ROBSON LOUREIRO

Da Teoria Crítica de Adorno ao Cinema Crítico de Kluge: educação, história e estética

Florianópolis, 11 de agosto, 2006

Universidade Federal de Santa Catarina Centro de Ciências da Educação Programa de Pós-Graduação em Educação

ROBSON LOUREIRO

Da Teoria Crítica de Adorno ao Cinema Crítico de Kluge: educação, história e estética

Orientadora: Profa. Dra. Maria Célia Marcondes de Moraes

TESE DE DOUTORADO

Área de concentração: Educação, História e Política

Florianópolis, 11 de agosto de 2006

BANCA EXAMINADORA

____________________________________________________________ Profa. Dra. Maria Célia Marcondes de Moraes (Orientadora – UFSC)

________________________________________________ Prof. Dr. Ricardo Gaspar Müller (Co-orientador – UFSC)

_______________________________________________________________ Profa. Dra. Sandra Regina Ramalho e Oliveira (Examinadora – UDESC)

_________________________________________________ Prof. Dr. Mauro Eduardo Pommer (Examinador – UFSC)

_____________________________________________ Prof. Dr. Rodrigo Duarte (Examinador – UFMG)

_____________________________________________ Prof. Dr. Antônio Ál varo Soares Zuin (Examinador – UFSCar)

Aos meus pais amados, Lau e Ismail. No fundo, sab em que sonhar vale a pena!

A minha companheira, Sandra Soares Della Fonte ... de amor e vida!

AGRADECIMENTOS

À Professora Dra. Maria Célia M. de Moraes, pelo acolhimento da pesquisa e pela generosidade na orientação; Ao Professor co-orientador Dr. Ricardo Gaspar Müller, por ensinar a prestar mais atenção nos detalhes e suas conexões com o todo; Ao Professor John Morgan, da University of Nottingham, pela orientação exemplar na fase do doutorado sanduíche na Inglaterra; Às dedicadas amigas Patrícia Torriglia e Lilane, combatentes preciosas na luta contra qualquer tipo de preconceito e discriminação; Aos Professores Dra. Sandra Regina Ramalho e Oliveira, Dr. Mauro Pommer e Dr. Antônio Ál varo Soares Zuin, por aceitarem participar da banca; Aos Soares Della Fonte Ana Paula, Cláudia e Marilson; às minhas amadas sobrinhas Amanda e Laís; a Mária e ao Gilmar, pela torcida calorosa e sincera; e ao meu afilhado Pedro Henrique, que enche nossos corações de alegria. Ao Josemir Loureiro, primo-companheiro de todas as horas; Às minhas lindas irmãs Kika e Mel; ao músico e artista plástico Thiago Loureiro, sobrinho e afilhado querido, e à combatente tia Zêni, pela compreensão da ausência; Ao carinho especial do casal exemplar, Penha e Nilson Della Fonte. Amigos que nos últimos quinze anos têm me acolhido de forma fraterna e que me fazem sentir um filho amado; A Vanessa e Marcos Andreotti que, em Nottingham, nos receberam como parte de sua linda família. Os ingleses têm muito a aprender com vocês! A César de Mari e Marlene Grade, dois exemplares de paciência histórica e militância auto-reflexiva; companheiros-amigos na jornada acadêmica e da vida; A Astrid Ávila, Bruna e Herrmann Müller, por compartilharem sonhos duradouros e pela amizade fraterna; A Sanete e Valdemar Sguissardi, pelo carinho afetuoso com que nos acolheram em Floripa e fizeram de seu lar a nossa casa. Com Valdemar, grande professor e amigo, dentre os vários aprendizados, descobrimos que apreciar um bom vinho é uma das principais senhas de entrada para a admissão no âmbito da tradição filosófica; Ao Professor Dr. Rodrigo Duarte, constelação descoberta nas Minas Gerais! Amigo e incentivador de meu investimento filosófico. Obrigado por ter-me apresentado ao Alexander Kluge, um presente que culminou nesta tese. Obrigado pela amizade! A Sandra Soares Della Fonte. Potência filosófica! Exemplar de ser humano! Companheira de amor e vida! Outros projetos estão por vir e experimentá-los contigo será uma dádiva ainda maior. Obrigado por tudo, pela generosidade, pelos ensinamentos, pela utopia incansável, pelo carinho e pelo amor.

