ROBSON LOUREIRO

Da Teoria Crítica de Adorno ao Cinema Crítico de Kluge: educação, história e estética

Florianópolis, 11 de agosto, 2006

Universidade Federal de Santa Catarina Centro de Ciências da Educação Programa de Pós-Graduação em Educação

ROBSON LOUREIRO

Da Teoria Crítica de Adorno ao Cinema Crítico de Kluge: educação, história e estética

Orientadora: Profa. Dra. Maria Célia Marcondes de Moraes

TESE DE DOUTORADO

Área de concentração: Educação, História e Política

Florianópolis, 11 de agosto de 2006

BANCA EXAMINADORA

____________________________________________________________ Profa. Dra. Maria Célia Marcondes de Moraes (Orientadora – UFSC)

________________________________________________ Prof. Dr. Ricardo Gaspar Müller (Co-orientador – UFSC)

_______________________________________________________________ Profa. Dra. Sandra Regina Ramalho e Oliveira (Examinadora – UDESC)

_________________________________________________ Prof. Dr. Mauro Eduardo Pommer (Examinador – UFSC)

_____________________________________________ Prof. Dr. Rodrigo Duarte (Examinador – UFMG)

_____________________________________________ Prof. Dr. Antônio Ál varo Soares Zuin (Examinador – UFSCar)

Aos meus pais amados, Lau e Ismail. No fundo, sab em que sonhar vale a pena!

A minha companheira, Sandra Soares Della Fonte ... de amor e vida!

AGRADECIMENTOS

À Professora Dra. Maria Célia M. de Moraes, pelo acolhimento da pesquisa e pela generosidade na orientação; Ao Professor co-orientador Dr. Ricardo Gaspar Müller, por ensinar a prestar mais atenção nos detalhes e suas conexões com o todo; Ao Professor John Morgan, da University of Nottingham, pela orientação exemplar na fase do doutorado sanduíche na Inglaterra; Às dedicadas amigas Patrícia Torriglia e Lilane, combatentes preciosas na luta contra qualquer tipo de preconceito e discriminação; Aos Professores Dra. Sandra Regina Ramalho e Oliveira, Dr. Mauro Pommer e Dr. Antônio Ál varo Soares Zuin, por aceitarem participar da banca; Aos Soares Della Fonte Ana Paula, Cláudia e Marilson; às minhas amadas sobrinhas Amanda e Laís; a Mária e ao Gilmar, pela torcida calorosa e sincera; e ao meu afilhado Pedro Henrique, que enche nossos corações de alegria. Ao Josemir Loureiro, primo-companheiro de todas as horas; Às minhas lindas irmãs Kika e Mel; ao músico e artista plástico Thiago Loureiro, sobrinho e afilhado querido, e à combatente tia Zêni, pela compreensão da ausência; Ao carinho especial do casal exemplar, Penha e Nilson Della Fonte. Amigos que nos últimos quinze anos têm me acolhido de forma fraterna e que me fazem sentir um filho amado; A Vanessa e Marcos Andreotti que, em Nottingham, nos receberam como parte de sua linda família. Os ingleses têm muito a aprender com vocês! A César de Mari e Marlene Grade, dois exemplares de paciência histórica e militância auto-reflexiva; companheiros-amigos na jornada acadêmica e da vida; A Astrid Ávila, Bruna e Herrmann Müller, por compartilharem sonhos duradouros e pela amizade fraterna; A Sanete e Valdemar Sguissardi, pelo carinho afetuoso com que nos acolheram em Floripa e fizeram de seu lar a nossa casa. Com Valdemar, grande professor e amigo, dentre os vários aprendizados, descobrimos que apreciar um bom vinho é uma das principais senhas de entrada para a admissão no âmbito da tradição filosófica; Ao Professor Dr. Rodrigo Duarte, constelação descoberta nas Minas Gerais! Amigo e incentivador de meu investimento filosófico. Obrigado por ter-me apresentado ao Alexander Kluge, um presente que culminou nesta tese. Obrigado pela amizade! A Sandra Soares Della Fonte. Potência filosófica! Exemplar de ser humano! Companheira de amor e vida! Outros projetos estão por vir e experimentá-los contigo será uma dádiva ainda maior. Obrigado por tudo, pela generosidade, pelos ensinamentos, pela utopia incansável, pelo carinho e pelo amor.

Penso que não cegamos.. mas somente a sua existência abstrata como alimento. 110. não tem nenhum sentido para o mais belo espetáculo [. Karl MARX. Para o homem fa minto não existe a forma humana da comida.. vendo. p. poderia ela justamente existir muito bem na forma mais rudimentar. cheio de preocupações. José SARAMAGO O cinema é uma fábula de antigamente (ontem passou a ser antigamente) contada por arqueólogos de sonho. 2004.] Queres que te diga o que penso. O sentido constrangido à carência prática rude também te m apenas um sentido tacanho. Cegos que. Carlos Drummond de ANDRADE ... não vêem.]. O homem carente. [. Diz. Cegos que vêem. e não há como dizer em que esta atividade de se alimentar se distingue da atividade animal de alimentar-se. penso que estamos cegos.A formação dos cinco sentidos é um trabalho de toda a história do mundo até aqui.

reside uma das convergências entre Kluge e Adorno. a sua dimensão artística. Nos filmes de Kluge. na análise dos filmes. O objeto de estudo são os filmes do cineasta alemão Alexander Kluge. nas fissuras do cinema como mercadoria. Kluge produziu um cinema repleto de elementos estéticos típicos do modernismo nas artes. . os enigmas estão. ela mesma uma crítica por excelência. ao reduzi-la a um componente curricular ou ao prolongar a semiformação em geral. A modernidade radical dos filmes de Kluge ameaça a própria linguagem do cinema: no seu cinema impuro ou no seu fazer antifílmico. nos campos específicos em que atuam. Dentre as várias características da arte moderna radical. Defender uma produção fílmica a contrapelo da indústria hegemônica estadunidense é uma tarefa que não pode deixar de conceber o cinema no contexto geral das políticas públicas para a cultura e de envolver a avaliação da filmografia nacional no sentido de elaborar o seu próprio passado. o próprio status dessa tematização precisa ser considerado. ao mesmo tempo. Kluge faz irromper. A elaboração do passado consiste nessa dinâmica. mas é a condição de comunicabilidade do que se exibe na cena. O principal eixo de ligação entre o seu trabalho de cineasta e a filosofia de Adorno encontra-se nos princípios fundantes da arte moderna radical. o que se encontra é a própria indagação: os enigmas são um defrontar com um universo de indagações e reflexões. Um outro aspecto da teoria estética de Adorno. Resguardada a distinção essencial entre o ensaio artístico e o filosófico. privilegiei. O filme ensaístico de Kluge tangencia a concepção de ensaio filosófico de Adorno quando privilegia a forma de apresentação. Situar a educação dos sentidos dentro de um projeto educacional crítico e emancipatório consiste em colocar em xeque o que é delimitado pelos esquemas semiformativos da indústria cultural. há. muitas ve zes. Contudo. em especial. Na qualificação dessa proposta. extraem-se alguns elementos e desafios para se pensar a educação estética a partir da radicalidade da arte moderna.RESUMO Essa tese diz respeito ao diálogo entre educação e cinema. pois. trilhar caminhos estéticos alternativos ao modelo fílmico hollywoodiano. presente no labor fílmico de Kluge refere-se à atitude típica da arte moderna de negar a tradição por incorporação. na sua montagem e nos cortes. como resultado da experiência estética propiciada. a busca comum pelo exercício da liberdade. de história e educação presentes em suas obras fílmicas e sua aproximação com a filosofia de Adorno. um dos principais representantes do Novo Cinema Alemão. O que articula os cortes fica oculto. O problema da pesquisa relaciona-se às concepções de estética. entre Adorno e Kluge. O impulso de elaboração do passado que o cinema de Kluge suscita é o movimento que a sua estética fílmica experencia diante da tradição. de outro. Aqui também se vislumbra a educação dos sentidos: de um lado. reforça-se a desqualificação da experiência estética ao remetê-la para o âmbito da intuição pura e irracional. A escola não pode prescindir de tematizar a estética sob o risco de esvaziar as premissas de uma formação omnilateral. Do diálogo entre os filmes de Kluge analisados e a filosofia de Adorno. A construção de novos parâmetros estéticos e educacionais propostos no cinema de Kluge ocorre no contexto das lutas do Novo Cinema Alemão de elaborar a história do país e. como exigência para o reconhecimento do caráter enigmático da obra de arte e. Ao perscrutar esse oculto. o aspecto enigmático. da experimentação.

Like Kluge. as far as it privileges the form of presentation. as a requirement to recognize the enigmatical feature of the work of art and. as a result of the aesthetical experience. If the essential distinction between artistic and philosophical essays is preserved. history and education implicit in Kluge’s cinema and their relationship with Adorno’s philosophy. through the fissures of cinema as a commodity. at the same time. The radical modernity of Kluge’s films threatens the proper cinematic language itself: due to his impure cinema and antifilmic practice. a common search for experimentation and the exercise of freedom. In Kluge’s films. Kluge’s impulse of elaborating the past is a movement towards facing the tradition. is a task that must conceive cinema in the general context of culture public policies and supposes the evaluation of the national films in the framework of its capacity of working through its own past. when this debate leads to a sphere of pure and irrational intuition it reinforces the disqualification of the aesthetical experience which is reduced to a mere curricular component or in general maintains semiformation. the dialog between Kluge’s films and Adorno’s philosophy permits to extract some elements and challenges to think an aesthetical education. the enigmatical aspect was privileged for film analysis. The main focus are the conceptions of aesthetics. put forward alternative aesthetical patterns to Hollywood. between Adorno and Kluge. one of the main representative the German film-makers of the New German Cinema. Working through the past consists in this dynamic. Yet. Another aspect of Adorno’s aesthetical theory that can be perceived in Kluge’s films involves the typical attitude of modern art in denying the tradition by incorporating it. In a framework of radical modern art features. When what remains hidden is scrutinized what it is found is the inquiry itself: enigmas themselves face a universe of reflection and questions. Kluge’s essayistic cinema is related to Adorno’s philosophical work. enigmas are specialy found in montage and film editing. the basic principles of the modern radical art are the bond between his works as a film-maker and Adorno’s philosophy. In this sense. although they are the condition of communicability of what the scenes show up. . If one situates the education of sense in a critical and emancipatory educational project it means to put into question what is delimitated by the semiformative schemes of the culture industry. arise film’s artistic dimension.ABSTRACT This thesis concerns the relationship between cinema and education. It is in this proposal that may be found the convergences between Kluge and Adorno dwells. The links among cuts remain hidden. The building of new aesthetical and educational parameters proposed by Kluge’s films occurs in the context of New German Cinema struggle of working through the Germany past and. The research subject is the filmic works of Alexander Kluge. there is. to defend a filmic production against the grain of the USA industry mainstream. a critical one par excellence. In the perspective of radical modern art. on the other. Here lies the education of senses: on the one hand. Kluge has created a cinema full of aesthetical elements typical of the Modernism: in this sense. The school is not supposed to renounce the debate of aesthetical issues at the risk of empting the premises of an omnilateral education.

.............. 109 CAPÍTULO V – ADORNO E O CINEMA: A CONVERSA CONTINUA ..................... 35 CAPÍTULO II – INDÚSTRIA CULTURAL... 115 5................................................................ pessimismo de Adorno? ............................4 Adorno e a música para o cinema ........................SUMÁRIO INTRODUÇÃO ................................................2 Educação e elaboração do passado ..............................................................................................23 1.3 Esclarecimento e conhecimento científico na sociedade capitalista . 10 PARTE I – ELEMENTOS TEÓRICOS DA FILOSOFIA DE ADORNO ............................................................................. 79 CAPÍTULO IV – ARTE MODERNA RADICAL: ELEMENTOS DE ESTÉTICA EM ADORNO ........3 Algumas hipóteses sobre a “inflexão” adorniana em relação ao cinema .......... 134 .......................................................... 26 1............................................................................................ 128 5............................................... 49 2...................................1 Otimismo de Benjamin....................... 66 3.................................................... 59 CAPÍTULO III – ELABORAÇÃO DO PASSADO E EDUCAÇÃO EM ADORNO ...................................................... 42 2....................................................... 116 5..4 Esclarecimento e trabalho: progresso e regressão dos sentidos ............................1 Esclarecimento e emancipação a partir de Kant ........ 41 2..........................2 Esquematismo como educação estética a partir do mercado .........3 Semiformação e a aversão à teoria .................................................... SEMIFORMAÇÃO E A FILOSOFIA COMO PENSAMENTO QUE RESISTE ...................................1 A indústria cultural ...................3 Alguns contrapontos da estética adorniana ......... 95 4...............................................2 Esclarecimento e mito: o trabalho como domínio da natureza .. 23 1...........4 Filosofia: o pensamento que resiste ............................................................. 123 5....1 História e elaboração do passado ...............2 “Inflexão” no pensamento de Adorno nos anos de 1960 ................... 102 4.. 93 4....... 54 2................... 66 3.......................................... 29 1.................................................. 19 CAPÍTULO I – SOBRE O CONCEITO DE ESCLARECIMENTO .....................................1 A arte moderna radical ....................2 Estética e filosofia: a densidade da experiência artística ...........

................................................. 140 CAPÍTULO I – A CONTESTAÇÃO A HOLLYWOOD ...............1 Hollywood em cena ...2 A Patriota ............................................1 Alemanha no outono ....................................................................................................... 176 2... 141 1....4 Kluge e televisão: estratégia política ou abandono do cinema? ......2 Hollywood: a estética que ofusca o real ................................................................................................................................................. 153 1.................3.................................................................................... 291 ANEXO C – FILMOGRA FIA DE ALEXA NDER KLUGE: OUTROS TRABALHOS . 256 REFERÊNCIAS ............................................ 270 ANEXOS ..................................METRAGENS ............................. 155 1.......................................................................................3..........3 Cinemas de resistência: a reação a partir da Europa Ocidental ........................................... 172 2....................1 Alexander Kluge: breve detour biográfico ............................................................................................................................3 Kluge e cinema: elementos para uma teoria crítica da estética do filme .................. 179 2........................ 243 PALAVRAS FINAIS ................... 228 2.. 193 CAPÍTULO I – BRUTALIDADE NA HISTÓRIA: ARQUITETURA E EDUCAÇÃO EM CENA ........................... 151 1................................................................ 171 2......................................................................3 O Free Cinema inglês ................................................................ 150 1.................................................. 200 1................................2 Professor em transformação .......2 A Nouvelle Vague ..... 288 ANEXO B – FILMOGRAFIA DE ALEXANDER KLUGE: CURTAS......................................................................................................................1 Brutalidade em pedra: a eternidade do ontem ....................................................... 142 1..................PARTE II – O NOVO CINEMA ALEMÃO NA HISTÓRIA DO CINEMA .............................................................................3..........................4 O Novo Cinema alemão ..................... EDUCAÇÃO E ESTÉTICA NOS FILMES DE ALEXANDER KLUGE ... 200 1.. 214 CAPÍTULO II – POLÍTICA E EDUCAÇÃO: O OUTONO DE UMA PATRIOTA .......3.................................. 228 2.........................1 Neo-realismo: o despertar das resistências ...................................2 Influências teóricas no cinema de Kluge ............. 147 1.......................................... 287 ANEXO A – FILMOGRAFIA DE ALEXANDER KLUGE: LONGAS-METRAGENS ................................................................................ 188 PARTE III – HISTÓRIA......................................................... 157 CAPÍTULO II – ALEXANDER KLUGE: UM CINEASTA NA TRADIÇÃO DA TEORIA CRÍTICA ................ 294 ........

2001. é possível vislumbrar que a produção fílmica se insere no processo de formação da individualidade nas sociedades contemporâneas. FERRO. foram os irmãos Auguste e Louis Lumière. 1994. Uma sociedade que se educa por imagens e sons.. Seu reconhecimento como entretenimento ocorreu com o aperfeiçoamento. H ANSEN. Produto típico da modernidade ocidental (cf. LANDY. 12).. p. Depois. NÓVOA. Dessa forma. De forma geral. principalmente no domínio da cultura letrada. os inventores que. E também a vontade de entender o mundo pela produção artística do cinema (ALMEIDA. com o mágico Georges Méliès. há “[... 8) observa que. praticamente analfabeta e que não tem uma memória da escrita. os filmes não apenas traduzem determinados gostos artísticos.10 INTRODUÇÃO Esta tese explora as possíveis conexões entre o cinema e a educação. A instituição cinema e todo aparato da cultura industrializada que gira em seu entorno representa um poderoso instrumento de hegemonia cultural. no entanto entende que a inteligibilidade do mundo tem sido formada a partir das imagens e sons das produções de cinema e da televisão.] que não tem contato com a escrita. esta máquina foi transformada em um aparelho de . em 1892. mas está presente em várias esferas sociais. pela quantidade e qualidade de cinema e televisão a que assistem e não mais pelo texto escrito”. analisá-los. 2002. p. 2001). do Cinetoscópio inventado por Thomas Edison e William Kennedy Laurie Drickson. 1995. a partir do Cinetoscópio de Edison e Drickson. quase uma população inteira [. 2000) que expressa um momento histórico formador de uma nova experiência estética. 1895. mas também podem ser concebidos como fontes históricas (cf. BERNARDET. Ao considerar que a educação é uma prática social ampla que não se restringe às instituições formais de ensino. idealizaram e criaram o Cinematógrafo. Esse autor não exclui a importância do texto escrito no processo de formação. CHARNEY & SCHWARTZ. principalmente da televisão. 1992). a reflexão com a escrita. em Paris. o cinema é um amálgama de arte e ciência (ROSENFELD. Ver filmes. atualmente. Almeida (1994. 2001.] uma grande maioria de pessoas cuja inteligência foi e está sendo educada por imagens e sons. é a vontade de entender a nossa sociedade massificada. Porém.

Em recentes estudos (LOUREIRO. portanto. comportamentos éticos e estéticos constitutivos da vida social. o a vanço tecnológico permitiu que. 2003). A própria análise dos filmes pode ser ampliada ao assumir o objetivo de não somente apontar os valores sociais presentes em um enredo. os filmes também participam na formação de valores éticos e juízos de gosto e. aprender a ler as relações sociais. para quem aprender a ler esses meios audiovisuais significa aprender a ler a cultura contemporânea. o que implica. eles concretizam práticas educativas à medida que se ocupam da transmissão e assimilação de sensibilidades e conhecimentos. fantasias e necessidades que é o cinema (cf. LOUREIRO & DELLA FONTE. Por sua vez.11 reproduzir imagens em aparente movimento na grande máquina de produzir ilusões. principalmente por meio da televisão (PFROMM NETTO. os filmes são uma fonte de formação humana. Mais do que um mero suporte técnico-instrumental para se atingir objetivos pedagógicos. 1998). Na sociedade contemporânea. 2003. observei que a relação entre educação e cinema já desponta. desejos. pois estão repletos de crenças. com o avanço da Internet. Tal perspectiva de compreensão da relação entre educação e cinema pode se inserir no horizonte da “leitura” dos mass media. mas também examinar a própria forma artística em que se narra um filme. os filmes passassem a ocupar a sua forma domésticoprivada. revelam uma faceta educacional. 1999). a longo prazo. No século XX. Entretanto. de assumir as reflexões no campo da educação estética como possibilidade de indagar sobre os . Trata-se. valores. tal como proposto por Lebel (1975). constato que outras frentes de pesquisa sobre essa temática podem ser abertas. NAZÁRIO. supostamente neutra a ser manuseada pelas educadoras e educadores no trabalho pedagógico. torna-se bastante plausível a possibilidade de a televisão configurar-se como suporte-síntese das múltiplas possibilidades de conexão com outros aparatos virtuais e comunicacionais. de uma diversão exclusivamente pública. Isso indica que a área está atenta para o fato de que a produção fílmica não se reduz a uma nova tecnologia. Por serem parte de uma expressão social e histórica. mesmo que de forma embrionária. novas formas de exibição e acesso privado de filmes têm se tornado possíveis. Constata-se que a tendência geral de estudo vincula-se à análise de filmes. na pesquisa educacional brasileira. No início do XXI. nesse sentido.

no mínimo. Com isso. negligenciando as manifestações culturais. considerei (LOUREIRO. o horizonte histórico e a profunda admiração e respeito que existia na relação entre Adorno e Benjamin balizam qualquer discussão sobre suas proposições teóricas. Pode-se deduzir daí que essa tradição pouco tem a contribuir para essa discussão. o que seria. Zuin et al. o trabalho de Silva (1999) foi talvez o primeiro a abordar. Ramos-de-Oliveira. ANDERSON. Basta lembrar que reflexões sobre o cinema podem ser encontradas em autores como Kracauer (2004). Pucci (1995). mesmo em suas possíveis diferenças. o fundamental é perceber que. Zuin. necessitam ser mais bem investigadas. descomprometida com a história. Zuin & Pucci (1999). as proposições sobre cinema sejam homogêneas. na educação brasileira. 2000. nos poucos estudos sobre educação e cinema vinculados à tradição marxista. especialmente em Adorno. Adorno e Horkheimer (1985). não há estudos que privilegiam a relação entre cinema e educação. A partir das reflexões e do caminho aberto por esse autor. um equívoco. essa presença é acompanhada de uma polarização.12 juízos de gosto em relação a uma obra artística e avaliar os juízos de valor sobre as preferências socialmente manifestadas nos filmes. Adorno (1986a). no Brasil. Pucci (2001). Adorno e Eisler (1994). Lukács (1967) entre outros. Também é possível afirmar que. . Dentre as publicações mais significativas. 1999). no seio da Escola de Frankfurt. 2003) que as críticas ao pessimismo de Adorno 1 Cf. 1998). mas destacar que as aproximações e os distanciamentos entre Adorno e Benjamin. (2004. Debord (1978). Pensar que autores marxistas só se interessaram pela “economia”. Outro elemento que chama a atenção é o fato de que ainda são tímidas as investigações que buscam a contribuição da tradição marxista para a apreciação da relação entre educação e cinema. Tais críticas focam e pinçam trechos de suas obras. (2003). que se 1 fundamentam na Teoria Crítica . o tema do cinema na Teoria Crítica. Pucci et al. não se quer advogar que. no que se refere ao cinema. entre as posições que indicam um suposto pessimismo de Adorno e um otimismo de Benjamin em relação ao cinema. Fora do campo educacional. Talvez. o destaque tem sido para a Escola de Frankfurt. CEDES (2002). significa desconhecer a própria constituição do marxismo ocidental no século XX (cf. Porém. Benjamin (1994). sem remetê-los ao contexto de suas produções.

sem o saber. em especial as pesquisas nas quais registro minha abordagem sobre a relação entre cinema e educação na Teoria Crítica da Sociedade. p. em 2003. De qualquer forma. 2003. A forma pela qual materializo essa intenção é tomar como objeto de estudo desta 2 tese as obras fílmicas do cineasta alemão Alexander Kluge . pelo menos em parte. tendência que se mostrou mais explícita nos seus textos de 1964 a 1969. tratadas em Teoria crítica da indústria cultural (DUARTE. 2003a). Um de meus objetivos nesta tese é dar continuidade às reflexões que tenho realizado sobre cinema e os mass media imagético-eletrônicos desde meados dos anos de 1990 (LOUREIRO & DELLA FONTE.13 quanto ao cinema precisavam ser mais bem analisadas. em escritos da década de 1940. livro publicado justamente no período em que saí para o estágio sanduíche na Inglaterra. em junho de 2005. 2000. Por isso. só tive acesso a essa obra depois da banca de qualificação da tese. 2004. com o foco especial no debate sobre Adorno e o cinema (LOUREIRO. LOUREIRO & DELLA FONTE. que se ultrapasse o senso comum acadêmico predominante sobre as posições desse filósofo frankfurtiano em relação ao tema em questão. movimento lançado em 1962. 2005. Concluí que a contribuição de Theodor Adorno para a análise do cinema era um campo ainda a ser mais bem pesquisado e requer. . acima de tudo. 2005) que problematizava a idéia comum de acordo com a qual Adorno nada entendeu de cinema e que sua postura em face do tema se restringiu inexoravelmente a críticas pessimistas. LOUREIRO & DELLA FONTE. Rodrigo Duarte (UFMG) a indicação generosa. Dr. exerceu importante influência sobre a asserção de Adorno sobre a possibilidade de conceber o cinema como arte emancipatória. acabei por tomar como projeto o desafio lançado por Duarte (2003a. Na seqüência das reflexões já iniciadas (LOUREIRO. um dos signatários do Manifesto do VIII Festival de Cinema de Ob erhausen que lançou o movimento do Novo Cinema Alemão no início da década de 1960. 2003). que me permitiu iniciar a pesquisa sobre a relação deste cineasta com o filósofo Theodor Adorno. Enfatizei que. 1996. 2003). 146) de realizar uma espécie de aporte crítico sobre essa relação de Adorno com as principais manifestações estéticas do cinema de sua época. 2003. A tendência existente sinalizava uma certa apropriação da tradição da Escola de Frankfurt que tende a desconsiderar evidências históricas e teóricas importantes e que compromete o núcleo das análises. Adorno aponta para um campo mais amplo de possibilidades e de aliados na área cinematográfica. elaborei uma investigação (LOUREIRO.1999). Também afirmo que o Novo Cinema Alemão. 2 Agradeço ao Prof. Algumas descobertas que realizei nos últimos dois anos já haviam sido. infelizmente. em especial no item A indústria cultural e os escritos sobre televisão e cinema.

ilumina o caminho no qual indivíduos e grupos entendem seu próprio tempo”. os filmes de Kluge podem conter referências explícitas à educação e. ao mesmo tempo. pode-se considerá-lo “[. observa que. analisar obras fílmicas com essas características pode suscitar indícios e pistas sobre o que significa uma formação estético-educacional realizada a contrapelo da promovida pela indústria de Hollywood. em primeiro lugar. o horizonte por excelência de sua compreensão é a história. é mister reconhecer que a análise de filmes pode ter um desdobramento para a própria teoria educacional à medida que sugere eixos constitutivos de uma educação dos sentidos. O marco teórico. assim. por outro lado.. Em outros termos. qualquer filme possui noções implícitas de padrões estéticos a partir dos quais promove uma determinada educação dos sentidos. desta forma.. considero que as proposições educacional e estética de um filme constituem práticas sociais concretas e. Por um lado. enfrenta-se. na sua própria especificidade. parâmetros da formação estética que deseja promover. reflexões sobre a música e a literatura.] como um documento de história social que. Essa tríade analítica compõe um conjunto articulado. Adorno. Por outro. É nessa perspectiva que se insere a presente tese. por um lado. quando se tem o cinema como fonte de pesquisa. fundamenta-se nas reflexões de Theodor W. Apesar de ter privilegiado. essa área necessita (e tem condições de) apreender. 25). Sorlin (2001. de história e de educação implícita nas obras fílmicas desse cineasta. trilhar outros caminhos que não aqueles determinados pelo modelo hollywoodiano. Nesta tese. da especificidade das obras fílmicas. nesse sentido. Por sua vez. a educação pode criar condições para uma “leitura” crítica do cinema/filmes. trabalhado na primeira parte desta pesquisa. por exemplo. meu interesse é verificar como isso ocorre.14 O problema da pesquisa alude à concepção de estética. no campo estético. Adorno refletiu sobre a cultura ocidental e problematizou questões sobre a educação e o lugar do cinema na . sem negligenciar sua base política e econômica objetiva. considerado um dos principais representantes da teoria crítica da sociedade (Escola de Frankfurt). p. o desafio de perceber que a construção de novos parâmetros estéticos e educacionais oriundos das obras fílmicas de Alexander Kluge se realiza no bojo das lutas do Novo Cinema Alemão de investimento em um necessário trab alho de luto – elaboração do passado – da história alemã e. Se. A meu ver.

analiso a tensão histórica entre progresso e barbárie e apresento a importância atribuída por Adorno à educação formal dentro de um projeto de elaboração do passado. no Brasil. passados trinta e sete anos de sua morte. amigo e interlocutor Alexander Kluge. Elementos de estética em Adorno. a indústria cultural obtém seu êxito no programa de enganação das massas. Kluge e o Novo Cinema Alemão (cf. o seu caráter de resistência em face do mundo danificado. nenhuma dissertação ou tese que trate da relação Adorno e cinema ou mesmo sobre a relação entre Adorno. em especial em sua obra póstuma 3 Até o momento. assim como a articulação entre a obra de arte negativa e o exercício filosófico a partir de alguns posicionamentos de Adorno. No quarto capítulo. focalizo o potencial negativo da arte. semiformação e a filosofia como pensamento que resiste. . priorizo aspectos da concepção de história de Adorno. a partir do conceito de esclarecimento. não encontrei. Além disso. s. BANCO de teses do cinema brasileiro. na tensão do diálogo entre a filmografia de Kluge e a filosofia de Adorno.15 sociedade capitalista contemporânea. que é objeto de apreciação do segundo capítulo Indústria cultural. A primeira parte conta com cinco capítulos e se intitula Elementos Teóricos da Filosofia de Adorno. No terceiro capítulo. Além disso. A indústria cultural é concebida pelos autores a partir da idéia de esclarecimento como enganação das massas. por meio deste mecanismo. Este conceito é utilizado como eixo de apreciação da história humana e de crítica à expansão da lógica da mercantilização da cultura. abordo a influência da indústria cultural no processo de semiformação dos indivíduos. cabe destacar que Adorno foi contemporâneo do Novo Cinema Alemão e travou. em especial pela mediação do cineasta.d). procuro extrair e sistematizar possíveis elementos teóricos que possam contribuir para uma educação dos sentidos em uma perspectiva teórico-crítica. elaborado em parceria com Max Horkheimer. Elaboração do passado e educação em Adorno. No entanto. Por fim. com esse movimento. o ambiente acadêmico brasileiro continua tímido na produção de pesquisas3 que relacionem o cinema a questões educacionais a partir das contribuições de Adorno. procuro evidenciar como. Assim. Sob re o conceito de esclarecimento. No primeiro capítulo. Assim. pela mediação do conceito de esquematismo. analiso o conceito de filosofia e defendo a tese adorniana que apresenta a filosofia como pensamento que resiste. ou seja. um relevante diálogo. A tese está dividida em três partes. que ganha expressão no termo indústria cultural.

citados por Adorno (1986a) em seu artigo Notas sob re o filme. há. O primeiro capítulo intitula-se A contestação a Hollywood e realiza uma dupla contextualização: a origem dos Ob erhauseners (pioneiros do Novo Cinema Alemão). na última parte desta tese. Dessa maneira. Assim. Adorno e o cinema: a conversa continua. princípios filosóficos potencializadores de uma teoria estética fundada em uma perspectiva teórico-crítica voltada tanto para a produção. no segundo capítulo. Esse argumento envolve uma reciprocidade: Adorno tanto influenciou o movimento do Novo Cinema Alemão. Já no capítulo V. apresento os principais aspectos teóricos que fundamentam o labor deste cineasta. detém-se nos traços históricos e estéticos do Novo Cinema Alemão. Para tanto. mesmo tendo considerado o cinema parte da indústria cultural. Adorno reconheceu o potencial do cinema como arte já na década de 1930. com destaque para o trabalho do cineasta Alexander Kluge. especialmente a filmografia do cineasta Alexander Kluge. construo possibilidades para avaliar. O novo cinema alemão na história do cinema. optei por apresentar elementos históricos que ultrapassam o momento de seu surgimento na década de 1960. sim. O escopo é compreender o surgimento do Novo Cinema Alemão. como para a apreciação do espectador de cinema. como foi influenciado por este. nas reflexões de Adorno sobre o cinema. Ao considerar que o aspecto de resistência desse movimento cinematográfico teve uma dimensão nacional e também foi uma reação aos rumos hegemônicos da indústria fílmica em nível mundial. A segunda hipótese sinaliza que. . Alexander Kluge: um cineasta na tradição da teoria crítica. trabalho com três hipóteses: ao contrário do que é comumente veiculado. o diálogo estético entre Adorno e Kluge. e a participação do cineasta Alexander Kluge nesse movimento. meu objetivo é ampliar e atualizar a discussão pertinente às reflexões adornianas sobre cinema. Esse panorama histórico oferece um suporte geral para compreender o trabalho do cineasta Alexander Kluge.16 Teoria Estética. A segunda parte da tese. tal reconhecimento tornou-se mais explícito nos seus textos escritos entre os anos de 1964 e 1969. A hipótese de número três explora uma das razões desse fato: o Novo Cinema Alemão teve um papel de destaque e representou uma forte influência sobre a defesa de Adorno no que tange à possibilidade de o cinema ser uma arte emancipada. Porém.

a ternura e a radicalidade do marxismo e o colocaram em diálogo com outros importantes pensadores. no mundo ocidental. No primeiro capítulo. Para Adorno. Leo Löwenthal. 2) quais são as características estéticas dessa produção fílmica. 1960) e Professor em Transformação (Lehrer im Wandel. 3) que perspectiva histórica articula as preocupações educacionais e estéticas desses filmes. mas Herbert Marcuse. Schopenhauer. é sinalizar para uma educação dos sentidos a partir de um cinema crítico. 1979). Na análise dos filmes. como e por quê ela aparece e qual o sentido que assume. Nietzsche e outros.17 A terceira parte. nos filmes de Kluge. História. analiso os longas-metragens Alemanha no Outono (Deutschland im Herb st. Ma x Weber. 1962-1963). A formação estética que visa indivíduos emancipados engendra as reais condições de possibilidade para que se percebam . A brutalidade na história: arquitetura e educação em cena. educação e estética nos filmes de Alexander Kluge. minha intenção. Eric Fromm dentre outros intelectuais oxigenaram a filosofia idealista alemã. Max Horkheimer. tomo como objeto os curtas-metragens Brutalidade em pedra: a eternidade do ontem (Brutalität in Stein. Não apenas Adorno. fundamentada nas pesquisas da Escola de Frankfurt. No segundo capítulo. de modo específico. Walter Benjamin. em última instância. 1977-1978) e A Patriota (Die Patriotin. entre a filosofia e o cinema. Freud. dos filmes de Kluge. Para fins de análise. de referência explícita à educação. a educação e a arte necessitam da filosofia a fim de realizar uma auto-reflexão crítica sobre aquilo em que o Esclarecimento tem se transformado. O que mais me anima. resgataram a generosidade. trata. Ao elaborar uma tese cujo foco de atenção recai sobre as interfaces entre o conceitual e a imagem. privilegio os seguintes eixos de problematização: 1) o que há. Política e educação: o outono de uma patriota. selecionei dois longas e dois curtas-metragens. tendo como mediação a filosofia adorniana. é apenas uma delas. A teoria crítica. O mais importante é pensar que filósofos como Adorno não se despediram da modernidade e assassinaram a razão. é perceber que o movimento que seus principais teóricos realizaram foi no sentido de resgatar o núcleo sadio do que mais interessante foi produzido em termos de filosofia nos últimos trezentos anos. como Kant. ao transitar pelas reflexões dos frankfurtianos. Há inúmeros outros caminhos de se abordar a necessidade de uma formação estética a contrapelo da hegemônica.

Os capítulos seguintes enfocam uma discussão que pretende aproximar campos que só na aparência são díspares. Longe de ser uma panacéia teórica. a priori. desde 1991. inúmeros pesquisadores. inclusive o impossível. Foge ao escopo da pesquisa determinar. percebo que a teoria crítica pode contribuir para a consolidação de uma perspectiva crítica no âmbito da educação brasileira. para o contexto atual. têm problematizado questões educacionais a partir da teoria crítica (ZUIN. não podem deixar de se encontrar: a filosofia. das universidades UFSCar. mas que. a história e a estética em diálogo com a educação e o cinema. 1999. no Brasil. p. Vale ressaltar que. UNESP-Araraquara e UNIMEP. pode-se adiantar que. tudo é possível.18 como interditados pela história. com especial destaque para o grupo formado por docentes e discentes 152). quais serão os frutos desse encontro. uma vez estabelecidas as relações. No entanto. 151- .

19 PARTE I ELEMENTOS TEÓRICOS DA FILOSOFIA DE ADORNO .

mas por processos de reestruturação geral. 102) considera que a Dialética do esclarecimento “[.20 Adorno permanece com a perspectiva da sociedade de classes [. De acordo com Rosa (2003.. No entanto.. Por um lado. retorna como seu próprio produto. Adorno e Horkheimer mostram que a Dialética do esclarecimento pode ser lida como uma “[.] é com certeza o produto mais importante da Escola de Frankfurt e a obra mais influente da teoria crítica”. Apesar de realizar uma crítica acerba aos frankfurtianos. . 113-114). os autores têm como proposta realizar a crítica da sociedade burguesa a partir de uma filosofia da história da dominação. poderíamos desde já afirmar que Adorno e seus companheiros da teoria crítica percebiam que a reprodução capitalista não passa por processos de reestruturação produtiva.. há uma pergunta latente que me convida a inquirir as razões que levaram um filósofo a privilegiar alguns temas e enfoques em detrimento de outros. essa tarefa oscila entre a não pretensão de abarcar detalhes conceituais (apesar de reconhecer que a riqueza de uma introdução é abrir potencialmente os aprofundamentos) e. p. Para esse autor (1997.. que o esclarecimento tentou liquidar. São diversas as possibilidades de introdução à filosofia de Theodor Adorno. Bronner (1997. Isso se deve a várias razões. nesse livro. o livro é um marco do “pensamento radical”.. Partem de uma análise teórico-crítica da história para mostrar como o progresso recai em barbárie e como a mitologia. p. 105). escrito em co-autoria com Max Horkheimer (1985)..] espécie de porta de entrada para todos que queiram refletir sobre como levantar o véu de Maia que a organização social do mundo teceu à nossa volta [. Em linhas gerais. de construção da sociedade como tal (MAAR. 2004. Por outro lado. esse filósofo apresenta uma abordagem estritamente filosófica. 8).] Em termos mais do que atuais. p. a Dialética do esclarecimento. pode ser considerado o texto-chave em que Adorno baliza grande parte de suas reflexões posteriores. Aproximar-se de elementos teóricos da filosofia de um pensador é sempre um desafio..]”.. de não simplificar as reflexões do pensador. ao mesmo tempo. p. Em inúmeros textos.

Nela está desenvolvida a dialética da subjetividade e da coisificação” (WELLMER. destaco como o esclarecimento se converte em enganação das massas e a conseqüência deste fenômeno para a formação dos indivíduos.] permanece um texto-chave.. O objetivo é buscar. a análise recai sobre a noção de elaboração do passado. na administrada sociedade capitalista. em Adorno. na filosofia de Adorno. a Dialética do Esclarecimento [. história e estética. a educação é compreendida no contexto de uma formação cultural danificada e sua perspectiva emancipatória vincula-se à proposta 4 Duarte (1993. abordo o conceito de esclarecimento. um enfoque especial é dado à filosofia de Adorno. 14)4. Nesse sentido. de certa maneira. Nesse sentido. apud DUARTE. p. portanto. concebida como pensamento que resiste. em especial. quando os autores se encontravam nos Estados Unidos. direcionada para as questões da estética do cinema. p. tal como apresentado na Dialética do Esclarecimento. O livro pode ser lido como uma incursão ou mesmo um prelúdio a outros textos que tratam da danificação nos processos de formação do indivíduo na modernidade ocidental e. é abordada em dois momentos distintos: 1) no capítulo I. e 2) no segundo capítulo. além de ter sido. cabe ressaltar que “Para uma compreensão da estética de Adorno.21 Diante do meu interesse e minha preocupação com a educação dos sentidos. No terceiro capítulo. . no qual se observa a expansão da lógica de mercantilização da cultura que ganha expressão no termo indústria cultural. Foi. a obra que lançou definitivamente Adorno e Horkheimer no campo acadêmico internacional. Finalizado em 1944. Dialética do Esclarecimento: fragmentos filosóficos foi publicado em 1947. Foge ao escopo do presente trabalho analisar a obra como um todo. 13-17) aponta a existência de duas correntes exegéticas da filosofia de Adorno que se diferenciam quanto ao caráter de centralidade (redução) ou não da Dialética do Esclarecimento como uma possível unidade no pensamento de Adorno. 1993. Os autores utilizam o conceito de esclarecimento como eixo de apreciação da história humana. no exílio que eles se debruçaram sobre o conceito de Aufklärung – esclarecimento.. elementos teóricos para a análise dos filmes do cineasta Alexander Kluge a partir da tríade educação. em especial do capitalismo contemporâneo. elaborado em parceria com Max Horkheimer. A perspectiva de história.

Com essa abordagem. concentro-me no conceito de enigma. o enfoque recai sobre a tensão entre o filme concebido como arte e também como mercadoria. . No bojo dessa discussão. no qual procuro mostrar como se dá a compreensão adorniana de arte moderna radical. busca-se.22 adorniana de elaboração do passado e à sua concepção de filosofia como autoreflexão crítica. O tema da estética será abordado no quarto capítulo. Já no quinto capítulo. responder à possível objeção de que a filosofia de Adorno não seria apropriada para examinar obras fílmicas tendo em vista seu suposto pessimismo ou mesmo descaso com o cinema. também.

apud McCANN.. de que maneira os mortais censuram os deuses! A dar-lhes ouvidos. 2003. Tratar filosoficamente o conceito de esclarecimento foi uma imposição do próprio contexto de um século que. O estranhamento proporcionado pela sociedade estadunidense. passou por duas guerras mundiais e pelas atrocidades nazistas. p. xi). de nós provêm todos os males.] forçado no âmago de algumas de suas .. 7). Adorno e Horkheimer viveram um choque com a nova experiência. eles calculam o quanto tem custado sua vitória. 16). que Adorno teve proximidade direta com fenômenos sociais inusitados.23 CAPÍTULO I SOBRE O CONCEITO DE ESCLARECIMENTO 1. p. ao invés de paralisar a ação teórica desses autores.. Quando seus oponentes estão vencendo. fato que impulsionou o amadurecimento “[. criou uma necessidade que motivou a compreensão do fenômeno da danificação da cultura ocidental sob a égide do capitalismo mais avançado que havia até então. foi nos Estados Unidos. e contra vontade do destino. quando afinal. Como sugere Rosa (2003. são eles os autores de suas desgraças (HOMERO. Bertolt Brecht certa vez declarou: Refugiados são perspicazes dialéticos. 1994.] Eles são capazes de deduzir os grandes eventos a partir dos menores palpites. por sua insensatez. [. p. Forçados a saírem do país e já imersos ao ambiente cultural dos Estados Unidos. já na sua primeira metade. e eles têm os mais cortantes olhos para contradições (BRECHT. por ironia.1 Esclarecimento e emancipação a partir de Kant Ah!..

cabe ressaltar que.] se servirem bem e com segurança do seu próprio entendimento. mas não uma época esclarecida. obstáculo ao livre pensamento. no qual possa acontecer a “reforma do pensar”. o Iluminismo contrapõe-se a esse poderoso tutor que é a autoridade religiosa exercida por instituições eclesiásticas e/ou por reis. A saída da menoridade requer um contexto de liberdade. É lançada. p. inaugurada por este filósofo. Ele é ciente de que o contexto social no qual vive sugere que os grilhões que seguram os indivíduos na menoridade parecem se perpetuar na memória de uma Idade Média latente. Por toda a Europa e alhures. Kant afirma que o momento em que vive é a era do Iluminismo. em termos filosóficos. em 1784. preguiça e covardia são as causas da permanência de muitos estarem sob controle alheio.] a saída do homem da sua menoridade de que ele próprio é culpado.. sem a orientação de outrem” (KANT. inserem-se. Para o filósofo. a máxima kantiana e do Iluminismo: “Tem a coragem de te servires do teu próprio entendimento” (KANT. Para Kant (1988.. É a falta de coragem de se servir da própria razão. p. 11). Adorno e Horkheimer repetem um esforço feito por Kant quase dois séculos antes. autoridades que se legitimam . “Falta ainda muito para que os homens tomados em conjunto [.. As questões religiosas. dos “homens tomados em seu conjunto”. ao buscarem responder ao que é o esclarecimento. De acordo com Kant. A seu ver. A metáfora indica a condição em que muitos indivíduos não conseguem pensar por si próprios e vivem sob a tutela de outros.24 melhores teorias a respeito da manipulação da arte e da dominação do homem na sociedade contemporânea”... ou “coisas da religião”.] se encontrem já em uma situação ou nela se possam [. comenta Kant.. 17). assim. o Iluminismo representa “[. vi vese sob uma constante restrição à liberdade com exceção do império de Frederico II. aparecem como interlocução da reflexão kantiana sobre o esclarecimento. ao seu modo. então. Além dessas demandas históricas. A perspectiva kantiana é de que o esclarecimento se plenifica na dimensão universal da coletividade. 1988. 11). e. na linhagem de discussão teórica sobre essa temática. 1988. A menoridade é a incapacidade de se servir do entendimento sem a orientação de outrem”. Por isso. mesmo após a natureza os libertarem. p. de quem ele era admirador.

] por que a humanidade. segundo Kant. consultar Adorno (2003a. 211-299) e Duarte (1993. efetive-se na prática. deve ser garantida pelo Estado. com os argumentos publicamente expostos. No entanto. Para exercitar-se no uso público da razão.25 pela força e pela superstição. possibilidade que. portanto. Nessa direção. do seu ideal emancipatório. Adorno e Horkheimer são tributários da concepção kantiana de esclarecimento. 1988. o sujeito autônomo não “pensa em voz baixa”. A autonomia deve manifestar-se publicamente. Apesar de tecerem várias críticas 5 propostas podem ser implementadas. Conforme Kant. p. em especial. ao uso da razão exercido por qualquer pessoa que se apresente como erudito em face de um grande público do mundo letrado. é preciso um contexto de liberdade para que o Iluminismo. Dessa forma. está se afundando em uma nova espécie de barbárie?” 5 Sobre as críticas de Adorno à concepção kantiana de razão e liberdade. o saber possui um papel emancipador. O que está em questão é o exercício político da razão. uma sociedade esclarecida é mais livre. Para ele. p.. p. O resultado da avaliação indicará se as institucionais. Não obstante. Kant (1988. entendido como “reforma do pensar”. homens e mulheres podem ter suas propostas avaliadas em um fórum público a partir do conceito de “melhor discernimento” (KANT. Ou seja. em vez de entrar em um estado verdadeiramente humano. 16). não basta apenas o esforço individual para se alcançar a maioridade. 101-104).. Eles se perguntam como a humanidade totalmente dominada pelo esclarecimento submerge em uma catástrofe geral. p. o indivíduo toma posse da sua razão. . Nos termos de Kant. Daí porque Kant insistir na idéia de liberdade para a realização do esclarecimento. “[. o tipo de restrição à liberdade imposta ao Iluminismo relaciona-se ao “uso público da razão”. Nessa perspectiva. 13) salienta que não é qualquer tipo de restrição à liberdade que impõe obstáculos ao esclarecimento. o cidadão necessita de uma formação fundada em preceitos racionais. Em outras palavras. os autores ampliam e problematizam o conceito de esclarecimento de Kant. todo o mal surge da ignorância e obscuridade. O exercício público da razão implica fazer parte de uma comunidade total na condição de erudito e se dirigir por escrito “a um público de entendimento genuíno”. gerando mudanças a Kant. Pelo processo educativo. por isso. Daí o termo erudito.

dissolver os mitos. a fim de apropriar-se dos recursos da natureza. ele se cria como um sujeito reflexivo – ser passivo e ativo ao mesmo tempo. De acordo com Duarte (1993). a humanidade convive com a necessidade de explicar o não conhecido.] o trabalho é um processo de que participam o homem e a natureza. O esclarecimento.2 Esclarecimento e mito: o trabalho como domínio da natureza Todavia. braços e pernas. ao contrário de Kant. conhecedores das possibilidades de sua ação. Adorno e Horkheimer iniciam [. Põe em movimento as forças naturais de seu corpo. livrar os seres humanos do medo para que se tornem senhores da natureza.] não desejavam jogar fora o bebê com a água do banho. enquanto seu . mas simplesmente mostrar a ambigüidade da Aufklärung” (WIGGERSHAUS. processo em que o ser humano com sua própria ação impulsiona. Atuando assim sobre a natureza externa e modificando-a. p. na Dialética do esclarecimento. regula e controla seu intercâmbio material com a natureza. portanto.. ganha densidade a expressão dialética do esclarecimento como uma indicação de que Adorno e Horkheimer “[. p. Defronta-se com a natureza como uma de suas forças. Nesse sentido. mas também a sua própria natureza. 1985. mas é estendida a toda a cultural ocidental. Adorno e Horkheimer propõem pensar o esclarecimento a partir da constituição da razão ocidental e não apenas do advento da sociedade burguesa. Assim. cabeça e mãos. 11). 357).. é engendrado no e pelo trabalho e promete. imprimindo-lhes forma útil à vida humana. enfim. desde sempre. A partir daí. No processo de trabalho. 2002. no intuito de prever e dominar as ações tanto da natureza como dos próprios membros da comunidade.. 202): [. p. ao mes mo tempo modifica sua própria natureza. A referência primordial aqui é o conceito de trabalho em Marx (1985.] com uma menção à concepção w eberiana de desencantamento do mundo – não apenas ao processo de esclarecimento nas grandes religiões. desde os primórdios. 1. Desenvolve as potencialidades nela ador mecidas e submete ao seu domínio o jogo das forças naturais... o ser humano modifica não apenas a natureza externa.26 (ADORNO & HORKHEIMER. desencantar o mundo..

ele enreda-se no próprio mito: O mito queria relatar. retido e imanente ao próprio mito. 29). A possibilidade de romper com a imanência mítica foi. desde sempre. já se encontram sob o signo daquela disciplina de poder que Bacon enaltece como o objetivo a se alcançar. Os autores interpretam o . Entretanto. por exemplo. a cada passo que dá. assim como os mitos já se realizam no esclarecimento. denominar. fixar. p. Com o registro e a coleção dos mitos. o vínculo entre o mito. 23). As deidades olímpicas não se identificam mais diretamente aos elementos. dizer a origem. Muito cedo deixaram de ser um relato. o medo é um sino que ecoa sem parar e “É isso que determina o trajeto da desmitologização e do esclarecimento.. Homero antecipa. p. como os encontraram os poetas trágicos.. O mundo homérico. Todo ritual inclui uma representação dos acontecimentos bem como do processo a ser influenciado pela magia. A necessidade de explicação surge a partir do medo manifestado pelo ser humano em face da natureza desconhecida. A ci vilização. 1985. O esclarecimento é a radicalização da angústia mítica” (ADORNO & HORKHEIMER. 53). haja vista que são justamente as vozes petrificadas do pavor que os deuses trazem.27 princípio de explicação. este também fica cada vez mais implexo. Os mitos.. é uma obra da razão ordenadora “[. na mitologia. na sua obra. A tese de Adorno e Horkheimer é de que há um entrelaçamento entre o mito e o trabalho racional. pelo sacrif ício bem dosado e pelo trabalho servil mediado pelo comando. 1993. O lugar dos espíritos e demônios locais foi tomado pelo céu e sua hierarquia. 1985. Esse elemento teórico do ritual tornou-se autônomo nas primeiras epopéias dos povos. mas também expor. Em vista do desconhecido. a dominação e o trabalho.] que destrói o mito graças precisamente à ordem racional na qual ela o reflete” (ADORNO & HORKHEIMER.] ( DUARTE. 59). o lugar das práticas de conjuração do feiticeiro e da tribo. para se tornare m uma doutrina. p. p. Os autores afirmam que a destruição dos mitos – o próprio desencantamento do mundo – teria coincidido com o programa do esclarecimento [. assim como o mito identifica o inanimado com o animado. mas passam a significá-los (ADORNO & HORKHEIMER. No esclarecimento. no ato de julgá-los. essa tendência reforçou-se. que identifica o animado ao inanimado. não há como os deuses livrarem os homens do medo. sufocada pelo esclarecimento que extrai seus conteúdos dos mitos meramente para destruí-los. em verdade. 1985. é um produto da Aufklärung. A interpretação que os autores realizam da XII Rapsódia da Odisséia de Homero ilustra a idéia central do livro.. explicar. Contudo.

não ficar entregue a elas (ADORNO & HORKHEIMER. asseveram. vitória essa que tudo transforma em pura natureza” (ADORNO & HORKHEIMER. para que não escutem o poder alucinógeno do canto e continuem remando com todas as suas forças. sedimentos de uma racionalização da intuição mítica já implícita nas cosmologias pré-socráticas. Desafio e cegueira são uma coisa só. p. e quem as desafia está por isso mesmo entregue ao mito do qual se expõe. É possível ouvir as Sereias e a elas não sucumbir: não se pode desafiá-las. um alienar-se da natureza para nela se abandonar (ADORNO & HORKHEIMER. Porém. do domínio do instinto.] O ouvinte amarrado quer ir ter com as Sereias como qualquer outro. o recurso do eu para lograr-se vencedor das aventuras. No entanto. 64) Eles explicam que.. seu objetivo de destruir os mitos. Ulisses calcula seu sacrifício. mais amarrado se encontra. os autores consideram que a história da civilização é a história da renúncia. 1985. [. Este tenta outra estratégia: a astúcia. com o advento da sociedade burguesa. emancipa-se. O que vale para os trabalhadores não serve para Ulisses. revela-se a oposição do esclarecimento ao mito. foi a partir de Platão que os “[. é o desafio que se tornou racional. também. p. como explica Duarte (2002. interpretam o recurso de Ulisses como um “perde-se para se ganhar”. com o sofrimento.28 mito afirmando que o astuto Ulisses ludibriou a natureza e a si mesmo. o herói (racional) sabe o que fazer. p... 21). já . 1985. Quanto mais sedutor é o canto. cujo canto narcótico entorpece os sentidos. A astúcia. de forma mais intensa. O eu escapa à dissolução na natureza. o esclarecimento renova. o ser humano volta para celebrar a si mesmo. Quando supera o sacrifício. porém.. da introversão do sacrifício: “A civilização é a vitória da sociedade sobre a natureza. quando o eu sobrevive às múltiplas tentações e peripécias do destino. 1985. ele ordena que tapem os ouvidos com cera. 1985. 29). ele se permite escutar o canto das sereias e. mas permanece preso ao contexto natural para se afirmar contra ele. Para escapar do encanto das sereias. Há. p. p. pede que o amarrem ao mastro da nau. Dessa forma. celebrar o sacrifício de si. Por isso. Impotente. entregando-se. Só que ele arranjou um modo de.] deuses patriarcais do Olimpo foram capturados pelo logos filosófico” (ADORNO & HORKHEIMER. Em consonância com a tese freudiana do mal-estar na civilização ocidental. 173). 56). Para seus comandados.

. na pretensão científica de neutralidade. de previsibilidade e .] levar os homens aos próprios fatos particulares e às suas causas de séries e ordens. com objetivos econômicos bem definidos a alcançar. Assim. No século XIX. da idéia de idolatria. se cuidem o mais que possam. portanto. Quanto mais o ser humano conhece. o conhecimento finalmente se traduziu em tecnologia: em transformação do ambiente natural.] a partir do século XVII a ciência européia adquiriu os meios teóricos para intervir em processos do mundo físico e quase duzentos anos depois. p. Os ídolos são. a não ser que os homens. no XXXVIII Aforismo. se sintam obrigados a renunciar às suas noções e comecem a habituar-se ao trato direto das coisas”. o positivismo de Augusto Comte atualizou as principais proposições de Bacon de uma maneira mais vigorosa: na idéia de um progresso do espírito.. o conhecimento deve se sobrepor à natureza desencantada. mes mo depois de seu pórtico logrado e descerrado. para se alcançar o conhecimento correto sobre a natureza e descobrir os meios de torná-lo eficaz. segundo ele. mediatizada por teorias. com a revolução industrial. Bacon sugere que. O método único e simples para alcançar seus objetivos é “[. 13). poderão ressurgir como obstáculo à própria instauração das ciências. uma noção banal da imagem de um falso deus. já precavidos contra eles. 1. ao vencer a superstição. Bacon (1988.3 Esclarecimento e conhecimento científico na sociedade capitalista A concepção de ciência desenvolvida por Bacon nos séculos XVI e XVII ilustra o aparato teórico fundamental para o desencadeamento da Revolução Industrial no século XVIII. Ele pensa que. p. mais aumenta seu poder de controlar a natureza e a sociedade. pois “Ciência e poder do homem coincidem” (BACON. a fim de que eles. dispensa qualquer tipo de filosofia metafísica. uma nova ciência.29 [. 20-21) afirma que Os ídolos e noções falsas que ora ocupam o intelecto humano e nele se acham implantados não somente o obstruem a ponto de ser difícil o acesso da verdade. seria necessário que o investigador se libertasse dos ídolos e noções falsas. baseada no método indutivo.. busca tornar o ser humano empreendedor e. como.. No pensamento de Bacon. por si mesmos. 1988.

“Em oposição a Nietzsche e aos pensadores do pós-modernismo [. 1985. p. que de imediato percebeu a importância do conhecimento científico para a expansão da sua hegemonia econômica. nem o prazer do discernimento. um patamar civilizatório jamais proporcionado na história. i. mas o método. 20).: uma bonequinha simboliza a pessoa-alvo de um feitiço) por uma “substitutibilidade universal”. já que substitui a representabilidade específica da magia (por ex. O tipo de esclarecimento proporcionado pela ascensão da burguesia acirrou a contradição da Aufklärung. 59) observa que A ciência ocidental propriamente dita diferencia-se. Adorno e Horkheimer nunca esvaziaram a cognição em poder e rejeitaram coerentemente o relativismo que viam como ligado ao positivismo histórico”.30 desenvolvimento técnico.. o conhecimento científico como mero domínio da natureza externa e interna. entretanto. em verdade jamais se interessou por uma igualitária expansão das potencialidades humanas para todos.. o capital” (ADORNO & HORKHEIMER. a partir do saber.] não visa conceitos e imagens.. Duarte (1993. um átomo de hidrogênio iguala-se a qualquer outro. mas que recrudesce nos séculos XIX e início do século XX. a utilização do trabalho de outros. mediante o conhecimento científico entendido como esclarecimento. Como escrevem Adorno e Horkheimer (1985. Adorno e Horkheimer não negam a importância do conhecimento científico. Tendo em conta a Dialética do esclarecimento. ela não fez mais que confirmar a sua perspectiva de saber como poder. ou seja. Assim.. do mito. ela cicatrizou “[. 104).. mas problematizam e põem em xeque a noção baconiana e positivista de esclarecimento. segundo eles.] o último resto de sua própria autoconsciência”. A voracidade com que . A burguesia. A tese dos autores indica um dilema presente na civilização européia que remonta ao início da era moderna e da sociedade capitalista.. Quando proclamou formalmente essa vontade nos processos pósrevolucionários. p. qual seja: a possibilidade de se alcançar. os autores identificam a essência do saber científico na técnica que. p. 20). como enfatiza Bronner (1997. “[.é. entendida como fórmula mágica do progresso que faria a humanidade alcançar a liberdade e a emancipação social sob os auspícios do capitalismo. p.]. Não por acaso.

22-23) 6. o sujeito deslocou o lugar ocupado por Deus e passa. foi a partir daí que o poder econômico se impôs como o princípio de todas as relações. foi transformada em dureza emocional confirmada pela ação histórica da burguesia. p. reduzindo-o a grandezas abstratas (ADORNO & HORKHEIMER. 24). reverenciava o novo método científico. . de Francis Bacon. Ela torna o heterônomo comparável. De acordo com Adorno e Horkheimer (1985.] um princ ípio tanto da justiça quanto da matemática? E não existe uma verdadeira coincidência entre a justiça cumulativa e distributiva por um lado e as proporções geométricas e aritméticas por outro lado?’ A sociedade burguesa está dominada pelo equivalente. que ele também tudo vê e comanda. O capital compara o que é incomparável..31 o capital avançou sobre a natureza. que “Só o pensamento que se faz violência a si mesmo é suficientemente duro para destruir os mitos” (ADORNO & HORKHEIMER.. Eis porque o mito converteu-se em esclarecimento e a natureza em mera objetividade. transformando-a em mercadorias. ele [. o esclarecimento comporta-se com as coisas tal como um ditador que só reconhece homens e mulheres à medida que pode manipulá-los. 6 A citação entre aspas refere-se a um trecho do livro Advancement of Learning. A necessidade burguesa de atuar sobre a natureza. ‘Não é a regra: se adicionares o desigual ao igual obterás algo de desigual [.. não há diferenciação entre o âmbito da justiça social e o do mercado.. Na palavra dos autores. As mes mas equações dominam a justiça burguesa e a troca mercantil. Há um equivalente entre a idéia de criação divina medieval e o espírito ordenador do sujeito moderno. A lógica de uma ciência positiva estendeu-se cada vez mais no âmbito da sociedade ocidental que. p. exigiu uma ciência com fundamentos confiáveis e passíveis de serem universalizados. Eles explicam que ser à imagem e semelhança do criador significa que o ser humano é soberano sobre a existência. 1985. Com o abalo do teocentrismo.] torna comparável o heterogêneo. reduzindo-o a grandezas abstratas [.]. O despertar do sujeito foi o fato novo da modernidade ocidental. como atestam os autores. ele próprio. 20). isto é. apenas como objetos. É por isso.. p. Na sociedade regida pelo capital. 1985. na tentativa de desvendar seus segredos e mistérios.. Para os autores. a administrar a existência. fascinada com tantas descobertas e possibilidades ainda a serem desvendadas.

o esclarecimento é totalitário. para Adorno e Horkheimer. nesta sociedade. O esquema proposto nessa idéia de esclarecimento dos frankfurtianos é de uma matematização. percebe-se um caráter progressista. passa a ser ilusão: o positivismo moderno remete-o para a literatura” (ADORNO & HORKHEIMER. tal como em Bacon. o objetivo é enterrar de vez o pantanoso terreno da metafísica. 1985. 37). Contudo. o desconhecido se torna a incógnita de uma equação. as coisas só têm valor quando podem ser manipuladas. “[. característica do liberalismo político. O falso do esclarecimento não reside no método analítico. no qual a matemática se impõe como “o esclarecimento”. O eu autônomo. 27).. cindindo-o. foi a condição para que se pudesse. antes mesmo que se introduza qualquer valor” (ADORNO & HORKHEIMER. Contudo.. Quando. Lidar . na qual o número emerge como preceito do esclarecimento: “[. como a igualdade coletiva nunca se efetivou. Assim. Pouco interessa a origem daqueles que se dirigem ao mercado para trocar suas mercadorias. nada mais racional. A matemática ganha espaço e é transformada em instância absoluta no bojo das ciências. Esse é justamente o contexto de positivização do saber. p.] o que não se reduz a números e. sob a defesa de um eu autônomo.. Eis porque. ele se vê caracterizado por isso mesmo como algo de há muito conhecido. o capitalismo promoveu e promove a negação do indivíduo. Para o esclarecimento. 1985. pois a exigência clássica de pensar o pensamento é alijada. para realizar a transformação da matéria (natureza) do que o cálculo “exato” e “eficiente”. p. Homens e mulheres são forçados à conformidade. ao uno. quando iguala a verdade ao mundo totalmente matematizado. pertencente a cada um e ao mesmo tempo distinto de todos os outros. o esclarecimento se vinculou à coerção social (ADORNO & HORKHEIMER.. A racionalidade burguesa submeteu-se à execução dos interesses particulares do capital.] o processo está decidido de antemão. Porém. no procedimento matemático. 23). por fim.32 Na sociedade burguesa. p. se comparado à rigidez e à falta de mobilidade social do modo de produção feudal. 1985. com maior segurança. tornar todos iguais. o esclarecimento equivoca-se quando pensa estar a salvo do retorno ao mítico. Se. Há aí um processo de reificação do pensamento. tornando-o a massa. tampouco no retorno aos elementos ou na decomposição pela reflexão. Rejeitar tal reivindicação significou um desvio do imperativo de comandar a própria práxis.

Dessa maneira. tem por preço a subordinação obediente da razão ao imediatamente dado” (ADORNO & HORKHEIMER. tornou-se o ritual do pensamento. seja sob o formalismo matemático. 38) afirmam que o positivismo no século XIX assumiu a magistratura da razão esclarecida. classificar e calcular. o destino. Quanto mais a maquinaria do pensamento subjuga o que existe. o antigo. p.33 matematicamente com os fenômenos.] a figura mais abstrata do imediato” (ADORNO & HORKHEIMER. independente de sua origem. A crença. O novo é. portanto. 38). As figuras mitológicas refletiam a essência da ordem existente – o processo cíclico. A dominação não representa apenas a alienação dos indivíduos na . o pensamento transforma-se na mera tautologia. 39). em verdade. na sociedade esclarecida. p. 39). da qual jamais soube escapar.. p. Daí porque. para o positivista. pertence a tempos superados na história. o simbolismo presente ao evento mítico em relação ao rito ou à categoria abstrata na ciência faz com que o novo apareça como predeterminado. A ciência positivista. de acordo com os autores (1985. O que prevalece é o formalismo matemático cujo instrumento é o número: “[. Dessa maneira. o conhecimento restringe-se à sua repetição. confirma-se o mundo como sua própria medida e “O que aparece como triunfo da racionalidade objetiva. Quando se reduz o pensamento a uma aparelhagem matemática. pois. houve um recrudescimento da instrumentalização do pensar. O factual tem a última palavra. 1985. tanto mais cegamente ela se contenta com essa reprodução. os autores (1985. a submissão de todo ente ao formalismo lógico. a formalidade matemática mantém o pensamento cativo à mera imediaticidade. é indiferente à compreensão histórico-social dos fenômenos. Seu objetivo consiste no mero observar. O esclarecimento regride à mitologia. Quando se concebe o factual. Por conseguinte. p. não cabe tal questão. mítica.. p. ao pensamento instrumentalizado. a dominação do mundo. 39). racional e científico. A partir de tal procedimento. seja sob a pré-história lendária. a mitologia do factual invadiu a esfera profana. escrevem Adorno e Horkheimer (1985. Isso significou censurar e ridicularizar qualquer tema que ousasse trilhar uma discussão metafísica. Este se transformou em meio para atingir os fins determinados pelo capital. 1985. Tanto a imagem mítica quanto a clareza da fórmula científica confirmam a eternidade do factual.

O trabalho. é absorvido pelo mito. de Homero. as almas são coisificadas. a burguesia percebe que também os deserdados são detentores da razão. 1985. já provê espontaneamente as mercadorias dos valores que decidem sobre o comportamento dos homens. O aparelho econômico. produto da coerção dessa classe. antes mesmo do planejamento total. Os autores inferem que. Para eles. assim. mas sim o enfeitiçamento das próprias relações humanas. tal como os marujos do mito das sereias. este se espalhou como uma paralisia sobre a vida da sociedade em todos os seus aspectos (ADORNO & HORKHEIMER. confirma-se o processo de fetichização do indivíduo na fábrica. p. Ao invés de a fria razão calculadora aclarar o mito. A ra zão tornou-se um instrumento universal a serviço da produção de todos os demais instrumentos. como o fim do livre intercâmbio. Os dominantes passam. Os autores apresentam a idéia original de que a coisificação implica o triunfo da razão instrumental sobre a razão prática. p. perderam todas suas qualidades econômicas salvo seu caráter de fetiche. a olharem para frente e esquecerem o que foi posto de lado: a própria . então. os operários. “A essência do esclarecimento é a alternativa que torna inevitável a dominação. no escritório e nas relações sociais como um todo. A partir do momento em que as mercadorias. No momento em que a autoconservação (o eu que quer se salvar) se automatiza. Nesse contexto. 1985. a razão burguesa passou a ser subsidiária das relações capitalistas vigentes na aparelhagem econômica global. a temê-la nos deserdados. se no processo anímico a coisa era dotada de alma. Os homens sempre tiveram de escolher entre submeter-se à natureza ou submeter a natureza ao eu” (ADORNO & HORKHEIMER. 43). forçado pela dominação exercida pela economia mercantil burguesa. ela não faz mais do que amadurecer a sementeira da nova barbárie. Adorno e Horkheimer destacam que. Quando a lógica expulsa o pensamento. na sociedade industrial. são impelidos a permanecerem alerta e concentrados.34 sua relação com os objetos dominados. no mundo do capital. A partir da análise do fetichismo da mercadoria desenvolvida por Marx (1985) em o Capital. Dessa forma. 40). eles revelam a essência do esclarecimento.

p. mais ela contribui para o progresso do poder. ele não somente renuncia sua participação no mundo do trabalho. “Nenhuma dominação conseguiu ainda evitar pagar esse preço. Adorno e Horkheimer (1985.35 história. Como um círculo vicioso. no momento em que o proprietário não cede à tentação de se abandonar. interna e externa. submetidos a um processo de trabalho coercitivo. o senhor regride. Mesmo com toda diferenciação nas habilidades e conhecimentos alcançados devido à divisão do trabalho. É com a própria vida que a classe trabalhadora reproduz a vida dos opressores.] progresso bem-sucedido que é culpado de seu próprio oposto. Adorno e Horkheimer asseveram que a humanidade prossegue na regressão a estágios antropológicos mais primitivos.. em um esforço complementar. nada ou pouco usufruem. 4 Esclarecimento e trabalho: progresso e regressão dos sentidos A regressão dos sentidos na sociedade capitalista é uma espécie de mutilação. Quanto mais a sociedade se adapta ao poder do progresso engendrado pelo capital. O burguês torna-se um sujeito cruel e insensível que lembra a figura do herói homérico. como também a tarefa de dirigi-lo. À burguesia. para os autores (1985. 46) evidenciam que. E estes não mais conseguem fugir do status atingido. acima de tudo. Daí porque. afastada do ordinário da existência. o servo é subjugado no corpo e na “alma”. A . mais se determina a fixação do instinto mediante uma maior repressão. e a aparência cíclica da história em seu progresso também se explica por semelhante enfraquecimento. Quando no mundo feudal. têm os sentidos fechados à força. Para se tornarem homens e mulheres práticos. Os trabalhadores. este procedimento proporciona o surgimento de formações bárbaras que subsistem em estado latente e revelam que não se trata de um fracasso do progresso. 46). Ela atinge tanto à classe dominante quanto aos trabalhadores. que é o equivalente do poderio”. pois. 1. p. por exemplo. lhes é sugerido que aprendam. mas é justamente o “[. só resta a experiência residual da vida.. a sublimar toda e qualquer distração. Quanto mais se persiste no domínio da natureza. e a fantasia e a imaginação vêem-se atrofiadas.

como enganação das massas (Massenbetrug). no cinema e no coletivo (ADORNO & HORKHEIMER. Ao longo dos últimos três séculos de história. é justamente essa unificação da função intelectual que empobrece o pensamento e a experiência. A concepção de esclarecimento desenvolvida por Adorno e Horkheimer levanta algumas dúvidas. os homens se reconvertem exatamente naquilo contra o que se voltara a lei evolutiva da sociedade. nada mais é senão a incapacidade de poder ouvir o inaudito com os próprios ouvidos. O pensamento abandonado e transformado em figura matemática coisificada reage sobre aqueles que o esqueceram. para Adorno e Horkheimer. 13). A regressão dos sentidos em ambas as classes sociais está relacionada aos modos de trabalho racionalizados que convertem os aspectos qualitativos em meras funções mecanicamente transferidas da ciência para o mundo da experiência. o princípio do eu: meros seres genéricos. ou. Com isso. A tese dos autores – de que o esclarecimento já estava contido nos mitos e que. p. Para os autores. o pensamento perdeu o elemento de reflexão sob re si mesmo. Uma delas é apresentada por eles próprios: não estaria o processo da Aufklärung condenado à ruína. que engloba todas as relações e emoções.. como defendem Adorno e Horkheimer. Quanto a isso. a . [. p. 364) entende que. p. Eles insistem que tal regressão vai além da experiência do mundo sensível. 1985. 1985. o esclarecimento tem se realizado a partir de um conhecimento científico instrumental e pragmático. iguais uns aos outros pelo isolamento na coletividade governada pela força. 46). Pela mediação da sociedade total. p. o esclarecimento desiste de sua própria realização. Ela afeta o intelecto autocrata do burguês. ao combatê-los.36 maldição do progresso irrefreável é a irrefreável regressão” (ADORNO & HORKHEIMER. ou seja. o esclarecimento não seria autodestrutivo? (ADORNO & HORKHEIMER.] a regressão das massas de que hoje se fala. 1985. Os remadores que não podem se falar estão atrelados a um compasso. Wiggershaus (2002. ele próprio se transforma em uma figura mítica – é acentuada com a idéia conforme a qual. Em outras palavras. no trajeto da mitologia à lógica instrumental do capitalismo. de poder tocar o intocado com as próprias mãos: a nova forma de ofuscamento que vem substituir as formas míticas superadas. 47). assim como o trabalhador moderno da fábrica..

37 autodestruição da Aufklärung significa que “[.. até agora. os autores seguem o caráter contraditório do trabalho humano revelado por Marx: o trabalho é fonte de humanização. Ou. os dominantes consideravam o trabalho uma afronta pública. não a era autenticamente e impedia. a quem pertence o seu trabalho. Adorno e Horkheimer mostram como esse processo é uma história de domínio do medo. o produto do trabalho é propriedade do capitalista. O desafio é perceber a contradição inerente à história humana: o domínio da natureza traz a promessa de felicidade e emancipação. essa repressão gera a mesma destrutividade que ela quis evitar. Sua utilização. 1995a. Adorno e Horkheimer (1985. de renúncia do instinto. sob o capitalismo.. p. Adorno e Horkheimer (1985. 1985. em O Mal-Estar na Civilização. No entanto. a de um cavalo que alugou por um dia. Se a barbárie se encontra no próprio princípio civilizatório. Além disso. pois. 15) confirmam essa interpretação quando explicitam que a pretensão da crítica ao esclarecimento é “[. por exemplo. O capitalista paga.]. se ela é construída à custa da repressão das pulsões. Assim. Nesse período.] toda Aufklärung.. Porém. p. Por outro. o custo da civilização é muito alto. Ao comprador pertence o uso da mercadoria. como a de qualquer outra mercadoria. Por um lado. pertence-lhe durante o dia.. ao ceder seu trabalho ( MARX.] civilização. não do produtor imediato. quais sejam: 1. está embutida na idéia de progresso uma dimensão regressiva de barbárie. 2.. por seu turno. 119-120). a realização da verdadeira Aufklärung”. 209-210). seguindo Freud. como observa Freud (1997).. sob condições capitalistas de produção. e o possuidor da força de trabalho apenas cede realmente o valor-de-uso que vendeu. o valor diário da força de trabalho.] preparar um conceito positivo do esclarecimento que o solte do emaranhado que o prende a uma dominação cega”. O trabalhador trabalha sob o controle do capitalista. então pretender se opor a isso tem algo de desesperador” (ADORNO. o trabalhador. origina e fortalece progressivamente o que é anticivilizatório [. por exemplo. ao contrário. 162) enfatizam que houve épocas na história em que a repressão das classes e grupos dominantes era imediata e todo o trabalho era entregue às classes inferiores.. os senhores . p. o caráter do trabalho modifica-se a partir de dois fenômenos característicos. p. de sacrifício: a “[..

em geral. a fome não mais seria um problema (ADORNO. 37). p... p. A partir das reflexões de Marx. Adorno lembra que.. 39) indicaria um movimento ascendente uniforme na história.38 transformados em burgueses. 1995b. A “fórmula publicitária do sempre-melhor-e-melhor” (ADORNO. ao menos potencialmente. ambas posturas representam momentos do desenvolvimento da burguesia como classe social: Enquanto a classe burguesa permaneceu oprimida. em pura dominação de classe. O diagnóstico de Adorno revela um paradoxo da sociedade dos fins da década de 1960: ao mesmo tempo em que se vivia sob a ameaça iminente de uma catástrofe mundial. o progresso é confundido com o avanço e o acúmulo de habilidades e conhecimentos. com o objetivo de se apoderarem do trabalho alheio. em relação a que [. 1995b. 1995b. sob relações sociais capitalistas. eles observam como a promessa de emancipação da natureza mediante o trabalho declina. a grande maioria dos trabalhadores vê-se inserida em um processo no qual o trabalho é repetitivo. 38). confere ao aparelho técnico controlado pela burguesia uma forte superioridade sobre o conjunto dos trabalhadores. Para ele. Esse caráter contraditório é exemplificado pelos autores. diante do conceito de progresso. representada pela bomba atômica.]” (ADORNO. também se defrontava com o fato de que. Para eles. ao afirmarem que a naturalização dos seres humanos. Eles sequer se reconhecem no produto do seu trabalho. o aumento da produtividade econômica produz.] progresso do que. tornava-se fundamental perguntar: “[. opôs-se a palavra de ordem do progresso . Em termos históricos. por um lado. enfadonho e sem nenhuma expressão criativa. e. Por essa razão. está vinculada ao progresso social. passaram a defender que o trabalho não envergonha. Adorno está longe de renunciar in totum à idéia de progresso e advogar a decadência como traço ontológico do movimento histórico. De outra maneira. por outro lado. sob o capitalismo. tanto a defesa de um progresso total como a da sua negação são atitudes convergentes. pelo menos no plano das formas políticas. para que. Baseando-se na contribuição de Walter Benjamin. tendo em vista o alto nível alcançado pelas forças produtivas. p.. Essas reflexões constituem a base da análise adorniana sobre o progresso. Daí que o trabalho se transforma em alienação. Sob o capitalismo. as condições para um mundo mais justo.

