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Adorno Kluge e o Cinema

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  • INTRODUÇÃO
  • ELEMENTOS TEÓRICOS DA FILOSOFIA DE ADORNO
  • 1.1 Esclarecimento e emancipação a partir de Kant
  • 1.2 Esclarecimento e mito: o trabalho como domínio da natureza
  • 1.3 Esclarecimento e conhecimento científico na sociedade capitalista
  • 1. 4 Esclarecimento e trabalho: progresso e regressão dos sentidos
  • 2.1 A indústria Cultural
  • 2.2 Esquematismo como educação estética a partir do mercado
  • 2.3 Semiformação e a aversão à teoria
  • 2.4 Filosofia: o pensamento que resiste
  • 3.1 História e elaboração do passado
  • 3.2 Educação e elaboração do passado
  • 4.1 A arte moderna radical
  • 4.2 Estética e filosofia: a densidade da experiência artística
  • 4.3 Alguns contrapontos da estética adorniana
  • 5.1 Otimismo de Benjamin, pessimismo de Adorno?
  • 5.2 “Inflexão” no pensamento de Adorno nos anos de 1960
  • 5.3 Algumas hipóteses sobre a “inflexão” adorniana em relação ao cinema
  • 5.4 Adorno e a música para o cinema
  • 1.1 Hollywood em cena
  • 1.2 Hollywood: a estética que ofusca o real
  • 1.3 Cinemas de resistência: a reação a partir da Europa Ocidental
  • 1.3.1 Neo-realismo: o despertar das resistências
  • 1.3.2 A Nouvelle Vague
  • 1.3.3 O Free Cinema inglês
  • 1.3.4 O Novo Cinema Alemão
  • 2.1 Alexander Kluge: breve detour biográfico
  • 2.2 Influências teóricas no cinema de Kluge
  • 2.3 Kluge e cinema: elementos para uma teoria crítica da estética do filme
  • 2.4 Kluge e televisão: estratégia política ou abandono do cinema?
  • 1.1 Brutalidade em pedra: a eternidade do ontem
  • 1.2 Professor em transformação
  • 2.1 Alemanha no outono
  • 2.2 A Patriota
  • PALAVRAS FINAIS
  • REFERÊNCIAS
  • ANEXOS
  • FILMOGRAFIA DE ALEXANDER KLUGE: CURTAS-METRAGENS94
  • FILMOGRAFIA DE ALEXANDER KLUGE: OUTROS TRABALHOS95

ROBSON LOUREIRO

Da Teoria Crítica de Adorno ao Cinema Crítico de Kluge: educação, história e estética

Florianópolis, 11 de agosto, 2006

Universidade Federal de Santa Catarina Centro de Ciências da Educação Programa de Pós-Graduação em Educação

ROBSON LOUREIRO

Da Teoria Crítica de Adorno ao Cinema Crítico de Kluge: educação, história e estética

Orientadora: Profa. Dra. Maria Célia Marcondes de Moraes

TESE DE DOUTORADO

Área de concentração: Educação, História e Política

Florianópolis, 11 de agosto de 2006

BANCA EXAMINADORA

____________________________________________________________ Profa. Dra. Maria Célia Marcondes de Moraes (Orientadora – UFSC)

________________________________________________ Prof. Dr. Ricardo Gaspar Müller (Co-orientador – UFSC)

_______________________________________________________________ Profa. Dra. Sandra Regina Ramalho e Oliveira (Examinadora – UDESC)

_________________________________________________ Prof. Dr. Mauro Eduardo Pommer (Examinador – UFSC)

_____________________________________________ Prof. Dr. Rodrigo Duarte (Examinador – UFMG)

_____________________________________________ Prof. Dr. Antônio Ál varo Soares Zuin (Examinador – UFSCar)

Aos meus pais amados, Lau e Ismail. No fundo, sab em que sonhar vale a pena!

A minha companheira, Sandra Soares Della Fonte ... de amor e vida!

AGRADECIMENTOS

À Professora Dra. Maria Célia M. de Moraes, pelo acolhimento da pesquisa e pela generosidade na orientação; Ao Professor co-orientador Dr. Ricardo Gaspar Müller, por ensinar a prestar mais atenção nos detalhes e suas conexões com o todo; Ao Professor John Morgan, da University of Nottingham, pela orientação exemplar na fase do doutorado sanduíche na Inglaterra; Às dedicadas amigas Patrícia Torriglia e Lilane, combatentes preciosas na luta contra qualquer tipo de preconceito e discriminação; Aos Professores Dra. Sandra Regina Ramalho e Oliveira, Dr. Mauro Pommer e Dr. Antônio Ál varo Soares Zuin, por aceitarem participar da banca; Aos Soares Della Fonte Ana Paula, Cláudia e Marilson; às minhas amadas sobrinhas Amanda e Laís; a Mária e ao Gilmar, pela torcida calorosa e sincera; e ao meu afilhado Pedro Henrique, que enche nossos corações de alegria. Ao Josemir Loureiro, primo-companheiro de todas as horas; Às minhas lindas irmãs Kika e Mel; ao músico e artista plástico Thiago Loureiro, sobrinho e afilhado querido, e à combatente tia Zêni, pela compreensão da ausência; Ao carinho especial do casal exemplar, Penha e Nilson Della Fonte. Amigos que nos últimos quinze anos têm me acolhido de forma fraterna e que me fazem sentir um filho amado; A Vanessa e Marcos Andreotti que, em Nottingham, nos receberam como parte de sua linda família. Os ingleses têm muito a aprender com vocês! A César de Mari e Marlene Grade, dois exemplares de paciência histórica e militância auto-reflexiva; companheiros-amigos na jornada acadêmica e da vida; A Astrid Ávila, Bruna e Herrmann Müller, por compartilharem sonhos duradouros e pela amizade fraterna; A Sanete e Valdemar Sguissardi, pelo carinho afetuoso com que nos acolheram em Floripa e fizeram de seu lar a nossa casa. Com Valdemar, grande professor e amigo, dentre os vários aprendizados, descobrimos que apreciar um bom vinho é uma das principais senhas de entrada para a admissão no âmbito da tradição filosófica; Ao Professor Dr. Rodrigo Duarte, constelação descoberta nas Minas Gerais! Amigo e incentivador de meu investimento filosófico. Obrigado por ter-me apresentado ao Alexander Kluge, um presente que culminou nesta tese. Obrigado pela amizade! A Sandra Soares Della Fonte. Potência filosófica! Exemplar de ser humano! Companheira de amor e vida! Outros projetos estão por vir e experimentá-los contigo será uma dádiva ainda maior. Obrigado por tudo, pela generosidade, pelos ensinamentos, pela utopia incansável, pelo carinho e pelo amor.

O homem carente. O sentido constrangido à carência prática rude também te m apenas um sentido tacanho. Karl MARX.] Queres que te diga o que penso. Para o homem fa minto não existe a forma humana da comida.]. e não há como dizer em que esta atividade de se alimentar se distingue da atividade animal de alimentar-se. Cegos que. não vêem. penso que estamos cegos.. vendo. Cegos que vêem. p.. 2004. Diz. não tem nenhum sentido para o mais belo espetáculo [. poderia ela justamente existir muito bem na forma mais rudimentar. Penso que não cegamos. 110. [. José SARAMAGO O cinema é uma fábula de antigamente (ontem passou a ser antigamente) contada por arqueólogos de sonho. mas somente a sua existência abstrata como alimento. cheio de preocupações..A formação dos cinco sentidos é um trabalho de toda a história do mundo até aqui.. Carlos Drummond de ANDRADE .

Defender uma produção fílmica a contrapelo da indústria hegemônica estadunidense é uma tarefa que não pode deixar de conceber o cinema no contexto geral das políticas públicas para a cultura e de envolver a avaliação da filmografia nacional no sentido de elaborar o seu próprio passado. Um outro aspecto da teoria estética de Adorno. ao mesmo tempo. Kluge produziu um cinema repleto de elementos estéticos típicos do modernismo nas artes. como exigência para o reconhecimento do caráter enigmático da obra de arte e. . nos campos específicos em que atuam. na sua montagem e nos cortes. na análise dos filmes. um dos principais representantes do Novo Cinema Alemão. mas é a condição de comunicabilidade do que se exibe na cena. Resguardada a distinção essencial entre o ensaio artístico e o filosófico. nas fissuras do cinema como mercadoria. Aqui também se vislumbra a educação dos sentidos: de um lado. extraem-se alguns elementos e desafios para se pensar a educação estética a partir da radicalidade da arte moderna. O principal eixo de ligação entre o seu trabalho de cineasta e a filosofia de Adorno encontra-se nos princípios fundantes da arte moderna radical. privilegiei. entre Adorno e Kluge. A elaboração do passado consiste nessa dinâmica. O problema da pesquisa relaciona-se às concepções de estética. em especial. Do diálogo entre os filmes de Kluge analisados e a filosofia de Adorno. reforça-se a desqualificação da experiência estética ao remetê-la para o âmbito da intuição pura e irracional. A escola não pode prescindir de tematizar a estética sob o risco de esvaziar as premissas de uma formação omnilateral. Dentre as várias características da arte moderna radical. Nos filmes de Kluge. trilhar caminhos estéticos alternativos ao modelo fílmico hollywoodiano. o próprio status dessa tematização precisa ser considerado. pois. de história e educação presentes em suas obras fílmicas e sua aproximação com a filosofia de Adorno. a sua dimensão artística. Situar a educação dos sentidos dentro de um projeto educacional crítico e emancipatório consiste em colocar em xeque o que é delimitado pelos esquemas semiformativos da indústria cultural. da experimentação. o aspecto enigmático. há. O que articula os cortes fica oculto. A modernidade radical dos filmes de Kluge ameaça a própria linguagem do cinema: no seu cinema impuro ou no seu fazer antifílmico. A construção de novos parâmetros estéticos e educacionais propostos no cinema de Kluge ocorre no contexto das lutas do Novo Cinema Alemão de elaborar a história do país e. ao reduzi-la a um componente curricular ou ao prolongar a semiformação em geral. Na qualificação dessa proposta. de outro. O filme ensaístico de Kluge tangencia a concepção de ensaio filosófico de Adorno quando privilegia a forma de apresentação. ela mesma uma crítica por excelência. os enigmas estão. Ao perscrutar esse oculto. presente no labor fílmico de Kluge refere-se à atitude típica da arte moderna de negar a tradição por incorporação. Kluge faz irromper. muitas ve zes. Contudo. O impulso de elaboração do passado que o cinema de Kluge suscita é o movimento que a sua estética fílmica experencia diante da tradição. o que se encontra é a própria indagação: os enigmas são um defrontar com um universo de indagações e reflexões. como resultado da experiência estética propiciada. reside uma das convergências entre Kluge e Adorno. a busca comum pelo exercício da liberdade.RESUMO Essa tese diz respeito ao diálogo entre educação e cinema. O objeto de estudo são os filmes do cineasta alemão Alexander Kluge.

at the same time. The school is not supposed to renounce the debate of aesthetical issues at the risk of empting the premises of an omnilateral education. In a framework of radical modern art features. Kluge’s impulse of elaborating the past is a movement towards facing the tradition. It is in this proposal that may be found the convergences between Kluge and Adorno dwells. through the fissures of cinema as a commodity. In this sense. Working through the past consists in this dynamic. Another aspect of Adorno’s aesthetical theory that can be perceived in Kluge’s films involves the typical attitude of modern art in denying the tradition by incorporating it. Here lies the education of senses: on the one hand. enigmas are specialy found in montage and film editing. although they are the condition of communicability of what the scenes show up. put forward alternative aesthetical patterns to Hollywood. The main focus are the conceptions of aesthetics. the dialog between Kluge’s films and Adorno’s philosophy permits to extract some elements and challenges to think an aesthetical education. Kluge’s essayistic cinema is related to Adorno’s philosophical work. is a task that must conceive cinema in the general context of culture public policies and supposes the evaluation of the national films in the framework of its capacity of working through its own past. If the essential distinction between artistic and philosophical essays is preserved. Like Kluge. between Adorno and Kluge. as a requirement to recognize the enigmatical feature of the work of art and. In the perspective of radical modern art. as a result of the aesthetical experience.ABSTRACT This thesis concerns the relationship between cinema and education. arise film’s artistic dimension. Yet. a common search for experimentation and the exercise of freedom. to defend a filmic production against the grain of the USA industry mainstream. The research subject is the filmic works of Alexander Kluge. In Kluge’s films. Kluge has created a cinema full of aesthetical elements typical of the Modernism: in this sense. The building of new aesthetical and educational parameters proposed by Kluge’s films occurs in the context of New German Cinema struggle of working through the Germany past and. . The radical modernity of Kluge’s films threatens the proper cinematic language itself: due to his impure cinema and antifilmic practice. When what remains hidden is scrutinized what it is found is the inquiry itself: enigmas themselves face a universe of reflection and questions. the basic principles of the modern radical art are the bond between his works as a film-maker and Adorno’s philosophy. one of the main representative the German film-makers of the New German Cinema. there is. as far as it privileges the form of presentation. on the other. the enigmatical aspect was privileged for film analysis. The links among cuts remain hidden. a critical one par excellence. when this debate leads to a sphere of pure and irrational intuition it reinforces the disqualification of the aesthetical experience which is reduced to a mere curricular component or in general maintains semiformation. history and education implicit in Kluge’s cinema and their relationship with Adorno’s philosophy. If one situates the education of sense in a critical and emancipatory educational project it means to put into question what is delimitated by the semiformative schemes of the culture industry.

.........2 Esclarecimento e mito: o trabalho como domínio da natureza ................................1 Otimismo de Benjamin.......................... 59 CAPÍTULO III – ELABORAÇÃO DO PASSADO E EDUCAÇÃO EM ADORNO ...1 A indústria cultural .............. 19 CAPÍTULO I – SOBRE O CONCEITO DE ESCLARECIMENTO . 123 5...3 Semiformação e a aversão à teoria ................................................................................................................................................................................... 42 2....................................... 23 1.......................................4 Adorno e a música para o cinema ................................. 41 2.....................................3 Algumas hipóteses sobre a “inflexão” adorniana em relação ao cinema ................................. pessimismo de Adorno? .................................................................................. 54 2.................................................................. 93 4.....1 Esclarecimento e emancipação a partir de Kant .......... 116 5............. 95 4........... 35 CAPÍTULO II – INDÚSTRIA CULTURAL.....4 Filosofia: o pensamento que resiste ........2 “Inflexão” no pensamento de Adorno nos anos de 1960 ....................................... 128 5.................................................. 26 1........................ 66 3........................................................................................ 10 PARTE I – ELEMENTOS TEÓRICOS DA FILOSOFIA DE ADORNO .............................................. 29 1. 109 CAPÍTULO V – ADORNO E O CINEMA: A CONVERSA CONTINUA ....1 História e elaboração do passado .................. 49 2...........................2 Esquematismo como educação estética a partir do mercado ........................... 134 ........................................... SEMIFORMAÇÃO E A FILOSOFIA COMO PENSAMENTO QUE RESISTE ......................... 79 CAPÍTULO IV – ARTE MODERNA RADICAL: ELEMENTOS DE ESTÉTICA EM ADORNO ............................SUMÁRIO INTRODUÇÃO .........23 1.............................4 Esclarecimento e trabalho: progresso e regressão dos sentidos ............2 Estética e filosofia: a densidade da experiência artística ...............2 Educação e elaboração do passado .......1 A arte moderna radical .... 66 3.........................3 Alguns contrapontos da estética adorniana ................................................................................................ 102 4................................................. 115 5................3 Esclarecimento e conhecimento científico na sociedade capitalista ..............

.......................................................................................... 200 1............................................................ 256 REFERÊNCIAS ................................. 155 1.......3 Kluge e cinema: elementos para uma teoria crítica da estética do filme ............................1 Hollywood em cena .......................................................1 Alemanha no outono ........................................................................METRAGENS ........2 Influências teóricas no cinema de Kluge ................................................................................... 153 1............2 Hollywood: a estética que ofusca o real ............................ 200 1............. 287 ANEXO A – FILMOGRAFIA DE ALEXANDER KLUGE: LONGAS-METRAGENS .................................................................. 193 CAPÍTULO I – BRUTALIDADE NA HISTÓRIA: ARQUITETURA E EDUCAÇÃO EM CENA ........ 142 1..................... 141 1..................................2 Professor em transformação ...............3....................................................................... 176 2.................................................................................3 Cinemas de resistência: a reação a partir da Europa Ocidental ............................................ 214 CAPÍTULO II – POLÍTICA E EDUCAÇÃO: O OUTONO DE UMA PATRIOTA .................................................................................................................1 Neo-realismo: o despertar das resistências .......................................... 179 2..4 O Novo Cinema alemão ........................1 Brutalidade em pedra: a eternidade do ontem ................................... 140 CAPÍTULO I – A CONTESTAÇÃO A HOLLYWOOD .......................3.....................................................................3..................................................................3 O Free Cinema inglês ...................................... 243 PALAVRAS FINAIS . 228 2............................................ 147 1......... 294 ..................2 A Nouvelle Vague ...........................................1 Alexander Kluge: breve detour biográfico .............. 291 ANEXO C – FILMOGRA FIA DE ALEXA NDER KLUGE: OUTROS TRABALHOS .......................................................... EDUCAÇÃO E ESTÉTICA NOS FILMES DE ALEXANDER KLUGE .......3........................................................................ 288 ANEXO B – FILMOGRAFIA DE ALEXANDER KLUGE: CURTAS..... 151 1..............................................................................PARTE II – O NOVO CINEMA ALEMÃO NA HISTÓRIA DO CINEMA ..................................................................................................... 171 2...4 Kluge e televisão: estratégia política ou abandono do cinema? ......................................................................................................... 228 2..............2 A Patriota ...... 172 2.............................. 188 PARTE III – HISTÓRIA................ 150 1....... 157 CAPÍTULO II – ALEXANDER KLUGE: UM CINEASTA NA TRADIÇÃO DA TEORIA CRÍTICA .......... 270 ANEXOS ..

os filmes não apenas traduzem determinados gostos artísticos. é a vontade de entender a nossa sociedade massificada. os inventores que. LANDY. Seu reconhecimento como entretenimento ocorreu com o aperfeiçoamento. CHARNEY & SCHWARTZ. o cinema é um amálgama de arte e ciência (ROSENFELD. p. p. Depois. esta máquina foi transformada em um aparelho de . 1994. 1992). 1995. 2002. Esse autor não exclui a importância do texto escrito no processo de formação. 2001. A instituição cinema e todo aparato da cultura industrializada que gira em seu entorno representa um poderoso instrumento de hegemonia cultural. quase uma população inteira [. mas também podem ser concebidos como fontes históricas (cf. Almeida (1994. com o mágico Georges Méliès. analisá-los. pela quantidade e qualidade de cinema e televisão a que assistem e não mais pelo texto escrito”.. Uma sociedade que se educa por imagens e sons. 2001. principalmente da televisão. foram os irmãos Auguste e Louis Lumière. a reflexão com a escrita. atualmente. mas está presente em várias esferas sociais. em 1892. De forma geral. idealizaram e criaram o Cinematógrafo. FERRO.] uma grande maioria de pessoas cuja inteligência foi e está sendo educada por imagens e sons. é possível vislumbrar que a produção fílmica se insere no processo de formação da individualidade nas sociedades contemporâneas. 2001). 1895. principalmente no domínio da cultura letrada. Ver filmes.] que não tem contato com a escrita. H ANSEN. Dessa forma. NÓVOA. E também a vontade de entender o mundo pela produção artística do cinema (ALMEIDA. Ao considerar que a educação é uma prática social ampla que não se restringe às instituições formais de ensino... 8) observa que.10 INTRODUÇÃO Esta tese explora as possíveis conexões entre o cinema e a educação. em Paris. a partir do Cinetoscópio de Edison e Drickson. 12). Porém. BERNARDET. praticamente analfabeta e que não tem uma memória da escrita.. no entanto entende que a inteligibilidade do mundo tem sido formada a partir das imagens e sons das produções de cinema e da televisão. 2000) que expressa um momento histórico formador de uma nova experiência estética. há “[. Produto típico da modernidade ocidental (cf. do Cinetoscópio inventado por Thomas Edison e William Kennedy Laurie Drickson.

revelam uma faceta educacional. No século XX. Tal perspectiva de compreensão da relação entre educação e cinema pode se inserir no horizonte da “leitura” dos mass media. eles concretizam práticas educativas à medida que se ocupam da transmissão e assimilação de sensibilidades e conhecimentos. o a vanço tecnológico permitiu que. Constata-se que a tendência geral de estudo vincula-se à análise de filmes. a longo prazo. Isso indica que a área está atenta para o fato de que a produção fílmica não se reduz a uma nova tecnologia. os filmes também participam na formação de valores éticos e juízos de gosto e. para quem aprender a ler esses meios audiovisuais significa aprender a ler a cultura contemporânea. Mais do que um mero suporte técnico-instrumental para se atingir objetivos pedagógicos. A própria análise dos filmes pode ser ampliada ao assumir o objetivo de não somente apontar os valores sociais presentes em um enredo. mesmo que de forma embrionária. valores. com o avanço da Internet. supostamente neutra a ser manuseada pelas educadoras e educadores no trabalho pedagógico. observei que a relação entre educação e cinema já desponta. Entretanto. pois estão repletos de crenças. novas formas de exibição e acesso privado de filmes têm se tornado possíveis. No início do XXI. 1998). Trata-se. na pesquisa educacional brasileira. 2003. desejos. torna-se bastante plausível a possibilidade de a televisão configurar-se como suporte-síntese das múltiplas possibilidades de conexão com outros aparatos virtuais e comunicacionais. principalmente por meio da televisão (PFROMM NETTO. Por sua vez. os filmes passassem a ocupar a sua forma domésticoprivada. os filmes são uma fonte de formação humana. 2003). Por serem parte de uma expressão social e histórica. Em recentes estudos (LOUREIRO. tal como proposto por Lebel (1975). nesse sentido. fantasias e necessidades que é o cinema (cf. aprender a ler as relações sociais. comportamentos éticos e estéticos constitutivos da vida social. NAZÁRIO. de assumir as reflexões no campo da educação estética como possibilidade de indagar sobre os .11 reproduzir imagens em aparente movimento na grande máquina de produzir ilusões. de uma diversão exclusivamente pública. portanto. mas também examinar a própria forma artística em que se narra um filme. Na sociedade contemporânea. o que implica. LOUREIRO & DELLA FONTE. constato que outras frentes de pesquisa sobre essa temática podem ser abertas. 1999).

o tema do cinema na Teoria Crítica. Porém. 2000. no mínimo. no Brasil. (2003). Basta lembrar que reflexões sobre o cinema podem ser encontradas em autores como Kracauer (2004). Benjamin (1994). mas destacar que as aproximações e os distanciamentos entre Adorno e Benjamin. Também é possível afirmar que. 2003) que as críticas ao pessimismo de Adorno 1 Cf. que se 1 fundamentam na Teoria Crítica . Dentre as publicações mais significativas. Adorno (1986a). 1998). sem remetê-los ao contexto de suas produções. significa desconhecer a própria constituição do marxismo ocidental no século XX (cf. na educação brasileira. Zuin et al. Pode-se deduzir daí que essa tradição pouco tem a contribuir para essa discussão. um equívoco. Pucci (2001). no seio da Escola de Frankfurt. essa presença é acompanhada de uma polarização. CEDES (2002). Zuin. Outro elemento que chama a atenção é o fato de que ainda são tímidas as investigações que buscam a contribuição da tradição marxista para a apreciação da relação entre educação e cinema. o trabalho de Silva (1999) foi talvez o primeiro a abordar. não se quer advogar que. especialmente em Adorno. Ramos-de-Oliveira. no que se refere ao cinema. necessitam ser mais bem investigadas. Lukács (1967) entre outros. Pucci (1995). entre as posições que indicam um suposto pessimismo de Adorno e um otimismo de Benjamin em relação ao cinema. Pensar que autores marxistas só se interessaram pela “economia”. negligenciando as manifestações culturais. Tais críticas focam e pinçam trechos de suas obras. as proposições sobre cinema sejam homogêneas. Talvez. considerei (LOUREIRO. Com isso. nos poucos estudos sobre educação e cinema vinculados à tradição marxista. (2004. o fundamental é perceber que. não há estudos que privilegiam a relação entre cinema e educação. o que seria.12 juízos de gosto em relação a uma obra artística e avaliar os juízos de valor sobre as preferências socialmente manifestadas nos filmes. Debord (1978). Zuin & Pucci (1999). Adorno e Horkheimer (1985). o horizonte histórico e a profunda admiração e respeito que existia na relação entre Adorno e Benjamin balizam qualquer discussão sobre suas proposições teóricas. . A partir das reflexões e do caminho aberto por esse autor. Pucci et al. descomprometida com a história. Adorno e Eisler (1994). mesmo em suas possíveis diferenças. o destaque tem sido para a Escola de Frankfurt. 1999). ANDERSON. Fora do campo educacional.

A tendência existente sinalizava uma certa apropriação da tradição da Escola de Frankfurt que tende a desconsiderar evidências históricas e teóricas importantes e que compromete o núcleo das análises. acima de tudo.13 quanto ao cinema precisavam ser mais bem analisadas. Na seqüência das reflexões já iniciadas (LOUREIRO. Também afirmo que o Novo Cinema Alemão. 2005. só tive acesso a essa obra depois da banca de qualificação da tese. pelo menos em parte. p. Algumas descobertas que realizei nos últimos dois anos já haviam sido. que se ultrapasse o senso comum acadêmico predominante sobre as posições desse filósofo frankfurtiano em relação ao tema em questão. que me permitiu iniciar a pesquisa sobre a relação deste cineasta com o filósofo Theodor Adorno. sem o saber. Um de meus objetivos nesta tese é dar continuidade às reflexões que tenho realizado sobre cinema e os mass media imagético-eletrônicos desde meados dos anos de 1990 (LOUREIRO & DELLA FONTE. em especial no item A indústria cultural e os escritos sobre televisão e cinema. em 2003. 2003). Adorno aponta para um campo mais amplo de possibilidades e de aliados na área cinematográfica. De qualquer forma. elaborei uma investigação (LOUREIRO. A forma pela qual materializo essa intenção é tomar como objeto de estudo desta 2 tese as obras fílmicas do cineasta alemão Alexander Kluge . LOUREIRO & DELLA FONTE. em junho de 2005. 2004. 2003. Dr. 2003. com o foco especial no debate sobre Adorno e o cinema (LOUREIRO. 2003a). 1996. LOUREIRO & DELLA FONTE. infelizmente. em especial as pesquisas nas quais registro minha abordagem sobre a relação entre cinema e educação na Teoria Crítica da Sociedade. 2005) que problematizava a idéia comum de acordo com a qual Adorno nada entendeu de cinema e que sua postura em face do tema se restringiu inexoravelmente a críticas pessimistas. tratadas em Teoria crítica da indústria cultural (DUARTE. 146) de realizar uma espécie de aporte crítico sobre essa relação de Adorno com as principais manifestações estéticas do cinema de sua época. tendência que se mostrou mais explícita nos seus textos de 1964 a 1969. Concluí que a contribuição de Theodor Adorno para a análise do cinema era um campo ainda a ser mais bem pesquisado e requer. Enfatizei que. acabei por tomar como projeto o desafio lançado por Duarte (2003a. 2000. . um dos signatários do Manifesto do VIII Festival de Cinema de Ob erhausen que lançou o movimento do Novo Cinema Alemão no início da década de 1960. movimento lançado em 1962. Por isso.1999). 2003). exerceu importante influência sobre a asserção de Adorno sobre a possibilidade de conceber o cinema como arte emancipatória. 2 Agradeço ao Prof. livro publicado justamente no período em que saí para o estágio sanduíche na Inglaterra. em escritos da década de 1940. Rodrigo Duarte (UFMG) a indicação generosa.

] como um documento de história social que. a educação pode criar condições para uma “leitura” crítica do cinema/filmes. reflexões sobre a música e a literatura. parâmetros da formação estética que deseja promover. Sorlin (2001. quando se tem o cinema como fonte de pesquisa. A meu ver. os filmes de Kluge podem conter referências explícitas à educação e. na sua própria especificidade. por outro lado. Se. qualquer filme possui noções implícitas de padrões estéticos a partir dos quais promove uma determinada educação dos sentidos. Em outros termos. trabalhado na primeira parte desta pesquisa. Essa tríade analítica compõe um conjunto articulado. desta forma. trilhar outros caminhos que não aqueles determinados pelo modelo hollywoodiano. 25). ao mesmo tempo. por exemplo. de história e de educação implícita nas obras fílmicas desse cineasta. Nesta tese. Adorno.. assim. por um lado. no campo estético. nesse sentido. Por um lado. fundamenta-se nas reflexões de Theodor W. considerado um dos principais representantes da teoria crítica da sociedade (Escola de Frankfurt). Por outro. É nessa perspectiva que se insere a presente tese.. meu interesse é verificar como isso ocorre. é mister reconhecer que a análise de filmes pode ter um desdobramento para a própria teoria educacional à medida que sugere eixos constitutivos de uma educação dos sentidos. p. O marco teórico.14 O problema da pesquisa alude à concepção de estética. em primeiro lugar. essa área necessita (e tem condições de) apreender. Por sua vez. analisar obras fílmicas com essas características pode suscitar indícios e pistas sobre o que significa uma formação estético-educacional realizada a contrapelo da promovida pela indústria de Hollywood. o horizonte por excelência de sua compreensão é a história. da especificidade das obras fílmicas. Adorno refletiu sobre a cultura ocidental e problematizou questões sobre a educação e o lugar do cinema na . ilumina o caminho no qual indivíduos e grupos entendem seu próprio tempo”. sem negligenciar sua base política e econômica objetiva. considero que as proposições educacional e estética de um filme constituem práticas sociais concretas e. enfrenta-se. pode-se considerá-lo “[. observa que. Apesar de ter privilegiado. o desafio de perceber que a construção de novos parâmetros estéticos e educacionais oriundos das obras fílmicas de Alexander Kluge se realiza no bojo das lutas do Novo Cinema Alemão de investimento em um necessário trab alho de luto – elaboração do passado – da história alemã e.

s. No entanto. A indústria cultural é concebida pelos autores a partir da idéia de esclarecimento como enganação das massas. analiso a tensão histórica entre progresso e barbárie e apresento a importância atribuída por Adorno à educação formal dentro de um projeto de elaboração do passado. o seu caráter de resistência em face do mundo danificado. que ganha expressão no termo indústria cultural.d). analiso o conceito de filosofia e defendo a tese adorniana que apresenta a filosofia como pensamento que resiste. por meio deste mecanismo. Assim. priorizo aspectos da concepção de história de Adorno. Sob re o conceito de esclarecimento. abordo a influência da indústria cultural no processo de semiformação dos indivíduos. A tese está dividida em três partes. BANCO de teses do cinema brasileiro. A primeira parte conta com cinco capítulos e se intitula Elementos Teóricos da Filosofia de Adorno. no Brasil. amigo e interlocutor Alexander Kluge. em especial em sua obra póstuma 3 Até o momento. nenhuma dissertação ou tese que trate da relação Adorno e cinema ou mesmo sobre a relação entre Adorno. procuro extrair e sistematizar possíveis elementos teóricos que possam contribuir para uma educação dos sentidos em uma perspectiva teórico-crítica. cabe destacar que Adorno foi contemporâneo do Novo Cinema Alemão e travou. Elaboração do passado e educação em Adorno. o ambiente acadêmico brasileiro continua tímido na produção de pesquisas3 que relacionem o cinema a questões educacionais a partir das contribuições de Adorno. passados trinta e sete anos de sua morte. Kluge e o Novo Cinema Alemão (cf. . a partir do conceito de esclarecimento. Além disso. semiformação e a filosofia como pensamento que resiste. um relevante diálogo. na tensão do diálogo entre a filmografia de Kluge e a filosofia de Adorno. No primeiro capítulo. focalizo o potencial negativo da arte. elaborado em parceria com Max Horkheimer. procuro evidenciar como. ou seja. assim como a articulação entre a obra de arte negativa e o exercício filosófico a partir de alguns posicionamentos de Adorno.15 sociedade capitalista contemporânea. a indústria cultural obtém seu êxito no programa de enganação das massas. com esse movimento. Por fim. em especial pela mediação do cineasta. Elementos de estética em Adorno. não encontrei. Este conceito é utilizado como eixo de apreciação da história humana e de crítica à expansão da lógica da mercantilização da cultura. que é objeto de apreciação do segundo capítulo Indústria cultural. No terceiro capítulo. No quarto capítulo. Além disso. Assim. pela mediação do conceito de esquematismo.

trabalho com três hipóteses: ao contrário do que é comumente veiculado. especialmente a filmografia do cineasta Alexander Kluge. Alexander Kluge: um cineasta na tradição da teoria crítica. como para a apreciação do espectador de cinema. Porém. sim. . apresento os principais aspectos teóricos que fundamentam o labor deste cineasta. Adorno e o cinema: a conversa continua. A segunda hipótese sinaliza que. Dessa maneira. na última parte desta tese. construo possibilidades para avaliar. O novo cinema alemão na história do cinema. Para tanto. A segunda parte da tese. como foi influenciado por este. detém-se nos traços históricos e estéticos do Novo Cinema Alemão. princípios filosóficos potencializadores de uma teoria estética fundada em uma perspectiva teórico-crítica voltada tanto para a produção. A hipótese de número três explora uma das razões desse fato: o Novo Cinema Alemão teve um papel de destaque e representou uma forte influência sobre a defesa de Adorno no que tange à possibilidade de o cinema ser uma arte emancipada. Esse argumento envolve uma reciprocidade: Adorno tanto influenciou o movimento do Novo Cinema Alemão. O escopo é compreender o surgimento do Novo Cinema Alemão. O primeiro capítulo intitula-se A contestação a Hollywood e realiza uma dupla contextualização: a origem dos Ob erhauseners (pioneiros do Novo Cinema Alemão). há. Assim. optei por apresentar elementos históricos que ultrapassam o momento de seu surgimento na década de 1960. tal reconhecimento tornou-se mais explícito nos seus textos escritos entre os anos de 1964 e 1969. Já no capítulo V.16 Teoria Estética. o diálogo estético entre Adorno e Kluge. Esse panorama histórico oferece um suporte geral para compreender o trabalho do cineasta Alexander Kluge. Ao considerar que o aspecto de resistência desse movimento cinematográfico teve uma dimensão nacional e também foi uma reação aos rumos hegemônicos da indústria fílmica em nível mundial. mesmo tendo considerado o cinema parte da indústria cultural. com destaque para o trabalho do cineasta Alexander Kluge. meu objetivo é ampliar e atualizar a discussão pertinente às reflexões adornianas sobre cinema. e a participação do cineasta Alexander Kluge nesse movimento. no segundo capítulo. nas reflexões de Adorno sobre o cinema. Adorno reconheceu o potencial do cinema como arte já na década de 1930. citados por Adorno (1986a) em seu artigo Notas sob re o filme.

nos filmes de Kluge. 2) quais são as características estéticas dessa produção fílmica. 1979). Ao elaborar uma tese cujo foco de atenção recai sobre as interfaces entre o conceitual e a imagem. O mais importante é pensar que filósofos como Adorno não se despediram da modernidade e assassinaram a razão. Walter Benjamin. tomo como objeto os curtas-metragens Brutalidade em pedra: a eternidade do ontem (Brutalität in Stein. selecionei dois longas e dois curtas-metragens. Há inúmeros outros caminhos de se abordar a necessidade de uma formação estética a contrapelo da hegemônica. No primeiro capítulo. minha intenção. A teoria crítica. Na análise dos filmes. de referência explícita à educação. 1977-1978) e A Patriota (Die Patriotin. educação e estética nos filmes de Alexander Kluge. fundamentada nas pesquisas da Escola de Frankfurt. privilegio os seguintes eixos de problematização: 1) o que há. 3) que perspectiva histórica articula as preocupações educacionais e estéticas desses filmes.17 A terceira parte. Nietzsche e outros. Não apenas Adorno. Para Adorno. dos filmes de Kluge. como e por quê ela aparece e qual o sentido que assume. resgataram a generosidade. como Kant. Freud. A brutalidade na história: arquitetura e educação em cena. a educação e a arte necessitam da filosofia a fim de realizar uma auto-reflexão crítica sobre aquilo em que o Esclarecimento tem se transformado. tendo como mediação a filosofia adorniana. é apenas uma delas. trata. a ternura e a radicalidade do marxismo e o colocaram em diálogo com outros importantes pensadores. 1960) e Professor em Transformação (Lehrer im Wandel. entre a filosofia e o cinema. No segundo capítulo. Max Horkheimer. Ma x Weber. de modo específico. em última instância. analiso os longas-metragens Alemanha no Outono (Deutschland im Herb st. A formação estética que visa indivíduos emancipados engendra as reais condições de possibilidade para que se percebam . é sinalizar para uma educação dos sentidos a partir de um cinema crítico. ao transitar pelas reflexões dos frankfurtianos. Política e educação: o outono de uma patriota. mas Herbert Marcuse. Leo Löwenthal. Para fins de análise. O que mais me anima. 1962-1963). Eric Fromm dentre outros intelectuais oxigenaram a filosofia idealista alemã. Schopenhauer. História. é perceber que o movimento que seus principais teóricos realizaram foi no sentido de resgatar o núcleo sadio do que mais interessante foi produzido em termos de filosofia nos últimos trezentos anos. no mundo ocidental.

Longe de ser uma panacéia teórica.18 como interditados pela história. desde 1991. quais serão os frutos desse encontro. com especial destaque para o grupo formado por docentes e discentes 152). percebo que a teoria crítica pode contribuir para a consolidação de uma perspectiva crítica no âmbito da educação brasileira. inclusive o impossível. Os capítulos seguintes enfocam uma discussão que pretende aproximar campos que só na aparência são díspares. uma vez estabelecidas as relações. UNESP-Araraquara e UNIMEP. Foge ao escopo da pesquisa determinar. mas que. não podem deixar de se encontrar: a filosofia. Vale ressaltar que. a história e a estética em diálogo com a educação e o cinema. inúmeros pesquisadores. p. pode-se adiantar que. 1999. para o contexto atual. no Brasil. No entanto. têm problematizado questões educacionais a partir da teoria crítica (ZUIN. 151- . das universidades UFSCar. a priori. tudo é possível.

19 PARTE I ELEMENTOS TEÓRICOS DA FILOSOFIA DE ADORNO .

pode ser considerado o texto-chave em que Adorno baliza grande parte de suas reflexões posteriores. Aproximar-se de elementos teóricos da filosofia de um pensador é sempre um desafio. de não simplificar as reflexões do pensador.. a Dialética do esclarecimento. 102) considera que a Dialética do esclarecimento “[. Adorno e Horkheimer mostram que a Dialética do esclarecimento pode ser lida como uma “[..] espécie de porta de entrada para todos que queiram refletir sobre como levantar o véu de Maia que a organização social do mundo teceu à nossa volta [. de construção da sociedade como tal (MAAR.. 105). Em inúmeros textos. p. Por outro lado. que o esclarecimento tentou liquidar.. Partem de uma análise teórico-crítica da história para mostrar como o progresso recai em barbárie e como a mitologia.. o livro é um marco do “pensamento radical”. os autores têm como proposta realizar a crítica da sociedade burguesa a partir de uma filosofia da história da dominação. nesse livro. retorna como seu próprio produto. Bronner (1997.. p.. De acordo com Rosa (2003. 8). No entanto. 2004. Em linhas gerais. Apesar de realizar uma crítica acerba aos frankfurtianos. São diversas as possibilidades de introdução à filosofia de Theodor Adorno. Por um lado. p. mas por processos de reestruturação geral.. . essa tarefa oscila entre a não pretensão de abarcar detalhes conceituais (apesar de reconhecer que a riqueza de uma introdução é abrir potencialmente os aprofundamentos) e. 113-114).] é com certeza o produto mais importante da Escola de Frankfurt e a obra mais influente da teoria crítica”.]”. ao mesmo tempo.] Em termos mais do que atuais. há uma pergunta latente que me convida a inquirir as razões que levaram um filósofo a privilegiar alguns temas e enfoques em detrimento de outros. Para esse autor (1997. esse filósofo apresenta uma abordagem estritamente filosófica.20 Adorno permanece com a perspectiva da sociedade de classes [. p. escrito em co-autoria com Max Horkheimer (1985). poderíamos desde já afirmar que Adorno e seus companheiros da teoria crítica percebiam que a reprodução capitalista não passa por processos de reestruturação produtiva. Isso se deve a várias razões.

história e estética. a educação é compreendida no contexto de uma formação cultural danificada e sua perspectiva emancipatória vincula-se à proposta 4 Duarte (1993. elementos teóricos para a análise dos filmes do cineasta Alexander Kluge a partir da tríade educação. a obra que lançou definitivamente Adorno e Horkheimer no campo acadêmico internacional.. p. O objetivo é buscar. é abordada em dois momentos distintos: 1) no capítulo I. direcionada para as questões da estética do cinema. Os autores utilizam o conceito de esclarecimento como eixo de apreciação da história humana. Finalizado em 1944. concebida como pensamento que resiste. abordo o conceito de esclarecimento. na filosofia de Adorno.] permanece um texto-chave. no qual se observa a expansão da lógica de mercantilização da cultura que ganha expressão no termo indústria cultural. além de ter sido. . em Adorno. Foge ao escopo do presente trabalho analisar a obra como um todo. em especial. de certa maneira. na administrada sociedade capitalista.. p. a análise recai sobre a noção de elaboração do passado. O livro pode ser lido como uma incursão ou mesmo um prelúdio a outros textos que tratam da danificação nos processos de formação do indivíduo na modernidade ocidental e. Nesse sentido. cabe ressaltar que “Para uma compreensão da estética de Adorno. um enfoque especial é dado à filosofia de Adorno. tal como apresentado na Dialética do Esclarecimento. No terceiro capítulo. Dialética do Esclarecimento: fragmentos filosóficos foi publicado em 1947. A perspectiva de história. a Dialética do Esclarecimento [. portanto. Nela está desenvolvida a dialética da subjetividade e da coisificação” (WELLMER.21 Diante do meu interesse e minha preocupação com a educação dos sentidos. 1993. 13-17) aponta a existência de duas correntes exegéticas da filosofia de Adorno que se diferenciam quanto ao caráter de centralidade (redução) ou não da Dialética do Esclarecimento como uma possível unidade no pensamento de Adorno. quando os autores se encontravam nos Estados Unidos. no exílio que eles se debruçaram sobre o conceito de Aufklärung – esclarecimento. apud DUARTE. Nesse sentido. Foi. em especial do capitalismo contemporâneo. 14)4. elaborado em parceria com Max Horkheimer. e 2) no segundo capítulo. destaco como o esclarecimento se converte em enganação das massas e a conseqüência deste fenômeno para a formação dos indivíduos.

No bojo dessa discussão. busca-se. também. .22 adorniana de elaboração do passado e à sua concepção de filosofia como autoreflexão crítica. concentro-me no conceito de enigma. no qual procuro mostrar como se dá a compreensão adorniana de arte moderna radical. responder à possível objeção de que a filosofia de Adorno não seria apropriada para examinar obras fílmicas tendo em vista seu suposto pessimismo ou mesmo descaso com o cinema. Com essa abordagem. o enfoque recai sobre a tensão entre o filme concebido como arte e também como mercadoria. O tema da estética será abordado no quarto capítulo. Já no quinto capítulo.

Bertolt Brecht certa vez declarou: Refugiados são perspicazes dialéticos. [.. passou por duas guerras mundiais e pelas atrocidades nazistas.1 Esclarecimento e emancipação a partir de Kant Ah!.. e contra vontade do destino. Forçados a saírem do país e já imersos ao ambiente cultural dos Estados Unidos. Como sugere Rosa (2003. 7). Tratar filosoficamente o conceito de esclarecimento foi uma imposição do próprio contexto de um século que.. Adorno e Horkheimer viveram um choque com a nova experiência. de nós provêm todos os males. ao invés de paralisar a ação teórica desses autores. xi). são eles os autores de suas desgraças (HOMERO.] Eles são capazes de deduzir os grandes eventos a partir dos menores palpites. fato que impulsionou o amadurecimento “[. eles calculam o quanto tem custado sua vitória. de que maneira os mortais censuram os deuses! A dar-lhes ouvidos. p.23 CAPÍTULO I SOBRE O CONCEITO DE ESCLARECIMENTO 1. 2003. quando afinal. apud McCANN. p. criou uma necessidade que motivou a compreensão do fenômeno da danificação da cultura ocidental sob a égide do capitalismo mais avançado que havia até então. que Adorno teve proximidade direta com fenômenos sociais inusitados.] forçado no âmago de algumas de suas .. foi nos Estados Unidos. já na sua primeira metade. e eles têm os mais cortantes olhos para contradições (BRECHT. Quando seus oponentes estão vencendo. O estranhamento proporcionado pela sociedade estadunidense. p. por ironia. 16). por sua insensatez. 1994.

inaugurada por este filósofo. sem a orientação de outrem” (KANT.24 melhores teorias a respeito da manipulação da arte e da dominação do homem na sociedade contemporânea”. comenta Kant. É lançada. p.. Por isso. obstáculo ao livre pensamento. Para Kant (1988. p. A saída da menoridade requer um contexto de liberdade. É a falta de coragem de se servir da própria razão. em 1784.. 1988. 11). preguiça e covardia são as causas da permanência de muitos estarem sob controle alheio.] se encontrem já em uma situação ou nela se possam [. a máxima kantiana e do Iluminismo: “Tem a coragem de te servires do teu próprio entendimento” (KANT. De acordo com Kant. A menoridade é a incapacidade de se servir do entendimento sem a orientação de outrem”. Além dessas demandas históricas. Por toda a Europa e alhures. mas não uma época esclarecida. p. na linhagem de discussão teórica sobre essa temática. 17). Adorno e Horkheimer repetem um esforço feito por Kant quase dois séculos antes..] se servirem bem e com segurança do seu próprio entendimento. 1988. de quem ele era admirador. no qual possa acontecer a “reforma do pensar”. aparecem como interlocução da reflexão kantiana sobre o esclarecimento. e. vi vese sob uma constante restrição à liberdade com exceção do império de Frederico II. ou “coisas da religião”. mesmo após a natureza os libertarem.] a saída do homem da sua menoridade de que ele próprio é culpado. 11).. A seu ver. Kant afirma que o momento em que vive é a era do Iluminismo. “Falta ainda muito para que os homens tomados em conjunto [.. cabe ressaltar que.. Ele é ciente de que o contexto social no qual vive sugere que os grilhões que seguram os indivíduos na menoridade parecem se perpetuar na memória de uma Idade Média latente. inserem-se. assim. Para o filósofo. As questões religiosas. A metáfora indica a condição em que muitos indivíduos não conseguem pensar por si próprios e vivem sob a tutela de outros. A perspectiva kantiana é de que o esclarecimento se plenifica na dimensão universal da coletividade. ao seu modo. então. o Iluminismo contrapõe-se a esse poderoso tutor que é a autoridade religiosa exercida por instituições eclesiásticas e/ou por reis. ao buscarem responder ao que é o esclarecimento. autoridades que se legitimam . o Iluminismo representa “[. dos “homens tomados em seu conjunto”. em termos filosóficos.

entendido como “reforma do pensar”. Nessa perspectiva. Kant (1988. O exercício público da razão implica fazer parte de uma comunidade total na condição de erudito e se dirigir por escrito “a um público de entendimento genuíno”.25 pela força e pela superstição.] por que a humanidade. Pelo processo educativo. consultar Adorno (2003a. Ou seja. p. está se afundando em uma nova espécie de barbárie?” 5 Sobre as críticas de Adorno à concepção kantiana de razão e liberdade. não basta apenas o esforço individual para se alcançar a maioridade. Nos termos de Kant. por isso. 1988. “[. Eles se perguntam como a humanidade totalmente dominada pelo esclarecimento submerge em uma catástrofe geral. p. em vez de entrar em um estado verdadeiramente humano. No entanto. com os argumentos publicamente expostos. Para ele. do seu ideal emancipatório. o indivíduo toma posse da sua razão. todo o mal surge da ignorância e obscuridade. em especial. Daí o termo erudito. o sujeito autônomo não “pensa em voz baixa”. gerando mudanças a Kant. segundo Kant. deve ser garantida pelo Estado.. o saber possui um papel emancipador. 101-104). Nessa direção. o cidadão necessita de uma formação fundada em preceitos racionais. p. Em outras palavras. Não obstante. Conforme Kant. efetive-se na prática.. O que está em questão é o exercício político da razão. p. é preciso um contexto de liberdade para que o Iluminismo. uma sociedade esclarecida é mais livre. . homens e mulheres podem ter suas propostas avaliadas em um fórum público a partir do conceito de “melhor discernimento” (KANT. o tipo de restrição à liberdade imposta ao Iluminismo relaciona-se ao “uso público da razão”. portanto. Para exercitar-se no uso público da razão. Dessa forma. 13) salienta que não é qualquer tipo de restrição à liberdade que impõe obstáculos ao esclarecimento. ao uso da razão exercido por qualquer pessoa que se apresente como erudito em face de um grande público do mundo letrado. Daí porque Kant insistir na idéia de liberdade para a realização do esclarecimento. O resultado da avaliação indicará se as institucionais. possibilidade que. 211-299) e Duarte (1993. Apesar de tecerem várias críticas 5 propostas podem ser implementadas. os autores ampliam e problematizam o conceito de esclarecimento de Kant. 16). A autonomia deve manifestar-se publicamente. Adorno e Horkheimer são tributários da concepção kantiana de esclarecimento.

braços e pernas. desde os primórdios. 1985. De acordo com Duarte (1993). na Dialética do esclarecimento. imprimindo-lhes forma útil à vida humana.2 Esclarecimento e mito: o trabalho como domínio da natureza Todavia. a fim de apropriar-se dos recursos da natureza.26 (ADORNO & HORKHEIMER. portanto. a humanidade convive com a necessidade de explicar o não conhecido.. 1.. 357). mas é estendida a toda a cultural ocidental. Defronta-se com a natureza como uma de suas forças. Adorno e Horkheimer propõem pensar o esclarecimento a partir da constituição da razão ocidental e não apenas do advento da sociedade burguesa. ao mes mo tempo modifica sua própria natureza. p. A partir daí. ao contrário de Kant. O esclarecimento. A referência primordial aqui é o conceito de trabalho em Marx (1985. dissolver os mitos. p. Adorno e Horkheimer iniciam [. é engendrado no e pelo trabalho e promete. p. livrar os seres humanos do medo para que se tornem senhores da natureza. 202): [.] não desejavam jogar fora o bebê com a água do banho. enquanto seu . ele se cria como um sujeito reflexivo – ser passivo e ativo ao mesmo tempo. No processo de trabalho. Assim. conhecedores das possibilidades de sua ação. processo em que o ser humano com sua própria ação impulsiona. regula e controla seu intercâmbio material com a natureza. 2002.. desde sempre. cabeça e mãos. enfim. no intuito de prever e dominar as ações tanto da natureza como dos próprios membros da comunidade. 11).] o trabalho é um processo de que participam o homem e a natureza... ganha densidade a expressão dialética do esclarecimento como uma indicação de que Adorno e Horkheimer “[.. Nesse sentido. o ser humano modifica não apenas a natureza externa.] com uma menção à concepção w eberiana de desencantamento do mundo – não apenas ao processo de esclarecimento nas grandes religiões. desencantar o mundo. mas também a sua própria natureza. Atuando assim sobre a natureza externa e modificando-a. Põe em movimento as forças naturais de seu corpo. mas simplesmente mostrar a ambigüidade da Aufklärung” (WIGGERSHAUS. Desenvolve as potencialidades nela ador mecidas e submete ao seu domínio o jogo das forças naturais.

pelo sacrif ício bem dosado e pelo trabalho servil mediado pelo comando.27 princípio de explicação.. p. dizer a origem. Todo ritual inclui uma representação dos acontecimentos bem como do processo a ser influenciado pela magia. Entretanto. mas passam a significá-los (ADORNO & HORKHEIMER. já se encontram sob o signo daquela disciplina de poder que Bacon enaltece como o objetivo a se alcançar. a cada passo que dá. que identifica o animado ao inanimado. sufocada pelo esclarecimento que extrai seus conteúdos dos mitos meramente para destruí-los... é um produto da Aufklärung. 1993. assim como o mito identifica o inanimado com o animado. p.] ( DUARTE. A ci vilização. o medo é um sino que ecoa sem parar e “É isso que determina o trajeto da desmitologização e do esclarecimento. Homero antecipa. A interpretação que os autores realizam da XII Rapsódia da Odisséia de Homero ilustra a idéia central do livro. 23). 1985. O esclarecimento é a radicalização da angústia mítica” (ADORNO & HORKHEIMER. retido e imanente ao próprio mito. o lugar das práticas de conjuração do feiticeiro e da tribo. 59). ele enreda-se no próprio mito: O mito queria relatar.] que destrói o mito graças precisamente à ordem racional na qual ela o reflete” (ADORNO & HORKHEIMER. mas também expor. p. este também fica cada vez mais implexo. As deidades olímpicas não se identificam mais diretamente aos elementos. fixar. não há como os deuses livrarem os homens do medo. A possibilidade de romper com a imanência mítica foi. em verdade. para se tornare m uma doutrina. por exemplo. A tese de Adorno e Horkheimer é de que há um entrelaçamento entre o mito e o trabalho racional. Com o registro e a coleção dos mitos. Contudo. desde sempre. na mitologia. assim como os mitos já se realizam no esclarecimento. A necessidade de explicação surge a partir do medo manifestado pelo ser humano em face da natureza desconhecida. Esse elemento teórico do ritual tornou-se autônomo nas primeiras epopéias dos povos. essa tendência reforçou-se. no ato de julgá-los. Os autores interpretam o . Em vista do desconhecido. p. Os autores afirmam que a destruição dos mitos – o próprio desencantamento do mundo – teria coincidido com o programa do esclarecimento [. na sua obra. Muito cedo deixaram de ser um relato. Os mitos. O mundo homérico. No esclarecimento. o vínculo entre o mito. 29).. explicar. 53). como os encontraram os poetas trágicos. O lugar dos espíritos e demônios locais foi tomado pelo céu e sua hierarquia. 1985. haja vista que são justamente as vozes petrificadas do pavor que os deuses trazem. 1985. é uma obra da razão ordenadora “[. a dominação e o trabalho. denominar.

revela-se a oposição do esclarecimento ao mito. 1985. não ficar entregue a elas (ADORNO & HORKHEIMER. é o desafio que se tornou racional. da introversão do sacrifício: “A civilização é a vitória da sociedade sobre a natureza. O eu escapa à dissolução na natureza. asseveram. Para seus comandados. Em consonância com a tese freudiana do mal-estar na civilização ocidental. seu objetivo de destruir os mitos. Só que ele arranjou um modo de. o recurso do eu para lograr-se vencedor das aventuras. 1985. p. É possível ouvir as Sereias e a elas não sucumbir: não se pode desafiá-las. A astúcia. vitória essa que tudo transforma em pura natureza” (ADORNO & HORKHEIMER. ele se permite escutar o canto das sereias e. 29). quando o eu sobrevive às múltiplas tentações e peripécias do destino. um alienar-se da natureza para nela se abandonar (ADORNO & HORKHEIMER. [. também. mas permanece preso ao contexto natural para se afirmar contra ele. o ser humano volta para celebrar a si mesmo. cujo canto narcótico entorpece os sentidos. Ulisses calcula seu sacrifício. mais amarrado se encontra. para que não escutem o poder alucinógeno do canto e continuem remando com todas as suas forças. 56). o esclarecimento renova. e quem as desafia está por isso mesmo entregue ao mito do qual se expõe. Há.. 1985. o herói (racional) sabe o que fazer.] deuses patriarcais do Olimpo foram capturados pelo logos filosófico” (ADORNO & HORKHEIMER. entregando-se. interpretam o recurso de Ulisses como um “perde-se para se ganhar”. de forma mais intensa. emancipa-se. os autores consideram que a história da civilização é a história da renúncia. Porém. pede que o amarrem ao mastro da nau. Este tenta outra estratégia: a astúcia. p. O que vale para os trabalhadores não serve para Ulisses. com o advento da sociedade burguesa. Por isso. 173). 64) Eles explicam que.28 mito afirmando que o astuto Ulisses ludibriou a natureza e a si mesmo. já . p.. Dessa forma. ele ordena que tapem os ouvidos com cera. celebrar o sacrifício de si. Para escapar do encanto das sereias. Quanto mais sedutor é o canto. Impotente. 1985. do domínio do instinto. porém. com o sofrimento. Desafio e cegueira são uma coisa só. 21).. sedimentos de uma racionalização da intuição mítica já implícita nas cosmologias pré-socráticas. p. foi a partir de Platão que os “[.] O ouvinte amarrado quer ir ter com as Sereias como qualquer outro. Quando supera o sacrifício. como explica Duarte (2002. No entanto.. p.

13). p. portanto. mediatizada por teorias. para se alcançar o conhecimento correto sobre a natureza e descobrir os meios de torná-lo eficaz. 20-21) afirma que Os ídolos e noções falsas que ora ocupam o intelecto humano e nele se acham implantados não somente o obstruem a ponto de ser difícil o acesso da verdade. p. o positivismo de Augusto Comte atualizou as principais proposições de Bacon de uma maneira mais vigorosa: na idéia de um progresso do espírito. se cuidem o mais que possam. da idéia de idolatria.] a partir do século XVII a ciência européia adquiriu os meios teóricos para intervir em processos do mundo físico e quase duzentos anos depois. uma noção banal da imagem de um falso deus. pois “Ciência e poder do homem coincidem” (BACON. No século XIX. Quanto mais o ser humano conhece. Bacon sugere que. mes mo depois de seu pórtico logrado e descerrado. o conhecimento deve se sobrepor à natureza desencantada. o conhecimento finalmente se traduziu em tecnologia: em transformação do ambiente natural. se sintam obrigados a renunciar às suas noções e comecem a habituar-se ao trato direto das coisas”. 1988. 1. Ele pensa que. com objetivos econômicos bem definidos a alcançar. de previsibilidade e . já precavidos contra eles. Os ídolos são... ao vencer a superstição. na pretensão científica de neutralidade. O método único e simples para alcançar seus objetivos é “[. Assim. seria necessário que o investigador se libertasse dos ídolos e noções falsas.. Bacon (1988.] levar os homens aos próprios fatos particulares e às suas causas de séries e ordens. No pensamento de Bacon. com a revolução industrial. poderão ressurgir como obstáculo à própria instauração das ciências.29 [. segundo ele. a fim de que eles. no XXXVIII Aforismo.3 Esclarecimento e conhecimento científico na sociedade capitalista A concepção de ciência desenvolvida por Bacon nos séculos XVI e XVII ilustra o aparato teórico fundamental para o desencadeamento da Revolução Industrial no século XVIII. como. baseada no método indutivo. a não ser que os homens.. busca tornar o ser humano empreendedor e. uma nova ciência. por si mesmos. dispensa qualquer tipo de filosofia metafísica. mais aumenta seu poder de controlar a natureza e a sociedade.

]. o capital” (ADORNO & HORKHEIMER. i. mas que recrudesce nos séculos XIX e início do século XX. p. um átomo de hidrogênio iguala-se a qualquer outro. Adorno e Horkheimer não negam a importância do conhecimento científico. Duarte (1993. a utilização do trabalho de outros. Quando proclamou formalmente essa vontade nos processos pósrevolucionários.é. em verdade jamais se interessou por uma igualitária expansão das potencialidades humanas para todos. 1985. segundo eles. ou seja.: uma bonequinha simboliza a pessoa-alvo de um feitiço) por uma “substitutibilidade universal”. a partir do saber.. p. Assim.. “[. mas problematizam e põem em xeque a noção baconiana e positivista de esclarecimento. como enfatiza Bronner (1997. ela cicatrizou “[. 104). que de imediato percebeu a importância do conhecimento científico para a expansão da sua hegemonia econômica. A burguesia. A voracidade com que . os autores identificam a essência do saber científico na técnica que. o conhecimento científico como mero domínio da natureza externa e interna..] não visa conceitos e imagens. um patamar civilizatório jamais proporcionado na história. mas o método. nem o prazer do discernimento. “Em oposição a Nietzsche e aos pensadores do pós-modernismo [. O tipo de esclarecimento proporcionado pela ascensão da burguesia acirrou a contradição da Aufklärung. qual seja: a possibilidade de se alcançar..] o último resto de sua própria autoconsciência”. entretanto. p... 59) observa que A ciência ocidental propriamente dita diferencia-se.30 desenvolvimento técnico. entendida como fórmula mágica do progresso que faria a humanidade alcançar a liberdade e a emancipação social sob os auspícios do capitalismo. Não por acaso. 20). ela não fez mais que confirmar a sua perspectiva de saber como poder. mediante o conhecimento científico entendido como esclarecimento. já que substitui a representabilidade específica da magia (por ex. A tese dos autores indica um dilema presente na civilização européia que remonta ao início da era moderna e da sociedade capitalista. p. Adorno e Horkheimer nunca esvaziaram a cognição em poder e rejeitaram coerentemente o relativismo que viam como ligado ao positivismo histórico”. Tendo em conta a Dialética do esclarecimento. Como escrevem Adorno e Horkheimer (1985. 20). do mito.

apenas como objetos. reduzindo-o a grandezas abstratas [. Na sociedade regida pelo capital. Na palavra dos autores. não há diferenciação entre o âmbito da justiça social e o do mercado. 20). de Francis Bacon. O capital compara o que é incomparável. ‘Não é a regra: se adicionares o desigual ao igual obterás algo de desigual [. 1985.. p.31 o capital avançou sobre a natureza. o esclarecimento comporta-se com as coisas tal como um ditador que só reconhece homens e mulheres à medida que pode manipulá-los. transformando-a em mercadorias. Para os autores. isto é.. Há um equivalente entre a idéia de criação divina medieval e o espírito ordenador do sujeito moderno. fascinada com tantas descobertas e possibilidades ainda a serem desvendadas. 24). foi transformada em dureza emocional confirmada pela ação histórica da burguesia. como atestam os autores. na tentativa de desvendar seus segredos e mistérios.. A necessidade burguesa de atuar sobre a natureza.] torna comparável o heterogêneo. exigiu uma ciência com fundamentos confiáveis e passíveis de serem universalizados. a administrar a existência. foi a partir daí que o poder econômico se impôs como o princípio de todas as relações. ele [.. que “Só o pensamento que se faz violência a si mesmo é suficientemente duro para destruir os mitos” (ADORNO & HORKHEIMER. 22-23) 6. reduzindo-o a grandezas abstratas (ADORNO & HORKHEIMER. ele próprio. A lógica de uma ciência positiva estendeu-se cada vez mais no âmbito da sociedade ocidental que. que ele também tudo vê e comanda. 1985. Eles explicam que ser à imagem e semelhança do criador significa que o ser humano é soberano sobre a existência.] um princ ípio tanto da justiça quanto da matemática? E não existe uma verdadeira coincidência entre a justiça cumulativa e distributiva por um lado e as proporções geométricas e aritméticas por outro lado?’ A sociedade burguesa está dominada pelo equivalente. Ela torna o heterônomo comparável. . o sujeito deslocou o lugar ocupado por Deus e passa. 6 A citação entre aspas refere-se a um trecho do livro Advancement of Learning. p.. As mes mas equações dominam a justiça burguesa e a troca mercantil.]. p.. reverenciava o novo método científico. É por isso. O despertar do sujeito foi o fato novo da modernidade ocidental. De acordo com Adorno e Horkheimer (1985. Eis porque o mito converteu-se em esclarecimento e a natureza em mera objetividade. Com o abalo do teocentrismo.

o capitalismo promoveu e promove a negação do indivíduo. Quando. Esse é justamente o contexto de positivização do saber. se comparado à rigidez e à falta de mobilidade social do modo de produção feudal. tornar todos iguais. O esquema proposto nessa idéia de esclarecimento dos frankfurtianos é de uma matematização. nesta sociedade. Porém. Lidar . 23). Assim. na qual o número emerge como preceito do esclarecimento: “[. tampouco no retorno aos elementos ou na decomposição pela reflexão.. antes mesmo que se introduza qualquer valor” (ADORNO & HORKHEIMER. 1985. O eu autônomo. 37). Para o esclarecimento. 1985. p. pertencente a cada um e ao mesmo tempo distinto de todos os outros. p.] o processo está decidido de antemão. sob a defesa de um eu autônomo. tal como em Bacon. para Adorno e Horkheimer. no qual a matemática se impõe como “o esclarecimento”. Contudo. Eis porque.. com maior segurança.. p. A matemática ganha espaço e é transformada em instância absoluta no bojo das ciências. pois a exigência clássica de pensar o pensamento é alijada. Rejeitar tal reivindicação significou um desvio do imperativo de comandar a própria práxis. 1985. percebe-se um caráter progressista.32 Na sociedade burguesa. as coisas só têm valor quando podem ser manipuladas. para realizar a transformação da matéria (natureza) do que o cálculo “exato” e “eficiente”. ele se vê caracterizado por isso mesmo como algo de há muito conhecido. característica do liberalismo político. A racionalidade burguesa submeteu-se à execução dos interesses particulares do capital. nada mais racional. Se. Pouco interessa a origem daqueles que se dirigem ao mercado para trocar suas mercadorias.. Homens e mulheres são forçados à conformidade. por fim. O falso do esclarecimento não reside no método analítico. passa a ser ilusão: o positivismo moderno remete-o para a literatura” (ADORNO & HORKHEIMER. o esclarecimento se vinculou à coerção social (ADORNO & HORKHEIMER. no procedimento matemático. ao uno. Contudo. Há aí um processo de reificação do pensamento. o desconhecido se torna a incógnita de uma equação. cindindo-o.] o que não se reduz a números e. o objetivo é enterrar de vez o pantanoso terreno da metafísica. como a igualdade coletiva nunca se efetivou. o esclarecimento é totalitário. tornando-o a massa. quando iguala a verdade ao mundo totalmente matematizado. o esclarecimento equivoca-se quando pensa estar a salvo do retorno ao mítico. “[. 27). foi a condição para que se pudesse.

1985. o pensamento transforma-se na mera tautologia. tem por preço a subordinação obediente da razão ao imediatamente dado” (ADORNO & HORKHEIMER. da qual jamais soube escapar. os autores (1985. p. houve um recrudescimento da instrumentalização do pensar. Dessa maneira. independente de sua origem. a formalidade matemática mantém o pensamento cativo à mera imediaticidade. pertence a tempos superados na história. Quando se reduz o pensamento a uma aparelhagem matemática. mítica. A dominação não representa apenas a alienação dos indivíduos na . A partir de tal procedimento. Quando se concebe o factual. O esclarecimento regride à mitologia. Por conseguinte. Quanto mais a maquinaria do pensamento subjuga o que existe. 39). 39). Seu objetivo consiste no mero observar. o destino. As figuras mitológicas refletiam a essência da ordem existente – o processo cíclico. 38). o simbolismo presente ao evento mítico em relação ao rito ou à categoria abstrata na ciência faz com que o novo apareça como predeterminado. para o positivista. O factual tem a última palavra. em verdade. Daí porque. seja sob o formalismo matemático. é indiferente à compreensão histórico-social dos fenômenos. p. 39). A ciência positivista. A crença. Tanto a imagem mítica quanto a clareza da fórmula científica confirmam a eternidade do factual. ao pensamento instrumentalizado.. O que prevalece é o formalismo matemático cujo instrumento é o número: “[. 38) afirmam que o positivismo no século XIX assumiu a magistratura da razão esclarecida. o conhecimento restringe-se à sua repetição. a dominação do mundo. p. a submissão de todo ente ao formalismo lógico. Este se transformou em meio para atingir os fins determinados pelo capital. Isso significou censurar e ridicularizar qualquer tema que ousasse trilhar uma discussão metafísica. classificar e calcular. tornou-se o ritual do pensamento. racional e científico..] a figura mais abstrata do imediato” (ADORNO & HORKHEIMER. de acordo com os autores (1985. na sociedade esclarecida. não cabe tal questão. p. portanto. o antigo.33 matematicamente com os fenômenos. seja sob a pré-história lendária. confirma-se o mundo como sua própria medida e “O que aparece como triunfo da racionalidade objetiva. Dessa maneira. 1985. p. a mitologia do factual invadiu a esfera profana. O novo é. escrevem Adorno e Horkheimer (1985. pois. tanto mais cegamente ela se contenta com essa reprodução.

ela não faz mais do que amadurecer a sementeira da nova barbárie. de Homero. Os dominantes passam. como o fim do livre intercâmbio. antes mesmo do planejamento total. as almas são coisificadas.34 sua relação com os objetos dominados. A ra zão tornou-se um instrumento universal a serviço da produção de todos os demais instrumentos. Adorno e Horkheimer destacam que. Quando a lógica expulsa o pensamento. assim. eles revelam a essência do esclarecimento. produto da coerção dessa classe. A partir da análise do fetichismo da mercadoria desenvolvida por Marx (1985) em o Capital. a razão burguesa passou a ser subsidiária das relações capitalistas vigentes na aparelhagem econômica global. já provê espontaneamente as mercadorias dos valores que decidem sobre o comportamento dos homens. então. se no processo anímico a coisa era dotada de alma. O aparelho econômico. Nesse contexto. A partir do momento em que as mercadorias. 1985. confirma-se o processo de fetichização do indivíduo na fábrica. a olharem para frente e esquecerem o que foi posto de lado: a própria . no mundo do capital. Ao invés de a fria razão calculadora aclarar o mito. perderam todas suas qualidades econômicas salvo seu caráter de fetiche. são impelidos a permanecerem alerta e concentrados. Para eles. os operários. “A essência do esclarecimento é a alternativa que torna inevitável a dominação. O trabalho. Os homens sempre tiveram de escolher entre submeter-se à natureza ou submeter a natureza ao eu” (ADORNO & HORKHEIMER. é absorvido pelo mito. Os autores inferem que. tal como os marujos do mito das sereias. No momento em que a autoconservação (o eu que quer se salvar) se automatiza. forçado pela dominação exercida pela economia mercantil burguesa. 40). Os autores apresentam a idéia original de que a coisificação implica o triunfo da razão instrumental sobre a razão prática. no escritório e nas relações sociais como um todo. a temê-la nos deserdados. p. mas sim o enfeitiçamento das próprias relações humanas. Dessa forma. este se espalhou como uma paralisia sobre a vida da sociedade em todos os seus aspectos (ADORNO & HORKHEIMER. na sociedade industrial. a burguesia percebe que também os deserdados são detentores da razão. 43). 1985. p.

Adorno e Horkheimer asseveram que a humanidade prossegue na regressão a estágios antropológicos mais primitivos. 46). p. no momento em que o proprietário não cede à tentação de se abandonar. lhes é sugerido que aprendam. pois. Ela atinge tanto à classe dominante quanto aos trabalhadores. Quanto mais se persiste no domínio da natureza. p. 46) evidenciam que. e a aparência cíclica da história em seu progresso também se explica por semelhante enfraquecimento. o servo é subjugado no corpo e na “alma”. E estes não mais conseguem fugir do status atingido. 4 Esclarecimento e trabalho: progresso e regressão dos sentidos A regressão dos sentidos na sociedade capitalista é uma espécie de mutilação. Daí porque. Os trabalhadores. À burguesia.. a sublimar toda e qualquer distração. por exemplo. Quanto mais a sociedade se adapta ao poder do progresso engendrado pelo capital.35 história.. mas é justamente o “[. “Nenhuma dominação conseguiu ainda evitar pagar esse preço. submetidos a um processo de trabalho coercitivo. afastada do ordinário da existência. nada ou pouco usufruem. e a fantasia e a imaginação vêem-se atrofiadas.] progresso bem-sucedido que é culpado de seu próprio oposto. para os autores (1985. interna e externa. 1. que é o equivalente do poderio”. têm os sentidos fechados à força. em um esforço complementar. A . mais se determina a fixação do instinto mediante uma maior repressão. o senhor regride. mais ela contribui para o progresso do poder. este procedimento proporciona o surgimento de formações bárbaras que subsistem em estado latente e revelam que não se trata de um fracasso do progresso. Para se tornarem homens e mulheres práticos. como também a tarefa de dirigi-lo. O burguês torna-se um sujeito cruel e insensível que lembra a figura do herói homérico. ele não somente renuncia sua participação no mundo do trabalho. Como um círculo vicioso. É com a própria vida que a classe trabalhadora reproduz a vida dos opressores. só resta a experiência residual da vida. acima de tudo. Adorno e Horkheimer (1985. Quando no mundo feudal. Mesmo com toda diferenciação nas habilidades e conhecimentos alcançados devido à divisão do trabalho.

iguais uns aos outros pelo isolamento na coletividade governada pela força. A regressão dos sentidos em ambas as classes sociais está relacionada aos modos de trabalho racionalizados que convertem os aspectos qualitativos em meras funções mecanicamente transferidas da ciência para o mundo da experiência. Em outras palavras. 1985.] a regressão das massas de que hoje se fala. os homens se reconvertem exatamente naquilo contra o que se voltara a lei evolutiva da sociedade. Pela mediação da sociedade total. 46). Os remadores que não podem se falar estão atrelados a um compasso. [. para Adorno e Horkheimer. Ela afeta o intelecto autocrata do burguês. 1985.. Com isso. a . assim como o trabalhador moderno da fábrica. como enganação das massas (Massenbetrug). o esclarecimento tem se realizado a partir de um conhecimento científico instrumental e pragmático. no cinema e no coletivo (ADORNO & HORKHEIMER. A tese dos autores – de que o esclarecimento já estava contido nos mitos e que.36 maldição do progresso irrefreável é a irrefreável regressão” (ADORNO & HORKHEIMER. como defendem Adorno e Horkheimer. no trajeto da mitologia à lógica instrumental do capitalismo. A concepção de esclarecimento desenvolvida por Adorno e Horkheimer levanta algumas dúvidas. ao combatê-los. O pensamento abandonado e transformado em figura matemática coisificada reage sobre aqueles que o esqueceram. que engloba todas as relações e emoções. p.. é justamente essa unificação da função intelectual que empobrece o pensamento e a experiência. p. Para os autores. ou seja. o princípio do eu: meros seres genéricos. 1985. nada mais é senão a incapacidade de poder ouvir o inaudito com os próprios ouvidos. 47). 364) entende que. Uma delas é apresentada por eles próprios: não estaria o processo da Aufklärung condenado à ruína. Eles insistem que tal regressão vai além da experiência do mundo sensível. Wiggershaus (2002. de poder tocar o intocado com as próprias mãos: a nova forma de ofuscamento que vem substituir as formas míticas superadas. p. Ao longo dos últimos três séculos de história. ele próprio se transforma em uma figura mítica – é acentuada com a idéia conforme a qual. o esclarecimento desiste de sua própria realização. o pensamento perdeu o elemento de reflexão sob re si mesmo. 13). ou. p. o esclarecimento não seria autodestrutivo? (ADORNO & HORKHEIMER. Quanto a isso.

o valor diário da força de trabalho. Por um lado. o custo da civilização é muito alto. os autores seguem o caráter contraditório do trabalho humano revelado por Marx: o trabalho é fonte de humanização. 2. No entanto. o trabalhador. Sua utilização. p. então pretender se opor a isso tem algo de desesperador” (ADORNO.37 autodestruição da Aufklärung significa que “[. 1985. Nesse período.. Se a barbárie se encontra no próprio princípio civilizatório. Ou.. não a era autenticamente e impedia. a quem pertence o seu trabalho. Porém.] civilização.] toda Aufklärung.. os dominantes consideravam o trabalho uma afronta pública. está embutida na idéia de progresso uma dimensão regressiva de barbárie. Ao comprador pertence o uso da mercadoria. Adorno e Horkheimer (1985. quais sejam: 1. Por outro. 119-120).]. como observa Freud (1997). O desafio é perceber a contradição inerente à história humana: o domínio da natureza traz a promessa de felicidade e emancipação. p. essa repressão gera a mesma destrutividade que ela quis evitar... Adorno e Horkheimer (1985. 1995a. ao contrário. ao ceder seu trabalho ( MARX. p.. Assim. 162) enfatizam que houve épocas na história em que a repressão das classes e grupos dominantes era imediata e todo o trabalho era entregue às classes inferiores. os senhores .. p. Além disso. a realização da verdadeira Aufklärung”. até agora. Adorno e Horkheimer mostram como esse processo é uma história de domínio do medo. a de um cavalo que alugou por um dia. 209-210). em O Mal-Estar na Civilização. de sacrifício: a “[. origina e fortalece progressivamente o que é anticivilizatório [. por exemplo. 15) confirmam essa interpretação quando explicitam que a pretensão da crítica ao esclarecimento é “[. por exemplo.] preparar um conceito positivo do esclarecimento que o solte do emaranhado que o prende a uma dominação cega”. como a de qualquer outra mercadoria. por seu turno. se ela é construída à custa da repressão das pulsões. O capitalista paga. e o possuidor da força de trabalho apenas cede realmente o valor-de-uso que vendeu. pois.. seguindo Freud. o caráter do trabalho modifica-se a partir de dois fenômenos característicos. não do produtor imediato. sob condições capitalistas de produção. de renúncia do instinto. sob o capitalismo. pertence-lhe durante o dia. O trabalhador trabalha sob o controle do capitalista. o produto do trabalho é propriedade do capitalista.

Por essa razão. em geral. Adorno está longe de renunciar in totum à idéia de progresso e advogar a decadência como traço ontológico do movimento histórico.. A partir das reflexões de Marx. De outra maneira. tornava-se fundamental perguntar: “[. Eles sequer se reconhecem no produto do seu trabalho.]” (ADORNO.. em relação a que [.38 transformados em burgueses. passaram a defender que o trabalho não envergonha. Sob o capitalismo. a fome não mais seria um problema (ADORNO. sob relações sociais capitalistas. opôs-se a palavra de ordem do progresso . está vinculada ao progresso social. 1995b. e. ambas posturas representam momentos do desenvolvimento da burguesia como classe social: Enquanto a classe burguesa permaneceu oprimida. p. em pura dominação de classe. diante do conceito de progresso. o aumento da produtividade econômica produz. com o objetivo de se apoderarem do trabalho alheio. 38). também se defrontava com o fato de que. as condições para um mundo mais justo. o progresso é confundido com o avanço e o acúmulo de habilidades e conhecimentos. por outro lado. tanto a defesa de um progresso total como a da sua negação são atitudes convergentes. pelo menos no plano das formas políticas. confere ao aparelho técnico controlado pela burguesia uma forte superioridade sobre o conjunto dos trabalhadores. eles observam como a promessa de emancipação da natureza mediante o trabalho declina. 39) indicaria um movimento ascendente uniforme na história. Daí que o trabalho se transforma em alienação. Baseando-se na contribuição de Walter Benjamin. representada pela bomba atômica. tendo em vista o alto nível alcançado pelas forças produtivas. a grande maioria dos trabalhadores vê-se inserida em um processo no qual o trabalho é repetitivo. Esse caráter contraditório é exemplificado pelos autores. ao afirmarem que a naturalização dos seres humanos. Para eles. sob o capitalismo. enfadonho e sem nenhuma expressão criativa. Em termos históricos. A “fórmula publicitária do sempre-melhor-e-melhor” (ADORNO.. Essas reflexões constituem a base da análise adorniana sobre o progresso. ao menos potencialmente. 1995b. p. p. Para ele. 1995b. por um lado.. Adorno lembra que. para que. O diagnóstico de Adorno revela um paradoxo da sociedade dos fins da década de 1960: ao mesmo tempo em que se vivia sob a ameaça iminente de uma catástrofe mundial. 37).] progresso do que.

