ROBSON LOUREIRO

Da Teoria Crítica de Adorno ao Cinema Crítico de Kluge: educação, história e estética

Florianópolis, 11 de agosto, 2006

Universidade Federal de Santa Catarina Centro de Ciências da Educação Programa de Pós-Graduação em Educação

ROBSON LOUREIRO

Da Teoria Crítica de Adorno ao Cinema Crítico de Kluge: educação, história e estética

Orientadora: Profa. Dra. Maria Célia Marcondes de Moraes

TESE DE DOUTORADO

Área de concentração: Educação, História e Política

Florianópolis, 11 de agosto de 2006

BANCA EXAMINADORA

____________________________________________________________ Profa. Dra. Maria Célia Marcondes de Moraes (Orientadora – UFSC)

________________________________________________ Prof. Dr. Ricardo Gaspar Müller (Co-orientador – UFSC)

_______________________________________________________________ Profa. Dra. Sandra Regina Ramalho e Oliveira (Examinadora – UDESC)

_________________________________________________ Prof. Dr. Mauro Eduardo Pommer (Examinador – UFSC)

_____________________________________________ Prof. Dr. Rodrigo Duarte (Examinador – UFMG)

_____________________________________________ Prof. Dr. Antônio Ál varo Soares Zuin (Examinador – UFSCar)

Aos meus pais amados, Lau e Ismail. No fundo, sab em que sonhar vale a pena!

A minha companheira, Sandra Soares Della Fonte ... de amor e vida!

AGRADECIMENTOS

À Professora Dra. Maria Célia M. de Moraes, pelo acolhimento da pesquisa e pela generosidade na orientação; Ao Professor co-orientador Dr. Ricardo Gaspar Müller, por ensinar a prestar mais atenção nos detalhes e suas conexões com o todo; Ao Professor John Morgan, da University of Nottingham, pela orientação exemplar na fase do doutorado sanduíche na Inglaterra; Às dedicadas amigas Patrícia Torriglia e Lilane, combatentes preciosas na luta contra qualquer tipo de preconceito e discriminação; Aos Professores Dra. Sandra Regina Ramalho e Oliveira, Dr. Mauro Pommer e Dr. Antônio Ál varo Soares Zuin, por aceitarem participar da banca; Aos Soares Della Fonte Ana Paula, Cláudia e Marilson; às minhas amadas sobrinhas Amanda e Laís; a Mária e ao Gilmar, pela torcida calorosa e sincera; e ao meu afilhado Pedro Henrique, que enche nossos corações de alegria. Ao Josemir Loureiro, primo-companheiro de todas as horas; Às minhas lindas irmãs Kika e Mel; ao músico e artista plástico Thiago Loureiro, sobrinho e afilhado querido, e à combatente tia Zêni, pela compreensão da ausência; Ao carinho especial do casal exemplar, Penha e Nilson Della Fonte. Amigos que nos últimos quinze anos têm me acolhido de forma fraterna e que me fazem sentir um filho amado; A Vanessa e Marcos Andreotti que, em Nottingham, nos receberam como parte de sua linda família. Os ingleses têm muito a aprender com vocês! A César de Mari e Marlene Grade, dois exemplares de paciência histórica e militância auto-reflexiva; companheiros-amigos na jornada acadêmica e da vida; A Astrid Ávila, Bruna e Herrmann Müller, por compartilharem sonhos duradouros e pela amizade fraterna; A Sanete e Valdemar Sguissardi, pelo carinho afetuoso com que nos acolheram em Floripa e fizeram de seu lar a nossa casa. Com Valdemar, grande professor e amigo, dentre os vários aprendizados, descobrimos que apreciar um bom vinho é uma das principais senhas de entrada para a admissão no âmbito da tradição filosófica; Ao Professor Dr. Rodrigo Duarte, constelação descoberta nas Minas Gerais! Amigo e incentivador de meu investimento filosófico. Obrigado por ter-me apresentado ao Alexander Kluge, um presente que culminou nesta tese. Obrigado pela amizade! A Sandra Soares Della Fonte. Potência filosófica! Exemplar de ser humano! Companheira de amor e vida! Outros projetos estão por vir e experimentá-los contigo será uma dádiva ainda maior. Obrigado por tudo, pela generosidade, pelos ensinamentos, pela utopia incansável, pelo carinho e pelo amor.

] Queres que te diga o que penso. Diz. [. Penso que não cegamos.. Cegos que. José SARAMAGO O cinema é uma fábula de antigamente (ontem passou a ser antigamente) contada por arqueólogos de sonho. Carlos Drummond de ANDRADE . 2004.].. não vêem. cheio de preocupações.. Karl MARX. vendo. mas somente a sua existência abstrata como alimento.. poderia ela justamente existir muito bem na forma mais rudimentar. p. Para o homem fa minto não existe a forma humana da comida. O sentido constrangido à carência prática rude também te m apenas um sentido tacanho. O homem carente. não tem nenhum sentido para o mais belo espetáculo [.A formação dos cinco sentidos é um trabalho de toda a história do mundo até aqui. e não há como dizer em que esta atividade de se alimentar se distingue da atividade animal de alimentar-se. 110. penso que estamos cegos. Cegos que vêem.

da experimentação. ela mesma uma crítica por excelência. de outro. Situar a educação dos sentidos dentro de um projeto educacional crítico e emancipatório consiste em colocar em xeque o que é delimitado pelos esquemas semiformativos da indústria cultural. Do diálogo entre os filmes de Kluge analisados e a filosofia de Adorno. O objeto de estudo são os filmes do cineasta alemão Alexander Kluge. em especial. Kluge faz irromper. O impulso de elaboração do passado que o cinema de Kluge suscita é o movimento que a sua estética fílmica experencia diante da tradição. O filme ensaístico de Kluge tangencia a concepção de ensaio filosófico de Adorno quando privilegia a forma de apresentação. na sua montagem e nos cortes. o próprio status dessa tematização precisa ser considerado. extraem-se alguns elementos e desafios para se pensar a educação estética a partir da radicalidade da arte moderna. entre Adorno e Kluge. há. Ao perscrutar esse oculto. Resguardada a distinção essencial entre o ensaio artístico e o filosófico. o aspecto enigmático. os enigmas estão. ao reduzi-la a um componente curricular ou ao prolongar a semiformação em geral. presente no labor fílmico de Kluge refere-se à atitude típica da arte moderna de negar a tradição por incorporação. Aqui também se vislumbra a educação dos sentidos: de um lado. a sua dimensão artística. como exigência para o reconhecimento do caráter enigmático da obra de arte e. trilhar caminhos estéticos alternativos ao modelo fílmico hollywoodiano. O principal eixo de ligação entre o seu trabalho de cineasta e a filosofia de Adorno encontra-se nos princípios fundantes da arte moderna radical. reforça-se a desqualificação da experiência estética ao remetê-la para o âmbito da intuição pura e irracional. O problema da pesquisa relaciona-se às concepções de estética. Nos filmes de Kluge. na análise dos filmes. reside uma das convergências entre Kluge e Adorno. ao mesmo tempo. privilegiei. Um outro aspecto da teoria estética de Adorno. a busca comum pelo exercício da liberdade. como resultado da experiência estética propiciada. O que articula os cortes fica oculto. Defender uma produção fílmica a contrapelo da indústria hegemônica estadunidense é uma tarefa que não pode deixar de conceber o cinema no contexto geral das políticas públicas para a cultura e de envolver a avaliação da filmografia nacional no sentido de elaborar o seu próprio passado.RESUMO Essa tese diz respeito ao diálogo entre educação e cinema. A elaboração do passado consiste nessa dinâmica. Dentre as várias características da arte moderna radical. pois. um dos principais representantes do Novo Cinema Alemão. de história e educação presentes em suas obras fílmicas e sua aproximação com a filosofia de Adorno. A modernidade radical dos filmes de Kluge ameaça a própria linguagem do cinema: no seu cinema impuro ou no seu fazer antifílmico. Na qualificação dessa proposta. A escola não pode prescindir de tematizar a estética sob o risco de esvaziar as premissas de uma formação omnilateral. muitas ve zes. nas fissuras do cinema como mercadoria. A construção de novos parâmetros estéticos e educacionais propostos no cinema de Kluge ocorre no contexto das lutas do Novo Cinema Alemão de elaborar a história do país e. Contudo. nos campos específicos em que atuam. Kluge produziu um cinema repleto de elementos estéticos típicos do modernismo nas artes. mas é a condição de comunicabilidade do que se exibe na cena. . o que se encontra é a própria indagação: os enigmas são um defrontar com um universo de indagações e reflexões.

The school is not supposed to renounce the debate of aesthetical issues at the risk of empting the premises of an omnilateral education. When what remains hidden is scrutinized what it is found is the inquiry itself: enigmas themselves face a universe of reflection and questions. Like Kluge. put forward alternative aesthetical patterns to Hollywood. The building of new aesthetical and educational parameters proposed by Kluge’s films occurs in the context of New German Cinema struggle of working through the Germany past and. a common search for experimentation and the exercise of freedom. If the essential distinction between artistic and philosophical essays is preserved. through the fissures of cinema as a commodity. In a framework of radical modern art features. a critical one par excellence. Yet. It is in this proposal that may be found the convergences between Kluge and Adorno dwells. at the same time. Another aspect of Adorno’s aesthetical theory that can be perceived in Kluge’s films involves the typical attitude of modern art in denying the tradition by incorporating it. enigmas are specialy found in montage and film editing. history and education implicit in Kluge’s cinema and their relationship with Adorno’s philosophy. although they are the condition of communicability of what the scenes show up. the enigmatical aspect was privileged for film analysis. The radical modernity of Kluge’s films threatens the proper cinematic language itself: due to his impure cinema and antifilmic practice. one of the main representative the German film-makers of the New German Cinema. In this sense. the basic principles of the modern radical art are the bond between his works as a film-maker and Adorno’s philosophy. on the other. . as a requirement to recognize the enigmatical feature of the work of art and. Kluge’s impulse of elaborating the past is a movement towards facing the tradition. there is. Kluge has created a cinema full of aesthetical elements typical of the Modernism: in this sense. Kluge’s essayistic cinema is related to Adorno’s philosophical work.ABSTRACT This thesis concerns the relationship between cinema and education. The links among cuts remain hidden. to defend a filmic production against the grain of the USA industry mainstream. when this debate leads to a sphere of pure and irrational intuition it reinforces the disqualification of the aesthetical experience which is reduced to a mere curricular component or in general maintains semiformation. If one situates the education of sense in a critical and emancipatory educational project it means to put into question what is delimitated by the semiformative schemes of the culture industry. Working through the past consists in this dynamic. as far as it privileges the form of presentation. between Adorno and Kluge. The research subject is the filmic works of Alexander Kluge. the dialog between Kluge’s films and Adorno’s philosophy permits to extract some elements and challenges to think an aesthetical education. arise film’s artistic dimension. In Kluge’s films. as a result of the aesthetical experience. In the perspective of radical modern art. Here lies the education of senses: on the one hand. is a task that must conceive cinema in the general context of culture public policies and supposes the evaluation of the national films in the framework of its capacity of working through its own past. The main focus are the conceptions of aesthetics.

...................................... 59 CAPÍTULO III – ELABORAÇÃO DO PASSADO E EDUCAÇÃO EM ADORNO .................3 Esclarecimento e conhecimento científico na sociedade capitalista ......4 Adorno e a música para o cinema .......................................................................................................2 “Inflexão” no pensamento de Adorno nos anos de 1960 ................... 49 2.................................23 1...................... 128 5............................................................ 19 CAPÍTULO I – SOBRE O CONCEITO DE ESCLARECIMENTO ......... 116 5...................................... 23 1.... 35 CAPÍTULO II – INDÚSTRIA CULTURAL.............2 Estética e filosofia: a densidade da experiência artística ........................................................... 79 CAPÍTULO IV – ARTE MODERNA RADICAL: ELEMENTOS DE ESTÉTICA EM ADORNO ............2 Educação e elaboração do passado ................................... SEMIFORMAÇÃO E A FILOSOFIA COMO PENSAMENTO QUE RESISTE ....................... 115 5............................. pessimismo de Adorno? ........................................................................4 Esclarecimento e trabalho: progresso e regressão dos sentidos ... 123 5..................... 26 1......................................................... 134 ...................................................1 Otimismo de Benjamin.....2 Esclarecimento e mito: o trabalho como domínio da natureza .......................................... 42 2..........................................4 Filosofia: o pensamento que resiste ......................................................1 Esclarecimento e emancipação a partir de Kant .................. 93 4................ 109 CAPÍTULO V – ADORNO E O CINEMA: A CONVERSA CONTINUA .........................................3 Semiformação e a aversão à teoria .............................. 10 PARTE I – ELEMENTOS TEÓRICOS DA FILOSOFIA DE ADORNO ...............3 Algumas hipóteses sobre a “inflexão” adorniana em relação ao cinema ...............................................SUMÁRIO INTRODUÇÃO .............. 29 1. 41 2............. 66 3......................3 Alguns contrapontos da estética adorniana ................................. 95 4..............1 A indústria cultural ........... 102 4.............................1 História e elaboração do passado .................................................. 54 2.... 66 3...............1 A arte moderna radical ..............................................................................2 Esquematismo como educação estética a partir do mercado ..........................

...3..........................................................1 Hollywood em cena ................................................................3 Kluge e cinema: elementos para uma teoria crítica da estética do filme ..................................................................4 O Novo Cinema alemão ..................... 155 1.. 188 PARTE III – HISTÓRIA...........................................................................1 Alemanha no outono ......... 171 2.........................................................2 Influências teóricas no cinema de Kluge .... 193 CAPÍTULO I – BRUTALIDADE NA HISTÓRIA: ARQUITETURA E EDUCAÇÃO EM CENA ............................................................ 157 CAPÍTULO II – ALEXANDER KLUGE: UM CINEASTA NA TRADIÇÃO DA TEORIA CRÍTICA ............................................................2 A Patriota ......3 Cinemas de resistência: a reação a partir da Europa Ocidental .................... 153 1...................................... 291 ANEXO C – FILMOGRA FIA DE ALEXA NDER KLUGE: OUTROS TRABALHOS .......... 214 CAPÍTULO II – POLÍTICA E EDUCAÇÃO: O OUTONO DE UMA PATRIOTA .................................................................................. 142 1............................3.................................1 Alexander Kluge: breve detour biográfico .......................METRAGENS ............. 140 CAPÍTULO I – A CONTESTAÇÃO A HOLLYWOOD ....... 200 1............................................................................................................................. 147 1................................................................ 243 PALAVRAS FINAIS .................................................................................... 200 1............. 172 2.................... 294 ................................................................................2 A Nouvelle Vague ........................................................ 270 ANEXOS ... 287 ANEXO A – FILMOGRAFIA DE ALEXANDER KLUGE: LONGAS-METRAGENS .....................2 Hollywood: a estética que ofusca o real ......2 Professor em transformação ........... 256 REFERÊNCIAS .............. 150 1.................................PARTE II – O NOVO CINEMA ALEMÃO NA HISTÓRIA DO CINEMA ............3....................... 179 2.......................... 141 1....................... 228 2..............1 Brutalidade em pedra: a eternidade do ontem ........................................... 176 2............................................3.............. 228 2... 288 ANEXO B – FILMOGRAFIA DE ALEXANDER KLUGE: CURTAS......................................................................... 151 1..........................................................3 O Free Cinema inglês .....................4 Kluge e televisão: estratégia política ou abandono do cinema? ..............................................1 Neo-realismo: o despertar das resistências ........................................................................................... EDUCAÇÃO E ESTÉTICA NOS FILMES DE ALEXANDER KLUGE ............................................................................................................................

praticamente analfabeta e que não tem uma memória da escrita. os inventores que. a partir do Cinetoscópio de Edison e Drickson.10 INTRODUÇÃO Esta tese explora as possíveis conexões entre o cinema e a educação. Depois. em Paris.] uma grande maioria de pessoas cuja inteligência foi e está sendo educada por imagens e sons. A instituição cinema e todo aparato da cultura industrializada que gira em seu entorno representa um poderoso instrumento de hegemonia cultural. os filmes não apenas traduzem determinados gostos artísticos. Dessa forma. 1992). Esse autor não exclui a importância do texto escrito no processo de formação. 8) observa que. idealizaram e criaram o Cinematógrafo. Almeida (1994. NÓVOA. Ver filmes. Produto típico da modernidade ocidental (cf. 1995.. 1994. 2002. 2001. mas está presente em várias esferas sociais. 2001. principalmente no domínio da cultura letrada. no entanto entende que a inteligibilidade do mundo tem sido formada a partir das imagens e sons das produções de cinema e da televisão. o cinema é um amálgama de arte e ciência (ROSENFELD.. a reflexão com a escrita. Porém. foram os irmãos Auguste e Louis Lumière. atualmente. Seu reconhecimento como entretenimento ocorreu com o aperfeiçoamento.. BERNARDET. principalmente da televisão. 12). 2000) que expressa um momento histórico formador de uma nova experiência estética. p.. mas também podem ser concebidos como fontes históricas (cf. do Cinetoscópio inventado por Thomas Edison e William Kennedy Laurie Drickson. com o mágico Georges Méliès. p. LANDY. analisá-los. H ANSEN. pela quantidade e qualidade de cinema e televisão a que assistem e não mais pelo texto escrito”. E também a vontade de entender o mundo pela produção artística do cinema (ALMEIDA. FERRO. De forma geral. CHARNEY & SCHWARTZ. Ao considerar que a educação é uma prática social ampla que não se restringe às instituições formais de ensino. é a vontade de entender a nossa sociedade massificada. esta máquina foi transformada em um aparelho de .] que não tem contato com a escrita. quase uma população inteira [. 2001). é possível vislumbrar que a produção fílmica se insere no processo de formação da individualidade nas sociedades contemporâneas. há “[. 1895. Uma sociedade que se educa por imagens e sons. em 1892.

de assumir as reflexões no campo da educação estética como possibilidade de indagar sobre os . os filmes passassem a ocupar a sua forma domésticoprivada. NAZÁRIO. No século XX. Trata-se. os filmes são uma fonte de formação humana. 2003). com o avanço da Internet. Por sua vez. desejos. 1999). Tal perspectiva de compreensão da relação entre educação e cinema pode se inserir no horizonte da “leitura” dos mass media. o que implica. para quem aprender a ler esses meios audiovisuais significa aprender a ler a cultura contemporânea.11 reproduzir imagens em aparente movimento na grande máquina de produzir ilusões. de uma diversão exclusivamente pública. LOUREIRO & DELLA FONTE. supostamente neutra a ser manuseada pelas educadoras e educadores no trabalho pedagógico. os filmes também participam na formação de valores éticos e juízos de gosto e. Constata-se que a tendência geral de estudo vincula-se à análise de filmes. a longo prazo. aprender a ler as relações sociais. 2003. pois estão repletos de crenças. nesse sentido. portanto. valores. Isso indica que a área está atenta para o fato de que a produção fílmica não se reduz a uma nova tecnologia. observei que a relação entre educação e cinema já desponta. principalmente por meio da televisão (PFROMM NETTO. No início do XXI. eles concretizam práticas educativas à medida que se ocupam da transmissão e assimilação de sensibilidades e conhecimentos. A própria análise dos filmes pode ser ampliada ao assumir o objetivo de não somente apontar os valores sociais presentes em um enredo. revelam uma faceta educacional. mesmo que de forma embrionária. tal como proposto por Lebel (1975). novas formas de exibição e acesso privado de filmes têm se tornado possíveis. Em recentes estudos (LOUREIRO. comportamentos éticos e estéticos constitutivos da vida social. na pesquisa educacional brasileira. Entretanto. constato que outras frentes de pesquisa sobre essa temática podem ser abertas. mas também examinar a própria forma artística em que se narra um filme. Mais do que um mero suporte técnico-instrumental para se atingir objetivos pedagógicos. Por serem parte de uma expressão social e histórica. o a vanço tecnológico permitiu que. Na sociedade contemporânea. 1998). torna-se bastante plausível a possibilidade de a televisão configurar-se como suporte-síntese das múltiplas possibilidades de conexão com outros aparatos virtuais e comunicacionais. fantasias e necessidades que é o cinema (cf.

Pucci (1995). significa desconhecer a própria constituição do marxismo ocidental no século XX (cf. 1999). Também é possível afirmar que. no Brasil. 2000. não há estudos que privilegiam a relação entre cinema e educação. Debord (1978). Porém. Adorno e Eisler (1994). não se quer advogar que. mas destacar que as aproximações e os distanciamentos entre Adorno e Benjamin. o destaque tem sido para a Escola de Frankfurt.12 juízos de gosto em relação a uma obra artística e avaliar os juízos de valor sobre as preferências socialmente manifestadas nos filmes. . descomprometida com a história. necessitam ser mais bem investigadas. Dentre as publicações mais significativas. (2003). Adorno (1986a). o fundamental é perceber que. no seio da Escola de Frankfurt. Lukács (1967) entre outros. 2003) que as críticas ao pessimismo de Adorno 1 Cf. Basta lembrar que reflexões sobre o cinema podem ser encontradas em autores como Kracauer (2004). Talvez. Adorno e Horkheimer (1985). considerei (LOUREIRO. Benjamin (1994). um equívoco. no mínimo. essa presença é acompanhada de uma polarização. Outro elemento que chama a atenção é o fato de que ainda são tímidas as investigações que buscam a contribuição da tradição marxista para a apreciação da relação entre educação e cinema. negligenciando as manifestações culturais. 1998). entre as posições que indicam um suposto pessimismo de Adorno e um otimismo de Benjamin em relação ao cinema. no que se refere ao cinema. Zuin. Pucci (2001). Zuin & Pucci (1999). Zuin et al. as proposições sobre cinema sejam homogêneas. CEDES (2002). o trabalho de Silva (1999) foi talvez o primeiro a abordar. o horizonte histórico e a profunda admiração e respeito que existia na relação entre Adorno e Benjamin balizam qualquer discussão sobre suas proposições teóricas. especialmente em Adorno. na educação brasileira. Pensar que autores marxistas só se interessaram pela “economia”. Com isso. (2004. Pode-se deduzir daí que essa tradição pouco tem a contribuir para essa discussão. Tais críticas focam e pinçam trechos de suas obras. Ramos-de-Oliveira. Fora do campo educacional. A partir das reflexões e do caminho aberto por esse autor. Pucci et al. o que seria. o tema do cinema na Teoria Crítica. sem remetê-los ao contexto de suas produções. ANDERSON. mesmo em suas possíveis diferenças. que se 1 fundamentam na Teoria Crítica . nos poucos estudos sobre educação e cinema vinculados à tradição marxista.

2 Agradeço ao Prof. em especial as pesquisas nas quais registro minha abordagem sobre a relação entre cinema e educação na Teoria Crítica da Sociedade. que me permitiu iniciar a pesquisa sobre a relação deste cineasta com o filósofo Theodor Adorno. em 2003. Por isso. livro publicado justamente no período em que saí para o estágio sanduíche na Inglaterra. LOUREIRO & DELLA FONTE. 2003). tendência que se mostrou mais explícita nos seus textos de 1964 a 1969. p. sem o saber. Na seqüência das reflexões já iniciadas (LOUREIRO. acima de tudo. Algumas descobertas que realizei nos últimos dois anos já haviam sido. 2005) que problematizava a idéia comum de acordo com a qual Adorno nada entendeu de cinema e que sua postura em face do tema se restringiu inexoravelmente a críticas pessimistas. elaborei uma investigação (LOUREIRO. pelo menos em parte. Dr. um dos signatários do Manifesto do VIII Festival de Cinema de Ob erhausen que lançou o movimento do Novo Cinema Alemão no início da década de 1960. A forma pela qual materializo essa intenção é tomar como objeto de estudo desta 2 tese as obras fílmicas do cineasta alemão Alexander Kluge . tratadas em Teoria crítica da indústria cultural (DUARTE. com o foco especial no debate sobre Adorno e o cinema (LOUREIRO.13 quanto ao cinema precisavam ser mais bem analisadas. em especial no item A indústria cultural e os escritos sobre televisão e cinema. 2003. 2005. Concluí que a contribuição de Theodor Adorno para a análise do cinema era um campo ainda a ser mais bem pesquisado e requer. que se ultrapasse o senso comum acadêmico predominante sobre as posições desse filósofo frankfurtiano em relação ao tema em questão. De qualquer forma. 1996. movimento lançado em 1962. 2004. A tendência existente sinalizava uma certa apropriação da tradição da Escola de Frankfurt que tende a desconsiderar evidências históricas e teóricas importantes e que compromete o núcleo das análises. LOUREIRO & DELLA FONTE. só tive acesso a essa obra depois da banca de qualificação da tese. 2003). Rodrigo Duarte (UFMG) a indicação generosa. infelizmente. Enfatizei que. Também afirmo que o Novo Cinema Alemão. . 2003. em junho de 2005. acabei por tomar como projeto o desafio lançado por Duarte (2003a. 146) de realizar uma espécie de aporte crítico sobre essa relação de Adorno com as principais manifestações estéticas do cinema de sua época.1999). em escritos da década de 1940. Adorno aponta para um campo mais amplo de possibilidades e de aliados na área cinematográfica. exerceu importante influência sobre a asserção de Adorno sobre a possibilidade de conceber o cinema como arte emancipatória. 2003a). Um de meus objetivos nesta tese é dar continuidade às reflexões que tenho realizado sobre cinema e os mass media imagético-eletrônicos desde meados dos anos de 1990 (LOUREIRO & DELLA FONTE. 2000.

assim. É nessa perspectiva que se insere a presente tese. Apesar de ter privilegiado. Adorno refletiu sobre a cultura ocidental e problematizou questões sobre a educação e o lugar do cinema na ..] como um documento de história social que. meu interesse é verificar como isso ocorre. nesse sentido. Nesta tese. enfrenta-se. o desafio de perceber que a construção de novos parâmetros estéticos e educacionais oriundos das obras fílmicas de Alexander Kluge se realiza no bojo das lutas do Novo Cinema Alemão de investimento em um necessário trab alho de luto – elaboração do passado – da história alemã e. desta forma. Por sua vez. ao mesmo tempo. qualquer filme possui noções implícitas de padrões estéticos a partir dos quais promove uma determinada educação dos sentidos. os filmes de Kluge podem conter referências explícitas à educação e. Adorno. trabalhado na primeira parte desta pesquisa. considero que as proposições educacional e estética de um filme constituem práticas sociais concretas e. p. sem negligenciar sua base política e econômica objetiva. pode-se considerá-lo “[. por exemplo.. fundamenta-se nas reflexões de Theodor W. Por um lado. Essa tríade analítica compõe um conjunto articulado. A meu ver. parâmetros da formação estética que deseja promover. o horizonte por excelência de sua compreensão é a história. considerado um dos principais representantes da teoria crítica da sociedade (Escola de Frankfurt). da especificidade das obras fílmicas. O marco teórico. trilhar outros caminhos que não aqueles determinados pelo modelo hollywoodiano. reflexões sobre a música e a literatura. por outro lado. Sorlin (2001. de história e de educação implícita nas obras fílmicas desse cineasta. 25). no campo estético. por um lado.14 O problema da pesquisa alude à concepção de estética. na sua própria especificidade. a educação pode criar condições para uma “leitura” crítica do cinema/filmes. em primeiro lugar. observa que. Por outro. é mister reconhecer que a análise de filmes pode ter um desdobramento para a própria teoria educacional à medida que sugere eixos constitutivos de uma educação dos sentidos. Se. Em outros termos. quando se tem o cinema como fonte de pesquisa. essa área necessita (e tem condições de) apreender. ilumina o caminho no qual indivíduos e grupos entendem seu próprio tempo”. analisar obras fílmicas com essas características pode suscitar indícios e pistas sobre o que significa uma formação estético-educacional realizada a contrapelo da promovida pela indústria de Hollywood.

No entanto. pela mediação do conceito de esquematismo. Além disso. passados trinta e sete anos de sua morte. ou seja. em especial pela mediação do cineasta. Elementos de estética em Adorno. um relevante diálogo. Elaboração do passado e educação em Adorno. BANCO de teses do cinema brasileiro. . Assim. no Brasil. não encontrei. a indústria cultural obtém seu êxito no programa de enganação das massas. No primeiro capítulo.d). A primeira parte conta com cinco capítulos e se intitula Elementos Teóricos da Filosofia de Adorno. elaborado em parceria com Max Horkheimer. procuro extrair e sistematizar possíveis elementos teóricos que possam contribuir para uma educação dos sentidos em uma perspectiva teórico-crítica. que ganha expressão no termo indústria cultural. assim como a articulação entre a obra de arte negativa e o exercício filosófico a partir de alguns posicionamentos de Adorno. procuro evidenciar como. que é objeto de apreciação do segundo capítulo Indústria cultural. abordo a influência da indústria cultural no processo de semiformação dos indivíduos. a partir do conceito de esclarecimento. o ambiente acadêmico brasileiro continua tímido na produção de pesquisas3 que relacionem o cinema a questões educacionais a partir das contribuições de Adorno. priorizo aspectos da concepção de história de Adorno. por meio deste mecanismo. amigo e interlocutor Alexander Kluge. A indústria cultural é concebida pelos autores a partir da idéia de esclarecimento como enganação das massas. Além disso. Sob re o conceito de esclarecimento. A tese está dividida em três partes. Kluge e o Novo Cinema Alemão (cf. em especial em sua obra póstuma 3 Até o momento. No terceiro capítulo. analiso a tensão histórica entre progresso e barbárie e apresento a importância atribuída por Adorno à educação formal dentro de um projeto de elaboração do passado. Assim.15 sociedade capitalista contemporânea. s. na tensão do diálogo entre a filmografia de Kluge e a filosofia de Adorno. com esse movimento. Este conceito é utilizado como eixo de apreciação da história humana e de crítica à expansão da lógica da mercantilização da cultura. cabe destacar que Adorno foi contemporâneo do Novo Cinema Alemão e travou. Por fim. semiformação e a filosofia como pensamento que resiste. nenhuma dissertação ou tese que trate da relação Adorno e cinema ou mesmo sobre a relação entre Adorno. o seu caráter de resistência em face do mundo danificado. No quarto capítulo. focalizo o potencial negativo da arte. analiso o conceito de filosofia e defendo a tese adorniana que apresenta a filosofia como pensamento que resiste.

como para a apreciação do espectador de cinema. A segunda parte da tese. com destaque para o trabalho do cineasta Alexander Kluge. Dessa maneira. Porém. princípios filosóficos potencializadores de uma teoria estética fundada em uma perspectiva teórico-crítica voltada tanto para a produção. Para tanto. detém-se nos traços históricos e estéticos do Novo Cinema Alemão. construo possibilidades para avaliar. há.16 Teoria Estética. O escopo é compreender o surgimento do Novo Cinema Alemão. na última parte desta tese. trabalho com três hipóteses: ao contrário do que é comumente veiculado. mesmo tendo considerado o cinema parte da indústria cultural. sim. Esse panorama histórico oferece um suporte geral para compreender o trabalho do cineasta Alexander Kluge. Alexander Kluge: um cineasta na tradição da teoria crítica. Já no capítulo V. optei por apresentar elementos históricos que ultrapassam o momento de seu surgimento na década de 1960. O primeiro capítulo intitula-se A contestação a Hollywood e realiza uma dupla contextualização: a origem dos Ob erhauseners (pioneiros do Novo Cinema Alemão). A hipótese de número três explora uma das razões desse fato: o Novo Cinema Alemão teve um papel de destaque e representou uma forte influência sobre a defesa de Adorno no que tange à possibilidade de o cinema ser uma arte emancipada. O novo cinema alemão na história do cinema. no segundo capítulo. meu objetivo é ampliar e atualizar a discussão pertinente às reflexões adornianas sobre cinema. . e a participação do cineasta Alexander Kluge nesse movimento. tal reconhecimento tornou-se mais explícito nos seus textos escritos entre os anos de 1964 e 1969. Adorno e o cinema: a conversa continua. o diálogo estético entre Adorno e Kluge. Esse argumento envolve uma reciprocidade: Adorno tanto influenciou o movimento do Novo Cinema Alemão. especialmente a filmografia do cineasta Alexander Kluge. A segunda hipótese sinaliza que. apresento os principais aspectos teóricos que fundamentam o labor deste cineasta. como foi influenciado por este. citados por Adorno (1986a) em seu artigo Notas sob re o filme. Adorno reconheceu o potencial do cinema como arte já na década de 1930. Ao considerar que o aspecto de resistência desse movimento cinematográfico teve uma dimensão nacional e também foi uma reação aos rumos hegemônicos da indústria fílmica em nível mundial. nas reflexões de Adorno sobre o cinema. Assim.

é perceber que o movimento que seus principais teóricos realizaram foi no sentido de resgatar o núcleo sadio do que mais interessante foi produzido em termos de filosofia nos últimos trezentos anos. de referência explícita à educação. é apenas uma delas. Há inúmeros outros caminhos de se abordar a necessidade de uma formação estética a contrapelo da hegemônica. Eric Fromm dentre outros intelectuais oxigenaram a filosofia idealista alemã. No primeiro capítulo. é sinalizar para uma educação dos sentidos a partir de um cinema crítico.17 A terceira parte. A teoria crítica. como e por quê ela aparece e qual o sentido que assume. Nietzsche e outros. Ao elaborar uma tese cujo foco de atenção recai sobre as interfaces entre o conceitual e a imagem. O que mais me anima. privilegio os seguintes eixos de problematização: 1) o que há. selecionei dois longas e dois curtas-metragens. 1977-1978) e A Patriota (Die Patriotin. Leo Löwenthal. 1960) e Professor em Transformação (Lehrer im Wandel. Política e educação: o outono de uma patriota. 3) que perspectiva histórica articula as preocupações educacionais e estéticas desses filmes. fundamentada nas pesquisas da Escola de Frankfurt. minha intenção. Na análise dos filmes. Não apenas Adorno. Ma x Weber. educação e estética nos filmes de Alexander Kluge. dos filmes de Kluge. tomo como objeto os curtas-metragens Brutalidade em pedra: a eternidade do ontem (Brutalität in Stein. em última instância. no mundo ocidental. ao transitar pelas reflexões dos frankfurtianos. A brutalidade na história: arquitetura e educação em cena. Max Horkheimer. 2) quais são as características estéticas dessa produção fílmica. Freud. 1962-1963). trata. analiso os longas-metragens Alemanha no Outono (Deutschland im Herb st. Para fins de análise. A formação estética que visa indivíduos emancipados engendra as reais condições de possibilidade para que se percebam . a ternura e a radicalidade do marxismo e o colocaram em diálogo com outros importantes pensadores. Schopenhauer. Walter Benjamin. História. O mais importante é pensar que filósofos como Adorno não se despediram da modernidade e assassinaram a razão. nos filmes de Kluge. mas Herbert Marcuse. No segundo capítulo. a educação e a arte necessitam da filosofia a fim de realizar uma auto-reflexão crítica sobre aquilo em que o Esclarecimento tem se transformado. tendo como mediação a filosofia adorniana. resgataram a generosidade. de modo específico. como Kant. Para Adorno. entre a filosofia e o cinema. 1979).

UNESP-Araraquara e UNIMEP. das universidades UFSCar. Longe de ser uma panacéia teórica. têm problematizado questões educacionais a partir da teoria crítica (ZUIN. pode-se adiantar que. para o contexto atual. Os capítulos seguintes enfocam uma discussão que pretende aproximar campos que só na aparência são díspares. inúmeros pesquisadores. desde 1991. uma vez estabelecidas as relações. com especial destaque para o grupo formado por docentes e discentes 152). Vale ressaltar que. mas que. tudo é possível. 1999. Foge ao escopo da pesquisa determinar. não podem deixar de se encontrar: a filosofia. a história e a estética em diálogo com a educação e o cinema. No entanto.18 como interditados pela história. a priori. no Brasil. 151- . p. percebo que a teoria crítica pode contribuir para a consolidação de uma perspectiva crítica no âmbito da educação brasileira. inclusive o impossível. quais serão os frutos desse encontro.

19 PARTE I ELEMENTOS TEÓRICOS DA FILOSOFIA DE ADORNO .

p. p.. Apesar de realizar uma crítica acerba aos frankfurtianos. poderíamos desde já afirmar que Adorno e seus companheiros da teoria crítica percebiam que a reprodução capitalista não passa por processos de reestruturação produtiva.] espécie de porta de entrada para todos que queiram refletir sobre como levantar o véu de Maia que a organização social do mundo teceu à nossa volta [. 105).. os autores têm como proposta realizar a crítica da sociedade burguesa a partir de uma filosofia da história da dominação. nesse livro. 113-114). 2004. Partem de uma análise teórico-crítica da história para mostrar como o progresso recai em barbárie e como a mitologia.] é com certeza o produto mais importante da Escola de Frankfurt e a obra mais influente da teoria crítica”. que o esclarecimento tentou liquidar.] Em termos mais do que atuais. mas por processos de reestruturação geral. esse filósofo apresenta uma abordagem estritamente filosófica.]”. Por outro lado. Isso se deve a várias razões. p. o livro é um marco do “pensamento radical”. de não simplificar as reflexões do pensador. Em inúmeros textos. Para esse autor (1997. Adorno e Horkheimer mostram que a Dialética do esclarecimento pode ser lida como uma “[. 102) considera que a Dialética do esclarecimento “[. escrito em co-autoria com Max Horkheimer (1985). ao mesmo tempo. Bronner (1997. .20 Adorno permanece com a perspectiva da sociedade de classes [. Em linhas gerais. De acordo com Rosa (2003... a Dialética do esclarecimento.. Aproximar-se de elementos teóricos da filosofia de um pensador é sempre um desafio. retorna como seu próprio produto. há uma pergunta latente que me convida a inquirir as razões que levaram um filósofo a privilegiar alguns temas e enfoques em detrimento de outros. São diversas as possibilidades de introdução à filosofia de Theodor Adorno. Por um lado.. p. pode ser considerado o texto-chave em que Adorno baliza grande parte de suas reflexões posteriores.. 8). essa tarefa oscila entre a não pretensão de abarcar detalhes conceituais (apesar de reconhecer que a riqueza de uma introdução é abrir potencialmente os aprofundamentos) e. de construção da sociedade como tal (MAAR.. No entanto.

em especial.21 Diante do meu interesse e minha preocupação com a educação dos sentidos. . Nesse sentido. quando os autores se encontravam nos Estados Unidos. tal como apresentado na Dialética do Esclarecimento. concebida como pensamento que resiste. Foi.. apud DUARTE. p. elementos teóricos para a análise dos filmes do cineasta Alexander Kluge a partir da tríade educação. de certa maneira. 14)4. direcionada para as questões da estética do cinema. a análise recai sobre a noção de elaboração do passado. abordo o conceito de esclarecimento. Nela está desenvolvida a dialética da subjetividade e da coisificação” (WELLMER. na administrada sociedade capitalista. No terceiro capítulo. além de ter sido. em Adorno. p. O objetivo é buscar. a Dialética do Esclarecimento [. 13-17) aponta a existência de duas correntes exegéticas da filosofia de Adorno que se diferenciam quanto ao caráter de centralidade (redução) ou não da Dialética do Esclarecimento como uma possível unidade no pensamento de Adorno. e 2) no segundo capítulo. A perspectiva de história. O livro pode ser lido como uma incursão ou mesmo um prelúdio a outros textos que tratam da danificação nos processos de formação do indivíduo na modernidade ocidental e. destaco como o esclarecimento se converte em enganação das massas e a conseqüência deste fenômeno para a formação dos indivíduos. 1993. Nesse sentido. Os autores utilizam o conceito de esclarecimento como eixo de apreciação da história humana.. em especial do capitalismo contemporâneo. um enfoque especial é dado à filosofia de Adorno. a obra que lançou definitivamente Adorno e Horkheimer no campo acadêmico internacional. portanto. no qual se observa a expansão da lógica de mercantilização da cultura que ganha expressão no termo indústria cultural. a educação é compreendida no contexto de uma formação cultural danificada e sua perspectiva emancipatória vincula-se à proposta 4 Duarte (1993. história e estética. Foge ao escopo do presente trabalho analisar a obra como um todo. é abordada em dois momentos distintos: 1) no capítulo I. Finalizado em 1944.] permanece um texto-chave. elaborado em parceria com Max Horkheimer. Dialética do Esclarecimento: fragmentos filosóficos foi publicado em 1947. no exílio que eles se debruçaram sobre o conceito de Aufklärung – esclarecimento. cabe ressaltar que “Para uma compreensão da estética de Adorno. na filosofia de Adorno.

o enfoque recai sobre a tensão entre o filme concebido como arte e também como mercadoria. O tema da estética será abordado no quarto capítulo. No bojo dessa discussão. concentro-me no conceito de enigma. responder à possível objeção de que a filosofia de Adorno não seria apropriada para examinar obras fílmicas tendo em vista seu suposto pessimismo ou mesmo descaso com o cinema.22 adorniana de elaboração do passado e à sua concepção de filosofia como autoreflexão crítica. também. Com essa abordagem. busca-se. Já no quinto capítulo. no qual procuro mostrar como se dá a compreensão adorniana de arte moderna radical. .

e contra vontade do destino.1 Esclarecimento e emancipação a partir de Kant Ah!. passou por duas guerras mundiais e pelas atrocidades nazistas. 16). apud McCANN.. Tratar filosoficamente o conceito de esclarecimento foi uma imposição do próprio contexto de um século que. e eles têm os mais cortantes olhos para contradições (BRECHT. fato que impulsionou o amadurecimento “[.23 CAPÍTULO I SOBRE O CONCEITO DE ESCLARECIMENTO 1. quando afinal. O estranhamento proporcionado pela sociedade estadunidense. p. [. Forçados a saírem do país e já imersos ao ambiente cultural dos Estados Unidos.] Eles são capazes de deduzir os grandes eventos a partir dos menores palpites. Como sugere Rosa (2003. foi nos Estados Unidos. 2003. de que maneira os mortais censuram os deuses! A dar-lhes ouvidos. Quando seus oponentes estão vencendo. Adorno e Horkheimer viveram um choque com a nova experiência. eles calculam o quanto tem custado sua vitória.. são eles os autores de suas desgraças (HOMERO. de nós provêm todos os males. já na sua primeira metade. 1994.] forçado no âmago de algumas de suas . por sua insensatez. Bertolt Brecht certa vez declarou: Refugiados são perspicazes dialéticos. por ironia. que Adorno teve proximidade direta com fenômenos sociais inusitados. p. xi). ao invés de paralisar a ação teórica desses autores. p. criou uma necessidade que motivou a compreensão do fenômeno da danificação da cultura ocidental sob a égide do capitalismo mais avançado que havia até então. 7)...

. ao seu modo. no qual possa acontecer a “reforma do pensar”.] se servirem bem e com segurança do seu próprio entendimento. autoridades que se legitimam . na linhagem de discussão teórica sobre essa temática. aparecem como interlocução da reflexão kantiana sobre o esclarecimento. Por isso. inserem-se. obstáculo ao livre pensamento. A perspectiva kantiana é de que o esclarecimento se plenifica na dimensão universal da coletividade.. dos “homens tomados em seu conjunto”.. Adorno e Horkheimer repetem um esforço feito por Kant quase dois séculos antes. 1988. o Iluminismo contrapõe-se a esse poderoso tutor que é a autoridade religiosa exercida por instituições eclesiásticas e/ou por reis.. 11). Ele é ciente de que o contexto social no qual vive sugere que os grilhões que seguram os indivíduos na menoridade parecem se perpetuar na memória de uma Idade Média latente. o Iluminismo representa “[. Para o filósofo. vi vese sob uma constante restrição à liberdade com exceção do império de Frederico II. 17). A menoridade é a incapacidade de se servir do entendimento sem a orientação de outrem”. inaugurada por este filósofo.. em 1784.. Kant afirma que o momento em que vive é a era do Iluminismo. comenta Kant. mas não uma época esclarecida.24 melhores teorias a respeito da manipulação da arte e da dominação do homem na sociedade contemporânea”. As questões religiosas. p. É lançada. de quem ele era admirador. cabe ressaltar que. p. assim. mesmo após a natureza os libertarem. “Falta ainda muito para que os homens tomados em conjunto [. Por toda a Europa e alhures. então. preguiça e covardia são as causas da permanência de muitos estarem sob controle alheio.] a saída do homem da sua menoridade de que ele próprio é culpado. É a falta de coragem de se servir da própria razão. A saída da menoridade requer um contexto de liberdade. e. A seu ver. em termos filosóficos. Para Kant (1988. a máxima kantiana e do Iluminismo: “Tem a coragem de te servires do teu próprio entendimento” (KANT. ou “coisas da religião”.] se encontrem já em uma situação ou nela se possam [. p. 1988. A metáfora indica a condição em que muitos indivíduos não conseguem pensar por si próprios e vivem sob a tutela de outros. 11). sem a orientação de outrem” (KANT. ao buscarem responder ao que é o esclarecimento. De acordo com Kant. Além dessas demandas históricas.

O exercício público da razão implica fazer parte de uma comunidade total na condição de erudito e se dirigir por escrito “a um público de entendimento genuíno”. consultar Adorno (2003a. entendido como “reforma do pensar”. A autonomia deve manifestar-se publicamente. Nos termos de Kant. gerando mudanças a Kant. Apesar de tecerem várias críticas 5 propostas podem ser implementadas. o sujeito autônomo não “pensa em voz baixa”. efetive-se na prática. ao uso da razão exercido por qualquer pessoa que se apresente como erudito em face de um grande público do mundo letrado. .. Daí o termo erudito. uma sociedade esclarecida é mais livre. portanto.. Não obstante. 101-104). Daí porque Kant insistir na idéia de liberdade para a realização do esclarecimento. o tipo de restrição à liberdade imposta ao Iluminismo relaciona-se ao “uso público da razão”. O resultado da avaliação indicará se as institucionais.25 pela força e pela superstição. o cidadão necessita de uma formação fundada em preceitos racionais. Em outras palavras. Dessa forma. Conforme Kant. está se afundando em uma nova espécie de barbárie?” 5 Sobre as críticas de Adorno à concepção kantiana de razão e liberdade. Kant (1988. p. O que está em questão é o exercício político da razão. Adorno e Horkheimer são tributários da concepção kantiana de esclarecimento. com os argumentos publicamente expostos. Pelo processo educativo. é preciso um contexto de liberdade para que o Iluminismo. do seu ideal emancipatório. p. o indivíduo toma posse da sua razão. todo o mal surge da ignorância e obscuridade. p. Ou seja. “[. deve ser garantida pelo Estado. p. 211-299) e Duarte (1993.] por que a humanidade. os autores ampliam e problematizam o conceito de esclarecimento de Kant. por isso. em vez de entrar em um estado verdadeiramente humano. homens e mulheres podem ter suas propostas avaliadas em um fórum público a partir do conceito de “melhor discernimento” (KANT. Nessa direção. o saber possui um papel emancipador. Eles se perguntam como a humanidade totalmente dominada pelo esclarecimento submerge em uma catástrofe geral. segundo Kant. Nessa perspectiva. 1988. Para exercitar-se no uso público da razão. Para ele. em especial. No entanto. 13) salienta que não é qualquer tipo de restrição à liberdade que impõe obstáculos ao esclarecimento. não basta apenas o esforço individual para se alcançar a maioridade. possibilidade que. 16).

braços e pernas. Nesse sentido. ao mes mo tempo modifica sua própria natureza. p. Adorno e Horkheimer iniciam [. conhecedores das possibilidades de sua ação. mas é estendida a toda a cultural ocidental.. na Dialética do esclarecimento. é engendrado no e pelo trabalho e promete. processo em que o ser humano com sua própria ação impulsiona.26 (ADORNO & HORKHEIMER. 11).. 202): [. cabeça e mãos.] não desejavam jogar fora o bebê com a água do banho.2 Esclarecimento e mito: o trabalho como domínio da natureza Todavia. Assim. enquanto seu . O esclarecimento.. A referência primordial aqui é o conceito de trabalho em Marx (1985.] com uma menção à concepção w eberiana de desencantamento do mundo – não apenas ao processo de esclarecimento nas grandes religiões.] o trabalho é um processo de que participam o homem e a natureza. enfim. ganha densidade a expressão dialética do esclarecimento como uma indicação de que Adorno e Horkheimer “[. o ser humano modifica não apenas a natureza externa. mas também a sua própria natureza. Desenvolve as potencialidades nela ador mecidas e submete ao seu domínio o jogo das forças naturais. Põe em movimento as forças naturais de seu corpo. dissolver os mitos. desencantar o mundo. no intuito de prever e dominar as ações tanto da natureza como dos próprios membros da comunidade. imprimindo-lhes forma útil à vida humana. desde sempre. regula e controla seu intercâmbio material com a natureza.. Atuando assim sobre a natureza externa e modificando-a. Defronta-se com a natureza como uma de suas forças.. portanto. a fim de apropriar-se dos recursos da natureza. 1. desde os primórdios. No processo de trabalho. p. a humanidade convive com a necessidade de explicar o não conhecido. 2002. De acordo com Duarte (1993). p. ele se cria como um sujeito reflexivo – ser passivo e ativo ao mesmo tempo. mas simplesmente mostrar a ambigüidade da Aufklärung” (WIGGERSHAUS. 1985. Adorno e Horkheimer propõem pensar o esclarecimento a partir da constituição da razão ocidental e não apenas do advento da sociedade burguesa. livrar os seres humanos do medo para que se tornem senhores da natureza. 357).. ao contrário de Kant. A partir daí.

Entretanto. 1985. por exemplo. mas também expor. A ci vilização. já se encontram sob o signo daquela disciplina de poder que Bacon enaltece como o objetivo a se alcançar. Com o registro e a coleção dos mitos. Em vista do desconhecido. na sua obra. 29).. para se tornare m uma doutrina. essa tendência reforçou-se. 53). o vínculo entre o mito. Os mitos. p. Esse elemento teórico do ritual tornou-se autônomo nas primeiras epopéias dos povos. 59). A necessidade de explicação surge a partir do medo manifestado pelo ser humano em face da natureza desconhecida. sufocada pelo esclarecimento que extrai seus conteúdos dos mitos meramente para destruí-los. retido e imanente ao próprio mito. é uma obra da razão ordenadora “[.] ( DUARTE. pelo sacrif ício bem dosado e pelo trabalho servil mediado pelo comando. no ato de julgá-los. A possibilidade de romper com a imanência mítica foi. na mitologia.. ele enreda-se no próprio mito: O mito queria relatar. No esclarecimento. p. explicar. 1985. desde sempre. assim como o mito identifica o inanimado com o animado. O mundo homérico. haja vista que são justamente as vozes petrificadas do pavor que os deuses trazem. Os autores interpretam o . A interpretação que os autores realizam da XII Rapsódia da Odisséia de Homero ilustra a idéia central do livro. assim como os mitos já se realizam no esclarecimento. denominar. a cada passo que dá. como os encontraram os poetas trágicos. 23).. Homero antecipa. que identifica o animado ao inanimado. não há como os deuses livrarem os homens do medo. mas passam a significá-los (ADORNO & HORKHEIMER.. 1993. O lugar dos espíritos e demônios locais foi tomado pelo céu e sua hierarquia. este também fica cada vez mais implexo. As deidades olímpicas não se identificam mais diretamente aos elementos. Os autores afirmam que a destruição dos mitos – o próprio desencantamento do mundo – teria coincidido com o programa do esclarecimento [. Muito cedo deixaram de ser um relato. A tese de Adorno e Horkheimer é de que há um entrelaçamento entre o mito e o trabalho racional. p. 1985. é um produto da Aufklärung. o lugar das práticas de conjuração do feiticeiro e da tribo. fixar. Todo ritual inclui uma representação dos acontecimentos bem como do processo a ser influenciado pela magia.27 princípio de explicação.] que destrói o mito graças precisamente à ordem racional na qual ela o reflete” (ADORNO & HORKHEIMER. dizer a origem. a dominação e o trabalho. p. Contudo. o medo é um sino que ecoa sem parar e “É isso que determina o trajeto da desmitologização e do esclarecimento. em verdade. O esclarecimento é a radicalização da angústia mítica” (ADORNO & HORKHEIMER.

1985. um alienar-se da natureza para nela se abandonar (ADORNO & HORKHEIMER. Impotente. Este tenta outra estratégia: a astúcia.. Ulisses calcula seu sacrifício. e quem as desafia está por isso mesmo entregue ao mito do qual se expõe. Só que ele arranjou um modo de.. 173). ele ordena que tapem os ouvidos com cera. já . do domínio do instinto. Quando supera o sacrifício. celebrar o sacrifício de si. No entanto. p. ele se permite escutar o canto das sereias e. o recurso do eu para lograr-se vencedor das aventuras. o ser humano volta para celebrar a si mesmo. sedimentos de uma racionalização da intuição mítica já implícita nas cosmologias pré-socráticas. O que vale para os trabalhadores não serve para Ulisses. 1985. Há. revela-se a oposição do esclarecimento ao mito. É possível ouvir as Sereias e a elas não sucumbir: não se pode desafiá-las. também. mas permanece preso ao contexto natural para se afirmar contra ele. interpretam o recurso de Ulisses como um “perde-se para se ganhar”. Dessa forma. o esclarecimento renova. como explica Duarte (2002. p. com o sofrimento. não ficar entregue a elas (ADORNO & HORKHEIMER. Para seus comandados. o herói (racional) sabe o que fazer.28 mito afirmando que o astuto Ulisses ludibriou a natureza e a si mesmo. Para escapar do encanto das sereias. os autores consideram que a história da civilização é a história da renúncia. p. é o desafio que se tornou racional. vitória essa que tudo transforma em pura natureza” (ADORNO & HORKHEIMER. p.. cujo canto narcótico entorpece os sentidos. Porém. 21). Quanto mais sedutor é o canto. foi a partir de Platão que os “[.] deuses patriarcais do Olimpo foram capturados pelo logos filosófico” (ADORNO & HORKHEIMER. p.. 56). da introversão do sacrifício: “A civilização é a vitória da sociedade sobre a natureza. asseveram. Por isso. pede que o amarrem ao mastro da nau. 1985. 64) Eles explicam que. emancipa-se. 29). [. porém. 1985. Em consonância com a tese freudiana do mal-estar na civilização ocidental. A astúcia. com o advento da sociedade burguesa. entregando-se. O eu escapa à dissolução na natureza. seu objetivo de destruir os mitos. para que não escutem o poder alucinógeno do canto e continuem remando com todas as suas forças.] O ouvinte amarrado quer ir ter com as Sereias como qualquer outro. quando o eu sobrevive às múltiplas tentações e peripécias do destino. Desafio e cegueira são uma coisa só. mais amarrado se encontra. de forma mais intensa.

a não ser que os homens. No século XIX. Bacon (1988. 20-21) afirma que Os ídolos e noções falsas que ora ocupam o intelecto humano e nele se acham implantados não somente o obstruem a ponto de ser difícil o acesso da verdade. Ele pensa que. se sintam obrigados a renunciar às suas noções e comecem a habituar-se ao trato direto das coisas”.. por si mesmos. baseada no método indutivo. o positivismo de Augusto Comte atualizou as principais proposições de Bacon de uma maneira mais vigorosa: na idéia de um progresso do espírito. de previsibilidade e . p. mediatizada por teorias. poderão ressurgir como obstáculo à própria instauração das ciências. Os ídolos são. da idéia de idolatria. p. O método único e simples para alcançar seus objetivos é “[. ao vencer a superstição. No pensamento de Bacon.] a partir do século XVII a ciência européia adquiriu os meios teóricos para intervir em processos do mundo físico e quase duzentos anos depois. a fim de que eles. se cuidem o mais que possam. seria necessário que o investigador se libertasse dos ídolos e noções falsas. Assim. mes mo depois de seu pórtico logrado e descerrado.3 Esclarecimento e conhecimento científico na sociedade capitalista A concepção de ciência desenvolvida por Bacon nos séculos XVI e XVII ilustra o aparato teórico fundamental para o desencadeamento da Revolução Industrial no século XVIII. Quanto mais o ser humano conhece. com objetivos econômicos bem definidos a alcançar. dispensa qualquer tipo de filosofia metafísica. 1988.. 1. Bacon sugere que. já precavidos contra eles. pois “Ciência e poder do homem coincidem” (BACON. no XXXVIII Aforismo.. o conhecimento finalmente se traduziu em tecnologia: em transformação do ambiente natural. na pretensão científica de neutralidade.] levar os homens aos próprios fatos particulares e às suas causas de séries e ordens. segundo ele. o conhecimento deve se sobrepor à natureza desencantada. 13). busca tornar o ser humano empreendedor e. com a revolução industrial.. portanto. uma nova ciência. uma noção banal da imagem de um falso deus. como. mais aumenta seu poder de controlar a natureza e a sociedade. para se alcançar o conhecimento correto sobre a natureza e descobrir os meios de torná-lo eficaz.29 [.

os autores identificam a essência do saber científico na técnica que. entendida como fórmula mágica do progresso que faria a humanidade alcançar a liberdade e a emancipação social sob os auspícios do capitalismo.30 desenvolvimento técnico.. ou seja. mediante o conhecimento científico entendido como esclarecimento.: uma bonequinha simboliza a pessoa-alvo de um feitiço) por uma “substitutibilidade universal”.é. “[.. mas problematizam e põem em xeque a noção baconiana e positivista de esclarecimento. p. “Em oposição a Nietzsche e aos pensadores do pós-modernismo [. i.] o último resto de sua própria autoconsciência”. entretanto. p. 20). ela cicatrizou “[. o conhecimento científico como mero domínio da natureza externa e interna. como enfatiza Bronner (1997. mas o método. A burguesia. mas que recrudesce nos séculos XIX e início do século XX. nem o prazer do discernimento. Não por acaso. segundo eles. Quando proclamou formalmente essa vontade nos processos pósrevolucionários. Tendo em conta a Dialética do esclarecimento. Adorno e Horkheimer não negam a importância do conhecimento científico.. 59) observa que A ciência ocidental propriamente dita diferencia-se. em verdade jamais se interessou por uma igualitária expansão das potencialidades humanas para todos. um átomo de hidrogênio iguala-se a qualquer outro. O tipo de esclarecimento proporcionado pela ascensão da burguesia acirrou a contradição da Aufklärung. ela não fez mais que confirmar a sua perspectiva de saber como poder. a utilização do trabalho de outros.] não visa conceitos e imagens. que de imediato percebeu a importância do conhecimento científico para a expansão da sua hegemonia econômica. 1985.. qual seja: a possibilidade de se alcançar. o capital” (ADORNO & HORKHEIMER. do mito. A tese dos autores indica um dilema presente na civilização européia que remonta ao início da era moderna e da sociedade capitalista. Como escrevem Adorno e Horkheimer (1985. Assim. p. 104). 20). p. Adorno e Horkheimer nunca esvaziaram a cognição em poder e rejeitaram coerentemente o relativismo que viam como ligado ao positivismo histórico”. um patamar civilizatório jamais proporcionado na história.]. A voracidade com que . a partir do saber.. Duarte (1993. já que substitui a representabilidade específica da magia (por ex..

transformando-a em mercadorias. p...]. Com o abalo do teocentrismo. Eles explicam que ser à imagem e semelhança do criador significa que o ser humano é soberano sobre a existência. na tentativa de desvendar seus segredos e mistérios.. Na palavra dos autores. apenas como objetos. 1985. A lógica de uma ciência positiva estendeu-se cada vez mais no âmbito da sociedade ocidental que. o esclarecimento comporta-se com as coisas tal como um ditador que só reconhece homens e mulheres à medida que pode manipulá-los. que “Só o pensamento que se faz violência a si mesmo é suficientemente duro para destruir os mitos” (ADORNO & HORKHEIMER. reverenciava o novo método científico. de Francis Bacon.. Para os autores. 24). 22-23) 6. O despertar do sujeito foi o fato novo da modernidade ocidental. ‘Não é a regra: se adicionares o desigual ao igual obterás algo de desigual [. como atestam os autores. 1985.] um princ ípio tanto da justiça quanto da matemática? E não existe uma verdadeira coincidência entre a justiça cumulativa e distributiva por um lado e as proporções geométricas e aritméticas por outro lado?’ A sociedade burguesa está dominada pelo equivalente. É por isso. O capital compara o que é incomparável..31 o capital avançou sobre a natureza.. reduzindo-o a grandezas abstratas [. p.] torna comparável o heterogêneo. p. 6 A citação entre aspas refere-se a um trecho do livro Advancement of Learning. Há um equivalente entre a idéia de criação divina medieval e o espírito ordenador do sujeito moderno. fascinada com tantas descobertas e possibilidades ainda a serem desvendadas. De acordo com Adorno e Horkheimer (1985. isto é. Eis porque o mito converteu-se em esclarecimento e a natureza em mera objetividade. reduzindo-o a grandezas abstratas (ADORNO & HORKHEIMER. a administrar a existência. As mes mas equações dominam a justiça burguesa e a troca mercantil. . não há diferenciação entre o âmbito da justiça social e o do mercado. ele [. Ela torna o heterônomo comparável. foi transformada em dureza emocional confirmada pela ação histórica da burguesia. o sujeito deslocou o lugar ocupado por Deus e passa. 20). que ele também tudo vê e comanda. A necessidade burguesa de atuar sobre a natureza. ele próprio. foi a partir daí que o poder econômico se impôs como o princípio de todas as relações. Na sociedade regida pelo capital. exigiu uma ciência com fundamentos confiáveis e passíveis de serem universalizados.

] o que não se reduz a números e. passa a ser ilusão: o positivismo moderno remete-o para a literatura” (ADORNO & HORKHEIMER.. no qual a matemática se impõe como “o esclarecimento”. O falso do esclarecimento não reside no método analítico. Contudo. como a igualdade coletiva nunca se efetivou. com maior segurança.. tornando-o a massa. A racionalidade burguesa submeteu-se à execução dos interesses particulares do capital. as coisas só têm valor quando podem ser manipuladas. 37). pois a exigência clássica de pensar o pensamento é alijada. “[. sob a defesa de um eu autônomo. O esquema proposto nessa idéia de esclarecimento dos frankfurtianos é de uma matematização. Lidar . para realizar a transformação da matéria (natureza) do que o cálculo “exato” e “eficiente”.32 Na sociedade burguesa. Eis porque. 27). Esse é justamente o contexto de positivização do saber. Porém. p. o esclarecimento se vinculou à coerção social (ADORNO & HORKHEIMER. Pouco interessa a origem daqueles que se dirigem ao mercado para trocar suas mercadorias. o capitalismo promoveu e promove a negação do indivíduo. cindindo-o. na qual o número emerge como preceito do esclarecimento: “[. Há aí um processo de reificação do pensamento.. por fim. o objetivo é enterrar de vez o pantanoso terreno da metafísica. Para o esclarecimento. 23). 1985. 1985.] o processo está decidido de antemão. o desconhecido se torna a incógnita de uma equação. nada mais racional. tal como em Bacon. p. Homens e mulheres são forçados à conformidade. tornar todos iguais. Quando. O eu autônomo. pertencente a cada um e ao mesmo tempo distinto de todos os outros. quando iguala a verdade ao mundo totalmente matematizado. Rejeitar tal reivindicação significou um desvio do imperativo de comandar a própria práxis. antes mesmo que se introduza qualquer valor” (ADORNO & HORKHEIMER. se comparado à rigidez e à falta de mobilidade social do modo de produção feudal. p. no procedimento matemático. o esclarecimento é totalitário. foi a condição para que se pudesse. para Adorno e Horkheimer. nesta sociedade. 1985.. Assim. ele se vê caracterizado por isso mesmo como algo de há muito conhecido. percebe-se um caráter progressista. A matemática ganha espaço e é transformada em instância absoluta no bojo das ciências. Se. tampouco no retorno aos elementos ou na decomposição pela reflexão. Contudo. característica do liberalismo político. o esclarecimento equivoca-se quando pensa estar a salvo do retorno ao mítico. ao uno.

p. a mitologia do factual invadiu a esfera profana. 38). o antigo. A ciência positivista. p. independente de sua origem. O factual tem a última palavra. portanto. 39). p. escrevem Adorno e Horkheimer (1985. o conhecimento restringe-se à sua repetição. não cabe tal questão. ao pensamento instrumentalizado. 38) afirmam que o positivismo no século XIX assumiu a magistratura da razão esclarecida. classificar e calcular. Quando se concebe o factual. o pensamento transforma-se na mera tautologia. de acordo com os autores (1985. seja sob o formalismo matemático. A dominação não representa apenas a alienação dos indivíduos na . 39). na sociedade esclarecida. para o positivista. Por conseguinte. Dessa maneira. Quanto mais a maquinaria do pensamento subjuga o que existe.. 39). a submissão de todo ente ao formalismo lógico. pois. O novo é. é indiferente à compreensão histórico-social dos fenômenos.33 matematicamente com os fenômenos. houve um recrudescimento da instrumentalização do pensar. em verdade. 1985. confirma-se o mundo como sua própria medida e “O que aparece como triunfo da racionalidade objetiva. Daí porque. As figuras mitológicas refletiam a essência da ordem existente – o processo cíclico. mítica. a formalidade matemática mantém o pensamento cativo à mera imediaticidade. A partir de tal procedimento. tem por preço a subordinação obediente da razão ao imediatamente dado” (ADORNO & HORKHEIMER. a dominação do mundo. racional e científico. O que prevalece é o formalismo matemático cujo instrumento é o número: “[. os autores (1985. tornou-se o ritual do pensamento. Dessa maneira. seja sob a pré-história lendária.. 1985. p. O esclarecimento regride à mitologia. Isso significou censurar e ridicularizar qualquer tema que ousasse trilhar uma discussão metafísica. pertence a tempos superados na história. A crença.] a figura mais abstrata do imediato” (ADORNO & HORKHEIMER. Seu objetivo consiste no mero observar. da qual jamais soube escapar. Tanto a imagem mítica quanto a clareza da fórmula científica confirmam a eternidade do factual. o simbolismo presente ao evento mítico em relação ao rito ou à categoria abstrata na ciência faz com que o novo apareça como predeterminado. o destino. Quando se reduz o pensamento a uma aparelhagem matemática. tanto mais cegamente ela se contenta com essa reprodução. p. Este se transformou em meio para atingir os fins determinados pelo capital.

este se espalhou como uma paralisia sobre a vida da sociedade em todos os seus aspectos (ADORNO & HORKHEIMER. “A essência do esclarecimento é a alternativa que torna inevitável a dominação. p. O aparelho econômico. Os autores apresentam a idéia original de que a coisificação implica o triunfo da razão instrumental sobre a razão prática. 40). antes mesmo do planejamento total. 43). Nesse contexto. os operários. Para eles. Os homens sempre tiveram de escolher entre submeter-se à natureza ou submeter a natureza ao eu” (ADORNO & HORKHEIMER. se no processo anímico a coisa era dotada de alma. mas sim o enfeitiçamento das próprias relações humanas. O trabalho. Adorno e Horkheimer destacam que. como o fim do livre intercâmbio. Quando a lógica expulsa o pensamento. A partir da análise do fetichismo da mercadoria desenvolvida por Marx (1985) em o Capital. Os autores inferem que. já provê espontaneamente as mercadorias dos valores que decidem sobre o comportamento dos homens. a burguesia percebe que também os deserdados são detentores da razão. então. de Homero. A ra zão tornou-se um instrumento universal a serviço da produção de todos os demais instrumentos. ela não faz mais do que amadurecer a sementeira da nova barbárie. é absorvido pelo mito. a razão burguesa passou a ser subsidiária das relações capitalistas vigentes na aparelhagem econômica global. No momento em que a autoconservação (o eu que quer se salvar) se automatiza. confirma-se o processo de fetichização do indivíduo na fábrica. na sociedade industrial. produto da coerção dessa classe. eles revelam a essência do esclarecimento. Ao invés de a fria razão calculadora aclarar o mito. tal como os marujos do mito das sereias. são impelidos a permanecerem alerta e concentrados. 1985. Dessa forma. no mundo do capital. p. forçado pela dominação exercida pela economia mercantil burguesa. 1985.34 sua relação com os objetos dominados. perderam todas suas qualidades econômicas salvo seu caráter de fetiche. a temê-la nos deserdados. assim. A partir do momento em que as mercadorias. a olharem para frente e esquecerem o que foi posto de lado: a própria . as almas são coisificadas. no escritório e nas relações sociais como um todo. Os dominantes passam.

e a aparência cíclica da história em seu progresso também se explica por semelhante enfraquecimento. por exemplo. Mesmo com toda diferenciação nas habilidades e conhecimentos alcançados devido à divisão do trabalho.] progresso bem-sucedido que é culpado de seu próprio oposto. só resta a experiência residual da vida. este procedimento proporciona o surgimento de formações bárbaras que subsistem em estado latente e revelam que não se trata de um fracasso do progresso. e a fantasia e a imaginação vêem-se atrofiadas. a sublimar toda e qualquer distração.. afastada do ordinário da existência. que é o equivalente do poderio”. submetidos a um processo de trabalho coercitivo. pois. Para se tornarem homens e mulheres práticos. para os autores (1985. o senhor regride. p. 4 Esclarecimento e trabalho: progresso e regressão dos sentidos A regressão dos sentidos na sociedade capitalista é uma espécie de mutilação. A . lhes é sugerido que aprendam. 1. 46). À burguesia. nada ou pouco usufruem. Quanto mais se persiste no domínio da natureza. É com a própria vida que a classe trabalhadora reproduz a vida dos opressores. Como um círculo vicioso. Adorno e Horkheimer asseveram que a humanidade prossegue na regressão a estágios antropológicos mais primitivos. como também a tarefa de dirigi-lo. interna e externa. mas é justamente o “[.35 história. “Nenhuma dominação conseguiu ainda evitar pagar esse preço. em um esforço complementar. Ela atinge tanto à classe dominante quanto aos trabalhadores. 46) evidenciam que. mais ela contribui para o progresso do poder. O burguês torna-se um sujeito cruel e insensível que lembra a figura do herói homérico. ele não somente renuncia sua participação no mundo do trabalho. têm os sentidos fechados à força. mais se determina a fixação do instinto mediante uma maior repressão. Adorno e Horkheimer (1985. p. acima de tudo. E estes não mais conseguem fugir do status atingido.. Quanto mais a sociedade se adapta ao poder do progresso engendrado pelo capital. Quando no mundo feudal. Daí porque. no momento em que o proprietário não cede à tentação de se abandonar. o servo é subjugado no corpo e na “alma”. Os trabalhadores.

iguais uns aos outros pelo isolamento na coletividade governada pela força. Em outras palavras. assim como o trabalhador moderno da fábrica. 47). o princípio do eu: meros seres genéricos. o pensamento perdeu o elemento de reflexão sob re si mesmo.. p. 1985. O pensamento abandonado e transformado em figura matemática coisificada reage sobre aqueles que o esqueceram. ao combatê-los. A tese dos autores – de que o esclarecimento já estava contido nos mitos e que. de poder tocar o intocado com as próprias mãos: a nova forma de ofuscamento que vem substituir as formas míticas superadas. A regressão dos sentidos em ambas as classes sociais está relacionada aos modos de trabalho racionalizados que convertem os aspectos qualitativos em meras funções mecanicamente transferidas da ciência para o mundo da experiência. o esclarecimento desiste de sua própria realização. Ela afeta o intelecto autocrata do burguês. p. para Adorno e Horkheimer. Wiggershaus (2002. p. 1985. A concepção de esclarecimento desenvolvida por Adorno e Horkheimer levanta algumas dúvidas.] a regressão das massas de que hoje se fala. p. o esclarecimento não seria autodestrutivo? (ADORNO & HORKHEIMER. Para os autores. ou.36 maldição do progresso irrefreável é a irrefreável regressão” (ADORNO & HORKHEIMER. Eles insistem que tal regressão vai além da experiência do mundo sensível. como defendem Adorno e Horkheimer. Quanto a isso. 13). Ao longo dos últimos três séculos de história. no cinema e no coletivo (ADORNO & HORKHEIMER. 1985. [. Com isso. Uma delas é apresentada por eles próprios: não estaria o processo da Aufklärung condenado à ruína. a . ou seja. no trajeto da mitologia à lógica instrumental do capitalismo. 46). como enganação das massas (Massenbetrug). é justamente essa unificação da função intelectual que empobrece o pensamento e a experiência. Os remadores que não podem se falar estão atrelados a um compasso. o esclarecimento tem se realizado a partir de um conhecimento científico instrumental e pragmático. 364) entende que. nada mais é senão a incapacidade de poder ouvir o inaudito com os próprios ouvidos. os homens se reconvertem exatamente naquilo contra o que se voltara a lei evolutiva da sociedade. Pela mediação da sociedade total. que engloba todas as relações e emoções. ele próprio se transforma em uma figura mítica – é acentuada com a idéia conforme a qual..

Nesse período. 1995a. 15) confirmam essa interpretação quando explicitam que a pretensão da crítica ao esclarecimento é “[. pertence-lhe durante o dia. sob condições capitalistas de produção. a de um cavalo que alugou por um dia. Sua utilização. por exemplo... 162) enfatizam que houve épocas na história em que a repressão das classes e grupos dominantes era imediata e todo o trabalho era entregue às classes inferiores. origina e fortalece progressivamente o que é anticivilizatório [. 209-210). e o possuidor da força de trabalho apenas cede realmente o valor-de-uso que vendeu. Adorno e Horkheimer (1985. como observa Freud (1997). o trabalhador. O trabalhador trabalha sob o controle do capitalista.. os autores seguem o caráter contraditório do trabalho humano revelado por Marx: o trabalho é fonte de humanização. ao contrário. p. de sacrifício: a “[. a realização da verdadeira Aufklärung”.. não a era autenticamente e impedia. se ela é construída à custa da repressão das pulsões. de renúncia do instinto. Ao comprador pertence o uso da mercadoria. está embutida na idéia de progresso uma dimensão regressiva de barbárie. o custo da civilização é muito alto.. Se a barbárie se encontra no próprio princípio civilizatório.37 autodestruição da Aufklärung significa que “[. pois. o produto do trabalho é propriedade do capitalista. o valor diário da força de trabalho. 1985. em O Mal-Estar na Civilização. O desafio é perceber a contradição inerente à história humana: o domínio da natureza traz a promessa de felicidade e emancipação. essa repressão gera a mesma destrutividade que ela quis evitar. então pretender se opor a isso tem algo de desesperador” (ADORNO.]. Além disso. sob o capitalismo. os senhores . não do produtor imediato. p. O capitalista paga. 2. Adorno e Horkheimer (1985. o caráter do trabalho modifica-se a partir de dois fenômenos característicos. como a de qualquer outra mercadoria. Por outro. p. por exemplo. No entanto. p. até agora.] toda Aufklärung... por seu turno. Adorno e Horkheimer mostram como esse processo é uma história de domínio do medo.. a quem pertence o seu trabalho. Porém. os dominantes consideravam o trabalho uma afronta pública. Assim. 119-120). Por um lado. ao ceder seu trabalho ( MARX.] preparar um conceito positivo do esclarecimento que o solte do emaranhado que o prende a uma dominação cega”. quais sejam: 1.] civilização. Ou. seguindo Freud.

p. Por essa razão. a grande maioria dos trabalhadores vê-se inserida em um processo no qual o trabalho é repetitivo. ao menos potencialmente. sob relações sociais capitalistas. Para eles. ao afirmarem que a naturalização dos seres humanos. p. e. por outro lado. Em termos históricos. eles observam como a promessa de emancipação da natureza mediante o trabalho declina. Sob o capitalismo. a fome não mais seria um problema (ADORNO.. Baseando-se na contribuição de Walter Benjamin. em geral. 1995b. ambas posturas representam momentos do desenvolvimento da burguesia como classe social: Enquanto a classe burguesa permaneceu oprimida.] progresso do que. o progresso é confundido com o avanço e o acúmulo de habilidades e conhecimentos. O diagnóstico de Adorno revela um paradoxo da sociedade dos fins da década de 1960: ao mesmo tempo em que se vivia sob a ameaça iminente de uma catástrofe mundial. Adorno está longe de renunciar in totum à idéia de progresso e advogar a decadência como traço ontológico do movimento histórico. representada pela bomba atômica. Essas reflexões constituem a base da análise adorniana sobre o progresso. também se defrontava com o fato de que.. Para ele. tendo em vista o alto nível alcançado pelas forças produtivas. com o objetivo de se apoderarem do trabalho alheio. para que. em relação a que [. p. A “fórmula publicitária do sempre-melhor-e-melhor” (ADORNO. A partir das reflexões de Marx. o aumento da produtividade econômica produz. 39) indicaria um movimento ascendente uniforme na história. 38).. em pura dominação de classe. opôs-se a palavra de ordem do progresso . está vinculada ao progresso social. sob o capitalismo. as condições para um mundo mais justo. Daí que o trabalho se transforma em alienação. Adorno lembra que. por um lado. 1995b. tornava-se fundamental perguntar: “[. passaram a defender que o trabalho não envergonha. 37). confere ao aparelho técnico controlado pela burguesia uma forte superioridade sobre o conjunto dos trabalhadores. De outra maneira. 1995b. Eles sequer se reconhecem no produto do seu trabalho..]” (ADORNO. diante do conceito de progresso. enfadonho e sem nenhuma expressão criativa. pelo menos no plano das formas políticas. tanto a defesa de um progresso total como a da sua negação são atitudes convergentes. Esse caráter contraditório é exemplificado pelos autores.38 transformados em burgueses.

seus ideais de liberdade. que não se solucionam no nível lógico-formal. A acumulação de riqueza constrói-se a partir de uma desigualdade na qual “[. quando o imperialis mo lançou suas sombras. quando destacam o viés contraditório da história a partir da contribuição de Freud e Marx. . a base material para o progresso é a “mentira da igualdade” (ADORNO. Adorno e Horkheimer apostam na intervenção humana no sentido de forçar essa contradição em favor da dimensão emancipatória do esclarecimento. p. No entanto. seu patos era o eco desta.] o contratante socialmente mais poderoso recebe mais que o outro” (ADORNO. 52). Essa confluência manifesta a antinomia do progresso cuja origem reside no princípio burguês da troca.. 60).. nas relações de trabalho. Adorno (1995b) rejeita esse procedimento e lembra que o próprio Marx rechaçou o programa lassalista de Gotha e a absolutização da noção de trabalho como única fonte de riqueza social. toda operação de troca ocorre entre equivalentes.. p. um dos casos mais ilustrativos desse horizonte é o dizer que se encontra no portal de entrada do campo de concentração de Auschwitz: O trab alho liberta (Arb eit macht Frei). que logo foi imputado pela vácua profundidade ideológica. Na história contemporânea. que a crença no progresso rechaçava. Portanto. Essa concepção positiva de trabalho era adotada mesmo entre membros da social-democracia alemã. a burguesia renunciou prontamente a essa ideologia e lançou mão de um recurso desesperado: falsificar a negatividade. A interdependência entre progresso e b arbárie. Adorno sublinha que Marx não descartou a possibilidade social de incidência na barbárie. Na sociedade capitalista. 1995b.] Certamente. 60).39 à situação estacionária vigente. 1995b. arrefeceu a ilusão daqueles que acreditavam que a instrumentalização (Bacon) e a positivização (Comte) do conhecimento pudessem resolver contradições sociais.. Com essa atitude. ela é justa porque acontece entre iguais. acredita-se que. Somente depois de esta classe já ter conquistado as posições de poder decisivas. esta não podia realizar sua própria razão. bem como engendrar uma sociedade de indivíduos emancipados. [. reforçada na filosofia de Adorno. justiça e espontaneidade. ao século XVIII. o conceito de progresso degenerou em ideologia. O XIX chegou aos limites da sociedade burguesa. a não ser superando o seu próprio ordenamento. p. ou seja. 1995b. em algo metafisicamente substancial (ADORNO.