A acumulação de riqueza constrói-se a partir de uma desigualdade na qual “[. nas relações de trabalho. justiça e espontaneidade. p. Com essa atitude..39 à situação estacionária vigente. a burguesia renunciou prontamente a essa ideologia e lançou mão de um recurso desesperado: falsificar a negatividade. quando destacam o viés contraditório da história a partir da contribuição de Freud e Marx. 52). que não se solucionam no nível lógico-formal. Na história contemporânea. Portanto. p..] o contratante socialmente mais poderoso recebe mais que o outro” (ADORNO. 1995b. 60). Essa concepção positiva de trabalho era adotada mesmo entre membros da social-democracia alemã. Adorno e Horkheimer apostam na intervenção humana no sentido de forçar essa contradição em favor da dimensão emancipatória do esclarecimento. A interdependência entre progresso e b arbárie. 60). seus ideais de liberdade.. Na sociedade capitalista. reforçada na filosofia de Adorno. toda operação de troca ocorre entre equivalentes. O XIX chegou aos limites da sociedade burguesa. ao século XVIII. esta não podia realizar sua própria razão. que a crença no progresso rechaçava. Somente depois de esta classe já ter conquistado as posições de poder decisivas. o conceito de progresso degenerou em ideologia. [. a base material para o progresso é a “mentira da igualdade” (ADORNO. Adorno sublinha que Marx não descartou a possibilidade social de incidência na barbárie.] Certamente. 1995b. arrefeceu a ilusão daqueles que acreditavam que a instrumentalização (Bacon) e a positivização (Comte) do conhecimento pudessem resolver contradições sociais.. . ela é justa porque acontece entre iguais. seu patos era o eco desta. Adorno (1995b) rejeita esse procedimento e lembra que o próprio Marx rechaçou o programa lassalista de Gotha e a absolutização da noção de trabalho como única fonte de riqueza social. acredita-se que. em algo metafisicamente substancial (ADORNO. No entanto. a não ser superando o seu próprio ordenamento. bem como engendrar uma sociedade de indivíduos emancipados. que logo foi imputado pela vácua profundidade ideológica. p. Essa confluência manifesta a antinomia do progresso cuja origem reside no princípio burguês da troca. 1995b. quando o imperialis mo lançou suas sombras. um dos casos mais ilustrativos desse horizonte é o dizer que se encontra no portal de entrada do campo de concentração de Auschwitz: O trab alho liberta (Arb eit macht Frei). ou seja.

vê-se frustrada. como objeto de reflexão do próximo capítulo. uma vez que sua concretização sempre esteve aquém do seu programa. Por ora. A tão prometida individualidade que a burguesia divulga aos sete mares. . Em tese. na sociedade capitalista. como os remadores do mito de Homero. Essa questão será retomada quando for discutida a concepção de filosofia em Adorno. Não obstante. interessa apreender a forma como os autores apresentam o esclarecimento como enganação das massas. o sujeito vê-se enredado em uma teia que o dilacera e o põe em face de profundas contradições. esvaziadas no repetitivo processo de trabalho. o sujeito parece usufruir uma autodeterminação e gozar de uma hipertrofia da consciência de si.40 Em síntese. o que acontece é uma expropriação de suas forças vitais e intelectuais lúcidas.

mas. com o advento da sociedade capitalista. analiso esse conceito e suas implicações para se pensar a formação humana (com destaque. Sob os interesses do capital. o esclarecimento promete a libertação do mito. também se acirra a contradição da Aufklärung. o esclarecimento se converte em mito. Adorno e Horkheimer desenvolvem. o fortalecimento da compreensão de filosofia como pensamento que resiste. Nessa renovação. Nesse esforço. no capitalismo atual. O esforço analítico dos autores de perceber essas contradições no movimento histórico serve de prelúdio para aquilo que se tornou uma de suas principais tarefas intelectuais: a crítica da sociedade capitalista contemporânea. A promessa de destruição dos mitos se renova. dentre outras tarefas. a ciência é cativa de limites instrumentais e pragmáticos. Por essa razão. a partir do conceito de esclarecimento. SEMIFORMAÇÃO E A FILOSOFIA COMO PENSAMENTO QUE RESISTE Como visto no capítulo anterior. a mitologia retorna como seu produto. sob muitos aspectos. . uma filosofia da história. de forma mais intensa.41 CAPÍTULO II INDÚSTRIA CULTURAL. Também abordo aspectos do papel atribuído por Adorno à filosofia em um movimento contrahegemônico no qual o esclarecimento reflita criticamente sobre si mesmo. progresso e barbárie). Nesse sentido. o conceito de indústria cultural torna-se crucial para explicar os mecanismos pelos quais. Esse item permite visualizar que a posição de Adorno se encontra distante da tradição do pragmatismo filosófico. Engendrado no processo de trabalho. Sob tal perspectiva. corroboro a tese adorniana de que a saída para romper com a força danificadora da indústria cultural envolve. neste capítulo. para a educação estética). Adorno e Horkheimer consideram ser fundamental pensar a história em um horizonte dialético (esclarecimento e mito.

o jazz e as revistas. Para Adorno e Horkheimer. roteiristas.. 20 th Century-Fox.. cuja expressão mais influente era. O fato de terem vivido 7 tanto em Nova York quanto em Hollywood . a crescente produção de filmes desencadeou uma reorganização produtiva na indústria cinematográfica com ênfase na centralização administrativa e na supervisão: “A produção de um filme tornou-se altamente organizada a partir do princípio da linha de montagem. foi fundamental para a formulação da tese sobre a indústria cultural como enganação das massas. p. RKO. xxv-xxvi). p. Paramount e MGM) que controlavam não só a produção. 16) observam que a seção sobre a indústria cultural trata a regressão do esclarecimento em ideologia. [. O desenvolvimento 7 Adorno e Horkheimer viveram no bairro de Hollywood do início dos anos de 1940 até o final desta década..1 A indústria Cultural [..95-96). Nessa época. mas. onde triunfaram os seus meios característicos. sobre seu ser em si. p. De acordo com McCann (1994.. a isso obriga. diretores. não foi fortuito que a indústria cultural tenha surgido nos países industriais liberais. [. como o cinema.. ao contrário. Essa afirmação resultou de uma conjunção de fatores. Levar a sério a proporção de seu papel incontestado significa levá-la criticamente a sério.] A importância da indústria cultural na economia psíquica das massas não dispensa a reflexão sobre sua legitimação objetiva.] a indústria cultural é importante enquanto característica do espírito hoje dominante. eles testemunharam o domínio oligopolista de Hollywood pelos grandes estúdios (Warner Bros. Além da sólida formação teórica de ambos os autores no âmbito da filosofia.. não se pode esquecer que os dois se encontravam exilados na sociedade mais avançada do capitalismo contemporâneo. da arte e das ciências sociais em geral. seria prova de ingenuidade. [.] Estrelas. 1986b.] Foi esta calculada aparência de diversidade dentro de um sistema comercial racionalizado que Adorno e Horkheimer vieram a analisar” (McCANN. então pólos dinâmicos da indústria cinematográfica estadunidense e internacional. p. aliado às suas qualificações teóricas.. Adorno e Horkheimer (1985.. xxv-xxvi). o rádio e o cinema. mas também a distribuição e exibição dos filmes. 1994.42 2. o rádio. . naquele momento. músicos e técnicos eram mantidos na base do contrato pelos estúdios. por ceticismo com relação ao que ela transmite aos homens. e não se curvar diante de seu monopólio (ADORNO. Querer subestimar sua influência. cuja base se caracteriza por uma grande e desenvolvida divisão do trabalho e hierarquias de autoridade de controle. No prefácio à Dialética do Esclarecimento de maio de 1944.

como de elite ou popular. 118-129. mas também publicavam livros. Em 1918. passa por redefinições nas condições de sua produção e reprodução em virtude das revoluções tecnológicas. ao escreverem a Dialética do Esclarecimento. Em outros termos. tinha uma circulação de dois milhões de exemplares. Em seu lugar. por volta de 1894. foram consideradas as maiores do mundo. a UFA foi vendida para o grupo Scherl. p. apesar de ser classificada. Também foi o fundador do Berliner Illustrierte Zeitung que. Durante a década de 1930. 2002. intitulado Resumo sob re a indústria cultural. Em meados dos anos de 1920. à ganância em adquirir novos estúdios e à produção de filmes com grandes orçamentos. no final dos anos 1920. quando ele e Horkheimer se referem ao conceito de indústria cultural. em um texto de 1967. Eram proprietários de várias agências de notícias. ele era considerado o imperador não-coroado da Alemanha e um dos mais poderosos homens do país (EVANS. Talvez o mais importante investimento de Hugenberg tenha sido a aquisição da UFA (Universum-Film Aktiengesellschaft – Universal-Filme S. e pela inflação” (ADORNO & HORKHEIMER. Ullstein9 e Hugenberg10 tinham seguido com êxito a tendência internacional. o restante foi feito pela dependência econômica européia em relação aos Estados Unidos. afirma que ele e Horkheimer.43 dessa indústria decorreu das leis gerais do capital: “Gaumont e Pathé8. Um dos primeiros aspectos a serem considerados é que Adorno (1986b). a maior empresa (estatal) produtora de filmes da Alemanha que entrou em crise financeira devido à crise que acometeu o país após a 1ª Guerra Mundial. 9 O empresário judeu-alemão Leopold Ullstein fundou. Os cinco filhos de Ullstein desenvolveram diferentes ramificações nos negócios da empresa do pai. era o presidente do conselho administrativo da Krupp [fábrica de armas] e comprou o conglomerado jornalístico Scherl. Sua reputação era tamanha que. 10 Trata-se de Alfred Hugenberg. s. de um estúdio cinematográfico e até mesmo de um zoológico (cf. Em 1916. Adorno (1986b) explica que. sentiram a necessidade de se abandonar o termo cultura de massas. 2526). FISCHLI. 2004. Os conceitos de cultura de massa e cultura popular induzem a pensar na existência de uma cultura de elite. p. indicam a existência de uma cultura unificada que. propõem o conceito de indústria cultural para descaracterizar a concepção de que a cultura que se produz aparentemente de forma espontânea no cotidiano das massas seja uma forma atualizada da arte popular. EVANS. eles não eram apenas o maior de todos os grupos da imprensa escrita da Alemanha. depois da Primeira Guerra Mundial. a indústria cultural é o índice da produção industrial de uma 8 Gaumont e Pathé são duas empresas cinematográficas francesas que. a maior da Alemanha. na origem. A legitimidade da República de Weimar e seu declínio tiveram o auxílio dos media liderados por Hugenberg. trabalhavam na atividade da moda e de música. cujo proprietário era Hugenberg. Ele usou seu império mediático para propagar suas virulentas idéias nacionalistas pela Alemanha e divulgar a mensagem de que era tempo de restaurar a monarquia. 2004)./A. na década de 1910. .). revistas. em contraposição à cultura produzida pelo ou para o povo.d. no final do século XIX. também adquiriu uma agência de notícias por meio da qual supria amplas seções da imprensa com estórias e editoriais durante a República de Weimar.). ou uma alta cultura para as elites. o jornal Berliner Morgenpost que iniciou com uma circulação de seiscentos mil exemplares.

a dependência do cinema em face dos bancos revela como há uma interpenetração de setores individuais na organização industrial capitalista (ADORNO & HORKHEIMER. como o do aço. No entanto. A cultura contemporânea. p. Na acepção de Adorno (1986b. 94). 94). 93). Com isso. esses resíduos individualistas integram e fortalecem a ideologia dessa indústria. Aparentemente espontânea. produtos adaptados ao consumo de massas e que em grande medida deter minam esse consumo. A indústria cultural expressa a dinâmica da mercantilização da cultura na sociedade capitalista mais avançada. na qual a indústria e a racionalidade da produção modificam o processo de criação cultural e conferem uma homogeneidade de padrão que perpassa diferentes veículos culturais. a tudo confere um ar de semelhança.44 cultura não engendrada pelas massas. O termo indústria não deve ser tomado literalmente. afirmam os autores. ou pelo menos ajustam-se uns aos outros. 1985. . Em todos os seus ramos fazem-se. Os diversos ramos assemelhamse por sua estrutura. mas. conserva formas de produção individual. e m toda parte a mudança encobre um esqueleto no qual houve tão poucas mudanças como na própria motivação do lucro desde que ela ganhou ascendência sobre a cultura. tal como o western conhecido por todo freqüentador de cinema – e à racionalização das técnicas de distribuição. os monopólios culturais são facilmente absorvidos pela trama econômica. p. em todos os seus ramos. O que na indústria cultural se apresenta como progresso. permanece. Por serem fracos e dependentes em relação a setores industriais. p. pois “Ele diz respeito à estandardização da própria coisa – por exemplo. o insistentemente novo que ela oferece. 1986b. para Adorno. Assim. 1986b. da eletricidade e do petróleo. mais ou menos segundo um plano. ao mesmo tempo. a cultura de massas está muito mais próxima dos mecanismos de seriação. 115). mas não se refere estritamente ao processo de produção” (ADORNO. Eles somam-se quase sem lacuna para constituir um sistema (ADORNO. a mudança de indumentária de um sempre semelhante. p. segmentação e controle dos produtos culturais produzidos de forma fragmentada e para públicos diversos na sociedade. a indústria cultural segue as regras da lógica de padronização e da racionalidade técnica.

117). 8-9). suas mercadorias mecanicamente diferenciadas aparecem sempre como a mesma coisa. Dessa forma. Portanto. mas o conteúdo específico do espetáculo é ele próprio derivado deles e só varia na aparência” (ADORNO & HORKHEIMER. a repetição é a marca dessa indústria. ao se autodefinirem como indústria. Sob o liberalismo do século XX. interessa o momento imediato e fugaz do consumo. Dessa forma. Neste particular. o discurso corrente vincula-se à noção de novidade e da surpresa. Daí a função do ritmo e do dinamismo empregado pelos filmes que servem à indústria e reproduzem seu ideário. Pois só o triunfo universal do ritmo de produção e de reprodução mecânica garante que nada mude. toda cultura de massas é idêntica.45 Em outras palavras. p. para eles. a indústria cultural é a indústria da diversão. Suas inovações típicas são intrínsecas ao sistema. Os autores observam que. 1985. Ainda assim. “Nada deve permanecer como era. Nesse sentido. p. as novelas ressurgem ciclicamente como invariantes fixos. p. não há por que considerar ou mesmo empacotar o cinema e o rádio como arte. tampouco eles temem mostrar essa realidade. os astros. tendo em vista que eles já se transformaram em negócio11. 11 No capítulo V. tudo deve continuamente fluir. Para que a invariância do sempre-mesmo retorne sob a roupagem de novidade. Contudo. não há constrangimento por parte dos dirigentes de admitirem isso. 28). . A própria idéia de indústria converte-se na sua ideologia. este argumento será retomado a partir de outros escritos de Adorno. No procedimento da indústria cultural. Adorno e Horkheimer (1985) observam que esse instante de consumo possui um apelo especial porque é revestido de um espírito de entretenimento. Os produtos culturais da indústria são revestidos de certa novidade. que nada surja que não possa ser enquadrado” (ADORNO & HORKHEIMER. estar em movimento. Segundo Adorno e Horkheimer (2002. suas mercadorias têm a forte marca da previsibilidade: “Não somente os tipos das canções de sucesso. 2002. o preço que se paga é o enfraquecimento da consciência temporal. o cinema e o rádio afastam qualquer dúvida sobre a necessidade social de seus produtos. ao invés de se conceber o processo histórico em seu movimento. foi a exclusão do novo que se apresentou como a novidade dos produtos culturais.

] ocupa os sentidos dos homens da saída da fábrica. dilacerada e danificada. Em outras palavras.. 123). há uma oferta insidiosa de prazer. até a chegada ao relógio do ponto na manhã seguinte” (ADORNO & HORKHEIMER.. Adorno e Horkheimer (1985. que o convidado deve se contentar com a leitura do cardápio (ADORNO & HORKHEIMER. mas nunca alcançada. 2002. pois tal indústria [.46 Na indústria cultural. No divertimento. “A indústria cultural fornece como paraíso a mesma vida cotidiana” (ADORNO & HORKHEIMER. deve-se esquecer a dor. p.. 128). emitida pelo enredo e pela encenação. 44). 128) enfatizam que a indústria cultural estende a lógica do trabalho para o mundo do lazer e “[. O prazer. p. engana-se o argumento rápido que afirma que a enganação das massas acontece quando a indústria cultural manipula as distrações.] estraga o prazer. Com efeito. à noitinha. mas este nunca é consumado.. A sua base. 1985.. o divertimento é uma fuga. a afinidade originária entre negócio e divertimento serve à apologia social. p.. procura na diversão o encontro com a “felicidade”. 41). 40). 130-131). 2002. De forma masoquista. para Adorno e Horkheimer. a indústria cultural oferece a promessa de prazer. quem quer escapar ao processo de trabalho mecanizado e massacrante. p. Sob a égide da indústria cultural. é prorrogada indefinidamente: maldosamente a promessa a que afinal se reduz o espetáculo significa que jamais chegaremos à coisa. De acordo com Adorno e Horkheimer (1985. p.. ao mesmo . é a impotência. Em termos gerais. Os autores observam que divertir é estar de acordo. acaba por transformarse em louvor à perversidade do mundo ordinário que se pretendia fugir. A promissória sobre o prazer. para se pôr em condições de enfrentá-lo. mas nunca conquistado. sempre anunciado. deve-se não pensar. 2002.] não cessa de lograr seus consumidores quanto àquilo que está continuamente a lhes prometer. mas não da realidade perversa. p. Como diversão. portanto.. 1985. a indústria cultural age sobre o tempo livre do trabalhador transformando-o em prolongamento do trabalho. mas. A libertação prometida pelo entretenimento é a do pensamento como negação de si próprio” (ADORNO & HORKHEIMER. Foge-se “[.] do último grão de resistência que a realidade ainda pode haver deixado. sempre prometida. p. O logro está no fato de que tal indústria “[. permanecendo voluntariamente ligada aos clichês ideológicos da cultura em vias de liquidação” (ADORNO & HORKHEIMER.

Adorno e Horkheimer também alertam que o próprio consumidor acredita que o critério para oferta de produtos se encontra em suas próprias necessidades. Zuin (2000. . como escreve Adorno (1986b. nesse argumento. 1985. Ela é o caráter compulsivo da sociedade alienada de si mesmo (ADORNO & HORKHEIMER. Em outros termos. Como o controle da indústria cultural é mediado pelo divertimento e pela distração. Esta ilusão pode ser exemplificada no comportamento compulsivo de adquirir os produtos daquela indústria. a adaptação de um romance de Tolstoi para o cinema. Mais do que informar a existência de uma mercadoria. Além disso. sente-se aprazimento quando se renuncia ao prazer.47 tempo. p. A racionalidade técnica hoje é a racionalidade da própria dominação. Está implícita. a publicidade cria uma imagem para ela. Prazer controlado e fugaz que continua a submeter os clientes. frustra-as na própria felicidade que ela própria lhes propicia”. residiria no desejo espontâneo dos consumidores. p. Para Zuin (2000. Isso explicaria porque estes aceitam a padronização cultural (quase) sem resistência. O que não se diz é que o terreno no qual a técnica conquista seu poder sobre a sociedade é o poder que os economicamente mais fortes exercem sobre a sociedade. p. A falsidade da hegemonia do princípio do prazer é construída na verdade de que o pré-prazer substitui o próprio prazer em práticas sadomasoquistas que se fazem presentes tanto no riso da desgraça alheia nos programas de ‘entretenimento’ da televisão quanto na auto-mutilação do próprio corpo feita pelas modelos ou jovens anoréxicas ou pelos rapazes que furam os lábios para colocar um brinco pois se julgam personalidades singulares. a tese de que a produção em massa democratiza o acesso aos bens culturais. p. Ou. entorpecidos pelas doses cada vez mais alucinantes de publicidade. 6) explica que indústria cultural produz uma sensação ilusória na qual o princípio de realidade fica totalmente submetido ao princípio de prazer. priva o público de obter o gozo prometido. valores. por exemplo. 114). 99): “A satisfação compensatória que a indústria cultural oferece às pessoas ao despertar nelas a sensação confortável de que o mundo está em ordem. signos sociais e também guarda o segredo da renúncia e do sacrifício. ludibria-se o sacrifício com a sensação virtual de que se está satisfeito. Assim. Contudo. 6). codifica nela promessas.

é a faculdade a priori a agir secretamente na mediação entre os dados sensíveis . como também cria outras necessidades. Tal como as músicas do hit parade. da forma mais simples possível. p. Na formação social existente. essa democratização acaba por reforçar a desigualdade social e servir “[. Por isso. estes são. 1985. A percepção pela qual o juízo público se encontra confirmado já estava preparada por ele antes mes mo de surgir (ADORNO & HORKHEIMER. Desta forma.. O argumento de que a indústria cultural apenas atende a uma necessidade espontânea do consumidor também dissimula o que Marx (1975. sabe-se o seu desfecho. para os autores. por exemplo.. tal como Adorno e Horkheimer (1985) propõem.48 A suposta democratização de bens culturais por meio de sua transformação em mercadoria não elimina o privilégio de usufruto da cultura por permitir o consumo de produtos antes inacessíveis.] para a decadência da cultura e para o progresso da incoerência bárbara” (ADORNO & HORKHEIMER. mas também sinta a confortante sensação de que aquilo que consome lhe é familiar. por meio da própria produção frenética de mercadorias. A chave de compreensão desse mecanismo da indústria cultural está. algumas necessidades são produzidas artificialmente. Desde o começo do filme. o cidadão vê a priori o mundo como a matér ia com a qual ele o produz para si. Isso significa que. preparados pela indústria cultural. no que se refere à indústria cinematográfica hegemônica. que em seus filmes todos os detalhes são clichês prontos para serem empregados de forma arbitrária e são definidos pela finalidade conferida pelo esquema. e o consumidor é impelido a senti-las como um desejo genuinamente seu. 83). é possível afirmar. Kant antecipou intuitivamente o que só Hollyw ood realizou conscientemente: as imagens já são pré-censuradas por ocasião de sua própria produção segundo os padrões do entendimento que decidirá depois como devem ser vistas. previsto. a maioria dos filmes de sucesso de bilheteria é produzida de tal forma que o público possa não apenas memorizá-los. p. Com o objetivo de fazer com que o público incorpore os dados imediatos da realidade. 74) apontara: a produção não apenas satisfaz necessidades humanas. em Kant. de antemão. de fato. 1985. p. Adorno e Horkheimer afirmam ter decifrado o segredo daquilo que. garante-se a satisfação do público quando este consegue prever o que já estava. em uma releitura do esquematismo kantiano: Os sentidos já estão condicionados pelo aparelho conceitual antes que a percepção ocorra. 145).

o fenômeno é sempre a coisa para o sujeito. Na acepção kantiana. as impressões empíricas gerais (o múltiplo). O processo de conhecer tem início quando o sujeito recebe os dados. O momento seguinte acontece com as categorias a priori (ou conceitos puros) do entendimento.2 Esquematismo como educação estética a partir do mercado No Brasil. de forma mais bem sistematizada. só depois disso. A discussão que apresento nesse item recorre a algumas considerações deste pesquisador. a intuição é o resultado dessa primeira organização dos dados empíricos. negação. comunidade) e modalidade (possibilidade. 2003b). Ao receber as intuições sensíveis. o noumenon. Aquilo . qualidade (realidade. Ao fazer isso. necessidade). por Rodrigo Duarte (2005. limitação). para conhecer. no intuito de salientar que. Cabe à sensibilidade. mediante as formas a priori de espaço e tempo. o esquematismo representa uma educação dos sentidos que modula a compreensão. a saber: a sensib ilidade. Portanto. Segundo Kant. unidade. Em termos bem gerais. a consciência humana possui três faculdades distintas. Só é possível à consciência conhecer o fenômeno. para nós. 2. o ser humano necessita de dados empíricos e de uma estruturação lógica a priori que organize esses dados. divididas em quatro conjuntos de três unidades: quantidade (multiplicidade. o entendimento e a razão. o sujeito tem uma intuição sensível. existência. como primeiro serviço oferecido pela indústria cultural ao consumidor. na verdade. eles afirmam que o primeiro serviço prestado pela indústria cultural ao consumidor é o esquematismo. relação (substância. os gostos e as preferências dos indivíduos em concordância com os interesses dessa mesma indústria. a pesquisa sobre a relação entre o conceito de esquematismo kantiano e o de indústria cultural tem sido realizada. Em outras palavras. totalidade). é imposto ao sujeito pelo esquematismo da produção. tem-se o conhecimento. Por isso. para Kant (1987). nunca a coisa em si.49 organizados pelas formas da sensibilidade e as categorias do entendimento: o que é visto como um atributo a priori do sujeito. organizar esses dados sensíveis. o conhecimento é sempre algo para o sujeito. causalidade. o entendimento passa a ordená-las a partir de suas categorias e. realizada pelas formas da sensibilidade tempo e espaço.

101). O esquema. de modo a poder apresentá-la sem véu” (KANT.] arte oculta nas profundezas da alma humana cujo verdadeiro manejo dificilmente arrebataremos algum dia à natureza. Um esquema só pode existir no pensamento e “[. e em si são plenamente congruentes com o conceito.] o esquema dos conceitos sensíveis (como figuras no espaço) é um produto e como que um monograma da capacidade pura a priori de imaginação pelo qual e segundo o qual as imagens tornam-se primeiramente possíveis. 101). de outro. Os conceitos sensíveis puros não se baseiam em imagens dos objetos. 101). No entanto. mas só a unidade na deter minação da sensibilidade. e de outro sensível. p. Já o esquematismo corresponde ao procedimento no qual o entendimento opera com estes esquemas (KANT.] precisa haver um terceiro elemento que seja homogêneo. é esta condição formal e pura da sensibilidade que restringe o uso dos conceitos do entendimento. o esquema distingue-se da imagem (KANT. O esquema. com o fenômeno. p. [. p. com essa explicação.. 1987. Ao contrário. 1987.50 que se recebe da sensibilidade é ordenado segundo categorias do entendimento.. Todavia. escreve o filósofo. 100).. tornando possível a aplicação da pr imeira ao último. Kant cria um problema: como faculdades tão distintas podem se relacionar. para Kant. p. o esquema de um conceito puro do entendimento é algo . O que se pode dizer.. 101)... 1987.. de u m lado. isto é. 1987. como conceitos puros do entendimento podem ser aplicados à intuição sensível? É aqui que surge a necessidade de falar de um terceiro elemento entre a sensib ilidade e o entendimento que atue na preparação e no ajuste dos dados sensíveis ao entendimento: [. 1987. mas em esquemas.. é que a “Imagem é um produto da faculdade empírica da capacidade produtiva de imaginação” e que [. na medida em que a s íntese desta não tem por objetivo uma intuição singular.] significa uma regra da determinação de nossa intuição. No que se refere aos fenômenos e à sua forma. conforme um certo conceito universal” (KANT. o esquematismo é uma “[.. com a categor ia e.. afirma Kant. Esta representação mediadora deve ser pura (sem nada de empírico) e não obstante de um lado intelectual. Tal representação é o esquema transcendental (KANT. mas as quais têm sempre que ser conectadas ao conceito somente mediante o esquema ao qual designam. p.] é em si mes mo sempre só um produto da capacidade de imaginação.

Para o consumidor. Assim. não há nada mais a classificar. da indústria cultural.e.. 103) observa que os esquemas dos conceitos puros do entendimento possibilitam que os objetos ganhem uma significação. a indústria cultural apodera-se da capacidade de os indivíduos interpretarem os fenômenos de diversas ordens e acomete a compreensão dos “[. 103). 2003b) salienta que a apropriação desse conceito por Adorno e Horkheimer ocorre no sentido de decifrar a dinâmica e o funcionamento da indústria cultural.51 que não pode ser levado a nenhuma imagem. o esquematismo é o mecanismo mediador que garante a inteligibilidade dos perceptos humanos. p.. 1985. mas é somente a síntese pura conforme uma regra da unidade. 54). que realiza o entendimento na medida em que ao mesmo tempo o restringe” (KANT.] sem esquemas as categorias são apenas funções do entendimento para conceitos. Esta significação lhes advém da sensibilidade. “[. com vistas a todas as representações na medida em que estas deveriam interconectar-se a priori em um conceito conforme a unidade da apercepção (KANT. segundo condições de sua forma (o tempo). Kant (1987.] dados fornecidos pelos sentidos segundo padrões que originalmente lhes eram internos” (DUARTE. 1987. para Kant. p. Portanto. segundo conceitos e m geral que expressa a categoria e é um produto transcendental da capacidade de imaginação que concerne à determinação do sentido interno em geral. mas não representam objeto algum. Visto sob esse ângulo. eles notam que a indústria cultural usurpa a faculdade do sujeito de associar o conteúdo de suas percepções às representações mais universais. i. Mais precisamente. Na alma devia atuar um mecanis mo secreto destinado a preparar os dados imediatos de modo a se ajustarem ao sistema da razão pura.. 104). 1987.. Nas palavras de Adorno e Horkheimer. é o fenômeno ou o conceito sensível de um objeto em conformidade com a categoria. essa tendência fatal é transformada em sua passagem pelas agências do capital do modo a aparecer como o sábio desígnio dessas agências. 2003a. p. ele permite a compreensão dos fenômenos. ou seja. Como se observa. p.. O esquema. 101-102). Mas o segredo está hoje decifrado. na acepção kantiana (1987. p. seja imposto a esta pelo peso da sociedade que permanece irracional apesar de toda racionalização. que não tenha sido antecipado no esquematismo da produção (ADORNO & HORKHEIMER. 117). Duarte (2005. Muito embora o planejamento do mecanis mo pelos organizadores dos. o esquematismo da indústria cultural representa uma educação a partir da qual a compreensão do mundo é formatada em concordância . p.

perceber a realidade sejam delimitados pelo mercado.52 com os parâmetros previamente definidos pelos interesses do capital. tornado massa pela indústria cultural. produtores cínicos sugerem que seus filmes devem dar conta do nível intelectual de uma criança de onze anos de idade. o que prevalece é a heteronomia do sujeito. a indústria cultural prolonga a regressão dos sentidos que ocorre na racionalização do processo produtivo (já apontada no primeiro capítulo). Assim. caso este não queira perder a efemeridade dos fatos que passam de maneira aligeirada na grande tela das salas de cinema. o esquematismo da indústria cultural “[. p. Nos Estados Unidos. p. É exatamente essa dinâmica que dificulta e obscurece a atividade intelectual do público. Ao fa zerem isso. 1985. Isso faz com que os critérios para se avaliar. Há uma enorme exploração do eu tornado fraco e regressivo. sentem-se cada vez mais motivados a transformar um adulto em uma criança de onze anos (ADORNO. 1986b). p.] é uma espécie de ‘pedagogia dos sentidos’ por meio da qual as pessoas vêem e ouvem apenas aquilo para o que elas estão programadas para ver e ouvir” (DU ARTE. 104). devido aos mecanismos ideológicos. que tem sua capacidade de crítica arrefecida a um tal nível que lhe impede a compreensão das engrenagens que o mantêm na pura heteronomia existencial.. Em sua imposição heterônoma. ou seja. a se antecipar e esperar os dados imagéticos veiculados na tela (ADORNO & HORKHEIMER. A regressão dos sentidos expressa o entorpecimento que debilita a relação humana sensível com o mundo e transforma a experiência em uma relação residual da vida. julgar. capacidade para observação e conhecimentos especiais. Deste modo. é experimentada como o exercício plenamente autônomo do indivíduo. 98). Na avaliação de Adorno e Horkheimer (1985). mas que. pelo contrário. Para Adorno (1986b. a indústria cultural perpetua a menoridade. Isso ocorre em função de que o público já foi moldado e ensinado pela indústria do entretenimento a ter uma reação automática. não é sentida como tal.. Os filmes são produzidos de tal forma que sua apreensão adequada não exige atenção. 2005. a indústria cultural desenvolveu esquemas que chegam a atingir domínios alheios à conceituação. 119). . o esforço do espectador está tão fortemente inculcado que não há por que atualizá-lo em cada nova cena.

se a linguagem da sociedade capitalista contemporânea é a dos mass media e sua cultura é a da indústria cultural. resolutamente. Por isso. visa. Adorno (1996a) desconfia que a resposta não corresponda mais a um estado real. antecipadamente. Eis por que Adorno (1986b. 116): a mesmice que se produz na suposta novidade e variação das mercadorias.. a apreciar e a sentir como necessária. O Esclarecimento desiste de sua própria realização e se converte em enganação das massas. sem disso ter consciência.] reorienta as massas. quando se pergunta a alguém se gosta ou não de uma música de sucesso.. percebe-se que a promessa de uma formação humana emancipada e esclarecida se esvai. não permite quase a evasão e impõe sem cessar os esquemas de seu comportamento”. independentes. um eidos – vem a ser preenchido pelos valores dos media e do mercado. A educação de massa não procura formar o espírito.. Tendo como pano de fundo essa realidade. 1985. esta indústria “[. mais se assiste ao engodo das massas e ao tolhimento da consciência dos indivíduos. O vazio deixado pela falência da educação humanista – a que buscava formar a excelência dos talentos e habilidades e a preparação dos indivíduos para elaborar uma imagem de si mes mo. 99) insiste em afirmar que o produto mais nefasto da indústria cultural é a negação da Aufklärung. O comportamento valorativo tornou-se uma ficção para quem se vê cercado de mercadorias musicais padronizadas (ADORNO. é a antidesmistificação. e.] impede a formação de indivíduos autônomos. p.53 Igualmente. pois. adaptar o indiv íduo aos valores empresariais do lucro. ainda que a pessoa acredite exprimir. Em vez do valor da própria coisa. sim. Como enfatiza Adorno (1986b. a mesmice que os indivíduos aprendem. no fato de que seus produtos diferenciados se mostram sempre os mesmos (ADORNO & HORKHEIMER. da . O esquematismo de seu procedimento revela-se. 66). 98). Talvez por essa razão Matos (2000) argumente que. 1996a. p. aquela indústria “[. gostar de um disco de sucesso é quase exatamente o mes mo que reconhecê-lo. A apreensão sensível do real tem como filtro a indústria cultural. como observei. seu gostar ou não gostar. capazes de julgar e decidir conscientemente”. a gostar. quanto mais progride a dominação técnica. p.. o critério de julgamento é o fato de a canção de sucesso ser conhecida de todos. p.

3 Semiformação e a aversão à teoria A aversão à teoria. p. A regressão dos sentidos é apenas uma faceta do tipo de formação ou. seu atrofiamento de modo nenhum casual. nas palavras de Adorno. Adorno (1992. que teria que se ocupar diretamente disso”. 1995c. por um lado. tudo leva a crer que essa atitude é perpetrada pela indústria cultural que transforma os indivíduos em massa para depois desprezá-los e impedi-los de alcançar a emancipação para a qual eles próprios estariam tão maduros quanto as forças produtivas da época o permitiriam. p. 211). mesmo no meio de pessoas tidas como cultas.33).] mero objeto da disciplina pedagógica. 1) reconhece que há uma crise da formação cultural que não é um “[.54 competição e do sucesso. p. Por isso. de outro (MATOS. Esse é o tema a ser abordado no próximo item. uma das indagações desta tese: até que ponto os filmes de Alexander Kluge ameaçam e se contrapõem ao esquematismo da indústria fílmica vigente? Em que medida eles abalam os modelos estéticos e de compreensão da realidade e. enquanto. No entanto. Adorno (1986b. e às vicissitudes do mercado. abrem e acenam outros caminhos para a relação do sujeito com o mundo objetivo? 2. p... em seu devido contexto. nos termos postos por essa discussão. 99) sugere que. registro que essa análise do esquematismo da indústria cultural permite atentar que o sujeito tende a depreciar todas as manifestações culturais que destoam daquilo que lhe foi previamente imposto pela produção capitalista. Deste modo. da semiformação engendrada pelos mecanismos manipulatórios do capitalismo contemporâneo. afirmava-se que os filósofos até então tinham apenas interpretado – tal aversão à teoria constitui a fragilidade da práxis (ADORNO. característica de nossa época. Por meio de suas reflexões sobre a indústria cultural. quando se percebe a injusta difamação dos sujeitos. observados por toda parte. sua proscrição pela impaciência que pretende transformar o mundo sem interpretá-lo. 2000. não se esgotam com as insuficiências do sistema . assim. Os sintomas do colapso da formação cultural. que ocorre pelo alto. cabe pensar e renovar.

juízo. reforçando e reproduzindo o mundo que o danifica. cada uma delas. 12 Para Giacóia Júnior (2004. ao “[. que descansa em si mes ma e se absolutiza. sobretudo dá um desmentido objetivo ao conteúdo daqueles bens culturais – a humanidade e tudo o que lhe for inerente [. 32) afirma ser necessário dessacralizar a própria idéia de cultura.. dar forma. Portanto. mas.] A sociedade inteiramente adaptada é o que na história do espírito recorda esse conceito: mera história natural darw inista. Em função da pressão que exerce sobre os homens. Quando o campo de forças que chamamos formação se congela em categor ias fixas. Entretanto. bondade de coração. que impõe a libertação da imposição dos meios... 1). isolada. Adorno (1992. p. [. com paixão e compreensão. graça. ser interior e espiritualmente bem formado. bem como da estúpida e mesquinha utilidade. nesse segundo sentido. formar-se.. como também pode resistir à adaptação cega. (2) formação espiritual e interna. aprimoramento. já que nela o indivíduo tanto se adapta à realidade social.. Por conseguinte. Não se deve esquecer. nos chamados bens culturais. boa formação”. p. o termo pode também significar cultivo espiritual. 2003b. que premia a survival of the fittest. p.] processo subjetivo cujo correlato objetivo é a cultura propriamente dita” (DUARTE.]: seu sentido próprio não pode se separar da implantação das coisas humanas.55 educativo e dos métodos de educação criticados por gerações. O comum é estabelecer uma relação direta e mecânica entre bens culturais e civilização. 35) afirma que o sonho de formação cultural. Adorno (1992. isto é. A formação (Bildung) tem como fim tornar os indivíduos aptos a se afirmarem como racionais em uma sociedade racional e a existirem como seres livres em uma sociedade livre. [. perpetua neles a deformidade que se imagina ter de novo conformado. a formação que se esquece disso.. presta-se à ideologia e promove uma formação regressiva ou involução. todavia. para Adorno (1992. de soberania ou de acomodação. sejam elas do espírito ou da natureza. Bildung pode ser traduzida por: “(1) formar. que a Bildung12 é ambígua. acaba por se converter em semiformação. configurar.. Se Max Fisch observou que pessoas que tinham participado algumas vezes. . cultura. modelar. a figura do aspecto. puderam se encarregar tranqüilamente da práxis assassina do nacional-socialis mo. p. p. ligação de múltiplos conhecimentos por meio do gosto. pois. 456). senso de valor. tal fato não é somente índice de uma consciência progressivamente dissociada.] o que tem prevalecido é uma cultura unilateral – para a acomodação do existente. 33). conformar.. Bildung refere-se à formação. Não obstante. tato. O indiv íduo não consegue elevar-se acima de si mes mo. se coloca em contradição com seu sentido. a agressão.

em verdade. a semiformação está além da ingenuidade. Segundo Adorno. Assim.] o entendido e experimentado medianamente – semi-entendido e semi-experimentado – não constitui o grau elementar da formação... de vacuidade do espírito – reduzido a mero meio –. O que impera no indivíduo semiformado é o pensamento va zio. observa-se a fetichização da técnica. a coisificação do humano.. na semiformação. O viver se fragmenta nesses instantes de consumo desconexos: “Em lugar do temps durée. chiste e ironia’”. se coloca um ‘É isso’ sem julgamento [. bastaria ser complementada: “[. p. o conceito de mundo administrado é onipresente e diluído na obra de Adorno.]” (ADORNO. As pessoas tranqüilizam-se e até se orgulham do aparente enriquecimento cultural.. a qual ‘poderia ser aumentada em consciência crítica graças a seu potencial de dúvida. para se tornar plena. p. não desconfiam que. a experiência do sujeito é substituída por um momento informativo. fugaz e isolado. portanto. Porém. conexão de um vi ver em si relativamente uníssono que se desemboca no julgamento.56 transforma-se em apologia do mundo organizado. 445). Mas. Apesar de Guido de Almeida traduzir Halbbildung como semicultura na tradução brasileira da Dialética do Esclarecimento. a semiformação não significa formação “pela metade” que.] de uma exploração consciente do estado de ignorância. 13 . pouco ou quase nada sabem daquilo que consomem. Apesar de toda ilustração e informação que se difundem. metade. Como argumenta Duarte (2003b.] possibilidades libertadoras até mesmo da incultura.. a formação cultural na sociedade administrada se converte em semiformação13. p. 48). e sim seu inimigo mortal” (ADORNO. a danificação e espoliação das relações humanas. É nesse sentido que. Segundo Ruschel (1995. é a forma dominante da consciência atual. 1992. o termo halb indica meio. semi. 445). Em alemão. 240). No mundo administrado.. ela é o corolário “[. para Adorno. acompanho Duarte (2003b) ao usar o termo semiformação como correlato objetivo da semicultura. a semiformação é o espírito conquistado pelo caráter de fetiche da mercadoria. A semiformação também não é mera ausência de cultura.. surgida com a perda de tradição pelo desencantamento do mundo e é totalmente incompatível com a cultura no sentido estrito” (DUARTE. 2003b.. que logo é suplantado pelo consumo de outras informações. ela é o resultado de um elaborado processo de destruição das “[. para esse autor. p.

ela porém. 14 Esse texto de Adorno (1995c) foi publicado na década de 1960. ainda hoje. pois antecipam e compõem a crítica . fazer parte do coletivo e. O que vale é o estar integrado. Se possível. carente de espírito. Enquanto o primeiro termo remete à experiência que se sedimenta e se prolonga em um processo formativo. apesar de repousarem sobre os processos sociais e as características que o capitalismo assumia naquele momento. Quanto a essa questão. estreita. p. p. que é a sua medula. A lógica pragmática disseminada a partir do instrumentalismo burguês é tomada como foco de apreciação por Adorno (1995c). por ser um incentivo à não reflexão. apresentam-se. de forma incontestável. 121) afirma que “A psique feliz é a psique adaptada e estruturada mediante um processo de projeção e identificação com modelos de conduta que evitam o doloroso exercício da reflexão e do inconformismo”. instigantes e provocativas. p. ao mes mo tempo – apática. O fenômeno descrito por Adorno como aversão à teoria expressa facetas da miséria da formação cultural contemporânea – a atrofia do pensar autônomo e a indigência da prática: Essa é uma dialética desesperada: do fascínio que a práxis impõe aos homens não é possível escapar senão através da práxis.57 1992. motivado pela ênfase na utilidade. 1995c. advoga a unidade imediata entre teoria e prática. 207). Adorno se aproxima da distinção benjaminiana entre os conceitos de Erfahrung (experiência) e Erleb nis (vivência). reflexivo e emancipador. contribui enquanto tal para reforçar esse fascínio. a semiformação carreia a debilidade em relação ao tempo. Adorno (1995c. o enfraquecimento da memória. a semiformação acomete a relação do sujeito com o mundo e brutaliza a consciência. 51). Zuin (1998. p. aderir sempre a grupos que espelham a imagem e semelhança do indivíduo enfraquecido. Aprisionada nos limites da vi vência. Neste aspecto. 204) entende que “O espírito burguês reúne a autonomia e a aversão pragmatista pela teoria tão antinomicamente quanto a sociedade que o sustenta”. o segundo representa a vivência apressada e imediata do indivíduo isolado. A mais recente aversão à teoria. faz disso um programa (ADORNO. a subsunção da teoria à prática imediata14. ou melhor. banir tudo que não siga os ditames do esquema previamente engendrado pela indústria cultural. Por isso. Suas análises. Ele tem como alvo o pragmatismo do filósofo John Dewey que.

p. Adorno reconhece que o apelo pragmático da pseudo-atividade é tão sedutor e reconfortante que se infiltra mesmo em grupos e movimentos que combatem a forma de dominação capitalista. a onipotência do espírito alienado. pois se recusa a reconhecer sua própria impotência: “Os que não param de gritar: Demasiado ab strato!. p. empenham-se num concretismo. O esforço reflexivo é abafado em detrimento da lógica pragmática da troca: a teoria se dilui diante dos interesses do lucro. esse apelo pragmático à identidade entre teoria e prática traduz e. ao mesmo tempo. 1995c. apressado em fazer uma transposição direta à práxis. Adorno julga que sustentar a identidade entre teoria e prática como o faz o pragmatismo perpetua o princípio da dominação. do pragmatismo visto como uma tradição que se perpetua e que atualmente aparece com força no pensamento neopragmático do filósofo Richard Rorty. Longe de se calar diante de tal diagnóstico. enquanto os indivíduos são coisificados. Por essa razão. 217-218). 40) assinala que as mercadorias da indústria cultural perpetuam a hegemonia da semiformação. no campo da educação: que as teorias pedagógicas devem oferecer uma resposta imediata e rápida aos problemas da prática social? Na perspectiva adorniana. como se tivessem vida. ele também direciona sua crítica a vários grupos da tradição da esquerda política que. mas anula o papel mediador do sujeito (ADORNO. A pseudo-atividade representa a despotenciação da prática que pressupõe um agente livre e autônomo. da prática impermeabilizada contra a teoria. fomenta os mecanismos constituintes da indústria cultural. elas se sobrepõem aos indivíduos. 1995c.58 Mas essa unidade entre teoria e prática não seria um avanço diante de teorias supostamente desvinculadas da realidade social? Ela não seria uma meta desejável e a ser perseguida? Não é esse o argumento que tantas vezes se ouve. expressa em um ativismo cego. o esforço do pensamento é diluído ao desde sempre dado e o sujeito é adaptado às forças sociais vigentes. por exemplo. Quando isso acontece. . ou seja. Adorno (1992. Isso favorece a práxis aparente” (ADORNO. O resultado desse processo é a derrota de uma práxis verdadeira e o engendramento da pseudo-atividade. numa imediatez. que estão abaixo do nível dos meios teóricos disponíveis. e xerceram uma pseudo-atividade. O ativismo é repressivo. p. 223). a seu ver. o sujeito é reificado em função do fetiche da mercadoria.

A partir desse argumento. 11). Um pensamento. 1995d.4 Filosofia: o pensamento que resiste [. Longe de uma possível libertação. 1995c).59 2. 51). 1995d) a partir da relação teoria e prática (ADORNO. por exemplo. respectivamente. p. Adorno (1995d) detém-se no caráter de resistência que a filosofia pode assumir em face do mundo danificado do qual participa e corrobora as tendências pragmáticas. esses pensadores não estariam reagindo a uma suposta neutralidade e ratificando que valores e interesses sociais impregnam. é defendida a dependência do pensar em relação ao seu objeto e criticado o pensamento que se pretende sem referente. a experiência e a linguagem como centro de suas filosofias. a experiência coloca a relação contingente e não-teleológica entre ser humano e meio no qual o agir sobre algo sempre implica sofrer as conseqüências dessa ação.] se afunda em si mesmo como que em uma esfera de suposta pureza” (ADORNO.. o critério de utilidade vincula-se diretamente à experiência dos indivíduos. Aqui surge uma dúvida: o pragmatismo de John Dewey e o neopragmatismo de Richard Rorty não estão de acordo com essa afirmação de Adorno? Quando instituem. recebe as conseqüências reativas do meio sobre ele. o sentido de verdade? De certa forma. que “[. Para apreender o contraponto adorniano ao pragmatismo que impregna a semiformação. a experiência conecta um elemento ativo e passivo: ela envolve a ação de um agente que. Dewey e Rorty fazem o referente objetivo desaparecer. Porém. De forma insistente. Um enunciado não aponta as 15 O termo experiência é tomado por Dewey em um sentido preciso. percebe-se que. sim. Por isso.. para Dewey (1916. em uma .] uma verdadeira práxis revolucionária depende da intransigência da teoria em face da inconsciência com que a sociedade deixa que o pensamento se enrijeça (ADORNO & HORKHEIMER. 20). no próprio coração do tema da 15 verdade. portanto. que se manifesta sem levar em conta sua materialidade. essa forma de conduzir a filosofia cumpre a função de reprimir o pensamento.. p. A prática filosófica é reduzida a uma esfera distante de uma prática social possível. Quando o pragmatismo deweyano avalia a verdade. encontra-se a noção de experiência . O primeiro aspecto que chama atenção é que ele preserva a noção de mundo ob jetivo em sua filosofia. ao êxito dos resultados práticos. em sua argumentação. privilegio a sua reflexão sobre a filosofia (ADORNO.. por sua vez. Dewey acredita que. 1985. cap. No lugar de sujeito e objeto.

deriva de acordos intersubjetivos em contextos locais e se volta para uma lida bem-sucedida com o meio. segundo Adorno (1995d. pois aí reside a sua passividade. o pensar filosófico não coincide com o conteúdo pensado.. seja porque não existe. Eis porque ele afirma que a filosofia. ao contrário. do objeto enquanto não-ativo. como um pensamento produtivo e criativo.. o pensamento reage em face do não-idêntico e recebe em si aquilo que ele combinação peculiar. restringe-se a uma convenção social.]” (RORTY. 18). seja porque é inacessível. apesar de ser dele dependente. Ele considera que “[.] o caráter de qualquer coisa é relativo à escolha de uma descrição [. Isso significa que a constituição do sujeito se dá pela mediação daquilo que não lhe é idêntico. p. p..] tanto no conhecimento pré-filosófico quanto na filosofia. por outro. desta forma. Por sua vez. para Adorno. é também reativa e determinada a partir de sua coisa. ela é constituída de causas e efeitos. Se. Em sentido diverso.. as coisas não se passam sem uma certa independência do pensar em relação à coisa mesma” (ADORNO. 16 Rorty não chega a negar a existência da realidade. o pensamento se afunda em si mesmo. Tal pensamento move-se em uma dinâmica de identificação entre a realidade e os modos de conhecê-la. por um lado. por mostrar-se saturado de interesses. 15).. mas as condições contextuais de seu uso e aplicabilidade. Nesse sentido. e não. “[. 17). A passividade do objeto inscreve-se no âmbito da atividade do sujeito. o pragmatismo de Dewey e de Rorty chega ao pensamento auto-referencial criticado por Adorno. . Portanto. esse s elementos impulsionam transformações e aprendizagens. 1999.] é um constituir-se do Eu a partir do não-Eu”. 1995d. a materialidade é liquefeita em um constructo lingüístico (inter)subjetivo.. Essa forma de subjetivação da verdade também se preserva no neopragmatismo para o qual a verdade é interna a um ponto de vista histórico particular e. essa s descrições não são verdadeiras ou falsas. sendo impossível almejar um conhecimento que transcenda o contexto e os interesses locais16. não por advogar sua pureza. mas úteis ou não.. cognitiva. p.. o objeto determina o pensamento e não o contrário. p. A ati vidade do sujeito. ou seja. atividade e conseqüências. desse modo. mas nega a possibilidade de a ela ter acesso fora do âmbito de descrições particulares: “[. a experiência é uma ocupação ativo-passiva. A comparação suportável é sempre entre os resultados das experiências ou entre as diversas descrições construídas por grupos particulares. 1994. 370) e. Neste caso.60 propriedades essenciais de um objeto. a verdade é sempre “realidade-sob-uma-certa-descrição” (RORTY. originariamente. Como o em-si é incognoscível.

Nesse sentido. mas naquelas herdadas do passado.. Como decorrência dessa proposição. p. de antemão nas outras pessoas o seu amor antes que ele se instale.. as pessoas e a natureza só interessam à medida que podem ser manipuladas. Adorno (1995a) argumenta que a atividade filosófica precisa se guiar pelo amor. Para ele. que não se dobra a uma perspectiva de eficiência empírica tampouco a um caráter meramente lingüístico. histórico.] É verdade que o objeto só pode ser pensado por meio do sujeito.. para se tornar possível. também em seu íntimo. que o afasta. . constituída na relação entre homens e mulheres e a realidade material (BUCK-MORSS. 18) em face da vida danificada. o conhecimento requer a mediação do sujeito racional. Adorno enfatiza a proeminência do objeto sobre o sujeito [. As pessoas “[. a fetichização da técnica despotencializa a aptidão de as pessoas amarem (ADORNO. 1995a. 1995a. sem o objeto”. 1981).. p. isto é. a relação sujeito e objeto engendra o processo histórico. p. o fundamental da atividade filosófica é a concentração que se apresenta como momento ativo do sujeito (ADORNO. (2000. essa dialética ganha sentido quando pensada nos moldes postos por Marx (1988) ao afirmar que o ser humano faz história não nas condições por ele escolhidas. a possibilidade do amor. em Adorno. De acordo com Zuin et al. O conceito de amor proposto distancia-se da vertente sentimentalista e moralizante comumente adotada. p.] como bom materialista que é. a filosofia de Adorno provoca um tratamento diferenciado da questão da verdade. ela remete à dinâmica da própria realidade. Por sua vez. Para sair da exacerbação da razão instrumental presente na invocação pragmática ao imediato. elas precisam aplicá-la aos meios” (ADORNO. A história.. é fruto da dialética da práxis humana. do pragmatismo. quando as relações humanas se transformam apenas em relações de troca. 133).. visto que. recusando. para Adorno. Essa tendência dificulta ao pensamento filosófico criar as condições de possibilidades para resistir ao processo de fetichização e conseqüente danificação da formação humana. 90-91). 133). Assim compreendida. mas o sujeito é impensável. que de alguma maneira sobrevive.61 não é. Contudo. o primado do objeto não significa a coisificação da consciência. a verdade possui um conteúdo objetivo.] são inteiramente frias e precisam negar. de forma radical. até como idéia. Ou seja. A capacidade de amar. “[. 1995d. Para ele.

ele não é capaz de fazê-lo como um enclave pacífico. bxiii). 1987. Então. Como resistir consciente.d.) de meditação que. o exercício amoroso requer recuperar a autonomia que é negada ao sujeito pela ordem burguesa. O semelhante é aquilo que sou. Adorno (1993) escreve que “O amor é a capacidade de perceber o semelhante no dessemelhante”. 133). 19)18. 1995a. para o filósofo (1993. ele precisa se guiar pela pulsão de vida que caracteriza a conduta humana ativa e criadora. para que o pensamento filosófico assuma sua radicalidade. Nesse caso. sem querer forçá-lo” (ADORNO.. Assim. Adorno volta-se contra a noção heideggeriana (HEIDEGGER. 18 Adorno contraria Kant. p. Assim. segundo Kant (1987). Há um duplo movimento presente na noção de paciência: ela se refere à forma como o pensamento filosófico se dedica ao mundo objetivo. típicos da sociedade capitalista. paciência não é agitação afanosa e tampouco inércia e autoprostração. Desta forma. amar implica reconhecer que a constituição humana só acontece na sociabilidade e no intercâmbio com a natureza (interna e externa). A paciência vincula-se à negatividade do pensamento que resiste a qualquer tentativa de identificação com o objeto. A razão. mas tão-somente numa resistência consciente”. mas que também sou. está vinculada às noções de enraizamento à terra natal e abertura ao mistério do Ser. a razão deve enfrentar a natureza “como um juiz que. para este filósofo. Para ele.62 No aforismo 122 da Minima Moralia. p. . p. pois. o dessemelhante é tanto a natureza que é externa a mim. 17 17 Aqui. compele as testemunhas a responder às perguntas propostas por ele” (KANT. apesar de conter a crítica ao pensamento planejador e calculista e de denunciar a indigência do pensar. s. 1995d. sem nele diluir-se. como um outro ser humano. conforme Adorno. “Se o amor deve representar na sociedade uma sociedade melhor. a paciência apresenta-se como um outro elemento essencial ao pensamento filosófico. Com as aceleradas transformações tecnológicas e a ânsia de um consumo frenético e fugaz. Por isso. e se dirige ao autozelo do próprio pensamento a fim de preservar o seu potencial crítico. no exercício de sua função.] olhar demorado sobre o objeto (Gegenstand). procura na natureza o que ela ali depositou. 151). A paciência consiste no “[. o apelo à aplicação imediata da teoria sufoca a capacidade de pensar e submete a própria teoria à impaciência da prática.. a capacidade para amar significa profusão libidinal na relação consigo e com os outros (ADORNO. como no pensamento meditativo proposto pelo último Heidegger .

não fosse assim. também é determinado de forma imanente: “Embora a teoria não possa ser arrancada do conjunto do processo social. 1995c. em oposição à doutrina a que se reporta. mas também ao próprio pensamento. tal como Adorno a concebe. não apenas a filosofia. pode-se afirmar que não há pensamento sem telos prático. o pensamento tem uma determinação social. p. 227).63 A criticidade do pensar filosófico não visa apenas ao existente e sua representação na consciência. Resistir ao previamente pensado e não nadar em favor da corrente é. sendo concebido fora do esquema da sua imediata aplicação: Sempre que alcança algo importante. não seria capaz de resistir ao fascínio do todo” (ADORNO. Em razão dessa negatividade. talvez com maior força justo quando nenhum ensejo prático estiver imediatamente tematizado (ADORNO. É possível afirmar que a Teoria Crítica. Só pensa quem não se limita a aceitar passivamente o desde sempre dado. ele considera imensamente progressista a distinção entre teoria e prática: “O dogma da unidade entre teoria e práxis é. mesmo que oculto a ele. Para Adorno. mas também a arte pode possuir esse caráter de resistência em face do mundo danificado. nesse sentido.. também tem independência dentro do mesmo. para Adorno. p. mas também momento. 1995c. mas. o pensamento produz um impulso prático. de acordo com Adorno. apenas assim. o pensamento converte-se em força produtiva prática e. . é preciso enfatizar (como veremos no capítulo IV) que. afirma sua negatividade no momento em que resiste ao insistente processo de fetichização 19 da razão .] Motivos dessa índole ainda atuam. A postura adotada por Adorno esgarça qualquer sentido de fatalidade autodestrutiva da Aufklärung ou mesmo de completo determinismo da indústria cultural. 210). opondo-se à ruína da razão e à difamação do esclarecimento tout court. a força de resistência do pensamento apresenta-se quando este plenifica a sua vocação negativa. A este cabe impor resistência. Portanto. p. ao mesmo tempo. [. ela não é somente meio do todo. adialética: ele capta simples identidade ali onde só a contradição tem chance de ser frutífera” (ADORNO. 1995c. A prática é fonte da teoria. isto é. Esta perspectiva está implícita nas considerações adornianas sobre o tempo 19 Com efeito.. teoria e prática não são de imediato idênticas nem distintas em absoluto. Desta maneira. 227). da onipresença da razão instrumental que ganha sua versão filosófica no pragmatismo. a característica e a força do pensamento filosófico.

. o público consumidor dos produtos da indústria cultural é portador de certa energia de resistência. ou seja. dentro de certos limites. ele “[. [. porém com reservas: “Os interesses reais do indivíduo ainda são suficientemente fortes para. Essa questão remete à relação entre filosofia. No bojo de suas reflexões sobre essa tríade. contribuir algum dia com a sua parte para que o tempo livre [Freizeit] se transforme em liberdade [Freiheit]” (ADORNO. 2002. p. 56).. tal como Kant. por isso. Em outras palavras. p. . p. contém o ger me para a regressão que hoje tem lugar por toda parte.. Na visão adorniana. Como mencionado. as pessoas aceitam e consomem o que a indústria cultural lhes oferece para o tempo livre. O esclarecimento sela seu destino quando não reflete sobre esse elemento regressivo que ele próprio possui. que a indústria lhe prescreve.] vislumbra aí uma chance de emancipação que poderia. p. o pensamento cegamente pragmatizado perde seu caráter superador e. 2002... a cultura só pode sobreviver através da auto-reflexão crítica sobre aquilo em que ela se converteu – semicultura. 96) descreve uma situação na qual o consumidor mantém uma relação dúbia em relação aos produtos da indústria cultural. É como se a consciência dos clientes estivesse cindida entre a diversão regulamentar. segundo os autores (1985. história e educação no pensamento de Adorno. como é o caso dos Jitterbugs (insetos da luz)20. também sua relação com a verdade.] Abandonado a seus inimigos a reflexão sobre o elemento destrutivo do progresso. Para o filósofo frankfurtiano. Aqui. enfim. tanto contra quem critica a semiformação contida na indústria do entretenimento. Adorno e Horkheimer entendem. No entanto. 126). Adorno (1986b. Esta se manifesta na forma de agressividade e fúria.] o próprio conceito desse pensamento. para Adorno (1992. tanto quanto as formas históricas concretas. a saída delineada pelas proposições dos autores implica um conceito positivo de esclarecimento. que a liberdade na sociedade está ligada ao pensamento esclarecedor. 127).. [. quanto contra os próprios ídolos ou produtos adorados pelos fanáticos da indústria cultural. resistir à apreensão [Erfassung] total” (ADORNO. as instituições da sociedade com as quais está entrelaçado. p. retomo a suposta aporia da autodestruição do esclarecimento. 13). este deve tomar consciência de si mesmo. Apesar de renunciar a pensar as conseqüências disso. ele dialoga 20 Um dos caso s clássicos é o a ssassinato do músico e compositor inglês John Lennon (1940-1980) pelo seu fã Mark David Chapman. e uma dúvida não tão oculta de seus benefícios.64 livre.

. mas com o materialismo históricodialético de Marx. Se a saída do esclarecimento é a autoconsciência daquilo em que ele se transformou. Adorno indica a inexorável necessidade de uma elab oração do passado: a ser discutido no próximo capítulo.65 não apenas com a teoria psicanalítica de Freud.

Para ela. Neste capítulo. Em contrapartida. retomo alguns deles com um duplo objetivo: examinar o que levou Adorno a proclamar a necessidade de elaboração do passado e como essa proposição se constitui um dos pilares para sua defesa de uma educação para a emancipação.1 História e elaboração do passado ‘Escovar a história a contrapelo’. no que se refere à formulação da constelação de conceitos sobre a filosofia da história. p. sua influência sobre o pensamento de Adorno continuou presente. foram apontados vários elementos que compõem a concepção adorniana de filosofia da história. usando imagens teológicas (o anjo da história. 1981. No primeiro capítulo. enfocar a história para trás mais que até adiante: este era o programa que Adorno compartilhava com Horkheimer e Benjamin e a crítica acerba da história como progresso se transformou em um tema dominante de seus escritos a partir do início da Segunda Guerra Mundial. Adorno dissolve esses . lutar contra o espírito da época antes que se unir a ele. em 1940. Buck-Morss (1981. 16-17) apresenta Walter Benjamin como o autor que mais influenciou Adorno. Após a morte de Benjamin. possível de se perceber inclusive nos seus últimos trabalhos. Adorno defendeu a filosofia de Benjamin até mesmo contra o revisionismo do próprio amigo. 111). O que não significa que não tenha havido divergências entre os dois autores e que Adorno teria acolhido passivamente os desígnios teóricos do companheiro que tanto admirava.66 CAPÍTULO III ELABORAÇÃO DO PASSADO E EDUCAÇÃO EM ADORNO 3. A autora observa que Benjamin justapunha opostos em um sentido visual. e assumiu características únicas dentro da tradição do pensamento radical (BUCK-MORSS. o Messias. Em linhas gerais. o anão jogador de xadrez) para expressar o materialismo-histórico. p.

Adorno não desenvolveu nenhum conceito ontológico de história. seria um cinismo afirmar que um plano para um mundo melhor manifesta-se na história e a unifica. Isto. a rigor. uma desconfiança. Para ele. tal como concebida por Hegel. é fruto da dialética da práxis humana. por parte de Adorno. Buck-Morss argumenta que a história. uma ferramenta teórica desmistificadora dos fenômenos (BUCK-MORSS. como visto no primeiro capítulo desta tese. 319-320) ao conceito de totalidade. p. caminha pari passu à sua crítica de história universal. progride para o domínio sobre a humanidade e por fim par a o domínio sobre sua natureza interna. a crítica de Adorno (2003a. Na Dialética Negativa. Não há história universal que conduza desde o selvagem ao humanitaris mo. 2003a. também.67 elementos teológicos. Para Adorno. p. Mas isto não seria razão para se negar a unidade que cimenta os momentos e as fases descontínuas e caoticamente separadas da história: a unidade de controle sobre a natureza. a história é unidade da continuidade e descontinuidade: A história universal tem que ser construída e negada. 129). em relação à idéia de identidade entre sujeito e objeto. em um típico exemplo de descontinuidade (ADORNO. como um conceito cognitivo. Depois das catástrofes que aconteceram e em vistas das futuras. mas há uma que conduz do estilingue à bomba atômica. constituída na relação entre os seres humanos e a realidade material. para Adorno. 359). de acordo com Buck-Morss (1981. 320). 358-359). Adorno faz uma crítica acerba à noção de história concebida como progresso no qual o ponto de partida do movimento social é o estado natural de barbárie e o ponto de chegada a plenificação da razão humana. 1981. Depende desta realidade e igualmente da consciência crítica dos . a história está conectada à natureza como seu oposto dialético. 1981. não importava onde tinham início. na constelação de conceitos próprios de sua filosofia. Os opostos se ‘desenvolvem’ dinamicamente de um pólo a outro. do racional e o real. A repulsa total ao conceito hegeliano de história implicava. p. p. entendida como auto-realização do espírito absoluto. Em última instância. Ele se valia da argumentação dialética para construir ‘modelos’ de pensamento que se moviam. p. foi um ponto de acordo fundamental entre Adorno e seus colegas intelectuais mais próximos do Instituto de Frankfurt. Seu fim é a ameaça total dos homens organizados pela humanidade organizada. que. sempre para a direção oposta (BUCK-MORSS. ele reconhecia em todas as interpretações da história como progresso.

marcada pelo sofrimento. em contrapartida. A transitoriedade da natureza era a fonte do sofrimento. enquanto mito.] a palavra ‘progresso’ não poderia aplicar-se à história presente. mas ao mes mo tempo. em compensação. os sofrimentos do passado seriam irreparáveis. 129). Somente teria validade. reproduz as mesmas relações sociais irracionais. de 1932. não cessa de transformar o entorno natural e reificar as relações sociais. Para Adorno.. no artigo A idéia de história natural. também. p. como ‘progresso na desmistificação’” (BUCK-MORSS. então. A idéia de Adorno era desmistificar o passado a partir do presente. Assim. Talvez isto dê a chave para entender a crítica frase de Benjamin que Adorno citava: Somente em face da desesperança nos é dada a esperança (BUCK-MORSS. Mesmo que já se tenham alcançado as condições objetivas para se eliminar a barbárie que acomete milhões de seres humanos. mas que possa vir a ser algo qualitativamente novo. Ele demonstra o lado natural da história e a face histórica da natureza. apesar dos inconfundíveis sinais de decadência da ordem burguesa. sem nenhuma conotação teológicoreligiosa. 1981. porque sua essência se transformava. no sentido da luta para liberar a consciência de sua subordinação ao dado. era a fonte da esperança. com a crescente tecnificação. Contudo. Em linhas gerais. Benjamin e Adorno. A face histórica da natureza diz respeito à ação humana que. pela catástrofe. cujo destino teria um fluxo inexorável. Adorno (1991a) busca ultrapassar a antítese. mas. uma historicização da natureza.. houve. compartilhavam da idéia de história como descontinuidade. Nesse processo. A natureza é concebida por ele como mito. 113). portanto. em termos hegemônicos.68 indivíduos que a história não seja apenas reprodução das condições sociais dadas. e. 1981. até então não tem parado de produzir o sofrimento em progressão geométrica. a consciência humana está submetida ao existente (ordinário) e. entre natureza e história. o infortúnio persiste. pelo investimento amoroso na transformação da realidade. fato que reforça o caráter instrumental e danificado da sociedade administrada. “[. p. . uma naturalização da história. Passado cujo progresso. quer dizer. historicamente formulada pela filosofia tradicional. Assim. que pode ser simbolizado no sentimento de esperança – no caso adorniano. desta forma.

mediante o recurso analítico empregado pela psicanálise. e elaborar o passado de forma a tentar elevar. é levar em conta o poder das relações sociais que sofrem os efeitos das pulsões instintivas. tudo é. ao nível do consciente. em especial aquele que acontece por meio da intervenção formativa escolar. como abordarei mais adiante. o medo de encontrar seus desejos recalcados e de elevar ao nível da consciência os restos da energia libidinal não devidamente sublimados. Para ele. Ao seguir algumas pistas deixadas por Freud. torna-se um processo doloroso.69 No que se refere à elaboração do passado. 19) afirme que “[. fundamental. provocam a idéia de civilização.. essa perspectiva historiográfica sugere que a História não reconstrói o que aconteceu. pode ser trazido de novo à luz. na vida mental. Os fantasmas da história. p.] Marx e Freud desvendaram os determinantes da limitação do esclarecimento. seja em nível individual. cujo exemplo máximo. preservado. Talvez por isso Maar (1995. Adorno recorre tanto a Marx quanto a Freud. da experiência de insucesso da humanização do mundo. nada do que uma vez se formou pode perecer. de certa forma. os mecanismos que muitas vezes contribuem para a formação de patologias individuais e coletivas. Freud (1997. ao mesmo tempo. p. muitas vezes lançados no limbo do inconsciente. Daí porque a proposta adorniana é conceber a auto-reflexão crítica em conjunção com o ato de elaborar o passado. mas às suas interpretações. individual e coletiva. À primeira vista. seja pelo processo educativo. nos marcos do século XX. No processo de análise. para discutir a questão. 15) afirma que. foi o campo de extermínio de Auschwitz. Adorno aposta na possibilidade de inquirir a memória. em circunstâncias apropriadas. e.. trazendo à tona aqueles acontecimentos já recalcados e dos quais se costuma fugir. a todo o momento. mas joga . Ao alegar que as evidências históricas não aludem ao passado. A tentativa de rememorar eventos traumáticos. da generalização da alienação e da dissolução da experiência formativa”. Os diversos mecanismos de defesa e fuga criados só reforçam o processo de esquecimento do indivíduo sobre ele mesmo. pode-se cair na tentação de aproximar a proposição adorniana de elaboração do passado a uma certa tendência historiográfica contemporânea que privilegia a discussão da memória. esta proposição está em íntima relação com a reflexão adorniana sobre o sofrimento humano. rondam e. no processo formativo da Bildung. o analisando enfrenta.

entendida aqui como a faculdade de reter e recriar impressões. um "trabalho aprofundado" com e por meio do passado. 2002. "trabalho de por o passado em dia". possui parentesco com o conceito de Trauerarbeit (trabalho de luto). tampouco tinha qualquer tipo de ressentimento. foi na Era Adenauer. sem nenhum compromisso com o que aconteceu propriamente dito. em um teatro da memória (CHAVES.. proposto por Freud. sentimentos. trabalhar através). em particular por Adorno. 2002). tal como defendeu Adorno. mas pelo simples prazer de compor novos relatos. 294). perlaboração. idéias ou informações adquiridas previamente. assim como Durcharbeitung (elaboração. A meu ver. na teoria psicanalítica. O conceito é usado por Freud e pressupõe. “A memória tem prioridade sobre o que é lembrado” (ANKERSMIT. o elab orar o passado. essa noção não envolve a recusa da objetividade. de acordo com Chaves (2003). havia uma tendência política em tornar os traumáticos eventos que resultaram no assassinato em massa de milhares de seres humanos. havia claramente uma política baseada no “[. 46).. passar uma borracha em cima e começar de novo!” (CHAVES. "trabalho de passar o passado a limpo". Neste caso. em hipótese alguma. que aconteceu boa parte da intervenção de Adorno. a perspectiva adotada pelos frankfurtianos. o Trauerarbeit deriva de Arbeit (trabalho). Apesar de o termo elaboração do passado ter estado muito em voga nesse período. p. a memória refere-se à capacidade de produzir novas narrativas sobre o ocorrido. que coincide com o período de redemocratização ou da reconstrução alemã. 2003). como defende um dos representantes dessa tendência historiográfica. 2003. esquecer tudo.] vamos zerar tudo. principalmente no período do Ministro Konrad Adenauer (de 1949 a 1963). .70 continuamente com a memória (ANKERSMIT. Por isso. Esta não é. De forma geral. tampouco se arvora a defesa de qualquer relativismo. Por essa razão. Assim. Em um discurso proferido por Adenauer em 1951. Na reflexão freudiana. o chanceler afirmou que a maioria do povo alemão havia condenado o extermínio dos judeus e não participara dele. quando de seu retorno do exílio. p. na esfera pública alemã. No contexto alemão do pós Segunda Guerra Mundial. de acordo com Chaves. trabalho aprofundado. o conceito alemão Aufarbeitung der Vergangenheit pode ser traduzido por "elaboração do passado".

Não é por acaso. em última instância. paira na sociedade em geral um desejo de enterrar o passado. seja deslocada. portanto. à memória e.. em especial. para Adorno. para Adorno. em verdade. mesmo que esta não existisse. 21 De alguma forma. tida como pós-moderna. Por isso. Ou seja. também possui essa tendência à medida que expulsa da memória o próprio passado. dessa maneira. Ele acredita que deveria ter sido capaz de derivar o fascismo das suas lembranças de infância. de alguma abstração que ocupou o lugar do ente: pode ser tanto o país. mas por outros elementos que serão abordados no próximo capítulo. a exigência de que toda a libido. às suas lembranças de infância. “[. não apenas pela razão aqui exposta. antes investida nesse objeto. isto é. Assim.. Adorno (1993. o luto é uma reação à perda de um ente querido. ao concluir o trabalho de luto. no espancamento e difamação de alguém que traiu a classe por ter se queixado do professor. se a formação humana. 2005). p. Nesse sentido. prolonga-se na sua estrutura psíquica. O trabalho de luto acontece quando o sujeito enfrenta a realidade. no exato momento em que o indivíduo constata que o objeto de amor inexiste. Mas. Pouco a pouco. Adorno (1995e. pode-se pensar que uma determinada historiografia contemporânea. como afirmam Zuin e Pucci (1999. o sujeito volta a respeitar o princípio de realidade e inicia o desenlace do objeto perdido. formação política. revela-se como educação política. que. p. por parte de alguns colegas.71 Para o fundador da teoria psicanalítica. o que essa questão freudiana tem a ver com a filosofia da história de Adorno e sua perspectiva educacional? No texto O que significa elaborar o passado. ela só pode ser pensada como propensa à possibilidade de emancipação. Há. Para Adorno. como nas zombarias quando alguém falhava. E não seria demais arriscar que Adorno seria um ácido crítico desta tendência. de forma bastante sensível. 107). 169) refere-se. ou mesmo no uso. perceber os traços autoritários desse movimento já latentes em suas experiências de medo e terror na sua época escolar. a liberdade ou o ideal de alguém. que. de emblemas enigmáticos e no desejo de se tornarem oficiais da marinha. o ego vê-se livre para realizar novos investimentos (FREUD. No aforismo 123 da Minima Moralia (O mau camarada).] se possível inclusive riscando-o da 21 memória” . é possível afirmar que a elaboração do passado tem um vínculo direto com o processo formativo. a educação é. por algum tempo. p. 29) desconfia de que. Esse processo quase sempre acontece sob forte resistência psíquica. .

que congrega e sintetiza esses dois importantes elementos de reprodução da sociedade capitalista. “A afirmação de que as coisas são sempre as mesmas é falsa na sua imediatidade. Para ele. Adorno direciona sua reflexão para questões que. p. O esclarecimento. No aforismo 149 (Deixe pela metade!). Na década de 1950.. acobertada pelo silêncio.. quem protesta contra as trevas que abalaram e abalam a História logo é taxado de obscurantista. p. marcada pela idéia do cientificismo positivista e da filosofia pragmática. e. p. Não por acaso Adorno (1993. uma “[. imperava. só é verdadeira através da dinâmica da totalidade” (ADORNO. na técnica.72 Desde que esses detentores de cargos e candidatos da morte emergiram do sonho para a luz do dia e me despojaram do meu passado e da minha língua. 205). amplia essas considerações. já havia discutido na Dialética do Esclarecimento junto com Horkheimer e que foi objeto de investigação no primeiro capítulo desta tese. De acordo com Adorno. havia uma ameaça potencialmente maior na sobrevivência do nacional-socialismo na democracia do que sua sobrevivência contra a democracia. Tal esclarecimento é concebido . No fascismo. 169). o pesadelo de minha infância se concretizou (ADORNO. por volta da década de 1950. 31). uma tendência a silenciar as atrocidades cometidas pelo Estado nazifascista. da qual a indústria cultura é sua representante mor. tanto durante quanto no pós Segunda Guerra Mundial. e não seis”. 1993. e na indústria cultural. não preciso mais sonhar com eles. 204) destaca que “A evidência da catástrofe reverte em favor dos apologistas desta última: porque todos sabem dela. Adorno destaca o fato de que o discurso comum. também da Mínima Moralia. em especial na Alemanha Ocidental. 1993. segundo o autor (1995e. Houve. de alguma forma. Para Adorno. ela pode seguir seu curso sem contestação”. p. segundo o qual os eventos bárbaros sempre fizeram parte da história e as coisas sempre foram do jeito que são. entendido como o auge. ninguém deve mencioná-la. está expresso na ciência. deve ser contestado e combatido. O fortalecimento do movimento neonazista na Europa. o nível mais elevado que atingiu a civilização ocidental.] disposição geral em negar ou minimizar o ocorrido – por mais difícil que seja compreender que existem pessoas que não se envergonham de usar um argumento como o de que teriam sido assassinados apenas cinco milhões de judeus.

