ROBSON LOUREIRO

Da Teoria Crítica de Adorno ao Cinema Crítico de Kluge: educação, história e estética

Florianópolis, 11 de agosto, 2006

Universidade Federal de Santa Catarina Centro de Ciências da Educação Programa de Pós-Graduação em Educação

ROBSON LOUREIRO

Da Teoria Crítica de Adorno ao Cinema Crítico de Kluge: educação, história e estética

Orientadora: Profa. Dra. Maria Célia Marcondes de Moraes

TESE DE DOUTORADO

Área de concentração: Educação, História e Política

Florianópolis, 11 de agosto de 2006

BANCA EXAMINADORA

____________________________________________________________ Profa. Dra. Maria Célia Marcondes de Moraes (Orientadora – UFSC)

________________________________________________ Prof. Dr. Ricardo Gaspar Müller (Co-orientador – UFSC)

_______________________________________________________________ Profa. Dra. Sandra Regina Ramalho e Oliveira (Examinadora – UDESC)

_________________________________________________ Prof. Dr. Mauro Eduardo Pommer (Examinador – UFSC)

_____________________________________________ Prof. Dr. Rodrigo Duarte (Examinador – UFMG)

_____________________________________________ Prof. Dr. Antônio Ál varo Soares Zuin (Examinador – UFSCar)

Aos meus pais amados, Lau e Ismail. No fundo, sab em que sonhar vale a pena!

A minha companheira, Sandra Soares Della Fonte ... de amor e vida!

AGRADECIMENTOS

À Professora Dra. Maria Célia M. de Moraes, pelo acolhimento da pesquisa e pela generosidade na orientação; Ao Professor co-orientador Dr. Ricardo Gaspar Müller, por ensinar a prestar mais atenção nos detalhes e suas conexões com o todo; Ao Professor John Morgan, da University of Nottingham, pela orientação exemplar na fase do doutorado sanduíche na Inglaterra; Às dedicadas amigas Patrícia Torriglia e Lilane, combatentes preciosas na luta contra qualquer tipo de preconceito e discriminação; Aos Professores Dra. Sandra Regina Ramalho e Oliveira, Dr. Mauro Pommer e Dr. Antônio Ál varo Soares Zuin, por aceitarem participar da banca; Aos Soares Della Fonte Ana Paula, Cláudia e Marilson; às minhas amadas sobrinhas Amanda e Laís; a Mária e ao Gilmar, pela torcida calorosa e sincera; e ao meu afilhado Pedro Henrique, que enche nossos corações de alegria. Ao Josemir Loureiro, primo-companheiro de todas as horas; Às minhas lindas irmãs Kika e Mel; ao músico e artista plástico Thiago Loureiro, sobrinho e afilhado querido, e à combatente tia Zêni, pela compreensão da ausência; Ao carinho especial do casal exemplar, Penha e Nilson Della Fonte. Amigos que nos últimos quinze anos têm me acolhido de forma fraterna e que me fazem sentir um filho amado; A Vanessa e Marcos Andreotti que, em Nottingham, nos receberam como parte de sua linda família. Os ingleses têm muito a aprender com vocês! A César de Mari e Marlene Grade, dois exemplares de paciência histórica e militância auto-reflexiva; companheiros-amigos na jornada acadêmica e da vida; A Astrid Ávila, Bruna e Herrmann Müller, por compartilharem sonhos duradouros e pela amizade fraterna; A Sanete e Valdemar Sguissardi, pelo carinho afetuoso com que nos acolheram em Floripa e fizeram de seu lar a nossa casa. Com Valdemar, grande professor e amigo, dentre os vários aprendizados, descobrimos que apreciar um bom vinho é uma das principais senhas de entrada para a admissão no âmbito da tradição filosófica; Ao Professor Dr. Rodrigo Duarte, constelação descoberta nas Minas Gerais! Amigo e incentivador de meu investimento filosófico. Obrigado por ter-me apresentado ao Alexander Kluge, um presente que culminou nesta tese. Obrigado pela amizade! A Sandra Soares Della Fonte. Potência filosófica! Exemplar de ser humano! Companheira de amor e vida! Outros projetos estão por vir e experimentá-los contigo será uma dádiva ainda maior. Obrigado por tudo, pela generosidade, pelos ensinamentos, pela utopia incansável, pelo carinho e pelo amor.

Cegos que vêem. não tem nenhum sentido para o mais belo espetáculo [. Karl MARX. vendo.. Diz.] Queres que te diga o que penso. José SARAMAGO O cinema é uma fábula de antigamente (ontem passou a ser antigamente) contada por arqueólogos de sonho. 110. O homem carente.. Para o homem fa minto não existe a forma humana da comida. O sentido constrangido à carência prática rude também te m apenas um sentido tacanho. mas somente a sua existência abstrata como alimento.. poderia ela justamente existir muito bem na forma mais rudimentar. [. cheio de preocupações.. p. Carlos Drummond de ANDRADE .].A formação dos cinco sentidos é um trabalho de toda a história do mundo até aqui. e não há como dizer em que esta atividade de se alimentar se distingue da atividade animal de alimentar-se. penso que estamos cegos. não vêem. Cegos que. Penso que não cegamos. 2004.

Nos filmes de Kluge. ao reduzi-la a um componente curricular ou ao prolongar a semiformação em geral. O objeto de estudo são os filmes do cineasta alemão Alexander Kluge. reforça-se a desqualificação da experiência estética ao remetê-la para o âmbito da intuição pura e irracional. na análise dos filmes. Kluge faz irromper. como resultado da experiência estética propiciada. O problema da pesquisa relaciona-se às concepções de estética. a sua dimensão artística. ao mesmo tempo. nas fissuras do cinema como mercadoria.RESUMO Essa tese diz respeito ao diálogo entre educação e cinema. presente no labor fílmico de Kluge refere-se à atitude típica da arte moderna de negar a tradição por incorporação. . Contudo. o que se encontra é a própria indagação: os enigmas são um defrontar com um universo de indagações e reflexões. em especial. a busca comum pelo exercício da liberdade. Aqui também se vislumbra a educação dos sentidos: de um lado. A elaboração do passado consiste nessa dinâmica. A modernidade radical dos filmes de Kluge ameaça a própria linguagem do cinema: no seu cinema impuro ou no seu fazer antifílmico. os enigmas estão. Um outro aspecto da teoria estética de Adorno. mas é a condição de comunicabilidade do que se exibe na cena. O impulso de elaboração do passado que o cinema de Kluge suscita é o movimento que a sua estética fílmica experencia diante da tradição. extraem-se alguns elementos e desafios para se pensar a educação estética a partir da radicalidade da arte moderna. O que articula os cortes fica oculto. de outro. como exigência para o reconhecimento do caráter enigmático da obra de arte e. da experimentação. O principal eixo de ligação entre o seu trabalho de cineasta e a filosofia de Adorno encontra-se nos princípios fundantes da arte moderna radical. Kluge produziu um cinema repleto de elementos estéticos típicos do modernismo nas artes. muitas ve zes. Defender uma produção fílmica a contrapelo da indústria hegemônica estadunidense é uma tarefa que não pode deixar de conceber o cinema no contexto geral das políticas públicas para a cultura e de envolver a avaliação da filmografia nacional no sentido de elaborar o seu próprio passado. trilhar caminhos estéticos alternativos ao modelo fílmico hollywoodiano. Ao perscrutar esse oculto. o aspecto enigmático. O filme ensaístico de Kluge tangencia a concepção de ensaio filosófico de Adorno quando privilegia a forma de apresentação. Situar a educação dos sentidos dentro de um projeto educacional crítico e emancipatório consiste em colocar em xeque o que é delimitado pelos esquemas semiformativos da indústria cultural. Do diálogo entre os filmes de Kluge analisados e a filosofia de Adorno. um dos principais representantes do Novo Cinema Alemão. A escola não pode prescindir de tematizar a estética sob o risco de esvaziar as premissas de uma formação omnilateral. há. de história e educação presentes em suas obras fílmicas e sua aproximação com a filosofia de Adorno. na sua montagem e nos cortes. A construção de novos parâmetros estéticos e educacionais propostos no cinema de Kluge ocorre no contexto das lutas do Novo Cinema Alemão de elaborar a história do país e. o próprio status dessa tematização precisa ser considerado. Dentre as várias características da arte moderna radical. Resguardada a distinção essencial entre o ensaio artístico e o filosófico. privilegiei. Na qualificação dessa proposta. nos campos específicos em que atuam. entre Adorno e Kluge. pois. ela mesma uma crítica por excelência. reside uma das convergências entre Kluge e Adorno.

The school is not supposed to renounce the debate of aesthetical issues at the risk of empting the premises of an omnilateral education. on the other. In a framework of radical modern art features. a critical one par excellence. The building of new aesthetical and educational parameters proposed by Kluge’s films occurs in the context of New German Cinema struggle of working through the Germany past and. the dialog between Kluge’s films and Adorno’s philosophy permits to extract some elements and challenges to think an aesthetical education. between Adorno and Kluge. Kluge’s essayistic cinema is related to Adorno’s philosophical work. as a requirement to recognize the enigmatical feature of the work of art and. If the essential distinction between artistic and philosophical essays is preserved. The research subject is the filmic works of Alexander Kluge. the enigmatical aspect was privileged for film analysis. a common search for experimentation and the exercise of freedom. It is in this proposal that may be found the convergences between Kluge and Adorno dwells. Here lies the education of senses: on the one hand. history and education implicit in Kluge’s cinema and their relationship with Adorno’s philosophy. Yet. although they are the condition of communicability of what the scenes show up. there is. The links among cuts remain hidden. through the fissures of cinema as a commodity. In the perspective of radical modern art. when this debate leads to a sphere of pure and irrational intuition it reinforces the disqualification of the aesthetical experience which is reduced to a mere curricular component or in general maintains semiformation. When what remains hidden is scrutinized what it is found is the inquiry itself: enigmas themselves face a universe of reflection and questions. Like Kluge. one of the main representative the German film-makers of the New German Cinema. arise film’s artistic dimension. In this sense. Another aspect of Adorno’s aesthetical theory that can be perceived in Kluge’s films involves the typical attitude of modern art in denying the tradition by incorporating it. The main focus are the conceptions of aesthetics.ABSTRACT This thesis concerns the relationship between cinema and education. to defend a filmic production against the grain of the USA industry mainstream. the basic principles of the modern radical art are the bond between his works as a film-maker and Adorno’s philosophy. at the same time. put forward alternative aesthetical patterns to Hollywood. enigmas are specialy found in montage and film editing. . as far as it privileges the form of presentation. In Kluge’s films. Kluge’s impulse of elaborating the past is a movement towards facing the tradition. The radical modernity of Kluge’s films threatens the proper cinematic language itself: due to his impure cinema and antifilmic practice. is a task that must conceive cinema in the general context of culture public policies and supposes the evaluation of the national films in the framework of its capacity of working through its own past. Kluge has created a cinema full of aesthetical elements typical of the Modernism: in this sense. If one situates the education of sense in a critical and emancipatory educational project it means to put into question what is delimitated by the semiformative schemes of the culture industry. as a result of the aesthetical experience. Working through the past consists in this dynamic.

................. 49 2................ 128 5...............2 “Inflexão” no pensamento de Adorno nos anos de 1960 .................................. 115 5........1 Otimismo de Benjamin................. SEMIFORMAÇÃO E A FILOSOFIA COMO PENSAMENTO QUE RESISTE ....1 Esclarecimento e emancipação a partir de Kant .............................................................. 109 CAPÍTULO V – ADORNO E O CINEMA: A CONVERSA CONTINUA .....3 Esclarecimento e conhecimento científico na sociedade capitalista ....................................................................................2 Estética e filosofia: a densidade da experiência artística ....................................... 35 CAPÍTULO II – INDÚSTRIA CULTURAL............................................. 66 3.............. 19 CAPÍTULO I – SOBRE O CONCEITO DE ESCLARECIMENTO ...........SUMÁRIO INTRODUÇÃO ...............................1 A arte moderna radical ........... 66 3....3 Semiformação e a aversão à teoria ..... pessimismo de Adorno? ..................... 116 5......1 História e elaboração do passado ........2 Educação e elaboração do passado ............................... 95 4........................................................ 10 PARTE I – ELEMENTOS TEÓRICOS DA FILOSOFIA DE ADORNO ...................................23 1.................4 Adorno e a música para o cinema .........2 Esclarecimento e mito: o trabalho como domínio da natureza ................................................................................... 54 2........................................ 29 1.. 79 CAPÍTULO IV – ARTE MODERNA RADICAL: ELEMENTOS DE ESTÉTICA EM ADORNO .......................................................... 59 CAPÍTULO III – ELABORAÇÃO DO PASSADO E EDUCAÇÃO EM ADORNO ............... 93 4................ 42 2.............................................................................. 102 4.....................................2 Esquematismo como educação estética a partir do mercado ......................4 Filosofia: o pensamento que resiste .1 A indústria cultural .........................................3 Algumas hipóteses sobre a “inflexão” adorniana em relação ao cinema ................................. 26 1................................... 41 2.................................................... 23 1........................................................................................................................... 123 5.......4 Esclarecimento e trabalho: progresso e regressão dos sentidos ....... 134 ............................................3 Alguns contrapontos da estética adorniana .............................................

................2 Professor em transformação ....... 179 2.............3...1 Alemanha no outono ..........3.............................................................1 Neo-realismo: o despertar das resistências ... 176 2.............................3 O Free Cinema inglês ............. 228 2.......................................4 Kluge e televisão: estratégia política ou abandono do cinema? .............1 Brutalidade em pedra: a eternidade do ontem .........................................................................3 Cinemas de resistência: a reação a partir da Europa Ocidental ............................................................................................................................................. 140 CAPÍTULO I – A CONTESTAÇÃO A HOLLYWOOD ................................ 155 1......2 A Patriota ................................... 243 PALAVRAS FINAIS .........................................2 Hollywood: a estética que ofusca o real ................. 288 ANEXO B – FILMOGRAFIA DE ALEXANDER KLUGE: CURTAS.................... 256 REFERÊNCIAS ....2 A Nouvelle Vague ............................................ 147 1............................................................................................ 193 CAPÍTULO I – BRUTALIDADE NA HISTÓRIA: ARQUITETURA E EDUCAÇÃO EM CENA .... 151 1......... 200 1.............................3 Kluge e cinema: elementos para uma teoria crítica da estética do filme ......................................................................................................................................1 Hollywood em cena ....................................................................................................................................................................................................................................................................................... EDUCAÇÃO E ESTÉTICA NOS FILMES DE ALEXANDER KLUGE ......................................... 172 2.............. 153 1.............................. 291 ANEXO C – FILMOGRA FIA DE ALEXA NDER KLUGE: OUTROS TRABALHOS ...........METRAGENS ......................................3................................................................................3.................................... 294 .... 228 2............................................ 214 CAPÍTULO II – POLÍTICA E EDUCAÇÃO: O OUTONO DE UMA PATRIOTA ..................................... 141 1................................................................. 157 CAPÍTULO II – ALEXANDER KLUGE: UM CINEASTA NA TRADIÇÃO DA TEORIA CRÍTICA ..........................................................2 Influências teóricas no cinema de Kluge ........ 150 1..............................................................................4 O Novo Cinema alemão ............. 142 1......................1 Alexander Kluge: breve detour biográfico ................ 200 1........................................ 171 2....... 287 ANEXO A – FILMOGRAFIA DE ALEXANDER KLUGE: LONGAS-METRAGENS ..................PARTE II – O NOVO CINEMA ALEMÃO NA HISTÓRIA DO CINEMA ................................ 188 PARTE III – HISTÓRIA........................ 270 ANEXOS .

em Paris. com o mágico Georges Méliès. CHARNEY & SCHWARTZ.. a partir do Cinetoscópio de Edison e Drickson. o cinema é um amálgama de arte e ciência (ROSENFELD. 1994. há “[. Seu reconhecimento como entretenimento ocorreu com o aperfeiçoamento. 2001. 2001. é possível vislumbrar que a produção fílmica se insere no processo de formação da individualidade nas sociedades contemporâneas.. Dessa forma.10 INTRODUÇÃO Esta tese explora as possíveis conexões entre o cinema e a educação. mas está presente em várias esferas sociais. principalmente da televisão. a reflexão com a escrita. 1895. 1992). analisá-los. Depois. 12).. os filmes não apenas traduzem determinados gostos artísticos. BERNARDET. 2002.. 8) observa que. no entanto entende que a inteligibilidade do mundo tem sido formada a partir das imagens e sons das produções de cinema e da televisão. Almeida (1994. Ao considerar que a educação é uma prática social ampla que não se restringe às instituições formais de ensino. mas também podem ser concebidos como fontes históricas (cf. é a vontade de entender a nossa sociedade massificada. principalmente no domínio da cultura letrada. 1995. E também a vontade de entender o mundo pela produção artística do cinema (ALMEIDA. foram os irmãos Auguste e Louis Lumière. quase uma população inteira [. p. A instituição cinema e todo aparato da cultura industrializada que gira em seu entorno representa um poderoso instrumento de hegemonia cultural. atualmente. idealizaram e criaram o Cinematógrafo. FERRO. praticamente analfabeta e que não tem uma memória da escrita. os inventores que. 2000) que expressa um momento histórico formador de uma nova experiência estética. em 1892. esta máquina foi transformada em um aparelho de .] que não tem contato com a escrita. 2001). pela quantidade e qualidade de cinema e televisão a que assistem e não mais pelo texto escrito”. do Cinetoscópio inventado por Thomas Edison e William Kennedy Laurie Drickson. Produto típico da modernidade ocidental (cf. Uma sociedade que se educa por imagens e sons. Esse autor não exclui a importância do texto escrito no processo de formação. De forma geral. NÓVOA. Porém. Ver filmes. p. LANDY. H ANSEN.] uma grande maioria de pessoas cuja inteligência foi e está sendo educada por imagens e sons.

comportamentos éticos e estéticos constitutivos da vida social. mesmo que de forma embrionária. revelam uma faceta educacional. na pesquisa educacional brasileira. de assumir as reflexões no campo da educação estética como possibilidade de indagar sobre os . torna-se bastante plausível a possibilidade de a televisão configurar-se como suporte-síntese das múltiplas possibilidades de conexão com outros aparatos virtuais e comunicacionais. fantasias e necessidades que é o cinema (cf. 1998). Na sociedade contemporânea. LOUREIRO & DELLA FONTE. mas também examinar a própria forma artística em que se narra um filme. Mais do que um mero suporte técnico-instrumental para se atingir objetivos pedagógicos. eles concretizam práticas educativas à medida que se ocupam da transmissão e assimilação de sensibilidades e conhecimentos. com o avanço da Internet. principalmente por meio da televisão (PFROMM NETTO. 2003). tal como proposto por Lebel (1975). Por sua vez. Entretanto. os filmes são uma fonte de formação humana. constato que outras frentes de pesquisa sobre essa temática podem ser abertas. Em recentes estudos (LOUREIRO. os filmes passassem a ocupar a sua forma domésticoprivada. a longo prazo. observei que a relação entre educação e cinema já desponta. o a vanço tecnológico permitiu que. nesse sentido. Trata-se. de uma diversão exclusivamente pública. portanto. supostamente neutra a ser manuseada pelas educadoras e educadores no trabalho pedagógico. novas formas de exibição e acesso privado de filmes têm se tornado possíveis. Constata-se que a tendência geral de estudo vincula-se à análise de filmes. Tal perspectiva de compreensão da relação entre educação e cinema pode se inserir no horizonte da “leitura” dos mass media. No século XX. 2003. pois estão repletos de crenças. os filmes também participam na formação de valores éticos e juízos de gosto e. aprender a ler as relações sociais. A própria análise dos filmes pode ser ampliada ao assumir o objetivo de não somente apontar os valores sociais presentes em um enredo. valores. desejos. Isso indica que a área está atenta para o fato de que a produção fílmica não se reduz a uma nova tecnologia. 1999). Por serem parte de uma expressão social e histórica.11 reproduzir imagens em aparente movimento na grande máquina de produzir ilusões. o que implica. No início do XXI. para quem aprender a ler esses meios audiovisuais significa aprender a ler a cultura contemporânea. NAZÁRIO.

considerei (LOUREIRO. essa presença é acompanhada de uma polarização. no Brasil. descomprometida com a história. Ramos-de-Oliveira. o que seria. o destaque tem sido para a Escola de Frankfurt. nos poucos estudos sobre educação e cinema vinculados à tradição marxista. (2003). 2000. Lukács (1967) entre outros. sem remetê-los ao contexto de suas produções. especialmente em Adorno. o horizonte histórico e a profunda admiração e respeito que existia na relação entre Adorno e Benjamin balizam qualquer discussão sobre suas proposições teóricas. . Basta lembrar que reflexões sobre o cinema podem ser encontradas em autores como Kracauer (2004). não se quer advogar que. no mínimo. Também é possível afirmar que. Talvez. o trabalho de Silva (1999) foi talvez o primeiro a abordar. negligenciando as manifestações culturais. Zuin & Pucci (1999). Porém. Fora do campo educacional. na educação brasileira. Pucci et al.12 juízos de gosto em relação a uma obra artística e avaliar os juízos de valor sobre as preferências socialmente manifestadas nos filmes. 1999). Debord (1978). Adorno (1986a). significa desconhecer a própria constituição do marxismo ocidental no século XX (cf. ANDERSON. o tema do cinema na Teoria Crítica. Pensar que autores marxistas só se interessaram pela “economia”. as proposições sobre cinema sejam homogêneas. 1998). Tais críticas focam e pinçam trechos de suas obras. Dentre as publicações mais significativas. Zuin. (2004. Zuin et al. Benjamin (1994). Pode-se deduzir daí que essa tradição pouco tem a contribuir para essa discussão. Pucci (2001). um equívoco. Pucci (1995). Com isso. o fundamental é perceber que. no seio da Escola de Frankfurt. A partir das reflexões e do caminho aberto por esse autor. Outro elemento que chama a atenção é o fato de que ainda são tímidas as investigações que buscam a contribuição da tradição marxista para a apreciação da relação entre educação e cinema. Adorno e Horkheimer (1985). não há estudos que privilegiam a relação entre cinema e educação. mas destacar que as aproximações e os distanciamentos entre Adorno e Benjamin. Adorno e Eisler (1994). mesmo em suas possíveis diferenças. que se 1 fundamentam na Teoria Crítica . necessitam ser mais bem investigadas. CEDES (2002). 2003) que as críticas ao pessimismo de Adorno 1 Cf. entre as posições que indicam um suposto pessimismo de Adorno e um otimismo de Benjamin em relação ao cinema. no que se refere ao cinema.

Rodrigo Duarte (UFMG) a indicação generosa. 2003. tratadas em Teoria crítica da indústria cultural (DUARTE. Algumas descobertas que realizei nos últimos dois anos já haviam sido. Dr. 2005) que problematizava a idéia comum de acordo com a qual Adorno nada entendeu de cinema e que sua postura em face do tema se restringiu inexoravelmente a críticas pessimistas. em junho de 2005. que me permitiu iniciar a pesquisa sobre a relação deste cineasta com o filósofo Theodor Adorno. Concluí que a contribuição de Theodor Adorno para a análise do cinema era um campo ainda a ser mais bem pesquisado e requer. tendência que se mostrou mais explícita nos seus textos de 1964 a 1969. 146) de realizar uma espécie de aporte crítico sobre essa relação de Adorno com as principais manifestações estéticas do cinema de sua época. 2000. 2004. 2003). em especial no item A indústria cultural e os escritos sobre televisão e cinema. 2003). 2005. LOUREIRO & DELLA FONTE. Na seqüência das reflexões já iniciadas (LOUREIRO. que se ultrapasse o senso comum acadêmico predominante sobre as posições desse filósofo frankfurtiano em relação ao tema em questão. p. em escritos da década de 1940. em 2003. com o foco especial no debate sobre Adorno e o cinema (LOUREIRO. pelo menos em parte. 2003. A forma pela qual materializo essa intenção é tomar como objeto de estudo desta 2 tese as obras fílmicas do cineasta alemão Alexander Kluge . acima de tudo. livro publicado justamente no período em que saí para o estágio sanduíche na Inglaterra. A tendência existente sinalizava uma certa apropriação da tradição da Escola de Frankfurt que tende a desconsiderar evidências históricas e teóricas importantes e que compromete o núcleo das análises. Também afirmo que o Novo Cinema Alemão. 2 Agradeço ao Prof. Por isso. .13 quanto ao cinema precisavam ser mais bem analisadas. acabei por tomar como projeto o desafio lançado por Duarte (2003a. Adorno aponta para um campo mais amplo de possibilidades e de aliados na área cinematográfica. De qualquer forma. exerceu importante influência sobre a asserção de Adorno sobre a possibilidade de conceber o cinema como arte emancipatória. movimento lançado em 1962. Enfatizei que. LOUREIRO & DELLA FONTE. sem o saber. Um de meus objetivos nesta tese é dar continuidade às reflexões que tenho realizado sobre cinema e os mass media imagético-eletrônicos desde meados dos anos de 1990 (LOUREIRO & DELLA FONTE. só tive acesso a essa obra depois da banca de qualificação da tese. elaborei uma investigação (LOUREIRO. 1996. em especial as pesquisas nas quais registro minha abordagem sobre a relação entre cinema e educação na Teoria Crítica da Sociedade.1999). 2003a). infelizmente. um dos signatários do Manifesto do VIII Festival de Cinema de Ob erhausen que lançou o movimento do Novo Cinema Alemão no início da década de 1960.

Adorno. em primeiro lugar. qualquer filme possui noções implícitas de padrões estéticos a partir dos quais promove uma determinada educação dos sentidos.] como um documento de história social que.. por exemplo. observa que. ilumina o caminho no qual indivíduos e grupos entendem seu próprio tempo”. considero que as proposições educacional e estética de um filme constituem práticas sociais concretas e. trabalhado na primeira parte desta pesquisa. meu interesse é verificar como isso ocorre.. 25). no campo estético. Se. de história e de educação implícita nas obras fílmicas desse cineasta. quando se tem o cinema como fonte de pesquisa. reflexões sobre a música e a literatura. ao mesmo tempo. trilhar outros caminhos que não aqueles determinados pelo modelo hollywoodiano. O marco teórico.14 O problema da pesquisa alude à concepção de estética. pode-se considerá-lo “[. por outro lado. é mister reconhecer que a análise de filmes pode ter um desdobramento para a própria teoria educacional à medida que sugere eixos constitutivos de uma educação dos sentidos. na sua própria especificidade. essa área necessita (e tem condições de) apreender. o desafio de perceber que a construção de novos parâmetros estéticos e educacionais oriundos das obras fílmicas de Alexander Kluge se realiza no bojo das lutas do Novo Cinema Alemão de investimento em um necessário trab alho de luto – elaboração do passado – da história alemã e. o horizonte por excelência de sua compreensão é a história. sem negligenciar sua base política e econômica objetiva. considerado um dos principais representantes da teoria crítica da sociedade (Escola de Frankfurt). enfrenta-se. Adorno refletiu sobre a cultura ocidental e problematizou questões sobre a educação e o lugar do cinema na . Essa tríade analítica compõe um conjunto articulado. a educação pode criar condições para uma “leitura” crítica do cinema/filmes. da especificidade das obras fílmicas. Sorlin (2001. Por outro. A meu ver. Nesta tese. É nessa perspectiva que se insere a presente tese. fundamenta-se nas reflexões de Theodor W. nesse sentido. analisar obras fílmicas com essas características pode suscitar indícios e pistas sobre o que significa uma formação estético-educacional realizada a contrapelo da promovida pela indústria de Hollywood. desta forma. Por um lado. assim. p. Em outros termos. por um lado. parâmetros da formação estética que deseja promover. Por sua vez. os filmes de Kluge podem conter referências explícitas à educação e. Apesar de ter privilegiado.

em especial em sua obra póstuma 3 Até o momento. amigo e interlocutor Alexander Kluge. Elementos de estética em Adorno. semiformação e a filosofia como pensamento que resiste. não encontrei. Além disso. A indústria cultural é concebida pelos autores a partir da idéia de esclarecimento como enganação das massas. focalizo o potencial negativo da arte. elaborado em parceria com Max Horkheimer. Elaboração do passado e educação em Adorno. analiso o conceito de filosofia e defendo a tese adorniana que apresenta a filosofia como pensamento que resiste. nenhuma dissertação ou tese que trate da relação Adorno e cinema ou mesmo sobre a relação entre Adorno. Assim. em especial pela mediação do cineasta. assim como a articulação entre a obra de arte negativa e o exercício filosófico a partir de alguns posicionamentos de Adorno. que é objeto de apreciação do segundo capítulo Indústria cultural. Sob re o conceito de esclarecimento. No primeiro capítulo. o seu caráter de resistência em face do mundo danificado. que ganha expressão no termo indústria cultural. ou seja. No quarto capítulo. No terceiro capítulo. . No entanto. abordo a influência da indústria cultural no processo de semiformação dos indivíduos. priorizo aspectos da concepção de história de Adorno.d). analiso a tensão histórica entre progresso e barbárie e apresento a importância atribuída por Adorno à educação formal dentro de um projeto de elaboração do passado. o ambiente acadêmico brasileiro continua tímido na produção de pesquisas3 que relacionem o cinema a questões educacionais a partir das contribuições de Adorno. no Brasil. a partir do conceito de esclarecimento. a indústria cultural obtém seu êxito no programa de enganação das massas. pela mediação do conceito de esquematismo. s. procuro evidenciar como. Por fim.15 sociedade capitalista contemporânea. na tensão do diálogo entre a filmografia de Kluge e a filosofia de Adorno. Assim. A primeira parte conta com cinco capítulos e se intitula Elementos Teóricos da Filosofia de Adorno. cabe destacar que Adorno foi contemporâneo do Novo Cinema Alemão e travou. passados trinta e sete anos de sua morte. com esse movimento. BANCO de teses do cinema brasileiro. Este conceito é utilizado como eixo de apreciação da história humana e de crítica à expansão da lógica da mercantilização da cultura. por meio deste mecanismo. A tese está dividida em três partes. Além disso. Kluge e o Novo Cinema Alemão (cf. um relevante diálogo. procuro extrair e sistematizar possíveis elementos teóricos que possam contribuir para uma educação dos sentidos em uma perspectiva teórico-crítica.

Alexander Kluge: um cineasta na tradição da teoria crítica. optei por apresentar elementos históricos que ultrapassam o momento de seu surgimento na década de 1960. O escopo é compreender o surgimento do Novo Cinema Alemão. O novo cinema alemão na história do cinema. o diálogo estético entre Adorno e Kluge. Já no capítulo V. citados por Adorno (1986a) em seu artigo Notas sob re o filme. meu objetivo é ampliar e atualizar a discussão pertinente às reflexões adornianas sobre cinema. Esse panorama histórico oferece um suporte geral para compreender o trabalho do cineasta Alexander Kluge. . especialmente a filmografia do cineasta Alexander Kluge. princípios filosóficos potencializadores de uma teoria estética fundada em uma perspectiva teórico-crítica voltada tanto para a produção. há. A segunda hipótese sinaliza que. A hipótese de número três explora uma das razões desse fato: o Novo Cinema Alemão teve um papel de destaque e representou uma forte influência sobre a defesa de Adorno no que tange à possibilidade de o cinema ser uma arte emancipada. Adorno reconheceu o potencial do cinema como arte já na década de 1930. e a participação do cineasta Alexander Kluge nesse movimento. Adorno e o cinema: a conversa continua. tal reconhecimento tornou-se mais explícito nos seus textos escritos entre os anos de 1964 e 1969.16 Teoria Estética. na última parte desta tese. A segunda parte da tese. nas reflexões de Adorno sobre o cinema. como para a apreciação do espectador de cinema. Ao considerar que o aspecto de resistência desse movimento cinematográfico teve uma dimensão nacional e também foi uma reação aos rumos hegemônicos da indústria fílmica em nível mundial. Dessa maneira. mesmo tendo considerado o cinema parte da indústria cultural. Assim. construo possibilidades para avaliar. Porém. Esse argumento envolve uma reciprocidade: Adorno tanto influenciou o movimento do Novo Cinema Alemão. sim. no segundo capítulo. apresento os principais aspectos teóricos que fundamentam o labor deste cineasta. Para tanto. O primeiro capítulo intitula-se A contestação a Hollywood e realiza uma dupla contextualização: a origem dos Ob erhauseners (pioneiros do Novo Cinema Alemão). com destaque para o trabalho do cineasta Alexander Kluge. trabalho com três hipóteses: ao contrário do que é comumente veiculado. detém-se nos traços históricos e estéticos do Novo Cinema Alemão. como foi influenciado por este.

como e por quê ela aparece e qual o sentido que assume. é apenas uma delas. trata. A formação estética que visa indivíduos emancipados engendra as reais condições de possibilidade para que se percebam . ao transitar pelas reflexões dos frankfurtianos. Walter Benjamin. mas Herbert Marcuse. Ma x Weber. 1960) e Professor em Transformação (Lehrer im Wandel. 1979). minha intenção. a educação e a arte necessitam da filosofia a fim de realizar uma auto-reflexão crítica sobre aquilo em que o Esclarecimento tem se transformado. entre a filosofia e o cinema. Max Horkheimer. Eric Fromm dentre outros intelectuais oxigenaram a filosofia idealista alemã. Schopenhauer. Leo Löwenthal. Nietzsche e outros. analiso os longas-metragens Alemanha no Outono (Deutschland im Herb st. Ao elaborar uma tese cujo foco de atenção recai sobre as interfaces entre o conceitual e a imagem. fundamentada nas pesquisas da Escola de Frankfurt. é sinalizar para uma educação dos sentidos a partir de um cinema crítico. Política e educação: o outono de uma patriota. Na análise dos filmes. de modo específico. A brutalidade na história: arquitetura e educação em cena. 3) que perspectiva histórica articula as preocupações educacionais e estéticas desses filmes. Não apenas Adorno. O que mais me anima. A teoria crítica. No segundo capítulo. privilegio os seguintes eixos de problematização: 1) o que há. tomo como objeto os curtas-metragens Brutalidade em pedra: a eternidade do ontem (Brutalität in Stein. 2) quais são as características estéticas dessa produção fílmica. educação e estética nos filmes de Alexander Kluge. selecionei dois longas e dois curtas-metragens. 1977-1978) e A Patriota (Die Patriotin. 1962-1963). de referência explícita à educação. como Kant. em última instância. nos filmes de Kluge. tendo como mediação a filosofia adorniana. a ternura e a radicalidade do marxismo e o colocaram em diálogo com outros importantes pensadores. resgataram a generosidade. Freud. no mundo ocidental. dos filmes de Kluge.17 A terceira parte. Há inúmeros outros caminhos de se abordar a necessidade de uma formação estética a contrapelo da hegemônica. é perceber que o movimento que seus principais teóricos realizaram foi no sentido de resgatar o núcleo sadio do que mais interessante foi produzido em termos de filosofia nos últimos trezentos anos. No primeiro capítulo. Para Adorno. O mais importante é pensar que filósofos como Adorno não se despediram da modernidade e assassinaram a razão. História. Para fins de análise.

1999. quais serão os frutos desse encontro. UNESP-Araraquara e UNIMEP. no Brasil. percebo que a teoria crítica pode contribuir para a consolidação de uma perspectiva crítica no âmbito da educação brasileira. inúmeros pesquisadores. a história e a estética em diálogo com a educação e o cinema. mas que. inclusive o impossível. para o contexto atual. das universidades UFSCar. tudo é possível. No entanto. p. a priori. desde 1991. pode-se adiantar que. 151- .18 como interditados pela história. não podem deixar de se encontrar: a filosofia. têm problematizado questões educacionais a partir da teoria crítica (ZUIN. Foge ao escopo da pesquisa determinar. Os capítulos seguintes enfocam uma discussão que pretende aproximar campos que só na aparência são díspares. uma vez estabelecidas as relações. Longe de ser uma panacéia teórica. com especial destaque para o grupo formado por docentes e discentes 152). Vale ressaltar que.

19 PARTE I ELEMENTOS TEÓRICOS DA FILOSOFIA DE ADORNO .

. São diversas as possibilidades de introdução à filosofia de Theodor Adorno.. 105). Para esse autor (1997.] espécie de porta de entrada para todos que queiram refletir sobre como levantar o véu de Maia que a organização social do mundo teceu à nossa volta [. há uma pergunta latente que me convida a inquirir as razões que levaram um filósofo a privilegiar alguns temas e enfoques em detrimento de outros. escrito em co-autoria com Max Horkheimer (1985). a Dialética do esclarecimento. 113-114). Apesar de realizar uma crítica acerba aos frankfurtianos. Em linhas gerais.] é com certeza o produto mais importante da Escola de Frankfurt e a obra mais influente da teoria crítica”. Adorno e Horkheimer mostram que a Dialética do esclarecimento pode ser lida como uma “[. p. p. 8). p..20 Adorno permanece com a perspectiva da sociedade de classes [. mas por processos de reestruturação geral.. Isso se deve a várias razões. que o esclarecimento tentou liquidar. De acordo com Rosa (2003. 2004.. o livro é um marco do “pensamento radical”. p. Por um lado.]”.. . Por outro lado. ao mesmo tempo. nesse livro. Bronner (1997. esse filósofo apresenta uma abordagem estritamente filosófica. retorna como seu próprio produto. os autores têm como proposta realizar a crítica da sociedade burguesa a partir de uma filosofia da história da dominação. No entanto. essa tarefa oscila entre a não pretensão de abarcar detalhes conceituais (apesar de reconhecer que a riqueza de uma introdução é abrir potencialmente os aprofundamentos) e.] Em termos mais do que atuais.. de construção da sociedade como tal (MAAR. 102) considera que a Dialética do esclarecimento “[. pode ser considerado o texto-chave em que Adorno baliza grande parte de suas reflexões posteriores. Partem de uma análise teórico-crítica da história para mostrar como o progresso recai em barbárie e como a mitologia. poderíamos desde já afirmar que Adorno e seus companheiros da teoria crítica percebiam que a reprodução capitalista não passa por processos de reestruturação produtiva. de não simplificar as reflexões do pensador. Em inúmeros textos.. Aproximar-se de elementos teóricos da filosofia de um pensador é sempre um desafio.

Finalizado em 1944. No terceiro capítulo. Foge ao escopo do presente trabalho analisar a obra como um todo. abordo o conceito de esclarecimento. destaco como o esclarecimento se converte em enganação das massas e a conseqüência deste fenômeno para a formação dos indivíduos. a Dialética do Esclarecimento [. A perspectiva de história. 1993. Nesse sentido. a obra que lançou definitivamente Adorno e Horkheimer no campo acadêmico internacional.. na administrada sociedade capitalista. além de ter sido. a análise recai sobre a noção de elaboração do passado. cabe ressaltar que “Para uma compreensão da estética de Adorno. direcionada para as questões da estética do cinema.. tal como apresentado na Dialética do Esclarecimento. elementos teóricos para a análise dos filmes do cineasta Alexander Kluge a partir da tríade educação. um enfoque especial é dado à filosofia de Adorno. de certa maneira. no exílio que eles se debruçaram sobre o conceito de Aufklärung – esclarecimento. . Os autores utilizam o conceito de esclarecimento como eixo de apreciação da história humana. p. história e estética. apud DUARTE.21 Diante do meu interesse e minha preocupação com a educação dos sentidos. O objetivo é buscar. e 2) no segundo capítulo. no qual se observa a expansão da lógica de mercantilização da cultura que ganha expressão no termo indústria cultural. é abordada em dois momentos distintos: 1) no capítulo I. portanto. quando os autores se encontravam nos Estados Unidos.] permanece um texto-chave. elaborado em parceria com Max Horkheimer. O livro pode ser lido como uma incursão ou mesmo um prelúdio a outros textos que tratam da danificação nos processos de formação do indivíduo na modernidade ocidental e. em Adorno. concebida como pensamento que resiste. a educação é compreendida no contexto de uma formação cultural danificada e sua perspectiva emancipatória vincula-se à proposta 4 Duarte (1993. 14)4. Nela está desenvolvida a dialética da subjetividade e da coisificação” (WELLMER. em especial. 13-17) aponta a existência de duas correntes exegéticas da filosofia de Adorno que se diferenciam quanto ao caráter de centralidade (redução) ou não da Dialética do Esclarecimento como uma possível unidade no pensamento de Adorno. Foi. em especial do capitalismo contemporâneo. Dialética do Esclarecimento: fragmentos filosóficos foi publicado em 1947. na filosofia de Adorno. p. Nesse sentido.

O tema da estética será abordado no quarto capítulo. Já no quinto capítulo. Com essa abordagem. No bojo dessa discussão. no qual procuro mostrar como se dá a compreensão adorniana de arte moderna radical. responder à possível objeção de que a filosofia de Adorno não seria apropriada para examinar obras fílmicas tendo em vista seu suposto pessimismo ou mesmo descaso com o cinema. concentro-me no conceito de enigma.22 adorniana de elaboração do passado e à sua concepção de filosofia como autoreflexão crítica. . busca-se. também. o enfoque recai sobre a tensão entre o filme concebido como arte e também como mercadoria.

de que maneira os mortais censuram os deuses! A dar-lhes ouvidos. 2003. quando afinal. p. por sua insensatez. Bertolt Brecht certa vez declarou: Refugiados são perspicazes dialéticos.. O estranhamento proporcionado pela sociedade estadunidense. e eles têm os mais cortantes olhos para contradições (BRECHT. Tratar filosoficamente o conceito de esclarecimento foi uma imposição do próprio contexto de um século que. eles calculam o quanto tem custado sua vitória. Quando seus oponentes estão vencendo. [.. passou por duas guerras mundiais e pelas atrocidades nazistas. por ironia. p. foi nos Estados Unidos. ao invés de paralisar a ação teórica desses autores. são eles os autores de suas desgraças (HOMERO.23 CAPÍTULO I SOBRE O CONCEITO DE ESCLARECIMENTO 1.] Eles são capazes de deduzir os grandes eventos a partir dos menores palpites. 16).] forçado no âmago de algumas de suas .1 Esclarecimento e emancipação a partir de Kant Ah!.. criou uma necessidade que motivou a compreensão do fenômeno da danificação da cultura ocidental sob a égide do capitalismo mais avançado que havia até então. apud McCANN. Forçados a saírem do país e já imersos ao ambiente cultural dos Estados Unidos. e contra vontade do destino. fato que impulsionou o amadurecimento “[.. de nós provêm todos os males. Adorno e Horkheimer viveram um choque com a nova experiência. Como sugere Rosa (2003. 1994. 7). já na sua primeira metade. que Adorno teve proximidade direta com fenômenos sociais inusitados. p. xi).

. As questões religiosas. vi vese sob uma constante restrição à liberdade com exceção do império de Frederico II. ao buscarem responder ao que é o esclarecimento. 17). Adorno e Horkheimer repetem um esforço feito por Kant quase dois séculos antes. Por toda a Europa e alhures. sem a orientação de outrem” (KANT. mesmo após a natureza os libertarem. Além dessas demandas históricas. o Iluminismo representa “[. inaugurada por este filósofo.. A perspectiva kantiana é de que o esclarecimento se plenifica na dimensão universal da coletividade.] a saída do homem da sua menoridade de que ele próprio é culpado.. Por isso. 1988. p. cabe ressaltar que. na linhagem de discussão teórica sobre essa temática. em 1784. assim. Para Kant (1988. É a falta de coragem de se servir da própria razão. então. Para o filósofo. obstáculo ao livre pensamento.] se servirem bem e com segurança do seu próprio entendimento..] se encontrem já em uma situação ou nela se possam [. É lançada. Ele é ciente de que o contexto social no qual vive sugere que os grilhões que seguram os indivíduos na menoridade parecem se perpetuar na memória de uma Idade Média latente. o Iluminismo contrapõe-se a esse poderoso tutor que é a autoridade religiosa exercida por instituições eclesiásticas e/ou por reis. Kant afirma que o momento em que vive é a era do Iluminismo. A menoridade é a incapacidade de se servir do entendimento sem a orientação de outrem”. mas não uma época esclarecida. no qual possa acontecer a “reforma do pensar”.. ao seu modo. inserem-se. p. dos “homens tomados em seu conjunto”. A seu ver. a máxima kantiana e do Iluminismo: “Tem a coragem de te servires do teu próprio entendimento” (KANT. autoridades que se legitimam . comenta Kant. 1988. 11). aparecem como interlocução da reflexão kantiana sobre o esclarecimento. “Falta ainda muito para que os homens tomados em conjunto [. p. A saída da menoridade requer um contexto de liberdade. ou “coisas da religião”. em termos filosóficos.. 11). De acordo com Kant. A metáfora indica a condição em que muitos indivíduos não conseguem pensar por si próprios e vivem sob a tutela de outros. e. preguiça e covardia são as causas da permanência de muitos estarem sob controle alheio. de quem ele era admirador.24 melhores teorias a respeito da manipulação da arte e da dominação do homem na sociedade contemporânea”.

25 pela força e pela superstição. p. 13) salienta que não é qualquer tipo de restrição à liberdade que impõe obstáculos ao esclarecimento. os autores ampliam e problematizam o conceito de esclarecimento de Kant. Apesar de tecerem várias críticas 5 propostas podem ser implementadas.] por que a humanidade. ao uso da razão exercido por qualquer pessoa que se apresente como erudito em face de um grande público do mundo letrado. gerando mudanças a Kant. O que está em questão é o exercício político da razão.. possibilidade que. Em outras palavras. Kant (1988. 16). Para ele. com os argumentos publicamente expostos. O resultado da avaliação indicará se as institucionais. portanto. por isso. Adorno e Horkheimer são tributários da concepção kantiana de esclarecimento. Nos termos de Kant. segundo Kant. está se afundando em uma nova espécie de barbárie?” 5 Sobre as críticas de Adorno à concepção kantiana de razão e liberdade. Nessa perspectiva. Não obstante. o saber possui um papel emancipador. A autonomia deve manifestar-se publicamente. é preciso um contexto de liberdade para que o Iluminismo. Para exercitar-se no uso público da razão. p. em especial. Eles se perguntam como a humanidade totalmente dominada pelo esclarecimento submerge em uma catástrofe geral. . não basta apenas o esforço individual para se alcançar a maioridade.. Conforme Kant. Ou seja. efetive-se na prática. 101-104). p. deve ser garantida pelo Estado. entendido como “reforma do pensar”. o tipo de restrição à liberdade imposta ao Iluminismo relaciona-se ao “uso público da razão”. do seu ideal emancipatório. “[. O exercício público da razão implica fazer parte de uma comunidade total na condição de erudito e se dirigir por escrito “a um público de entendimento genuíno”. Nessa direção. 1988. consultar Adorno (2003a. Pelo processo educativo. o cidadão necessita de uma formação fundada em preceitos racionais. uma sociedade esclarecida é mais livre. Daí porque Kant insistir na idéia de liberdade para a realização do esclarecimento. todo o mal surge da ignorância e obscuridade. em vez de entrar em um estado verdadeiramente humano. 211-299) e Duarte (1993. p. o sujeito autônomo não “pensa em voz baixa”. o indivíduo toma posse da sua razão. homens e mulheres podem ter suas propostas avaliadas em um fórum público a partir do conceito de “melhor discernimento” (KANT. Dessa forma. Daí o termo erudito. No entanto.

braços e pernas. a fim de apropriar-se dos recursos da natureza. No processo de trabalho. é engendrado no e pelo trabalho e promete.. cabeça e mãos. ganha densidade a expressão dialética do esclarecimento como uma indicação de que Adorno e Horkheimer “[. regula e controla seu intercâmbio material com a natureza.. O esclarecimento. Atuando assim sobre a natureza externa e modificando-a. ao contrário de Kant. portanto.. mas simplesmente mostrar a ambigüidade da Aufklärung” (WIGGERSHAUS. desde os primórdios. De acordo com Duarte (1993). desencantar o mundo. p. ele se cria como um sujeito reflexivo – ser passivo e ativo ao mesmo tempo.] com uma menção à concepção w eberiana de desencantamento do mundo – não apenas ao processo de esclarecimento nas grandes religiões. imprimindo-lhes forma útil à vida humana. 202): [. processo em que o ser humano com sua própria ação impulsiona. 11). 357). 2002.] o trabalho é um processo de que participam o homem e a natureza..] não desejavam jogar fora o bebê com a água do banho. a humanidade convive com a necessidade de explicar o não conhecido.. Adorno e Horkheimer propõem pensar o esclarecimento a partir da constituição da razão ocidental e não apenas do advento da sociedade burguesa. Põe em movimento as forças naturais de seu corpo. no intuito de prever e dominar as ações tanto da natureza como dos próprios membros da comunidade. 1985.26 (ADORNO & HORKHEIMER. dissolver os mitos. na Dialética do esclarecimento. conhecedores das possibilidades de sua ação. Assim.2 Esclarecimento e mito: o trabalho como domínio da natureza Todavia. ao mes mo tempo modifica sua própria natureza. o ser humano modifica não apenas a natureza externa. Defronta-se com a natureza como uma de suas forças. enfim. enquanto seu . p. mas é estendida a toda a cultural ocidental. Nesse sentido. mas também a sua própria natureza. Desenvolve as potencialidades nela ador mecidas e submete ao seu domínio o jogo das forças naturais. desde sempre. 1. A referência primordial aqui é o conceito de trabalho em Marx (1985. Adorno e Horkheimer iniciam [. p. A partir daí. livrar os seres humanos do medo para que se tornem senhores da natureza..

Com o registro e a coleção dos mitos. Em vista do desconhecido. No esclarecimento. O esclarecimento é a radicalização da angústia mítica” (ADORNO & HORKHEIMER. já se encontram sob o signo daquela disciplina de poder que Bacon enaltece como o objetivo a se alcançar. essa tendência reforçou-se. na mitologia.] ( DUARTE. no ato de julgá-los. A interpretação que os autores realizam da XII Rapsódia da Odisséia de Homero ilustra a idéia central do livro. A tese de Adorno e Horkheimer é de que há um entrelaçamento entre o mito e o trabalho racional. a dominação e o trabalho. p. na sua obra. Esse elemento teórico do ritual tornou-se autônomo nas primeiras epopéias dos povos. As deidades olímpicas não se identificam mais diretamente aos elementos. dizer a origem. em verdade. Homero antecipa. para se tornare m uma doutrina. Entretanto. 1993. p. denominar. mas passam a significá-los (ADORNO & HORKHEIMER. pelo sacrif ício bem dosado e pelo trabalho servil mediado pelo comando. Todo ritual inclui uma representação dos acontecimentos bem como do processo a ser influenciado pela magia. Os autores afirmam que a destruição dos mitos – o próprio desencantamento do mundo – teria coincidido com o programa do esclarecimento [. 1985. explicar. que identifica o animado ao inanimado. desde sempre. Os autores interpretam o . este também fica cada vez mais implexo. 23).. a cada passo que dá. retido e imanente ao próprio mito. A necessidade de explicação surge a partir do medo manifestado pelo ser humano em face da natureza desconhecida. mas também expor. p. ele enreda-se no próprio mito: O mito queria relatar. é um produto da Aufklärung. por exemplo.] que destrói o mito graças precisamente à ordem racional na qual ela o reflete” (ADORNO & HORKHEIMER. é uma obra da razão ordenadora “[. sufocada pelo esclarecimento que extrai seus conteúdos dos mitos meramente para destruí-los. Muito cedo deixaram de ser um relato. 29). 1985. A possibilidade de romper com a imanência mítica foi. o lugar das práticas de conjuração do feiticeiro e da tribo.. Contudo. 1985. como os encontraram os poetas trágicos. haja vista que são justamente as vozes petrificadas do pavor que os deuses trazem. o medo é um sino que ecoa sem parar e “É isso que determina o trajeto da desmitologização e do esclarecimento. assim como os mitos já se realizam no esclarecimento. O lugar dos espíritos e demônios locais foi tomado pelo céu e sua hierarquia. fixar. p. A ci vilização. não há como os deuses livrarem os homens do medo. 59).. O mundo homérico. Os mitos. 53). o vínculo entre o mito. assim como o mito identifica o inanimado com o animado.27 princípio de explicação..

] O ouvinte amarrado quer ir ter com as Sereias como qualquer outro. Ulisses calcula seu sacrifício. 1985. Este tenta outra estratégia: a astúcia. celebrar o sacrifício de si. Para seus comandados. quando o eu sobrevive às múltiplas tentações e peripécias do destino. asseveram. No entanto. entregando-se. pede que o amarrem ao mastro da nau. p. o recurso do eu para lograr-se vencedor das aventuras. é o desafio que se tornou racional. 64) Eles explicam que. como explica Duarte (2002. Por isso. mais amarrado se encontra. Há. e quem as desafia está por isso mesmo entregue ao mito do qual se expõe.28 mito afirmando que o astuto Ulisses ludibriou a natureza e a si mesmo. mas permanece preso ao contexto natural para se afirmar contra ele. Para escapar do encanto das sereias. O eu escapa à dissolução na natureza. 1985. seu objetivo de destruir os mitos. cujo canto narcótico entorpece os sentidos. o ser humano volta para celebrar a si mesmo. Desafio e cegueira são uma coisa só. o esclarecimento renova. com o advento da sociedade burguesa. Porém. foi a partir de Platão que os “[.. interpretam o recurso de Ulisses como um “perde-se para se ganhar”. p. Quanto mais sedutor é o canto. de forma mais intensa. ele se permite escutar o canto das sereias e. 29).. não ficar entregue a elas (ADORNO & HORKHEIMER.. porém. do domínio do instinto. já . o herói (racional) sabe o que fazer.. 1985. Impotente. A astúcia. sedimentos de uma racionalização da intuição mítica já implícita nas cosmologias pré-socráticas. para que não escutem o poder alucinógeno do canto e continuem remando com todas as suas forças. da introversão do sacrifício: “A civilização é a vitória da sociedade sobre a natureza. Só que ele arranjou um modo de. com o sofrimento. vitória essa que tudo transforma em pura natureza” (ADORNO & HORKHEIMER. Quando supera o sacrifício. O que vale para os trabalhadores não serve para Ulisses. revela-se a oposição do esclarecimento ao mito. Dessa forma. também. [. p.] deuses patriarcais do Olimpo foram capturados pelo logos filosófico” (ADORNO & HORKHEIMER. emancipa-se. ele ordena que tapem os ouvidos com cera. p. É possível ouvir as Sereias e a elas não sucumbir: não se pode desafiá-las. Em consonância com a tese freudiana do mal-estar na civilização ocidental. 56). 173). os autores consideram que a história da civilização é a história da renúncia. p. 21). 1985. um alienar-se da natureza para nela se abandonar (ADORNO & HORKHEIMER.

29 [. 20-21) afirma que Os ídolos e noções falsas que ora ocupam o intelecto humano e nele se acham implantados não somente o obstruem a ponto de ser difícil o acesso da verdade. 1. poderão ressurgir como obstáculo à própria instauração das ciências. como. o conhecimento deve se sobrepor à natureza desencantada. Os ídolos são. 13). baseada no método indutivo. p. de previsibilidade e . da idéia de idolatria. mais aumenta seu poder de controlar a natureza e a sociedade. o conhecimento finalmente se traduziu em tecnologia: em transformação do ambiente natural. ao vencer a superstição. a não ser que os homens. a fim de que eles. com objetivos econômicos bem definidos a alcançar. O método único e simples para alcançar seus objetivos é “[. se cuidem o mais que possam. uma noção banal da imagem de um falso deus.3 Esclarecimento e conhecimento científico na sociedade capitalista A concepção de ciência desenvolvida por Bacon nos séculos XVI e XVII ilustra o aparato teórico fundamental para o desencadeamento da Revolução Industrial no século XVIII.] levar os homens aos próprios fatos particulares e às suas causas de séries e ordens. já precavidos contra eles. Ele pensa que. No pensamento de Bacon. busca tornar o ser humano empreendedor e. Bacon (1988. na pretensão científica de neutralidade. seria necessário que o investigador se libertasse dos ídolos e noções falsas. dispensa qualquer tipo de filosofia metafísica.. segundo ele. mediatizada por teorias. por si mesmos. No século XIX.. no XXXVIII Aforismo. mes mo depois de seu pórtico logrado e descerrado. uma nova ciência.. Assim. portanto.] a partir do século XVII a ciência européia adquiriu os meios teóricos para intervir em processos do mundo físico e quase duzentos anos depois. o positivismo de Augusto Comte atualizou as principais proposições de Bacon de uma maneira mais vigorosa: na idéia de um progresso do espírito. Bacon sugere que. com a revolução industrial.. 1988. Quanto mais o ser humano conhece. para se alcançar o conhecimento correto sobre a natureza e descobrir os meios de torná-lo eficaz. se sintam obrigados a renunciar às suas noções e comecem a habituar-se ao trato direto das coisas”. pois “Ciência e poder do homem coincidem” (BACON. p.

59) observa que A ciência ocidental propriamente dita diferencia-se. 104). A burguesia.] não visa conceitos e imagens.]. O tipo de esclarecimento proporcionado pela ascensão da burguesia acirrou a contradição da Aufklärung. p. como enfatiza Bronner (1997.. Quando proclamou formalmente essa vontade nos processos pósrevolucionários. Assim. Duarte (1993.é. ou seja. já que substitui a representabilidade específica da magia (por ex. p.30 desenvolvimento técnico. Adorno e Horkheimer nunca esvaziaram a cognição em poder e rejeitaram coerentemente o relativismo que viam como ligado ao positivismo histórico”. i. nem o prazer do discernimento. Tendo em conta a Dialética do esclarecimento. o capital” (ADORNO & HORKHEIMER. Não por acaso. o conhecimento científico como mero domínio da natureza externa e interna. do mito. “Em oposição a Nietzsche e aos pensadores do pós-modernismo [. segundo eles. mas problematizam e põem em xeque a noção baconiana e positivista de esclarecimento. os autores identificam a essência do saber científico na técnica que. um patamar civilizatório jamais proporcionado na história. A voracidade com que . A tese dos autores indica um dilema presente na civilização européia que remonta ao início da era moderna e da sociedade capitalista.. 20). 20). 1985.: uma bonequinha simboliza a pessoa-alvo de um feitiço) por uma “substitutibilidade universal”. ela não fez mais que confirmar a sua perspectiva de saber como poder.. p. mas o método. p. em verdade jamais se interessou por uma igualitária expansão das potencialidades humanas para todos. qual seja: a possibilidade de se alcançar. entretanto. a partir do saber.. ela cicatrizou “[. a utilização do trabalho de outros. “[.. mediante o conhecimento científico entendido como esclarecimento. mas que recrudesce nos séculos XIX e início do século XX.] o último resto de sua própria autoconsciência”. que de imediato percebeu a importância do conhecimento científico para a expansão da sua hegemonia econômica. Como escrevem Adorno e Horkheimer (1985. um átomo de hidrogênio iguala-se a qualquer outro. Adorno e Horkheimer não negam a importância do conhecimento científico.. entendida como fórmula mágica do progresso que faria a humanidade alcançar a liberdade e a emancipação social sob os auspícios do capitalismo.

A necessidade burguesa de atuar sobre a natureza. que ele também tudo vê e comanda. na tentativa de desvendar seus segredos e mistérios. De acordo com Adorno e Horkheimer (1985. p. a administrar a existência. o esclarecimento comporta-se com as coisas tal como um ditador que só reconhece homens e mulheres à medida que pode manipulá-los. p. 1985.]. fascinada com tantas descobertas e possibilidades ainda a serem desvendadas. Eis porque o mito converteu-se em esclarecimento e a natureza em mera objetividade. Na palavra dos autores..] torna comparável o heterogêneo. 24). 20). isto é.31 o capital avançou sobre a natureza. ele [. ele próprio. O capital compara o que é incomparável. 6 A citação entre aspas refere-se a um trecho do livro Advancement of Learning.] um princ ípio tanto da justiça quanto da matemática? E não existe uma verdadeira coincidência entre a justiça cumulativa e distributiva por um lado e as proporções geométricas e aritméticas por outro lado?’ A sociedade burguesa está dominada pelo equivalente. apenas como objetos. como atestam os autores. As mes mas equações dominam a justiça burguesa e a troca mercantil. que “Só o pensamento que se faz violência a si mesmo é suficientemente duro para destruir os mitos” (ADORNO & HORKHEIMER. Com o abalo do teocentrismo. 1985. ‘Não é a regra: se adicionares o desigual ao igual obterás algo de desigual [. o sujeito deslocou o lugar ocupado por Deus e passa. Há um equivalente entre a idéia de criação divina medieval e o espírito ordenador do sujeito moderno. p. Na sociedade regida pelo capital. É por isso. reverenciava o novo método científico. 22-23) 6.. Eles explicam que ser à imagem e semelhança do criador significa que o ser humano é soberano sobre a existência. O despertar do sujeito foi o fato novo da modernidade ocidental. . não há diferenciação entre o âmbito da justiça social e o do mercado.. reduzindo-o a grandezas abstratas [. exigiu uma ciência com fundamentos confiáveis e passíveis de serem universalizados. Ela torna o heterônomo comparável. A lógica de uma ciência positiva estendeu-se cada vez mais no âmbito da sociedade ocidental que.. Para os autores. reduzindo-o a grandezas abstratas (ADORNO & HORKHEIMER. de Francis Bacon. foi a partir daí que o poder econômico se impôs como o princípio de todas as relações.. transformando-a em mercadorias.. foi transformada em dureza emocional confirmada pela ação histórica da burguesia.

Porém. Esse é justamente o contexto de positivização do saber. como a igualdade coletiva nunca se efetivou.] o que não se reduz a números e. 23). tornando-o a massa. na qual o número emerge como preceito do esclarecimento: “[. Contudo. o esclarecimento é totalitário. pertencente a cada um e ao mesmo tempo distinto de todos os outros. tornar todos iguais. passa a ser ilusão: o positivismo moderno remete-o para a literatura” (ADORNO & HORKHEIMER. Para o esclarecimento. nesta sociedade. para Adorno e Horkheimer. tal como em Bacon. 1985. antes mesmo que se introduza qualquer valor” (ADORNO & HORKHEIMER. o esclarecimento equivoca-se quando pensa estar a salvo do retorno ao mítico. percebe-se um caráter progressista.. Quando.. Se. “[. Homens e mulheres são forçados à conformidade. Assim. característica do liberalismo político. o esclarecimento se vinculou à coerção social (ADORNO & HORKHEIMER. pois a exigência clássica de pensar o pensamento é alijada. para realizar a transformação da matéria (natureza) do que o cálculo “exato” e “eficiente”. 1985.32 Na sociedade burguesa. Há aí um processo de reificação do pensamento.] o processo está decidido de antemão. Rejeitar tal reivindicação significou um desvio do imperativo de comandar a própria práxis. Eis porque. 27). A matemática ganha espaço e é transformada em instância absoluta no bojo das ciências. no qual a matemática se impõe como “o esclarecimento”. p. Pouco interessa a origem daqueles que se dirigem ao mercado para trocar suas mercadorias. 1985. sob a defesa de um eu autônomo. no procedimento matemático. nada mais racional. A racionalidade burguesa submeteu-se à execução dos interesses particulares do capital. ao uno. Lidar . tampouco no retorno aos elementos ou na decomposição pela reflexão. o desconhecido se torna a incógnita de uma equação. o objetivo é enterrar de vez o pantanoso terreno da metafísica. p.. p.. O esquema proposto nessa idéia de esclarecimento dos frankfurtianos é de uma matematização. Contudo. O eu autônomo. ele se vê caracterizado por isso mesmo como algo de há muito conhecido. 37). o capitalismo promoveu e promove a negação do indivíduo. quando iguala a verdade ao mundo totalmente matematizado. se comparado à rigidez e à falta de mobilidade social do modo de produção feudal. foi a condição para que se pudesse. as coisas só têm valor quando podem ser manipuladas. por fim. cindindo-o. com maior segurança. O falso do esclarecimento não reside no método analítico.

não cabe tal questão. p. O novo é. em verdade. 1985. a dominação do mundo. p. tornou-se o ritual do pensamento. Isso significou censurar e ridicularizar qualquer tema que ousasse trilhar uma discussão metafísica. mítica. O esclarecimento regride à mitologia. Daí porque. Por conseguinte. tem por preço a subordinação obediente da razão ao imediatamente dado” (ADORNO & HORKHEIMER. seja sob a pré-história lendária. Quando se concebe o factual. confirma-se o mundo como sua própria medida e “O que aparece como triunfo da racionalidade objetiva. p. Seu objetivo consiste no mero observar. a submissão de todo ente ao formalismo lógico. a formalidade matemática mantém o pensamento cativo à mera imediaticidade. Este se transformou em meio para atingir os fins determinados pelo capital. escrevem Adorno e Horkheimer (1985.] a figura mais abstrata do imediato” (ADORNO & HORKHEIMER. p. para o positivista. Dessa maneira. As figuras mitológicas refletiam a essência da ordem existente – o processo cíclico. 39). A dominação não representa apenas a alienação dos indivíduos na . da qual jamais soube escapar. Dessa maneira. a mitologia do factual invadiu a esfera profana. A ciência positivista. Quanto mais a maquinaria do pensamento subjuga o que existe. O que prevalece é o formalismo matemático cujo instrumento é o número: “[. Quando se reduz o pensamento a uma aparelhagem matemática. os autores (1985. houve um recrudescimento da instrumentalização do pensar. o simbolismo presente ao evento mítico em relação ao rito ou à categoria abstrata na ciência faz com que o novo apareça como predeterminado. tanto mais cegamente ela se contenta com essa reprodução. A partir de tal procedimento. classificar e calcular. o conhecimento restringe-se à sua repetição. p. portanto.33 matematicamente com os fenômenos. Tanto a imagem mítica quanto a clareza da fórmula científica confirmam a eternidade do factual. o antigo. na sociedade esclarecida. pertence a tempos superados na história. pois. 38) afirmam que o positivismo no século XIX assumiu a magistratura da razão esclarecida. 39). seja sob o formalismo matemático. racional e científico. o pensamento transforma-se na mera tautologia.. independente de sua origem. A crença. O factual tem a última palavra. 38). é indiferente à compreensão histórico-social dos fenômenos. ao pensamento instrumentalizado. 1985.. o destino. 39). de acordo com os autores (1985.

Para eles. os operários. então. 1985. é absorvido pelo mito. A ra zão tornou-se um instrumento universal a serviço da produção de todos os demais instrumentos. perderam todas suas qualidades econômicas salvo seu caráter de fetiche. p.34 sua relação com os objetos dominados. A partir da análise do fetichismo da mercadoria desenvolvida por Marx (1985) em o Capital. a temê-la nos deserdados. as almas são coisificadas. 40). mas sim o enfeitiçamento das próprias relações humanas. Os autores apresentam a idéia original de que a coisificação implica o triunfo da razão instrumental sobre a razão prática. a olharem para frente e esquecerem o que foi posto de lado: a própria . p. como o fim do livre intercâmbio. 1985. A partir do momento em que as mercadorias. assim. Dessa forma. Os dominantes passam. produto da coerção dessa classe. Nesse contexto. se no processo anímico a coisa era dotada de alma. a razão burguesa passou a ser subsidiária das relações capitalistas vigentes na aparelhagem econômica global. confirma-se o processo de fetichização do indivíduo na fábrica. No momento em que a autoconservação (o eu que quer se salvar) se automatiza. 43). de Homero. na sociedade industrial. O aparelho econômico. antes mesmo do planejamento total. este se espalhou como uma paralisia sobre a vida da sociedade em todos os seus aspectos (ADORNO & HORKHEIMER. Ao invés de a fria razão calculadora aclarar o mito. no escritório e nas relações sociais como um todo. tal como os marujos do mito das sereias. O trabalho. Os autores inferem que. Os homens sempre tiveram de escolher entre submeter-se à natureza ou submeter a natureza ao eu” (ADORNO & HORKHEIMER. são impelidos a permanecerem alerta e concentrados. no mundo do capital. “A essência do esclarecimento é a alternativa que torna inevitável a dominação. Quando a lógica expulsa o pensamento. já provê espontaneamente as mercadorias dos valores que decidem sobre o comportamento dos homens. Adorno e Horkheimer destacam que. a burguesia percebe que também os deserdados são detentores da razão. forçado pela dominação exercida pela economia mercantil burguesa. eles revelam a essência do esclarecimento. ela não faz mais do que amadurecer a sementeira da nova barbárie.

p. que é o equivalente do poderio”. têm os sentidos fechados à força. o servo é subjugado no corpo e na “alma”. e a fantasia e a imaginação vêem-se atrofiadas. Quanto mais se persiste no domínio da natureza. Adorno e Horkheimer (1985. mais ela contribui para o progresso do poder. ele não somente renuncia sua participação no mundo do trabalho. Os trabalhadores. Quando no mundo feudal.. Adorno e Horkheimer asseveram que a humanidade prossegue na regressão a estágios antropológicos mais primitivos.. E estes não mais conseguem fugir do status atingido. Daí porque. para os autores (1985. “Nenhuma dominação conseguiu ainda evitar pagar esse preço. nada ou pouco usufruem. interna e externa. 1. em um esforço complementar. acima de tudo. mais se determina a fixação do instinto mediante uma maior repressão. O burguês torna-se um sujeito cruel e insensível que lembra a figura do herói homérico. Mesmo com toda diferenciação nas habilidades e conhecimentos alcançados devido à divisão do trabalho. como também a tarefa de dirigi-lo. no momento em que o proprietário não cede à tentação de se abandonar. Quanto mais a sociedade se adapta ao poder do progresso engendrado pelo capital. À burguesia. por exemplo. lhes é sugerido que aprendam. o senhor regride. só resta a experiência residual da vida. 46). mas é justamente o “[. este procedimento proporciona o surgimento de formações bárbaras que subsistem em estado latente e revelam que não se trata de um fracasso do progresso. p. a sublimar toda e qualquer distração. Como um círculo vicioso.] progresso bem-sucedido que é culpado de seu próprio oposto. submetidos a um processo de trabalho coercitivo.35 história. pois. afastada do ordinário da existência. 4 Esclarecimento e trabalho: progresso e regressão dos sentidos A regressão dos sentidos na sociedade capitalista é uma espécie de mutilação. e a aparência cíclica da história em seu progresso também se explica por semelhante enfraquecimento. Para se tornarem homens e mulheres práticos. É com a própria vida que a classe trabalhadora reproduz a vida dos opressores. A . 46) evidenciam que. Ela atinge tanto à classe dominante quanto aos trabalhadores.

é justamente essa unificação da função intelectual que empobrece o pensamento e a experiência.36 maldição do progresso irrefreável é a irrefreável regressão” (ADORNO & HORKHEIMER. 13). no cinema e no coletivo (ADORNO & HORKHEIMER. Quanto a isso. p. p.] a regressão das massas de que hoje se fala. que engloba todas as relações e emoções. a . A tese dos autores – de que o esclarecimento já estava contido nos mitos e que.. Em outras palavras. o pensamento perdeu o elemento de reflexão sob re si mesmo. 364) entende que. para Adorno e Horkheimer. o esclarecimento tem se realizado a partir de um conhecimento científico instrumental e pragmático. O pensamento abandonado e transformado em figura matemática coisificada reage sobre aqueles que o esqueceram. no trajeto da mitologia à lógica instrumental do capitalismo. Eles insistem que tal regressão vai além da experiência do mundo sensível. assim como o trabalhador moderno da fábrica. p. ele próprio se transforma em uma figura mítica – é acentuada com a idéia conforme a qual. 1985. Com isso. ou. p. como enganação das massas (Massenbetrug). Ao longo dos últimos três séculos de história. Wiggershaus (2002. A regressão dos sentidos em ambas as classes sociais está relacionada aos modos de trabalho racionalizados que convertem os aspectos qualitativos em meras funções mecanicamente transferidas da ciência para o mundo da experiência. de poder tocar o intocado com as próprias mãos: a nova forma de ofuscamento que vem substituir as formas míticas superadas.. ou seja. Os remadores que não podem se falar estão atrelados a um compasso. o princípio do eu: meros seres genéricos. o esclarecimento não seria autodestrutivo? (ADORNO & HORKHEIMER. A concepção de esclarecimento desenvolvida por Adorno e Horkheimer levanta algumas dúvidas. Uma delas é apresentada por eles próprios: não estaria o processo da Aufklärung condenado à ruína. Para os autores. iguais uns aos outros pelo isolamento na coletividade governada pela força. 47). 46). o esclarecimento desiste de sua própria realização. 1985. os homens se reconvertem exatamente naquilo contra o que se voltara a lei evolutiva da sociedade. Pela mediação da sociedade total. nada mais é senão a incapacidade de poder ouvir o inaudito com os próprios ouvidos. Ela afeta o intelecto autocrata do burguês. como defendem Adorno e Horkheimer. ao combatê-los. [. 1985.

o trabalhador. p. a realização da verdadeira Aufklärung”.. Adorno e Horkheimer (1985. Por outro. não do produtor imediato. Porém. os autores seguem o caráter contraditório do trabalho humano revelado por Marx: o trabalho é fonte de humanização. Nesse período. está embutida na idéia de progresso uma dimensão regressiva de barbárie. No entanto. ao contrário. os senhores . 1995a. 119-120). a quem pertence o seu trabalho. por exemplo.]. de sacrifício: a “[. O trabalhador trabalha sob o controle do capitalista. Ou.. origina e fortalece progressivamente o que é anticivilizatório [. Por um lado. 15) confirmam essa interpretação quando explicitam que a pretensão da crítica ao esclarecimento é “[.. 2. ao ceder seu trabalho ( MARX.] civilização. Além disso. então pretender se opor a isso tem algo de desesperador” (ADORNO. de renúncia do instinto. pois. os dominantes consideravam o trabalho uma afronta pública. 1985. até agora. O desafio é perceber a contradição inerente à história humana: o domínio da natureza traz a promessa de felicidade e emancipação. não a era autenticamente e impedia. p. 209-210).. o caráter do trabalho modifica-se a partir de dois fenômenos característicos. como a de qualquer outra mercadoria. o valor diário da força de trabalho. sob o capitalismo.. essa repressão gera a mesma destrutividade que ela quis evitar. seguindo Freud. Se a barbárie se encontra no próprio princípio civilizatório. o custo da civilização é muito alto. se ela é construída à custa da repressão das pulsões. Adorno e Horkheimer mostram como esse processo é uma história de domínio do medo.. por seu turno. e o possuidor da força de trabalho apenas cede realmente o valor-de-uso que vendeu. Adorno e Horkheimer (1985. sob condições capitalistas de produção.. pertence-lhe durante o dia. p. o produto do trabalho é propriedade do capitalista. Ao comprador pertence o uso da mercadoria. Sua utilização. em O Mal-Estar na Civilização. quais sejam: 1..] toda Aufklärung. 162) enfatizam que houve épocas na história em que a repressão das classes e grupos dominantes era imediata e todo o trabalho era entregue às classes inferiores.37 autodestruição da Aufklärung significa que “[. como observa Freud (1997). a de um cavalo que alugou por um dia. p. O capitalista paga. Assim. por exemplo.] preparar um conceito positivo do esclarecimento que o solte do emaranhado que o prende a uma dominação cega”.

por um lado. em geral. Eles sequer se reconhecem no produto do seu trabalho. também se defrontava com o fato de que. eles observam como a promessa de emancipação da natureza mediante o trabalho declina. ao afirmarem que a naturalização dos seres humanos. sob relações sociais capitalistas. De outra maneira. Esse caráter contraditório é exemplificado pelos autores. tendo em vista o alto nível alcançado pelas forças produtivas. enfadonho e sem nenhuma expressão criativa. ao menos potencialmente. p. 1995b. A “fórmula publicitária do sempre-melhor-e-melhor” (ADORNO. Daí que o trabalho se transforma em alienação. ambas posturas representam momentos do desenvolvimento da burguesia como classe social: Enquanto a classe burguesa permaneceu oprimida.. por outro lado. 1995b. sob o capitalismo. 38).]” (ADORNO. a fome não mais seria um problema (ADORNO. e. 1995b. Essas reflexões constituem a base da análise adorniana sobre o progresso. Para eles. em pura dominação de classe. diante do conceito de progresso. tanto a defesa de um progresso total como a da sua negação são atitudes convergentes. 39) indicaria um movimento ascendente uniforme na história.38 transformados em burgueses.. Por essa razão. 37).] progresso do que. pelo menos no plano das formas políticas. Adorno lembra que.. p.. passaram a defender que o trabalho não envergonha. O diagnóstico de Adorno revela um paradoxo da sociedade dos fins da década de 1960: ao mesmo tempo em que se vivia sob a ameaça iminente de uma catástrofe mundial. Em termos históricos. Adorno está longe de renunciar in totum à idéia de progresso e advogar a decadência como traço ontológico do movimento histórico. p. representada pela bomba atômica. a grande maioria dos trabalhadores vê-se inserida em um processo no qual o trabalho é repetitivo. Para ele. o progresso é confundido com o avanço e o acúmulo de habilidades e conhecimentos. está vinculada ao progresso social. em relação a que [. o aumento da produtividade econômica produz. confere ao aparelho técnico controlado pela burguesia uma forte superioridade sobre o conjunto dos trabalhadores. A partir das reflexões de Marx. opôs-se a palavra de ordem do progresso . para que. as condições para um mundo mais justo. com o objetivo de se apoderarem do trabalho alheio. Sob o capitalismo. Baseando-se na contribuição de Walter Benjamin. tornava-se fundamental perguntar: “[.

toda operação de troca ocorre entre equivalentes. a burguesia renunciou prontamente a essa ideologia e lançou mão de um recurso desesperado: falsificar a negatividade. O XIX chegou aos limites da sociedade burguesa.] o contratante socialmente mais poderoso recebe mais que o outro” (ADORNO. justiça e espontaneidade.. Somente depois de esta classe já ter conquistado as posições de poder decisivas. Adorno e Horkheimer apostam na intervenção humana no sentido de forçar essa contradição em favor da dimensão emancipatória do esclarecimento. que a crença no progresso rechaçava.. 1995b. bem como engendrar uma sociedade de indivíduos emancipados. arrefeceu a ilusão daqueles que acreditavam que a instrumentalização (Bacon) e a positivização (Comte) do conhecimento pudessem resolver contradições sociais. quando destacam o viés contraditório da história a partir da contribuição de Freud e Marx. Adorno (1995b) rejeita esse procedimento e lembra que o próprio Marx rechaçou o programa lassalista de Gotha e a absolutização da noção de trabalho como única fonte de riqueza social. em algo metafisicamente substancial (ADORNO. p. esta não podia realizar sua própria razão. Com essa atitude.39 à situação estacionária vigente. p. A interdependência entre progresso e b arbárie. ela é justa porque acontece entre iguais. 60). ao século XVIII. Na história contemporânea. seus ideais de liberdade. quando o imperialis mo lançou suas sombras. nas relações de trabalho.. 60). seu patos era o eco desta. No entanto. 1995b.. 52). p. Portanto. que logo foi imputado pela vácua profundidade ideológica. . ou seja. acredita-se que. um dos casos mais ilustrativos desse horizonte é o dizer que se encontra no portal de entrada do campo de concentração de Auschwitz: O trab alho liberta (Arb eit macht Frei). Adorno sublinha que Marx não descartou a possibilidade social de incidência na barbárie. Na sociedade capitalista. reforçada na filosofia de Adorno. 1995b.] Certamente. a base material para o progresso é a “mentira da igualdade” (ADORNO. a não ser superando o seu próprio ordenamento. [. que não se solucionam no nível lógico-formal. Essa confluência manifesta a antinomia do progresso cuja origem reside no princípio burguês da troca. A acumulação de riqueza constrói-se a partir de uma desigualdade na qual “[. o conceito de progresso degenerou em ideologia. Essa concepção positiva de trabalho era adotada mesmo entre membros da social-democracia alemã.

o sujeito parece usufruir uma autodeterminação e gozar de uma hipertrofia da consciência de si. Não obstante. esvaziadas no repetitivo processo de trabalho. uma vez que sua concretização sempre esteve aquém do seu programa. vê-se frustrada. Em tese. interessa apreender a forma como os autores apresentam o esclarecimento como enganação das massas. o sujeito vê-se enredado em uma teia que o dilacera e o põe em face de profundas contradições. na sociedade capitalista.40 Em síntese. Essa questão será retomada quando for discutida a concepção de filosofia em Adorno. . Por ora. como objeto de reflexão do próximo capítulo. A tão prometida individualidade que a burguesia divulga aos sete mares. como os remadores do mito de Homero. o que acontece é uma expropriação de suas forças vitais e intelectuais lúcidas.

41 CAPÍTULO II INDÚSTRIA CULTURAL. sob muitos aspectos. Também abordo aspectos do papel atribuído por Adorno à filosofia em um movimento contrahegemônico no qual o esclarecimento reflita criticamente sobre si mesmo. corroboro a tese adorniana de que a saída para romper com a força danificadora da indústria cultural envolve. progresso e barbárie). Adorno e Horkheimer desenvolvem. Esse item permite visualizar que a posição de Adorno se encontra distante da tradição do pragmatismo filosófico. no capitalismo atual. o conceito de indústria cultural torna-se crucial para explicar os mecanismos pelos quais. O esforço analítico dos autores de perceber essas contradições no movimento histórico serve de prelúdio para aquilo que se tornou uma de suas principais tarefas intelectuais: a crítica da sociedade capitalista contemporânea. a ciência é cativa de limites instrumentais e pragmáticos. dentre outras tarefas. uma filosofia da história. Por essa razão. Nesse esforço. o esclarecimento se converte em mito. de forma mais intensa. a mitologia retorna como seu produto. o fortalecimento da compreensão de filosofia como pensamento que resiste. Sob os interesses do capital. neste capítulo. Adorno e Horkheimer consideram ser fundamental pensar a história em um horizonte dialético (esclarecimento e mito. também se acirra a contradição da Aufklärung. Nesse sentido. o esclarecimento promete a libertação do mito. Sob tal perspectiva. Engendrado no processo de trabalho. SEMIFORMAÇÃO E A FILOSOFIA COMO PENSAMENTO QUE RESISTE Como visto no capítulo anterior. A promessa de destruição dos mitos se renova. mas. para a educação estética). Nessa renovação. a partir do conceito de esclarecimento. analiso esse conceito e suas implicações para se pensar a formação humana (com destaque. com o advento da sociedade capitalista. .

. não foi fortuito que a indústria cultural tenha surgido nos países industriais liberais.. não se pode esquecer que os dois se encontravam exilados na sociedade mais avançada do capitalismo contemporâneo.. por ceticismo com relação ao que ela transmite aos homens.95-96).] a indústria cultural é importante enquanto característica do espírito hoje dominante. e não se curvar diante de seu monopólio (ADORNO. xxv-xxvi).. Adorno e Horkheimer (1985. eles testemunharam o domínio oligopolista de Hollywood pelos grandes estúdios (Warner Bros. Levar a sério a proporção de seu papel incontestado significa levá-la criticamente a sério. aliado às suas qualificações teóricas. [. Essa afirmação resultou de uma conjunção de fatores.] Estrelas. da arte e das ciências sociais em geral. diretores. o rádio.. p. Para Adorno e Horkheimer. foi fundamental para a formulação da tese sobre a indústria cultural como enganação das massas.] Foi esta calculada aparência de diversidade dentro de um sistema comercial racionalizado que Adorno e Horkheimer vieram a analisar” (McCANN. o rádio e o cinema. Querer subestimar sua influência. sobre seu ser em si.. roteiristas.. a isso obriga. 1994.] A importância da indústria cultural na economia psíquica das massas não dispensa a reflexão sobre sua legitimação objetiva. Paramount e MGM) que controlavam não só a produção. cuja expressão mais influente era. p.1 A indústria Cultural [. [. a crescente produção de filmes desencadeou uma reorganização produtiva na indústria cinematográfica com ênfase na centralização administrativa e na supervisão: “A produção de um filme tornou-se altamente organizada a partir do princípio da linha de montagem. 1986b. p. . [. 16) observam que a seção sobre a indústria cultural trata a regressão do esclarecimento em ideologia. naquele momento. ao contrário.42 2. O fato de terem vivido 7 tanto em Nova York quanto em Hollywood . xxv-xxvi). onde triunfaram os seus meios característicos. No prefácio à Dialética do Esclarecimento de maio de 1944. Além da sólida formação teórica de ambos os autores no âmbito da filosofia. mas também a distribuição e exibição dos filmes. então pólos dinâmicos da indústria cinematográfica estadunidense e internacional. Nessa época. p.. cuja base se caracteriza por uma grande e desenvolvida divisão do trabalho e hierarquias de autoridade de controle. O desenvolvimento 7 Adorno e Horkheimer viveram no bairro de Hollywood do início dos anos de 1940 até o final desta década. como o cinema. RKO. 20 th Century-Fox. músicos e técnicos eram mantidos na base do contrato pelos estúdios. De acordo com McCann (1994. mas. o jazz e as revistas.. seria prova de ingenuidade.