O sentido constrangido à carência prática rude também te m apenas um sentido tacanho.A formação dos cinco sentidos é um trabalho de toda a história do mundo até aqui. mas somente a sua existência abstrata como alimento. não vêem. cheio de preocupações. Cegos que..] Queres que te diga o que penso. [. Karl MARX. Penso que não cegamos.. vendo. Cegos que vêem. José SARAMAGO O cinema é uma fábula de antigamente (ontem passou a ser antigamente) contada por arqueólogos de sonho. Carlos Drummond de ANDRADE .. e não há como dizer em que esta atividade de se alimentar se distingue da atividade animal de alimentar-se. O homem carente. p. não tem nenhum sentido para o mais belo espetáculo [. poderia ela justamente existir muito bem na forma mais rudimentar. penso que estamos cegos. 110.. Para o homem fa minto não existe a forma humana da comida. Diz.]. 2004.

nas fissuras do cinema como mercadoria. Dentre as várias características da arte moderna radical. privilegiei. Kluge faz irromper. Defender uma produção fílmica a contrapelo da indústria hegemônica estadunidense é uma tarefa que não pode deixar de conceber o cinema no contexto geral das políticas públicas para a cultura e de envolver a avaliação da filmografia nacional no sentido de elaborar o seu próprio passado. o que se encontra é a própria indagação: os enigmas são um defrontar com um universo de indagações e reflexões. presente no labor fílmico de Kluge refere-se à atitude típica da arte moderna de negar a tradição por incorporação. ela mesma uma crítica por excelência. A escola não pode prescindir de tematizar a estética sob o risco de esvaziar as premissas de uma formação omnilateral. Um outro aspecto da teoria estética de Adorno. A elaboração do passado consiste nessa dinâmica. da experimentação.RESUMO Essa tese diz respeito ao diálogo entre educação e cinema. ao reduzi-la a um componente curricular ou ao prolongar a semiformação em geral. a sua dimensão artística. Aqui também se vislumbra a educação dos sentidos: de um lado. O problema da pesquisa relaciona-se às concepções de estética. Situar a educação dos sentidos dentro de um projeto educacional crítico e emancipatório consiste em colocar em xeque o que é delimitado pelos esquemas semiformativos da indústria cultural. reforça-se a desqualificação da experiência estética ao remetê-la para o âmbito da intuição pura e irracional. um dos principais representantes do Novo Cinema Alemão. nos campos específicos em que atuam. os enigmas estão. na análise dos filmes. de história e educação presentes em suas obras fílmicas e sua aproximação com a filosofia de Adorno. extraem-se alguns elementos e desafios para se pensar a educação estética a partir da radicalidade da arte moderna. como resultado da experiência estética propiciada. reside uma das convergências entre Kluge e Adorno. na sua montagem e nos cortes. O que articula os cortes fica oculto. entre Adorno e Kluge. O impulso de elaboração do passado que o cinema de Kluge suscita é o movimento que a sua estética fílmica experencia diante da tradição. O principal eixo de ligação entre o seu trabalho de cineasta e a filosofia de Adorno encontra-se nos princípios fundantes da arte moderna radical. . O objeto de estudo são os filmes do cineasta alemão Alexander Kluge. pois. Resguardada a distinção essencial entre o ensaio artístico e o filosófico. em especial. Kluge produziu um cinema repleto de elementos estéticos típicos do modernismo nas artes. mas é a condição de comunicabilidade do que se exibe na cena. de outro. Contudo. O filme ensaístico de Kluge tangencia a concepção de ensaio filosófico de Adorno quando privilegia a forma de apresentação. Na qualificação dessa proposta. há. o aspecto enigmático. A construção de novos parâmetros estéticos e educacionais propostos no cinema de Kluge ocorre no contexto das lutas do Novo Cinema Alemão de elaborar a história do país e. Nos filmes de Kluge. muitas ve zes. como exigência para o reconhecimento do caráter enigmático da obra de arte e. o próprio status dessa tematização precisa ser considerado. Ao perscrutar esse oculto. a busca comum pelo exercício da liberdade. A modernidade radical dos filmes de Kluge ameaça a própria linguagem do cinema: no seu cinema impuro ou no seu fazer antifílmico. trilhar caminhos estéticos alternativos ao modelo fílmico hollywoodiano. ao mesmo tempo. Do diálogo entre os filmes de Kluge analisados e a filosofia de Adorno.

