoção à pátria constituem o tema central do filme. A seção sobre Gabi possui cortes súbitos. é possível associar essas mortes ao suposto suicídio dos membros da RAF. mesmo o escovar a história a contrapelo. ao introduzir uma personagem ficcional. fica a dúvida sobre a relação disso com a morte de Schleyer e ao drama da professora de história. O título deste filme – A patriota (Die Patriotin) – por si só é provocativo.2 A Patriota O dom de despertar no passado as centelhas da esperança é privilégio exclusivo do historiador convencido de que também os mortos não estarão em segurança se o inimigo vencer. 2. converter o fluxo de crise da Alemanha Ocidental no final da década de 1970 em uma estratégia alternativa de trabalho de luto (Trauerarb eit). Em outros termos. Com isso. Em um deles. Por isso. 1994. Ele faz referência direta a um tema peculiar dos chamados filmes Heimat: o patriotismo. trabalhadores em uma fábrica e trabalhadores na rua. o que implica abordar questões como: o que . Mas esse aspecto aqui sugerido apenas se confirma no filme A patriota. é que a busca de Gabi pela essência da história alemã é um defrontar-se com cadáveres. p. entre outras coisas. Hansen afirma que. a meu ver. trata-se de assumir a proposição adorniana de elaborar o passado por meio de uma crítica social e histórica. A narração em off e depois um “poema musicado” reportam-se aos assassinatos de Rosa Luxemburgo e a Karl Liebknecht. O ponto levantado por Kluge. Em outras palavras. analisado no próximo item. deve-se adicionar: os mortos da história exigem o seu devido luto.

ela cava abrigos da Segunda Guerra Mundial ou procura ruínas pré-históricas. O procedimento de Kluge outorga não apenas mais densidade histórica à personagem. Porém. Lê livros grossos e se apercebe que a história da Alemanha contada pelo e para seu povo é um conto de fadas. Como visto. Como mencionado no item anterior. O espectador mais uma vez é convidado a realizar uma imersão na história contemporânea da Alemanha a partir dos dramas vi vidos por uma patriota. enfim. desde 1977. Na solidão de sua casa. em Alemanha no Outono. esteve em vigor. De uma forma geral.. Curiosamente. tem dúvidas quanto ao que ensinar em suas aulas de história. Há uma particularidade histórica que confere uma dimensão singular ao filme. Por isso. a vida de Gabi é uma das estórias periféricas abordadas que contribuem para caracterizar o tom da preocupação histórica daquele filme como um todo. em função de sua inquietação. cujo preceito básico era impedir o acesso ou permanência na função pública a “[. ela se põe à procura do que é a história alemã. Kluge parece usar uma lupa para ampliar os problemas brevemente apontados no filme anterior. a partir da década de 1970 até início de 1980. para além dessa coincidência. Gabi Teichert é essa patriota: uma professora de história do estado de Hessen na Alemanha. como também mais organicidade a sua própria filmografia. 1966/69) – a atriz Hannelore Hoger também protagonizou uma professora de história.] todos os que não . em outro filme de Kluge – A indomável Leni Peickert (Die unberzähmb are Leni Peickert. o mais interessante é registrar que a personagem Gabi Teichert não nasce no filme A patriota. Ela está preocupada com suas aulas. na Alemanha Ocidental. Com uma pá. Kluge expõe diretamente em que medida seus trabalhos estão relacionados com a história e a educação. enfrenta com o diretor da escola onde trabalha. seus alunos. um decreto de Estado. protagonizada pela atriz Hannelore Hoger.244 torna uma pessoa patriota? Como se caracteriza o comportamento patriótico? O que é a pátria? Em A patriota. ela pensa nos problemas que. ela foi apresentada como uma professora que. com seu trabalho e isso a leva a se perguntar pelo passado alemão. além de indicar que eles persistem dois anos após a primeira aparição de Gabi. em Alemanha no Outono. A estória periférica de Alemanha no Outono torna-se central em A patriota..

p. Houve manifestações internacionais contra a lei de impedimento profissional e vários casos foram julgados pelo Tribunal Russell. . Nesse bojo.. acabavam por contribuir para preparar o terreno do terrorismo e da subversão. para tal procedimento. Apesar de ter atingido médicos. das ferrovias etc. professores e inspetores escolares.. Kluge expressa como o sistema educacional.245 dessem plenas garantias de total consonância com os valores supremos do Estado” (RIBEIRO.. que apontava outros supostos inimigos que não aqueles dos pequenos grupos que partiram para a violência armada. ficou conhecido como Berufsverbot. ele pergunta qual dos presentes havia afixado cartazes contra o Berufsverb ot pelos murais da escola e pela defesa dos interesses de professores que estavam sendo acusados de ação anticonstitucional. 2). Nesse episódio. advogados e candidatos à advocacia. junto com outros professores. 8) afirma que se criou uma histeria na sociedade e uma ampla manipulação da opinião pública.. 1979. Em A patriota. 1979. o setor educacional foi o que mais sofreu com a lei de impedimento profissional. Ribeiro (1979. de diversos níveis. assistentes sociais. participa de uma reunião com o diretor da escola. A ação da RAF foi um dos principais pretextos para que o Estado ampliasse suas medidas repressivas e o Berufsverb ot foi um elemento fundamental para o recrudescimento da ação repressiva do aparato policial. Segundo o imaginário de psicose do extremista que se criou. como foi o caso da RAF. fica evidente que o estado de terror no interior da instituição escolar já havia sido implantado. sobretudo professores. Ribeiro (1979) cita vários casos nos quais se percebe nitidamente o processo de suspensão dos direitos universais formalmente defendidos pelo Estado democrático de direito. O termo alemão. naquele momento. há uma cena na qual Gabi. O Berufsverbot contribuiu para criar na “[. De alguma forma. p. Uma parte considerável do ensino superior. os docentes..] ao defenderem uma visão mais crítica da realidade alemã”. estavam intelectuais. p. 8).] população hábitos de denúncia e de colaboração com os órgãos da repressão” (RIBEIRO. Aos gritos. Nenhum dos professores presentes à reunião consegue argumentar em face do comportamento autoritário do diretor. funcionários dos correios. alinhou-se à psicose do extremista massificada pelos aparelhos repressivos do Estado e pelos próprios mass media. foram vítimas do Berufsverb ot. “[.

quarenta e cinco minutos de aula é um tempo insuficiente para se ensinar alguma coisa que se desenrolou em séculos de história. Esse questionamento a faz pôr em dúvida o material didático disponível que sempre apresenta o sucesso histórico da Alemanha em ordem cronológica. a autonomia relativa do professor. é marcante a ação do narrador em off. no entanto. o material didático disponível etc. o patriotismo de Gabi representa uma contraposição à noção de patriotismo e respeito constitucional ao estab lishment. Uma trabalhadora muito dedicada. p. A maior parte das informações sobre Gabi e mesmo alguns de seus pensamentos e crenças vêm do narrador. Mais à frente. para Lutze (1998). a mínima suspeita de simpatias comunistas significava a perda iminente do emprego ou mesmo o impedimento do candidato. Em contrapartida. Os professores e professoras sempre têm muito trabalho a fazer e Gabi é uma representante dessa categoria. as políticas públicas para a educação. Gabi se pergunta qual conteúdo deve ensinar em suas aulas de história. desde os primórdios até a batalha de Stalingrado. para Gabi. p. abandonou-se qualquer investigação efetiva quanto a um eventual passado nazista dos candidatos à função pública. comenta e julga ações da personagem. preserva o distanciamento do público em relação àquela. Em A patriota. 6). Como lembra Ribeiro (1979. afirma o narrador. Este recurso recorrente nos filmes de Kluge obstrui certos processos centrais à prática fílmica clássica. as tensões entre o corpo docente entre si e com a administração escolar. Por exemplo. como a identificação entre o espectador e a personagem (LUTZE. mesmo que fosse qualificado e demonstrasse todas as condições técnicas para se assumir um cargo público. Por esta razão. Esse narrador (cuja voz é do próprio Kluge) afirma que Gabi Teichert é uma patriota em seu trabalho. mais uma vez. Ao longo do filme. Além disso. Como se pode demonstrar adiante. percebe-se a presença excessiva do narrador neste filme. a relação da escola .89). sua organização no tempo e no espaço escolares. Na verdade. após a primeira fase de “desnazificação”. por exemplo. será esclarecido a razão desse excesso. o impacto da aprendizagem na vida dos alunos. fato que. ele acrescenta a essas preocupações as relações de poder na escola. Kluge aborda questões e dúvidas eminentemente pedagógicas: seleção de conteúdos de ensino. 1998. Este.246 O problema é que a necessidade de superação do passado nazista foi relegada. ela está imersa em várias preocupações.

1998. A e xperiência na e com a história significa a possibilidade de narrá-la de forma autêntica e original. Mesmo tendo exposto seus questionamentos para seus pares na escola. quando as disciplinas Geografia e História. Ela participa da convenção do Partido Social Democrata Alemão. Ela tenta superar as dificuldades que encontra no seu trabalho e decide não ser uma consumidora da história apresentada nos livros didáticos. A atitude de Gabi não se dirige ao corporativismo de garantir ao professor de História o seu espaço na escola. nos mais variados lugares e com diferentes pessoas. sem reduzi-los ao âmbito exclusivo da intervenção da sala de aula ou mesmo do espaço escolar. Gabi leciona história alemã e sente a necessidade de compreender a realidade histórica do seu país. A sua atenção se volta para o tipo de perspectiva histórica implícita nessa mudança. principalmente no período entre 1971 e 1985. Assim. o que Gabi entende por história? Para ela. transformação. foram dissolvidas em um “[. [. A questão é: como? Uma de suas decisões é procurar pela matéria-prima para ensinar nas suas aulas. 36). Gabi reconhece que o seu papel de professora não pode ser o de mera reprodução da história oficial divulgada pelo complexo editorial da indústria cultural. um médico.. ela decide pesquisar. aquilo que pode ser o conteúdo de suas aulas. ela declara: “Eu posso mudar a história”. entrevista alguns intelectuais.] Com isso liquida-se o espaço disciplinar que possibilitava a análise do espaço e do tempo em que vivem os contemporâneos. Mas. 91 Tal situação encontra um paralelo com a reforma de ensino desencadeada pela ditadura militar no Brasil. p.] amorfo campo denominado Estudos Sociais... Kluge parece indicar que o espaço de luta do professor extrapola os muros escolares. esta tarefa a coloca em sérios problemas.247 com a geopolítica internacional etc. ela se encontra com um coveiro. Um aspecto interessante da abordagem de Kluge é como ele lida com os problemas pedagógicos. Os objetos de estudo dessas ciências tornam-se. um estudioso de contos de fada e um voyeur. . história é mudança. Entretanto. componentes curriculares do ensino básico. acompanha-se a preocupação de Gabi quando o Ministro da Cultura decide abolir a disciplina de História para combiná-la com a Geografia e Estudos da Comunidade na forma de Estudos Sociais91. uma espécie de assunto que ‘todos entendem e do qual cada um tem uma opinião’” (RAMOS-DEOLIVEIRA.. Com essa atitude. então. Sua posição é de confronto com esse ramo da indústria cultural vinculado ao material didático e elaborado a partir de diretrizes políticas gerais do Estado. Com essa abordagem.