Por ora. . o sujeito vê-se enredado em uma teia que o dilacera e o põe em face de profundas contradições. interessa apreender a forma como os autores apresentam o esclarecimento como enganação das massas. o sujeito parece usufruir uma autodeterminação e gozar de uma hipertrofia da consciência de si. na sociedade capitalista. o que acontece é uma expropriação de suas forças vitais e intelectuais lúcidas. Não obstante. A tão prometida individualidade que a burguesia divulga aos sete mares. como objeto de reflexão do próximo capítulo. esvaziadas no repetitivo processo de trabalho. como os remadores do mito de Homero. Em tese. uma vez que sua concretização sempre esteve aquém do seu programa.40 Em síntese. vê-se frustrada. Essa questão será retomada quando for discutida a concepção de filosofia em Adorno.

Esse item permite visualizar que a posição de Adorno se encontra distante da tradição do pragmatismo filosófico. Engendrado no processo de trabalho. a mitologia retorna como seu produto. . corroboro a tese adorniana de que a saída para romper com a força danificadora da indústria cultural envolve. sob muitos aspectos. Por essa razão. Também abordo aspectos do papel atribuído por Adorno à filosofia em um movimento contrahegemônico no qual o esclarecimento reflita criticamente sobre si mesmo. analiso esse conceito e suas implicações para se pensar a formação humana (com destaque. Sob os interesses do capital. Nessa renovação. o esclarecimento se converte em mito. progresso e barbárie). o conceito de indústria cultural torna-se crucial para explicar os mecanismos pelos quais. com o advento da sociedade capitalista. a partir do conceito de esclarecimento. SEMIFORMAÇÃO E A FILOSOFIA COMO PENSAMENTO QUE RESISTE Como visto no capítulo anterior. Sob tal perspectiva. Adorno e Horkheimer desenvolvem. neste capítulo. O esforço analítico dos autores de perceber essas contradições no movimento histórico serve de prelúdio para aquilo que se tornou uma de suas principais tarefas intelectuais: a crítica da sociedade capitalista contemporânea. o fortalecimento da compreensão de filosofia como pensamento que resiste. dentre outras tarefas. Nesse sentido. Adorno e Horkheimer consideram ser fundamental pensar a história em um horizonte dialético (esclarecimento e mito. mas. também se acirra a contradição da Aufklärung. de forma mais intensa. o esclarecimento promete a libertação do mito. no capitalismo atual. a ciência é cativa de limites instrumentais e pragmáticos. para a educação estética). Nesse esforço. A promessa de destruição dos mitos se renova. uma filosofia da história.41 CAPÍTULO II INDÚSTRIA CULTURAL.

. . xxv-xxvi). cuja expressão mais influente era. [. 20 th Century-Fox.. xxv-xxvi).1 A indústria Cultural [. Levar a sério a proporção de seu papel incontestado significa levá-la criticamente a sério. por ceticismo com relação ao que ela transmite aos homens. RKO.] a indústria cultural é importante enquanto característica do espírito hoje dominante. a isso obriga. diretores. eles testemunharam o domínio oligopolista de Hollywood pelos grandes estúdios (Warner Bros. Paramount e MGM) que controlavam não só a produção. mas também a distribuição e exibição dos filmes. o rádio. 1994.] Estrelas. Querer subestimar sua influência.. o rádio e o cinema. Essa afirmação resultou de uma conjunção de fatores.42 2. então pólos dinâmicos da indústria cinematográfica estadunidense e internacional. naquele momento. De acordo com McCann (1994.. O desenvolvimento 7 Adorno e Horkheimer viveram no bairro de Hollywood do início dos anos de 1940 até o final desta década. não foi fortuito que a indústria cultural tenha surgido nos países industriais liberais. p. foi fundamental para a formulação da tese sobre a indústria cultural como enganação das massas. Nessa época..] A importância da indústria cultural na economia psíquica das massas não dispensa a reflexão sobre sua legitimação objetiva. a crescente produção de filmes desencadeou uma reorganização produtiva na indústria cinematográfica com ênfase na centralização administrativa e na supervisão: “A produção de um filme tornou-se altamente organizada a partir do princípio da linha de montagem. [. p. sobre seu ser em si. 16) observam que a seção sobre a indústria cultural trata a regressão do esclarecimento em ideologia. ao contrário. Além da sólida formação teórica de ambos os autores no âmbito da filosofia. No prefácio à Dialética do Esclarecimento de maio de 1944. cuja base se caracteriza por uma grande e desenvolvida divisão do trabalho e hierarquias de autoridade de controle. Para Adorno e Horkheimer... e não se curvar diante de seu monopólio (ADORNO.95-96).. mas. o jazz e as revistas. como o cinema. roteiristas. aliado às suas qualificações teóricas. p. seria prova de ingenuidade. Adorno e Horkheimer (1985. [. músicos e técnicos eram mantidos na base do contrato pelos estúdios. 1986b. p. não se pode esquecer que os dois se encontravam exilados na sociedade mais avançada do capitalismo contemporâneo. da arte e das ciências sociais em geral.] Foi esta calculada aparência de diversidade dentro de um sistema comercial racionalizado que Adorno e Horkheimer vieram a analisar” (McCANN.. onde triunfaram os seus meios característicos. O fato de terem vivido 7 tanto em Nova York quanto em Hollywood .

EVANS. ele era considerado o imperador não-coroado da Alemanha e um dos mais poderosos homens do país (EVANS. Durante a década de 1930. a maior da Alemanha. tinha uma circulação de dois milhões de exemplares. afirma que ele e Horkheimer. como de elite ou popular. cujo proprietário era Hugenberg. Eram proprietários de várias agências de notícias. sentiram a necessidade de se abandonar o termo cultura de massas. A legitimidade da República de Weimar e seu declínio tiveram o auxílio dos media liderados por Hugenberg. Talvez o mais importante investimento de Hugenberg tenha sido a aquisição da UFA (Universum-Film Aktiengesellschaft – Universal-Filme S. Em outros termos. Um dos primeiros aspectos a serem considerados é que Adorno (1986b). Adorno (1986b) explica que. 118-129. p. Em 1918. p. à ganância em adquirir novos estúdios e à produção de filmes com grandes orçamentos. no final do século XIX. intitulado Resumo sob re a indústria cultural. também adquiriu uma agência de notícias por meio da qual supria amplas seções da imprensa com estórias e editoriais durante a República de Weimar. . no final dos anos 1920. 9 O empresário judeu-alemão Leopold Ullstein fundou. 2002. por volta de 1894. Também foi o fundador do Berliner Illustrierte Zeitung que. 10 Trata-se de Alfred Hugenberg. passa por redefinições nas condições de sua produção e reprodução em virtude das revoluções tecnológicas. Os conceitos de cultura de massa e cultura popular induzem a pensar na existência de uma cultura de elite. a UFA foi vendida para o grupo Scherl. na origem. a indústria cultural é o índice da produção industrial de uma 8 Gaumont e Pathé são duas empresas cinematográficas francesas que. indicam a existência de uma cultura unificada que. Em 1916. s. o restante foi feito pela dependência econômica européia em relação aos Estados Unidos.43 dessa indústria decorreu das leis gerais do capital: “Gaumont e Pathé8. 2526). 2004)./A. propõem o conceito de indústria cultural para descaracterizar a concepção de que a cultura que se produz aparentemente de forma espontânea no cotidiano das massas seja uma forma atualizada da arte popular. Em meados dos anos de 1920.d. na década de 1910. foram consideradas as maiores do mundo. de um estúdio cinematográfico e até mesmo de um zoológico (cf. trabalhavam na atividade da moda e de música. o jornal Berliner Morgenpost que iniciou com uma circulação de seiscentos mil exemplares. era o presidente do conselho administrativo da Krupp [fábrica de armas] e comprou o conglomerado jornalístico Scherl. Os cinco filhos de Ullstein desenvolveram diferentes ramificações nos negócios da empresa do pai. em um texto de 1967. ao escreverem a Dialética do Esclarecimento. mas também publicavam livros. quando ele e Horkheimer se referem ao conceito de indústria cultural. ou uma alta cultura para as elites. a maior empresa (estatal) produtora de filmes da Alemanha que entrou em crise financeira devido à crise que acometeu o país após a 1ª Guerra Mundial. FISCHLI. Sua reputação era tamanha que. eles não eram apenas o maior de todos os grupos da imprensa escrita da Alemanha. e pela inflação” (ADORNO & HORKHEIMER. Ele usou seu império mediático para propagar suas virulentas idéias nacionalistas pela Alemanha e divulgar a mensagem de que era tempo de restaurar a monarquia. Em seu lugar.). apesar de ser classificada. 2004.). Ullstein9 e Hugenberg10 tinham seguido com êxito a tendência internacional. em contraposição à cultura produzida pelo ou para o povo. revistas. depois da Primeira Guerra Mundial.

mas não se refere estritamente ao processo de produção” (ADORNO. Com isso. segmentação e controle dos produtos culturais produzidos de forma fragmentada e para públicos diversos na sociedade. mais ou menos segundo um plano. p. O termo indústria não deve ser tomado literalmente. p. ou pelo menos ajustam-se uns aos outros. Na acepção de Adorno (1986b. a mudança de indumentária de um sempre semelhante. A cultura contemporânea. para Adorno. 94). a dependência do cinema em face dos bancos revela como há uma interpenetração de setores individuais na organização industrial capitalista (ADORNO & HORKHEIMER. a indústria cultural segue as regras da lógica de padronização e da racionalidade técnica. Assim. 93). afirmam os autores. os monopólios culturais são facilmente absorvidos pela trama econômica. produtos adaptados ao consumo de massas e que em grande medida deter minam esse consumo. tal como o western conhecido por todo freqüentador de cinema – e à racionalização das técnicas de distribuição. Por serem fracos e dependentes em relação a setores industriais. Em todos os seus ramos fazem-se. Os diversos ramos assemelhamse por sua estrutura. a cultura de massas está muito mais próxima dos mecanismos de seriação. pois “Ele diz respeito à estandardização da própria coisa – por exemplo. 1986b. a tudo confere um ar de semelhança. como o do aço. O que na indústria cultural se apresenta como progresso. 94). da eletricidade e do petróleo. 115). e m toda parte a mudança encobre um esqueleto no qual houve tão poucas mudanças como na própria motivação do lucro desde que ela ganhou ascendência sobre a cultura. na qual a indústria e a racionalidade da produção modificam o processo de criação cultural e conferem uma homogeneidade de padrão que perpassa diferentes veículos culturais. o insistentemente novo que ela oferece. Eles somam-se quase sem lacuna para constituir um sistema (ADORNO. esses resíduos individualistas integram e fortalecem a ideologia dessa indústria. 1985. No entanto. conserva formas de produção individual. A indústria cultural expressa a dinâmica da mercantilização da cultura na sociedade capitalista mais avançada. 1986b.44 cultura não engendrada pelas massas. . p. p. em todos os seus ramos. permanece. Aparentemente espontânea. ao mesmo tempo. mas.

1985. não há por que considerar ou mesmo empacotar o cinema e o rádio como arte. 11 No capítulo V. Para que a invariância do sempre-mesmo retorne sob a roupagem de novidade. Ainda assim. tendo em vista que eles já se transformaram em negócio11. 8-9).45 Em outras palavras. No procedimento da indústria cultural. Os autores observam que. Pois só o triunfo universal do ritmo de produção e de reprodução mecânica garante que nada mude. Portanto. não há constrangimento por parte dos dirigentes de admitirem isso. p. Sob o liberalismo do século XX. este argumento será retomado a partir de outros escritos de Adorno. Daí a função do ritmo e do dinamismo empregado pelos filmes que servem à indústria e reproduzem seu ideário. foi a exclusão do novo que se apresentou como a novidade dos produtos culturais. interessa o momento imediato e fugaz do consumo. a repetição é a marca dessa indústria. a indústria cultural é a indústria da diversão. Neste particular. p. Contudo. o preço que se paga é o enfraquecimento da consciência temporal. 2002. 117). 28). o cinema e o rádio afastam qualquer dúvida sobre a necessidade social de seus produtos. suas mercadorias têm a forte marca da previsibilidade: “Não somente os tipos das canções de sucesso. tudo deve continuamente fluir. Adorno e Horkheimer (1985) observam que esse instante de consumo possui um apelo especial porque é revestido de um espírito de entretenimento. Dessa forma. . as novelas ressurgem ciclicamente como invariantes fixos. ao invés de se conceber o processo histórico em seu movimento. toda cultura de massas é idêntica. Segundo Adorno e Horkheimer (2002. o discurso corrente vincula-se à noção de novidade e da surpresa. Os produtos culturais da indústria são revestidos de certa novidade. Suas inovações típicas são intrínsecas ao sistema. estar em movimento. suas mercadorias mecanicamente diferenciadas aparecem sempre como a mesma coisa. Nesse sentido. mas o conteúdo específico do espetáculo é ele próprio derivado deles e só varia na aparência” (ADORNO & HORKHEIMER. tampouco eles temem mostrar essa realidade. que nada surja que não possa ser enquadrado” (ADORNO & HORKHEIMER. os astros. Dessa forma. para eles. “Nada deve permanecer como era. ao se autodefinirem como indústria. p. A própria idéia de indústria converte-se na sua ideologia.

] estraga o prazer. 128).. Os autores observam que divertir é estar de acordo. é a impotência. permanecendo voluntariamente ligada aos clichês ideológicos da cultura em vias de liquidação” (ADORNO & HORKHEIMER. quem quer escapar ao processo de trabalho mecanizado e massacrante. sempre anunciado. Em termos gerais.] do último grão de resistência que a realidade ainda pode haver deixado. o divertimento é uma fuga. O prazer. p. 2002. a indústria cultural age sobre o tempo livre do trabalhador transformando-o em prolongamento do trabalho. sempre prometida. engana-se o argumento rápido que afirma que a enganação das massas acontece quando a indústria cultural manipula as distrações. Foge-se “[. p. Em outras palavras. 128) enfatizam que a indústria cultural estende a lógica do trabalho para o mundo do lazer e “[. p. para Adorno e Horkheimer.] ocupa os sentidos dos homens da saída da fábrica. 40).] não cessa de lograr seus consumidores quanto àquilo que está continuamente a lhes prometer.. que o convidado deve se contentar com a leitura do cardápio (ADORNO & HORKHEIMER.. deve-se esquecer a dor.46 Na indústria cultural. p. mas nunca alcançada. procura na diversão o encontro com a “felicidade”. “A indústria cultural fornece como paraíso a mesma vida cotidiana” (ADORNO & HORKHEIMER.. 44). p. mas nunca conquistado. De acordo com Adorno e Horkheimer (1985. mas.. A promissória sobre o prazer. à noitinha. p. 130-131).. Com efeito. para se pôr em condições de enfrentá-lo. dilacerada e danificada. mas não da realidade perversa. a indústria cultural oferece a promessa de prazer. 123). A libertação prometida pelo entretenimento é a do pensamento como negação de si próprio” (ADORNO & HORKHEIMER. deve-se não pensar. Sob a égide da indústria cultural. emitida pelo enredo e pela encenação. O logro está no fato de que tal indústria “[. é prorrogada indefinidamente: maldosamente a promessa a que afinal se reduz o espetáculo significa que jamais chegaremos à coisa. acaba por transformarse em louvor à perversidade do mundo ordinário que se pretendia fugir. ao mesmo .. até a chegada ao relógio do ponto na manhã seguinte” (ADORNO & HORKHEIMER. portanto. 2002. 41). A sua base.. a afinidade originária entre negócio e divertimento serve à apologia social. De forma masoquista. p. No divertimento. Adorno e Horkheimer (1985. 1985. há uma oferta insidiosa de prazer. mas este nunca é consumado. Como diversão. 2002. 1985. pois tal indústria [.

Zuin (2000. O que não se diz é que o terreno no qual a técnica conquista seu poder sobre a sociedade é o poder que os economicamente mais fortes exercem sobre a sociedade. Contudo. priva o público de obter o gozo prometido. signos sociais e também guarda o segredo da renúncia e do sacrifício. nesse argumento. Assim. ludibria-se o sacrifício com a sensação virtual de que se está satisfeito. Prazer controlado e fugaz que continua a submeter os clientes. sente-se aprazimento quando se renuncia ao prazer. valores. 6). Como o controle da indústria cultural é mediado pelo divertimento e pela distração. codifica nela promessas. Para Zuin (2000. Esta ilusão pode ser exemplificada no comportamento compulsivo de adquirir os produtos daquela indústria. como escreve Adorno (1986b. Está implícita. Além disso. A falsidade da hegemonia do princípio do prazer é construída na verdade de que o pré-prazer substitui o próprio prazer em práticas sadomasoquistas que se fazem presentes tanto no riso da desgraça alheia nos programas de ‘entretenimento’ da televisão quanto na auto-mutilação do próprio corpo feita pelas modelos ou jovens anoréxicas ou pelos rapazes que furam os lábios para colocar um brinco pois se julgam personalidades singulares. Ela é o caráter compulsivo da sociedade alienada de si mesmo (ADORNO & HORKHEIMER. Mais do que informar a existência de uma mercadoria. 114). p. 1985. Ou. frustra-as na própria felicidade que ela própria lhes propicia”. Adorno e Horkheimer também alertam que o próprio consumidor acredita que o critério para oferta de produtos se encontra em suas próprias necessidades. entorpecidos pelas doses cada vez mais alucinantes de publicidade. A racionalidade técnica hoje é a racionalidade da própria dominação. a tese de que a produção em massa democratiza o acesso aos bens culturais. residiria no desejo espontâneo dos consumidores.47 tempo. 99): “A satisfação compensatória que a indústria cultural oferece às pessoas ao despertar nelas a sensação confortável de que o mundo está em ordem. Em outros termos. p. a adaptação de um romance de Tolstoi para o cinema. 6) explica que indústria cultural produz uma sensação ilusória na qual o princípio de realidade fica totalmente submetido ao princípio de prazer. p. Isso explicaria porque estes aceitam a padronização cultural (quase) sem resistência. por exemplo. p. a publicidade cria uma imagem para ela. .

é possível afirmar. p. Isso significa que. p. O argumento de que a indústria cultural apenas atende a uma necessidade espontânea do consumidor também dissimula o que Marx (1975. tal como Adorno e Horkheimer (1985) propõem. garante-se a satisfação do público quando este consegue prever o que já estava.48 A suposta democratização de bens culturais por meio de sua transformação em mercadoria não elimina o privilégio de usufruto da cultura por permitir o consumo de produtos antes inacessíveis. estes são. p. sabe-se o seu desfecho. Tal como as músicas do hit parade. por meio da própria produção frenética de mercadorias.. Desta forma. Kant antecipou intuitivamente o que só Hollyw ood realizou conscientemente: as imagens já são pré-censuradas por ocasião de sua própria produção segundo os padrões do entendimento que decidirá depois como devem ser vistas. A percepção pela qual o juízo público se encontra confirmado já estava preparada por ele antes mes mo de surgir (ADORNO & HORKHEIMER. 83). preparados pela indústria cultural. Por isso. e o consumidor é impelido a senti-las como um desejo genuinamente seu. como também cria outras necessidades. de fato. previsto. A chave de compreensão desse mecanismo da indústria cultural está. mas também sinta a confortante sensação de que aquilo que consome lhe é familiar. da forma mais simples possível.. é a faculdade a priori a agir secretamente na mediação entre os dados sensíveis . por exemplo. no que se refere à indústria cinematográfica hegemônica. 74) apontara: a produção não apenas satisfaz necessidades humanas. 1985. de antemão. essa democratização acaba por reforçar a desigualdade social e servir “[. em Kant. Na formação social existente. 145). Desde o começo do filme. Com o objetivo de fazer com que o público incorpore os dados imediatos da realidade. o cidadão vê a priori o mundo como a matér ia com a qual ele o produz para si. 1985. a maioria dos filmes de sucesso de bilheteria é produzida de tal forma que o público possa não apenas memorizá-los.] para a decadência da cultura e para o progresso da incoerência bárbara” (ADORNO & HORKHEIMER. que em seus filmes todos os detalhes são clichês prontos para serem empregados de forma arbitrária e são definidos pela finalidade conferida pelo esquema. em uma releitura do esquematismo kantiano: Os sentidos já estão condicionados pelo aparelho conceitual antes que a percepção ocorra. para os autores. Adorno e Horkheimer afirmam ter decifrado o segredo daquilo que. algumas necessidades são produzidas artificialmente.

unidade. Ao fazer isso. o fenômeno é sempre a coisa para o sujeito. o ser humano necessita de dados empíricos e de uma estruturação lógica a priori que organize esses dados. no intuito de salientar que.49 organizados pelas formas da sensibilidade e as categorias do entendimento: o que é visto como um atributo a priori do sujeito. O processo de conhecer tem início quando o sujeito recebe os dados. limitação). 2003b). organizar esses dados sensíveis. Em outras palavras. tem-se o conhecimento. o esquematismo representa uma educação dos sentidos que modula a compreensão. Em termos bem gerais. só depois disso. causalidade. Por isso. Na acepção kantiana. o conhecimento é sempre algo para o sujeito. mediante as formas a priori de espaço e tempo. necessidade). Portanto. a intuição é o resultado dessa primeira organização dos dados empíricos. totalidade). 2. como primeiro serviço oferecido pela indústria cultural ao consumidor. comunidade) e modalidade (possibilidade. eles afirmam que o primeiro serviço prestado pela indústria cultural ao consumidor é o esquematismo. de forma mais bem sistematizada. Só é possível à consciência conhecer o fenômeno. o sujeito tem uma intuição sensível. para nós. os gostos e as preferências dos indivíduos em concordância com os interesses dessa mesma indústria. para conhecer. o entendimento e a razão. por Rodrigo Duarte (2005. Ao receber as intuições sensíveis. Aquilo . é imposto ao sujeito pelo esquematismo da produção. realizada pelas formas da sensibilidade tempo e espaço. o noumenon. para Kant (1987). na verdade. Segundo Kant. existência. relação (substância. Cabe à sensibilidade. as impressões empíricas gerais (o múltiplo). nunca a coisa em si. A discussão que apresento nesse item recorre a algumas considerações deste pesquisador. o entendimento passa a ordená-las a partir de suas categorias e. qualidade (realidade. a saber: a sensib ilidade. a pesquisa sobre a relação entre o conceito de esquematismo kantiano e o de indústria cultural tem sido realizada. O momento seguinte acontece com as categorias a priori (ou conceitos puros) do entendimento.2 Esquematismo como educação estética a partir do mercado No Brasil. divididas em quatro conjuntos de três unidades: quantidade (multiplicidade. a consciência humana possui três faculdades distintas. negação.

] significa uma regra da determinação de nossa intuição. 1987. para Kant.. Os conceitos sensíveis puros não se baseiam em imagens dos objetos. com a categor ia e.. Esta representação mediadora deve ser pura (sem nada de empírico) e não obstante de um lado intelectual. Kant cria um problema: como faculdades tão distintas podem se relacionar. é que a “Imagem é um produto da faculdade empírica da capacidade produtiva de imaginação” e que [. mas em esquemas. p. de outro. de u m lado. No entanto. na medida em que a s íntese desta não tem por objetivo uma intuição singular. O esquema. 101). 101).50 que se recebe da sensibilidade é ordenado segundo categorias do entendimento.. p.] precisa haver um terceiro elemento que seja homogêneo.. Tal representação é o esquema transcendental (KANT. O esquema. e em si são plenamente congruentes com o conceito. o esquematismo é uma “[. o esquema de um conceito puro do entendimento é algo . Já o esquematismo corresponde ao procedimento no qual o entendimento opera com estes esquemas (KANT. Ao contrário. com o fenômeno. afirma Kant. Um esquema só pode existir no pensamento e “[. escreve o filósofo. Todavia. é esta condição formal e pura da sensibilidade que restringe o uso dos conceitos do entendimento. o esquema distingue-se da imagem (KANT. 100)..] é em si mes mo sempre só um produto da capacidade de imaginação. mas só a unidade na deter minação da sensibilidade. 1987. p. 1987. [.] o esquema dos conceitos sensíveis (como figuras no espaço) é um produto e como que um monograma da capacidade pura a priori de imaginação pelo qual e segundo o qual as imagens tornam-se primeiramente possíveis.. isto é. mas as quais têm sempre que ser conectadas ao conceito somente mediante o esquema ao qual designam. No que se refere aos fenômenos e à sua forma. com essa explicação. 1987. e de outro sensível. 1987.] arte oculta nas profundezas da alma humana cujo verdadeiro manejo dificilmente arrebataremos algum dia à natureza.. tornando possível a aplicação da pr imeira ao último. O que se pode dizer. 101). p.. 101)... conforme um certo conceito universal” (KANT. p. como conceitos puros do entendimento podem ser aplicados à intuição sensível? É aqui que surge a necessidade de falar de um terceiro elemento entre a sensib ilidade e o entendimento que atue na preparação e no ajuste dos dados sensíveis ao entendimento: [. de modo a poder apresentá-la sem véu” (KANT.

Duarte (2005. segundo conceitos e m geral que expressa a categoria e é um produto transcendental da capacidade de imaginação que concerne à determinação do sentido interno em geral. Mais precisamente. 103) observa que os esquemas dos conceitos puros do entendimento possibilitam que os objetos ganhem uma significação. Como se observa. Esta significação lhes advém da sensibilidade. Portanto. 2003b) salienta que a apropriação desse conceito por Adorno e Horkheimer ocorre no sentido de decifrar a dinâmica e o funcionamento da indústria cultural.. Kant (1987. 101-102). Mas o segredo está hoje decifrado. o esquematismo é o mecanismo mediador que garante a inteligibilidade dos perceptos humanos. Para o consumidor.. 103). p.51 que não pode ser levado a nenhuma imagem. o esquematismo da indústria cultural representa uma educação a partir da qual a compreensão do mundo é formatada em concordância . Muito embora o planejamento do mecanis mo pelos organizadores dos. com vistas a todas as representações na medida em que estas deveriam interconectar-se a priori em um conceito conforme a unidade da apercepção (KANT. que não tenha sido antecipado no esquematismo da produção (ADORNO & HORKHEIMER. ou seja. p. é o fenômeno ou o conceito sensível de um objeto em conformidade com a categoria. ele permite a compreensão dos fenômenos. Na alma devia atuar um mecanis mo secreto destinado a preparar os dados imediatos de modo a se ajustarem ao sistema da razão pura.. “[.. p. não há nada mais a classificar. O esquema. seja imposto a esta pelo peso da sociedade que permanece irracional apesar de toda racionalização. p. a indústria cultural apodera-se da capacidade de os indivíduos interpretarem os fenômenos de diversas ordens e acomete a compreensão dos “[. 1987.e. na acepção kantiana (1987. mas não representam objeto algum. 2003a. 1985. eles notam que a indústria cultural usurpa a faculdade do sujeito de associar o conteúdo de suas percepções às representações mais universais. Nas palavras de Adorno e Horkheimer. que realiza o entendimento na medida em que ao mesmo tempo o restringe” (KANT. para Kant. Visto sob esse ângulo. mas é somente a síntese pura conforme uma regra da unidade. i.] dados fornecidos pelos sentidos segundo padrões que originalmente lhes eram internos” (DUARTE. p. da indústria cultural.. 54). 117). 1987. 104). Assim. essa tendência fatal é transformada em sua passagem pelas agências do capital do modo a aparecer como o sábio desígnio dessas agências. p.] sem esquemas as categorias são apenas funções do entendimento para conceitos. segundo condições de sua forma (o tempo).

. Para Adorno (1986b. 1986b). o esforço do espectador está tão fortemente inculcado que não há por que atualizá-lo em cada nova cena. Nos Estados Unidos.] é uma espécie de ‘pedagogia dos sentidos’ por meio da qual as pessoas vêem e ouvem apenas aquilo para o que elas estão programadas para ver e ouvir” (DU ARTE. Deste modo. p.52 com os parâmetros previamente definidos pelos interesses do capital. julgar.. 1985. o esquematismo da indústria cultural “[. produtores cínicos sugerem que seus filmes devem dar conta do nível intelectual de uma criança de onze anos de idade. Isso faz com que os critérios para se avaliar. devido aos mecanismos ideológicos. mas que. a indústria cultural desenvolveu esquemas que chegam a atingir domínios alheios à conceituação. 98). A regressão dos sentidos expressa o entorpecimento que debilita a relação humana sensível com o mundo e transforma a experiência em uma relação residual da vida. perceber a realidade sejam delimitados pelo mercado. p. que tem sua capacidade de crítica arrefecida a um tal nível que lhe impede a compreensão das engrenagens que o mantêm na pura heteronomia existencial. Em sua imposição heterônoma. Na avaliação de Adorno e Horkheimer (1985). caso este não queira perder a efemeridade dos fatos que passam de maneira aligeirada na grande tela das salas de cinema. tornado massa pela indústria cultural. sentem-se cada vez mais motivados a transformar um adulto em uma criança de onze anos (ADORNO. ou seja. 2005. capacidade para observação e conhecimentos especiais. Os filmes são produzidos de tal forma que sua apreensão adequada não exige atenção. Assim. a indústria cultural perpetua a menoridade. é experimentada como o exercício plenamente autônomo do indivíduo. não é sentida como tal. pelo contrário.. 104). É exatamente essa dinâmica que dificulta e obscurece a atividade intelectual do público. o que prevalece é a heteronomia do sujeito. Ao fa zerem isso. Isso ocorre em função de que o público já foi moldado e ensinado pela indústria do entretenimento a ter uma reação automática. a indústria cultural prolonga a regressão dos sentidos que ocorre na racionalização do processo produtivo (já apontada no primeiro capítulo). p. a se antecipar e esperar os dados imagéticos veiculados na tela (ADORNO & HORKHEIMER. 119). Há uma enorme exploração do eu tornado fraco e regressivo.

sem disso ter consciência. 1996a. 99) insiste em afirmar que o produto mais nefasto da indústria cultural é a negação da Aufklärung.. O comportamento valorativo tornou-se uma ficção para quem se vê cercado de mercadorias musicais padronizadas (ADORNO. sim.. 98). a mesmice que os indivíduos aprendem. quanto mais progride a dominação técnica. um eidos – vem a ser preenchido pelos valores dos media e do mercado. o critério de julgamento é o fato de a canção de sucesso ser conhecida de todos. ainda que a pessoa acredite exprimir. a gostar. e.] reorienta as massas.53 Igualmente. Por isso. Em vez do valor da própria coisa. resolutamente. esta indústria “[. O Esclarecimento desiste de sua própria realização e se converte em enganação das massas. p. A educação de massa não procura formar o espírito. seu gostar ou não gostar. adaptar o indiv íduo aos valores empresariais do lucro.] impede a formação de indivíduos autônomos. 116): a mesmice que se produz na suposta novidade e variação das mercadorias. a apreciar e a sentir como necessária. gostar de um disco de sucesso é quase exatamente o mes mo que reconhecê-lo. Como enfatiza Adorno (1986b. é a antidesmistificação. antecipadamente. 1985. capazes de julgar e decidir conscientemente”. se a linguagem da sociedade capitalista contemporânea é a dos mass media e sua cultura é a da indústria cultural. A apreensão sensível do real tem como filtro a indústria cultural. como observei. 66). O esquematismo de seu procedimento revela-se. visa. mais se assiste ao engodo das massas e ao tolhimento da consciência dos indivíduos. Tendo como pano de fundo essa realidade. Adorno (1996a) desconfia que a resposta não corresponda mais a um estado real. Eis por que Adorno (1986b. p. pois.. no fato de que seus produtos diferenciados se mostram sempre os mesmos (ADORNO & HORKHEIMER.. p. não permite quase a evasão e impõe sem cessar os esquemas de seu comportamento”. percebe-se que a promessa de uma formação humana emancipada e esclarecida se esvai. p. Talvez por essa razão Matos (2000) argumente que. O vazio deixado pela falência da educação humanista – a que buscava formar a excelência dos talentos e habilidades e a preparação dos indivíduos para elaborar uma imagem de si mes mo. da . independentes. aquela indústria “[. quando se pergunta a alguém se gosta ou não de uma música de sucesso.

A regressão dos sentidos é apenas uma faceta do tipo de formação ou. Por meio de suas reflexões sobre a indústria cultural. Adorno (1992. não se esgotam com as insuficiências do sistema .33). nas palavras de Adorno. de outro (MATOS.. que teria que se ocupar diretamente disso”. 1995c. p. e às vicissitudes do mercado. uma das indagações desta tese: até que ponto os filmes de Alexander Kluge ameaçam e se contrapõem ao esquematismo da indústria fílmica vigente? Em que medida eles abalam os modelos estéticos e de compreensão da realidade e. 2000. mesmo no meio de pessoas tidas como cultas..3 Semiformação e a aversão à teoria A aversão à teoria. abrem e acenam outros caminhos para a relação do sujeito com o mundo objetivo? 2. p. p. observados por toda parte. enquanto. Adorno (1986b. 99) sugere que. Deste modo. da semiformação engendrada pelos mecanismos manipulatórios do capitalismo contemporâneo. p.54 competição e do sucesso. 1) reconhece que há uma crise da formação cultural que não é um “[. em seu devido contexto. Os sintomas do colapso da formação cultural. registro que essa análise do esquematismo da indústria cultural permite atentar que o sujeito tende a depreciar todas as manifestações culturais que destoam daquilo que lhe foi previamente imposto pela produção capitalista. tudo leva a crer que essa atitude é perpetrada pela indústria cultural que transforma os indivíduos em massa para depois desprezá-los e impedi-los de alcançar a emancipação para a qual eles próprios estariam tão maduros quanto as forças produtivas da época o permitiriam. seu atrofiamento de modo nenhum casual. No entanto. cabe pensar e renovar. assim. Por isso. por um lado. afirmava-se que os filósofos até então tinham apenas interpretado – tal aversão à teoria constitui a fragilidade da práxis (ADORNO. Esse é o tema a ser abordado no próximo item. característica de nossa época. nos termos postos por essa discussão. 211).] mero objeto da disciplina pedagógica. quando se percebe a injusta difamação dos sujeitos. que ocorre pelo alto. sua proscrição pela impaciência que pretende transformar o mundo sem interpretá-lo.

configurar. a figura do aspecto... ser interior e espiritualmente bem formado. p. que descansa em si mes ma e se absolutiza. ligação de múltiplos conhecimentos por meio do gosto. bem como da estúpida e mesquinha utilidade. modelar. (2) formação espiritual e interna. [. senso de valor. p. mas. 456). Bildung pode ser traduzida por: “(1) formar. sejam elas do espírito ou da natureza. puderam se encarregar tranqüilamente da práxis assassina do nacional-socialis mo. para Adorno (1992. p. 1). se coloca em contradição com seu sentido. presta-se à ideologia e promove uma formação regressiva ou involução. dar forma. acaba por se converter em semiformação. cultura. com paixão e compreensão. que a Bildung12 é ambígua. A formação (Bildung) tem como fim tornar os indivíduos aptos a se afirmarem como racionais em uma sociedade racional e a existirem como seres livres em uma sociedade livre.55 educativo e dos métodos de educação criticados por gerações. p. nesse segundo sentido.. Adorno (1992. Não obstante. 12 Para Giacóia Júnior (2004. Em função da pressão que exerce sobre os homens. como também pode resistir à adaptação cega. juízo. todavia. a formação que se esquece disso. ao “[... . nos chamados bens culturais.] processo subjetivo cujo correlato objetivo é a cultura propriamente dita” (DUARTE. tato. que impõe a libertação da imposição dos meios. a agressão. Por conseguinte. Não se deve esquecer. aprimoramento.. O comum é estabelecer uma relação direta e mecânica entre bens culturais e civilização. isolada. Se Max Fisch observou que pessoas que tinham participado algumas vezes. o termo pode também significar cultivo espiritual. que premia a survival of the fittest. p. cada uma delas. já que nela o indivíduo tanto se adapta à realidade social. isto é. 35) afirma que o sonho de formação cultural. Bildung refere-se à formação. O indiv íduo não consegue elevar-se acima de si mes mo. perpetua neles a deformidade que se imagina ter de novo conformado.. 32) afirma ser necessário dessacralizar a própria idéia de cultura.. [.] A sociedade inteiramente adaptada é o que na história do espírito recorda esse conceito: mera história natural darw inista. 2003b. conformar. graça. sobretudo dá um desmentido objetivo ao conteúdo daqueles bens culturais – a humanidade e tudo o que lhe for inerente [. boa formação”. pois. formar-se.] o que tem prevalecido é uma cultura unilateral – para a acomodação do existente.]: seu sentido próprio não pode se separar da implantação das coisas humanas. bondade de coração. Quando o campo de forças que chamamos formação se congela em categor ias fixas. Entretanto. de soberania ou de acomodação. reforçando e reproduzindo o mundo que o danifica. Adorno (1992. 33). tal fato não é somente índice de uma consciência progressivamente dissociada. Portanto.

na semiformação. Porém. 2003b. 48). chiste e ironia’”. a coisificação do humano. em verdade.. p. a experiência do sujeito é substituída por um momento informativo. Segundo Adorno. a semiformação está além da ingenuidade. Apesar de Guido de Almeida traduzir Halbbildung como semicultura na tradução brasileira da Dialética do Esclarecimento. para se tornar plena. surgida com a perda de tradição pelo desencantamento do mundo e é totalmente incompatível com a cultura no sentido estrito” (DUARTE. 240). bastaria ser complementada: “[. não desconfiam que. acompanho Duarte (2003b) ao usar o termo semiformação como correlato objetivo da semicultura. p. Mas. fugaz e isolado. No mundo administrado. 445). O que impera no indivíduo semiformado é o pensamento va zio.. Como argumenta Duarte (2003b. que logo é suplantado pelo consumo de outras informações. ela é o corolário “[.]” (ADORNO.. pouco ou quase nada sabem daquilo que consomem. o termo halb indica meio. 13 .. Assim. para Adorno..] possibilidades libertadoras até mesmo da incultura. p.] de uma exploração consciente do estado de ignorância.. Segundo Ruschel (1995. As pessoas tranqüilizam-se e até se orgulham do aparente enriquecimento cultural. observa-se a fetichização da técnica. ela é o resultado de um elaborado processo de destruição das “[. portanto. p.] o entendido e experimentado medianamente – semi-entendido e semi-experimentado – não constitui o grau elementar da formação. Em alemão. Apesar de toda ilustração e informação que se difundem. 1992.56 transforma-se em apologia do mundo organizado. e sim seu inimigo mortal” (ADORNO. a formação cultural na sociedade administrada se converte em semiformação13.. A semiformação também não é mera ausência de cultura. o conceito de mundo administrado é onipresente e diluído na obra de Adorno. conexão de um vi ver em si relativamente uníssono que se desemboca no julgamento.. O viver se fragmenta nesses instantes de consumo desconexos: “Em lugar do temps durée. 445). semi. a semiformação é o espírito conquistado pelo caráter de fetiche da mercadoria. para esse autor. é a forma dominante da consciência atual. metade. a semiformação não significa formação “pela metade” que. de vacuidade do espírito – reduzido a mero meio –. se coloca um ‘É isso’ sem julgamento [. É nesse sentido que. a danificação e espoliação das relações humanas. a qual ‘poderia ser aumentada em consciência crítica graças a seu potencial de dúvida.

14 Esse texto de Adorno (1995c) foi publicado na década de 1960. ou melhor. a semiformação acomete a relação do sujeito com o mundo e brutaliza a consciência. por ser um incentivo à não reflexão. motivado pela ênfase na utilidade. 51). instigantes e provocativas. a semiformação carreia a debilidade em relação ao tempo. ao mes mo tempo – apática. Enquanto o primeiro termo remete à experiência que se sedimenta e se prolonga em um processo formativo. pois antecipam e compõem a crítica . banir tudo que não siga os ditames do esquema previamente engendrado pela indústria cultural. faz disso um programa (ADORNO. fazer parte do coletivo e. o enfraquecimento da memória. aderir sempre a grupos que espelham a imagem e semelhança do indivíduo enfraquecido.57 1992. A mais recente aversão à teoria. 207). que é a sua medula. Ele tem como alvo o pragmatismo do filósofo John Dewey que. contribui enquanto tal para reforçar esse fascínio. o segundo representa a vivência apressada e imediata do indivíduo isolado. Aprisionada nos limites da vi vência. 204) entende que “O espírito burguês reúne a autonomia e a aversão pragmatista pela teoria tão antinomicamente quanto a sociedade que o sustenta”. O fenômeno descrito por Adorno como aversão à teoria expressa facetas da miséria da formação cultural contemporânea – a atrofia do pensar autônomo e a indigência da prática: Essa é uma dialética desesperada: do fascínio que a práxis impõe aos homens não é possível escapar senão através da práxis. Por isso. A lógica pragmática disseminada a partir do instrumentalismo burguês é tomada como foco de apreciação por Adorno (1995c). Quanto a essa questão. Suas análises. Neste aspecto. 1995c. Zuin (1998. estreita. p. 121) afirma que “A psique feliz é a psique adaptada e estruturada mediante um processo de projeção e identificação com modelos de conduta que evitam o doloroso exercício da reflexão e do inconformismo”. O que vale é o estar integrado. de forma incontestável. advoga a unidade imediata entre teoria e prática. p. p. apesar de repousarem sobre os processos sociais e as características que o capitalismo assumia naquele momento. p. ela porém. Se possível. carente de espírito. Adorno se aproxima da distinção benjaminiana entre os conceitos de Erfahrung (experiência) e Erleb nis (vivência). ainda hoje. reflexivo e emancipador. a subsunção da teoria à prática imediata14. apresentam-se. Adorno (1995c.

o esforço do pensamento é diluído ao desde sempre dado e o sujeito é adaptado às forças sociais vigentes. Adorno julga que sustentar a identidade entre teoria e prática como o faz o pragmatismo perpetua o princípio da dominação. ou seja. Adorno (1992. elas se sobrepõem aos indivíduos. 1995c. expressa em um ativismo cego. a seu ver. pois se recusa a reconhecer sua própria impotência: “Os que não param de gritar: Demasiado ab strato!. Quando isso acontece. a onipotência do espírito alienado. Por essa razão. p. mas anula o papel mediador do sujeito (ADORNO. que estão abaixo do nível dos meios teóricos disponíveis. por exemplo. empenham-se num concretismo. p. A pseudo-atividade representa a despotenciação da prática que pressupõe um agente livre e autônomo. fomenta os mecanismos constituintes da indústria cultural. enquanto os indivíduos são coisificados. e xerceram uma pseudo-atividade. apressado em fazer uma transposição direta à práxis. . do pragmatismo visto como uma tradição que se perpetua e que atualmente aparece com força no pensamento neopragmático do filósofo Richard Rorty. como se tivessem vida. Adorno reconhece que o apelo pragmático da pseudo-atividade é tão sedutor e reconfortante que se infiltra mesmo em grupos e movimentos que combatem a forma de dominação capitalista. Isso favorece a práxis aparente” (ADORNO. esse apelo pragmático à identidade entre teoria e prática traduz e. Longe de se calar diante de tal diagnóstico. O resultado desse processo é a derrota de uma práxis verdadeira e o engendramento da pseudo-atividade. ele também direciona sua crítica a vários grupos da tradição da esquerda política que. 223). no campo da educação: que as teorias pedagógicas devem oferecer uma resposta imediata e rápida aos problemas da prática social? Na perspectiva adorniana. numa imediatez. o sujeito é reificado em função do fetiche da mercadoria. 217-218). 40) assinala que as mercadorias da indústria cultural perpetuam a hegemonia da semiformação. da prática impermeabilizada contra a teoria. O ativismo é repressivo. ao mesmo tempo. p.58 Mas essa unidade entre teoria e prática não seria um avanço diante de teorias supostamente desvinculadas da realidade social? Ela não seria uma meta desejável e a ser perseguida? Não é esse o argumento que tantas vezes se ouve. 1995c. O esforço reflexivo é abafado em detrimento da lógica pragmática da troca: a teoria se dilui diante dos interesses do lucro.

. privilegio a sua reflexão sobre a filosofia (ADORNO. p. encontra-se a noção de experiência . que se manifesta sem levar em conta sua materialidade. 1995c). O primeiro aspecto que chama atenção é que ele preserva a noção de mundo ob jetivo em sua filosofia.. sim. recebe as conseqüências reativas do meio sobre ele.] se afunda em si mesmo como que em uma esfera de suposta pureza” (ADORNO. Um pensamento. Dewey acredita que. ao êxito dos resultados práticos. A prática filosófica é reduzida a uma esfera distante de uma prática social possível. 1995d) a partir da relação teoria e prática (ADORNO. que “[. p. 20). esses pensadores não estariam reagindo a uma suposta neutralidade e ratificando que valores e interesses sociais impregnam.. Dewey e Rorty fazem o referente objetivo desaparecer. no próprio coração do tema da 15 verdade.4 Filosofia: o pensamento que resiste [. em uma .. A partir desse argumento. Por isso. Aqui surge uma dúvida: o pragmatismo de John Dewey e o neopragmatismo de Richard Rorty não estão de acordo com essa afirmação de Adorno? Quando instituem. Para apreender o contraponto adorniano ao pragmatismo que impregna a semiformação. De forma insistente. essa forma de conduzir a filosofia cumpre a função de reprimir o pensamento. No lugar de sujeito e objeto. o critério de utilidade vincula-se diretamente à experiência dos indivíduos. para Dewey (1916. Adorno (1995d) detém-se no caráter de resistência que a filosofia pode assumir em face do mundo danificado do qual participa e corrobora as tendências pragmáticas. Quando o pragmatismo deweyano avalia a verdade. por exemplo. a experiência e a linguagem como centro de suas filosofias. 1995d. é defendida a dependência do pensar em relação ao seu objeto e criticado o pensamento que se pretende sem referente.59 2. Um enunciado não aponta as 15 O termo experiência é tomado por Dewey em um sentido preciso. a experiência conecta um elemento ativo e passivo: ela envolve a ação de um agente que. percebe-se que. a experiência coloca a relação contingente e não-teleológica entre ser humano e meio no qual o agir sobre algo sempre implica sofrer as conseqüências dessa ação. 11). 51). cap. Porém. respectivamente. o sentido de verdade? De certa forma. Longe de uma possível libertação. portanto.] uma verdadeira práxis revolucionária depende da intransigência da teoria em face da inconsciência com que a sociedade deixa que o pensamento se enrijeça (ADORNO & HORKHEIMER. em sua argumentação. 1985. por sua vez.

mas nega a possibilidade de a ela ter acesso fora do âmbito de descrições particulares: “[.. 17). do objeto enquanto não-ativo. segundo Adorno (1995d. 1994. o objeto determina o pensamento e não o contrário. 370) e. desse modo. Ele considera que “[. ao contrário. por mostrar-se saturado de interesses. A comparação suportável é sempre entre os resultados das experiências ou entre as diversas descrições construídas por grupos particulares. Essa forma de subjetivação da verdade também se preserva no neopragmatismo para o qual a verdade é interna a um ponto de vista histórico particular e. p. é também reativa e determinada a partir de sua coisa. seja porque é inacessível. ela é constituída de causas e efeitos. apesar de ser dele dependente. 15). para Adorno. Eis porque ele afirma que a filosofia. ou seja. 18). Nesse sentido. o pensamento reage em face do não-idêntico e recebe em si aquilo que ele combinação peculiar. a verdade é sempre “realidade-sob-uma-certa-descrição” (RORTY. a experiência é uma ocupação ativo-passiva. Por sua vez. o pensar filosófico não coincide com o conteúdo pensado... 1999..] é um constituir-se do Eu a partir do não-Eu”.. p. p. p.] tanto no conhecimento pré-filosófico quanto na filosofia. 1995d. cognitiva. mas as condições contextuais de seu uso e aplicabilidade.]” (RORTY. deriva de acordos intersubjetivos em contextos locais e se volta para uma lida bem-sucedida com o meio. . Em sentido diverso. desta forma. sendo impossível almejar um conhecimento que transcenda o contexto e os interesses locais16. o pensamento se afunda em si mesmo.60 propriedades essenciais de um objeto. esse s elementos impulsionam transformações e aprendizagens. restringe-se a uma convenção social. Portanto. por outro. pois aí reside a sua passividade. Isso significa que a constituição do sujeito se dá pela mediação daquilo que não lhe é idêntico. A ati vidade do sujeito. “[.. mas úteis ou não. originariamente. seja porque não existe.. como um pensamento produtivo e criativo. Como o em-si é incognoscível. Neste caso. a materialidade é liquefeita em um constructo lingüístico (inter)subjetivo. o pragmatismo de Dewey e de Rorty chega ao pensamento auto-referencial criticado por Adorno. atividade e conseqüências. essa s descrições não são verdadeiras ou falsas. não por advogar sua pureza. as coisas não se passam sem uma certa independência do pensar em relação à coisa mesma” (ADORNO. Se. Tal pensamento move-se em uma dinâmica de identificação entre a realidade e os modos de conhecê-la.] o caráter de qualquer coisa é relativo à escolha de uma descrição [.. por um lado. e não. A passividade do objeto inscreve-se no âmbito da atividade do sujeito. 16 Rorty não chega a negar a existência da realidade.

em Adorno. De acordo com Zuin et al. histórico. é fruto da dialética da práxis humana. a fetichização da técnica despotencializa a aptidão de as pessoas amarem (ADORNO. Adorno enfatiza a proeminência do objeto sobre o sujeito [.. que não se dobra a uma perspectiva de eficiência empírica tampouco a um caráter meramente lingüístico. A capacidade de amar. para se tornar possível. Nesse sentido. 1995a. p. o conhecimento requer a mediação do sujeito racional. sem o objeto”. Contudo. que o afasta. 133).] como bom materialista que é. o fundamental da atividade filosófica é a concentração que se apresenta como momento ativo do sujeito (ADORNO. quando as relações humanas se transformam apenas em relações de troca. elas precisam aplicá-la aos meios” (ADORNO. A história. Como decorrência dessa proposição. as pessoas e a natureza só interessam à medida que podem ser manipuladas. do pragmatismo. As pessoas “[. mas o sujeito é impensável. “[. 133). ela remete à dinâmica da própria realidade.. de forma radical. o primado do objeto não significa a coisificação da consciência. Ou seja. .. 1981). para Adorno. 18) em face da vida danificada. visto que. isto é. essa dialética ganha sentido quando pensada nos moldes postos por Marx (1988) ao afirmar que o ser humano faz história não nas condições por ele escolhidas.61 não é. p. p.] são inteiramente frias e precisam negar. até como idéia. 90-91). a relação sujeito e objeto engendra o processo histórico. Adorno (1995a) argumenta que a atividade filosófica precisa se guiar pelo amor. 1995d. Por sua vez..] É verdade que o objeto só pode ser pensado por meio do sujeito. que de alguma maneira sobrevive. Assim compreendida. também em seu íntimo. de antemão nas outras pessoas o seu amor antes que ele se instale. recusando. mas naquelas herdadas do passado... p. O conceito de amor proposto distancia-se da vertente sentimentalista e moralizante comumente adotada. a verdade possui um conteúdo objetivo. Para ele. a possibilidade do amor. constituída na relação entre homens e mulheres e a realidade material (BUCK-MORSS. Para ele. (2000. 1995a. Para sair da exacerbação da razão instrumental presente na invocação pragmática ao imediato. Essa tendência dificulta ao pensamento filosófico criar as condições de possibilidades para resistir ao processo de fetichização e conseqüente danificação da formação humana. a filosofia de Adorno provoca um tratamento diferenciado da questão da verdade.

] olhar demorado sobre o objeto (Gegenstand). segundo Kant (1987). 1987. Por isso. mas tão-somente numa resistência consciente”. ele precisa se guiar pela pulsão de vida que caracteriza a conduta humana ativa e criadora.) de meditação que. para o filósofo (1993. Desta forma. como no pensamento meditativo proposto pelo último Heidegger . 151). Há um duplo movimento presente na noção de paciência: ela se refere à forma como o pensamento filosófico se dedica ao mundo objetivo. o dessemelhante é tanto a natureza que é externa a mim. O semelhante é aquilo que sou. está vinculada às noções de enraizamento à terra natal e abertura ao mistério do Ser. compele as testemunhas a responder às perguntas propostas por ele” (KANT. no exercício de sua função. para que o pensamento filosófico assuma sua radicalidade. a razão deve enfrentar a natureza “como um juiz que.62 No aforismo 122 da Minima Moralia. Como resistir consciente. . Para ele. 1995a. p. “Se o amor deve representar na sociedade uma sociedade melhor. 17 17 Aqui. bxiii). mas que também sou. p. Assim. a paciência apresenta-se como um outro elemento essencial ao pensamento filosófico. 19)18. Adorno (1993) escreve que “O amor é a capacidade de perceber o semelhante no dessemelhante”. o exercício amoroso requer recuperar a autonomia que é negada ao sujeito pela ordem burguesa. A razão. Com as aceleradas transformações tecnológicas e a ânsia de um consumo frenético e fugaz. Adorno volta-se contra a noção heideggeriana (HEIDEGGER. 133). apesar de conter a crítica ao pensamento planejador e calculista e de denunciar a indigência do pensar. 18 Adorno contraria Kant... sem querer forçá-lo” (ADORNO. e se dirige ao autozelo do próprio pensamento a fim de preservar o seu potencial crítico. Nesse caso. procura na natureza o que ela ali depositou. a capacidade para amar significa profusão libidinal na relação consigo e com os outros (ADORNO. paciência não é agitação afanosa e tampouco inércia e autoprostração. típicos da sociedade capitalista. sem nele diluir-se. s. amar implica reconhecer que a constituição humana só acontece na sociabilidade e no intercâmbio com a natureza (interna e externa). pois. 1995d. conforme Adorno. Assim. A paciência vincula-se à negatividade do pensamento que resiste a qualquer tentativa de identificação com o objeto. Então. como um outro ser humano.d. o apelo à aplicação imediata da teoria sufoca a capacidade de pensar e submete a própria teoria à impaciência da prática. para este filósofo. p. A paciência consiste no “[. ele não é capaz de fazê-lo como um enclave pacífico.

. o pensamento tem uma determinação social. mas também a arte pode possuir esse caráter de resistência em face do mundo danificado. opondo-se à ruína da razão e à difamação do esclarecimento tout court. p. para Adorno. adialética: ele capta simples identidade ali onde só a contradição tem chance de ser frutífera” (ADORNO. Portanto. mas também ao próprio pensamento. pode-se afirmar que não há pensamento sem telos prático. a força de resistência do pensamento apresenta-se quando este plenifica a sua vocação negativa. é preciso enfatizar (como veremos no capítulo IV) que. 227). talvez com maior força justo quando nenhum ensejo prático estiver imediatamente tematizado (ADORNO. mas. teoria e prática não são de imediato idênticas nem distintas em absoluto. 1995c. É possível afirmar que a Teoria Crítica. mesmo que oculto a ele. Desta maneira. mas também momento. A prática é fonte da teoria. Só pensa quem não se limita a aceitar passivamente o desde sempre dado. 1995c. sendo concebido fora do esquema da sua imediata aplicação: Sempre que alcança algo importante. p. nesse sentido. tal como Adorno a concebe. da onipresença da razão instrumental que ganha sua versão filosófica no pragmatismo. A postura adotada por Adorno esgarça qualquer sentido de fatalidade autodestrutiva da Aufklärung ou mesmo de completo determinismo da indústria cultural. apenas assim. isto é. Em razão dessa negatividade. não seria capaz de resistir ao fascínio do todo” (ADORNO.63 A criticidade do pensar filosófico não visa apenas ao existente e sua representação na consciência. em oposição à doutrina a que se reporta. ele considera imensamente progressista a distinção entre teoria e prática: “O dogma da unidade entre teoria e práxis é. o pensamento converte-se em força produtiva prática e. ela não é somente meio do todo. o pensamento produz um impulso prático. não fosse assim. Esta perspectiva está implícita nas considerações adornianas sobre o tempo 19 Com efeito. A este cabe impor resistência. Resistir ao previamente pensado e não nadar em favor da corrente é. 210). 227). [. de acordo com Adorno. não apenas a filosofia. Para Adorno. 1995c.. também tem independência dentro do mesmo. . a característica e a força do pensamento filosófico. p.] Motivos dessa índole ainda atuam. afirma sua negatividade no momento em que resiste ao insistente processo de fetichização 19 da razão . ao mesmo tempo. também é determinado de forma imanente: “Embora a teoria não possa ser arrancada do conjunto do processo social.

13). Esta se manifesta na forma de agressividade e fúria. 127).. Apesar de renunciar a pensar as conseqüências disso. Adorno e Horkheimer entendem. . Para o filósofo frankfurtiano.] vislumbra aí uma chance de emancipação que poderia. Essa questão remete à relação entre filosofia. história e educação no pensamento de Adorno. O esclarecimento sela seu destino quando não reflete sobre esse elemento regressivo que ele próprio possui. ou seja. Como mencionado. p. É como se a consciência dos clientes estivesse cindida entre a diversão regulamentar. 126). [.] o próprio conceito desse pensamento. e uma dúvida não tão oculta de seus benefícios. como é o caso dos Jitterbugs (insetos da luz)20. segundo os autores (1985. a cultura só pode sobreviver através da auto-reflexão crítica sobre aquilo em que ela se converteu – semicultura. que a indústria lhe prescreve.] Abandonado a seus inimigos a reflexão sobre o elemento destrutivo do progresso. que a liberdade na sociedade está ligada ao pensamento esclarecedor. 2002. retomo a suposta aporia da autodestruição do esclarecimento. 2002. Adorno (1986b. No entanto. p.. Em outras palavras.. a saída delineada pelas proposições dos autores implica um conceito positivo de esclarecimento. as instituições da sociedade com as quais está entrelaçado. Aqui. tal como Kant. p. p. o público consumidor dos produtos da indústria cultural é portador de certa energia de resistência. ele “[. as pessoas aceitam e consomem o que a indústria cultural lhes oferece para o tempo livre. porém com reservas: “Os interesses reais do indivíduo ainda são suficientemente fortes para. 96) descreve uma situação na qual o consumidor mantém uma relação dúbia em relação aos produtos da indústria cultural. dentro de certos limites. contém o ger me para a regressão que hoje tem lugar por toda parte.. por isso. contribuir algum dia com a sua parte para que o tempo livre [Freizeit] se transforme em liberdade [Freiheit]” (ADORNO. [. o pensamento cegamente pragmatizado perde seu caráter superador e. tanto quanto as formas históricas concretas. No bojo de suas reflexões sobre essa tríade. este deve tomar consciência de si mesmo. tanto contra quem critica a semiformação contida na indústria do entretenimento.. 56). quanto contra os próprios ídolos ou produtos adorados pelos fanáticos da indústria cultural. p. Na visão adorniana. ele dialoga 20 Um dos caso s clássicos é o a ssassinato do músico e compositor inglês John Lennon (1940-1980) pelo seu fã Mark David Chapman.. também sua relação com a verdade. resistir à apreensão [Erfassung] total” (ADORNO. enfim. para Adorno (1992.64 livre.

mas com o materialismo históricodialético de Marx. . Adorno indica a inexorável necessidade de uma elab oração do passado: a ser discutido no próximo capítulo.65 não apenas com a teoria psicanalítica de Freud. Se a saída do esclarecimento é a autoconsciência daquilo em que ele se transformou.

Adorno dissolve esses . Neste capítulo. enfocar a história para trás mais que até adiante: este era o programa que Adorno compartilhava com Horkheimer e Benjamin e a crítica acerba da história como progresso se transformou em um tema dominante de seus escritos a partir do início da Segunda Guerra Mundial. Buck-Morss (1981. 1981. 111). o Messias. 16-17) apresenta Walter Benjamin como o autor que mais influenciou Adorno. Para ela. possível de se perceber inclusive nos seus últimos trabalhos.66 CAPÍTULO III ELABORAÇÃO DO PASSADO E EDUCAÇÃO EM ADORNO 3. p. e assumiu características únicas dentro da tradição do pensamento radical (BUCK-MORSS. usando imagens teológicas (o anjo da história. Após a morte de Benjamin. A autora observa que Benjamin justapunha opostos em um sentido visual. sua influência sobre o pensamento de Adorno continuou presente. foram apontados vários elementos que compõem a concepção adorniana de filosofia da história.1 História e elaboração do passado ‘Escovar a história a contrapelo’. Em linhas gerais. lutar contra o espírito da época antes que se unir a ele. No primeiro capítulo. p. o anão jogador de xadrez) para expressar o materialismo-histórico. no que se refere à formulação da constelação de conceitos sobre a filosofia da história. Em contrapartida. retomo alguns deles com um duplo objetivo: examinar o que levou Adorno a proclamar a necessidade de elaboração do passado e como essa proposição se constitui um dos pilares para sua defesa de uma educação para a emancipação. em 1940. O que não significa que não tenha havido divergências entre os dois autores e que Adorno teria acolhido passivamente os desígnios teóricos do companheiro que tanto admirava. Adorno defendeu a filosofia de Benjamin até mesmo contra o revisionismo do próprio amigo.

ele reconhecia em todas as interpretações da história como progresso. 320). Adorno não desenvolveu nenhum conceito ontológico de história. 359). 319-320) ao conceito de totalidade. Não há história universal que conduza desde o selvagem ao humanitaris mo. Para Adorno. Ele se valia da argumentação dialética para construir ‘modelos’ de pensamento que se moviam. p. p. na constelação de conceitos próprios de sua filosofia. a crítica de Adorno (2003a. é fruto da dialética da práxis humana. seria um cinismo afirmar que um plano para um mundo melhor manifesta-se na história e a unifica. caminha pari passu à sua crítica de história universal. entendida como auto-realização do espírito absoluto. a história está conectada à natureza como seu oposto dialético. Para ele. A repulsa total ao conceito hegeliano de história implicava. Buck-Morss argumenta que a história. 1981. Mas isto não seria razão para se negar a unidade que cimenta os momentos e as fases descontínuas e caoticamente separadas da história: a unidade de controle sobre a natureza. Em última instância. Os opostos se ‘desenvolvem’ dinamicamente de um pólo a outro. Adorno faz uma crítica acerba à noção de história concebida como progresso no qual o ponto de partida do movimento social é o estado natural de barbárie e o ponto de chegada a plenificação da razão humana. 2003a. de acordo com Buck-Morss (1981. p. Na Dialética Negativa. em um típico exemplo de descontinuidade (ADORNO. Seu fim é a ameaça total dos homens organizados pela humanidade organizada. foi um ponto de acordo fundamental entre Adorno e seus colegas intelectuais mais próximos do Instituto de Frankfurt. constituída na relação entre os seres humanos e a realidade material. p. a rigor. que. Depende desta realidade e igualmente da consciência crítica dos . a história é unidade da continuidade e descontinuidade: A história universal tem que ser construída e negada. também. sempre para a direção oposta (BUCK-MORSS.67 elementos teológicos. como um conceito cognitivo. 358-359). p. tal como concebida por Hegel. do racional e o real. em relação à idéia de identidade entre sujeito e objeto. Isto. uma ferramenta teórica desmistificadora dos fenômenos (BUCK-MORSS. como visto no primeiro capítulo desta tese. 1981. uma desconfiança. Depois das catástrofes que aconteceram e em vistas das futuras. por parte de Adorno. 129). progride para o domínio sobre a humanidade e por fim par a o domínio sobre sua natureza interna. mas há uma que conduz do estilingue à bomba atômica. para Adorno. não importava onde tinham início.

uma historicização da natureza. portanto. e. mas ao mes mo tempo. sem nenhuma conotação teológicoreligiosa. até então não tem parado de produzir o sofrimento em progressão geométrica. com a crescente tecnificação. A transitoriedade da natureza era a fonte do sofrimento. também. p. Passado cujo progresso. Assim. Benjamin e Adorno. era a fonte da esperança.. Contudo. Somente teria validade. Assim. historicamente formulada pela filosofia tradicional. o infortúnio persiste. compartilhavam da idéia de história como descontinuidade. em compensação. 1981. em termos hegemônicos. entre natureza e história. mas. Nesse processo. houve. no sentido da luta para liberar a consciência de sua subordinação ao dado. como ‘progresso na desmistificação’” (BUCK-MORSS. Para Adorno. pelo investimento amoroso na transformação da realidade. “[. Adorno (1991a) busca ultrapassar a antítese. reproduz as mesmas relações sociais irracionais. cujo destino teria um fluxo inexorável. porque sua essência se transformava.. A natureza é concebida por ele como mito. quer dizer. mas que possa vir a ser algo qualitativamente novo. Ele demonstra o lado natural da história e a face histórica da natureza. no artigo A idéia de história natural. apesar dos inconfundíveis sinais de decadência da ordem burguesa.] a palavra ‘progresso’ não poderia aplicar-se à história presente. uma naturalização da história. 1981. então. Talvez isto dê a chave para entender a crítica frase de Benjamin que Adorno citava: Somente em face da desesperança nos é dada a esperança (BUCK-MORSS. desta forma. Mesmo que já se tenham alcançado as condições objetivas para se eliminar a barbárie que acomete milhões de seres humanos. pela catástrofe. A face histórica da natureza diz respeito à ação humana que.68 indivíduos que a história não seja apenas reprodução das condições sociais dadas. p. enquanto mito. a consciência humana está submetida ao existente (ordinário) e. 129). 113). que pode ser simbolizado no sentimento de esperança – no caso adorniano. em contrapartida. . fato que reforça o caráter instrumental e danificado da sociedade administrada. os sofrimentos do passado seriam irreparáveis. não cessa de transformar o entorno natural e reificar as relações sociais. marcada pelo sofrimento. Em linhas gerais. A idéia de Adorno era desmistificar o passado a partir do presente. de 1932.

muitas vezes lançados no limbo do inconsciente. da generalização da alienação e da dissolução da experiência formativa”. é levar em conta o poder das relações sociais que sofrem os efeitos das pulsões instintivas. mediante o recurso analítico empregado pela psicanálise. Para ele. na vida mental. os mecanismos que muitas vezes contribuem para a formação de patologias individuais e coletivas. cujo exemplo máximo. da experiência de insucesso da humanização do mundo. À primeira vista. foi o campo de extermínio de Auschwitz. trazendo à tona aqueles acontecimentos já recalcados e dos quais se costuma fugir..] Marx e Freud desvendaram os determinantes da limitação do esclarecimento. Ao alegar que as evidências históricas não aludem ao passado. p. Ao seguir algumas pistas deixadas por Freud. pode ser trazido de novo à luz. ao mesmo tempo. Talvez por isso Maar (1995. mas joga .69 No que se refere à elaboração do passado. Adorno recorre tanto a Marx quanto a Freud. seja pelo processo educativo. No processo de análise. pode-se cair na tentação de aproximar a proposição adorniana de elaboração do passado a uma certa tendência historiográfica contemporânea que privilegia a discussão da memória. A tentativa de rememorar eventos traumáticos. torna-se um processo doloroso. 19) afirme que “[.. rondam e. nada do que uma vez se formou pode perecer. individual e coletiva. como abordarei mais adiante. e. ao nível do consciente. de certa forma. Adorno aposta na possibilidade de inquirir a memória. e elaborar o passado de forma a tentar elevar. no processo formativo da Bildung. o analisando enfrenta. para discutir a questão. em circunstâncias apropriadas. em especial aquele que acontece por meio da intervenção formativa escolar. mas às suas interpretações. Freud (1997. o medo de encontrar seus desejos recalcados e de elevar ao nível da consciência os restos da energia libidinal não devidamente sublimados. Os fantasmas da história. essa perspectiva historiográfica sugere que a História não reconstrói o que aconteceu. Os diversos mecanismos de defesa e fuga criados só reforçam o processo de esquecimento do indivíduo sobre ele mesmo. seja em nível individual. 15) afirma que. provocam a idéia de civilização. nos marcos do século XX. fundamental. Daí porque a proposta adorniana é conceber a auto-reflexão crítica em conjunção com o ato de elaborar o passado. p. esta proposição está em íntima relação com a reflexão adorniana sobre o sofrimento humano. tudo é. a todo o momento. preservado.

De forma geral. O conceito é usado por Freud e pressupõe. de acordo com Chaves (2003). . em particular por Adorno. Apesar de o termo elaboração do passado ter estado muito em voga nesse período. um "trabalho aprofundado" com e por meio do passado. sem nenhum compromisso com o que aconteceu propriamente dito. Por essa razão. havia uma tendência política em tornar os traumáticos eventos que resultaram no assassinato em massa de milhares de seres humanos. essa noção não envolve a recusa da objetividade. entendida aqui como a faculdade de reter e recriar impressões. tampouco tinha qualquer tipo de ressentimento. foi na Era Adenauer. idéias ou informações adquiridas previamente. No contexto alemão do pós Segunda Guerra Mundial. assim como Durcharbeitung (elaboração. o chanceler afirmou que a maioria do povo alemão havia condenado o extermínio dos judeus e não participara dele. que aconteceu boa parte da intervenção de Adorno. 2002. p. em um teatro da memória (CHAVES. 2002). tampouco se arvora a defesa de qualquer relativismo. o Trauerarbeit deriva de Arbeit (trabalho). esquecer tudo.70 continuamente com a memória (ANKERSMIT. possui parentesco com o conceito de Trauerarbeit (trabalho de luto). p. passar uma borracha em cima e começar de novo!” (CHAVES.] vamos zerar tudo.. "trabalho de por o passado em dia". Esta não é. trabalhar através). perlaboração. "trabalho de passar o passado a limpo". “A memória tem prioridade sobre o que é lembrado” (ANKERSMIT. Por isso. principalmente no período do Ministro Konrad Adenauer (de 1949 a 1963). trabalho aprofundado.. proposto por Freud. Em um discurso proferido por Adenauer em 1951. na teoria psicanalítica. em hipótese alguma. Neste caso. 294). como defende um dos representantes dessa tendência historiográfica. de acordo com Chaves. na esfera pública alemã. que coincide com o período de redemocratização ou da reconstrução alemã. o elab orar o passado. 2003. quando de seu retorno do exílio. Na reflexão freudiana. sentimentos. a memória refere-se à capacidade de produzir novas narrativas sobre o ocorrido. tal como defendeu Adorno. 46). a perspectiva adotada pelos frankfurtianos. A meu ver. havia claramente uma política baseada no “[. o conceito alemão Aufarbeitung der Vergangenheit pode ser traduzido por "elaboração do passado". 2003). mas pelo simples prazer de compor novos relatos. Assim.

p. “[. Pouco a pouco. Para Adorno. Nesse sentido. no exato momento em que o indivíduo constata que o objeto de amor inexiste. 107). ao concluir o trabalho de luto. por parte de alguns colegas. o ego vê-se livre para realizar novos investimentos (FREUD. que. mesmo que esta não existisse. p. o que essa questão freudiana tem a ver com a filosofia da história de Adorno e sua perspectiva educacional? No texto O que significa elaborar o passado. por algum tempo. formação política. a liberdade ou o ideal de alguém. Há. p. pode-se pensar que uma determinada historiografia contemporânea.] se possível inclusive riscando-o da 21 memória” . em especial. de forma bastante sensível. Ou seja. a exigência de que toda a libido. E não seria demais arriscar que Adorno seria um ácido crítico desta tendência. Adorno (1995e. isto é. que. perceber os traços autoritários desse movimento já latentes em suas experiências de medo e terror na sua época escolar. Ele acredita que deveria ter sido capaz de derivar o fascismo das suas lembranças de infância. paira na sociedade em geral um desejo de enterrar o passado. . a educação é. Mas. Esse processo quase sempre acontece sob forte resistência psíquica. às suas lembranças de infância. de alguma abstração que ocupou o lugar do ente: pode ser tanto o país. como nas zombarias quando alguém falhava. para Adorno. No aforismo 123 da Minima Moralia (O mau camarada). Por isso. mas por outros elementos que serão abordados no próximo capítulo. como afirmam Zuin e Pucci (1999. revela-se como educação política. para Adorno. antes investida nesse objeto. prolonga-se na sua estrutura psíquica. ela só pode ser pensada como propensa à possibilidade de emancipação. não apenas pela razão aqui exposta. 169) refere-se. portanto. o sujeito volta a respeitar o princípio de realidade e inicia o desenlace do objeto perdido. em verdade. seja deslocada. à memória e. em última instância... 2005). também possui essa tendência à medida que expulsa da memória o próprio passado. Assim. tida como pós-moderna. o luto é uma reação à perda de um ente querido. 21 De alguma forma. de emblemas enigmáticos e no desejo de se tornarem oficiais da marinha. é possível afirmar que a elaboração do passado tem um vínculo direto com o processo formativo. 29) desconfia de que. Adorno (1993. Não é por acaso. no espancamento e difamação de alguém que traiu a classe por ter se queixado do professor. se a formação humana. ou mesmo no uso.71 Para o fundador da teoria psicanalítica. O trabalho de luto acontece quando o sujeito enfrenta a realidade. dessa maneira.

da qual a indústria cultura é sua representante mor. que congrega e sintetiza esses dois importantes elementos de reprodução da sociedade capitalista. 169). p. 205). ninguém deve mencioná-la. acobertada pelo silêncio. também da Mínima Moralia. p. 1993. Na década de 1950. 1993. uma tendência a silenciar as atrocidades cometidas pelo Estado nazifascista. Para ele. 31). não preciso mais sonhar com eles. o pesadelo de minha infância se concretizou (ADORNO. em especial na Alemanha Ocidental. só é verdadeira através da dinâmica da totalidade” (ADORNO. por volta da década de 1950. p. entendido como o auge. está expresso na ciência. Adorno direciona sua reflexão para questões que. 204) destaca que “A evidência da catástrofe reverte em favor dos apologistas desta última: porque todos sabem dela. Para Adorno.. De acordo com Adorno. Adorno destaca o fato de que o discurso comum. p. deve ser contestado e combatido. havia uma ameaça potencialmente maior na sobrevivência do nacional-socialismo na democracia do que sua sobrevivência contra a democracia. amplia essas considerações. imperava. já havia discutido na Dialética do Esclarecimento junto com Horkheimer e que foi objeto de investigação no primeiro capítulo desta tese. “A afirmação de que as coisas são sempre as mesmas é falsa na sua imediatidade. uma “[. na técnica.72 Desde que esses detentores de cargos e candidatos da morte emergiram do sonho para a luz do dia e me despojaram do meu passado e da minha língua. No fascismo. e não seis”. de alguma forma. Houve. No aforismo 149 (Deixe pela metade!). Tal esclarecimento é concebido . segundo o qual os eventos bárbaros sempre fizeram parte da história e as coisas sempre foram do jeito que são. segundo o autor (1995e. O esclarecimento. Não por acaso Adorno (1993. ela pode seguir seu curso sem contestação”. quem protesta contra as trevas que abalaram e abalam a História logo é taxado de obscurantista. tanto durante quanto no pós Segunda Guerra Mundial. e na indústria cultural.. O fortalecimento do movimento neonazista na Europa. e.] disposição geral em negar ou minimizar o ocorrido – por mais difícil que seja compreender que existem pessoas que não se envergonham de usar um argumento como o de que teriam sido assassinados apenas cinco milhões de judeus. marcada pela idéia do cientificismo positivista e da filosofia pragmática. o nível mais elevado que atingiu a civilização ocidental.