O método (das câmeras de gás) foi adotado para a solução final e. gf. 1997. restringia-se aos doentes mentais da própria Alemanha.. até 1941. 94). a palavra hebraica para designar o Holocausto é Schoa que pode ser traduzida por catástrofe. As cargas deviam lotar os trens. pois os “problemas” deviam ser resolvidos de forma racional. Me zan (1997) afirma que o objetivo da reunião. foram decididos procedimentos a serem adotados. convocada em janeiro de 1942.] avaliar até que ponto a burocracia estatal de carreira estaria disposta a cooperar com o projeto de genocídio. em consonância com as possibilidades de transporte de pessoas de toda a Europa. p. em 1939. 93). . p. em princípio. realizada com as principais autoridades do serviço público alemão e o alto escalão do Estado nazista. sob o regime nazista. p.. e de modo geral a considerar a ordem de extermínio como mais uma tarefa a ser executada (MEZAN. o assassinato em escala industrial era um assunto técnico discutido entre os experts da área econômica e da engenharia de produção comandada pelos especialistas em administração. manutenção das linhas férreas e dos equipamentos etc. a capacidade de absorção dos campos de extermínio devia ser calculada na sua totalidade. A fórmula mais econômica encontrada foi o envenenamento por gás e. (MEZAN. Tudo isto dependia de uma logística. 1997. tendo em vista que não era permitido o desperdício de combustível. Isto pode ser exemplificado de diversas formas. mas. Para se ter uma rápida idéia.73 como um mito e também parte integrante da barbárie inerente ao processo civilizatório. 22 De acordo com Mezan (1997). Em apenas uma única reunião. cabe lembrar que a Solução Final (Endlösung) – o extermínio22 em massa dos judeus alemães e dos residentes nos países ocupados pelas forças alemãs – necessitou de todo um aparato técnico e científico para que pudesse ser realizada a contento dos seus idealizadores. de uma engenharia que cuidava da produção de gás. 93). o programa de eutanásia implantado pelos nazistas. meu) necessário para que as medidas fossem eficazes. pelo menos cinqüenta mil internos em asilos alemães e de países ocupados haviam sido assassinados. no que se refere ao período nazista. a manter o segredo (cumplicidade entre burocratas. de acordo com Mezan (1997. os Por conseguinte. foi [.

os socialistas. 140-146).. Apenas o esquecimento a torna possível. como se fosse um fim nela própria. a luta contra o comunismo não foi nada mais do que a continuidade do combate iniciado na era hitlerista (TRAVERSO. p. p. o nazismo era concebido como um regime que fora mais anti-trabalhador do que anti-semita”. os comunistas23. vinculou a ideologia nazifascista ao stalinismo e. esquece-se de que ela é a extensão do braço humano (ADORNO. p.. 144) observa que à chegada dos vagões que transportavam os judeus.. irracional e patogênica. O recrudescimento desse processo conduz.] o anti-semitismo parecia superficial e transitório em comparação com a absoluta oposição nacional-socialista ao movimento de trabalhadores. 124). p. afinadas com a técnica. após a Segunda Guerra o governo do primeiro Chanceler Konrad Adenauer. As equipes eram compostas por médicos com especialização em antropologia racial e a eles cabia a tarefa de identificar um ariano puro e assim salvá-lo da morte. A rigor. os nazistas tinham como principal alvo de seus ataques as organizações de trabalhadores e não os judeus (EVANS. Ela parece valer por si mesma. De acordo com Traverso (1995. Em outras palavras. os ciganos. Assim. nesse processo de fetichização da técnica. nas plataformas das estações ferroviárias. a uma cegueira que impede o indivíduo de perceber o sofrimento no próprio passado. TRAVERSO. Adorno (1995a. com a vitória dos países aliados. 132). 215). onde está o ponto de 23 É preciso atentar para o fato de que. No que se refere à utilização de vagões de trem para transportar as vítimas do nazismo para os campos de concentração. em 1933. 1995. A dominação da natureza capta sua força dessa cegueira. Na sociedade capitalista. quando da subida de Hitler ao cargo de Chanceler alemão. A fonte dessa exacerbação da irracionalidade mediante a tecnificação ocorre porque. . Contudo. Esse privilégio acaba por formar pessoas tecnológicas. p. com isso. os indivíduos tendem a considerar a técnica como sendo algo deslocado do real. radicais socialistas e anarquistas. em síntese: “Toda reificação é um esquecimento” (ADORNO & HORKHEIMER.74 Schilling (1997. na sociedade administrada. no início “[. 1995). 1985. 215). ao invés de se combater o nazismo. os anarquistas etc. preservou a perseguição e o ataque ao movimento organizado dos trabalhadores vinculados a partidos comunistas. 1995a. Isso significa “A perda da lembrança como condição transcendental da ciência”. de forma geral. p. a técnica passou a ocupar uma posição de destaque. nesse período. a relação com a técnica tem sido exagerada. 2003. havia equipes de selecionadores que supervisionavam os procedimentos a serem adotados no processo de extermínio. p. o fato mais obscuro foi que. 133) argumenta que Não se sabe com certeza como se verifica a fetichização da técnica na psicologia individual dos indivíduos. da República Federativa Alemã. Adorno explica que. na acepção de Adorno e Horkheimer (1985.

simples mente de pessoas incapazes de amar. p. desarmando-o e estabelecendo em seu interior um agente para cuidar dele. como uma guarnição numa cidade conquistada” (FREUD. A civilização. p. No caso das atrocidades engendradas em decorrência do nazismo e da Segunda Guerra 24 No capítulo VII do livro O mal-estar na civilização. cientificamente planejados. os pulmões de milhões de seres humanos). expressa-se como uma necessidade de punição. 1993. Quanto aos campos de extermínio. Adorno (1995e. 1997. em relação à barbárie incontida. trata-se. enfraquecendo-o. quem projeta u m sistema ferroviário para conduzir as vítimas a Auschw itz.] os campos de exter mínio como um acidente de trabalho na marcha triunfal da civilização. consegue dominar o perigoso desejo de agressão do indivíduo. As origens do sentimento de culpa residem primeiro no medo em relação a qualquer tipo de autoridade. Muitas vezes. além da renúncia às satisfações instintivas. pois a continuação dos desejos proibidos não pode ser escondida do superego. Em linhas gerais. No caso do tipo com tendências à fetichização da técnica. a responsabilidade do mal praticado não recai sobre aquele ou aqueles que o cometeram.. 1997.. Freud afirma que o sentimento de culpa é importante e algo inevitável no processo civilizatório. O que perdura não é um quantum invariável de sofrimento. Freud (1997) explica a origem do sentimento de culpa: “A tensão entre o severo superego e o ego. não só recua muito em relação à visão dialética. a eternidade do horror manifesta-se no fato de que cada uma de suas novas formas ultrapassa a anterior. o contraponto adorniano é o seguinte: Mes mo que as coisas tenham sido sempre assim (embora ne m Tamerlao. Nesse capítulo. 31) diagnosticava a diferença entre uma culpa fictícia e um castigo real. de forma planejada. como também inverte o sentido de sua própria política. mas a evolução deste rumo ao inferno: este é o sentido de falar de uma intensificação dos antagonismos (ADORNO. nem a administração colonial inglesa na Índia tenham destruído com gás. nem Gêngis Khan. é por nós chamada de sentimento de culpa. p. 204-205). as trevas da história podem ser visualizadas nos campos de concentração engendrados pelos nazistas. em última análise. o martírio dos judeus como se m importância do ponto de vista da história universal. a civilização só pode alcançar seu objetivo através de um crescente fortalecimento do sentimento de culpa (FREUD. 85). Quando o sentimento de culpa24 aparece. exige-se a punição. p. Adorno (1993. no qual. momento em que se renuncia às satisfações instintivas. p. 205) entende que aquelas pessoas que concebem [.75 transição entre uma relação racional com ela e aquela supervalorização que leva. depois no medo do superego. ele não passa de um mero complexo. que a ele se acha sujeito. . 95). portanto.

por exemplo. “[. do modo particular como o povo alemão lidou com o horror que foi o período nazista. contudo. p. p. caso se ocupasse do passado. de alguma forma. o questionamento de Adorno: [. Na avaliação de Adorno (1995e.. na qual os vencedores da guerra acabaram sendo responsabilizados. de acordo com Adorno (1995e. daí porque. não se deram o tempo de se libertar desde através de um processo de pesar. pois. Negt também defende que não houve o devido trab alho de luto que pudesse. de luto. que acabavam de perder. o complexo de culpa toma a forma fictícia..... 31). em especial quanto ao referencial psicanalítico e marxista utilizados para explicar o fenômeno. ocorreu uma inversão. poderia ter trazido um esclarecimento sobre a situação em que se encontravam seus sentimentos. 163) observa que os alemães. “[. somente isso poderia ter tornado reconhecíveis e em condições de serem enfrentados o morto e o mortal com que eles tinham se identificado emocionalmente (NEGT. pelo menos dificultar o retorno do reprimido: O fato de os alemães depois de 1945 terem começado a reconstruir com extrema diligência as cidades destruídas no mesmo lugar e m que elas se encontravam encaixa-se perfeitamente nesses mecanis mos sócio-psicológicos de culpa e defesa. 164-165). então. é análoga às proposições adornianas. embora a idéia de ferida coubesse muito mais em relação às vítimas”.] uma ferida. apresentada apenas como um complexo. [. Adorno (1995e) desconfia de que. ele considera que o que prevalece são racionalizações imbecis nas quais o terror do passado real se converte em algo inofensivo.] Mas eles não se deram o tempo de refletir sobre o seu objeto amado. apoiaram e toleraram o assalto de Hitler ao poder. p. Esse argumento. 1999. A análise desse autor. estaria doente. imaginado por aqueles que se sentem afetados: as vítimas.. o Führer. 32). Ao referir-se sobre essa questão. no julgamento cotidiano.] tinham consciência de que haviam participado ativamente do sistema de horror” que lhes trouxera o infortúnio que passaram a viver.. redundaria em uma idiotice que sinaliza algo que ainda não havia sido trabalhado psiquicamente.] a culpa. Eis. no pós Segunda Guerra Mundial. enquanto o homem realista e doentio se ocupa do presente e de suas metas práticas? Esta seria a moral . Somente um tal processo público de pesar. No imaginário comum. permanecia a idéia de que a culpa não devia recair sobre aqueles que efetivamente apoiaram o Führer. p. se não impedir.. Negt (1999.76 Mundial.

a análise sobre o mais concentrado e administrado massacre humano da história: a perseguição dos judeus ao longo do período nazista (DUARTE. a destruição da memória (ADORNO. diz respeito à perseguição de seres humanos em virtude de sua origem étnica e até mesmo de gênero. p. 32). 1995e. utilizou-se de poderosos meios técnicos e científicos para realizar o extermínio de milhões de seres humanos. poder-se-ia concluir que. é preciso esclarecer que não há. o Estado nazifascista do 3º Reich. A partir daí. 189). antes de tudo. 1988.] o principal alvo do princípio totalitário da identidade da racionalidade instrumental. também faz parte central das reflexões adornianas.77 daquele “é tal como se não tivesse ocorrido”. pronunciada em uma passagem decisiva do Fausto por Mefisto. p. em suas reflexões teóricas mais fundamentais. Hobsbawm (1995. segundo Adorno. implicava o desaparecimento da consciência da continuidade histórica na Alemanha. racionalmente administrado.] uma expressão privilegiada do delírio do capitalismo tardio: não tem. Como visto. p. 38). com exceção da crítica que faz à proibição de imagens.. “[. portanto. como conseqüência. uma tendência histórica e. p.. o anti-semitismo é. Para Adorno. é preciso observar que. nas reflexões adornianas sobre o Holocausto nazista. No entanto. qualquer proposição no sentido de uma busca pela emancipação judaica.1993. como foi o caso de alguns escritos em defesa da emancipação das mulheres e sua simpatia pela problemática dos homossexuais (DUARTE. 13) afirma que: . A preocupação de Adorno. 189-190). na filosofia adorniana. De forma não muito distante da análise adorniana. A tentativa de destruição do passado foi. revela o princ ípio interno mais profundo deste. p. graças ao fato de constituírem o mais definido repositório da diversidade e da diferença no mundo ocidental” (JAY. e de outros integrantes da Escola de Frankfurt. 189). Nesse sentido. Porém. uma frase de Goethe mas que. algo de decisivo a ver com judeus propriamente ditos. 1993. p. para Adorno e Horkheimer. Contudo. vestígios do pensamento judaico (DUARTE. Um indício disso é a possibilidade de os judeus serem substituídos por outras vítimas no desvario anti-semita” (DUARTE. não existem. 1993). 1993). os judeus foram “[. por exemplo (DUARTE... 1993. aqui também o esclarecimento se torna mitologia e não plenifica a autoconsciência de si.

sem qualquer relação orgânica com o passado público da época em que vivem. a desmemorização (ou formatação das memórias. nisto reflete-se uma lei objetiva de desenvolvimento” (ADORNO. 1995e. desde. 1995e. 1995e. segundo o frankfurtiano. por uma transparente elaboração do passado. o quase que inexorável vínculo entre progresso e regressão. p. nenhum conhecimento que valha a pena pode ser alcançado. para Adorno. Não obstante. livro que. representaria “[. os Estados Unidos vencedores impuseram a ojeriza à história típica da consciência pragmática norte-americana. 32). p. Para Adorno. a partir do esquematismo da indústria cultural) pode. Quase todos os jovens de hoje crescem em uma espécie de presente contínuo. havia constatações empíricas que confirmavam a perda da memória histórica. e sim. mas é algo que possui uma essência temporal que deve ser encontrada nos gritos das vítimas das catástrofes. no pós-guerra. à atemporalidade das relações de troca e dos ciclos ritmados e idênticos da produção (ADORNO. uma sobrecarga de estímulos que não se consegue mais processar a contento. Daí porque “Quando a humanidade se aliena da memória. assim.. p. de Henry Ford. aparentemente. p.. Na acepção adorniana.78 A destruição do passado – ou melhor. xx). o problema não se encontra no fato de que a humanidade esteja vivendo em uma era na qual as informações são disparadas e acessadas por todos os lados. Fortalecese. a memória não é uma síntese transcendental. nesse sentido. é claro. Os princípios . Em princípio. 2003. estar relacionada somente com os vertiginosos processos de produção e reprodução de informações ininterruptas que percorrem os diversos mass media possíveis e inimagináveis existentes nas sociedades capitalistas contemporâneas. esgotando-se sem fôlego na adaptação ao existente. dos mecanismos sociais que vinculam nossa experiência pessoal à das gerações passadas – é um dos fenômenos mais característicos e lúgubres do final do século XX. fora do tempo. 32). havendo. Daí que a precondição para toda verdade é permitir que o sofrimento se manifeste (TIEDEMANN. que não seja com mais dor e agonia. A perda da memória está diretamente relacionada ao recrudescimento dos princípios burgueses. A questão se agravou quando. sem a memória. 33). Para Adorno (1995e.] a imagem terrível de uma humanidade sem memória” (ADORNO. Um emblema crasso dessa situação é exemplificado por Adorno com a citação de A história é uma charlatanice. p. principalmente pelas gerações mais jovens. 32).

Tal pedagogia seria uma contraposição ao esquecimento que facilmente converge em uma justificativa do esquecimento. p. 3. na Alemanha. A idéia adorniana é de que não se é agente passivo da história. É nesse sentido. Não há. onde a ênfase da produtividade se dissemina. [. o esquecimento do nazismo deve ser explicado a partir de uma situação social geral.2 Educação e elaboração do passado O presente.] Os tempos modernos querem a todo o momento dissolver tudo o que se chama de memória.79 burgueses apoderam-se dos corpos de diversas formas e abrem espaço para que a repetição do horror pareça não ter fim. que “A obrigatoriedade da repetição se expressa tanto na obsessão dos regimes autoritários pela ordem como na loucura dos indivíduos pela produtividade (Leistung) e pela ordem”. foi entendido como um problema relacionado ao tempo necessário para que ambos se concretizassem. estava vinculada a uma pedagogia democrática que permitisse um real esclarecimento sobre a barbárie. Assim. p. p. nenhum tempo ideal que garanta que tudo melhorará por geração espontânea. Assim. terem se apresentado como insuficientes ou inadequadas. no entender de Adorno. Esta questão.. A idéia vigente foi. ou mesmo a efetiva elaboração do passado. tão caro aos contemporâneos. Adorno interpreta esse pensamento como ingenuidade e organizado por um aspecto contemplativo. na história. observa Adorno (1995e. isso se resolverá. só adquirem algum sentido quando nos recompomos com o passado. tão desenhado em nossas utopias. No entanto. 45): com o tempo. É reducionismo analítico considerar que Adorno faz uma leitura psicologicista dos fenômenos sociais. Por conseguinte. para ele. Pelo contrário. para esse autor. Adorno entende que a tentativa de matar a memória seria muito mais um resultado de uma consciência alerta do que de sua fraqueza em face da superioridade do que não se controla: o inconsciente. Ainda . 87). na convicção de que podemos nos fixar nos limites do cotidiano e que só ele conta para a materialização de nossas utopias (RODRIGUES. 164). o tempo da memória submete-se à rapidez do tempo econômico. e o futuro.. o fato de a democracia. e não apenas de uma psicopatologia. 1999. de acordo com Negt (1999. após a Segunda Guerra Mundial.

p.. ou seja. 213). mobilizar nos fenômenos aquilo em virtude do qual eles se tornaram o que são e. sua autoconsciência.. ao invés da real politik. Uma ciência social anti-histórica desconsidera esse movimento. ocupada pelos países aliados. Por isso.. deve ir buscar-se essencialmente ao caráter constitutivo da história para a sociedade” (ADORNO. 1995e. na acepção adorniana. orientar-se pela filosofia pragmática ao invés do idealismo hegeliano.. a idéia de que os alemães submetidos ao processo passariam a aceitar as regras do estado de direito.. Para ele. assim apreender a possibilidade de se terem podido. p. de forma crítica. Pronay (1985) destaca que estava implícita. A meu ver. A reeducação seria o processo pelo qual os alemães seriam curados da antiga formação militarista e assim passariam a ver um soldado como um simples servidor pago pela comunidade e não como um membro da elite nacional. e poderem.. 2004. Considerando a existência de regularidades sociais..] crítica significa [. Eles aprenderiam que o estado é legitimado pelo indivíduo e não o contrário.] o mesmo que recordação. debilita a memória subjetiva e engendra um estado de heteronomia. foi submetida a um processo de desnazificação e reeducação cujo propósito era formar o povo para os valores da democracia. 2004. no projeto de reeducação. “[. Como já analisei. 214). 46) tenha defendido que a pedagogia alemã necessitava abandonar o repetitivo palavrório melancólico sobre o ser dos homens e “[.. A elaboração do passado. em Adorno. e de certa forma a concepção de filosofia da história. Adorno (1995e. Adorno (2004) evoca o conceito de tendência em Marx e define a forma fundamental das leis sociais na expressão depois de – assim: “[. numa direção especificamente determinada. Após a Segunda Guerra Mundial. pois “[.] assumir a tarefa cujo tratamento insuficiente se critica com tanta insistência na reeducation – e reeducação25”. a Alemanha. 2004. o ponto de congruência entre a filosofia. 25 . 45). Talvez. a educação e a história. p. está na releitura do procedimento analítico da teoria freudiana a partir de Marx. p. p.80 mais quando se trata daqueles pais que se sentem desconfortáveis quando seus filhos lançam perguntas sobre o Führer (ADORNO. tal procedimento se transforma em uma crítica social da história entendida como progresso. Adorno defende uma perspectiva sociológica entendida como crítica social e histórica.. descurado pela sociologia vigente. por isso. então ocorrerá isto ou aquilo com uma grande probabilidade” (ADORNO. tornar outra coisa” (ADORNO.] o meio da crítica social.. consiste na inflexão em direção ao sujeito capaz de reforçar. 211).] depois de vários acontecimentos terem ocorrido na sociedade.

Porém ele duvida do laisserfaire e não deixa de sugerir que os principais agentes da instituição escolar. Portanto. nenhum controle efetivo se tem. na medida em que se conscientiza disso. o preconceito delirante. não se teria nenhuma garantia de quem as leria. a sua seriedade moral. Para ele. mesmo que limitada por diversos condicionantes. sejam “convocados” a perceberem sua condição de interditados pela história. se possível por meio da experiência psicanalítica (ADORNO. em última instância. somente ela pode apontar para a desbarbariz ação da humanidade. . não apenas em termos sócio-históricos. não muito diferente de Freud. para o filósofo (1995f. é preciso contrapor-se a tudo isso. para Adorno. p. por mais restritos que sejam seu alcance e suas possibilidades. o processo educativo e a educação de forma geral. Sobre quem as recebe. mas. por si só. sob cuja pressão se reproduz a barbárie. Esta percepção seria mais bem eficaz caso passasse pelo desejo de eles conhecerem os meandros ocultos e reprimidos da história de sua categoria profissional. poder-se-ia dizer se eles receberam ou não suas mensagens. de se escavar as ruínas do que o esclarecimento se tornou e captar aí as possibilidades do que ele pode vir a ser. a escola tem apenas condições mínimas de resistir a isto. A desbarbarização da humanidade é o pressuposto imediato da sobrevivência. Ambos autores sabiam que a educação. a terrível sombra sobre a nossa existência. para destinatários imaginários. Entendo que. que. quando atiradas ao mar. 1995f). tampouco qual o uso que delas farão. Este deve ser o objetivo da escola. a opressão.81 Assim. Adorno também está ciente dos limites do processo educativo formal. o que. diz respeito a todo tipo de extremismo. a tortura e a ignorância. Mas se a barbárie. então a desbarbarização das pessoas individualmente é muito importante. é justamente o contrário da formação cultural. tais como a fome. um dos possíveis caminhos para se relacionar de forma menos patológica com aquelas pulsões não sublimadas e que exacerbam o aspecto bárbaro da civilização. a educação em Adorno aparece como um processo formativo no qual há a chance. A barbárie. na concepção de Adorno (1995f). 116-117): Enquanto a sociedade gerar a barbárie a partir de si mes ma. no âmbito do existente. o genocídio. talvez pudessem ser concebidos como mensagens em uma garrafa. E para isto ela precisa libertar-se dos seus tabus. Daí porque. Apenas no futuro. O pathos da escola hoje. está em que. tem a ver com a insistente produção social do sofrimento humano. não é capaz de frear o princípio de morte que caminha de mãos dadas com a construção da civilização. os professores e professoras.

. 1995f. ele não defende incessantes comemorações [. que se conscientize do pesado legado de representações que carrega consigo” (ADORNO.82 Apesar de argumentos contrários. 38). o que implica que a escola elabore o seu próprio passado. “Adorno não afirma que devemos nos lembrar sempre de Auschwitz. Mesmo que não haja garantias ou seja limitada a possibilidade de que o conhecimento. p. 2003. isto é. para que Auschwitz não se repita”.. sintoma da persistência da possibilidade de que se repita no que depender do estado de consciência e de inconsciência das pessoas. escreve a autora. tal como propunha Adorno. p. pois Auschw itz foi a regressão. isto é... ele defende a importância da educação escolar. Mas não se trata de uma ameaça. no início da década de 1950. a barbárie continuará existindo enquanto persistirem no que têm de fundamental as condições que geram esta regressão.. principalmente na Alemanha. não pressupõe um ato espetacular característico dos media. pois se trata muito mais de “[... Em outras palavras. 119) afirme: A exigência que Auschw itz não se repita é a pr imeira de todas para a educação. Ele foi a barbárie contra a qual se dirige toda a educação. Adorno (1995a. tal como proposto por Adorno.] que a escola cumpra sua função. “[. seria melhor algum esclarecimento que nenhum. O alerta adorniano parece ter sido relegado. restaurados.] Mas a pouca consciência existente em relação a essa exigência e as questões que ela levanta provam que a monstruosidade não calou fundo nas pessoas. a necessidade da lembrança de Auschwitz. ainda assim. Qualquer debate acerca de metas educacionais carece de significado e importância frente a essa meta: que Auschwitz não se repita. p.. Não por acaso.] uma luta contra o esquecimento que de atividades comemorativas. resulte em um processo cristalino de elaboração do passado. quando de seu retorno para a Alemanha Ocidental. Fala-se da ameaça de uma regressão à barbárie. solenes.. Era preciso lutar contra a amnésia geral dos alemães sobre o passado incontrolado. “[. o Instituto de Pesquisa Social percebeu que era fundamental educar os alemães com relação aos crimes hediondos e inaceitáveis cometidos pelos nazistas. Como observa Gagnebin (2003. 117). ou o esclarecimento sobre a história alemã no período de 1933 a 1945. É isto que apavora. Não é por acaso que. mesmo no âmbito das teorias sociais. p. de ‘resgate’ como se fala tanto hoje” (GAGNEBIN. em outro texto.]”. . 39)..] mas sim que devemos fazer tudo para que algo semelhante não aconteça. [.

os revisionistas alemães não negam a existência das câmeras de gás e não vêem nenhum problema em expressarem sua condenação moral em relação aos crimes nazistas. dois fenômenos são reveladores da relação da Alemanha Ocidental com o seu passado: a anestesia da memória e a inocência coletiva (TRAVERSO. . tal comportamento é revelador da arrogância inflada em decorrência da restauração econômica. 1995). TR AVERSO. tendem a parecer démodé. 1988.] enfrentar as fontes mais profundas de sua atração pelo fascismo” (JAY.83 e “[. para mais da metade da população. Junto com outros autores. O perfil acadêmico desses historiadores tampouco se configura como algo que os deslegitimem intelectualmente. teve início.. Pesquisas indicam que. da nova política de legitimação baseada no anticomunismo e a fria anistia que proporcionou abertamente a anestesia da memória. na Alemanha Ocidental. p. 43). o regime nazista não tinha nenhuma culpa nos crimes de genocídio. Se. Os termos são bastante representativos da era do Primeiro Ministro Adenauer. No campo historiográfico. um movimento de defesa do revisionismo histórico em relação ao Holocausto. elementos que contribuíram para dividir o sentimento de inocência coletiva. A maioria deles é conservadora e ocupa confortáveis posições no estab lishment da Alemanha. as reflexões de Adorno em relação à educação entendida como elab oração do passado. Os principais representantes dessa corrente são Ernst Nolte. no início da década de 1960. em 1983. p. por algum momento. de reinterpretar e relativizar os acontecimentos ocorridos sob o Estado nazista. o tema de Auschwitz era tabu. 1995). ou mesmo como educação contra a barb árie. Essa perspectiva apresenta-se como uma tentativa. os diversos exemplos da história contemporânea desmancham essa possível tendência. por parte de alguns historiadores nacionalistas de direita. 142).. Como enfatizado por Adorno. Após a Segunda Guerra. Em linhas gerais. Andreas Hillgruber e Joachim Fest. defensor e incentivador de uma política do silêncio (TRAVERSO. nos anos de 1980. 88% dos alemães ocidentais não se sentiam responsáveis pelo extermínio em massa e. eles publicaram. o livro Para sempre na somb ra de Hitler? documentos originais da querela da história (cf. Na avaliação de Traverso (1995). 1995.

na esfera pública alemã. p. s. ao mesmo tempo. atualmente existem centenas de publicações de caráter 26 negacionista que circulam pelos mass media transnacionais (MIZR AHI. com a ideologia que defende uma Alemanha reconciliada com seu passado. no bojo dos argumentos apresentados pelos revisionistas alemães. a querela dos historiadores. cabe considerar que. por exemplo.143-161). pelo historiador Ernst Nolte. a existência e o uso de câmaras de gás nos campos de concentração nazistas. também na década de 1980. . os principais livros escolares da Alemanha Ocidental não discutiam a era nazista. são pesquisadores reconhecidos e respeitados que intervém no debate público. 1995). 1995. a história da cultura alemã é bem maior do que os doze anos do 3º Reich e. o gulag soviético precedeu Auschwitz. Afora todo esse debate provocado pelos historiadores revisionistas. O objetivo deles é minimizar e relativizar a catástrofe que foi o genocídio judeu durante o 3º Reich (TRAVERSO. o debate em torno desse revisionismo histórico do nazismo.). O que vigora é uma tentativa de reproduzir a idéia de sentido positivo da identidade nacional. p. portanto. Lenharo (1986) 26 Negacionistas são os pesquisadores que se empenham em negar. TRAVERSO. tão em voga na era Adenauer. a natureza do nacional-socialismo não é sua tendência destrutiva nem sua obsessão anti-semítica. escondem-se e. Além disso. 1995. Nesse sentido. de maneira mais bem elaborada. ou seja. A querela dos historiadores nada mais faz do que prosseguir. esse período pode ser considerado um desvio da história ou mesmo uma era de tiranos (cf. principalmente com artigos em prestigiosos jornais diários. p. Enfim. ex-aluno do filósofo Martin Heidegger (TRAVERSO. e sem eles os campos de extermínio não teriam existido.84 que vai desde cargos universitários à direção de centros de pesquisa. também assusta o fato de que. 146-152). manifestam-se as mesmas teses defendidas pelos nazistas: a necessidade de proteger o povo alemão e a civilização ariana contra o bolchevismo-judeu (TRAVERSO. 152). A tese dos revisionistas pode ser resumida nos seguintes pontos: os campos de concentração foram uma simples resposta ao “barbarismo asiático” do bolchevismo. mas sua relação com o comunismo e especialmente com a Rússia bolchevista. teve início com um artigo publicado no jornal alemão Frankfürter Allgemeine Zeitung. De forma mais acentuada.d. 1995. Um dos representantes dessa tendência é o francês Faurisson (1982). em 1986.

.] a falta de vergonha ou então um processo de resistência no sentido de não se assumir uma experiência coletiva.. Em 2005. fique resumida a uma repetição mecânica e fetichizada dos acontecimentos. Comentários anti-semitas grosseiros feitos por um comediante. nem na Alemanha nem em países que aparentemente nada têm a ver com o nazismo. Por isso. tampouco pósmodernas. nos termos propostos por Adorno. A primeira teria sido a vergonha e a dificuldade de carregar o fardo da culpa e a segunda seria “[. Caminho este que não resulta em posições positivistas.] Uma recente onda de incidentes racistas na França abalou as instituições políticas no momento em que o país luta contra a sua imagem no exterior. na França. p.85 apresenta duas hipóteses que seriam as causas da ocorrência desse lapso.. mas Aufklärung. esclarecimento. Vários são os casos que corroboram essa hipótese. 39). obra de todos” (LENHARO. É nesse sentido que aqui recorro à filosofia da história de Theodor Adorno. explicitação” (GAGNEBIN. o importante é ressaltar que neste texto “[. 39) afirma que no ensaio O que significa elaborar o passado?.] Apesar da intensa mobilização do governo para combater o racismo. É nesse sentido. apresenta um breve panorama dos acontecimentos: Suásticas nas paredes de uma mesquita de Paris.. 11). Mas há uma ameaça de que a elaboração do passado. p. mesmo Adorno tendo se referido à destruição da lembrança e da necessária resistência a essa destruição. Um ataque incendiário contra um vagão de trem que homenageava os judeus franceses que foram deportados para campos de concentração durante a Segunda Guerra Mundial... mais de 300 túmulos – a maioria deles em cemitérios judeus – foram . 2003. [. [. A verdadeira elaboração do passado efetivamente não ocorreu..] a palavra-chave não é memória nem lembrança.. p. Adorno defende a ação de uma cristalina simbolização do real significado das atrocidades perpetradas pelos nazistas e seus séqüitos. 1986. por acreditar que ele oferece um caminho teórico alternativo na abordagem de tais problemas. É pouco provável que a memória do trauma que acometeu a todos os envolvidos na barbárie do 3º Reich seja totalmente apagada. A jornalista Bennhold (2005). em matéria publicada no jornal International Harold Tribune. como analiso mais à frente. que Gagnebin (2003. vários incidentes urbanos ocorridos em Paris tinham como pano de fundo o crescimento do movimento neonazista. onde é tido como um país no qual o anti-semitismo está voltando com força e os sentimentos antiárabes andam em ascensão.

mais do que o dobro dos ocorridos em 2003 (BENNHOLD. drogas e rock-and-roll. proprietário de uma editora. os jornalistas Cziesche et al. A atuação de grupos neonazistas no Rio Grande do Sul tem sido investigada pela polícia gaúcha (GERCHMANN. (2005. na cidade de Porto Alegre..86 profanados no leste da França desde abril de 2004.. Revisão. considerou como séria a possibilidade de grupos de extrema direita. 2000). 2005). O resultado da falta de conhecimento de muitos alunos sobre o nazismo pode ser devastador. O . s/p). a música e a ideologia neonazista tornaram-se uma parte importante da cultura jovem alemã. servir de escoadouro para publicações de cunho anti-semita (cf. Segundo dados do Ministério do Interior. grupos neonazistas contam com cerca de 3. A empresa tinha como um de seus objetivos. Em uma matéria publicada na revista alemã Der Spiegel. ministro do Interior da Alemanha. Brigitte Kather. Segundo Mizrahi (s.. em relação ao empresário Siegfried Ellwanger. [. assim como a ameaça dos hooligans agirem (ALEMANH A diz temer nazistas no mundial.] O foco principal serão programas educacionais nas escolas. rebelam-se virando extremistas de direita. Em face da proximidade da Copa do Mundo de Futebol de 2006. 2005. Segundo os autores. Um exemplo desta situação é o caso que foi parar na justiça do Rio Grande do Sul. envolveu um estudante universitário que foi acusado de disseminar o antisemitismo e de usar o cargo de presidente de um diretório acadêmico da UFRGS. até estudantes da alta classe média estão se tornando cada vez mais desinibidos para disseminar clichês anti-semitas (CZ IESCHE et al.. também no Rio Grande do Sul.. TERPINS. s/p). entre eles neonazistas. A moda. com pais liberais que são tolerantes sobre sexo. Wolfgang Schaeuble.] O governo federal cujo chanceler pediu uma "revolução dos cidadãos decentes" pretende gastar 180 milhões de euros até 2006 e m programas para combater a ideologia de extrema-direita. Um número crescente de jovens alemães. 2005. realizarem ataques contra muçulmanos durante o campeonato mundial de futebol. s/p) descrevem um cenário alarmante e que nos remete às reflexões adornianas sobre educação. Muito mais grave é o caso da Alemanha.000 membros e cometeram 65 atos violentos em 2004. [.d). no Brasil existem editoras e empresas de audiovisual ligadas a empresários neonazistas alemães que editam e distribuem livros e vídeos de “cultura histórica” com uma versão nazista da Segunda Guerra para as novas gerações. 2006). Segundo a especialista em jovens. Um outro caso.

este não é um problema que diz respeito apenas à Europa. como se pode perceber. religiosa e racial no Rio Grande do Sul. pessoas intrinsecamente envolvidas com a causa nacional-socialista no Brasil. juntos. Em linhas gerais. O relativismo e o ceticismo são posturas que decorrem inevitavelmente dessas características do pensamento pós-moderno. 3) a racionalidade não é de toda intolerável. é preciso considerar um elemento a mais nesta questão. cria a realidade. pelo menos quatro grupos de diferentes vertentes que fazem apologia da discriminação étnica. Mas. a tolerância diz respeito à capacidade de se atribuir sentido imputado aos nossos discursos porque. o pós-moderno tem criado um fértil ambiente propício à disseminação das teses revisionistas. conclui-se que não há evidência empírica que possa sustentar uma verdade que não seja construída pelas teorias científicas. Dessa forma. 2002). do contrário. os principais argumentos formulados no interior do pensamento pós-moderno são: 1) as representações sobre a realidade têm como suposição filosófica básica a idéia de que toda a realidade é interna ao nosso sistema de representação. Pelo contrário. Quando se abre mão de qualquer referente objetivo (considerado inexistente ou incognoscível). mas. assim como a falsidade e a irracionalidade de certas crenças (NANDA. para pensarmos. e o único mundo que realmente se pode conhecer é aquele que capturamos por meio das convenções sócio-culturais. com o seguinte teor: “Peço a ajuda de vocês. uma agremiação nazista que atua em Porto Alegre. seria necessário admitir que a própria estrutura da realidade define o que é racional afirmar. perde-se . e o cientista. Dessas duas premissas. uma maneira eficaz de deter esses odiosos vermes judeus”. Portanto. nossas representações constituem-se em uma realidade para nós e o que está fora de dessas representações é relegado à coisa em-si kantiana. Há. a partir de seu instrumental conceitual. 2) o conceito é a própria realidade. A conseqüência imediata deste pressuposto é que jamais se pode conhecer o mundo como ele é. que não podem ser conhecidas. de acordo com Gerchmann (2005). A presença significativa do pensamento pós-moderno em segmentos acadêmicos não tem imposto nenhum obstáculo aos estudos e atitudes revisionistas. Esclareço melhor essa afirmação. Ele divulgou idéias anti-semitas pela Internet.87 objetivo do estudante era contribuir para o crescimento do partido nacional-socialista brasileiro.

p. e privilegia o “contar estórias”. que fora condenado pelo Supremo Tribunal Federal. é difícil entender como qualquer opinião possa ser errada ou qualquer prática. Pela sua própria lógica. injusta”. e sem nenhum padrão exógeno de verdade. Como observa Ferraz Jr. (2003. alimenta todo tipo de dogmatismo. para as críticas pós-modernistas. é bastante ilustrativa a argumentação dos advogados de defesa do empresário Ellwanger. por racismo 27 (o primeiro caso na América Latina) devido à publicação de livros e revistas de cunho anti-semita. simbolizados por Auschwitz. A fim de pleitear um habeas corpus. 1). dentre os vários argumentos aventados. os advogados do empresário alegaram que a obra de revisão histórica não passava de uma mera interpretação de fatos passados. Mais do que um texto. que tipo de resistência ele pode oferecer à disseminação de teses revisionistas? Nesse sentido. 100).88 qualquer critério para avaliação de nossas crenças e. o pensamento pós-moderno destitui da ciência qualquer possibilidade de crítica (por mais que eles sejam incoerentes e continuem a fazer crítica) e. . ao contrário do que advogam os revisionistas. problemas de ordem ética e política. portanto a própria história como um conjunto desconectado de fatos que adquirem um sentido a partir da perspectiva de quem os descreve”. portanto. na América Latina. sob um viés ideológico de denúncia do sionismo. pois a relativização da verdade também envolve o relativismo da própria justiça. Ao advogar o conhecimento e a verdade como construções consensuais de comunidades particulares. os campos de concentração. tratando-o como um simples texto. p. “Está aí presente a premissa de considerar a verdade histórica como algo dependente da opinião subjetiva do intérprete. Os pós-modernistas perceberam isto”. Como lembra Mera Nanda (1999. Auschwitz não pode ser encarado como um discurso. em 2003. Entrelaçamse a isso. negado pelo Supremo Tribunal Federal. assim. Para Evans. o ponto no qual um fim para o hiper-relativismo estava sendo chamado. o historiador inglês Richard Evans (1997) afirma que “O nazismo na Alemanha pareceu ser. Em In defence of history. são evidências históricas do 27 O primeiro caso de condenação relativa ao crime de racismo. “Compreendida inteiramente a partir de um dado ponto de vista. todas ganham igualmente legitimidade. o pós-moderno não acaba por legitimar a ação e as crenças de segmentos sociais neonazistas? Quando o pós-moderno destitui o status ontológico do passado.

A educação em Adorno. pois Auschwitz “[. então deve ser também. Contudo. o processo educativo carrega as centelhas das necessárias condições de possibilidades capazes de contribuir para a liberação da profusão libidinal que funda a experiência amorosa e ajuda a engendrar afetos menos reificados. em alguma medida. Reificação cada vez mais incidente e que. como bem observa Evans (1997.. As câmaras de gás. mas foi. p.89 assassinato em massa cometido pelos nazistas. portanto. uma tragédia e não pode ser vista nem como comédia nem como uma farsa”. de fato. aparece como projeto. Porém. não apenas separa. historiadores que iniciem um movimento de negar que. na sociedade administrada atual. Diante desses argumentos.] não foi um discurso. Não apenas Freud e Marx participam de forma ativa do âmago teórico-crítico das reflexões adornianas sobre a educação. no Brasil. eventos. pessoas. instituições. Na relação de respeito e reserva quanto à filosofia de Kant. em princípio pela ação genocida do colonizadores portugueses e em seguida pelos imigrantes alemães e italianos. ele leva em consideração que o sujeito autônomo. tivemos mais de trezentos anos de escravidão negra e que os mais de cinco milhões de índios brasileiros foram exterminados. apresenta-se como sendo um elemento fundamental no embate contra o estado de heteronomia da razão que instrumentaliza não apenas o entendimento mas danifica cada vez mais a sensibilidade. em relação a outros acontecimentos. . indago: qual impacto teria se as teses revisionistas fossem aplicadas a outros eventos de genocídio que marcaram o século XX? Quem garante que não surja. mas torna os indivíduos indiferentes em face do sofrimento do outro e do próprio passado de catástrofe que insiste em se fazer presente. em nosso meio acadêmico. Se isto é verdade. por exemplo. não podem se configurar como um pedaço de retórica textual. 124).. Como uma cegueira. como visto. em relação a Auschwitz. como foi o caso no sul do país? Nesse sentido. pode-se inferir que as reflexões e análises adornianas sobre uma educação contra a barbárie e a necessidade de uma elaboração do passado continuam atuais mesmo quarenta anos depois de ele as ter divulgado na esfera pública alemã. escreve Evans. a reificação constrói uma barreira que dificulta percebê-la como a própria experiência do esquecimento. Adorno (1995g) defende um processo educativo que vise à emancipação: educação para a maioridade.

Adorno é enfático ao ressaltar que a criticidade do pensar filosófico opõe-se à ruína da razão. No que se refere ao âmbito educacional. já são mais predispostos aos princípios emancipatórios. têm-se tornado partes integrantes desta indústria. Por isso. para ele. Esta age de forma tal que a reprodução do sempre mesmo e os processos esquemáticos operam na formação de uma sociedade sem qualquer senso de passado e futuro que não sejam aqueles maculados pelos interesses do capital. Em razão disso. é mais do que legítimo preocupar-se com o descaso que se tem com a produção da memória e da própria imaginação. tal como sugere Adorno.] a única concretização efetiva da emancipação consiste em que aquelas poucas pessoas interessadas nesta direção orientem toda sua energia para que a educação seja uma educação para a contradição e para a resistência” (ADORNO. Entretanto. segundo Adorno (1995g) ela surte mais efeito com os indivíduos que. 2002. No que se refere à pedagogia emancipadora. Apesar da importância de uma verdadeira elaboração do passado. discriminação. Tampouco a autonomia deve ser entendida como onipotência e onisciência do sujeito em face da natureza e dele próprio. não custa insistir que para Adorno a defesa da necessidade do poder do esclarecimento não significa que ele seja onipotente na luta contra a barbárie. sem capacidade para sonhar que as coisas poderiam ser diferentes do que elas costumam ser. ou mesmo a permanência das idéias que sustentam ideologicamente os movimentos neonazistas. não tem uma relação direta e mecânica apenas com aspectos subjetivos. é preciso lembrar que a escola não é uma ilha.. 1995g. Em face dessa realidade. “O passado só estará plenamente elaborado no instante em que estiverem eliminadas as causas do que .90 utopia e desejo.. de alguma maneira. implica considerar o quanto as instituições educacionais têm sofrido a ação indelével da indústria cultural ou. p. o fantasma que ronda o mundo é o fantasma “do homem sem memória”. Por esta razão. é preciso atentar para o fato de que o retorno. pois. 183). violência etc. Para Adorno (apud MARCUSE. em casos extremos. A elaboração do passado. a tese adorniana não deixa dúvidas quanto a sua perspectiva. 102-103). “[. A história tende a se dissolver no infinito fluxo do presente. p. fascismo. mas que é imprescindível na continuidade do combate à todas formas de racismo.

. Isto remete a uma instigante reflexão proposta por esta autora. 49). p. muito mais que disposições subjetivas individuais.] não há. pois esta vista nos mataria. ao fato de o nosso conhecimento. pois “[.. [. p. 2003.. 2003. 40). o medo.. nas formulações dos aforismos da Minima Moralia. 1995e... Oculta-se. é a ordem econômica injusta que alimenta um tecido societário no qual os indivíduos passam a apoiar ideologias racistas e fascistas. 117). não poder se furtar ao contexto social-político de dominação (GAGNEBIN. 1997. antes desse dia não há possibilidade de conhecê-las integralmente..] a magia. na acepção de Adorno. ao referirse às idéias que se escondem em algumas proposições adornianas. Paralisia que poder íamos. que nada mais é que o momento em que se vai para além da vivência (Erlebinis) danificada pelo mundo administrado que se plenifica pela ação da indústria cultural. A elaboração do passado aparece “[. tornando-a grosseira e indiferenciada.] contexto de ofuscamento. p. justamente. interpretar também como uma estratégia canhestra de sobrevivência: não podemos nem queremos enxergar a amplidão do desastre.. para Adorno não se trata de lembrar o passado apenas por lembrar.. p.91 passou. Em outros termos. O encantamento do passado pôde manter-se até hoje unicamente porque continuam existindo as suas causas” (ADORNO.. a repressão. isto é. da parte de Adorno.. 41). . nenhuma sacralização da memória. talvez.] como uma exigência de análise esclarecedora que deveria permitir [. de o nosso pensamento racional em geral. a denegação. possibilidade de redimir este nosso mundo e este nosso olhar. pode-se afirmar que a elaboração do passado é cada vez mais empobrecida devido ao caráter semiformativo (Halbbildung) que dificulta uma experiência (Erfahrung) autêntica. Adorno (1995h.] a bela idéia de que todas as feridas do mundo só poderão ser realmente conhecidas e reconhecidas no dia em que puderem igualmente ser enfim curadas. só o ousaremos quando houver. De acordo com Gagnebin (2003). a superstição.] fornecer instrumentos de análise para melhor esclarecer o presente” (GAGNEBIN. Tendo em vista o pensamento adorniano.. pois o próprio sofrimento do mundo afeta nossa percepção. mas paralisia que também remete àquilo que Adorno chama várias vezes de [. Gagnebin (2003) argumenta que a proposição adorniana de elaboração do passado vincula-se à concepção de Aufklärung entendida como aquilo que chega de forma cristalina à consciência que se autoquestiona e combate “[. mas uma insistência no esclarecimento racional” (GAGNEBIN. a violência”.

ampliarei a tese desenvolvida até aqui sobre o caráter de resistência da filosofia e da educação em face do mundo danificado e abordarei como.. 44). Ao considerar que “[. porque o sentido essencial da consciência autônoma é a capacidade de fazer experiências. em Adorno. Nesse sentido. recorro. a arte também traz em seu bojo possibilidades para resistir aos ditames da sociedade administrada e às ruínas da própria razão.. adultera também a vida sensorial” (ADORNO. 1992. Adorno (1982) defende a arte moderna radical na qual a arte e a estética sobrevivem em face da atrocidade imanente ao totalitarismo imposto pelo capital. . 151) considera a educação para a emancipação e a educação para a experiência (este termo como proposto por Benjamin) como idênticas.92 p. Para tanto. p.] a semiformação não se confina meramente no espírito. no próximo capítulo. a algumas reflexões presentes em seu livro Teoria Estética (1982). em especial.

por parte dos agentes da indústria cultural. essa fusão de cultura e entretenimento não apenas deprava a cultura. O desinteresse da recepção artística dilui-se em face do seu valor de troca. p. perde sua aura e se desprende do momento original de sua produção: a sua existência única. em liberar “[. a obra de arte. 2002. ao formar hábitos no público consumidor de seus produtos. ou seja. Há certo orgulho. as condições objetivas e subjetivas do seu aqui e agora não se conservam na reprodução. mas a produção artística propriamente dita. como espiritualiza. A configuração do capitalismo afeta profundamente não apenas a experiência estética do apreciador das artes. Isto é. Contudo. envolve aquilo que Benjamin (1994) chamou de perda da aura. tens de ser uma pessoa artisticamente cultivada (MARX. segundo Benjamin. de maneira forçada. forja um esquema de compreensão da realidade a partir dos interesses hegemônicos e. A transformação da arte em mercadoria. desta forma. a indústria cultural instrumentaliza a sensibilidade e o entendimento. O momento é destacado da sua tradição (espaço e tempo originais) e a existência única é substituída pela existência serial. pois a submete às leis do mercado. 30). No contexto da reprodutibilidade técnica. objeto de consumo. provoca uma regressão das capacidades humanas sensíveis e intelectivas e impede uma experiência do mundo a partir de uma atitude autônoma. 2004. O traço de “finalidade sem fim” atribuído à arte por Kant é vilipendiado. o entretenimento. para eles.] a diversão da sua ingenuidade mais desagradável e de haver melhorado a confecção das mercadorias” (ADORNO & HORKHEIMER. p... em transpor a arte para a esfera do consumo. O papel . Como visto.93 CAPÍTULO IV ARTE MODERNA RADICAL: ELEMENTOS DE ESTÉTICA EM ADORNO Se tu quiseres fruir da arte. 161).

“A instrumentalização da arte sabota o seu protesto contra a instrumentalização”. perseguir esses questionamentos e delinear alguns posicionamentos de Adorno. Freitas (2003). 352). 65)..94 da experiência estética. em especial a partir de sua obra póstuma Teoria Estética. . Com isso. 2002. Zuin. abro caminhos para avaliar. nos limites da sociedade administrada. p.. Duarte et al. tal como discutido anteriormente? Em que consistiria essa aproximação? Quais seriam os desdobramentos desta articulação para a educação? Longe de elaborar uma exegese exaustiva sobre a teoria estética de Theodor 29 Adorno (tarefa que já vem sendo realizada por diversos autores ). 29 Cf. Eagleton (1993) e Jay (1988). 147)28. 1997a).] processo da programática eliminação da arte pelas instâncias de poder que controlam a indústria cultural”. 28 Duarte (2006. em lugar da compreensão. Daí porque. Pucci (2001). Jameson (1997). objetivo. Diante de tal contexto. várias indagações emergem: o que significa o potencial negativo da arte. o diálogo estético entre Adorno e Kluge. ganha-se prestígio (ADORNO & HORKHEIMER. Duarte (1999.. o exercício filosófico e a elaboração do passado. neste capítulo. p. para Adorno (1982. (2002). Ramos-de-Oliveira. Duarte. Jimenez (1977). é subjugado pela arte burguesa aos fins definidos pelo mercado: Aquilo que se poderia chamar o valor de uso na recepção dos bens culturais é substituído pelo valor de troca. exerce essa vocação? Haveria algum elemento articulador entre a obra de arte negativa. em lugar do prazer estético penetra a idéia de tomar parte e estar em dia. Valls (2002). Duarte & Figueiredo (2001). p. A indústria cultural ameaça a própria existência da arte. A arte e a mercadoria apontam existências antagônicas. p. 1985. Kangussu (2005). isto é. Figueiredo. o seu caráter de resistência em face do mundo danificado? Quais as características e os indícios da produção artística que. na última parte desta tese. A sua transformação em mercadoria bane sua autonomia e representa a sua “liquidação social” (ADORNO & HORKHEIMER.. 402) observa que a “[. de libertação do princípio da utilidade.] liquidação social da arte” é um dos sentidos de fim da arte em Adorno e se refere ao “[.

ao contrário do mimetismo voltado para a igualdade forçada com o mundo natural com fins de autoconservação.. apesar de transformada pelo ser humano.95 4. presente em outros escritos de Adorno. p. p. p. p. p. Isso significa que. Para Adorno (1982. 139-140). 1982. O entrelaçamento entre mimese e racionalidade não apenas reage contra a defesa da arte como pré-racional e irracional (ADORNO. a mimese implica uma imitação intencional e consciente (DUARTE. Só na auto-alienação através da imitação é que o sujeito se fortifica de modo a sacudir o sortilégio da imitação” (ADORNO. tal como analisada por Adorno. assemelhar-se ao objeto. 137). a arte se torna uma outra realidade. Sob esse aspecto.. p. permanece irredutível ao social (JAY. 1988.] torna-se dele dessemelhante.] comportamento estético não é nem mimese imediata.. p. É essa relação dialética. 136). Nesse sentido. 1982. 1982.1 A arte moderna radical Dentre as várias questões que Adorno desenvolve na Teoria Estética. assim. a imagem da possível reconciliação do ser humano com a natureza. 316). Neste livro. perfaz uma dinâmica na qual a mimese nega a racionalidade. logo. Adorno (1982. o “[. 69-70). p. 1982. . A dialética do fenômeno estético. 1993.. ao tentar aderir e se igualar à realidade. Quando a arte tenta se transformar em um outro. 364). Porém. à natureza. a ênfase aqui recai sobre a concepção adorniana apresentada na Teoria Estética. não se opõe à racionalidade. A mimese estética representa. p. “[. ela nega a racionalidade. nem mimese recalcada mas o processo que ela desencadeia e no qual se mantém modificada”. No que se refere ao conceito de mimese. a promessa de reconciliação com a natureza por meio da arte só se mantém pela preservação da não-identidade entre ser humano e natureza: “A separação só pode ser anulada pela separação” (ADORNO. 1993. 137). A arte como comportamento mimético consiste em uma imitação (ou representação) em um duplo sentido: a imitação da realidade social e a imitação da natureza que. como também sinaliza que a imitação sensível envolve tanto a concordância com. mas ao mesmo tempo necessita da e manifesta sua racionalidade. há pelo menos duas presentes em toda a obra: o caráter mimético e histórico da arte. como a resistência contra a realidade (DUARTE. 69). 82) tanto defende que a arte é o refúgio do comportamento mimético como também objetiva o impulso mimético (ADORNO.

que caracteriza a obra de arte genuína 30. Isso não quer dizer que essa mácula originária. não leva a nenhum lugar” (ADORNO. Nessa direção. 13). a experiência do modernismo é privativa. 13) é sempre a partir do que ela foi que se define o que a arte é. p. p. Adorno sugere refletir a constituição do artístico pela lei de seu movimento.96 inerente ao impulso mimético sensível. o cinema já nasce como produto da reprodutibilidade técnica e em contraposição ao caráter aurático da obra de arte. para Adorno (1982. por isso. essa espécie de pecado original nunca pode ser transposta ou arranhada. no próximo capítulo. p. 1982.. a estética necessita se orientar pelo axioma segundo o qual “[. . a burguesia empreendeu a defesa do indivíduo. Esse enfoque histórico da estética permite a Adorno captar a dinâmica vivida pela arte com o advento da sociedade burguesa. Na Teoria Estética. Com as relações capitalistas de produção. A essência da arte não é dedutível de sua origem. para o que pode tornar-se. Foi. De fato. quando a arte era tutelada pela Igreja ou pela nobreza. 1982. 31 Os desdobramentos dessa reflexão adorniana para a produção fílmica serão tratados. p. 13) . ser “sempresemelhante”. 1982. defendido por Adorno. silenciada na sua submissão à indústria cultural. posta antes. é uma ação arbitrária e vazia. Assim. Ele alude.. da propriedade privada e da liberdade e estimulou o livre comércio. o que dificilmente acontecia na Idade Média. explicitamente. de maneira detida. independente da sua produção histórica. é a partir daquilo que ela se tornou que se pode legitimá-la. procedimento que responde à exigência de uma estética materialista dialética (ADORNO. ela também se abre para o seu devir. assentada nos ideais liberais. pois entende que o caráter de novidade pode não passar de um feitiço e. Além disso. Atento ao caráter histórico da arte. pois ela é 30 Como se verá neste capítulo. 13). Adorno sugere cautela ao que se apresenta como novo. No entanto. a ideologia liberal divulgou os preceitos da nova classe em ascensão. que o artista começou a praticar uma arte mais original e se sentiu livre para criar.] a 31 verdade só existe como o que esteve em devir” (ADORNO. nesse contexto. de saber se um fenômeno como o filme é ainda arte ou não. Mais do que pensar a partir de uma essência absoluta e imutável. neste caso. ao cinema quando aborda essa dimensão histórica da definição de arte: “A questão. definir a priori se o cinema é arte ou não. o termo arte genuína ou arte autêntica refere-se ao ideal da arte moderna radical.

] telas. tal como os estilos o fazem ao longo da história. p. a recusa torna-se momento objetivo da própria arte” (ADORNO. A centralidade do mercado implementou uma dinâmica diferente para a arte que deixou de depender da caridade. 2003b.. 92). A arte burguesa apresentou-se como expressão pura. nas rupturas.. p. 1985. [. p. conseguiram escapar da autoridade do passado e não precisavam alimentar uma raiva em relação aos predecessores. a crítica. não representou. a relação posta é dialética. 127)..] reino da liberdade em oposição à práxis material [. o modernismo não nega as práticas artísticas anteriores. Entretanto. a sociedade capitalista trouxe.. uma verdadeira autonomia... Adorno (1982) chama a atenção para o fato de que a arte autônoma. o modelo de arte autônoma também é tributário do cultural lag (atraso cultural) que Adorno e Horkheimer (1985) percebem na Europa pré-fascista do século XX em relação aos Estados Unidos: “Mas era exatamente esse atraso que deixava ao espírito um resto de autonomia e assegurava a seus últimos representantes a possibilidade de existir ainda que oprimidos” (ADORNO & . Artistas de vanguarda como Schönberg. O fato de terem se libertado fez com que percebessem a tradição de maneira indistinta. 110).] como o imperativo radical e quase naturalista de um novo início. explica Adorno. não na continuidade. a possibilidade de independência do mecenato. Contudo.]” (ADORNO & HORKHEIMER. fosse ela do mundo leigo ou do religioso. ao absorver os procedimentos técnico-industriais. apresentações teatrais e de balé” (DUARTE. a própria submissão à história” (ADORNO. do mesmo modo como já o eram livros e que passaram a ser ingressos para concertos. para a produção artística. da Igreja. de forma alguma. Sua negatividade recai sobre a tradição enquanto tal (ADORNO.. em vez de insistirem em uma desigualdade que apenas faz ecoar. “[. 33). p. 35). do Estado e de toda tradição estética. No entanto.. A chegada de obras de arte ao mercado consolidou-se a partir do início do século XIX. Desta forma. 1982.] Graças ao Novo. “[. p..97 a negação daquilo que não mais deve existir. mas uma submissão aos ditames do mercado. 2003a. gravuras e desenhos são livremente vendidos. 1982.. “[. envolve a negação por incorporação: “O Antigo tem unicamente o seu refúgio na ponta do Novo. O novo do modernismo reside na sua energia antitradicionalista.

éticos ou estéticos. 1985. a possibilidade de independência de qualquer tutela. chocar a sociedade burguesa. Adorno enfatiza que a arte moderna possui. p. possibilitada por um contexto histórico que ainda permitia distinguir a arte da mercadoria. o significado da arte pode e deve ser estabelecido por dentro dela mesma e não a partir de critérios econômicos.] aumentou sua resistência muito acima da proteção de que desfrutava de fato” (ADORNO & HORKHEIMER. Ela tem o poder de captar o dinamismo histórico das relações . pelos artistas de vanguarda. As vanguardas modernistas romperam com os valores presentes no métier artístico desde o Renascimento. Tampouco admite qualquer coisa que determine.98 HORKHEIMER. em certo sentido. de forma veemente. a recusa à sua apropriação econômica vivida no contexto europeu permitiu a Adorno reconhecer o traço contestatório da arte moderna a partir das últimas décadas do século XIX.. Para eles. Ela prescinde às regras. 124). a priori. Ela funciona de modo a contrapor-se à realidade social. feliz ou infelizmente. 1985. Autonomia. um forte vínculo com a realidade social. o fazer artístico e a forma de expressão do artista. A absorção da arte pelo mercado teve. leva-se a cabo através da não-comunicação. sim. A existência da obra de arte moderna procura exercer a autonomia em face das relações sociais mercadológicas. p. não significa liberdade absoluta ou total independência social. p. portanto.. às normas. De outra maneira. 124). de um distanciamento.. de outro. eis porque elas se revelam como refractadas”. época do surgimento do modernismo e das vanguardas artísticas na Europa. Eis porque a realidade capitalista é contestada. com o mundo perante o qual elas se fecham. No caso da Alemanha. políticos. nesse mesmo período. sua suscetibilidade aos ditames do mercado. aqui. ou seja. sua ambigüidade: de um lado. de uma não-identificação com a ordem vigente.. é importante que ela assim proceda. Trata-se.] a comunicação das obras de arte com o exterior. O artista moderno tinha como meta escandalizar. Em outros termos. Como argumenta Adorno (1982. 16). “[. a arte moderna traz em seu bojo um elemento anti-social. a proteção da arte pelos poderes políticos garantiu uma certa independência das relações mercadológicas e “[. Duarte (2003a) considera que a sobrevida da arte. aos preceitos religiosos. representantes do modernismo artístico.

1995. 1982. Nas palavras de Adorno (1982. o colapso da sociedade liberal-burguesa. também a arte moderna corre o risco de se naturalizar. cuja manifestação mais explícita ocorre. o abstracionismo. as forças produtivas salvaguardam. Em última instância. p. 16). a Europa já convivia com o modernismo nas artes. No âmago da modernidade. o modernismo artístico apresenta-se em condições de realizar uma crítica mais bem acentuada aos mecanismos de produção. O modernismo preserva a tensão dialética do impulso mimético artístico: O caráter ambíguo da arte enquanto autônoma e como fait social fazse sentir sem cessar na esfera da sua autonomia. com antecedência. 16). no processo produtivo. intrínsecos a toda a dinâmica do real. (HOBSBAWM. com a técnica atonal de Schönberg. é preciso atentar para o fato de que o distanciamento em face do cotidiano. As artes de vanguarda do modernismo anunciavam. neutralizando. de forma geral. a administração da sociedade caminhavam e . o expressionismo. em certo sentido. manifestado nos diversos estilos: o cubismo. Mes mo a obra de arte mais sublime adota uma posição determinada em relação à realidade empírica. a obra de arte de vanguarda traz a expressividade do artista que expõe à sociedade o sofrimento. As formas da arte moderna têm o poder de refletir os problemas típicos da sociedade capitalista. Nesta relação à empiria. 178). a dor do indivíduo tornado massa e que vivenciou a instrumentalização da razão exacerbada na fase do entre-guerras mundiais do início do século XX. de fetichizar relações históricas e de encobrir possíveis rupturas e transformações do status quo. o rompimento da tradição na literatura etc. e muito antes do que qualquer futurologista. da vida mundana centrada na esfera do mercado. Todo o horror da guerra. o funcionalismo com sua defesa do não uso de ornamentos na arquitetura. a tecnificação acelerada da produção. O conteúdo social manifesta-se na expressão do objeto artístico. Não obstante. pode conferir um aspecto ideológico à arte. não de uma vez por todas. ao mesmo tempo em que se subtrai ao seu sortilégio. p. p. Em 1914. Ao contrapor-se à realidade social. mas sempr e concretamente e de modo inconscientemente polêmico contra a sua situação a respeito do momento histórico. o que outrora os homens experimentaram literal e inseparavelmente no existente e o que o espírito dele bania (ADORNO. a atonalidade musical.99 sociais.

Na busca pela manutenção dos interesses do capital.] aqueles materiais que não são agradáveis.100 caminham pari passu com a produção de indivíduos enfraquecidos e enredados nas malhas de um tecido social que lhes impede a realização da necessária sublimação da pulsão destrutiva. no imaginário social. converte-se em irracionalidade. p. aquilo pelo qual ela nega desesperadamente o encerramento da invariância. nesse sentido. aquisições tradicionais.. Freitas (2003) ressalta que a arte moderna apresenta uma força expressiva capaz de expor o sofrimento que se experimenta de modo velado e reprimido no dia-a-dia. estas são suprimidas pelo choque que não deixa nenhuma herança intacta. harmoniosamente belos.. essa “racionalidade absolutizada” (ADORNO.] conserva a imagem do seu objectivo obstruída pela racionalidade e convence o estado de coisas existentes de sua irracionalidade. O conceito de Benjamin de “image m dialéctica” encerra este momento. a sua intemporalidade torna-se catástrofe do instante que rompe a continuidade temporal. ela “[. adocicados. p... No entanto. o Moderno é um mito. que aparentemente perfaz a estética da obra de arte moderna. tende a aparecer. 35). 28). A constelação de elementos que compõem e dão forma à arte moderna. A verdade da vanguarda modernista jaz. em expressar. a irracionalidade social. vi ver é forçosamente submeter-se a um sistema cuja racionalidade engendra o seu contrário. 2003. 1982. p. Os sinais de desorganização são o selo de autenticidade do modernismo. Como sublinha Adorno (1982. Ela prefere usar materiais que chocam nossa sensibilidade [. voltado contra si mesmo. . Mes mo quando o Moderno conserva.]” (FREITAS. como pura irracionalidade. Ela tende a ocultar os diversos sofrimentos perpetrados pela e na sociedade administrada. a rigor é mais racional do que a ilusória racionalidade que a existência ordinária se nos revela. A explosão é um dos seus invariantes. racionalmente. 139) esquece o ser humano e.. na acepção adorniana. esta suposta não-razão. 68). Assim. Na sociedade capitalista. p. enquanto técnicas. Em outros termos. em particular as obras que saem do esquematismo da produção serializada. A energia antitradicionalista transforma-se em turbilhão devorador. Eis porque ela privilegia “[. A racionalidade que vigora no cotidiano é aquela voltada para a instrumentalização da vida. 1982. Nesta medida.. o que choca e desagrada os sentidos torna-se uma das marcas emblemáticas da arte moderna. da sua absurdidade” (ADORNO.

Picasso lhe teria respondido: “Não. Adorno (1982. . A arte moderna radical contesta e hostiliza os processos de modernização capitalista a partir dos quais ela emerge. p.. Neste caso. assume. Se a arte tem alguma condição de evidenciar algo sobre a realidade social. Esse sofrimento é o conteúdo humano. 47) defende uma arte moderna radical. os elementos gastos e os procedimentos técnicos ultrapassados. para Adorno. mas tende a excluir. Esse atributo moderno da arte radical de negar e afastar-se da realidade manifesta-se tanto em seus procedimentos 32 Essa situação é comumente aludida. O embaixador teria lhe perguntado. a seu modo. a tarefa de elaborar o passado. que não apenas entra em conflito com as relações de produção. referindo-se a Guernica: “Foi o senhor que fez isso?”. segundo o seu modo de experiência e enquanto expressão da crise da experiência. 1982.. que a servidão falsifica em positividade. se ela se desembaraçasse da memória do sofrimento acumulado? (ADORNO. [. Nessa configuração.] a arte que.. na sua própria estética interna.].] mas que seria a arte enquanto historiografia. as vanguardas modernistas desrecalcam aquilo que foi reprimido: “A arte autêntica conhece a expressão do inexpressivo. a arte moderna deduz seus temas. 1982... suas estruturas formais. seus materiais e sua força crítica do próprio contexto do capitalismo industrial. escreve Adorno (1982. [.101 Ao tra zerem à tona o absurdo do existente. historicamente produzido. foram vocês”. ao contrário de uma arte moderna moderada. que condiciona a sensibilidade e o entendimento e formata nossa compreensão do mundo. 47). absorve o que a industrialização produziu sob as relações de produção dominantes”. p. é “[. que refreia a racionalidade estética e se torna consonante e integrada às relações de produção dominantes. o choro a que faltam as lágrimas” (ADORNO. p. 291).] valia mais desejar que um dia melhor a arte desaparecesse do que ela esquecer o sofrimento. este algo é justamente o mecanismo. que é a sua expressão e na qual a forma tem a sua substância [. torna-se ilustrativo o diálogo que supostamente teria ocorrido entre Picasso e o embaixador alemão na França32. No entanto... Moderna. p. mas infelizmente não encontrei nenhuma fonte precisa que possa confirmá-la. De uma forma geral. a arte genuína. 138)..

a dissonância. o enigma. ou mesmo reacionárias. p. consultar Adorno (2003c). concebida a partir da arte moderna radical? Em que a filosofia crítica precisa da experiência estética? Por sua vez. 156). Arnold Schönberg. Longe de oferecer uma resposta absoluta. Paul Valéry. 1993. 4. James Joyce. 266). a falta de conclusão. as obras de artistas como Samuel Beckett. em que a experiência filosófica precisa da arte? Segundo Valls (2002. o que significa que a filosofia não só recorre à arte. Adorno distancia-se dos críticos que consideram decadentes. Marcel Proust. Paul Klee. em artística. . p. p. Franz Kafka. 1988. que o didatismo modernista de Brecht e o realismo ‘saudável’ defendido por Lukács não conseguiam reconhecer” (JAY. Adorno considera que esses artistas foram justos com o poder crítico da arte e capazes de conferir “[. torna-se incontornável a pergunta: existe algum elo entre as proposições adornianas de filosofia e de estética? Em que medida se relacionam a filosofia crítica (a filosofia que resiste) e a experiência estética autêntica. Daí porque Adorno concebe a arte moderna radical como o conhecimento negativo da realidade (EAGLETON. uma simetria entre Filosofia e Estética? Mais precisamente. a Filosofia estaria subsumida à Estética? 33 Sobre a hostilidade de Adorno em relação a algumas manifestações da arte moderna. Alban Berg. Jay (1988. sua repulsa por algumas delas o aproximou de Lukács: “Adorno compartilhava a descrença de Lukács com referência àquelas versões que se mostravam por demais desejosas de refletir a reificação da vida moderna sem protesto”. Contudo. p. Ao defender a vanguarda modernista nas artes. Wassily Kandinsky.2 Estética e filosofia: a densidade da experiência artística Da discussão até aqui empreendida.102 experimentais como nos seus princípios formais: a fragmentação. no pensamento de Adorno. mas se transforma. Adorno posiciona-se em favor de uma estetização radical da filosofia. 117). 33 16) argumenta que Adorno não foi um defensor de todas as correntes modernistas ...] um testemunho agoniado da dizimação do sujeito na vida moderna. Pablo Picasso dentre outros. ela mesma. o argumento de Valls conduz a novas indagações: haveria.

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Este conjunto de problemas é por demais polêmico. No campo educacional, Severino (1999) traz implícita, em sua reflexão sobre as perspectivas de abordagem da educação no Brasil, uma compreensão próxima à de Valls quando afirma que os teóricos da Escola de Frankfurt inspiram educadores a pensar a prioridade da esteticidade no pedagógico. Ao contrário, Eagleton (1993, p. 261) observa que “Estetizar a filosofia, no sentido de reduzir a cognição à intuição, está fora de questão para Adorno [...]”. Wiggershaus (2002, p. 682) compartilha posição similar ao afirmar que,
Em Adorno, não se poderia tratar de estetizar a própria teoria. Se a arte era o refúgio do mimetis mo, por seu lado a ‘teoria’ era a cidadela do conhecimento conceitual. A cabeça da emancipação dos homens é a filosofia, o coração é o proletariado, havia dito Marx. Além disso, a realização da filosofia e a Aufhebung do proletariado só seria m possíveis a partir do interior. A filosofia e a arte também só poderia m tornar-se supérfluas – se isso fosse possível alguma vez –, e m comum: em uma sociedade libertada. Aliás, elas eram aliadas, defensoras, mantendo dorso contra dorso de uma união da mimese com a razão, da Aufklärung; ambas em certos pontos ameaçadas; ambas preocupadas em abalar modos instalados de percepção e comportamento; ambas visando manter viva a admiração ou mes mo despertá-la.

Buck-Morss (1981, p. 270) lembra que, em seus estudos sobre Kierkegaard de 1933, Adorno rejeitou toda estetização do procedimento filosófico. Essa posição é ratificada na Dialética Negativa: “Uma filosofia que imitasse a arte, que aspirasse a definir-se como obra de arte se eliminaria a si mesma” (ADORNO, 1975, p. 23). Conforme Adorno (1975), não há coincidência entre a forma ou o processo construtivo da arte e da filosofia. Cada qual se mantém fiel ao seu conteúdo específico. Por isso, em sentido contrário, também se deve evitar a subsunção da estética à filosofia: “Assim como a estética não deve situar-se na retaguarda da arte, assim também não deve permanecer atrás da filosofia” (ADORNO, 1982, p. 378). Portanto, a arte não pode fazer dos conceitos o seu tema (ADORNO, 2001a, p. 25), ou seja, “[...] traduzir as idéias filosóficas em imagens sensuais” (ADORNO, 2001a, p. 23). Diante de tal constatação, a meu ver, parece pertinente sinalizar uma interdependência entre Filosofia e Arte no pensamento adorniano, como menciona Duarte (1993, p. 156). Longe de depreciá-la como o fez grande parte da tradição filosófica, desde Platão até a modernidade, Adorno considera a arte uma experiência

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de conhecimento. Essa proposição vincula-se à tensão dialética entre mimese e racionalidade na obra de arte. Desta forma, Adorno (1982) considera que o caráter intuicionista da arte é aporético. Se a arte fosse pura intuição, ela limitar-se-ia à mera empiria, da qual, segundo Adorno, ela procura desviar-se. O mimetismo da arte só sobrevive pela sua antítese, pelo momento racional. É por isso que “A arte é a intuição de algo não-intuitivo, é semelhante ao conceito sem conceito” (ADORNO, 1982, p. 115). A arte se opõe ao conceito; mas, para isso, necessita dele. Como lembra Pucci (1999, p. 175), a experiência estética oferece “[...] aos nossos sentidos uma dimensão de conhecimento, e ao nosso entendimento, uma dimensão de sensibilidade”. Desse modo, Adorno sugere uma nova racionalidade na qual, por um lado, a intuição não abdique da conceituação, e, por outro, a conceituação não despreze o elemento intuitivo (DUARTE, 1997b, p. 63). A arte implica o conhecimento da realidade: “[...] a arte, como forma de conhecimento recebe todo seu material e suas formas da realidade – em especial da sociedade – para transformá-la [...]” (ADORNO, 2001b, p. 13). Por isso, tal como a filosofia, a arte remete para o universal, aqui entendido como a coletividade: “O que aparece, mediante o qual a obra de arte ultrapassa de longe o puro sujeito, é a irrupção da sua essência colectiva” (ADORNO, 1982, p. 152), que, no entanto, não sacrifica, tampouco reprime o particular em detrimento de uma ordem gregária. Assim sendo, a relação da obra de arte com o universal é indireta, pois é pela extrema individualização genuína (de seus materiais, de seus problemas, suas formas de expressar-se) que a arte é portadora do universal (ADORNO, 2001a, p. 24-25). Portanto, é possível afirmar que, para Adorno, há uma ligação entre a experiência erótica e a estética, tal como sugerida por Platão, uma vez que ambas buscam a experiência do conhecer verdadeiro: a união entre Eros e Logos (GAGNEBIN, 1997, p. 104). Uma das contribuições da arte à filosofia refere-se ao impulso que o conhecimento não-conceitual da arte ocasiona ao esforço filosófico conceitual na apreensão da realidade em sua verdade, em suas contradições e devir. Por essa razão, a arte impulsiona a filosofia a aspirar o utópico, o estado de reconciliação com a natureza que, porém, preserva a não-identidade e por isso não objetiva o controle, o domínio extremo. Assim, a arte pode ser a mediação entre o estado histórico de

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horror e desespero “[...] e a construção de uma filosofia, na qual seja reservado um lugar para a esperança” (DUARTE, 1993, p. 118). Em outros termos, a arte genuína oferece à filosofia uma dimensão política. Se, por um lado, a história é o solo da produção artística, por outro, não se pode pensar em um determinismo histórico sobre a arte34. Como registra Duarte (1999), se algo novo ocorre na estética, algo novo pode ocorrer na história. Ou, quanto mais se impede a utopia, mais a arte deve e pretende ser utópica (ADORNO, 1982, p. 45). Além dessas contribuições da arte para a filosofia, há a chance de o pensamento conceitual se deixar permear pela estética, sem nela se esvair. Essa possibilidade aparece quando Adorno discute o ensaio como forma. Para Adorno (2003d), o ensaio não é uma forma artística; ele aproxima-se da autonomia estética à medida que se preocupa com a tensão entre o conteúdo que se quer veicular e a sua forma de apresentação; ou seja, no ensaio, o cuidado com o elemento expressivo se entrelaça com o próprio conteúdo (assim como na arte, reconhece-se a não-identidade entre a apresentação e a coisa). Preocupar-se com a forma ou o elemento expressivo da exposição filosófica ou científica não é transformar a ciência ou a filosofia em arte. O ensaio (seja filosófico ou científico) se diferencia da arte em um duplo aspecto: ele trabalha com conceitos e seu fim volta-se para a verdade desprovida de aparência estética (ADORNO, 2003d, p. 18). De acordo com Adorno, o ensaio assume várias características: ele remete para a liberdade do espírito e para a possibilidade de expressão de uma reflexão séria, mas não dogmática; põe em xeque o direito incondicional do método; priva-se de qualquer redução a um fundamento. É pelo caráter fragmentário com o qual opera que o ensaio expõe o parcial diante do total (ADORNO, 2003d, p. 25). Por isso, a descontinuidade é um de seus traços peculiares. Nas palavras de Adorno (2003d, p. 35), o ensaio é o pensar em fragmentos e, nesse sentido, “[...] deve permitir que a totalidade resplandeça em um traço parcial, escolhido ou encontrado, sem que a presença dessa totalidade tenha de ser afirmada. Ele corrige o aspecto contingente e isolado de suas intuições [...]”. O ensaio revolta-se, sobretudo, contra a doutrina, segundo a qual tudo que é transitório não é digno da filosofia; ele rebela-se contra o conceito imutável e
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Como observa Marx (1987, p. 24), “Em relação à arte sabe-se que certas épocas do florescimento artístico não estão de modo algum em conformidade do desenvolvimento geral da sociedade, nem, por conseguinte, com o da base material que é, de certo modo, a ossatura da sua organização”.

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intemporal e contra a verdade absoluta. A historicidade do conceito evocada por Adorno se relaciona à historicidade da própria existência humana factual à qual o conceito sempre se refere:
Assim como é difícil pensar o meramente factual sem conceito, porque pensá-lo significa sempre já concebê-lo, tampouco é possível pensar o mais puro dos conceitos sem alguma referência à facticidade. Mes mo as criações da fantasia, supostamente liberadas do espaço e do tempo, remetem à existência individual, ainda que por derivação. É por isso que o ensaio não se deixa intimidar pelo depravado pensamento profundo, que contrapõe verdade e história como opostos irreconciliáveis. Se a verdade tem, de fato, um núcleo temporal, então o conteúdo histórico torna-se, em sua plenitude, u m momento integral dessa verdade [...] A relação com a experiência – e o ensaio confere à experiência tanta substância quanto a teoria tradicional às meras categorias – é uma relação com toda a história (ADORNO, 2003d, p. 26).

Se o ensaio está no campo teórico, há que se observar, diante dessas características, que o exercício teórico propiciado pelo ensaio é auto-reflexivo. O ensaio critica as teorias mais próximas, inclusive aquelas que toma como ponto de partida. Na acepção de Adorno (2003d, p. 38), “O ensaio continua sendo o que foi desde o início, a forma crítica par excellence, [...] o ensaio é crítica da ideologia”. Nesse sentido, como lembra Duarte (1997c, p. 80), “O ensaio é a forma de pensamento que garante o necessário elemento reflexivo no esclarecimento”. O ensaio sinaliza a proximidade sugerida por Adorno entre arte, filosofia e ciência, sem a pretensão de diluir o conhecimento específico de cada área. Por isso, a expressão filosofia atonal utilizada por Jay (1988), ao referir-se ao pensamento adorniano, sugere mais que uma simples metáfora. Essa expressão aceita, por exemplo, as analogias realizadas pelo próprio Adorno entre pensamento crítico e composição musical (BUCK-MORSS, 1981, p. 269). Como conhecimento, a arte possui relação com a verdade, assim como a filosofia: “A filosofia e a arte convergem no seu conteúdo de verdade: a verdade da obra de arte que se desdobra progressivamente é apenas a do conceito filosófico” (ADORNO, 1982, p. 151). Porém, a verdade da obra de arte não está em seu aparecer imediato, mas na “aparência da não-aparência” (ADORNO, 1982, p. 152). Duarte (1993, p. 153) explica que o aparecer estético é fundamental, mas insuficiente para revelar o conteúdo de verdade da obra de arte. Neste ponto, podese pensar a contrapartida da filosofia em relação à estética.

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Adorno (1982, p. 89) explica que a arte carece da filosofia para dizer o que ela não consegue dizer, mas que “[...] só pela arte pode ser dito, ao não dizê-lo”. O aparecer artístico é, portanto, enigmático. No ato de dizer alguma coisa, a obra de arte também desdiz, o que, de certa maneira, dá a tonalidade do enigma sob a perspectiva da linguagem. De imediato, no imaginário social, o conceito de enigma tende a ser confundido com questão e charada (cuja resposta seria definida a priori), ou mesmo com a noção de algo não-racional e, portanto, misterioso. Todavia, a condição enigmática das obras de arte não consiste naquilo que é irracional, mas sim, em sua racionalidade. O enigma não está na intenção do artista, mas naquilo que a obra expressa: a própria história. No afã de querer interpretar a obra de arte, o apreciador comporta-se de forma análoga à aparição de um arco-íris. Adorno observa que, se alguém procura aproximar-se de um arco-íris, de imediato ele desaparece. Daí porque o caráter enigmático das obras de arte é o seu estar-separado, pois a obra de arte, tal como proposto nas teses adornianas, não pode ser tomada como evidência do real. Assim, quem se diz satisfeito e afirma compreender algo da arte, de imediato, transforma-a em uma evidência: tudo o que ela não é. A arte só é enigmática porque, na condição de não-idêntica à realidade, desmente o que quer ser (ADORNO, 1982, p. 147). O enigma indica o conteúdo de verdade da arte. Contudo, não há um discurso final que consiga resolvê-lo por completo, uma vez que, de fato, não se resolve o enigma, mas se decifra a sua estrutura: “Resolver o enigma equivale a denunciar a razão da sua insolubilidade [...]” (ADORNO, 1982, p. 143). Para Adorno (1982, p. 142), essa é a tarefa da filosofia da arte. Em alusão ao caráter enigmático da arte, Freitas (2003, p. 36) explica: “A rede de conceitos e preconceitos que usamos para entender a realidade nos desacostuma de admirar o que é diferente; a arte procura (pela mediação do enigma – gf. meu), desesperada e fugidiamente, reparar isso”. Nesse ponto, Adorno dá indícios de uma preocupação com a educação estética. Para ele, indivíduos carentes de formação cultural dificilmente percebem o caráter enigmático das obras de arte. A tendência, nesse caso, é que o indivíduo com baixa sensibilidade estética em geral realize uma crítica externa à arte (ADORNO, 1982, p. 140-141). Ao não perceber o caráter enigmático para além de níveis elementares, o indivíduo amúsico

em certo sentido. Considerando que “A crítica não se acrescenta de fora à experiência estética. visto que depende “[. No entanto. O alerta de Adorno. levando-se em conta que “Uma ratio sem mimese nega-se a si mesma” (ADORNO. p. percebendo aí apenas a confusão e interrogando-se o que pode significar tais ruídos. O elemento diferenciador entre o iniciado e o indivíduo desprovido de formação estética ou semiformado está. 382). o conhecimento especializado é compreensão adequada da arte. 1982. p. Eis porque. mas à experiência estética em geral. No contato com uma obra de arte moderna. na estrutura humana. a formação sensível envolve. conforme Adorno. percebe-se um recrudescimento desta dicotomia. só elementar mente se dá conta do caráter enigmático. na possibilidade de percepção do caráter enigmático da arte: Quem é totalmente privado de “ouvido musical”.108 concebe a obra de arte como uma grande confusão. Na sociedade capitalista. A crítica. a experiência estética funda a possibilidade de compreender que. aqui.] de um conjunto de forças subjetivas que normalmente não são colocadas em jogo na atitude passiva no cotidiano. Essa dificuldade de perceber o caráter enigmático da obra de arte tem a ver. revela-se como incompreensão do enigma. mesmo na sua oposição. segundo Adorno (1982. 364). quem não compreende a “linguagem da música”. mas é-lhe imanente” (ADORNO. 2003.. quanto à relação entre o apreciador e à sua não percepção da natureza enigmática de uma obra de arte. 364). com a dicotomia entre entendimento e sentimento que expressa uma espécie de “[. no decurso de milênios de divisão do trabalho inscreveu esta divisão na subjectividade” (ADORNO. na verdade.] caricatura do estado de coisas que. mas.. Tarefa nada fácil. apenas à fruição musical. e que são virtualmente abandonadas na indústria cultural” (FREITAS. p. 1982. 1982. . razão e sensibilidade não diferem em absoluto. para quem. 142). o indivíduo é impelido a imitar o inesperado. percebe-se que o exercício reflexivo mobiliza a existência sensível do humano. p. 364). p. p. cabe também aos experts. 1982. a educação da capacidade reflexiva. de modo algum. ao mesmo tempo. permanecem interdependentes (ADORNO. 36). 141). p. não se refere. na arte moderna. A diferença entre o que ele ouve e o que ouve o iniciado circunscreve o caráter enigmático (ADORNO. a mimese refere-se ao que é não-idêntico. 1982. diferente dos produtos da indústria cultural. Por outro lado...