Assim. A intenção de Gabi Teichert é encontrar o passado de mortes e barbárie “soterrado” pela sociedade alemã. ela é repreendida pelo diretor e ameaçada pelo pai de um estudante. Essa busca pela verdade implica aquilo que Adorno (1995e) denominou de elaboração do passado. evidências de uma história não contada. No filme.. 1985. enfim. Escavá-las é procurar pelo que foi esquecido e soterrado: recalcado. Mas esse gesto concreto também possui uma dimensão simbólica: a nova Alemanha que emerge após a Segunda Guerra Mundial fez questão de esconder as suas ruínas. o ato de cavar é literal.] uma simples redução de instantes pontuais” (ADORNO & HORKHEIMER. .248 a possibilidade de concretizar sua proposta de mudar o conteúdo a ser ensinado não é levada em consideração. pois a vida das pessoas limita-se a “[. O traço alegórico de tais comportamentos coíbe. ela escava ruínas e escombros que restaram dos bombardeios. 201). Gabi repete o ato de Alemanha no Outono: com uma pá nas mãos. principalmente depois da Segunda Guerra Mundial. assim. fragmentos. dos ataques sobre diversas cidades alemãs durante a Segunda Guerra Mundial. Ao confrontar o sucesso com as mortes. o seu trabalho pode ser caracterizado como uma espécie de artesanato intelectualizado: ela escava a história do seu país com a prudência e as indagações de uma arqueóloga. a relação dialética entre o progresso e a barbárie. Gabi desconfia da versão de sucesso e progresso da história alemã. Mas ela tenta. Ela anseia ensinar a história em uma outra perspectiva. Ela procura objetos. elas tornam a personagem pouco plausível para o espectador. Como uma patriota e em contraposição à história contada a partir do sucesso. Na escola. pistas.. e também significa contrapor-se ao fluxo social no qual o passado enfurece. LUTZE. 1998). a personagem de Kluge abre a possibilidade de cotejar. em um ímpeto ludita. p. Mesmo sendo uma atividade proibida e correndo o risco de ser penalizada judicialmente. uma broca. Mas por quê? No seu incômodo com a história que tem sido contada e ensinada nas escolas. uma foice e um martelo. Embora essas ações possam ser percebidas de maneira cômica. Gabi interessa-se por todas as mortes que dizem respeito a seu país. Ela se torna solidária com todas as pessoas que morreram na guerra. identificações imediatas que se possa ter com ela (cf. ela ataca os livros didáticos de história com um serrote. na história.

revolvêlo como se revolve o solo. Tendo isso em consideração. não deve temer voltar sempre ao mes mo fato. p. mas apenas na superfície. também. é uma tentativa de dizer que os mortos não estão mortos. Pois. 1985. ficam como preciosidades nos sóbrios aposentos de nosso entendimento tardio. Pois “fatos” nada são além de camadas que apenas à exploração mais cuidadosa entregam aquilo que recompensa a escavação. Kluge se apropria dessas perspectivas filosóficas próximas para argumentar sobre o comportamento da sua personagem. as imagens que. nessa atitude de Gabi. p. 1997. Realizar o inventário não estava longe de um Trauerarbeit. mas com o cuidado de excluir os argumentos teológicos presentes nas teses do amigo (cf. Ou seja. As antigas estruturas permaneceram quase que intactas na Alemanha do pós-guerra. se a essência da história alemã está nos seus cadáveres. a tradição. p. pr ivando-se do melhor. O antigo. E certamente é útil avançar em escavações segundo planos. 239). Há. O fato de Gabi sair com uma pá ancorada nos ombros. uma alusão à filosofia da história de Walter Benjamin. a Pátria (Heimat). desprendidas de todas as conexões mais primitivas. Por conseguinte. Gabi caminha na direção oposta a esse fluxo. pela qual. Em Benjamin. um trabalho necessário de luto. somos vítimas das mesmas condições e da mesma esperança decepcionada”. com eles. de alguma forma. BUCK-MORSS. a atividade de Gabi é. “O que um indivíduo foi e experimentou no passado é anulado em face daquilo que ele agora é. igual a torsos na galeria do colecionador. GAGNEBIN. para revolver a terra. o velho de que trata Benjamin estava soterrado. Mas é igualmente indispensável a enxadada cautelosa e tateante na terra escura. daquilo que ele agora tem e eventualmente daquilo o que pode agora ser utilizado” (ADORNO & HORKHEIMER. 1981). . também Adorno e Horkheimer (1985. E se ilude. quem só faz o inventário dos achados e não sabe assinalar no terreno de hoje o lugar no qual é conservado o velho (BENJAMIN. Adorno também fora influenciado. 201). Não por acaso. 1995. espalhá-lo como se espalha a terra. no sentido freudiano do termo. Antes de tudo. o escavar tem um significado muito característico: Quem pretende se aproximar do próprio passado soterrado deve agir como um homem que escava. 200) afirmam que “Só a perfeita conscientização do horror que temos pelo aniquilamento estabelece um verdadeiro relacionamento com os mortos: a unidade com eles. de forma metafórica.249 Em outras palavras. ao mesmo tempo.

p. de seus amigos. a maioria tratou a catástrofe da guerra e da destruição mais como pano de fundo do que tema literário.) afirma que. s. Ao tecer considerações sobre a literatura alemã do pós Segunda Guerra Mundial.d.. em outras palavras. que vá além da experiência do indiv íduo e do que as histórias documentais são capazes de transmitir (LEV ENTHAL. de suas cidades. 2).) afirma que os autores consideram que os alemães do pós Segunda Guerra Mundial foram incapazes de efetuar o luto da morte da figura-pai Hitler. contribuído no processo de destruição de suas próprias cidades e do povo e para o assassinato dos judeus europeus. mas sentir que o objeto de amor (o 3º Reich. o autor considera que A insistência de Kluge em uma organização social do desastre.). cujo mal-estar lhe é inerente. Segundo Leventhal (s. os alemães foram incapazes de realizar o devido luto da perda da guerra. a tese de Alexander e Margareth Mitscherlich é de que os alemães não foram capazes de. assim como a explicação psico-social de Mitscherlich da ‘inabilidade de luto’ específica dos alemães no pósguerra também apontam em direção a um método que considere a confluência do trauma. a culpa e a . Teriam sido também incapazes de reconhecer como se identificaram com os assassinos do regime e seus líderes. com isso. revela-se a face bárbara do processo civilizatório. A incapacidade para o luto. Schimidt e Mendelssohn –. Nossack. de alguma forma. a partir de uma consciência transparente. Leventhal (s. Com relação a Kluge. O fantasma do nazismo rondava (ronda) a civilização ocidental e. Em alusão ao livro Inab ilidade para o luto: princípios do comportamento coletivo de Alexander e Margareth Mitscherlich. de co-perpetradores do sistema de horror que foi o nazismo.d. a maneira pela qual tais desastres formam e modelam nossas imagens de felicidade moderna. bem como do regime político com o qual eles tanto se identificavam.d. Como visto. devido ao complexo de culpa.d.250 Gabi nos põe diante da seguinte indagação: será que o povo alemão experenciou o seu necessário trabalho de luto? Acaso a sociedade alemã realizou o devido teste da realidade que pudesse levá-la a não apenas refletir. da culpa e da repressão. pior. na primeira parte desta tese. o Führer. Kluge. a pátria) que tanto adorou já não mais existia? O certo é que. tais sepultamentos simbólicos não foram realizados. com exceção de poucos escritores – entre eles Böll. Leventhal (s. parentes e de suas instituições. confrontar seu próprio passado de colaboradores ou. por terem provocado a catástrofe sobre eles mesmos.

é razoável afirmar que a posição de Gabi representa uma recusa e repulsa dos descaminhos políticos da República Federativa da Alemanha que. em uma formalidade social. Gabi materializa o desejo de participar na vida política e social do país.. O que se passa com todos os sentimentos. no imaginário comum. com uso de diversas imagens . prosseguiu com práticas políticas típicas do regime nazista. pois foi desfigurado e transformado. ou seja. A própria culpa de co-responsabilidade impediu um luto adequado e um correto trabalho de passagem que teria capacitado os alemães a reconhecerem o que tinha acontecido e por que aconteceu. Por isso.. a personagem de Kluge põe sob suspeita essa concepção comum e convida o espectador a reformular a idéia segundo a qual a Alemanha Ocidental era uma democracia. por medo de que ela possa recordar a ruína de sua própria vida. principalmente porque. Já em 1947. também se passa da maneira mais brutal com aquilo que não se pode sequer obter a reconstituição psicológica da força de trabalho: o luto [.251 vergonha em expor os sentimentos estavam na raiz da inabilidade de articular o que tinha acontecido com eles e suas cidades. 1985. p. O patriotismo da protagonista está na esfera púb lica de oposição. p. As pessoas recalcam a história dentro de si mesmas e dentro das outras. Kluge provoca o espectador ao apresentar uma personagem com essas características. a proscrição de tudo aquilo que não tenha valor mercantil. Adorno e Horkheimer (1985. Depois de Alemanha no outono. 201-202). Sua saga é a do exercício público da razão no sentido que Kluge considera ser de contra-esfera pública. 201-202) discutiram essa questão em Sob re a teoria dos fantasmas. Mas. e a entenderem a profundidade e a extensão da devastação que lhes acometeram. na sua inabilidade para o luto. A patriota foi o primeiro longa-metragem de Kluge no qual ele utiliza uma montagem fragmentada. os frankfurtianos pontuam que o exercício do luto se converteu em uma ferida ab erta que marca a civilização. um país livre. É nesse âmbito que se plenifica a atuação de Gabi como professora. a antiga República Democrática Alemã é que deveria ser criticada como totalitária. Assim. de maneira consciente.] Em face dos mortos os homens desabam o desespero de não serem mais capazes de se lembrarem de si próprios (ADORNO & HORKHEIMER. Assim. Sendo uma patriota. Suas reflexões em muito se aproximam da preocupação de Kluge no que se refere à realização do Trauerarb eit pelo povo alemão. ruína essa que consiste em larga medida no recalcamento da história.