] avaliar até que ponto a burocracia estatal de carreira estaria disposta a cooperar com o projeto de genocídio. manutenção das linhas férreas e dos equipamentos etc. pois os “problemas” deviam ser resolvidos de forma racional. a manter o segredo (cumplicidade entre burocratas. Em apenas uma única reunião. em 1939. de acordo com Mezan (1997. sob o regime nazista. p. realizada com as principais autoridades do serviço público alemão e o alto escalão do Estado nazista. . gf. convocada em janeiro de 1942.. no que se refere ao período nazista. e de modo geral a considerar a ordem de extermínio como mais uma tarefa a ser executada (MEZAN. até 1941. de uma engenharia que cuidava da produção de gás. p.73 como um mito e também parte integrante da barbárie inerente ao processo civilizatório. 93). restringia-se aos doentes mentais da própria Alemanha. A fórmula mais econômica encontrada foi o envenenamento por gás e. 1997. Para se ter uma rápida idéia. a capacidade de absorção dos campos de extermínio devia ser calculada na sua totalidade. tendo em vista que não era permitido o desperdício de combustível. As cargas deviam lotar os trens. pelo menos cinqüenta mil internos em asilos alemães e de países ocupados haviam sido assassinados. (MEZAN. Tudo isto dependia de uma logística. em princípio. foi [. os Por conseguinte. mas. foram decididos procedimentos a serem adotados. p. a palavra hebraica para designar o Holocausto é Schoa que pode ser traduzida por catástrofe. 93). Isto pode ser exemplificado de diversas formas. 22 De acordo com Mezan (1997).. 1997. cabe lembrar que a Solução Final (Endlösung) – o extermínio22 em massa dos judeus alemães e dos residentes nos países ocupados pelas forças alemãs – necessitou de todo um aparato técnico e científico para que pudesse ser realizada a contento dos seus idealizadores. 94). o programa de eutanásia implantado pelos nazistas. O método (das câmeras de gás) foi adotado para a solução final e. o assassinato em escala industrial era um assunto técnico discutido entre os experts da área econômica e da engenharia de produção comandada pelos especialistas em administração. Me zan (1997) afirma que o objetivo da reunião. em consonância com as possibilidades de transporte de pessoas de toda a Europa. meu) necessário para que as medidas fossem eficazes.

a relação com a técnica tem sido exagerada. p. 1995a. na acepção de Adorno e Horkheimer (1985. havia equipes de selecionadores que supervisionavam os procedimentos a serem adotados no processo de extermínio. vinculou a ideologia nazifascista ao stalinismo e. . 140-146). 1985. A rigor. p. p. Em outras palavras. 215). a técnica passou a ocupar uma posição de destaque. onde está o ponto de 23 É preciso atentar para o fato de que. Apenas o esquecimento a torna possível. preservou a perseguição e o ataque ao movimento organizado dos trabalhadores vinculados a partidos comunistas. Assim. os ciganos. nas plataformas das estações ferroviárias. 124). Ela parece valer por si mesma. A dominação da natureza capta sua força dessa cegueira. o nazismo era concebido como um regime que fora mais anti-trabalhador do que anti-semita”. 132).. As equipes eram compostas por médicos com especialização em antropologia racial e a eles cabia a tarefa de identificar um ariano puro e assim salvá-lo da morte. a luta contra o comunismo não foi nada mais do que a continuidade do combate iniciado na era hitlerista (TRAVERSO. p. após a Segunda Guerra o governo do primeiro Chanceler Konrad Adenauer. nesse processo de fetichização da técnica. No que se refere à utilização de vagões de trem para transportar as vítimas do nazismo para os campos de concentração. com isso. os nazistas tinham como principal alvo de seus ataques as organizações de trabalhadores e não os judeus (EVANS. Adorno explica que. nesse período. Na sociedade capitalista..] o anti-semitismo parecia superficial e transitório em comparação com a absoluta oposição nacional-socialista ao movimento de trabalhadores. os indivíduos tendem a considerar a técnica como sendo algo deslocado do real.74 Schilling (1997. esquece-se de que ela é a extensão do braço humano (ADORNO. TRAVERSO. como se fosse um fim nela própria. p. p. A fonte dessa exacerbação da irracionalidade mediante a tecnificação ocorre porque. 1995). 144) observa que à chegada dos vagões que transportavam os judeus. com a vitória dos países aliados. afinadas com a técnica. Contudo. irracional e patogênica. 2003. em síntese: “Toda reificação é um esquecimento” (ADORNO & HORKHEIMER. quando da subida de Hitler ao cargo de Chanceler alemão. no início “[. a uma cegueira que impede o indivíduo de perceber o sofrimento no próprio passado. na sociedade administrada. o fato mais obscuro foi que. radicais socialistas e anarquistas. 133) argumenta que Não se sabe com certeza como se verifica a fetichização da técnica na psicologia individual dos indivíduos. os socialistas. Adorno (1995a. da República Federativa Alemã. os comunistas23. os anarquistas etc. Isso significa “A perda da lembrança como condição transcendental da ciência”. Esse privilégio acaba por formar pessoas tecnológicas. de forma geral. 1995. De acordo com Traverso (1995. p. em 1933. 215).. O recrudescimento desse processo conduz. ao invés de se combater o nazismo.

em relação à barbárie incontida. 1997. 85). nem a administração colonial inglesa na Índia tenham destruído com gás. nem Gêngis Khan. p.. 204-205). simples mente de pessoas incapazes de amar. No caso do tipo com tendências à fetichização da técnica. ele não passa de um mero complexo. Adorno (1993. o martírio dos judeus como se m importância do ponto de vista da história universal. desarmando-o e estabelecendo em seu interior um agente para cuidar dele. de forma planejada. portanto. não só recua muito em relação à visão dialética. p. as trevas da história podem ser visualizadas nos campos de concentração engendrados pelos nazistas. momento em que se renuncia às satisfações instintivas. mas a evolução deste rumo ao inferno: este é o sentido de falar de uma intensificação dos antagonismos (ADORNO.] os campos de exter mínio como um acidente de trabalho na marcha triunfal da civilização. enfraquecendo-o.75 transição entre uma relação racional com ela e aquela supervalorização que leva. trata-se. cientificamente planejados. As origens do sentimento de culpa residem primeiro no medo em relação a qualquer tipo de autoridade. No caso das atrocidades engendradas em decorrência do nazismo e da Segunda Guerra 24 No capítulo VII do livro O mal-estar na civilização. depois no medo do superego. a civilização só pode alcançar seu objetivo através de um crescente fortalecimento do sentimento de culpa (FREUD. Muitas vezes. 1997. é por nós chamada de sentimento de culpa. 205) entende que aquelas pessoas que concebem [. expressa-se como uma necessidade de punição. em última análise. que a ele se acha sujeito. Freud afirma que o sentimento de culpa é importante e algo inevitável no processo civilizatório. p.. os pulmões de milhões de seres humanos). exige-se a punição. a responsabilidade do mal praticado não recai sobre aquele ou aqueles que o cometeram. A civilização. o contraponto adorniano é o seguinte: Mes mo que as coisas tenham sido sempre assim (embora ne m Tamerlao. quem projeta u m sistema ferroviário para conduzir as vítimas a Auschw itz. no qual. como também inverte o sentido de sua própria política. Quando o sentimento de culpa24 aparece. Adorno (1995e. Em linhas gerais. pois a continuação dos desejos proibidos não pode ser escondida do superego. Nesse capítulo. como uma guarnição numa cidade conquistada” (FREUD. Quanto aos campos de extermínio. além da renúncia às satisfações instintivas. Freud (1997) explica a origem do sentimento de culpa: “A tensão entre o severo superego e o ego. a eternidade do horror manifesta-se no fato de que cada uma de suas novas formas ultrapassa a anterior. 31) diagnosticava a diferença entre uma culpa fictícia e um castigo real. consegue dominar o perigoso desejo de agressão do indivíduo. p. p. 95). O que perdura não é um quantum invariável de sofrimento. . 1993.

daí porque.] Mas eles não se deram o tempo de refletir sobre o seu objeto amado.. no julgamento cotidiano. por exemplo. Negt também defende que não houve o devido trab alho de luto que pudesse. enquanto o homem realista e doentio se ocupa do presente e de suas metas práticas? Esta seria a moral .. no pós Segunda Guerra Mundial. pois. se não impedir.. o complexo de culpa toma a forma fictícia. [. somente isso poderia ter tornado reconhecíveis e em condições de serem enfrentados o morto e o mortal com que eles tinham se identificado emocionalmente (NEGT...] a culpa. 1999.. embora a idéia de ferida coubesse muito mais em relação às vítimas”. ele considera que o que prevalece são racionalizações imbecis nas quais o terror do passado real se converte em algo inofensivo. então. 164-165). permanecia a idéia de que a culpa não devia recair sobre aqueles que efetivamente apoiaram o Führer. caso se ocupasse do passado. 32). Esse argumento. imaginado por aqueles que se sentem afetados: as vítimas. Na avaliação de Adorno (1995e. é análoga às proposições adornianas.. A análise desse autor. p. contudo. apoiaram e toleraram o assalto de Hitler ao poder. redundaria em uma idiotice que sinaliza algo que ainda não havia sido trabalhado psiquicamente. de acordo com Adorno (1995e. “[. estaria doente. p.76 Mundial. de alguma forma. ocorreu uma inversão. Negt (1999.] tinham consciência de que haviam participado ativamente do sistema de horror” que lhes trouxera o infortúnio que passaram a viver. na qual os vencedores da guerra acabaram sendo responsabilizados. o questionamento de Adorno: [. 163) observa que os alemães. de luto. que acabavam de perder. 31). Ao referir-se sobre essa questão. p. apresentada apenas como um complexo. do modo particular como o povo alemão lidou com o horror que foi o período nazista. pelo menos dificultar o retorno do reprimido: O fato de os alemães depois de 1945 terem começado a reconstruir com extrema diligência as cidades destruídas no mesmo lugar e m que elas se encontravam encaixa-se perfeitamente nesses mecanis mos sócio-psicológicos de culpa e defesa. em especial quanto ao referencial psicanalítico e marxista utilizados para explicar o fenômeno. o Führer. Adorno (1995e) desconfia de que. não se deram o tempo de se libertar desde através de um processo de pesar. p.] uma ferida. “[.. poderia ter trazido um esclarecimento sobre a situação em que se encontravam seus sentimentos. No imaginário comum. Somente um tal processo público de pesar. Eis.

poder-se-ia concluir que. revela o princ ípio interno mais profundo deste. p. os judeus foram “[. implicava o desaparecimento da consciência da continuidade histórica na Alemanha. Como visto. 189-190). Porém. 1988. como foi o caso de alguns escritos em defesa da emancipação das mulheres e sua simpatia pela problemática dos homossexuais (DUARTE. 1993). A partir daí. uma frase de Goethe mas que. na filosofia adorniana.. por exemplo (DUARTE.] uma expressão privilegiada do delírio do capitalismo tardio: não tem. graças ao fato de constituírem o mais definido repositório da diversidade e da diferença no mundo ocidental” (JAY. é preciso observar que. com exceção da crítica que faz à proibição de imagens.77 daquele “é tal como se não tivesse ocorrido”. para Adorno e Horkheimer. e de outros integrantes da Escola de Frankfurt. em suas reflexões teóricas mais fundamentais. p. “[. 1993.] o principal alvo do princípio totalitário da identidade da racionalidade instrumental. qualquer proposição no sentido de uma busca pela emancipação judaica. algo de decisivo a ver com judeus propriamente ditos. uma tendência histórica e. como conseqüência. Para Adorno. Um indício disso é a possibilidade de os judeus serem substituídos por outras vítimas no desvario anti-semita” (DUARTE. também faz parte central das reflexões adornianas. diz respeito à perseguição de seres humanos em virtude de sua origem étnica e até mesmo de gênero. 38). De forma não muito distante da análise adorniana. A tentativa de destruição do passado foi. racionalmente administrado. A preocupação de Adorno. o anti-semitismo é. 1993).. não existem. a destruição da memória (ADORNO. utilizou-se de poderosos meios técnicos e científicos para realizar o extermínio de milhões de seres humanos. No entanto. 32). a análise sobre o mais concentrado e administrado massacre humano da história: a perseguição dos judeus ao longo do período nazista (DUARTE. é preciso esclarecer que não há. portanto. p. nas reflexões adornianas sobre o Holocausto nazista. 1995e. segundo Adorno. antes de tudo.1993. p... 13) afirma que: . aqui também o esclarecimento se torna mitologia e não plenifica a autoconsciência de si. 189). p. Hobsbawm (1995. o Estado nazifascista do 3º Reich. vestígios do pensamento judaico (DUARTE. 189). Contudo. 1993. p. pronunciada em uma passagem decisiva do Fausto por Mefisto. Nesse sentido.

mas é algo que possui uma essência temporal que deve ser encontrada nos gritos das vítimas das catástrofes. A questão se agravou quando. o quase que inexorável vínculo entre progresso e regressão. havendo. fora do tempo. representaria “[. a memória não é uma síntese transcendental. havia constatações empíricas que confirmavam a perda da memória histórica. p. no pós-guerra. Fortalecese. dos mecanismos sociais que vinculam nossa experiência pessoal à das gerações passadas – é um dos fenômenos mais característicos e lúgubres do final do século XX. nenhum conhecimento que valha a pena pode ser alcançado. Daí que a precondição para toda verdade é permitir que o sofrimento se manifeste (TIEDEMANN. que não seja com mais dor e agonia. 1995e. nesse sentido. para Adorno. p. Em princípio. a desmemorização (ou formatação das memórias. assim. Não obstante. 1995e. os Estados Unidos vencedores impuseram a ojeriza à história típica da consciência pragmática norte-americana. Para Adorno (1995e.78 A destruição do passado – ou melhor.] a imagem terrível de uma humanidade sem memória” (ADORNO. p. 32). o problema não se encontra no fato de que a humanidade esteja vivendo em uma era na qual as informações são disparadas e acessadas por todos os lados. estar relacionada somente com os vertiginosos processos de produção e reprodução de informações ininterruptas que percorrem os diversos mass media possíveis e inimagináveis existentes nas sociedades capitalistas contemporâneas.. uma sobrecarga de estímulos que não se consegue mais processar a contento. 2003. Quase todos os jovens de hoje crescem em uma espécie de presente contínuo. Para Adorno. aparentemente. xx). à atemporalidade das relações de troca e dos ciclos ritmados e idênticos da produção (ADORNO.. nisto reflete-se uma lei objetiva de desenvolvimento” (ADORNO. esgotando-se sem fôlego na adaptação ao existente. de Henry Ford. principalmente pelas gerações mais jovens. 1995e. sem qualquer relação orgânica com o passado público da época em que vivem. p. Na acepção adorniana. Os princípios . segundo o frankfurtiano. Um emblema crasso dessa situação é exemplificado por Adorno com a citação de A história é uma charlatanice. sem a memória. 33). é claro. A perda da memória está diretamente relacionada ao recrudescimento dos princípios burgueses. a partir do esquematismo da indústria cultural) pode. e sim. desde. por uma transparente elaboração do passado. Daí porque “Quando a humanidade se aliena da memória. p. livro que. 32). 32).

p. estava vinculada a uma pedagogia democrática que permitisse um real esclarecimento sobre a barbárie. A idéia adorniana é de que não se é agente passivo da história. Adorno interpreta esse pensamento como ingenuidade e organizado por um aspecto contemplativo. e o futuro. Ainda . ou mesmo a efetiva elaboração do passado. o fato de a democracia. no entender de Adorno. 1999. onde a ênfase da produtividade se dissemina. o tempo da memória submete-se à rapidez do tempo econômico. Esta questão. 87). isso se resolverá. nenhum tempo ideal que garanta que tudo melhorará por geração espontânea. Por conseguinte. na Alemanha.] Os tempos modernos querem a todo o momento dissolver tudo o que se chama de memória. p.2 Educação e elaboração do passado O presente. Assim. após a Segunda Guerra Mundial. só adquirem algum sentido quando nos recompomos com o passado. [. 45): com o tempo. na história. foi entendido como um problema relacionado ao tempo necessário para que ambos se concretizassem. É nesse sentido. e não apenas de uma psicopatologia.. Adorno entende que a tentativa de matar a memória seria muito mais um resultado de uma consciência alerta do que de sua fraqueza em face da superioridade do que não se controla: o inconsciente. o esquecimento do nazismo deve ser explicado a partir de uma situação social geral. 3. para esse autor. terem se apresentado como insuficientes ou inadequadas. No entanto.79 burgueses apoderam-se dos corpos de diversas formas e abrem espaço para que a repetição do horror pareça não ter fim. É reducionismo analítico considerar que Adorno faz uma leitura psicologicista dos fenômenos sociais. 164). Pelo contrário. Não há. tão desenhado em nossas utopias. Tal pedagogia seria uma contraposição ao esquecimento que facilmente converge em uma justificativa do esquecimento. A idéia vigente foi. tão caro aos contemporâneos. na convicção de que podemos nos fixar nos limites do cotidiano e que só ele conta para a materialização de nossas utopias (RODRIGUES. para ele. que “A obrigatoriedade da repetição se expressa tanto na obsessão dos regimes autoritários pela ordem como na loucura dos indivíduos pela produtividade (Leistung) e pela ordem”.. observa Adorno (1995e. p. Assim. de acordo com Negt (1999.

ou seja. p. ocupada pelos países aliados. então ocorrerá isto ou aquilo com uma grande probabilidade” (ADORNO.] assumir a tarefa cujo tratamento insuficiente se critica com tanta insistência na reeducation – e reeducação25”. mobilizar nos fenômenos aquilo em virtude do qual eles se tornaram o que são e.. consiste na inflexão em direção ao sujeito capaz de reforçar. A meu ver.. no projeto de reeducação. 1995e. Para ele. p. tornar outra coisa” (ADORNO.. 2004. ao invés da real politik. descurado pela sociologia vigente. numa direção especificamente determinada. p.] o mesmo que recordação. Talvez. por isso.. Eles aprenderiam que o estado é legitimado pelo indivíduo e não o contrário. p. Como já analisei. a idéia de que os alemães submetidos ao processo passariam a aceitar as regras do estado de direito. de forma crítica.. “[.] o meio da crítica social. na acepção adorniana. Após a Segunda Guerra Mundial.. A reeducação seria o processo pelo qual os alemães seriam curados da antiga formação militarista e assim passariam a ver um soldado como um simples servidor pago pela comunidade e não como um membro da elite nacional.] depois de vários acontecimentos terem ocorrido na sociedade.. em Adorno. Uma ciência social anti-histórica desconsidera esse movimento. 2004. assim apreender a possibilidade de se terem podido. Adorno (1995e. foi submetida a um processo de desnazificação e reeducação cujo propósito era formar o povo para os valores da democracia. Adorno (2004) evoca o conceito de tendência em Marx e define a forma fundamental das leis sociais na expressão depois de – assim: “[. 214). 211). 45). 25 .] crítica significa [.. está na releitura do procedimento analítico da teoria freudiana a partir de Marx. 213). o ponto de congruência entre a filosofia. pois “[. a Alemanha. tal procedimento se transforma em uma crítica social da história entendida como progresso. debilita a memória subjetiva e engendra um estado de heteronomia. p. deve ir buscar-se essencialmente ao caráter constitutivo da história para a sociedade” (ADORNO. Pronay (1985) destaca que estava implícita...80 mais quando se trata daqueles pais que se sentem desconfortáveis quando seus filhos lançam perguntas sobre o Führer (ADORNO. e poderem. Adorno defende uma perspectiva sociológica entendida como crítica social e histórica. a educação e a história. orientar-se pela filosofia pragmática ao invés do idealismo hegeliano. Por isso. sua autoconsciência. 2004. A elaboração do passado. 46) tenha defendido que a pedagogia alemã necessitava abandonar o repetitivo palavrório melancólico sobre o ser dos homens e “[. Considerando a existência de regularidades sociais. e de certa forma a concepção de filosofia da história.

se possível por meio da experiência psicanalítica (ADORNO. para o filósofo (1995f. em última instância. Mas se a barbárie. a tortura e a ignorância. Este deve ser o objetivo da escola. a sua seriedade moral. o que.81 Assim. Apenas no futuro. A desbarbarização da humanidade é o pressuposto imediato da sobrevivência. tem a ver com a insistente produção social do sofrimento humano. a educação em Adorno aparece como um processo formativo no qual há a chance. na concepção de Adorno (1995f). Ambos autores sabiam que a educação. por si só. nenhum controle efetivo se tem. no âmbito do existente. somente ela pode apontar para a desbarbariz ação da humanidade. 116-117): Enquanto a sociedade gerar a barbárie a partir de si mes ma. tais como a fome. quando atiradas ao mar. é preciso contrapor-se a tudo isso. um dos possíveis caminhos para se relacionar de forma menos patológica com aquelas pulsões não sublimadas e que exacerbam o aspecto bárbaro da civilização. O pathos da escola hoje. não muito diferente de Freud. A barbárie. por mais restritos que sejam seu alcance e suas possibilidades. Adorno também está ciente dos limites do processo educativo formal. a opressão. Sobre quem as recebe. Para ele. não se teria nenhuma garantia de quem as leria. talvez pudessem ser concebidos como mensagens em uma garrafa. Portanto. sob cuja pressão se reproduz a barbárie. . tampouco qual o uso que delas farão. não é capaz de frear o princípio de morte que caminha de mãos dadas com a construção da civilização. está em que. Daí porque. os professores e professoras. de se escavar as ruínas do que o esclarecimento se tornou e captar aí as possibilidades do que ele pode vir a ser. para Adorno. Entendo que. para destinatários imaginários. p. Porém ele duvida do laisserfaire e não deixa de sugerir que os principais agentes da instituição escolar. então a desbarbarização das pessoas individualmente é muito importante. não apenas em termos sócio-históricos. que. é justamente o contrário da formação cultural. sejam “convocados” a perceberem sua condição de interditados pela história. o genocídio. poder-se-ia dizer se eles receberam ou não suas mensagens. E para isto ela precisa libertar-se dos seus tabus. mas. 1995f). Esta percepção seria mais bem eficaz caso passasse pelo desejo de eles conhecerem os meandros ocultos e reprimidos da história de sua categoria profissional. na medida em que se conscientiza disso. a terrível sombra sobre a nossa existência. o processo educativo e a educação de forma geral. mesmo que limitada por diversos condicionantes. o preconceito delirante. a escola tem apenas condições mínimas de resistir a isto. diz respeito a todo tipo de extremismo.

para que Auschwitz não se repita”.]”. Era preciso lutar contra a amnésia geral dos alemães sobre o passado incontrolado. não pressupõe um ato espetacular característico dos media. p. de ‘resgate’ como se fala tanto hoje” (GAGNEBIN. “[. p... ainda assim. Ele foi a barbárie contra a qual se dirige toda a educação.. mesmo no âmbito das teorias sociais. a necessidade da lembrança de Auschwitz. Não é por acaso que.] que a escola cumpra sua função.] mas sim que devemos fazer tudo para que algo semelhante não aconteça. “[. Em outras palavras.. resulte em um processo cristalino de elaboração do passado. 1995f.82 Apesar de argumentos contrários. restaurados. Mas não se trata de uma ameaça.. escreve a autora. Não por acaso. no início da década de 1950.. em outro texto.] uma luta contra o esquecimento que de atividades comemorativas. Adorno (1995a. Fala-se da ameaça de uma regressão à barbárie. 38). ele não defende incessantes comemorações [. ou o esclarecimento sobre a história alemã no período de 1933 a 1945. O alerta adorniano parece ter sido relegado.. o que implica que a escola elabore o seu próprio passado. principalmente na Alemanha. Qualquer debate acerca de metas educacionais carece de significado e importância frente a essa meta: que Auschwitz não se repita. a barbárie continuará existindo enquanto persistirem no que têm de fundamental as condições que geram esta regressão. tal como proposto por Adorno.. 2003. pois se trata muito mais de “[. [. “Adorno não afirma que devemos nos lembrar sempre de Auschwitz. seria melhor algum esclarecimento que nenhum. ele defende a importância da educação escolar. isto é.. tal como propunha Adorno. sintoma da persistência da possibilidade de que se repita no que depender do estado de consciência e de inconsciência das pessoas. que se conscientize do pesado legado de representações que carrega consigo” (ADORNO. É isto que apavora. pois Auschw itz foi a regressão. isto é. quando de seu retorno para a Alemanha Ocidental. o Instituto de Pesquisa Social percebeu que era fundamental educar os alemães com relação aos crimes hediondos e inaceitáveis cometidos pelos nazistas. p. 117). Como observa Gagnebin (2003. 119) afirme: A exigência que Auschw itz não se repita é a pr imeira de todas para a educação. solenes.. . Mesmo que não haja garantias ou seja limitada a possibilidade de que o conhecimento. p.] Mas a pouca consciência existente em relação a essa exigência e as questões que ela levanta provam que a monstruosidade não calou fundo nas pessoas. 39).

em 1983. Após a Segunda Guerra. por algum momento. Andreas Hillgruber e Joachim Fest. Pesquisas indicam que. tal comportamento é revelador da arrogância inflada em decorrência da restauração econômica. O perfil acadêmico desses historiadores tampouco se configura como algo que os deslegitimem intelectualmente. p. p. da nova política de legitimação baseada no anticomunismo e a fria anistia que proporcionou abertamente a anestesia da memória.83 e “[. para mais da metade da população.. 142). na Alemanha Ocidental. eles publicaram. 88% dos alemães ocidentais não se sentiam responsáveis pelo extermínio em massa e. Os termos são bastante representativos da era do Primeiro Ministro Adenauer. A maioria deles é conservadora e ocupa confortáveis posições no estab lishment da Alemanha. Na avaliação de Traverso (1995). 1995. ou mesmo como educação contra a barb árie. 43). nos anos de 1980.. por parte de alguns historiadores nacionalistas de direita.] enfrentar as fontes mais profundas de sua atração pelo fascismo” (JAY. Os principais representantes dessa corrente são Ernst Nolte. TR AVERSO. 1995). 1995). os revisionistas alemães não negam a existência das câmeras de gás e não vêem nenhum problema em expressarem sua condenação moral em relação aos crimes nazistas. um movimento de defesa do revisionismo histórico em relação ao Holocausto. de reinterpretar e relativizar os acontecimentos ocorridos sob o Estado nazista. no início da década de 1960. teve início. Essa perspectiva apresenta-se como uma tentativa. No campo historiográfico. Junto com outros autores. tendem a parecer démodé. . 1988. Em linhas gerais. as reflexões de Adorno em relação à educação entendida como elab oração do passado. dois fenômenos são reveladores da relação da Alemanha Ocidental com o seu passado: a anestesia da memória e a inocência coletiva (TRAVERSO. elementos que contribuíram para dividir o sentimento de inocência coletiva. defensor e incentivador de uma política do silêncio (TRAVERSO. o tema de Auschwitz era tabu. os diversos exemplos da história contemporânea desmancham essa possível tendência. o livro Para sempre na somb ra de Hitler? documentos originais da querela da história (cf. o regime nazista não tinha nenhuma culpa nos crimes de genocídio. Se. Como enfatizado por Adorno.

). também assusta o fato de que. 1995). s. em 1986. p. Afora todo esse debate provocado pelos historiadores revisionistas. TRAVERSO. a história da cultura alemã é bem maior do que os doze anos do 3º Reich e. pelo historiador Ernst Nolte. cabe considerar que. escondem-se e. os principais livros escolares da Alemanha Ocidental não discutiam a era nazista. ex-aluno do filósofo Martin Heidegger (TRAVERSO. no bojo dos argumentos apresentados pelos revisionistas alemães. ao mesmo tempo. principalmente com artigos em prestigiosos jornais diários. 1995.143-161). p. Além disso. são pesquisadores reconhecidos e respeitados que intervém no debate público. O que vigora é uma tentativa de reproduzir a idéia de sentido positivo da identidade nacional. a existência e o uso de câmaras de gás nos campos de concentração nazistas. Um dos representantes dessa tendência é o francês Faurisson (1982). manifestam-se as mesmas teses defendidas pelos nazistas: a necessidade de proteger o povo alemão e a civilização ariana contra o bolchevismo-judeu (TRAVERSO. Nesse sentido. 1995. Enfim. A tese dos revisionistas pode ser resumida nos seguintes pontos: os campos de concentração foram uma simples resposta ao “barbarismo asiático” do bolchevismo. a natureza do nacional-socialismo não é sua tendência destrutiva nem sua obsessão anti-semítica. O objetivo deles é minimizar e relativizar a catástrofe que foi o genocídio judeu durante o 3º Reich (TRAVERSO. Lenharo (1986) 26 Negacionistas são os pesquisadores que se empenham em negar. o debate em torno desse revisionismo histórico do nazismo. de maneira mais bem elaborada. teve início com um artigo publicado no jornal alemão Frankfürter Allgemeine Zeitung. A querela dos historiadores nada mais faz do que prosseguir. portanto. 146-152). também na década de 1980. o gulag soviético precedeu Auschwitz. esse período pode ser considerado um desvio da história ou mesmo uma era de tiranos (cf. 152). mas sua relação com o comunismo e especialmente com a Rússia bolchevista. e sem eles os campos de extermínio não teriam existido. p. a querela dos historiadores. por exemplo. tão em voga na era Adenauer. com a ideologia que defende uma Alemanha reconciliada com seu passado. na esfera pública alemã. De forma mais acentuada. 1995. atualmente existem centenas de publicações de caráter 26 negacionista que circulam pelos mass media transnacionais (MIZR AHI.d. . ou seja.84 que vai desde cargos universitários à direção de centros de pesquisa.

explicitação” (GAGNEBIN... 39). Em 2005.. Comentários anti-semitas grosseiros feitos por um comediante.. vários incidentes urbanos ocorridos em Paris tinham como pano de fundo o crescimento do movimento neonazista. apresenta um breve panorama dos acontecimentos: Suásticas nas paredes de uma mesquita de Paris. É pouco provável que a memória do trauma que acometeu a todos os envolvidos na barbárie do 3º Reich seja totalmente apagada. 2003.85 apresenta duas hipóteses que seriam as causas da ocorrência desse lapso. fique resumida a uma repetição mecânica e fetichizada dos acontecimentos. p. A primeira teria sido a vergonha e a dificuldade de carregar o fardo da culpa e a segunda seria “[. 39) afirma que no ensaio O que significa elaborar o passado?. nem na Alemanha nem em países que aparentemente nada têm a ver com o nazismo. na França. Um ataque incendiário contra um vagão de trem que homenageava os judeus franceses que foram deportados para campos de concentração durante a Segunda Guerra Mundial. Vários são os casos que corroboram essa hipótese. Por isso. 11). que Gagnebin (2003..] Apesar da intensa mobilização do governo para combater o racismo. nos termos propostos por Adorno. tampouco pósmodernas... A jornalista Bennhold (2005). É nesse sentido. É nesse sentido que aqui recorro à filosofia da história de Theodor Adorno. Caminho este que não resulta em posições positivistas. mesmo Adorno tendo se referido à destruição da lembrança e da necessária resistência a essa destruição. p.] a palavra-chave não é memória nem lembrança. obra de todos” (LENHARO. como analiso mais à frente. Adorno defende a ação de uma cristalina simbolização do real significado das atrocidades perpetradas pelos nazistas e seus séqüitos.] Uma recente onda de incidentes racistas na França abalou as instituições políticas no momento em que o país luta contra a sua imagem no exterior.] a falta de vergonha ou então um processo de resistência no sentido de não se assumir uma experiência coletiva. Mas há uma ameaça de que a elaboração do passado. por acreditar que ele oferece um caminho teórico alternativo na abordagem de tais problemas. mas Aufklärung. A verdadeira elaboração do passado efetivamente não ocorreu. p. o importante é ressaltar que neste texto “[.. onde é tido como um país no qual o anti-semitismo está voltando com força e os sentimentos antiárabes andam em ascensão. [. em matéria publicada no jornal International Harold Tribune. esclarecimento. mais de 300 túmulos – a maioria deles em cemitérios judeus – foram . [. 1986.

Segundo os autores. mais do que o dobro dos ocorridos em 2003 (BENNHOLD. envolveu um estudante universitário que foi acusado de disseminar o antisemitismo e de usar o cargo de presidente de um diretório acadêmico da UFRGS. Um número crescente de jovens alemães. rebelam-se virando extremistas de direita. A empresa tinha como um de seus objetivos. Um outro caso.. em relação ao empresário Siegfried Ellwanger. ministro do Interior da Alemanha. entre eles neonazistas. Brigitte Kather. 2005). Segundo Mizrahi (s.000 membros e cometeram 65 atos violentos em 2004.. a música e a ideologia neonazista tornaram-se uma parte importante da cultura jovem alemã. O resultado da falta de conhecimento de muitos alunos sobre o nazismo pode ser devastador.. 2006). Segundo a especialista em jovens. s/p).] O foco principal serão programas educacionais nas escolas. TERPINS. 2000). no Brasil existem editoras e empresas de audiovisual ligadas a empresários neonazistas alemães que editam e distribuem livros e vídeos de “cultura histórica” com uma versão nazista da Segunda Guerra para as novas gerações. A atuação de grupos neonazistas no Rio Grande do Sul tem sido investigada pela polícia gaúcha (GERCHMANN. na cidade de Porto Alegre. Revisão. os jornalistas Cziesche et al. [. Wolfgang Schaeuble. Em face da proximidade da Copa do Mundo de Futebol de 2006.d). 2005. até estudantes da alta classe média estão se tornando cada vez mais desinibidos para disseminar clichês anti-semitas (CZ IESCHE et al.86 profanados no leste da França desde abril de 2004. drogas e rock-and-roll. proprietário de uma editora. grupos neonazistas contam com cerca de 3. Segundo dados do Ministério do Interior. A moda. s/p) descrevem um cenário alarmante e que nos remete às reflexões adornianas sobre educação.] O governo federal cujo chanceler pediu uma "revolução dos cidadãos decentes" pretende gastar 180 milhões de euros até 2006 e m programas para combater a ideologia de extrema-direita.. considerou como séria a possibilidade de grupos de extrema direita. [. com pais liberais que são tolerantes sobre sexo. servir de escoadouro para publicações de cunho anti-semita (cf. s/p). O . 2005.. Muito mais grave é o caso da Alemanha. (2005. Em uma matéria publicada na revista alemã Der Spiegel. realizarem ataques contra muçulmanos durante o campeonato mundial de futebol. assim como a ameaça dos hooligans agirem (ALEMANH A diz temer nazistas no mundial. também no Rio Grande do Sul. Um exemplo desta situação é o caso que foi parar na justiça do Rio Grande do Sul.

e o cientista. Mas. Ele divulgou idéias anti-semitas pela Internet. uma agremiação nazista que atua em Porto Alegre. Quando se abre mão de qualquer referente objetivo (considerado inexistente ou incognoscível). religiosa e racial no Rio Grande do Sul. perde-se . que não podem ser conhecidas. o pós-moderno tem criado um fértil ambiente propício à disseminação das teses revisionistas. uma maneira eficaz de deter esses odiosos vermes judeus”. e o único mundo que realmente se pode conhecer é aquele que capturamos por meio das convenções sócio-culturais. Dessa forma. A conseqüência imediata deste pressuposto é que jamais se pode conhecer o mundo como ele é. juntos. é preciso considerar um elemento a mais nesta questão. mas. conclui-se que não há evidência empírica que possa sustentar uma verdade que não seja construída pelas teorias científicas. nossas representações constituem-se em uma realidade para nós e o que está fora de dessas representações é relegado à coisa em-si kantiana. Portanto. cria a realidade. Dessas duas premissas. pessoas intrinsecamente envolvidas com a causa nacional-socialista no Brasil. Há. seria necessário admitir que a própria estrutura da realidade define o que é racional afirmar. a tolerância diz respeito à capacidade de se atribuir sentido imputado aos nossos discursos porque. do contrário. Pelo contrário. A presença significativa do pensamento pós-moderno em segmentos acadêmicos não tem imposto nenhum obstáculo aos estudos e atitudes revisionistas. de acordo com Gerchmann (2005). Esclareço melhor essa afirmação. 2002). 2) o conceito é a própria realidade. pelo menos quatro grupos de diferentes vertentes que fazem apologia da discriminação étnica. Em linhas gerais. com o seguinte teor: “Peço a ajuda de vocês. 3) a racionalidade não é de toda intolerável. como se pode perceber. este não é um problema que diz respeito apenas à Europa. O relativismo e o ceticismo são posturas que decorrem inevitavelmente dessas características do pensamento pós-moderno. os principais argumentos formulados no interior do pensamento pós-moderno são: 1) as representações sobre a realidade têm como suposição filosófica básica a idéia de que toda a realidade é interna ao nosso sistema de representação. assim como a falsidade e a irracionalidade de certas crenças (NANDA. para pensarmos. a partir de seu instrumental conceitual.87 objetivo do estudante era contribuir para o crescimento do partido nacional-socialista brasileiro.

é difícil entender como qualquer opinião possa ser errada ou qualquer prática. assim. Em In defence of history. portanto a própria história como um conjunto desconectado de fatos que adquirem um sentido a partir da perspectiva de quem os descreve”. o historiador inglês Richard Evans (1997) afirma que “O nazismo na Alemanha pareceu ser. (2003. Pela sua própria lógica. problemas de ordem ética e política. Os pós-modernistas perceberam isto”. o pós-moderno não acaba por legitimar a ação e as crenças de segmentos sociais neonazistas? Quando o pós-moderno destitui o status ontológico do passado. dentre os vários argumentos aventados. “Compreendida inteiramente a partir de um dado ponto de vista. os campos de concentração. o ponto no qual um fim para o hiper-relativismo estava sendo chamado. tratando-o como um simples texto. Ao advogar o conhecimento e a verdade como construções consensuais de comunidades particulares. Para Evans. e sem nenhum padrão exógeno de verdade. o pensamento pós-moderno destitui da ciência qualquer possibilidade de crítica (por mais que eles sejam incoerentes e continuem a fazer crítica) e. portanto. . “Está aí presente a premissa de considerar a verdade histórica como algo dependente da opinião subjetiva do intérprete. alimenta todo tipo de dogmatismo. Como observa Ferraz Jr. 100). todas ganham igualmente legitimidade. são evidências históricas do 27 O primeiro caso de condenação relativa ao crime de racismo. na América Latina. e privilegia o “contar estórias”. 1).88 qualquer critério para avaliação de nossas crenças e. injusta”. pois a relativização da verdade também envolve o relativismo da própria justiça. os advogados do empresário alegaram que a obra de revisão histórica não passava de uma mera interpretação de fatos passados. sob um viés ideológico de denúncia do sionismo. Auschwitz não pode ser encarado como um discurso. A fim de pleitear um habeas corpus. para as críticas pós-modernistas. Mais do que um texto. ao contrário do que advogam os revisionistas. que fora condenado pelo Supremo Tribunal Federal. simbolizados por Auschwitz. é bastante ilustrativa a argumentação dos advogados de defesa do empresário Ellwanger. que tipo de resistência ele pode oferecer à disseminação de teses revisionistas? Nesse sentido. por racismo 27 (o primeiro caso na América Latina) devido à publicação de livros e revistas de cunho anti-semita. Entrelaçamse a isso. p. em 2003. p. Como lembra Mera Nanda (1999. negado pelo Supremo Tribunal Federal.

mas torna os indivíduos indiferentes em face do sofrimento do outro e do próprio passado de catástrofe que insiste em se fazer presente. em nosso meio acadêmico. historiadores que iniciem um movimento de negar que. como foi o caso no sul do país? Nesse sentido. portanto. como bem observa Evans (1997. eventos. de fato. em princípio pela ação genocida do colonizadores portugueses e em seguida pelos imigrantes alemães e italianos.] não foi um discurso. mas foi. Diante desses argumentos. Não apenas Freud e Marx participam de forma ativa do âmago teórico-crítico das reflexões adornianas sobre a educação. no Brasil. então deve ser também. indago: qual impacto teria se as teses revisionistas fossem aplicadas a outros eventos de genocídio que marcaram o século XX? Quem garante que não surja. uma tragédia e não pode ser vista nem como comédia nem como uma farsa”. por exemplo. como visto. . Como uma cegueira. escreve Evans. p. 124). em alguma medida. A educação em Adorno. Se isto é verdade. ele leva em consideração que o sujeito autônomo. Na relação de respeito e reserva quanto à filosofia de Kant. pode-se inferir que as reflexões e análises adornianas sobre uma educação contra a barbárie e a necessidade de uma elaboração do passado continuam atuais mesmo quarenta anos depois de ele as ter divulgado na esfera pública alemã. a reificação constrói uma barreira que dificulta percebê-la como a própria experiência do esquecimento. o processo educativo carrega as centelhas das necessárias condições de possibilidades capazes de contribuir para a liberação da profusão libidinal que funda a experiência amorosa e ajuda a engendrar afetos menos reificados. apresenta-se como sendo um elemento fundamental no embate contra o estado de heteronomia da razão que instrumentaliza não apenas o entendimento mas danifica cada vez mais a sensibilidade. Adorno (1995g) defende um processo educativo que vise à emancipação: educação para a maioridade. não apenas separa. tivemos mais de trezentos anos de escravidão negra e que os mais de cinco milhões de índios brasileiros foram exterminados. Porém. Contudo. na sociedade administrada atual. pois Auschwitz “[. aparece como projeto. pessoas..89 assassinato em massa cometido pelos nazistas.. instituições. Reificação cada vez mais incidente e que. não podem se configurar como um pedaço de retórica textual. em relação a outros acontecimentos. em relação a Auschwitz. As câmaras de gás.

p. A história tende a se dissolver no infinito fluxo do presente.. para ele. 183). Para Adorno (apud MARCUSE. é preciso lembrar que a escola não é uma ilha. mas que é imprescindível na continuidade do combate à todas formas de racismo.90 utopia e desejo. não tem uma relação direta e mecânica apenas com aspectos subjetivos. No que se refere ao âmbito educacional. 1995g. violência etc. 102-103). Tampouco a autonomia deve ser entendida como onipotência e onisciência do sujeito em face da natureza e dele próprio. “O passado só estará plenamente elaborado no instante em que estiverem eliminadas as causas do que . é mais do que legítimo preocupar-se com o descaso que se tem com a produção da memória e da própria imaginação. Em razão disso. Entretanto. implica considerar o quanto as instituições educacionais têm sofrido a ação indelével da indústria cultural ou. Esta age de forma tal que a reprodução do sempre mesmo e os processos esquemáticos operam na formação de uma sociedade sem qualquer senso de passado e futuro que não sejam aqueles maculados pelos interesses do capital. Em face dessa realidade. Por isso. A elaboração do passado. em casos extremos. “[. Apesar da importância de uma verdadeira elaboração do passado. Adorno é enfático ao ressaltar que a criticidade do pensar filosófico opõe-se à ruína da razão. p. pois. fascismo. ou mesmo a permanência das idéias que sustentam ideologicamente os movimentos neonazistas. 2002. o fantasma que ronda o mundo é o fantasma “do homem sem memória”. discriminação. têm-se tornado partes integrantes desta indústria. segundo Adorno (1995g) ela surte mais efeito com os indivíduos que..] a única concretização efetiva da emancipação consiste em que aquelas poucas pessoas interessadas nesta direção orientem toda sua energia para que a educação seja uma educação para a contradição e para a resistência” (ADORNO. tal como sugere Adorno. a tese adorniana não deixa dúvidas quanto a sua perspectiva. No que se refere à pedagogia emancipadora. sem capacidade para sonhar que as coisas poderiam ser diferentes do que elas costumam ser. de alguma maneira. Por esta razão. não custa insistir que para Adorno a defesa da necessidade do poder do esclarecimento não significa que ele seja onipotente na luta contra a barbárie. já são mais predispostos aos princípios emancipatórios. é preciso atentar para o fato de que o retorno.

de o nosso pensamento racional em geral.. só o ousaremos quando houver.91 passou. Tendo em vista o pensamento adorniano. isto é. a denegação. não poder se furtar ao contexto social-político de dominação (GAGNEBIN. 1997. pois “[. Paralisia que poder íamos. ao referirse às idéias que se escondem em algumas proposições adornianas..] contexto de ofuscamento.] como uma exigência de análise esclarecedora que deveria permitir [... pois esta vista nos mataria. [.. . De acordo com Gagnebin (2003). nenhuma sacralização da memória. 41). pode-se afirmar que a elaboração do passado é cada vez mais empobrecida devido ao caráter semiformativo (Halbbildung) que dificulta uma experiência (Erfahrung) autêntica. 117). Isto remete a uma instigante reflexão proposta por esta autora. nas formulações dos aforismos da Minima Moralia.] a bela idéia de que todas as feridas do mundo só poderão ser realmente conhecidas e reconhecidas no dia em que puderem igualmente ser enfim curadas. Adorno (1995h... 1995e.] a magia. p. na acepção de Adorno. o medo.. 49). a superstição. possibilidade de redimir este nosso mundo e este nosso olhar. que nada mais é que o momento em que se vai para além da vivência (Erlebinis) danificada pelo mundo administrado que se plenifica pela ação da indústria cultural. p. interpretar também como uma estratégia canhestra de sobrevivência: não podemos nem queremos enxergar a amplidão do desastre. para Adorno não se trata de lembrar o passado apenas por lembrar. O encantamento do passado pôde manter-se até hoje unicamente porque continuam existindo as suas causas” (ADORNO.] fornecer instrumentos de análise para melhor esclarecer o presente” (GAGNEBIN. justamente. 40). talvez. a repressão. mas paralisia que também remete àquilo que Adorno chama várias vezes de [. a violência”. tornando-a grosseira e indiferenciada. 2003.. pois o próprio sofrimento do mundo afeta nossa percepção. 2003.] não há.. mas uma insistência no esclarecimento racional” (GAGNEBIN. p.. é a ordem econômica injusta que alimenta um tecido societário no qual os indivíduos passam a apoiar ideologias racistas e fascistas.. antes desse dia não há possibilidade de conhecê-las integralmente. Oculta-se. da parte de Adorno. muito mais que disposições subjetivas individuais. ao fato de o nosso conhecimento. p. A elaboração do passado aparece “[. Em outros termos. Gagnebin (2003) argumenta que a proposição adorniana de elaboração do passado vincula-se à concepção de Aufklärung entendida como aquilo que chega de forma cristalina à consciência que se autoquestiona e combate “[.

a algumas reflexões presentes em seu livro Teoria Estética (1982). ampliarei a tese desenvolvida até aqui sobre o caráter de resistência da filosofia e da educação em face do mundo danificado e abordarei como. p..92 p. 44). . Nesse sentido. Para tanto.] a semiformação não se confina meramente no espírito. Adorno (1982) defende a arte moderna radical na qual a arte e a estética sobrevivem em face da atrocidade imanente ao totalitarismo imposto pelo capital. adultera também a vida sensorial” (ADORNO. em Adorno. porque o sentido essencial da consciência autônoma é a capacidade de fazer experiências. recorro.. a arte também traz em seu bojo possibilidades para resistir aos ditames da sociedade administrada e às ruínas da própria razão. 151) considera a educação para a emancipação e a educação para a experiência (este termo como proposto por Benjamin) como idênticas. em especial. no próximo capítulo. 1992. Ao considerar que “[.

161). de maneira forçada.. a indústria cultural instrumentaliza a sensibilidade e o entendimento. ou seja. p. por parte dos agentes da indústria cultural. envolve aquilo que Benjamin (1994) chamou de perda da aura. A configuração do capitalismo afeta profundamente não apenas a experiência estética do apreciador das artes. mas a produção artística propriamente dita. as condições objetivas e subjetivas do seu aqui e agora não se conservam na reprodução. Isto é. o entretenimento. essa fusão de cultura e entretenimento não apenas deprava a cultura. em transpor a arte para a esfera do consumo.. A transformação da arte em mercadoria. O traço de “finalidade sem fim” atribuído à arte por Kant é vilipendiado. a obra de arte.93 CAPÍTULO IV ARTE MODERNA RADICAL: ELEMENTOS DE ESTÉTICA EM ADORNO Se tu quiseres fruir da arte. objeto de consumo.] a diversão da sua ingenuidade mais desagradável e de haver melhorado a confecção das mercadorias” (ADORNO & HORKHEIMER. pois a submete às leis do mercado. para eles. como espiritualiza. tens de ser uma pessoa artisticamente cultivada (MARX. No contexto da reprodutibilidade técnica. p. 30). ao formar hábitos no público consumidor de seus produtos. Como visto. perde sua aura e se desprende do momento original de sua produção: a sua existência única. Contudo. Há certo orgulho. segundo Benjamin. O desinteresse da recepção artística dilui-se em face do seu valor de troca. em liberar “[. provoca uma regressão das capacidades humanas sensíveis e intelectivas e impede uma experiência do mundo a partir de uma atitude autônoma. desta forma. forja um esquema de compreensão da realidade a partir dos interesses hegemônicos e. O momento é destacado da sua tradição (espaço e tempo originais) e a existência única é substituída pela existência serial. 2004. 2002. O papel .

para Adorno (1982. 1985. Jimenez (1977). 1997a).. em especial a partir de sua obra póstuma Teoria Estética.94 da experiência estética. objetivo. . 2002. Freitas (2003). 147)28. 402) observa que a “[. 352). Valls (2002). neste capítulo. A sua transformação em mercadoria bane sua autonomia e representa a sua “liquidação social” (ADORNO & HORKHEIMER. Duarte (1999. 65). isto é.. ganha-se prestígio (ADORNO & HORKHEIMER. em lugar da compreensão. Duarte et al. Pucci (2001). p. “A instrumentalização da arte sabota o seu protesto contra a instrumentalização”.] processo da programática eliminação da arte pelas instâncias de poder que controlam a indústria cultural”. Zuin. Com isso. o exercício filosófico e a elaboração do passado. p. p. exerce essa vocação? Haveria algum elemento articulador entre a obra de arte negativa. Duarte & Figueiredo (2001). nos limites da sociedade administrada. tal como discutido anteriormente? Em que consistiria essa aproximação? Quais seriam os desdobramentos desta articulação para a educação? Longe de elaborar uma exegese exaustiva sobre a teoria estética de Theodor 29 Adorno (tarefa que já vem sendo realizada por diversos autores ). Daí porque. várias indagações emergem: o que significa o potencial negativo da arte. 28 Duarte (2006. o seu caráter de resistência em face do mundo danificado? Quais as características e os indícios da produção artística que. na última parte desta tese. (2002). Kangussu (2005).. perseguir esses questionamentos e delinear alguns posicionamentos de Adorno. Diante de tal contexto. 29 Cf.. Jameson (1997). Eagleton (1993) e Jay (1988). Figueiredo. de libertação do princípio da utilidade. é subjugado pela arte burguesa aos fins definidos pelo mercado: Aquilo que se poderia chamar o valor de uso na recepção dos bens culturais é substituído pelo valor de troca. p. abro caminhos para avaliar.] liquidação social da arte” é um dos sentidos de fim da arte em Adorno e se refere ao “[. o diálogo estético entre Adorno e Kluge. A indústria cultural ameaça a própria existência da arte. Ramos-de-Oliveira. A arte e a mercadoria apontam existências antagônicas. Duarte. em lugar do prazer estético penetra a idéia de tomar parte e estar em dia.

p. . 1982. A dialética do fenômeno estético.95 4. Só na auto-alienação através da imitação é que o sujeito se fortifica de modo a sacudir o sortilégio da imitação” (ADORNO. A mimese estética representa. a arte se torna uma outra realidade. o “[. assim.. à natureza. como a resistência contra a realidade (DUARTE. a imagem da possível reconciliação do ser humano com a natureza. Isso significa que. 1982. nem mimese recalcada mas o processo que ela desencadeia e no qual se mantém modificada”. 316). apesar de transformada pelo ser humano. ela nega a racionalidade.. 69-70).1 A arte moderna radical Dentre as várias questões que Adorno desenvolve na Teoria Estética. como também sinaliza que a imitação sensível envolve tanto a concordância com..] comportamento estético não é nem mimese imediata. 82) tanto defende que a arte é o refúgio do comportamento mimético como também objetiva o impulso mimético (ADORNO. 1988. “[. 1993. 1982. 1993.. p. 137). Sob esse aspecto. É essa relação dialética. não se opõe à racionalidade. No que se refere ao conceito de mimese. 136). logo. a mimese implica uma imitação intencional e consciente (DUARTE. a promessa de reconciliação com a natureza por meio da arte só se mantém pela preservação da não-identidade entre ser humano e natureza: “A separação só pode ser anulada pela separação” (ADORNO.] torna-se dele dessemelhante. 137). assemelhar-se ao objeto. 364). tal como analisada por Adorno. p. Adorno (1982. a ênfase aqui recai sobre a concepção adorniana apresentada na Teoria Estética. Neste livro. p. 69). permanece irredutível ao social (JAY. p. Porém. O entrelaçamento entre mimese e racionalidade não apenas reage contra a defesa da arte como pré-racional e irracional (ADORNO. mas ao mesmo tempo necessita da e manifesta sua racionalidade. Para Adorno (1982. presente em outros escritos de Adorno. ao tentar aderir e se igualar à realidade. Quando a arte tenta se transformar em um outro. 1982. p. ao contrário do mimetismo voltado para a igualdade forçada com o mundo natural com fins de autoconservação. Nesse sentido. A arte como comportamento mimético consiste em uma imitação (ou representação) em um duplo sentido: a imitação da realidade social e a imitação da natureza que. 139-140). p. p. perfaz uma dinâmica na qual a mimese nega a racionalidade. p. há pelo menos duas presentes em toda a obra: o caráter mimético e histórico da arte.

Adorno sugere refletir a constituição do artístico pela lei de seu movimento. é a partir daquilo que ela se tornou que se pode legitimá-la. procedimento que responde à exigência de uma estética materialista dialética (ADORNO. p. nesse contexto. Além disso. não leva a nenhum lugar” (ADORNO. Esse enfoque histórico da estética permite a Adorno captar a dinâmica vivida pela arte com o advento da sociedade burguesa. independente da sua produção histórica. neste caso. a estética necessita se orientar pelo axioma segundo o qual “[. Adorno sugere cautela ao que se apresenta como novo. 31 Os desdobramentos dessa reflexão adorniana para a produção fílmica serão tratados. Isso não quer dizer que essa mácula originária. Com as relações capitalistas de produção. p. 13). que caracteriza a obra de arte genuína 30. pois ela é 30 Como se verá neste capítulo. Na Teoria Estética. Ele alude. por isso. silenciada na sua submissão à indústria cultural. a burguesia empreendeu a defesa do indivíduo. o cinema já nasce como produto da reprodutibilidade técnica e em contraposição ao caráter aurático da obra de arte. Mais do que pensar a partir de uma essência absoluta e imutável. ser “sempresemelhante”. assentada nos ideais liberais. de maneira detida. ao cinema quando aborda essa dimensão histórica da definição de arte: “A questão. 1982. é uma ação arbitrária e vazia. Nessa direção. o termo arte genuína ou arte autêntica refere-se ao ideal da arte moderna radical. 1982. de saber se um fenômeno como o filme é ainda arte ou não. quando a arte era tutelada pela Igreja ou pela nobreza. p. pois entende que o caráter de novidade pode não passar de um feitiço e. da propriedade privada e da liberdade e estimulou o livre comércio. que o artista começou a praticar uma arte mais original e se sentiu livre para criar. 13). ela também se abre para o seu devir. 13) . Assim. De fato. explicitamente.. 13) é sempre a partir do que ela foi que se define o que a arte é. . p. a experiência do modernismo é privativa.] a 31 verdade só existe como o que esteve em devir” (ADORNO. definir a priori se o cinema é arte ou não. defendido por Adorno. para Adorno (1982. No entanto. A essência da arte não é dedutível de sua origem.96 inerente ao impulso mimético sensível. Atento ao caráter histórico da arte. para o que pode tornar-se. essa espécie de pecado original nunca pode ser transposta ou arranhada. o que dificilmente acontecia na Idade Média. no próximo capítulo. Foi. 1982. posta antes.. a ideologia liberal divulgou os preceitos da nova classe em ascensão.

p. do mesmo modo como já o eram livros e que passaram a ser ingressos para concertos. p.. a possibilidade de independência do mecenato. a própria submissão à história” (ADORNO.. A chegada de obras de arte ao mercado consolidou-se a partir do início do século XIX. Sua negatividade recai sobre a tradição enquanto tal (ADORNO.. A arte burguesa apresentou-se como expressão pura.. do Estado e de toda tradição estética.. 33). “[. O fato de terem se libertado fez com que percebessem a tradição de maneira indistinta. 1982.] reino da liberdade em oposição à práxis material [. fosse ela do mundo leigo ou do religioso. 92). [. conseguiram escapar da autoridade do passado e não precisavam alimentar uma raiva em relação aos predecessores. o modelo de arte autônoma também é tributário do cultural lag (atraso cultural) que Adorno e Horkheimer (1985) percebem na Europa pré-fascista do século XX em relação aos Estados Unidos: “Mas era exatamente esse atraso que deixava ao espírito um resto de autonomia e assegurava a seus últimos representantes a possibilidade de existir ainda que oprimidos” (ADORNO & . Contudo. 127). 2003b. nas rupturas. A centralidade do mercado implementou uma dinâmica diferente para a arte que deixou de depender da caridade. de forma alguma. O novo do modernismo reside na sua energia antitradicionalista. p. uma verdadeira autonomia. a recusa torna-se momento objetivo da própria arte” (ADORNO. No entanto. 110). Artistas de vanguarda como Schönberg. a sociedade capitalista trouxe. 1985. Adorno (1982) chama a atenção para o fato de que a arte autônoma. envolve a negação por incorporação: “O Antigo tem unicamente o seu refúgio na ponta do Novo.. em vez de insistirem em uma desigualdade que apenas faz ecoar.]” (ADORNO & HORKHEIMER. gravuras e desenhos são livremente vendidos. apresentações teatrais e de balé” (DUARTE. tal como os estilos o fazem ao longo da história. “[. não na continuidade. p. da Igreja. explica Adorno. não representou. o modernismo não nega as práticas artísticas anteriores.] telas..] Graças ao Novo. 1982. 2003a.. para a produção artística. Desta forma. p.] como o imperativo radical e quase naturalista de um novo início.97 a negação daquilo que não mais deve existir. a crítica. a relação posta é dialética. 35).. “[.. ao absorver os procedimentos técnico-industriais. mas uma submissão aos ditames do mercado. Entretanto.

Trata-se. Adorno enfatiza que a arte moderna possui. representantes do modernismo artístico.98 HORKHEIMER. Tampouco admite qualquer coisa que determine. As vanguardas modernistas romperam com os valores presentes no métier artístico desde o Renascimento. éticos ou estéticos. a proteção da arte pelos poderes políticos garantiu uma certa independência das relações mercadológicas e “[. Ela prescinde às regras. aos preceitos religiosos. Como argumenta Adorno (1982. Duarte (2003a) considera que a sobrevida da arte. 1985. Em outros termos.. p. a arte moderna traz em seu bojo um elemento anti-social. Para eles. 1985. com o mundo perante o qual elas se fecham. A absorção da arte pelo mercado teve. portanto.] aumentou sua resistência muito acima da proteção de que desfrutava de fato” (ADORNO & HORKHEIMER. é importante que ela assim proceda. nesse mesmo período. de forma veemente. o significado da arte pode e deve ser estabelecido por dentro dela mesma e não a partir de critérios econômicos. Ela tem o poder de captar o dinamismo histórico das relações . não significa liberdade absoluta ou total independência social. a priori. ou seja. sua suscetibilidade aos ditames do mercado. O artista moderno tinha como meta escandalizar. em certo sentido. às normas. p.] a comunicação das obras de arte com o exterior.. 124). chocar a sociedade burguesa. Eis porque a realidade capitalista é contestada.. a recusa à sua apropriação econômica vivida no contexto europeu permitiu a Adorno reconhecer o traço contestatório da arte moderna a partir das últimas décadas do século XIX. sua ambigüidade: de um lado.. de uma não-identificação com a ordem vigente. Ela funciona de modo a contrapor-se à realidade social. a possibilidade de independência de qualquer tutela. 16). pelos artistas de vanguarda. eis porque elas se revelam como refractadas”. um forte vínculo com a realidade social. de um distanciamento. de outro. políticos. p. aqui. “[. possibilitada por um contexto histórico que ainda permitia distinguir a arte da mercadoria. 124). época do surgimento do modernismo e das vanguardas artísticas na Europa. leva-se a cabo através da não-comunicação. No caso da Alemanha. feliz ou infelizmente. o fazer artístico e a forma de expressão do artista. De outra maneira. A existência da obra de arte moderna procura exercer a autonomia em face das relações sociais mercadológicas. sim. Autonomia.

No âmago da modernidade. em certo sentido. p. não de uma vez por todas. o expressionismo. 1995. (HOBSBAWM. O modernismo preserva a tensão dialética do impulso mimético artístico: O caráter ambíguo da arte enquanto autônoma e como fait social fazse sentir sem cessar na esfera da sua autonomia. e muito antes do que qualquer futurologista. da vida mundana centrada na esfera do mercado. Nesta relação à empiria. As formas da arte moderna têm o poder de refletir os problemas típicos da sociedade capitalista. o rompimento da tradição na literatura etc. o modernismo artístico apresenta-se em condições de realizar uma crítica mais bem acentuada aos mecanismos de produção. a obra de arte de vanguarda traz a expressividade do artista que expõe à sociedade o sofrimento. 1982. é preciso atentar para o fato de que o distanciamento em face do cotidiano. 16). 178). o abstracionismo. também a arte moderna corre o risco de se naturalizar. a atonalidade musical. Nas palavras de Adorno (1982. as forças produtivas salvaguardam. O conteúdo social manifesta-se na expressão do objeto artístico. Em 1914. Não obstante.99 sociais. mas sempr e concretamente e de modo inconscientemente polêmico contra a sua situação a respeito do momento histórico. 16). cuja manifestação mais explícita ocorre. intrínsecos a toda a dinâmica do real. o funcionalismo com sua defesa do não uso de ornamentos na arquitetura. Todo o horror da guerra. no processo produtivo. a tecnificação acelerada da produção. a administração da sociedade caminhavam e . neutralizando. ao mesmo tempo em que se subtrai ao seu sortilégio. p. Ao contrapor-se à realidade social. o que outrora os homens experimentaram literal e inseparavelmente no existente e o que o espírito dele bania (ADORNO. a Europa já convivia com o modernismo nas artes. pode conferir um aspecto ideológico à arte. Mes mo a obra de arte mais sublime adota uma posição determinada em relação à realidade empírica. de fetichizar relações históricas e de encobrir possíveis rupturas e transformações do status quo. p. com antecedência. o colapso da sociedade liberal-burguesa. manifestado nos diversos estilos: o cubismo. com a técnica atonal de Schönberg. Em última instância. a dor do indivíduo tornado massa e que vivenciou a instrumentalização da razão exacerbada na fase do entre-guerras mundiais do início do século XX. de forma geral. As artes de vanguarda do modernismo anunciavam.

Ela prefere usar materiais que chocam nossa sensibilidade [.. o Moderno é um mito. enquanto técnicas.] conserva a imagem do seu objectivo obstruída pela racionalidade e convence o estado de coisas existentes de sua irracionalidade. p.. vi ver é forçosamente submeter-se a um sistema cuja racionalidade engendra o seu contrário. O conceito de Benjamin de “image m dialéctica” encerra este momento. a sua intemporalidade torna-se catástrofe do instante que rompe a continuidade temporal. Eis porque ela privilegia “[. Em outros termos. Nesta medida. Ela tende a ocultar os diversos sofrimentos perpetrados pela e na sociedade administrada. A verdade da vanguarda modernista jaz. A explosão é um dos seus invariantes. Como sublinha Adorno (1982.. da sua absurdidade” (ADORNO. Freitas (2003) ressalta que a arte moderna apresenta uma força expressiva capaz de expor o sofrimento que se experimenta de modo velado e reprimido no dia-a-dia. a rigor é mais racional do que a ilusória racionalidade que a existência ordinária se nos revela. 1982.100 caminham pari passu com a produção de indivíduos enfraquecidos e enredados nas malhas de um tecido social que lhes impede a realização da necessária sublimação da pulsão destrutiva. 28). aquisições tradicionais. ela “[. No entanto.. 2003. tende a aparecer. como pura irracionalidade. A racionalidade que vigora no cotidiano é aquela voltada para a instrumentalização da vida. na acepção adorniana. a irracionalidade social. Mes mo quando o Moderno conserva. harmoniosamente belos. 139) esquece o ser humano e. no imaginário social. em particular as obras que saem do esquematismo da produção serializada. aquilo pelo qual ela nega desesperadamente o encerramento da invariância. Na sociedade capitalista. voltado contra si mesmo. Os sinais de desorganização são o selo de autenticidade do modernismo. 1982. converte-se em irracionalidade. em expressar. 68). que aparentemente perfaz a estética da obra de arte moderna. A constelação de elementos que compõem e dão forma à arte moderna. nesse sentido.] aqueles materiais que não são agradáveis. Na busca pela manutenção dos interesses do capital. estas são suprimidas pelo choque que não deixa nenhuma herança intacta. o que choca e desagrada os sentidos torna-se uma das marcas emblemáticas da arte moderna. esta suposta não-razão. adocicados.]” (FREITAS. essa “racionalidade absolutizada” (ADORNO. racionalmente. p. .. A energia antitradicionalista transforma-se em turbilhão devorador. p. Assim. p.. 35).

.] valia mais desejar que um dia melhor a arte desaparecesse do que ela esquecer o sofrimento. 291). Esse sofrimento é o conteúdo humano. que refreia a racionalidade estética e se torna consonante e integrada às relações de produção dominantes. que é a sua expressão e na qual a forma tem a sua substância [. absorve o que a industrialização produziu sob as relações de produção dominantes”..101 Ao tra zerem à tona o absurdo do existente. p. segundo o seu modo de experiência e enquanto expressão da crise da experiência. torna-se ilustrativo o diálogo que supostamente teria ocorrido entre Picasso e o embaixador alemão na França32. ao contrário de uma arte moderna moderada.] mas que seria a arte enquanto historiografia... as vanguardas modernistas desrecalcam aquilo que foi reprimido: “A arte autêntica conhece a expressão do inexpressivo. mas infelizmente não encontrei nenhuma fonte precisa que possa confirmá-la. 47) defende uma arte moderna radical.] a arte que. os elementos gastos e os procedimentos técnicos ultrapassados. assume. Nessa configuração. O embaixador teria lhe perguntado. seus materiais e sua força crítica do próprio contexto do capitalismo industrial. para Adorno. [. p. Neste caso. é “[. 1982. 1982. a seu modo. que a servidão falsifica em positividade. Picasso lhe teria respondido: “Não. que não apenas entra em conflito com as relações de produção.]. No entanto. [. 138).. 47). Esse atributo moderno da arte radical de negar e afastar-se da realidade manifesta-se tanto em seus procedimentos 32 Essa situação é comumente aludida. mas tende a excluir. a arte moderna deduz seus temas. suas estruturas formais. a tarefa de elaborar o passado. historicamente produzido. De uma forma geral. o choro a que faltam as lágrimas” (ADORNO. na sua própria estética interna. Moderna. p. Adorno (1982. a arte genuína. que condiciona a sensibilidade e o entendimento e formata nossa compreensão do mundo. p... este algo é justamente o mecanismo. se ela se desembaraçasse da memória do sofrimento acumulado? (ADORNO. foram vocês”... referindo-se a Guernica: “Foi o senhor que fez isso?”. A arte moderna radical contesta e hostiliza os processos de modernização capitalista a partir dos quais ela emerge. escreve Adorno (1982. Se a arte tem alguma condição de evidenciar algo sobre a realidade social.

p. consultar Adorno (2003c). p. torna-se incontornável a pergunta: existe algum elo entre as proposições adornianas de filosofia e de estética? Em que medida se relacionam a filosofia crítica (a filosofia que resiste) e a experiência estética autêntica. p. Adorno distancia-se dos críticos que consideram decadentes. Longe de oferecer uma resposta absoluta. 1993. 1988. em artística. sua repulsa por algumas delas o aproximou de Lukács: “Adorno compartilhava a descrença de Lukács com referência àquelas versões que se mostravam por demais desejosas de refletir a reificação da vida moderna sem protesto”. as obras de artistas como Samuel Beckett.. Alban Berg. ela mesma. 117). Marcel Proust. Wassily Kandinsky.2 Estética e filosofia: a densidade da experiência artística Da discussão até aqui empreendida. o que significa que a filosofia não só recorre à arte. Contudo. o enigma. o argumento de Valls conduz a novas indagações: haveria. Adorno posiciona-se em favor de uma estetização radical da filosofia. ou mesmo reacionárias. 4.102 experimentais como nos seus princípios formais: a fragmentação. Franz Kafka. uma simetria entre Filosofia e Estética? Mais precisamente. a falta de conclusão.] um testemunho agoniado da dizimação do sujeito na vida moderna. concebida a partir da arte moderna radical? Em que a filosofia crítica precisa da experiência estética? Por sua vez. Pablo Picasso dentre outros. 33 16) argumenta que Adorno não foi um defensor de todas as correntes modernistas . . Paul Klee. Ao defender a vanguarda modernista nas artes. 156). Adorno considera que esses artistas foram justos com o poder crítico da arte e capazes de conferir “[. mas se transforma. 266). Daí porque Adorno concebe a arte moderna radical como o conhecimento negativo da realidade (EAGLETON. James Joyce. que o didatismo modernista de Brecht e o realismo ‘saudável’ defendido por Lukács não conseguiam reconhecer” (JAY. a Filosofia estaria subsumida à Estética? 33 Sobre a hostilidade de Adorno em relação a algumas manifestações da arte moderna. em que a experiência filosófica precisa da arte? Segundo Valls (2002. Jay (1988. p. Arnold Schönberg. a dissonância.. Paul Valéry. no pensamento de Adorno.

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Este conjunto de problemas é por demais polêmico. No campo educacional, Severino (1999) traz implícita, em sua reflexão sobre as perspectivas de abordagem da educação no Brasil, uma compreensão próxima à de Valls quando afirma que os teóricos da Escola de Frankfurt inspiram educadores a pensar a prioridade da esteticidade no pedagógico. Ao contrário, Eagleton (1993, p. 261) observa que “Estetizar a filosofia, no sentido de reduzir a cognição à intuição, está fora de questão para Adorno [...]”. Wiggershaus (2002, p. 682) compartilha posição similar ao afirmar que,
Em Adorno, não se poderia tratar de estetizar a própria teoria. Se a arte era o refúgio do mimetis mo, por seu lado a ‘teoria’ era a cidadela do conhecimento conceitual. A cabeça da emancipação dos homens é a filosofia, o coração é o proletariado, havia dito Marx. Além disso, a realização da filosofia e a Aufhebung do proletariado só seria m possíveis a partir do interior. A filosofia e a arte também só poderia m tornar-se supérfluas – se isso fosse possível alguma vez –, e m comum: em uma sociedade libertada. Aliás, elas eram aliadas, defensoras, mantendo dorso contra dorso de uma união da mimese com a razão, da Aufklärung; ambas em certos pontos ameaçadas; ambas preocupadas em abalar modos instalados de percepção e comportamento; ambas visando manter viva a admiração ou mes mo despertá-la.

Buck-Morss (1981, p. 270) lembra que, em seus estudos sobre Kierkegaard de 1933, Adorno rejeitou toda estetização do procedimento filosófico. Essa posição é ratificada na Dialética Negativa: “Uma filosofia que imitasse a arte, que aspirasse a definir-se como obra de arte se eliminaria a si mesma” (ADORNO, 1975, p. 23). Conforme Adorno (1975), não há coincidência entre a forma ou o processo construtivo da arte e da filosofia. Cada qual se mantém fiel ao seu conteúdo específico. Por isso, em sentido contrário, também se deve evitar a subsunção da estética à filosofia: “Assim como a estética não deve situar-se na retaguarda da arte, assim também não deve permanecer atrás da filosofia” (ADORNO, 1982, p. 378). Portanto, a arte não pode fazer dos conceitos o seu tema (ADORNO, 2001a, p. 25), ou seja, “[...] traduzir as idéias filosóficas em imagens sensuais” (ADORNO, 2001a, p. 23). Diante de tal constatação, a meu ver, parece pertinente sinalizar uma interdependência entre Filosofia e Arte no pensamento adorniano, como menciona Duarte (1993, p. 156). Longe de depreciá-la como o fez grande parte da tradição filosófica, desde Platão até a modernidade, Adorno considera a arte uma experiência

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de conhecimento. Essa proposição vincula-se à tensão dialética entre mimese e racionalidade na obra de arte. Desta forma, Adorno (1982) considera que o caráter intuicionista da arte é aporético. Se a arte fosse pura intuição, ela limitar-se-ia à mera empiria, da qual, segundo Adorno, ela procura desviar-se. O mimetismo da arte só sobrevive pela sua antítese, pelo momento racional. É por isso que “A arte é a intuição de algo não-intuitivo, é semelhante ao conceito sem conceito” (ADORNO, 1982, p. 115). A arte se opõe ao conceito; mas, para isso, necessita dele. Como lembra Pucci (1999, p. 175), a experiência estética oferece “[...] aos nossos sentidos uma dimensão de conhecimento, e ao nosso entendimento, uma dimensão de sensibilidade”. Desse modo, Adorno sugere uma nova racionalidade na qual, por um lado, a intuição não abdique da conceituação, e, por outro, a conceituação não despreze o elemento intuitivo (DUARTE, 1997b, p. 63). A arte implica o conhecimento da realidade: “[...] a arte, como forma de conhecimento recebe todo seu material e suas formas da realidade – em especial da sociedade – para transformá-la [...]” (ADORNO, 2001b, p. 13). Por isso, tal como a filosofia, a arte remete para o universal, aqui entendido como a coletividade: “O que aparece, mediante o qual a obra de arte ultrapassa de longe o puro sujeito, é a irrupção da sua essência colectiva” (ADORNO, 1982, p. 152), que, no entanto, não sacrifica, tampouco reprime o particular em detrimento de uma ordem gregária. Assim sendo, a relação da obra de arte com o universal é indireta, pois é pela extrema individualização genuína (de seus materiais, de seus problemas, suas formas de expressar-se) que a arte é portadora do universal (ADORNO, 2001a, p. 24-25). Portanto, é possível afirmar que, para Adorno, há uma ligação entre a experiência erótica e a estética, tal como sugerida por Platão, uma vez que ambas buscam a experiência do conhecer verdadeiro: a união entre Eros e Logos (GAGNEBIN, 1997, p. 104). Uma das contribuições da arte à filosofia refere-se ao impulso que o conhecimento não-conceitual da arte ocasiona ao esforço filosófico conceitual na apreensão da realidade em sua verdade, em suas contradições e devir. Por essa razão, a arte impulsiona a filosofia a aspirar o utópico, o estado de reconciliação com a natureza que, porém, preserva a não-identidade e por isso não objetiva o controle, o domínio extremo. Assim, a arte pode ser a mediação entre o estado histórico de

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horror e desespero “[...] e a construção de uma filosofia, na qual seja reservado um lugar para a esperança” (DUARTE, 1993, p. 118). Em outros termos, a arte genuína oferece à filosofia uma dimensão política. Se, por um lado, a história é o solo da produção artística, por outro, não se pode pensar em um determinismo histórico sobre a arte34. Como registra Duarte (1999), se algo novo ocorre na estética, algo novo pode ocorrer na história. Ou, quanto mais se impede a utopia, mais a arte deve e pretende ser utópica (ADORNO, 1982, p. 45). Além dessas contribuições da arte para a filosofia, há a chance de o pensamento conceitual se deixar permear pela estética, sem nela se esvair. Essa possibilidade aparece quando Adorno discute o ensaio como forma. Para Adorno (2003d), o ensaio não é uma forma artística; ele aproxima-se da autonomia estética à medida que se preocupa com a tensão entre o conteúdo que se quer veicular e a sua forma de apresentação; ou seja, no ensaio, o cuidado com o elemento expressivo se entrelaça com o próprio conteúdo (assim como na arte, reconhece-se a não-identidade entre a apresentação e a coisa). Preocupar-se com a forma ou o elemento expressivo da exposição filosófica ou científica não é transformar a ciência ou a filosofia em arte. O ensaio (seja filosófico ou científico) se diferencia da arte em um duplo aspecto: ele trabalha com conceitos e seu fim volta-se para a verdade desprovida de aparência estética (ADORNO, 2003d, p. 18). De acordo com Adorno, o ensaio assume várias características: ele remete para a liberdade do espírito e para a possibilidade de expressão de uma reflexão séria, mas não dogmática; põe em xeque o direito incondicional do método; priva-se de qualquer redução a um fundamento. É pelo caráter fragmentário com o qual opera que o ensaio expõe o parcial diante do total (ADORNO, 2003d, p. 25). Por isso, a descontinuidade é um de seus traços peculiares. Nas palavras de Adorno (2003d, p. 35), o ensaio é o pensar em fragmentos e, nesse sentido, “[...] deve permitir que a totalidade resplandeça em um traço parcial, escolhido ou encontrado, sem que a presença dessa totalidade tenha de ser afirmada. Ele corrige o aspecto contingente e isolado de suas intuições [...]”. O ensaio revolta-se, sobretudo, contra a doutrina, segundo a qual tudo que é transitório não é digno da filosofia; ele rebela-se contra o conceito imutável e
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Como observa Marx (1987, p. 24), “Em relação à arte sabe-se que certas épocas do florescimento artístico não estão de modo algum em conformidade do desenvolvimento geral da sociedade, nem, por conseguinte, com o da base material que é, de certo modo, a ossatura da sua organização”.

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intemporal e contra a verdade absoluta. A historicidade do conceito evocada por Adorno se relaciona à historicidade da própria existência humana factual à qual o conceito sempre se refere:
Assim como é difícil pensar o meramente factual sem conceito, porque pensá-lo significa sempre já concebê-lo, tampouco é possível pensar o mais puro dos conceitos sem alguma referência à facticidade. Mes mo as criações da fantasia, supostamente liberadas do espaço e do tempo, remetem à existência individual, ainda que por derivação. É por isso que o ensaio não se deixa intimidar pelo depravado pensamento profundo, que contrapõe verdade e história como opostos irreconciliáveis. Se a verdade tem, de fato, um núcleo temporal, então o conteúdo histórico torna-se, em sua plenitude, u m momento integral dessa verdade [...] A relação com a experiência – e o ensaio confere à experiência tanta substância quanto a teoria tradicional às meras categorias – é uma relação com toda a história (ADORNO, 2003d, p. 26).

Se o ensaio está no campo teórico, há que se observar, diante dessas características, que o exercício teórico propiciado pelo ensaio é auto-reflexivo. O ensaio critica as teorias mais próximas, inclusive aquelas que toma como ponto de partida. Na acepção de Adorno (2003d, p. 38), “O ensaio continua sendo o que foi desde o início, a forma crítica par excellence, [...] o ensaio é crítica da ideologia”. Nesse sentido, como lembra Duarte (1997c, p. 80), “O ensaio é a forma de pensamento que garante o necessário elemento reflexivo no esclarecimento”. O ensaio sinaliza a proximidade sugerida por Adorno entre arte, filosofia e ciência, sem a pretensão de diluir o conhecimento específico de cada área. Por isso, a expressão filosofia atonal utilizada por Jay (1988), ao referir-se ao pensamento adorniano, sugere mais que uma simples metáfora. Essa expressão aceita, por exemplo, as analogias realizadas pelo próprio Adorno entre pensamento crítico e composição musical (BUCK-MORSS, 1981, p. 269). Como conhecimento, a arte possui relação com a verdade, assim como a filosofia: “A filosofia e a arte convergem no seu conteúdo de verdade: a verdade da obra de arte que se desdobra progressivamente é apenas a do conceito filosófico” (ADORNO, 1982, p. 151). Porém, a verdade da obra de arte não está em seu aparecer imediato, mas na “aparência da não-aparência” (ADORNO, 1982, p. 152). Duarte (1993, p. 153) explica que o aparecer estético é fundamental, mas insuficiente para revelar o conteúdo de verdade da obra de arte. Neste ponto, podese pensar a contrapartida da filosofia em relação à estética.