. a base material para o progresso é a “mentira da igualdade” (ADORNO. Essa confluência manifesta a antinomia do progresso cuja origem reside no princípio burguês da troca. [. que não se solucionam no nível lógico-formal. a burguesia renunciou prontamente a essa ideologia e lançou mão de um recurso desesperado: falsificar a negatividade. bem como engendrar uma sociedade de indivíduos emancipados. Adorno e Horkheimer apostam na intervenção humana no sentido de forçar essa contradição em favor da dimensão emancipatória do esclarecimento. que a crença no progresso rechaçava. 1995b. um dos casos mais ilustrativos desse horizonte é o dizer que se encontra no portal de entrada do campo de concentração de Auschwitz: O trab alho liberta (Arb eit macht Frei). p. . reforçada na filosofia de Adorno.. Com essa atitude. acredita-se que. A interdependência entre progresso e b arbárie.39 à situação estacionária vigente. ao século XVIII. Essa concepção positiva de trabalho era adotada mesmo entre membros da social-democracia alemã. 60). 60). toda operação de troca ocorre entre equivalentes. Portanto. que logo foi imputado pela vácua profundidade ideológica.] o contratante socialmente mais poderoso recebe mais que o outro” (ADORNO. Na sociedade capitalista. ou seja. nas relações de trabalho. o conceito de progresso degenerou em ideologia. Adorno (1995b) rejeita esse procedimento e lembra que o próprio Marx rechaçou o programa lassalista de Gotha e a absolutização da noção de trabalho como única fonte de riqueza social. ela é justa porque acontece entre iguais. a não ser superando o seu próprio ordenamento. O XIX chegou aos limites da sociedade burguesa. 1995b. 1995b. seus ideais de liberdade. p. seu patos era o eco desta. 52). No entanto. arrefeceu a ilusão daqueles que acreditavam que a instrumentalização (Bacon) e a positivização (Comte) do conhecimento pudessem resolver contradições sociais. esta não podia realizar sua própria razão.. Somente depois de esta classe já ter conquistado as posições de poder decisivas. p.. justiça e espontaneidade. A acumulação de riqueza constrói-se a partir de uma desigualdade na qual “[. quando o imperialis mo lançou suas sombras. quando destacam o viés contraditório da história a partir da contribuição de Freud e Marx. Adorno sublinha que Marx não descartou a possibilidade social de incidência na barbárie.] Certamente. em algo metafisicamente substancial (ADORNO. Na história contemporânea.

uma vez que sua concretização sempre esteve aquém do seu programa. Por ora. esvaziadas no repetitivo processo de trabalho. como os remadores do mito de Homero. A tão prometida individualidade que a burguesia divulga aos sete mares. o sujeito vê-se enredado em uma teia que o dilacera e o põe em face de profundas contradições. Em tese. Não obstante. vê-se frustrada. o sujeito parece usufruir uma autodeterminação e gozar de uma hipertrofia da consciência de si. interessa apreender a forma como os autores apresentam o esclarecimento como enganação das massas. na sociedade capitalista. o que acontece é uma expropriação de suas forças vitais e intelectuais lúcidas.40 Em síntese. como objeto de reflexão do próximo capítulo. . Essa questão será retomada quando for discutida a concepção de filosofia em Adorno.

Nessa renovação. o fortalecimento da compreensão de filosofia como pensamento que resiste. corroboro a tese adorniana de que a saída para romper com a força danificadora da indústria cultural envolve. sob muitos aspectos. uma filosofia da história. mas. analiso esse conceito e suas implicações para se pensar a formação humana (com destaque. a ciência é cativa de limites instrumentais e pragmáticos. . A promessa de destruição dos mitos se renova. no capitalismo atual. SEMIFORMAÇÃO E A FILOSOFIA COMO PENSAMENTO QUE RESISTE Como visto no capítulo anterior. o esclarecimento promete a libertação do mito. Por essa razão. o esclarecimento se converte em mito. o conceito de indústria cultural torna-se crucial para explicar os mecanismos pelos quais. Também abordo aspectos do papel atribuído por Adorno à filosofia em um movimento contrahegemônico no qual o esclarecimento reflita criticamente sobre si mesmo. a partir do conceito de esclarecimento. Adorno e Horkheimer desenvolvem. Engendrado no processo de trabalho. progresso e barbárie). Esse item permite visualizar que a posição de Adorno se encontra distante da tradição do pragmatismo filosófico. O esforço analítico dos autores de perceber essas contradições no movimento histórico serve de prelúdio para aquilo que se tornou uma de suas principais tarefas intelectuais: a crítica da sociedade capitalista contemporânea. Nesse sentido.41 CAPÍTULO II INDÚSTRIA CULTURAL. Adorno e Horkheimer consideram ser fundamental pensar a história em um horizonte dialético (esclarecimento e mito. dentre outras tarefas. Sob os interesses do capital. a mitologia retorna como seu produto. com o advento da sociedade capitalista. para a educação estética). de forma mais intensa. Nesse esforço. neste capítulo. também se acirra a contradição da Aufklärung. Sob tal perspectiva.

Querer subestimar sua influência. diretores. foi fundamental para a formulação da tese sobre a indústria cultural como enganação das massas. Paramount e MGM) que controlavam não só a produção. RKO..] Estrelas.. p. 1986b. [. p. [. a isso obriga. mas também a distribuição e exibição dos filmes.. músicos e técnicos eram mantidos na base do contrato pelos estúdios. da arte e das ciências sociais em geral. o rádio e o cinema. seria prova de ingenuidade. xxv-xxvi). O desenvolvimento 7 Adorno e Horkheimer viveram no bairro de Hollywood do início dos anos de 1940 até o final desta década. roteiristas. mas. De acordo com McCann (1994.. não foi fortuito que a indústria cultural tenha surgido nos países industriais liberais.42 2. Nessa época.1 A indústria Cultural [. cuja expressão mais influente era. não se pode esquecer que os dois se encontravam exilados na sociedade mais avançada do capitalismo contemporâneo. . 1994. aliado às suas qualificações teóricas. eles testemunharam o domínio oligopolista de Hollywood pelos grandes estúdios (Warner Bros. Essa afirmação resultou de uma conjunção de fatores. xxv-xxvi). ao contrário. onde triunfaram os seus meios característicos. p. Adorno e Horkheimer (1985. o jazz e as revistas. Além da sólida formação teórica de ambos os autores no âmbito da filosofia.] a indústria cultural é importante enquanto característica do espírito hoje dominante.. Levar a sério a proporção de seu papel incontestado significa levá-la criticamente a sério. Para Adorno e Horkheimer.. cuja base se caracteriza por uma grande e desenvolvida divisão do trabalho e hierarquias de autoridade de controle. 20 th Century-Fox.. por ceticismo com relação ao que ela transmite aos homens. o rádio. naquele momento. [. No prefácio à Dialética do Esclarecimento de maio de 1944.. a crescente produção de filmes desencadeou uma reorganização produtiva na indústria cinematográfica com ênfase na centralização administrativa e na supervisão: “A produção de um filme tornou-se altamente organizada a partir do princípio da linha de montagem.] Foi esta calculada aparência de diversidade dentro de um sistema comercial racionalizado que Adorno e Horkheimer vieram a analisar” (McCANN. e não se curvar diante de seu monopólio (ADORNO. como o cinema.. sobre seu ser em si. p. 16) observam que a seção sobre a indústria cultural trata a regressão do esclarecimento em ideologia. O fato de terem vivido 7 tanto em Nova York quanto em Hollywood . então pólos dinâmicos da indústria cinematográfica estadunidense e internacional.95-96).] A importância da indústria cultural na economia psíquica das massas não dispensa a reflexão sobre sua legitimação objetiva.

na origem. em contraposição à cultura produzida pelo ou para o povo. 2526). tinha uma circulação de dois milhões de exemplares. ou uma alta cultura para as elites. de um estúdio cinematográfico e até mesmo de um zoológico (cf. 9 O empresário judeu-alemão Leopold Ullstein fundou. Durante a década de 1930. Adorno (1986b) explica que. na década de 1910. Em outros termos. Em 1918. a maior da Alemanha. em um texto de 1967. depois da Primeira Guerra Mundial. sentiram a necessidade de se abandonar o termo cultura de massas. s. como de elite ou popular. por volta de 1894. foram consideradas as maiores do mundo. 2002. ao escreverem a Dialética do Esclarecimento. p. Em seu lugar. Os conceitos de cultura de massa e cultura popular induzem a pensar na existência de uma cultura de elite. Ele usou seu império mediático para propagar suas virulentas idéias nacionalistas pela Alemanha e divulgar a mensagem de que era tempo de restaurar a monarquia. Sua reputação era tamanha que. eles não eram apenas o maior de todos os grupos da imprensa escrita da Alemanha. a maior empresa (estatal) produtora de filmes da Alemanha que entrou em crise financeira devido à crise que acometeu o país após a 1ª Guerra Mundial. cujo proprietário era Hugenberg. o restante foi feito pela dependência econômica européia em relação aos Estados Unidos. e pela inflação” (ADORNO & HORKHEIMER. ele era considerado o imperador não-coroado da Alemanha e um dos mais poderosos homens do país (EVANS. a indústria cultural é o índice da produção industrial de uma 8 Gaumont e Pathé são duas empresas cinematográficas francesas que. propõem o conceito de indústria cultural para descaracterizar a concepção de que a cultura que se produz aparentemente de forma espontânea no cotidiano das massas seja uma forma atualizada da arte popular. trabalhavam na atividade da moda e de música. no final dos anos 1920. Eram proprietários de várias agências de notícias.). 2004). A legitimidade da República de Weimar e seu declínio tiveram o auxílio dos media liderados por Hugenberg. revistas. Ullstein9 e Hugenberg10 tinham seguido com êxito a tendência internacional. intitulado Resumo sob re a indústria cultural. à ganância em adquirir novos estúdios e à produção de filmes com grandes orçamentos. ./A. a UFA foi vendida para o grupo Scherl. indicam a existência de uma cultura unificada que. 118-129.). EVANS. era o presidente do conselho administrativo da Krupp [fábrica de armas] e comprou o conglomerado jornalístico Scherl. Em 1916. Também foi o fundador do Berliner Illustrierte Zeitung que. 2004.43 dessa indústria decorreu das leis gerais do capital: “Gaumont e Pathé8.d. mas também publicavam livros. quando ele e Horkheimer se referem ao conceito de indústria cultural. passa por redefinições nas condições de sua produção e reprodução em virtude das revoluções tecnológicas. Um dos primeiros aspectos a serem considerados é que Adorno (1986b). apesar de ser classificada. no final do século XIX. Os cinco filhos de Ullstein desenvolveram diferentes ramificações nos negócios da empresa do pai. p. afirma que ele e Horkheimer. Em meados dos anos de 1920. o jornal Berliner Morgenpost que iniciou com uma circulação de seiscentos mil exemplares. também adquiriu uma agência de notícias por meio da qual supria amplas seções da imprensa com estórias e editoriais durante a República de Weimar. 10 Trata-se de Alfred Hugenberg. FISCHLI. Talvez o mais importante investimento de Hugenberg tenha sido a aquisição da UFA (Universum-Film Aktiengesellschaft – Universal-Filme S.

permanece. p. a cultura de massas está muito mais próxima dos mecanismos de seriação. afirmam os autores. a tudo confere um ar de semelhança. 115). 1986b. a indústria cultural segue as regras da lógica de padronização e da racionalidade técnica. na qual a indústria e a racionalidade da produção modificam o processo de criação cultural e conferem uma homogeneidade de padrão que perpassa diferentes veículos culturais. A indústria cultural expressa a dinâmica da mercantilização da cultura na sociedade capitalista mais avançada. No entanto. o insistentemente novo que ela oferece. Os diversos ramos assemelhamse por sua estrutura. ou pelo menos ajustam-se uns aos outros. A cultura contemporânea. a mudança de indumentária de um sempre semelhante. mas não se refere estritamente ao processo de produção” (ADORNO. segmentação e controle dos produtos culturais produzidos de forma fragmentada e para públicos diversos na sociedade. mas. p. 94). mais ou menos segundo um plano. 1985. . produtos adaptados ao consumo de massas e que em grande medida deter minam esse consumo. 94). Por serem fracos e dependentes em relação a setores industriais. Na acepção de Adorno (1986b. pois “Ele diz respeito à estandardização da própria coisa – por exemplo. O que na indústria cultural se apresenta como progresso. 93). Em todos os seus ramos fazem-se. como o do aço. para Adorno. da eletricidade e do petróleo. a dependência do cinema em face dos bancos revela como há uma interpenetração de setores individuais na organização industrial capitalista (ADORNO & HORKHEIMER. ao mesmo tempo. os monopólios culturais são facilmente absorvidos pela trama econômica. conserva formas de produção individual. esses resíduos individualistas integram e fortalecem a ideologia dessa indústria. em todos os seus ramos. Com isso.44 cultura não engendrada pelas massas. Assim. 1986b. e m toda parte a mudança encobre um esqueleto no qual houve tão poucas mudanças como na própria motivação do lucro desde que ela ganhou ascendência sobre a cultura. p. Eles somam-se quase sem lacuna para constituir um sistema (ADORNO. tal como o western conhecido por todo freqüentador de cinema – e à racionalização das técnicas de distribuição. Aparentemente espontânea. O termo indústria não deve ser tomado literalmente. p.

tudo deve continuamente fluir. para eles. o cinema e o rádio afastam qualquer dúvida sobre a necessidade social de seus produtos. mas o conteúdo específico do espetáculo é ele próprio derivado deles e só varia na aparência” (ADORNO & HORKHEIMER. Segundo Adorno e Horkheimer (2002. Dessa forma. suas mercadorias têm a forte marca da previsibilidade: “Não somente os tipos das canções de sucesso. A própria idéia de indústria converte-se na sua ideologia. 8-9). Os autores observam que.45 Em outras palavras. Pois só o triunfo universal do ritmo de produção e de reprodução mecânica garante que nada mude. interessa o momento imediato e fugaz do consumo. suas mercadorias mecanicamente diferenciadas aparecem sempre como a mesma coisa. Nesse sentido. Sob o liberalismo do século XX. toda cultura de massas é idêntica. Daí a função do ritmo e do dinamismo empregado pelos filmes que servem à indústria e reproduzem seu ideário. 1985. não há constrangimento por parte dos dirigentes de admitirem isso. o discurso corrente vincula-se à noção de novidade e da surpresa. . p. 117). 11 No capítulo V. p. este argumento será retomado a partir de outros escritos de Adorno. tampouco eles temem mostrar essa realidade. 28). a repetição é a marca dessa indústria. No procedimento da indústria cultural. não há por que considerar ou mesmo empacotar o cinema e o rádio como arte. Neste particular. tendo em vista que eles já se transformaram em negócio11. a indústria cultural é a indústria da diversão. 2002. p. as novelas ressurgem ciclicamente como invariantes fixos. Dessa forma. “Nada deve permanecer como era. Contudo. Adorno e Horkheimer (1985) observam que esse instante de consumo possui um apelo especial porque é revestido de um espírito de entretenimento. Ainda assim. Para que a invariância do sempre-mesmo retorne sob a roupagem de novidade. que nada surja que não possa ser enquadrado” (ADORNO & HORKHEIMER. ao se autodefinirem como indústria. o preço que se paga é o enfraquecimento da consciência temporal. Suas inovações típicas são intrínsecas ao sistema. foi a exclusão do novo que se apresentou como a novidade dos produtos culturais. os astros. ao invés de se conceber o processo histórico em seu movimento. estar em movimento. Portanto. Os produtos culturais da indústria são revestidos de certa novidade.

2002.] não cessa de lograr seus consumidores quanto àquilo que está continuamente a lhes prometer. procura na diversão o encontro com a “felicidade”. “A indústria cultural fornece como paraíso a mesma vida cotidiana” (ADORNO & HORKHEIMER. Em termos gerais. engana-se o argumento rápido que afirma que a enganação das massas acontece quando a indústria cultural manipula as distrações. a indústria cultural oferece a promessa de prazer. 44). há uma oferta insidiosa de prazer. p. ao mesmo . que o convidado deve se contentar com a leitura do cardápio (ADORNO & HORKHEIMER. deve-se esquecer a dor. 130-131). 2002.] do último grão de resistência que a realidade ainda pode haver deixado. De acordo com Adorno e Horkheimer (1985. dilacerada e danificada. o divertimento é uma fuga. No divertimento. Foge-se “[. é a impotência. deve-se não pensar. mas este nunca é consumado. 128). p. A sua base. p. 128) enfatizam que a indústria cultural estende a lógica do trabalho para o mundo do lazer e “[. à noitinha.] ocupa os sentidos dos homens da saída da fábrica.. Os autores observam que divertir é estar de acordo. Como diversão. 1985. p. emitida pelo enredo e pela encenação. O prazer. A promissória sobre o prazer.46 Na indústria cultural. quem quer escapar ao processo de trabalho mecanizado e massacrante. mas nunca alcançada. A libertação prometida pelo entretenimento é a do pensamento como negação de si próprio” (ADORNO & HORKHEIMER. Em outras palavras. Adorno e Horkheimer (1985.. Sob a égide da indústria cultural. De forma masoquista. mas não da realidade perversa. O logro está no fato de que tal indústria “[. pois tal indústria [.. é prorrogada indefinidamente: maldosamente a promessa a que afinal se reduz o espetáculo significa que jamais chegaremos à coisa. a afinidade originária entre negócio e divertimento serve à apologia social. acaba por transformarse em louvor à perversidade do mundo ordinário que se pretendia fugir.. mas. até a chegada ao relógio do ponto na manhã seguinte” (ADORNO & HORKHEIMER... Com efeito. p. portanto. mas nunca conquistado. 40). 123). 1985.] estraga o prazer.. p.. permanecendo voluntariamente ligada aos clichês ideológicos da cultura em vias de liquidação” (ADORNO & HORKHEIMER. 2002. 41). para Adorno e Horkheimer. sempre anunciado. p. para se pôr em condições de enfrentá-lo. sempre prometida. a indústria cultural age sobre o tempo livre do trabalhador transformando-o em prolongamento do trabalho.

sente-se aprazimento quando se renuncia ao prazer. Assim. signos sociais e também guarda o segredo da renúncia e do sacrifício. Em outros termos. A racionalidade técnica hoje é a racionalidade da própria dominação. entorpecidos pelas doses cada vez mais alucinantes de publicidade. residiria no desejo espontâneo dos consumidores. Adorno e Horkheimer também alertam que o próprio consumidor acredita que o critério para oferta de produtos se encontra em suas próprias necessidades. p. Ela é o caráter compulsivo da sociedade alienada de si mesmo (ADORNO & HORKHEIMER. Zuin (2000. Contudo. 6). nesse argumento. a adaptação de um romance de Tolstoi para o cinema. p. Está implícita. Ou. priva o público de obter o gozo prometido. por exemplo. . Isso explicaria porque estes aceitam a padronização cultural (quase) sem resistência. A falsidade da hegemonia do princípio do prazer é construída na verdade de que o pré-prazer substitui o próprio prazer em práticas sadomasoquistas que se fazem presentes tanto no riso da desgraça alheia nos programas de ‘entretenimento’ da televisão quanto na auto-mutilação do próprio corpo feita pelas modelos ou jovens anoréxicas ou pelos rapazes que furam os lábios para colocar um brinco pois se julgam personalidades singulares.47 tempo. valores. a publicidade cria uma imagem para ela. codifica nela promessas. Como o controle da indústria cultural é mediado pelo divertimento e pela distração. 99): “A satisfação compensatória que a indústria cultural oferece às pessoas ao despertar nelas a sensação confortável de que o mundo está em ordem. a tese de que a produção em massa democratiza o acesso aos bens culturais. p. ludibria-se o sacrifício com a sensação virtual de que se está satisfeito. Para Zuin (2000. como escreve Adorno (1986b. frustra-as na própria felicidade que ela própria lhes propicia”. 1985. p. 114). Prazer controlado e fugaz que continua a submeter os clientes. Mais do que informar a existência de uma mercadoria. 6) explica que indústria cultural produz uma sensação ilusória na qual o princípio de realidade fica totalmente submetido ao princípio de prazer. Esta ilusão pode ser exemplificada no comportamento compulsivo de adquirir os produtos daquela indústria. Além disso. O que não se diz é que o terreno no qual a técnica conquista seu poder sobre a sociedade é o poder que os economicamente mais fortes exercem sobre a sociedade.

Por isso. em uma releitura do esquematismo kantiano: Os sentidos já estão condicionados pelo aparelho conceitual antes que a percepção ocorra. da forma mais simples possível.. por meio da própria produção frenética de mercadorias. de antemão. a maioria dos filmes de sucesso de bilheteria é produzida de tal forma que o público possa não apenas memorizá-los. que em seus filmes todos os detalhes são clichês prontos para serem empregados de forma arbitrária e são definidos pela finalidade conferida pelo esquema. essa democratização acaba por reforçar a desigualdade social e servir “[.] para a decadência da cultura e para o progresso da incoerência bárbara” (ADORNO & HORKHEIMER. Adorno e Horkheimer afirmam ter decifrado o segredo daquilo que. 74) apontara: a produção não apenas satisfaz necessidades humanas. é a faculdade a priori a agir secretamente na mediação entre os dados sensíveis . em Kant.. p. Kant antecipou intuitivamente o que só Hollyw ood realizou conscientemente: as imagens já são pré-censuradas por ocasião de sua própria produção segundo os padrões do entendimento que decidirá depois como devem ser vistas. e o consumidor é impelido a senti-las como um desejo genuinamente seu. sabe-se o seu desfecho. garante-se a satisfação do público quando este consegue prever o que já estava. 83). Com o objetivo de fazer com que o público incorpore os dados imediatos da realidade. tal como Adorno e Horkheimer (1985) propõem. A chave de compreensão desse mecanismo da indústria cultural está. 1985. 145). algumas necessidades são produzidas artificialmente. O argumento de que a indústria cultural apenas atende a uma necessidade espontânea do consumidor também dissimula o que Marx (1975. p. Desde o começo do filme. estes são. por exemplo. no que se refere à indústria cinematográfica hegemônica. Isso significa que. previsto. Na formação social existente. para os autores. A percepção pela qual o juízo público se encontra confirmado já estava preparada por ele antes mes mo de surgir (ADORNO & HORKHEIMER. é possível afirmar. 1985. o cidadão vê a priori o mundo como a matér ia com a qual ele o produz para si. p. como também cria outras necessidades.48 A suposta democratização de bens culturais por meio de sua transformação em mercadoria não elimina o privilégio de usufruto da cultura por permitir o consumo de produtos antes inacessíveis. mas também sinta a confortante sensação de que aquilo que consome lhe é familiar. Desta forma. preparados pela indústria cultural. Tal como as músicas do hit parade. de fato.

Em outras palavras. eles afirmam que o primeiro serviço prestado pela indústria cultural ao consumidor é o esquematismo. negação. a pesquisa sobre a relação entre o conceito de esquematismo kantiano e o de indústria cultural tem sido realizada.49 organizados pelas formas da sensibilidade e as categorias do entendimento: o que é visto como um atributo a priori do sujeito. 2003b). o conhecimento é sempre algo para o sujeito. na verdade. O processo de conhecer tem início quando o sujeito recebe os dados. para Kant (1987). Portanto. Ao fazer isso. os gostos e as preferências dos indivíduos em concordância com os interesses dessa mesma indústria. realizada pelas formas da sensibilidade tempo e espaço. Aquilo . para nós. o entendimento e a razão. no intuito de salientar que. Cabe à sensibilidade. relação (substância. Só é possível à consciência conhecer o fenômeno. o ser humano necessita de dados empíricos e de uma estruturação lógica a priori que organize esses dados. comunidade) e modalidade (possibilidade. existência. nunca a coisa em si. tem-se o conhecimento. Por isso. a saber: a sensib ilidade. mediante as formas a priori de espaço e tempo. as impressões empíricas gerais (o múltiplo).2 Esquematismo como educação estética a partir do mercado No Brasil. 2. só depois disso. é imposto ao sujeito pelo esquematismo da produção. Segundo Kant. necessidade). o noumenon. totalidade). o fenômeno é sempre a coisa para o sujeito. qualidade (realidade. como primeiro serviço oferecido pela indústria cultural ao consumidor. O momento seguinte acontece com as categorias a priori (ou conceitos puros) do entendimento. o esquematismo representa uma educação dos sentidos que modula a compreensão. para conhecer. a consciência humana possui três faculdades distintas. unidade. limitação). o sujeito tem uma intuição sensível. A discussão que apresento nesse item recorre a algumas considerações deste pesquisador. Na acepção kantiana. Em termos bem gerais. organizar esses dados sensíveis. por Rodrigo Duarte (2005. Ao receber as intuições sensíveis. o entendimento passa a ordená-las a partir de suas categorias e. divididas em quatro conjuntos de três unidades: quantidade (multiplicidade. a intuição é o resultado dessa primeira organização dos dados empíricos. causalidade. de forma mais bem sistematizada.

é que a “Imagem é um produto da faculdade empírica da capacidade produtiva de imaginação” e que [. de u m lado.50 que se recebe da sensibilidade é ordenado segundo categorias do entendimento. e de outro sensível. Tal representação é o esquema transcendental (KANT. e em si são plenamente congruentes com o conceito.. Os conceitos sensíveis puros não se baseiam em imagens dos objetos.. Kant cria um problema: como faculdades tão distintas podem se relacionar.. Já o esquematismo corresponde ao procedimento no qual o entendimento opera com estes esquemas (KANT. 1987. p.] o esquema dos conceitos sensíveis (como figuras no espaço) é um produto e como que um monograma da capacidade pura a priori de imaginação pelo qual e segundo o qual as imagens tornam-se primeiramente possíveis. p.. com essa explicação...] arte oculta nas profundezas da alma humana cujo verdadeiro manejo dificilmente arrebataremos algum dia à natureza.] significa uma regra da determinação de nossa intuição. o esquema de um conceito puro do entendimento é algo . 101). 1987. [. p. O esquema. Um esquema só pode existir no pensamento e “[. tornando possível a aplicação da pr imeira ao último. O esquema. 101). 101). de outro. como conceitos puros do entendimento podem ser aplicados à intuição sensível? É aqui que surge a necessidade de falar de um terceiro elemento entre a sensib ilidade e o entendimento que atue na preparação e no ajuste dos dados sensíveis ao entendimento: [. afirma Kant. Todavia. 100).. na medida em que a s íntese desta não tem por objetivo uma intuição singular. para Kant.. O que se pode dizer.] precisa haver um terceiro elemento que seja homogêneo. mas só a unidade na deter minação da sensibilidade. 1987. p. 1987. o esquematismo é uma “[. No entanto.] é em si mes mo sempre só um produto da capacidade de imaginação. 1987. mas as quais têm sempre que ser conectadas ao conceito somente mediante o esquema ao qual designam. Esta representação mediadora deve ser pura (sem nada de empírico) e não obstante de um lado intelectual.. p. mas em esquemas. No que se refere aos fenômenos e à sua forma. com o fenômeno. 101). o esquema distingue-se da imagem (KANT. escreve o filósofo. Ao contrário. conforme um certo conceito universal” (KANT. isto é. de modo a poder apresentá-la sem véu” (KANT. é esta condição formal e pura da sensibilidade que restringe o uso dos conceitos do entendimento.. com a categor ia e.

Assim. Na alma devia atuar um mecanis mo secreto destinado a preparar os dados imediatos de modo a se ajustarem ao sistema da razão pura. 103) observa que os esquemas dos conceitos puros do entendimento possibilitam que os objetos ganhem uma significação. segundo conceitos e m geral que expressa a categoria e é um produto transcendental da capacidade de imaginação que concerne à determinação do sentido interno em geral. para Kant. Visto sob esse ângulo. ou seja. essa tendência fatal é transformada em sua passagem pelas agências do capital do modo a aparecer como o sábio desígnio dessas agências. 117).. com vistas a todas as representações na medida em que estas deveriam interconectar-se a priori em um conceito conforme a unidade da apercepção (KANT. o esquematismo é o mecanismo mediador que garante a inteligibilidade dos perceptos humanos. O esquema. 1987. Duarte (2005. seja imposto a esta pelo peso da sociedade que permanece irracional apesar de toda racionalização. que não tenha sido antecipado no esquematismo da produção (ADORNO & HORKHEIMER.51 que não pode ser levado a nenhuma imagem. Mas o segredo está hoje decifrado. da indústria cultural. na acepção kantiana (1987. que realiza o entendimento na medida em que ao mesmo tempo o restringe” (KANT. Mais precisamente. 101-102). p. 1987. 2003a. p. i. Nas palavras de Adorno e Horkheimer.] dados fornecidos pelos sentidos segundo padrões que originalmente lhes eram internos” (DUARTE. 1985. eles notam que a indústria cultural usurpa a faculdade do sujeito de associar o conteúdo de suas percepções às representações mais universais.e.. “[. 104). ele permite a compreensão dos fenômenos. p.] sem esquemas as categorias são apenas funções do entendimento para conceitos. mas é somente a síntese pura conforme uma regra da unidade. 103). o esquematismo da indústria cultural representa uma educação a partir da qual a compreensão do mundo é formatada em concordância . p. 2003b) salienta que a apropriação desse conceito por Adorno e Horkheimer ocorre no sentido de decifrar a dinâmica e o funcionamento da indústria cultural.. mas não representam objeto algum. Muito embora o planejamento do mecanis mo pelos organizadores dos. 54). p.. Para o consumidor. Esta significação lhes advém da sensibilidade. Kant (1987. a indústria cultural apodera-se da capacidade de os indivíduos interpretarem os fenômenos de diversas ordens e acomete a compreensão dos “[. segundo condições de sua forma (o tempo). Como se observa. não há nada mais a classificar.. Portanto. é o fenômeno ou o conceito sensível de um objeto em conformidade com a categoria. p.

52 com os parâmetros previamente definidos pelos interesses do capital. o esquematismo da indústria cultural “[. que tem sua capacidade de crítica arrefecida a um tal nível que lhe impede a compreensão das engrenagens que o mantêm na pura heteronomia existencial. Deste modo. Em sua imposição heterônoma. perceber a realidade sejam delimitados pelo mercado. julgar.. capacidade para observação e conhecimentos especiais. mas que. caso este não queira perder a efemeridade dos fatos que passam de maneira aligeirada na grande tela das salas de cinema. 1986b). a indústria cultural perpetua a menoridade. p. a indústria cultural prolonga a regressão dos sentidos que ocorre na racionalização do processo produtivo (já apontada no primeiro capítulo). sentem-se cada vez mais motivados a transformar um adulto em uma criança de onze anos (ADORNO. 98). A regressão dos sentidos expressa o entorpecimento que debilita a relação humana sensível com o mundo e transforma a experiência em uma relação residual da vida. p. é experimentada como o exercício plenamente autônomo do indivíduo.. Os filmes são produzidos de tal forma que sua apreensão adequada não exige atenção. pelo contrário. Ao fa zerem isso. p. Há uma enorme exploração do eu tornado fraco e regressivo. 119).] é uma espécie de ‘pedagogia dos sentidos’ por meio da qual as pessoas vêem e ouvem apenas aquilo para o que elas estão programadas para ver e ouvir” (DU ARTE. 2005. Nos Estados Unidos. Isso ocorre em função de que o público já foi moldado e ensinado pela indústria do entretenimento a ter uma reação automática. . 104). a indústria cultural desenvolveu esquemas que chegam a atingir domínios alheios à conceituação. Para Adorno (1986b. o que prevalece é a heteronomia do sujeito. Assim. não é sentida como tal. Isso faz com que os critérios para se avaliar. Na avaliação de Adorno e Horkheimer (1985). ou seja. produtores cínicos sugerem que seus filmes devem dar conta do nível intelectual de uma criança de onze anos de idade. o esforço do espectador está tão fortemente inculcado que não há por que atualizá-lo em cada nova cena. É exatamente essa dinâmica que dificulta e obscurece a atividade intelectual do público. a se antecipar e esperar os dados imagéticos veiculados na tela (ADORNO & HORKHEIMER. tornado massa pela indústria cultural. devido aos mecanismos ideológicos. 1985.

p. gostar de um disco de sucesso é quase exatamente o mes mo que reconhecê-lo. O vazio deixado pela falência da educação humanista – a que buscava formar a excelência dos talentos e habilidades e a preparação dos indivíduos para elaborar uma imagem de si mes mo. Talvez por essa razão Matos (2000) argumente que. Adorno (1996a) desconfia que a resposta não corresponda mais a um estado real. se a linguagem da sociedade capitalista contemporânea é a dos mass media e sua cultura é a da indústria cultural. o critério de julgamento é o fato de a canção de sucesso ser conhecida de todos. não permite quase a evasão e impõe sem cessar os esquemas de seu comportamento”. 98).. visa. a mesmice que os indivíduos aprendem. p. Como enfatiza Adorno (1986b. sem disso ter consciência.] impede a formação de indivíduos autônomos.. ainda que a pessoa acredite exprimir. p. no fato de que seus produtos diferenciados se mostram sempre os mesmos (ADORNO & HORKHEIMER. Tendo como pano de fundo essa realidade. é a antidesmistificação. 99) insiste em afirmar que o produto mais nefasto da indústria cultural é a negação da Aufklärung. resolutamente. A apreensão sensível do real tem como filtro a indústria cultural. seu gostar ou não gostar.53 Igualmente. quando se pergunta a alguém se gosta ou não de uma música de sucesso. Em vez do valor da própria coisa. O comportamento valorativo tornou-se uma ficção para quem se vê cercado de mercadorias musicais padronizadas (ADORNO. 66). e. 116): a mesmice que se produz na suposta novidade e variação das mercadorias. quanto mais progride a dominação técnica. O Esclarecimento desiste de sua própria realização e se converte em enganação das massas. mais se assiste ao engodo das massas e ao tolhimento da consciência dos indivíduos. p. O esquematismo de seu procedimento revela-se. adaptar o indiv íduo aos valores empresariais do lucro. a apreciar e a sentir como necessária. aquela indústria “[. Eis por que Adorno (1986b.. pois.] reorienta as massas. 1996a. capazes de julgar e decidir conscientemente”. esta indústria “[. como observei. Por isso. antecipadamente. 1985.. um eidos – vem a ser preenchido pelos valores dos media e do mercado. percebe-se que a promessa de uma formação humana emancipada e esclarecida se esvai. da . a gostar. sim. A educação de massa não procura formar o espírito. independentes.

abrem e acenam outros caminhos para a relação do sujeito com o mundo objetivo? 2. da semiformação engendrada pelos mecanismos manipulatórios do capitalismo contemporâneo. por um lado.. que ocorre pelo alto. registro que essa análise do esquematismo da indústria cultural permite atentar que o sujeito tende a depreciar todas as manifestações culturais que destoam daquilo que lhe foi previamente imposto pela produção capitalista.33). Deste modo. de outro (MATOS. nas palavras de Adorno. nos termos postos por essa discussão. observados por toda parte. e às vicissitudes do mercado. mesmo no meio de pessoas tidas como cultas. enquanto. 99) sugere que. que teria que se ocupar diretamente disso”. 2000. uma das indagações desta tese: até que ponto os filmes de Alexander Kluge ameaçam e se contrapõem ao esquematismo da indústria fílmica vigente? Em que medida eles abalam os modelos estéticos e de compreensão da realidade e. p. Por meio de suas reflexões sobre a indústria cultural. assim. sua proscrição pela impaciência que pretende transformar o mundo sem interpretá-lo. No entanto.3 Semiformação e a aversão à teoria A aversão à teoria. p. 211). afirmava-se que os filósofos até então tinham apenas interpretado – tal aversão à teoria constitui a fragilidade da práxis (ADORNO. A regressão dos sentidos é apenas uma faceta do tipo de formação ou. 1) reconhece que há uma crise da formação cultural que não é um “[. tudo leva a crer que essa atitude é perpetrada pela indústria cultural que transforma os indivíduos em massa para depois desprezá-los e impedi-los de alcançar a emancipação para a qual eles próprios estariam tão maduros quanto as forças produtivas da época o permitiriam. quando se percebe a injusta difamação dos sujeitos. p. 1995c.54 competição e do sucesso. Esse é o tema a ser abordado no próximo item. não se esgotam com as insuficiências do sistema . Adorno (1986b. característica de nossa época..] mero objeto da disciplina pedagógica. cabe pensar e renovar. Os sintomas do colapso da formação cultural. p. seu atrofiamento de modo nenhum casual. Por isso. Adorno (1992. em seu devido contexto.

Portanto. 456). como também pode resistir à adaptação cega. reforçando e reproduzindo o mundo que o danifica. perpetua neles a deformidade que se imagina ter de novo conformado. configurar. formar-se.. já que nela o indivíduo tanto se adapta à realidade social. . juízo. p. ao “[. com paixão e compreensão. acaba por se converter em semiformação. para Adorno (1992. Bildung refere-se à formação. Adorno (1992. cada uma delas. Não obstante. nesse segundo sentido. 2003b. Não se deve esquecer. Em função da pressão que exerce sobre os homens. cultura. 33). O comum é estabelecer uma relação direta e mecânica entre bens culturais e civilização. 1). a agressão. Quando o campo de forças que chamamos formação se congela em categor ias fixas.. que descansa em si mes ma e se absolutiza. a formação que se esquece disso.. pois.] processo subjetivo cujo correlato objetivo é a cultura propriamente dita” (DUARTE. de soberania ou de acomodação. dar forma. sobretudo dá um desmentido objetivo ao conteúdo daqueles bens culturais – a humanidade e tudo o que lhe for inerente [. p. mas. p. (2) formação espiritual e interna...] o que tem prevalecido é uma cultura unilateral – para a acomodação do existente. presta-se à ideologia e promove uma formação regressiva ou involução. bem como da estúpida e mesquinha utilidade. Bildung pode ser traduzida por: “(1) formar.]: seu sentido próprio não pode se separar da implantação das coisas humanas. p. Entretanto. sejam elas do espírito ou da natureza.. todavia. a figura do aspecto. o termo pode também significar cultivo espiritual. [. modelar. bondade de coração. graça. boa formação”.] A sociedade inteiramente adaptada é o que na história do espírito recorda esse conceito: mera história natural darw inista. que a Bildung12 é ambígua. puderam se encarregar tranqüilamente da práxis assassina do nacional-socialis mo. isolada.. que impõe a libertação da imposição dos meios. p. A formação (Bildung) tem como fim tornar os indivíduos aptos a se afirmarem como racionais em uma sociedade racional e a existirem como seres livres em uma sociedade livre. Adorno (1992.55 educativo e dos métodos de educação criticados por gerações. ser interior e espiritualmente bem formado. 32) afirma ser necessário dessacralizar a própria idéia de cultura. nos chamados bens culturais. conformar. Se Max Fisch observou que pessoas que tinham participado algumas vezes. tato. aprimoramento. ligação de múltiplos conhecimentos por meio do gosto. 35) afirma que o sonho de formação cultural.. tal fato não é somente índice de uma consciência progressivamente dissociada. Por conseguinte. isto é. que premia a survival of the fittest. se coloca em contradição com seu sentido. senso de valor. 12 Para Giacóia Júnior (2004. [. O indiv íduo não consegue elevar-se acima de si mes mo.

No mundo administrado.. é a forma dominante da consciência atual. O viver se fragmenta nesses instantes de consumo desconexos: “Em lugar do temps durée.56 transforma-se em apologia do mundo organizado. a qual ‘poderia ser aumentada em consciência crítica graças a seu potencial de dúvida. se coloca um ‘É isso’ sem julgamento [.. p. Em alemão. que logo é suplantado pelo consumo de outras informações. portanto. chiste e ironia’”.. não desconfiam que. ela é o resultado de um elaborado processo de destruição das “[. pouco ou quase nada sabem daquilo que consomem. p. p. Apesar de Guido de Almeida traduzir Halbbildung como semicultura na tradução brasileira da Dialética do Esclarecimento. A semiformação também não é mera ausência de cultura. Como argumenta Duarte (2003b. Segundo Adorno. p. a semiformação não significa formação “pela metade” que. de vacuidade do espírito – reduzido a mero meio –.. a semiformação está além da ingenuidade. para esse autor. para Adorno. conexão de um vi ver em si relativamente uníssono que se desemboca no julgamento. 1992. a danificação e espoliação das relações humanas. a formação cultural na sociedade administrada se converte em semiformação13. Apesar de toda ilustração e informação que se difundem. para se tornar plena. bastaria ser complementada: “[. 13 .] possibilidades libertadoras até mesmo da incultura. o conceito de mundo administrado é onipresente e diluído na obra de Adorno. Porém. o termo halb indica meio.. As pessoas tranqüilizam-se e até se orgulham do aparente enriquecimento cultural. a coisificação do humano.]” (ADORNO.. acompanho Duarte (2003b) ao usar o termo semiformação como correlato objetivo da semicultura.. a semiformação é o espírito conquistado pelo caráter de fetiche da mercadoria. fugaz e isolado. a experiência do sujeito é substituída por um momento informativo. e sim seu inimigo mortal” (ADORNO. 240). 2003b. Segundo Ruschel (1995. 48). em verdade. surgida com a perda de tradição pelo desencantamento do mundo e é totalmente incompatível com a cultura no sentido estrito” (DUARTE. O que impera no indivíduo semiformado é o pensamento va zio..] o entendido e experimentado medianamente – semi-entendido e semi-experimentado – não constitui o grau elementar da formação. É nesse sentido que. Mas. metade. observa-se a fetichização da técnica. 445). na semiformação.] de uma exploração consciente do estado de ignorância. 445). Assim. semi. ela é o corolário “[.

O fenômeno descrito por Adorno como aversão à teoria expressa facetas da miséria da formação cultural contemporânea – a atrofia do pensar autônomo e a indigência da prática: Essa é uma dialética desesperada: do fascínio que a práxis impõe aos homens não é possível escapar senão através da práxis. O que vale é o estar integrado. o segundo representa a vivência apressada e imediata do indivíduo isolado. 207). o enfraquecimento da memória. 51). contribui enquanto tal para reforçar esse fascínio. Zuin (1998. instigantes e provocativas. p. de forma incontestável. carente de espírito. Enquanto o primeiro termo remete à experiência que se sedimenta e se prolonga em um processo formativo. Adorno se aproxima da distinção benjaminiana entre os conceitos de Erfahrung (experiência) e Erleb nis (vivência). Aprisionada nos limites da vi vência. que é a sua medula. banir tudo que não siga os ditames do esquema previamente engendrado pela indústria cultural. 204) entende que “O espírito burguês reúne a autonomia e a aversão pragmatista pela teoria tão antinomicamente quanto a sociedade que o sustenta”. estreita. por ser um incentivo à não reflexão. apesar de repousarem sobre os processos sociais e as características que o capitalismo assumia naquele momento. aderir sempre a grupos que espelham a imagem e semelhança do indivíduo enfraquecido. A mais recente aversão à teoria. Adorno (1995c. reflexivo e emancipador. Ele tem como alvo o pragmatismo do filósofo John Dewey que. a semiformação acomete a relação do sujeito com o mundo e brutaliza a consciência. p. ela porém. Quanto a essa questão. motivado pela ênfase na utilidade. Por isso. Suas análises. a subsunção da teoria à prática imediata14. 1995c. 121) afirma que “A psique feliz é a psique adaptada e estruturada mediante um processo de projeção e identificação com modelos de conduta que evitam o doloroso exercício da reflexão e do inconformismo”. ao mes mo tempo – apática. A lógica pragmática disseminada a partir do instrumentalismo burguês é tomada como foco de apreciação por Adorno (1995c). fazer parte do coletivo e. apresentam-se. faz disso um programa (ADORNO. p. a semiformação carreia a debilidade em relação ao tempo. ou melhor. Neste aspecto.57 1992. ainda hoje. 14 Esse texto de Adorno (1995c) foi publicado na década de 1960. Se possível. p. advoga a unidade imediata entre teoria e prática. pois antecipam e compõem a crítica .

expressa em um ativismo cego. Quando isso acontece. ele também direciona sua crítica a vários grupos da tradição da esquerda política que. 40) assinala que as mercadorias da indústria cultural perpetuam a hegemonia da semiformação. empenham-se num concretismo. numa imediatez. O esforço reflexivo é abafado em detrimento da lógica pragmática da troca: a teoria se dilui diante dos interesses do lucro. 223). ao mesmo tempo. Por essa razão. p. . 1995c. elas se sobrepõem aos indivíduos. e xerceram uma pseudo-atividade. Adorno julga que sustentar a identidade entre teoria e prática como o faz o pragmatismo perpetua o princípio da dominação. Isso favorece a práxis aparente” (ADORNO. a onipotência do espírito alienado.58 Mas essa unidade entre teoria e prática não seria um avanço diante de teorias supostamente desvinculadas da realidade social? Ela não seria uma meta desejável e a ser perseguida? Não é esse o argumento que tantas vezes se ouve. a seu ver. p. por exemplo. no campo da educação: que as teorias pedagógicas devem oferecer uma resposta imediata e rápida aos problemas da prática social? Na perspectiva adorniana. o sujeito é reificado em função do fetiche da mercadoria. fomenta os mecanismos constituintes da indústria cultural. mas anula o papel mediador do sujeito (ADORNO. que estão abaixo do nível dos meios teóricos disponíveis. 217-218). ou seja. o esforço do pensamento é diluído ao desde sempre dado e o sujeito é adaptado às forças sociais vigentes. Longe de se calar diante de tal diagnóstico. O ativismo é repressivo. p. apressado em fazer uma transposição direta à práxis. Adorno reconhece que o apelo pragmático da pseudo-atividade é tão sedutor e reconfortante que se infiltra mesmo em grupos e movimentos que combatem a forma de dominação capitalista. Adorno (1992. como se tivessem vida. enquanto os indivíduos são coisificados. 1995c. esse apelo pragmático à identidade entre teoria e prática traduz e. da prática impermeabilizada contra a teoria. A pseudo-atividade representa a despotenciação da prática que pressupõe um agente livre e autônomo. pois se recusa a reconhecer sua própria impotência: “Os que não param de gritar: Demasiado ab strato!. O resultado desse processo é a derrota de uma práxis verdadeira e o engendramento da pseudo-atividade. do pragmatismo visto como uma tradição que se perpetua e que atualmente aparece com força no pensamento neopragmático do filósofo Richard Rorty.

51). Dewey e Rorty fazem o referente objetivo desaparecer. por exemplo. A prática filosófica é reduzida a uma esfera distante de uma prática social possível. Porém. O primeiro aspecto que chama atenção é que ele preserva a noção de mundo ob jetivo em sua filosofia. Por isso. respectivamente.59 2. a experiência conecta um elemento ativo e passivo: ela envolve a ação de um agente que. em uma .. essa forma de conduzir a filosofia cumpre a função de reprimir o pensamento. a experiência e a linguagem como centro de suas filosofias. No lugar de sujeito e objeto.. percebe-se que. Longe de uma possível libertação. por sua vez. a experiência coloca a relação contingente e não-teleológica entre ser humano e meio no qual o agir sobre algo sempre implica sofrer as conseqüências dessa ação. Aqui surge uma dúvida: o pragmatismo de John Dewey e o neopragmatismo de Richard Rorty não estão de acordo com essa afirmação de Adorno? Quando instituem. Adorno (1995d) detém-se no caráter de resistência que a filosofia pode assumir em face do mundo danificado do qual participa e corrobora as tendências pragmáticas. privilegio a sua reflexão sobre a filosofia (ADORNO. A partir desse argumento.] se afunda em si mesmo como que em uma esfera de suposta pureza” (ADORNO. que se manifesta sem levar em conta sua materialidade. o critério de utilidade vincula-se diretamente à experiência dos indivíduos. p. encontra-se a noção de experiência . Dewey acredita que. p. que “[. ao êxito dos resultados práticos. Quando o pragmatismo deweyano avalia a verdade. sim.. cap. para Dewey (1916. portanto. 1995d) a partir da relação teoria e prática (ADORNO. Para apreender o contraponto adorniano ao pragmatismo que impregna a semiformação. recebe as conseqüências reativas do meio sobre ele. 1995c). 1985. Um enunciado não aponta as 15 O termo experiência é tomado por Dewey em um sentido preciso.] uma verdadeira práxis revolucionária depende da intransigência da teoria em face da inconsciência com que a sociedade deixa que o pensamento se enrijeça (ADORNO & HORKHEIMER. De forma insistente. o sentido de verdade? De certa forma. Um pensamento. é defendida a dependência do pensar em relação ao seu objeto e criticado o pensamento que se pretende sem referente. 20). no próprio coração do tema da 15 verdade. 11).. esses pensadores não estariam reagindo a uma suposta neutralidade e ratificando que valores e interesses sociais impregnam. em sua argumentação. 1995d.4 Filosofia: o pensamento que resiste [.

A ati vidade do sujeito. 18). essa s descrições não são verdadeiras ou falsas. para Adorno. Se. Como o em-si é incognoscível. o pragmatismo de Dewey e de Rorty chega ao pensamento auto-referencial criticado por Adorno. não por advogar sua pureza. a experiência é uma ocupação ativo-passiva. e não. pois aí reside a sua passividade.. A passividade do objeto inscreve-se no âmbito da atividade do sujeito. como um pensamento produtivo e criativo. ela é constituída de causas e efeitos. A comparação suportável é sempre entre os resultados das experiências ou entre as diversas descrições construídas por grupos particulares. mas as condições contextuais de seu uso e aplicabilidade. seja porque é inacessível. Por sua vez. desta forma. Portanto. 16 Rorty não chega a negar a existência da realidade. o pensar filosófico não coincide com o conteúdo pensado. Essa forma de subjetivação da verdade também se preserva no neopragmatismo para o qual a verdade é interna a um ponto de vista histórico particular e.]” (RORTY. Ele considera que “[. por outro.. mas úteis ou não.] o caráter de qualquer coisa é relativo à escolha de uma descrição [. p. originariamente. por mostrar-se saturado de interesses. 1999. restringe-se a uma convenção social. p. cognitiva. Isso significa que a constituição do sujeito se dá pela mediação daquilo que não lhe é idêntico. a materialidade é liquefeita em um constructo lingüístico (inter)subjetivo. Nesse sentido. Tal pensamento move-se em uma dinâmica de identificação entre a realidade e os modos de conhecê-la. Eis porque ele afirma que a filosofia. p. 1995d.. mas nega a possibilidade de a ela ter acesso fora do âmbito de descrições particulares: “[. segundo Adorno (1995d. 370) e.. 15). o pensamento reage em face do não-idêntico e recebe em si aquilo que ele combinação peculiar. o pensamento se afunda em si mesmo..] tanto no conhecimento pré-filosófico quanto na filosofia. é também reativa e determinada a partir de sua coisa. deriva de acordos intersubjetivos em contextos locais e se volta para uma lida bem-sucedida com o meio.. Em sentido diverso. sendo impossível almejar um conhecimento que transcenda o contexto e os interesses locais16. 17). seja porque não existe. a verdade é sempre “realidade-sob-uma-certa-descrição” (RORTY. 1994. p. o objeto determina o pensamento e não o contrário. “[. Neste caso. . as coisas não se passam sem uma certa independência do pensar em relação à coisa mesma” (ADORNO. ou seja. atividade e conseqüências..] é um constituir-se do Eu a partir do não-Eu”. esse s elementos impulsionam transformações e aprendizagens. desse modo..60 propriedades essenciais de um objeto. apesar de ser dele dependente. ao contrário. do objeto enquanto não-ativo. por um lado.

Essa tendência dificulta ao pensamento filosófico criar as condições de possibilidades para resistir ao processo de fetichização e conseqüente danificação da formação humana. Para ele. Assim compreendida. elas precisam aplicá-la aos meios” (ADORNO. de antemão nas outras pessoas o seu amor antes que ele se instale. a possibilidade do amor. mas o sujeito é impensável.. visto que. 90-91). sem o objeto”. que de alguma maneira sobrevive. A capacidade de amar.. o primado do objeto não significa a coisificação da consciência. Para ele.] são inteiramente frias e precisam negar.] É verdade que o objeto só pode ser pensado por meio do sujeito. é fruto da dialética da práxis humana. quando as relações humanas se transformam apenas em relações de troca. até como idéia. que o afasta. “[. de forma radical. As pessoas “[. isto é. 133). Contudo.] como bom materialista que é. constituída na relação entre homens e mulheres e a realidade material (BUCK-MORSS. 1995a. Nesse sentido. a relação sujeito e objeto engendra o processo histórico. histórico. as pessoas e a natureza só interessam à medida que podem ser manipuladas. para Adorno. p.61 não é. para se tornar possível. Para sair da exacerbação da razão instrumental presente na invocação pragmática ao imediato. Por sua vez. o fundamental da atividade filosófica é a concentração que se apresenta como momento ativo do sujeito (ADORNO. p. 1995a. p. Como decorrência dessa proposição. De acordo com Zuin et al. ela remete à dinâmica da própria realidade. 1981).. essa dialética ganha sentido quando pensada nos moldes postos por Marx (1988) ao afirmar que o ser humano faz história não nas condições por ele escolhidas. 18) em face da vida danificada. em Adorno. a filosofia de Adorno provoca um tratamento diferenciado da questão da verdade. 133).. Ou seja. também em seu íntimo... Adorno (1995a) argumenta que a atividade filosófica precisa se guiar pelo amor. que não se dobra a uma perspectiva de eficiência empírica tampouco a um caráter meramente lingüístico. p. do pragmatismo. Adorno enfatiza a proeminência do objeto sobre o sujeito [. mas naquelas herdadas do passado. A história. a fetichização da técnica despotencializa a aptidão de as pessoas amarem (ADORNO. O conceito de amor proposto distancia-se da vertente sentimentalista e moralizante comumente adotada. recusando. . o conhecimento requer a mediação do sujeito racional. 1995d. (2000. a verdade possui um conteúdo objetivo.

bxiii). Com as aceleradas transformações tecnológicas e a ânsia de um consumo frenético e fugaz. sem querer forçá-lo” (ADORNO. Nesse caso. mas tão-somente numa resistência consciente”. s. compele as testemunhas a responder às perguntas propostas por ele” (KANT. segundo Kant (1987). paciência não é agitação afanosa e tampouco inércia e autoprostração. amar implica reconhecer que a constituição humana só acontece na sociabilidade e no intercâmbio com a natureza (interna e externa). ele precisa se guiar pela pulsão de vida que caracteriza a conduta humana ativa e criadora. e se dirige ao autozelo do próprio pensamento a fim de preservar o seu potencial crítico. Então. . 1987. o exercício amoroso requer recuperar a autonomia que é negada ao sujeito pela ordem burguesa. A razão. para o filósofo (1993. Para ele. pois. “Se o amor deve representar na sociedade uma sociedade melhor. mas que também sou. 19)18. 18 Adorno contraria Kant. p. 1995d. p. a capacidade para amar significa profusão libidinal na relação consigo e com os outros (ADORNO. Desta forma. Assim. para que o pensamento filosófico assuma sua radicalidade. p. Adorno (1993) escreve que “O amor é a capacidade de perceber o semelhante no dessemelhante”. como no pensamento meditativo proposto pelo último Heidegger . Há um duplo movimento presente na noção de paciência: ela se refere à forma como o pensamento filosófico se dedica ao mundo objetivo.62 No aforismo 122 da Minima Moralia. como um outro ser humano. A paciência consiste no “[. a razão deve enfrentar a natureza “como um juiz que. típicos da sociedade capitalista. está vinculada às noções de enraizamento à terra natal e abertura ao mistério do Ser. Como resistir consciente. 133). Assim. 151).d. no exercício de sua função. ele não é capaz de fazê-lo como um enclave pacífico. 17 17 Aqui.. a paciência apresenta-se como um outro elemento essencial ao pensamento filosófico. 1995a.) de meditação que. A paciência vincula-se à negatividade do pensamento que resiste a qualquer tentativa de identificação com o objeto.. Por isso. procura na natureza o que ela ali depositou. o apelo à aplicação imediata da teoria sufoca a capacidade de pensar e submete a própria teoria à impaciência da prática. apesar de conter a crítica ao pensamento planejador e calculista e de denunciar a indigência do pensar. O semelhante é aquilo que sou. Adorno volta-se contra a noção heideggeriana (HEIDEGGER. o dessemelhante é tanto a natureza que é externa a mim.] olhar demorado sobre o objeto (Gegenstand). conforme Adorno. para este filósofo. sem nele diluir-se.

não fosse assim.. mesmo que oculto a ele. da onipresença da razão instrumental que ganha sua versão filosófica no pragmatismo. p. 210). a força de resistência do pensamento apresenta-se quando este plenifica a sua vocação negativa. não apenas a filosofia. p. É possível afirmar que a Teoria Crítica. Desta maneira. pode-se afirmar que não há pensamento sem telos prático. tal como Adorno a concebe. o pensamento converte-se em força produtiva prática e. ela não é somente meio do todo.. A postura adotada por Adorno esgarça qualquer sentido de fatalidade autodestrutiva da Aufklärung ou mesmo de completo determinismo da indústria cultural. Esta perspectiva está implícita nas considerações adornianas sobre o tempo 19 Com efeito. A este cabe impor resistência. para Adorno. Em razão dessa negatividade. 227). 1995c. 1995c. também tem independência dentro do mesmo. mas também momento. mas também ao próprio pensamento. isto é. afirma sua negatividade no momento em que resiste ao insistente processo de fetichização 19 da razão . mas. mas também a arte pode possuir esse caráter de resistência em face do mundo danificado. talvez com maior força justo quando nenhum ensejo prático estiver imediatamente tematizado (ADORNO. 227). ao mesmo tempo. Só pensa quem não se limita a aceitar passivamente o desde sempre dado. teoria e prática não são de imediato idênticas nem distintas em absoluto. 1995c. o pensamento produz um impulso prático. também é determinado de forma imanente: “Embora a teoria não possa ser arrancada do conjunto do processo social. de acordo com Adorno. é preciso enfatizar (como veremos no capítulo IV) que. o pensamento tem uma determinação social. adialética: ele capta simples identidade ali onde só a contradição tem chance de ser frutífera” (ADORNO. Resistir ao previamente pensado e não nadar em favor da corrente é. A prática é fonte da teoria. ele considera imensamente progressista a distinção entre teoria e prática: “O dogma da unidade entre teoria e práxis é.63 A criticidade do pensar filosófico não visa apenas ao existente e sua representação na consciência. apenas assim. p. Portanto. a característica e a força do pensamento filosófico. nesse sentido. [.] Motivos dessa índole ainda atuam. Para Adorno. . opondo-se à ruína da razão e à difamação do esclarecimento tout court. sendo concebido fora do esquema da sua imediata aplicação: Sempre que alcança algo importante. em oposição à doutrina a que se reporta. não seria capaz de resistir ao fascínio do todo” (ADORNO.

a cultura só pode sobreviver através da auto-reflexão crítica sobre aquilo em que ela se converteu – semicultura. p. . a saída delineada pelas proposições dos autores implica um conceito positivo de esclarecimento. No entanto. Apesar de renunciar a pensar as conseqüências disso. como é o caso dos Jitterbugs (insetos da luz)20. por isso. e uma dúvida não tão oculta de seus benefícios.. 56).. Aqui. p. Essa questão remete à relação entre filosofia. 2002. as pessoas aceitam e consomem o que a indústria cultural lhes oferece para o tempo livre. que a indústria lhe prescreve. contém o ger me para a regressão que hoje tem lugar por toda parte. segundo os autores (1985. o público consumidor dos produtos da indústria cultural é portador de certa energia de resistência.. O esclarecimento sela seu destino quando não reflete sobre esse elemento regressivo que ele próprio possui. dentro de certos limites. também sua relação com a verdade. este deve tomar consciência de si mesmo. para Adorno (1992. Adorno (1986b. Esta se manifesta na forma de agressividade e fúria. ele dialoga 20 Um dos caso s clássicos é o a ssassinato do músico e compositor inglês John Lennon (1940-1980) pelo seu fã Mark David Chapman. Para o filósofo frankfurtiano. quanto contra os próprios ídolos ou produtos adorados pelos fanáticos da indústria cultural... Em outras palavras. No bojo de suas reflexões sobre essa tríade.. É como se a consciência dos clientes estivesse cindida entre a diversão regulamentar.] Abandonado a seus inimigos a reflexão sobre o elemento destrutivo do progresso. 96) descreve uma situação na qual o consumidor mantém uma relação dúbia em relação aos produtos da indústria cultural. tal como Kant. que a liberdade na sociedade está ligada ao pensamento esclarecedor. p.] o próprio conceito desse pensamento. 2002. retomo a suposta aporia da autodestruição do esclarecimento. 127). p. porém com reservas: “Os interesses reais do indivíduo ainda são suficientemente fortes para. Adorno e Horkheimer entendem. história e educação no pensamento de Adorno. o pensamento cegamente pragmatizado perde seu caráter superador e. ele “[. ou seja. contribuir algum dia com a sua parte para que o tempo livre [Freizeit] se transforme em liberdade [Freiheit]” (ADORNO. Na visão adorniana. p. resistir à apreensão [Erfassung] total” (ADORNO. enfim. 13). 126). as instituições da sociedade com as quais está entrelaçado.64 livre.] vislumbra aí uma chance de emancipação que poderia. [. tanto contra quem critica a semiformação contida na indústria do entretenimento. Como mencionado. tanto quanto as formas históricas concretas. [.

Adorno indica a inexorável necessidade de uma elab oração do passado: a ser discutido no próximo capítulo. mas com o materialismo históricodialético de Marx.65 não apenas com a teoria psicanalítica de Freud. . Se a saída do esclarecimento é a autoconsciência daquilo em que ele se transformou.

possível de se perceber inclusive nos seus últimos trabalhos. Para ela.66 CAPÍTULO III ELABORAÇÃO DO PASSADO E EDUCAÇÃO EM ADORNO 3. O que não significa que não tenha havido divergências entre os dois autores e que Adorno teria acolhido passivamente os desígnios teóricos do companheiro que tanto admirava. Em contrapartida.1 História e elaboração do passado ‘Escovar a história a contrapelo’. enfocar a história para trás mais que até adiante: este era o programa que Adorno compartilhava com Horkheimer e Benjamin e a crítica acerba da história como progresso se transformou em um tema dominante de seus escritos a partir do início da Segunda Guerra Mundial. o anão jogador de xadrez) para expressar o materialismo-histórico. foram apontados vários elementos que compõem a concepção adorniana de filosofia da história. o Messias. retomo alguns deles com um duplo objetivo: examinar o que levou Adorno a proclamar a necessidade de elaboração do passado e como essa proposição se constitui um dos pilares para sua defesa de uma educação para a emancipação. A autora observa que Benjamin justapunha opostos em um sentido visual. 111). Neste capítulo. Após a morte de Benjamin. Adorno dissolve esses . lutar contra o espírito da época antes que se unir a ele. usando imagens teológicas (o anjo da história. No primeiro capítulo. 1981. 16-17) apresenta Walter Benjamin como o autor que mais influenciou Adorno. Buck-Morss (1981. em 1940. p. Em linhas gerais. p. sua influência sobre o pensamento de Adorno continuou presente. Adorno defendeu a filosofia de Benjamin até mesmo contra o revisionismo do próprio amigo. no que se refere à formulação da constelação de conceitos sobre a filosofia da história. e assumiu características únicas dentro da tradição do pensamento radical (BUCK-MORSS.

1981. 319-320) ao conceito de totalidade. é fruto da dialética da práxis humana. progride para o domínio sobre a humanidade e por fim par a o domínio sobre sua natureza interna. para Adorno. mas há uma que conduz do estilingue à bomba atômica. em relação à idéia de identidade entre sujeito e objeto. a história é unidade da continuidade e descontinuidade: A história universal tem que ser construída e negada. a crítica de Adorno (2003a. Buck-Morss argumenta que a história. seria um cinismo afirmar que um plano para um mundo melhor manifesta-se na história e a unifica. Adorno não desenvolveu nenhum conceito ontológico de história. como um conceito cognitivo. a história está conectada à natureza como seu oposto dialético. como visto no primeiro capítulo desta tese. entendida como auto-realização do espírito absoluto. Adorno faz uma crítica acerba à noção de história concebida como progresso no qual o ponto de partida do movimento social é o estado natural de barbárie e o ponto de chegada a plenificação da razão humana. 2003a. por parte de Adorno. Na Dialética Negativa. a rigor. Depende desta realidade e igualmente da consciência crítica dos . do racional e o real. 320). p. Não há história universal que conduza desde o selvagem ao humanitaris mo. também. em um típico exemplo de descontinuidade (ADORNO. na constelação de conceitos próprios de sua filosofia. p. constituída na relação entre os seres humanos e a realidade material. Para Adorno. de acordo com Buck-Morss (1981. não importava onde tinham início. p. Depois das catástrofes que aconteceram e em vistas das futuras. que. 1981. 359). tal como concebida por Hegel. Seu fim é a ameaça total dos homens organizados pela humanidade organizada. p. 129). Para ele. p. Ele se valia da argumentação dialética para construir ‘modelos’ de pensamento que se moviam. ele reconhecia em todas as interpretações da história como progresso. foi um ponto de acordo fundamental entre Adorno e seus colegas intelectuais mais próximos do Instituto de Frankfurt. Em última instância. caminha pari passu à sua crítica de história universal. Os opostos se ‘desenvolvem’ dinamicamente de um pólo a outro. Mas isto não seria razão para se negar a unidade que cimenta os momentos e as fases descontínuas e caoticamente separadas da história: a unidade de controle sobre a natureza. A repulsa total ao conceito hegeliano de história implicava. sempre para a direção oposta (BUCK-MORSS. 358-359). uma desconfiança. uma ferramenta teórica desmistificadora dos fenômenos (BUCK-MORSS. Isto.67 elementos teológicos.

p. 113). a consciência humana está submetida ao existente (ordinário) e. os sofrimentos do passado seriam irreparáveis. mas ao mes mo tempo. Talvez isto dê a chave para entender a crítica frase de Benjamin que Adorno citava: Somente em face da desesperança nos é dada a esperança (BUCK-MORSS. A idéia de Adorno era desmistificar o passado a partir do presente.. quer dizer. A transitoriedade da natureza era a fonte do sofrimento. Passado cujo progresso. pela catástrofe. com a crescente tecnificação. então. houve. uma historicização da natureza. também. marcada pelo sofrimento. mas. Para Adorno. A natureza é concebida por ele como mito. . entre natureza e história. no sentido da luta para liberar a consciência de sua subordinação ao dado. fato que reforça o caráter instrumental e danificado da sociedade administrada.68 indivíduos que a história não seja apenas reprodução das condições sociais dadas. Em linhas gerais. sem nenhuma conotação teológicoreligiosa. Somente teria validade. “[. como ‘progresso na desmistificação’” (BUCK-MORSS. Benjamin e Adorno. 1981. desta forma. em termos hegemônicos. em compensação. historicamente formulada pela filosofia tradicional. reproduz as mesmas relações sociais irracionais.. pelo investimento amoroso na transformação da realidade. Assim. mas que possa vir a ser algo qualitativamente novo. uma naturalização da história. enquanto mito. A face histórica da natureza diz respeito à ação humana que. porque sua essência se transformava. até então não tem parado de produzir o sofrimento em progressão geométrica. Adorno (1991a) busca ultrapassar a antítese. era a fonte da esperança. em contrapartida. que pode ser simbolizado no sentimento de esperança – no caso adorniano. Assim. e. apesar dos inconfundíveis sinais de decadência da ordem burguesa. Mesmo que já se tenham alcançado as condições objetivas para se eliminar a barbárie que acomete milhões de seres humanos. p. portanto. no artigo A idéia de história natural. cujo destino teria um fluxo inexorável. Nesse processo. 1981. Contudo. não cessa de transformar o entorno natural e reificar as relações sociais. Ele demonstra o lado natural da história e a face histórica da natureza. compartilhavam da idéia de história como descontinuidade. de 1932.] a palavra ‘progresso’ não poderia aplicar-se à história presente. o infortúnio persiste. 129).

o analisando enfrenta. ao nível do consciente. 15) afirma que. mas às suas interpretações. mas joga . Adorno aposta na possibilidade de inquirir a memória. tudo é. Os diversos mecanismos de defesa e fuga criados só reforçam o processo de esquecimento do indivíduo sobre ele mesmo. individual e coletiva. Freud (1997. pode-se cair na tentação de aproximar a proposição adorniana de elaboração do passado a uma certa tendência historiográfica contemporânea que privilegia a discussão da memória. Daí porque a proposta adorniana é conceber a auto-reflexão crítica em conjunção com o ato de elaborar o passado. de certa forma. No processo de análise. a todo o momento. Os fantasmas da história. mediante o recurso analítico empregado pela psicanálise. 19) afirme que “[. para discutir a questão. p. À primeira vista. provocam a idéia de civilização. Ao seguir algumas pistas deixadas por Freud. Ao alegar que as evidências históricas não aludem ao passado. torna-se um processo doloroso. esta proposição está em íntima relação com a reflexão adorniana sobre o sofrimento humano. trazendo à tona aqueles acontecimentos já recalcados e dos quais se costuma fugir. Talvez por isso Maar (1995. como abordarei mais adiante. seja em nível individual. preservado. nos marcos do século XX. muitas vezes lançados no limbo do inconsciente. essa perspectiva historiográfica sugere que a História não reconstrói o que aconteceu. no processo formativo da Bildung. e elaborar o passado de forma a tentar elevar. na vida mental. pode ser trazido de novo à luz. Para ele. fundamental. em circunstâncias apropriadas. A tentativa de rememorar eventos traumáticos. rondam e. foi o campo de extermínio de Auschwitz. é levar em conta o poder das relações sociais que sofrem os efeitos das pulsões instintivas. cujo exemplo máximo. seja pelo processo educativo. da experiência de insucesso da humanização do mundo.69 No que se refere à elaboração do passado. os mecanismos que muitas vezes contribuem para a formação de patologias individuais e coletivas. nada do que uma vez se formou pode perecer.. ao mesmo tempo. da generalização da alienação e da dissolução da experiência formativa”. p. Adorno recorre tanto a Marx quanto a Freud. em especial aquele que acontece por meio da intervenção formativa escolar. e. o medo de encontrar seus desejos recalcados e de elevar ao nível da consciência os restos da energia libidinal não devidamente sublimados.] Marx e Freud desvendaram os determinantes da limitação do esclarecimento..

idéias ou informações adquiridas previamente. A meu ver. tampouco tinha qualquer tipo de ressentimento. 2002). quando de seu retorno do exílio. sentimentos. perlaboração. foi na Era Adenauer. No contexto alemão do pós Segunda Guerra Mundial. em particular por Adorno. O conceito é usado por Freud e pressupõe. havia uma tendência política em tornar os traumáticos eventos que resultaram no assassinato em massa de milhares de seres humanos.] vamos zerar tudo. 2002. em um teatro da memória (CHAVES. Por essa razão. trabalhar através). esquecer tudo. Neste caso. o elab orar o passado. que aconteceu boa parte da intervenção de Adorno. “A memória tem prioridade sobre o que é lembrado” (ANKERSMIT. "trabalho de passar o passado a limpo". 2003). 46). entendida aqui como a faculdade de reter e recriar impressões. trabalho aprofundado. um "trabalho aprofundado" com e por meio do passado. Apesar de o termo elaboração do passado ter estado muito em voga nesse período. 2003. possui parentesco com o conceito de Trauerarbeit (trabalho de luto). Na reflexão freudiana. passar uma borracha em cima e começar de novo!” (CHAVES. mas pelo simples prazer de compor novos relatos. p. de acordo com Chaves (2003). de acordo com Chaves. De forma geral. o chanceler afirmou que a maioria do povo alemão havia condenado o extermínio dos judeus e não participara dele. "trabalho de por o passado em dia". tampouco se arvora a defesa de qualquer relativismo. principalmente no período do Ministro Konrad Adenauer (de 1949 a 1963). Por isso. na esfera pública alemã. tal como defendeu Adorno. 294). . na teoria psicanalítica.. a memória refere-se à capacidade de produzir novas narrativas sobre o ocorrido. sem nenhum compromisso com o que aconteceu propriamente dito. Em um discurso proferido por Adenauer em 1951. que coincide com o período de redemocratização ou da reconstrução alemã. proposto por Freud.. Assim. p. a perspectiva adotada pelos frankfurtianos. havia claramente uma política baseada no “[. o conceito alemão Aufarbeitung der Vergangenheit pode ser traduzido por "elaboração do passado". Esta não é. como defende um dos representantes dessa tendência historiográfica. em hipótese alguma. o Trauerarbeit deriva de Arbeit (trabalho). assim como Durcharbeitung (elaboração.70 continuamente com a memória (ANKERSMIT. essa noção não envolve a recusa da objetividade.

a liberdade ou o ideal de alguém. Esse processo quase sempre acontece sob forte resistência psíquica. às suas lembranças de infância. antes investida nesse objeto. por parte de alguns colegas. também possui essa tendência à medida que expulsa da memória o próprio passado. p. de alguma abstração que ocupou o lugar do ente: pode ser tanto o país. 21 De alguma forma. por algum tempo. ou mesmo no uso. que. a exigência de que toda a libido. o luto é uma reação à perda de um ente querido. No aforismo 123 da Minima Moralia (O mau camarada). Assim. a educação é. como afirmam Zuin e Pucci (1999. Nesse sentido. ela só pode ser pensada como propensa à possibilidade de emancipação. no espancamento e difamação de alguém que traiu a classe por ter se queixado do professor. que. Não é por acaso. não apenas pela razão aqui exposta. Ele acredita que deveria ter sido capaz de derivar o fascismo das suas lembranças de infância. Pouco a pouco. Ou seja. Por isso. revela-se como educação política. prolonga-se na sua estrutura psíquica. “[. de forma bastante sensível.. portanto. dessa maneira. paira na sociedade em geral um desejo de enterrar o passado. 2005). tida como pós-moderna. 169) refere-se. o sujeito volta a respeitar o princípio de realidade e inicia o desenlace do objeto perdido. E não seria demais arriscar que Adorno seria um ácido crítico desta tendência. Adorno (1993. formação política.71 Para o fundador da teoria psicanalítica. isto é. o que essa questão freudiana tem a ver com a filosofia da história de Adorno e sua perspectiva educacional? No texto O que significa elaborar o passado. ao concluir o trabalho de luto. Adorno (1995e. 29) desconfia de que. perceber os traços autoritários desse movimento já latentes em suas experiências de medo e terror na sua época escolar. em última instância. à memória e. o ego vê-se livre para realizar novos investimentos (FREUD. Para Adorno.] se possível inclusive riscando-o da 21 memória” . em especial. 107). . pode-se pensar que uma determinada historiografia contemporânea. para Adorno. em verdade. é possível afirmar que a elaboração do passado tem um vínculo direto com o processo formativo. p. seja deslocada. como nas zombarias quando alguém falhava. no exato momento em que o indivíduo constata que o objeto de amor inexiste.. de emblemas enigmáticos e no desejo de se tornarem oficiais da marinha. Há. Mas. se a formação humana. O trabalho de luto acontece quando o sujeito enfrenta a realidade. mesmo que esta não existisse. mas por outros elementos que serão abordados no próximo capítulo. p. para Adorno.

e não seis”. Para Adorno. segundo o qual os eventos bárbaros sempre fizeram parte da história e as coisas sempre foram do jeito que são. em especial na Alemanha Ocidental. na técnica. está expresso na ciência. já havia discutido na Dialética do Esclarecimento junto com Horkheimer e que foi objeto de investigação no primeiro capítulo desta tese. No fascismo.] disposição geral em negar ou minimizar o ocorrido – por mais difícil que seja compreender que existem pessoas que não se envergonham de usar um argumento como o de que teriam sido assassinados apenas cinco milhões de judeus. p. Tal esclarecimento é concebido . Houve. 1993. e na indústria cultural. o pesadelo de minha infância se concretizou (ADORNO. marcada pela idéia do cientificismo positivista e da filosofia pragmática. “A afirmação de que as coisas são sempre as mesmas é falsa na sua imediatidade. entendido como o auge. deve ser contestado e combatido. o nível mais elevado que atingiu a civilização ocidental. amplia essas considerações. da qual a indústria cultura é sua representante mor. só é verdadeira através da dinâmica da totalidade” (ADORNO. 169). O esclarecimento. Não por acaso Adorno (1993. Na década de 1950. Adorno direciona sua reflexão para questões que.72 Desde que esses detentores de cargos e candidatos da morte emergiram do sonho para a luz do dia e me despojaram do meu passado e da minha língua. ninguém deve mencioná-la. uma “[. 31). segundo o autor (1995e. No aforismo 149 (Deixe pela metade!). não preciso mais sonhar com eles. quem protesta contra as trevas que abalaram e abalam a História logo é taxado de obscurantista. Para ele. De acordo com Adorno. havia uma ameaça potencialmente maior na sobrevivência do nacional-socialismo na democracia do que sua sobrevivência contra a democracia. ela pode seguir seu curso sem contestação”. Adorno destaca o fato de que o discurso comum. por volta da década de 1950. p. acobertada pelo silêncio. O fortalecimento do movimento neonazista na Europa. tanto durante quanto no pós Segunda Guerra Mundial.. p. p.. que congrega e sintetiza esses dois importantes elementos de reprodução da sociedade capitalista. e. 204) destaca que “A evidência da catástrofe reverte em favor dos apologistas desta última: porque todos sabem dela. também da Mínima Moralia. 205). imperava. 1993. de alguma forma. uma tendência a silenciar as atrocidades cometidas pelo Estado nazifascista.

p. pelo menos cinqüenta mil internos em asilos alemães e de países ocupados haviam sido assassinados. o programa de eutanásia implantado pelos nazistas. 94). Me zan (1997) afirma que o objetivo da reunião. convocada em janeiro de 1942. p. gf. tendo em vista que não era permitido o desperdício de combustível.. 1997. em princípio. p. no que se refere ao período nazista. e de modo geral a considerar a ordem de extermínio como mais uma tarefa a ser executada (MEZAN. de acordo com Mezan (1997. Tudo isto dependia de uma logística.73 como um mito e também parte integrante da barbárie inerente ao processo civilizatório.] avaliar até que ponto a burocracia estatal de carreira estaria disposta a cooperar com o projeto de genocídio. Para se ter uma rápida idéia. realizada com as principais autoridades do serviço público alemão e o alto escalão do Estado nazista. em consonância com as possibilidades de transporte de pessoas de toda a Europa. (MEZAN.. 22 De acordo com Mezan (1997). até 1941. a capacidade de absorção dos campos de extermínio devia ser calculada na sua totalidade. mas. 93). os Por conseguinte. cabe lembrar que a Solução Final (Endlösung) – o extermínio22 em massa dos judeus alemães e dos residentes nos países ocupados pelas forças alemãs – necessitou de todo um aparato técnico e científico para que pudesse ser realizada a contento dos seus idealizadores. meu) necessário para que as medidas fossem eficazes. 1997. em 1939. O método (das câmeras de gás) foi adotado para a solução final e. As cargas deviam lotar os trens. pois os “problemas” deviam ser resolvidos de forma racional. 93). manutenção das linhas férreas e dos equipamentos etc. restringia-se aos doentes mentais da própria Alemanha. foram decididos procedimentos a serem adotados. foi [. Isto pode ser exemplificado de diversas formas. de uma engenharia que cuidava da produção de gás. sob o regime nazista. o assassinato em escala industrial era um assunto técnico discutido entre os experts da área econômica e da engenharia de produção comandada pelos especialistas em administração. a manter o segredo (cumplicidade entre burocratas. a palavra hebraica para designar o Holocausto é Schoa que pode ser traduzida por catástrofe. A fórmula mais econômica encontrada foi o envenenamento por gás e. . Em apenas uma única reunião.