36-37). O Estado e a arte seriam produtores de uma força criadora: “a vontade autoritária”. A soberba de Hitler inflava quando ele era aclamado tanto um líder político como um “grande mestre-de-obras”. a teoria estética de Adorno possui vários interlocutores. com as mãos de um artista. Isso faz lembrar Benjamin (1994. p. a compulsão por limpeza e a solução final eram concebidos como ações necessárias à transformação do povo alemão em uma verdadeira nação de artistas. o negro. Esse ponto é a guerra”. Portugal. 1986. a paisagem campestre. Itália). ele próprio. 1986). os portadores de deficiências físicas e mentais –. ao mesmo tempo. ele acrescenta que “Todos os esforços para estetizar a política convergem para um ponto. O ideal estético do nazismo contrastou com o desenvolvimento dos movimentos modernistas na Alemanha nas primeiras três décadas do século XX. suas manifestações folclóricas etc. 195). podia-se elevar a condição moral e fortalecer os ideais imperialistas do povo alemão. os artistas oficiais glorificavam o homem camponês. O projeto eugênico. quando alertou que o fascismo teve uma tendência para a estetização da vida política. O Führer. 1971). não se pode esquecer que a estética adorniana também se delineou como um contraponto à estética nazista. Porém. Por isso. conduziria. arte e política eram uma única e mesma coisa (LENHARO. No caso alemão. o Estado . havia uma compulsão narcisista em exterminar o não-idêntico. ou “o poder político de criar formas”. Para Hitler. Seu diálogo percorre desde o platonismo ao marxismo (como aludido neste capítulo). 1996). Concomitante. como também em diversos Estados fascistas que se consolidaram em solo Europeu (Espanha. Porém. a batuta mágica para a realização do 3º Reich (LOUREIRO. o Estado nazista enalteceu a estética neoclássica. p. de acordo com os nazistas. o homossexual. o cigano. na URSS e América Latina. Ao eliminar o Outro – o judeu. Junto com o anseio de construção de uma terceira solução entre o comunismo e o capitalismo (HAMILTON. a estética modernista foi alvo de perseguição não só na Alemanha.109 4.3 Alguns contrapontos da estética adorniana Na tradição filosófica. o comunista. Entretanto. Um jornal nazista da época escreveu que havia uma conjunção endógena e necessária entre os trabalhos (quadros de pintura) artísticos de Hitler e sua obra política (LENHARO.

. na arte e na literatura. Paul Klee. 2004). Georg Grosz. o Ponto 25 do programa do partido nacional-socialista. Após 1933. Evans (2004. entre pinturas de doentes mentais. p. Depois disso. H. Grosz. G. 427). no seu livro Minha Luta. Goebbels realizou a primeira mostra de arte degenerada. p. Marc Chagall. B. 413) sublinha que Hitler havia declarado. devido à grande adesão social ao nazismo. afirmava: “Nós exigimos o banimento legal de todas as tendências. M. p. inúmeras obras também foram queimadas em Berlim (BECKETT. não tiveram tanta sorte e morreram em campos de concentração (BECKETT. Heartfield. Parte significativa destas telas foi confiscada dos museus e leiloada. 1997). 2004. Em 1939. 413).110 logo tratou de inseri-los em exposições denominadas arte degenerada. Erwin Schrödinger. Por seu turno. o Estado alemão organizou centenas de queimas de livros nas universidades. de 1920. que “[. Outros. foram para a fogueira porque não se adequavam ao Espírito da Nova Alemanha. Taut. de um tipo provavelmente desagregador de nossas vidas como uma nação” (EVANS. Beckmann. queimaram os livros das bibliotecas a que tiveram acesso em fogueiras feitas em praças públicas (EVANS. Cientistas como Albert Einstein. Ainda assim. que haviam participado das inovações artísticas da República de Weimar. no entanto. Obras de Marx e Freud. Otto Dix e Oskar Kokoschka foram alguns dos artistas da vanguarda modernista depreciados nesta exposição. foram obrigados a emigrar. 2004. Gustav Hertz. 1997). Em 1937. W. estudantes alemães organizaram um ato contra o espírito não-alemão em dezenove cidades universitárias do país. Eles compilaram e confiscaram uma lista de livros considerados não-alemães. a exposição foi um sucesso de público e os organizadores realizaram uma grande turnê pela Alemanha.. Houve tanto uma demissão em massa como uma fuga maciça de intelectuais e artistas do país (EVANS. sob o ministério de Goebbels. Ma x Born. Em 10 de março de 1933. Kandinsky. de forma aleatória. Ernst Ludwig Kirchner. Walter Gropius e Mies van der Rohe. suas telas foram desmolduradas e penduradas. por exemplo.. Fritz Haber e Hans Krebs foram demitidos de seus cargos universitários e da direção de importantes institutos de pesquisa (EVANS. p. 427). Paul Klee. em Munique.] a arte modernista era o produto de judeus subversivos e a mórbida excrescência de homens insanos e degenerados”. 2004.

com a mes ma energia que os engenheiros de Hitler mostraram ao usar as práticas dos projetos do Bauhaus na construção dos campos de concentração. essa mesma radicalidade possibilita vislumbrar a atualidade da filosofia de Adorno. p. 1992. o pensamento desconstrutivo em relação à produção teórica da modernidade começa a se instaurar a partir da reflexão crítica dos pensadores da Escola de Frankfurt. Porém. com um mito da superioridade ariana e do sangue e do solo da Terra. representativas do pensamento pós-moderno ou pós-estruturalista (SEV ERINO. Freud e Nietzsche. configurando o seu perfil. 1999. esse argumento de Severino (1999) torna-se bastante frágil. [. que inspirados por Marx. Por outro lado. inspirados na Teoria Crítica priorizam o estético e por isso são precursores de uma concepção pós-moderna caracterizada pelo questionamento do projeto iluminista da modernidade e do saber fundado na razão: Na verdade. A meu ver. assim como questionar algumas de suas interpretações contemporâneas. Contudo. p. Albert Speer. incorporou muitas técnicas modernistas. Tendo como foco a filosofia da educação no Brasil. Assim. lançam as matrizes do questionamento da hegemonia da racionalidade que dominou a era moderna. Por mais que haja certas afinidades temáticas entre alguns intelectuais agrupados sob o rótulo de pós-modernos e o pensamento de Adorno (DEWS. a posição de Severino (1999) é ilustrativa. tal como incorporadas nas formas mais extremas da racionalidade técnico-burocrática e da máquina. se realizadas as devidas mediações filosóficas.. 40). Revelou-se possível combinar práticas atualizadas da engenharia científica. esse autor afirma que os estudos educacionais. a discussão até aqui realizada revela distanciamentos teóricos intransponíveis que não podem . 315).] pondo-as a serviço de fins nacionalistas. Essa breve rememoração permite cotejar o potencial crítico da teoria estética adorniana em sua defesa da arte moderna radical a partir do nítido confronto que Adorno assume contra o nazi-fascismo. para não dizer insustentável.111 No que se refere à arquitetura. apesar de ter combatido os princípios estéticos da arquitetura modernista de Walter Gropius e de toda a escola de Bauhaus. por exemplo. a supervalorização do neoclassicismo pelo nazismo contrapôs-se à escola Bauhaus. o arquiteto oficial do Estado. 1996).. Harvey (1992. 40) enfatiza que. p. a Teoria Crítica está na raiz das vertentes filosófico-educacionais que designei como arqueogenealógicas.Pai ( HARV EY.

1996. na não-distinção entre realidade e simulacro (ficção) (BAUDRILLARD. 1992).] ataque autodestrutivo indiscriminado e politicamente ambíguo às estruturas da racionalidade e da modernidade in toto” (DEWS. É fato que a crítica de Adorno à modernidade ocidental e às suas formas de constituição da individualidade é tão ácida quanto àquela que mais tarde realizaram os pós-modernos. Todavia. . BAUDRILLARD. cuja contribuição é uma das mais significativas da Teoria Crítica. ouso registrar alguns que. No que se refere à filosofia adorniana. Assim. caoticidade) sejam defendidas pelos pósmodernos (cf. pois Adorno não compartilha do “[.. orientados por uma perspectiva pós-moderna.] ao mesmo tempo em que resiste a qualquer tentativa de fundir a dialética do sujeito e do objeto num monismo metafísico” (DEWS. a filosofia adorniana não invoca a abolição pós-moderna do princípio subjetivo (cf. ela reafirma o ideal de sujeito autônomo e auto-reflexivo. 63). de certa forma. além de perderem a relação com a universalidade e ficarem colados ao mero aparecer estético. 1996). p. p. diagnosticada por Jameson (1993). De forma diversa. o pensamento materialista de Adorno prevê a ancoragem da consciência no mundo objetivo. “[. 71) sem nenhum pudor. 52). na definição de todo conhecimento como uma narrativa sem relação com a objetividade (LYOTARD. 1996. p. também são destituídos de seu caráter utópico: do devir histórico. diferença. colagem. HAR VEY. tornaram-se evidentes ao longo desses quatro capítulos da tese. para Adorno. Dews (1996) considera que estaria longe de ser considerada uma porta-bandeira do pensamento pós-modernista. 1996). na constituição daquilo que Debord (1997) descreveu como “sociedade do espetáculo”. Por mais que algumas características da arte moderna radical (fragmento.112 ser desconsiderados. na diluição da arte na vida.. 35 Para os pós-modernistas. 2000). Como mencionado no segundo capítulo. 2000. o pós-moderno celebra os chamados produtos da indústria cultural (SILVA. é crucial: a autonomia da arte e a existência da diferença entre uma obra de arte rendida à indústria cultural e aquela que resiste à sua mercantilização. Esses elementos.. descontinuidade. O relativismo que daí decorre não aceita o que. Dentre eles. tudo passa a ser arte . elas são completamente esvaziadas da significação contestatória que tinham na modernidade. aniquila-se a especificidade do estético como um conhecimento próprio. 35 A estetização da vida pode ser observada na tendência de transformação da realidade em imagens.. Pelo contrário.

nada mais faz do que romper com o estreito vínculo entre arte. Como lembra Duarte (2001. Em outros termos. Mas. vêemse debilitados. . 1997. 1997. 36 Como exemplo desta tendência.. garantir a integração adaptativa do indivíduo ao sistema de consumo. consultar Ankersmit (2002). ao abominar a relação entre filosofia e estética... 41)..] esvaziar o conteúdo histórico do material estético para preenchê-lo com a ideologia que sustenta tal estrutura” (FABIANO. a concepção pós-modernista. história e filosofia. 1998). para Adorno. de forma plena. no que se refere à relação entre arte e história. utopia. Em última instância. 176). os elementos articuladores da experiência ético-estética. neste caso. p. isso não significa que ela esvazia. 175). deduz-se daí a 36 impossibilidade de se chegar à verdade .] criação artística como refúgio de determinantes da realidade ou um esquivar-se da práxis política. se uma obra de arte radical faz parte da indústria cultural.113 O que se perde. os produtos da cultura industrializada não fazem mais do que “[. algumas obras de arte conseguem manter sua aspiração à autonomia. Muito pelo contrário. O pós-moderno rechaça qualquer alusão a conceitos como autonomia. crítica. p.. como a intervenção ética na realidade. “[. estão embutidas a absolutização da arte e a negação da materialidade histórica da produção artística.. Por isso. No entanto. é a tensão dialética entre arte e mercadoria. a arte carrega em si as antinomias daquilo que é afirmativo no social ‘como práxis brutal da sobrevivência’” (FABIANO. fica impossibilitado tanto o conhecimento. é preciso atentar para o fato de que. p. De forma contrária. não significa “[. conferir Eagleton (1998) e Evans (1997). Assim. seu potencial crítico em face da sociedade administrada. No projeto de estetização da vida. à ética e à política (EAGLETON. em relação à arte. a maioria dos produtos da cultura industrializada busca.] a obra de arte ‘autêntica’ diferencia-se do produto da indústria cultural pelo fato de conter em si a possibilidade de transcender a dialética entre valor de uso e valor de troca. universalidade etc. Para sua crítica. a dimensão estética. típica da mercadoria.. sem contudo subtrair-se-lhe totalmente”. Mesmo quando produzidas e apreciadas no interior da cultura industrializada. que são Eros e Logos. forçosamente. Tendo em vista que para o pós-moderno a verdade é uma mera construção lingüística e a história passa a ser uma narrativa que se constrói.

] fica praticamente impossível confundir. p. pode-se inferir que aqueles que tentam aproximar perspectivas antitéticas – o pósmodernismo e a filosofia teórico-crítica de Adorno – afundam-se no pântano da sofística. p. de um modo específico. No próximo capítulo. Esse autor afirma que.. ainda que sofisticado. Apesar de estas questões serem instigantes e significativas. o escopo aqui é apenas sugerir algumas notas para aprofundamentos. Muito diferente é a obra de arte verdadeira. 2001.114 Na concepção adorniana. da indústria cultural. como querem muitos arautos da “pós-modernidade”. 41). Apenas a completa negligência teórica permite estabelecer e aceitar tal aproximação. Na acepção de Duarte (2001. . em face dessa atitude. 41). estética e arte são formas de conhecimento e requerem a companhia da filosofia. a essência da obra de arte autêntica é aquela que expõe o caráter de expressão da condição humana – com toda sua dor e esperança. retomo a relação entre arte moderna radical e a indústria cultural. Esse último não visa a qualquer expressão do tipo mencionado: seu objetivo é o lucro imediato e tão grande quanto possível. mas a partir da reflexão adorniana sobre o cinema. Desse modo. isto é. levando em conta todas as conquistas do respectivo métier (DUARTE. da auto-reflexão crítica para desencantar o enigma na busca pelo conteúdo de verdade da obra de arte. uma obra de arte propriamente dita com um produto. [.. o aspecto expressivo a uma construção adequada. a qual alia.

Este reconhecimento tornou-se mais explícito nos textos adornianos do período entre 1964 e 1969. Adorno tenha excetuado o cinema dessa dinâmica. por um lado. princípios filosóficos potencializadores de uma teoria estética fundada em uma perspectiva crítica. como defendem alguns estudiosos. ao conceber a contradição que permeia a produção cultural no capitalismo contemporâneo. a meu ver. voltada tanto para a produção. de acordo com a qual. nas reflexões de Adorno sobre o cinema. Para tanto. mesmo o tendo considerado parte da indústria cultural. sim. A hipótese de número dois é que. formulo a hipótese de número um. Adorno não era um expert nessa área. apresento três hipóteses de investigação como um exercício exploratório a fim de contribuir para o debate já existente sobre o assunto. por outro. Se. em seu próprio país. já na década de 1930. e que ele nada teria a contribuir para o debate sobre o cinema. no entanto. Se. dado que sua preferência pela música e literatura era evidente. há. mas um aprofundamento de uma posição presente já na década de 1930. ao contrário do que é comumente veiculado no métier acadêmico. isso não significa que a partir daí tenha ocorrido uma inflexão no pensamento de Adorno em relação ao cinema. Não me parece que.115 CAPÍTULO V ADORNO E O CINEMA: A CONVERSA CONTINUA O escopo deste capítulo é revisitar e atualizar a discussão em torno das reflexões adornianas sobre o cinema. é somente nos anos de 1960 que ele se deparou. Em face dos argumentos que consideram Adorno um pessimista. a consideração de um cinema a contrapelo da própria indústria cultural é pontual nos escritos adornianos antes da década de 1960. Contudo. com um movimento organizado e crítico – Novo Cinema . isso não significa que ela deva ser desprezada ou desconsiderada. como para a apreciação pelo espectador de cinema. Adorno reconheceu o potencial do cinema.

complemento com a defesa do argumento de que Adorno influenciou o Novo Cinema Alemão. particularmente depois dos filmes sonoros. 1995. 3). não pretendo aqui reivindicar que os escritos de Adorno ofereçam a teoria ou o método de estética do filme. simultaneamente. afirma que Benjamin foi um entusiasta do cinema. Na hipótese de número três. o cinema desenvolveu-se com a missão histórica de estimular e potencializar a capacidade perceptiva do espectador. Observa. Em conformidade com essa observação preliminar. GASPAR. a maior parte das reflexões sobre a temática está diluída na sua obra. p. sinalizar um norte diferenciado que aponte alguns elementos filosóficos para se pensar em uma teoria estética para o cinema.1 Otimismo de Benjamin. 2002. o artigo Adorno e o cinema: um início de conversa (SILVA. HOLLOWS. por seu suposto otimismo em relação ao cinema e. tanto quanto foi influenciado por este. Oliveira (1995. que. havia possibilitado novas formas de consumismo cultural. pois ele estava consciente de que a arte cinematográfica. mas sim. alguns estudos (Rosália DUARTE. No Brasil. 1999) é um trabalho pioneiro e digno de reconhecimento pelos estudiosos desta temática. especialmente a filmografia do cineasta Alexander Kluge. Esta idéia de Benjamin parece ser suficiente para que Oliveira (1995) defenda uma divergência entre a . 2001. ao menos.116 Alemão – que o fez retomar sua consideração até então mais marginal e colocá-la sob foco mais direto nas suas análises sobre o cinema. por exemplo. a depreciar as análises de seu amigo Theodor Adorno em relação à mesma temática. Posto isto. apesar de Adorno ter escrito Composing for the films em co-autoria com o compositor Hanns Eisler. Silva afirma que o filósofo frankfurtiano não desenvolveu uma teoria acabada sobre cinema. também. OLIVEIR A. 1995) tendem a valorizar muito mais as reflexões de Walter Benjamin. MARTINBARBERO. 2002. reforço o argumento de que o Novo Cinema Alemão teve um papel de destaque e representou uma forte influência sobre a defesa de Adorno no que tange à possibilidade de o cinema ser uma arte autônoma. fundada em uma perspectiva teórico-crítica. Para Benjamin (1994). pessimismo de Adorno? Em geral. 5. mostrar que suas reflexões podem.

a Sociedade Interdisciplinar para os Estudos da Comunicação (INTERCOM). não houve. É o caso. de Martin-Barbero37 (2001) para quem Adorno considerava o cinema como o expoente máximo da degradação cultural. dentre várias conclusões a que chegam os autores.. mas sim. p. na crítica desenvolvida por eles. 2002. Esse autor confronta Adorno e Benjamin. A autora enfatiza que nem Adorno nem Horkheimer acreditaram em uma possível existência de um bom cinema e.. também. se empenha e m prosseguir julgando as novas práticas e as novas experiências culturais a partir de uma hipóstase da arte que o impede de entender o enriquecimento perceptivo que o cinema nos traz ao permitir-nos ver não tanto coisas novas. nos textos de Adorno relacionados ao cinema. 32). 32). Rosália Duarte (2002) induz a ilações próximas às de Oliveira (1995). explicitando sua tendência em defesa do último. 38 Martin-Barbero realiza um jogo de palavras que mais confunde do que esclarece. provavelmente os consumidores não sentiriam sua falta”. como Duhamel – de quem afirmou Benjamin: “ Odeia cinema e não entendeu nada de sua importância” –. e a posição negativista de Adorno. p. Para este autor. como é o caso do cinema e da fotografia” (GASPAR. “Se a maior parte dos cinemas fosse fechada. 37 Esse autor merece um destaque especial devido a sua inserção no ambiente acadêmico brasileiro. segundo ele. Ele pressupõe que não existe. Em pesquisa realizada por Mostafa e Máximo (2003). “A maior crítica que se pode fazer aos textos de Adorno está na sua incapacidade em compreender fenômenos culturais novos. 2002. chama a atenção o fato de que.] a menor complacência [. 87) 38. A análise de Gaspar segue a mesma linha de pensamento. Nessa mesma direção. Martin-Barbero aparece como a referência mais importante entre os autores mais citados nos trabalhos apresentados por uma instituição brasileira. Um pouco de atenção é suficiente para perceber que Benjamin não está a criticar o amigo Adorno.] para com uma arte emergente e que construía as bases de uma nova linguagem estética” (GASPAR. no período entre 1994-2001. Adorno é analisado por Hollows (1995). nenhuma oportunidade de se vislumbrar uma produção fílmica alternativa. por parecer mais "otimista" quanto ao cinema: Adorno.. por isso. teria sido um entusiasta da sétima arte. p..117 postura benjaminiana que. 2001. . mas outra maneira de ver velhas coisas e até da mais sórdida cotidianidade ( MARTIN-BARBERO. Ao hipostasiar a frase de Adorno e Horkheimer. a George Duhamel. “[. Hollows (1995) e Martin-Barbero (2001).

sendo que estas. há uma atrofia do caráter aurático da obra de arte. Na era da reprodutibilidade técnica. p. o cinema falado estava contido virtualmente na fotografia” (BENJAMIN. 1994. bem como a sua legitimidade e originalidade. é no texto A ob ra de arte na era da sua reprodutib ilidade técnica que Benjamin (1994) apresenta suas principais teses acerca do cinema. é a tradição. 167). p. A perda do testemunho acontece quando a materialidade da obra se esquiva do ser humano. mediante sua reprodução e “[. o elemento aurático diz respeito à aura. que “É uma figura singular composta de elementos espaciais e temporais: a aparição única de uma coisa distante.. mas toma-o como um ponto estratégico para examinar o desenvolvimento da arte e. no objeto reproduzido. esse ensaio de Benjamin apenas na aparência é um ensaio sobre cinema.] o que desaparece com ele é a autoridade da coisa. Em alusão à “passagem” da fotografia para o cinema. p. bem como a tentativa de contrapô-lo tout court ao amigo Walter Benjamin. ele sublinha que. Como mencionado no capítulo anterior. tais ilações desconsideram aspectos relevantes que podem mudar a face das críticas dirigidas a Adorno. p. a partir de sua origem. na era da reprodutibilidade técnica. por conseguinte.. com a inserção deste ensaio no Trab alho das Passagens. A aura refere-se a um elemento mágico. Assim.. Benjamin entende que. No entanto.] se centraliza no cinema. 1994. iluminam o presente. 1994. 168).118 Contudo. mítico e religioso presente na obra de arte tradicional.. p. 170). Ele “[. por mais perto que esteja” (BENJAMIN. que data de 1935.] a quinta-essência de tudo o que foi transmitido pela tradição. 37). O que se abandona. seu peso tradicional” (BENJAMIN. “Se o jornal ilustrado estava contido virtualmente na litografia. a aura se atrofia. 1978. 1994. Trata-se do seu aqui e agora (hic et nunc) que apresenta dois aspectos que se implicam: a duração material da obra e sua capacidade de testemunho histórico. A rigor. a autenticidade de uma obra é concebida como sendo “[. examinar a situação da poesia no mundo moderno” (KOTHE. .. 167).. Benjamin demonstra que o desenvolvimento histórico produz as condições mais bem posicionadas para se compreender determinadas obras de arte do passado. desde sua duração material até o seu testemunho histórico” (BENJAMIN. Em seu texto.

escreve Benjamin (1994. 2002. momento no qual “[.. a técnica emancipada é concebida como uma segunda natureza. nem engendra uma obra de arte. Em consonância com as teses de Eisenstein. que só seriam acessíveis graças ao recurso da objetiva. É preciso todo um aprendizado para se relacionar com a técnica emancipada da qual nos alienamos. O cinema. para quem o cinema. Tais processos (sempre históricos. para ele. O filme teria a capacidade de nos preparar para as novas percepções e reações exigidas por um aparelho técnico cada vez mais presente na vida cotidiana. além de ser “[. Benjamin defendia que o cinema como arte surge por meio de sua montagem. Benjamin vê o cinema como uma forma moderna de arte. o objeto reproduzido é atualizado. Benjamin era um entusiasta das produções de cineastas como Eisenstein.. p. 175). este perde o controle sobre essa segunda natureza. ele é a obra de . A técnica de reprodução substitui a existência única da obra por uma existência serial.. 168-169). Para Benjamin. 13). Nesse sentido. A valorização da técnica é uma marca da tese benjaminiana. pode ser concebido com um índice da manifestação artística do novo ser humano e das formas de percepção modificadas na modernidade. nos quais o uso da técnica na fotografia possibilitaria acentuar aspectos originais de um objeto. p. Ele cita vários exemplos. em face da sociedade moderna. a reprodução encontra-se com o espectador. pela via da técnica. O sentido do cinema confundir-seia com sua tarefa histórica: “Fazer do gigantesco aparelho técnico do nosso tempo o objeto das inervações humanas” (BENJAMIN. ao ser filmado” (BENJAMIN. até chegar à fotografia e ao cinema. a reprodução técnica é mais autônoma do que a reprodução manual. 1994. p. e estão relacionados com os movimentos de massa cujo agente mais poderoso é o cinema (BENJAMIN. O filme. 1994. para Benjamin) têm como conseqüência um violento abalo da tradição.] a mais avançada das artes”. Quando. 178). Se comparada com o objeto original. p. 174). “[.] cada fragmento é a reprodução de um acontecimento que nem constitui em si uma obra de arte. 1994..119 Benjamin destaca o desenvolvimento histórico e dialético da obra de arte. ocupava uma posição de vanguarda na luta pela paz mundial (EISENSTEIN. p.. Apesar de ser produto do trabalho humano. indicando uma renovação da humanidade. Sua aposta recai sobre o potencial revolucionário das técnicas de reprodução.] é uma forma cujo caráter artístico é em grande parte determinado por sua reprodutibilidade”..

que possuem uma função crítica inalienável” (KANGUSSU. Adorno critica o amigo por tê-la considerado contra-revolucionária. e como as experimenta. p. Wollin (apud KANGUSSU. p. ex. Além de ter recomendado a Benjamin a eliminação dos motivos b rechtianos (KOTHE. o ponto fraco do ensaio A ob ra de arte na era da sua reprodutib ilidade técnica é que Benjamin condena a arte autônoma. Ele corresponde a metamorfoses profundas do aparelho perceptivo. afirma que. todo aquele que combate à ordem social vigente. p. para Adorno. para Adorno. Enquanto Benjamin defende que a arte. 192) argumenta que: O cinema é a forma de arte correspondente aos perigos existenciais mais intensos com os quais se confronta o homem contemporâneo. 121). Não obstante. algumas divergências entre Adorno e Benjamin no que se refere às conseqüências do processo de massificação da produção e consumo da cultura industrializada. p.. Adorno. Como bem observa Kangussu (1999. 1999. 1998. Em linhas gerais. Kothe (1978). o texto de Benjamin carece de mediação. segundo Adorno. por exemplo Klee e Kafka.120 arte mais suscetível ao aperfeiçoamento. Em última instância. perde qualquer aparência de autonomia. 1999. 44). Benjamin (1994. de uma maior dialetização da arte de consumo em sua negatividade. como as que experimenta o passante em uma escala individual. em uma escala histórica. a afirmativa aparência de reconciliação projetada pela aura foi abandonada em favor da fragmentação e da dissonância. quando enfrenta o tráfego. p. A democratização da cultura não ocorreu. faltou a Benjamin dialetizar a argumentação. Havia sim.] que nos elementos mais avançados e mais radicais da vanguarda. 1988. 457). Kangussu pontua que Benjamin percebeu “[. Para Adorno.. esta realidade é fac-símile à mimese compulsiva na qual os indivíduos. ao emancipar-se de seus fundamentos de magia e culto. não fez concessões à concepção segundo a qual houve uma democratização quando a cultura passou a circular como mercadoria (ZUIN. Adorno acusa o texto de Benjamin tanto por ter menosprezado a significação de tecnicidade da arte autônoma como por ter superestimado o potencial do cinema.. tampouco a concretização das promessas – justiça e igualdade sociais – iluministas da primeira burguesia revolucionária. . 457). p. por sua vez. p. 458) também observa que.

como bem lembra Kangussu (1999. É possível inferir que os comentadores citados (Rosália DUARTE.. em relação ao cinema. 19) não é nada condescendente com o cinema. no ensaio Sobre o caráter fetichista da música e a regressão da audição. 459). é mister considerar que. na acepção da autora... .] ao invés de viverem a experiência da rememoração dos projetos coletivos. acabam por introjetar os valores perpassados nos produtos e associam a sua imagem com aquela que é vendida pelos mass media (ZUIN. de vários aforismos da Minima Moralia. em 1935. tem em conta o momento de negatividade que ele considera ter sido suprimido no ensaio de Benjamin. GASPAR. No que se refere ao grande alcance da relação das massas com o cinema. o presente histórico não foi avaliado da mesma forma por Benjamin e Adorno. 122). 1995. ele afirma que o argumento mais veemente dos defensores do cinema é o mais grosseiro: seu consumo de massa. [. Benjamin não considera a dialética da racionalização da arte autônoma. ele afirma que “De cada ida ao cinema. Segundo Kangussu (1999. apesar de todo cuidado e atenção. 1995) concebem a reflexão de Benjamin. acima das diferenças entre Adorno e Benjamin. de lados opostos”.121 [. mais otimista em comparação àquela realizada por Adorno. 1998. para ambos os filósofos. Todavia. p. Adorno.. em particular sobre a questão do texto A ob ra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica.] superando a tensão entre os dois ensaios – na carta de 30/06/1936. estou ciente. MARTIN-BARBERO. p. OLIVEIR A. 459). Benjamin lhe pergunta: “você ficaria surpreso se eu lhe contasse que estou tremendamente satisfeito com a comunicação tão profunda e tão espontânea de nossos pensamentos?” [. é o fato de que. de que na maioria das vezes as críticas que consideram Adorno um pessimista.. saio mais estúpido e pior”. no que tange ao cinema.] “Nossos estudos são como dois fachos luminosos. a arte se relaciona com o presente histórico. na frágil argumentação dos comentadores que querem sintetizar as análises de Adorno e Benjamin na polarização pessimismo versus otimismo. O que mais chama a atenção. HOLLOWS. após ter lido o texto adorniano –. 2002. Por sua vez. É o caso. 2002. têm como suporte alguns escritos do próprio autor. também. nos quais Adorno (1993. p. 2001. No aforismo 5 (Isso é bonito de sua parte. Ele leva em consideração apenas a arte mecanicamente produzida. da sua Bildung. voltados para o mes mo objeto. p. Também no aforismo 131 (O lobo como avozinha).. por exemplo. O fato é que. senhor doutor!). que fundamentam a estruturação da própria formação.

ao filme em cores e à televisão [. p. no qual os autores afirmam que dificilmente poderíamos encontrar uma produção fílmica capaz de resistir ao caráter meramente mercadológico. mesmo tendo sido um cáustico crítico do cinema. dando a entender que Adorno não teria admirado nenhuma obra fílmica. concebido apenas como entretenimento. posto que. p. Arte e entretenimento seriam incompatíveis. tanto mais inautêntico ele se torna”. o capítulo sobre a indústria cultural da Dialética do Esclarecimento. dificultava ao extremo a faculdade da imaginação e da fantasia. A meu ver. Adorno escreve que “Nenhuma obra de arte. é um equívoco concluir. é preciso lembrar que a Dialética do Esclarecimento fora escrito no exílio norte-americano dos autores. Preso aos ditames da indústria cultural. para Adorno (1993. dificultar a capacidade de os indivíduos perceberem as forças políticas e ideológicas que atuam em sentidos opostos na realidade social. na sociedade administrada. 1985. principalmente. o cinema. do ponto de vista de uma análise acurada da sua obra. Nessa acepção. Os autores têm em vista a possibilidade latente e manifesta de o cinema. comparado às normas que regem uma obra autônoma. o meio caricatural da indústria cultural. resume-se em mera enganação das massas.. entretanto. "A diversão favorece a resignação que nela quer se esquecer" (ADORNO & HORKHEIMER. como arte popular (ADORNO.122 por si só. com as quais tiveram contato. 43). Não obstante. 133). “Quanto mais um filme pretende ser arte. No aforismo 30 (Pro domo nostra). 178). Toda a crítica que realizam desfere-se . que Adorno não tenha percebido ou mesmo valorizado as contradições imanentes a esse meio da indústria cultural. Os apologistas proclamam o cinema. nenhum pensamento tem chance de sobreviver. Quando se analisa o julgamento de Adorno. a menos que encerre uma recusa à falsa riqueza e à ‘produção-de-primeira-classe’.]” (ADORNO. tendo em vista que a maior parte das produções cinematográficas.. o cinema estaria supostamente livre de uma responsabilidade estética. é muito comum levar em conta. 1993). já que. considerado um dos principais media da indústria cultural. 1993. como também posturas equivocadas. in totum. Sua suspeita é de que o cinema agia como mero reprodutor do processo de danificação social. no que tange à indústria fílmica. A pressa na análise pode redundar tanto em inferências negativistas. p.

Ele aposta em alguns movimentos de resistência e em filmes inseridos no âmbito da própria indústria cinematográfica. Em sua crítica ao cinema. 1986a. p.. [.] a esperança de que os assim chamados meios de comunicação de massa poderiam tornar-se algo qualitativamente distinto. considerado por especialistas 39 A tradução em língua inglesa do título Transparencies on film parece ser mais próxima do original alemão Filmtransparent. Adorno revela o caráter contraditório da própria indústria cultural ao afirmar que na falta de conhecimento e incerteza dos jovens cineastas é que se entrincheira [.2 “Inflexão” no pensamento de Adorno nos anos de 1960 Em Notas sobre o filme39 (ADORNO.. Para Adorno. combater o seu caráter infantil e a regressão industrialmente promovida. texto de 1966... a crítica era incabível. 5. cunhada pelo movimento de Oberhausen (Novo Cinema Alemão). p.123 contra o cinema de Hollywood e alguns conglomerados que buscavam se igualar ao modelo daquela indústria estadunidense. da arte e da própria realidade. rotulando-o de cinema de guri. p. é preciso lembrar que Adorno. Adorno lembra que a expressão cinema de papai. esse é o caso de Chaplin. Adorno e Horkheimer “[. pois se tratava de combater a imaturidade do próprio cinema “experiente”. A estratégia era opor a suposta imaturidade dos jovens cineastas de Oberhausen à experiência dos cineastas do cinema de papai. Nessa defesa do cinema de Oberhausen. por isso.] obras que não domina m inteiramente sua técnica e que. quando na verdade não fazem mais do que reagir energeticamente contra o cinema de Hollywood” (SILVA. Adorno admite a possibilidade de o cinema vir a ser arte autônoma.. Por exemplo. Adorno lembra críticas semelhantes àquelas dirigidas contra o cinema de Oberhausen. .. aqueles que faziam oposição ao movimento de Oberhausen tentavam difamá-lo. acredita justamente na possibilidade da contradição e da negatividade do exercício filosófico. 1999. 1986a). na edição brasileira (ADORNO.. de ocasional. 100-101). têm o seu lado liberador (ADORNO. o que não ocorreu com a tradução em língua portuguesa. 118).] parecem condenar a natureza do cinema tout court. em última instância.. deixam de passar algo de incontrolado.] no confronto com a indústria cultural. Em outros termos. 1986a). [. De acordo com Adorno (1986a. 178). condensa a crítica ao lixo que a indústria cinematográfica havia produzido desde o início do século XX.

“O antifílmico desse filme empresta-lhe a força que há em expressar o tempo vazio com olhos vazios”. p. o recurso. Adorno sugere. elementos característicos da técnica cinematográfica. Se o originalmente fílmico é seu caráter de massa.] as imagens do monólogo interior devem a sua semelhança à escrita: também ela é algo que se move sob o olho e. Adorno afirma que a força do filme está em manter elementos de sua técnica específica como lei negada. p. os críticos do chamado cinema-semtécnica desconsideram que a variação entre a intenção do filme e o seu efeito encontra-se determinada no próprio filme. assim também poderia acontecer com o público em relação ao cinema.. É exatamente nessa parada do movimento que “[.124 um cineasta inapto ou mesmo displicente quanto à técnica específica do cinema. Nesse sentido. é imanente ao filme contar com diferentes modelos de comportamento. da qual sem dúvida Adorno é tributário e. que a estética do filme pode também recorrer a essa metáfora do monólogo interior possibilitado pela momentânea parada no movimento das imagens. em Adorno. Há um intervalo sutil que marca esse movimento no transcurso das imagens que se quer recapturar. Adorno ilustra essa situação narrando a experiência de alguém que. após um período de estada em uma região montanhosa. 102). Nas palavras de Adorno (1986a. 103). é algo paralisado em seus signos individuais” (ADORNO. assim. temos que o filme já nasce como um produto de massa devido à sua técnica de auto-reprodutibilidade. umas após as outras. 102). p. ao mesmo tempo.. crítico. Adorno entende que os filmes são capazes de promover e coletivizar determinados tipos de desafiada em sua própria . Ao considerar essa faceta tecnológica na gênese do cinema. Se nos valemos da teoria de Benjamin. 1986a. que elimina de forma provocativa. Tal como a sensibilidade visual se comporta em relação às artes plásticas. Ele também se refere ao cineasta italiano Michelangelo Antonioni. Tais imagens não se sobrepõem continuamente. por parte da estética do filme. Em outras palavras. ou o sentido auditivo em relação à música. mas especificidade. em seu filme La Notte (1961). ao mesmo tempo. trair e desafiar esse traço fundamental significa. retoma as coloridas imagens da paisagem em sono ou em devaneio. A técnica cinematográfica aqui não é abandonada. Na avaliação de Adorno (1986a. a uma forma de experiência subjetiva capaz de produzir o que ele tem de artístico.

algo que confere mais validade ao objeto estranho que imediatamente se apresenta à subjetividade. O dilema do filme. p. nessa decomposição. mas não por si mesmo. uma vez que aquilo que é irredutível dos objetos. .125 comportamento. de forma espontânea. Assim como a desmontagem nunca é total. tal ideologia detém o soro de suas próprias inverdades: “Nada além disso se poderia invocar para a sua salvação” (ADORNO. é saber. Não obstante. Essa distinção entre o mecanismo de montagem do cinema e a dinâmica própria de uma obra de arte faz com que a sociedade se insira “[. muito mais imediato (da perspectiva do objeto) do que na pintura ou na literatura avançadas” (ADORNO. atribuidor de sentido. 104) denuncia aquilo que considera ser a “essência reacionária” do realismo estético: a tendência em reforçar afirmativamente a superfície aparente da sociedade. 105) considera os movimentos representados no cinema como impulsos miméticos. na tentativa de penetrar as massas. é preciso. a própria ideologia da indústria cultural se apresenta de forma antagônica. o que sobra na decomposição conserva uma materialidade que tende a denotar algo. algum sentido a partir do material reproduzido. p.] que não contenha em si a sua sociologia”. Adorno (1986a) observa que há. 1986a. O problema torna-se complexo quando se percebe que o ato de desistir do sentido. como não cair no mero documentário.] montagem que não se imiscui nas coisas. de negar o aspecto subjetivo inerente ao processo de montagem. como proceder na falta do ofício artístico e. 1986a. por outro... na técnica fotográfica do cinema. a coletividade faz parte da essência do filme. A saída está na “[. de coisa. Daí porque Adorno (1986a.. Por isso. por um lado. Ao decompor e modificar objetos pela captação da imagem. segundo Adorno. mas as recoloca em constelações escriturais” (ADORNO. em última instância. p. não se trata de qualquer montagem. é um gesto também organizado de forma subjetiva e. 104) considera que “Não há estética do filme [. Contudo. Tendo em vista que os filmes oferecem esquemas de comportamento coletivo.. e sim. p. 1986a. portanto.. Para o autor..] no filme de modo bem diverso. É ilusório acreditar que surja. sempre fica algo de material. a partir dos modelos de comportamento dessa indústria. Adorno (1986a. aquilo que o filme não consegue decompor é o seu signo social. 105). conforme o autor. p. p. 104). Adorno (1986a. 104). acrescentar intenção aos detalhes.

Freitas (2003. Adorno (1986a. Silva (1999. p. no seu devir. p. daquilo que é o fundamento dessa área. mas nunca deixa de tencioná-la e de forçar os seus limites".126 O sujeito constitutivo do filme. 52). isto é.] compartilhem alguns traços de obra de arte em sentido estrito. segundo Adorno (1986a. deve desconfiar da tecnologia. fosse possível afirmar que os filmes seriam tanto mais obras de arte quanto menos eles aparecessem como obras de arte”. E complementa sua aposta: Igualmente é preciso precaver-se e tomar cuidado do otimis mo do ajustado: os bangue-bangues e enlatados policiais estandardizados. quanto ao caráter histórico da obra de arte. 107) deixa escapar seu veio utópico: “Como seria bonito se. A chance de um filme se tornar um produto emancipado reside no esforço de se romper com esse nós. A aposta em uma produção cinematográfica emancipada. a verdade do cinema não está apenas no que ele foi ou é. quando se toma o caráter tecnológico da produção fílmica de forma isolada. ganha sentido a posição de Adorno.. desafie o esquema proposto pela indústria cultural? Em consonância com as reflexões adornianas sobre a arte moderna radical. na atual situação. No caso do cinema. mas que possuam também elementos da cultura narcisista da indústria cultural”. ao referir-se à arte em geral. Mesmo que de forma sutil e relacionado estritamente a um contexto específico. 126) lembra que seria mais instigante pensarmos a relação entre um possível cinema concebido como "[. p. pode-se cair em contradição com suas leis imanentes. com características artísticas.. Visto sob esse ângulo de análise. para Adorno. com o caráter coletivo a priori (inconsciente e irracional) e colocá-lo a serviço da intenção iluminista: auto-reflexão crítica sobre si mesmo. abstraindo-se a sua linguagem. para não falar do humor alemão e dos filmes ufanistas... são ainda . Em uma direção próxima à de Silva (1999). na Teoria Estética. É possível que um filme. tal como é concebido por Adorno. p. O melhor cinema nunca deixa de fazer parte da indústria cultural. é um nós fundado nos esquematismos da indústria. Dessa maneira. ressalta que é possível aceitar a existência de obras que “[. mas como uma tensão constitutiva.] arte autônoma e a indústria cultural não como uma exclusão recíproca. 106). mas também nas suas potencialidades.

Para ela. Hollows (1995. Adorno modifica sua posição para sugerir que os filmes de baixa tecnologia que deliberadamente cortejaram a imperfeição foram os que mais provavelmente tiveram méritos estéticos". Hollows (1995). . meu). Jay afirma que. No entanto. A meu ver. 107).. também sugere que o filósofo teria reconsiderado suas críticas e as teria recolocado em uma constelação diversa. Mesmo considerando que Adorno e Horkheimer conceberam os filmes como maus per se. Jay (1988) e Hansen (1981/1982a) defendem que houve uma inflexão nas considerações de Adorno sobre o cinema nos anos de 1960. Ao contrário do que ocorria na grande maioria das passagens acerca do cinema nos textos anteriores. há fortes indícios de não ser este o caso. 119). Miriam Hansen.. Adorno “[. isto pode ser observado na re-publicação. "Pela metade dos anos de 1960.. contradiz qualquer estereótipo de Adorno como um mero elitista. Poder-se-ia inferir. não seja o mais apropriado para caracterizar as questões que Adorno põe à baila nos textos de 1964 a 1969. Essa posição também é compartilhada por outros autores.] parecem acusar uma inflexão nas posições de Adorno em relação ao cinema. p. como afirma Hansen (1981/1982a.. que teria ocorrido um desvio. em 1969.] reconhecia pela primeira vez um potencial crítico dentro da principal corrente da indústria cultural” (JAY. Na cultura integral não se pode nem mais confiar em sua borra (ADORNO.127 piores do que ‘os melhores’ da lista oficial. nesse texto. Na mesma direção. Adorno reconsiderou a tese conforme a qual o cinema era apenas um produto da indústria cultural. de Composing for the films. um simples crítico teórico da cultura de massas. Reflexões como essas levaram Silva (1999. uma mudança em suas análises. p. em Transparencies on film. Para este autor. encontram-se Martin Jay (1988) e Miriam Hansen (1981/1982a). 22-23) observa que. as referências ao cinema parecem agora apontar para um campo de possibilidades e de aliados. daí. uma das principais pesquisadoras que se propõem a pensar o cinema em Adorno. p. 120) a escrever que os escritos de 1964 a 1969 [. p. ou mesmo reconsideração. talve z o termo inflexão. Silva (1999). um texto que. p. 1986a. 1988. As referências ao cinema deixam de ser exclusivamente depreciativas e seu vínculo com a indústria cultural deixa de ser um tópico obsedante (gf. 198).

não se pode negar que há passagens nas quais Adorno os critica de forma veemente. Adorno reconheceu o potencial do cinema. Nesse sentido. formulo a hipótese de número dois. especialmente a filmografia do cineasta Alexander Kluge.128 5. de acordo com a qual. Hollows. 2002. há um trecho no qual Adorno e Horkheimer (1985. Por isso. meu). Adorno e Horkheimer afirmam que estes não mais exigiam esforço algum. já na década de 1930. quanto aos irmãos Marx. da farsa e da bufonaria desde os seus primórdios até Chaplin e os irm ãos Marx – aparece da maneira mais evidente nos gêneros menos tendenciosos (ADORNO & HORKHEIMER. o cinema apenas tencionava o público a mover-se de forma rigorosa nos trilhos gastos das associações habituais. tanto quanto foi influenciado por este. A hipótese de número três é de que o Novo Cinema Alemão exerceu forte influência sobre a asserção de Adorno quanto à possibilidade de o cinema assumir características de uma arte genuína à semelhança da obra de arte radical. 128-129) tecem. 2003. é preciso complementar e defender o argumento de mão dupla de que Adorno influenciou o Novo Cinema Alemão. a partir desse período. BRONNER. seja ele intelectual ou imaginativo. Jay e Hansen. . A segunda hipótese pode ser mais bem exemplificada quando se percebe que. mas isso não significa que.3 Algumas hipóteses sobre a “inflexão” adorniana em relação ao cinema Tendo em conta os instigantes apontamentos suscitados por Silva. mesmo que en passant. Daí porque afirmarem que A tendência do produto a recorrer malignamente ao puro absurdo – um ingrediente legítimo da arte popular. tenha acontecido uma inflexão em seu pensamento em relação ao cinema. GASPAR. Adorno demonstrou admirar os trabalhos de cineastas como Charles Chaplin e os Marx Brothers (WITKIN. Assim. já na década de 1930. 1985. pois o produto prescreveria toda a reação. Ao descreverem a situação do espectador de cinema em relação aos filmes. Não obstante essa admiração de Adorno aos trabalhos clássicos de Chaplin e dos irmãos Marx. Na Dialética do Esclarecimento. p. Na tensão com os argumentos desses autores. 1997). uma crítica tanto a Chaplin. apresento duas hipóteses. já não haveria mais necessidade de o espectador de cinema ter pensamento próprio. 129 – gf. p. Tal perspectiva mostrou-se mais explícita nos seus textos de 1964 a 1969. mesmo o tendo considerado parte da indústria cultural.

é preciso atentar para o fato de que Adorno também foi um admirador de Chaplin e essa admiração foi publicamente assumida no artigo Prophesied by Kierkegaard40.129 Também no artigo Engagement. apesar de não tratar diretamente de Chaplin. visse as pegadas que se vão pelo açude da aldeia quando lá se desvia pelas pegadas do ferreiro – onde se vê [Beckmann] caminhando com sua pequena trouxa nas costas. p. com uma suave fidelidade de daguerreótipo. A descrição que Kierkegaard faz de Beckmann induz Adorno a afirmar que o filósofo dinamarquês. p. em particular das obras de Brecht e Sartre. Também o Grande Ditador perde a força satírica e peca na cena em que uma judia bate seguidamente com uma caçarola na cabeça de soldados da S-A. 59-60). pois “A realidade sangrenta não era um espírito bom ou mau de que se pudesse caçoar”. que o cinema de Chaplin també m encenou. em especial sua atuação no filme O grande ditador: Daí que a gozação do fascismo. No início do texto. Chegar caminhando é alguma coisa muito diferente. Adorno (2001b. publicado em 1965. ouvisse seu quieto barulho. As palavras de Kierkegaard não deixam dúvidas quanto a isso: Ele não é apenas capaz de andar. mas ele também é capaz de chegar caminhando. 1991b. as pretensões dos grandes trabalhos de arte nela contidas. pois haveria. mas também de chegar andando de tal forma como se experimentasse tudo. Afora essa breve consideração. se se ironiza os pobres espoliadores de verdureiros. 16) afirma ser uma farsa apresentar o fascismo em formas cômicas ou paródicas. Em A arte é alegre?. na arte que ilude. De acordo com Adorno. Adorno (1991b) acaba por atingir o trabalho de Chaplin. sem ser reduzida a pedaços (ADORNO. é exatamente ao mes mo tempo o horror mais hediondo. de imediato. onde se trata ao contrário de posiç ões chave da economia. 1996b. II). reconhecesse sorridente a aldeia da empoeirada estrada. Kierkegaard descreve uma performance de pantomima do artista Beckmann (1803-1866) a fim de procurar. . havia antevisto que Charles Chaplin estava por vir. Se se oculta isso. a razão pela qual aparece o nome do filósofo dinamarquês no título do trabalho. o ataque malogra-se. um ultraje às vítimas e disso não dá para ri. sua 40 O artigo foi publicado em 1930 no jornal Frankfurter Zeitung (ADORNO. Ele é capaz não somente de retratar um artesão. ao desferir uma crítica à idéia de arte engajada. e por meio desse gênio ele também improvisa todo cenário teatral. percebe-se. p. nesse ato.

de Chaplin. as quais não se vê (KIERKEGAARD. ator protagonista do filme Os melhores anos de nossa vida. . e talvez a reflexão que ele realiza em A arte é alegre?. 1996b. Adorno recorda de uma dessas reuniões em que Chaplin o imitou. Ele argumenta que “Desde que a arte foi tomada pelo freio da indústria cultural e posta entre os bens de consumo. não é séria nem alegre. Adorno (1996b) novamente registra sua antiga admiração por Chaplin no texto In Malibu. a sua expressão assustada transformou-se em uma amável careta.] A arte que penetra no desconhecido. ele afirma que “O conteúdo de verdade da alegria parece ter se tornado inatingível. deixava a festa mais cedo. 1996b. Em poucos segundos. Ao tocar a mão do ator. apud ADORNO. 17).130 bengala na mão. Harold Russel. mas percebeu que não poderia revelar seu choque de maneira alguma. a terceira oportunidade.. quase de imediato. Mesmo assim o cumprimentou. Assim que o ator se retirou. Ele pode vir andando para o palco.. Adorno estava próximo a Chaplin quando ambos perceberam que um dos convivas. seguido por crianças de rua. Adorno estendeu a mão distraidamente para ele e. fato que o fazia se sentir um privilegiado: Talvez eu possa justificar meu discurso sobre ele narrando um certo privilégio que a mim me foi dado. presença de espírito e onipresença da habilidade mimética é o que também caracteriza o 41 empírico Chaplin. a única forma agora possível. Em 1964. 18). p. Nada de alegre é compatível com o arbitrariamente imposto” (ADORNO. e certamente eu sou um dos poucos intelectuais a que m isto aconteceu e capaz de prestar contas de quando aconteceu (ADORNO.lo merecido. ele tivera a oportunidade de conhecer esse cineasta. p. Adorno sentiu a fria pressão das garras de ferro. despreocupado e destemido. falsa. A paisagem imaginária é a aura meteórica. 2001b. recuou. No texto. no entanto. cujas figuras são descritas pelas obras de arte de vanguarda” (ADORNO. Adorno teceu uma crítica ao filme O grande ditador. Chaplin já encenava o ocorrido. Era costume entre os exilados europeus na Califórnia realizarem reuniões e encontros informais. Todo o riso que a situação causou foi tão próximo da crueldade 41 Como visto. Em seu exílio nos Estados Unidos. p. Para Adorno. está encoberta como se mergulhada no nada. sobre a relação da arte com o trágico. p. ele me imitou. O episódio narrado por Adorno aconteceu em uma casa de campo em Malibu (Los Angeles). Ao fim e ao cabo. o caminhante era um Chaplin a lutar contra o mundo como um lento meteoro. [. 2). 2001b. Russel era um ator famoso e havia perdido as mãos em combate durante a Segunda Guerra Mundial. o cômico e o humor em geral seja um bom exemplo da forma como ele concebe esse s elementos partícipes de uma obra de arte. enfeitiçada. sem tê. 4). Uma vez. sua alegria se tornou sintética. Segundo Adorno.

a arte de Chaplin exercita-se somente no interior de uma situação social específica. . o cinema o libertou desse invólucro. gf. Seu precursor foi o excêntrico. ele foi o primeiro a sentir-se em casa. p. serve-se. 187. especialmente os filmes de Chaplin. Em suas obras mais progressistas. Os filmes grotescos dos Estados Unidos. como figura histórica (1994. subjetivamente se chama seriedade estética.. 185.. p. mas unicamente o fato de que o conflito encontra uma linguagem ( COGGIOLA. p. ela se torna progressista diante de Chaplin (1994. Coggiola (1976. gf. 339). de seu conteúdo. Nos novos espaços de liberdade abertos pelo filme. mas a de conduzir até às últimas conseqüências a batalha contra estas contradições. 1976. 190. em Adorno. A reprodutibilidade técnica da obra de arte modifica a relação da massa com a arte. o choque físico embalado no choque moral. na Teoria Estética. O dadaísmo ainda mantinha. em um nível mais alto (1994. a transformação em virtude. gf. meu). é a reviravolta da obra de arte em verdade. 339) defende a hipótese de que haveria uma total identidade do poeta Chaplin com o filósofo Adorno: “Ambos seriam as duas faces de uma mesma medalha. ele unificou os dois efeitos do choque. p. Segundo esse autor. e os filmes de Disney. p. que é o riso. cada um com sua própria linguagem – que é comum em substância – combatendo contra a mentira. De acordo com Coggiola (1976. a legitimação. contra aquilo que parece ser e aquilo que realmente é”. Coincidência ou não. na Teoria Estética. mesmo submetida a múltiplos condicionamentos. o riso já representa uma crítica à indústria cultural. meu). Chaplin também fora admirado por Benjamin. O autor lembra que Adorno. o cineasta e cômico inglês é citado: Antes que se desenvolvesse o cinema. Em pelo menos quatro passagens da Ob ra de arte na era da reprodutib ilidade técnica. já que a conciliação para eles não é o resultado do conflito. p.131 que possibilitou encontrar. 192. produzem uma explosão terapêutica do inconsciente. A ascendência do sublime está diretamente relacionada à necessidade de a arte não passar superficialmente sobre as contradições que comporta. meu).]. Retrógrada diante de Picasso. por assim dizer. [. na performance do comediante e cineasta de Hollywood. o elemento salvador da própria crueldade. É aqui que se situa Chaplin. contudo. os dadaístas tentavam co m seus espetáculos suscitar no público um movimento que mais tarde Chaplin conseguiria provocar com muito maior naturalidade (1994. concebida como indústria do pensamento controlado. argumenta que Aquilo que em Kier kegaard. p. herança do sublime. gf. do precioso instrumento conceitual. para se tornar fruível. 336). meu).

em que Adorno e Horkheimer (1985) tecem uma crítica a Chaplin. 1996a. por exemplo. Daí porque ele argumenta que.132 Nesse sentido é que se pode. compreender a profecia de Kierkegaard. Chico e Harpo Marx. por ele denominado de museológicos. “[. como sugerem Silva. no mesmo parágrafo da Dialética do Esclarecimento. só retornando na década de 1960. 1976. como também da antiga e sagrada função da música cujo papel era o de sujeição e repressão dos instintos. Jay e Hansen. não é a perspectiva aqui adotada. da admiração de Adorno pelo trabalho dos irmãos Marx.. Não obstante. Adorno (1996a) faz uma referência positiva aos irmãos Marx. a herança estética do sub lime” (COGGIOLA. Esta. poder-se-ia argumentar que o elogio a Chaplin foi pontual e que o reconhecimento artístico de um produto da indústria cultural teria sido abandonado com a Dialética do Esclarecimento. verdadeiramente. no artigo O Fetichismo da Música e a Regressão da Audição. no entanto. devido ao aspecto regressivo da audição. A tensão entre as duas esferas musicais cresceu de tal forma que se torna difícil à música oficial sustentar-se” (ADORNO. Neste artigo. 106). de forma geral a música começa a assumir um aspecto curioso e cômico e o exemplo poderia ser dado ao se escutar um ensaio de coro. Ao analisar a regressão da audição. ele analisa o caráter regressivo da música de massa. 106).. 339). paradoxal. da qual escreve Adorno no texto Duas vezes Chaplin: “A arte de Chaplin é. p. p. também a desferem contra os irmãos Groucho. mesmo que marcada por uma aparente ambigüidade. A admiração pelo trabalho de Chaplin. Não se pode esquecer. que demolem uma decoração de .] as produções depravadas da cultura musical são expostas ao jogo desrespeitoso e ao humor sádico” (ADORNO. razão pela qual afirma que “A música de massas fetichizada ameaça os valores culturais fetichizados. de acordo com Coggiola. Com imponente impertinência esta experiência foi retratada e m alguns filmes dos irm ãos Marx. p. Como apontei. Segundo Adorno. mesmo sem punição. no mínimo. escrito em 1938. Contudo. sugere que o pessimismo atribuído a Adorno em relação ao cinema é. portanto antes da suposta inflexão sugerida pelos autores acima citados. Hollows. Por isso. 1996a. Adorno (1996a) sustenta que esta se apresenta como inimiga impiedosa tanto dos bens culturais.

como foi possível demonstrar. tais como Gaspar (2002). Adorno teria tido afinidade. é certo. sobre uma possível análise não pessimista de Adorno em relação ao cinema. Adorno oferece não um julgamento de gosto mas uma teoria relativa a projetos políticos e morais inerentes tanto à arte “séria” como à arte “popular”. Como sempre. o filme é repleto de piadas e críticas bem contundentes ao modelo estadunidense de vida. Groucho. uma mecenas das artes. meu) Apesar de suas críticas às análises sobre a indústria cultural e à Teoria Estética de Adorno. meu). os fogos de artifício e o cinema dos irmãos Marx. qual seja: “Grandes partes realizadas há muito tempo só estão esperando a última redação. apenas com os irmãos Marx. com certa ironia. p. O primeiro argumenta que. Talve z. Chico e Harpo Marx atrapalham o astro da ópera Lasspari a receber mil dólares pela sua performance que seria paga pela Sra. como se se devesse demonstrar alegoricamente a intuição histórico-filosófica da decadência da ópera. eventualmente. os quais ele considerava como sendo portadores do espírito da farsa que a indústria da cultura irá destruir. 42 . A hipótese de número dois também se ratifica quando Wiggershaus (2002) afirma que. no prefácio à Dialética do Esclarecimento (na versão impressa em 1947). Não é nem mes mo verdadeiro afirmar que ele fora incapaz de apreciar qualquer cultura popular. dirigido por Sam Wood. reduzem a ruínas o piano de cauda com o objetivo de apoderar-se do acordoamento interno do piano. Claypool. Há. torna ainda mais improcedentes as considerações de Gaspar (2002). ou então com uma peça apreciável de entretenimento elevado. gf. em relação ao cinema. Bronner (1997) entende que ele também se posicionou de forma menos negativa em face de algumas expressões da cultura de massas: o circo. também. p.133 ópera42. 1. também. utilizando-o como uma verdadeira harpa do futuro na execução de um prelúdio (ADORNO. Witkin (2003) e Bronner (1997). Neste filme. 2003. 204) não deixa de reconhecer que “Os críticos literários sensíveis observam que Adorno elogia a qualidade simples e ultrajante” das piadas dos irmãos Marx. não procede. 106. contudo. A avaliação de Witkin (2003). Bronner (1997. Para Witkin. 1996a. Elas permitirão que se apresentem. Ele certamente foi suscetível aos filmes de Chaplin e ao humor anarquista dos irm ãos Marx (WITKIN. as referências positivas aos irmãos Marx aludidas por comentadores de Adorno. os É bem provável que a referência de Adorno seja ao filme A night at the Opera (Uma noite na Ópera. gf. 1935). p. o que. os autores abstraem uma informação importante que constava da edição mimeografada de 1944.

não era um expert na matéria. No comitê. As proposições de ambos os autores em relação ao papel da música e da arte em geral eram antagônicas. tudo indica. Adorno não trabalhava para nenhum estúdio de Hollywood e seu contato com outras pessoas envolvidas na produção de cinema era. em 1947. Ao contrário de Eisler. Ela é um instrumento para a transformação da realidade social. até sua deportação para a Alemanha em 1948. Quando se preparava para iniciar o trabalho em colaboração com Eisler.d. 352) esclarece que “Essa noção de aspectos positivos da cultura de massa e de desenvolvimento das formas positivas dessa cultura achava-se. a parceria com Eisler (1898-1962) possuía diferentes nuanças. Todavia. . O próprio Eisler foi vítima da perseguição perpetrada pela House Un-American Activities Committee (Comitê da Câmara de Atividades Anti-Americanas). McC ANN. 352). Siegfried Kracauer que. s. Ele tinha muito mais experiência na prática e na teoria musical (McCANN. trabalhava em seu estudo sobre cinema – From Hitler to Caligari. Composing for the films e Dialética do Esclarecimento foram publicados no mesmo ano. pois ele temia o tormento pré-McCarthista que já aterrorizava Hollywood em especial com a perseguição a Gehart. Adorno morou em Los Angeles desde o início da década de 1940 e testemunhou o impacto dos filmes de Hollywood. 5. Assim.4 Adorno e a música para o cinema Na primeira publicação de Composing for the films. No que se refere ao cinema. e a outros tantos amigos. o então representante Richard Nixon alegou a participação de Hanns Eisler como agente comunista infiltrado nos círculos artísticos de Hollywood. 1994. a arte tem como objetivo a libertação do homem. p. em Composição para o Filme (Komposition für den Film) que Adorno43 redigiu em colaboração com Hanns Eisler. p. pelo menos enquanto estava nos Estados Unidos. 1994). 43 A música sempre foi parte do universo pessoal e acadêmico da vida de Adorno. Adorno aconselhou-se teoricamente com seu velho amigo. não foi impossível ignorá-lo. Ele tinha consciência de que. 1988). também. Wiggershaus (2002. JAY.134 aspectos positivos da cultura de massa” (ADORNO & HORKHEIMER. não consta o nome de Adorno. ao contrário da cumplicidade teórica com Horkheimer.. relativamente fraco. também exilado nos Estados Unidos. ele exigia do artista o máximo engajamento político. Eisler foi o primeiro a entrar para a famosa lista vermelha e. Para Eisler. antes de tudo. o irmão de Eisler. apud WIGGERSH AUS. entre 1942 e 1945”. 2002. nesse momento. não mais conseguiu trabalho como compositor nos Estados Unidos (LANG.

à pseudo-atividade. No entanto. 3). 1994). sobrevive. o materialismo dialético de Adorno não passava de um “misticismo dialético” (ROSA.. tenha se mutilado. que. 2003a. cabe transformá-lo. 1986b.. 12). os autores encontraram uma saída para o trabalho em conjunto e realizaram “[. Adorno e Eisler dedicaram-se à produção do texto Composing for the films entre 1942 e 1944. A crítica não parava aí. 2003. p. vê-se no limite abolida pela indústria cultural.]” (ROSA. por resignação. de acordo com a qual os filósofos haviam se limitado a interpretar o mundo diferentemente. 2003. Adorno estava envolvido em pesquisas no Princeton Radio Research Projetct. Ele (2003a. 10-11). Segundo Eisler. como visto.] uma síntese de pensamento que aponta uma reciclagem do que tomamos como aparição do objeto artístico no mundo [. que era um projeto sobre o radio como mass media.135 Eisler aludia à décima primeira tese de Marx contra Feuerbach. p. que uma vez pareceu obsoleta. apesar das divergências de fundo. ao que ele acrescenta. para Adorno. 93). “A autonomia das obras de arte. mesmo considerando que. pois estes queriam ser marxistas sem política. Mas. é verdade. seja ela praticada pela direita ou pelos movimentos de esquerda. acrescenta: “O julgamento sumário. a idéia de que a transformação do mundo ainda não tenha ocorrido não invalida o esforço da Filosofia em interpretá-lo.. O trabalho fazia parte de uma série de outros projetos sob a direção de Hanns Eisler e encomendados pela Fundação Rockfeller. p. quase nunca existiu de forma pura e quase sempre foi marcada por conexões causais. era preciso insistir na autonomia da criação artística. rejeitando qualquer tipo de pessimismo e niilismo. vem a ser um derrotismo da razão. Por sua vez. p. realizado na Universidade de Princeton e também na elaboração da Dialética do Esclarecimento junto com Horkheimer e na produção de um texto sobre A filosofia da nova música (McCANN. porque o momento de sua realização foi perdido”. depois que a tentativa de mudar o mundo fracassou” (ADORNO. Adorno condena o apelo ao ativismo político. revolucionariamente. 3) afirma que a “Filosofia. Com ou sem a vontade consciente de seus produtores” (ADORNO. de que a filosofia tenha meramente interpretado o mundo e. em face da realidade. p.. E. . Em outros termos. Criticava os frankfurtianos.

trazendo “[. Tese que. Não obstante. os autores informam que o embasamento filosófico do livro estava no texto Indústria Cultural do livro Fragmentos Filosóficos que mais tarde será conhecido como Dialética do Esclarecimento (ROSA. Não é mera coincidência que. dentre tantas outras mercadorias administradas pelos gerentes da indústria cultural. 1994. [. Sobre ela desenvolveu-se uma poderosa indústria da diversão. Essa idéia remete à noção de indústria cultural. em uma obra de arte. Na era industrial avançada. como analisado no capítulo anterior. Eles sublinham que a música para o cinema serviu para ressaltar essa ilusão de imediaticidade nos filmes hollywoodianos. A pretensão de imediaticidade do cinema padrão de Hollywood mascarava.). Teoria Estética. mas é também como o ticket de cinema: mais uma.. satisfaz e reproduz novas necessidades (ADORNO & EISLER. não pode ser responsabilizada pelo barbarismo da indústria cultural. Os autores denunciavam o realismo naturalista que pretendia dissimular as reais condições nas quais um filme não apenas é uma produção cercada de forte aparato tecnológico. 1994) que utilizo nesta pesquisa. os recursos técnicos seriam determinados pelas exigências intrínsecas à própria obra. em conformidade com os autores. 44 13) .. porém. por exemplo. A rigor. p. os desenvolvimentos técnicos. ela própria. li. o triunfo desta indústria. p. por si só.] as massas são compelidas a procurar por relaxamento e descanso a fim de repor o processo de trabalho. & .] a cena para perto do público. eles argumentam que a tecnologia. a música 44 O prefácio a que se refere Rosa (2003) não se encontra na versão de língua inglesa (ADORNO EISLER. tal como a cena traz. e esta necessidade das massas é o ingrediente básico da cultura de massas. não podem ser aceitos sob todas as circunstâncias.136 Em Composing for the films. para perto por meio do close-up. 2003. que constantemente produz. foi defendida por Adorno na sua obra póstuma. os autores consideram que o cinema é o meio de comunicação mais típico da indústria cultural contemporânea.. no prefácio de Composing for the films. as contradições inerentes ao meio (tais como sua natureza tecnológica e seu distanciamento administrativo).. pois que. segundo os autores.

os autores trabalham com a idéia já bem comum no cinema. Ao referir-se a essa questão. por trás da concha de comportamentos convencionalizados como padrões.137 trabalha para ‘interpor um revestimento humano entre o desenrolar da cena e os espectadores’” (ADORNO & EISLER. 46 45 Nesse item. p. 58). havia uma significação metafísica na doação de eventos dramáticos. 1994. o preconceito de que música no cinema só é boa quando não é ouvida. para Adorno e Eisler (1994. . Supor que a demanda do público é sempre “má” e o ponto de vista dos especialistas é sempre “bom” é favorecer uma perigosa simplificação (ADORNO & EISLER. 132) afirma que: “O Leitmotiv. ou seja. p. “[. a imediata identificação entre música e imagens. quando o público não a percebe como tal. a música como ilustração óbvia da ação integral (inclusive do cenário) do filme. a exigência de melodias sonoras e cantáveis na trilha do filme. o excesso de clichês musicais.. 1994. Duarte (2003a. de acordo com a qual quando aparece um personagem estrangeiro. no cinema que procura representar a realidade. Nesse sentido. desde que ela não possa se desenvolver para sua completa significância musical no cinema. 1994. p. tais como: a utilização indevida. de imediato aparecem as imagens do país com uma trilha de músicas folclóricas desse país em questão (ADORNO & EISLER. o público não é apenas um registrador de fatos e personagens. a motivação wagneriana está conectada com a simbólica natureza do drama musical. De acordo com Adorno e Eisler (1994). 15). pois o produto acabado é fruto de montagem e não admite a continuidade requerida para a integração do Leitmotiv no desenvolvimento da peça”. os autores detectaram um conjunto de nove argumentos com várias incoerências e equívocos – preconceitos e maus-háb itos – no uso da música pelo cinema. A essência desse Leitmotiv era o seu simbolismo. Para Wagner.. da s emoções ou dos objetos. do cósmico desejo e do princípio primitivo. o uso forçado da música folclórica quando se referencia imagens de países estrangeiros com forte 46 47 tradição cultural . Em linhas gerais. técnica – tomada emprestada da ópera wagneriana – de emprego de cédulas musicais que caracterizam os personagens e que são integradas na construção total da peça. resistência e espontaneidade ainda sobrevivem. Ele pretendia conotar a esfera do sublime. mostrase inadequado para a musicalização do filme.] a função de Leitmotiv tem sido reduzida ao nível de uma música servil que anuncia seu mestre com um ar de importância mesmo apesar de a eminente personagem ser claramente reconhecível por todos. p. não-efetiva e não-econômica. O Leitmotiv é apenas uma forma de caracterização das pessoas. por exemplo. A técnica efetiva do passado não se transforma assim em uma mera duplicação. A relação entre as exigências objetivas e os efeitos sobre os espectadores não é de simples oposição. Ao mesmo tempo. padronização da interpretação musical etc. o emprego de cenas e fusões clichês de imagem . seu uso conduz à extrema pobreza da composição musical”. No cinema. p. 5). Mesmo sob o regime da indústria. 121). por parte dos diretores de Hollywood. dos chamados motivos condutores – Leitmotiv – que se resumiam a uma desqualificada imitação do emprego desse elemento nas óperas de Wagner45. não havia espaço para esse tipo de simbolismo. de algum país com fortes tradições folclóricas.

recorro ao texto Introduction to Adorno no qual Hansen explica as influências de um importante representante do Novo Cinema Alemão. A autora explica aquilo que ela considera ter sido uma inflexão de Adorno em direção ao cinema: Pode ter sido deste detour. como em outros exemplos. 1996b. Aqui. em especial no campo da composição musical. Geralmente. que há trinta anos [. […] O desenvolvimento da música de vanguarda no decorrer dos últimos trinta anos tem aberto um inesgotável reservatório de novas fontes e possibilidades que ainda está praticamente intocável. que ambos os autores eram não apenas amigos. e que se justifica em atribuir uma função progressiva para o filme sonoro à medida que ele desconsidera os equipamentos sem valor com a finalidade meramente de efeito. hoje se tornou moeda corrente. 18). da apropriação de uma forma de arte tradicional para a estética do filme. Alexander Kluge: "A estética e a política de filme de Kluge foram elas próprios. 1994). p. Vale lembrar. p. eles são bastante cautelosos e apresentam caminhos para uma estética do cinema que supere aquela dos clássicos filmes produzidos nos estúdios californianos. McCANN. Adorno e Eisler vislumbram a possibilidade de uma estética fílmica contrária à predominante no contexto em que escreviam. 16-17) exemplificam a função entre música e imagem: “A vibração sobre a ponte do violino. p. ou antes. De fato. 1994. Apesar de criticarem a maioria dos filmes de Hollywood. de forma aparentemente paradoxal. e seu caráter ideológico no presente” (ADORNO & EISLER. . mesmo não se perdendo de vista que “[. mas admiradores de cineastas hollywoodianos... a indústria fílmica está realizando uma sentença há muito pronunciada na música séria. também. Não há nenhuma razão objetiva para que a música de cinema não se utilize disso” (ADORNO & EISLER. 193-194).138 Embora trabalhem um tema específico para a indústria cinematográfica. todos os meios artísticos foram originalmente concebidos por seus efeitos estimulantes e não por seu significado estrutural cresceram surrados e obsoletos com extraordinária rapidez.] pretendeu mesmo uma música séria para produzir um sentimento de misterioso suspense e expressar uma atmosfera irreal. lii-liii). A discussão da cultura industrializada deve mostrar a interação desses dois fatores: o potencial estético da arte de massas no futuro.] o mesmo princípio que permitiu estas oportunidades também as vincula ao grande negócio. além da fundamentação de Kluge na Teoria Cr ítica. 1981/1982a.. 1994. formadas por sua amizade com Adorno" (HANSEN. Para corroborar a hipótese de número três. de forma significativa.. a hipótese de número dois se fortalece quando Adorno e Eisler. sustentam que a técnica poderia abrir infinitas possibilidades para a obra de arte em uma época futura. p. como Charles Chaplin e Fritz Lang (ADORNO. que fez com que Adorno abandonasse sua crítica ao filme como mass media e considerasse a possibilidade 47 Adorno e Eisler (1994.

remete a uma outra: qual foi a novidade trazida pelo Novo Cinema Alemão? No próximo capítulo (que dá início à segunda parte desta tese). “Vinte anos após a publicação na Alemanha Ocidental. p. o cineasta Alexander Kluge. p. p. Adorno autorizou uma versão alemã reconstituída com um prefácio expressando sua esperança de continuar o estudo e a teoria de música para o filme em cooperação com Alexander Kluge”. por que Alexander Kluge assume um lugar especial a ponto de influenciar a produção teórica de Adorno? Essa indagação. como um dos principais representantes. meu objetivo é compreender aquele movimento (Novo Cinema Alemão) cinematográfico de resistência à estética dominante dos estúdios de Hollywood. Hansen (1981/1982a. por sua vez.139 de uma prática cinematográfica alternativa ( HANSEN. 1981/1982a. Para tanto. Quanto ao livro Composing for the films. 194) destaca que. os últimos escritos de Adorno sobre filme são tributários da sua amizade com Kluge sem a qual eles não poderiam ter sido escritos”. 194) fundamenta-se em uma carta de Heide Schlüpmann na qual ela escreve: “Se Kluge foi influenciado por Adorno. serão abordadas as principais características deste movimento do qual fez parte. 194). também por sua vez. em 1949. Mas. . Hansen (1981/1982a.

140 PARTE II O NOVO CINEMA ALEMÃO NA HISTÓRIA DO CINEMA .

A primeira opção. realizo uma dupla contextualização: a origem dos Ob erhauseners (pioneiros do Novo Cinema Alemão). as três hipóteses defendidas podem ser facilmente resumidas na idéia segundo a qual o pensamento adorniano. tende a parecer a melhor em termos de fluidez e exposição do texto. como proposto. de imediato. com uma reflexão histórica sobre Hollywood. é possível apreender. seus antecedentes. Não obstante. de forma mais acurada. pode-se argumentar se isso não seria dispensável. também produziu uma série de elementos teóricos propícios para fundamentar uma perspectiva teóricocrítica da estética. contudo. ao considerar que o aspecto de resistência do Novo Cinema Alemão teve não apenas uma dimensão nacional. No entanto. no intuito de compreender o surgimento do Novo Cinema Alemão. ao invés de começar. mas também foi uma reação aos rumos hegemônicos da indústria cinematográfica mundial. registro que não há. Em face deste objetivo. suas lutas e proposições. no campo cinematográfico. o sentido geral de sua inserção na história do cinema até aquele momento. a traçar alguns aspectos gerais do desenvolvimento do cinema de modo a . e a participação de Kluge nesse movimento. se não seria melhor iniciar o capítulo com o surgimento do Novo Cinema Alemão. isto é. aqui. além de sempre ter considerado o caráter dialético (contraditório) do cinema. Entendo que. apenas. Para se discutir a mútua influência entre Adorno e Kluge. enfim. com esse procedimento. citados por Adorno em seu artigo Notas Sob re o Filme. optei por apresentar elementos históricos que ultrapassam o momento de surgimento desse movimento na década de 1960.141 CAPÍTULO I A CONTESTAÇÃO A HOLLYWOOD No capítulo anterior. Limito-me. Ao proceder dessa forma. neste capítulo. nenhuma intenção historiográfica. inicio a primeira seção deste capítulo com um detour sobre a história do cinema a partir da fundação de Hollywood.