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Adorno (1982, p. 89) explica que a arte carece da filosofia para dizer o que ela não consegue dizer, mas que “[...] só pela arte pode ser dito, ao não dizê-lo”. O aparecer artístico é, portanto, enigmático. No ato de dizer alguma coisa, a obra de arte também desdiz, o que, de certa maneira, dá a tonalidade do enigma sob a perspectiva da linguagem. De imediato, no imaginário social, o conceito de enigma tende a ser confundido com questão e charada (cuja resposta seria definida a priori), ou mesmo com a noção de algo não-racional e, portanto, misterioso. Todavia, a condição enigmática das obras de arte não consiste naquilo que é irracional, mas sim, em sua racionalidade. O enigma não está na intenção do artista, mas naquilo que a obra expressa: a própria história. No afã de querer interpretar a obra de arte, o apreciador comporta-se de forma análoga à aparição de um arco-íris. Adorno observa que, se alguém procura aproximar-se de um arco-íris, de imediato ele desaparece. Daí porque o caráter enigmático das obras de arte é o seu estar-separado, pois a obra de arte, tal como proposto nas teses adornianas, não pode ser tomada como evidência do real. Assim, quem se diz satisfeito e afirma compreender algo da arte, de imediato, transforma-a em uma evidência: tudo o que ela não é. A arte só é enigmática porque, na condição de não-idêntica à realidade, desmente o que quer ser (ADORNO, 1982, p. 147). O enigma indica o conteúdo de verdade da arte. Contudo, não há um discurso final que consiga resolvê-lo por completo, uma vez que, de fato, não se resolve o enigma, mas se decifra a sua estrutura: “Resolver o enigma equivale a denunciar a razão da sua insolubilidade [...]” (ADORNO, 1982, p. 143). Para Adorno (1982, p. 142), essa é a tarefa da filosofia da arte. Em alusão ao caráter enigmático da arte, Freitas (2003, p. 36) explica: “A rede de conceitos e preconceitos que usamos para entender a realidade nos desacostuma de admirar o que é diferente; a arte procura (pela mediação do enigma – gf. meu), desesperada e fugidiamente, reparar isso”. Nesse ponto, Adorno dá indícios de uma preocupação com a educação estética. Para ele, indivíduos carentes de formação cultural dificilmente percebem o caráter enigmático das obras de arte. A tendência, nesse caso, é que o indivíduo com baixa sensibilidade estética em geral realize uma crítica externa à arte (ADORNO, 1982, p. 140-141). Ao não perceber o caráter enigmático para além de níveis elementares, o indivíduo amúsico

. . 1982. no decurso de milênios de divisão do trabalho inscreveu esta divisão na subjectividade” (ADORNO.. 364). diferente dos produtos da indústria cultural.] de um conjunto de forças subjetivas que normalmente não são colocadas em jogo na atitude passiva no cotidiano. A crítica. conforme Adorno. na estrutura humana. Eis porque. revela-se como incompreensão do enigma. só elementar mente se dá conta do caráter enigmático. para quem. p. cabe também aos experts. aqui. levando-se em conta que “Uma ratio sem mimese nega-se a si mesma” (ADORNO. na verdade. a educação da capacidade reflexiva. 1982. p. apenas à fruição musical. 1982. 1982. visto que depende “[. mas é-lhe imanente” (ADORNO. O alerta de Adorno. em certo sentido. p. permanecem interdependentes (ADORNO. percebe-se um recrudescimento desta dicotomia. 364). quem não compreende a “linguagem da música”. quanto à relação entre o apreciador e à sua não percepção da natureza enigmática de uma obra de arte. p.. Considerando que “A crítica não se acrescenta de fora à experiência estética. a mimese refere-se ao que é não-idêntico. p. segundo Adorno (1982. de modo algum. com a dicotomia entre entendimento e sentimento que expressa uma espécie de “[. Tarefa nada fácil. 382). mesmo na sua oposição. 36). Por outro lado..108 concebe a obra de arte como uma grande confusão. mas. percebendo aí apenas a confusão e interrogando-se o que pode significar tais ruídos. e que são virtualmente abandonadas na indústria cultural” (FREITAS. Na sociedade capitalista. ao mesmo tempo. 1982.] caricatura do estado de coisas que. No entanto. o indivíduo é impelido a imitar o inesperado. O elemento diferenciador entre o iniciado e o indivíduo desprovido de formação estética ou semiformado está. a formação sensível envolve. No contato com uma obra de arte moderna. mas à experiência estética em geral. p. 364). 141). p. na arte moderna. Essa dificuldade de perceber o caráter enigmático da obra de arte tem a ver. 2003. na possibilidade de percepção do caráter enigmático da arte: Quem é totalmente privado de “ouvido musical”. A diferença entre o que ele ouve e o que ouve o iniciado circunscreve o caráter enigmático (ADORNO. não se refere. percebe-se que o exercício reflexivo mobiliza a existência sensível do humano. a experiência estética funda a possibilidade de compreender que. 142). o conhecimento especializado é compreensão adequada da arte. razão e sensibilidade não diferem em absoluto.

a batuta mágica para a realização do 3º Reich (LOUREIRO. o Estado . havia uma compulsão narcisista em exterminar o não-idêntico. com as mãos de um artista. o homossexual. Esse ponto é a guerra”. Por isso. ele acrescenta que “Todos os esforços para estetizar a política convergem para um ponto. Porém. ao mesmo tempo. O projeto eugênico. ele próprio. a paisagem campestre.3 Alguns contrapontos da estética adorniana Na tradição filosófica. Para Hitler. ou “o poder político de criar formas”. o cigano. 1986. No caso alemão. Ao eliminar o Outro – o judeu. 1996). p. não se pode esquecer que a estética adorniana também se delineou como um contraponto à estética nazista. suas manifestações folclóricas etc. o comunista. conduziria. Itália). Isso faz lembrar Benjamin (1994. Junto com o anseio de construção de uma terceira solução entre o comunismo e o capitalismo (HAMILTON. 1986). O ideal estético do nazismo contrastou com o desenvolvimento dos movimentos modernistas na Alemanha nas primeiras três décadas do século XX. Concomitante. Um jornal nazista da época escreveu que havia uma conjunção endógena e necessária entre os trabalhos (quadros de pintura) artísticos de Hitler e sua obra política (LENHARO. Entretanto. 36-37). os artistas oficiais glorificavam o homem camponês. O Führer. a estética modernista foi alvo de perseguição não só na Alemanha. a teoria estética de Adorno possui vários interlocutores. p. o Estado nazista enalteceu a estética neoclássica. quando alertou que o fascismo teve uma tendência para a estetização da vida política. 1971). os portadores de deficiências físicas e mentais –. podia-se elevar a condição moral e fortalecer os ideais imperialistas do povo alemão. A soberba de Hitler inflava quando ele era aclamado tanto um líder político como um “grande mestre-de-obras”. arte e política eram uma única e mesma coisa (LENHARO. como também em diversos Estados fascistas que se consolidaram em solo Europeu (Espanha. na URSS e América Latina. 195). Portugal. Porém. Seu diálogo percorre desde o platonismo ao marxismo (como aludido neste capítulo). O Estado e a arte seriam produtores de uma força criadora: “a vontade autoritária”.109 4. de acordo com os nazistas. o negro. a compulsão por limpeza e a solução final eram concebidos como ações necessárias à transformação do povo alemão em uma verdadeira nação de artistas.

que haviam participado das inovações artísticas da República de Weimar. Obras de Marx e Freud. 2004. queimaram os livros das bibliotecas a que tiveram acesso em fogueiras feitas em praças públicas (EVANS. suas telas foram desmolduradas e penduradas. M. p. Paul Klee. Otto Dix e Oskar Kokoschka foram alguns dos artistas da vanguarda modernista depreciados nesta exposição. Ainda assim. inúmeras obras também foram queimadas em Berlim (BECKETT.. que “[. p. Por seu turno. 1997). Parte significativa destas telas foi confiscada dos museus e leiloada. Após 1933. Em 10 de março de 1933. Fritz Haber e Hans Krebs foram demitidos de seus cargos universitários e da direção de importantes institutos de pesquisa (EVANS. G. Ernst Ludwig Kirchner. em Munique. Walter Gropius e Mies van der Rohe. 2004. Em 1939. . o Estado alemão organizou centenas de queimas de livros nas universidades. Eles compilaram e confiscaram uma lista de livros considerados não-alemães. Grosz. por exemplo. Houve tanto uma demissão em massa como uma fuga maciça de intelectuais e artistas do país (EVANS. 427). no entanto. Paul Klee. foram para a fogueira porque não se adequavam ao Espírito da Nova Alemanha. afirmava: “Nós exigimos o banimento legal de todas as tendências. o Ponto 25 do programa do partido nacional-socialista. Erwin Schrödinger. Marc Chagall. de um tipo provavelmente desagregador de nossas vidas como uma nação” (EVANS. Taut. de forma aleatória. não tiveram tanta sorte e morreram em campos de concentração (BECKETT. 2004. Gustav Hertz. sob o ministério de Goebbels. Goebbels realizou a primeira mostra de arte degenerada. estudantes alemães organizaram um ato contra o espírito não-alemão em dezenove cidades universitárias do país. 427). no seu livro Minha Luta. p. B. Evans (2004. na arte e na literatura.110 logo tratou de inseri-los em exposições denominadas arte degenerada. 413). entre pinturas de doentes mentais. Cientistas como Albert Einstein. 1997). foram obrigados a emigrar. Beckmann. 413) sublinha que Hitler havia declarado. de 1920. Heartfield. 2004). Kandinsky. devido à grande adesão social ao nazismo.] a arte modernista era o produto de judeus subversivos e a mórbida excrescência de homens insanos e degenerados”. Depois disso. Georg Grosz. Em 1937. p.. H. a exposição foi um sucesso de público e os organizadores realizaram uma grande turnê pela Alemanha. W. Outros. Ma x Born.

111 No que se refere à arquitetura. por exemplo. tal como incorporadas nas formas mais extremas da racionalidade técnico-burocrática e da máquina. incorporou muitas técnicas modernistas. com a mes ma energia que os engenheiros de Hitler mostraram ao usar as práticas dos projetos do Bauhaus na construção dos campos de concentração. Por mais que haja certas afinidades temáticas entre alguns intelectuais agrupados sob o rótulo de pós-modernos e o pensamento de Adorno (DEWS. A meu ver. que inspirados por Marx. Contudo. 1999. esse argumento de Severino (1999) torna-se bastante frágil. p. configurando o seu perfil. para não dizer insustentável. a Teoria Crítica está na raiz das vertentes filosófico-educacionais que designei como arqueogenealógicas.. 315). Albert Speer. p. Revelou-se possível combinar práticas atualizadas da engenharia científica. lançam as matrizes do questionamento da hegemonia da racionalidade que dominou a era moderna. Tendo como foco a filosofia da educação no Brasil. com um mito da superioridade ariana e do sangue e do solo da Terra. 1992. Por outro lado. 1996). se realizadas as devidas mediações filosóficas. 40). assim como questionar algumas de suas interpretações contemporâneas. representativas do pensamento pós-moderno ou pós-estruturalista (SEV ERINO. apesar de ter combatido os princípios estéticos da arquitetura modernista de Walter Gropius e de toda a escola de Bauhaus. a posição de Severino (1999) é ilustrativa. esse autor afirma que os estudos educacionais.. Harvey (1992. a supervalorização do neoclassicismo pelo nazismo contrapôs-se à escola Bauhaus. 40) enfatiza que. p. Porém. o pensamento desconstrutivo em relação à produção teórica da modernidade começa a se instaurar a partir da reflexão crítica dos pensadores da Escola de Frankfurt. essa mesma radicalidade possibilita vislumbrar a atualidade da filosofia de Adorno. o arquiteto oficial do Estado.] pondo-as a serviço de fins nacionalistas. a discussão até aqui realizada revela distanciamentos teóricos intransponíveis que não podem .Pai ( HARV EY. [. inspirados na Teoria Crítica priorizam o estético e por isso são precursores de uma concepção pós-moderna caracterizada pelo questionamento do projeto iluminista da modernidade e do saber fundado na razão: Na verdade. Assim. Essa breve rememoração permite cotejar o potencial crítico da teoria estética adorniana em sua defesa da arte moderna radical a partir do nítido confronto que Adorno assume contra o nazi-fascismo. Freud e Nietzsche.

Dentre eles. colagem. cuja contribuição é uma das mais significativas da Teoria Crítica.. orientados por uma perspectiva pós-moderna. BAUDRILLARD. p. na constituição daquilo que Debord (1997) descreveu como “sociedade do espetáculo”. além de perderem a relação com a universalidade e ficarem colados ao mero aparecer estético. para Adorno. descontinuidade. também são destituídos de seu caráter utópico: do devir histórico. 2000). Todavia. aniquila-se a especificidade do estético como um conhecimento próprio. diferença.112 ser desconsiderados. caoticidade) sejam defendidas pelos pósmodernos (cf. na não-distinção entre realidade e simulacro (ficção) (BAUDRILLARD. 1996). 35 A estetização da vida pode ser observada na tendência de transformação da realidade em imagens. tudo passa a ser arte . 1996. Dews (1996) considera que estaria longe de ser considerada uma porta-bandeira do pensamento pós-modernista. 1992). Como mencionado no segundo capítulo. Pelo contrário. De forma diversa. 1996). 63). 35 Para os pós-modernistas. p.. o pós-moderno celebra os chamados produtos da indústria cultural (SILVA.. . ouso registrar alguns que. de certa forma. p. é crucial: a autonomia da arte e a existência da diferença entre uma obra de arte rendida à indústria cultural e aquela que resiste à sua mercantilização. Por mais que algumas características da arte moderna radical (fragmento. ela reafirma o ideal de sujeito autônomo e auto-reflexivo. Assim.] ataque autodestrutivo indiscriminado e politicamente ambíguo às estruturas da racionalidade e da modernidade in toto” (DEWS. elas são completamente esvaziadas da significação contestatória que tinham na modernidade. o pensamento materialista de Adorno prevê a ancoragem da consciência no mundo objetivo. 71) sem nenhum pudor. na diluição da arte na vida. “[. pois Adorno não compartilha do “[. É fato que a crítica de Adorno à modernidade ocidental e às suas formas de constituição da individualidade é tão ácida quanto àquela que mais tarde realizaram os pós-modernos. diagnosticada por Jameson (1993). a filosofia adorniana não invoca a abolição pós-moderna do princípio subjetivo (cf. 2000. Esses elementos. O relativismo que daí decorre não aceita o que. 52).] ao mesmo tempo em que resiste a qualquer tentativa de fundir a dialética do sujeito e do objeto num monismo metafísico” (DEWS. na definição de todo conhecimento como uma narrativa sem relação com a objetividade (LYOTARD. No que se refere à filosofia adorniana.. HAR VEY. tornaram-se evidentes ao longo desses quatro capítulos da tese. 1996.

Em outros termos. conferir Eagleton (1998) e Evans (1997).. sem contudo subtrair-se-lhe totalmente”. universalidade etc. os elementos articuladores da experiência ético-estética. Para sua crítica. 36 Como exemplo desta tendência. Mesmo quando produzidas e apreciadas no interior da cultura industrializada. isso não significa que ela esvazia. Mas. p. 1997. em relação à arte. p. Assim. típica da mercadoria. 41). de forma plena. De forma contrária.] criação artística como refúgio de determinantes da realidade ou um esquivar-se da práxis política.. se uma obra de arte radical faz parte da indústria cultural. Por isso. nada mais faz do que romper com o estreito vínculo entre arte. 176). algumas obras de arte conseguem manter sua aspiração à autonomia. ao abominar a relação entre filosofia e estética. os produtos da cultura industrializada não fazem mais do que “[. estão embutidas a absolutização da arte e a negação da materialidade histórica da produção artística. forçosamente.113 O que se perde... Muito pelo contrário.. 1998). neste caso. Tendo em vista que para o pós-moderno a verdade é uma mera construção lingüística e a história passa a ser uma narrativa que se constrói. vêemse debilitados. 175).] a obra de arte ‘autêntica’ diferencia-se do produto da indústria cultural pelo fato de conter em si a possibilidade de transcender a dialética entre valor de uso e valor de troca. garantir a integração adaptativa do indivíduo ao sistema de consumo. consultar Ankersmit (2002). No entanto. . deduz-se daí a 36 impossibilidade de se chegar à verdade . utopia. No projeto de estetização da vida. a concepção pós-modernista. p. seu potencial crítico em face da sociedade administrada. Como lembra Duarte (2001. 1997. a arte carrega em si as antinomias daquilo que é afirmativo no social ‘como práxis brutal da sobrevivência’” (FABIANO. a maioria dos produtos da cultura industrializada busca. “[. crítica. não significa “[. história e filosofia.. fica impossibilitado tanto o conhecimento. a dimensão estética. que são Eros e Logos.] esvaziar o conteúdo histórico do material estético para preenchê-lo com a ideologia que sustenta tal estrutura” (FABIANO. é a tensão dialética entre arte e mercadoria. para Adorno. à ética e à política (EAGLETON.. é preciso atentar para o fato de que. Em última instância. O pós-moderno rechaça qualquer alusão a conceitos como autonomia. no que se refere à relação entre arte e história. como a intervenção ética na realidade.

da indústria cultural.. Desse modo. Muito diferente é a obra de arte verdadeira. 2001. da auto-reflexão crítica para desencantar o enigma na busca pelo conteúdo de verdade da obra de arte. como querem muitos arautos da “pós-modernidade”. a essência da obra de arte autêntica é aquela que expõe o caráter de expressão da condição humana – com toda sua dor e esperança. Apenas a completa negligência teórica permite estabelecer e aceitar tal aproximação. em face dessa atitude.. [. estética e arte são formas de conhecimento e requerem a companhia da filosofia. Esse último não visa a qualquer expressão do tipo mencionado: seu objetivo é o lucro imediato e tão grande quanto possível. levando em conta todas as conquistas do respectivo métier (DUARTE. a qual alia. .] fica praticamente impossível confundir. isto é. de um modo específico. uma obra de arte propriamente dita com um produto. Apesar de estas questões serem instigantes e significativas. p. Na acepção de Duarte (2001. 41). Esse autor afirma que. p. 41). o aspecto expressivo a uma construção adequada. retomo a relação entre arte moderna radical e a indústria cultural. No próximo capítulo. mas a partir da reflexão adorniana sobre o cinema. ainda que sofisticado. o escopo aqui é apenas sugerir algumas notas para aprofundamentos.114 Na concepção adorniana. pode-se inferir que aqueles que tentam aproximar perspectivas antitéticas – o pósmodernismo e a filosofia teórico-crítica de Adorno – afundam-se no pântano da sofística.

formulo a hipótese de número um. Se.115 CAPÍTULO V ADORNO E O CINEMA: A CONVERSA CONTINUA O escopo deste capítulo é revisitar e atualizar a discussão em torno das reflexões adornianas sobre o cinema. Contudo. princípios filosóficos potencializadores de uma teoria estética fundada em uma perspectiva crítica. no entanto. isso não significa que a partir daí tenha ocorrido uma inflexão no pensamento de Adorno em relação ao cinema. ao conceber a contradição que permeia a produção cultural no capitalismo contemporâneo. em seu próprio país. Se. Adorno reconheceu o potencial do cinema. e que ele nada teria a contribuir para o debate sobre o cinema. como defendem alguns estudiosos. por outro. Não me parece que. A hipótese de número dois é que. há. é somente nos anos de 1960 que ele se deparou. já na década de 1930. com um movimento organizado e crítico – Novo Cinema . Adorno tenha excetuado o cinema dessa dinâmica. a meu ver. Em face dos argumentos que consideram Adorno um pessimista. Adorno não era um expert nessa área. como para a apreciação pelo espectador de cinema. isso não significa que ela deva ser desprezada ou desconsiderada. por um lado. voltada tanto para a produção. sim. de acordo com a qual. mesmo o tendo considerado parte da indústria cultural. ao contrário do que é comumente veiculado no métier acadêmico. Este reconhecimento tornou-se mais explícito nos textos adornianos do período entre 1964 e 1969. a consideração de um cinema a contrapelo da própria indústria cultural é pontual nos escritos adornianos antes da década de 1960. apresento três hipóteses de investigação como um exercício exploratório a fim de contribuir para o debate já existente sobre o assunto. dado que sua preferência pela música e literatura era evidente. mas um aprofundamento de uma posição presente já na década de 1930. Para tanto. nas reflexões de Adorno sobre o cinema.

1995. HOLLOWS. não pretendo aqui reivindicar que os escritos de Adorno ofereçam a teoria ou o método de estética do filme. particularmente depois dos filmes sonoros. especialmente a filmografia do cineasta Alexander Kluge. fundada em uma perspectiva teórico-crítica. alguns estudos (Rosália DUARTE. também. ao menos. a maior parte das reflexões sobre a temática está diluída na sua obra. por seu suposto otimismo em relação ao cinema e. pois ele estava consciente de que a arte cinematográfica. 1995) tendem a valorizar muito mais as reflexões de Walter Benjamin. Esta idéia de Benjamin parece ser suficiente para que Oliveira (1995) defenda uma divergência entre a . 2002. 1999) é um trabalho pioneiro e digno de reconhecimento pelos estudiosos desta temática. pessimismo de Adorno? Em geral. simultaneamente.1 Otimismo de Benjamin. No Brasil. Observa. Em conformidade com essa observação preliminar. reforço o argumento de que o Novo Cinema Alemão teve um papel de destaque e representou uma forte influência sobre a defesa de Adorno no que tange à possibilidade de o cinema ser uma arte autônoma. mas sim. Na hipótese de número três. Oliveira (1995. p. havia possibilitado novas formas de consumismo cultural. 3). 2001. afirma que Benjamin foi um entusiasta do cinema. sinalizar um norte diferenciado que aponte alguns elementos filosóficos para se pensar em uma teoria estética para o cinema. o cinema desenvolveu-se com a missão histórica de estimular e potencializar a capacidade perceptiva do espectador. Posto isto. tanto quanto foi influenciado por este. o artigo Adorno e o cinema: um início de conversa (SILVA.116 Alemão – que o fez retomar sua consideração até então mais marginal e colocá-la sob foco mais direto nas suas análises sobre o cinema. 2002. OLIVEIR A. Silva afirma que o filósofo frankfurtiano não desenvolveu uma teoria acabada sobre cinema. que. Para Benjamin (1994). MARTINBARBERO. apesar de Adorno ter escrito Composing for the films em co-autoria com o compositor Hanns Eisler. a depreciar as análises de seu amigo Theodor Adorno em relação à mesma temática. por exemplo. 5. mostrar que suas reflexões podem. GASPAR. complemento com a defesa do argumento de que Adorno influenciou o Novo Cinema Alemão.

p. A análise de Gaspar segue a mesma linha de pensamento.. Esse autor confronta Adorno e Benjamin. Nessa mesma direção.117 postura benjaminiana que. 2002. de Martin-Barbero37 (2001) para quem Adorno considerava o cinema como o expoente máximo da degradação cultural. como é o caso do cinema e da fotografia” (GASPAR. Martin-Barbero aparece como a referência mais importante entre os autores mais citados nos trabalhos apresentados por uma instituição brasileira. Um pouco de atenção é suficiente para perceber que Benjamin não está a criticar o amigo Adorno. “A maior crítica que se pode fazer aos textos de Adorno está na sua incapacidade em compreender fenômenos culturais novos.] a menor complacência [. É o caso. 32).] para com uma arte emergente e que construía as bases de uma nova linguagem estética” (GASPAR. e a posição negativista de Adorno.. mas outra maneira de ver velhas coisas e até da mais sórdida cotidianidade ( MARTIN-BARBERO. Hollows (1995) e Martin-Barbero (2001). 2002. a George Duhamel. 38 Martin-Barbero realiza um jogo de palavras que mais confunde do que esclarece. provavelmente os consumidores não sentiriam sua falta”. dentre várias conclusões a que chegam os autores. . Para este autor. 87) 38. se empenha e m prosseguir julgando as novas práticas e as novas experiências culturais a partir de uma hipóstase da arte que o impede de entender o enriquecimento perceptivo que o cinema nos traz ao permitir-nos ver não tanto coisas novas. Em pesquisa realizada por Mostafa e Máximo (2003). A autora enfatiza que nem Adorno nem Horkheimer acreditaram em uma possível existência de um bom cinema e. Adorno é analisado por Hollows (1995). p. 2001. 32).. nenhuma oportunidade de se vislumbrar uma produção fílmica alternativa. mas sim. “[. na crítica desenvolvida por eles. Ele pressupõe que não existe. “Se a maior parte dos cinemas fosse fechada. Rosália Duarte (2002) induz a ilações próximas às de Oliveira (1995). Ao hipostasiar a frase de Adorno e Horkheimer. p. por parecer mais "otimista" quanto ao cinema: Adorno. explicitando sua tendência em defesa do último. não houve. no período entre 1994-2001. por isso. teria sido um entusiasta da sétima arte. chama a atenção o fato de que. como Duhamel – de quem afirmou Benjamin: “ Odeia cinema e não entendeu nada de sua importância” –. a Sociedade Interdisciplinar para os Estudos da Comunicação (INTERCOM).. segundo ele. 37 Esse autor merece um destaque especial devido a sua inserção no ambiente acadêmico brasileiro. nos textos de Adorno relacionados ao cinema. também.

com a inserção deste ensaio no Trab alho das Passagens. 1994. No entanto. p. o cinema falado estava contido virtualmente na fotografia” (BENJAMIN. p. Na era da reprodutibilidade técnica. ele sublinha que. mítico e religioso presente na obra de arte tradicional. p. que “É uma figura singular composta de elementos espaciais e temporais: a aparição única de uma coisa distante.] se centraliza no cinema.. A perda do testemunho acontece quando a materialidade da obra se esquiva do ser humano. 167). Benjamin entende que. O que se abandona. 167). Trata-se do seu aqui e agora (hic et nunc) que apresenta dois aspectos que se implicam: a duração material da obra e sua capacidade de testemunho histórico. por conseguinte. na era da reprodutibilidade técnica.. .. A rigor. Assim. a aura se atrofia. no objeto reproduzido. A aura refere-se a um elemento mágico.] a quinta-essência de tudo o que foi transmitido pela tradição. p. 170). 1994. a partir de sua origem. tais ilações desconsideram aspectos relevantes que podem mudar a face das críticas dirigidas a Adorno. a autenticidade de uma obra é concebida como sendo “[. Ele “[. há uma atrofia do caráter aurático da obra de arte. desde sua duração material até o seu testemunho histórico” (BENJAMIN. iluminam o presente. mas toma-o como um ponto estratégico para examinar o desenvolvimento da arte e. por mais perto que esteja” (BENJAMIN. “Se o jornal ilustrado estava contido virtualmente na litografia... que data de 1935. 1994. 37). mediante sua reprodução e “[. sendo que estas. examinar a situação da poesia no mundo moderno” (KOTHE. o elemento aurático diz respeito à aura. Benjamin demonstra que o desenvolvimento histórico produz as condições mais bem posicionadas para se compreender determinadas obras de arte do passado.118 Contudo.. Em alusão à “passagem” da fotografia para o cinema. bem como a sua legitimidade e originalidade. esse ensaio de Benjamin apenas na aparência é um ensaio sobre cinema. p. bem como a tentativa de contrapô-lo tout court ao amigo Walter Benjamin. é a tradição. seu peso tradicional” (BENJAMIN.] o que desaparece com ele é a autoridade da coisa. 1978. 168). Em seu texto. é no texto A ob ra de arte na era da sua reprodutib ilidade técnica que Benjamin (1994) apresenta suas principais teses acerca do cinema. 1994. Como mencionado no capítulo anterior.

. 2002. O sentido do cinema confundir-seia com sua tarefa histórica: “Fazer do gigantesco aparelho técnico do nosso tempo o objeto das inervações humanas” (BENJAMIN.. “[. momento no qual “[. 174). A técnica de reprodução substitui a existência única da obra por uma existência serial. É preciso todo um aprendizado para se relacionar com a técnica emancipada da qual nos alienamos. Sua aposta recai sobre o potencial revolucionário das técnicas de reprodução. p. a técnica emancipada é concebida como uma segunda natureza. p.. nos quais o uso da técnica na fotografia possibilitaria acentuar aspectos originais de um objeto. pela via da técnica. Se comparada com o objeto original. Em consonância com as teses de Eisenstein. para quem o cinema. 168-169). nem engendra uma obra de arte.. Ele cita vários exemplos. além de ser “[. Apesar de ser produto do trabalho humano. 178). Benjamin defendia que o cinema como arte surge por meio de sua montagem. Quando. em face da sociedade moderna. para ele. escreve Benjamin (1994. 1994. 1994. 1994. até chegar à fotografia e ao cinema. a reprodução encontra-se com o espectador.] cada fragmento é a reprodução de um acontecimento que nem constitui em si uma obra de arte. Benjamin vê o cinema como uma forma moderna de arte. p. e estão relacionados com os movimentos de massa cujo agente mais poderoso é o cinema (BENJAMIN. Benjamin era um entusiasta das produções de cineastas como Eisenstein. pode ser concebido com um índice da manifestação artística do novo ser humano e das formas de percepção modificadas na modernidade.] a mais avançada das artes”. O filme teria a capacidade de nos preparar para as novas percepções e reações exigidas por um aparelho técnico cada vez mais presente na vida cotidiana..] é uma forma cujo caráter artístico é em grande parte determinado por sua reprodutibilidade”. A valorização da técnica é uma marca da tese benjaminiana. Tais processos (sempre históricos. que só seriam acessíveis graças ao recurso da objetiva. para Benjamin) têm como conseqüência um violento abalo da tradição. ele é a obra de . O filme. a reprodução técnica é mais autônoma do que a reprodução manual. 13). p. o objeto reproduzido é atualizado. este perde o controle sobre essa segunda natureza.119 Benjamin destaca o desenvolvimento histórico e dialético da obra de arte. O cinema. 175). ao ser filmado” (BENJAMIN.. Nesse sentido. Para Benjamin. p. indicando uma renovação da humanidade. ocupava uma posição de vanguarda na luta pela paz mundial (EISENSTEIN.

como as que experimenta o passante em uma escala individual. por sua vez. A democratização da cultura não ocorreu. 457). Havia sim. para Adorno. segundo Adorno. Benjamin (1994. Kangussu pontua que Benjamin percebeu “[. e como as experimenta.. faltou a Benjamin dialetizar a argumentação. p. 457). p. a afirmativa aparência de reconciliação projetada pela aura foi abandonada em favor da fragmentação e da dissonância. Em última instância. Kothe (1978). Além de ter recomendado a Benjamin a eliminação dos motivos b rechtianos (KOTHE. de uma maior dialetização da arte de consumo em sua negatividade. 1999. 1998. afirma que. p. ao emancipar-se de seus fundamentos de magia e culto. Adorno critica o amigo por tê-la considerado contra-revolucionária. 44). 458) também observa que. o ponto fraco do ensaio A ob ra de arte na era da sua reprodutib ilidade técnica é que Benjamin condena a arte autônoma. o texto de Benjamin carece de mediação.] que nos elementos mais avançados e mais radicais da vanguarda. Adorno. 121). 1999. Não obstante. Para Adorno. não fez concessões à concepção segundo a qual houve uma democratização quando a cultura passou a circular como mercadoria (ZUIN. p. perde qualquer aparência de autonomia. p. Wollin (apud KANGUSSU. Ele corresponde a metamorfoses profundas do aparelho perceptivo. Em linhas gerais. Enquanto Benjamin defende que a arte. 192) argumenta que: O cinema é a forma de arte correspondente aos perigos existenciais mais intensos com os quais se confronta o homem contemporâneo. esta realidade é fac-símile à mimese compulsiva na qual os indivíduos. Adorno acusa o texto de Benjamin tanto por ter menosprezado a significação de tecnicidade da arte autônoma como por ter superestimado o potencial do cinema. todo aquele que combate à ordem social vigente. Como bem observa Kangussu (1999.. por exemplo Klee e Kafka. 1988. p. que possuem uma função crítica inalienável” (KANGUSSU. para Adorno. tampouco a concretização das promessas – justiça e igualdade sociais – iluministas da primeira burguesia revolucionária. em uma escala histórica. . algumas divergências entre Adorno e Benjamin no que se refere às conseqüências do processo de massificação da produção e consumo da cultura industrializada. ex. p..120 arte mais suscetível ao aperfeiçoamento. quando enfrenta o tráfego.

senhor doutor!). MARTIN-BARBERO. em relação ao cinema. OLIVEIR A. também. mais otimista em comparação àquela realizada por Adorno. 2001. no que tange ao cinema. É o caso. O que mais chama a atenção. No que se refere ao grande alcance da relação das massas com o cinema.. saio mais estúpido e pior”. No aforismo 5 (Isso é bonito de sua parte. o presente histórico não foi avaliado da mesma forma por Benjamin e Adorno. após ter lido o texto adorniano –. ele afirma que o argumento mais veemente dos defensores do cinema é o mais grosseiro: seu consumo de massa.121 [.. como bem lembra Kangussu (1999. Benjamin lhe pergunta: “você ficaria surpreso se eu lhe contasse que estou tremendamente satisfeito com a comunicação tão profunda e tão espontânea de nossos pensamentos?” [.. de que na maioria das vezes as críticas que consideram Adorno um pessimista. Benjamin não considera a dialética da racionalização da arte autônoma. 1995. Adorno. estou ciente. de lados opostos”. HOLLOWS. a arte se relaciona com o presente histórico.] superando a tensão entre os dois ensaios – na carta de 30/06/1936. 2002. ele afirma que “De cada ida ao cinema. é mister considerar que. da sua Bildung. Por sua vez. 459). de vários aforismos da Minima Moralia. 122). p. em particular sobre a questão do texto A ob ra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica. nos quais Adorno (1993. 2002.] “Nossos estudos são como dois fachos luminosos. p.. tem em conta o momento de negatividade que ele considera ter sido suprimido no ensaio de Benjamin. apesar de todo cuidado e atenção. Ele leva em consideração apenas a arte mecanicamente produzida. GASPAR. na acepção da autora. voltados para o mes mo objeto. no ensaio Sobre o caráter fetichista da música e a regressão da audição. Segundo Kangussu (1999. têm como suporte alguns escritos do próprio autor.. O fato é que. 1998. por exemplo. [. p. 19) não é nada condescendente com o cinema. Também no aforismo 131 (O lobo como avozinha). é o fato de que. . 1995) concebem a reflexão de Benjamin. Todavia. acabam por introjetar os valores perpassados nos produtos e associam a sua imagem com aquela que é vendida pelos mass media (ZUIN. na frágil argumentação dos comentadores que querem sintetizar as análises de Adorno e Benjamin na polarização pessimismo versus otimismo. em 1935.] ao invés de viverem a experiência da rememoração dos projetos coletivos. para ambos os filósofos.. acima das diferenças entre Adorno e Benjamin. 459). É possível inferir que os comentadores citados (Rosália DUARTE. p. que fundamentam a estruturação da própria formação.

Sua suspeita é de que o cinema agia como mero reprodutor do processo de danificação social. no que tange à indústria fílmica. No aforismo 30 (Pro domo nostra). o capítulo sobre a indústria cultural da Dialética do Esclarecimento. Quando se analisa o julgamento de Adorno.. 1993).]” (ADORNO. resume-se em mera enganação das massas. ao filme em cores e à televisão [.. que Adorno não tenha percebido ou mesmo valorizado as contradições imanentes a esse meio da indústria cultural. concebido apenas como entretenimento. com as quais tiveram contato. o meio caricatural da indústria cultural. A pressa na análise pode redundar tanto em inferências negativistas. mesmo tendo sido um cáustico crítico do cinema. é preciso lembrar que a Dialética do Esclarecimento fora escrito no exílio norte-americano dos autores. tanto mais inautêntico ele se torna”. 43). do ponto de vista de uma análise acurada da sua obra. nenhum pensamento tem chance de sobreviver. o cinema estaria supostamente livre de uma responsabilidade estética. A meu ver. 1985. Não obstante. "A diversão favorece a resignação que nela quer se esquecer" (ADORNO & HORKHEIMER. entretanto. o cinema. Adorno escreve que “Nenhuma obra de arte. como também posturas equivocadas. principalmente. é muito comum levar em conta. dificultava ao extremo a faculdade da imaginação e da fantasia. “Quanto mais um filme pretende ser arte.122 por si só. Preso aos ditames da indústria cultural. dando a entender que Adorno não teria admirado nenhuma obra fílmica. é um equívoco concluir. p. como arte popular (ADORNO. considerado um dos principais media da indústria cultural. para Adorno (1993. Nessa acepção. Os apologistas proclamam o cinema. 133). na sociedade administrada. no qual os autores afirmam que dificilmente poderíamos encontrar uma produção fílmica capaz de resistir ao caráter meramente mercadológico. a menos que encerre uma recusa à falsa riqueza e à ‘produção-de-primeira-classe’. p. 1993. 178). Arte e entretenimento seriam incompatíveis. dificultar a capacidade de os indivíduos perceberem as forças políticas e ideológicas que atuam em sentidos opostos na realidade social. p. comparado às normas que regem uma obra autônoma. tendo em vista que a maior parte das produções cinematográficas. in totum. Os autores têm em vista a possibilidade latente e manifesta de o cinema. já que. Toda a crítica que realizam desfere-se . posto que.

Adorno e Horkheimer “[..] a esperança de que os assim chamados meios de comunicação de massa poderiam tornar-se algo qualitativamente distinto. A estratégia era opor a suposta imaturidade dos jovens cineastas de Oberhausen à experiência dos cineastas do cinema de papai. . 118). da arte e da própria realidade.2 “Inflexão” no pensamento de Adorno nos anos de 1960 Em Notas sobre o filme39 (ADORNO.. Para Adorno. 1986a. 100-101). pois se tratava de combater a imaturidade do próprio cinema “experiente”. considerado por especialistas 39 A tradução em língua inglesa do título Transparencies on film parece ser mais próxima do original alemão Filmtransparent. têm o seu lado liberador (ADORNO. [.. De acordo com Adorno (1986a. Adorno lembra que a expressão cinema de papai. esse é o caso de Chaplin. combater o seu caráter infantil e a regressão industrialmente promovida. é preciso lembrar que Adorno. cunhada pelo movimento de Oberhausen (Novo Cinema Alemão).123 contra o cinema de Hollywood e alguns conglomerados que buscavam se igualar ao modelo daquela indústria estadunidense. quando na verdade não fazem mais do que reagir energeticamente contra o cinema de Hollywood” (SILVA. p.. o que não ocorreu com a tradução em língua portuguesa. deixam de passar algo de incontrolado. Adorno admite a possibilidade de o cinema vir a ser arte autônoma. 178). Em sua crítica ao cinema.] obras que não domina m inteiramente sua técnica e que. 1986a).. Por exemplo. Em outros termos. Ele aposta em alguns movimentos de resistência e em filmes inseridos no âmbito da própria indústria cinematográfica. texto de 1966. 5. 1986a).. rotulando-o de cinema de guri. p. aqueles que faziam oposição ao movimento de Oberhausen tentavam difamá-lo. a crítica era incabível. [. p.. por isso. Nessa defesa do cinema de Oberhausen. acredita justamente na possibilidade da contradição e da negatividade do exercício filosófico. em última instância. 1999. na edição brasileira (ADORNO. de ocasional.] no confronto com a indústria cultural. Adorno lembra críticas semelhantes àquelas dirigidas contra o cinema de Oberhausen.] parecem condenar a natureza do cinema tout court.. condensa a crítica ao lixo que a indústria cinematográfica havia produzido desde o início do século XX. Adorno revela o caráter contraditório da própria indústria cultural ao afirmar que na falta de conhecimento e incerteza dos jovens cineastas é que se entrincheira [.

crítico. a uma forma de experiência subjetiva capaz de produzir o que ele tem de artístico. retoma as coloridas imagens da paisagem em sono ou em devaneio. p. umas após as outras. assim também poderia acontecer com o público em relação ao cinema. Tais imagens não se sobrepõem continuamente. os críticos do chamado cinema-semtécnica desconsideram que a variação entre a intenção do filme e o seu efeito encontra-se determinada no próprio filme. Se o originalmente fílmico é seu caráter de massa. em Adorno. em seu filme La Notte (1961). que a estética do filme pode também recorrer a essa metáfora do monólogo interior possibilitado pela momentânea parada no movimento das imagens.124 um cineasta inapto ou mesmo displicente quanto à técnica específica do cinema. 1986a. temos que o filme já nasce como um produto de massa devido à sua técnica de auto-reprodutibilidade. Em outras palavras. Se nos valemos da teoria de Benjamin. 103). é imanente ao filme contar com diferentes modelos de comportamento. é algo paralisado em seus signos individuais” (ADORNO. A técnica cinematográfica aqui não é abandonada. mas especificidade. trair e desafiar esse traço fundamental significa. Adorno afirma que a força do filme está em manter elementos de sua técnica específica como lei negada. da qual sem dúvida Adorno é tributário e. ou o sentido auditivo em relação à música. o recurso. elementos característicos da técnica cinematográfica. p. Adorno entende que os filmes são capazes de promover e coletivizar determinados tipos de desafiada em sua própria . p. assim. 102).] as imagens do monólogo interior devem a sua semelhança à escrita: também ela é algo que se move sob o olho e. É exatamente nessa parada do movimento que “[. Nesse sentido. ao mesmo tempo. Adorno sugere. Ao considerar essa faceta tecnológica na gênese do cinema.. Nas palavras de Adorno (1986a. por parte da estética do filme. Tal como a sensibilidade visual se comporta em relação às artes plásticas. Adorno ilustra essa situação narrando a experiência de alguém que. Há um intervalo sutil que marca esse movimento no transcurso das imagens que se quer recapturar. que elimina de forma provocativa. “O antifílmico desse filme empresta-lhe a força que há em expressar o tempo vazio com olhos vazios”. após um período de estada em uma região montanhosa. Ele também se refere ao cineasta italiano Michelangelo Antonioni. 102). ao mesmo tempo.. Na avaliação de Adorno (1986a.

p. o que sobra na decomposição conserva uma materialidade que tende a denotar algo. Não obstante. p. muito mais imediato (da perspectiva do objeto) do que na pintura ou na literatura avançadas” (ADORNO. p. O problema torna-se complexo quando se percebe que o ato de desistir do sentido. 104) considera que “Não há estética do filme [. Contudo. de coisa. Assim como a desmontagem nunca é total. atribuidor de sentido. Adorno (1986a. como não cair no mero documentário. é preciso. a própria ideologia da indústria cultural se apresenta de forma antagônica. a partir dos modelos de comportamento dessa indústria.. A saída está na “[. p.. de forma espontânea.] no filme de modo bem diverso. 1986a. a coletividade faz parte da essência do filme. É ilusório acreditar que surja.. 1986a. não se trata de qualquer montagem. Essa distinção entre o mecanismo de montagem do cinema e a dinâmica própria de uma obra de arte faz com que a sociedade se insira “[. e sim. acrescentar intenção aos detalhes. na técnica fotográfica do cinema. p. por um lado. segundo Adorno. é saber. 1986a. algo que confere mais validade ao objeto estranho que imediatamente se apresenta à subjetividade. conforme o autor.. de negar o aspecto subjetivo inerente ao processo de montagem. Adorno (1986a.] que não contenha em si a sua sociologia”. como proceder na falta do ofício artístico e. Ao decompor e modificar objetos pela captação da imagem. Por isso. na tentativa de penetrar as massas. p. . 104). mas não por si mesmo. Para o autor. O dilema do filme. Tendo em vista que os filmes oferecem esquemas de comportamento coletivo. Adorno (1986a) observa que há.. tal ideologia detém o soro de suas próprias inverdades: “Nada além disso se poderia invocar para a sua salvação” (ADORNO. mas as recoloca em constelações escriturais” (ADORNO. 104).125 comportamento.] montagem que não se imiscui nas coisas.. nessa decomposição. aquilo que o filme não consegue decompor é o seu signo social. por outro. algum sentido a partir do material reproduzido. 105) considera os movimentos representados no cinema como impulsos miméticos. Daí porque Adorno (1986a. é um gesto também organizado de forma subjetiva e. uma vez que aquilo que é irredutível dos objetos. 104) denuncia aquilo que considera ser a “essência reacionária” do realismo estético: a tendência em reforçar afirmativamente a superfície aparente da sociedade. sempre fica algo de material. portanto. 105). em última instância.

p. Visto sob esse ângulo de análise. quando se toma o caráter tecnológico da produção fílmica de forma isolada.] arte autônoma e a indústria cultural não como uma exclusão recíproca. tal como é concebido por Adorno. Adorno (1986a. isto é. ao referir-se à arte em geral. com o caráter coletivo a priori (inconsciente e irracional) e colocá-lo a serviço da intenção iluminista: auto-reflexão crítica sobre si mesmo.. deve desconfiar da tecnologia.] compartilhem alguns traços de obra de arte em sentido estrito.126 O sujeito constitutivo do filme. segundo Adorno (1986a. a verdade do cinema não está apenas no que ele foi ou é. mas nunca deixa de tencioná-la e de forçar os seus limites". ressalta que é possível aceitar a existência de obras que “[. pode-se cair em contradição com suas leis imanentes. para não falar do humor alemão e dos filmes ufanistas. na Teoria Estética. com características artísticas. no seu devir. Em uma direção próxima à de Silva (1999). No caso do cinema. 106). 107) deixa escapar seu veio utópico: “Como seria bonito se. na atual situação. desafie o esquema proposto pela indústria cultural? Em consonância com as reflexões adornianas sobre a arte moderna radical. p. são ainda . p. é um nós fundado nos esquematismos da indústria. A aposta em uma produção cinematográfica emancipada.. É possível que um filme. mas também nas suas potencialidades. Dessa maneira. 52). para Adorno. p. quanto ao caráter histórico da obra de arte. ganha sentido a posição de Adorno.. Mesmo que de forma sutil e relacionado estritamente a um contexto específico. 126) lembra que seria mais instigante pensarmos a relação entre um possível cinema concebido como "[. Silva (1999.. abstraindo-se a sua linguagem. mas como uma tensão constitutiva. E complementa sua aposta: Igualmente é preciso precaver-se e tomar cuidado do otimis mo do ajustado: os bangue-bangues e enlatados policiais estandardizados. mas que possuam também elementos da cultura narcisista da indústria cultural”. daquilo que é o fundamento dessa área. A chance de um filme se tornar um produto emancipado reside no esforço de se romper com esse nós. Freitas (2003. O melhor cinema nunca deixa de fazer parte da indústria cultural. fosse possível afirmar que os filmes seriam tanto mais obras de arte quanto menos eles aparecessem como obras de arte”.

. talve z o termo inflexão. em Transparencies on film... A meu ver. Silva (1999). de Composing for the films. Mesmo considerando que Adorno e Horkheimer conceberam os filmes como maus per se. meu).. as referências ao cinema parecem agora apontar para um campo de possibilidades e de aliados. não seja o mais apropriado para caracterizar as questões que Adorno põe à baila nos textos de 1964 a 1969.] parecem acusar uma inflexão nas posições de Adorno em relação ao cinema. p. nesse texto. "Pela metade dos anos de 1960. p. p. também sugere que o filósofo teria reconsiderado suas críticas e as teria recolocado em uma constelação diversa. Na cultura integral não se pode nem mais confiar em sua borra (ADORNO. um simples crítico teórico da cultura de massas. Miriam Hansen.] reconhecia pela primeira vez um potencial crítico dentro da principal corrente da indústria cultural” (JAY. Para ela. em 1969. 22-23) observa que. Jay afirma que. contradiz qualquer estereótipo de Adorno como um mero elitista. Reflexões como essas levaram Silva (1999. p. Hollows (1995). como afirma Hansen (1981/1982a. 1986a. Poder-se-ia inferir. Adorno “[. uma das principais pesquisadoras que se propõem a pensar o cinema em Adorno.127 piores do que ‘os melhores’ da lista oficial. uma mudança em suas análises. Adorno modifica sua posição para sugerir que os filmes de baixa tecnologia que deliberadamente cortejaram a imperfeição foram os que mais provavelmente tiveram méritos estéticos". Adorno reconsiderou a tese conforme a qual o cinema era apenas um produto da indústria cultural. Para este autor. Na mesma direção. Ao contrário do que ocorria na grande maioria das passagens acerca do cinema nos textos anteriores. As referências ao cinema deixam de ser exclusivamente depreciativas e seu vínculo com a indústria cultural deixa de ser um tópico obsedante (gf.. há fortes indícios de não ser este o caso. Jay (1988) e Hansen (1981/1982a) defendem que houve uma inflexão nas considerações de Adorno sobre o cinema nos anos de 1960. 120) a escrever que os escritos de 1964 a 1969 [. encontram-se Martin Jay (1988) e Miriam Hansen (1981/1982a). Hollows (1995. daí. p. 1988. 198). que teria ocorrido um desvio. No entanto. isto pode ser observado na re-publicação. 119). ou mesmo reconsideração. 107). um texto que. Essa posição também é compartilhada por outros autores.

já não haveria mais necessidade de o espectador de cinema ter pensamento próprio. quanto aos irmãos Marx. p. Adorno demonstrou admirar os trabalhos de cineastas como Charles Chaplin e os Marx Brothers (WITKIN. Não obstante essa admiração de Adorno aos trabalhos clássicos de Chaplin e dos irmãos Marx. Nesse sentido. apresento duas hipóteses. a partir desse período. 2003. não se pode negar que há passagens nas quais Adorno os critica de forma veemente. 1985. Na tensão com os argumentos desses autores. 129 – gf. p. uma crítica tanto a Chaplin. é preciso complementar e defender o argumento de mão dupla de que Adorno influenciou o Novo Cinema Alemão. . mesmo o tendo considerado parte da indústria cultural. Tal perspectiva mostrou-se mais explícita nos seus textos de 1964 a 1969. meu). especialmente a filmografia do cineasta Alexander Kluge. 128-129) tecem. Adorno reconheceu o potencial do cinema. Jay e Hansen. 1997). GASPAR. Assim. mesmo que en passant. formulo a hipótese de número dois. Hollows. Na Dialética do Esclarecimento. tenha acontecido uma inflexão em seu pensamento em relação ao cinema. já na década de 1930. já na década de 1930. de acordo com a qual. tanto quanto foi influenciado por este. mas isso não significa que. Daí porque afirmarem que A tendência do produto a recorrer malignamente ao puro absurdo – um ingrediente legítimo da arte popular. seja ele intelectual ou imaginativo.128 5.3 Algumas hipóteses sobre a “inflexão” adorniana em relação ao cinema Tendo em conta os instigantes apontamentos suscitados por Silva. 2002. Ao descreverem a situação do espectador de cinema em relação aos filmes. há um trecho no qual Adorno e Horkheimer (1985. BRONNER. Adorno e Horkheimer afirmam que estes não mais exigiam esforço algum. A segunda hipótese pode ser mais bem exemplificada quando se percebe que. da farsa e da bufonaria desde os seus primórdios até Chaplin e os irm ãos Marx – aparece da maneira mais evidente nos gêneros menos tendenciosos (ADORNO & HORKHEIMER. A hipótese de número três é de que o Novo Cinema Alemão exerceu forte influência sobre a asserção de Adorno quanto à possibilidade de o cinema assumir características de uma arte genuína à semelhança da obra de arte radical. o cinema apenas tencionava o público a mover-se de forma rigorosa nos trilhos gastos das associações habituais. Por isso. pois o produto prescreveria toda a reação.

publicado em 1965. na arte que ilude. havia antevisto que Charles Chaplin estava por vir. em particular das obras de Brecht e Sartre. As palavras de Kierkegaard não deixam dúvidas quanto a isso: Ele não é apenas capaz de andar. mas também de chegar andando de tal forma como se experimentasse tudo. p. apesar de não tratar diretamente de Chaplin. Se se oculta isso. p. Chegar caminhando é alguma coisa muito diferente. o ataque malogra-se. a razão pela qual aparece o nome do filósofo dinamarquês no título do trabalho. nesse ato. Também o Grande Ditador perde a força satírica e peca na cena em que uma judia bate seguidamente com uma caçarola na cabeça de soldados da S-A. onde se trata ao contrário de posiç ões chave da economia. em especial sua atuação no filme O grande ditador: Daí que a gozação do fascismo. percebe-se. pois “A realidade sangrenta não era um espírito bom ou mau de que se pudesse caçoar”. visse as pegadas que se vão pelo açude da aldeia quando lá se desvia pelas pegadas do ferreiro – onde se vê [Beckmann] caminhando com sua pequena trouxa nas costas. 16) afirma ser uma farsa apresentar o fascismo em formas cômicas ou paródicas. Ele é capaz não somente de retratar um artesão. as pretensões dos grandes trabalhos de arte nela contidas. pois haveria. é exatamente ao mes mo tempo o horror mais hediondo. Adorno (2001b. De acordo com Adorno. ouvisse seu quieto barulho. Afora essa breve consideração.129 Também no artigo Engagement. é preciso atentar para o fato de que Adorno também foi um admirador de Chaplin e essa admiração foi publicamente assumida no artigo Prophesied by Kierkegaard40. se se ironiza os pobres espoliadores de verdureiros. um ultraje às vítimas e disso não dá para ri. mas ele também é capaz de chegar caminhando. sua 40 O artigo foi publicado em 1930 no jornal Frankfurter Zeitung (ADORNO. 1991b. A descrição que Kierkegaard faz de Beckmann induz Adorno a afirmar que o filósofo dinamarquês. Adorno (1991b) acaba por atingir o trabalho de Chaplin. de imediato. com uma suave fidelidade de daguerreótipo. No início do texto. e por meio desse gênio ele também improvisa todo cenário teatral. . ao desferir uma crítica à idéia de arte engajada. reconhecesse sorridente a aldeia da empoeirada estrada. Kierkegaard descreve uma performance de pantomima do artista Beckmann (1803-1866) a fim de procurar. que o cinema de Chaplin també m encenou. 1996b. Em A arte é alegre?. 59-60). p. sem ser reduzida a pedaços (ADORNO. II).

Uma vez. p. Ele argumenta que “Desde que a arte foi tomada pelo freio da indústria cultural e posta entre os bens de consumo.lo merecido. 2001b. A paisagem imaginária é a aura meteórica. ator protagonista do filme Os melhores anos de nossa vida. Chaplin já encenava o ocorrido. o caminhante era um Chaplin a lutar contra o mundo como um lento meteoro. Mesmo assim o cumprimentou. despreocupado e destemido. fato que o fazia se sentir um privilegiado: Talvez eu possa justificar meu discurso sobre ele narrando um certo privilégio que a mim me foi dado. Ao fim e ao cabo. Adorno (1996b) novamente registra sua antiga admiração por Chaplin no texto In Malibu. de Chaplin. . Adorno sentiu a fria pressão das garras de ferro. Em 1964. ele me imitou.. p. quase de imediato. no entanto. Russel era um ator famoso e havia perdido as mãos em combate durante a Segunda Guerra Mundial. a única forma agora possível. O episódio narrado por Adorno aconteceu em uma casa de campo em Malibu (Los Angeles). p. Para Adorno. Todo o riso que a situação causou foi tão próximo da crueldade 41 Como visto. No texto. Adorno recorda de uma dessas reuniões em que Chaplin o imitou. 2001b. a sua expressão assustada transformou-se em uma amável careta. as quais não se vê (KIERKEGAARD. cujas figuras são descritas pelas obras de arte de vanguarda” (ADORNO. não é séria nem alegre. deixava a festa mais cedo. Adorno estendeu a mão distraidamente para ele e. Harold Russel. Ao tocar a mão do ator. Em seu exílio nos Estados Unidos. Adorno teceu uma crítica ao filme O grande ditador. Ele pode vir andando para o palco. sem tê.] A arte que penetra no desconhecido. [. 1996b. falsa. Assim que o ator se retirou. sobre a relação da arte com o trágico. Era costume entre os exilados europeus na Califórnia realizarem reuniões e encontros informais. presença de espírito e onipresença da habilidade mimética é o que também caracteriza o 41 empírico Chaplin. está encoberta como se mergulhada no nada. 4). sua alegria se tornou sintética. p. recuou. e certamente eu sou um dos poucos intelectuais a que m isto aconteceu e capaz de prestar contas de quando aconteceu (ADORNO. Nada de alegre é compatível com o arbitrariamente imposto” (ADORNO.130 bengala na mão. enfeitiçada. 17). ele tivera a oportunidade de conhecer esse cineasta. Em poucos segundos. ele afirma que “O conteúdo de verdade da alegria parece ter se tornado inatingível. 2).. Segundo Adorno. apud ADORNO. seguido por crianças de rua. 18). Adorno estava próximo a Chaplin quando ambos perceberam que um dos convivas. a terceira oportunidade. 1996b. mas percebeu que não poderia revelar seu choque de maneira alguma. e talvez a reflexão que ele realiza em A arte é alegre?. o cômico e o humor em geral seja um bom exemplo da forma como ele concebe esse s elementos partícipes de uma obra de arte.

de seu conteúdo. p. que é o riso. meu). gf. 339). 190.. o choque físico embalado no choque moral. Coincidência ou não. p. 187. na Teoria Estética. 185. 339) defende a hipótese de que haveria uma total identidade do poeta Chaplin com o filósofo Adorno: “Ambos seriam as duas faces de uma mesma medalha. gf. . É aqui que se situa Chaplin. é a reviravolta da obra de arte em verdade. mas unicamente o fato de que o conflito encontra uma linguagem ( COGGIOLA. A ascendência do sublime está diretamente relacionada à necessidade de a arte não passar superficialmente sobre as contradições que comporta. em um nível mais alto (1994. 1976. gf. a arte de Chaplin exercita-se somente no interior de uma situação social específica. ele unificou os dois efeitos do choque. p. o riso já representa uma crítica à indústria cultural. 336). contra aquilo que parece ser e aquilo que realmente é”. a legitimação. contudo. Segundo esse autor. o cinema o libertou desse invólucro. p. Coggiola (1976. especialmente os filmes de Chaplin. a transformação em virtude. meu).. na performance do comediante e cineasta de Hollywood. serve-se. Os filmes grotescos dos Estados Unidos. do precioso instrumento conceitual. ele foi o primeiro a sentir-se em casa. na Teoria Estética. O autor lembra que Adorno. Em suas obras mais progressistas. o elemento salvador da própria crueldade. ela se torna progressista diante de Chaplin (1994. como figura histórica (1994. mesmo submetida a múltiplos condicionamentos. 192. p. mas a de conduzir até às últimas conseqüências a batalha contra estas contradições. Nos novos espaços de liberdade abertos pelo filme. meu). por assim dizer. Retrógrada diante de Picasso. p. subjetivamente se chama seriedade estética. gf. meu).]. A reprodutibilidade técnica da obra de arte modifica a relação da massa com a arte. [. os dadaístas tentavam co m seus espetáculos suscitar no público um movimento que mais tarde Chaplin conseguiria provocar com muito maior naturalidade (1994. O dadaísmo ainda mantinha.131 que possibilitou encontrar. Seu precursor foi o excêntrico. argumenta que Aquilo que em Kier kegaard. em Adorno. para se tornar fruível. Chaplin também fora admirado por Benjamin. Em pelo menos quatro passagens da Ob ra de arte na era da reprodutib ilidade técnica. De acordo com Coggiola (1976. p. o cineasta e cômico inglês é citado: Antes que se desenvolvesse o cinema. concebida como indústria do pensamento controlado. já que a conciliação para eles não é o resultado do conflito. produzem uma explosão terapêutica do inconsciente. herança do sublime. cada um com sua própria linguagem – que é comum em substância – combatendo contra a mentira. e os filmes de Disney.

em que Adorno e Horkheimer (1985) tecem uma crítica a Chaplin. Como apontei. sugere que o pessimismo atribuído a Adorno em relação ao cinema é. não é a perspectiva aqui adotada. compreender a profecia de Kierkegaard. razão pela qual afirma que “A música de massas fetichizada ameaça os valores culturais fetichizados. Por isso. poder-se-ia argumentar que o elogio a Chaplin foi pontual e que o reconhecimento artístico de um produto da indústria cultural teria sido abandonado com a Dialética do Esclarecimento. mesmo que marcada por uma aparente ambigüidade. a herança estética do sub lime” (COGGIOLA.] as produções depravadas da cultura musical são expostas ao jogo desrespeitoso e ao humor sádico” (ADORNO. de forma geral a música começa a assumir um aspecto curioso e cômico e o exemplo poderia ser dado ao se escutar um ensaio de coro. 339). Adorno (1996a) faz uma referência positiva aos irmãos Marx. Daí porque ele argumenta que. como sugerem Silva. por ele denominado de museológicos. 1976. ele analisa o caráter regressivo da música de massa. no mínimo. como também da antiga e sagrada função da música cujo papel era o de sujeição e repressão dos instintos. por exemplo. escrito em 1938. de acordo com Coggiola. Contudo. devido ao aspecto regressivo da audição. paradoxal. p. Segundo Adorno. da admiração de Adorno pelo trabalho dos irmãos Marx. Não obstante. A tensão entre as duas esferas musicais cresceu de tal forma que se torna difícil à música oficial sustentar-se” (ADORNO.132 Nesse sentido é que se pode. Chico e Harpo Marx. 1996a. Com imponente impertinência esta experiência foi retratada e m alguns filmes dos irm ãos Marx. no artigo O Fetichismo da Música e a Regressão da Audição. p. 1996a. Jay e Hansen.. mesmo sem punição. Não se pode esquecer. 106). p. Esta.. Adorno (1996a) sustenta que esta se apresenta como inimiga impiedosa tanto dos bens culturais. também a desferem contra os irmãos Groucho. verdadeiramente. no mesmo parágrafo da Dialética do Esclarecimento. no entanto. Ao analisar a regressão da audição. A admiração pelo trabalho de Chaplin. portanto antes da suposta inflexão sugerida pelos autores acima citados. “[. da qual escreve Adorno no texto Duas vezes Chaplin: “A arte de Chaplin é. 106). Hollows. Neste artigo. que demolem uma decoração de . só retornando na década de 1960.

tais como Gaspar (2002). Não é nem mes mo verdadeiro afirmar que ele fora incapaz de apreciar qualquer cultura popular. também. gf. p. p. as referências positivas aos irmãos Marx aludidas por comentadores de Adorno. no prefácio à Dialética do Esclarecimento (na versão impressa em 1947). 1935). 204) não deixa de reconhecer que “Os críticos literários sensíveis observam que Adorno elogia a qualidade simples e ultrajante” das piadas dos irmãos Marx. dirigido por Sam Wood. como se se devesse demonstrar alegoricamente a intuição histórico-filosófica da decadência da ópera. ou então com uma peça apreciável de entretenimento elevado. Para Witkin. reduzem a ruínas o piano de cauda com o objetivo de apoderar-se do acordoamento interno do piano. em relação ao cinema. Como sempre. meu). Talve z. 2003. os fogos de artifício e o cinema dos irmãos Marx. o que. os quais ele considerava como sendo portadores do espírito da farsa que a indústria da cultura irá destruir. os É bem provável que a referência de Adorno seja ao filme A night at the Opera (Uma noite na Ópera. Elas permitirão que se apresentem. gf. 106. com certa ironia. Bronner (1997) entende que ele também se posicionou de forma menos negativa em face de algumas expressões da cultura de massas: o circo. Adorno teria tido afinidade. torna ainda mais improcedentes as considerações de Gaspar (2002). utilizando-o como uma verdadeira harpa do futuro na execução de um prelúdio (ADORNO. como foi possível demonstrar. eventualmente. qual seja: “Grandes partes realizadas há muito tempo só estão esperando a última redação.133 ópera42. meu) Apesar de suas críticas às análises sobre a indústria cultural e à Teoria Estética de Adorno. Neste filme. os autores abstraem uma informação importante que constava da edição mimeografada de 1944. também. Bronner (1997. uma mecenas das artes. Há. contudo. Witkin (2003) e Bronner (1997). A avaliação de Witkin (2003). sobre uma possível análise não pessimista de Adorno em relação ao cinema. A hipótese de número dois também se ratifica quando Wiggershaus (2002) afirma que. Ele certamente foi suscetível aos filmes de Chaplin e ao humor anarquista dos irm ãos Marx (WITKIN. Claypool. é certo. 1. não procede. o filme é repleto de piadas e críticas bem contundentes ao modelo estadunidense de vida. Groucho. 1996a. O primeiro argumenta que. 42 . Chico e Harpo Marx atrapalham o astro da ópera Lasspari a receber mil dólares pela sua performance que seria paga pela Sra. apenas com os irmãos Marx. Adorno oferece não um julgamento de gosto mas uma teoria relativa a projetos políticos e morais inerentes tanto à arte “séria” como à arte “popular”. p.

Wiggershaus (2002. entre 1942 e 1945”. não consta o nome de Adorno.. . pois ele temia o tormento pré-McCarthista que já aterrorizava Hollywood em especial com a perseguição a Gehart. Ele tinha consciência de que. também.d. em 1947. e a outros tantos amigos. 1994. 2002. Composing for the films e Dialética do Esclarecimento foram publicados no mesmo ano. Siegfried Kracauer que. não mais conseguiu trabalho como compositor nos Estados Unidos (LANG. Para Eisler. p. não foi impossível ignorá-lo. p. Todavia. 352) esclarece que “Essa noção de aspectos positivos da cultura de massa e de desenvolvimento das formas positivas dessa cultura achava-se. Ao contrário de Eisler. não era um expert na matéria. o então representante Richard Nixon alegou a participação de Hanns Eisler como agente comunista infiltrado nos círculos artísticos de Hollywood. Assim. Adorno aconselhou-se teoricamente com seu velho amigo. 1994). ele exigia do artista o máximo engajamento político. em Composição para o Filme (Komposition für den Film) que Adorno43 redigiu em colaboração com Hanns Eisler. 1988).134 aspectos positivos da cultura de massa” (ADORNO & HORKHEIMER. Ela é um instrumento para a transformação da realidade social. O próprio Eisler foi vítima da perseguição perpetrada pela House Un-American Activities Committee (Comitê da Câmara de Atividades Anti-Americanas). Ele tinha muito mais experiência na prática e na teoria musical (McCANN. JAY. antes de tudo. pelo menos enquanto estava nos Estados Unidos. também exilado nos Estados Unidos. ao contrário da cumplicidade teórica com Horkheimer. o irmão de Eisler. a parceria com Eisler (1898-1962) possuía diferentes nuanças. trabalhava em seu estudo sobre cinema – From Hitler to Caligari. No comitê. nesse momento. McC ANN. relativamente fraco. até sua deportação para a Alemanha em 1948. a arte tem como objetivo a libertação do homem. 352). tudo indica. As proposições de ambos os autores em relação ao papel da música e da arte em geral eram antagônicas. 43 A música sempre foi parte do universo pessoal e acadêmico da vida de Adorno. 5. Adorno morou em Los Angeles desde o início da década de 1940 e testemunhou o impacto dos filmes de Hollywood. apud WIGGERSH AUS. No que se refere ao cinema. Eisler foi o primeiro a entrar para a famosa lista vermelha e. Quando se preparava para iniciar o trabalho em colaboração com Eisler.4 Adorno e a música para o cinema Na primeira publicação de Composing for the films. s. Adorno não trabalhava para nenhum estúdio de Hollywood e seu contato com outras pessoas envolvidas na produção de cinema era.

93). seja ela praticada pela direita ou pelos movimentos de esquerda. p. p. 1986b. 3) afirma que a “Filosofia. O trabalho fazia parte de uma série de outros projetos sob a direção de Hanns Eisler e encomendados pela Fundação Rockfeller. que uma vez pareceu obsoleta. 2003. em face da realidade. 2003. . de acordo com a qual os filósofos haviam se limitado a interpretar o mundo diferentemente. Mas. tenha se mutilado. que. como visto.. Criticava os frankfurtianos. 2003a. era preciso insistir na autonomia da criação artística. por resignação. para Adorno. revolucionariamente.. “A autonomia das obras de arte. Adorno e Eisler dedicaram-se à produção do texto Composing for the films entre 1942 e 1944. realizado na Universidade de Princeton e também na elaboração da Dialética do Esclarecimento junto com Horkheimer e na produção de um texto sobre A filosofia da nova música (McCANN. sobrevive. depois que a tentativa de mudar o mundo fracassou” (ADORNO. Por sua vez. 12). Adorno estava envolvido em pesquisas no Princeton Radio Research Projetct. 10-11). a idéia de que a transformação do mundo ainda não tenha ocorrido não invalida o esforço da Filosofia em interpretá-lo. quase nunca existiu de forma pura e quase sempre foi marcada por conexões causais.] uma síntese de pensamento que aponta uma reciclagem do que tomamos como aparição do objeto artístico no mundo [. p. acrescenta: “O julgamento sumário. ao que ele acrescenta. apesar das divergências de fundo. vem a ser um derrotismo da razão. 1994). Ele (2003a. No entanto.]” (ROSA. cabe transformá-lo. Em outros termos. os autores encontraram uma saída para o trabalho em conjunto e realizaram “[. é verdade. E. à pseudo-atividade.. A crítica não parava aí. o materialismo dialético de Adorno não passava de um “misticismo dialético” (ROSA. pois estes queriam ser marxistas sem política. p. 3).. de que a filosofia tenha meramente interpretado o mundo e.135 Eisler aludia à décima primeira tese de Marx contra Feuerbach. Adorno condena o apelo ao ativismo político. Segundo Eisler. p. Com ou sem a vontade consciente de seus produtores” (ADORNO. mesmo considerando que. que era um projeto sobre o radio como mass media. vê-se no limite abolida pela indústria cultural. porque o momento de sua realização foi perdido”. rejeitando qualquer tipo de pessimismo e niilismo.

A rigor. porém.. que constantemente produz. as contradições inerentes ao meio (tais como sua natureza tecnológica e seu distanciamento administrativo). foi defendida por Adorno na sua obra póstuma. 1994) que utilizo nesta pesquisa. dentre tantas outras mercadorias administradas pelos gerentes da indústria cultural. os autores consideram que o cinema é o meio de comunicação mais típico da indústria cultural contemporânea. satisfaz e reproduz novas necessidades (ADORNO & EISLER. segundo os autores. Sobre ela desenvolveu-se uma poderosa indústria da diversão. Os autores denunciavam o realismo naturalista que pretendia dissimular as reais condições nas quais um filme não apenas é uma produção cercada de forte aparato tecnológico. [. o triunfo desta indústria. A pretensão de imediaticidade do cinema padrão de Hollywood mascarava. li. eles argumentam que a tecnologia. Essa idéia remete à noção de indústria cultural. p. pois que. os recursos técnicos seriam determinados pelas exigências intrínsecas à própria obra. em uma obra de arte.] a cena para perto do público. trazendo “[. em conformidade com os autores.. Teoria Estética.136 Em Composing for the films. os autores informam que o embasamento filosófico do livro estava no texto Indústria Cultural do livro Fragmentos Filosóficos que mais tarde será conhecido como Dialética do Esclarecimento (ROSA. Eles sublinham que a música para o cinema serviu para ressaltar essa ilusão de imediaticidade nos filmes hollywoodianos. Não obstante.). como analisado no capítulo anterior. Não é mera coincidência que.. e esta necessidade das massas é o ingrediente básico da cultura de massas.] as massas são compelidas a procurar por relaxamento e descanso a fim de repor o processo de trabalho. 2003. 1994. por exemplo. para perto por meio do close-up.. não podem ser aceitos sob todas as circunstâncias. p. & . tal como a cena traz. por si só. mas é também como o ticket de cinema: mais uma. Tese que. não pode ser responsabilizada pelo barbarismo da indústria cultural. os desenvolvimentos técnicos. no prefácio de Composing for the films. ela própria. 44 13) . Na era industrial avançada. a música 44 O prefácio a que se refere Rosa (2003) não se encontra na versão de língua inglesa (ADORNO EISLER.

resistência e espontaneidade ainda sobrevivem. A relação entre as exigências objetivas e os efeitos sobre os espectadores não é de simples oposição. da s emoções ou dos objetos. o excesso de clichês musicais. Nesse sentido. 1994. Mesmo sob o regime da indústria. havia uma significação metafísica na doação de eventos dramáticos. de acordo com a qual quando aparece um personagem estrangeiro. de imediato aparecem as imagens do país com uma trilha de músicas folclóricas desse país em questão (ADORNO & EISLER. 46 45 Nesse item.] a função de Leitmotiv tem sido reduzida ao nível de uma música servil que anuncia seu mestre com um ar de importância mesmo apesar de a eminente personagem ser claramente reconhecível por todos. do cósmico desejo e do princípio primitivo. padronização da interpretação musical etc. desde que ela não possa se desenvolver para sua completa significância musical no cinema. 15). tais como: a utilização indevida. 58). Em linhas gerais. o uso forçado da música folclórica quando se referencia imagens de países estrangeiros com forte 46 47 tradição cultural . técnica – tomada emprestada da ópera wagneriana – de emprego de cédulas musicais que caracterizam os personagens e que são integradas na construção total da peça. para Adorno e Eisler (1994. p. de algum país com fortes tradições folclóricas. o preconceito de que música no cinema só é boa quando não é ouvida. o emprego de cenas e fusões clichês de imagem . Duarte (2003a. p. pois o produto acabado é fruto de montagem e não admite a continuidade requerida para a integração do Leitmotiv no desenvolvimento da peça”. Ao referir-se a essa questão. por exemplo. a exigência de melodias sonoras e cantáveis na trilha do filme. os autores trabalham com a idéia já bem comum no cinema. Para Wagner. p. 1994. No cinema. p.. 132) afirma que: “O Leitmotiv. Ao mesmo tempo. a motivação wagneriana está conectada com a simbólica natureza do drama musical. A técnica efetiva do passado não se transforma assim em uma mera duplicação. dos chamados motivos condutores – Leitmotiv – que se resumiam a uma desqualificada imitação do emprego desse elemento nas óperas de Wagner45. 121). os autores detectaram um conjunto de nove argumentos com várias incoerências e equívocos – preconceitos e maus-háb itos – no uso da música pelo cinema. Ele pretendia conotar a esfera do sublime. quando o público não a percebe como tal. 5).137 trabalha para ‘interpor um revestimento humano entre o desenrolar da cena e os espectadores’” (ADORNO & EISLER.. a música como ilustração óbvia da ação integral (inclusive do cenário) do filme. o público não é apenas um registrador de fatos e personagens. seu uso conduz à extrema pobreza da composição musical”. por trás da concha de comportamentos convencionalizados como padrões. 1994. no cinema que procura representar a realidade. mostrase inadequado para a musicalização do filme. p. não-efetiva e não-econômica. Supor que a demanda do público é sempre “má” e o ponto de vista dos especialistas é sempre “bom” é favorecer uma perigosa simplificação (ADORNO & EISLER. . a imediata identificação entre música e imagens. O Leitmotiv é apenas uma forma de caracterização das pessoas. A essência desse Leitmotiv era o seu simbolismo. “[. ou seja. De acordo com Adorno e Eisler (1994). não havia espaço para esse tipo de simbolismo. por parte dos diretores de Hollywood.

A discussão da cultura industrializada deve mostrar a interação desses dois fatores: o potencial estético da arte de massas no futuro. Aqui. 1994. p. Geralmente. p. eles são bastante cautelosos e apresentam caminhos para uma estética do cinema que supere aquela dos clássicos filmes produzidos nos estúdios californianos.138 Embora trabalhem um tema específico para a indústria cinematográfica. todos os meios artísticos foram originalmente concebidos por seus efeitos estimulantes e não por seu significado estrutural cresceram surrados e obsoletos com extraordinária rapidez. que ambos os autores eram não apenas amigos. lii-liii). que fez com que Adorno abandonasse sua crítica ao filme como mass media e considerasse a possibilidade 47 Adorno e Eisler (1994. 193-194). hoje se tornou moeda corrente. . p. como Charles Chaplin e Fritz Lang (ADORNO. como em outros exemplos.. 1981/1982a. da apropriação de uma forma de arte tradicional para a estética do filme.. 16-17) exemplificam a função entre música e imagem: “A vibração sobre a ponte do violino. e que se justifica em atribuir uma função progressiva para o filme sonoro à medida que ele desconsidera os equipamentos sem valor com a finalidade meramente de efeito. a hipótese de número dois se fortalece quando Adorno e Eisler. 1994. recorro ao texto Introduction to Adorno no qual Hansen explica as influências de um importante representante do Novo Cinema Alemão. também. em especial no campo da composição musical. ou antes.] o mesmo princípio que permitiu estas oportunidades também as vincula ao grande negócio.] pretendeu mesmo uma música séria para produzir um sentimento de misterioso suspense e expressar uma atmosfera irreal. que há trinta anos [. 1996b. 1994). De fato. formadas por sua amizade com Adorno" (HANSEN. sustentam que a técnica poderia abrir infinitas possibilidades para a obra de arte em uma época futura. de forma aparentemente paradoxal.. de forma significativa. A autora explica aquilo que ela considera ter sido uma inflexão de Adorno em direção ao cinema: Pode ter sido deste detour. McCANN. 18). Para corroborar a hipótese de número três. e seu caráter ideológico no presente” (ADORNO & EISLER. além da fundamentação de Kluge na Teoria Cr ítica. […] O desenvolvimento da música de vanguarda no decorrer dos últimos trinta anos tem aberto um inesgotável reservatório de novas fontes e possibilidades que ainda está praticamente intocável. mas admiradores de cineastas hollywoodianos.. Apesar de criticarem a maioria dos filmes de Hollywood. Não há nenhuma razão objetiva para que a música de cinema não se utilize disso” (ADORNO & EISLER. Alexander Kluge: "A estética e a política de filme de Kluge foram elas próprios. mesmo não se perdendo de vista que “[. Vale lembrar. Adorno e Eisler vislumbram a possibilidade de uma estética fílmica contrária à predominante no contexto em que escreviam. a indústria fílmica está realizando uma sentença há muito pronunciada na música séria. p.

Para tanto. p. remete a uma outra: qual foi a novidade trazida pelo Novo Cinema Alemão? No próximo capítulo (que dá início à segunda parte desta tese). serão abordadas as principais características deste movimento do qual fez parte. p. Quanto ao livro Composing for the films. 1981/1982a. Hansen (1981/1982a. como um dos principais representantes. “Vinte anos após a publicação na Alemanha Ocidental. Mas. 194) fundamenta-se em uma carta de Heide Schlüpmann na qual ela escreve: “Se Kluge foi influenciado por Adorno. por sua vez. 194). 194) destaca que. em 1949. . o cineasta Alexander Kluge. os últimos escritos de Adorno sobre filme são tributários da sua amizade com Kluge sem a qual eles não poderiam ter sido escritos”. meu objetivo é compreender aquele movimento (Novo Cinema Alemão) cinematográfico de resistência à estética dominante dos estúdios de Hollywood. Adorno autorizou uma versão alemã reconstituída com um prefácio expressando sua esperança de continuar o estudo e a teoria de música para o filme em cooperação com Alexander Kluge”. Hansen (1981/1982a. p. por que Alexander Kluge assume um lugar especial a ponto de influenciar a produção teórica de Adorno? Essa indagação.139 de uma prática cinematográfica alternativa ( HANSEN. também por sua vez.

140 PARTE II O NOVO CINEMA ALEMÃO NA HISTÓRIA DO CINEMA .

Ao proceder dessa forma. além de sempre ter considerado o caráter dialético (contraditório) do cinema. inicio a primeira seção deste capítulo com um detour sobre a história do cinema a partir da fundação de Hollywood. No entanto. no intuito de compreender o surgimento do Novo Cinema Alemão. suas lutas e proposições. seus antecedentes. registro que não há. as três hipóteses defendidas podem ser facilmente resumidas na idéia segundo a qual o pensamento adorniano. optei por apresentar elementos históricos que ultrapassam o momento de surgimento desse movimento na década de 1960. como proposto. o sentido geral de sua inserção na história do cinema até aquele momento. com esse procedimento. realizo uma dupla contextualização: a origem dos Ob erhauseners (pioneiros do Novo Cinema Alemão). e a participação de Kluge nesse movimento. mas também foi uma reação aos rumos hegemônicos da indústria cinematográfica mundial. de forma mais acurada. também produziu uma série de elementos teóricos propícios para fundamentar uma perspectiva teóricocrítica da estética. pode-se argumentar se isso não seria dispensável. aqui. isto é. a traçar alguns aspectos gerais do desenvolvimento do cinema de modo a . é possível apreender. Limito-me. tende a parecer a melhor em termos de fluidez e exposição do texto. de imediato. ao invés de começar.141 CAPÍTULO I A CONTESTAÇÃO A HOLLYWOOD No capítulo anterior. com uma reflexão histórica sobre Hollywood. se não seria melhor iniciar o capítulo com o surgimento do Novo Cinema Alemão. Entendo que. enfim. neste capítulo. contudo. Não obstante. ao considerar que o aspecto de resistência do Novo Cinema Alemão teve não apenas uma dimensão nacional. Em face deste objetivo. no campo cinematográfico. citados por Adorno em seu artigo Notas Sob re o Filme. Para se discutir a mútua influência entre Adorno e Kluge. nenhuma intenção historiográfica. apenas. A primeira opção.

com a criação dos gêneros: western (“faroestes”). surgiu o star system. a Grã-Bretanha e a Alemanha também diminuíram drasticamente a produção de filmes. p. pois o que se nos mostra do mundo e suas realidades influenciam inevitavelmente nossa compreensão e nosso nível de consciência. aconteceu em 1920. musical e. 1.142 captar interlocutores históricos do Novo Cinema Alemão e a proposta de formação estética por ele defendida. na cidade de Los Angeles. o cinema dos Estados Unidos iniciou uma decolagem com aparentes momentos de queda livre. com o êxito alcançado pelas atuações desses atores e atrizes.1 Hollywood em cena Hollywood comercializa produtos que influenciam o desenvolvimento do conhecimento. cedendo espaço para a produção dos Estados Unidos. A consolidação do que se consagrou. 1976. policial. a indústria cinematográfica francesa arrefeceu sua liderança. como a “indústria de Hollywood”. o cinema comercial foi dominado pela indústria francesa até a 1ª Guerra Mundial. Em nível internacional. anos depois. os filmes passaram dos 20 minutos iniciais para. A Itália. O cinema. 51-73). Todavia. sistema de "fabricação" de estrelas que encantava o público. 23) aponta que “A Pathé Frères era até então a maior produtora de cinema do mundo. na Califórnia (EUA). As conseqüências desse deslocamento do mercado cinematográfico ocorrido no início do século XX fa voreceram significativamente a indústria fílmica norte-americana. 1976. age sobre nosso modo de pensar (GUBACK. A partir daí. pois fornecia cerca de 40% dos filmes lançados no Reino Unido. a rigor. p. como outros media. em média. Com o desenvolvimento dos estúdios. de perto. 90 minutos de projeção (JOWETT. os rumos do modelo imperialista deste país. 4). . principalmente. mas. p. a comédia. contra 30% dos Estados Unidos”. A partir da fundação dos estúdios localizados no bairro de Hollywood. Turner (1997. a sua trajetória tem seguido. em conseqüência da Primeira Guerra Mundial. por volta de 1910.

b) a mitificação de atores e atrizes – o star-system – que fascinava os espectadores e promovia os produtos da indústria cinematográfica. GONÇALVES. o cinema sonoro já havia sido inventado havia duas décadas. o público desse país foi presenteado. Hollywood começou a se firmar como centro de referência do cinema norte-americano e passou a dominar o comércio cinematográfico mundial. 25) argumenta que. para os Estados Unidos. Na década de 1930. mas em vários países europeus. comercializavam os filmes produzidos por Hollywood como uma forma de manter as salas de cinema abertas e gerar algum emprego. 49 De acordo com Rosenfeld (2002). com a introdução do som no cinema. 2001). uma expansão do mercado consumidor de filmes. 2001.143 Entretanto. tidos como atração de massas. dos circuitos cinematográficos alemães. para 47 milhões e 700 mil metros em 1916”. ingleses e de alguns países escandinavos. p. suecos. “surgiu o problema da tradução. como foi o caso da Alemanha. muitos países. No entanto. por volta de 1925 e 1926. antes mesmo do fim da Primeira Guerra Mundial. Segundo Turner (1997. ingleses etc. 24). “A exportação de filmes norte-americanos subiu de 10 milhões e 500 mil metros em 1915. No entanto. p. Isso ocorreu não somente em seu próprio território. Os próprios Estados Unidos acabavam vendendo seus filmes para o público estrangeiro que desejava ver os filmes realizados pelos diretores já conhecidos dos públicos alemães. o cinema sonoro 49 contribuiu significativamente para a consolidação do sistema de estúdios que já existia e para o rápido domínio do cinema estadunidense. e c) o código regulador de mensagens veiculadas nos filmes que procuravam manter a harmonia entre Hollywood e as instituições guardiãs da moral da sociedade estadunidense (cf. 1976). Assim. eletrodomésticos e alimentos enlatados. os EUA produziam 85% dos filmes de todo o mundo. o fato de a maioria dos países europeus não deterem a organização produtiva típica de Hollywood fez com que muitos diretores importantes. McC ANN. Essa organização industrial transplantada para a produção fílmica alicerçou-se em um modelo triádico (GONÇALVES. tentaram fugir das 48 Turner (1997. JOWETT. 1994. . Ao final da Primeira Guerra. a organização da produção cinematográfica estadunidense consolidou-se nos moldes da grande indústria com suas linhas de montagem para a produção de automóveis. que. a partir do modelo dos estúdios já existentes. assim caracterizado: a) um grande modo de produção para a realização de filmes. e o possível prazer propiciado pelo som seria mínimo se fossem necessárias legendas em língua estrangeira”. pois passou a apreciar filmes que demandavam outros códigos de fruição estética. mesmo arrasados ao final da guerra. As inovações no processo de produção dos filmes nos estúdios de Hollywood representaram. fossem para os Estados Unidos. De forma ambígua48. antes do início de sua efetiva utilização pelos estúdios de Hollywood.

esses filmes foram enviados em grandes quantidades. os musicais. Contudo. que se tornaram ícones e paladinos dos ideais liberais e democráticos no mundo ocidental. A Inglaterra recebeu. como pelos Aliados. No início de 1946. devido à guerra. Mais de 2600 filmes americanos foram levados para a Itália entre 1946 e 1949. houve. 1978. Parecia haver indícios de uma tendência histórica já em ascensão. em 1949 e 1950. os Estados . não se estendia aos Estados Unidos. nesse período. tanto pelos países do Eixo. de que os aliados. não somente entre seus vizinhos americanos. desempenhariam o papel de liderança. em particular os Estados Unidos. mais de 800 filmes americanos (GUBACK. 1997). mas oportunamente cumpririam a tarefa de “ensinar” à Europa Ocidental o American way of life. Por meio de gêneros como as comédias. os Estados Unidos recuperaram alguns de seus mercados “perdidos” e também começaram a produzir filmes em outros países. Essa imagem. p. a personificação de governos autoritários e o militarismo nacionalista de uma Europa ultrapassada. Mesmo um mercado restrito como o dos Países Baixos recebeu. Por conseguinte. durante a Segunda Guerra Mundial. principalmente na América Latina. o mundo foi política e economicamente polarizado. os Estados Unidos utilizaram o cinema como uma potente arma de propaganda (TURNER. uma preferência por produções nacionais em detrimento dos filmes legendados em língua inglesa. Pode-se afirmar que a expansão e conseqüente hegemonia da indústria cinematográfica dos Estados Unidos nos mercados internacionais aconteceu após a Segunda Guerra Mundial. havia milhares de filmes em Hollyw ood que. não haviam sido exibidos na Europa. mais de 1300. houve um crescimento na produção de filmes. apud HENNEBELLE. os faroestes e os cartoons (desenhos animados). 31). As duas principais potências vitoriosas da Guerra dividiram geopoliticamente o mapa-múndi. Com o fim da Segunda Guerra Mundial. pelo menos para parte considerável da população mundial. Depois da Segunda Guerra Mundial. Os países derrotados na Segunda Guerra Mundial simbolizavam. Durante a República de Weimar (1919 a 1933). porém. no mes mo per íodo.144 restrições do mercado impostas pelos Estados Unidos. O cinema fora utilizado para a propaganda de guerra. bem como do público consumidor na Alemanha. No período da Guerra Fria.