Yet. between Adorno and Kluge. enigmas are specialy found in montage and film editing. one of the main representative the German film-makers of the New German Cinema. The main focus are the conceptions of aesthetics. If one situates the education of sense in a critical and emancipatory educational project it means to put into question what is delimitated by the semiformative schemes of the culture industry. In the perspective of radical modern art. put forward alternative aesthetical patterns to Hollywood. to defend a filmic production against the grain of the USA industry mainstream. when this debate leads to a sphere of pure and irrational intuition it reinforces the disqualification of the aesthetical experience which is reduced to a mere curricular component or in general maintains semiformation. Kluge’s essayistic cinema is related to Adorno’s philosophical work. The school is not supposed to renounce the debate of aesthetical issues at the risk of empting the premises of an omnilateral education. through the fissures of cinema as a commodity. the dialog between Kluge’s films and Adorno’s philosophy permits to extract some elements and challenges to think an aesthetical education. Kluge’s impulse of elaborating the past is a movement towards facing the tradition. When what remains hidden is scrutinized what it is found is the inquiry itself: enigmas themselves face a universe of reflection and questions. Another aspect of Adorno’s aesthetical theory that can be perceived in Kluge’s films involves the typical attitude of modern art in denying the tradition by incorporating it. as far as it privileges the form of presentation. arise film’s artistic dimension. on the other. In this sense. The building of new aesthetical and educational parameters proposed by Kluge’s films occurs in the context of New German Cinema struggle of working through the Germany past and. the basic principles of the modern radical art are the bond between his works as a film-maker and Adorno’s philosophy. although they are the condition of communicability of what the scenes show up. Working through the past consists in this dynamic. the enigmatical aspect was privileged for film analysis. If the essential distinction between artistic and philosophical essays is preserved. history and education implicit in Kluge’s cinema and their relationship with Adorno’s philosophy. as a result of the aesthetical experience. Like Kluge. In a framework of radical modern art features. Here lies the education of senses: on the one hand. The links among cuts remain hidden. there is. In Kluge’s films.ABSTRACT This thesis concerns the relationship between cinema and education. a critical one par excellence. as a requirement to recognize the enigmatical feature of the work of art and. . The research subject is the filmic works of Alexander Kluge. The radical modernity of Kluge’s films threatens the proper cinematic language itself: due to his impure cinema and antifilmic practice. at the same time. Kluge has created a cinema full of aesthetical elements typical of the Modernism: in this sense. is a task that must conceive cinema in the general context of culture public policies and supposes the evaluation of the national films in the framework of its capacity of working through its own past. It is in this proposal that may be found the convergences between Kluge and Adorno dwells. a common search for experimentation and the exercise of freedom.