1945”. no entanto. Entretanto. Kluge introduz material documental e legendas que oferecem pausas à narração. A narração da estória da professora de história Gabi Teichert é interrompida por uma variedade de materiais não-diegéticos (cf.252 de pinturas. Ela intervém na convenção junto a parlamentares para fazê-los pensar e atuar em favor de mudanças sociais. Uma mãe e duas crianças”. Para amenizar as descontinuidades. Trata-se do joelho do Sr. essa técnica também possui outra função. cuja contrapartida foi o horror da reação militar dos aliados. “Um coveiro. em primeiro plano. Essas informações poderiam ocupar um entretítulo ou um título sobreposto. de filmes antigos. a voz em off do narrador é de uma personagem. em especial. morto na batalha de Stalingrado em 29 de . a força da estória e o tema escolhido por Kluge neste filme não permitem que sejam vistos como pura fragmentação. de fotografias. de esculturas. Além de preservar uma certa distância entre a personagem e o espectador. pilotos da força aliada fumam e conversam tranqüilamente antes de retornarem para a base militar. Nesse evento. na longa seqüência na qual Gabi Teichert assiste a uma convenção do Partido Social Democrata Alemão (SPD). “1943. LUTZE. 3) após terem bombardeado cidades alemãs. Nenhuma dessas narrativas é diegeticamente motivada pela estória principal. Essas estórias paralelas estão em íntima conexão com a história real com a qual Gabi se depara e que tem como eixo as mortes perpetradas pelo Reich alemão. há várias b reves estórias (situadas entre 1939 e 1945) que são dramatizadas: 1) dois desarmadores de bombas conversam com um oficial alemão sobre seu trabalho. Wieland. 4) um oficial do exército alemão e sua esposa fazem sua primeira viagem para Itália em 1939 e depois se separam devido à guerra e se reencontram em 1953. Ironicamente. A combinação entre ficção e documentário é consagrada. como: “Gabi Teichert. ela é um joelho. No decorrer da trama principal. o processo de narrar o enredo. um cabo do exército alemão. Em A patriota. 2) durante um bombardeio aéreo. a personagem fictícia Gabi torna-se uma participante ativa em um acontecimento real. de gravuras. 1998). um coveiro se abriga dentro de uma cova e acaba cochilando. Kluge recorre à narração em off que também cumpre o papel de oferecer breves informações sobre a personagem. uma professora de história”. “Dois especialistas em bombas”. o uso do narrador em off torna o processo menos impessoal e põe.

este é um joelho histórico porque há uma história do corpo. Esta é a contrapartida moderna da aparição de fantasmas. Por isso. com a anestesia da memória coletiva da sociedade alemã. o joelho do Cabo Wieland também parece representar todo o povo alemão. O joelho que já está morto não reluta em aceitar que tombou em uma batalha. Um joelho que alude a emblemática situação de quem perde a guerra: estar de joelhos. a forma de acordo com a qual as pessoas reorganizam a vida após a morte e dedicam cultos ativos aos morto ou. quando narra a história. Por isso. ele se presentifica. ele é conexão. o joelho morto só pode contar a história por meio de quem está além da vida presente. Apesar de ser um joelho particular. ao mesmo tempo vivo. Todavia. mas sim que foi esquecido na e pela história da Alemanha. o joelho pode funcionar como uma metáfora que instiga a pensar como os fragmentos (o joelho é apenas um fragmento corporal) dentro das ruínas da sociedade podem ser uma importante fonte histórica para reconstruir o passado à medida que eles se põem na esfera das relações sociais. mas. Neste caso. Como todos os joelhos. ao contrário. p. No filme. Como afirma o narrador. nas vozes que escutamos. Já Adorno e Horkheimer (1985) observam que um dos sintomas da doença da experiência contemporânea é o transtorno das relações que se têm com os mortos. traz à baila o esquecimento que se tem de sua morte e daqueles que tombaram em nome do ou contra o Reich. ele “leva” o . Assume um ponto de vista da história e se expressa corporalmente. 223) que indaga: “Não existem. Ele é articulação com um todo maior que é o corpo que luta. A alegoria klugeana remete a Benjamin (1994. Dessa maneira. no intuito de lançar a memória dentro de um agora capaz de anunciar um outro futuro. racionalizam o esquecimento como prova de fato.253 janeiro de 1943. ele aparece como um joelho fantasma. que deixam a morte do sujeito fora da história. de quem é capaz de se preocupar principalmente com o passado. a idéia do joelho surge como uma mostra de que o Reich alemão está destruído e sua identidade já não mais existe. Como Kluge (1988) alegou. Ele está morto. o joelho é um fragmento especial. que trabalha e que põe a história em movimento. ecos de vozes que emudeceram?”. de um alemão morto. Ele se pergunta sobre o valor de uma história feita de batalhas vitoriosas. porque. Kluge revela sua preocupação com a amnésia.

“[. para tocar em um tema não menos polêmico quanto a Segunda Guerra Mundial: os métodos de ocupação do território alemão utilizados pelos países aliados... em bombardeios à cidade de Hamburgo. O filme . em A patriota.] célula humana está inscrita o passado e o destino da espécie humana” (LABANYI. em muitos aspectos. Contudo.] combater jovialmente as despedidas do ontem. Brutalidade em pedra. o filme registra. como sugere Rentschler.. Kluge parece ter se sentido à vontade. Nesse sentido. reconhece que o projeto de Kluge é “[. p. 263). foram atos de terrorismo” (RENTSCHLER. Para ele. por sua vez. durante a Segunda Guerra Mundial. como o soldado Wieland. 1990.254 espectador a atentar para o fato de que em cada “[.. A patriota não oferece um tratamento do Holocausto como em outros filmes do próprio Kluge. 39). uma outra ênfase na abordagem feita por Kluge da história alemã na Segunda Guerra Mundial. p. há. Por ter cotejado o tema do Holocausto e dos campos de concentração no seu primeiro curta-metragem. p. mas ajoelhados. inclusive aqueles que estavam ao lado do Reich. longe de ter se deixado levar. Kluge explora a conexão desta sigla com a da Facção Exército Vermelho cuja abreviação também ficou consagrada como RAF. Kluge aborda o avesso da vitória que. pela onda revisionista da história alemã no final da década de 1970 e início dos anos 1980 que relativizou o Holocausto. por exemplo. o joelho expressa que os homens e as mulheres concretos fazem a história e que elaborar o passado implica reconhecer nossa corporificação histórico-social.. que.] ele joga com a noção de que os ataques sobre Hamburgo. ao utilizar “RAF” em referência à Força Aérea Britânica. a Royal Air Force (RAF .Força Aérea Britânica) incinerou 60 mil pessoas. Desta forma. Como o próprio Rentschler observa. Portanto. Por essa razão. Esse autor considera problemático esse status comum das vítimas do campo de concentração e dos alemães mortos na guerra. Rentschler (1990. ao contrário do que ocorre no curta-metragem Brutalidade em pedra (1960). lembrar para não esquecer”. em A patriota. O desejo de Gabi Teichert é o de entender a razão por que tantos joelhos foram mortos ou mesmo por que tantos continuam vivos. 1989. prolongou o nazismo em seu terror e na forma de submissão militar e política da Alemanha Ocidental em relação aos Estados Unidos após a guerra. 41). A caracterização do patriotismo como uma preocupação com todas as mortes o leva a incluir no universo de atenção de Gabi todos os mortos alemães..

Em momentos de angústia. Gabi come livros. Ela tem esperança . os despojos da cultura. que produziu um dos maiores monumentos de barbárie da história? E. o que pensam e querem. E. talvez sem se dar conta. quando for revolver a terra. que. como Gabi. 316) argumentam que A história da humanidade começa no ponto em que os seres humanos são capazes de transformar em realidade o que sonham. Pois não foi justamente a Alemanha. Negt e Kluge (1999. Estrelas entram desordenadamente em uma nova casa”. mexer nessa terra e sentir os odores ocultos da civilização? Mas Kluge não extrai daí nenhum fatalismo ou impotência. e as crianças construirão no campo um espantalho. e Kluge expressa sua expectativa com uma citação de Brecht: “O sereno caiu por mil anos. lá estarão os dejetos. O final do filme expressa isso: ele corresponde exatamente ao final do ano para Gabi. quanto mais perto chega do seu objetivo. Amanhã ele não cairá mais. a meu ver. Sob certos aspectos. por um lado Kluge adentra. tida como uma das mais elevadas culturas da Europa Ocidental.255 mostra que. então se falará dele. transformarão sofrimento em prazer. p. queimando-o. país que o popularizou? Esse ato antropofágico de Gabi está relacionado com sua necessidade de escavar.. ele também desvela. neste filme. mais ela sofre. De alguma forma. O novo ano está próximo e ela pensa nos 365 dias que estão por vir. sem distorção e sem refração através das massas frenéticas da sociedade e da realidade. as dúvidas do cineasta se aproximam daquelas vividas pelo professor em seu trabalho: como sintetizar uma estória em um tempo restrito que tem o filme? Que tipo de material usar? Qual perspectiva histórica assumir? Que história contar? Como contar? Assim. é preciso assumir a faceta educativa do seu próprio trabalho de cineasta. Karl Kraus expressou como segue o sentimento intenso que se associa a esse anseio: E quando este tempo mau – longo como era glacial – for quebrado. quem se arrisca a. A grande metáfora de A patriota. por outro. o que são os livros senão um dos principais representantes da cultura da Alemanha. Ao se referirem à história.. os meandros da educação e sua relação com a história. se. para fazer isso. repousa no paralelo entre os desafios e os esforços de Gabi como educadora e os de Kluge como cineasta. Ela tem esperança de que o material dos estudos históricos melhore. . e.