38). apud CICCO. A astúcia dos gerentes da área cinematográfica nos Estados Unidos pode ser percebida com a criação. À época da inauguração. Rosenfeld afirma que. Eric Johnston. Jack Valenti. da Motion Picture Export Association of América (MPEAA). tinha como função cuidar das negociações e distribuições dos filmes para o exterior. afirmou que a indústria cinematográfica era a única empresa norte- . afirmou que 50 Um antigo presidente da MPEAA. a marca característica da MPEAA é 50 a prática de uma política agressiva . No quadro de uma investigação que tem por objetivo a influência da produção cultural de um país sobre a de outro. em sua maioria. tampouco com a importação e a exibição dos filmes. ocupavam-se territórios sem a necessidade de movimentar tropas (HENNEBELLE.. Com os filmes. os países europeus. receberam ajuda dos Estados Unidos.145 Unidos preocuparam-se com uma possível inclinação e adesão dos trabalhadores da Europa Ocidental ao comunismo. Essa intensidade não depende somente da quantidade de filmes norte-amer icanos exibidos – a qual naturalmente provoca uma doutrinação do gosto da massa favorável a Hollyw ood – mas também pela propaganda dominante que acompanha o filme norte-americano e sua qualidade técnica relativamente alta. Desde sua fundação até os dias atuais. sobretudo a intensidade dessa ação. em especial do cinema.] mas também e principalmente do prestígio dos Estados Unidos como o país mais rico e poderoso do mundo (ROSENFELD. além de estar vinculada diretamente ao governo dos Estados Unidos. A massificação de filmes em diversos países europeus representou uma espécie de Plano Marshall na área do entretenimento. o primeiro presidente da MPEAA. Em outros termos. assim como o auxílio financeiro que tinha por finalidade não apenas reconstruir a economia européia. Arrasados economicamente em conseqüência da 2ª Guerra Mundial e sem poderem arcar com a produção nacional. mas protegê-la contra uma possível sublevação de esquerda. 1979.. [. 1978). Sobre a influência dos filmes estadunidenses em uma determinada cultura. Os europeus aceitavam os filmes. p. que financiavam e garantiam a distribuição de filmes para a Europa Ocidental. que também fora conselheiro de Lyndon Johnson (1963-1968) na Casa Branca. os filmes de Hollywood procuravam “proteger” os espíritos europeus da mesma esquerda. deve ser salientada. uma espécie de associação sindical dos produtores de filmes estadunidenses que. em 1945.

146 Os nossos filmes ocupam cerca de 60% do tempo de projeção dos países estrangeiros. é preciso lembrar. O detalhe é que a indústria cinematográfica recebeu apoio substancial e estímulo do governo e. por conseqüência. entre outras. a Warner Bros Corporation. setores de serviços. foi fundamental nesse processo. O cinema estadunidense procurou exercer tanto o controle sobre seus mercados em vários países estrangeiros. se o Ministro se recusar a ouvir estes argumentos. eu posso ainda dispor de outros recursos apropriados (JOHNSTON. Lembro ainda ao Ministro das Finanças o peso das taxas sobre as receitas das salas. do Departamento de Estado. Assim. seja ele qual for. em particular. um apoio apreciável para a economia do país em questão.. A MPEAA é uma instituição estratégica que contribuiu significativamente para essa conquista. vou ver o respectivo Ministro das Finanças e faço-lhe notar. Tal processo de integração da indústria cinematográfica a outras atividades econômicas é também diagnosticado por Adorno e Horkheimer (1985. a indústria do cigarro etc. a Universal Pictures. automobilísticas. 1978. o cinema hollywoodiano domina o mercado mundial. Essa integração entre a indústria cinematográfica e outras importantes atividades econômicas do capitalismo estadunidense fortaleceu a utilização do cinema como elemento fundamental no processo de doutrinação do público consumidor. muito simples mente. e em muitos casos os empresários eram proprietários que assumiam várias dessas atividades ao mesmo tempo. a MPEAA era freqüentemente apelidada de “o pequeno Departamento de Estado”. americana que negociava diretamente com os governos estrangeiros. 32-33). Isto significa postos de trabalho e. Houve uma associação entre essas e outras grandes empresas financeiras. que os nossos filmes mantêm abertas mais de metade das salas. também. 115). Se quaisquer destes países quiserem nos impor restrições. O imperialismo econômico caminhava junto com o imperialismo cultural. No entanto. como sobre as empresas multinacionais operadoras da economia mundial (GUBACK. E. como a formação dos conglomerados de várias grandes produtoras tais como a Paramount.1976). p. p. portanto. . a expansão do cinema produzido nos estúdios de Hollywood esteve diretamente associada ao modelo clássico de crescimento econômico dos Estados Unidos. sem ameaças. apud HENNEBELLE. De acordo com Guback (1976). Desde 1946.

em que a obra desaparece enquanto tal. 215). é impossível falar de cinema sem mencionar o cinema norte-americano. honestos. 1. 1984. pois a presença de critérios naturalistas no cinema de Hollywood significa a construção de espaço “[. a palavra de ordem é “parecer verdadeiro”. Neste mundo dominado pela técnica. sinceras e compreensivas. sobretudo. dando lugar a um espelho da realidade que ela copia ou reproduz.147 Ao constatar que a crescente difusão de filmes do eixo Hollywood versus Nova York criou. Mulheres maternais. cronometrado e previsto. devido à agressiva importância da difusão mundial da cultura americana [.. o cinema norte-americano criou heróis que correspondem a sua visão violenta e “humanitária” do “mundo do progresso”. hábitos e reflexos típicos.] cujo esforço se dá na direção de uma reprodução fiel das aparências imediatas do mundo físico e à interpretação dos atores que busca uma reprodução . fortes.] o controle total da realidade criada pelas imagens – tudo composto. ao fantástico impulso que o cinema deu à imaginação. Em todos os níveis. Contudo. sentimentais e implacáveis. montar um sistema de representação que procura anular a sua presença como trabalho de representação (XAVIER.. Ao mes mo tempo. a narrativa quase que publicitária dos filmes hollywoodianos tem como modelo a estética naturalista. à moral e.. mesmo os que nunca assistem a filmes.2 Hollywood: a estética que ofusca o real Segundo Xavier (1984). tudo aponta para a invisibilidade dos meios de produção desta realidade. Esse modelo clássico de produção utilizado por Hollywood busca [.] Utilizando habitualmente personagens-chave do romance e do teatro do século passado (XIX) . p. a fascinação dos gêneros e vários truques publicitários (ROCHA. usado para identificar a estética de Hollywood. em todo mundo capitalista.. 31). o cineasta Glauber Rocha declarou que. Xa vier (1984) assinala que há intersecções entre o termo naturalismo. Homens magníficos. Sua estrutura de comunicação funciona graças a uma série de elementos: a utilização do estrelis mo. gostos. p. as culturas nacionais não conseguiram resistir à maneira de viver. 1978. A influência do cinema é uma influência do cinema norte-americano. ninguém escapa à influência do cinema. a mecânica das intrigas. Mas o termo usado para a estética fílmica não se identifica inteiramente com aquele da literatura. apud HENNEBELLE. com o estilo literário do qual o escritor Emile Zola se apresenta como um de seus representantes.. Geralmente..

2003a. alertam os autores (1985. todos pensam se m mais” (DUA RTE.. Groys (2001) afirma que. Quanto a Hollywood. atualmente. quanto mais perfeita era a duplicação técnica dos objetos empíricos. Ao mesmo tempo em que visa ao desaparecimento do filme enquanto representação da realidade. ou reproduzir o mundo. a estética naturalista monta um sistema de representação que pretende anular a sua presença como trabalho de representação. Os atuais filmes de Hollywood querem ser mais verdadeiros do que a própria realidade. extraterrestres e máquinas pensantes. 31). Adorno e Horkheimer (1985. o que mais se observa é justamente a reprodução da negação dessa relação dialética inerente ao impulso mimético. p. há uma acentuada tendência na utilização de técnicas que reforçam [.. essa estética naturalista prevalece. 1984. Tratam de deuses. enquanto reflexo de seu poder e onipresença. p. Porém.148 fiel do comportamento humano. Na Teoria Estética. diluindo as possíveis mediações entre o espectador e o mundo representado “[.. com mais facilidade se obteria a ilusão de que a realidade é o prolongamento sem ruptura do mundo exposto em uma película. p.] a impressão de que o que aparece é pura e simples mente o que é. Os filmes hollywoodianos da tendência em moda ficam cada vez mais metafísicos. O autor sublinha que Hollywood reage à suspeita de manipulação estética que lhe é dirigida reativando uma desconfiança metafísica . 120). 1984. a arte engendra algo novo. através de reações e movimentos naturais” (XAVIER. Para eles. 119).. p. No padrão estético do filme hollywoodiano. na tentativa de imitar. No caso da cinematografia hollywoodiana. Adorno (1982) explica que o sentido da arte reside na mimese. p. A isso se liga o que Adorno chama de ‘imperativo categórico’ da indústria cultural: “ Deves adaptar-se. sem qualquer explicação ao que é. demônios. submeter-se ao que pura e simplesmente é e àquilo que. 118) chamaram a atenção para essa tendência naturalista dos filmes de Hollywood. 32). resguardadas as devidas proporções. haveria uma tendência de seus produtos serem concebidos como sendo a própria realidade.] como se todos os aparatos de linguagem utilizados constituíssem um dispositivo transparente – o discurso como natureza” (XAVIER.

. parece haver limites para o estudo de filmes.d. 2003. Os produtos da indústria cinematográfica hegemônica têm por objetivo não apenas divulgar hábitos e valores da cultura estadunidense.d. Os filmes desta indústria manifestam características. encobrir o processo de trabalho que envolve a produção de um filme. contribuem para a manutenção do conformismo do espectador. A dor que o público supostamente compartilha com as personagens desses filmes pode ser concebida como o custo que se paga pela fuga pseudo-sublimativa da mesquinha vida ordinária. a trilogia Matrix (1999. 52 51 A título de ilustração das questões 1 e 2. Neste contexto. contraditoriamente. Não defendo que haja. no âmbito acadêmico-científico. há uma excessiva utilização do aparato cibernéticocomputacional em todo gênero de filme. poder-se-ia imaginar que a conquista do mercado internacional pelos estúdios de Filmes como Trumann: o show da vida (1998). contudo.2). qualquer norma que impeça de tomar os filmes do clichê da indústria cinematográfica hegemônica como objeto pesquisa. a vida cotidiana deve ser reordenada a partir do imperativo categórico: deves viver conforme o simulacro lhe ordena. s. o efeito especial passa agora a ser um elemento central.149 ainda mais antiga e profunda – a suspeita de que todo o mundo perceptível poderia ser um filme rodado numa metahollywood remota51. Nas últimas décadas. mas.1. Vianna (s. Há. não 52 produzem trabalhos que coloquem em tensão seu próprio padrão estético . lançam mão de uma realidade ficcional na qual o happy end é fundamental. para uma realidade virtual supostamente extraordinária (FREITAS. 3) fazem de tudo para igualar o fenômeno que aparece na tela ao mundo real propriamente dito e. mas. Pommer (2001).). como: 1) apresentam-se como mais reais do que a própria realidade. desta forma. com o rápido avanço tecnológico. conferir Gardner (s. respectivamente. em última instância. parte considerável dos filmes hollywoodianos tende a uma narrativa que acompanha a rápida linguagem virtual dos jogos eletrônicos e da miseen-scène televisiva. em particular. Em hipótese alguma. Inicialmente restrito ao universo de filmes de “ficção científica”. É unilateral afirmar que a indústria fílmica estadunidense e.d. três questões que merecem destaque. Por fim. 2003) e S1mOne – Simulation One (2002) enfocam a relação entre virtualidade e realidade. conferir. Para uma análise de Trumann: o show da vida e Matrix. os estúdios hollywoodianos. Além disso. 2002). 2) aparecem como um mecanismo fidedigno de reprodução do mundo sensível. Queiroz (2001) e Freitas (2002).

em seu conjunto. Por essa razão. tais como o neo-realismo italiano.150 Hollywood aconteceu e acontece sem oposição. privilegia as principais características destes movimentos que. Esses movimentos de contestação foram referências importantes para o trabalho cinematográfico de cineastas que percebiam a necessidade de intervir. em grande medida. a partir da década de 1940. nos três próximos itens. não apenas na Europa. iniciaram uma forte contraposição aos filmes hollywoodianos e serviram de inspiração para o Novo Cinema Alemão. constituíram um importante background para o surgimento posterior de todo um ciclo de movimentos de Cinema Novo no mundo. Assim. Bernardet (2000. Tomarei como objeto de discussão essa última observação. concentro minha atenção naquelas que se tornaram clássicas em sua influência e. em contestação à hegemonia dos filmes produzidos pelos estúdios hollywoodianos. a nouvelle vague francesa e o Free Cinema inglês. No entanto. de forma mais responsável e engajada. no seu próprio métier. p. o Novo Cinema alemão foi o mais vigoroso e original de todos os movimentos cinemanovistas. mas talvez no mundo. O seu vigor e a sua originalidade devem-se. a história tem demonstrado o contrário. a partir da década de 1940. . é destacar a existência de alguns movimentos que se desenvolveram em países da Europa Ocidental. 97-98) observa que. No caso da Alemanha Ocidental. nos próximos itens. a nouvelle vague francesa e o Free Cinema inglês. meu enfoque. ao estreito diálogo que ele manteve com o neo-realismo italiano. 1.3 Cinemas de resistência: a reação a partir da Europa Ocidental Tendo em vista a ampla diversidade de manifestações de resistência em nível mundial. minha intenção.

1946). 2001. 78). a angústia da velhice. de formação marxista que. Vitório de Sicca (Milagre em Milão. Zavattini considerava que o povo estava mais próximo da realidade do que a burguesia. 1949). 18). Giuseppe De Santis (Arroz amargo. Na lista de autores/cineastas que integraram essa geração. vínculos com o cine-documentário que exalta colorações cinzentas e utiliza pouco ou quase nenhum efeito especial. 1950 e Ladrões de bicicleta. um socialista não sentimental e sem idealismos. o desemprego. p. Ele “atuou” como estopim para uma revolução social. 2005). BERNARDET. de certa forma. Cesare Zavattini é a personagem que definitivamente marcou esse movimento. a dura vida no campo.151 1. 2002. As principais características do cinema neo-realista são: acentuada preocupação social. 2000). O que importava . No entanto. utilização de planos longos e montagem simplificada. p. 1948). 1954). Vitório de Sicca filma Il b ambini ci guardano. Em 1945. em 1942. Frederico Fellini (A estrada da vida. delimitou o início da estética neo-realista. 1948). Visconti (Sentimento. encontramse: Alberto Lattuada (O b andido. 1954). à ideologia e à estética do clichê dos filmes comerciais hollywoodianos que invadiam o mercado mundial. a condição de opressão da mulher. a fome etc. No mesmo ano. pela primeira vez. Ele se considerava um homem do povo que trabalhava para o povo. filme apontado como o precursor de um novo cinema italiano – o neo-realismo – que viveu seu momento áureo logo após o fim da Segunda Guerra Mundial e influenciou uma série de outros significativos movimentos de contestação à política. RODRIGUES. A preferência era por locações externas em detrimento dos estúdios (MERTEN.3. Considerado por mais de duas décadas o filósofo prático do neorealismo. 2005. o termo neo-realismo na revista Cinema que reunia eminentes críticos e intelectuais italianos (MERTEN. cidade ab erta. Tematizava-se de tudo um pouco: a resistência à guerra. 2002. 1953) (RODRIGUES. Luchino Visconti (A terra treme. política e econômica e. empregou.1 Neo-realismo: o despertar das resistências Foi o crítico Umberto Barbaro. o cineasta Roberto Rossellini estreou o filme Roma. Roberto Rossellini (Viagem em Itália. Zavattini começou a escrever argumentos para filmes em 1936 e colaborou na metade dos melhores filmes italianos de 1940 até 1960 (FURHAMMAR & ISAKSSON. a delinqüência urbana. A temática deste filme é a libertação da Itália.

o cinema não precisa apenas de céreb ros. p. afirmava que. e a morte que separa todos os amantes. mais de 40% dos trabalhadores italianos estavam desempregados. Contudo. Logo após o sucesso internacional de Ladrões de Bicicleta (Vitório de Sicca) em 1949... 2001. Para ele. Seus idealizadores eram conscientes da realidade política. Furhammar e Isaksson (2001. 81). 2005)... Essa realidade estarrecia e precisava ser denunciada. Para ele. o ilusório dos sonhos. um comportamento ético. como também contra o absurdo que parecia inerente à condição humana: o desamparo do homem. mais do que um sistema estético (cf. mas não ofereciam soluções nem possuíam nenhum programa específico” (FURHAMMAR & ISAKSSON. 80) afirmam que os filmes neo-realistas voltaram-se [. o governo italiano interveio na produção cinematográfica e instituiu a Direzione Generale dello Spettacolo. mesmo na terra do neo-realismo. A energia contida irrompeu com uma indignação moral dirigida tanto contra as condições de que se podia culpar uma deter minada forma de governo e um líder político específico. contra a miséria na qual esse mergulhara a Itália. Foi. 2001. uma ditadura velada. Também Roberto Rosselini considerava o neo-realismo uma posição ética. Em outros termos. Em relação ao cinema. mas não havia neles uma modelação partidária ou sujeição a esquemas prévios.] filmes convenientes ao governo e proibir a exportação de filmes que ‘poderiam dar uma impressão falsa da situação real” da Itália (FURHAMMAR & ISAKSSON. MERTEN. nem o comunismo autêntico.152 era a realidade. 79). Zavattini dizia que “Uma ‘história’ implica fuga da realidade. mas seus filmes não “politizavam”. apenas no sentido de que tratavam problemas que estavam submetidos à jurisdição e ao controle políticos. pois o fundamental são autores com élan moral. e contra a confusão e o niilis mo que deixara em seu rastro. p. antes de tudo. p. o realismo total era impossível no cinema. por meio da qual o governo . cujo objetivo era patrocinar “[. “Eram filmes políticos. p. Dessa forma. A situação de pobreza da Itália do pós-guerra foi uma constante nas produções argumentadas por Zavattini. um ataque à realidade e uma tentativa de embaralhar as cartas para esconder a derrota humana” (FURHAMMAR & ISAKSSON. Em 1948. Os autores explicam que os filmes neo-realistas eram escritos por comunistas ou simpatizantes. segundo os autores. 2001. não se havia conseguido nem o autêntico neo-realismo.] contra os falsos mitos oferecidos pelo fascis mo. Zavattini apresentava. 81).

quase toda uma geração de cineastas foi influenciada pela experiência neo-realista (MERTEN. no qual “[. p. que trata da incomunicabilidade e a perda de referencial das pessoas. como Jean Renoir..] competentes artesãos dirigiam competentes atores e aplicavam regras para narrar estórias absolutamente previsíveis em filmes onerosos” (BERNARDET. Mesmo na Itália. o cinema francês privilegiou o cinema de qualidade. Fernando Birri (Los Imundos). na Argentina. as produções italianas modificaram algumas facetas dos filmes neo-realistas a fim de ter uma estrutura fílmica condizente com o contexto social da época. jovens cineastas como Louis .153 passou a controlar a produção cinematográfica. em princípio. 1974).2 A Nouvelle Vague Por quase toda a década de 1950. 1. O neo-realismo marcou profundamente os rumos do cinema mundial e inspirou inúmeros seguidores em países bastante distintos. influenciou o trabalho do cineasta Nelson Pereira dos Santos (Rio 40 Graus). do cineasta Ermanno Olmi. 1961). Etore Scola recorre ao saudosismo dos antigos ideais em Nós que nos amávamos tanto (C’eravamo tanto amati. o filme O posto (Il Posto. surgiu a nouvelle vague. permanece como o melhor exemplo de uma tentativa de resgate de uma estética neo-realista (FURHAMMAR & ISAKSSON. A partir daí. Michelangelo Antonioni apresenta L´avventura. ficou cada vez mais difícil realizar um filme cujo argumento tratasse ou sequer mencionasse o fascismo. Neupert (2002. na Índia. p. 96). Nas décadas de 1960 e 1970. e Satyajit Ray. Fellini expõe o vazio espiritual do mundo de aparências da vida de um jornalista. No Brasil. 2000.3. 2005). Contudo. acadêmico e prestigiado. Bem no final desta década. da década de 1930. com Mundo de Apu. As influências estéticas da nouvelle vague foram tanto de cineastas franceses. comercial. Em La dolce vita de 1960.. como do neo-realismo italiano da década de 1940 e também de alguns seletos diretores de Hollywood dos anos cinqüenta. freqüentemente em direta oposição às normas narrativas e comerciais”. Também em 1960. Assim. estimulou tendências simpáticas a seus objetivos e rejeitou os diretores e produtores considerados polêmicos. xvii) afirma que “O renascer do cinema francês aconteceu. de um punhado de jovens diretores que fundaram novos caminhos de financiar e fazer seus filmes. 2001).

] imagem é articulação de sentido ou impressão do real. 2000). De acordo com Neupert (2002. destacada pelos autores.. este talvez seja o periódico mais importante na história da arte cinematográfica. sua principal influência foi a revista Cahiers du Cinéma. Dentre os cineastas mais representativos da nouvelle vague. xvii). Claude Chabrol e François Truffaut começaram a fazer um cinema que evitava os limites impostos pela abordagem cinematográfica em voga. usavam atores e atrizes desconhecidos do grande público e uma limitada equipe de trabalho. o segundo momento se expressa nos primeiros filmes da década de 1960. Godard expõe em seus filmes toda a influência que recebeu da concepção de montagem de Rosselini e também do mestre russo Sergei Eisenstein. Os filmes godardianos apresentam acerbas críticas ao imperialismo econômico e cultural dos Estados Unidos e também exploram os limites da linguagem no cinema. p. se o conceito maior de cinema é a montagem ou a direção”. Aumont e Marie (2003. quando Godard indagava se a “[. 2002). os “jovens” cineastas transformavam as próprias deficiências em estímulo para a criação.154 Malle. No entanto. integrando-os com textos escritos e fotografias de arquivo. que vai até 1959. registra dois momentos importantes: o da atividade mais crítica. 145) sugerem uma divisão do trabalho de Godard. mas ao mesmo tempo se afastavam dos líderes do neo-realismo italiano. Dessa forma. Para filmar de forma inexpressiva. Filmavam principalmente fora do estúdio. podese citar François Truffaut. eles seguiam. que era a situação da juventude de classe média francesa da época. Conforme o autor. correlativamente. o lançamento da nouvelle vague foi em 1958. Passaram a financiar suas próprias produções ou mesmo a se vincularem a produtores não convencionais para realizarem filmes com baixo orçamento dentro de um ambiente conhecido. na . Eric Rohmer e Jacques Rivette (NEUPERT. ao contrário do neo-realismo. a nouvelle vague pouco se voltou para a situação social francesa. p. fundada em 1951. Claude Chabrol. A primeira fase.. e. Jean-Luc Godard foi o principal seguidor do cinema neo-realista de Roberto Rossellini. de “suspeita relativa à imagem” e da “prática” com trabalhos mais ousados ou não. ignorou que a França estava em uma guerra colonial contra a Argélia (BERNARDET. na qual o Leitmotiv da reflexão godardiana foi responder sobre o sentimento da imagem. A segunda fase pode ser caracterizada como o “período militante”. Jean-Luc Godard.

Foi nesse contexto. Godard considera a imagem como aquilo que escapa ao verbal. consideravelmente. A partir de então. que jovens cineastas. A rigor. também assumiram para si a tarefa histórica de lutar contra o . a intelectualidade inglesa passou a mostrar sinais de uma revolta mal-contida expressa no tradicional humor inglês. porque somente este pode ser considerado o lugar da verdade: a verdade precede a imagem. ao culto à tradição que reprimiam os valores individuais. o milionário inglês Arthur Rank demonstrou vontade de reconquistar o cinema britânico e contrapôs-se ao jogo comercial do cinema estadunidense. John Osborne. Esses autores indicam que há. “de uma montagem submetida ao verbal. esta pode. p. os trabalhos de jovens autores que se destacaram à frente dos movimentos cinemanovistas que explodiram em diversos países. No entanto. Os filmes de Godard influenciaram.3 O Free Cinema inglês Na Inglaterra. Ele produziu ensaios sobre a imagem como herança de imagens (citação e montagem) e. p. e a sua contestação encontrou grande repercussão entre os jovens que. é preciso recuar ao final da década de 1930. uma tentativa de síntese de suas idéias propostas nos dois períodos mencionados. 2003. pela sociologia e pela política.155 militância. 145). o manifesto The Free Cinema. ao longo da década de 1930 até a primeira metade da década de 1950. um grupo de jovens cineastas lançou. então. motivados pela literatura. libertando-se dele. na fase final dos trabalhos de Godard. rebelaram-se e partiram para o ataque aos valores puritanos. Em certo ponto de seu trabalho. 20). nessa época. no National Film Theatre. em fevereiro de 1956. 1. tentar se conformar a ela” (AUMONT & MARIE. como enunciado imediato sobre a realidade (AUMONT & MARIE. que acompanhavam a movimentação cultural. 145). p.3. 2003. dramaturgos e poetas que passaram a se expressar de forma mais aberta. ao mesmo tempo. inspirou escritores. no melhor dos casos. o objetivo do manifesto era chamar a atenção para os problemas sociais que atingiam a classe trabalhadora inglesa. uma espécie de líder intelectual. para melhor entender esse contexto. pela poesia. De acordo com Rodrigues (2002.

que logo foi reconhecido por uma parcela considerável do público internacional. 2002. com ênfase para a descrição da solidão e a luta contra a despersonalização. neste caso específico. Tony Richardson apresentaram seus curtas-metragens para um público inglês ávido por “uma nova dialética. Mas. O grupo tinha como objetivo levar a linguagem do curta-metragem. assim como seu reconhecimento. 20). um filme nunca é demasiado pessoal. p. pois. com sólidos argumentos teóricos”. Não era fácil manter a individualidade perquirida e conquistar a independência da ditadura de produção que então vigorava. É o que se destacará a seguir. John Fletcher. Leslie Daiken. Karel Reis. Michael Grigsby. o argumento tendia para as dificuldades cotidianas da classe trabalhadora inglesa. John Irvin. seguindo uma autonomia de produção e distribuição. Dessa forma. Em 1956. nasceu o Free Cinema.156 velho e retrógrado modo de vida inglês. mais à frente. A duração do Free Cinema foi meteórica. Walter Lassally. os jovens cineastas alemães tiveram que confrontar a convergência entre os filmes nazistas e a estética fílmica de Hollywood. Esses movimentos abriram caminhos para a crítica da hegemonia estética de Hollywood. Lindsay Anderson. Nos principais longas-metragens. . Entendiam que a perfeição não era um fim em si mesmo. Nesse sentido. Isso vale para o Novo Cinema Alemão. com o curta-metragem. para o longa-metragem. para eles. ou pelos menos as principais idéias. Lorenza Mazzetti. será possível perceber que eles formaram uma herança da qual nenhum movimento de cineastas que contestasse o modelo hollywoodiano pôde desviar-se. Atacavam a idéia de cinema de autor. Eles buscavam liberdade de expressão e investiam na importância do indivíduo desmassificado. que acabaram “atraindo a atenção da crítica e do público” (RODRIGUES.

42). mas. um modelo bastante eclético da cultura alemã definida menos através de princípios internos do que de sua purificação por todas as influências progressistas. racistas. estes cineastas tentaram criar contrahistórias e contra-me mórias que se opunham à ampla amnésia que foi a forma dominante de me mória no pós-guerra e a dominante construção da história alemã (HOERSCHELMANN.3. o regional. Hitler havia prometido ao povo uma revolução espiritual que traria mudanças em todas as áreas da sociedade e da cultura alemãs. Baseados nesta situação cultural específica. o moderno. tais como o tratamento de pré-exibição dos filmes. na celebração da Comunidade Nacional (Volksgemeinschaft). no mito da Terra e Sangue (Blut und Boden) e na rejeição da democracia liberal (cf. Em julho de 1933. de fato.. HAKE. De fato. 1995. anti-semitas.] apareceram como uma resposta à “estrutura de sentimentos” da Alemanha Ocidental que formava o discurso público e a me mória pública daquela época. LENHARO. 2002.. o folclórico até a cultura de massas. anticomunistas e. Os nacional-socialistas perceberam as várias possibilidades de uso político do cinema bem no início de sua organização como movimento e partido.157 1. Este órgão do ministério ficou responsável por diversas tarefas. cosmopolitas e intelectuais (HAKE. Esse ideal formava uma concepção populista e ideológica extremista que culminou na glorificação da raça ariana. que a indústria cinematográfica passou a ser tratada como questão de Estado (FEHRENBACH.4 O Novo Cinema Alemão A necessidade de se romper com o silêncio da cultura alemã no pós-guerra foi uma importante motivação para muitos cineastas alemães. Os filmes que surgiram no período de 1961 a 1988 [. e com a nomeação de Joseph Goebbels para exercer o cargo de Ministro da Propaganda e Esclarecimento Público. 1971). 2001). 1986. O ponto central da intervenção nacional-socialista que almejava a regeneração do espírito alemão estava na integração de aspectos da cultura que iam desde o tradicional. 59). 2004. 2002. A retórica política do Führer combinava elementos conservadores. foi a partir da ascensão de Hitler ao cargo de Chanceler de Estado. EVANS. p. HAMILTON. em 1933. democráticas. nacionalistas. acima de tudo. a aprovação de roteiros e da equipe para cada plano de . p. Goebbels instituiu o Gab inete de Filme do Reich.

no setor inglês da Alemanha”. Apenas alemães. 2002. Além do mais. Goebbels estimulou os cineastas alemães a partir de seus competidores internacionais que continuassem a exibir filmes de Hollyw ood em apresentação particular – tanto para divertimento próprio como instrução para membros da indústria (FEHRENBACH. p. além do mais agressivo artifício de pedaços de propaganda manifesta. Não obstante. o controle ideológico passou a ser a função básica deste Gabinete que também criou um departamento especial para a política de orientação educacional do cinema alemão (FEHRENBACH. p. “[. 44). EVANS. . banidos ou confiscados. podiam ser eleitos membros do Gab inete de Filme do Reich. 61). p. 2004). já no primeiro projeto. que havia sido o chefe de produção da UFA. o desejo de fundar um novo padrão de criação fílmica que destoasse da herança nazista foi frustrado por pelo menos duas vezes. Abich e Thiele desejavam fazer filmes contra o nacional-socialismo. Como resultado. para a direção do trabalho. Na Alemanha após a Segunda Guerra Mundial. somente um em cada seis longas-metragens durante o Terceiro Reich foi um reconhecido veículo de disseminação da ideologia racista ou nacionalista dos nazistas. a competência técnica e o valor de entretenimento do cinema ao criar propaganda efetiva e inclinou-se a favorecer a “venda fácil” de dramas. editada em 1934.. A Lei de Filmes. eles (contraditoriamente) escolheram Wolfgang Liebeneiner. com o filme Liebe 47 (Amor 47). desde estilos estéticos a sensibilidades morais poderiam ser proibidos.158 produção. Mas. definidos em termos de cidadania e origem racial. 1995. 1995. Goebbels enfatizou a importância estética. a revisão e censura de cada filme finalizado antes de serem exibidos. Assim. Com esta medida acreditavam em uma possível purificação do cinema alemão das influências alienígenas (HAKE.] a primeira tentativa foi realizada em 1946 por Hans Abich e Rolf Thiele que publicaram um Memorando Relativo ao Novo Filme Alemão e também fundaram o estúdio Filmaufb au Göttingem. 25).. De acordo com Rentschler (1990. censurava qualquer manifestação crítica ao Nacional Socialismo. da indústria cinematográfica. Esta regra permitiu ao ministério da propaganda excluir. todos os não-arianos e pessoas politicamente não-confiáveis.

Sandford (1980. . mas que tiveram enorme êxito de bilheteria na década de 1950. Um cinema que não ousou na experimentação. os cinemas começaram a esvaziar-se de maneira significativa. Na década de 1920. Durante esse período. e se tornou. os objetivos do grupo não foram atingidos. s. investidos por banqueiros. Apesar de condições econômicas favoráveis. isso ocorreu porque eles reproduziram as principais características do antiquado gênero. Em 1961. a UFA foi a única empresa de cinema que ameaçou a indústria de Hollywood. mesmo que sob nova roupagem. 2004. data em que foi vendida para a Scherl. 53 A UFA foi fundada em 17 de dezembro de 1917. 2002. compositores e o crítico de cinema Enno Patalas. havia uma mescla de filmes comerciais. operadores de câmeras. a empresa esteve sob o comando de Joseph Goebbels. no maior complexo de filmes da Europa. devido ao milagre econômico nos anos de 1950. No entender de Rentschler (1990. a UFA tinha como objetivo fazer uma cruzada antitruste contra os filmes norte-americanos. p. em conseqüência da ajuda financeira propiciada pelo Plano Marshall. Entre suas produções. distribuição e exibição de filmes que dominou o cinema alemão desde a República de Weimar (1919-1933) até o período do 3º Reich (1933-1945). nas estratégias e na absorção de vozes mais jovens. p. o velho cinema alemão produzia. a fim de misturar autenticidade e narrativa roteirizada. 10) destaca que. Entretanto. A segunda tentativa de propor um novo cinema alemão aconteceu em 1959 com a criação do grupo Doc 59. 118-129. após a insistente reprodução do mesmo esquema. por algum tempo. e também produções de cunho artístico. 30). 26).159 Como mencionado. apesar das ostensivas tentativas para sua desestruturação. com tedioso escapismo traçado pelos esquemas de produção e vinculado a um cinema nacional sem distinção estilística e vontade crítica. na metade dos anos de 1950. O grupo procurou estreitar as relações com o cenário internacional de filme arte. um encontro de cine-documentaristas. Até 1927.d. A principal idéia foi amalgamar documentário e ficção. a UFA53 (Universum-Film Aktiengesellschaft) foi um conglomerado responsável pela produção. p. ela ressu scitou. a UFA entrou em uma fase de relativa insignificância (EVANS. filmes sentimentais com motivos folclórico-regionais (Heimatfilm) e melodramas de reduzido interesse artístico. p. No entanto. A empresa não aceitava a idéia de falência e. em princípio. concentrava a produção. O objetivo da estatal do cinema ia além da produção de filmes de entretenimento. em sua maioria. O governo alemão a concebia como fábrica de propaganda política.). Organizada de forma vertical. a distribuição e as salas de exibição. FISCHLI. sob determinação secreta do governo. a UFA possuía uma dupla estratégia: “proteger os interesse s domésticos contra o crescente influxo dos filmes estadunidenses e contribuir para o desenvolvimento de uma alternativa européia em face da preocupante hegemonia cultural norte-americana” (HAKE.

um flanco da sociedade estava aberto para uma atuação mais bem efetiva por parte do status quo e o cinema desta época soube investir nos códigos disciplinares expressivos. nada mais interessante do que utilizar os já tão conhecidos motivos fílmicos: natureza intacta. De certa forma. A cidade rural fora a referência das estruturas e hierarquias familiares e sociais tradicionais e confiáveis – fundamentos ideológicos importantes para . esse tipo de filme apresentava uma espécie de retrato sentimental e xenofóbico de bucólicas regiões da Alemanha. é possível entender que o cinema dos anos de 1950 emergiu como uma contraposição à crise de valores. nítidos. 1995) é no mínimo sintomático. Traverso (1995. “[. p. 142) observa que a motivação.] foi o retorno à normalidade. A retomada da modernização alemã não poupou nada. Graças à restauração da prosperidade econômica. Retiradas as ruínas do pós-guerra. p. a sociedade redescobriu sua identidade mais em contraste com os terríveis anos da guerra do que com o nacional-socialismo”. ao menos no nível simbólico. nos anos de 1950. O fato de que nesse período a maioria da juventude da Alemanha Ocidental sequer tinha noção do que havia sido Auschwitz (TRAVERSO.160 Fehrenbach (1995. erguiam-se os centros comerciais. 8).. em uma espécie de arcaísmo idílico pós-3º Reich. eles continuaram atuantes. Para arrefecer esse ímpeto. Esse cinema alemão do pós-guerra absorvia técnicos e atores dos filmes dos anos 1930 e 1940.. em tempo recorde. nos quais a pequena comunidade rural era o exemplo a ser seguido. como durante o período do 3º Reich. Se for correto diagnosticar um clima de desorientação ética na Alemanha e nos países derrotados na Segunda Guerra Mundial. A Alemanha se transformava rapidamente em uma sociedade de consumo (TRAVERSO. tampouco as construções que não haviam sucumbido aos bombardeios. como enfatiza Liebman (1988a. Após a Segunda Guerra Mundial. Havia uma corrida em direção à modernização e ao crescimento econômico. 256) afirma que Heimat é um gênero peculiar de filmes que remonta ao período entre guerras e que. p. Uma temática recorrente aos filmes Heimat era o contato direto com a natureza. 2005). Os Heimatfilm (“filme patriótico” ou “da terra natal”) eram dirigidos em sua grande maioria por experientes diretores que atuaram tanto antes. os prédios de apartamentos e as residências. no caso dos filmes Heimat.

mas também por parte considerável de cineastas que continuaram atuantes após a queda do regime nazista. tão admirado e elogiado. e os filmes Heimat cumpriam uma função compensatória de conforto psíquico e social. Deve-se atentar para o fato de que Heimat foi um conceito-chave da ideologia fascista. não somente por Joseph Goebbels. Esse período foi responsável pela afluência de uma classe média que aspirava ao American way of life de inspiração . Portanto. 1995). bem como uma pronunciada relutância em lidar com as atrocidades do 3º Reich marcaram a vida cotidiana das instituições políticas e culturais do país. A predominância do filme Heimat nos anos de 1950 prolongou o domínio da estética da indústria de Hollywood no cinema alemão já observada no período nazista. o Estado alemão proporcionou um rápido desenvolvimento à indústria cinematográfica no período de 1933 a 1945. após a Segunda Guerra Mundial. Não obstante. o que restou daquela imagem intacta da antiga pátria foi apenas um simulacro de pátria. não era tanto produzir um cinema diferente de Hollywood. Ocupada pelos países aliados. O termo pátria. ações políticas pragmáticas. a difícil situação política e financeira na Alemanha do pós Segunda Guerra Mundial foi de alguma forma abrandada. a conotação nazista do conceito de Heimat foi reavaliada. a Alemanha também conviveu com a divisão interna que resultou na criação de um país dentro de outro. que apostavam em uma reordenação política a partir dos moldes da democracia estadunidense. o Heimatfilm é uma significativa expressão cultural do contexto alemão do pós-guerra (FEHRENBACH. equivalia a uma nova orientação político-cultural. O cinema da era do Primeiro Ministro Adenauer cumpria um papel substancial na reconstrução da Alemanha. em especial no quesito da técnica e da estética fílmicas. mas superá-lo por incorporação. nos anos do milagre econômico. 1990). Com a necessidade de divulgar a ideologia nazi-fascista e com o acelerado crescimento econômico propiciado nos primeiros anos do novo Reich. Esse fato permite compreender algo importante. A configuração estética da maioria dos filmes Heimat era tributária do padrão hollywoodiano. pois acompanhava e participava da nova retomada econômica (RENTSCHLER. nessa época. Após a derrota alemã na guerra. A perspectiva que estava posta. Assim.161 reerguer a sociedade que vivia a era da reconstrução e do milagre econômico. De fato.

a insistência sobre convenções sociais ajudou a repelir inconfortáveis questões sobre a culpa e responsabilidade coletiva. como lembra Corrigan (1994. Dessa forma. Nesse sentido. então. 1980. p. isolando-os de qualquer influência do passado. principalmente por parte dos Estados Unidos. consultar Culbert (1985). curar os alemães desse mal.. Era preciso. pela via do cinema.] cujas estratégias narrativa e visual dependiam da sistemática supressão da política no discurso do humanismo e o inevitável retorno da ideologia na forma de um enraivecido anticomunismo” (HAKE. 9). poderia ser realizada. Hake (2002. 2002.162 anticomunista e baseado na combinação de tradicionais valores cristãos com o exercício do consumo. 2).. cujo território estava ocupado pelas forças militares dos Estados Unidos. Os Estados Unidos concebiam o nazismo mais em termos de uma doença. também. No lugar surgiu um cinema popular despolitizado “[. 90). Inglaterra e França. Não se pode esquecer que essas questões estavam diretamente vinculadas às estratégias políticas e ideológicas impostas à Alemanha pelos países vencedores. enquanto que o aumento da pressão causada pela mobilidade social encontrou compensação na promessa de auto-realização através do consumo. p. Assim. 54 Sobre este tema.. os alemães fossem transformados em ilustres exemplares da Verdade. 90) percebe que. . havia esperança de que. a idéia de que os alemães deveriam ser reeducados. Os filmes alemães produzidos depois de 1945 ainda focavam o período da guerra. No entanto.. da Justiça e do modo americano de vida” (SANDFORD. A reeducação dos alemães ocidentais. No mes mo caminho que a estreita mentalidade da emergente sociedade funcionou como uma proteção contra o trauma do passado. a Alemanha poderia alcançar os caminhos da democracia ocidental. esse tipo de cinema logo foi banido do ambiente de representação fílmica e da consciência do público. p. “[. Fazia parte do programa norte-americano de reeducação da Alemanha irrigar o país com os 54 produtos da cultura estadunidense . A crescente prosperidade trouxe um retorno aos conservadores valores da família partilhados pela burguesia educada e os novos ricos. A idéia era: com o povo alemão cuidadosamente protegido e reeducado.] por algum misterioso processo de osmose. Havia. p.

Para esse autor. esteve fechado durante os anos da guerra e que. a que o mundo já havia assistido. Os filmes. Assim. criou-se. Os magnatas-empresários dos estúdios de Hollywood encantaram-se com a possibilidade de invadir o vasto mercado alemão que. Sandford (1980) afirma que existem várias razões que podem explicar esse fato. e em média oitenta milhões de espectadores. quando os produtores alemães solicitavam subsídios ao governo. mas a difusão da televisão se sobressai. para eles.. Parte considerável da sociedade alemã. 1980). Na . O público ocupou os cinemas para assistirem aos filmes hollywoodianos que lhe haviam sido negados pelos nazistas (SANDFORD.163 O problema começou em 1945. os filmes exibidos aos alemães eram. por volta de 1960 existiam quatro milhões. havia somente um milhão (de televisores) estabelecidos na Alemanha Ocidental. por sua vez. Depois de uma insistente reprodução do mesmo esquema estético. a indústria fílmica encontrou nos filmes de apelo “erótico-sexual” uma área na qual a televisão não poderia entrar. O grande crescimento da televisão assentada na propriedade particular começou no final dos anos 1950. Corrigan (1994.] os cinemas alemães ainda sustentam o ônus destas políticas cujos efeitos imediatos foram dois. a partir do momento que os cinemas e a distribuição dos filmes estavam nas mãos das forças aliadas. por causa da deficiência de fundos e do olho vigilante dos censores políticos dos Estados Unidos. havia 16. no final dos anos 1960. Segundo. as salas de cinema estavam fechando em torno de uma por dia. provavelmente. quando a Alemanha dividida tornouse a principal arena para uma guerra fria na qual os filmes alemães naturalmente tornaram-se uma poderosa ferramenta que o governo dos EUA controlava cuidadosamente. a cada ano. estadunidenses. p. permaneciam em suas casas assistindo televisão. 12). agora poderiam ser relançados na Alemanha ocupada (exceto no setor comunista) e fariam parte do processo de reeducação do povo. e considerando que. principalmente porque o preço dos ingressos de cinema havia baixado pela metade.. A freqüência do público de cinema caiu rapidamente. Sobre essa questão.750 milhões. uma “indústria caseira da Bavária” que nunca pôde competir com o pródigo cinema dos Estados Unidos. A partir de então. 1980. este encorajava apenas os filmes politicamente inócuos e de baixo custo. do ano de 1953 até a metade dos anos de 1960. os cinemas começaram a perder audiência. 2) ressalta que. em grande medida. e a produção de filmes diminuiu (SANDFORD. Primeiro. p. os cinemas começaram a fechar. seria o maior da Europa. ficou satisfeita. [. e m 1957.

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Alemanha, havia muitos imigrantes de países católicos e das regiões muçulmanas do Mediterrâneo que não estavam interessados em televisão. Conseqüentemente, o cinema da Alemanha Ocidental ficou afinado à temática sexual dos filmes, cujos autores, em princípio, defendiam-se com um discurso “pedagógico-educativo”. Depois, como o clima moral tornou-se mais permissivo, ele moveu-se dentro do campo das revelações semipornográficas (SANDFORD, 1980, p. 12). Ou, como analisa Corrigan (1994, p. 3), era mais lucrativo, para o circuito de distribuidores, exibir filmes pornográficos importados dos Estados Unidos a ter que exibir os filmes que, já na década de 1960, começavam a despertar o interesse de uma parcela do público. Hake (2002, p. 86) observa que muitos estudos recentes sobre o período de 1945 a 1961 indicam que os filmes desta era reproduziram a mesma estrutura lógica daqueles produzidos sob o 3º Reich. A maioria dos filmes era conservadora, se não reacionária, nos seus valores sociais e crenças políticas. Quanto à audiência alemã, a autora destaca que, por toda parte, os espectadores eram freqüentemente descritos como se fossem guiados por uma necessidade psicológica de esquecer os danos do passado e ignorar os problemas do presente. Segundo Corrigan (1994, p. 1), em uma entrevista, cuja temática enfatizava questão da esquizofrenia cultural que oprimia a Alemanha Ocidental no pós Segunda Guerra Mundial, o cineasta Wim Wenders afirmou que “[...] a necessidade de esquecer vinte anos criou um buraco, e as pessoas tentam cobri-lo […] em ambos sentidos […] assimilando a cultura norte-americana”. Em 1961, o governo alemão decretou oficialmente a falência do cinema artístico da Alemanha Ocidental. Para o Ministro do Interior, nenhum filme merecia ser premiado naquele ano. Alguns autores (FRANKLIN, 1986; SANDFORD, 1980) sugerem que o declínio do cinema alemão no final da década de 1950 foi, em parte, um reflexo do declínio da indústria fílmica por todo o mundo, devido ao crescimento da televisão. A mensagem podia ser lida tal como Sandford (1980) e Rentschler (1990) propõem, relembrando que o principal argumento reivindicado pelo governo era que os velhos cineastas haviam falhado na entrega das mercadorias. Contudo, ambos os autores sustentam que a nova geração chegava convencida de que poderia fazer filmes a contrapelo dos antigos cineastas. Os novos cineastas

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produziam principalmente curtas-metragens, mas também objetivavam realizar longas. Foi nesse contexto que, em fevereiro de 1962, vinte e seis jovens cineastas alemães publicaram um manifesto durante o VIII Festival de Cinema de Ob erhausen55 no qual se exibiam os curtas-metragens na Alemanha Ocidental. O manifesto de Oberhausen proclamou a morte do antigo cinema alemão. Essa morte tornou possível o surgimento de um novo gênero de filmes e de um cinema liberado de suas convenções tradicionais:
O colapso do cinema alemão convencional finalmente removeu as bases econômicas para um modo de filmagem cuja atitude e prática nós rejeitamos. Com ele, o novo cinema tem uma chance de vir a viver. Os curtas-metragens dos jovens autores, diretores e produtores têm em anos recentes revivido um extenso número de prêmios em festivais internacionais e recebido o reconhecimento de críticos internacionais. Esses trabalhos e esses sucessos mostram que o futuro do cinema alemão jaz nas mãos daqueles que tê m provado que eles falam uma nova linguagem fílmica. Tal como e m outros países, os curtas-metragens têm se tornado, na Alemanha, uma escola e uma base experimental para longas- metragens. Nós declaramos nossa intenção de criar o novo longa-metragem alemão. Este novo cinema precisa de novas liberdades. Liberdade das convenções da indústria estabelecida. Liberdade do controle dos grupos de interesse especial. Nós temos concepções intelectuais concretas, formais e econômicas sobre a produção do novo cinema alemão. Nós estamos como um coletivo preparado para os riscos econômicos. O velho cinema está morto. Nós acreditamos no novo cinema (THE OBERHA USEN Manifesto, 1962)56.
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De acordo com Fehrenbach (1995, p. 220), o festival de Oberhausen é contemporâneo ao festival de cinema de Mannheim. Ele recebia patrocínio financeiro da prefeitura e seguia o programa idealizado pelos professores Hilmar Hoffmann e Eva Schmid, da área de educação de adultos. Em princípio, esse s dois professore s organizaram o evento na forma de um seminário sobre filme para professores da Volksshochschulen do norte de Westphalia Reno. Isto teve uma repercussão nos primeiros objetivos do festival em 1957, “caminho para educação” (Weg zur Bildung). No início, Oberhausen era apenas um acontecimento nacional que exibia a maioria dos considerados Kulturfilme (filmes culturais) alemães dentro do velho estilo que incluía filmes de animais e sobre artes gráficas. O começo foi bastante modesto, pois contou com a participação de apenas 112 professore s no primeiro encontro junto com um grupo de jornalistas e dois estrangeiros e outros poucos moradores da cidade. Hoffmann e Schmid, que tinham o objetivo de ampliar o alcance do projeto, estudaram os programas de competição dos festivais de documentário de outras cidades. Em 1959, eles criaram o lema Passagem para os vizinhos, o que pôs em destaque o programa de Oberhausen em nível internacional. Em 1960, o evento recebeu o nome de Festival de Curtas-Metragens da Alemanha Ocidental e refletiu o desejo de Hoffmann, então organizador, de afastar conotações nacionalistas e obsoletas associadas com o termo Kulturfilme.
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Os cineastas que assinaram o Manifesto foram: Bodo Blüthner, Boris v. Borresholm, Christian Doemer, Bernhard Dörries, Heinz Furchner, Rob Houwer, Ferdinand Khittl, Alexander Kluge, Pitt Koch, Walter Krüttner, Dieter Lemmel, Hans Loeper, Ronald Martini, Hansjürgen Pohland, Raimond Ruehl, Egar Reitz, Peter Schamoni, Detten Schleiermacher, Fritz Schwennicke, Haro Senft, FranzJosef Spieker, Hans Rolf Strobel, Heinz Tichawsky, Wolfgang Urchs, Herbert Vesely, Wolf Wirth. Fehrenbach (1995, p. 213) afirma que, “Apesar de ter sido assinado e publicado em Oberhausen em

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Sobre o Manifesto de Ob erhausen, Alexandre Kluge, representante da nova geração de cineastas, escreveu, em 1962, o artigo O que querem os Ob erhausener? no qual enfatiza os objetivos do grupo:
1. Liberdade para os filmes, em face do isolamento intelectual na República Federativa Alemã; 2. Lutar contra os preceitos de uma orientação estritamente comercial, operante na indústria de filmes; 3. Possibilitar as condições que fazem o cinema atento da sua responsabilidade com o público e, conseqüentemente, de acordo com essa responsabilidade, empenhar-se em se apropriar dos seguintes temas: o cinema deveria abarcar documentação social, questões políticas, preocupações educacionais e inovações fílmicas, questões quase impossíveis sob as condições que têm governado a produção de cinema atualmente (KLUGE, apud RENTSCHLER, 1990, p. 27) 57.

Lutze (1998) afirma que apenas o segundo objetivo não foi concretizado. Todos os propósitos assinalados por Kluge tinham como meta acontecer fora do circuito comercial da indústria fílmica, pois a iniciativa privada era incapaz de realizar tal intento. Assim, Alexander Kluge e outros cineastas convenceram Hermann Hörcherl, à época o Ministro do Interior, que o financiamento público era apropriado tanto para a literatura, para a música, o teatro, como para o cinema de autor. De acordo com Fuentes (s.d.), uma pergunta básica perseguiu boa parte da produção dos jovens cineastas do Novo Cinema Alemão: O que você fazia durante a guerra, papai? Eles não procuravam antecedentes a serem punidos, mas acreditavam que o presente demandava uma postura ética daqueles que tinham participado da guerra. Manvell e Fraenkel (1971, p. 125) enfatizam que, entre os filmes produzidos pelos novos cineastas da geração Oberhausen, os mais interessantes são aqueles que tentam lidar com o passado não-assimilado da Alemanha, ou com o trauma do regime nazista. Os autores lembram que, por outro lado, cineastas nos países comunistas, incluindo a Alemanha Oriental, continuavam ansiosos em manter viva a
o memória do 3 Reich como uma questão política contemporânea válida, e muitos dos

28 de fevereiro de 1962, o manifesto foi de fato composto em um restaurante chinês em Munique, que havia desbancado Berlin como a capital do cinema da Alemanha Ocidental.”
57

De acordo com Rentschler (1990, p. 27-28), “Este ensaio de Kluge apareceu originalmente como Was wollen die Oberhausener? na edição de novembro de 1962 da ‘Kirche und Film’”. Como não tivemos acesso ao texto original, estamos utilizando a referência de Rentschler (1990).

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filmes lá produzidos enfatizavam aquele período da história alemã (MANVEL & FRAENKEL, 1971, p. 126). Em certa medida, os signatários do manifesto de Oberhausen perceberam a necessidade de se unirem contra os grandes monopólios de cinema na Alemanha Ocidental. Eles tinham, como parte de seus objetivos, a intenção de promover um cinema desvinculado da lógica do mercado, guiado e inspirado pelas idéias, imaginação e concepções estéticas dos próprios criadores (cinema de autor). Eles tentaram lançar as bases legal e organizacional de um livre trabalho criativo. Nesse sentido, como Fehrenbach (1995, p. 213) declara, os jovens cineastas estavam conectados com os exemplos do cinema internacional, principalmente com o neorealismo italiano, a nouvelle vague francesa e polonesa e o Free Cinema inglês, por exemplo. Em termos estéticos, o Novo Cinema Alemão não apenas se inspirou, mas teve um valor similar daquele vivido pelo neo-realismo italiano em anos anteriores e mesmo pela nouvelle vague na França. Sobre essa questão, Sandford (1980, p. 16) explica que “Uma coisa é certa sobre o Novo Cinema Alemão: de modo diverso da nouvelle vague francesa, com a qual tem sido, de certa forma, freqüente e enganosamente comparado, ele não é um ‘movimento’ ou ‘escola’ coesos”. No que se refere à nouvelle vague, Franklin (1986, p. 30) comenta que este movimento “[...] foi uma aliança de amigos que se voltaram para uma inspiração nos mais criativos e representativos filmes comerciais de Hollywood, tal como Alfred Hitchcock e John Ford, por exemplo, fato que não aconteceu, pelo menos com a primeira geração do Novo Cinema Alemão”. Não obstante, os pós-Oberhauseners voltaram-se para a nouvelle vague francesa não como um modelo, mas, como assinala Hansen (1981-1982b, p. 41),
[...] o cinema alemão de autor (Autorenkino) não foi apenas menos homogêneo do que a sua contraparte francesa mas també m desenvolveu diferentes noções de autoria. A ênfase era necessariamente mais uma política de autor, a batalha política para a independência no fazer-cinema em um país que não tinha uma cultura fílmica comparada à da França.

O Novo Cinema Alemão estava realmente conectado não apenas com a nouvelle vague, mas principalmente com o movimento neorealista italiano. Os jovens cineastas alemães tentaram conquistar ao máximo alguns princípios desse

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movimento, tal como as tomadas fora dos estúdios, a encenação com a participação de atores e atrizes não profissionais e não conhecidos, o baixo custo da produção e o retorno para a realidade no sentido de uma reação à retórica do antigo cinema. Em linhas gerais, no que se refere às principais características do Novo Cinema Alemão, destacam-se: o uso de imagens em branco e preto é recorrente, na tentativa de não tornar o filme um relato fiel da realidade, instigando a incursão do espectador ao universo ficcional; fusão entre documentário e ficção (o cinemaverdade, o cinema direto); preocupação com a tematização de questões históricas e político-sociais a partir de conflitos individuais vividos pelas personagens (HAKE, 2002; RENTSCHLER, 1990, 1988; SANDFORD, 1980). A produção de um filme requer um suporte financeiro muito maior que a realização de outras expressões artísticas. No que se refere ao orçamento da produção fílmica, Rentschler (1990, p. 28) escreve que um dos principais objetivos do grupo de Oberhausen era o de “[...] criar um mecanismo de subsídio que permitisse aos jovens cineastas realizar as primeiras produções sem coação comercial”. Restava, apenas, a alternativa de produzir um “cinema barato”, o que em grande medida teve conseqüências estéticas significativas. Dessa forma, o cinema teria a obrigação de captar, por exemplo, uma Alemanha sem maquiagens, sem ornamentos, o que forçava um “redescobrir” a realidade e desmistificar a imagem do milagre econômico do pós-guerra. Segundo Flomenbaum (s.d.) e Fuentes (s.d.), em 1965, alguns jovens signatários (dentre eles Alexander Kluge e Edgar Reitz) do VIII Festival de Cinema de Ob erhausen, elaboraram um plano mais específico de ação que transcendia ao momento da produção fílmica propriamente. Dentre as ações, destacam-se: a) a organização de um sindicato e cooperativas de salas de projeção a que os monopólios estabelecidos dificultavam o acesso; b) a criação de uma cadeia de cinemas comunais, financiados pelas municipalidades alemãs; c) a fundação de centros de lazer para uma “iniciação ao cinema”, pois objetivavam abolir o analfabetismo iconográfico da sociedade. Vários autores (LUTZE, 1998; RENTSCHLER, 1990; FRANKLIN, 1986) reconhecem que Alexander Kluge, signatário do manifesto de Oberhausen, estabeleceu uma rede de contatos políticos no intuito de garantir um sistema de subsídios para os filmes dos novos diretores, subsídios originados principalmente

no ano de 1968. a dos “domésticos”. Ironicamente. 2) aqueles basicamente para a audiência doméstica. os signatários do manifesto escreveram a Declaração de Mannheim. trabalhou e apresentou ao parlamento um projeto com novas leis relativas ao subsídio de filmes com méritos artísticos em detrimento dos blockbusters da época. 1986).] A declaração de Oberhausen proclama: o colapso do cinema convencional alemão finalmente remove as bases econômicas para um modo de fazer cinema cuja atitude e prática nós rejeitamos (apud RENTSCHLER. 1988. o sistema televisivo foi. uma importante instituição a patrocinar o Novo Cinema Alemão. p. . O Kuratorium cooperou no crescimento do Novo Cinema Alemão. duas décadas após o manifesto de Oberhausen. p. A renovação do filme alemão ainda não aconteceu. em parceria com Peter Glotz. na qual eles observam: Seis anos se passaram desde a declaração de Oberhausen. 40) afirma que. [. Em 1967. parlamentar membro do Partido Social Democrata Alemão. Werner Herzog. conhecidos do público norte-americano. Como o principal cineasta que travou uma luta para uma efetiva mudança nas leis de financiamento do cinema alemão. encontram-se cineastas como Rainer Werner Fassbinder. logo na sua formação inicial. Wim Wenders e Volker Schlöndorff. Antes de alguém se mover naquelas direções propostas. criado por um decreto governamental em 1964 e que promoveu o primeiro e o segundo trabalho dos novos cineastas. Hansen (1981-1982b. Mas havia outras fontes de subsídio financeiro. em um segundo momento. aconteceu uma oposição aos princípios de Oberhausen.169 dos governos federal e estadual. No grupo “exportadores”.. O abaixo-assinado repete a demanda de Oberhausen pela renovação do cinema alemão. Todavia.. Na outra tendência. Foi o caso do Kuratorium junger deutscher Film (Curadoria para o Cinema Novo Alemão). a autora explica que “dificilmente pode-se delinear mencionando poucos nomes”. logo se vê impedido para tal. e o Kuratorium optou por subsidiar filmes comerciais (FRANKLIN. esta instituição tinha como principal objetivo levar a cabo as demandas dos Ob erhauseners. Alexander Kluge. No início. o Novo que produzem Cinema Alemão parece reagrupar duas tendências dos majoritárias: 1) cineastas que orientam seus trabalhos para exportação. 13). As exitosas intenções iniciais têm sugerido novas direções.

incluindo. os novos diretores (Schlöndorff. o tão afamado Novo Cinema Alemão passou por quatro gerações. depois desses. Sua história se prolonga para além do Manifesto de Oberhausen lançado em 1962. por sua vez..170 De acordo com Hansen (1981-1982b. Hör mann. estes são cineastas que conquistaram a Alemanha “[. No entanto. o que se deseja é perceber as condições de possibilidade para ampliar o campo de entendimento daquilo que possivelmente se constituiria. p. Syberberg.] nos festivais e através de exibições patrocinadas pelo Instituto Goethe”. Rischert. CORRIGAN. e então a terceira geração (Schroeter. p. esta quarta geração é o verdadeiro jovem cinema alemão (KLUGE. por exemplo. Kristl. Wenders e outros). para Adorno. Wicki. muito numerosa e evidentemente criativa. tendo Kluge como interlocutor. descreve o desenvolvimento do Novo Cinema Alemão da seguinte forma: Nos últimos dezessete anos. o Novo Cinema Alemão é um movimento que tem sobrevivido. Reitz e outros). Praunheim. suspeita-se que a filmografia de Kluge seja um caminho de múltiplas possibilidades para a compreensão e atualização. apontando suas transformações e idiossincrasias. Hoje. das reflexões adornianas sobre o filme. com quem Adorno desejou realizar um trabalho teórico sobre cinema. Como se percebe. FRANKLIN. A ati vidade fílmica deste cineasta. 1983) têm analisado a trajetória histórica dessas gerações. abarcando muitas gerações de cineastas. no âmbito da Teoria Crítica. neste momento. meu objetivo é realizar uma aproximação ao trabalho daquele que é considerado a principal referência de toda linhagem do Novo Cinema Alemão: o cineasta Alexander Kluge. Senft. Em contraste com os “‘jovens cineastas alemães” originais que estão agora em sua maioria com quarenta anos de idade. . Alguns estudos (HAKE. Strobel. Lemke. Kückelmann. veteranos como Edgar Reitz e Alexander Kluge. a quarta geração de jovens cineastas está emergindo. Herzog. Ao adentrar no universo do cinema de resistência. 1981-1982. 2002. 208). 40). 1994. Este. Em outros termos. Costard. Primeiro os Oberhauseners e os préOberhauseners (por exemplo. Stöckl e outros). Vesely.. Fassbinder. em uma linguagem cinematográfica problematizadora das mediações técnicas no mundo danificado: o antifilme. e se distingue claramente dos chamados diretores estabelecidos. será analisada e discutida no próximo capítulo. Kahn.

presentes na sua obra. 1988. Para tanto. o último “[. Quando da entrega do prêmio Lessing para Alexander Kluge em setembro de 1990. 1989). na produção cinematográfica. 1). não desconsidere as múltiplas interfaces. Habermas (1990) afirmou que havia pontos em comum entre Lessing e Kluge: ambos são estetas. do próprio Kluge utilizo os seguintes textos: Kluge (2003.) e Negt & Kluge (1993). 1990. e para evitar desvios indevidos. 1981-1982.. Kluge é um intelectual atuante em campos diversos: na literatura. Meu objetivo.] foi precisamente a cegueira da justiça.171 CAPÍTULO II ALEXANDER KLUGE: UM CINEASTA NA TRADIÇÃO DA TEORIA CRÍTICA A partir das características gerais do Novo Cinema Alemão. com ênfase nas principais características de seu trabalho como cineasta. nas ciências sociais e em programa televisivo. neste capítulo. ao focar sua trajetória de cineasta. pois. os principais aspectos teóricos que caracterizam a obra do cineasta Alexander Kluge. .d. decorrentes de sua inserção e intervenção cultural. neste capítulo. o trabalho de Kluge pode ser visto como uma espécie de fusão entre história. em consonância com a trajetória artística e intelectual de Alexander Kluge. como afirma Labanyi (1989. realizo um recorte que.. Todavia. “[. sua natureza dedutiva e abstrata. s. 284). 2001. que primeiro o estimularam a voltar-se para o cinema”. discuto. mas sempre tenazmente aferrado a uma idéia de vida correta” (HABERMAS. sua hierarquia. literatura e cinema (LABANYI.. Em linhas gerais. Dada essa variedade de áreas em que transita. sua inacessibilidade à experiência humana concreta. Talvez não seja por acaso que um dos motivos que levou Kluge a fazer cinema tenha sido sua formação em ciências jurídicas..] descreve processos de aprendizagem com desenlace fatal. é realizar um detour b iográfico. enquanto o primeiro não estava certo se a moral era a finalidade última da fábula. p. p.

Hansen (1981-1982a. Foi nessa época que começou a escrever suas primeiras estórias ficcionais e. Ainda criança. durante um curto 58 Langford (2003). aos seus principais comentadores58. eram comuns encontros nos quais os amigos. ele publicou Política cultural e controle financeiro (1961) em coautoria com Hellmut Becker. também se dedicou aos estudos de piano e órgão. realizada por ele próprio. Kluge estudou história moderna e música sacra nas universidades de Marburg e Freiburg. logo percebeu que a carreira jurídica era menos atrativa do que sua paixão pela literatura e pelo cinema. Além do curso de direito. Bowie (1986). assistiu ao bombardeio dos Estados Unidos à sua cidade natal. na alta Saxônia. Lutze (1998). recorri.1 Alexander Kluge : breve detour biográfico Nascido na Alemanha. .172 Considerando que uma parte destes textos não se refere exclusivamente ao cinema e que a caracterização de seu trabalho como cineasta. inclusive a casa onde ele vivia. Este livro antecipa algumas das principais preocupações que envolveriam Kluge até pelo menos 1986 (LUTZE. 36-38). 1981-1982b). Ernst Kluge. realizado em Frankfurt am Main. também. mas desenvolvia atividades no teatro e se dedicava ao violino. Em 1956. Alexander apropriou-se da atmosfera artística da sua primeira infância e. e inclusive pacientes do pai que eram músicos. era médico. Contudo. Corrigan (1994). é escassa. O ambiente familiar de Kluge foi repleto de experiências artísticas. 2. Rentschler (1990). na cidade de Halberstadt. Kluge realizou suas primeiras atividades profissionais como assistente jurídico no Instituto para Pesquisas Sociais. doutorou-se em ciências jurídicas com a tese A auto-gestão da universidade. formando-se em ciências jurídicas. No ano de 1953. ele realizou estágio em prática jurídica no Kuratorium da Universidade Johann Wolfgang Goethe (Universidade de Frankfurt am Main). em 14 de fevereiro de 1932. p. 1998. Labanyi (1989). Liebman (1988a e 1988b). realizavam pequenos concertos e performances musicais. Em torno de oitenta por cento da cidade foi destruída. A partir dessa experiência. menos de um mês antes do término da Segunda Guerra Mundial. em 8 de maio de 1945. Kluge realizou seus estudos secundários nessa cidade e em BerlimCharlottenburg. Na casa dos Kluge. O pai.

que funcionavam por meio de questões teóricas.). tanto nas artes liberais. de sociologia. s. que formava e treinava futuros cineastas. ao invés de técnicos. p. então. Sob a liderança de Detten Schleiermacher. É isso que nos une". com relativa autonomia financeira. No curso. o departamento foi transformado em uma Escola. . um departamento de cinema. Dentre seus integrantes. desenho industrial. dentre eles os estudos de política. cujo objetivo era resgatar o idioma alemão e descontaminá-lo da propaganda nazista. foi inaugurada a primeira escola de filme da Alemanha Ocidental. p. Edgar Reitz e Alexander Kluge. Reagimos contra a poesia vigente na década de 50 e tivemos trajetórias semelhantes. Também faziam parte do programa as 59 O Grupo 47 foi um círculo literário de tendência de esquerda.d. foi professor no departamento de cinema na Hochschule für Gestaltung e professor honorário na Universidade de Frankfurt. "Nós três sempre nos entendemos bem. O currículo deveria desenvolver pensadores críticos. explicou Grass. logo a faculdade tornou-se um espaço atrativo para se fundar a primeira escola de filme da Alemanha Ocidental. apesar de o programa do curso enfatizar a criação de desenhistas de filme. 50). autores. Em 1964. montou-se. De acordo com Lutze (1998. Arno Schmidt. técnicas. de cibernética. em 1962. de economia. 49) destaca que. os estudantes participavam de seminários em diversos campos de conhecimento. que solucionava os problemas relacionados à forma e à organização do filme. esse departamento sofreu uma forte influência da Escola de Frankfurt. Rühmkorf destaca que o Grupo 47 nunca foi homogêneo. cineastas com ampla formação. contou com a participação de escritores inovadores como Paul Celan. da Bauhaus e do Grupo 4759. como nos aspectos técnicos de elaboração de filmes. estão os escritores Günter Grass. Esta instituição antinazista foi fundada após a Segunda Guerra Mundial e oferecia cursos em quatro áreas: arquitetura. Lutze (1998. As áreas de atuação eram: a própria escola de cinema. Peter Handke. históricas e formais do cinema. cuja abertura aconteceu como um departamento da Faculdade de Desenho em Ulm (Hochschule für Gestaltung). comunicação visual e informação. o desenvolvimento de estúdio. denominada Institut für Filmgestaltung (Instituto para Formação em Cinema). pois além de autores mais vinculados às tendências da época.173 período. Com uma tradição estética e educacional bastante inovadoras e com forte crítica social. sendo que o próprio Kluge integrou o Grupo (A LITERATURA alemã de 1945 a hoje. e os projetos de pesquisa. fundado em 1947. Peter Rühmkorf e Hans Magnus Enzensberger. história e teoria do cinema.

som e edição. Munique formaria pessoal de televisão e Ulm continuaria formando autores de cinema. a experiência da escola de formação de cineastas em Ulm viu-se ameaçada devido à radicalização do movimento estudantil na faculdade. Tal financiamento foi importante para a realização de pesquisas. publicação de livros. a . 50). a partir do marxismo. até 1994. p. o Institut für Filmgestaltung acabou por seguir os princípios da política de autor. 50). a Bauhaus e o Grupo 47 – os estudantes concebiam o cinema não como uma tradição do entretenimento de massas. a missão do Instituto tem sido a pesquisa e a descoberta na área de cinema. Kluge (1988) afirma que esse Instituto ficou conhecido como o departamento teórico do Novo Cinema Alemão. mas também resistissem às circunstâncias sociais. Nas palavras desse autor. Conforme explica Lutze (1998. em Berlim e Munique. em Berlim. No entanto. mas como uma ferramenta do esclarecimento e da auto-expressão (LUTZ E. Kluge propôs que. à retirada substancial de parte do financiamento. A partir de 1968. por fim. Lutze (1998. No ano de 1964. o programa de curso visava à literatura e à Nova Música – a alta arte modernista – em detrimento não apenas do cinema de Hollywood. dialogasse com a tradição filosófica do idealismo alemão. Desde 1970. mas do próprio cinema alemão produzido à época. p. Devido à grande influência do pensamento crítico na faculdade como um todo – com as conexões com a Escola de Frankfurt. tendo sido modelado a partir dos mesmos preceitos do Instituto para Pesquisa Social (Escola de Frankfurt): uma abordagem multidisciplinar que. Reitz e Alexander Kluge na coordenação de seus trabalhos. Era um esforço de formar as condições necessárias para que os estudantes não somente se adaptassem. Kluge e seus associados continuaram recebendo subsídios do Estado de Baden-Württemburg. Com Schleiermacher. 1998. instruções e exercícios com câmera. o Instituto de Ulm continuou funcionando mesmo sem a escola. às críticas da direita política na imprensa e. foram abertas. 51) destaca que. produção de filmes e programas de televisão. a escola formasse críticos de cinema e especialistas em várias modalidades de filme.174 atividades práticas. Contudo. Em entrevista concedida a Stuart Liebman. em 1986. p. escolas de formação de cineastas dentro do mesmo modelo do Instituto de Ulm.

O primeiro contato com Adorno foi em uma aula inaugural de um curso de Filologia sobre o historiador Tácito: Diante de mim. ele conheceu e ficou amigo de Theodor Adorno. p. Fiquei me perguntando se aquele homem seria justamente quem Thomas Mann descrevera em seus diários como Theodor Wiesengrund-Adorno. a instituição representava mais de trezentos diretores de cinema e televisão e Kluge foi seu principal porta-voz (LUTZE. me tornei depois conselheiro jurídico do próprio Instituto de Pesquisa Social. Tornamo-nos a partir de então amigos. em 1966. 1998. de cuja organização Kluge participou como liderança basilar. Em 1963. A Kairos permitiu que Kluge se realizasse como um verdadeiro autor: diretor e produtor (LUTZE. no ambiente cinematográfico. foi a participação de Kluge na formação do Sindicato dos Cineastas da Alemanha Ocidental. p. na universidade de Frankfurt.175 psicanálise e a sociologia weberiana a fim de se contrapor a uma teoria social tradicional. Peter Schubert. Quando eu o olhava. Contudo. Segundo Lutze (1998. formou-se. resolvi abordá-lo diretamente: “ O senhor é Theodor Wiesengrund-Adorno?”. Outra importante atuação. 2001. 51). sentava-se um senhor com olhos castanhos belíssimos e de grande intensidade. No final da década de 1950. quase inteiramente calvo. À época. 1998). e sua relação com a produção cinematográfica aconteceu pela mediação deste filósofo. a Kairos-Film que tem a conotação de agir conforme a conjunção de eventos que surgem na percepção. Kluge fundou sua própria empresa.11-12). Essa associação realizou um contraponto fundamental na luta por subsídios que. 54). Então. p. tinha como principal beneficiada a Associação da Indústria de Filme Alemão (LUTZE. fundado em 1970. é preciso deixar claro como Alexander Kluge tornou-se um cineasta. a Associação dos Produtores de Longa Metragem do Novo Cinema Alemão. Maximiliane Mainka. . tais como Ula Stöckl. Essa experiência possibilitou a Kluge trabalhar com novos cineastas. Por motivos que não vêm ao caso. mas não fui aluno e sim um amigo (KLUGE. à época. ele me retribuía o olhar num misto de irritação e interesse. 1998. Junto com outras quarenta e duas empresas como a Kairos. Reinhard Kahn. vários ex-estudantes do Instituto de Ulm agora atuam como professores na área de produção de media. p. 53-54).

p. Isto não é apenas uma questão de arte. Em entrevista concedida a Liebman (1988b. Kluge diz: “[Adorno] me enviou para Fritz Lang a fim de me proteger de algo pior.176 Foi devido a discussões com Adorno que Kluge reforçou seu interesse pelo cinema (LANGFORD. Suas primeiras influências teóricas. mas. 7) afirma que Kluge é um leitor atento. Na Alemanha. Se eu fosse rejeitado. p. 1986). Assisti a quase todos os filmes mudos da tradição soviética. para que eu não tivesse a idéia de escrever quaisquer livros. no final das contas. Kluge é reconhecido como uma das principais figuras literárias do século XX e também um teórico da tradição da escola de Frankfurt (BOWIE. Liebman (1988a. então. 50) declara: Eu era um assistente nos estúdios CCC e assistia os trabalhos de Fritz Lang. p. 1988. Kluge explica que. A recepção. No entanto. além dos filmes de Fritz Lang. Os termos dessa ortodoxia poderão ser avaliados. Adorno apresentou Kluge ao cineasta Fritz Lang. ela mesma constitui experiência e vidas públicas (KLUGE. em especial na concepção de esfera pública adotada por Negt e Kluge. Em 1958. p. A primeira película. 2003). Esta foi a primeira vez que me deparei com filmes não comerciais da história do cinema. nos anos de 1958 e 1959. 36). Como o próprio Kluge (1988. eu faria algo mais valioso.. crítico de Marx e Adorno e que ele assume a considerável responsabilidade de refletir a partir da complexa herança do esclarecimento. 39) menciona a respeito do seu trabalho com o sociólogo Oscar Negt. que era continuar a ser assistente jurídico do Instituto”. foram aqueles a que assistiu em uma retrospectiva de cinema em Berlim Oriental. 2. ele não tinha familiaridade com o estudo de teorias fílmicas. ao mesmo tempo. que acontecia no Museu de Filme.] meu trabalho tem a ver com a Teoria Crítica”.. Como o próprio Kluge (1988. que me . que será tratada mais adiante. no começo de sua carreira. Kluge acredita que ele e Negt são mais ortodoxos do que foram Adorno e Horkheimer.2 Influências teóricas no cinema de Kluge Nós temos que pensar quais são os componentes que produzem experiência de um lado e vida pública ou expressiva de outro. “[. mas de sua recepção. p. 41). No per íodo da noite eu costumava ir para a parte leste da cidade para assistir à retrospectiva de cinema.