Também foi o fundador do Berliner Illustrierte Zeitung que./A. A legitimidade da República de Weimar e seu declínio tiveram o auxílio dos media liderados por Hugenberg. a UFA foi vendida para o grupo Scherl. 9 O empresário judeu-alemão Leopold Ullstein fundou. o restante foi feito pela dependência econômica européia em relação aos Estados Unidos. Ele usou seu império mediático para propagar suas virulentas idéias nacionalistas pela Alemanha e divulgar a mensagem de que era tempo de restaurar a monarquia. indicam a existência de uma cultura unificada que. Talvez o mais importante investimento de Hugenberg tenha sido a aquisição da UFA (Universum-Film Aktiengesellschaft – Universal-Filme S. foram consideradas as maiores do mundo. EVANS. Em seu lugar.). ao escreverem a Dialética do Esclarecimento. Os conceitos de cultura de massa e cultura popular induzem a pensar na existência de uma cultura de elite. Um dos primeiros aspectos a serem considerados é que Adorno (1986b). propõem o conceito de indústria cultural para descaracterizar a concepção de que a cultura que se produz aparentemente de forma espontânea no cotidiano das massas seja uma forma atualizada da arte popular. Os cinco filhos de Ullstein desenvolveram diferentes ramificações nos negócios da empresa do pai. na década de 1910. a maior da Alemanha. a indústria cultural é o índice da produção industrial de uma 8 Gaumont e Pathé são duas empresas cinematográficas francesas que. à ganância em adquirir novos estúdios e à produção de filmes com grandes orçamentos. . como de elite ou popular. a maior empresa (estatal) produtora de filmes da Alemanha que entrou em crise financeira devido à crise que acometeu o país após a 1ª Guerra Mundial. trabalhavam na atividade da moda e de música. Adorno (1986b) explica que.). Em 1916. Durante a década de 1930. na origem. depois da Primeira Guerra Mundial. eles não eram apenas o maior de todos os grupos da imprensa escrita da Alemanha. Em outros termos. no final do século XIX. Em meados dos anos de 1920. revistas.43 dessa indústria decorreu das leis gerais do capital: “Gaumont e Pathé8. Eram proprietários de várias agências de notícias. intitulado Resumo sob re a indústria cultural.d. ou uma alta cultura para as elites. p. 2002. mas também publicavam livros. 2004. tinha uma circulação de dois milhões de exemplares. em contraposição à cultura produzida pelo ou para o povo. Em 1918. 10 Trata-se de Alfred Hugenberg. em um texto de 1967. 2526). quando ele e Horkheimer se referem ao conceito de indústria cultural. 2004). s. ele era considerado o imperador não-coroado da Alemanha e um dos mais poderosos homens do país (EVANS. apesar de ser classificada. também adquiriu uma agência de notícias por meio da qual supria amplas seções da imprensa com estórias e editoriais durante a República de Weimar. Ullstein9 e Hugenberg10 tinham seguido com êxito a tendência internacional. era o presidente do conselho administrativo da Krupp [fábrica de armas] e comprou o conglomerado jornalístico Scherl. p. no final dos anos 1920. passa por redefinições nas condições de sua produção e reprodução em virtude das revoluções tecnológicas. afirma que ele e Horkheimer. FISCHLI. por volta de 1894. 118-129. cujo proprietário era Hugenberg. sentiram a necessidade de se abandonar o termo cultura de massas. de um estúdio cinematográfico e até mesmo de um zoológico (cf. Sua reputação era tamanha que. o jornal Berliner Morgenpost que iniciou com uma circulação de seiscentos mil exemplares. e pela inflação” (ADORNO & HORKHEIMER.

mais ou menos segundo um plano. permanece. 1986b. a cultura de massas está muito mais próxima dos mecanismos de seriação. Na acepção de Adorno (1986b. segmentação e controle dos produtos culturais produzidos de forma fragmentada e para públicos diversos na sociedade. O que na indústria cultural se apresenta como progresso. pois “Ele diz respeito à estandardização da própria coisa – por exemplo. tal como o western conhecido por todo freqüentador de cinema – e à racionalização das técnicas de distribuição. O termo indústria não deve ser tomado literalmente. da eletricidade e do petróleo. conserva formas de produção individual. e m toda parte a mudança encobre um esqueleto no qual houve tão poucas mudanças como na própria motivação do lucro desde que ela ganhou ascendência sobre a cultura. Eles somam-se quase sem lacuna para constituir um sistema (ADORNO. No entanto. os monopólios culturais são facilmente absorvidos pela trama econômica. afirmam os autores. 115). Aparentemente espontânea. a indústria cultural segue as regras da lógica de padronização e da racionalidade técnica. ao mesmo tempo. o insistentemente novo que ela oferece. a dependência do cinema em face dos bancos revela como há uma interpenetração de setores individuais na organização industrial capitalista (ADORNO & HORKHEIMER. a tudo confere um ar de semelhança. 94). produtos adaptados ao consumo de massas e que em grande medida deter minam esse consumo. ou pelo menos ajustam-se uns aos outros. como o do aço. esses resíduos individualistas integram e fortalecem a ideologia dessa indústria. p. Assim. p. 93). Por serem fracos e dependentes em relação a setores industriais. p. mas. na qual a indústria e a racionalidade da produção modificam o processo de criação cultural e conferem uma homogeneidade de padrão que perpassa diferentes veículos culturais. em todos os seus ramos. 1986b. p. Com isso. A cultura contemporânea. Os diversos ramos assemelhamse por sua estrutura. mas não se refere estritamente ao processo de produção” (ADORNO. . 1985.44 cultura não engendrada pelas massas. A indústria cultural expressa a dinâmica da mercantilização da cultura na sociedade capitalista mais avançada. para Adorno. Em todos os seus ramos fazem-se. a mudança de indumentária de um sempre semelhante. 94).

1985. Pois só o triunfo universal do ritmo de produção e de reprodução mecânica garante que nada mude. as novelas ressurgem ciclicamente como invariantes fixos. a indústria cultural é a indústria da diversão. 11 No capítulo V. ao invés de se conceber o processo histórico em seu movimento. Daí a função do ritmo e do dinamismo empregado pelos filmes que servem à indústria e reproduzem seu ideário. 117). estar em movimento. Dessa forma. Os autores observam que. .45 Em outras palavras. o discurso corrente vincula-se à noção de novidade e da surpresa. Adorno e Horkheimer (1985) observam que esse instante de consumo possui um apelo especial porque é revestido de um espírito de entretenimento. Nesse sentido. os astros. 2002. este argumento será retomado a partir de outros escritos de Adorno. Ainda assim. Neste particular. não há por que considerar ou mesmo empacotar o cinema e o rádio como arte. Para que a invariância do sempre-mesmo retorne sob a roupagem de novidade. tudo deve continuamente fluir. 8-9). Segundo Adorno e Horkheimer (2002. No procedimento da indústria cultural. Portanto. p. suas mercadorias mecanicamente diferenciadas aparecem sempre como a mesma coisa. Suas inovações típicas são intrínsecas ao sistema. para eles. Dessa forma. mas o conteúdo específico do espetáculo é ele próprio derivado deles e só varia na aparência” (ADORNO & HORKHEIMER. o cinema e o rádio afastam qualquer dúvida sobre a necessidade social de seus produtos. A própria idéia de indústria converte-se na sua ideologia. Sob o liberalismo do século XX. tendo em vista que eles já se transformaram em negócio11. 28). suas mercadorias têm a forte marca da previsibilidade: “Não somente os tipos das canções de sucesso. o preço que se paga é o enfraquecimento da consciência temporal. interessa o momento imediato e fugaz do consumo. tampouco eles temem mostrar essa realidade. foi a exclusão do novo que se apresentou como a novidade dos produtos culturais. a repetição é a marca dessa indústria. toda cultura de massas é idêntica. Os produtos culturais da indústria são revestidos de certa novidade. não há constrangimento por parte dos dirigentes de admitirem isso. p. “Nada deve permanecer como era. Contudo. que nada surja que não possa ser enquadrado” (ADORNO & HORKHEIMER. ao se autodefinirem como indústria. p.

acaba por transformarse em louvor à perversidade do mundo ordinário que se pretendia fugir. No divertimento. a indústria cultural age sobre o tempo livre do trabalhador transformando-o em prolongamento do trabalho. De acordo com Adorno e Horkheimer (1985. 44). “A indústria cultural fornece como paraíso a mesma vida cotidiana” (ADORNO & HORKHEIMER. A promissória sobre o prazer. 128) enfatizam que a indústria cultural estende a lógica do trabalho para o mundo do lazer e “[.. é prorrogada indefinidamente: maldosamente a promessa a que afinal se reduz o espetáculo significa que jamais chegaremos à coisa. p. há uma oferta insidiosa de prazer. O prazer.. Com efeito.. p. p. p.] não cessa de lograr seus consumidores quanto àquilo que está continuamente a lhes prometer. mas este nunca é consumado. 40). para Adorno e Horkheimer. 2002. deve-se esquecer a dor. 2002. 2002. Em termos gerais. o divertimento é uma fuga.] estraga o prazer. Como diversão.] ocupa os sentidos dos homens da saída da fábrica. Adorno e Horkheimer (1985. a indústria cultural oferece a promessa de prazer. que o convidado deve se contentar com a leitura do cardápio (ADORNO & HORKHEIMER. quem quer escapar ao processo de trabalho mecanizado e massacrante. mas. 41). A sua base. a afinidade originária entre negócio e divertimento serve à apologia social. portanto.] do último grão de resistência que a realidade ainda pode haver deixado. A libertação prometida pelo entretenimento é a do pensamento como negação de si próprio” (ADORNO & HORKHEIMER. mas não da realidade perversa. 1985. mas nunca conquistado. pois tal indústria [. 128).. 1985. p. para se pôr em condições de enfrentá-lo. engana-se o argumento rápido que afirma que a enganação das massas acontece quando a indústria cultural manipula as distrações.. Em outras palavras. p. Foge-se “[. sempre anunciado. à noitinha. O logro está no fato de que tal indústria “[. procura na diversão o encontro com a “felicidade”. até a chegada ao relógio do ponto na manhã seguinte” (ADORNO & HORKHEIMER. 123). ao mesmo . deve-se não pensar. 130-131). dilacerada e danificada.. p. sempre prometida. mas nunca alcançada. é a impotência.. De forma masoquista. permanecendo voluntariamente ligada aos clichês ideológicos da cultura em vias de liquidação” (ADORNO & HORKHEIMER. Os autores observam que divertir é estar de acordo.46 Na indústria cultural. emitida pelo enredo e pela encenação. Sob a égide da indústria cultural..

nesse argumento. signos sociais e também guarda o segredo da renúncia e do sacrifício. sente-se aprazimento quando se renuncia ao prazer. Como o controle da indústria cultural é mediado pelo divertimento e pela distração. ludibria-se o sacrifício com a sensação virtual de que se está satisfeito. entorpecidos pelas doses cada vez mais alucinantes de publicidade. a publicidade cria uma imagem para ela. 1985. p. Isso explicaria porque estes aceitam a padronização cultural (quase) sem resistência. Adorno e Horkheimer também alertam que o próprio consumidor acredita que o critério para oferta de produtos se encontra em suas próprias necessidades. 99): “A satisfação compensatória que a indústria cultural oferece às pessoas ao despertar nelas a sensação confortável de que o mundo está em ordem. 6) explica que indústria cultural produz uma sensação ilusória na qual o princípio de realidade fica totalmente submetido ao princípio de prazer. Zuin (2000. O que não se diz é que o terreno no qual a técnica conquista seu poder sobre a sociedade é o poder que os economicamente mais fortes exercem sobre a sociedade. por exemplo. Assim. priva o público de obter o gozo prometido. Ela é o caráter compulsivo da sociedade alienada de si mesmo (ADORNO & HORKHEIMER. a tese de que a produção em massa democratiza o acesso aos bens culturais. p. residiria no desejo espontâneo dos consumidores. Em outros termos. Prazer controlado e fugaz que continua a submeter os clientes. A racionalidade técnica hoje é a racionalidade da própria dominação. Ou. Esta ilusão pode ser exemplificada no comportamento compulsivo de adquirir os produtos daquela indústria. A falsidade da hegemonia do princípio do prazer é construída na verdade de que o pré-prazer substitui o próprio prazer em práticas sadomasoquistas que se fazem presentes tanto no riso da desgraça alheia nos programas de ‘entretenimento’ da televisão quanto na auto-mutilação do próprio corpo feita pelas modelos ou jovens anoréxicas ou pelos rapazes que furam os lábios para colocar um brinco pois se julgam personalidades singulares. como escreve Adorno (1986b. frustra-as na própria felicidade que ela própria lhes propicia”. p. p. Para Zuin (2000. Mais do que informar a existência de uma mercadoria. Além disso. 6). a adaptação de um romance de Tolstoi para o cinema. 114).47 tempo. Contudo. . valores. Está implícita. codifica nela promessas.

por meio da própria produção frenética de mercadorias. por exemplo. Na formação social existente. preparados pela indústria cultural. para os autores. O argumento de que a indústria cultural apenas atende a uma necessidade espontânea do consumidor também dissimula o que Marx (1975.. de fato. é a faculdade a priori a agir secretamente na mediação entre os dados sensíveis . sabe-se o seu desfecho. A chave de compreensão desse mecanismo da indústria cultural está. Desde o começo do filme.48 A suposta democratização de bens culturais por meio de sua transformação em mercadoria não elimina o privilégio de usufruto da cultura por permitir o consumo de produtos antes inacessíveis. a maioria dos filmes de sucesso de bilheteria é produzida de tal forma que o público possa não apenas memorizá-los. Adorno e Horkheimer afirmam ter decifrado o segredo daquilo que. p. 1985. Kant antecipou intuitivamente o que só Hollyw ood realizou conscientemente: as imagens já são pré-censuradas por ocasião de sua própria produção segundo os padrões do entendimento que decidirá depois como devem ser vistas. mas também sinta a confortante sensação de que aquilo que consome lhe é familiar. A percepção pela qual o juízo público se encontra confirmado já estava preparada por ele antes mes mo de surgir (ADORNO & HORKHEIMER. e o consumidor é impelido a senti-las como um desejo genuinamente seu. estes são. Tal como as músicas do hit parade. previsto. 83). 1985. que em seus filmes todos os detalhes são clichês prontos para serem empregados de forma arbitrária e são definidos pela finalidade conferida pelo esquema. algumas necessidades são produzidas artificialmente. Desta forma. Isso significa que. da forma mais simples possível. garante-se a satisfação do público quando este consegue prever o que já estava. no que se refere à indústria cinematográfica hegemônica. 74) apontara: a produção não apenas satisfaz necessidades humanas. em Kant. Por isso. o cidadão vê a priori o mundo como a matér ia com a qual ele o produz para si. p.. como também cria outras necessidades.] para a decadência da cultura e para o progresso da incoerência bárbara” (ADORNO & HORKHEIMER. p. tal como Adorno e Horkheimer (1985) propõem. de antemão. Com o objetivo de fazer com que o público incorpore os dados imediatos da realidade. em uma releitura do esquematismo kantiano: Os sentidos já estão condicionados pelo aparelho conceitual antes que a percepção ocorra. essa democratização acaba por reforçar a desigualdade social e servir “[. 145). é possível afirmar.

a pesquisa sobre a relação entre o conceito de esquematismo kantiano e o de indústria cultural tem sido realizada. relação (substância. O processo de conhecer tem início quando o sujeito recebe os dados. qualidade (realidade. totalidade). 2. o ser humano necessita de dados empíricos e de uma estruturação lógica a priori que organize esses dados. limitação). negação. organizar esses dados sensíveis. os gostos e as preferências dos indivíduos em concordância com os interesses dessa mesma indústria. nunca a coisa em si. realizada pelas formas da sensibilidade tempo e espaço. divididas em quatro conjuntos de três unidades: quantidade (multiplicidade. só depois disso. existência. de forma mais bem sistematizada. por Rodrigo Duarte (2005. Cabe à sensibilidade.2 Esquematismo como educação estética a partir do mercado No Brasil. Segundo Kant. na verdade. comunidade) e modalidade (possibilidade. o fenômeno é sempre a coisa para o sujeito. as impressões empíricas gerais (o múltiplo). a intuição é o resultado dessa primeira organização dos dados empíricos. a consciência humana possui três faculdades distintas. Em outras palavras. unidade. para nós. mediante as formas a priori de espaço e tempo. o noumenon. Ao receber as intuições sensíveis. tem-se o conhecimento. Em termos bem gerais. o sujeito tem uma intuição sensível. eles afirmam que o primeiro serviço prestado pela indústria cultural ao consumidor é o esquematismo.49 organizados pelas formas da sensibilidade e as categorias do entendimento: o que é visto como um atributo a priori do sujeito. Portanto. Ao fazer isso. o entendimento e a razão. para Kant (1987). O momento seguinte acontece com as categorias a priori (ou conceitos puros) do entendimento. A discussão que apresento nesse item recorre a algumas considerações deste pesquisador. é imposto ao sujeito pelo esquematismo da produção. Na acepção kantiana. no intuito de salientar que. Por isso. causalidade. Só é possível à consciência conhecer o fenômeno. Aquilo . o esquematismo representa uma educação dos sentidos que modula a compreensão. o entendimento passa a ordená-las a partir de suas categorias e. 2003b). o conhecimento é sempre algo para o sujeito. a saber: a sensib ilidade. para conhecer. necessidade). como primeiro serviço oferecido pela indústria cultural ao consumidor.

isto é. conforme um certo conceito universal” (KANT.. O esquema.50 que se recebe da sensibilidade é ordenado segundo categorias do entendimento. [. p. o esquema de um conceito puro do entendimento é algo . de modo a poder apresentá-la sem véu” (KANT. e em si são plenamente congruentes com o conceito. 1987. 101). mas em esquemas.] significa uma regra da determinação de nossa intuição. mas as quais têm sempre que ser conectadas ao conceito somente mediante o esquema ao qual designam. de u m lado. é que a “Imagem é um produto da faculdade empírica da capacidade produtiva de imaginação” e que [. Kant cria um problema: como faculdades tão distintas podem se relacionar. Os conceitos sensíveis puros não se baseiam em imagens dos objetos. 101)... p. 101). O esquema. o esquematismo é uma “[. p. e de outro sensível. 100). para Kant. 1987.] arte oculta nas profundezas da alma humana cujo verdadeiro manejo dificilmente arrebataremos algum dia à natureza.. 1987. Ao contrário... de outro. com a categor ia e. na medida em que a s íntese desta não tem por objetivo uma intuição singular. p. No entanto. p. afirma Kant.] é em si mes mo sempre só um produto da capacidade de imaginação. Todavia. Já o esquematismo corresponde ao procedimento no qual o entendimento opera com estes esquemas (KANT. mas só a unidade na deter minação da sensibilidade.. Esta representação mediadora deve ser pura (sem nada de empírico) e não obstante de um lado intelectual. o esquema distingue-se da imagem (KANT. como conceitos puros do entendimento podem ser aplicados à intuição sensível? É aqui que surge a necessidade de falar de um terceiro elemento entre a sensib ilidade e o entendimento que atue na preparação e no ajuste dos dados sensíveis ao entendimento: [.] precisa haver um terceiro elemento que seja homogêneo. 1987.. escreve o filósofo. No que se refere aos fenômenos e à sua forma. com essa explicação. Tal representação é o esquema transcendental (KANT. com o fenômeno. 101). é esta condição formal e pura da sensibilidade que restringe o uso dos conceitos do entendimento. Um esquema só pode existir no pensamento e “[.] o esquema dos conceitos sensíveis (como figuras no espaço) é um produto e como que um monograma da capacidade pura a priori de imaginação pelo qual e segundo o qual as imagens tornam-se primeiramente possíveis. 1987.. tornando possível a aplicação da pr imeira ao último.. O que se pode dizer.

51 que não pode ser levado a nenhuma imagem. Muito embora o planejamento do mecanis mo pelos organizadores dos. ele permite a compreensão dos fenômenos.. a indústria cultural apodera-se da capacidade de os indivíduos interpretarem os fenômenos de diversas ordens e acomete a compreensão dos “[. 101-102). Visto sob esse ângulo. Mais precisamente. O esquema. Na alma devia atuar um mecanis mo secreto destinado a preparar os dados imediatos de modo a se ajustarem ao sistema da razão pura. Como se observa. p. seja imposto a esta pelo peso da sociedade que permanece irracional apesar de toda racionalização.. essa tendência fatal é transformada em sua passagem pelas agências do capital do modo a aparecer como o sábio desígnio dessas agências. para Kant. segundo condições de sua forma (o tempo). com vistas a todas as representações na medida em que estas deveriam interconectar-se a priori em um conceito conforme a unidade da apercepção (KANT. segundo conceitos e m geral que expressa a categoria e é um produto transcendental da capacidade de imaginação que concerne à determinação do sentido interno em geral. na acepção kantiana (1987. “[.] dados fornecidos pelos sentidos segundo padrões que originalmente lhes eram internos” (DUARTE. p. Mas o segredo está hoje decifrado. 2003b) salienta que a apropriação desse conceito por Adorno e Horkheimer ocorre no sentido de decifrar a dinâmica e o funcionamento da indústria cultural.. Para o consumidor. não há nada mais a classificar. o esquematismo é o mecanismo mediador que garante a inteligibilidade dos perceptos humanos. 103) observa que os esquemas dos conceitos puros do entendimento possibilitam que os objetos ganhem uma significação. 1985. 117). Duarte (2005. 104).. p. 1987. que não tenha sido antecipado no esquematismo da produção (ADORNO & HORKHEIMER. mas não representam objeto algum. i. 1987. Nas palavras de Adorno e Horkheimer. Assim.e. p. 54). da indústria cultural. eles notam que a indústria cultural usurpa a faculdade do sujeito de associar o conteúdo de suas percepções às representações mais universais. p.] sem esquemas as categorias são apenas funções do entendimento para conceitos. ou seja. Portanto. 2003a. 103). Esta significação lhes advém da sensibilidade. o esquematismo da indústria cultural representa uma educação a partir da qual a compreensão do mundo é formatada em concordância . que realiza o entendimento na medida em que ao mesmo tempo o restringe” (KANT. é o fenômeno ou o conceito sensível de um objeto em conformidade com a categoria. mas é somente a síntese pura conforme uma regra da unidade.. Kant (1987. p.

que tem sua capacidade de crítica arrefecida a um tal nível que lhe impede a compreensão das engrenagens que o mantêm na pura heteronomia existencial. Há uma enorme exploração do eu tornado fraco e regressivo. a se antecipar e esperar os dados imagéticos veiculados na tela (ADORNO & HORKHEIMER. Isso ocorre em função de que o público já foi moldado e ensinado pela indústria do entretenimento a ter uma reação automática.52 com os parâmetros previamente definidos pelos interesses do capital. Assim. 119). perceber a realidade sejam delimitados pelo mercado. É exatamente essa dinâmica que dificulta e obscurece a atividade intelectual do público. 98). o que prevalece é a heteronomia do sujeito. a indústria cultural perpetua a menoridade. Nos Estados Unidos. p. Ao fa zerem isso. produtores cínicos sugerem que seus filmes devem dar conta do nível intelectual de uma criança de onze anos de idade. ou seja. capacidade para observação e conhecimentos especiais. . 1985. Para Adorno (1986b. julgar.. p. o esforço do espectador está tão fortemente inculcado que não há por que atualizá-lo em cada nova cena. sentem-se cada vez mais motivados a transformar um adulto em uma criança de onze anos (ADORNO. é experimentada como o exercício plenamente autônomo do indivíduo. caso este não queira perder a efemeridade dos fatos que passam de maneira aligeirada na grande tela das salas de cinema. o esquematismo da indústria cultural “[. A regressão dos sentidos expressa o entorpecimento que debilita a relação humana sensível com o mundo e transforma a experiência em uma relação residual da vida. p. não é sentida como tal. a indústria cultural prolonga a regressão dos sentidos que ocorre na racionalização do processo produtivo (já apontada no primeiro capítulo). a indústria cultural desenvolveu esquemas que chegam a atingir domínios alheios à conceituação. Deste modo. tornado massa pela indústria cultural. Os filmes são produzidos de tal forma que sua apreensão adequada não exige atenção. devido aos mecanismos ideológicos. 2005.. pelo contrário. mas que. 1986b). Isso faz com que os critérios para se avaliar. Na avaliação de Adorno e Horkheimer (1985).] é uma espécie de ‘pedagogia dos sentidos’ por meio da qual as pessoas vêem e ouvem apenas aquilo para o que elas estão programadas para ver e ouvir” (DU ARTE. Em sua imposição heterônoma. 104).

se a linguagem da sociedade capitalista contemporânea é a dos mass media e sua cultura é a da indústria cultural. e. O esquematismo de seu procedimento revela-se.] reorienta as massas. independentes. A apreensão sensível do real tem como filtro a indústria cultural.. quando se pergunta a alguém se gosta ou não de uma música de sucesso. O comportamento valorativo tornou-se uma ficção para quem se vê cercado de mercadorias musicais padronizadas (ADORNO. p. seu gostar ou não gostar. Talvez por essa razão Matos (2000) argumente que. 116): a mesmice que se produz na suposta novidade e variação das mercadorias. ainda que a pessoa acredite exprimir. antecipadamente. p. como observei. 99) insiste em afirmar que o produto mais nefasto da indústria cultural é a negação da Aufklärung. um eidos – vem a ser preenchido pelos valores dos media e do mercado.. Tendo como pano de fundo essa realidade. p. percebe-se que a promessa de uma formação humana emancipada e esclarecida se esvai. é a antidesmistificação. não permite quase a evasão e impõe sem cessar os esquemas de seu comportamento”. adaptar o indiv íduo aos valores empresariais do lucro. visa. A educação de massa não procura formar o espírito. gostar de um disco de sucesso é quase exatamente o mes mo que reconhecê-lo. 98). da .. 1996a. a apreciar e a sentir como necessária. esta indústria “[. sem disso ter consciência. 66). resolutamente. o critério de julgamento é o fato de a canção de sucesso ser conhecida de todos. sim. Adorno (1996a) desconfia que a resposta não corresponda mais a um estado real.53 Igualmente. aquela indústria “[. 1985.. a gostar. a mesmice que os indivíduos aprendem. Em vez do valor da própria coisa. Como enfatiza Adorno (1986b. mais se assiste ao engodo das massas e ao tolhimento da consciência dos indivíduos. O vazio deixado pela falência da educação humanista – a que buscava formar a excelência dos talentos e habilidades e a preparação dos indivíduos para elaborar uma imagem de si mes mo. Eis por que Adorno (1986b. pois. Por isso. O Esclarecimento desiste de sua própria realização e se converte em enganação das massas. quanto mais progride a dominação técnica. no fato de que seus produtos diferenciados se mostram sempre os mesmos (ADORNO & HORKHEIMER. p.] impede a formação de indivíduos autônomos. capazes de julgar e decidir conscientemente”.

Adorno (1986b. p. cabe pensar e renovar.] mero objeto da disciplina pedagógica. Esse é o tema a ser abordado no próximo item. em seu devido contexto. 1995c. sua proscrição pela impaciência que pretende transformar o mundo sem interpretá-lo. que ocorre pelo alto. mesmo no meio de pessoas tidas como cultas. 99) sugere que. assim. e às vicissitudes do mercado. 2000. Deste modo. p.3 Semiformação e a aversão à teoria A aversão à teoria. Por isso. nas palavras de Adorno. p. 211). Os sintomas do colapso da formação cultural. por um lado.54 competição e do sucesso. característica de nossa época. que teria que se ocupar diretamente disso”. observados por toda parte. registro que essa análise do esquematismo da indústria cultural permite atentar que o sujeito tende a depreciar todas as manifestações culturais que destoam daquilo que lhe foi previamente imposto pela produção capitalista. afirmava-se que os filósofos até então tinham apenas interpretado – tal aversão à teoria constitui a fragilidade da práxis (ADORNO. uma das indagações desta tese: até que ponto os filmes de Alexander Kluge ameaçam e se contrapõem ao esquematismo da indústria fílmica vigente? Em que medida eles abalam os modelos estéticos e de compreensão da realidade e. seu atrofiamento de modo nenhum casual..33). 1) reconhece que há uma crise da formação cultural que não é um “[. Por meio de suas reflexões sobre a indústria cultural. p. A regressão dos sentidos é apenas uma faceta do tipo de formação ou. da semiformação engendrada pelos mecanismos manipulatórios do capitalismo contemporâneo. não se esgotam com as insuficiências do sistema . de outro (MATOS.. nos termos postos por essa discussão. No entanto. abrem e acenam outros caminhos para a relação do sujeito com o mundo objetivo? 2. enquanto. quando se percebe a injusta difamação dos sujeitos. Adorno (1992. tudo leva a crer que essa atitude é perpetrada pela indústria cultural que transforma os indivíduos em massa para depois desprezá-los e impedi-los de alcançar a emancipação para a qual eles próprios estariam tão maduros quanto as forças produtivas da época o permitiriam.

como também pode resistir à adaptação cega. Bildung pode ser traduzida por: “(1) formar.. graça. Bildung refere-se à formação. A formação (Bildung) tem como fim tornar os indivíduos aptos a se afirmarem como racionais em uma sociedade racional e a existirem como seres livres em uma sociedade livre. tato. puderam se encarregar tranqüilamente da práxis assassina do nacional-socialis mo. reforçando e reproduzindo o mundo que o danifica. bondade de coração. pois. 35) afirma que o sonho de formação cultural. formar-se. p. 1). modelar. a formação que se esquece disso. . já que nela o indivíduo tanto se adapta à realidade social. Não obstante.]: seu sentido próprio não pode se separar da implantação das coisas humanas. o termo pode também significar cultivo espiritual. nesse segundo sentido. ao “[. isolada. boa formação”. a figura do aspecto. 12 Para Giacóia Júnior (2004.. p.. 2003b.. que descansa em si mes ma e se absolutiza. bem como da estúpida e mesquinha utilidade. O comum é estabelecer uma relação direta e mecânica entre bens culturais e civilização.. 456). que premia a survival of the fittest. de soberania ou de acomodação.] o que tem prevalecido é uma cultura unilateral – para a acomodação do existente. O indiv íduo não consegue elevar-se acima de si mes mo. que impõe a libertação da imposição dos meios.. se coloca em contradição com seu sentido. sobretudo dá um desmentido objetivo ao conteúdo daqueles bens culturais – a humanidade e tudo o que lhe for inerente [. acaba por se converter em semiformação.] A sociedade inteiramente adaptada é o que na história do espírito recorda esse conceito: mera história natural darw inista. Entretanto. perpetua neles a deformidade que se imagina ter de novo conformado. Adorno (1992. Não se deve esquecer. p. cada uma delas. (2) formação espiritual e interna. a agressão. mas. conformar. Se Max Fisch observou que pessoas que tinham participado algumas vezes. p. com paixão e compreensão. dar forma. tal fato não é somente índice de uma consciência progressivamente dissociada. Em função da pressão que exerce sobre os homens. configurar. Por conseguinte. 32) afirma ser necessário dessacralizar a própria idéia de cultura. ligação de múltiplos conhecimentos por meio do gosto.. sejam elas do espírito ou da natureza.. Portanto. aprimoramento. para Adorno (1992. [. ser interior e espiritualmente bem formado. Quando o campo de forças que chamamos formação se congela em categor ias fixas. [.] processo subjetivo cujo correlato objetivo é a cultura propriamente dita” (DUARTE. Adorno (1992. juízo. nos chamados bens culturais. isto é. senso de valor. todavia. cultura. 33). p. presta-se à ideologia e promove uma formação regressiva ou involução. que a Bildung12 é ambígua.55 educativo e dos métodos de educação criticados por gerações.

As pessoas tranqüilizam-se e até se orgulham do aparente enriquecimento cultural.. a semiformação é o espírito conquistado pelo caráter de fetiche da mercadoria. chiste e ironia’”. o termo halb indica meio. em verdade. É nesse sentido que. para Adorno. Como argumenta Duarte (2003b. para se tornar plena.] o entendido e experimentado medianamente – semi-entendido e semi-experimentado – não constitui o grau elementar da formação. na semiformação. 240). se coloca um ‘É isso’ sem julgamento [. conexão de um vi ver em si relativamente uníssono que se desemboca no julgamento. ela é o resultado de um elaborado processo de destruição das “[. Em alemão. Apesar de Guido de Almeida traduzir Halbbildung como semicultura na tradução brasileira da Dialética do Esclarecimento. metade.. 1992. Porém.] de uma exploração consciente do estado de ignorância. Assim. a formação cultural na sociedade administrada se converte em semiformação13. bastaria ser complementada: “[. O viver se fragmenta nesses instantes de consumo desconexos: “Em lugar do temps durée. p.]” (ADORNO. A semiformação também não é mera ausência de cultura. p. a danificação e espoliação das relações humanas. não desconfiam que. portanto. a semiformação não significa formação “pela metade” que. Segundo Ruschel (1995. 13 . pouco ou quase nada sabem daquilo que consomem. o conceito de mundo administrado é onipresente e diluído na obra de Adorno.. acompanho Duarte (2003b) ao usar o termo semiformação como correlato objetivo da semicultura. p. p. observa-se a fetichização da técnica. a coisificação do humano. 445). é a forma dominante da consciência atual. e sim seu inimigo mortal” (ADORNO... Mas. surgida com a perda de tradição pelo desencantamento do mundo e é totalmente incompatível com a cultura no sentido estrito” (DUARTE.. a experiência do sujeito é substituída por um momento informativo. No mundo administrado.56 transforma-se em apologia do mundo organizado. Apesar de toda ilustração e informação que se difundem.] possibilidades libertadoras até mesmo da incultura. ela é o corolário “[.. 48). fugaz e isolado. para esse autor. a qual ‘poderia ser aumentada em consciência crítica graças a seu potencial de dúvida. O que impera no indivíduo semiformado é o pensamento va zio.. semi. de vacuidade do espírito – reduzido a mero meio –. que logo é suplantado pelo consumo de outras informações. a semiformação está além da ingenuidade. 2003b. Segundo Adorno. 445).

a semiformação acomete a relação do sujeito com o mundo e brutaliza a consciência. O que vale é o estar integrado. apesar de repousarem sobre os processos sociais e as características que o capitalismo assumia naquele momento. ao mes mo tempo – apática. faz disso um programa (ADORNO. 14 Esse texto de Adorno (1995c) foi publicado na década de 1960. contribui enquanto tal para reforçar esse fascínio. Adorno (1995c. Adorno se aproxima da distinção benjaminiana entre os conceitos de Erfahrung (experiência) e Erleb nis (vivência). aderir sempre a grupos que espelham a imagem e semelhança do indivíduo enfraquecido. p. ou melhor. ainda hoje. Zuin (1998. 121) afirma que “A psique feliz é a psique adaptada e estruturada mediante um processo de projeção e identificação com modelos de conduta que evitam o doloroso exercício da reflexão e do inconformismo”. 204) entende que “O espírito burguês reúne a autonomia e a aversão pragmatista pela teoria tão antinomicamente quanto a sociedade que o sustenta”. reflexivo e emancipador. por ser um incentivo à não reflexão. o enfraquecimento da memória. Enquanto o primeiro termo remete à experiência que se sedimenta e se prolonga em um processo formativo. carente de espírito. banir tudo que não siga os ditames do esquema previamente engendrado pela indústria cultural. estreita. fazer parte do coletivo e. que é a sua medula. Suas análises. Neste aspecto. 207). 51). de forma incontestável. Por isso. a semiformação carreia a debilidade em relação ao tempo.57 1992. p. Quanto a essa questão. A lógica pragmática disseminada a partir do instrumentalismo burguês é tomada como foco de apreciação por Adorno (1995c). ela porém. instigantes e provocativas. p. a subsunção da teoria à prática imediata14. 1995c. Aprisionada nos limites da vi vência. apresentam-se. advoga a unidade imediata entre teoria e prática. O fenômeno descrito por Adorno como aversão à teoria expressa facetas da miséria da formação cultural contemporânea – a atrofia do pensar autônomo e a indigência da prática: Essa é uma dialética desesperada: do fascínio que a práxis impõe aos homens não é possível escapar senão através da práxis. o segundo representa a vivência apressada e imediata do indivíduo isolado. p. motivado pela ênfase na utilidade. Se possível. A mais recente aversão à teoria. Ele tem como alvo o pragmatismo do filósofo John Dewey que. pois antecipam e compõem a crítica .

223). 40) assinala que as mercadorias da indústria cultural perpetuam a hegemonia da semiformação. 1995c. Longe de se calar diante de tal diagnóstico. O esforço reflexivo é abafado em detrimento da lógica pragmática da troca: a teoria se dilui diante dos interesses do lucro. como se tivessem vida. mas anula o papel mediador do sujeito (ADORNO. do pragmatismo visto como uma tradição que se perpetua e que atualmente aparece com força no pensamento neopragmático do filósofo Richard Rorty. 1995c. da prática impermeabilizada contra a teoria. enquanto os indivíduos são coisificados. a onipotência do espírito alienado. A pseudo-atividade representa a despotenciação da prática que pressupõe um agente livre e autônomo. fomenta os mecanismos constituintes da indústria cultural. apressado em fazer uma transposição direta à práxis. Quando isso acontece. p. 217-218). e xerceram uma pseudo-atividade. pois se recusa a reconhecer sua própria impotência: “Os que não param de gritar: Demasiado ab strato!. empenham-se num concretismo. a seu ver. ou seja. O ativismo é repressivo. elas se sobrepõem aos indivíduos. . Adorno (1992. Isso favorece a práxis aparente” (ADORNO. p. Adorno reconhece que o apelo pragmático da pseudo-atividade é tão sedutor e reconfortante que se infiltra mesmo em grupos e movimentos que combatem a forma de dominação capitalista. ao mesmo tempo. O resultado desse processo é a derrota de uma práxis verdadeira e o engendramento da pseudo-atividade. p. numa imediatez. Adorno julga que sustentar a identidade entre teoria e prática como o faz o pragmatismo perpetua o princípio da dominação. por exemplo. o esforço do pensamento é diluído ao desde sempre dado e o sujeito é adaptado às forças sociais vigentes.58 Mas essa unidade entre teoria e prática não seria um avanço diante de teorias supostamente desvinculadas da realidade social? Ela não seria uma meta desejável e a ser perseguida? Não é esse o argumento que tantas vezes se ouve. que estão abaixo do nível dos meios teóricos disponíveis. o sujeito é reificado em função do fetiche da mercadoria. ele também direciona sua crítica a vários grupos da tradição da esquerda política que. esse apelo pragmático à identidade entre teoria e prática traduz e. expressa em um ativismo cego. no campo da educação: que as teorias pedagógicas devem oferecer uma resposta imediata e rápida aos problemas da prática social? Na perspectiva adorniana. Por essa razão.

p... que “[. A partir desse argumento. Longe de uma possível libertação. em uma . Porém. por sua vez. a experiência e a linguagem como centro de suas filosofias. respectivamente. Adorno (1995d) detém-se no caráter de resistência que a filosofia pode assumir em face do mundo danificado do qual participa e corrobora as tendências pragmáticas. ao êxito dos resultados práticos. que se manifesta sem levar em conta sua materialidade. Para apreender o contraponto adorniano ao pragmatismo que impregna a semiformação. A prática filosófica é reduzida a uma esfera distante de uma prática social possível.4 Filosofia: o pensamento que resiste [.. o sentido de verdade? De certa forma.. o critério de utilidade vincula-se diretamente à experiência dos indivíduos. No lugar de sujeito e objeto. em sua argumentação. 1995d. a experiência conecta um elemento ativo e passivo: ela envolve a ação de um agente que. 1985.59 2. é defendida a dependência do pensar em relação ao seu objeto e criticado o pensamento que se pretende sem referente.] uma verdadeira práxis revolucionária depende da intransigência da teoria em face da inconsciência com que a sociedade deixa que o pensamento se enrijeça (ADORNO & HORKHEIMER. p. percebe-se que. esses pensadores não estariam reagindo a uma suposta neutralidade e ratificando que valores e interesses sociais impregnam. Por isso. 1995c). cap. no próprio coração do tema da 15 verdade. Aqui surge uma dúvida: o pragmatismo de John Dewey e o neopragmatismo de Richard Rorty não estão de acordo com essa afirmação de Adorno? Quando instituem. 11). O primeiro aspecto que chama atenção é que ele preserva a noção de mundo ob jetivo em sua filosofia. por exemplo. Dewey e Rorty fazem o referente objetivo desaparecer. Quando o pragmatismo deweyano avalia a verdade. recebe as conseqüências reativas do meio sobre ele. De forma insistente. Um pensamento. Um enunciado não aponta as 15 O termo experiência é tomado por Dewey em um sentido preciso. essa forma de conduzir a filosofia cumpre a função de reprimir o pensamento.] se afunda em si mesmo como que em uma esfera de suposta pureza” (ADORNO. 51). encontra-se a noção de experiência . sim. 1995d) a partir da relação teoria e prática (ADORNO. para Dewey (1916. portanto. Dewey acredita que. a experiência coloca a relação contingente e não-teleológica entre ser humano e meio no qual o agir sobre algo sempre implica sofrer as conseqüências dessa ação. 20). privilegio a sua reflexão sobre a filosofia (ADORNO.

1994. Portanto. o pragmatismo de Dewey e de Rorty chega ao pensamento auto-referencial criticado por Adorno. desta forma. A ati vidade do sujeito. restringe-se a uma convenção social. 17). Isso significa que a constituição do sujeito se dá pela mediação daquilo que não lhe é idêntico. o objeto determina o pensamento e não o contrário. 18). 1995d.. Essa forma de subjetivação da verdade também se preserva no neopragmatismo para o qual a verdade é interna a um ponto de vista histórico particular e. p. p. e não. A passividade do objeto inscreve-se no âmbito da atividade do sujeito. mas nega a possibilidade de a ela ter acesso fora do âmbito de descrições particulares: “[. 370) e. pois aí reside a sua passividade. as coisas não se passam sem uma certa independência do pensar em relação à coisa mesma” (ADORNO. seja porque não existe. Por sua vez. seja porque é inacessível. esse s elementos impulsionam transformações e aprendizagens.] é um constituir-se do Eu a partir do não-Eu”. o pensar filosófico não coincide com o conteúdo pensado. ao contrário. o pensamento se afunda em si mesmo. sendo impossível almejar um conhecimento que transcenda o contexto e os interesses locais16. 1999. o pensamento reage em face do não-idêntico e recebe em si aquilo que ele combinação peculiar. a experiência é uma ocupação ativo-passiva. originariamente. mas as condições contextuais de seu uso e aplicabilidade. é também reativa e determinada a partir de sua coisa. segundo Adorno (1995d. por um lado. p. apesar de ser dele dependente. 15).] o caráter de qualquer coisa é relativo à escolha de uma descrição [. mas úteis ou não.. Se.. atividade e conseqüências. ou seja.. não por advogar sua pureza.. Eis porque ele afirma que a filosofia. Neste caso. 16 Rorty não chega a negar a existência da realidade.]” (RORTY. Em sentido diverso. por mostrar-se saturado de interesses. p. a materialidade é liquefeita em um constructo lingüístico (inter)subjetivo.. do objeto enquanto não-ativo. cognitiva. A comparação suportável é sempre entre os resultados das experiências ou entre as diversas descrições construídas por grupos particulares. “[. como um pensamento produtivo e criativo. essa s descrições não são verdadeiras ou falsas... Como o em-si é incognoscível. .60 propriedades essenciais de um objeto. a verdade é sempre “realidade-sob-uma-certa-descrição” (RORTY. Nesse sentido. deriva de acordos intersubjetivos em contextos locais e se volta para uma lida bem-sucedida com o meio. Tal pensamento move-se em uma dinâmica de identificação entre a realidade e os modos de conhecê-la. Ele considera que “[.] tanto no conhecimento pré-filosófico quanto na filosofia. para Adorno. por outro. ela é constituída de causas e efeitos. desse modo.

Adorno enfatiza a proeminência do objeto sobre o sujeito [. quando as relações humanas se transformam apenas em relações de troca. Por sua vez. A história.] como bom materialista que é. 90-91). de antemão nas outras pessoas o seu amor antes que ele se instale. 1995d.. visto que. Essa tendência dificulta ao pensamento filosófico criar as condições de possibilidades para resistir ao processo de fetichização e conseqüente danificação da formação humana.. O conceito de amor proposto distancia-se da vertente sentimentalista e moralizante comumente adotada. 1995a. Adorno (1995a) argumenta que a atividade filosófica precisa se guiar pelo amor. é fruto da dialética da práxis humana. p. que não se dobra a uma perspectiva de eficiência empírica tampouco a um caráter meramente lingüístico. as pessoas e a natureza só interessam à medida que podem ser manipuladas. do pragmatismo. constituída na relação entre homens e mulheres e a realidade material (BUCK-MORSS. As pessoas “[. o conhecimento requer a mediação do sujeito racional. 18) em face da vida danificada. a verdade possui um conteúdo objetivo. 1995a. “[. a filosofia de Adorno provoca um tratamento diferenciado da questão da verdade. o fundamental da atividade filosófica é a concentração que se apresenta como momento ativo do sujeito (ADORNO. Contudo. Para ele. Para sair da exacerbação da razão instrumental presente na invocação pragmática ao imediato. o primado do objeto não significa a coisificação da consciência. também em seu íntimo. p.] são inteiramente frias e precisam negar. Para ele. que de alguma maneira sobrevive. De acordo com Zuin et al. recusando.. a relação sujeito e objeto engendra o processo histórico. que o afasta. de forma radical. A capacidade de amar. (2000. p..] É verdade que o objeto só pode ser pensado por meio do sujeito. em Adorno. histórico. elas precisam aplicá-la aos meios” (ADORNO.61 não é. 133). a fetichização da técnica despotencializa a aptidão de as pessoas amarem (ADORNO. Assim compreendida. mas naquelas herdadas do passado. essa dialética ganha sentido quando pensada nos moldes postos por Marx (1988) ao afirmar que o ser humano faz história não nas condições por ele escolhidas.. mas o sujeito é impensável. para Adorno. para se tornar possível. Nesse sentido. isto é. ela remete à dinâmica da própria realidade. . p. Como decorrência dessa proposição.. Ou seja. 133). até como idéia. sem o objeto”. 1981). a possibilidade do amor.

Desta forma.62 No aforismo 122 da Minima Moralia. A paciência vincula-se à negatividade do pensamento que resiste a qualquer tentativa de identificação com o objeto. para que o pensamento filosófico assuma sua radicalidade. Com as aceleradas transformações tecnológicas e a ânsia de um consumo frenético e fugaz. mas tão-somente numa resistência consciente”. compele as testemunhas a responder às perguntas propostas por ele” (KANT.. procura na natureza o que ela ali depositou. 1995a. como no pensamento meditativo proposto pelo último Heidegger . p. 18 Adorno contraria Kant. 1987. sem querer forçá-lo” (ADORNO. Para ele. Há um duplo movimento presente na noção de paciência: ela se refere à forma como o pensamento filosófico se dedica ao mundo objetivo. 133). Nesse caso. Assim.) de meditação que. está vinculada às noções de enraizamento à terra natal e abertura ao mistério do Ser. 19)18. O semelhante é aquilo que sou.. a capacidade para amar significa profusão libidinal na relação consigo e com os outros (ADORNO. o apelo à aplicação imediata da teoria sufoca a capacidade de pensar e submete a própria teoria à impaciência da prática. Como resistir consciente. amar implica reconhecer que a constituição humana só acontece na sociabilidade e no intercâmbio com a natureza (interna e externa). s. p. típicos da sociedade capitalista. a razão deve enfrentar a natureza “como um juiz que. Então. o exercício amoroso requer recuperar a autonomia que é negada ao sujeito pela ordem burguesa. pois. conforme Adorno. como um outro ser humano. para este filósofo. paciência não é agitação afanosa e tampouco inércia e autoprostração. Adorno (1993) escreve que “O amor é a capacidade de perceber o semelhante no dessemelhante”. “Se o amor deve representar na sociedade uma sociedade melhor. mas que também sou. ele precisa se guiar pela pulsão de vida que caracteriza a conduta humana ativa e criadora. apesar de conter a crítica ao pensamento planejador e calculista e de denunciar a indigência do pensar.] olhar demorado sobre o objeto (Gegenstand). Por isso. A paciência consiste no “[. o dessemelhante é tanto a natureza que é externa a mim. sem nele diluir-se. p. A razão. segundo Kant (1987). ele não é capaz de fazê-lo como um enclave pacífico. bxiii). e se dirige ao autozelo do próprio pensamento a fim de preservar o seu potencial crítico. 17 17 Aqui. . no exercício de sua função. 151). Adorno volta-se contra a noção heideggeriana (HEIDEGGER. para o filósofo (1993. Assim. 1995d.d. a paciência apresenta-se como um outro elemento essencial ao pensamento filosófico.

ele considera imensamente progressista a distinção entre teoria e prática: “O dogma da unidade entre teoria e práxis é. a força de resistência do pensamento apresenta-se quando este plenifica a sua vocação negativa. apenas assim. talvez com maior força justo quando nenhum ensejo prático estiver imediatamente tematizado (ADORNO. mas também momento. para Adorno. nesse sentido. não fosse assim. mas. de acordo com Adorno. p. A este cabe impor resistência. pode-se afirmar que não há pensamento sem telos prático. É possível afirmar que a Teoria Crítica. Para Adorno. isto é. mas também a arte pode possuir esse caráter de resistência em face do mundo danificado. 1995c.63 A criticidade do pensar filosófico não visa apenas ao existente e sua representação na consciência. p. o pensamento produz um impulso prático. Só pensa quem não se limita a aceitar passivamente o desde sempre dado. da onipresença da razão instrumental que ganha sua versão filosófica no pragmatismo.] Motivos dessa índole ainda atuam. ao mesmo tempo. A postura adotada por Adorno esgarça qualquer sentido de fatalidade autodestrutiva da Aufklärung ou mesmo de completo determinismo da indústria cultural. mesmo que oculto a ele. p. 227). A prática é fonte da teoria. não seria capaz de resistir ao fascínio do todo” (ADORNO. Resistir ao previamente pensado e não nadar em favor da corrente é. o pensamento converte-se em força produtiva prática e. em oposição à doutrina a que se reporta. [. teoria e prática não são de imediato idênticas nem distintas em absoluto. . Portanto. 210).. afirma sua negatividade no momento em que resiste ao insistente processo de fetichização 19 da razão . não apenas a filosofia. é preciso enfatizar (como veremos no capítulo IV) que. Em razão dessa negatividade. tal como Adorno a concebe. a característica e a força do pensamento filosófico. Esta perspectiva está implícita nas considerações adornianas sobre o tempo 19 Com efeito. também é determinado de forma imanente: “Embora a teoria não possa ser arrancada do conjunto do processo social. ela não é somente meio do todo. 1995c. Desta maneira. o pensamento tem uma determinação social. sendo concebido fora do esquema da sua imediata aplicação: Sempre que alcança algo importante. adialética: ele capta simples identidade ali onde só a contradição tem chance de ser frutífera” (ADORNO. 1995c. opondo-se à ruína da razão e à difamação do esclarecimento tout court. 227). mas também ao próprio pensamento.. também tem independência dentro do mesmo.

[. Essa questão remete à relação entre filosofia. Adorno (1986b. p.. No entanto. que a liberdade na sociedade está ligada ao pensamento esclarecedor. p. p. 96) descreve uma situação na qual o consumidor mantém uma relação dúbia em relação aos produtos da indústria cultural. também sua relação com a verdade. 2002. este deve tomar consciência de si mesmo. enfim. tanto contra quem critica a semiformação contida na indústria do entretenimento. É como se a consciência dos clientes estivesse cindida entre a diversão regulamentar. contém o ger me para a regressão que hoje tem lugar por toda parte. O esclarecimento sela seu destino quando não reflete sobre esse elemento regressivo que ele próprio possui. p. ele “[.. ele dialoga 20 Um dos caso s clássicos é o a ssassinato do músico e compositor inglês John Lennon (1940-1980) pelo seu fã Mark David Chapman.] Abandonado a seus inimigos a reflexão sobre o elemento destrutivo do progresso. as pessoas aceitam e consomem o que a indústria cultural lhes oferece para o tempo livre. que a indústria lhe prescreve. o público consumidor dos produtos da indústria cultural é portador de certa energia de resistência. história e educação no pensamento de Adorno. 127). contribuir algum dia com a sua parte para que o tempo livre [Freizeit] se transforme em liberdade [Freiheit]” (ADORNO. Para o filósofo frankfurtiano. 13). segundo os autores (1985.. para Adorno (1992. dentro de certos limites. retomo a suposta aporia da autodestruição do esclarecimento.. porém com reservas: “Os interesses reais do indivíduo ainda são suficientemente fortes para.] o próprio conceito desse pensamento. Em outras palavras. [. por isso. 126).] vislumbra aí uma chance de emancipação que poderia. Aqui. Como mencionado. a saída delineada pelas proposições dos autores implica um conceito positivo de esclarecimento. quanto contra os próprios ídolos ou produtos adorados pelos fanáticos da indústria cultural... tal como Kant. Na visão adorniana. o pensamento cegamente pragmatizado perde seu caráter superador e. . Esta se manifesta na forma de agressividade e fúria. resistir à apreensão [Erfassung] total” (ADORNO. p. ou seja.64 livre. 56). e uma dúvida não tão oculta de seus benefícios. a cultura só pode sobreviver através da auto-reflexão crítica sobre aquilo em que ela se converteu – semicultura. Adorno e Horkheimer entendem. as instituições da sociedade com as quais está entrelaçado. tanto quanto as formas históricas concretas. No bojo de suas reflexões sobre essa tríade. Apesar de renunciar a pensar as conseqüências disso. como é o caso dos Jitterbugs (insetos da luz)20. 2002.

Se a saída do esclarecimento é a autoconsciência daquilo em que ele se transformou. .65 não apenas com a teoria psicanalítica de Freud. mas com o materialismo históricodialético de Marx. Adorno indica a inexorável necessidade de uma elab oração do passado: a ser discutido no próximo capítulo.

usando imagens teológicas (o anjo da história. Em linhas gerais. o Messias. Adorno defendeu a filosofia de Benjamin até mesmo contra o revisionismo do próprio amigo. 1981. Para ela. lutar contra o espírito da época antes que se unir a ele. o anão jogador de xadrez) para expressar o materialismo-histórico. O que não significa que não tenha havido divergências entre os dois autores e que Adorno teria acolhido passivamente os desígnios teóricos do companheiro que tanto admirava. Após a morte de Benjamin. p. Neste capítulo. Em contrapartida. enfocar a história para trás mais que até adiante: este era o programa que Adorno compartilhava com Horkheimer e Benjamin e a crítica acerba da história como progresso se transformou em um tema dominante de seus escritos a partir do início da Segunda Guerra Mundial. sua influência sobre o pensamento de Adorno continuou presente.66 CAPÍTULO III ELABORAÇÃO DO PASSADO E EDUCAÇÃO EM ADORNO 3. 111). retomo alguns deles com um duplo objetivo: examinar o que levou Adorno a proclamar a necessidade de elaboração do passado e como essa proposição se constitui um dos pilares para sua defesa de uma educação para a emancipação. possível de se perceber inclusive nos seus últimos trabalhos. Buck-Morss (1981. 16-17) apresenta Walter Benjamin como o autor que mais influenciou Adorno. no que se refere à formulação da constelação de conceitos sobre a filosofia da história. e assumiu características únicas dentro da tradição do pensamento radical (BUCK-MORSS. A autora observa que Benjamin justapunha opostos em um sentido visual. foram apontados vários elementos que compõem a concepção adorniana de filosofia da história. p. em 1940.1 História e elaboração do passado ‘Escovar a história a contrapelo’. No primeiro capítulo. Adorno dissolve esses .

Em última instância. Os opostos se ‘desenvolvem’ dinamicamente de um pólo a outro. não importava onde tinham início. entendida como auto-realização do espírito absoluto. sempre para a direção oposta (BUCK-MORSS. p. progride para o domínio sobre a humanidade e por fim par a o domínio sobre sua natureza interna. é fruto da dialética da práxis humana. do racional e o real.67 elementos teológicos. uma desconfiança. a história é unidade da continuidade e descontinuidade: A história universal tem que ser construída e negada. Depois das catástrofes que aconteceram e em vistas das futuras. por parte de Adorno. Adorno não desenvolveu nenhum conceito ontológico de história. a crítica de Adorno (2003a. 1981. para Adorno. tal como concebida por Hegel. também. Na Dialética Negativa. na constelação de conceitos próprios de sua filosofia. seria um cinismo afirmar que um plano para um mundo melhor manifesta-se na história e a unifica. Isto. em relação à idéia de identidade entre sujeito e objeto. foi um ponto de acordo fundamental entre Adorno e seus colegas intelectuais mais próximos do Instituto de Frankfurt. constituída na relação entre os seres humanos e a realidade material. que. 1981. como um conceito cognitivo. A repulsa total ao conceito hegeliano de história implicava. p. 320). Adorno faz uma crítica acerba à noção de história concebida como progresso no qual o ponto de partida do movimento social é o estado natural de barbárie e o ponto de chegada a plenificação da razão humana. Mas isto não seria razão para se negar a unidade que cimenta os momentos e as fases descontínuas e caoticamente separadas da história: a unidade de controle sobre a natureza. ele reconhecia em todas as interpretações da história como progresso. mas há uma que conduz do estilingue à bomba atômica. uma ferramenta teórica desmistificadora dos fenômenos (BUCK-MORSS. como visto no primeiro capítulo desta tese. 358-359). Ele se valia da argumentação dialética para construir ‘modelos’ de pensamento que se moviam. p. Buck-Morss argumenta que a história. Não há história universal que conduza desde o selvagem ao humanitaris mo. p. de acordo com Buck-Morss (1981. 129). em um típico exemplo de descontinuidade (ADORNO. 359). a história está conectada à natureza como seu oposto dialético. Seu fim é a ameaça total dos homens organizados pela humanidade organizada. 2003a. Para ele. 319-320) ao conceito de totalidade. Para Adorno. Depende desta realidade e igualmente da consciência crítica dos . p. a rigor. caminha pari passu à sua crítica de história universal.

que pode ser simbolizado no sentimento de esperança – no caso adorniano. a consciência humana está submetida ao existente (ordinário) e. pela catástrofe. pelo investimento amoroso na transformação da realidade. Em linhas gerais. Mesmo que já se tenham alcançado as condições objetivas para se eliminar a barbárie que acomete milhões de seres humanos. . apesar dos inconfundíveis sinais de decadência da ordem burguesa. entre natureza e história. A natureza é concebida por ele como mito. também. Assim. Adorno (1991a) busca ultrapassar a antítese.. uma naturalização da história. em compensação. 1981. então. de 1932. 129). Assim. era a fonte da esperança. p.] a palavra ‘progresso’ não poderia aplicar-se à história presente. cujo destino teria um fluxo inexorável. em termos hegemônicos. em contrapartida. no sentido da luta para liberar a consciência de sua subordinação ao dado. porque sua essência se transformava. quer dizer. historicamente formulada pela filosofia tradicional. Somente teria validade. desta forma. uma historicização da natureza. A transitoriedade da natureza era a fonte do sofrimento. Benjamin e Adorno. A idéia de Adorno era desmistificar o passado a partir do presente.68 indivíduos que a história não seja apenas reprodução das condições sociais dadas. Para Adorno. 113). Ele demonstra o lado natural da história e a face histórica da natureza. marcada pelo sofrimento. não cessa de transformar o entorno natural e reificar as relações sociais. com a crescente tecnificação. até então não tem parado de produzir o sofrimento em progressão geométrica. Talvez isto dê a chave para entender a crítica frase de Benjamin que Adorno citava: Somente em face da desesperança nos é dada a esperança (BUCK-MORSS. e. sem nenhuma conotação teológicoreligiosa. no artigo A idéia de história natural. portanto. Contudo. Passado cujo progresso. como ‘progresso na desmistificação’” (BUCK-MORSS. o infortúnio persiste. houve. fato que reforça o caráter instrumental e danificado da sociedade administrada. mas ao mes mo tempo. mas que possa vir a ser algo qualitativamente novo. Nesse processo. os sofrimentos do passado seriam irreparáveis. compartilhavam da idéia de história como descontinuidade. reproduz as mesmas relações sociais irracionais.. A face histórica da natureza diz respeito à ação humana que. 1981. p. “[. enquanto mito. mas.

p. Adorno aposta na possibilidade de inquirir a memória. Adorno recorre tanto a Marx quanto a Freud. preservado. Os fantasmas da história. Freud (1997. de certa forma. esta proposição está em íntima relação com a reflexão adorniana sobre o sofrimento humano. e elaborar o passado de forma a tentar elevar. provocam a idéia de civilização. mas às suas interpretações. À primeira vista. No processo de análise. os mecanismos que muitas vezes contribuem para a formação de patologias individuais e coletivas. trazendo à tona aqueles acontecimentos já recalcados e dos quais se costuma fugir. ao mesmo tempo.. fundamental. Para ele. ao nível do consciente. da experiência de insucesso da humanização do mundo. é levar em conta o poder das relações sociais que sofrem os efeitos das pulsões instintivas. tudo é. pode ser trazido de novo à luz. Daí porque a proposta adorniana é conceber a auto-reflexão crítica em conjunção com o ato de elaborar o passado. individual e coletiva. Ao alegar que as evidências históricas não aludem ao passado. para discutir a questão. em especial aquele que acontece por meio da intervenção formativa escolar. seja pelo processo educativo. a todo o momento. nada do que uma vez se formou pode perecer. A tentativa de rememorar eventos traumáticos. essa perspectiva historiográfica sugere que a História não reconstrói o que aconteceu. em circunstâncias apropriadas.. rondam e. mediante o recurso analítico empregado pela psicanálise. o analisando enfrenta. na vida mental. p. mas joga . Talvez por isso Maar (1995. como abordarei mais adiante.69 No que se refere à elaboração do passado.] Marx e Freud desvendaram os determinantes da limitação do esclarecimento. no processo formativo da Bildung. foi o campo de extermínio de Auschwitz. 19) afirme que “[. nos marcos do século XX. Ao seguir algumas pistas deixadas por Freud. muitas vezes lançados no limbo do inconsciente. da generalização da alienação e da dissolução da experiência formativa”. o medo de encontrar seus desejos recalcados e de elevar ao nível da consciência os restos da energia libidinal não devidamente sublimados. seja em nível individual. cujo exemplo máximo. e. torna-se um processo doloroso. pode-se cair na tentação de aproximar a proposição adorniana de elaboração do passado a uma certa tendência historiográfica contemporânea que privilegia a discussão da memória. Os diversos mecanismos de defesa e fuga criados só reforçam o processo de esquecimento do indivíduo sobre ele mesmo. 15) afirma que.

p. essa noção não envolve a recusa da objetividade. esquecer tudo. sem nenhum compromisso com o que aconteceu propriamente dito. O conceito é usado por Freud e pressupõe. principalmente no período do Ministro Konrad Adenauer (de 1949 a 1963). possui parentesco com o conceito de Trauerarbeit (trabalho de luto). p. Assim. Neste caso. Na reflexão freudiana. sentimentos. mas pelo simples prazer de compor novos relatos. Por isso. a memória refere-se à capacidade de produzir novas narrativas sobre o ocorrido. tampouco se arvora a defesa de qualquer relativismo. trabalhar através). 2003). a perspectiva adotada pelos frankfurtianos. quando de seu retorno do exílio.. o elab orar o passado. Em um discurso proferido por Adenauer em 1951. . em particular por Adorno. "trabalho de passar o passado a limpo". como defende um dos representantes dessa tendência historiográfica. foi na Era Adenauer. "trabalho de por o passado em dia". 2003. assim como Durcharbeitung (elaboração. De forma geral. trabalho aprofundado. A meu ver. passar uma borracha em cima e começar de novo!” (CHAVES. tampouco tinha qualquer tipo de ressentimento. em um teatro da memória (CHAVES. entendida aqui como a faculdade de reter e recriar impressões.] vamos zerar tudo. 294). de acordo com Chaves (2003). que coincide com o período de redemocratização ou da reconstrução alemã. o conceito alemão Aufarbeitung der Vergangenheit pode ser traduzido por "elaboração do passado". “A memória tem prioridade sobre o que é lembrado” (ANKERSMIT. que aconteceu boa parte da intervenção de Adorno. havia uma tendência política em tornar os traumáticos eventos que resultaram no assassinato em massa de milhares de seres humanos. o Trauerarbeit deriva de Arbeit (trabalho). idéias ou informações adquiridas previamente. em hipótese alguma.. 2002. havia claramente uma política baseada no “[. Apesar de o termo elaboração do passado ter estado muito em voga nesse período. de acordo com Chaves. Por essa razão. na teoria psicanalítica. Esta não é.70 continuamente com a memória (ANKERSMIT. 2002). No contexto alemão do pós Segunda Guerra Mundial. tal como defendeu Adorno. na esfera pública alemã. um "trabalho aprofundado" com e por meio do passado. perlaboração. proposto por Freud. 46). o chanceler afirmou que a maioria do povo alemão havia condenado o extermínio dos judeus e não participara dele.

isto é. p. pode-se pensar que uma determinada historiografia contemporânea. prolonga-se na sua estrutura psíquica. 21 De alguma forma. ao concluir o trabalho de luto. mesmo que esta não existisse. o ego vê-se livre para realizar novos investimentos (FREUD. p. O trabalho de luto acontece quando o sujeito enfrenta a realidade. de forma bastante sensível. Por isso.. de alguma abstração que ocupou o lugar do ente: pode ser tanto o país. Adorno (1995e. o luto é uma reação à perda de um ente querido. em especial. Para Adorno. Ele acredita que deveria ter sido capaz de derivar o fascismo das suas lembranças de infância. Adorno (1993. para Adorno. revela-se como educação política. 107). ela só pode ser pensada como propensa à possibilidade de emancipação.71 Para o fundador da teoria psicanalítica. como afirmam Zuin e Pucci (1999. Pouco a pouco. Mas. em verdade. no espancamento e difamação de alguém que traiu a classe por ter se queixado do professor. . tida como pós-moderna. seja deslocada. por algum tempo. de emblemas enigmáticos e no desejo de se tornarem oficiais da marinha. é possível afirmar que a elaboração do passado tem um vínculo direto com o processo formativo. como nas zombarias quando alguém falhava. paira na sociedade em geral um desejo de enterrar o passado. não apenas pela razão aqui exposta. Há. a exigência de que toda a libido. que. se a formação humana. a educação é. Esse processo quase sempre acontece sob forte resistência psíquica. mas por outros elementos que serão abordados no próximo capítulo. “[. que.. No aforismo 123 da Minima Moralia (O mau camarada). dessa maneira. ou mesmo no uso. 2005). E não seria demais arriscar que Adorno seria um ácido crítico desta tendência. Ou seja. por parte de alguns colegas. 29) desconfia de que. a liberdade ou o ideal de alguém.] se possível inclusive riscando-o da 21 memória” . formação política. às suas lembranças de infância. para Adorno. Assim. no exato momento em que o indivíduo constata que o objeto de amor inexiste. em última instância. antes investida nesse objeto. o que essa questão freudiana tem a ver com a filosofia da história de Adorno e sua perspectiva educacional? No texto O que significa elaborar o passado. 169) refere-se. Nesse sentido. perceber os traços autoritários desse movimento já latentes em suas experiências de medo e terror na sua época escolar. também possui essa tendência à medida que expulsa da memória o próprio passado. Não é por acaso. o sujeito volta a respeitar o princípio de realidade e inicia o desenlace do objeto perdido. à memória e. portanto. p.

não preciso mais sonhar com eles. havia uma ameaça potencialmente maior na sobrevivência do nacional-socialismo na democracia do que sua sobrevivência contra a democracia. segundo o autor (1995e. O fortalecimento do movimento neonazista na Europa. e. Para Adorno. e na indústria cultural..72 Desde que esses detentores de cargos e candidatos da morte emergiram do sonho para a luz do dia e me despojaram do meu passado e da minha língua. p. tanto durante quanto no pós Segunda Guerra Mundial. 31). 169). ninguém deve mencioná-la. Adorno destaca o fato de que o discurso comum.] disposição geral em negar ou minimizar o ocorrido – por mais difícil que seja compreender que existem pessoas que não se envergonham de usar um argumento como o de que teriam sido assassinados apenas cinco milhões de judeus. 1993. p. Na década de 1950. entendido como o auge. uma tendência a silenciar as atrocidades cometidas pelo Estado nazifascista. e não seis”. ela pode seguir seu curso sem contestação”. deve ser contestado e combatido. marcada pela idéia do cientificismo positivista e da filosofia pragmática. já havia discutido na Dialética do Esclarecimento junto com Horkheimer e que foi objeto de investigação no primeiro capítulo desta tese. também da Mínima Moralia. 1993. O esclarecimento. por volta da década de 1950. amplia essas considerações. em especial na Alemanha Ocidental. Adorno direciona sua reflexão para questões que. de alguma forma. p. 204) destaca que “A evidência da catástrofe reverte em favor dos apologistas desta última: porque todos sabem dela. na técnica. imperava. “A afirmação de que as coisas são sempre as mesmas é falsa na sua imediatidade. quem protesta contra as trevas que abalaram e abalam a História logo é taxado de obscurantista. Não por acaso Adorno (1993. o pesadelo de minha infância se concretizou (ADORNO. p. Tal esclarecimento é concebido . uma “[. o nível mais elevado que atingiu a civilização ocidental.. da qual a indústria cultura é sua representante mor. que congrega e sintetiza esses dois importantes elementos de reprodução da sociedade capitalista. 205). No aforismo 149 (Deixe pela metade!). De acordo com Adorno. Houve. Para ele. está expresso na ciência. No fascismo. acobertada pelo silêncio. segundo o qual os eventos bárbaros sempre fizeram parte da história e as coisas sempre foram do jeito que são. só é verdadeira através da dinâmica da totalidade” (ADORNO.

73 como um mito e também parte integrante da barbárie inerente ao processo civilizatório. o assassinato em escala industrial era um assunto técnico discutido entre os experts da área econômica e da engenharia de produção comandada pelos especialistas em administração. A fórmula mais econômica encontrada foi o envenenamento por gás e. p. o programa de eutanásia implantado pelos nazistas. convocada em janeiro de 1942. de uma engenharia que cuidava da produção de gás. 93). os Por conseguinte. (MEZAN. Me zan (1997) afirma que o objetivo da reunião. em 1939. 22 De acordo com Mezan (1997). . Isto pode ser exemplificado de diversas formas. As cargas deviam lotar os trens. no que se refere ao período nazista. em consonância com as possibilidades de transporte de pessoas de toda a Europa. em princípio. tendo em vista que não era permitido o desperdício de combustível. de acordo com Mezan (1997. pois os “problemas” deviam ser resolvidos de forma racional. p. foram decididos procedimentos a serem adotados. realizada com as principais autoridades do serviço público alemão e o alto escalão do Estado nazista. gf. Para se ter uma rápida idéia. 94). Em apenas uma única reunião. e de modo geral a considerar a ordem de extermínio como mais uma tarefa a ser executada (MEZAN. cabe lembrar que a Solução Final (Endlösung) – o extermínio22 em massa dos judeus alemães e dos residentes nos países ocupados pelas forças alemãs – necessitou de todo um aparato técnico e científico para que pudesse ser realizada a contento dos seus idealizadores. a palavra hebraica para designar o Holocausto é Schoa que pode ser traduzida por catástrofe. Tudo isto dependia de uma logística. 1997. pelo menos cinqüenta mil internos em asilos alemães e de países ocupados haviam sido assassinados. foi [.] avaliar até que ponto a burocracia estatal de carreira estaria disposta a cooperar com o projeto de genocídio. mas.. p. 93).. O método (das câmeras de gás) foi adotado para a solução final e. meu) necessário para que as medidas fossem eficazes. a manter o segredo (cumplicidade entre burocratas. manutenção das linhas férreas e dos equipamentos etc. sob o regime nazista. 1997. restringia-se aos doentes mentais da própria Alemanha. a capacidade de absorção dos campos de extermínio devia ser calculada na sua totalidade. até 1941.

p. TRAVERSO. 132). onde está o ponto de 23 É preciso atentar para o fato de que. Apenas o esquecimento a torna possível. em 1933. nas plataformas das estações ferroviárias. os indivíduos tendem a considerar a técnica como sendo algo deslocado do real. 1995). O recrudescimento desse processo conduz. 215). havia equipes de selecionadores que supervisionavam os procedimentos a serem adotados no processo de extermínio. 1995. os anarquistas etc. em síntese: “Toda reificação é um esquecimento” (ADORNO & HORKHEIMER. 1995a. p. As equipes eram compostas por médicos com especialização em antropologia racial e a eles cabia a tarefa de identificar um ariano puro e assim salvá-lo da morte. De acordo com Traverso (1995. afinadas com a técnica. Na sociedade capitalista. com isso. o nazismo era concebido como um regime que fora mais anti-trabalhador do que anti-semita”. no início “[. 1985.] o anti-semitismo parecia superficial e transitório em comparação com a absoluta oposição nacional-socialista ao movimento de trabalhadores. No que se refere à utilização de vagões de trem para transportar as vítimas do nazismo para os campos de concentração. o fato mais obscuro foi que. p. 140-146). a luta contra o comunismo não foi nada mais do que a continuidade do combate iniciado na era hitlerista (TRAVERSO. Adorno explica que. após a Segunda Guerra o governo do primeiro Chanceler Konrad Adenauer. A rigor.74 Schilling (1997. . os comunistas23.. esquece-se de que ela é a extensão do braço humano (ADORNO. preservou a perseguição e o ataque ao movimento organizado dos trabalhadores vinculados a partidos comunistas. a uma cegueira que impede o indivíduo de perceber o sofrimento no próprio passado. Em outras palavras. de forma geral. na acepção de Adorno e Horkheimer (1985. radicais socialistas e anarquistas. 144) observa que à chegada dos vagões que transportavam os judeus. os nazistas tinham como principal alvo de seus ataques as organizações de trabalhadores e não os judeus (EVANS. os socialistas. Assim. 2003. como se fosse um fim nela própria. Esse privilégio acaba por formar pessoas tecnológicas. os ciganos. quando da subida de Hitler ao cargo de Chanceler alemão. p. Isso significa “A perda da lembrança como condição transcendental da ciência”. 124). p. A dominação da natureza capta sua força dessa cegueira. com a vitória dos países aliados. nesse período. Contudo. Adorno (1995a. A fonte dessa exacerbação da irracionalidade mediante a tecnificação ocorre porque.. 215). vinculou a ideologia nazifascista ao stalinismo e. ao invés de se combater o nazismo. p.. Ela parece valer por si mesma. da República Federativa Alemã. a relação com a técnica tem sido exagerada. p. 133) argumenta que Não se sabe com certeza como se verifica a fetichização da técnica na psicologia individual dos indivíduos. nesse processo de fetichização da técnica. na sociedade administrada. irracional e patogênica. a técnica passou a ocupar uma posição de destaque.

1997. quem projeta u m sistema ferroviário para conduzir as vítimas a Auschw itz. Em linhas gerais. pois a continuação dos desejos proibidos não pode ser escondida do superego. consegue dominar o perigoso desejo de agressão do indivíduo. depois no medo do superego. Freud afirma que o sentimento de culpa é importante e algo inevitável no processo civilizatório. O que perdura não é um quantum invariável de sofrimento. além da renúncia às satisfações instintivas.] os campos de exter mínio como um acidente de trabalho na marcha triunfal da civilização. p. portanto. Adorno (1995e.. a eternidade do horror manifesta-se no fato de que cada uma de suas novas formas ultrapassa a anterior. No caso do tipo com tendências à fetichização da técnica. . em última análise. Adorno (1993. as trevas da história podem ser visualizadas nos campos de concentração engendrados pelos nazistas. ele não passa de um mero complexo. como também inverte o sentido de sua própria política. As origens do sentimento de culpa residem primeiro no medo em relação a qualquer tipo de autoridade. 1997. trata-se. 1993. 31) diagnosticava a diferença entre uma culpa fictícia e um castigo real. p. nem a administração colonial inglesa na Índia tenham destruído com gás. Nesse capítulo. o contraponto adorniano é o seguinte: Mes mo que as coisas tenham sido sempre assim (embora ne m Tamerlao.75 transição entre uma relação racional com ela e aquela supervalorização que leva. p. 85). no qual. mas a evolução deste rumo ao inferno: este é o sentido de falar de uma intensificação dos antagonismos (ADORNO. o martírio dos judeus como se m importância do ponto de vista da história universal. simples mente de pessoas incapazes de amar. os pulmões de milhões de seres humanos). Freud (1997) explica a origem do sentimento de culpa: “A tensão entre o severo superego e o ego. 205) entende que aquelas pessoas que concebem [. exige-se a punição. a civilização só pode alcançar seu objetivo através de um crescente fortalecimento do sentimento de culpa (FREUD. expressa-se como uma necessidade de punição. não só recua muito em relação à visão dialética. 95). é por nós chamada de sentimento de culpa. de forma planejada. A civilização. p. cientificamente planejados. Quanto aos campos de extermínio. momento em que se renuncia às satisfações instintivas. 204-205). Quando o sentimento de culpa24 aparece. em relação à barbárie incontida. enfraquecendo-o. p. nem Gêngis Khan. que a ele se acha sujeito. como uma guarnição numa cidade conquistada” (FREUD. Muitas vezes. No caso das atrocidades engendradas em decorrência do nazismo e da Segunda Guerra 24 No capítulo VII do livro O mal-estar na civilização.. desarmando-o e estabelecendo em seu interior um agente para cuidar dele. a responsabilidade do mal praticado não recai sobre aquele ou aqueles que o cometeram.

do modo particular como o povo alemão lidou com o horror que foi o período nazista..76 Mundial. na qual os vencedores da guerra acabaram sendo responsabilizados. Somente um tal processo público de pesar. então. embora a idéia de ferida coubesse muito mais em relação às vítimas”. é análoga às proposições adornianas. pelo menos dificultar o retorno do reprimido: O fato de os alemães depois de 1945 terem começado a reconstruir com extrema diligência as cidades destruídas no mesmo lugar e m que elas se encontravam encaixa-se perfeitamente nesses mecanis mos sócio-psicológicos de culpa e defesa. Negt também defende que não houve o devido trab alho de luto que pudesse. pois.] tinham consciência de que haviam participado ativamente do sistema de horror” que lhes trouxera o infortúnio que passaram a viver. apoiaram e toleraram o assalto de Hitler ao poder.. imaginado por aqueles que se sentem afetados: as vítimas. Negt (1999. enquanto o homem realista e doentio se ocupa do presente e de suas metas práticas? Esta seria a moral . Eis. contudo.. 163) observa que os alemães. caso se ocupasse do passado. permanecia a idéia de que a culpa não devia recair sobre aqueles que efetivamente apoiaram o Führer. ele considera que o que prevalece são racionalizações imbecis nas quais o terror do passado real se converte em algo inofensivo. o complexo de culpa toma a forma fictícia. “[. Ao referir-se sobre essa questão.] a culpa. apresentada apenas como um complexo. estaria doente. [.. de acordo com Adorno (1995e. por exemplo. não se deram o tempo de se libertar desde através de um processo de pesar. redundaria em uma idiotice que sinaliza algo que ainda não havia sido trabalhado psiquicamente. de luto.. em especial quanto ao referencial psicanalítico e marxista utilizados para explicar o fenômeno. o questionamento de Adorno: [. p. poderia ter trazido um esclarecimento sobre a situação em que se encontravam seus sentimentos. daí porque. que acabavam de perder. se não impedir. Na avaliação de Adorno (1995e.. Esse argumento.] uma ferida.] Mas eles não se deram o tempo de refletir sobre o seu objeto amado. p. p. Adorno (1995e) desconfia de que. no pós Segunda Guerra Mundial.. de alguma forma. 164-165). o Führer. No imaginário comum. no julgamento cotidiano. 31). 32). somente isso poderia ter tornado reconhecíveis e em condições de serem enfrentados o morto e o mortal com que eles tinham se identificado emocionalmente (NEGT. A análise desse autor. ocorreu uma inversão.. “[. 1999. p.

1993). Porém. p. racionalmente administrado. uma tendência histórica e. De forma não muito distante da análise adorniana. A preocupação de Adorno. por exemplo (DUARTE. na filosofia adorniana. p. a destruição da memória (ADORNO. antes de tudo. também faz parte central das reflexões adornianas. 189). revela o princ ípio interno mais profundo deste. 13) afirma que: . 1993). Um indício disso é a possibilidade de os judeus serem substituídos por outras vítimas no desvario anti-semita” (DUARTE. é preciso esclarecer que não há. para Adorno e Horkheimer. o anti-semitismo é. segundo Adorno. aqui também o esclarecimento se torna mitologia e não plenifica a autoconsciência de si.] uma expressão privilegiada do delírio do capitalismo tardio: não tem. algo de decisivo a ver com judeus propriamente ditos. implicava o desaparecimento da consciência da continuidade histórica na Alemanha. 189-190). como conseqüência. é preciso observar que. poder-se-ia concluir que. Nesse sentido. A partir daí.] o principal alvo do princípio totalitário da identidade da racionalidade instrumental. uma frase de Goethe mas que. a análise sobre o mais concentrado e administrado massacre humano da história: a perseguição dos judeus ao longo do período nazista (DUARTE. em suas reflexões teóricas mais fundamentais.. Para Adorno. pronunciada em uma passagem decisiva do Fausto por Mefisto. Hobsbawm (1995.. com exceção da crítica que faz à proibição de imagens. A tentativa de destruição do passado foi. Contudo.. 1993. 1995e. p. graças ao fato de constituírem o mais definido repositório da diversidade e da diferença no mundo ocidental” (JAY. p. No entanto. os judeus foram “[. o Estado nazifascista do 3º Reich. nas reflexões adornianas sobre o Holocausto nazista. p.77 daquele “é tal como se não tivesse ocorrido”. e de outros integrantes da Escola de Frankfurt. como foi o caso de alguns escritos em defesa da emancipação das mulheres e sua simpatia pela problemática dos homossexuais (DUARTE. 38). p. Como visto. não existem.1993. 189). “[.. 32). 1993. vestígios do pensamento judaico (DUARTE. portanto. utilizou-se de poderosos meios técnicos e científicos para realizar o extermínio de milhões de seres humanos. 1988. qualquer proposição no sentido de uma busca pela emancipação judaica. diz respeito à perseguição de seres humanos em virtude de sua origem étnica e até mesmo de gênero.

o problema não se encontra no fato de que a humanidade esteja vivendo em uma era na qual as informações são disparadas e acessadas por todos os lados. p. fora do tempo. Na acepção adorniana. de Henry Ford.. sem qualquer relação orgânica com o passado público da época em que vivem. Um emblema crasso dessa situação é exemplificado por Adorno com a citação de A história é uma charlatanice. Para Adorno. sem a memória. a desmemorização (ou formatação das memórias. xx). aparentemente. nenhum conhecimento que valha a pena pode ser alcançado. Não obstante. e sim. Fortalecese. p. 2003. p. principalmente pelas gerações mais jovens. assim. 33). 1995e.] a imagem terrível de uma humanidade sem memória” (ADORNO. havia constatações empíricas que confirmavam a perda da memória histórica. 32). representaria “[. uma sobrecarga de estímulos que não se consegue mais processar a contento. A perda da memória está diretamente relacionada ao recrudescimento dos princípios burgueses. 1995e. A questão se agravou quando. Daí porque “Quando a humanidade se aliena da memória. os Estados Unidos vencedores impuseram a ojeriza à história típica da consciência pragmática norte-americana. estar relacionada somente com os vertiginosos processos de produção e reprodução de informações ininterruptas que percorrem os diversos mass media possíveis e inimagináveis existentes nas sociedades capitalistas contemporâneas. 1995e.. Os princípios . p. Em princípio. 32). havendo. à atemporalidade das relações de troca e dos ciclos ritmados e idênticos da produção (ADORNO.78 A destruição do passado – ou melhor. 32). livro que. Quase todos os jovens de hoje crescem em uma espécie de presente contínuo. mas é algo que possui uma essência temporal que deve ser encontrada nos gritos das vítimas das catástrofes. que não seja com mais dor e agonia. Para Adorno (1995e. nesse sentido. o quase que inexorável vínculo entre progresso e regressão. p. dos mecanismos sociais que vinculam nossa experiência pessoal à das gerações passadas – é um dos fenômenos mais característicos e lúgubres do final do século XX. por uma transparente elaboração do passado. no pós-guerra. a memória não é uma síntese transcendental. desde. a partir do esquematismo da indústria cultural) pode. esgotando-se sem fôlego na adaptação ao existente. segundo o frankfurtiano. para Adorno. é claro. Daí que a precondição para toda verdade é permitir que o sofrimento se manifeste (TIEDEMANN. nisto reflete-se uma lei objetiva de desenvolvimento” (ADORNO.

só adquirem algum sentido quando nos recompomos com o passado. Adorno interpreta esse pensamento como ingenuidade e organizado por um aspecto contemplativo. 164). no entender de Adorno. p. É reducionismo analítico considerar que Adorno faz uma leitura psicologicista dos fenômenos sociais. na história. Por conseguinte. terem se apresentado como insuficientes ou inadequadas. 87). nenhum tempo ideal que garanta que tudo melhorará por geração espontânea. A idéia vigente foi. onde a ênfase da produtividade se dissemina.] Os tempos modernos querem a todo o momento dissolver tudo o que se chama de memória. 1999. ou mesmo a efetiva elaboração do passado. o tempo da memória submete-se à rapidez do tempo econômico. Esta questão.. o esquecimento do nazismo deve ser explicado a partir de uma situação social geral. p. para esse autor.2 Educação e elaboração do passado O presente. Assim. p. No entanto. o fato de a democracia. [. Ainda . isso se resolverá. tão desenhado em nossas utopias. foi entendido como um problema relacionado ao tempo necessário para que ambos se concretizassem. estava vinculada a uma pedagogia democrática que permitisse um real esclarecimento sobre a barbárie. 3. que “A obrigatoriedade da repetição se expressa tanto na obsessão dos regimes autoritários pela ordem como na loucura dos indivíduos pela produtividade (Leistung) e pela ordem”. Adorno entende que a tentativa de matar a memória seria muito mais um resultado de uma consciência alerta do que de sua fraqueza em face da superioridade do que não se controla: o inconsciente. 45): com o tempo. após a Segunda Guerra Mundial. na Alemanha. Não há. Assim. para ele. e não apenas de uma psicopatologia. e o futuro.79 burgueses apoderam-se dos corpos de diversas formas e abrem espaço para que a repetição do horror pareça não ter fim. na convicção de que podemos nos fixar nos limites do cotidiano e que só ele conta para a materialização de nossas utopias (RODRIGUES. observa Adorno (1995e. Pelo contrário. tão caro aos contemporâneos.. Tal pedagogia seria uma contraposição ao esquecimento que facilmente converge em uma justificativa do esquecimento. de acordo com Negt (1999. É nesse sentido. A idéia adorniana é de que não se é agente passivo da história.