140-146). como se fosse um fim nela própria.] o anti-semitismo parecia superficial e transitório em comparação com a absoluta oposição nacional-socialista ao movimento de trabalhadores. As equipes eram compostas por médicos com especialização em antropologia racial e a eles cabia a tarefa de identificar um ariano puro e assim salvá-lo da morte. a luta contra o comunismo não foi nada mais do que a continuidade do combate iniciado na era hitlerista (TRAVERSO. Adorno (1995a. 1995). o nazismo era concebido como um regime que fora mais anti-trabalhador do que anti-semita”. na acepção de Adorno e Horkheimer (1985. p. De acordo com Traverso (1995.. 133) argumenta que Não se sabe com certeza como se verifica a fetichização da técnica na psicologia individual dos indivíduos. Contudo. . Esse privilégio acaba por formar pessoas tecnológicas. os anarquistas etc. com isso. A dominação da natureza capta sua força dessa cegueira. a técnica passou a ocupar uma posição de destaque. os nazistas tinham como principal alvo de seus ataques as organizações de trabalhadores e não os judeus (EVANS. p. Assim. com a vitória dos países aliados. Ela parece valer por si mesma. Em outras palavras. No que se refere à utilização de vagões de trem para transportar as vítimas do nazismo para os campos de concentração. os socialistas. p. p. A rigor. os indivíduos tendem a considerar a técnica como sendo algo deslocado do real. esquece-se de que ela é a extensão do braço humano (ADORNO. da República Federativa Alemã. Adorno explica que. os ciganos.. 1995a. Isso significa “A perda da lembrança como condição transcendental da ciência”. p. nas plataformas das estações ferroviárias. em síntese: “Toda reificação é um esquecimento” (ADORNO & HORKHEIMER. p. p. 1985. 215). a uma cegueira que impede o indivíduo de perceber o sofrimento no próprio passado. onde está o ponto de 23 É preciso atentar para o fato de que. nesse processo de fetichização da técnica.74 Schilling (1997. no início “[. TRAVERSO.. ao invés de se combater o nazismo. preservou a perseguição e o ataque ao movimento organizado dos trabalhadores vinculados a partidos comunistas. O recrudescimento desse processo conduz. o fato mais obscuro foi que. afinadas com a técnica. vinculou a ideologia nazifascista ao stalinismo e. na sociedade administrada. de forma geral. Na sociedade capitalista. irracional e patogênica. Apenas o esquecimento a torna possível. os comunistas23. 132). a relação com a técnica tem sido exagerada. 215). 2003. 144) observa que à chegada dos vagões que transportavam os judeus. havia equipes de selecionadores que supervisionavam os procedimentos a serem adotados no processo de extermínio. após a Segunda Guerra o governo do primeiro Chanceler Konrad Adenauer. A fonte dessa exacerbação da irracionalidade mediante a tecnificação ocorre porque. quando da subida de Hitler ao cargo de Chanceler alemão. 1995. radicais socialistas e anarquistas. nesse período. em 1933. 124).

cientificamente planejados. além da renúncia às satisfações instintivas. O que perdura não é um quantum invariável de sofrimento. quem projeta u m sistema ferroviário para conduzir as vítimas a Auschw itz. p. depois no medo do superego. Adorno (1993. 95). como também inverte o sentido de sua própria política. Em linhas gerais. momento em que se renuncia às satisfações instintivas. Nesse capítulo. em relação à barbárie incontida. 85). 1997. é por nós chamada de sentimento de culpa.75 transição entre uma relação racional com ela e aquela supervalorização que leva. a responsabilidade do mal praticado não recai sobre aquele ou aqueles que o cometeram. trata-se. mas a evolução deste rumo ao inferno: este é o sentido de falar de uma intensificação dos antagonismos (ADORNO. as trevas da história podem ser visualizadas nos campos de concentração engendrados pelos nazistas. Quando o sentimento de culpa24 aparece. consegue dominar o perigoso desejo de agressão do indivíduo. 205) entende que aquelas pessoas que concebem [. Muitas vezes. ele não passa de um mero complexo. 31) diagnosticava a diferença entre uma culpa fictícia e um castigo real. p. Quanto aos campos de extermínio. portanto. simples mente de pessoas incapazes de amar. no qual. nem Gêngis Khan. expressa-se como uma necessidade de punição. Freud (1997) explica a origem do sentimento de culpa: “A tensão entre o severo superego e o ego. No caso das atrocidades engendradas em decorrência do nazismo e da Segunda Guerra 24 No capítulo VII do livro O mal-estar na civilização. os pulmões de milhões de seres humanos). a civilização só pode alcançar seu objetivo através de um crescente fortalecimento do sentimento de culpa (FREUD. 204-205). não só recua muito em relação à visão dialética.. Adorno (1995e. pois a continuação dos desejos proibidos não pode ser escondida do superego. exige-se a punição.] os campos de exter mínio como um acidente de trabalho na marcha triunfal da civilização. como uma guarnição numa cidade conquistada” (FREUD. a eternidade do horror manifesta-se no fato de que cada uma de suas novas formas ultrapassa a anterior. 1993. A civilização. desarmando-o e estabelecendo em seu interior um agente para cuidar dele. que a ele se acha sujeito. As origens do sentimento de culpa residem primeiro no medo em relação a qualquer tipo de autoridade. No caso do tipo com tendências à fetichização da técnica. p. p. 1997. o contraponto adorniano é o seguinte: Mes mo que as coisas tenham sido sempre assim (embora ne m Tamerlao. Freud afirma que o sentimento de culpa é importante e algo inevitável no processo civilizatório. nem a administração colonial inglesa na Índia tenham destruído com gás.. de forma planejada. . o martírio dos judeus como se m importância do ponto de vista da história universal. em última análise. enfraquecendo-o. p.

] tinham consciência de que haviam participado ativamente do sistema de horror” que lhes trouxera o infortúnio que passaram a viver. A análise desse autor. então. no pós Segunda Guerra Mundial.76 Mundial. o Führer. caso se ocupasse do passado.] a culpa. pelo menos dificultar o retorno do reprimido: O fato de os alemães depois de 1945 terem começado a reconstruir com extrema diligência as cidades destruídas no mesmo lugar e m que elas se encontravam encaixa-se perfeitamente nesses mecanis mos sócio-psicológicos de culpa e defesa. 164-165). “[. somente isso poderia ter tornado reconhecíveis e em condições de serem enfrentados o morto e o mortal com que eles tinham se identificado emocionalmente (NEGT. Negt também defende que não houve o devido trab alho de luto que pudesse. embora a idéia de ferida coubesse muito mais em relação às vítimas”. é análoga às proposições adornianas.] uma ferida. imaginado por aqueles que se sentem afetados: as vítimas. p. de alguma forma. “[. Negt (1999. p. [. p. p. não se deram o tempo de se libertar desde através de um processo de pesar. pois. apresentada apenas como um complexo. Ao referir-se sobre essa questão. contudo. redundaria em uma idiotice que sinaliza algo que ainda não havia sido trabalhado psiquicamente. em especial quanto ao referencial psicanalítico e marxista utilizados para explicar o fenômeno. ocorreu uma inversão. daí porque. Eis. no julgamento cotidiano.. estaria doente. na qual os vencedores da guerra acabaram sendo responsabilizados. o complexo de culpa toma a forma fictícia. poderia ter trazido um esclarecimento sobre a situação em que se encontravam seus sentimentos. 31).] Mas eles não se deram o tempo de refletir sobre o seu objeto amado.. o questionamento de Adorno: [. por exemplo. apoiaram e toleraram o assalto de Hitler ao poder... ele considera que o que prevalece são racionalizações imbecis nas quais o terror do passado real se converte em algo inofensivo. Adorno (1995e) desconfia de que. do modo particular como o povo alemão lidou com o horror que foi o período nazista. No imaginário comum. 32).. 163) observa que os alemães. 1999. se não impedir. permanecia a idéia de que a culpa não devia recair sobre aqueles que efetivamente apoiaram o Führer. Esse argumento. que acabavam de perder. de acordo com Adorno (1995e. enquanto o homem realista e doentio se ocupa do presente e de suas metas práticas? Esta seria a moral ... de luto. Somente um tal processo público de pesar.. Na avaliação de Adorno (1995e.

. p. A partir daí. 189). diz respeito à perseguição de seres humanos em virtude de sua origem étnica e até mesmo de gênero. os judeus foram “[. como foi o caso de alguns escritos em defesa da emancipação das mulheres e sua simpatia pela problemática dos homossexuais (DUARTE. antes de tudo. por exemplo (DUARTE. “[. em suas reflexões teóricas mais fundamentais. segundo Adorno. nas reflexões adornianas sobre o Holocausto nazista. Para Adorno. o Estado nazifascista do 3º Reich.] o principal alvo do princípio totalitário da identidade da racionalidade instrumental. 1988. A preocupação de Adorno. não existem. 32). é preciso esclarecer que não há. uma frase de Goethe mas que. para Adorno e Horkheimer. p. a análise sobre o mais concentrado e administrado massacre humano da história: a perseguição dos judeus ao longo do período nazista (DUARTE. uma tendência histórica e. graças ao fato de constituírem o mais definido repositório da diversidade e da diferença no mundo ocidental” (JAY. p. é preciso observar que.. vestígios do pensamento judaico (DUARTE. De forma não muito distante da análise adorniana. racionalmente administrado. utilizou-se de poderosos meios técnicos e científicos para realizar o extermínio de milhões de seres humanos. Como visto. poder-se-ia concluir que. Porém. como conseqüência. o anti-semitismo é. p. a destruição da memória (ADORNO. A tentativa de destruição do passado foi. 38). portanto. e de outros integrantes da Escola de Frankfurt.1993. implicava o desaparecimento da consciência da continuidade histórica na Alemanha. também faz parte central das reflexões adornianas. na filosofia adorniana.] uma expressão privilegiada do delírio do capitalismo tardio: não tem. 1993). Contudo. 13) afirma que: .77 daquele “é tal como se não tivesse ocorrido”. p. Hobsbawm (1995. 1993). revela o princ ípio interno mais profundo deste. 1995e. 189). qualquer proposição no sentido de uma busca pela emancipação judaica. aqui também o esclarecimento se torna mitologia e não plenifica a autoconsciência de si.. No entanto. com exceção da crítica que faz à proibição de imagens. algo de decisivo a ver com judeus propriamente ditos. Um indício disso é a possibilidade de os judeus serem substituídos por outras vítimas no desvario anti-semita” (DUARTE. 1993. 189-190). pronunciada em uma passagem decisiva do Fausto por Mefisto. Nesse sentido.. 1993. p.

de Henry Ford. esgotando-se sem fôlego na adaptação ao existente. à atemporalidade das relações de troca e dos ciclos ritmados e idênticos da produção (ADORNO. havendo. sem a memória.. Um emblema crasso dessa situação é exemplificado por Adorno com a citação de A história é uma charlatanice. a desmemorização (ou formatação das memórias. 32). Na acepção adorniana. Para Adorno (1995e. p. principalmente pelas gerações mais jovens. 1995e. a partir do esquematismo da indústria cultural) pode. é claro. sem qualquer relação orgânica com o passado público da época em que vivem. por uma transparente elaboração do passado. nenhum conhecimento que valha a pena pode ser alcançado. que não seja com mais dor e agonia. p. 32). 33). dos mecanismos sociais que vinculam nossa experiência pessoal à das gerações passadas – é um dos fenômenos mais característicos e lúgubres do final do século XX. havia constatações empíricas que confirmavam a perda da memória histórica.78 A destruição do passado – ou melhor. no pós-guerra. Não obstante. segundo o frankfurtiano. nisto reflete-se uma lei objetiva de desenvolvimento” (ADORNO. Quase todos os jovens de hoje crescem em uma espécie de presente contínuo. xx). 32). Os princípios . para Adorno. p. o quase que inexorável vínculo entre progresso e regressão. 2003. mas é algo que possui uma essência temporal que deve ser encontrada nos gritos das vítimas das catástrofes. 1995e. Fortalecese. livro que. assim. fora do tempo. desde. e sim. estar relacionada somente com os vertiginosos processos de produção e reprodução de informações ininterruptas que percorrem os diversos mass media possíveis e inimagináveis existentes nas sociedades capitalistas contemporâneas. os Estados Unidos vencedores impuseram a ojeriza à história típica da consciência pragmática norte-americana. p. Em princípio. nesse sentido. Daí que a precondição para toda verdade é permitir que o sofrimento se manifeste (TIEDEMANN. o problema não se encontra no fato de que a humanidade esteja vivendo em uma era na qual as informações são disparadas e acessadas por todos os lados. A perda da memória está diretamente relacionada ao recrudescimento dos princípios burgueses. 1995e. a memória não é uma síntese transcendental. uma sobrecarga de estímulos que não se consegue mais processar a contento. A questão se agravou quando. Daí porque “Quando a humanidade se aliena da memória.] a imagem terrível de uma humanidade sem memória” (ADORNO.. p. representaria “[. Para Adorno. aparentemente.

observa Adorno (1995e.. 164). e o futuro. estava vinculada a uma pedagogia democrática que permitisse um real esclarecimento sobre a barbárie. que “A obrigatoriedade da repetição se expressa tanto na obsessão dos regimes autoritários pela ordem como na loucura dos indivíduos pela produtividade (Leistung) e pela ordem”. Assim. onde a ênfase da produtividade se dissemina. após a Segunda Guerra Mundial. Por conseguinte. É nesse sentido. [. no entender de Adorno. 3. tão caro aos contemporâneos.. Adorno entende que a tentativa de matar a memória seria muito mais um resultado de uma consciência alerta do que de sua fraqueza em face da superioridade do que não se controla: o inconsciente. ou mesmo a efetiva elaboração do passado. e não apenas de uma psicopatologia. 1999.] Os tempos modernos querem a todo o momento dissolver tudo o que se chama de memória. tão desenhado em nossas utopias. o tempo da memória submete-se à rapidez do tempo econômico.2 Educação e elaboração do passado O presente. foi entendido como um problema relacionado ao tempo necessário para que ambos se concretizassem. para esse autor. No entanto. o fato de a democracia. Assim. A idéia adorniana é de que não se é agente passivo da história. 45): com o tempo.79 burgueses apoderam-se dos corpos de diversas formas e abrem espaço para que a repetição do horror pareça não ter fim. só adquirem algum sentido quando nos recompomos com o passado. isso se resolverá. terem se apresentado como insuficientes ou inadequadas. Adorno interpreta esse pensamento como ingenuidade e organizado por um aspecto contemplativo. Tal pedagogia seria uma contraposição ao esquecimento que facilmente converge em uma justificativa do esquecimento. Não há. de acordo com Negt (1999. o esquecimento do nazismo deve ser explicado a partir de uma situação social geral. 87). p. para ele. Ainda . p. Pelo contrário. É reducionismo analítico considerar que Adorno faz uma leitura psicologicista dos fenômenos sociais. A idéia vigente foi. na Alemanha. nenhum tempo ideal que garanta que tudo melhorará por geração espontânea. Esta questão. na convicção de que podemos nos fixar nos limites do cotidiano e que só ele conta para a materialização de nossas utopias (RODRIGUES. na história. p.

pois “[. A reeducação seria o processo pelo qual os alemães seriam curados da antiga formação militarista e assim passariam a ver um soldado como um simples servidor pago pela comunidade e não como um membro da elite nacional. descurado pela sociologia vigente. p. Como já analisei.. A meu ver. tal procedimento se transforma em uma crítica social da história entendida como progresso. 2004. Adorno (1995e. ou seja...80 mais quando se trata daqueles pais que se sentem desconfortáveis quando seus filhos lançam perguntas sobre o Führer (ADORNO. e de certa forma a concepção de filosofia da história. Por isso. numa direção especificamente determinada. ocupada pelos países aliados. está na releitura do procedimento analítico da teoria freudiana a partir de Marx. por isso. a idéia de que os alemães submetidos ao processo passariam a aceitar as regras do estado de direito.] crítica significa [. consiste na inflexão em direção ao sujeito capaz de reforçar. Uma ciência social anti-histórica desconsidera esse movimento.. p. 213). sua autoconsciência.. em Adorno. na acepção adorniana. Após a Segunda Guerra Mundial. debilita a memória subjetiva e engendra um estado de heteronomia. Adorno defende uma perspectiva sociológica entendida como crítica social e histórica. 25 . deve ir buscar-se essencialmente ao caráter constitutivo da história para a sociedade” (ADORNO.] depois de vários acontecimentos terem ocorrido na sociedade. A elaboração do passado. 46) tenha defendido que a pedagogia alemã necessitava abandonar o repetitivo palavrório melancólico sobre o ser dos homens e “[. 214). Eles aprenderiam que o estado é legitimado pelo indivíduo e não o contrário. então ocorrerá isto ou aquilo com uma grande probabilidade” (ADORNO. Talvez. a Alemanha.] o mesmo que recordação. Adorno (2004) evoca o conceito de tendência em Marx e define a forma fundamental das leis sociais na expressão depois de – assim: “[. 2004. assim apreender a possibilidade de se terem podido. 211). mobilizar nos fenômenos aquilo em virtude do qual eles se tornaram o que são e. p. 1995e... no projeto de reeducação. orientar-se pela filosofia pragmática ao invés do idealismo hegeliano. p. p. 2004. tornar outra coisa” (ADORNO. e poderem. Considerando a existência de regularidades sociais.] o meio da crítica social.] assumir a tarefa cujo tratamento insuficiente se critica com tanta insistência na reeducation – e reeducação25”. foi submetida a um processo de desnazificação e reeducação cujo propósito era formar o povo para os valores da democracia. o ponto de congruência entre a filosofia. a educação e a história. “[. Pronay (1985) destaca que estava implícita... 45).. Para ele. de forma crítica. ao invés da real politik.

Porém ele duvida do laisserfaire e não deixa de sugerir que os principais agentes da instituição escolar. tais como a fome. E para isto ela precisa libertar-se dos seus tabus. Portanto. está em que. somente ela pode apontar para a desbarbariz ação da humanidade. quando atiradas ao mar. por si só. Ambos autores sabiam que a educação. Para ele. não muito diferente de Freud. em última instância. para destinatários imaginários. um dos possíveis caminhos para se relacionar de forma menos patológica com aquelas pulsões não sublimadas e que exacerbam o aspecto bárbaro da civilização. sejam “convocados” a perceberem sua condição de interditados pela história. Entendo que. a educação em Adorno aparece como um processo formativo no qual há a chance. não é capaz de frear o princípio de morte que caminha de mãos dadas com a construção da civilização. nenhum controle efetivo se tem. se possível por meio da experiência psicanalítica (ADORNO. p. Mas se a barbárie. mesmo que limitada por diversos condicionantes. o que. Sobre quem as recebe. sob cuja pressão se reproduz a barbárie. o preconceito delirante. então a desbarbarização das pessoas individualmente é muito importante. a tortura e a ignorância. Adorno também está ciente dos limites do processo educativo formal. Daí porque. no âmbito do existente. de se escavar as ruínas do que o esclarecimento se tornou e captar aí as possibilidades do que ele pode vir a ser. mas. A barbárie.81 Assim. diz respeito a todo tipo de extremismo. que. O pathos da escola hoje. A desbarbarização da humanidade é o pressuposto imediato da sobrevivência. Apenas no futuro. 116-117): Enquanto a sociedade gerar a barbárie a partir de si mes ma. os professores e professoras. na medida em que se conscientiza disso. na concepção de Adorno (1995f). por mais restritos que sejam seu alcance e suas possibilidades. a sua seriedade moral. o processo educativo e a educação de forma geral. poder-se-ia dizer se eles receberam ou não suas mensagens. . é preciso contrapor-se a tudo isso. para o filósofo (1995f. a terrível sombra sobre a nossa existência. não apenas em termos sócio-históricos. Este deve ser o objetivo da escola. a escola tem apenas condições mínimas de resistir a isto. é justamente o contrário da formação cultural. tampouco qual o uso que delas farão. 1995f). a opressão. tem a ver com a insistente produção social do sofrimento humano. o genocídio. talvez pudessem ser concebidos como mensagens em uma garrafa. não se teria nenhuma garantia de quem as leria. Esta percepção seria mais bem eficaz caso passasse pelo desejo de eles conhecerem os meandros ocultos e reprimidos da história de sua categoria profissional. para Adorno.

ele não defende incessantes comemorações [. quando de seu retorno para a Alemanha Ocidental. p. ou o esclarecimento sobre a história alemã no período de 1933 a 1945. p. tal como proposto por Adorno. p. ainda assim. Não por acaso.. resulte em um processo cristalino de elaboração do passado. Adorno (1995a. solenes.] que a escola cumpra sua função.. 39).82 Apesar de argumentos contrários. a barbárie continuará existindo enquanto persistirem no que têm de fundamental as condições que geram esta regressão. “[. no início da década de 1950. que se conscientize do pesado legado de representações que carrega consigo” (ADORNO.. o Instituto de Pesquisa Social percebeu que era fundamental educar os alemães com relação aos crimes hediondos e inaceitáveis cometidos pelos nazistas. restaurados. isto é.. 119) afirme: A exigência que Auschw itz não se repita é a pr imeira de todas para a educação. Mesmo que não haja garantias ou seja limitada a possibilidade de que o conhecimento. escreve a autora. Em outras palavras. isto é. não pressupõe um ato espetacular característico dos media. Não é por acaso que. Como observa Gagnebin (2003. [. 117).. “[. de ‘resgate’ como se fala tanto hoje” (GAGNEBIN. 2003. 38). Fala-se da ameaça de uma regressão à barbárie. principalmente na Alemanha.. . Qualquer debate acerca de metas educacionais carece de significado e importância frente a essa meta: que Auschwitz não se repita. É isto que apavora. 1995f. a necessidade da lembrança de Auschwitz.. Ele foi a barbárie contra a qual se dirige toda a educação. Mas não se trata de uma ameaça.. O alerta adorniano parece ter sido relegado. para que Auschwitz não se repita”.. pois Auschw itz foi a regressão. seria melhor algum esclarecimento que nenhum.] mas sim que devemos fazer tudo para que algo semelhante não aconteça. “Adorno não afirma que devemos nos lembrar sempre de Auschwitz. pois se trata muito mais de “[. p.] Mas a pouca consciência existente em relação a essa exigência e as questões que ela levanta provam que a monstruosidade não calou fundo nas pessoas.] uma luta contra o esquecimento que de atividades comemorativas. sintoma da persistência da possibilidade de que se repita no que depender do estado de consciência e de inconsciência das pessoas. tal como propunha Adorno. Era preciso lutar contra a amnésia geral dos alemães sobre o passado incontrolado. em outro texto. o que implica que a escola elabore o seu próprio passado.]”. ele defende a importância da educação escolar.. mesmo no âmbito das teorias sociais.

Na avaliação de Traverso (1995). Em linhas gerais. 1995. TR AVERSO. . Os termos são bastante representativos da era do Primeiro Ministro Adenauer. A maioria deles é conservadora e ocupa confortáveis posições no estab lishment da Alemanha. de reinterpretar e relativizar os acontecimentos ocorridos sob o Estado nazista. no início da década de 1960. O perfil acadêmico desses historiadores tampouco se configura como algo que os deslegitimem intelectualmente. o tema de Auschwitz era tabu. o regime nazista não tinha nenhuma culpa nos crimes de genocídio. 43). os revisionistas alemães não negam a existência das câmeras de gás e não vêem nenhum problema em expressarem sua condenação moral em relação aos crimes nazistas. teve início. elementos que contribuíram para dividir o sentimento de inocência coletiva. ou mesmo como educação contra a barb árie. 88% dos alemães ocidentais não se sentiam responsáveis pelo extermínio em massa e. por algum momento.. Junto com outros autores. defensor e incentivador de uma política do silêncio (TRAVERSO. Se. para mais da metade da população. na Alemanha Ocidental. p. 1995). dois fenômenos são reveladores da relação da Alemanha Ocidental com o seu passado: a anestesia da memória e a inocência coletiva (TRAVERSO. da nova política de legitimação baseada no anticomunismo e a fria anistia que proporcionou abertamente a anestesia da memória.83 e “[. um movimento de defesa do revisionismo histórico em relação ao Holocausto. Após a Segunda Guerra. o livro Para sempre na somb ra de Hitler? documentos originais da querela da história (cf. 142). No campo historiográfico. Os principais representantes dessa corrente são Ernst Nolte. por parte de alguns historiadores nacionalistas de direita. Essa perspectiva apresenta-se como uma tentativa. nos anos de 1980. tal comportamento é revelador da arrogância inflada em decorrência da restauração econômica. Como enfatizado por Adorno. em 1983. eles publicaram.] enfrentar as fontes mais profundas de sua atração pelo fascismo” (JAY. 1995). Andreas Hillgruber e Joachim Fest. 1988. p. Pesquisas indicam que.. as reflexões de Adorno em relação à educação entendida como elab oração do passado. os diversos exemplos da história contemporânea desmancham essa possível tendência. tendem a parecer démodé.

escondem-se e. Além disso. a querela dos historiadores. 1995. no bojo dos argumentos apresentados pelos revisionistas alemães. ex-aluno do filósofo Martin Heidegger (TRAVERSO. A querela dos historiadores nada mais faz do que prosseguir. o debate em torno desse revisionismo histórico do nazismo. pelo historiador Ernst Nolte. 1995.84 que vai desde cargos universitários à direção de centros de pesquisa. p. os principais livros escolares da Alemanha Ocidental não discutiam a era nazista. o gulag soviético precedeu Auschwitz. também na década de 1980. 1995). são pesquisadores reconhecidos e respeitados que intervém no debate público. Enfim. O que vigora é uma tentativa de reproduzir a idéia de sentido positivo da identidade nacional. manifestam-se as mesmas teses defendidas pelos nazistas: a necessidade de proteger o povo alemão e a civilização ariana contra o bolchevismo-judeu (TRAVERSO. na esfera pública alemã.). em 1986. esse período pode ser considerado um desvio da história ou mesmo uma era de tiranos (cf. A tese dos revisionistas pode ser resumida nos seguintes pontos: os campos de concentração foram uma simples resposta ao “barbarismo asiático” do bolchevismo. de maneira mais bem elaborada. Nesse sentido. principalmente com artigos em prestigiosos jornais diários. a existência e o uso de câmaras de gás nos campos de concentração nazistas. tão em voga na era Adenauer.143-161).d. atualmente existem centenas de publicações de caráter 26 negacionista que circulam pelos mass media transnacionais (MIZR AHI. p. 152). p. a natureza do nacional-socialismo não é sua tendência destrutiva nem sua obsessão anti-semítica. 146-152). ou seja. O objetivo deles é minimizar e relativizar a catástrofe que foi o genocídio judeu durante o 3º Reich (TRAVERSO. . por exemplo. mas sua relação com o comunismo e especialmente com a Rússia bolchevista. TRAVERSO. também assusta o fato de que. 1995. portanto. a história da cultura alemã é bem maior do que os doze anos do 3º Reich e. Lenharo (1986) 26 Negacionistas são os pesquisadores que se empenham em negar. Um dos representantes dessa tendência é o francês Faurisson (1982). De forma mais acentuada. e sem eles os campos de extermínio não teriam existido. Afora todo esse debate provocado pelos historiadores revisionistas. cabe considerar que. ao mesmo tempo. com a ideologia que defende uma Alemanha reconciliada com seu passado. teve início com um artigo publicado no jornal alemão Frankfürter Allgemeine Zeitung. s.

p. A jornalista Bennhold (2005). mais de 300 túmulos – a maioria deles em cemitérios judeus – foram . na França. Adorno defende a ação de uma cristalina simbolização do real significado das atrocidades perpetradas pelos nazistas e seus séqüitos.. Mas há uma ameaça de que a elaboração do passado. A primeira teria sido a vergonha e a dificuldade de carregar o fardo da culpa e a segunda seria “[.] a palavra-chave não é memória nem lembrança.. nem na Alemanha nem em países que aparentemente nada têm a ver com o nazismo. onde é tido como um país no qual o anti-semitismo está voltando com força e os sentimentos antiárabes andam em ascensão. apresenta um breve panorama dos acontecimentos: Suásticas nas paredes de uma mesquita de Paris. Caminho este que não resulta em posições positivistas. A verdadeira elaboração do passado efetivamente não ocorreu. 2003. 39) afirma que no ensaio O que significa elaborar o passado?. Por isso. p. 39).. Um ataque incendiário contra um vagão de trem que homenageava os judeus franceses que foram deportados para campos de concentração durante a Segunda Guerra Mundial. esclarecimento. o importante é ressaltar que neste texto “[. Comentários anti-semitas grosseiros feitos por um comediante. que Gagnebin (2003. explicitação” (GAGNEBIN. Vários são os casos que corroboram essa hipótese. vários incidentes urbanos ocorridos em Paris tinham como pano de fundo o crescimento do movimento neonazista.] Apesar da intensa mobilização do governo para combater o racismo. mas Aufklärung. 11). É pouco provável que a memória do trauma que acometeu a todos os envolvidos na barbárie do 3º Reich seja totalmente apagada. 1986.. Em 2005. nos termos propostos por Adorno.] a falta de vergonha ou então um processo de resistência no sentido de não se assumir uma experiência coletiva.. É nesse sentido. fique resumida a uma repetição mecânica e fetichizada dos acontecimentos.85 apresenta duas hipóteses que seriam as causas da ocorrência desse lapso.] Uma recente onda de incidentes racistas na França abalou as instituições políticas no momento em que o país luta contra a sua imagem no exterior. p. [.. por acreditar que ele oferece um caminho teórico alternativo na abordagem de tais problemas.. como analiso mais à frente.. É nesse sentido que aqui recorro à filosofia da história de Theodor Adorno. em matéria publicada no jornal International Harold Tribune. obra de todos” (LENHARO. [. tampouco pósmodernas. mesmo Adorno tendo se referido à destruição da lembrança e da necessária resistência a essa destruição.

2005. TERPINS. (2005. Em face da proximidade da Copa do Mundo de Futebol de 2006. rebelam-se virando extremistas de direita. Brigitte Kather. O . Segundo dados do Ministério do Interior. 2005). Muito mais grave é o caso da Alemanha.. 2006).. a música e a ideologia neonazista tornaram-se uma parte importante da cultura jovem alemã.. Em uma matéria publicada na revista alemã Der Spiegel.000 membros e cometeram 65 atos violentos em 2004. assim como a ameaça dos hooligans agirem (ALEMANH A diz temer nazistas no mundial.d). A atuação de grupos neonazistas no Rio Grande do Sul tem sido investigada pela polícia gaúcha (GERCHMANN.. drogas e rock-and-roll. no Brasil existem editoras e empresas de audiovisual ligadas a empresários neonazistas alemães que editam e distribuem livros e vídeos de “cultura histórica” com uma versão nazista da Segunda Guerra para as novas gerações. Segundo a especialista em jovens. [. s/p) descrevem um cenário alarmante e que nos remete às reflexões adornianas sobre educação.86 profanados no leste da França desde abril de 2004. realizarem ataques contra muçulmanos durante o campeonato mundial de futebol. Um exemplo desta situação é o caso que foi parar na justiça do Rio Grande do Sul. grupos neonazistas contam com cerca de 3. também no Rio Grande do Sul. s/p). Um outro caso. Revisão. A empresa tinha como um de seus objetivos. em relação ao empresário Siegfried Ellwanger. servir de escoadouro para publicações de cunho anti-semita (cf. 2000). considerou como séria a possibilidade de grupos de extrema direita. A moda. Um número crescente de jovens alemães. com pais liberais que são tolerantes sobre sexo. Wolfgang Schaeuble. O resultado da falta de conhecimento de muitos alunos sobre o nazismo pode ser devastador. envolveu um estudante universitário que foi acusado de disseminar o antisemitismo e de usar o cargo de presidente de um diretório acadêmico da UFRGS. mais do que o dobro dos ocorridos em 2003 (BENNHOLD. [.] O governo federal cujo chanceler pediu uma "revolução dos cidadãos decentes" pretende gastar 180 milhões de euros até 2006 e m programas para combater a ideologia de extrema-direita.. proprietário de uma editora. até estudantes da alta classe média estão se tornando cada vez mais desinibidos para disseminar clichês anti-semitas (CZ IESCHE et al. Segundo Mizrahi (s. Segundo os autores. s/p).] O foco principal serão programas educacionais nas escolas. entre eles neonazistas. na cidade de Porto Alegre. ministro do Interior da Alemanha. os jornalistas Cziesche et al. 2005.

cria a realidade. mas. pessoas intrinsecamente envolvidas com a causa nacional-socialista no Brasil. Dessa forma. e o cientista. a tolerância diz respeito à capacidade de se atribuir sentido imputado aos nossos discursos porque. Mas. Ele divulgou idéias anti-semitas pela Internet. como se pode perceber. os principais argumentos formulados no interior do pensamento pós-moderno são: 1) as representações sobre a realidade têm como suposição filosófica básica a idéia de que toda a realidade é interna ao nosso sistema de representação.87 objetivo do estudante era contribuir para o crescimento do partido nacional-socialista brasileiro. Esclareço melhor essa afirmação. do contrário. Pelo contrário. 2002). religiosa e racial no Rio Grande do Sul. Há. 2) o conceito é a própria realidade. Em linhas gerais. 3) a racionalidade não é de toda intolerável. O relativismo e o ceticismo são posturas que decorrem inevitavelmente dessas características do pensamento pós-moderno. e o único mundo que realmente se pode conhecer é aquele que capturamos por meio das convenções sócio-culturais. pelo menos quatro grupos de diferentes vertentes que fazem apologia da discriminação étnica. A presença significativa do pensamento pós-moderno em segmentos acadêmicos não tem imposto nenhum obstáculo aos estudos e atitudes revisionistas. o pós-moderno tem criado um fértil ambiente propício à disseminação das teses revisionistas. com o seguinte teor: “Peço a ajuda de vocês. que não podem ser conhecidas. juntos. é preciso considerar um elemento a mais nesta questão. seria necessário admitir que a própria estrutura da realidade define o que é racional afirmar. para pensarmos. uma agremiação nazista que atua em Porto Alegre. Dessas duas premissas. nossas representações constituem-se em uma realidade para nós e o que está fora de dessas representações é relegado à coisa em-si kantiana. a partir de seu instrumental conceitual. conclui-se que não há evidência empírica que possa sustentar uma verdade que não seja construída pelas teorias científicas. de acordo com Gerchmann (2005). Quando se abre mão de qualquer referente objetivo (considerado inexistente ou incognoscível). A conseqüência imediata deste pressuposto é que jamais se pode conhecer o mundo como ele é. Portanto. uma maneira eficaz de deter esses odiosos vermes judeus”. assim como a falsidade e a irracionalidade de certas crenças (NANDA. este não é um problema que diz respeito apenas à Europa. perde-se .

é bastante ilustrativa a argumentação dos advogados de defesa do empresário Ellwanger. alimenta todo tipo de dogmatismo. simbolizados por Auschwitz. Para Evans. “Está aí presente a premissa de considerar a verdade histórica como algo dependente da opinião subjetiva do intérprete. p. (2003. o ponto no qual um fim para o hiper-relativismo estava sendo chamado. todas ganham igualmente legitimidade. o pós-moderno não acaba por legitimar a ação e as crenças de segmentos sociais neonazistas? Quando o pós-moderno destitui o status ontológico do passado. pois a relativização da verdade também envolve o relativismo da própria justiça. e sem nenhum padrão exógeno de verdade. portanto. em 2003. Mais do que um texto. tratando-o como um simples texto. Como lembra Mera Nanda (1999. ao contrário do que advogam os revisionistas. sob um viés ideológico de denúncia do sionismo. 100). por racismo 27 (o primeiro caso na América Latina) devido à publicação de livros e revistas de cunho anti-semita. dentre os vários argumentos aventados. problemas de ordem ética e política. que tipo de resistência ele pode oferecer à disseminação de teses revisionistas? Nesse sentido. o historiador inglês Richard Evans (1997) afirma que “O nazismo na Alemanha pareceu ser. “Compreendida inteiramente a partir de um dado ponto de vista. e privilegia o “contar estórias”. A fim de pleitear um habeas corpus. portanto a própria história como um conjunto desconectado de fatos que adquirem um sentido a partir da perspectiva de quem os descreve”. Pela sua própria lógica. na América Latina. Em In defence of history. para as críticas pós-modernistas. . assim. Ao advogar o conhecimento e a verdade como construções consensuais de comunidades particulares. Os pós-modernistas perceberam isto”. é difícil entender como qualquer opinião possa ser errada ou qualquer prática.88 qualquer critério para avaliação de nossas crenças e. que fora condenado pelo Supremo Tribunal Federal. Entrelaçamse a isso. os advogados do empresário alegaram que a obra de revisão histórica não passava de uma mera interpretação de fatos passados. os campos de concentração. são evidências históricas do 27 O primeiro caso de condenação relativa ao crime de racismo. o pensamento pós-moderno destitui da ciência qualquer possibilidade de crítica (por mais que eles sejam incoerentes e continuem a fazer crítica) e. injusta”. p. Auschwitz não pode ser encarado como um discurso. negado pelo Supremo Tribunal Federal. Como observa Ferraz Jr. 1).

não podem se configurar como um pedaço de retórica textual. não apenas separa. pois Auschwitz “[. uma tragédia e não pode ser vista nem como comédia nem como uma farsa”. em alguma medida. As câmaras de gás. apresenta-se como sendo um elemento fundamental no embate contra o estado de heteronomia da razão que instrumentaliza não apenas o entendimento mas danifica cada vez mais a sensibilidade. Diante desses argumentos. Não apenas Freud e Marx participam de forma ativa do âmago teórico-crítico das reflexões adornianas sobre a educação.. como visto. como foi o caso no sul do país? Nesse sentido. Se isto é verdade. 124).. Na relação de respeito e reserva quanto à filosofia de Kant. pode-se inferir que as reflexões e análises adornianas sobre uma educação contra a barbárie e a necessidade de uma elaboração do passado continuam atuais mesmo quarenta anos depois de ele as ter divulgado na esfera pública alemã. em relação a Auschwitz.] não foi um discurso. Como uma cegueira. Reificação cada vez mais incidente e que. por exemplo. tivemos mais de trezentos anos de escravidão negra e que os mais de cinco milhões de índios brasileiros foram exterminados. o processo educativo carrega as centelhas das necessárias condições de possibilidades capazes de contribuir para a liberação da profusão libidinal que funda a experiência amorosa e ajuda a engendrar afetos menos reificados. em nosso meio acadêmico. escreve Evans. historiadores que iniciem um movimento de negar que. A educação em Adorno. pessoas. então deve ser também. p. instituições. na sociedade administrada atual. no Brasil. Adorno (1995g) defende um processo educativo que vise à emancipação: educação para a maioridade. indago: qual impacto teria se as teses revisionistas fossem aplicadas a outros eventos de genocídio que marcaram o século XX? Quem garante que não surja. aparece como projeto. . a reificação constrói uma barreira que dificulta percebê-la como a própria experiência do esquecimento. como bem observa Evans (1997. portanto. em relação a outros acontecimentos. em princípio pela ação genocida do colonizadores portugueses e em seguida pelos imigrantes alemães e italianos. de fato. mas torna os indivíduos indiferentes em face do sofrimento do outro e do próprio passado de catástrofe que insiste em se fazer presente. Porém.89 assassinato em massa cometido pelos nazistas. eventos. mas foi. Contudo. ele leva em consideração que o sujeito autônomo.

implica considerar o quanto as instituições educacionais têm sofrido a ação indelével da indústria cultural ou. 2002. 1995g. violência etc. Entretanto. fascismo. de alguma maneira. Esta age de forma tal que a reprodução do sempre mesmo e os processos esquemáticos operam na formação de uma sociedade sem qualquer senso de passado e futuro que não sejam aqueles maculados pelos interesses do capital. A elaboração do passado. “O passado só estará plenamente elaborado no instante em que estiverem eliminadas as causas do que . “[. discriminação. Tampouco a autonomia deve ser entendida como onipotência e onisciência do sujeito em face da natureza e dele próprio. Por isso. em casos extremos..] a única concretização efetiva da emancipação consiste em que aquelas poucas pessoas interessadas nesta direção orientem toda sua energia para que a educação seja uma educação para a contradição e para a resistência” (ADORNO. ou mesmo a permanência das idéias que sustentam ideologicamente os movimentos neonazistas. já são mais predispostos aos princípios emancipatórios. 102-103). p. o fantasma que ronda o mundo é o fantasma “do homem sem memória”. mas que é imprescindível na continuidade do combate à todas formas de racismo. pois. é preciso lembrar que a escola não é uma ilha. No que se refere à pedagogia emancipadora..90 utopia e desejo. No que se refere ao âmbito educacional. não custa insistir que para Adorno a defesa da necessidade do poder do esclarecimento não significa que ele seja onipotente na luta contra a barbárie. A história tende a se dissolver no infinito fluxo do presente. segundo Adorno (1995g) ela surte mais efeito com os indivíduos que. Adorno é enfático ao ressaltar que a criticidade do pensar filosófico opõe-se à ruína da razão. 183). Por esta razão. não tem uma relação direta e mecânica apenas com aspectos subjetivos. sem capacidade para sonhar que as coisas poderiam ser diferentes do que elas costumam ser. para ele. Apesar da importância de uma verdadeira elaboração do passado. têm-se tornado partes integrantes desta indústria. p. Em razão disso. tal como sugere Adorno. é preciso atentar para o fato de que o retorno. é mais do que legítimo preocupar-se com o descaso que se tem com a produção da memória e da própria imaginação. a tese adorniana não deixa dúvidas quanto a sua perspectiva. Em face dessa realidade. Para Adorno (apud MARCUSE.

1997. mas paralisia que também remete àquilo que Adorno chama várias vezes de [. p. p. Em outros termos. possibilidade de redimir este nosso mundo e este nosso olhar. pode-se afirmar que a elaboração do passado é cada vez mais empobrecida devido ao caráter semiformativo (Halbbildung) que dificulta uma experiência (Erfahrung) autêntica... pois esta vista nos mataria. de o nosso pensamento racional em geral. é a ordem econômica injusta que alimenta um tecido societário no qual os indivíduos passam a apoiar ideologias racistas e fascistas. p. o medo. para Adorno não se trata de lembrar o passado apenas por lembrar.] contexto de ofuscamento...] como uma exigência de análise esclarecedora que deveria permitir [...] a magia. . não poder se furtar ao contexto social-político de dominação (GAGNEBIN. Paralisia que poder íamos. ao fato de o nosso conhecimento...] fornecer instrumentos de análise para melhor esclarecer o presente” (GAGNEBIN. 117). 40).] não há. a superstição. 2003. p. só o ousaremos quando houver. nenhuma sacralização da memória. tornando-a grosseira e indiferenciada. que nada mais é que o momento em que se vai para além da vivência (Erlebinis) danificada pelo mundo administrado que se plenifica pela ação da indústria cultural... 41). De acordo com Gagnebin (2003). 49). justamente.. a repressão. 1995e. a violência”. 2003. O encantamento do passado pôde manter-se até hoje unicamente porque continuam existindo as suas causas” (ADORNO. a denegação. ao referirse às idéias que se escondem em algumas proposições adornianas. nas formulações dos aforismos da Minima Moralia. interpretar também como uma estratégia canhestra de sobrevivência: não podemos nem queremos enxergar a amplidão do desastre. A elaboração do passado aparece “[.] a bela idéia de que todas as feridas do mundo só poderão ser realmente conhecidas e reconhecidas no dia em que puderem igualmente ser enfim curadas. da parte de Adorno. isto é. mas uma insistência no esclarecimento racional” (GAGNEBIN. Isto remete a uma instigante reflexão proposta por esta autora. muito mais que disposições subjetivas individuais. Gagnebin (2003) argumenta que a proposição adorniana de elaboração do passado vincula-se à concepção de Aufklärung entendida como aquilo que chega de forma cristalina à consciência que se autoquestiona e combate “[.91 passou. Tendo em vista o pensamento adorniano. [. Adorno (1995h. Oculta-se. pois o próprio sofrimento do mundo afeta nossa percepção. pois “[.. na acepção de Adorno. talvez. antes desse dia não há possibilidade de conhecê-las integralmente.

em Adorno. 44). adultera também a vida sensorial” (ADORNO. a algumas reflexões presentes em seu livro Teoria Estética (1982). no próximo capítulo. a arte também traz em seu bojo possibilidades para resistir aos ditames da sociedade administrada e às ruínas da própria razão. ampliarei a tese desenvolvida até aqui sobre o caráter de resistência da filosofia e da educação em face do mundo danificado e abordarei como.] a semiformação não se confina meramente no espírito. recorro. Para tanto. porque o sentido essencial da consciência autônoma é a capacidade de fazer experiências..92 p. 151) considera a educação para a emancipação e a educação para a experiência (este termo como proposto por Benjamin) como idênticas. Nesse sentido.. . em especial. 1992. p. Adorno (1982) defende a arte moderna radical na qual a arte e a estética sobrevivem em face da atrocidade imanente ao totalitarismo imposto pelo capital. Ao considerar que “[.

. 2004. o entretenimento. O desinteresse da recepção artística dilui-se em face do seu valor de troca. pois a submete às leis do mercado. as condições objetivas e subjetivas do seu aqui e agora não se conservam na reprodução. Isto é. envolve aquilo que Benjamin (1994) chamou de perda da aura. essa fusão de cultura e entretenimento não apenas deprava a cultura.93 CAPÍTULO IV ARTE MODERNA RADICAL: ELEMENTOS DE ESTÉTICA EM ADORNO Se tu quiseres fruir da arte. Há certo orgulho. p. A transformação da arte em mercadoria. a obra de arte. a indústria cultural instrumentaliza a sensibilidade e o entendimento. forja um esquema de compreensão da realidade a partir dos interesses hegemônicos e. como espiritualiza. de maneira forçada. mas a produção artística propriamente dita.] a diversão da sua ingenuidade mais desagradável e de haver melhorado a confecção das mercadorias” (ADORNO & HORKHEIMER. por parte dos agentes da indústria cultural. Contudo.. No contexto da reprodutibilidade técnica. 30). desta forma. A configuração do capitalismo afeta profundamente não apenas a experiência estética do apreciador das artes. Como visto. objeto de consumo. em liberar “[. p. perde sua aura e se desprende do momento original de sua produção: a sua existência única. 161). ou seja. O traço de “finalidade sem fim” atribuído à arte por Kant é vilipendiado. em transpor a arte para a esfera do consumo. segundo Benjamin. O momento é destacado da sua tradição (espaço e tempo originais) e a existência única é substituída pela existência serial. ao formar hábitos no público consumidor de seus produtos. para eles. 2002. provoca uma regressão das capacidades humanas sensíveis e intelectivas e impede uma experiência do mundo a partir de uma atitude autônoma. O papel . tens de ser uma pessoa artisticamente cultivada (MARX.

Valls (2002). “A instrumentalização da arte sabota o seu protesto contra a instrumentalização”. ganha-se prestígio (ADORNO & HORKHEIMER. Diante de tal contexto. neste capítulo. Jimenez (1977). de libertação do princípio da utilidade. 1997a). Jameson (1997).94 da experiência estética. em lugar da compreensão. Kangussu (2005). p. Duarte et al. em lugar do prazer estético penetra a idéia de tomar parte e estar em dia. Pucci (2001). 2002. 65). objetivo. Zuin.. nos limites da sociedade administrada. é subjugado pela arte burguesa aos fins definidos pelo mercado: Aquilo que se poderia chamar o valor de uso na recepção dos bens culturais é substituído pelo valor de troca. A indústria cultural ameaça a própria existência da arte. A sua transformação em mercadoria bane sua autonomia e representa a sua “liquidação social” (ADORNO & HORKHEIMER. várias indagações emergem: o que significa o potencial negativo da arte. A arte e a mercadoria apontam existências antagônicas. para Adorno (1982. 352). . Ramos-de-Oliveira. Figueiredo. abro caminhos para avaliar. 29 Cf. (2002). p. em especial a partir de sua obra póstuma Teoria Estética. Duarte (1999. exerce essa vocação? Haveria algum elemento articulador entre a obra de arte negativa. o exercício filosófico e a elaboração do passado. 28 Duarte (2006. 147)28. perseguir esses questionamentos e delinear alguns posicionamentos de Adorno. Freitas (2003). isto é. Daí porque.] liquidação social da arte” é um dos sentidos de fim da arte em Adorno e se refere ao “[. p. Duarte. o diálogo estético entre Adorno e Kluge. 402) observa que a “[. p. na última parte desta tese... tal como discutido anteriormente? Em que consistiria essa aproximação? Quais seriam os desdobramentos desta articulação para a educação? Longe de elaborar uma exegese exaustiva sobre a teoria estética de Theodor 29 Adorno (tarefa que já vem sendo realizada por diversos autores ).. Com isso. 1985. Duarte & Figueiredo (2001). o seu caráter de resistência em face do mundo danificado? Quais as características e os indícios da produção artística que.] processo da programática eliminação da arte pelas instâncias de poder que controlam a indústria cultural”. Eagleton (1993) e Jay (1988).

como também sinaliza que a imitação sensível envolve tanto a concordância com.. . “[.. p. A arte como comportamento mimético consiste em uma imitação (ou representação) em um duplo sentido: a imitação da realidade social e a imitação da natureza que. a arte se torna uma outra realidade. Nesse sentido. Isso significa que.. ela nega a racionalidade. Quando a arte tenta se transformar em um outro. p. 69). como a resistência contra a realidade (DUARTE. 69-70). logo. a imagem da possível reconciliação do ser humano com a natureza. p.] torna-se dele dessemelhante. p.95 4. 1993. A mimese estética representa. 316). a mimese implica uma imitação intencional e consciente (DUARTE. p. à natureza. há pelo menos duas presentes em toda a obra: o caráter mimético e histórico da arte. Sob esse aspecto. Porém. Neste livro. O entrelaçamento entre mimese e racionalidade não apenas reage contra a defesa da arte como pré-racional e irracional (ADORNO.] comportamento estético não é nem mimese imediata. 137). tal como analisada por Adorno. 1982. 364). A dialética do fenômeno estético. 137). o “[. p. assim. p. a ênfase aqui recai sobre a concepção adorniana apresentada na Teoria Estética. Só na auto-alienação através da imitação é que o sujeito se fortifica de modo a sacudir o sortilégio da imitação” (ADORNO. Adorno (1982. ao contrário do mimetismo voltado para a igualdade forçada com o mundo natural com fins de autoconservação. assemelhar-se ao objeto. a promessa de reconciliação com a natureza por meio da arte só se mantém pela preservação da não-identidade entre ser humano e natureza: “A separação só pode ser anulada pela separação” (ADORNO. presente em outros escritos de Adorno. 82) tanto defende que a arte é o refúgio do comportamento mimético como também objetiva o impulso mimético (ADORNO. p. 1988. 1982. 139-140). ao tentar aderir e se igualar à realidade. p. 1982.. apesar de transformada pelo ser humano. não se opõe à racionalidade. 1993. 1982. mas ao mesmo tempo necessita da e manifesta sua racionalidade. perfaz uma dinâmica na qual a mimese nega a racionalidade. 136). Para Adorno (1982.1 A arte moderna radical Dentre as várias questões que Adorno desenvolve na Teoria Estética. nem mimese recalcada mas o processo que ela desencadeia e no qual se mantém modificada”. No que se refere ao conceito de mimese. permanece irredutível ao social (JAY. É essa relação dialética.

o cinema já nasce como produto da reprodutibilidade técnica e em contraposição ao caráter aurático da obra de arte. ela também se abre para o seu devir. Ele alude. neste caso.96 inerente ao impulso mimético sensível. de maneira detida. p. para o que pode tornar-se. posta antes. . 13). a burguesia empreendeu a defesa do indivíduo. Atento ao caráter histórico da arte. p. que caracteriza a obra de arte genuína 30. o que dificilmente acontecia na Idade Média. ser “sempresemelhante”. pois ela é 30 Como se verá neste capítulo. assentada nos ideais liberais. explicitamente. a experiência do modernismo é privativa. Nessa direção. No entanto. que o artista começou a praticar uma arte mais original e se sentiu livre para criar. 1982. para Adorno (1982. p. defendido por Adorno. silenciada na sua submissão à indústria cultural. no próximo capítulo. essa espécie de pecado original nunca pode ser transposta ou arranhada. procedimento que responde à exigência de uma estética materialista dialética (ADORNO. quando a arte era tutelada pela Igreja ou pela nobreza. 13) . Adorno sugere cautela ao que se apresenta como novo. Assim. Adorno sugere refletir a constituição do artístico pela lei de seu movimento. por isso. da propriedade privada e da liberdade e estimulou o livre comércio. nesse contexto. é uma ação arbitrária e vazia. De fato. 1982. independente da sua produção histórica. p. não leva a nenhum lugar” (ADORNO. A essência da arte não é dedutível de sua origem. 13) é sempre a partir do que ela foi que se define o que a arte é. 1982. Foi. 31 Os desdobramentos dessa reflexão adorniana para a produção fílmica serão tratados. Isso não quer dizer que essa mácula originária.. de saber se um fenômeno como o filme é ainda arte ou não. Além disso. Com as relações capitalistas de produção. 13). pois entende que o caráter de novidade pode não passar de um feitiço e. Mais do que pensar a partir de uma essência absoluta e imutável.] a 31 verdade só existe como o que esteve em devir” (ADORNO. o termo arte genuína ou arte autêntica refere-se ao ideal da arte moderna radical.. ao cinema quando aborda essa dimensão histórica da definição de arte: “A questão. é a partir daquilo que ela se tornou que se pode legitimá-la. a estética necessita se orientar pelo axioma segundo o qual “[. definir a priori se o cinema é arte ou não. a ideologia liberal divulgou os preceitos da nova classe em ascensão. Na Teoria Estética. Esse enfoque histórico da estética permite a Adorno captar a dinâmica vivida pela arte com o advento da sociedade burguesa.

para a produção artística.97 a negação daquilo que não mais deve existir. da Igreja. p. A centralidade do mercado implementou uma dinâmica diferente para a arte que deixou de depender da caridade. 1982. a recusa torna-se momento objetivo da própria arte” (ADORNO. “[. nas rupturas.. em vez de insistirem em uma desigualdade que apenas faz ecoar. A arte burguesa apresentou-se como expressão pura. uma verdadeira autonomia.. o modernismo não nega as práticas artísticas anteriores. “[. Desta forma. mas uma submissão aos ditames do mercado. a relação posta é dialética. A chegada de obras de arte ao mercado consolidou-se a partir do início do século XIX. Artistas de vanguarda como Schönberg. do mesmo modo como já o eram livros e que passaram a ser ingressos para concertos. apresentações teatrais e de balé” (DUARTE. não representou. Contudo. Adorno (1982) chama a atenção para o fato de que a arte autônoma.] telas. p..] Graças ao Novo.. do Estado e de toda tradição estética. conseguiram escapar da autoridade do passado e não precisavam alimentar uma raiva em relação aos predecessores. 35). 1985. explica Adorno. envolve a negação por incorporação: “O Antigo tem unicamente o seu refúgio na ponta do Novo.. ao absorver os procedimentos técnico-industriais. p... Entretanto. gravuras e desenhos são livremente vendidos. O fato de terem se libertado fez com que percebessem a tradição de maneira indistinta. de forma alguma. a sociedade capitalista trouxe. [. não na continuidade. 2003b. 1982. 33)... a própria submissão à história” (ADORNO. 127). o modelo de arte autônoma também é tributário do cultural lag (atraso cultural) que Adorno e Horkheimer (1985) percebem na Europa pré-fascista do século XX em relação aos Estados Unidos: “Mas era exatamente esse atraso que deixava ao espírito um resto de autonomia e assegurava a seus últimos representantes a possibilidade de existir ainda que oprimidos” (ADORNO & .] reino da liberdade em oposição à práxis material [. “[.] como o imperativo radical e quase naturalista de um novo início. 2003a. tal como os estilos o fazem ao longo da história. p.. 110). a possibilidade de independência do mecenato. fosse ela do mundo leigo ou do religioso. p. 92). a crítica. O novo do modernismo reside na sua energia antitradicionalista.]” (ADORNO & HORKHEIMER. No entanto. Sua negatividade recai sobre a tradição enquanto tal (ADORNO.

“[. sua ambigüidade: de um lado. com o mundo perante o qual elas se fecham.. Adorno enfatiza que a arte moderna possui. leva-se a cabo através da não-comunicação. a proteção da arte pelos poderes políticos garantiu uma certa independência das relações mercadológicas e “[. No caso da Alemanha. aos preceitos religiosos. não significa liberdade absoluta ou total independência social. Ela funciona de modo a contrapor-se à realidade social. de outro. a recusa à sua apropriação econômica vivida no contexto europeu permitiu a Adorno reconhecer o traço contestatório da arte moderna a partir das últimas décadas do século XIX. Duarte (2003a) considera que a sobrevida da arte. representantes do modernismo artístico. a possibilidade de independência de qualquer tutela.98 HORKHEIMER. possibilitada por um contexto histórico que ainda permitia distinguir a arte da mercadoria. A absorção da arte pelo mercado teve. nesse mesmo período. Trata-se. p. é importante que ela assim proceda. Como argumenta Adorno (1982. 124). 1985. Tampouco admite qualquer coisa que determine. O artista moderno tinha como meta escandalizar. feliz ou infelizmente. 124). aqui.] a comunicação das obras de arte com o exterior. às normas. Eis porque a realidade capitalista é contestada. Ela tem o poder de captar o dinamismo histórico das relações . pelos artistas de vanguarda. época do surgimento do modernismo e das vanguardas artísticas na Europa. Para eles. sim.] aumentou sua resistência muito acima da proteção de que desfrutava de fato” (ADORNO & HORKHEIMER. a arte moderna traz em seu bojo um elemento anti-social.. p. chocar a sociedade burguesa. portanto. As vanguardas modernistas romperam com os valores presentes no métier artístico desde o Renascimento. Em outros termos. 16). eis porque elas se revelam como refractadas”. p. Ela prescinde às regras. A existência da obra de arte moderna procura exercer a autonomia em face das relações sociais mercadológicas. políticos. de um distanciamento. o significado da arte pode e deve ser estabelecido por dentro dela mesma e não a partir de critérios econômicos. De outra maneira.. 1985. um forte vínculo com a realidade social.. sua suscetibilidade aos ditames do mercado. ou seja. o fazer artístico e a forma de expressão do artista. éticos ou estéticos. de forma veemente. a priori. de uma não-identificação com a ordem vigente. em certo sentido. Autonomia.

intrínsecos a toda a dinâmica do real. o abstracionismo. em certo sentido. de fetichizar relações históricas e de encobrir possíveis rupturas e transformações do status quo. o modernismo artístico apresenta-se em condições de realizar uma crítica mais bem acentuada aos mecanismos de produção. As artes de vanguarda do modernismo anunciavam. Nesta relação à empiria. p. o expressionismo. Ao contrapor-se à realidade social. as forças produtivas salvaguardam. o funcionalismo com sua defesa do não uso de ornamentos na arquitetura. Nas palavras de Adorno (1982. da vida mundana centrada na esfera do mercado. 16). Em última instância. 178). As formas da arte moderna têm o poder de refletir os problemas típicos da sociedade capitalista.99 sociais. Todo o horror da guerra. a obra de arte de vanguarda traz a expressividade do artista que expõe à sociedade o sofrimento. mas sempr e concretamente e de modo inconscientemente polêmico contra a sua situação a respeito do momento histórico. também a arte moderna corre o risco de se naturalizar. o que outrora os homens experimentaram literal e inseparavelmente no existente e o que o espírito dele bania (ADORNO. No âmago da modernidade. Mes mo a obra de arte mais sublime adota uma posição determinada em relação à realidade empírica. com antecedência. p. com a técnica atonal de Schönberg. 1982. 1995. 16). no processo produtivo. p. a atonalidade musical. e muito antes do que qualquer futurologista. O modernismo preserva a tensão dialética do impulso mimético artístico: O caráter ambíguo da arte enquanto autônoma e como fait social fazse sentir sem cessar na esfera da sua autonomia. cuja manifestação mais explícita ocorre. ao mesmo tempo em que se subtrai ao seu sortilégio. de forma geral. é preciso atentar para o fato de que o distanciamento em face do cotidiano. Em 1914. (HOBSBAWM. a tecnificação acelerada da produção. o colapso da sociedade liberal-burguesa. o rompimento da tradição na literatura etc. neutralizando. a administração da sociedade caminhavam e . pode conferir um aspecto ideológico à arte. a dor do indivíduo tornado massa e que vivenciou a instrumentalização da razão exacerbada na fase do entre-guerras mundiais do início do século XX. manifestado nos diversos estilos: o cubismo. não de uma vez por todas. Não obstante. a Europa já convivia com o modernismo nas artes. O conteúdo social manifesta-se na expressão do objeto artístico.

.] aqueles materiais que não são agradáveis. Na sociedade capitalista. 68).. em expressar.]” (FREITAS. p.. no imaginário social. A energia antitradicionalista transforma-se em turbilhão devorador.. em particular as obras que saem do esquematismo da produção serializada. Na busca pela manutenção dos interesses do capital. Nesta medida. a rigor é mais racional do que a ilusória racionalidade que a existência ordinária se nos revela. tende a aparecer. A verdade da vanguarda modernista jaz. Ela prefere usar materiais que chocam nossa sensibilidade [. a irracionalidade social. adocicados. racionalmente. O conceito de Benjamin de “image m dialéctica” encerra este momento. 28). da sua absurdidade” (ADORNO. aquisições tradicionais.100 caminham pari passu com a produção de indivíduos enfraquecidos e enredados nas malhas de um tecido social que lhes impede a realização da necessária sublimação da pulsão destrutiva. harmoniosamente belos.. Os sinais de desorganização são o selo de autenticidade do modernismo. enquanto técnicas. na acepção adorniana.. p. 1982. Ela tende a ocultar os diversos sofrimentos perpetrados pela e na sociedade administrada. Assim. vi ver é forçosamente submeter-se a um sistema cuja racionalidade engendra o seu contrário. 139) esquece o ser humano e. Como sublinha Adorno (1982. No entanto. converte-se em irracionalidade. esta suposta não-razão. A explosão é um dos seus invariantes. Mes mo quando o Moderno conserva. p. o que choca e desagrada os sentidos torna-se uma das marcas emblemáticas da arte moderna. 35). 1982. p. Freitas (2003) ressalta que a arte moderna apresenta uma força expressiva capaz de expor o sofrimento que se experimenta de modo velado e reprimido no dia-a-dia. que aparentemente perfaz a estética da obra de arte moderna. o Moderno é um mito. como pura irracionalidade. Eis porque ela privilegia “[. estas são suprimidas pelo choque que não deixa nenhuma herança intacta. . 2003. ela “[. A racionalidade que vigora no cotidiano é aquela voltada para a instrumentalização da vida.] conserva a imagem do seu objectivo obstruída pela racionalidade e convence o estado de coisas existentes de sua irracionalidade. a sua intemporalidade torna-se catástrofe do instante que rompe a continuidade temporal. voltado contra si mesmo. essa “racionalidade absolutizada” (ADORNO. nesse sentido. aquilo pelo qual ela nega desesperadamente o encerramento da invariância. Em outros termos. A constelação de elementos que compõem e dão forma à arte moderna.

suas estruturas formais. para Adorno. ao contrário de uma arte moderna moderada. . os elementos gastos e os procedimentos técnicos ultrapassados. 291).]. 47)... No entanto. p. que condiciona a sensibilidade e o entendimento e formata nossa compreensão do mundo. escreve Adorno (1982. a tarefa de elaborar o passado. seus materiais e sua força crítica do próprio contexto do capitalismo industrial. Esse atributo moderno da arte radical de negar e afastar-se da realidade manifesta-se tanto em seus procedimentos 32 Essa situação é comumente aludida.101 Ao tra zerem à tona o absurdo do existente. Se a arte tem alguma condição de evidenciar algo sobre a realidade social.] a arte que.. Nessa configuração. p. a arte genuína. p. 1982. a arte moderna deduz seus temas.. [. O embaixador teria lhe perguntado. o choro a que faltam as lágrimas” (ADORNO. mas infelizmente não encontrei nenhuma fonte precisa que possa confirmá-la.. este algo é justamente o mecanismo. que não apenas entra em conflito com as relações de produção.. que refreia a racionalidade estética e se torna consonante e integrada às relações de produção dominantes. torna-se ilustrativo o diálogo que supostamente teria ocorrido entre Picasso e o embaixador alemão na França32. as vanguardas modernistas desrecalcam aquilo que foi reprimido: “A arte autêntica conhece a expressão do inexpressivo. assume.. na sua própria estética interna. a seu modo. foram vocês”. segundo o seu modo de experiência e enquanto expressão da crise da experiência. Picasso lhe teria respondido: “Não. De uma forma geral. Neste caso. Moderna. absorve o que a industrialização produziu sob as relações de produção dominantes”. Adorno (1982. 1982. [. Esse sofrimento é o conteúdo humano.] valia mais desejar que um dia melhor a arte desaparecesse do que ela esquecer o sofrimento. 138). é “[.. que a servidão falsifica em positividade. A arte moderna radical contesta e hostiliza os processos de modernização capitalista a partir dos quais ela emerge. mas tende a excluir. 47) defende uma arte moderna radical. que é a sua expressão e na qual a forma tem a sua substância [. se ela se desembaraçasse da memória do sofrimento acumulado? (ADORNO. referindo-se a Guernica: “Foi o senhor que fez isso?”.] mas que seria a arte enquanto historiografia. historicamente produzido. p.

. Paul Valéry. ela mesma.102 experimentais como nos seus princípios formais: a fragmentação. . concebida a partir da arte moderna radical? Em que a filosofia crítica precisa da experiência estética? Por sua vez. 1988. torna-se incontornável a pergunta: existe algum elo entre as proposições adornianas de filosofia e de estética? Em que medida se relacionam a filosofia crítica (a filosofia que resiste) e a experiência estética autêntica.. o enigma. Adorno considera que esses artistas foram justos com o poder crítico da arte e capazes de conferir “[. as obras de artistas como Samuel Beckett. Adorno distancia-se dos críticos que consideram decadentes. a falta de conclusão. que o didatismo modernista de Brecht e o realismo ‘saudável’ defendido por Lukács não conseguiam reconhecer” (JAY. Franz Kafka. p. no pensamento de Adorno. o argumento de Valls conduz a novas indagações: haveria. Contudo. em que a experiência filosófica precisa da arte? Segundo Valls (2002. p. Longe de oferecer uma resposta absoluta. Wassily Kandinsky. Paul Klee. Alban Berg. a dissonância. p. mas se transforma. p. Marcel Proust. uma simetria entre Filosofia e Estética? Mais precisamente. Adorno posiciona-se em favor de uma estetização radical da filosofia. 117). Ao defender a vanguarda modernista nas artes. 1993. Pablo Picasso dentre outros. o que significa que a filosofia não só recorre à arte. em artística. James Joyce.] um testemunho agoniado da dizimação do sujeito na vida moderna. sua repulsa por algumas delas o aproximou de Lukács: “Adorno compartilhava a descrença de Lukács com referência àquelas versões que se mostravam por demais desejosas de refletir a reificação da vida moderna sem protesto”. 4. Jay (1988. Daí porque Adorno concebe a arte moderna radical como o conhecimento negativo da realidade (EAGLETON. 156).2 Estética e filosofia: a densidade da experiência artística Da discussão até aqui empreendida. a Filosofia estaria subsumida à Estética? 33 Sobre a hostilidade de Adorno em relação a algumas manifestações da arte moderna. Arnold Schönberg. ou mesmo reacionárias. 266). consultar Adorno (2003c). 33 16) argumenta que Adorno não foi um defensor de todas as correntes modernistas .

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Este conjunto de problemas é por demais polêmico. No campo educacional, Severino (1999) traz implícita, em sua reflexão sobre as perspectivas de abordagem da educação no Brasil, uma compreensão próxima à de Valls quando afirma que os teóricos da Escola de Frankfurt inspiram educadores a pensar a prioridade da esteticidade no pedagógico. Ao contrário, Eagleton (1993, p. 261) observa que “Estetizar a filosofia, no sentido de reduzir a cognição à intuição, está fora de questão para Adorno [...]”. Wiggershaus (2002, p. 682) compartilha posição similar ao afirmar que,
Em Adorno, não se poderia tratar de estetizar a própria teoria. Se a arte era o refúgio do mimetis mo, por seu lado a ‘teoria’ era a cidadela do conhecimento conceitual. A cabeça da emancipação dos homens é a filosofia, o coração é o proletariado, havia dito Marx. Além disso, a realização da filosofia e a Aufhebung do proletariado só seria m possíveis a partir do interior. A filosofia e a arte também só poderia m tornar-se supérfluas – se isso fosse possível alguma vez –, e m comum: em uma sociedade libertada. Aliás, elas eram aliadas, defensoras, mantendo dorso contra dorso de uma união da mimese com a razão, da Aufklärung; ambas em certos pontos ameaçadas; ambas preocupadas em abalar modos instalados de percepção e comportamento; ambas visando manter viva a admiração ou mes mo despertá-la.

Buck-Morss (1981, p. 270) lembra que, em seus estudos sobre Kierkegaard de 1933, Adorno rejeitou toda estetização do procedimento filosófico. Essa posição é ratificada na Dialética Negativa: “Uma filosofia que imitasse a arte, que aspirasse a definir-se como obra de arte se eliminaria a si mesma” (ADORNO, 1975, p. 23). Conforme Adorno (1975), não há coincidência entre a forma ou o processo construtivo da arte e da filosofia. Cada qual se mantém fiel ao seu conteúdo específico. Por isso, em sentido contrário, também se deve evitar a subsunção da estética à filosofia: “Assim como a estética não deve situar-se na retaguarda da arte, assim também não deve permanecer atrás da filosofia” (ADORNO, 1982, p. 378). Portanto, a arte não pode fazer dos conceitos o seu tema (ADORNO, 2001a, p. 25), ou seja, “[...] traduzir as idéias filosóficas em imagens sensuais” (ADORNO, 2001a, p. 23). Diante de tal constatação, a meu ver, parece pertinente sinalizar uma interdependência entre Filosofia e Arte no pensamento adorniano, como menciona Duarte (1993, p. 156). Longe de depreciá-la como o fez grande parte da tradição filosófica, desde Platão até a modernidade, Adorno considera a arte uma experiência

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de conhecimento. Essa proposição vincula-se à tensão dialética entre mimese e racionalidade na obra de arte. Desta forma, Adorno (1982) considera que o caráter intuicionista da arte é aporético. Se a arte fosse pura intuição, ela limitar-se-ia à mera empiria, da qual, segundo Adorno, ela procura desviar-se. O mimetismo da arte só sobrevive pela sua antítese, pelo momento racional. É por isso que “A arte é a intuição de algo não-intuitivo, é semelhante ao conceito sem conceito” (ADORNO, 1982, p. 115). A arte se opõe ao conceito; mas, para isso, necessita dele. Como lembra Pucci (1999, p. 175), a experiência estética oferece “[...] aos nossos sentidos uma dimensão de conhecimento, e ao nosso entendimento, uma dimensão de sensibilidade”. Desse modo, Adorno sugere uma nova racionalidade na qual, por um lado, a intuição não abdique da conceituação, e, por outro, a conceituação não despreze o elemento intuitivo (DUARTE, 1997b, p. 63). A arte implica o conhecimento da realidade: “[...] a arte, como forma de conhecimento recebe todo seu material e suas formas da realidade – em especial da sociedade – para transformá-la [...]” (ADORNO, 2001b, p. 13). Por isso, tal como a filosofia, a arte remete para o universal, aqui entendido como a coletividade: “O que aparece, mediante o qual a obra de arte ultrapassa de longe o puro sujeito, é a irrupção da sua essência colectiva” (ADORNO, 1982, p. 152), que, no entanto, não sacrifica, tampouco reprime o particular em detrimento de uma ordem gregária. Assim sendo, a relação da obra de arte com o universal é indireta, pois é pela extrema individualização genuína (de seus materiais, de seus problemas, suas formas de expressar-se) que a arte é portadora do universal (ADORNO, 2001a, p. 24-25). Portanto, é possível afirmar que, para Adorno, há uma ligação entre a experiência erótica e a estética, tal como sugerida por Platão, uma vez que ambas buscam a experiência do conhecer verdadeiro: a união entre Eros e Logos (GAGNEBIN, 1997, p. 104). Uma das contribuições da arte à filosofia refere-se ao impulso que o conhecimento não-conceitual da arte ocasiona ao esforço filosófico conceitual na apreensão da realidade em sua verdade, em suas contradições e devir. Por essa razão, a arte impulsiona a filosofia a aspirar o utópico, o estado de reconciliação com a natureza que, porém, preserva a não-identidade e por isso não objetiva o controle, o domínio extremo. Assim, a arte pode ser a mediação entre o estado histórico de

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horror e desespero “[...] e a construção de uma filosofia, na qual seja reservado um lugar para a esperança” (DUARTE, 1993, p. 118). Em outros termos, a arte genuína oferece à filosofia uma dimensão política. Se, por um lado, a história é o solo da produção artística, por outro, não se pode pensar em um determinismo histórico sobre a arte34. Como registra Duarte (1999), se algo novo ocorre na estética, algo novo pode ocorrer na história. Ou, quanto mais se impede a utopia, mais a arte deve e pretende ser utópica (ADORNO, 1982, p. 45). Além dessas contribuições da arte para a filosofia, há a chance de o pensamento conceitual se deixar permear pela estética, sem nela se esvair. Essa possibilidade aparece quando Adorno discute o ensaio como forma. Para Adorno (2003d), o ensaio não é uma forma artística; ele aproxima-se da autonomia estética à medida que se preocupa com a tensão entre o conteúdo que se quer veicular e a sua forma de apresentação; ou seja, no ensaio, o cuidado com o elemento expressivo se entrelaça com o próprio conteúdo (assim como na arte, reconhece-se a não-identidade entre a apresentação e a coisa). Preocupar-se com a forma ou o elemento expressivo da exposição filosófica ou científica não é transformar a ciência ou a filosofia em arte. O ensaio (seja filosófico ou científico) se diferencia da arte em um duplo aspecto: ele trabalha com conceitos e seu fim volta-se para a verdade desprovida de aparência estética (ADORNO, 2003d, p. 18). De acordo com Adorno, o ensaio assume várias características: ele remete para a liberdade do espírito e para a possibilidade de expressão de uma reflexão séria, mas não dogmática; põe em xeque o direito incondicional do método; priva-se de qualquer redução a um fundamento. É pelo caráter fragmentário com o qual opera que o ensaio expõe o parcial diante do total (ADORNO, 2003d, p. 25). Por isso, a descontinuidade é um de seus traços peculiares. Nas palavras de Adorno (2003d, p. 35), o ensaio é o pensar em fragmentos e, nesse sentido, “[...] deve permitir que a totalidade resplandeça em um traço parcial, escolhido ou encontrado, sem que a presença dessa totalidade tenha de ser afirmada. Ele corrige o aspecto contingente e isolado de suas intuições [...]”. O ensaio revolta-se, sobretudo, contra a doutrina, segundo a qual tudo que é transitório não é digno da filosofia; ele rebela-se contra o conceito imutável e
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Como observa Marx (1987, p. 24), “Em relação à arte sabe-se que certas épocas do florescimento artístico não estão de modo algum em conformidade do desenvolvimento geral da sociedade, nem, por conseguinte, com o da base material que é, de certo modo, a ossatura da sua organização”.

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intemporal e contra a verdade absoluta. A historicidade do conceito evocada por Adorno se relaciona à historicidade da própria existência humana factual à qual o conceito sempre se refere:
Assim como é difícil pensar o meramente factual sem conceito, porque pensá-lo significa sempre já concebê-lo, tampouco é possível pensar o mais puro dos conceitos sem alguma referência à facticidade. Mes mo as criações da fantasia, supostamente liberadas do espaço e do tempo, remetem à existência individual, ainda que por derivação. É por isso que o ensaio não se deixa intimidar pelo depravado pensamento profundo, que contrapõe verdade e história como opostos irreconciliáveis. Se a verdade tem, de fato, um núcleo temporal, então o conteúdo histórico torna-se, em sua plenitude, u m momento integral dessa verdade [...] A relação com a experiência – e o ensaio confere à experiência tanta substância quanto a teoria tradicional às meras categorias – é uma relação com toda a história (ADORNO, 2003d, p. 26).

Se o ensaio está no campo teórico, há que se observar, diante dessas características, que o exercício teórico propiciado pelo ensaio é auto-reflexivo. O ensaio critica as teorias mais próximas, inclusive aquelas que toma como ponto de partida. Na acepção de Adorno (2003d, p. 38), “O ensaio continua sendo o que foi desde o início, a forma crítica par excellence, [...] o ensaio é crítica da ideologia”. Nesse sentido, como lembra Duarte (1997c, p. 80), “O ensaio é a forma de pensamento que garante o necessário elemento reflexivo no esclarecimento”. O ensaio sinaliza a proximidade sugerida por Adorno entre arte, filosofia e ciência, sem a pretensão de diluir o conhecimento específico de cada área. Por isso, a expressão filosofia atonal utilizada por Jay (1988), ao referir-se ao pensamento adorniano, sugere mais que uma simples metáfora. Essa expressão aceita, por exemplo, as analogias realizadas pelo próprio Adorno entre pensamento crítico e composição musical (BUCK-MORSS, 1981, p. 269). Como conhecimento, a arte possui relação com a verdade, assim como a filosofia: “A filosofia e a arte convergem no seu conteúdo de verdade: a verdade da obra de arte que se desdobra progressivamente é apenas a do conceito filosófico” (ADORNO, 1982, p. 151). Porém, a verdade da obra de arte não está em seu aparecer imediato, mas na “aparência da não-aparência” (ADORNO, 1982, p. 152). Duarte (1993, p. 153) explica que o aparecer estético é fundamental, mas insuficiente para revelar o conteúdo de verdade da obra de arte. Neste ponto, podese pensar a contrapartida da filosofia em relação à estética.

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Adorno (1982, p. 89) explica que a arte carece da filosofia para dizer o que ela não consegue dizer, mas que “[...] só pela arte pode ser dito, ao não dizê-lo”. O aparecer artístico é, portanto, enigmático. No ato de dizer alguma coisa, a obra de arte também desdiz, o que, de certa maneira, dá a tonalidade do enigma sob a perspectiva da linguagem. De imediato, no imaginário social, o conceito de enigma tende a ser confundido com questão e charada (cuja resposta seria definida a priori), ou mesmo com a noção de algo não-racional e, portanto, misterioso. Todavia, a condição enigmática das obras de arte não consiste naquilo que é irracional, mas sim, em sua racionalidade. O enigma não está na intenção do artista, mas naquilo que a obra expressa: a própria história. No afã de querer interpretar a obra de arte, o apreciador comporta-se de forma análoga à aparição de um arco-íris. Adorno observa que, se alguém procura aproximar-se de um arco-íris, de imediato ele desaparece. Daí porque o caráter enigmático das obras de arte é o seu estar-separado, pois a obra de arte, tal como proposto nas teses adornianas, não pode ser tomada como evidência do real. Assim, quem se diz satisfeito e afirma compreender algo da arte, de imediato, transforma-a em uma evidência: tudo o que ela não é. A arte só é enigmática porque, na condição de não-idêntica à realidade, desmente o que quer ser (ADORNO, 1982, p. 147). O enigma indica o conteúdo de verdade da arte. Contudo, não há um discurso final que consiga resolvê-lo por completo, uma vez que, de fato, não se resolve o enigma, mas se decifra a sua estrutura: “Resolver o enigma equivale a denunciar a razão da sua insolubilidade [...]” (ADORNO, 1982, p. 143). Para Adorno (1982, p. 142), essa é a tarefa da filosofia da arte. Em alusão ao caráter enigmático da arte, Freitas (2003, p. 36) explica: “A rede de conceitos e preconceitos que usamos para entender a realidade nos desacostuma de admirar o que é diferente; a arte procura (pela mediação do enigma – gf. meu), desesperada e fugidiamente, reparar isso”. Nesse ponto, Adorno dá indícios de uma preocupação com a educação estética. Para ele, indivíduos carentes de formação cultural dificilmente percebem o caráter enigmático das obras de arte. A tendência, nesse caso, é que o indivíduo com baixa sensibilidade estética em geral realize uma crítica externa à arte (ADORNO, 1982, p. 140-141). Ao não perceber o caráter enigmático para além de níveis elementares, o indivíduo amúsico

o indivíduo é impelido a imitar o inesperado. percebe-se um recrudescimento desta dicotomia.. a mimese refere-se ao que é não-idêntico. Eis porque. O alerta de Adorno. na possibilidade de percepção do caráter enigmático da arte: Quem é totalmente privado de “ouvido musical”. com a dicotomia entre entendimento e sentimento que expressa uma espécie de “[. conforme Adorno. levando-se em conta que “Uma ratio sem mimese nega-se a si mesma” (ADORNO. cabe também aos experts. Por outro lado. O elemento diferenciador entre o iniciado e o indivíduo desprovido de formação estética ou semiformado está. segundo Adorno (1982. no decurso de milênios de divisão do trabalho inscreveu esta divisão na subjectividade” (ADORNO.] caricatura do estado de coisas que.108 concebe a obra de arte como uma grande confusão. a formação sensível envolve. p. revela-se como incompreensão do enigma. percebendo aí apenas a confusão e interrogando-se o que pode significar tais ruídos. visto que depende “[. Tarefa nada fácil. o conhecimento especializado é compreensão adequada da arte. A diferença entre o que ele ouve e o que ouve o iniciado circunscreve o caráter enigmático (ADORNO. 36). mas. 382). na arte moderna.. 1982. na estrutura humana. mas à experiência estética em geral. apenas à fruição musical. p. Considerando que “A crítica não se acrescenta de fora à experiência estética. No contato com uma obra de arte moderna. percebe-se que o exercício reflexivo mobiliza a existência sensível do humano. para quem. a experiência estética funda a possibilidade de compreender que. 364). em certo sentido. 142). 2003. de modo algum. a educação da capacidade reflexiva. p. p. No entanto. 1982. permanecem interdependentes (ADORNO. quanto à relação entre o apreciador e à sua não percepção da natureza enigmática de uma obra de arte. p.. p. mas é-lhe imanente” (ADORNO. p. 1982. quem não compreende a “linguagem da música”. 141). 1982. 1982. na verdade. aqui.. e que são virtualmente abandonadas na indústria cultural” (FREITAS. . só elementar mente se dá conta do caráter enigmático. A crítica. mesmo na sua oposição. não se refere. razão e sensibilidade não diferem em absoluto.] de um conjunto de forças subjetivas que normalmente não são colocadas em jogo na atitude passiva no cotidiano. 364). Essa dificuldade de perceber o caráter enigmático da obra de arte tem a ver. 364). Na sociedade capitalista. ao mesmo tempo. diferente dos produtos da indústria cultural.