51). também. Outros autores. Marx63 e Freud64. que a leitura dos dois volumes sobre roteiros de filme que Bertolt Brecht escrevera influenciou sua formação como cineasta (KLUGE. Kluge (1988. ele esclarece que isso não se relacionou com detalhes do livro. Este filme é do cineasta Alexander Dovzhenko. 1981-1982. Cf. mesmo expressionistas ou exageradas [. entre eles Horkheimer65. p. como Wilhelm Roth. naquele momento. escritor e realizador de filmes experimentais que participou do movimento dadaísta. Ele tinha uma aproximação favorável com a história do cinema.. Kluge (1999. quando vimos os primeiros filmes de Godard. Brecht reconheceu que o filme pode ensinar literatura. em 1929. Algumas das imagens têm a crueza. p. Adorno. p. O segundo momento foi em Cannes. Vale lembrar.. 1988. Dessa forma. p. Negt & (1999. Ulrich Gregor e Enno Patalas foram referências no seu aprendizado teórico sobre a história do filme. Negt & Kluge (1993).177 entusiasmou foi La Passion de Jeanne d’Arc60. Ele também foi inspirado por vários intelectuais da tradição frankfurtiana. 1) escreveu que “Arsenal é imediatamente percebido como um filme de imagens rápidas e aparentemente desconexas. 1981-1982). mas também um plano exploratório que torna possível o recurso à improvisação. & Kluge Cf. p. 10-11. no início dos anos de 1960. enquanto outras parecem bastante formalistas. além disso. não buscava uma digressão profunda e detalhada sobre a estética do cinema. a simplicidade e a imediaticidade do documentário ou o tamanho do jornal de cinema. Segundo Kluge. e m especial. p. Cf. a matéria-prima do filme é sempre concreta ao invés de abstrata. 1993). uma ve z que. Depois disso. Benjamin66 e. 45-46. Assim como Brecht. Eu também assisti Arsenal 61. como Kant62. Kluge (1988). 277). Kluge também admitiu que o realismo naïf é insuficiente diante da complexidade do real. o primeiro livro de teoria do filme que leu foi Der Kampf und den Film de Hans Richter (1888-1976). 62 63 64 65 66 Cf. Este era o sinal do movimento que seguiríamos depois. 60 61 Kluge refere-se ao filme de Carl Theodor Dreyer. foram referências importantes para o trabalho teórico e artístico de Kluge. Apesar do seu entusiasmo. o processo de filmagem não é simplesmente execução de um plano pré-concebido. 1993). pintor. Negt Cf. O crítico de cinema Miguel Marias (2004. De acordo com Labanyi (1989. . rodado na Rússia. 216). Kluge (2003.]”. rodado na França e lançado em abril de 1928. jornalistas.

Ele conheceu apenas os filmes de Hollywood”. 10-12). 42).. Kluge mantém. Adorno não escondia sua preferência pela música e pela literatura. afirma Kluge (1988. proporciona a um leitor como Kluge novas possibilidades para a produção cinemática. p. Ao criticar o modelo de cinema de Hollywood. A rigor. ser potencializadas por uma (re)educação dos sentidos. Para ele.178 De acordo com Liebman (1988a. Entretanto. Kluge aceita a maior parte das premissas de Adorno e Eisler” (LIEBMAN. “Apesar de aparecerem diferenças na força dialética da formulação teórica da sua experiência prática. a sua recepção que assim o constitui. mesmo sendo um produto de massas. Como já registrei. 10-12). Quando se lembra de que o Novo Cinema Alemão teve como um dos seus objetivos a reeducação estética do público de cinema. a alusão adorniana ao neo-realista . por exemplo. p. no mínimo. Kluge aposta no papel do espectador que se educa (e é educado) ao assistir a filmes. essa afirmação de Kluge não procede. 1988a. pois ele aproveita e esgarça a tensão do filme como arte autônoma – arte mercadoria. p. Corrigan (1994. Para ele.] uma ve z que vitalizar e estimular as forças da recepção inicia nada menos do que todo o potencial imaginativo de uma arte que é também uma indústria”.. há. seu interesse marginal pelo cinema não confirma a declaração de Kluge que desconsidera.. podem. Kluge (1981-1982) destaca que o filme é uma mercadoria anormal. na recepção do filme. o filme também é um produto artístico. é uma mercadoria da fantasia.] nunca acreditei nas teorias sobre cinema de Adorno. mesmo. era no que Proust fazia e com o que acontecia com a música. Mesmo reconhecendo a contribuição de Adorno para seu trabalho. Além das características impressas no filme. p. escreve Liebman. “[. Por mais que seja um produto embalado e formatado pela indústria. além das referências aos irmãos Marx e a Chaplin. uma relação ambígua com ele e chega a afirmar que seu amigo interessava-se. porque sempre envolve uma forma de produção artística. Eis porque. essa proposição ganha força no trabalho de Kluge. Composing for the films de Adorno e Eisler foi uma das bases teóricas de Kluge. 91) entende que Kluge aposta na expansão do espaço da recepção cinemática. “[. fissuras que.. apesar de limitadas e pressionadas pela lógica da mercadoria. O livro.

o fato de ele privilegiar a experiência. Kluge ataca o relativismo e insiste em uma abordagem histórica em seus trabalhos. ao próprio Kluge no prefácio da edição alemã de 1969 de Composing for the films. experiência para ver se uma coisa convém ao fim a que se destina. Além de subverter as normas da tradição. tentativa. Isso denota um certo diálogo com a tradição. Kluge revela sua filiação ao movimento estético modernista e define que seu trabalho como cineasta só pode cumprir essa negatividade social se negar a si mesmo e assumir a forma de um cinema impuro (LUTZE. 1998). Nos filmes de Kluge. 1998. na combinação de materiais imagéticos heterogêneos e na rejeição da harmonia e da linearidade em favor da dissonância e da fragmentação. porém. e. de acordo com Lutze (1998. tais como a fotografia. o uso de outros materiais pictóricos e imagéticos. ao Novo Cinema Alemão e.3 Kluge e cinema: elementos para uma teoria crítica da estética do filme Kluge considera que os artefatos culturais são produtos de contextos históricos. 19). Em linhas gerais. sobremaneira. encorajar a inovação. Sua estética modernista se baseia. p. 60). especificamente. deve partir do próprio objeto e não de fora dele (LUTZE. é recorrente a . Contudo. O caráter ensaístico talvez seja. A crítica. e é função do artista criticar as estruturas e as pretensões da sociedade capitalista contemporânea. em particular de jornais-de-cinema. esse diálogo ocorre de maneira ambivalente. Ele próprio referiu-se a seus filmes como ensaios. faz com que sempre se refira a algo já “criado”. a escultura. A experimentação. Por isso. a palavra ensaio quer dizer experimentação. ser aberto. outra atitude típica da arte moderna. É também comum o uso de citações de imagens fílmicas do primeiro cinema (sem som). Porém. portanto. nos filmes de Kluge.179 italiano Michelangelo Antonioni. no sentido original. é uma constante em seus filmes. Uma das características modernistas dos filmes de Kluge é a sua forma ensaística. a pintura e a gravura. percebe-se que ele privilegia. p. a mais apropriada descrição de toda a obra de Alexander Kluge. Com esse projeto. em especial. 2. por isso.

mesclado com o uso dos novos recursos técnicos disponíveis a sua época. Mas. A preocupação com o caráter histórico do fazer fílmico se entrelaça com os temas históricos em geral.. a narração em off. p. 40). Hansen (apud LUTZE. como enigma.. na avaliação de Lutze (1998). um presente voraz que engole e anula o passado” (RENTSCHLER. história significa Trauerarbeit 67 (trabalho de luto) . p. um tributo que ele presta ao primeiro cinema: mudo. controla parte do conhecimento sobre elas e proporciona uma nova posição para o espectador.] aqueles elementos na sociedade contemporânea que minam a memória histórica”. afirma que “[. 7). Para ele (1988. Trata-se de um respeito com o antigo. a utilização de entretítulos são elementos importantes do fazer fílmico de Kluge e. . História e filosofia juntas estão sempre presentes nos filmes de Kluge. mas uma realidade histórica” (KLUGE. É bastante comum. O espectador desconfia de que há algo 67 Essa referência encontra-se no filme Artistas sob a lona do circo: perplexos. mas uma espécie de realidade escondida que talvez não seja observada em um primeiro olhar.] Auschwitz não é um fantasma. o narrador ausente que intervém. 2001.180 presença em seus filmes de materiais. tampouco descoberta apenas pela faculdade racional. Kluge opera com conceitos variados. modifica a relação com as personagens.. 49). Sua elucidação é uma das questões mais importantes apresentadas na atuação das personagens de seus filmes que buscam elaborar não apenas suas vidas particulares. montagem. ou mesmo nas imagens que revelam sua insistência em tematizar o passado e a memória coletiva. enigma em arte não é realmente um enigma. 20). Em consonância com as reflexões adornianas. A rigor.. em seus filmes. 1998. ao mesmo tempo. 1998. 89)... elementos que “[. o uso de comentários não-diegéticos por meio de entretítulos e narração de cenas off-screen (fora da tela). como Kluge concebe a história? Para ele. aparentemente.. tratados a partir do confronto do presente com o passado (LUTZE. No que se refere à concepção teórico-fílmica. p. p. para mediar a personagem para o espectador”.. Kluge se preocupa com “[. pois o devido trabalho de luto ainda não foi realizado e “[. A narração em off.] o status da personagem nos filmes de Kluge é inseparável da sua relação com a voz em off. 1990.] procuram perpetuar um estado constante de diversão. história e esfera pública. p. fantasia. o uso do preto e branco. por sua vez. de técnicas e de temas tradicionais.

pois ele oferece “[.. 218). Não posso perceber uma poça na qual a chuva cai. Fazer cinema. ou seja. nos filmes de Kluge. no corte. deve divergir do imperialismo conceitual da consciência: “Eu encontro algo no filme que ainda me surpreende e que posso perceber sem devorá-lo. Desta forma. No entanto. p. 211). sua curiosidade artística é instigada a prosseguir na tentativa de desvendar os enigmas que se lhes apresenta. o corte de imagens possui uma função essencial na montagem.] estratégias de edição invisíveis de Hollywood. pois não é o cineasta quem faz as imagens. mas também o pratica a partir de uma nova concepção de montagem bastante diferente das “[. 1981-1982.. em princípio. Kluge (1981-1982) sugere que estas interações reportam às relações concretas entre duas imagens que. Ela articula cortes que. Kluge (1981-1982. encontra-se no processo de montagem. remetem a objetos. para Kluge. 54) observa que.. porém. A saída.. A rigor. para aquilo que a câmera não pode registrar”. Assim. p. Dizer que compreendo uma poça é sem sentido” (KLUGE. é preciso . há informações ocultas nos cortes que não estão contidas na cena propriamente dita. essa totalidade não é produto natural. p. só posso vê-la. 1981-1982. da prática do filme comercial e da montagem dialética tal como teorizada e praticada por Sergei Eisenstein e a Escola Soviética de cineastas”. p. poderiam dificultar a compreensão do espectador. o enigma. de acordo com Kluge (1981-1982. 218). a montagem subentende uma teoria de relações (KLUGE. 3) observa que Kluge não somente teoriza sobre cinema. A montagem objetiva algo qualitativamente diferente da simples matéria-prima de imagens e cenas isoladas. reside toda a informação. p. 219) exemplifica: um arbusto filmado perto de Kaliningrado pode parecer um objeto auto-suficiente. ela se manifesta mediante uma construção: a montagem. Langford (2003. está relacionado à idéia que ele tem sobre o que é a prática cinematográfica. O termo montagem em Kluge denota uma profunda preocupação com as formas imagéticas e suas relações. por sua vez. observa Kluge. p. esse caráter pode desaparecer com um corte e um novo take no qual se vê que ele cresce perto de uma usina nuclear ou de um jardim.181 mais que ele precisa saber e conhecer.] uma alegoria para aquilo que não pode ser mostrado no filme. Porém. O mundo é que as produz. Kluge (1988. Por conseguinte. De fato. Filmes expressam um senso de totalidade cuja mediação é o trabalho humano.

220). mas a relação. Rosselini. é que Odisseu não mede a localização propriamente dita. esse caráter educativo aqui aparece 68 Aqui se encontra uma das características do cinema de autor presentes no trabalho de Kluge. p. descubro que Woody Allen (Manhatam) e Frank Coppola – representantes de uma tradição cinematográfica diferente – utilizam o recurso dos mesmos rigorosos princípios.182 reconhecer que os cortes fazem parte do filme. ele consegue decifrar o que sucede no filme e perceber as relações contidas nos cortes. Godard e outros: “E me vejo como companheiro desse s primeiros cineastas. a passividade do filme possa ser complementada pelos abismos que resultam de uma atividade do próprio espectador. precisamente naquele ponto onde o filme não mostra nada. ele calcularia a distância entre elas e a distância delas com o horizonte com ajuda de instrumentos. afirma Kluge. eles apelam para a história do cinema. dessa forma.. Segundo Kluge. O que é decisivo. ele pressupõe que o espectador pode repensar sua própria concepção estética e também reconstruir sua percepção da história. 51) para retratar essa questão. “A montagem envolve associações e as encoraja. p. é esta relação que está contida no corte. Kluge evita e também critica a narrativa linear e a síntese fácil ou prematura da maioria dos filmes que circulam na indústria cultural. mas minha assinatura reside nele. neste caso. o estilo de edição deles é associativo. 219). em uma certa medida. p. O corte é o meu meio de expressão”68. Para Kluge (1981-1982. estivesse no mar Mediterrâneo e quisesse determinar sua localização por meio da análise de duas estrelas. Fazer filmes personalizados. Somente assim. por ele (1981-1982. “Não se vê o corte. 206-207). Griffth. é preciso acrescentar que. nunca é um risco: você tem que confiar nas pessoas” (KLUGE. tudo o que for mostrado é parte insignificante da mensagem e também. p. Em seus filmes. Ao utilizar imagens fragmentadas. Por um lado. 1981-1982. tomadas de paisagens. mas essas a ssociações estão contidas basicamente no corte”. ou compactos. captadas de situações ordinárias presentes em pinturas. Em suas palavras. p. Seu trabalho se dirige para a formação do espectador. 219). Kluge afirma que sempre acreditou no cinema de autor. que percorre seu imaginário e suas próprias experiências. . Se um navegante como Odisseu. A montagem se aproxima desse procedimento. No entanto. Kluge lança mão da estética godardiana (KLUGE. p. Com alegria. a condição de sua comunicabilidade (KLUGE. para Kluge (1981-1982. 1988. 1988. Ele recorre ao artifício da montagem e sugere que. a montagem bem sucedida é aquela na qual o espectador distingue entre dois pólos radicais: as designações de tempo e espaço. Dreyer. Contudo. na continuação dos trabalhos de Dovshenko. 201) também denominado de política de produção ou independência institucional. fotografias etc.

a liberdade e a exploração das faculdades sensitivas e intelectivas do público. eventualmente música de vanguarda e raramente música pop contemporânea. o realismo de Kluge está próximo do que Marx afirmou nos Manuscritos de Paris: sentir é sofrer. cujo esquema de percepção é de antemão formado pela indústria cultural. a dissonância representa a convergência problematizada da autonomia artística e da realidade externa. O que. 1998. Como lembra Lutze (1998). O que se percebe é um descompasso entre a música não-diegética e as imagens-seqüências. muitas vezes. a montagem dissonante quebra essa relação de identidade e prolongamento e se apresenta como “[. em uma direção ensaística. 19).] resistência ao fatalismo da realidade social” (LUTZE. Em linhas gerais. a partir do início dos anos de 1970. 45-46). A dissonância aparece de diversas formas nos filmes de Kluge.183 essencialmente como um processo de abalo dos sentidos. . Labanyi (1989) afirma que. quase sempre em desacordo com as cenas. O trabalho de Kluge opera com as colisões entre os desejos humanos e a realidade histórica. A conexão entre as imagens aparece como estratégia que incentiva e autoriza o espectador a ser um “co-autor” dos filmes. Beethoven. assim. entre outros). De acordo com Labanyi (1989. p.. os Manuscritos econômico-filosóficos de Marx foram uma infindável fonte de inspiração para os trabalhos teóricos. 1988. A montagem caminha. Dentro da estratégia de filme de baixo orçamento. é mais vital que no cinema de Hollywood nos quais ela aparece mais para reforçar as imagens sem chamar atenção para si mesma. as músicas se afirmam por si. a música. no entanto. inclusive na trilha sonora. sua força as faz sobrepor ou se contrapor às próprias imagens. também. ao contrário da harmonia que conduz à concordância da obra com o real. Ao invés de uma afirmação da realidade. nos filmes de Kluge. literários e fílmicos de Kluge (cf. música popular (como tangos da década de 1930). preferencialmente música erudita (Bach. não significa que o cineasta não exponha sua própria montagem.. 278). KLUGE. p. Nesse sentido. p. Wagner. pois evoca. Na filmografia klugeana. Segundo Lutze (1998). Kluge nunca contratou compositores para criar temas musicais para seus filmes. Kluge se opõe a e protesta contra ela e contra os horrores que causam sofrimento humano. ele sempre usou músicas existentes.

Reconheço que. 70 69 Oscar Negt é parceiro de Kluge também em outros trabalhos teóricos. na ‘fantasia’”. terem participado ativamente no despertar do movimento estudantil. além de serem contemporâneos no Instituto de Pesquisa Social de Frankfurt. A discussão sobre a esfera pública é vasta e. De acordo com Hansen (1993).184 Os filmes de Kluge também operam com uma narrativa não-linear. .. só interessam aspectos que possam iluminar a concepção fílmica de Kluge. a fantasia. enquanto a atenção de Negt voltava-se para “[. ou seja. Por isso. é um atributo que todos utilizam. o que uniu Kluge e Negt foi. seis anos após a publicação de A transformação estrutural da esfera pública. como Kluge assinala. apropriada por Adorno. O livro foi lançado em 1972. A concepção de fantasia está intimamente conectada a um outro importante 69 70 conceito – esfera pública (Öffentlichkeit) – elaborado por Kluge junto com Negt . em especial no debate sobre a relação entre a Teoria Crítica e a prática social. As imagens são apresentadas ao estilo de comentários ou notas que configuram uma estética que problematiza a pretensão de uma arte totalizante e sistêmica. bem como as condições políticas e econômicas que fazem tal cultura necessária e possível”. no conceito de esfera pública. concebida como faculdade da imaginação.. Liebman (1988a. opondo-se. Este termo está intimamente vinculado à capacidade de empregar a fantasia e ao ato de transmitir para as gerações vindouras as experiências verdadeiras que ainda resistem à transformação em mero fetiche do e pelo mercado. Há formas de fantasia É em Esfera pública e experiência: para uma análise da esfera pública burguesa e proletária. Negt e Kluge (1993) se perguntam como a experiência social é articulada e se torna relevante. a apropriação da noção benjaminiana de experiência. meios.] o mais importante (e o mais distintivo para a teoria de Kluge) é que editar abre um espaço no qual a ‘distração’ pode investir na imaginação. nesse conceito. o que se torna central para os autores. dessa forma. Como e a quantidade de imaginação de que se faz uso é algo que está além do controle social. ou. p. o trabalho de Kluge “[.] girava em torno do problema de uma cultura alternativa para os media e para o filme em particular. Hansen (1993. à narrativa orgânica (causa e efeito). é o sentido de Erfahrung. Para Kluge (1981-1982)... que os autores (NEGT & KLUGE. interesses e efeitos constituem um horizonte social de experiência? A rigor. quais mecanismos. p.] o problema da organização política e o papel da cultura e da educação em fomentar a consciência da classe trabalhadora”. de Jürgen Habermas.. a contraposição ao caráter abstrato e formal da esfera pública em Habermas e a referência marxiana ao proletariado. convergem a tradição kantiana do uso público da razão.1993) se dedicam à temática.. neste momento. X) afirma que. 14) sublinha que o conceito de montagem significa que “[.

sugerido por Kluge e Negt (1993). Habermas aponta apenas um caminho discursivo a partir de uma esfera pública fundada na noção do direito romano que advém de princípios distributivos: a quem isto pertence. o mais comum é que a imaginação não apenas tem sido limitada. guerra. o desenvolvimento da socialização das qualidades e necessidades humanas engendra uma oposição potencial capaz de oferecer a base para uma esfera pública proletária autonomamente organizada. No entanto. capitulação. Em outros termos. então ela tem que administrar até mesmo novos cortes (further cuts) de modo que ela não seja descoberta”. Nas palavras de Kluge (19811982. eu posso me transpor para a África. Desse modo. no meio do deserto – tudo isto acontece como em um sonho. Na fantasia. revolução. Para Kluge (1981-1982. ou eu posso me imaginar envolvido em uma cena de amor . seletivamente e de acordo com determinados sistemas de valores.e. por amor a qualquer causa. Além da língua. isto poderia ser realizado somente via um mixing de formas – o único método que per mite mudanças radicais na perspectiva. Em outras palavras. encorajar a fantasia a desenvolver tais perspectivas sobre isso (i. Negt e Kluge apostam na dialética entre a esfera pública burguesa e a proletária. Fissuras históricas – crises. p. A esfera pública é capaz de organizar as variadas necessidades e qualidades não necessariamente a partir de interesses hegemônicos. sem esforço. Os obstáculos da realidade já não mais existem. mas tem contribuído para uma reprodução da repressão dos sentidos. contrarevolução – denotam constelações concretas de forças sociais dentro . que é pública.185 que escapam à domesticação imposta pela esfera pública burguesa. p. O conceito de esfera pública. é diferente daquele proposto por Jürgen Habermas. a esfera pública deveria conceder à fantasia o status de um meio comum. “Se uma pseudo-esfera pública somente representa partes da realidade. Os autores explicam que o conceito de esfera pública habermasiano deriva da idéia de rede de comunicação distributiva da esfera pública (burguesa) e tende a aparecer como invariável. 212). Se a fantasia tem boas razões para desconsiderar esses obstáculos verdadeiros – como uma compensação para o princ ípio de realidade – então a questão é como você pode. 215). Uma constante mudança de perspectivas é típica da fantasia. e isto inclui o fluxo de associações e a faculdade da memória (as duas principais avenidas da fantasia). e não quem fez isto. No filme-documentário. Portanto. perspectivas diferentes daquelas inerentes às coisas como elas são).

Kluge (1988. por si só. p. ou. Este é. os filmes tornam-se uma possibilidade de educação para o esclarecimento. consiste em não poder se expressar publicamente. iniciativas isoladas. Uma vez que esta última não tem nenhuma existência como uma esfera pública de decisão (poder). p. A verdadeira esfera pública tem consciência de si. p. para Kluge. que se revolucionará a sociedade. assim como pontos de encontro para alianças espontâneas (LIEBMAN. Quando alguém acredita que se pode fazer compreendido na coletividade. interessado em uma esfera púb lica de oposição. a instituição cinema é parte de uma esfera pública representada por um processo social e histórico contraditório. como ele (1982-1982. Liebman (1988a) entende que. Ela se opõe ao que é privado ou íntimo. circunstâncias marginais. segundo o autor. somente um dos nossos argumentos: o outro é investigar as contradições emergentes dentro das sociedades capitalistas avançadas em prol do seu potencial para uma contra-esfera pública (NEGT & KLUGE. seu status crescentemente ameaçado por e dependente dos novos media. em uma contra-esfera pública (GegenÖffentlichkeit). 210-214). A localização do cinema no universo dialético da esfera pública burguesa e proletária permite perceber que. 41) afirma que a esfera pública deve ser entendida como uma ab ertura que se vincula à experiência. No entanto. O cinema tem. por esta razão. . é preciso esclarecer que Kluge (1988. p. p. 34) está ciente e reconhece que não é com base nos filmes. então isto está no âmbito do privado. no entanto. de acordo com o cineasta. 43) declara. Ele se torna um terreno político para desenvolver uma esfera-pública de oposição. A tirania da intimidade. 1988. os filmes funcionam como um modo de ação em uma esfera pública verdadeira e democrática e. Nessa direção. Se não se publiciza o que se sente. Kluge está. um conceito utópico. 1988a. Para Kluge (1981-1982. ela tem que ser reconstruída a partir das fissuras.186 das quais uma esfera pública proletária se desenvolve. Ao defender a idéia de acordo com a qual o filme apresenta uma variedade de estrutura e encanto que necessita da participação da audiência. Estudar sólidas tentativas sobre uma esfera pública é. ou mesmo as suas experiências individuais. no bojo da concepção de estética de Kluge. 1993. xliii). 212. ao mesmo tempo. envolvem um debate e compromisso imaginativo. então isto é público. p. de fato. p. Em entrevista concedida a Liebman. 15).

p.] à metodologia de Marx. A linguagem ficcional e a documental são combinadas de tal forma que o espectador é tomado por um estado de choque e... há algo comum entre essas duas narrativas: “[.. na qual o movimento dialético. p. Dessa forma. Há. ele indica “[.. Ele lembra que. ao trabalhar meses em .187 encontra-se sua noção de utopia (cf. a relação do cineasta com o produto e com cada tomada (de cena) individual e sua interação com o espectador. para ele. quando Kluge (1988. depois. 206) questiona a própria distinção entre filme ficção e o documentário. oposta àquela dada como a única. caracterizado pelo destaque claro das imagens. levanta dúvidas se ao que assiste são fatos reais ou dramatização. na maioria das vezes. há a relação entre o autor e a representação a partir de um ideal de autenticidade. tal como sublinhado na introdução aos Grundrisse de 1857. Em um primeiro nível. Labanyi (1989. Kluge (1981-1982... p.] a surpresa que ocorre quando. assim como pelo estabelecimento de um contexto para sua compreensão. Os documentários e as narrativas ficcionais de Kluge são dissolvidos apenas para encontrar uma nova realidade. 216) toma emprestado de Benjamin a noção de choque. 209). que parte do concreto. nos quais as estórias são saturadas tanto por subtextos ideológicos documentados como por subtextos analíticos do próprio Kluge. natural e possível de se viver. 1981-1982. O cinema carrega um potencial que sinaliza um amplo sentido que não se reduz a uma visão concreta de uma sociedade melhor.] nenhuma narrativa é bem sucedida sem o uso de documentação que estabelece um ponto de referências para os olhos e os sentidos: as condições reais clareiam a vista para a seqüência de cenas [for the action]”. posto que. KLUGE. move-se para o abstrato para depois retornar a um concreto saturado de forma conceitual e relacional..] há u m paralelo com o próprio método de trabalho de Kluge em seus filmes e ficções. de repente.. você redireciona sua fantasia para o curso real dos eventos”. p. p. também. [.] você compreende algo em profundidade e. A prática fílmica pode incorporar não apenas aquilo que o cinema poderia ser. 278) sugere que em Kluge há uma noção de realismo vinculada [.. mas diz respeito a um modelo de compreensão histórica e social. dessa perspectiva aprofundada.. [. Um outro aspecto importante de ser observado nos filmes de Kluge refere-se à fusão entre ficção e documentário. 217-218) caracteriza as relações presentes no realismo que ele defende. Por isso. Kluge (1981-1982.

Além disso. o cineasta possui uma vantagem sobre o espectador que apenas acompanha o tempo da projeção do filme já editado. Por sua vez.. mas sim com agrupamentos. 1988. Nesse sentido. A interação entre o filme e o público. p. Quando as personagens de Kluge escavam os fatos enterrados com o passar do tempo. Isso gera. favorece a construção de uma relação mais autônoma e abrangente dos espectadores com a realidade. o público faz uma leitura determinada pela sua compreensão cultural prévia e também pelo seu desejo de objetividade.] lamenta e protesta contra a falsificação do passado. 2. 59). Há. 218) identifica que o produto real de um filme não é uma cena ou a combinação de cenas. montagem não-linear. p. portanto. mes mo em face das realidades pós-modernas. Rentschler (1990. a sua recepção pelo espectador ou a relação deste com o cineasta. a partir de sua concepção de cinema. Kluge observa que. uma responsabilidade. tanto das personagens quanto do espectador (público). com suas expectativas. Os filmes de Kluge reforçam a perspectiva de um comportamento emancipatório. Isso significa que faz relações entre filmes que ele conhece. nesse processo. Kluge (1981-1982. Ele [.. Por essa razão.4 Kluge e televisão: estratégia política ou abandono do cinema? Devido à idiossincrasia estética dos filmes de Kluge (combinação entre ficção e documentário. de alguma forma. caráter . O real produto é a produção de uma esfera pública. ele sabe que o espectador decifra códigos de sentido já nas primeiras seqüências do filme e isso determina o modo de compreender todo o filme e a informação que ele absorverá. 40) defende que Kluge abraça muito dos ideais da modernidade: Kluge ainda acredita no projeto da modernidade. p. a destruição dos espaços de convivência e da esfera pública e do sufocamento da imaginação humana pelos novos media. o espectador é levado a perceber que o passado está meio-morto e que há um comportamento ético que impulsiona a produção de outras formas de afetos e pensamento na contemporaneidade: uma busca pela verdade (KLUGE. para o cineasta.188 um filme. ele não se relaciona com filmes individuais. uso de linguagens diversificadas. a possibilidade de produzir novas e mais abrangentes formas de sensibilidade.

a partir de 1984. por mais doméstica que seja a sua utilização. das empresas televisivas na Alemanha. a opção de Kluge em participar como produtor em programas de televisão. Fassbinder havia falecido e alguns cineastas do Novo Cinema Alemão. houve um boom de abertura de salas de exibição de filmes em shopping centres e a temida idéia do fim do cinema perdeu força (DIAS.). p. em particular na rede de televisão por assinatura SAT 1. Associado a isso. também no final da década de 1970 e início dos anos 1980. 1998). em especial as companhias televisivas. s.). envolveram-se com a carreira internacional. De alguma forma. tais como Werner Herzog e Wim Wenders. Ele também havia lutado contra todo tipo de política e forças sociais conservadoras. no Brasil. houve um declínio do público de cinema e o fenômeno de fechamento de salas de exibição ocorreu em vários países (LUTZE. com seus serviços de transmissão via satélite.d. Kluge havia. No bojo da internacionalização do capital nessa década.189 experimental e ensaístico etc. PARODI. Kluge continuar sendo o último dos modernos. cabo e TV por assinatura. 71 Um filme alugado em uma locadora de vídeos. até aquele momento. . Na Alemanha. dados divulgados pelo IBGE (2002) indicam que apenas 7. Apesar de. 1999). 180). Nesse contexto. a partir de 1990. Por sua vez. surpreendeu vários observadores do cenário dos media da Alemanha Ocidental.5% dos municípios brasileiros possuíam salas de cinema até aquele ano. seu modernismo radical muitas ve zes é confundido como uma ponte entre o modernismo e o pós-modernismo (cf. pode ser visto por várias pessoas que também podem ratear o valor final de sua locação. Lutze (1998) sugere que a participação de Kluge nesse tipo de mass medium teve. A novidade do vídeo cassete na década de 1980 (e em seguida dos aparelhos de DVD) parecia um prenúncio de que o fim de salas de cinema estava perto. Tudo parecia contribuir para liquidar as salas de cinema. o link entre arte moderna e pós-moderna parecia estar mais claro. No entanto. inclusive contra o avanço. Contudo. durante a década de 1950 e 1960. quando o cineasta iniciou. fatos como esses contribuíram para a decisão de Kluge. os diferentes mass media ganharam força. várias transformações mundiais a partir dos anos de 1980. de acordo com Lutze (1998. Novas formas de acessar um filme se 71 tornaram mais populares e viáveis em termos econômicos . de forma mais intensa. atacado toda a indústria do entretenimento que se firmava como mero negócio empresarial. o que não acontece com o bilhete de cinema. Após a década de 1980. como defende Lutze (1998). sua inserção em programas de televisão. como pano de fundo. 64% dos municípios contavam com videolocadoras.

p. [. a maioria dos cineastas integrantes do Novo Cinema Alemão. Em sua análise sobre a ação da televisão no âmbito da indústria cultural. mas por meio de uma ação endógena. Helke Sander e Ula Stöckl.] Se as pessoas não saem mais de suas casas e olham através da tão chamada janela. problemas de ordem financeira. p. 1988. [.. Kluge aposta em uma luta contra a hegemonia dos mass media televisivos. No entanto. p. então. s. Na acepção de Kluge. Kluge sempre foi bastante consciente das fissuras e dos interesses contraditórios dentro e entre a indústria privada e a esfera pública estatal.] Mais adiante. como ele explica: Por exemplo. ficou inequívoca a legitimidade do programa. 2001. então nós devemos ir até as pessoas e não apenas esperá-las no cinema. A posição klugeana aproxima-se daquela defendida por Adorno. que atualmente é realizado a partir de um estúdio montado no próprio apartamento de Kluge. 29). Hora dos cineastas. Como afirma Lutze (1998. 346) considera que a televisão não escapa do esquema da indústria cultural. a produzir e dirigir o programa de entrevistas Dez para Onze. Volker Schlöndorff.. Edgar Reitz realizou Heimat que é um filme para a televisão. intitulado Televisão. Junto com o editor Eberhard Ebner. mas também eram responsáveis por suprir a grade de programas com a mesma proporção. entender esse “repentino” envolvimento? Para Kluge (19811982. a oportunidade de ser o produtor e o diretor de seu próprio programa de televisão. consciência e indústria cultural. teremos que restabelecer o cinema. bem como a insatisfação com o formato desse tipo de veículo. meus públicos estão atados à televisão (KLUGE.d. em 1985. 1988. fizeram com que Kluge reestruturasse a programação. ele (1978. esses espaços e as contradições aí reveladas podem criar contra-instituições e uma esfera púb lica de oposição. Kluge passou a produzir e dirigir o programa Hora dos cineastas. No momento. Com esse grupo.. entre eles Edgar Reitz. em especial por parte de alguns dos cineastas envolvidos. No programa Hora dos cineastas. Ele começou.. estava de acordo com sua postura teórica.190 Mas. fundou a empresa Novo Meio de Ulm que operava para o canal de assinatura SAT 1. que é a televisão. Em um texto de 1963. Como. Adorno realiza uma crítica a esse medium a partir de sua afinada perspectiva dialética. Como retorno. e a sua .). Kluge envolveu uma qualificada equipe. 181). então. eles recebiam um por cento da arrecadação da programação.

. 93) defende que [. A meu ver. não devem ser hermeticamente fechados. reduz os homens ainda mais a formas de comportamento inconscientes do que aquelas suscitadas pelas condições de uma existência.. cujo escopo é “[. e promete prêmios àquele que a idolatra. discutindo os problemas. 29). na qual o músico Hübner desenvolveu um programa de música erudita de alta qualidade. Ao invés de dar ao inconsciente a honra de elevá-lo ao consciente e com isso simultaneamente a atender ao seu ímpeto e satisfazer à sua força destruidora. mas.] cercar e capturar a consciência do público por todos os lados”. precisam ser levados ao contato das outras pessoas. Segundo Adorno (1978.. como os programas qualificados para minorias. é como se a prática de um cinema impuro fosse ampliada e transposta para outras esferas de intervenção nos media. mediante uma política de programação inteligente e conseqüente. Adorno (1995i. [. Nas palavras de Kluge (1988. Adorno cita uma experiência ocorrida em Hamburgo. dá seqüência aos objetivos daquela. um grande público para concertos que passou a freqüentar o auditório da Rádio de Hamburgo. inclusive porque no plano visual as resistências são menores que no plano musical. no que provavelmente o meio do choque. que ameaça com sofrimentos aquele que descobre seus segredos. p. Entretanto. 353). inclusive os sociológicos. A partir desse exemplo. aproveitar os espaços contraditórios da indústria cultural foi e continua sendo importante para teóricos da tradição da Teoria Crítica. também em 1963. Estes. p. De certa maneira. é preciso dar abrigo na televisão às coisas que não correspondem aos interesses do grande público. que se apresentam neste plano. de maneira gradual.191 combinação de filme e rádio. quando de sua participação em um debate público cujo tema foi Televisão e Formação. com objetivos a serem alcançados em longo prazo.] por um lado.] seria possível desenvolver algo semelhante no âmbito da televisão. o meio da ruptura será mais produtivo do que o gradualismo. a indústria cultural. Adorno (1995i. O projeto formou. .. Seria preciso estabelecer u m planejamento comum adequado entre os setores que se encarregam da programação para as minorias qualificadas e os responsáveis pela programação para o grande público. p. Que m sabe com programações orientadas por esta via poder íamos até abr ir uma brecha na barreira do conformis mo. p... 93) afirmou que. transmitido na Rádio de Hessen. contudo. tendo à frente a televisão.

p. p. A participação de Kluge. . Sobre o fato de não fazer cinema desde 1986. tampouco uma fuga da crítica à indústria cultural. uma perspectiva de educação para o esclarecimento. s. que há. ao criar programações alternativas. Kluge não apenas percebe. o que tem prevalecido ainda são os interesses dos proprietários dos grandes monopólios televisivos. uma luta que ele está travando por dentro do mais poderoso mass medium. De acordo com Lutze (1998. chegaremos ao cinema outra vez e não abandonaremos os 35mm”. [. Desde sua inserção no meio televisivo.. no entanto. pois queria trabalhar cooperativamente. Para Kluge (1981-1982.. uma espécie de oásis no deserto (KLUGE.] nós estamos realizando o conceito de Autorenfilm em uma área diferente.. como aproveita o espaço desse mass medium. Diferentemente dos pós-modernistas. Sua referência a uma janela cultural é uma reafirmação de seu compromisso com a batalha modernista contra a industrialização das consciências. Kluge (1988. Por que? Se for verdade. Kluge entende a cultura e a televisão como termos contraditórios. de forma colaborativa. 15). 28-29) afirmou: “Nós estamos nos envolvendo em um novo meio televisivo privado e faremos cinema nele. que vêem a cultura como um amplo conceito envolvendo as formas artísticas eruditas e populares de todos os tipos. É o que me proponho a fazer na próxima parte da tese. mas que ele não tinha mais o desejo de ser um auteur. então ele voltaria a fazê-los novamente. o seu trabalho como cineasta é o que interessa nesta tese. nesse tipo de atividade. em entrevista concedida a Stuart Liebman (1988b).. p.192 “[. incluindo os programas televisivos. p. Ele não alimenta ilusões sobre a programação privada na maioria dos canais de televisão. Kluge não fez mais cinema. Todavia. Ao justificar seu trabalho na televisão.] Por meio da televisão. cabe aos educadores interessados em uma educação estética a contrapelo dos imperativos da indústria cultural investigar essa produção e dela extrair inspiração para o trabalho educativo. 2001). Parte do potencial do Novo Cinema Alemão foi para a televisão”. Kluge afirmou que se alguém desejasse realizar filmes com ele. 2001). na filmografia de Kluge. não significou um abandono de suas posições estéticas. 184). como afirma Liebman (1988a.. 6). Ele considera que seu trabalho em televisão representa uma via alternativa e independente nos calcanhares dos conglomerados televisivos na Alemanha (KLUGE.d.

193 PARTE III HISTÓRIA. EDUCAÇÃO E ESTÉTICA NOS FILMES DE ALEXANDER KLUGE .

Analisar as obras artísticas equivale a perceber a história imanente nelas armazenada (ADORNO. de comportamentos. a estética e a história. de valores éticos e de juízos de gosto e. 1982. construiu uma trajetória de originalidade no interior da tradição da Teoria Crítica. em seus filmes. uma postura. NAPOLITANO. de simples seguidor que aplica as concepções de Adorno. 1997. Já demonstrei que Kluge é um intelectual que. possui uma faceta educativa. em termos estéticos. estética e história permite esclarecer e aprofundar o tipo de relação que ocorreu entre esses dois intelectuais: os pressupostos teóricos que Adorno ofereceu a Kluge para o seu trabalho como cineasta. com essa indagação. esses pressupostos. visões de mundo e contradições sociais. O cinema é uma das várias formas de objetivação da vida social em dadas circunstâncias. p. 1984). estética e história de Adorno e como. QUEIROZ. 2004. 2001). Nesta tese. como Kluge materializou. O estudo de filmes impõe várias tarefas que vão desde o critério de seleção das obras fílmicas aos eixos norteadores de sua análise. e de que forma. A investigação de como os filmes de Kluge dialogam com as concepções adornianas de educação. 2000. TEIXEIRA & LOPES. nesse sentido. Kluge ofereceu a Adorno novos elementos para a sua reflexão estética sobre o cinema. Nos últimos anos. 103). Como parte dessa expressão histórico-social. nesse processo criativo. o cinema tem sido objeto de apreciação de intelectuais de diversos campos de pesquisa. por parte de Kluge.. . que não apenas registra hábitos e costumes. a educação (SETTON. a filosofia (CABRERA. No que se refere ao cinema. ele também participa da formação de hábitos. ele efetiva esse processo e dialoga com essas concepções. interessa apreender em que medida Kluge atualiza as concepções de educação. Não se pretende sugerir.194 A história pode chamar-se o conteúdo das obras de arte. GUATTARI et al. é possível afirmar que todo filme é um documento histórico que testemunha épocas. GARCIA. 2006. a partir de múltiplas influências teóricas. cabe explicar a tríade norteadora da análise: a educação. Esclarecido esse ponto. 2003. dentre eles a psicanálise (BARTUCCI.

2001. p. de forma ativa. . de acordo com Sorlin (2001). 2001. da concretização de uma nova ordem que se configurava com o início do capitalismo em sua fase monopolista (DUARTE. o cinema é uma invenção dos tempos modernos. no ambiente acadêmico. Mas esse não é um problema restrito ao campo específico do historiador e tal desconfiança já maculava o cinema em sua origem. 1992). No entanto. Misto de arte e ciência. Rosália DUARTE. Em quase todos os países europeus e nos Estados Unidos no fim do século XIX foram-se acentuando as pesquisas para a produção de imagens em movimento. NÓVOA. da luz elétrica. 31). que possibilitaram as transmissões de imagem pela televisão. entre o fim do século XIX e o início do século XX. houve mudanças substanciais com a implantação do uso do petróleo como combustível. FERRO. p. No final do século XIX. por exemplo. A partir da 2ª Revolução Industrial. até meados da década de 1980. Alguns historiadores relutavam (e talvez ainda relutem) em considerá-los uma possibilidade de fonte e material de pesquisa (FERRO. por exemplo. surgiram todas as invenções que serviram de base para a forma “clássica” da indústria cultural: o cinema e as primeiras emissões de som por ondas de rádio. Foi a grande época da burguesia triunfante”. Esses desenvolvimentos tecnológicos participaram. Não obstante. do avião e de tantas outras possibilidades introduzidas pela ciência no dia-a-dia das pessoas. alguns livres experimentadores. Para este autor. desenvolveram pesquisas que acabaram se constituindo em máquinas de captação e reprodução/projeção de imagens em “movimento”. dentre outros. esta data tende a se estender na avaliação de Ferro (1992). Duarte (2001. 31) argumenta que. Bernardet (2000. 2002). 14) lembra que “A máquina cinematográfica não caiu do céu. a burguesia reestruturou a organização da produção e das relações de trabalho. principalmente por parte de historiadores. Principalmente nas economias capitalistas centrais.195 2003. na Europa e nos Estados Unidos. a história (LANDY. p. com o uso do telefone. tanto o cinema como outros mass media não eram considerados uma fonte legítima e tampouco faziam parte do universo de algumas correntes da História Social. 1992). o uso de filmes e outros meios audiovisuais para fins de pesquisa acadêmica. ficou completamente negligenciado até os anos de 1960. 1995.

d. afirmou: Ontem à noite. da burguesia e da pequena aristocracia européia. a burguesia também desfrutava a possibilidade de fruição estética em diversas manifestações artísticas anteriores ao processo de sua consolidação política e econômica. Desde as primeiras exibições públicas.] também artísticos.196 No bojo de tantas inovações. 12) considera que. à época das grandes invenções científicas e tecnológicas do século XIX. 25). simultaneamente. tudo é feito de um cinzento monótono. Não a vida. mas o mes mo sistema que tornou poss ível o filme como arte. como na Alemanha (1895).. olhos cinzentos num rosto cinzento. talvez essa assertiva não possa ser generalizada para todos os países ocidentais. Estes o receberam com muita resistência à época das primeiras sessões que. mas a sombra da vida. alguns autores afirmam que o cinema teve uma baixa aquiescência por parte dos intelectuais. dos críticos de cultura. e ao fabricá-lo apenas como mercadoria ou valor de troca. os seus métodos de produção. estive no Reino das Sombras. No entanto. a água e o ar. ameaça estrangular uma arte por ele mes mo criada. Bernardet (2000) observa que. nem mesmo para os países capitalistas centrais. foram realizadas para um seleto grupo da aristocracia daquele país. Mesmo sendo uma invenção referenciada pelos marcos da 2ª Revolução Industrial. s.. 64).... Se vocês pudessem imaginar a estranheza desse mundo! Um mundo sem cores. Por sua vez. as árvores. houve quem considerasse o cinema um problema. p.] o cinema é filho do capitalismo. para quem [. O escritor russo Máximo Gorky no seu primeiro contato com o cinematógrafo. a terra. Raios de sol cinzentos nu m céu cinzento. apud TOULET. sem som. nos países do Ocidente. Rússia. foi esse que ofereceu as condições necessárias para garantir o desenvolvimento cinematográfico nos seus aspectos materiais e [. Entretanto. o autor ressalta que a arte criada pela burguesia foi o cinema. na feira de Nijni-Novgorod. folhas de árvores que são cinzentas como a cinza. mas uma espécie de espectro do mundo (GORKY. . as pessoas –. p.] o domínio das camadas educadas e um certo elitismo penetraram mesmo o veículo de massa do cinema. Não o movimento da vida. p. Hobsbawm (1995. Tese similar é defendida por Rosenfeld (2002. Tudo nele.. “[. o cinema foi um dos marcos no campo da cultura. impôslhe. produzindo uma época de ouro para o cinema no mundo alemão”.. em alguns casos. prototípica da ascensão e do domínio burgueses.

de criaturas miseráveis exploradas por seu trabalho” (FERRO. Os filmes. expressam mais do que credos explícitos. Esse desprestígio do cinema junto às classes dominantes também foi acompanhado de outros problemas. Houve. a versão alemã foi bastante criticada. o livro de Sigmund Kracauer From Caligari to Hitler: a psychological history of the German film. p.. é um dos pioneiros na utilização do cinema como documento de investigação histórica. 6). No prefácio da publicação de 1947. O historiador tradicional levantava todas as razões para duvidar do filme com pretensão à fonte histórica. um passatempo de iletrados. além de proveitosa. havia dúvidas sobre quem era o autor das imagens. 5) observa que os filmes de uma nação refletem sua mentalidade de forma mais direta do que outro meio artístico. ou disposições psicológicas. xvii) observa que o livro de Kracauer foi lançado na Alemanha apenas em 1958 e que. No entanto. que são aquelas “[. publicado pela primeira ve z nos Estados Unidos. depois ela se tornou a pedra de toque para a influente escola de crítica que gravitava em torno da revista alemã Filmkritik. durante várias décadas. p. mediante a análise dos filmes alemães do período de 1918 a 1933. p. era possível. 1992. Por sua vez. Contudo.197 No início do século XX. A máquina recebia os méritos. a pergunta bastante comum dizia respeito ao como confiar em imagens que eram pseudorepresentações da realidade. o autor (2004. expor profundas disposições psicológicas predominantes no país. poderia ser expandida para os estudos do comportamento das massas. Georg Duhamel chegou a qualificar o cinematógrafo como “Uma máquina de idiotização e de dissolução. tais disposições teriam que ser consideradas na era pós Hitler.] camadas profundas da mentalidade coletiva que se prolongam mais ou menos abaixo da dimensão da consciência”. para Kracauer (2004. de acordo com Nóvoa (1995). Neste livro. p. Como lembra Ferro (1992). em princípio. O roteirista foi considerado. Para ele. como em outros países. 83). tanto nos Estados Unidos. De acordo com Kracauer. Kracauer (2004) observa que seu interesse pelos filmes alemães estava além dos próprios filmes e o seu objetivo era aumentar o conhecimento sobre a Alemanha antes da ascensão de Hitler ao poder. Ele estava convicto de que a forma com que utilizou os filmes. o autor do filme.. como meio de pesquisa. em 1947. imagens manipuladas a partir de uma montagem que supostamente se controla. Quaresima (2004. de acordo com .

Ele cria ficção e realidades históricas e produz memória. Não se pretende analisar seus filmes para extrair. a pintura e a música.. . na sua própria linguagem.] deve recordar ao debruçar-se sobre o passado. podendo dela extrair-lhe tudo o que se quiser. apesar de considerar procedente todo esforço dessa tendência. o presente e o futuro de sua vida. as referências sobre a situação histórica e política da República de Weimar e ocultadas as categorias marxistas mais explícitas. tanto por contribuir para a educação da sensibilidade. tais como classes sociais. Não obstante. por ser uma maneira de reconstruir. É ele um registro que implica mais que uma maneira de filmar. o cinema deve ser um meio de explorar mos os problemas mais complexos do nosso tempo e da nossa existência. Quais padrões estéticos são esses? Em que medida eles abalam o esquematismo da indústria cultural? Para dar conta dessas indagações. dentre os quais a tentativa de abrandar. O cinema participa da história não só como técnica. Nesse sentido. por exemplo. ainda que este seja um caminho possível de investigação. tal como a literatura. mas também como arte e ideologia. uma noção implícita de padrões estéticos a partir da qual promove a educação dos sentidos. minha intenção não é tomar os filmes de Alexander Kluge como fonte historiográfica. em vez de obscurecê-la ou de a ela nos submeter mos. Foram suprimidas. como e por quê ela aparece e qual o sentido que assume. de recriar a vida. Ele é uma forma de fruição estética que educa.] ritualiza em imagens.. sérios problemas com a versão alemã. 10). utilizadas por Kracauer.. expondo e interrogando a realidade. Mas cabe observar que todo filme também traz. como por ser um potente dispositivo da memória coletiva da sociedade. por exemplo. p. ou mesmo alterar a aproximação original do autor com o marxismo. os eventos e locais que o espectador [.. O cinema é entendido aqui como uma forma de manifestação artística sempre em confronto e tensão com sua inserção na indústria cultural e o conjunto das relações sociais. visuais e sonoras. recorro ao conceito de enigma presente na Teoria Estética de Adorno como guia para tal exame. investigo o que há nos filmes de Kluge de referência explícita à educação. novas evidências e possibilidades de leituras da História da Alemanha ou da História Universal. E por ser assim. É possível afirmar que o cinema já não é mais considerado um entretenimento de analfabetos e a possibilidade de utilizar os filmes como uma fonte histórica legítima tem sido mais bem aceita no métier acadêmico-científico. o cinema [.198 Quaresima. Conforme Teixeira e Lopes (2003.

ele foi diretor e roteirista. se o filme é. Em A viagem para Viena (Die Reise nach Wien. 1966). Os longasmetragens Alemanha no Outono (Deutschland im Herbst. assim como as características estéticas do filme são construídas a partir de uma perspectiva histórica. Nesta tese. a seguir. desta terceira parte da tese. um documento histórico. 1973). 1977-1978) e A Patriota (Die Patriotin. 1962-1963). No primeiro capítulo. Isso permite destacar que a referência à educação. Alexander Kluge participou da elaboração de trinta e dois filmes. ele escreveu o roteiro com Edgar Reitz. o horizonte por excelência das proposições educacionais e estéticas do filme é a História. No filme Refeições (Mahlzeiten. ele próprio. foram selecionados para análise dois longas e dois curtasmetragens. tomo como objeto os curtas-metragens Brutalidade em pedra: a eternidade do ontem (Brutalität in Stein. Como mencionado no capítulo anterior. 1979) são abordados no segundo capítulo. analisá-lo ou analisar as concepções nele presentes significa compreendê-lo historicamente. ele foi consultor. Em outras palavras. Nos trinta filmes restantes.199 Por fim. 1960) e Professores em Transformação (Lehrer im Wandel. .

. realizado no dia 4 de setembro de 1934. O registro central de O Triunfo são as imagens do VI Congresso do Partido Nacional Socialista.] mas existia fundamentalmente tendo em vista o terror. Como observei.. no primeiro capítulo da segunda parte da tese.1 Brutalidade em pedra : a eternidade do ontem E de tudo fica um pouco. “[. entre os anos de 1933 e 1945. (Carlos Drummond de Andrade) Na Alemanha. o cinema foi concebido e utilizado como uma poderosa arma ideológica em favor dos ideais do Partido Nacional Socialista dos Trabalhadores Alemães (cf. no período da Segunda Guerra Mundial. na cidade de Nuremberg. Oh abre os vidros de loção e abafa o insuportável mau cheiro da memória. [. FURHAMMAR & ISAKSSON. FEHRENBACH. É bastante significativo que tenha sido em Nuremberg que Hitler convocou uma sessão especial do Reichstag. p. O resultado foi o documentário O Triunfo da Vontade (Triumph des Willens) que. 2001. Em torno de um milhão e meio de pessoas reuniram-se para escutar Hitler e os líderes do nazismo. EVANS. Um ano após a subida de Hitler ao poder. talvez a mais brilhante de todas” na história do cinema concebido como propaganda política. a cineasta oficial do Estado Nazista. foram produzidos filmes de propaganda política cuja estética pouco se diferenciava dos hollywoodianos sucessos de bilheteria.200 CAPÍTULO I BRUTALIDADE NA HISTÓRIA: ARQUITETURA E EDUCAÇÃO EM CENA 1. 97). segundo Furhammar e Isaksson (2001... onde apresentou em 1935 as .] é uma das maiores realizações. 1995). 2004. o Führer encomendou um filme a Leni Riefenstahl. O Congresso foi um festival espetacular. na Alemanha.

Não somos maravilhosos? (Wir Wunderkinder/1958. a Alemanha teve de conviver com um período de transição no qual as tarefas mais urgentes foram a desnazificação. Estas películas voltam-se mais para as vítimas dos acontecimentos. a democratização estava vinculada às mudanças estruturais na indústria. reconheceram a importância dos mass media para a implementação de seus objetivos. a desmilitarização e a democratização da sociedade a partir dos ideais movidos pelos países vencedores. os inocentes sofredores que aparecem cativos por situações que eles nem controlavam e tampouco compreendiam. Nos primeiros dias de ocupação. de imediato. surgiram alguns poucos filmes alemães com nuances de criticidade em relação ao 3º Reich. Nas palavras de Fehrenbach (1995. o cinema seria sujeito apenas às injunções não-ideológicas do mercado econômico. o que impediu e suspendeu a produção e o controle alemão nesta área. 30). p. exibem mundos acabados e destinos inexoráveis. Fehrenbach (1995) considera que não havia muito consenso ideológico nas agendas políticas desses países. contudo. no entanto. Quanto ao aspecto narrativo. explica Rentschler. p. O Governo Militar dos Estados Unidos advogou a reconstrução da indústria fílmica sob os princípios da livre competitividade. Em uma Alemanha democraticamente reconstruída. das indústrias de amparo aos media. de Helmut Käutner). de Kurt Hoffman) e A ponte (Die Brücke/1959. funcionários das forças armadas aliadas apoderaram-se dos jornais. 51-52). Na lista estão O Demônio do General (Des Teufels General/1954. uma arma ideológica empregada contra a população nacional (e conquistada). mercados abertos. Contudo. 1990. p. dos estúdios de cinema. descartelização e abolição do controle por parte do Estado. O nacional-socialismo quase sempre é igualado ao medo incessante e à miséria (especialmente para o cidadão alemão . Entre 1945 e 1950. de Bernhard Wicki).201 chamadas Leis de Nuremberg. No que se refere ao cinema. O controle estatal do cinema foi condenado como sendo uma prática totalitária. unanimemente aprovadas. Filmes que exploravam uma retórica humanista. mais consolavam do que interrogavam sobre o passado (RENTSCHLER. Assim. para privar os judeus de sua cidadania alemã e proibir os casamentos entre judeus e alemães (FURHA MMAR & ISAKSSON. 2001. 100). tudo indica que o projeto de desnazificação não foi levado muito adiante. apenas no final da década de 1950. já ocupada pelos países aliados. das estações de rádio.

o diretor francês Alain Resnais realizou Noite e Nevoeiro (Nuit et Brouillard. documentário finalizado em 1960 e lançado em 1961. estes filmes “[. tudo é bastante cinzento. notou François Truffaut. terrível: o de que.] a ruína do campo ameaçava a ruína da memória. no processo. p. e as cenas expressam a face aparentemente oculta da humanidade: a barbárie.. podem emergir kapos (vigilantes dos campos de concentração). Nos seus doze minutos de duração. Cinqüenta e quatro anos depois de O Triunfo da Vontade e trinta e três após Noite e Nevoeiro. É o seu alerta. denunciantes. continua a interpelar o espectador de hoje para a possibilidade de retorno. cujas imagens foram registradas pelas câmeras de Leni Riefenstahl. 31).. p. 1) afirma que [. algures. 72 O subtítulo a eternidade do ontem (die Ewigkeit Von gestern) foi incluído em 1963.. Resnais intercala o que ele próprio filmou e m Auschw itz com imagens de arquivo captadas pelos aliados no fim da guerra ou pelos alemães e as fotografias. Em relação ao filme de Resnais. Entre os filmes de Resnais e o de Cohen situa-se o não menos clássico Brutalidade em Pedra: a eternidade do ontem72. O argumento deste filme centra-se no projeto estético e artístico do Führer. havia uma paisagem natural verdejante e campestre. na fixação de Hitler pela arquitetura da Antigüidade Clássica. Filmemeditação mais do que documentário.202 médio). À época de sua realização. Era preciso reavivá-la e. esse documentário tem como tema central a arquitetura nazista. as vítimas reais se vêem enganadas das suas recordações” (RENTSCHLER. 1990. de autoria de Alexander Kluge e Peter Schamoni. a relva já cobria o campo de Auschwitz e. no lugar do antigo cenário de horror. Gomes (2006. principalmente as ruínas do prédio onde foi realizado o VI Congresso do Partido Nacional Socialista Alemão. para isso. 1989). 1955). filme-documentário que realiza um esforço de refletir sobre o passado nazista dos alemães e as atrocidades cometidas nos campos de concentração. uma doçura terrífica. o cineasta sueco Peter Cohen realizou o também filme-documentário Arquitetura da Destruição (Architecktur der Untergangs. como um nevoeiro. ofuscar o incontestável. comentadas com uma lentidão litúrgica. entre nós.] servem para reprimir o passado e deslocar a culpa. novos carrascos. Suécia. Nesse sentido.. Fora da Alemanha. . Nesta película. sob a atmosfera de queda do “socialismo real” e a provável unificação das Alemanhas (RDA e RFA).

Brutalidade em Pedra ajuda a compor. . Brutalidade em Pedra.. no decorrer desta análise. O próprio Alexander Kluge fez parte do movimento do Grupo 47. o Grupo foi de grande importância na vida cultural da recém-criada República Federal da Alemanha. o filme também cumpre essa função no contexto do surgimento dos novos cineastas alemães. Ao fa zer isso. teve uma influência muito além de sua duração (19471967). em particular sobre a experiência nazista. de alguma forma. Apesar de não estarem filiados aos mesmos escaninhos estéticos. pode-se afirmar que o filme criou um movimento cuja ressonância encontrou eco no filme Arquitetura da destruição. Brutalidade apresenta-se como um contraponto ao filme de Riefensthal e. 39). também. Como no início da década de 1960 a Alemanha vivia sob a mística do milagre econômico. O filme de Kluge e Shamoni inaugura. o filme soou. 73 Como foi o caso do Grupo 47.] tanto no nível temático como formal. pelos menos. “[. ele representa um prelúdio à obra posterior desse cineasta. A importância de Brutalidade em Pedra deve-se a. buscou um estilo claro e uma linguagem objetiva que se distanciasse dos exageros da retórica nacional-socialista com forte apelo propagandístico. Trata-se de um grupo de literatos que. p. os filmes Brutalidade e Arquitetura podem ser considerados filmes afins. como uma provocação social ao evocar abertamente o nazismo. mesmo sendo um filme realizado em co-autoria. como atesta Rentschler (1990. tanto com os filmes O Triunfo da Vontade. Mas. que prometia construir um novo futuro e deixar para trás o legado dos anos de guerra. Noite e Nevoeiro. Como fórum de discussão literária. O filme insistiu na necessidade de reflexão sobre o passado recente do país. um passado que (como analisado no primeiro capítulo da segunda parte da tese) o Novo Cinema Alemão se apressava em proclamar morto. a abordagem explícita do passado nazista sob a forma de documentário.. após a 2ª Guerra Mundial. Como lembra Lutze (1998. p. de comunicação e reflexão sobre a sociedade. foi inspirado no filme de Resnais. Constituído por escritores e intelectuais. como com Arquitetura da Destruição. 73 Em consonância com uma certa literatura crítica . de Peter Cohen. dois aspectos: como primeiro filme de Kluge. além de ser pedra fundamental na filmografia de Kluge. no campo cinematográfico alemão. uma reação à tendência fílmica hegemônica no imediato pós Segunda Guerra. pois exemplifica de forma marcante tanto a técnica como a teoria de filmagem que ele desenvolveu nos anos seguintes. contém elementos que seriam mais plenamente desenvolvidos nos trabalhos subseqüentes de Kluge”. no mínimo. no cinema alemão. Brutalidade em Pedra compõe um cenário clássico de diálogo cinematográfico.203 Como será possível perceber. ao qual me referi na 2ª nota-de-rodapé do segundo capítulo da parte II desta tese. 33).

que também tinha Sobre essa questão. o documentário de Kluge e Schamoni expressou. 40). os anseios de uma geração que defendia a necessidade histórica e moral de avaliar a era de Hitler. gravuras. p. depois da Segunda Guerra Mundial. oferece indícios da efervescência crítica dessa nova geração de cineastas que levava seus anseios e preocupações para os festivais e as exibições nacionais. O que parece estar em tela é como lidar com o sentimento de ser alemão. canções populares. uma de suas mais lúgubres feridas: a barbárie nazista. neste livro. um ano antes da assinatura do Manifesto do Novo Cinema Alemão. Como lembra Rentschler (1990. mas sem a devida elaboração crítica do que ela significou. Kracauer. em 1961. de forma séria. Como visto na introdução desta terceira parte da tese. Além de imagens do que restou da construção nazista em Nuremberg. afirma Rentschler. o projeto de Brutalidade em Pedra. Brutalidade em Pedra aparece. Dessa maneira. De acordo com Rentschler (1990). conferir o texto Sobre a pergunta: o que é alemão? (ADORNO. mesmo que faça alusão ao passado alemão. discursos e depoimentos de políticos e membros do partido nacional-socialista e algumas breves falas do próprio Hitler. fotografias. O fato de ser o filme vencedor do Festival de Filmes de Ob erhausen. 124136). 29) ao referir-se ao filme de Kluge e Schamoni. o filme utiliza fragmentos de antigas películas de cine-jornais da época do 3º Reich. quase nada fez para discutir. não apenas para o povo alemão. 1995j. portanto.204 Contra a tendência de esquecimento coletivo (LUTZE. mas sobre as conseqüências deste para o presente (início da década de 1960) e para o futuro. como uma espécie de inventário de uma época que todos queriam esquecer. da identidade74 da nação alemã que. p. o autor realiza. uma leitura dos filmes do período da República de Weimar. tomando-os como uma história secreta de íntimas disposições coletivas. ou até mesmo mitologizar a lembrança do 3º Reich. o filme fala para o presente e revela as mais íntimas realizações de uma época histórica. p. as imagens exibidas sugerem uma leitura alternativa e crítica em relação não apenas ao passado. lembra o livro From Caligari to Hitler. de Siegfried Kracauer (2004). No fecundo trabalho de elaborar a história alemã. 1998. o objetivo foi combater aquelas forças que visavam a suprimir. 74 . mas para a humanidade. desta forma.

de um ensaio fílmico considerado também um clássico do Novo Cinema Alemão. permitem que venham à tona lembranças daquela época que se tornou a mais terrível catástrofe da história alemã. e . da época do 3º Reich. pelos travellings e planos descritivos que buscam. Isso significa dizer que Kluge e Schamoni também cumprem o papel educativo de direcionar um determinado tipo de apreensão da história. Tal sensação é reforçada pelas ligeiras aproximações e distanciamentos do foco. Kluge e Schamoni se aproximam do trabalho de Kracauer. Não por acaso. mas a partir de novos motivos históricos (RENTSCHLER. e o ideal nazista de construir um império que durasse mil anos. a primeira cena do documentário exibe um enorme edifício. ao se assistir às imagens dos grandes blocos de pedra exibidos pelos rápidos movimentos de câmera. 29). em particular Dziga Vertov. as relações sociais da época. lê-se: As obras arquitetônicas do passado são testemunhas do seu tempo. analisou motivos pictóricos concebidos como hieróglifos visíveis. assim como Vertov. A maior parte das cenas do filme concentra-se na suposta abstração histórica presente em blocos de pedra em forma de ruínas. No entretítulo que se segue. em cada fragmento. através dessas imagens. As obras abandonadas do Nacional Socialismo.205 formação em arquitetura. O sentimento que se tem. em particular do tradicional modelo estadunidense. os cineastas indagam sobre as implicações ideológicas do projeto arquitetônico esboçado por Hitler e Speer. 1990. Assim. Eles também enfocam a produção imagética elaborada em um período da história alemã. a voz retida e manifesta de uma multidão que caminhava para a consolidação do projeto “civilizatório” do 3º Reich. precisamente no que se refere aos aspectos arquitetônicos. talvez de uma maquete. formas que permitem acesso às relações humanas não percebidas e que foram características da época de Weimar. mas também para reconhecer que tais imagens constituem-se como dispositivos de compreensão da realidade. embalado pela reflexiva câmera de um Jean-Luc Godard ou mesmo de François Truffault. p. Assiste-se. mes mo que não sirvam mais a seus propósitos originais. 129). como testemunhas de pedra. está-se diante de uma obra experimental. Na realidade. então. não apenas para perceber. No filme. Conforme Lutze (1998. Kluge desconfia do cinema ficcional. a um mix estético inspirado em obras clássicas do moderno cinema soviético. p. é de uma frieza mortal.

muros e paredes sólidas e bem altas. típica do 3º Reich. Estes. na maioria das vezes. tais como os rápidos zooms. como se fossem flashes em que as cenas se sobrepõem rapidamente umas às outras. Nós a vemos em uma obra gigantesca de construção”. v) preferência pela abstração à representação. dos cortes abruptos. os recursos técnicos utilizados. cada parte do que restou do prédio é enfocado. uma crítica em direção à sociedade. com seus jogos de ângulos e diferentes planos. iii) suspeita quanto à narrativa tradicional. Há várias tomadas com ângulos de diferentes posições exibindo o interior da construção. da erudita e dissonante trilha sonora e do acentuado caráter enigmático típico da montagem experimental realizada por Kluge. Registra-se. Na filmagem dessas ruínas. do preto-e-branco. as panorâmicas (descritivas). O narrador em off em Brutalidade em Pedra pontua: “Dependências do Partido (Nazista) em Nuremberg”.206 ambos cineastas consideram a produção documental um processo experimental para expor a realidade que repousa escondida sob aparências externas. Concomitante ao percurso da câmera. das imagens descontínuas. seriam: i) a autoconsciência sobre o medium e seu uso. unicamente na destruição. ii) uma perspectiva negativista. 25). Kluge já dá mostra de que sua obra futura encarna a estética fílmica moderna e os elementos que caracterizam a produção modernista no cinema. também. fragmentação à coerência. o significativo uso da narração em off. escuta-se a vo z de Hitler: “Só um espírito menor consegue enxergar a essência de uma revolução. São filmes que. ora mais rápido. resistem à subordinação das considerações estéticas demandadas pela funcionalidade e pelo pragmatismo do mercado. p. uma fusão rápida entre as imagens. Pode-se adiantar que todos esses elementos estarão presentes na maioria dos filmes posteriormente realizados pelo cineasta. montagem à linearidade. dissonância à harmonia. cada fragmento de pedra. Um enigmático plano-detalhe da construção é valorizado. As imagens do estilo arquitetônico neoclássico fundem-se com uma música nacionalista. as rápidas sobreposições de imagens . Segue-se a imagem de um terreno coberto por enormes blocos de pedra. O recurso do travelling. Neste seu primeiro filme. Cada quina de uma marquise. é uma técnica bastante presente no documentário. iv) rejeição ou crítica dos melodramas e aposta na participação ativa do espectador. na avaliação de Lutze (1998. ora lento.

808). A massa. Em 1914. 753. tornou-se o chefe da nova Sociedade Nacional-Socialista para a Cultura e Educação. Alfred Rosemberg (1893-1946) nasceu na Estônia. ao descrever parte das atividades que culminavam no extermínio dos judeus e perseguidos políticos. foi o especialista do Partido em questões do Leste Europeu. as técnicas de filmagem adotadas funcionam como um dispositivo estético-reflexivo: e elas expressam a força. comunistas e anarquistas. na Rússia. os planos descritivos que exibem a magnitude da obra 75 Albert Speer (1905-1981). em Moscou. tornou-se anti-semita. temores. Após escrever vários artigos anti-semitas. As palavras finais 76 couberam a Rosenberg”. como dominava o idioma Russo. Heil!” e o narrador alerta: “Das memórias do comandante de Auschwitz. Deles ecoam vozes. Em 1918. A vo z de Höss ganha eco. socialistas. 2001. a rigor são representantes do movimento da história. ao mesmo tempo. Além disso. Todos os blocos de pedra. criou o gabinete de política externa. Formou-se em arquitetura. Foi contemporâneo e testemunha ocular da Revolução de Outubro. Foi considerado o principal Filósofo do nacional-socialismo. A fina ironia está presente em vários momentos do filme. p. 178). publicado em 1900. um plano descritivo constante atravessa a obra arquitetônica em tela. 81-82). imóveis. talvez membros do alto escalão do Partido. também em off. temos os elementos da cultura erudita mesclados com o projeto arquitetônico da sede do partido nazista: barbárie e civilização de mãos dadas. p. a câmera continua com os travellings. Tornou-se o editor do jornal Observador Racial (Völkischer Beobachter) e. 2001. Em 1946. Em 1927. por Houston Stewart Chamberlain. tornou-se responsável pelo treinamento e educação ideológica do Partido. em 1933. p. Uma voz em off informa que “Aplausos calorosos agradeciam ao Führer. 1979. Ironicamente. de 1942 a 1945 (THE OXFORD Companion to the Second World War. 2004. após o julgamento de Nuremberg. O comandante revela que todos eram embarcados em comboios de trem para os campos de concentração e lá submetidos à política de solução final. 76 . o entretítulo informa: “Temas arquitetônicos da sede do partido”. gritos. em particular. Arquiteto alemão que se tornou bastante próximo de Hitler e serviu como seu Ministro das Armas e Munições. Enquanto escutamos a voz de Höss. Em um certo ponto. Rudolf Höss”. esperanças. XIII. Uma orquestra sinfônica encerrava a manifestação com uma sinfonia de Brahms. após ter lido The Foundations of Nineteenth Century. SMITH. e. é possível ouvir as vozes de Hitler e de outros nazistas. Ao longo do filme. Rosemberg foi um dos doze nazistas condenados à morte na forca (THE OXFORD Companion to the Second World War. grita: “Vitória! Vitória! Heil. O anti-racismo de Rosemberg recebeu reforço após as leituras de obras do francês Joseph Arthur Gobineau (EVANS. Rosemberg tinha ascendência judia. Rosemberg conheceu Hitler e entrou para o Partido NacionalSocialista Alemão. Assim. que não aparece na tela. a pujança do projeto arquitetônico de Hitler e Speer75 e. No ano seguinte. foi para a Alemanha. p.207 descrevem as dimensões do sentimento de náusea. Ao mesmo tempo. revelam a agonia da derrota do programa nazista na forma de ruínas.

Houve pânico. Os outros foram levados para as câmeras de gás cujas portas foram trancadas. sem sucesso. ele segura. Hitler se autopercebia como “[. em particular nas construções egípcias. Uma deusa da vitória que será 3 vezes maior .208 arquitetônica. pelos pilares. Durante a guerra. que parece ecoar dentro da construção. Na primavera de 1942. a cultura será levada avante e não deixaremos que nada nos perturbe. a arte fez parte do projeto de Hitler de dominar o mundo. De acordo com Eksteins (1991. Ele foi responsável pela criação de projetos inspirados nas opulentas obras da Antigüidade. nus. .vêem unicamente a destruição. para evitar uma saturação do sistema ferroviário. segurando um lança. de formar a raça ariana representante da pureza étnica e estética. 398). Era preciso incinerar à noite para não interromper os transportes. pelo piso e a fria voz de Höss.. um quepe militar. chegaram deportados que deveriam ser sumariamente eliminados. separavam logo os mais irrequietos. Eles tinha m que ser seguidos à risca. de eliminação. Nós. Com o olhar fixo e compenetrado. Nas levas seguintes. a pintura. que. Eles se encaminhavam calmamente par a os recintos para serem ‘desinfetados’. Trata-se de um croqui. vê-se a foto de Hitler. o desenho e a arquitetura.] a encarnação do tirano-artista que Nietzsche havia preconizado”. de pé. As estátuas. O padrão é mais elaborado. em uma das mãos. p.. O comando especial dedicava especial atenção àquele fato e as encorajavam a levarem seus filhos. As mulheres escondiam seus bebês nas suas roupas. entre duas estátuas. em cima de um enorme bloco de mármore. Hitler realizou alguns de seus planos arquitetônicos. Os traços de um esboço arquitetônico surgem na tela. No poder. vemos (imagem em preto e branco de Hitler desenhando) uma gigantesca obra de construção. no estilo das esculturas clássicas. confunde-se com os rígidos e gélidos blocos de pedra e. até que alguns desconfiaram e falaram de asfixia. babilônicas e romanas. O narrador informa: As obras da Assembléia Geral do Partido foram interrompidas durante a guerra. Os recalcitrantes eram discretamente levados para trás do prédio e fuzilados com armas de pequeno calibre. Como visto. uma carreira em Viena.. ao contrário. são de um homem e uma mulher. Em uma das cenas de Brutalidade em Pedra. Tentou. elaborado por Hitler. Programas e itinerários eram préestabelecidos pelo Ministério dos Transportes do Reich. que ficavam então sob vigilância. Seu potencial artístico pendia para as artes plásticas.. O olhar atento ao ponto de vista da câmera circula pelo teto. de alguma maneira. nos lembra do grande sonho de juventude do Führer: tornar-se um artista.

Apesar de o ponto central de Brutalidade em Pedra ser a arquitetura nazista. estava marcada para 1950 (CANETTI. Benjamin (1994. Ela tem a história mais longa de todas as artes. tais como a tragédia. que para eles em nada representava a cultura alemã (EVANS. Sua gênese estava nos “tempos de paz” e a conclusão da Nova Berlim que seria a capital do mundo sob os auspícios do 3º Reich. em particular. Há uma seqüência de imagens de casas. Os estudantes da Bauhaus eram malvistos pelos apoiadores do nazismo. a pintura na forma de tela. ainda. LOUREIRO.. ela “[. Gravuras em preto e branco descrevem como as fachadas dos prédios se modificaram. o arquiteto fundador da Escola Bauhaus. construções cujo objetivo parece ser o de expor o processo de transição histórica da arquitetura alemã. ele considera que “[. em comparação a outras manifestações artísticas. p. p. Seus desenhos eram tidos como radicais na forma. surgidas na Idade Média.. Para ele. 123). prédios. p.. A vo z em off destaca: “Transformação das cidades alemãs”. Estes equiparavam os trabalhos arquitetônicos dos alunos às formas artísticas de raças primitivas. Linhas que representariam imagens do futuro. são traçados feitos por ele próprio. por ser adequado para uma maior união e submissão da Europa aos ditames do 3º Reich.209 Tudo indica que a maior parte dos desenhos apresentados no documentário sejam esboços de idéias arquitetônicas de Hitler. em termos de projeto arquitetônico do 3º Reich (Hitler e Speer). o nome da capital do Reich deveria ser Germânia. O pomo da discórdia. Uma idéia de Hitler é anunciada pelo narrador: o ditador nazista fala em modelar os países europeus conforme a linha de pensamento germânico. Os projetos arquitetônicos de Hitler relatados por Albert Speer foram apresentados em forma de desenhos e estavam em flagrante oposição à arquitetura e à arte moderna (cf. o documentário não deixa de mostrar uma preocupação com a 77 arquitetura de forma geral.] é importante ter presente sua influência em qualquer tentativa de compreender a relação histórica entre as massa s e a obra de arte” (BENJAMIN. era com as idéias progressistas e modernistas de Walter Gropius. Por conseguinte.] foi protótipo de uma obra de arte cuja recepção se dá coletivamente. 77 Em seu comentário sobre a arquitetura. segundo Hitler. 193). A inspiração da “arte hitleriana” tinha origem anterior à Segunda Grande Guerra Mundial. 193) afirma que. 1990). . mas ao mesmo tempo simples. 1994. Tudo induz a pensar que este era um campo bastante minado. 2004. segundo o critério de dispersão”. a epopéia. 1996). desde suas origens. A estrutura limpa e ultramoderna dos projetos elaborados na Bauhaus era motivo de condenação por parte de muitos políticos. a arquitetura jamais deixou de existir..

210 A estética neoclássica estampada nos projetos arquitetônicos de Hitler e de Speer estaria presente apenas nos prédios públicos construídos pelo novo Estado. Por fim. p. 1). p. .. Mussolini poderia apontar para a construção do Império Romano como s ímbolo do heróico espírito de Roma. a única expressão arquitetural apropriada para um império eterno. enfatiza o Führer. Construções que pudessem simbolizar. Holtorf (2004) explica que. De acordo com Speer (apud HOLTORF. para a posteridade. houve um maior investimento de aporte financeiro na arquitetura. tudo que lembrava homens das grandes épocas da história era sua monumental arquitetura. O narrador informa que. que se valeu do uso dos mais modernos materiais de construção e a influência de um ideal mais elevado. ele filosofaria [.. as hortas deveriam ficar escondidas debaixo de árvores perto de cavernas. Nas periferias. à medida que a câmera de Kluge e Schamoni “desliza” pelas ruínas nazistas em Nuremberg. Assim. 2004. do dia 20 de agosto de 1943”. ou até mesmo casas de barro cobertas por tábuas. pois concebida como uma propaganda construída. Hitler gostava de dizer que o propósito de suas construções era transmitir o seu tempo e seu espír ito para a posteridade. para Hitler. para as construções públicas (HOLTORF. Holtorf (2004) destaca que a memória prospectiva da arquitetura nazista não foi somente para carregar a grandeza e a glória do Reich para o povo. A multidão que se ouve. as glórias do povo. o Führer lamenta-se da falta de monumentos resistentes nas cidades alemãs. Cada casa deveria ter sua própria horta nos limites das cidades e aldeias. destaca a dimensão do que foi o movimento de massas nazista. para o Führer e Speer. Hitler planejou não somente diversos espaços e construções públicas monumentais. a fim de ajudá-lo a manter fé no seu próprio futuro.] Hoje. 2004. Desde sua ascensão ao poder. por exemplo.5 por 4 metros e o material poderia ser de madeira ou concreto. Nosso trabalho de arquitetura deveria falar também para a consciência de uma Alemanha de séculos futuros a partir de agora. ele poderia incendiar sua nação com a idéia de um império moderno. Monumental era. Hitler afirma que construiria um milhão de casas para os infortunados pela guerra. Ele sugere que as dimensões da casa devam ter entre 3. mas também maravilhar e subjugar os visitantes estrangeiros e até mesmo gerações futuras. sempre que possível. Sob o Estado Nazista. No livro Minha Luta (Mein Kampf). 1). em uma “Ordem do Führer. a arquitetura tinha enorme utilidade política.