..............................................SUMÁRIO INTRODUÇÃO .............1 A arte moderna radical ...................... 123 5...............................3 Algumas hipóteses sobre a “inflexão” adorniana em relação ao cinema ........ 10 PARTE I – ELEMENTOS TEÓRICOS DA FILOSOFIA DE ADORNO ................... 102 4..3 Alguns contrapontos da estética adorniana ................................................23 1.......................................................... 115 5......................... pessimismo de Adorno? ..... 26 1........................................................................................2 Educação e elaboração do passado .........................1 História e elaboração do passado ............. 95 4..... 134 .................2 “Inflexão” no pensamento de Adorno nos anos de 1960 ............................................................................3 Semiformação e a aversão à teoria ................................................4 Esclarecimento e trabalho: progresso e regressão dos sentidos ............................................................................... 23 1...............................................................2 Esclarecimento e mito: o trabalho como domínio da natureza ..... 35 CAPÍTULO II – INDÚSTRIA CULTURAL.................................................................................................... 66 3.......... 109 CAPÍTULO V – ADORNO E O CINEMA: A CONVERSA CONTINUA .... 19 CAPÍTULO I – SOBRE O CONCEITO DE ESCLARECIMENTO ....... 79 CAPÍTULO IV – ARTE MODERNA RADICAL: ELEMENTOS DE ESTÉTICA EM ADORNO ..........................................2 Esquematismo como educação estética a partir do mercado ......................... 128 5.......................................................4 Adorno e a música para o cinema ......3 Esclarecimento e conhecimento científico na sociedade capitalista ...................................... 66 3... 116 5........................ 54 2..... 41 2................................. SEMIFORMAÇÃO E A FILOSOFIA COMO PENSAMENTO QUE RESISTE .............................................................................1 Esclarecimento e emancipação a partir de Kant ......... 49 2..........4 Filosofia: o pensamento que resiste .................... 42 2.....................................................1 A indústria cultural ...1 Otimismo de Benjamin............................................................................ 59 CAPÍTULO III – ELABORAÇÃO DO PASSADO E EDUCAÇÃO EM ADORNO .2 Estética e filosofia: a densidade da experiência artística ....... 29 1.............. 93 4..........................

..........3................................................................................................................... 288 ANEXO B – FILMOGRAFIA DE ALEXANDER KLUGE: CURTAS........................................... 200 1... 150 1........................... 147 1................................................................................................................. 140 CAPÍTULO I – A CONTESTAÇÃO A HOLLYWOOD ............... 142 1......... 176 2...................... 171 2.................2 Influências teóricas no cinema de Kluge ......................... 157 CAPÍTULO II – ALEXANDER KLUGE: UM CINEASTA NA TRADIÇÃO DA TEORIA CRÍTICA ...2 Hollywood: a estética que ofusca o real ...............1 Alexander Kluge: breve detour biográfico ........................................................... 200 1.............. 228 2.............. 214 CAPÍTULO II – POLÍTICA E EDUCAÇÃO: O OUTONO DE UMA PATRIOTA ................... 151 1................ 155 1......3 Kluge e cinema: elementos para uma teoria crítica da estética do filme .................................................................................................................. 243 PALAVRAS FINAIS .......3....................PARTE II – O NOVO CINEMA ALEMÃO NA HISTÓRIA DO CINEMA .......................................................................3.... EDUCAÇÃO E ESTÉTICA NOS FILMES DE ALEXANDER KLUGE ........................ 193 CAPÍTULO I – BRUTALIDADE NA HISTÓRIA: ARQUITETURA E EDUCAÇÃO EM CENA ......................................................................................................................METRAGENS ..................................................................................................................... 179 2.................................................. 294 ............................................3 Cinemas de resistência: a reação a partir da Europa Ocidental .....................................1 Brutalidade em pedra: a eternidade do ontem ..................1 Alemanha no outono ............................................................................................... 270 ANEXOS .......................... 153 1............................................................. 188 PARTE III – HISTÓRIA.............1 Neo-realismo: o despertar das resistências ..3 O Free Cinema inglês ...4 O Novo Cinema alemão ..................... 291 ANEXO C – FILMOGRA FIA DE ALEXA NDER KLUGE: OUTROS TRABALHOS ................................2 Professor em transformação ...............................................................................................1 Hollywood em cena .........................................................................................2 A Patriota ........................2 A Nouvelle Vague ....................... 287 ANEXO A – FILMOGRAFIA DE ALEXANDER KLUGE: LONGAS-METRAGENS ...................................................................... 228 2................4 Kluge e televisão: estratégia política ou abandono do cinema? ...................... 172 2.......................................... 141 1.3............................. 256 REFERÊNCIAS ...................................................