Tal fato sugere que. Daí a proximidade entre o antifilme de Adorno e o cinema impuro de Kluge. A análise de seus filmes foi orientada pela filosofia de Theodor Adorno. Este termo aparece justamente em um texto no qual ele presta uma homenagem ao Novo Cinema Alemão. trilhar caminhos estéticos alternativos ao modelo hollywoodiano. Kluge produziu um cinema repleto de elementos estéticos típicos do modernismo nas artes. em que medida o cineasta atualiza. Adorno se questionou sobre o que sua proposição estética significaria em termos fílmicos e sintetizou esse aspecto na expressão antifilme. a arte moderna radical não apenas se contrapõe às relações de produção (atitude negativa em face da realidade). um dos desdobramentos dessa indagação geral envolveu a relação entre os filmes de Kluge e a filosofia de Adorno. em seus filmes. Por isso. de história e de educação que se apresenta na obra fílmica do cineasta alemão Alexander Kluge.256 PALAVRAS FINAIS Esta tese buscou responder qual a concepção de estética. teórico da primeira geração da Escola de Frankfurt com quem Kluge teve proximidade intelectual e pessoal. reside uma das convergências entre Kluge e Adorno. Para Adorno. estética e história do filósofo e com elas dialoga de forma a oferecer a Adorno novos elementos para a sua reflexão filosófica. Por mais periféricas que tenham sido suas reflexões sobre o cinema se comparadas com a música e a literatura. as concepções de educação. os elementos gastos e os procedimentos técnicos pretéritos. na verdade. O principal eixo de ligação entre o seu trabalho de cineasta e a filosofia de Adorno refere-se àqueles princípios fundantes da arte moderna radical. foi esse movimento cinematográfico (em consonância com o neo-realismo italiano e os filmes de Chaplin) que criou as condições para ele sistematizar essas notas difusas. na sua própria estética interna. mas tende a excluir. se o filósofo alemão já oferecia indícios dessa idéia de maneira dispersa em sua obra até o momento (década de 1960). . A construção de novos parâmetros estéticos e educacionais propostos pela obra fílmica de Kluge se realiza no contexto das lutas do Novo Cinema Alemão para elaborar a história do país e. ou seja. Na qualificação desse rumo alternativo. ao mesmo tempo.

esse não estar contido na cena. a fragmentação. a colagem.257 Dentre as várias características da arte moderna radical. a falta de conclusão. os enigmas são um defrontar com um universo de indagações e reflexões. Ao perscrutar esse oculto. ou seja. a dissonância. . mas sempre retém o oculto. de outro. Aqui também se vislumbra a educação dos sentidos. torna-se incontornável perguntar o que articula os cortes: é no oculto do corte que se encontra a condição de comunicabilidade do que se exibe na cena-seqüência. Um dos grandes desafios dos filmes de Kluge está na articulação dos cortes. em sua montagem e nos cortes. na análise dos filmes. como exigência para se reconhecer o caráter enigmático da obra de arte e. a própria história. 11). portanto. aparentemente desconectada do restante do filme. seus filmes. a caoticidade. não diz. ao mesmo tempo. o aspecto enigmático. Isto remete a uma educação que marcha a contrapelo dos aspectos semiformativos e vai ao encontro de uma perspectiva emancipatória. Como sublinha Langford (2003. não se resolve o enigma. Em termos artísticos. apresentam uma potência desformatadora de aprendizagens que emolduram e anestesiam os sentidos. Nos filmes de Kluge. os filmes de Kluge evocam o exercício filosófico a partir de sua própria imanência e não como uma necessidade que lhe vem de fora. Para tanto. O enigma não está na intenção do artista. Nesse sentido. o que se encontra é a própria indagação: o enigma não corresponde a uma charada cuja resposta é definida de antemão. em especial. Por isso. O corte exclui o que não é mostrado pela câmera. é o conteúdo de verdade da arte. acessar o enigma que perfaz os filmes de Kluge representa atingir o seu núcleo estrutural interrogativo. fundados em uma estética moderna radical. A caoticidade do encadeamento das imagens demanda do espectador grande esforço para remontar e reconstruir o filme. os enigmas estão. como resultado da experiência estética propiciada. a diferença. Aquilo que o enigma diz e. privilegiei. uma das mais relevantes características do aspecto educativo intencional nos filmes de Kluge. a sucessão de algumas imagens contém grande complexidade. pois cada uma delas aparece como um fragmento puro. de um lado. p. Esta é. Neste sentido. a descontinuidade. mas naquilo que a obra expressa. tais como a experimentação. mas se decifra sua estrutura.

reforça a dinâmica e a potência do cinema como arte: no seu cinema impuro ou no seu fazer antifílmico. vêem-se trechos de poemas. ainda. proporcionada pelos filmes de Kluge. letras de músicas. Assim. Pode-se. O filme ensaístico de Kluge . no trabalho conceitual.. a busca comum pelo exercício da liberdade. na elaboração do roteiro e do argumento do filme. há. Em certa medida.. fantasia e criar uma nova forma de o público perceber-se na realidade. no entanto. o componente expressivo é eminentemente artístico. mas os outros conhecimentos podem ter essa preocupação. pinturas. Assim como a filosofia adorniana. aforismos. ao mesmo tempo em que. nas fissuras do cinema como mercadoria. Kluge faz irromper. fotografias. os filmes de Kluge podem ser vistos como uma tentativa de educar o público nas formas de ver [.258 Kluge estava particular mente preocupado com o fato de que o novo cinema que ele esperava criar seria completamente sem efeito ao menos que houvesse um público pronto para receber seus produtos. Esse processo de reeducação dos sentidos pode ser ilustrado na convergência e sobreposição de diferentes linguagens. que o ensaio artístico está na experimentação artística propriamente dita e o ensaio filosófico ou científico encontra-se no âmbito teórico. A filosofia de Adorno é cáustica em relação à sociedade capitalista contemporânea e aposta em projetos emancipatórios. contraditoriamente. sem perder a sua especificidade. seus filmes não deixam de expor e propor uma crítica à ordem estabelecida. arquitetura das cidades. ou. no jogo entre a aceleração e a desaceleração do tempo de apresentação das imagens e cenas. O movimento contrário também ocorre e se evidencia. quando. o ponto de vista funciona como um dispositivo capaz de engendrar imaginação. Aqui cabe pontuar. nos campos específicos em que atuam. entretítulos. ou mesmo no recorrente uso da narração em off. a sua dimensão artística. acontece de diversas formas. pensar em paralelos entre o caráter ensaístico da filosofia de Adorno e o dos filmes de Kluge. A desaprendizagem dos esquemas hegemônicos e embrutecedores do entendimento e da sensibilidade.]. na dissonância entre música e imagem. da experimentação. Na estética klugeana. por exemplo. entre Adorno e Kluge. Desta forma. nos momentos em que se realizam rupturas abruptas que quebram a ilusão de movimento da imagem. a modernidade radical de seus filmes ameaça a própria linguagem do cinema. gravuras. sob a tela. Resguardada essa distinção essencial entre o ensaio artístico e o filosófico.

ela mesma crítica por excelência. portanto. na sua própria existência. cifra-se antes de tudo a libertação da sociedade. por isso. . tal como a deseja toda a arte genuinamente nova. A negação dialética da tradição requer libertar-se do passado por incorporação. Para além da constatação desse movimento empreendido pelas vanguardas modernistas.] o que é diferente não teme as afinidades eletivas com aquilo de que se afasta. o elaborar o passado mostra-se como uma atitude similar à das vanguardas no que se refere à tradição. p. Caberia à consciência avançada corrigir a relação com o passado. Adorno (2003b) explica: O passado que tivesse sido verdadeiramente recebido da tradição seria superado dialeticamente [aufgehoben] em seu oposto. uma atitude típica da arte moderna. Para Adorno. verificado por Lutze (1998) e corroborado nesta tese.. não são capazes de romper verdadeiramente com ela. 2003b. também estaria livre para amar o passado (ADORNO. que não precisaria. Por isso. tampouco conseguem enfrentá-la. representa na obra de arte a relação social: eis porque o estado de coisas existente repele a forma emancipada. O contemporâneo não seria o “agora” intemporal. e não precisasse ter medo de ser desmentida pela informação mais recente. a coerência estética de todo o elemento particular. diz respeito ao diálogo com a tradição. quanto a crença de que os viv os têm sempre razão diante dos mortos. para Adorno (2003b. não conseguem apreender suas características e.. Esse diálogo possui o sentido preciso de negar e incorporar. 92). mas sim arrancando da transitoriedade do passado o contemporâneo se m submetê-lo a nenhuma tradição. 285) em relação à obra estética: Na libertação da forma. mas sim o “agora” saturado com a força do “ontem”. a figura mais avançada da consciência.259 tangencia o ensaio filosófico de Adorno quando privilegia a forma de apresentação. ou a crença de que o mundo começa com eles. ser idolatrado. como se partissem de um ponto histórico zero. aqueles que negam a tradição de forma absoluta. não pelo disfarce da fratura. considero ser fundamental enxergar nessa dinâmica o sentido geral de elaboração do passado. a tradição. pois hoje ela vale tão pouco. mas uma consciência progressista que fosse senhora de si mes ma. p. pois a forma. Um outro aspecto da teoria estética de Adorno presente na obra fílmica de Kluge. Como sublinha Adorno (1982. Longe de ser uma fixação mórbida. [. p. 92).

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Portanto, a elaboração do passado pode ser entendida como uma experiência similar à da arte moderna radical quando estabelece a relação entre o novo e o antigo. O movimento que o cinema de Kluge quer suscitar no espectador é aquele que a sua estética fílmica experiencia diante da tradição. Nesse sentido, a elaboração do passado, em seus filmes, contribui para uma ruptura com a suposta novidade atrelada aos produtos comercializados pela indústria cultural que não passam do eterno retorno do mesmo. Além disso, se o cinema impuro de Kluge é um protesto contra a sociedade, em seus filmes, a elaboração do passado também assume o sentido de evidenciar a produção histórica da irracionalidade do mundo existente, de trazer à tona o que se insiste em recalcar: o sofrimento perpetrado pela própria sociedade. Por essa razão, os filmes de Kluge, além de se apropriarem da idéia freudiana de trabalho de luto, aproximam-se, também, da perspectiva sociológica defendida por Adorno. A fim de não debilitar a memória subjetiva, a ciência social deve ser, na visão adorniana, crítica social e histórica, pois recorda como e porquê os fenômenos se tornaram o que são e apreende as suas tendências de se transformarem em uma outra realidade. Do diálogo entre os filmes analisados nesta tese e a filosofia de Adorno, extraem-se alguns elementos e, ao mesmo tempo, desafios para se pensar a educação estética a partir da pertinência da radicalidade da arte moderna. Há, pelo menos, dois níveis de reflexão a serem considerados: a educação estética em nível formal que se dá por meio da escola e aquela promovida pela própria instituição cinema que pode atuar como uma espécie de contra-esfera pública. A escola, como instituição socializadora do saber elaborado, não pode prescindir de tematizar a estética, sob o risco de esvaziar uma formação omnilateral. O próprio status dessa tematização precisa ser considerado, pois, muitas vezes, reforça-se a desqualificação da experiência estética ao remetê-la, por exemplo, para o âmbito da intuição pura e irracional e ao reduzi-la à disciplina Educação Artística. Como conhecimento relacionado ao impulso mimético por meio da experiência sensível, a estética perpassa e mobiliza vários componentes curriculares. Infelizmente, esta perspectiva na maioria das vezes não é levada em consideração. No entanto, isso não significa depreciar ou esvaziar a já tão desvalorizada “educação artística”.