. p.. o ponto de congruência entre a filosofia.. pois “[.. Considerando a existência de regularidades sociais. a idéia de que os alemães submetidos ao processo passariam a aceitar as regras do estado de direito. Adorno defende uma perspectiva sociológica entendida como crítica social e histórica.] depois de vários acontecimentos terem ocorrido na sociedade. “[. p. p. em Adorno. ocupada pelos países aliados. Adorno (2004) evoca o conceito de tendência em Marx e define a forma fundamental das leis sociais na expressão depois de – assim: “[. Uma ciência social anti-histórica desconsidera esse movimento. 45). p. deve ir buscar-se essencialmente ao caráter constitutivo da história para a sociedade” (ADORNO. 46) tenha defendido que a pedagogia alemã necessitava abandonar o repetitivo palavrório melancólico sobre o ser dos homens e “[.] o meio da crítica social. Talvez. Eles aprenderiam que o estado é legitimado pelo indivíduo e não o contrário. Por isso. A elaboração do passado.] o mesmo que recordação. no projeto de reeducação. e poderem. mobilizar nos fenômenos aquilo em virtude do qual eles se tornaram o que são e. Pronay (1985) destaca que estava implícita. A reeducação seria o processo pelo qual os alemães seriam curados da antiga formação militarista e assim passariam a ver um soldado como um simples servidor pago pela comunidade e não como um membro da elite nacional. 2004. 211). assim apreender a possibilidade de se terem podido. Após a Segunda Guerra Mundial. a educação e a história.80 mais quando se trata daqueles pais que se sentem desconfortáveis quando seus filhos lançam perguntas sobre o Führer (ADORNO. tornar outra coisa” (ADORNO. está na releitura do procedimento analítico da teoria freudiana a partir de Marx. numa direção especificamente determinada. 2004. p. na acepção adorniana.. debilita a memória subjetiva e engendra um estado de heteronomia. foi submetida a um processo de desnazificação e reeducação cujo propósito era formar o povo para os valores da democracia. 213). 25 . ao invés da real politik. 1995e.. a Alemanha. ou seja.] assumir a tarefa cujo tratamento insuficiente se critica com tanta insistência na reeducation – e reeducação25”. Para ele. 2004. consiste na inflexão em direção ao sujeito capaz de reforçar. A meu ver. 214). Adorno (1995e. sua autoconsciência. então ocorrerá isto ou aquilo com uma grande probabilidade” (ADORNO.... orientar-se pela filosofia pragmática ao invés do idealismo hegeliano. e de certa forma a concepção de filosofia da história. tal procedimento se transforma em uma crítica social da história entendida como progresso.] crítica significa [. por isso. de forma crítica.. Como já analisei. descurado pela sociologia vigente.

O pathos da escola hoje. mas. que. 116-117): Enquanto a sociedade gerar a barbárie a partir de si mes ma. para destinatários imaginários. é preciso contrapor-se a tudo isso. Mas se a barbárie. na concepção de Adorno (1995f). um dos possíveis caminhos para se relacionar de forma menos patológica com aquelas pulsões não sublimadas e que exacerbam o aspecto bárbaro da civilização. A barbárie. o preconceito delirante. . a sua seriedade moral. poder-se-ia dizer se eles receberam ou não suas mensagens. A desbarbarização da humanidade é o pressuposto imediato da sobrevivência. nenhum controle efetivo se tem. somente ela pode apontar para a desbarbariz ação da humanidade. a terrível sombra sobre a nossa existência. de se escavar as ruínas do que o esclarecimento se tornou e captar aí as possibilidades do que ele pode vir a ser. a tortura e a ignorância. E para isto ela precisa libertar-se dos seus tabus. o processo educativo e a educação de forma geral. Daí porque. Apenas no futuro. tampouco qual o uso que delas farão. por mais restritos que sejam seu alcance e suas possibilidades. para o filósofo (1995f. está em que. então a desbarbarização das pessoas individualmente é muito importante. o genocídio. sejam “convocados” a perceberem sua condição de interditados pela história. Este deve ser o objetivo da escola. diz respeito a todo tipo de extremismo. é justamente o contrário da formação cultural. Portanto. Porém ele duvida do laisserfaire e não deixa de sugerir que os principais agentes da instituição escolar. Sobre quem as recebe. se possível por meio da experiência psicanalítica (ADORNO. quando atiradas ao mar. p. tem a ver com a insistente produção social do sofrimento humano. mesmo que limitada por diversos condicionantes. a educação em Adorno aparece como um processo formativo no qual há a chance. os professores e professoras. Para ele. não se teria nenhuma garantia de quem as leria. sob cuja pressão se reproduz a barbárie. não é capaz de frear o princípio de morte que caminha de mãos dadas com a construção da civilização. Ambos autores sabiam que a educação. não muito diferente de Freud. no âmbito do existente. Entendo que. o que. talvez pudessem ser concebidos como mensagens em uma garrafa. para Adorno.81 Assim. tais como a fome. a opressão. em última instância. não apenas em termos sócio-históricos. por si só. Adorno também está ciente dos limites do processo educativo formal. na medida em que se conscientiza disso. 1995f). a escola tem apenas condições mínimas de resistir a isto. Esta percepção seria mais bem eficaz caso passasse pelo desejo de eles conhecerem os meandros ocultos e reprimidos da história de sua categoria profissional.

Adorno (1995a. 38). O alerta adorniano parece ter sido relegado. tal como propunha Adorno. isto é. 2003. Era preciso lutar contra a amnésia geral dos alemães sobre o passado incontrolado.. em outro texto. 39). sintoma da persistência da possibilidade de que se repita no que depender do estado de consciência e de inconsciência das pessoas. a barbárie continuará existindo enquanto persistirem no que têm de fundamental as condições que geram esta regressão. escreve a autora.. p... principalmente na Alemanha.] uma luta contra o esquecimento que de atividades comemorativas. p.82 Apesar de argumentos contrários. ainda assim. Mas não se trata de uma ameaça. Não é por acaso que. Como observa Gagnebin (2003. 119) afirme: A exigência que Auschw itz não se repita é a pr imeira de todas para a educação.] Mas a pouca consciência existente em relação a essa exigência e as questões que ela levanta provam que a monstruosidade não calou fundo nas pessoas. pois se trata muito mais de “[. seria melhor algum esclarecimento que nenhum. 117).. o Instituto de Pesquisa Social percebeu que era fundamental educar os alemães com relação aos crimes hediondos e inaceitáveis cometidos pelos nazistas. Não por acaso. “Adorno não afirma que devemos nos lembrar sempre de Auschwitz. “[. ele não defende incessantes comemorações [. que se conscientize do pesado legado de representações que carrega consigo” (ADORNO. p. . não pressupõe um ato espetacular característico dos media. É isto que apavora.]”. restaurados. a necessidade da lembrança de Auschwitz. ele defende a importância da educação escolar.. tal como proposto por Adorno.. solenes. “[. resulte em um processo cristalino de elaboração do passado. quando de seu retorno para a Alemanha Ocidental.] que a escola cumpra sua função. Qualquer debate acerca de metas educacionais carece de significado e importância frente a essa meta: que Auschwitz não se repita. Mesmo que não haja garantias ou seja limitada a possibilidade de que o conhecimento.. pois Auschw itz foi a regressão. p.] mas sim que devemos fazer tudo para que algo semelhante não aconteça.. Fala-se da ameaça de uma regressão à barbárie. [. Em outras palavras. Ele foi a barbárie contra a qual se dirige toda a educação. de ‘resgate’ como se fala tanto hoje” (GAGNEBIN. para que Auschwitz não se repita”. o que implica que a escola elabore o seu próprio passado. ou o esclarecimento sobre a história alemã no período de 1933 a 1945. isto é. no início da década de 1950. mesmo no âmbito das teorias sociais.. 1995f.

Após a Segunda Guerra. defensor e incentivador de uma política do silêncio (TRAVERSO. Pesquisas indicam que. 88% dos alemães ocidentais não se sentiam responsáveis pelo extermínio em massa e. 1988. o regime nazista não tinha nenhuma culpa nos crimes de genocídio. no início da década de 1960. eles publicaram. elementos que contribuíram para dividir o sentimento de inocência coletiva. TR AVERSO. os revisionistas alemães não negam a existência das câmeras de gás e não vêem nenhum problema em expressarem sua condenação moral em relação aos crimes nazistas. O perfil acadêmico desses historiadores tampouco se configura como algo que os deslegitimem intelectualmente. 1995). No campo historiográfico. tendem a parecer démodé. tal comportamento é revelador da arrogância inflada em decorrência da restauração econômica.83 e “[.] enfrentar as fontes mais profundas de sua atração pelo fascismo” (JAY. 1995. teve início.. p. de reinterpretar e relativizar os acontecimentos ocorridos sob o Estado nazista. da nova política de legitimação baseada no anticomunismo e a fria anistia que proporcionou abertamente a anestesia da memória. Andreas Hillgruber e Joachim Fest. Essa perspectiva apresenta-se como uma tentativa. 1995). dois fenômenos são reveladores da relação da Alemanha Ocidental com o seu passado: a anestesia da memória e a inocência coletiva (TRAVERSO. Os termos são bastante representativos da era do Primeiro Ministro Adenauer. Na avaliação de Traverso (1995). 43). Em linhas gerais. o livro Para sempre na somb ra de Hitler? documentos originais da querela da história (cf. nos anos de 1980. ou mesmo como educação contra a barb árie. por algum momento. p. por parte de alguns historiadores nacionalistas de direita. A maioria deles é conservadora e ocupa confortáveis posições no estab lishment da Alemanha. Os principais representantes dessa corrente são Ernst Nolte. . 142). Como enfatizado por Adorno. para mais da metade da população. um movimento de defesa do revisionismo histórico em relação ao Holocausto. os diversos exemplos da história contemporânea desmancham essa possível tendência. Junto com outros autores. na Alemanha Ocidental. o tema de Auschwitz era tabu. as reflexões de Adorno em relação à educação entendida como elab oração do passado. Se. em 1983..

em 1986. A tese dos revisionistas pode ser resumida nos seguintes pontos: os campos de concentração foram uma simples resposta ao “barbarismo asiático” do bolchevismo. 1995). ex-aluno do filósofo Martin Heidegger (TRAVERSO. 1995. mas sua relação com o comunismo e especialmente com a Rússia bolchevista. De forma mais acentuada. com a ideologia que defende uma Alemanha reconciliada com seu passado. Além disso. esse período pode ser considerado um desvio da história ou mesmo uma era de tiranos (cf. os principais livros escolares da Alemanha Ocidental não discutiam a era nazista. na esfera pública alemã.84 que vai desde cargos universitários à direção de centros de pesquisa. ao mesmo tempo. Afora todo esse debate provocado pelos historiadores revisionistas. 1995. p. Um dos representantes dessa tendência é o francês Faurisson (1982). o gulag soviético precedeu Auschwitz. Enfim. também na década de 1980.). TRAVERSO. atualmente existem centenas de publicações de caráter 26 negacionista que circulam pelos mass media transnacionais (MIZR AHI. manifestam-se as mesmas teses defendidas pelos nazistas: a necessidade de proteger o povo alemão e a civilização ariana contra o bolchevismo-judeu (TRAVERSO. A querela dos historiadores nada mais faz do que prosseguir. p. Lenharo (1986) 26 Negacionistas são os pesquisadores que se empenham em negar. 146-152). O objetivo deles é minimizar e relativizar a catástrofe que foi o genocídio judeu durante o 3º Reich (TRAVERSO. tão em voga na era Adenauer. Nesse sentido. principalmente com artigos em prestigiosos jornais diários. a história da cultura alemã é bem maior do que os doze anos do 3º Reich e. escondem-se e.d. portanto. 152). s. por exemplo. são pesquisadores reconhecidos e respeitados que intervém no debate público. teve início com um artigo publicado no jornal alemão Frankfürter Allgemeine Zeitung. a querela dos historiadores. cabe considerar que. no bojo dos argumentos apresentados pelos revisionistas alemães. .143-161). 1995. pelo historiador Ernst Nolte. O que vigora é uma tentativa de reproduzir a idéia de sentido positivo da identidade nacional. a natureza do nacional-socialismo não é sua tendência destrutiva nem sua obsessão anti-semítica. p. o debate em torno desse revisionismo histórico do nazismo. a existência e o uso de câmaras de gás nos campos de concentração nazistas. ou seja. de maneira mais bem elaborada. também assusta o fato de que. e sem eles os campos de extermínio não teriam existido.

A verdadeira elaboração do passado efetivamente não ocorreu. tampouco pósmodernas. Comentários anti-semitas grosseiros feitos por um comediante.. explicitação” (GAGNEBIN.. obra de todos” (LENHARO. Por isso. Em 2005...] Apesar da intensa mobilização do governo para combater o racismo. A primeira teria sido a vergonha e a dificuldade de carregar o fardo da culpa e a segunda seria “[. como analiso mais à frente. 2003. [. esclarecimento.. nem na Alemanha nem em países que aparentemente nada têm a ver com o nazismo. que Gagnebin (2003.. mais de 300 túmulos – a maioria deles em cemitérios judeus – foram . 11). vários incidentes urbanos ocorridos em Paris tinham como pano de fundo o crescimento do movimento neonazista. 39) afirma que no ensaio O que significa elaborar o passado?.] Uma recente onda de incidentes racistas na França abalou as instituições políticas no momento em que o país luta contra a sua imagem no exterior. na França. Caminho este que não resulta em posições positivistas. mesmo Adorno tendo se referido à destruição da lembrança e da necessária resistência a essa destruição. p. 1986. É nesse sentido que aqui recorro à filosofia da história de Theodor Adorno. em matéria publicada no jornal International Harold Tribune. onde é tido como um país no qual o anti-semitismo está voltando com força e os sentimentos antiárabes andam em ascensão. o importante é ressaltar que neste texto “[. p. [. por acreditar que ele oferece um caminho teórico alternativo na abordagem de tais problemas.] a falta de vergonha ou então um processo de resistência no sentido de não se assumir uma experiência coletiva. 39). fique resumida a uma repetição mecânica e fetichizada dos acontecimentos.] a palavra-chave não é memória nem lembrança. Mas há uma ameaça de que a elaboração do passado. Vários são os casos que corroboram essa hipótese. É nesse sentido.. É pouco provável que a memória do trauma que acometeu a todos os envolvidos na barbárie do 3º Reich seja totalmente apagada. Um ataque incendiário contra um vagão de trem que homenageava os judeus franceses que foram deportados para campos de concentração durante a Segunda Guerra Mundial.85 apresenta duas hipóteses que seriam as causas da ocorrência desse lapso. mas Aufklärung. Adorno defende a ação de uma cristalina simbolização do real significado das atrocidades perpetradas pelos nazistas e seus séqüitos. apresenta um breve panorama dos acontecimentos: Suásticas nas paredes de uma mesquita de Paris. A jornalista Bennhold (2005). nos termos propostos por Adorno.. p.

] O governo federal cujo chanceler pediu uma "revolução dos cidadãos decentes" pretende gastar 180 milhões de euros até 2006 e m programas para combater a ideologia de extrema-direita.. A atuação de grupos neonazistas no Rio Grande do Sul tem sido investigada pela polícia gaúcha (GERCHMANN. O . A moda. [. mais do que o dobro dos ocorridos em 2003 (BENNHOLD. grupos neonazistas contam com cerca de 3. servir de escoadouro para publicações de cunho anti-semita (cf. assim como a ameaça dos hooligans agirem (ALEMANH A diz temer nazistas no mundial. envolveu um estudante universitário que foi acusado de disseminar o antisemitismo e de usar o cargo de presidente de um diretório acadêmico da UFRGS. Em uma matéria publicada na revista alemã Der Spiegel. Em face da proximidade da Copa do Mundo de Futebol de 2006. proprietário de uma editora. s/p) descrevem um cenário alarmante e que nos remete às reflexões adornianas sobre educação. O resultado da falta de conhecimento de muitos alunos sobre o nazismo pode ser devastador. considerou como séria a possibilidade de grupos de extrema direita. também no Rio Grande do Sul. no Brasil existem editoras e empresas de audiovisual ligadas a empresários neonazistas alemães que editam e distribuem livros e vídeos de “cultura histórica” com uma versão nazista da Segunda Guerra para as novas gerações. na cidade de Porto Alegre. 2005). Segundo dados do Ministério do Interior. 2005. Segundo os autores.000 membros e cometeram 65 atos violentos em 2004.] O foco principal serão programas educacionais nas escolas. com pais liberais que são tolerantes sobre sexo. em relação ao empresário Siegfried Ellwanger.. 2006). Um exemplo desta situação é o caso que foi parar na justiça do Rio Grande do Sul. TERPINS. rebelam-se virando extremistas de direita. drogas e rock-and-roll. a música e a ideologia neonazista tornaram-se uma parte importante da cultura jovem alemã. s/p). [. até estudantes da alta classe média estão se tornando cada vez mais desinibidos para disseminar clichês anti-semitas (CZ IESCHE et al. 2000). entre eles neonazistas. os jornalistas Cziesche et al.86 profanados no leste da França desde abril de 2004.d)... Wolfgang Schaeuble. realizarem ataques contra muçulmanos durante o campeonato mundial de futebol. A empresa tinha como um de seus objetivos. 2005. s/p). Um número crescente de jovens alemães. Brigitte Kather. Muito mais grave é o caso da Alemanha. Segundo a especialista em jovens. Segundo Mizrahi (s.. Um outro caso. Revisão. (2005. ministro do Interior da Alemanha.

nossas representações constituem-se em uma realidade para nós e o que está fora de dessas representações é relegado à coisa em-si kantiana. do contrário. que não podem ser conhecidas. como se pode perceber. este não é um problema que diz respeito apenas à Europa. pessoas intrinsecamente envolvidas com a causa nacional-socialista no Brasil. cria a realidade. religiosa e racial no Rio Grande do Sul. o pós-moderno tem criado um fértil ambiente propício à disseminação das teses revisionistas. O relativismo e o ceticismo são posturas que decorrem inevitavelmente dessas características do pensamento pós-moderno. assim como a falsidade e a irracionalidade de certas crenças (NANDA. Ele divulgou idéias anti-semitas pela Internet. Há. Mas. 3) a racionalidade não é de toda intolerável. Pelo contrário. mas. A presença significativa do pensamento pós-moderno em segmentos acadêmicos não tem imposto nenhum obstáculo aos estudos e atitudes revisionistas. e o único mundo que realmente se pode conhecer é aquele que capturamos por meio das convenções sócio-culturais. para pensarmos.87 objetivo do estudante era contribuir para o crescimento do partido nacional-socialista brasileiro. A conseqüência imediata deste pressuposto é que jamais se pode conhecer o mundo como ele é. Dessas duas premissas. uma maneira eficaz de deter esses odiosos vermes judeus”. 2002). seria necessário admitir que a própria estrutura da realidade define o que é racional afirmar. Esclareço melhor essa afirmação. perde-se . é preciso considerar um elemento a mais nesta questão. os principais argumentos formulados no interior do pensamento pós-moderno são: 1) as representações sobre a realidade têm como suposição filosófica básica a idéia de que toda a realidade é interna ao nosso sistema de representação. Portanto. pelo menos quatro grupos de diferentes vertentes que fazem apologia da discriminação étnica. 2) o conceito é a própria realidade. Quando se abre mão de qualquer referente objetivo (considerado inexistente ou incognoscível). Dessa forma. de acordo com Gerchmann (2005). com o seguinte teor: “Peço a ajuda de vocês. a tolerância diz respeito à capacidade de se atribuir sentido imputado aos nossos discursos porque. uma agremiação nazista que atua em Porto Alegre. juntos. e o cientista. Em linhas gerais. conclui-se que não há evidência empírica que possa sustentar uma verdade que não seja construída pelas teorias científicas. a partir de seu instrumental conceitual.

100). em 2003. Entrelaçamse a isso. todas ganham igualmente legitimidade. Como observa Ferraz Jr. portanto. o pós-moderno não acaba por legitimar a ação e as crenças de segmentos sociais neonazistas? Quando o pós-moderno destitui o status ontológico do passado. negado pelo Supremo Tribunal Federal. simbolizados por Auschwitz. e privilegia o “contar estórias”. que fora condenado pelo Supremo Tribunal Federal. e sem nenhum padrão exógeno de verdade. 1). assim. o historiador inglês Richard Evans (1997) afirma que “O nazismo na Alemanha pareceu ser. Como lembra Mera Nanda (1999. pois a relativização da verdade também envolve o relativismo da própria justiça. problemas de ordem ética e política. p. os campos de concentração. Mais do que um texto. que tipo de resistência ele pode oferecer à disseminação de teses revisionistas? Nesse sentido. dentre os vários argumentos aventados. Ao advogar o conhecimento e a verdade como construções consensuais de comunidades particulares. ao contrário do que advogam os revisionistas. tratando-o como um simples texto. Em In defence of history. Os pós-modernistas perceberam isto”. para as críticas pós-modernistas. sob um viés ideológico de denúncia do sionismo.88 qualquer critério para avaliação de nossas crenças e. é difícil entender como qualquer opinião possa ser errada ou qualquer prática. injusta”. são evidências históricas do 27 O primeiro caso de condenação relativa ao crime de racismo. p. é bastante ilustrativa a argumentação dos advogados de defesa do empresário Ellwanger. o ponto no qual um fim para o hiper-relativismo estava sendo chamado. Pela sua própria lógica. o pensamento pós-moderno destitui da ciência qualquer possibilidade de crítica (por mais que eles sejam incoerentes e continuem a fazer crítica) e. na América Latina. . portanto a própria história como um conjunto desconectado de fatos que adquirem um sentido a partir da perspectiva de quem os descreve”. Auschwitz não pode ser encarado como um discurso. por racismo 27 (o primeiro caso na América Latina) devido à publicação de livros e revistas de cunho anti-semita. A fim de pleitear um habeas corpus. “Compreendida inteiramente a partir de um dado ponto de vista. “Está aí presente a premissa de considerar a verdade histórica como algo dependente da opinião subjetiva do intérprete. Para Evans. alimenta todo tipo de dogmatismo. (2003. os advogados do empresário alegaram que a obra de revisão histórica não passava de uma mera interpretação de fatos passados.

Contudo. ele leva em consideração que o sujeito autônomo.] não foi um discurso. uma tragédia e não pode ser vista nem como comédia nem como uma farsa”. mas foi. aparece como projeto. em relação a Auschwitz. no Brasil. então deve ser também. eventos. não podem se configurar como um pedaço de retórica textual. 124). a reificação constrói uma barreira que dificulta percebê-la como a própria experiência do esquecimento. Não apenas Freud e Marx participam de forma ativa do âmago teórico-crítico das reflexões adornianas sobre a educação. escreve Evans. Porém. como foi o caso no sul do país? Nesse sentido. tivemos mais de trezentos anos de escravidão negra e que os mais de cinco milhões de índios brasileiros foram exterminados. historiadores que iniciem um movimento de negar que. como visto. em princípio pela ação genocida do colonizadores portugueses e em seguida pelos imigrantes alemães e italianos. em alguma medida. As câmaras de gás. pode-se inferir que as reflexões e análises adornianas sobre uma educação contra a barbárie e a necessidade de uma elaboração do passado continuam atuais mesmo quarenta anos depois de ele as ter divulgado na esfera pública alemã. Se isto é verdade. por exemplo. Reificação cada vez mais incidente e que. portanto. em nosso meio acadêmico. instituições. .. p. indago: qual impacto teria se as teses revisionistas fossem aplicadas a outros eventos de genocídio que marcaram o século XX? Quem garante que não surja. como bem observa Evans (1997. não apenas separa. de fato. Adorno (1995g) defende um processo educativo que vise à emancipação: educação para a maioridade. Na relação de respeito e reserva quanto à filosofia de Kant. Diante desses argumentos. A educação em Adorno. apresenta-se como sendo um elemento fundamental no embate contra o estado de heteronomia da razão que instrumentaliza não apenas o entendimento mas danifica cada vez mais a sensibilidade. na sociedade administrada atual. em relação a outros acontecimentos. mas torna os indivíduos indiferentes em face do sofrimento do outro e do próprio passado de catástrofe que insiste em se fazer presente. pois Auschwitz “[. o processo educativo carrega as centelhas das necessárias condições de possibilidades capazes de contribuir para a liberação da profusão libidinal que funda a experiência amorosa e ajuda a engendrar afetos menos reificados. pessoas. Como uma cegueira..89 assassinato em massa cometido pelos nazistas.

discriminação. não tem uma relação direta e mecânica apenas com aspectos subjetivos. Em face dessa realidade. Esta age de forma tal que a reprodução do sempre mesmo e os processos esquemáticos operam na formação de uma sociedade sem qualquer senso de passado e futuro que não sejam aqueles maculados pelos interesses do capital. é preciso lembrar que a escola não é uma ilha.90 utopia e desejo. Adorno é enfático ao ressaltar que a criticidade do pensar filosófico opõe-se à ruína da razão. em casos extremos. é preciso atentar para o fato de que o retorno. Tampouco a autonomia deve ser entendida como onipotência e onisciência do sujeito em face da natureza e dele próprio. p. mas que é imprescindível na continuidade do combate à todas formas de racismo. “O passado só estará plenamente elaborado no instante em que estiverem eliminadas as causas do que . A elaboração do passado. 2002. Para Adorno (apud MARCUSE. sem capacidade para sonhar que as coisas poderiam ser diferentes do que elas costumam ser. o fantasma que ronda o mundo é o fantasma “do homem sem memória”. já são mais predispostos aos princípios emancipatórios. Em razão disso. não custa insistir que para Adorno a defesa da necessidade do poder do esclarecimento não significa que ele seja onipotente na luta contra a barbárie.] a única concretização efetiva da emancipação consiste em que aquelas poucas pessoas interessadas nesta direção orientem toda sua energia para que a educação seja uma educação para a contradição e para a resistência” (ADORNO.. de alguma maneira.. A história tende a se dissolver no infinito fluxo do presente. têm-se tornado partes integrantes desta indústria. Entretanto. Apesar da importância de uma verdadeira elaboração do passado. No que se refere à pedagogia emancipadora. implica considerar o quanto as instituições educacionais têm sofrido a ação indelével da indústria cultural ou. No que se refere ao âmbito educacional. segundo Adorno (1995g) ela surte mais efeito com os indivíduos que. violência etc. pois. ou mesmo a permanência das idéias que sustentam ideologicamente os movimentos neonazistas. 1995g. Por isso. “[. para ele. a tese adorniana não deixa dúvidas quanto a sua perspectiva. Por esta razão. p. é mais do que legítimo preocupar-se com o descaso que se tem com a produção da memória e da própria imaginação. 183). 102-103). fascismo. tal como sugere Adorno.

117). a violência”. A elaboração do passado aparece “[. 1997. Gagnebin (2003) argumenta que a proposição adorniana de elaboração do passado vincula-se à concepção de Aufklärung entendida como aquilo que chega de forma cristalina à consciência que se autoquestiona e combate “[. é a ordem econômica injusta que alimenta um tecido societário no qual os indivíduos passam a apoiar ideologias racistas e fascistas.. Isto remete a uma instigante reflexão proposta por esta autora. não poder se furtar ao contexto social-político de dominação (GAGNEBIN.. Oculta-se. justamente. p. Adorno (1995h. 41). ao referirse às idéias que se escondem em algumas proposições adornianas.. antes desse dia não há possibilidade de conhecê-las integralmente. muito mais que disposições subjetivas individuais. mas uma insistência no esclarecimento racional” (GAGNEBIN. pois o próprio sofrimento do mundo afeta nossa percepção.] contexto de ofuscamento. nenhuma sacralização da memória. nas formulações dos aforismos da Minima Moralia. de o nosso pensamento racional em geral. O encantamento do passado pôde manter-se até hoje unicamente porque continuam existindo as suas causas” (ADORNO.] a magia. . o medo.. que nada mais é que o momento em que se vai para além da vivência (Erlebinis) danificada pelo mundo administrado que se plenifica pela ação da indústria cultural. a denegação. mas paralisia que também remete àquilo que Adorno chama várias vezes de [.. tornando-a grosseira e indiferenciada. isto é.] não há. Paralisia que poder íamos. da parte de Adorno. De acordo com Gagnebin (2003). p. pode-se afirmar que a elaboração do passado é cada vez mais empobrecida devido ao caráter semiformativo (Halbbildung) que dificulta uma experiência (Erfahrung) autêntica. pois esta vista nos mataria. possibilidade de redimir este nosso mundo e este nosso olhar. p.91 passou. a superstição. para Adorno não se trata de lembrar o passado apenas por lembrar. ao fato de o nosso conhecimento. 2003.] como uma exigência de análise esclarecedora que deveria permitir [.. interpretar também como uma estratégia canhestra de sobrevivência: não podemos nem queremos enxergar a amplidão do desastre. 1995e. talvez.... na acepção de Adorno. 2003. p. 40). Em outros termos.] a bela idéia de que todas as feridas do mundo só poderão ser realmente conhecidas e reconhecidas no dia em que puderem igualmente ser enfim curadas.] fornecer instrumentos de análise para melhor esclarecer o presente” (GAGNEBIN... só o ousaremos quando houver.. a repressão. 49). pois “[. [. Tendo em vista o pensamento adorniano.

Adorno (1982) defende a arte moderna radical na qual a arte e a estética sobrevivem em face da atrocidade imanente ao totalitarismo imposto pelo capital. 1992. 151) considera a educação para a emancipação e a educação para a experiência (este termo como proposto por Benjamin) como idênticas. . em Adorno. 44).92 p. Nesse sentido. ampliarei a tese desenvolvida até aqui sobre o caráter de resistência da filosofia e da educação em face do mundo danificado e abordarei como. recorro. adultera também a vida sensorial” (ADORNO.. Ao considerar que “[. porque o sentido essencial da consciência autônoma é a capacidade de fazer experiências. a algumas reflexões presentes em seu livro Teoria Estética (1982).] a semiformação não se confina meramente no espírito. no próximo capítulo.. p. em especial. a arte também traz em seu bojo possibilidades para resistir aos ditames da sociedade administrada e às ruínas da própria razão. Para tanto.

segundo Benjamin. 30). p. 161). essa fusão de cultura e entretenimento não apenas deprava a cultura. O traço de “finalidade sem fim” atribuído à arte por Kant é vilipendiado. provoca uma regressão das capacidades humanas sensíveis e intelectivas e impede uma experiência do mundo a partir de uma atitude autônoma. A transformação da arte em mercadoria. a obra de arte. a indústria cultural instrumentaliza a sensibilidade e o entendimento. para eles. desta forma. envolve aquilo que Benjamin (1994) chamou de perda da aura. No contexto da reprodutibilidade técnica. Contudo. A configuração do capitalismo afeta profundamente não apenas a experiência estética do apreciador das artes. O momento é destacado da sua tradição (espaço e tempo originais) e a existência única é substituída pela existência serial. O papel . forja um esquema de compreensão da realidade a partir dos interesses hegemônicos e. por parte dos agentes da indústria cultural. em liberar “[. mas a produção artística propriamente dita. em transpor a arte para a esfera do consumo. Isto é. o entretenimento. p. 2004. objeto de consumo. Há certo orgulho.93 CAPÍTULO IV ARTE MODERNA RADICAL: ELEMENTOS DE ESTÉTICA EM ADORNO Se tu quiseres fruir da arte. as condições objetivas e subjetivas do seu aqui e agora não se conservam na reprodução.. tens de ser uma pessoa artisticamente cultivada (MARX. 2002. ou seja.] a diversão da sua ingenuidade mais desagradável e de haver melhorado a confecção das mercadorias” (ADORNO & HORKHEIMER.. pois a submete às leis do mercado. Como visto. O desinteresse da recepção artística dilui-se em face do seu valor de troca. ao formar hábitos no público consumidor de seus produtos. perde sua aura e se desprende do momento original de sua produção: a sua existência única. como espiritualiza. de maneira forçada.

p. Duarte et al. o exercício filosófico e a elaboração do passado. Ramos-de-Oliveira.. Duarte & Figueiredo (2001). em lugar da compreensão. várias indagações emergem: o que significa o potencial negativo da arte. A arte e a mercadoria apontam existências antagônicas. (2002). perseguir esses questionamentos e delinear alguns posicionamentos de Adorno. Eagleton (1993) e Jay (1988). A indústria cultural ameaça a própria existência da arte. Diante de tal contexto.. 65). “A instrumentalização da arte sabota o seu protesto contra a instrumentalização”.94 da experiência estética. isto é. p. Com isso. Figueiredo. 2002. Kangussu (2005). Valls (2002). . Duarte. na última parte desta tese. objetivo. o diálogo estético entre Adorno e Kluge. ganha-se prestígio (ADORNO & HORKHEIMER. Duarte (1999..] liquidação social da arte” é um dos sentidos de fim da arte em Adorno e se refere ao “[. Freitas (2003).. p. p. tal como discutido anteriormente? Em que consistiria essa aproximação? Quais seriam os desdobramentos desta articulação para a educação? Longe de elaborar uma exegese exaustiva sobre a teoria estética de Theodor 29 Adorno (tarefa que já vem sendo realizada por diversos autores ). 1997a). nos limites da sociedade administrada. o seu caráter de resistência em face do mundo danificado? Quais as características e os indícios da produção artística que. abro caminhos para avaliar. de libertação do princípio da utilidade. Jimenez (1977). Jameson (1997). 29 Cf. Daí porque. A sua transformação em mercadoria bane sua autonomia e representa a sua “liquidação social” (ADORNO & HORKHEIMER. 1985. 402) observa que a “[. 352). 28 Duarte (2006.] processo da programática eliminação da arte pelas instâncias de poder que controlam a indústria cultural”. 147)28. em especial a partir de sua obra póstuma Teoria Estética. Zuin. para Adorno (1982. em lugar do prazer estético penetra a idéia de tomar parte e estar em dia. neste capítulo. é subjugado pela arte burguesa aos fins definidos pelo mercado: Aquilo que se poderia chamar o valor de uso na recepção dos bens culturais é substituído pelo valor de troca. exerce essa vocação? Haveria algum elemento articulador entre a obra de arte negativa. Pucci (2001).

nem mimese recalcada mas o processo que ela desencadeia e no qual se mantém modificada”.. 139-140). a imagem da possível reconciliação do ser humano com a natureza. tal como analisada por Adorno. 364). 137). “[. à natureza. p. p. logo. p. 1982.1 A arte moderna radical Dentre as várias questões que Adorno desenvolve na Teoria Estética.95 4. como a resistência contra a realidade (DUARTE. p. . Nesse sentido. 69-70). 1993. 69). 1982. É essa relação dialética. 137).. Quando a arte tenta se transformar em um outro. 1988. ela nega a racionalidade. o “[. Porém. Só na auto-alienação através da imitação é que o sujeito se fortifica de modo a sacudir o sortilégio da imitação” (ADORNO. a arte se torna uma outra realidade. ao contrário do mimetismo voltado para a igualdade forçada com o mundo natural com fins de autoconservação. perfaz uma dinâmica na qual a mimese nega a racionalidade. p. permanece irredutível ao social (JAY. apesar de transformada pelo ser humano. assim. A arte como comportamento mimético consiste em uma imitação (ou representação) em um duplo sentido: a imitação da realidade social e a imitação da natureza que. presente em outros escritos de Adorno. p. a ênfase aqui recai sobre a concepção adorniana apresentada na Teoria Estética. mas ao mesmo tempo necessita da e manifesta sua racionalidade.. O entrelaçamento entre mimese e racionalidade não apenas reage contra a defesa da arte como pré-racional e irracional (ADORNO. p. a mimese implica uma imitação intencional e consciente (DUARTE.] torna-se dele dessemelhante. Para Adorno (1982. Isso significa que. 1993. a promessa de reconciliação com a natureza por meio da arte só se mantém pela preservação da não-identidade entre ser humano e natureza: “A separação só pode ser anulada pela separação” (ADORNO. p. assemelhar-se ao objeto. como também sinaliza que a imitação sensível envolve tanto a concordância com. 1982. Adorno (1982. 316). há pelo menos duas presentes em toda a obra: o caráter mimético e histórico da arte. A mimese estética representa. 82) tanto defende que a arte é o refúgio do comportamento mimético como também objetiva o impulso mimético (ADORNO. ao tentar aderir e se igualar à realidade. A dialética do fenômeno estético. No que se refere ao conceito de mimese.] comportamento estético não é nem mimese imediata. 1982.. 136). não se opõe à racionalidade. p. Neste livro. Sob esse aspecto.

13). que o artista começou a praticar uma arte mais original e se sentiu livre para criar. p. 31 Os desdobramentos dessa reflexão adorniana para a produção fílmica serão tratados. Com as relações capitalistas de produção. da propriedade privada e da liberdade e estimulou o livre comércio. pois ela é 30 Como se verá neste capítulo. p. Atento ao caráter histórico da arte. é uma ação arbitrária e vazia. Esse enfoque histórico da estética permite a Adorno captar a dinâmica vivida pela arte com o advento da sociedade burguesa. p. Mais do que pensar a partir de uma essência absoluta e imutável. silenciada na sua submissão à indústria cultural. o que dificilmente acontecia na Idade Média. Isso não quer dizer que essa mácula originária. de saber se um fenômeno como o filme é ainda arte ou não. no próximo capítulo. defendido por Adorno.. ser “sempresemelhante”. A essência da arte não é dedutível de sua origem. independente da sua produção histórica. essa espécie de pecado original nunca pode ser transposta ou arranhada. que caracteriza a obra de arte genuína 30. neste caso. Na Teoria Estética. o cinema já nasce como produto da reprodutibilidade técnica e em contraposição ao caráter aurático da obra de arte. Foi. nesse contexto. 13) é sempre a partir do que ela foi que se define o que a arte é. de maneira detida. 1982. Nessa direção. o termo arte genuína ou arte autêntica refere-se ao ideal da arte moderna radical. 13). quando a arte era tutelada pela Igreja ou pela nobreza. é a partir daquilo que ela se tornou que se pode legitimá-la. . a ideologia liberal divulgou os preceitos da nova classe em ascensão. No entanto.. definir a priori se o cinema é arte ou não. explicitamente. De fato. ela também se abre para o seu devir.96 inerente ao impulso mimético sensível. 1982. a estética necessita se orientar pelo axioma segundo o qual “[. por isso. assentada nos ideais liberais. 13) .] a 31 verdade só existe como o que esteve em devir” (ADORNO. pois entende que o caráter de novidade pode não passar de um feitiço e. para Adorno (1982. a experiência do modernismo é privativa. p. 1982. procedimento que responde à exigência de uma estética materialista dialética (ADORNO. não leva a nenhum lugar” (ADORNO. ao cinema quando aborda essa dimensão histórica da definição de arte: “A questão. Assim. Além disso. Adorno sugere refletir a constituição do artístico pela lei de seu movimento. Adorno sugere cautela ao que se apresenta como novo. posta antes. a burguesia empreendeu a defesa do indivíduo. Ele alude. para o que pode tornar-se.

O fato de terem se libertado fez com que percebessem a tradição de maneira indistinta.97 a negação daquilo que não mais deve existir. Contudo. 33). a possibilidade de independência do mecenato. mas uma submissão aos ditames do mercado. da Igreja. Adorno (1982) chama a atenção para o fato de que a arte autônoma. a própria submissão à história” (ADORNO. não na continuidade. Artistas de vanguarda como Schönberg. não representou. Sua negatividade recai sobre a tradição enquanto tal (ADORNO. a recusa torna-se momento objetivo da própria arte” (ADORNO. O novo do modernismo reside na sua energia antitradicionalista.] reino da liberdade em oposição à práxis material [. 1982. A centralidade do mercado implementou uma dinâmica diferente para a arte que deixou de depender da caridade. 92).] como o imperativo radical e quase naturalista de um novo início.. do Estado e de toda tradição estética.. fosse ela do mundo leigo ou do religioso. 2003b. “[. p. conseguiram escapar da autoridade do passado e não precisavam alimentar uma raiva em relação aos predecessores. A arte burguesa apresentou-se como expressão pura. o modernismo não nega as práticas artísticas anteriores. Desta forma. Entretanto. ao absorver os procedimentos técnico-industriais. [. o modelo de arte autônoma também é tributário do cultural lag (atraso cultural) que Adorno e Horkheimer (1985) percebem na Europa pré-fascista do século XX em relação aos Estados Unidos: “Mas era exatamente esse atraso que deixava ao espírito um resto de autonomia e assegurava a seus últimos representantes a possibilidade de existir ainda que oprimidos” (ADORNO & . do mesmo modo como já o eram livros e que passaram a ser ingressos para concertos.]” (ADORNO & HORKHEIMER. em vez de insistirem em uma desigualdade que apenas faz ecoar. uma verdadeira autonomia. p. p. de forma alguma. “[... 35). No entanto. p. 127)...] telas. apresentações teatrais e de balé” (DUARTE. gravuras e desenhos são livremente vendidos. envolve a negação por incorporação: “O Antigo tem unicamente o seu refúgio na ponta do Novo. “[. para a produção artística.] Graças ao Novo.. p. A chegada de obras de arte ao mercado consolidou-se a partir do início do século XIX. a crítica. a relação posta é dialética. 1985. 1982. explica Adorno.. 110). nas rupturas. a sociedade capitalista trouxe. tal como os estilos o fazem ao longo da história.. 2003a..

é importante que ela assim proceda. éticos ou estéticos. nesse mesmo período. Eis porque a realidade capitalista é contestada. o significado da arte pode e deve ser estabelecido por dentro dela mesma e não a partir de critérios econômicos. a priori. Ela prescinde às regras. Autonomia. p. 16). p. Duarte (2003a) considera que a sobrevida da arte. ou seja. Ela funciona de modo a contrapor-se à realidade social. a recusa à sua apropriação econômica vivida no contexto europeu permitiu a Adorno reconhecer o traço contestatório da arte moderna a partir das últimas décadas do século XIX. eis porque elas se revelam como refractadas”. possibilitada por um contexto histórico que ainda permitia distinguir a arte da mercadoria. 1985. Trata-se. de um distanciamento. em certo sentido. chocar a sociedade burguesa. aqui. Ela tem o poder de captar o dinamismo histórico das relações . p. sua ambigüidade: de um lado. a arte moderna traz em seu bojo um elemento anti-social. a proteção da arte pelos poderes políticos garantiu uma certa independência das relações mercadológicas e “[. Como argumenta Adorno (1982. De outra maneira. aos preceitos religiosos. com o mundo perante o qual elas se fecham. às normas. O artista moderno tinha como meta escandalizar. A absorção da arte pelo mercado teve. portanto. As vanguardas modernistas romperam com os valores presentes no métier artístico desde o Renascimento. a possibilidade de independência de qualquer tutela. sua suscetibilidade aos ditames do mercado. de uma não-identificação com a ordem vigente.] aumentou sua resistência muito acima da proteção de que desfrutava de fato” (ADORNO & HORKHEIMER.. Em outros termos.. 124). No caso da Alemanha.98 HORKHEIMER. não significa liberdade absoluta ou total independência social.] a comunicação das obras de arte com o exterior. 124). pelos artistas de vanguarda. época do surgimento do modernismo e das vanguardas artísticas na Europa. Tampouco admite qualquer coisa que determine. de outro. feliz ou infelizmente. 1985.. Para eles. “[. um forte vínculo com a realidade social. A existência da obra de arte moderna procura exercer a autonomia em face das relações sociais mercadológicas. leva-se a cabo através da não-comunicação. Adorno enfatiza que a arte moderna possui. políticos. representantes do modernismo artístico. o fazer artístico e a forma de expressão do artista.. sim. de forma veemente.

o abstracionismo. a dor do indivíduo tornado massa e que vivenciou a instrumentalização da razão exacerbada na fase do entre-guerras mundiais do início do século XX. o rompimento da tradição na literatura etc. pode conferir um aspecto ideológico à arte. ao mesmo tempo em que se subtrai ao seu sortilégio. e muito antes do que qualquer futurologista. O conteúdo social manifesta-se na expressão do objeto artístico. 16). o colapso da sociedade liberal-burguesa. manifestado nos diversos estilos: o cubismo. 16). com a técnica atonal de Schönberg.99 sociais. com antecedência. também a arte moderna corre o risco de se naturalizar. Em 1914. Não obstante. é preciso atentar para o fato de que o distanciamento em face do cotidiano. a tecnificação acelerada da produção. 178). Nas palavras de Adorno (1982. 1995. de forma geral. As formas da arte moderna têm o poder de refletir os problemas típicos da sociedade capitalista. (HOBSBAWM. Ao contrapor-se à realidade social. No âmago da modernidade. da vida mundana centrada na esfera do mercado. o modernismo artístico apresenta-se em condições de realizar uma crítica mais bem acentuada aos mecanismos de produção. 1982. p. Nesta relação à empiria. a atonalidade musical. o funcionalismo com sua defesa do não uso de ornamentos na arquitetura. a administração da sociedade caminhavam e . o que outrora os homens experimentaram literal e inseparavelmente no existente e o que o espírito dele bania (ADORNO. As artes de vanguarda do modernismo anunciavam. de fetichizar relações históricas e de encobrir possíveis rupturas e transformações do status quo. intrínsecos a toda a dinâmica do real. o expressionismo. em certo sentido. Mes mo a obra de arte mais sublime adota uma posição determinada em relação à realidade empírica. Todo o horror da guerra. p. a Europa já convivia com o modernismo nas artes. a obra de arte de vanguarda traz a expressividade do artista que expõe à sociedade o sofrimento. mas sempr e concretamente e de modo inconscientemente polêmico contra a sua situação a respeito do momento histórico. no processo produtivo. O modernismo preserva a tensão dialética do impulso mimético artístico: O caráter ambíguo da arte enquanto autônoma e como fait social fazse sentir sem cessar na esfera da sua autonomia. neutralizando. as forças produtivas salvaguardam. cuja manifestação mais explícita ocorre. p. Em última instância. não de uma vez por todas.

Na busca pela manutenção dos interesses do capital. Em outros termos. 2003. 68). Na sociedade capitalista.. enquanto técnicas. a rigor é mais racional do que a ilusória racionalidade que a existência ordinária se nos revela. da sua absurdidade” (ADORNO. 28). adocicados.. 1982. Eis porque ela privilegia “[. 139) esquece o ser humano e. ela “[. a sua intemporalidade torna-se catástrofe do instante que rompe a continuidade temporal. na acepção adorniana. O conceito de Benjamin de “image m dialéctica” encerra este momento. aquisições tradicionais.]” (FREITAS. a irracionalidade social. no imaginário social. Assim. essa “racionalidade absolutizada” (ADORNO. em particular as obras que saem do esquematismo da produção serializada. Os sinais de desorganização são o selo de autenticidade do modernismo. tende a aparecer. p. aquilo pelo qual ela nega desesperadamente o encerramento da invariância. Como sublinha Adorno (1982. A energia antitradicionalista transforma-se em turbilhão devorador.. Ela tende a ocultar os diversos sofrimentos perpetrados pela e na sociedade administrada..100 caminham pari passu com a produção de indivíduos enfraquecidos e enredados nas malhas de um tecido social que lhes impede a realização da necessária sublimação da pulsão destrutiva. o Moderno é um mito.] conserva a imagem do seu objectivo obstruída pela racionalidade e convence o estado de coisas existentes de sua irracionalidade. 1982. p. A verdade da vanguarda modernista jaz. . Ela prefere usar materiais que chocam nossa sensibilidade [.. vi ver é forçosamente submeter-se a um sistema cuja racionalidade engendra o seu contrário. Nesta medida. Mes mo quando o Moderno conserva. o que choca e desagrada os sentidos torna-se uma das marcas emblemáticas da arte moderna. p. No entanto. A explosão é um dos seus invariantes. Freitas (2003) ressalta que a arte moderna apresenta uma força expressiva capaz de expor o sofrimento que se experimenta de modo velado e reprimido no dia-a-dia. esta suposta não-razão.] aqueles materiais que não são agradáveis. que aparentemente perfaz a estética da obra de arte moderna. em expressar. harmoniosamente belos. voltado contra si mesmo. converte-se em irracionalidade. racionalmente. A racionalidade que vigora no cotidiano é aquela voltada para a instrumentalização da vida. 35). p. A constelação de elementos que compõem e dão forma à arte moderna. estas são suprimidas pelo choque que não deixa nenhuma herança intacta. nesse sentido. como pura irracionalidade..

. foram vocês”. No entanto. O embaixador teria lhe perguntado. 1982. é “[. segundo o seu modo de experiência e enquanto expressão da crise da experiência. assume.].. ao contrário de uma arte moderna moderada. Neste caso..] mas que seria a arte enquanto historiografia.. suas estruturas formais. [. a arte genuína.] valia mais desejar que um dia melhor a arte desaparecesse do que ela esquecer o sofrimento. Esse sofrimento é o conteúdo humano. 47) defende uma arte moderna radical.. Esse atributo moderno da arte radical de negar e afastar-se da realidade manifesta-se tanto em seus procedimentos 32 Essa situação é comumente aludida.] a arte que. Moderna. p. p. a arte moderna deduz seus temas. referindo-se a Guernica: “Foi o senhor que fez isso?”. que condiciona a sensibilidade e o entendimento e formata nossa compreensão do mundo. torna-se ilustrativo o diálogo que supostamente teria ocorrido entre Picasso e o embaixador alemão na França32. 47). Se a arte tem alguma condição de evidenciar algo sobre a realidade social. p. que a servidão falsifica em positividade. o choro a que faltam as lágrimas” (ADORNO. escreve Adorno (1982.. 1982. este algo é justamente o mecanismo.. para Adorno. 291). que não apenas entra em conflito com as relações de produção. as vanguardas modernistas desrecalcam aquilo que foi reprimido: “A arte autêntica conhece a expressão do inexpressivo. . a tarefa de elaborar o passado. se ela se desembaraçasse da memória do sofrimento acumulado? (ADORNO. que refreia a racionalidade estética e se torna consonante e integrada às relações de produção dominantes. De uma forma geral. seus materiais e sua força crítica do próprio contexto do capitalismo industrial. na sua própria estética interna. historicamente produzido.101 Ao tra zerem à tona o absurdo do existente. A arte moderna radical contesta e hostiliza os processos de modernização capitalista a partir dos quais ela emerge. que é a sua expressão e na qual a forma tem a sua substância [. absorve o que a industrialização produziu sob as relações de produção dominantes”.. 138). os elementos gastos e os procedimentos técnicos ultrapassados. Adorno (1982. Nessa configuração. [. mas infelizmente não encontrei nenhuma fonte precisa que possa confirmá-la. a seu modo. mas tende a excluir. Picasso lhe teria respondido: “Não. p.

Contudo. concebida a partir da arte moderna radical? Em que a filosofia crítica precisa da experiência estética? Por sua vez. a falta de conclusão.2 Estética e filosofia: a densidade da experiência artística Da discussão até aqui empreendida. Daí porque Adorno concebe a arte moderna radical como o conhecimento negativo da realidade (EAGLETON. Pablo Picasso dentre outros. Marcel Proust. Arnold Schönberg. 4. que o didatismo modernista de Brecht e o realismo ‘saudável’ defendido por Lukács não conseguiam reconhecer” (JAY. Ao defender a vanguarda modernista nas artes. torna-se incontornável a pergunta: existe algum elo entre as proposições adornianas de filosofia e de estética? Em que medida se relacionam a filosofia crítica (a filosofia que resiste) e a experiência estética autêntica. o que significa que a filosofia não só recorre à arte. Adorno considera que esses artistas foram justos com o poder crítico da arte e capazes de conferir “[. em artística.. 33 16) argumenta que Adorno não foi um defensor de todas as correntes modernistas . a dissonância. Adorno posiciona-se em favor de uma estetização radical da filosofia. uma simetria entre Filosofia e Estética? Mais precisamente. 117). Paul Valéry. no pensamento de Adorno. . p. a Filosofia estaria subsumida à Estética? 33 Sobre a hostilidade de Adorno em relação a algumas manifestações da arte moderna. o argumento de Valls conduz a novas indagações: haveria. consultar Adorno (2003c). o enigma.. Longe de oferecer uma resposta absoluta. p. p. mas se transforma. James Joyce. p.] um testemunho agoniado da dizimação do sujeito na vida moderna.102 experimentais como nos seus princípios formais: a fragmentação. Wassily Kandinsky. Alban Berg. 1993. 266). as obras de artistas como Samuel Beckett. sua repulsa por algumas delas o aproximou de Lukács: “Adorno compartilhava a descrença de Lukács com referência àquelas versões que se mostravam por demais desejosas de refletir a reificação da vida moderna sem protesto”. Adorno distancia-se dos críticos que consideram decadentes. Franz Kafka. 1988. em que a experiência filosófica precisa da arte? Segundo Valls (2002. ela mesma. 156). Jay (1988. ou mesmo reacionárias. Paul Klee.

103

Este conjunto de problemas é por demais polêmico. No campo educacional, Severino (1999) traz implícita, em sua reflexão sobre as perspectivas de abordagem da educação no Brasil, uma compreensão próxima à de Valls quando afirma que os teóricos da Escola de Frankfurt inspiram educadores a pensar a prioridade da esteticidade no pedagógico. Ao contrário, Eagleton (1993, p. 261) observa que “Estetizar a filosofia, no sentido de reduzir a cognição à intuição, está fora de questão para Adorno [...]”. Wiggershaus (2002, p. 682) compartilha posição similar ao afirmar que,
Em Adorno, não se poderia tratar de estetizar a própria teoria. Se a arte era o refúgio do mimetis mo, por seu lado a ‘teoria’ era a cidadela do conhecimento conceitual. A cabeça da emancipação dos homens é a filosofia, o coração é o proletariado, havia dito Marx. Além disso, a realização da filosofia e a Aufhebung do proletariado só seria m possíveis a partir do interior. A filosofia e a arte também só poderia m tornar-se supérfluas – se isso fosse possível alguma vez –, e m comum: em uma sociedade libertada. Aliás, elas eram aliadas, defensoras, mantendo dorso contra dorso de uma união da mimese com a razão, da Aufklärung; ambas em certos pontos ameaçadas; ambas preocupadas em abalar modos instalados de percepção e comportamento; ambas visando manter viva a admiração ou mes mo despertá-la.

Buck-Morss (1981, p. 270) lembra que, em seus estudos sobre Kierkegaard de 1933, Adorno rejeitou toda estetização do procedimento filosófico. Essa posição é ratificada na Dialética Negativa: “Uma filosofia que imitasse a arte, que aspirasse a definir-se como obra de arte se eliminaria a si mesma” (ADORNO, 1975, p. 23). Conforme Adorno (1975), não há coincidência entre a forma ou o processo construtivo da arte e da filosofia. Cada qual se mantém fiel ao seu conteúdo específico. Por isso, em sentido contrário, também se deve evitar a subsunção da estética à filosofia: “Assim como a estética não deve situar-se na retaguarda da arte, assim também não deve permanecer atrás da filosofia” (ADORNO, 1982, p. 378). Portanto, a arte não pode fazer dos conceitos o seu tema (ADORNO, 2001a, p. 25), ou seja, “[...] traduzir as idéias filosóficas em imagens sensuais” (ADORNO, 2001a, p. 23). Diante de tal constatação, a meu ver, parece pertinente sinalizar uma interdependência entre Filosofia e Arte no pensamento adorniano, como menciona Duarte (1993, p. 156). Longe de depreciá-la como o fez grande parte da tradição filosófica, desde Platão até a modernidade, Adorno considera a arte uma experiência

104

de conhecimento. Essa proposição vincula-se à tensão dialética entre mimese e racionalidade na obra de arte. Desta forma, Adorno (1982) considera que o caráter intuicionista da arte é aporético. Se a arte fosse pura intuição, ela limitar-se-ia à mera empiria, da qual, segundo Adorno, ela procura desviar-se. O mimetismo da arte só sobrevive pela sua antítese, pelo momento racional. É por isso que “A arte é a intuição de algo não-intuitivo, é semelhante ao conceito sem conceito” (ADORNO, 1982, p. 115). A arte se opõe ao conceito; mas, para isso, necessita dele. Como lembra Pucci (1999, p. 175), a experiência estética oferece “[...] aos nossos sentidos uma dimensão de conhecimento, e ao nosso entendimento, uma dimensão de sensibilidade”. Desse modo, Adorno sugere uma nova racionalidade na qual, por um lado, a intuição não abdique da conceituação, e, por outro, a conceituação não despreze o elemento intuitivo (DUARTE, 1997b, p. 63). A arte implica o conhecimento da realidade: “[...] a arte, como forma de conhecimento recebe todo seu material e suas formas da realidade – em especial da sociedade – para transformá-la [...]” (ADORNO, 2001b, p. 13). Por isso, tal como a filosofia, a arte remete para o universal, aqui entendido como a coletividade: “O que aparece, mediante o qual a obra de arte ultrapassa de longe o puro sujeito, é a irrupção da sua essência colectiva” (ADORNO, 1982, p. 152), que, no entanto, não sacrifica, tampouco reprime o particular em detrimento de uma ordem gregária. Assim sendo, a relação da obra de arte com o universal é indireta, pois é pela extrema individualização genuína (de seus materiais, de seus problemas, suas formas de expressar-se) que a arte é portadora do universal (ADORNO, 2001a, p. 24-25). Portanto, é possível afirmar que, para Adorno, há uma ligação entre a experiência erótica e a estética, tal como sugerida por Platão, uma vez que ambas buscam a experiência do conhecer verdadeiro: a união entre Eros e Logos (GAGNEBIN, 1997, p. 104). Uma das contribuições da arte à filosofia refere-se ao impulso que o conhecimento não-conceitual da arte ocasiona ao esforço filosófico conceitual na apreensão da realidade em sua verdade, em suas contradições e devir. Por essa razão, a arte impulsiona a filosofia a aspirar o utópico, o estado de reconciliação com a natureza que, porém, preserva a não-identidade e por isso não objetiva o controle, o domínio extremo. Assim, a arte pode ser a mediação entre o estado histórico de

105

horror e desespero “[...] e a construção de uma filosofia, na qual seja reservado um lugar para a esperança” (DUARTE, 1993, p. 118). Em outros termos, a arte genuína oferece à filosofia uma dimensão política. Se, por um lado, a história é o solo da produção artística, por outro, não se pode pensar em um determinismo histórico sobre a arte34. Como registra Duarte (1999), se algo novo ocorre na estética, algo novo pode ocorrer na história. Ou, quanto mais se impede a utopia, mais a arte deve e pretende ser utópica (ADORNO, 1982, p. 45). Além dessas contribuições da arte para a filosofia, há a chance de o pensamento conceitual se deixar permear pela estética, sem nela se esvair. Essa possibilidade aparece quando Adorno discute o ensaio como forma. Para Adorno (2003d), o ensaio não é uma forma artística; ele aproxima-se da autonomia estética à medida que se preocupa com a tensão entre o conteúdo que se quer veicular e a sua forma de apresentação; ou seja, no ensaio, o cuidado com o elemento expressivo se entrelaça com o próprio conteúdo (assim como na arte, reconhece-se a não-identidade entre a apresentação e a coisa). Preocupar-se com a forma ou o elemento expressivo da exposição filosófica ou científica não é transformar a ciência ou a filosofia em arte. O ensaio (seja filosófico ou científico) se diferencia da arte em um duplo aspecto: ele trabalha com conceitos e seu fim volta-se para a verdade desprovida de aparência estética (ADORNO, 2003d, p. 18). De acordo com Adorno, o ensaio assume várias características: ele remete para a liberdade do espírito e para a possibilidade de expressão de uma reflexão séria, mas não dogmática; põe em xeque o direito incondicional do método; priva-se de qualquer redução a um fundamento. É pelo caráter fragmentário com o qual opera que o ensaio expõe o parcial diante do total (ADORNO, 2003d, p. 25). Por isso, a descontinuidade é um de seus traços peculiares. Nas palavras de Adorno (2003d, p. 35), o ensaio é o pensar em fragmentos e, nesse sentido, “[...] deve permitir que a totalidade resplandeça em um traço parcial, escolhido ou encontrado, sem que a presença dessa totalidade tenha de ser afirmada. Ele corrige o aspecto contingente e isolado de suas intuições [...]”. O ensaio revolta-se, sobretudo, contra a doutrina, segundo a qual tudo que é transitório não é digno da filosofia; ele rebela-se contra o conceito imutável e
34

Como observa Marx (1987, p. 24), “Em relação à arte sabe-se que certas épocas do florescimento artístico não estão de modo algum em conformidade do desenvolvimento geral da sociedade, nem, por conseguinte, com o da base material que é, de certo modo, a ossatura da sua organização”.

106

intemporal e contra a verdade absoluta. A historicidade do conceito evocada por Adorno se relaciona à historicidade da própria existência humana factual à qual o conceito sempre se refere:
Assim como é difícil pensar o meramente factual sem conceito, porque pensá-lo significa sempre já concebê-lo, tampouco é possível pensar o mais puro dos conceitos sem alguma referência à facticidade. Mes mo as criações da fantasia, supostamente liberadas do espaço e do tempo, remetem à existência individual, ainda que por derivação. É por isso que o ensaio não se deixa intimidar pelo depravado pensamento profundo, que contrapõe verdade e história como opostos irreconciliáveis. Se a verdade tem, de fato, um núcleo temporal, então o conteúdo histórico torna-se, em sua plenitude, u m momento integral dessa verdade [...] A relação com a experiência – e o ensaio confere à experiência tanta substância quanto a teoria tradicional às meras categorias – é uma relação com toda a história (ADORNO, 2003d, p. 26).

Se o ensaio está no campo teórico, há que se observar, diante dessas características, que o exercício teórico propiciado pelo ensaio é auto-reflexivo. O ensaio critica as teorias mais próximas, inclusive aquelas que toma como ponto de partida. Na acepção de Adorno (2003d, p. 38), “O ensaio continua sendo o que foi desde o início, a forma crítica par excellence, [...] o ensaio é crítica da ideologia”. Nesse sentido, como lembra Duarte (1997c, p. 80), “O ensaio é a forma de pensamento que garante o necessário elemento reflexivo no esclarecimento”. O ensaio sinaliza a proximidade sugerida por Adorno entre arte, filosofia e ciência, sem a pretensão de diluir o conhecimento específico de cada área. Por isso, a expressão filosofia atonal utilizada por Jay (1988), ao referir-se ao pensamento adorniano, sugere mais que uma simples metáfora. Essa expressão aceita, por exemplo, as analogias realizadas pelo próprio Adorno entre pensamento crítico e composição musical (BUCK-MORSS, 1981, p. 269). Como conhecimento, a arte possui relação com a verdade, assim como a filosofia: “A filosofia e a arte convergem no seu conteúdo de verdade: a verdade da obra de arte que se desdobra progressivamente é apenas a do conceito filosófico” (ADORNO, 1982, p. 151). Porém, a verdade da obra de arte não está em seu aparecer imediato, mas na “aparência da não-aparência” (ADORNO, 1982, p. 152). Duarte (1993, p. 153) explica que o aparecer estético é fundamental, mas insuficiente para revelar o conteúdo de verdade da obra de arte. Neste ponto, podese pensar a contrapartida da filosofia em relação à estética.

107

Adorno (1982, p. 89) explica que a arte carece da filosofia para dizer o que ela não consegue dizer, mas que “[...] só pela arte pode ser dito, ao não dizê-lo”. O aparecer artístico é, portanto, enigmático. No ato de dizer alguma coisa, a obra de arte também desdiz, o que, de certa maneira, dá a tonalidade do enigma sob a perspectiva da linguagem. De imediato, no imaginário social, o conceito de enigma tende a ser confundido com questão e charada (cuja resposta seria definida a priori), ou mesmo com a noção de algo não-racional e, portanto, misterioso. Todavia, a condição enigmática das obras de arte não consiste naquilo que é irracional, mas sim, em sua racionalidade. O enigma não está na intenção do artista, mas naquilo que a obra expressa: a própria história. No afã de querer interpretar a obra de arte, o apreciador comporta-se de forma análoga à aparição de um arco-íris. Adorno observa que, se alguém procura aproximar-se de um arco-íris, de imediato ele desaparece. Daí porque o caráter enigmático das obras de arte é o seu estar-separado, pois a obra de arte, tal como proposto nas teses adornianas, não pode ser tomada como evidência do real. Assim, quem se diz satisfeito e afirma compreender algo da arte, de imediato, transforma-a em uma evidência: tudo o que ela não é. A arte só é enigmática porque, na condição de não-idêntica à realidade, desmente o que quer ser (ADORNO, 1982, p. 147). O enigma indica o conteúdo de verdade da arte. Contudo, não há um discurso final que consiga resolvê-lo por completo, uma vez que, de fato, não se resolve o enigma, mas se decifra a sua estrutura: “Resolver o enigma equivale a denunciar a razão da sua insolubilidade [...]” (ADORNO, 1982, p. 143). Para Adorno (1982, p. 142), essa é a tarefa da filosofia da arte. Em alusão ao caráter enigmático da arte, Freitas (2003, p. 36) explica: “A rede de conceitos e preconceitos que usamos para entender a realidade nos desacostuma de admirar o que é diferente; a arte procura (pela mediação do enigma – gf. meu), desesperada e fugidiamente, reparar isso”. Nesse ponto, Adorno dá indícios de uma preocupação com a educação estética. Para ele, indivíduos carentes de formação cultural dificilmente percebem o caráter enigmático das obras de arte. A tendência, nesse caso, é que o indivíduo com baixa sensibilidade estética em geral realize uma crítica externa à arte (ADORNO, 1982, p. 140-141). Ao não perceber o caráter enigmático para além de níveis elementares, o indivíduo amúsico

não se refere. 1982. mesmo na sua oposição. no decurso de milênios de divisão do trabalho inscreveu esta divisão na subjectividade” (ADORNO. a experiência estética funda a possibilidade de compreender que. o indivíduo é impelido a imitar o inesperado. Por outro lado. O alerta de Adorno. conforme Adorno.] de um conjunto de forças subjetivas que normalmente não são colocadas em jogo na atitude passiva no cotidiano. revela-se como incompreensão do enigma. 364).. na estrutura humana. 364). p. p. com a dicotomia entre entendimento e sentimento que expressa uma espécie de “[. mas.. 1982. quem não compreende a “linguagem da música”. ao mesmo tempo. o conhecimento especializado é compreensão adequada da arte. 1982. p. permanecem interdependentes (ADORNO. O elemento diferenciador entre o iniciado e o indivíduo desprovido de formação estética ou semiformado está. percebendo aí apenas a confusão e interrogando-se o que pode significar tais ruídos. Considerando que “A crítica não se acrescenta de fora à experiência estética. quanto à relação entre o apreciador e à sua não percepção da natureza enigmática de uma obra de arte. mas é-lhe imanente” (ADORNO. em certo sentido.. p. 2003. percebe-se que o exercício reflexivo mobiliza a existência sensível do humano. p. 141). 36). percebe-se um recrudescimento desta dicotomia. para quem.108 concebe a obra de arte como uma grande confusão. só elementar mente se dá conta do caráter enigmático. Eis porque. No entanto. 1982. visto que depende “[.] caricatura do estado de coisas que. na possibilidade de percepção do caráter enigmático da arte: Quem é totalmente privado de “ouvido musical”. na arte moderna. No contato com uma obra de arte moderna. .. cabe também aos experts. 1982. p. razão e sensibilidade não diferem em absoluto. p. 364). Tarefa nada fácil. de modo algum. a mimese refere-se ao que é não-idêntico. e que são virtualmente abandonadas na indústria cultural” (FREITAS. apenas à fruição musical. 382). a formação sensível envolve. aqui. a educação da capacidade reflexiva. 142). A crítica. A diferença entre o que ele ouve e o que ouve o iniciado circunscreve o caráter enigmático (ADORNO. levando-se em conta que “Uma ratio sem mimese nega-se a si mesma” (ADORNO. na verdade. Essa dificuldade de perceber o caráter enigmático da obra de arte tem a ver. Na sociedade capitalista. mas à experiência estética em geral. segundo Adorno (1982. diferente dos produtos da indústria cultural.

Portugal. 1971). a estética modernista foi alvo de perseguição não só na Alemanha. Ao eliminar o Outro – o judeu. os portadores de deficiências físicas e mentais –. arte e política eram uma única e mesma coisa (LENHARO. não se pode esquecer que a estética adorniana também se delineou como um contraponto à estética nazista. Esse ponto é a guerra”. o homossexual. Itália). na URSS e América Latina. o Estado nazista enalteceu a estética neoclássica. ele próprio. com as mãos de um artista. o cigano. O ideal estético do nazismo contrastou com o desenvolvimento dos movimentos modernistas na Alemanha nas primeiras três décadas do século XX. 195). Entretanto. o Estado . Isso faz lembrar Benjamin (1994.109 4. Porém. a compulsão por limpeza e a solução final eram concebidos como ações necessárias à transformação do povo alemão em uma verdadeira nação de artistas. Um jornal nazista da época escreveu que havia uma conjunção endógena e necessária entre os trabalhos (quadros de pintura) artísticos de Hitler e sua obra política (LENHARO. a paisagem campestre. Seu diálogo percorre desde o platonismo ao marxismo (como aludido neste capítulo). 36-37). O Estado e a arte seriam produtores de uma força criadora: “a vontade autoritária”. Concomitante. a batuta mágica para a realização do 3º Reich (LOUREIRO. havia uma compulsão narcisista em exterminar o não-idêntico. quando alertou que o fascismo teve uma tendência para a estetização da vida política. o comunista. 1986). ele acrescenta que “Todos os esforços para estetizar a política convergem para um ponto. Junto com o anseio de construção de uma terceira solução entre o comunismo e o capitalismo (HAMILTON. O Führer. ou “o poder político de criar formas”. de acordo com os nazistas. Por isso. p. ao mesmo tempo. o negro. 1996). como também em diversos Estados fascistas que se consolidaram em solo Europeu (Espanha. Porém. Para Hitler. os artistas oficiais glorificavam o homem camponês. suas manifestações folclóricas etc. p. 1986. A soberba de Hitler inflava quando ele era aclamado tanto um líder político como um “grande mestre-de-obras”.3 Alguns contrapontos da estética adorniana Na tradição filosófica. podia-se elevar a condição moral e fortalecer os ideais imperialistas do povo alemão. a teoria estética de Adorno possui vários interlocutores. No caso alemão. conduziria. O projeto eugênico.

413). p. o Estado alemão organizou centenas de queimas de livros nas universidades. não tiveram tanta sorte e morreram em campos de concentração (BECKETT. Depois disso. suas telas foram desmolduradas e penduradas. Ma x Born. inúmeras obras também foram queimadas em Berlim (BECKETT. o Ponto 25 do programa do partido nacional-socialista. p.110 logo tratou de inseri-los em exposições denominadas arte degenerada. devido à grande adesão social ao nazismo. Paul Klee. Gustav Hertz. G. a exposição foi um sucesso de público e os organizadores realizaram uma grande turnê pela Alemanha. 2004. 427). de um tipo provavelmente desagregador de nossas vidas como uma nação” (EVANS. entre pinturas de doentes mentais. W. foram para a fogueira porque não se adequavam ao Espírito da Nova Alemanha. Obras de Marx e Freud. Evans (2004. Georg Grosz. . de forma aleatória. Otto Dix e Oskar Kokoschka foram alguns dos artistas da vanguarda modernista depreciados nesta exposição. Marc Chagall. 427). Paul Klee. Em 1937.] a arte modernista era o produto de judeus subversivos e a mórbida excrescência de homens insanos e degenerados”. H. M. Taut. Parte significativa destas telas foi confiscada dos museus e leiloada. 413) sublinha que Hitler havia declarado. Houve tanto uma demissão em massa como uma fuga maciça de intelectuais e artistas do país (EVANS. foram obrigados a emigrar. Em 1939. Em 10 de março de 1933. 2004. Por seu turno. Cientistas como Albert Einstein. Ernst Ludwig Kirchner. Kandinsky.. Grosz. 2004). 1997). que “[. Ainda assim. Fritz Haber e Hans Krebs foram demitidos de seus cargos universitários e da direção de importantes institutos de pesquisa (EVANS. 2004. estudantes alemães organizaram um ato contra o espírito não-alemão em dezenove cidades universitárias do país. p. em Munique.. Após 1933. p. Beckmann. Goebbels realizou a primeira mostra de arte degenerada. Eles compilaram e confiscaram uma lista de livros considerados não-alemães. Heartfield. B. 1997). afirmava: “Nós exigimos o banimento legal de todas as tendências. por exemplo. queimaram os livros das bibliotecas a que tiveram acesso em fogueiras feitas em praças públicas (EVANS. na arte e na literatura. Walter Gropius e Mies van der Rohe. Outros. que haviam participado das inovações artísticas da República de Weimar. no seu livro Minha Luta. no entanto. de 1920. Erwin Schrödinger. sob o ministério de Goebbels.

. incorporou muitas técnicas modernistas. se realizadas as devidas mediações filosóficas. Harvey (1992. A meu ver. 40). Albert Speer. p. esse argumento de Severino (1999) torna-se bastante frágil. 40) enfatiza que. a posição de Severino (1999) é ilustrativa. para não dizer insustentável. a supervalorização do neoclassicismo pelo nazismo contrapôs-se à escola Bauhaus. o pensamento desconstrutivo em relação à produção teórica da modernidade começa a se instaurar a partir da reflexão crítica dos pensadores da Escola de Frankfurt. tal como incorporadas nas formas mais extremas da racionalidade técnico-burocrática e da máquina. apesar de ter combatido os princípios estéticos da arquitetura modernista de Walter Gropius e de toda a escola de Bauhaus. que inspirados por Marx. Freud e Nietzsche. Essa breve rememoração permite cotejar o potencial crítico da teoria estética adorniana em sua defesa da arte moderna radical a partir do nítido confronto que Adorno assume contra o nazi-fascismo. 1999. Por mais que haja certas afinidades temáticas entre alguns intelectuais agrupados sob o rótulo de pós-modernos e o pensamento de Adorno (DEWS. Por outro lado. esse autor afirma que os estudos educacionais. com um mito da superioridade ariana e do sangue e do solo da Terra. essa mesma radicalidade possibilita vislumbrar a atualidade da filosofia de Adorno.111 No que se refere à arquitetura. com a mes ma energia que os engenheiros de Hitler mostraram ao usar as práticas dos projetos do Bauhaus na construção dos campos de concentração.. a discussão até aqui realizada revela distanciamentos teóricos intransponíveis que não podem . por exemplo. p. Assim. 315). assim como questionar algumas de suas interpretações contemporâneas.Pai ( HARV EY. Contudo. 1992. a Teoria Crítica está na raiz das vertentes filosófico-educacionais que designei como arqueogenealógicas.] pondo-as a serviço de fins nacionalistas. 1996). representativas do pensamento pós-moderno ou pós-estruturalista (SEV ERINO. Tendo como foco a filosofia da educação no Brasil. Revelou-se possível combinar práticas atualizadas da engenharia científica. p. Porém. configurando o seu perfil. o arquiteto oficial do Estado. lançam as matrizes do questionamento da hegemonia da racionalidade que dominou a era moderna. inspirados na Teoria Crítica priorizam o estético e por isso são precursores de uma concepção pós-moderna caracterizada pelo questionamento do projeto iluminista da modernidade e do saber fundado na razão: Na verdade. [.

É fato que a crítica de Adorno à modernidade ocidental e às suas formas de constituição da individualidade é tão ácida quanto àquela que mais tarde realizaram os pós-modernos.. O relativismo que daí decorre não aceita o que. o pós-moderno celebra os chamados produtos da indústria cultural (SILVA. 35 A estetização da vida pode ser observada na tendência de transformação da realidade em imagens. diagnosticada por Jameson (1993). é crucial: a autonomia da arte e a existência da diferença entre uma obra de arte rendida à indústria cultural e aquela que resiste à sua mercantilização. tudo passa a ser arte .112 ser desconsiderados. Dews (1996) considera que estaria longe de ser considerada uma porta-bandeira do pensamento pós-modernista. o pensamento materialista de Adorno prevê a ancoragem da consciência no mundo objetivo. 52). Por mais que algumas características da arte moderna radical (fragmento. descontinuidade. na não-distinção entre realidade e simulacro (ficção) (BAUDRILLARD. colagem. aniquila-se a especificidade do estético como um conhecimento próprio. ela reafirma o ideal de sujeito autônomo e auto-reflexivo. 2000. 1996). pois Adorno não compartilha do “[. também são destituídos de seu caráter utópico: do devir histórico.] ao mesmo tempo em que resiste a qualquer tentativa de fundir a dialética do sujeito e do objeto num monismo metafísico” (DEWS. 71) sem nenhum pudor. BAUDRILLARD. p. orientados por uma perspectiva pós-moderna. Dentre eles. . p. No que se refere à filosofia adorniana. p. tornaram-se evidentes ao longo desses quatro capítulos da tese. Todavia. cuja contribuição é uma das mais significativas da Teoria Crítica. de certa forma. Pelo contrário. 1996. caoticidade) sejam defendidas pelos pósmodernos (cf. Esses elementos. “[. HAR VEY... 63). além de perderem a relação com a universalidade e ficarem colados ao mero aparecer estético. para Adorno. De forma diversa. Como mencionado no segundo capítulo. diferença. na constituição daquilo que Debord (1997) descreveu como “sociedade do espetáculo”. elas são completamente esvaziadas da significação contestatória que tinham na modernidade.. na definição de todo conhecimento como uma narrativa sem relação com a objetividade (LYOTARD. Assim. 1996). 2000). a filosofia adorniana não invoca a abolição pós-moderna do princípio subjetivo (cf. 35 Para os pós-modernistas. na diluição da arte na vida.] ataque autodestrutivo indiscriminado e politicamente ambíguo às estruturas da racionalidade e da modernidade in toto” (DEWS. 1996. ouso registrar alguns que. 1992).

. No entanto. história e filosofia. Para sua crítica. ao abominar a relação entre filosofia e estética. estão embutidas a absolutização da arte e a negação da materialidade histórica da produção artística. para Adorno. No projeto de estetização da vida. Mesmo quando produzidas e apreciadas no interior da cultura industrializada. 1998). universalidade etc. . é a tensão dialética entre arte e mercadoria. Mas. em relação à arte. forçosamente. crítica..] a obra de arte ‘autêntica’ diferencia-se do produto da indústria cultural pelo fato de conter em si a possibilidade de transcender a dialética entre valor de uso e valor de troca. não significa “[. Muito pelo contrário.113 O que se perde. p.] criação artística como refúgio de determinantes da realidade ou um esquivar-se da práxis política. De forma contrária. conferir Eagleton (1998) e Evans (1997). a dimensão estética. no que se refere à relação entre arte e história. seu potencial crítico em face da sociedade administrada. p. fica impossibilitado tanto o conhecimento. a maioria dos produtos da cultura industrializada busca. p. que são Eros e Logos. 36 Como exemplo desta tendência. Como lembra Duarte (2001. Tendo em vista que para o pós-moderno a verdade é uma mera construção lingüística e a história passa a ser uma narrativa que se constrói. de forma plena. Assim. 176). 41). a concepção pós-modernista. os produtos da cultura industrializada não fazem mais do que “[. 175).. utopia. garantir a integração adaptativa do indivíduo ao sistema de consumo. vêemse debilitados. se uma obra de arte radical faz parte da indústria cultural. como a intervenção ética na realidade. à ética e à política (EAGLETON. os elementos articuladores da experiência ético-estética.. sem contudo subtrair-se-lhe totalmente”.. isso não significa que ela esvazia. consultar Ankersmit (2002). “[. Em última instância. Por isso. é preciso atentar para o fato de que. 1997. nada mais faz do que romper com o estreito vínculo entre arte. Em outros termos. algumas obras de arte conseguem manter sua aspiração à autonomia. 1997.. deduz-se daí a 36 impossibilidade de se chegar à verdade . a arte carrega em si as antinomias daquilo que é afirmativo no social ‘como práxis brutal da sobrevivência’” (FABIANO.. O pós-moderno rechaça qualquer alusão a conceitos como autonomia.] esvaziar o conteúdo histórico do material estético para preenchê-lo com a ideologia que sustenta tal estrutura” (FABIANO. típica da mercadoria. neste caso.

levando em conta todas as conquistas do respectivo métier (DUARTE. 2001. p.. a essência da obra de arte autêntica é aquela que expõe o caráter de expressão da condição humana – com toda sua dor e esperança. Esse autor afirma que. 41). uma obra de arte propriamente dita com um produto. No próximo capítulo. [. Apenas a completa negligência teórica permite estabelecer e aceitar tal aproximação. da indústria cultural. o escopo aqui é apenas sugerir algumas notas para aprofundamentos. estética e arte são formas de conhecimento e requerem a companhia da filosofia.114 Na concepção adorniana. de um modo específico. 41). mas a partir da reflexão adorniana sobre o cinema. em face dessa atitude. pode-se inferir que aqueles que tentam aproximar perspectivas antitéticas – o pósmodernismo e a filosofia teórico-crítica de Adorno – afundam-se no pântano da sofística. da auto-reflexão crítica para desencantar o enigma na busca pelo conteúdo de verdade da obra de arte. Na acepção de Duarte (2001. como querem muitos arautos da “pós-modernidade”. ainda que sofisticado. Apesar de estas questões serem instigantes e significativas. . retomo a relação entre arte moderna radical e a indústria cultural. Desse modo. a qual alia. Muito diferente é a obra de arte verdadeira. o aspecto expressivo a uma construção adequada.] fica praticamente impossível confundir. Esse último não visa a qualquer expressão do tipo mencionado: seu objetivo é o lucro imediato e tão grande quanto possível. isto é. p..

mesmo o tendo considerado parte da indústria cultural. a meu ver. Adorno tenha excetuado o cinema dessa dinâmica. Se. Este reconhecimento tornou-se mais explícito nos textos adornianos do período entre 1964 e 1969. isso não significa que ela deva ser desprezada ou desconsiderada. a consideração de um cinema a contrapelo da própria indústria cultural é pontual nos escritos adornianos antes da década de 1960. apresento três hipóteses de investigação como um exercício exploratório a fim de contribuir para o debate já existente sobre o assunto. já na década de 1930. isso não significa que a partir daí tenha ocorrido uma inflexão no pensamento de Adorno em relação ao cinema. ao conceber a contradição que permeia a produção cultural no capitalismo contemporâneo. dado que sua preferência pela música e literatura era evidente. por um lado. e que ele nada teria a contribuir para o debate sobre o cinema. é somente nos anos de 1960 que ele se deparou. princípios filosóficos potencializadores de uma teoria estética fundada em uma perspectiva crítica. como para a apreciação pelo espectador de cinema.115 CAPÍTULO V ADORNO E O CINEMA: A CONVERSA CONTINUA O escopo deste capítulo é revisitar e atualizar a discussão em torno das reflexões adornianas sobre o cinema. Se. Contudo. nas reflexões de Adorno sobre o cinema. no entanto. sim. com um movimento organizado e crítico – Novo Cinema . ao contrário do que é comumente veiculado no métier acadêmico. Em face dos argumentos que consideram Adorno um pessimista. A hipótese de número dois é que. voltada tanto para a produção. Adorno reconheceu o potencial do cinema. de acordo com a qual. como defendem alguns estudiosos. há. por outro. formulo a hipótese de número um. Não me parece que. em seu próprio país. Adorno não era um expert nessa área. mas um aprofundamento de uma posição presente já na década de 1930. Para tanto.

1995. havia possibilitado novas formas de consumismo cultural. mas sim. complemento com a defesa do argumento de que Adorno influenciou o Novo Cinema Alemão. afirma que Benjamin foi um entusiasta do cinema. particularmente depois dos filmes sonoros. Esta idéia de Benjamin parece ser suficiente para que Oliveira (1995) defenda uma divergência entre a . apesar de Adorno ter escrito Composing for the films em co-autoria com o compositor Hanns Eisler. o artigo Adorno e o cinema: um início de conversa (SILVA.1 Otimismo de Benjamin. 2002. que. mostrar que suas reflexões podem. 1995) tendem a valorizar muito mais as reflexões de Walter Benjamin. por seu suposto otimismo em relação ao cinema e. Observa. ao menos. não pretendo aqui reivindicar que os escritos de Adorno ofereçam a teoria ou o método de estética do filme. 1999) é um trabalho pioneiro e digno de reconhecimento pelos estudiosos desta temática. pessimismo de Adorno? Em geral. fundada em uma perspectiva teórico-crítica. HOLLOWS. especialmente a filmografia do cineasta Alexander Kluge. Para Benjamin (1994). pois ele estava consciente de que a arte cinematográfica. simultaneamente. GASPAR. p. 5. Oliveira (1995. a depreciar as análises de seu amigo Theodor Adorno em relação à mesma temática. Na hipótese de número três. tanto quanto foi influenciado por este. a maior parte das reflexões sobre a temática está diluída na sua obra. o cinema desenvolveu-se com a missão histórica de estimular e potencializar a capacidade perceptiva do espectador. Em conformidade com essa observação preliminar. 2002. MARTINBARBERO. Posto isto. alguns estudos (Rosália DUARTE. 3). reforço o argumento de que o Novo Cinema Alemão teve um papel de destaque e representou uma forte influência sobre a defesa de Adorno no que tange à possibilidade de o cinema ser uma arte autônoma.116 Alemão – que o fez retomar sua consideração até então mais marginal e colocá-la sob foco mais direto nas suas análises sobre o cinema. 2001. sinalizar um norte diferenciado que aponte alguns elementos filosóficos para se pensar em uma teoria estética para o cinema. No Brasil. também. OLIVEIR A. Silva afirma que o filósofo frankfurtiano não desenvolveu uma teoria acabada sobre cinema. por exemplo.

a Sociedade Interdisciplinar para os Estudos da Comunicação (INTERCOM). explicitando sua tendência em defesa do último. Em pesquisa realizada por Mostafa e Máximo (2003). na crítica desenvolvida por eles. por isso. Ele pressupõe que não existe. dentre várias conclusões a que chegam os autores. como é o caso do cinema e da fotografia” (GASPAR. a George Duhamel. “Se a maior parte dos cinemas fosse fechada. 38 Martin-Barbero realiza um jogo de palavras que mais confunde do que esclarece. A análise de Gaspar segue a mesma linha de pensamento. também. por parecer mais "otimista" quanto ao cinema: Adorno. chama a atenção o fato de que. mas sim. .117 postura benjaminiana que. Para este autor. no período entre 1994-2001... Hollows (1995) e Martin-Barbero (2001). p. de Martin-Barbero37 (2001) para quem Adorno considerava o cinema como o expoente máximo da degradação cultural. 32).. provavelmente os consumidores não sentiriam sua falta”.. p. 32). e a posição negativista de Adorno. 2002. Rosália Duarte (2002) induz a ilações próximas às de Oliveira (1995). Ao hipostasiar a frase de Adorno e Horkheimer. “[. teria sido um entusiasta da sétima arte. como Duhamel – de quem afirmou Benjamin: “ Odeia cinema e não entendeu nada de sua importância” –. Esse autor confronta Adorno e Benjamin. nos textos de Adorno relacionados ao cinema. 2001. Um pouco de atenção é suficiente para perceber que Benjamin não está a criticar o amigo Adorno. 87) 38.] a menor complacência [. 2002. segundo ele. nenhuma oportunidade de se vislumbrar uma produção fílmica alternativa. A autora enfatiza que nem Adorno nem Horkheimer acreditaram em uma possível existência de um bom cinema e. Martin-Barbero aparece como a referência mais importante entre os autores mais citados nos trabalhos apresentados por uma instituição brasileira. Adorno é analisado por Hollows (1995). Nessa mesma direção. “A maior crítica que se pode fazer aos textos de Adorno está na sua incapacidade em compreender fenômenos culturais novos. mas outra maneira de ver velhas coisas e até da mais sórdida cotidianidade ( MARTIN-BARBERO. É o caso. p. 37 Esse autor merece um destaque especial devido a sua inserção no ambiente acadêmico brasileiro. se empenha e m prosseguir julgando as novas práticas e as novas experiências culturais a partir de uma hipóstase da arte que o impede de entender o enriquecimento perceptivo que o cinema nos traz ao permitir-nos ver não tanto coisas novas.] para com uma arte emergente e que construía as bases de uma nova linguagem estética” (GASPAR. não houve.

p. 1994. p. Em alusão à “passagem” da fotografia para o cinema. a autenticidade de uma obra é concebida como sendo “[. Benjamin demonstra que o desenvolvimento histórico produz as condições mais bem posicionadas para se compreender determinadas obras de arte do passado. que data de 1935. A aura refere-se a um elemento mágico. iluminam o presente. esse ensaio de Benjamin apenas na aparência é um ensaio sobre cinema. 167).. a partir de sua origem. No entanto.. “Se o jornal ilustrado estava contido virtualmente na litografia. na era da reprodutibilidade técnica. mas toma-o como um ponto estratégico para examinar o desenvolvimento da arte e. desde sua duração material até o seu testemunho histórico” (BENJAMIN. O que se abandona. p.. 168). 1994. A rigor.118 Contudo. a aura se atrofia. que “É uma figura singular composta de elementos espaciais e temporais: a aparição única de uma coisa distante. por conseguinte. é no texto A ob ra de arte na era da sua reprodutib ilidade técnica que Benjamin (1994) apresenta suas principais teses acerca do cinema. o cinema falado estava contido virtualmente na fotografia” (BENJAMIN. p. no objeto reproduzido.. Na era da reprodutibilidade técnica. A perda do testemunho acontece quando a materialidade da obra se esquiva do ser humano. Ele “[.] o que desaparece com ele é a autoridade da coisa. o elemento aurático diz respeito à aura. . 1994. é a tradição. bem como a sua legitimidade e originalidade. p. 167).] se centraliza no cinema. bem como a tentativa de contrapô-lo tout court ao amigo Walter Benjamin. 1978. Assim. Como mencionado no capítulo anterior. mediante sua reprodução e “[.. há uma atrofia do caráter aurático da obra de arte. Em seu texto. 170). mítico e religioso presente na obra de arte tradicional. sendo que estas. com a inserção deste ensaio no Trab alho das Passagens. 37). examinar a situação da poesia no mundo moderno” (KOTHE.] a quinta-essência de tudo o que foi transmitido pela tradição. 1994. seu peso tradicional” (BENJAMIN. por mais perto que esteja” (BENJAMIN. tais ilações desconsideram aspectos relevantes que podem mudar a face das críticas dirigidas a Adorno. ele sublinha que. Trata-se do seu aqui e agora (hic et nunc) que apresenta dois aspectos que se implicam: a duração material da obra e sua capacidade de testemunho histórico. Benjamin entende que..