Concomitante. Por isso. 1986). 1971). arte e política eram uma única e mesma coisa (LENHARO. ele acrescenta que “Todos os esforços para estetizar a política convergem para um ponto. de acordo com os nazistas. Porém. podia-se elevar a condição moral e fortalecer os ideais imperialistas do povo alemão. Seu diálogo percorre desde o platonismo ao marxismo (como aludido neste capítulo). A soberba de Hitler inflava quando ele era aclamado tanto um líder político como um “grande mestre-de-obras”. Isso faz lembrar Benjamin (1994. Porém. O Estado e a arte seriam produtores de uma força criadora: “a vontade autoritária”. 1996). Ao eliminar o Outro – o judeu. O Führer. quando alertou que o fascismo teve uma tendência para a estetização da vida política. 36-37). o Estado nazista enalteceu a estética neoclássica. conduziria.3 Alguns contrapontos da estética adorniana Na tradição filosófica. 1986. com as mãos de um artista. a teoria estética de Adorno possui vários interlocutores. os artistas oficiais glorificavam o homem camponês. o cigano. Esse ponto é a guerra”. a batuta mágica para a realização do 3º Reich (LOUREIRO. Junto com o anseio de construção de uma terceira solução entre o comunismo e o capitalismo (HAMILTON. a compulsão por limpeza e a solução final eram concebidos como ações necessárias à transformação do povo alemão em uma verdadeira nação de artistas. o negro. na URSS e América Latina. 195). p. a estética modernista foi alvo de perseguição não só na Alemanha. ele próprio. a paisagem campestre. Um jornal nazista da época escreveu que havia uma conjunção endógena e necessária entre os trabalhos (quadros de pintura) artísticos de Hitler e sua obra política (LENHARO. os portadores de deficiências físicas e mentais –. como também em diversos Estados fascistas que se consolidaram em solo Europeu (Espanha. o comunista. o Estado . No caso alemão. p. ou “o poder político de criar formas”. O projeto eugênico. Entretanto. O ideal estético do nazismo contrastou com o desenvolvimento dos movimentos modernistas na Alemanha nas primeiras três décadas do século XX. Para Hitler. ao mesmo tempo. Itália). havia uma compulsão narcisista em exterminar o não-idêntico. não se pode esquecer que a estética adorniana também se delineou como um contraponto à estética nazista. o homossexual. Portugal. suas manifestações folclóricas etc.109 4.

de 1920. G. . em Munique. Evans (2004. Kandinsky. 2004. Ma x Born. Eles compilaram e confiscaram uma lista de livros considerados não-alemães. p. 2004. Ernst Ludwig Kirchner. 427). Obras de Marx e Freud. Em 10 de março de 1933. 1997). por exemplo. Erwin Schrödinger. Walter Gropius e Mies van der Rohe. Outros. H. 1997).. 413) sublinha que Hitler havia declarado. a exposição foi um sucesso de público e os organizadores realizaram uma grande turnê pela Alemanha. de forma aleatória. Heartfield. 427). suas telas foram desmolduradas e penduradas. Gustav Hertz. B. sob o ministério de Goebbels. M. Em 1937. Ainda assim. na arte e na literatura. devido à grande adesão social ao nazismo. Taut. p. Houve tanto uma demissão em massa como uma fuga maciça de intelectuais e artistas do país (EVANS. Grosz. de um tipo provavelmente desagregador de nossas vidas como uma nação” (EVANS. 2004. p. Paul Klee.110 logo tratou de inseri-los em exposições denominadas arte degenerada. Cientistas como Albert Einstein. Beckmann.. o Ponto 25 do programa do partido nacional-socialista. W. estudantes alemães organizaram um ato contra o espírito não-alemão em dezenove cidades universitárias do país. p. foram para a fogueira porque não se adequavam ao Espírito da Nova Alemanha. 2004). que haviam participado das inovações artísticas da República de Weimar. Depois disso. Em 1939. que “[. Otto Dix e Oskar Kokoschka foram alguns dos artistas da vanguarda modernista depreciados nesta exposição. Por seu turno. inúmeras obras também foram queimadas em Berlim (BECKETT. no seu livro Minha Luta. Paul Klee. entre pinturas de doentes mentais. 413). Fritz Haber e Hans Krebs foram demitidos de seus cargos universitários e da direção de importantes institutos de pesquisa (EVANS.] a arte modernista era o produto de judeus subversivos e a mórbida excrescência de homens insanos e degenerados”. queimaram os livros das bibliotecas a que tiveram acesso em fogueiras feitas em praças públicas (EVANS. Marc Chagall. Parte significativa destas telas foi confiscada dos museus e leiloada. afirmava: “Nós exigimos o banimento legal de todas as tendências. o Estado alemão organizou centenas de queimas de livros nas universidades. Goebbels realizou a primeira mostra de arte degenerada. não tiveram tanta sorte e morreram em campos de concentração (BECKETT. Georg Grosz. no entanto. foram obrigados a emigrar. Após 1933.

apesar de ter combatido os princípios estéticos da arquitetura modernista de Walter Gropius e de toda a escola de Bauhaus. se realizadas as devidas mediações filosóficas. Tendo como foco a filosofia da educação no Brasil. [. esse argumento de Severino (1999) torna-se bastante frágil.. a posição de Severino (1999) é ilustrativa. com um mito da superioridade ariana e do sangue e do solo da Terra. Porém. 40) enfatiza que. para não dizer insustentável. que inspirados por Marx. a supervalorização do neoclassicismo pelo nazismo contrapôs-se à escola Bauhaus. tal como incorporadas nas formas mais extremas da racionalidade técnico-burocrática e da máquina. a discussão até aqui realizada revela distanciamentos teóricos intransponíveis que não podem . incorporou muitas técnicas modernistas. inspirados na Teoria Crítica priorizam o estético e por isso são precursores de uma concepção pós-moderna caracterizada pelo questionamento do projeto iluminista da modernidade e do saber fundado na razão: Na verdade.111 No que se refere à arquitetura. 1992. Albert Speer. a Teoria Crítica está na raiz das vertentes filosófico-educacionais que designei como arqueogenealógicas. Contudo. Harvey (1992.] pondo-as a serviço de fins nacionalistas. Por outro lado. Revelou-se possível combinar práticas atualizadas da engenharia científica. o arquiteto oficial do Estado. Assim. p. essa mesma radicalidade possibilita vislumbrar a atualidade da filosofia de Adorno. assim como questionar algumas de suas interpretações contemporâneas. 40). representativas do pensamento pós-moderno ou pós-estruturalista (SEV ERINO. 315). A meu ver. 1996). 1999. o pensamento desconstrutivo em relação à produção teórica da modernidade começa a se instaurar a partir da reflexão crítica dos pensadores da Escola de Frankfurt.Pai ( HARV EY. Por mais que haja certas afinidades temáticas entre alguns intelectuais agrupados sob o rótulo de pós-modernos e o pensamento de Adorno (DEWS. Essa breve rememoração permite cotejar o potencial crítico da teoria estética adorniana em sua defesa da arte moderna radical a partir do nítido confronto que Adorno assume contra o nazi-fascismo. configurando o seu perfil. p. lançam as matrizes do questionamento da hegemonia da racionalidade que dominou a era moderna. Freud e Nietzsche. com a mes ma energia que os engenheiros de Hitler mostraram ao usar as práticas dos projetos do Bauhaus na construção dos campos de concentração. esse autor afirma que os estudos educacionais. por exemplo. p..

de certa forma.. também são destituídos de seu caráter utópico: do devir histórico. No que se refere à filosofia adorniana. pois Adorno não compartilha do “[. O relativismo que daí decorre não aceita o que. HAR VEY.] ao mesmo tempo em que resiste a qualquer tentativa de fundir a dialética do sujeito e do objeto num monismo metafísico” (DEWS. . p. Esses elementos.. Dews (1996) considera que estaria longe de ser considerada uma porta-bandeira do pensamento pós-modernista. a filosofia adorniana não invoca a abolição pós-moderna do princípio subjetivo (cf. na constituição daquilo que Debord (1997) descreveu como “sociedade do espetáculo”. tudo passa a ser arte . colagem. ouso registrar alguns que. Por mais que algumas características da arte moderna radical (fragmento. aniquila-se a especificidade do estético como um conhecimento próprio. na diluição da arte na vida. p. 52). orientados por uma perspectiva pós-moderna. 1996). 63). 2000. na não-distinção entre realidade e simulacro (ficção) (BAUDRILLARD. Dentre eles.] ataque autodestrutivo indiscriminado e politicamente ambíguo às estruturas da racionalidade e da modernidade in toto” (DEWS.. 71) sem nenhum pudor. tornaram-se evidentes ao longo desses quatro capítulos da tese. Assim. ela reafirma o ideal de sujeito autônomo e auto-reflexivo. 35 Para os pós-modernistas. 1992). diferença. caoticidade) sejam defendidas pelos pósmodernos (cf.. descontinuidade. 1996. 2000). BAUDRILLARD. elas são completamente esvaziadas da significação contestatória que tinham na modernidade. Como mencionado no segundo capítulo. Pelo contrário. “[. o pensamento materialista de Adorno prevê a ancoragem da consciência no mundo objetivo. De forma diversa. 1996. p. além de perderem a relação com a universalidade e ficarem colados ao mero aparecer estético. 1996). é crucial: a autonomia da arte e a existência da diferença entre uma obra de arte rendida à indústria cultural e aquela que resiste à sua mercantilização. na definição de todo conhecimento como uma narrativa sem relação com a objetividade (LYOTARD. É fato que a crítica de Adorno à modernidade ocidental e às suas formas de constituição da individualidade é tão ácida quanto àquela que mais tarde realizaram os pós-modernos.112 ser desconsiderados. 35 A estetização da vida pode ser observada na tendência de transformação da realidade em imagens. cuja contribuição é uma das mais significativas da Teoria Crítica. para Adorno. diagnosticada por Jameson (1993). o pós-moderno celebra os chamados produtos da indústria cultural (SILVA. Todavia.

1997. crítica. Muito pelo contrário. sem contudo subtrair-se-lhe totalmente”. 176).] esvaziar o conteúdo histórico do material estético para preenchê-lo com a ideologia que sustenta tal estrutura” (FABIANO. 1997.] a obra de arte ‘autêntica’ diferencia-se do produto da indústria cultural pelo fato de conter em si a possibilidade de transcender a dialética entre valor de uso e valor de troca. p. típica da mercadoria. os produtos da cultura industrializada não fazem mais do que “[.] criação artística como refúgio de determinantes da realidade ou um esquivar-se da práxis política. como a intervenção ética na realidade. Como lembra Duarte (2001. não significa “[. garantir a integração adaptativa do indivíduo ao sistema de consumo. para Adorno. algumas obras de arte conseguem manter sua aspiração à autonomia. neste caso. que são Eros e Logos. Assim.. utopia. 41). estão embutidas a absolutização da arte e a negação da materialidade histórica da produção artística. fica impossibilitado tanto o conhecimento. . Por isso. p. de forma plena. a concepção pós-modernista. nada mais faz do que romper com o estreito vínculo entre arte. 175). deduz-se daí a 36 impossibilidade de se chegar à verdade . à ética e à política (EAGLETON. a dimensão estética. 36 Como exemplo desta tendência.. Para sua crítica. universalidade etc...113 O que se perde. Em outros termos. De forma contrária. O pós-moderno rechaça qualquer alusão a conceitos como autonomia. história e filosofia.. a arte carrega em si as antinomias daquilo que é afirmativo no social ‘como práxis brutal da sobrevivência’” (FABIANO. forçosamente. ao abominar a relação entre filosofia e estética. seu potencial crítico em face da sociedade administrada. Em última instância. é preciso atentar para o fato de que. no que se refere à relação entre arte e história. p. vêemse debilitados. é a tensão dialética entre arte e mercadoria. se uma obra de arte radical faz parte da indústria cultural. No entanto. os elementos articuladores da experiência ético-estética. isso não significa que ela esvazia.. Tendo em vista que para o pós-moderno a verdade é uma mera construção lingüística e a história passa a ser uma narrativa que se constrói. Mesmo quando produzidas e apreciadas no interior da cultura industrializada. Mas. a maioria dos produtos da cultura industrializada busca. em relação à arte.. 1998). No projeto de estetização da vida. conferir Eagleton (1998) e Evans (1997). “[. consultar Ankersmit (2002).

o escopo aqui é apenas sugerir algumas notas para aprofundamentos. Apenas a completa negligência teórica permite estabelecer e aceitar tal aproximação. mas a partir da reflexão adorniana sobre o cinema. a qual alia. p. Desse modo. o aspecto expressivo a uma construção adequada.. 2001. Esse último não visa a qualquer expressão do tipo mencionado: seu objetivo é o lucro imediato e tão grande quanto possível. Na acepção de Duarte (2001. da indústria cultural. Apesar de estas questões serem instigantes e significativas. Muito diferente é a obra de arte verdadeira. como querem muitos arautos da “pós-modernidade”.. uma obra de arte propriamente dita com um produto. isto é. p. da auto-reflexão crítica para desencantar o enigma na busca pelo conteúdo de verdade da obra de arte. Esse autor afirma que. a essência da obra de arte autêntica é aquela que expõe o caráter de expressão da condição humana – com toda sua dor e esperança. levando em conta todas as conquistas do respectivo métier (DUARTE.114 Na concepção adorniana. No próximo capítulo. pode-se inferir que aqueles que tentam aproximar perspectivas antitéticas – o pósmodernismo e a filosofia teórico-crítica de Adorno – afundam-se no pântano da sofística. ainda que sofisticado. de um modo específico. estética e arte são formas de conhecimento e requerem a companhia da filosofia. 41). em face dessa atitude. [. retomo a relação entre arte moderna radical e a indústria cultural. .] fica praticamente impossível confundir. 41).

mesmo o tendo considerado parte da indústria cultural. Para tanto. Se. por um lado.115 CAPÍTULO V ADORNO E O CINEMA: A CONVERSA CONTINUA O escopo deste capítulo é revisitar e atualizar a discussão em torno das reflexões adornianas sobre o cinema. nas reflexões de Adorno sobre o cinema. princípios filosóficos potencializadores de uma teoria estética fundada em uma perspectiva crítica. no entanto. é somente nos anos de 1960 que ele se deparou. e que ele nada teria a contribuir para o debate sobre o cinema. Adorno reconheceu o potencial do cinema. Este reconhecimento tornou-se mais explícito nos textos adornianos do período entre 1964 e 1969. formulo a hipótese de número um. apresento três hipóteses de investigação como um exercício exploratório a fim de contribuir para o debate já existente sobre o assunto. Adorno tenha excetuado o cinema dessa dinâmica. a meu ver. por outro. já na década de 1930. Se. mas um aprofundamento de uma posição presente já na década de 1930. sim. Em face dos argumentos que consideram Adorno um pessimista. com um movimento organizado e crítico – Novo Cinema . voltada tanto para a produção. ao conceber a contradição que permeia a produção cultural no capitalismo contemporâneo. como defendem alguns estudiosos. a consideração de um cinema a contrapelo da própria indústria cultural é pontual nos escritos adornianos antes da década de 1960. ao contrário do que é comumente veiculado no métier acadêmico. dado que sua preferência pela música e literatura era evidente. de acordo com a qual. há. Não me parece que. Contudo. isso não significa que ela deva ser desprezada ou desconsiderada. como para a apreciação pelo espectador de cinema. A hipótese de número dois é que. Adorno não era um expert nessa área. em seu próprio país. isso não significa que a partir daí tenha ocorrido uma inflexão no pensamento de Adorno em relação ao cinema.

complemento com a defesa do argumento de que Adorno influenciou o Novo Cinema Alemão. simultaneamente. pessimismo de Adorno? Em geral. pois ele estava consciente de que a arte cinematográfica. o cinema desenvolveu-se com a missão histórica de estimular e potencializar a capacidade perceptiva do espectador.116 Alemão – que o fez retomar sua consideração até então mais marginal e colocá-la sob foco mais direto nas suas análises sobre o cinema. reforço o argumento de que o Novo Cinema Alemão teve um papel de destaque e representou uma forte influência sobre a defesa de Adorno no que tange à possibilidade de o cinema ser uma arte autônoma. por seu suposto otimismo em relação ao cinema e. HOLLOWS. também. afirma que Benjamin foi um entusiasta do cinema. a depreciar as análises de seu amigo Theodor Adorno em relação à mesma temática. 1999) é um trabalho pioneiro e digno de reconhecimento pelos estudiosos desta temática. sinalizar um norte diferenciado que aponte alguns elementos filosóficos para se pensar em uma teoria estética para o cinema. 1995) tendem a valorizar muito mais as reflexões de Walter Benjamin. p. por exemplo. Esta idéia de Benjamin parece ser suficiente para que Oliveira (1995) defenda uma divergência entre a . 2002. havia possibilitado novas formas de consumismo cultural. fundada em uma perspectiva teórico-crítica. OLIVEIR A. apesar de Adorno ter escrito Composing for the films em co-autoria com o compositor Hanns Eisler. alguns estudos (Rosália DUARTE. 2001. ao menos. GASPAR. MARTINBARBERO. 2002. tanto quanto foi influenciado por este. Em conformidade com essa observação preliminar. Oliveira (1995. Silva afirma que o filósofo frankfurtiano não desenvolveu uma teoria acabada sobre cinema. mostrar que suas reflexões podem. Posto isto. Para Benjamin (1994). No Brasil. não pretendo aqui reivindicar que os escritos de Adorno ofereçam a teoria ou o método de estética do filme. especialmente a filmografia do cineasta Alexander Kluge. 3).1 Otimismo de Benjamin. a maior parte das reflexões sobre a temática está diluída na sua obra. que. 1995. Observa. 5. mas sim. o artigo Adorno e o cinema: um início de conversa (SILVA. particularmente depois dos filmes sonoros. Na hipótese de número três.

provavelmente os consumidores não sentiriam sua falta”. Adorno é analisado por Hollows (1995). “A maior crítica que se pode fazer aos textos de Adorno está na sua incapacidade em compreender fenômenos culturais novos. mas sim. Um pouco de atenção é suficiente para perceber que Benjamin não está a criticar o amigo Adorno. como Duhamel – de quem afirmou Benjamin: “ Odeia cinema e não entendeu nada de sua importância” –. Ele pressupõe que não existe. Nessa mesma direção. mas outra maneira de ver velhas coisas e até da mais sórdida cotidianidade ( MARTIN-BARBERO. Martin-Barbero aparece como a referência mais importante entre os autores mais citados nos trabalhos apresentados por uma instituição brasileira. explicitando sua tendência em defesa do último. Em pesquisa realizada por Mostafa e Máximo (2003). segundo ele. dentre várias conclusões a que chegam os autores. a Sociedade Interdisciplinar para os Estudos da Comunicação (INTERCOM). nos textos de Adorno relacionados ao cinema. de Martin-Barbero37 (2001) para quem Adorno considerava o cinema como o expoente máximo da degradação cultural. teria sido um entusiasta da sétima arte. como é o caso do cinema e da fotografia” (GASPAR.. nenhuma oportunidade de se vislumbrar uma produção fílmica alternativa. no período entre 1994-2001. 2002. Esse autor confronta Adorno e Benjamin. “Se a maior parte dos cinemas fosse fechada. Rosália Duarte (2002) induz a ilações próximas às de Oliveira (1995). não houve. A análise de Gaspar segue a mesma linha de pensamento.] para com uma arte emergente e que construía as bases de uma nova linguagem estética” (GASPAR. p. 87) 38. É o caso. A autora enfatiza que nem Adorno nem Horkheimer acreditaram em uma possível existência de um bom cinema e. se empenha e m prosseguir julgando as novas práticas e as novas experiências culturais a partir de uma hipóstase da arte que o impede de entender o enriquecimento perceptivo que o cinema nos traz ao permitir-nos ver não tanto coisas novas. 32).117 postura benjaminiana que. 37 Esse autor merece um destaque especial devido a sua inserção no ambiente acadêmico brasileiro. 32). a George Duhamel. p. p.] a menor complacência [... 38 Martin-Barbero realiza um jogo de palavras que mais confunde do que esclarece. e a posição negativista de Adorno. 2002. Ao hipostasiar a frase de Adorno e Horkheimer. Hollows (1995) e Martin-Barbero (2001). por isso. 2001. “[.. . por parecer mais "otimista" quanto ao cinema: Adorno. Para este autor. também. chama a atenção o fato de que. na crítica desenvolvida por eles.

170).118 Contudo. é no texto A ob ra de arte na era da sua reprodutib ilidade técnica que Benjamin (1994) apresenta suas principais teses acerca do cinema. que “É uma figura singular composta de elementos espaciais e temporais: a aparição única de uma coisa distante. A perda do testemunho acontece quando a materialidade da obra se esquiva do ser humano. por conseguinte. o cinema falado estava contido virtualmente na fotografia” (BENJAMIN. no objeto reproduzido. examinar a situação da poesia no mundo moderno” (KOTHE. 1978. 167). 167). Ele “[. “Se o jornal ilustrado estava contido virtualmente na litografia. seu peso tradicional” (BENJAMIN. desde sua duração material até o seu testemunho histórico” (BENJAMIN. Assim. 1994. ele sublinha que. 168). Trata-se do seu aqui e agora (hic et nunc) que apresenta dois aspectos que se implicam: a duração material da obra e sua capacidade de testemunho histórico. A aura refere-se a um elemento mágico. Benjamin entende que. No entanto. que data de 1935.. a partir de sua origem. esse ensaio de Benjamin apenas na aparência é um ensaio sobre cinema.. 1994. p. o elemento aurático diz respeito à aura.. mas toma-o como um ponto estratégico para examinar o desenvolvimento da arte e. por mais perto que esteja” (BENJAMIN. 1994. sendo que estas.] o que desaparece com ele é a autoridade da coisa. 37). iluminam o presente. O que se abandona. Benjamin demonstra que o desenvolvimento histórico produz as condições mais bem posicionadas para se compreender determinadas obras de arte do passado. bem como a tentativa de contrapô-lo tout court ao amigo Walter Benjamin. com a inserção deste ensaio no Trab alho das Passagens.. Em alusão à “passagem” da fotografia para o cinema. há uma atrofia do caráter aurático da obra de arte.. a autenticidade de uma obra é concebida como sendo “[.] se centraliza no cinema. p. p.. Como mencionado no capítulo anterior. é a tradição. p. mítico e religioso presente na obra de arte tradicional. mediante sua reprodução e “[. Na era da reprodutibilidade técnica. p. A rigor. Em seu texto. 1994.] a quinta-essência de tudo o que foi transmitido pela tradição. na era da reprodutibilidade técnica. . bem como a sua legitimidade e originalidade. a aura se atrofia. tais ilações desconsideram aspectos relevantes que podem mudar a face das críticas dirigidas a Adorno.

escreve Benjamin (1994. É preciso todo um aprendizado para se relacionar com a técnica emancipada da qual nos alienamos... em face da sociedade moderna. Benjamin vê o cinema como uma forma moderna de arte. Apesar de ser produto do trabalho humano. Benjamin defendia que o cinema como arte surge por meio de sua montagem. 13). 1994. momento no qual “[. O filme. Quando. nos quais o uso da técnica na fotografia possibilitaria acentuar aspectos originais de um objeto.. Benjamin era um entusiasta das produções de cineastas como Eisenstein. para quem o cinema. 174). ao ser filmado” (BENJAMIN... além de ser “[. p. nem engendra uma obra de arte. que só seriam acessíveis graças ao recurso da objetiva.] é uma forma cujo caráter artístico é em grande parte determinado por sua reprodutibilidade”. A técnica de reprodução substitui a existência única da obra por uma existência serial. 178). O cinema. o objeto reproduzido é atualizado. a reprodução encontra-se com o espectador. e estão relacionados com os movimentos de massa cujo agente mais poderoso é o cinema (BENJAMIN. Tais processos (sempre históricos. Em consonância com as teses de Eisenstein. a reprodução técnica é mais autônoma do que a reprodução manual. 1994. para ele.. p. 175).119 Benjamin destaca o desenvolvimento histórico e dialético da obra de arte. Sua aposta recai sobre o potencial revolucionário das técnicas de reprodução. Ele cita vários exemplos. 2002.] cada fragmento é a reprodução de um acontecimento que nem constitui em si uma obra de arte. para Benjamin) têm como conseqüência um violento abalo da tradição. a técnica emancipada é concebida como uma segunda natureza. p. 168-169). pode ser concebido com um índice da manifestação artística do novo ser humano e das formas de percepção modificadas na modernidade. pela via da técnica. p.] a mais avançada das artes”. O sentido do cinema confundir-seia com sua tarefa histórica: “Fazer do gigantesco aparelho técnico do nosso tempo o objeto das inervações humanas” (BENJAMIN. ocupava uma posição de vanguarda na luta pela paz mundial (EISENSTEIN. este perde o controle sobre essa segunda natureza. Nesse sentido. Para Benjamin. até chegar à fotografia e ao cinema. indicando uma renovação da humanidade. Se comparada com o objeto original. O filme teria a capacidade de nos preparar para as novas percepções e reações exigidas por um aparelho técnico cada vez mais presente na vida cotidiana. p. 1994. A valorização da técnica é uma marca da tese benjaminiana. “[. ele é a obra de .

Adorno acusa o texto de Benjamin tanto por ter menosprezado a significação de tecnicidade da arte autônoma como por ter superestimado o potencial do cinema. esta realidade é fac-símile à mimese compulsiva na qual os indivíduos.. 458) também observa que. para Adorno. p. p. Adorno.] que nos elementos mais avançados e mais radicais da vanguarda. o ponto fraco do ensaio A ob ra de arte na era da sua reprodutib ilidade técnica é que Benjamin condena a arte autônoma. por sua vez. 457). Adorno critica o amigo por tê-la considerado contra-revolucionária. . p. Wollin (apud KANGUSSU. 1998. segundo Adorno. por exemplo Klee e Kafka. Ele corresponde a metamorfoses profundas do aparelho perceptivo. Para Adorno. Não obstante. Além de ter recomendado a Benjamin a eliminação dos motivos b rechtianos (KOTHE. p. de uma maior dialetização da arte de consumo em sua negatividade. o texto de Benjamin carece de mediação. p. ao emancipar-se de seus fundamentos de magia e culto. Kothe (1978). para Adorno. Como bem observa Kangussu (1999. 457).120 arte mais suscetível ao aperfeiçoamento. p. 1999. e como as experimenta.. que possuem uma função crítica inalienável” (KANGUSSU. 121). Kangussu pontua que Benjamin percebeu “[. quando enfrenta o tráfego. perde qualquer aparência de autonomia. Benjamin (1994. 192) argumenta que: O cinema é a forma de arte correspondente aos perigos existenciais mais intensos com os quais se confronta o homem contemporâneo. 44). Em linhas gerais. não fez concessões à concepção segundo a qual houve uma democratização quando a cultura passou a circular como mercadoria (ZUIN. como as que experimenta o passante em uma escala individual. em uma escala histórica. 1999. Enquanto Benjamin defende que a arte. todo aquele que combate à ordem social vigente. afirma que.. a afirmativa aparência de reconciliação projetada pela aura foi abandonada em favor da fragmentação e da dissonância. 1988. ex. tampouco a concretização das promessas – justiça e igualdade sociais – iluministas da primeira burguesia revolucionária. Havia sim. p. faltou a Benjamin dialetizar a argumentação. algumas divergências entre Adorno e Benjamin no que se refere às conseqüências do processo de massificação da produção e consumo da cultura industrializada. Em última instância. A democratização da cultura não ocorreu.

19) não é nada condescendente com o cinema. Todavia.. . para ambos os filósofos. voltados para o mes mo objeto. 1995. por exemplo. também. Também no aforismo 131 (O lobo como avozinha). de que na maioria das vezes as críticas que consideram Adorno um pessimista. o presente histórico não foi avaliado da mesma forma por Benjamin e Adorno. acima das diferenças entre Adorno e Benjamin. no que tange ao cinema. O fato é que. tem em conta o momento de negatividade que ele considera ter sido suprimido no ensaio de Benjamin. É possível inferir que os comentadores citados (Rosália DUARTE. nos quais Adorno (1993. em particular sobre a questão do texto A ob ra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica. É o caso. 459). O que mais chama a atenção. de lados opostos”. p. senhor doutor!). estou ciente. Por sua vez. p. 1995) concebem a reflexão de Benjamin.. MARTIN-BARBERO. na acepção da autora. apesar de todo cuidado e atenção. No que se refere ao grande alcance da relação das massas com o cinema. Benjamin lhe pergunta: “você ficaria surpreso se eu lhe contasse que estou tremendamente satisfeito com a comunicação tão profunda e tão espontânea de nossos pensamentos?” [. ele afirma que o argumento mais veemente dos defensores do cinema é o mais grosseiro: seu consumo de massa. 2002. é mister considerar que. p. Benjamin não considera a dialética da racionalização da arte autônoma. no ensaio Sobre o caráter fetichista da música e a regressão da audição. em relação ao cinema.] superando a tensão entre os dois ensaios – na carta de 30/06/1936.] “Nossos estudos são como dois fachos luminosos. é o fato de que. como bem lembra Kangussu (1999.. 459). a arte se relaciona com o presente histórico. após ter lido o texto adorniano –. saio mais estúpido e pior”. na frágil argumentação dos comentadores que querem sintetizar as análises de Adorno e Benjamin na polarização pessimismo versus otimismo... que fundamentam a estruturação da própria formação. em 1935. p.] ao invés de viverem a experiência da rememoração dos projetos coletivos. [. GASPAR. têm como suporte alguns escritos do próprio autor. Segundo Kangussu (1999. No aforismo 5 (Isso é bonito de sua parte. Ele leva em consideração apenas a arte mecanicamente produzida. 122). mais otimista em comparação àquela realizada por Adorno. 2002. acabam por introjetar os valores perpassados nos produtos e associam a sua imagem com aquela que é vendida pelos mass media (ZUIN. OLIVEIR A. de vários aforismos da Minima Moralia. ele afirma que “De cada ida ao cinema. 2001. 1998. Adorno.. da sua Bildung.121 [. HOLLOWS.

133). 43). dificultar a capacidade de os indivíduos perceberem as forças políticas e ideológicas que atuam em sentidos opostos na realidade social.. Os autores têm em vista a possibilidade latente e manifesta de o cinema. o meio caricatural da indústria cultural. resume-se em mera enganação das massas. Toda a crítica que realizam desfere-se . que Adorno não tenha percebido ou mesmo valorizado as contradições imanentes a esse meio da indústria cultural. é um equívoco concluir.]” (ADORNO. com as quais tiveram contato. posto que. 178). concebido apenas como entretenimento. 1985. p. in totum. como também posturas equivocadas. 1993. tendo em vista que a maior parte das produções cinematográficas. A meu ver. o cinema estaria supostamente livre de uma responsabilidade estética. A pressa na análise pode redundar tanto em inferências negativistas. para Adorno (1993. Preso aos ditames da indústria cultural. Os apologistas proclamam o cinema. do ponto de vista de uma análise acurada da sua obra.. no que tange à indústria fílmica. no qual os autores afirmam que dificilmente poderíamos encontrar uma produção fílmica capaz de resistir ao caráter meramente mercadológico. entretanto. p. o cinema. nenhum pensamento tem chance de sobreviver. Sua suspeita é de que o cinema agia como mero reprodutor do processo de danificação social. Arte e entretenimento seriam incompatíveis. p. No aforismo 30 (Pro domo nostra). Não obstante. Adorno escreve que “Nenhuma obra de arte. na sociedade administrada. considerado um dos principais media da indústria cultural. principalmente. Nessa acepção. dificultava ao extremo a faculdade da imaginação e da fantasia. dando a entender que Adorno não teria admirado nenhuma obra fílmica. 1993). como arte popular (ADORNO. é preciso lembrar que a Dialética do Esclarecimento fora escrito no exílio norte-americano dos autores. a menos que encerre uma recusa à falsa riqueza e à ‘produção-de-primeira-classe’. “Quanto mais um filme pretende ser arte. comparado às normas que regem uma obra autônoma. Quando se analisa o julgamento de Adorno. tanto mais inautêntico ele se torna”. "A diversão favorece a resignação que nela quer se esquecer" (ADORNO & HORKHEIMER. é muito comum levar em conta. o capítulo sobre a indústria cultural da Dialética do Esclarecimento. mesmo tendo sido um cáustico crítico do cinema. já que. ao filme em cores e à televisão [.122 por si só.

[. Adorno lembra que a expressão cinema de papai. 100-101). condensa a crítica ao lixo que a indústria cinematográfica havia produzido desde o início do século XX. da arte e da própria realidade.. Em outros termos. quando na verdade não fazem mais do que reagir energeticamente contra o cinema de Hollywood” (SILVA. 1986a).. 5.. . Adorno e Horkheimer “[. rotulando-o de cinema de guri.123 contra o cinema de Hollywood e alguns conglomerados que buscavam se igualar ao modelo daquela indústria estadunidense.] parecem condenar a natureza do cinema tout court. é preciso lembrar que Adorno. A estratégia era opor a suposta imaturidade dos jovens cineastas de Oberhausen à experiência dos cineastas do cinema de papai. 178).] obras que não domina m inteiramente sua técnica e que. 1986a). considerado por especialistas 39 A tradução em língua inglesa do título Transparencies on film parece ser mais próxima do original alemão Filmtransparent. pois se tratava de combater a imaturidade do próprio cinema “experiente”.. p. De acordo com Adorno (1986a. esse é o caso de Chaplin. Para Adorno. aqueles que faziam oposição ao movimento de Oberhausen tentavam difamá-lo. Ele aposta em alguns movimentos de resistência e em filmes inseridos no âmbito da própria indústria cinematográfica. em última instância. acredita justamente na possibilidade da contradição e da negatividade do exercício filosófico. por isso. na edição brasileira (ADORNO. Nessa defesa do cinema de Oberhausen. [.. o que não ocorreu com a tradução em língua portuguesa. p. 1999. têm o seu lado liberador (ADORNO.] a esperança de que os assim chamados meios de comunicação de massa poderiam tornar-se algo qualitativamente distinto. texto de 1966. Em sua crítica ao cinema.. Adorno admite a possibilidade de o cinema vir a ser arte autônoma. cunhada pelo movimento de Oberhausen (Novo Cinema Alemão). 118). combater o seu caráter infantil e a regressão industrialmente promovida. de ocasional.] no confronto com a indústria cultural.. a crítica era incabível. Adorno lembra críticas semelhantes àquelas dirigidas contra o cinema de Oberhausen.2 “Inflexão” no pensamento de Adorno nos anos de 1960 Em Notas sobre o filme39 (ADORNO. p. deixam de passar algo de incontrolado. Adorno revela o caráter contraditório da própria indústria cultural ao afirmar que na falta de conhecimento e incerteza dos jovens cineastas é que se entrincheira [. Por exemplo. 1986a..

é imanente ao filme contar com diferentes modelos de comportamento. 1986a. em seu filme La Notte (1961). A técnica cinematográfica aqui não é abandonada. crítico.124 um cineasta inapto ou mesmo displicente quanto à técnica específica do cinema. Adorno sugere. por parte da estética do filme. trair e desafiar esse traço fundamental significa. elementos característicos da técnica cinematográfica. ao mesmo tempo. Tal como a sensibilidade visual se comporta em relação às artes plásticas. da qual sem dúvida Adorno é tributário e. umas após as outras. “O antifílmico desse filme empresta-lhe a força que há em expressar o tempo vazio com olhos vazios”. assim. 102). Há um intervalo sutil que marca esse movimento no transcurso das imagens que se quer recapturar.. Em outras palavras. p. Ele também se refere ao cineasta italiano Michelangelo Antonioni. Adorno ilustra essa situação narrando a experiência de alguém que. p.] as imagens do monólogo interior devem a sua semelhança à escrita: também ela é algo que se move sob o olho e. Nas palavras de Adorno (1986a. Adorno afirma que a força do filme está em manter elementos de sua técnica específica como lei negada. mas especificidade. É exatamente nessa parada do movimento que “[. p. ao mesmo tempo. retoma as coloridas imagens da paisagem em sono ou em devaneio. os críticos do chamado cinema-semtécnica desconsideram que a variação entre a intenção do filme e o seu efeito encontra-se determinada no próprio filme. Se o originalmente fílmico é seu caráter de massa. Na avaliação de Adorno (1986a. temos que o filme já nasce como um produto de massa devido à sua técnica de auto-reprodutibilidade. o recurso. ou o sentido auditivo em relação à música. Tais imagens não se sobrepõem continuamente. que a estética do filme pode também recorrer a essa metáfora do monólogo interior possibilitado pela momentânea parada no movimento das imagens. Adorno entende que os filmes são capazes de promover e coletivizar determinados tipos de desafiada em sua própria . Nesse sentido. Se nos valemos da teoria de Benjamin. é algo paralisado em seus signos individuais” (ADORNO. 102). que elimina de forma provocativa. após um período de estada em uma região montanhosa. a uma forma de experiência subjetiva capaz de produzir o que ele tem de artístico. Ao considerar essa faceta tecnológica na gênese do cinema.. assim também poderia acontecer com o público em relação ao cinema. em Adorno. 103).

A saída está na “[. mas não por si mesmo. Adorno (1986a) observa que há. na técnica fotográfica do cinema. Essa distinção entre o mecanismo de montagem do cinema e a dinâmica própria de uma obra de arte faz com que a sociedade se insira “[.125 comportamento. p. 104) denuncia aquilo que considera ser a “essência reacionária” do realismo estético: a tendência em reforçar afirmativamente a superfície aparente da sociedade.] montagem que não se imiscui nas coisas. Contudo. muito mais imediato (da perspectiva do objeto) do que na pintura ou na literatura avançadas” (ADORNO. 1986a.. nessa decomposição. como proceder na falta do ofício artístico e.. Tendo em vista que os filmes oferecem esquemas de comportamento coletivo. de coisa.] que não contenha em si a sua sociologia”. 104). a própria ideologia da indústria cultural se apresenta de forma antagônica.. mas as recoloca em constelações escriturais” (ADORNO. 1986a. na tentativa de penetrar as massas. p. conforme o autor. Não obstante.] no filme de modo bem diverso. por outro. O problema torna-se complexo quando se percebe que o ato de desistir do sentido. por um lado. como não cair no mero documentário. sempre fica algo de material. tal ideologia detém o soro de suas próprias inverdades: “Nada além disso se poderia invocar para a sua salvação” (ADORNO. é preciso. 104) considera que “Não há estética do filme [. É ilusório acreditar que surja. . 105). algo que confere mais validade ao objeto estranho que imediatamente se apresenta à subjetividade.. é um gesto também organizado de forma subjetiva e. Para o autor.. em última instância. p. p. não se trata de qualquer montagem. algum sentido a partir do material reproduzido. p. 1986a. portanto.. atribuidor de sentido. segundo Adorno. Adorno (1986a. O dilema do filme. uma vez que aquilo que é irredutível dos objetos. é saber. de negar o aspecto subjetivo inerente ao processo de montagem. e sim. Por isso. Assim como a desmontagem nunca é total. a coletividade faz parte da essência do filme. Adorno (1986a. a partir dos modelos de comportamento dessa indústria. 105) considera os movimentos representados no cinema como impulsos miméticos. Ao decompor e modificar objetos pela captação da imagem. de forma espontânea. o que sobra na decomposição conserva uma materialidade que tende a denotar algo. aquilo que o filme não consegue decompor é o seu signo social. 104). p. Daí porque Adorno (1986a. acrescentar intenção aos detalhes.

O melhor cinema nunca deixa de fazer parte da indústria cultural. quando se toma o caráter tecnológico da produção fílmica de forma isolada. com o caráter coletivo a priori (inconsciente e irracional) e colocá-lo a serviço da intenção iluminista: auto-reflexão crítica sobre si mesmo. na atual situação. A aposta em uma produção cinematográfica emancipada. A chance de um filme se tornar um produto emancipado reside no esforço de se romper com esse nós. desafie o esquema proposto pela indústria cultural? Em consonância com as reflexões adornianas sobre a arte moderna radical.. no seu devir. E complementa sua aposta: Igualmente é preciso precaver-se e tomar cuidado do otimis mo do ajustado: os bangue-bangues e enlatados policiais estandardizados. Em uma direção próxima à de Silva (1999).] arte autônoma e a indústria cultural não como uma exclusão recíproca. é um nós fundado nos esquematismos da indústria. 106). É possível que um filme. p. p. isto é. Freitas (2003. a verdade do cinema não está apenas no que ele foi ou é. tal como é concebido por Adorno. 52).. deve desconfiar da tecnologia. No caso do cinema. ao referir-se à arte em geral.126 O sujeito constitutivo do filme. pode-se cair em contradição com suas leis imanentes. Silva (1999. ressalta que é possível aceitar a existência de obras que “[. Mesmo que de forma sutil e relacionado estritamente a um contexto específico.. 107) deixa escapar seu veio utópico: “Como seria bonito se.] compartilhem alguns traços de obra de arte em sentido estrito. p. com características artísticas. mas que possuam também elementos da cultura narcisista da indústria cultural”. mas também nas suas potencialidades. quanto ao caráter histórico da obra de arte. mas como uma tensão constitutiva. mas nunca deixa de tencioná-la e de forçar os seus limites". para não falar do humor alemão e dos filmes ufanistas. 126) lembra que seria mais instigante pensarmos a relação entre um possível cinema concebido como "[. ganha sentido a posição de Adorno. Adorno (1986a. Dessa maneira. para Adorno. são ainda . Visto sob esse ângulo de análise. na Teoria Estética. p. fosse possível afirmar que os filmes seriam tanto mais obras de arte quanto menos eles aparecessem como obras de arte”. daquilo que é o fundamento dessa área. segundo Adorno (1986a. abstraindo-se a sua linguagem..

as referências ao cinema parecem agora apontar para um campo de possibilidades e de aliados. Para ela. Jay (1988) e Hansen (1981/1982a) defendem que houve uma inflexão nas considerações de Adorno sobre o cinema nos anos de 1960. há fortes indícios de não ser este o caso. 1986a. um simples crítico teórico da cultura de massas. p.. talve z o termo inflexão. em 1969. que teria ocorrido um desvio. meu). um texto que. Adorno modifica sua posição para sugerir que os filmes de baixa tecnologia que deliberadamente cortejaram a imperfeição foram os que mais provavelmente tiveram méritos estéticos". 119). nesse texto. uma mudança em suas análises. uma das principais pesquisadoras que se propõem a pensar o cinema em Adorno. como afirma Hansen (1981/1982a. Hollows (1995). Adorno reconsiderou a tese conforme a qual o cinema era apenas um produto da indústria cultural. 198).. Para este autor. Na mesma direção. p. Miriam Hansen. também sugere que o filósofo teria reconsiderado suas críticas e as teria recolocado em uma constelação diversa. 120) a escrever que os escritos de 1964 a 1969 [. Ao contrário do que ocorria na grande maioria das passagens acerca do cinema nos textos anteriores. p. Adorno “[. Jay afirma que. encontram-se Martin Jay (1988) e Miriam Hansen (1981/1982a). Hollows (1995. "Pela metade dos anos de 1960. de Composing for the films. p. . Silva (1999).. daí. Poder-se-ia inferir. Essa posição também é compartilhada por outros autores. Mesmo considerando que Adorno e Horkheimer conceberam os filmes como maus per se. p. ou mesmo reconsideração. em Transparencies on film. 22-23) observa que. Reflexões como essas levaram Silva (1999. contradiz qualquer estereótipo de Adorno como um mero elitista.] parecem acusar uma inflexão nas posições de Adorno em relação ao cinema. As referências ao cinema deixam de ser exclusivamente depreciativas e seu vínculo com a indústria cultural deixa de ser um tópico obsedante (gf. A meu ver. não seja o mais apropriado para caracterizar as questões que Adorno põe à baila nos textos de 1964 a 1969. isto pode ser observado na re-publicação.127 piores do que ‘os melhores’ da lista oficial. 107). No entanto. 1988.. Na cultura integral não se pode nem mais confiar em sua borra (ADORNO.] reconhecia pela primeira vez um potencial crítico dentro da principal corrente da indústria cultural” (JAY.

p. 1985. formulo a hipótese de número dois. Jay e Hansen. uma crítica tanto a Chaplin. quanto aos irmãos Marx. é preciso complementar e defender o argumento de mão dupla de que Adorno influenciou o Novo Cinema Alemão.128 5. Por isso. mesmo que en passant. 1997). apresento duas hipóteses. BRONNER. Adorno reconheceu o potencial do cinema. mas isso não significa que. Na Dialética do Esclarecimento. . Adorno demonstrou admirar os trabalhos de cineastas como Charles Chaplin e os Marx Brothers (WITKIN. a partir desse período. tanto quanto foi influenciado por este. 129 – gf.3 Algumas hipóteses sobre a “inflexão” adorniana em relação ao cinema Tendo em conta os instigantes apontamentos suscitados por Silva. não se pode negar que há passagens nas quais Adorno os critica de forma veemente. da farsa e da bufonaria desde os seus primórdios até Chaplin e os irm ãos Marx – aparece da maneira mais evidente nos gêneros menos tendenciosos (ADORNO & HORKHEIMER. Hollows. Não obstante essa admiração de Adorno aos trabalhos clássicos de Chaplin e dos irmãos Marx. pois o produto prescreveria toda a reação. 2003. 2002. já na década de 1930. Tal perspectiva mostrou-se mais explícita nos seus textos de 1964 a 1969. já na década de 1930. tenha acontecido uma inflexão em seu pensamento em relação ao cinema. 128-129) tecem. há um trecho no qual Adorno e Horkheimer (1985. Assim. meu). GASPAR. Na tensão com os argumentos desses autores. mesmo o tendo considerado parte da indústria cultural. A hipótese de número três é de que o Novo Cinema Alemão exerceu forte influência sobre a asserção de Adorno quanto à possibilidade de o cinema assumir características de uma arte genuína à semelhança da obra de arte radical. Ao descreverem a situação do espectador de cinema em relação aos filmes. de acordo com a qual. p. Daí porque afirmarem que A tendência do produto a recorrer malignamente ao puro absurdo – um ingrediente legítimo da arte popular. especialmente a filmografia do cineasta Alexander Kluge. já não haveria mais necessidade de o espectador de cinema ter pensamento próprio. o cinema apenas tencionava o público a mover-se de forma rigorosa nos trilhos gastos das associações habituais. A segunda hipótese pode ser mais bem exemplificada quando se percebe que. Adorno e Horkheimer afirmam que estes não mais exigiam esforço algum. Nesse sentido. seja ele intelectual ou imaginativo.

Ele é capaz não somente de retratar um artesão. onde se trata ao contrário de posiç ões chave da economia. p. pois haveria. Adorno (2001b. de imediato. percebe-se. publicado em 1965. Se se oculta isso. mas ele também é capaz de chegar caminhando. é preciso atentar para o fato de que Adorno também foi um admirador de Chaplin e essa admiração foi publicamente assumida no artigo Prophesied by Kierkegaard40. De acordo com Adorno. reconhecesse sorridente a aldeia da empoeirada estrada. havia antevisto que Charles Chaplin estava por vir. Afora essa breve consideração. as pretensões dos grandes trabalhos de arte nela contidas. em especial sua atuação no filme O grande ditador: Daí que a gozação do fascismo. a razão pela qual aparece o nome do filósofo dinamarquês no título do trabalho. se se ironiza os pobres espoliadores de verdureiros. em particular das obras de Brecht e Sartre. Chegar caminhando é alguma coisa muito diferente. ouvisse seu quieto barulho. Adorno (1991b) acaba por atingir o trabalho de Chaplin. e por meio desse gênio ele também improvisa todo cenário teatral. ao desferir uma crítica à idéia de arte engajada. o ataque malogra-se. 16) afirma ser uma farsa apresentar o fascismo em formas cômicas ou paródicas. pois “A realidade sangrenta não era um espírito bom ou mau de que se pudesse caçoar”. Em A arte é alegre?. p. é exatamente ao mes mo tempo o horror mais hediondo. No início do texto. p. . apesar de não tratar diretamente de Chaplin. 1991b. As palavras de Kierkegaard não deixam dúvidas quanto a isso: Ele não é apenas capaz de andar. 1996b.129 Também no artigo Engagement. Também o Grande Ditador perde a força satírica e peca na cena em que uma judia bate seguidamente com uma caçarola na cabeça de soldados da S-A. com uma suave fidelidade de daguerreótipo. 59-60). Kierkegaard descreve uma performance de pantomima do artista Beckmann (1803-1866) a fim de procurar. um ultraje às vítimas e disso não dá para ri. sem ser reduzida a pedaços (ADORNO. mas também de chegar andando de tal forma como se experimentasse tudo. nesse ato. que o cinema de Chaplin també m encenou. sua 40 O artigo foi publicado em 1930 no jornal Frankfurter Zeitung (ADORNO. na arte que ilude. II). A descrição que Kierkegaard faz de Beckmann induz Adorno a afirmar que o filósofo dinamarquês. visse as pegadas que se vão pelo açude da aldeia quando lá se desvia pelas pegadas do ferreiro – onde se vê [Beckmann] caminhando com sua pequena trouxa nas costas.

o caminhante era um Chaplin a lutar contra o mundo como um lento meteoro. Chaplin já encenava o ocorrido. apud ADORNO. Russel era um ator famoso e havia perdido as mãos em combate durante a Segunda Guerra Mundial. p. de Chaplin. fato que o fazia se sentir um privilegiado: Talvez eu possa justificar meu discurso sobre ele narrando um certo privilégio que a mim me foi dado. a sua expressão assustada transformou-se em uma amável careta. ator protagonista do filme Os melhores anos de nossa vida. Nada de alegre é compatível com o arbitrariamente imposto” (ADORNO. a única forma agora possível. p. Para Adorno. Ele argumenta que “Desde que a arte foi tomada pelo freio da indústria cultural e posta entre os bens de consumo. as quais não se vê (KIERKEGAARD. 17). Mesmo assim o cumprimentou. falsa. Todo o riso que a situação causou foi tão próximo da crueldade 41 Como visto. e certamente eu sou um dos poucos intelectuais a que m isto aconteceu e capaz de prestar contas de quando aconteceu (ADORNO. Ao fim e ao cabo. Adorno recorda de uma dessas reuniões em que Chaplin o imitou. Adorno (1996b) novamente registra sua antiga admiração por Chaplin no texto In Malibu. ele me imitou. sua alegria se tornou sintética. mas percebeu que não poderia revelar seu choque de maneira alguma. não é séria nem alegre. Em poucos segundos. Assim que o ator se retirou. No texto. Adorno estendeu a mão distraidamente para ele e. no entanto. p. a terceira oportunidade. presença de espírito e onipresença da habilidade mimética é o que também caracteriza o 41 empírico Chaplin. e talvez a reflexão que ele realiza em A arte é alegre?.lo merecido. recuou. Ao tocar a mão do ator. Uma vez.] A arte que penetra no desconhecido. 2001b. 1996b. despreocupado e destemido. . Adorno sentiu a fria pressão das garras de ferro. sem tê. 1996b. Harold Russel.130 bengala na mão. Em seu exílio nos Estados Unidos. seguido por crianças de rua. 2001b. sobre a relação da arte com o trágico. O episódio narrado por Adorno aconteceu em uma casa de campo em Malibu (Los Angeles). 18). Ele pode vir andando para o palco. Segundo Adorno. Adorno teceu uma crítica ao filme O grande ditador.. Adorno estava próximo a Chaplin quando ambos perceberam que um dos convivas. A paisagem imaginária é a aura meteórica. p. o cômico e o humor em geral seja um bom exemplo da forma como ele concebe esse s elementos partícipes de uma obra de arte. está encoberta como se mergulhada no nada. [. cujas figuras são descritas pelas obras de arte de vanguarda” (ADORNO. ele afirma que “O conteúdo de verdade da alegria parece ter se tornado inatingível. quase de imediato. 2). enfeitiçada. deixava a festa mais cedo. Era costume entre os exilados europeus na Califórnia realizarem reuniões e encontros informais. ele tivera a oportunidade de conhecer esse cineasta. Em 1964.. 4).

a arte de Chaplin exercita-se somente no interior de uma situação social específica. 339). Em suas obras mais progressistas. gf. Coincidência ou não. o cineasta e cômico inglês é citado: Antes que se desenvolvesse o cinema. É aqui que se situa Chaplin. por assim dizer. p. a transformação em virtude. para se tornar fruível. de seu conteúdo. 187. 1976.. produzem uma explosão terapêutica do inconsciente. do precioso instrumento conceitual. mesmo submetida a múltiplos condicionamentos. . o choque físico embalado no choque moral. gf. [. subjetivamente se chama seriedade estética. mas unicamente o fato de que o conflito encontra uma linguagem ( COGGIOLA. ela se torna progressista diante de Chaplin (1994. Retrógrada diante de Picasso.131 que possibilitou encontrar. na Teoria Estética. 185. Coggiola (1976. na performance do comediante e cineasta de Hollywood. meu). Segundo esse autor. é a reviravolta da obra de arte em verdade. o riso já representa uma crítica à indústria cultural. cada um com sua própria linguagem – que é comum em substância – combatendo contra a mentira. como figura histórica (1994. O autor lembra que Adorno. gf. p. argumenta que Aquilo que em Kier kegaard. ele unificou os dois efeitos do choque. Os filmes grotescos dos Estados Unidos. A reprodutibilidade técnica da obra de arte modifica a relação da massa com a arte.. p. meu). o elemento salvador da própria crueldade. De acordo com Coggiola (1976. e os filmes de Disney. p. 339) defende a hipótese de que haveria uma total identidade do poeta Chaplin com o filósofo Adorno: “Ambos seriam as duas faces de uma mesma medalha. a legitimação. especialmente os filmes de Chaplin. 192. na Teoria Estética. O dadaísmo ainda mantinha.]. herança do sublime. meu). p. contudo. em um nível mais alto (1994. contra aquilo que parece ser e aquilo que realmente é”. os dadaístas tentavam co m seus espetáculos suscitar no público um movimento que mais tarde Chaplin conseguiria provocar com muito maior naturalidade (1994. gf. concebida como indústria do pensamento controlado. serve-se. já que a conciliação para eles não é o resultado do conflito. p. Seu precursor foi o excêntrico. A ascendência do sublime está diretamente relacionada à necessidade de a arte não passar superficialmente sobre as contradições que comporta. ele foi o primeiro a sentir-se em casa. 190. mas a de conduzir até às últimas conseqüências a batalha contra estas contradições. meu). 336). o cinema o libertou desse invólucro. Chaplin também fora admirado por Benjamin. Nos novos espaços de liberdade abertos pelo filme. em Adorno. que é o riso. p. Em pelo menos quatro passagens da Ob ra de arte na era da reprodutib ilidade técnica.

não é a perspectiva aqui adotada. Por isso.132 Nesse sentido é que se pode. no mesmo parágrafo da Dialética do Esclarecimento. devido ao aspecto regressivo da audição. Chico e Harpo Marx. Hollows. Adorno (1996a) sustenta que esta se apresenta como inimiga impiedosa tanto dos bens culturais. no entanto. Contudo. Esta. 106). Adorno (1996a) faz uma referência positiva aos irmãos Marx. verdadeiramente. Com imponente impertinência esta experiência foi retratada e m alguns filmes dos irm ãos Marx. escrito em 1938. em que Adorno e Horkheimer (1985) tecem uma crítica a Chaplin. 106). p. da qual escreve Adorno no texto Duas vezes Chaplin: “A arte de Chaplin é. no artigo O Fetichismo da Música e a Regressão da Audição.. Como apontei. só retornando na década de 1960. sugere que o pessimismo atribuído a Adorno em relação ao cinema é. como também da antiga e sagrada função da música cujo papel era o de sujeição e repressão dos instintos. razão pela qual afirma que “A música de massas fetichizada ameaça os valores culturais fetichizados. mesmo sem punição. Neste artigo. Ao analisar a regressão da audição. compreender a profecia de Kierkegaard. de acordo com Coggiola. A tensão entre as duas esferas musicais cresceu de tal forma que se torna difícil à música oficial sustentar-se” (ADORNO.] as produções depravadas da cultura musical são expostas ao jogo desrespeitoso e ao humor sádico” (ADORNO. Não se pode esquecer. 1996a. A admiração pelo trabalho de Chaplin. como sugerem Silva. Não obstante. 339). Segundo Adorno. portanto antes da suposta inflexão sugerida pelos autores acima citados. de forma geral a música começa a assumir um aspecto curioso e cômico e o exemplo poderia ser dado ao se escutar um ensaio de coro. Jay e Hansen. por exemplo. a herança estética do sub lime” (COGGIOLA. p. por ele denominado de museológicos. paradoxal. 1996a. poder-se-ia argumentar que o elogio a Chaplin foi pontual e que o reconhecimento artístico de um produto da indústria cultural teria sido abandonado com a Dialética do Esclarecimento.. da admiração de Adorno pelo trabalho dos irmãos Marx. “[. mesmo que marcada por uma aparente ambigüidade. Daí porque ele argumenta que. p. 1976. também a desferem contra os irmãos Groucho. que demolem uma decoração de . ele analisa o caráter regressivo da música de massa. no mínimo.

Neste filme. Não é nem mes mo verdadeiro afirmar que ele fora incapaz de apreciar qualquer cultura popular. as referências positivas aos irmãos Marx aludidas por comentadores de Adorno. Claypool. Talve z.133 ópera42. reduzem a ruínas o piano de cauda com o objetivo de apoderar-se do acordoamento interno do piano. gf. Bronner (1997) entende que ele também se posicionou de forma menos negativa em face de algumas expressões da cultura de massas: o circo. no prefácio à Dialética do Esclarecimento (na versão impressa em 1947). gf. também. Como sempre. os É bem provável que a referência de Adorno seja ao filme A night at the Opera (Uma noite na Ópera. utilizando-o como uma verdadeira harpa do futuro na execução de um prelúdio (ADORNO. Elas permitirão que se apresentem. A hipótese de número dois também se ratifica quando Wiggershaus (2002) afirma que. tais como Gaspar (2002). qual seja: “Grandes partes realizadas há muito tempo só estão esperando a última redação. Chico e Harpo Marx atrapalham o astro da ópera Lasspari a receber mil dólares pela sua performance que seria paga pela Sra. 1935). 42 . uma mecenas das artes. Witkin (2003) e Bronner (1997). como foi possível demonstrar. p. o que. não procede. dirigido por Sam Wood. Há. 1. O primeiro argumenta que. 106. os fogos de artifício e o cinema dos irmãos Marx. ou então com uma peça apreciável de entretenimento elevado. Adorno teria tido afinidade. é certo. meu). meu) Apesar de suas críticas às análises sobre a indústria cultural e à Teoria Estética de Adorno. Para Witkin. Groucho. 204) não deixa de reconhecer que “Os críticos literários sensíveis observam que Adorno elogia a qualidade simples e ultrajante” das piadas dos irmãos Marx. apenas com os irmãos Marx. eventualmente. o filme é repleto de piadas e críticas bem contundentes ao modelo estadunidense de vida. como se se devesse demonstrar alegoricamente a intuição histórico-filosófica da decadência da ópera. p. Adorno oferece não um julgamento de gosto mas uma teoria relativa a projetos políticos e morais inerentes tanto à arte “séria” como à arte “popular”. 2003. Ele certamente foi suscetível aos filmes de Chaplin e ao humor anarquista dos irm ãos Marx (WITKIN. A avaliação de Witkin (2003). sobre uma possível análise não pessimista de Adorno em relação ao cinema. 1996a. contudo. em relação ao cinema. também. Bronner (1997. p. os quais ele considerava como sendo portadores do espírito da farsa que a indústria da cultura irá destruir. os autores abstraem uma informação importante que constava da edição mimeografada de 1944. torna ainda mais improcedentes as considerações de Gaspar (2002). com certa ironia.

Siegfried Kracauer que. Para Eisler. Assim. até sua deportação para a Alemanha em 1948. em Composição para o Filme (Komposition für den Film) que Adorno43 redigiu em colaboração com Hanns Eisler. Ela é um instrumento para a transformação da realidade social. não consta o nome de Adorno. o então representante Richard Nixon alegou a participação de Hanns Eisler como agente comunista infiltrado nos círculos artísticos de Hollywood. 2002. também. pois ele temia o tormento pré-McCarthista que já aterrorizava Hollywood em especial com a perseguição a Gehart. e a outros tantos amigos. Adorno não trabalhava para nenhum estúdio de Hollywood e seu contato com outras pessoas envolvidas na produção de cinema era. Quando se preparava para iniciar o trabalho em colaboração com Eisler. 1994). não era um expert na matéria. não foi impossível ignorá-lo. Composing for the films e Dialética do Esclarecimento foram publicados no mesmo ano. antes de tudo. tudo indica. ao contrário da cumplicidade teórica com Horkheimer. 5. Todavia. Ele tinha muito mais experiência na prática e na teoria musical (McCANN. a arte tem como objetivo a libertação do homem. Adorno morou em Los Angeles desde o início da década de 1940 e testemunhou o impacto dos filmes de Hollywood. o irmão de Eisler. 352). Adorno aconselhou-se teoricamente com seu velho amigo. O próprio Eisler foi vítima da perseguição perpetrada pela House Un-American Activities Committee (Comitê da Câmara de Atividades Anti-Americanas). Wiggershaus (2002. apud WIGGERSH AUS. Eisler foi o primeiro a entrar para a famosa lista vermelha e.d. JAY. em 1947. ele exigia do artista o máximo engajamento político.. Ao contrário de Eisler. No que se refere ao cinema. 1994. McC ANN. trabalhava em seu estudo sobre cinema – From Hitler to Caligari. entre 1942 e 1945”. não mais conseguiu trabalho como compositor nos Estados Unidos (LANG. No comitê.134 aspectos positivos da cultura de massa” (ADORNO & HORKHEIMER. 352) esclarece que “Essa noção de aspectos positivos da cultura de massa e de desenvolvimento das formas positivas dessa cultura achava-se. relativamente fraco. Ele tinha consciência de que. também exilado nos Estados Unidos. p. 1988). pelo menos enquanto estava nos Estados Unidos. s. a parceria com Eisler (1898-1962) possuía diferentes nuanças. . 43 A música sempre foi parte do universo pessoal e acadêmico da vida de Adorno. p. nesse momento.4 Adorno e a música para o cinema Na primeira publicação de Composing for the films. As proposições de ambos os autores em relação ao papel da música e da arte em geral eram antagônicas.

revolucionariamente. E. à pseudo-atividade. . 12). 3). sobrevive. Adorno estava envolvido em pesquisas no Princeton Radio Research Projetct. No entanto. depois que a tentativa de mudar o mundo fracassou” (ADORNO. os autores encontraram uma saída para o trabalho em conjunto e realizaram “[. p. tenha se mutilado. p. 93). cabe transformá-lo. que uma vez pareceu obsoleta..]” (ROSA. mesmo considerando que. vem a ser um derrotismo da razão. a idéia de que a transformação do mundo ainda não tenha ocorrido não invalida o esforço da Filosofia em interpretá-lo.135 Eisler aludia à décima primeira tese de Marx contra Feuerbach. rejeitando qualquer tipo de pessimismo e niilismo. Adorno e Eisler dedicaram-se à produção do texto Composing for the films entre 1942 e 1944. 1994). Por sua vez.. por resignação. p. Criticava os frankfurtianos. quase nunca existiu de forma pura e quase sempre foi marcada por conexões causais.] uma síntese de pensamento que aponta uma reciclagem do que tomamos como aparição do objeto artístico no mundo [. 10-11). 1986b. 3) afirma que a “Filosofia. de acordo com a qual os filósofos haviam se limitado a interpretar o mundo diferentemente. como visto. acrescenta: “O julgamento sumário.. “A autonomia das obras de arte. 2003. p. pois estes queriam ser marxistas sem política. vê-se no limite abolida pela indústria cultural. Mas. em face da realidade. p. Adorno condena o apelo ao ativismo político. A crítica não parava aí. realizado na Universidade de Princeton e também na elaboração da Dialética do Esclarecimento junto com Horkheimer e na produção de um texto sobre A filosofia da nova música (McCANN. o materialismo dialético de Adorno não passava de um “misticismo dialético” (ROSA.. 2003a. apesar das divergências de fundo. para Adorno. Segundo Eisler. ao que ele acrescenta. porque o momento de sua realização foi perdido”. é verdade. que era um projeto sobre o radio como mass media. Ele (2003a. O trabalho fazia parte de uma série de outros projetos sob a direção de Hanns Eisler e encomendados pela Fundação Rockfeller. seja ela praticada pela direita ou pelos movimentos de esquerda. era preciso insistir na autonomia da criação artística. 2003. Com ou sem a vontade consciente de seus produtores” (ADORNO. Em outros termos. de que a filosofia tenha meramente interpretado o mundo e. que.

para perto por meio do close-up. dentre tantas outras mercadorias administradas pelos gerentes da indústria cultural. satisfaz e reproduz novas necessidades (ADORNO & EISLER. os autores consideram que o cinema é o meio de comunicação mais típico da indústria cultural contemporânea. 44 13) . os recursos técnicos seriam determinados pelas exigências intrínsecas à própria obra. p. não pode ser responsabilizada pelo barbarismo da indústria cultural. pois que. Sobre ela desenvolveu-se uma poderosa indústria da diversão.). li. como analisado no capítulo anterior. por exemplo. os autores informam que o embasamento filosófico do livro estava no texto Indústria Cultural do livro Fragmentos Filosóficos que mais tarde será conhecido como Dialética do Esclarecimento (ROSA. p. em uma obra de arte. Não obstante. [. mas é também como o ticket de cinema: mais uma. eles argumentam que a tecnologia. Os autores denunciavam o realismo naturalista que pretendia dissimular as reais condições nas quais um filme não apenas é uma produção cercada de forte aparato tecnológico. 1994. o triunfo desta indústria. A rigor. foi defendida por Adorno na sua obra póstuma. ela própria. 1994) que utilizo nesta pesquisa. os desenvolvimentos técnicos. e esta necessidade das massas é o ingrediente básico da cultura de massas. a música 44 O prefácio a que se refere Rosa (2003) não se encontra na versão de língua inglesa (ADORNO EISLER... trazendo “[. por si só. & . Não é mera coincidência que. 2003. Teoria Estética. Tese que. no prefácio de Composing for the films. porém.] a cena para perto do público.136 Em Composing for the films. as contradições inerentes ao meio (tais como sua natureza tecnológica e seu distanciamento administrativo). não podem ser aceitos sob todas as circunstâncias. A pretensão de imediaticidade do cinema padrão de Hollywood mascarava. que constantemente produz. em conformidade com os autores.. Eles sublinham que a música para o cinema serviu para ressaltar essa ilusão de imediaticidade nos filmes hollywoodianos. segundo os autores. tal como a cena traz.] as massas são compelidas a procurar por relaxamento e descanso a fim de repor o processo de trabalho. Na era industrial avançada.. Essa idéia remete à noção de indústria cultural.

p. De acordo com Adorno e Eisler (1994). do cósmico desejo e do princípio primitivo. resistência e espontaneidade ainda sobrevivem. 121). 1994. 5).] a função de Leitmotiv tem sido reduzida ao nível de uma música servil que anuncia seu mestre com um ar de importância mesmo apesar de a eminente personagem ser claramente reconhecível por todos. o emprego de cenas e fusões clichês de imagem . padronização da interpretação musical etc. 46 45 Nesse item. de algum país com fortes tradições folclóricas. Nesse sentido.137 trabalha para ‘interpor um revestimento humano entre o desenrolar da cena e os espectadores’” (ADORNO & EISLER. a imediata identificação entre música e imagens. a motivação wagneriana está conectada com a simbólica natureza do drama musical. no cinema que procura representar a realidade. Para Wagner. . o preconceito de que música no cinema só é boa quando não é ouvida. A relação entre as exigências objetivas e os efeitos sobre os espectadores não é de simples oposição.. “[. Mesmo sob o regime da indústria. 1994. Ele pretendia conotar a esfera do sublime. os autores detectaram um conjunto de nove argumentos com várias incoerências e equívocos – preconceitos e maus-háb itos – no uso da música pelo cinema. Supor que a demanda do público é sempre “má” e o ponto de vista dos especialistas é sempre “bom” é favorecer uma perigosa simplificação (ADORNO & EISLER. mostrase inadequado para a musicalização do filme. 132) afirma que: “O Leitmotiv. p. 1994. Ao referir-se a essa questão. p. A essência desse Leitmotiv era o seu simbolismo. técnica – tomada emprestada da ópera wagneriana – de emprego de cédulas musicais que caracterizam os personagens e que são integradas na construção total da peça. por exemplo. de imediato aparecem as imagens do país com uma trilha de músicas folclóricas desse país em questão (ADORNO & EISLER. para Adorno e Eisler (1994. pois o produto acabado é fruto de montagem e não admite a continuidade requerida para a integração do Leitmotiv no desenvolvimento da peça”. os autores trabalham com a idéia já bem comum no cinema. 15). A técnica efetiva do passado não se transforma assim em uma mera duplicação. dos chamados motivos condutores – Leitmotiv – que se resumiam a uma desqualificada imitação do emprego desse elemento nas óperas de Wagner45. Ao mesmo tempo. quando o público não a percebe como tal. de acordo com a qual quando aparece um personagem estrangeiro. Duarte (2003a. a exigência de melodias sonoras e cantáveis na trilha do filme. não havia espaço para esse tipo de simbolismo. por trás da concha de comportamentos convencionalizados como padrões. desde que ela não possa se desenvolver para sua completa significância musical no cinema. por parte dos diretores de Hollywood. p. o público não é apenas um registrador de fatos e personagens. p. não-efetiva e não-econômica. Em linhas gerais. a música como ilustração óbvia da ação integral (inclusive do cenário) do filme. No cinema. da s emoções ou dos objetos. havia uma significação metafísica na doação de eventos dramáticos. tais como: a utilização indevida.. seu uso conduz à extrema pobreza da composição musical”. 58). o excesso de clichês musicais. o uso forçado da música folclórica quando se referencia imagens de países estrangeiros com forte 46 47 tradição cultural . ou seja. O Leitmotiv é apenas uma forma de caracterização das pessoas.

que há trinta anos [. formadas por sua amizade com Adorno" (HANSEN. e seu caráter ideológico no presente” (ADORNO & EISLER. Para corroborar a hipótese de número três. todos os meios artísticos foram originalmente concebidos por seus efeitos estimulantes e não por seu significado estrutural cresceram surrados e obsoletos com extraordinária rapidez.. 1996b. também. de forma aparentemente paradoxal. . Vale lembrar. Adorno e Eisler vislumbram a possibilidade de uma estética fílmica contrária à predominante no contexto em que escreviam. da apropriação de uma forma de arte tradicional para a estética do filme. 1994. p. de forma significativa. a hipótese de número dois se fortalece quando Adorno e Eisler.. Alexander Kluge: "A estética e a política de filme de Kluge foram elas próprios. a indústria fílmica está realizando uma sentença há muito pronunciada na música séria. 1994). p. Geralmente. que fez com que Adorno abandonasse sua crítica ao filme como mass media e considerasse a possibilidade 47 Adorno e Eisler (1994. p. como Charles Chaplin e Fritz Lang (ADORNO.] pretendeu mesmo uma música séria para produzir um sentimento de misterioso suspense e expressar uma atmosfera irreal. McCANN. A autora explica aquilo que ela considera ter sido uma inflexão de Adorno em direção ao cinema: Pode ter sido deste detour. p. Não há nenhuma razão objetiva para que a música de cinema não se utilize disso” (ADORNO & EISLER. 16-17) exemplificam a função entre música e imagem: “A vibração sobre a ponte do violino. 1994. além da fundamentação de Kluge na Teoria Cr ítica.. sustentam que a técnica poderia abrir infinitas possibilidades para a obra de arte em uma época futura. 193-194). hoje se tornou moeda corrente. que ambos os autores eram não apenas amigos. recorro ao texto Introduction to Adorno no qual Hansen explica as influências de um importante representante do Novo Cinema Alemão. e que se justifica em atribuir uma função progressiva para o filme sonoro à medida que ele desconsidera os equipamentos sem valor com a finalidade meramente de efeito. Apesar de criticarem a maioria dos filmes de Hollywood. 18). mas admiradores de cineastas hollywoodianos. em especial no campo da composição musical. De fato.. mesmo não se perdendo de vista que “[. ou antes. A discussão da cultura industrializada deve mostrar a interação desses dois fatores: o potencial estético da arte de massas no futuro. como em outros exemplos.] o mesmo princípio que permitiu estas oportunidades também as vincula ao grande negócio.138 Embora trabalhem um tema específico para a indústria cinematográfica. Aqui. eles são bastante cautelosos e apresentam caminhos para uma estética do cinema que supere aquela dos clássicos filmes produzidos nos estúdios californianos. 1981/1982a. […] O desenvolvimento da música de vanguarda no decorrer dos últimos trinta anos tem aberto um inesgotável reservatório de novas fontes e possibilidades que ainda está praticamente intocável. lii-liii).

como um dos principais representantes. Adorno autorizou uma versão alemã reconstituída com um prefácio expressando sua esperança de continuar o estudo e a teoria de música para o filme em cooperação com Alexander Kluge”. Hansen (1981/1982a. 194) fundamenta-se em uma carta de Heide Schlüpmann na qual ela escreve: “Se Kluge foi influenciado por Adorno. Mas. 194) destaca que. remete a uma outra: qual foi a novidade trazida pelo Novo Cinema Alemão? No próximo capítulo (que dá início à segunda parte desta tese). por sua vez. em 1949. os últimos escritos de Adorno sobre filme são tributários da sua amizade com Kluge sem a qual eles não poderiam ter sido escritos”. Para tanto. “Vinte anos após a publicação na Alemanha Ocidental. . Hansen (1981/1982a. p. Quanto ao livro Composing for the films.139 de uma prática cinematográfica alternativa ( HANSEN. p. 1981/1982a. serão abordadas as principais características deste movimento do qual fez parte. também por sua vez. por que Alexander Kluge assume um lugar especial a ponto de influenciar a produção teórica de Adorno? Essa indagação. o cineasta Alexander Kluge. p. 194). meu objetivo é compreender aquele movimento (Novo Cinema Alemão) cinematográfico de resistência à estética dominante dos estúdios de Hollywood.