Em suas memórias. por Speer. na fundação da sala de convenção do partido. As ruínas apresentadas em Brutalidade em Pedra de imediato nos remetem à instigante teoria formulada. p. deixe que seja um trabalho tal que nossos descendentes nos agradecerão por isso. Por causa da ferrugem. que um tempo está por vir quando aquelas pedras serão tomadas como sagradas porque nossas mãos as tocaram. 2004. Speer (apud HOLTORF. lidar com tal dilema. conforme Speer. A Teoria do Valor das Ruínas tinha por objetivo. Há. Esta seria comparável apenas aos antigos impérios do Egito.. Trata-se da Teoria do Valor das Ruínas que.] quando nós construímos. deixe-nos pensar que nós construímos para sempre. 2). argumenta Holtorf (2004). Hitler proclamou que: Mas se o Movimento um dia cair em silêncio. esta testemunha aqui falaria. 2) já havia pronunciado. em relação ao concreto. contempla as esperanças de John Ruskin e os sonhos de Hitler.. de certa forma. como nós deitamos pedra sobre pedra. o lar do partido nacional-socialista. . p. No meio de u m antigo bosque de carvalhos. Assim. para os arquitetos: [. projetada para ser a capital do mundo. em 1934. em Nuremberg. e deixe-nos pensar. a ferragem utilizada nas construções modernas se destacaria (caso estas virassem ruínas). em 1849. 2) explica a Teoria do Valor das Ruínas. apud HOLTORF. e que homens dirão como eles olham co m respeito o trabalho e a substância do que foi trabalhado: ‘Veja! Isto nossos pais fizeram por nós’. Holtorf (2004) observa que. a arquitetura moderna não dava conta de realizar a devida ligação entre a tradição e as futuras gerações alemãs. 2004. mes mo depois de milhares de anos. Ele deu especial atenção para melhorias nas cidades de Munique. 2004). a arquitetura modernista não contemplava as heróicas inspirações de Hitler na sua admiração pelos monumentos do passado. de forma esteticamente feia e suja. Para ele. da Babilônia ou de Roma. 2004. dúvidas quanto à possível originalidade das aspirações arquitetônicas de Hitler. não apenas para o uso do presente.211 Hitler falava da arquitetura como o mundo em pedra (TAYLOR. p. no entanto. pelas quais ele lutava. as pessoas desta época admirariam e m espantosa reverência este primeiro gigante entre os prédios do 3º Reich (HITLER. Este pode ter tido acesso ao que o historiador da arte John Ruskin (apud HOLTORF. Deixe que não seja para o deleite do presente. apud HOLTORF. e Berlim.

Speer chegou a esboçar aquilo que ele considerou ser um desenho romântico. de Alain Resnais. No entanto. Ele ordenou que.212 Tratava-se de utilizar materiais especiais e aplicá-los a certos princípios da engenharia e da estática e assim construir estruturas capazes de. contudo. tais como vigas-mestra e concreto armado. 2).. tanto quanto possível. 2004. Não obstante sua altura. nós planejamos evitar. mas seus seguidores mais próximos o viram como um ultraje. todos aqueles elementos da construção moderna. mas os contornos ainda são reconhecíveis. . sem mediações e a devida relação entre imaginação. durarem centenas ou milhares de anos e lembrarem. o “próprio Hitler aceitou suas idéias como lógicas e iluminadas. suas colunas estão no chão e as paredes caem aos pedaços. De acordo com Speer (apud HOLTORF. um desenho descrevendo como ficariam as construções em um eventual declínio do recém formado Reich”. 2004. em certa medida também pode ser direcionada a Brutalidade em Pedra. que são sujeitos àa desgaste. 2) 78. Brutalidade em Pedra evita esgotar a discussão histórica em uma síntese rápida. p. no futuro. Os fatores estáticos foram calculados com isto em mente (SPEER. o Campo aparece invadido pela vegetação. Isto porque. apud HOLTORF. A a valiação que Gomes (2006) faz do filme Noite e Nevoeiro. 2004. 2). No desenho. de alguma forma. a meu ver. foi de fato um eufemismo que escondeu a verdadeira razão pela qual esta técnica de construção foi escolhida: a necessidade econômica de minimizar o uso de ferro que foi empregada pelo programa de armamento do Estado nazista. Ele apenas suscita a reflexão. não é desenvolvida no documentário. uma polêmica que envolve essa discussão. 2). apud HOLTORF. p. mesmo em um estado de decadência. as paredes foram planejadas para resistir ao vento constante [. p. os modelos arquitetônicos da Roma Antiga (HOLTORF. Essa discussão histórica. sobre a Teoria das Ruínas. alguns autores argumentam que esta Teoria do Valor das Ruínas. entendimento e sensibilidade. no qual descreve o Campo de Zeppelin. que legitimou o uso de pedra natural sem qualquer reforço de ferro. 2004. p. visto pelas gerações futuras. “o desenho fora considerado irreverente pelo Führer. pois se trata de um 78 Há. em Nuremberg. Segundo Holtorf (2004). os prédios importantes do Reich fossem erguidos conforme os princípios da lei de ruínas” (SPEER..]. Speer descreveu os significados desta lei com as seguintes palavras: Para este fim.

] todos os edifícios que nos legou a História representam o espírito de uma época". continua a interpelar o espectador de hoje para a possibilidade do retorno. denunciantes. Por isso. É o seu alerta. e de alguma forma. Kluge e Schamoni retratam a suntuosidade. novos carrascos. eles a apresentam nos seus devidos termos. a arquitetura exerce a função de aparato ideológico e controle dos indivíduos na sociedade administrada. A brutalidade não está apenas nos escombros dos campos de concentração. Assim. A partir da idéia de que "[. não cai na banalização. como queriam os nazistas. se. Kluge analisa o projeto de construção da "Germânia". tampouco na espetacularização da emoção. Isso quer dizer que as ruínas não lembram apenas a grandiosidade.meditação mais do que documentár io. colunas. previamente escolhidas pelos cineastas. levada às suas últimas conseqüências. entre nós. podem emergir [. amplas salas e praças projetados pelos nazistas. por um lado. Porém.] Filme. reconstruída sobre esses escombros.213 [. cuja superfície das construções de pedra. levou a novas brutalidades: tanto em sentido metafórico como literal. novas pedras foram erigidas para se cobrir as ruínas do passado que não se cansa de dizer que está vivo. elas também mostram a face perversa desse projeto: os blocos de pedra e mármore trazem a marca da brutalidade de um período que se pretendeu eterno e encarnam uma educação estética para a posteridade. granito e mármore escondiam os atos criminosos e hediondos do nazifascismo: o sofrimento de milhares de seres humanos. a ousadia de Kluge e Schamoni indica que a promessa de uma nova Alemanha. algures. terrível: o de que. junto com ela.. Esse parece ter sido um dos alcances necessários de Brutalidade em Pedra e que se tornou impulso para outros filmes de . a opulência e beleza estética dos projetos arquitetônicos de Hitler e Speer. Por isso..] vigilantes dos campos de concentração.. cabe ao espectador o esforço de buscá-las. Se há conexões e relações entre as imagens dispostas. além do não-didatismo. As velhas e as novas ruínas. que se produzem a cada dia. Ele dura. mas de forma desmedida. a capital idealizada e planejada pelo nacional-socialismo e. O filme. Kluge e Schamoni “destacam” a teoria das ruínas no argumento do documentário.. por outro.. o documentário aproxima-se da análise adorniana do laço existente entre civilização e barbárie. também. têm como destino o abandono. no entanto. mas também nos magníficos e belos arcos.. o ontem mostra-se eterno. a magnitude e a opulência do 3º Reich. Além disso.

em apenas 11 minutos. de forma paradoxal. quem educa e a quem se educa. em seu sentido literal. No próximo item. A partir desta preocupação. mas. Além da preocupação com a formação estética a contrapelo do padrão fílmico hegemônico. por meio do cinema. no filme Professor em Transformação (Lehrer im Wandel. Se. 1. No curta-metragem Professor em transformação (1963). Desde Sócrates até os anos sessenta. a própria indústria cultural procura apagar de uma vez por todas. 1995f. 1962-1963). Enquanto a sociedade gerar a barbárie a partir de si mesma. Kluge descreve a história dos professores Adolf Reichwein. tenta escavar a memória histórica que. indescritível e verdadeiro.2 Professor em transformação A minha geração vivenciou o retrocesso da humanidade à barbárie. atuou e desenvolveu atividades pedagógicas durante o Terceiro Reich. Esse tema é recorrente nos filmes de Kluge. 116). Kluge exacerba sua filiação a uma teoria fílmica baseada na estética moderna radical. Afasta-se da narrativa clássica – causa e efeito – e utiliza uma . esse argumento se mantém. no curta-metragem anterior. Os três “protagonistas” parecem condensar uma geração de professores que não coadunava da ideologia nazi-fascista. Friedrich Rühl e Margit M. porém o Leitmotiv é a educação. e seu objeto é o projeto arquitetônico do Estado nazi-fascista alemão.214 Kluge. Ele se pergunta pelos pressupostos educacionais. de alguma forma. dou continuidade a essa iniciativa klugeana de. o argumento é a elaboração do passado. o cineasta abordou a situação da educação formal e a condição dos professores em mais dois filmes – Alemanha no Outono e A Patriota – a serem examinados adiante. Kluge realiza um detour da história da educação. p. Esta é uma situação em que se revela o fracasso de todas aquelas configurações para as quais vale a escola. a escola tem apenas condições mínimas de resistir a isto (ADORNO. a escola é analisada como mais um dos aparelhos de controle social. No filme. ao mesmo tempo em que se questiona o alcance da educação e suas possibilidades de colocar o Estado em perigo. seja de forma implícita ou explícita.

bombas detonadas. Friedrich Rühl era um pedagogo dedicado e acreditava firmemente no poder da educação. fumaça e soldados em retirada. tratase do movimento de renovação pedagógica que se desenvolve no início do século XX e que. após o exame de doutorado. entrou em conflito com a orientação política comunista e. Juntamente com um grupo de alunos para quem lecionou. Margit passou a residir na zona russa da Alemanha e aceitou um posto no magistério. durante o nazismo. o 3º Reich significava tempo de espera. assumiu uma escola secundária em Iena. tais como fotografias. Apresentou-se ao Ministério da Educação e. não quis continuar seu trabalho como educador. fato que reduziu. Porém. refere-se ao seu apoio ao movimento de renovação educacional. No ano de 1930. não acreditasse que poderia ser professora sob a “ditadura do partido”. 305). o jogo e o trabalho como elementos educativos (MANACORD A. Em 1954. o tempo de filmagem “real”. O narrador em off fornece dados gerais sobre os professores. Em 1945. Em 1928. Na sua quase totalidade. de maneira considerável. era professor universitário e. ele estudou história e. devido a sua independência educacional. lecionou em uma pequena aldeia – Tiefensse – em Bradenburg: uma escola que. foi afastada do magistério por insistir em uma . é exibida uma fotografia na qual se vêem homens e mulheres cavando trincheiras e cenas de um bombardeio em um campo de batalha. retornou à sua atividade pedagógica. ao fim da guerra. só tinha uma classe rudimentar. poeira. chegou a Berlim com apenas dois alunos. destaca-se Povo escolar criativo. No filme. Em 1962. Dentre os vários livros que escreveu. 1996. em 1933. Para Margit. No entanto. ele já ocupava um alto cargo no funcionalismo público.215 montagem na qual o passado e o presente estão em constante diálogo. No contexto das informações do filme. Ali ele criou um modelo pedagógico. foi demitida. durante o 3º Reich. p. O filme é repleto de citações a partir de fragmentos de imagens. enfatiza a espontaneidade. ele participou na guerra contra os russos. Adolf Reichwein nasceu em 1898. A vo z em off informa que quatro dos alunos de Rühl sobreviveram e ele fez de tudo para salvá-los. Uma das primeiras caracterizações de Margit M. Por sua vez. baseado na psicologia infantil. a película condensa uma grande montagem desses diversos tipos de imagens. gravuras e pinturas. Ao voltar da Primeira Guerra Mundial. Esse apoio fez com que ela.

tornou-se membro do Partido Social-Democrata Alemão. da disciplina para a espontaneidade. tal pensamento pedagógico propunha o deslocamento do eixo da questão pedagógica [. Reichwein foi demitido do cargo de professor universitário e passou a atuar. e Adolf Reichwein (1898-1944). do aspecto lógico para o psicológico. próximo a Berlim. por isso. Rühl é uma personagem fictícia de um de seus romances: O pedagogo de Klopau.. ele informou-me que apenas duas personagens são reais: Margit M. A Escola Nova atribuía à educação o papel de equalização social. Com isso. instruções por atividades orientadas e uma pedagogia do trabalho.] do intelecto para o sentimento. sugerindo que os três professores apresentados realmente existiram. de uma pedagogia de inspiração filosófica centrada na ciência da lógica para uma pedagogia de inspiração experimental baseada principalmente nas 79 Essa informação pode ser confirmada em CORTOMETRAJES de Alexander Kluge (2006). dinâmico em contraposição ao aspecto sombrio e silencioso da escola tradicional (SAVIANI. como exibido em Professor em Transformação. do esforço para o interesse. fornecida pelo Goethe Institut (instituição que detém os direitos autorais dos filmes de Kluge). ele foi assessor de Carl Heinrich Becker. por exemplo. do professor para o aluno. À semelhança de Margit. como docente em uma escola de educação elementar em Tiefensee. atesta que o filme se baseia em exemplos concretos. Com a ascensão de Hitler ao poder. foi condenado à morte em 1944. Adolf Reichwein foi um educador alemão importante.216 pedagogia própria. Ministro da Educação e Cultura da Prússia. O entretítulo Não tem saída funde-se a uma fotografia em que se vê a imagem de uma mulher que caminha entre trilhos de trem em um dia de inverno com muita neve. um movimento de resistência ao nazismo e. do diretivis mo para o nãodiretivismo. da quantidade para a qualidade. após troca de correspondência eletrônica com Alexander Kluge. Reichwein adotou uma perspectiva educacional próxima ao ideário escolanovista e valorizou experimentos educacionais. valorizava um ambiente escolar alegre. Entre 1929 e 1930. dos conteúdos cognitivos para os métodos ou processos pedagógicos. . concebia o professor como um estimulador e orientador de aprendizagens. Em 1930. No entanto. A primeira questão a ser destacada é que a sinopse do curta-metragem 79 Professor em Transformação. 1999). Fez parte do Círculo Kreisau. salientava o respeito às individualidades..

1996). a morte do indivíduo era preferida ao perecimento da pátria. 20-21). o discurso oficial do partido enfatizava que isso seria alcançado não por meio da força. . Não cabia questioná-lo. bem treinado. de fato. Trata-se de registrar que. após 1933. sem nominação autoral. 1999. as “virtudes” militares deveriam ser estudadas e aprendidas pelos alunos alemães. A fim de esclarecer essa afirmação. No que diz respeito ao treinamento militar. entre todos os povos da terra. tarefa que tem sido amplamente realizada no campo acadêmico educacional (cf. saudável. Ou seja. a simpatia de Reichwein com esse ideário representava uma ameaça ao nazismo. desde bem cedo. que aborda os pilares da educação nacional-socialista : a raça. SAVIANI. a Alemanha teria o direito de realizar seu próprio destino. dos esportes e exercícios militares. Por isso. Somente um puro representante da raça alemã podia. os nazistas entendiam que a educação alemã deveria mover-se pela compreensão das tradições do seu povo e pelo senso de pertencimento à comunidade. a ênfase na prática da ginástica. 80 em 1936-1937. o que nenhum outro povo tinha sido capaz de fazer. trata-se de uma teoria pedagógica que considera que o importante não é aprender. enérgico e capaz de suportar sacrifícios. a idéia era que a juventude alemã deveria sempre estar disposta a defender sua pátria com a própria vida. Paradoxalmente. Em suma. Não se pretende aqui submeter à crítica essa teoria pedagógica. em nenhuma hipótese. A confiança depositada nos 80 THE EDUCATIONAL principles of the New Germany: what schools and parents need to know about the goal of National-Socialist education (1998). p. 1999. No que se refere à noção e à importância dada à raça. Os corpos dos jovens deviam ser robustos e fortes a ponto de se tornarem soldados. Portanto. mas aprender a aprender (SAVIANI. O jovem deveria ser treinado.217 contribuições da biologia e da psicologia. a liderança e a religião. A educação deveria alertar que. pois o fundamental era aprender a obedecer. tomo como exemplo o artigo. nem tampouco desvelar as bases liberais de tais proposições. publicado originalmente em uma revista feminina na Alemanha. o treinamento militar. para realizar seus deveres nacionais e aceitar a idéia de seguir o Führer. dos jogos. A preocupação era com a formação de um indivíduo forte. MAN ACORDA. mas antes porque o povo alemão era uma nação nobre que havia criado valores para todo o mundo. compreender seu povo e se sacrificar em prol da nação.

como ocorre com Reichwein. mas também para Friedrich Rühl e Margit M. o narrador destaca: Antes de Hitler. Essa idéia se reforça quando entrelaçada com outros momentos do curta-metragem. Fazia parte do discurso do nacional-socialismo a promoção de um sistema educacional religioso que despertasse a consciência da relação entre Deus e cada indivíduo e entre Deus e a vida do povo e da pátria. contrastava com a rigidez. ele ficou à mercê da liderança autoritária. pela perseguição. Reichwein. Por mais que sujeita a críticas. o bom líder era aquele que tinha sido capaz de obedecer. Deus era concebido como o guia do mundo. Que sentido havia em continuar a ser professor depois de viver a experiência de ter levado seus próprios alunos para a guerra? Como manter a autonomia da profissão docente diante dos ditames de um partido político? Quando se é impedido de exercer o magistério pelos nazistas ou mesmo pelos que lutaram contra o nazismo. Outros pensavam não poder se opor ao regime por serem funcionários públicos. indica muito mais a derrota imposta pelo nazismo a qualquer concepção de educação que não coadunasse com as suas orientações. Concomitantemente. chama-se professores estrangulados ou degolados (abgewürgt). pelo assassinato e pelo desencantamento com a educação. . sob o nazismo. Desta maneira. a educação se torna um jogo perdido. surge uma fotografia na qual militares nazistas em um campo de treinamento escutam instruções de um superior. Em outros termos. Eles viram o professor sem perspectivas. a intenção de Kluge. Caso de quem tem hoje 30 anos. ele [o professor] não gostava de liberdade. a defesa de elementos da Escola Nova. a educação se torna um campo sem saída. no filme. Rühl e Margit são exemplos do que. Alguns confundiam o idealismo da educação com o idealis mo do novo regime. Essa afirmação é válida não apenas para Reichwein. Em mais um entretítulo. ao expor essa situação. Um outro princípio básico da educação nazista era a religião.218 seus líderes tornaria possível que crescessem e ocupassem postos de comando. Em off. o militarismo e o racismo dos princípios educacionais do nacional-socialismo. lê-se: educação sem perspectiva (Bildung auf verlorenem Posten). Após 1933. Sem nenhum traço de defesa da Escola Nova.

outro. por fim. Em uma outra cena. isso se faz sob dois aspectos: um refere-se à lembrança de sua condenação. Todavia. qual o destino dessa mesma polis quando. que é citado no filme. um maestro de pé e todos estão vestidos com uniforme nazista. lê-se: “A sociedade ama seus professores?”. Essa composição de imagem e narração sugere que. o narrador diz que Giordano Bruno foi queimado. 81 Ambas as situações podem ser encontradas no texto Defesa de Sócrates de Platão (1987). . e. um professor apóia os braços em uma carteira. Quando Kluge lança a pergunta “A sociedade ama seus professores?”. outra seqüência de fotografias é exibida. novamente fotos de salas de aula. quando o narrador fala do professor sem perspectivas. para o professor. uma sala de aula vazia: no centro. a impedimentos despóticos. uma similitude com o que a condenação de Sócrates representou em termos de filosofia: se a filosofia apenas se realiza na cidade. na história da filosofia ocidental. Nas imagens exibidas. sem viver o encontro com o aluno. ao perseguir e assassinar os filósofos. Também em off. ela impede a atividade filosófica? O julgamento de Sócrates expressa. em uma pequena sala há alguns músicos sentados. várias pessoas amontoadas em um enorme pátio de escola e a lateral da área lembra um campo de futebol. Rühl e Margit são tributários. a um curto diálogo que o filósofo teve com 81 Cálias . é ser impedido de exercer a atividade docente devido a perseguições e assassinatos.219 À medida que o narrador descreve essa situação. não ter perspectiva significa estar isolado. nessa indagação. uma gravura retrata o acontecido e supõe-se que o filósofo Abelardo é quem aparece deitado e amarrado pelos pés e mãos. é estar em uma sala de aula vazia. A voz é seguida da imagem de uma gravura medieval na qual alguém aparece deitado no centro de uma fogueira e parte da população assiste ao evento. Rühl e Margit. o narrador em off lembra que o filósofo medieval Pedro Abelardo foi castrado. essa situação pode ser ampliada. o caso clássico de perseguição ao filósofo-educador que corrompe a juventude com seus ensinamentos. Na tela. Contudo. tal como ilustrado nos casos de Reichwein. à demolição do potencial da educação por submetê-la diretamente à barbárie. Na primeira. Essa indagação que se segue à recordação da rebeldia de Abelardo e Giordano Bruno e da punição que sofreram alude à linhagem de que Reichwein. a referência máxima à qual Kluge recorre envolve a figura de Sócrates. há. e.

como pôde estrangular professores tão dedicados e amantes da educação? Diante dessas indagações que o filme suscita.220 No início do filme. Mas. nas palavras de Platão (1987). uma grande sala de aula e. o treinador que aprimoraria suas qualidades seria um lavrador ou um domador de cavalos. O questionamento de Sócrates orienta a interposição dessas gravuras e fotos. sentado e de perfil: um menino em pé olha para ele e. Neste evento. com idade de uns três ou quatro anos. Na manga esquerda do terno. era o mais sábio e mais justo de todos os homens. depois. aparecem várias fotografias antigas de professores alemães. inspetores de ensino. a sociedade ama ou não ama seus educadores? Se ama. a quem lhes dar como preceptor em troca de um salário? Interpostas ao diálogo. Com essa informação. Oxalá reine um espírito escolar viva z!”. Um dos oradores enfatiza que a situação das escolas melhorou e que o afluxo dos alunos se regularizou: “O Estado possui agora muitos edifícios escolares. comparecem professores. representantes sindicais. autoridades municipais e estaduais. como são seres humanos. caso contrário. um grupo de pessoas conversa. não se justificaria esse investimento. atrás. ele segura a mão direita de um menino louro. vestido de terno e gravata. que assustado mira o fotógrafo. De repente. no mínimo. sozinhos ou acompanhados. um balé que é apresentado ao público presente. a narração em off expõe um trecho de um diálogo entre Sócrates e Cálias. No salão. pergunta Sócrates. a imagem de uma escultura – o busto de Sócrates – seguida de uma fotografia na qual Hitler está agachado. há uma pequena orquestra que conduz. Sócrates assegura a Cálias que. Se a cidade condena aquele que. o delegado da junta administrativa e da imprensa. . algumas autoridades discursam e agradecem. torna-se evidente que essa sociedade ama a educação. a gravura de um homem em idade avançada. se seus filhos acaso fossem potros ou bezerros. a quem confiar a filosofia e a educação? Afinal. uma suástica. irônica. pais de alunos. O gasto de onze milhões por parte do governo foi realizado em detrimento de outros objetivos mais urgentes. a seqüência de imagens de uma formatura em que também se comemora o recebimento de onze milhões de marcos destinados à reforma educacional tem uma conotação. ao som de músicas eruditas.

221 Pela literatura consultada. a situação cotidiana era aflitiva e atropelou a necessária reflexão sobre as formas de organização do trabalho de formação das novas gerações. Sem contar que as potências aliadas que ocuparam o país pretendiam reeducar a Alemanha a partir de modelos educacionais típicos de suas realidades nacionais. Porém. A ironia do harmônico evento comemorativo que aparece em Professor em Transformação está em festejar a reforma educacional alemã após a Segunda Guerra Mundial e se eximir.. também envolveu os domínios cultural e escolar. p. Em outras palavras. sem o menor exame crítico dos erros do passado [. isto é. tendo em vista que [. os indícios apontam para o contexto alemão após a Segunda Guerra Mundial no qual a política de reconstrução nacional. essa tarefa supõe investigar a quem se atribuiu. De acordo com Röhrs (1977). ou inutilizáveis por via de razões políticas.]” (RÖHRS. 1977. cujo conteúdo de verdade está na forma enigmática de exposição. conducente. A sensação imediata é de aprisionamento em face da obscura montagem klugeana. da lembrança do que verdadeiramente deveria pretender reformar. ao longo da história. As diversas imagens que se fundem com músicas eruditas diegéticas. a ousada estética. No âmbito educacional.] o Estado (alemão) estava.. por completo..] pela predominância das preocupações materiais.. não foi possível identificar se as imagens desse evento comemorativo são ficcionais ou não. ou prisioneiros. 1977. mas foram marcados “[. a narração em off e os vários entretítulos tendem ao caos. também neste filme. p. a elaboração do passado do trabalho docente proposta por Kluge consiste em perceber a história do professor em transformação. em situação de falência.. 340). então. implementada pelos aliados. Quanto à reforma educacional aludida. esse projeto se assenta necessariamente na retomada da história da profissão de professor. . o ofício de educar as novas gerações. co m 60% das escolas destruídas e a maior parte dos mestres ou mortos na guerra. Kluge prossegue seu projeto de elaboração do passado alemão. Os debates sobre a reestruturação educacional na República Federal da Alemanha se prolongaram até os anos de 1960.. enquanto que o afluxo de refugiados fazia subir o número de alunos de 30 a 50% (RÖHRS. aponta que. 334).

há uma gravura de homens sentados – prováveis professores. Nesta preleção pública. a Abelardo. alguns elementos dessa história são citados: além das alusões a Sócrates. p. em 1965. também se menciona que os professores de Roma eram escravos. Dentre as várias discussões públicas das quais participou no final da década de 1950 e ao longo dos anos de 1960 sobre as reformas educacionais na Alemanha. No filme de Kluge. necessita-se do professor e da educação escolar para suprir as aprendizagens por demais complexas para serem apreendidas nas relações cotidianas. algumas dimensões da aversão que se . nesta palestra. O ensino er a classista. 97) expõe. uma sentada e outra de pé. Sob a fala. Porém os governos entenderam que ela poderia representar um perigo”. por um lado. percebe-se que há uma estreita afinidade com o universo de preocupações levantado por Kluge em Professor em Transformação. por outro. ela é algo que se deve temer se introduzida rápido demais em detrimento da autoridade paterna”. suboficiais prussianos. essa necessidade também envolve uma carga de periculosidade. Não havia muito idealismo pedagógico no corpo institucional dominado pelo Estado. aparece uma escultura romana: duas crianças. Ainda em off. no Instituto de Pesquisas Educacionais de Berlim. escutam um homem a lhes dirigir a palavra. podiam ingressar no magistério após realizar um curso de quatro meses. Havia uma discriminação entre professores secundários e os professores primários. pois a educação pode se reverter contra o próprio status quo. a palestra Tabus acerca do magistério (1995f).222 Por essa razão. no filme. Em off. a Giordano Bruno e aos três professores alemães que foram vítimas (de maneiras diferenciadas) do nazismo. lê-se: “De fato. Kluge retoma a indagação “A sociedade ama seus professores?” Se. Não gozava de liberdade e as escolas estavam mal equipadas. Adorno proferiu. Desde 1845. O mundo acreditou na educação. Começou então a história do professor no século 19. seguem-se diversas imagens: uma fotografia de uma criança. Simultânea a essa menção. o narrador explica: Os governos não queriam que a educação abrangesse todo o povo. depois de doze anos de serviço. No entretítulo. Uma sociedade que não quer a educação cria uma imagem distorcida do professor. uma gravura que retrata o século XVIII na qual pessoas conversam reunidas em um grande salão. Com essa reflexão. ouve-se: “Nosso sistema de ensino foi moldado no início do século XIX. O professor era mal remunerado. Essa aproximação ocorre em um duplo sentido: Adorno (1995f.

seus fundamentos remontam à Idade Média e ao início do Renascimento.] em grande parte perderam sua base real [. do monge e dos guerreiros.. Mesmo após a proibição dos castigos corporais. Ele lembra que o professor é herdeiro do escrivão. . 106) alude à crença de que “[. mas também do escravo. A repulsa dos candidatos ao magistério teria motivações psicológicas conscientes e inconscientes.]”. os tabus são representações inconscientes ou pré-conscientes não apenas dos eventuais candidatos ao magistério.. para Adorno (1995f. 98). ao concluírem o exame oficial para a carreira de professor. p. p. o ódio ou a ambigüidade que caracterizava o ofício do monge é transferido para o professor” (ADORNO.] nos séculos XVII e XVIII soldados veteranos eram aproveitados como professores nas escolas primárias [. de um modo semelhante àquelas referentes à economia [.. 1995f. 101). Em linhas gerais.. depois que este perde a maior parte de suas funções. Adorno sublinha que. p. que por sua vez retroagem sobre a realidade convertendo-se em forças reais. o menosprezo à profissão de magistério tem raízes feudais e. os universitários mais talentosos. a educação e a formação dos professores na Alemanha e se expõem os tabus acerca do magistério. Estas tenderiam a vincular a profissão de professor a uma espécie de interdição psíquica que as submete a dificuldades quase nunca esclarecidas. que são as crianças. p.. na Alemanha. este era um fato considerável e concebido por Adorno como determinante no que se refere aos tabus sobre o magistério. Como ocorreu a formação desses tabus? Para responder a isso. 98).] conservando-se porém com muita tenacidade como preconceitos psicológicos e sociais. por isso. entende que isso só pode ser feito quando se contextualiza.. Adorno recorda que “O professor é herdeiro do monge.. escolhiam a futura profissão muitas vezes como uma imposição por falta de alternativas (ADORNO. 102-103). tabu significa [...223 tem pela profissão de professor. Segundo Adorno (1995f. 1995f. Um outro aspecto que Adorno considera diz respeito à imagem negativa que se criou no imaginário coletivo acerca do professor como aquele que castiga. mas também do próprio alvo da educação.] sedimentação coletiva de representações que.. Adorno destaca que a profissão docente se entrelaçou com outras atividades e instituições sociais. Na acepção de Adorno (1995f). Adorno (1995f. p. Para tanto. de forma histórica.

107) a dispor da hipótese de que “[. ele o faz tanto para recordar casos semelhantes ao de Reichwein. pois. um estadista alemão (Bismarck). Há. atrás do professor. vários educadores alemães juntos. há aí uma associação da imagem do professor à do carrasco.] a imagem de responsável por castigos determina a imagem do professor muito além das práticas dos castigos físicos escolares”. interior de uma sala de aula antiga. Nessa proximidade da relação docente com a igreja. alunos sentados. uns atrás dos outros formam quatro grandes fileiras e miram a câmera fotográfica. integrantes das forças armadas e policiais. ele considera que essa afirmação influencia. soldados uniformizados. rapazes sentados em frente de uma mesa com vários livros e cadernos sobre ela. Ele também ressalta o aspecto relativo à diferenciação entre os professores do nível primário e secundário. moços olham para um homem que entra na sala. a compreensão dos professores como excombatentes. sem nenhuma informação por parte do narrador ou de entretítulos. mulheres vestidas com indumentária religiosa. policiais . uma sala de aula com poucos alunos. um elemento dessa história possível de ser pensado a partir de Kluge e Adorno. como também para indicar que. a associação do magistério ao castigo físico e o vínculo com a imagem do professor instiga Adorno (1995f. pátio de um colégio. por mais brando que seja. um professor de pé conversa com alguém. p. olham para a câmera. o filósofo não reprimiu sua sexualidade como determinado pela instituição religiosa. em frente de uma escola. e o professor universitário que goza de maior prestígio. uma sala de aula. 1995f. a pulsão sexual do professor é reprimida ao mesmo tempo em que ele . inconscientemente. p. quando Kluge cita Abelardo em seu filme. entremeadas com imagens de escolas. menos valorizados. alunos e professores não se mostra arbitrária quando se considera a história da profissão docente. Para ele. Kluge sugere. 104). alunos perfilam-se. Rühl e Margit.224 Mesmo sem confirmar a veracidade de tal fato.. uma espécie de mutilados de guerra. muito raramente desempenha funções disciplinares e quase nunca utiliza a força física com seus alunos (ADORNO. A meu ver. perfilados. como professor de Heloísa. esses laços da profissão docente com a instituição militar e religiosa: um prédio escolar. uns ao lado dos outros. Por conseguinte. A interposição de fotografias em que aparecem representantes de ordens religiosas.. na prática. ainda. Em uma seqüência de imagens fotográficas.

p.. p.225 exerce. fato que implica o esvaziamento da função da escola. o professor é levado a reprimir sua profusão libidinal e a transformar as suas relações em opacas. 11) refere-se ao processo educacional como um fracasso no âmbito da cultura. “Não me envergonho de ser considerado reacionário na medida em que penso ser mais importante às crianças aprenderem na escola um bom latim.. a ascese erótica e a imagem do quase castrado correspondem à infantilidade real ou imaginária do professor (ADORNO. Para evitar essa ameaça. como alerta Adorno (1995f. O des-amor não é visto aqui como uma relação imediata e sentimental entre professor e aluno. a imagem do professor nos romances e peças teatrais de crítica à escola era a de uma figura repressiva do ponto de vista erótico. em que ao menos por hora não se vislumbram outras possibilidades mais abrangentes. Enquanto Kluge considera a educação um jogo perdido. inclusive.] grande papel erótico. pois. Tratase de considerá-lo como a negação do desejo do professor e do aluno de/na apropriação do saber.]”. Adorno (1995f. três aspectos relevantes: a) na profissão docente. Adorno também observa que. o professor sofre os efeitos da ameaça de supressão do órgão sexual: o medo e o terror. basta que se observem nele leves traços de simpatia. Adorno afirma que esse imaginário do professor relaciona-se ao complexo de castração. p. c) isso impulsiona a pensar sobre o des-amor que macula e compromete o processo de socialização. Mas na maioria dos casos apenas como objeto inatingível.. A partir de uma perspectiva psicanalítica. por parte da instituição escolar. no início do século XX na Alemanha.. educação como . O professor era visto. 115). 108). posto que. 1995f. Subjugado a essa autoridade castradora. de fato. p. educação como um jogo perdido. como um indivíduo sexualmente mutilado. para difamá-los como injusto” (ADORNO. Educação sem perspectiva. para adolescentes deslumbrados [. o falo onipotente da autoridade paterna é transferido para deus e para a Igreja. pelo menos. 1995f. um “[. 108). é preciso contrapor-se à barbárie principalmente na escola”. Esse fato remete a. de preferência a estilística latina. b) a barbárie se encontra na própria constituição histórica do magistério.]. 117) “Na situação mundial vigente. Quando a imagem do professor se associa ao religioso. p. pragmáticas e funcionais.. como destaca Adorno (1995f. do saber produzido histórica e socialmente. do que fazerem viagens tolas a Roma [..

Kluge parece dizer que a transformação que deveria ocorrer no âmbito da educação ainda não aconteceu. no curta-metragem.. o próprio filme pode ser concebido como uma resposta repleta de desejo e esperança. a quantidade de material imagético. p. a meu ver. fincada não em idealizações passadas.226 fracasso na cultura são aspectos sombrios que pairam sobre a civilização ocidental que tende a ver a educação como um projeto importante para a elevação cultural das pessoas. estão contidos elementos para se refletir sobre o passado a partir de um argumento nada usual: a profissão de magistério. 1995f. uma forte ligação com a idéia de o cinema ser um dispositivo da memória. em especial fotografias. 104). um esclarecimento um pouco insuficiente e apenas parcialmente eficiente ainda é melhor do que nenhum” (ADORNO.. o público alemão teve e . p. isso demanda uma antipedagogia que abra mão de um papel tutelar e contribua para a maioridade dos alunos. Para Adorno. Contudo. percebe-se que. ele observa que “[.] não se deve esperar muito do esclarecimento meramente intelectual. o último filme que será analisado nesta tese. Ao e xpor a trajetória de três professores.. à recusa em convencer” (ADORNO. descrever aspectos da educação alemã vinculados à história do país e mostrar a desesperança para com essa área. Como assinalei. Colocar os professores e a escola no divã significa a possibilidade de tornar mais clara a tensão entre civilização e barbárie na história da profissão do magistério. mas na defesa de que o ato de educar é sempre uma aposta no impossível que pode se tornar possível. será que Kluge e Adorno tendem apenas a enfatizar o aspecto regressivo da educação? Acaso eles não vêem saída? Professor em Transformação é mais um filme em que Kluge confronta a história da Alemanha e invoca a elaboração de seu passado. com ênfase na temática da educação. pois “[. Apesar da forma enigmática e dissonante que perpassa toda a película. Assim como Adorno. Apesar de saber que não se deve superestimar esse tipo de ação. 1995f. Com seu filme. Isso fica mais evidente em A Patriota.. Adorno declara que é fundamental que haja algum esclarecimento sobre os tabus presentes na história da profissão de professor. que Kluge utilizou em Professor em Transformação. Mas. embora se deva iniciar por seu intermédio. agora. Ele também não dispensa a possibilidade de que a escola e o magistério tenham alguma aprendizagem psicanalítica. 114).] o êxito como docente acadêmico deve-se à ausência de qualquer estratégia para influenciar. tem. pinturas e gravuras.

em 1965. . continua a se reproduzir a barbárie. 116) é enfático ao afirmar que “[. p. fortalecer o desejo da transformação que tanto se almeja.. o filme de Kluge pode ser concebido como um encontro entre a filosofia e o cinema.. Adorno (1995f. Com a psicanálise. expôs por meio do ensaio filosófico. aquilo que Adorno.227 tem a oportunidade de escutar a si próprio: auto-reflexão crítica. Por isso. 117). assim. por meio de imagens e sons. ao sugerir que a educação se encontre com a psicanálise. p. Kluge também parece querer dizer. de a educação e a atividade de magistério libertarem-se de seus tab us. a educação e os professores talvez tenham condições de encontrar um suporte para elaborar e modificar seu passado por meio de uma ressignificação das marcas deixadas na memória e tornadas tab us. Com Professor em Transformação. sob cuja pressão. dois anos após o filme.] a chave para a transformação decisiva reside na sociedade e em sua relação com a escola”. por mais restritas que sejam. conforme Adorno (1995f. ou seja. Por sua vez. implicitamente Adorno sugere que a teoria psicanalítica apresenta condições de minar as forças repressivas e reprodutoras de tabus e. cuja mediação são as preocupações concernentes às possibilidades. Em última análise.

De longe.. Além disso. p. aquele com maior público (LUTZE. com partes surpreendentemente lindas.] este filme requer mais do que interesse passivo em relação aos diretores. Bennett chama a atenção para um fato: Alemanha no Outono não foi feito para ser esteticamente agradável. 1979. Em uma crítica de 1979. 19811982b). 1992. dentre os filmes em que Kluge trabalhou..228 CAPÍTULO II POLÍTICA E EDUCAÇÃO: O OUTONO DE UMA PATRIOTA 2. em cooperação com Hallelujah Film e Kairos Film. com alguns lances de comicidade. No geral. Portanto. 1998. 2). e financiado por Rudolf Augenstein. Por sua ve z. outras obscuras e confusas. Alemanha no Outono foi produzido pela Pro-Ject Filmproduktion im Filmverlag der Autoren. Vincent Canby (1979) considerou Alemanha no Outono muito desigual. p. em um misto de crítica e convite ao público nova-iorquino para comparecer ao Film Forum realizado em abril de 1979. HANSEN. Sua estréia foi em 3 de março de 1978.1 Alemanha no outono O termo alemão Vergangenheitsbewältigungsfilm. à temática ou à política contemporânea alemã” (BENNETT. sua crítica é semelhante à de Bennett: ele o caracteriza como um filme perturbador que está além do alcance de alguém que não acompanhe os acontecimentos contemporâneos na Alemanha. 1998. 77 e 226). significa que o filme pode ser usado como um meio para reflexão sobre um julgamento e internalização do passado (REIMER & REIMER. acrescenta: “[. utilizado para referir-se à relação com o passado através de filmes. a película exige mais informações no . p. teve 400 mil espectadores. proprietário da Der Spiegel (LUTZE. 1). No total. foi.

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caderno da programação, além das já extensivas notas providenciadas pelo Film Forum (CANBY, 1979, p. 2). Apesar de conter certa razoabilidade, as reflexões de Bennet e Canby merecem ser mais bem situadas, em termos históricos e analíticos. Alemanha no outono foi uma experiência ímpar em, pelo menos, dois aspectos: ele é estruturado quase como uma antologia do Novo Cinema Alemão (LUTZE, 1998, p. 77); tanto sua produção como sua veiculação foram marcadas pela urgência e pela pressa em dar uma resposta a contrapelo dos mass media hegemônicos. A seguir, enfoco cada um desses elementos. O filme congregou cineastas integrantes da geração do Manifesto de Oberhausen, bem como da segunda geração do Novo Cinema Alemão. Foram eles: Alf Brustellin, Rainer Werner Fassbinder, Alexander Kluge, Beate MainkaJellinghaus, Maximilliane Mainka, Edgar Reitz, Katja Rupé, Volker Schlöndorff, Peter Schubert e Bernhard Sinkel. Eles se organizaram em grupos; cada equipe participou de pelo menos uma seção do filme. Longe do que comumente se entende por antologia, Alemanha no Outono não é uma coleção de episódios individuais, por mais que possam ser identificados traços peculiares dos cineastas envolvidos. Como observa Kluge (1988, p. 56), todos fizeram o que gostavam, mas o trabalho foi sempre sintético. Esta declaração traz certa dificuldade. Tendo em consideração que meu objetivo consiste em examinar o diálogo entre as concepções estéticas, educacionais e históricas desenvolvidas na filosofia de Adorno e, de certa forma, presentes nos filmes de Kluge, talve z o mais apropriado, para a análise desse filme, fosse fazer um recorte e abordar apenas os momentos e as seções que mais delimitam a intervenção desse cineasta. No entanto, o fato de o filme ter esse caráter sintético e de Kluge ter sido o coordenador do trabalho de todas as equipes e de as seqüências que registram a sua “assinatura” estarem presentes ao longo de todo o filme (HANSEN, 1981-1982b, p. 47), optei por analisá-lo em seu conjunto. Alemanha no Outono foi uma resposta coletiva e urgente (pois efetivada no calor dos acontecimentos) à forma como a Alemanha Ocidental processava e assimilava uma de suas mais graves crises políticas ocorridas desde o final da Segunda Guerra Mundial. Com o uso de passagens ficcionais e documentais, os cineastas focalizaram o episódio mais relevante dessa crise política que repercutiu

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em uma seqüência de eventos ocorridos no outono de 1977: o seqüestro e assassinato do executivo Hans-Mayer Schleyer pela Facção Exército Vermelho (em alemão, Rot Armee Fraction – RAF) 82 e a morte de três integrantes dessa facção: Jan-Carl Raspe, Andréas Baader e Gudrum Ensslin. A forma estética de expor esse episódio revela a densidade do projeto do Novo Cinema Alemão ao mesmo tempo em sua diversidade e em seu esforço de síntese. No filme, a história do tempo presente alemão condensa os fantasmas do passado nazista e põe a nu o prolongamento desse passado no Estado democrático da República Federativa Alemã no período da Guerra Fria. Bennet e Canby têm razão ao declararem que o filme demanda um esforço de compreensão dos acontecimentos que acometiam a Alemanha Ocidental naquele momento. Para compreender o argumento de Alemanha no Outono e a forma estética com a qual foram tratados o episódio do rapto de Schleyer e a morte dos três membros da RAF, enfati zo, a seguir, alguns elementos da vida política da Alemanha Ocidental após a Segunda Guerra Mundial. Com o “colapso” do nazismo e a fundação da República Federativa Alemã (RFA), em 1949, ocorreu um período de estabilização econômica e revigoramento do capitalismo. O milagre alemão, a rigor, não foi determinado pela mão invisível do mercado, mas sim, pelos altos investimentos econômicos realizados pelos Estados Unidos. Com a Alemanha dividida (República Federativa Alemã – Ocidental – e República Democrática Alemã – Oriental) e com a política da Guerra Fria, o anticomunismo transformou-se no Leitmotiv da ideologia da Alemanha Ocidental – RFA. Esse processo encerrou um recuo da esquerda política no país. Basta lembrar que o Partido Comunista da Alemanha (KPD) foi declarado ilegal em 1956; o Partido Social-Democrata reorientou, a partir de 1952, seus princípios de “partido de classe” para “partido do povo” (PADGETT & PATERSON, 1996, p. 144) e, no início dos anos 1960, expulsou de suas fileiras partidárias as associações estudantis que criticavam sua postura política moderada. As “revoltas” estudantis na Alemanha Ocidental começaram a partir de 1965 tendo como pano de fundo esses recuos políticos e questionaram a estrutura universitária e política do país, como também se posicionaram quanto a questões
82

Ao longo do texto, utilizo a abreviação alemã RAF, em referência à Facção Exército Vermelho – Rote Armee Fraction. Em inglês, a abreviatura também ficou conhecida por RAF – Red Army Faction.

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internacionais, como a Guerra do Vietnã (VAGUE, 2001). Cabe lembrar, portanto, que a RAF é tributária dos movimentos estudantis ocorridos na Alemanha Ocidental, a partir da segunda metade dos anos 1960. Em abril de 1968, em Frankfurt, aconteceu o primeiro grande atentado executado por integrantes da futura RAF. Gudrum Ensslin, Thorwald Proll, Andréas Baader e Horst Söhlein incendiaram a Kaufhof, uma das principais lojas de departamento da Alemanha. No mesmo ano, eles foram presos e sentenciados a três anos de reclusão; no entanto, em 1969, conseguiram a liberdade condicional devido a uma anistia concedida a presos políticos (VAGUE, 2001, p. 27-29). A partir das agitações estudantis na década de 1960, o governo da Alemanha Ocidental implementou severas medidas repressivas e autoritárias para conter o avanço de qualquer movimento progressista. Em 1972, por exemplo, a coalizão
83 social-liberal aprovou a lei de Interdição Profissional (Berufsverb ot) que restringia a

entrada no serviço público de pessoas vinculadas a ou simpatizantes do comunismo ou de outros movimentos de esquerda (pacifistas etc.), vistos como uma ameaça ao poder público e à constituição (cf. RIBEIRO, 1979)84. A atmosfera política do país foi impregnada de perseguições e delações de suspeitos, em um clima mccartista. O discurso oficial era de verificação da fidelidade à constituição ou, conforme a expressão em vigor, à ordem constitucional livre e democrática. Contudo, na prática, o que ocorreu foi a perseguição e criminalização de toda e qualquer atitude crítica de esquerda. Difundiu-se no imaginário coletivo a idéia de que havia “[...] um inimigo infinitamente perigoso, o ‘extremista’, traiçoeiramente infiltrado na máquina
83

A prática de interdição institucionalizada do acesso de inimigos do Estado ao serviço público tem uma longa tradição na história alemã. Entretanto, foi só com o decreto nacional-socialista de 7 de abril de 1933, intitulado Para o restabelecimento do funcionalismo de carreira, que se instituiu uma cláusula segundo a qual “[...] os funcionários que, de acordo com a sua atividade política passada, não dêem garantias de defenderem sem reservas e a todo o momento o Estado nacional podem ser expulsos da Função Pública” (RIBEIRO, 1979, p. 4). Todavia, o que chama a atenção é o fato de esse decreto ter sido republicado na década de 1950. Neste ano, foi divulgada uma lista de treze organizações consideradas “inimigas da República Federal” e da “ordem fundamental livre e democrática” e “Todo o candidato à Função Pública deveria declarar formalmente não pertencer a quaisquer dessas organizações” (RIBEIRO, 1979, p. 4). Na mesma década, o Partido Comunista Alemão (KPD) foi considerado ilegal e muitos de seus membros foram exonerados da Função Pública. Assim, o Berufsverbot atualizou a lei de 1950.
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Teoricamente, o Berufsverbot deixou de existir em 1980. Porém, sua prática ressu scitou em dezembro de 2003. No Estado de Baden-Württemberg, o governo abriu um processo de interdição profissional contra Michael Czaszkóczy, ex-aluno do curso de história, arte e alemão e candidato aprovado para iniciar suas atividades docentes no mês de fevereiro de 2004. Mas, devido à sua militância em organizações antifascistas, em especial na Associação de Vítimas do Fascismo, e por ter participado de várias manifestações contra a guerra, a Direção Geral do Ensino de Karlsruhe abriu este processo (cf. SILVA, 2004).

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do Estado” cujo combate serviu para “[...] justificar todas as medidas de exceção e todo o apoio financeiro destinado ao reforço e alargamento do aparelho repressivo” (RIBEIRO, 1979, p. 3). Além de herdeira das revoltas estudantis e fruto dessa radicalização repressiva, a RAF sofreu inspiração das lutas revolucionárias da América Latina e contou com o apoio de movimentos pró-palestinos (cf. VAGUE, 2001). Em 1970, parte do grupo, incluindo Baader, Ensslin e Ulrik Meinhof foram para Amã (Jordânia), onde receberam treinamento de guerrilha urbana com os fedayeen (grupo palestino extremista) e a Organização para Libertação da Palestina. No entanto, foi somente no ano de 1972 que a RAF começou a se responsabilizar pelos atentados que cometia. O primeiro comunicado foi enviado logo após a Força Aérea dos Estados Unidos ter colocado minas nos portos do Vietnã do Norte. A resposta veio em seguida. Em onze de maio de 1972, três bombas explodiram na entrada da 5ª Unidade Militar do Exército estadunidense, na Alemanha. O atentado deixou treze soldados feridos e um oficial morto. O comunicado de número 1, deixado pela RAF, assumia a responsabilidade do atentado, alertava que “Berlim Ocidental e a Alemanha Ocidental não vão mais ser um porto seguro para os estrategistas do extermínio do Vietnã” (apud VAGUE, 2001, p. 65) e exigia a retirada das tropas norte-americanas do Vietnã e da Indochina. Em 1972, seguiram-se mais quatro atentados. O último foi em 24 de maio na Vila Militar e quartel-general europeu do Exército dos Estados Unidos na cidade de Heidelberg. Dois sargentos veteranos do Vietnã e um capitão foram mortos. O
o comunicado n 5, deixado pela RAF, vincula a atuação dos Estados Unidos no

Vietnã ao nazismo:
Na segunda-feira, o ministro das Relações Exteriores em Hanói acusou os Estados Unidos de bombardearem áreas densamente populosas no Vietnã do Norte. Nas últimas sete semanas, a Força Aérea norte-americana jogou mais bombas sobre o Vietnã do que as jogadas sobre a Alemanha e o Japão juntos durante toda a Segunda Guerra Mundial. O Pentágono está tentando parar a ofensiva nortevietnamita com mais de um milhão de bombas. Isso é genocídio, assassinato do povo, aniquilação, Auschw itz! (apud VAGUE, 2001, p. 65).

Os principais integrantes da RAF foram presos em 1972. Em 1976, Ulrike Maria Meinhof foi encontrada morta em sua cela, no presídio de segurança máxima de Stammheim (Stuttgart), onde também estavam outros integrantes da RAF. O

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comunicado oficial veiculado pelas autoridades policiais divulgou que Meinhof cometera suicídio. O ano seguinte foi seguido por ações tanto da RAF, quanto de outros grupos que tentavam libertar os integrantes da Facção Exército Vermelho confinados em Stammheim. Em setembro de 1977, o líder patronal e presidente da Daimler-Benz, HannsMartin Schleyer foi raptado pela RAF na cidade de Colônia, na Alemanha Ocidental. No mês seguinte, o jato Landshut, um Boeing 737 da empresa aérea Lufthansa, que havia decolado de Palma de Mallorca com destino a Frankfurt, foi tomado por quatro seqüestradores: dois homens e duas mulheres. O líder do grupo apresentou-se como “capitão mártir Mahmud”. Em Roma, Mahmud contatou e informou à torre de comando do aeroporto de Fiumicino que o grupo ao qual pertencia exigia, além da libertação de dois palestinos e um resgate de 15 milhões de dólares, a liberação de camaradas das prisões da Alemanha, pois aquela ação representava uma luta contra os governos imperialistas do mundo. Havia trinta e seis dias que Schleyer permanecia refém e a polícia da Alemanha Ocidental tentava encontrá-lo, sem êxito. Nesse ínterim, o aparelho repressivo havia recebido informações de que os responsáveis pelo seqüestro do Boeing 737 eram comandados pelos seqüestradores de Schleyer. Depois de cinco dias de negociações com os seqüestradores do Boeing 737, uma equipe especial da polícia da Alemanha Ocidental conseguiu realizar uma ação cujo desfecho foi o assassinato de três e o ferimento de uma seqüestradora do avião. Todos os passageiros e a tripulação, com exceção do comandante, que já havia sido morto por Mahmud, foram libertados do Boeing 737 que, na ocasião, estava no aeroporto de Mogadíscio, na Somália. No mesmo dia, 18 de outubro de 1972, os integrantes da RAF Andréas Baader, Jan-Carl Raspe, Gudrum Ensslin foram encontrados mortos, em suas respectivas celas, no presídio de segurança máxima de Stammheim. A versão oficial: suicídio (VAGUE, 2001, p. 113-118). No dia seguinte, o jornal francês Liberation recebeu o comunicado final dos seqüestradores de Hanns-Martin Schleyer e revelou a outra face daquele outono alemão de 1977:
Depois de 43 dias de cativeiro, colocamos um ponto final na existência corrupta e miserável de Hanns- Martin Schleyer. O Senhor Schmidt (chanceler alemão), que desde o início tem considerado a morte de Schleyer em suas maquinações, pode encontrá-lo numa

mas não encontra um produtor que lhe dê crédito. Como se sabe. A sua morte não está de forma nenhuma à altura de nosso pesar e ódio pelas carnificinas em Mogadíscio e Stammheim. estava Schleyer. em uma empresa de televisão. p. via meios de comunicação. Franziska quer fazer seu próprio filme. Os interesses políticos e econômicos dominantes direcionam. segundo Hansen (19811982b. em muitos casos. A cena consiste no diálogo (que. O caráter público que a cobertura assumiu ocultou os limites da realização formativa dos mass media: o domínio da Halbbildung – semiformação. o seu corpo deveria . entremeada pela exibição de partes do programa Antígona. 120). Os editores e diretores responsáveis pela adaptação da peça de Sófocles para a televisão defendem a sua exibição enquanto os produtores e patrocinadores tratam esse desejo com melindre. em especial pela televisão. permaneça insepulto para que seja devorado por aves de rapina e cães errantes. beira a comicidade) entre os participantes da reunião. Nesse sentido. Os meandros decisórios e de manipulação dos meios de comunicação assumem uma importância tal para o coletivo de cineastas que ganham um espaço próprio em uma seção do filme que ficou sob a direção de Heinrich Böll e Volker Schlöndorff. Não vamos esquecer o sangue derramado pelo chanceler Schmidt e pelos imper ialistas que o apóiam! A luta está apenas começando ! (apud VAGUE. Trata-se de uma seção ficcional sobre uma reunião. para se decidir sobre a exibição ou não do programa Antígona como parte da série A juventude encontra-se com os clássicos.234 Audi 100 verde com placa de Bad Homburg na rua Charles Peguy. a apresentação da personagem de Franziska Busch no filme é sugestiva. o tirano Creonte determina que Polinice. 52). em Mulhouse. 2001. No porta-malas do carro informado pelos seqüestradores. Visto como inimigo de Tebas. um dos irmãos de Antígona morto em duelo com seu outro irmão pela disputa do trono deixado por seu pai Édipo. Alemanha no Outono delineia sua estratégia de intervenção em oposição àquela assumida pelas emissoras televisivas quanto aos eventos em questão. O primeiro aspecto a ser considerado é que a experiência pública desses acontecimentos na Alemanha Ocidental foi construída pela mediação dos meios de comunicação. Por isso. Militante de um grupo político. a compreensão dos fatos. na peça de Sófocles. morto com três tiros na cabeça. p.

o registro dos gastos financeiros já comprometidos na produção dessa adaptação televisiva ou mesmo o protesto contra o que estava acontecendo se configuravam como censura ao texto de Sófocles e fazia lembrar práticas fascistas que não moveram a decisão do editor: o filme deveria ser finalizado. Antígona desobedece às leis do rei tirano e presta suas homenagens ao irmão. mas confirmaria a existência de mulheres terroristas desde essa época. nesta parte do filme. O fato de Sófocles ter escrito o texto no século V a. mas exibido em tempos mais calmos. entre outras). Por isso. como o tipo de controle ideológico ao qual ele se alinha e se coloca a serviço. com sua mãe (representados por eles próprios). em diálogos com seu companheiro Armin e. a hilariante “nova versão” da peça apresentada diante dos problemas levantados. mas não imagens sobre terrorismo. O desfecho é significativo não só para mostrar uma das facetas das engrenagens de poder subjacentes à funcionalidade do universo televisual. O lugar comum acerca dessa história do presente da Alemanha Ocidental é abordado na seção dirigida por Fassbinder. Para além das questões de intimidade enfocadas (relação homossexual.235 transformar-se em objeto de horror. em seu próprio apartamento atua. possui cenas de guerra. Isso implica executar os terroristas que agiram contra as leis e a ordem estabelecida. Neste caso. Proposições para extrair a palavra violência das falas das personagens. exige-se . A marca irreverente desse cineasta pode ser percebida de imediato: Fassbinder. como observa um dos presentes. Em seu lugar. A peça era muito próxima do que estava acontecendo no país e o público poderia fazer uma relação direta com a morte dos integrantes da RAF e o seqüestro e assassinato de Schleyer. punição infligida a qualquer outro criminoso. seu amante e sua mãe personificam o entendimento usual dos acontecimentos: eles apóiam e legitimam o uso da violência pelo Estado de direito contra a RAF. decidiu-se por um outro programa (O belo galês) que.C. Os produtores e patrocinadores consideram que a atitude da protagonista seria um convite à rebeldia e a atitudes subversivas dos jovens. O conteúdo ideológico criado e disseminado pelos meios de comunicação a partir dos interesses hegemônicos (nacionais e internacionais) envolvidos na crise política alemã também recebe um espaço privilegiado em Alemanha no Outono. depois. uso de drogas. não abrandaria esse impacto. é condenada à morte e enterrada viva no túmulo da família.

236 do Estado a suspensão de seus preceitos democráticos e a aplicação de regras autoritárias. lendas de donzelas. em sua atuação. A questão que se põe para eles não é o apoio incondicional à ação dos membros da RAF ou 85 indicar como o evento deve ser entendido. o ponto de partida dos cineastas de Alemanha no Outono é o reconhecimento de que se consome uma determinada compreensão dos fatos que abnega qualquer esforço crítico. Basta lembrar a declaração de 85 Hansen (1981-1982b) observa que uma das críticas principais de Alemanha no Outono veio da esquerda radical. Isso se confirma em uma das cenas dirigidas por Sinkel e Brustellin. a referência ao Deutschlandlied aparece como um símbolo de horror e nostalgia. fato que sugere o nível capilar da violência e da barbárie. com paisagens bucólicas e idílicas. Um tom satírico acompanha os diálogos. em especial quando a mãe se lembra de sua experiência sob o regime nazista. Assim como em outras cenas do filme. cavaleiros e monstros. Fassbinder lhe desfere vários golpes. Fassbinder oferece o contraponto discursivo (muitas vezes em tom exaltado) aos argumentos de seu amante e de sua mãe: apresenta evidências contra a versão divulgada de suicídio dos membros da RAF. Irritado com o raciocínio do amante. Por sua vez. afirma Hansen. nessa seção do filme. O tema era polêmico entre os próprios cineastas. diante desse contexto no qual o recurso ao aparato televisual faz parte de uma estratégia maior de preservação das forças políticas e econômicas vigentes. para a montagem de imagens estáticas (ilustrações populares e quadros do pintor Caspar David Friedrich) que sugere visões românticas de uma Alemanha melhor. na qual uma mulher é espancada à noite em uma rua por um homem. No entanto. que oferece a melodia do hino nacional alemão – Deutschlandlied. caracteriza a natureza dos presos políticos. entre outros pontos. Hansen (1981-1982b) chama a atenção. em favor dos revolucionários. Porém. que acusou o filme de não se definir. As seções sobre Antígona e sobre Fassbinder revelam que. . de uma forma inequívoca. condena o terrorismo do Estado. acompanhadas pelo quarteto para violino em dó-maior. antecedida por um entretítulo. de Haydn. como gostariam alguns grupos radicais . é surpreendente o desenlace de uma de suas conversas com Armin. a parte dirigida por Fassbinder contém uma provocação maior ao revelar que a violência pode acometer mesmo aqueles que são contra o terror do Estado. Violência na vida diária.

os elementos nãodiegéticos são aqueles que introduzem rupturas e descontinuidades no filme. há.237 Fassbinder (apud VAGUE.. p.] rupturas nas quais a própria imaginação do espectador pode começar a trabalhar” (HANSEN. essa semiformação) que alimenta a posição de tutela e de renúncia da reflexão diante dessa crise política do país. 225). A ópera é sugestiva e. Como explica Lutze (1998. . essa formação humana danificada (nas palavras de Adorno. o esforço de dar espaço a formas destoantes de compreensão. eu faço filmes”. o filme está longe de uma afirmação da causa dos revolucionários”. dois guardas de fronteira conversam e um deles manifesta o desejo de ter sido piloto de avião. 1981-1982b. de alguma maneira. A seção dirigida por Edgar Reitz nos oferece indícios de que a preocupação com os processos de danificação da formação humana é uma das bases do filme. ao afirmar que “Nunca houve um monumento de cultura que não fosse um monumento de barbárie”. portanto. 21): “Eu não jogo b ombas. O horizonte assumido pelos cineastas de Alemanha no Outono é. Uma música diegética é aquela na qual a personagem participa da sua ação e a não-diegética só é percebida pelo espectador. Por conseguinte. 86 A diegese designa a trama e o universo em que ela se desenrola no filme. p. de uma esfera pública de oposição que abale a semiformação e abra a possibilidade de uma perspectiva política alternativa crítica. complementa a idéia dessa trama dialética.... integrante da RAF sentenciado a quatorze anos de prisão. na qual se assiste a uma entrevista com Horst Mahler. 86 Nessa parte. ao som de uma ópera não-diegética . p. 167). “Embora as simpatias de Kluge pareçam estar com os jovens mortos [. Nesse sentido. O contraponto que aparece com Fassbinder também pode ser observado na seção dirigida por Alf Brustellin e Bernhard Sinkel. A perspectiva subliminar ao filme é abalar. mas se relaciona à política de percepção e ao conceito de montagem que dão base ao filme (HANSEN.] Baader. tão bem exposta por Benjamin (1994. o filme trabalha com inconsistências e contradições que representam “[. As cenas de ataques e bombardeios aéreos ao longo do filme instigam a pensar que esse requisito para se tornar piloto manifesta a própria conversão do Esclarecimento em barbárie. o que implicaria ter tido um desempenho escolar excelente (o que não foi o seu caso). Por sua vez. A recusa dos cineastas em adotar uma posição dogmática sobre os eventos não se deve apenas à controvérsia política. Ensslin e Raspe. no filme. 1981-1982b). por meios estéticos. p. 2001. 53). Os elementos do universo fictício se combinam e dão um caráter unificado à película.

nessa entrevista. 1980). p.238 Além de informações sobre sua trajetória no movimento revolucionário. seu refluxo no final dessa década.. em parceria com Alst e Schlöndorff. então prefeito de Stuttgart e filho do Marechal Erwin Rommel. Entre 1961-1988. Mas. . assim como a agressão de Armin por Fassbinder é embaraçosa. como Alfred Dregger (1920-2002) e Franz-Josef Strauss (1915-1988).] 80% dos juízes e procuradores tinham sido membros do Partido Nacional-Socialista e mais de 8 mil membros ocupavam posições importantes no governo” (CHAVES. A seção sobre Antígona ganha um novo sentido na trama. Ele explica que o episódio do seqüestro de Schleyer vincula-se ao colapso do fascismo na Alemanha em 1945. um dos contrastes mais significativos trabalhados pelo filme refere-se ao registro documental das cerimônias fúnebres de Schleyer e dos membros da RAF. pois se torna uma alusão ao debate público que se instaurou quanto ao enterro 90 dos revolucionários da RAF e aos impasses e obstáculos enfrentados pela família de Ensslin de sepultá-la. representante do Partido Democrata Cristão. filme de Kluge. O filme foi lançado em plena campanha política na Alemanha. não houve uma revolução antifascista (apesar da tentativa tardia do movimento estudantil de realizála na década de 1960). a filmagem se concentra na 87 Para se ter uma rápida idéia. interessa-nos destacar que. As primeiras imagens de Alemanha no Outono são do funeral de Schleyer e as cenas finais são do enterro de Jan-Carl Raspe. entre outros temas. 2003. “[. A entrevista com Mahler compõe uma longa seção. a condenação por Mahler do seqüestro e do assassinato de Schleyer não deixa de ser surpreendente. Andréas Baader e Gudrum Ensslin. O filme revela o grande abismo entre esses dois acontecimentos. Durante o funeral. ocorreu em parte. ele oferece vários elementos que compõem o argumento geral do filme. a personagem que serviu de argumento foi o político Josef Strauss.. Mahler oferece reflexões sobre o movimento estudantil nos anos de 1960. Ex-líder da União Social Cristã. 46). pois. 88 89 Ex-líder do Partido Democrata Cristão na Alemanha. a crise da esquerda política na Alemanha. Esse colapso. Isso explicaria a presença e o prestígio nacional e internacional de políticos alemães ultraconservadores após a Segunda Guerra 87 88 89 Mundial . Todavia. durante o Governo do Chanceler Konrad Adenauer (1949-1963). de fato. Em O candidato (Der Kandidat. 90 A permissão para enterrá-los foi concedida por Manfred Rommel. para ele. Para além dos contrapontos à versão oficial adotada pelo Estado e veiculada pelos meios de comunicação sobre os eventos do outono de 1977. foi Ministro da Defesa de Alemanha Ocidental. junto com seus outros companheiros.

acontecimentos fora do cemitério. p. 47). Sra. 5 filhos. Já as cenas do funeral de Schleyer são acompanhadas pela leitura em off de uma carta deixada pelo empresário. Ao término da leitura da carta. esta citação interrompe a atividade do espectador. 47). três grandes bandeiras da empresa de combustível Esso. e no forte esquema policial (de polícia montada a helicópteros) que revistou pessoas e carros nos arredores do cemitério. esse recurso pode ser entendido como uma dedicatória à forma de linguagem do cinema “mudo”. com todo o direito que lhes convém. Como em outras partes do filme. endereçada a seu filho.] mas acrescenta outra dimensão. 53). focalizam-se um grande mapa. p. o narrador faz uma pausa e um pequeno espaço da tela é ocupado por uma citação como um entretítulo: Quando a crueldade alcança um certo ponto. as cenas do funeral diferem do padrão da cobertura televisiva dada ao acontecimento: a filmagem do funeral de Schleyer se volta para o que está à margem desse evento público. 8 de abril de 1945. Para a autora. em especial a ação de policiais que abordam um turco armado com uma espingarda de pressão e que caminhava tranqüilamente nos arredores do local onde acontecia o funeral. Ela traz consigo a ligação entre 1945 e 1977. Importa apenas que deveria parar dá o tom de todo o filme e. como observa Hansen (1981-1982b. Importa apenas que deveria parar. . 1981-1982b. A narração em off (a própria voz de Kluge) patente em todo o filme também segue uma direção semelhante. “[.. A escrita sobre a tela aparece como imagens próprias. transformando-o em um leitor. contrapondo-se à seqüência de imagens” (HANSEN. Assim. não mais importa quem a iniciou. Wild. e filmou toda a movimentação no seu entorno. em alto relevo. Além dessas feições estéticas. Na realidade. por isso. em Stuttgart. não é fortuito que ela reapareça ao final da película. com pontos luminosos que indicam os países de atuação da Mercedes Benz. p. ela não funciona como uma informação complementar às cenas. Esta é uma das marcas de Kluge presentes ao longo de todo o filme.. a frase Quando a crueldade alcança um certo ponto. não mais importa quem a iniciou. os textos que se sobrepõem às imagens não estão subordinados à narrativa visual. De acordo com Hansen (1981-1982b. que se repete em vários episódios analisados e traduz o esforço de expressar a constelação dos eventos de 1977. Sob a responsabilidade de Kluge e Schlöndorff.239 multidão que compareceu ao cemitério Dornhald.

A primeira delas retrata uma mansão no campo e o narrador informa que é o castelo Mayerling. Contudo. Muito sangue. todas vinculadas ao tema do suicídio. herdeiro da coroa austro-húngara. A sexta tela retrata uma locomotiva em movimento sob a verde paisagem do campo. há relação especial entre a pintura do castelo Ma yerling na primeira tela e Stuttgart. uma mulher observa a cena com as mãos juntas. no último quadro. em forma de prece/oração.240 recorrendo a elementos históricos que extrapolam esse momento preciso. Na quinta tela. O narrador declara: O suicídio é a escolha daqueles que não têm lugar no mundo. No outono de 1889. cuja voz é tomada pelo narrador: “Deus salve Franz. por fim. Em princípio. eles foram vítimas de um atentado político perpetrado pelo Estado Austro-Húngaro em conexão com uma conspiração internacional para afastar a ligação desse império com a Alemanha e estreitar laços diplomáticos com a França (BEÉCHE. No entanto. A meu ver. uma moça deitada ao chão é arrastada pelos cabelos por um velho. O trem passa por cima de uma moça que se encontra deitada com a cabeça sobre os trilhos. em verdade. s. foi encontrado morto junto com a amante de 18 anos. a imagem de uma moça e o narrador enuncia: “A coroa do príncipe amante”. Na tomada seguinte. contestaram e contra-argumentaram que. dois homens caminham em direção à moça morta e. A terceira tela é um homem dentro do caixão e outro que reza ao lado. . A segunda tela descreve um casal deitado sobre uma cama que. Essas telas servem de preâmbulo à discussão em torno do suicídio dos integrantes da RAF. Há uma seqüência na qual Kluge expõe uma série de diferentes imagens de pinturas e gravuras. ainda de acordo com o narrador. HIFT.d. na despensa de armas de fogo do castelo Mayerling. O maquinista aparenta desespero e está com os braços para o alto. mas a ele se vinculam. há uma analogia entre as quatro primeiras telas e a questionável versão de suicídio dos membros da RAF perpetrada pelo Estado alemão ocidental. principalmente por parte de membros da família imperial. 1997-2002. Na quarta tela. um caixão é carregado. Ao lado. TATTERSALL. vemos uma cruz em cima de um túmulo. versões outras. cometera suicídio. A seguinte é a de um casal de namorados sentados em um banco de mãos dadas. o imperador! Alemanha acima de tudo”.). a tese oficial do Estado foi que eles haviam cometido suicídio. 1995. a Baronesa Marie Vetsera. o príncipe Rudolf de Habsburgo. Depois.

ano em que ingressou na juventude hitlerista. A divulgação dessa versão. herói das batalhas na África. em 1933. também sob direção de Kluge. e. A abertura das cenas do “jornal-de-cinema” utilizado por Kluge é a imagem de uma águia (símbolo do Estado alemão) seguida do velório de Rommel. pelos próprios nazistas.241 Em outra seqüência. de Schleyer. como faziam crer os noticiários. entrou para o Partido Nacional-Socialista. As imagens do filme sugerem uma conexão entre os eventos. mas Rommel participou de uma conspiração para remover Hitler do poder em 1944. este recorre a imagens de um “jornal-de-cinema” que informa sobre um outro “suicídio”: o do marechal alemão Erwin Rommel (1891-1944). Todavia. Rommel foi obrigado a se suicidar. As imagens do funeral do Marechal Rommel no outono de 1944 exibidas pelo jornal-de-cinema fundem-se ao cortejo fúnebre. O primeiro aspecto que destaco é que. apesar de herói nacional com estima militar e popular. mas concordava com sua remoção e prisão. quando do seu envolvimento na conspiração contra a vida de Hitler (BLUMENSON. Esta não é uma informação presente no filme. Em cima do caixão. Kluge toca no próprio problema da desmemória do povo alemão. tentou pôr fim à guerra. pelos mass media da época. Ele se manifestou contra o assassinato do Führer. o de Schleyer fora transmitido por diversos canais de televisão na Alemanha em 1977. 2001). seu filho (à época uma criança) testemunha as cerimônias oficiais. . ocultou o envolvimento de Rommel que. em 1937. Na verdade. vê-se uma bandeira nazista. a Alemanha continuar na guerra era uma decisão insensata devido ao seu fracasso em derrotar as forças aliadas. Nas ruas. Um caminhão militar escoltado por outros carros militares leva o caixão e circula pelas ruas. no outono de 1977. ele morreu devido a ferimentos de combate e foi enterrado como herói de guerra e exemplo de fidelidade aos ditames do nacional-socialismo. as pessoas fazem o cumprimento nazi quando os carros oficiais passam. no outono de 1944. Schleyer não era apenas um homem de sucesso. com o uso e sobreposição dessas imagens. Todos os envolvidos no atentado foram descobertos e capturados. mas não evidencia qual. um líder patronal da federação das indústrias da Alemanha Ocidental. Enquanto o funeral de Rommel havia sido exibido pelo “jornal-de-cinema” em 1944. ingressou na SS. ele fez parte do movimento nazista a partir de 1931. Para ele. aos olhos da nação.

na cidade de Hamburgo e assiste ao discurso de um líder social democrata. como indica um dos seus comunicados às autoridades policiais da Alemanha Ocidental quando estava no cativeiro. Aqui se pode adaptar a explicação de Kluge em relação ao seu filme de 1973. é possível. depois do seqüestro. quando usou o mesmo procedimento (HANSEN. Além de a temática educacional estar implícita na denúncia ao papel semiformador dos meios de comunicação e no diálogo dos oficiais da fronteira. chegou à posição de importante empresário sob o Terceiro Reich. o Estado foi. mas representam um papel e tentam interpretá-lo perante a sociedade. dentro da linha de raciocínio que aproxima os dois funerais. p. do Partido SocialDemocrata Alemão. No congresso do qual Gabi participa. desde o outono de 1977. de alguma forma. tem dúvidas sobre o que ensinar em suas aulas de história. mesmo tendo sido assassinado pelos seqüestradores. Trabalho ocasional de uma escrava. O narrador em off explica que Gabi não sabe bem se escava um abrigo da Segunda Guerra Mundial ou um refúgio para a terceira guerra. p. Não pensava em vegetar numa incerteza permanente. eu disse que a decisão sobre a minha vida estava nas mãos do Governo Federal e eu declarei aceitar a decisão que tomassem. apud VAGUE. 50). Rommel e Schleyer serviram ao nazismo. Mas era de uma decisão que eu falava. 106). Na tentativa de descobrir a essência da história alemã. sobre os assassinatos em Mogadíscio e as mortes dos integrantes da RAF na prisão de Stammheim. sob o controle dos seqüestradores: A incerteza é a coisa mais difícil de suportar. não-fictício. estado em que me encontro há um mês (SCHLEY ER. o suíço Max Schille. acrescentar o fato de que. co-responsável pela morte de Schleyer. 1981-1982b. Gabi também aparece em um congresso. O fato de uma personagem fictícia participar de um evento político real faz parte do aspecto irônico da estética klugeana. eles têm pouco interesse na situação social efetiva. uma professora de História que. o momento em que ela se torna central é dirigido por Kluge. Essa representação só se . Por fim. O espectador é apresentado à personagem Gabi Teichert. os políticos integrantes do Partido Social-Democrata Alemão não são atores.242 anos depois. Schleyer personifica a continuidade política e autoritária na história da Alemanha para a qual a RAF chamava atenção. A rigor. Em minha primeir a comunicação. 2001. ela caminha com uma pá apoiada nos ombros e realiza várias escavações.

o que implica abordar questões como: o que . Alemanha no Outono pretende. trata-se de assumir a proposição adorniana de elaborar o passado por meio de uma crítica social e histórica. entre outras coisas. Ele faz referência direta a um tema peculiar dos chamados filmes Heimat: o patriotismo. ao atuar nas fissuras da consciência histórica alemã. A seção sobre Gabi possui cortes súbitos. deve-se adicionar: os mortos da história exigem o seu devido luto.243 torna real pela presença de Gabi. 1994. por um lado. p. por outro. tal como defendeu Benjamin (1985. Com isso. Esse inimigo não tem cessado de vencer (BENJAMIN. Mas esse aspecto aqui sugerido apenas se confirma no filme A patriota.2 A Patriota O dom de despertar no passado as centelhas da esperança é privilégio exclusivo do historiador convencido de que também os mortos não estarão em segurança se o inimigo vencer. Kluge já sugere ao espectador que o amor e a devoção à pátria constituem o tema central do filme. Por isso. Hansen afirma que. 225). A isso. é que a busca de Gabi pela essência da história alemã é um defrontar-se com cadáveres. Se. O ponto levantado por Kluge. fica a dúvida sobre a relação disso com a morte de Schleyer e ao drama da professora de história. mesmo o escovar a história a contrapelo. O título deste filme – A patriota (Die Patriotin) – por si só é provocativo. p. 224-225). Em um deles. A narração em off e depois um “poema musicado” reportam-se aos assassinatos de Rosa Luxemburgo e a Karl Liebknecht. analisado no próximo item. a tela é tomada por imagens em preto e branco: uma multidão de trabalhadores anda sobre uma calçada. ou. converter o fluxo de crise da Alemanha Ocidental no final da década de 1970 em uma estratégia alternativa de trabalho de luto (Trauerarb eit). é possível associar essas mortes ao suposto suicídio dos membros da RAF. Em outros termos. ao introduzir uma personagem ficcional. a meu ver. Em outras palavras. trabalhadores em uma fábrica e trabalhadores na rua. Kluge transforma o caráter ficcional da não-ficção (a atuação dos políticos no congresso da social-democracia) em não-ficção. 2.

] todos os que não . esteve em vigor. Lê livros grossos e se apercebe que a história da Alemanha contada pelo e para seu povo é um conto de fadas.. O procedimento de Kluge outorga não apenas mais densidade histórica à personagem. enfrenta com o diretor da escola onde trabalha. em Alemanha no Outono.244 torna uma pessoa patriota? Como se caracteriza o comportamento patriótico? O que é a pátria? Em A patriota. como também mais organicidade a sua própria filmografia. Por isso. Kluge expõe diretamente em que medida seus trabalhos estão relacionados com a história e a educação. Curiosamente. Com uma pá. Na solidão de sua casa. De uma forma geral. na Alemanha Ocidental. 1966/69) – a atriz Hannelore Hoger também protagonizou uma professora de história. ela se põe à procura do que é a história alemã. em função de sua inquietação. seus alunos. Kluge parece usar uma lupa para ampliar os problemas brevemente apontados no filme anterior. protagonizada pela atriz Hannelore Hoger. além de indicar que eles persistem dois anos após a primeira aparição de Gabi. ela cava abrigos da Segunda Guerra Mundial ou procura ruínas pré-históricas. tem dúvidas quanto ao que ensinar em suas aulas de história. O espectador mais uma vez é convidado a realizar uma imersão na história contemporânea da Alemanha a partir dos dramas vi vidos por uma patriota. enfim. ela pensa nos problemas que. em Alemanha no Outono. A estória periférica de Alemanha no Outono torna-se central em A patriota. Há uma particularidade histórica que confere uma dimensão singular ao filme. para além dessa coincidência. a partir da década de 1970 até início de 1980. o mais interessante é registrar que a personagem Gabi Teichert não nasce no filme A patriota. Como visto.. Gabi Teichert é essa patriota: uma professora de história do estado de Hessen na Alemanha. em outro filme de Kluge – A indomável Leni Peickert (Die unberzähmb are Leni Peickert. Porém. a vida de Gabi é uma das estórias periféricas abordadas que contribuem para caracterizar o tom da preocupação histórica daquele filme como um todo. cujo preceito básico era impedir o acesso ou permanência na função pública a “[. com seu trabalho e isso a leva a se perguntar pelo passado alemão. Ela está preocupada com suas aulas. desde 1977. ela foi apresentada como uma professora que. um decreto de Estado. Como mencionado no item anterior.