119 Benjamin destaca o desenvolvimento histórico e dialético da obra de arte. Benjamin vê o cinema como uma forma moderna de arte. A técnica de reprodução substitui a existência única da obra por uma existência serial. este perde o controle sobre essa segunda natureza.] a mais avançada das artes”. Se comparada com o objeto original. Tais processos (sempre históricos. Benjamin era um entusiasta das produções de cineastas como Eisenstein. escreve Benjamin (1994. A valorização da técnica é uma marca da tese benjaminiana. Quando. o objeto reproduzido é atualizado. 178).. p. nem engendra uma obra de arte. O filme teria a capacidade de nos preparar para as novas percepções e reações exigidas por um aparelho técnico cada vez mais presente na vida cotidiana. O cinema. p. Benjamin defendia que o cinema como arte surge por meio de sua montagem. 1994.. a técnica emancipada é concebida como uma segunda natureza. p. É preciso todo um aprendizado para se relacionar com a técnica emancipada da qual nos alienamos. e estão relacionados com os movimentos de massa cujo agente mais poderoso é o cinema (BENJAMIN. 13). p. que só seriam acessíveis graças ao recurso da objetiva. O sentido do cinema confundir-seia com sua tarefa histórica: “Fazer do gigantesco aparelho técnico do nosso tempo o objeto das inervações humanas” (BENJAMIN. 1994. em face da sociedade moderna.] cada fragmento é a reprodução de um acontecimento que nem constitui em si uma obra de arte.. para Benjamin) têm como conseqüência um violento abalo da tradição. a reprodução técnica é mais autônoma do que a reprodução manual. Nesse sentido. O filme. Ele cita vários exemplos. 175). para ele. ele é a obra de . indicando uma renovação da humanidade. até chegar à fotografia e ao cinema. p. ocupava uma posição de vanguarda na luta pela paz mundial (EISENSTEIN. Sua aposta recai sobre o potencial revolucionário das técnicas de reprodução. momento no qual “[. Para Benjamin. 168-169). para quem o cinema. 2002. “[. Em consonância com as teses de Eisenstein. ao ser filmado” (BENJAMIN. Apesar de ser produto do trabalho humano. pode ser concebido com um índice da manifestação artística do novo ser humano e das formas de percepção modificadas na modernidade. além de ser “[.. 174).. a reprodução encontra-se com o espectador. nos quais o uso da técnica na fotografia possibilitaria acentuar aspectos originais de um objeto. 1994. pela via da técnica..] é uma forma cujo caráter artístico é em grande parte determinado por sua reprodutibilidade”.

a afirmativa aparência de reconciliação projetada pela aura foi abandonada em favor da fragmentação e da dissonância. Enquanto Benjamin defende que a arte.. Adorno. p. segundo Adorno. p. p. por exemplo Klee e Kafka. 192) argumenta que: O cinema é a forma de arte correspondente aos perigos existenciais mais intensos com os quais se confronta o homem contemporâneo. p. esta realidade é fac-símile à mimese compulsiva na qual os indivíduos. quando enfrenta o tráfego. afirma que. Para Adorno. não fez concessões à concepção segundo a qual houve uma democratização quando a cultura passou a circular como mercadoria (ZUIN. 457). todo aquele que combate à ordem social vigente. perde qualquer aparência de autonomia. e como as experimenta. algumas divergências entre Adorno e Benjamin no que se refere às conseqüências do processo de massificação da produção e consumo da cultura industrializada. tampouco a concretização das promessas – justiça e igualdade sociais – iluministas da primeira burguesia revolucionária. 1998. p. 1988. por sua vez. ex. que possuem uma função crítica inalienável” (KANGUSSU. Adorno acusa o texto de Benjamin tanto por ter menosprezado a significação de tecnicidade da arte autônoma como por ter superestimado o potencial do cinema.. A democratização da cultura não ocorreu. Como bem observa Kangussu (1999.120 arte mais suscetível ao aperfeiçoamento. p. Em última instância. Kangussu pontua que Benjamin percebeu “[. . como as que experimenta o passante em uma escala individual. p.. Em linhas gerais. para Adorno. ao emancipar-se de seus fundamentos de magia e culto. Adorno critica o amigo por tê-la considerado contra-revolucionária. faltou a Benjamin dialetizar a argumentação. 458) também observa que. em uma escala histórica. 44). o texto de Benjamin carece de mediação. Além de ter recomendado a Benjamin a eliminação dos motivos b rechtianos (KOTHE. o ponto fraco do ensaio A ob ra de arte na era da sua reprodutib ilidade técnica é que Benjamin condena a arte autônoma. 457).] que nos elementos mais avançados e mais radicais da vanguarda. Benjamin (1994. 121). Havia sim. Não obstante. 1999. para Adorno. de uma maior dialetização da arte de consumo em sua negatividade. Ele corresponde a metamorfoses profundas do aparelho perceptivo. 1999. Wollin (apud KANGUSSU. Kothe (1978).

o presente histórico não foi avaliado da mesma forma por Benjamin e Adorno. de lados opostos”. 1995) concebem a reflexão de Benjamin. mais otimista em comparação àquela realizada por Adorno. OLIVEIR A.. 122). 2001. em particular sobre a questão do texto A ob ra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica. saio mais estúpido e pior”.. HOLLOWS.. no ensaio Sobre o caráter fetichista da música e a regressão da audição.. 19) não é nada condescendente com o cinema. 2002. voltados para o mes mo objeto. p. p.. têm como suporte alguns escritos do próprio autor.. é mister considerar que. Todavia. [. nos quais Adorno (1993. senhor doutor!). MARTIN-BARBERO. também. no que tange ao cinema. Segundo Kangussu (1999. É o caso. 459). após ter lido o texto adorniano –. Benjamin lhe pergunta: “você ficaria surpreso se eu lhe contasse que estou tremendamente satisfeito com a comunicação tão profunda e tão espontânea de nossos pensamentos?” [.] superando a tensão entre os dois ensaios – na carta de 30/06/1936.] ao invés de viverem a experiência da rememoração dos projetos coletivos.] “Nossos estudos são como dois fachos luminosos. estou ciente. 459). acabam por introjetar os valores perpassados nos produtos e associam a sua imagem com aquela que é vendida pelos mass media (ZUIN. É possível inferir que os comentadores citados (Rosália DUARTE. ele afirma que “De cada ida ao cinema. em 1935. O fato é que. 1995. No que se refere ao grande alcance da relação das massas com o cinema. No aforismo 5 (Isso é bonito de sua parte. 1998. é o fato de que. na frágil argumentação dos comentadores que querem sintetizar as análises de Adorno e Benjamin na polarização pessimismo versus otimismo. como bem lembra Kangussu (1999. para ambos os filósofos. a arte se relaciona com o presente histórico. 2002. tem em conta o momento de negatividade que ele considera ter sido suprimido no ensaio de Benjamin. na acepção da autora. p. Também no aforismo 131 (O lobo como avozinha). de que na maioria das vezes as críticas que consideram Adorno um pessimista. apesar de todo cuidado e atenção. ele afirma que o argumento mais veemente dos defensores do cinema é o mais grosseiro: seu consumo de massa.121 [. que fundamentam a estruturação da própria formação. de vários aforismos da Minima Moralia. O que mais chama a atenção. p. . por exemplo. acima das diferenças entre Adorno e Benjamin. Ele leva em consideração apenas a arte mecanicamente produzida. da sua Bildung. GASPAR. em relação ao cinema. Por sua vez. Adorno. Benjamin não considera a dialética da racionalização da arte autônoma.

Adorno escreve que “Nenhuma obra de arte. como arte popular (ADORNO. 1985. "A diversão favorece a resignação que nela quer se esquecer" (ADORNO & HORKHEIMER. Toda a crítica que realizam desfere-se . nenhum pensamento tem chance de sobreviver. dificultava ao extremo a faculdade da imaginação e da fantasia. a menos que encerre uma recusa à falsa riqueza e à ‘produção-de-primeira-classe’.122 por si só. 1993. posto que. Sua suspeita é de que o cinema agia como mero reprodutor do processo de danificação social. no qual os autores afirmam que dificilmente poderíamos encontrar uma produção fílmica capaz de resistir ao caráter meramente mercadológico. resume-se em mera enganação das massas. com as quais tiveram contato. ao filme em cores e à televisão [. Não obstante. para Adorno (1993. é um equívoco concluir. dificultar a capacidade de os indivíduos perceberem as forças políticas e ideológicas que atuam em sentidos opostos na realidade social. o cinema estaria supostamente livre de uma responsabilidade estética. Preso aos ditames da indústria cultural. no que tange à indústria fílmica. A pressa na análise pode redundar tanto em inferências negativistas. Nessa acepção. 43). o meio caricatural da indústria cultural. A meu ver. Arte e entretenimento seriam incompatíveis. 1993). Os autores têm em vista a possibilidade latente e manifesta de o cinema. como também posturas equivocadas.]” (ADORNO. No aforismo 30 (Pro domo nostra). comparado às normas que regem uma obra autônoma. mesmo tendo sido um cáustico crítico do cinema. concebido apenas como entretenimento. o capítulo sobre a indústria cultural da Dialética do Esclarecimento. dando a entender que Adorno não teria admirado nenhuma obra fílmica. é preciso lembrar que a Dialética do Esclarecimento fora escrito no exílio norte-americano dos autores. é muito comum levar em conta. “Quanto mais um filme pretende ser arte. na sociedade administrada. considerado um dos principais media da indústria cultural. p. principalmente. p.. do ponto de vista de uma análise acurada da sua obra. que Adorno não tenha percebido ou mesmo valorizado as contradições imanentes a esse meio da indústria cultural. Quando se analisa o julgamento de Adorno. Os apologistas proclamam o cinema.. 178). tendo em vista que a maior parte das produções cinematográficas. in totum. 133). p. tanto mais inautêntico ele se torna”. já que. entretanto. o cinema.

têm o seu lado liberador (ADORNO. A estratégia era opor a suposta imaturidade dos jovens cineastas de Oberhausen à experiência dos cineastas do cinema de papai.. p. 1999. da arte e da própria realidade.2 “Inflexão” no pensamento de Adorno nos anos de 1960 Em Notas sobre o filme39 (ADORNO. é preciso lembrar que Adorno. Adorno lembra críticas semelhantes àquelas dirigidas contra o cinema de Oberhausen. Adorno lembra que a expressão cinema de papai.. 1986a).. considerado por especialistas 39 A tradução em língua inglesa do título Transparencies on film parece ser mais próxima do original alemão Filmtransparent.. aqueles que faziam oposição ao movimento de Oberhausen tentavam difamá-lo. em última instância. rotulando-o de cinema de guri. p. Por exemplo. cunhada pelo movimento de Oberhausen (Novo Cinema Alemão). condensa a crítica ao lixo que a indústria cinematográfica havia produzido desde o início do século XX. acredita justamente na possibilidade da contradição e da negatividade do exercício filosófico.] parecem condenar a natureza do cinema tout court. Adorno e Horkheimer “[. 118). De acordo com Adorno (1986a. quando na verdade não fazem mais do que reagir energeticamente contra o cinema de Hollywood” (SILVA. Adorno revela o caráter contraditório da própria indústria cultural ao afirmar que na falta de conhecimento e incerteza dos jovens cineastas é que se entrincheira [..123 contra o cinema de Hollywood e alguns conglomerados que buscavam se igualar ao modelo daquela indústria estadunidense. de ocasional.. . Para Adorno. 178). na edição brasileira (ADORNO. o que não ocorreu com a tradução em língua portuguesa. pois se tratava de combater a imaturidade do próprio cinema “experiente”.] a esperança de que os assim chamados meios de comunicação de massa poderiam tornar-se algo qualitativamente distinto. Em outros termos. 100-101).] obras que não domina m inteiramente sua técnica e que. Ele aposta em alguns movimentos de resistência e em filmes inseridos no âmbito da própria indústria cinematográfica. [. por isso. 1986a)..] no confronto com a indústria cultural. Em sua crítica ao cinema. p. esse é o caso de Chaplin. [. Adorno admite a possibilidade de o cinema vir a ser arte autônoma. Nessa defesa do cinema de Oberhausen. a crítica era incabível. 5. deixam de passar algo de incontrolado.. 1986a. combater o seu caráter infantil e a regressão industrialmente promovida. texto de 1966.

que a estética do filme pode também recorrer a essa metáfora do monólogo interior possibilitado pela momentânea parada no movimento das imagens.] as imagens do monólogo interior devem a sua semelhança à escrita: também ela é algo que se move sob o olho e. em Adorno. É exatamente nessa parada do movimento que “[. Nas palavras de Adorno (1986a. 102).. Se o originalmente fílmico é seu caráter de massa. A técnica cinematográfica aqui não é abandonada. temos que o filme já nasce como um produto de massa devido à sua técnica de auto-reprodutibilidade. elementos característicos da técnica cinematográfica. Adorno sugere. Ao considerar essa faceta tecnológica na gênese do cinema. Adorno ilustra essa situação narrando a experiência de alguém que. em seu filme La Notte (1961). ou o sentido auditivo em relação à música. que elimina de forma provocativa. Na avaliação de Adorno (1986a. é imanente ao filme contar com diferentes modelos de comportamento. assim também poderia acontecer com o público em relação ao cinema. é algo paralisado em seus signos individuais” (ADORNO. Adorno entende que os filmes são capazes de promover e coletivizar determinados tipos de desafiada em sua própria . Nesse sentido. crítico. os críticos do chamado cinema-semtécnica desconsideram que a variação entre a intenção do filme e o seu efeito encontra-se determinada no próprio filme. ao mesmo tempo. Tais imagens não se sobrepõem continuamente. Se nos valemos da teoria de Benjamin. p. “O antifílmico desse filme empresta-lhe a força que há em expressar o tempo vazio com olhos vazios”. após um período de estada em uma região montanhosa. 102). 103). por parte da estética do filme. umas após as outras. p. mas especificidade. p. assim. Ele também se refere ao cineasta italiano Michelangelo Antonioni. Tal como a sensibilidade visual se comporta em relação às artes plásticas. a uma forma de experiência subjetiva capaz de produzir o que ele tem de artístico.. Em outras palavras.124 um cineasta inapto ou mesmo displicente quanto à técnica específica do cinema. 1986a. Adorno afirma que a força do filme está em manter elementos de sua técnica específica como lei negada. o recurso. Há um intervalo sutil que marca esse movimento no transcurso das imagens que se quer recapturar. trair e desafiar esse traço fundamental significa. ao mesmo tempo. da qual sem dúvida Adorno é tributário e. retoma as coloridas imagens da paisagem em sono ou em devaneio.

tal ideologia detém o soro de suas próprias inverdades: “Nada além disso se poderia invocar para a sua salvação” (ADORNO. p. Assim como a desmontagem nunca é total. p. sempre fica algo de material. 104). Adorno (1986a. como não cair no mero documentário. por um lado. 104). segundo Adorno. a própria ideologia da indústria cultural se apresenta de forma antagônica. 105). acrescentar intenção aos detalhes... A saída está na “[. 104) considera que “Não há estética do filme [..125 comportamento. o que sobra na decomposição conserva uma materialidade que tende a denotar algo. Tendo em vista que os filmes oferecem esquemas de comportamento coletivo. p.. 1986a. 1986a. Para o autor. nessa decomposição. é preciso. algo que confere mais validade ao objeto estranho que imediatamente se apresenta à subjetividade. Adorno (1986a. como proceder na falta do ofício artístico e.. muito mais imediato (da perspectiva do objeto) do que na pintura ou na literatura avançadas” (ADORNO. Contudo.. na tentativa de penetrar as massas. Por isso. O problema torna-se complexo quando se percebe que o ato de desistir do sentido. . aquilo que o filme não consegue decompor é o seu signo social. de negar o aspecto subjetivo inerente ao processo de montagem. de forma espontânea. 104) denuncia aquilo que considera ser a “essência reacionária” do realismo estético: a tendência em reforçar afirmativamente a superfície aparente da sociedade. uma vez que aquilo que é irredutível dos objetos. a coletividade faz parte da essência do filme. O dilema do filme. em última instância. Daí porque Adorno (1986a. é um gesto também organizado de forma subjetiva e. não se trata de qualquer montagem. é saber. mas as recoloca em constelações escriturais” (ADORNO. e sim. por outro. 105) considera os movimentos representados no cinema como impulsos miméticos. p. conforme o autor. p. portanto. Não obstante. 1986a.] no filme de modo bem diverso. mas não por si mesmo.] que não contenha em si a sua sociologia”. algum sentido a partir do material reproduzido. Essa distinção entre o mecanismo de montagem do cinema e a dinâmica própria de uma obra de arte faz com que a sociedade se insira “[.] montagem que não se imiscui nas coisas. a partir dos modelos de comportamento dessa indústria. Ao decompor e modificar objetos pela captação da imagem. na técnica fotográfica do cinema. p. Adorno (1986a) observa que há. É ilusório acreditar que surja. de coisa. atribuidor de sentido.

Silva (1999. 107) deixa escapar seu veio utópico: “Como seria bonito se. Dessa maneira. no seu devir. desafie o esquema proposto pela indústria cultural? Em consonância com as reflexões adornianas sobre a arte moderna radical.. mas também nas suas potencialidades. Freitas (2003. No caso do cinema. na atual situação. Mesmo que de forma sutil e relacionado estritamente a um contexto específico. Em uma direção próxima à de Silva (1999). deve desconfiar da tecnologia. é um nós fundado nos esquematismos da indústria. mas nunca deixa de tencioná-la e de forçar os seus limites". 52). 126) lembra que seria mais instigante pensarmos a relação entre um possível cinema concebido como "[. A chance de um filme se tornar um produto emancipado reside no esforço de se romper com esse nós. ganha sentido a posição de Adorno.] compartilhem alguns traços de obra de arte em sentido estrito.. pode-se cair em contradição com suas leis imanentes. 106). são ainda . tal como é concebido por Adorno. p. quando se toma o caráter tecnológico da produção fílmica de forma isolada. mas como uma tensão constitutiva. quanto ao caráter histórico da obra de arte. p. O melhor cinema nunca deixa de fazer parte da indústria cultural. daquilo que é o fundamento dessa área.. a verdade do cinema não está apenas no que ele foi ou é. na Teoria Estética. para não falar do humor alemão e dos filmes ufanistas. ao referir-se à arte em geral. abstraindo-se a sua linguagem. para Adorno. com características artísticas. ressalta que é possível aceitar a existência de obras que “[.. E complementa sua aposta: Igualmente é preciso precaver-se e tomar cuidado do otimis mo do ajustado: os bangue-bangues e enlatados policiais estandardizados. isto é. fosse possível afirmar que os filmes seriam tanto mais obras de arte quanto menos eles aparecessem como obras de arte”. segundo Adorno (1986a. A aposta em uma produção cinematográfica emancipada.126 O sujeito constitutivo do filme.] arte autônoma e a indústria cultural não como uma exclusão recíproca. mas que possuam também elementos da cultura narcisista da indústria cultural”. p. É possível que um filme. p. Adorno (1986a. Visto sob esse ângulo de análise. com o caráter coletivo a priori (inconsciente e irracional) e colocá-lo a serviço da intenção iluminista: auto-reflexão crítica sobre si mesmo.

Adorno modifica sua posição para sugerir que os filmes de baixa tecnologia que deliberadamente cortejaram a imperfeição foram os que mais provavelmente tiveram méritos estéticos". Jay (1988) e Hansen (1981/1982a) defendem que houve uma inflexão nas considerações de Adorno sobre o cinema nos anos de 1960.] parecem acusar uma inflexão nas posições de Adorno em relação ao cinema. também sugere que o filósofo teria reconsiderado suas críticas e as teria recolocado em uma constelação diversa. isto pode ser observado na re-publicação. As referências ao cinema deixam de ser exclusivamente depreciativas e seu vínculo com a indústria cultural deixa de ser um tópico obsedante (gf. Mesmo considerando que Adorno e Horkheimer conceberam os filmes como maus per se. ou mesmo reconsideração.. p. uma mudança em suas análises. em 1969. p. como afirma Hansen (1981/1982a. Hollows (1995. p. um simples crítico teórico da cultura de massas. que teria ocorrido um desvio. Silva (1999). Na cultura integral não se pode nem mais confiar em sua borra (ADORNO. não seja o mais apropriado para caracterizar as questões que Adorno põe à baila nos textos de 1964 a 1969. . uma das principais pesquisadoras que se propõem a pensar o cinema em Adorno. contradiz qualquer estereótipo de Adorno como um mero elitista. p. p. um texto que. de Composing for the films. em Transparencies on film. meu). nesse texto.] reconhecia pela primeira vez um potencial crítico dentro da principal corrente da indústria cultural” (JAY. daí. Miriam Hansen. Na mesma direção.. A meu ver. 22-23) observa que. No entanto. Jay afirma que. 1988.127 piores do que ‘os melhores’ da lista oficial... há fortes indícios de não ser este o caso. Reflexões como essas levaram Silva (1999. Hollows (1995). Adorno reconsiderou a tese conforme a qual o cinema era apenas um produto da indústria cultural. talve z o termo inflexão. 1986a. "Pela metade dos anos de 1960. Ao contrário do que ocorria na grande maioria das passagens acerca do cinema nos textos anteriores. 119). Poder-se-ia inferir. encontram-se Martin Jay (1988) e Miriam Hansen (1981/1982a). 198). Para ela. Essa posição também é compartilhada por outros autores. Para este autor. Adorno “[. 120) a escrever que os escritos de 1964 a 1969 [. 107). as referências ao cinema parecem agora apontar para um campo de possibilidades e de aliados.

a partir desse período. de acordo com a qual. Assim. Por isso. o cinema apenas tencionava o público a mover-se de forma rigorosa nos trilhos gastos das associações habituais. 2002. especialmente a filmografia do cineasta Alexander Kluge. mas isso não significa que. é preciso complementar e defender o argumento de mão dupla de que Adorno influenciou o Novo Cinema Alemão. Ao descreverem a situação do espectador de cinema em relação aos filmes. 129 – gf. Jay e Hansen. não se pode negar que há passagens nas quais Adorno os critica de forma veemente. 1985. Na tensão com os argumentos desses autores. Adorno demonstrou admirar os trabalhos de cineastas como Charles Chaplin e os Marx Brothers (WITKIN. já na década de 1930. formulo a hipótese de número dois. Daí porque afirmarem que A tendência do produto a recorrer malignamente ao puro absurdo – um ingrediente legítimo da arte popular. Tal perspectiva mostrou-se mais explícita nos seus textos de 1964 a 1969. p. Na Dialética do Esclarecimento. mesmo o tendo considerado parte da indústria cultural. meu). pois o produto prescreveria toda a reação. apresento duas hipóteses. quanto aos irmãos Marx. 128-129) tecem. . já na década de 1930. 2003. da farsa e da bufonaria desde os seus primórdios até Chaplin e os irm ãos Marx – aparece da maneira mais evidente nos gêneros menos tendenciosos (ADORNO & HORKHEIMER. A segunda hipótese pode ser mais bem exemplificada quando se percebe que. uma crítica tanto a Chaplin. 1997). mesmo que en passant.128 5. Não obstante essa admiração de Adorno aos trabalhos clássicos de Chaplin e dos irmãos Marx. p. Nesse sentido. Hollows. BRONNER. tenha acontecido uma inflexão em seu pensamento em relação ao cinema.3 Algumas hipóteses sobre a “inflexão” adorniana em relação ao cinema Tendo em conta os instigantes apontamentos suscitados por Silva. Adorno e Horkheimer afirmam que estes não mais exigiam esforço algum. A hipótese de número três é de que o Novo Cinema Alemão exerceu forte influência sobre a asserção de Adorno quanto à possibilidade de o cinema assumir características de uma arte genuína à semelhança da obra de arte radical. seja ele intelectual ou imaginativo. há um trecho no qual Adorno e Horkheimer (1985. GASPAR. Adorno reconheceu o potencial do cinema. tanto quanto foi influenciado por este. já não haveria mais necessidade de o espectador de cinema ter pensamento próprio.

em especial sua atuação no filme O grande ditador: Daí que a gozação do fascismo. com uma suave fidelidade de daguerreótipo. Em A arte é alegre?. . pois “A realidade sangrenta não era um espírito bom ou mau de que se pudesse caçoar”. Adorno (2001b. de imediato. as pretensões dos grandes trabalhos de arte nela contidas. p. havia antevisto que Charles Chaplin estava por vir. mas também de chegar andando de tal forma como se experimentasse tudo. 1996b. A descrição que Kierkegaard faz de Beckmann induz Adorno a afirmar que o filósofo dinamarquês. ao desferir uma crítica à idéia de arte engajada. Kierkegaard descreve uma performance de pantomima do artista Beckmann (1803-1866) a fim de procurar. mas ele também é capaz de chegar caminhando. se se ironiza os pobres espoliadores de verdureiros. Se se oculta isso. 1991b. em particular das obras de Brecht e Sartre. nesse ato. ouvisse seu quieto barulho. 59-60). p. 16) afirma ser uma farsa apresentar o fascismo em formas cômicas ou paródicas. e por meio desse gênio ele também improvisa todo cenário teatral. visse as pegadas que se vão pelo açude da aldeia quando lá se desvia pelas pegadas do ferreiro – onde se vê [Beckmann] caminhando com sua pequena trouxa nas costas. Afora essa breve consideração. percebe-se. pois haveria. um ultraje às vítimas e disso não dá para ri. sua 40 O artigo foi publicado em 1930 no jornal Frankfurter Zeitung (ADORNO. p. De acordo com Adorno.129 Também no artigo Engagement. a razão pela qual aparece o nome do filósofo dinamarquês no título do trabalho. na arte que ilude. onde se trata ao contrário de posiç ões chave da economia. é preciso atentar para o fato de que Adorno também foi um admirador de Chaplin e essa admiração foi publicamente assumida no artigo Prophesied by Kierkegaard40. reconhecesse sorridente a aldeia da empoeirada estrada. Adorno (1991b) acaba por atingir o trabalho de Chaplin. II). As palavras de Kierkegaard não deixam dúvidas quanto a isso: Ele não é apenas capaz de andar. que o cinema de Chaplin també m encenou. Chegar caminhando é alguma coisa muito diferente. apesar de não tratar diretamente de Chaplin. Também o Grande Ditador perde a força satírica e peca na cena em que uma judia bate seguidamente com uma caçarola na cabeça de soldados da S-A. Ele é capaz não somente de retratar um artesão. publicado em 1965. No início do texto. sem ser reduzida a pedaços (ADORNO. é exatamente ao mes mo tempo o horror mais hediondo. o ataque malogra-se.

A paisagem imaginária é a aura meteórica. no entanto.] A arte que penetra no desconhecido. ele afirma que “O conteúdo de verdade da alegria parece ter se tornado inatingível. Era costume entre os exilados europeus na Califórnia realizarem reuniões e encontros informais. No texto. as quais não se vê (KIERKEGAARD. 17). Uma vez. Nada de alegre é compatível com o arbitrariamente imposto” (ADORNO. Todo o riso que a situação causou foi tão próximo da crueldade 41 Como visto. Ele pode vir andando para o palco. apud ADORNO. Adorno teceu uma crítica ao filme O grande ditador. Ao fim e ao cabo. Em seu exílio nos Estados Unidos. a sua expressão assustada transformou-se em uma amável careta. O episódio narrado por Adorno aconteceu em uma casa de campo em Malibu (Los Angeles). Em poucos segundos. a terceira oportunidade. sua alegria se tornou sintética. p. ator protagonista do filme Os melhores anos de nossa vida. Harold Russel. fato que o fazia se sentir um privilegiado: Talvez eu possa justificar meu discurso sobre ele narrando um certo privilégio que a mim me foi dado. Assim que o ator se retirou. está encoberta como se mergulhada no nada. não é séria nem alegre. quase de imediato. Chaplin já encenava o ocorrido. Ele argumenta que “Desde que a arte foi tomada pelo freio da indústria cultural e posta entre os bens de consumo. ele tivera a oportunidade de conhecer esse cineasta. 4). cujas figuras são descritas pelas obras de arte de vanguarda” (ADORNO. mas percebeu que não poderia revelar seu choque de maneira alguma. p. Russel era um ator famoso e havia perdido as mãos em combate durante a Segunda Guerra Mundial. Para Adorno. presença de espírito e onipresença da habilidade mimética é o que também caracteriza o 41 empírico Chaplin. o caminhante era um Chaplin a lutar contra o mundo como um lento meteoro. falsa. Mesmo assim o cumprimentou.. Segundo Adorno. 18). 2). seguido por crianças de rua. deixava a festa mais cedo. Em 1964. 2001b. Ao tocar a mão do ator. Adorno (1996b) novamente registra sua antiga admiração por Chaplin no texto In Malibu. Adorno recorda de uma dessas reuniões em que Chaplin o imitou. sobre a relação da arte com o trágico. p. enfeitiçada. o cômico e o humor em geral seja um bom exemplo da forma como ele concebe esse s elementos partícipes de uma obra de arte. recuou.130 bengala na mão. ele me imitou. p. .. 1996b. Adorno estendeu a mão distraidamente para ele e. e talvez a reflexão que ele realiza em A arte é alegre?. Adorno estava próximo a Chaplin quando ambos perceberam que um dos convivas.lo merecido. [. despreocupado e destemido. 2001b. a única forma agora possível. sem tê. Adorno sentiu a fria pressão das garras de ferro. e certamente eu sou um dos poucos intelectuais a que m isto aconteceu e capaz de prestar contas de quando aconteceu (ADORNO. de Chaplin. 1996b.

É aqui que se situa Chaplin. Seu precursor foi o excêntrico. Retrógrada diante de Picasso. mesmo submetida a múltiplos condicionamentos. a legitimação. na Teoria Estética. de seu conteúdo. p. o choque físico embalado no choque moral. na Teoria Estética. 1976. ela se torna progressista diante de Chaplin (1994. contudo. meu). gf. p. argumenta que Aquilo que em Kier kegaard.. Segundo esse autor. e os filmes de Disney. produzem uma explosão terapêutica do inconsciente. Coincidência ou não. os dadaístas tentavam co m seus espetáculos suscitar no público um movimento que mais tarde Chaplin conseguiria provocar com muito maior naturalidade (1994.131 que possibilitou encontrar. Os filmes grotescos dos Estados Unidos. Em pelo menos quatro passagens da Ob ra de arte na era da reprodutib ilidade técnica. mas unicamente o fato de que o conflito encontra uma linguagem ( COGGIOLA. é a reviravolta da obra de arte em verdade. serve-se. p. O dadaísmo ainda mantinha. que é o riso. o cinema o libertou desse invólucro. 192. o riso já representa uma crítica à indústria cultural. p.. Chaplin também fora admirado por Benjamin. Coggiola (1976. [. mas a de conduzir até às últimas conseqüências a batalha contra estas contradições. p. meu).]. em Adorno. p. Em suas obras mais progressistas. A ascendência do sublime está diretamente relacionada à necessidade de a arte não passar superficialmente sobre as contradições que comporta. 187. gf. Nos novos espaços de liberdade abertos pelo filme. 185. para se tornar fruível. contra aquilo que parece ser e aquilo que realmente é”. a arte de Chaplin exercita-se somente no interior de uma situação social específica. O autor lembra que Adorno. concebida como indústria do pensamento controlado. gf. do precioso instrumento conceitual. A reprodutibilidade técnica da obra de arte modifica a relação da massa com a arte. a transformação em virtude. meu). como figura histórica (1994. já que a conciliação para eles não é o resultado do conflito. por assim dizer. 339). 190. herança do sublime. em um nível mais alto (1994. especialmente os filmes de Chaplin. gf. . 336). o cineasta e cômico inglês é citado: Antes que se desenvolvesse o cinema. na performance do comediante e cineasta de Hollywood. ele unificou os dois efeitos do choque. De acordo com Coggiola (1976. subjetivamente se chama seriedade estética. 339) defende a hipótese de que haveria uma total identidade do poeta Chaplin com o filósofo Adorno: “Ambos seriam as duas faces de uma mesma medalha. ele foi o primeiro a sentir-se em casa. o elemento salvador da própria crueldade. cada um com sua própria linguagem – que é comum em substância – combatendo contra a mentira. meu). p.

Hollows. 339). a herança estética do sub lime” (COGGIOLA. ele analisa o caráter regressivo da música de massa. poder-se-ia argumentar que o elogio a Chaplin foi pontual e que o reconhecimento artístico de um produto da indústria cultural teria sido abandonado com a Dialética do Esclarecimento. Chico e Harpo Marx. p. só retornando na década de 1960.132 Nesse sentido é que se pode. por exemplo. Neste artigo. verdadeiramente.] as produções depravadas da cultura musical são expostas ao jogo desrespeitoso e ao humor sádico” (ADORNO. Não se pode esquecer. no mesmo parágrafo da Dialética do Esclarecimento. não é a perspectiva aqui adotada. Contudo. da admiração de Adorno pelo trabalho dos irmãos Marx. no mínimo... 106). p. em que Adorno e Horkheimer (1985) tecem uma crítica a Chaplin. devido ao aspecto regressivo da audição. no artigo O Fetichismo da Música e a Regressão da Audição. também a desferem contra os irmãos Groucho. no entanto. mesmo sem punição. 106). A admiração pelo trabalho de Chaplin. mesmo que marcada por uma aparente ambigüidade. razão pela qual afirma que “A música de massas fetichizada ameaça os valores culturais fetichizados. “[. sugere que o pessimismo atribuído a Adorno em relação ao cinema é. como também da antiga e sagrada função da música cujo papel era o de sujeição e repressão dos instintos. da qual escreve Adorno no texto Duas vezes Chaplin: “A arte de Chaplin é. escrito em 1938. Por isso. de forma geral a música começa a assumir um aspecto curioso e cômico e o exemplo poderia ser dado ao se escutar um ensaio de coro. 1996a. portanto antes da suposta inflexão sugerida pelos autores acima citados. Segundo Adorno. 1996a. Jay e Hansen. A tensão entre as duas esferas musicais cresceu de tal forma que se torna difícil à música oficial sustentar-se” (ADORNO. Não obstante. por ele denominado de museológicos. Adorno (1996a) faz uma referência positiva aos irmãos Marx. Esta. Com imponente impertinência esta experiência foi retratada e m alguns filmes dos irm ãos Marx. Adorno (1996a) sustenta que esta se apresenta como inimiga impiedosa tanto dos bens culturais. que demolem uma decoração de . 1976. paradoxal. compreender a profecia de Kierkegaard. Daí porque ele argumenta que. como sugerem Silva. de acordo com Coggiola. Ao analisar a regressão da audição. Como apontei. p.

em relação ao cinema. qual seja: “Grandes partes realizadas há muito tempo só estão esperando a última redação. os autores abstraem uma informação importante que constava da edição mimeografada de 1944. gf. p. A hipótese de número dois também se ratifica quando Wiggershaus (2002) afirma que. também. ou então com uma peça apreciável de entretenimento elevado. os quais ele considerava como sendo portadores do espírito da farsa que a indústria da cultura irá destruir. o filme é repleto de piadas e críticas bem contundentes ao modelo estadunidense de vida. reduzem a ruínas o piano de cauda com o objetivo de apoderar-se do acordoamento interno do piano. Talve z. Como sempre. é certo. utilizando-o como uma verdadeira harpa do futuro na execução de um prelúdio (ADORNO. p. Neste filme. os fogos de artifício e o cinema dos irmãos Marx. p. Adorno teria tido afinidade. como se se devesse demonstrar alegoricamente a intuição histórico-filosófica da decadência da ópera. tais como Gaspar (2002). contudo. 1996a. sobre uma possível análise não pessimista de Adorno em relação ao cinema. não procede. meu). Não é nem mes mo verdadeiro afirmar que ele fora incapaz de apreciar qualquer cultura popular. Witkin (2003) e Bronner (1997). Para Witkin. Adorno oferece não um julgamento de gosto mas uma teoria relativa a projetos políticos e morais inerentes tanto à arte “séria” como à arte “popular”. apenas com os irmãos Marx. Ele certamente foi suscetível aos filmes de Chaplin e ao humor anarquista dos irm ãos Marx (WITKIN. como foi possível demonstrar. O primeiro argumenta que. Groucho. Elas permitirão que se apresentem. Há. também. uma mecenas das artes. no prefácio à Dialética do Esclarecimento (na versão impressa em 1947). os É bem provável que a referência de Adorno seja ao filme A night at the Opera (Uma noite na Ópera. 1. Bronner (1997. meu) Apesar de suas críticas às análises sobre a indústria cultural e à Teoria Estética de Adorno. 42 . Claypool. 1935). A avaliação de Witkin (2003).133 ópera42. com certa ironia. dirigido por Sam Wood. as referências positivas aos irmãos Marx aludidas por comentadores de Adorno. eventualmente. torna ainda mais improcedentes as considerações de Gaspar (2002). o que. Chico e Harpo Marx atrapalham o astro da ópera Lasspari a receber mil dólares pela sua performance que seria paga pela Sra. gf. 106. 204) não deixa de reconhecer que “Os críticos literários sensíveis observam que Adorno elogia a qualidade simples e ultrajante” das piadas dos irmãos Marx. 2003. Bronner (1997) entende que ele também se posicionou de forma menos negativa em face de algumas expressões da cultura de massas: o circo.

5. apud WIGGERSH AUS. Ele tinha muito mais experiência na prática e na teoria musical (McCANN. entre 1942 e 1945”. Adorno morou em Los Angeles desde o início da década de 1940 e testemunhou o impacto dos filmes de Hollywood. 352). trabalhava em seu estudo sobre cinema – From Hitler to Caligari. Quando se preparava para iniciar o trabalho em colaboração com Eisler. Siegfried Kracauer que. McC ANN. em 1947.4 Adorno e a música para o cinema Na primeira publicação de Composing for the films. 1994. a arte tem como objetivo a libertação do homem. Ele tinha consciência de que. s. o então representante Richard Nixon alegou a participação de Hanns Eisler como agente comunista infiltrado nos círculos artísticos de Hollywood.134 aspectos positivos da cultura de massa” (ADORNO & HORKHEIMER. Adorno não trabalhava para nenhum estúdio de Hollywood e seu contato com outras pessoas envolvidas na produção de cinema era. a parceria com Eisler (1898-1962) possuía diferentes nuanças. nesse momento. 2002. . 1994). em Composição para o Filme (Komposition für den Film) que Adorno43 redigiu em colaboração com Hanns Eisler. No comitê. Para Eisler. Composing for the films e Dialética do Esclarecimento foram publicados no mesmo ano. até sua deportação para a Alemanha em 1948. O próprio Eisler foi vítima da perseguição perpetrada pela House Un-American Activities Committee (Comitê da Câmara de Atividades Anti-Americanas).. JAY. não foi impossível ignorá-lo. Ela é um instrumento para a transformação da realidade social. relativamente fraco. ao contrário da cumplicidade teórica com Horkheimer. Todavia. Adorno aconselhou-se teoricamente com seu velho amigo. p. não mais conseguiu trabalho como compositor nos Estados Unidos (LANG. e a outros tantos amigos. também. antes de tudo. pelo menos enquanto estava nos Estados Unidos. No que se refere ao cinema. pois ele temia o tormento pré-McCarthista que já aterrorizava Hollywood em especial com a perseguição a Gehart. também exilado nos Estados Unidos. Wiggershaus (2002. tudo indica. As proposições de ambos os autores em relação ao papel da música e da arte em geral eram antagônicas. Ao contrário de Eisler. 352) esclarece que “Essa noção de aspectos positivos da cultura de massa e de desenvolvimento das formas positivas dessa cultura achava-se.d. p. Eisler foi o primeiro a entrar para a famosa lista vermelha e. o irmão de Eisler. ele exigia do artista o máximo engajamento político. não era um expert na matéria. 1988). não consta o nome de Adorno. 43 A música sempre foi parte do universo pessoal e acadêmico da vida de Adorno. Assim.

“A autonomia das obras de arte. p. era preciso insistir na autonomia da criação artística. a idéia de que a transformação do mundo ainda não tenha ocorrido não invalida o esforço da Filosofia em interpretá-lo. 2003a. porque o momento de sua realização foi perdido”. Com ou sem a vontade consciente de seus produtores” (ADORNO.] uma síntese de pensamento que aponta uma reciclagem do que tomamos como aparição do objeto artístico no mundo [. Adorno condena o apelo ao ativismo político. que era um projeto sobre o radio como mass media. p. à pseudo-atividade. Ele (2003a. E. Em outros termos. 10-11). p. depois que a tentativa de mudar o mundo fracassou” (ADORNO. 12).. como visto. 1986b.]” (ROSA. rejeitando qualquer tipo de pessimismo e niilismo. mesmo considerando que. Segundo Eisler. Criticava os frankfurtianos.. Por sua vez. que uma vez pareceu obsoleta.135 Eisler aludia à décima primeira tese de Marx contra Feuerbach. Adorno estava envolvido em pesquisas no Princeton Radio Research Projetct. vem a ser um derrotismo da razão. acrescenta: “O julgamento sumário. por resignação.. pois estes queriam ser marxistas sem política. A crítica não parava aí. . de acordo com a qual os filósofos haviam se limitado a interpretar o mundo diferentemente. ao que ele acrescenta. 1994). vê-se no limite abolida pela indústria cultural. em face da realidade. 2003. O trabalho fazia parte de uma série de outros projetos sob a direção de Hanns Eisler e encomendados pela Fundação Rockfeller. tenha se mutilado. de que a filosofia tenha meramente interpretado o mundo e. quase nunca existiu de forma pura e quase sempre foi marcada por conexões causais. é verdade. realizado na Universidade de Princeton e também na elaboração da Dialética do Esclarecimento junto com Horkheimer e na produção de um texto sobre A filosofia da nova música (McCANN. que. os autores encontraram uma saída para o trabalho em conjunto e realizaram “[. seja ela praticada pela direita ou pelos movimentos de esquerda. 2003.. 3). Mas. revolucionariamente. 93). cabe transformá-lo. 3) afirma que a “Filosofia. sobrevive. No entanto. apesar das divergências de fundo. p. Adorno e Eisler dedicaram-se à produção do texto Composing for the films entre 1942 e 1944. p. o materialismo dialético de Adorno não passava de um “misticismo dialético” (ROSA. para Adorno.

p. Sobre ela desenvolveu-se uma poderosa indústria da diversão. trazendo “[.. Não obstante. p. Teoria Estética.136 Em Composing for the films.. satisfaz e reproduz novas necessidades (ADORNO & EISLER. para perto por meio do close-up. Essa idéia remete à noção de indústria cultural. [. pois que. os autores informam que o embasamento filosófico do livro estava no texto Indústria Cultural do livro Fragmentos Filosóficos que mais tarde será conhecido como Dialética do Esclarecimento (ROSA.. A pretensão de imediaticidade do cinema padrão de Hollywood mascarava. dentre tantas outras mercadorias administradas pelos gerentes da indústria cultural. Na era industrial avançada. Tese que. li. 44 13) . por exemplo. por si só.). 1994.] a cena para perto do público. 1994) que utilizo nesta pesquisa. as contradições inerentes ao meio (tais como sua natureza tecnológica e seu distanciamento administrativo). os desenvolvimentos técnicos.] as massas são compelidas a procurar por relaxamento e descanso a fim de repor o processo de trabalho. como analisado no capítulo anterior. Eles sublinham que a música para o cinema serviu para ressaltar essa ilusão de imediaticidade nos filmes hollywoodianos. a música 44 O prefácio a que se refere Rosa (2003) não se encontra na versão de língua inglesa (ADORNO EISLER. em conformidade com os autores.. & . no prefácio de Composing for the films. que constantemente produz. eles argumentam que a tecnologia. não podem ser aceitos sob todas as circunstâncias. os recursos técnicos seriam determinados pelas exigências intrínsecas à própria obra. A rigor. segundo os autores. foi defendida por Adorno na sua obra póstuma. não pode ser responsabilizada pelo barbarismo da indústria cultural. Não é mera coincidência que. e esta necessidade das massas é o ingrediente básico da cultura de massas. Os autores denunciavam o realismo naturalista que pretendia dissimular as reais condições nas quais um filme não apenas é uma produção cercada de forte aparato tecnológico. 2003. o triunfo desta indústria. tal como a cena traz. em uma obra de arte. mas é também como o ticket de cinema: mais uma. porém. os autores consideram que o cinema é o meio de comunicação mais típico da indústria cultural contemporânea. ela própria.

pois o produto acabado é fruto de montagem e não admite a continuidade requerida para a integração do Leitmotiv no desenvolvimento da peça”. Ao mesmo tempo.137 trabalha para ‘interpor um revestimento humano entre o desenrolar da cena e os espectadores’” (ADORNO & EISLER. Nesse sentido. No cinema. o preconceito de que música no cinema só é boa quando não é ouvida. A essência desse Leitmotiv era o seu simbolismo. 1994. Supor que a demanda do público é sempre “má” e o ponto de vista dos especialistas é sempre “bom” é favorecer uma perigosa simplificação (ADORNO & EISLER. 15). p. o público não é apenas um registrador de fatos e personagens. tais como: a utilização indevida. o excesso de clichês musicais. não-efetiva e não-econômica. padronização da interpretação musical etc. quando o público não a percebe como tal. técnica – tomada emprestada da ópera wagneriana – de emprego de cédulas musicais que caracterizam os personagens e que são integradas na construção total da peça. os autores detectaram um conjunto de nove argumentos com várias incoerências e equívocos – preconceitos e maus-háb itos – no uso da música pelo cinema. De acordo com Adorno e Eisler (1994).] a função de Leitmotiv tem sido reduzida ao nível de uma música servil que anuncia seu mestre com um ar de importância mesmo apesar de a eminente personagem ser claramente reconhecível por todos.. o emprego de cenas e fusões clichês de imagem . Em linhas gerais. por parte dos diretores de Hollywood. de algum país com fortes tradições folclóricas. “[. não havia espaço para esse tipo de simbolismo. para Adorno e Eisler (1994. no cinema que procura representar a realidade. de acordo com a qual quando aparece um personagem estrangeiro. 1994. da s emoções ou dos objetos. 5). . Mesmo sob o regime da indústria. Duarte (2003a. 1994. o uso forçado da música folclórica quando se referencia imagens de países estrangeiros com forte 46 47 tradição cultural . por trás da concha de comportamentos convencionalizados como padrões. 58). p. A técnica efetiva do passado não se transforma assim em uma mera duplicação. p. seu uso conduz à extrema pobreza da composição musical”. Para Wagner. mostrase inadequado para a musicalização do filme. a exigência de melodias sonoras e cantáveis na trilha do filme. dos chamados motivos condutores – Leitmotiv – que se resumiam a uma desqualificada imitação do emprego desse elemento nas óperas de Wagner45. havia uma significação metafísica na doação de eventos dramáticos.. 46 45 Nesse item. Ele pretendia conotar a esfera do sublime. O Leitmotiv é apenas uma forma de caracterização das pessoas. a imediata identificação entre música e imagens. p. ou seja. p. desde que ela não possa se desenvolver para sua completa significância musical no cinema. 132) afirma que: “O Leitmotiv. a música como ilustração óbvia da ação integral (inclusive do cenário) do filme. os autores trabalham com a idéia já bem comum no cinema. a motivação wagneriana está conectada com a simbólica natureza do drama musical. A relação entre as exigências objetivas e os efeitos sobre os espectadores não é de simples oposição. por exemplo. do cósmico desejo e do princípio primitivo. Ao referir-se a essa questão. resistência e espontaneidade ainda sobrevivem. de imediato aparecem as imagens do país com uma trilha de músicas folclóricas desse país em questão (ADORNO & EISLER. 121).

lii-liii). e seu caráter ideológico no presente” (ADORNO & EISLER. .] pretendeu mesmo uma música séria para produzir um sentimento de misterioso suspense e expressar uma atmosfera irreal. Não há nenhuma razão objetiva para que a música de cinema não se utilize disso” (ADORNO & EISLER. que fez com que Adorno abandonasse sua crítica ao filme como mass media e considerasse a possibilidade 47 Adorno e Eisler (1994. a indústria fílmica está realizando uma sentença há muito pronunciada na música séria. e que se justifica em atribuir uma função progressiva para o filme sonoro à medida que ele desconsidera os equipamentos sem valor com a finalidade meramente de efeito. p.. 193-194). de forma significativa.. como Charles Chaplin e Fritz Lang (ADORNO. hoje se tornou moeda corrente..138 Embora trabalhem um tema específico para a indústria cinematográfica. que há trinta anos [. além da fundamentação de Kluge na Teoria Cr ítica. 1996b. mesmo não se perdendo de vista que “[. em especial no campo da composição musical. mas admiradores de cineastas hollywoodianos. também. de forma aparentemente paradoxal. p. formadas por sua amizade com Adorno" (HANSEN. A autora explica aquilo que ela considera ter sido uma inflexão de Adorno em direção ao cinema: Pode ter sido deste detour. eles são bastante cautelosos e apresentam caminhos para uma estética do cinema que supere aquela dos clássicos filmes produzidos nos estúdios californianos. ou antes. 1994. Apesar de criticarem a maioria dos filmes de Hollywood. McCANN. […] O desenvolvimento da música de vanguarda no decorrer dos últimos trinta anos tem aberto um inesgotável reservatório de novas fontes e possibilidades que ainda está praticamente intocável. 1981/1982a. todos os meios artísticos foram originalmente concebidos por seus efeitos estimulantes e não por seu significado estrutural cresceram surrados e obsoletos com extraordinária rapidez. 1994). que ambos os autores eram não apenas amigos. Adorno e Eisler vislumbram a possibilidade de uma estética fílmica contrária à predominante no contexto em que escreviam. Aqui. a hipótese de número dois se fortalece quando Adorno e Eisler. Vale lembrar. A discussão da cultura industrializada deve mostrar a interação desses dois fatores: o potencial estético da arte de massas no futuro. 1994.] o mesmo princípio que permitiu estas oportunidades também as vincula ao grande negócio. p. recorro ao texto Introduction to Adorno no qual Hansen explica as influências de um importante representante do Novo Cinema Alemão. Geralmente. p. 16-17) exemplificam a função entre música e imagem: “A vibração sobre a ponte do violino. Alexander Kluge: "A estética e a política de filme de Kluge foram elas próprios. 18). De fato. Para corroborar a hipótese de número três. como em outros exemplos. sustentam que a técnica poderia abrir infinitas possibilidades para a obra de arte em uma época futura. da apropriação de uma forma de arte tradicional para a estética do filme..

remete a uma outra: qual foi a novidade trazida pelo Novo Cinema Alemão? No próximo capítulo (que dá início à segunda parte desta tese). serão abordadas as principais características deste movimento do qual fez parte.139 de uma prática cinematográfica alternativa ( HANSEN. 194). p. Hansen (1981/1982a. os últimos escritos de Adorno sobre filme são tributários da sua amizade com Kluge sem a qual eles não poderiam ter sido escritos”. como um dos principais representantes. Para tanto. 194) fundamenta-se em uma carta de Heide Schlüpmann na qual ela escreve: “Se Kluge foi influenciado por Adorno. Adorno autorizou uma versão alemã reconstituída com um prefácio expressando sua esperança de continuar o estudo e a teoria de música para o filme em cooperação com Alexander Kluge”. por sua vez. por que Alexander Kluge assume um lugar especial a ponto de influenciar a produção teórica de Adorno? Essa indagação. “Vinte anos após a publicação na Alemanha Ocidental. Mas. p. 194) destaca que. também por sua vez. Quanto ao livro Composing for the films. meu objetivo é compreender aquele movimento (Novo Cinema Alemão) cinematográfico de resistência à estética dominante dos estúdios de Hollywood. 1981/1982a. p. em 1949. . Hansen (1981/1982a. o cineasta Alexander Kluge.

140 PARTE II O NOVO CINEMA ALEMÃO NA HISTÓRIA DO CINEMA .

como proposto. tende a parecer a melhor em termos de fluidez e exposição do texto. suas lutas e proposições. e a participação de Kluge nesse movimento.141 CAPÍTULO I A CONTESTAÇÃO A HOLLYWOOD No capítulo anterior. Entendo que. contudo. pode-se argumentar se isso não seria dispensável. No entanto. isto é. nenhuma intenção historiográfica. no campo cinematográfico. aqui. enfim. Para se discutir a mútua influência entre Adorno e Kluge. no intuito de compreender o surgimento do Novo Cinema Alemão. A primeira opção. de imediato. neste capítulo. se não seria melhor iniciar o capítulo com o surgimento do Novo Cinema Alemão. é possível apreender. a traçar alguns aspectos gerais do desenvolvimento do cinema de modo a . optei por apresentar elementos históricos que ultrapassam o momento de surgimento desse movimento na década de 1960. com esse procedimento. de forma mais acurada. ao invés de começar. Não obstante. Em face deste objetivo. o sentido geral de sua inserção na história do cinema até aquele momento. citados por Adorno em seu artigo Notas Sob re o Filme. inicio a primeira seção deste capítulo com um detour sobre a história do cinema a partir da fundação de Hollywood. realizo uma dupla contextualização: a origem dos Ob erhauseners (pioneiros do Novo Cinema Alemão). além de sempre ter considerado o caráter dialético (contraditório) do cinema. seus antecedentes. mas também foi uma reação aos rumos hegemônicos da indústria cinematográfica mundial. apenas. ao considerar que o aspecto de resistência do Novo Cinema Alemão teve não apenas uma dimensão nacional. Limito-me. registro que não há. também produziu uma série de elementos teóricos propícios para fundamentar uma perspectiva teóricocrítica da estética. Ao proceder dessa forma. com uma reflexão histórica sobre Hollywood. as três hipóteses defendidas podem ser facilmente resumidas na idéia segundo a qual o pensamento adorniano.

Todavia. policial. por volta de 1910. na Califórnia (EUA). Com o desenvolvimento dos estúdios. mas. . principalmente. contra 30% dos Estados Unidos”. a rigor. A consolidação do que se consagrou. 23) aponta que “A Pathé Frères era até então a maior produtora de cinema do mundo. a Grã-Bretanha e a Alemanha também diminuíram drasticamente a produção de filmes. sistema de "fabricação" de estrelas que encantava o público. pois o que se nos mostra do mundo e suas realidades influenciam inevitavelmente nossa compreensão e nosso nível de consciência. age sobre nosso modo de pensar (GUBACK. na cidade de Los Angeles. 4). A partir daí. o cinema comercial foi dominado pela indústria francesa até a 1ª Guerra Mundial. como a “indústria de Hollywood”. com o êxito alcançado pelas atuações desses atores e atrizes. p. em média. o cinema dos Estados Unidos iniciou uma decolagem com aparentes momentos de queda livre. com a criação dos gêneros: western (“faroestes”). Em nível internacional. Turner (1997. p.142 captar interlocutores históricos do Novo Cinema Alemão e a proposta de formação estética por ele defendida. anos depois.1 Hollywood em cena Hollywood comercializa produtos que influenciam o desenvolvimento do conhecimento. os rumos do modelo imperialista deste país. musical e. A partir da fundação dos estúdios localizados no bairro de Hollywood. como outros media. 1976. de perto. A Itália. a comédia. a sua trajetória tem seguido. surgiu o star system. os filmes passaram dos 20 minutos iniciais para. 1976. a indústria cinematográfica francesa arrefeceu sua liderança. em conseqüência da Primeira Guerra Mundial. 90 minutos de projeção (JOWETT. O cinema. cedendo espaço para a produção dos Estados Unidos. As conseqüências desse deslocamento do mercado cinematográfico ocorrido no início do século XX fa voreceram significativamente a indústria fílmica norte-americana. aconteceu em 1920. pois fornecia cerca de 40% dos filmes lançados no Reino Unido. 1. p. 51-73).

fossem para os Estados Unidos. mesmo arrasados ao final da guerra. mas em vários países europeus. Segundo Turner (1997. Essa organização industrial transplantada para a produção fílmica alicerçou-se em um modelo triádico (GONÇALVES. o público desse país foi presenteado. dos circuitos cinematográficos alemães. pois passou a apreciar filmes que demandavam outros códigos de fruição estética. a partir do modelo dos estúdios já existentes. os EUA produziam 85% dos filmes de todo o mundo. e c) o código regulador de mensagens veiculadas nos filmes que procuravam manter a harmonia entre Hollywood e as instituições guardiãs da moral da sociedade estadunidense (cf. 49 De acordo com Rosenfeld (2002). para 47 milhões e 700 mil metros em 1916”. p. por volta de 1925 e 1926. b) a mitificação de atores e atrizes – o star-system – que fascinava os espectadores e promovia os produtos da indústria cinematográfica. No entanto. comercializavam os filmes produzidos por Hollywood como uma forma de manter as salas de cinema abertas e gerar algum emprego. 2001). uma expansão do mercado consumidor de filmes. o fato de a maioria dos países europeus não deterem a organização produtiva típica de Hollywood fez com que muitos diretores importantes. . muitos países. Os próprios Estados Unidos acabavam vendendo seus filmes para o público estrangeiro que desejava ver os filmes realizados pelos diretores já conhecidos dos públicos alemães. De forma ambígua48. Na década de 1930. ingleses etc. que. No entanto. McC ANN. eletrodomésticos e alimentos enlatados. Hollywood começou a se firmar como centro de referência do cinema norte-americano e passou a dominar o comércio cinematográfico mundial. GONÇALVES. 1976). 1994. Ao final da Primeira Guerra. suecos. “A exportação de filmes norte-americanos subiu de 10 milhões e 500 mil metros em 1915. antes do início de sua efetiva utilização pelos estúdios de Hollywood. e o possível prazer propiciado pelo som seria mínimo se fossem necessárias legendas em língua estrangeira”. o cinema sonoro já havia sido inventado havia duas décadas. o cinema sonoro 49 contribuiu significativamente para a consolidação do sistema de estúdios que já existia e para o rápido domínio do cinema estadunidense. tidos como atração de massas. Isso ocorreu não somente em seu próprio território. para os Estados Unidos. 25) argumenta que. As inovações no processo de produção dos filmes nos estúdios de Hollywood representaram.143 Entretanto. 2001. “surgiu o problema da tradução. com a introdução do som no cinema. como foi o caso da Alemanha. Assim. 24). a organização da produção cinematográfica estadunidense consolidou-se nos moldes da grande indústria com suas linhas de montagem para a produção de automóveis. JOWETT. ingleses e de alguns países escandinavos. antes mesmo do fim da Primeira Guerra Mundial. assim caracterizado: a) um grande modo de produção para a realização de filmes. p. tentaram fugir das 48 Turner (1997.

31). mas oportunamente cumpririam a tarefa de “ensinar” à Europa Ocidental o American way of life. Mesmo um mercado restrito como o dos Países Baixos recebeu. como pelos Aliados. não se estendia aos Estados Unidos. a personificação de governos autoritários e o militarismo nacionalista de uma Europa ultrapassada. No início de 1946. principalmente na América Latina. o mundo foi política e economicamente polarizado. Pode-se afirmar que a expansão e conseqüente hegemonia da indústria cinematográfica dos Estados Unidos nos mercados internacionais aconteceu após a Segunda Guerra Mundial. não somente entre seus vizinhos americanos. bem como do público consumidor na Alemanha. p. Por conseguinte. os Estados Unidos recuperaram alguns de seus mercados “perdidos” e também começaram a produzir filmes em outros países. desempenhariam o papel de liderança. em 1949 e 1950. que se tornaram ícones e paladinos dos ideais liberais e democráticos no mundo ocidental. Contudo. mais de 1300. Durante a República de Weimar (1919 a 1933). tanto pelos países do Eixo. houve um crescimento na produção de filmes. os Estados Unidos utilizaram o cinema como uma potente arma de propaganda (TURNER. 1978. em particular os Estados Unidos. os musicais. uma preferência por produções nacionais em detrimento dos filmes legendados em língua inglesa. mais de 800 filmes americanos (GUBACK. Mais de 2600 filmes americanos foram levados para a Itália entre 1946 e 1949. durante a Segunda Guerra Mundial. havia milhares de filmes em Hollyw ood que. pelo menos para parte considerável da população mundial. Depois da Segunda Guerra Mundial. No período da Guerra Fria. Os países derrotados na Segunda Guerra Mundial simbolizavam. 1997). O cinema fora utilizado para a propaganda de guerra. Essa imagem. apud HENNEBELLE. esses filmes foram enviados em grandes quantidades. os Estados . não haviam sido exibidos na Europa. A Inglaterra recebeu. nesse período. de que os aliados. os faroestes e os cartoons (desenhos animados). devido à guerra.144 restrições do mercado impostas pelos Estados Unidos. porém. Por meio de gêneros como as comédias. As duas principais potências vitoriosas da Guerra dividiram geopoliticamente o mapa-múndi. Parecia haver indícios de uma tendência histórica já em ascensão. no mes mo per íodo. Com o fim da Segunda Guerra Mundial. houve.

Com os filmes. 38). A astúcia dos gerentes da área cinematográfica nos Estados Unidos pode ser percebida com a criação.. sobretudo a intensidade dessa ação. À época da inauguração. em especial do cinema. da Motion Picture Export Association of América (MPEAA). mas protegê-la contra uma possível sublevação de esquerda. Em outros termos. apud CICCO. em 1945. a marca característica da MPEAA é 50 a prática de uma política agressiva .] mas também e principalmente do prestígio dos Estados Unidos como o país mais rico e poderoso do mundo (ROSENFELD. Desde sua fundação até os dias atuais. tampouco com a importação e a exibição dos filmes. Eric Johnston. Sobre a influência dos filmes estadunidenses em uma determinada cultura. deve ser salientada. assim como o auxílio financeiro que tinha por finalidade não apenas reconstruir a economia européia. [. Rosenfeld afirma que. os países europeus. A massificação de filmes em diversos países europeus representou uma espécie de Plano Marshall na área do entretenimento. No quadro de uma investigação que tem por objetivo a influência da produção cultural de um país sobre a de outro. Arrasados economicamente em conseqüência da 2ª Guerra Mundial e sem poderem arcar com a produção nacional. Os europeus aceitavam os filmes.. afirmou que 50 Um antigo presidente da MPEAA. o primeiro presidente da MPEAA. 1979. que também fora conselheiro de Lyndon Johnson (1963-1968) na Casa Branca. os filmes de Hollywood procuravam “proteger” os espíritos europeus da mesma esquerda.145 Unidos preocuparam-se com uma possível inclinação e adesão dos trabalhadores da Europa Ocidental ao comunismo. que financiavam e garantiam a distribuição de filmes para a Europa Ocidental. uma espécie de associação sindical dos produtores de filmes estadunidenses que. Essa intensidade não depende somente da quantidade de filmes norte-amer icanos exibidos – a qual naturalmente provoca uma doutrinação do gosto da massa favorável a Hollyw ood – mas também pela propaganda dominante que acompanha o filme norte-americano e sua qualidade técnica relativamente alta. além de estar vinculada diretamente ao governo dos Estados Unidos. em sua maioria. Jack Valenti. ocupavam-se territórios sem a necessidade de movimentar tropas (HENNEBELLE. tinha como função cuidar das negociações e distribuições dos filmes para o exterior. p. 1978). receberam ajuda dos Estados Unidos. afirmou que a indústria cinematográfica era a única empresa norte- .

e em muitos casos os empresários eram proprietários que assumiam várias dessas atividades ao mesmo tempo. No entanto. . 115). apud HENNEBELLE. Isto significa postos de trabalho e. se o Ministro se recusar a ouvir estes argumentos. setores de serviços. Desde 1946. americana que negociava diretamente com os governos estrangeiros. eu posso ainda dispor de outros recursos apropriados (JOHNSTON. vou ver o respectivo Ministro das Finanças e faço-lhe notar. 32-33).1976). A MPEAA é uma instituição estratégica que contribuiu significativamente para essa conquista. p. entre outras. a MPEAA era freqüentemente apelidada de “o pequeno Departamento de Estado”. a expansão do cinema produzido nos estúdios de Hollywood esteve diretamente associada ao modelo clássico de crescimento econômico dos Estados Unidos. E. p. De acordo com Guback (1976). sem ameaças. Houve uma associação entre essas e outras grandes empresas financeiras. O cinema estadunidense procurou exercer tanto o controle sobre seus mercados em vários países estrangeiros. foi fundamental nesse processo. portanto. em particular. 1978. O imperialismo econômico caminhava junto com o imperialismo cultural. muito simples mente. Tal processo de integração da indústria cinematográfica a outras atividades econômicas é também diagnosticado por Adorno e Horkheimer (1985. também. seja ele qual for. O detalhe é que a indústria cinematográfica recebeu apoio substancial e estímulo do governo e. como sobre as empresas multinacionais operadoras da economia mundial (GUBACK. Lembro ainda ao Ministro das Finanças o peso das taxas sobre as receitas das salas. a Universal Pictures.. Se quaisquer destes países quiserem nos impor restrições. automobilísticas. a indústria do cigarro etc. um apoio apreciável para a economia do país em questão. como a formação dos conglomerados de várias grandes produtoras tais como a Paramount. a Warner Bros Corporation. que os nossos filmes mantêm abertas mais de metade das salas. o cinema hollywoodiano domina o mercado mundial. por conseqüência. é preciso lembrar. do Departamento de Estado. Assim. Essa integração entre a indústria cinematográfica e outras importantes atividades econômicas do capitalismo estadunidense fortaleceu a utilização do cinema como elemento fundamental no processo de doutrinação do público consumidor.146 Os nossos filmes ocupam cerca de 60% do tempo de projeção dos países estrangeiros.

montar um sistema de representação que procura anular a sua presença como trabalho de representação (XAVIER. Mas o termo usado para a estética fílmica não se identifica inteiramente com aquele da literatura. ninguém escapa à influência do cinema. é impossível falar de cinema sem mencionar o cinema norte-americano. com o estilo literário do qual o escritor Emile Zola se apresenta como um de seus representantes. as culturas nacionais não conseguiram resistir à maneira de viver. ao fantástico impulso que o cinema deu à imaginação. 1. devido à agressiva importância da difusão mundial da cultura americana [..147 Ao constatar que a crescente difusão de filmes do eixo Hollywood versus Nova York criou. 1978. A influência do cinema é uma influência do cinema norte-americano.] Utilizando habitualmente personagens-chave do romance e do teatro do século passado (XIX) . dando lugar a um espelho da realidade que ela copia ou reproduz. em todo mundo capitalista. a palavra de ordem é “parecer verdadeiro”. Esse modelo clássico de produção utilizado por Hollywood busca [.. gostos. usado para identificar a estética de Hollywood. p. Sua estrutura de comunicação funciona graças a uma série de elementos: a utilização do estrelis mo.] cujo esforço se dá na direção de uma reprodução fiel das aparências imediatas do mundo físico e à interpretação dos atores que busca uma reprodução . Homens magníficos. tudo aponta para a invisibilidade dos meios de produção desta realidade. honestos.. o cinema norte-americano criou heróis que correspondem a sua visão violenta e “humanitária” do “mundo do progresso”. 1984.. a fascinação dos gêneros e vários truques publicitários (ROCHA. o cineasta Glauber Rocha declarou que. cronometrado e previsto. fortes. Ao mes mo tempo. 31). apud HENNEBELLE. pois a presença de critérios naturalistas no cinema de Hollywood significa a construção de espaço “[. sobretudo. Geralmente.. Xa vier (1984) assinala que há intersecções entre o termo naturalismo. 215). a narrativa quase que publicitária dos filmes hollywoodianos tem como modelo a estética naturalista. Mulheres maternais. Neste mundo dominado pela técnica. a mecânica das intrigas. em que a obra desaparece enquanto tal. mesmo os que nunca assistem a filmes. sentimentais e implacáveis. Em todos os níveis. sinceras e compreensivas. p. Contudo.] o controle total da realidade criada pelas imagens – tudo composto.. hábitos e reflexos típicos.2 Hollywood: a estética que ofusca o real Segundo Xavier (1984). à moral e.

Os atuais filmes de Hollywood querem ser mais verdadeiros do que a própria realidade. No caso da cinematografia hollywoodiana. Para eles. a arte engendra algo novo. 119).148 fiel do comportamento humano. atualmente.. através de reações e movimentos naturais” (XAVIER. 2003a. todos pensam se m mais” (DUA RTE. p. Os filmes hollywoodianos da tendência em moda ficam cada vez mais metafísicos. 31). quanto mais perfeita era a duplicação técnica dos objetos empíricos. resguardadas as devidas proporções. Na Teoria Estética.. o que mais se observa é justamente a reprodução da negação dessa relação dialética inerente ao impulso mimético. ou reproduzir o mundo. 1984. na tentativa de imitar. enquanto reflexo de seu poder e onipresença.] como se todos os aparatos de linguagem utilizados constituíssem um dispositivo transparente – o discurso como natureza” (XAVIER. alertam os autores (1985. O autor sublinha que Hollywood reage à suspeita de manipulação estética que lhe é dirigida reativando uma desconfiança metafísica . extraterrestres e máquinas pensantes. p. haveria uma tendência de seus produtos serem concebidos como sendo a própria realidade. Groys (2001) afirma que. 118) chamaram a atenção para essa tendência naturalista dos filmes de Hollywood. diluindo as possíveis mediações entre o espectador e o mundo representado “[. demônios. No padrão estético do filme hollywoodiano. Quanto a Hollywood. 1984. sem qualquer explicação ao que é. A isso se liga o que Adorno chama de ‘imperativo categórico’ da indústria cultural: “ Deves adaptar-se. p. Adorno e Horkheimer (1985. submeter-se ao que pura e simplesmente é e àquilo que.. essa estética naturalista prevalece. Ao mesmo tempo em que visa ao desaparecimento do filme enquanto representação da realidade. Adorno (1982) explica que o sentido da arte reside na mimese. com mais facilidade se obteria a ilusão de que a realidade é o prolongamento sem ruptura do mundo exposto em uma película.. p. a estética naturalista monta um sistema de representação que pretende anular a sua presença como trabalho de representação. Porém.] a impressão de que o que aparece é pura e simples mente o que é. Tratam de deuses. 120). 32). há uma acentuada tendência na utilização de técnicas que reforçam [. p.

2002). Por fim. Os filmes desta indústria manifestam características. conferir. mas. Em hipótese alguma. Vianna (s. contribuem para a manutenção do conformismo do espectador. três questões que merecem destaque.1. . mas. A dor que o público supostamente compartilha com as personagens desses filmes pode ser concebida como o custo que se paga pela fuga pseudo-sublimativa da mesquinha vida ordinária. a vida cotidiana deve ser reordenada a partir do imperativo categórico: deves viver conforme o simulacro lhe ordena. parte considerável dos filmes hollywoodianos tende a uma narrativa que acompanha a rápida linguagem virtual dos jogos eletrônicos e da miseen-scène televisiva. no âmbito acadêmico-científico. s. Nas últimas décadas. respectivamente. com o rápido avanço tecnológico. a trilogia Matrix (1999. o efeito especial passa agora a ser um elemento central. poder-se-ia imaginar que a conquista do mercado internacional pelos estúdios de Filmes como Trumann: o show da vida (1998). 2) aparecem como um mecanismo fidedigno de reprodução do mundo sensível. contraditoriamente. 2003) e S1mOne – Simulation One (2002) enfocam a relação entre virtualidade e realidade. há uma excessiva utilização do aparato cibernéticocomputacional em todo gênero de filme. conferir Gardner (s. Queiroz (2001) e Freitas (2002). Neste contexto.d. 2003. como: 1) apresentam-se como mais reais do que a própria realidade. não 52 produzem trabalhos que coloquem em tensão seu próprio padrão estético . Não defendo que haja. Os produtos da indústria cinematográfica hegemônica têm por objetivo não apenas divulgar hábitos e valores da cultura estadunidense. 52 51 A título de ilustração das questões 1 e 2. Pommer (2001). contudo.d. os estúdios hollywoodianos. Inicialmente restrito ao universo de filmes de “ficção científica”.149 ainda mais antiga e profunda – a suspeita de que todo o mundo perceptível poderia ser um filme rodado numa metahollywood remota51. lançam mão de uma realidade ficcional na qual o happy end é fundamental. Para uma análise de Trumann: o show da vida e Matrix. em particular.2).d. É unilateral afirmar que a indústria fílmica estadunidense e. 3) fazem de tudo para igualar o fenômeno que aparece na tela ao mundo real propriamente dito e. Além disso. parece haver limites para o estudo de filmes.). encobrir o processo de trabalho que envolve a produção de um filme. Há. qualquer norma que impeça de tomar os filmes do clichê da indústria cinematográfica hegemônica como objeto pesquisa. para uma realidade virtual supostamente extraordinária (FREITAS. desta forma. em última instância.

Tomarei como objeto de discussão essa última observação. p. de forma mais responsável e engajada. concentro minha atenção naquelas que se tornaram clássicas em sua influência e. iniciaram uma forte contraposição aos filmes hollywoodianos e serviram de inspiração para o Novo Cinema Alemão. Esses movimentos de contestação foram referências importantes para o trabalho cinematográfico de cineastas que percebiam a necessidade de intervir. a partir da década de 1940. a partir da década de 1940. a nouvelle vague francesa e o Free Cinema inglês. não apenas na Europa. Assim. O seu vigor e a sua originalidade devem-se. No entanto. nos três próximos itens. meu enfoque. privilegia as principais características destes movimentos que. ao estreito diálogo que ele manteve com o neo-realismo italiano. Bernardet (2000. . em grande medida. nos próximos itens. 97-98) observa que. no seu próprio métier. constituíram um importante background para o surgimento posterior de todo um ciclo de movimentos de Cinema Novo no mundo. é destacar a existência de alguns movimentos que se desenvolveram em países da Europa Ocidental. tais como o neo-realismo italiano. em seu conjunto. No caso da Alemanha Ocidental. Por essa razão.3 Cinemas de resistência: a reação a partir da Europa Ocidental Tendo em vista a ampla diversidade de manifestações de resistência em nível mundial. a história tem demonstrado o contrário. o Novo Cinema alemão foi o mais vigoroso e original de todos os movimentos cinemanovistas. 1. mas talvez no mundo. minha intenção. a nouvelle vague francesa e o Free Cinema inglês. em contestação à hegemonia dos filmes produzidos pelos estúdios hollywoodianos.150 Hollywood aconteceu e acontece sem oposição.

pela primeira vez. Frederico Fellini (A estrada da vida. A temática deste filme é a libertação da Itália. Giuseppe De Santis (Arroz amargo.151 1. O que importava . a fome etc. 2000). Zavattini considerava que o povo estava mais próximo da realidade do que a burguesia. Vitório de Sicca (Milagre em Milão. Visconti (Sentimento. BERNARDET. As principais características do cinema neo-realista são: acentuada preocupação social. 18). a angústia da velhice. 2005). 1953) (RODRIGUES. a delinqüência urbana. 2005. 2001. vínculos com o cine-documentário que exalta colorações cinzentas e utiliza pouco ou quase nenhum efeito especial. p. política e econômica e. Considerado por mais de duas décadas o filósofo prático do neorealismo. 1948).3. Tematizava-se de tudo um pouco: a resistência à guerra. Vitório de Sicca filma Il b ambini ci guardano. Roberto Rossellini (Viagem em Itália. encontramse: Alberto Lattuada (O b andido. cidade ab erta. Cesare Zavattini é a personagem que definitivamente marcou esse movimento. p. a dura vida no campo. o cineasta Roberto Rossellini estreou o filme Roma. o termo neo-realismo na revista Cinema que reunia eminentes críticos e intelectuais italianos (MERTEN.1 Neo-realismo: o despertar das resistências Foi o crítico Umberto Barbaro. um socialista não sentimental e sem idealismos. No mesmo ano. utilização de planos longos e montagem simplificada. 78). 1949). 1948). Ele se considerava um homem do povo que trabalhava para o povo. 1950 e Ladrões de bicicleta. à ideologia e à estética do clichê dos filmes comerciais hollywoodianos que invadiam o mercado mundial. A preferência era por locações externas em detrimento dos estúdios (MERTEN. 2002. 1954). em 1942. Luchino Visconti (A terra treme. delimitou o início da estética neo-realista. 2002. filme apontado como o precursor de um novo cinema italiano – o neo-realismo – que viveu seu momento áureo logo após o fim da Segunda Guerra Mundial e influenciou uma série de outros significativos movimentos de contestação à política. Ele “atuou” como estopim para uma revolução social. Zavattini começou a escrever argumentos para filmes em 1936 e colaborou na metade dos melhores filmes italianos de 1940 até 1960 (FURHAMMAR & ISAKSSON. Na lista de autores/cineastas que integraram essa geração. empregou. de formação marxista que. No entanto. o desemprego. RODRIGUES. 1954). Em 1945. de certa forma. a condição de opressão da mulher. 1946).

cujo objetivo era patrocinar “[. Em outros termos. Logo após o sucesso internacional de Ladrões de Bicicleta (Vitório de Sicca) em 1949.. Dessa forma. mas não ofereciam soluções nem possuíam nenhum programa específico” (FURHAMMAR & ISAKSSON.] filmes convenientes ao governo e proibir a exportação de filmes que ‘poderiam dar uma impressão falsa da situação real” da Itália (FURHAMMAR & ISAKSSON. um ataque à realidade e uma tentativa de embaralhar as cartas para esconder a derrota humana” (FURHAMMAR & ISAKSSON. 81). 2005). mais do que um sistema estético (cf. pois o fundamental são autores com élan moral. Para ele. contra a miséria na qual esse mergulhara a Itália.. Os autores explicam que os filmes neo-realistas eram escritos por comunistas ou simpatizantes. uma ditadura velada. o governo italiano interveio na produção cinematográfica e instituiu a Direzione Generale dello Spettacolo. e contra a confusão e o niilis mo que deixara em seu rastro. por meio da qual o governo . como também contra o absurdo que parecia inerente à condição humana: o desamparo do homem. 79). p. Contudo. p. Em relação ao cinema. não se havia conseguido nem o autêntico neo-realismo. Para ele. Zavattini apresentava. Foi. mas não havia neles uma modelação partidária ou sujeição a esquemas prévios. Também Roberto Rosselini considerava o neo-realismo uma posição ética. antes de tudo. apenas no sentido de que tratavam problemas que estavam submetidos à jurisdição e ao controle políticos.. 2001. um comportamento ético. p. “Eram filmes políticos. 2001. A situação de pobreza da Itália do pós-guerra foi uma constante nas produções argumentadas por Zavattini.152 era a realidade. 80) afirmam que os filmes neo-realistas voltaram-se [. mesmo na terra do neo-realismo. A energia contida irrompeu com uma indignação moral dirigida tanto contra as condições de que se podia culpar uma deter minada forma de governo e um líder político específico. segundo os autores. nem o comunismo autêntico. afirmava que. Essa realidade estarrecia e precisava ser denunciada. 2001. o realismo total era impossível no cinema. Em 1948. Zavattini dizia que “Uma ‘história’ implica fuga da realidade. mas seus filmes não “politizavam”. Seus idealizadores eram conscientes da realidade política. Furhammar e Isaksson (2001. o cinema não precisa apenas de céreb ros.] contra os falsos mitos oferecidos pelo fascis mo.. 81). p. e a morte que separa todos os amantes. mais de 40% dos trabalhadores italianos estavam desempregados. MERTEN. o ilusório dos sonhos.