140 PARTE II O NOVO CINEMA ALEMÃO NA HISTÓRIA DO CINEMA .

inicio a primeira seção deste capítulo com um detour sobre a história do cinema a partir da fundação de Hollywood. o sentido geral de sua inserção na história do cinema até aquele momento. a traçar alguns aspectos gerais do desenvolvimento do cinema de modo a . com uma reflexão histórica sobre Hollywood. A primeira opção. tende a parecer a melhor em termos de fluidez e exposição do texto. citados por Adorno em seu artigo Notas Sob re o Filme. ao invés de começar. com esse procedimento. Limito-me. Ao proceder dessa forma. isto é. e a participação de Kluge nesse movimento. como proposto. se não seria melhor iniciar o capítulo com o surgimento do Novo Cinema Alemão.141 CAPÍTULO I A CONTESTAÇÃO A HOLLYWOOD No capítulo anterior. optei por apresentar elementos históricos que ultrapassam o momento de surgimento desse movimento na década de 1960. também produziu uma série de elementos teóricos propícios para fundamentar uma perspectiva teóricocrítica da estética. seus antecedentes. nenhuma intenção historiográfica. as três hipóteses defendidas podem ser facilmente resumidas na idéia segundo a qual o pensamento adorniano. contudo. suas lutas e proposições. Entendo que. no campo cinematográfico. aqui. pode-se argumentar se isso não seria dispensável. neste capítulo. ao considerar que o aspecto de resistência do Novo Cinema Alemão teve não apenas uma dimensão nacional. No entanto. realizo uma dupla contextualização: a origem dos Ob erhauseners (pioneiros do Novo Cinema Alemão). registro que não há. de forma mais acurada. de imediato. Em face deste objetivo. Não obstante. apenas. enfim. Para se discutir a mútua influência entre Adorno e Kluge. além de sempre ter considerado o caráter dialético (contraditório) do cinema. é possível apreender. no intuito de compreender o surgimento do Novo Cinema Alemão. mas também foi uma reação aos rumos hegemônicos da indústria cinematográfica mundial.

como outros media. Turner (1997. na Califórnia (EUA). em conseqüência da Primeira Guerra Mundial. surgiu o star system. com o êxito alcançado pelas atuações desses atores e atrizes. 4). cedendo espaço para a produção dos Estados Unidos. As conseqüências desse deslocamento do mercado cinematográfico ocorrido no início do século XX fa voreceram significativamente a indústria fílmica norte-americana. a comédia. a rigor. Com o desenvolvimento dos estúdios. . age sobre nosso modo de pensar (GUBACK. A partir da fundação dos estúdios localizados no bairro de Hollywood. a indústria cinematográfica francesa arrefeceu sua liderança. Todavia. policial. com a criação dos gêneros: western (“faroestes”). a sua trajetória tem seguido. na cidade de Los Angeles. A Itália. p.1 Hollywood em cena Hollywood comercializa produtos que influenciam o desenvolvimento do conhecimento. p. 1976. 1. pois fornecia cerca de 40% dos filmes lançados no Reino Unido. de perto. por volta de 1910. os filmes passaram dos 20 minutos iniciais para. contra 30% dos Estados Unidos”. musical e. aconteceu em 1920. como a “indústria de Hollywood”. pois o que se nos mostra do mundo e suas realidades influenciam inevitavelmente nossa compreensão e nosso nível de consciência. o cinema dos Estados Unidos iniciou uma decolagem com aparentes momentos de queda livre. o cinema comercial foi dominado pela indústria francesa até a 1ª Guerra Mundial. sistema de "fabricação" de estrelas que encantava o público. em média. 1976. anos depois. a Grã-Bretanha e a Alemanha também diminuíram drasticamente a produção de filmes.142 captar interlocutores históricos do Novo Cinema Alemão e a proposta de formação estética por ele defendida. O cinema. 23) aponta que “A Pathé Frères era até então a maior produtora de cinema do mundo. principalmente. A consolidação do que se consagrou. mas. 51-73). p. os rumos do modelo imperialista deste país. Em nível internacional. 90 minutos de projeção (JOWETT. A partir daí.

o público desse país foi presenteado. assim caracterizado: a) um grande modo de produção para a realização de filmes. o fato de a maioria dos países europeus não deterem a organização produtiva típica de Hollywood fez com que muitos diretores importantes. comercializavam os filmes produzidos por Hollywood como uma forma de manter as salas de cinema abertas e gerar algum emprego. ingleses etc. antes do início de sua efetiva utilização pelos estúdios de Hollywood. Segundo Turner (1997. tidos como atração de massas. e o possível prazer propiciado pelo som seria mínimo se fossem necessárias legendas em língua estrangeira”. a partir do modelo dos estúdios já existentes. 1976). McC ANN. eletrodomésticos e alimentos enlatados. JOWETT. 2001). b) a mitificação de atores e atrizes – o star-system – que fascinava os espectadores e promovia os produtos da indústria cinematográfica. por volta de 1925 e 1926. pois passou a apreciar filmes que demandavam outros códigos de fruição estética. 2001. tentaram fugir das 48 Turner (1997. mas em vários países europeus. Essa organização industrial transplantada para a produção fílmica alicerçou-se em um modelo triádico (GONÇALVES. para os Estados Unidos. 24). fossem para os Estados Unidos.143 Entretanto. Hollywood começou a se firmar como centro de referência do cinema norte-americano e passou a dominar o comércio cinematográfico mundial. que. 1994. e c) o código regulador de mensagens veiculadas nos filmes que procuravam manter a harmonia entre Hollywood e as instituições guardiãs da moral da sociedade estadunidense (cf. como foi o caso da Alemanha. para 47 milhões e 700 mil metros em 1916”. os EUA produziam 85% dos filmes de todo o mundo. “A exportação de filmes norte-americanos subiu de 10 milhões e 500 mil metros em 1915. p. muitos países. a organização da produção cinematográfica estadunidense consolidou-se nos moldes da grande indústria com suas linhas de montagem para a produção de automóveis. As inovações no processo de produção dos filmes nos estúdios de Hollywood representaram. antes mesmo do fim da Primeira Guerra Mundial. Ao final da Primeira Guerra. De forma ambígua48. Na década de 1930. Os próprios Estados Unidos acabavam vendendo seus filmes para o público estrangeiro que desejava ver os filmes realizados pelos diretores já conhecidos dos públicos alemães. ingleses e de alguns países escandinavos. mesmo arrasados ao final da guerra. com a introdução do som no cinema. dos circuitos cinematográficos alemães. o cinema sonoro já havia sido inventado havia duas décadas. 49 De acordo com Rosenfeld (2002). . p. GONÇALVES. uma expansão do mercado consumidor de filmes. 25) argumenta que. Assim. suecos. “surgiu o problema da tradução. No entanto. Isso ocorreu não somente em seu próprio território. No entanto. o cinema sonoro 49 contribuiu significativamente para a consolidação do sistema de estúdios que já existia e para o rápido domínio do cinema estadunidense.

os Estados Unidos utilizaram o cinema como uma potente arma de propaganda (TURNER. houve. nesse período. havia milhares de filmes em Hollyw ood que. 31). Contudo. os Estados . As duas principais potências vitoriosas da Guerra dividiram geopoliticamente o mapa-múndi. p. o mundo foi política e economicamente polarizado. os faroestes e os cartoons (desenhos animados). Os países derrotados na Segunda Guerra Mundial simbolizavam.144 restrições do mercado impostas pelos Estados Unidos. Depois da Segunda Guerra Mundial. Essa imagem. de que os aliados. os musicais. no mes mo per íodo. Com o fim da Segunda Guerra Mundial. mas oportunamente cumpririam a tarefa de “ensinar” à Europa Ocidental o American way of life. não haviam sido exibidos na Europa. A Inglaterra recebeu. apud HENNEBELLE. Pode-se afirmar que a expansão e conseqüente hegemonia da indústria cinematográfica dos Estados Unidos nos mercados internacionais aconteceu após a Segunda Guerra Mundial. devido à guerra. Mais de 2600 filmes americanos foram levados para a Itália entre 1946 e 1949. não se estendia aos Estados Unidos. porém. tanto pelos países do Eixo. 1978. em particular os Estados Unidos. como pelos Aliados. Por meio de gêneros como as comédias. Parecia haver indícios de uma tendência histórica já em ascensão. Durante a República de Weimar (1919 a 1933). não somente entre seus vizinhos americanos. principalmente na América Latina. a personificação de governos autoritários e o militarismo nacionalista de uma Europa ultrapassada. os Estados Unidos recuperaram alguns de seus mercados “perdidos” e também começaram a produzir filmes em outros países. que se tornaram ícones e paladinos dos ideais liberais e democráticos no mundo ocidental. No período da Guerra Fria. Por conseguinte. em 1949 e 1950. desempenhariam o papel de liderança. 1997). mais de 1300. durante a Segunda Guerra Mundial. O cinema fora utilizado para a propaganda de guerra. pelo menos para parte considerável da população mundial. mais de 800 filmes americanos (GUBACK. houve um crescimento na produção de filmes. esses filmes foram enviados em grandes quantidades. uma preferência por produções nacionais em detrimento dos filmes legendados em língua inglesa. No início de 1946. Mesmo um mercado restrito como o dos Países Baixos recebeu. bem como do público consumidor na Alemanha.

. Jack Valenti. deve ser salientada. tampouco com a importação e a exibição dos filmes. em 1945. em sua maioria. No quadro de uma investigação que tem por objetivo a influência da produção cultural de um país sobre a de outro. afirmou que 50 Um antigo presidente da MPEAA.145 Unidos preocuparam-se com uma possível inclinação e adesão dos trabalhadores da Europa Ocidental ao comunismo. tinha como função cuidar das negociações e distribuições dos filmes para o exterior.. da Motion Picture Export Association of América (MPEAA). além de estar vinculada diretamente ao governo dos Estados Unidos. Com os filmes. Essa intensidade não depende somente da quantidade de filmes norte-amer icanos exibidos – a qual naturalmente provoca uma doutrinação do gosto da massa favorável a Hollyw ood – mas também pela propaganda dominante que acompanha o filme norte-americano e sua qualidade técnica relativamente alta. os países europeus. Eric Johnston. Sobre a influência dos filmes estadunidenses em uma determinada cultura. mas protegê-la contra uma possível sublevação de esquerda. Rosenfeld afirma que. assim como o auxílio financeiro que tinha por finalidade não apenas reconstruir a economia européia. em especial do cinema. A astúcia dos gerentes da área cinematográfica nos Estados Unidos pode ser percebida com a criação. afirmou que a indústria cinematográfica era a única empresa norte- . ocupavam-se territórios sem a necessidade de movimentar tropas (HENNEBELLE. apud CICCO. 1979. [. os filmes de Hollywood procuravam “proteger” os espíritos europeus da mesma esquerda. que financiavam e garantiam a distribuição de filmes para a Europa Ocidental. 38). a marca característica da MPEAA é 50 a prática de uma política agressiva . p. 1978). que também fora conselheiro de Lyndon Johnson (1963-1968) na Casa Branca. Desde sua fundação até os dias atuais. A massificação de filmes em diversos países europeus representou uma espécie de Plano Marshall na área do entretenimento. o primeiro presidente da MPEAA. Em outros termos.] mas também e principalmente do prestígio dos Estados Unidos como o país mais rico e poderoso do mundo (ROSENFELD. À época da inauguração. uma espécie de associação sindical dos produtores de filmes estadunidenses que. receberam ajuda dos Estados Unidos. Arrasados economicamente em conseqüência da 2ª Guerra Mundial e sem poderem arcar com a produção nacional. Os europeus aceitavam os filmes. sobretudo a intensidade dessa ação.

é preciso lembrar. também. Desde 1946.1976). O imperialismo econômico caminhava junto com o imperialismo cultural. em particular. a indústria do cigarro etc. se o Ministro se recusar a ouvir estes argumentos. como a formação dos conglomerados de várias grandes produtoras tais como a Paramount. Assim. De acordo com Guback (1976). 1978. o cinema hollywoodiano domina o mercado mundial. eu posso ainda dispor de outros recursos apropriados (JOHNSTON. vou ver o respectivo Ministro das Finanças e faço-lhe notar. 32-33). portanto. Isto significa postos de trabalho e. Houve uma associação entre essas e outras grandes empresas financeiras. seja ele qual for. O detalhe é que a indústria cinematográfica recebeu apoio substancial e estímulo do governo e. setores de serviços. .. No entanto. apud HENNEBELLE. a expansão do cinema produzido nos estúdios de Hollywood esteve diretamente associada ao modelo clássico de crescimento econômico dos Estados Unidos. americana que negociava diretamente com os governos estrangeiros. foi fundamental nesse processo. E. automobilísticas. O cinema estadunidense procurou exercer tanto o controle sobre seus mercados em vários países estrangeiros. sem ameaças. a Universal Pictures. como sobre as empresas multinacionais operadoras da economia mundial (GUBACK. 115).146 Os nossos filmes ocupam cerca de 60% do tempo de projeção dos países estrangeiros. Lembro ainda ao Ministro das Finanças o peso das taxas sobre as receitas das salas. Se quaisquer destes países quiserem nos impor restrições. e em muitos casos os empresários eram proprietários que assumiam várias dessas atividades ao mesmo tempo. por conseqüência. Essa integração entre a indústria cinematográfica e outras importantes atividades econômicas do capitalismo estadunidense fortaleceu a utilização do cinema como elemento fundamental no processo de doutrinação do público consumidor. p. muito simples mente. Tal processo de integração da indústria cinematográfica a outras atividades econômicas é também diagnosticado por Adorno e Horkheimer (1985. A MPEAA é uma instituição estratégica que contribuiu significativamente para essa conquista. um apoio apreciável para a economia do país em questão. que os nossos filmes mantêm abertas mais de metade das salas. a Warner Bros Corporation. entre outras. p. do Departamento de Estado. a MPEAA era freqüentemente apelidada de “o pequeno Departamento de Estado”.

hábitos e reflexos típicos.. à moral e..] Utilizando habitualmente personagens-chave do romance e do teatro do século passado (XIX) . p. devido à agressiva importância da difusão mundial da cultura americana [. Neste mundo dominado pela técnica. Mulheres maternais. o cineasta Glauber Rocha declarou que. em que a obra desaparece enquanto tal. sobretudo. em todo mundo capitalista. 1. usado para identificar a estética de Hollywood. Em todos os níveis. Ao mes mo tempo. 1978. a fascinação dos gêneros e vários truques publicitários (ROCHA..] cujo esforço se dá na direção de uma reprodução fiel das aparências imediatas do mundo físico e à interpretação dos atores que busca uma reprodução . ao fantástico impulso que o cinema deu à imaginação. 215). apud HENNEBELLE.147 Ao constatar que a crescente difusão de filmes do eixo Hollywood versus Nova York criou. Contudo. é impossível falar de cinema sem mencionar o cinema norte-americano. p. honestos. dando lugar a um espelho da realidade que ela copia ou reproduz. sentimentais e implacáveis. com o estilo literário do qual o escritor Emile Zola se apresenta como um de seus representantes.. Geralmente. ninguém escapa à influência do cinema. fortes. pois a presença de critérios naturalistas no cinema de Hollywood significa a construção de espaço “[.2 Hollywood: a estética que ofusca o real Segundo Xavier (1984). Mas o termo usado para a estética fílmica não se identifica inteiramente com aquele da literatura. sinceras e compreensivas. a mecânica das intrigas. o cinema norte-americano criou heróis que correspondem a sua visão violenta e “humanitária” do “mundo do progresso”.] o controle total da realidade criada pelas imagens – tudo composto. montar um sistema de representação que procura anular a sua presença como trabalho de representação (XAVIER. a narrativa quase que publicitária dos filmes hollywoodianos tem como modelo a estética naturalista. Esse modelo clássico de produção utilizado por Hollywood busca [. Xa vier (1984) assinala que há intersecções entre o termo naturalismo. 31). Sua estrutura de comunicação funciona graças a uma série de elementos: a utilização do estrelis mo. tudo aponta para a invisibilidade dos meios de produção desta realidade.. mesmo os que nunca assistem a filmes.. gostos. cronometrado e previsto. 1984. a palavra de ordem é “parecer verdadeiro”. Homens magníficos. as culturas nacionais não conseguiram resistir à maneira de viver. A influência do cinema é uma influência do cinema norte-americano.

No caso da cinematografia hollywoodiana. Para eles. No padrão estético do filme hollywoodiano. p. 120). p. a estética naturalista monta um sistema de representação que pretende anular a sua presença como trabalho de representação. sem qualquer explicação ao que é. diluindo as possíveis mediações entre o espectador e o mundo representado “[. submeter-se ao que pura e simplesmente é e àquilo que. Quanto a Hollywood. Na Teoria Estética. Porém. p.] como se todos os aparatos de linguagem utilizados constituíssem um dispositivo transparente – o discurso como natureza” (XAVIER. alertam os autores (1985. quanto mais perfeita era a duplicação técnica dos objetos empíricos. essa estética naturalista prevalece. todos pensam se m mais” (DUA RTE. com mais facilidade se obteria a ilusão de que a realidade é o prolongamento sem ruptura do mundo exposto em uma película. na tentativa de imitar. ou reproduzir o mundo.148 fiel do comportamento humano. A isso se liga o que Adorno chama de ‘imperativo categórico’ da indústria cultural: “ Deves adaptar-se.. Os atuais filmes de Hollywood querem ser mais verdadeiros do que a própria realidade.. p. Ao mesmo tempo em que visa ao desaparecimento do filme enquanto representação da realidade.. através de reações e movimentos naturais” (XAVIER. p. 31). resguardadas as devidas proporções.] a impressão de que o que aparece é pura e simples mente o que é. demônios. há uma acentuada tendência na utilização de técnicas que reforçam [.. Adorno e Horkheimer (1985. 32). 2003a. Groys (2001) afirma que. o que mais se observa é justamente a reprodução da negação dessa relação dialética inerente ao impulso mimético. Os filmes hollywoodianos da tendência em moda ficam cada vez mais metafísicos. O autor sublinha que Hollywood reage à suspeita de manipulação estética que lhe é dirigida reativando uma desconfiança metafísica . enquanto reflexo de seu poder e onipresença. atualmente. extraterrestres e máquinas pensantes. 119). 1984. Tratam de deuses. Adorno (1982) explica que o sentido da arte reside na mimese. 1984. 118) chamaram a atenção para essa tendência naturalista dos filmes de Hollywood. haveria uma tendência de seus produtos serem concebidos como sendo a própria realidade. a arte engendra algo novo.

Pommer (2001). s. Há. 3) fazem de tudo para igualar o fenômeno que aparece na tela ao mundo real propriamente dito e. 2003. 2003) e S1mOne – Simulation One (2002) enfocam a relação entre virtualidade e realidade.). Inicialmente restrito ao universo de filmes de “ficção científica”. conferir Gardner (s. como: 1) apresentam-se como mais reais do que a própria realidade. a trilogia Matrix (1999. respectivamente. parece haver limites para o estudo de filmes. Em hipótese alguma. contudo. com o rápido avanço tecnológico.d. Não defendo que haja. no âmbito acadêmico-científico.d. contribuem para a manutenção do conformismo do espectador.1. mas. Os produtos da indústria cinematográfica hegemônica têm por objetivo não apenas divulgar hábitos e valores da cultura estadunidense. não 52 produzem trabalhos que coloquem em tensão seu próprio padrão estético . encobrir o processo de trabalho que envolve a produção de um filme. Queiroz (2001) e Freitas (2002). mas. A dor que o público supostamente compartilha com as personagens desses filmes pode ser concebida como o custo que se paga pela fuga pseudo-sublimativa da mesquinha vida ordinária. qualquer norma que impeça de tomar os filmes do clichê da indústria cinematográfica hegemônica como objeto pesquisa. desta forma. É unilateral afirmar que a indústria fílmica estadunidense e. 52 51 A título de ilustração das questões 1 e 2. Além disso. conferir. parte considerável dos filmes hollywoodianos tende a uma narrativa que acompanha a rápida linguagem virtual dos jogos eletrônicos e da miseen-scène televisiva.d. lançam mão de uma realidade ficcional na qual o happy end é fundamental. o efeito especial passa agora a ser um elemento central.149 ainda mais antiga e profunda – a suspeita de que todo o mundo perceptível poderia ser um filme rodado numa metahollywood remota51. Neste contexto. há uma excessiva utilização do aparato cibernéticocomputacional em todo gênero de filme. para uma realidade virtual supostamente extraordinária (FREITAS. contraditoriamente. Por fim. três questões que merecem destaque. Os filmes desta indústria manifestam características.2). os estúdios hollywoodianos. Para uma análise de Trumann: o show da vida e Matrix. em última instância. poder-se-ia imaginar que a conquista do mercado internacional pelos estúdios de Filmes como Trumann: o show da vida (1998). 2002). Nas últimas décadas. . em particular. a vida cotidiana deve ser reordenada a partir do imperativo categórico: deves viver conforme o simulacro lhe ordena. 2) aparecem como um mecanismo fidedigno de reprodução do mundo sensível. Vianna (s.

O seu vigor e a sua originalidade devem-se. 97-98) observa que. a partir da década de 1940. mas talvez no mundo.3 Cinemas de resistência: a reação a partir da Europa Ocidental Tendo em vista a ampla diversidade de manifestações de resistência em nível mundial. . não apenas na Europa. em grande medida. o Novo Cinema alemão foi o mais vigoroso e original de todos os movimentos cinemanovistas. de forma mais responsável e engajada. Por essa razão. concentro minha atenção naquelas que se tornaram clássicas em sua influência e. No entanto. Tomarei como objeto de discussão essa última observação. Bernardet (2000. minha intenção. p. constituíram um importante background para o surgimento posterior de todo um ciclo de movimentos de Cinema Novo no mundo. nos três próximos itens. a história tem demonstrado o contrário. a partir da década de 1940. nos próximos itens. em seu conjunto. tais como o neo-realismo italiano. iniciaram uma forte contraposição aos filmes hollywoodianos e serviram de inspiração para o Novo Cinema Alemão. é destacar a existência de alguns movimentos que se desenvolveram em países da Europa Ocidental. no seu próprio métier. privilegia as principais características destes movimentos que. Assim. No caso da Alemanha Ocidental. meu enfoque. 1. a nouvelle vague francesa e o Free Cinema inglês. Esses movimentos de contestação foram referências importantes para o trabalho cinematográfico de cineastas que percebiam a necessidade de intervir. ao estreito diálogo que ele manteve com o neo-realismo italiano. em contestação à hegemonia dos filmes produzidos pelos estúdios hollywoodianos. a nouvelle vague francesa e o Free Cinema inglês.150 Hollywood aconteceu e acontece sem oposição.

p. RODRIGUES.3. Zavattini considerava que o povo estava mais próximo da realidade do que a burguesia. à ideologia e à estética do clichê dos filmes comerciais hollywoodianos que invadiam o mercado mundial. a delinqüência urbana.151 1. 1954). 2002.1 Neo-realismo: o despertar das resistências Foi o crítico Umberto Barbaro. Vitório de Sicca filma Il b ambini ci guardano. 2000). de certa forma. 1954). A temática deste filme é a libertação da Itália. Ele “atuou” como estopim para uma revolução social. empregou. Zavattini começou a escrever argumentos para filmes em 1936 e colaborou na metade dos melhores filmes italianos de 1940 até 1960 (FURHAMMAR & ISAKSSON. No mesmo ano. política e econômica e. 1946). Em 1945. Roberto Rossellini (Viagem em Itália. 18). BERNARDET. Na lista de autores/cineastas que integraram essa geração. Considerado por mais de duas décadas o filósofo prático do neorealismo. 1948). vínculos com o cine-documentário que exalta colorações cinzentas e utiliza pouco ou quase nenhum efeito especial. 1948). a condição de opressão da mulher. encontramse: Alberto Lattuada (O b andido. Cesare Zavattini é a personagem que definitivamente marcou esse movimento. O que importava . filme apontado como o precursor de um novo cinema italiano – o neo-realismo – que viveu seu momento áureo logo após o fim da Segunda Guerra Mundial e influenciou uma série de outros significativos movimentos de contestação à política. a fome etc. 1949). p. No entanto. pela primeira vez. 2005). A preferência era por locações externas em detrimento dos estúdios (MERTEN. de formação marxista que. um socialista não sentimental e sem idealismos. 2001. Tematizava-se de tudo um pouco: a resistência à guerra. cidade ab erta. delimitou o início da estética neo-realista. 2005. Ele se considerava um homem do povo que trabalhava para o povo. o cineasta Roberto Rossellini estreou o filme Roma. Luchino Visconti (A terra treme. o termo neo-realismo na revista Cinema que reunia eminentes críticos e intelectuais italianos (MERTEN. a dura vida no campo. utilização de planos longos e montagem simplificada. a angústia da velhice. As principais características do cinema neo-realista são: acentuada preocupação social. 2002. 78). Frederico Fellini (A estrada da vida. o desemprego. 1950 e Ladrões de bicicleta. Giuseppe De Santis (Arroz amargo. 1953) (RODRIGUES. em 1942. Vitório de Sicca (Milagre em Milão. Visconti (Sentimento.

p. um ataque à realidade e uma tentativa de embaralhar as cartas para esconder a derrota humana” (FURHAMMAR & ISAKSSON. p. uma ditadura velada. o ilusório dos sonhos.. 79). Zavattini apresentava. o governo italiano interveio na produção cinematográfica e instituiu a Direzione Generale dello Spettacolo. “Eram filmes políticos.. mesmo na terra do neo-realismo. segundo os autores. Foi. 2001. Os autores explicam que os filmes neo-realistas eram escritos por comunistas ou simpatizantes. p. 2005). 81). A situação de pobreza da Itália do pós-guerra foi uma constante nas produções argumentadas por Zavattini. p. mais do que um sistema estético (cf. Em outros termos. Em relação ao cinema. 81). por meio da qual o governo . apenas no sentido de que tratavam problemas que estavam submetidos à jurisdição e ao controle políticos. mas não havia neles uma modelação partidária ou sujeição a esquemas prévios. o cinema não precisa apenas de céreb ros. Também Roberto Rosselini considerava o neo-realismo uma posição ética.. Zavattini dizia que “Uma ‘história’ implica fuga da realidade. Seus idealizadores eram conscientes da realidade política. mas seus filmes não “politizavam”. Contudo. MERTEN. Em 1948. cujo objetivo era patrocinar “[. 2001.152 era a realidade. nem o comunismo autêntico. Logo após o sucesso internacional de Ladrões de Bicicleta (Vitório de Sicca) em 1949. como também contra o absurdo que parecia inerente à condição humana: o desamparo do homem. Para ele. Para ele. e contra a confusão e o niilis mo que deixara em seu rastro. Furhammar e Isaksson (2001. o realismo total era impossível no cinema. mais de 40% dos trabalhadores italianos estavam desempregados. A energia contida irrompeu com uma indignação moral dirigida tanto contra as condições de que se podia culpar uma deter minada forma de governo e um líder político específico. antes de tudo. e a morte que separa todos os amantes. 2001. contra a miséria na qual esse mergulhara a Itália.. pois o fundamental são autores com élan moral. não se havia conseguido nem o autêntico neo-realismo.] contra os falsos mitos oferecidos pelo fascis mo. Essa realidade estarrecia e precisava ser denunciada. mas não ofereciam soluções nem possuíam nenhum programa específico” (FURHAMMAR & ISAKSSON. afirmava que. um comportamento ético.] filmes convenientes ao governo e proibir a exportação de filmes que ‘poderiam dar uma impressão falsa da situação real” da Itália (FURHAMMAR & ISAKSSON. 80) afirmam que os filmes neo-realistas voltaram-se [. Dessa forma.

No Brasil. como Jean Renoir. 1. Fernando Birri (Los Imundos). Contudo. comercial.] competentes artesãos dirigiam competentes atores e aplicavam regras para narrar estórias absolutamente previsíveis em filmes onerosos” (BERNARDET. Etore Scola recorre ao saudosismo dos antigos ideais em Nós que nos amávamos tanto (C’eravamo tanto amati. na Índia. Neupert (2002. 96).153 passou a controlar a produção cinematográfica. com Mundo de Apu. xvii) afirma que “O renascer do cinema francês aconteceu. da década de 1930. Assim. ficou cada vez mais difícil realizar um filme cujo argumento tratasse ou sequer mencionasse o fascismo. As influências estéticas da nouvelle vague foram tanto de cineastas franceses. Nas décadas de 1960 e 1970. o filme O posto (Il Posto. Fellini expõe o vazio espiritual do mundo de aparências da vida de um jornalista. do cineasta Ermanno Olmi. estimulou tendências simpáticas a seus objetivos e rejeitou os diretores e produtores considerados polêmicos. Bem no final desta década. p. em princípio. 2005). quase toda uma geração de cineastas foi influenciada pela experiência neo-realista (MERTEN. as produções italianas modificaram algumas facetas dos filmes neo-realistas a fim de ter uma estrutura fílmica condizente com o contexto social da época. 2001). acadêmico e prestigiado. e Satyajit Ray. 1961). A partir daí. na Argentina. como do neo-realismo italiano da década de 1940 e também de alguns seletos diretores de Hollywood dos anos cinqüenta. permanece como o melhor exemplo de uma tentativa de resgate de uma estética neo-realista (FURHAMMAR & ISAKSSON. o cinema francês privilegiou o cinema de qualidade. Também em 1960.2 A Nouvelle Vague Por quase toda a década de 1950. no qual “[. 2000. O neo-realismo marcou profundamente os rumos do cinema mundial e inspirou inúmeros seguidores em países bastante distintos. de um punhado de jovens diretores que fundaram novos caminhos de financiar e fazer seus filmes. Michelangelo Antonioni apresenta L´avventura. 1974). que trata da incomunicabilidade e a perda de referencial das pessoas. influenciou o trabalho do cineasta Nelson Pereira dos Santos (Rio 40 Graus). freqüentemente em direta oposição às normas narrativas e comerciais”. jovens cineastas como Louis . p. Mesmo na Itália. surgiu a nouvelle vague. Em La dolce vita de 1960...3.

eles seguiam. que vai até 1959. correlativamente. destacada pelos autores. 145) sugerem uma divisão do trabalho de Godard. integrando-os com textos escritos e fotografias de arquivo. sua principal influência foi a revista Cahiers du Cinéma. ao contrário do neo-realismo. Os filmes godardianos apresentam acerbas críticas ao imperialismo econômico e cultural dos Estados Unidos e também exploram os limites da linguagem no cinema. p. Jean-Luc Godard. 2000). Filmavam principalmente fora do estúdio. 2002). Claude Chabrol. Eric Rohmer e Jacques Rivette (NEUPERT. mas ao mesmo tempo se afastavam dos líderes do neo-realismo italiano. se o conceito maior de cinema é a montagem ou a direção”.. na . Godard expõe em seus filmes toda a influência que recebeu da concepção de montagem de Rosselini e também do mestre russo Sergei Eisenstein. Claude Chabrol e François Truffaut começaram a fazer um cinema que evitava os limites impostos pela abordagem cinematográfica em voga. A segunda fase pode ser caracterizada como o “período militante”. xvii). fundada em 1951. este talvez seja o periódico mais importante na história da arte cinematográfica. Aumont e Marie (2003. e. na qual o Leitmotiv da reflexão godardiana foi responder sobre o sentimento da imagem. De acordo com Neupert (2002. No entanto. que era a situação da juventude de classe média francesa da época. Passaram a financiar suas próprias produções ou mesmo a se vincularem a produtores não convencionais para realizarem filmes com baixo orçamento dentro de um ambiente conhecido. quando Godard indagava se a “[. o segundo momento se expressa nos primeiros filmes da década de 1960. Para filmar de forma inexpressiva. usavam atores e atrizes desconhecidos do grande público e uma limitada equipe de trabalho.154 Malle.] imagem é articulação de sentido ou impressão do real. os “jovens” cineastas transformavam as próprias deficiências em estímulo para a criação. p. Conforme o autor. A primeira fase. podese citar François Truffaut. o lançamento da nouvelle vague foi em 1958. a nouvelle vague pouco se voltou para a situação social francesa. Dessa forma. Dentre os cineastas mais representativos da nouvelle vague.. registra dois momentos importantes: o da atividade mais crítica. de “suspeita relativa à imagem” e da “prática” com trabalhos mais ousados ou não. Jean-Luc Godard foi o principal seguidor do cinema neo-realista de Roberto Rossellini. ignorou que a França estava em uma guerra colonial contra a Argélia (BERNARDET.

inspirou escritores. 2003. o manifesto The Free Cinema. é preciso recuar ao final da década de 1930. no National Film Theatre. tentar se conformar a ela” (AUMONT & MARIE. 145). p. Em certo ponto de seu trabalho. esta pode. nessa época. pela poesia. porque somente este pode ser considerado o lugar da verdade: a verdade precede a imagem.3. Godard considera a imagem como aquilo que escapa ao verbal. consideravelmente. p. p. 2003. No entanto.3 O Free Cinema inglês Na Inglaterra. o milionário inglês Arthur Rank demonstrou vontade de reconquistar o cinema britânico e contrapôs-se ao jogo comercial do cinema estadunidense.155 militância. A partir de então. um grupo de jovens cineastas lançou. como enunciado imediato sobre a realidade (AUMONT & MARIE. que acompanhavam a movimentação cultural. Os filmes de Godard influenciaram. motivados pela literatura. que jovens cineastas. ao longo da década de 1930 até a primeira metade da década de 1950. uma espécie de líder intelectual. no melhor dos casos. 145). a intelectualidade inglesa passou a mostrar sinais de uma revolta mal-contida expressa no tradicional humor inglês. rebelaram-se e partiram para o ataque aos valores puritanos. De acordo com Rodrigues (2002. uma tentativa de síntese de suas idéias propostas nos dois períodos mencionados. Esses autores indicam que há. e a sua contestação encontrou grande repercussão entre os jovens que. Ele produziu ensaios sobre a imagem como herança de imagens (citação e montagem) e. para melhor entender esse contexto. ao mesmo tempo. na fase final dos trabalhos de Godard. John Osborne. em fevereiro de 1956. libertando-se dele. o objetivo do manifesto era chamar a atenção para os problemas sociais que atingiam a classe trabalhadora inglesa. 1. dramaturgos e poetas que passaram a se expressar de forma mais aberta. 20). também assumiram para si a tarefa histórica de lutar contra o . pela sociologia e pela política. ao culto à tradição que reprimiam os valores individuais. os trabalhos de jovens autores que se destacaram à frente dos movimentos cinemanovistas que explodiram em diversos países. Foi nesse contexto. A rigor. “de uma montagem submetida ao verbal. então.

Tony Richardson apresentaram seus curtas-metragens para um público inglês ávido por “uma nova dialética. Não era fácil manter a individualidade perquirida e conquistar a independência da ditadura de produção que então vigorava. Entendiam que a perfeição não era um fim em si mesmo. A duração do Free Cinema foi meteórica. mais à frente. para eles. Atacavam a idéia de cinema de autor. que acabaram “atraindo a atenção da crítica e do público” (RODRIGUES. O grupo tinha como objetivo levar a linguagem do curta-metragem. será possível perceber que eles formaram uma herança da qual nenhum movimento de cineastas que contestasse o modelo hollywoodiano pôde desviar-se. um filme nunca é demasiado pessoal. Leslie Daiken. Michael Grigsby. Isso vale para o Novo Cinema Alemão. Eles buscavam liberdade de expressão e investiam na importância do indivíduo desmassificado. que logo foi reconhecido por uma parcela considerável do público internacional. neste caso específico. nasceu o Free Cinema. Lindsay Anderson. p. Nesse sentido. pois. ou pelos menos as principais idéias. Em 1956. Lorenza Mazzetti. com o curta-metragem. com sólidos argumentos teóricos”. John Irvin. 20). . Nos principais longas-metragens. É o que se destacará a seguir. com ênfase para a descrição da solidão e a luta contra a despersonalização. Esses movimentos abriram caminhos para a crítica da hegemonia estética de Hollywood. seguindo uma autonomia de produção e distribuição. Karel Reis.156 velho e retrógrado modo de vida inglês. John Fletcher. os jovens cineastas alemães tiveram que confrontar a convergência entre os filmes nazistas e a estética fílmica de Hollywood. 2002. para o longa-metragem. Dessa forma. o argumento tendia para as dificuldades cotidianas da classe trabalhadora inglesa. assim como seu reconhecimento. Walter Lassally. Mas.

HAMILTON. Esse ideal formava uma concepção populista e ideológica extremista que culminou na glorificação da raça ariana.] apareceram como uma resposta à “estrutura de sentimentos” da Alemanha Ocidental que formava o discurso público e a me mória pública daquela época. cosmopolitas e intelectuais (HAKE. mas.157 1. 2004. 1986. LENHARO. estes cineastas tentaram criar contrahistórias e contra-me mórias que se opunham à ampla amnésia que foi a forma dominante de me mória no pós-guerra e a dominante construção da história alemã (HOERSCHELMANN. racistas. de fato. o folclórico até a cultura de massas. 1971). tais como o tratamento de pré-exibição dos filmes. De fato. a aprovação de roteiros e da equipe para cada plano de . p. 2002. Os filmes que surgiram no período de 1961 a 1988 [. foi a partir da ascensão de Hitler ao cargo de Chanceler de Estado. O ponto central da intervenção nacional-socialista que almejava a regeneração do espírito alemão estava na integração de aspectos da cultura que iam desde o tradicional. que a indústria cinematográfica passou a ser tratada como questão de Estado (FEHRENBACH. nacionalistas. 2001). Os nacional-socialistas perceberam as várias possibilidades de uso político do cinema bem no início de sua organização como movimento e partido.3. 59). democráticas. HAKE. em 1933. no mito da Terra e Sangue (Blut und Boden) e na rejeição da democracia liberal (cf.4 O Novo Cinema Alemão A necessidade de se romper com o silêncio da cultura alemã no pós-guerra foi uma importante motivação para muitos cineastas alemães. o moderno. A retórica política do Führer combinava elementos conservadores. p. anticomunistas e. anti-semitas. acima de tudo.. Baseados nesta situação cultural específica. 2002. um modelo bastante eclético da cultura alemã definida menos através de princípios internos do que de sua purificação por todas as influências progressistas. e com a nomeação de Joseph Goebbels para exercer o cargo de Ministro da Propaganda e Esclarecimento Público. 1995. Goebbels instituiu o Gab inete de Filme do Reich. Em julho de 1933. o regional.. Este órgão do ministério ficou responsável por diversas tarefas. 42). EVANS. na celebração da Comunidade Nacional (Volksgemeinschaft). Hitler havia prometido ao povo uma revolução espiritual que traria mudanças em todas as áreas da sociedade e da cultura alemãs.

já no primeiro projeto. p. eles (contraditoriamente) escolheram Wolfgang Liebeneiner. podiam ser eleitos membros do Gab inete de Filme do Reich. a revisão e censura de cada filme finalizado antes de serem exibidos. De acordo com Rentschler (1990. .. censurava qualquer manifestação crítica ao Nacional Socialismo. definidos em termos de cidadania e origem racial. desde estilos estéticos a sensibilidades morais poderiam ser proibidos. Com esta medida acreditavam em uma possível purificação do cinema alemão das influências alienígenas (HAKE.158 produção. o desejo de fundar um novo padrão de criação fílmica que destoasse da herança nazista foi frustrado por pelo menos duas vezes. 44). com o filme Liebe 47 (Amor 47). a competência técnica e o valor de entretenimento do cinema ao criar propaganda efetiva e inclinou-se a favorecer a “venda fácil” de dramas. 61). Esta regra permitiu ao ministério da propaganda excluir. 1995. p. no setor inglês da Alemanha”. Abich e Thiele desejavam fazer filmes contra o nacional-socialismo. da indústria cinematográfica. Além do mais. além do mais agressivo artifício de pedaços de propaganda manifesta. “[. Não obstante. todos os não-arianos e pessoas politicamente não-confiáveis.] a primeira tentativa foi realizada em 1946 por Hans Abich e Rolf Thiele que publicaram um Memorando Relativo ao Novo Filme Alemão e também fundaram o estúdio Filmaufb au Göttingem. 2002. Mas. editada em 1934. Goebbels estimulou os cineastas alemães a partir de seus competidores internacionais que continuassem a exibir filmes de Hollyw ood em apresentação particular – tanto para divertimento próprio como instrução para membros da indústria (FEHRENBACH. EVANS. banidos ou confiscados. Como resultado. 2004). para a direção do trabalho. p. Apenas alemães. que havia sido o chefe de produção da UFA. 1995. Assim. Na Alemanha após a Segunda Guerra Mundial. Goebbels enfatizou a importância estética.. 25). o controle ideológico passou a ser a função básica deste Gabinete que também criou um departamento especial para a política de orientação educacional do cinema alemão (FEHRENBACH. somente um em cada seis longas-metragens durante o Terceiro Reich foi um reconhecido veículo de disseminação da ideologia racista ou nacionalista dos nazistas. A Lei de Filmes.

os objetivos do grupo não foram atingidos. nas estratégias e na absorção de vozes mais jovens. Entretanto. O governo alemão a concebia como fábrica de propaganda política.d. o velho cinema alemão produzia. Em 1961. Até 1927. havia uma mescla de filmes comerciais. 2004. mesmo que sob nova roupagem. s. em princípio. os cinemas começaram a esvaziar-se de maneira significativa. p. a UFA foi a única empresa de cinema que ameaçou a indústria de Hollywood. concentrava a produção. filmes sentimentais com motivos folclórico-regionais (Heimatfilm) e melodramas de reduzido interesse artístico. FISCHLI. Um cinema que não ousou na experimentação. 30). 53 A UFA foi fundada em 17 de dezembro de 1917. em sua maioria. Na década de 1920. na metade dos anos de 1950. p. A empresa não aceitava a idéia de falência e. por algum tempo. apesar das ostensivas tentativas para sua desestruturação. Durante esse período. O objetivo da estatal do cinema ia além da produção de filmes de entretenimento. data em que foi vendida para a Scherl. devido ao milagre econômico nos anos de 1950. em conseqüência da ajuda financeira propiciada pelo Plano Marshall. investidos por banqueiros. sob determinação secreta do governo. Sandford (1980. no maior complexo de filmes da Europa. a fim de misturar autenticidade e narrativa roteirizada. ela ressu scitou. A principal idéia foi amalgamar documentário e ficção. 10) destaca que. após a insistente reprodução do mesmo esquema. isso ocorreu porque eles reproduziram as principais características do antiquado gênero. mas que tiveram enorme êxito de bilheteria na década de 1950. e também produções de cunho artístico. p. a UFA possuía uma dupla estratégia: “proteger os interesse s domésticos contra o crescente influxo dos filmes estadunidenses e contribuir para o desenvolvimento de uma alternativa européia em face da preocupante hegemonia cultural norte-americana” (HAKE. e se tornou. um encontro de cine-documentaristas. a UFA entrou em uma fase de relativa insignificância (EVANS. 26). . Organizada de forma vertical. 2002. p. distribuição e exibição de filmes que dominou o cinema alemão desde a República de Weimar (1919-1933) até o período do 3º Reich (1933-1945). No entanto.). operadores de câmeras.159 Como mencionado. a UFA tinha como objetivo fazer uma cruzada antitruste contra os filmes norte-americanos. A segunda tentativa de propor um novo cinema alemão aconteceu em 1959 com a criação do grupo Doc 59. No entender de Rentschler (1990. O grupo procurou estreitar as relações com o cenário internacional de filme arte. a empresa esteve sob o comando de Joseph Goebbels. a distribuição e as salas de exibição. com tedioso escapismo traçado pelos esquemas de produção e vinculado a um cinema nacional sem distinção estilística e vontade crítica. a UFA53 (Universum-Film Aktiengesellschaft) foi um conglomerado responsável pela produção. compositores e o crítico de cinema Enno Patalas. Apesar de condições econômicas favoráveis. 118-129. Entre suas produções.

De certa forma. em uma espécie de arcaísmo idílico pós-3º Reich. Esse cinema alemão do pós-guerra absorvia técnicos e atores dos filmes dos anos 1930 e 1940. a sociedade redescobriu sua identidade mais em contraste com os terríveis anos da guerra do que com o nacional-socialismo”. Retiradas as ruínas do pós-guerra. em tempo recorde. Traverso (1995. p. Após a Segunda Guerra Mundial. tampouco as construções que não haviam sucumbido aos bombardeios. A retomada da modernização alemã não poupou nada.] foi o retorno à normalidade. 8). A cidade rural fora a referência das estruturas e hierarquias familiares e sociais tradicionais e confiáveis – fundamentos ideológicos importantes para . como enfatiza Liebman (1988a. A Alemanha se transformava rapidamente em uma sociedade de consumo (TRAVERSO. nada mais interessante do que utilizar os já tão conhecidos motivos fílmicos: natureza intacta.160 Fehrenbach (1995. erguiam-se os centros comerciais. nos anos de 1950. p. 256) afirma que Heimat é um gênero peculiar de filmes que remonta ao período entre guerras e que. esse tipo de filme apresentava uma espécie de retrato sentimental e xenofóbico de bucólicas regiões da Alemanha. nítidos. é possível entender que o cinema dos anos de 1950 emergiu como uma contraposição à crise de valores. Graças à restauração da prosperidade econômica. como durante o período do 3º Reich. os prédios de apartamentos e as residências. Uma temática recorrente aos filmes Heimat era o contato direto com a natureza. Os Heimatfilm (“filme patriótico” ou “da terra natal”) eram dirigidos em sua grande maioria por experientes diretores que atuaram tanto antes. nos quais a pequena comunidade rural era o exemplo a ser seguido. 2005). eles continuaram atuantes.. 1995) é no mínimo sintomático.. no caso dos filmes Heimat. ao menos no nível simbólico. Para arrefecer esse ímpeto. Havia uma corrida em direção à modernização e ao crescimento econômico. p. “[. 142) observa que a motivação. Se for correto diagnosticar um clima de desorientação ética na Alemanha e nos países derrotados na Segunda Guerra Mundial. O fato de que nesse período a maioria da juventude da Alemanha Ocidental sequer tinha noção do que havia sido Auschwitz (TRAVERSO. um flanco da sociedade estava aberto para uma atuação mais bem efetiva por parte do status quo e o cinema desta época soube investir nos códigos disciplinares expressivos.

a Alemanha também conviveu com a divisão interna que resultou na criação de um país dentro de outro. e os filmes Heimat cumpriam uma função compensatória de conforto psíquico e social. o que restou daquela imagem intacta da antiga pátria foi apenas um simulacro de pátria. não somente por Joseph Goebbels. 1990). mas também por parte considerável de cineastas que continuaram atuantes após a queda do regime nazista. bem como uma pronunciada relutância em lidar com as atrocidades do 3º Reich marcaram a vida cotidiana das instituições políticas e culturais do país. Assim. não era tanto produzir um cinema diferente de Hollywood. Deve-se atentar para o fato de que Heimat foi um conceito-chave da ideologia fascista. Após a derrota alemã na guerra. a conotação nazista do conceito de Heimat foi reavaliada. Esse fato permite compreender algo importante. A predominância do filme Heimat nos anos de 1950 prolongou o domínio da estética da indústria de Hollywood no cinema alemão já observada no período nazista. Portanto. a difícil situação política e financeira na Alemanha do pós Segunda Guerra Mundial foi de alguma forma abrandada. mas superá-lo por incorporação. após a Segunda Guerra Mundial. o Estado alemão proporcionou um rápido desenvolvimento à indústria cinematográfica no período de 1933 a 1945. Não obstante. nessa época. nos anos do milagre econômico. 1995). De fato. Ocupada pelos países aliados. O cinema da era do Primeiro Ministro Adenauer cumpria um papel substancial na reconstrução da Alemanha. Esse período foi responsável pela afluência de uma classe média que aspirava ao American way of life de inspiração . que apostavam em uma reordenação política a partir dos moldes da democracia estadunidense. O termo pátria. o Heimatfilm é uma significativa expressão cultural do contexto alemão do pós-guerra (FEHRENBACH. tão admirado e elogiado. pois acompanhava e participava da nova retomada econômica (RENTSCHLER. A perspectiva que estava posta. em especial no quesito da técnica e da estética fílmicas.161 reerguer a sociedade que vivia a era da reconstrução e do milagre econômico. equivalia a uma nova orientação político-cultural. Com a necessidade de divulgar a ideologia nazi-fascista e com o acelerado crescimento econômico propiciado nos primeiros anos do novo Reich. A configuração estética da maioria dos filmes Heimat era tributária do padrão hollywoodiano. ações políticas pragmáticas.

Era preciso. a idéia de que os alemães deveriam ser reeducados. “[. p.. No lugar surgiu um cinema popular despolitizado “[.. Assim. .] cujas estratégias narrativa e visual dependiam da sistemática supressão da política no discurso do humanismo e o inevitável retorno da ideologia na forma de um enraivecido anticomunismo” (HAKE. 2002. curar os alemães desse mal. como lembra Corrigan (1994. A reeducação dos alemães ocidentais. A idéia era: com o povo alemão cuidadosamente protegido e reeducado. havia esperança de que. Hake (2002. 1980. p. Os Estados Unidos concebiam o nazismo mais em termos de uma doença. a insistência sobre convenções sociais ajudou a repelir inconfortáveis questões sobre a culpa e responsabilidade coletiva. então. Não se pode esquecer que essas questões estavam diretamente vinculadas às estratégias políticas e ideológicas impostas à Alemanha pelos países vencedores..] por algum misterioso processo de osmose.. da Justiça e do modo americano de vida” (SANDFORD. Havia. isolando-os de qualquer influência do passado. Fazia parte do programa norte-americano de reeducação da Alemanha irrigar o país com os 54 produtos da cultura estadunidense . 54 Sobre este tema.162 anticomunista e baseado na combinação de tradicionais valores cristãos com o exercício do consumo. consultar Culbert (1985). 90). Os filmes alemães produzidos depois de 1945 ainda focavam o período da guerra. 90) percebe que. os alemães fossem transformados em ilustres exemplares da Verdade. principalmente por parte dos Estados Unidos. p. Dessa forma. Nesse sentido. poderia ser realizada. cujo território estava ocupado pelas forças militares dos Estados Unidos. pela via do cinema. No entanto. 9). No mes mo caminho que a estreita mentalidade da emergente sociedade funcionou como uma proteção contra o trauma do passado. A crescente prosperidade trouxe um retorno aos conservadores valores da família partilhados pela burguesia educada e os novos ricos. enquanto que o aumento da pressão causada pela mobilidade social encontrou compensação na promessa de auto-realização através do consumo. p. a Alemanha poderia alcançar os caminhos da democracia ocidental. também. Inglaterra e França. 2). esse tipo de cinema logo foi banido do ambiente de representação fílmica e da consciência do público.

[. e considerando que. do ano de 1953 até a metade dos anos de 1960. a indústria fílmica encontrou nos filmes de apelo “erótico-sexual” uma área na qual a televisão não poderia entrar. 1980. estadunidenses. Depois de uma insistente reprodução do mesmo esquema estético. principalmente porque o preço dos ingressos de cinema havia baixado pela metade. O público ocupou os cinemas para assistirem aos filmes hollywoodianos que lhe haviam sido negados pelos nazistas (SANDFORD. e em média oitenta milhões de espectadores.750 milhões. mas a difusão da televisão se sobressai. Primeiro.] os cinemas alemães ainda sustentam o ônus destas políticas cujos efeitos imediatos foram dois. para eles. quando os produtores alemães solicitavam subsídios ao governo. seria o maior da Europa. os filmes exibidos aos alemães eram. no final dos anos 1960. 2) ressalta que. Os filmes. Sandford (1980) afirma que existem várias razões que podem explicar esse fato. e m 1957. quando a Alemanha dividida tornouse a principal arena para uma guerra fria na qual os filmes alemães naturalmente tornaram-se uma poderosa ferramenta que o governo dos EUA controlava cuidadosamente. em grande medida. por causa da deficiência de fundos e do olho vigilante dos censores políticos dos Estados Unidos. p. por volta de 1960 existiam quatro milhões. a cada ano. havia 16. p. Sobre essa questão.. A partir de então.. ficou satisfeita.163 O problema começou em 1945. permaneciam em suas casas assistindo televisão. Segundo. uma “indústria caseira da Bavária” que nunca pôde competir com o pródigo cinema dos Estados Unidos. a que o mundo já havia assistido. este encorajava apenas os filmes politicamente inócuos e de baixo custo. agora poderiam ser relançados na Alemanha ocupada (exceto no setor comunista) e fariam parte do processo de reeducação do povo. 1980). a partir do momento que os cinemas e a distribuição dos filmes estavam nas mãos das forças aliadas. e a produção de filmes diminuiu (SANDFORD. O grande crescimento da televisão assentada na propriedade particular começou no final dos anos 1950. Corrigan (1994. as salas de cinema estavam fechando em torno de uma por dia. 12). os cinemas começaram a perder audiência. Parte considerável da sociedade alemã. Os magnatas-empresários dos estúdios de Hollywood encantaram-se com a possibilidade de invadir o vasto mercado alemão que. provavelmente. por sua vez. criou-se. Na . esteve fechado durante os anos da guerra e que. havia somente um milhão (de televisores) estabelecidos na Alemanha Ocidental. Assim. Para esse autor. A freqüência do público de cinema caiu rapidamente. os cinemas começaram a fechar.

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Alemanha, havia muitos imigrantes de países católicos e das regiões muçulmanas do Mediterrâneo que não estavam interessados em televisão. Conseqüentemente, o cinema da Alemanha Ocidental ficou afinado à temática sexual dos filmes, cujos autores, em princípio, defendiam-se com um discurso “pedagógico-educativo”. Depois, como o clima moral tornou-se mais permissivo, ele moveu-se dentro do campo das revelações semipornográficas (SANDFORD, 1980, p. 12). Ou, como analisa Corrigan (1994, p. 3), era mais lucrativo, para o circuito de distribuidores, exibir filmes pornográficos importados dos Estados Unidos a ter que exibir os filmes que, já na década de 1960, começavam a despertar o interesse de uma parcela do público. Hake (2002, p. 86) observa que muitos estudos recentes sobre o período de 1945 a 1961 indicam que os filmes desta era reproduziram a mesma estrutura lógica daqueles produzidos sob o 3º Reich. A maioria dos filmes era conservadora, se não reacionária, nos seus valores sociais e crenças políticas. Quanto à audiência alemã, a autora destaca que, por toda parte, os espectadores eram freqüentemente descritos como se fossem guiados por uma necessidade psicológica de esquecer os danos do passado e ignorar os problemas do presente. Segundo Corrigan (1994, p. 1), em uma entrevista, cuja temática enfatizava questão da esquizofrenia cultural que oprimia a Alemanha Ocidental no pós Segunda Guerra Mundial, o cineasta Wim Wenders afirmou que “[...] a necessidade de esquecer vinte anos criou um buraco, e as pessoas tentam cobri-lo […] em ambos sentidos […] assimilando a cultura norte-americana”. Em 1961, o governo alemão decretou oficialmente a falência do cinema artístico da Alemanha Ocidental. Para o Ministro do Interior, nenhum filme merecia ser premiado naquele ano. Alguns autores (FRANKLIN, 1986; SANDFORD, 1980) sugerem que o declínio do cinema alemão no final da década de 1950 foi, em parte, um reflexo do declínio da indústria fílmica por todo o mundo, devido ao crescimento da televisão. A mensagem podia ser lida tal como Sandford (1980) e Rentschler (1990) propõem, relembrando que o principal argumento reivindicado pelo governo era que os velhos cineastas haviam falhado na entrega das mercadorias. Contudo, ambos os autores sustentam que a nova geração chegava convencida de que poderia fazer filmes a contrapelo dos antigos cineastas. Os novos cineastas

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produziam principalmente curtas-metragens, mas também objetivavam realizar longas. Foi nesse contexto que, em fevereiro de 1962, vinte e seis jovens cineastas alemães publicaram um manifesto durante o VIII Festival de Cinema de Ob erhausen55 no qual se exibiam os curtas-metragens na Alemanha Ocidental. O manifesto de Oberhausen proclamou a morte do antigo cinema alemão. Essa morte tornou possível o surgimento de um novo gênero de filmes e de um cinema liberado de suas convenções tradicionais:
O colapso do cinema alemão convencional finalmente removeu as bases econômicas para um modo de filmagem cuja atitude e prática nós rejeitamos. Com ele, o novo cinema tem uma chance de vir a viver. Os curtas-metragens dos jovens autores, diretores e produtores têm em anos recentes revivido um extenso número de prêmios em festivais internacionais e recebido o reconhecimento de críticos internacionais. Esses trabalhos e esses sucessos mostram que o futuro do cinema alemão jaz nas mãos daqueles que tê m provado que eles falam uma nova linguagem fílmica. Tal como e m outros países, os curtas-metragens têm se tornado, na Alemanha, uma escola e uma base experimental para longas- metragens. Nós declaramos nossa intenção de criar o novo longa-metragem alemão. Este novo cinema precisa de novas liberdades. Liberdade das convenções da indústria estabelecida. Liberdade do controle dos grupos de interesse especial. Nós temos concepções intelectuais concretas, formais e econômicas sobre a produção do novo cinema alemão. Nós estamos como um coletivo preparado para os riscos econômicos. O velho cinema está morto. Nós acreditamos no novo cinema (THE OBERHA USEN Manifesto, 1962)56.
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De acordo com Fehrenbach (1995, p. 220), o festival de Oberhausen é contemporâneo ao festival de cinema de Mannheim. Ele recebia patrocínio financeiro da prefeitura e seguia o programa idealizado pelos professores Hilmar Hoffmann e Eva Schmid, da área de educação de adultos. Em princípio, esse s dois professore s organizaram o evento na forma de um seminário sobre filme para professores da Volksshochschulen do norte de Westphalia Reno. Isto teve uma repercussão nos primeiros objetivos do festival em 1957, “caminho para educação” (Weg zur Bildung). No início, Oberhausen era apenas um acontecimento nacional que exibia a maioria dos considerados Kulturfilme (filmes culturais) alemães dentro do velho estilo que incluía filmes de animais e sobre artes gráficas. O começo foi bastante modesto, pois contou com a participação de apenas 112 professore s no primeiro encontro junto com um grupo de jornalistas e dois estrangeiros e outros poucos moradores da cidade. Hoffmann e Schmid, que tinham o objetivo de ampliar o alcance do projeto, estudaram os programas de competição dos festivais de documentário de outras cidades. Em 1959, eles criaram o lema Passagem para os vizinhos, o que pôs em destaque o programa de Oberhausen em nível internacional. Em 1960, o evento recebeu o nome de Festival de Curtas-Metragens da Alemanha Ocidental e refletiu o desejo de Hoffmann, então organizador, de afastar conotações nacionalistas e obsoletas associadas com o termo Kulturfilme.
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Os cineastas que assinaram o Manifesto foram: Bodo Blüthner, Boris v. Borresholm, Christian Doemer, Bernhard Dörries, Heinz Furchner, Rob Houwer, Ferdinand Khittl, Alexander Kluge, Pitt Koch, Walter Krüttner, Dieter Lemmel, Hans Loeper, Ronald Martini, Hansjürgen Pohland, Raimond Ruehl, Egar Reitz, Peter Schamoni, Detten Schleiermacher, Fritz Schwennicke, Haro Senft, FranzJosef Spieker, Hans Rolf Strobel, Heinz Tichawsky, Wolfgang Urchs, Herbert Vesely, Wolf Wirth. Fehrenbach (1995, p. 213) afirma que, “Apesar de ter sido assinado e publicado em Oberhausen em

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Sobre o Manifesto de Ob erhausen, Alexandre Kluge, representante da nova geração de cineastas, escreveu, em 1962, o artigo O que querem os Ob erhausener? no qual enfatiza os objetivos do grupo:
1. Liberdade para os filmes, em face do isolamento intelectual na República Federativa Alemã; 2. Lutar contra os preceitos de uma orientação estritamente comercial, operante na indústria de filmes; 3. Possibilitar as condições que fazem o cinema atento da sua responsabilidade com o público e, conseqüentemente, de acordo com essa responsabilidade, empenhar-se em se apropriar dos seguintes temas: o cinema deveria abarcar documentação social, questões políticas, preocupações educacionais e inovações fílmicas, questões quase impossíveis sob as condições que têm governado a produção de cinema atualmente (KLUGE, apud RENTSCHLER, 1990, p. 27) 57.

Lutze (1998) afirma que apenas o segundo objetivo não foi concretizado. Todos os propósitos assinalados por Kluge tinham como meta acontecer fora do circuito comercial da indústria fílmica, pois a iniciativa privada era incapaz de realizar tal intento. Assim, Alexander Kluge e outros cineastas convenceram Hermann Hörcherl, à época o Ministro do Interior, que o financiamento público era apropriado tanto para a literatura, para a música, o teatro, como para o cinema de autor. De acordo com Fuentes (s.d.), uma pergunta básica perseguiu boa parte da produção dos jovens cineastas do Novo Cinema Alemão: O que você fazia durante a guerra, papai? Eles não procuravam antecedentes a serem punidos, mas acreditavam que o presente demandava uma postura ética daqueles que tinham participado da guerra. Manvell e Fraenkel (1971, p. 125) enfatizam que, entre os filmes produzidos pelos novos cineastas da geração Oberhausen, os mais interessantes são aqueles que tentam lidar com o passado não-assimilado da Alemanha, ou com o trauma do regime nazista. Os autores lembram que, por outro lado, cineastas nos países comunistas, incluindo a Alemanha Oriental, continuavam ansiosos em manter viva a
o memória do 3 Reich como uma questão política contemporânea válida, e muitos dos

28 de fevereiro de 1962, o manifesto foi de fato composto em um restaurante chinês em Munique, que havia desbancado Berlin como a capital do cinema da Alemanha Ocidental.”
57

De acordo com Rentschler (1990, p. 27-28), “Este ensaio de Kluge apareceu originalmente como Was wollen die Oberhausener? na edição de novembro de 1962 da ‘Kirche und Film’”. Como não tivemos acesso ao texto original, estamos utilizando a referência de Rentschler (1990).

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filmes lá produzidos enfatizavam aquele período da história alemã (MANVEL & FRAENKEL, 1971, p. 126). Em certa medida, os signatários do manifesto de Oberhausen perceberam a necessidade de se unirem contra os grandes monopólios de cinema na Alemanha Ocidental. Eles tinham, como parte de seus objetivos, a intenção de promover um cinema desvinculado da lógica do mercado, guiado e inspirado pelas idéias, imaginação e concepções estéticas dos próprios criadores (cinema de autor). Eles tentaram lançar as bases legal e organizacional de um livre trabalho criativo. Nesse sentido, como Fehrenbach (1995, p. 213) declara, os jovens cineastas estavam conectados com os exemplos do cinema internacional, principalmente com o neorealismo italiano, a nouvelle vague francesa e polonesa e o Free Cinema inglês, por exemplo. Em termos estéticos, o Novo Cinema Alemão não apenas se inspirou, mas teve um valor similar daquele vivido pelo neo-realismo italiano em anos anteriores e mesmo pela nouvelle vague na França. Sobre essa questão, Sandford (1980, p. 16) explica que “Uma coisa é certa sobre o Novo Cinema Alemão: de modo diverso da nouvelle vague francesa, com a qual tem sido, de certa forma, freqüente e enganosamente comparado, ele não é um ‘movimento’ ou ‘escola’ coesos”. No que se refere à nouvelle vague, Franklin (1986, p. 30) comenta que este movimento “[...] foi uma aliança de amigos que se voltaram para uma inspiração nos mais criativos e representativos filmes comerciais de Hollywood, tal como Alfred Hitchcock e John Ford, por exemplo, fato que não aconteceu, pelo menos com a primeira geração do Novo Cinema Alemão”. Não obstante, os pós-Oberhauseners voltaram-se para a nouvelle vague francesa não como um modelo, mas, como assinala Hansen (1981-1982b, p. 41),
[...] o cinema alemão de autor (Autorenkino) não foi apenas menos homogêneo do que a sua contraparte francesa mas també m desenvolveu diferentes noções de autoria. A ênfase era necessariamente mais uma política de autor, a batalha política para a independência no fazer-cinema em um país que não tinha uma cultura fílmica comparada à da França.

O Novo Cinema Alemão estava realmente conectado não apenas com a nouvelle vague, mas principalmente com o movimento neorealista italiano. Os jovens cineastas alemães tentaram conquistar ao máximo alguns princípios desse

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movimento, tal como as tomadas fora dos estúdios, a encenação com a participação de atores e atrizes não profissionais e não conhecidos, o baixo custo da produção e o retorno para a realidade no sentido de uma reação à retórica do antigo cinema. Em linhas gerais, no que se refere às principais características do Novo Cinema Alemão, destacam-se: o uso de imagens em branco e preto é recorrente, na tentativa de não tornar o filme um relato fiel da realidade, instigando a incursão do espectador ao universo ficcional; fusão entre documentário e ficção (o cinemaverdade, o cinema direto); preocupação com a tematização de questões históricas e político-sociais a partir de conflitos individuais vividos pelas personagens (HAKE, 2002; RENTSCHLER, 1990, 1988; SANDFORD, 1980). A produção de um filme requer um suporte financeiro muito maior que a realização de outras expressões artísticas. No que se refere ao orçamento da produção fílmica, Rentschler (1990, p. 28) escreve que um dos principais objetivos do grupo de Oberhausen era o de “[...] criar um mecanismo de subsídio que permitisse aos jovens cineastas realizar as primeiras produções sem coação comercial”. Restava, apenas, a alternativa de produzir um “cinema barato”, o que em grande medida teve conseqüências estéticas significativas. Dessa forma, o cinema teria a obrigação de captar, por exemplo, uma Alemanha sem maquiagens, sem ornamentos, o que forçava um “redescobrir” a realidade e desmistificar a imagem do milagre econômico do pós-guerra. Segundo Flomenbaum (s.d.) e Fuentes (s.d.), em 1965, alguns jovens signatários (dentre eles Alexander Kluge e Edgar Reitz) do VIII Festival de Cinema de Ob erhausen, elaboraram um plano mais específico de ação que transcendia ao momento da produção fílmica propriamente. Dentre as ações, destacam-se: a) a organização de um sindicato e cooperativas de salas de projeção a que os monopólios estabelecidos dificultavam o acesso; b) a criação de uma cadeia de cinemas comunais, financiados pelas municipalidades alemãs; c) a fundação de centros de lazer para uma “iniciação ao cinema”, pois objetivavam abolir o analfabetismo iconográfico da sociedade. Vários autores (LUTZE, 1998; RENTSCHLER, 1990; FRANKLIN, 1986) reconhecem que Alexander Kluge, signatário do manifesto de Oberhausen, estabeleceu uma rede de contatos políticos no intuito de garantir um sistema de subsídios para os filmes dos novos diretores, subsídios originados principalmente

Wim Wenders e Volker Schlöndorff. na qual eles observam: Seis anos se passaram desde a declaração de Oberhausen. 1986). logo se vê impedido para tal. O abaixo-assinado repete a demanda de Oberhausen pela renovação do cinema alemão. Foi o caso do Kuratorium junger deutscher Film (Curadoria para o Cinema Novo Alemão).] A declaração de Oberhausen proclama: o colapso do cinema convencional alemão finalmente remove as bases econômicas para um modo de fazer cinema cuja atitude e prática nós rejeitamos (apud RENTSCHLER..169 dos governos federal e estadual. 1988. em um segundo momento. 2) aqueles basicamente para a audiência doméstica. A renovação do filme alemão ainda não aconteceu. Hansen (1981-1982b. os signatários do manifesto escreveram a Declaração de Mannheim. [. p. trabalhou e apresentou ao parlamento um projeto com novas leis relativas ao subsídio de filmes com méritos artísticos em detrimento dos blockbusters da época. criado por um decreto governamental em 1964 e que promoveu o primeiro e o segundo trabalho dos novos cineastas. encontram-se cineastas como Rainer Werner Fassbinder. duas décadas após o manifesto de Oberhausen. Ironicamente. Em 1967. conhecidos do público norte-americano. Werner Herzog. As exitosas intenções iniciais têm sugerido novas direções. e o Kuratorium optou por subsidiar filmes comerciais (FRANKLIN. uma importante instituição a patrocinar o Novo Cinema Alemão. No grupo “exportadores”. Mas havia outras fontes de subsídio financeiro. aconteceu uma oposição aos princípios de Oberhausen. Antes de alguém se mover naquelas direções propostas. 13). parlamentar membro do Partido Social Democrata Alemão. 40) afirma que. No início. no ano de 1968.. Todavia. p. logo na sua formação inicial. em parceria com Peter Glotz. O Kuratorium cooperou no crescimento do Novo Cinema Alemão. Alexander Kluge. o sistema televisivo foi. a dos “domésticos”. a autora explica que “dificilmente pode-se delinear mencionando poucos nomes”. Na outra tendência. esta instituição tinha como principal objetivo levar a cabo as demandas dos Ob erhauseners. o Novo que produzem Cinema Alemão parece reagrupar duas tendências dos majoritárias: 1) cineastas que orientam seus trabalhos para exportação. . Como o principal cineasta que travou uma luta para uma efetiva mudança nas leis de financiamento do cinema alemão.

. p. 2002.] nos festivais e através de exibições patrocinadas pelo Instituto Goethe”. Hör mann. das reflexões adornianas sobre o filme. 40). depois desses. os novos diretores (Schlöndorff. o tão afamado Novo Cinema Alemão passou por quatro gerações. suspeita-se que a filmografia de Kluge seja um caminho de múltiplas possibilidades para a compreensão e atualização. Hoje. Sua história se prolonga para além do Manifesto de Oberhausen lançado em 1962. e então a terceira geração (Schroeter. FRANKLIN. no âmbito da Teoria Crítica. Costard. Herzog. incluindo. Senft. estes são cineastas que conquistaram a Alemanha “[. 1983) têm analisado a trajetória histórica dessas gerações. . Stöckl e outros). Em outros termos. 1994. Strobel..170 De acordo com Hansen (1981-1982b. neste momento. Wenders e outros). o que se deseja é perceber as condições de possibilidade para ampliar o campo de entendimento daquilo que possivelmente se constituiria. será analisada e discutida no próximo capítulo. esta quarta geração é o verdadeiro jovem cinema alemão (KLUGE. o Novo Cinema Alemão é um movimento que tem sobrevivido. para Adorno. Como se percebe. meu objetivo é realizar uma aproximação ao trabalho daquele que é considerado a principal referência de toda linhagem do Novo Cinema Alemão: o cineasta Alexander Kluge. em uma linguagem cinematográfica problematizadora das mediações técnicas no mundo danificado: o antifilme. descreve o desenvolvimento do Novo Cinema Alemão da seguinte forma: Nos últimos dezessete anos. Lemke. por exemplo. com quem Adorno desejou realizar um trabalho teórico sobre cinema. e se distingue claramente dos chamados diretores estabelecidos. veteranos como Edgar Reitz e Alexander Kluge. CORRIGAN. por sua vez. Syberberg. a quarta geração de jovens cineastas está emergindo. 208). Fassbinder. Kristl. Kückelmann. tendo Kluge como interlocutor. Rischert. Primeiro os Oberhauseners e os préOberhauseners (por exemplo. muito numerosa e evidentemente criativa. 1981-1982. Praunheim. A ati vidade fílmica deste cineasta. No entanto. Ao adentrar no universo do cinema de resistência. Kahn. Reitz e outros). Em contraste com os “‘jovens cineastas alemães” originais que estão agora em sua maioria com quarenta anos de idade. p. Wicki. abarcando muitas gerações de cineastas. Este. Vesely. Alguns estudos (HAKE. apontando suas transformações e idiossincrasias.

mas sempre tenazmente aferrado a uma idéia de vida correta” (HABERMAS. 1988. 284). na produção cinematográfica. s. o trabalho de Kluge pode ser visto como uma espécie de fusão entre história. os principais aspectos teóricos que caracterizam a obra do cineasta Alexander Kluge. realizo um recorte que. 1990. discuto. sua hierarquia. Talvez não seja por acaso que um dos motivos que levou Kluge a fazer cinema tenha sido sua formação em ciências jurídicas. p. e para evitar desvios indevidos. decorrentes de sua inserção e intervenção cultural.) e Negt & Kluge (1993). 1989). literatura e cinema (LABANYI. Habermas (1990) afirmou que havia pontos em comum entre Lessing e Kluge: ambos são estetas. . do próprio Kluge utilizo os seguintes textos: Kluge (2003. Todavia. 2001. Kluge é um intelectual atuante em campos diversos: na literatura. como afirma Labanyi (1989. “[. não desconsidere as múltiplas interfaces.. Dada essa variedade de áreas em que transita.] descreve processos de aprendizagem com desenlace fatal. Meu objetivo. presentes na sua obra. o último “[. neste capítulo. 1981-1982. p.d. nas ciências sociais e em programa televisivo. Em linhas gerais. Quando da entrega do prêmio Lessing para Alexander Kluge em setembro de 1990...] foi precisamente a cegueira da justiça. com ênfase nas principais características de seu trabalho como cineasta. é realizar um detour b iográfico. enquanto o primeiro não estava certo se a moral era a finalidade última da fábula. 1). ao focar sua trajetória de cineasta. em consonância com a trajetória artística e intelectual de Alexander Kluge.171 CAPÍTULO II ALEXANDER KLUGE: UM CINEASTA NA TRADIÇÃO DA TEORIA CRÍTICA A partir das características gerais do Novo Cinema Alemão. sua inacessibilidade à experiência humana concreta.. Para tanto. que primeiro o estimularam a voltar-se para o cinema”. neste capítulo. sua natureza dedutiva e abstrata. pois.

Este livro antecipa algumas das principais preocupações que envolveriam Kluge até pelo menos 1986 (LUTZE. era médico. realizada por ele próprio. menos de um mês antes do término da Segunda Guerra Mundial. 1981-1982b). Corrigan (1994). Hansen (1981-1982a. A partir dessa experiência. mas desenvolvia atividades no teatro e se dedicava ao violino. ele realizou estágio em prática jurídica no Kuratorium da Universidade Johann Wolfgang Goethe (Universidade de Frankfurt am Main). No ano de 1953. em 8 de maio de 1945. realizado em Frankfurt am Main. Contudo. Bowie (1986). 36-38). Além do curso de direito. Kluge realizou seus estudos secundários nessa cidade e em BerlimCharlottenburg. realizavam pequenos concertos e performances musicais. ele publicou Política cultural e controle financeiro (1961) em coautoria com Hellmut Becker. Foi nessa época que começou a escrever suas primeiras estórias ficcionais e. logo percebeu que a carreira jurídica era menos atrativa do que sua paixão pela literatura e pelo cinema. assistiu ao bombardeio dos Estados Unidos à sua cidade natal. Labanyi (1989). inclusive a casa onde ele vivia. durante um curto 58 Langford (2003). O ambiente familiar de Kluge foi repleto de experiências artísticas. Na casa dos Kluge. Lutze (1998). .172 Considerando que uma parte destes textos não se refere exclusivamente ao cinema e que a caracterização de seu trabalho como cineasta.1 Alexander Kluge : breve detour biográfico Nascido na Alemanha. na alta Saxônia. aos seus principais comentadores58. é escassa. formando-se em ciências jurídicas. e inclusive pacientes do pai que eram músicos. 1998. recorri. Alexander apropriou-se da atmosfera artística da sua primeira infância e. Kluge realizou suas primeiras atividades profissionais como assistente jurídico no Instituto para Pesquisas Sociais. na cidade de Halberstadt. Em 1956. em 14 de fevereiro de 1932. Ainda criança. p. eram comuns encontros nos quais os amigos. Ernst Kluge. também. O pai. doutorou-se em ciências jurídicas com a tese A auto-gestão da universidade. Kluge estudou história moderna e música sacra nas universidades de Marburg e Freiburg. 2. Em torno de oitenta por cento da cidade foi destruída. Rentschler (1990). também se dedicou aos estudos de piano e órgão. Liebman (1988a e 1988b).

Peter Handke. pois além de autores mais vinculados às tendências da época. técnicas. Dentre seus integrantes. O currículo deveria desenvolver pensadores críticos. As áreas de atuação eram: a própria escola de cinema. autores. históricas e formais do cinema. No curso. Também faziam parte do programa as 59 O Grupo 47 foi um círculo literário de tendência de esquerda. estão os escritores Günter Grass. sendo que o próprio Kluge integrou o Grupo (A LITERATURA alemã de 1945 a hoje. cuja abertura aconteceu como um departamento da Faculdade de Desenho em Ulm (Hochschule für Gestaltung). Sob a liderança de Detten Schleiermacher. contou com a participação de escritores inovadores como Paul Celan. foi inaugurada a primeira escola de filme da Alemanha Ocidental. tanto nas artes liberais. É isso que nos une". de cibernética. o departamento foi transformado em uma Escola. s. e os projetos de pesquisa. Arno Schmidt. fundado em 1947. apesar de o programa do curso enfatizar a criação de desenhistas de filme. Reagimos contra a poesia vigente na década de 50 e tivemos trajetórias semelhantes. esse departamento sofreu uma forte influência da Escola de Frankfurt. dentre eles os estudos de política. que formava e treinava futuros cineastas. . que solucionava os problemas relacionados à forma e à organização do filme. um departamento de cinema. De acordo com Lutze (1998. 49) destaca que. cineastas com ampla formação.). 50). comunicação visual e informação. de economia. como nos aspectos técnicos de elaboração de filmes. em 1962. denominada Institut für Filmgestaltung (Instituto para Formação em Cinema). foi professor no departamento de cinema na Hochschule für Gestaltung e professor honorário na Universidade de Frankfurt. cujo objetivo era resgatar o idioma alemão e descontaminá-lo da propaganda nazista. logo a faculdade tornou-se um espaço atrativo para se fundar a primeira escola de filme da Alemanha Ocidental. Lutze (1998. com relativa autonomia financeira. Peter Rühmkorf e Hans Magnus Enzensberger. "Nós três sempre nos entendemos bem. da Bauhaus e do Grupo 4759. o desenvolvimento de estúdio.173 período. então. história e teoria do cinema. Com uma tradição estética e educacional bastante inovadoras e com forte crítica social. ao invés de técnicos.d. p. que funcionavam por meio de questões teóricas. Esta instituição antinazista foi fundada após a Segunda Guerra Mundial e oferecia cursos em quatro áreas: arquitetura. de sociologia. montou-se. desenho industrial. Rühmkorf destaca que o Grupo 47 nunca foi homogêneo. Edgar Reitz e Alexander Kluge. p. Em 1964. os estudantes participavam de seminários em diversos campos de conhecimento. explicou Grass.

No entanto. às críticas da direita política na imprensa e. até 1994. Nas palavras desse autor.174 atividades práticas. Kluge e seus associados continuaram recebendo subsídios do Estado de Baden-Württemburg. o Institut für Filmgestaltung acabou por seguir os princípios da política de autor. p. Era um esforço de formar as condições necessárias para que os estudantes não somente se adaptassem. 1998. Tal financiamento foi importante para a realização de pesquisas. Conforme explica Lutze (1998. em Berlim. mas também resistissem às circunstâncias sociais. a partir do marxismo. p. a Bauhaus e o Grupo 47 – os estudantes concebiam o cinema não como uma tradição do entretenimento de massas. Reitz e Alexander Kluge na coordenação de seus trabalhos. Munique formaria pessoal de televisão e Ulm continuaria formando autores de cinema. dialogasse com a tradição filosófica do idealismo alemão. 50). a escola formasse críticos de cinema e especialistas em várias modalidades de filme. escolas de formação de cineastas dentro do mesmo modelo do Instituto de Ulm. mas como uma ferramenta do esclarecimento e da auto-expressão (LUTZ E. instruções e exercícios com câmera. Em entrevista concedida a Stuart Liebman. em Berlim e Munique. à retirada substancial de parte do financiamento. som e edição. a . mas do próprio cinema alemão produzido à época. a missão do Instituto tem sido a pesquisa e a descoberta na área de cinema. Devido à grande influência do pensamento crítico na faculdade como um todo – com as conexões com a Escola de Frankfurt. A partir de 1968. publicação de livros. o programa de curso visava à literatura e à Nova Música – a alta arte modernista – em detrimento não apenas do cinema de Hollywood. Com Schleiermacher. Kluge propôs que. por fim. foram abertas. 51) destaca que. em 1986. o Instituto de Ulm continuou funcionando mesmo sem a escola. p. Contudo. produção de filmes e programas de televisão. No ano de 1964. Desde 1970. Kluge (1988) afirma que esse Instituto ficou conhecido como o departamento teórico do Novo Cinema Alemão. 50). tendo sido modelado a partir dos mesmos preceitos do Instituto para Pesquisa Social (Escola de Frankfurt): uma abordagem multidisciplinar que. Lutze (1998. a experiência da escola de formação de cineastas em Ulm viu-se ameaçada devido à radicalização do movimento estudantil na faculdade.

p. ele conheceu e ficou amigo de Theodor Adorno. tais como Ula Stöckl. Segundo Lutze (1998. e sua relação com a produção cinematográfica aconteceu pela mediação deste filósofo. a instituição representava mais de trezentos diretores de cinema e televisão e Kluge foi seu principal porta-voz (LUTZE. sentava-se um senhor com olhos castanhos belíssimos e de grande intensidade. 1998). Essa experiência possibilitou a Kluge trabalhar com novos cineastas. a Kairos-Film que tem a conotação de agir conforme a conjunção de eventos que surgem na percepção. foi a participação de Kluge na formação do Sindicato dos Cineastas da Alemanha Ocidental. Outra importante atuação. Fiquei me perguntando se aquele homem seria justamente quem Thomas Mann descrevera em seus diários como Theodor Wiesengrund-Adorno. p. 1998. quase inteiramente calvo. de cuja organização Kluge participou como liderança basilar. p. Contudo. vários ex-estudantes do Instituto de Ulm agora atuam como professores na área de produção de media. formou-se. p. tinha como principal beneficiada a Associação da Indústria de Filme Alemão (LUTZE. Então. O primeiro contato com Adorno foi em uma aula inaugural de um curso de Filologia sobre o historiador Tácito: Diante de mim. é preciso deixar claro como Alexander Kluge tornou-se um cineasta. na universidade de Frankfurt. No final da década de 1950. 1998. Maximiliane Mainka.11-12). Peter Schubert. Kluge fundou sua própria empresa. fundado em 1970. 53-54). Junto com outras quarenta e duas empresas como a Kairos. . em 1966. Essa associação realizou um contraponto fundamental na luta por subsídios que. a Associação dos Produtores de Longa Metragem do Novo Cinema Alemão. Quando eu o olhava. Em 1963. Tornamo-nos a partir de então amigos. À época. no ambiente cinematográfico. Por motivos que não vêm ao caso. A Kairos permitiu que Kluge se realizasse como um verdadeiro autor: diretor e produtor (LUTZE. me tornei depois conselheiro jurídico do próprio Instituto de Pesquisa Social. Reinhard Kahn. 2001. 51).175 psicanálise e a sociologia weberiana a fim de se contrapor a uma teoria social tradicional. ele me retribuía o olhar num misto de irritação e interesse. resolvi abordá-lo diretamente: “ O senhor é Theodor Wiesengrund-Adorno?”. 54). à época. mas não fui aluno e sim um amigo (KLUGE.

A recepção. Isto não é apenas uma questão de arte. Kluge é reconhecido como uma das principais figuras literárias do século XX e também um teórico da tradição da escola de Frankfurt (BOWIE. “[. 7) afirma que Kluge é um leitor atento. ela mesma constitui experiência e vidas públicas (KLUGE. Em entrevista concedida a Liebman (1988b. 2003). ao mesmo tempo. Kluge explica que. p. p. que será tratada mais adiante. 1986). crítico de Marx e Adorno e que ele assume a considerável responsabilidade de refletir a partir da complexa herança do esclarecimento. Se eu fosse rejeitado. mas de sua recepção.. que me . Em 1958. Suas primeiras influências teóricas. nos anos de 1958 e 1959. p. para que eu não tivesse a idéia de escrever quaisquer livros. mas.] meu trabalho tem a ver com a Teoria Crítica”. p. que era continuar a ser assistente jurídico do Instituto”.176 Foi devido a discussões com Adorno que Kluge reforçou seu interesse pelo cinema (LANGFORD. foram aqueles a que assistiu em uma retrospectiva de cinema em Berlim Oriental. Kluge acredita que ele e Negt são mais ortodoxos do que foram Adorno e Horkheimer. então. Assisti a quase todos os filmes mudos da tradição soviética. 39) menciona a respeito do seu trabalho com o sociólogo Oscar Negt. que acontecia no Museu de Filme. 1988. além dos filmes de Fritz Lang. No entanto. 50) declara: Eu era um assistente nos estúdios CCC e assistia os trabalhos de Fritz Lang. 41). Adorno apresentou Kluge ao cineasta Fritz Lang. no final das contas. Como o próprio Kluge (1988. Liebman (1988a. No per íodo da noite eu costumava ir para a parte leste da cidade para assistir à retrospectiva de cinema. Os termos dessa ortodoxia poderão ser avaliados. eu faria algo mais valioso. 2. em especial na concepção de esfera pública adotada por Negt e Kluge.2 Influências teóricas no cinema de Kluge Nós temos que pensar quais são os componentes que produzem experiência de um lado e vida pública ou expressiva de outro. Na Alemanha. Kluge diz: “[Adorno] me enviou para Fritz Lang a fim de me proteger de algo pior. 36). Como o próprio Kluge (1988. A primeira película. Esta foi a primeira vez que me deparei com filmes não comerciais da história do cinema. ele não tinha familiaridade com o estudo de teorias fílmicas.. p. no começo de sua carreira.