O cinema. 23) aponta que “A Pathé Frères era até então a maior produtora de cinema do mundo. A consolidação do que se consagrou. a sua trajetória tem seguido.1 Hollywood em cena Hollywood comercializa produtos que influenciam o desenvolvimento do conhecimento.142 captar interlocutores históricos do Novo Cinema Alemão e a proposta de formação estética por ele defendida. a Grã-Bretanha e a Alemanha também diminuíram drasticamente a produção de filmes. Em nível internacional. Com o desenvolvimento dos estúdios. policial. p. na Califórnia (EUA). musical e. A partir daí. 1976. cedendo espaço para a produção dos Estados Unidos. pois fornecia cerca de 40% dos filmes lançados no Reino Unido. anos depois. em conseqüência da Primeira Guerra Mundial. a comédia. como outros media. em média. mas. pois o que se nos mostra do mundo e suas realidades influenciam inevitavelmente nossa compreensão e nosso nível de consciência. os filmes passaram dos 20 minutos iniciais para. o cinema dos Estados Unidos iniciou uma decolagem com aparentes momentos de queda livre. Todavia. p. sistema de "fabricação" de estrelas que encantava o público. principalmente. surgiu o star system. . As conseqüências desse deslocamento do mercado cinematográfico ocorrido no início do século XX fa voreceram significativamente a indústria fílmica norte-americana. com o êxito alcançado pelas atuações desses atores e atrizes. A Itália. por volta de 1910. age sobre nosso modo de pensar (GUBACK. o cinema comercial foi dominado pela indústria francesa até a 1ª Guerra Mundial. na cidade de Los Angeles. Turner (1997. 4). p. 90 minutos de projeção (JOWETT. 1. como a “indústria de Hollywood”. contra 30% dos Estados Unidos”. aconteceu em 1920. a indústria cinematográfica francesa arrefeceu sua liderança. de perto. com a criação dos gêneros: western (“faroestes”). os rumos do modelo imperialista deste país. a rigor. A partir da fundação dos estúdios localizados no bairro de Hollywood. 1976. 51-73).

a organização da produção cinematográfica estadunidense consolidou-se nos moldes da grande indústria com suas linhas de montagem para a produção de automóveis. JOWETT. No entanto. Na década de 1930. “surgiu o problema da tradução. mas em vários países europeus. assim caracterizado: a) um grande modo de produção para a realização de filmes. com a introdução do som no cinema. . tidos como atração de massas. As inovações no processo de produção dos filmes nos estúdios de Hollywood representaram. Ao final da Primeira Guerra. por volta de 1925 e 1926. suecos. e o possível prazer propiciado pelo som seria mínimo se fossem necessárias legendas em língua estrangeira”. 49 De acordo com Rosenfeld (2002). o cinema sonoro 49 contribuiu significativamente para a consolidação do sistema de estúdios que já existia e para o rápido domínio do cinema estadunidense. para os Estados Unidos. fossem para os Estados Unidos. a partir do modelo dos estúdios já existentes. No entanto. ingleses e de alguns países escandinavos. eletrodomésticos e alimentos enlatados. antes do início de sua efetiva utilização pelos estúdios de Hollywood. o cinema sonoro já havia sido inventado havia duas décadas. pois passou a apreciar filmes que demandavam outros códigos de fruição estética. como foi o caso da Alemanha. p. dos circuitos cinematográficos alemães. p. Segundo Turner (1997. GONÇALVES. 2001). e c) o código regulador de mensagens veiculadas nos filmes que procuravam manter a harmonia entre Hollywood e as instituições guardiãs da moral da sociedade estadunidense (cf. Essa organização industrial transplantada para a produção fílmica alicerçou-se em um modelo triádico (GONÇALVES. Isso ocorreu não somente em seu próprio território. o público desse país foi presenteado. que.143 Entretanto. Hollywood começou a se firmar como centro de referência do cinema norte-americano e passou a dominar o comércio cinematográfico mundial. o fato de a maioria dos países europeus não deterem a organização produtiva típica de Hollywood fez com que muitos diretores importantes. 2001. para 47 milhões e 700 mil metros em 1916”. Os próprios Estados Unidos acabavam vendendo seus filmes para o público estrangeiro que desejava ver os filmes realizados pelos diretores já conhecidos dos públicos alemães. ingleses etc. uma expansão do mercado consumidor de filmes. muitos países. mesmo arrasados ao final da guerra. os EUA produziam 85% dos filmes de todo o mundo. 25) argumenta que. 1994. De forma ambígua48. McC ANN. tentaram fugir das 48 Turner (1997. b) a mitificação de atores e atrizes – o star-system – que fascinava os espectadores e promovia os produtos da indústria cinematográfica. 24). comercializavam os filmes produzidos por Hollywood como uma forma de manter as salas de cinema abertas e gerar algum emprego. “A exportação de filmes norte-americanos subiu de 10 milhões e 500 mil metros em 1915. 1976). antes mesmo do fim da Primeira Guerra Mundial. Assim.

porém. uma preferência por produções nacionais em detrimento dos filmes legendados em língua inglesa. tanto pelos países do Eixo. devido à guerra. desempenhariam o papel de liderança. Durante a República de Weimar (1919 a 1933). Mais de 2600 filmes americanos foram levados para a Itália entre 1946 e 1949. Por meio de gêneros como as comédias. os Estados . Mesmo um mercado restrito como o dos Países Baixos recebeu. pelo menos para parte considerável da população mundial. não haviam sido exibidos na Europa. nesse período. Depois da Segunda Guerra Mundial. Parecia haver indícios de uma tendência histórica já em ascensão. Contudo. 1997). 31). houve um crescimento na produção de filmes. o mundo foi política e economicamente polarizado. mais de 800 filmes americanos (GUBACK. os musicais. Pode-se afirmar que a expansão e conseqüente hegemonia da indústria cinematográfica dos Estados Unidos nos mercados internacionais aconteceu após a Segunda Guerra Mundial. Por conseguinte. No período da Guerra Fria. mais de 1300. A Inglaterra recebeu. No início de 1946. bem como do público consumidor na Alemanha. Com o fim da Segunda Guerra Mundial. a personificação de governos autoritários e o militarismo nacionalista de uma Europa ultrapassada. durante a Segunda Guerra Mundial. como pelos Aliados. 1978. não somente entre seus vizinhos americanos. Os países derrotados na Segunda Guerra Mundial simbolizavam. Essa imagem. p. esses filmes foram enviados em grandes quantidades. os faroestes e os cartoons (desenhos animados). os Estados Unidos utilizaram o cinema como uma potente arma de propaganda (TURNER. que se tornaram ícones e paladinos dos ideais liberais e democráticos no mundo ocidental. mas oportunamente cumpririam a tarefa de “ensinar” à Europa Ocidental o American way of life. os Estados Unidos recuperaram alguns de seus mercados “perdidos” e também começaram a produzir filmes em outros países. O cinema fora utilizado para a propaganda de guerra. no mes mo per íodo. principalmente na América Latina. em particular os Estados Unidos. houve. em 1949 e 1950. apud HENNEBELLE.144 restrições do mercado impostas pelos Estados Unidos. de que os aliados. havia milhares de filmes em Hollyw ood que. não se estendia aos Estados Unidos. As duas principais potências vitoriosas da Guerra dividiram geopoliticamente o mapa-múndi.

assim como o auxílio financeiro que tinha por finalidade não apenas reconstruir a economia européia. Rosenfeld afirma que. apud CICCO. Em outros termos. 1979. os filmes de Hollywood procuravam “proteger” os espíritos europeus da mesma esquerda. Jack Valenti. em especial do cinema.145 Unidos preocuparam-se com uma possível inclinação e adesão dos trabalhadores da Europa Ocidental ao comunismo. os países europeus. da Motion Picture Export Association of América (MPEAA). afirmou que 50 Um antigo presidente da MPEAA. uma espécie de associação sindical dos produtores de filmes estadunidenses que. em 1945. 1978). além de estar vinculada diretamente ao governo dos Estados Unidos. A massificação de filmes em diversos países europeus representou uma espécie de Plano Marshall na área do entretenimento. A astúcia dos gerentes da área cinematográfica nos Estados Unidos pode ser percebida com a criação. sobretudo a intensidade dessa ação. Com os filmes. No quadro de uma investigação que tem por objetivo a influência da produção cultural de um país sobre a de outro. [. receberam ajuda dos Estados Unidos. Arrasados economicamente em conseqüência da 2ª Guerra Mundial e sem poderem arcar com a produção nacional.] mas também e principalmente do prestígio dos Estados Unidos como o país mais rico e poderoso do mundo (ROSENFELD. Eric Johnston. tinha como função cuidar das negociações e distribuições dos filmes para o exterior. Sobre a influência dos filmes estadunidenses em uma determinada cultura. a marca característica da MPEAA é 50 a prática de uma política agressiva . tampouco com a importação e a exibição dos filmes. que financiavam e garantiam a distribuição de filmes para a Europa Ocidental. À época da inauguração. deve ser salientada. mas protegê-la contra uma possível sublevação de esquerda. afirmou que a indústria cinematográfica era a única empresa norte- . o primeiro presidente da MPEAA. ocupavam-se territórios sem a necessidade de movimentar tropas (HENNEBELLE. Desde sua fundação até os dias atuais. em sua maioria. 38). Os europeus aceitavam os filmes.. p.. Essa intensidade não depende somente da quantidade de filmes norte-amer icanos exibidos – a qual naturalmente provoca uma doutrinação do gosto da massa favorável a Hollyw ood – mas também pela propaganda dominante que acompanha o filme norte-americano e sua qualidade técnica relativamente alta. que também fora conselheiro de Lyndon Johnson (1963-1968) na Casa Branca.

Se quaisquer destes países quiserem nos impor restrições. . em particular. é preciso lembrar. Assim. portanto. como sobre as empresas multinacionais operadoras da economia mundial (GUBACK. seja ele qual for. 32-33). 115). Tal processo de integração da indústria cinematográfica a outras atividades econômicas é também diagnosticado por Adorno e Horkheimer (1985. a Universal Pictures. um apoio apreciável para a economia do país em questão. Isto significa postos de trabalho e. a MPEAA era freqüentemente apelidada de “o pequeno Departamento de Estado”.1976).146 Os nossos filmes ocupam cerca de 60% do tempo de projeção dos países estrangeiros. Desde 1946. também. No entanto. que os nossos filmes mantêm abertas mais de metade das salas. foi fundamental nesse processo. a expansão do cinema produzido nos estúdios de Hollywood esteve diretamente associada ao modelo clássico de crescimento econômico dos Estados Unidos. a Warner Bros Corporation. muito simples mente. automobilísticas. apud HENNEBELLE. O cinema estadunidense procurou exercer tanto o controle sobre seus mercados em vários países estrangeiros. como a formação dos conglomerados de várias grandes produtoras tais como a Paramount. A MPEAA é uma instituição estratégica que contribuiu significativamente para essa conquista. do Departamento de Estado. entre outras. O detalhe é que a indústria cinematográfica recebeu apoio substancial e estímulo do governo e. a indústria do cigarro etc. vou ver o respectivo Ministro das Finanças e faço-lhe notar. p. e em muitos casos os empresários eram proprietários que assumiam várias dessas atividades ao mesmo tempo.. sem ameaças. O imperialismo econômico caminhava junto com o imperialismo cultural. setores de serviços. Lembro ainda ao Ministro das Finanças o peso das taxas sobre as receitas das salas. p. E. por conseqüência. Essa integração entre a indústria cinematográfica e outras importantes atividades econômicas do capitalismo estadunidense fortaleceu a utilização do cinema como elemento fundamental no processo de doutrinação do público consumidor. eu posso ainda dispor de outros recursos apropriados (JOHNSTON. Houve uma associação entre essas e outras grandes empresas financeiras. o cinema hollywoodiano domina o mercado mundial. 1978. americana que negociava diretamente com os governos estrangeiros. De acordo com Guback (1976). se o Ministro se recusar a ouvir estes argumentos.

dando lugar a um espelho da realidade que ela copia ou reproduz. mesmo os que nunca assistem a filmes. à moral e. a fascinação dos gêneros e vários truques publicitários (ROCHA. sobretudo.147 Ao constatar que a crescente difusão de filmes do eixo Hollywood versus Nova York criou. em todo mundo capitalista. sentimentais e implacáveis. fortes. devido à agressiva importância da difusão mundial da cultura americana [. p. A influência do cinema é uma influência do cinema norte-americano. Homens magníficos. Esse modelo clássico de produção utilizado por Hollywood busca [. p. com o estilo literário do qual o escritor Emile Zola se apresenta como um de seus representantes. a mecânica das intrigas. as culturas nacionais não conseguiram resistir à maneira de viver. o cinema norte-americano criou heróis que correspondem a sua visão violenta e “humanitária” do “mundo do progresso”. apud HENNEBELLE.. Mulheres maternais. Mas o termo usado para a estética fílmica não se identifica inteiramente com aquele da literatura.. é impossível falar de cinema sem mencionar o cinema norte-americano. pois a presença de critérios naturalistas no cinema de Hollywood significa a construção de espaço “[. ao fantástico impulso que o cinema deu à imaginação. em que a obra desaparece enquanto tal. Sua estrutura de comunicação funciona graças a uma série de elementos: a utilização do estrelis mo. 31). Xa vier (1984) assinala que há intersecções entre o termo naturalismo.. 1. a narrativa quase que publicitária dos filmes hollywoodianos tem como modelo a estética naturalista. 1984.. sinceras e compreensivas.] cujo esforço se dá na direção de uma reprodução fiel das aparências imediatas do mundo físico e à interpretação dos atores que busca uma reprodução . o cineasta Glauber Rocha declarou que. ninguém escapa à influência do cinema. 215).. a palavra de ordem é “parecer verdadeiro”. usado para identificar a estética de Hollywood. 1978. honestos. Ao mes mo tempo. Neste mundo dominado pela técnica. Em todos os níveis. Contudo.] Utilizando habitualmente personagens-chave do romance e do teatro do século passado (XIX) . tudo aponta para a invisibilidade dos meios de produção desta realidade.2 Hollywood: a estética que ofusca o real Segundo Xavier (1984).] o controle total da realidade criada pelas imagens – tudo composto. hábitos e reflexos típicos. gostos. montar um sistema de representação que procura anular a sua presença como trabalho de representação (XAVIER. Geralmente.. cronometrado e previsto.

No caso da cinematografia hollywoodiana. Adorno e Horkheimer (1985. demônios. O autor sublinha que Hollywood reage à suspeita de manipulação estética que lhe é dirigida reativando uma desconfiança metafísica . p. enquanto reflexo de seu poder e onipresença. 120). Os filmes hollywoodianos da tendência em moda ficam cada vez mais metafísicos. a estética naturalista monta um sistema de representação que pretende anular a sua presença como trabalho de representação. Para eles. extraterrestres e máquinas pensantes. p. com mais facilidade se obteria a ilusão de que a realidade é o prolongamento sem ruptura do mundo exposto em uma película. Quanto a Hollywood. essa estética naturalista prevalece. na tentativa de imitar. 31). p. No padrão estético do filme hollywoodiano. Tratam de deuses. 1984. 118) chamaram a atenção para essa tendência naturalista dos filmes de Hollywood. todos pensam se m mais” (DUA RTE. p. Groys (2001) afirma que. 1984.148 fiel do comportamento humano. Na Teoria Estética.] como se todos os aparatos de linguagem utilizados constituíssem um dispositivo transparente – o discurso como natureza” (XAVIER. submeter-se ao que pura e simplesmente é e àquilo que.. resguardadas as devidas proporções. quanto mais perfeita era a duplicação técnica dos objetos empíricos. Adorno (1982) explica que o sentido da arte reside na mimese. o que mais se observa é justamente a reprodução da negação dessa relação dialética inerente ao impulso mimético. ou reproduzir o mundo. Ao mesmo tempo em que visa ao desaparecimento do filme enquanto representação da realidade. sem qualquer explicação ao que é. 32). há uma acentuada tendência na utilização de técnicas que reforçam [..] a impressão de que o que aparece é pura e simples mente o que é. 2003a.. Porém. A isso se liga o que Adorno chama de ‘imperativo categórico’ da indústria cultural: “ Deves adaptar-se.. haveria uma tendência de seus produtos serem concebidos como sendo a própria realidade. 119). alertam os autores (1985. Os atuais filmes de Hollywood querem ser mais verdadeiros do que a própria realidade. p. diluindo as possíveis mediações entre o espectador e o mundo representado “[. através de reações e movimentos naturais” (XAVIER. atualmente. a arte engendra algo novo.

mas. como: 1) apresentam-se como mais reais do que a própria realidade. contribuem para a manutenção do conformismo do espectador. não 52 produzem trabalhos que coloquem em tensão seu próprio padrão estético . 2003) e S1mOne – Simulation One (2002) enfocam a relação entre virtualidade e realidade. Vianna (s. parece haver limites para o estudo de filmes. 3) fazem de tudo para igualar o fenômeno que aparece na tela ao mundo real propriamente dito e. em particular. Os filmes desta indústria manifestam características. qualquer norma que impeça de tomar os filmes do clichê da indústria cinematográfica hegemônica como objeto pesquisa. o efeito especial passa agora a ser um elemento central. contraditoriamente. É unilateral afirmar que a indústria fílmica estadunidense e. contudo. a vida cotidiana deve ser reordenada a partir do imperativo categórico: deves viver conforme o simulacro lhe ordena. encobrir o processo de trabalho que envolve a produção de um filme.d. a trilogia Matrix (1999. 52 51 A título de ilustração das questões 1 e 2. os estúdios hollywoodianos. 2002). Há. Não defendo que haja.2). lançam mão de uma realidade ficcional na qual o happy end é fundamental. respectivamente. Para uma análise de Trumann: o show da vida e Matrix.1. . 2) aparecem como um mecanismo fidedigno de reprodução do mundo sensível. 2003. em última instância. Pommer (2001). parte considerável dos filmes hollywoodianos tende a uma narrativa que acompanha a rápida linguagem virtual dos jogos eletrônicos e da miseen-scène televisiva. três questões que merecem destaque. mas. Nas últimas décadas. para uma realidade virtual supostamente extraordinária (FREITAS. Os produtos da indústria cinematográfica hegemônica têm por objetivo não apenas divulgar hábitos e valores da cultura estadunidense. poder-se-ia imaginar que a conquista do mercado internacional pelos estúdios de Filmes como Trumann: o show da vida (1998).). Por fim. conferir Gardner (s. há uma excessiva utilização do aparato cibernéticocomputacional em todo gênero de filme. desta forma. Neste contexto. A dor que o público supostamente compartilha com as personagens desses filmes pode ser concebida como o custo que se paga pela fuga pseudo-sublimativa da mesquinha vida ordinária. Além disso.d. Em hipótese alguma. no âmbito acadêmico-científico. conferir. com o rápido avanço tecnológico. Queiroz (2001) e Freitas (2002). Inicialmente restrito ao universo de filmes de “ficção científica”.149 ainda mais antiga e profunda – a suspeita de que todo o mundo perceptível poderia ser um filme rodado numa metahollywood remota51.d. s.

meu enfoque.150 Hollywood aconteceu e acontece sem oposição. 97-98) observa que. 1. não apenas na Europa. minha intenção. nos três próximos itens. o Novo Cinema alemão foi o mais vigoroso e original de todos os movimentos cinemanovistas. Esses movimentos de contestação foram referências importantes para o trabalho cinematográfico de cineastas que percebiam a necessidade de intervir. Bernardet (2000. a partir da década de 1940. iniciaram uma forte contraposição aos filmes hollywoodianos e serviram de inspiração para o Novo Cinema Alemão. é destacar a existência de alguns movimentos que se desenvolveram em países da Europa Ocidental. em grande medida. nos próximos itens. de forma mais responsável e engajada. a nouvelle vague francesa e o Free Cinema inglês. Assim. No caso da Alemanha Ocidental. p. a história tem demonstrado o contrário. em contestação à hegemonia dos filmes produzidos pelos estúdios hollywoodianos. No entanto.3 Cinemas de resistência: a reação a partir da Europa Ocidental Tendo em vista a ampla diversidade de manifestações de resistência em nível mundial. mas talvez no mundo. Tomarei como objeto de discussão essa última observação. constituíram um importante background para o surgimento posterior de todo um ciclo de movimentos de Cinema Novo no mundo. a partir da década de 1940. O seu vigor e a sua originalidade devem-se. no seu próprio métier. concentro minha atenção naquelas que se tornaram clássicas em sua influência e. tais como o neo-realismo italiano. . a nouvelle vague francesa e o Free Cinema inglês. privilegia as principais características destes movimentos que. Por essa razão. em seu conjunto. ao estreito diálogo que ele manteve com o neo-realismo italiano.

filme apontado como o precursor de um novo cinema italiano – o neo-realismo – que viveu seu momento áureo logo após o fim da Segunda Guerra Mundial e influenciou uma série de outros significativos movimentos de contestação à política. Luchino Visconti (A terra treme. Visconti (Sentimento. 1954). Vitório de Sicca (Milagre em Milão. Roberto Rossellini (Viagem em Itália. 2000). 1950 e Ladrões de bicicleta. RODRIGUES. utilização de planos longos e montagem simplificada. de formação marxista que. Na lista de autores/cineastas que integraram essa geração. o termo neo-realismo na revista Cinema que reunia eminentes críticos e intelectuais italianos (MERTEN. Frederico Fellini (A estrada da vida. 1946). a fome etc. 1948).151 1. p. 1949). 2005). p. Ele “atuou” como estopim para uma revolução social. a condição de opressão da mulher. 18). a delinqüência urbana. Tematizava-se de tudo um pouco: a resistência à guerra. A temática deste filme é a libertação da Itália. o desemprego. 78). a dura vida no campo. Cesare Zavattini é a personagem que definitivamente marcou esse movimento. o cineasta Roberto Rossellini estreou o filme Roma. No mesmo ano. Giuseppe De Santis (Arroz amargo. 1948). No entanto. As principais características do cinema neo-realista são: acentuada preocupação social. de certa forma. A preferência era por locações externas em detrimento dos estúdios (MERTEN.1 Neo-realismo: o despertar das resistências Foi o crítico Umberto Barbaro. 2002. cidade ab erta. O que importava . Em 1945. Considerado por mais de duas décadas o filósofo prático do neorealismo. Ele se considerava um homem do povo que trabalhava para o povo. vínculos com o cine-documentário que exalta colorações cinzentas e utiliza pouco ou quase nenhum efeito especial. Vitório de Sicca filma Il b ambini ci guardano. um socialista não sentimental e sem idealismos. 2005. 1953) (RODRIGUES. Zavattini considerava que o povo estava mais próximo da realidade do que a burguesia. empregou. à ideologia e à estética do clichê dos filmes comerciais hollywoodianos que invadiam o mercado mundial. 2001. BERNARDET.3. em 1942. política e econômica e. Zavattini começou a escrever argumentos para filmes em 1936 e colaborou na metade dos melhores filmes italianos de 1940 até 1960 (FURHAMMAR & ISAKSSON. a angústia da velhice. delimitou o início da estética neo-realista. 2002. 1954). pela primeira vez. encontramse: Alberto Lattuada (O b andido.

. 2001. Zavattini dizia que “Uma ‘história’ implica fuga da realidade. e contra a confusão e o niilis mo que deixara em seu rastro. Para ele. e a morte que separa todos os amantes. nem o comunismo autêntico. Para ele.. antes de tudo.. Em relação ao cinema. Furhammar e Isaksson (2001. mais do que um sistema estético (cf. 79). mesmo na terra do neo-realismo. Em outros termos. 2001. Zavattini apresentava. mas seus filmes não “politizavam”. p. o realismo total era impossível no cinema. segundo os autores. “Eram filmes políticos. contra a miséria na qual esse mergulhara a Itália. Em 1948. Contudo. por meio da qual o governo . 81). o ilusório dos sonhos. A energia contida irrompeu com uma indignação moral dirigida tanto contra as condições de que se podia culpar uma deter minada forma de governo e um líder político específico. Também Roberto Rosselini considerava o neo-realismo uma posição ética. p. uma ditadura velada.] contra os falsos mitos oferecidos pelo fascis mo. não se havia conseguido nem o autêntico neo-realismo. cujo objetivo era patrocinar “[. Logo após o sucesso internacional de Ladrões de Bicicleta (Vitório de Sicca) em 1949. apenas no sentido de que tratavam problemas que estavam submetidos à jurisdição e ao controle políticos. Foi. afirmava que. Essa realidade estarrecia e precisava ser denunciada. Dessa forma. Seus idealizadores eram conscientes da realidade política. 2001.] filmes convenientes ao governo e proibir a exportação de filmes que ‘poderiam dar uma impressão falsa da situação real” da Itália (FURHAMMAR & ISAKSSON. p. 81). um comportamento ético. Os autores explicam que os filmes neo-realistas eram escritos por comunistas ou simpatizantes. como também contra o absurdo que parecia inerente à condição humana: o desamparo do homem.152 era a realidade. pois o fundamental são autores com élan moral. 2005). 80) afirmam que os filmes neo-realistas voltaram-se [.. p. MERTEN. A situação de pobreza da Itália do pós-guerra foi uma constante nas produções argumentadas por Zavattini. o cinema não precisa apenas de céreb ros. mais de 40% dos trabalhadores italianos estavam desempregados. um ataque à realidade e uma tentativa de embaralhar as cartas para esconder a derrota humana” (FURHAMMAR & ISAKSSON. mas não havia neles uma modelação partidária ou sujeição a esquemas prévios. o governo italiano interveio na produção cinematográfica e instituiu a Direzione Generale dello Spettacolo. mas não ofereciam soluções nem possuíam nenhum programa específico” (FURHAMMAR & ISAKSSON.

quase toda uma geração de cineastas foi influenciada pela experiência neo-realista (MERTEN. com Mundo de Apu. Etore Scola recorre ao saudosismo dos antigos ideais em Nós que nos amávamos tanto (C’eravamo tanto amati. A partir daí. como do neo-realismo italiano da década de 1940 e também de alguns seletos diretores de Hollywood dos anos cinqüenta. o filme O posto (Il Posto. em princípio.. No Brasil.] competentes artesãos dirigiam competentes atores e aplicavam regras para narrar estórias absolutamente previsíveis em filmes onerosos” (BERNARDET. 2001). Fellini expõe o vazio espiritual do mundo de aparências da vida de um jornalista. Também em 1960. no qual “[. Contudo. influenciou o trabalho do cineasta Nelson Pereira dos Santos (Rio 40 Graus). como Jean Renoir.3. permanece como o melhor exemplo de uma tentativa de resgate de uma estética neo-realista (FURHAMMAR & ISAKSSON. 96). ficou cada vez mais difícil realizar um filme cujo argumento tratasse ou sequer mencionasse o fascismo. O neo-realismo marcou profundamente os rumos do cinema mundial e inspirou inúmeros seguidores em países bastante distintos. de um punhado de jovens diretores que fundaram novos caminhos de financiar e fazer seus filmes. xvii) afirma que “O renascer do cinema francês aconteceu. na Argentina. estimulou tendências simpáticas a seus objetivos e rejeitou os diretores e produtores considerados polêmicos.153 passou a controlar a produção cinematográfica. As influências estéticas da nouvelle vague foram tanto de cineastas franceses. Fernando Birri (Los Imundos). Nas décadas de 1960 e 1970. Michelangelo Antonioni apresenta L´avventura. Em La dolce vita de 1960. freqüentemente em direta oposição às normas narrativas e comerciais”. e Satyajit Ray. na Índia. do cineasta Ermanno Olmi. Assim. comercial. 1961). Bem no final desta década. surgiu a nouvelle vague. Mesmo na Itália. jovens cineastas como Louis . 1974). 2005). 2000. Neupert (2002. acadêmico e prestigiado.2 A Nouvelle Vague Por quase toda a década de 1950.. as produções italianas modificaram algumas facetas dos filmes neo-realistas a fim de ter uma estrutura fílmica condizente com o contexto social da época. p. que trata da incomunicabilidade e a perda de referencial das pessoas. p. 1. da década de 1930. o cinema francês privilegiou o cinema de qualidade.

A primeira fase. p.. A segunda fase pode ser caracterizada como o “período militante”. eles seguiam. Jean-Luc Godard foi o principal seguidor do cinema neo-realista de Roberto Rossellini. Passaram a financiar suas próprias produções ou mesmo a se vincularem a produtores não convencionais para realizarem filmes com baixo orçamento dentro de um ambiente conhecido. ao contrário do neo-realismo. Aumont e Marie (2003. podese citar François Truffaut. p. registra dois momentos importantes: o da atividade mais crítica. Claude Chabrol. Dentre os cineastas mais representativos da nouvelle vague. No entanto. usavam atores e atrizes desconhecidos do grande público e uma limitada equipe de trabalho. que vai até 1959. sua principal influência foi a revista Cahiers du Cinéma. Para filmar de forma inexpressiva. e.. ignorou que a França estava em uma guerra colonial contra a Argélia (BERNARDET. Claude Chabrol e François Truffaut começaram a fazer um cinema que evitava os limites impostos pela abordagem cinematográfica em voga. correlativamente. fundada em 1951. se o conceito maior de cinema é a montagem ou a direção”. Conforme o autor. mas ao mesmo tempo se afastavam dos líderes do neo-realismo italiano. de “suspeita relativa à imagem” e da “prática” com trabalhos mais ousados ou não. xvii). Os filmes godardianos apresentam acerbas críticas ao imperialismo econômico e cultural dos Estados Unidos e também exploram os limites da linguagem no cinema. Jean-Luc Godard. integrando-os com textos escritos e fotografias de arquivo. que era a situação da juventude de classe média francesa da época. 2002). o segundo momento se expressa nos primeiros filmes da década de 1960. 2000).] imagem é articulação de sentido ou impressão do real. a nouvelle vague pouco se voltou para a situação social francesa. Filmavam principalmente fora do estúdio. quando Godard indagava se a “[. Godard expõe em seus filmes toda a influência que recebeu da concepção de montagem de Rosselini e também do mestre russo Sergei Eisenstein. os “jovens” cineastas transformavam as próprias deficiências em estímulo para a criação. 145) sugerem uma divisão do trabalho de Godard. na .154 Malle. Dessa forma. De acordo com Neupert (2002. Eric Rohmer e Jacques Rivette (NEUPERT. este talvez seja o periódico mais importante na história da arte cinematográfica. na qual o Leitmotiv da reflexão godardiana foi responder sobre o sentimento da imagem. o lançamento da nouvelle vague foi em 1958. destacada pelos autores.

A partir de então. um grupo de jovens cineastas lançou. uma tentativa de síntese de suas idéias propostas nos dois períodos mencionados. consideravelmente. No entanto. que jovens cineastas. pela poesia. “de uma montagem submetida ao verbal. esta pode.3 O Free Cinema inglês Na Inglaterra. motivados pela literatura. na fase final dos trabalhos de Godard. Em certo ponto de seu trabalho. dramaturgos e poetas que passaram a se expressar de forma mais aberta.3. pela sociologia e pela política. p. 20). no melhor dos casos.155 militância. p. então. rebelaram-se e partiram para o ataque aos valores puritanos. uma espécie de líder intelectual. também assumiram para si a tarefa histórica de lutar contra o . Godard considera a imagem como aquilo que escapa ao verbal. porque somente este pode ser considerado o lugar da verdade: a verdade precede a imagem. John Osborne. nessa época. o milionário inglês Arthur Rank demonstrou vontade de reconquistar o cinema britânico e contrapôs-se ao jogo comercial do cinema estadunidense. Foi nesse contexto. ao mesmo tempo. que acompanhavam a movimentação cultural. no National Film Theatre. 1. De acordo com Rodrigues (2002. Os filmes de Godard influenciaram. o manifesto The Free Cinema. A rigor. como enunciado imediato sobre a realidade (AUMONT & MARIE. 145). ao culto à tradição que reprimiam os valores individuais. ao longo da década de 1930 até a primeira metade da década de 1950. libertando-se dele. é preciso recuar ao final da década de 1930. os trabalhos de jovens autores que se destacaram à frente dos movimentos cinemanovistas que explodiram em diversos países. inspirou escritores. Esses autores indicam que há. 145). e a sua contestação encontrou grande repercussão entre os jovens que. para melhor entender esse contexto. Ele produziu ensaios sobre a imagem como herança de imagens (citação e montagem) e. em fevereiro de 1956. p. o objetivo do manifesto era chamar a atenção para os problemas sociais que atingiam a classe trabalhadora inglesa. 2003. a intelectualidade inglesa passou a mostrar sinais de uma revolta mal-contida expressa no tradicional humor inglês. tentar se conformar a ela” (AUMONT & MARIE. 2003.

Nos principais longas-metragens. 20). Mas. os jovens cineastas alemães tiveram que confrontar a convergência entre os filmes nazistas e a estética fílmica de Hollywood. o argumento tendia para as dificuldades cotidianas da classe trabalhadora inglesa. um filme nunca é demasiado pessoal. que acabaram “atraindo a atenção da crítica e do público” (RODRIGUES. Em 1956. John Fletcher. Atacavam a idéia de cinema de autor. Não era fácil manter a individualidade perquirida e conquistar a independência da ditadura de produção que então vigorava. que logo foi reconhecido por uma parcela considerável do público internacional. 2002. Lindsay Anderson. com sólidos argumentos teóricos”. Entendiam que a perfeição não era um fim em si mesmo. . Tony Richardson apresentaram seus curtas-metragens para um público inglês ávido por “uma nova dialética. com ênfase para a descrição da solidão e a luta contra a despersonalização. Lorenza Mazzetti. assim como seu reconhecimento. mais à frente. para o longa-metragem. Nesse sentido. pois. p. Eles buscavam liberdade de expressão e investiam na importância do indivíduo desmassificado. Dessa forma. O grupo tinha como objetivo levar a linguagem do curta-metragem. ou pelos menos as principais idéias. será possível perceber que eles formaram uma herança da qual nenhum movimento de cineastas que contestasse o modelo hollywoodiano pôde desviar-se. Leslie Daiken. Karel Reis. John Irvin. para eles. com o curta-metragem. É o que se destacará a seguir. Isso vale para o Novo Cinema Alemão. seguindo uma autonomia de produção e distribuição. A duração do Free Cinema foi meteórica. Michael Grigsby.156 velho e retrógrado modo de vida inglês. nasceu o Free Cinema. Walter Lassally. Esses movimentos abriram caminhos para a crítica da hegemonia estética de Hollywood. neste caso específico.

2002. tais como o tratamento de pré-exibição dos filmes. que a indústria cinematográfica passou a ser tratada como questão de Estado (FEHRENBACH. p. em 1933. de fato. Em julho de 1933. 1995. Esse ideal formava uma concepção populista e ideológica extremista que culminou na glorificação da raça ariana. anti-semitas.3. cosmopolitas e intelectuais (HAKE. no mito da Terra e Sangue (Blut und Boden) e na rejeição da democracia liberal (cf. Os filmes que surgiram no período de 1961 a 1988 [. 42). anticomunistas e. LENHARO. foi a partir da ascensão de Hitler ao cargo de Chanceler de Estado. De fato. 1986. 2001). estes cineastas tentaram criar contrahistórias e contra-me mórias que se opunham à ampla amnésia que foi a forma dominante de me mória no pós-guerra e a dominante construção da história alemã (HOERSCHELMANN. acima de tudo. a aprovação de roteiros e da equipe para cada plano de . 1971). A retórica política do Führer combinava elementos conservadores. Os nacional-socialistas perceberam as várias possibilidades de uso político do cinema bem no início de sua organização como movimento e partido. HAMILTON. racistas. um modelo bastante eclético da cultura alemã definida menos através de princípios internos do que de sua purificação por todas as influências progressistas. na celebração da Comunidade Nacional (Volksgemeinschaft). democráticas. p. 59). o folclórico até a cultura de massas. o regional. mas.. 2004.. Hitler havia prometido ao povo uma revolução espiritual que traria mudanças em todas as áreas da sociedade e da cultura alemãs. Este órgão do ministério ficou responsável por diversas tarefas.4 O Novo Cinema Alemão A necessidade de se romper com o silêncio da cultura alemã no pós-guerra foi uma importante motivação para muitos cineastas alemães. Goebbels instituiu o Gab inete de Filme do Reich. nacionalistas. HAKE. 2002. Baseados nesta situação cultural específica. e com a nomeação de Joseph Goebbels para exercer o cargo de Ministro da Propaganda e Esclarecimento Público. EVANS. o moderno.157 1. O ponto central da intervenção nacional-socialista que almejava a regeneração do espírito alemão estava na integração de aspectos da cultura que iam desde o tradicional.] apareceram como uma resposta à “estrutura de sentimentos” da Alemanha Ocidental que formava o discurso público e a me mória pública daquela época.

o desejo de fundar um novo padrão de criação fílmica que destoasse da herança nazista foi frustrado por pelo menos duas vezes. 1995. definidos em termos de cidadania e origem racial. 61). 25). que havia sido o chefe de produção da UFA. todos os não-arianos e pessoas politicamente não-confiáveis. somente um em cada seis longas-metragens durante o Terceiro Reich foi um reconhecido veículo de disseminação da ideologia racista ou nacionalista dos nazistas. com o filme Liebe 47 (Amor 47). para a direção do trabalho. o controle ideológico passou a ser a função básica deste Gabinete que também criou um departamento especial para a política de orientação educacional do cinema alemão (FEHRENBACH.. além do mais agressivo artifício de pedaços de propaganda manifesta. EVANS. “[. 1995. Assim. eles (contraditoriamente) escolheram Wolfgang Liebeneiner.] a primeira tentativa foi realizada em 1946 por Hans Abich e Rolf Thiele que publicaram um Memorando Relativo ao Novo Filme Alemão e também fundaram o estúdio Filmaufb au Göttingem. 2004). Esta regra permitiu ao ministério da propaganda excluir. a revisão e censura de cada filme finalizado antes de serem exibidos. desde estilos estéticos a sensibilidades morais poderiam ser proibidos. p. .158 produção. p. p. podiam ser eleitos membros do Gab inete de Filme do Reich. banidos ou confiscados. a competência técnica e o valor de entretenimento do cinema ao criar propaganda efetiva e inclinou-se a favorecer a “venda fácil” de dramas. Mas. Além do mais. editada em 1934. Apenas alemães. Goebbels enfatizou a importância estética. Com esta medida acreditavam em uma possível purificação do cinema alemão das influências alienígenas (HAKE. Na Alemanha após a Segunda Guerra Mundial. A Lei de Filmes. no setor inglês da Alemanha”. censurava qualquer manifestação crítica ao Nacional Socialismo. Como resultado.. De acordo com Rentschler (1990. 2002. Abich e Thiele desejavam fazer filmes contra o nacional-socialismo. Goebbels estimulou os cineastas alemães a partir de seus competidores internacionais que continuassem a exibir filmes de Hollyw ood em apresentação particular – tanto para divertimento próprio como instrução para membros da indústria (FEHRENBACH. 44). da indústria cinematográfica. Não obstante. já no primeiro projeto.

a empresa esteve sob o comando de Joseph Goebbels. s. A empresa não aceitava a idéia de falência e. e também produções de cunho artístico. 53 A UFA foi fundada em 17 de dezembro de 1917. Um cinema que não ousou na experimentação.159 Como mencionado. 2002. p. 2004. O objetivo da estatal do cinema ia além da produção de filmes de entretenimento. em conseqüência da ajuda financeira propiciada pelo Plano Marshall. os objetivos do grupo não foram atingidos. O governo alemão a concebia como fábrica de propaganda política. com tedioso escapismo traçado pelos esquemas de produção e vinculado a um cinema nacional sem distinção estilística e vontade crítica. p.). operadores de câmeras. concentrava a produção. apesar das ostensivas tentativas para sua desestruturação. a UFA foi a única empresa de cinema que ameaçou a indústria de Hollywood. p. mesmo que sob nova roupagem. a UFA possuía uma dupla estratégia: “proteger os interesse s domésticos contra o crescente influxo dos filmes estadunidenses e contribuir para o desenvolvimento de uma alternativa européia em face da preocupante hegemonia cultural norte-americana” (HAKE. após a insistente reprodução do mesmo esquema. Entretanto. filmes sentimentais com motivos folclórico-regionais (Heimatfilm) e melodramas de reduzido interesse artístico. 30). . Organizada de forma vertical. Apesar de condições econômicas favoráveis. havia uma mescla de filmes comerciais. a fim de misturar autenticidade e narrativa roteirizada. 10) destaca que. Sandford (1980.d. Até 1927. no maior complexo de filmes da Europa. a UFA entrou em uma fase de relativa insignificância (EVANS. isso ocorreu porque eles reproduziram as principais características do antiquado gênero. um encontro de cine-documentaristas. em sua maioria. p. 26). mas que tiveram enorme êxito de bilheteria na década de 1950. os cinemas começaram a esvaziar-se de maneira significativa. A principal idéia foi amalgamar documentário e ficção. na metade dos anos de 1950. e se tornou. compositores e o crítico de cinema Enno Patalas. a UFA tinha como objetivo fazer uma cruzada antitruste contra os filmes norte-americanos. investidos por banqueiros. O grupo procurou estreitar as relações com o cenário internacional de filme arte. A segunda tentativa de propor um novo cinema alemão aconteceu em 1959 com a criação do grupo Doc 59. Na década de 1920. FISCHLI. distribuição e exibição de filmes que dominou o cinema alemão desde a República de Weimar (1919-1933) até o período do 3º Reich (1933-1945). 118-129. nas estratégias e na absorção de vozes mais jovens. por algum tempo. a distribuição e as salas de exibição. No entender de Rentschler (1990. Entre suas produções. devido ao milagre econômico nos anos de 1950. ela ressu scitou. sob determinação secreta do governo. No entanto. Durante esse período. em princípio. o velho cinema alemão produzia. a UFA53 (Universum-Film Aktiengesellschaft) foi um conglomerado responsável pela produção. data em que foi vendida para a Scherl. Em 1961.

nos anos de 1950. 2005). os prédios de apartamentos e as residências. a sociedade redescobriu sua identidade mais em contraste com os terríveis anos da guerra do que com o nacional-socialismo”.] foi o retorno à normalidade. Esse cinema alemão do pós-guerra absorvia técnicos e atores dos filmes dos anos 1930 e 1940. nada mais interessante do que utilizar os já tão conhecidos motivos fílmicos: natureza intacta. p. como durante o período do 3º Reich. no caso dos filmes Heimat. Graças à restauração da prosperidade econômica..160 Fehrenbach (1995. é possível entender que o cinema dos anos de 1950 emergiu como uma contraposição à crise de valores. De certa forma. p. Havia uma corrida em direção à modernização e ao crescimento econômico. Os Heimatfilm (“filme patriótico” ou “da terra natal”) eram dirigidos em sua grande maioria por experientes diretores que atuaram tanto antes. O fato de que nesse período a maioria da juventude da Alemanha Ocidental sequer tinha noção do que havia sido Auschwitz (TRAVERSO. “[. em uma espécie de arcaísmo idílico pós-3º Reich. A retomada da modernização alemã não poupou nada. Uma temática recorrente aos filmes Heimat era o contato direto com a natureza. erguiam-se os centros comerciais. Se for correto diagnosticar um clima de desorientação ética na Alemanha e nos países derrotados na Segunda Guerra Mundial. A cidade rural fora a referência das estruturas e hierarquias familiares e sociais tradicionais e confiáveis – fundamentos ideológicos importantes para . 8). em tempo recorde. 142) observa que a motivação. Para arrefecer esse ímpeto. Após a Segunda Guerra Mundial. Retiradas as ruínas do pós-guerra. 1995) é no mínimo sintomático. Traverso (1995. esse tipo de filme apresentava uma espécie de retrato sentimental e xenofóbico de bucólicas regiões da Alemanha. nos quais a pequena comunidade rural era o exemplo a ser seguido. um flanco da sociedade estava aberto para uma atuação mais bem efetiva por parte do status quo e o cinema desta época soube investir nos códigos disciplinares expressivos. 256) afirma que Heimat é um gênero peculiar de filmes que remonta ao período entre guerras e que. como enfatiza Liebman (1988a. p. A Alemanha se transformava rapidamente em uma sociedade de consumo (TRAVERSO.. ao menos no nível simbólico. eles continuaram atuantes. nítidos. tampouco as construções que não haviam sucumbido aos bombardeios.

pois acompanhava e participava da nova retomada econômica (RENTSCHLER. A configuração estética da maioria dos filmes Heimat era tributária do padrão hollywoodiano. o Estado alemão proporcionou um rápido desenvolvimento à indústria cinematográfica no período de 1933 a 1945. mas superá-lo por incorporação. não somente por Joseph Goebbels. O termo pátria. O cinema da era do Primeiro Ministro Adenauer cumpria um papel substancial na reconstrução da Alemanha. que apostavam em uma reordenação política a partir dos moldes da democracia estadunidense. não era tanto produzir um cinema diferente de Hollywood. nessa época. equivalia a uma nova orientação político-cultural. 1995). De fato. o que restou daquela imagem intacta da antiga pátria foi apenas um simulacro de pátria. tão admirado e elogiado. Esse fato permite compreender algo importante.161 reerguer a sociedade que vivia a era da reconstrução e do milagre econômico. bem como uma pronunciada relutância em lidar com as atrocidades do 3º Reich marcaram a vida cotidiana das instituições políticas e culturais do país. Ocupada pelos países aliados. Deve-se atentar para o fato de que Heimat foi um conceito-chave da ideologia fascista. Com a necessidade de divulgar a ideologia nazi-fascista e com o acelerado crescimento econômico propiciado nos primeiros anos do novo Reich. a difícil situação política e financeira na Alemanha do pós Segunda Guerra Mundial foi de alguma forma abrandada. ações políticas pragmáticas. a Alemanha também conviveu com a divisão interna que resultou na criação de um país dentro de outro. o Heimatfilm é uma significativa expressão cultural do contexto alemão do pós-guerra (FEHRENBACH. Esse período foi responsável pela afluência de uma classe média que aspirava ao American way of life de inspiração . Após a derrota alemã na guerra. nos anos do milagre econômico. a conotação nazista do conceito de Heimat foi reavaliada. mas também por parte considerável de cineastas que continuaram atuantes após a queda do regime nazista. e os filmes Heimat cumpriam uma função compensatória de conforto psíquico e social. 1990). Assim. após a Segunda Guerra Mundial. A predominância do filme Heimat nos anos de 1950 prolongou o domínio da estética da indústria de Hollywood no cinema alemão já observada no período nazista. Não obstante. Portanto. em especial no quesito da técnica e da estética fílmicas. A perspectiva que estava posta.

A crescente prosperidade trouxe um retorno aos conservadores valores da família partilhados pela burguesia educada e os novos ricos.162 anticomunista e baseado na combinação de tradicionais valores cristãos com o exercício do consumo.. Não se pode esquecer que essas questões estavam diretamente vinculadas às estratégias políticas e ideológicas impostas à Alemanha pelos países vencedores. da Justiça e do modo americano de vida” (SANDFORD. p.] por algum misterioso processo de osmose. 90). enquanto que o aumento da pressão causada pela mobilidade social encontrou compensação na promessa de auto-realização através do consumo. então. Os Estados Unidos concebiam o nazismo mais em termos de uma doença. Nesse sentido. esse tipo de cinema logo foi banido do ambiente de representação fílmica e da consciência do público. “[. 90) percebe que. poderia ser realizada. curar os alemães desse mal. a idéia de que os alemães deveriam ser reeducados. a Alemanha poderia alcançar os caminhos da democracia ocidental. consultar Culbert (1985). como lembra Corrigan (1994. p. 2). p. isolando-os de qualquer influência do passado. 2002. havia esperança de que. a insistência sobre convenções sociais ajudou a repelir inconfortáveis questões sobre a culpa e responsabilidade coletiva. Dessa forma. Fazia parte do programa norte-americano de reeducação da Alemanha irrigar o país com os 54 produtos da cultura estadunidense . Havia. 54 Sobre este tema. 9). A idéia era: com o povo alemão cuidadosamente protegido e reeducado. pela via do cinema. . No entanto. também. No lugar surgiu um cinema popular despolitizado “[. Assim. Inglaterra e França... Era preciso. Hake (2002. principalmente por parte dos Estados Unidos. os alemães fossem transformados em ilustres exemplares da Verdade. Os filmes alemães produzidos depois de 1945 ainda focavam o período da guerra.] cujas estratégias narrativa e visual dependiam da sistemática supressão da política no discurso do humanismo e o inevitável retorno da ideologia na forma de um enraivecido anticomunismo” (HAKE. No mes mo caminho que a estreita mentalidade da emergente sociedade funcionou como uma proteção contra o trauma do passado. cujo território estava ocupado pelas forças militares dos Estados Unidos. p. 1980. A reeducação dos alemães ocidentais..

no final dos anos 1960. p. e considerando que. [. Na . 1980. principalmente porque o preço dos ingressos de cinema havia baixado pela metade. uma “indústria caseira da Bavária” que nunca pôde competir com o pródigo cinema dos Estados Unidos. Os filmes. e a produção de filmes diminuiu (SANDFORD. os filmes exibidos aos alemães eram. criou-se. esteve fechado durante os anos da guerra e que. Corrigan (1994. mas a difusão da televisão se sobressai. Assim.163 O problema começou em 1945. havia somente um milhão (de televisores) estabelecidos na Alemanha Ocidental. agora poderiam ser relançados na Alemanha ocupada (exceto no setor comunista) e fariam parte do processo de reeducação do povo. a indústria fílmica encontrou nos filmes de apelo “erótico-sexual” uma área na qual a televisão não poderia entrar. do ano de 1953 até a metade dos anos de 1960. estadunidenses. quando os produtores alemães solicitavam subsídios ao governo. por sua vez. em grande medida. Primeiro. Para esse autor. por causa da deficiência de fundos e do olho vigilante dos censores políticos dos Estados Unidos. provavelmente. 2) ressalta que. a que o mundo já havia assistido.750 milhões. Os magnatas-empresários dos estúdios de Hollywood encantaram-se com a possibilidade de invadir o vasto mercado alemão que. A partir de então. este encorajava apenas os filmes politicamente inócuos e de baixo custo. O grande crescimento da televisão assentada na propriedade particular começou no final dos anos 1950. os cinemas começaram a perder audiência. a partir do momento que os cinemas e a distribuição dos filmes estavam nas mãos das forças aliadas. para eles. 1980). as salas de cinema estavam fechando em torno de uma por dia. quando a Alemanha dividida tornouse a principal arena para uma guerra fria na qual os filmes alemães naturalmente tornaram-se uma poderosa ferramenta que o governo dos EUA controlava cuidadosamente. Depois de uma insistente reprodução do mesmo esquema estético. permaneciam em suas casas assistindo televisão. Segundo.. a cada ano. A freqüência do público de cinema caiu rapidamente. Sandford (1980) afirma que existem várias razões que podem explicar esse fato. p. O público ocupou os cinemas para assistirem aos filmes hollywoodianos que lhe haviam sido negados pelos nazistas (SANDFORD. havia 16. Sobre essa questão. os cinemas começaram a fechar.. e m 1957. Parte considerável da sociedade alemã. seria o maior da Europa.] os cinemas alemães ainda sustentam o ônus destas políticas cujos efeitos imediatos foram dois. 12). e em média oitenta milhões de espectadores. ficou satisfeita. por volta de 1960 existiam quatro milhões.

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Alemanha, havia muitos imigrantes de países católicos e das regiões muçulmanas do Mediterrâneo que não estavam interessados em televisão. Conseqüentemente, o cinema da Alemanha Ocidental ficou afinado à temática sexual dos filmes, cujos autores, em princípio, defendiam-se com um discurso “pedagógico-educativo”. Depois, como o clima moral tornou-se mais permissivo, ele moveu-se dentro do campo das revelações semipornográficas (SANDFORD, 1980, p. 12). Ou, como analisa Corrigan (1994, p. 3), era mais lucrativo, para o circuito de distribuidores, exibir filmes pornográficos importados dos Estados Unidos a ter que exibir os filmes que, já na década de 1960, começavam a despertar o interesse de uma parcela do público. Hake (2002, p. 86) observa que muitos estudos recentes sobre o período de 1945 a 1961 indicam que os filmes desta era reproduziram a mesma estrutura lógica daqueles produzidos sob o 3º Reich. A maioria dos filmes era conservadora, se não reacionária, nos seus valores sociais e crenças políticas. Quanto à audiência alemã, a autora destaca que, por toda parte, os espectadores eram freqüentemente descritos como se fossem guiados por uma necessidade psicológica de esquecer os danos do passado e ignorar os problemas do presente. Segundo Corrigan (1994, p. 1), em uma entrevista, cuja temática enfatizava questão da esquizofrenia cultural que oprimia a Alemanha Ocidental no pós Segunda Guerra Mundial, o cineasta Wim Wenders afirmou que “[...] a necessidade de esquecer vinte anos criou um buraco, e as pessoas tentam cobri-lo […] em ambos sentidos […] assimilando a cultura norte-americana”. Em 1961, o governo alemão decretou oficialmente a falência do cinema artístico da Alemanha Ocidental. Para o Ministro do Interior, nenhum filme merecia ser premiado naquele ano. Alguns autores (FRANKLIN, 1986; SANDFORD, 1980) sugerem que o declínio do cinema alemão no final da década de 1950 foi, em parte, um reflexo do declínio da indústria fílmica por todo o mundo, devido ao crescimento da televisão. A mensagem podia ser lida tal como Sandford (1980) e Rentschler (1990) propõem, relembrando que o principal argumento reivindicado pelo governo era que os velhos cineastas haviam falhado na entrega das mercadorias. Contudo, ambos os autores sustentam que a nova geração chegava convencida de que poderia fazer filmes a contrapelo dos antigos cineastas. Os novos cineastas

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produziam principalmente curtas-metragens, mas também objetivavam realizar longas. Foi nesse contexto que, em fevereiro de 1962, vinte e seis jovens cineastas alemães publicaram um manifesto durante o VIII Festival de Cinema de Ob erhausen55 no qual se exibiam os curtas-metragens na Alemanha Ocidental. O manifesto de Oberhausen proclamou a morte do antigo cinema alemão. Essa morte tornou possível o surgimento de um novo gênero de filmes e de um cinema liberado de suas convenções tradicionais:
O colapso do cinema alemão convencional finalmente removeu as bases econômicas para um modo de filmagem cuja atitude e prática nós rejeitamos. Com ele, o novo cinema tem uma chance de vir a viver. Os curtas-metragens dos jovens autores, diretores e produtores têm em anos recentes revivido um extenso número de prêmios em festivais internacionais e recebido o reconhecimento de críticos internacionais. Esses trabalhos e esses sucessos mostram que o futuro do cinema alemão jaz nas mãos daqueles que tê m provado que eles falam uma nova linguagem fílmica. Tal como e m outros países, os curtas-metragens têm se tornado, na Alemanha, uma escola e uma base experimental para longas- metragens. Nós declaramos nossa intenção de criar o novo longa-metragem alemão. Este novo cinema precisa de novas liberdades. Liberdade das convenções da indústria estabelecida. Liberdade do controle dos grupos de interesse especial. Nós temos concepções intelectuais concretas, formais e econômicas sobre a produção do novo cinema alemão. Nós estamos como um coletivo preparado para os riscos econômicos. O velho cinema está morto. Nós acreditamos no novo cinema (THE OBERHA USEN Manifesto, 1962)56.
55

De acordo com Fehrenbach (1995, p. 220), o festival de Oberhausen é contemporâneo ao festival de cinema de Mannheim. Ele recebia patrocínio financeiro da prefeitura e seguia o programa idealizado pelos professores Hilmar Hoffmann e Eva Schmid, da área de educação de adultos. Em princípio, esse s dois professore s organizaram o evento na forma de um seminário sobre filme para professores da Volksshochschulen do norte de Westphalia Reno. Isto teve uma repercussão nos primeiros objetivos do festival em 1957, “caminho para educação” (Weg zur Bildung). No início, Oberhausen era apenas um acontecimento nacional que exibia a maioria dos considerados Kulturfilme (filmes culturais) alemães dentro do velho estilo que incluía filmes de animais e sobre artes gráficas. O começo foi bastante modesto, pois contou com a participação de apenas 112 professore s no primeiro encontro junto com um grupo de jornalistas e dois estrangeiros e outros poucos moradores da cidade. Hoffmann e Schmid, que tinham o objetivo de ampliar o alcance do projeto, estudaram os programas de competição dos festivais de documentário de outras cidades. Em 1959, eles criaram o lema Passagem para os vizinhos, o que pôs em destaque o programa de Oberhausen em nível internacional. Em 1960, o evento recebeu o nome de Festival de Curtas-Metragens da Alemanha Ocidental e refletiu o desejo de Hoffmann, então organizador, de afastar conotações nacionalistas e obsoletas associadas com o termo Kulturfilme.
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Os cineastas que assinaram o Manifesto foram: Bodo Blüthner, Boris v. Borresholm, Christian Doemer, Bernhard Dörries, Heinz Furchner, Rob Houwer, Ferdinand Khittl, Alexander Kluge, Pitt Koch, Walter Krüttner, Dieter Lemmel, Hans Loeper, Ronald Martini, Hansjürgen Pohland, Raimond Ruehl, Egar Reitz, Peter Schamoni, Detten Schleiermacher, Fritz Schwennicke, Haro Senft, FranzJosef Spieker, Hans Rolf Strobel, Heinz Tichawsky, Wolfgang Urchs, Herbert Vesely, Wolf Wirth. Fehrenbach (1995, p. 213) afirma que, “Apesar de ter sido assinado e publicado em Oberhausen em

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Sobre o Manifesto de Ob erhausen, Alexandre Kluge, representante da nova geração de cineastas, escreveu, em 1962, o artigo O que querem os Ob erhausener? no qual enfatiza os objetivos do grupo:
1. Liberdade para os filmes, em face do isolamento intelectual na República Federativa Alemã; 2. Lutar contra os preceitos de uma orientação estritamente comercial, operante na indústria de filmes; 3. Possibilitar as condições que fazem o cinema atento da sua responsabilidade com o público e, conseqüentemente, de acordo com essa responsabilidade, empenhar-se em se apropriar dos seguintes temas: o cinema deveria abarcar documentação social, questões políticas, preocupações educacionais e inovações fílmicas, questões quase impossíveis sob as condições que têm governado a produção de cinema atualmente (KLUGE, apud RENTSCHLER, 1990, p. 27) 57.

Lutze (1998) afirma que apenas o segundo objetivo não foi concretizado. Todos os propósitos assinalados por Kluge tinham como meta acontecer fora do circuito comercial da indústria fílmica, pois a iniciativa privada era incapaz de realizar tal intento. Assim, Alexander Kluge e outros cineastas convenceram Hermann Hörcherl, à época o Ministro do Interior, que o financiamento público era apropriado tanto para a literatura, para a música, o teatro, como para o cinema de autor. De acordo com Fuentes (s.d.), uma pergunta básica perseguiu boa parte da produção dos jovens cineastas do Novo Cinema Alemão: O que você fazia durante a guerra, papai? Eles não procuravam antecedentes a serem punidos, mas acreditavam que o presente demandava uma postura ética daqueles que tinham participado da guerra. Manvell e Fraenkel (1971, p. 125) enfatizam que, entre os filmes produzidos pelos novos cineastas da geração Oberhausen, os mais interessantes são aqueles que tentam lidar com o passado não-assimilado da Alemanha, ou com o trauma do regime nazista. Os autores lembram que, por outro lado, cineastas nos países comunistas, incluindo a Alemanha Oriental, continuavam ansiosos em manter viva a
o memória do 3 Reich como uma questão política contemporânea válida, e muitos dos

28 de fevereiro de 1962, o manifesto foi de fato composto em um restaurante chinês em Munique, que havia desbancado Berlin como a capital do cinema da Alemanha Ocidental.”
57

De acordo com Rentschler (1990, p. 27-28), “Este ensaio de Kluge apareceu originalmente como Was wollen die Oberhausener? na edição de novembro de 1962 da ‘Kirche und Film’”. Como não tivemos acesso ao texto original, estamos utilizando a referência de Rentschler (1990).

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filmes lá produzidos enfatizavam aquele período da história alemã (MANVEL & FRAENKEL, 1971, p. 126). Em certa medida, os signatários do manifesto de Oberhausen perceberam a necessidade de se unirem contra os grandes monopólios de cinema na Alemanha Ocidental. Eles tinham, como parte de seus objetivos, a intenção de promover um cinema desvinculado da lógica do mercado, guiado e inspirado pelas idéias, imaginação e concepções estéticas dos próprios criadores (cinema de autor). Eles tentaram lançar as bases legal e organizacional de um livre trabalho criativo. Nesse sentido, como Fehrenbach (1995, p. 213) declara, os jovens cineastas estavam conectados com os exemplos do cinema internacional, principalmente com o neorealismo italiano, a nouvelle vague francesa e polonesa e o Free Cinema inglês, por exemplo. Em termos estéticos, o Novo Cinema Alemão não apenas se inspirou, mas teve um valor similar daquele vivido pelo neo-realismo italiano em anos anteriores e mesmo pela nouvelle vague na França. Sobre essa questão, Sandford (1980, p. 16) explica que “Uma coisa é certa sobre o Novo Cinema Alemão: de modo diverso da nouvelle vague francesa, com a qual tem sido, de certa forma, freqüente e enganosamente comparado, ele não é um ‘movimento’ ou ‘escola’ coesos”. No que se refere à nouvelle vague, Franklin (1986, p. 30) comenta que este movimento “[...] foi uma aliança de amigos que se voltaram para uma inspiração nos mais criativos e representativos filmes comerciais de Hollywood, tal como Alfred Hitchcock e John Ford, por exemplo, fato que não aconteceu, pelo menos com a primeira geração do Novo Cinema Alemão”. Não obstante, os pós-Oberhauseners voltaram-se para a nouvelle vague francesa não como um modelo, mas, como assinala Hansen (1981-1982b, p. 41),
[...] o cinema alemão de autor (Autorenkino) não foi apenas menos homogêneo do que a sua contraparte francesa mas també m desenvolveu diferentes noções de autoria. A ênfase era necessariamente mais uma política de autor, a batalha política para a independência no fazer-cinema em um país que não tinha uma cultura fílmica comparada à da França.

O Novo Cinema Alemão estava realmente conectado não apenas com a nouvelle vague, mas principalmente com o movimento neorealista italiano. Os jovens cineastas alemães tentaram conquistar ao máximo alguns princípios desse

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movimento, tal como as tomadas fora dos estúdios, a encenação com a participação de atores e atrizes não profissionais e não conhecidos, o baixo custo da produção e o retorno para a realidade no sentido de uma reação à retórica do antigo cinema. Em linhas gerais, no que se refere às principais características do Novo Cinema Alemão, destacam-se: o uso de imagens em branco e preto é recorrente, na tentativa de não tornar o filme um relato fiel da realidade, instigando a incursão do espectador ao universo ficcional; fusão entre documentário e ficção (o cinemaverdade, o cinema direto); preocupação com a tematização de questões históricas e político-sociais a partir de conflitos individuais vividos pelas personagens (HAKE, 2002; RENTSCHLER, 1990, 1988; SANDFORD, 1980). A produção de um filme requer um suporte financeiro muito maior que a realização de outras expressões artísticas. No que se refere ao orçamento da produção fílmica, Rentschler (1990, p. 28) escreve que um dos principais objetivos do grupo de Oberhausen era o de “[...] criar um mecanismo de subsídio que permitisse aos jovens cineastas realizar as primeiras produções sem coação comercial”. Restava, apenas, a alternativa de produzir um “cinema barato”, o que em grande medida teve conseqüências estéticas significativas. Dessa forma, o cinema teria a obrigação de captar, por exemplo, uma Alemanha sem maquiagens, sem ornamentos, o que forçava um “redescobrir” a realidade e desmistificar a imagem do milagre econômico do pós-guerra. Segundo Flomenbaum (s.d.) e Fuentes (s.d.), em 1965, alguns jovens signatários (dentre eles Alexander Kluge e Edgar Reitz) do VIII Festival de Cinema de Ob erhausen, elaboraram um plano mais específico de ação que transcendia ao momento da produção fílmica propriamente. Dentre as ações, destacam-se: a) a organização de um sindicato e cooperativas de salas de projeção a que os monopólios estabelecidos dificultavam o acesso; b) a criação de uma cadeia de cinemas comunais, financiados pelas municipalidades alemãs; c) a fundação de centros de lazer para uma “iniciação ao cinema”, pois objetivavam abolir o analfabetismo iconográfico da sociedade. Vários autores (LUTZE, 1998; RENTSCHLER, 1990; FRANKLIN, 1986) reconhecem que Alexander Kluge, signatário do manifesto de Oberhausen, estabeleceu uma rede de contatos políticos no intuito de garantir um sistema de subsídios para os filmes dos novos diretores, subsídios originados principalmente

parlamentar membro do Partido Social Democrata Alemão. No início. p.. O abaixo-assinado repete a demanda de Oberhausen pela renovação do cinema alemão. Como o principal cineasta que travou uma luta para uma efetiva mudança nas leis de financiamento do cinema alemão. esta instituição tinha como principal objetivo levar a cabo as demandas dos Ob erhauseners. logo na sua formação inicial. Alexander Kluge. e o Kuratorium optou por subsidiar filmes comerciais (FRANKLIN. As exitosas intenções iniciais têm sugerido novas direções. em um segundo momento. aconteceu uma oposição aos princípios de Oberhausen. o sistema televisivo foi. Hansen (1981-1982b. trabalhou e apresentou ao parlamento um projeto com novas leis relativas ao subsídio de filmes com méritos artísticos em detrimento dos blockbusters da época. A renovação do filme alemão ainda não aconteceu. na qual eles observam: Seis anos se passaram desde a declaração de Oberhausen. p.169 dos governos federal e estadual. Na outra tendência.. em parceria com Peter Glotz. . 13).] A declaração de Oberhausen proclama: o colapso do cinema convencional alemão finalmente remove as bases econômicas para um modo de fazer cinema cuja atitude e prática nós rejeitamos (apud RENTSCHLER. criado por um decreto governamental em 1964 e que promoveu o primeiro e o segundo trabalho dos novos cineastas. 1986). Foi o caso do Kuratorium junger deutscher Film (Curadoria para o Cinema Novo Alemão). Antes de alguém se mover naquelas direções propostas. Mas havia outras fontes de subsídio financeiro. no ano de 1968. 2) aqueles basicamente para a audiência doméstica. uma importante instituição a patrocinar o Novo Cinema Alemão. [. conhecidos do público norte-americano. 1988. duas décadas após o manifesto de Oberhausen. encontram-se cineastas como Rainer Werner Fassbinder. os signatários do manifesto escreveram a Declaração de Mannheim. a dos “domésticos”. O Kuratorium cooperou no crescimento do Novo Cinema Alemão. No grupo “exportadores”. Ironicamente. Wim Wenders e Volker Schlöndorff. Werner Herzog. Todavia. o Novo que produzem Cinema Alemão parece reagrupar duas tendências dos majoritárias: 1) cineastas que orientam seus trabalhos para exportação. 40) afirma que. Em 1967. a autora explica que “dificilmente pode-se delinear mencionando poucos nomes”. logo se vê impedido para tal.

FRANKLIN. 1983) têm analisado a trajetória histórica dessas gerações. no âmbito da Teoria Crítica. meu objetivo é realizar uma aproximação ao trabalho daquele que é considerado a principal referência de toda linhagem do Novo Cinema Alemão: o cineasta Alexander Kluge. o que se deseja é perceber as condições de possibilidade para ampliar o campo de entendimento daquilo que possivelmente se constituiria. Wicki. e se distingue claramente dos chamados diretores estabelecidos. No entanto. tendo Kluge como interlocutor. Reitz e outros). das reflexões adornianas sobre o filme. Em outros termos. 1994. Sua história se prolonga para além do Manifesto de Oberhausen lançado em 1962. muito numerosa e evidentemente criativa.] nos festivais e através de exibições patrocinadas pelo Instituto Goethe”. p. Wenders e outros). Como se percebe. será analisada e discutida no próximo capítulo. Em contraste com os “‘jovens cineastas alemães” originais que estão agora em sua maioria com quarenta anos de idade. . Kahn. o tão afamado Novo Cinema Alemão passou por quatro gerações. CORRIGAN. esta quarta geração é o verdadeiro jovem cinema alemão (KLUGE. A ati vidade fílmica deste cineasta. depois desses. Strobel. p. 1981-1982. Stöckl e outros). Hoje. 2002.170 De acordo com Hansen (1981-1982b. para Adorno. apontando suas transformações e idiossincrasias. Fassbinder. e então a terceira geração (Schroeter. Costard. Alguns estudos (HAKE. abarcando muitas gerações de cineastas.. os novos diretores (Schlöndorff. Syberberg. Senft. Hör mann. Ao adentrar no universo do cinema de resistência. 40). com quem Adorno desejou realizar um trabalho teórico sobre cinema. Vesely. Kristl. Lemke. veteranos como Edgar Reitz e Alexander Kluge. por exemplo. Praunheim. Kückelmann. Primeiro os Oberhauseners e os préOberhauseners (por exemplo. o Novo Cinema Alemão é um movimento que tem sobrevivido. Rischert. Herzog. em uma linguagem cinematográfica problematizadora das mediações técnicas no mundo danificado: o antifilme. por sua vez. estes são cineastas que conquistaram a Alemanha “[. suspeita-se que a filmografia de Kluge seja um caminho de múltiplas possibilidades para a compreensão e atualização. 208). Este. neste momento. descreve o desenvolvimento do Novo Cinema Alemão da seguinte forma: Nos últimos dezessete anos. a quarta geração de jovens cineastas está emergindo.. incluindo.

Dada essa variedade de áreas em que transita. enquanto o primeiro não estava certo se a moral era a finalidade última da fábula. pois. do próprio Kluge utilizo os seguintes textos: Kluge (2003. discuto.] descreve processos de aprendizagem com desenlace fatal. p. o trabalho de Kluge pode ser visto como uma espécie de fusão entre história. e para evitar desvios indevidos. sua inacessibilidade à experiência humana concreta.) e Negt & Kluge (1993). neste capítulo. 1990. não desconsidere as múltiplas interfaces. realizo um recorte que. 284). literatura e cinema (LABANYI. 2001. os principais aspectos teóricos que caracterizam a obra do cineasta Alexander Kluge. . em consonância com a trajetória artística e intelectual de Alexander Kluge.d. nas ciências sociais e em programa televisivo. Em linhas gerais. Kluge é um intelectual atuante em campos diversos: na literatura. decorrentes de sua inserção e intervenção cultural.171 CAPÍTULO II ALEXANDER KLUGE: UM CINEASTA NA TRADIÇÃO DA TEORIA CRÍTICA A partir das características gerais do Novo Cinema Alemão. 1981-1982. 1988. Todavia. “[. Habermas (1990) afirmou que havia pontos em comum entre Lessing e Kluge: ambos são estetas. p. Quando da entrega do prêmio Lessing para Alexander Kluge em setembro de 1990. mas sempre tenazmente aferrado a uma idéia de vida correta” (HABERMAS. Talvez não seja por acaso que um dos motivos que levou Kluge a fazer cinema tenha sido sua formação em ciências jurídicas. é realizar um detour b iográfico. que primeiro o estimularam a voltar-se para o cinema”. s. Para tanto. o último “[. ao focar sua trajetória de cineasta. com ênfase nas principais características de seu trabalho como cineasta. na produção cinematográfica. 1989).. como afirma Labanyi (1989. neste capítulo.] foi precisamente a cegueira da justiça. sua natureza dedutiva e abstrata. presentes na sua obra.. Meu objetivo. 1). sua hierarquia...

Na casa dos Kluge. na cidade de Halberstadt. Kluge estudou história moderna e música sacra nas universidades de Marburg e Freiburg. Kluge realizou suas primeiras atividades profissionais como assistente jurídico no Instituto para Pesquisas Sociais. mas desenvolvia atividades no teatro e se dedicava ao violino. O ambiente familiar de Kluge foi repleto de experiências artísticas. Contudo. Ernst Kluge. formando-se em ciências jurídicas. também. é escassa. 1998. Rentschler (1990). assistiu ao bombardeio dos Estados Unidos à sua cidade natal. em 8 de maio de 1945. logo percebeu que a carreira jurídica era menos atrativa do que sua paixão pela literatura e pelo cinema. 1981-1982b). recorri. Este livro antecipa algumas das principais preocupações que envolveriam Kluge até pelo menos 1986 (LUTZE. Alexander apropriou-se da atmosfera artística da sua primeira infância e. Em 1956. Corrigan (1994). inclusive a casa onde ele vivia. Liebman (1988a e 1988b). durante um curto 58 Langford (2003). O pai. Kluge realizou seus estudos secundários nessa cidade e em BerlimCharlottenburg. Bowie (1986). era médico. ele realizou estágio em prática jurídica no Kuratorium da Universidade Johann Wolfgang Goethe (Universidade de Frankfurt am Main). realizavam pequenos concertos e performances musicais. Ainda criança.1 Alexander Kluge : breve detour biográfico Nascido na Alemanha. No ano de 1953. menos de um mês antes do término da Segunda Guerra Mundial. na alta Saxônia. Em torno de oitenta por cento da cidade foi destruída. em 14 de fevereiro de 1932. p. realizado em Frankfurt am Main. doutorou-se em ciências jurídicas com a tese A auto-gestão da universidade. . A partir dessa experiência. Além do curso de direito. realizada por ele próprio. Hansen (1981-1982a.172 Considerando que uma parte destes textos não se refere exclusivamente ao cinema e que a caracterização de seu trabalho como cineasta. 36-38). 2. ele publicou Política cultural e controle financeiro (1961) em coautoria com Hellmut Becker. também se dedicou aos estudos de piano e órgão. eram comuns encontros nos quais os amigos. Labanyi (1989). aos seus principais comentadores58. e inclusive pacientes do pai que eram músicos. Lutze (1998). Foi nessa época que começou a escrever suas primeiras estórias ficcionais e.

50). Lutze (1998. sendo que o próprio Kluge integrou o Grupo (A LITERATURA alemã de 1945 a hoje. ao invés de técnicos. com relativa autonomia financeira. . e os projetos de pesquisa. Peter Handke. fundado em 1947. As áreas de atuação eram: a própria escola de cinema. história e teoria do cinema. p. Esta instituição antinazista foi fundada após a Segunda Guerra Mundial e oferecia cursos em quatro áreas: arquitetura. De acordo com Lutze (1998. foi professor no departamento de cinema na Hochschule für Gestaltung e professor honorário na Universidade de Frankfurt. pois além de autores mais vinculados às tendências da época. p. s. foi inaugurada a primeira escola de filme da Alemanha Ocidental. Reagimos contra a poesia vigente na década de 50 e tivemos trajetórias semelhantes. em 1962. Edgar Reitz e Alexander Kluge. da Bauhaus e do Grupo 4759. contou com a participação de escritores inovadores como Paul Celan. um departamento de cinema. Arno Schmidt. que funcionavam por meio de questões teóricas. No curso. autores. que formava e treinava futuros cineastas.173 período. logo a faculdade tornou-se um espaço atrativo para se fundar a primeira escola de filme da Alemanha Ocidental. montou-se. É isso que nos une". comunicação visual e informação. os estudantes participavam de seminários em diversos campos de conhecimento. Dentre seus integrantes. cineastas com ampla formação. 49) destaca que.d. explicou Grass. estão os escritores Günter Grass. Também faziam parte do programa as 59 O Grupo 47 foi um círculo literário de tendência de esquerda. O currículo deveria desenvolver pensadores críticos. o departamento foi transformado em uma Escola. apesar de o programa do curso enfatizar a criação de desenhistas de filme. cuja abertura aconteceu como um departamento da Faculdade de Desenho em Ulm (Hochschule für Gestaltung). Rühmkorf destaca que o Grupo 47 nunca foi homogêneo. cujo objetivo era resgatar o idioma alemão e descontaminá-lo da propaganda nazista. então. Sob a liderança de Detten Schleiermacher. "Nós três sempre nos entendemos bem. o desenvolvimento de estúdio. dentre eles os estudos de política. históricas e formais do cinema. que solucionava os problemas relacionados à forma e à organização do filme.). técnicas. denominada Institut für Filmgestaltung (Instituto para Formação em Cinema). de sociologia. Com uma tradição estética e educacional bastante inovadoras e com forte crítica social. como nos aspectos técnicos de elaboração de filmes. de economia. Peter Rühmkorf e Hans Magnus Enzensberger. de cibernética. desenho industrial. Em 1964. tanto nas artes liberais. esse departamento sofreu uma forte influência da Escola de Frankfurt.

instruções e exercícios com câmera. 50). Tal financiamento foi importante para a realização de pesquisas. mas do próprio cinema alemão produzido à época. Kluge propôs que. a Bauhaus e o Grupo 47 – os estudantes concebiam o cinema não como uma tradição do entretenimento de massas. p. p. Desde 1970. a escola formasse críticos de cinema e especialistas em várias modalidades de filme. A partir de 1968.174 atividades práticas. Reitz e Alexander Kluge na coordenação de seus trabalhos. Em entrevista concedida a Stuart Liebman. No ano de 1964. o programa de curso visava à literatura e à Nova Música – a alta arte modernista – em detrimento não apenas do cinema de Hollywood. No entanto. a experiência da escola de formação de cineastas em Ulm viu-se ameaçada devido à radicalização do movimento estudantil na faculdade. Kluge (1988) afirma que esse Instituto ficou conhecido como o departamento teórico do Novo Cinema Alemão. mas como uma ferramenta do esclarecimento e da auto-expressão (LUTZ E. até 1994. foram abertas. Conforme explica Lutze (1998. p. 51) destaca que. o Instituto de Ulm continuou funcionando mesmo sem a escola. Munique formaria pessoal de televisão e Ulm continuaria formando autores de cinema. o Institut für Filmgestaltung acabou por seguir os princípios da política de autor. som e edição. dialogasse com a tradição filosófica do idealismo alemão. mas também resistissem às circunstâncias sociais. Devido à grande influência do pensamento crítico na faculdade como um todo – com as conexões com a Escola de Frankfurt. escolas de formação de cineastas dentro do mesmo modelo do Instituto de Ulm. 1998. às críticas da direita política na imprensa e. 50). por fim. Lutze (1998. Com Schleiermacher. à retirada substancial de parte do financiamento. Kluge e seus associados continuaram recebendo subsídios do Estado de Baden-Württemburg. em Berlim. em 1986. Contudo. Nas palavras desse autor. a partir do marxismo. publicação de livros. a missão do Instituto tem sido a pesquisa e a descoberta na área de cinema. tendo sido modelado a partir dos mesmos preceitos do Instituto para Pesquisa Social (Escola de Frankfurt): uma abordagem multidisciplinar que. Era um esforço de formar as condições necessárias para que os estudantes não somente se adaptassem. produção de filmes e programas de televisão. a . em Berlim e Munique.

de cuja organização Kluge participou como liderança basilar. Outra importante atuação. À época. Então. 2001. é preciso deixar claro como Alexander Kluge tornou-se um cineasta. 53-54). a Kairos-Film que tem a conotação de agir conforme a conjunção de eventos que surgem na percepção. Por motivos que não vêm ao caso. Em 1963. ele conheceu e ficou amigo de Theodor Adorno. . mas não fui aluno e sim um amigo (KLUGE. Maximiliane Mainka. Kluge fundou sua própria empresa. a instituição representava mais de trezentos diretores de cinema e televisão e Kluge foi seu principal porta-voz (LUTZE. no ambiente cinematográfico.11-12). na universidade de Frankfurt. A Kairos permitiu que Kluge se realizasse como um verdadeiro autor: diretor e produtor (LUTZE. 54). quase inteiramente calvo. Essa associação realizou um contraponto fundamental na luta por subsídios que. p. em 1966. à época. resolvi abordá-lo diretamente: “ O senhor é Theodor Wiesengrund-Adorno?”. Segundo Lutze (1998. Junto com outras quarenta e duas empresas como a Kairos. a Associação dos Produtores de Longa Metragem do Novo Cinema Alemão. p. No final da década de 1950. tinha como principal beneficiada a Associação da Indústria de Filme Alemão (LUTZE. sentava-se um senhor com olhos castanhos belíssimos e de grande intensidade. Reinhard Kahn. 1998. Essa experiência possibilitou a Kluge trabalhar com novos cineastas. p. 1998). Peter Schubert. ele me retribuía o olhar num misto de irritação e interesse. foi a participação de Kluge na formação do Sindicato dos Cineastas da Alemanha Ocidental. p. formou-se. 1998. tais como Ula Stöckl. Contudo. 51). fundado em 1970. Fiquei me perguntando se aquele homem seria justamente quem Thomas Mann descrevera em seus diários como Theodor Wiesengrund-Adorno. vários ex-estudantes do Instituto de Ulm agora atuam como professores na área de produção de media. e sua relação com a produção cinematográfica aconteceu pela mediação deste filósofo. Quando eu o olhava. O primeiro contato com Adorno foi em uma aula inaugural de um curso de Filologia sobre o historiador Tácito: Diante de mim.175 psicanálise e a sociologia weberiana a fim de se contrapor a uma teoria social tradicional. me tornei depois conselheiro jurídico do próprio Instituto de Pesquisa Social. Tornamo-nos a partir de então amigos.

Kluge acredita que ele e Negt são mais ortodoxos do que foram Adorno e Horkheimer. Kluge é reconhecido como uma das principais figuras literárias do século XX e também um teórico da tradição da escola de Frankfurt (BOWIE. p. ao mesmo tempo. no começo de sua carreira. 36). no final das contas. que será tratada mais adiante. crítico de Marx e Adorno e que ele assume a considerável responsabilidade de refletir a partir da complexa herança do esclarecimento. nos anos de 1958 e 1959. Em 1958. que era continuar a ser assistente jurídico do Instituto”. 2. Esta foi a primeira vez que me deparei com filmes não comerciais da história do cinema. para que eu não tivesse a idéia de escrever quaisquer livros. 39) menciona a respeito do seu trabalho com o sociólogo Oscar Negt. que me . então. Os termos dessa ortodoxia poderão ser avaliados. mas de sua recepção. p. No per íodo da noite eu costumava ir para a parte leste da cidade para assistir à retrospectiva de cinema. Kluge diz: “[Adorno] me enviou para Fritz Lang a fim de me proteger de algo pior. Se eu fosse rejeitado. A primeira película. ele não tinha familiaridade com o estudo de teorias fílmicas.. mas. No entanto. p. Kluge explica que. p.2 Influências teóricas no cinema de Kluge Nós temos que pensar quais são os componentes que produzem experiência de um lado e vida pública ou expressiva de outro. Liebman (1988a. 2003). 7) afirma que Kluge é um leitor atento. Assisti a quase todos os filmes mudos da tradição soviética.. além dos filmes de Fritz Lang. A recepção. ela mesma constitui experiência e vidas públicas (KLUGE.] meu trabalho tem a ver com a Teoria Crítica”. Suas primeiras influências teóricas. 1988. foram aqueles a que assistiu em uma retrospectiva de cinema em Berlim Oriental. 1986).176 Foi devido a discussões com Adorno que Kluge reforçou seu interesse pelo cinema (LANGFORD. p. Como o próprio Kluge (1988. 41). “[. 50) declara: Eu era um assistente nos estúdios CCC e assistia os trabalhos de Fritz Lang. eu faria algo mais valioso. Isto não é apenas uma questão de arte. em especial na concepção de esfera pública adotada por Negt e Kluge. Como o próprio Kluge (1988. Adorno apresentou Kluge ao cineasta Fritz Lang. Em entrevista concedida a Liebman (1988b. que acontecia no Museu de Filme. Na Alemanha.