Fellini expõe o vazio espiritual do mundo de aparências da vida de um jornalista. 1. No Brasil. xvii) afirma que “O renascer do cinema francês aconteceu. 2001).. acadêmico e prestigiado. as produções italianas modificaram algumas facetas dos filmes neo-realistas a fim de ter uma estrutura fílmica condizente com o contexto social da época. Mesmo na Itália. As influências estéticas da nouvelle vague foram tanto de cineastas franceses. o cinema francês privilegiou o cinema de qualidade. da década de 1930. o filme O posto (Il Posto. 2005). 1974). Em La dolce vita de 1960. que trata da incomunicabilidade e a perda de referencial das pessoas. e Satyajit Ray. influenciou o trabalho do cineasta Nelson Pereira dos Santos (Rio 40 Graus). Bem no final desta década. Fernando Birri (Los Imundos).. freqüentemente em direta oposição às normas narrativas e comerciais”. com Mundo de Apu.2 A Nouvelle Vague Por quase toda a década de 1950. permanece como o melhor exemplo de uma tentativa de resgate de uma estética neo-realista (FURHAMMAR & ISAKSSON. estimulou tendências simpáticas a seus objetivos e rejeitou os diretores e produtores considerados polêmicos. Neupert (2002. p. como Jean Renoir. 2000. A partir daí. Contudo. surgiu a nouvelle vague. de um punhado de jovens diretores que fundaram novos caminhos de financiar e fazer seus filmes.153 passou a controlar a produção cinematográfica. p. como do neo-realismo italiano da década de 1940 e também de alguns seletos diretores de Hollywood dos anos cinqüenta. Assim. na Argentina.] competentes artesãos dirigiam competentes atores e aplicavam regras para narrar estórias absolutamente previsíveis em filmes onerosos” (BERNARDET. no qual “[. 1961). jovens cineastas como Louis . O neo-realismo marcou profundamente os rumos do cinema mundial e inspirou inúmeros seguidores em países bastante distintos. Nas décadas de 1960 e 1970.3. ficou cada vez mais difícil realizar um filme cujo argumento tratasse ou sequer mencionasse o fascismo. Também em 1960. Michelangelo Antonioni apresenta L´avventura. quase toda uma geração de cineastas foi influenciada pela experiência neo-realista (MERTEN. comercial. 96). do cineasta Ermanno Olmi. Etore Scola recorre ao saudosismo dos antigos ideais em Nós que nos amávamos tanto (C’eravamo tanto amati. em princípio. na Índia.

que era a situação da juventude de classe média francesa da época. Os filmes godardianos apresentam acerbas críticas ao imperialismo econômico e cultural dos Estados Unidos e também exploram os limites da linguagem no cinema. destacada pelos autores. se o conceito maior de cinema é a montagem ou a direção”. p. que vai até 1959. na . Passaram a financiar suas próprias produções ou mesmo a se vincularem a produtores não convencionais para realizarem filmes com baixo orçamento dentro de um ambiente conhecido. a nouvelle vague pouco se voltou para a situação social francesa. o segundo momento se expressa nos primeiros filmes da década de 1960. Claude Chabrol.. Eric Rohmer e Jacques Rivette (NEUPERT. os “jovens” cineastas transformavam as próprias deficiências em estímulo para a criação. sua principal influência foi a revista Cahiers du Cinéma. Jean-Luc Godard. registra dois momentos importantes: o da atividade mais crítica. mas ao mesmo tempo se afastavam dos líderes do neo-realismo italiano. Conforme o autor. de “suspeita relativa à imagem” e da “prática” com trabalhos mais ousados ou não. Aumont e Marie (2003. Godard expõe em seus filmes toda a influência que recebeu da concepção de montagem de Rosselini e também do mestre russo Sergei Eisenstein. xvii). Dessa forma. Para filmar de forma inexpressiva. podese citar François Truffaut. ao contrário do neo-realismo. o lançamento da nouvelle vague foi em 1958. usavam atores e atrizes desconhecidos do grande público e uma limitada equipe de trabalho. 2000). Jean-Luc Godard foi o principal seguidor do cinema neo-realista de Roberto Rossellini. ignorou que a França estava em uma guerra colonial contra a Argélia (BERNARDET. na qual o Leitmotiv da reflexão godardiana foi responder sobre o sentimento da imagem.] imagem é articulação de sentido ou impressão do real. De acordo com Neupert (2002. e.154 Malle. No entanto. correlativamente.. integrando-os com textos escritos e fotografias de arquivo. p. Dentre os cineastas mais representativos da nouvelle vague. A primeira fase. eles seguiam. 145) sugerem uma divisão do trabalho de Godard. fundada em 1951. 2002). quando Godard indagava se a “[. A segunda fase pode ser caracterizada como o “período militante”. Claude Chabrol e François Truffaut começaram a fazer um cinema que evitava os limites impostos pela abordagem cinematográfica em voga. Filmavam principalmente fora do estúdio. este talvez seja o periódico mais importante na história da arte cinematográfica.

ao culto à tradição que reprimiam os valores individuais. um grupo de jovens cineastas lançou. e a sua contestação encontrou grande repercussão entre os jovens que. uma espécie de líder intelectual.3 O Free Cinema inglês Na Inglaterra. 1. Em certo ponto de seu trabalho. Ele produziu ensaios sobre a imagem como herança de imagens (citação e montagem) e. na fase final dos trabalhos de Godard. os trabalhos de jovens autores que se destacaram à frente dos movimentos cinemanovistas que explodiram em diversos países. 20). motivados pela literatura.3. 2003. esta pode. pela poesia. ao longo da década de 1930 até a primeira metade da década de 1950. é preciso recuar ao final da década de 1930. tentar se conformar a ela” (AUMONT & MARIE. também assumiram para si a tarefa histórica de lutar contra o . ao mesmo tempo. No entanto. o manifesto The Free Cinema. a intelectualidade inglesa passou a mostrar sinais de uma revolta mal-contida expressa no tradicional humor inglês. libertando-se dele. para melhor entender esse contexto. porque somente este pode ser considerado o lugar da verdade: a verdade precede a imagem. uma tentativa de síntese de suas idéias propostas nos dois períodos mencionados. no melhor dos casos. rebelaram-se e partiram para o ataque aos valores puritanos. o milionário inglês Arthur Rank demonstrou vontade de reconquistar o cinema britânico e contrapôs-se ao jogo comercial do cinema estadunidense. A rigor. p. p. consideravelmente. no National Film Theatre. o objetivo do manifesto era chamar a atenção para os problemas sociais que atingiam a classe trabalhadora inglesa. 145). Os filmes de Godard influenciaram. nessa época. dramaturgos e poetas que passaram a se expressar de forma mais aberta. 145). que acompanhavam a movimentação cultural. Foi nesse contexto. 2003. De acordo com Rodrigues (2002. inspirou escritores. Esses autores indicam que há. então. Godard considera a imagem como aquilo que escapa ao verbal. em fevereiro de 1956. “de uma montagem submetida ao verbal. p. John Osborne. pela sociologia e pela política.155 militância. que jovens cineastas. como enunciado imediato sobre a realidade (AUMONT & MARIE. A partir de então.

nasceu o Free Cinema. que logo foi reconhecido por uma parcela considerável do público internacional. Isso vale para o Novo Cinema Alemão. Entendiam que a perfeição não era um fim em si mesmo. os jovens cineastas alemães tiveram que confrontar a convergência entre os filmes nazistas e a estética fílmica de Hollywood. É o que se destacará a seguir. Karel Reis. Tony Richardson apresentaram seus curtas-metragens para um público inglês ávido por “uma nova dialética. um filme nunca é demasiado pessoal. Em 1956. mais à frente. o argumento tendia para as dificuldades cotidianas da classe trabalhadora inglesa. Atacavam a idéia de cinema de autor. O grupo tinha como objetivo levar a linguagem do curta-metragem. Mas. ou pelos menos as principais idéias. neste caso específico. Nesse sentido. com ênfase para a descrição da solidão e a luta contra a despersonalização. Não era fácil manter a individualidade perquirida e conquistar a independência da ditadura de produção que então vigorava. John Irvin. p. seguindo uma autonomia de produção e distribuição. Nos principais longas-metragens. 2002. John Fletcher. A duração do Free Cinema foi meteórica. Lorenza Mazzetti. Michael Grigsby. Lindsay Anderson. 20). com sólidos argumentos teóricos”. . com o curta-metragem. será possível perceber que eles formaram uma herança da qual nenhum movimento de cineastas que contestasse o modelo hollywoodiano pôde desviar-se. assim como seu reconhecimento.156 velho e retrógrado modo de vida inglês. para eles. Eles buscavam liberdade de expressão e investiam na importância do indivíduo desmassificado. que acabaram “atraindo a atenção da crítica e do público” (RODRIGUES. Walter Lassally. Dessa forma. pois. Esses movimentos abriram caminhos para a crítica da hegemonia estética de Hollywood. para o longa-metragem. Leslie Daiken.

42).157 1. cosmopolitas e intelectuais (HAKE. Este órgão do ministério ficou responsável por diversas tarefas. de fato. 2002.. o moderno. nacionalistas. Esse ideal formava uma concepção populista e ideológica extremista que culminou na glorificação da raça ariana. A retórica política do Führer combinava elementos conservadores. 1986. tais como o tratamento de pré-exibição dos filmes. o regional. Os filmes que surgiram no período de 1961 a 1988 [. Hitler havia prometido ao povo uma revolução espiritual que traria mudanças em todas as áreas da sociedade e da cultura alemãs. anti-semitas. estes cineastas tentaram criar contrahistórias e contra-me mórias que se opunham à ampla amnésia que foi a forma dominante de me mória no pós-guerra e a dominante construção da história alemã (HOERSCHELMANN. Os nacional-socialistas perceberam as várias possibilidades de uso político do cinema bem no início de sua organização como movimento e partido. mas. na celebração da Comunidade Nacional (Volksgemeinschaft).3. no mito da Terra e Sangue (Blut und Boden) e na rejeição da democracia liberal (cf. 2004. 2002. O ponto central da intervenção nacional-socialista que almejava a regeneração do espírito alemão estava na integração de aspectos da cultura que iam desde o tradicional. p. anticomunistas e.4 O Novo Cinema Alemão A necessidade de se romper com o silêncio da cultura alemã no pós-guerra foi uma importante motivação para muitos cineastas alemães. De fato. acima de tudo. Em julho de 1933. um modelo bastante eclético da cultura alemã definida menos através de princípios internos do que de sua purificação por todas as influências progressistas. 1971). o folclórico até a cultura de massas. 2001). que a indústria cinematográfica passou a ser tratada como questão de Estado (FEHRENBACH. 59).] apareceram como uma resposta à “estrutura de sentimentos” da Alemanha Ocidental que formava o discurso público e a me mória pública daquela época. EVANS. democráticas. Goebbels instituiu o Gab inete de Filme do Reich. Baseados nesta situação cultural específica. a aprovação de roteiros e da equipe para cada plano de . HAKE. racistas. 1995. HAMILTON. em 1933. foi a partir da ascensão de Hitler ao cargo de Chanceler de Estado. e com a nomeação de Joseph Goebbels para exercer o cargo de Ministro da Propaganda e Esclarecimento Público. p. LENHARO..

25). Como resultado. banidos ou confiscados. com o filme Liebe 47 (Amor 47). 1995.] a primeira tentativa foi realizada em 1946 por Hans Abich e Rolf Thiele que publicaram um Memorando Relativo ao Novo Filme Alemão e também fundaram o estúdio Filmaufb au Göttingem. EVANS. Na Alemanha após a Segunda Guerra Mundial. desde estilos estéticos a sensibilidades morais poderiam ser proibidos. no setor inglês da Alemanha”. Não obstante. Esta regra permitiu ao ministério da propaganda excluir.. 61). Goebbels enfatizou a importância estética. além do mais agressivo artifício de pedaços de propaganda manifesta. Além do mais. censurava qualquer manifestação crítica ao Nacional Socialismo. p. já no primeiro projeto. a competência técnica e o valor de entretenimento do cinema ao criar propaganda efetiva e inclinou-se a favorecer a “venda fácil” de dramas. De acordo com Rentschler (1990.. p. editada em 1934. A Lei de Filmes. 44). o desejo de fundar um novo padrão de criação fílmica que destoasse da herança nazista foi frustrado por pelo menos duas vezes. Com esta medida acreditavam em uma possível purificação do cinema alemão das influências alienígenas (HAKE. da indústria cinematográfica. para a direção do trabalho. somente um em cada seis longas-metragens durante o Terceiro Reich foi um reconhecido veículo de disseminação da ideologia racista ou nacionalista dos nazistas. Assim. Abich e Thiele desejavam fazer filmes contra o nacional-socialismo. 1995. Goebbels estimulou os cineastas alemães a partir de seus competidores internacionais que continuassem a exibir filmes de Hollyw ood em apresentação particular – tanto para divertimento próprio como instrução para membros da indústria (FEHRENBACH. 2004). a revisão e censura de cada filme finalizado antes de serem exibidos.158 produção. que havia sido o chefe de produção da UFA. “[. definidos em termos de cidadania e origem racial. o controle ideológico passou a ser a função básica deste Gabinete que também criou um departamento especial para a política de orientação educacional do cinema alemão (FEHRENBACH. . podiam ser eleitos membros do Gab inete de Filme do Reich. Mas. Apenas alemães. eles (contraditoriamente) escolheram Wolfgang Liebeneiner. todos os não-arianos e pessoas politicamente não-confiáveis. p. 2002.

Entre suas produções. o velho cinema alemão produzia. s. p. 2002. A segunda tentativa de propor um novo cinema alemão aconteceu em 1959 com a criação do grupo Doc 59. Durante esse período. a UFA53 (Universum-Film Aktiengesellschaft) foi um conglomerado responsável pela produção. Até 1927. p. a fim de misturar autenticidade e narrativa roteirizada. No entanto. com tedioso escapismo traçado pelos esquemas de produção e vinculado a um cinema nacional sem distinção estilística e vontade crítica. data em que foi vendida para a Scherl. sob determinação secreta do governo. A empresa não aceitava a idéia de falência e. a UFA foi a única empresa de cinema que ameaçou a indústria de Hollywood. No entender de Rentschler (1990. havia uma mescla de filmes comerciais. 30). um encontro de cine-documentaristas. por algum tempo. investidos por banqueiros. distribuição e exibição de filmes que dominou o cinema alemão desde a República de Weimar (1919-1933) até o período do 3º Reich (1933-1945). 10) destaca que. a UFA entrou em uma fase de relativa insignificância (EVANS. a empresa esteve sob o comando de Joseph Goebbels. na metade dos anos de 1950. 118-129. ela ressu scitou. p. p. Um cinema que não ousou na experimentação. os objetivos do grupo não foram atingidos. e se tornou.d. filmes sentimentais com motivos folclórico-regionais (Heimatfilm) e melodramas de reduzido interesse artístico. devido ao milagre econômico nos anos de 1950.159 Como mencionado. . a UFA possuía uma dupla estratégia: “proteger os interesse s domésticos contra o crescente influxo dos filmes estadunidenses e contribuir para o desenvolvimento de uma alternativa européia em face da preocupante hegemonia cultural norte-americana” (HAKE. mesmo que sob nova roupagem. Apesar de condições econômicas favoráveis. operadores de câmeras. 26). compositores e o crítico de cinema Enno Patalas. a UFA tinha como objetivo fazer uma cruzada antitruste contra os filmes norte-americanos. 53 A UFA foi fundada em 17 de dezembro de 1917. em princípio. e também produções de cunho artístico. FISCHLI. Em 1961. nas estratégias e na absorção de vozes mais jovens. Entretanto. os cinemas começaram a esvaziar-se de maneira significativa. em sua maioria.). isso ocorreu porque eles reproduziram as principais características do antiquado gênero. O grupo procurou estreitar as relações com o cenário internacional de filme arte. a distribuição e as salas de exibição. O objetivo da estatal do cinema ia além da produção de filmes de entretenimento. 2004. Na década de 1920. mas que tiveram enorme êxito de bilheteria na década de 1950. no maior complexo de filmes da Europa. Organizada de forma vertical. apesar das ostensivas tentativas para sua desestruturação. Sandford (1980. após a insistente reprodução do mesmo esquema. concentrava a produção. O governo alemão a concebia como fábrica de propaganda política. A principal idéia foi amalgamar documentário e ficção. em conseqüência da ajuda financeira propiciada pelo Plano Marshall.

nos anos de 1950. p. A Alemanha se transformava rapidamente em uma sociedade de consumo (TRAVERSO. ao menos no nível simbólico.. nos quais a pequena comunidade rural era o exemplo a ser seguido. os prédios de apartamentos e as residências. Uma temática recorrente aos filmes Heimat era o contato direto com a natureza. nítidos. 1995) é no mínimo sintomático. Se for correto diagnosticar um clima de desorientação ética na Alemanha e nos países derrotados na Segunda Guerra Mundial. como enfatiza Liebman (1988a. 142) observa que a motivação. O fato de que nesse período a maioria da juventude da Alemanha Ocidental sequer tinha noção do que havia sido Auschwitz (TRAVERSO. A retomada da modernização alemã não poupou nada. eles continuaram atuantes. 2005). como durante o período do 3º Reich. “[. tampouco as construções que não haviam sucumbido aos bombardeios. é possível entender que o cinema dos anos de 1950 emergiu como uma contraposição à crise de valores. em tempo recorde. Para arrefecer esse ímpeto.] foi o retorno à normalidade. Traverso (1995.. no caso dos filmes Heimat. um flanco da sociedade estava aberto para uma atuação mais bem efetiva por parte do status quo e o cinema desta época soube investir nos códigos disciplinares expressivos. Retiradas as ruínas do pós-guerra. p. Graças à restauração da prosperidade econômica. nada mais interessante do que utilizar os já tão conhecidos motivos fílmicos: natureza intacta. em uma espécie de arcaísmo idílico pós-3º Reich. esse tipo de filme apresentava uma espécie de retrato sentimental e xenofóbico de bucólicas regiões da Alemanha. Após a Segunda Guerra Mundial. De certa forma. 256) afirma que Heimat é um gênero peculiar de filmes que remonta ao período entre guerras e que. Os Heimatfilm (“filme patriótico” ou “da terra natal”) eram dirigidos em sua grande maioria por experientes diretores que atuaram tanto antes. A cidade rural fora a referência das estruturas e hierarquias familiares e sociais tradicionais e confiáveis – fundamentos ideológicos importantes para . p. 8).160 Fehrenbach (1995. Havia uma corrida em direção à modernização e ao crescimento econômico. Esse cinema alemão do pós-guerra absorvia técnicos e atores dos filmes dos anos 1930 e 1940. a sociedade redescobriu sua identidade mais em contraste com os terríveis anos da guerra do que com o nacional-socialismo”. erguiam-se os centros comerciais.

que apostavam em uma reordenação política a partir dos moldes da democracia estadunidense. De fato. não era tanto produzir um cinema diferente de Hollywood. tão admirado e elogiado. não somente por Joseph Goebbels. 1990). o Heimatfilm é uma significativa expressão cultural do contexto alemão do pós-guerra (FEHRENBACH. o Estado alemão proporcionou um rápido desenvolvimento à indústria cinematográfica no período de 1933 a 1945. O termo pátria. nos anos do milagre econômico. a difícil situação política e financeira na Alemanha do pós Segunda Guerra Mundial foi de alguma forma abrandada. em especial no quesito da técnica e da estética fílmicas. ações políticas pragmáticas. A perspectiva que estava posta. e os filmes Heimat cumpriam uma função compensatória de conforto psíquico e social. Ocupada pelos países aliados. o que restou daquela imagem intacta da antiga pátria foi apenas um simulacro de pátria. Após a derrota alemã na guerra. A configuração estética da maioria dos filmes Heimat era tributária do padrão hollywoodiano. O cinema da era do Primeiro Ministro Adenauer cumpria um papel substancial na reconstrução da Alemanha. Com a necessidade de divulgar a ideologia nazi-fascista e com o acelerado crescimento econômico propiciado nos primeiros anos do novo Reich. a conotação nazista do conceito de Heimat foi reavaliada. Não obstante. A predominância do filme Heimat nos anos de 1950 prolongou o domínio da estética da indústria de Hollywood no cinema alemão já observada no período nazista. Assim. equivalia a uma nova orientação político-cultural. Portanto. bem como uma pronunciada relutância em lidar com as atrocidades do 3º Reich marcaram a vida cotidiana das instituições políticas e culturais do país. Esse fato permite compreender algo importante. mas superá-lo por incorporação. Esse período foi responsável pela afluência de uma classe média que aspirava ao American way of life de inspiração . após a Segunda Guerra Mundial.161 reerguer a sociedade que vivia a era da reconstrução e do milagre econômico. 1995). nessa época. pois acompanhava e participava da nova retomada econômica (RENTSCHLER. a Alemanha também conviveu com a divisão interna que resultou na criação de um país dentro de outro. Deve-se atentar para o fato de que Heimat foi um conceito-chave da ideologia fascista. mas também por parte considerável de cineastas que continuaram atuantes após a queda do regime nazista.

Era preciso. então. a insistência sobre convenções sociais ajudou a repelir inconfortáveis questões sobre a culpa e responsabilidade coletiva. consultar Culbert (1985). Dessa forma. 54 Sobre este tema. Assim. Os Estados Unidos concebiam o nazismo mais em termos de uma doença. p. a idéia de que os alemães deveriam ser reeducados. “[. A reeducação dos alemães ocidentais. 2002. Havia. a Alemanha poderia alcançar os caminhos da democracia ocidental.. Não se pode esquecer que essas questões estavam diretamente vinculadas às estratégias políticas e ideológicas impostas à Alemanha pelos países vencedores. Hake (2002. Inglaterra e França. 2). principalmente por parte dos Estados Unidos. No lugar surgiu um cinema popular despolitizado “[. como lembra Corrigan (1994. 1980. p. No entanto. 9).] por algum misterioso processo de osmose. cujo território estava ocupado pelas forças militares dos Estados Unidos.] cujas estratégias narrativa e visual dependiam da sistemática supressão da política no discurso do humanismo e o inevitável retorno da ideologia na forma de um enraivecido anticomunismo” (HAKE. da Justiça e do modo americano de vida” (SANDFORD. enquanto que o aumento da pressão causada pela mobilidade social encontrou compensação na promessa de auto-realização através do consumo. A crescente prosperidade trouxe um retorno aos conservadores valores da família partilhados pela burguesia educada e os novos ricos. pela via do cinema. p.162 anticomunista e baseado na combinação de tradicionais valores cristãos com o exercício do consumo. . isolando-os de qualquer influência do passado. A idéia era: com o povo alemão cuidadosamente protegido e reeducado. 90). havia esperança de que. Fazia parte do programa norte-americano de reeducação da Alemanha irrigar o país com os 54 produtos da cultura estadunidense . os alemães fossem transformados em ilustres exemplares da Verdade. Nesse sentido. também. esse tipo de cinema logo foi banido do ambiente de representação fílmica e da consciência do público. No mes mo caminho que a estreita mentalidade da emergente sociedade funcionou como uma proteção contra o trauma do passado. Os filmes alemães produzidos depois de 1945 ainda focavam o período da guerra. poderia ser realizada. curar os alemães desse mal. p... 90) percebe que..

Na . quando a Alemanha dividida tornouse a principal arena para uma guerra fria na qual os filmes alemães naturalmente tornaram-se uma poderosa ferramenta que o governo dos EUA controlava cuidadosamente..750 milhões. os filmes exibidos aos alemães eram. as salas de cinema estavam fechando em torno de uma por dia. esteve fechado durante os anos da guerra e que. Para esse autor. havia somente um milhão (de televisores) estabelecidos na Alemanha Ocidental. seria o maior da Europa. no final dos anos 1960. mas a difusão da televisão se sobressai. provavelmente. e considerando que.163 O problema começou em 1945. estadunidenses. agora poderiam ser relançados na Alemanha ocupada (exceto no setor comunista) e fariam parte do processo de reeducação do povo. criou-se. Depois de uma insistente reprodução do mesmo esquema estético. Os magnatas-empresários dos estúdios de Hollywood encantaram-se com a possibilidade de invadir o vasto mercado alemão que. a partir do momento que os cinemas e a distribuição dos filmes estavam nas mãos das forças aliadas. principalmente porque o preço dos ingressos de cinema havia baixado pela metade. A freqüência do público de cinema caiu rapidamente. e em média oitenta milhões de espectadores. Os filmes. este encorajava apenas os filmes politicamente inócuos e de baixo custo. Sandford (1980) afirma que existem várias razões que podem explicar esse fato. por volta de 1960 existiam quatro milhões. e a produção de filmes diminuiu (SANDFORD. 2) ressalta que. por causa da deficiência de fundos e do olho vigilante dos censores políticos dos Estados Unidos. a indústria fílmica encontrou nos filmes de apelo “erótico-sexual” uma área na qual a televisão não poderia entrar. a que o mundo já havia assistido. para eles. Assim. do ano de 1953 até a metade dos anos de 1960. [.] os cinemas alemães ainda sustentam o ônus destas políticas cujos efeitos imediatos foram dois. 12). ficou satisfeita. O grande crescimento da televisão assentada na propriedade particular começou no final dos anos 1950. p. Parte considerável da sociedade alemã. Segundo. uma “indústria caseira da Bavária” que nunca pôde competir com o pródigo cinema dos Estados Unidos. Sobre essa questão. em grande medida. por sua vez. 1980. O público ocupou os cinemas para assistirem aos filmes hollywoodianos que lhe haviam sido negados pelos nazistas (SANDFORD. havia 16. quando os produtores alemães solicitavam subsídios ao governo. os cinemas começaram a perder audiência. permaneciam em suas casas assistindo televisão. Primeiro. os cinemas começaram a fechar. a cada ano. e m 1957.. p. Corrigan (1994. A partir de então. 1980).

164

Alemanha, havia muitos imigrantes de países católicos e das regiões muçulmanas do Mediterrâneo que não estavam interessados em televisão. Conseqüentemente, o cinema da Alemanha Ocidental ficou afinado à temática sexual dos filmes, cujos autores, em princípio, defendiam-se com um discurso “pedagógico-educativo”. Depois, como o clima moral tornou-se mais permissivo, ele moveu-se dentro do campo das revelações semipornográficas (SANDFORD, 1980, p. 12). Ou, como analisa Corrigan (1994, p. 3), era mais lucrativo, para o circuito de distribuidores, exibir filmes pornográficos importados dos Estados Unidos a ter que exibir os filmes que, já na década de 1960, começavam a despertar o interesse de uma parcela do público. Hake (2002, p. 86) observa que muitos estudos recentes sobre o período de 1945 a 1961 indicam que os filmes desta era reproduziram a mesma estrutura lógica daqueles produzidos sob o 3º Reich. A maioria dos filmes era conservadora, se não reacionária, nos seus valores sociais e crenças políticas. Quanto à audiência alemã, a autora destaca que, por toda parte, os espectadores eram freqüentemente descritos como se fossem guiados por uma necessidade psicológica de esquecer os danos do passado e ignorar os problemas do presente. Segundo Corrigan (1994, p. 1), em uma entrevista, cuja temática enfatizava questão da esquizofrenia cultural que oprimia a Alemanha Ocidental no pós Segunda Guerra Mundial, o cineasta Wim Wenders afirmou que “[...] a necessidade de esquecer vinte anos criou um buraco, e as pessoas tentam cobri-lo […] em ambos sentidos […] assimilando a cultura norte-americana”. Em 1961, o governo alemão decretou oficialmente a falência do cinema artístico da Alemanha Ocidental. Para o Ministro do Interior, nenhum filme merecia ser premiado naquele ano. Alguns autores (FRANKLIN, 1986; SANDFORD, 1980) sugerem que o declínio do cinema alemão no final da década de 1950 foi, em parte, um reflexo do declínio da indústria fílmica por todo o mundo, devido ao crescimento da televisão. A mensagem podia ser lida tal como Sandford (1980) e Rentschler (1990) propõem, relembrando que o principal argumento reivindicado pelo governo era que os velhos cineastas haviam falhado na entrega das mercadorias. Contudo, ambos os autores sustentam que a nova geração chegava convencida de que poderia fazer filmes a contrapelo dos antigos cineastas. Os novos cineastas

165

produziam principalmente curtas-metragens, mas também objetivavam realizar longas. Foi nesse contexto que, em fevereiro de 1962, vinte e seis jovens cineastas alemães publicaram um manifesto durante o VIII Festival de Cinema de Ob erhausen55 no qual se exibiam os curtas-metragens na Alemanha Ocidental. O manifesto de Oberhausen proclamou a morte do antigo cinema alemão. Essa morte tornou possível o surgimento de um novo gênero de filmes e de um cinema liberado de suas convenções tradicionais:
O colapso do cinema alemão convencional finalmente removeu as bases econômicas para um modo de filmagem cuja atitude e prática nós rejeitamos. Com ele, o novo cinema tem uma chance de vir a viver. Os curtas-metragens dos jovens autores, diretores e produtores têm em anos recentes revivido um extenso número de prêmios em festivais internacionais e recebido o reconhecimento de críticos internacionais. Esses trabalhos e esses sucessos mostram que o futuro do cinema alemão jaz nas mãos daqueles que tê m provado que eles falam uma nova linguagem fílmica. Tal como e m outros países, os curtas-metragens têm se tornado, na Alemanha, uma escola e uma base experimental para longas- metragens. Nós declaramos nossa intenção de criar o novo longa-metragem alemão. Este novo cinema precisa de novas liberdades. Liberdade das convenções da indústria estabelecida. Liberdade do controle dos grupos de interesse especial. Nós temos concepções intelectuais concretas, formais e econômicas sobre a produção do novo cinema alemão. Nós estamos como um coletivo preparado para os riscos econômicos. O velho cinema está morto. Nós acreditamos no novo cinema (THE OBERHA USEN Manifesto, 1962)56.
55

De acordo com Fehrenbach (1995, p. 220), o festival de Oberhausen é contemporâneo ao festival de cinema de Mannheim. Ele recebia patrocínio financeiro da prefeitura e seguia o programa idealizado pelos professores Hilmar Hoffmann e Eva Schmid, da área de educação de adultos. Em princípio, esse s dois professore s organizaram o evento na forma de um seminário sobre filme para professores da Volksshochschulen do norte de Westphalia Reno. Isto teve uma repercussão nos primeiros objetivos do festival em 1957, “caminho para educação” (Weg zur Bildung). No início, Oberhausen era apenas um acontecimento nacional que exibia a maioria dos considerados Kulturfilme (filmes culturais) alemães dentro do velho estilo que incluía filmes de animais e sobre artes gráficas. O começo foi bastante modesto, pois contou com a participação de apenas 112 professore s no primeiro encontro junto com um grupo de jornalistas e dois estrangeiros e outros poucos moradores da cidade. Hoffmann e Schmid, que tinham o objetivo de ampliar o alcance do projeto, estudaram os programas de competição dos festivais de documentário de outras cidades. Em 1959, eles criaram o lema Passagem para os vizinhos, o que pôs em destaque o programa de Oberhausen em nível internacional. Em 1960, o evento recebeu o nome de Festival de Curtas-Metragens da Alemanha Ocidental e refletiu o desejo de Hoffmann, então organizador, de afastar conotações nacionalistas e obsoletas associadas com o termo Kulturfilme.
56

Os cineastas que assinaram o Manifesto foram: Bodo Blüthner, Boris v. Borresholm, Christian Doemer, Bernhard Dörries, Heinz Furchner, Rob Houwer, Ferdinand Khittl, Alexander Kluge, Pitt Koch, Walter Krüttner, Dieter Lemmel, Hans Loeper, Ronald Martini, Hansjürgen Pohland, Raimond Ruehl, Egar Reitz, Peter Schamoni, Detten Schleiermacher, Fritz Schwennicke, Haro Senft, FranzJosef Spieker, Hans Rolf Strobel, Heinz Tichawsky, Wolfgang Urchs, Herbert Vesely, Wolf Wirth. Fehrenbach (1995, p. 213) afirma que, “Apesar de ter sido assinado e publicado em Oberhausen em

166

Sobre o Manifesto de Ob erhausen, Alexandre Kluge, representante da nova geração de cineastas, escreveu, em 1962, o artigo O que querem os Ob erhausener? no qual enfatiza os objetivos do grupo:
1. Liberdade para os filmes, em face do isolamento intelectual na República Federativa Alemã; 2. Lutar contra os preceitos de uma orientação estritamente comercial, operante na indústria de filmes; 3. Possibilitar as condições que fazem o cinema atento da sua responsabilidade com o público e, conseqüentemente, de acordo com essa responsabilidade, empenhar-se em se apropriar dos seguintes temas: o cinema deveria abarcar documentação social, questões políticas, preocupações educacionais e inovações fílmicas, questões quase impossíveis sob as condições que têm governado a produção de cinema atualmente (KLUGE, apud RENTSCHLER, 1990, p. 27) 57.

Lutze (1998) afirma que apenas o segundo objetivo não foi concretizado. Todos os propósitos assinalados por Kluge tinham como meta acontecer fora do circuito comercial da indústria fílmica, pois a iniciativa privada era incapaz de realizar tal intento. Assim, Alexander Kluge e outros cineastas convenceram Hermann Hörcherl, à época o Ministro do Interior, que o financiamento público era apropriado tanto para a literatura, para a música, o teatro, como para o cinema de autor. De acordo com Fuentes (s.d.), uma pergunta básica perseguiu boa parte da produção dos jovens cineastas do Novo Cinema Alemão: O que você fazia durante a guerra, papai? Eles não procuravam antecedentes a serem punidos, mas acreditavam que o presente demandava uma postura ética daqueles que tinham participado da guerra. Manvell e Fraenkel (1971, p. 125) enfatizam que, entre os filmes produzidos pelos novos cineastas da geração Oberhausen, os mais interessantes são aqueles que tentam lidar com o passado não-assimilado da Alemanha, ou com o trauma do regime nazista. Os autores lembram que, por outro lado, cineastas nos países comunistas, incluindo a Alemanha Oriental, continuavam ansiosos em manter viva a
o memória do 3 Reich como uma questão política contemporânea válida, e muitos dos

28 de fevereiro de 1962, o manifesto foi de fato composto em um restaurante chinês em Munique, que havia desbancado Berlin como a capital do cinema da Alemanha Ocidental.”
57

De acordo com Rentschler (1990, p. 27-28), “Este ensaio de Kluge apareceu originalmente como Was wollen die Oberhausener? na edição de novembro de 1962 da ‘Kirche und Film’”. Como não tivemos acesso ao texto original, estamos utilizando a referência de Rentschler (1990).

167

filmes lá produzidos enfatizavam aquele período da história alemã (MANVEL & FRAENKEL, 1971, p. 126). Em certa medida, os signatários do manifesto de Oberhausen perceberam a necessidade de se unirem contra os grandes monopólios de cinema na Alemanha Ocidental. Eles tinham, como parte de seus objetivos, a intenção de promover um cinema desvinculado da lógica do mercado, guiado e inspirado pelas idéias, imaginação e concepções estéticas dos próprios criadores (cinema de autor). Eles tentaram lançar as bases legal e organizacional de um livre trabalho criativo. Nesse sentido, como Fehrenbach (1995, p. 213) declara, os jovens cineastas estavam conectados com os exemplos do cinema internacional, principalmente com o neorealismo italiano, a nouvelle vague francesa e polonesa e o Free Cinema inglês, por exemplo. Em termos estéticos, o Novo Cinema Alemão não apenas se inspirou, mas teve um valor similar daquele vivido pelo neo-realismo italiano em anos anteriores e mesmo pela nouvelle vague na França. Sobre essa questão, Sandford (1980, p. 16) explica que “Uma coisa é certa sobre o Novo Cinema Alemão: de modo diverso da nouvelle vague francesa, com a qual tem sido, de certa forma, freqüente e enganosamente comparado, ele não é um ‘movimento’ ou ‘escola’ coesos”. No que se refere à nouvelle vague, Franklin (1986, p. 30) comenta que este movimento “[...] foi uma aliança de amigos que se voltaram para uma inspiração nos mais criativos e representativos filmes comerciais de Hollywood, tal como Alfred Hitchcock e John Ford, por exemplo, fato que não aconteceu, pelo menos com a primeira geração do Novo Cinema Alemão”. Não obstante, os pós-Oberhauseners voltaram-se para a nouvelle vague francesa não como um modelo, mas, como assinala Hansen (1981-1982b, p. 41),
[...] o cinema alemão de autor (Autorenkino) não foi apenas menos homogêneo do que a sua contraparte francesa mas també m desenvolveu diferentes noções de autoria. A ênfase era necessariamente mais uma política de autor, a batalha política para a independência no fazer-cinema em um país que não tinha uma cultura fílmica comparada à da França.

O Novo Cinema Alemão estava realmente conectado não apenas com a nouvelle vague, mas principalmente com o movimento neorealista italiano. Os jovens cineastas alemães tentaram conquistar ao máximo alguns princípios desse

168

movimento, tal como as tomadas fora dos estúdios, a encenação com a participação de atores e atrizes não profissionais e não conhecidos, o baixo custo da produção e o retorno para a realidade no sentido de uma reação à retórica do antigo cinema. Em linhas gerais, no que se refere às principais características do Novo Cinema Alemão, destacam-se: o uso de imagens em branco e preto é recorrente, na tentativa de não tornar o filme um relato fiel da realidade, instigando a incursão do espectador ao universo ficcional; fusão entre documentário e ficção (o cinemaverdade, o cinema direto); preocupação com a tematização de questões históricas e político-sociais a partir de conflitos individuais vividos pelas personagens (HAKE, 2002; RENTSCHLER, 1990, 1988; SANDFORD, 1980). A produção de um filme requer um suporte financeiro muito maior que a realização de outras expressões artísticas. No que se refere ao orçamento da produção fílmica, Rentschler (1990, p. 28) escreve que um dos principais objetivos do grupo de Oberhausen era o de “[...] criar um mecanismo de subsídio que permitisse aos jovens cineastas realizar as primeiras produções sem coação comercial”. Restava, apenas, a alternativa de produzir um “cinema barato”, o que em grande medida teve conseqüências estéticas significativas. Dessa forma, o cinema teria a obrigação de captar, por exemplo, uma Alemanha sem maquiagens, sem ornamentos, o que forçava um “redescobrir” a realidade e desmistificar a imagem do milagre econômico do pós-guerra. Segundo Flomenbaum (s.d.) e Fuentes (s.d.), em 1965, alguns jovens signatários (dentre eles Alexander Kluge e Edgar Reitz) do VIII Festival de Cinema de Ob erhausen, elaboraram um plano mais específico de ação que transcendia ao momento da produção fílmica propriamente. Dentre as ações, destacam-se: a) a organização de um sindicato e cooperativas de salas de projeção a que os monopólios estabelecidos dificultavam o acesso; b) a criação de uma cadeia de cinemas comunais, financiados pelas municipalidades alemãs; c) a fundação de centros de lazer para uma “iniciação ao cinema”, pois objetivavam abolir o analfabetismo iconográfico da sociedade. Vários autores (LUTZE, 1998; RENTSCHLER, 1990; FRANKLIN, 1986) reconhecem que Alexander Kluge, signatário do manifesto de Oberhausen, estabeleceu uma rede de contatos políticos no intuito de garantir um sistema de subsídios para os filmes dos novos diretores, subsídios originados principalmente

p. Mas havia outras fontes de subsídio financeiro.] A declaração de Oberhausen proclama: o colapso do cinema convencional alemão finalmente remove as bases econômicas para um modo de fazer cinema cuja atitude e prática nós rejeitamos (apud RENTSCHLER. Todavia.. 13). As exitosas intenções iniciais têm sugerido novas direções.. Foi o caso do Kuratorium junger deutscher Film (Curadoria para o Cinema Novo Alemão). Antes de alguém se mover naquelas direções propostas. e o Kuratorium optou por subsidiar filmes comerciais (FRANKLIN. a dos “domésticos”. a autora explica que “dificilmente pode-se delinear mencionando poucos nomes”. na qual eles observam: Seis anos se passaram desde a declaração de Oberhausen. logo na sua formação inicial. O Kuratorium cooperou no crescimento do Novo Cinema Alemão.169 dos governos federal e estadual. Como o principal cineasta que travou uma luta para uma efetiva mudança nas leis de financiamento do cinema alemão. o Novo que produzem Cinema Alemão parece reagrupar duas tendências dos majoritárias: 1) cineastas que orientam seus trabalhos para exportação. p. duas décadas após o manifesto de Oberhausen. Wim Wenders e Volker Schlöndorff. aconteceu uma oposição aos princípios de Oberhausen. Werner Herzog. uma importante instituição a patrocinar o Novo Cinema Alemão. esta instituição tinha como principal objetivo levar a cabo as demandas dos Ob erhauseners. o sistema televisivo foi. [. 1986). parlamentar membro do Partido Social Democrata Alemão. os signatários do manifesto escreveram a Declaração de Mannheim. 40) afirma que. No grupo “exportadores”. no ano de 1968. logo se vê impedido para tal. O abaixo-assinado repete a demanda de Oberhausen pela renovação do cinema alemão. No início. conhecidos do público norte-americano. 1988. 2) aqueles basicamente para a audiência doméstica. Alexander Kluge. encontram-se cineastas como Rainer Werner Fassbinder. A renovação do filme alemão ainda não aconteceu. criado por um decreto governamental em 1964 e que promoveu o primeiro e o segundo trabalho dos novos cineastas. trabalhou e apresentou ao parlamento um projeto com novas leis relativas ao subsídio de filmes com méritos artísticos em detrimento dos blockbusters da época. Em 1967. Hansen (1981-1982b. Na outra tendência. em parceria com Peter Glotz. . em um segundo momento. Ironicamente.

40). depois desses. . descreve o desenvolvimento do Novo Cinema Alemão da seguinte forma: Nos últimos dezessete anos. os novos diretores (Schlöndorff. veteranos como Edgar Reitz e Alexander Kluge. p.170 De acordo com Hansen (1981-1982b. por exemplo. Ao adentrar no universo do cinema de resistência. Fassbinder. Wenders e outros). Stöckl e outros). 2002. Syberberg. FRANKLIN. Kristl. o Novo Cinema Alemão é um movimento que tem sobrevivido. meu objetivo é realizar uma aproximação ao trabalho daquele que é considerado a principal referência de toda linhagem do Novo Cinema Alemão: o cineasta Alexander Kluge. Senft. Hör mann. suspeita-se que a filmografia de Kluge seja um caminho de múltiplas possibilidades para a compreensão e atualização. Costard. 1981-1982. Strobel. CORRIGAN. com quem Adorno desejou realizar um trabalho teórico sobre cinema. por sua vez. em uma linguagem cinematográfica problematizadora das mediações técnicas no mundo danificado: o antifilme. esta quarta geração é o verdadeiro jovem cinema alemão (KLUGE. apontando suas transformações e idiossincrasias. para Adorno. A ati vidade fílmica deste cineasta.. Hoje. no âmbito da Teoria Crítica. a quarta geração de jovens cineastas está emergindo. estes são cineastas que conquistaram a Alemanha “[. Sua história se prolonga para além do Manifesto de Oberhausen lançado em 1962. neste momento. o tão afamado Novo Cinema Alemão passou por quatro gerações. Wicki. tendo Kluge como interlocutor. 1983) têm analisado a trajetória histórica dessas gerações.] nos festivais e através de exibições patrocinadas pelo Instituto Goethe”. muito numerosa e evidentemente criativa. o que se deseja é perceber as condições de possibilidade para ampliar o campo de entendimento daquilo que possivelmente se constituiria. Alguns estudos (HAKE. será analisada e discutida no próximo capítulo. 1994. Lemke.. Como se percebe. das reflexões adornianas sobre o filme. Em outros termos. No entanto. Em contraste com os “‘jovens cineastas alemães” originais que estão agora em sua maioria com quarenta anos de idade. Kückelmann. Rischert. Primeiro os Oberhauseners e os préOberhauseners (por exemplo. Kahn. Vesely. incluindo. Herzog. e se distingue claramente dos chamados diretores estabelecidos. e então a terceira geração (Schroeter. p. Reitz e outros). abarcando muitas gerações de cineastas. 208). Praunheim. Este.

decorrentes de sua inserção e intervenção cultural. sua inacessibilidade à experiência humana concreta. como afirma Labanyi (1989.171 CAPÍTULO II ALEXANDER KLUGE: UM CINEASTA NA TRADIÇÃO DA TEORIA CRÍTICA A partir das características gerais do Novo Cinema Alemão. pois. Para tanto.. 1989). neste capítulo. Todavia..) e Negt & Kluge (1993). Habermas (1990) afirmou que havia pontos em comum entre Lessing e Kluge: ambos são estetas. 284). “[. é realizar um detour b iográfico. 1). presentes na sua obra. enquanto o primeiro não estava certo se a moral era a finalidade última da fábula. literatura e cinema (LABANYI.. do próprio Kluge utilizo os seguintes textos: Kluge (2003. Kluge é um intelectual atuante em campos diversos: na literatura. p. Dada essa variedade de áreas em que transita. sua natureza dedutiva e abstrata. Em linhas gerais. com ênfase nas principais características de seu trabalho como cineasta. discuto. não desconsidere as múltiplas interfaces. 2001. . 1988. neste capítulo.. na produção cinematográfica. em consonância com a trajetória artística e intelectual de Alexander Kluge. que primeiro o estimularam a voltar-se para o cinema”.] foi precisamente a cegueira da justiça. realizo um recorte que. Meu objetivo. ao focar sua trajetória de cineasta. e para evitar desvios indevidos. o último “[. nas ciências sociais e em programa televisivo. o trabalho de Kluge pode ser visto como uma espécie de fusão entre história. sua hierarquia.d. s. mas sempre tenazmente aferrado a uma idéia de vida correta” (HABERMAS. os principais aspectos teóricos que caracterizam a obra do cineasta Alexander Kluge. p. 1990. 1981-1982.] descreve processos de aprendizagem com desenlace fatal. Talvez não seja por acaso que um dos motivos que levou Kluge a fazer cinema tenha sido sua formação em ciências jurídicas. Quando da entrega do prêmio Lessing para Alexander Kluge em setembro de 1990.

logo percebeu que a carreira jurídica era menos atrativa do que sua paixão pela literatura e pelo cinema.172 Considerando que uma parte destes textos não se refere exclusivamente ao cinema e que a caracterização de seu trabalho como cineasta. é escassa. durante um curto 58 Langford (2003). . Kluge realizou seus estudos secundários nessa cidade e em BerlimCharlottenburg. Este livro antecipa algumas das principais preocupações que envolveriam Kluge até pelo menos 1986 (LUTZE. Lutze (1998). realizado em Frankfurt am Main. 1981-1982b). na alta Saxônia. Contudo. também se dedicou aos estudos de piano e órgão.1 Alexander Kluge : breve detour biográfico Nascido na Alemanha. ele realizou estágio em prática jurídica no Kuratorium da Universidade Johann Wolfgang Goethe (Universidade de Frankfurt am Main). O ambiente familiar de Kluge foi repleto de experiências artísticas. p. menos de um mês antes do término da Segunda Guerra Mundial. Ernst Kluge. Em 1956. Alexander apropriou-se da atmosfera artística da sua primeira infância e. Rentschler (1990). era médico. Hansen (1981-1982a. aos seus principais comentadores58. realizada por ele próprio. Kluge realizou suas primeiras atividades profissionais como assistente jurídico no Instituto para Pesquisas Sociais. formando-se em ciências jurídicas. 1998. Foi nessa época que começou a escrever suas primeiras estórias ficcionais e. Corrigan (1994). inclusive a casa onde ele vivia. Na casa dos Kluge. No ano de 1953. A partir dessa experiência. realizavam pequenos concertos e performances musicais. mas desenvolvia atividades no teatro e se dedicava ao violino. Labanyi (1989). Bowie (1986). na cidade de Halberstadt. recorri. Liebman (1988a e 1988b). 2. assistiu ao bombardeio dos Estados Unidos à sua cidade natal. O pai. doutorou-se em ciências jurídicas com a tese A auto-gestão da universidade. Em torno de oitenta por cento da cidade foi destruída. e inclusive pacientes do pai que eram músicos. também. ele publicou Política cultural e controle financeiro (1961) em coautoria com Hellmut Becker. Além do curso de direito. em 8 de maio de 1945. 36-38). Kluge estudou história moderna e música sacra nas universidades de Marburg e Freiburg. em 14 de fevereiro de 1932. Ainda criança. eram comuns encontros nos quais os amigos.

explicou Grass. 50). da Bauhaus e do Grupo 4759. Com uma tradição estética e educacional bastante inovadoras e com forte crítica social. Edgar Reitz e Alexander Kluge. "Nós três sempre nos entendemos bem. De acordo com Lutze (1998. que funcionavam por meio de questões teóricas. como nos aspectos técnicos de elaboração de filmes. autores. Também faziam parte do programa as 59 O Grupo 47 foi um círculo literário de tendência de esquerda. apesar de o programa do curso enfatizar a criação de desenhistas de filme.). . s. cineastas com ampla formação. Em 1964. esse departamento sofreu uma forte influência da Escola de Frankfurt. história e teoria do cinema. As áreas de atuação eram: a própria escola de cinema. cuja abertura aconteceu como um departamento da Faculdade de Desenho em Ulm (Hochschule für Gestaltung). técnicas. estão os escritores Günter Grass. comunicação visual e informação. pois além de autores mais vinculados às tendências da época. Peter Handke. sendo que o próprio Kluge integrou o Grupo (A LITERATURA alemã de 1945 a hoje. Arno Schmidt. foi inaugurada a primeira escola de filme da Alemanha Ocidental. denominada Institut für Filmgestaltung (Instituto para Formação em Cinema). desenho industrial.173 período. então. Dentre seus integrantes. os estudantes participavam de seminários em diversos campos de conhecimento. históricas e formais do cinema. cujo objetivo era resgatar o idioma alemão e descontaminá-lo da propaganda nazista. Esta instituição antinazista foi fundada após a Segunda Guerra Mundial e oferecia cursos em quatro áreas: arquitetura. p. foi professor no departamento de cinema na Hochschule für Gestaltung e professor honorário na Universidade de Frankfurt. Peter Rühmkorf e Hans Magnus Enzensberger. em 1962. um departamento de cinema. fundado em 1947. de sociologia. que solucionava os problemas relacionados à forma e à organização do filme. Reagimos contra a poesia vigente na década de 50 e tivemos trajetórias semelhantes. O currículo deveria desenvolver pensadores críticos. de cibernética. montou-se. No curso. 49) destaca que. contou com a participação de escritores inovadores como Paul Celan. e os projetos de pesquisa. o departamento foi transformado em uma Escola. logo a faculdade tornou-se um espaço atrativo para se fundar a primeira escola de filme da Alemanha Ocidental. Sob a liderança de Detten Schleiermacher. É isso que nos une". de economia. tanto nas artes liberais. o desenvolvimento de estúdio. que formava e treinava futuros cineastas. p.d. ao invés de técnicos. dentre eles os estudos de política. Rühmkorf destaca que o Grupo 47 nunca foi homogêneo. com relativa autonomia financeira. Lutze (1998.

produção de filmes e programas de televisão. 51) destaca que. por fim. instruções e exercícios com câmera. em Berlim e Munique. p. a Bauhaus e o Grupo 47 – os estudantes concebiam o cinema não como uma tradição do entretenimento de massas. até 1994. Tal financiamento foi importante para a realização de pesquisas. som e edição. a partir do marxismo. Nas palavras desse autor. mas do próprio cinema alemão produzido à época. No ano de 1964. Kluge propôs que. Era um esforço de formar as condições necessárias para que os estudantes não somente se adaptassem. a escola formasse críticos de cinema e especialistas em várias modalidades de filme. o Institut für Filmgestaltung acabou por seguir os princípios da política de autor. Em entrevista concedida a Stuart Liebman. No entanto.174 atividades práticas. Munique formaria pessoal de televisão e Ulm continuaria formando autores de cinema. a . Contudo. o programa de curso visava à literatura e à Nova Música – a alta arte modernista – em detrimento não apenas do cinema de Hollywood. às críticas da direita política na imprensa e. A partir de 1968. p. a missão do Instituto tem sido a pesquisa e a descoberta na área de cinema. mas como uma ferramenta do esclarecimento e da auto-expressão (LUTZ E. à retirada substancial de parte do financiamento. em Berlim. foram abertas. o Instituto de Ulm continuou funcionando mesmo sem a escola. publicação de livros. Devido à grande influência do pensamento crítico na faculdade como um todo – com as conexões com a Escola de Frankfurt. Reitz e Alexander Kluge na coordenação de seus trabalhos. Com Schleiermacher. Kluge e seus associados continuaram recebendo subsídios do Estado de Baden-Württemburg. 50). em 1986. mas também resistissem às circunstâncias sociais. p. Conforme explica Lutze (1998. Lutze (1998. tendo sido modelado a partir dos mesmos preceitos do Instituto para Pesquisa Social (Escola de Frankfurt): uma abordagem multidisciplinar que. escolas de formação de cineastas dentro do mesmo modelo do Instituto de Ulm. 50). Desde 1970. Kluge (1988) afirma que esse Instituto ficou conhecido como o departamento teórico do Novo Cinema Alemão. dialogasse com a tradição filosófica do idealismo alemão. 1998. a experiência da escola de formação de cineastas em Ulm viu-se ameaçada devido à radicalização do movimento estudantil na faculdade.

53-54).11-12). Fiquei me perguntando se aquele homem seria justamente quem Thomas Mann descrevera em seus diários como Theodor Wiesengrund-Adorno. ele conheceu e ficou amigo de Theodor Adorno. Essa experiência possibilitou a Kluge trabalhar com novos cineastas. Kluge fundou sua própria empresa. resolvi abordá-lo diretamente: “ O senhor é Theodor Wiesengrund-Adorno?”. Quando eu o olhava. p. Segundo Lutze (1998. sentava-se um senhor com olhos castanhos belíssimos e de grande intensidade. p. quase inteiramente calvo. Em 1963. Então. Por motivos que não vêm ao caso. mas não fui aluno e sim um amigo (KLUGE. de cuja organização Kluge participou como liderança basilar. no ambiente cinematográfico. à época. na universidade de Frankfurt. a Kairos-Film que tem a conotação de agir conforme a conjunção de eventos que surgem na percepção. a Associação dos Produtores de Longa Metragem do Novo Cinema Alemão. em 1966.175 psicanálise e a sociologia weberiana a fim de se contrapor a uma teoria social tradicional. 54). e sua relação com a produção cinematográfica aconteceu pela mediação deste filósofo. 2001. Peter Schubert. ele me retribuía o olhar num misto de irritação e interesse. 1998. No final da década de 1950. a instituição representava mais de trezentos diretores de cinema e televisão e Kluge foi seu principal porta-voz (LUTZE. Essa associação realizou um contraponto fundamental na luta por subsídios que. 51). tais como Ula Stöckl. Tornamo-nos a partir de então amigos. . foi a participação de Kluge na formação do Sindicato dos Cineastas da Alemanha Ocidental. fundado em 1970. Maximiliane Mainka. tinha como principal beneficiada a Associação da Indústria de Filme Alemão (LUTZE. Reinhard Kahn. é preciso deixar claro como Alexander Kluge tornou-se um cineasta. A Kairos permitiu que Kluge se realizasse como um verdadeiro autor: diretor e produtor (LUTZE. 1998. À época. Outra importante atuação. Contudo. 1998). Junto com outras quarenta e duas empresas como a Kairos. me tornei depois conselheiro jurídico do próprio Instituto de Pesquisa Social. p. O primeiro contato com Adorno foi em uma aula inaugural de um curso de Filologia sobre o historiador Tácito: Diante de mim. formou-se. p. vários ex-estudantes do Instituto de Ulm agora atuam como professores na área de produção de media.

foram aqueles a que assistiu em uma retrospectiva de cinema em Berlim Oriental. Suas primeiras influências teóricas. ao mesmo tempo. que era continuar a ser assistente jurídico do Instituto”. crítico de Marx e Adorno e que ele assume a considerável responsabilidade de refletir a partir da complexa herança do esclarecimento. 36). além dos filmes de Fritz Lang. mas de sua recepção.] meu trabalho tem a ver com a Teoria Crítica”. 2003). 1986). Como o próprio Kluge (1988. 1988. Kluge é reconhecido como uma das principais figuras literárias do século XX e também um teórico da tradição da escola de Frankfurt (BOWIE. nos anos de 1958 e 1959. Como o próprio Kluge (1988. “[. Kluge diz: “[Adorno] me enviou para Fritz Lang a fim de me proteger de algo pior. Em entrevista concedida a Liebman (1988b. 50) declara: Eu era um assistente nos estúdios CCC e assistia os trabalhos de Fritz Lang. que acontecia no Museu de Filme. Assisti a quase todos os filmes mudos da tradição soviética. no final das contas. No per íodo da noite eu costumava ir para a parte leste da cidade para assistir à retrospectiva de cinema.2 Influências teóricas no cinema de Kluge Nós temos que pensar quais são os componentes que produzem experiência de um lado e vida pública ou expressiva de outro. Os termos dessa ortodoxia poderão ser avaliados. para que eu não tivesse a idéia de escrever quaisquer livros. Kluge explica que. eu faria algo mais valioso. mas. 7) afirma que Kluge é um leitor atento. que me . Em 1958. no começo de sua carreira.176 Foi devido a discussões com Adorno que Kluge reforçou seu interesse pelo cinema (LANGFORD. A recepção. p. Adorno apresentou Kluge ao cineasta Fritz Lang. Liebman (1988a. Na Alemanha. ela mesma constitui experiência e vidas públicas (KLUGE. p. 39) menciona a respeito do seu trabalho com o sociólogo Oscar Negt. ele não tinha familiaridade com o estudo de teorias fílmicas. Isto não é apenas uma questão de arte. p. em especial na concepção de esfera pública adotada por Negt e Kluge. então. Esta foi a primeira vez que me deparei com filmes não comerciais da história do cinema. No entanto. Kluge acredita que ele e Negt são mais ortodoxos do que foram Adorno e Horkheimer. A primeira película.. que será tratada mais adiante. 2. p. 41). p.. Se eu fosse rejeitado.

em 1929. não buscava uma digressão profunda e detalhada sobre a estética do cinema. . 60 61 Kluge refere-se ao filme de Carl Theodor Dreyer. Brecht reconheceu que o filme pode ensinar literatura. Apesar do seu entusiasmo.177 entusiasmou foi La Passion de Jeanne d’Arc60. como Wilhelm Roth. 1993). Eu também assisti Arsenal 61. p. quando vimos os primeiros filmes de Godard. 62 63 64 65 66 Cf. Kluge (1988. Cf. 51). 1988. pintor. O crítico de cinema Miguel Marias (2004. que a leitura dos dois volumes sobre roteiros de filme que Bertolt Brecht escrevera influenciou sua formação como cineasta (KLUGE. 45-46.]”. 1993). no início dos anos de 1960.. p. como Kant62. foram referências importantes para o trabalho teórico e artístico de Kluge. Vale lembrar. Algumas das imagens têm a crueza. Negt & Kluge (1993). a simplicidade e a imediaticidade do documentário ou o tamanho do jornal de cinema. Outros autores.. Cf. Benjamin66 e. Assim como Brecht. Marx63 e Freud64. naquele momento. também. Kluge (1988). mas também um plano exploratório que torna possível o recurso à improvisação. além disso. mesmo expressionistas ou exageradas [. 216). p. De acordo com Labanyi (1989. 277). o primeiro livro de teoria do filme que leu foi Der Kampf und den Film de Hans Richter (1888-1976). rodado na Rússia. Kluge (1999. Adorno. Dessa forma. e m especial. entre eles Horkheimer65. a matéria-prima do filme é sempre concreta ao invés de abstrata. o processo de filmagem não é simplesmente execução de um plano pré-concebido. Ele tinha uma aproximação favorável com a história do cinema. Este filme é do cineasta Alexander Dovzhenko. p. Ele também foi inspirado por vários intelectuais da tradição frankfurtiana. Kluge (2003. Segundo Kluge. & Kluge Cf. 1981-1982). Negt & (1999. Kluge também admitiu que o realismo naïf é insuficiente diante da complexidade do real. p. Negt Cf. 1981-1982. rodado na França e lançado em abril de 1928. Este era o sinal do movimento que seguiríamos depois. uma ve z que. Depois disso. jornalistas. Ulrich Gregor e Enno Patalas foram referências no seu aprendizado teórico sobre a história do filme. escritor e realizador de filmes experimentais que participou do movimento dadaísta. 10-11. O segundo momento foi em Cannes. ele esclarece que isso não se relacionou com detalhes do livro. enquanto outras parecem bastante formalistas. p. 1) escreveu que “Arsenal é imediatamente percebido como um filme de imagens rápidas e aparentemente desconexas.

“[. essa proposição ganha força no trabalho de Kluge.. ser potencializadas por uma (re)educação dos sentidos.178 De acordo com Liebman (1988a. Composing for the films de Adorno e Eisler foi uma das bases teóricas de Kluge. podem. p. escreve Liebman. Mesmo reconhecendo a contribuição de Adorno para seu trabalho. Kluge (1981-1982) destaca que o filme é uma mercadoria anormal. mesmo. Para ele. o filme também é um produto artístico. Ele conheceu apenas os filmes de Hollywood”. “Apesar de aparecerem diferenças na força dialética da formulação teórica da sua experiência prática. fissuras que.] uma ve z que vitalizar e estimular as forças da recepção inicia nada menos do que todo o potencial imaginativo de uma arte que é também uma indústria”. há. Entretanto. p. 10-12). Eis porque..] nunca acreditei nas teorias sobre cinema de Adorno.. p. Kluge aceita a maior parte das premissas de Adorno e Eisler” (LIEBMAN. é uma mercadoria da fantasia.. Corrigan (1994. 42). a sua recepção que assim o constitui. era no que Proust fazia e com o que acontecia com a música. na recepção do filme. “[. essa afirmação de Kluge não procede. pois ele aproveita e esgarça a tensão do filme como arte autônoma – arte mercadoria. A rigor. afirma Kluge (1988. mesmo sendo um produto de massas. seu interesse marginal pelo cinema não confirma a declaração de Kluge que desconsidera. apesar de limitadas e pressionadas pela lógica da mercadoria. 10-12). Adorno não escondia sua preferência pela música e pela literatura. porque sempre envolve uma forma de produção artística. 91) entende que Kluge aposta na expansão do espaço da recepção cinemática. Além das características impressas no filme. Como já registrei. Kluge mantém. Quando se lembra de que o Novo Cinema Alemão teve como um dos seus objetivos a reeducação estética do público de cinema. Por mais que seja um produto embalado e formatado pela indústria. Kluge aposta no papel do espectador que se educa (e é educado) ao assistir a filmes. p. a alusão adorniana ao neo-realista . 1988a. Para ele. por exemplo. proporciona a um leitor como Kluge novas possibilidades para a produção cinemática. O livro. no mínimo. uma relação ambígua com ele e chega a afirmar que seu amigo interessava-se. Ao criticar o modelo de cinema de Hollywood. além das referências aos irmãos Marx e a Chaplin.

percebe-se que ele privilegia. e. por isso. 1998). ser aberto.179 italiano Michelangelo Antonioni. Além de subverter as normas da tradição. 2. p. em particular de jornais-de-cinema. outra atitude típica da arte moderna. Porém. 60). a pintura e a gravura. experiência para ver se uma coisa convém ao fim a que se destina. ao próprio Kluge no prefácio da edição alemã de 1969 de Composing for the films. Sua estética modernista se baseia. Em linhas gerais. O caráter ensaístico talvez seja. Por isso. 1998. esse diálogo ocorre de maneira ambivalente. p. Kluge revela sua filiação ao movimento estético modernista e define que seu trabalho como cineasta só pode cumprir essa negatividade social se negar a si mesmo e assumir a forma de um cinema impuro (LUTZE. a mais apropriada descrição de toda a obra de Alexander Kluge. é uma constante em seus filmes. é recorrente a . 19). porém. A experimentação. especificamente. na combinação de materiais imagéticos heterogêneos e na rejeição da harmonia e da linearidade em favor da dissonância e da fragmentação. Contudo. Kluge ataca o relativismo e insiste em uma abordagem histórica em seus trabalhos. ao Novo Cinema Alemão e. Isso denota um certo diálogo com a tradição. Ele próprio referiu-se a seus filmes como ensaios. Com esse projeto. portanto. nos filmes de Kluge. tentativa.3 Kluge e cinema: elementos para uma teoria crítica da estética do filme Kluge considera que os artefatos culturais são produtos de contextos históricos. em especial. A crítica. deve partir do próprio objeto e não de fora dele (LUTZE. no sentido original. de acordo com Lutze (1998. e é função do artista criticar as estruturas e as pretensões da sociedade capitalista contemporânea. tais como a fotografia. É também comum o uso de citações de imagens fílmicas do primeiro cinema (sem som). a palavra ensaio quer dizer experimentação. Uma das características modernistas dos filmes de Kluge é a sua forma ensaística. faz com que sempre se refira a algo já “criado”. encorajar a inovação. a escultura. o uso de outros materiais pictóricos e imagéticos. o fato de ele privilegiar a experiência. sobremaneira. Nos filmes de Kluge.

] Auschwitz não é um fantasma.. p. por sua vez. mas uma realidade histórica” (KLUGE. modifica a relação com as personagens. Kluge opera com conceitos variados... na avaliação de Lutze (1998). como Kluge concebe a história? Para ele. p. controla parte do conhecimento sobre elas e proporciona uma nova posição para o espectador. o narrador ausente que intervém. o uso de comentários não-diegéticos por meio de entretítulos e narração de cenas off-screen (fora da tela).. No que se refere à concepção teórico-fílmica. a utilização de entretítulos são elementos importantes do fazer fílmico de Kluge e. ou mesmo nas imagens que revelam sua insistência em tematizar o passado e a memória coletiva.. pois o devido trabalho de luto ainda não foi realizado e “[. fantasia. elementos que “[..] o status da personagem nos filmes de Kluge é inseparável da sua relação com a voz em off. enigma em arte não é realmente um enigma. o uso do preto e branco.] aqueles elementos na sociedade contemporânea que minam a memória histórica”. História e filosofia juntas estão sempre presentes nos filmes de Kluge. um tributo que ele presta ao primeiro cinema: mudo. A narração em off. de técnicas e de temas tradicionais. 49). tratados a partir do confronto do presente com o passado (LUTZE. Kluge se preocupa com “[. 20). . Para ele (1988.] procuram perpetuar um estado constante de diversão. É bastante comum. aparentemente. Mas.. Sua elucidação é uma das questões mais importantes apresentadas na atuação das personagens de seus filmes que buscam elaborar não apenas suas vidas particulares. 1990. ao mesmo tempo. mesclado com o uso dos novos recursos técnicos disponíveis a sua época. Trata-se de um respeito com o antigo. história e esfera pública. mas uma espécie de realidade escondida que talvez não seja observada em um primeiro olhar. como enigma. 40). A rigor. 89). em seus filmes. p. história significa Trauerarbeit 67 (trabalho de luto) .180 presença em seus filmes de materiais. para mediar a personagem para o espectador”. 2001. 1998. tampouco descoberta apenas pela faculdade racional. p. um presente voraz que engole e anula o passado” (RENTSCHLER. montagem. a narração em off. Hansen (apud LUTZE. Em consonância com as reflexões adornianas. p. 7).. afirma que “[. A preocupação com o caráter histórico do fazer fílmico se entrelaça com os temas históricos em geral. O espectador desconfia de que há algo 67 Essa referência encontra-se no filme Artistas sob a lona do circo: perplexos. 1998.

no corte.181 mais que ele precisa saber e conhecer. 54) observa que. sua curiosidade artística é instigada a prosseguir na tentativa de desvendar os enigmas que se lhes apresenta. ela se manifesta mediante uma construção: a montagem. remetem a objetos. Não posso perceber uma poça na qual a chuva cai. porém. Kluge (1988. Fazer cinema.. essa totalidade não é produto natural. O mundo é que as produz. está relacionado à idéia que ele tem sobre o que é a prática cinematográfica. nos filmes de Kluge.] uma alegoria para aquilo que não pode ser mostrado no filme. 211). 3) observa que Kluge não somente teoriza sobre cinema. p. mas também o pratica a partir de uma nova concepção de montagem bastante diferente das “[. Filmes expressam um senso de totalidade cuja mediação é o trabalho humano. A saída. ou seja. há informações ocultas nos cortes que não estão contidas na cena propriamente dita. encontra-se no processo de montagem.. 219) exemplifica: um arbusto filmado perto de Kaliningrado pode parecer um objeto auto-suficiente. pois ele oferece “[. De fato. Assim. em princípio. reside toda a informação. 1981-1982. O termo montagem em Kluge denota uma profunda preocupação com as formas imagéticas e suas relações. observa Kluge. 218). p. Ela articula cortes que. Kluge (1981-1982) sugere que estas interações reportam às relações concretas entre duas imagens que. pois não é o cineasta quem faz as imagens. Kluge (1981-1982.. 218). p. Langford (2003. da prática do filme comercial e da montagem dialética tal como teorizada e praticada por Sergei Eisenstein e a Escola Soviética de cineastas”. No entanto. Desta forma.] estratégias de edição invisíveis de Hollywood. para Kluge. de acordo com Kluge (1981-1982. A montagem objetiva algo qualitativamente diferente da simples matéria-prima de imagens e cenas isoladas. A rigor. 1981-1982.. o corte de imagens possui uma função essencial na montagem. p. poderiam dificultar a compreensão do espectador. só posso vê-la. por sua vez. o enigma. é preciso . deve divergir do imperialismo conceitual da consciência: “Eu encontro algo no filme que ainda me surpreende e que posso perceber sem devorá-lo. Porém. a montagem subentende uma teoria de relações (KLUGE. esse caráter pode desaparecer com um corte e um novo take no qual se vê que ele cresce perto de uma usina nuclear ou de um jardim. para aquilo que a câmera não pode registrar”. Por conseguinte. Dizer que compreendo uma poça é sem sentido” (KLUGE. p. p.

Se um navegante como Odisseu. “A montagem envolve associações e as encoraja. Godard e outros: “E me vejo como companheiro desse s primeiros cineastas. precisamente naquele ponto onde o filme não mostra nada. para Kluge (1981-1982. mas essas a ssociações estão contidas basicamente no corte”. Em suas palavras.182 reconhecer que os cortes fazem parte do filme. ou compactos. Somente assim. “Não se vê o corte. na continuação dos trabalhos de Dovshenko. ele consegue decifrar o que sucede no filme e perceber as relações contidas nos cortes. Kluge lança mão da estética godardiana (KLUGE. p. tomadas de paisagens. mas minha assinatura reside nele. ele pressupõe que o espectador pode repensar sua própria concepção estética e também reconstruir sua percepção da história. 219). p. Fazer filmes personalizados. fotografias etc. tudo o que for mostrado é parte insignificante da mensagem e também. a condição de sua comunicabilidade (KLUGE. nunca é um risco: você tem que confiar nas pessoas” (KLUGE. Kluge evita e também critica a narrativa linear e a síntese fácil ou prematura da maioria dos filmes que circulam na indústria cultural. Ao utilizar imagens fragmentadas. Rosselini. O corte é o meu meio de expressão”68. que percorre seu imaginário e suas próprias experiências. neste caso. Segundo Kluge. 201) também denominado de política de produção ou independência institucional. captadas de situações ordinárias presentes em pinturas. a passividade do filme possa ser complementada pelos abismos que resultam de uma atividade do próprio espectador. ele calcularia a distância entre elas e a distância delas com o horizonte com ajuda de instrumentos. em uma certa medida. Kluge afirma que sempre acreditou no cinema de autor. é que Odisseu não mede a localização propriamente dita. 219). é esta relação que está contida no corte. p.. No entanto. A montagem se aproxima desse procedimento. a montagem bem sucedida é aquela na qual o espectador distingue entre dois pólos radicais: as designações de tempo e espaço. estivesse no mar Mediterrâneo e quisesse determinar sua localização por meio da análise de duas estrelas. afirma Kluge. é preciso acrescentar que. por ele (1981-1982. p. mas a relação. 220). p. descubro que Woody Allen (Manhatam) e Frank Coppola – representantes de uma tradição cinematográfica diferente – utilizam o recurso dos mesmos rigorosos princípios. Seu trabalho se dirige para a formação do espectador. Ele recorre ao artifício da montagem e sugere que. O que é decisivo. 1981-1982. p. Griffth. Com alegria. o estilo de edição deles é associativo. 1988. Por um lado. dessa forma. Dreyer. esse caráter educativo aqui aparece 68 Aqui se encontra uma das características do cinema de autor presentes no trabalho de Kluge. . 1988. 206-207). Em seus filmes. Contudo. eles apelam para a história do cinema. Para Kluge (1981-1982. 51) para retratar essa questão.

não significa que o cineasta não exponha sua própria montagem. a música. preferencialmente música erudita (Bach.] resistência ao fatalismo da realidade social” (LUTZE. Wagner. p. A montagem caminha. cujo esquema de percepção é de antemão formado pela indústria cultural. em uma direção ensaística. O trabalho de Kluge opera com as colisões entre os desejos humanos e a realidade histórica. entre outros). 19).. O que se percebe é um descompasso entre a música não-diegética e as imagens-seqüências. o realismo de Kluge está próximo do que Marx afirmou nos Manuscritos de Paris: sentir é sofrer. a partir do início dos anos de 1970. no entanto. quase sempre em desacordo com as cenas. literários e fílmicos de Kluge (cf. Beethoven. também. muitas vezes. Como lembra Lutze (1998). sua força as faz sobrepor ou se contrapor às próprias imagens. ele sempre usou músicas existentes. os Manuscritos econômico-filosóficos de Marx foram uma infindável fonte de inspiração para os trabalhos teóricos. 278). Em linhas gerais. nos filmes de Kluge. p. Labanyi (1989) afirma que. A dissonância aparece de diversas formas nos filmes de Kluge. Nesse sentido. Kluge nunca contratou compositores para criar temas musicais para seus filmes. De acordo com Labanyi (1989. a montagem dissonante quebra essa relação de identidade e prolongamento e se apresenta como “[. Segundo Lutze (1998). as músicas se afirmam por si. A conexão entre as imagens aparece como estratégia que incentiva e autoriza o espectador a ser um “co-autor” dos filmes. Kluge se opõe a e protesta contra ela e contra os horrores que causam sofrimento humano. é mais vital que no cinema de Hollywood nos quais ela aparece mais para reforçar as imagens sem chamar atenção para si mesma. a dissonância representa a convergência problematizada da autonomia artística e da realidade externa. ao contrário da harmonia que conduz à concordância da obra com o real. assim. 45-46). música popular (como tangos da década de 1930). Dentro da estratégia de filme de baixo orçamento. inclusive na trilha sonora. 1998. a liberdade e a exploração das faculdades sensitivas e intelectivas do público. KLUGE. .. Ao invés de uma afirmação da realidade. eventualmente música de vanguarda e raramente música pop contemporânea. O que. p. 1988. pois evoca. Na filmografia klugeana.183 essencialmente como um processo de abalo dos sentidos.

Como e a quantidade de imaginação de que se faz uso é algo que está além do controle social. A discussão sobre a esfera pública é vasta e. dessa forma. bem como as condições políticas e econômicas que fazem tal cultura necessária e possível”. opondo-se. De acordo com Hansen (1993). de Jürgen Habermas. a apropriação da noção benjaminiana de experiência. neste momento. além de serem contemporâneos no Instituto de Pesquisa Social de Frankfurt..184 Os filmes de Kluge também operam com uma narrativa não-linear. é o sentido de Erfahrung. Por isso. terem participado ativamente no despertar do movimento estudantil. é um atributo que todos utilizam. meios.. concebida como faculdade da imaginação. na ‘fantasia’”.] o problema da organização política e o papel da cultura e da educação em fomentar a consciência da classe trabalhadora”. X) afirma que.] girava em torno do problema de uma cultura alternativa para os media e para o filme em particular. 70 69 Oscar Negt é parceiro de Kluge também em outros trabalhos teóricos. nesse conceito. Hansen (1993. que os autores (NEGT & KLUGE. o que uniu Kluge e Negt foi.. à narrativa orgânica (causa e efeito). Há formas de fantasia É em Esfera pública e experiência: para uma análise da esfera pública burguesa e proletária. a contraposição ao caráter abstrato e formal da esfera pública em Habermas e a referência marxiana ao proletariado.. O livro foi lançado em 1972. em especial no debate sobre a relação entre a Teoria Crítica e a prática social. interesses e efeitos constituem um horizonte social de experiência? A rigor. 14) sublinha que o conceito de montagem significa que “[. ou. seis anos após a publicação de A transformação estrutural da esfera pública. p. ou seja. Liebman (1988a. o que se torna central para os autores. p. . o trabalho de Kluge “[. no conceito de esfera pública. As imagens são apresentadas ao estilo de comentários ou notas que configuram uma estética que problematiza a pretensão de uma arte totalizante e sistêmica. quais mecanismos. como Kluge assinala. Reconheço que. enquanto a atenção de Negt voltava-se para “[.. a fantasia. convergem a tradição kantiana do uso público da razão.. apropriada por Adorno.] o mais importante (e o mais distintivo para a teoria de Kluge) é que editar abre um espaço no qual a ‘distração’ pode investir na imaginação. A concepção de fantasia está intimamente conectada a um outro importante 69 70 conceito – esfera pública (Öffentlichkeit) – elaborado por Kluge junto com Negt . só interessam aspectos que possam iluminar a concepção fílmica de Kluge. Para Kluge (1981-1982).1993) se dedicam à temática. Este termo está intimamente vinculado à capacidade de empregar a fantasia e ao ato de transmitir para as gerações vindouras as experiências verdadeiras que ainda resistem à transformação em mero fetiche do e pelo mercado. Negt e Kluge (1993) se perguntam como a experiência social é articulada e se torna relevante.

Para Kluge (1981-1982. Nas palavras de Kluge (19811982. seletivamente e de acordo com determinados sistemas de valores. Na fantasia. no meio do deserto – tudo isto acontece como em um sonho. No entanto. e isto inclui o fluxo de associações e a faculdade da memória (as duas principais avenidas da fantasia). então ela tem que administrar até mesmo novos cortes (further cuts) de modo que ela não seja descoberta”. 215).e. perspectivas diferentes daquelas inerentes às coisas como elas são). Os obstáculos da realidade já não mais existem. “Se uma pseudo-esfera pública somente representa partes da realidade. 212). e não quem fez isto. é diferente daquele proposto por Jürgen Habermas. Habermas aponta apenas um caminho discursivo a partir de uma esfera pública fundada na noção do direito romano que advém de princípios distributivos: a quem isto pertence. Os autores explicam que o conceito de esfera pública habermasiano deriva da idéia de rede de comunicação distributiva da esfera pública (burguesa) e tende a aparecer como invariável. que é pública. Além da língua. o mais comum é que a imaginação não apenas tem sido limitada. revolução. capitulação. No filme-documentário. sugerido por Kluge e Negt (1993). p. por amor a qualquer causa.185 que escapam à domesticação imposta pela esfera pública burguesa. Se a fantasia tem boas razões para desconsiderar esses obstáculos verdadeiros – como uma compensação para o princ ípio de realidade – então a questão é como você pode. o desenvolvimento da socialização das qualidades e necessidades humanas engendra uma oposição potencial capaz de oferecer a base para uma esfera pública proletária autonomamente organizada. Desse modo. p. A esfera pública é capaz de organizar as variadas necessidades e qualidades não necessariamente a partir de interesses hegemônicos. O conceito de esfera pública. contrarevolução – denotam constelações concretas de forças sociais dentro . Fissuras históricas – crises. Em outras palavras. guerra. ou eu posso me imaginar envolvido em uma cena de amor . eu posso me transpor para a África. Portanto. Negt e Kluge apostam na dialética entre a esfera pública burguesa e a proletária. mas tem contribuído para uma reprodução da repressão dos sentidos. Em outros termos. encorajar a fantasia a desenvolver tais perspectivas sobre isso (i. sem esforço. isto poderia ser realizado somente via um mixing de formas – o único método que per mite mudanças radicais na perspectiva. a esfera pública deveria conceder à fantasia o status de um meio comum. Uma constante mudança de perspectivas é típica da fantasia.

41) afirma que a esfera pública deve ser entendida como uma ab ertura que se vincula à experiência. A tirania da intimidade. No entanto. Ela se opõe ao que é privado ou íntimo. Se não se publiciza o que se sente. Quando alguém acredita que se pode fazer compreendido na coletividade. então isto é público. consiste em não poder se expressar publicamente. por esta razão. no bojo da concepção de estética de Kluge. 212. iniciativas isoladas. Ele se torna um terreno político para desenvolver uma esfera-pública de oposição. 15). em uma contra-esfera pública (GegenÖffentlichkeit). O cinema tem. ou. 1988. p. A verdadeira esfera pública tem consciência de si. Nessa direção. 1988a. é preciso esclarecer que Kluge (1988. os filmes funcionam como um modo de ação em uma esfera pública verdadeira e democrática e. ao mesmo tempo. p. Kluge está. Ao defender a idéia de acordo com a qual o filme apresenta uma variedade de estrutura e encanto que necessita da participação da audiência. p. no entanto. um conceito utópico. Para Kluge (1981-1982. xliii). 43) declara. então isto está no âmbito do privado. segundo o autor. de acordo com o cineasta. os filmes tornam-se uma possibilidade de educação para o esclarecimento. Estudar sólidas tentativas sobre uma esfera pública é. Kluge (1988. para Kluge. p. somente um dos nossos argumentos: o outro é investigar as contradições emergentes dentro das sociedades capitalistas avançadas em prol do seu potencial para uma contra-esfera pública (NEGT & KLUGE. ela tem que ser reconstruída a partir das fissuras. p. Em entrevista concedida a Liebman. p. . 34) está ciente e reconhece que não é com base nos filmes. interessado em uma esfera púb lica de oposição. Liebman (1988a) entende que. de fato. A localização do cinema no universo dialético da esfera pública burguesa e proletária permite perceber que. ou mesmo as suas experiências individuais. que se revolucionará a sociedade. 210-214). por si só. p. a instituição cinema é parte de uma esfera pública representada por um processo social e histórico contraditório. como ele (1982-1982. Este é. Uma vez que esta última não tem nenhuma existência como uma esfera pública de decisão (poder).186 das quais uma esfera pública proletária se desenvolve. circunstâncias marginais. envolvem um debate e compromisso imaginativo. 1993. seu status crescentemente ameaçado por e dependente dos novos media. assim como pontos de encontro para alianças espontâneas (LIEBMAN.

há a relação entre o autor e a representação a partir de um ideal de autenticidade. Kluge (1981-1982. Ele lembra que. na maioria das vezes. tal como sublinhado na introdução aos Grundrisse de 1857. p.] a surpresa que ocorre quando. p.. p. depois. nos quais as estórias são saturadas tanto por subtextos ideológicos documentados como por subtextos analíticos do próprio Kluge. [. Dessa forma.] você compreende algo em profundidade e. 1981-1982.] nenhuma narrativa é bem sucedida sem o uso de documentação que estabelece um ponto de referências para os olhos e os sentidos: as condições reais clareiam a vista para a seqüência de cenas [for the action]”. Os documentários e as narrativas ficcionais de Kluge são dissolvidos apenas para encontrar uma nova realidade. A prática fílmica pode incorporar não apenas aquilo que o cinema poderia ser. KLUGE. a relação do cineasta com o produto e com cada tomada (de cena) individual e sua interação com o espectador. quando Kluge (1988.. de repente.. dessa perspectiva aprofundada. 206) questiona a própria distinção entre filme ficção e o documentário.. 217-218) caracteriza as relações presentes no realismo que ele defende. A linguagem ficcional e a documental são combinadas de tal forma que o espectador é tomado por um estado de choque e. mas diz respeito a um modelo de compreensão histórica e social.] há u m paralelo com o próprio método de trabalho de Kluge em seus filmes e ficções. move-se para o abstrato para depois retornar a um concreto saturado de forma conceitual e relacional. oposta àquela dada como a única..187 encontra-se sua noção de utopia (cf. posto que... natural e possível de se viver. Em um primeiro nível. 278) sugere que em Kluge há uma noção de realismo vinculada [. p. 216) toma emprestado de Benjamin a noção de choque. Um outro aspecto importante de ser observado nos filmes de Kluge refere-se à fusão entre ficção e documentário. Labanyi (1989.. caracterizado pelo destaque claro das imagens. Há.. ao trabalhar meses em . assim como pelo estabelecimento de um contexto para sua compreensão. [. você redireciona sua fantasia para o curso real dos eventos”. que parte do concreto. também. 209). Por isso. ele indica “[. p. na qual o movimento dialético. Kluge (1981-1982.. há algo comum entre essas duas narrativas: “[. O cinema carrega um potencial que sinaliza um amplo sentido que não se reduz a uma visão concreta de uma sociedade melhor. levanta dúvidas se ao que assiste são fatos reais ou dramatização.] à metodologia de Marx. para ele.

59). Os filmes de Kluge reforçam a perspectiva de um comportamento emancipatório. Por essa razão. favorece a construção de uma relação mais autônoma e abrangente dos espectadores com a realidade. ele sabe que o espectador decifra códigos de sentido já nas primeiras seqüências do filme e isso determina o modo de compreender todo o filme e a informação que ele absorverá. ele não se relaciona com filmes individuais. Por sua vez. p. uma responsabilidade. Kluge (1981-1982. Nesse sentido. a possibilidade de produzir novas e mais abrangentes formas de sensibilidade. Rentschler (1990. uso de linguagens diversificadas. o espectador é levado a perceber que o passado está meio-morto e que há um comportamento ético que impulsiona a produção de outras formas de afetos e pensamento na contemporaneidade: uma busca pela verdade (KLUGE. p. p. Há. mas sim com agrupamentos. 40) defende que Kluge abraça muito dos ideais da modernidade: Kluge ainda acredita no projeto da modernidade. Quando as personagens de Kluge escavam os fatos enterrados com o passar do tempo. o cineasta possui uma vantagem sobre o espectador que apenas acompanha o tempo da projeção do filme já editado. a destruição dos espaços de convivência e da esfera pública e do sufocamento da imaginação humana pelos novos media. montagem não-linear. a sua recepção pelo espectador ou a relação deste com o cineasta. de alguma forma. Ele [. 218) identifica que o produto real de um filme não é uma cena ou a combinação de cenas. Isso significa que faz relações entre filmes que ele conhece. Isso gera.. a partir de sua concepção de cinema. Além disso. com suas expectativas. tanto das personagens quanto do espectador (público). A interação entre o filme e o público.4 Kluge e televisão: estratégia política ou abandono do cinema? Devido à idiossincrasia estética dos filmes de Kluge (combinação entre ficção e documentário.. para o cineasta. O real produto é a produção de uma esfera pública. portanto. mes mo em face das realidades pós-modernas. caráter . 1988. Kluge observa que.188 um filme.] lamenta e protesta contra a falsificação do passado. o público faz uma leitura determinada pela sua compreensão cultural prévia e também pelo seu desejo de objetividade. nesse processo. 2.

em particular na rede de televisão por assinatura SAT 1.). Kluge havia. A novidade do vídeo cassete na década de 1980 (e em seguida dos aparelhos de DVD) parecia um prenúncio de que o fim de salas de cinema estava perto. o que não acontece com o bilhete de cinema. atacado toda a indústria do entretenimento que se firmava como mero negócio empresarial. com seus serviços de transmissão via satélite. tais como Werner Herzog e Wim Wenders. das empresas televisivas na Alemanha. Kluge continuar sendo o último dos modernos. No entanto. a opção de Kluge em participar como produtor em programas de televisão. a partir de 1984.189 experimental e ensaístico etc. 64% dos municípios contavam com videolocadoras. de forma mais intensa. Lutze (1998) sugere que a participação de Kluge nesse tipo de mass medium teve. por mais doméstica que seja a sua utilização. p. surpreendeu vários observadores do cenário dos media da Alemanha Ocidental. s. Ele também havia lutado contra todo tipo de política e forças sociais conservadoras. . o link entre arte moderna e pós-moderna parecia estar mais claro. Contudo. em especial as companhias televisivas. os diferentes mass media ganharam força. houve um boom de abertura de salas de exibição de filmes em shopping centres e a temida idéia do fim do cinema perdeu força (DIAS. inclusive contra o avanço. No bojo da internacionalização do capital nessa década. Novas formas de acessar um filme se 71 tornaram mais populares e viáveis em termos econômicos . Na Alemanha. durante a década de 1950 e 1960.d. Tudo parecia contribuir para liquidar as salas de cinema. cabo e TV por assinatura. Nesse contexto. houve um declínio do público de cinema e o fenômeno de fechamento de salas de exibição ocorreu em vários países (LUTZE. Apesar de. Após a década de 1980. Por sua vez. seu modernismo radical muitas ve zes é confundido como uma ponte entre o modernismo e o pós-modernismo (cf. sua inserção em programas de televisão. como defende Lutze (1998). Associado a isso. a partir de 1990. quando o cineasta iniciou. até aquele momento. 180). também no final da década de 1970 e início dos anos 1980. no Brasil. 71 Um filme alugado em uma locadora de vídeos. De alguma forma. envolveram-se com a carreira internacional. 1999). fatos como esses contribuíram para a decisão de Kluge. Fassbinder havia falecido e alguns cineastas do Novo Cinema Alemão.5% dos municípios brasileiros possuíam salas de cinema até aquele ano. como pano de fundo. PARODI. várias transformações mundiais a partir dos anos de 1980. dados divulgados pelo IBGE (2002) indicam que apenas 7.). 1998). de acordo com Lutze (1998. pode ser visto por várias pessoas que também podem ratear o valor final de sua locação.