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Além disso, a escola empobrece a experiência estética quando promove um aprender que é apenas extensão da semiformação em geral. Ora, situar a educação dos sentidos dentro de um projeto educacional crítico e emancipatório consiste, dentre vários objetivos, na aprendizagem de um autêntico desaprender: colocar em xeque o que é delimitado pelos esquemas semiformativos da indústria cultural. No que se refere ao âmbito dos mass media imagéticos, de certa forma, o antifilme e o cinema impuro condensam esse horizonte. Há uma grande chance de tal perspectiva atuar como desformatadora dos esquemas semiformativos hegemônicos nessa área. A necessidade de uma intervenção intencional é fundamental para um projeto que vise abalar o padrão ético e estético dominante no campo artístico-cultural, de forma geral, e do cinema em particular. Por mais limitada que seja, a educação escolar pode criar as condições de possibilidades para assumir essa tarefa sem perder de vista a tensão arte e mercadoria e os diferentes envolvimentos da experiência estética tanto em termos de recepção da obra de arte, como em termos de sua produção. Neste caso, trata-se de fortalecer a função da escola de formar não apenas o apreciador, cultivador de arte, mas também de possibilitar o acesso aos instrumentos básicos do fazer artístico propriamente dito. Não se quer aqui desprezar o argumento de Adorno (1995e, p. 49) quanto à exigência de transformar a estrutura social que sustenta a semiformação (regressão dos sentidos e da capacidade reflexiva), mas de reconhecer que é um equívoco esperar que primeiro se revolucione a estrutura social para, em seguida, dispor da formação estética crítica. A busca da formação emancipada tem início nas tensões e fissuras da própria sociedade administrada, ou seja, no interior do próprio capitalismo. Fato com o qual o próprio Adorno parecia estar de acordo e que se comprova não apenas em vários de seus escritos, mas também nas suas intervenções na esfera pública ao longo da década de 1960, em especial na Rádio do Estado de Hessen, na Alemanha. Refletir sobre a educação estética na educação escolar envolve considerar a própria formação docente. Diante dos baixos salários, das precárias condições de trabalho e de uma formação acadêmica cada vez mais modulada por “utopias pragmáticas” (MORAES, 2003, p. 153), faltam aos docentes o estímulo e as condições materiais para acessar um universo para além dos produtos da cultura

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industrializada. Como exigir que os docentes socializem o saber estético quando eles mesmos são privados desse conhecimento? Portanto, a educação estética que se compromete com a negatividade em face da realidade social parece essencial na composição de uma agenda de lutas e reivindicações da própria formação docente. O que representa, quando se trata de cinema, advogar como horizonte a arte moderna radical no momento em que se leva em consideração que, na sua própria especificidade, os filmes promovem uma determinada educação dos sentidos? Se, até então, direcionei minha atenção para a instituição escolar, agora desloco o foco para a produção fílmica e elaboro algumas considerações a partir do contexto brasileiro. Defender uma produção fílmica a contrapelo da indústria estadunidense e seus correlatos é uma tarefa que não pode deixar de conceber o cinema no contexto das políticas públicas para a cultura em geral. Sem tocar nesse ponto, o cinema fica entregue ao mundo da indústria e tende a sobreviver apenas como mero negócio. Escoriar o caráter de mercadoria do filme envolve transferi-lo para o espaço do direito social e abordar temas como financiamento público para a área da cultura e definição dos projetos culturais a serem incentivados por tais investimentos. O estímulo à produção cinematográfica crítica necessita se entrelaçar com a luta que se trava no plano das políticas públicas das diversas esferas do Estado. É o que se pode observar na mobilização social em torno de um novo projeto de lei para o audiovisual no Brasil que vem sendo debatido nos últimos anos em diversos fóruns sociais, bem como a tentativa de transformar a Agência Nacional do Cinema (ANCINE) em Agência Nacional do Cinema e do Audiovisual (ANCINAV). Há que se considerar ainda que a luta por uma produção fílmica que se confronte com os esquemas da indústria cultural também supõe avaliar a filmografia nacional no sentido de elaborar o seu passado. Aqui me parece unilateral seguir a euforia e proclamar algo que denote um renascimento do cinema brasileiro a partir da última década do século XX e início do XXI. De acordo com Nagib (2002, p. 13), “A e xpressão ‘retomada’, que ressoa como um b oom ou um ‘movimento’ cinematográfico, está longe de alcançar unanimidade mesmo entre seus participantes”. Além disso, a grande diversidade na produção cinematográfica da retomada não permite a sua configuração como um movimento com objetivos sistematizados. Talvez seja importante, por exemplo, investigar até que ponto muitos

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filmes nacionais desse período não reproduzem o padrão estético do cinema meramente comercial produzido nos estúdios de Hollywood. Assim, o compromisso por um cinema autônomo e vinculado aos anseios de uma profunda transformação da realidade social brasileira ainda precisa considerar a agressiva presença das produções estadunidenses no mercado interno. A in vasão dos produtos da indústria cultural dos Estados Unidos há décadas tem limitado as possibilidades de afirmação da cinematografia nacional, bem como condicionado as suas formas de intervenção (GOMES, 2003). Esse fenômeno já
92 vem sendo denunciado há anos tanto por cineastas como Glauber Rocha (2003) ,

Gomes (1996), como por estudiosos do cinema e da cultura brasileira (cf. ROSENFELD, 2002; SODRÉ, 1996; BERNARDET, 1979). Desta forma, mostra-se atual a declaração do cineasta Paulo Emílio Salles Gomes: “[...] enquanto não conquistarmos pelo menos 50% do nosso mercado, é inútil fazer qualquer coisa: inútil, não; mas sem consistência” (GOMES, 2003, p. 205). O curioso é que Gomes está se referindo a um problema apontado por Glauber Rocha em 1963. Em termos de comércio mundial, as produções estadunidenses dominam o mercado. Nos Estados Unidos, a indústria cinematográfica continua a ser um negócio de Estado. O governo desse país tem conseguido não apenas regulamentar as legislações que regem o comércio no campo cinematográfico, mas, acima de tudo, propor leis que beneficiam a livre circulação de seus produtos no mercado internacional, na maioria das vezes em detrimento de produções nacionais. Nesse sentido, permanece legítimo o argumento de que a reflexão sobre o cinema nacional não pode se desvincular do fenômeno de aculturação e requer o necessário vínculo com a raiz do processo civilizatório brasileiro (BERNARDET, 1979). Em outros termos, romper com a alienação do nosso cinema significa uma ruptura com a colonização histórica do país (GOMES, 1996). Eis porque valeria a pena examinar e ampliar a análise de Bernardet (1979), segundo a qual, no processo de aculturação, a classe dominante brasileira se percebeu como um prolongamento das burguesias européias e a elas tentou se igualar, principalmente na lógica do consumo e não de uma autêntica produção cultural. Até que ponto este argumento não se estende aos vários seguimentos da
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A primeira edição deste livro data de 1963.

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classe trabalhadora no Brasil, no que se refere ao consumo dos diversos produtos da indústria cultural estadunidense, em particular sua produção fílmica? A meu ver, o desafio está em investigar os movimentos cinematográficos nacionais que experimentaram romper com os esquemas de produção dominantes e importados das grandes indústrias fílmicas dos países capitalistas centrais. No caso específico do Brasil, a contestação à invasão do cinema estadunidense ou mesmo àqueles filmes produzidos nos estúdios instalados no Rio de Janeiro e São Paulo, cuja matriz estética era Hollywood, começou a ter uma expressão mais bem sistematizada e institucionalizada nos primeiros congressos brasileiros de cinema na década de 1950 (GOMES, 1996). Em 1963, Glauber Rocha (2003) publicou Revisão crítica do cinema b rasileiro, livro em que ele analisa a evolução histórica do cinema brasileiro e a origem do movimento do Cinema Novo. Rocha expõe a necessidade de fundar os objetivos e os princípios estéticos do movimento – cinema de autor – cuja finalidade foi propor a criação de um projeto de cinema nacional que tivesse autonomia financeira, fosse vinculado a determinados anseios de parte da sociedade e também à realidade sócio-econômica e cultural do país. A influência estética de Glauber Rocha deu-se no seu contato com as obras de cineastas como Eisenstein, Rosselini, Godard e outros. De acordo com Aumont (2004, p. 119), “[...] Rocha preocupou-se principalmente em traduzir as idéias e as ideologias dos cineastas europeus ‘de esquerda’ em termos adaptados à América Latina”. Assim, pode-se afirmar que as primeiras influências estéticas do Cinema Novo vieram do exterior, ou seja, o esforço de produzir um cinema nacional com linguagem própria buscou inspiração em experiências similares que aconteciam em outros países (cf. XAVIER, 2001). Figueirôa (2004, p. 31-32) sublinha que, com o objetivo de realizar uma atualização cultural, o movimento cinemanovista brasileiro inspirou-se no neorealismo italiano, na nouvelle vague francesa e, também na abordagem do “cinema reportagem” da escola dos norte-americanos Robert Drew e Richard Leacock. Tais influências ocorreram em um contexto de intensa discussão e crítica sobre a apropriação da cultura popular brasileira, à época entendida, por parte dos críticos e intelectuais, como elemento de alienação. Em outros termos, as manifestações culturais, tais como o samba, o futebol, as festas religiosas etc., eram consideradas

2003.] Líder aceito pelos companheiros que engendraram o novo cinema a partir de 1960 – agitador. os princípios éticos da revolução cultural proposta pelo Cinema Novo foram expostos por Rocha. o marco do Cinema Novo brasileiro pode ser atribuído ao trabalho de Glauber Rocha..265 expressões da alienação coletiva instaurada pelo processo colonizador do país (FIGUEIRÔA. apud AUMONT. um ano depois do artigo sobre Arraial do Cab o e Aruanda” (ROCHA. Em Origens de um Cinema Novo. sua falta de prestígio. apud ROCHA. 128). Rocha foi um “[. sucesso de três prêmios importantes para Arraial do Cabo. mas da América Latina como um todo. após ano e meio de trabalho com jovens realizadores.. Glauber dá a entender que o conceito Cinema Novo brasileiro fora cunhado por ele: “Em 12 de agosto de 1961. Seus filmes conferiam uma dimensão política ao movimento materializada na sua intervenção político-cultural radical que nos anos de 1960 enfatizou a necessidade de realizar filmes que tratassem da situação histórica e política não apenas do Brasil. teoria de algibeira. subitamente levanta a cabeça.. Ele transcreve parte do artigo: Cinema Novo em marcha: volta da Europa Paulo César Saraceni. p. 128). 2004).. Não desejamos nada mais. O que ele mais desejava era não maquiar os problemas do continente latino-americano. escrevi no SDJB um artigo-manifesto.] A descompostura intelectual do cinema brasileiro. improvisando na rua. durante um debate sobre o Cinema Novo: “[.. Cinema Novo e câmera na mão’. Daí a defesa em uma estética da fome. E. produtor. proposta em 1965. cineasta. ideólogo atento às mais díspares experiências”. O furo de Arraial do Cabo é mais importante do que as briguinhas.. a euforia industrialista. De acordo com Xavier (2003. 7). p. De acordo com Aumont e Marie (2003.] queremos u m crédito de confiança. 2003. Rio Zona Norte de 1957 e O grande momento de 1958 de Nelson Pereira dos Santos. o culto do ouro corrompido que virá com as co-produções [. montando material já existente ( ROCHA. em 16 mm (se não houver 35 mm) . p. contato técnico e vivência com o moderno cinema europeu.] a fome latina não é apenas um sintoma alarmante: é o nervo da sociedade” (ROCHA. vamos fazer nossos filmes de qualquer jeito: de câmera na mão. seu abandono político e econômico. caso não apareçam imediatamente estas ajudas – de elementos que existem e não precisam ser importados... Apesar do caráter precursor de filmes como Rio 40 Graus de 1955. p. 260). . aventureirismo. sua trágica destinação à demagogia. criação conjunta co m Mário Carneiro [. ‘Arraial.