Adorno. 1993). Este era o sinal do movimento que seguiríamos depois. 216). Kluge também admitiu que o realismo naïf é insuficiente diante da complexidade do real. naquele momento. no início dos anos de 1960.177 entusiasmou foi La Passion de Jeanne d’Arc60. Ele também foi inspirado por vários intelectuais da tradição frankfurtiana. 10-11. 51). enquanto outras parecem bastante formalistas. escritor e realizador de filmes experimentais que participou do movimento dadaísta. & Kluge Cf. O segundo momento foi em Cannes. quando vimos os primeiros filmes de Godard. Depois disso. Marx63 e Freud64. como Kant62. Negt & (1999. e m especial. Negt Cf. Benjamin66 e. Kluge (1999. O crítico de cinema Miguel Marias (2004. Cf. em 1929. uma ve z que. Kluge (1988. Algumas das imagens têm a crueza. Apesar do seu entusiasmo. p. não buscava uma digressão profunda e detalhada sobre a estética do cinema. . Ulrich Gregor e Enno Patalas foram referências no seu aprendizado teórico sobre a história do filme. 1988. Ele tinha uma aproximação favorável com a história do cinema. 1993). pintor. Dessa forma. p. a simplicidade e a imediaticidade do documentário ou o tamanho do jornal de cinema. 62 63 64 65 66 Cf. Brecht reconheceu que o filme pode ensinar literatura.. Kluge (2003. Este filme é do cineasta Alexander Dovzhenko. entre eles Horkheimer65. Kluge (1988).]”. foram referências importantes para o trabalho teórico e artístico de Kluge.. Segundo Kluge. p. o primeiro livro de teoria do filme que leu foi Der Kampf und den Film de Hans Richter (1888-1976). Eu também assisti Arsenal 61. Assim como Brecht. Cf. mesmo expressionistas ou exageradas [. rodado na Rússia. p. a matéria-prima do filme é sempre concreta ao invés de abstrata. o processo de filmagem não é simplesmente execução de um plano pré-concebido. 1981-1982). De acordo com Labanyi (1989. Negt & Kluge (1993). p. 1) escreveu que “Arsenal é imediatamente percebido como um filme de imagens rápidas e aparentemente desconexas. Vale lembrar. além disso. rodado na França e lançado em abril de 1928. 60 61 Kluge refere-se ao filme de Carl Theodor Dreyer. como Wilhelm Roth. ele esclarece que isso não se relacionou com detalhes do livro. 277). 45-46. Outros autores. jornalistas. que a leitura dos dois volumes sobre roteiros de filme que Bertolt Brecht escrevera influenciou sua formação como cineasta (KLUGE. também. p. 1981-1982. mas também um plano exploratório que torna possível o recurso à improvisação.

] nunca acreditei nas teorias sobre cinema de Adorno. essa afirmação de Kluge não procede.178 De acordo com Liebman (1988a. apesar de limitadas e pressionadas pela lógica da mercadoria. além das referências aos irmãos Marx e a Chaplin. p. 42). Mesmo reconhecendo a contribuição de Adorno para seu trabalho. é uma mercadoria da fantasia. na recepção do filme. Para ele. porque sempre envolve uma forma de produção artística.. “[. Kluge mantém. pois ele aproveita e esgarça a tensão do filme como arte autônoma – arte mercadoria. Para ele. Kluge aposta no papel do espectador que se educa (e é educado) ao assistir a filmes. mesmo sendo um produto de massas. Eis porque. seu interesse marginal pelo cinema não confirma a declaração de Kluge que desconsidera. “Apesar de aparecerem diferenças na força dialética da formulação teórica da sua experiência prática.. p. podem. a sua recepção que assim o constitui. Quando se lembra de que o Novo Cinema Alemão teve como um dos seus objetivos a reeducação estética do público de cinema. no mínimo. o filme também é um produto artístico. Kluge (1981-1982) destaca que o filme é uma mercadoria anormal. 1988a. Corrigan (1994. Além das características impressas no filme. Composing for the films de Adorno e Eisler foi uma das bases teóricas de Kluge. há. fissuras que.. p.] uma ve z que vitalizar e estimular as forças da recepção inicia nada menos do que todo o potencial imaginativo de uma arte que é também uma indústria”. 10-12). Kluge aceita a maior parte das premissas de Adorno e Eisler” (LIEBMAN. “[. proporciona a um leitor como Kluge novas possibilidades para a produção cinemática. Ele conheceu apenas os filmes de Hollywood”. uma relação ambígua com ele e chega a afirmar que seu amigo interessava-se. A rigor. mesmo. Por mais que seja um produto embalado e formatado pela indústria. a alusão adorniana ao neo-realista . 10-12). escreve Liebman. era no que Proust fazia e com o que acontecia com a música. Ao criticar o modelo de cinema de Hollywood. essa proposição ganha força no trabalho de Kluge.. Como já registrei. Adorno não escondia sua preferência pela música e pela literatura. ser potencializadas por uma (re)educação dos sentidos. O livro. 91) entende que Kluge aposta na expansão do espaço da recepção cinemática. por exemplo. p. afirma Kluge (1988. Entretanto.

Além de subverter as normas da tradição. o fato de ele privilegiar a experiência. outra atitude típica da arte moderna. a pintura e a gravura. Porém. e. por isso. Uma das características modernistas dos filmes de Kluge é a sua forma ensaística. a palavra ensaio quer dizer experimentação. Com esse projeto. no sentido original. é recorrente a . p. ser aberto. 1998. o uso de outros materiais pictóricos e imagéticos. percebe-se que ele privilegia. porém. a escultura. tentativa. A crítica. É também comum o uso de citações de imagens fílmicas do primeiro cinema (sem som). em particular de jornais-de-cinema. 19). tais como a fotografia. Contudo.179 italiano Michelangelo Antonioni. e é função do artista criticar as estruturas e as pretensões da sociedade capitalista contemporânea. especificamente. em especial. deve partir do próprio objeto e não de fora dele (LUTZE. O caráter ensaístico talvez seja. sobremaneira. Por isso. faz com que sempre se refira a algo já “criado”. 1998). Kluge ataca o relativismo e insiste em uma abordagem histórica em seus trabalhos. p. ao Novo Cinema Alemão e. Kluge revela sua filiação ao movimento estético modernista e define que seu trabalho como cineasta só pode cumprir essa negatividade social se negar a si mesmo e assumir a forma de um cinema impuro (LUTZE. Ele próprio referiu-se a seus filmes como ensaios. portanto. Sua estética modernista se baseia. ao próprio Kluge no prefácio da edição alemã de 1969 de Composing for the films. 2. esse diálogo ocorre de maneira ambivalente. Nos filmes de Kluge. a mais apropriada descrição de toda a obra de Alexander Kluge. 60). é uma constante em seus filmes. nos filmes de Kluge. Isso denota um certo diálogo com a tradição. encorajar a inovação. Em linhas gerais. de acordo com Lutze (1998. A experimentação. na combinação de materiais imagéticos heterogêneos e na rejeição da harmonia e da linearidade em favor da dissonância e da fragmentação.3 Kluge e cinema: elementos para uma teoria crítica da estética do filme Kluge considera que os artefatos culturais são produtos de contextos históricos. experiência para ver se uma coisa convém ao fim a que se destina.

um presente voraz que engole e anula o passado” (RENTSCHLER.] Auschwitz não é um fantasma. como Kluge concebe a história? Para ele. mas uma espécie de realidade escondida que talvez não seja observada em um primeiro olhar. a utilização de entretítulos são elementos importantes do fazer fílmico de Kluge e.. Em consonância com as reflexões adornianas. o uso do preto e branco. afirma que “[. ou mesmo nas imagens que revelam sua insistência em tematizar o passado e a memória coletiva. pois o devido trabalho de luto ainda não foi realizado e “[. a narração em off. Sua elucidação é uma das questões mais importantes apresentadas na atuação das personagens de seus filmes que buscam elaborar não apenas suas vidas particulares... 7). História e filosofia juntas estão sempre presentes nos filmes de Kluge. 49). p.. em seus filmes. A narração em off. como enigma. p.180 presença em seus filmes de materiais. A rigor. montagem. No que se refere à concepção teórico-fílmica. controla parte do conhecimento sobre elas e proporciona uma nova posição para o espectador... 1998. A preocupação com o caráter histórico do fazer fílmico se entrelaça com os temas históricos em geral. . na avaliação de Lutze (1998). 40). para mediar a personagem para o espectador”. mas uma realidade histórica” (KLUGE. O espectador desconfia de que há algo 67 Essa referência encontra-se no filme Artistas sob a lona do circo: perplexos. 20).. fantasia. tratados a partir do confronto do presente com o passado (LUTZE. Kluge se preocupa com “[. o narrador ausente que intervém. de técnicas e de temas tradicionais. 2001. 1990.] procuram perpetuar um estado constante de diversão. Trata-se de um respeito com o antigo.] aqueles elementos na sociedade contemporânea que minam a memória histórica”. 1998. aparentemente. modifica a relação com as personagens. mesclado com o uso dos novos recursos técnicos disponíveis a sua época. por sua vez. Para ele (1988. p. história significa Trauerarbeit 67 (trabalho de luto) . o uso de comentários não-diegéticos por meio de entretítulos e narração de cenas off-screen (fora da tela). tampouco descoberta apenas pela faculdade racional. É bastante comum. Mas. Kluge opera com conceitos variados. p.] o status da personagem nos filmes de Kluge é inseparável da sua relação com a voz em off.. um tributo que ele presta ao primeiro cinema: mudo. p. ao mesmo tempo. história e esfera pública. 89). enigma em arte não é realmente um enigma. elementos que “[. Hansen (apud LUTZE.

.] estratégias de edição invisíveis de Hollywood. está relacionado à idéia que ele tem sobre o que é a prática cinematográfica. sua curiosidade artística é instigada a prosseguir na tentativa de desvendar os enigmas que se lhes apresenta. p. pois não é o cineasta quem faz as imagens. deve divergir do imperialismo conceitual da consciência: “Eu encontro algo no filme que ainda me surpreende e que posso perceber sem devorá-lo. Ela articula cortes que. Porém. Dizer que compreendo uma poça é sem sentido” (KLUGE. pois ele oferece “[. A montagem objetiva algo qualitativamente diferente da simples matéria-prima de imagens e cenas isoladas. nos filmes de Kluge. no corte. o corte de imagens possui uma função essencial na montagem. mas também o pratica a partir de uma nova concepção de montagem bastante diferente das “[. 1981-1982. essa totalidade não é produto natural. Filmes expressam um senso de totalidade cuja mediação é o trabalho humano. 219) exemplifica: um arbusto filmado perto de Kaliningrado pode parecer um objeto auto-suficiente. reside toda a informação.. Assim. De fato. para Kluge. por sua vez. Kluge (1988. 218). O mundo é que as produz.. Kluge (1981-1982) sugere que estas interações reportam às relações concretas entre duas imagens que. Desta forma.] uma alegoria para aquilo que não pode ser mostrado no filme. observa Kluge. ou seja. esse caráter pode desaparecer com um corte e um novo take no qual se vê que ele cresce perto de uma usina nuclear ou de um jardim. A saída. 54) observa que. p. O termo montagem em Kluge denota uma profunda preocupação com as formas imagéticas e suas relações. 218). de acordo com Kluge (1981-1982. encontra-se no processo de montagem. em princípio.181 mais que ele precisa saber e conhecer. o enigma. Langford (2003. p. A rigor. p.. Fazer cinema. poderiam dificultar a compreensão do espectador. 3) observa que Kluge não somente teoriza sobre cinema. 1981-1982. 211). há informações ocultas nos cortes que não estão contidas na cena propriamente dita. ela se manifesta mediante uma construção: a montagem. remetem a objetos. é preciso . só posso vê-la. Por conseguinte. p. para aquilo que a câmera não pode registrar”. Kluge (1981-1982. Não posso perceber uma poça na qual a chuva cai. a montagem subentende uma teoria de relações (KLUGE. p. da prática do filme comercial e da montagem dialética tal como teorizada e praticada por Sergei Eisenstein e a Escola Soviética de cineastas”. No entanto. porém.

“A montagem envolve associações e as encoraja. ou compactos. Somente assim. O que é decisivo. Se um navegante como Odisseu. Kluge afirma que sempre acreditou no cinema de autor. 201) também denominado de política de produção ou independência institucional. esse caráter educativo aqui aparece 68 Aqui se encontra uma das características do cinema de autor presentes no trabalho de Kluge. 206-207). descubro que Woody Allen (Manhatam) e Frank Coppola – representantes de uma tradição cinematográfica diferente – utilizam o recurso dos mesmos rigorosos princípios. é preciso acrescentar que. Ele recorre ao artifício da montagem e sugere que. em uma certa medida. mas minha assinatura reside nele. Em suas palavras. ele calcularia a distância entre elas e a distância delas com o horizonte com ajuda de instrumentos. mas essas a ssociações estão contidas basicamente no corte”. 219). Com alegria. neste caso. 219). Dreyer. a montagem bem sucedida é aquela na qual o espectador distingue entre dois pólos radicais: as designações de tempo e espaço. Rosselini. 1988. captadas de situações ordinárias presentes em pinturas. dessa forma. 1981-1982. . No entanto. mas a relação. afirma Kluge. Griffth. Godard e outros: “E me vejo como companheiro desse s primeiros cineastas. p. p. estivesse no mar Mediterrâneo e quisesse determinar sua localização por meio da análise de duas estrelas. é que Odisseu não mede a localização propriamente dita. nunca é um risco: você tem que confiar nas pessoas” (KLUGE.. é esta relação que está contida no corte. Contudo. Para Kluge (1981-1982. 1988. a condição de sua comunicabilidade (KLUGE. por ele (1981-1982. p. 51) para retratar essa questão. o estilo de edição deles é associativo. Fazer filmes personalizados. Em seus filmes. Ao utilizar imagens fragmentadas. ele pressupõe que o espectador pode repensar sua própria concepção estética e também reconstruir sua percepção da história. “Não se vê o corte. Por um lado. eles apelam para a história do cinema. para Kluge (1981-1982. O corte é o meu meio de expressão”68. 220). que percorre seu imaginário e suas próprias experiências. p. Seu trabalho se dirige para a formação do espectador. precisamente naquele ponto onde o filme não mostra nada.182 reconhecer que os cortes fazem parte do filme. na continuação dos trabalhos de Dovshenko. fotografias etc. tomadas de paisagens. Kluge lança mão da estética godardiana (KLUGE. Kluge evita e também critica a narrativa linear e a síntese fácil ou prematura da maioria dos filmes que circulam na indústria cultural. p. A montagem se aproxima desse procedimento. ele consegue decifrar o que sucede no filme e perceber as relações contidas nos cortes. tudo o que for mostrado é parte insignificante da mensagem e também. p. Segundo Kluge. a passividade do filme possa ser complementada pelos abismos que resultam de uma atividade do próprio espectador.

] resistência ao fatalismo da realidade social” (LUTZE. 1998. Em linhas gerais. 278). Nesse sentido. Kluge nunca contratou compositores para criar temas musicais para seus filmes. O que se percebe é um descompasso entre a música não-diegética e as imagens-seqüências. sua força as faz sobrepor ou se contrapor às próprias imagens. p. Como lembra Lutze (1998). A montagem caminha. a dissonância representa a convergência problematizada da autonomia artística e da realidade externa. O que. 1988. Beethoven. é mais vital que no cinema de Hollywood nos quais ela aparece mais para reforçar as imagens sem chamar atenção para si mesma.183 essencialmente como um processo de abalo dos sentidos. A conexão entre as imagens aparece como estratégia que incentiva e autoriza o espectador a ser um “co-autor” dos filmes. preferencialmente música erudita (Bach. cujo esquema de percepção é de antemão formado pela indústria cultural. no entanto. De acordo com Labanyi (1989. ele sempre usou músicas existentes. ao contrário da harmonia que conduz à concordância da obra com o real. Segundo Lutze (1998). O trabalho de Kluge opera com as colisões entre os desejos humanos e a realidade histórica. quase sempre em desacordo com as cenas. Na filmografia klugeana. as músicas se afirmam por si.. não significa que o cineasta não exponha sua própria montagem. A dissonância aparece de diversas formas nos filmes de Kluge. inclusive na trilha sonora. Dentro da estratégia de filme de baixo orçamento. Labanyi (1989) afirma que. p. também. p. . 19). a partir do início dos anos de 1970. Wagner. entre outros). pois evoca. nos filmes de Kluge. a liberdade e a exploração das faculdades sensitivas e intelectivas do público. literários e fílmicos de Kluge (cf. a montagem dissonante quebra essa relação de identidade e prolongamento e se apresenta como “[. Ao invés de uma afirmação da realidade.. o realismo de Kluge está próximo do que Marx afirmou nos Manuscritos de Paris: sentir é sofrer. assim. a música. eventualmente música de vanguarda e raramente música pop contemporânea. Kluge se opõe a e protesta contra ela e contra os horrores que causam sofrimento humano. muitas vezes. em uma direção ensaística. música popular (como tangos da década de 1930). KLUGE. os Manuscritos econômico-filosóficos de Marx foram uma infindável fonte de inspiração para os trabalhos teóricos. 45-46).

convergem a tradição kantiana do uso público da razão. além de serem contemporâneos no Instituto de Pesquisa Social de Frankfurt. de Jürgen Habermas. O livro foi lançado em 1972... como Kluge assinala. no conceito de esfera pública. quais mecanismos. opondo-se. Negt e Kluge (1993) se perguntam como a experiência social é articulada e se torna relevante. o que se torna central para os autores. a contraposição ao caráter abstrato e formal da esfera pública em Habermas e a referência marxiana ao proletariado. Reconheço que.] o problema da organização política e o papel da cultura e da educação em fomentar a consciência da classe trabalhadora”. Para Kluge (1981-1982). terem participado ativamente no despertar do movimento estudantil. bem como as condições políticas e econômicas que fazem tal cultura necessária e possível”.184 Os filmes de Kluge também operam com uma narrativa não-linear..] girava em torno do problema de uma cultura alternativa para os media e para o filme em particular. o trabalho de Kluge “[. em especial no debate sobre a relação entre a Teoria Crítica e a prática social. 70 69 Oscar Negt é parceiro de Kluge também em outros trabalhos teóricos. De acordo com Hansen (1993). .. p. é um atributo que todos utilizam. neste momento. interesses e efeitos constituem um horizonte social de experiência? A rigor. na ‘fantasia’”. Há formas de fantasia É em Esfera pública e experiência: para uma análise da esfera pública burguesa e proletária.1993) se dedicam à temática. enquanto a atenção de Negt voltava-se para “[..] o mais importante (e o mais distintivo para a teoria de Kluge) é que editar abre um espaço no qual a ‘distração’ pode investir na imaginação. meios. A concepção de fantasia está intimamente conectada a um outro importante 69 70 conceito – esfera pública (Öffentlichkeit) – elaborado por Kluge junto com Negt . Este termo está intimamente vinculado à capacidade de empregar a fantasia e ao ato de transmitir para as gerações vindouras as experiências verdadeiras que ainda resistem à transformação em mero fetiche do e pelo mercado. As imagens são apresentadas ao estilo de comentários ou notas que configuram uma estética que problematiza a pretensão de uma arte totalizante e sistêmica. o que uniu Kluge e Negt foi. A discussão sobre a esfera pública é vasta e. a fantasia. Por isso. concebida como faculdade da imaginação. seis anos após a publicação de A transformação estrutural da esfera pública. que os autores (NEGT & KLUGE. nesse conceito. dessa forma. apropriada por Adorno.. ou seja. p. é o sentido de Erfahrung. ou. Hansen (1993. Como e a quantidade de imaginação de que se faz uso é algo que está além do controle social. 14) sublinha que o conceito de montagem significa que “[. só interessam aspectos que possam iluminar a concepção fílmica de Kluge. X) afirma que. à narrativa orgânica (causa e efeito). Liebman (1988a. a apropriação da noção benjaminiana de experiência.

e não quem fez isto. seletivamente e de acordo com determinados sistemas de valores. Além da língua. No filme-documentário. mas tem contribuído para uma reprodução da repressão dos sentidos. o desenvolvimento da socialização das qualidades e necessidades humanas engendra uma oposição potencial capaz de oferecer a base para uma esfera pública proletária autonomamente organizada. No entanto. p. Portanto. e isto inclui o fluxo de associações e a faculdade da memória (as duas principais avenidas da fantasia). encorajar a fantasia a desenvolver tais perspectivas sobre isso (i. 215). Para Kluge (1981-1982. o mais comum é que a imaginação não apenas tem sido limitada. guerra. eu posso me transpor para a África.e. que é pública. 212). isto poderia ser realizado somente via um mixing de formas – o único método que per mite mudanças radicais na perspectiva. Negt e Kluge apostam na dialética entre a esfera pública burguesa e a proletária. contrarevolução – denotam constelações concretas de forças sociais dentro . p. Em outras palavras. Na fantasia. perspectivas diferentes daquelas inerentes às coisas como elas são). capitulação. sem esforço. por amor a qualquer causa. no meio do deserto – tudo isto acontece como em um sonho. Se a fantasia tem boas razões para desconsiderar esses obstáculos verdadeiros – como uma compensação para o princ ípio de realidade – então a questão é como você pode. a esfera pública deveria conceder à fantasia o status de um meio comum. Fissuras históricas – crises. Uma constante mudança de perspectivas é típica da fantasia. é diferente daquele proposto por Jürgen Habermas. Os obstáculos da realidade já não mais existem. A esfera pública é capaz de organizar as variadas necessidades e qualidades não necessariamente a partir de interesses hegemônicos. então ela tem que administrar até mesmo novos cortes (further cuts) de modo que ela não seja descoberta”. Habermas aponta apenas um caminho discursivo a partir de uma esfera pública fundada na noção do direito romano que advém de princípios distributivos: a quem isto pertence. Os autores explicam que o conceito de esfera pública habermasiano deriva da idéia de rede de comunicação distributiva da esfera pública (burguesa) e tende a aparecer como invariável. O conceito de esfera pública.185 que escapam à domesticação imposta pela esfera pública burguesa. Em outros termos. Nas palavras de Kluge (19811982. Desse modo. revolução. ou eu posso me imaginar envolvido em uma cena de amor . sugerido por Kluge e Negt (1993). “Se uma pseudo-esfera pública somente representa partes da realidade.

A localização do cinema no universo dialético da esfera pública burguesa e proletária permite perceber que. a instituição cinema é parte de uma esfera pública representada por um processo social e histórico contraditório. envolvem um debate e compromisso imaginativo. de acordo com o cineasta. ela tem que ser reconstruída a partir das fissuras. Se não se publiciza o que se sente. ou mesmo as suas experiências individuais. que se revolucionará a sociedade. de fato. Este é. os filmes tornam-se uma possibilidade de educação para o esclarecimento. xliii). seu status crescentemente ameaçado por e dependente dos novos media. no bojo da concepção de estética de Kluge. Para Kluge (1981-1982. p. para Kluge. Quando alguém acredita que se pode fazer compreendido na coletividade. 1993. por si só. Em entrevista concedida a Liebman. Ela se opõe ao que é privado ou íntimo. p. 34) está ciente e reconhece que não é com base nos filmes. p. segundo o autor. como ele (1982-1982. então isto está no âmbito do privado. Liebman (1988a) entende que. 1988. p. Kluge (1988. 15). O cinema tem. os filmes funcionam como um modo de ação em uma esfera pública verdadeira e democrática e. p. ou. 212. no entanto. um conceito utópico. p. Kluge está. consiste em não poder se expressar publicamente. 210-214). Ao defender a idéia de acordo com a qual o filme apresenta uma variedade de estrutura e encanto que necessita da participação da audiência. iniciativas isoladas. . circunstâncias marginais. 41) afirma que a esfera pública deve ser entendida como uma ab ertura que se vincula à experiência. então isto é público. interessado em uma esfera púb lica de oposição. somente um dos nossos argumentos: o outro é investigar as contradições emergentes dentro das sociedades capitalistas avançadas em prol do seu potencial para uma contra-esfera pública (NEGT & KLUGE. p. ao mesmo tempo.186 das quais uma esfera pública proletária se desenvolve. Uma vez que esta última não tem nenhuma existência como uma esfera pública de decisão (poder). Nessa direção. assim como pontos de encontro para alianças espontâneas (LIEBMAN. A tirania da intimidade. Estudar sólidas tentativas sobre uma esfera pública é. A verdadeira esfera pública tem consciência de si. 43) declara. por esta razão. Ele se torna um terreno político para desenvolver uma esfera-pública de oposição. em uma contra-esfera pública (GegenÖffentlichkeit). 1988a. No entanto. é preciso esclarecer que Kluge (1988.

A linguagem ficcional e a documental são combinadas de tal forma que o espectador é tomado por um estado de choque e. tal como sublinhado na introdução aos Grundrisse de 1857. p. ele indica “[. KLUGE.. na maioria das vezes. de repente.. mas diz respeito a um modelo de compreensão histórica e social. para ele. Kluge (1981-1982.] a surpresa que ocorre quando.187 encontra-se sua noção de utopia (cf. [. Ele lembra que. ao trabalhar meses em . quando Kluge (1988. 206) questiona a própria distinção entre filme ficção e o documentário.. Os documentários e as narrativas ficcionais de Kluge são dissolvidos apenas para encontrar uma nova realidade. 217-218) caracteriza as relações presentes no realismo que ele defende. que parte do concreto. Labanyi (1989. Por isso. Dessa forma.. natural e possível de se viver. nos quais as estórias são saturadas tanto por subtextos ideológicos documentados como por subtextos analíticos do próprio Kluge. há a relação entre o autor e a representação a partir de um ideal de autenticidade. O cinema carrega um potencial que sinaliza um amplo sentido que não se reduz a uma visão concreta de uma sociedade melhor. 209). [. a relação do cineasta com o produto e com cada tomada (de cena) individual e sua interação com o espectador.] há u m paralelo com o próprio método de trabalho de Kluge em seus filmes e ficções. dessa perspectiva aprofundada. levanta dúvidas se ao que assiste são fatos reais ou dramatização. 216) toma emprestado de Benjamin a noção de choque. assim como pelo estabelecimento de um contexto para sua compreensão. p. oposta àquela dada como a única.] você compreende algo em profundidade e. também.] nenhuma narrativa é bem sucedida sem o uso de documentação que estabelece um ponto de referências para os olhos e os sentidos: as condições reais clareiam a vista para a seqüência de cenas [for the action]”. 1981-1982.. Em um primeiro nível. você redireciona sua fantasia para o curso real dos eventos”. caracterizado pelo destaque claro das imagens..... Há. Kluge (1981-1982. há algo comum entre essas duas narrativas: “[. Um outro aspecto importante de ser observado nos filmes de Kluge refere-se à fusão entre ficção e documentário. p. posto que. 278) sugere que em Kluge há uma noção de realismo vinculada [. na qual o movimento dialético. A prática fílmica pode incorporar não apenas aquilo que o cinema poderia ser. move-se para o abstrato para depois retornar a um concreto saturado de forma conceitual e relacional. p. depois..] à metodologia de Marx. p.

o público faz uma leitura determinada pela sua compreensão cultural prévia e também pelo seu desejo de objetividade.] lamenta e protesta contra a falsificação do passado. Por essa razão. com suas expectativas.. nesse processo.188 um filme. Ele [. p. 40) defende que Kluge abraça muito dos ideais da modernidade: Kluge ainda acredita no projeto da modernidade. mes mo em face das realidades pós-modernas. Quando as personagens de Kluge escavam os fatos enterrados com o passar do tempo. Rentschler (1990. a sua recepção pelo espectador ou a relação deste com o cineasta. caráter . Além disso. montagem não-linear. o cineasta possui uma vantagem sobre o espectador que apenas acompanha o tempo da projeção do filme já editado. uso de linguagens diversificadas. ele não se relaciona com filmes individuais. Por sua vez. p. Nesse sentido. Kluge (1981-1982. para o cineasta. a destruição dos espaços de convivência e da esfera pública e do sufocamento da imaginação humana pelos novos media. p. 59).. O real produto é a produção de uma esfera pública. A interação entre o filme e o público. tanto das personagens quanto do espectador (público).4 Kluge e televisão: estratégia política ou abandono do cinema? Devido à idiossincrasia estética dos filmes de Kluge (combinação entre ficção e documentário. favorece a construção de uma relação mais autônoma e abrangente dos espectadores com a realidade. de alguma forma. o espectador é levado a perceber que o passado está meio-morto e que há um comportamento ético que impulsiona a produção de outras formas de afetos e pensamento na contemporaneidade: uma busca pela verdade (KLUGE. 1988. Isso significa que faz relações entre filmes que ele conhece. portanto. 2. ele sabe que o espectador decifra códigos de sentido já nas primeiras seqüências do filme e isso determina o modo de compreender todo o filme e a informação que ele absorverá. 218) identifica que o produto real de um filme não é uma cena ou a combinação de cenas. Os filmes de Kluge reforçam a perspectiva de um comportamento emancipatório. Isso gera. a possibilidade de produzir novas e mais abrangentes formas de sensibilidade. Há. uma responsabilidade. mas sim com agrupamentos. a partir de sua concepção de cinema. Kluge observa que.

por mais doméstica que seja a sua utilização. Ele também havia lutado contra todo tipo de política e forças sociais conservadoras. sua inserção em programas de televisão. o link entre arte moderna e pós-moderna parecia estar mais claro. até aquele momento.189 experimental e ensaístico etc.5% dos municípios brasileiros possuíam salas de cinema até aquele ano. PARODI. tais como Werner Herzog e Wim Wenders. Nesse contexto. pode ser visto por várias pessoas que também podem ratear o valor final de sua locação. 1999). como pano de fundo. dados divulgados pelo IBGE (2002) indicam que apenas 7. surpreendeu vários observadores do cenário dos media da Alemanha Ocidental. seu modernismo radical muitas ve zes é confundido como uma ponte entre o modernismo e o pós-modernismo (cf. p.). quando o cineasta iniciou. a opção de Kluge em participar como produtor em programas de televisão. Kluge continuar sendo o último dos modernos. em particular na rede de televisão por assinatura SAT 1. Por sua vez. Fassbinder havia falecido e alguns cineastas do Novo Cinema Alemão. Lutze (1998) sugere que a participação de Kluge nesse tipo de mass medium teve.). Contudo. fatos como esses contribuíram para a decisão de Kluge. a partir de 1990. cabo e TV por assinatura. Kluge havia. como defende Lutze (1998). Apesar de. 64% dos municípios contavam com videolocadoras. 1998). de forma mais intensa. 71 Um filme alugado em uma locadora de vídeos. Na Alemanha. houve um declínio do público de cinema e o fenômeno de fechamento de salas de exibição ocorreu em vários países (LUTZE.d. 180). No bojo da internacionalização do capital nessa década. os diferentes mass media ganharam força. em especial as companhias televisivas. De alguma forma. no Brasil. várias transformações mundiais a partir dos anos de 1980. atacado toda a indústria do entretenimento que se firmava como mero negócio empresarial. Associado a isso. Tudo parecia contribuir para liquidar as salas de cinema. houve um boom de abertura de salas de exibição de filmes em shopping centres e a temida idéia do fim do cinema perdeu força (DIAS. Novas formas de acessar um filme se 71 tornaram mais populares e viáveis em termos econômicos . a partir de 1984. também no final da década de 1970 e início dos anos 1980. de acordo com Lutze (1998. . envolveram-se com a carreira internacional. com seus serviços de transmissão via satélite. A novidade do vídeo cassete na década de 1980 (e em seguida dos aparelhos de DVD) parecia um prenúncio de que o fim de salas de cinema estava perto. o que não acontece com o bilhete de cinema. Após a década de 1980. No entanto. durante a década de 1950 e 1960. das empresas televisivas na Alemanha. s. inclusive contra o avanço.

p.] Mais adiante. Na acepção de Kluge. entender esse “repentino” envolvimento? Para Kluge (19811982. mas também eram responsáveis por suprir a grade de programas com a mesma proporção. 2001. a maioria dos cineastas integrantes do Novo Cinema Alemão. eles recebiam um por cento da arrecadação da programação. Kluge aposta em uma luta contra a hegemonia dos mass media televisivos. Em sua análise sobre a ação da televisão no âmbito da indústria cultural. Como afirma Lutze (1998... p. em especial por parte de alguns dos cineastas envolvidos. Como. 181). esses espaços e as contradições aí reveladas podem criar contra-instituições e uma esfera púb lica de oposição. bem como a insatisfação com o formato desse tipo de veículo. como ele explica: Por exemplo. Junto com o editor Eberhard Ebner. 1988. que atualmente é realizado a partir de um estúdio montado no próprio apartamento de Kluge. p. fundou a empresa Novo Meio de Ulm que operava para o canal de assinatura SAT 1.190 Mas. ele (1978. consciência e indústria cultural. e a sua . Edgar Reitz realizou Heimat que é um filme para a televisão.d. em 1985. então.] Se as pessoas não saem mais de suas casas e olham através da tão chamada janela. Hora dos cineastas.. s. ficou inequívoca a legitimidade do programa. Volker Schlöndorff. Adorno realiza uma crítica a esse medium a partir de sua afinada perspectiva dialética. 1988. Com esse grupo. problemas de ordem financeira. No entanto. então nós devemos ir até as pessoas e não apenas esperá-las no cinema.). que é a televisão. No programa Hora dos cineastas. Em um texto de 1963. entre eles Edgar Reitz. então. Kluge sempre foi bastante consciente das fissuras e dos interesses contraditórios dentro e entre a indústria privada e a esfera pública estatal. Ele começou. fizeram com que Kluge reestruturasse a programação. 346) considera que a televisão não escapa do esquema da indústria cultural. a produzir e dirigir o programa de entrevistas Dez para Onze. Kluge passou a produzir e dirigir o programa Hora dos cineastas. [. [. No momento. estava de acordo com sua postura teórica. meus públicos estão atados à televisão (KLUGE. teremos que restabelecer o cinema. A posição klugeana aproxima-se daquela defendida por Adorno. mas por meio de uma ação endógena. Kluge envolveu uma qualificada equipe.. Como retorno. 29). intitulado Televisão. a oportunidade de ser o produtor e o diretor de seu próprio programa de televisão. Helke Sander e Ula Stöckl.

reduz os homens ainda mais a formas de comportamento inconscientes do que aquelas suscitadas pelas condições de uma existência. dá seqüência aos objetivos daquela. o meio da ruptura será mais produtivo do que o gradualismo. p. é como se a prática de um cinema impuro fosse ampliada e transposta para outras esferas de intervenção nos media.191 combinação de filme e rádio. um grande público para concertos que passou a freqüentar o auditório da Rádio de Hamburgo.. p. é preciso dar abrigo na televisão às coisas que não correspondem aos interesses do grande público. De certa maneira. Adorno (1995i. que se apresentam neste plano. transmitido na Rádio de Hessen. discutindo os problemas. contudo. quando de sua participação em um debate público cujo tema foi Televisão e Formação. como os programas qualificados para minorias. e promete prêmios àquele que a idolatra. Que m sabe com programações orientadas por esta via poder íamos até abr ir uma brecha na barreira do conformis mo. Segundo Adorno (1978. Estes. não devem ser hermeticamente fechados. A meu ver. p. . [.] cercar e capturar a consciência do público por todos os lados”.] por um lado.] seria possível desenvolver algo semelhante no âmbito da televisão. cujo escopo é “[. 29). A partir desse exemplo. no que provavelmente o meio do choque. aproveitar os espaços contraditórios da indústria cultural foi e continua sendo importante para teóricos da tradição da Teoria Crítica. com objetivos a serem alcançados em longo prazo. de maneira gradual. que ameaça com sofrimentos aquele que descobre seus segredos. mas. Nas palavras de Kluge (1988. mediante uma política de programação inteligente e conseqüente. 93) defende que [. Ao invés de dar ao inconsciente a honra de elevá-lo ao consciente e com isso simultaneamente a atender ao seu ímpeto e satisfazer à sua força destruidora. 93) afirmou que. Adorno cita uma experiência ocorrida em Hamburgo. inclusive porque no plano visual as resistências são menores que no plano musical. Seria preciso estabelecer u m planejamento comum adequado entre os setores que se encarregam da programação para as minorias qualificadas e os responsáveis pela programação para o grande público.. também em 1963. O projeto formou. na qual o músico Hübner desenvolveu um programa de música erudita de alta qualidade. precisam ser levados ao contato das outras pessoas. a indústria cultural. Entretanto. Adorno (1995i. tendo à frente a televisão. 353).. inclusive os sociológicos.. p...

[. chegaremos ao cinema outra vez e não abandonaremos os 35mm”. p.. p.. Parte do potencial do Novo Cinema Alemão foi para a televisão”.] nós estamos realizando o conceito de Autorenfilm em uma área diferente. 184). . uma espécie de oásis no deserto (KLUGE. Kluge não fez mais cinema. ao criar programações alternativas. Por que? Se for verdade. Kluge não apenas percebe. tampouco uma fuga da crítica à indústria cultural. Desde sua inserção no meio televisivo. como aproveita o espaço desse mass medium.192 “[. mas que ele não tinha mais o desejo de ser um auteur. o que tem prevalecido ainda são os interesses dos proprietários dos grandes monopólios televisivos. então ele voltaria a fazê-los novamente. no entanto. Todavia. o seu trabalho como cineasta é o que interessa nesta tese. em entrevista concedida a Stuart Liebman (1988b). Para Kluge (1981-1982. de forma colaborativa. pois queria trabalhar cooperativamente. É o que me proponho a fazer na próxima parte da tese. Diferentemente dos pós-modernistas. A participação de Kluge..] Por meio da televisão. não significou um abandono de suas posições estéticas. que há. nesse tipo de atividade. 6). Kluge entende a cultura e a televisão como termos contraditórios.. p. 2001). Ele não alimenta ilusões sobre a programação privada na maioria dos canais de televisão. s.d. como afirma Liebman (1988a. cabe aos educadores interessados em uma educação estética a contrapelo dos imperativos da indústria cultural investigar essa produção e dela extrair inspiração para o trabalho educativo. Sobre o fato de não fazer cinema desde 1986. 2001). De acordo com Lutze (1998. 15). Kluge (1988. p.. Ao justificar seu trabalho na televisão. uma perspectiva de educação para o esclarecimento. incluindo os programas televisivos. Sua referência a uma janela cultural é uma reafirmação de seu compromisso com a batalha modernista contra a industrialização das consciências. Kluge afirmou que se alguém desejasse realizar filmes com ele. que vêem a cultura como um amplo conceito envolvendo as formas artísticas eruditas e populares de todos os tipos. uma luta que ele está travando por dentro do mais poderoso mass medium. Ele considera que seu trabalho em televisão representa uma via alternativa e independente nos calcanhares dos conglomerados televisivos na Alemanha (KLUGE. na filmografia de Kluge. 28-29) afirmou: “Nós estamos nos envolvendo em um novo meio televisivo privado e faremos cinema nele.

EDUCAÇÃO E ESTÉTICA NOS FILMES DE ALEXANDER KLUGE .193 PARTE III HISTÓRIA.

construiu uma trajetória de originalidade no interior da tradição da Teoria Crítica. visões de mundo e contradições sociais. ele também participa da formação de hábitos. Nos últimos anos. 1997.194 A história pode chamar-se o conteúdo das obras de arte. 103). em seus filmes. estética e história de Adorno e como. uma postura. p. Já demonstrei que Kluge é um intelectual que. Esclarecido esse ponto. a estética e a história. Analisar as obras artísticas equivale a perceber a história imanente nelas armazenada (ADORNO. de valores éticos e de juízos de gosto e. 2006. Nesta tese. 1982. . GUATTARI et al. cabe explicar a tríade norteadora da análise: a educação. GARCIA. QUEIROZ. é possível afirmar que todo filme é um documento histórico que testemunha épocas. TEIXEIRA & LOPES. 2004. O cinema é uma das várias formas de objetivação da vida social em dadas circunstâncias. a partir de múltiplas influências teóricas. por parte de Kluge. nesse processo criativo. nesse sentido. de simples seguidor que aplica as concepções de Adorno. ele efetiva esse processo e dialoga com essas concepções.. o cinema tem sido objeto de apreciação de intelectuais de diversos campos de pesquisa. interessa apreender em que medida Kluge atualiza as concepções de educação. esses pressupostos. A investigação de como os filmes de Kluge dialogam com as concepções adornianas de educação. com essa indagação. Como parte dessa expressão histórico-social. O estudo de filmes impõe várias tarefas que vão desde o critério de seleção das obras fílmicas aos eixos norteadores de sua análise. NAPOLITANO. e de que forma. dentre eles a psicanálise (BARTUCCI. 2001). 2003. em termos estéticos. a educação (SETTON. No que se refere ao cinema. de comportamentos. Kluge ofereceu a Adorno novos elementos para a sua reflexão estética sobre o cinema. 2000. que não apenas registra hábitos e costumes. 1984). estética e história permite esclarecer e aprofundar o tipo de relação que ocorreu entre esses dois intelectuais: os pressupostos teóricos que Adorno ofereceu a Kluge para o seu trabalho como cineasta. Não se pretende sugerir. a filosofia (CABRERA. como Kluge materializou. possui uma faceta educativa.

Alguns historiadores relutavam (e talvez ainda relutem) em considerá-los uma possibilidade de fonte e material de pesquisa (FERRO. a burguesia reestruturou a organização da produção e das relações de trabalho. na Europa e nos Estados Unidos. dentre outros. Principalmente nas economias capitalistas centrais. 1995. ficou completamente negligenciado até os anos de 1960. Não obstante. Mas esse não é um problema restrito ao campo específico do historiador e tal desconfiança já maculava o cinema em sua origem. 2002). surgiram todas as invenções que serviram de base para a forma “clássica” da indústria cultural: o cinema e as primeiras emissões de som por ondas de rádio. Bernardet (2000. 31) argumenta que. da concretização de uma nova ordem que se configurava com o início do capitalismo em sua fase monopolista (DUARTE. de acordo com Sorlin (2001). Duarte (2001. esta data tende a se estender na avaliação de Ferro (1992). 1992). no ambiente acadêmico. o cinema é uma invenção dos tempos modernos. a história (LANDY. 2001. NÓVOA. do avião e de tantas outras possibilidades introduzidas pela ciência no dia-a-dia das pessoas. por exemplo. tanto o cinema como outros mass media não eram considerados uma fonte legítima e tampouco faziam parte do universo de algumas correntes da História Social. Foi a grande época da burguesia triunfante”. da luz elétrica. principalmente por parte de historiadores. entre o fim do século XIX e o início do século XX. 31). . 1992). Em quase todos os países europeus e nos Estados Unidos no fim do século XIX foram-se acentuando as pesquisas para a produção de imagens em movimento. que possibilitaram as transmissões de imagem pela televisão. Para este autor. de forma ativa. Rosália DUARTE. desenvolveram pesquisas que acabaram se constituindo em máquinas de captação e reprodução/projeção de imagens em “movimento”. No entanto. houve mudanças substanciais com a implantação do uso do petróleo como combustível. FERRO. p. Misto de arte e ciência. até meados da década de 1980. o uso de filmes e outros meios audiovisuais para fins de pesquisa acadêmica. p. 2001. 14) lembra que “A máquina cinematográfica não caiu do céu. A partir da 2ª Revolução Industrial. p. por exemplo. No final do século XIX. alguns livres experimentadores. Esses desenvolvimentos tecnológicos participaram. com o uso do telefone.195 2003.

os seus métodos de produção. foi esse que ofereceu as condições necessárias para garantir o desenvolvimento cinematográfico nos seus aspectos materiais e [. a água e o ar. afirmou: Ontem à noite.. estive no Reino das Sombras. Raios de sol cinzentos nu m céu cinzento.. p.. mas a sombra da vida. Desde as primeiras exibições públicas.] também artísticos. 25). Por sua vez. o cinema foi um dos marcos no campo da cultura. p. nos países do Ocidente. produzindo uma época de ouro para o cinema no mundo alemão”. prototípica da ascensão e do domínio burgueses. Bernardet (2000) observa que. mas uma espécie de espectro do mundo (GORKY. talvez essa assertiva não possa ser generalizada para todos os países ocidentais. O escritor russo Máximo Gorky no seu primeiro contato com o cinematógrafo. apud TOULET.. simultaneamente. foram realizadas para um seleto grupo da aristocracia daquele país. Não o movimento da vida. Estes o receberam com muita resistência à época das primeiras sessões que. s. tudo é feito de um cinzento monótono. alguns autores afirmam que o cinema teve uma baixa aquiescência por parte dos intelectuais.d. o autor ressalta que a arte criada pela burguesia foi o cinema. a terra. para quem [.196 No bojo de tantas inovações. as pessoas –. à época das grandes invenções científicas e tecnológicas do século XIX. sem som. olhos cinzentos num rosto cinzento.] o domínio das camadas educadas e um certo elitismo penetraram mesmo o veículo de massa do cinema. 12) considera que. da burguesia e da pequena aristocracia européia.] o cinema é filho do capitalismo. Mesmo sendo uma invenção referenciada pelos marcos da 2ª Revolução Industrial. houve quem considerasse o cinema um problema. mas o mes mo sistema que tornou poss ível o filme como arte. ameaça estrangular uma arte por ele mes mo criada. as árvores. dos críticos de cultura. “[... Hobsbawm (1995. Entretanto. a burguesia também desfrutava a possibilidade de fruição estética em diversas manifestações artísticas anteriores ao processo de sua consolidação política e econômica. como na Alemanha (1895). Tudo nele. No entanto. Não a vida. impôslhe. nem mesmo para os países capitalistas centrais. e ao fabricá-lo apenas como mercadoria ou valor de troca. p.. Tese similar é defendida por Rosenfeld (2002. 64). na feira de Nijni-Novgorod. . Se vocês pudessem imaginar a estranheza desse mundo! Um mundo sem cores. em alguns casos. folhas de árvores que são cinzentas como a cinza. Rússia.

Para ele. a pergunta bastante comum dizia respeito ao como confiar em imagens que eram pseudorepresentações da realidade. em 1947. 83). Quaresima (2004. No entanto. Houve. de acordo com . como meio de pesquisa. 6). Como lembra Ferro (1992). Por sua vez. poderia ser expandida para os estudos do comportamento das massas. o autor do filme. que são aquelas “[. o autor (2004. O roteirista foi considerado. como em outros países. mediante a análise dos filmes alemães do período de 1918 a 1933.] camadas profundas da mentalidade coletiva que se prolongam mais ou menos abaixo da dimensão da consciência”. De acordo com Kracauer. Kracauer (2004) observa que seu interesse pelos filmes alemães estava além dos próprios filmes e o seu objetivo era aumentar o conhecimento sobre a Alemanha antes da ascensão de Hitler ao poder. 5) observa que os filmes de uma nação refletem sua mentalidade de forma mais direta do que outro meio artístico. p. Neste livro. O historiador tradicional levantava todas as razões para duvidar do filme com pretensão à fonte histórica. publicado pela primeira ve z nos Estados Unidos. era possível. de criaturas miseráveis exploradas por seu trabalho” (FERRO. A máquina recebia os méritos. p. Georg Duhamel chegou a qualificar o cinematógrafo como “Uma máquina de idiotização e de dissolução. é um dos pioneiros na utilização do cinema como documento de investigação histórica. p. a versão alemã foi bastante criticada. 1992. um passatempo de iletrados. ou disposições psicológicas. depois ela se tornou a pedra de toque para a influente escola de crítica que gravitava em torno da revista alemã Filmkritik. para Kracauer (2004. tais disposições teriam que ser consideradas na era pós Hitler. durante várias décadas. tanto nos Estados Unidos.. Os filmes. No prefácio da publicação de 1947. de acordo com Nóvoa (1995). expor profundas disposições psicológicas predominantes no país. imagens manipuladas a partir de uma montagem que supostamente se controla. Esse desprestígio do cinema junto às classes dominantes também foi acompanhado de outros problemas. expressam mais do que credos explícitos. havia dúvidas sobre quem era o autor das imagens. xvii) observa que o livro de Kracauer foi lançado na Alemanha apenas em 1958 e que. Ele estava convicto de que a forma com que utilizou os filmes. Contudo.. em princípio. o livro de Sigmund Kracauer From Caligari to Hitler: a psychological history of the German film. além de proveitosa.197 No início do século XX. p.

na sua própria linguagem. 10). por exemplo. ainda que este seja um caminho possível de investigação. Nesse sentido. por exemplo. dentre os quais a tentativa de abrandar. apesar de considerar procedente todo esforço dessa tendência. o cinema deve ser um meio de explorar mos os problemas mais complexos do nosso tempo e da nossa existência. É possível afirmar que o cinema já não é mais considerado um entretenimento de analfabetos e a possibilidade de utilizar os filmes como uma fonte histórica legítima tem sido mais bem aceita no métier acadêmico-científico. as referências sobre a situação histórica e política da República de Weimar e ocultadas as categorias marxistas mais explícitas. Quais padrões estéticos são esses? Em que medida eles abalam o esquematismo da indústria cultural? Para dar conta dessas indagações. de recriar a vida. tal como a literatura. utilizadas por Kracauer.] deve recordar ao debruçar-se sobre o passado. investigo o que há nos filmes de Kluge de referência explícita à educação. por ser uma maneira de reconstruir. recorro ao conceito de enigma presente na Teoria Estética de Adorno como guia para tal exame.. o cinema [. expondo e interrogando a realidade. Foram suprimidas. p. como e por quê ela aparece e qual o sentido que assume. visuais e sonoras. os eventos e locais que o espectador [. a pintura e a música.. novas evidências e possibilidades de leituras da História da Alemanha ou da História Universal. Não obstante. tanto por contribuir para a educação da sensibilidade. o presente e o futuro de sua vida. minha intenção não é tomar os filmes de Alexander Kluge como fonte historiográfica. sérios problemas com a versão alemã. em vez de obscurecê-la ou de a ela nos submeter mos. como por ser um potente dispositivo da memória coletiva da sociedade.. uma noção implícita de padrões estéticos a partir da qual promove a educação dos sentidos. Ele é uma forma de fruição estética que educa. O cinema participa da história não só como técnica. Conforme Teixeira e Lopes (2003. Ele cria ficção e realidades históricas e produz memória..198 Quaresima. Mas cabe observar que todo filme também traz. podendo dela extrair-lhe tudo o que se quiser. É ele um registro que implica mais que uma maneira de filmar. Não se pretende analisar seus filmes para extrair. tais como classes sociais. E por ser assim. . O cinema é entendido aqui como uma forma de manifestação artística sempre em confronto e tensão com sua inserção na indústria cultural e o conjunto das relações sociais. ou mesmo alterar a aproximação original do autor com o marxismo.] ritualiza em imagens. mas também como arte e ideologia.

ele foi diretor e roteirista. 1977-1978) e A Patriota (Die Patriotin. 1962-1963). Isso permite destacar que a referência à educação. Em outras palavras. No filme Refeições (Mahlzeiten. Os longasmetragens Alemanha no Outono (Deutschland im Herbst. Nos trinta filmes restantes. o horizonte por excelência das proposições educacionais e estéticas do filme é a História.199 Por fim. a seguir. ele escreveu o roteiro com Edgar Reitz. um documento histórico. 1960) e Professores em Transformação (Lehrer im Wandel. ele foi consultor. ele próprio. 1973). 1966). Como mencionado no capítulo anterior. Nesta tese. se o filme é. 1979) são abordados no segundo capítulo. desta terceira parte da tese. No primeiro capítulo. assim como as características estéticas do filme são construídas a partir de uma perspectiva histórica. analisá-lo ou analisar as concepções nele presentes significa compreendê-lo historicamente. Em A viagem para Viena (Die Reise nach Wien. tomo como objeto os curtas-metragens Brutalidade em pedra: a eternidade do ontem (Brutalität in Stein. Alexander Kluge participou da elaboração de trinta e dois filmes. foram selecionados para análise dois longas e dois curtasmetragens. .

200 CAPÍTULO I BRUTALIDADE NA HISTÓRIA: ARQUITETURA E EDUCAÇÃO EM CENA 1.1 Brutalidade em pedra : a eternidade do ontem E de tudo fica um pouco.. FEHRENBACH. entre os anos de 1933 e 1945. no primeiro capítulo da segunda parte da tese. 97). O registro central de O Triunfo são as imagens do VI Congresso do Partido Nacional Socialista. É bastante significativo que tenha sido em Nuremberg que Hitler convocou uma sessão especial do Reichstag. O Congresso foi um festival espetacular. no período da Segunda Guerra Mundial. EVANS. o Führer encomendou um filme a Leni Riefenstahl. O resultado foi o documentário O Triunfo da Vontade (Triumph des Willens) que.. p. 2004. Um ano após a subida de Hitler ao poder.] é uma das maiores realizações. na Alemanha. realizado no dia 4 de setembro de 1934. 2001. [. onde apresentou em 1935 as . Como observei. a cineasta oficial do Estado Nazista. segundo Furhammar e Isaksson (2001.. 1995). na cidade de Nuremberg. Em torno de um milhão e meio de pessoas reuniram-se para escutar Hitler e os líderes do nazismo. talvez a mais brilhante de todas” na história do cinema concebido como propaganda política. FURHAMMAR & ISAKSSON. Oh abre os vidros de loção e abafa o insuportável mau cheiro da memória.. o cinema foi concebido e utilizado como uma poderosa arma ideológica em favor dos ideais do Partido Nacional Socialista dos Trabalhadores Alemães (cf.] mas existia fundamentalmente tendo em vista o terror. foram produzidos filmes de propaganda política cuja estética pouco se diferenciava dos hollywoodianos sucessos de bilheteria. “[. (Carlos Drummond de Andrade) Na Alemanha.

unanimemente aprovadas. descartelização e abolição do controle por parte do Estado. das estações de rádio. Entre 1945 e 1950. O controle estatal do cinema foi condenado como sendo uma prática totalitária. Nos primeiros dias de ocupação. mercados abertos. explica Rentschler. Em uma Alemanha democraticamente reconstruída. contudo. já ocupada pelos países aliados. exibem mundos acabados e destinos inexoráveis. das indústrias de amparo aos media. funcionários das forças armadas aliadas apoderaram-se dos jornais. 1990. O nacional-socialismo quase sempre é igualado ao medo incessante e à miséria (especialmente para o cidadão alemão . 2001. de Bernhard Wicki). para privar os judeus de sua cidadania alemã e proibir os casamentos entre judeus e alemães (FURHA MMAR & ISAKSSON. o cinema seria sujeito apenas às injunções não-ideológicas do mercado econômico. a Alemanha teve de conviver com um período de transição no qual as tarefas mais urgentes foram a desnazificação. de Helmut Käutner). Quanto ao aspecto narrativo. Estas películas voltam-se mais para as vítimas dos acontecimentos. 100). Contudo. 30). p. O Governo Militar dos Estados Unidos advogou a reconstrução da indústria fílmica sob os princípios da livre competitividade. Não somos maravilhosos? (Wir Wunderkinder/1958. Filmes que exploravam uma retórica humanista. Assim. p. dos estúdios de cinema. Fehrenbach (1995) considera que não havia muito consenso ideológico nas agendas políticas desses países.201 chamadas Leis de Nuremberg. a democratização estava vinculada às mudanças estruturais na indústria. de imediato. no entanto. o que impediu e suspendeu a produção e o controle alemão nesta área. a desmilitarização e a democratização da sociedade a partir dos ideais movidos pelos países vencedores. uma arma ideológica empregada contra a população nacional (e conquistada). mais consolavam do que interrogavam sobre o passado (RENTSCHLER. No que se refere ao cinema. Nas palavras de Fehrenbach (1995. surgiram alguns poucos filmes alemães com nuances de criticidade em relação ao 3º Reich. de Kurt Hoffman) e A ponte (Die Brücke/1959. 51-52). os inocentes sofredores que aparecem cativos por situações que eles nem controlavam e tampouco compreendiam. p. reconheceram a importância dos mass media para a implementação de seus objetivos. Na lista estão O Demônio do General (Des Teufels General/1954. apenas no final da década de 1950. tudo indica que o projeto de desnazificação não foi levado muito adiante.

É o seu alerta. no processo. continua a interpelar o espectador de hoje para a possibilidade de retorno. para isso. cujas imagens foram registradas pelas câmeras de Leni Riefenstahl. de autoria de Alexander Kluge e Peter Schamoni.] a ruína do campo ameaçava a ruína da memória. algures. tudo é bastante cinzento. e as cenas expressam a face aparentemente oculta da humanidade: a barbárie. Resnais intercala o que ele próprio filmou e m Auschw itz com imagens de arquivo captadas pelos aliados no fim da guerra ou pelos alemães e as fotografias. 1989). 1990.202 médio).. Fora da Alemanha. Filmemeditação mais do que documentário. no lugar do antigo cenário de horror. Cinqüenta e quatro anos depois de O Triunfo da Vontade e trinta e três após Noite e Nevoeiro. Nos seus doze minutos de duração. 31). uma doçura terrífica. sob a atmosfera de queda do “socialismo real” e a provável unificação das Alemanhas (RDA e RFA). na fixação de Hitler pela arquitetura da Antigüidade Clássica. notou François Truffaut. estes filmes “[. À época de sua realização. entre nós. o diretor francês Alain Resnais realizou Noite e Nevoeiro (Nuit et Brouillard. 72 O subtítulo a eternidade do ontem (die Ewigkeit Von gestern) foi incluído em 1963. ofuscar o incontestável. Suécia. documentário finalizado em 1960 e lançado em 1961. Nesta película. O argumento deste filme centra-se no projeto estético e artístico do Führer. Nesse sentido. p.. p. o cineasta sueco Peter Cohen realizou o também filme-documentário Arquitetura da Destruição (Architecktur der Untergangs. como um nevoeiro. principalmente as ruínas do prédio onde foi realizado o VI Congresso do Partido Nacional Socialista Alemão. denunciantes. Em relação ao filme de Resnais. esse documentário tem como tema central a arquitetura nazista. filme-documentário que realiza um esforço de refletir sobre o passado nazista dos alemães e as atrocidades cometidas nos campos de concentração.. Entre os filmes de Resnais e o de Cohen situa-se o não menos clássico Brutalidade em Pedra: a eternidade do ontem72. 1955).] servem para reprimir o passado e deslocar a culpa. Gomes (2006. a relva já cobria o campo de Auschwitz e. .. Era preciso reavivá-la e. podem emergir kapos (vigilantes dos campos de concentração). terrível: o de que. novos carrascos. 1) afirma que [. havia uma paisagem natural verdejante e campestre. as vítimas reais se vêem enganadas das suas recordações” (RENTSCHLER. comentadas com uma lentidão litúrgica.

como atesta Rentschler (1990. além de ser pedra fundamental na filmografia de Kluge. o Grupo foi de grande importância na vida cultural da recém-criada República Federal da Alemanha. o filme também cumpre essa função no contexto do surgimento dos novos cineastas alemães. O próprio Alexander Kluge fez parte do movimento do Grupo 47. O filme insistiu na necessidade de reflexão sobre o passado recente do país. p. como com Arquitetura da Destruição. Como fórum de discussão literária. Ao fa zer isso. foi inspirado no filme de Resnais. no mínimo. Brutalidade em Pedra compõe um cenário clássico de diálogo cinematográfico. Brutalidade em Pedra ajuda a compor.203 Como será possível perceber. O filme de Kluge e Shamoni inaugura. de Peter Cohen. 39). um passado que (como analisado no primeiro capítulo da segunda parte da tese) o Novo Cinema Alemão se apressava em proclamar morto. Como lembra Lutze (1998. tanto com os filmes O Triunfo da Vontade. que prometia construir um novo futuro e deixar para trás o legado dos anos de guerra. no cinema alemão. ele representa um prelúdio à obra posterior desse cineasta. Noite e Nevoeiro. A importância de Brutalidade em Pedra deve-se a. ao qual me referi na 2ª nota-de-rodapé do segundo capítulo da parte II desta tese. no campo cinematográfico alemão. contém elementos que seriam mais plenamente desenvolvidos nos trabalhos subseqüentes de Kluge”. dois aspectos: como primeiro filme de Kluge. como uma provocação social ao evocar abertamente o nazismo.. pelos menos. 73 Como foi o caso do Grupo 47. pode-se afirmar que o filme criou um movimento cuja ressonância encontrou eco no filme Arquitetura da destruição. de comunicação e reflexão sobre a sociedade.] tanto no nível temático como formal. também. Apesar de não estarem filiados aos mesmos escaninhos estéticos. 73 Em consonância com uma certa literatura crítica . de alguma forma. . Trata-se de um grupo de literatos que. teve uma influência muito além de sua duração (19471967). o filme soou. a abordagem explícita do passado nazista sob a forma de documentário. após a 2ª Guerra Mundial. no decorrer desta análise.. mesmo sendo um filme realizado em co-autoria. Como no início da década de 1960 a Alemanha vivia sob a mística do milagre econômico. Brutalidade em Pedra. os filmes Brutalidade e Arquitetura podem ser considerados filmes afins. Constituído por escritores e intelectuais. Mas. pois exemplifica de forma marcante tanto a técnica como a teoria de filmagem que ele desenvolveu nos anos seguintes. p. buscou um estilo claro e uma linguagem objetiva que se distanciasse dos exageros da retórica nacional-socialista com forte apelo propagandístico. Brutalidade apresenta-se como um contraponto ao filme de Riefensthal e. em particular sobre a experiência nazista. 33). “[. uma reação à tendência fílmica hegemônica no imediato pós Segunda Guerra.

204 Contra a tendência de esquecimento coletivo (LUTZE. gravuras. como uma espécie de inventário de uma época que todos queriam esquecer. um ano antes da assinatura do Manifesto do Novo Cinema Alemão. portanto. ou até mesmo mitologizar a lembrança do 3º Reich. p. mas sobre as conseqüências deste para o presente (início da década de 1960) e para o futuro. o filme utiliza fragmentos de antigas películas de cine-jornais da época do 3º Reich. 1998. o objetivo foi combater aquelas forças que visavam a suprimir. p. 74 . canções populares. 29) ao referir-se ao filme de Kluge e Schamoni. Dessa maneira. o autor realiza. O que parece estar em tela é como lidar com o sentimento de ser alemão. Como lembra Rentschler (1990. afirma Rentschler. 124136). fotografias. as imagens exibidas sugerem uma leitura alternativa e crítica em relação não apenas ao passado. uma leitura dos filmes do período da República de Weimar. Kracauer. que também tinha Sobre essa questão. Como visto na introdução desta terceira parte da tese. p. quase nada fez para discutir. tomando-os como uma história secreta de íntimas disposições coletivas. Brutalidade em Pedra aparece. oferece indícios da efervescência crítica dessa nova geração de cineastas que levava seus anseios e preocupações para os festivais e as exibições nacionais. mesmo que faça alusão ao passado alemão. o projeto de Brutalidade em Pedra. os anseios de uma geração que defendia a necessidade histórica e moral de avaliar a era de Hitler. o filme fala para o presente e revela as mais íntimas realizações de uma época histórica. conferir o texto Sobre a pergunta: o que é alemão? (ADORNO. No fecundo trabalho de elaborar a história alemã. 40). uma de suas mais lúgubres feridas: a barbárie nazista. depois da Segunda Guerra Mundial. 1995j. neste livro. o documentário de Kluge e Schamoni expressou. Além de imagens do que restou da construção nazista em Nuremberg. de forma séria. O fato de ser o filme vencedor do Festival de Filmes de Ob erhausen. mas para a humanidade. lembra o livro From Caligari to Hitler. desta forma. De acordo com Rentschler (1990). de Siegfried Kracauer (2004). em 1961. não apenas para o povo alemão. mas sem a devida elaboração crítica do que ela significou. da identidade74 da nação alemã que. discursos e depoimentos de políticos e membros do partido nacional-socialista e algumas breves falas do próprio Hitler.

Eles também enfocam a produção imagética elaborada em um período da história alemã. Tal sensação é reforçada pelas ligeiras aproximações e distanciamentos do foco. analisou motivos pictóricos concebidos como hieróglifos visíveis. Kluge e Schamoni se aproximam do trabalho de Kracauer. a um mix estético inspirado em obras clássicas do moderno cinema soviético. Assim. mas a partir de novos motivos históricos (RENTSCHLER. 129). é de uma frieza mortal. então. lê-se: As obras arquitetônicas do passado são testemunhas do seu tempo. Na realidade. O sentimento que se tem. de um ensaio fílmico considerado também um clássico do Novo Cinema Alemão. as relações sociais da época. p. No filme. mes mo que não sirvam mais a seus propósitos originais. permitem que venham à tona lembranças daquela época que se tornou a mais terrível catástrofe da história alemã. não apenas para perceber. pelos travellings e planos descritivos que buscam. e o ideal nazista de construir um império que durasse mil anos. No entretítulo que se segue. a primeira cena do documentário exibe um enorme edifício. formas que permitem acesso às relações humanas não percebidas e que foram características da época de Weimar. mas também para reconhecer que tais imagens constituem-se como dispositivos de compreensão da realidade. em particular do tradicional modelo estadunidense. como testemunhas de pedra. 29). está-se diante de uma obra experimental.205 formação em arquitetura. a voz retida e manifesta de uma multidão que caminhava para a consolidação do projeto “civilizatório” do 3º Reich. da época do 3º Reich. através dessas imagens. As obras abandonadas do Nacional Socialismo. e . em cada fragmento. em particular Dziga Vertov. assim como Vertov. os cineastas indagam sobre as implicações ideológicas do projeto arquitetônico esboçado por Hitler e Speer. A maior parte das cenas do filme concentra-se na suposta abstração histórica presente em blocos de pedra em forma de ruínas. ao se assistir às imagens dos grandes blocos de pedra exibidos pelos rápidos movimentos de câmera. 1990. Não por acaso. Kluge desconfia do cinema ficcional. talvez de uma maquete. embalado pela reflexiva câmera de um Jean-Luc Godard ou mesmo de François Truffault. precisamente no que se refere aos aspectos arquitetônicos. Isso significa dizer que Kluge e Schamoni também cumprem o papel educativo de direcionar um determinado tipo de apreensão da história. Assiste-se. p. Conforme Lutze (1998.

O recurso do travelling. As imagens do estilo arquitetônico neoclássico fundem-se com uma música nacionalista. fragmentação à coerência. iv) rejeição ou crítica dos melodramas e aposta na participação ativa do espectador. as panorâmicas (descritivas). escuta-se a vo z de Hitler: “Só um espírito menor consegue enxergar a essência de uma revolução. uma fusão rápida entre as imagens. cada parte do que restou do prédio é enfocado. Estes. ora mais rápido. dos cortes abruptos. seriam: i) a autoconsciência sobre o medium e seu uso. Nós a vemos em uma obra gigantesca de construção”. v) preferência pela abstração à representação. Pode-se adiantar que todos esses elementos estarão presentes na maioria dos filmes posteriormente realizados pelo cineasta. os recursos técnicos utilizados. ora lento. como se fossem flashes em que as cenas se sobrepõem rapidamente umas às outras. São filmes que. na avaliação de Lutze (1998. montagem à linearidade. típica do 3º Reich. muros e paredes sólidas e bem altas. Neste seu primeiro filme. p. Há várias tomadas com ângulos de diferentes posições exibindo o interior da construção. iii) suspeita quanto à narrativa tradicional.206 ambos cineastas consideram a produção documental um processo experimental para expor a realidade que repousa escondida sob aparências externas. Cada quina de uma marquise. Segue-se a imagem de um terreno coberto por enormes blocos de pedra. Kluge já dá mostra de que sua obra futura encarna a estética fílmica moderna e os elementos que caracterizam a produção modernista no cinema. Registra-se. das imagens descontínuas. uma crítica em direção à sociedade. cada fragmento de pedra. O narrador em off em Brutalidade em Pedra pontua: “Dependências do Partido (Nazista) em Nuremberg”. unicamente na destruição. dissonância à harmonia. ii) uma perspectiva negativista. Concomitante ao percurso da câmera. do preto-e-branco. resistem à subordinação das considerações estéticas demandadas pela funcionalidade e pelo pragmatismo do mercado. também. Na filmagem dessas ruínas. com seus jogos de ângulos e diferentes planos. as rápidas sobreposições de imagens . 25). tais como os rápidos zooms. Um enigmático plano-detalhe da construção é valorizado. da erudita e dissonante trilha sonora e do acentuado caráter enigmático típico da montagem experimental realizada por Kluge. o significativo uso da narração em off. é uma técnica bastante presente no documentário. na maioria das vezes.

ao descrever parte das atividades que culminavam no extermínio dos judeus e perseguidos políticos. O anti-racismo de Rosemberg recebeu reforço após as leituras de obras do francês Joseph Arthur Gobineau (EVANS. Rosemberg foi um dos doze nazistas condenados à morte na forca (THE OXFORD Companion to the Second World War. Uma orquestra sinfônica encerrava a manifestação com uma sinfonia de Brahms. e. o entretítulo informa: “Temas arquitetônicos da sede do partido”. também em off. As palavras finais 76 couberam a Rosenberg”. imóveis. é possível ouvir as vozes de Hitler e de outros nazistas. temores. 2004. a pujança do projeto arquitetônico de Hitler e Speer75 e. Em 1927. gritos. A massa. Assim. como dominava o idioma Russo. após o julgamento de Nuremberg. temos os elementos da cultura erudita mesclados com o projeto arquitetônico da sede do partido nazista: barbárie e civilização de mãos dadas.207 descrevem as dimensões do sentimento de náusea. Todos os blocos de pedra. 2001. 76 . por Houston Stewart Chamberlain. Rosemberg conheceu Hitler e entrou para o Partido NacionalSocialista Alemão. Arquiteto alemão que se tornou bastante próximo de Hitler e serviu como seu Ministro das Armas e Munições. Alfred Rosemberg (1893-1946) nasceu na Estônia. talvez membros do alto escalão do Partido. SMITH. tornou-se anti-semita. revelam a agonia da derrota do programa nazista na forma de ruínas. Foi considerado o principal Filósofo do nacional-socialismo. A vo z de Höss ganha eco. em 1933. 753. 1979. após ter lido The Foundations of Nineteenth Century. Deles ecoam vozes. criou o gabinete de política externa. Rosemberg tinha ascendência judia. Em 1946. Em 1914. O comandante revela que todos eram embarcados em comboios de trem para os campos de concentração e lá submetidos à política de solução final. 2001. Rudolf Höss”. Tornou-se o editor do jornal Observador Racial (Völkischer Beobachter) e. que não aparece na tela. publicado em 1900. ao mesmo tempo. Além disso. foi para a Alemanha. foi o especialista do Partido em questões do Leste Europeu. a câmera continua com os travellings. um plano descritivo constante atravessa a obra arquitetônica em tela. Foi contemporâneo e testemunha ocular da Revolução de Outubro. as técnicas de filmagem adotadas funcionam como um dispositivo estético-reflexivo: e elas expressam a força. A fina ironia está presente em vários momentos do filme. p. tornou-se o chefe da nova Sociedade Nacional-Socialista para a Cultura e Educação. Formou-se em arquitetura. p. No ano seguinte. Enquanto escutamos a voz de Höss. socialistas. os planos descritivos que exibem a magnitude da obra 75 Albert Speer (1905-1981). Heil!” e o narrador alerta: “Das memórias do comandante de Auschwitz. p. 178). XIII. 81-82). Ao longo do filme. em particular. Em um certo ponto. tornou-se responsável pelo treinamento e educação ideológica do Partido. a rigor são representantes do movimento da história. grita: “Vitória! Vitória! Heil. Uma voz em off informa que “Aplausos calorosos agradeciam ao Führer. p. comunistas e anarquistas. em Moscou. Em 1918. de 1942 a 1945 (THE OXFORD Companion to the Second World War. na Rússia. esperanças. Após escrever vários artigos anti-semitas. 808). Ao mesmo tempo. Ironicamente.

Eles se encaminhavam calmamente par a os recintos para serem ‘desinfetados’. p.vêem unicamente a destruição. Nós. até que alguns desconfiaram e falaram de asfixia. Com o olhar fixo e compenetrado. Durante a guerra. Houve pânico. O padrão é mais elaborado. Nas levas seguintes. vê-se a foto de Hitler. Em uma das cenas de Brutalidade em Pedra. Trata-se de um croqui. chegaram deportados que deveriam ser sumariamente eliminados. Eles tinha m que ser seguidos à risca. em cima de um enorme bloco de mármore. que ficavam então sob vigilância. de formar a raça ariana representante da pureza étnica e estética. que parece ecoar dentro da construção. a cultura será levada avante e não deixaremos que nada nos perturbe. pelo piso e a fria voz de Höss. a pintura.. nus. Hitler realizou alguns de seus planos arquitetônicos. O comando especial dedicava especial atenção àquele fato e as encorajavam a levarem seus filhos. em uma das mãos. no estilo das esculturas clássicas. de pé. sem sucesso. Seu potencial artístico pendia para as artes plásticas. separavam logo os mais irrequietos. Como visto. Os traços de um esboço arquitetônico surgem na tela. Programas e itinerários eram préestabelecidos pelo Ministério dos Transportes do Reich. vemos (imagem em preto e branco de Hitler desenhando) uma gigantesca obra de construção. Os outros foram levados para as câmeras de gás cujas portas foram trancadas. O olhar atento ao ponto de vista da câmera circula pelo teto. uma carreira em Viena. pelos pilares. nos lembra do grande sonho de juventude do Führer: tornar-se um artista. Hitler se autopercebia como “[.. confunde-se com os rígidos e gélidos blocos de pedra e. um quepe militar. ao contrário. entre duas estátuas.208 arquitetônica.] a encarnação do tirano-artista que Nietzsche havia preconizado”.. em particular nas construções egípcias. Uma deusa da vitória que será 3 vezes maior . Ele foi responsável pela criação de projetos inspirados nas opulentas obras da Antigüidade. Era preciso incinerar à noite para não interromper os transportes. . segurando um lança. ele segura. Na primavera de 1942. de eliminação. O narrador informa: As obras da Assembléia Geral do Partido foram interrompidas durante a guerra. são de um homem e uma mulher. elaborado por Hitler. As mulheres escondiam seus bebês nas suas roupas. As estátuas. No poder. Os recalcitrantes eram discretamente levados para trás do prédio e fuzilados com armas de pequeno calibre. 398).. que. para evitar uma saturação do sistema ferroviário. de alguma maneira. a arte fez parte do projeto de Hitler de dominar o mundo. o desenho e a arquitetura. Tentou. babilônicas e romanas. De acordo com Eksteins (1991.

Apesar de o ponto central de Brutalidade em Pedra ser a arquitetura nazista. em particular. o documentário não deixa de mostrar uma preocupação com a 77 arquitetura de forma geral. Há uma seqüência de imagens de casas. 123). a pintura na forma de tela. desde suas origens. Por conseguinte. 193) afirma que. o arquiteto fundador da Escola Bauhaus. O pomo da discórdia. o nome da capital do Reich deveria ser Germânia. Estes equiparavam os trabalhos arquitetônicos dos alunos às formas artísticas de raças primitivas. Benjamin (1994. Os projetos arquitetônicos de Hitler relatados por Albert Speer foram apresentados em forma de desenhos e estavam em flagrante oposição à arquitetura e à arte moderna (cf. estava marcada para 1950 (CANETTI. que para eles em nada representava a cultura alemã (EVANS. 77 Em seu comentário sobre a arquitetura. 2004. surgidas na Idade Média. Ela tem a história mais longa de todas as artes. ainda. segundo Hitler. LOUREIRO.. 1994.] é importante ter presente sua influência em qualquer tentativa de compreender a relação histórica entre as massa s e a obra de arte” (BENJAMIN. Gravuras em preto e branco descrevem como as fachadas dos prédios se modificaram. a epopéia. A vo z em off destaca: “Transformação das cidades alemãs”. 1996). tais como a tragédia. em comparação a outras manifestações artísticas. p. Os estudantes da Bauhaus eram malvistos pelos apoiadores do nazismo. ela “[. A estrutura limpa e ultramoderna dos projetos elaborados na Bauhaus era motivo de condenação por parte de muitos políticos..209 Tudo indica que a maior parte dos desenhos apresentados no documentário sejam esboços de idéias arquitetônicas de Hitler. Linhas que representariam imagens do futuro. prédios. são traçados feitos por ele próprio. construções cujo objetivo parece ser o de expor o processo de transição histórica da arquitetura alemã. segundo o critério de dispersão”. em termos de projeto arquitetônico do 3º Reich (Hitler e Speer).. A inspiração da “arte hitleriana” tinha origem anterior à Segunda Grande Guerra Mundial.] foi protótipo de uma obra de arte cuja recepção se dá coletivamente. p. Seus desenhos eram tidos como radicais na forma. mas ao mesmo tempo simples. por ser adequado para uma maior união e submissão da Europa aos ditames do 3º Reich. . era com as idéias progressistas e modernistas de Walter Gropius. 193). Uma idéia de Hitler é anunciada pelo narrador: o ditador nazista fala em modelar os países europeus conforme a linha de pensamento germânico.. p. a arquitetura jamais deixou de existir. Sua gênese estava nos “tempos de paz” e a conclusão da Nova Berlim que seria a capital do mundo sob os auspícios do 3º Reich. 1990). Para ele. Tudo induz a pensar que este era um campo bastante minado. ele considera que “[.

Desde sua ascensão ao poder. Mussolini poderia apontar para a construção do Império Romano como s ímbolo do heróico espírito de Roma.] Hoje. Hitler afirma que construiria um milhão de casas para os infortunados pela guerra.210 A estética neoclássica estampada nos projetos arquitetônicos de Hitler e de Speer estaria presente apenas nos prédios públicos construídos pelo novo Estado.5 por 4 metros e o material poderia ser de madeira ou concreto. Ele sugere que as dimensões da casa devam ter entre 3. pois concebida como uma propaganda construída. para o Führer e Speer.. para Hitler. em uma “Ordem do Führer. à medida que a câmera de Kluge e Schamoni “desliza” pelas ruínas nazistas em Nuremberg. mas também maravilhar e subjugar os visitantes estrangeiros e até mesmo gerações futuras. Por fim. Hitler gostava de dizer que o propósito de suas construções era transmitir o seu tempo e seu espír ito para a posteridade. 2004.. destaca a dimensão do que foi o movimento de massas nazista. que se valeu do uso dos mais modernos materiais de construção e a influência de um ideal mais elevado. Cada casa deveria ter sua própria horta nos limites das cidades e aldeias. as glórias do povo. a única expressão arquitetural apropriada para um império eterno. houve um maior investimento de aporte financeiro na arquitetura. . No livro Minha Luta (Mein Kampf). para as construções públicas (HOLTORF. Holtorf (2004) explica que. 1). para a posteridade. 1). Construções que pudessem simbolizar. ele poderia incendiar sua nação com a idéia de um império moderno. ele filosofaria [. Monumental era. Nas periferias. p. do dia 20 de agosto de 1943”. por exemplo. p. Sob o Estado Nazista. sempre que possível. Holtorf (2004) destaca que a memória prospectiva da arquitetura nazista não foi somente para carregar a grandeza e a glória do Reich para o povo. Nosso trabalho de arquitetura deveria falar também para a consciência de uma Alemanha de séculos futuros a partir de agora. O narrador informa que. Assim. De acordo com Speer (apud HOLTORF. tudo que lembrava homens das grandes épocas da história era sua monumental arquitetura. o Führer lamenta-se da falta de monumentos resistentes nas cidades alemãs. ou até mesmo casas de barro cobertas por tábuas. enfatiza o Führer. 2004. Hitler planejou não somente diversos espaços e construções públicas monumentais. A multidão que se ouve. as hortas deveriam ficar escondidas debaixo de árvores perto de cavernas. a fim de ajudá-lo a manter fé no seu próprio futuro. a arquitetura tinha enorme utilidade política.