No momento. s. p. Como retorno. Junto com o editor Eberhard Ebner. Hora dos cineastas.). Como. a produzir e dirigir o programa de entrevistas Dez para Onze. mas também eram responsáveis por suprir a grade de programas com a mesma proporção. Kluge aposta em uma luta contra a hegemonia dos mass media televisivos. e a sua . que é a televisão.190 Mas. 1988. No programa Hora dos cineastas. entender esse “repentino” envolvimento? Para Kluge (19811982. entre eles Edgar Reitz. 181). Em um texto de 1963. Ele começou. Helke Sander e Ula Stöckl. a oportunidade de ser o produtor e o diretor de seu próprio programa de televisão. eles recebiam um por cento da arrecadação da programação. em 1985. Em sua análise sobre a ação da televisão no âmbito da indústria cultural. [. que atualmente é realizado a partir de um estúdio montado no próprio apartamento de Kluge. esses espaços e as contradições aí reveladas podem criar contra-instituições e uma esfera púb lica de oposição. ficou inequívoca a legitimidade do programa. intitulado Televisão.. fizeram com que Kluge reestruturasse a programação. bem como a insatisfação com o formato desse tipo de veículo.] Mais adiante. A posição klugeana aproxima-se daquela defendida por Adorno. p. em especial por parte de alguns dos cineastas envolvidos. estava de acordo com sua postura teórica. Como afirma Lutze (1998. meus públicos estão atados à televisão (KLUGE. a maioria dos cineastas integrantes do Novo Cinema Alemão... então nós devemos ir até as pessoas e não apenas esperá-las no cinema. Volker Schlöndorff. mas por meio de uma ação endógena.d. Kluge passou a produzir e dirigir o programa Hora dos cineastas.. fundou a empresa Novo Meio de Ulm que operava para o canal de assinatura SAT 1. como ele explica: Por exemplo. [. problemas de ordem financeira. Edgar Reitz realizou Heimat que é um filme para a televisão. então. 2001. então. Com esse grupo. ele (1978.] Se as pessoas não saem mais de suas casas e olham através da tão chamada janela. 346) considera que a televisão não escapa do esquema da indústria cultural. teremos que restabelecer o cinema. Kluge envolveu uma qualificada equipe. Kluge sempre foi bastante consciente das fissuras e dos interesses contraditórios dentro e entre a indústria privada e a esfera pública estatal. Adorno realiza uma crítica a esse medium a partir de sua afinada perspectiva dialética. 1988. No entanto. p. 29). Na acepção de Kluge. consciência e indústria cultural.

. dá seqüência aos objetivos daquela.. Adorno (1995i. De certa maneira. de maneira gradual.] seria possível desenvolver algo semelhante no âmbito da televisão. reduz os homens ainda mais a formas de comportamento inconscientes do que aquelas suscitadas pelas condições de uma existência. A partir desse exemplo.. Seria preciso estabelecer u m planejamento comum adequado entre os setores que se encarregam da programação para as minorias qualificadas e os responsáveis pela programação para o grande público. não devem ser hermeticamente fechados. contudo. O projeto formou. [. discutindo os problemas. Estes. p. Ao invés de dar ao inconsciente a honra de elevá-lo ao consciente e com isso simultaneamente a atender ao seu ímpeto e satisfazer à sua força destruidora. que se apresentam neste plano. no que provavelmente o meio do choque. transmitido na Rádio de Hessen. precisam ser levados ao contato das outras pessoas. Entretanto. Nas palavras de Kluge (1988. como os programas qualificados para minorias. o meio da ruptura será mais produtivo do que o gradualismo. na qual o músico Hübner desenvolveu um programa de música erudita de alta qualidade.] cercar e capturar a consciência do público por todos os lados”. p. com objetivos a serem alcançados em longo prazo. p. cujo escopo é “[. Que m sabe com programações orientadas por esta via poder íamos até abr ir uma brecha na barreira do conformis mo. inclusive porque no plano visual as resistências são menores que no plano musical. mas. . Segundo Adorno (1978. aproveitar os espaços contraditórios da indústria cultural foi e continua sendo importante para teóricos da tradição da Teoria Crítica. A meu ver. um grande público para concertos que passou a freqüentar o auditório da Rádio de Hamburgo.] por um lado. e promete prêmios àquele que a idolatra. inclusive os sociológicos.. 353). é como se a prática de um cinema impuro fosse ampliada e transposta para outras esferas de intervenção nos media. a indústria cultural. mediante uma política de programação inteligente e conseqüente.. Adorno (1995i. tendo à frente a televisão. 29). 93) defende que [. é preciso dar abrigo na televisão às coisas que não correspondem aos interesses do grande público.191 combinação de filme e rádio. p. quando de sua participação em um debate público cujo tema foi Televisão e Formação.. que ameaça com sofrimentos aquele que descobre seus segredos. também em 1963. Adorno cita uma experiência ocorrida em Hamburgo. 93) afirmou que.

28-29) afirmou: “Nós estamos nos envolvendo em um novo meio televisivo privado e faremos cinema nele. 15). incluindo os programas televisivos. Ao justificar seu trabalho na televisão. Kluge entende a cultura e a televisão como termos contraditórios. de forma colaborativa. chegaremos ao cinema outra vez e não abandonaremos os 35mm”. Sua referência a uma janela cultural é uma reafirmação de seu compromisso com a batalha modernista contra a industrialização das consciências. Para Kluge (1981-1982. Ele considera que seu trabalho em televisão representa uma via alternativa e independente nos calcanhares dos conglomerados televisivos na Alemanha (KLUGE. Kluge não fez mais cinema. na filmografia de Kluge.. Sobre o fato de não fazer cinema desde 1986. Desde sua inserção no meio televisivo. Kluge (1988. tampouco uma fuga da crítica à indústria cultural. p. então ele voltaria a fazê-los novamente. s. como aproveita o espaço desse mass medium. em entrevista concedida a Stuart Liebman (1988b). Kluge não apenas percebe.d. que vêem a cultura como um amplo conceito envolvendo as formas artísticas eruditas e populares de todos os tipos.] nós estamos realizando o conceito de Autorenfilm em uma área diferente.] Por meio da televisão. no entanto. Ele não alimenta ilusões sobre a programação privada na maioria dos canais de televisão.. 2001).. Por que? Se for verdade. não significou um abandono de suas posições estéticas. como afirma Liebman (1988a. 6). o seu trabalho como cineasta é o que interessa nesta tese. Kluge afirmou que se alguém desejasse realizar filmes com ele. Parte do potencial do Novo Cinema Alemão foi para a televisão”. p. [. mas que ele não tinha mais o desejo de ser um auteur. p. nesse tipo de atividade. o que tem prevalecido ainda são os interesses dos proprietários dos grandes monopólios televisivos.. p. cabe aos educadores interessados em uma educação estética a contrapelo dos imperativos da indústria cultural investigar essa produção e dela extrair inspiração para o trabalho educativo. Diferentemente dos pós-modernistas.. É o que me proponho a fazer na próxima parte da tese. uma luta que ele está travando por dentro do mais poderoso mass medium. . uma perspectiva de educação para o esclarecimento. que há. Todavia.192 “[. uma espécie de oásis no deserto (KLUGE. 184). pois queria trabalhar cooperativamente. ao criar programações alternativas. 2001). De acordo com Lutze (1998. A participação de Kluge.

EDUCAÇÃO E ESTÉTICA NOS FILMES DE ALEXANDER KLUGE .193 PARTE III HISTÓRIA.

GUATTARI et al. NAPOLITANO. Analisar as obras artísticas equivale a perceber a história imanente nelas armazenada (ADORNO. nesse processo criativo. interessa apreender em que medida Kluge atualiza as concepções de educação.. ele efetiva esse processo e dialoga com essas concepções. Como parte dessa expressão histórico-social. Kluge ofereceu a Adorno novos elementos para a sua reflexão estética sobre o cinema.194 A história pode chamar-se o conteúdo das obras de arte. A investigação de como os filmes de Kluge dialogam com as concepções adornianas de educação. estética e história permite esclarecer e aprofundar o tipo de relação que ocorreu entre esses dois intelectuais: os pressupostos teóricos que Adorno ofereceu a Kluge para o seu trabalho como cineasta. O estudo de filmes impõe várias tarefas que vão desde o critério de seleção das obras fílmicas aos eixos norteadores de sua análise. dentre eles a psicanálise (BARTUCCI. 2003. Nos últimos anos. 2001). a filosofia (CABRERA. que não apenas registra hábitos e costumes. por parte de Kluge. Esclarecido esse ponto. 1997. GARCIA. é possível afirmar que todo filme é um documento histórico que testemunha épocas. possui uma faceta educativa. esses pressupostos. e de que forma. 103). de simples seguidor que aplica as concepções de Adorno. 2006. 1982. em seus filmes. a estética e a história. a partir de múltiplas influências teóricas. cabe explicar a tríade norteadora da análise: a educação. com essa indagação. construiu uma trajetória de originalidade no interior da tradição da Teoria Crítica. visões de mundo e contradições sociais. ele também participa da formação de hábitos. 2000. TEIXEIRA & LOPES. em termos estéticos. o cinema tem sido objeto de apreciação de intelectuais de diversos campos de pesquisa. Não se pretende sugerir. No que se refere ao cinema. nesse sentido. . uma postura. QUEIROZ. p. estética e história de Adorno e como. Nesta tese. de valores éticos e de juízos de gosto e. Já demonstrei que Kluge é um intelectual que. como Kluge materializou. 2004. O cinema é uma das várias formas de objetivação da vida social em dadas circunstâncias. a educação (SETTON. de comportamentos. 1984).

da luz elétrica. surgiram todas as invenções que serviram de base para a forma “clássica” da indústria cultural: o cinema e as primeiras emissões de som por ondas de rádio. do avião e de tantas outras possibilidades introduzidas pela ciência no dia-a-dia das pessoas. 1995. na Europa e nos Estados Unidos. por exemplo. p. Bernardet (2000. alguns livres experimentadores. tanto o cinema como outros mass media não eram considerados uma fonte legítima e tampouco faziam parte do universo de algumas correntes da História Social. NÓVOA. Misto de arte e ciência. FERRO. Esses desenvolvimentos tecnológicos participaram. a burguesia reestruturou a organização da produção e das relações de trabalho. No final do século XIX. de forma ativa. Alguns historiadores relutavam (e talvez ainda relutem) em considerá-los uma possibilidade de fonte e material de pesquisa (FERRO. o uso de filmes e outros meios audiovisuais para fins de pesquisa acadêmica. entre o fim do século XIX e o início do século XX. o cinema é uma invenção dos tempos modernos.195 2003. 31) argumenta que. Em quase todos os países europeus e nos Estados Unidos no fim do século XIX foram-se acentuando as pesquisas para a produção de imagens em movimento. Foi a grande época da burguesia triunfante”. houve mudanças substanciais com a implantação do uso do petróleo como combustível. no ambiente acadêmico. ficou completamente negligenciado até os anos de 1960. 14) lembra que “A máquina cinematográfica não caiu do céu. até meados da década de 1980. 2001. de acordo com Sorlin (2001). dentre outros. por exemplo. 1992). desenvolveram pesquisas que acabaram se constituindo em máquinas de captação e reprodução/projeção de imagens em “movimento”. da concretização de uma nova ordem que se configurava com o início do capitalismo em sua fase monopolista (DUARTE. Não obstante. Rosália DUARTE. 2001. Para este autor. p. p. 31). A partir da 2ª Revolução Industrial. Duarte (2001. Mas esse não é um problema restrito ao campo específico do historiador e tal desconfiança já maculava o cinema em sua origem. com o uso do telefone. 1992). que possibilitaram as transmissões de imagem pela televisão. esta data tende a se estender na avaliação de Ferro (1992). No entanto. a história (LANDY. 2002). principalmente por parte de historiadores. Principalmente nas economias capitalistas centrais. .

. Não o movimento da vida.. sem som. Raios de sol cinzentos nu m céu cinzento. o autor ressalta que a arte criada pela burguesia foi o cinema.196 No bojo de tantas inovações. talvez essa assertiva não possa ser generalizada para todos os países ocidentais. dos críticos de cultura. alguns autores afirmam que o cinema teve uma baixa aquiescência por parte dos intelectuais. apud TOULET. tudo é feito de um cinzento monótono. foram realizadas para um seleto grupo da aristocracia daquele país. simultaneamente. como na Alemanha (1895). 64). s. as pessoas –. o cinema foi um dos marcos no campo da cultura. ameaça estrangular uma arte por ele mes mo criada. olhos cinzentos num rosto cinzento. Rússia.d.. mas uma espécie de espectro do mundo (GORKY. Hobsbawm (1995.] o domínio das camadas educadas e um certo elitismo penetraram mesmo o veículo de massa do cinema. p. p. para quem [. “[. prototípica da ascensão e do domínio burgueses. Tudo nele. os seus métodos de produção. impôslhe. e ao fabricá-lo apenas como mercadoria ou valor de troca. Se vocês pudessem imaginar a estranheza desse mundo! Um mundo sem cores. em alguns casos. mas a sombra da vida. Bernardet (2000) observa que. 25). da burguesia e da pequena aristocracia européia. Tese similar é defendida por Rosenfeld (2002. folhas de árvores que são cinzentas como a cinza. Mesmo sendo uma invenção referenciada pelos marcos da 2ª Revolução Industrial. p.. nos países do Ocidente..] também artísticos. Não a vida. a burguesia também desfrutava a possibilidade de fruição estética em diversas manifestações artísticas anteriores ao processo de sua consolidação política e econômica. a terra. a água e o ar.. Entretanto. Por sua vez. Estes o receberam com muita resistência à época das primeiras sessões que.] o cinema é filho do capitalismo. estive no Reino das Sombras. . na feira de Nijni-Novgorod. O escritor russo Máximo Gorky no seu primeiro contato com o cinematógrafo. afirmou: Ontem à noite. foi esse que ofereceu as condições necessárias para garantir o desenvolvimento cinematográfico nos seus aspectos materiais e [. produzindo uma época de ouro para o cinema no mundo alemão”. à época das grandes invenções científicas e tecnológicas do século XIX. houve quem considerasse o cinema um problema. No entanto. 12) considera que. as árvores. mas o mes mo sistema que tornou poss ível o filme como arte.. nem mesmo para os países capitalistas centrais. Desde as primeiras exibições públicas.

em princípio. expor profundas disposições psicológicas predominantes no país. poderia ser expandida para os estudos do comportamento das massas. durante várias décadas. mediante a análise dos filmes alemães do período de 1918 a 1933. o autor do filme. para Kracauer (2004. Para ele. Georg Duhamel chegou a qualificar o cinematógrafo como “Uma máquina de idiotização e de dissolução. 83).197 No início do século XX. Ele estava convicto de que a forma com que utilizou os filmes. tanto nos Estados Unidos. 1992. além de proveitosa. de criaturas miseráveis exploradas por seu trabalho” (FERRO. um passatempo de iletrados. Os filmes. que são aquelas “[. A máquina recebia os méritos. o livro de Sigmund Kracauer From Caligari to Hitler: a psychological history of the German film. tais disposições teriam que ser consideradas na era pós Hitler. imagens manipuladas a partir de uma montagem que supostamente se controla. depois ela se tornou a pedra de toque para a influente escola de crítica que gravitava em torno da revista alemã Filmkritik. em 1947. a versão alemã foi bastante criticada. p. No prefácio da publicação de 1947. xvii) observa que o livro de Kracauer foi lançado na Alemanha apenas em 1958 e que. publicado pela primeira ve z nos Estados Unidos. Kracauer (2004) observa que seu interesse pelos filmes alemães estava além dos próprios filmes e o seu objetivo era aumentar o conhecimento sobre a Alemanha antes da ascensão de Hitler ao poder.. expressam mais do que credos explícitos. ou disposições psicológicas. Por sua vez.] camadas profundas da mentalidade coletiva que se prolongam mais ou menos abaixo da dimensão da consciência”. 5) observa que os filmes de uma nação refletem sua mentalidade de forma mais direta do que outro meio artístico. era possível. Como lembra Ferro (1992). No entanto. Neste livro. havia dúvidas sobre quem era o autor das imagens. O roteirista foi considerado. é um dos pioneiros na utilização do cinema como documento de investigação histórica. De acordo com Kracauer. como em outros países. Contudo. O historiador tradicional levantava todas as razões para duvidar do filme com pretensão à fonte histórica. Esse desprestígio do cinema junto às classes dominantes também foi acompanhado de outros problemas.. como meio de pesquisa. Quaresima (2004. a pergunta bastante comum dizia respeito ao como confiar em imagens que eram pseudorepresentações da realidade. o autor (2004. 6). Houve. de acordo com . de acordo com Nóvoa (1995). p. p. p.

] deve recordar ao debruçar-se sobre o passado. Ele cria ficção e realidades históricas e produz memória. Mas cabe observar que todo filme também traz. sérios problemas com a versão alemã.. utilizadas por Kracauer. mas também como arte e ideologia. por exemplo. na sua própria linguagem. É ele um registro que implica mais que uma maneira de filmar. investigo o que há nos filmes de Kluge de referência explícita à educação. dentre os quais a tentativa de abrandar. É possível afirmar que o cinema já não é mais considerado um entretenimento de analfabetos e a possibilidade de utilizar os filmes como uma fonte histórica legítima tem sido mais bem aceita no métier acadêmico-científico. visuais e sonoras. Não obstante. .. como e por quê ela aparece e qual o sentido que assume. 10). novas evidências e possibilidades de leituras da História da Alemanha ou da História Universal. apesar de considerar procedente todo esforço dessa tendência.] ritualiza em imagens.. o cinema [. em vez de obscurecê-la ou de a ela nos submeter mos. a pintura e a música. por exemplo. as referências sobre a situação histórica e política da República de Weimar e ocultadas as categorias marxistas mais explícitas. de recriar a vida. Conforme Teixeira e Lopes (2003. tais como classes sociais. O cinema é entendido aqui como uma forma de manifestação artística sempre em confronto e tensão com sua inserção na indústria cultural e o conjunto das relações sociais. ainda que este seja um caminho possível de investigação. o cinema deve ser um meio de explorar mos os problemas mais complexos do nosso tempo e da nossa existência. ou mesmo alterar a aproximação original do autor com o marxismo. expondo e interrogando a realidade. p. o presente e o futuro de sua vida. podendo dela extrair-lhe tudo o que se quiser. os eventos e locais que o espectador [. tanto por contribuir para a educação da sensibilidade. Foram suprimidas. como por ser um potente dispositivo da memória coletiva da sociedade. Ele é uma forma de fruição estética que educa. uma noção implícita de padrões estéticos a partir da qual promove a educação dos sentidos. minha intenção não é tomar os filmes de Alexander Kluge como fonte historiográfica. recorro ao conceito de enigma presente na Teoria Estética de Adorno como guia para tal exame. O cinema participa da história não só como técnica. Quais padrões estéticos são esses? Em que medida eles abalam o esquematismo da indústria cultural? Para dar conta dessas indagações.. Não se pretende analisar seus filmes para extrair.198 Quaresima. Nesse sentido. tal como a literatura. E por ser assim. por ser uma maneira de reconstruir.

tomo como objeto os curtas-metragens Brutalidade em pedra: a eternidade do ontem (Brutalität in Stein. se o filme é. desta terceira parte da tese. Nesta tese. o horizonte por excelência das proposições educacionais e estéticas do filme é a História. a seguir. 1966). 1979) são abordados no segundo capítulo. . 1977-1978) e A Patriota (Die Patriotin. Em A viagem para Viena (Die Reise nach Wien. Isso permite destacar que a referência à educação. ele foi consultor. No filme Refeições (Mahlzeiten. Como mencionado no capítulo anterior. 1973). Alexander Kluge participou da elaboração de trinta e dois filmes. 1960) e Professores em Transformação (Lehrer im Wandel.199 Por fim. um documento histórico. Em outras palavras. ele foi diretor e roteirista. ele próprio. 1962-1963). analisá-lo ou analisar as concepções nele presentes significa compreendê-lo historicamente. Nos trinta filmes restantes. No primeiro capítulo. Os longasmetragens Alemanha no Outono (Deutschland im Herbst. foram selecionados para análise dois longas e dois curtasmetragens. assim como as características estéticas do filme são construídas a partir de uma perspectiva histórica. ele escreveu o roteiro com Edgar Reitz.

O resultado foi o documentário O Triunfo da Vontade (Triumph des Willens) que. onde apresentou em 1935 as . segundo Furhammar e Isaksson (2001. no período da Segunda Guerra Mundial.] é uma das maiores realizações. FURHAMMAR & ISAKSSON. o Führer encomendou um filme a Leni Riefenstahl. o cinema foi concebido e utilizado como uma poderosa arma ideológica em favor dos ideais do Partido Nacional Socialista dos Trabalhadores Alemães (cf. na cidade de Nuremberg. EVANS.200 CAPÍTULO I BRUTALIDADE NA HISTÓRIA: ARQUITETURA E EDUCAÇÃO EM CENA 1.1 Brutalidade em pedra : a eternidade do ontem E de tudo fica um pouco. O Congresso foi um festival espetacular. Oh abre os vidros de loção e abafa o insuportável mau cheiro da memória. p. 2004. a cineasta oficial do Estado Nazista. O registro central de O Triunfo são as imagens do VI Congresso do Partido Nacional Socialista. 2001. entre os anos de 1933 e 1945. 1995).. Um ano após a subida de Hitler ao poder. FEHRENBACH. no primeiro capítulo da segunda parte da tese. 97). foram produzidos filmes de propaganda política cuja estética pouco se diferenciava dos hollywoodianos sucessos de bilheteria. [. “[..] mas existia fundamentalmente tendo em vista o terror... realizado no dia 4 de setembro de 1934. talvez a mais brilhante de todas” na história do cinema concebido como propaganda política. (Carlos Drummond de Andrade) Na Alemanha. É bastante significativo que tenha sido em Nuremberg que Hitler convocou uma sessão especial do Reichstag. Em torno de um milhão e meio de pessoas reuniram-se para escutar Hitler e os líderes do nazismo. na Alemanha. Como observei.

exibem mundos acabados e destinos inexoráveis. Assim. Em uma Alemanha democraticamente reconstruída. dos estúdios de cinema.201 chamadas Leis de Nuremberg. tudo indica que o projeto de desnazificação não foi levado muito adiante. unanimemente aprovadas. explica Rentschler. Na lista estão O Demônio do General (Des Teufels General/1954. a desmilitarização e a democratização da sociedade a partir dos ideais movidos pelos países vencedores. p. Estas películas voltam-se mais para as vítimas dos acontecimentos. O Governo Militar dos Estados Unidos advogou a reconstrução da indústria fílmica sob os princípios da livre competitividade. o cinema seria sujeito apenas às injunções não-ideológicas do mercado econômico. p. Quanto ao aspecto narrativo. de imediato. das indústrias de amparo aos media. Nos primeiros dias de ocupação. no entanto. descartelização e abolição do controle por parte do Estado. os inocentes sofredores que aparecem cativos por situações que eles nem controlavam e tampouco compreendiam. apenas no final da década de 1950. mais consolavam do que interrogavam sobre o passado (RENTSCHLER. uma arma ideológica empregada contra a população nacional (e conquistada). 2001. 51-52). Filmes que exploravam uma retórica humanista. Não somos maravilhosos? (Wir Wunderkinder/1958. 100). contudo. já ocupada pelos países aliados. Nas palavras de Fehrenbach (1995. reconheceram a importância dos mass media para a implementação de seus objetivos. das estações de rádio. 1990. Fehrenbach (1995) considera que não havia muito consenso ideológico nas agendas políticas desses países. a Alemanha teve de conviver com um período de transição no qual as tarefas mais urgentes foram a desnazificação. de Bernhard Wicki). p. mercados abertos. o que impediu e suspendeu a produção e o controle alemão nesta área. surgiram alguns poucos filmes alemães com nuances de criticidade em relação ao 3º Reich. a democratização estava vinculada às mudanças estruturais na indústria. O controle estatal do cinema foi condenado como sendo uma prática totalitária. Contudo. O nacional-socialismo quase sempre é igualado ao medo incessante e à miséria (especialmente para o cidadão alemão . 30). funcionários das forças armadas aliadas apoderaram-se dos jornais. para privar os judeus de sua cidadania alemã e proibir os casamentos entre judeus e alemães (FURHA MMAR & ISAKSSON. No que se refere ao cinema. Entre 1945 e 1950. de Helmut Käutner). de Kurt Hoffman) e A ponte (Die Brücke/1959.

notou François Truffaut. À época de sua realização. ofuscar o incontestável. algures.. Suécia. 1990. uma doçura terrífica. o cineasta sueco Peter Cohen realizou o também filme-documentário Arquitetura da Destruição (Architecktur der Untergangs. na fixação de Hitler pela arquitetura da Antigüidade Clássica. sob a atmosfera de queda do “socialismo real” e a provável unificação das Alemanhas (RDA e RFA). comentadas com uma lentidão litúrgica. continua a interpelar o espectador de hoje para a possibilidade de retorno. Resnais intercala o que ele próprio filmou e m Auschw itz com imagens de arquivo captadas pelos aliados no fim da guerra ou pelos alemães e as fotografias.202 médio). 31). 1955). Nesse sentido. Nos seus doze minutos de duração. de autoria de Alexander Kluge e Peter Schamoni.. Era preciso reavivá-la e. no lugar do antigo cenário de horror. cujas imagens foram registradas pelas câmeras de Leni Riefenstahl. a relva já cobria o campo de Auschwitz e. e as cenas expressam a face aparentemente oculta da humanidade: a barbárie. estes filmes “[. para isso. novos carrascos. principalmente as ruínas do prédio onde foi realizado o VI Congresso do Partido Nacional Socialista Alemão. É o seu alerta. denunciantes. 1989). havia uma paisagem natural verdejante e campestre. Filmemeditação mais do que documentário. podem emergir kapos (vigilantes dos campos de concentração). O argumento deste filme centra-se no projeto estético e artístico do Führer..] servem para reprimir o passado e deslocar a culpa. tudo é bastante cinzento. 72 O subtítulo a eternidade do ontem (die Ewigkeit Von gestern) foi incluído em 1963. Entre os filmes de Resnais e o de Cohen situa-se o não menos clássico Brutalidade em Pedra: a eternidade do ontem72. filme-documentário que realiza um esforço de refletir sobre o passado nazista dos alemães e as atrocidades cometidas nos campos de concentração. esse documentário tem como tema central a arquitetura nazista. p. Gomes (2006. Em relação ao filme de Resnais. p. as vítimas reais se vêem enganadas das suas recordações” (RENTSCHLER. Nesta película. terrível: o de que. no processo.] a ruína do campo ameaçava a ruína da memória. documentário finalizado em 1960 e lançado em 1961. Fora da Alemanha. o diretor francês Alain Resnais realizou Noite e Nevoeiro (Nuit et Brouillard.. como um nevoeiro. entre nós. Cinqüenta e quatro anos depois de O Triunfo da Vontade e trinta e três após Noite e Nevoeiro. . 1) afirma que [.

após a 2ª Guerra Mundial. O próprio Alexander Kluge fez parte do movimento do Grupo 47. 39). Brutalidade em Pedra compõe um cenário clássico de diálogo cinematográfico. Como lembra Lutze (1998. 73 Como foi o caso do Grupo 47. O filme insistiu na necessidade de reflexão sobre o passado recente do país. ele representa um prelúdio à obra posterior desse cineasta. Como fórum de discussão literária. a abordagem explícita do passado nazista sob a forma de documentário. p. de comunicação e reflexão sobre a sociedade. o filme também cumpre essa função no contexto do surgimento dos novos cineastas alemães. teve uma influência muito além de sua duração (19471967). mesmo sendo um filme realizado em co-autoria. em particular sobre a experiência nazista.. Trata-se de um grupo de literatos que. Como no início da década de 1960 a Alemanha vivia sob a mística do milagre econômico. os filmes Brutalidade e Arquitetura podem ser considerados filmes afins. no mínimo. pode-se afirmar que o filme criou um movimento cuja ressonância encontrou eco no filme Arquitetura da destruição. como com Arquitetura da Destruição. Ao fa zer isso. no decorrer desta análise. . dois aspectos: como primeiro filme de Kluge. no campo cinematográfico alemão. Apesar de não estarem filiados aos mesmos escaninhos estéticos. além de ser pedra fundamental na filmografia de Kluge. “[. o filme soou. o Grupo foi de grande importância na vida cultural da recém-criada República Federal da Alemanha. no cinema alemão. foi inspirado no filme de Resnais. Noite e Nevoeiro. uma reação à tendência fílmica hegemônica no imediato pós Segunda Guerra. buscou um estilo claro e uma linguagem objetiva que se distanciasse dos exageros da retórica nacional-socialista com forte apelo propagandístico..203 Como será possível perceber. Brutalidade apresenta-se como um contraponto ao filme de Riefensthal e. Brutalidade em Pedra. 73 Em consonância com uma certa literatura crítica . tanto com os filmes O Triunfo da Vontade. A importância de Brutalidade em Pedra deve-se a. p. Mas. contém elementos que seriam mais plenamente desenvolvidos nos trabalhos subseqüentes de Kluge”. pois exemplifica de forma marcante tanto a técnica como a teoria de filmagem que ele desenvolveu nos anos seguintes. Brutalidade em Pedra ajuda a compor. 33). também. de Peter Cohen. ao qual me referi na 2ª nota-de-rodapé do segundo capítulo da parte II desta tese. um passado que (como analisado no primeiro capítulo da segunda parte da tese) o Novo Cinema Alemão se apressava em proclamar morto.] tanto no nível temático como formal. de alguma forma. como uma provocação social ao evocar abertamente o nazismo. como atesta Rentschler (1990. que prometia construir um novo futuro e deixar para trás o legado dos anos de guerra. pelos menos. Constituído por escritores e intelectuais. O filme de Kluge e Shamoni inaugura.

canções populares. oferece indícios da efervescência crítica dessa nova geração de cineastas que levava seus anseios e preocupações para os festivais e as exibições nacionais. Além de imagens do que restou da construção nazista em Nuremberg. mas sem a devida elaboração crítica do que ela significou. mas sobre as conseqüências deste para o presente (início da década de 1960) e para o futuro. em 1961. portanto. De acordo com Rentschler (1990). como uma espécie de inventário de uma época que todos queriam esquecer. os anseios de uma geração que defendia a necessidade histórica e moral de avaliar a era de Hitler. 74 . mesmo que faça alusão ao passado alemão. 124136). fotografias. o filme fala para o presente e revela as mais íntimas realizações de uma época histórica. 29) ao referir-se ao filme de Kluge e Schamoni. O fato de ser o filme vencedor do Festival de Filmes de Ob erhausen. No fecundo trabalho de elaborar a história alemã. afirma Rentschler. desta forma. Kracauer. quase nada fez para discutir. neste livro. que também tinha Sobre essa questão. Como lembra Rentschler (1990. Dessa maneira. ou até mesmo mitologizar a lembrança do 3º Reich. da identidade74 da nação alemã que. uma leitura dos filmes do período da República de Weimar. depois da Segunda Guerra Mundial. Como visto na introdução desta terceira parte da tese. o objetivo foi combater aquelas forças que visavam a suprimir. p. o projeto de Brutalidade em Pedra. 40). o autor realiza. o documentário de Kluge e Schamoni expressou. Brutalidade em Pedra aparece. o filme utiliza fragmentos de antigas películas de cine-jornais da época do 3º Reich. de forma séria. de Siegfried Kracauer (2004). mas para a humanidade. 1998. conferir o texto Sobre a pergunta: o que é alemão? (ADORNO. tomando-os como uma história secreta de íntimas disposições coletivas. lembra o livro From Caligari to Hitler. as imagens exibidas sugerem uma leitura alternativa e crítica em relação não apenas ao passado. um ano antes da assinatura do Manifesto do Novo Cinema Alemão. 1995j.204 Contra a tendência de esquecimento coletivo (LUTZE. gravuras. não apenas para o povo alemão. p. uma de suas mais lúgubres feridas: a barbárie nazista. p. O que parece estar em tela é como lidar com o sentimento de ser alemão. discursos e depoimentos de políticos e membros do partido nacional-socialista e algumas breves falas do próprio Hitler.

Kluge e Schamoni se aproximam do trabalho de Kracauer. está-se diante de uma obra experimental. formas que permitem acesso às relações humanas não percebidas e que foram características da época de Weimar. assim como Vertov. Isso significa dizer que Kluge e Schamoni também cumprem o papel educativo de direcionar um determinado tipo de apreensão da história. e .205 formação em arquitetura. p. então. ao se assistir às imagens dos grandes blocos de pedra exibidos pelos rápidos movimentos de câmera. A maior parte das cenas do filme concentra-se na suposta abstração histórica presente em blocos de pedra em forma de ruínas. Assim. 29). analisou motivos pictóricos concebidos como hieróglifos visíveis. embalado pela reflexiva câmera de um Jean-Luc Godard ou mesmo de François Truffault. O sentimento que se tem. 129). 1990. em cada fragmento. pelos travellings e planos descritivos que buscam. talvez de uma maquete. Assiste-se. mes mo que não sirvam mais a seus propósitos originais. e o ideal nazista de construir um império que durasse mil anos. a primeira cena do documentário exibe um enorme edifício. mas também para reconhecer que tais imagens constituem-se como dispositivos de compreensão da realidade. em particular do tradicional modelo estadunidense. Tal sensação é reforçada pelas ligeiras aproximações e distanciamentos do foco. permitem que venham à tona lembranças daquela época que se tornou a mais terrível catástrofe da história alemã. os cineastas indagam sobre as implicações ideológicas do projeto arquitetônico esboçado por Hitler e Speer. em particular Dziga Vertov. de um ensaio fílmico considerado também um clássico do Novo Cinema Alemão. No entretítulo que se segue. lê-se: As obras arquitetônicas do passado são testemunhas do seu tempo. As obras abandonadas do Nacional Socialismo. como testemunhas de pedra. é de uma frieza mortal. as relações sociais da época. Eles também enfocam a produção imagética elaborada em um período da história alemã. Conforme Lutze (1998. Não por acaso. a um mix estético inspirado em obras clássicas do moderno cinema soviético. Na realidade. mas a partir de novos motivos históricos (RENTSCHLER. Kluge desconfia do cinema ficcional. p. através dessas imagens. a voz retida e manifesta de uma multidão que caminhava para a consolidação do projeto “civilizatório” do 3º Reich. precisamente no que se refere aos aspectos arquitetônicos. não apenas para perceber. No filme. da época do 3º Reich.

As imagens do estilo arquitetônico neoclássico fundem-se com uma música nacionalista. do preto-e-branco. na avaliação de Lutze (1998. Um enigmático plano-detalhe da construção é valorizado. Cada quina de uma marquise. Neste seu primeiro filme. Há várias tomadas com ângulos de diferentes posições exibindo o interior da construção. das imagens descontínuas. Estes. resistem à subordinação das considerações estéticas demandadas pela funcionalidade e pelo pragmatismo do mercado. as rápidas sobreposições de imagens . as panorâmicas (descritivas). como se fossem flashes em que as cenas se sobrepõem rapidamente umas às outras. Registra-se. com seus jogos de ângulos e diferentes planos. seriam: i) a autoconsciência sobre o medium e seu uso. os recursos técnicos utilizados. montagem à linearidade. o significativo uso da narração em off. p. Pode-se adiantar que todos esses elementos estarão presentes na maioria dos filmes posteriormente realizados pelo cineasta. cada parte do que restou do prédio é enfocado. uma fusão rápida entre as imagens. v) preferência pela abstração à representação. típica do 3º Reich. iii) suspeita quanto à narrativa tradicional. São filmes que. dos cortes abruptos. dissonância à harmonia. cada fragmento de pedra. é uma técnica bastante presente no documentário. Nós a vemos em uma obra gigantesca de construção”. Segue-se a imagem de um terreno coberto por enormes blocos de pedra. ora lento. O recurso do travelling. escuta-se a vo z de Hitler: “Só um espírito menor consegue enxergar a essência de uma revolução. Na filmagem dessas ruínas.206 ambos cineastas consideram a produção documental um processo experimental para expor a realidade que repousa escondida sob aparências externas. Kluge já dá mostra de que sua obra futura encarna a estética fílmica moderna e os elementos que caracterizam a produção modernista no cinema. 25). O narrador em off em Brutalidade em Pedra pontua: “Dependências do Partido (Nazista) em Nuremberg”. iv) rejeição ou crítica dos melodramas e aposta na participação ativa do espectador. fragmentação à coerência. muros e paredes sólidas e bem altas. unicamente na destruição. tais como os rápidos zooms. ora mais rápido. também. ii) uma perspectiva negativista. da erudita e dissonante trilha sonora e do acentuado caráter enigmático típico da montagem experimental realizada por Kluge. na maioria das vezes. uma crítica em direção à sociedade. Concomitante ao percurso da câmera.

socialistas. ao descrever parte das atividades que culminavam no extermínio dos judeus e perseguidos políticos. a pujança do projeto arquitetônico de Hitler e Speer75 e. como dominava o idioma Russo. Em um certo ponto. esperanças. a rigor são representantes do movimento da história. Foi contemporâneo e testemunha ocular da Revolução de Outubro. p. A fina ironia está presente em vários momentos do filme. p. publicado em 1900. temos os elementos da cultura erudita mesclados com o projeto arquitetônico da sede do partido nazista: barbárie e civilização de mãos dadas. Todos os blocos de pedra. Formou-se em arquitetura. os planos descritivos que exibem a magnitude da obra 75 Albert Speer (1905-1981). p. foi para a Alemanha. A vo z de Höss ganha eco. criou o gabinete de política externa. A massa.207 descrevem as dimensões do sentimento de náusea. de 1942 a 1945 (THE OXFORD Companion to the Second World War. revelam a agonia da derrota do programa nazista na forma de ruínas. a câmera continua com os travellings. Arquiteto alemão que se tornou bastante próximo de Hitler e serviu como seu Ministro das Armas e Munições. o entretítulo informa: “Temas arquitetônicos da sede do partido”. gritos. Ao mesmo tempo. 808). O anti-racismo de Rosemberg recebeu reforço após as leituras de obras do francês Joseph Arthur Gobineau (EVANS. após o julgamento de Nuremberg. Além disso. Rudolf Höss”. Em 1927. talvez membros do alto escalão do Partido. 178). XIII. Ao longo do filme. Em 1918. foi o especialista do Partido em questões do Leste Europeu. SMITH. Rosemberg foi um dos doze nazistas condenados à morte na forca (THE OXFORD Companion to the Second World War. p. tornou-se responsável pelo treinamento e educação ideológica do Partido. 2001. Após escrever vários artigos anti-semitas. após ter lido The Foundations of Nineteenth Century. As palavras finais 76 couberam a Rosenberg”. 2001. 2004. temores. grita: “Vitória! Vitória! Heil. em particular. 1979. tornou-se anti-semita. na Rússia. também em off. Tornou-se o editor do jornal Observador Racial (Völkischer Beobachter) e. Enquanto escutamos a voz de Höss. 81-82). Em 1946. um plano descritivo constante atravessa a obra arquitetônica em tela. tornou-se o chefe da nova Sociedade Nacional-Socialista para a Cultura e Educação. Deles ecoam vozes. Foi considerado o principal Filósofo do nacional-socialismo. imóveis. as técnicas de filmagem adotadas funcionam como um dispositivo estético-reflexivo: e elas expressam a força. Uma voz em off informa que “Aplausos calorosos agradeciam ao Führer. em Moscou. comunistas e anarquistas. em 1933. por Houston Stewart Chamberlain. O comandante revela que todos eram embarcados em comboios de trem para os campos de concentração e lá submetidos à política de solução final. Uma orquestra sinfônica encerrava a manifestação com uma sinfonia de Brahms. 753. Assim. Ironicamente. Em 1914. No ano seguinte. 76 . ao mesmo tempo. Heil!” e o narrador alerta: “Das memórias do comandante de Auschwitz. é possível ouvir as vozes de Hitler e de outros nazistas. Alfred Rosemberg (1893-1946) nasceu na Estônia. e. Rosemberg tinha ascendência judia. que não aparece na tela. Rosemberg conheceu Hitler e entrou para o Partido NacionalSocialista Alemão.

pelos pilares. O comando especial dedicava especial atenção àquele fato e as encorajavam a levarem seus filhos. Os traços de um esboço arquitetônico surgem na tela. . Na primavera de 1942. De acordo com Eksteins (1991. Como visto. Os recalcitrantes eram discretamente levados para trás do prédio e fuzilados com armas de pequeno calibre. elaborado por Hitler. ele segura. Nós. confunde-se com os rígidos e gélidos blocos de pedra e. No poder. Nas levas seguintes. Programas e itinerários eram préestabelecidos pelo Ministério dos Transportes do Reich. O narrador informa: As obras da Assembléia Geral do Partido foram interrompidas durante a guerra. para evitar uma saturação do sistema ferroviário. até que alguns desconfiaram e falaram de asfixia.] a encarnação do tirano-artista que Nietzsche havia preconizado”. Com o olhar fixo e compenetrado. de formar a raça ariana representante da pureza étnica e estética. a arte fez parte do projeto de Hitler de dominar o mundo. de eliminação. Uma deusa da vitória que será 3 vezes maior . Eles se encaminhavam calmamente par a os recintos para serem ‘desinfetados’. Em uma das cenas de Brutalidade em Pedra. no estilo das esculturas clássicas.. segurando um lança. Hitler se autopercebia como “[. As estátuas.208 arquitetônica. nus.. vemos (imagem em preto e branco de Hitler desenhando) uma gigantesca obra de construção. que ficavam então sob vigilância. uma carreira em Viena. babilônicas e romanas.. Os outros foram levados para as câmeras de gás cujas portas foram trancadas. Hitler realizou alguns de seus planos arquitetônicos. entre duas estátuas. em particular nas construções egípcias. em uma das mãos. um quepe militar. o desenho e a arquitetura. O padrão é mais elaborado. Trata-se de um croqui. Tentou. nos lembra do grande sonho de juventude do Führer: tornar-se um artista. em cima de um enorme bloco de mármore. Eles tinha m que ser seguidos à risca. de pé. vê-se a foto de Hitler. a pintura. chegaram deportados que deveriam ser sumariamente eliminados. As mulheres escondiam seus bebês nas suas roupas. Ele foi responsável pela criação de projetos inspirados nas opulentas obras da Antigüidade.vêem unicamente a destruição. O olhar atento ao ponto de vista da câmera circula pelo teto. Houve pânico. 398). que parece ecoar dentro da construção. são de um homem e uma mulher. sem sucesso. a cultura será levada avante e não deixaremos que nada nos perturbe. de alguma maneira. pelo piso e a fria voz de Höss. Seu potencial artístico pendia para as artes plásticas. Durante a guerra. que. Era preciso incinerar à noite para não interromper os transportes. separavam logo os mais irrequietos.. p. ao contrário.

Linhas que representariam imagens do futuro. A vo z em off destaca: “Transformação das cidades alemãs”. 193). Por conseguinte. ele considera que “[. em particular.. . 193) afirma que. Benjamin (1994. Uma idéia de Hitler é anunciada pelo narrador: o ditador nazista fala em modelar os países europeus conforme a linha de pensamento germânico. o nome da capital do Reich deveria ser Germânia. 1990). Gravuras em preto e branco descrevem como as fachadas dos prédios se modificaram. p. segundo Hitler.. prédios. são traçados feitos por ele próprio. A estrutura limpa e ultramoderna dos projetos elaborados na Bauhaus era motivo de condenação por parte de muitos políticos. 123). Há uma seqüência de imagens de casas.. o documentário não deixa de mostrar uma preocupação com a 77 arquitetura de forma geral. desde suas origens.] é importante ter presente sua influência em qualquer tentativa de compreender a relação histórica entre as massa s e a obra de arte” (BENJAMIN. Ela tem a história mais longa de todas as artes. Apesar de o ponto central de Brutalidade em Pedra ser a arquitetura nazista.. era com as idéias progressistas e modernistas de Walter Gropius. a pintura na forma de tela. 77 Em seu comentário sobre a arquitetura. mas ao mesmo tempo simples. estava marcada para 1950 (CANETTI. Tudo induz a pensar que este era um campo bastante minado. a epopéia.209 Tudo indica que a maior parte dos desenhos apresentados no documentário sejam esboços de idéias arquitetônicas de Hitler. Seus desenhos eram tidos como radicais na forma. p. segundo o critério de dispersão”. a arquitetura jamais deixou de existir. que para eles em nada representava a cultura alemã (EVANS. O pomo da discórdia. em comparação a outras manifestações artísticas. ela “[. em termos de projeto arquitetônico do 3º Reich (Hitler e Speer). LOUREIRO. Os estudantes da Bauhaus eram malvistos pelos apoiadores do nazismo. 1994. 2004. p. o arquiteto fundador da Escola Bauhaus. Para ele.] foi protótipo de uma obra de arte cuja recepção se dá coletivamente. 1996). tais como a tragédia. ainda. Os projetos arquitetônicos de Hitler relatados por Albert Speer foram apresentados em forma de desenhos e estavam em flagrante oposição à arquitetura e à arte moderna (cf. Estes equiparavam os trabalhos arquitetônicos dos alunos às formas artísticas de raças primitivas. surgidas na Idade Média. A inspiração da “arte hitleriana” tinha origem anterior à Segunda Grande Guerra Mundial. construções cujo objetivo parece ser o de expor o processo de transição histórica da arquitetura alemã. por ser adequado para uma maior união e submissão da Europa aos ditames do 3º Reich. Sua gênese estava nos “tempos de paz” e a conclusão da Nova Berlim que seria a capital do mundo sob os auspícios do 3º Reich.

destaca a dimensão do que foi o movimento de massas nazista. do dia 20 de agosto de 1943”. Sob o Estado Nazista. No livro Minha Luta (Mein Kampf). o Führer lamenta-se da falta de monumentos resistentes nas cidades alemãs. ele poderia incendiar sua nação com a idéia de um império moderno. Ele sugere que as dimensões da casa devam ter entre 3. para Hitler. pois concebida como uma propaganda construída. Nas periferias. à medida que a câmera de Kluge e Schamoni “desliza” pelas ruínas nazistas em Nuremberg. que se valeu do uso dos mais modernos materiais de construção e a influência de um ideal mais elevado. por exemplo. Cada casa deveria ter sua própria horta nos limites das cidades e aldeias. Desde sua ascensão ao poder. A multidão que se ouve. p. De acordo com Speer (apud HOLTORF. Holtorf (2004) explica que. as hortas deveriam ficar escondidas debaixo de árvores perto de cavernas. 2004. para as construções públicas (HOLTORF. 1). Holtorf (2004) destaca que a memória prospectiva da arquitetura nazista não foi somente para carregar a grandeza e a glória do Reich para o povo. para a posteridade. Hitler planejou não somente diversos espaços e construções públicas monumentais. houve um maior investimento de aporte financeiro na arquitetura. O narrador informa que. as glórias do povo. p.] Hoje. a única expressão arquitetural apropriada para um império eterno. ou até mesmo casas de barro cobertas por tábuas. Monumental era. para o Führer e Speer. Por fim. 1). Mussolini poderia apontar para a construção do Império Romano como s ímbolo do heróico espírito de Roma. a arquitetura tinha enorme utilidade política. mas também maravilhar e subjugar os visitantes estrangeiros e até mesmo gerações futuras. Nosso trabalho de arquitetura deveria falar também para a consciência de uma Alemanha de séculos futuros a partir de agora. em uma “Ordem do Führer. ele filosofaria [. Assim. sempre que possível. Hitler afirma que construiria um milhão de casas para os infortunados pela guerra.. 2004. tudo que lembrava homens das grandes épocas da história era sua monumental arquitetura.210 A estética neoclássica estampada nos projetos arquitetônicos de Hitler e de Speer estaria presente apenas nos prédios públicos construídos pelo novo Estado.5 por 4 metros e o material poderia ser de madeira ou concreto.. enfatiza o Führer. . Construções que pudessem simbolizar. a fim de ajudá-lo a manter fé no seu próprio futuro. Hitler gostava de dizer que o propósito de suas construções era transmitir o seu tempo e seu espír ito para a posteridade.

2004. Speer (apud HOLTORF. 2004). Hitler proclamou que: Mas se o Movimento um dia cair em silêncio.. apud HOLTORF. de forma esteticamente feia e suja. em relação ao concreto. Assim. em Nuremberg. Holtorf (2004) observa que. a ferragem utilizada nas construções modernas se destacaria (caso estas virassem ruínas). Há. 2) já havia pronunciado. Deixe que não seja para o deleite do presente. pelas quais ele lutava. a arquitetura modernista não contemplava as heróicas inspirações de Hitler na sua admiração pelos monumentos do passado. na fundação da sala de convenção do partido. e que homens dirão como eles olham co m respeito o trabalho e a substância do que foi trabalhado: ‘Veja! Isto nossos pais fizeram por nós’. de certa forma. projetada para ser a capital do mundo. como nós deitamos pedra sobre pedra. em 1934. . Esta seria comparável apenas aos antigos impérios do Egito.] quando nós construímos. 2004. as pessoas desta época admirariam e m espantosa reverência este primeiro gigante entre os prédios do 3º Reich (HITLER. lidar com tal dilema. conforme Speer. que um tempo está por vir quando aquelas pedras serão tomadas como sagradas porque nossas mãos as tocaram. A Teoria do Valor das Ruínas tinha por objetivo. para os arquitetos: [. Para ele. Este pode ter tido acesso ao que o historiador da arte John Ruskin (apud HOLTORF.. Trata-se da Teoria do Valor das Ruínas que. No meio de u m antigo bosque de carvalhos. por Speer. Em suas memórias. e deixe-nos pensar. em 1849. a arquitetura moderna não dava conta de realizar a devida ligação entre a tradição e as futuras gerações alemãs. Por causa da ferrugem.211 Hitler falava da arquitetura como o mundo em pedra (TAYLOR. o lar do partido nacional-socialista. mes mo depois de milhares de anos. 2). deixe-nos pensar que nós construímos para sempre. argumenta Holtorf (2004). As ruínas apresentadas em Brutalidade em Pedra de imediato nos remetem à instigante teoria formulada. da Babilônia ou de Roma. 2) explica a Teoria do Valor das Ruínas. p. no entanto. não apenas para o uso do presente. p. e Berlim. contempla as esperanças de John Ruskin e os sonhos de Hitler. dúvidas quanto à possível originalidade das aspirações arquitetônicas de Hitler. Ele deu especial atenção para melhorias nas cidades de Munique. 2004. apud HOLTORF. p. deixe que seja um trabalho tal que nossos descendentes nos agradecerão por isso. esta testemunha aqui falaria.

no qual descreve o Campo de Zeppelin. mas os contornos ainda são reconhecíveis. tais como vigas-mestra e concreto armado. que são sujeitos àa desgaste. o “próprio Hitler aceitou suas idéias como lógicas e iluminadas. sem mediações e a devida relação entre imaginação. suas colunas estão no chão e as paredes caem aos pedaços. Isto porque. foi de fato um eufemismo que escondeu a verdadeira razão pela qual esta técnica de construção foi escolhida: a necessidade econômica de minimizar o uso de ferro que foi empregada pelo programa de armamento do Estado nazista. Speer descreveu os significados desta lei com as seguintes palavras: Para este fim. as paredes foram planejadas para resistir ao vento constante [.. Speer chegou a esboçar aquilo que ele considerou ser um desenho romântico. nós planejamos evitar.212 Tratava-se de utilizar materiais especiais e aplicá-los a certos princípios da engenharia e da estática e assim construir estruturas capazes de. apud HOLTORF. uma polêmica que envolve essa discussão.. durarem centenas ou milhares de anos e lembrarem. contudo. Segundo Holtorf (2004). Não obstante sua altura. em certa medida também pode ser direcionada a Brutalidade em Pedra. 2004. De acordo com Speer (apud HOLTORF. os modelos arquitetônicos da Roma Antiga (HOLTORF. p. Os fatores estáticos foram calculados com isto em mente (SPEER. 2). não é desenvolvida no documentário. todos aqueles elementos da construção moderna. 2). visto pelas gerações futuras. um desenho descrevendo como ficariam as construções em um eventual declínio do recém formado Reich”. os prédios importantes do Reich fossem erguidos conforme os princípios da lei de ruínas” (SPEER. alguns autores argumentam que esta Teoria do Valor das Ruínas. a meu ver. Ele apenas suscita a reflexão. 2004. p. mesmo em um estado de decadência. 2004. no futuro. A a valiação que Gomes (2006) faz do filme Noite e Nevoeiro. mas seus seguidores mais próximos o viram como um ultraje. . 2) 78. “o desenho fora considerado irreverente pelo Führer. tanto quanto possível. que legitimou o uso de pedra natural sem qualquer reforço de ferro. o Campo aparece invadido pela vegetação. p. Brutalidade em Pedra evita esgotar a discussão histórica em uma síntese rápida. 2004. apud HOLTORF. pois se trata de um 78 Há. de Alain Resnais. 2). de alguma forma. sobre a Teoria das Ruínas.]. entendimento e sensibilidade. Ele ordenou que. em Nuremberg. No desenho. No entanto. p. Essa discussão histórica.

. a capital idealizada e planejada pelo nacional-socialismo e. elas também mostram a face perversa desse projeto: os blocos de pedra e mármore trazem a marca da brutalidade de um período que se pretendeu eterno e encarnam uma educação estética para a posteridade... o ontem mostra-se eterno.. cabe ao espectador o esforço de buscá-las. além do não-didatismo. Assim. Kluge analisa o projeto de construção da "Germânia". o documentário aproxima-se da análise adorniana do laço existente entre civilização e barbárie. por outro. novos carrascos. reconstruída sobre esses escombros. Ele dura.] todos os edifícios que nos legou a História representam o espírito de uma época". A brutalidade não está apenas nos escombros dos campos de concentração. a ousadia de Kluge e Schamoni indica que a promessa de uma nova Alemanha. Além disso. cuja superfície das construções de pedra. granito e mármore escondiam os atos criminosos e hediondos do nazifascismo: o sofrimento de milhares de seres humanos.. que se produzem a cada dia. novas pedras foram erigidas para se cobrir as ruínas do passado que não se cansa de dizer que está vivo. algures. As velhas e as novas ruínas. denunciantes. a arquitetura exerce a função de aparato ideológico e controle dos indivíduos na sociedade administrada. tampouco na espetacularização da emoção. Porém.] vigilantes dos campos de concentração. A partir da idéia de que "[. levou a novas brutalidades: tanto em sentido metafórico como literal.] Filme. Kluge e Schamoni “destacam” a teoria das ruínas no argumento do documentário. também. Esse parece ter sido um dos alcances necessários de Brutalidade em Pedra e que se tornou impulso para outros filmes de . Por isso. mas também nos magníficos e belos arcos. se. a magnitude e a opulência do 3º Reich. podem emergir [.. É o seu alerta. junto com ela. Se há conexões e relações entre as imagens dispostas. e de alguma forma. eles a apresentam nos seus devidos termos. O filme. não cai na banalização. Por isso. levada às suas últimas conseqüências. colunas. têm como destino o abandono. amplas salas e praças projetados pelos nazistas.meditação mais do que documentár io. por um lado. a opulência e beleza estética dos projetos arquitetônicos de Hitler e Speer. terrível: o de que. no entanto. Isso quer dizer que as ruínas não lembram apenas a grandiosidade. como queriam os nazistas. entre nós. continua a interpelar o espectador de hoje para a possibilidade do retorno. mas de forma desmedida.213 [. Kluge e Schamoni retratam a suntuosidade. previamente escolhidas pelos cineastas.

esse argumento se mantém. No curta-metragem Professor em transformação (1963). 1962-1963). Ele se pergunta pelos pressupostos educacionais. Se. Kluge descreve a história dos professores Adolf Reichwein. atuou e desenvolveu atividades pedagógicas durante o Terceiro Reich. o argumento é a elaboração do passado. o cineasta abordou a situação da educação formal e a condição dos professores em mais dois filmes – Alemanha no Outono e A Patriota – a serem examinados adiante. em apenas 11 minutos. a própria indústria cultural procura apagar de uma vez por todas. porém o Leitmotiv é a educação. indescritível e verdadeiro. No filme. no filme Professor em Transformação (Lehrer im Wandel. Kluge realiza um detour da história da educação. no curta-metragem anterior. de alguma forma. a escola é analisada como mais um dos aparelhos de controle social. No próximo item. Além da preocupação com a formação estética a contrapelo do padrão fílmico hegemônico.2 Professor em transformação A minha geração vivenciou o retrocesso da humanidade à barbárie. de forma paradoxal. dou continuidade a essa iniciativa klugeana de. Esse tema é recorrente nos filmes de Kluge. quem educa e a quem se educa. Afasta-se da narrativa clássica – causa e efeito – e utiliza uma .214 Kluge. Desde Sócrates até os anos sessenta. p. a escola tem apenas condições mínimas de resistir a isto (ADORNO. 116). e seu objeto é o projeto arquitetônico do Estado nazi-fascista alemão. tenta escavar a memória histórica que. 1995f. Friedrich Rühl e Margit M. A partir desta preocupação. Enquanto a sociedade gerar a barbárie a partir de si mesma. Esta é uma situação em que se revela o fracasso de todas aquelas configurações para as quais vale a escola. seja de forma implícita ou explícita. Os três “protagonistas” parecem condensar uma geração de professores que não coadunava da ideologia nazi-fascista. Kluge exacerba sua filiação a uma teoria fílmica baseada na estética moderna radical. em seu sentido literal. mas. por meio do cinema. ao mesmo tempo em que se questiona o alcance da educação e suas possibilidades de colocar o Estado em perigo. 1.

p. não acreditasse que poderia ser professora sob a “ditadura do partido”. lecionou em uma pequena aldeia – Tiefensse – em Bradenburg: uma escola que. A vo z em off informa que quatro dos alunos de Rühl sobreviveram e ele fez de tudo para salvá-los. ele participou na guerra contra os russos. Apresentou-se ao Ministério da Educação e. O narrador em off fornece dados gerais sobre os professores. fato que reduziu. Em 1928. No ano de 1930. só tinha uma classe rudimentar. Porém. bombas detonadas. Esse apoio fez com que ela. destaca-se Povo escolar criativo. Em 1962. a película condensa uma grande montagem desses diversos tipos de imagens. 305). Por sua vez. O filme é repleto de citações a partir de fragmentos de imagens. Margit passou a residir na zona russa da Alemanha e aceitou um posto no magistério. enfatiza a espontaneidade. No contexto das informações do filme. após o exame de doutorado. poeira. tratase do movimento de renovação pedagógica que se desenvolve no início do século XX e que. em 1933. Ali ele criou um modelo pedagógico. ele já ocupava um alto cargo no funcionalismo público. Na sua quase totalidade. não quis continuar seu trabalho como educador. Para Margit. o jogo e o trabalho como elementos educativos (MANACORD A. fumaça e soldados em retirada. devido a sua independência educacional. ao fim da guerra. era professor universitário e. entrou em conflito com a orientação política comunista e. Friedrich Rühl era um pedagogo dedicado e acreditava firmemente no poder da educação. No filme. Dentre os vários livros que escreveu. Juntamente com um grupo de alunos para quem lecionou.215 montagem na qual o passado e o presente estão em constante diálogo. gravuras e pinturas. assumiu uma escola secundária em Iena. foi afastada do magistério por insistir em uma . baseado na psicologia infantil. durante o 3º Reich. tais como fotografias. ele estudou história e. foi demitida. Adolf Reichwein nasceu em 1898. retornou à sua atividade pedagógica. é exibida uma fotografia na qual se vêem homens e mulheres cavando trincheiras e cenas de um bombardeio em um campo de batalha. Uma das primeiras caracterizações de Margit M. o 3º Reich significava tempo de espera. Ao voltar da Primeira Guerra Mundial. chegou a Berlim com apenas dois alunos. durante o nazismo. refere-se ao seu apoio ao movimento de renovação educacional. 1996. o tempo de filmagem “real”. No entanto. de maneira considerável. Em 1954. Em 1945.

Adolf Reichwein foi um educador alemão importante. tal pensamento pedagógico propunha o deslocamento do eixo da questão pedagógica [. fornecida pelo Goethe Institut (instituição que detém os direitos autorais dos filmes de Kluge). 1999). À semelhança de Margit. da quantidade para a qualidade. salientava o respeito às individualidades.. No entanto. do aspecto lógico para o psicológico. como docente em uma escola de educação elementar em Tiefensee. valorizava um ambiente escolar alegre. um movimento de resistência ao nazismo e. ele foi assessor de Carl Heinrich Becker. Com a ascensão de Hitler ao poder. do esforço para o interesse. Entre 1929 e 1930. Reichwein foi demitido do cargo de professor universitário e passou a atuar. sugerindo que os três professores apresentados realmente existiram. do professor para o aluno. da disciplina para a espontaneidade.] do intelecto para o sentimento. Fez parte do Círculo Kreisau. . próximo a Berlim. concebia o professor como um estimulador e orientador de aprendizagens. instruções por atividades orientadas e uma pedagogia do trabalho. Em 1930. Com isso. Rühl é uma personagem fictícia de um de seus romances: O pedagogo de Klopau. A primeira questão a ser destacada é que a sinopse do curta-metragem 79 Professor em Transformação. dos conteúdos cognitivos para os métodos ou processos pedagógicos. foi condenado à morte em 1944. atesta que o filme se baseia em exemplos concretos. e Adolf Reichwein (1898-1944). como exibido em Professor em Transformação. ele informou-me que apenas duas personagens são reais: Margit M.216 pedagogia própria. tornou-se membro do Partido Social-Democrata Alemão. Reichwein adotou uma perspectiva educacional próxima ao ideário escolanovista e valorizou experimentos educacionais. por isso. Ministro da Educação e Cultura da Prússia.. A Escola Nova atribuía à educação o papel de equalização social. dinâmico em contraposição ao aspecto sombrio e silencioso da escola tradicional (SAVIANI. do diretivis mo para o nãodiretivismo. O entretítulo Não tem saída funde-se a uma fotografia em que se vê a imagem de uma mulher que caminha entre trilhos de trem em um dia de inverno com muita neve. por exemplo. após troca de correspondência eletrônica com Alexander Kluge. de uma pedagogia de inspiração filosófica centrada na ciência da lógica para uma pedagogia de inspiração experimental baseada principalmente nas 79 Essa informação pode ser confirmada em CORTOMETRAJES de Alexander Kluge (2006).

Em suma. dos esportes e exercícios militares. 1996). de fato. nem tampouco desvelar as bases liberais de tais proposições. 80 em 1936-1937. a morte do indivíduo era preferida ao perecimento da pátria. Trata-se de registrar que. saudável. A preocupação era com a formação de um indivíduo forte. A educação deveria alertar que. mas antes porque o povo alemão era uma nação nobre que havia criado valores para todo o mundo. 20-21). p. Por isso. dos jogos. A fim de esclarecer essa afirmação. A confiança depositada nos 80 THE EDUCATIONAL principles of the New Germany: what schools and parents need to know about the goal of National-Socialist education (1998). Não cabia questioná-lo. No que diz respeito ao treinamento militar. trata-se de uma teoria pedagógica que considera que o importante não é aprender. que aborda os pilares da educação nacional-socialista : a raça. O jovem deveria ser treinado. 1999. a simpatia de Reichwein com esse ideário representava uma ameaça ao nazismo. publicado originalmente em uma revista feminina na Alemanha. pois o fundamental era aprender a obedecer. bem treinado. tarefa que tem sido amplamente realizada no campo acadêmico educacional (cf. a liderança e a religião. os nazistas entendiam que a educação alemã deveria mover-se pela compreensão das tradições do seu povo e pelo senso de pertencimento à comunidade. entre todos os povos da terra. as “virtudes” militares deveriam ser estudadas e aprendidas pelos alunos alemães. o que nenhum outro povo tinha sido capaz de fazer. a Alemanha teria o direito de realizar seu próprio destino. sem nominação autoral. compreender seu povo e se sacrificar em prol da nação. desde bem cedo. após 1933. Não se pretende aqui submeter à crítica essa teoria pedagógica. enérgico e capaz de suportar sacrifícios. Somente um puro representante da raça alemã podia. Paradoxalmente. a idéia era que a juventude alemã deveria sempre estar disposta a defender sua pátria com a própria vida. em nenhuma hipótese. MAN ACORDA. Portanto. Ou seja. para realizar seus deveres nacionais e aceitar a idéia de seguir o Führer. Os corpos dos jovens deviam ser robustos e fortes a ponto de se tornarem soldados. . a ênfase na prática da ginástica. o discurso oficial do partido enfatizava que isso seria alcançado não por meio da força. SAVIANI. 1999. o treinamento militar.217 contribuições da biologia e da psicologia. No que se refere à noção e à importância dada à raça. mas aprender a aprender (SAVIANI. tomo como exemplo o artigo.

a educação se torna um campo sem saída. o narrador destaca: Antes de Hitler. Em outros termos. Desta maneira. chama-se professores estrangulados ou degolados (abgewürgt). Outros pensavam não poder se opor ao regime por serem funcionários públicos. surge uma fotografia na qual militares nazistas em um campo de treinamento escutam instruções de um superior. Essa afirmação é válida não apenas para Reichwein. Sem nenhum traço de defesa da Escola Nova. Em off. ele [o professor] não gostava de liberdade. indica muito mais a derrota imposta pelo nazismo a qualquer concepção de educação que não coadunasse com as suas orientações. Rühl e Margit são exemplos do que. lê-se: educação sem perspectiva (Bildung auf verlorenem Posten). o bom líder era aquele que tinha sido capaz de obedecer. Deus era concebido como o guia do mundo. a defesa de elementos da Escola Nova. Um outro princípio básico da educação nazista era a religião. pelo assassinato e pelo desencantamento com a educação. ele ficou à mercê da liderança autoritária. . Após 1933. sob o nazismo. mas também para Friedrich Rühl e Margit M.218 seus líderes tornaria possível que crescessem e ocupassem postos de comando. Alguns confundiam o idealismo da educação com o idealis mo do novo regime. contrastava com a rigidez. o militarismo e o racismo dos princípios educacionais do nacional-socialismo. Em mais um entretítulo. Que sentido havia em continuar a ser professor depois de viver a experiência de ter levado seus próprios alunos para a guerra? Como manter a autonomia da profissão docente diante dos ditames de um partido político? Quando se é impedido de exercer o magistério pelos nazistas ou mesmo pelos que lutaram contra o nazismo. a educação se torna um jogo perdido. Caso de quem tem hoje 30 anos. Reichwein. Essa idéia se reforça quando entrelaçada com outros momentos do curta-metragem. Fazia parte do discurso do nacional-socialismo a promoção de um sistema educacional religioso que despertasse a consciência da relação entre Deus e cada indivíduo e entre Deus e a vida do povo e da pátria. pela perseguição. ao expor essa situação. no filme. Por mais que sujeita a críticas. a intenção de Kluge. como ocorre com Reichwein. Concomitantemente. Eles viram o professor sem perspectivas.

o caso clássico de perseguição ao filósofo-educador que corrompe a juventude com seus ensinamentos. um maestro de pé e todos estão vestidos com uniforme nazista. é estar em uma sala de aula vazia. Essa indagação que se segue à recordação da rebeldia de Abelardo e Giordano Bruno e da punição que sofreram alude à linhagem de que Reichwein. uma similitude com o que a condenação de Sócrates representou em termos de filosofia: se a filosofia apenas se realiza na cidade. o narrador em off lembra que o filósofo medieval Pedro Abelardo foi castrado. a um curto diálogo que o filósofo teve com 81 Cálias . Essa composição de imagem e narração sugere que. isso se faz sob dois aspectos: um refere-se à lembrança de sua condenação. ela impede a atividade filosófica? O julgamento de Sócrates expressa. Contudo. por fim. uma sala de aula vazia: no centro. . e. sem viver o encontro com o aluno. essa situação pode ser ampliada. em uma pequena sala há alguns músicos sentados. é ser impedido de exercer a atividade docente devido a perseguições e assassinatos. quando o narrador fala do professor sem perspectivas. nessa indagação. a impedimentos despóticos. Todavia. Rühl e Margit são tributários. a referência máxima à qual Kluge recorre envolve a figura de Sócrates. várias pessoas amontoadas em um enorme pátio de escola e a lateral da área lembra um campo de futebol. há.219 À medida que o narrador descreve essa situação. que é citado no filme. uma gravura retrata o acontecido e supõe-se que o filósofo Abelardo é quem aparece deitado e amarrado pelos pés e mãos. Também em off. Nas imagens exibidas. o narrador diz que Giordano Bruno foi queimado. à demolição do potencial da educação por submetê-la diretamente à barbárie. novamente fotos de salas de aula. na história da filosofia ocidental. lê-se: “A sociedade ama seus professores?”. outra seqüência de fotografias é exibida. Quando Kluge lança a pergunta “A sociedade ama seus professores?”. Em uma outra cena. e. ao perseguir e assassinar os filósofos. outro. Na tela. não ter perspectiva significa estar isolado. 81 Ambas as situações podem ser encontradas no texto Defesa de Sócrates de Platão (1987). um professor apóia os braços em uma carteira. para o professor. Rühl e Margit. Na primeira. tal como ilustrado nos casos de Reichwein. qual o destino dessa mesma polis quando. A voz é seguida da imagem de uma gravura medieval na qual alguém aparece deitado no centro de uma fogueira e parte da população assiste ao evento.

caso contrário. Neste evento. vestido de terno e gravata. irônica. pais de alunos. Sócrates assegura a Cálias que. Na manga esquerda do terno. como são seres humanos. algumas autoridades discursam e agradecem. No salão. a seqüência de imagens de uma formatura em que também se comemora o recebimento de onze milhões de marcos destinados à reforma educacional tem uma conotação. um balé que é apresentado ao público presente. como pôde estrangular professores tão dedicados e amantes da educação? Diante dessas indagações que o filme suscita. pergunta Sócrates. sentado e de perfil: um menino em pé olha para ele e. . uma suástica. que assustado mira o fotógrafo. se seus filhos acaso fossem potros ou bezerros. um grupo de pessoas conversa. no mínimo. a gravura de um homem em idade avançada. Mas. depois. a sociedade ama ou não ama seus educadores? Se ama. o delegado da junta administrativa e da imprensa. Com essa informação. sozinhos ou acompanhados. representantes sindicais. Se a cidade condena aquele que. ele segura a mão direita de um menino louro. O questionamento de Sócrates orienta a interposição dessas gravuras e fotos. Um dos oradores enfatiza que a situação das escolas melhorou e que o afluxo dos alunos se regularizou: “O Estado possui agora muitos edifícios escolares. inspetores de ensino.220 No início do filme. comparecem professores. atrás. há uma pequena orquestra que conduz. a quem confiar a filosofia e a educação? Afinal. o treinador que aprimoraria suas qualidades seria um lavrador ou um domador de cavalos. uma grande sala de aula e. O gasto de onze milhões por parte do governo foi realizado em detrimento de outros objetivos mais urgentes. De repente. a quem lhes dar como preceptor em troca de um salário? Interpostas ao diálogo. era o mais sábio e mais justo de todos os homens. nas palavras de Platão (1987). autoridades municipais e estaduais. Oxalá reine um espírito escolar viva z!”. ao som de músicas eruditas. aparecem várias fotografias antigas de professores alemães. com idade de uns três ou quatro anos. torna-se evidente que essa sociedade ama a educação. a narração em off expõe um trecho de um diálogo entre Sócrates e Cálias. não se justificaria esse investimento. a imagem de uma escultura – o busto de Sócrates – seguida de uma fotografia na qual Hitler está agachado.

aponta que. 340).] pela predominância das preocupações materiais. De acordo com Röhrs (1977). a elaboração do passado do trabalho docente proposta por Kluge consiste em perceber a história do professor em transformação. tendo em vista que [. a situação cotidiana era aflitiva e atropelou a necessária reflexão sobre as formas de organização do trabalho de formação das novas gerações. ou prisioneiros. sem o menor exame crítico dos erros do passado [.. conducente. implementada pelos aliados.] o Estado (alemão) estava. cujo conteúdo de verdade está na forma enigmática de exposição.221 Pela literatura consultada. da lembrança do que verdadeiramente deveria pretender reformar.. mas foram marcados “[. ao longo da história.]” (RÖHRS. a ousada estética. essa tarefa supõe investigar a quem se atribuiu. . Quanto à reforma educacional aludida. também envolveu os domínios cultural e escolar. 1977. Em outras palavras. A ironia do harmônico evento comemorativo que aparece em Professor em Transformação está em festejar a reforma educacional alemã após a Segunda Guerra Mundial e se eximir. em situação de falência.. A sensação imediata é de aprisionamento em face da obscura montagem klugeana. 1977. os indícios apontam para o contexto alemão após a Segunda Guerra Mundial no qual a política de reconstrução nacional. Os debates sobre a reestruturação educacional na República Federal da Alemanha se prolongaram até os anos de 1960.. não foi possível identificar se as imagens desse evento comemorativo são ficcionais ou não. o ofício de educar as novas gerações. No âmbito educacional. As diversas imagens que se fundem com músicas eruditas diegéticas. co m 60% das escolas destruídas e a maior parte dos mestres ou mortos na guerra. a narração em off e os vários entretítulos tendem ao caos. ou inutilizáveis por via de razões políticas. p. 334). isto é. por completo... enquanto que o afluxo de refugiados fazia subir o número de alunos de 30 a 50% (RÖHRS. Kluge prossegue seu projeto de elaboração do passado alemão. esse projeto se assenta necessariamente na retomada da história da profissão de professor. também neste filme. então. Porém. p. Sem contar que as potências aliadas que ocuparam o país pretendiam reeducar a Alemanha a partir de modelos educacionais típicos de suas realidades nacionais.

Simultânea a essa menção. uma gravura que retrata o século XVIII na qual pessoas conversam reunidas em um grande salão. alguns elementos dessa história são citados: além das alusões a Sócrates. O mundo acreditou na educação. ouve-se: “Nosso sistema de ensino foi moldado no início do século XIX. Porém os governos entenderam que ela poderia representar um perigo”. pois a educação pode se reverter contra o próprio status quo. Não havia muito idealismo pedagógico no corpo institucional dominado pelo Estado. algumas dimensões da aversão que se . Não gozava de liberdade e as escolas estavam mal equipadas. o narrador explica: Os governos não queriam que a educação abrangesse todo o povo. Com essa reflexão. O professor era mal remunerado. aparece uma escultura romana: duas crianças. uma sentada e outra de pé. seguem-se diversas imagens: uma fotografia de uma criança. necessita-se do professor e da educação escolar para suprir as aprendizagens por demais complexas para serem apreendidas nas relações cotidianas. depois de doze anos de serviço. No filme de Kluge. Desde 1845. 97) expõe. há uma gravura de homens sentados – prováveis professores. ela é algo que se deve temer se introduzida rápido demais em detrimento da autoridade paterna”. também se menciona que os professores de Roma eram escravos. lê-se: “De fato. O ensino er a classista. em 1965. no Instituto de Pesquisas Educacionais de Berlim. escutam um homem a lhes dirigir a palavra. Adorno proferiu. Essa aproximação ocorre em um duplo sentido: Adorno (1995f. a Giordano Bruno e aos três professores alemães que foram vítimas (de maneiras diferenciadas) do nazismo. No entretítulo. suboficiais prussianos. Havia uma discriminação entre professores secundários e os professores primários. percebe-se que há uma estreita afinidade com o universo de preocupações levantado por Kluge em Professor em Transformação. por outro. Sob a fala. por um lado. Nesta preleção pública. a palestra Tabus acerca do magistério (1995f). no filme. Dentre as várias discussões públicas das quais participou no final da década de 1950 e ao longo dos anos de 1960 sobre as reformas educacionais na Alemanha.222 Por essa razão. p. podiam ingressar no magistério após realizar um curso de quatro meses. essa necessidade também envolve uma carga de periculosidade. nesta palestra. Ainda em off. Em off. Começou então a história do professor no século 19. a Abelardo. Kluge retoma a indagação “A sociedade ama seus professores?” Se. Uma sociedade que não quer a educação cria uma imagem distorcida do professor.

98). Estas tenderiam a vincular a profissão de professor a uma espécie de interdição psíquica que as submete a dificuldades quase nunca esclarecidas. 101).. os tabus são representações inconscientes ou pré-conscientes não apenas dos eventuais candidatos ao magistério. 106) alude à crença de que “[. tabu significa [. Para tanto. Ele lembra que o professor é herdeiro do escrivão. mas também do escravo. de forma histórica. Segundo Adorno (1995f. p. A repulsa dos candidatos ao magistério teria motivações psicológicas conscientes e inconscientes..] conservando-se porém com muita tenacidade como preconceitos psicológicos e sociais. Mesmo após a proibição dos castigos corporais. este era um fato considerável e concebido por Adorno como determinante no que se refere aos tabus sobre o magistério. do monge e dos guerreiros. entende que isso só pode ser feito quando se contextualiza.] sedimentação coletiva de representações que.. Adorno (1995f. Como ocorreu a formação desses tabus? Para responder a isso. depois que este perde a maior parte de suas funções. que são as crianças... 1995f. Adorno sublinha que.. de um modo semelhante àquelas referentes à economia [. p. os universitários mais talentosos. seus fundamentos remontam à Idade Média e ao início do Renascimento.. Em linhas gerais.] em grande parte perderam sua base real [. na Alemanha. 98). o ódio ou a ambigüidade que caracterizava o ofício do monge é transferido para o professor” (ADORNO. . Um outro aspecto que Adorno considera diz respeito à imagem negativa que se criou no imaginário coletivo acerca do professor como aquele que castiga.]”. 102-103). que por sua vez retroagem sobre a realidade convertendo-se em forças reais.. ao concluírem o exame oficial para a carreira de professor.223 tem pela profissão de professor. mas também do próprio alvo da educação.] nos séculos XVII e XVIII soldados veteranos eram aproveitados como professores nas escolas primárias [. a educação e a formação dos professores na Alemanha e se expõem os tabus acerca do magistério. por isso. p. para Adorno (1995f. Na acepção de Adorno (1995f). Adorno destaca que a profissão docente se entrelaçou com outras atividades e instituições sociais. Adorno recorda que “O professor é herdeiro do monge. escolhiam a futura profissão muitas vezes como uma imposição por falta de alternativas (ADORNO.. o menosprezo à profissão de magistério tem raízes feudais e. p.. p. 1995f.

uns atrás dos outros formam quatro grandes fileiras e miram a câmera fotográfica. 104). ele o faz tanto para recordar casos semelhantes ao de Reichwein. A interposição de fotografias em que aparecem representantes de ordens religiosas. Em uma seqüência de imagens fotográficas. um professor de pé conversa com alguém. menos valorizados. um elemento dessa história possível de ser pensado a partir de Kluge e Adorno. em frente de uma escola. integrantes das forças armadas e policiais. por mais brando que seja. ele considera que essa afirmação influencia. Por conseguinte. uma sala de aula com poucos alunos. uma espécie de mutilados de guerra. perfilados. esses laços da profissão docente com a instituição militar e religiosa: um prédio escolar. e o professor universitário que goza de maior prestígio. Ele também ressalta o aspecto relativo à diferenciação entre os professores do nível primário e secundário. entremeadas com imagens de escolas. 1995f. como professor de Heloísa. pois. A meu ver. alunos sentados. um estadista alemão (Bismarck). atrás do professor. Há. a pulsão sexual do professor é reprimida ao mesmo tempo em que ele . sem nenhuma informação por parte do narrador ou de entretítulos. alunos e professores não se mostra arbitrária quando se considera a história da profissão docente. uma sala de aula. Rühl e Margit.. inconscientemente. a associação do magistério ao castigo físico e o vínculo com a imagem do professor instiga Adorno (1995f. 107) a dispor da hipótese de que “[. soldados uniformizados. moços olham para um homem que entra na sala. rapazes sentados em frente de uma mesa com vários livros e cadernos sobre ela. a compreensão dos professores como excombatentes. uns ao lado dos outros. há aí uma associação da imagem do professor à do carrasco. policiais . como também para indicar que. Nessa proximidade da relação docente com a igreja. o filósofo não reprimiu sua sexualidade como determinado pela instituição religiosa. Para ele. quando Kluge cita Abelardo em seu filme. interior de uma sala de aula antiga.] a imagem de responsável por castigos determina a imagem do professor muito além das práticas dos castigos físicos escolares”. Kluge sugere.. vários educadores alemães juntos. p. mulheres vestidas com indumentária religiosa. na prática. pátio de um colégio. ainda. p. muito raramente desempenha funções disciplinares e quase nunca utiliza a força física com seus alunos (ADORNO. olham para a câmera. alunos perfilam-se.224 Mesmo sem confirmar a veracidade de tal fato.

no início do século XX na Alemanha. p. posto que. 1995f. A partir de uma perspectiva psicanalítica.. p.]”. Quando a imagem do professor se associa ao religioso. de fato. Educação sem perspectiva. a imagem do professor nos romances e peças teatrais de crítica à escola era a de uma figura repressiva do ponto de vista erótico. é preciso contrapor-se à barbárie principalmente na escola”. a ascese erótica e a imagem do quase castrado correspondem à infantilidade real ou imaginária do professor (ADORNO. por parte da instituição escolar.. Para evitar essa ameaça. p. Tratase de considerá-lo como a negação do desejo do professor e do aluno de/na apropriação do saber.. o falo onipotente da autoridade paterna é transferido para deus e para a Igreja. como destaca Adorno (1995f. do que fazerem viagens tolas a Roma [. Adorno (1995f. em que ao menos por hora não se vislumbram outras possibilidades mais abrangentes. o professor é levado a reprimir sua profusão libidinal e a transformar as suas relações em opacas. Adorno afirma que esse imaginário do professor relaciona-se ao complexo de castração. Esse fato remete a. “Não me envergonho de ser considerado reacionário na medida em que penso ser mais importante às crianças aprenderem na escola um bom latim. O professor era visto.].. como um indivíduo sexualmente mutilado. pois. para adolescentes deslumbrados [. do saber produzido histórica e socialmente.] grande papel erótico. como alerta Adorno (1995f. p. inclusive. 11) refere-se ao processo educacional como um fracasso no âmbito da cultura. c) isso impulsiona a pensar sobre o des-amor que macula e compromete o processo de socialização. para difamá-los como injusto” (ADORNO. basta que se observem nele leves traços de simpatia. O des-amor não é visto aqui como uma relação imediata e sentimental entre professor e aluno. 115). Subjugado a essa autoridade castradora.. p. um “[. 108). 108). pelo menos. o professor sofre os efeitos da ameaça de supressão do órgão sexual: o medo e o terror. educação como um jogo perdido. Adorno também observa que. Mas na maioria dos casos apenas como objeto inatingível.225 exerce. educação como . Enquanto Kluge considera a educação um jogo perdido. de preferência a estilística latina. fato que implica o esvaziamento da função da escola. b) a barbárie se encontra na própria constituição histórica do magistério.. pragmáticas e funcionais. 1995f. 117) “Na situação mundial vigente. três aspectos relevantes: a) na profissão docente.

a meu ver. estão contidos elementos para se refletir sobre o passado a partir de um argumento nada usual: a profissão de magistério. isso demanda uma antipedagogia que abra mão de um papel tutelar e contribua para a maioridade dos alunos. à recusa em convencer” (ADORNO. ele observa que “[.] não se deve esperar muito do esclarecimento meramente intelectual. p. em especial fotografias. 1995f. Ele também não dispensa a possibilidade de que a escola e o magistério tenham alguma aprendizagem psicanalítica. Isso fica mais evidente em A Patriota.. descrever aspectos da educação alemã vinculados à história do país e mostrar a desesperança para com essa área. a quantidade de material imagético. embora se deva iniciar por seu intermédio. um esclarecimento um pouco insuficiente e apenas parcialmente eficiente ainda é melhor do que nenhum” (ADORNO. Contudo. uma forte ligação com a idéia de o cinema ser um dispositivo da memória.. Como assinalei. o próprio filme pode ser concebido como uma resposta repleta de desejo e esperança. Com seu filme. pois “[.. Assim como Adorno.226 fracasso na cultura são aspectos sombrios que pairam sobre a civilização ocidental que tende a ver a educação como um projeto importante para a elevação cultural das pessoas. mas na defesa de que o ato de educar é sempre uma aposta no impossível que pode se tornar possível.. 104). pinturas e gravuras. no curta-metragem. tem.] o êxito como docente acadêmico deve-se à ausência de qualquer estratégia para influenciar. p. com ênfase na temática da educação. Colocar os professores e a escola no divã significa a possibilidade de tornar mais clara a tensão entre civilização e barbárie na história da profissão do magistério. Apesar de saber que não se deve superestimar esse tipo de ação. Ao e xpor a trajetória de três professores. percebe-se que. agora. Adorno declara que é fundamental que haja algum esclarecimento sobre os tabus presentes na história da profissão de professor. o último filme que será analisado nesta tese. Apesar da forma enigmática e dissonante que perpassa toda a película. Kluge parece dizer que a transformação que deveria ocorrer no âmbito da educação ainda não aconteceu. Para Adorno. o público alemão teve e . 1995f. será que Kluge e Adorno tendem apenas a enfatizar o aspecto regressivo da educação? Acaso eles não vêem saída? Professor em Transformação é mais um filme em que Kluge confronta a história da Alemanha e invoca a elaboração de seu passado. fincada não em idealizações passadas. que Kluge utilizou em Professor em Transformação. 114). Mas.