De fato. p. seja da população urbana ou sertaneja nordestina. ao invés de um possível choque potencializador. 2001). embora sentida. personagens sujos.. escuras [. houve pouco espaço para estreitar a relação entre as obras fílmicas e público (FIGUEIRÔA. Assim. mas também à reprodução do modelo comercial típico dos estúdios californianos nos filmes de chanchada produzidos nos estúdios de cinema instalados no Rio de Janeiro e São Paulo. Para Gomes (1996. AUMONT. não é compreendida” (ROCHA. tudo a partir de limitadas condições de produção. 103): “Tomado em seu conjunto o Cinema Novo monta um universo uno e mítico integrado por sertão. subúrbio. p. feias.] chegou a se constituir”. Como enfatiza Gomes (1996. Ao contrário do cinema de divertimento. . 119). personagens que roubam para comer.. resgatar a experiência histórica de setores da classe trabalhadora excluídos do conhecimento da própria história.266 2004. Isso ocorreu não apenas devido à importação de filmes estadunidenses. gafieira e estádio de futebol”. 2004. Eles concebiam o Cinema Novo como uma arma ideológica para melhor conhecer a realidade na qual viviam (cf. o espectador brasileiro da década de 1940 e 1950 havia sido formado a partir da estética hollywoodiana. feios. Contudo. p. apud AUMONT.. 2004. 260). FIGUEIRÔA. personagens que matam par a comer. 103): “O espectador da antiga chanchada ou do cangaço quase não foi atingido e nenhum novo público potencial [. distribuição e exibição das obras. movida pela efervescência política do contexto. execução. os filmes exibem: Personagens que comem a terra. na ousadia criativa do movimento cinemanovista brasileiro. boa parte dos primeiros filmes do Cinema Novo buscava retratar a situação de miséria social. vilarejos do interior ou da praia.] esse miserabilis mo do Cinema Novo se opõe à tendência digestiva (ROCHA.. personagens que comem raízes. Em outros termos. p. XAVIER. apud AUMONT & MARIE. parte do público de cinema recebeu os filmes do Cinema Novo com estranhamento e recusa (FIGUEIRÔA. favela. 2004). magros. 2004. 2004). Assim. De certa forma. 119). morrendo em suas casas sujas. o cinema responsável não busca a perfeição técnica: “Aqui reside a trágica originalidade do Cinema Novo diante do cinema mundial: nossa originalidade é nossa fome e nossa maior miséria é que essa fome. p. 2003. eram comuns aos cineastas cinemanovistas o desejo e a esperança na possibilidade de mudança da realidade social brasileira. personagens que fogem para comer.

] atualidade era a realidade brasileira. mostrou os dilemas e as contradições da realidade social brasileira.d. a proposta foi abortada pelo golpe militar de 1964. Assumindo uma forte tônica de recusa do cinema industrial – terreno do colonizador. da experiência social. cuja estética ficou conhecida como Estética do Lixo (XAVIER. no teatro. o Cinema Novo foi a versão brasileira de uma política de autor que procurou destruir o mito da técnica e da burocracia da produção. Ele reuniu autores experientes e enriquecidos pelo surgimento de jovens talentos (GOMES.. um cinema próximo das características típicas das grandes obras de arte.267 O Cinema Novo brasileiro insere-se em um movimento mais amplo e profundo que se manifestou igualmente na música. da atualidade e da criação. Parecem existir pontos de congruência entre os diversos movimentos cinemanovistas que aconteceram em períodos quase simultâneos.. Como enfatiza Xa vier (s. p. GOMES. 1996). na qual escassez de recursos técnicos se transformou em força expressiva e o cineasta encontrou a linguagem em sintonia com os seus temas. criação era buscar uma linguagem adequada às condições precárias. 1): . 62) ao afirmar que: No início dos anos 1960. 1996). em nome da vida. p. externos ao cinema. crítica. a partir de outros padrões estéticos e com poucos recursos financeiros. nas ciências sociais e na literatura. um cinema que. Um movimento cinematográfico que realizasse essa busca por uma elaboração crítica do passado mostrar-se-ia mais visceral caso fizesse o devido diálogo com a tradição cinemanovista iniciada na década de 1960. espaço de censura ideológica e estética –. vida era o engajamento ideológico. e capaz de exprimir uma visão desalienadora. a crise pós-64 ainda foi capaz de produzir outros movimentos. Tal busca se traduziu na “estética da fome”. [. No caso do Brasil. sobreposta à do profissional de cinema. Diálogo esse que não significa necessariamente uma reprodução ipsis litteris da estética da fome. o Cinema Novo expressou sua direta relação com o momento político em filmes onde falou a voz do intelectual militante. É o que comenta Xavier (2001. Trata-se de se apropriar da experiência de um cinema que buscou pensar o Brasil a partir de uma perspectiva outra que não a da estrutura oligárquica típica das classes dominantes.. Nesse sentido. esse movimento cinematográfico pode ser considerado a expressão cultural mais requintada de um amplo fenômeno histórico nacional que registrou a possibilidade de produzir. com erros e acertos. mas incorporados por este como o movimento tropicalista que inaugurou um cinema ainda mais cáustico e provocativo. 2001.

Rocha dá indícios de contatos com o Novo Cinema alemão: [.. Glauber Rocha foi um dos poucos cineastas brasileiros que não apenas fizeram. É uma nova arte e presa ainda ao naturalis mo/realis mo do romance. quando faz “Central do Brasil”.] O cinema. deve ser polifônico. isto passa pelos anos 60 e 70. De forma lamentável. mais do que por outras referências que você poderia trazer também. Rocha parece ter evidenciado. ele toma como referência o cinema dos anos 60. se podemos dizer que há a constituição de um campo de debate sobre cinema no Brasil que envolva crítica.. ao falarem “[.268 No momento em que alguém faz referência ao passado.. 10-11). a aversão à teoria permeia o trabalho de cineastas e críticos e se configura como um dos obstáculos ao projeto de elaboração do passado do cinema brasileiro. salvo observações episódicas”. Por sua vez. nos dias atuais. cineastas e um certo repertório de obras. cujos eventos. os diversos golpes militares que perpetraram Estados de exceção e as respectivas ditaduras constituem algumas das feridas recalcadas na constituição da identidade nacional. não ostentam grandes teorias. Curiosamente. de acordo com Ramos. ao afirmar que a maioria dos cineastas presentes no livro O cinema da retomada. O movimento de elaborar a história da filmografia do país se entrelaça. p. Ou seja. quando se discute o cinema atual. um projeto dessa natureza não pode esquecer de expor aqueles acontecimentos mais caros da formação histórica brasileira.. quando baliza o projeto num percurso histórico maior. no bojo dessa reflexão. Um exemplo desta realidade encontrase na observação de Xavier (2002. assim. Ramos (2003) percebe que as escolas de cinema têm se voltado muito mais para uma formação técnico-instrumental e pouco valor dão à história e à teoria do cinema em seus respectivos currículos. Mes mo quem negue de maneira mais decisiva aquele momento. a ruptura que isso significava. também está de uma forma ou de outra dialogando. O . o longo período de escravidão e a história de sofrimento da população afro-descendente. Para Ramos (2003). com a elaboração da história geral do país.] de si. mais do que mostrar o Brasil para o Brasil nas telas de cinema. Walter Salles. essa referência vai ao cinema moderno. mas refletiram e produziram uma teoria sobre o cinema. seja do Brasil ou do cinema. disse-me Alexander Kluge. a força daquele momento o torna passagem obrigatória. Então. como o extermínio indígena. tendo em vista o papel histórico do cinema nas sociedades capitalistas. Em seu esforço de construir um cinema sensível e comprometido com as dores e catástrofes recalcadas na história brasileira. Porém.

Esta tese pode servir de estímulo para se pensar pesquisas futuras que vislumbrem os possíveis diálogos entre os diversos movimentos cinemanovistas que aconteceram a partir da década de 1960.p. sempre foi crime [. em particular o contato entre Glauber Rocha e o Novo Cinema Alemão. Ou do policialismo. é uma questão que antecipadamente não se pode saber. s. O cinema é a linguagem do capitalis mo.d.269 romance.. Mas as sugestões para tal projeto estão lançadas. Se tais pesquisas serão realizadas. Cinema. E a maioria dos intelectuais. porque foi realizado até bem pouco tempo por homens com formação no século passado e formou e deformou o público e a crítica.. É. no cinema. s. isto é. pois. apud ROCHA.. o que é mais grave. é uma expressão do século XIX. E. a maioria dos cineastas. Liberdade. do século XX. . a linguagem da burguesia. O cinema. televisão. O cinema é um instrumento de coração do capitalis mo.). jornalis mo.] ( ROCHA. os senhores sabem.

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______. . 1998. 2000. Petrópolis: Vo zes. (Orgs. A educação danificada: contribuições à teoria crítica da educação. A. S.286 ZUIN. 2. et al. et al.). Petrópolis/São Carlos: Vozes/UFSCar. A. ed. Adorno: o poder educativo do pensamento crítico.