No meio de u m antigo bosque de carvalhos. lidar com tal dilema. como nós deitamos pedra sobre pedra. Esta seria comparável apenas aos antigos impérios do Egito. e Berlim. p. na fundação da sala de convenção do partido. não apenas para o uso do presente. Holtorf (2004) observa que. . as pessoas desta época admirariam e m espantosa reverência este primeiro gigante entre os prédios do 3º Reich (HITLER. argumenta Holtorf (2004). p. em 1934. a arquitetura moderna não dava conta de realizar a devida ligação entre a tradição e as futuras gerações alemãs. 2) já havia pronunciado. por Speer. As ruínas apresentadas em Brutalidade em Pedra de imediato nos remetem à instigante teoria formulada. p. e que homens dirão como eles olham co m respeito o trabalho e a substância do que foi trabalhado: ‘Veja! Isto nossos pais fizeram por nós’. 2004. no entanto. Hitler proclamou que: Mas se o Movimento um dia cair em silêncio. a arquitetura modernista não contemplava as heróicas inspirações de Hitler na sua admiração pelos monumentos do passado. A Teoria do Valor das Ruínas tinha por objetivo. Assim. 2004. Speer (apud HOLTORF. mes mo depois de milhares de anos. 2004). apud HOLTORF. o lar do partido nacional-socialista. em Nuremberg. Por causa da ferrugem. Deixe que não seja para o deleite do presente. 2). que um tempo está por vir quando aquelas pedras serão tomadas como sagradas porque nossas mãos as tocaram. Em suas memórias. Há. da Babilônia ou de Roma. Para ele. Trata-se da Teoria do Valor das Ruínas que. conforme Speer. de certa forma. e deixe-nos pensar. a ferragem utilizada nas construções modernas se destacaria (caso estas virassem ruínas). em 1849.. pelas quais ele lutava. 2004. apud HOLTORF. de forma esteticamente feia e suja. deixe-nos pensar que nós construímos para sempre. em relação ao concreto..] quando nós construímos. projetada para ser a capital do mundo. contempla as esperanças de John Ruskin e os sonhos de Hitler. dúvidas quanto à possível originalidade das aspirações arquitetônicas de Hitler. para os arquitetos: [. deixe que seja um trabalho tal que nossos descendentes nos agradecerão por isso. Ele deu especial atenção para melhorias nas cidades de Munique. Este pode ter tido acesso ao que o historiador da arte John Ruskin (apud HOLTORF. 2) explica a Teoria do Valor das Ruínas.211 Hitler falava da arquitetura como o mundo em pedra (TAYLOR. esta testemunha aqui falaria.

no futuro. os modelos arquitetônicos da Roma Antiga (HOLTORF. p. mesmo em um estado de decadência. p. mas os contornos ainda são reconhecíveis. que são sujeitos àa desgaste. foi de fato um eufemismo que escondeu a verdadeira razão pela qual esta técnica de construção foi escolhida: a necessidade econômica de minimizar o uso de ferro que foi empregada pelo programa de armamento do Estado nazista. p. De acordo com Speer (apud HOLTORF. sobre a Teoria das Ruínas. nós planejamos evitar. uma polêmica que envolve essa discussão. tais como vigas-mestra e concreto armado. visto pelas gerações futuras. sem mediações e a devida relação entre imaginação. Ele ordenou que. que legitimou o uso de pedra natural sem qualquer reforço de ferro. Brutalidade em Pedra evita esgotar a discussão histórica em uma síntese rápida. não é desenvolvida no documentário. contudo. p. de Alain Resnais. o “próprio Hitler aceitou suas idéias como lógicas e iluminadas. mas seus seguidores mais próximos o viram como um ultraje. 2004. pois se trata de um 78 Há. 2004. de alguma forma. Speer descreveu os significados desta lei com as seguintes palavras: Para este fim. em certa medida também pode ser direcionada a Brutalidade em Pedra. Não obstante sua altura. 2). o Campo aparece invadido pela vegetação. Isto porque. todos aqueles elementos da construção moderna.]. em Nuremberg. 2004. apud HOLTORF.212 Tratava-se de utilizar materiais especiais e aplicá-los a certos princípios da engenharia e da estática e assim construir estruturas capazes de. No desenho. Segundo Holtorf (2004). 2) 78. um desenho descrevendo como ficariam as construções em um eventual declínio do recém formado Reich”. 2).. os prédios importantes do Reich fossem erguidos conforme os princípios da lei de ruínas” (SPEER. “o desenho fora considerado irreverente pelo Führer. a meu ver. 2004. No entanto. as paredes foram planejadas para resistir ao vento constante [. no qual descreve o Campo de Zeppelin. .. entendimento e sensibilidade. Speer chegou a esboçar aquilo que ele considerou ser um desenho romântico. Os fatores estáticos foram calculados com isto em mente (SPEER. tanto quanto possível. durarem centenas ou milhares de anos e lembrarem. A a valiação que Gomes (2006) faz do filme Noite e Nevoeiro. Ele apenas suscita a reflexão. 2). suas colunas estão no chão e as paredes caem aos pedaços. alguns autores argumentam que esta Teoria do Valor das Ruínas. Essa discussão histórica. apud HOLTORF.

também. amplas salas e praças projetados pelos nazistas. algures.. novas pedras foram erigidas para se cobrir as ruínas do passado que não se cansa de dizer que está vivo. denunciantes. a opulência e beleza estética dos projetos arquitetônicos de Hitler e Speer. As velhas e as novas ruínas. o ontem mostra-se eterno.. no entanto. Porém. Se há conexões e relações entre as imagens dispostas. mas de forma desmedida. Kluge analisa o projeto de construção da "Germânia". A partir da idéia de que "[. reconstruída sobre esses escombros. levada às suas últimas conseqüências. novos carrascos. podem emergir [. Além disso. É o seu alerta.. o documentário aproxima-se da análise adorniana do laço existente entre civilização e barbárie. Ele dura. se. continua a interpelar o espectador de hoje para a possibilidade do retorno. por outro. Kluge e Schamoni “destacam” a teoria das ruínas no argumento do documentário.] vigilantes dos campos de concentração. Kluge e Schamoni retratam a suntuosidade.meditação mais do que documentár io.213 [.. além do não-didatismo. tampouco na espetacularização da emoção. que se produzem a cada dia. a arquitetura exerce a função de aparato ideológico e controle dos indivíduos na sociedade administrada. Isso quer dizer que as ruínas não lembram apenas a grandiosidade.] Filme. junto com ela. como queriam os nazistas. eles a apresentam nos seus devidos termos. cabe ao espectador o esforço de buscá-las. previamente escolhidas pelos cineastas. cuja superfície das construções de pedra. colunas. têm como destino o abandono. entre nós. Esse parece ter sido um dos alcances necessários de Brutalidade em Pedra e que se tornou impulso para outros filmes de . não cai na banalização. por um lado. e de alguma forma. mas também nos magníficos e belos arcos. granito e mármore escondiam os atos criminosos e hediondos do nazifascismo: o sofrimento de milhares de seres humanos. Por isso. terrível: o de que. Por isso.] todos os edifícios que nos legou a História representam o espírito de uma época". O filme. a ousadia de Kluge e Schamoni indica que a promessa de uma nova Alemanha.. elas também mostram a face perversa desse projeto: os blocos de pedra e mármore trazem a marca da brutalidade de um período que se pretendeu eterno e encarnam uma educação estética para a posteridade. levou a novas brutalidades: tanto em sentido metafórico como literal. a magnitude e a opulência do 3º Reich. Assim. a capital idealizada e planejada pelo nacional-socialismo e. A brutalidade não está apenas nos escombros dos campos de concentração..

dou continuidade a essa iniciativa klugeana de. 116). porém o Leitmotiv é a educação. esse argumento se mantém. 1. Os três “protagonistas” parecem condensar uma geração de professores que não coadunava da ideologia nazi-fascista. Ele se pergunta pelos pressupostos educacionais. ao mesmo tempo em que se questiona o alcance da educação e suas possibilidades de colocar o Estado em perigo. 1962-1963). Afasta-se da narrativa clássica – causa e efeito – e utiliza uma . no filme Professor em Transformação (Lehrer im Wandel. Esse tema é recorrente nos filmes de Kluge. mas. 1995f. No curta-metragem Professor em transformação (1963). em seu sentido literal. de forma paradoxal. seja de forma implícita ou explícita. Esta é uma situação em que se revela o fracasso de todas aquelas configurações para as quais vale a escola. em apenas 11 minutos. Friedrich Rühl e Margit M. Se. e seu objeto é o projeto arquitetônico do Estado nazi-fascista alemão. a escola tem apenas condições mínimas de resistir a isto (ADORNO. tenta escavar a memória histórica que.2 Professor em transformação A minha geração vivenciou o retrocesso da humanidade à barbárie. o cineasta abordou a situação da educação formal e a condição dos professores em mais dois filmes – Alemanha no Outono e A Patriota – a serem examinados adiante. no curta-metragem anterior. atuou e desenvolveu atividades pedagógicas durante o Terceiro Reich. a escola é analisada como mais um dos aparelhos de controle social. Além da preocupação com a formação estética a contrapelo do padrão fílmico hegemônico. Kluge realiza um detour da história da educação. Kluge exacerba sua filiação a uma teoria fílmica baseada na estética moderna radical. a própria indústria cultural procura apagar de uma vez por todas.214 Kluge. quem educa e a quem se educa. o argumento é a elaboração do passado. No próximo item. p. Desde Sócrates até os anos sessenta. Kluge descreve a história dos professores Adolf Reichwein. Enquanto a sociedade gerar a barbárie a partir de si mesma. A partir desta preocupação. de alguma forma. indescritível e verdadeiro. por meio do cinema. No filme.

Por sua vez. fato que reduziu. foi demitida. gravuras e pinturas. em 1933. ele estudou história e. não acreditasse que poderia ser professora sob a “ditadura do partido”. Em 1945. Ali ele criou um modelo pedagógico. 305). Esse apoio fez com que ela. só tinha uma classe rudimentar. poeira. No contexto das informações do filme. o tempo de filmagem “real”. Na sua quase totalidade. devido a sua independência educacional. retornou à sua atividade pedagógica. ele já ocupava um alto cargo no funcionalismo público. A vo z em off informa que quatro dos alunos de Rühl sobreviveram e ele fez de tudo para salvá-los. tratase do movimento de renovação pedagógica que se desenvolve no início do século XX e que. No filme. Adolf Reichwein nasceu em 1898. Margit passou a residir na zona russa da Alemanha e aceitou um posto no magistério. não quis continuar seu trabalho como educador. tais como fotografias. No entanto. Juntamente com um grupo de alunos para quem lecionou. O narrador em off fornece dados gerais sobre os professores. Dentre os vários livros que escreveu. Em 1954. a película condensa uma grande montagem desses diversos tipos de imagens. chegou a Berlim com apenas dois alunos. destaca-se Povo escolar criativo. Ao voltar da Primeira Guerra Mundial. 1996. ele participou na guerra contra os russos. Apresentou-se ao Ministério da Educação e. enfatiza a espontaneidade. entrou em conflito com a orientação política comunista e. refere-se ao seu apoio ao movimento de renovação educacional. Para Margit. Em 1962. após o exame de doutorado. bombas detonadas. Porém. durante o nazismo. ao fim da guerra. p. o jogo e o trabalho como elementos educativos (MANACORD A. O filme é repleto de citações a partir de fragmentos de imagens. fumaça e soldados em retirada. Em 1928. Uma das primeiras caracterizações de Margit M. é exibida uma fotografia na qual se vêem homens e mulheres cavando trincheiras e cenas de um bombardeio em um campo de batalha. o 3º Reich significava tempo de espera. assumiu uma escola secundária em Iena. durante o 3º Reich. foi afastada do magistério por insistir em uma .215 montagem na qual o passado e o presente estão em constante diálogo. era professor universitário e. No ano de 1930. Friedrich Rühl era um pedagogo dedicado e acreditava firmemente no poder da educação. de maneira considerável. lecionou em uma pequena aldeia – Tiefensse – em Bradenburg: uma escola que. baseado na psicologia infantil.

. do diretivis mo para o nãodiretivismo. ele informou-me que apenas duas personagens são reais: Margit M. da quantidade para a qualidade. ele foi assessor de Carl Heinrich Becker. A primeira questão a ser destacada é que a sinopse do curta-metragem 79 Professor em Transformação. salientava o respeito às individualidades. À semelhança de Margit. Em 1930.216 pedagogia própria. como exibido em Professor em Transformação. foi condenado à morte em 1944. Reichwein adotou uma perspectiva educacional próxima ao ideário escolanovista e valorizou experimentos educacionais. tal pensamento pedagógico propunha o deslocamento do eixo da questão pedagógica [. sugerindo que os três professores apresentados realmente existiram. como docente em uma escola de educação elementar em Tiefensee. por isso.] do intelecto para o sentimento. e Adolf Reichwein (1898-1944). após troca de correspondência eletrônica com Alexander Kluge. Entre 1929 e 1930. Adolf Reichwein foi um educador alemão importante. Com isso. do professor para o aluno. dinâmico em contraposição ao aspecto sombrio e silencioso da escola tradicional (SAVIANI. 1999).. da disciplina para a espontaneidade. de uma pedagogia de inspiração filosófica centrada na ciência da lógica para uma pedagogia de inspiração experimental baseada principalmente nas 79 Essa informação pode ser confirmada em CORTOMETRAJES de Alexander Kluge (2006).. Fez parte do Círculo Kreisau. valorizava um ambiente escolar alegre. do aspecto lógico para o psicológico. tornou-se membro do Partido Social-Democrata Alemão. Ministro da Educação e Cultura da Prússia. No entanto. um movimento de resistência ao nazismo e. dos conteúdos cognitivos para os métodos ou processos pedagógicos. fornecida pelo Goethe Institut (instituição que detém os direitos autorais dos filmes de Kluge). por exemplo. Rühl é uma personagem fictícia de um de seus romances: O pedagogo de Klopau. do esforço para o interesse. O entretítulo Não tem saída funde-se a uma fotografia em que se vê a imagem de uma mulher que caminha entre trilhos de trem em um dia de inverno com muita neve. Com a ascensão de Hitler ao poder. Reichwein foi demitido do cargo de professor universitário e passou a atuar. próximo a Berlim. instruções por atividades orientadas e uma pedagogia do trabalho. A Escola Nova atribuía à educação o papel de equalização social. atesta que o filme se baseia em exemplos concretos. concebia o professor como um estimulador e orientador de aprendizagens.

SAVIANI. desde bem cedo. para realizar seus deveres nacionais e aceitar a idéia de seguir o Führer. mas aprender a aprender (SAVIANI. p. de fato. tarefa que tem sido amplamente realizada no campo acadêmico educacional (cf. em nenhuma hipótese. dos esportes e exercícios militares. a simpatia de Reichwein com esse ideário representava uma ameaça ao nazismo. Não se pretende aqui submeter à crítica essa teoria pedagógica. Somente um puro representante da raça alemã podia. as “virtudes” militares deveriam ser estudadas e aprendidas pelos alunos alemães. MAN ACORDA. trata-se de uma teoria pedagógica que considera que o importante não é aprender. o discurso oficial do partido enfatizava que isso seria alcançado não por meio da força. Em suma. Trata-se de registrar que. A preocupação era com a formação de um indivíduo forte. A confiança depositada nos 80 THE EDUCATIONAL principles of the New Germany: what schools and parents need to know about the goal of National-Socialist education (1998). tomo como exemplo o artigo. 1999. Os corpos dos jovens deviam ser robustos e fortes a ponto de se tornarem soldados. enérgico e capaz de suportar sacrifícios. dos jogos. a liderança e a religião. Por isso. A fim de esclarecer essa afirmação. No que diz respeito ao treinamento militar. pois o fundamental era aprender a obedecer. a Alemanha teria o direito de realizar seu próprio destino. o que nenhum outro povo tinha sido capaz de fazer. O jovem deveria ser treinado. 1996). No que se refere à noção e à importância dada à raça. Ou seja. . entre todos os povos da terra. 1999.217 contribuições da biologia e da psicologia. que aborda os pilares da educação nacional-socialista : a raça. saudável. o treinamento militar. a morte do indivíduo era preferida ao perecimento da pátria. nem tampouco desvelar as bases liberais de tais proposições. A educação deveria alertar que. os nazistas entendiam que a educação alemã deveria mover-se pela compreensão das tradições do seu povo e pelo senso de pertencimento à comunidade. 20-21). após 1933. compreender seu povo e se sacrificar em prol da nação. bem treinado. a idéia era que a juventude alemã deveria sempre estar disposta a defender sua pátria com a própria vida. mas antes porque o povo alemão era uma nação nobre que havia criado valores para todo o mundo. sem nominação autoral. Portanto. publicado originalmente em uma revista feminina na Alemanha. 80 em 1936-1937. a ênfase na prática da ginástica. Paradoxalmente. Não cabia questioná-lo.

Em mais um entretítulo. Caso de quem tem hoje 30 anos. Sem nenhum traço de defesa da Escola Nova. lê-se: educação sem perspectiva (Bildung auf verlorenem Posten). Essa idéia se reforça quando entrelaçada com outros momentos do curta-metragem. ele [o professor] não gostava de liberdade. indica muito mais a derrota imposta pelo nazismo a qualquer concepção de educação que não coadunasse com as suas orientações. surge uma fotografia na qual militares nazistas em um campo de treinamento escutam instruções de um superior. chama-se professores estrangulados ou degolados (abgewürgt). ao expor essa situação. sob o nazismo. a educação se torna um jogo perdido. a intenção de Kluge. Após 1933. . Alguns confundiam o idealismo da educação com o idealis mo do novo regime. Outros pensavam não poder se opor ao regime por serem funcionários públicos. contrastava com a rigidez. Concomitantemente. Deus era concebido como o guia do mundo. pela perseguição. Em outros termos. o narrador destaca: Antes de Hitler. mas também para Friedrich Rühl e Margit M. no filme. Um outro princípio básico da educação nazista era a religião. Em off. Desta maneira. Fazia parte do discurso do nacional-socialismo a promoção de um sistema educacional religioso que despertasse a consciência da relação entre Deus e cada indivíduo e entre Deus e a vida do povo e da pátria. como ocorre com Reichwein. o bom líder era aquele que tinha sido capaz de obedecer. Reichwein. pelo assassinato e pelo desencantamento com a educação. o militarismo e o racismo dos princípios educacionais do nacional-socialismo.218 seus líderes tornaria possível que crescessem e ocupassem postos de comando. Rühl e Margit são exemplos do que. Por mais que sujeita a críticas. ele ficou à mercê da liderança autoritária. a educação se torna um campo sem saída. Essa afirmação é válida não apenas para Reichwein. Eles viram o professor sem perspectivas. Que sentido havia em continuar a ser professor depois de viver a experiência de ter levado seus próprios alunos para a guerra? Como manter a autonomia da profissão docente diante dos ditames de um partido político? Quando se é impedido de exercer o magistério pelos nazistas ou mesmo pelos que lutaram contra o nazismo. a defesa de elementos da Escola Nova.

não ter perspectiva significa estar isolado. Rühl e Margit. uma gravura retrata o acontecido e supõe-se que o filósofo Abelardo é quem aparece deitado e amarrado pelos pés e mãos. um maestro de pé e todos estão vestidos com uniforme nazista. nessa indagação. A voz é seguida da imagem de uma gravura medieval na qual alguém aparece deitado no centro de uma fogueira e parte da população assiste ao evento. 81 Ambas as situações podem ser encontradas no texto Defesa de Sócrates de Platão (1987). por fim. é ser impedido de exercer a atividade docente devido a perseguições e assassinatos. tal como ilustrado nos casos de Reichwein. Na primeira. novamente fotos de salas de aula. e. sem viver o encontro com o aluno. é estar em uma sala de aula vazia. e. Em uma outra cena. para o professor. Também em off. o narrador em off lembra que o filósofo medieval Pedro Abelardo foi castrado. essa situação pode ser ampliada. Na tela. outro. qual o destino dessa mesma polis quando. ela impede a atividade filosófica? O julgamento de Sócrates expressa. há. um professor apóia os braços em uma carteira. isso se faz sob dois aspectos: um refere-se à lembrança de sua condenação. Contudo. na história da filosofia ocidental. outra seqüência de fotografias é exibida. a impedimentos despóticos. quando o narrador fala do professor sem perspectivas. à demolição do potencial da educação por submetê-la diretamente à barbárie. ao perseguir e assassinar os filósofos. lê-se: “A sociedade ama seus professores?”. o narrador diz que Giordano Bruno foi queimado. o caso clássico de perseguição ao filósofo-educador que corrompe a juventude com seus ensinamentos. Rühl e Margit são tributários. Nas imagens exibidas. Quando Kluge lança a pergunta “A sociedade ama seus professores?”. uma similitude com o que a condenação de Sócrates representou em termos de filosofia: se a filosofia apenas se realiza na cidade. a um curto diálogo que o filósofo teve com 81 Cálias . a referência máxima à qual Kluge recorre envolve a figura de Sócrates. . Todavia. Essa composição de imagem e narração sugere que. uma sala de aula vazia: no centro. em uma pequena sala há alguns músicos sentados.219 À medida que o narrador descreve essa situação. que é citado no filme. várias pessoas amontoadas em um enorme pátio de escola e a lateral da área lembra um campo de futebol. Essa indagação que se segue à recordação da rebeldia de Abelardo e Giordano Bruno e da punição que sofreram alude à linhagem de que Reichwein.

inspetores de ensino. irônica. há uma pequena orquestra que conduz.220 No início do filme. como pôde estrangular professores tão dedicados e amantes da educação? Diante dessas indagações que o filme suscita. que assustado mira o fotógrafo. . vestido de terno e gravata. a narração em off expõe um trecho de um diálogo entre Sócrates e Cálias. um balé que é apresentado ao público presente. No salão. o treinador que aprimoraria suas qualidades seria um lavrador ou um domador de cavalos. a gravura de um homem em idade avançada. a quem confiar a filosofia e a educação? Afinal. caso contrário. De repente. pergunta Sócrates. como são seres humanos. a imagem de uma escultura – o busto de Sócrates – seguida de uma fotografia na qual Hitler está agachado. Se a cidade condena aquele que. Com essa informação. depois. uma grande sala de aula e. torna-se evidente que essa sociedade ama a educação. pais de alunos. a quem lhes dar como preceptor em troca de um salário? Interpostas ao diálogo. autoridades municipais e estaduais. a sociedade ama ou não ama seus educadores? Se ama. um grupo de pessoas conversa. aparecem várias fotografias antigas de professores alemães. comparecem professores. sozinhos ou acompanhados. atrás. não se justificaria esse investimento. Mas. Na manga esquerda do terno. a seqüência de imagens de uma formatura em que também se comemora o recebimento de onze milhões de marcos destinados à reforma educacional tem uma conotação. sentado e de perfil: um menino em pé olha para ele e. Sócrates assegura a Cálias que. Um dos oradores enfatiza que a situação das escolas melhorou e que o afluxo dos alunos se regularizou: “O Estado possui agora muitos edifícios escolares. ele segura a mão direita de um menino louro. com idade de uns três ou quatro anos. Oxalá reine um espírito escolar viva z!”. no mínimo. se seus filhos acaso fossem potros ou bezerros. O gasto de onze milhões por parte do governo foi realizado em detrimento de outros objetivos mais urgentes. nas palavras de Platão (1987). uma suástica. ao som de músicas eruditas. era o mais sábio e mais justo de todos os homens. algumas autoridades discursam e agradecem. Neste evento. O questionamento de Sócrates orienta a interposição dessas gravuras e fotos. o delegado da junta administrativa e da imprensa. representantes sindicais.

conducente.. implementada pelos aliados. mas foram marcados “[. isto é. p..] pela predominância das preocupações materiais. ou inutilizáveis por via de razões políticas. De acordo com Röhrs (1977). a narração em off e os vários entretítulos tendem ao caos. não foi possível identificar se as imagens desse evento comemorativo são ficcionais ou não. também envolveu os domínios cultural e escolar.. No âmbito educacional. o ofício de educar as novas gerações. tendo em vista que [. ao longo da história. os indícios apontam para o contexto alemão após a Segunda Guerra Mundial no qual a política de reconstrução nacional. então. co m 60% das escolas destruídas e a maior parte dos mestres ou mortos na guerra. sem o menor exame crítico dos erros do passado [. cujo conteúdo de verdade está na forma enigmática de exposição.. Os debates sobre a reestruturação educacional na República Federal da Alemanha se prolongaram até os anos de 1960. A sensação imediata é de aprisionamento em face da obscura montagem klugeana. Sem contar que as potências aliadas que ocuparam o país pretendiam reeducar a Alemanha a partir de modelos educacionais típicos de suas realidades nacionais. esse projeto se assenta necessariamente na retomada da história da profissão de professor.221 Pela literatura consultada. também neste filme.. Kluge prossegue seu projeto de elaboração do passado alemão. Em outras palavras. por completo. Quanto à reforma educacional aludida. As diversas imagens que se fundem com músicas eruditas diegéticas. essa tarefa supõe investigar a quem se atribuiu. 340). a ousada estética. da lembrança do que verdadeiramente deveria pretender reformar.]” (RÖHRS.] o Estado (alemão) estava. 1977.. em situação de falência. 334). 1977. enquanto que o afluxo de refugiados fazia subir o número de alunos de 30 a 50% (RÖHRS. a elaboração do passado do trabalho docente proposta por Kluge consiste em perceber a história do professor em transformação. a situação cotidiana era aflitiva e atropelou a necessária reflexão sobre as formas de organização do trabalho de formação das novas gerações. aponta que. A ironia do harmônico evento comemorativo que aparece em Professor em Transformação está em festejar a reforma educacional alemã após a Segunda Guerra Mundial e se eximir. ou prisioneiros. Porém. . p.

alguns elementos dessa história são citados: além das alusões a Sócrates. p. pois a educação pode se reverter contra o próprio status quo. O professor era mal remunerado. a palestra Tabus acerca do magistério (1995f). ouve-se: “Nosso sistema de ensino foi moldado no início do século XIX. Ainda em off. Kluge retoma a indagação “A sociedade ama seus professores?” Se. Começou então a história do professor no século 19. seguem-se diversas imagens: uma fotografia de uma criança. Simultânea a essa menção. 97) expõe. lê-se: “De fato. no Instituto de Pesquisas Educacionais de Berlim. percebe-se que há uma estreita afinidade com o universo de preocupações levantado por Kluge em Professor em Transformação. podiam ingressar no magistério após realizar um curso de quatro meses. em 1965. O ensino er a classista. depois de doze anos de serviço. uma sentada e outra de pé. nesta palestra. Em off. a Abelardo. Essa aproximação ocorre em um duplo sentido: Adorno (1995f. Uma sociedade que não quer a educação cria uma imagem distorcida do professor. por um lado. escutam um homem a lhes dirigir a palavra. Adorno proferiu. a Giordano Bruno e aos três professores alemães que foram vítimas (de maneiras diferenciadas) do nazismo. suboficiais prussianos. Dentre as várias discussões públicas das quais participou no final da década de 1950 e ao longo dos anos de 1960 sobre as reformas educacionais na Alemanha. por outro. No entretítulo.222 Por essa razão. O mundo acreditou na educação. uma gravura que retrata o século XVIII na qual pessoas conversam reunidas em um grande salão. aparece uma escultura romana: duas crianças. Não gozava de liberdade e as escolas estavam mal equipadas. No filme de Kluge. Não havia muito idealismo pedagógico no corpo institucional dominado pelo Estado. essa necessidade também envolve uma carga de periculosidade. também se menciona que os professores de Roma eram escravos. Nesta preleção pública. Porém os governos entenderam que ela poderia representar um perigo”. no filme. Sob a fala. algumas dimensões da aversão que se . Desde 1845. necessita-se do professor e da educação escolar para suprir as aprendizagens por demais complexas para serem apreendidas nas relações cotidianas. Havia uma discriminação entre professores secundários e os professores primários. Com essa reflexão. ela é algo que se deve temer se introduzida rápido demais em detrimento da autoridade paterna”. há uma gravura de homens sentados – prováveis professores. o narrador explica: Os governos não queriam que a educação abrangesse todo o povo.

de forma histórica. Para tanto.. entende que isso só pode ser feito quando se contextualiza.. mas também do próprio alvo da educação. os universitários mais talentosos.. escolhiam a futura profissão muitas vezes como uma imposição por falta de alternativas (ADORNO.] sedimentação coletiva de representações que. 98). o ódio ou a ambigüidade que caracterizava o ofício do monge é transferido para o professor” (ADORNO.. a educação e a formação dos professores na Alemanha e se expõem os tabus acerca do magistério. 1995f. Adorno destaca que a profissão docente se entrelaçou com outras atividades e instituições sociais. 102-103). por isso. Um outro aspecto que Adorno considera diz respeito à imagem negativa que se criou no imaginário coletivo acerca do professor como aquele que castiga.. mas também do escravo.. do monge e dos guerreiros. Segundo Adorno (1995f. Em linhas gerais. ao concluírem o exame oficial para a carreira de professor. de um modo semelhante àquelas referentes à economia [. p. A repulsa dos candidatos ao magistério teria motivações psicológicas conscientes e inconscientes. p. os tabus são representações inconscientes ou pré-conscientes não apenas dos eventuais candidatos ao magistério.] conservando-se porém com muita tenacidade como preconceitos psicológicos e sociais. . o menosprezo à profissão de magistério tem raízes feudais e. para Adorno (1995f. depois que este perde a maior parte de suas funções. p. tabu significa [.]”.. Adorno sublinha que. Como ocorreu a formação desses tabus? Para responder a isso. Adorno (1995f. p. 101).. que são as crianças.. p. seus fundamentos remontam à Idade Média e ao início do Renascimento. Mesmo após a proibição dos castigos corporais. este era um fato considerável e concebido por Adorno como determinante no que se refere aos tabus sobre o magistério. Na acepção de Adorno (1995f). Ele lembra que o professor é herdeiro do escrivão. que por sua vez retroagem sobre a realidade convertendo-se em forças reais..] em grande parte perderam sua base real [. Estas tenderiam a vincular a profissão de professor a uma espécie de interdição psíquica que as submete a dificuldades quase nunca esclarecidas.223 tem pela profissão de professor. na Alemanha. 1995f. 106) alude à crença de que “[. Adorno recorda que “O professor é herdeiro do monge.] nos séculos XVII e XVIII soldados veteranos eram aproveitados como professores nas escolas primárias [. 98).

Rühl e Margit. uma sala de aula com poucos alunos. moços olham para um homem que entra na sala. olham para a câmera. como professor de Heloísa. a associação do magistério ao castigo físico e o vínculo com a imagem do professor instiga Adorno (1995f.224 Mesmo sem confirmar a veracidade de tal fato. ainda. Por conseguinte. p. a pulsão sexual do professor é reprimida ao mesmo tempo em que ele . esses laços da profissão docente com a instituição militar e religiosa: um prédio escolar. uma espécie de mutilados de guerra. Nessa proximidade da relação docente com a igreja. Para ele. 1995f. sem nenhuma informação por parte do narrador ou de entretítulos. pois. uns ao lado dos outros. um elemento dessa história possível de ser pensado a partir de Kluge e Adorno. A meu ver. ele considera que essa afirmação influencia. alunos e professores não se mostra arbitrária quando se considera a história da profissão docente. pátio de um colégio. alunos sentados. por mais brando que seja. atrás do professor. em frente de uma escola.. policiais . quando Kluge cita Abelardo em seu filme. rapazes sentados em frente de uma mesa com vários livros e cadernos sobre ela. vários educadores alemães juntos. há aí uma associação da imagem do professor à do carrasco. entremeadas com imagens de escolas. o filósofo não reprimiu sua sexualidade como determinado pela instituição religiosa. 104). A interposição de fotografias em que aparecem representantes de ordens religiosas. menos valorizados. na prática. alunos perfilam-se. Ele também ressalta o aspecto relativo à diferenciação entre os professores do nível primário e secundário. mulheres vestidas com indumentária religiosa.. Em uma seqüência de imagens fotográficas. a compreensão dos professores como excombatentes.] a imagem de responsável por castigos determina a imagem do professor muito além das práticas dos castigos físicos escolares”. p. 107) a dispor da hipótese de que “[. interior de uma sala de aula antiga. um professor de pé conversa com alguém. perfilados. e o professor universitário que goza de maior prestígio. uns atrás dos outros formam quatro grandes fileiras e miram a câmera fotográfica. Há. muito raramente desempenha funções disciplinares e quase nunca utiliza a força física com seus alunos (ADORNO. Kluge sugere. um estadista alemão (Bismarck). uma sala de aula. como também para indicar que. soldados uniformizados. ele o faz tanto para recordar casos semelhantes ao de Reichwein. integrantes das forças armadas e policiais. inconscientemente.

b) a barbárie se encontra na própria constituição histórica do magistério. Adorno afirma que esse imaginário do professor relaciona-se ao complexo de castração. para difamá-los como injusto” (ADORNO. como alerta Adorno (1995f. p. Para evitar essa ameaça. Educação sem perspectiva. em que ao menos por hora não se vislumbram outras possibilidades mais abrangentes. Subjugado a essa autoridade castradora. é preciso contrapor-se à barbárie principalmente na escola”. para adolescentes deslumbrados [. basta que se observem nele leves traços de simpatia.. de fato. Tratase de considerá-lo como a negação do desejo do professor e do aluno de/na apropriação do saber. p. Enquanto Kluge considera a educação um jogo perdido. Esse fato remete a. um “[.225 exerce. Mas na maioria dos casos apenas como objeto inatingível.. Adorno também observa que. por parte da instituição escolar. Adorno (1995f. de preferência a estilística latina. posto que. inclusive.]”. três aspectos relevantes: a) na profissão docente. O professor era visto. do saber produzido histórica e socialmente. p. O des-amor não é visto aqui como uma relação imediata e sentimental entre professor e aluno. no início do século XX na Alemanha. do que fazerem viagens tolas a Roma [.. pelo menos. o falo onipotente da autoridade paterna é transferido para deus e para a Igreja. 1995f.] grande papel erótico. “Não me envergonho de ser considerado reacionário na medida em que penso ser mais importante às crianças aprenderem na escola um bom latim. 1995f... 108). a imagem do professor nos romances e peças teatrais de crítica à escola era a de uma figura repressiva do ponto de vista erótico. c) isso impulsiona a pensar sobre o des-amor que macula e compromete o processo de socialização. educação como . o professor sofre os efeitos da ameaça de supressão do órgão sexual: o medo e o terror. o professor é levado a reprimir sua profusão libidinal e a transformar as suas relações em opacas. p. p. 117) “Na situação mundial vigente. como um indivíduo sexualmente mutilado.. a ascese erótica e a imagem do quase castrado correspondem à infantilidade real ou imaginária do professor (ADORNO. educação como um jogo perdido. como destaca Adorno (1995f. A partir de uma perspectiva psicanalítica. Quando a imagem do professor se associa ao religioso. fato que implica o esvaziamento da função da escola. 11) refere-se ao processo educacional como um fracasso no âmbito da cultura.]. pragmáticas e funcionais. 108). pois. 115).

114). Contudo. Para Adorno. Assim como Adorno.] não se deve esperar muito do esclarecimento meramente intelectual. à recusa em convencer” (ADORNO. no curta-metragem. fincada não em idealizações passadas. um esclarecimento um pouco insuficiente e apenas parcialmente eficiente ainda é melhor do que nenhum” (ADORNO. Adorno declara que é fundamental que haja algum esclarecimento sobre os tabus presentes na história da profissão de professor. Isso fica mais evidente em A Patriota. Apesar de saber que não se deve superestimar esse tipo de ação. com ênfase na temática da educação. Como assinalei.. estão contidos elementos para se refletir sobre o passado a partir de um argumento nada usual: a profissão de magistério. uma forte ligação com a idéia de o cinema ser um dispositivo da memória. que Kluge utilizou em Professor em Transformação. Com seu filme.. p. mas na defesa de que o ato de educar é sempre uma aposta no impossível que pode se tornar possível. a meu ver. percebe-se que. 1995f. Kluge parece dizer que a transformação que deveria ocorrer no âmbito da educação ainda não aconteceu. o próprio filme pode ser concebido como uma resposta repleta de desejo e esperança. p.] o êxito como docente acadêmico deve-se à ausência de qualquer estratégia para influenciar. em especial fotografias. Colocar os professores e a escola no divã significa a possibilidade de tornar mais clara a tensão entre civilização e barbárie na história da profissão do magistério. isso demanda uma antipedagogia que abra mão de um papel tutelar e contribua para a maioridade dos alunos..226 fracasso na cultura são aspectos sombrios que pairam sobre a civilização ocidental que tende a ver a educação como um projeto importante para a elevação cultural das pessoas. 1995f. agora. Apesar da forma enigmática e dissonante que perpassa toda a película. será que Kluge e Adorno tendem apenas a enfatizar o aspecto regressivo da educação? Acaso eles não vêem saída? Professor em Transformação é mais um filme em que Kluge confronta a história da Alemanha e invoca a elaboração de seu passado. o público alemão teve e . tem. pinturas e gravuras. Ao e xpor a trajetória de três professores.. descrever aspectos da educação alemã vinculados à história do país e mostrar a desesperança para com essa área. Mas. o último filme que será analisado nesta tese. 104). a quantidade de material imagético. pois “[. embora se deva iniciar por seu intermédio. ele observa que “[. Ele também não dispensa a possibilidade de que a escola e o magistério tenham alguma aprendizagem psicanalítica.

sob cuja pressão. aquilo que Adorno. p. Com a psicanálise. Com Professor em Transformação. 117). continua a se reproduzir a barbárie. Kluge também parece querer dizer. implicitamente Adorno sugere que a teoria psicanalítica apresenta condições de minar as forças repressivas e reprodutoras de tabus e.. por meio de imagens e sons.] a chave para a transformação decisiva reside na sociedade e em sua relação com a escola”. assim. Por sua vez. fortalecer o desejo da transformação que tanto se almeja. conforme Adorno (1995f.227 tem a oportunidade de escutar a si próprio: auto-reflexão crítica. Em última análise. ou seja. p. a educação e os professores talvez tenham condições de encontrar um suporte para elaborar e modificar seu passado por meio de uma ressignificação das marcas deixadas na memória e tornadas tab us. dois anos após o filme.. Por isso. Adorno (1995f. de a educação e a atividade de magistério libertarem-se de seus tab us. 116) é enfático ao afirmar que “[. cuja mediação são as preocupações concernentes às possibilidades. expôs por meio do ensaio filosófico. o filme de Kluge pode ser concebido como um encontro entre a filosofia e o cinema. por mais restritas que sejam. ao sugerir que a educação se encontre com a psicanálise. em 1965. .

] este filme requer mais do que interesse passivo em relação aos diretores. Portanto. 1998. foi. p. teve 400 mil espectadores. Em uma crítica de 1979.228 CAPÍTULO II POLÍTICA E EDUCAÇÃO: O OUTONO DE UMA PATRIOTA 2. HANSEN. outras obscuras e confusas. Bennett chama a atenção para um fato: Alemanha no Outono não foi feito para ser esteticamente agradável. à temática ou à política contemporânea alemã” (BENNETT.. 19811982b). Sua estréia foi em 3 de março de 1978. No geral.. No total. acrescenta: “[. Além disso. 1998. Vincent Canby (1979) considerou Alemanha no Outono muito desigual. com alguns lances de comicidade.1 Alemanha no outono O termo alemão Vergangenheitsbewältigungsfilm. em cooperação com Hallelujah Film e Kairos Film. 77 e 226). Alemanha no Outono foi produzido pela Pro-Ject Filmproduktion im Filmverlag der Autoren. 2). significa que o filme pode ser usado como um meio para reflexão sobre um julgamento e internalização do passado (REIMER & REIMER. utilizado para referir-se à relação com o passado através de filmes. 1992. 1). De longe. p. dentre os filmes em que Kluge trabalhou. em um misto de crítica e convite ao público nova-iorquino para comparecer ao Film Forum realizado em abril de 1979. Por sua ve z. proprietário da Der Spiegel (LUTZE. p. a película exige mais informações no . com partes surpreendentemente lindas. sua crítica é semelhante à de Bennett: ele o caracteriza como um filme perturbador que está além do alcance de alguém que não acompanhe os acontecimentos contemporâneos na Alemanha. aquele com maior público (LUTZE. e financiado por Rudolf Augenstein. 1979.

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caderno da programação, além das já extensivas notas providenciadas pelo Film Forum (CANBY, 1979, p. 2). Apesar de conter certa razoabilidade, as reflexões de Bennet e Canby merecem ser mais bem situadas, em termos históricos e analíticos. Alemanha no outono foi uma experiência ímpar em, pelo menos, dois aspectos: ele é estruturado quase como uma antologia do Novo Cinema Alemão (LUTZE, 1998, p. 77); tanto sua produção como sua veiculação foram marcadas pela urgência e pela pressa em dar uma resposta a contrapelo dos mass media hegemônicos. A seguir, enfoco cada um desses elementos. O filme congregou cineastas integrantes da geração do Manifesto de Oberhausen, bem como da segunda geração do Novo Cinema Alemão. Foram eles: Alf Brustellin, Rainer Werner Fassbinder, Alexander Kluge, Beate MainkaJellinghaus, Maximilliane Mainka, Edgar Reitz, Katja Rupé, Volker Schlöndorff, Peter Schubert e Bernhard Sinkel. Eles se organizaram em grupos; cada equipe participou de pelo menos uma seção do filme. Longe do que comumente se entende por antologia, Alemanha no Outono não é uma coleção de episódios individuais, por mais que possam ser identificados traços peculiares dos cineastas envolvidos. Como observa Kluge (1988, p. 56), todos fizeram o que gostavam, mas o trabalho foi sempre sintético. Esta declaração traz certa dificuldade. Tendo em consideração que meu objetivo consiste em examinar o diálogo entre as concepções estéticas, educacionais e históricas desenvolvidas na filosofia de Adorno e, de certa forma, presentes nos filmes de Kluge, talve z o mais apropriado, para a análise desse filme, fosse fazer um recorte e abordar apenas os momentos e as seções que mais delimitam a intervenção desse cineasta. No entanto, o fato de o filme ter esse caráter sintético e de Kluge ter sido o coordenador do trabalho de todas as equipes e de as seqüências que registram a sua “assinatura” estarem presentes ao longo de todo o filme (HANSEN, 1981-1982b, p. 47), optei por analisá-lo em seu conjunto. Alemanha no Outono foi uma resposta coletiva e urgente (pois efetivada no calor dos acontecimentos) à forma como a Alemanha Ocidental processava e assimilava uma de suas mais graves crises políticas ocorridas desde o final da Segunda Guerra Mundial. Com o uso de passagens ficcionais e documentais, os cineastas focalizaram o episódio mais relevante dessa crise política que repercutiu

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em uma seqüência de eventos ocorridos no outono de 1977: o seqüestro e assassinato do executivo Hans-Mayer Schleyer pela Facção Exército Vermelho (em alemão, Rot Armee Fraction – RAF) 82 e a morte de três integrantes dessa facção: Jan-Carl Raspe, Andréas Baader e Gudrum Ensslin. A forma estética de expor esse episódio revela a densidade do projeto do Novo Cinema Alemão ao mesmo tempo em sua diversidade e em seu esforço de síntese. No filme, a história do tempo presente alemão condensa os fantasmas do passado nazista e põe a nu o prolongamento desse passado no Estado democrático da República Federativa Alemã no período da Guerra Fria. Bennet e Canby têm razão ao declararem que o filme demanda um esforço de compreensão dos acontecimentos que acometiam a Alemanha Ocidental naquele momento. Para compreender o argumento de Alemanha no Outono e a forma estética com a qual foram tratados o episódio do rapto de Schleyer e a morte dos três membros da RAF, enfati zo, a seguir, alguns elementos da vida política da Alemanha Ocidental após a Segunda Guerra Mundial. Com o “colapso” do nazismo e a fundação da República Federativa Alemã (RFA), em 1949, ocorreu um período de estabilização econômica e revigoramento do capitalismo. O milagre alemão, a rigor, não foi determinado pela mão invisível do mercado, mas sim, pelos altos investimentos econômicos realizados pelos Estados Unidos. Com a Alemanha dividida (República Federativa Alemã – Ocidental – e República Democrática Alemã – Oriental) e com a política da Guerra Fria, o anticomunismo transformou-se no Leitmotiv da ideologia da Alemanha Ocidental – RFA. Esse processo encerrou um recuo da esquerda política no país. Basta lembrar que o Partido Comunista da Alemanha (KPD) foi declarado ilegal em 1956; o Partido Social-Democrata reorientou, a partir de 1952, seus princípios de “partido de classe” para “partido do povo” (PADGETT & PATERSON, 1996, p. 144) e, no início dos anos 1960, expulsou de suas fileiras partidárias as associações estudantis que criticavam sua postura política moderada. As “revoltas” estudantis na Alemanha Ocidental começaram a partir de 1965 tendo como pano de fundo esses recuos políticos e questionaram a estrutura universitária e política do país, como também se posicionaram quanto a questões
82

Ao longo do texto, utilizo a abreviação alemã RAF, em referência à Facção Exército Vermelho – Rote Armee Fraction. Em inglês, a abreviatura também ficou conhecida por RAF – Red Army Faction.

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internacionais, como a Guerra do Vietnã (VAGUE, 2001). Cabe lembrar, portanto, que a RAF é tributária dos movimentos estudantis ocorridos na Alemanha Ocidental, a partir da segunda metade dos anos 1960. Em abril de 1968, em Frankfurt, aconteceu o primeiro grande atentado executado por integrantes da futura RAF. Gudrum Ensslin, Thorwald Proll, Andréas Baader e Horst Söhlein incendiaram a Kaufhof, uma das principais lojas de departamento da Alemanha. No mesmo ano, eles foram presos e sentenciados a três anos de reclusão; no entanto, em 1969, conseguiram a liberdade condicional devido a uma anistia concedida a presos políticos (VAGUE, 2001, p. 27-29). A partir das agitações estudantis na década de 1960, o governo da Alemanha Ocidental implementou severas medidas repressivas e autoritárias para conter o avanço de qualquer movimento progressista. Em 1972, por exemplo, a coalizão
83 social-liberal aprovou a lei de Interdição Profissional (Berufsverb ot) que restringia a

entrada no serviço público de pessoas vinculadas a ou simpatizantes do comunismo ou de outros movimentos de esquerda (pacifistas etc.), vistos como uma ameaça ao poder público e à constituição (cf. RIBEIRO, 1979)84. A atmosfera política do país foi impregnada de perseguições e delações de suspeitos, em um clima mccartista. O discurso oficial era de verificação da fidelidade à constituição ou, conforme a expressão em vigor, à ordem constitucional livre e democrática. Contudo, na prática, o que ocorreu foi a perseguição e criminalização de toda e qualquer atitude crítica de esquerda. Difundiu-se no imaginário coletivo a idéia de que havia “[...] um inimigo infinitamente perigoso, o ‘extremista’, traiçoeiramente infiltrado na máquina
83

A prática de interdição institucionalizada do acesso de inimigos do Estado ao serviço público tem uma longa tradição na história alemã. Entretanto, foi só com o decreto nacional-socialista de 7 de abril de 1933, intitulado Para o restabelecimento do funcionalismo de carreira, que se instituiu uma cláusula segundo a qual “[...] os funcionários que, de acordo com a sua atividade política passada, não dêem garantias de defenderem sem reservas e a todo o momento o Estado nacional podem ser expulsos da Função Pública” (RIBEIRO, 1979, p. 4). Todavia, o que chama a atenção é o fato de esse decreto ter sido republicado na década de 1950. Neste ano, foi divulgada uma lista de treze organizações consideradas “inimigas da República Federal” e da “ordem fundamental livre e democrática” e “Todo o candidato à Função Pública deveria declarar formalmente não pertencer a quaisquer dessas organizações” (RIBEIRO, 1979, p. 4). Na mesma década, o Partido Comunista Alemão (KPD) foi considerado ilegal e muitos de seus membros foram exonerados da Função Pública. Assim, o Berufsverbot atualizou a lei de 1950.
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Teoricamente, o Berufsverbot deixou de existir em 1980. Porém, sua prática ressu scitou em dezembro de 2003. No Estado de Baden-Württemberg, o governo abriu um processo de interdição profissional contra Michael Czaszkóczy, ex-aluno do curso de história, arte e alemão e candidato aprovado para iniciar suas atividades docentes no mês de fevereiro de 2004. Mas, devido à sua militância em organizações antifascistas, em especial na Associação de Vítimas do Fascismo, e por ter participado de várias manifestações contra a guerra, a Direção Geral do Ensino de Karlsruhe abriu este processo (cf. SILVA, 2004).

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do Estado” cujo combate serviu para “[...] justificar todas as medidas de exceção e todo o apoio financeiro destinado ao reforço e alargamento do aparelho repressivo” (RIBEIRO, 1979, p. 3). Além de herdeira das revoltas estudantis e fruto dessa radicalização repressiva, a RAF sofreu inspiração das lutas revolucionárias da América Latina e contou com o apoio de movimentos pró-palestinos (cf. VAGUE, 2001). Em 1970, parte do grupo, incluindo Baader, Ensslin e Ulrik Meinhof foram para Amã (Jordânia), onde receberam treinamento de guerrilha urbana com os fedayeen (grupo palestino extremista) e a Organização para Libertação da Palestina. No entanto, foi somente no ano de 1972 que a RAF começou a se responsabilizar pelos atentados que cometia. O primeiro comunicado foi enviado logo após a Força Aérea dos Estados Unidos ter colocado minas nos portos do Vietnã do Norte. A resposta veio em seguida. Em onze de maio de 1972, três bombas explodiram na entrada da 5ª Unidade Militar do Exército estadunidense, na Alemanha. O atentado deixou treze soldados feridos e um oficial morto. O comunicado de número 1, deixado pela RAF, assumia a responsabilidade do atentado, alertava que “Berlim Ocidental e a Alemanha Ocidental não vão mais ser um porto seguro para os estrategistas do extermínio do Vietnã” (apud VAGUE, 2001, p. 65) e exigia a retirada das tropas norte-americanas do Vietnã e da Indochina. Em 1972, seguiram-se mais quatro atentados. O último foi em 24 de maio na Vila Militar e quartel-general europeu do Exército dos Estados Unidos na cidade de Heidelberg. Dois sargentos veteranos do Vietnã e um capitão foram mortos. O
o comunicado n 5, deixado pela RAF, vincula a atuação dos Estados Unidos no

Vietnã ao nazismo:
Na segunda-feira, o ministro das Relações Exteriores em Hanói acusou os Estados Unidos de bombardearem áreas densamente populosas no Vietnã do Norte. Nas últimas sete semanas, a Força Aérea norte-americana jogou mais bombas sobre o Vietnã do que as jogadas sobre a Alemanha e o Japão juntos durante toda a Segunda Guerra Mundial. O Pentágono está tentando parar a ofensiva nortevietnamita com mais de um milhão de bombas. Isso é genocídio, assassinato do povo, aniquilação, Auschw itz! (apud VAGUE, 2001, p. 65).

Os principais integrantes da RAF foram presos em 1972. Em 1976, Ulrike Maria Meinhof foi encontrada morta em sua cela, no presídio de segurança máxima de Stammheim (Stuttgart), onde também estavam outros integrantes da RAF. O

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comunicado oficial veiculado pelas autoridades policiais divulgou que Meinhof cometera suicídio. O ano seguinte foi seguido por ações tanto da RAF, quanto de outros grupos que tentavam libertar os integrantes da Facção Exército Vermelho confinados em Stammheim. Em setembro de 1977, o líder patronal e presidente da Daimler-Benz, HannsMartin Schleyer foi raptado pela RAF na cidade de Colônia, na Alemanha Ocidental. No mês seguinte, o jato Landshut, um Boeing 737 da empresa aérea Lufthansa, que havia decolado de Palma de Mallorca com destino a Frankfurt, foi tomado por quatro seqüestradores: dois homens e duas mulheres. O líder do grupo apresentou-se como “capitão mártir Mahmud”. Em Roma, Mahmud contatou e informou à torre de comando do aeroporto de Fiumicino que o grupo ao qual pertencia exigia, além da libertação de dois palestinos e um resgate de 15 milhões de dólares, a liberação de camaradas das prisões da Alemanha, pois aquela ação representava uma luta contra os governos imperialistas do mundo. Havia trinta e seis dias que Schleyer permanecia refém e a polícia da Alemanha Ocidental tentava encontrá-lo, sem êxito. Nesse ínterim, o aparelho repressivo havia recebido informações de que os responsáveis pelo seqüestro do Boeing 737 eram comandados pelos seqüestradores de Schleyer. Depois de cinco dias de negociações com os seqüestradores do Boeing 737, uma equipe especial da polícia da Alemanha Ocidental conseguiu realizar uma ação cujo desfecho foi o assassinato de três e o ferimento de uma seqüestradora do avião. Todos os passageiros e a tripulação, com exceção do comandante, que já havia sido morto por Mahmud, foram libertados do Boeing 737 que, na ocasião, estava no aeroporto de Mogadíscio, na Somália. No mesmo dia, 18 de outubro de 1972, os integrantes da RAF Andréas Baader, Jan-Carl Raspe, Gudrum Ensslin foram encontrados mortos, em suas respectivas celas, no presídio de segurança máxima de Stammheim. A versão oficial: suicídio (VAGUE, 2001, p. 113-118). No dia seguinte, o jornal francês Liberation recebeu o comunicado final dos seqüestradores de Hanns-Martin Schleyer e revelou a outra face daquele outono alemão de 1977:
Depois de 43 dias de cativeiro, colocamos um ponto final na existência corrupta e miserável de Hanns- Martin Schleyer. O Senhor Schmidt (chanceler alemão), que desde o início tem considerado a morte de Schleyer em suas maquinações, pode encontrá-lo numa

2001. 120). em muitos casos.234 Audi 100 verde com placa de Bad Homburg na rua Charles Peguy. para se decidir sobre a exibição ou não do programa Antígona como parte da série A juventude encontra-se com os clássicos. Não vamos esquecer o sangue derramado pelo chanceler Schmidt e pelos imper ialistas que o apóiam! A luta está apenas começando ! (apud VAGUE. O primeiro aspecto a ser considerado é que a experiência pública desses acontecimentos na Alemanha Ocidental foi construída pela mediação dos meios de comunicação. p. A sua morte não está de forma nenhuma à altura de nosso pesar e ódio pelas carnificinas em Mogadíscio e Stammheim. em uma empresa de televisão. p. Alemanha no Outono delineia sua estratégia de intervenção em oposição àquela assumida pelas emissoras televisivas quanto aos eventos em questão. Os editores e diretores responsáveis pela adaptação da peça de Sófocles para a televisão defendem a sua exibição enquanto os produtores e patrocinadores tratam esse desejo com melindre. A cena consiste no diálogo (que. Os meandros decisórios e de manipulação dos meios de comunicação assumem uma importância tal para o coletivo de cineastas que ganham um espaço próprio em uma seção do filme que ficou sob a direção de Heinrich Böll e Volker Schlöndorff. No porta-malas do carro informado pelos seqüestradores. morto com três tiros na cabeça. a compreensão dos fatos. Por isso. a apresentação da personagem de Franziska Busch no filme é sugestiva. na peça de Sófocles. Trata-se de uma seção ficcional sobre uma reunião. o tirano Creonte determina que Polinice. 52). Nesse sentido. Visto como inimigo de Tebas. em Mulhouse. um dos irmãos de Antígona morto em duelo com seu outro irmão pela disputa do trono deixado por seu pai Édipo. O caráter público que a cobertura assumiu ocultou os limites da realização formativa dos mass media: o domínio da Halbbildung – semiformação. estava Schleyer. mas não encontra um produtor que lhe dê crédito. beira a comicidade) entre os participantes da reunião. segundo Hansen (19811982b. Militante de um grupo político. o seu corpo deveria . permaneça insepulto para que seja devorado por aves de rapina e cães errantes. Franziska quer fazer seu próprio filme. em especial pela televisão. entremeada pela exibição de partes do programa Antígona. via meios de comunicação. Os interesses políticos e econômicos dominantes direcionam. Como se sabe.

Proposições para extrair a palavra violência das falas das personagens. A peça era muito próxima do que estava acontecendo no país e o público poderia fazer uma relação direta com a morte dos integrantes da RAF e o seqüestro e assassinato de Schleyer. Os produtores e patrocinadores consideram que a atitude da protagonista seria um convite à rebeldia e a atitudes subversivas dos jovens. depois. mas confirmaria a existência de mulheres terroristas desde essa época. decidiu-se por um outro programa (O belo galês) que. mas exibido em tempos mais calmos. Antígona desobedece às leis do rei tirano e presta suas homenagens ao irmão. O desfecho é significativo não só para mostrar uma das facetas das engrenagens de poder subjacentes à funcionalidade do universo televisual. O lugar comum acerca dessa história do presente da Alemanha Ocidental é abordado na seção dirigida por Fassbinder. Em seu lugar. Por isso. com sua mãe (representados por eles próprios). O fato de Sófocles ter escrito o texto no século V a.C. A marca irreverente desse cineasta pode ser percebida de imediato: Fassbinder. Para além das questões de intimidade enfocadas (relação homossexual. possui cenas de guerra. O conteúdo ideológico criado e disseminado pelos meios de comunicação a partir dos interesses hegemônicos (nacionais e internacionais) envolvidos na crise política alemã também recebe um espaço privilegiado em Alemanha no Outono. em diálogos com seu companheiro Armin e. o registro dos gastos financeiros já comprometidos na produção dessa adaptação televisiva ou mesmo o protesto contra o que estava acontecendo se configuravam como censura ao texto de Sófocles e fazia lembrar práticas fascistas que não moveram a decisão do editor: o filme deveria ser finalizado. em seu próprio apartamento atua. mas não imagens sobre terrorismo. não abrandaria esse impacto. uso de drogas. entre outras). a hilariante “nova versão” da peça apresentada diante dos problemas levantados.235 transformar-se em objeto de horror. nesta parte do filme. punição infligida a qualquer outro criminoso. como o tipo de controle ideológico ao qual ele se alinha e se coloca a serviço. Isso implica executar os terroristas que agiram contra as leis e a ordem estabelecida. Neste caso. é condenada à morte e enterrada viva no túmulo da família. exige-se . como observa um dos presentes. seu amante e sua mãe personificam o entendimento usual dos acontecimentos: eles apóiam e legitimam o uso da violência pelo Estado de direito contra a RAF.

cavaleiros e monstros. As seções sobre Antígona e sobre Fassbinder revelam que. Isso se confirma em uma das cenas dirigidas por Sinkel e Brustellin. de Haydn. Violência na vida diária. que oferece a melodia do hino nacional alemão – Deutschlandlied. No entanto. acompanhadas pelo quarteto para violino em dó-maior. para a montagem de imagens estáticas (ilustrações populares e quadros do pintor Caspar David Friedrich) que sugere visões românticas de uma Alemanha melhor. como gostariam alguns grupos radicais . Porém. Fassbinder lhe desfere vários golpes. Fassbinder oferece o contraponto discursivo (muitas vezes em tom exaltado) aos argumentos de seu amante e de sua mãe: apresenta evidências contra a versão divulgada de suicídio dos membros da RAF. em sua atuação. A questão que se põe para eles não é o apoio incondicional à ação dos membros da RAF ou 85 indicar como o evento deve ser entendido. Por sua vez. na qual uma mulher é espancada à noite em uma rua por um homem. Basta lembrar a declaração de 85 Hansen (1981-1982b) observa que uma das críticas principais de Alemanha no Outono veio da esquerda radical. de uma forma inequívoca. Hansen (1981-1982b) chama a atenção. entre outros pontos. O tema era polêmico entre os próprios cineastas. diante desse contexto no qual o recurso ao aparato televisual faz parte de uma estratégia maior de preservação das forças políticas e econômicas vigentes. lendas de donzelas. a referência ao Deutschlandlied aparece como um símbolo de horror e nostalgia. com paisagens bucólicas e idílicas. em favor dos revolucionários. que acusou o filme de não se definir. caracteriza a natureza dos presos políticos. . nessa seção do filme. Um tom satírico acompanha os diálogos.236 do Estado a suspensão de seus preceitos democráticos e a aplicação de regras autoritárias. afirma Hansen. antecedida por um entretítulo. é surpreendente o desenlace de uma de suas conversas com Armin. Irritado com o raciocínio do amante. o ponto de partida dos cineastas de Alemanha no Outono é o reconhecimento de que se consome uma determinada compreensão dos fatos que abnega qualquer esforço crítico. condena o terrorismo do Estado. em especial quando a mãe se lembra de sua experiência sob o regime nazista. Assim como em outras cenas do filme. fato que sugere o nível capilar da violência e da barbárie. a parte dirigida por Fassbinder contém uma provocação maior ao revelar que a violência pode acometer mesmo aqueles que são contra o terror do Estado.

p. o filme está longe de uma afirmação da causa dos revolucionários”.. eu faço filmes”.237 Fassbinder (apud VAGUE. p. 167). O contraponto que aparece com Fassbinder também pode ser observado na seção dirigida por Alf Brustellin e Bernhard Sinkel. o esforço de dar espaço a formas destoantes de compreensão. Ensslin e Raspe.] Baader. de alguma maneira.. A perspectiva subliminar ao filme é abalar. ao som de uma ópera não-diegética . 2001. tão bem exposta por Benjamin (1994. complementa a idéia dessa trama dialética. . integrante da RAF sentenciado a quatorze anos de prisão. Por conseguinte. “Embora as simpatias de Kluge pareçam estar com os jovens mortos [. Uma música diegética é aquela na qual a personagem participa da sua ação e a não-diegética só é percebida pelo espectador. A recusa dos cineastas em adotar uma posição dogmática sobre os eventos não se deve apenas à controvérsia política. 21): “Eu não jogo b ombas. p. portanto. 86 A diegese designa a trama e o universo em que ela se desenrola no filme. 86 Nessa parte. O horizonte assumido pelos cineastas de Alemanha no Outono é. o que implicaria ter tido um desempenho escolar excelente (o que não foi o seu caso). 225). As cenas de ataques e bombardeios aéreos ao longo do filme instigam a pensar que esse requisito para se tornar piloto manifesta a própria conversão do Esclarecimento em barbárie. o filme trabalha com inconsistências e contradições que representam “[. Nesse sentido. Os elementos do universo fictício se combinam e dão um caráter unificado à película. Como explica Lutze (1998. mas se relaciona à política de percepção e ao conceito de montagem que dão base ao filme (HANSEN. 53). há. essa semiformação) que alimenta a posição de tutela e de renúncia da reflexão diante dessa crise política do país. no filme. A ópera é sugestiva e. p. essa formação humana danificada (nas palavras de Adorno.] rupturas nas quais a própria imaginação do espectador pode começar a trabalhar” (HANSEN. de uma esfera pública de oposição que abale a semiformação e abra a possibilidade de uma perspectiva política alternativa crítica. ao afirmar que “Nunca houve um monumento de cultura que não fosse um monumento de barbárie”.. na qual se assiste a uma entrevista com Horst Mahler. por meios estéticos. 1981-1982b).. Por sua vez. dois guardas de fronteira conversam e um deles manifesta o desejo de ter sido piloto de avião. A seção dirigida por Edgar Reitz nos oferece indícios de que a preocupação com os processos de danificação da formação humana é uma das bases do filme. os elementos nãodiegéticos são aqueles que introduzem rupturas e descontinuidades no filme. 1981-1982b.

“[.. Durante o funeral. ocorreu em parte. interessa-nos destacar que. 46). um dos contrastes mais significativos trabalhados pelo filme refere-se ao registro documental das cerimônias fúnebres de Schleyer e dos membros da RAF. representante do Partido Democrata Cristão. Andréas Baader e Gudrum Ensslin. 2003. a personagem que serviu de argumento foi o político Josef Strauss. de fato. assim como a agressão de Armin por Fassbinder é embaraçosa. 90 A permissão para enterrá-los foi concedida por Manfred Rommel. As primeiras imagens de Alemanha no Outono são do funeral de Schleyer e as cenas finais são do enterro de Jan-Carl Raspe. O filme revela o grande abismo entre esses dois acontecimentos. durante o Governo do Chanceler Konrad Adenauer (1949-1963).238 Além de informações sobre sua trajetória no movimento revolucionário. foi Ministro da Defesa de Alemanha Ocidental. como Alfred Dregger (1920-2002) e Franz-Josef Strauss (1915-1988). pois. a condenação por Mahler do seqüestro e do assassinato de Schleyer não deixa de ser surpreendente. A seção sobre Antígona ganha um novo sentido na trama. filme de Kluge. O filme foi lançado em plena campanha política na Alemanha. nessa entrevista.] 80% dos juízes e procuradores tinham sido membros do Partido Nacional-Socialista e mais de 8 mil membros ocupavam posições importantes no governo” (CHAVES. . Para além dos contrapontos à versão oficial adotada pelo Estado e veiculada pelos meios de comunicação sobre os eventos do outono de 1977. 88 89 Ex-líder do Partido Democrata Cristão na Alemanha. então prefeito de Stuttgart e filho do Marechal Erwin Rommel. seu refluxo no final dessa década. pois se torna uma alusão ao debate público que se instaurou quanto ao enterro 90 dos revolucionários da RAF e aos impasses e obstáculos enfrentados pela família de Ensslin de sepultá-la. em parceria com Alst e Schlöndorff. a filmagem se concentra na 87 Para se ter uma rápida idéia. p. entre outros temas. Mahler oferece reflexões sobre o movimento estudantil nos anos de 1960. para ele. Entre 1961-1988. Todavia. Ex-líder da União Social Cristã. não houve uma revolução antifascista (apesar da tentativa tardia do movimento estudantil de realizála na década de 1960). Esse colapso. Ele explica que o episódio do seqüestro de Schleyer vincula-se ao colapso do fascismo na Alemanha em 1945. junto com seus outros companheiros. ele oferece vários elementos que compõem o argumento geral do filme. a crise da esquerda política na Alemanha. 1980). Isso explicaria a presença e o prestígio nacional e internacional de políticos alemães ultraconservadores após a Segunda Guerra 87 88 89 Mundial . Mas.. Em O candidato (Der Kandidat. A entrevista com Mahler compõe uma longa seção.

que se repete em vários episódios analisados e traduz o esforço de expressar a constelação dos eventos de 1977. 8 de abril de 1945. Ao término da leitura da carta. ela não funciona como uma informação complementar às cenas. contrapondo-se à seqüência de imagens” (HANSEN.239 multidão que compareceu ao cemitério Dornhald.. e filmou toda a movimentação no seu entorno. 1981-1982b. Sob a responsabilidade de Kluge e Schlöndorff. com pontos luminosos que indicam os países de atuação da Mercedes Benz. A narração em off (a própria voz de Kluge) patente em todo o filme também segue uma direção semelhante. o narrador faz uma pausa e um pequeno espaço da tela é ocupado por uma citação como um entretítulo: Quando a crueldade alcança um certo ponto. Na realidade. esta citação interrompe a atividade do espectador. focalizam-se um grande mapa.. De acordo com Hansen (1981-1982b. Importa apenas que deveria parar. Ela traz consigo a ligação entre 1945 e 1977. não é fortuito que ela reapareça ao final da película. 53). em Stuttgart. Assim. por isso. e no forte esquema policial (de polícia montada a helicópteros) que revistou pessoas e carros nos arredores do cemitério. não mais importa quem a iniciou. em especial a ação de policiais que abordam um turco armado com uma espingarda de pressão e que caminhava tranqüilamente nos arredores do local onde acontecia o funeral. “[. como observa Hansen (1981-1982b. 47). p. esse recurso pode ser entendido como uma dedicatória à forma de linguagem do cinema “mudo”. A escrita sobre a tela aparece como imagens próprias. p. a frase Quando a crueldade alcança um certo ponto. Wild. Como em outras partes do filme. 47). os textos que se sobrepõem às imagens não estão subordinados à narrativa visual. Para a autora. acontecimentos fora do cemitério. 5 filhos. Já as cenas do funeral de Schleyer são acompanhadas pela leitura em off de uma carta deixada pelo empresário. transformando-o em um leitor. não mais importa quem a iniciou. com todo o direito que lhes convém. p. Sra. Esta é uma das marcas de Kluge presentes ao longo de todo o filme. Além dessas feições estéticas. as cenas do funeral diferem do padrão da cobertura televisiva dada ao acontecimento: a filmagem do funeral de Schleyer se volta para o que está à margem desse evento público. endereçada a seu filho. Importa apenas que deveria parar dá o tom de todo o filme e. . três grandes bandeiras da empresa de combustível Esso.] mas acrescenta outra dimensão. em alto relevo.

240 recorrendo a elementos históricos que extrapolam esse momento preciso. na despensa de armas de fogo do castelo Mayerling. uma moça deitada ao chão é arrastada pelos cabelos por um velho. No entanto. Contudo. herdeiro da coroa austro-húngara. A meu ver. a Baronesa Marie Vetsera. A terceira tela é um homem dentro do caixão e outro que reza ao lado. O maquinista aparenta desespero e está com os braços para o alto. há relação especial entre a pintura do castelo Ma yerling na primeira tela e Stuttgart. há uma analogia entre as quatro primeiras telas e a questionável versão de suicídio dos membros da RAF perpetrada pelo Estado alemão ocidental. um caixão é carregado. A sexta tela retrata uma locomotiva em movimento sob a verde paisagem do campo. No outono de 1889. cometera suicídio. em verdade. uma mulher observa a cena com as mãos juntas. a tese oficial do Estado foi que eles haviam cometido suicídio. principalmente por parte de membros da família imperial. HIFT. em forma de prece/oração. Ao lado. 1995. vemos uma cruz em cima de um túmulo. A primeira delas retrata uma mansão no campo e o narrador informa que é o castelo Mayerling.). Na tomada seguinte. Depois. cuja voz é tomada pelo narrador: “Deus salve Franz. contestaram e contra-argumentaram que. O narrador declara: O suicídio é a escolha daqueles que não têm lugar no mundo. dois homens caminham em direção à moça morta e. Em princípio. TATTERSALL.d. A seguinte é a de um casal de namorados sentados em um banco de mãos dadas. A segunda tela descreve um casal deitado sobre uma cama que. Na quinta tela. no último quadro. Há uma seqüência na qual Kluge expõe uma série de diferentes imagens de pinturas e gravuras. Muito sangue. o imperador! Alemanha acima de tudo”. a imagem de uma moça e o narrador enuncia: “A coroa do príncipe amante”. mas a ele se vinculam. o príncipe Rudolf de Habsburgo. todas vinculadas ao tema do suicídio. por fim. 1997-2002. Na quarta tela. ainda de acordo com o narrador. eles foram vítimas de um atentado político perpetrado pelo Estado Austro-Húngaro em conexão com uma conspiração internacional para afastar a ligação desse império com a Alemanha e estreitar laços diplomáticos com a França (BEÉCHE. versões outras. O trem passa por cima de uma moça que se encontra deitada com a cabeça sobre os trilhos. . foi encontrado morto junto com a amante de 18 anos. s. Essas telas servem de preâmbulo à discussão em torno do suicídio dos integrantes da RAF.

e. O primeiro aspecto que destaco é que. no outono de 1944. tentou pôr fim à guerra. Enquanto o funeral de Rommel havia sido exibido pelo “jornal-de-cinema” em 1944. herói das batalhas na África. ocultou o envolvimento de Rommel que. Na verdade. vê-se uma bandeira nazista. . Um caminhão militar escoltado por outros carros militares leva o caixão e circula pelas ruas. ele fez parte do movimento nazista a partir de 1931. 2001). mas não evidencia qual. Todavia. Rommel foi obrigado a se suicidar. Todos os envolvidos no atentado foram descobertos e capturados. Esta não é uma informação presente no filme. apesar de herói nacional com estima militar e popular. mas Rommel participou de uma conspiração para remover Hitler do poder em 1944. A divulgação dessa versão. mas concordava com sua remoção e prisão. A abertura das cenas do “jornal-de-cinema” utilizado por Kluge é a imagem de uma águia (símbolo do Estado alemão) seguida do velório de Rommel. também sob direção de Kluge. no outono de 1977. Em cima do caixão.241 Em outra seqüência. seu filho (à época uma criança) testemunha as cerimônias oficiais. um líder patronal da federação das indústrias da Alemanha Ocidental. Kluge toca no próprio problema da desmemória do povo alemão. a Alemanha continuar na guerra era uma decisão insensata devido ao seu fracasso em derrotar as forças aliadas. como faziam crer os noticiários. em 1933. ingressou na SS. pelos mass media da época. as pessoas fazem o cumprimento nazi quando os carros oficiais passam. Schleyer não era apenas um homem de sucesso. com o uso e sobreposição dessas imagens. quando do seu envolvimento na conspiração contra a vida de Hitler (BLUMENSON. Para ele. Nas ruas. pelos próprios nazistas. ele morreu devido a ferimentos de combate e foi enterrado como herói de guerra e exemplo de fidelidade aos ditames do nacional-socialismo. Ele se manifestou contra o assassinato do Führer. As imagens do filme sugerem uma conexão entre os eventos. o de Schleyer fora transmitido por diversos canais de televisão na Alemanha em 1977. aos olhos da nação. entrou para o Partido Nacional-Socialista. este recorre a imagens de um “jornal-de-cinema” que informa sobre um outro “suicídio”: o do marechal alemão Erwin Rommel (1891-1944). em 1937. As imagens do funeral do Marechal Rommel no outono de 1944 exibidas pelo jornal-de-cinema fundem-se ao cortejo fúnebre. de Schleyer. ano em que ingressou na juventude hitlerista.

depois do seqüestro. Além de a temática educacional estar implícita na denúncia ao papel semiformador dos meios de comunicação e no diálogo dos oficiais da fronteira. quando usou o mesmo procedimento (HANSEN. 1981-1982b. Em minha primeir a comunicação. Na tentativa de descobrir a essência da história alemã. Essa representação só se . chegou à posição de importante empresário sob o Terceiro Reich. 106). dentro da linha de raciocínio que aproxima os dois funerais. é possível. No congresso do qual Gabi participa. desde o outono de 1977. Gabi também aparece em um congresso. acrescentar o fato de que. eu disse que a decisão sobre a minha vida estava nas mãos do Governo Federal e eu declarei aceitar a decisão que tomassem. 2001. Aqui se pode adaptar a explicação de Kluge em relação ao seu filme de 1973. O fato de uma personagem fictícia participar de um evento político real faz parte do aspecto irônico da estética klugeana. sob o controle dos seqüestradores: A incerteza é a coisa mais difícil de suportar. o suíço Max Schille. mesmo tendo sido assassinado pelos seqüestradores. apud VAGUE. A rigor. estado em que me encontro há um mês (SCHLEY ER. na cidade de Hamburgo e assiste ao discurso de um líder social democrata. não-fictício. os políticos integrantes do Partido Social-Democrata Alemão não são atores. O espectador é apresentado à personagem Gabi Teichert. eles têm pouco interesse na situação social efetiva. Por fim. Trabalho ocasional de uma escrava. Mas era de uma decisão que eu falava. co-responsável pela morte de Schleyer. mas representam um papel e tentam interpretá-lo perante a sociedade. Não pensava em vegetar numa incerteza permanente. Rommel e Schleyer serviram ao nazismo. uma professora de História que. tem dúvidas sobre o que ensinar em suas aulas de história.242 anos depois. como indica um dos seus comunicados às autoridades policiais da Alemanha Ocidental quando estava no cativeiro. O narrador em off explica que Gabi não sabe bem se escava um abrigo da Segunda Guerra Mundial ou um refúgio para a terceira guerra. de alguma forma. o Estado foi. p. do Partido SocialDemocrata Alemão. 50). o momento em que ela se torna central é dirigido por Kluge. p. ela caminha com uma pá apoiada nos ombros e realiza várias escavações. Schleyer personifica a continuidade política e autoritária na história da Alemanha para a qual a RAF chamava atenção. sobre os assassinatos em Mogadíscio e as mortes dos integrantes da RAF na prisão de Stammheim.

O título deste filme – A patriota (Die Patriotin) – por si só é provocativo. A isso. p. O ponto levantado por Kluge. ao atuar nas fissuras da consciência histórica alemã. trabalhadores em uma fábrica e trabalhadores na rua. fica a dúvida sobre a relação disso com a morte de Schleyer e ao drama da professora de história. Mas esse aspecto aqui sugerido apenas se confirma no filme A patriota. p. Esse inimigo não tem cessado de vencer (BENJAMIN. Kluge já sugere ao espectador que o amor e a devoção à pátria constituem o tema central do filme. Alemanha no Outono pretende. 2. Em outros termos. tal como defendeu Benjamin (1985. a meu ver. Em um deles. Com isso. ou. analisado no próximo item. Se. 225). Hansen afirma que. é que a busca de Gabi pela essência da história alemã é um defrontar-se com cadáveres. Ele faz referência direta a um tema peculiar dos chamados filmes Heimat: o patriotismo. deve-se adicionar: os mortos da história exigem o seu devido luto. o que implica abordar questões como: o que . Em outras palavras. mesmo o escovar a história a contrapelo. entre outras coisas. 1994. Kluge transforma o caráter ficcional da não-ficção (a atuação dos políticos no congresso da social-democracia) em não-ficção. A narração em off e depois um “poema musicado” reportam-se aos assassinatos de Rosa Luxemburgo e a Karl Liebknecht. por outro. é possível associar essas mortes ao suposto suicídio dos membros da RAF. 224-225). Por isso.243 torna real pela presença de Gabi. converter o fluxo de crise da Alemanha Ocidental no final da década de 1970 em uma estratégia alternativa de trabalho de luto (Trauerarb eit). por um lado.2 A Patriota O dom de despertar no passado as centelhas da esperança é privilégio exclusivo do historiador convencido de que também os mortos não estarão em segurança se o inimigo vencer. ao introduzir uma personagem ficcional. a tela é tomada por imagens em preto e branco: uma multidão de trabalhadores anda sobre uma calçada. trata-se de assumir a proposição adorniana de elaborar o passado por meio de uma crítica social e histórica. A seção sobre Gabi possui cortes súbitos.

seus alunos. em Alemanha no Outono. a vida de Gabi é uma das estórias periféricas abordadas que contribuem para caracterizar o tom da preocupação histórica daquele filme como um todo. na Alemanha Ocidental. protagonizada pela atriz Hannelore Hoger. ela se põe à procura do que é a história alemã. enfim.] todos os que não . com seu trabalho e isso a leva a se perguntar pelo passado alemão. Kluge expõe diretamente em que medida seus trabalhos estão relacionados com a história e a educação. Curiosamente. ela pensa nos problemas que. desde 1977. O espectador mais uma vez é convidado a realizar uma imersão na história contemporânea da Alemanha a partir dos dramas vi vidos por uma patriota. tem dúvidas quanto ao que ensinar em suas aulas de história. 1966/69) – a atriz Hannelore Hoger também protagonizou uma professora de história. a partir da década de 1970 até início de 1980. em Alemanha no Outono. Kluge parece usar uma lupa para ampliar os problemas brevemente apontados no filme anterior. Lê livros grossos e se apercebe que a história da Alemanha contada pelo e para seu povo é um conto de fadas. enfrenta com o diretor da escola onde trabalha. Ela está preocupada com suas aulas. Por isso. em função de sua inquietação. Há uma particularidade histórica que confere uma dimensão singular ao filme. A estória periférica de Alemanha no Outono torna-se central em A patriota. ela cava abrigos da Segunda Guerra Mundial ou procura ruínas pré-históricas. Como mencionado no item anterior. como também mais organicidade a sua própria filmografia. Porém. cujo preceito básico era impedir o acesso ou permanência na função pública a “[. para além dessa coincidência. O procedimento de Kluge outorga não apenas mais densidade histórica à personagem. Na solidão de sua casa. em outro filme de Kluge – A indomável Leni Peickert (Die unberzähmb are Leni Peickert. Gabi Teichert é essa patriota: uma professora de história do estado de Hessen na Alemanha. além de indicar que eles persistem dois anos após a primeira aparição de Gabi. Como visto. esteve em vigor. Com uma pá.. De uma forma geral..244 torna uma pessoa patriota? Como se caracteriza o comportamento patriótico? O que é a pátria? Em A patriota. o mais interessante é registrar que a personagem Gabi Teichert não nasce no filme A patriota. um decreto de Estado. ela foi apresentada como uma professora que.