60 61 Kluge refere-se ao filme de Carl Theodor Dreyer. em 1929. 1) escreveu que “Arsenal é imediatamente percebido como um filme de imagens rápidas e aparentemente desconexas. além disso.177 entusiasmou foi La Passion de Jeanne d’Arc60. p. a matéria-prima do filme é sempre concreta ao invés de abstrata. Segundo Kluge. Dessa forma. Kluge (1999.. 62 63 64 65 66 Cf. Assim como Brecht. 277). rodado na Rússia.]”. Kluge (2003. a simplicidade e a imediaticidade do documentário ou o tamanho do jornal de cinema. foram referências importantes para o trabalho teórico e artístico de Kluge. mesmo expressionistas ou exageradas [. 1981-1982). também. ele esclarece que isso não se relacionou com detalhes do livro. Kluge (1988). escritor e realizador de filmes experimentais que participou do movimento dadaísta. O segundo momento foi em Cannes. Ele tinha uma aproximação favorável com a história do cinema. 45-46. o primeiro livro de teoria do filme que leu foi Der Kampf und den Film de Hans Richter (1888-1976). 10-11. Cf. Este filme é do cineasta Alexander Dovzhenko. no início dos anos de 1960. Algumas das imagens têm a crueza. Negt & Kluge (1993). p. & Kluge Cf. Ulrich Gregor e Enno Patalas foram referências no seu aprendizado teórico sobre a história do filme. rodado na França e lançado em abril de 1928. uma ve z que. p. 1981-1982. naquele momento. como Kant62. Vale lembrar. 51). e m especial. não buscava uma digressão profunda e detalhada sobre a estética do cinema. . Benjamin66 e. De acordo com Labanyi (1989. Apesar do seu entusiasmo. Kluge (1988. Ele também foi inspirado por vários intelectuais da tradição frankfurtiana. O crítico de cinema Miguel Marias (2004. como Wilhelm Roth. Adorno. quando vimos os primeiros filmes de Godard. 1988. 216). p. Negt & (1999. enquanto outras parecem bastante formalistas. Kluge também admitiu que o realismo naïf é insuficiente diante da complexidade do real. Este era o sinal do movimento que seguiríamos depois. mas também um plano exploratório que torna possível o recurso à improvisação. Marx63 e Freud64. 1993). Depois disso. Cf. jornalistas. p. Brecht reconheceu que o filme pode ensinar literatura. Outros autores. pintor. entre eles Horkheimer65. o processo de filmagem não é simplesmente execução de um plano pré-concebido. 1993). p.. Eu também assisti Arsenal 61. Negt Cf. que a leitura dos dois volumes sobre roteiros de filme que Bertolt Brecht escrevera influenciou sua formação como cineasta (KLUGE.

p.. apesar de limitadas e pressionadas pela lógica da mercadoria. “Apesar de aparecerem diferenças na força dialética da formulação teórica da sua experiência prática. afirma Kluge (1988. Como já registrei. escreve Liebman.] nunca acreditei nas teorias sobre cinema de Adorno. p. Além das características impressas no filme. Composing for the films de Adorno e Eisler foi uma das bases teóricas de Kluge. há. a sua recepção que assim o constitui.] uma ve z que vitalizar e estimular as forças da recepção inicia nada menos do que todo o potencial imaginativo de uma arte que é também uma indústria”. Kluge (1981-1982) destaca que o filme é uma mercadoria anormal. na recepção do filme.. Para ele. Kluge aposta no papel do espectador que se educa (e é educado) ao assistir a filmes. ser potencializadas por uma (re)educação dos sentidos. Corrigan (1994. era no que Proust fazia e com o que acontecia com a música. uma relação ambígua com ele e chega a afirmar que seu amigo interessava-se. essa proposição ganha força no trabalho de Kluge. p. Kluge aceita a maior parte das premissas de Adorno e Eisler” (LIEBMAN. mesmo sendo um produto de massas. Ele conheceu apenas os filmes de Hollywood”. 1988a. “[. seu interesse marginal pelo cinema não confirma a declaração de Kluge que desconsidera. Para ele. Por mais que seja um produto embalado e formatado pela indústria. o filme também é um produto artístico. Adorno não escondia sua preferência pela música e pela literatura.. a alusão adorniana ao neo-realista . no mínimo. 91) entende que Kluge aposta na expansão do espaço da recepção cinemática. Ao criticar o modelo de cinema de Hollywood. “[. 10-12). A rigor. p. 10-12). Mesmo reconhecendo a contribuição de Adorno para seu trabalho. Kluge mantém. 42). porque sempre envolve uma forma de produção artística. essa afirmação de Kluge não procede. mesmo. proporciona a um leitor como Kluge novas possibilidades para a produção cinemática. O livro. por exemplo. Quando se lembra de que o Novo Cinema Alemão teve como um dos seus objetivos a reeducação estética do público de cinema. pois ele aproveita e esgarça a tensão do filme como arte autônoma – arte mercadoria.178 De acordo com Liebman (1988a. além das referências aos irmãos Marx e a Chaplin.. Eis porque. é uma mercadoria da fantasia. Entretanto. podem. fissuras que.

ser aberto. Kluge ataca o relativismo e insiste em uma abordagem histórica em seus trabalhos. Em linhas gerais. Contudo. Porém. faz com que sempre se refira a algo já “criado”. Ele próprio referiu-se a seus filmes como ensaios. 1998). é uma constante em seus filmes. p. portanto. deve partir do próprio objeto e não de fora dele (LUTZE. porém. Kluge revela sua filiação ao movimento estético modernista e define que seu trabalho como cineasta só pode cumprir essa negatividade social se negar a si mesmo e assumir a forma de um cinema impuro (LUTZE. é recorrente a . especificamente. percebe-se que ele privilegia. em particular de jornais-de-cinema. Uma das características modernistas dos filmes de Kluge é a sua forma ensaística. o uso de outros materiais pictóricos e imagéticos. esse diálogo ocorre de maneira ambivalente. tentativa. outra atitude típica da arte moderna. 60). nos filmes de Kluge. experiência para ver se uma coisa convém ao fim a que se destina. Isso denota um certo diálogo com a tradição. O caráter ensaístico talvez seja. 19). a escultura.179 italiano Michelangelo Antonioni. na combinação de materiais imagéticos heterogêneos e na rejeição da harmonia e da linearidade em favor da dissonância e da fragmentação. É também comum o uso de citações de imagens fílmicas do primeiro cinema (sem som). a mais apropriada descrição de toda a obra de Alexander Kluge. Por isso. A crítica. p. Nos filmes de Kluge. em especial. A experimentação. e. sobremaneira. a pintura e a gravura. Além de subverter as normas da tradição. no sentido original. 2. o fato de ele privilegiar a experiência. Sua estética modernista se baseia. de acordo com Lutze (1998. por isso. ao Novo Cinema Alemão e. Com esse projeto. encorajar a inovação. ao próprio Kluge no prefácio da edição alemã de 1969 de Composing for the films. e é função do artista criticar as estruturas e as pretensões da sociedade capitalista contemporânea. a palavra ensaio quer dizer experimentação.3 Kluge e cinema: elementos para uma teoria crítica da estética do filme Kluge considera que os artefatos culturais são produtos de contextos históricos. 1998. tais como a fotografia.

na avaliação de Lutze (1998). pois o devido trabalho de luto ainda não foi realizado e “[. p. No que se refere à concepção teórico-fílmica. como Kluge concebe a história? Para ele. controla parte do conhecimento sobre elas e proporciona uma nova posição para o espectador. um presente voraz que engole e anula o passado” (RENTSCHLER.] Auschwitz não é um fantasma. o uso de comentários não-diegéticos por meio de entretítulos e narração de cenas off-screen (fora da tela). em seus filmes. fantasia. 2001. 7). História e filosofia juntas estão sempre presentes nos filmes de Kluge. 20). 89). A rigor.180 presença em seus filmes de materiais. para mediar a personagem para o espectador”. por sua vez. elementos que “[. p.] procuram perpetuar um estado constante de diversão. o uso do preto e branco. 1998. o narrador ausente que intervém. Mas. tratados a partir do confronto do presente com o passado (LUTZE. de técnicas e de temas tradicionais. 1990. um tributo que ele presta ao primeiro cinema: mudo. Sua elucidação é uma das questões mais importantes apresentadas na atuação das personagens de seus filmes que buscam elaborar não apenas suas vidas particulares. ou mesmo nas imagens que revelam sua insistência em tematizar o passado e a memória coletiva. como enigma. 49). história significa Trauerarbeit 67 (trabalho de luto) .. tampouco descoberta apenas pela faculdade racional. . mesclado com o uso dos novos recursos técnicos disponíveis a sua época.. modifica a relação com as personagens.. Hansen (apud LUTZE. p. p. história e esfera pública. A narração em off. mas uma espécie de realidade escondida que talvez não seja observada em um primeiro olhar. Trata-se de um respeito com o antigo. Para ele (1988. aparentemente. p. Em consonância com as reflexões adornianas. ao mesmo tempo.. A preocupação com o caráter histórico do fazer fílmico se entrelaça com os temas históricos em geral. montagem...] aqueles elementos na sociedade contemporânea que minam a memória histórica”. O espectador desconfia de que há algo 67 Essa referência encontra-se no filme Artistas sob a lona do circo: perplexos. Kluge opera com conceitos variados.. a utilização de entretítulos são elementos importantes do fazer fílmico de Kluge e. enigma em arte não é realmente um enigma. mas uma realidade histórica” (KLUGE.] o status da personagem nos filmes de Kluge é inseparável da sua relação com a voz em off. É bastante comum. Kluge se preocupa com “[. 1998. afirma que “[.. 40). a narração em off.

Kluge (1988. Desta forma. Porém. o corte de imagens possui uma função essencial na montagem. Não posso perceber uma poça na qual a chuva cai. encontra-se no processo de montagem.. pois ele oferece “[. reside toda a informação.. deve divergir do imperialismo conceitual da consciência: “Eu encontro algo no filme que ainda me surpreende e que posso perceber sem devorá-lo. A rigor. De fato. 211). Assim. O termo montagem em Kluge denota uma profunda preocupação com as formas imagéticas e suas relações. A montagem objetiva algo qualitativamente diferente da simples matéria-prima de imagens e cenas isoladas. esse caráter pode desaparecer com um corte e um novo take no qual se vê que ele cresce perto de uma usina nuclear ou de um jardim. remetem a objetos. 1981-1982. para Kluge. por sua vez. o enigma. p. poderiam dificultar a compreensão do espectador. Filmes expressam um senso de totalidade cuja mediação é o trabalho humano. sua curiosidade artística é instigada a prosseguir na tentativa de desvendar os enigmas que se lhes apresenta.. No entanto. essa totalidade não é produto natural. observa Kluge. porém.] uma alegoria para aquilo que não pode ser mostrado no filme.181 mais que ele precisa saber e conhecer. Langford (2003. 218). em princípio. p. p. Kluge (1981-1982. Kluge (1981-1982) sugere que estas interações reportam às relações concretas entre duas imagens que. nos filmes de Kluge. para aquilo que a câmera não pode registrar”. há informações ocultas nos cortes que não estão contidas na cena propriamente dita. 218). está relacionado à idéia que ele tem sobre o que é a prática cinematográfica. Ela articula cortes que. de acordo com Kluge (1981-1982.] estratégias de edição invisíveis de Hollywood. O mundo é que as produz. é preciso . 54) observa que. só posso vê-la. da prática do filme comercial e da montagem dialética tal como teorizada e praticada por Sergei Eisenstein e a Escola Soviética de cineastas”.. Por conseguinte. A saída. Dizer que compreendo uma poça é sem sentido” (KLUGE. ou seja. 1981-1982. p. 3) observa que Kluge não somente teoriza sobre cinema. no corte. pois não é o cineasta quem faz as imagens. mas também o pratica a partir de uma nova concepção de montagem bastante diferente das “[. 219) exemplifica: um arbusto filmado perto de Kaliningrado pode parecer um objeto auto-suficiente. p. a montagem subentende uma teoria de relações (KLUGE. ela se manifesta mediante uma construção: a montagem. Fazer cinema. p.

é que Odisseu não mede a localização propriamente dita. Griffth. p. 219). mas minha assinatura reside nele. 201) também denominado de política de produção ou independência institucional. por ele (1981-1982. nunca é um risco: você tem que confiar nas pessoas” (KLUGE. 206-207). esse caráter educativo aqui aparece 68 Aqui se encontra uma das características do cinema de autor presentes no trabalho de Kluge. para Kluge (1981-1982. p. dessa forma. estivesse no mar Mediterrâneo e quisesse determinar sua localização por meio da análise de duas estrelas. em uma certa medida. fotografias etc. eles apelam para a história do cinema. mas essas a ssociações estão contidas basicamente no corte”. No entanto. Kluge evita e também critica a narrativa linear e a síntese fácil ou prematura da maioria dos filmes que circulam na indústria cultural. Segundo Kluge.182 reconhecer que os cortes fazem parte do filme. neste caso. ele consegue decifrar o que sucede no filme e perceber as relações contidas nos cortes. o estilo de edição deles é associativo. Fazer filmes personalizados. que percorre seu imaginário e suas próprias experiências. Para Kluge (1981-1982. 1988. Dreyer. p. mas a relação. Kluge afirma que sempre acreditou no cinema de autor. O corte é o meu meio de expressão”68. A montagem se aproxima desse procedimento. é preciso acrescentar que. descubro que Woody Allen (Manhatam) e Frank Coppola – representantes de uma tradição cinematográfica diferente – utilizam o recurso dos mesmos rigorosos princípios. tudo o que for mostrado é parte insignificante da mensagem e também. captadas de situações ordinárias presentes em pinturas. Ao utilizar imagens fragmentadas. Somente assim. 51) para retratar essa questão. 219). a montagem bem sucedida é aquela na qual o espectador distingue entre dois pólos radicais: as designações de tempo e espaço. ou compactos. p. O que é decisivo. tomadas de paisagens. Com alegria. “A montagem envolve associações e as encoraja. precisamente naquele ponto onde o filme não mostra nada. Em suas palavras. 220). p. ele calcularia a distância entre elas e a distância delas com o horizonte com ajuda de instrumentos. Ele recorre ao artifício da montagem e sugere que. 1981-1982. Em seus filmes. Kluge lança mão da estética godardiana (KLUGE. a passividade do filme possa ser complementada pelos abismos que resultam de uma atividade do próprio espectador. ele pressupõe que o espectador pode repensar sua própria concepção estética e também reconstruir sua percepção da história. na continuação dos trabalhos de Dovshenko. Contudo. a condição de sua comunicabilidade (KLUGE. Rosselini. 1988. é esta relação que está contida no corte. “Não se vê o corte. Se um navegante como Odisseu. Por um lado. . Seu trabalho se dirige para a formação do espectador. afirma Kluge. p. Godard e outros: “E me vejo como companheiro desse s primeiros cineastas..

183 essencialmente como um processo de abalo dos sentidos. nos filmes de Kluge. Segundo Lutze (1998). 45-46). Nesse sentido. ao contrário da harmonia que conduz à concordância da obra com o real. muitas vezes. a partir do início dos anos de 1970. os Manuscritos econômico-filosóficos de Marx foram uma infindável fonte de inspiração para os trabalhos teóricos. a dissonância representa a convergência problematizada da autonomia artística e da realidade externa. A montagem caminha.. literários e fílmicos de Kluge (cf. a montagem dissonante quebra essa relação de identidade e prolongamento e se apresenta como “[. p. preferencialmente música erudita (Bach. a liberdade e a exploração das faculdades sensitivas e intelectivas do público. ele sempre usou músicas existentes. O que se percebe é um descompasso entre a música não-diegética e as imagens-seqüências. 1988. pois evoca. p. Kluge se opõe a e protesta contra ela e contra os horrores que causam sofrimento humano. Ao invés de uma afirmação da realidade. não significa que o cineasta não exponha sua própria montagem. A conexão entre as imagens aparece como estratégia que incentiva e autoriza o espectador a ser um “co-autor” dos filmes.] resistência ao fatalismo da realidade social” (LUTZE. Wagner. o realismo de Kluge está próximo do que Marx afirmou nos Manuscritos de Paris: sentir é sofrer. Kluge nunca contratou compositores para criar temas musicais para seus filmes. 278). Na filmografia klugeana. . as músicas se afirmam por si. Em linhas gerais. também. quase sempre em desacordo com as cenas. eventualmente música de vanguarda e raramente música pop contemporânea. KLUGE. p. 19). Dentro da estratégia de filme de baixo orçamento. é mais vital que no cinema de Hollywood nos quais ela aparece mais para reforçar as imagens sem chamar atenção para si mesma. De acordo com Labanyi (1989. sua força as faz sobrepor ou se contrapor às próprias imagens. assim. O trabalho de Kluge opera com as colisões entre os desejos humanos e a realidade histórica. O que. Labanyi (1989) afirma que. Beethoven. no entanto. cujo esquema de percepção é de antemão formado pela indústria cultural. música popular (como tangos da década de 1930). inclusive na trilha sonora. A dissonância aparece de diversas formas nos filmes de Kluge. em uma direção ensaística. entre outros). a música.. Como lembra Lutze (1998). 1998.

Negt e Kluge (1993) se perguntam como a experiência social é articulada e se torna relevante. Como e a quantidade de imaginação de que se faz uso é algo que está além do controle social. O livro foi lançado em 1972.1993) se dedicam à temática. De acordo com Hansen (1993). Para Kluge (1981-1982).. dessa forma. que os autores (NEGT & KLUGE. como Kluge assinala. na ‘fantasia’”.] o mais importante (e o mais distintivo para a teoria de Kluge) é que editar abre um espaço no qual a ‘distração’ pode investir na imaginação. 70 69 Oscar Negt é parceiro de Kluge também em outros trabalhos teóricos.. meios. p. p. Liebman (1988a. bem como as condições políticas e econômicas que fazem tal cultura necessária e possível”. ou seja. Reconheço que. interesses e efeitos constituem um horizonte social de experiência? A rigor. além de serem contemporâneos no Instituto de Pesquisa Social de Frankfurt. Este termo está intimamente vinculado à capacidade de empregar a fantasia e ao ato de transmitir para as gerações vindouras as experiências verdadeiras que ainda resistem à transformação em mero fetiche do e pelo mercado.] o problema da organização política e o papel da cultura e da educação em fomentar a consciência da classe trabalhadora”. 14) sublinha que o conceito de montagem significa que “[.. neste momento. opondo-se.. à narrativa orgânica (causa e efeito). o que se torna central para os autores. de Jürgen Habermas. convergem a tradição kantiana do uso público da razão. A concepção de fantasia está intimamente conectada a um outro importante 69 70 conceito – esfera pública (Öffentlichkeit) – elaborado por Kluge junto com Negt . As imagens são apresentadas ao estilo de comentários ou notas que configuram uma estética que problematiza a pretensão de uma arte totalizante e sistêmica. concebida como faculdade da imaginação.. Há formas de fantasia É em Esfera pública e experiência: para uma análise da esfera pública burguesa e proletária. o trabalho de Kluge “[. a contraposição ao caráter abstrato e formal da esfera pública em Habermas e a referência marxiana ao proletariado. enquanto a atenção de Negt voltava-se para “[.] girava em torno do problema de uma cultura alternativa para os media e para o filme em particular. ou. só interessam aspectos que possam iluminar a concepção fílmica de Kluge. no conceito de esfera pública. terem participado ativamente no despertar do movimento estudantil. nesse conceito. apropriada por Adorno. seis anos após a publicação de A transformação estrutural da esfera pública. A discussão sobre a esfera pública é vasta e. . o que uniu Kluge e Negt foi. é um atributo que todos utilizam. Hansen (1993. quais mecanismos. a apropriação da noção benjaminiana de experiência. é o sentido de Erfahrung. X) afirma que.. Por isso.184 Os filmes de Kluge também operam com uma narrativa não-linear. a fantasia. em especial no debate sobre a relação entre a Teoria Crítica e a prática social.

A esfera pública é capaz de organizar as variadas necessidades e qualidades não necessariamente a partir de interesses hegemônicos. No entanto. Os obstáculos da realidade já não mais existem.185 que escapam à domesticação imposta pela esfera pública burguesa. é diferente daquele proposto por Jürgen Habermas. p. o mais comum é que a imaginação não apenas tem sido limitada. no meio do deserto – tudo isto acontece como em um sonho. “Se uma pseudo-esfera pública somente representa partes da realidade. seletivamente e de acordo com determinados sistemas de valores.e. e não quem fez isto. que é pública. Os autores explicam que o conceito de esfera pública habermasiano deriva da idéia de rede de comunicação distributiva da esfera pública (burguesa) e tende a aparecer como invariável. Nas palavras de Kluge (19811982. o desenvolvimento da socialização das qualidades e necessidades humanas engendra uma oposição potencial capaz de oferecer a base para uma esfera pública proletária autonomamente organizada. Em outras palavras. p. sugerido por Kluge e Negt (1993). 215). Além da língua. Negt e Kluge apostam na dialética entre a esfera pública burguesa e a proletária. guerra. então ela tem que administrar até mesmo novos cortes (further cuts) de modo que ela não seja descoberta”. encorajar a fantasia a desenvolver tais perspectivas sobre isso (i. Se a fantasia tem boas razões para desconsiderar esses obstáculos verdadeiros – como uma compensação para o princ ípio de realidade – então a questão é como você pode. Na fantasia. ou eu posso me imaginar envolvido em uma cena de amor . revolução. contrarevolução – denotam constelações concretas de forças sociais dentro . Desse modo. por amor a qualquer causa. eu posso me transpor para a África. Em outros termos. a esfera pública deveria conceder à fantasia o status de um meio comum. Habermas aponta apenas um caminho discursivo a partir de uma esfera pública fundada na noção do direito romano que advém de princípios distributivos: a quem isto pertence. No filme-documentário. isto poderia ser realizado somente via um mixing de formas – o único método que per mite mudanças radicais na perspectiva. e isto inclui o fluxo de associações e a faculdade da memória (as duas principais avenidas da fantasia). Portanto. Para Kluge (1981-1982. perspectivas diferentes daquelas inerentes às coisas como elas são). 212). Uma constante mudança de perspectivas é típica da fantasia. Fissuras históricas – crises. O conceito de esfera pública. mas tem contribuído para uma reprodução da repressão dos sentidos. sem esforço. capitulação.

O cinema tem. Se não se publiciza o que se sente. p. interessado em uma esfera púb lica de oposição. então isto é público. p. circunstâncias marginais. somente um dos nossos argumentos: o outro é investigar as contradições emergentes dentro das sociedades capitalistas avançadas em prol do seu potencial para uma contra-esfera pública (NEGT & KLUGE. ou. é preciso esclarecer que Kluge (1988. p. 43) declara. os filmes tornam-se uma possibilidade de educação para o esclarecimento. 34) está ciente e reconhece que não é com base nos filmes. seu status crescentemente ameaçado por e dependente dos novos media. xliii). 210-214). Liebman (1988a) entende que. Nessa direção. ela tem que ser reconstruída a partir das fissuras. assim como pontos de encontro para alianças espontâneas (LIEBMAN. por esta razão. A localização do cinema no universo dialético da esfera pública burguesa e proletária permite perceber que. então isto está no âmbito do privado. por si só. Kluge (1988. os filmes funcionam como um modo de ação em uma esfera pública verdadeira e democrática e. ou mesmo as suas experiências individuais. 1988. de acordo com o cineasta. envolvem um debate e compromisso imaginativo. no bojo da concepção de estética de Kluge. de fato. A verdadeira esfera pública tem consciência de si. Kluge está. 41) afirma que a esfera pública deve ser entendida como uma ab ertura que se vincula à experiência. p. p. no entanto. a instituição cinema é parte de uma esfera pública representada por um processo social e histórico contraditório. Ao defender a idéia de acordo com a qual o filme apresenta uma variedade de estrutura e encanto que necessita da participação da audiência. Ele se torna um terreno político para desenvolver uma esfera-pública de oposição. Ela se opõe ao que é privado ou íntimo. 1993. Este é. 1988a. Para Kluge (1981-1982. segundo o autor. Quando alguém acredita que se pode fazer compreendido na coletividade. Estudar sólidas tentativas sobre uma esfera pública é. iniciativas isoladas. Em entrevista concedida a Liebman. p. . 212. No entanto. A tirania da intimidade. como ele (1982-1982. que se revolucionará a sociedade.186 das quais uma esfera pública proletária se desenvolve. para Kluge. ao mesmo tempo. em uma contra-esfera pública (GegenÖffentlichkeit). p. 15). consiste em não poder se expressar publicamente. Uma vez que esta última não tem nenhuma existência como uma esfera pública de decisão (poder). um conceito utópico.

nos quais as estórias são saturadas tanto por subtextos ideológicos documentados como por subtextos analíticos do próprio Kluge.. assim como pelo estabelecimento de um contexto para sua compreensão. mas diz respeito a um modelo de compreensão histórica e social. você redireciona sua fantasia para o curso real dos eventos”. tal como sublinhado na introdução aos Grundrisse de 1857. na maioria das vezes. p. Kluge (1981-1982.. 217-218) caracteriza as relações presentes no realismo que ele defende. dessa perspectiva aprofundada. p. levanta dúvidas se ao que assiste são fatos reais ou dramatização. ele indica “[. Labanyi (1989.187 encontra-se sua noção de utopia (cf. natural e possível de se viver. A linguagem ficcional e a documental são combinadas de tal forma que o espectador é tomado por um estado de choque e. move-se para o abstrato para depois retornar a um concreto saturado de forma conceitual e relacional.. depois. para ele. Os documentários e as narrativas ficcionais de Kluge são dissolvidos apenas para encontrar uma nova realidade. O cinema carrega um potencial que sinaliza um amplo sentido que não se reduz a uma visão concreta de uma sociedade melhor. KLUGE. caracterizado pelo destaque claro das imagens. oposta àquela dada como a única. Kluge (1981-1982. [. a relação do cineasta com o produto e com cada tomada (de cena) individual e sua interação com o espectador. Um outro aspecto importante de ser observado nos filmes de Kluge refere-se à fusão entre ficção e documentário. p.] você compreende algo em profundidade e. 1981-1982.. [.] à metodologia de Marx. ao trabalhar meses em . 206) questiona a própria distinção entre filme ficção e o documentário.. 216) toma emprestado de Benjamin a noção de choque. 209). também.. Em um primeiro nível.. Dessa forma. de repente. na qual o movimento dialético. 278) sugere que em Kluge há uma noção de realismo vinculada [. A prática fílmica pode incorporar não apenas aquilo que o cinema poderia ser. p. p.] nenhuma narrativa é bem sucedida sem o uso de documentação que estabelece um ponto de referências para os olhos e os sentidos: as condições reais clareiam a vista para a seqüência de cenas [for the action]”.. há algo comum entre essas duas narrativas: “[.] a surpresa que ocorre quando. quando Kluge (1988. que parte do concreto. posto que. Ele lembra que. há a relação entre o autor e a representação a partir de um ideal de autenticidade. Há... Por isso.] há u m paralelo com o próprio método de trabalho de Kluge em seus filmes e ficções.

1988. a destruição dos espaços de convivência e da esfera pública e do sufocamento da imaginação humana pelos novos media. ele sabe que o espectador decifra códigos de sentido já nas primeiras seqüências do filme e isso determina o modo de compreender todo o filme e a informação que ele absorverá. mas sim com agrupamentos.. Isso significa que faz relações entre filmes que ele conhece. o cineasta possui uma vantagem sobre o espectador que apenas acompanha o tempo da projeção do filme já editado. mes mo em face das realidades pós-modernas. Isso gera. 59). Quando as personagens de Kluge escavam os fatos enterrados com o passar do tempo. Há.. Nesse sentido. Além disso. de alguma forma.4 Kluge e televisão: estratégia política ou abandono do cinema? Devido à idiossincrasia estética dos filmes de Kluge (combinação entre ficção e documentário. Ele [. para o cineasta. o público faz uma leitura determinada pela sua compreensão cultural prévia e também pelo seu desejo de objetividade.188 um filme. o espectador é levado a perceber que o passado está meio-morto e que há um comportamento ético que impulsiona a produção de outras formas de afetos e pensamento na contemporaneidade: uma busca pela verdade (KLUGE. a possibilidade de produzir novas e mais abrangentes formas de sensibilidade. O real produto é a produção de uma esfera pública. caráter . Por sua vez. p. a sua recepção pelo espectador ou a relação deste com o cineasta.] lamenta e protesta contra a falsificação do passado. nesse processo. uma responsabilidade. com suas expectativas. Os filmes de Kluge reforçam a perspectiva de um comportamento emancipatório. 218) identifica que o produto real de um filme não é uma cena ou a combinação de cenas. Kluge observa que. tanto das personagens quanto do espectador (público). Rentschler (1990. uso de linguagens diversificadas. 2. ele não se relaciona com filmes individuais. portanto. Kluge (1981-1982. p. montagem não-linear. Por essa razão. p. favorece a construção de uma relação mais autônoma e abrangente dos espectadores com a realidade. a partir de sua concepção de cinema. A interação entre o filme e o público. 40) defende que Kluge abraça muito dos ideais da modernidade: Kluge ainda acredita no projeto da modernidade.

surpreendeu vários observadores do cenário dos media da Alemanha Ocidental. inclusive contra o avanço. Novas formas de acessar um filme se 71 tornaram mais populares e viáveis em termos econômicos . o que não acontece com o bilhete de cinema. no Brasil. Nesse contexto. como defende Lutze (1998). Kluge continuar sendo o último dos modernos.). 1998). 71 Um filme alugado em uma locadora de vídeos. Ele também havia lutado contra todo tipo de política e forças sociais conservadoras. de acordo com Lutze (1998. com seus serviços de transmissão via satélite. A novidade do vídeo cassete na década de 1980 (e em seguida dos aparelhos de DVD) parecia um prenúncio de que o fim de salas de cinema estava perto.5% dos municípios brasileiros possuíam salas de cinema até aquele ano. como pano de fundo. tais como Werner Herzog e Wim Wenders. Associado a isso. No bojo da internacionalização do capital nessa década. os diferentes mass media ganharam força. até aquele momento. a partir de 1990. 1999). fatos como esses contribuíram para a decisão de Kluge. a partir de 1984. de forma mais intensa. o link entre arte moderna e pós-moderna parecia estar mais claro. em particular na rede de televisão por assinatura SAT 1. Tudo parecia contribuir para liquidar as salas de cinema. No entanto. Lutze (1998) sugere que a participação de Kluge nesse tipo de mass medium teve. houve um boom de abertura de salas de exibição de filmes em shopping centres e a temida idéia do fim do cinema perdeu força (DIAS. PARODI. quando o cineasta iniciou. envolveram-se com a carreira internacional. houve um declínio do público de cinema e o fenômeno de fechamento de salas de exibição ocorreu em vários países (LUTZE. também no final da década de 1970 e início dos anos 1980. cabo e TV por assinatura. das empresas televisivas na Alemanha.189 experimental e ensaístico etc. sua inserção em programas de televisão. a opção de Kluge em participar como produtor em programas de televisão. Por sua vez. pode ser visto por várias pessoas que também podem ratear o valor final de sua locação. durante a década de 1950 e 1960. Apesar de. De alguma forma.d. Após a década de 1980. p. atacado toda a indústria do entretenimento que se firmava como mero negócio empresarial. várias transformações mundiais a partir dos anos de 1980.). Kluge havia. 64% dos municípios contavam com videolocadoras. Contudo. Na Alemanha. seu modernismo radical muitas ve zes é confundido como uma ponte entre o modernismo e o pós-modernismo (cf. Fassbinder havia falecido e alguns cineastas do Novo Cinema Alemão. 180). s. em especial as companhias televisivas. dados divulgados pelo IBGE (2002) indicam que apenas 7. por mais doméstica que seja a sua utilização. .

2001.. e a sua . Helke Sander e Ula Stöckl. No programa Hora dos cineastas. problemas de ordem financeira. Na acepção de Kluge. p. 1988. Kluge sempre foi bastante consciente das fissuras e dos interesses contraditórios dentro e entre a indústria privada e a esfera pública estatal. Como. Adorno realiza uma crítica a esse medium a partir de sua afinada perspectiva dialética. então nós devemos ir até as pessoas e não apenas esperá-las no cinema. Kluge envolveu uma qualificada equipe. ele (1978. então. [. consciência e indústria cultural.190 Mas. bem como a insatisfação com o formato desse tipo de veículo.] Se as pessoas não saem mais de suas casas e olham através da tão chamada janela. estava de acordo com sua postura teórica. intitulado Televisão. 181).). Com esse grupo. 346) considera que a televisão não escapa do esquema da indústria cultural. A posição klugeana aproxima-se daquela defendida por Adorno. entender esse “repentino” envolvimento? Para Kluge (19811982. a produzir e dirigir o programa de entrevistas Dez para Onze. mas também eram responsáveis por suprir a grade de programas com a mesma proporção. s. No momento. entre eles Edgar Reitz. eles recebiam um por cento da arrecadação da programação. mas por meio de uma ação endógena. Hora dos cineastas. Como afirma Lutze (1998. Volker Schlöndorff. ficou inequívoca a legitimidade do programa. como ele explica: Por exemplo. Em um texto de 1963. p.. Junto com o editor Eberhard Ebner.] Mais adiante. que é a televisão. Edgar Reitz realizou Heimat que é um filme para a televisão. fundou a empresa Novo Meio de Ulm que operava para o canal de assinatura SAT 1.. 1988. meus públicos estão atados à televisão (KLUGE. fizeram com que Kluge reestruturasse a programação. em especial por parte de alguns dos cineastas envolvidos. a oportunidade de ser o produtor e o diretor de seu próprio programa de televisão. esses espaços e as contradições aí reveladas podem criar contra-instituições e uma esfera púb lica de oposição. Kluge aposta em uma luta contra a hegemonia dos mass media televisivos.. então. Ele começou. a maioria dos cineastas integrantes do Novo Cinema Alemão. Como retorno. No entanto. teremos que restabelecer o cinema. p. Kluge passou a produzir e dirigir o programa Hora dos cineastas. 29). Em sua análise sobre a ação da televisão no âmbito da indústria cultural. que atualmente é realizado a partir de um estúdio montado no próprio apartamento de Kluge.d. [. em 1985.

. mas. o meio da ruptura será mais produtivo do que o gradualismo. p. Ao invés de dar ao inconsciente a honra de elevá-lo ao consciente e com isso simultaneamente a atender ao seu ímpeto e satisfazer à sua força destruidora. mediante uma política de programação inteligente e conseqüente. de maneira gradual. p. um grande público para concertos que passou a freqüentar o auditório da Rádio de Hamburgo. na qual o músico Hübner desenvolveu um programa de música erudita de alta qualidade. Adorno (1995i.. e promete prêmios àquele que a idolatra.] por um lado. Segundo Adorno (1978. discutindo os problemas. Seria preciso estabelecer u m planejamento comum adequado entre os setores que se encarregam da programação para as minorias qualificadas e os responsáveis pela programação para o grande público. De certa maneira. aproveitar os espaços contraditórios da indústria cultural foi e continua sendo importante para teóricos da tradição da Teoria Crítica. dá seqüência aos objetivos daquela. inclusive porque no plano visual as resistências são menores que no plano musical. A partir desse exemplo.] cercar e capturar a consciência do público por todos os lados”. que ameaça com sofrimentos aquele que descobre seus segredos. 29). não devem ser hermeticamente fechados. é como se a prática de um cinema impuro fosse ampliada e transposta para outras esferas de intervenção nos media. tendo à frente a televisão. inclusive os sociológicos.. contudo. que se apresentam neste plano. 353). 93) afirmou que.] seria possível desenvolver algo semelhante no âmbito da televisão. Que m sabe com programações orientadas por esta via poder íamos até abr ir uma brecha na barreira do conformis mo. reduz os homens ainda mais a formas de comportamento inconscientes do que aquelas suscitadas pelas condições de uma existência. Estes. também em 1963. Nas palavras de Kluge (1988. Adorno (1995i. a indústria cultural. transmitido na Rádio de Hessen.. Adorno cita uma experiência ocorrida em Hamburgo. [.. é preciso dar abrigo na televisão às coisas que não correspondem aos interesses do grande público..191 combinação de filme e rádio. . p. precisam ser levados ao contato das outras pessoas. O projeto formou. 93) defende que [. como os programas qualificados para minorias. cujo escopo é “[. no que provavelmente o meio do choque. com objetivos a serem alcançados em longo prazo. Entretanto. A meu ver. quando de sua participação em um debate público cujo tema foi Televisão e Formação. p.

. não significou um abandono de suas posições estéticas. uma luta que ele está travando por dentro do mais poderoso mass medium. então ele voltaria a fazê-los novamente. que vêem a cultura como um amplo conceito envolvendo as formas artísticas eruditas e populares de todos os tipos. Sua referência a uma janela cultural é uma reafirmação de seu compromisso com a batalha modernista contra a industrialização das consciências.. Kluge (1988. p.. mas que ele não tinha mais o desejo de ser um auteur. tampouco uma fuga da crítica à indústria cultural. Sobre o fato de não fazer cinema desde 1986. uma perspectiva de educação para o esclarecimento. s. ao criar programações alternativas. p. Todavia. Kluge entende a cultura e a televisão como termos contraditórios. A participação de Kluge. Kluge afirmou que se alguém desejasse realizar filmes com ele. De acordo com Lutze (1998. Parte do potencial do Novo Cinema Alemão foi para a televisão”. Desde sua inserção no meio televisivo. no entanto. em entrevista concedida a Stuart Liebman (1988b). chegaremos ao cinema outra vez e não abandonaremos os 35mm”. como afirma Liebman (1988a. Kluge não fez mais cinema. Ele considera que seu trabalho em televisão representa uma via alternativa e independente nos calcanhares dos conglomerados televisivos na Alemanha (KLUGE. Kluge não apenas percebe. p. Ao justificar seu trabalho na televisão.d.] nós estamos realizando o conceito de Autorenfilm em uma área diferente. uma espécie de oásis no deserto (KLUGE. 2001).. de forma colaborativa. 6). que há. como aproveita o espaço desse mass medium. Para Kluge (1981-1982. É o que me proponho a fazer na próxima parte da tese.192 “[. p. 28-29) afirmou: “Nós estamos nos envolvendo em um novo meio televisivo privado e faremos cinema nele.. na filmografia de Kluge. Por que? Se for verdade. [. o seu trabalho como cineasta é o que interessa nesta tese. 184). Ele não alimenta ilusões sobre a programação privada na maioria dos canais de televisão. incluindo os programas televisivos. nesse tipo de atividade. cabe aos educadores interessados em uma educação estética a contrapelo dos imperativos da indústria cultural investigar essa produção e dela extrair inspiração para o trabalho educativo. pois queria trabalhar cooperativamente. . 15). 2001).] Por meio da televisão. Diferentemente dos pós-modernistas. o que tem prevalecido ainda são os interesses dos proprietários dos grandes monopólios televisivos.

193 PARTE III HISTÓRIA. EDUCAÇÃO E ESTÉTICA NOS FILMES DE ALEXANDER KLUGE .

a partir de múltiplas influências teóricas. TEIXEIRA & LOPES. NAPOLITANO. Esclarecido esse ponto. O cinema é uma das várias formas de objetivação da vida social em dadas circunstâncias. e de que forma. 2006. 1997. 1982. 2000. estética e história de Adorno e como. em seus filmes. uma postura. como Kluge materializou. Nos últimos anos. p. O estudo de filmes impõe várias tarefas que vão desde o critério de seleção das obras fílmicas aos eixos norteadores de sua análise. dentre eles a psicanálise (BARTUCCI. com essa indagação. A investigação de como os filmes de Kluge dialogam com as concepções adornianas de educação. 2004. cabe explicar a tríade norteadora da análise: a educação. GARCIA. Kluge ofereceu a Adorno novos elementos para a sua reflexão estética sobre o cinema. a educação (SETTON. a filosofia (CABRERA.194 A história pode chamar-se o conteúdo das obras de arte. 2003. em termos estéticos. o cinema tem sido objeto de apreciação de intelectuais de diversos campos de pesquisa. Nesta tese. interessa apreender em que medida Kluge atualiza as concepções de educação. esses pressupostos. que não apenas registra hábitos e costumes.. QUEIROZ. possui uma faceta educativa. a estética e a história. 2001). construiu uma trajetória de originalidade no interior da tradição da Teoria Crítica. Analisar as obras artísticas equivale a perceber a história imanente nelas armazenada (ADORNO. 103). ele também participa da formação de hábitos. por parte de Kluge. Como parte dessa expressão histórico-social. GUATTARI et al. nesse sentido. de valores éticos e de juízos de gosto e. . de comportamentos. No que se refere ao cinema. Não se pretende sugerir. de simples seguidor que aplica as concepções de Adorno. estética e história permite esclarecer e aprofundar o tipo de relação que ocorreu entre esses dois intelectuais: os pressupostos teóricos que Adorno ofereceu a Kluge para o seu trabalho como cineasta. Já demonstrei que Kluge é um intelectual que. visões de mundo e contradições sociais. nesse processo criativo. é possível afirmar que todo filme é um documento histórico que testemunha épocas. 1984). ele efetiva esse processo e dialoga com essas concepções.

tanto o cinema como outros mass media não eram considerados uma fonte legítima e tampouco faziam parte do universo de algumas correntes da História Social. da luz elétrica. Principalmente nas economias capitalistas centrais. Não obstante. Esses desenvolvimentos tecnológicos participaram. 1992). a burguesia reestruturou a organização da produção e das relações de trabalho. Rosália DUARTE. houve mudanças substanciais com a implantação do uso do petróleo como combustível. por exemplo. que possibilitaram as transmissões de imagem pela televisão. No entanto. até meados da década de 1980. Duarte (2001.195 2003. Foi a grande época da burguesia triunfante”. principalmente por parte de historiadores. p. Misto de arte e ciência. dentre outros. . 2001. p. da concretização de uma nova ordem que se configurava com o início do capitalismo em sua fase monopolista (DUARTE. com o uso do telefone. ficou completamente negligenciado até os anos de 1960. FERRO. Bernardet (2000. de forma ativa. Mas esse não é um problema restrito ao campo específico do historiador e tal desconfiança já maculava o cinema em sua origem. o uso de filmes e outros meios audiovisuais para fins de pesquisa acadêmica. de acordo com Sorlin (2001). 1992). NÓVOA. p. esta data tende a se estender na avaliação de Ferro (1992). 31) argumenta que. do avião e de tantas outras possibilidades introduzidas pela ciência no dia-a-dia das pessoas. 14) lembra que “A máquina cinematográfica não caiu do céu. 1995. no ambiente acadêmico. o cinema é uma invenção dos tempos modernos. por exemplo. 31). entre o fim do século XIX e o início do século XX. surgiram todas as invenções que serviram de base para a forma “clássica” da indústria cultural: o cinema e as primeiras emissões de som por ondas de rádio. na Europa e nos Estados Unidos. 2002). 2001. No final do século XIX. alguns livres experimentadores. Alguns historiadores relutavam (e talvez ainda relutem) em considerá-los uma possibilidade de fonte e material de pesquisa (FERRO. Para este autor. A partir da 2ª Revolução Industrial. Em quase todos os países europeus e nos Estados Unidos no fim do século XIX foram-se acentuando as pesquisas para a produção de imagens em movimento. desenvolveram pesquisas que acabaram se constituindo em máquinas de captação e reprodução/projeção de imagens em “movimento”. a história (LANDY.

nem mesmo para os países capitalistas centrais... p. o cinema foi um dos marcos no campo da cultura. como na Alemanha (1895).] o cinema é filho do capitalismo. mas uma espécie de espectro do mundo (GORKY. Entretanto. dos críticos de cultura. sem som. produzindo uma época de ouro para o cinema no mundo alemão”.. houve quem considerasse o cinema um problema.] também artísticos. olhos cinzentos num rosto cinzento. a burguesia também desfrutava a possibilidade de fruição estética em diversas manifestações artísticas anteriores ao processo de sua consolidação política e econômica.. tudo é feito de um cinzento monótono. Não a vida. talvez essa assertiva não possa ser generalizada para todos os países ocidentais. ameaça estrangular uma arte por ele mes mo criada. Rússia. 25). p. as árvores. . a água e o ar. estive no Reino das Sombras. foram realizadas para um seleto grupo da aristocracia daquele país. nos países do Ocidente. Bernardet (2000) observa que. Por sua vez. folhas de árvores que são cinzentas como a cinza. o autor ressalta que a arte criada pela burguesia foi o cinema. mas o mes mo sistema que tornou poss ível o filme como arte. p. as pessoas –. Não o movimento da vida.196 No bojo de tantas inovações. Tudo nele. a terra. para quem [. Desde as primeiras exibições públicas. apud TOULET.. Estes o receberam com muita resistência à época das primeiras sessões que. e ao fabricá-lo apenas como mercadoria ou valor de troca. 64). na feira de Nijni-Novgorod. simultaneamente.. Se vocês pudessem imaginar a estranheza desse mundo! Um mundo sem cores. foi esse que ofereceu as condições necessárias para garantir o desenvolvimento cinematográfico nos seus aspectos materiais e [. O escritor russo Máximo Gorky no seu primeiro contato com o cinematógrafo. em alguns casos. s. mas a sombra da vida. alguns autores afirmam que o cinema teve uma baixa aquiescência por parte dos intelectuais. “[.] o domínio das camadas educadas e um certo elitismo penetraram mesmo o veículo de massa do cinema.d. os seus métodos de produção. prototípica da ascensão e do domínio burgueses. à época das grandes invenções científicas e tecnológicas do século XIX. Raios de sol cinzentos nu m céu cinzento. impôslhe. da burguesia e da pequena aristocracia européia. Hobsbawm (1995. afirmou: Ontem à noite.. Mesmo sendo uma invenção referenciada pelos marcos da 2ª Revolução Industrial. Tese similar é defendida por Rosenfeld (2002. No entanto. 12) considera que.

Como lembra Ferro (1992). Ele estava convicto de que a forma com que utilizou os filmes. 5) observa que os filmes de uma nação refletem sua mentalidade de forma mais direta do que outro meio artístico. Esse desprestígio do cinema junto às classes dominantes também foi acompanhado de outros problemas.. poderia ser expandida para os estudos do comportamento das massas. em princípio. Contudo. Quaresima (2004. durante várias décadas. No prefácio da publicação de 1947. imagens manipuladas a partir de uma montagem que supostamente se controla.] camadas profundas da mentalidade coletiva que se prolongam mais ou menos abaixo da dimensão da consciência”. 6). O historiador tradicional levantava todas as razões para duvidar do filme com pretensão à fonte histórica. Kracauer (2004) observa que seu interesse pelos filmes alemães estava além dos próprios filmes e o seu objetivo era aumentar o conhecimento sobre a Alemanha antes da ascensão de Hitler ao poder. p. como meio de pesquisa.197 No início do século XX. expressam mais do que credos explícitos. de acordo com . tais disposições teriam que ser consideradas na era pós Hitler. Houve. p. era possível. de criaturas miseráveis exploradas por seu trabalho” (FERRO. A máquina recebia os méritos. como em outros países. o autor (2004. O roteirista foi considerado. Para ele. a pergunta bastante comum dizia respeito ao como confiar em imagens que eram pseudorepresentações da realidade. de acordo com Nóvoa (1995). havia dúvidas sobre quem era o autor das imagens. o autor do filme. De acordo com Kracauer. publicado pela primeira ve z nos Estados Unidos. 83). que são aquelas “[. um passatempo de iletrados. 1992. depois ela se tornou a pedra de toque para a influente escola de crítica que gravitava em torno da revista alemã Filmkritik. ou disposições psicológicas. tanto nos Estados Unidos. Os filmes. No entanto. p.. o livro de Sigmund Kracauer From Caligari to Hitler: a psychological history of the German film. mediante a análise dos filmes alemães do período de 1918 a 1933. Por sua vez. expor profundas disposições psicológicas predominantes no país. além de proveitosa. Georg Duhamel chegou a qualificar o cinematógrafo como “Uma máquina de idiotização e de dissolução. xvii) observa que o livro de Kracauer foi lançado na Alemanha apenas em 1958 e que. para Kracauer (2004. p. a versão alemã foi bastante criticada. em 1947. Neste livro. é um dos pioneiros na utilização do cinema como documento de investigação histórica.

podendo dela extrair-lhe tudo o que se quiser. por exemplo. tais como classes sociais. por exemplo. expondo e interrogando a realidade. Não obstante. Quais padrões estéticos são esses? Em que medida eles abalam o esquematismo da indústria cultural? Para dar conta dessas indagações. visuais e sonoras. Ele é uma forma de fruição estética que educa. sérios problemas com a versão alemã. de recriar a vida. novas evidências e possibilidades de leituras da História da Alemanha ou da História Universal. Não se pretende analisar seus filmes para extrair.. apesar de considerar procedente todo esforço dessa tendência. ou mesmo alterar a aproximação original do autor com o marxismo. É ele um registro que implica mais que uma maneira de filmar. por ser uma maneira de reconstruir. tanto por contribuir para a educação da sensibilidade. Foram suprimidas.] deve recordar ao debruçar-se sobre o passado. minha intenção não é tomar os filmes de Alexander Kluge como fonte historiográfica. mas também como arte e ideologia..198 Quaresima.. dentre os quais a tentativa de abrandar. uma noção implícita de padrões estéticos a partir da qual promove a educação dos sentidos. em vez de obscurecê-la ou de a ela nos submeter mos. o cinema deve ser um meio de explorar mos os problemas mais complexos do nosso tempo e da nossa existência.] ritualiza em imagens. ainda que este seja um caminho possível de investigação.. as referências sobre a situação histórica e política da República de Weimar e ocultadas as categorias marxistas mais explícitas. É possível afirmar que o cinema já não é mais considerado um entretenimento de analfabetos e a possibilidade de utilizar os filmes como uma fonte histórica legítima tem sido mais bem aceita no métier acadêmico-científico. O cinema participa da história não só como técnica. E por ser assim. os eventos e locais que o espectador [. utilizadas por Kracauer. p. a pintura e a música. Mas cabe observar que todo filme também traz. como e por quê ela aparece e qual o sentido que assume. o presente e o futuro de sua vida. O cinema é entendido aqui como uma forma de manifestação artística sempre em confronto e tensão com sua inserção na indústria cultural e o conjunto das relações sociais. . Ele cria ficção e realidades históricas e produz memória. como por ser um potente dispositivo da memória coletiva da sociedade. Conforme Teixeira e Lopes (2003. tal como a literatura. na sua própria linguagem. 10). Nesse sentido. o cinema [. investigo o que há nos filmes de Kluge de referência explícita à educação. recorro ao conceito de enigma presente na Teoria Estética de Adorno como guia para tal exame.

Alexander Kluge participou da elaboração de trinta e dois filmes. a seguir. No primeiro capítulo. Como mencionado no capítulo anterior. tomo como objeto os curtas-metragens Brutalidade em pedra: a eternidade do ontem (Brutalität in Stein. 1977-1978) e A Patriota (Die Patriotin. foram selecionados para análise dois longas e dois curtasmetragens. Em A viagem para Viena (Die Reise nach Wien. 1962-1963). ele escreveu o roteiro com Edgar Reitz. analisá-lo ou analisar as concepções nele presentes significa compreendê-lo historicamente. Nos trinta filmes restantes. No filme Refeições (Mahlzeiten. o horizonte por excelência das proposições educacionais e estéticas do filme é a História. um documento histórico. 1960) e Professores em Transformação (Lehrer im Wandel. ele foi diretor e roteirista. Os longasmetragens Alemanha no Outono (Deutschland im Herbst. Em outras palavras. se o filme é.199 Por fim. Isso permite destacar que a referência à educação. ele próprio. 1979) são abordados no segundo capítulo. ele foi consultor. 1973). Nesta tese. . 1966). desta terceira parte da tese. assim como as características estéticas do filme são construídas a partir de uma perspectiva histórica.

na cidade de Nuremberg. 97).200 CAPÍTULO I BRUTALIDADE NA HISTÓRIA: ARQUITETURA E EDUCAÇÃO EM CENA 1. EVANS. p.. o Führer encomendou um filme a Leni Riefenstahl. na Alemanha. “[. Um ano após a subida de Hitler ao poder. FURHAMMAR & ISAKSSON. 2001. O registro central de O Triunfo são as imagens do VI Congresso do Partido Nacional Socialista. [. no período da Segunda Guerra Mundial. o cinema foi concebido e utilizado como uma poderosa arma ideológica em favor dos ideais do Partido Nacional Socialista dos Trabalhadores Alemães (cf. talvez a mais brilhante de todas” na história do cinema concebido como propaganda política.. segundo Furhammar e Isaksson (2001.] é uma das maiores realizações. realizado no dia 4 de setembro de 1934. O Congresso foi um festival espetacular. entre os anos de 1933 e 1945. Como observei. É bastante significativo que tenha sido em Nuremberg que Hitler convocou uma sessão especial do Reichstag. Oh abre os vidros de loção e abafa o insuportável mau cheiro da memória.] mas existia fundamentalmente tendo em vista o terror. foram produzidos filmes de propaganda política cuja estética pouco se diferenciava dos hollywoodianos sucessos de bilheteria. 1995).. onde apresentou em 1935 as . no primeiro capítulo da segunda parte da tese. Em torno de um milhão e meio de pessoas reuniram-se para escutar Hitler e os líderes do nazismo. (Carlos Drummond de Andrade) Na Alemanha. a cineasta oficial do Estado Nazista. O resultado foi o documentário O Triunfo da Vontade (Triumph des Willens) que.. 2004.1 Brutalidade em pedra : a eternidade do ontem E de tudo fica um pouco. FEHRENBACH.

O Governo Militar dos Estados Unidos advogou a reconstrução da indústria fílmica sob os princípios da livre competitividade. O controle estatal do cinema foi condenado como sendo uma prática totalitária. os inocentes sofredores que aparecem cativos por situações que eles nem controlavam e tampouco compreendiam. contudo. unanimemente aprovadas.201 chamadas Leis de Nuremberg. de imediato. Na lista estão O Demônio do General (Des Teufels General/1954. Estas películas voltam-se mais para as vítimas dos acontecimentos. tudo indica que o projeto de desnazificação não foi levado muito adiante. Contudo. dos estúdios de cinema. a desmilitarização e a democratização da sociedade a partir dos ideais movidos pelos países vencedores. p. o que impediu e suspendeu a produção e o controle alemão nesta área. de Kurt Hoffman) e A ponte (Die Brücke/1959. funcionários das forças armadas aliadas apoderaram-se dos jornais. reconheceram a importância dos mass media para a implementação de seus objetivos. apenas no final da década de 1950. Entre 1945 e 1950. 51-52). Em uma Alemanha democraticamente reconstruída. Nos primeiros dias de ocupação. descartelização e abolição do controle por parte do Estado. a Alemanha teve de conviver com um período de transição no qual as tarefas mais urgentes foram a desnazificação. Fehrenbach (1995) considera que não havia muito consenso ideológico nas agendas políticas desses países. a democratização estava vinculada às mudanças estruturais na indústria. de Bernhard Wicki). das indústrias de amparo aos media. mais consolavam do que interrogavam sobre o passado (RENTSCHLER. de Helmut Käutner). no entanto. 30). p. Assim. já ocupada pelos países aliados. 1990. 100). explica Rentschler. O nacional-socialismo quase sempre é igualado ao medo incessante e à miséria (especialmente para o cidadão alemão . p. exibem mundos acabados e destinos inexoráveis. o cinema seria sujeito apenas às injunções não-ideológicas do mercado econômico. para privar os judeus de sua cidadania alemã e proibir os casamentos entre judeus e alemães (FURHA MMAR & ISAKSSON. mercados abertos. das estações de rádio. Não somos maravilhosos? (Wir Wunderkinder/1958. No que se refere ao cinema. uma arma ideológica empregada contra a população nacional (e conquistada). surgiram alguns poucos filmes alemães com nuances de criticidade em relação ao 3º Reich. Nas palavras de Fehrenbach (1995. Quanto ao aspecto narrativo. 2001. Filmes que exploravam uma retórica humanista.

o cineasta sueco Peter Cohen realizou o também filme-documentário Arquitetura da Destruição (Architecktur der Untergangs. e as cenas expressam a face aparentemente oculta da humanidade: a barbárie. uma doçura terrífica. documentário finalizado em 1960 e lançado em 1961.] a ruína do campo ameaçava a ruína da memória.. no lugar do antigo cenário de horror. ofuscar o incontestável. Resnais intercala o que ele próprio filmou e m Auschw itz com imagens de arquivo captadas pelos aliados no fim da guerra ou pelos alemães e as fotografias.. tudo é bastante cinzento. comentadas com uma lentidão litúrgica. Entre os filmes de Resnais e o de Cohen situa-se o não menos clássico Brutalidade em Pedra: a eternidade do ontem72. podem emergir kapos (vigilantes dos campos de concentração). continua a interpelar o espectador de hoje para a possibilidade de retorno. 1990. Em relação ao filme de Resnais. entre nós. filme-documentário que realiza um esforço de refletir sobre o passado nazista dos alemães e as atrocidades cometidas nos campos de concentração. Era preciso reavivá-la e. p. 1) afirma que [.. no processo. 31). . Nesse sentido. na fixação de Hitler pela arquitetura da Antigüidade Clássica. para isso.. Gomes (2006. Nos seus doze minutos de duração. sob a atmosfera de queda do “socialismo real” e a provável unificação das Alemanhas (RDA e RFA). cujas imagens foram registradas pelas câmeras de Leni Riefenstahl. À época de sua realização.] servem para reprimir o passado e deslocar a culpa. principalmente as ruínas do prédio onde foi realizado o VI Congresso do Partido Nacional Socialista Alemão. Cinqüenta e quatro anos depois de O Triunfo da Vontade e trinta e três após Noite e Nevoeiro. 1989). terrível: o de que. esse documentário tem como tema central a arquitetura nazista. estes filmes “[. Fora da Alemanha. novos carrascos. É o seu alerta. a relva já cobria o campo de Auschwitz e. notou François Truffaut. havia uma paisagem natural verdejante e campestre. 72 O subtítulo a eternidade do ontem (die Ewigkeit Von gestern) foi incluído em 1963. algures. o diretor francês Alain Resnais realizou Noite e Nevoeiro (Nuit et Brouillard. Nesta película. de autoria de Alexander Kluge e Peter Schamoni. p. Filmemeditação mais do que documentário. Suécia.202 médio). como um nevoeiro. O argumento deste filme centra-se no projeto estético e artístico do Führer. as vítimas reais se vêem enganadas das suas recordações” (RENTSCHLER. denunciantes. 1955).

p.. como atesta Rentschler (1990. em particular sobre a experiência nazista. de Peter Cohen. Como fórum de discussão literária. o Grupo foi de grande importância na vida cultural da recém-criada República Federal da Alemanha. p. contém elementos que seriam mais plenamente desenvolvidos nos trabalhos subseqüentes de Kluge”. no campo cinematográfico alemão. também. após a 2ª Guerra Mundial. Brutalidade apresenta-se como um contraponto ao filme de Riefensthal e. como com Arquitetura da Destruição. 39). A importância de Brutalidade em Pedra deve-se a. . teve uma influência muito além de sua duração (19471967). como uma provocação social ao evocar abertamente o nazismo. no decorrer desta análise. “[. no cinema alemão. 73 Em consonância com uma certa literatura crítica . Constituído por escritores e intelectuais. de comunicação e reflexão sobre a sociedade. dois aspectos: como primeiro filme de Kluge. o filme também cumpre essa função no contexto do surgimento dos novos cineastas alemães. foi inspirado no filme de Resnais. O filme de Kluge e Shamoni inaugura. Apesar de não estarem filiados aos mesmos escaninhos estéticos. os filmes Brutalidade e Arquitetura podem ser considerados filmes afins. um passado que (como analisado no primeiro capítulo da segunda parte da tese) o Novo Cinema Alemão se apressava em proclamar morto.203 Como será possível perceber. a abordagem explícita do passado nazista sob a forma de documentário. Brutalidade em Pedra compõe um cenário clássico de diálogo cinematográfico. Ao fa zer isso. buscou um estilo claro e uma linguagem objetiva que se distanciasse dos exageros da retórica nacional-socialista com forte apelo propagandístico. ele representa um prelúdio à obra posterior desse cineasta. Noite e Nevoeiro. Brutalidade em Pedra. de alguma forma. Trata-se de um grupo de literatos que. 73 Como foi o caso do Grupo 47.. mesmo sendo um filme realizado em co-autoria. Como lembra Lutze (1998. pode-se afirmar que o filme criou um movimento cuja ressonância encontrou eco no filme Arquitetura da destruição. uma reação à tendência fílmica hegemônica no imediato pós Segunda Guerra. no mínimo. ao qual me referi na 2ª nota-de-rodapé do segundo capítulo da parte II desta tese.] tanto no nível temático como formal. que prometia construir um novo futuro e deixar para trás o legado dos anos de guerra. além de ser pedra fundamental na filmografia de Kluge. Mas. pois exemplifica de forma marcante tanto a técnica como a teoria de filmagem que ele desenvolveu nos anos seguintes. O filme insistiu na necessidade de reflexão sobre o passado recente do país. o filme soou. 33). O próprio Alexander Kluge fez parte do movimento do Grupo 47. tanto com os filmes O Triunfo da Vontade. Brutalidade em Pedra ajuda a compor. pelos menos. Como no início da década de 1960 a Alemanha vivia sob a mística do milagre econômico.

da identidade74 da nação alemã que. Como visto na introdução desta terceira parte da tese. as imagens exibidas sugerem uma leitura alternativa e crítica em relação não apenas ao passado. ou até mesmo mitologizar a lembrança do 3º Reich. o autor realiza. o filme utiliza fragmentos de antigas películas de cine-jornais da época do 3º Reich. mesmo que faça alusão ao passado alemão. Dessa maneira. 124136). mas sobre as conseqüências deste para o presente (início da década de 1960) e para o futuro. depois da Segunda Guerra Mundial. canções populares. tomando-os como uma história secreta de íntimas disposições coletivas. p. oferece indícios da efervescência crítica dessa nova geração de cineastas que levava seus anseios e preocupações para os festivais e as exibições nacionais. uma de suas mais lúgubres feridas: a barbárie nazista. Como lembra Rentschler (1990. Kracauer. afirma Rentschler. portanto. O fato de ser o filme vencedor do Festival de Filmes de Ob erhausen.204 Contra a tendência de esquecimento coletivo (LUTZE. neste livro. fotografias. Além de imagens do que restou da construção nazista em Nuremberg. uma leitura dos filmes do período da República de Weimar. mas para a humanidade. 1998. discursos e depoimentos de políticos e membros do partido nacional-socialista e algumas breves falas do próprio Hitler. de Siegfried Kracauer (2004). o documentário de Kluge e Schamoni expressou. que também tinha Sobre essa questão. um ano antes da assinatura do Manifesto do Novo Cinema Alemão. conferir o texto Sobre a pergunta: o que é alemão? (ADORNO. Brutalidade em Pedra aparece. como uma espécie de inventário de uma época que todos queriam esquecer. o projeto de Brutalidade em Pedra. gravuras. De acordo com Rentschler (1990). 74 . não apenas para o povo alemão. de forma séria. No fecundo trabalho de elaborar a história alemã. p. desta forma. p. 40). O que parece estar em tela é como lidar com o sentimento de ser alemão. 29) ao referir-se ao filme de Kluge e Schamoni. quase nada fez para discutir. lembra o livro From Caligari to Hitler. os anseios de uma geração que defendia a necessidade histórica e moral de avaliar a era de Hitler. 1995j. mas sem a devida elaboração crítica do que ela significou. o objetivo foi combater aquelas forças que visavam a suprimir. em 1961. o filme fala para o presente e revela as mais íntimas realizações de uma época histórica.

é de uma frieza mortal. os cineastas indagam sobre as implicações ideológicas do projeto arquitetônico esboçado por Hitler e Speer. Conforme Lutze (1998. a voz retida e manifesta de uma multidão que caminhava para a consolidação do projeto “civilizatório” do 3º Reich. mas também para reconhecer que tais imagens constituem-se como dispositivos de compreensão da realidade. No entretítulo que se segue.205 formação em arquitetura. permitem que venham à tona lembranças daquela época que se tornou a mais terrível catástrofe da história alemã. a um mix estético inspirado em obras clássicas do moderno cinema soviético. 29). e . A maior parte das cenas do filme concentra-se na suposta abstração histórica presente em blocos de pedra em forma de ruínas. 1990. No filme. embalado pela reflexiva câmera de um Jean-Luc Godard ou mesmo de François Truffault. talvez de uma maquete. Kluge e Schamoni se aproximam do trabalho de Kracauer. As obras abandonadas do Nacional Socialismo. Isso significa dizer que Kluge e Schamoni também cumprem o papel educativo de direcionar um determinado tipo de apreensão da história. as relações sociais da época. Não por acaso. Tal sensação é reforçada pelas ligeiras aproximações e distanciamentos do foco. de um ensaio fílmico considerado também um clássico do Novo Cinema Alemão. ao se assistir às imagens dos grandes blocos de pedra exibidos pelos rápidos movimentos de câmera. Eles também enfocam a produção imagética elaborada em um período da história alemã. da época do 3º Reich. Na realidade. mes mo que não sirvam mais a seus propósitos originais. Assiste-se. 129). p. em particular do tradicional modelo estadunidense. e o ideal nazista de construir um império que durasse mil anos. formas que permitem acesso às relações humanas não percebidas e que foram características da época de Weimar. assim como Vertov. em particular Dziga Vertov. mas a partir de novos motivos históricos (RENTSCHLER. então. não apenas para perceber. pelos travellings e planos descritivos que buscam. através dessas imagens. Kluge desconfia do cinema ficcional. O sentimento que se tem. Assim. a primeira cena do documentário exibe um enorme edifício. analisou motivos pictóricos concebidos como hieróglifos visíveis. está-se diante de uma obra experimental. como testemunhas de pedra. p. lê-se: As obras arquitetônicas do passado são testemunhas do seu tempo. precisamente no que se refere aos aspectos arquitetônicos. em cada fragmento.

Um enigmático plano-detalhe da construção é valorizado. Neste seu primeiro filme. dos cortes abruptos. Nós a vemos em uma obra gigantesca de construção”. também. o significativo uso da narração em off. na avaliação de Lutze (1998. muros e paredes sólidas e bem altas. Pode-se adiantar que todos esses elementos estarão presentes na maioria dos filmes posteriormente realizados pelo cineasta. dissonância à harmonia. uma crítica em direção à sociedade. escuta-se a vo z de Hitler: “Só um espírito menor consegue enxergar a essência de uma revolução. Kluge já dá mostra de que sua obra futura encarna a estética fílmica moderna e os elementos que caracterizam a produção modernista no cinema. O narrador em off em Brutalidade em Pedra pontua: “Dependências do Partido (Nazista) em Nuremberg”. Há várias tomadas com ângulos de diferentes posições exibindo o interior da construção. cada parte do que restou do prédio é enfocado. da erudita e dissonante trilha sonora e do acentuado caráter enigmático típico da montagem experimental realizada por Kluge. como se fossem flashes em que as cenas se sobrepõem rapidamente umas às outras. Estes. iii) suspeita quanto à narrativa tradicional. cada fragmento de pedra. Segue-se a imagem de um terreno coberto por enormes blocos de pedra. unicamente na destruição. montagem à linearidade. é uma técnica bastante presente no documentário. iv) rejeição ou crítica dos melodramas e aposta na participação ativa do espectador. fragmentação à coerência. seriam: i) a autoconsciência sobre o medium e seu uso. 25). das imagens descontínuas. p. ora lento. típica do 3º Reich. ii) uma perspectiva negativista. as panorâmicas (descritivas). tais como os rápidos zooms. O recurso do travelling. os recursos técnicos utilizados. Na filmagem dessas ruínas. na maioria das vezes.206 ambos cineastas consideram a produção documental um processo experimental para expor a realidade que repousa escondida sob aparências externas. ora mais rápido. Registra-se. Concomitante ao percurso da câmera. com seus jogos de ângulos e diferentes planos. resistem à subordinação das considerações estéticas demandadas pela funcionalidade e pelo pragmatismo do mercado. São filmes que. v) preferência pela abstração à representação. As imagens do estilo arquitetônico neoclássico fundem-se com uma música nacionalista. uma fusão rápida entre as imagens. Cada quina de uma marquise. as rápidas sobreposições de imagens . do preto-e-branco.

207 descrevem as dimensões do sentimento de náusea. como dominava o idioma Russo. Heil!” e o narrador alerta: “Das memórias do comandante de Auschwitz. ao descrever parte das atividades que culminavam no extermínio dos judeus e perseguidos políticos. O anti-racismo de Rosemberg recebeu reforço após as leituras de obras do francês Joseph Arthur Gobineau (EVANS. 1979. Enquanto escutamos a voz de Höss. Ao mesmo tempo. Foi contemporâneo e testemunha ocular da Revolução de Outubro. também em off. temores. em 1933. a rigor são representantes do movimento da história. p. Em 1946. 753. o entretítulo informa: “Temas arquitetônicos da sede do partido”. p. p. Todos os blocos de pedra. Em 1914. imóveis. Ironicamente. os planos descritivos que exibem a magnitude da obra 75 Albert Speer (1905-1981). por Houston Stewart Chamberlain. Ao longo do filme. Após escrever vários artigos anti-semitas. A massa. em particular. A fina ironia está presente em vários momentos do filme. criou o gabinete de política externa. a pujança do projeto arquitetônico de Hitler e Speer75 e. publicado em 1900. Tornou-se o editor do jornal Observador Racial (Völkischer Beobachter) e. a câmera continua com os travellings. 2001. Alfred Rosemberg (1893-1946) nasceu na Estônia. 178). SMITH. Uma voz em off informa que “Aplausos calorosos agradeciam ao Führer. socialistas. Rudolf Höss”. 76 . O comandante revela que todos eram embarcados em comboios de trem para os campos de concentração e lá submetidos à política de solução final. na Rússia. ao mesmo tempo. após o julgamento de Nuremberg. tornou-se o chefe da nova Sociedade Nacional-Socialista para a Cultura e Educação. Rosemberg conheceu Hitler e entrou para o Partido NacionalSocialista Alemão. em Moscou. temos os elementos da cultura erudita mesclados com o projeto arquitetônico da sede do partido nazista: barbárie e civilização de mãos dadas. que não aparece na tela. tornou-se anti-semita. Uma orquestra sinfônica encerrava a manifestação com uma sinfonia de Brahms. tornou-se responsável pelo treinamento e educação ideológica do Partido. um plano descritivo constante atravessa a obra arquitetônica em tela. e. após ter lido The Foundations of Nineteenth Century. Além disso. 808). Em um certo ponto. As palavras finais 76 couberam a Rosenberg”. foi para a Alemanha. Em 1918. talvez membros do alto escalão do Partido. foi o especialista do Partido em questões do Leste Europeu. 2004. esperanças. XIII. grita: “Vitória! Vitória! Heil. Rosemberg tinha ascendência judia. é possível ouvir as vozes de Hitler e de outros nazistas. Arquiteto alemão que se tornou bastante próximo de Hitler e serviu como seu Ministro das Armas e Munições. No ano seguinte. 2001. Formou-se em arquitetura. Assim. de 1942 a 1945 (THE OXFORD Companion to the Second World War. p. Em 1927. as técnicas de filmagem adotadas funcionam como um dispositivo estético-reflexivo: e elas expressam a força. gritos. Deles ecoam vozes. comunistas e anarquistas. revelam a agonia da derrota do programa nazista na forma de ruínas. A vo z de Höss ganha eco. Foi considerado o principal Filósofo do nacional-socialismo. 81-82). Rosemberg foi um dos doze nazistas condenados à morte na forca (THE OXFORD Companion to the Second World War.

segurando um lança. em particular nas construções egípcias. no estilo das esculturas clássicas. de alguma maneira. O padrão é mais elaborado.. que ficavam então sob vigilância. De acordo com Eksteins (1991. As mulheres escondiam seus bebês nas suas roupas. são de um homem e uma mulher. que parece ecoar dentro da construção. Como visto. de formar a raça ariana representante da pureza étnica e estética. Em uma das cenas de Brutalidade em Pedra. Durante a guerra. Com o olhar fixo e compenetrado. a arte fez parte do projeto de Hitler de dominar o mundo. Eles se encaminhavam calmamente par a os recintos para serem ‘desinfetados’. ao contrário.] a encarnação do tirano-artista que Nietzsche havia preconizado”. a cultura será levada avante e não deixaremos que nada nos perturbe. Nós. nos lembra do grande sonho de juventude do Führer: tornar-se um artista. Os recalcitrantes eram discretamente levados para trás do prédio e fuzilados com armas de pequeno calibre. Ele foi responsável pela criação de projetos inspirados nas opulentas obras da Antigüidade. As estátuas. o desenho e a arquitetura. No poder. Houve pânico. pelos pilares. babilônicas e romanas. de pé.. Nas levas seguintes. até que alguns desconfiaram e falaram de asfixia. Era preciso incinerar à noite para não interromper os transportes. Tentou. Os outros foram levados para as câmeras de gás cujas portas foram trancadas.. Na primavera de 1942. O comando especial dedicava especial atenção àquele fato e as encorajavam a levarem seus filhos. 398). Eles tinha m que ser seguidos à risca. Programas e itinerários eram préestabelecidos pelo Ministério dos Transportes do Reich. p. confunde-se com os rígidos e gélidos blocos de pedra e. O narrador informa: As obras da Assembléia Geral do Partido foram interrompidas durante a guerra. O olhar atento ao ponto de vista da câmera circula pelo teto. Uma deusa da vitória que será 3 vezes maior . Trata-se de um croqui. . que. Hitler se autopercebia como “[.vêem unicamente a destruição. vemos (imagem em preto e branco de Hitler desenhando) uma gigantesca obra de construção. elaborado por Hitler. Seu potencial artístico pendia para as artes plásticas. nus..208 arquitetônica. a pintura. sem sucesso. para evitar uma saturação do sistema ferroviário. pelo piso e a fria voz de Höss. em uma das mãos. um quepe militar. em cima de um enorme bloco de mármore. vê-se a foto de Hitler. entre duas estátuas. Hitler realizou alguns de seus planos arquitetônicos. ele segura. de eliminação. chegaram deportados que deveriam ser sumariamente eliminados. uma carreira em Viena. Os traços de um esboço arquitetônico surgem na tela. separavam logo os mais irrequietos.

a arquitetura jamais deixou de existir.209 Tudo indica que a maior parte dos desenhos apresentados no documentário sejam esboços de idéias arquitetônicas de Hitler. estava marcada para 1950 (CANETTI. a epopéia. Seus desenhos eram tidos como radicais na forma.. Apesar de o ponto central de Brutalidade em Pedra ser a arquitetura nazista. 1990). p. . o arquiteto fundador da Escola Bauhaus..] foi protótipo de uma obra de arte cuja recepção se dá coletivamente. por ser adequado para uma maior união e submissão da Europa aos ditames do 3º Reich. surgidas na Idade Média. A inspiração da “arte hitleriana” tinha origem anterior à Segunda Grande Guerra Mundial. Linhas que representariam imagens do futuro. que para eles em nada representava a cultura alemã (EVANS. desde suas origens. 193) afirma que. Ela tem a história mais longa de todas as artes. O pomo da discórdia. em particular. Por conseguinte. A estrutura limpa e ultramoderna dos projetos elaborados na Bauhaus era motivo de condenação por parte de muitos políticos. era com as idéias progressistas e modernistas de Walter Gropius. prédios. 193).. Benjamin (1994.. segundo Hitler. a pintura na forma de tela. construções cujo objetivo parece ser o de expor o processo de transição histórica da arquitetura alemã. são traçados feitos por ele próprio. 123). Estes equiparavam os trabalhos arquitetônicos dos alunos às formas artísticas de raças primitivas.] é importante ter presente sua influência em qualquer tentativa de compreender a relação histórica entre as massa s e a obra de arte” (BENJAMIN. Uma idéia de Hitler é anunciada pelo narrador: o ditador nazista fala em modelar os países europeus conforme a linha de pensamento germânico. tais como a tragédia. Os estudantes da Bauhaus eram malvistos pelos apoiadores do nazismo. em termos de projeto arquitetônico do 3º Reich (Hitler e Speer). 77 Em seu comentário sobre a arquitetura. p. o documentário não deixa de mostrar uma preocupação com a 77 arquitetura de forma geral. mas ao mesmo tempo simples. ela “[. LOUREIRO. Sua gênese estava nos “tempos de paz” e a conclusão da Nova Berlim que seria a capital do mundo sob os auspícios do 3º Reich. 1994. Há uma seqüência de imagens de casas. Gravuras em preto e branco descrevem como as fachadas dos prédios se modificaram. 1996). em comparação a outras manifestações artísticas. 2004. ainda. p. Os projetos arquitetônicos de Hitler relatados por Albert Speer foram apresentados em forma de desenhos e estavam em flagrante oposição à arquitetura e à arte moderna (cf. Tudo induz a pensar que este era um campo bastante minado. segundo o critério de dispersão”. A vo z em off destaca: “Transformação das cidades alemãs”. ele considera que “[. o nome da capital do Reich deveria ser Germânia. Para ele.

1). o Führer lamenta-se da falta de monumentos resistentes nas cidades alemãs. as hortas deveriam ficar escondidas debaixo de árvores perto de cavernas. Construções que pudessem simbolizar. tudo que lembrava homens das grandes épocas da história era sua monumental arquitetura. . Hitler planejou não somente diversos espaços e construções públicas monumentais.5 por 4 metros e o material poderia ser de madeira ou concreto. O narrador informa que. a única expressão arquitetural apropriada para um império eterno. Por fim. enfatiza o Führer.] Hoje. Nosso trabalho de arquitetura deveria falar também para a consciência de uma Alemanha de séculos futuros a partir de agora. para Hitler. destaca a dimensão do que foi o movimento de massas nazista.. Holtorf (2004) explica que. Hitler afirma que construiria um milhão de casas para os infortunados pela guerra. para o Führer e Speer. houve um maior investimento de aporte financeiro na arquitetura. Mussolini poderia apontar para a construção do Império Romano como s ímbolo do heróico espírito de Roma. ele poderia incendiar sua nação com a idéia de um império moderno. a fim de ajudá-lo a manter fé no seu próprio futuro. Desde sua ascensão ao poder. p. pois concebida como uma propaganda construída. do dia 20 de agosto de 1943”. a arquitetura tinha enorme utilidade política. as glórias do povo. mas também maravilhar e subjugar os visitantes estrangeiros e até mesmo gerações futuras. Nas periferias. à medida que a câmera de Kluge e Schamoni “desliza” pelas ruínas nazistas em Nuremberg. ou até mesmo casas de barro cobertas por tábuas. em uma “Ordem do Führer. 1). De acordo com Speer (apud HOLTORF. p. sempre que possível. Sob o Estado Nazista. que se valeu do uso dos mais modernos materiais de construção e a influência de um ideal mais elevado. por exemplo. ele filosofaria [. Assim. Monumental era. Cada casa deveria ter sua própria horta nos limites das cidades e aldeias. para a posteridade.210 A estética neoclássica estampada nos projetos arquitetônicos de Hitler e de Speer estaria presente apenas nos prédios públicos construídos pelo novo Estado. A multidão que se ouve. Holtorf (2004) destaca que a memória prospectiva da arquitetura nazista não foi somente para carregar a grandeza e a glória do Reich para o povo. 2004. Ele sugere que as dimensões da casa devam ter entre 3. Hitler gostava de dizer que o propósito de suas construções era transmitir o seu tempo e seu espír ito para a posteridade. para as construções públicas (HOLTORF. 2004. No livro Minha Luta (Mein Kampf)..

contempla as esperanças de John Ruskin e os sonhos de Hitler. As ruínas apresentadas em Brutalidade em Pedra de imediato nos remetem à instigante teoria formulada. 2) já havia pronunciado. dúvidas quanto à possível originalidade das aspirações arquitetônicas de Hitler. que um tempo está por vir quando aquelas pedras serão tomadas como sagradas porque nossas mãos as tocaram. Hitler proclamou que: Mas se o Movimento um dia cair em silêncio. como nós deitamos pedra sobre pedra. apud HOLTORF. Por causa da ferrugem. 2004. pelas quais ele lutava. de certa forma. 2). p. lidar com tal dilema.] quando nós construímos. Em suas memórias. Esta seria comparável apenas aos antigos impérios do Egito. Para ele. Trata-se da Teoria do Valor das Ruínas que. projetada para ser a capital do mundo. mes mo depois de milhares de anos. a ferragem utilizada nas construções modernas se destacaria (caso estas virassem ruínas). de forma esteticamente feia e suja. em Nuremberg. as pessoas desta época admirariam e m espantosa reverência este primeiro gigante entre os prédios do 3º Reich (HITLER. Assim. A Teoria do Valor das Ruínas tinha por objetivo. para os arquitetos: [.. deixe que seja um trabalho tal que nossos descendentes nos agradecerão por isso. por Speer. em 1934. e que homens dirão como eles olham co m respeito o trabalho e a substância do que foi trabalhado: ‘Veja! Isto nossos pais fizeram por nós’. a arquitetura moderna não dava conta de realizar a devida ligação entre a tradição e as futuras gerações alemãs. Este pode ter tido acesso ao que o historiador da arte John Ruskin (apud HOLTORF. Holtorf (2004) observa que. da Babilônia ou de Roma. no entanto. 2004. 2004. não apenas para o uso do presente. esta testemunha aqui falaria. No meio de u m antigo bosque de carvalhos.. conforme Speer. o lar do partido nacional-socialista. 2) explica a Teoria do Valor das Ruínas. em 1849. Há. em relação ao concreto.211 Hitler falava da arquitetura como o mundo em pedra (TAYLOR. Deixe que não seja para o deleite do presente. . 2004). na fundação da sala de convenção do partido. p. argumenta Holtorf (2004). apud HOLTORF. Ele deu especial atenção para melhorias nas cidades de Munique. e deixe-nos pensar. a arquitetura modernista não contemplava as heróicas inspirações de Hitler na sua admiração pelos monumentos do passado. e Berlim. Speer (apud HOLTORF. p. deixe-nos pensar que nós construímos para sempre.