287 ANEXOS .

preto e branco e colorido. Lançamento: Nas televisões das duas Alemanhas em 19 de janeiro de 1972. Alfred Tichawski.. 3 A grande confusão – Der grosse Verhau. 1973. Elenco: Alexandra Kluge. Traugott Buhre. 2 Artistas no topo do circo: desorientados – Die Artisten in der Zirkuskuppel: ratlos. 93 Fonte: Lutze (1998). Cinegrafia: Günter Hörmann. Beate Mainka-Jellinghaus. Formato: 35mm. Franz Bronski (Bion Steinborn). Roteiro: Ale xander Kluge. Alfred Tichawski. Ortrud Teichart. Produção: Kairos Film. Narração: Alexandra Kluge. preto e branco. Beate Mainka-Jellinghaus. Alfred Edel. Hark Bohm. Klaus Eckelt. 1969-1970. 88’. 1969-1971. Heinz Pusel. Som: Bernd Hoeltz. Narração: Alexander Kluge. Roteiro: Alexander Kluge. Direção: Alexander Kluge. Edição: Maximiliane Mainka. Roteiro: Alexander Kluge. Cinegrafia: Edgar Reitz. Elenco: Alfred Edel. Hannelore Hoger. Hark Bohm. Som: Gunter Kortwich. Bernd Hoeltz. Som: Bernd Hoeltz. Kurt Jürgens. preto e branco e colorido. preto e branco e colorido. Cinegrafia: Dietrich Lohmann. Edição: Ma ximiliane Mainka. Thomas Mauch. Lançamento: 7 de dezembro de 1973. Kurt Jürgens. 1965-1966. Direção: Alexander Kluge. Thomas Mauch. Günther Mack. Produção: Kairos Film. Cinegrafia: Thomas Mauch. . Direção: Alexander Kluge. Lançamento: 5 de setembro de 1966. Hannelores Hoger. Elenco: Ale xandra Kluge. Elenco: Maris Sterr. Roteiro: Alexander Kluge. Sylvia Gartmann. Som: Bernd Hoeltz. Produção: Kairos Film. 103’. 96’. Cinegrafia: Thomas Mauch. Edição: Beate Mainka-Jellinghaus. Thomas Mauch. 91’. Alfred Edel. Flotte. Formato: 35mm. Hannelore Hoger. 86’. Som: Hans-Jörg WIcha. Alfred Edel. Formato: 35mm. Direção: Alexander Kluge. Ursula Dirichs. Lançamento: 30 de junho de 1971. Hans Korte. Direção: Alexander Kluge. Herr Hollenbeck. Produção: Kairos Filme e Filme Independente. Hans Drawe. Lançamento: 30 de agosto de 1968. Alexandra Kluge. a partir de seu conto Anita G. 1967.288 ANEXO A FILMOGRAFIA DE KLUGE: LONGAS-METRAGENS 93 1 Despedida do ontem – Abschied von gestern: Anita G. Roteiro: Ale xander Kluge. Edição: Mainka-Jellinghaus. Siegfried Graue. 4 Willi Tobler e a queda do sexto andar – Willi Tobler und der Untergang der 6. Edição: Beate Mainka. 5 Trabalho ocasional de uma escrava – Gelengenheitsarbeit einer Sklavin. Vinzens Sterr. Elenco: Hannelore Hoger. preto e branco. Produção: Kairos Film. Formato: 35mm. Helga Skalla. Formato: 35mm.

Alfred Tichawsky. Sigefried Wishcnewski. Lançamento: 3 de março de 1978. Formato: 35mm. Edição: Ma ximiliane Mainka. Hannelore Hoger. Edição: Heide Genée. Günter Hörmann. Reiner Wiehr. Juliane Lorenz. de Alexander Kluge. Jürgen Jürges. Jörg Schmidt-Reitwein. Lançamento: Julho de 1977. 97’. Dieter Mainka. Elenco: Hannelore Hoger. Produção: Reitz Film e Kairos Film. Christine Warnck. Roteiro: Heinrich Böll. selecionado por Kluge e Reitz. 81’. Edição: Beate Minka-Jellinghaus. Petra Hiller. Beate MainkaJellinghaus. Maximiliane Mainka. Siegfried Moraweck. Formato: 35mm. Helga Skalla. Beate Holle. Marius Müller-Westernhagen. . preto e branco. Roteiro: Ale xander Kluge. Giuseppe Verdi e outros. Günter Hörmann. Direção: Ale xander Kluge. Tanja Schmidbauer. 1977-1978. Alfred Hürmer. Alfred Edel. Direção: Alexander Kluge. Elenco: Rainer Werner Fassbinder. Katja Ruppé. Bodo Kessler. Kurt Jürgens. Alexander Kluge. Peter Steinbach e os diretores. Lançamento: 20 de setembro de 1979. Helmut Griem. Alfred Edel. Elenco: Heinz Schubert. Formato: 35mm. 123’. Direção: Alexander Kluge (coordenador). 10 A Patriota – Die Patriotin. 1977. Joachim Hackethal. preto e branco. Willi Münch. 9 Alemanha no Outono – Deutschland im Herbst. Formato: 35mm. 1975-1976. Produção: Kairos Film. Ale xander von Eschwege. Edgar Reitz. Angela Winkler. Karka. Roteiro: Stefan Aust. Heinz Bennent. Roteiro: Alexander Kluge. Elenco: Fran z Josef Straus. Heinz Schimmelpfennig. Produção: Kairos Film em associação com Reitz Film. Alexander von Eschwege. Produção: Kairos Film. Narração: Alexander Kluge. Berhnard Sinkel. Direção: Alexander Kluge. colorido. Elenco: Dagmar Bödderich. Hannelore Hoger. Edição: Heidi Genée. Hark Bohm. Música: Richard Wagner. 11 O Candidato – Der Kandidat. Gert Günther Hoffmann. 90’. Thomas Mauch. Charlie Scheydt. Cinegrafia: Dietrich Lohmann. Peter Schubert. Maximiliane Mainka. Nobert Kentrup.289 6 Em caso de perigo o caminho do meio leva a morte – In Gefahr und grösser Not bringt der Mittelweg den Tod. Werner Lüring. Som: Peter Dick. Produção: Projeto de Produção de Filmed a Filmverlag de autores em cooperação com Hallelujah Film e Kairos Film. Narração: Ale xander Kluge. colorido. Kurt Jürgens. Horst Mahler. Cinegrafia: Jörg Schmidt-Reitwein. Lançamento: 18 de dezembro de 1974. Beate MainkaJellinghaus. Alexander von Eschwege. Katja Ruppé. Hark Bohm. Direção: Alexander Kluge. Werner Lüring. 8 Dentro desta noite de briga infeliz eu tenho medo de rastejar – Zu böser Schlacht ich heut nacht so bang. Stefan Aust. 7 Ferdinando: o grande – Der starke Ferdinand. 1977-1979. Som: Burkhard Tauschwitz. Ágape von Dorstewitz. Volker Schlöndorff. Colin Mounier. Kurt Graupner. O. Direção: Alexander Kluge. Günter Hörmann. Kurt Jürgens. Som: Klaus Eckelt. 1974. Edgar Reitz. Mulle Götz-Dickopp. 121’. 1979-1980. Volker Schlöndorff. Som: Bernd Hoeltz. Jutta Winkelmann. Narração: Alexander Kluge. Formato: 35mm. Elenco: Alfred Edel. Reinhard Oefle. Edgar Reitz. Hans Peter Cloos. Edição: Beate MainkaJellinghaus. Vérénice Rudolph. Cinegrafia: Edgar Reitza. Enno Patalas. preto e branco e colorido. Cinegrafia: Thomas Mauch. Som: Heiko Hinderks. Mario Adorf. Thomas Mauch. Dietmar Lange. Volker Scholondorff. Lançamento: 4 de abril de 1979. Wolf Biermann. Martin Schäfer. Rainer Werner Fassbinder. Dietrich Lohmann. Alf Brustellin. Vadim Glowna. Roteiro: Alexander Kluge. Cinegrafia: Michael Balhaus. Roteiro: a partir do conto Um bolshevik da capital.

Direção: Alexander Kluge. Bárbara von Weitershausen. Roteiro: Heinrich Böll e os diretores. Mariata Breuer. Jane Sperr. Formato: 35mm. Gunther Kaufman. Werner Lüring. Carola Mai. Olaf Reinke. Michael Gahr. Edição: Beate Mainka-Jellinghaus. Roteiro: Alexander Kluge. Carola Mai. Werner Lüring. 120’. Elenco: Hannelore Hoger. preto e branco e colorido. Rosel Zech. Direção: Alexander Kluge.290 Marianne Straus. Volker Schlöndorff. Produção: Kairos Film. Anke Appelt. Olaf Reinke. Beate Mainka-Jellinghaus. Michael Rehberg. Narração: Stefan Aust. Stefan Aust. Produção: Pro-Ject Filmproduktion im Filmverlag der Autoren com Bioskop Film e Kairos Film. Formato: 35mm. Bodo Kessler. 1985. Lançamento: Outubro de 1985. Cinegrafia: Igor Luther. Thomas Mauch. colorido. Mulle Goetz Dickopp. Rosel Zeck. . colorido. Karl-Walter Tietze. Cinegrafia: Igor Luther. 1986. Edição: Jane Seitz. Edgar Boehlke. Formato: 35mm. Bernd Mosblech. Apresentação. 13 O Poder das Emoções – Die Macht der Gefühle. Thomas Mauch. Cinegrafia: Thomas Mauch. Lançamento: Outubro de 1982. Vladimir Vizner. HansMichael Rehberg. Formato: 35mm. 129’. Lançamento: 18 de abril de 1980. Som: Manfred Me yer. Som: Josef Dillinger. preto e branco. André Jung. Martin Müller. Vladimir Vizner: Edição: Dagmar Hirtz. Beate MainkaJellinghaus. Hermann Fahr. Hermann Fahr. Cinegrafia: Werner Lüring. Som: Willi Schwadorf. Thomas Mauch. Michael Christ. Franz Rath. Klaus Wennemann. Judith Kaufmann. Direção: Alexander Kluge. 1982-1983. Som: Olaf Reinke. Georg Otto. 103’. Jörg Schimidt-Reitwein. Elenco: Jürgen Prochnow. Edição: Beate Mainka-Jellinghaus. 115’. 15 Notícias Cruzadas – Vermischte Nachrichten. Axel Engstfeld. Formato: 35mm. Lançamento: 25 de setembro de 1986. Manfred Zapatka. 1983. colorido. Manfred von Rintelen. Produção: Kairos Film com a colaboração da Zweites Deutsches Fernsehen e o Teatro de Ópera de Frankfurt. Edição: Inge Behrens. Roteiro: Alexander Kluge. Elenco: Jutta Hoffmann. Som: Christian Moldt. Sabine Wegner. 14 O Diretor Cego – Der Angriff der Gegenwart auf übrige Zeit. Edward Porente. Produção: Pro-Ject Filmproduktion im Filmverlag der Autoren com a Bioskop Film e Kairos Film. 12 Guerra e Paz – Krieg und Frieden. Karl-Walter Tietze. Armin MuellerStahl. Bruno Gans. 113’. Thomas Mauch. Produção: Kairos Film com a colaboração de Zweites Deutsches Fernsehen. Alexandra Kluge. Sabine Trooger. Cinegrafia: Werner Lüring. Werner Lüring. Direção: Alexander Kluge. Roteiro: Alexander Kluge. Lançamento: 16 de setembro de 1983. Narração: Alexander Kluge.