Em A patriota. participa de uma reunião com o diretor da escola. para tal procedimento. Nesse bojo. foram vítimas do Berufsverb ot.245 dessem plenas garantias de total consonância com os valores supremos do Estado” (RIBEIRO. que apontava outros supostos inimigos que não aqueles dos pequenos grupos que partiram para a violência armada. . p. Aos gritos.] ao defenderem uma visão mais crítica da realidade alemã”. alinhou-se à psicose do extremista massificada pelos aparelhos repressivos do Estado e pelos próprios mass media. das ferrovias etc.. Nesse episódio. Nenhum dos professores presentes à reunião consegue argumentar em face do comportamento autoritário do diretor. 8) afirma que se criou uma histeria na sociedade e uma ampla manipulação da opinião pública. sobretudo professores. os docentes. advogados e candidatos à advocacia. Apesar de ter atingido médicos. O Berufsverbot contribuiu para criar na “[..] população hábitos de denúncia e de colaboração com os órgãos da repressão” (RIBEIRO.. assistentes sociais. professores e inspetores escolares. há uma cena na qual Gabi. junto com outros professores. o setor educacional foi o que mais sofreu com a lei de impedimento profissional. 1979. 2).. fica evidente que o estado de terror no interior da instituição escolar já havia sido implantado. O termo alemão. p. De alguma forma. ficou conhecido como Berufsverbot. como foi o caso da RAF. estavam intelectuais. de diversos níveis. naquele momento. Uma parte considerável do ensino superior. funcionários dos correios. Ribeiro (1979) cita vários casos nos quais se percebe nitidamente o processo de suspensão dos direitos universais formalmente defendidos pelo Estado democrático de direito. A ação da RAF foi um dos principais pretextos para que o Estado ampliasse suas medidas repressivas e o Berufsverb ot foi um elemento fundamental para o recrudescimento da ação repressiva do aparato policial. ele pergunta qual dos presentes havia afixado cartazes contra o Berufsverb ot pelos murais da escola e pela defesa dos interesses de professores que estavam sendo acusados de ação anticonstitucional. “[. Segundo o imaginário de psicose do extremista que se criou. 1979.. acabavam por contribuir para preparar o terreno do terrorismo e da subversão. Houve manifestações internacionais contra a lei de impedimento profissional e vários casos foram julgados pelo Tribunal Russell. p. Kluge expressa como o sistema educacional. 8). Ribeiro (1979.

no entanto. as políticas públicas para a educação. mais uma vez. sua organização no tempo e no espaço escolares. preserva o distanciamento do público em relação àquela. percebe-se a presença excessiva do narrador neste filme. ela está imersa em várias preocupações. Em contrapartida. Esse narrador (cuja voz é do próprio Kluge) afirma que Gabi Teichert é uma patriota em seu trabalho. desde os primórdios até a batalha de Stalingrado. Por esta razão. o impacto da aprendizagem na vida dos alunos. 1998. a autonomia relativa do professor. fato que.246 O problema é que a necessidade de superação do passado nazista foi relegada. abandonou-se qualquer investigação efetiva quanto a um eventual passado nazista dos candidatos à função pública. a relação da escola . Os professores e professoras sempre têm muito trabalho a fazer e Gabi é uma representante dessa categoria. as tensões entre o corpo docente entre si e com a administração escolar. Este. para Lutze (1998). Gabi se pergunta qual conteúdo deve ensinar em suas aulas de história. p. a mínima suspeita de simpatias comunistas significava a perda iminente do emprego ou mesmo o impedimento do candidato. ele acrescenta a essas preocupações as relações de poder na escola. Além disso. comenta e julga ações da personagem. p. Este recurso recorrente nos filmes de Kluge obstrui certos processos centrais à prática fílmica clássica. é marcante a ação do narrador em off.89). Por exemplo. quarenta e cinco minutos de aula é um tempo insuficiente para se ensinar alguma coisa que se desenrolou em séculos de história. o material didático disponível etc. Uma trabalhadora muito dedicada. Como lembra Ribeiro (1979. Como se pode demonstrar adiante. como a identificação entre o espectador e a personagem (LUTZE. A maior parte das informações sobre Gabi e mesmo alguns de seus pensamentos e crenças vêm do narrador. será esclarecido a razão desse excesso. por exemplo. Mais à frente. Esse questionamento a faz pôr em dúvida o material didático disponível que sempre apresenta o sucesso histórico da Alemanha em ordem cronológica. mesmo que fosse qualificado e demonstrasse todas as condições técnicas para se assumir um cargo público. Em A patriota. Kluge aborda questões e dúvidas eminentemente pedagógicas: seleção de conteúdos de ensino. após a primeira fase de “desnazificação”. Na verdade. para Gabi. afirma o narrador. o patriotismo de Gabi representa uma contraposição à noção de patriotismo e respeito constitucional ao estab lishment. 6). Ao longo do filme.

Gabi reconhece que o seu papel de professora não pode ser o de mera reprodução da história oficial divulgada pelo complexo editorial da indústria cultural.. 91 Tal situação encontra um paralelo com a reforma de ensino desencadeada pela ditadura militar no Brasil. esta tarefa a coloca em sérios problemas. transformação. [. Sua posição é de confronto com esse ramo da indústria cultural vinculado ao material didático e elaborado a partir de diretrizes políticas gerais do Estado. A atitude de Gabi não se dirige ao corporativismo de garantir ao professor de História o seu espaço na escola. 1998. então. entrevista alguns intelectuais. ela se encontra com um coveiro. Mesmo tendo exposto seus questionamentos para seus pares na escola.] amorfo campo denominado Estudos Sociais. Kluge parece indicar que o espaço de luta do professor extrapola os muros escolares. Mas. A sua atenção se volta para o tipo de perspectiva histórica implícita nessa mudança. acompanha-se a preocupação de Gabi quando o Ministro da Cultura decide abolir a disciplina de História para combiná-la com a Geografia e Estudos da Comunidade na forma de Estudos Sociais91. componentes curriculares do ensino básico. Os objetos de estudo dessas ciências tornam-se. . Assim. um médico. Com essa abordagem. A questão é: como? Uma de suas decisões é procurar pela matéria-prima para ensinar nas suas aulas. aquilo que pode ser o conteúdo de suas aulas. p. ela decide pesquisar. quando as disciplinas Geografia e História. Um aspecto interessante da abordagem de Kluge é como ele lida com os problemas pedagógicos..247 com a geopolítica internacional etc. principalmente no período entre 1971 e 1985. ela declara: “Eu posso mudar a história”. A e xperiência na e com a história significa a possibilidade de narrá-la de forma autêntica e original. o que Gabi entende por história? Para ela..] Com isso liquida-se o espaço disciplinar que possibilitava a análise do espaço e do tempo em que vivem os contemporâneos.. Gabi leciona história alemã e sente a necessidade de compreender a realidade histórica do seu país. sem reduzi-los ao âmbito exclusivo da intervenção da sala de aula ou mesmo do espaço escolar. Ela tenta superar as dificuldades que encontra no seu trabalho e decide não ser uma consumidora da história apresentada nos livros didáticos. Ela participa da convenção do Partido Social Democrata Alemão. Entretanto. história é mudança. um estudioso de contos de fada e um voyeur. foram dissolvidas em um “[. Com essa atitude. uma espécie de assunto que ‘todos entendem e do qual cada um tem uma opinião’” (RAMOS-DEOLIVEIRA. 36). nos mais variados lugares e com diferentes pessoas.

ela ataca os livros didáticos de história com um serrote. No filme. Gabi repete o ato de Alemanha no Outono: com uma pá nas mãos. Gabi desconfia da versão de sucesso e progresso da história alemã. dos ataques sobre diversas cidades alemãs durante a Segunda Guerra Mundial. Mas esse gesto concreto também possui uma dimensão simbólica: a nova Alemanha que emerge após a Segunda Guerra Mundial fez questão de esconder as suas ruínas. fragmentos. principalmente depois da Segunda Guerra Mundial. 1998). Como uma patriota e em contraposição à história contada a partir do sucesso. evidências de uma história não contada. uma broca. o ato de cavar é literal. Mesmo sendo uma atividade proibida e correndo o risco de ser penalizada judicialmente. uma foice e um martelo. assim. p.. Ao confrontar o sucesso com as mortes. Ela se torna solidária com todas as pessoas que morreram na guerra. Gabi interessa-se por todas as mortes que dizem respeito a seu país. A intenção de Gabi Teichert é encontrar o passado de mortes e barbárie “soterrado” pela sociedade alemã.] uma simples redução de instantes pontuais” (ADORNO & HORKHEIMER. Assim. Essa busca pela verdade implica aquilo que Adorno (1995e) denominou de elaboração do passado. enfim. ela é repreendida pelo diretor e ameaçada pelo pai de um estudante. ela escava ruínas e escombros que restaram dos bombardeios.248 a possibilidade de concretizar sua proposta de mudar o conteúdo a ser ensinado não é levada em consideração. 1985. na história. pois a vida das pessoas limita-se a “[. a relação dialética entre o progresso e a barbárie. elas tornam a personagem pouco plausível para o espectador. o seu trabalho pode ser caracterizado como uma espécie de artesanato intelectualizado: ela escava a história do seu país com a prudência e as indagações de uma arqueóloga. O traço alegórico de tais comportamentos coíbe. Embora essas ações possam ser percebidas de maneira cômica. Ela procura objetos. 201). pistas. Ela anseia ensinar a história em uma outra perspectiva.. LUTZE. a personagem de Kluge abre a possibilidade de cotejar. e também significa contrapor-se ao fluxo social no qual o passado enfurece. Mas por quê? No seu incômodo com a história que tem sido contada e ensinada nas escolas. em um ímpeto ludita. Escavá-las é procurar pelo que foi esquecido e soterrado: recalcado. identificações imediatas que se possa ter com ela (cf. Na escola. Mas ela tenta. .

também. 200) afirmam que “Só a perfeita conscientização do horror que temos pelo aniquilamento estabelece um verdadeiro relacionamento com os mortos: a unidade com eles. no sentido freudiano do termo. p. revolvêlo como se revolve o solo. GAGNEBIN. desprendidas de todas as conexões mais primitivas. espalhá-lo como se espalha a terra. de forma metafórica. daquilo que ele agora tem e eventualmente daquilo o que pode agora ser utilizado” (ADORNO & HORKHEIMER. com eles. para revolver a terra.249 Em outras palavras. “O que um indivíduo foi e experimentou no passado é anulado em face daquilo que ele agora é. Em Benjamin. somos vítimas das mesmas condições e da mesma esperança decepcionada”. Antes de tudo. Pois “fatos” nada são além de camadas que apenas à exploração mais cuidadosa entregam aquilo que recompensa a escavação. Tendo isso em consideração. p. Mas é igualmente indispensável a enxadada cautelosa e tateante na terra escura. 1981). a atividade de Gabi é. o escavar tem um significado muito característico: Quem pretende se aproximar do próprio passado soterrado deve agir como um homem que escava. Há. as imagens que. a tradição. a Pátria (Heimat). E certamente é útil avançar em escavações segundo planos. é uma tentativa de dizer que os mortos não estão mortos. nessa atitude de Gabi. . mas apenas na superfície. um trabalho necessário de luto. Pois. E se ilude. uma alusão à filosofia da história de Walter Benjamin. Gabi caminha na direção oposta a esse fluxo. igual a torsos na galeria do colecionador. 201). não deve temer voltar sempre ao mes mo fato. 239). de alguma forma. Não por acaso. Ou seja. ao mesmo tempo. p. mas com o cuidado de excluir os argumentos teológicos presentes nas teses do amigo (cf. o velho de que trata Benjamin estava soterrado. ficam como preciosidades nos sóbrios aposentos de nosso entendimento tardio. quem só faz o inventário dos achados e não sabe assinalar no terreno de hoje o lugar no qual é conservado o velho (BENJAMIN. As antigas estruturas permaneceram quase que intactas na Alemanha do pós-guerra. pr ivando-se do melhor. também Adorno e Horkheimer (1985. Realizar o inventário não estava longe de um Trauerarbeit. 1985. 1997. Kluge se apropria dessas perspectivas filosóficas próximas para argumentar sobre o comportamento da sua personagem. Adorno também fora influenciado. se a essência da história alemã está nos seus cadáveres. pela qual. BUCK-MORSS. 1995. O antigo. Por conseguinte. O fato de Gabi sair com uma pá ancorada nos ombros.

Teriam sido também incapazes de reconhecer como se identificaram com os assassinos do regime e seus líderes. O fantasma do nazismo rondava (ronda) a civilização ocidental e. parentes e de suas instituições. de co-perpetradores do sistema de horror que foi o nazismo. o Führer. da culpa e da repressão. A incapacidade para o luto.d. Leventhal (s. Segundo Leventhal (s. por terem provocado a catástrofe sobre eles mesmos. a tese de Alexander e Margareth Mitscherlich é de que os alemães não foram capazes de. mas sentir que o objeto de amor (o 3º Reich. 2). Como visto. assim como a explicação psico-social de Mitscherlich da ‘inabilidade de luto’ específica dos alemães no pósguerra também apontam em direção a um método que considere a confluência do trauma. tais sepultamentos simbólicos não foram realizados. em outras palavras.). os alemães foram incapazes de realizar o devido luto da perda da guerra. a pátria) que tanto adorou já não mais existia? O certo é que. Schimidt e Mendelssohn –. confrontar seu próprio passado de colaboradores ou. com isso.d. p.) afirma que os autores consideram que os alemães do pós Segunda Guerra Mundial foram incapazes de efetuar o luto da morte da figura-pai Hitler. a partir de uma consciência transparente. que vá além da experiência do indiv íduo e do que as histórias documentais são capazes de transmitir (LEV ENTHAL. devido ao complexo de culpa. bem como do regime político com o qual eles tanto se identificavam. s. a culpa e a .250 Gabi nos põe diante da seguinte indagação: será que o povo alemão experenciou o seu necessário trabalho de luto? Acaso a sociedade alemã realizou o devido teste da realidade que pudesse levá-la a não apenas refletir. contribuído no processo de destruição de suas próprias cidades e do povo e para o assassinato dos judeus europeus. na primeira parte desta tese. pior. a maioria tratou a catástrofe da guerra e da destruição mais como pano de fundo do que tema literário. Kluge.) afirma que. Leventhal (s. de alguma forma. de seus amigos.d. de suas cidades. Nossack. Com relação a Kluge. Em alusão ao livro Inab ilidade para o luto: princípios do comportamento coletivo de Alexander e Margareth Mitscherlich. Ao tecer considerações sobre a literatura alemã do pós Segunda Guerra Mundial. com exceção de poucos escritores – entre eles Böll. o autor considera que A insistência de Kluge em uma organização social do desastre. revela-se a face bárbara do processo civilizatório.. a maneira pela qual tais desastres formam e modelam nossas imagens de felicidade moderna.d. cujo mal-estar lhe é inerente.

também se passa da maneira mais brutal com aquilo que não se pode sequer obter a reconstituição psicológica da força de trabalho: o luto [. prosseguiu com práticas políticas típicas do regime nazista.. É nesse âmbito que se plenifica a atuação de Gabi como professora. Sendo uma patriota. A própria culpa de co-responsabilidade impediu um luto adequado e um correto trabalho de passagem que teria capacitado os alemães a reconhecerem o que tinha acontecido e por que aconteceu. 201-202). a antiga República Democrática Alemã é que deveria ser criticada como totalitária. Sua saga é a do exercício público da razão no sentido que Kluge considera ser de contra-esfera pública. p. a proscrição de tudo aquilo que não tenha valor mercantil.] Em face dos mortos os homens desabam o desespero de não serem mais capazes de se lembrarem de si próprios (ADORNO & HORKHEIMER. com uso de diversas imagens . Depois de Alemanha no outono. por medo de que ela possa recordar a ruína de sua própria vida. na sua inabilidade para o luto. As pessoas recalcam a história dentro de si mesmas e dentro das outras. e a entenderem a profundidade e a extensão da devastação que lhes acometeram. Assim. O patriotismo da protagonista está na esfera púb lica de oposição. 201-202) discutiram essa questão em Sob re a teoria dos fantasmas. no imaginário comum. pois foi desfigurado e transformado. Já em 1947. a personagem de Kluge põe sob suspeita essa concepção comum e convida o espectador a reformular a idéia segundo a qual a Alemanha Ocidental era uma democracia. principalmente porque. de maneira consciente. O que se passa com todos os sentimentos. Por isso. Adorno e Horkheimer (1985. é razoável afirmar que a posição de Gabi representa uma recusa e repulsa dos descaminhos políticos da República Federativa da Alemanha que. ou seja. Gabi materializa o desejo de participar na vida política e social do país.251 vergonha em expor os sentimentos estavam na raiz da inabilidade de articular o que tinha acontecido com eles e suas cidades. em uma formalidade social.. um país livre. p. A patriota foi o primeiro longa-metragem de Kluge no qual ele utiliza uma montagem fragmentada. ruína essa que consiste em larga medida no recalcamento da história. 1985. Suas reflexões em muito se aproximam da preocupação de Kluge no que se refere à realização do Trauerarb eit pelo povo alemão. Kluge provoca o espectador ao apresentar uma personagem com essas características. os frankfurtianos pontuam que o exercício do luto se converteu em uma ferida ab erta que marca a civilização. Mas. Assim.

Wieland. pilotos da força aliada fumam e conversam tranqüilamente antes de retornarem para a base militar. cuja contrapartida foi o horror da reação militar dos aliados. de esculturas. Essas estórias paralelas estão em íntima conexão com a história real com a qual Gabi se depara e que tem como eixo as mortes perpetradas pelo Reich alemão. Além de preservar uma certa distância entre a personagem e o espectador. Kluge introduz material documental e legendas que oferecem pausas à narração. a personagem fictícia Gabi torna-se uma participante ativa em um acontecimento real. Ironicamente. de gravuras.252 de pinturas. essa técnica também possui outra função. o processo de narrar o enredo. o uso do narrador em off torna o processo menos impessoal e põe. em especial. 1945”. Em A patriota. Essas informações poderiam ocupar um entretítulo ou um título sobreposto. morto na batalha de Stalingrado em 29 de . 1998). como: “Gabi Teichert. na longa seqüência na qual Gabi Teichert assiste a uma convenção do Partido Social Democrata Alemão (SPD). um coveiro se abriga dentro de uma cova e acaba cochilando. ela é um joelho. 2) durante um bombardeio aéreo. A narração da estória da professora de história Gabi Teichert é interrompida por uma variedade de materiais não-diegéticos (cf. uma professora de história”. Kluge recorre à narração em off que também cumpre o papel de oferecer breves informações sobre a personagem. a voz em off do narrador é de uma personagem. Uma mãe e duas crianças”. LUTZE. no entanto. 4) um oficial do exército alemão e sua esposa fazem sua primeira viagem para Itália em 1939 e depois se separam devido à guerra e se reencontram em 1953. um cabo do exército alemão. Trata-se do joelho do Sr. “Dois especialistas em bombas”. Nesse evento. a força da estória e o tema escolhido por Kluge neste filme não permitem que sejam vistos como pura fragmentação. A combinação entre ficção e documentário é consagrada. “1943. de filmes antigos. Ela intervém na convenção junto a parlamentares para fazê-los pensar e atuar em favor de mudanças sociais. “Um coveiro. de fotografias. 3) após terem bombardeado cidades alemãs. há várias b reves estórias (situadas entre 1939 e 1945) que são dramatizadas: 1) dois desarmadores de bombas conversam com um oficial alemão sobre seu trabalho. Para amenizar as descontinuidades. No decorrer da trama principal. Entretanto. em primeiro plano. Nenhuma dessas narrativas é diegeticamente motivada pela estória principal.

com a anestesia da memória coletiva da sociedade alemã. ele se presentifica. Apesar de ser um joelho particular. Por isso. a idéia do joelho surge como uma mostra de que o Reich alemão está destruído e sua identidade já não mais existe. Assume um ponto de vista da história e se expressa corporalmente. Ele está morto. ao contrário. Dessa maneira. porque. o joelho pode funcionar como uma metáfora que instiga a pensar como os fragmentos (o joelho é apenas um fragmento corporal) dentro das ruínas da sociedade podem ser uma importante fonte histórica para reconstruir o passado à medida que eles se põem na esfera das relações sociais. ecos de vozes que emudeceram?”. que trabalha e que põe a história em movimento. p. que deixam a morte do sujeito fora da história. racionalizam o esquecimento como prova de fato. a forma de acordo com a qual as pessoas reorganizam a vida após a morte e dedicam cultos ativos aos morto ou. A alegoria klugeana remete a Benjamin (1994. Como afirma o narrador. de um alemão morto. ao mesmo tempo vivo. este é um joelho histórico porque há uma história do corpo. No filme. Ele é articulação com um todo maior que é o corpo que luta. Neste caso. Esta é a contrapartida moderna da aparição de fantasmas. Kluge revela sua preocupação com a amnésia. o joelho morto só pode contar a história por meio de quem está além da vida presente. 223) que indaga: “Não existem. o joelho é um fragmento especial. ele “leva” o . traz à baila o esquecimento que se tem de sua morte e daqueles que tombaram em nome do ou contra o Reich. quando narra a história. O joelho que já está morto não reluta em aceitar que tombou em uma batalha. Já Adorno e Horkheimer (1985) observam que um dos sintomas da doença da experiência contemporânea é o transtorno das relações que se têm com os mortos. mas sim que foi esquecido na e pela história da Alemanha. Por isso. ele aparece como um joelho fantasma. no intuito de lançar a memória dentro de um agora capaz de anunciar um outro futuro.253 janeiro de 1943. ele é conexão. Todavia. de quem é capaz de se preocupar principalmente com o passado. nas vozes que escutamos. Um joelho que alude a emblemática situação de quem perde a guerra: estar de joelhos. Como Kluge (1988) alegou. o joelho do Cabo Wieland também parece representar todo o povo alemão. Como todos os joelhos. mas. Ele se pergunta sobre o valor de uma história feita de batalhas vitoriosas.

.Força Aérea Britânica) incinerou 60 mil pessoas.. p. em bombardeios à cidade de Hamburgo. uma outra ênfase na abordagem feita por Kluge da história alemã na Segunda Guerra Mundial. Por ter cotejado o tema do Holocausto e dos campos de concentração no seu primeiro curta-metragem. por exemplo. ao utilizar “RAF” em referência à Força Aérea Britânica. 1989. a Royal Air Force (RAF . O filme . Desta forma.] célula humana está inscrita o passado e o destino da espécie humana” (LABANYI. lembrar para não esquecer”. como o soldado Wieland. Como o próprio Rentschler observa. Para ele. A caracterização do patriotismo como uma preocupação com todas as mortes o leva a incluir no universo de atenção de Gabi todos os mortos alemães. por sua vez. mas ajoelhados. 263)... durante a Segunda Guerra Mundial. Rentschler (1990. em muitos aspectos. p. longe de ter se deixado levar. A patriota não oferece um tratamento do Holocausto como em outros filmes do próprio Kluge. Nesse sentido. Portanto. há. para tocar em um tema não menos polêmico quanto a Segunda Guerra Mundial: os métodos de ocupação do território alemão utilizados pelos países aliados. em A patriota. 1990. Esse autor considera problemático esse status comum das vítimas do campo de concentração e dos alemães mortos na guerra. p. 39).] ele joga com a noção de que os ataques sobre Hamburgo. Brutalidade em pedra. Kluge parece ter se sentido à vontade. prolongou o nazismo em seu terror e na forma de submissão militar e política da Alemanha Ocidental em relação aos Estados Unidos após a guerra.. “[.] combater jovialmente as despedidas do ontem. O desejo de Gabi Teichert é o de entender a razão por que tantos joelhos foram mortos ou mesmo por que tantos continuam vivos. Por essa razão. como sugere Rentschler. o joelho expressa que os homens e as mulheres concretos fazem a história e que elaborar o passado implica reconhecer nossa corporificação histórico-social. o filme registra. Kluge explora a conexão desta sigla com a da Facção Exército Vermelho cuja abreviação também ficou consagrada como RAF. foram atos de terrorismo” (RENTSCHLER. reconhece que o projeto de Kluge é “[. em A patriota. pela onda revisionista da história alemã no final da década de 1970 e início dos anos 1980 que relativizou o Holocausto. Contudo. Kluge aborda o avesso da vitória que. 41). inclusive aqueles que estavam ao lado do Reich. que.254 espectador a atentar para o fato de que em cada “[.. ao contrário do que ocorre no curta-metragem Brutalidade em pedra (1960).

como Gabi. repousa no paralelo entre os desafios e os esforços de Gabi como educadora e os de Kluge como cineasta. que produziu um dos maiores monumentos de barbárie da história? E. p. tida como uma das mais elevadas culturas da Europa Ocidental. ele também desvela. o que são os livros senão um dos principais representantes da cultura da Alemanha. por um lado Kluge adentra. Pois não foi justamente a Alemanha. mais ela sofre. queimando-o.. quanto mais perto chega do seu objetivo. E. para fazer isso.. os despojos da cultura. Ela tem esperança . Karl Kraus expressou como segue o sentimento intenso que se associa a esse anseio: E quando este tempo mau – longo como era glacial – for quebrado. a meu ver. lá estarão os dejetos. se. os meandros da educação e sua relação com a história. é preciso assumir a faceta educativa do seu próprio trabalho de cineasta.255 mostra que. o que pensam e querem. e as crianças construirão no campo um espantalho. . Gabi come livros. por outro. mexer nessa terra e sentir os odores ocultos da civilização? Mas Kluge não extrai daí nenhum fatalismo ou impotência. Amanhã ele não cairá mais. O novo ano está próximo e ela pensa nos 365 dias que estão por vir. Negt e Kluge (1999. e. De alguma forma. as dúvidas do cineasta se aproximam daquelas vividas pelo professor em seu trabalho: como sintetizar uma estória em um tempo restrito que tem o filme? Que tipo de material usar? Qual perspectiva histórica assumir? Que história contar? Como contar? Assim. quando for revolver a terra. Em momentos de angústia. Ela tem esperança de que o material dos estudos históricos melhore. e Kluge expressa sua expectativa com uma citação de Brecht: “O sereno caiu por mil anos. quem se arrisca a. O final do filme expressa isso: ele corresponde exatamente ao final do ano para Gabi. Ao se referirem à história. neste filme. transformarão sofrimento em prazer. então se falará dele. Estrelas entram desordenadamente em uma nova casa”. sem distorção e sem refração através das massas frenéticas da sociedade e da realidade. A grande metáfora de A patriota. que. Sob certos aspectos. país que o popularizou? Esse ato antropofágico de Gabi está relacionado com sua necessidade de escavar. talvez sem se dar conta. 316) argumentam que A história da humanidade começa no ponto em que os seres humanos são capazes de transformar em realidade o que sonham.

Este termo aparece justamente em um texto no qual ele presta uma homenagem ao Novo Cinema Alemão. foi esse movimento cinematográfico (em consonância com o neo-realismo italiano e os filmes de Chaplin) que criou as condições para ele sistematizar essas notas difusas. teórico da primeira geração da Escola de Frankfurt com quem Kluge teve proximidade intelectual e pessoal. Daí a proximidade entre o antifilme de Adorno e o cinema impuro de Kluge. ao mesmo tempo. mas tende a excluir. um dos desdobramentos dessa indagação geral envolveu a relação entre os filmes de Kluge e a filosofia de Adorno. Tal fato sugere que.256 PALAVRAS FINAIS Esta tese buscou responder qual a concepção de estética. os elementos gastos e os procedimentos técnicos pretéritos. na sua própria estética interna. ou seja. de história e de educação que se apresenta na obra fílmica do cineasta alemão Alexander Kluge. Adorno se questionou sobre o que sua proposição estética significaria em termos fílmicos e sintetizou esse aspecto na expressão antifilme. em seus filmes. reside uma das convergências entre Kluge e Adorno. Kluge produziu um cinema repleto de elementos estéticos típicos do modernismo nas artes. . estética e história do filósofo e com elas dialoga de forma a oferecer a Adorno novos elementos para a sua reflexão filosófica. as concepções de educação. O principal eixo de ligação entre o seu trabalho de cineasta e a filosofia de Adorno refere-se àqueles princípios fundantes da arte moderna radical. em que medida o cineasta atualiza. se o filósofo alemão já oferecia indícios dessa idéia de maneira dispersa em sua obra até o momento (década de 1960). A análise de seus filmes foi orientada pela filosofia de Theodor Adorno. na verdade. a arte moderna radical não apenas se contrapõe às relações de produção (atitude negativa em face da realidade). Para Adorno. trilhar caminhos estéticos alternativos ao modelo hollywoodiano. Por mais periféricas que tenham sido suas reflexões sobre o cinema se comparadas com a música e a literatura. Por isso. Na qualificação desse rumo alternativo. A construção de novos parâmetros estéticos e educacionais propostos pela obra fílmica de Kluge se realiza no contexto das lutas do Novo Cinema Alemão para elaborar a história do país e.

Ao perscrutar esse oculto. mas se decifra sua estrutura. na análise dos filmes. não se resolve o enigma. Em termos artísticos. uma das mais relevantes características do aspecto educativo intencional nos filmes de Kluge. Neste sentido. a sucessão de algumas imagens contém grande complexidade. de um lado. aparentemente desconectada do restante do filme. apresentam uma potência desformatadora de aprendizagens que emolduram e anestesiam os sentidos. a fragmentação. é o conteúdo de verdade da arte. tais como a experimentação. fundados em uma estética moderna radical. a falta de conclusão. ou seja. Nesse sentido. os enigmas são um defrontar com um universo de indagações e reflexões. a dissonância. 11). a diferença. em especial. não diz. Por isso. O corte exclui o que não é mostrado pela câmera. mas naquilo que a obra expressa. em sua montagem e nos cortes. como exigência para se reconhecer o caráter enigmático da obra de arte e. seus filmes. como resultado da experiência estética propiciada. acessar o enigma que perfaz os filmes de Kluge representa atingir o seu núcleo estrutural interrogativo. Um dos grandes desafios dos filmes de Kluge está na articulação dos cortes. Isto remete a uma educação que marcha a contrapelo dos aspectos semiformativos e vai ao encontro de uma perspectiva emancipatória. Como sublinha Langford (2003. a própria história. Esta é. A caoticidade do encadeamento das imagens demanda do espectador grande esforço para remontar e reconstruir o filme. esse não estar contido na cena. . Nos filmes de Kluge. a caoticidade. a descontinuidade. ao mesmo tempo. o que se encontra é a própria indagação: o enigma não corresponde a uma charada cuja resposta é definida de antemão. a colagem. torna-se incontornável perguntar o que articula os cortes: é no oculto do corte que se encontra a condição de comunicabilidade do que se exibe na cena-seqüência. O enigma não está na intenção do artista. o aspecto enigmático. p. portanto. os enigmas estão. mas sempre retém o oculto. privilegiei.257 Dentre as várias características da arte moderna radical. pois cada uma delas aparece como um fragmento puro. de outro. Aquilo que o enigma diz e. Aqui também se vislumbra a educação dos sentidos. os filmes de Kluge evocam o exercício filosófico a partir de sua própria imanência e não como uma necessidade que lhe vem de fora. Para tanto.

o ponto de vista funciona como um dispositivo capaz de engendrar imaginação. Pode-se. os filmes de Kluge podem ser vistos como uma tentativa de educar o público nas formas de ver [. o componente expressivo é eminentemente artístico. pinturas. A filosofia de Adorno é cáustica em relação à sociedade capitalista contemporânea e aposta em projetos emancipatórios. que o ensaio artístico está na experimentação artística propriamente dita e o ensaio filosófico ou científico encontra-se no âmbito teórico. Em certa medida. pensar em paralelos entre o caráter ensaístico da filosofia de Adorno e o dos filmes de Kluge. Kluge faz irromper. nas fissuras do cinema como mercadoria. ou mesmo no recorrente uso da narração em off. Esse processo de reeducação dos sentidos pode ser ilustrado na convergência e sobreposição de diferentes linguagens. no jogo entre a aceleração e a desaceleração do tempo de apresentação das imagens e cenas. nos momentos em que se realizam rupturas abruptas que quebram a ilusão de movimento da imagem. sem perder a sua especificidade. letras de músicas. contraditoriamente. ou. Resguardada essa distinção essencial entre o ensaio artístico e o filosófico. fotografias. Assim como a filosofia adorniana. O filme ensaístico de Kluge .. entre Adorno e Kluge. na elaboração do roteiro e do argumento do filme. O movimento contrário também ocorre e se evidencia.. Desta forma. mas os outros conhecimentos podem ter essa preocupação. arquitetura das cidades. ao mesmo tempo em que. por exemplo. a sua dimensão artística. no trabalho conceitual. proporcionada pelos filmes de Kluge. seus filmes não deixam de expor e propor uma crítica à ordem estabelecida. ainda. sob a tela. vêem-se trechos de poemas. no entanto. Aqui cabe pontuar. A desaprendizagem dos esquemas hegemônicos e embrutecedores do entendimento e da sensibilidade. há. quando. da experimentação. a modernidade radical de seus filmes ameaça a própria linguagem do cinema. a busca comum pelo exercício da liberdade. nos campos específicos em que atuam. aforismos. na dissonância entre música e imagem. gravuras. fantasia e criar uma nova forma de o público perceber-se na realidade. Na estética klugeana. acontece de diversas formas.258 Kluge estava particular mente preocupado com o fato de que o novo cinema que ele esperava criar seria completamente sem efeito ao menos que houvesse um público pronto para receber seus produtos. reforça a dinâmica e a potência do cinema como arte: no seu cinema impuro ou no seu fazer antifílmico. Assim.]. entretítulos.

. Para Adorno. 2003b.] o que é diferente não teme as afinidades eletivas com aquilo de que se afasta. Por isso. mas sim arrancando da transitoriedade do passado o contemporâneo se m submetê-lo a nenhuma tradição. Caberia à consciência avançada corrigir a relação com o passado. aqueles que negam a tradição de forma absoluta. por isso. 92). Adorno (2003b) explica: O passado que tivesse sido verdadeiramente recebido da tradição seria superado dialeticamente [aufgehoben] em seu oposto. a tradição. não são capazes de romper verdadeiramente com ela. Esse diálogo possui o sentido preciso de negar e incorporar. ela mesma crítica por excelência. Longe de ser uma fixação mórbida. considero ser fundamental enxergar nessa dinâmica o sentido geral de elaboração do passado. ou a crença de que o mundo começa com eles. na sua própria existência. diz respeito ao diálogo com a tradição. . Como sublinha Adorno (1982. portanto. representa na obra de arte a relação social: eis porque o estado de coisas existente repele a forma emancipada. e não precisasse ter medo de ser desmentida pela informação mais recente. também estaria livre para amar o passado (ADORNO. como se partissem de um ponto histórico zero. não pelo disfarce da fratura. o elaborar o passado mostra-se como uma atitude similar à das vanguardas no que se refere à tradição. uma atitude típica da arte moderna. A negação dialética da tradição requer libertar-se do passado por incorporação. não conseguem apreender suas características e. tal como a deseja toda a arte genuinamente nova.259 tangencia o ensaio filosófico de Adorno quando privilegia a forma de apresentação. pois hoje ela vale tão pouco. cifra-se antes de tudo a libertação da sociedade. Para além da constatação desse movimento empreendido pelas vanguardas modernistas. verificado por Lutze (1998) e corroborado nesta tese. mas uma consciência progressista que fosse senhora de si mes ma. [.. mas sim o “agora” saturado com a força do “ontem”. tampouco conseguem enfrentá-la. p. p. pois a forma. a figura mais avançada da consciência. ser idolatrado. para Adorno (2003b. 92). a coerência estética de todo o elemento particular. 285) em relação à obra estética: Na libertação da forma. O contemporâneo não seria o “agora” intemporal. que não precisaria. Um outro aspecto da teoria estética de Adorno presente na obra fílmica de Kluge. p. quanto a crença de que os viv os têm sempre razão diante dos mortos.

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Portanto, a elaboração do passado pode ser entendida como uma experiência similar à da arte moderna radical quando estabelece a relação entre o novo e o antigo. O movimento que o cinema de Kluge quer suscitar no espectador é aquele que a sua estética fílmica experiencia diante da tradição. Nesse sentido, a elaboração do passado, em seus filmes, contribui para uma ruptura com a suposta novidade atrelada aos produtos comercializados pela indústria cultural que não passam do eterno retorno do mesmo. Além disso, se o cinema impuro de Kluge é um protesto contra a sociedade, em seus filmes, a elaboração do passado também assume o sentido de evidenciar a produção histórica da irracionalidade do mundo existente, de trazer à tona o que se insiste em recalcar: o sofrimento perpetrado pela própria sociedade. Por essa razão, os filmes de Kluge, além de se apropriarem da idéia freudiana de trabalho de luto, aproximam-se, também, da perspectiva sociológica defendida por Adorno. A fim de não debilitar a memória subjetiva, a ciência social deve ser, na visão adorniana, crítica social e histórica, pois recorda como e porquê os fenômenos se tornaram o que são e apreende as suas tendências de se transformarem em uma outra realidade. Do diálogo entre os filmes analisados nesta tese e a filosofia de Adorno, extraem-se alguns elementos e, ao mesmo tempo, desafios para se pensar a educação estética a partir da pertinência da radicalidade da arte moderna. Há, pelo menos, dois níveis de reflexão a serem considerados: a educação estética em nível formal que se dá por meio da escola e aquela promovida pela própria instituição cinema que pode atuar como uma espécie de contra-esfera pública. A escola, como instituição socializadora do saber elaborado, não pode prescindir de tematizar a estética, sob o risco de esvaziar uma formação omnilateral. O próprio status dessa tematização precisa ser considerado, pois, muitas vezes, reforça-se a desqualificação da experiência estética ao remetê-la, por exemplo, para o âmbito da intuição pura e irracional e ao reduzi-la à disciplina Educação Artística. Como conhecimento relacionado ao impulso mimético por meio da experiência sensível, a estética perpassa e mobiliza vários componentes curriculares. Infelizmente, esta perspectiva na maioria das vezes não é levada em consideração. No entanto, isso não significa depreciar ou esvaziar a já tão desvalorizada “educação artística”.

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Além disso, a escola empobrece a experiência estética quando promove um aprender que é apenas extensão da semiformação em geral. Ora, situar a educação dos sentidos dentro de um projeto educacional crítico e emancipatório consiste, dentre vários objetivos, na aprendizagem de um autêntico desaprender: colocar em xeque o que é delimitado pelos esquemas semiformativos da indústria cultural. No que se refere ao âmbito dos mass media imagéticos, de certa forma, o antifilme e o cinema impuro condensam esse horizonte. Há uma grande chance de tal perspectiva atuar como desformatadora dos esquemas semiformativos hegemônicos nessa área. A necessidade de uma intervenção intencional é fundamental para um projeto que vise abalar o padrão ético e estético dominante no campo artístico-cultural, de forma geral, e do cinema em particular. Por mais limitada que seja, a educação escolar pode criar as condições de possibilidades para assumir essa tarefa sem perder de vista a tensão arte e mercadoria e os diferentes envolvimentos da experiência estética tanto em termos de recepção da obra de arte, como em termos de sua produção. Neste caso, trata-se de fortalecer a função da escola de formar não apenas o apreciador, cultivador de arte, mas também de possibilitar o acesso aos instrumentos básicos do fazer artístico propriamente dito. Não se quer aqui desprezar o argumento de Adorno (1995e, p. 49) quanto à exigência de transformar a estrutura social que sustenta a semiformação (regressão dos sentidos e da capacidade reflexiva), mas de reconhecer que é um equívoco esperar que primeiro se revolucione a estrutura social para, em seguida, dispor da formação estética crítica. A busca da formação emancipada tem início nas tensões e fissuras da própria sociedade administrada, ou seja, no interior do próprio capitalismo. Fato com o qual o próprio Adorno parecia estar de acordo e que se comprova não apenas em vários de seus escritos, mas também nas suas intervenções na esfera pública ao longo da década de 1960, em especial na Rádio do Estado de Hessen, na Alemanha. Refletir sobre a educação estética na educação escolar envolve considerar a própria formação docente. Diante dos baixos salários, das precárias condições de trabalho e de uma formação acadêmica cada vez mais modulada por “utopias pragmáticas” (MORAES, 2003, p. 153), faltam aos docentes o estímulo e as condições materiais para acessar um universo para além dos produtos da cultura

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industrializada. Como exigir que os docentes socializem o saber estético quando eles mesmos são privados desse conhecimento? Portanto, a educação estética que se compromete com a negatividade em face da realidade social parece essencial na composição de uma agenda de lutas e reivindicações da própria formação docente. O que representa, quando se trata de cinema, advogar como horizonte a arte moderna radical no momento em que se leva em consideração que, na sua própria especificidade, os filmes promovem uma determinada educação dos sentidos? Se, até então, direcionei minha atenção para a instituição escolar, agora desloco o foco para a produção fílmica e elaboro algumas considerações a partir do contexto brasileiro. Defender uma produção fílmica a contrapelo da indústria estadunidense e seus correlatos é uma tarefa que não pode deixar de conceber o cinema no contexto das políticas públicas para a cultura em geral. Sem tocar nesse ponto, o cinema fica entregue ao mundo da indústria e tende a sobreviver apenas como mero negócio. Escoriar o caráter de mercadoria do filme envolve transferi-lo para o espaço do direito social e abordar temas como financiamento público para a área da cultura e definição dos projetos culturais a serem incentivados por tais investimentos. O estímulo à produção cinematográfica crítica necessita se entrelaçar com a luta que se trava no plano das políticas públicas das diversas esferas do Estado. É o que se pode observar na mobilização social em torno de um novo projeto de lei para o audiovisual no Brasil que vem sendo debatido nos últimos anos em diversos fóruns sociais, bem como a tentativa de transformar a Agência Nacional do Cinema (ANCINE) em Agência Nacional do Cinema e do Audiovisual (ANCINAV). Há que se considerar ainda que a luta por uma produção fílmica que se confronte com os esquemas da indústria cultural também supõe avaliar a filmografia nacional no sentido de elaborar o seu passado. Aqui me parece unilateral seguir a euforia e proclamar algo que denote um renascimento do cinema brasileiro a partir da última década do século XX e início do XXI. De acordo com Nagib (2002, p. 13), “A e xpressão ‘retomada’, que ressoa como um b oom ou um ‘movimento’ cinematográfico, está longe de alcançar unanimidade mesmo entre seus participantes”. Além disso, a grande diversidade na produção cinematográfica da retomada não permite a sua configuração como um movimento com objetivos sistematizados. Talvez seja importante, por exemplo, investigar até que ponto muitos

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filmes nacionais desse período não reproduzem o padrão estético do cinema meramente comercial produzido nos estúdios de Hollywood. Assim, o compromisso por um cinema autônomo e vinculado aos anseios de uma profunda transformação da realidade social brasileira ainda precisa considerar a agressiva presença das produções estadunidenses no mercado interno. A in vasão dos produtos da indústria cultural dos Estados Unidos há décadas tem limitado as possibilidades de afirmação da cinematografia nacional, bem como condicionado as suas formas de intervenção (GOMES, 2003). Esse fenômeno já
92 vem sendo denunciado há anos tanto por cineastas como Glauber Rocha (2003) ,

Gomes (1996), como por estudiosos do cinema e da cultura brasileira (cf. ROSENFELD, 2002; SODRÉ, 1996; BERNARDET, 1979). Desta forma, mostra-se atual a declaração do cineasta Paulo Emílio Salles Gomes: “[...] enquanto não conquistarmos pelo menos 50% do nosso mercado, é inútil fazer qualquer coisa: inútil, não; mas sem consistência” (GOMES, 2003, p. 205). O curioso é que Gomes está se referindo a um problema apontado por Glauber Rocha em 1963. Em termos de comércio mundial, as produções estadunidenses dominam o mercado. Nos Estados Unidos, a indústria cinematográfica continua a ser um negócio de Estado. O governo desse país tem conseguido não apenas regulamentar as legislações que regem o comércio no campo cinematográfico, mas, acima de tudo, propor leis que beneficiam a livre circulação de seus produtos no mercado internacional, na maioria das vezes em detrimento de produções nacionais. Nesse sentido, permanece legítimo o argumento de que a reflexão sobre o cinema nacional não pode se desvincular do fenômeno de aculturação e requer o necessário vínculo com a raiz do processo civilizatório brasileiro (BERNARDET, 1979). Em outros termos, romper com a alienação do nosso cinema significa uma ruptura com a colonização histórica do país (GOMES, 1996). Eis porque valeria a pena examinar e ampliar a análise de Bernardet (1979), segundo a qual, no processo de aculturação, a classe dominante brasileira se percebeu como um prolongamento das burguesias européias e a elas tentou se igualar, principalmente na lógica do consumo e não de uma autêntica produção cultural. Até que ponto este argumento não se estende aos vários seguimentos da
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A primeira edição deste livro data de 1963.

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classe trabalhadora no Brasil, no que se refere ao consumo dos diversos produtos da indústria cultural estadunidense, em particular sua produção fílmica? A meu ver, o desafio está em investigar os movimentos cinematográficos nacionais que experimentaram romper com os esquemas de produção dominantes e importados das grandes indústrias fílmicas dos países capitalistas centrais. No caso específico do Brasil, a contestação à invasão do cinema estadunidense ou mesmo àqueles filmes produzidos nos estúdios instalados no Rio de Janeiro e São Paulo, cuja matriz estética era Hollywood, começou a ter uma expressão mais bem sistematizada e institucionalizada nos primeiros congressos brasileiros de cinema na década de 1950 (GOMES, 1996). Em 1963, Glauber Rocha (2003) publicou Revisão crítica do cinema b rasileiro, livro em que ele analisa a evolução histórica do cinema brasileiro e a origem do movimento do Cinema Novo. Rocha expõe a necessidade de fundar os objetivos e os princípios estéticos do movimento – cinema de autor – cuja finalidade foi propor a criação de um projeto de cinema nacional que tivesse autonomia financeira, fosse vinculado a determinados anseios de parte da sociedade e também à realidade sócio-econômica e cultural do país. A influência estética de Glauber Rocha deu-se no seu contato com as obras de cineastas como Eisenstein, Rosselini, Godard e outros. De acordo com Aumont (2004, p. 119), “[...] Rocha preocupou-se principalmente em traduzir as idéias e as ideologias dos cineastas europeus ‘de esquerda’ em termos adaptados à América Latina”. Assim, pode-se afirmar que as primeiras influências estéticas do Cinema Novo vieram do exterior, ou seja, o esforço de produzir um cinema nacional com linguagem própria buscou inspiração em experiências similares que aconteciam em outros países (cf. XAVIER, 2001). Figueirôa (2004, p. 31-32) sublinha que, com o objetivo de realizar uma atualização cultural, o movimento cinemanovista brasileiro inspirou-se no neorealismo italiano, na nouvelle vague francesa e, também na abordagem do “cinema reportagem” da escola dos norte-americanos Robert Drew e Richard Leacock. Tais influências ocorreram em um contexto de intensa discussão e crítica sobre a apropriação da cultura popular brasileira, à época entendida, por parte dos críticos e intelectuais, como elemento de alienação. Em outros termos, as manifestações culturais, tais como o samba, o futebol, as festas religiosas etc., eram consideradas

2003. durante um debate sobre o Cinema Novo: “[.. apud AUMONT.. 260). apud ROCHA. p. caso não apareçam imediatamente estas ajudas – de elementos que existem e não precisam ser importados.. E. Seus filmes conferiam uma dimensão política ao movimento materializada na sua intervenção político-cultural radical que nos anos de 1960 enfatizou a necessidade de realizar filmes que tratassem da situação histórica e política não apenas do Brasil. Rocha foi um “[. ‘Arraial. De acordo com Aumont e Marie (2003. proposta em 1965. aventureirismo. 128). sua falta de prestígio. p.. a euforia industrialista.] queremos u m crédito de confiança. sucesso de três prêmios importantes para Arraial do Cabo. o marco do Cinema Novo brasileiro pode ser atribuído ao trabalho de Glauber Rocha. após ano e meio de trabalho com jovens realizadores. Daí a defesa em uma estética da fome.. os princípios éticos da revolução cultural proposta pelo Cinema Novo foram expostos por Rocha. um ano depois do artigo sobre Arraial do Cab o e Aruanda” (ROCHA. O furo de Arraial do Cabo é mais importante do que as briguinhas. Glauber dá a entender que o conceito Cinema Novo brasileiro fora cunhado por ele: “Em 12 de agosto de 1961. contato técnico e vivência com o moderno cinema europeu. 2003. mas da América Latina como um todo. escrevi no SDJB um artigo-manifesto.. Rio Zona Norte de 1957 e O grande momento de 1958 de Nelson Pereira dos Santos. ideólogo atento às mais díspares experiências”. Cinema Novo e câmera na mão’.] A descompostura intelectual do cinema brasileiro. p. seu abandono político e econômico. De acordo com Xavier (2003. p. Apesar do caráter precursor de filmes como Rio 40 Graus de 1955. criação conjunta co m Mário Carneiro [. O que ele mais desejava era não maquiar os problemas do continente latino-americano.] a fome latina não é apenas um sintoma alarmante: é o nervo da sociedade” (ROCHA. Não desejamos nada mais.. subitamente levanta a cabeça.265 expressões da alienação coletiva instaurada pelo processo colonizador do país (FIGUEIRÔA. em 16 mm (se não houver 35 mm) . improvisando na rua. o culto do ouro corrompido que virá com as co-produções [. 7). vamos fazer nossos filmes de qualquer jeito: de câmera na mão. 2004).] Líder aceito pelos companheiros que engendraram o novo cinema a partir de 1960 – agitador. 128). Em Origens de um Cinema Novo. cineasta. montando material já existente ( ROCHA.. . produtor. teoria de algibeira. sua trágica destinação à demagogia. Ele transcreve parte do artigo: Cinema Novo em marcha: volta da Europa Paulo César Saraceni.

p. De fato. não é compreendida” (ROCHA.. 260).] chegou a se constituir”.. Assim. feias. XAVIER. subúrbio. magros.266 2004. p. personagens sujos. ao invés de um possível choque potencializador. Para Gomes (1996. 103): “Tomado em seu conjunto o Cinema Novo monta um universo uno e mítico integrado por sertão. na ousadia criativa do movimento cinemanovista brasileiro. personagens que roubam para comer. 119).. . feios. 119). Ao contrário do cinema de divertimento. favela. houve pouco espaço para estreitar a relação entre as obras fílmicas e público (FIGUEIRÔA. tudo a partir de limitadas condições de produção. Isso ocorreu não apenas devido à importação de filmes estadunidenses.. p. escuras [. 2004. personagens que matam par a comer. 2003. boa parte dos primeiros filmes do Cinema Novo buscava retratar a situação de miséria social. seja da população urbana ou sertaneja nordestina. Como enfatiza Gomes (1996. eram comuns aos cineastas cinemanovistas o desejo e a esperança na possibilidade de mudança da realidade social brasileira. personagens que comem raízes. apud AUMONT.] esse miserabilis mo do Cinema Novo se opõe à tendência digestiva (ROCHA. p. gafieira e estádio de futebol”. parte do público de cinema recebeu os filmes do Cinema Novo com estranhamento e recusa (FIGUEIRÔA. execução. personagens que fogem para comer. vilarejos do interior ou da praia. 103): “O espectador da antiga chanchada ou do cangaço quase não foi atingido e nenhum novo público potencial [. FIGUEIRÔA. 2004). o espectador brasileiro da década de 1940 e 1950 havia sido formado a partir da estética hollywoodiana. De certa forma. AUMONT. Eles concebiam o Cinema Novo como uma arma ideológica para melhor conhecer a realidade na qual viviam (cf. p. os filmes exibem: Personagens que comem a terra. Contudo. o cinema responsável não busca a perfeição técnica: “Aqui reside a trágica originalidade do Cinema Novo diante do cinema mundial: nossa originalidade é nossa fome e nossa maior miséria é que essa fome. distribuição e exibição das obras. apud AUMONT & MARIE. resgatar a experiência histórica de setores da classe trabalhadora excluídos do conhecimento da própria história. 2004). movida pela efervescência política do contexto. morrendo em suas casas sujas. 2004. Assim. 2004. 2001). mas também à reprodução do modelo comercial típico dos estúdios californianos nos filmes de chanchada produzidos nos estúdios de cinema instalados no Rio de Janeiro e São Paulo. embora sentida. Em outros termos.

a partir de outros padrões estéticos e com poucos recursos financeiros. a proposta foi abortada pelo golpe militar de 1964. 62) ao afirmar que: No início dos anos 1960. com erros e acertos. mostrou os dilemas e as contradições da realidade social brasileira. criação era buscar uma linguagem adequada às condições precárias. um cinema próximo das características típicas das grandes obras de arte. na qual escassez de recursos técnicos se transformou em força expressiva e o cineasta encontrou a linguagem em sintonia com os seus temas. o Cinema Novo foi a versão brasileira de uma política de autor que procurou destruir o mito da técnica e da burocracia da produção. externos ao cinema. e capaz de exprimir uma visão desalienadora. p. Como enfatiza Xa vier (s. 1996).. nas ciências sociais e na literatura. GOMES. Tal busca se traduziu na “estética da fome”. 1996).. Trata-se de se apropriar da experiência de um cinema que buscou pensar o Brasil a partir de uma perspectiva outra que não a da estrutura oligárquica típica das classes dominantes.d. a crise pós-64 ainda foi capaz de produzir outros movimentos.267 O Cinema Novo brasileiro insere-se em um movimento mais amplo e profundo que se manifestou igualmente na música. espaço de censura ideológica e estética –. da atualidade e da criação. no teatro.. Ele reuniu autores experientes e enriquecidos pelo surgimento de jovens talentos (GOMES. crítica. esse movimento cinematográfico pode ser considerado a expressão cultural mais requintada de um amplo fenômeno histórico nacional que registrou a possibilidade de produzir. o Cinema Novo expressou sua direta relação com o momento político em filmes onde falou a voz do intelectual militante. um cinema que. Parecem existir pontos de congruência entre os diversos movimentos cinemanovistas que aconteceram em períodos quase simultâneos. É o que comenta Xavier (2001. p. em nome da vida. No caso do Brasil. Diálogo esse que não significa necessariamente uma reprodução ipsis litteris da estética da fome.] atualidade era a realidade brasileira. sobreposta à do profissional de cinema. da experiência social. mas incorporados por este como o movimento tropicalista que inaugurou um cinema ainda mais cáustico e provocativo. Nesse sentido. cuja estética ficou conhecida como Estética do Lixo (XAVIER. 1): . 2001. vida era o engajamento ideológico. [. Assumindo uma forte tônica de recusa do cinema industrial – terreno do colonizador. Um movimento cinematográfico que realizasse essa busca por uma elaboração crítica do passado mostrar-se-ia mais visceral caso fizesse o devido diálogo com a tradição cinemanovista iniciada na década de 1960.

Por sua vez. Então. a aversão à teoria permeia o trabalho de cineastas e críticos e se configura como um dos obstáculos ao projeto de elaboração do passado do cinema brasileiro. nos dias atuais. Glauber Rocha foi um dos poucos cineastas brasileiros que não apenas fizeram.. os diversos golpes militares que perpetraram Estados de exceção e as respectivas ditaduras constituem algumas das feridas recalcadas na constituição da identidade nacional. O movimento de elaborar a história da filmografia do país se entrelaça.. a ruptura que isso significava. quando faz “Central do Brasil”. O . ao falarem “[. não ostentam grandes teorias. Rocha parece ter evidenciado. essa referência vai ao cinema moderno.268 No momento em que alguém faz referência ao passado. deve ser polifônico. como o extermínio indígena. quando se discute o cinema atual. também está de uma forma ou de outra dialogando. Um exemplo desta realidade encontrase na observação de Xavier (2002. se podemos dizer que há a constituição de um campo de debate sobre cinema no Brasil que envolva crítica. cujos eventos. É uma nova arte e presa ainda ao naturalis mo/realis mo do romance. p. Walter Salles. mais do que mostrar o Brasil para o Brasil nas telas de cinema... Ou seja. um projeto dessa natureza não pode esquecer de expor aqueles acontecimentos mais caros da formação histórica brasileira. a força daquele momento o torna passagem obrigatória. de acordo com Ramos. ao afirmar que a maioria dos cineastas presentes no livro O cinema da retomada. De forma lamentável. isto passa pelos anos 60 e 70. tendo em vista o papel histórico do cinema nas sociedades capitalistas. mais do que por outras referências que você poderia trazer também. Para Ramos (2003).] de si. Mes mo quem negue de maneira mais decisiva aquele momento. Curiosamente. seja do Brasil ou do cinema. o longo período de escravidão e a história de sofrimento da população afro-descendente. Porém. Em seu esforço de construir um cinema sensível e comprometido com as dores e catástrofes recalcadas na história brasileira. Rocha dá indícios de contatos com o Novo Cinema alemão: [. 10-11). cineastas e um certo repertório de obras. salvo observações episódicas”.] O cinema. ele toma como referência o cinema dos anos 60. no bojo dessa reflexão. com a elaboração da história geral do país. assim. mas refletiram e produziram uma teoria sobre o cinema. quando baliza o projeto num percurso histórico maior. Ramos (2003) percebe que as escolas de cinema têm se voltado muito mais para uma formação técnico-instrumental e pouco valor dão à história e à teoria do cinema em seus respectivos currículos. disse-me Alexander Kluge.

pois. E.269 romance.] ( ROCHA. O cinema.d. em particular o contato entre Glauber Rocha e o Novo Cinema Alemão. a linguagem da burguesia. O cinema é um instrumento de coração do capitalis mo. do século XX. o que é mais grave.. apud ROCHA.). os senhores sabem. Mas as sugestões para tal projeto estão lançadas. Se tais pesquisas serão realizadas. E a maioria dos intelectuais. Ou do policialismo. é uma expressão do século XIX.p. . é uma questão que antecipadamente não se pode saber.. porque foi realizado até bem pouco tempo por homens com formação no século passado e formou e deformou o público e a crítica. televisão. Liberdade. isto é. no cinema.. jornalis mo. É. s. O cinema é a linguagem do capitalis mo. a maioria dos cineastas. sempre foi crime [. s. Esta tese pode servir de estímulo para se pensar pesquisas futuras que vislumbrem os possíveis diálogos entre os diversos movimentos cinemanovistas que aconteceram a partir da década de 1960. Cinema.

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287 ANEXOS .

Elenco: Alfred Edel. Formato: 35mm. a partir de seu conto Anita G. Roteiro: Alexander Kluge. preto e branco e colorido. Produção: Kairos Film.288 ANEXO A FILMOGRAFIA DE KLUGE: LONGAS-METRAGENS 93 1 Despedida do ontem – Abschied von gestern: Anita G. Formato: 35mm. Beate Mainka-Jellinghaus.. Thomas Mauch. Sylvia Gartmann. Heinz Pusel. Narração: Alexandra Kluge. Som: Bernd Hoeltz. 1969-1971. Roteiro: Ale xander Kluge. Hannelores Hoger. Thomas Mauch. Lançamento: Nas televisões das duas Alemanhas em 19 de janeiro de 1972. Hark Bohm. Produção: Kairos Film. Direção: Alexander Kluge. Cinegrafia: Thomas Mauch. Hark Bohm. Hannelore Hoger. preto e branco e colorido. Günther Mack. Helga Skalla. Roteiro: Alexander Kluge. Som: Bernd Hoeltz. Kurt Jürgens. Som: Gunter Kortwich. Cinegrafia: Edgar Reitz. Direção: Alexander Kluge. Formato: 35mm. Roteiro: Alexander Kluge. 86’. Formato: 35mm. 93 Fonte: Lutze (1998). Produção: Kairos Film. Franz Bronski (Bion Steinborn). Bernd Hoeltz. Edição: Ma ximiliane Mainka. Alfred Edel. Cinegrafia: Thomas Mauch. 1969-1970. Produção: Kairos Filme e Filme Independente. Edição: Mainka-Jellinghaus. Alfred Tichawski. 96’. Traugott Buhre. Narração: Alexander Kluge. Beate Mainka-Jellinghaus. 3 A grande confusão – Der grosse Verhau. Flotte. Edição: Maximiliane Mainka. Lançamento: 30 de junho de 1971. Cinegrafia: Dietrich Lohmann. Lançamento: 7 de dezembro de 1973. 2 Artistas no topo do circo: desorientados – Die Artisten in der Zirkuskuppel: ratlos. Hannelore Hoger. Alexandra Kluge. Elenco: Hannelore Hoger. Alfred Edel. preto e branco e colorido. Siegfried Graue. Klaus Eckelt. Som: Bernd Hoeltz. Direção: Alexander Kluge. 1973. Elenco: Maris Sterr. 4 Willi Tobler e a queda do sexto andar – Willi Tobler und der Untergang der 6. 5 Trabalho ocasional de uma escrava – Gelengenheitsarbeit einer Sklavin. Edição: Beate Mainka-Jellinghaus. 91’. Alfred Edel. Produção: Kairos Film. preto e branco. Elenco: Alexandra Kluge. Ortrud Teichart. Roteiro: Ale xander Kluge. preto e branco. Hans Korte. 1965-1966. Edição: Beate Mainka. Kurt Jürgens. Alfred Tichawski. Direção: Alexander Kluge. 103’. 88’. Lançamento: 5 de setembro de 1966. Formato: 35mm. Herr Hollenbeck. Elenco: Ale xandra Kluge. . 1967. Vinzens Sterr. Thomas Mauch. Cinegrafia: Günter Hörmann. Ursula Dirichs. Hans Drawe. Direção: Alexander Kluge. Lançamento: 30 de agosto de 1968. Som: Hans-Jörg WIcha.

Martin Schäfer. Produção: Kairos Film. Direção: Alexander Kluge (coordenador). Som: Peter Dick. Formato: 35mm. Edgar Reitz. Som: Burkhard Tauschwitz. Rainer Werner Fassbinder. 11 O Candidato – Der Kandidat. Volker Schlöndorff. Bodo Kessler. Maximiliane Mainka. Edição: Beate MainkaJellinghaus. . Roteiro: Heinrich Böll. 1974. Jörg Schmidt-Reitwein. Stefan Aust. 1977-1978. Colin Mounier. Wolf Biermann. Willi Münch. Katja Ruppé. Formato: 35mm. Reiner Wiehr. Vadim Glowna. Produção: Kairos Film. Petra Hiller. Giuseppe Verdi e outros. Joachim Hackethal. Thomas Mauch. Volker Schlöndorff. Reinhard Oefle. 90’. 9 Alemanha no Outono – Deutschland im Herbst. 8 Dentro desta noite de briga infeliz eu tenho medo de rastejar – Zu böser Schlacht ich heut nacht so bang. Direção: Alexander Kluge. Heinz Schimmelpfennig. Volker Scholondorff. Produção: Reitz Film e Kairos Film. Peter Steinbach e os diretores. 81’. colorido. Peter Schubert. 1977-1979. Alexander von Eschwege. selecionado por Kluge e Reitz. Maximiliane Mainka. Alfred Edel. Roteiro: Ale xander Kluge. 10 A Patriota – Die Patriotin. Lançamento: 3 de março de 1978. Roteiro: Alexander Kluge. Beate MainkaJellinghaus. Lançamento: 20 de setembro de 1979. Hannelore Hoger. Siegfried Moraweck. 7 Ferdinando: o grande – Der starke Ferdinand. preto e branco. Kurt Jürgens. Jürgen Jürges. Produção: Projeto de Produção de Filmed a Filmverlag de autores em cooperação com Hallelujah Film e Kairos Film. colorido. preto e branco e colorido.289 6 Em caso de perigo o caminho do meio leva a morte – In Gefahr und grösser Not bringt der Mittelweg den Tod. Elenco: Rainer Werner Fassbinder. Charlie Scheydt. Lançamento: 18 de dezembro de 1974. Cinegrafia: Edgar Reitza. Direção: Alexander Kluge. Elenco: Fran z Josef Straus. Edição: Ma ximiliane Mainka. Roteiro: a partir do conto Um bolshevik da capital. Angela Winkler. Narração: Ale xander Kluge. Edição: Heidi Genée. Kurt Jürgens. Lançamento: 4 de abril de 1979. Gert Günther Hoffmann. 97’. Ágape von Dorstewitz. Som: Bernd Hoeltz. Mario Adorf. Formato: 35mm. 121’. Alfred Edel. Alexander Kluge. Direção: Alexander Kluge. Som: Klaus Eckelt. Kurt Jürgens. Lançamento: Julho de 1977. Hark Bohm. Nobert Kentrup. Werner Lüring. Cinegrafia: Thomas Mauch. Heinz Bennent. Cinegrafia: Jörg Schmidt-Reitwein. Elenco: Dagmar Bödderich. Narração: Alexander Kluge. Beate Holle. 1977. Roteiro: Alexander Kluge. Kurt Graupner. Alf Brustellin. Elenco: Heinz Schubert. Werner Lüring. Günter Hörmann. Dieter Mainka. Horst Mahler. 1979-1980. Edição: Beate Minka-Jellinghaus. Katja Ruppé. Dietrich Lohmann. Edição: Heide Genée. de Alexander Kluge. Edgar Reitz. 123’. Alfred Hürmer. Enno Patalas. Direção: Ale xander Kluge. Mulle Götz-Dickopp. Narração: Alexander Kluge. Jutta Winkelmann. Edgar Reitz. Elenco: Alfred Edel. Hark Bohm. Vérénice Rudolph. Karka. Formato: 35mm. Alexander von Eschwege. Helmut Griem. Helga Skalla. Dietmar Lange. Berhnard Sinkel. Formato: 35mm. Beate MainkaJellinghaus. preto e branco. Roteiro: Stefan Aust. Som: Heiko Hinderks. Marius Müller-Westernhagen. Günter Hörmann. Música: Richard Wagner. Thomas Mauch. Direção: Alexander Kluge. Hannelore Hoger. Günter Hörmann. Ale xander von Eschwege. Cinegrafia: Dietrich Lohmann. Produção: Kairos Film em associação com Reitz Film. Juliane Lorenz. Elenco: Hannelore Hoger. Alfred Tichawsky. 1975-1976. Christine Warnck. O. Sigefried Wishcnewski. Cinegrafia: Michael Balhaus. Hans Peter Cloos. Tanja Schmidbauer.

Som: Josef Dillinger. Direção: Alexander Kluge. Edgar Boehlke. Roteiro: Alexander Kluge. Narração: Stefan Aust. Formato: 35mm. 13 O Poder das Emoções – Die Macht der Gefühle. Olaf Reinke. Thomas Mauch. 115’. Hermann Fahr. Lançamento: Outubro de 1982. 120’. Mariata Breuer. Formato: 35mm. Cinegrafia: Thomas Mauch. 129’. 14 O Diretor Cego – Der Angriff der Gegenwart auf übrige Zeit. Lançamento: 16 de setembro de 1983. Stefan Aust. Som: Olaf Reinke. Rosel Zeck. Direção: Alexander Kluge. Martin Müller. 103’. Bodo Kessler. Anke Appelt. Cinegrafia: Werner Lüring. Apresentação. Produção: Kairos Film com a colaboração da Zweites Deutsches Fernsehen e o Teatro de Ópera de Frankfurt. Beate Mainka-Jellinghaus. Hermann Fahr. Judith Kaufmann. Bruno Gans. Elenco: Hannelore Hoger. Jane Sperr. Sabine Wegner. Carola Mai. Olaf Reinke. Georg Otto. Beate MainkaJellinghaus. Sabine Trooger. Rosel Zech. Werner Lüring. colorido. Bárbara von Weitershausen. preto e branco e colorido.290 Marianne Straus. Vladimir Vizner. Som: Christian Moldt. Edição: Beate Mainka-Jellinghaus. Werner Lüring. Roteiro: Alexander Kluge. Roteiro: Alexander Kluge. Cinegrafia: Igor Luther. Formato: 35mm. Mulle Goetz Dickopp. Produção: Kairos Film. Cinegrafia: Werner Lüring. Axel Engstfeld. Werner Lüring. Volker Schlöndorff. Jörg Schimidt-Reitwein. Produção: Pro-Ject Filmproduktion im Filmverlag der Autoren com a Bioskop Film e Kairos Film. Michael Christ. Produção: Kairos Film com a colaboração de Zweites Deutsches Fernsehen. Armin MuellerStahl. Formato: 35mm. 15 Notícias Cruzadas – Vermischte Nachrichten. André Jung. Michael Gahr. Lançamento: 25 de setembro de 1986. Roteiro: Heinrich Böll e os diretores. Cinegrafia: Igor Luther. Formato: 35mm. Edição: Inge Behrens. 12 Guerra e Paz – Krieg und Frieden. HansMichael Rehberg. colorido. Direção: Alexander Kluge. Elenco: Jutta Hoffmann. 1983. 1982-1983. 113’. Alexandra Kluge. Produção: Pro-Ject Filmproduktion im Filmverlag der Autoren com Bioskop Film e Kairos Film. Karl-Walter Tietze. . Direção: Alexander Kluge. Michael Rehberg. Gunther Kaufman. Narração: Alexander Kluge. Som: Willi Schwadorf. Franz Rath. Bernd Mosblech. Lançamento: 18 de abril de 1980. Carola Mai. 1986. colorido. Karl-Walter Tietze. Klaus Wennemann. Elenco: Jürgen Prochnow. Edward Porente. Thomas Mauch. 1985. Som: Manfred Me yer. Thomas Mauch. Manfred Zapatka. Edição: Jane Seitz. Edição: Beate Mainka-Jellinghaus. Manfred von Rintelen. Lançamento: Outubro de 1985. Thomas Mauch. preto e branco. Vladimir Vizner: Edição: Dagmar Hirtz.

Roteiro: Alexander Kluge. Rolf Illig. Direção: Alexander Kluge. uma versão ligeiramente alterada tem circulado com o subtítulo A eternidade do ontem – Die Ewigkeit von gestern. nascida em 5 de janeiro de 1987. Direção: Alexander Kluge. 12’. Peter Schamoni. 3 Professor em Transformação – Lehrer im Wandel. Roteiro: Alexander Kluge. Edição: Alexander Kluge. Produção: Kairos Film. Edição: Bessi Lemmer. Alexander Kluge. 13’. 1960. 11’. Música: Hans Posegga. Edição: Beate Mainka. Formato: 35mm. Günter Hörmann. Direção: Alexander Kluge. Direção: Alexander Kluge. wird gefilmt. 7 Senhora Blackburn. 1961. Som: Hans-Jörg Wicha. Roteiro: 94 Fonte: Lutze (1998). Elenco: Inspetor de polícia Müller Seegeberg. Paul Kruntorad. 1964. 12’. Elenco: Uschi Glass. geb. Formato: 35mm. Lançamento: 8 de fevereiro de 1961. 9’. 1962-1963. Cinegrafia: Wolf Wirth. Produção: Alexander Kluge. 1966 – uma versão reeditada do filme Nit and Tuck (Taco a Taco) de 1923. Lançamento: 20 de fevereiro de 1963. Roteiro: Han von Neuffer. preto e branco. Desde 1963. preto e branco. preto e branco. Direção: Alexander Kluge. Formato: 35mm. 5 Retrato de quem deu certo – Proträt einer Bewährung. Cinegrafia: material de arquivo. é filmada – Frau Blackburn. Paul Kruntorad. Lançamento: 24 de fevereiro de 1965. Narração: Sammy Dreschsel. Direção: Alexander Kluge. Produção: Rolf A. Direção: Alexander Kluge. Cinegrafia: Alfred Tichawsky. 1963. Produção: Alexander Kluge. Narração: Mario Adorf. 1872. Formato: 35mm. Cinegrafia: Wilfried E. 14’. Cinegrafia: Günter Lemmer. Lançamento: 14 de outubro de 1966. 6 Jogo de Poker – Pokerspiel. Klug. Hans Clarin. preto e branco. . 5 Jan. Edição: Alexander Kluge. Reinke. Peter Schamoni. Produção: Kairos Film. Peter Berling. Alexander Kluge. preto e branco. Narração: Christian Marschall. Formato: 35mm. Roteiro: Alexander e Alexandra Kluge. Roteiro: Peter Schamoni e Alexander Kluge. Som: Peter Schubert. Peter Schamoni. Edição: Alexander Kluge. Formato: 35mm. 1967.291 ANEXO B FILMOGRAFIA DE ALEXANDER KLUGE: CURTAS-METRAGENS 94 1 Brutalidade em Pedra – Brutalität in Stein. preto e branco. Lançamento: 1961. 4 Protocolo de uma Revolução – Protokoll einer Revolution. 2 Corrida – Rennen.

Lançamento: Março de 1970. Thomas Mauch. Produção: Kairos Film. 1969-1970. Formato: 35mm. Som: Bernd Hoeltz. Cinegrafia: Thomas Mauch. A. Kurt Jürgens. Som: Hans-Jörg Wicha. Formato: 35mm. Cinegrafia: Alfred Tichawski. Lançamento: 28 de junho de 1967. Produção: Kairos Film. Winterstein – Feuerlöscher E. Edição: Ma ximiliane Mainka. 1973. 14 Notícias de Staufen – Nachriten Von den Staufen. Maximiliane Mainka. Hark Bohm. Edição: Beate Mainka-Jellinghaus. Direção: Alexander Kluge. Lançamento: Outubro de 1976. Edição: Ma ximiliane Mainka. Direção: Alexander Kluge. Ian Bodenham. Edição: Beate Mainka-Jellinghaus. preto e branco. Direção: Alexander Kluge. Produção: Kairos Film. primeira parte 13’. 29’. preto e branco. Herr Guhl. 9 O Bombeiro E. die das Staufer-Jahr vorbereiten. Elenco: Martha Blackburn (Avó de Kluge). Elenco: Alexandra Kluge. Produção: Kairos Filme. Roteiro: Alexander Kluge: Elenco: Hannelore Hoger. 10 Um Médico de Halberstadt – Ein Arzt aus Halberstadt. Bernd Hoeltz. 11 Nós estamos gastando 3 x 23 bilhões de dólares em um ataque a um navio – Wir verbauen 3 x 27 Milliarden Dollar in einem Angriffschlachter. Bernd Hoeltz. Direção: Alexander Kluge. Roteiro: Alexander Kluge. Cinegrafia: Edgar Reitz. Produção: Kairos Film. Roteiro: Ale xander Kluge. Formato: 35mm. Som: Francesco Joan Escubano. 60’. 11’. Som: Bernd Hoeltz. Elenco: Funcionários do Museu do Estado de Württemberg. Elenco: Hannelore Hoger. Edição: Ma ximiliane Mainka. publicado por Alexander Kluge.292 Alexander Kluge. Hannelore Hoger. Lançamento: Abril de 1977. Direção: Alexander Kluge. Lançamento: Não realizado. 13 As Pessoas Comemoram Juntas o Ano Comemorativo de Hohenstaufen – Die Menschen. Elenco: . Jahrgang 1908. 1968. Thomas Mauch. preto e branco. Thomas Mauch. Direção: Ale xander Kluge. 14’. Som: Bernd Hoeltz. Winterstein. Formato: 35mm. 12 Uma Mulher de Recursos – Besitzbürgerin. Günter Hörmann. Cinegrafia: Thomas Mauch. Edição: Beate Mainka-Jellinghaus. Maximiliane Mainka. preto e branco. Formato: 35mm. Ernst Kluge (Pai de Kluge). Roteiro: A partir do conto Angriffschlachter En Cascade. Stuttgart. Hannelore Hoger. 11’. preto e branco e colorido. preto e branco. Edição: Beate Mainka-Jellinghaus. 1970. 18’. Formato: 35mm. Produção: Kairos Film. Hans Korte. Beate MainkaJellinghaus. 1977. 1977. Herr Guhl. A. preto e branco. Narração: Alexandra Kluge. Alfred Tichawsky. Günter Hörmann. Narração: Alexander Kluge. Elenco: Alice Schneider (Mãe de Kluge). Roteiro: Alexander Kluge. Lançamento: 29 de março de 1969. segunda parte 11’. 8 A Indomável Leni Peickert – Die unbezähmbare Leni Peickert. 1966-1969. Lançamento: Não houve. Cinegrafia: Alfred Tichawski. Roteiro: Ale xander Kluge. Peter Staimmer. Maximiliane Mainka. Roteiro: Alexander Kluge. Produção: Kairos Film e Instituto para Formação em Cinema de Ulm. Direção: Alexander Kluge. Som: Bernd Hoeltz. Formato: 35mm. Cinegrafia: Günter Hörmann. Nils von der Heyde. Cinegrafia: Jörg Schimdt-Reitwein. Elenco: Dr.

Edição: Beate Mainka-Jellinghaus. Direção: Alexander Kluge. Diretor: Alexander Kluge. Produção: Kairos-Film com a colaboração do Instituto de Formação em Cinema de Ulm. Música: Wolf Biermann. preto e branco. 1974-1983. Edição: Maximiliane Mainka. 13’. Formato: 35mm. Formato: 35mm. preto e branco. 16 À procura de um método prático e realista – Auf der Suche nach einer praktisch-realistichen Haltung. Cinegrafia. Produção: Kairos Film. primeira parte 13’ e segunda parte 11’. Alfred Tichawsky. Formato: 35mm. Produção: Kairos Film. 1983. Cinegrafia: Jörg Schmidt-Reitwein. 3’. Edição: Beate Mainka-Jellinghaus. 15 Filme do cervejeiro – Biermann-Film. Lançamento: 1 de outubro de 1983. Stuttgart. Roteiro: Alexander Kluge. Edgar Reitz. Lançamento: 2 de outubro de 1983. Lançamento: Abril de 1977. Vit Martinek. preto e branco e colorido. Thomas Mauch.293 Funcionários do Museu do Estado de Würtemberg. . Cinegrafia: Edgar Reitz.

Produção: Stiftung Deutsche Kinemathek com a colaboração da Zweites Deutsches Fernesehen. Roteiro: Edgar Reitz. Gerhard Peters. Formato: 35mm. 1965. Direção: Edgar Reitz. Produção: Edgar Reitz Produção de Filmes por meio do Conselho para o Jovem Cinema Alemão. Hannelore Elsner. 4 Entre as Imagens: Terceira Parte – sobre a preguiça da percepção – Zwischen den Bildern. Formato: 35mm. colorido. Lançamento: 22 de abril de 1982.294 ANEXO C FILMOGRAFIA DE ALEXANDER KLUGE: OUTROS TRABALHOS 95 1 A Finita Jornada Sem-Fim – Unendliche Fhart – aber begrenzt. Cinegrafia: Robby Müller. a partir da idéia de uma estória de Alexander Kluge. 3. Mario Adorf. 60h. 60 seções de diferentes durações. Elenco: Elke Sommer. Direção: Edgar Reitz. Roteiro: Alexander Kluge. Produção: Insel Film. Alexander Kluge. colorido. 1966. 94’. 1973. Cinegrafia: Helmut Herbst. 1981. . Lançamento: 21 de março de 1967.Direção: Klaus Feddermann. Cinegrafia: Thomas Mauch. Direção: Edgar Reitz. Formato: 35mm. Roteiro: Edgar Reitz. Teil: Über die Trägheit der Wahrnehmung. 12’. Lançamento: Junho de 1965. Lançamento: 26 de setembro de 1973. Martin Schäfer. Helmut Herbst. 102’. Formato: 35mm. 95 Fonte: Lutze (1998). preto e branco e colorido. 3 A Viagem para Viena – Die Reise nach Wien. Elenco: Ale xander Kluge. Roteiro: Edgar Reitz. 2 Refeições – Mahzeiten. Cinegrafia: Thomas Mauch. preto e branco. Produção: Edgar Reitz Produção de Filme. Consultor: Alexander Kluge e Hans Dieter Müller.

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