Ele apenas suscita a reflexão. de alguma forma. p. Brutalidade em Pedra evita esgotar a discussão histórica em uma síntese rápida. mesmo em um estado de decadência. entendimento e sensibilidade. 2004. apud HOLTORF. Segundo Holtorf (2004). Isto porque. . as paredes foram planejadas para resistir ao vento constante [. contudo. durarem centenas ou milhares de anos e lembrarem. 2004. 2). os prédios importantes do Reich fossem erguidos conforme os princípios da lei de ruínas” (SPEER. pois se trata de um 78 Há. “o desenho fora considerado irreverente pelo Führer. o “próprio Hitler aceitou suas idéias como lógicas e iluminadas. o Campo aparece invadido pela vegetação.212 Tratava-se de utilizar materiais especiais e aplicá-los a certos princípios da engenharia e da estática e assim construir estruturas capazes de. Speer descreveu os significados desta lei com as seguintes palavras: Para este fim. que são sujeitos àa desgaste.]. em certa medida também pode ser direcionada a Brutalidade em Pedra. visto pelas gerações futuras. mas os contornos ainda são reconhecíveis. apud HOLTORF. alguns autores argumentam que esta Teoria do Valor das Ruínas. 2) 78. que legitimou o uso de pedra natural sem qualquer reforço de ferro. no futuro. sem mediações e a devida relação entre imaginação. 2004. Ele ordenou que. de Alain Resnais. Speer chegou a esboçar aquilo que ele considerou ser um desenho romântico.. No desenho. um desenho descrevendo como ficariam as construções em um eventual declínio do recém formado Reich”. Essa discussão histórica. sobre a Teoria das Ruínas. No entanto. mas seus seguidores mais próximos o viram como um ultraje. p. tanto quanto possível. em Nuremberg. p.. a meu ver. Não obstante sua altura. Os fatores estáticos foram calculados com isto em mente (SPEER. nós planejamos evitar. foi de fato um eufemismo que escondeu a verdadeira razão pela qual esta técnica de construção foi escolhida: a necessidade econômica de minimizar o uso de ferro que foi empregada pelo programa de armamento do Estado nazista. uma polêmica que envolve essa discussão. no qual descreve o Campo de Zeppelin. tais como vigas-mestra e concreto armado. os modelos arquitetônicos da Roma Antiga (HOLTORF. todos aqueles elementos da construção moderna. p. 2). suas colunas estão no chão e as paredes caem aos pedaços. não é desenvolvida no documentário. 2). A a valiação que Gomes (2006) faz do filme Noite e Nevoeiro. De acordo com Speer (apud HOLTORF. 2004.

a capital idealizada e planejada pelo nacional-socialismo e. Além disso. É o seu alerta.] Filme. além do não-didatismo. As velhas e as novas ruínas. amplas salas e praças projetados pelos nazistas... Porém. Se há conexões e relações entre as imagens dispostas.] todos os edifícios que nos legou a História representam o espírito de uma época".. algures. junto com ela. Ele dura. por outro. Assim. se. elas também mostram a face perversa desse projeto: os blocos de pedra e mármore trazem a marca da brutalidade de um período que se pretendeu eterno e encarnam uma educação estética para a posteridade. e de alguma forma. a ousadia de Kluge e Schamoni indica que a promessa de uma nova Alemanha.] vigilantes dos campos de concentração. reconstruída sobre esses escombros.meditação mais do que documentár io. Kluge analisa o projeto de construção da "Germânia". novas pedras foram erigidas para se cobrir as ruínas do passado que não se cansa de dizer que está vivo. previamente escolhidas pelos cineastas. mas de forma desmedida. que se produzem a cada dia.. continua a interpelar o espectador de hoje para a possibilidade do retorno. não cai na banalização. granito e mármore escondiam os atos criminosos e hediondos do nazifascismo: o sofrimento de milhares de seres humanos. a magnitude e a opulência do 3º Reich. colunas. por um lado.213 [. podem emergir [. Esse parece ter sido um dos alcances necessários de Brutalidade em Pedra e que se tornou impulso para outros filmes de . eles a apresentam nos seus devidos termos. também. a arquitetura exerce a função de aparato ideológico e controle dos indivíduos na sociedade administrada. tampouco na espetacularização da emoção. terrível: o de que. no entanto. levada às suas últimas conseqüências. mas também nos magníficos e belos arcos. cuja superfície das construções de pedra. entre nós. A brutalidade não está apenas nos escombros dos campos de concentração.. o ontem mostra-se eterno.. denunciantes. levou a novas brutalidades: tanto em sentido metafórico como literal. novos carrascos. Kluge e Schamoni “destacam” a teoria das ruínas no argumento do documentário. o documentário aproxima-se da análise adorniana do laço existente entre civilização e barbárie. Kluge e Schamoni retratam a suntuosidade. têm como destino o abandono. O filme. Por isso. a opulência e beleza estética dos projetos arquitetônicos de Hitler e Speer. A partir da idéia de que "[. como queriam os nazistas. cabe ao espectador o esforço de buscá-las. Por isso. Isso quer dizer que as ruínas não lembram apenas a grandiosidade.

Ele se pergunta pelos pressupostos educacionais. Os três “protagonistas” parecem condensar uma geração de professores que não coadunava da ideologia nazi-fascista. atuou e desenvolveu atividades pedagógicas durante o Terceiro Reich. ao mesmo tempo em que se questiona o alcance da educação e suas possibilidades de colocar o Estado em perigo. p. seja de forma implícita ou explícita. de forma paradoxal. Esta é uma situação em que se revela o fracasso de todas aquelas configurações para as quais vale a escola. Friedrich Rühl e Margit M. e seu objeto é o projeto arquitetônico do Estado nazi-fascista alemão.2 Professor em transformação A minha geração vivenciou o retrocesso da humanidade à barbárie. 1962-1963). Kluge descreve a história dos professores Adolf Reichwein. mas. Afasta-se da narrativa clássica – causa e efeito – e utiliza uma . no filme Professor em Transformação (Lehrer im Wandel. em seu sentido literal. Kluge exacerba sua filiação a uma teoria fílmica baseada na estética moderna radical. A partir desta preocupação.214 Kluge. porém o Leitmotiv é a educação. a escola tem apenas condições mínimas de resistir a isto (ADORNO. Além da preocupação com a formação estética a contrapelo do padrão fílmico hegemônico. tenta escavar a memória histórica que. Enquanto a sociedade gerar a barbárie a partir de si mesma. No curta-metragem Professor em transformação (1963). o argumento é a elaboração do passado. No próximo item. 1. indescritível e verdadeiro. No filme. quem educa e a quem se educa. esse argumento se mantém. 116). Se. o cineasta abordou a situação da educação formal e a condição dos professores em mais dois filmes – Alemanha no Outono e A Patriota – a serem examinados adiante. a escola é analisada como mais um dos aparelhos de controle social. dou continuidade a essa iniciativa klugeana de. de alguma forma. a própria indústria cultural procura apagar de uma vez por todas. Esse tema é recorrente nos filmes de Kluge. Kluge realiza um detour da história da educação. no curta-metragem anterior. em apenas 11 minutos. por meio do cinema. 1995f. Desde Sócrates até os anos sessenta.

1996. fato que reduziu. ele participou na guerra contra os russos. No entanto. durante o nazismo. refere-se ao seu apoio ao movimento de renovação educacional. após o exame de doutorado. assumiu uma escola secundária em Iena. é exibida uma fotografia na qual se vêem homens e mulheres cavando trincheiras e cenas de um bombardeio em um campo de batalha. Friedrich Rühl era um pedagogo dedicado e acreditava firmemente no poder da educação. Ao voltar da Primeira Guerra Mundial. p. No filme. Uma das primeiras caracterizações de Margit M. ao fim da guerra. Margit passou a residir na zona russa da Alemanha e aceitou um posto no magistério. Dentre os vários livros que escreveu. o tempo de filmagem “real”. ele já ocupava um alto cargo no funcionalismo público. baseado na psicologia infantil. gravuras e pinturas. em 1933. Apresentou-se ao Ministério da Educação e. Para Margit. foi afastada do magistério por insistir em uma . entrou em conflito com a orientação política comunista e. No ano de 1930. No contexto das informações do filme. ele estudou história e. não quis continuar seu trabalho como educador. o jogo e o trabalho como elementos educativos (MANACORD A. era professor universitário e. Em 1954.215 montagem na qual o passado e o presente estão em constante diálogo. A vo z em off informa que quatro dos alunos de Rühl sobreviveram e ele fez de tudo para salvá-los. só tinha uma classe rudimentar. poeira. Em 1945. Em 1928. Juntamente com um grupo de alunos para quem lecionou. Em 1962. Na sua quase totalidade. Esse apoio fez com que ela. o 3º Reich significava tempo de espera. Ali ele criou um modelo pedagógico. tratase do movimento de renovação pedagógica que se desenvolve no início do século XX e que. lecionou em uma pequena aldeia – Tiefensse – em Bradenburg: uma escola que. durante o 3º Reich. fumaça e soldados em retirada. Adolf Reichwein nasceu em 1898. foi demitida. retornou à sua atividade pedagógica. destaca-se Povo escolar criativo. não acreditasse que poderia ser professora sob a “ditadura do partido”. bombas detonadas. O narrador em off fornece dados gerais sobre os professores. 305). a película condensa uma grande montagem desses diversos tipos de imagens. chegou a Berlim com apenas dois alunos. devido a sua independência educacional. tais como fotografias. Porém. O filme é repleto de citações a partir de fragmentos de imagens. enfatiza a espontaneidade. de maneira considerável. Por sua vez.

ele informou-me que apenas duas personagens são reais: Margit M. . como docente em uma escola de educação elementar em Tiefensee. Fez parte do Círculo Kreisau. valorizava um ambiente escolar alegre. próximo a Berlim. Ministro da Educação e Cultura da Prússia. e Adolf Reichwein (1898-1944). ele foi assessor de Carl Heinrich Becker. Com a ascensão de Hitler ao poder. após troca de correspondência eletrônica com Alexander Kluge. concebia o professor como um estimulador e orientador de aprendizagens. Rühl é uma personagem fictícia de um de seus romances: O pedagogo de Klopau. do diretivis mo para o nãodiretivismo.] do intelecto para o sentimento. A Escola Nova atribuía à educação o papel de equalização social.. do aspecto lógico para o psicológico. dinâmico em contraposição ao aspecto sombrio e silencioso da escola tradicional (SAVIANI. sugerindo que os três professores apresentados realmente existiram. do esforço para o interesse. Com isso. de uma pedagogia de inspiração filosófica centrada na ciência da lógica para uma pedagogia de inspiração experimental baseada principalmente nas 79 Essa informação pode ser confirmada em CORTOMETRAJES de Alexander Kluge (2006). por exemplo. um movimento de resistência ao nazismo e. foi condenado à morte em 1944. por isso. À semelhança de Margit. O entretítulo Não tem saída funde-se a uma fotografia em que se vê a imagem de uma mulher que caminha entre trilhos de trem em um dia de inverno com muita neve. salientava o respeito às individualidades. instruções por atividades orientadas e uma pedagogia do trabalho. Entre 1929 e 1930.216 pedagogia própria. Adolf Reichwein foi um educador alemão importante. da quantidade para a qualidade. Em 1930. dos conteúdos cognitivos para os métodos ou processos pedagógicos. tal pensamento pedagógico propunha o deslocamento do eixo da questão pedagógica [. A primeira questão a ser destacada é que a sinopse do curta-metragem 79 Professor em Transformação. do professor para o aluno. Reichwein foi demitido do cargo de professor universitário e passou a atuar.. 1999). da disciplina para a espontaneidade. No entanto. atesta que o filme se baseia em exemplos concretos. tornou-se membro do Partido Social-Democrata Alemão. Reichwein adotou uma perspectiva educacional próxima ao ideário escolanovista e valorizou experimentos educacionais. como exibido em Professor em Transformação. fornecida pelo Goethe Institut (instituição que detém os direitos autorais dos filmes de Kluge).

Os corpos dos jovens deviam ser robustos e fortes a ponto de se tornarem soldados. A fim de esclarecer essa afirmação. dos jogos. Paradoxalmente. tomo como exemplo o artigo. que aborda os pilares da educação nacional-socialista : a raça. . Trata-se de registrar que. para realizar seus deveres nacionais e aceitar a idéia de seguir o Führer. p. o discurso oficial do partido enfatizava que isso seria alcançado não por meio da força. publicado originalmente em uma revista feminina na Alemanha. mas antes porque o povo alemão era uma nação nobre que havia criado valores para todo o mundo. a morte do indivíduo era preferida ao perecimento da pátria. A confiança depositada nos 80 THE EDUCATIONAL principles of the New Germany: what schools and parents need to know about the goal of National-Socialist education (1998). em nenhuma hipótese. a ênfase na prática da ginástica. nem tampouco desvelar as bases liberais de tais proposições. compreender seu povo e se sacrificar em prol da nação. a idéia era que a juventude alemã deveria sempre estar disposta a defender sua pátria com a própria vida. mas aprender a aprender (SAVIANI. O jovem deveria ser treinado. Por isso. MAN ACORDA. enérgico e capaz de suportar sacrifícios. trata-se de uma teoria pedagógica que considera que o importante não é aprender. o treinamento militar. Não cabia questioná-lo. a liderança e a religião. No que diz respeito ao treinamento militar. tarefa que tem sido amplamente realizada no campo acadêmico educacional (cf.217 contribuições da biologia e da psicologia. pois o fundamental era aprender a obedecer. a simpatia de Reichwein com esse ideário representava uma ameaça ao nazismo. A educação deveria alertar que. as “virtudes” militares deveriam ser estudadas e aprendidas pelos alunos alemães. desde bem cedo. entre todos os povos da terra. A preocupação era com a formação de um indivíduo forte. sem nominação autoral. 20-21). dos esportes e exercícios militares. saudável. a Alemanha teria o direito de realizar seu próprio destino. após 1933. 80 em 1936-1937. Ou seja. Somente um puro representante da raça alemã podia. Portanto. 1999. bem treinado. SAVIANI. 1996). Não se pretende aqui submeter à crítica essa teoria pedagógica. de fato. Em suma. 1999. No que se refere à noção e à importância dada à raça. os nazistas entendiam que a educação alemã deveria mover-se pela compreensão das tradições do seu povo e pelo senso de pertencimento à comunidade. o que nenhum outro povo tinha sido capaz de fazer.

sob o nazismo. como ocorre com Reichwein. Que sentido havia em continuar a ser professor depois de viver a experiência de ter levado seus próprios alunos para a guerra? Como manter a autonomia da profissão docente diante dos ditames de um partido político? Quando se é impedido de exercer o magistério pelos nazistas ou mesmo pelos que lutaram contra o nazismo. chama-se professores estrangulados ou degolados (abgewürgt). contrastava com a rigidez. Desta maneira. Reichwein. Após 1933.218 seus líderes tornaria possível que crescessem e ocupassem postos de comando. Outros pensavam não poder se opor ao regime por serem funcionários públicos. pelo assassinato e pelo desencantamento com a educação. o narrador destaca: Antes de Hitler. a intenção de Kluge. o militarismo e o racismo dos princípios educacionais do nacional-socialismo. Essa idéia se reforça quando entrelaçada com outros momentos do curta-metragem. surge uma fotografia na qual militares nazistas em um campo de treinamento escutam instruções de um superior. a educação se torna um jogo perdido. ele ficou à mercê da liderança autoritária. Um outro princípio básico da educação nazista era a religião. Concomitantemente. no filme. Caso de quem tem hoje 30 anos. . Em mais um entretítulo. indica muito mais a derrota imposta pelo nazismo a qualquer concepção de educação que não coadunasse com as suas orientações. Por mais que sujeita a críticas. ele [o professor] não gostava de liberdade. Em off. o bom líder era aquele que tinha sido capaz de obedecer. Deus era concebido como o guia do mundo. lê-se: educação sem perspectiva (Bildung auf verlorenem Posten). a educação se torna um campo sem saída. Rühl e Margit são exemplos do que. Fazia parte do discurso do nacional-socialismo a promoção de um sistema educacional religioso que despertasse a consciência da relação entre Deus e cada indivíduo e entre Deus e a vida do povo e da pátria. Em outros termos. a defesa de elementos da Escola Nova. mas também para Friedrich Rühl e Margit M. Essa afirmação é válida não apenas para Reichwein. Alguns confundiam o idealismo da educação com o idealis mo do novo regime. pela perseguição. ao expor essa situação. Eles viram o professor sem perspectivas. Sem nenhum traço de defesa da Escola Nova.

Na tela. Essa composição de imagem e narração sugere que. um professor apóia os braços em uma carteira. o narrador em off lembra que o filósofo medieval Pedro Abelardo foi castrado. a referência máxima à qual Kluge recorre envolve a figura de Sócrates. A voz é seguida da imagem de uma gravura medieval na qual alguém aparece deitado no centro de uma fogueira e parte da população assiste ao evento. Na primeira. um maestro de pé e todos estão vestidos com uniforme nazista. novamente fotos de salas de aula. a um curto diálogo que o filósofo teve com 81 Cálias . lê-se: “A sociedade ama seus professores?”. em uma pequena sala há alguns músicos sentados. . outra seqüência de fotografias é exibida. e. várias pessoas amontoadas em um enorme pátio de escola e a lateral da área lembra um campo de futebol. essa situação pode ser ampliada. Rühl e Margit são tributários. Contudo. sem viver o encontro com o aluno. o narrador diz que Giordano Bruno foi queimado. não ter perspectiva significa estar isolado. à demolição do potencial da educação por submetê-la diretamente à barbárie. tal como ilustrado nos casos de Reichwein. Todavia. outro. Quando Kluge lança a pergunta “A sociedade ama seus professores?”. por fim. e. quando o narrador fala do professor sem perspectivas. nessa indagação. qual o destino dessa mesma polis quando. ao perseguir e assassinar os filósofos. que é citado no filme. ela impede a atividade filosófica? O julgamento de Sócrates expressa. é estar em uma sala de aula vazia. 81 Ambas as situações podem ser encontradas no texto Defesa de Sócrates de Platão (1987). Em uma outra cena. uma similitude com o que a condenação de Sócrates representou em termos de filosofia: se a filosofia apenas se realiza na cidade. Também em off. isso se faz sob dois aspectos: um refere-se à lembrança de sua condenação. Essa indagação que se segue à recordação da rebeldia de Abelardo e Giordano Bruno e da punição que sofreram alude à linhagem de que Reichwein. a impedimentos despóticos. há.219 À medida que o narrador descreve essa situação. na história da filosofia ocidental. é ser impedido de exercer a atividade docente devido a perseguições e assassinatos. Rühl e Margit. uma gravura retrata o acontecido e supõe-se que o filósofo Abelardo é quem aparece deitado e amarrado pelos pés e mãos. Nas imagens exibidas. o caso clássico de perseguição ao filósofo-educador que corrompe a juventude com seus ensinamentos. para o professor. uma sala de aula vazia: no centro.

Se a cidade condena aquele que. autoridades municipais e estaduais. Sócrates assegura a Cálias que. Neste evento. pergunta Sócrates. uma suástica. um grupo de pessoas conversa. vestido de terno e gravata. se seus filhos acaso fossem potros ou bezerros. Mas. a quem confiar a filosofia e a educação? Afinal. irônica. Com essa informação. há uma pequena orquestra que conduz. De repente. torna-se evidente que essa sociedade ama a educação. nas palavras de Platão (1987). inspetores de ensino. no mínimo. ao som de músicas eruditas. a imagem de uma escultura – o busto de Sócrates – seguida de uma fotografia na qual Hitler está agachado. como pôde estrangular professores tão dedicados e amantes da educação? Diante dessas indagações que o filme suscita. a seqüência de imagens de uma formatura em que também se comemora o recebimento de onze milhões de marcos destinados à reforma educacional tem uma conotação. não se justificaria esse investimento. que assustado mira o fotógrafo. o delegado da junta administrativa e da imprensa. caso contrário. o treinador que aprimoraria suas qualidades seria um lavrador ou um domador de cavalos. a narração em off expõe um trecho de um diálogo entre Sócrates e Cálias. sozinhos ou acompanhados. uma grande sala de aula e. a quem lhes dar como preceptor em troca de um salário? Interpostas ao diálogo. atrás. com idade de uns três ou quatro anos. comparecem professores. O questionamento de Sócrates orienta a interposição dessas gravuras e fotos. ele segura a mão direita de um menino louro. a sociedade ama ou não ama seus educadores? Se ama. era o mais sábio e mais justo de todos os homens. como são seres humanos. aparecem várias fotografias antigas de professores alemães. Oxalá reine um espírito escolar viva z!”. depois. a gravura de um homem em idade avançada. Um dos oradores enfatiza que a situação das escolas melhorou e que o afluxo dos alunos se regularizou: “O Estado possui agora muitos edifícios escolares. No salão.220 No início do filme. sentado e de perfil: um menino em pé olha para ele e. algumas autoridades discursam e agradecem. representantes sindicais. Na manga esquerda do terno. um balé que é apresentado ao público presente. . O gasto de onze milhões por parte do governo foi realizado em detrimento de outros objetivos mais urgentes. pais de alunos.

. a narração em off e os vários entretítulos tendem ao caos. também envolveu os domínios cultural e escolar. da lembrança do que verdadeiramente deveria pretender reformar.] pela predominância das preocupações materiais. a ousada estética. ao longo da história. conducente.. 334).. No âmbito educacional. Em outras palavras. a situação cotidiana era aflitiva e atropelou a necessária reflexão sobre as formas de organização do trabalho de formação das novas gerações. A sensação imediata é de aprisionamento em face da obscura montagem klugeana. ou inutilizáveis por via de razões políticas. ou prisioneiros. . Porém. a elaboração do passado do trabalho docente proposta por Kluge consiste em perceber a história do professor em transformação. 340).. Os debates sobre a reestruturação educacional na República Federal da Alemanha se prolongaram até os anos de 1960.221 Pela literatura consultada. em situação de falência. Quanto à reforma educacional aludida. implementada pelos aliados... p. As diversas imagens que se fundem com músicas eruditas diegéticas. 1977. Kluge prossegue seu projeto de elaboração do passado alemão. 1977. não foi possível identificar se as imagens desse evento comemorativo são ficcionais ou não. esse projeto se assenta necessariamente na retomada da história da profissão de professor. co m 60% das escolas destruídas e a maior parte dos mestres ou mortos na guerra. A ironia do harmônico evento comemorativo que aparece em Professor em Transformação está em festejar a reforma educacional alemã após a Segunda Guerra Mundial e se eximir. mas foram marcados “[. enquanto que o afluxo de refugiados fazia subir o número de alunos de 30 a 50% (RÖHRS. sem o menor exame crítico dos erros do passado [. cujo conteúdo de verdade está na forma enigmática de exposição.] o Estado (alemão) estava. então. os indícios apontam para o contexto alemão após a Segunda Guerra Mundial no qual a política de reconstrução nacional. também neste filme.]” (RÖHRS. p. Sem contar que as potências aliadas que ocuparam o país pretendiam reeducar a Alemanha a partir de modelos educacionais típicos de suas realidades nacionais. aponta que. por completo. o ofício de educar as novas gerações. essa tarefa supõe investigar a quem se atribuiu. De acordo com Röhrs (1977). isto é. tendo em vista que [.

alguns elementos dessa história são citados: além das alusões a Sócrates. Dentre as várias discussões públicas das quais participou no final da década de 1950 e ao longo dos anos de 1960 sobre as reformas educacionais na Alemanha. escutam um homem a lhes dirigir a palavra. p. No filme de Kluge. por um lado. Sob a fala.222 Por essa razão. Adorno proferiu. O professor era mal remunerado. Nesta preleção pública. há uma gravura de homens sentados – prováveis professores. podiam ingressar no magistério após realizar um curso de quatro meses. por outro. em 1965. Começou então a história do professor no século 19. o narrador explica: Os governos não queriam que a educação abrangesse todo o povo. Ainda em off. Simultânea a essa menção. ela é algo que se deve temer se introduzida rápido demais em detrimento da autoridade paterna”. Uma sociedade que não quer a educação cria uma imagem distorcida do professor. percebe-se que há uma estreita afinidade com o universo de preocupações levantado por Kluge em Professor em Transformação. No entretítulo. Kluge retoma a indagação “A sociedade ama seus professores?” Se. necessita-se do professor e da educação escolar para suprir as aprendizagens por demais complexas para serem apreendidas nas relações cotidianas. ouve-se: “Nosso sistema de ensino foi moldado no início do século XIX. uma sentada e outra de pé. uma gravura que retrata o século XVIII na qual pessoas conversam reunidas em um grande salão. 97) expõe. Com essa reflexão. essa necessidade também envolve uma carga de periculosidade. Porém os governos entenderam que ela poderia representar um perigo”. também se menciona que os professores de Roma eram escravos. Desde 1845. lê-se: “De fato. O mundo acreditou na educação. depois de doze anos de serviço. aparece uma escultura romana: duas crianças. Não havia muito idealismo pedagógico no corpo institucional dominado pelo Estado. nesta palestra. Em off. algumas dimensões da aversão que se . no Instituto de Pesquisas Educacionais de Berlim. a Giordano Bruno e aos três professores alemães que foram vítimas (de maneiras diferenciadas) do nazismo. no filme. seguem-se diversas imagens: uma fotografia de uma criança. O ensino er a classista. Havia uma discriminação entre professores secundários e os professores primários. a Abelardo. Essa aproximação ocorre em um duplo sentido: Adorno (1995f. a palestra Tabus acerca do magistério (1995f). pois a educação pode se reverter contra o próprio status quo. suboficiais prussianos. Não gozava de liberdade e as escolas estavam mal equipadas.

. Ele lembra que o professor é herdeiro do escrivão. Adorno (1995f. de um modo semelhante àquelas referentes à economia [. tabu significa [. 1995f. p. para Adorno (1995f. seus fundamentos remontam à Idade Média e ao início do Renascimento.. 98). p..] sedimentação coletiva de representações que.. o menosprezo à profissão de magistério tem raízes feudais e. mas também do próprio alvo da educação. ao concluírem o exame oficial para a carreira de professor. na Alemanha. por isso. Um outro aspecto que Adorno considera diz respeito à imagem negativa que se criou no imaginário coletivo acerca do professor como aquele que castiga. Adorno destaca que a profissão docente se entrelaçou com outras atividades e instituições sociais. 98). os universitários mais talentosos... 106) alude à crença de que “[.223 tem pela profissão de professor.] conservando-se porém com muita tenacidade como preconceitos psicológicos e sociais.] nos séculos XVII e XVIII soldados veteranos eram aproveitados como professores nas escolas primárias [. do monge e dos guerreiros. entende que isso só pode ser feito quando se contextualiza. Mesmo após a proibição dos castigos corporais. os tabus são representações inconscientes ou pré-conscientes não apenas dos eventuais candidatos ao magistério. o ódio ou a ambigüidade que caracterizava o ofício do monge é transferido para o professor” (ADORNO. p. a educação e a formação dos professores na Alemanha e se expõem os tabus acerca do magistério.. Em linhas gerais. Segundo Adorno (1995f.. Para tanto.. Como ocorreu a formação desses tabus? Para responder a isso. p. 102-103). depois que este perde a maior parte de suas funções. escolhiam a futura profissão muitas vezes como uma imposição por falta de alternativas (ADORNO.]”. Adorno sublinha que. A repulsa dos candidatos ao magistério teria motivações psicológicas conscientes e inconscientes. p. Adorno recorda que “O professor é herdeiro do monge. mas também do escravo. este era um fato considerável e concebido por Adorno como determinante no que se refere aos tabus sobre o magistério. que por sua vez retroagem sobre a realidade convertendo-se em forças reais. que são as crianças. 101). de forma histórica. Estas tenderiam a vincular a profissão de professor a uma espécie de interdição psíquica que as submete a dificuldades quase nunca esclarecidas.] em grande parte perderam sua base real [. Na acepção de Adorno (1995f). 1995f.. .

inconscientemente. um professor de pé conversa com alguém. sem nenhuma informação por parte do narrador ou de entretítulos. integrantes das forças armadas e policiais. esses laços da profissão docente com a instituição militar e religiosa: um prédio escolar. o filósofo não reprimiu sua sexualidade como determinado pela instituição religiosa. interior de uma sala de aula antiga. Há. a pulsão sexual do professor é reprimida ao mesmo tempo em que ele . rapazes sentados em frente de uma mesa com vários livros e cadernos sobre ela. como professor de Heloísa. pátio de um colégio. p. ainda. alunos sentados. a associação do magistério ao castigo físico e o vínculo com a imagem do professor instiga Adorno (1995f. vários educadores alemães juntos.. quando Kluge cita Abelardo em seu filme. ele considera que essa afirmação influencia. Rühl e Margit. uma sala de aula. A interposição de fotografias em que aparecem representantes de ordens religiosas. 1995f. policiais .. a compreensão dos professores como excombatentes. perfilados. p. entremeadas com imagens de escolas. Kluge sugere. há aí uma associação da imagem do professor à do carrasco. um elemento dessa história possível de ser pensado a partir de Kluge e Adorno. 107) a dispor da hipótese de que “[. mulheres vestidas com indumentária religiosa. uns ao lado dos outros. em frente de uma escola. Para ele. menos valorizados. alunos perfilam-se. ele o faz tanto para recordar casos semelhantes ao de Reichwein. um estadista alemão (Bismarck). e o professor universitário que goza de maior prestígio. alunos e professores não se mostra arbitrária quando se considera a história da profissão docente.] a imagem de responsável por castigos determina a imagem do professor muito além das práticas dos castigos físicos escolares”. Nessa proximidade da relação docente com a igreja. soldados uniformizados. muito raramente desempenha funções disciplinares e quase nunca utiliza a força física com seus alunos (ADORNO. uma sala de aula com poucos alunos.224 Mesmo sem confirmar a veracidade de tal fato. atrás do professor. Por conseguinte. na prática. 104). uns atrás dos outros formam quatro grandes fileiras e miram a câmera fotográfica. pois. olham para a câmera. como também para indicar que. uma espécie de mutilados de guerra. A meu ver. por mais brando que seja. moços olham para um homem que entra na sala. Ele também ressalta o aspecto relativo à diferenciação entre os professores do nível primário e secundário. Em uma seqüência de imagens fotográficas.

]. para adolescentes deslumbrados [. como destaca Adorno (1995f. pois. 1995f. O des-amor não é visto aqui como uma relação imediata e sentimental entre professor e aluno.. 108). educação como . 1995f. inclusive. posto que. 115). Mas na maioria dos casos apenas como objeto inatingível. três aspectos relevantes: a) na profissão docente.] grande papel erótico.]”. p. basta que se observem nele leves traços de simpatia. c) isso impulsiona a pensar sobre o des-amor que macula e compromete o processo de socialização. Educação sem perspectiva.. de fato. a ascese erótica e a imagem do quase castrado correspondem à infantilidade real ou imaginária do professor (ADORNO. Adorno (1995f.. fato que implica o esvaziamento da função da escola. Quando a imagem do professor se associa ao religioso. Adorno também observa que. p. p. Adorno afirma que esse imaginário do professor relaciona-se ao complexo de castração. como um indivíduo sexualmente mutilado. o professor sofre os efeitos da ameaça de supressão do órgão sexual: o medo e o terror. do saber produzido histórica e socialmente.225 exerce. Tratase de considerá-lo como a negação do desejo do professor e do aluno de/na apropriação do saber. para difamá-los como injusto” (ADORNO. Esse fato remete a. é preciso contrapor-se à barbárie principalmente na escola”. o professor é levado a reprimir sua profusão libidinal e a transformar as suas relações em opacas. 11) refere-se ao processo educacional como um fracasso no âmbito da cultura.. educação como um jogo perdido.. o falo onipotente da autoridade paterna é transferido para deus e para a Igreja. como alerta Adorno (1995f. 108). p. em que ao menos por hora não se vislumbram outras possibilidades mais abrangentes. p. a imagem do professor nos romances e peças teatrais de crítica à escola era a de uma figura repressiva do ponto de vista erótico. “Não me envergonho de ser considerado reacionário na medida em que penso ser mais importante às crianças aprenderem na escola um bom latim. Enquanto Kluge considera a educação um jogo perdido. um “[. 117) “Na situação mundial vigente. por parte da instituição escolar. O professor era visto. Para evitar essa ameaça. do que fazerem viagens tolas a Roma [. b) a barbárie se encontra na própria constituição histórica do magistério. Subjugado a essa autoridade castradora. de preferência a estilística latina.. no início do século XX na Alemanha. A partir de uma perspectiva psicanalítica. pelo menos. pragmáticas e funcionais.

p. Para Adorno. a quantidade de material imagético. com ênfase na temática da educação. 104).] o êxito como docente acadêmico deve-se à ausência de qualquer estratégia para influenciar. o último filme que será analisado nesta tese. um esclarecimento um pouco insuficiente e apenas parcialmente eficiente ainda é melhor do que nenhum” (ADORNO. estão contidos elementos para se refletir sobre o passado a partir de um argumento nada usual: a profissão de magistério. uma forte ligação com a idéia de o cinema ser um dispositivo da memória.] não se deve esperar muito do esclarecimento meramente intelectual. tem. Ele também não dispensa a possibilidade de que a escola e o magistério tenham alguma aprendizagem psicanalítica. Mas. ele observa que “[. a meu ver. Colocar os professores e a escola no divã significa a possibilidade de tornar mais clara a tensão entre civilização e barbárie na história da profissão do magistério. Ao e xpor a trajetória de três professores. descrever aspectos da educação alemã vinculados à história do país e mostrar a desesperança para com essa área. Assim como Adorno. Adorno declara que é fundamental que haja algum esclarecimento sobre os tabus presentes na história da profissão de professor. 114). percebe-se que. p. à recusa em convencer” (ADORNO. isso demanda uma antipedagogia que abra mão de um papel tutelar e contribua para a maioridade dos alunos. agora.. o público alemão teve e . 1995f.. o próprio filme pode ser concebido como uma resposta repleta de desejo e esperança. embora se deva iniciar por seu intermédio. Como assinalei.. no curta-metragem. fincada não em idealizações passadas. que Kluge utilizou em Professor em Transformação. Contudo.226 fracasso na cultura são aspectos sombrios que pairam sobre a civilização ocidental que tende a ver a educação como um projeto importante para a elevação cultural das pessoas. mas na defesa de que o ato de educar é sempre uma aposta no impossível que pode se tornar possível. será que Kluge e Adorno tendem apenas a enfatizar o aspecto regressivo da educação? Acaso eles não vêem saída? Professor em Transformação é mais um filme em que Kluge confronta a história da Alemanha e invoca a elaboração de seu passado. pinturas e gravuras. pois “[. Com seu filme. 1995f. em especial fotografias. Kluge parece dizer que a transformação que deveria ocorrer no âmbito da educação ainda não aconteceu. Isso fica mais evidente em A Patriota. Apesar da forma enigmática e dissonante que perpassa toda a película. Apesar de saber que não se deve superestimar esse tipo de ação..

Com a psicanálise. por meio de imagens e sons. Com Professor em Transformação.. aquilo que Adorno. de a educação e a atividade de magistério libertarem-se de seus tab us. Por sua vez. implicitamente Adorno sugere que a teoria psicanalítica apresenta condições de minar as forças repressivas e reprodutoras de tabus e. Kluge também parece querer dizer. ao sugerir que a educação se encontre com a psicanálise. por mais restritas que sejam. dois anos após o filme. cuja mediação são as preocupações concernentes às possibilidades. p. fortalecer o desejo da transformação que tanto se almeja. conforme Adorno (1995f. Por isso.227 tem a oportunidade de escutar a si próprio: auto-reflexão crítica. p. . ou seja. Em última análise. expôs por meio do ensaio filosófico. a educação e os professores talvez tenham condições de encontrar um suporte para elaborar e modificar seu passado por meio de uma ressignificação das marcas deixadas na memória e tornadas tab us. o filme de Kluge pode ser concebido como um encontro entre a filosofia e o cinema. sob cuja pressão.. em 1965. continua a se reproduzir a barbárie. Adorno (1995f.] a chave para a transformação decisiva reside na sociedade e em sua relação com a escola”. 116) é enfático ao afirmar que “[. 117). assim.

De longe.. 1979. 1998. aquele com maior público (LUTZE. e financiado por Rudolf Augenstein. teve 400 mil espectadores. foi. 1998. em um misto de crítica e convite ao público nova-iorquino para comparecer ao Film Forum realizado em abril de 1979. em cooperação com Hallelujah Film e Kairos Film. sua crítica é semelhante à de Bennett: ele o caracteriza como um filme perturbador que está além do alcance de alguém que não acompanhe os acontecimentos contemporâneos na Alemanha. Vincent Canby (1979) considerou Alemanha no Outono muito desigual. p. Por sua ve z. No total. Bennett chama a atenção para um fato: Alemanha no Outono não foi feito para ser esteticamente agradável. Portanto. 77 e 226).228 CAPÍTULO II POLÍTICA E EDUCAÇÃO: O OUTONO DE UMA PATRIOTA 2.] este filme requer mais do que interesse passivo em relação aos diretores. HANSEN. significa que o filme pode ser usado como um meio para reflexão sobre um julgamento e internalização do passado (REIMER & REIMER. Sua estréia foi em 3 de março de 1978. com partes surpreendentemente lindas. utilizado para referir-se à relação com o passado através de filmes.. p.1 Alemanha no outono O termo alemão Vergangenheitsbewältigungsfilm. p. 1). proprietário da Der Spiegel (LUTZE. outras obscuras e confusas. Em uma crítica de 1979. com alguns lances de comicidade. à temática ou à política contemporânea alemã” (BENNETT. acrescenta: “[. dentre os filmes em que Kluge trabalhou. a película exige mais informações no . 19811982b). Além disso. No geral. 2). Alemanha no Outono foi produzido pela Pro-Ject Filmproduktion im Filmverlag der Autoren. 1992.

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caderno da programação, além das já extensivas notas providenciadas pelo Film Forum (CANBY, 1979, p. 2). Apesar de conter certa razoabilidade, as reflexões de Bennet e Canby merecem ser mais bem situadas, em termos históricos e analíticos. Alemanha no outono foi uma experiência ímpar em, pelo menos, dois aspectos: ele é estruturado quase como uma antologia do Novo Cinema Alemão (LUTZE, 1998, p. 77); tanto sua produção como sua veiculação foram marcadas pela urgência e pela pressa em dar uma resposta a contrapelo dos mass media hegemônicos. A seguir, enfoco cada um desses elementos. O filme congregou cineastas integrantes da geração do Manifesto de Oberhausen, bem como da segunda geração do Novo Cinema Alemão. Foram eles: Alf Brustellin, Rainer Werner Fassbinder, Alexander Kluge, Beate MainkaJellinghaus, Maximilliane Mainka, Edgar Reitz, Katja Rupé, Volker Schlöndorff, Peter Schubert e Bernhard Sinkel. Eles se organizaram em grupos; cada equipe participou de pelo menos uma seção do filme. Longe do que comumente se entende por antologia, Alemanha no Outono não é uma coleção de episódios individuais, por mais que possam ser identificados traços peculiares dos cineastas envolvidos. Como observa Kluge (1988, p. 56), todos fizeram o que gostavam, mas o trabalho foi sempre sintético. Esta declaração traz certa dificuldade. Tendo em consideração que meu objetivo consiste em examinar o diálogo entre as concepções estéticas, educacionais e históricas desenvolvidas na filosofia de Adorno e, de certa forma, presentes nos filmes de Kluge, talve z o mais apropriado, para a análise desse filme, fosse fazer um recorte e abordar apenas os momentos e as seções que mais delimitam a intervenção desse cineasta. No entanto, o fato de o filme ter esse caráter sintético e de Kluge ter sido o coordenador do trabalho de todas as equipes e de as seqüências que registram a sua “assinatura” estarem presentes ao longo de todo o filme (HANSEN, 1981-1982b, p. 47), optei por analisá-lo em seu conjunto. Alemanha no Outono foi uma resposta coletiva e urgente (pois efetivada no calor dos acontecimentos) à forma como a Alemanha Ocidental processava e assimilava uma de suas mais graves crises políticas ocorridas desde o final da Segunda Guerra Mundial. Com o uso de passagens ficcionais e documentais, os cineastas focalizaram o episódio mais relevante dessa crise política que repercutiu

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em uma seqüência de eventos ocorridos no outono de 1977: o seqüestro e assassinato do executivo Hans-Mayer Schleyer pela Facção Exército Vermelho (em alemão, Rot Armee Fraction – RAF) 82 e a morte de três integrantes dessa facção: Jan-Carl Raspe, Andréas Baader e Gudrum Ensslin. A forma estética de expor esse episódio revela a densidade do projeto do Novo Cinema Alemão ao mesmo tempo em sua diversidade e em seu esforço de síntese. No filme, a história do tempo presente alemão condensa os fantasmas do passado nazista e põe a nu o prolongamento desse passado no Estado democrático da República Federativa Alemã no período da Guerra Fria. Bennet e Canby têm razão ao declararem que o filme demanda um esforço de compreensão dos acontecimentos que acometiam a Alemanha Ocidental naquele momento. Para compreender o argumento de Alemanha no Outono e a forma estética com a qual foram tratados o episódio do rapto de Schleyer e a morte dos três membros da RAF, enfati zo, a seguir, alguns elementos da vida política da Alemanha Ocidental após a Segunda Guerra Mundial. Com o “colapso” do nazismo e a fundação da República Federativa Alemã (RFA), em 1949, ocorreu um período de estabilização econômica e revigoramento do capitalismo. O milagre alemão, a rigor, não foi determinado pela mão invisível do mercado, mas sim, pelos altos investimentos econômicos realizados pelos Estados Unidos. Com a Alemanha dividida (República Federativa Alemã – Ocidental – e República Democrática Alemã – Oriental) e com a política da Guerra Fria, o anticomunismo transformou-se no Leitmotiv da ideologia da Alemanha Ocidental – RFA. Esse processo encerrou um recuo da esquerda política no país. Basta lembrar que o Partido Comunista da Alemanha (KPD) foi declarado ilegal em 1956; o Partido Social-Democrata reorientou, a partir de 1952, seus princípios de “partido de classe” para “partido do povo” (PADGETT & PATERSON, 1996, p. 144) e, no início dos anos 1960, expulsou de suas fileiras partidárias as associações estudantis que criticavam sua postura política moderada. As “revoltas” estudantis na Alemanha Ocidental começaram a partir de 1965 tendo como pano de fundo esses recuos políticos e questionaram a estrutura universitária e política do país, como também se posicionaram quanto a questões
82

Ao longo do texto, utilizo a abreviação alemã RAF, em referência à Facção Exército Vermelho – Rote Armee Fraction. Em inglês, a abreviatura também ficou conhecida por RAF – Red Army Faction.

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internacionais, como a Guerra do Vietnã (VAGUE, 2001). Cabe lembrar, portanto, que a RAF é tributária dos movimentos estudantis ocorridos na Alemanha Ocidental, a partir da segunda metade dos anos 1960. Em abril de 1968, em Frankfurt, aconteceu o primeiro grande atentado executado por integrantes da futura RAF. Gudrum Ensslin, Thorwald Proll, Andréas Baader e Horst Söhlein incendiaram a Kaufhof, uma das principais lojas de departamento da Alemanha. No mesmo ano, eles foram presos e sentenciados a três anos de reclusão; no entanto, em 1969, conseguiram a liberdade condicional devido a uma anistia concedida a presos políticos (VAGUE, 2001, p. 27-29). A partir das agitações estudantis na década de 1960, o governo da Alemanha Ocidental implementou severas medidas repressivas e autoritárias para conter o avanço de qualquer movimento progressista. Em 1972, por exemplo, a coalizão
83 social-liberal aprovou a lei de Interdição Profissional (Berufsverb ot) que restringia a

entrada no serviço público de pessoas vinculadas a ou simpatizantes do comunismo ou de outros movimentos de esquerda (pacifistas etc.), vistos como uma ameaça ao poder público e à constituição (cf. RIBEIRO, 1979)84. A atmosfera política do país foi impregnada de perseguições e delações de suspeitos, em um clima mccartista. O discurso oficial era de verificação da fidelidade à constituição ou, conforme a expressão em vigor, à ordem constitucional livre e democrática. Contudo, na prática, o que ocorreu foi a perseguição e criminalização de toda e qualquer atitude crítica de esquerda. Difundiu-se no imaginário coletivo a idéia de que havia “[...] um inimigo infinitamente perigoso, o ‘extremista’, traiçoeiramente infiltrado na máquina
83

A prática de interdição institucionalizada do acesso de inimigos do Estado ao serviço público tem uma longa tradição na história alemã. Entretanto, foi só com o decreto nacional-socialista de 7 de abril de 1933, intitulado Para o restabelecimento do funcionalismo de carreira, que se instituiu uma cláusula segundo a qual “[...] os funcionários que, de acordo com a sua atividade política passada, não dêem garantias de defenderem sem reservas e a todo o momento o Estado nacional podem ser expulsos da Função Pública” (RIBEIRO, 1979, p. 4). Todavia, o que chama a atenção é o fato de esse decreto ter sido republicado na década de 1950. Neste ano, foi divulgada uma lista de treze organizações consideradas “inimigas da República Federal” e da “ordem fundamental livre e democrática” e “Todo o candidato à Função Pública deveria declarar formalmente não pertencer a quaisquer dessas organizações” (RIBEIRO, 1979, p. 4). Na mesma década, o Partido Comunista Alemão (KPD) foi considerado ilegal e muitos de seus membros foram exonerados da Função Pública. Assim, o Berufsverbot atualizou a lei de 1950.
84

Teoricamente, o Berufsverbot deixou de existir em 1980. Porém, sua prática ressu scitou em dezembro de 2003. No Estado de Baden-Württemberg, o governo abriu um processo de interdição profissional contra Michael Czaszkóczy, ex-aluno do curso de história, arte e alemão e candidato aprovado para iniciar suas atividades docentes no mês de fevereiro de 2004. Mas, devido à sua militância em organizações antifascistas, em especial na Associação de Vítimas do Fascismo, e por ter participado de várias manifestações contra a guerra, a Direção Geral do Ensino de Karlsruhe abriu este processo (cf. SILVA, 2004).

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do Estado” cujo combate serviu para “[...] justificar todas as medidas de exceção e todo o apoio financeiro destinado ao reforço e alargamento do aparelho repressivo” (RIBEIRO, 1979, p. 3). Além de herdeira das revoltas estudantis e fruto dessa radicalização repressiva, a RAF sofreu inspiração das lutas revolucionárias da América Latina e contou com o apoio de movimentos pró-palestinos (cf. VAGUE, 2001). Em 1970, parte do grupo, incluindo Baader, Ensslin e Ulrik Meinhof foram para Amã (Jordânia), onde receberam treinamento de guerrilha urbana com os fedayeen (grupo palestino extremista) e a Organização para Libertação da Palestina. No entanto, foi somente no ano de 1972 que a RAF começou a se responsabilizar pelos atentados que cometia. O primeiro comunicado foi enviado logo após a Força Aérea dos Estados Unidos ter colocado minas nos portos do Vietnã do Norte. A resposta veio em seguida. Em onze de maio de 1972, três bombas explodiram na entrada da 5ª Unidade Militar do Exército estadunidense, na Alemanha. O atentado deixou treze soldados feridos e um oficial morto. O comunicado de número 1, deixado pela RAF, assumia a responsabilidade do atentado, alertava que “Berlim Ocidental e a Alemanha Ocidental não vão mais ser um porto seguro para os estrategistas do extermínio do Vietnã” (apud VAGUE, 2001, p. 65) e exigia a retirada das tropas norte-americanas do Vietnã e da Indochina. Em 1972, seguiram-se mais quatro atentados. O último foi em 24 de maio na Vila Militar e quartel-general europeu do Exército dos Estados Unidos na cidade de Heidelberg. Dois sargentos veteranos do Vietnã e um capitão foram mortos. O
o comunicado n 5, deixado pela RAF, vincula a atuação dos Estados Unidos no

Vietnã ao nazismo:
Na segunda-feira, o ministro das Relações Exteriores em Hanói acusou os Estados Unidos de bombardearem áreas densamente populosas no Vietnã do Norte. Nas últimas sete semanas, a Força Aérea norte-americana jogou mais bombas sobre o Vietnã do que as jogadas sobre a Alemanha e o Japão juntos durante toda a Segunda Guerra Mundial. O Pentágono está tentando parar a ofensiva nortevietnamita com mais de um milhão de bombas. Isso é genocídio, assassinato do povo, aniquilação, Auschw itz! (apud VAGUE, 2001, p. 65).

Os principais integrantes da RAF foram presos em 1972. Em 1976, Ulrike Maria Meinhof foi encontrada morta em sua cela, no presídio de segurança máxima de Stammheim (Stuttgart), onde também estavam outros integrantes da RAF. O

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comunicado oficial veiculado pelas autoridades policiais divulgou que Meinhof cometera suicídio. O ano seguinte foi seguido por ações tanto da RAF, quanto de outros grupos que tentavam libertar os integrantes da Facção Exército Vermelho confinados em Stammheim. Em setembro de 1977, o líder patronal e presidente da Daimler-Benz, HannsMartin Schleyer foi raptado pela RAF na cidade de Colônia, na Alemanha Ocidental. No mês seguinte, o jato Landshut, um Boeing 737 da empresa aérea Lufthansa, que havia decolado de Palma de Mallorca com destino a Frankfurt, foi tomado por quatro seqüestradores: dois homens e duas mulheres. O líder do grupo apresentou-se como “capitão mártir Mahmud”. Em Roma, Mahmud contatou e informou à torre de comando do aeroporto de Fiumicino que o grupo ao qual pertencia exigia, além da libertação de dois palestinos e um resgate de 15 milhões de dólares, a liberação de camaradas das prisões da Alemanha, pois aquela ação representava uma luta contra os governos imperialistas do mundo. Havia trinta e seis dias que Schleyer permanecia refém e a polícia da Alemanha Ocidental tentava encontrá-lo, sem êxito. Nesse ínterim, o aparelho repressivo havia recebido informações de que os responsáveis pelo seqüestro do Boeing 737 eram comandados pelos seqüestradores de Schleyer. Depois de cinco dias de negociações com os seqüestradores do Boeing 737, uma equipe especial da polícia da Alemanha Ocidental conseguiu realizar uma ação cujo desfecho foi o assassinato de três e o ferimento de uma seqüestradora do avião. Todos os passageiros e a tripulação, com exceção do comandante, que já havia sido morto por Mahmud, foram libertados do Boeing 737 que, na ocasião, estava no aeroporto de Mogadíscio, na Somália. No mesmo dia, 18 de outubro de 1972, os integrantes da RAF Andréas Baader, Jan-Carl Raspe, Gudrum Ensslin foram encontrados mortos, em suas respectivas celas, no presídio de segurança máxima de Stammheim. A versão oficial: suicídio (VAGUE, 2001, p. 113-118). No dia seguinte, o jornal francês Liberation recebeu o comunicado final dos seqüestradores de Hanns-Martin Schleyer e revelou a outra face daquele outono alemão de 1977:
Depois de 43 dias de cativeiro, colocamos um ponto final na existência corrupta e miserável de Hanns- Martin Schleyer. O Senhor Schmidt (chanceler alemão), que desde o início tem considerado a morte de Schleyer em suas maquinações, pode encontrá-lo numa

2001. 52). estava Schleyer. a compreensão dos fatos. entremeada pela exibição de partes do programa Antígona. em uma empresa de televisão. Militante de um grupo político. No porta-malas do carro informado pelos seqüestradores. O primeiro aspecto a ser considerado é que a experiência pública desses acontecimentos na Alemanha Ocidental foi construída pela mediação dos meios de comunicação. p. Os meandros decisórios e de manipulação dos meios de comunicação assumem uma importância tal para o coletivo de cineastas que ganham um espaço próprio em uma seção do filme que ficou sob a direção de Heinrich Böll e Volker Schlöndorff. beira a comicidade) entre os participantes da reunião. a apresentação da personagem de Franziska Busch no filme é sugestiva. o seu corpo deveria . morto com três tiros na cabeça. em muitos casos. Por isso. Não vamos esquecer o sangue derramado pelo chanceler Schmidt e pelos imper ialistas que o apóiam! A luta está apenas começando ! (apud VAGUE. um dos irmãos de Antígona morto em duelo com seu outro irmão pela disputa do trono deixado por seu pai Édipo. Visto como inimigo de Tebas.234 Audi 100 verde com placa de Bad Homburg na rua Charles Peguy. O caráter público que a cobertura assumiu ocultou os limites da realização formativa dos mass media: o domínio da Halbbildung – semiformação. na peça de Sófocles. Os editores e diretores responsáveis pela adaptação da peça de Sófocles para a televisão defendem a sua exibição enquanto os produtores e patrocinadores tratam esse desejo com melindre. Alemanha no Outono delineia sua estratégia de intervenção em oposição àquela assumida pelas emissoras televisivas quanto aos eventos em questão. Franziska quer fazer seu próprio filme. segundo Hansen (19811982b. em especial pela televisão. Nesse sentido. para se decidir sobre a exibição ou não do programa Antígona como parte da série A juventude encontra-se com os clássicos. mas não encontra um produtor que lhe dê crédito. Como se sabe. permaneça insepulto para que seja devorado por aves de rapina e cães errantes. Trata-se de uma seção ficcional sobre uma reunião. p. 120). A cena consiste no diálogo (que. o tirano Creonte determina que Polinice. em Mulhouse. A sua morte não está de forma nenhuma à altura de nosso pesar e ódio pelas carnificinas em Mogadíscio e Stammheim. Os interesses políticos e econômicos dominantes direcionam. via meios de comunicação.

em diálogos com seu companheiro Armin e. Isso implica executar os terroristas que agiram contra as leis e a ordem estabelecida. depois. O lugar comum acerca dessa história do presente da Alemanha Ocidental é abordado na seção dirigida por Fassbinder. o registro dos gastos financeiros já comprometidos na produção dessa adaptação televisiva ou mesmo o protesto contra o que estava acontecendo se configuravam como censura ao texto de Sófocles e fazia lembrar práticas fascistas que não moveram a decisão do editor: o filme deveria ser finalizado. como observa um dos presentes. seu amante e sua mãe personificam o entendimento usual dos acontecimentos: eles apóiam e legitimam o uso da violência pelo Estado de direito contra a RAF. a hilariante “nova versão” da peça apresentada diante dos problemas levantados. como o tipo de controle ideológico ao qual ele se alinha e se coloca a serviço.235 transformar-se em objeto de horror. Os produtores e patrocinadores consideram que a atitude da protagonista seria um convite à rebeldia e a atitudes subversivas dos jovens. é condenada à morte e enterrada viva no túmulo da família. com sua mãe (representados por eles próprios). Em seu lugar. nesta parte do filme. A peça era muito próxima do que estava acontecendo no país e o público poderia fazer uma relação direta com a morte dos integrantes da RAF e o seqüestro e assassinato de Schleyer.C. Para além das questões de intimidade enfocadas (relação homossexual. uso de drogas. em seu próprio apartamento atua. entre outras). Neste caso. punição infligida a qualquer outro criminoso. Por isso. possui cenas de guerra. decidiu-se por um outro programa (O belo galês) que. O conteúdo ideológico criado e disseminado pelos meios de comunicação a partir dos interesses hegemônicos (nacionais e internacionais) envolvidos na crise política alemã também recebe um espaço privilegiado em Alemanha no Outono. não abrandaria esse impacto. Antígona desobedece às leis do rei tirano e presta suas homenagens ao irmão. exige-se . Proposições para extrair a palavra violência das falas das personagens. O fato de Sófocles ter escrito o texto no século V a. mas não imagens sobre terrorismo. mas confirmaria a existência de mulheres terroristas desde essa época. O desfecho é significativo não só para mostrar uma das facetas das engrenagens de poder subjacentes à funcionalidade do universo televisual. mas exibido em tempos mais calmos. A marca irreverente desse cineasta pode ser percebida de imediato: Fassbinder.

nessa seção do filme. Hansen (1981-1982b) chama a atenção. O tema era polêmico entre os próprios cineastas. Fassbinder oferece o contraponto discursivo (muitas vezes em tom exaltado) aos argumentos de seu amante e de sua mãe: apresenta evidências contra a versão divulgada de suicídio dos membros da RAF. de Haydn. Violência na vida diária. condena o terrorismo do Estado. A questão que se põe para eles não é o apoio incondicional à ação dos membros da RAF ou 85 indicar como o evento deve ser entendido. de uma forma inequívoca. Por sua vez. fato que sugere o nível capilar da violência e da barbárie. a parte dirigida por Fassbinder contém uma provocação maior ao revelar que a violência pode acometer mesmo aqueles que são contra o terror do Estado. Assim como em outras cenas do filme. em sua atuação. Porém. lendas de donzelas. Basta lembrar a declaração de 85 Hansen (1981-1982b) observa que uma das críticas principais de Alemanha no Outono veio da esquerda radical.236 do Estado a suspensão de seus preceitos democráticos e a aplicação de regras autoritárias. que acusou o filme de não se definir. a referência ao Deutschlandlied aparece como um símbolo de horror e nostalgia. Isso se confirma em uma das cenas dirigidas por Sinkel e Brustellin. . antecedida por um entretítulo. entre outros pontos. Irritado com o raciocínio do amante. com paisagens bucólicas e idílicas. que oferece a melodia do hino nacional alemão – Deutschlandlied. como gostariam alguns grupos radicais . Fassbinder lhe desfere vários golpes. caracteriza a natureza dos presos políticos. acompanhadas pelo quarteto para violino em dó-maior. diante desse contexto no qual o recurso ao aparato televisual faz parte de uma estratégia maior de preservação das forças políticas e econômicas vigentes. na qual uma mulher é espancada à noite em uma rua por um homem. As seções sobre Antígona e sobre Fassbinder revelam que. para a montagem de imagens estáticas (ilustrações populares e quadros do pintor Caspar David Friedrich) que sugere visões românticas de uma Alemanha melhor. o ponto de partida dos cineastas de Alemanha no Outono é o reconhecimento de que se consome uma determinada compreensão dos fatos que abnega qualquer esforço crítico. em especial quando a mãe se lembra de sua experiência sob o regime nazista. é surpreendente o desenlace de uma de suas conversas com Armin. Um tom satírico acompanha os diálogos. em favor dos revolucionários. cavaleiros e monstros. afirma Hansen. No entanto.

53). Por sua vez. A recusa dos cineastas em adotar uma posição dogmática sobre os eventos não se deve apenas à controvérsia política. 2001. p.. portanto.] rupturas nas quais a própria imaginação do espectador pode começar a trabalhar” (HANSEN. de alguma maneira.237 Fassbinder (apud VAGUE. p. ao som de uma ópera não-diegética . 1981-1982b). ao afirmar que “Nunca houve um monumento de cultura que não fosse um monumento de barbárie”. O horizonte assumido pelos cineastas de Alemanha no Outono é. o filme trabalha com inconsistências e contradições que representam “[.] Baader. eu faço filmes”. Os elementos do universo fictício se combinam e dão um caráter unificado à película. essa semiformação) que alimenta a posição de tutela e de renúncia da reflexão diante dessa crise política do país. complementa a idéia dessa trama dialética. por meios estéticos. As cenas de ataques e bombardeios aéreos ao longo do filme instigam a pensar que esse requisito para se tornar piloto manifesta a própria conversão do Esclarecimento em barbárie. os elementos nãodiegéticos são aqueles que introduzem rupturas e descontinuidades no filme. há. Como explica Lutze (1998. Uma música diegética é aquela na qual a personagem participa da sua ação e a não-diegética só é percebida pelo espectador. na qual se assiste a uma entrevista com Horst Mahler. o filme está longe de uma afirmação da causa dos revolucionários”. Nesse sentido. A ópera é sugestiva e. o esforço de dar espaço a formas destoantes de compreensão. integrante da RAF sentenciado a quatorze anos de prisão. de uma esfera pública de oposição que abale a semiformação e abra a possibilidade de uma perspectiva política alternativa crítica. A perspectiva subliminar ao filme é abalar.. essa formação humana danificada (nas palavras de Adorno. o que implicaria ter tido um desempenho escolar excelente (o que não foi o seu caso). p. 86 Nessa parte. mas se relaciona à política de percepção e ao conceito de montagem que dão base ao filme (HANSEN. 86 A diegese designa a trama e o universo em que ela se desenrola no filme. 21): “Eu não jogo b ombas.. p. no filme. A seção dirigida por Edgar Reitz nos oferece indícios de que a preocupação com os processos de danificação da formação humana é uma das bases do filme. .. dois guardas de fronteira conversam e um deles manifesta o desejo de ter sido piloto de avião. tão bem exposta por Benjamin (1994. Ensslin e Raspe. 1981-1982b. “Embora as simpatias de Kluge pareçam estar com os jovens mortos [. Por conseguinte. O contraponto que aparece com Fassbinder também pode ser observado na seção dirigida por Alf Brustellin e Bernhard Sinkel. 225). 167).

Ex-líder da União Social Cristã. não houve uma revolução antifascista (apesar da tentativa tardia do movimento estudantil de realizála na década de 1960). A entrevista com Mahler compõe uma longa seção. Ele explica que o episódio do seqüestro de Schleyer vincula-se ao colapso do fascismo na Alemanha em 1945. p. seu refluxo no final dessa década. filme de Kluge. de fato. a filmagem se concentra na 87 Para se ter uma rápida idéia. “[. representante do Partido Democrata Cristão.] 80% dos juízes e procuradores tinham sido membros do Partido Nacional-Socialista e mais de 8 mil membros ocupavam posições importantes no governo” (CHAVES. Mas. Todavia. 2003. pois se torna uma alusão ao debate público que se instaurou quanto ao enterro 90 dos revolucionários da RAF e aos impasses e obstáculos enfrentados pela família de Ensslin de sepultá-la. um dos contrastes mais significativos trabalhados pelo filme refere-se ao registro documental das cerimônias fúnebres de Schleyer e dos membros da RAF. como Alfred Dregger (1920-2002) e Franz-Josef Strauss (1915-1988). a personagem que serviu de argumento foi o político Josef Strauss. durante o Governo do Chanceler Konrad Adenauer (1949-1963). pois. . a crise da esquerda política na Alemanha. Entre 1961-1988. ocorreu em parte. Para além dos contrapontos à versão oficial adotada pelo Estado e veiculada pelos meios de comunicação sobre os eventos do outono de 1977. em parceria com Alst e Schlöndorff. interessa-nos destacar que. 88 89 Ex-líder do Partido Democrata Cristão na Alemanha. A seção sobre Antígona ganha um novo sentido na trama.238 Além de informações sobre sua trajetória no movimento revolucionário. 90 A permissão para enterrá-los foi concedida por Manfred Rommel. 46). O filme foi lançado em plena campanha política na Alemanha. 1980). Isso explicaria a presença e o prestígio nacional e internacional de políticos alemães ultraconservadores após a Segunda Guerra 87 88 89 Mundial . Mahler oferece reflexões sobre o movimento estudantil nos anos de 1960. Andréas Baader e Gudrum Ensslin. a condenação por Mahler do seqüestro e do assassinato de Schleyer não deixa de ser surpreendente. Durante o funeral. nessa entrevista. entre outros temas. assim como a agressão de Armin por Fassbinder é embaraçosa. então prefeito de Stuttgart e filho do Marechal Erwin Rommel. As primeiras imagens de Alemanha no Outono são do funeral de Schleyer e as cenas finais são do enterro de Jan-Carl Raspe. foi Ministro da Defesa de Alemanha Ocidental. O filme revela o grande abismo entre esses dois acontecimentos.. para ele. Esse colapso. junto com seus outros companheiros. Em O candidato (Der Kandidat.. ele oferece vários elementos que compõem o argumento geral do filme.

transformando-o em um leitor. Assim. em Stuttgart. Importa apenas que deveria parar. Esta é uma das marcas de Kluge presentes ao longo de todo o filme. a frase Quando a crueldade alcança um certo ponto. o narrador faz uma pausa e um pequeno espaço da tela é ocupado por uma citação como um entretítulo: Quando a crueldade alcança um certo ponto. e no forte esquema policial (de polícia montada a helicópteros) que revistou pessoas e carros nos arredores do cemitério. Importa apenas que deveria parar dá o tom de todo o filme e. “[. esse recurso pode ser entendido como uma dedicatória à forma de linguagem do cinema “mudo”. três grandes bandeiras da empresa de combustível Esso. com todo o direito que lhes convém. De acordo com Hansen (1981-1982b.. Wild. e filmou toda a movimentação no seu entorno. Além dessas feições estéticas. 1981-1982b. Sob a responsabilidade de Kluge e Schlöndorff. não é fortuito que ela reapareça ao final da película. esta citação interrompe a atividade do espectador. Ela traz consigo a ligação entre 1945 e 1977. 5 filhos. por isso. p. 47). 8 de abril de 1945. p. Sra. não mais importa quem a iniciou. . ela não funciona como uma informação complementar às cenas. Já as cenas do funeral de Schleyer são acompanhadas pela leitura em off de uma carta deixada pelo empresário. Na realidade. p. Como em outras partes do filme. os textos que se sobrepõem às imagens não estão subordinados à narrativa visual. A narração em off (a própria voz de Kluge) patente em todo o filme também segue uma direção semelhante. Ao término da leitura da carta.239 multidão que compareceu ao cemitério Dornhald. em alto relevo. Para a autora. como observa Hansen (1981-1982b. A escrita sobre a tela aparece como imagens próprias. que se repete em vários episódios analisados e traduz o esforço de expressar a constelação dos eventos de 1977. não mais importa quem a iniciou. focalizam-se um grande mapa. acontecimentos fora do cemitério. 53).] mas acrescenta outra dimensão. 47). em especial a ação de policiais que abordam um turco armado com uma espingarda de pressão e que caminhava tranqüilamente nos arredores do local onde acontecia o funeral. contrapondo-se à seqüência de imagens” (HANSEN. endereçada a seu filho.. as cenas do funeral diferem do padrão da cobertura televisiva dada ao acontecimento: a filmagem do funeral de Schleyer se volta para o que está à margem desse evento público. com pontos luminosos que indicam os países de atuação da Mercedes Benz.

Essas telas servem de preâmbulo à discussão em torno do suicídio dos integrantes da RAF. No entanto. uma moça deitada ao chão é arrastada pelos cabelos por um velho. principalmente por parte de membros da família imperial. o imperador! Alemanha acima de tudo”. A seguinte é a de um casal de namorados sentados em um banco de mãos dadas. cuja voz é tomada pelo narrador: “Deus salve Franz. ainda de acordo com o narrador. em forma de prece/oração. eles foram vítimas de um atentado político perpetrado pelo Estado Austro-Húngaro em conexão com uma conspiração internacional para afastar a ligação desse império com a Alemanha e estreitar laços diplomáticos com a França (BEÉCHE. há relação especial entre a pintura do castelo Ma yerling na primeira tela e Stuttgart. A terceira tela é um homem dentro do caixão e outro que reza ao lado. A meu ver. um caixão é carregado. a tese oficial do Estado foi que eles haviam cometido suicídio. há uma analogia entre as quatro primeiras telas e a questionável versão de suicídio dos membros da RAF perpetrada pelo Estado alemão ocidental. Há uma seqüência na qual Kluge expõe uma série de diferentes imagens de pinturas e gravuras. herdeiro da coroa austro-húngara. Muito sangue. foi encontrado morto junto com a amante de 18 anos. Contudo. Depois. O narrador declara: O suicídio é a escolha daqueles que não têm lugar no mundo. cometera suicídio. HIFT. A segunda tela descreve um casal deitado sobre uma cama que. vemos uma cruz em cima de um túmulo. dois homens caminham em direção à moça morta e. 1997-2002. mas a ele se vinculam. A primeira delas retrata uma mansão no campo e o narrador informa que é o castelo Mayerling. o príncipe Rudolf de Habsburgo. por fim.). . todas vinculadas ao tema do suicídio. 1995. s. a Baronesa Marie Vetsera. versões outras. O trem passa por cima de uma moça que se encontra deitada com a cabeça sobre os trilhos. TATTERSALL. a imagem de uma moça e o narrador enuncia: “A coroa do príncipe amante”. A sexta tela retrata uma locomotiva em movimento sob a verde paisagem do campo. Na quarta tela. Na quinta tela. na despensa de armas de fogo do castelo Mayerling. Ao lado.240 recorrendo a elementos históricos que extrapolam esse momento preciso. O maquinista aparenta desespero e está com os braços para o alto. Na tomada seguinte. No outono de 1889. Em princípio. contestaram e contra-argumentaram que. no último quadro.d. em verdade. uma mulher observa a cena com as mãos juntas.

ano em que ingressou na juventude hitlerista. Nas ruas. mas Rommel participou de uma conspiração para remover Hitler do poder em 1944. pelos próprios nazistas. apesar de herói nacional com estima militar e popular. Ele se manifestou contra o assassinato do Führer. A abertura das cenas do “jornal-de-cinema” utilizado por Kluge é a imagem de uma águia (símbolo do Estado alemão) seguida do velório de Rommel. com o uso e sobreposição dessas imagens. de Schleyer. ocultou o envolvimento de Rommel que. a Alemanha continuar na guerra era uma decisão insensata devido ao seu fracasso em derrotar as forças aliadas. Enquanto o funeral de Rommel havia sido exibido pelo “jornal-de-cinema” em 1944. pelos mass media da época. no outono de 1944. mas não evidencia qual. A divulgação dessa versão. vê-se uma bandeira nazista. entrou para o Partido Nacional-Socialista. Todavia. ingressou na SS. as pessoas fazem o cumprimento nazi quando os carros oficiais passam. ele morreu devido a ferimentos de combate e foi enterrado como herói de guerra e exemplo de fidelidade aos ditames do nacional-socialismo. . ele fez parte do movimento nazista a partir de 1931. e. um líder patronal da federação das indústrias da Alemanha Ocidental. no outono de 1977. aos olhos da nação. As imagens do funeral do Marechal Rommel no outono de 1944 exibidas pelo jornal-de-cinema fundem-se ao cortejo fúnebre. este recorre a imagens de um “jornal-de-cinema” que informa sobre um outro “suicídio”: o do marechal alemão Erwin Rommel (1891-1944). mas concordava com sua remoção e prisão. seu filho (à época uma criança) testemunha as cerimônias oficiais. Um caminhão militar escoltado por outros carros militares leva o caixão e circula pelas ruas. quando do seu envolvimento na conspiração contra a vida de Hitler (BLUMENSON. em 1937. As imagens do filme sugerem uma conexão entre os eventos. herói das batalhas na África. o de Schleyer fora transmitido por diversos canais de televisão na Alemanha em 1977. tentou pôr fim à guerra.241 Em outra seqüência. como faziam crer os noticiários. O primeiro aspecto que destaco é que. Rommel foi obrigado a se suicidar. Schleyer não era apenas um homem de sucesso. Em cima do caixão. Na verdade. Para ele. Todos os envolvidos no atentado foram descobertos e capturados. Esta não é uma informação presente no filme. em 1933. Kluge toca no próprio problema da desmemória do povo alemão. também sob direção de Kluge. 2001).

Gabi também aparece em um congresso. como indica um dos seus comunicados às autoridades policiais da Alemanha Ocidental quando estava no cativeiro. Além de a temática educacional estar implícita na denúncia ao papel semiformador dos meios de comunicação e no diálogo dos oficiais da fronteira. O fato de uma personagem fictícia participar de um evento político real faz parte do aspecto irônico da estética klugeana. ela caminha com uma pá apoiada nos ombros e realiza várias escavações. na cidade de Hamburgo e assiste ao discurso de um líder social democrata. acrescentar o fato de que.242 anos depois. p. Mas era de uma decisão que eu falava. Trabalho ocasional de uma escrava. sobre os assassinatos em Mogadíscio e as mortes dos integrantes da RAF na prisão de Stammheim. O espectador é apresentado à personagem Gabi Teichert. não-fictício. co-responsável pela morte de Schleyer. apud VAGUE. uma professora de História que. mas representam um papel e tentam interpretá-lo perante a sociedade. sob o controle dos seqüestradores: A incerteza é a coisa mais difícil de suportar. é possível. depois do seqüestro. 1981-1982b. dentro da linha de raciocínio que aproxima os dois funerais. desde o outono de 1977. p. Aqui se pode adaptar a explicação de Kluge em relação ao seu filme de 1973. o Estado foi. 50). 106). chegou à posição de importante empresário sob o Terceiro Reich. Em minha primeir a comunicação. o momento em que ela se torna central é dirigido por Kluge. eu disse que a decisão sobre a minha vida estava nas mãos do Governo Federal e eu declarei aceitar a decisão que tomassem. O narrador em off explica que Gabi não sabe bem se escava um abrigo da Segunda Guerra Mundial ou um refúgio para a terceira guerra. os políticos integrantes do Partido Social-Democrata Alemão não são atores. tem dúvidas sobre o que ensinar em suas aulas de história. o suíço Max Schille. 2001. Na tentativa de descobrir a essência da história alemã. do Partido SocialDemocrata Alemão. de alguma forma. eles têm pouco interesse na situação social efetiva. Schleyer personifica a continuidade política e autoritária na história da Alemanha para a qual a RAF chamava atenção. estado em que me encontro há um mês (SCHLEY ER. Não pensava em vegetar numa incerteza permanente. mesmo tendo sido assassinado pelos seqüestradores. A rigor. Rommel e Schleyer serviram ao nazismo. Essa representação só se . No congresso do qual Gabi participa. quando usou o mesmo procedimento (HANSEN. Por fim.

deve-se adicionar: os mortos da história exigem o seu devido luto. ou. O ponto levantado por Kluge. a tela é tomada por imagens em preto e branco: uma multidão de trabalhadores anda sobre uma calçada. 2. O título deste filme – A patriota (Die Patriotin) – por si só é provocativo. Em outros termos. tal como defendeu Benjamin (1985. Alemanha no Outono pretende. Ele faz referência direta a um tema peculiar dos chamados filmes Heimat: o patriotismo. Kluge já sugere ao espectador que o amor e a devoção à pátria constituem o tema central do filme. Em um deles. A narração em off e depois um “poema musicado” reportam-se aos assassinatos de Rosa Luxemburgo e a Karl Liebknecht. Com isso. analisado no próximo item. p. mesmo o escovar a história a contrapelo. fica a dúvida sobre a relação disso com a morte de Schleyer e ao drama da professora de história. Mas esse aspecto aqui sugerido apenas se confirma no filme A patriota. converter o fluxo de crise da Alemanha Ocidental no final da década de 1970 em uma estratégia alternativa de trabalho de luto (Trauerarb eit). 224-225). por um lado. ao atuar nas fissuras da consciência histórica alemã. Por isso. a meu ver. Em outras palavras. Se.2 A Patriota O dom de despertar no passado as centelhas da esperança é privilégio exclusivo do historiador convencido de que também os mortos não estarão em segurança se o inimigo vencer. Esse inimigo não tem cessado de vencer (BENJAMIN. entre outras coisas. 1994. é possível associar essas mortes ao suposto suicídio dos membros da RAF. 225). trabalhadores em uma fábrica e trabalhadores na rua. é que a busca de Gabi pela essência da história alemã é um defrontar-se com cadáveres. Kluge transforma o caráter ficcional da não-ficção (a atuação dos políticos no congresso da social-democracia) em não-ficção. p. ao introduzir uma personagem ficcional. A seção sobre Gabi possui cortes súbitos. Hansen afirma que.243 torna real pela presença de Gabi. A isso. trata-se de assumir a proposição adorniana de elaborar o passado por meio de uma crítica social e histórica. por outro. o que implica abordar questões como: o que .

em outro filme de Kluge – A indomável Leni Peickert (Die unberzähmb are Leni Peickert. Por isso.244 torna uma pessoa patriota? Como se caracteriza o comportamento patriótico? O que é a pátria? Em A patriota.] todos os que não . Porém. na Alemanha Ocidental. Curiosamente. ela se põe à procura do que é a história alemã. esteve em vigor. a partir da década de 1970 até início de 1980. em Alemanha no Outono. tem dúvidas quanto ao que ensinar em suas aulas de história. Há uma particularidade histórica que confere uma dimensão singular ao filme. protagonizada pela atriz Hannelore Hoger. Com uma pá. Como visto.. um decreto de Estado. além de indicar que eles persistem dois anos após a primeira aparição de Gabi. em Alemanha no Outono. Kluge parece usar uma lupa para ampliar os problemas brevemente apontados no filme anterior. o mais interessante é registrar que a personagem Gabi Teichert não nasce no filme A patriota. como também mais organicidade a sua própria filmografia. A estória periférica de Alemanha no Outono torna-se central em A patriota. Kluge expõe diretamente em que medida seus trabalhos estão relacionados com a história e a educação. Gabi Teichert é essa patriota: uma professora de história do estado de Hessen na Alemanha. O espectador mais uma vez é convidado a realizar uma imersão na história contemporânea da Alemanha a partir dos dramas vi vidos por uma patriota. seus alunos. ela cava abrigos da Segunda Guerra Mundial ou procura ruínas pré-históricas. Na solidão de sua casa. De uma forma geral. O procedimento de Kluge outorga não apenas mais densidade histórica à personagem. Como mencionado no item anterior. Lê livros grossos e se apercebe que a história da Alemanha contada pelo e para seu povo é um conto de fadas. 1966/69) – a atriz Hannelore Hoger também protagonizou uma professora de história. Ela está preocupada com suas aulas. ela foi apresentada como uma professora que.. com seu trabalho e isso a leva a se perguntar pelo passado alemão. ela pensa nos problemas que. enfim. a vida de Gabi é uma das estórias periféricas abordadas que contribuem para caracterizar o tom da preocupação histórica daquele filme como um todo. enfrenta com o diretor da escola onde trabalha. para além dessa coincidência. em função de sua inquietação. cujo preceito básico era impedir o acesso ou permanência na função pública a “[. desde 1977.