Produção: Alexander Kluge. 1966 – uma versão reeditada do filme Nit and Tuck (Taco a Taco) de 1923. Roteiro: 94 Fonte: Lutze (1998). 2 Corrida – Rennen. Roteiro: Alexander Kluge. Alexander Kluge. 4 Protocolo de uma Revolução – Protokoll einer Revolution. 1964. Direção: Alexander Kluge. 12’. Lançamento: 1961. Formato: 35mm. uma versão ligeiramente alterada tem circulado com o subtítulo A eternidade do ontem – Die Ewigkeit von gestern. preto e branco. preto e branco. Peter Schamoni. preto e branco. Formato: 35mm. geb. Direção: Alexander Kluge. Música: Hans Posegga. Edição: Alexander Kluge. Elenco: Uschi Glass. Alexander Kluge. Klug. Produção: Kairos Film. 1962-1963. Edição: Beate Mainka. 5 Retrato de quem deu certo – Proträt einer Bewährung. é filmada – Frau Blackburn. 12’. Cinegrafia: material de arquivo. Edição: Alexander Kluge. 1872. Edição: Alexander Kluge. 11’. Paul Kruntorad. 9’. 1960. 1967. Paul Kruntorad. Direção: Alexander Kluge. Produção: Rolf A. Reinke. Formato: 35mm. Rolf Illig. Roteiro: Han von Neuffer. Peter Schamoni. preto e branco. Direção: Alexander Kluge. Direção: Alexander Kluge. 7 Senhora Blackburn. Narração: Mario Adorf. preto e branco. Lançamento: 8 de fevereiro de 1961. Desde 1963. Roteiro: Alexander Kluge. Lançamento: 14 de outubro de 1966. 5 Jan. Cinegrafia: Wolf Wirth. Cinegrafia: Wilfried E. Som: Hans-Jörg Wicha. Günter Hörmann. Direção: Alexander Kluge. Produção: Alexander Kluge. Direção: Alexander Kluge. Narração: Christian Marschall. Roteiro: Peter Schamoni e Alexander Kluge. Formato: 35mm. 3 Professor em Transformação – Lehrer im Wandel. preto e branco. 13’. wird gefilmt. Edição: Bessi Lemmer. Hans Clarin. 1963. Formato: 35mm. 1961. Peter Schamoni. Narração: Sammy Dreschsel. Som: Peter Schubert. Cinegrafia: Günter Lemmer.291 ANEXO B FILMOGRAFIA DE ALEXANDER KLUGE: CURTAS-METRAGENS 94 1 Brutalidade em Pedra – Brutalität in Stein. Elenco: Inspetor de polícia Müller Seegeberg. Cinegrafia: Alfred Tichawsky. Peter Berling. Lançamento: 24 de fevereiro de 1965. 14’. nascida em 5 de janeiro de 1987. Roteiro: Alexander e Alexandra Kluge. 6 Jogo de Poker – Pokerspiel. . Lançamento: 20 de fevereiro de 1963. Produção: Kairos Film. Formato: 35mm.

Elenco: Funcionários do Museu do Estado de Württemberg. Direção: Alexander Kluge. Cinegrafia: Alfred Tichawski. Nils von der Heyde. Thomas Mauch. Thomas Mauch. 29’. Jahrgang 1908. Cinegrafia: Edgar Reitz. 1968.292 Alexander Kluge. Cinegrafia: Thomas Mauch. Ian Bodenham. Roteiro: Alexander Kluge. 11’. Cinegrafia: Alfred Tichawski. Produção: Kairos Film. Som: Bernd Hoeltz. 11 Nós estamos gastando 3 x 23 bilhões de dólares em um ataque a um navio – Wir verbauen 3 x 27 Milliarden Dollar in einem Angriffschlachter. Maximiliane Mainka. Hans Korte. preto e branco. Alfred Tichawsky. Herr Guhl. 1977. Günter Hörmann. Elenco: Martha Blackburn (Avó de Kluge). preto e branco e colorido. Som: Francesco Joan Escubano. Formato: 35mm. Ernst Kluge (Pai de Kluge). preto e branco. Roteiro: Alexander Kluge. Elenco: . Narração: Alexander Kluge. Produção: Kairos Film. Cinegrafia: Jörg Schimdt-Reitwein. publicado por Alexander Kluge. 1973. 1970. Edição: Ma ximiliane Mainka. Direção: Alexander Kluge. Elenco: Hannelore Hoger. 14 Notícias de Staufen – Nachriten Von den Staufen. 13 As Pessoas Comemoram Juntas o Ano Comemorativo de Hohenstaufen – Die Menschen. Som: Hans-Jörg Wicha. Direção: Ale xander Kluge. Elenco: Dr. Roteiro: Ale xander Kluge. Direção: Alexander Kluge. Formato: 35mm. Lançamento: Não houve. Narração: Alexandra Kluge. Cinegrafia: Günter Hörmann. Roteiro: Alexander Kluge. Edição: Ma ximiliane Mainka. Elenco: Alexandra Kluge. 1977. Formato: 35mm. Winterstein – Feuerlöscher E. Formato: 35mm. Lançamento: 28 de junho de 1967. 60’. Edição: Beate Mainka-Jellinghaus. Lançamento: Não realizado. Som: Bernd Hoeltz. 1969-1970. 10 Um Médico de Halberstadt – Ein Arzt aus Halberstadt. Peter Staimmer. Hannelore Hoger. Produção: Kairos Film. Stuttgart. 14’. segunda parte 11’. Direção: Alexander Kluge. Produção: Kairos Film. preto e branco. primeira parte 13’. 8 A Indomável Leni Peickert – Die unbezähmbare Leni Peickert. Formato: 35mm. Edição: Beate Mainka-Jellinghaus. Günter Hörmann. Formato: 35mm. Direção: Alexander Kluge. Cinegrafia: Thomas Mauch. Som: Bernd Hoeltz. Roteiro: A partir do conto Angriffschlachter En Cascade. Lançamento: 29 de março de 1969. Produção: Kairos Film. Edição: Beate Mainka-Jellinghaus. A. Roteiro: Ale xander Kluge. preto e branco. A. Roteiro: Alexander Kluge: Elenco: Hannelore Hoger. Formato: 35mm. Thomas Mauch. Beate MainkaJellinghaus. Edição: Beate Mainka-Jellinghaus. 12 Uma Mulher de Recursos – Besitzbürgerin. Bernd Hoeltz. Lançamento: Março de 1970. Kurt Jürgens. 11’. Maximiliane Mainka. Herr Guhl. preto e branco. Edição: Ma ximiliane Mainka. Produção: Kairos Film e Instituto para Formação em Cinema de Ulm. 9 O Bombeiro E. Som: Bernd Hoeltz. Elenco: Alice Schneider (Mãe de Kluge). Produção: Kairos Filme. Direção: Alexander Kluge. Bernd Hoeltz. die das Staufer-Jahr vorbereiten. Winterstein. 18’. Lançamento: Outubro de 1976. Maximiliane Mainka. Hark Bohm. Hannelore Hoger. preto e branco. Lançamento: Abril de 1977. 1966-1969.

preto e branco. 1974-1983. Formato: 35mm. Edição: Maximiliane Mainka. Edgar Reitz. . Produção: Kairos Film. primeira parte 13’ e segunda parte 11’. Lançamento: 1 de outubro de 1983. 15 Filme do cervejeiro – Biermann-Film. Formato: 35mm. Cinegrafia: Jörg Schmidt-Reitwein. Produção: Kairos-Film com a colaboração do Instituto de Formação em Cinema de Ulm. Stuttgart. Alfred Tichawsky. preto e branco e colorido. Thomas Mauch. Diretor: Alexander Kluge. Edição: Beate Mainka-Jellinghaus. 13’. 16 À procura de um método prático e realista – Auf der Suche nach einer praktisch-realistichen Haltung. Lançamento: Abril de 1977. Cinegrafia: Edgar Reitz. 1983. Lançamento: 2 de outubro de 1983. Produção: Kairos Film. Formato: 35mm. Cinegrafia. Edição: Beate Mainka-Jellinghaus. Vit Martinek. Música: Wolf Biermann. preto e branco.293 Funcionários do Museu do Estado de Würtemberg. Direção: Alexander Kluge. Roteiro: Alexander Kluge. 3’.

Consultor: Alexander Kluge e Hans Dieter Müller. . Alexander Kluge. 3 A Viagem para Viena – Die Reise nach Wien. preto e branco. a partir da idéia de uma estória de Alexander Kluge. Lançamento: Junho de 1965. Elenco: Elke Sommer. Helmut Herbst. Roteiro: Alexander Kluge. Direção: Edgar Reitz. 1965. Produção: Stiftung Deutsche Kinemathek com a colaboração da Zweites Deutsches Fernesehen. Produção: Insel Film. Lançamento: 21 de março de 1967. Formato: 35mm. colorido. Cinegrafia: Helmut Herbst. Hannelore Elsner. Direção: Edgar Reitz.294 ANEXO C FILMOGRAFIA DE ALEXANDER KLUGE: OUTROS TRABALHOS 95 1 A Finita Jornada Sem-Fim – Unendliche Fhart – aber begrenzt. 94’. Direção: Edgar Reitz. Produção: Edgar Reitz Produção de Filme. Roteiro: Edgar Reitz. 95 Fonte: Lutze (1998). 1973. colorido. Mario Adorf. Cinegrafia: Robby Müller. 1966. Lançamento: 22 de abril de 1982. Roteiro: Edgar Reitz. 1981. 60 seções de diferentes durações. Teil: Über die Trägheit der Wahrnehmung. Roteiro: Edgar Reitz. Formato: 35mm. Elenco: Ale xander Kluge. Lançamento: 26 de setembro de 1973. Martin Schäfer. Formato: 35mm.Direção: Klaus Feddermann. Cinegrafia: Thomas Mauch. Gerhard Peters. 2 Refeições – Mahzeiten. 3. 4 Entre as Imagens: Terceira Parte – sobre a preguiça da percepção – Zwischen den Bildern. Produção: Edgar Reitz Produção de Filmes por meio do Conselho para o Jovem Cinema Alemão. Formato: 35mm. preto e branco e colorido. 102’. 60h. 12’. Cinegrafia: Thomas Mauch.