Segundo o imaginário de psicose do extremista que se criou. para tal procedimento. estavam intelectuais. participa de uma reunião com o diretor da escola.. Uma parte considerável do ensino superior. A ação da RAF foi um dos principais pretextos para que o Estado ampliasse suas medidas repressivas e o Berufsverb ot foi um elemento fundamental para o recrudescimento da ação repressiva do aparato policial. . “[. alinhou-se à psicose do extremista massificada pelos aparelhos repressivos do Estado e pelos próprios mass media. p. 8) afirma que se criou uma histeria na sociedade e uma ampla manipulação da opinião pública. acabavam por contribuir para preparar o terreno do terrorismo e da subversão. O termo alemão. Ribeiro (1979. 1979. p. os docentes. das ferrovias etc. Em A patriota. foram vítimas do Berufsverb ot. advogados e candidatos à advocacia. p.245 dessem plenas garantias de total consonância com os valores supremos do Estado” (RIBEIRO. fica evidente que o estado de terror no interior da instituição escolar já havia sido implantado. que apontava outros supostos inimigos que não aqueles dos pequenos grupos que partiram para a violência armada. professores e inspetores escolares.. de diversos níveis.] população hábitos de denúncia e de colaboração com os órgãos da repressão” (RIBEIRO. naquele momento. Ribeiro (1979) cita vários casos nos quais se percebe nitidamente o processo de suspensão dos direitos universais formalmente defendidos pelo Estado democrático de direito. Nesse bojo. 8). Nesse episódio. junto com outros professores. ficou conhecido como Berufsverbot. Kluge expressa como o sistema educacional. sobretudo professores. ele pergunta qual dos presentes havia afixado cartazes contra o Berufsverb ot pelos murais da escola e pela defesa dos interesses de professores que estavam sendo acusados de ação anticonstitucional. há uma cena na qual Gabi. De alguma forma. assistentes sociais. como foi o caso da RAF.] ao defenderem uma visão mais crítica da realidade alemã”. Apesar de ter atingido médicos... 1979. O Berufsverbot contribuiu para criar na “[. o setor educacional foi o que mais sofreu com a lei de impedimento profissional. funcionários dos correios. 2).. Nenhum dos professores presentes à reunião consegue argumentar em face do comportamento autoritário do diretor. Aos gritos. Houve manifestações internacionais contra a lei de impedimento profissional e vários casos foram julgados pelo Tribunal Russell.

Além disso. no entanto. mesmo que fosse qualificado e demonstrasse todas as condições técnicas para se assumir um cargo público. Por exemplo. afirma o narrador. por exemplo. 6). Mais à frente. Uma trabalhadora muito dedicada. preserva o distanciamento do público em relação àquela. Na verdade. 1998. Por esta razão. abandonou-se qualquer investigação efetiva quanto a um eventual passado nazista dos candidatos à função pública. comenta e julga ações da personagem.246 O problema é que a necessidade de superação do passado nazista foi relegada. para Gabi. o material didático disponível etc. Kluge aborda questões e dúvidas eminentemente pedagógicas: seleção de conteúdos de ensino. Este. Este recurso recorrente nos filmes de Kluge obstrui certos processos centrais à prática fílmica clássica. Em A patriota. Esse questionamento a faz pôr em dúvida o material didático disponível que sempre apresenta o sucesso histórico da Alemanha em ordem cronológica. A maior parte das informações sobre Gabi e mesmo alguns de seus pensamentos e crenças vêm do narrador. Esse narrador (cuja voz é do próprio Kluge) afirma que Gabi Teichert é uma patriota em seu trabalho. o impacto da aprendizagem na vida dos alunos. será esclarecido a razão desse excesso. ela está imersa em várias preocupações. as políticas públicas para a educação. é marcante a ação do narrador em off. a mínima suspeita de simpatias comunistas significava a perda iminente do emprego ou mesmo o impedimento do candidato. mais uma vez. como a identificação entre o espectador e a personagem (LUTZE. Em contrapartida. Como se pode demonstrar adiante. fato que. p. p. quarenta e cinco minutos de aula é um tempo insuficiente para se ensinar alguma coisa que se desenrolou em séculos de história. percebe-se a presença excessiva do narrador neste filme. ele acrescenta a essas preocupações as relações de poder na escola. sua organização no tempo e no espaço escolares. para Lutze (1998). a relação da escola . após a primeira fase de “desnazificação”. Ao longo do filme.89). Gabi se pergunta qual conteúdo deve ensinar em suas aulas de história. Os professores e professoras sempre têm muito trabalho a fazer e Gabi é uma representante dessa categoria. desde os primórdios até a batalha de Stalingrado. Como lembra Ribeiro (1979. o patriotismo de Gabi representa uma contraposição à noção de patriotismo e respeito constitucional ao estab lishment. a autonomia relativa do professor. as tensões entre o corpo docente entre si e com a administração escolar.

Assim. sem reduzi-los ao âmbito exclusivo da intervenção da sala de aula ou mesmo do espaço escolar. uma espécie de assunto que ‘todos entendem e do qual cada um tem uma opinião’” (RAMOS-DEOLIVEIRA. A e xperiência na e com a história significa a possibilidade de narrá-la de forma autêntica e original. Ela tenta superar as dificuldades que encontra no seu trabalho e decide não ser uma consumidora da história apresentada nos livros didáticos. A atitude de Gabi não se dirige ao corporativismo de garantir ao professor de História o seu espaço na escola. A sua atenção se volta para o tipo de perspectiva histórica implícita nessa mudança. [. 36).] Com isso liquida-se o espaço disciplinar que possibilitava a análise do espaço e do tempo em que vivem os contemporâneos.. quando as disciplinas Geografia e História. principalmente no período entre 1971 e 1985. aquilo que pode ser o conteúdo de suas aulas. 1998. Sua posição é de confronto com esse ramo da indústria cultural vinculado ao material didático e elaborado a partir de diretrizes políticas gerais do Estado. um estudioso de contos de fada e um voyeur. Com essa abordagem. Mas. Gabi reconhece que o seu papel de professora não pode ser o de mera reprodução da história oficial divulgada pelo complexo editorial da indústria cultural. Um aspecto interessante da abordagem de Kluge é como ele lida com os problemas pedagógicos. foram dissolvidas em um “[. o que Gabi entende por história? Para ela. história é mudança. Os objetos de estudo dessas ciências tornam-se. um médico. entrevista alguns intelectuais. nos mais variados lugares e com diferentes pessoas. Entretanto. Ela participa da convenção do Partido Social Democrata Alemão.. componentes curriculares do ensino básico. Mesmo tendo exposto seus questionamentos para seus pares na escola. Kluge parece indicar que o espaço de luta do professor extrapola os muros escolares. transformação. ela declara: “Eu posso mudar a história”. 91 Tal situação encontra um paralelo com a reforma de ensino desencadeada pela ditadura militar no Brasil.247 com a geopolítica internacional etc. ela decide pesquisar. acompanha-se a preocupação de Gabi quando o Ministro da Cultura decide abolir a disciplina de História para combiná-la com a Geografia e Estudos da Comunidade na forma de Estudos Sociais91. Gabi leciona história alemã e sente a necessidade de compreender a realidade histórica do seu país. .] amorfo campo denominado Estudos Sociais. p. esta tarefa a coloca em sérios problemas. ela se encontra com um coveiro.. Com essa atitude. A questão é: como? Uma de suas decisões é procurar pela matéria-prima para ensinar nas suas aulas.. então.

evidências de uma história não contada. LUTZE. Ela anseia ensinar a história em uma outra perspectiva. na história. assim. Essa busca pela verdade implica aquilo que Adorno (1995e) denominou de elaboração do passado.. ela ataca os livros didáticos de história com um serrote. o ato de cavar é literal. Mas esse gesto concreto também possui uma dimensão simbólica: a nova Alemanha que emerge após a Segunda Guerra Mundial fez questão de esconder as suas ruínas. Gabi desconfia da versão de sucesso e progresso da história alemã. a relação dialética entre o progresso e a barbárie. p. pois a vida das pessoas limita-se a “[. e também significa contrapor-se ao fluxo social no qual o passado enfurece. em um ímpeto ludita. 201). Ela se torna solidária com todas as pessoas que morreram na guerra. No filme. 1998). Mas por quê? No seu incômodo com a história que tem sido contada e ensinada nas escolas. enfim. Mas ela tenta. Gabi repete o ato de Alemanha no Outono: com uma pá nas mãos. identificações imediatas que se possa ter com ela (cf. Como uma patriota e em contraposição à história contada a partir do sucesso. A intenção de Gabi Teichert é encontrar o passado de mortes e barbárie “soterrado” pela sociedade alemã.] uma simples redução de instantes pontuais” (ADORNO & HORKHEIMER. . pistas. 1985. Mesmo sendo uma atividade proibida e correndo o risco de ser penalizada judicialmente.248 a possibilidade de concretizar sua proposta de mudar o conteúdo a ser ensinado não é levada em consideração. Gabi interessa-se por todas as mortes que dizem respeito a seu país.. elas tornam a personagem pouco plausível para o espectador. Embora essas ações possam ser percebidas de maneira cômica. uma foice e um martelo. principalmente depois da Segunda Guerra Mundial. dos ataques sobre diversas cidades alemãs durante a Segunda Guerra Mundial. Ao confrontar o sucesso com as mortes. fragmentos. uma broca. ela é repreendida pelo diretor e ameaçada pelo pai de um estudante. O traço alegórico de tais comportamentos coíbe. o seu trabalho pode ser caracterizado como uma espécie de artesanato intelectualizado: ela escava a história do seu país com a prudência e as indagações de uma arqueóloga. Assim. a personagem de Kluge abre a possibilidade de cotejar. ela escava ruínas e escombros que restaram dos bombardeios. Escavá-las é procurar pelo que foi esquecido e soterrado: recalcado. Na escola. Ela procura objetos.

igual a torsos na galeria do colecionador. E se ilude. 1997. a tradição. Ou seja. . se a essência da história alemã está nos seus cadáveres. p. somos vítimas das mesmas condições e da mesma esperança decepcionada”. Adorno também fora influenciado. Por conseguinte. também. desprendidas de todas as conexões mais primitivas. p. de alguma forma. revolvêlo como se revolve o solo. espalhá-lo como se espalha a terra. Não por acaso. pela qual. a atividade de Gabi é. Antes de tudo. com eles.249 Em outras palavras. o escavar tem um significado muito característico: Quem pretende se aproximar do próprio passado soterrado deve agir como um homem que escava. As antigas estruturas permaneceram quase que intactas na Alemanha do pós-guerra. daquilo que ele agora tem e eventualmente daquilo o que pode agora ser utilizado” (ADORNO & HORKHEIMER. Há. 1981). Realizar o inventário não estava longe de um Trauerarbeit. nessa atitude de Gabi. quem só faz o inventário dos achados e não sabe assinalar no terreno de hoje o lugar no qual é conservado o velho (BENJAMIN. mas apenas na superfície. Em Benjamin. GAGNEBIN. O fato de Gabi sair com uma pá ancorada nos ombros. um trabalho necessário de luto. 1995. BUCK-MORSS. as imagens que. Gabi caminha na direção oposta a esse fluxo. ao mesmo tempo. a Pátria (Heimat). uma alusão à filosofia da história de Walter Benjamin. para revolver a terra. 1985. Kluge se apropria dessas perspectivas filosóficas próximas para argumentar sobre o comportamento da sua personagem. 201). 200) afirmam que “Só a perfeita conscientização do horror que temos pelo aniquilamento estabelece um verdadeiro relacionamento com os mortos: a unidade com eles. 239). O antigo. é uma tentativa de dizer que os mortos não estão mortos. não deve temer voltar sempre ao mes mo fato. “O que um indivíduo foi e experimentou no passado é anulado em face daquilo que ele agora é. pr ivando-se do melhor. de forma metafórica. Pois “fatos” nada são além de camadas que apenas à exploração mais cuidadosa entregam aquilo que recompensa a escavação. p. Tendo isso em consideração. E certamente é útil avançar em escavações segundo planos. mas com o cuidado de excluir os argumentos teológicos presentes nas teses do amigo (cf. ficam como preciosidades nos sóbrios aposentos de nosso entendimento tardio. no sentido freudiano do termo. Pois. o velho de que trata Benjamin estava soterrado. Mas é igualmente indispensável a enxadada cautelosa e tateante na terra escura. também Adorno e Horkheimer (1985.

de alguma forma. a partir de uma consciência transparente. assim como a explicação psico-social de Mitscherlich da ‘inabilidade de luto’ específica dos alemães no pósguerra também apontam em direção a um método que considere a confluência do trauma. O fantasma do nazismo rondava (ronda) a civilização ocidental e. Segundo Leventhal (s. a culpa e a . p. pior. por terem provocado a catástrofe sobre eles mesmos.) afirma que. Schimidt e Mendelssohn –. com isso. mas sentir que o objeto de amor (o 3º Reich. parentes e de suas instituições. Leventhal (s. contribuído no processo de destruição de suas próprias cidades e do povo e para o assassinato dos judeus europeus. a maneira pela qual tais desastres formam e modelam nossas imagens de felicidade moderna. A incapacidade para o luto. Como visto.) afirma que os autores consideram que os alemães do pós Segunda Guerra Mundial foram incapazes de efetuar o luto da morte da figura-pai Hitler. revela-se a face bárbara do processo civilizatório. em outras palavras. Kluge. tais sepultamentos simbólicos não foram realizados.). de suas cidades. na primeira parte desta tese. de seus amigos. a maioria tratou a catástrofe da guerra e da destruição mais como pano de fundo do que tema literário. os alemães foram incapazes de realizar o devido luto da perda da guerra. o autor considera que A insistência de Kluge em uma organização social do desastre. Ao tecer considerações sobre a literatura alemã do pós Segunda Guerra Mundial. o Führer. que vá além da experiência do indiv íduo e do que as histórias documentais são capazes de transmitir (LEV ENTHAL. confrontar seu próprio passado de colaboradores ou. bem como do regime político com o qual eles tanto se identificavam. 2).250 Gabi nos põe diante da seguinte indagação: será que o povo alemão experenciou o seu necessário trabalho de luto? Acaso a sociedade alemã realizou o devido teste da realidade que pudesse levá-la a não apenas refletir. da culpa e da repressão. Nossack. com exceção de poucos escritores – entre eles Böll. Com relação a Kluge.d. Leventhal (s. a tese de Alexander e Margareth Mitscherlich é de que os alemães não foram capazes de.d.d. s. devido ao complexo de culpa. Em alusão ao livro Inab ilidade para o luto: princípios do comportamento coletivo de Alexander e Margareth Mitscherlich.d. de co-perpetradores do sistema de horror que foi o nazismo. cujo mal-estar lhe é inerente. Teriam sido também incapazes de reconhecer como se identificaram com os assassinos do regime e seus líderes. a pátria) que tanto adorou já não mais existia? O certo é que..

Adorno e Horkheimer (1985. Suas reflexões em muito se aproximam da preocupação de Kluge no que se refere à realização do Trauerarb eit pelo povo alemão. principalmente porque. A patriota foi o primeiro longa-metragem de Kluge no qual ele utiliza uma montagem fragmentada. Depois de Alemanha no outono. a proscrição de tudo aquilo que não tenha valor mercantil. de maneira consciente. ou seja. ruína essa que consiste em larga medida no recalcamento da história. É nesse âmbito que se plenifica a atuação de Gabi como professora.. pois foi desfigurado e transformado.. Assim. no imaginário comum. 201-202) discutiram essa questão em Sob re a teoria dos fantasmas.251 vergonha em expor os sentimentos estavam na raiz da inabilidade de articular o que tinha acontecido com eles e suas cidades. As pessoas recalcam a história dentro de si mesmas e dentro das outras. a antiga República Democrática Alemã é que deveria ser criticada como totalitária. Mas. A própria culpa de co-responsabilidade impediu um luto adequado e um correto trabalho de passagem que teria capacitado os alemães a reconhecerem o que tinha acontecido e por que aconteceu. com uso de diversas imagens . 1985. os frankfurtianos pontuam que o exercício do luto se converteu em uma ferida ab erta que marca a civilização. Assim. também se passa da maneira mais brutal com aquilo que não se pode sequer obter a reconstituição psicológica da força de trabalho: o luto [.] Em face dos mortos os homens desabam o desespero de não serem mais capazes de se lembrarem de si próprios (ADORNO & HORKHEIMER. Por isso. Kluge provoca o espectador ao apresentar uma personagem com essas características. Sendo uma patriota. é razoável afirmar que a posição de Gabi representa uma recusa e repulsa dos descaminhos políticos da República Federativa da Alemanha que. prosseguiu com práticas políticas típicas do regime nazista. O que se passa com todos os sentimentos. O patriotismo da protagonista está na esfera púb lica de oposição. por medo de que ela possa recordar a ruína de sua própria vida. 201-202). em uma formalidade social. Sua saga é a do exercício público da razão no sentido que Kluge considera ser de contra-esfera pública. e a entenderem a profundidade e a extensão da devastação que lhes acometeram. um país livre. p. na sua inabilidade para o luto. Gabi materializa o desejo de participar na vida política e social do país. p. Já em 1947. a personagem de Kluge põe sob suspeita essa concepção comum e convida o espectador a reformular a idéia segundo a qual a Alemanha Ocidental era uma democracia.

de fotografias. em primeiro plano. pilotos da força aliada fumam e conversam tranqüilamente antes de retornarem para a base militar. Essas estórias paralelas estão em íntima conexão com a história real com a qual Gabi se depara e que tem como eixo as mortes perpetradas pelo Reich alemão. Essas informações poderiam ocupar um entretítulo ou um título sobreposto. Para amenizar as descontinuidades. há várias b reves estórias (situadas entre 1939 e 1945) que são dramatizadas: 1) dois desarmadores de bombas conversam com um oficial alemão sobre seu trabalho. A combinação entre ficção e documentário é consagrada. o uso do narrador em off torna o processo menos impessoal e põe. Além de preservar uma certa distância entre a personagem e o espectador. “1943. “Dois especialistas em bombas”. um coveiro se abriga dentro de uma cova e acaba cochilando. Trata-se do joelho do Sr. um cabo do exército alemão. a força da estória e o tema escolhido por Kluge neste filme não permitem que sejam vistos como pura fragmentação. 4) um oficial do exército alemão e sua esposa fazem sua primeira viagem para Itália em 1939 e depois se separam devido à guerra e se reencontram em 1953. ela é um joelho. Nenhuma dessas narrativas é diegeticamente motivada pela estória principal. em especial. no entanto. A narração da estória da professora de história Gabi Teichert é interrompida por uma variedade de materiais não-diegéticos (cf. 1945”. Em A patriota. a voz em off do narrador é de uma personagem. a personagem fictícia Gabi torna-se uma participante ativa em um acontecimento real. cuja contrapartida foi o horror da reação militar dos aliados. 1998). “Um coveiro. uma professora de história”. 2) durante um bombardeio aéreo. como: “Gabi Teichert. morto na batalha de Stalingrado em 29 de . Ela intervém na convenção junto a parlamentares para fazê-los pensar e atuar em favor de mudanças sociais. Uma mãe e duas crianças”. de filmes antigos. essa técnica também possui outra função. Entretanto. Nesse evento. o processo de narrar o enredo. No decorrer da trama principal. de gravuras. LUTZE. de esculturas. 3) após terem bombardeado cidades alemãs. Kluge recorre à narração em off que também cumpre o papel de oferecer breves informações sobre a personagem.252 de pinturas. Ironicamente. na longa seqüência na qual Gabi Teichert assiste a uma convenção do Partido Social Democrata Alemão (SPD). Kluge introduz material documental e legendas que oferecem pausas à narração. Wieland.

de quem é capaz de se preocupar principalmente com o passado. No filme. o joelho pode funcionar como uma metáfora que instiga a pensar como os fragmentos (o joelho é apenas um fragmento corporal) dentro das ruínas da sociedade podem ser uma importante fonte histórica para reconstruir o passado à medida que eles se põem na esfera das relações sociais. traz à baila o esquecimento que se tem de sua morte e daqueles que tombaram em nome do ou contra o Reich. p. Esta é a contrapartida moderna da aparição de fantasmas.253 janeiro de 1943. este é um joelho histórico porque há uma história do corpo. mas. Kluge revela sua preocupação com a amnésia. ao contrário. ele se presentifica. Assume um ponto de vista da história e se expressa corporalmente. Como Kluge (1988) alegou. racionalizam o esquecimento como prova de fato. Por isso. Ele está morto. o joelho morto só pode contar a história por meio de quem está além da vida presente. 223) que indaga: “Não existem. Neste caso. Todavia. Ele é articulação com um todo maior que é o corpo que luta. o joelho é um fragmento especial. com a anestesia da memória coletiva da sociedade alemã. Ele se pergunta sobre o valor de uma história feita de batalhas vitoriosas. A alegoria klugeana remete a Benjamin (1994. o joelho do Cabo Wieland também parece representar todo o povo alemão. Como afirma o narrador. Já Adorno e Horkheimer (1985) observam que um dos sintomas da doença da experiência contemporânea é o transtorno das relações que se têm com os mortos. ele aparece como um joelho fantasma. de um alemão morto. Um joelho que alude a emblemática situação de quem perde a guerra: estar de joelhos. Apesar de ser um joelho particular. mas sim que foi esquecido na e pela história da Alemanha. no intuito de lançar a memória dentro de um agora capaz de anunciar um outro futuro. O joelho que já está morto não reluta em aceitar que tombou em uma batalha. a forma de acordo com a qual as pessoas reorganizam a vida após a morte e dedicam cultos ativos aos morto ou. que deixam a morte do sujeito fora da história. Como todos os joelhos. ele “leva” o . ele é conexão. que trabalha e que põe a história em movimento. a idéia do joelho surge como uma mostra de que o Reich alemão está destruído e sua identidade já não mais existe. Por isso. porque. quando narra a história. nas vozes que escutamos. ecos de vozes que emudeceram?”. ao mesmo tempo vivo. Dessa maneira.

prolongou o nazismo em seu terror e na forma de submissão militar e política da Alemanha Ocidental em relação aos Estados Unidos após a guerra. 41). Nesse sentido. O filme . Contudo. para tocar em um tema não menos polêmico quanto a Segunda Guerra Mundial: os métodos de ocupação do território alemão utilizados pelos países aliados. em bombardeios à cidade de Hamburgo. A patriota não oferece um tratamento do Holocausto como em outros filmes do próprio Kluge. uma outra ênfase na abordagem feita por Kluge da história alemã na Segunda Guerra Mundial.Força Aérea Britânica) incinerou 60 mil pessoas. A caracterização do patriotismo como uma preocupação com todas as mortes o leva a incluir no universo de atenção de Gabi todos os mortos alemães. Como o próprio Rentschler observa. longe de ter se deixado levar. foram atos de terrorismo” (RENTSCHLER... lembrar para não esquecer”. pela onda revisionista da história alemã no final da década de 1970 e início dos anos 1980 que relativizou o Holocausto. durante a Segunda Guerra Mundial.] combater jovialmente as despedidas do ontem. p. Por ter cotejado o tema do Holocausto e dos campos de concentração no seu primeiro curta-metragem. Para ele. Rentschler (1990.. Brutalidade em pedra. como sugere Rentschler. p. Esse autor considera problemático esse status comum das vítimas do campo de concentração e dos alemães mortos na guerra. 1989. inclusive aqueles que estavam ao lado do Reich.254 espectador a atentar para o fato de que em cada “[. em A patriota. ao utilizar “RAF” em referência à Força Aérea Britânica. que. 1990. há. em muitos aspectos.] célula humana está inscrita o passado e o destino da espécie humana” (LABANYI.. por exemplo. por sua vez. mas ajoelhados. o joelho expressa que os homens e as mulheres concretos fazem a história e que elaborar o passado implica reconhecer nossa corporificação histórico-social. ao contrário do que ocorre no curta-metragem Brutalidade em pedra (1960).. Por essa razão. o filme registra. p.. a Royal Air Force (RAF . 263). Portanto. como o soldado Wieland. “[. reconhece que o projeto de Kluge é “[. em A patriota. Kluge explora a conexão desta sigla com a da Facção Exército Vermelho cuja abreviação também ficou consagrada como RAF. 39).] ele joga com a noção de que os ataques sobre Hamburgo. Kluge aborda o avesso da vitória que. O desejo de Gabi Teichert é o de entender a razão por que tantos joelhos foram mortos ou mesmo por que tantos continuam vivos. Kluge parece ter se sentido à vontade. Desta forma.

Ela tem esperança . Karl Kraus expressou como segue o sentimento intenso que se associa a esse anseio: E quando este tempo mau – longo como era glacial – for quebrado.. que. Ao se referirem à história. como Gabi. Pois não foi justamente a Alemanha. e as crianças construirão no campo um espantalho. Estrelas entram desordenadamente em uma nova casa”. tida como uma das mais elevadas culturas da Europa Ocidental. ele também desvela. por um lado Kluge adentra. o que são os livros senão um dos principais representantes da cultura da Alemanha. quando for revolver a terra. mais ela sofre. . e Kluge expressa sua expectativa com uma citação de Brecht: “O sereno caiu por mil anos. que produziu um dos maiores monumentos de barbárie da história? E. Sob certos aspectos. repousa no paralelo entre os desafios e os esforços de Gabi como educadora e os de Kluge como cineasta. os despojos da cultura. Negt e Kluge (1999. De alguma forma. O novo ano está próximo e ela pensa nos 365 dias que estão por vir. A grande metáfora de A patriota. para fazer isso. país que o popularizou? Esse ato antropofágico de Gabi está relacionado com sua necessidade de escavar. quanto mais perto chega do seu objetivo. Em momentos de angústia. os meandros da educação e sua relação com a história. as dúvidas do cineasta se aproximam daquelas vividas pelo professor em seu trabalho: como sintetizar uma estória em um tempo restrito que tem o filme? Que tipo de material usar? Qual perspectiva histórica assumir? Que história contar? Como contar? Assim. E. neste filme. a meu ver. quem se arrisca a. O final do filme expressa isso: ele corresponde exatamente ao final do ano para Gabi. lá estarão os dejetos. é preciso assumir a faceta educativa do seu próprio trabalho de cineasta. transformarão sofrimento em prazer. queimando-o. p. o que pensam e querem. 316) argumentam que A história da humanidade começa no ponto em que os seres humanos são capazes de transformar em realidade o que sonham. Amanhã ele não cairá mais. e. talvez sem se dar conta. sem distorção e sem refração através das massas frenéticas da sociedade e da realidade. Gabi come livros. então se falará dele. se.255 mostra que.. mexer nessa terra e sentir os odores ocultos da civilização? Mas Kluge não extrai daí nenhum fatalismo ou impotência. Ela tem esperança de que o material dos estudos históricos melhore. por outro.

as concepções de educação. em seus filmes. A construção de novos parâmetros estéticos e educacionais propostos pela obra fílmica de Kluge se realiza no contexto das lutas do Novo Cinema Alemão para elaborar a história do país e. Daí a proximidade entre o antifilme de Adorno e o cinema impuro de Kluge. . um dos desdobramentos dessa indagação geral envolveu a relação entre os filmes de Kluge e a filosofia de Adorno. teórico da primeira geração da Escola de Frankfurt com quem Kluge teve proximidade intelectual e pessoal. em que medida o cineasta atualiza. Para Adorno. foi esse movimento cinematográfico (em consonância com o neo-realismo italiano e os filmes de Chaplin) que criou as condições para ele sistematizar essas notas difusas. na verdade. Este termo aparece justamente em um texto no qual ele presta uma homenagem ao Novo Cinema Alemão. Por mais periféricas que tenham sido suas reflexões sobre o cinema se comparadas com a música e a literatura. trilhar caminhos estéticos alternativos ao modelo hollywoodiano. O principal eixo de ligação entre o seu trabalho de cineasta e a filosofia de Adorno refere-se àqueles princípios fundantes da arte moderna radical. estética e história do filósofo e com elas dialoga de forma a oferecer a Adorno novos elementos para a sua reflexão filosófica. a arte moderna radical não apenas se contrapõe às relações de produção (atitude negativa em face da realidade). ou seja. ao mesmo tempo.256 PALAVRAS FINAIS Esta tese buscou responder qual a concepção de estética. reside uma das convergências entre Kluge e Adorno. os elementos gastos e os procedimentos técnicos pretéritos. A análise de seus filmes foi orientada pela filosofia de Theodor Adorno. Kluge produziu um cinema repleto de elementos estéticos típicos do modernismo nas artes. Adorno se questionou sobre o que sua proposição estética significaria em termos fílmicos e sintetizou esse aspecto na expressão antifilme. se o filósofo alemão já oferecia indícios dessa idéia de maneira dispersa em sua obra até o momento (década de 1960). Por isso. na sua própria estética interna. mas tende a excluir. Tal fato sugere que. Na qualificação desse rumo alternativo. de história e de educação que se apresenta na obra fílmica do cineasta alemão Alexander Kluge.

p. . é o conteúdo de verdade da arte. O enigma não está na intenção do artista. os filmes de Kluge evocam o exercício filosófico a partir de sua própria imanência e não como uma necessidade que lhe vem de fora. uma das mais relevantes características do aspecto educativo intencional nos filmes de Kluge. mas se decifra sua estrutura. a colagem. Em termos artísticos. a sucessão de algumas imagens contém grande complexidade. Para tanto. como resultado da experiência estética propiciada. Nos filmes de Kluge. O corte exclui o que não é mostrado pela câmera. os enigmas são um defrontar com um universo de indagações e reflexões. o que se encontra é a própria indagação: o enigma não corresponde a uma charada cuja resposta é definida de antemão. seus filmes. em sua montagem e nos cortes. torna-se incontornável perguntar o que articula os cortes: é no oculto do corte que se encontra a condição de comunicabilidade do que se exibe na cena-seqüência. ao mesmo tempo. mas naquilo que a obra expressa. acessar o enigma que perfaz os filmes de Kluge representa atingir o seu núcleo estrutural interrogativo. ou seja. os enigmas estão. Um dos grandes desafios dos filmes de Kluge está na articulação dos cortes. mas sempre retém o oculto. em especial. tais como a experimentação. na análise dos filmes. esse não estar contido na cena. a fragmentação. portanto. a falta de conclusão. Neste sentido. 11). como exigência para se reconhecer o caráter enigmático da obra de arte e. fundados em uma estética moderna radical. Isto remete a uma educação que marcha a contrapelo dos aspectos semiformativos e vai ao encontro de uma perspectiva emancipatória. Como sublinha Langford (2003. pois cada uma delas aparece como um fragmento puro. Por isso.257 Dentre as várias características da arte moderna radical. a descontinuidade. a diferença. Esta é. de um lado. Aquilo que o enigma diz e. A caoticidade do encadeamento das imagens demanda do espectador grande esforço para remontar e reconstruir o filme. a própria história. não diz. a caoticidade. não se resolve o enigma. Ao perscrutar esse oculto. privilegiei. Aqui também se vislumbra a educação dos sentidos. o aspecto enigmático. aparentemente desconectada do restante do filme. de outro. apresentam uma potência desformatadora de aprendizagens que emolduram e anestesiam os sentidos. a dissonância. Nesse sentido.

Aqui cabe pontuar. fantasia e criar uma nova forma de o público perceber-se na realidade. reforça a dinâmica e a potência do cinema como arte: no seu cinema impuro ou no seu fazer antifílmico. proporcionada pelos filmes de Kluge. no jogo entre a aceleração e a desaceleração do tempo de apresentação das imagens e cenas. gravuras. por exemplo. quando. contraditoriamente. vêem-se trechos de poemas. Pode-se.. arquitetura das cidades. o componente expressivo é eminentemente artístico. que o ensaio artístico está na experimentação artística propriamente dita e o ensaio filosófico ou científico encontra-se no âmbito teórico. nos campos específicos em que atuam. Resguardada essa distinção essencial entre o ensaio artístico e o filosófico. nas fissuras do cinema como mercadoria. sob a tela. fotografias. a modernidade radical de seus filmes ameaça a própria linguagem do cinema. os filmes de Kluge podem ser vistos como uma tentativa de educar o público nas formas de ver [. Desta forma. entretítulos. ao mesmo tempo em que. nos momentos em que se realizam rupturas abruptas que quebram a ilusão de movimento da imagem.258 Kluge estava particular mente preocupado com o fato de que o novo cinema que ele esperava criar seria completamente sem efeito ao menos que houvesse um público pronto para receber seus produtos. entre Adorno e Kluge. O movimento contrário também ocorre e se evidencia. Na estética klugeana. ou. pensar em paralelos entre o caráter ensaístico da filosofia de Adorno e o dos filmes de Kluge. mas os outros conhecimentos podem ter essa preocupação. pinturas.. da experimentação. aforismos. ainda. Kluge faz irromper. letras de músicas. no trabalho conceitual. na dissonância entre música e imagem. O filme ensaístico de Kluge .]. há. o ponto de vista funciona como um dispositivo capaz de engendrar imaginação. acontece de diversas formas. Esse processo de reeducação dos sentidos pode ser ilustrado na convergência e sobreposição de diferentes linguagens. sem perder a sua especificidade. a sua dimensão artística. no entanto. ou mesmo no recorrente uso da narração em off. seus filmes não deixam de expor e propor uma crítica à ordem estabelecida. na elaboração do roteiro e do argumento do filme. Assim como a filosofia adorniana. Em certa medida. a busca comum pelo exercício da liberdade. Assim. A filosofia de Adorno é cáustica em relação à sociedade capitalista contemporânea e aposta em projetos emancipatórios. A desaprendizagem dos esquemas hegemônicos e embrutecedores do entendimento e da sensibilidade.

259 tangencia o ensaio filosófico de Adorno quando privilegia a forma de apresentação. Como sublinha Adorno (1982. 92). mas sim arrancando da transitoriedade do passado o contemporâneo se m submetê-lo a nenhuma tradição. considero ser fundamental enxergar nessa dinâmica o sentido geral de elaboração do passado. portanto. mas sim o “agora” saturado com a força do “ontem”. a figura mais avançada da consciência. uma atitude típica da arte moderna. Esse diálogo possui o sentido preciso de negar e incorporar. Adorno (2003b) explica: O passado que tivesse sido verdadeiramente recebido da tradição seria superado dialeticamente [aufgehoben] em seu oposto. A negação dialética da tradição requer libertar-se do passado por incorporação. não são capazes de romper verdadeiramente com ela. tampouco conseguem enfrentá-la. a tradição. cifra-se antes de tudo a libertação da sociedade. p. aqueles que negam a tradição de forma absoluta. diz respeito ao diálogo com a tradição. Caberia à consciência avançada corrigir a relação com o passado. Um outro aspecto da teoria estética de Adorno presente na obra fílmica de Kluge. Para além da constatação desse movimento empreendido pelas vanguardas modernistas. p. a coerência estética de todo o elemento particular. pois a forma. ser idolatrado. 2003b. para Adorno (2003b. não conseguem apreender suas características e. o elaborar o passado mostra-se como uma atitude similar à das vanguardas no que se refere à tradição. ela mesma crítica por excelência. representa na obra de arte a relação social: eis porque o estado de coisas existente repele a forma emancipada. tal como a deseja toda a arte genuinamente nova. pois hoje ela vale tão pouco. p. que não precisaria. por isso. ou a crença de que o mundo começa com eles. quanto a crença de que os viv os têm sempre razão diante dos mortos. 285) em relação à obra estética: Na libertação da forma.] o que é diferente não teme as afinidades eletivas com aquilo de que se afasta.. e não precisasse ter medo de ser desmentida pela informação mais recente. O contemporâneo não seria o “agora” intemporal. na sua própria existência. verificado por Lutze (1998) e corroborado nesta tese. . Por isso. 92). [. Longe de ser uma fixação mórbida. também estaria livre para amar o passado (ADORNO.. mas uma consciência progressista que fosse senhora de si mes ma. Para Adorno. como se partissem de um ponto histórico zero. não pelo disfarce da fratura.

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Portanto, a elaboração do passado pode ser entendida como uma experiência similar à da arte moderna radical quando estabelece a relação entre o novo e o antigo. O movimento que o cinema de Kluge quer suscitar no espectador é aquele que a sua estética fílmica experiencia diante da tradição. Nesse sentido, a elaboração do passado, em seus filmes, contribui para uma ruptura com a suposta novidade atrelada aos produtos comercializados pela indústria cultural que não passam do eterno retorno do mesmo. Além disso, se o cinema impuro de Kluge é um protesto contra a sociedade, em seus filmes, a elaboração do passado também assume o sentido de evidenciar a produção histórica da irracionalidade do mundo existente, de trazer à tona o que se insiste em recalcar: o sofrimento perpetrado pela própria sociedade. Por essa razão, os filmes de Kluge, além de se apropriarem da idéia freudiana de trabalho de luto, aproximam-se, também, da perspectiva sociológica defendida por Adorno. A fim de não debilitar a memória subjetiva, a ciência social deve ser, na visão adorniana, crítica social e histórica, pois recorda como e porquê os fenômenos se tornaram o que são e apreende as suas tendências de se transformarem em uma outra realidade. Do diálogo entre os filmes analisados nesta tese e a filosofia de Adorno, extraem-se alguns elementos e, ao mesmo tempo, desafios para se pensar a educação estética a partir da pertinência da radicalidade da arte moderna. Há, pelo menos, dois níveis de reflexão a serem considerados: a educação estética em nível formal que se dá por meio da escola e aquela promovida pela própria instituição cinema que pode atuar como uma espécie de contra-esfera pública. A escola, como instituição socializadora do saber elaborado, não pode prescindir de tematizar a estética, sob o risco de esvaziar uma formação omnilateral. O próprio status dessa tematização precisa ser considerado, pois, muitas vezes, reforça-se a desqualificação da experiência estética ao remetê-la, por exemplo, para o âmbito da intuição pura e irracional e ao reduzi-la à disciplina Educação Artística. Como conhecimento relacionado ao impulso mimético por meio da experiência sensível, a estética perpassa e mobiliza vários componentes curriculares. Infelizmente, esta perspectiva na maioria das vezes não é levada em consideração. No entanto, isso não significa depreciar ou esvaziar a já tão desvalorizada “educação artística”.

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Além disso, a escola empobrece a experiência estética quando promove um aprender que é apenas extensão da semiformação em geral. Ora, situar a educação dos sentidos dentro de um projeto educacional crítico e emancipatório consiste, dentre vários objetivos, na aprendizagem de um autêntico desaprender: colocar em xeque o que é delimitado pelos esquemas semiformativos da indústria cultural. No que se refere ao âmbito dos mass media imagéticos, de certa forma, o antifilme e o cinema impuro condensam esse horizonte. Há uma grande chance de tal perspectiva atuar como desformatadora dos esquemas semiformativos hegemônicos nessa área. A necessidade de uma intervenção intencional é fundamental para um projeto que vise abalar o padrão ético e estético dominante no campo artístico-cultural, de forma geral, e do cinema em particular. Por mais limitada que seja, a educação escolar pode criar as condições de possibilidades para assumir essa tarefa sem perder de vista a tensão arte e mercadoria e os diferentes envolvimentos da experiência estética tanto em termos de recepção da obra de arte, como em termos de sua produção. Neste caso, trata-se de fortalecer a função da escola de formar não apenas o apreciador, cultivador de arte, mas também de possibilitar o acesso aos instrumentos básicos do fazer artístico propriamente dito. Não se quer aqui desprezar o argumento de Adorno (1995e, p. 49) quanto à exigência de transformar a estrutura social que sustenta a semiformação (regressão dos sentidos e da capacidade reflexiva), mas de reconhecer que é um equívoco esperar que primeiro se revolucione a estrutura social para, em seguida, dispor da formação estética crítica. A busca da formação emancipada tem início nas tensões e fissuras da própria sociedade administrada, ou seja, no interior do próprio capitalismo. Fato com o qual o próprio Adorno parecia estar de acordo e que se comprova não apenas em vários de seus escritos, mas também nas suas intervenções na esfera pública ao longo da década de 1960, em especial na Rádio do Estado de Hessen, na Alemanha. Refletir sobre a educação estética na educação escolar envolve considerar a própria formação docente. Diante dos baixos salários, das precárias condições de trabalho e de uma formação acadêmica cada vez mais modulada por “utopias pragmáticas” (MORAES, 2003, p. 153), faltam aos docentes o estímulo e as condições materiais para acessar um universo para além dos produtos da cultura

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industrializada. Como exigir que os docentes socializem o saber estético quando eles mesmos são privados desse conhecimento? Portanto, a educação estética que se compromete com a negatividade em face da realidade social parece essencial na composição de uma agenda de lutas e reivindicações da própria formação docente. O que representa, quando se trata de cinema, advogar como horizonte a arte moderna radical no momento em que se leva em consideração que, na sua própria especificidade, os filmes promovem uma determinada educação dos sentidos? Se, até então, direcionei minha atenção para a instituição escolar, agora desloco o foco para a produção fílmica e elaboro algumas considerações a partir do contexto brasileiro. Defender uma produção fílmica a contrapelo da indústria estadunidense e seus correlatos é uma tarefa que não pode deixar de conceber o cinema no contexto das políticas públicas para a cultura em geral. Sem tocar nesse ponto, o cinema fica entregue ao mundo da indústria e tende a sobreviver apenas como mero negócio. Escoriar o caráter de mercadoria do filme envolve transferi-lo para o espaço do direito social e abordar temas como financiamento público para a área da cultura e definição dos projetos culturais a serem incentivados por tais investimentos. O estímulo à produção cinematográfica crítica necessita se entrelaçar com a luta que se trava no plano das políticas públicas das diversas esferas do Estado. É o que se pode observar na mobilização social em torno de um novo projeto de lei para o audiovisual no Brasil que vem sendo debatido nos últimos anos em diversos fóruns sociais, bem como a tentativa de transformar a Agência Nacional do Cinema (ANCINE) em Agência Nacional do Cinema e do Audiovisual (ANCINAV). Há que se considerar ainda que a luta por uma produção fílmica que se confronte com os esquemas da indústria cultural também supõe avaliar a filmografia nacional no sentido de elaborar o seu passado. Aqui me parece unilateral seguir a euforia e proclamar algo que denote um renascimento do cinema brasileiro a partir da última década do século XX e início do XXI. De acordo com Nagib (2002, p. 13), “A e xpressão ‘retomada’, que ressoa como um b oom ou um ‘movimento’ cinematográfico, está longe de alcançar unanimidade mesmo entre seus participantes”. Além disso, a grande diversidade na produção cinematográfica da retomada não permite a sua configuração como um movimento com objetivos sistematizados. Talvez seja importante, por exemplo, investigar até que ponto muitos

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filmes nacionais desse período não reproduzem o padrão estético do cinema meramente comercial produzido nos estúdios de Hollywood. Assim, o compromisso por um cinema autônomo e vinculado aos anseios de uma profunda transformação da realidade social brasileira ainda precisa considerar a agressiva presença das produções estadunidenses no mercado interno. A in vasão dos produtos da indústria cultural dos Estados Unidos há décadas tem limitado as possibilidades de afirmação da cinematografia nacional, bem como condicionado as suas formas de intervenção (GOMES, 2003). Esse fenômeno já
92 vem sendo denunciado há anos tanto por cineastas como Glauber Rocha (2003) ,

Gomes (1996), como por estudiosos do cinema e da cultura brasileira (cf. ROSENFELD, 2002; SODRÉ, 1996; BERNARDET, 1979). Desta forma, mostra-se atual a declaração do cineasta Paulo Emílio Salles Gomes: “[...] enquanto não conquistarmos pelo menos 50% do nosso mercado, é inútil fazer qualquer coisa: inútil, não; mas sem consistência” (GOMES, 2003, p. 205). O curioso é que Gomes está se referindo a um problema apontado por Glauber Rocha em 1963. Em termos de comércio mundial, as produções estadunidenses dominam o mercado. Nos Estados Unidos, a indústria cinematográfica continua a ser um negócio de Estado. O governo desse país tem conseguido não apenas regulamentar as legislações que regem o comércio no campo cinematográfico, mas, acima de tudo, propor leis que beneficiam a livre circulação de seus produtos no mercado internacional, na maioria das vezes em detrimento de produções nacionais. Nesse sentido, permanece legítimo o argumento de que a reflexão sobre o cinema nacional não pode se desvincular do fenômeno de aculturação e requer o necessário vínculo com a raiz do processo civilizatório brasileiro (BERNARDET, 1979). Em outros termos, romper com a alienação do nosso cinema significa uma ruptura com a colonização histórica do país (GOMES, 1996). Eis porque valeria a pena examinar e ampliar a análise de Bernardet (1979), segundo a qual, no processo de aculturação, a classe dominante brasileira se percebeu como um prolongamento das burguesias européias e a elas tentou se igualar, principalmente na lógica do consumo e não de uma autêntica produção cultural. Até que ponto este argumento não se estende aos vários seguimentos da
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A primeira edição deste livro data de 1963.

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classe trabalhadora no Brasil, no que se refere ao consumo dos diversos produtos da indústria cultural estadunidense, em particular sua produção fílmica? A meu ver, o desafio está em investigar os movimentos cinematográficos nacionais que experimentaram romper com os esquemas de produção dominantes e importados das grandes indústrias fílmicas dos países capitalistas centrais. No caso específico do Brasil, a contestação à invasão do cinema estadunidense ou mesmo àqueles filmes produzidos nos estúdios instalados no Rio de Janeiro e São Paulo, cuja matriz estética era Hollywood, começou a ter uma expressão mais bem sistematizada e institucionalizada nos primeiros congressos brasileiros de cinema na década de 1950 (GOMES, 1996). Em 1963, Glauber Rocha (2003) publicou Revisão crítica do cinema b rasileiro, livro em que ele analisa a evolução histórica do cinema brasileiro e a origem do movimento do Cinema Novo. Rocha expõe a necessidade de fundar os objetivos e os princípios estéticos do movimento – cinema de autor – cuja finalidade foi propor a criação de um projeto de cinema nacional que tivesse autonomia financeira, fosse vinculado a determinados anseios de parte da sociedade e também à realidade sócio-econômica e cultural do país. A influência estética de Glauber Rocha deu-se no seu contato com as obras de cineastas como Eisenstein, Rosselini, Godard e outros. De acordo com Aumont (2004, p. 119), “[...] Rocha preocupou-se principalmente em traduzir as idéias e as ideologias dos cineastas europeus ‘de esquerda’ em termos adaptados à América Latina”. Assim, pode-se afirmar que as primeiras influências estéticas do Cinema Novo vieram do exterior, ou seja, o esforço de produzir um cinema nacional com linguagem própria buscou inspiração em experiências similares que aconteciam em outros países (cf. XAVIER, 2001). Figueirôa (2004, p. 31-32) sublinha que, com o objetivo de realizar uma atualização cultural, o movimento cinemanovista brasileiro inspirou-se no neorealismo italiano, na nouvelle vague francesa e, também na abordagem do “cinema reportagem” da escola dos norte-americanos Robert Drew e Richard Leacock. Tais influências ocorreram em um contexto de intensa discussão e crítica sobre a apropriação da cultura popular brasileira, à época entendida, por parte dos críticos e intelectuais, como elemento de alienação. Em outros termos, as manifestações culturais, tais como o samba, o futebol, as festas religiosas etc., eram consideradas

265 expressões da alienação coletiva instaurada pelo processo colonizador do país (FIGUEIRÔA. o culto do ouro corrompido que virá com as co-produções [.. seu abandono político e econômico. ideólogo atento às mais díspares experiências”. Cinema Novo e câmera na mão’. p. mas da América Latina como um todo.] A descompostura intelectual do cinema brasileiro. O furo de Arraial do Cabo é mais importante do que as briguinhas.. a euforia industrialista. em 16 mm (se não houver 35 mm) . apud AUMONT. teoria de algibeira.] a fome latina não é apenas um sintoma alarmante: é o nervo da sociedade” (ROCHA. . um ano depois do artigo sobre Arraial do Cab o e Aruanda” (ROCHA. aventureirismo. Em Origens de um Cinema Novo. ‘Arraial. 2003. De acordo com Xavier (2003.. Glauber dá a entender que o conceito Cinema Novo brasileiro fora cunhado por ele: “Em 12 de agosto de 1961. Seus filmes conferiam uma dimensão política ao movimento materializada na sua intervenção político-cultural radical que nos anos de 1960 enfatizou a necessidade de realizar filmes que tratassem da situação histórica e política não apenas do Brasil. proposta em 1965.] Líder aceito pelos companheiros que engendraram o novo cinema a partir de 1960 – agitador. O que ele mais desejava era não maquiar os problemas do continente latino-americano. Não desejamos nada mais. apud ROCHA. durante um debate sobre o Cinema Novo: “[. improvisando na rua. subitamente levanta a cabeça. escrevi no SDJB um artigo-manifesto. De acordo com Aumont e Marie (2003. sua trágica destinação à demagogia. os princípios éticos da revolução cultural proposta pelo Cinema Novo foram expostos por Rocha... criação conjunta co m Mário Carneiro [. 260). o marco do Cinema Novo brasileiro pode ser atribuído ao trabalho de Glauber Rocha. após ano e meio de trabalho com jovens realizadores. 7). sua falta de prestígio. Ele transcreve parte do artigo: Cinema Novo em marcha: volta da Europa Paulo César Saraceni.. vamos fazer nossos filmes de qualquer jeito: de câmera na mão. 2004). Rio Zona Norte de 1957 e O grande momento de 1958 de Nelson Pereira dos Santos. 2003. montando material já existente ( ROCHA. cineasta. caso não apareçam imediatamente estas ajudas – de elementos que existem e não precisam ser importados.] queremos u m crédito de confiança... Rocha foi um “[. contato técnico e vivência com o moderno cinema europeu. p. produtor. p. 128). Daí a defesa em uma estética da fome. 128). p. sucesso de três prêmios importantes para Arraial do Cabo. Apesar do caráter precursor de filmes como Rio 40 Graus de 1955. E.

.. 2003. 2001). gafieira e estádio de futebol”. FIGUEIRÔA. distribuição e exibição das obras.] chegou a se constituir”. escuras [. favela. houve pouco espaço para estreitar a relação entre as obras fílmicas e público (FIGUEIRÔA. ao invés de um possível choque potencializador. 103): “O espectador da antiga chanchada ou do cangaço quase não foi atingido e nenhum novo público potencial [. feias. subúrbio.] esse miserabilis mo do Cinema Novo se opõe à tendência digestiva (ROCHA. Assim. De certa forma. embora sentida. p. feios. o espectador brasileiro da década de 1940 e 1950 havia sido formado a partir da estética hollywoodiana. p. Como enfatiza Gomes (1996. personagens que comem raízes. Isso ocorreu não apenas devido à importação de filmes estadunidenses. p. tudo a partir de limitadas condições de produção. não é compreendida” (ROCHA. execução. seja da população urbana ou sertaneja nordestina. Ao contrário do cinema de divertimento. personagens que matam par a comer. Para Gomes (1996. personagens sujos. o cinema responsável não busca a perfeição técnica: “Aqui reside a trágica originalidade do Cinema Novo diante do cinema mundial: nossa originalidade é nossa fome e nossa maior miséria é que essa fome. Em outros termos. 2004). 119). 103): “Tomado em seu conjunto o Cinema Novo monta um universo uno e mítico integrado por sertão. 260).266 2004. movida pela efervescência política do contexto. Contudo. Eles concebiam o Cinema Novo como uma arma ideológica para melhor conhecer a realidade na qual viviam (cf. morrendo em suas casas sujas. boa parte dos primeiros filmes do Cinema Novo buscava retratar a situação de miséria social. 2004). 119). De fato. magros. na ousadia criativa do movimento cinemanovista brasileiro. eram comuns aos cineastas cinemanovistas o desejo e a esperança na possibilidade de mudança da realidade social brasileira. p. 2004.. . 2004. parte do público de cinema recebeu os filmes do Cinema Novo com estranhamento e recusa (FIGUEIRÔA. Assim. personagens que fogem para comer. mas também à reprodução do modelo comercial típico dos estúdios californianos nos filmes de chanchada produzidos nos estúdios de cinema instalados no Rio de Janeiro e São Paulo. os filmes exibem: Personagens que comem a terra. AUMONT. apud AUMONT.. vilarejos do interior ou da praia. p. 2004. apud AUMONT & MARIE. resgatar a experiência histórica de setores da classe trabalhadora excluídos do conhecimento da própria história. personagens que roubam para comer. XAVIER.

. Diálogo esse que não significa necessariamente uma reprodução ipsis litteris da estética da fome. mas incorporados por este como o movimento tropicalista que inaugurou um cinema ainda mais cáustico e provocativo. Ele reuniu autores experientes e enriquecidos pelo surgimento de jovens talentos (GOMES.267 O Cinema Novo brasileiro insere-se em um movimento mais amplo e profundo que se manifestou igualmente na música. p. mostrou os dilemas e as contradições da realidade social brasileira. sobreposta à do profissional de cinema. a crise pós-64 ainda foi capaz de produzir outros movimentos. esse movimento cinematográfico pode ser considerado a expressão cultural mais requintada de um amplo fenômeno histórico nacional que registrou a possibilidade de produzir. 2001. em nome da vida.d. espaço de censura ideológica e estética –. Parecem existir pontos de congruência entre os diversos movimentos cinemanovistas que aconteceram em períodos quase simultâneos.] atualidade era a realidade brasileira. [. no teatro. Um movimento cinematográfico que realizasse essa busca por uma elaboração crítica do passado mostrar-se-ia mais visceral caso fizesse o devido diálogo com a tradição cinemanovista iniciada na década de 1960. 1): . a proposta foi abortada pelo golpe militar de 1964. Assumindo uma forte tônica de recusa do cinema industrial – terreno do colonizador. criação era buscar uma linguagem adequada às condições precárias. É o que comenta Xavier (2001. No caso do Brasil.. externos ao cinema.. da experiência social. o Cinema Novo expressou sua direta relação com o momento político em filmes onde falou a voz do intelectual militante. Como enfatiza Xa vier (s. e capaz de exprimir uma visão desalienadora. a partir de outros padrões estéticos e com poucos recursos financeiros. Tal busca se traduziu na “estética da fome”. GOMES. cuja estética ficou conhecida como Estética do Lixo (XAVIER. na qual escassez de recursos técnicos se transformou em força expressiva e o cineasta encontrou a linguagem em sintonia com os seus temas. um cinema próximo das características típicas das grandes obras de arte. Trata-se de se apropriar da experiência de um cinema que buscou pensar o Brasil a partir de uma perspectiva outra que não a da estrutura oligárquica típica das classes dominantes. p. Nesse sentido. 62) ao afirmar que: No início dos anos 1960. crítica. vida era o engajamento ideológico. da atualidade e da criação. 1996). um cinema que. nas ciências sociais e na literatura. o Cinema Novo foi a versão brasileira de uma política de autor que procurou destruir o mito da técnica e da burocracia da produção. com erros e acertos. 1996).

O movimento de elaborar a história da filmografia do país se entrelaça. um projeto dessa natureza não pode esquecer de expor aqueles acontecimentos mais caros da formação histórica brasileira. Para Ramos (2003). quando faz “Central do Brasil”. Porém. os diversos golpes militares que perpetraram Estados de exceção e as respectivas ditaduras constituem algumas das feridas recalcadas na constituição da identidade nacional. Curiosamente. quando se discute o cinema atual. salvo observações episódicas”. ao afirmar que a maioria dos cineastas presentes no livro O cinema da retomada. cineastas e um certo repertório de obras. a força daquele momento o torna passagem obrigatória. a ruptura que isso significava. assim. Walter Salles. Em seu esforço de construir um cinema sensível e comprometido com as dores e catástrofes recalcadas na história brasileira. Mes mo quem negue de maneira mais decisiva aquele momento. de acordo com Ramos. quando baliza o projeto num percurso histórico maior. Então. Um exemplo desta realidade encontrase na observação de Xavier (2002. se podemos dizer que há a constituição de um campo de debate sobre cinema no Brasil que envolva crítica. também está de uma forma ou de outra dialogando. Rocha dá indícios de contatos com o Novo Cinema alemão: [. a aversão à teoria permeia o trabalho de cineastas e críticos e se configura como um dos obstáculos ao projeto de elaboração do passado do cinema brasileiro.. ele toma como referência o cinema dos anos 60.268 No momento em que alguém faz referência ao passado. Ou seja.] O cinema. mais do que por outras referências que você poderia trazer também. mas refletiram e produziram uma teoria sobre o cinema.. Por sua vez. não ostentam grandes teorias. essa referência vai ao cinema moderno. tendo em vista o papel histórico do cinema nas sociedades capitalistas. disse-me Alexander Kluge. seja do Brasil ou do cinema. O .] de si. Glauber Rocha foi um dos poucos cineastas brasileiros que não apenas fizeram. 10-11).. nos dias atuais.. cujos eventos. deve ser polifônico. É uma nova arte e presa ainda ao naturalis mo/realis mo do romance. ao falarem “[. Rocha parece ter evidenciado. isto passa pelos anos 60 e 70. mais do que mostrar o Brasil para o Brasil nas telas de cinema. De forma lamentável. como o extermínio indígena. p. no bojo dessa reflexão. Ramos (2003) percebe que as escolas de cinema têm se voltado muito mais para uma formação técnico-instrumental e pouco valor dão à história e à teoria do cinema em seus respectivos currículos. o longo período de escravidão e a história de sofrimento da população afro-descendente. com a elaboração da história geral do país.

E a maioria dos intelectuais.d. Mas as sugestões para tal projeto estão lançadas. a linguagem da burguesia. do século XX. Ou do policialismo.. apud ROCHA. Se tais pesquisas serão realizadas.p.269 romance. é uma questão que antecipadamente não se pode saber. É. televisão. é uma expressão do século XIX. em particular o contato entre Glauber Rocha e o Novo Cinema Alemão..] ( ROCHA.). s. sempre foi crime [. a maioria dos cineastas. O cinema é um instrumento de coração do capitalis mo. O cinema é a linguagem do capitalis mo. Liberdade.. Cinema. E. no cinema. O cinema. . jornalis mo. o que é mais grave. isto é. Esta tese pode servir de estímulo para se pensar pesquisas futuras que vislumbrem os possíveis diálogos entre os diversos movimentos cinemanovistas que aconteceram a partir da década de 1960. os senhores sabem. porque foi realizado até bem pouco tempo por homens com formação no século passado e formou e deformou o público e a crítica. s. pois.

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287 ANEXOS .

Direção: Alexander Kluge. 1973. Alfred Edel. a partir de seu conto Anita G. Hark Bohm. Cinegrafia: Edgar Reitz. 1969-1971. 103’. Som: Gunter Kortwich. Direção: Alexander Kluge. Ursula Dirichs. Edição: Beate Mainka. Lançamento: 5 de setembro de 1966. . Edição: Beate Mainka-Jellinghaus. 4 Willi Tobler e a queda do sexto andar – Willi Tobler und der Untergang der 6. 3 A grande confusão – Der grosse Verhau. Elenco: Alfred Edel. 96’. Cinegrafia: Thomas Mauch. 1967. Günther Mack. Edição: Mainka-Jellinghaus. Som: Bernd Hoeltz. Som: Bernd Hoeltz. 88’. preto e branco e colorido. Roteiro: Ale xander Kluge. Produção: Kairos Filme e Filme Independente. preto e branco e colorido. Cinegrafia: Thomas Mauch. preto e branco. Som: Bernd Hoeltz. Flotte. Formato: 35mm. Roteiro: Alexander Kluge. 91’. Ortrud Teichart. Direção: Alexander Kluge. Thomas Mauch. Elenco: Maris Sterr.288 ANEXO A FILMOGRAFIA DE KLUGE: LONGAS-METRAGENS 93 1 Despedida do ontem – Abschied von gestern: Anita G. 93 Fonte: Lutze (1998). Hannelore Hoger. Direção: Alexander Kluge. Formato: 35mm. Hark Bohm. Herr Hollenbeck. Hans Drawe. Elenco: Ale xandra Kluge. Elenco: Hannelore Hoger.. 2 Artistas no topo do circo: desorientados – Die Artisten in der Zirkuskuppel: ratlos. Klaus Eckelt. Alfred Tichawski. Alfred Edel. Heinz Pusel. Kurt Jürgens. Alfred Tichawski. Som: Hans-Jörg WIcha. Cinegrafia: Dietrich Lohmann. Traugott Buhre. Vinzens Sterr. Bernd Hoeltz. Narração: Alexandra Kluge. Thomas Mauch. Franz Bronski (Bion Steinborn). Formato: 35mm. Formato: 35mm. Produção: Kairos Film. Hans Korte. Direção: Alexander Kluge. 5 Trabalho ocasional de uma escrava – Gelengenheitsarbeit einer Sklavin. 86’. Lançamento: Nas televisões das duas Alemanhas em 19 de janeiro de 1972. preto e branco e colorido. Roteiro: Ale xander Kluge. Formato: 35mm. Produção: Kairos Film. Siegfried Graue. Lançamento: 7 de dezembro de 1973. 1965-1966. Edição: Maximiliane Mainka. Sylvia Gartmann. Elenco: Alexandra Kluge. Thomas Mauch. Kurt Jürgens. Roteiro: Alexander Kluge. Cinegrafia: Günter Hörmann. Roteiro: Alexander Kluge. Lançamento: 30 de agosto de 1968. Beate Mainka-Jellinghaus. Produção: Kairos Film. Alfred Edel. Helga Skalla. Alexandra Kluge. Beate Mainka-Jellinghaus. Hannelores Hoger. 1969-1970. Hannelore Hoger. preto e branco. Lançamento: 30 de junho de 1971. Narração: Alexander Kluge. Edição: Ma ximiliane Mainka. Produção: Kairos Film.

1974. Kurt Jürgens. Cinegrafia: Michael Balhaus. Direção: Alexander Kluge. Lançamento: 18 de dezembro de 1974. Cinegrafia: Dietrich Lohmann. Heinz Schimmelpfennig. Dietrich Lohmann. Ágape von Dorstewitz. Alexander von Eschwege. Peter Schubert. Angela Winkler. 123’. Marius Müller-Westernhagen. de Alexander Kluge. Charlie Scheydt. Elenco: Heinz Schubert. 81’. Formato: 35mm. Narração: Alexander Kluge. 7 Ferdinando: o grande – Der starke Ferdinand. Kurt Jürgens. Helmut Griem. Juliane Lorenz. Jörg Schmidt-Reitwein. Edição: Ma ximiliane Mainka. Edgar Reitz. Produção: Kairos Film. Jutta Winkelmann. Dieter Mainka. Produção: Reitz Film e Kairos Film. Som: Bernd Hoeltz. Hark Bohm. Formato: 35mm. Stefan Aust. Som: Heiko Hinderks. 1977-1978. Christine Warnck. Thomas Mauch. Edgar Reitz. Willi Münch. Günter Hörmann. Maximiliane Mainka. Lançamento: Julho de 1977. Sigefried Wishcnewski. Joachim Hackethal. Edição: Heide Genée. 1979-1980. Direção: Alexander Kluge (coordenador). Direção: Alexander Kluge. Katja Ruppé. Alfred Hürmer. O. Som: Burkhard Tauschwitz. 97’. Alfred Edel. Edição: Heidi Genée. Elenco: Dagmar Bödderich. Volker Schlöndorff. Volker Scholondorff. Música: Richard Wagner. preto e branco. Formato: 35mm.289 6 Em caso de perigo o caminho do meio leva a morte – In Gefahr und grösser Not bringt der Mittelweg den Tod. Maximiliane Mainka. Edgar Reitz. 10 A Patriota – Die Patriotin. Dietmar Lange. 1977-1979. Hannelore Hoger. Peter Steinbach e os diretores. Siegfried Moraweck. Rainer Werner Fassbinder. Roteiro: Ale xander Kluge. Elenco: Hannelore Hoger. Katja Ruppé. Günter Hörmann. Som: Peter Dick. Direção: Alexander Kluge. Enno Patalas. colorido. Bodo Kessler. Hannelore Hoger. Berhnard Sinkel. 1977. Direção: Ale xander Kluge. Wolf Biermann. Kurt Jürgens. Alexander Kluge. Karka. 9 Alemanha no Outono – Deutschland im Herbst. Alfred Tichawsky. Narração: Ale xander Kluge. Vérénice Rudolph. Martin Schäfer. selecionado por Kluge e Reitz. Alexander von Eschwege. Helga Skalla. Hans Peter Cloos. Nobert Kentrup. 121’. Hark Bohm. Produção: Projeto de Produção de Filmed a Filmverlag de autores em cooperação com Hallelujah Film e Kairos Film. preto e branco. Tanja Schmidbauer. Formato: 35mm. 11 O Candidato – Der Kandidat. Petra Hiller. Ale xander von Eschwege. Lançamento: 3 de março de 1978. Cinegrafia: Edgar Reitza. . Cinegrafia: Jörg Schmidt-Reitwein. preto e branco e colorido. Roteiro: Heinrich Böll. Kurt Graupner. Thomas Mauch. Narração: Alexander Kluge. Jürgen Jürges. Formato: 35mm. Mulle Götz-Dickopp. Günter Hörmann. Volker Schlöndorff. 8 Dentro desta noite de briga infeliz eu tenho medo de rastejar – Zu böser Schlacht ich heut nacht so bang. 1975-1976. Roteiro: a partir do conto Um bolshevik da capital. Elenco: Fran z Josef Straus. Colin Mounier. Elenco: Rainer Werner Fassbinder. Elenco: Alfred Edel. Alf Brustellin. Werner Lüring. Lançamento: 20 de setembro de 1979. Som: Klaus Eckelt. Vadim Glowna. Gert Günther Hoffmann. Reinhard Oefle. Alfred Edel. Cinegrafia: Thomas Mauch. Roteiro: Alexander Kluge. Werner Lüring. colorido. Edição: Beate Minka-Jellinghaus. Reiner Wiehr. Direção: Alexander Kluge. Heinz Bennent. Roteiro: Alexander Kluge. Produção: Kairos Film em associação com Reitz Film. 90’. Giuseppe Verdi e outros. Mario Adorf. Edição: Beate MainkaJellinghaus. Beate MainkaJellinghaus. Beate MainkaJellinghaus. Beate Holle. Produção: Kairos Film. Lançamento: 4 de abril de 1979. Roteiro: Stefan Aust. Horst Mahler.

Sabine Wegner. Hermann Fahr. Georg Otto. Elenco: Jutta Hoffmann. Roteiro: Alexander Kluge. Jane Sperr. Direção: Alexander Kluge. Cinegrafia: Igor Luther. Vladimir Vizner: Edição: Dagmar Hirtz. André Jung. Som: Olaf Reinke. Lançamento: Outubro de 1985. 13 O Poder das Emoções – Die Macht der Gefühle. Mariata Breuer. Formato: 35mm. Rosel Zech. Rosel Zeck. 1986. Elenco: Jürgen Prochnow. 15 Notícias Cruzadas – Vermischte Nachrichten. Michael Christ. Lançamento: 16 de setembro de 1983. Olaf Reinke. Produção: Kairos Film. Roteiro: Alexander Kluge. Martin Müller. Direção: Alexander Kluge. Produção: Pro-Ject Filmproduktion im Filmverlag der Autoren com Bioskop Film e Kairos Film. Narração: Stefan Aust. Produção: Kairos Film com a colaboração da Zweites Deutsches Fernsehen e o Teatro de Ópera de Frankfurt. 129’. Cinegrafia: Werner Lüring. Gunther Kaufman. Edição: Inge Behrens. Som: Manfred Me yer. HansMichael Rehberg. Michael Rehberg. Lançamento: 25 de setembro de 1986. Anke Appelt. Formato: 35mm. Roteiro: Alexander Kluge. Formato: 35mm. Judith Kaufmann. Produção: Kairos Film com a colaboração de Zweites Deutsches Fernsehen.290 Marianne Straus. Lançamento: 18 de abril de 1980. Narração: Alexander Kluge. 103’. Mulle Goetz Dickopp. Apresentação. Volker Schlöndorff. Alexandra Kluge. Produção: Pro-Ject Filmproduktion im Filmverlag der Autoren com a Bioskop Film e Kairos Film. Beate MainkaJellinghaus. Beate Mainka-Jellinghaus. Jörg Schimidt-Reitwein. Roteiro: Heinrich Böll e os diretores. Formato: 35mm. Vladimir Vizner. Bárbara von Weitershausen. Edição: Jane Seitz. Edward Porente. Werner Lüring. Stefan Aust. Hermann Fahr. Axel Engstfeld. colorido. Thomas Mauch. Elenco: Hannelore Hoger. Cinegrafia: Thomas Mauch. Olaf Reinke. Michael Gahr. 120’. Som: Josef Dillinger. preto e branco. Direção: Alexander Kluge. 1983. Formato: 35mm. Bernd Mosblech. Sabine Trooger. Werner Lüring. Karl-Walter Tietze. Werner Lüring. 1985. Carola Mai. 115’. Cinegrafia: Werner Lüring. Lançamento: Outubro de 1982. Thomas Mauch. Manfred Zapatka. Armin MuellerStahl. Bruno Gans. Edição: Beate Mainka-Jellinghaus. . Som: Christian Moldt. Manfred von Rintelen. 113’. 12 Guerra e Paz – Krieg und Frieden. Edição: Beate Mainka-Jellinghaus. Karl-Walter Tietze. Direção: Alexander Kluge. Som: Willi Schwadorf. colorido. Bodo Kessler. Klaus Wennemann. colorido. Thomas Mauch. Franz Rath. preto e branco e colorido. 14 O Diretor Cego – Der Angriff der Gegenwart auf übrige Zeit. Thomas Mauch. 1982-1983. Carola Mai. Cinegrafia: Igor Luther. Edgar Boehlke.

Peter Schamoni. uma versão ligeiramente alterada tem circulado com o subtítulo A eternidade do ontem – Die Ewigkeit von gestern. 9’. Produção: Kairos Film. 1963. Roteiro: 94 Fonte: Lutze (1998). Rolf Illig. Roteiro: Alexander e Alexandra Kluge. Produção: Alexander Kluge. preto e branco. Roteiro: Peter Schamoni e Alexander Kluge. Desde 1963. Edição: Alexander Kluge. Peter Berling. Edição: Beate Mainka. Lançamento: 14 de outubro de 1966. Lançamento: 20 de fevereiro de 1963. Peter Schamoni. 11’. 13’. 1964. preto e branco. 5 Jan. Narração: Christian Marschall. Formato: 35mm. geb. Narração: Sammy Dreschsel. Paul Kruntorad. Direção: Alexander Kluge. Cinegrafia: material de arquivo. Som: Hans-Jörg Wicha. 7 Senhora Blackburn. 1960. Alexander Kluge. Produção: Kairos Film. Formato: 35mm. Paul Kruntorad. Hans Clarin. 4 Protocolo de uma Revolução – Protokoll einer Revolution. preto e branco. 1872. nascida em 5 de janeiro de 1987. Narração: Mario Adorf. 5 Retrato de quem deu certo – Proträt einer Bewährung. Roteiro: Alexander Kluge. Produção: Rolf A. 12’. Lançamento: 1961. Elenco: Inspetor de polícia Müller Seegeberg. preto e branco. 1967. Peter Schamoni. é filmada – Frau Blackburn. 3 Professor em Transformação – Lehrer im Wandel. Produção: Alexander Kluge. 6 Jogo de Poker – Pokerspiel. Cinegrafia: Günter Lemmer. Direção: Alexander Kluge. Reinke. Edição: Bessi Lemmer. preto e branco. Günter Hörmann. Direção: Alexander Kluge. Direção: Alexander Kluge. Música: Hans Posegga. Direção: Alexander Kluge. Som: Peter Schubert. wird gefilmt. 1961. Formato: 35mm. 14’. 12’. Roteiro: Han von Neuffer. Direção: Alexander Kluge.291 ANEXO B FILMOGRAFIA DE ALEXANDER KLUGE: CURTAS-METRAGENS 94 1 Brutalidade em Pedra – Brutalität in Stein. . Edição: Alexander Kluge. 1966 – uma versão reeditada do filme Nit and Tuck (Taco a Taco) de 1923. Alexander Kluge. Lançamento: 8 de fevereiro de 1961. 1962-1963. Cinegrafia: Alfred Tichawsky. 2 Corrida – Rennen. Cinegrafia: Wilfried E. Roteiro: Alexander Kluge. Direção: Alexander Kluge. Formato: 35mm. Formato: 35mm. Lançamento: 24 de fevereiro de 1965. Klug. Formato: 35mm. preto e branco. Elenco: Uschi Glass. Edição: Alexander Kluge. Cinegrafia: Wolf Wirth.

1970. Roteiro: Alexander Kluge. Thomas Mauch. Formato: 35mm. Cinegrafia: Alfred Tichawski. preto e branco. Produção: Kairos Film. Alfred Tichawsky. Produção: Kairos Film. Som: Bernd Hoeltz. Elenco: Funcionários do Museu do Estado de Württemberg. publicado por Alexander Kluge. 1966-1969. Ernst Kluge (Pai de Kluge). Som: Bernd Hoeltz. 11 Nós estamos gastando 3 x 23 bilhões de dólares em um ataque a um navio – Wir verbauen 3 x 27 Milliarden Dollar in einem Angriffschlachter. Lançamento: Outubro de 1976.292 Alexander Kluge. Formato: 35mm. primeira parte 13’. Thomas Mauch. Roteiro: Alexander Kluge. Günter Hörmann. Edição: Beate Mainka-Jellinghaus. 1977. Cinegrafia: Alfred Tichawski. Maximiliane Mainka. Edição: Ma ximiliane Mainka. 1968. 1977. 11’. Elenco: Martha Blackburn (Avó de Kluge). Günter Hörmann. Ian Bodenham. Elenco: . Lançamento: 29 de março de 1969. Formato: 35mm. Formato: 35mm. Direção: Alexander Kluge. Roteiro: Alexander Kluge: Elenco: Hannelore Hoger. 1973. Produção: Kairos Filme. Formato: 35mm. Edição: Beate Mainka-Jellinghaus. Kurt Jürgens. Som: Bernd Hoeltz. Cinegrafia: Edgar Reitz. Direção: Alexander Kluge. Roteiro: A partir do conto Angriffschlachter En Cascade. Elenco: Dr. Cinegrafia: Thomas Mauch. Produção: Kairos Film. Som: Francesco Joan Escubano. 14’. Direção: Alexander Kluge. 18’. Thomas Mauch. Som: Bernd Hoeltz. Edição: Ma ximiliane Mainka. Stuttgart. Maximiliane Mainka. Lançamento: Abril de 1977. preto e branco. Edição: Ma ximiliane Mainka. Direção: Ale xander Kluge. 12 Uma Mulher de Recursos – Besitzbürgerin. Nils von der Heyde. Formato: 35mm. Bernd Hoeltz. preto e branco e colorido. Maximiliane Mainka. Lançamento: Não houve. 29’. Elenco: Hannelore Hoger. Bernd Hoeltz. Herr Guhl. 60’. die das Staufer-Jahr vorbereiten. Herr Guhl. 1969-1970. Lançamento: 28 de junho de 1967. preto e branco. Formato: 35mm. 13 As Pessoas Comemoram Juntas o Ano Comemorativo de Hohenstaufen – Die Menschen. Winterstein. Cinegrafia: Günter Hörmann. Jahrgang 1908. A. Cinegrafia: Thomas Mauch. Cinegrafia: Jörg Schimdt-Reitwein. Hannelore Hoger. Narração: Alexandra Kluge. segunda parte 11’. Hans Korte. Roteiro: Ale xander Kluge. preto e branco. Som: Hans-Jörg Wicha. Narração: Alexander Kluge. A. Edição: Beate Mainka-Jellinghaus. Peter Staimmer. Beate MainkaJellinghaus. 10 Um Médico de Halberstadt – Ein Arzt aus Halberstadt. Produção: Kairos Film e Instituto para Formação em Cinema de Ulm. 9 O Bombeiro E. Elenco: Alice Schneider (Mãe de Kluge). Elenco: Alexandra Kluge. preto e branco. Roteiro: Ale xander Kluge. Lançamento: Março de 1970. Produção: Kairos Film. Edição: Beate Mainka-Jellinghaus. Direção: Alexander Kluge. Direção: Alexander Kluge. Lançamento: Não realizado. Direção: Alexander Kluge. Hark Bohm. Produção: Kairos Film. preto e branco. Winterstein – Feuerlöscher E. Hannelore Hoger. 8 A Indomável Leni Peickert – Die unbezähmbare Leni Peickert. Roteiro: Alexander Kluge. 11’. 14 Notícias de Staufen – Nachriten Von den Staufen.

primeira parte 13’ e segunda parte 11’. Lançamento: Abril de 1977. Lançamento: 1 de outubro de 1983. Edição: Beate Mainka-Jellinghaus. Direção: Alexander Kluge. 1974-1983. 1983. Música: Wolf Biermann. Formato: 35mm. Produção: Kairos-Film com a colaboração do Instituto de Formação em Cinema de Ulm. Produção: Kairos Film. Produção: Kairos Film. preto e branco. Cinegrafia. Alfred Tichawsky. preto e branco. Cinegrafia: Edgar Reitz. Formato: 35mm. Edição: Maximiliane Mainka. Stuttgart. Roteiro: Alexander Kluge. 3’. Diretor: Alexander Kluge. Thomas Mauch. 16 À procura de um método prático e realista – Auf der Suche nach einer praktisch-realistichen Haltung. Vit Martinek. Lançamento: 2 de outubro de 1983. preto e branco e colorido. Edição: Beate Mainka-Jellinghaus. Cinegrafia: Jörg Schmidt-Reitwein. Edgar Reitz. . 15 Filme do cervejeiro – Biermann-Film.293 Funcionários do Museu do Estado de Würtemberg. Formato: 35mm. 13’.

Roteiro: Edgar Reitz. 3 A Viagem para Viena – Die Reise nach Wien. 2 Refeições – Mahzeiten. Elenco: Elke Sommer. Produção: Insel Film. Direção: Edgar Reitz. Formato: 35mm. Formato: 35mm. Consultor: Alexander Kluge e Hans Dieter Müller. Elenco: Ale xander Kluge. Direção: Edgar Reitz. 102’. . Roteiro: Alexander Kluge. Formato: 35mm. 12’. 4 Entre as Imagens: Terceira Parte – sobre a preguiça da percepção – Zwischen den Bildern. Lançamento: 21 de março de 1967. preto e branco e colorido. Teil: Über die Trägheit der Wahrnehmung. 1966. Martin Schäfer. Lançamento: 22 de abril de 1982. Cinegrafia: Robby Müller. 60 seções de diferentes durações. Roteiro: Edgar Reitz. Hannelore Elsner. Gerhard Peters. 3. 1981. Produção: Stiftung Deutsche Kinemathek com a colaboração da Zweites Deutsches Fernesehen. Roteiro: Edgar Reitz. 60h. Produção: Edgar Reitz Produção de Filme.294 ANEXO C FILMOGRAFIA DE ALEXANDER KLUGE: OUTROS TRABALHOS 95 1 A Finita Jornada Sem-Fim – Unendliche Fhart – aber begrenzt. 95 Fonte: Lutze (1998).Direção: Klaus Feddermann. Alexander Kluge. 1973. Lançamento: 26 de setembro de 1973. Direção: Edgar Reitz. colorido. Formato: 35mm. Cinegrafia: Thomas Mauch. 1965. Mario Adorf. 94’. a partir da idéia de uma estória de Alexander Kluge. Produção: Edgar Reitz Produção de Filmes por meio do Conselho para o Jovem Cinema Alemão. Helmut Herbst. Cinegrafia: Thomas Mauch. Cinegrafia: Helmut Herbst. Lançamento: Junho de 1965. colorido. preto e branco.

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