227 tem a oportunidade de escutar a si próprio: auto-reflexão crítica.. ao sugerir que a educação se encontre com a psicanálise. fortalecer o desejo da transformação que tanto se almeja. .] a chave para a transformação decisiva reside na sociedade e em sua relação com a escola”. Por isso. Com Professor em Transformação. p. Adorno (1995f. assim. por mais restritas que sejam. conforme Adorno (1995f. Em última análise. dois anos após o filme. Com a psicanálise. ou seja. aquilo que Adorno. Por sua vez. o filme de Kluge pode ser concebido como um encontro entre a filosofia e o cinema. sob cuja pressão. de a educação e a atividade de magistério libertarem-se de seus tab us. 117). expôs por meio do ensaio filosófico. continua a se reproduzir a barbárie. p. Kluge também parece querer dizer. em 1965.. a educação e os professores talvez tenham condições de encontrar um suporte para elaborar e modificar seu passado por meio de uma ressignificação das marcas deixadas na memória e tornadas tab us. cuja mediação são as preocupações concernentes às possibilidades. por meio de imagens e sons. implicitamente Adorno sugere que a teoria psicanalítica apresenta condições de minar as forças repressivas e reprodutoras de tabus e. 116) é enfático ao afirmar que “[.

utilizado para referir-se à relação com o passado através de filmes. com alguns lances de comicidade.1 Alemanha no outono O termo alemão Vergangenheitsbewältigungsfilm. p. significa que o filme pode ser usado como um meio para reflexão sobre um julgamento e internalização do passado (REIMER & REIMER. proprietário da Der Spiegel (LUTZE. 2). Além disso.. 77 e 226). e financiado por Rudolf Augenstein. sua crítica é semelhante à de Bennett: ele o caracteriza como um filme perturbador que está além do alcance de alguém que não acompanhe os acontecimentos contemporâneos na Alemanha. 1979. Em uma crítica de 1979. à temática ou à política contemporânea alemã” (BENNETT. acrescenta: “[. 1998. 1998. No total. Sua estréia foi em 3 de março de 1978. Vincent Canby (1979) considerou Alemanha no Outono muito desigual.] este filme requer mais do que interesse passivo em relação aos diretores. No geral. outras obscuras e confusas. em cooperação com Hallelujah Film e Kairos Film. p. com partes surpreendentemente lindas. foi. aquele com maior público (LUTZE.228 CAPÍTULO II POLÍTICA E EDUCAÇÃO: O OUTONO DE UMA PATRIOTA 2.. Alemanha no Outono foi produzido pela Pro-Ject Filmproduktion im Filmverlag der Autoren. HANSEN. teve 400 mil espectadores. Portanto. em um misto de crítica e convite ao público nova-iorquino para comparecer ao Film Forum realizado em abril de 1979. De longe. Por sua ve z. 1). 1992. dentre os filmes em que Kluge trabalhou. Bennett chama a atenção para um fato: Alemanha no Outono não foi feito para ser esteticamente agradável. p. 19811982b). a película exige mais informações no .

229

caderno da programação, além das já extensivas notas providenciadas pelo Film Forum (CANBY, 1979, p. 2). Apesar de conter certa razoabilidade, as reflexões de Bennet e Canby merecem ser mais bem situadas, em termos históricos e analíticos. Alemanha no outono foi uma experiência ímpar em, pelo menos, dois aspectos: ele é estruturado quase como uma antologia do Novo Cinema Alemão (LUTZE, 1998, p. 77); tanto sua produção como sua veiculação foram marcadas pela urgência e pela pressa em dar uma resposta a contrapelo dos mass media hegemônicos. A seguir, enfoco cada um desses elementos. O filme congregou cineastas integrantes da geração do Manifesto de Oberhausen, bem como da segunda geração do Novo Cinema Alemão. Foram eles: Alf Brustellin, Rainer Werner Fassbinder, Alexander Kluge, Beate MainkaJellinghaus, Maximilliane Mainka, Edgar Reitz, Katja Rupé, Volker Schlöndorff, Peter Schubert e Bernhard Sinkel. Eles se organizaram em grupos; cada equipe participou de pelo menos uma seção do filme. Longe do que comumente se entende por antologia, Alemanha no Outono não é uma coleção de episódios individuais, por mais que possam ser identificados traços peculiares dos cineastas envolvidos. Como observa Kluge (1988, p. 56), todos fizeram o que gostavam, mas o trabalho foi sempre sintético. Esta declaração traz certa dificuldade. Tendo em consideração que meu objetivo consiste em examinar o diálogo entre as concepções estéticas, educacionais e históricas desenvolvidas na filosofia de Adorno e, de certa forma, presentes nos filmes de Kluge, talve z o mais apropriado, para a análise desse filme, fosse fazer um recorte e abordar apenas os momentos e as seções que mais delimitam a intervenção desse cineasta. No entanto, o fato de o filme ter esse caráter sintético e de Kluge ter sido o coordenador do trabalho de todas as equipes e de as seqüências que registram a sua “assinatura” estarem presentes ao longo de todo o filme (HANSEN, 1981-1982b, p. 47), optei por analisá-lo em seu conjunto. Alemanha no Outono foi uma resposta coletiva e urgente (pois efetivada no calor dos acontecimentos) à forma como a Alemanha Ocidental processava e assimilava uma de suas mais graves crises políticas ocorridas desde o final da Segunda Guerra Mundial. Com o uso de passagens ficcionais e documentais, os cineastas focalizaram o episódio mais relevante dessa crise política que repercutiu

230

em uma seqüência de eventos ocorridos no outono de 1977: o seqüestro e assassinato do executivo Hans-Mayer Schleyer pela Facção Exército Vermelho (em alemão, Rot Armee Fraction – RAF) 82 e a morte de três integrantes dessa facção: Jan-Carl Raspe, Andréas Baader e Gudrum Ensslin. A forma estética de expor esse episódio revela a densidade do projeto do Novo Cinema Alemão ao mesmo tempo em sua diversidade e em seu esforço de síntese. No filme, a história do tempo presente alemão condensa os fantasmas do passado nazista e põe a nu o prolongamento desse passado no Estado democrático da República Federativa Alemã no período da Guerra Fria. Bennet e Canby têm razão ao declararem que o filme demanda um esforço de compreensão dos acontecimentos que acometiam a Alemanha Ocidental naquele momento. Para compreender o argumento de Alemanha no Outono e a forma estética com a qual foram tratados o episódio do rapto de Schleyer e a morte dos três membros da RAF, enfati zo, a seguir, alguns elementos da vida política da Alemanha Ocidental após a Segunda Guerra Mundial. Com o “colapso” do nazismo e a fundação da República Federativa Alemã (RFA), em 1949, ocorreu um período de estabilização econômica e revigoramento do capitalismo. O milagre alemão, a rigor, não foi determinado pela mão invisível do mercado, mas sim, pelos altos investimentos econômicos realizados pelos Estados Unidos. Com a Alemanha dividida (República Federativa Alemã – Ocidental – e República Democrática Alemã – Oriental) e com a política da Guerra Fria, o anticomunismo transformou-se no Leitmotiv da ideologia da Alemanha Ocidental – RFA. Esse processo encerrou um recuo da esquerda política no país. Basta lembrar que o Partido Comunista da Alemanha (KPD) foi declarado ilegal em 1956; o Partido Social-Democrata reorientou, a partir de 1952, seus princípios de “partido de classe” para “partido do povo” (PADGETT & PATERSON, 1996, p. 144) e, no início dos anos 1960, expulsou de suas fileiras partidárias as associações estudantis que criticavam sua postura política moderada. As “revoltas” estudantis na Alemanha Ocidental começaram a partir de 1965 tendo como pano de fundo esses recuos políticos e questionaram a estrutura universitária e política do país, como também se posicionaram quanto a questões
82

Ao longo do texto, utilizo a abreviação alemã RAF, em referência à Facção Exército Vermelho – Rote Armee Fraction. Em inglês, a abreviatura também ficou conhecida por RAF – Red Army Faction.

231

internacionais, como a Guerra do Vietnã (VAGUE, 2001). Cabe lembrar, portanto, que a RAF é tributária dos movimentos estudantis ocorridos na Alemanha Ocidental, a partir da segunda metade dos anos 1960. Em abril de 1968, em Frankfurt, aconteceu o primeiro grande atentado executado por integrantes da futura RAF. Gudrum Ensslin, Thorwald Proll, Andréas Baader e Horst Söhlein incendiaram a Kaufhof, uma das principais lojas de departamento da Alemanha. No mesmo ano, eles foram presos e sentenciados a três anos de reclusão; no entanto, em 1969, conseguiram a liberdade condicional devido a uma anistia concedida a presos políticos (VAGUE, 2001, p. 27-29). A partir das agitações estudantis na década de 1960, o governo da Alemanha Ocidental implementou severas medidas repressivas e autoritárias para conter o avanço de qualquer movimento progressista. Em 1972, por exemplo, a coalizão
83 social-liberal aprovou a lei de Interdição Profissional (Berufsverb ot) que restringia a

entrada no serviço público de pessoas vinculadas a ou simpatizantes do comunismo ou de outros movimentos de esquerda (pacifistas etc.), vistos como uma ameaça ao poder público e à constituição (cf. RIBEIRO, 1979)84. A atmosfera política do país foi impregnada de perseguições e delações de suspeitos, em um clima mccartista. O discurso oficial era de verificação da fidelidade à constituição ou, conforme a expressão em vigor, à ordem constitucional livre e democrática. Contudo, na prática, o que ocorreu foi a perseguição e criminalização de toda e qualquer atitude crítica de esquerda. Difundiu-se no imaginário coletivo a idéia de que havia “[...] um inimigo infinitamente perigoso, o ‘extremista’, traiçoeiramente infiltrado na máquina
83

A prática de interdição institucionalizada do acesso de inimigos do Estado ao serviço público tem uma longa tradição na história alemã. Entretanto, foi só com o decreto nacional-socialista de 7 de abril de 1933, intitulado Para o restabelecimento do funcionalismo de carreira, que se instituiu uma cláusula segundo a qual “[...] os funcionários que, de acordo com a sua atividade política passada, não dêem garantias de defenderem sem reservas e a todo o momento o Estado nacional podem ser expulsos da Função Pública” (RIBEIRO, 1979, p. 4). Todavia, o que chama a atenção é o fato de esse decreto ter sido republicado na década de 1950. Neste ano, foi divulgada uma lista de treze organizações consideradas “inimigas da República Federal” e da “ordem fundamental livre e democrática” e “Todo o candidato à Função Pública deveria declarar formalmente não pertencer a quaisquer dessas organizações” (RIBEIRO, 1979, p. 4). Na mesma década, o Partido Comunista Alemão (KPD) foi considerado ilegal e muitos de seus membros foram exonerados da Função Pública. Assim, o Berufsverbot atualizou a lei de 1950.
84

Teoricamente, o Berufsverbot deixou de existir em 1980. Porém, sua prática ressu scitou em dezembro de 2003. No Estado de Baden-Württemberg, o governo abriu um processo de interdição profissional contra Michael Czaszkóczy, ex-aluno do curso de história, arte e alemão e candidato aprovado para iniciar suas atividades docentes no mês de fevereiro de 2004. Mas, devido à sua militância em organizações antifascistas, em especial na Associação de Vítimas do Fascismo, e por ter participado de várias manifestações contra a guerra, a Direção Geral do Ensino de Karlsruhe abriu este processo (cf. SILVA, 2004).

232

do Estado” cujo combate serviu para “[...] justificar todas as medidas de exceção e todo o apoio financeiro destinado ao reforço e alargamento do aparelho repressivo” (RIBEIRO, 1979, p. 3). Além de herdeira das revoltas estudantis e fruto dessa radicalização repressiva, a RAF sofreu inspiração das lutas revolucionárias da América Latina e contou com o apoio de movimentos pró-palestinos (cf. VAGUE, 2001). Em 1970, parte do grupo, incluindo Baader, Ensslin e Ulrik Meinhof foram para Amã (Jordânia), onde receberam treinamento de guerrilha urbana com os fedayeen (grupo palestino extremista) e a Organização para Libertação da Palestina. No entanto, foi somente no ano de 1972 que a RAF começou a se responsabilizar pelos atentados que cometia. O primeiro comunicado foi enviado logo após a Força Aérea dos Estados Unidos ter colocado minas nos portos do Vietnã do Norte. A resposta veio em seguida. Em onze de maio de 1972, três bombas explodiram na entrada da 5ª Unidade Militar do Exército estadunidense, na Alemanha. O atentado deixou treze soldados feridos e um oficial morto. O comunicado de número 1, deixado pela RAF, assumia a responsabilidade do atentado, alertava que “Berlim Ocidental e a Alemanha Ocidental não vão mais ser um porto seguro para os estrategistas do extermínio do Vietnã” (apud VAGUE, 2001, p. 65) e exigia a retirada das tropas norte-americanas do Vietnã e da Indochina. Em 1972, seguiram-se mais quatro atentados. O último foi em 24 de maio na Vila Militar e quartel-general europeu do Exército dos Estados Unidos na cidade de Heidelberg. Dois sargentos veteranos do Vietnã e um capitão foram mortos. O
o comunicado n 5, deixado pela RAF, vincula a atuação dos Estados Unidos no

Vietnã ao nazismo:
Na segunda-feira, o ministro das Relações Exteriores em Hanói acusou os Estados Unidos de bombardearem áreas densamente populosas no Vietnã do Norte. Nas últimas sete semanas, a Força Aérea norte-americana jogou mais bombas sobre o Vietnã do que as jogadas sobre a Alemanha e o Japão juntos durante toda a Segunda Guerra Mundial. O Pentágono está tentando parar a ofensiva nortevietnamita com mais de um milhão de bombas. Isso é genocídio, assassinato do povo, aniquilação, Auschw itz! (apud VAGUE, 2001, p. 65).

Os principais integrantes da RAF foram presos em 1972. Em 1976, Ulrike Maria Meinhof foi encontrada morta em sua cela, no presídio de segurança máxima de Stammheim (Stuttgart), onde também estavam outros integrantes da RAF. O

233

comunicado oficial veiculado pelas autoridades policiais divulgou que Meinhof cometera suicídio. O ano seguinte foi seguido por ações tanto da RAF, quanto de outros grupos que tentavam libertar os integrantes da Facção Exército Vermelho confinados em Stammheim. Em setembro de 1977, o líder patronal e presidente da Daimler-Benz, HannsMartin Schleyer foi raptado pela RAF na cidade de Colônia, na Alemanha Ocidental. No mês seguinte, o jato Landshut, um Boeing 737 da empresa aérea Lufthansa, que havia decolado de Palma de Mallorca com destino a Frankfurt, foi tomado por quatro seqüestradores: dois homens e duas mulheres. O líder do grupo apresentou-se como “capitão mártir Mahmud”. Em Roma, Mahmud contatou e informou à torre de comando do aeroporto de Fiumicino que o grupo ao qual pertencia exigia, além da libertação de dois palestinos e um resgate de 15 milhões de dólares, a liberação de camaradas das prisões da Alemanha, pois aquela ação representava uma luta contra os governos imperialistas do mundo. Havia trinta e seis dias que Schleyer permanecia refém e a polícia da Alemanha Ocidental tentava encontrá-lo, sem êxito. Nesse ínterim, o aparelho repressivo havia recebido informações de que os responsáveis pelo seqüestro do Boeing 737 eram comandados pelos seqüestradores de Schleyer. Depois de cinco dias de negociações com os seqüestradores do Boeing 737, uma equipe especial da polícia da Alemanha Ocidental conseguiu realizar uma ação cujo desfecho foi o assassinato de três e o ferimento de uma seqüestradora do avião. Todos os passageiros e a tripulação, com exceção do comandante, que já havia sido morto por Mahmud, foram libertados do Boeing 737 que, na ocasião, estava no aeroporto de Mogadíscio, na Somália. No mesmo dia, 18 de outubro de 1972, os integrantes da RAF Andréas Baader, Jan-Carl Raspe, Gudrum Ensslin foram encontrados mortos, em suas respectivas celas, no presídio de segurança máxima de Stammheim. A versão oficial: suicídio (VAGUE, 2001, p. 113-118). No dia seguinte, o jornal francês Liberation recebeu o comunicado final dos seqüestradores de Hanns-Martin Schleyer e revelou a outra face daquele outono alemão de 1977:
Depois de 43 dias de cativeiro, colocamos um ponto final na existência corrupta e miserável de Hanns- Martin Schleyer. O Senhor Schmidt (chanceler alemão), que desde o início tem considerado a morte de Schleyer em suas maquinações, pode encontrá-lo numa

Visto como inimigo de Tebas. a compreensão dos fatos. morto com três tiros na cabeça. Nesse sentido. O primeiro aspecto a ser considerado é que a experiência pública desses acontecimentos na Alemanha Ocidental foi construída pela mediação dos meios de comunicação. A sua morte não está de forma nenhuma à altura de nosso pesar e ódio pelas carnificinas em Mogadíscio e Stammheim. permaneça insepulto para que seja devorado por aves de rapina e cães errantes.234 Audi 100 verde com placa de Bad Homburg na rua Charles Peguy. o tirano Creonte determina que Polinice. 2001. Os meandros decisórios e de manipulação dos meios de comunicação assumem uma importância tal para o coletivo de cineastas que ganham um espaço próprio em uma seção do filme que ficou sob a direção de Heinrich Böll e Volker Schlöndorff. em muitos casos. O caráter público que a cobertura assumiu ocultou os limites da realização formativa dos mass media: o domínio da Halbbildung – semiformação. entremeada pela exibição de partes do programa Antígona. o seu corpo deveria . a apresentação da personagem de Franziska Busch no filme é sugestiva. Não vamos esquecer o sangue derramado pelo chanceler Schmidt e pelos imper ialistas que o apóiam! A luta está apenas começando ! (apud VAGUE. em Mulhouse. para se decidir sobre a exibição ou não do programa Antígona como parte da série A juventude encontra-se com os clássicos. Como se sabe. Os interesses políticos e econômicos dominantes direcionam. na peça de Sófocles. Militante de um grupo político. 120). mas não encontra um produtor que lhe dê crédito. via meios de comunicação. p. A cena consiste no diálogo (que. p. beira a comicidade) entre os participantes da reunião. Franziska quer fazer seu próprio filme. Por isso. 52). Trata-se de uma seção ficcional sobre uma reunião. Os editores e diretores responsáveis pela adaptação da peça de Sófocles para a televisão defendem a sua exibição enquanto os produtores e patrocinadores tratam esse desejo com melindre. No porta-malas do carro informado pelos seqüestradores. estava Schleyer. um dos irmãos de Antígona morto em duelo com seu outro irmão pela disputa do trono deixado por seu pai Édipo. Alemanha no Outono delineia sua estratégia de intervenção em oposição àquela assumida pelas emissoras televisivas quanto aos eventos em questão. em uma empresa de televisão. segundo Hansen (19811982b. em especial pela televisão.

O lugar comum acerca dessa história do presente da Alemanha Ocidental é abordado na seção dirigida por Fassbinder. Proposições para extrair a palavra violência das falas das personagens. mas confirmaria a existência de mulheres terroristas desde essa época. O desfecho é significativo não só para mostrar uma das facetas das engrenagens de poder subjacentes à funcionalidade do universo televisual. não abrandaria esse impacto.C. Antígona desobedece às leis do rei tirano e presta suas homenagens ao irmão. Neste caso. exige-se . como observa um dos presentes. é condenada à morte e enterrada viva no túmulo da família. possui cenas de guerra. punição infligida a qualquer outro criminoso. Em seu lugar. em seu próprio apartamento atua. a hilariante “nova versão” da peça apresentada diante dos problemas levantados.235 transformar-se em objeto de horror. A marca irreverente desse cineasta pode ser percebida de imediato: Fassbinder. em diálogos com seu companheiro Armin e. Por isso. seu amante e sua mãe personificam o entendimento usual dos acontecimentos: eles apóiam e legitimam o uso da violência pelo Estado de direito contra a RAF. decidiu-se por um outro programa (O belo galês) que. A peça era muito próxima do que estava acontecendo no país e o público poderia fazer uma relação direta com a morte dos integrantes da RAF e o seqüestro e assassinato de Schleyer. mas não imagens sobre terrorismo. como o tipo de controle ideológico ao qual ele se alinha e se coloca a serviço. uso de drogas. nesta parte do filme. O conteúdo ideológico criado e disseminado pelos meios de comunicação a partir dos interesses hegemônicos (nacionais e internacionais) envolvidos na crise política alemã também recebe um espaço privilegiado em Alemanha no Outono. o registro dos gastos financeiros já comprometidos na produção dessa adaptação televisiva ou mesmo o protesto contra o que estava acontecendo se configuravam como censura ao texto de Sófocles e fazia lembrar práticas fascistas que não moveram a decisão do editor: o filme deveria ser finalizado. O fato de Sófocles ter escrito o texto no século V a. com sua mãe (representados por eles próprios). mas exibido em tempos mais calmos. depois. entre outras). Os produtores e patrocinadores consideram que a atitude da protagonista seria um convite à rebeldia e a atitudes subversivas dos jovens. Para além das questões de intimidade enfocadas (relação homossexual. Isso implica executar os terroristas que agiram contra as leis e a ordem estabelecida.

No entanto. em sua atuação. diante desse contexto no qual o recurso ao aparato televisual faz parte de uma estratégia maior de preservação das forças políticas e econômicas vigentes. caracteriza a natureza dos presos políticos. Por sua vez. em especial quando a mãe se lembra de sua experiência sob o regime nazista. com paisagens bucólicas e idílicas. Violência na vida diária. A questão que se põe para eles não é o apoio incondicional à ação dos membros da RAF ou 85 indicar como o evento deve ser entendido.236 do Estado a suspensão de seus preceitos democráticos e a aplicação de regras autoritárias. lendas de donzelas. . Porém. como gostariam alguns grupos radicais . que oferece a melodia do hino nacional alemão – Deutschlandlied. Fassbinder oferece o contraponto discursivo (muitas vezes em tom exaltado) aos argumentos de seu amante e de sua mãe: apresenta evidências contra a versão divulgada de suicídio dos membros da RAF. Hansen (1981-1982b) chama a atenção. entre outros pontos. a referência ao Deutschlandlied aparece como um símbolo de horror e nostalgia. O tema era polêmico entre os próprios cineastas. afirma Hansen. de Haydn. Assim como em outras cenas do filme. o ponto de partida dos cineastas de Alemanha no Outono é o reconhecimento de que se consome uma determinada compreensão dos fatos que abnega qualquer esforço crítico. Irritado com o raciocínio do amante. em favor dos revolucionários. que acusou o filme de não se definir. é surpreendente o desenlace de uma de suas conversas com Armin. acompanhadas pelo quarteto para violino em dó-maior. a parte dirigida por Fassbinder contém uma provocação maior ao revelar que a violência pode acometer mesmo aqueles que são contra o terror do Estado. Isso se confirma em uma das cenas dirigidas por Sinkel e Brustellin. de uma forma inequívoca. fato que sugere o nível capilar da violência e da barbárie. cavaleiros e monstros. Um tom satírico acompanha os diálogos. para a montagem de imagens estáticas (ilustrações populares e quadros do pintor Caspar David Friedrich) que sugere visões românticas de uma Alemanha melhor. condena o terrorismo do Estado. na qual uma mulher é espancada à noite em uma rua por um homem. antecedida por um entretítulo. Fassbinder lhe desfere vários golpes. nessa seção do filme. As seções sobre Antígona e sobre Fassbinder revelam que. Basta lembrar a declaração de 85 Hansen (1981-1982b) observa que uma das críticas principais de Alemanha no Outono veio da esquerda radical.

p. Como explica Lutze (1998. o filme está longe de uma afirmação da causa dos revolucionários”. por meios estéticos. A ópera é sugestiva e. complementa a idéia dessa trama dialética. 167). A perspectiva subliminar ao filme é abalar. na qual se assiste a uma entrevista com Horst Mahler. 86 Nessa parte. de alguma maneira. Nesse sentido.. ao som de uma ópera não-diegética . . A recusa dos cineastas em adotar uma posição dogmática sobre os eventos não se deve apenas à controvérsia política. Os elementos do universo fictício se combinam e dão um caráter unificado à película. mas se relaciona à política de percepção e ao conceito de montagem que dão base ao filme (HANSEN. 1981-1982b. 86 A diegese designa a trama e o universo em que ela se desenrola no filme. portanto.. os elementos nãodiegéticos são aqueles que introduzem rupturas e descontinuidades no filme. há. p. p. o esforço de dar espaço a formas destoantes de compreensão.. dois guardas de fronteira conversam e um deles manifesta o desejo de ter sido piloto de avião. Ensslin e Raspe. 2001. essa formação humana danificada (nas palavras de Adorno. O contraponto que aparece com Fassbinder também pode ser observado na seção dirigida por Alf Brustellin e Bernhard Sinkel. “Embora as simpatias de Kluge pareçam estar com os jovens mortos [. As cenas de ataques e bombardeios aéreos ao longo do filme instigam a pensar que esse requisito para se tornar piloto manifesta a própria conversão do Esclarecimento em barbárie. Uma música diegética é aquela na qual a personagem participa da sua ação e a não-diegética só é percebida pelo espectador.. Por conseguinte. p. O horizonte assumido pelos cineastas de Alemanha no Outono é. o que implicaria ter tido um desempenho escolar excelente (o que não foi o seu caso).] rupturas nas quais a própria imaginação do espectador pode começar a trabalhar” (HANSEN. 53). o filme trabalha com inconsistências e contradições que representam “[. 225). A seção dirigida por Edgar Reitz nos oferece indícios de que a preocupação com os processos de danificação da formação humana é uma das bases do filme. essa semiformação) que alimenta a posição de tutela e de renúncia da reflexão diante dessa crise política do país. integrante da RAF sentenciado a quatorze anos de prisão.237 Fassbinder (apud VAGUE. de uma esfera pública de oposição que abale a semiformação e abra a possibilidade de uma perspectiva política alternativa crítica. 1981-1982b). ao afirmar que “Nunca houve um monumento de cultura que não fosse um monumento de barbárie”. Por sua vez. no filme. tão bem exposta por Benjamin (1994. 21): “Eu não jogo b ombas.] Baader. eu faço filmes”.

interessa-nos destacar que. filme de Kluge. pois. foi Ministro da Defesa de Alemanha Ocidental. junto com seus outros companheiros. A seção sobre Antígona ganha um novo sentido na trama. Ex-líder da União Social Cristã. “[. representante do Partido Democrata Cristão. Esse colapso. a personagem que serviu de argumento foi o político Josef Strauss.. 2003. Isso explicaria a presença e o prestígio nacional e internacional de políticos alemães ultraconservadores após a Segunda Guerra 87 88 89 Mundial . p. assim como a agressão de Armin por Fassbinder é embaraçosa.238 Além de informações sobre sua trajetória no movimento revolucionário. de fato. não houve uma revolução antifascista (apesar da tentativa tardia do movimento estudantil de realizála na década de 1960). nessa entrevista. 46). entre outros temas. Todavia. ocorreu em parte. ele oferece vários elementos que compõem o argumento geral do filme. Mahler oferece reflexões sobre o movimento estudantil nos anos de 1960. A entrevista com Mahler compõe uma longa seção. Entre 1961-1988. Em O candidato (Der Kandidat. Para além dos contrapontos à versão oficial adotada pelo Estado e veiculada pelos meios de comunicação sobre os eventos do outono de 1977. 90 A permissão para enterrá-los foi concedida por Manfred Rommel. Andréas Baader e Gudrum Ensslin. a filmagem se concentra na 87 Para se ter uma rápida idéia. para ele. As primeiras imagens de Alemanha no Outono são do funeral de Schleyer e as cenas finais são do enterro de Jan-Carl Raspe. pois se torna uma alusão ao debate público que se instaurou quanto ao enterro 90 dos revolucionários da RAF e aos impasses e obstáculos enfrentados pela família de Ensslin de sepultá-la. a condenação por Mahler do seqüestro e do assassinato de Schleyer não deixa de ser surpreendente. seu refluxo no final dessa década..] 80% dos juízes e procuradores tinham sido membros do Partido Nacional-Socialista e mais de 8 mil membros ocupavam posições importantes no governo” (CHAVES. 1980). Mas. Durante o funeral. Ele explica que o episódio do seqüestro de Schleyer vincula-se ao colapso do fascismo na Alemanha em 1945. O filme revela o grande abismo entre esses dois acontecimentos. durante o Governo do Chanceler Konrad Adenauer (1949-1963). 88 89 Ex-líder do Partido Democrata Cristão na Alemanha. em parceria com Alst e Schlöndorff. como Alfred Dregger (1920-2002) e Franz-Josef Strauss (1915-1988). a crise da esquerda política na Alemanha. então prefeito de Stuttgart e filho do Marechal Erwin Rommel. um dos contrastes mais significativos trabalhados pelo filme refere-se ao registro documental das cerimônias fúnebres de Schleyer e dos membros da RAF. . O filme foi lançado em plena campanha política na Alemanha.

que se repete em vários episódios analisados e traduz o esforço de expressar a constelação dos eventos de 1977. esta citação interrompe a atividade do espectador. De acordo com Hansen (1981-1982b. ela não funciona como uma informação complementar às cenas. e filmou toda a movimentação no seu entorno. p. endereçada a seu filho. em especial a ação de policiais que abordam um turco armado com uma espingarda de pressão e que caminhava tranqüilamente nos arredores do local onde acontecia o funeral. focalizam-se um grande mapa. os textos que se sobrepõem às imagens não estão subordinados à narrativa visual. a frase Quando a crueldade alcança um certo ponto. Sra. Para a autora. p. não mais importa quem a iniciou. não mais importa quem a iniciou. três grandes bandeiras da empresa de combustível Esso. A narração em off (a própria voz de Kluge) patente em todo o filme também segue uma direção semelhante. com pontos luminosos que indicam os países de atuação da Mercedes Benz. Além dessas feições estéticas. 47). as cenas do funeral diferem do padrão da cobertura televisiva dada ao acontecimento: a filmagem do funeral de Schleyer se volta para o que está à margem desse evento público. Wild. 53).239 multidão que compareceu ao cemitério Dornhald. Esta é uma das marcas de Kluge presentes ao longo de todo o filme. 1981-1982b. por isso.] mas acrescenta outra dimensão. 47). acontecimentos fora do cemitério. esse recurso pode ser entendido como uma dedicatória à forma de linguagem do cinema “mudo”. Já as cenas do funeral de Schleyer são acompanhadas pela leitura em off de uma carta deixada pelo empresário.. não é fortuito que ela reapareça ao final da película. Importa apenas que deveria parar. contrapondo-se à seqüência de imagens” (HANSEN. e no forte esquema policial (de polícia montada a helicópteros) que revistou pessoas e carros nos arredores do cemitério. em alto relevo. . com todo o direito que lhes convém. 8 de abril de 1945. Na realidade. Como em outras partes do filme. Importa apenas que deveria parar dá o tom de todo o filme e. transformando-o em um leitor. Sob a responsabilidade de Kluge e Schlöndorff. p. 5 filhos. Ao término da leitura da carta. Ela traz consigo a ligação entre 1945 e 1977. o narrador faz uma pausa e um pequeno espaço da tela é ocupado por uma citação como um entretítulo: Quando a crueldade alcança um certo ponto. A escrita sobre a tela aparece como imagens próprias.. “[. Assim. em Stuttgart. como observa Hansen (1981-1982b.

herdeiro da coroa austro-húngara. Na quinta tela. ainda de acordo com o narrador. principalmente por parte de membros da família imperial. foi encontrado morto junto com a amante de 18 anos. A seguinte é a de um casal de namorados sentados em um banco de mãos dadas. o imperador! Alemanha acima de tudo”. 1995. em verdade. s. Há uma seqüência na qual Kluge expõe uma série de diferentes imagens de pinturas e gravuras. Ao lado. No outono de 1889. A sexta tela retrata uma locomotiva em movimento sob a verde paisagem do campo. Depois. Muito sangue. Contudo. A terceira tela é um homem dentro do caixão e outro que reza ao lado. Na tomada seguinte. a imagem de uma moça e o narrador enuncia: “A coroa do príncipe amante”. 1997-2002. contestaram e contra-argumentaram que. TATTERSALL. no último quadro. A primeira delas retrata uma mansão no campo e o narrador informa que é o castelo Mayerling. cuja voz é tomada pelo narrador: “Deus salve Franz. em forma de prece/oração. uma mulher observa a cena com as mãos juntas. cometera suicídio. um caixão é carregado. uma moça deitada ao chão é arrastada pelos cabelos por um velho. A meu ver.240 recorrendo a elementos históricos que extrapolam esse momento preciso. No entanto. a Baronesa Marie Vetsera. Essas telas servem de preâmbulo à discussão em torno do suicídio dos integrantes da RAF. HIFT. O trem passa por cima de uma moça que se encontra deitada com a cabeça sobre os trilhos. A segunda tela descreve um casal deitado sobre uma cama que. dois homens caminham em direção à moça morta e. O maquinista aparenta desespero e está com os braços para o alto.d.). por fim. vemos uma cruz em cima de um túmulo. O narrador declara: O suicídio é a escolha daqueles que não têm lugar no mundo. Na quarta tela. . mas a ele se vinculam. há relação especial entre a pintura do castelo Ma yerling na primeira tela e Stuttgart. versões outras. Em princípio. o príncipe Rudolf de Habsburgo. na despensa de armas de fogo do castelo Mayerling. todas vinculadas ao tema do suicídio. eles foram vítimas de um atentado político perpetrado pelo Estado Austro-Húngaro em conexão com uma conspiração internacional para afastar a ligação desse império com a Alemanha e estreitar laços diplomáticos com a França (BEÉCHE. há uma analogia entre as quatro primeiras telas e a questionável versão de suicídio dos membros da RAF perpetrada pelo Estado alemão ocidental. a tese oficial do Estado foi que eles haviam cometido suicídio.

em 1937. Schleyer não era apenas um homem de sucesso. Em cima do caixão. herói das batalhas na África. ocultou o envolvimento de Rommel que. entrou para o Partido Nacional-Socialista. Na verdade. o de Schleyer fora transmitido por diversos canais de televisão na Alemanha em 1977. e. tentou pôr fim à guerra. A abertura das cenas do “jornal-de-cinema” utilizado por Kluge é a imagem de uma águia (símbolo do Estado alemão) seguida do velório de Rommel. as pessoas fazem o cumprimento nazi quando os carros oficiais passam. 2001). Esta não é uma informação presente no filme. ele fez parte do movimento nazista a partir de 1931. apesar de herói nacional com estima militar e popular. Para ele. O primeiro aspecto que destaco é que. vê-se uma bandeira nazista.241 Em outra seqüência. A divulgação dessa versão. de Schleyer. ano em que ingressou na juventude hitlerista. como faziam crer os noticiários. este recorre a imagens de um “jornal-de-cinema” que informa sobre um outro “suicídio”: o do marechal alemão Erwin Rommel (1891-1944). um líder patronal da federação das indústrias da Alemanha Ocidental. ele morreu devido a ferimentos de combate e foi enterrado como herói de guerra e exemplo de fidelidade aos ditames do nacional-socialismo. Um caminhão militar escoltado por outros carros militares leva o caixão e circula pelas ruas. Todos os envolvidos no atentado foram descobertos e capturados. no outono de 1944. mas concordava com sua remoção e prisão. Kluge toca no próprio problema da desmemória do povo alemão. Todavia. mas não evidencia qual. Nas ruas. ingressou na SS. As imagens do funeral do Marechal Rommel no outono de 1944 exibidas pelo jornal-de-cinema fundem-se ao cortejo fúnebre. aos olhos da nação. Enquanto o funeral de Rommel havia sido exibido pelo “jornal-de-cinema” em 1944. em 1933. As imagens do filme sugerem uma conexão entre os eventos. com o uso e sobreposição dessas imagens. . Rommel foi obrigado a se suicidar. pelos mass media da época. a Alemanha continuar na guerra era uma decisão insensata devido ao seu fracasso em derrotar as forças aliadas. Ele se manifestou contra o assassinato do Führer. pelos próprios nazistas. no outono de 1977. também sob direção de Kluge. quando do seu envolvimento na conspiração contra a vida de Hitler (BLUMENSON. seu filho (à época uma criança) testemunha as cerimônias oficiais. mas Rommel participou de uma conspiração para remover Hitler do poder em 1944.

sob o controle dos seqüestradores: A incerteza é a coisa mais difícil de suportar. 106). na cidade de Hamburgo e assiste ao discurso de um líder social democrata. Trabalho ocasional de uma escrava. No congresso do qual Gabi participa. dentro da linha de raciocínio que aproxima os dois funerais. estado em que me encontro há um mês (SCHLEY ER. acrescentar o fato de que. de alguma forma. O espectador é apresentado à personagem Gabi Teichert. p. 2001. apud VAGUE. Não pensava em vegetar numa incerteza permanente. Essa representação só se . Em minha primeir a comunicação. como indica um dos seus comunicados às autoridades policiais da Alemanha Ocidental quando estava no cativeiro. do Partido SocialDemocrata Alemão. os políticos integrantes do Partido Social-Democrata Alemão não são atores. co-responsável pela morte de Schleyer. 50). Gabi também aparece em um congresso. depois do seqüestro. Na tentativa de descobrir a essência da história alemã. quando usou o mesmo procedimento (HANSEN. não-fictício. O fato de uma personagem fictícia participar de um evento político real faz parte do aspecto irônico da estética klugeana. desde o outono de 1977. mesmo tendo sido assassinado pelos seqüestradores.242 anos depois. 1981-1982b. o suíço Max Schille. Por fim. O narrador em off explica que Gabi não sabe bem se escava um abrigo da Segunda Guerra Mundial ou um refúgio para a terceira guerra. o momento em que ela se torna central é dirigido por Kluge. mas representam um papel e tentam interpretá-lo perante a sociedade. Rommel e Schleyer serviram ao nazismo. Aqui se pode adaptar a explicação de Kluge em relação ao seu filme de 1973. eles têm pouco interesse na situação social efetiva. o Estado foi. p. tem dúvidas sobre o que ensinar em suas aulas de história. A rigor. é possível. chegou à posição de importante empresário sob o Terceiro Reich. Além de a temática educacional estar implícita na denúncia ao papel semiformador dos meios de comunicação e no diálogo dos oficiais da fronteira. Schleyer personifica a continuidade política e autoritária na história da Alemanha para a qual a RAF chamava atenção. Mas era de uma decisão que eu falava. eu disse que a decisão sobre a minha vida estava nas mãos do Governo Federal e eu declarei aceitar a decisão que tomassem. ela caminha com uma pá apoiada nos ombros e realiza várias escavações. sobre os assassinatos em Mogadíscio e as mortes dos integrantes da RAF na prisão de Stammheim. uma professora de História que.

é possível associar essas mortes ao suposto suicídio dos membros da RAF. a meu ver. trabalhadores em uma fábrica e trabalhadores na rua. o que implica abordar questões como: o que . é que a busca de Gabi pela essência da história alemã é um defrontar-se com cadáveres. 2. p. 224-225). analisado no próximo item. entre outras coisas. Se. ao atuar nas fissuras da consciência histórica alemã. Com isso. p. A seção sobre Gabi possui cortes súbitos. ao introduzir uma personagem ficcional. a tela é tomada por imagens em preto e branco: uma multidão de trabalhadores anda sobre uma calçada. 1994. ou.2 A Patriota O dom de despertar no passado as centelhas da esperança é privilégio exclusivo do historiador convencido de que também os mortos não estarão em segurança se o inimigo vencer. Esse inimigo não tem cessado de vencer (BENJAMIN. por outro.243 torna real pela presença de Gabi. 225). A narração em off e depois um “poema musicado” reportam-se aos assassinatos de Rosa Luxemburgo e a Karl Liebknecht. por um lado. trata-se de assumir a proposição adorniana de elaborar o passado por meio de uma crítica social e histórica. converter o fluxo de crise da Alemanha Ocidental no final da década de 1970 em uma estratégia alternativa de trabalho de luto (Trauerarb eit). A isso. Em outros termos. Em um deles. Kluge transforma o caráter ficcional da não-ficção (a atuação dos políticos no congresso da social-democracia) em não-ficção. Mas esse aspecto aqui sugerido apenas se confirma no filme A patriota. O ponto levantado por Kluge. Por isso. mesmo o escovar a história a contrapelo. Hansen afirma que. Ele faz referência direta a um tema peculiar dos chamados filmes Heimat: o patriotismo. O título deste filme – A patriota (Die Patriotin) – por si só é provocativo. deve-se adicionar: os mortos da história exigem o seu devido luto. tal como defendeu Benjamin (1985. Em outras palavras. fica a dúvida sobre a relação disso com a morte de Schleyer e ao drama da professora de história. Alemanha no Outono pretende. Kluge já sugere ao espectador que o amor e a devoção à pátria constituem o tema central do filme.

cujo preceito básico era impedir o acesso ou permanência na função pública a “[. um decreto de Estado. Com uma pá. ela se põe à procura do que é a história alemã. na Alemanha Ocidental. Kluge expõe diretamente em que medida seus trabalhos estão relacionados com a história e a educação. Porém. enfim. Como visto. em outro filme de Kluge – A indomável Leni Peickert (Die unberzähmb are Leni Peickert. esteve em vigor. A estória periférica de Alemanha no Outono torna-se central em A patriota. O procedimento de Kluge outorga não apenas mais densidade histórica à personagem. Curiosamente. ela cava abrigos da Segunda Guerra Mundial ou procura ruínas pré-históricas. Por isso. além de indicar que eles persistem dois anos após a primeira aparição de Gabi. Como mencionado no item anterior. Lê livros grossos e se apercebe que a história da Alemanha contada pelo e para seu povo é um conto de fadas. desde 1977. Ela está preocupada com suas aulas. em Alemanha no Outono.] todos os que não . ela foi apresentada como uma professora que. ela pensa nos problemas que. em Alemanha no Outono. a partir da década de 1970 até início de 1980.244 torna uma pessoa patriota? Como se caracteriza o comportamento patriótico? O que é a pátria? Em A patriota. com seu trabalho e isso a leva a se perguntar pelo passado alemão. a vida de Gabi é uma das estórias periféricas abordadas que contribuem para caracterizar o tom da preocupação histórica daquele filme como um todo. Há uma particularidade histórica que confere uma dimensão singular ao filme. Kluge parece usar uma lupa para ampliar os problemas brevemente apontados no filme anterior. seus alunos.. tem dúvidas quanto ao que ensinar em suas aulas de história. para além dessa coincidência. 1966/69) – a atriz Hannelore Hoger também protagonizou uma professora de história. Na solidão de sua casa. o mais interessante é registrar que a personagem Gabi Teichert não nasce no filme A patriota. como também mais organicidade a sua própria filmografia. Gabi Teichert é essa patriota: uma professora de história do estado de Hessen na Alemanha. protagonizada pela atriz Hannelore Hoger. De uma forma geral.. em função de sua inquietação. enfrenta com o diretor da escola onde trabalha. O espectador mais uma vez é convidado a realizar uma imersão na história contemporânea da Alemanha a partir dos dramas vi vidos por uma patriota.

estavam intelectuais. Nesse episódio. 2).. Uma parte considerável do ensino superior. Aos gritos. O termo alemão. participa de uma reunião com o diretor da escola. ficou conhecido como Berufsverbot. naquele momento. para tal procedimento. 8).. professores e inspetores escolares. fica evidente que o estado de terror no interior da instituição escolar já havia sido implantado. 8) afirma que se criou uma histeria na sociedade e uma ampla manipulação da opinião pública. os docentes. Em A patriota.. advogados e candidatos à advocacia. funcionários dos correios. de diversos níveis. sobretudo professores. Segundo o imaginário de psicose do extremista que se criou.] ao defenderem uma visão mais crítica da realidade alemã”. p. A ação da RAF foi um dos principais pretextos para que o Estado ampliasse suas medidas repressivas e o Berufsverb ot foi um elemento fundamental para o recrudescimento da ação repressiva do aparato policial. Nesse bojo. das ferrovias etc. alinhou-se à psicose do extremista massificada pelos aparelhos repressivos do Estado e pelos próprios mass media. há uma cena na qual Gabi. 1979. Ribeiro (1979) cita vários casos nos quais se percebe nitidamente o processo de suspensão dos direitos universais formalmente defendidos pelo Estado democrático de direito. p. foram vítimas do Berufsverb ot. p. De alguma forma. ele pergunta qual dos presentes havia afixado cartazes contra o Berufsverb ot pelos murais da escola e pela defesa dos interesses de professores que estavam sendo acusados de ação anticonstitucional. Kluge expressa como o sistema educacional. Apesar de ter atingido médicos. o setor educacional foi o que mais sofreu com a lei de impedimento profissional. acabavam por contribuir para preparar o terreno do terrorismo e da subversão. Ribeiro (1979. Houve manifestações internacionais contra a lei de impedimento profissional e vários casos foram julgados pelo Tribunal Russell.. .] população hábitos de denúncia e de colaboração com os órgãos da repressão” (RIBEIRO. que apontava outros supostos inimigos que não aqueles dos pequenos grupos que partiram para a violência armada. O Berufsverbot contribuiu para criar na “[. junto com outros professores.. assistentes sociais. como foi o caso da RAF. “[.245 dessem plenas garantias de total consonância com os valores supremos do Estado” (RIBEIRO. 1979. Nenhum dos professores presentes à reunião consegue argumentar em face do comportamento autoritário do diretor.

preserva o distanciamento do público em relação àquela. Uma trabalhadora muito dedicada. Gabi se pergunta qual conteúdo deve ensinar em suas aulas de história. fato que. será esclarecido a razão desse excesso. Este recurso recorrente nos filmes de Kluge obstrui certos processos centrais à prática fílmica clássica. o patriotismo de Gabi representa uma contraposição à noção de patriotismo e respeito constitucional ao estab lishment. Os professores e professoras sempre têm muito trabalho a fazer e Gabi é uma representante dessa categoria. desde os primórdios até a batalha de Stalingrado. Kluge aborda questões e dúvidas eminentemente pedagógicas: seleção de conteúdos de ensino. Mais à frente. sua organização no tempo e no espaço escolares. 6). Em contrapartida. como a identificação entre o espectador e a personagem (LUTZE. p. afirma o narrador. abandonou-se qualquer investigação efetiva quanto a um eventual passado nazista dos candidatos à função pública. Esse narrador (cuja voz é do próprio Kluge) afirma que Gabi Teichert é uma patriota em seu trabalho. mesmo que fosse qualificado e demonstrasse todas as condições técnicas para se assumir um cargo público. A maior parte das informações sobre Gabi e mesmo alguns de seus pensamentos e crenças vêm do narrador. o material didático disponível etc. Por esta razão. é marcante a ação do narrador em off. Este. a relação da escola . a autonomia relativa do professor. Como lembra Ribeiro (1979. para Gabi. comenta e julga ações da personagem. as políticas públicas para a educação.89). quarenta e cinco minutos de aula é um tempo insuficiente para se ensinar alguma coisa que se desenrolou em séculos de história. por exemplo.246 O problema é que a necessidade de superação do passado nazista foi relegada. Ao longo do filme. ele acrescenta a essas preocupações as relações de poder na escola. Na verdade. Como se pode demonstrar adiante. as tensões entre o corpo docente entre si e com a administração escolar. após a primeira fase de “desnazificação”. Por exemplo. Em A patriota. para Lutze (1998). Além disso. p. Esse questionamento a faz pôr em dúvida o material didático disponível que sempre apresenta o sucesso histórico da Alemanha em ordem cronológica. no entanto. o impacto da aprendizagem na vida dos alunos. percebe-se a presença excessiva do narrador neste filme. mais uma vez. ela está imersa em várias preocupações. a mínima suspeita de simpatias comunistas significava a perda iminente do emprego ou mesmo o impedimento do candidato. 1998.

247 com a geopolítica internacional etc.. A questão é: como? Uma de suas decisões é procurar pela matéria-prima para ensinar nas suas aulas. principalmente no período entre 1971 e 1985. Os objetos de estudo dessas ciências tornam-se. ela decide pesquisar. Sua posição é de confronto com esse ramo da indústria cultural vinculado ao material didático e elaborado a partir de diretrizes políticas gerais do Estado. quando as disciplinas Geografia e História. Gabi reconhece que o seu papel de professora não pode ser o de mera reprodução da história oficial divulgada pelo complexo editorial da indústria cultural. 36). A sua atenção se volta para o tipo de perspectiva histórica implícita nessa mudança. um estudioso de contos de fada e um voyeur. acompanha-se a preocupação de Gabi quando o Ministro da Cultura decide abolir a disciplina de História para combiná-la com a Geografia e Estudos da Comunidade na forma de Estudos Sociais91. Gabi leciona história alemã e sente a necessidade de compreender a realidade histórica do seu país. entrevista alguns intelectuais. 1998. Assim... então. o que Gabi entende por história? Para ela. Mas. Um aspecto interessante da abordagem de Kluge é como ele lida com os problemas pedagógicos. transformação. história é mudança. Ela tenta superar as dificuldades que encontra no seu trabalho e decide não ser uma consumidora da história apresentada nos livros didáticos. um médico. . Com essa abordagem. p. Com essa atitude. Kluge parece indicar que o espaço de luta do professor extrapola os muros escolares.] amorfo campo denominado Estudos Sociais. A atitude de Gabi não se dirige ao corporativismo de garantir ao professor de História o seu espaço na escola. componentes curriculares do ensino básico. esta tarefa a coloca em sérios problemas. [. ela se encontra com um coveiro.. uma espécie de assunto que ‘todos entendem e do qual cada um tem uma opinião’” (RAMOS-DEOLIVEIRA. Ela participa da convenção do Partido Social Democrata Alemão. nos mais variados lugares e com diferentes pessoas. ela declara: “Eu posso mudar a história”. sem reduzi-los ao âmbito exclusivo da intervenção da sala de aula ou mesmo do espaço escolar. Entretanto. foram dissolvidas em um “[. aquilo que pode ser o conteúdo de suas aulas. A e xperiência na e com a história significa a possibilidade de narrá-la de forma autêntica e original.] Com isso liquida-se o espaço disciplinar que possibilitava a análise do espaço e do tempo em que vivem os contemporâneos. 91 Tal situação encontra um paralelo com a reforma de ensino desencadeada pela ditadura militar no Brasil. Mesmo tendo exposto seus questionamentos para seus pares na escola.

Mesmo sendo uma atividade proibida e correndo o risco de ser penalizada judicialmente. uma broca. a relação dialética entre o progresso e a barbárie. O traço alegórico de tais comportamentos coíbe. Na escola. Mas esse gesto concreto também possui uma dimensão simbólica: a nova Alemanha que emerge após a Segunda Guerra Mundial fez questão de esconder as suas ruínas. A intenção de Gabi Teichert é encontrar o passado de mortes e barbárie “soterrado” pela sociedade alemã. a personagem de Kluge abre a possibilidade de cotejar. Essa busca pela verdade implica aquilo que Adorno (1995e) denominou de elaboração do passado. Ela procura objetos.248 a possibilidade de concretizar sua proposta de mudar o conteúdo a ser ensinado não é levada em consideração. Como uma patriota e em contraposição à história contada a partir do sucesso.. assim. . evidências de uma história não contada. p. pistas. dos ataques sobre diversas cidades alemãs durante a Segunda Guerra Mundial. o ato de cavar é literal. Assim. Embora essas ações possam ser percebidas de maneira cômica. na história. identificações imediatas que se possa ter com ela (cf. Ela anseia ensinar a história em uma outra perspectiva. principalmente depois da Segunda Guerra Mundial. 1998).. elas tornam a personagem pouco plausível para o espectador. 1985. Escavá-las é procurar pelo que foi esquecido e soterrado: recalcado. em um ímpeto ludita. Mas ela tenta. 201). Gabi interessa-se por todas as mortes que dizem respeito a seu país. o seu trabalho pode ser caracterizado como uma espécie de artesanato intelectualizado: ela escava a história do seu país com a prudência e as indagações de uma arqueóloga. ela ataca os livros didáticos de história com um serrote. Ao confrontar o sucesso com as mortes. uma foice e um martelo. Gabi repete o ato de Alemanha no Outono: com uma pá nas mãos. e também significa contrapor-se ao fluxo social no qual o passado enfurece. No filme. Ela se torna solidária com todas as pessoas que morreram na guerra. fragmentos. Gabi desconfia da versão de sucesso e progresso da história alemã. enfim. ela é repreendida pelo diretor e ameaçada pelo pai de um estudante. Mas por quê? No seu incômodo com a história que tem sido contada e ensinada nas escolas. LUTZE. ela escava ruínas e escombros que restaram dos bombardeios. pois a vida das pessoas limita-se a “[.] uma simples redução de instantes pontuais” (ADORNO & HORKHEIMER.

a tradição. para revolver a terra. igual a torsos na galeria do colecionador. E se ilude. p. o escavar tem um significado muito característico: Quem pretende se aproximar do próprio passado soterrado deve agir como um homem que escava. também Adorno e Horkheimer (1985. ao mesmo tempo.249 Em outras palavras. Kluge se apropria dessas perspectivas filosóficas próximas para argumentar sobre o comportamento da sua personagem. Mas é igualmente indispensável a enxadada cautelosa e tateante na terra escura. Ou seja. Por conseguinte. no sentido freudiano do termo. “O que um indivíduo foi e experimentou no passado é anulado em face daquilo que ele agora é. 239). 1981). Tendo isso em consideração. Antes de tudo. 1995. 1997. de alguma forma. Realizar o inventário não estava longe de um Trauerarbeit. daquilo que ele agora tem e eventualmente daquilo o que pode agora ser utilizado” (ADORNO & HORKHEIMER. espalhá-lo como se espalha a terra. mas apenas na superfície. Pois. nessa atitude de Gabi. Há. mas com o cuidado de excluir os argumentos teológicos presentes nas teses do amigo (cf. uma alusão à filosofia da história de Walter Benjamin. não deve temer voltar sempre ao mes mo fato. a atividade de Gabi é. O fato de Gabi sair com uma pá ancorada nos ombros. E certamente é útil avançar em escavações segundo planos. é uma tentativa de dizer que os mortos não estão mortos. Não por acaso. o velho de que trata Benjamin estava soterrado. um trabalho necessário de luto. a Pátria (Heimat). quem só faz o inventário dos achados e não sabe assinalar no terreno de hoje o lugar no qual é conservado o velho (BENJAMIN. GAGNEBIN. ficam como preciosidades nos sóbrios aposentos de nosso entendimento tardio. 1985. Adorno também fora influenciado. Pois “fatos” nada são além de camadas que apenas à exploração mais cuidadosa entregam aquilo que recompensa a escavação. com eles. se a essência da história alemã está nos seus cadáveres. Em Benjamin. p. As antigas estruturas permaneceram quase que intactas na Alemanha do pós-guerra. também. somos vítimas das mesmas condições e da mesma esperança decepcionada”. de forma metafórica. 201). p. revolvêlo como se revolve o solo. O antigo. as imagens que. 200) afirmam que “Só a perfeita conscientização do horror que temos pelo aniquilamento estabelece um verdadeiro relacionamento com os mortos: a unidade com eles. pr ivando-se do melhor. . pela qual. desprendidas de todas as conexões mais primitivas. BUCK-MORSS. Gabi caminha na direção oposta a esse fluxo.

revela-se a face bárbara do processo civilizatório. confrontar seu próprio passado de colaboradores ou.d. assim como a explicação psico-social de Mitscherlich da ‘inabilidade de luto’ específica dos alemães no pósguerra também apontam em direção a um método que considere a confluência do trauma. parentes e de suas instituições. o autor considera que A insistência de Kluge em uma organização social do desastre.). pior. Ao tecer considerações sobre a literatura alemã do pós Segunda Guerra Mundial. A incapacidade para o luto. a pátria) que tanto adorou já não mais existia? O certo é que. Leventhal (s.d. p. na primeira parte desta tese. Kluge.) afirma que os autores consideram que os alemães do pós Segunda Guerra Mundial foram incapazes de efetuar o luto da morte da figura-pai Hitler. contribuído no processo de destruição de suas próprias cidades e do povo e para o assassinato dos judeus europeus. 2). Em alusão ao livro Inab ilidade para o luto: princípios do comportamento coletivo de Alexander e Margareth Mitscherlich.d.d. Leventhal (s. os alemães foram incapazes de realizar o devido luto da perda da guerra. por terem provocado a catástrofe sobre eles mesmos. de suas cidades. devido ao complexo de culpa. Como visto.) afirma que. da culpa e da repressão.250 Gabi nos põe diante da seguinte indagação: será que o povo alemão experenciou o seu necessário trabalho de luto? Acaso a sociedade alemã realizou o devido teste da realidade que pudesse levá-la a não apenas refletir. em outras palavras. Schimidt e Mendelssohn –. de co-perpetradores do sistema de horror que foi o nazismo. a culpa e a . com exceção de poucos escritores – entre eles Böll. mas sentir que o objeto de amor (o 3º Reich. a maneira pela qual tais desastres formam e modelam nossas imagens de felicidade moderna. de alguma forma. a tese de Alexander e Margareth Mitscherlich é de que os alemães não foram capazes de. a maioria tratou a catástrofe da guerra e da destruição mais como pano de fundo do que tema literário. O fantasma do nazismo rondava (ronda) a civilização ocidental e. Com relação a Kluge. de seus amigos. Teriam sido também incapazes de reconhecer como se identificaram com os assassinos do regime e seus líderes. cujo mal-estar lhe é inerente. Segundo Leventhal (s.. o Führer. tais sepultamentos simbólicos não foram realizados. Nossack. a partir de uma consciência transparente. s. que vá além da experiência do indiv íduo e do que as histórias documentais são capazes de transmitir (LEV ENTHAL. com isso. bem como do regime político com o qual eles tanto se identificavam.

é razoável afirmar que a posição de Gabi representa uma recusa e repulsa dos descaminhos políticos da República Federativa da Alemanha que.. com uso de diversas imagens . Assim. Por isso. no imaginário comum. O patriotismo da protagonista está na esfera púb lica de oposição. também se passa da maneira mais brutal com aquilo que não se pode sequer obter a reconstituição psicológica da força de trabalho: o luto [. principalmente porque.. 201-202). ruína essa que consiste em larga medida no recalcamento da história. a proscrição de tudo aquilo que não tenha valor mercantil. Já em 1947. p. prosseguiu com práticas políticas típicas do regime nazista. em uma formalidade social. ou seja. Kluge provoca o espectador ao apresentar uma personagem com essas características. 1985. e a entenderem a profundidade e a extensão da devastação que lhes acometeram.251 vergonha em expor os sentimentos estavam na raiz da inabilidade de articular o que tinha acontecido com eles e suas cidades. Depois de Alemanha no outono. Gabi materializa o desejo de participar na vida política e social do país. por medo de que ela possa recordar a ruína de sua própria vida. A patriota foi o primeiro longa-metragem de Kluge no qual ele utiliza uma montagem fragmentada. O que se passa com todos os sentimentos. p. A própria culpa de co-responsabilidade impediu um luto adequado e um correto trabalho de passagem que teria capacitado os alemães a reconhecerem o que tinha acontecido e por que aconteceu. Sendo uma patriota. os frankfurtianos pontuam que o exercício do luto se converteu em uma ferida ab erta que marca a civilização. um país livre.] Em face dos mortos os homens desabam o desespero de não serem mais capazes de se lembrarem de si próprios (ADORNO & HORKHEIMER. Assim. de maneira consciente. na sua inabilidade para o luto. pois foi desfigurado e transformado. a antiga República Democrática Alemã é que deveria ser criticada como totalitária. Suas reflexões em muito se aproximam da preocupação de Kluge no que se refere à realização do Trauerarb eit pelo povo alemão. Adorno e Horkheimer (1985. 201-202) discutiram essa questão em Sob re a teoria dos fantasmas. Sua saga é a do exercício público da razão no sentido que Kluge considera ser de contra-esfera pública. As pessoas recalcam a história dentro de si mesmas e dentro das outras. a personagem de Kluge põe sob suspeita essa concepção comum e convida o espectador a reformular a idéia segundo a qual a Alemanha Ocidental era uma democracia. É nesse âmbito que se plenifica a atuação de Gabi como professora. Mas.

Essas estórias paralelas estão em íntima conexão com a história real com a qual Gabi se depara e que tem como eixo as mortes perpetradas pelo Reich alemão. Wieland. um cabo do exército alemão. “1943. Nesse evento. Entretanto. “Um coveiro. o uso do narrador em off torna o processo menos impessoal e põe. uma professora de história”. Trata-se do joelho do Sr. a força da estória e o tema escolhido por Kluge neste filme não permitem que sejam vistos como pura fragmentação. 2) durante um bombardeio aéreo. Ela intervém na convenção junto a parlamentares para fazê-los pensar e atuar em favor de mudanças sociais. em especial. Uma mãe e duas crianças”. Essas informações poderiam ocupar um entretítulo ou um título sobreposto. há várias b reves estórias (situadas entre 1939 e 1945) que são dramatizadas: 1) dois desarmadores de bombas conversam com um oficial alemão sobre seu trabalho. de esculturas. 3) após terem bombardeado cidades alemãs. um coveiro se abriga dentro de uma cova e acaba cochilando. 4) um oficial do exército alemão e sua esposa fazem sua primeira viagem para Itália em 1939 e depois se separam devido à guerra e se reencontram em 1953. “Dois especialistas em bombas”. de filmes antigos. de gravuras. a voz em off do narrador é de uma personagem. Nenhuma dessas narrativas é diegeticamente motivada pela estória principal. Além de preservar uma certa distância entre a personagem e o espectador. Kluge introduz material documental e legendas que oferecem pausas à narração. LUTZE. morto na batalha de Stalingrado em 29 de . ela é um joelho. como: “Gabi Teichert. A combinação entre ficção e documentário é consagrada. A narração da estória da professora de história Gabi Teichert é interrompida por uma variedade de materiais não-diegéticos (cf. no entanto. na longa seqüência na qual Gabi Teichert assiste a uma convenção do Partido Social Democrata Alemão (SPD). essa técnica também possui outra função.252 de pinturas. 1998). Para amenizar as descontinuidades. em primeiro plano. 1945”. Kluge recorre à narração em off que também cumpre o papel de oferecer breves informações sobre a personagem. pilotos da força aliada fumam e conversam tranqüilamente antes de retornarem para a base militar. o processo de narrar o enredo. No decorrer da trama principal. Ironicamente. de fotografias. Em A patriota. cuja contrapartida foi o horror da reação militar dos aliados. a personagem fictícia Gabi torna-se uma participante ativa em um acontecimento real.

Apesar de ser um joelho particular. ele “leva” o . ele é conexão. ele se presentifica. nas vozes que escutamos. Dessa maneira. que trabalha e que põe a história em movimento. mas sim que foi esquecido na e pela história da Alemanha. Ele é articulação com um todo maior que é o corpo que luta. o joelho pode funcionar como uma metáfora que instiga a pensar como os fragmentos (o joelho é apenas um fragmento corporal) dentro das ruínas da sociedade podem ser uma importante fonte histórica para reconstruir o passado à medida que eles se põem na esfera das relações sociais. racionalizam o esquecimento como prova de fato. Neste caso. ao mesmo tempo vivo. o joelho é um fragmento especial. traz à baila o esquecimento que se tem de sua morte e daqueles que tombaram em nome do ou contra o Reich. Ele se pergunta sobre o valor de uma história feita de batalhas vitoriosas. Como Kluge (1988) alegou. o joelho do Cabo Wieland também parece representar todo o povo alemão. este é um joelho histórico porque há uma história do corpo. Assume um ponto de vista da história e se expressa corporalmente. ele aparece como um joelho fantasma. Um joelho que alude a emblemática situação de quem perde a guerra: estar de joelhos. Esta é a contrapartida moderna da aparição de fantasmas. Por isso. que deixam a morte do sujeito fora da história. O joelho que já está morto não reluta em aceitar que tombou em uma batalha. ao contrário. porque. Kluge revela sua preocupação com a amnésia. 223) que indaga: “Não existem. o joelho morto só pode contar a história por meio de quem está além da vida presente.253 janeiro de 1943. de quem é capaz de se preocupar principalmente com o passado. mas. de um alemão morto. Todavia. No filme. A alegoria klugeana remete a Benjamin (1994. ecos de vozes que emudeceram?”. Já Adorno e Horkheimer (1985) observam que um dos sintomas da doença da experiência contemporânea é o transtorno das relações que se têm com os mortos. quando narra a história. a idéia do joelho surge como uma mostra de que o Reich alemão está destruído e sua identidade já não mais existe. Por isso. com a anestesia da memória coletiva da sociedade alemã. Como todos os joelhos. Como afirma o narrador. Ele está morto. a forma de acordo com a qual as pessoas reorganizam a vida após a morte e dedicam cultos ativos aos morto ou. p. no intuito de lançar a memória dentro de um agora capaz de anunciar um outro futuro.

Kluge parece ter se sentido à vontade. para tocar em um tema não menos polêmico quanto a Segunda Guerra Mundial: os métodos de ocupação do território alemão utilizados pelos países aliados. 1990. em A patriota.254 espectador a atentar para o fato de que em cada “[. por exemplo. Como o próprio Rentschler observa. pela onda revisionista da história alemã no final da década de 1970 e início dos anos 1980 que relativizou o Holocausto.. p.. prolongou o nazismo em seu terror e na forma de submissão militar e política da Alemanha Ocidental em relação aos Estados Unidos após a guerra. Contudo. Desta forma. A caracterização do patriotismo como uma preocupação com todas as mortes o leva a incluir no universo de atenção de Gabi todos os mortos alemães. há. ao contrário do que ocorre no curta-metragem Brutalidade em pedra (1960).Força Aérea Britânica) incinerou 60 mil pessoas. longe de ter se deixado levar. 1989. reconhece que o projeto de Kluge é “[. lembrar para não esquecer”. que.] combater jovialmente as despedidas do ontem. o joelho expressa que os homens e as mulheres concretos fazem a história e que elaborar o passado implica reconhecer nossa corporificação histórico-social. o filme registra. O desejo de Gabi Teichert é o de entender a razão por que tantos joelhos foram mortos ou mesmo por que tantos continuam vivos. Esse autor considera problemático esse status comum das vítimas do campo de concentração e dos alemães mortos na guerra. p. Kluge explora a conexão desta sigla com a da Facção Exército Vermelho cuja abreviação também ficou consagrada como RAF. 263). Kluge aborda o avesso da vitória que. em muitos aspectos. Portanto.. O filme .. inclusive aqueles que estavam ao lado do Reich.] ele joga com a noção de que os ataques sobre Hamburgo. como o soldado Wieland..] célula humana está inscrita o passado e o destino da espécie humana” (LABANYI. foram atos de terrorismo” (RENTSCHLER. a Royal Air Force (RAF . Por ter cotejado o tema do Holocausto e dos campos de concentração no seu primeiro curta-metragem. p. 39). como sugere Rentschler. “[. por sua vez. mas ajoelhados.. ao utilizar “RAF” em referência à Força Aérea Britânica. Nesse sentido. Brutalidade em pedra. Para ele. 41). em bombardeios à cidade de Hamburgo. em A patriota. Rentschler (1990. A patriota não oferece um tratamento do Holocausto como em outros filmes do próprio Kluge. uma outra ênfase na abordagem feita por Kluge da história alemã na Segunda Guerra Mundial. durante a Segunda Guerra Mundial. Por essa razão.

quando for revolver a terra. A grande metáfora de A patriota.255 mostra que. E. tida como uma das mais elevadas culturas da Europa Ocidental. os despojos da cultura. se. por outro. 316) argumentam que A história da humanidade começa no ponto em que os seres humanos são capazes de transformar em realidade o que sonham. Sob certos aspectos. Pois não foi justamente a Alemanha. . que produziu um dos maiores monumentos de barbárie da história? E. p. O novo ano está próximo e ela pensa nos 365 dias que estão por vir. mais ela sofre. que. quanto mais perto chega do seu objetivo. Em momentos de angústia. Ao se referirem à história. por um lado Kluge adentra. transformarão sofrimento em prazer. queimando-o. as dúvidas do cineasta se aproximam daquelas vividas pelo professor em seu trabalho: como sintetizar uma estória em um tempo restrito que tem o filme? Que tipo de material usar? Qual perspectiva histórica assumir? Que história contar? Como contar? Assim. Gabi come livros. Karl Kraus expressou como segue o sentimento intenso que se associa a esse anseio: E quando este tempo mau – longo como era glacial – for quebrado. Ela tem esperança de que o material dos estudos históricos melhore. é preciso assumir a faceta educativa do seu próprio trabalho de cineasta. Amanhã ele não cairá mais. os meandros da educação e sua relação com a história. Estrelas entram desordenadamente em uma nova casa”. neste filme. a meu ver. então se falará dele. e Kluge expressa sua expectativa com uma citação de Brecht: “O sereno caiu por mil anos. e as crianças construirão no campo um espantalho. país que o popularizou? Esse ato antropofágico de Gabi está relacionado com sua necessidade de escavar. o que são os livros senão um dos principais representantes da cultura da Alemanha. talvez sem se dar conta. mexer nessa terra e sentir os odores ocultos da civilização? Mas Kluge não extrai daí nenhum fatalismo ou impotência. e. ele também desvela. como Gabi. sem distorção e sem refração através das massas frenéticas da sociedade e da realidade. De alguma forma.. o que pensam e querem.. O final do filme expressa isso: ele corresponde exatamente ao final do ano para Gabi. Ela tem esperança . lá estarão os dejetos. repousa no paralelo entre os desafios e os esforços de Gabi como educadora e os de Kluge como cineasta. quem se arrisca a. para fazer isso. Negt e Kluge (1999.

em que medida o cineasta atualiza. foi esse movimento cinematográfico (em consonância com o neo-realismo italiano e os filmes de Chaplin) que criou as condições para ele sistematizar essas notas difusas. Para Adorno. ou seja. Na qualificação desse rumo alternativo. trilhar caminhos estéticos alternativos ao modelo hollywoodiano. um dos desdobramentos dessa indagação geral envolveu a relação entre os filmes de Kluge e a filosofia de Adorno. Por mais periféricas que tenham sido suas reflexões sobre o cinema se comparadas com a música e a literatura. os elementos gastos e os procedimentos técnicos pretéritos.256 PALAVRAS FINAIS Esta tese buscou responder qual a concepção de estética. O principal eixo de ligação entre o seu trabalho de cineasta e a filosofia de Adorno refere-se àqueles princípios fundantes da arte moderna radical. a arte moderna radical não apenas se contrapõe às relações de produção (atitude negativa em face da realidade). as concepções de educação. Kluge produziu um cinema repleto de elementos estéticos típicos do modernismo nas artes. na verdade. mas tende a excluir. estética e história do filósofo e com elas dialoga de forma a oferecer a Adorno novos elementos para a sua reflexão filosófica. na sua própria estética interna. . Por isso. Adorno se questionou sobre o que sua proposição estética significaria em termos fílmicos e sintetizou esse aspecto na expressão antifilme. ao mesmo tempo. em seus filmes. teórico da primeira geração da Escola de Frankfurt com quem Kluge teve proximidade intelectual e pessoal. Tal fato sugere que. Daí a proximidade entre o antifilme de Adorno e o cinema impuro de Kluge. de história e de educação que se apresenta na obra fílmica do cineasta alemão Alexander Kluge. reside uma das convergências entre Kluge e Adorno. A análise de seus filmes foi orientada pela filosofia de Theodor Adorno. se o filósofo alemão já oferecia indícios dessa idéia de maneira dispersa em sua obra até o momento (década de 1960). A construção de novos parâmetros estéticos e educacionais propostos pela obra fílmica de Kluge se realiza no contexto das lutas do Novo Cinema Alemão para elaborar a história do país e. Este termo aparece justamente em um texto no qual ele presta uma homenagem ao Novo Cinema Alemão.

a sucessão de algumas imagens contém grande complexidade. não se resolve o enigma. como exigência para se reconhecer o caráter enigmático da obra de arte e. O enigma não está na intenção do artista. acessar o enigma que perfaz os filmes de Kluge representa atingir o seu núcleo estrutural interrogativo. uma das mais relevantes características do aspecto educativo intencional nos filmes de Kluge. ou seja. o aspecto enigmático. a falta de conclusão. os filmes de Kluge evocam o exercício filosófico a partir de sua própria imanência e não como uma necessidade que lhe vem de fora. torna-se incontornável perguntar o que articula os cortes: é no oculto do corte que se encontra a condição de comunicabilidade do que se exibe na cena-seqüência. O corte exclui o que não é mostrado pela câmera. a diferença. fundados em uma estética moderna radical. A caoticidade do encadeamento das imagens demanda do espectador grande esforço para remontar e reconstruir o filme. Isto remete a uma educação que marcha a contrapelo dos aspectos semiformativos e vai ao encontro de uma perspectiva emancipatória. Nos filmes de Kluge. mas se decifra sua estrutura. como resultado da experiência estética propiciada. é o conteúdo de verdade da arte. a dissonância. pois cada uma delas aparece como um fragmento puro. portanto. ao mesmo tempo. Aquilo que o enigma diz e. Um dos grandes desafios dos filmes de Kluge está na articulação dos cortes. a caoticidade. a colagem. Aqui também se vislumbra a educação dos sentidos. esse não estar contido na cena. a fragmentação. Para tanto. o que se encontra é a própria indagação: o enigma não corresponde a uma charada cuja resposta é definida de antemão. Nesse sentido. de outro.257 Dentre as várias características da arte moderna radical. seus filmes. Por isso. Em termos artísticos. os enigmas são um defrontar com um universo de indagações e reflexões. Neste sentido. em sua montagem e nos cortes. mas naquilo que a obra expressa. em especial. apresentam uma potência desformatadora de aprendizagens que emolduram e anestesiam os sentidos. mas sempre retém o oculto. a própria história. Esta é. a descontinuidade. Ao perscrutar esse oculto. 11). os enigmas estão. de um lado. p. privilegiei. . Como sublinha Langford (2003. na análise dos filmes. aparentemente desconectada do restante do filme. tais como a experimentação. não diz.

Em certa medida. nos campos específicos em que atuam.. Esse processo de reeducação dos sentidos pode ser ilustrado na convergência e sobreposição de diferentes linguagens. que o ensaio artístico está na experimentação artística propriamente dita e o ensaio filosófico ou científico encontra-se no âmbito teórico. Na estética klugeana. acontece de diversas formas. seus filmes não deixam de expor e propor uma crítica à ordem estabelecida. Assim como a filosofia adorniana. no jogo entre a aceleração e a desaceleração do tempo de apresentação das imagens e cenas. ainda. a modernidade radical de seus filmes ameaça a própria linguagem do cinema. Resguardada essa distinção essencial entre o ensaio artístico e o filosófico.]. Desta forma. O movimento contrário também ocorre e se evidencia. entretítulos. a busca comum pelo exercício da liberdade. Assim. da experimentação. a sua dimensão artística. Pode-se. sob a tela. no trabalho conceitual. no entanto. ou. pinturas. O filme ensaístico de Kluge . ou mesmo no recorrente uso da narração em off. aforismos. nos momentos em que se realizam rupturas abruptas que quebram a ilusão de movimento da imagem. há. ao mesmo tempo em que. na dissonância entre música e imagem. A filosofia de Adorno é cáustica em relação à sociedade capitalista contemporânea e aposta em projetos emancipatórios. Kluge faz irromper. Aqui cabe pontuar.. proporcionada pelos filmes de Kluge. A desaprendizagem dos esquemas hegemônicos e embrutecedores do entendimento e da sensibilidade. o componente expressivo é eminentemente artístico. letras de músicas. mas os outros conhecimentos podem ter essa preocupação. entre Adorno e Kluge. por exemplo. o ponto de vista funciona como um dispositivo capaz de engendrar imaginação. na elaboração do roteiro e do argumento do filme. quando. reforça a dinâmica e a potência do cinema como arte: no seu cinema impuro ou no seu fazer antifílmico. sem perder a sua especificidade. fotografias. nas fissuras do cinema como mercadoria. os filmes de Kluge podem ser vistos como uma tentativa de educar o público nas formas de ver [. arquitetura das cidades. pensar em paralelos entre o caráter ensaístico da filosofia de Adorno e o dos filmes de Kluge. contraditoriamente. vêem-se trechos de poemas. gravuras.258 Kluge estava particular mente preocupado com o fato de que o novo cinema que ele esperava criar seria completamente sem efeito ao menos que houvesse um público pronto para receber seus produtos. fantasia e criar uma nova forma de o público perceber-se na realidade.

Esse diálogo possui o sentido preciso de negar e incorporar.259 tangencia o ensaio filosófico de Adorno quando privilegia a forma de apresentação. a tradição.] o que é diferente não teme as afinidades eletivas com aquilo de que se afasta. p. 285) em relação à obra estética: Na libertação da forma. mas uma consciência progressista que fosse senhora de si mes ma. 2003b. 92). como se partissem de um ponto histórico zero. Como sublinha Adorno (1982. ela mesma crítica por excelência. também estaria livre para amar o passado (ADORNO. 92). mas sim o “agora” saturado com a força do “ontem”. mas sim arrancando da transitoriedade do passado o contemporâneo se m submetê-lo a nenhuma tradição. uma atitude típica da arte moderna. Um outro aspecto da teoria estética de Adorno presente na obra fílmica de Kluge. [. A negação dialética da tradição requer libertar-se do passado por incorporação. Adorno (2003b) explica: O passado que tivesse sido verdadeiramente recebido da tradição seria superado dialeticamente [aufgehoben] em seu oposto. não são capazes de romper verdadeiramente com ela. Para além da constatação desse movimento empreendido pelas vanguardas modernistas. representa na obra de arte a relação social: eis porque o estado de coisas existente repele a forma emancipada. Para Adorno. verificado por Lutze (1998) e corroborado nesta tese. Caberia à consciência avançada corrigir a relação com o passado. para Adorno (2003b. considero ser fundamental enxergar nessa dinâmica o sentido geral de elaboração do passado. a coerência estética de todo o elemento particular.. p. ser idolatrado. O contemporâneo não seria o “agora” intemporal. p. por isso. o elaborar o passado mostra-se como uma atitude similar à das vanguardas no que se refere à tradição. pois a forma. portanto. Longe de ser uma fixação mórbida.. na sua própria existência. tampouco conseguem enfrentá-la. quanto a crença de que os viv os têm sempre razão diante dos mortos. cifra-se antes de tudo a libertação da sociedade. não pelo disfarce da fratura. . não conseguem apreender suas características e. aqueles que negam a tradição de forma absoluta. pois hoje ela vale tão pouco. diz respeito ao diálogo com a tradição. ou a crença de que o mundo começa com eles. a figura mais avançada da consciência. Por isso. e não precisasse ter medo de ser desmentida pela informação mais recente. que não precisaria. tal como a deseja toda a arte genuinamente nova.

260

Portanto, a elaboração do passado pode ser entendida como uma experiência similar à da arte moderna radical quando estabelece a relação entre o novo e o antigo. O movimento que o cinema de Kluge quer suscitar no espectador é aquele que a sua estética fílmica experiencia diante da tradição. Nesse sentido, a elaboração do passado, em seus filmes, contribui para uma ruptura com a suposta novidade atrelada aos produtos comercializados pela indústria cultural que não passam do eterno retorno do mesmo. Além disso, se o cinema impuro de Kluge é um protesto contra a sociedade, em seus filmes, a elaboração do passado também assume o sentido de evidenciar a produção histórica da irracionalidade do mundo existente, de trazer à tona o que se insiste em recalcar: o sofrimento perpetrado pela própria sociedade. Por essa razão, os filmes de Kluge, além de se apropriarem da idéia freudiana de trabalho de luto, aproximam-se, também, da perspectiva sociológica defendida por Adorno. A fim de não debilitar a memória subjetiva, a ciência social deve ser, na visão adorniana, crítica social e histórica, pois recorda como e porquê os fenômenos se tornaram o que são e apreende as suas tendências de se transformarem em uma outra realidade. Do diálogo entre os filmes analisados nesta tese e a filosofia de Adorno, extraem-se alguns elementos e, ao mesmo tempo, desafios para se pensar a educação estética a partir da pertinência da radicalidade da arte moderna. Há, pelo menos, dois níveis de reflexão a serem considerados: a educação estética em nível formal que se dá por meio da escola e aquela promovida pela própria instituição cinema que pode atuar como uma espécie de contra-esfera pública. A escola, como instituição socializadora do saber elaborado, não pode prescindir de tematizar a estética, sob o risco de esvaziar uma formação omnilateral. O próprio status dessa tematização precisa ser considerado, pois, muitas vezes, reforça-se a desqualificação da experiência estética ao remetê-la, por exemplo, para o âmbito da intuição pura e irracional e ao reduzi-la à disciplina Educação Artística. Como conhecimento relacionado ao impulso mimético por meio da experiência sensível, a estética perpassa e mobiliza vários componentes curriculares. Infelizmente, esta perspectiva na maioria das vezes não é levada em consideração. No entanto, isso não significa depreciar ou esvaziar a já tão desvalorizada “educação artística”.

261

Além disso, a escola empobrece a experiência estética quando promove um aprender que é apenas extensão da semiformação em geral. Ora, situar a educação dos sentidos dentro de um projeto educacional crítico e emancipatório consiste, dentre vários objetivos, na aprendizagem de um autêntico desaprender: colocar em xeque o que é delimitado pelos esquemas semiformativos da indústria cultural. No que se refere ao âmbito dos mass media imagéticos, de certa forma, o antifilme e o cinema impuro condensam esse horizonte. Há uma grande chance de tal perspectiva atuar como desformatadora dos esquemas semiformativos hegemônicos nessa área. A necessidade de uma intervenção intencional é fundamental para um projeto que vise abalar o padrão ético e estético dominante no campo artístico-cultural, de forma geral, e do cinema em particular. Por mais limitada que seja, a educação escolar pode criar as condições de possibilidades para assumir essa tarefa sem perder de vista a tensão arte e mercadoria e os diferentes envolvimentos da experiência estética tanto em termos de recepção da obra de arte, como em termos de sua produção. Neste caso, trata-se de fortalecer a função da escola de formar não apenas o apreciador, cultivador de arte, mas também de possibilitar o acesso aos instrumentos básicos do fazer artístico propriamente dito. Não se quer aqui desprezar o argumento de Adorno (1995e, p. 49) quanto à exigência de transformar a estrutura social que sustenta a semiformação (regressão dos sentidos e da capacidade reflexiva), mas de reconhecer que é um equívoco esperar que primeiro se revolucione a estrutura social para, em seguida, dispor da formação estética crítica. A busca da formação emancipada tem início nas tensões e fissuras da própria sociedade administrada, ou seja, no interior do próprio capitalismo. Fato com o qual o próprio Adorno parecia estar de acordo e que se comprova não apenas em vários de seus escritos, mas também nas suas intervenções na esfera pública ao longo da década de 1960, em especial na Rádio do Estado de Hessen, na Alemanha. Refletir sobre a educação estética na educação escolar envolve considerar a própria formação docente. Diante dos baixos salários, das precárias condições de trabalho e de uma formação acadêmica cada vez mais modulada por “utopias pragmáticas” (MORAES, 2003, p. 153), faltam aos docentes o estímulo e as condições materiais para acessar um universo para além dos produtos da cultura

262

industrializada. Como exigir que os docentes socializem o saber estético quando eles mesmos são privados desse conhecimento? Portanto, a educação estética que se compromete com a negatividade em face da realidade social parece essencial na composição de uma agenda de lutas e reivindicações da própria formação docente. O que representa, quando se trata de cinema, advogar como horizonte a arte moderna radical no momento em que se leva em consideração que, na sua própria especificidade, os filmes promovem uma determinada educação dos sentidos? Se, até então, direcionei minha atenção para a instituição escolar, agora desloco o foco para a produção fílmica e elaboro algumas considerações a partir do contexto brasileiro. Defender uma produção fílmica a contrapelo da indústria estadunidense e seus correlatos é uma tarefa que não pode deixar de conceber o cinema no contexto das políticas públicas para a cultura em geral. Sem tocar nesse ponto, o cinema fica entregue ao mundo da indústria e tende a sobreviver apenas como mero negócio. Escoriar o caráter de mercadoria do filme envolve transferi-lo para o espaço do direito social e abordar temas como financiamento público para a área da cultura e definição dos projetos culturais a serem incentivados por tais investimentos. O estímulo à produção cinematográfica crítica necessita se entrelaçar com a luta que se trava no plano das políticas públicas das diversas esferas do Estado. É o que se pode observar na mobilização social em torno de um novo projeto de lei para o audiovisual no Brasil que vem sendo debatido nos últimos anos em diversos fóruns sociais, bem como a tentativa de transformar a Agência Nacional do Cinema (ANCINE) em Agência Nacional do Cinema e do Audiovisual (ANCINAV). Há que se considerar ainda que a luta por uma produção fílmica que se confronte com os esquemas da indústria cultural também supõe avaliar a filmografia nacional no sentido de elaborar o seu passado. Aqui me parece unilateral seguir a euforia e proclamar algo que denote um renascimento do cinema brasileiro a partir da última década do século XX e início do XXI. De acordo com Nagib (2002, p. 13), “A e xpressão ‘retomada’, que ressoa como um b oom ou um ‘movimento’ cinematográfico, está longe de alcançar unanimidade mesmo entre seus participantes”. Além disso, a grande diversidade na produção cinematográfica da retomada não permite a sua configuração como um movimento com objetivos sistematizados. Talvez seja importante, por exemplo, investigar até que ponto muitos

263

filmes nacionais desse período não reproduzem o padrão estético do cinema meramente comercial produzido nos estúdios de Hollywood. Assim, o compromisso por um cinema autônomo e vinculado aos anseios de uma profunda transformação da realidade social brasileira ainda precisa considerar a agressiva presença das produções estadunidenses no mercado interno. A in vasão dos produtos da indústria cultural dos Estados Unidos há décadas tem limitado as possibilidades de afirmação da cinematografia nacional, bem como condicionado as suas formas de intervenção (GOMES, 2003). Esse fenômeno já
92 vem sendo denunciado há anos tanto por cineastas como Glauber Rocha (2003) ,

Gomes (1996), como por estudiosos do cinema e da cultura brasileira (cf. ROSENFELD, 2002; SODRÉ, 1996; BERNARDET, 1979). Desta forma, mostra-se atual a declaração do cineasta Paulo Emílio Salles Gomes: “[...] enquanto não conquistarmos pelo menos 50% do nosso mercado, é inútil fazer qualquer coisa: inútil, não; mas sem consistência” (GOMES, 2003, p. 205). O curioso é que Gomes está se referindo a um problema apontado por Glauber Rocha em 1963. Em termos de comércio mundial, as produções estadunidenses dominam o mercado. Nos Estados Unidos, a indústria cinematográfica continua a ser um negócio de Estado. O governo desse país tem conseguido não apenas regulamentar as legislações que regem o comércio no campo cinematográfico, mas, acima de tudo, propor leis que beneficiam a livre circulação de seus produtos no mercado internacional, na maioria das vezes em detrimento de produções nacionais. Nesse sentido, permanece legítimo o argumento de que a reflexão sobre o cinema nacional não pode se desvincular do fenômeno de aculturação e requer o necessário vínculo com a raiz do processo civilizatório brasileiro (BERNARDET, 1979). Em outros termos, romper com a alienação do nosso cinema significa uma ruptura com a colonização histórica do país (GOMES, 1996). Eis porque valeria a pena examinar e ampliar a análise de Bernardet (1979), segundo a qual, no processo de aculturação, a classe dominante brasileira se percebeu como um prolongamento das burguesias européias e a elas tentou se igualar, principalmente na lógica do consumo e não de uma autêntica produção cultural. Até que ponto este argumento não se estende aos vários seguimentos da
92

A primeira edição deste livro data de 1963.