. ficou conhecido como Berufsverbot. professores e inspetores escolares. como foi o caso da RAF. de diversos níveis. Kluge expressa como o sistema educacional. participa de uma reunião com o diretor da escola. foram vítimas do Berufsverb ot. o setor educacional foi o que mais sofreu com a lei de impedimento profissional. os docentes. ele pergunta qual dos presentes havia afixado cartazes contra o Berufsverb ot pelos murais da escola e pela defesa dos interesses de professores que estavam sendo acusados de ação anticonstitucional. De alguma forma. assistentes sociais. Aos gritos. junto com outros professores.. naquele momento. Nesse bojo. funcionários dos correios. Houve manifestações internacionais contra a lei de impedimento profissional e vários casos foram julgados pelo Tribunal Russell. p. Uma parte considerável do ensino superior.. Ribeiro (1979. 2). advogados e candidatos à advocacia.] população hábitos de denúncia e de colaboração com os órgãos da repressão” (RIBEIRO. Ribeiro (1979) cita vários casos nos quais se percebe nitidamente o processo de suspensão dos direitos universais formalmente defendidos pelo Estado democrático de direito. 8). para tal procedimento.. acabavam por contribuir para preparar o terreno do terrorismo e da subversão. Apesar de ter atingido médicos. 8) afirma que se criou uma histeria na sociedade e uma ampla manipulação da opinião pública. O termo alemão.] ao defenderem uma visão mais crítica da realidade alemã”. p. p. alinhou-se à psicose do extremista massificada pelos aparelhos repressivos do Estado e pelos próprios mass media. Em A patriota. 1979. fica evidente que o estado de terror no interior da instituição escolar já havia sido implantado.245 dessem plenas garantias de total consonância com os valores supremos do Estado” (RIBEIRO. A ação da RAF foi um dos principais pretextos para que o Estado ampliasse suas medidas repressivas e o Berufsverb ot foi um elemento fundamental para o recrudescimento da ação repressiva do aparato policial.. Nenhum dos professores presentes à reunião consegue argumentar em face do comportamento autoritário do diretor. das ferrovias etc. “[. 1979. que apontava outros supostos inimigos que não aqueles dos pequenos grupos que partiram para a violência armada. há uma cena na qual Gabi. sobretudo professores. estavam intelectuais. Segundo o imaginário de psicose do extremista que se criou. O Berufsverbot contribuiu para criar na “[. Nesse episódio..

Por esta razão. afirma o narrador. 1998. as políticas públicas para a educação. p. mais uma vez. o material didático disponível etc. a relação da escola . Os professores e professoras sempre têm muito trabalho a fazer e Gabi é uma representante dessa categoria. p. preserva o distanciamento do público em relação àquela. Em A patriota. o patriotismo de Gabi representa uma contraposição à noção de patriotismo e respeito constitucional ao estab lishment. comenta e julga ações da personagem. Em contrapartida. Como se pode demonstrar adiante. percebe-se a presença excessiva do narrador neste filme.89). quarenta e cinco minutos de aula é um tempo insuficiente para se ensinar alguma coisa que se desenrolou em séculos de história. para Lutze (1998). mesmo que fosse qualificado e demonstrasse todas as condições técnicas para se assumir um cargo público.246 O problema é que a necessidade de superação do passado nazista foi relegada. como a identificação entre o espectador e a personagem (LUTZE. sua organização no tempo e no espaço escolares. por exemplo. 6). desde os primórdios até a batalha de Stalingrado. Ao longo do filme. Além disso. Uma trabalhadora muito dedicada. Na verdade. será esclarecido a razão desse excesso. Como lembra Ribeiro (1979. Este. Mais à frente. abandonou-se qualquer investigação efetiva quanto a um eventual passado nazista dos candidatos à função pública. Kluge aborda questões e dúvidas eminentemente pedagógicas: seleção de conteúdos de ensino. Gabi se pergunta qual conteúdo deve ensinar em suas aulas de história. após a primeira fase de “desnazificação”. é marcante a ação do narrador em off. A maior parte das informações sobre Gabi e mesmo alguns de seus pensamentos e crenças vêm do narrador. Esse questionamento a faz pôr em dúvida o material didático disponível que sempre apresenta o sucesso histórico da Alemanha em ordem cronológica. no entanto. fato que. as tensões entre o corpo docente entre si e com a administração escolar. para Gabi. Este recurso recorrente nos filmes de Kluge obstrui certos processos centrais à prática fílmica clássica. a mínima suspeita de simpatias comunistas significava a perda iminente do emprego ou mesmo o impedimento do candidato. Esse narrador (cuja voz é do próprio Kluge) afirma que Gabi Teichert é uma patriota em seu trabalho. ele acrescenta a essas preocupações as relações de poder na escola. Por exemplo. o impacto da aprendizagem na vida dos alunos. a autonomia relativa do professor. ela está imersa em várias preocupações.

. ela se encontra com um coveiro. ela declara: “Eu posso mudar a história”. então. Um aspecto interessante da abordagem de Kluge é como ele lida com os problemas pedagógicos. um estudioso de contos de fada e um voyeur.247 com a geopolítica internacional etc. 36). foram dissolvidas em um “[. [. Entretanto. sem reduzi-los ao âmbito exclusivo da intervenção da sala de aula ou mesmo do espaço escolar.] Com isso liquida-se o espaço disciplinar que possibilitava a análise do espaço e do tempo em que vivem os contemporâneos. aquilo que pode ser o conteúdo de suas aulas. acompanha-se a preocupação de Gabi quando o Ministro da Cultura decide abolir a disciplina de História para combiná-la com a Geografia e Estudos da Comunidade na forma de Estudos Sociais91. entrevista alguns intelectuais. uma espécie de assunto que ‘todos entendem e do qual cada um tem uma opinião’” (RAMOS-DEOLIVEIRA. A sua atenção se volta para o tipo de perspectiva histórica implícita nessa mudança. Gabi reconhece que o seu papel de professora não pode ser o de mera reprodução da história oficial divulgada pelo complexo editorial da indústria cultural. A atitude de Gabi não se dirige ao corporativismo de garantir ao professor de História o seu espaço na escola. 1998. Ela tenta superar as dificuldades que encontra no seu trabalho e decide não ser uma consumidora da história apresentada nos livros didáticos. história é mudança. A e xperiência na e com a história significa a possibilidade de narrá-la de forma autêntica e original. quando as disciplinas Geografia e História. esta tarefa a coloca em sérios problemas. Kluge parece indicar que o espaço de luta do professor extrapola os muros escolares. um médico. Ela participa da convenção do Partido Social Democrata Alemão. Os objetos de estudo dessas ciências tornam-se.. Assim. Gabi leciona história alemã e sente a necessidade de compreender a realidade histórica do seu país. nos mais variados lugares e com diferentes pessoas.. Com essa abordagem.] amorfo campo denominado Estudos Sociais. transformação. o que Gabi entende por história? Para ela.. Mesmo tendo exposto seus questionamentos para seus pares na escola. A questão é: como? Uma de suas decisões é procurar pela matéria-prima para ensinar nas suas aulas. Com essa atitude.. Sua posição é de confronto com esse ramo da indústria cultural vinculado ao material didático e elaborado a partir de diretrizes políticas gerais do Estado. componentes curriculares do ensino básico. p. principalmente no período entre 1971 e 1985. 91 Tal situação encontra um paralelo com a reforma de ensino desencadeada pela ditadura militar no Brasil. ela decide pesquisar. Mas.

evidências de uma história não contada. uma broca. uma foice e um martelo. fragmentos.] uma simples redução de instantes pontuais” (ADORNO & HORKHEIMER. dos ataques sobre diversas cidades alemãs durante a Segunda Guerra Mundial. ela é repreendida pelo diretor e ameaçada pelo pai de um estudante. No filme. Na escola. Mas esse gesto concreto também possui uma dimensão simbólica: a nova Alemanha que emerge após a Segunda Guerra Mundial fez questão de esconder as suas ruínas. Gabi interessa-se por todas as mortes que dizem respeito a seu país. elas tornam a personagem pouco plausível para o espectador. principalmente depois da Segunda Guerra Mundial. Mas por quê? No seu incômodo com a história que tem sido contada e ensinada nas escolas. Escavá-las é procurar pelo que foi esquecido e soterrado: recalcado. e também significa contrapor-se ao fluxo social no qual o passado enfurece. . Assim. Embora essas ações possam ser percebidas de maneira cômica. Gabi repete o ato de Alemanha no Outono: com uma pá nas mãos.248 a possibilidade de concretizar sua proposta de mudar o conteúdo a ser ensinado não é levada em consideração. enfim. LUTZE.. Mesmo sendo uma atividade proibida e correndo o risco de ser penalizada judicialmente. a relação dialética entre o progresso e a barbárie. Mas ela tenta. A intenção de Gabi Teichert é encontrar o passado de mortes e barbárie “soterrado” pela sociedade alemã. pois a vida das pessoas limita-se a “[. Ela anseia ensinar a história em uma outra perspectiva. Gabi desconfia da versão de sucesso e progresso da história alemã. O traço alegórico de tais comportamentos coíbe. ela ataca os livros didáticos de história com um serrote. identificações imediatas que se possa ter com ela (cf. pistas. o seu trabalho pode ser caracterizado como uma espécie de artesanato intelectualizado: ela escava a história do seu país com a prudência e as indagações de uma arqueóloga. Essa busca pela verdade implica aquilo que Adorno (1995e) denominou de elaboração do passado. em um ímpeto ludita. Como uma patriota e em contraposição à história contada a partir do sucesso. Ao confrontar o sucesso com as mortes.. 201). 1985. ela escava ruínas e escombros que restaram dos bombardeios. Ela se torna solidária com todas as pessoas que morreram na guerra. p. assim. a personagem de Kluge abre a possibilidade de cotejar. 1998). na história. Ela procura objetos. o ato de cavar é literal.

a Pátria (Heimat). não deve temer voltar sempre ao mes mo fato. igual a torsos na galeria do colecionador.249 Em outras palavras. GAGNEBIN. mas apenas na superfície. p. quem só faz o inventário dos achados e não sabe assinalar no terreno de hoje o lugar no qual é conservado o velho (BENJAMIN. Antes de tudo. daquilo que ele agora tem e eventualmente daquilo o que pode agora ser utilizado” (ADORNO & HORKHEIMER. se a essência da história alemã está nos seus cadáveres. somos vítimas das mesmas condições e da mesma esperança decepcionada”. para revolver a terra. Mas é igualmente indispensável a enxadada cautelosa e tateante na terra escura. o velho de que trata Benjamin estava soterrado. pr ivando-se do melhor. Há. 1981). Por conseguinte. p. nessa atitude de Gabi. espalhá-lo como se espalha a terra. 239). é uma tentativa de dizer que os mortos não estão mortos. um trabalho necessário de luto. ficam como preciosidades nos sóbrios aposentos de nosso entendimento tardio. 200) afirmam que “Só a perfeita conscientização do horror que temos pelo aniquilamento estabelece um verdadeiro relacionamento com os mortos: a unidade com eles. desprendidas de todas as conexões mais primitivas. mas com o cuidado de excluir os argumentos teológicos presentes nas teses do amigo (cf. ao mesmo tempo. 1995. O fato de Gabi sair com uma pá ancorada nos ombros. Em Benjamin. Gabi caminha na direção oposta a esse fluxo. Ou seja. Realizar o inventário não estava longe de um Trauerarbeit. . Pois “fatos” nada são além de camadas que apenas à exploração mais cuidadosa entregam aquilo que recompensa a escavação. E certamente é útil avançar em escavações segundo planos. “O que um indivíduo foi e experimentou no passado é anulado em face daquilo que ele agora é. Adorno também fora influenciado. 201). de alguma forma. p. As antigas estruturas permaneceram quase que intactas na Alemanha do pós-guerra. Não por acaso. 1997. também Adorno e Horkheimer (1985. E se ilude. Kluge se apropria dessas perspectivas filosóficas próximas para argumentar sobre o comportamento da sua personagem. o escavar tem um significado muito característico: Quem pretende se aproximar do próprio passado soterrado deve agir como um homem que escava. uma alusão à filosofia da história de Walter Benjamin. as imagens que. Tendo isso em consideração. BUCK-MORSS. pela qual. também. de forma metafórica. revolvêlo como se revolve o solo. no sentido freudiano do termo. 1985. a atividade de Gabi é. Pois. a tradição. O antigo. com eles.

de alguma forma.d. a maneira pela qual tais desastres formam e modelam nossas imagens de felicidade moderna. de co-perpetradores do sistema de horror que foi o nazismo. a tese de Alexander e Margareth Mitscherlich é de que os alemães não foram capazes de. com isso. contribuído no processo de destruição de suas próprias cidades e do povo e para o assassinato dos judeus europeus.d. devido ao complexo de culpa. bem como do regime político com o qual eles tanto se identificavam. 2). com exceção de poucos escritores – entre eles Böll.250 Gabi nos põe diante da seguinte indagação: será que o povo alemão experenciou o seu necessário trabalho de luto? Acaso a sociedade alemã realizou o devido teste da realidade que pudesse levá-la a não apenas refletir.) afirma que os autores consideram que os alemães do pós Segunda Guerra Mundial foram incapazes de efetuar o luto da morte da figura-pai Hitler. tais sepultamentos simbólicos não foram realizados. Como visto. Com relação a Kluge.d.. por terem provocado a catástrofe sobre eles mesmos. a culpa e a . revela-se a face bárbara do processo civilizatório. cujo mal-estar lhe é inerente. de seus amigos. A incapacidade para o luto. Segundo Leventhal (s. Leventhal (s. na primeira parte desta tese. Em alusão ao livro Inab ilidade para o luto: princípios do comportamento coletivo de Alexander e Margareth Mitscherlich. Schimidt e Mendelssohn –. em outras palavras.). de suas cidades. os alemães foram incapazes de realizar o devido luto da perda da guerra. mas sentir que o objeto de amor (o 3º Reich. Teriam sido também incapazes de reconhecer como se identificaram com os assassinos do regime e seus líderes. assim como a explicação psico-social de Mitscherlich da ‘inabilidade de luto’ específica dos alemães no pósguerra também apontam em direção a um método que considere a confluência do trauma. a maioria tratou a catástrofe da guerra e da destruição mais como pano de fundo do que tema literário. confrontar seu próprio passado de colaboradores ou. o Führer. da culpa e da repressão. Leventhal (s. que vá além da experiência do indiv íduo e do que as histórias documentais são capazes de transmitir (LEV ENTHAL. pior. a partir de uma consciência transparente. Ao tecer considerações sobre a literatura alemã do pós Segunda Guerra Mundial. s. Nossack. O fantasma do nazismo rondava (ronda) a civilização ocidental e. o autor considera que A insistência de Kluge em uma organização social do desastre. a pátria) que tanto adorou já não mais existia? O certo é que.d. parentes e de suas instituições. Kluge. p.) afirma que.

Kluge provoca o espectador ao apresentar uma personagem com essas características. O que se passa com todos os sentimentos.] Em face dos mortos os homens desabam o desespero de não serem mais capazes de se lembrarem de si próprios (ADORNO & HORKHEIMER. a antiga República Democrática Alemã é que deveria ser criticada como totalitária. principalmente porque. Gabi materializa o desejo de participar na vida política e social do país. p. Assim. A patriota foi o primeiro longa-metragem de Kluge no qual ele utiliza uma montagem fragmentada. 1985. As pessoas recalcam a história dentro de si mesmas e dentro das outras. pois foi desfigurado e transformado. prosseguiu com práticas políticas típicas do regime nazista. Suas reflexões em muito se aproximam da preocupação de Kluge no que se refere à realização do Trauerarb eit pelo povo alemão. A própria culpa de co-responsabilidade impediu um luto adequado e um correto trabalho de passagem que teria capacitado os alemães a reconhecerem o que tinha acontecido e por que aconteceu. os frankfurtianos pontuam que o exercício do luto se converteu em uma ferida ab erta que marca a civilização. de maneira consciente. é razoável afirmar que a posição de Gabi representa uma recusa e repulsa dos descaminhos políticos da República Federativa da Alemanha que. e a entenderem a profundidade e a extensão da devastação que lhes acometeram. É nesse âmbito que se plenifica a atuação de Gabi como professora. O patriotismo da protagonista está na esfera púb lica de oposição. 201-202). com uso de diversas imagens . também se passa da maneira mais brutal com aquilo que não se pode sequer obter a reconstituição psicológica da força de trabalho: o luto [. a proscrição de tudo aquilo que não tenha valor mercantil. Sendo uma patriota. p. em uma formalidade social.251 vergonha em expor os sentimentos estavam na raiz da inabilidade de articular o que tinha acontecido com eles e suas cidades. no imaginário comum.. Adorno e Horkheimer (1985. 201-202) discutiram essa questão em Sob re a teoria dos fantasmas. por medo de que ela possa recordar a ruína de sua própria vida. Sua saga é a do exercício público da razão no sentido que Kluge considera ser de contra-esfera pública. a personagem de Kluge põe sob suspeita essa concepção comum e convida o espectador a reformular a idéia segundo a qual a Alemanha Ocidental era uma democracia. um país livre. na sua inabilidade para o luto. Por isso. Assim. Já em 1947. Mas. Depois de Alemanha no outono. ruína essa que consiste em larga medida no recalcamento da história. ou seja..

na longa seqüência na qual Gabi Teichert assiste a uma convenção do Partido Social Democrata Alemão (SPD). pilotos da força aliada fumam e conversam tranqüilamente antes de retornarem para a base militar. Kluge recorre à narração em off que também cumpre o papel de oferecer breves informações sobre a personagem. em primeiro plano. um cabo do exército alemão. o processo de narrar o enredo. Kluge introduz material documental e legendas que oferecem pausas à narração. a força da estória e o tema escolhido por Kluge neste filme não permitem que sejam vistos como pura fragmentação. “Dois especialistas em bombas”. Para amenizar as descontinuidades. Uma mãe e duas crianças”. de gravuras. 1998). 2) durante um bombardeio aéreo. essa técnica também possui outra função. como: “Gabi Teichert. em especial. Em A patriota.252 de pinturas. Ela intervém na convenção junto a parlamentares para fazê-los pensar e atuar em favor de mudanças sociais. Além de preservar uma certa distância entre a personagem e o espectador. Nenhuma dessas narrativas é diegeticamente motivada pela estória principal. há várias b reves estórias (situadas entre 1939 e 1945) que são dramatizadas: 1) dois desarmadores de bombas conversam com um oficial alemão sobre seu trabalho. A narração da estória da professora de história Gabi Teichert é interrompida por uma variedade de materiais não-diegéticos (cf. de filmes antigos. Nesse evento. 3) após terem bombardeado cidades alemãs. 4) um oficial do exército alemão e sua esposa fazem sua primeira viagem para Itália em 1939 e depois se separam devido à guerra e se reencontram em 1953. Essas informações poderiam ocupar um entretítulo ou um título sobreposto. Wieland. LUTZE. cuja contrapartida foi o horror da reação militar dos aliados. Ironicamente. o uso do narrador em off torna o processo menos impessoal e põe. morto na batalha de Stalingrado em 29 de . a personagem fictícia Gabi torna-se uma participante ativa em um acontecimento real. de esculturas. ela é um joelho. a voz em off do narrador é de uma personagem. “1943. Trata-se do joelho do Sr. um coveiro se abriga dentro de uma cova e acaba cochilando. 1945”. Essas estórias paralelas estão em íntima conexão com a história real com a qual Gabi se depara e que tem como eixo as mortes perpetradas pelo Reich alemão. No decorrer da trama principal. Entretanto. no entanto. “Um coveiro. uma professora de história”. A combinação entre ficção e documentário é consagrada. de fotografias.

que deixam a morte do sujeito fora da história. racionalizam o esquecimento como prova de fato. 223) que indaga: “Não existem. quando narra a história. o joelho morto só pode contar a história por meio de quem está além da vida presente. ele é conexão. Por isso. o joelho é um fragmento especial. Todavia. ele aparece como um joelho fantasma. Por isso. com a anestesia da memória coletiva da sociedade alemã. Esta é a contrapartida moderna da aparição de fantasmas. Neste caso. Dessa maneira. Kluge revela sua preocupação com a amnésia. ao contrário. a forma de acordo com a qual as pessoas reorganizam a vida após a morte e dedicam cultos ativos aos morto ou. que trabalha e que põe a história em movimento. p. traz à baila o esquecimento que se tem de sua morte e daqueles que tombaram em nome do ou contra o Reich. Assume um ponto de vista da história e se expressa corporalmente. O joelho que já está morto não reluta em aceitar que tombou em uma batalha. No filme. ao mesmo tempo vivo. Como Kluge (1988) alegou. de quem é capaz de se preocupar principalmente com o passado. a idéia do joelho surge como uma mostra de que o Reich alemão está destruído e sua identidade já não mais existe. Ele está morto. ecos de vozes que emudeceram?”. porque. nas vozes que escutamos. de um alemão morto.253 janeiro de 1943. Ele é articulação com um todo maior que é o corpo que luta. Um joelho que alude a emblemática situação de quem perde a guerra: estar de joelhos. Apesar de ser um joelho particular. este é um joelho histórico porque há uma história do corpo. mas. Como afirma o narrador. Ele se pergunta sobre o valor de uma história feita de batalhas vitoriosas. ele se presentifica. A alegoria klugeana remete a Benjamin (1994. ele “leva” o . mas sim que foi esquecido na e pela história da Alemanha. no intuito de lançar a memória dentro de um agora capaz de anunciar um outro futuro. o joelho pode funcionar como uma metáfora que instiga a pensar como os fragmentos (o joelho é apenas um fragmento corporal) dentro das ruínas da sociedade podem ser uma importante fonte histórica para reconstruir o passado à medida que eles se põem na esfera das relações sociais. Já Adorno e Horkheimer (1985) observam que um dos sintomas da doença da experiência contemporânea é o transtorno das relações que se têm com os mortos. o joelho do Cabo Wieland também parece representar todo o povo alemão. Como todos os joelhos.

p. uma outra ênfase na abordagem feita por Kluge da história alemã na Segunda Guerra Mundial. a Royal Air Force (RAF . Como o próprio Rentschler observa.Força Aérea Britânica) incinerou 60 mil pessoas. em bombardeios à cidade de Hamburgo.] ele joga com a noção de que os ataques sobre Hamburgo. ao contrário do que ocorre no curta-metragem Brutalidade em pedra (1960). em A patriota. mas ajoelhados. ao utilizar “RAF” em referência à Força Aérea Britânica.. A patriota não oferece um tratamento do Holocausto como em outros filmes do próprio Kluge. O desejo de Gabi Teichert é o de entender a razão por que tantos joelhos foram mortos ou mesmo por que tantos continuam vivos. como o soldado Wieland. que.. Desta forma. pela onda revisionista da história alemã no final da década de 1970 e início dos anos 1980 que relativizou o Holocausto. Rentschler (1990. Esse autor considera problemático esse status comum das vítimas do campo de concentração e dos alemães mortos na guerra. Kluge parece ter se sentido à vontade.. para tocar em um tema não menos polêmico quanto a Segunda Guerra Mundial: os métodos de ocupação do território alemão utilizados pelos países aliados. Brutalidade em pedra. 41). O filme . 263). Portanto.] célula humana está inscrita o passado e o destino da espécie humana” (LABANYI. Contudo.. p. por sua vez. reconhece que o projeto de Kluge é “[. Kluge explora a conexão desta sigla com a da Facção Exército Vermelho cuja abreviação também ficou consagrada como RAF. 1990. em A patriota. 1989. há. Kluge aborda o avesso da vitória que. longe de ter se deixado levar. em muitos aspectos. como sugere Rentschler. A caracterização do patriotismo como uma preocupação com todas as mortes o leva a incluir no universo de atenção de Gabi todos os mortos alemães. o joelho expressa que os homens e as mulheres concretos fazem a história e que elaborar o passado implica reconhecer nossa corporificação histórico-social.. Para ele. inclusive aqueles que estavam ao lado do Reich. Nesse sentido.254 espectador a atentar para o fato de que em cada “[. Por essa razão. por exemplo. prolongou o nazismo em seu terror e na forma de submissão militar e política da Alemanha Ocidental em relação aos Estados Unidos após a guerra.] combater jovialmente as despedidas do ontem. o filme registra. “[. lembrar para não esquecer”.. 39). durante a Segunda Guerra Mundial. Por ter cotejado o tema do Holocausto e dos campos de concentração no seu primeiro curta-metragem. p. foram atos de terrorismo” (RENTSCHLER.

De alguma forma. Estrelas entram desordenadamente em uma nova casa”. e as crianças construirão no campo um espantalho. A grande metáfora de A patriota. é preciso assumir a faceta educativa do seu próprio trabalho de cineasta. que. quando for revolver a terra.255 mostra que. Gabi come livros. como Gabi. Em momentos de angústia. se. o que pensam e querem. a meu ver. tida como uma das mais elevadas culturas da Europa Ocidental. Pois não foi justamente a Alemanha. o que são os livros senão um dos principais representantes da cultura da Alemanha. O final do filme expressa isso: ele corresponde exatamente ao final do ano para Gabi. neste filme. quanto mais perto chega do seu objetivo. os despojos da cultura. O novo ano está próximo e ela pensa nos 365 dias que estão por vir. por outro. repousa no paralelo entre os desafios e os esforços de Gabi como educadora e os de Kluge como cineasta. e Kluge expressa sua expectativa com uma citação de Brecht: “O sereno caiu por mil anos. ele também desvela. então se falará dele. Sob certos aspectos. mexer nessa terra e sentir os odores ocultos da civilização? Mas Kluge não extrai daí nenhum fatalismo ou impotência. Karl Kraus expressou como segue o sentimento intenso que se associa a esse anseio: E quando este tempo mau – longo como era glacial – for quebrado. Negt e Kluge (1999. as dúvidas do cineasta se aproximam daquelas vividas pelo professor em seu trabalho: como sintetizar uma estória em um tempo restrito que tem o filme? Que tipo de material usar? Qual perspectiva histórica assumir? Que história contar? Como contar? Assim. os meandros da educação e sua relação com a história. Ela tem esperança . sem distorção e sem refração através das massas frenéticas da sociedade e da realidade. .. lá estarão os dejetos. talvez sem se dar conta. Ao se referirem à história. que produziu um dos maiores monumentos de barbárie da história? E. transformarão sofrimento em prazer. 316) argumentam que A história da humanidade começa no ponto em que os seres humanos são capazes de transformar em realidade o que sonham. mais ela sofre. Ela tem esperança de que o material dos estudos históricos melhore. quem se arrisca a. queimando-o. e.. Amanhã ele não cairá mais. p. para fazer isso. E. país que o popularizou? Esse ato antropofágico de Gabi está relacionado com sua necessidade de escavar. por um lado Kluge adentra.

foi esse movimento cinematográfico (em consonância com o neo-realismo italiano e os filmes de Chaplin) que criou as condições para ele sistematizar essas notas difusas. um dos desdobramentos dessa indagação geral envolveu a relação entre os filmes de Kluge e a filosofia de Adorno. trilhar caminhos estéticos alternativos ao modelo hollywoodiano. A análise de seus filmes foi orientada pela filosofia de Theodor Adorno. Na qualificação desse rumo alternativo. Daí a proximidade entre o antifilme de Adorno e o cinema impuro de Kluge. de história e de educação que se apresenta na obra fílmica do cineasta alemão Alexander Kluge. em seus filmes. reside uma das convergências entre Kluge e Adorno. as concepções de educação. na sua própria estética interna. . estética e história do filósofo e com elas dialoga de forma a oferecer a Adorno novos elementos para a sua reflexão filosófica. A construção de novos parâmetros estéticos e educacionais propostos pela obra fílmica de Kluge se realiza no contexto das lutas do Novo Cinema Alemão para elaborar a história do país e. Este termo aparece justamente em um texto no qual ele presta uma homenagem ao Novo Cinema Alemão. Por isso. Para Adorno.256 PALAVRAS FINAIS Esta tese buscou responder qual a concepção de estética. se o filósofo alemão já oferecia indícios dessa idéia de maneira dispersa em sua obra até o momento (década de 1960). em que medida o cineasta atualiza. teórico da primeira geração da Escola de Frankfurt com quem Kluge teve proximidade intelectual e pessoal. os elementos gastos e os procedimentos técnicos pretéritos. a arte moderna radical não apenas se contrapõe às relações de produção (atitude negativa em face da realidade). Kluge produziu um cinema repleto de elementos estéticos típicos do modernismo nas artes. Tal fato sugere que. ou seja. Por mais periféricas que tenham sido suas reflexões sobre o cinema se comparadas com a música e a literatura. ao mesmo tempo. mas tende a excluir. Adorno se questionou sobre o que sua proposição estética significaria em termos fílmicos e sintetizou esse aspecto na expressão antifilme. na verdade. O principal eixo de ligação entre o seu trabalho de cineasta e a filosofia de Adorno refere-se àqueles princípios fundantes da arte moderna radical.

os enigmas são um defrontar com um universo de indagações e reflexões. a sucessão de algumas imagens contém grande complexidade. a caoticidade. Para tanto. não diz. mas sempre retém o oculto. Por isso. ou seja. a diferença. apresentam uma potência desformatadora de aprendizagens que emolduram e anestesiam os sentidos. a descontinuidade. acessar o enigma que perfaz os filmes de Kluge representa atingir o seu núcleo estrutural interrogativo. mas se decifra sua estrutura. mas naquilo que a obra expressa. na análise dos filmes. os enigmas estão. a fragmentação. Neste sentido. ao mesmo tempo. Esta é. Nos filmes de Kluge. torna-se incontornável perguntar o que articula os cortes: é no oculto do corte que se encontra a condição de comunicabilidade do que se exibe na cena-seqüência. não se resolve o enigma. a colagem. como exigência para se reconhecer o caráter enigmático da obra de arte e. em especial. de outro. esse não estar contido na cena. Como sublinha Langford (2003. o que se encontra é a própria indagação: o enigma não corresponde a uma charada cuja resposta é definida de antemão. seus filmes. A caoticidade do encadeamento das imagens demanda do espectador grande esforço para remontar e reconstruir o filme. Ao perscrutar esse oculto. O enigma não está na intenção do artista. pois cada uma delas aparece como um fragmento puro. portanto. fundados em uma estética moderna radical. p. como resultado da experiência estética propiciada. Isto remete a uma educação que marcha a contrapelo dos aspectos semiformativos e vai ao encontro de uma perspectiva emancipatória.257 Dentre as várias características da arte moderna radical. . tais como a experimentação. privilegiei. a dissonância. os filmes de Kluge evocam o exercício filosófico a partir de sua própria imanência e não como uma necessidade que lhe vem de fora. é o conteúdo de verdade da arte. de um lado. Em termos artísticos. Nesse sentido. o aspecto enigmático. 11). a própria história. Um dos grandes desafios dos filmes de Kluge está na articulação dos cortes. Aqui também se vislumbra a educação dos sentidos. O corte exclui o que não é mostrado pela câmera. aparentemente desconectada do restante do filme. uma das mais relevantes características do aspecto educativo intencional nos filmes de Kluge. em sua montagem e nos cortes. a falta de conclusão. Aquilo que o enigma diz e.

ao mesmo tempo em que. a busca comum pelo exercício da liberdade. na elaboração do roteiro e do argumento do filme. A desaprendizagem dos esquemas hegemônicos e embrutecedores do entendimento e da sensibilidade. contraditoriamente. os filmes de Kluge podem ser vistos como uma tentativa de educar o público nas formas de ver [. O filme ensaístico de Kluge . aforismos. por exemplo. vêem-se trechos de poemas. Pode-se. nos campos específicos em que atuam. no jogo entre a aceleração e a desaceleração do tempo de apresentação das imagens e cenas. acontece de diversas formas. a modernidade radical de seus filmes ameaça a própria linguagem do cinema. Resguardada essa distinção essencial entre o ensaio artístico e o filosófico. reforça a dinâmica e a potência do cinema como arte: no seu cinema impuro ou no seu fazer antifílmico. gravuras. há. nos momentos em que se realizam rupturas abruptas que quebram a ilusão de movimento da imagem. Kluge faz irromper. no trabalho conceitual.. proporcionada pelos filmes de Kluge. O movimento contrário também ocorre e se evidencia. pensar em paralelos entre o caráter ensaístico da filosofia de Adorno e o dos filmes de Kluge.. o componente expressivo é eminentemente artístico. nas fissuras do cinema como mercadoria. entretítulos. quando. Na estética klugeana. mas os outros conhecimentos podem ter essa preocupação. ou mesmo no recorrente uso da narração em off. Esse processo de reeducação dos sentidos pode ser ilustrado na convergência e sobreposição de diferentes linguagens. na dissonância entre música e imagem. seus filmes não deixam de expor e propor uma crítica à ordem estabelecida. Em certa medida.]. Assim como a filosofia adorniana.258 Kluge estava particular mente preocupado com o fato de que o novo cinema que ele esperava criar seria completamente sem efeito ao menos que houvesse um público pronto para receber seus produtos. fotografias. pinturas. ainda. Aqui cabe pontuar. sem perder a sua especificidade. no entanto. fantasia e criar uma nova forma de o público perceber-se na realidade. que o ensaio artístico está na experimentação artística propriamente dita e o ensaio filosófico ou científico encontra-se no âmbito teórico. sob a tela. o ponto de vista funciona como um dispositivo capaz de engendrar imaginação. letras de músicas. da experimentação. ou. a sua dimensão artística. arquitetura das cidades. Desta forma. entre Adorno e Kluge. A filosofia de Adorno é cáustica em relação à sociedade capitalista contemporânea e aposta em projetos emancipatórios. Assim.

portanto. 285) em relação à obra estética: Na libertação da forma. mas sim o “agora” saturado com a força do “ontem”. p. mas uma consciência progressista que fosse senhora de si mes ma. o elaborar o passado mostra-se como uma atitude similar à das vanguardas no que se refere à tradição. Adorno (2003b) explica: O passado que tivesse sido verdadeiramente recebido da tradição seria superado dialeticamente [aufgehoben] em seu oposto. a coerência estética de todo o elemento particular. representa na obra de arte a relação social: eis porque o estado de coisas existente repele a forma emancipada. também estaria livre para amar o passado (ADORNO. Como sublinha Adorno (1982. ela mesma crítica por excelência. a tradição. 92). como se partissem de um ponto histórico zero. verificado por Lutze (1998) e corroborado nesta tese. e não precisasse ter medo de ser desmentida pela informação mais recente. diz respeito ao diálogo com a tradição. considero ser fundamental enxergar nessa dinâmica o sentido geral de elaboração do passado. na sua própria existência.259 tangencia o ensaio filosófico de Adorno quando privilegia a forma de apresentação. ou a crença de que o mundo começa com eles.. Por isso.. Longe de ser uma fixação mórbida. uma atitude típica da arte moderna. tal como a deseja toda a arte genuinamente nova. O contemporâneo não seria o “agora” intemporal. não são capazes de romper verdadeiramente com ela. ser idolatrado. tampouco conseguem enfrentá-la. não pelo disfarce da fratura. cifra-se antes de tudo a libertação da sociedade. mas sim arrancando da transitoriedade do passado o contemporâneo se m submetê-lo a nenhuma tradição. Esse diálogo possui o sentido preciso de negar e incorporar. p. não conseguem apreender suas características e. quanto a crença de que os viv os têm sempre razão diante dos mortos. p. aqueles que negam a tradição de forma absoluta. A negação dialética da tradição requer libertar-se do passado por incorporação. a figura mais avançada da consciência. [. Caberia à consciência avançada corrigir a relação com o passado. para Adorno (2003b. que não precisaria. . 92). pois hoje ela vale tão pouco. Para Adorno.] o que é diferente não teme as afinidades eletivas com aquilo de que se afasta. Um outro aspecto da teoria estética de Adorno presente na obra fílmica de Kluge. Para além da constatação desse movimento empreendido pelas vanguardas modernistas. pois a forma. 2003b. por isso.

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Portanto, a elaboração do passado pode ser entendida como uma experiência similar à da arte moderna radical quando estabelece a relação entre o novo e o antigo. O movimento que o cinema de Kluge quer suscitar no espectador é aquele que a sua estética fílmica experiencia diante da tradição. Nesse sentido, a elaboração do passado, em seus filmes, contribui para uma ruptura com a suposta novidade atrelada aos produtos comercializados pela indústria cultural que não passam do eterno retorno do mesmo. Além disso, se o cinema impuro de Kluge é um protesto contra a sociedade, em seus filmes, a elaboração do passado também assume o sentido de evidenciar a produção histórica da irracionalidade do mundo existente, de trazer à tona o que se insiste em recalcar: o sofrimento perpetrado pela própria sociedade. Por essa razão, os filmes de Kluge, além de se apropriarem da idéia freudiana de trabalho de luto, aproximam-se, também, da perspectiva sociológica defendida por Adorno. A fim de não debilitar a memória subjetiva, a ciência social deve ser, na visão adorniana, crítica social e histórica, pois recorda como e porquê os fenômenos se tornaram o que são e apreende as suas tendências de se transformarem em uma outra realidade. Do diálogo entre os filmes analisados nesta tese e a filosofia de Adorno, extraem-se alguns elementos e, ao mesmo tempo, desafios para se pensar a educação estética a partir da pertinência da radicalidade da arte moderna. Há, pelo menos, dois níveis de reflexão a serem considerados: a educação estética em nível formal que se dá por meio da escola e aquela promovida pela própria instituição cinema que pode atuar como uma espécie de contra-esfera pública. A escola, como instituição socializadora do saber elaborado, não pode prescindir de tematizar a estética, sob o risco de esvaziar uma formação omnilateral. O próprio status dessa tematização precisa ser considerado, pois, muitas vezes, reforça-se a desqualificação da experiência estética ao remetê-la, por exemplo, para o âmbito da intuição pura e irracional e ao reduzi-la à disciplina Educação Artística. Como conhecimento relacionado ao impulso mimético por meio da experiência sensível, a estética perpassa e mobiliza vários componentes curriculares. Infelizmente, esta perspectiva na maioria das vezes não é levada em consideração. No entanto, isso não significa depreciar ou esvaziar a já tão desvalorizada “educação artística”.

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Além disso, a escola empobrece a experiência estética quando promove um aprender que é apenas extensão da semiformação em geral. Ora, situar a educação dos sentidos dentro de um projeto educacional crítico e emancipatório consiste, dentre vários objetivos, na aprendizagem de um autêntico desaprender: colocar em xeque o que é delimitado pelos esquemas semiformativos da indústria cultural. No que se refere ao âmbito dos mass media imagéticos, de certa forma, o antifilme e o cinema impuro condensam esse horizonte. Há uma grande chance de tal perspectiva atuar como desformatadora dos esquemas semiformativos hegemônicos nessa área. A necessidade de uma intervenção intencional é fundamental para um projeto que vise abalar o padrão ético e estético dominante no campo artístico-cultural, de forma geral, e do cinema em particular. Por mais limitada que seja, a educação escolar pode criar as condições de possibilidades para assumir essa tarefa sem perder de vista a tensão arte e mercadoria e os diferentes envolvimentos da experiência estética tanto em termos de recepção da obra de arte, como em termos de sua produção. Neste caso, trata-se de fortalecer a função da escola de formar não apenas o apreciador, cultivador de arte, mas também de possibilitar o acesso aos instrumentos básicos do fazer artístico propriamente dito. Não se quer aqui desprezar o argumento de Adorno (1995e, p. 49) quanto à exigência de transformar a estrutura social que sustenta a semiformação (regressão dos sentidos e da capacidade reflexiva), mas de reconhecer que é um equívoco esperar que primeiro se revolucione a estrutura social para, em seguida, dispor da formação estética crítica. A busca da formação emancipada tem início nas tensões e fissuras da própria sociedade administrada, ou seja, no interior do próprio capitalismo. Fato com o qual o próprio Adorno parecia estar de acordo e que se comprova não apenas em vários de seus escritos, mas também nas suas intervenções na esfera pública ao longo da década de 1960, em especial na Rádio do Estado de Hessen, na Alemanha. Refletir sobre a educação estética na educação escolar envolve considerar a própria formação docente. Diante dos baixos salários, das precárias condições de trabalho e de uma formação acadêmica cada vez mais modulada por “utopias pragmáticas” (MORAES, 2003, p. 153), faltam aos docentes o estímulo e as condições materiais para acessar um universo para além dos produtos da cultura

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industrializada. Como exigir que os docentes socializem o saber estético quando eles mesmos são privados desse conhecimento? Portanto, a educação estética que se compromete com a negatividade em face da realidade social parece essencial na composição de uma agenda de lutas e reivindicações da própria formação docente. O que representa, quando se trata de cinema, advogar como horizonte a arte moderna radical no momento em que se leva em consideração que, na sua própria especificidade, os filmes promovem uma determinada educação dos sentidos? Se, até então, direcionei minha atenção para a instituição escolar, agora desloco o foco para a produção fílmica e elaboro algumas considerações a partir do contexto brasileiro. Defender uma produção fílmica a contrapelo da indústria estadunidense e seus correlatos é uma tarefa que não pode deixar de conceber o cinema no contexto das políticas públicas para a cultura em geral. Sem tocar nesse ponto, o cinema fica entregue ao mundo da indústria e tende a sobreviver apenas como mero negócio. Escoriar o caráter de mercadoria do filme envolve transferi-lo para o espaço do direito social e abordar temas como financiamento público para a área da cultura e definição dos projetos culturais a serem incentivados por tais investimentos. O estímulo à produção cinematográfica crítica necessita se entrelaçar com a luta que se trava no plano das políticas públicas das diversas esferas do Estado. É o que se pode observar na mobilização social em torno de um novo projeto de lei para o audiovisual no Brasil que vem sendo debatido nos últimos anos em diversos fóruns sociais, bem como a tentativa de transformar a Agência Nacional do Cinema (ANCINE) em Agência Nacional do Cinema e do Audiovisual (ANCINAV). Há que se considerar ainda que a luta por uma produção fílmica que se confronte com os esquemas da indústria cultural também supõe avaliar a filmografia nacional no sentido de elaborar o seu passado. Aqui me parece unilateral seguir a euforia e proclamar algo que denote um renascimento do cinema brasileiro a partir da última década do século XX e início do XXI. De acordo com Nagib (2002, p. 13), “A e xpressão ‘retomada’, que ressoa como um b oom ou um ‘movimento’ cinematográfico, está longe de alcançar unanimidade mesmo entre seus participantes”. Além disso, a grande diversidade na produção cinematográfica da retomada não permite a sua configuração como um movimento com objetivos sistematizados. Talvez seja importante, por exemplo, investigar até que ponto muitos

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filmes nacionais desse período não reproduzem o padrão estético do cinema meramente comercial produzido nos estúdios de Hollywood. Assim, o compromisso por um cinema autônomo e vinculado aos anseios de uma profunda transformação da realidade social brasileira ainda precisa considerar a agressiva presença das produções estadunidenses no mercado interno. A in vasão dos produtos da indústria cultural dos Estados Unidos há décadas tem limitado as possibilidades de afirmação da cinematografia nacional, bem como condicionado as suas formas de intervenção (GOMES, 2003). Esse fenômeno já
92 vem sendo denunciado há anos tanto por cineastas como Glauber Rocha (2003) ,

Gomes (1996), como por estudiosos do cinema e da cultura brasileira (cf. ROSENFELD, 2002; SODRÉ, 1996; BERNARDET, 1979). Desta forma, mostra-se atual a declaração do cineasta Paulo Emílio Salles Gomes: “[...] enquanto não conquistarmos pelo menos 50% do nosso mercado, é inútil fazer qualquer coisa: inútil, não; mas sem consistência” (GOMES, 2003, p. 205). O curioso é que Gomes está se referindo a um problema apontado por Glauber Rocha em 1963. Em termos de comércio mundial, as produções estadunidenses dominam o mercado. Nos Estados Unidos, a indústria cinematográfica continua a ser um negócio de Estado. O governo desse país tem conseguido não apenas regulamentar as legislações que regem o comércio no campo cinematográfico, mas, acima de tudo, propor leis que beneficiam a livre circulação de seus produtos no mercado internacional, na maioria das vezes em detrimento de produções nacionais. Nesse sentido, permanece legítimo o argumento de que a reflexão sobre o cinema nacional não pode se desvincular do fenômeno de aculturação e requer o necessário vínculo com a raiz do processo civilizatório brasileiro (BERNARDET, 1979). Em outros termos, romper com a alienação do nosso cinema significa uma ruptura com a colonização histórica do país (GOMES, 1996). Eis porque valeria a pena examinar e ampliar a análise de Bernardet (1979), segundo a qual, no processo de aculturação, a classe dominante brasileira se percebeu como um prolongamento das burguesias européias e a elas tentou se igualar, principalmente na lógica do consumo e não de uma autêntica produção cultural. Até que ponto este argumento não se estende aos vários seguimentos da
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A primeira edição deste livro data de 1963.

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classe trabalhadora no Brasil, no que se refere ao consumo dos diversos produtos da indústria cultural estadunidense, em particular sua produção fílmica? A meu ver, o desafio está em investigar os movimentos cinematográficos nacionais que experimentaram romper com os esquemas de produção dominantes e importados das grandes indústrias fílmicas dos países capitalistas centrais. No caso específico do Brasil, a contestação à invasão do cinema estadunidense ou mesmo àqueles filmes produzidos nos estúdios instalados no Rio de Janeiro e São Paulo, cuja matriz estética era Hollywood, começou a ter uma expressão mais bem sistematizada e institucionalizada nos primeiros congressos brasileiros de cinema na década de 1950 (GOMES, 1996). Em 1963, Glauber Rocha (2003) publicou Revisão crítica do cinema b rasileiro, livro em que ele analisa a evolução histórica do cinema brasileiro e a origem do movimento do Cinema Novo. Rocha expõe a necessidade de fundar os objetivos e os princípios estéticos do movimento – cinema de autor – cuja finalidade foi propor a criação de um projeto de cinema nacional que tivesse autonomia financeira, fosse vinculado a determinados anseios de parte da sociedade e também à realidade sócio-econômica e cultural do país. A influência estética de Glauber Rocha deu-se no seu contato com as obras de cineastas como Eisenstein, Rosselini, Godard e outros. De acordo com Aumont (2004, p. 119), “[...] Rocha preocupou-se principalmente em traduzir as idéias e as ideologias dos cineastas europeus ‘de esquerda’ em termos adaptados à América Latina”. Assim, pode-se afirmar que as primeiras influências estéticas do Cinema Novo vieram do exterior, ou seja, o esforço de produzir um cinema nacional com linguagem própria buscou inspiração em experiências similares que aconteciam em outros países (cf. XAVIER, 2001). Figueirôa (2004, p. 31-32) sublinha que, com o objetivo de realizar uma atualização cultural, o movimento cinemanovista brasileiro inspirou-se no neorealismo italiano, na nouvelle vague francesa e, também na abordagem do “cinema reportagem” da escola dos norte-americanos Robert Drew e Richard Leacock. Tais influências ocorreram em um contexto de intensa discussão e crítica sobre a apropriação da cultura popular brasileira, à época entendida, por parte dos críticos e intelectuais, como elemento de alienação. Em outros termos, as manifestações culturais, tais como o samba, o futebol, as festas religiosas etc., eram consideradas

. aventureirismo. cineasta.. o marco do Cinema Novo brasileiro pode ser atribuído ao trabalho de Glauber Rocha. sua falta de prestígio. . 2003. produtor. Em Origens de um Cinema Novo. Daí a defesa em uma estética da fome. Apesar do caráter precursor de filmes como Rio 40 Graus de 1955. 2004). criação conjunta co m Mário Carneiro [. 260). p. Glauber dá a entender que o conceito Cinema Novo brasileiro fora cunhado por ele: “Em 12 de agosto de 1961. O que ele mais desejava era não maquiar os problemas do continente latino-americano. seu abandono político e econômico.. mas da América Latina como um todo.] a fome latina não é apenas um sintoma alarmante: é o nervo da sociedade” (ROCHA... apud AUMONT. sua trágica destinação à demagogia... Seus filmes conferiam uma dimensão política ao movimento materializada na sua intervenção político-cultural radical que nos anos de 1960 enfatizou a necessidade de realizar filmes que tratassem da situação histórica e política não apenas do Brasil. caso não apareçam imediatamente estas ajudas – de elementos que existem e não precisam ser importados. após ano e meio de trabalho com jovens realizadores. em 16 mm (se não houver 35 mm) . 7). escrevi no SDJB um artigo-manifesto. p.] A descompostura intelectual do cinema brasileiro. Rio Zona Norte de 1957 e O grande momento de 1958 de Nelson Pereira dos Santos. vamos fazer nossos filmes de qualquer jeito: de câmera na mão. p. De acordo com Aumont e Marie (2003.265 expressões da alienação coletiva instaurada pelo processo colonizador do país (FIGUEIRÔA. De acordo com Xavier (2003. ideólogo atento às mais díspares experiências”. 128). 128).] queremos u m crédito de confiança. subitamente levanta a cabeça. sucesso de três prêmios importantes para Arraial do Cabo. o culto do ouro corrompido que virá com as co-produções [. teoria de algibeira. proposta em 1965. improvisando na rua. os princípios éticos da revolução cultural proposta pelo Cinema Novo foram expostos por Rocha. contato técnico e vivência com o moderno cinema europeu. apud ROCHA. ‘Arraial.. Cinema Novo e câmera na mão’. a euforia industrialista. E. Não desejamos nada mais. 2003. montando material já existente ( ROCHA. Rocha foi um “[. durante um debate sobre o Cinema Novo: “[. p.] Líder aceito pelos companheiros que engendraram o novo cinema a partir de 1960 – agitador. Ele transcreve parte do artigo: Cinema Novo em marcha: volta da Europa Paulo César Saraceni. O furo de Arraial do Cabo é mais importante do que as briguinhas. um ano depois do artigo sobre Arraial do Cab o e Aruanda” (ROCHA.

magros. gafieira e estádio de futebol”. vilarejos do interior ou da praia. distribuição e exibição das obras. apud AUMONT. personagens que matam par a comer. Isso ocorreu não apenas devido à importação de filmes estadunidenses. personagens que comem raízes.] chegou a se constituir”. Para Gomes (1996. personagens que roubam para comer. resgatar a experiência histórica de setores da classe trabalhadora excluídos do conhecimento da própria história. movida pela efervescência política do contexto. FIGUEIRÔA. seja da população urbana ou sertaneja nordestina. morrendo em suas casas sujas. p. 2004). Eles concebiam o Cinema Novo como uma arma ideológica para melhor conhecer a realidade na qual viviam (cf. apud AUMONT & MARIE. parte do público de cinema recebeu os filmes do Cinema Novo com estranhamento e recusa (FIGUEIRÔA.266 2004. favela. subúrbio. 103): “Tomado em seu conjunto o Cinema Novo monta um universo uno e mítico integrado por sertão. 103): “O espectador da antiga chanchada ou do cangaço quase não foi atingido e nenhum novo público potencial [. o espectador brasileiro da década de 1940 e 1950 havia sido formado a partir da estética hollywoodiana. tudo a partir de limitadas condições de produção. 119). Em outros termos. Ao contrário do cinema de divertimento. p. mas também à reprodução do modelo comercial típico dos estúdios californianos nos filmes de chanchada produzidos nos estúdios de cinema instalados no Rio de Janeiro e São Paulo. ao invés de um possível choque potencializador. houve pouco espaço para estreitar a relação entre as obras fílmicas e público (FIGUEIRÔA. 2004. XAVIER. De fato. escuras [. Assim. feios. 260). De certa forma. AUMONT.. personagens sujos. Assim.. não é compreendida” (ROCHA. embora sentida. na ousadia criativa do movimento cinemanovista brasileiro. 2001). 2004. p. . 2004. boa parte dos primeiros filmes do Cinema Novo buscava retratar a situação de miséria social. 2003. p. p.. execução.. Como enfatiza Gomes (1996. feias. personagens que fogem para comer. os filmes exibem: Personagens que comem a terra.] esse miserabilis mo do Cinema Novo se opõe à tendência digestiva (ROCHA. eram comuns aos cineastas cinemanovistas o desejo e a esperança na possibilidade de mudança da realidade social brasileira. Contudo. 2004). 119). o cinema responsável não busca a perfeição técnica: “Aqui reside a trágica originalidade do Cinema Novo diante do cinema mundial: nossa originalidade é nossa fome e nossa maior miséria é que essa fome.

um cinema que. nas ciências sociais e na literatura. a partir de outros padrões estéticos e com poucos recursos financeiros.] atualidade era a realidade brasileira. cuja estética ficou conhecida como Estética do Lixo (XAVIER. Tal busca se traduziu na “estética da fome”. [. p. o Cinema Novo expressou sua direta relação com o momento político em filmes onde falou a voz do intelectual militante. da atualidade e da criação. espaço de censura ideológica e estética –. 1): . Nesse sentido. na qual escassez de recursos técnicos se transformou em força expressiva e o cineasta encontrou a linguagem em sintonia com os seus temas. e capaz de exprimir uma visão desalienadora. mostrou os dilemas e as contradições da realidade social brasileira. com erros e acertos. sobreposta à do profissional de cinema. esse movimento cinematográfico pode ser considerado a expressão cultural mais requintada de um amplo fenômeno histórico nacional que registrou a possibilidade de produzir. Ele reuniu autores experientes e enriquecidos pelo surgimento de jovens talentos (GOMES. a crise pós-64 ainda foi capaz de produzir outros movimentos. externos ao cinema. mas incorporados por este como o movimento tropicalista que inaugurou um cinema ainda mais cáustico e provocativo. GOMES. Trata-se de se apropriar da experiência de um cinema que buscou pensar o Brasil a partir de uma perspectiva outra que não a da estrutura oligárquica típica das classes dominantes.. Um movimento cinematográfico que realizasse essa busca por uma elaboração crítica do passado mostrar-se-ia mais visceral caso fizesse o devido diálogo com a tradição cinemanovista iniciada na década de 1960. em nome da vida. p. no teatro. 62) ao afirmar que: No início dos anos 1960. vida era o engajamento ideológico.. 2001. Como enfatiza Xa vier (s. 1996)..d. crítica. a proposta foi abortada pelo golpe militar de 1964. da experiência social. Assumindo uma forte tônica de recusa do cinema industrial – terreno do colonizador. criação era buscar uma linguagem adequada às condições precárias. É o que comenta Xavier (2001. No caso do Brasil. Parecem existir pontos de congruência entre os diversos movimentos cinemanovistas que aconteceram em períodos quase simultâneos.267 O Cinema Novo brasileiro insere-se em um movimento mais amplo e profundo que se manifestou igualmente na música. Diálogo esse que não significa necessariamente uma reprodução ipsis litteris da estética da fome. o Cinema Novo foi a versão brasileira de uma política de autor que procurou destruir o mito da técnica e da burocracia da produção. um cinema próximo das características típicas das grandes obras de arte. 1996).

disse-me Alexander Kluge. 10-11). Para Ramos (2003). a aversão à teoria permeia o trabalho de cineastas e críticos e se configura como um dos obstáculos ao projeto de elaboração do passado do cinema brasileiro. isto passa pelos anos 60 e 70.. a força daquele momento o torna passagem obrigatória.] O cinema. o longo período de escravidão e a história de sofrimento da população afro-descendente. um projeto dessa natureza não pode esquecer de expor aqueles acontecimentos mais caros da formação histórica brasileira. cujos eventos. tendo em vista o papel histórico do cinema nas sociedades capitalistas. Curiosamente..268 No momento em que alguém faz referência ao passado. Em seu esforço de construir um cinema sensível e comprometido com as dores e catástrofes recalcadas na história brasileira. como o extermínio indígena. ao afirmar que a maioria dos cineastas presentes no livro O cinema da retomada. assim.. no bojo dessa reflexão. mais do que mostrar o Brasil para o Brasil nas telas de cinema. ele toma como referência o cinema dos anos 60. se podemos dizer que há a constituição de um campo de debate sobre cinema no Brasil que envolva crítica. Mes mo quem negue de maneira mais decisiva aquele momento. O movimento de elaborar a história da filmografia do país se entrelaça. deve ser polifônico. não ostentam grandes teorias. Um exemplo desta realidade encontrase na observação de Xavier (2002. seja do Brasil ou do cinema. salvo observações episódicas”. com a elaboração da história geral do país.. também está de uma forma ou de outra dialogando. p. cineastas e um certo repertório de obras. O . de acordo com Ramos.] de si. Walter Salles. É uma nova arte e presa ainda ao naturalis mo/realis mo do romance. Ou seja. quando se discute o cinema atual. Ramos (2003) percebe que as escolas de cinema têm se voltado muito mais para uma formação técnico-instrumental e pouco valor dão à história e à teoria do cinema em seus respectivos currículos. ao falarem “[. mais do que por outras referências que você poderia trazer também. Porém. essa referência vai ao cinema moderno. Glauber Rocha foi um dos poucos cineastas brasileiros que não apenas fizeram. os diversos golpes militares que perpetraram Estados de exceção e as respectivas ditaduras constituem algumas das feridas recalcadas na constituição da identidade nacional. quando baliza o projeto num percurso histórico maior. Rocha dá indícios de contatos com o Novo Cinema alemão: [. quando faz “Central do Brasil”. a ruptura que isso significava. nos dias atuais. Então. Rocha parece ter evidenciado. De forma lamentável. mas refletiram e produziram uma teoria sobre o cinema. Por sua vez.

Esta tese pode servir de estímulo para se pensar pesquisas futuras que vislumbrem os possíveis diálogos entre os diversos movimentos cinemanovistas que aconteceram a partir da década de 1960.d. s. O cinema. Liberdade. sempre foi crime [. apud ROCHA. em particular o contato entre Glauber Rocha e o Novo Cinema Alemão. pois. os senhores sabem. televisão. é uma expressão do século XIX. jornalis mo. E a maioria dos intelectuais. do século XX. no cinema. E. isto é.. Mas as sugestões para tal projeto estão lançadas. Cinema.. porque foi realizado até bem pouco tempo por homens com formação no século passado e formou e deformou o público e a crítica. .). a linguagem da burguesia. é uma questão que antecipadamente não se pode saber. O cinema é um instrumento de coração do capitalis mo. a maioria dos cineastas.p. Ou do policialismo.] ( ROCHA. O cinema é a linguagem do capitalis mo.269 romance.. É. o que é mais grave. s. Se tais pesquisas serão realizadas.

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287 ANEXOS .

Cinegrafia: Günter Hörmann. 1969-1971. Alfred Edel. Hannelore Hoger. Cinegrafia: Thomas Mauch. Roteiro: Ale xander Kluge. 3 A grande confusão – Der grosse Verhau. 1965-1966. 2 Artistas no topo do circo: desorientados – Die Artisten in der Zirkuskuppel: ratlos. preto e branco. Direção: Alexander Kluge. 1967. Cinegrafia: Edgar Reitz. Formato: 35mm. Hans Korte. Elenco: Ale xandra Kluge. Formato: 35mm. Edição: Beate Mainka. Ursula Dirichs. Lançamento: 30 de junho de 1971. Siegfried Graue. Edição: Ma ximiliane Mainka. Thomas Mauch. Roteiro: Alexander Kluge. Alfred Edel. Direção: Alexander Kluge. Produção: Kairos Film. Edição: Mainka-Jellinghaus. Bernd Hoeltz. Som: Bernd Hoeltz. Produção: Kairos Filme e Filme Independente. Som: Hans-Jörg WIcha. Som: Bernd Hoeltz. Produção: Kairos Film. preto e branco. Thomas Mauch. Alfred Tichawski. Thomas Mauch. 91’. 4 Willi Tobler e a queda do sexto andar – Willi Tobler und der Untergang der 6. Edição: Beate Mainka-Jellinghaus. Vinzens Sterr. Traugott Buhre. Roteiro: Alexander Kluge. Flotte. 86’. 93 Fonte: Lutze (1998). Kurt Jürgens. 1969-1970. Elenco: Maris Sterr. Hans Drawe.. Formato: 35mm. Som: Bernd Hoeltz. Narração: Alexandra Kluge. Hannelore Hoger. Roteiro: Alexander Kluge. Direção: Alexander Kluge. Kurt Jürgens. Cinegrafia: Dietrich Lohmann. Alexandra Kluge. Hark Bohm. Beate Mainka-Jellinghaus. Lançamento: 7 de dezembro de 1973. Helga Skalla. . Cinegrafia: Thomas Mauch. Edição: Maximiliane Mainka. Lançamento: Nas televisões das duas Alemanhas em 19 de janeiro de 1972. Produção: Kairos Film. Herr Hollenbeck. Elenco: Alexandra Kluge. a partir de seu conto Anita G. Elenco: Alfred Edel. 88’. Klaus Eckelt. preto e branco e colorido. Beate Mainka-Jellinghaus. Hannelores Hoger. Sylvia Gartmann. Formato: 35mm. Roteiro: Ale xander Kluge. Narração: Alexander Kluge. Som: Gunter Kortwich. Elenco: Hannelore Hoger. Hark Bohm. 96’.288 ANEXO A FILMOGRAFIA DE KLUGE: LONGAS-METRAGENS 93 1 Despedida do ontem – Abschied von gestern: Anita G. Lançamento: 5 de setembro de 1966. Ortrud Teichart. Franz Bronski (Bion Steinborn). Heinz Pusel. 5 Trabalho ocasional de uma escrava – Gelengenheitsarbeit einer Sklavin. 103’. preto e branco e colorido. Direção: Alexander Kluge. Formato: 35mm. Direção: Alexander Kluge. Produção: Kairos Film. Alfred Tichawski. 1973. Lançamento: 30 de agosto de 1968. preto e branco e colorido. Günther Mack. Alfred Edel.

preto e branco. Alexander von Eschwege. colorido. 8 Dentro desta noite de briga infeliz eu tenho medo de rastejar – Zu böser Schlacht ich heut nacht so bang. Bodo Kessler. 1977-1978. Lançamento: 3 de março de 1978. Jutta Winkelmann. Alfred Hürmer. 1977-1979. Edição: Ma ximiliane Mainka. Giuseppe Verdi e outros. Thomas Mauch. Kurt Graupner. Edição: Beate MainkaJellinghaus. Edição: Heidi Genée. Beate MainkaJellinghaus. Alfred Edel. Narração: Alexander Kluge. Martin Schäfer. Direção: Ale xander Kluge. Colin Mounier. Volker Schlöndorff. Kurt Jürgens. selecionado por Kluge e Reitz. Heinz Bennent. Direção: Alexander Kluge. preto e branco. Produção: Projeto de Produção de Filmed a Filmverlag de autores em cooperação com Hallelujah Film e Kairos Film. Günter Hörmann. Nobert Kentrup. Tanja Schmidbauer. Juliane Lorenz. Stefan Aust. Cinegrafia: Michael Balhaus. Edgar Reitz. Rainer Werner Fassbinder. Volker Scholondorff. Günter Hörmann. Direção: Alexander Kluge. Som: Burkhard Tauschwitz. Produção: Kairos Film. Lançamento: Julho de 1977. Hannelore Hoger. Som: Peter Dick. 123’. Alfred Tichawsky. Som: Heiko Hinderks. Formato: 35mm. Helmut Griem. Kurt Jürgens. Formato: 35mm. Cinegrafia: Edgar Reitza.289 6 Em caso de perigo o caminho do meio leva a morte – In Gefahr und grösser Not bringt der Mittelweg den Tod. O. Mario Adorf. Christine Warnck. . Wolf Biermann. Direção: Alexander Kluge (coordenador). Alexander von Eschwege. Marius Müller-Westernhagen. Roteiro: Alexander Kluge. Produção: Kairos Film em associação com Reitz Film. Petra Hiller. Hannelore Hoger. Elenco: Dagmar Bödderich. colorido. Sigefried Wishcnewski. Produção: Reitz Film e Kairos Film. 1974. Werner Lüring. 9 Alemanha no Outono – Deutschland im Herbst. Formato: 35mm. Günter Hörmann. Volker Schlöndorff. Música: Richard Wagner. Elenco: Fran z Josef Straus. Thomas Mauch. Elenco: Alfred Edel. Ale xander von Eschwege. Direção: Alexander Kluge. 11 O Candidato – Der Kandidat. Gert Günther Hoffmann. 90’. Siegfried Moraweck. 1977. Alexander Kluge. Werner Lüring. 1979-1980. 7 Ferdinando: o grande – Der starke Ferdinand. Edgar Reitz. Direção: Alexander Kluge. Edição: Beate Minka-Jellinghaus. Willi Münch. Peter Schubert. Peter Steinbach e os diretores. Angela Winkler. Roteiro: a partir do conto Um bolshevik da capital. Elenco: Heinz Schubert. de Alexander Kluge. Lançamento: 20 de setembro de 1979. Charlie Scheydt. Joachim Hackethal. 97’. Dietmar Lange. Helga Skalla. Hark Bohm. Reinhard Oefle. Jörg Schmidt-Reitwein. Beate MainkaJellinghaus. Alf Brustellin. Horst Mahler. Cinegrafia: Jörg Schmidt-Reitwein. Hark Bohm. 81’. Narração: Alexander Kluge. Reiner Wiehr. Katja Ruppé. Beate Holle. Heinz Schimmelpfennig. Som: Bernd Hoeltz. Elenco: Hannelore Hoger. Formato: 35mm. Mulle Götz-Dickopp. Alfred Edel. Edição: Heide Genée. Berhnard Sinkel. Roteiro: Heinrich Böll. Maximiliane Mainka. Katja Ruppé. Vadim Glowna. Maximiliane Mainka. Narração: Ale xander Kluge. Som: Klaus Eckelt. Elenco: Rainer Werner Fassbinder. Lançamento: 18 de dezembro de 1974. Dietrich Lohmann. Karka. Produção: Kairos Film. 10 A Patriota – Die Patriotin. Ágape von Dorstewitz. 1975-1976. Cinegrafia: Dietrich Lohmann. Cinegrafia: Thomas Mauch. Hans Peter Cloos. Dieter Mainka. preto e branco e colorido. Enno Patalas. Roteiro: Ale xander Kluge. Roteiro: Stefan Aust. Edgar Reitz. Roteiro: Alexander Kluge. Kurt Jürgens. 121’. Jürgen Jürges. Lançamento: 4 de abril de 1979. Formato: 35mm. Vérénice Rudolph.

Thomas Mauch. 13 O Poder das Emoções – Die Macht der Gefühle. Beate MainkaJellinghaus. 14 O Diretor Cego – Der Angriff der Gegenwart auf übrige Zeit. Direção: Alexander Kluge. Elenco: Hannelore Hoger. André Jung. Bárbara von Weitershausen. Alexandra Kluge. Som: Josef Dillinger. Roteiro: Alexander Kluge. Beate Mainka-Jellinghaus. Produção: Kairos Film com a colaboração de Zweites Deutsches Fernsehen. colorido. Gunther Kaufman. Lançamento: Outubro de 1985. Edgar Boehlke. 129’. Anke Appelt. Edward Porente. Werner Lüring. Som: Christian Moldt. 120’. colorido. Manfred von Rintelen. Bruno Gans. Michael Rehberg. Direção: Alexander Kluge. Thomas Mauch. Judith Kaufmann. Olaf Reinke. Produção: Kairos Film. 1982-1983. 1983. Martin Müller. Cinegrafia: Igor Luther. Lançamento: 16 de setembro de 1983. Formato: 35mm. Som: Olaf Reinke. 1985. 115’. Roteiro: Heinrich Böll e os diretores. Lançamento: 25 de setembro de 1986. 103’. Volker Schlöndorff. Sabine Trooger. Cinegrafia: Werner Lüring. Som: Willi Schwadorf. Rosel Zech. Bodo Kessler. Werner Lüring. Produção: Kairos Film com a colaboração da Zweites Deutsches Fernsehen e o Teatro de Ópera de Frankfurt. Thomas Mauch. Cinegrafia: Thomas Mauch. 113’. Thomas Mauch. Vladimir Vizner. Lançamento: 18 de abril de 1980. Mariata Breuer. Mulle Goetz Dickopp. Stefan Aust. Produção: Pro-Ject Filmproduktion im Filmverlag der Autoren com Bioskop Film e Kairos Film. Edição: Beate Mainka-Jellinghaus. preto e branco e colorido. Georg Otto. Elenco: Jutta Hoffmann. Manfred Zapatka.290 Marianne Straus. Vladimir Vizner: Edição: Dagmar Hirtz. 12 Guerra e Paz – Krieg und Frieden. Produção: Pro-Ject Filmproduktion im Filmverlag der Autoren com a Bioskop Film e Kairos Film. Cinegrafia: Werner Lüring. Hermann Fahr. Direção: Alexander Kluge. HansMichael Rehberg. Som: Manfred Me yer. Axel Engstfeld. Armin MuellerStahl. Narração: Stefan Aust. Roteiro: Alexander Kluge. Roteiro: Alexander Kluge. Michael Christ. Karl-Walter Tietze. Michael Gahr. Formato: 35mm. 15 Notícias Cruzadas – Vermischte Nachrichten. Olaf Reinke. . colorido. Werner Lüring. Apresentação. Edição: Inge Behrens. Elenco: Jürgen Prochnow. Hermann Fahr. Jane Sperr. Lançamento: Outubro de 1982. Klaus Wennemann. Formato: 35mm. Formato: 35mm. Edição: Beate Mainka-Jellinghaus. 1986. Edição: Jane Seitz. Formato: 35mm. preto e branco. Rosel Zeck. Bernd Mosblech. Carola Mai. Carola Mai. Jörg Schimidt-Reitwein. Narração: Alexander Kluge. Cinegrafia: Igor Luther. Direção: Alexander Kluge. Franz Rath. Karl-Walter Tietze. Sabine Wegner.

Produção: Kairos Film. 1964. Roteiro: Alexander Kluge. nascida em 5 de janeiro de 1987. Produção: Alexander Kluge. Produção: Kairos Film. preto e branco. Direção: Alexander Kluge. Peter Schamoni. Peter Berling.291 ANEXO B FILMOGRAFIA DE ALEXANDER KLUGE: CURTAS-METRAGENS 94 1 Brutalidade em Pedra – Brutalität in Stein. Paul Kruntorad. Peter Schamoni. 1967. preto e branco. Elenco: Inspetor de polícia Müller Seegeberg. Música: Hans Posegga. Edição: Beate Mainka. Formato: 35mm. 12’. Elenco: Uschi Glass. Roteiro: Alexander Kluge. 1960. Roteiro: Han von Neuffer. Günter Hörmann. geb. preto e branco. Lançamento: 24 de fevereiro de 1965. 4 Protocolo de uma Revolução – Protokoll einer Revolution. 3 Professor em Transformação – Lehrer im Wandel. Cinegrafia: Wolf Wirth. Lançamento: 14 de outubro de 1966. Desde 1963. Reinke. Cinegrafia: Günter Lemmer. Roteiro: 94 Fonte: Lutze (1998). Som: Peter Schubert. Roteiro: Peter Schamoni e Alexander Kluge. Peter Schamoni. . Edição: Alexander Kluge. Lançamento: 20 de fevereiro de 1963. Narração: Sammy Dreschsel. Direção: Alexander Kluge. 1872. 13’. 6 Jogo de Poker – Pokerspiel. Lançamento: 1961. 1966 – uma versão reeditada do filme Nit and Tuck (Taco a Taco) de 1923. Formato: 35mm. 7 Senhora Blackburn. Som: Hans-Jörg Wicha. Hans Clarin. Alexander Kluge. wird gefilmt. 5 Jan. Direção: Alexander Kluge. Formato: 35mm. Rolf Illig. Direção: Alexander Kluge. Narração: Christian Marschall. 11’. Edição: Alexander Kluge. Klug. 1962-1963. 2 Corrida – Rennen. Formato: 35mm. 14’. Roteiro: Alexander e Alexandra Kluge. 5 Retrato de quem deu certo – Proträt einer Bewährung. Lançamento: 8 de fevereiro de 1961. preto e branco. Cinegrafia: material de arquivo. preto e branco. Paul Kruntorad. 1963. uma versão ligeiramente alterada tem circulado com o subtítulo A eternidade do ontem – Die Ewigkeit von gestern. Edição: Bessi Lemmer. Direção: Alexander Kluge. Cinegrafia: Alfred Tichawsky. Produção: Rolf A. Edição: Alexander Kluge. Narração: Mario Adorf. Formato: 35mm. Direção: Alexander Kluge. Formato: 35mm. Produção: Alexander Kluge. Alexander Kluge. Direção: Alexander Kluge. preto e branco. 12’. 9’. Cinegrafia: Wilfried E. é filmada – Frau Blackburn. 1961.

Edição: Ma ximiliane Mainka. Produção: Kairos Film. Peter Staimmer. 1970. Lançamento: Não realizado. 14 Notícias de Staufen – Nachriten Von den Staufen. Elenco: Dr. Cinegrafia: Günter Hörmann. 11’. Direção: Alexander Kluge. Elenco: . 13 As Pessoas Comemoram Juntas o Ano Comemorativo de Hohenstaufen – Die Menschen. Nils von der Heyde. Lançamento: Não houve. Hannelore Hoger. Elenco: Alice Schneider (Mãe de Kluge). Elenco: Hannelore Hoger. 1966-1969. Winterstein. Alfred Tichawsky. Hannelore Hoger. Narração: Alexander Kluge. die das Staufer-Jahr vorbereiten. Som: Francesco Joan Escubano. Edição: Beate Mainka-Jellinghaus. Som: Bernd Hoeltz. Kurt Jürgens. Som: Bernd Hoeltz. primeira parte 13’.292 Alexander Kluge. Produção: Kairos Film. Maximiliane Mainka. Roteiro: Alexander Kluge. Edição: Beate Mainka-Jellinghaus. Cinegrafia: Edgar Reitz. 1969-1970. Direção: Alexander Kluge. Roteiro: Alexander Kluge: Elenco: Hannelore Hoger. Edição: Ma ximiliane Mainka. 29’. 60’. Günter Hörmann. Cinegrafia: Thomas Mauch. preto e branco. Formato: 35mm. preto e branco. Cinegrafia: Alfred Tichawski. Cinegrafia: Thomas Mauch. Edição: Beate Mainka-Jellinghaus. Bernd Hoeltz. Formato: 35mm. Edição: Ma ximiliane Mainka. Lançamento: Outubro de 1976. Som: Hans-Jörg Wicha. Günter Hörmann. Elenco: Alexandra Kluge. 11’. preto e branco. A. Lançamento: Abril de 1977. 1968. 1973. 11 Nós estamos gastando 3 x 23 bilhões de dólares em um ataque a um navio – Wir verbauen 3 x 27 Milliarden Dollar in einem Angriffschlachter. Cinegrafia: Jörg Schimdt-Reitwein. Thomas Mauch. Beate MainkaJellinghaus. segunda parte 11’. preto e branco. Som: Bernd Hoeltz. Herr Guhl. Elenco: Martha Blackburn (Avó de Kluge). 18’. Direção: Alexander Kluge. Produção: Kairos Film. Formato: 35mm. Hark Bohm. Direção: Alexander Kluge. Direção: Alexander Kluge. Som: Bernd Hoeltz. Produção: Kairos Film. 1977. Hans Korte. Lançamento: Março de 1970. Formato: 35mm. Winterstein – Feuerlöscher E. Maximiliane Mainka. Roteiro: Alexander Kluge. Elenco: Funcionários do Museu do Estado de Württemberg. Ernst Kluge (Pai de Kluge). A. publicado por Alexander Kluge. Herr Guhl. Formato: 35mm. 14’. Narração: Alexandra Kluge. Roteiro: Ale xander Kluge. Edição: Beate Mainka-Jellinghaus. Roteiro: A partir do conto Angriffschlachter En Cascade. preto e branco e colorido. Produção: Kairos Film. preto e branco. Maximiliane Mainka. Jahrgang 1908. Stuttgart. 9 O Bombeiro E. Produção: Kairos Film e Instituto para Formação em Cinema de Ulm. Thomas Mauch. 8 A Indomável Leni Peickert – Die unbezähmbare Leni Peickert. 12 Uma Mulher de Recursos – Besitzbürgerin. Bernd Hoeltz. Thomas Mauch. Roteiro: Ale xander Kluge. Cinegrafia: Alfred Tichawski. Lançamento: 28 de junho de 1967. Formato: 35mm. Direção: Alexander Kluge. Direção: Ale xander Kluge. 1977. Formato: 35mm. 10 Um Médico de Halberstadt – Ein Arzt aus Halberstadt. Produção: Kairos Filme. Roteiro: Alexander Kluge. Lançamento: 29 de março de 1969. Ian Bodenham. preto e branco.

Formato: 35mm. Diretor: Alexander Kluge. primeira parte 13’ e segunda parte 11’. Edição: Beate Mainka-Jellinghaus. Thomas Mauch. Alfred Tichawsky. preto e branco e colorido.293 Funcionários do Museu do Estado de Würtemberg. Lançamento: Abril de 1977. Vit Martinek. Produção: Kairos-Film com a colaboração do Instituto de Formação em Cinema de Ulm. Produção: Kairos Film. Stuttgart. Produção: Kairos Film. 1983. Cinegrafia: Edgar Reitz. Formato: 35mm. preto e branco. 1974-1983. Edição: Beate Mainka-Jellinghaus. . Roteiro: Alexander Kluge. Formato: 35mm. 3’. preto e branco. 16 À procura de um método prático e realista – Auf der Suche nach einer praktisch-realistichen Haltung. Lançamento: 2 de outubro de 1983. Música: Wolf Biermann. 13’. Lançamento: 1 de outubro de 1983. 15 Filme do cervejeiro – Biermann-Film. Cinegrafia. Edição: Maximiliane Mainka. Edgar Reitz. Direção: Alexander Kluge. Cinegrafia: Jörg Schmidt-Reitwein.

Formato: 35mm. Cinegrafia: Helmut Herbst. 60 seções de diferentes durações. Direção: Edgar Reitz. 3 A Viagem para Viena – Die Reise nach Wien. Elenco: Ale xander Kluge. 94’. Roteiro: Edgar Reitz. preto e branco. Gerhard Peters. Roteiro: Edgar Reitz. Teil: Über die Trägheit der Wahrnehmung. Lançamento: 26 de setembro de 1973. Helmut Herbst. a partir da idéia de uma estória de Alexander Kluge. 95 Fonte: Lutze (1998). Lançamento: 21 de março de 1967. Mario Adorf. Roteiro: Edgar Reitz. Roteiro: Alexander Kluge. Hannelore Elsner. Produção: Edgar Reitz Produção de Filme. Alexander Kluge. Lançamento: Junho de 1965. 1973. colorido. 102’. 1981. Produção: Edgar Reitz Produção de Filmes por meio do Conselho para o Jovem Cinema Alemão. colorido. . 12’. Cinegrafia: Robby Müller. Cinegrafia: Thomas Mauch. Formato: 35mm. Formato: 35mm. Consultor: Alexander Kluge e Hans Dieter Müller. Martin Schäfer. Cinegrafia: Thomas Mauch.294 ANEXO C FILMOGRAFIA DE ALEXANDER KLUGE: OUTROS TRABALHOS 95 1 A Finita Jornada Sem-Fim – Unendliche Fhart – aber begrenzt. 4 Entre as Imagens: Terceira Parte – sobre a preguiça da percepção – Zwischen den Bildern. 3. 1966. 60h. Formato: 35mm. Produção: Stiftung Deutsche Kinemathek com a colaboração da Zweites Deutsches Fernesehen. Produção: Insel Film. Lançamento: 22 de abril de 1982. 2 Refeições – Mahzeiten. Direção: Edgar Reitz. 1965. preto e branco e colorido. Elenco: Elke Sommer. Direção: Edgar Reitz.Direção: Klaus Feddermann.

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