264

classe trabalhadora no Brasil, no que se refere ao consumo dos diversos produtos da indústria cultural estadunidense, em particular sua produção fílmica? A meu ver, o desafio está em investigar os movimentos cinematográficos nacionais que experimentaram romper com os esquemas de produção dominantes e importados das grandes indústrias fílmicas dos países capitalistas centrais. No caso específico do Brasil, a contestação à invasão do cinema estadunidense ou mesmo àqueles filmes produzidos nos estúdios instalados no Rio de Janeiro e São Paulo, cuja matriz estética era Hollywood, começou a ter uma expressão mais bem sistematizada e institucionalizada nos primeiros congressos brasileiros de cinema na década de 1950 (GOMES, 1996). Em 1963, Glauber Rocha (2003) publicou Revisão crítica do cinema b rasileiro, livro em que ele analisa a evolução histórica do cinema brasileiro e a origem do movimento do Cinema Novo. Rocha expõe a necessidade de fundar os objetivos e os princípios estéticos do movimento – cinema de autor – cuja finalidade foi propor a criação de um projeto de cinema nacional que tivesse autonomia financeira, fosse vinculado a determinados anseios de parte da sociedade e também à realidade sócio-econômica e cultural do país. A influência estética de Glauber Rocha deu-se no seu contato com as obras de cineastas como Eisenstein, Rosselini, Godard e outros. De acordo com Aumont (2004, p. 119), “[...] Rocha preocupou-se principalmente em traduzir as idéias e as ideologias dos cineastas europeus ‘de esquerda’ em termos adaptados à América Latina”. Assim, pode-se afirmar que as primeiras influências estéticas do Cinema Novo vieram do exterior, ou seja, o esforço de produzir um cinema nacional com linguagem própria buscou inspiração em experiências similares que aconteciam em outros países (cf. XAVIER, 2001). Figueirôa (2004, p. 31-32) sublinha que, com o objetivo de realizar uma atualização cultural, o movimento cinemanovista brasileiro inspirou-se no neorealismo italiano, na nouvelle vague francesa e, também na abordagem do “cinema reportagem” da escola dos norte-americanos Robert Drew e Richard Leacock. Tais influências ocorreram em um contexto de intensa discussão e crítica sobre a apropriação da cultura popular brasileira, à época entendida, por parte dos críticos e intelectuais, como elemento de alienação. Em outros termos, as manifestações culturais, tais como o samba, o futebol, as festas religiosas etc., eram consideradas

apud AUMONT. Em Origens de um Cinema Novo. 128). teoria de algibeira. sua falta de prestígio. sucesso de três prêmios importantes para Arraial do Cabo. apud ROCHA.. Rio Zona Norte de 1957 e O grande momento de 1958 de Nelson Pereira dos Santos. o culto do ouro corrompido que virá com as co-produções [. E.] A descompostura intelectual do cinema brasileiro.. 260). O furo de Arraial do Cabo é mais importante do que as briguinhas. proposta em 1965. De acordo com Xavier (2003. p.] Líder aceito pelos companheiros que engendraram o novo cinema a partir de 1960 – agitador. Ele transcreve parte do artigo: Cinema Novo em marcha: volta da Europa Paulo César Saraceni. seu abandono político e econômico. mas da América Latina como um todo. 128). a euforia industrialista.] a fome latina não é apenas um sintoma alarmante: é o nervo da sociedade” (ROCHA. p. em 16 mm (se não houver 35 mm) . O que ele mais desejava era não maquiar os problemas do continente latino-americano. De acordo com Aumont e Marie (2003. ideólogo atento às mais díspares experiências”.. Rocha foi um “[. Apesar do caráter precursor de filmes como Rio 40 Graus de 1955.265 expressões da alienação coletiva instaurada pelo processo colonizador do país (FIGUEIRÔA. sua trágica destinação à demagogia. durante um debate sobre o Cinema Novo: “[. improvisando na rua. Glauber dá a entender que o conceito Cinema Novo brasileiro fora cunhado por ele: “Em 12 de agosto de 1961. 7). criação conjunta co m Mário Carneiro [. após ano e meio de trabalho com jovens realizadores.. Não desejamos nada mais. subitamente levanta a cabeça. Cinema Novo e câmera na mão’... cineasta. p. aventureirismo. contato técnico e vivência com o moderno cinema europeu. produtor. Seus filmes conferiam uma dimensão política ao movimento materializada na sua intervenção político-cultural radical que nos anos de 1960 enfatizou a necessidade de realizar filmes que tratassem da situação histórica e política não apenas do Brasil.. 2004). os princípios éticos da revolução cultural proposta pelo Cinema Novo foram expostos por Rocha. ‘Arraial. montando material já existente ( ROCHA. 2003. Daí a defesa em uma estética da fome. vamos fazer nossos filmes de qualquer jeito: de câmera na mão. o marco do Cinema Novo brasileiro pode ser atribuído ao trabalho de Glauber Rocha.] queremos u m crédito de confiança. . caso não apareçam imediatamente estas ajudas – de elementos que existem e não precisam ser importados. 2003.. p. um ano depois do artigo sobre Arraial do Cab o e Aruanda” (ROCHA. escrevi no SDJB um artigo-manifesto.

movida pela efervescência política do contexto. apud AUMONT & MARIE. AUMONT. p. escuras [. 2004).266 2004. 260).. mas também à reprodução do modelo comercial típico dos estúdios californianos nos filmes de chanchada produzidos nos estúdios de cinema instalados no Rio de Janeiro e São Paulo. Para Gomes (1996. 2001).. Assim. embora sentida. .. eram comuns aos cineastas cinemanovistas o desejo e a esperança na possibilidade de mudança da realidade social brasileira. 2004). personagens sujos. distribuição e exibição das obras. apud AUMONT. magros. seja da população urbana ou sertaneja nordestina. 2003. personagens que comem raízes. na ousadia criativa do movimento cinemanovista brasileiro. resgatar a experiência histórica de setores da classe trabalhadora excluídos do conhecimento da própria história. gafieira e estádio de futebol”. ao invés de um possível choque potencializador.. feias. parte do público de cinema recebeu os filmes do Cinema Novo com estranhamento e recusa (FIGUEIRÔA. boa parte dos primeiros filmes do Cinema Novo buscava retratar a situação de miséria social.] esse miserabilis mo do Cinema Novo se opõe à tendência digestiva (ROCHA. o cinema responsável não busca a perfeição técnica: “Aqui reside a trágica originalidade do Cinema Novo diante do cinema mundial: nossa originalidade é nossa fome e nossa maior miséria é que essa fome. personagens que fogem para comer. 2004. os filmes exibem: Personagens que comem a terra. Isso ocorreu não apenas devido à importação de filmes estadunidenses. Em outros termos. p. feios. Contudo. personagens que matam par a comer. Como enfatiza Gomes (1996. tudo a partir de limitadas condições de produção.] chegou a se constituir”. 119). 103): “O espectador da antiga chanchada ou do cangaço quase não foi atingido e nenhum novo público potencial [. p. De certa forma. 2004. personagens que roubam para comer. vilarejos do interior ou da praia. 2004. houve pouco espaço para estreitar a relação entre as obras fílmicas e público (FIGUEIRÔA. o espectador brasileiro da década de 1940 e 1950 havia sido formado a partir da estética hollywoodiana. p. Assim. 103): “Tomado em seu conjunto o Cinema Novo monta um universo uno e mítico integrado por sertão. Ao contrário do cinema de divertimento. execução. subúrbio. De fato. p. não é compreendida” (ROCHA. 119). Eles concebiam o Cinema Novo como uma arma ideológica para melhor conhecer a realidade na qual viviam (cf. favela. FIGUEIRÔA. morrendo em suas casas sujas. XAVIER.

em nome da vida.. 1996). no teatro. Assumindo uma forte tônica de recusa do cinema industrial – terreno do colonizador. criação era buscar uma linguagem adequada às condições precárias. Parecem existir pontos de congruência entre os diversos movimentos cinemanovistas que aconteceram em períodos quase simultâneos. Nesse sentido. na qual escassez de recursos técnicos se transformou em força expressiva e o cineasta encontrou a linguagem em sintonia com os seus temas. É o que comenta Xavier (2001. um cinema próximo das características típicas das grandes obras de arte.267 O Cinema Novo brasileiro insere-se em um movimento mais amplo e profundo que se manifestou igualmente na música. sobreposta à do profissional de cinema. No caso do Brasil. GOMES. Ele reuniu autores experientes e enriquecidos pelo surgimento de jovens talentos (GOMES. 62) ao afirmar que: No início dos anos 1960. espaço de censura ideológica e estética –.] atualidade era a realidade brasileira. a crise pós-64 ainda foi capaz de produzir outros movimentos. 1): . e capaz de exprimir uma visão desalienadora. mostrou os dilemas e as contradições da realidade social brasileira. esse movimento cinematográfico pode ser considerado a expressão cultural mais requintada de um amplo fenômeno histórico nacional que registrou a possibilidade de produzir. a proposta foi abortada pelo golpe militar de 1964. p. o Cinema Novo foi a versão brasileira de uma política de autor que procurou destruir o mito da técnica e da burocracia da produção. p. da atualidade e da criação. Tal busca se traduziu na “estética da fome”.d. 2001. cuja estética ficou conhecida como Estética do Lixo (XAVIER. com erros e acertos. vida era o engajamento ideológico. 1996). Trata-se de se apropriar da experiência de um cinema que buscou pensar o Brasil a partir de uma perspectiva outra que não a da estrutura oligárquica típica das classes dominantes. o Cinema Novo expressou sua direta relação com o momento político em filmes onde falou a voz do intelectual militante.. externos ao cinema. da experiência social. a partir de outros padrões estéticos e com poucos recursos financeiros. [. mas incorporados por este como o movimento tropicalista que inaugurou um cinema ainda mais cáustico e provocativo. Como enfatiza Xa vier (s. crítica. Diálogo esse que não significa necessariamente uma reprodução ipsis litteris da estética da fome.. um cinema que. nas ciências sociais e na literatura. Um movimento cinematográfico que realizasse essa busca por uma elaboração crítica do passado mostrar-se-ia mais visceral caso fizesse o devido diálogo com a tradição cinemanovista iniciada na década de 1960.

assim. quando baliza o projeto num percurso histórico maior. a aversão à teoria permeia o trabalho de cineastas e críticos e se configura como um dos obstáculos ao projeto de elaboração do passado do cinema brasileiro.. isto passa pelos anos 60 e 70. Ou seja. cujos eventos. ao afirmar que a maioria dos cineastas presentes no livro O cinema da retomada. De forma lamentável. a ruptura que isso significava. quando se discute o cinema atual. Rocha parece ter evidenciado. o longo período de escravidão e a história de sofrimento da população afro-descendente. Um exemplo desta realidade encontrase na observação de Xavier (2002. nos dias atuais. p. ele toma como referência o cinema dos anos 60. mais do que mostrar o Brasil para o Brasil nas telas de cinema. Glauber Rocha foi um dos poucos cineastas brasileiros que não apenas fizeram. O . também está de uma forma ou de outra dialogando. tendo em vista o papel histórico do cinema nas sociedades capitalistas. cineastas e um certo repertório de obras. os diversos golpes militares que perpetraram Estados de exceção e as respectivas ditaduras constituem algumas das feridas recalcadas na constituição da identidade nacional. seja do Brasil ou do cinema.268 No momento em que alguém faz referência ao passado.. Então. como o extermínio indígena. de acordo com Ramos. Ramos (2003) percebe que as escolas de cinema têm se voltado muito mais para uma formação técnico-instrumental e pouco valor dão à história e à teoria do cinema em seus respectivos currículos. no bojo dessa reflexão. O movimento de elaborar a história da filmografia do país se entrelaça. disse-me Alexander Kluge. não ostentam grandes teorias. Para Ramos (2003). salvo observações episódicas”. essa referência vai ao cinema moderno. ao falarem “[.] de si. É uma nova arte e presa ainda ao naturalis mo/realis mo do romance. Walter Salles. um projeto dessa natureza não pode esquecer de expor aqueles acontecimentos mais caros da formação histórica brasileira. quando faz “Central do Brasil”. Por sua vez. Curiosamente. a força daquele momento o torna passagem obrigatória. se podemos dizer que há a constituição de um campo de debate sobre cinema no Brasil que envolva crítica. 10-11). Porém. mas refletiram e produziram uma teoria sobre o cinema.] O cinema. deve ser polifônico. Rocha dá indícios de contatos com o Novo Cinema alemão: [. Mes mo quem negue de maneira mais decisiva aquele momento. com a elaboração da história geral do país. Em seu esforço de construir um cinema sensível e comprometido com as dores e catástrofes recalcadas na história brasileira.. mais do que por outras referências que você poderia trazer também..

é uma questão que antecipadamente não se pode saber. no cinema.. a maioria dos cineastas. Ou do policialismo. E. s. Mas as sugestões para tal projeto estão lançadas. isto é.269 romance. os senhores sabem.). Se tais pesquisas serão realizadas. Liberdade. apud ROCHA. O cinema é a linguagem do capitalis mo. do século XX. televisão.p. em particular o contato entre Glauber Rocha e o Novo Cinema Alemão. porque foi realizado até bem pouco tempo por homens com formação no século passado e formou e deformou o público e a crítica. s. E a maioria dos intelectuais.. Esta tese pode servir de estímulo para se pensar pesquisas futuras que vislumbrem os possíveis diálogos entre os diversos movimentos cinemanovistas que aconteceram a partir da década de 1960.d. O cinema é um instrumento de coração do capitalis mo.. O cinema. É. jornalis mo. pois. Cinema. é uma expressão do século XIX. . o que é mais grave.] ( ROCHA. a linguagem da burguesia. sempre foi crime [.

Observações sobre o pensamento filosófico. Disponível em: www. Teoria estética e educação. In: ______. O ensaio como forma. 37-61. Educação e emancipação. 15-25. ______. Educação e emancipação. (Tradução de Wolfgang Leo Maar). (Tradução de Wolgang Leo Maar). ______. 2003a. In: ______ . Almeida). ______. São Paulo: Nova Cultural. In: ______ . Revendo o surrealismo. Progresso. para quê? In: ______. 112-127. Palavras e sinais: modelos críticos 2. p. Rio de Janeiro: Paz e Terra. 15-46. 19-26. 34. (Tradução de Wolgang Leo Maar). 1995e. 1995h. ______. ______. p. Bruno et al. 29-50. p. Educação . (Tradução de Wolgang Leo Maar).9. p. p. Capinas/Piracicaba: Autores Associados/Unimep. (Tradução de Maria Helena Ruschel). p. 169-185. Lições de sociologia. In: ______. ______. Tempo livre. 1995g. In: PUCCI. ______. Palavras e Sinais: modelos críticos 2. B. p.htm. Adorno T. In: ______ . W. ______. (Tradução de Jorge M. 2004. In: ______ . Educação e emancipação. Teses sobre religião e arte hoje. Chaplin Times Two. In: ______.. ______. Almeida). Rio de Janeiro: Paz e Terra. 97-118. 5p.forum-global. Notas de Literatura I. 1995a. Tabus acerca do magistério. In: ______ . 1995b. 119-138. 202-229. (Tradução de Wolgang Leo Maar). São Paulo: Paz e Terra. In: ______. 1996a. Educação e emancipação. In: ______ . Educação e emancipação. p. O que significa elaborar o passado. New York/London: Continuum. p. Notas marginais sobre teoria e práxis. O Fetichismo na música e a regressão da audição. In: _______ . . São Paulo: Duas Cidades/Ed. 139-154. p.270 REFERÊNCIAS ADORNO. p. 2001a. Palavras e sinais: modelos críticos 2. 2003c. B. ______. 65-108. A arte é alegre? In: PUCCI. (Tradução de Maria Helena Ruschel). Almeida). 2004. Theodor Wiesengrund. Petrópolis: Vozes.de/soc/bibliot/adorno/chaplintimestwo. 1995f. Notas de Literatura I. 2003b. Educação e emancipação. Rio de Janeiro: Paz e Terra. Campinas/Piracicaba: Autores Associados/Unimep. ______. Os pensadores. ______. Rio de Janeiro: Paz e Terra. ______.. (Tradução de João Tiago Proença e Manuel Seca de Oliveira). p. Petrópolis: Vozes. Indústria cultural e sociedade. 2001b. (Tradução de Maria Helena Ruschel). 91-125. 11-18. 34. (Tradução de Jorge M. The Yale Journal of Criticism. B. p. n. ______. 1995c. Em memória de Eichendorff. São Paulo: Duas Cidades/Ed. 1995d. 1996b. ______. Negative dialectics. Bruno et al. Rio de Janeiro: Paz e Terra. p. Lisboa: Edições 70. São Paulo: Duas Cidades/Ed. ______. Acesso em: 6 abr. Educação após Auschwitz. 1. 2002. p. Petrópolis: Vozes. In: ______. (Tradução de Jorge M. Notas de Literatura I. 34. Teoria estética e educação.135-140. 2003d. v.

Engagement. W. Gabriel (Org. Esporte. Dialectica Negativa. 1995i. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro. Theodor Adorno: Sociologia. p. p.dwworld. São Paulo: Ática.de/popups/popup_printcontent/0. Acesso em: 24 mar. 1991b. p. 2006. In: COHN. (Tradução de Newton Ramos-de-Oliveira). (Tradução de Wolfgang Leo Maar). Max. Palavras e sinais: modelos críticos 2. In: ______. 1993. H. São Paulo: Ática. Gabriel (Org. Indústria cultural: o iluminismo como mistificação das massas. consciência e indústria cultural. São Paulo: Martins Fontes. A indústria cultural. ______. Sobre a pergunta: o que é alemão? In: ______. (Tradução de Maria Helena Ruschel). La idea de historia natural. ______. ______. ______. 2. 1982. Teoria da semicultura. Milton José de. London: Athlone Press. Folha de São Paulo. Araraquara: UNESP.htm.uol. A LITER ATUR A alemã de 1945 a hoje. AL MEID A. 2002.. Petrópolis: Vozes. Theodor Wiesengrund. T. Acesso em: 3 mar. Notas de Literatura. 103-134. Actualidad de la filosofia. Indústria cultural e sociedade. ed.com. Teoria estética. In: ______. ______. (Tradução de Luiz Eduardo Bicca). ed. São Paulo: Ática. Educação e emancipação. (Tradução de Guido Antônio de Almeida).1138749. São Paulo: Paz e Terra. 2005. p. In: COHN. 1986b. ______. (Tradução de Celeste Aída Galeão). p.folha. T. 346-354. 124136. T. 1994. 1978.html. ______. Gabriel (Org.271 ADORNO. Disponível em: http://www. ADORNO. Imagens e sons: a nova cultura oral. p.00. In: ADORNO. Televisão. p. ______. In: ______. (Tradução de Artur Mourão). (Versão em espanhol – Tradução de José Maria Ripalda). In: COHN. 2006. ______. ADORNO. . Rio de Janeiro: Paz e Terra. São Paulo: Nacional. 2. Barcelona: Paidós. ______. 92-99 (Coleção Grandes Cientistas Sociais). São Paulo: Cortez. Minima Moralia. W & HORKHEIMER. ______. 100-107 (Coleção Grandes Cientistas Sociais). s. 1994. 1995j. 1975. Rio de Janeiro: Jorge Zahar. ALEMANHA diz temer nazistas no Mundial. Madrid: Taurus. São Paulo. 1992. Composing for the films. p. Televisão e formação. 51-71. Comunicação e indústria cultural: leitura de análise dos meios de comunicação na sociedade contemporânea e das manifestações da opinião pública.).). Disponível em: http://www1. 1986a. & EISLER. Mimeografado. 1985. 7-80. Dialética do esclarecimento: fragmentos filosóficos. 24 mar. Notas sobre o filme. propaganda e cultura de massas nessa sociedade. 1991a.). Theodor Adorno: Sociologia. 75-95.d.br/fsp/esporte/fk2403200623.

). AU MONT. In: ______. Martin. Jean. 239-240. Katrin. Rua de Mão Única: Obras Escolhidas II. ______. ed. (Tradução de José Carlos Martins Barbosa). . Rio de Janeiro: Paz e Terra. 312-336. Germany in Autumn. 1995. 1997. arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. 3. Historiography and postmodernism. cinema e estéticas de subjetivação. São Paulo: Brasiliense. BENJAMIN. p. 165-196. Campinas: Papirus.eurohistory. Jacques & MARIE. BAUDRILLARD. Dicionário teórico crítico de cinema. ed. The ghost of Mayerling: the death of Crown Prince of Rudolf of Austria-Hungary. 1994.com/reviewprint/printgermanyautumn. F. Corelli (Org. AU MONT. Disponível em: http://www. História da pintura. Os Pensadores.html. Wendy. Art. Incidentes racistas e anti-semitas abalam França. Os generais de Hitler. Disponível em: http://noticias. Rommel. BACON. Mnemocine: memória e imagem. Keith (Org. Disponível em: http://www. 2006. 17. 2. (Tradução de José Aluysio Reis de Andrade). 2000. 2. Considerações sobre o marxismo ocidental.cinemonkey. 5. O que é cinema. abr. BERNARDET. 1979. In: BARNETT. ed.html. (Tradução de Mário Vilela). Jean-Claude. 24 fev. Giovanna (Org. 1996. 2003. ______. n. Acessível em: 3. ed.uol. v. London: Routledge. A obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica. Cinemonkey. 13-89. São Paulo: Nova Cultural. p.br/index2. Rio de Janeiro: Jorge Zahar. 2005. Rio de Janeiro: Imago. Disponível em: http://www. 1979. (Tradução de Eloísa Araújo Ribeiro). p. 1988. Michel. 7. n. Acesso em: 25 mar. 277-298. BENNHOLD. BANCO de teses do cinema brasileiro.br/midiaglobal/herald/2005/02/24/ult2680u45. Aforismos sobre a interpretação da natureza e o reino do homem: livro I. 2002. Campinas: Papirus. Acesso em: 15 nov. 2001. São Paulo: Brasiliense. ANKERSMIT. Acesso em: 25 jan. São Paulo: Brasiliense. (Tradução de Sérgio Paulo Rouanet). Obras escolhidas I. 4.com. Walter. BLUMENSON. 2004. BEÉCHE. p.). 1997-2002. Cinema brasileiro: propostas para uma história. Imagens do Pensamento: escavando e recordando. Carl. International Harold Tribune.htm. Jacques. São Paulo: Ática.com/mayerling. Francis. Magia e técnica. p. São Paulo: Brasiliense. 5. 2005.272 ANDERSON. BECKETT. In: ______ . Lisboa: Relógio D’Água Editores. p.jhtm. 2004. Perry. 1999. R. 2005. O crime perfeito. Psicanálise. ed. The postmodern history reader. 2000. (Tradução de Marina Appenzeller).). In: JENKINS. In: ______. s. BENNETT. As teorias dos cineastas.com. BARTUCCI.d. 25-26.mnemocine.

br/midiaglobal/derspiegel/2005/06/02/ult2682u31. estudantes aderem ao nazismo. Vanessa R. Mé xico: Siglo XXI. David. Special Section on (aesthetic) modernism and (social) modernity. Bloomington/ Indianapolis: Indiana University Press. 2006.273 BOWIE. p.nytimes.html?_r=1&res=9B00E0DF1F39E73 2A25756C0A9629C946890D6CF&oref=login. set. 2006. The political re-education of Germany & her allies after World War II. COGGIOL A. O que está em jogo na “elaboração” do passado? O “teatro da memória” após Auschwitz. 1990. Sérgio. CANNETTI. São Paulo: Cosac & Naify. 19-38. BRONNER. 1997. p. The New York Times. 1994. CORTOMETRAJES de Alexander Kluge. ainda Auschwitz.uol. CHAVES. (aesthetic) postmodernism and (social) post-modernity. Disponível em: http://cms. Alexander Kluge: an introduction. In: ______. SCHWARTZ. CORRIGAN. Revista Cinema Nuovo. O cinema pensa: uma introdução à filosofia através dos filmes. Leo. CANBY. n. Disponível em: http://noticias. Acesso em: 30 jul. Cultural Critique. 1986.goethe.de/pub/jsp/media. n. 2003. 5 abr. 2 jun. Timothy. 1981. Disponível em: http://movies2. A consciência das pa lavras: ensaios. CEDES. Roma. 1979. In: PUCCI. ano XXV. Hollywood na cultura brasileira: o cinema brasileiro na mudança da cultura brasileira na década de 40. 1979. CZIESCHE. A. Acesso em: 20 jan. Bueno e Cristina Meneguelo). CHARNEY. Para chocar os pais. Campinas: Papirus. Introdução. cultura e formação. Julio. Adorno e a máscara de Charlot. Cláudio. 2005. New York: Telos Press. CULBERT. . Walter Benjamin y El Instituto de Frankfurt. Worcester: Billing & Sons. (Tradução de Rita Vinagre).. Campinas. (Tradução de Maria Izabel Porto de Souza).). BUCK-MORSS. 5.de/bilder2/banner/zt/328/recherch. Stephen Eric. O cinema e a invenção da vida moderna. Tecnologia. Chaplin. p. São Paulo: Companhia das Letras. Nocholas & WILSON. (Tradução de Tomás R.goethe. 180-206. 2006.jpg&farbe=gainsbor o&tab=3&titel=Catálogo%20de%20filmes&sitemap_id=297292. n. 54.com/mem/movies/review. São Paulo: Convívio. 45-56. Keith (Orgs)./out. Da teoria crítica e seus teóricos. Film: 13 Directors Make Germany in Autumn – After the Fall. New German Film: the displaced image. 2006. 2001. 1976. p. 336339. Bruno et al. Rio de Janeiro: Rocco. In: PRONAY.com. Dominik et al. Vincent. Acesso em: 30 jan. Origen de la Dialéctica Negativa : Theodor Adorno. p. (Orgs. Ernani. Susan. American film policy in the re-education of Germany after 1945..jsp?object_id=344400&ort_anzeigen=false&spr= es&banner=http://www. 2005. CABRERA. 2002. São Paulo: Cortez. 173202. Indústria cultural e educação. CICCO. Elias. 1985. 243. Der Spiegel. (Tradução de Regina Thompson).jhtm. Goethe-Institut.

In: PESSOA. Disponível em: www. Esquematismo e semiformação. DUARTE. Kátharsis: reflexões de um conceito estético. p. ______. Belo Horizonte: Arte. A sociedade do espetáculo: comentários sobre a sociedade do espetáculo. As luzes da Arte: homenagem aos cinqüenta anos de publicação da Dialética do Esclarecimento. (Orgs. 1997. Teoria crítica. Peter. ______. ______.274 DEBORD. Mundo “globalizado” e estetização da vida. A trajetória das salas de cinema. Vila Velha (ES): Museu Vale do Rio Doce. p. 1997a. In: ZIZEK.). São Paulo: SENAC. Valores e interesses na era das imagens. Mímesis e racionalidade: a concepção de domínio da natureza em Theodor W. ______. em: DEWS. 1997b. Campinas: Autores Associados/Piracicaba: UNIMEP. 2003a. Notas sobre modernidade e sujeito na dialética do esclarecimento. 94-113. Rodrigo Antônio de Paiva. Rio de Janeiro: Jorge Zahar. DUARTE. In: _____ & FIGUEIREDO. 2002. Guy. ______. 83. ______. Belo Horizonte: UFMG. 64-83. p.br/cinema/historiatextos/salascine. DUARTE.mnemocine. In: ______ . 376-414. . Belo Horizonte: Editora UFMG. Oeuvres cinématographiques completes. 1978. 2003b. Fernando (Org. ______. DEWEY.). Adornos: nove ensaios sobre o filósofo frankfurtiano. Rodrigo Antônio de Paiva. 2005. Rio de Janeiro: Contraponto. Disponível <http://www. Adorno. A ensaística de Theodor Adorno.columbia. P. Arte no pensamento: seminários internacionais Museu Vale do Rio Doce.edu/publications/dewey.). 1997c. p. Belo Horizonte: Ópera Prima. ______. Belo Horizonte: UFMG. O tema do fim da arte na estética contemporânea. (Tradução de Vera Ribeiro). 1916. ago. pós-estruturalismo e a crítica da identidade. p. 27-42. Adornos: no ve ensaios sobre o filósofo frankfurtiano. 45-63. Um mapa da ideologia. A. ______. Belo Horizonte: UFMG. 2001. 1999. R. 441-457.). Cognição. São Paulo: Loyola. 1993. Adorno. In: NOVAES. São Paulo. Paris: Champ Libre.ilt. 1999. Democracy and education. Acesso em: junho de 2005. p. In: ______ .html> Acesso em: 6 set. Simonie. Rio de Janeiro: 1996. crítica e utopia.com.). Adauto (Org. In: RAMOS-DE-OLIVEIRA. v. O belo autônomo: textos clássicos de estética. DIAS. 2002. Revista SESC. Campinas. ______. J. Newton et al. p.htm. 2006. estética e educação. p. 25-54. 2005. Teoria crítica da indústria cultural.). 51-70. Colóquio Internacional de Filosofia Estética da FAFICH-UFMG. Muito além do espetáculo. et al. Slavoj (Org. Educação e Sociedade. 24. Adorno/Horkheimer & A Dialética do Esclarecimento. (Orgs. n. (Tradução de Estela dos Santos Abreu). Virgínia (Orgs.

FERRAZ JÚNIOR. (Orgs). 159-181. EVANS.vho. Heide. 2003. 1991. 1997.htm. Educação e cinema. Luiz Hermengildo. Alexandre. ______. FAURISSON. FIGUEIREDO. Opinião. Richard J. 3. Disponível em: http://www. ed. DUARTE. Imaculada (Orgs. 2002. Disponível em: Acesso em: 9 jun. A educação danificada: contribuições à teoria crítica da educação. Indústria cultural e educação estética: reeducar os sentidos e o gesto histórico. M. ______. Cinema e história.goethe. & FIGUEIREDO. Terry. KANGUSSU. (Tradução de Teresa Ottoni). 2005. Carolina: North Carolina Press. Tercio Sampaio. Belo Horizonte: Arte. Virgínia (Orgs. Belo Horizonte: Autêntica. DUARTE. Holocausto judeu ou alemão? São Paulo. Matrix: a administração da catarse na cultura de massa a partir de Adorno.d. FIGUEIRÔA. FISCHLI. Ernesto. Campinas: Papirus. s. Antônio Álvaro Soares. 2003. 1997. 2005. nov. Rio de Janeiro: Jorge Zahar. James. Mímesis e expressão. EAGLETON. . 2001.d. Belo Horizonte: Editora UFMG. 1986. s. In: DUARTE. R. FLOMENBAU M. Acesso em: 4 maio 2005. 2004. 2002.htm. EKSTEINS. A. 2002. Le mythe des “chambers a gaz” entre en agonie.htm. Acesso em: 12 out. Marc. Le monde juif. Petrópolis/São Carlos: Vo zes/UFSCar. 19 set. 2. 1995. Rio de Janeiro: Jorge Zahar. 1993.).uol. Rio de Janeiro: Paz e Terra. P. FABIANO. Disponível www. São Paulo: Jorge Zahar. London: Penguin. Cinema Novo: a onda do jovem cinema e a sua recepção na França.275 DUARTE. Rio de Janeiro: Rocco. São Paulo: Companhia das Letras. 2003. EISENSTEIN. Verlaine. As ilusões do pós-modernismo. Acesso em: 4 jan. Essex: Columbus Books. 1992. Adorno e a arte. Cinema in democratising Germany: reconstructing national identity after Hitler.de/hs/bue/cinefor/spcegpo. R. FERRO. (Tradução de Flávia Nascimento)..de/br/sap/kultur/arch03/ufa. FREITAS. In defence of history: London: Granta Books.br/fsp/opiniao/fz19009200309. em: em: FRANKLIN. Kátharsis: refle xões de um conceito estético. New German Cinema: from Oberhausen to Hamburg.folha. FEHRENBACH. Rosália. et al. P. p. Belo Horizonte: Escritos.com. Bruno. S. 2004. 1982. A forma do filme. Robert. ______.html. A ideologia da estética. p.org/aaargh/fran/archFaur/19801985/RF821103. R.). Theoria Aesthetica: em comemoração ao centenário de Theodor Adorno. 274-280. O novo cinema alemão. A sagração da primavera. 1998. Virginia.goethe. http://www1. The coming of the Third Reich. (Tradução de Elizabeth Barbosa). Disponível www. 2005. Ufa – Universum-Film AG. In: ZUIN.

memória e história. 6. cinema e sociedade. mourning and melancholia.com/contracampo/clinteastwoodpoetadodiscreto. Cinema: pode filmar-se o horror. Sete aulas sobre linguagem.).htm#milagro. n. Maurício Reinaldo. 2003. London: Penguin. GOMES. Porto Alegre: Sulina. Contradições. cultura e formação. Faculdade investiga aluno por ofensa a judeu. 2003.publico. O eclipse da aura: a fotografia e o pensamento de Theodor Adorno e Walter Benjamin no âmbito da Teoria Crítica.d. 2001. 2005. 35-44. 2. p. Ruy. Lucia Rabello de Castro. Folke. Solange Jobim (Orgs. ______.2 Disponível em: http://www. ______. Disponível em: http://dossiers. O que significa elaborar o passado? In: PUCCI.1 Disponível em: http://www. O mal-estar na civilização. São Paulo: Cortez. s. Sigmund. GASPAR. p. In: ROCHA. Paulo Emílio Sales. O cinema de Hollywood nos anos trinta. São Paulo. o american way of life e a sociedade brasileira. Arsenio Segundo Ângulo. Leo. Disponível em: www. (Tradução de Júlio Cezar Montenegro). Acesso em: 3 mar.uol.d. On murder. 205-206. p. Acesso em: 10 out. GONÇAL VES. CASTRO. Acesso em: 20 jan. Revisão crítica do cinema brasileiro. Bruno et al. 2006.html. GAGNEBIN. Rio de Janeiro: Imago. 1997. s. 2006. ainda Auschwitz. Acesso em: 9 jun. 1997. GARCIA.folha. Folha de São Paulo. Alemanha – o cinema do milagre econômico: o No vo Cinema Alemão. (Orgs. 6. ______. Glauber. GERCHMANN. p. 2005. Fernão Pessoa et al.goethe.htm. Oswaldo. 2006. Mourning and melancholia. 2003. Kathleen. Mimeografado. São Paulo: Cosac & Naify. Disponível em: www. UNIMEP: PPGE/GEP Teoria Crítica e Educação. n. Contracampo Re vista de Cinema. Rio de Janeiro: Ravil.htm. A educação em Nietzsche e Adorno.276 FREUD.unl.com. .geocities. Infância.pt/deps/dcc/txt_o_eclipse_da_aura_a_fotografia. Leif & ISAKSSON. 9 jun.. 2002.html. In: RAMOS.br/fsp/cotidian/ff0906200508. 261267.pt/shownews. 2001.asp?id=1214262&idCanal. 2005. (Orgs.de/hs/bue/cineforo/spcsegpo. Acesso em: 20 jan.). 2006.) Tecnologia. Miguel Filipe Lino. São Paulo: Jorge Zahar. Cotidiano. s.. 2005. 1997.com/contracampo/cinemaamericano. Cinema e política.fcsh. Jeanne Marie. GARDNER. Cinema Americano: a história de um país.d. SOUZA. Contracampo Re vista de Cinema. Piracicaba: Colóquio Internacional “Teoria Crítica e Educação”. Clint Eastwood poeta do discreto. Rio de Janeiro: Paz e Terra. Acesso em: 4 nov. 2004. FUENTES.geocities. ed. In: ______. (Tradução de José Octavio de Aguiar Abreu). FURHAMMAR. GOMES. Claudia Amorin. Disponível em: http://www1. GIACOIA JUNIOR. Estudos de cinema 2000 – SOCINE. 203-218.

2004. (Tradução de Adail Ubirajara Sobral e Maria Stela Gonçalves). HAMILTON. 2005. Disponível em: http://uk. p. 1981-1982a. 1996. Disponível em: http://www. (Tradução de Regina Thompson). New German Critique. Guy.). Acesso em: 25 mar. Sabine. 24/25.html. v. 186198. s.erudit. Eric. Félix et al. Acesso em: 2 fev. Introduction to Adorno. Fred.1976. São Paulo: Paz e Terra. “Transparencies on Film” (1966). 1993. (Orgs. 2003. Special Double Issue on New German Cinema. 2002. London/New York: Routledge. Cooperative Auteur Cinema and Oppositional Public Sphere: Alexander Kluge’s Contribution on Germany in Autumn.xli. David. 1984. Boris. Os cinemas nacionais contra Hollywood. Jürgen. Alexander Kluge: toupeira beneficente que destroça as belas pradarias – o prêmio Lessing para Alexander Kluge. Public sphere and experience: toward an analysis of the bourgeois and proletarian public sphere. Montreal: Les Press de l’Université de Montreal. Minnesota: University of Minnesota Press. 2001. New York. GUBACK. Paris. In: CHARNEY. Leo & SCHWARTZ. 1992. HARVEY. Caderno Mais! GUATTARI. . Disponível em: http://www. HEIDEGGER. p. ix. Miriam Bratu. Sociologie et societés. HAKE. Foreword. Alexander. 24/25. São Paulo: Loyola. 5. A. Condição pós-moderna: uma pesquisa sobre as origens da mudança cultural. Vanessa R. abr.d.277 GOMES. Crime at Mayerling. p. ______. Lisboa: Instituto Piaget. GROYS.org/revue/socsoc/1976/v8/n1/index. ed. 1. n. Rio de Janeiro: Paz e Terra. Paulo Emílio Sales.com/webcp?q=mayerling&t=mayerling&r=mayerling&cache=00*2y93r2tr sgbzi&qlang=3&url=http%3A%2F%2Fwww. 1995. London: Anthony Blond.austria. Oscar & KLUGE. ______.org%2Fnov95%2Fcrime. Alpes: Kracauer (e Benjamin) sobre o cinema e a modernidade.htm. 36-56. Deuses escravizados: a guinada metafísica de Hollywood. HENNEBELLE. Lisboa: Relógio d’Água. 1981-1982b. 8. Estados Unidos. Psicanálise e cinema. The appeal of fascism: a study of intellectuals and fascism (19191945). Special Double Issue on New German Cinema. New German Critique. Acesso em: 15 nov. São Paulo. 1990. HANSEN. 03 jun. In: NEGT.htm&pag e=1&o=0&ws=1&dm=lang. Serenidade. A era dos extremos – o breve século XX: 1914-1991. São Paulo: Companhia das Letras. Derrière les ombres de l’écran: le cinéma américain en tant qu’industrie. HIFT. German National Cinema. 1995. 1978. M. n. O cinema e a invenção da vida moderna. Thomas H.goethe. 497-558. 1971. ______. HOBSBAWM. n. São Paulo: Cosac & Naify. HABERMAS. p. Cinema: trajetória no subdesenvolvimento. (Tradução de Marcos Santarrita).ask. Folha de São Paulo. 2001.de/ins/br/sab/pro/seminare/htm/semin1/haber.

1987.shtm. Approaches to popular film. (Tradução de Roberto Ventura). Garth. Rio de Janeiro: Jorge Zahar. Frankfurt. 1993. 11-24. . p. 15-36. IBGE.br/home/presidencia/noticias/13122002pesqmunic.ed. (Tradução de Adail Ubirajara Sobral). 25-44.Belo Horizont: Opera Prima. 2003. Fredric. Volltext. p. 1988. In: KAPL AN. Acesso em: 30 mar. Marc. ______. Acesso em: 11 ago. HOLLOWS. Art. 2004. Stories and an Interview. In: ______ . Ale xander. 1976. Caderno Mais! ______. Lisboa: Ed. v. (Tradução de Vera Ribeiro). Boston/Toronto: Little Brown and Company. In: ______ . Olaf. Resposta à pergunta “O que é o esclarecimento?”. KANT.). 4 jun. 1988. 2003. Te xas: University of Texas Press. KANGUSSU. Mass Culture Theory and Political economy. 1995. Virgínia (Orgs. ______. & FIGUEIREDO. As idéias de Adorno. 3. Disponível em: https://tspace. Entrevista com Alexander Kluge. JOWETT.561 prefeituras. São Paulo: Cultrix/EDUSP. 1988. p. Enlightenment. KLUGE. HOLTORF. Francisco Alves. 2006. M & HOLLOWS. JAY. 2003. p. São Paulo: Nova Cultural. Martin. 10 nov. Memória Dextera Est: film and public memory in postwar Germany. J. J. (Tradução de Antônio Pinto de Carvalho). São Paulo: Nova Cultural. (Orgs. R. Cornelius. Imaculada. On New German Cinema. E. 15p.278 HOERSCHELMANN.library. Film: the democratic art. p. In: DUARTE. October. As luzes da arte: Colóquio Internacional de Filosofia Estética da FAFICH-UFMG. Cinema Journal. Manchester: Manchester University Press. (Tradução de Arthur Mourão). O mal-estar no pós-modernismo: teorias. práticas.utoronto.4. p. 2001. HOMERO. 443-460. Folha de São Paulo. Para ler Adorno.). 70. A paz perpétua e outros opúsculos. Prefácio à 2ª edição da Crítica da Razão. 23-59. Anemic Cinema: duas visões sobre um objeto. A zona dos sentimentos: uma entrevista com Alexander Kluge. JIMENEZ. 78-97. Os Pensadores. 1999. ______. São Paulo.html. 1977. Odisséia. Pesquisa de informações básicas municipais: IBGE divulga informações de 5. Alexander Kluge – Theoretical Writings. Ann (Org. 10-12. O pós-modernismo e a sociedade de consumo. JAMESON. Immanuel.ibge. (Tradução de Lucas Lopes de Santana). 2001. O marxismo tardio: Adorno ou a persistência da dialética. Disponível em: http://www. São Paulo: Fundação Editora da Unesp/Boitempo. 46. Rio de Janeiro. (Tradução Luiz Paulo Rouanet). p. and the Public Sphere: An interview with Alexander Kluge (by Stuart Liebman).).ca/citd/holtorf/7. 1997.gov. In: JANCOVICH. A theory of ruin-value: the world in stone.

26. London: Athlone Press. Indústria cultural e formação psicopedagógica: uma abordagem teóricocrítica da educação dos sentidos. 1989. Monografia (Especialização em Psicopedagogia) FDV/Saberes Instituto de Ensino/UNICID. jun.d.. 2005. GT16. M. p. and the Public Sphere: an interview with Alexander Kluge. 263-295. Acesso em: 23 jun. LENHARO. 1988b. Acesso em: 11 mar. KRACAUER. p. jan. s. Nazismo: o triunfo da vontade. 2004. In: BULLIVANT. 2. 2004. 2005.eislermusic. LABANYI. LEBEL.). Enlightenment. Piracicaba. LANGFORD. ano 3. 2004. História e educação: reflexões sobre a arte da destruição. Disponível http://culturemachine. Una conversación com Alexander Kluge. Considerações sobre o cinema na teoria crítica . 39. ARKIPELAG TV. Cd-Rom. Revista Impulso. On New German Cinema. ______. p.htm. After death of literature: West German writings of the 1970s. 2003. em: . Educação e cinema no GT 16 da ANPED: considerações sobre o cinema em Adorno e Benjamin.tees. 46. n. From Caligari to Hitler: a psychological history of the German Film. 24/25. Piracicaba. ______. 2001. p. Hanns Eisler: a composer’s life. Acesso em: 28 out. Robert. n.com/huac. Disponível em: http://alepharts. (Tradução [Espanhol] de Carolina Díaz).Theodor Adorno e Alexander Kluge: um diálogo possível. 4-22.). Sigfried.. Nova York: Telos Press.279 KLUGE. Acesso em: 25 mar. v. 2000. 2003. p.d. Art. 1978. New German Critique. 16. LEVENTHAL. North American Hanns Eisler Forum. São Paulo: Ática. LIEBMAN. ______. Andrew.. Cd-Rom. Oxford: Berg Publishers. Caxambu. On Film and Public Sphere. ______. Jean Patrick. In: COLÓQUIO INTERNACIONAL TEORIA CRÍTIC A E EDUCAÇÃO./abr. 1981/1982. October. Rewriting the disaster.]. Disponível em: www. In: REUNIÃO ANUAL DA ASSOCIAÇ ÃO N ACION AL DE PÓS-GRADU AÇÃO E PESQUISA EM EDUCAÇ ÃO. Benjamin & Adorno: confrontos. ed. Caxambu: ANPED. Flá vio René.sensesofcinema. LANG. 1. v.htm. São Paulo: Ática. Senses of Cinema. Disponível em: www. New Jersey/Oxfordshire: Princeton University Press. 1996. Cinema e ideologia. Peter. Special Double Issue on New German Cinema. 2004. 2000. The historical film: history and memory in media. Comunicações: Revista do Programa de Pós-Graduação em Educação da UNIMEP. KOTHE. 1975. Anais. Robson. 46. 1988a. 1986. n. 2004. Piracicaba: PPGE/UNIMEP-GEP Teoria Crítica e Educação. Anais. 23-59. 2003.html.123-134. Alexander. Vitória.. Alexander Kluge. LANDY. ______. ______. Marcia (Org. n.ac. Piracicaba. v. p.uk/Reviews/rev31. Adorno e o cinema.com/contents/directors/03/kluge.. Wh y Kluge? October. Alcir. Surrendering to the logic of flow: reading Alexander Kluge.org/pens/kluge/html. Lisboa: [s. LOUREIRO. 2004. Stuart. s. s.d. 106-115. 206-220. jun. Keith (Org.

280 LOUREIRO. 4. MAN VEL.1967. Sense of cinema. Hebert. LUKÁCS. J. Rio de Janeiro: UFRJ. Manuscritos econômico-filosóficos. Alexander Kluge: the last modernist. Detroit: Wayne State University Press. Wolfgang Leo. 2004. LUTZE. Anais. R. ed. MAAR. Lisboa: Estampa. 3-25. MAN ACORDA. Acesso em: 28 out. Roger & FRAENKEL. 36-43. À guisa de introdução: Adorno e a experiência formativa. v. MARIAS. MARTIN-BARBERO. p.. p. Miguel.1. Educação e Linguagem cinematográfica. 2000. 1996. 1998. C. I. . 2003. São Paulo: Nova Cultural.sensesofcinema. Rio de Janeiro: DP&A. 25-40. Sandra S. (Org. nov. 2003 / maio 2004. In: GHIRALDELLI JR. Margem esquerda: ensaios marxistas. LOUREIRO. 1. II. Cláudia S. I. ______. In: ______. 2004. O. R. Os pensadores.html. 2002. São Paulo: Boitempo. 2. Adorno: a atualidade da dialética. 1975. O espetáculo e seus fetiches: a modernidade. Textos filosóficos. ______. Educação e emancipação. F. cultura e hegemonia. ano 3.28. Introdução à crítica da Economia Política. 1996. p. p. v. p. LYOTARD. 10. História da educação: da Antigüidade aos nossos dias. p. 1995. 2. 1971. O capital: crítica da economia política. ______. In: SEMIN ÁRIO DE EXTENSÃO E PESQUISA DO ES. 1987. v. ______. ed. ed. MAR X. Arsenal. São Paulo: Boitempo. . 1999. & DELLA FONTE. Disponível em: http://www. W. J. P. 4. London: Ark. 1988. In: ______. São Paulo: Paz e Terra. n. (Tradução de Gaetano Lo Monaco) 5. 173-207. A formação do(a) educador(a) na “era da imagem”: uma abordagem teórico crítica da educação dos sentidos. Piracicaba. 1985. 2001. p. (Tradução de Reginaldo Sant’Anna). G. ed. Estética: Barcelona/México: Gribaldo. O 18 Brumário de Luís Bonaparte. mar. Peter C. Estilos em filosofia da educação. MARCUSE. jun. n. 6 ed. 2004. Campinas: Papirus. Dos meios às mediações: comunicação. The German Cinema. Livro I. & DELLA FONTE.. Rio de Janeiro: José Oympio.). Mario Alighiero. v. F. (Tradução de Jesus Ranieri). Vitória: UFES. ed. Vitória. 11. I. ______. A condição pós-moderna. 112-120. In: ADORNO. São Paulo: Nova Cultural. Heinrich. One-dimensional man. T. 2000.com/contents/cteq/04/arsenal. ______. Os pensadores. London: JM Dent & Sons.. São Paulo: Difel. 1-82. Comunicações: Revista do Programa de Pós-Graduação em Educação da UNIMEP. Indústria cultural e educação em “tempos pós-modernos”. (Tradução de José Arthur Giannotti e Edgar Malagodi). Karl. São Paulo: Cortez. 1999. MATOS.

J. NEGT. n. Inf.d. A produção científica da Anped e da Intercom no GT de Educação e Comunicação. NAGIB.. 1999.). jan. H. Solange P.). O que há de político na política: relações de medida em política – 15 propostas sobre a capacidade de discernimento. p. Restaurando a realidade: repensando as teorias sociais construtivistas. Rio de Janeiro: DP&A. Graham. 2001. A history of the French New Wave Cinema. Acesso em: 23 maio 2006. M. Porto Alegre: AGE/FIRGS. Nebraska: University Press. NANDA. 2005. 2003. Minnesota: University of Minnesota Press. On revisionism. & MÁXIMO. de Moraes e Patrícia Torriglia. 2003. Cinema: entre a realidade e o artifício – diretores. Chagas chinesas: sobre o significado político do luto. MOR AES. tendências. O recuo da teoria. Alexander. 32.281 McC ANN. Rio de Janeiro: Jorge Zahar. 149-165. 34. In: SLAVUTZKY. 1994. São Paulo: Fundação Editora da UNESP (FEU). M. Brasília. Mera. MIZRAHI.. Public sphere and experience: toward an analysis of the bourgeois and proletarian public sphere. escolas. ______. Porto Alegre: Artes e Ofícios. T./abr. Iluminismo às avessas: produção do conhecimento e políticas de formação docente. C. In: WOOD. v. MERTEN. 2003. NAPOLITANO. Luiz.br/dlo/cej/gpd/ameacas1. François & NOLTE. ______. 84-106. (Org. Oscar & KLUGE. Renato. In: ______ & KLUGE. Alexander.usp. p. 96-101. p.fflch. NEGT. 2002. B. ed. Oscar. Lúcia. Disponível em: http://www. 41-58. 1. London/New York: Athlone Press. In: ______. 151-168. M. FOSTER. 2002. 83-104. E. 1999. Marcos. Fascism and Communism. 2. São Paulo: Fundação Editora da UNESP (FEU). O dever da memória: o levante do gueto de Varsóvia. 1993. Luis F. 1997.). MOSTAFA. Richard. (orgs. 31p. Luis Carlos. Os que não foram heróis: sobre a submissão dos judeus ao terror nazista. São Paulo: Contexto. (Tradução João Azenha Júnior). Belo Horizonte: UFMG. Ci. MEZAN. O que há de político na política?: relações de medida em política – 15 propostas sobre a capacidade de discernimento. 1999. Composing for the films. NEUPERT. Como usar o cinema na sala de aula. Rachel. NAZÁRIO. Abrão (Org. Florianópolis: PPGE/UFSC. p. New Introduction. & Eisler. NOLTE. Ernst. In: FURET. Wisconsin: University of Wisconsin. W. Em defesa da história: marxismo e pós-modernismo. Ernst. Tradução livre de Maria Célia M. São Paulo: Ed. 1999. As sombras móveis: atualidade do cinema mudo. Revisionismo histórico e negação do holocausto. In: ADORNO. p.html. 2002. (Tradução João Azenha Júnior). . s. p. Contra a destruição/desconstrução da ciência: histórias cautelares do terceiro mundo. da morte e do tempo. O cinema da retomada: depoimentos de 90 cineastas dos anos 90.

Um mapa da esquerda na Europa Ocidental. 2003. A educação danificada: contribuições à teoria crítica da educação. 2004. Samuel. 165-176.). et al. S. Reflexões sobre a educação danificada.. São Paulo: Nova Cultural. 1987.282 NÓVOA. Fernão Pessoa. Estudos de Cinema 2000 – SOCINE. Caxambu: Anais. Olho da História – Revista de História Contemporânea. Borges). ainda Auschwitz. In: ANDERSON.de/ins/br/sab/pro/seminare/htm/semin1/s1aula3.br/%7Erevistao/01apolog. (Orgs. RAMOS. In: SÓCRATES.). de A. RAMOS-DE-OLIVEIR A. 1996. Acesso em: 25 jan. 2004. To stamp out the whole tradition… In: ______. 2001. 18. São Paulo: Cortez. Rodrigo & FIGUEIREDO. 1995. Sigfried. 1. B.).. QUARESIMA. 1-36. ed. PARODI. OLIVEIRA. Belém: Cejup. 25-39. Introduction to the 2004 edition: rereading Kracauer. p. & C AMILLER.). Leonardo. In: DUARTE. n. Ricardo. The political re-education of Germany and her allies after World War II.goethe. GT 16. New Jersey/Oxfordshire: Princeton University Press. de. Alemanha: estagnação da esquerda. POMMER. PUCCI. A. Keith (Orgs. PFROMM NETTO. 35-48. PLATÃO. 1995. Stephen & PATERSON. Alexander Kluge e a desconstrução da narrativa clássica. Defesa de Sócrates. xv-xlix. Newton. PADGETT. . Porto Alegre: Sulina. p. 1985. In: FABRIS. ed. Teoria crítica e educação: a questão da formação cultural na Escola de Frankfurt. In: ZUIN.). (Org. (Orgs). São Paulo: Goethe Institut. Tela atravessada: ensaios sobre cinema e filosofia. Disponível em: http://www. Virgínia (Orgs. 2. (Tradução de Maria Luiza X. Mauro Eduardo. QUEIROZ. B. Indústria cultural e mídia: limites e perspectiva para a educação no debate entre Benjamin e a Escola de Frankfurt. Porto Alegre: Sulina. PRONAY. Kent: Croom Helm.ufba. p.). Petrópolis/São Carlos: Vozes/UFSCar. Telas que ensinam: mídia e aprendizagem – do cinema ao computador. In: KRACAUER. Petrópolis/São Carlos: Vozes/UFSCar. ed. 2001. p.. (Orgs. Belo Horizonte: Opereta Prima. Tecnologia. p. PUCCI. 2003. Bruno et al. In: RAMOS. Estudos Socine de Cinema: Ano III. André. (Tradução Jaime Bruna). Fernão Pessoa et al. Jorge. cultura e formação.. In: REUNIÃO ANUAL D A ASSOCIAÇ ÃO NACIONAL DE PÓS-GR ADUAÇ ÃO E PESQUISA EM EDUCAÇ ÃO. 2. P. 4.htm. O lugar do cinema. Patrick.d. 1999. Rio de Janeiro: Contraponto. J. Os pensadores. William. Alimentação. 1995.. ANPED. 5-27. A. From Caligari to Hitler: a psychological history of the German Film.html. 13-44. p. R. Apologia da relação cinema-história. Campinas: Alínea. (Orgs. PUCCI. A regressão / reeducação dos sentidos na Dialética do esclarecimento. s. disquete. 143-170. p. p. & WILSON. As luzes da arte: colóquio internacional de filosofia estética da FAFICH-UFMG. Acesso em: 3 dez.). morte e sexo em Hitchcock. 1998. (Org. Mariarosaria et al. 2005. 1998. Nicholas. Disponível em: http://www. Salvador.

fe. Escola e democracia. 1992. Teoria estética e educação. Ensaios sobre Heidegger e outros: escritos filosóficos 2. n. Remembering not to forget: a retrospective reading of Kluge’s Brutality in Stone. In: ADORNO. Neidson. RIEFENSTAHL. New German Critique. Revisão crítica do cinema brasileiro. Newton. Cinema: arte & indústria. Anatol.d. 27. Hermann. São Paulo: Perspectiva. ______. T. 1999. António Souza. ROSA. New York/Toronto: Twayne Publishers/Maxwell Macmillan. 3. 237-253. 331-354. 120’ aprox. John.ces. ROSENFELD. 1-27. ROCHA. SANDFORD. (Tradução Maria Helena Ruschel). Elogio à educação. 32. Dermeval. p. 1980. Special Issue on Alexander Kluge. p. p. dez. S. In: DEBESSE. RUSCHEL. Eric. Pala vras e sinais: modelos críticos 2. 1999. RODRIGUES. Maurice & MIAL ARET. Robert C. Chris.uc. s. Campinas: Autores Associados. A. & REIMER.contracampo. West German filmmakers on film. Contracampo Revista de Cinema. Ronel Alberti da. Acesso em: 27 jan. Perseguição e assassinato de Glauber Rocha pelos intelectuais do hospício carioca. The triumph of the will: the inflamous propaganda film. Damasco Penna). 1994. Acesso em: 29 maio 2006. Glauber. São Paulo: Cortez. ed. Disponível em: http://www. PUCCI. ______. Música e mitologia do cinema: na trilha de Adorno e Eisler. 1995. 2002. faz ou quer fazer cinema. 49. 2003. 1977. 1979. Glauber. Gaston (Org. Moon Stone/DVD-Video. Tratado das ciências pedagógicas: pedagogia comparada. São Paulo: Nacional/USP. RENTSCHLER. Richard. Leni. p. Glossário. 2006. B. São Paulo: Cosac & Naify.htm. RORTY. Ijuí: Unijuí.php. Maria Helena. Carol J. 1990. 2002. REIMER. New York/London: Holmes & Meier. W.pt/publicacoes/rccs/003/003. n. Rio de Janeiro: DP&A/FAPERJ. Rio de Janeiro: Relume Dumará. London: Oswald Wolff. (Tradução de Luiz Damasco Penna e J. Nazi-retro film: how German narrative cinema remembers the past. 1988. A filosofia e o espelho da natureza.com. 1999. RÖHRS. ROCHA. B. Revista Crítica de Ciências Sociais. (Orgs. 2001.). . RODRIGUES. 23-41. O cinema e a produção: para quem gosta. RIBEIRO.br/27/perseguicaoeassassinato. Disponível em: http://www.. ZUIN. O Estado de Direito e a Repressão: o “Berufsverbot” na Alemanha Federal. Rio de Janeiro: Relume: Dumará. A ciência da educação e o sistema educacional na República Federal Alemã. 2003. SAVIANI. The New German Cinema. A.). s/d.283 RAMOS-de-OLIVEIR A. n. Campinas: Autores Associados / Piracicaba: UNIMEP. Petrópolis: Vozes.

13 abr. s. Oxford: Oxford University Press. São Paulo. Jack. London: Athlone Press.284 SCHILLING. TIEDEMANN. 10 mar.folha. s. Rio de Janeiro: Francisco Alves. p.) Theodor W. How to look at an “historical” film. Disponível http://web. TERPINS. [S. (Tradução de Henrique de Araújo Mesquita). Caderno Mais! SETTON. SMITH. Maria da Graça Jacinto (Org. Rolf. Elsa Dias da.austrian-mint. Teoria cultural e educação: um vocabulário crítico. 2004. l]: Objetiva.html.d Disponível http://www. SORLIN. 2005.htm. THE EDUCATION AL principles of the New Germany: what schools and parents need to know about the goal of National-Socialist education. In: ______. Marcia (Org. Mateus Araújo.). Cinema. invenção do século. 133-145. 2549. 2006. A filosofia da educação no Brasil: esboço de uma trajetória. Acesso em: 9 jun. Acesso em: 10 jul. 2000.html. 1996. 2000. In: LANDY. TOULET. 2002. 1962.resistir. O dever da memória: o levante do gueto de Varsóvia. 2005. Emmanuelle. . Belo Horizonte: Autêntica. The historical film: history and memory in media. Síntese de história da cultura brasileira.html. Disponível em: www. THE OBERHAUSEN Manifesto. Kerry R.uol. 2003. SILVA.br/fsp/opiniao/fz1304200010. 2003. São Paulo: Annablume. 28 fev. O que é filosofia da educação? Rio de Janeiro: DP&A. SEVERINO. Belo Horizonte: Autêntica. SCHLÖNDORFF. 2004. Acesso em: 15 nov.uvic. São Paulo.edu/academic/cas/gpa/frau01. p. 1999. p.).calvin. Acesso em: 25 mar. Inês Assunção de Castro & LOPES. Pierre. SILVA.com/e/rudolfhitxt. Disponível em: http://www. Porto Alegre: AGE/FIRGS. 1999. Adorno: Can One Live After Auschwitz? Carolina: Standford University Press. Introduction. P. In: SLAVUTZKY. p. A cultura da mídia na escola: ensaios sobre cinema e educação. Disponível em: http://www1. As desrazões da história.d. (Org. (Org. Bradley F. A política de morte do nazismo. German Propaganda Archive. 1979. 1997. Adorno e o cinema: um início de conversa. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. 2005.ca/geru/439/oberhausen. 114-126.htm. Tomaz Tadeu da. Nelson Werneck. SODRÉ. Voltaire. 2003. 1998. 267-328. p. 18. Antônio Joaquim. em: TEIXEIR A. Alemanha: estado persegue antifascistas. Abrão (Org. São Paulo.). Novos estudos CEBRAP. Uma sentença exemplar.). 3. em: THE OXFORD companion to the Second World War. Crown Prince Rudolf. Opinião. Acesso em: 28 out. ed.info/europa/interdicao_profissional. Folha de São Paulo. In: GHIRALDELLI JR.com. 2001.).. José de Souza Miguel (Orgs. 2001. SILVA. V. A escola vai ao cinema. jul. TATTERSALL. p. O tribunal de Nuremberg. xi-xxvii.

VERTOV. s. 1999. A. En zo.). São Paulo: Summus. 2000. Indústria cultural: o novo canto da sereia. The Jews & Germany: from the Judeo-German symbiosis to the memory of Auschwitz. A. 2. Um homem com uma câmera (1929). WITKIN. & PUCCI. A.. Prefácio. ______.19631993. S. A indústria cultural e as consciências felizes: psiques reificadas em escala global. p. Rolf. (Tradução de Mauro Silva).).html. Diziga. Campinas: Autores Associados. Rio de Janeiro: Paz e Terra. A.shl. WIGGERSH AUS. Disponível em: http://p. A. desenvolvimento teórico. ______. Porto Alegre: UFRGS. (Tradução de Lilyane Deroche-Gurgel). S.d. 117137. p. Cinema como prática social. VALLS.php. O lugar da afetividade nas relações flexíveis de trabalho: estudo de quatro filmes norte-americanos. Entrevista. 1984. Disponível em: Acesso em: 25 jan. Caxambu: ANPED. Humberto Pereira da. Robert W. 1997. GT16. In: ROCHA. ZUIN.285 TRAVERSO. 2002.). São Paulo: Conrad. ed. et al. Alexander Martins. S. O cinema da retomada: depoimentos de 90 cineastas dos anos 90. Revisão Crítica do Cinema Brasileiro. Contracampo Revista de Cinema.com. Rio de Janeiro: Difel. S. A. Graeme. Ensaios frankfurtianos. A pedagogia radical e Henry Giroux: uma crítica imanente. 8. 1 disquete. (Orgs. 2006. s/d. Continental Home Vídeo. 2.uol. (Tradução de Leila de Souza Mendes). Adorno on popular culture. p. Trópico: idéias de norte e sul. ______. A indústria cultural globalizada e a possibilidade de reincidência do fascismo.1.com/contracampo/afetividadeetrabalho. 1995. 1-2. . significação política. A. Piracicaba: Editora UNIMEP. São Paulo: Ed. 1998. In: ______ . São Paulo: Cosac & Naif. A escola de Frankfurt: história. ed.. 68’ aprox.br/tropico/html/textos/2662. Tom. Televisionários: a história da Facção Exército Vermelho .geocities. s. O cinema brasileiro moderno. A educação danificada: contribuições à teoria crítica da educação. et al. Glauber. 2000. Ismail. B. Ál varo Luis Montenegro. 2006. Anais. 23. n. ______. O discurso cinematográfico: a opacidade e a transparência. ______. 2004. London/New York: 2003. São Paulo: Paz e Terra. http://www. ZUIN. 2001. 2003. ZUIN. Petrópolis/São Carolos: Vozes/UFSCar. Caxambu. (Orgs. ZUIN. VAGUE. Estudos de estética e filosofia da arte numa perspectiva adorniana. 7-31. TURNER.. A. XAVIER. 9-12. Acesso em: 3 mar. 2002. 2002. 1999. São Paulo: Cortez. Lincoln: University of Nebraska Press. VIANN A. In: SILVA.d. In: NAGIG. Lúcia (Org. In: REUNIÃO ANUAL D A ASSOCIAÇ ÃO N ACION AL DE PÓSGRADUAÇ ÃO E PESQUISA EM EDUCAÇÃO. 34. 2001. Prefácio.

). 1998. Petrópolis/São Carlos: Vozes/UFSCar. A. et al. (Orgs. ______. 2. et al. 2000. ed. Petrópolis: Vo zes. . A. S. A educação danificada: contribuições à teoria crítica da educação. Adorno: o poder educativo do pensamento crítico.286 ZUIN.

287 ANEXOS .

Formato: 35mm. Kurt Jürgens. Formato: 35mm. 5 Trabalho ocasional de uma escrava – Gelengenheitsarbeit einer Sklavin. Roteiro: Alexander Kluge. preto e branco e colorido. 1965-1966. Alfred Edel. Formato: 35mm. Alfred Tichawski. Roteiro: Alexander Kluge. 3 A grande confusão – Der grosse Verhau. Elenco: Hannelore Hoger. Cinegrafia: Edgar Reitz. Hans Korte. Ortrud Teichart. Som: Gunter Kortwich. Günther Mack. Siegfried Graue. Alfred Edel. Som: Hans-Jörg WIcha. Lançamento: Nas televisões das duas Alemanhas em 19 de janeiro de 1972. . Cinegrafia: Dietrich Lohmann. Lançamento: 5 de setembro de 1966. Lançamento: 30 de agosto de 1968. Heinz Pusel. Edição: Beate Mainka-Jellinghaus. Bernd Hoeltz. Produção: Kairos Film. Produção: Kairos Film. Traugott Buhre.288 ANEXO A FILMOGRAFIA DE KLUGE: LONGAS-METRAGENS 93 1 Despedida do ontem – Abschied von gestern: Anita G. Narração: Alexander Kluge. Hark Bohm. Elenco: Alfred Edel.. a partir de seu conto Anita G. preto e branco. Cinegrafia: Thomas Mauch. Ursula Dirichs. 86’. Lançamento: 7 de dezembro de 1973. Cinegrafia: Günter Hörmann. Som: Bernd Hoeltz. Alfred Tichawski. Hannelore Hoger. 88’. 1967. Lançamento: 30 de junho de 1971. preto e branco e colorido. 4 Willi Tobler e a queda do sexto andar – Willi Tobler und der Untergang der 6. Roteiro: Ale xander Kluge. Beate Mainka-Jellinghaus. Edição: Ma ximiliane Mainka. Hannelore Hoger. Vinzens Sterr. preto e branco. 93 Fonte: Lutze (1998). Thomas Mauch. 91’. Herr Hollenbeck. Som: Bernd Hoeltz. 1973. Sylvia Gartmann. Formato: 35mm. Edição: Beate Mainka. Kurt Jürgens. Narração: Alexandra Kluge. Flotte. Direção: Alexander Kluge. Elenco: Maris Sterr. 103’. Produção: Kairos Film. Thomas Mauch. Direção: Alexander Kluge. Thomas Mauch. Som: Bernd Hoeltz. 2 Artistas no topo do circo: desorientados – Die Artisten in der Zirkuskuppel: ratlos. Direção: Alexander Kluge. Hark Bohm. Direção: Alexander Kluge. Hannelores Hoger. preto e branco e colorido. Hans Drawe. Produção: Kairos Filme e Filme Independente. Edição: Mainka-Jellinghaus. Roteiro: Ale xander Kluge. Cinegrafia: Thomas Mauch. Alfred Edel. Produção: Kairos Film. Klaus Eckelt. Alexandra Kluge. Elenco: Alexandra Kluge. Formato: 35mm. Elenco: Ale xandra Kluge. Franz Bronski (Bion Steinborn). Beate Mainka-Jellinghaus. Direção: Alexander Kluge. Edição: Maximiliane Mainka. 1969-1971. Helga Skalla. 96’. 1969-1970. Roteiro: Alexander Kluge.

Som: Heiko Hinderks. 90’. Dietrich Lohmann. Horst Mahler. 8 Dentro desta noite de briga infeliz eu tenho medo de rastejar – Zu böser Schlacht ich heut nacht so bang. Roteiro: Alexander Kluge. Edgar Reitz. Kurt Jürgens. Direção: Alexander Kluge. Reiner Wiehr. Alf Brustellin. Edição: Beate Minka-Jellinghaus. Edição: Heidi Genée. Marius Müller-Westernhagen. Günter Hörmann. colorido. Siegfried Moraweck. Ágape von Dorstewitz. Peter Steinbach e os diretores. Elenco: Dagmar Bödderich. Direção: Ale xander Kluge. 123’. Werner Lüring. Gert Günther Hoffmann. Produção: Kairos Film. 121’. Beate Holle. Rainer Werner Fassbinder. Thomas Mauch. Narração: Alexander Kluge. Lançamento: 20 de setembro de 1979. Reinhard Oefle. Formato: 35mm. 1977-1979. Volker Schlöndorff. Angela Winkler. Cinegrafia: Jörg Schmidt-Reitwein. Som: Burkhard Tauschwitz. 81’. Colin Mounier. Hark Bohm. Produção: Kairos Film. Alfred Edel. 1977. Narração: Ale xander Kluge. Edição: Ma ximiliane Mainka. Katja Ruppé. Hannelore Hoger. Jörg Schmidt-Reitwein. Willi Münch. Edição: Heide Genée. preto e branco. Formato: 35mm. Roteiro: a partir do conto Um bolshevik da capital. Hans Peter Cloos. Charlie Scheydt. Lançamento: 18 de dezembro de 1974. Formato: 35mm. Beate MainkaJellinghaus. Roteiro: Stefan Aust. Narração: Alexander Kluge. Peter Schubert. Kurt Graupner. Volker Scholondorff. Berhnard Sinkel. 1979-1980. Cinegrafia: Thomas Mauch. Heinz Bennent. Lançamento: 3 de março de 1978. Günter Hörmann. Enno Patalas. 1975-1976. Jutta Winkelmann. Mulle Götz-Dickopp. Hark Bohm. Elenco: Hannelore Hoger. Alfred Tichawsky. Elenco: Rainer Werner Fassbinder. Heinz Schimmelpfennig. Kurt Jürgens. Som: Bernd Hoeltz. Nobert Kentrup. Edgar Reitz. Roteiro: Ale xander Kluge. Sigefried Wishcnewski. Lançamento: 4 de abril de 1979. 97’. Produção: Reitz Film e Kairos Film. Maximiliane Mainka. Vérénice Rudolph. Música: Richard Wagner. Alexander von Eschwege. 1974. Direção: Alexander Kluge. Formato: 35mm.289 6 Em caso de perigo o caminho do meio leva a morte – In Gefahr und grösser Not bringt der Mittelweg den Tod. Ale xander von Eschwege. Edgar Reitz. Alfred Hürmer. Tanja Schmidbauer. Direção: Alexander Kluge. Volker Schlöndorff. Produção: Kairos Film em associação com Reitz Film. Dietmar Lange. Martin Schäfer. Cinegrafia: Michael Balhaus. Helmut Griem. 9 Alemanha no Outono – Deutschland im Herbst. Elenco: Alfred Edel. Mario Adorf. 1977-1978. selecionado por Kluge e Reitz. 7 Ferdinando: o grande – Der starke Ferdinand. Elenco: Fran z Josef Straus. Lançamento: Julho de 1977. Beate MainkaJellinghaus. Cinegrafia: Dietrich Lohmann. preto e branco. Joachim Hackethal. Produção: Projeto de Produção de Filmed a Filmverlag de autores em cooperação com Hallelujah Film e Kairos Film. Direção: Alexander Kluge (coordenador). 11 O Candidato – Der Kandidat. Christine Warnck. Vadim Glowna. Dieter Mainka. Juliane Lorenz. Maximiliane Mainka. Roteiro: Heinrich Böll. . Katja Ruppé. Giuseppe Verdi e outros. de Alexander Kluge. Elenco: Heinz Schubert. Günter Hörmann. Kurt Jürgens. Helga Skalla. Som: Peter Dick. Thomas Mauch. Petra Hiller. Karka. Stefan Aust. colorido. Wolf Biermann. Hannelore Hoger. Formato: 35mm. O. Alexander Kluge. Cinegrafia: Edgar Reitza. Edição: Beate MainkaJellinghaus. Alexander von Eschwege. Roteiro: Alexander Kluge. Jürgen Jürges. 10 A Patriota – Die Patriotin. Direção: Alexander Kluge. Alfred Edel. Werner Lüring. Som: Klaus Eckelt. preto e branco e colorido. Bodo Kessler.

Formato: 35mm. colorido. André Jung. Michael Rehberg. Elenco: Jürgen Prochnow. Direção: Alexander Kluge. Edward Porente. Olaf Reinke. Gunther Kaufman. Vladimir Vizner: Edição: Dagmar Hirtz. Edição: Beate Mainka-Jellinghaus. Werner Lüring. Direção: Alexander Kluge. preto e branco. Bodo Kessler. preto e branco e colorido. Som: Josef Dillinger. Beate MainkaJellinghaus. Roteiro: Alexander Kluge. 120’. Lançamento: Outubro de 1985. Produção: Kairos Film. Produção: Pro-Ject Filmproduktion im Filmverlag der Autoren com Bioskop Film e Kairos Film. 13 O Poder das Emoções – Die Macht der Gefühle. Produção: Kairos Film com a colaboração da Zweites Deutsches Fernsehen e o Teatro de Ópera de Frankfurt. Thomas Mauch. Formato: 35mm. 1985. Carola Mai. Rosel Zeck. Elenco: Jutta Hoffmann. Edição: Inge Behrens. Bernd Mosblech. 14 O Diretor Cego – Der Angriff der Gegenwart auf übrige Zeit. Cinegrafia: Thomas Mauch. colorido. Michael Gahr. Formato: 35mm. colorido. 12 Guerra e Paz – Krieg und Frieden. Thomas Mauch. Judith Kaufmann. Cinegrafia: Igor Luther. . Mulle Goetz Dickopp. Georg Otto. Elenco: Hannelore Hoger. 113’. Roteiro: Heinrich Böll e os diretores. Som: Willi Schwadorf. Som: Olaf Reinke. Lançamento: Outubro de 1982. Lançamento: 16 de setembro de 1983. Hermann Fahr. Beate Mainka-Jellinghaus. Bruno Gans. 103’. Sabine Wegner. Sabine Trooger. Roteiro: Alexander Kluge. Anke Appelt. Direção: Alexander Kluge. Thomas Mauch. Martin Müller. Thomas Mauch. Rosel Zech. 129’. Vladimir Vizner. Olaf Reinke. Volker Schlöndorff. Direção: Alexander Kluge.290 Marianne Straus. Bárbara von Weitershausen. Cinegrafia: Werner Lüring. Cinegrafia: Igor Luther. Mariata Breuer. Edgar Boehlke. Som: Christian Moldt. Produção: Kairos Film com a colaboração de Zweites Deutsches Fernsehen. Apresentação. Jörg Schimidt-Reitwein. 1986. Axel Engstfeld. Narração: Stefan Aust. Formato: 35mm. Edição: Jane Seitz. Karl-Walter Tietze. Karl-Walter Tietze. Produção: Pro-Ject Filmproduktion im Filmverlag der Autoren com a Bioskop Film e Kairos Film. Stefan Aust. Alexandra Kluge. Manfred von Rintelen. Edição: Beate Mainka-Jellinghaus. Klaus Wennemann. Hermann Fahr. Roteiro: Alexander Kluge. Werner Lüring. Franz Rath. 15 Notícias Cruzadas – Vermischte Nachrichten. Narração: Alexander Kluge. Lançamento: 18 de abril de 1980. Werner Lüring. Carola Mai. Michael Christ. 115’. Manfred Zapatka. HansMichael Rehberg. Armin MuellerStahl. Lançamento: 25 de setembro de 1986. Cinegrafia: Werner Lüring. 1982-1983. Formato: 35mm. 1983. Som: Manfred Me yer. Jane Sperr.

Peter Schamoni. 1960. Alexander Kluge. preto e branco. preto e branco. é filmada – Frau Blackburn.291 ANEXO B FILMOGRAFIA DE ALEXANDER KLUGE: CURTAS-METRAGENS 94 1 Brutalidade em Pedra – Brutalität in Stein. Direção: Alexander Kluge. Narração: Sammy Dreschsel. Cinegrafia: Günter Lemmer. 5 Jan. 7 Senhora Blackburn. uma versão ligeiramente alterada tem circulado com o subtítulo A eternidade do ontem – Die Ewigkeit von gestern. Roteiro: Peter Schamoni e Alexander Kluge. 1963. Günter Hörmann. Alexander Kluge. Peter Schamoni. Elenco: Inspetor de polícia Müller Seegeberg. Produção: Kairos Film. 1962-1963. preto e branco. Formato: 35mm. preto e branco. Formato: 35mm. Direção: Alexander Kluge. Cinegrafia: Wolf Wirth. Lançamento: 20 de fevereiro de 1963. preto e branco. 13’. nascida em 5 de janeiro de 1987. 3 Professor em Transformação – Lehrer im Wandel. 1872. Roteiro: 94 Fonte: Lutze (1998). 11’. Direção: Alexander Kluge. Cinegrafia: Wilfried E. Desde 1963. Lançamento: 1961. Edição: Alexander Kluge. Produção: Alexander Kluge. Peter Berling. 12’. 4 Protocolo de uma Revolução – Protokoll einer Revolution. Edição: Alexander Kluge. Som: Hans-Jörg Wicha. . Edição: Beate Mainka. Elenco: Uschi Glass. 14’. Rolf Illig. geb. 1967. Produção: Kairos Film. Reinke. Roteiro: Alexander Kluge. 12’. Formato: 35mm. Direção: Alexander Kluge. Formato: 35mm. Som: Peter Schubert. 1964. Paul Kruntorad. Roteiro: Alexander Kluge. Formato: 35mm. 6 Jogo de Poker – Pokerspiel. Produção: Alexander Kluge. Edição: Alexander Kluge. Peter Schamoni. Lançamento: 14 de outubro de 1966. Música: Hans Posegga. Formato: 35mm. 1966 – uma versão reeditada do filme Nit and Tuck (Taco a Taco) de 1923. Narração: Mario Adorf. Roteiro: Alexander e Alexandra Kluge. wird gefilmt. Paul Kruntorad. Roteiro: Han von Neuffer. 5 Retrato de quem deu certo – Proträt einer Bewährung. 9’. Direção: Alexander Kluge. Cinegrafia: material de arquivo. 2 Corrida – Rennen. 1961. Lançamento: 24 de fevereiro de 1965. Produção: Rolf A. Edição: Bessi Lemmer. Cinegrafia: Alfred Tichawsky. Klug. Lançamento: 8 de fevereiro de 1961. Direção: Alexander Kluge. Hans Clarin. Narração: Christian Marschall. Direção: Alexander Kluge. preto e branco.

Lançamento: Não houve. Elenco: Dr. Produção: Kairos Film. 10 Um Médico de Halberstadt – Ein Arzt aus Halberstadt. Roteiro: Alexander Kluge. Elenco: . preto e branco. Produção: Kairos Film. Maximiliane Mainka. Elenco: Alice Schneider (Mãe de Kluge). Lançamento: Não realizado. Bernd Hoeltz. Cinegrafia: Alfred Tichawski. Roteiro: A partir do conto Angriffschlachter En Cascade. Formato: 35mm. Beate MainkaJellinghaus. Elenco: Alexandra Kluge. Edição: Beate Mainka-Jellinghaus. Som: Bernd Hoeltz. Roteiro: Alexander Kluge. 11’. Hans Korte. Produção: Kairos Film e Instituto para Formação em Cinema de Ulm. Direção: Alexander Kluge. Lançamento: Outubro de 1976. Direção: Ale xander Kluge. Edição: Ma ximiliane Mainka. die das Staufer-Jahr vorbereiten. Narração: Alexandra Kluge. Günter Hörmann. Günter Hörmann. preto e branco. 14’. preto e branco. Nils von der Heyde. Cinegrafia: Jörg Schimdt-Reitwein. Cinegrafia: Thomas Mauch. Cinegrafia: Alfred Tichawski. 1968. Hannelore Hoger. Maximiliane Mainka. 1970. Roteiro: Alexander Kluge: Elenco: Hannelore Hoger. Produção: Kairos Filme. Som: Bernd Hoeltz. Lançamento: Março de 1970. 60’. Hannelore Hoger. Winterstein – Feuerlöscher E. 1966-1969. A. Elenco: Martha Blackburn (Avó de Kluge). preto e branco. Stuttgart. Formato: 35mm. Thomas Mauch. Thomas Mauch. Lançamento: 29 de março de 1969. 1977. Edição: Beate Mainka-Jellinghaus. 11’. Winterstein. Ernst Kluge (Pai de Kluge). Kurt Jürgens. Cinegrafia: Edgar Reitz. Edição: Ma ximiliane Mainka. Direção: Alexander Kluge. Som: Bernd Hoeltz. segunda parte 11’. 13 As Pessoas Comemoram Juntas o Ano Comemorativo de Hohenstaufen – Die Menschen. Jahrgang 1908. 1973. Formato: 35mm. A. Direção: Alexander Kluge. preto e branco e colorido. 18’.292 Alexander Kluge. Elenco: Hannelore Hoger. Formato: 35mm. Roteiro: Ale xander Kluge. preto e branco. Alfred Tichawsky. Formato: 35mm. Hark Bohm. Produção: Kairos Film. Direção: Alexander Kluge. Formato: 35mm. Lançamento: 28 de junho de 1967. Ian Bodenham. publicado por Alexander Kluge. 11 Nós estamos gastando 3 x 23 bilhões de dólares em um ataque a um navio – Wir verbauen 3 x 27 Milliarden Dollar in einem Angriffschlachter. Peter Staimmer. Elenco: Funcionários do Museu do Estado de Württemberg. Lançamento: Abril de 1977. Produção: Kairos Film. Edição: Beate Mainka-Jellinghaus. Edição: Beate Mainka-Jellinghaus. Roteiro: Ale xander Kluge. Maximiliane Mainka. Herr Guhl. Thomas Mauch. 9 O Bombeiro E. 1977. Som: Francesco Joan Escubano. Herr Guhl. Formato: 35mm. 12 Uma Mulher de Recursos – Besitzbürgerin. Produção: Kairos Film. 1969-1970. Cinegrafia: Thomas Mauch. Cinegrafia: Günter Hörmann. primeira parte 13’. Roteiro: Alexander Kluge. 29’. Som: Bernd Hoeltz. Direção: Alexander Kluge. Bernd Hoeltz. Direção: Alexander Kluge. 8 A Indomável Leni Peickert – Die unbezähmbare Leni Peickert. Narração: Alexander Kluge. Som: Hans-Jörg Wicha. Edição: Ma ximiliane Mainka. 14 Notícias de Staufen – Nachriten Von den Staufen. preto e branco.

Formato: 35mm. 1974-1983. Cinegrafia: Edgar Reitz. Lançamento: Abril de 1977. Vit Martinek. preto e branco e colorido. Cinegrafia. 16 À procura de um método prático e realista – Auf der Suche nach einer praktisch-realistichen Haltung. Formato: 35mm. Produção: Kairos Film. Música: Wolf Biermann. Produção: Kairos-Film com a colaboração do Instituto de Formação em Cinema de Ulm. Edgar Reitz. Alfred Tichawsky. 15 Filme do cervejeiro – Biermann-Film. Edição: Beate Mainka-Jellinghaus. Direção: Alexander Kluge. Edição: Beate Mainka-Jellinghaus. .293 Funcionários do Museu do Estado de Würtemberg. 1983. Diretor: Alexander Kluge. Lançamento: 2 de outubro de 1983. Cinegrafia: Jörg Schmidt-Reitwein. 13’. Stuttgart. Lançamento: 1 de outubro de 1983. 3’. Roteiro: Alexander Kluge. Produção: Kairos Film. preto e branco. Formato: 35mm. preto e branco. Edição: Maximiliane Mainka. primeira parte 13’ e segunda parte 11’. Thomas Mauch.

Cinegrafia: Thomas Mauch. Hannelore Elsner. Lançamento: Junho de 1965. Produção: Stiftung Deutsche Kinemathek com a colaboração da Zweites Deutsches Fernesehen. Lançamento: 22 de abril de 1982. 4 Entre as Imagens: Terceira Parte – sobre a preguiça da percepção – Zwischen den Bildern. Formato: 35mm. Consultor: Alexander Kluge e Hans Dieter Müller. 94’. Formato: 35mm. 12’. 102’. Direção: Edgar Reitz. Formato: 35mm. Roteiro: Edgar Reitz. Direção: Edgar Reitz. preto e branco e colorido. Teil: Über die Trägheit der Wahrnehmung. Roteiro: Edgar Reitz. Lançamento: 26 de setembro de 1973. Alexander Kluge. 1965. Martin Schäfer. 1966. Produção: Insel Film. 3 A Viagem para Viena – Die Reise nach Wien. Direção: Edgar Reitz. 1973. 2 Refeições – Mahzeiten. Cinegrafia: Robby Müller. 95 Fonte: Lutze (1998). Mario Adorf. colorido. 60h. Helmut Herbst. Gerhard Peters. Elenco: Elke Sommer. Produção: Edgar Reitz Produção de Filme. colorido. . Cinegrafia: Thomas Mauch. Cinegrafia: Helmut Herbst. Elenco: Ale xander Kluge. 60 seções de diferentes durações. Lançamento: 21 de março de 1967. Roteiro: Alexander Kluge. preto e branco. Produção: Edgar Reitz Produção de Filmes por meio do Conselho para o Jovem Cinema Alemão. Formato: 35mm. Roteiro: Edgar Reitz.294 ANEXO C FILMOGRAFIA DE ALEXANDER KLUGE: OUTROS TRABALHOS 95 1 A Finita Jornada Sem-Fim – Unendliche Fhart – aber begrenzt. a partir da idéia de uma estória de Alexander Kluge. 1981.Direção: Klaus Feddermann. 3.