Dessa forma. em Paris. Produto típico da modernidade ocidental (cf.10 INTRODUÇÃO Esta tese explora as possíveis conexões entre o cinema e a educação. A instituição cinema e todo aparato da cultura industrializada que gira em seu entorno representa um poderoso instrumento de hegemonia cultural. Esse autor não exclui a importância do texto escrito no processo de formação. atualmente.. foram os irmãos Auguste e Louis Lumière.] que não tem contato com a escrita. principalmente da televisão.. Porém. BERNARDET. LANDY. idealizaram e criaram o Cinematógrafo. 8) observa que.. 12). mas está presente em várias esferas sociais. o cinema é um amálgama de arte e ciência (ROSENFELD. 2001. NÓVOA. analisá-los. 2001). Seu reconhecimento como entretenimento ocorreu com o aperfeiçoamento. 1995. mas também podem ser concebidos como fontes históricas (cf. no entanto entende que a inteligibilidade do mundo tem sido formada a partir das imagens e sons das produções de cinema e da televisão. p. a reflexão com a escrita.] uma grande maioria de pessoas cuja inteligência foi e está sendo educada por imagens e sons. E também a vontade de entender o mundo pela produção artística do cinema (ALMEIDA. Almeida (1994. a partir do Cinetoscópio de Edison e Drickson. Uma sociedade que se educa por imagens e sons. principalmente no domínio da cultura letrada. Ao considerar que a educação é uma prática social ampla que não se restringe às instituições formais de ensino. 2002. do Cinetoscópio inventado por Thomas Edison e William Kennedy Laurie Drickson. 2001.. com o mágico Georges Méliès. CHARNEY & SCHWARTZ. esta máquina foi transformada em um aparelho de . 1992). em 1892. pela quantidade e qualidade de cinema e televisão a que assistem e não mais pelo texto escrito”. há “[. Depois. Ver filmes. os filmes não apenas traduzem determinados gostos artísticos. FERRO. é a vontade de entender a nossa sociedade massificada. De forma geral. H ANSEN. 1895. quase uma população inteira [. é possível vislumbrar que a produção fílmica se insere no processo de formação da individualidade nas sociedades contemporâneas. p. praticamente analfabeta e que não tem uma memória da escrita. os inventores que. 1994. 2000) que expressa um momento histórico formador de uma nova experiência estética.

os filmes passassem a ocupar a sua forma domésticoprivada. Em recentes estudos (LOUREIRO. fantasias e necessidades que é o cinema (cf.11 reproduzir imagens em aparente movimento na grande máquina de produzir ilusões. 2003). de assumir as reflexões no campo da educação estética como possibilidade de indagar sobre os . 1999). pois estão repletos de crenças. LOUREIRO & DELLA FONTE. aprender a ler as relações sociais. revelam uma faceta educacional. para quem aprender a ler esses meios audiovisuais significa aprender a ler a cultura contemporânea. No século XX. a longo prazo. valores. tal como proposto por Lebel (1975). Na sociedade contemporânea. comportamentos éticos e estéticos constitutivos da vida social. de uma diversão exclusivamente pública. Por sua vez. principalmente por meio da televisão (PFROMM NETTO. supostamente neutra a ser manuseada pelas educadoras e educadores no trabalho pedagógico. desejos. Isso indica que a área está atenta para o fato de que a produção fílmica não se reduz a uma nova tecnologia. 2003. mas também examinar a própria forma artística em que se narra um filme. Mais do que um mero suporte técnico-instrumental para se atingir objetivos pedagógicos. o que implica. torna-se bastante plausível a possibilidade de a televisão configurar-se como suporte-síntese das múltiplas possibilidades de conexão com outros aparatos virtuais e comunicacionais. Entretanto. na pesquisa educacional brasileira. 1998). No início do XXI. portanto. eles concretizam práticas educativas à medida que se ocupam da transmissão e assimilação de sensibilidades e conhecimentos. os filmes são uma fonte de formação humana. o a vanço tecnológico permitiu que. os filmes também participam na formação de valores éticos e juízos de gosto e. A própria análise dos filmes pode ser ampliada ao assumir o objetivo de não somente apontar os valores sociais presentes em um enredo. constato que outras frentes de pesquisa sobre essa temática podem ser abertas. Trata-se. novas formas de exibição e acesso privado de filmes têm se tornado possíveis. NAZÁRIO. com o avanço da Internet. observei que a relação entre educação e cinema já desponta. Constata-se que a tendência geral de estudo vincula-se à análise de filmes. Por serem parte de uma expressão social e histórica. Tal perspectiva de compreensão da relação entre educação e cinema pode se inserir no horizonte da “leitura” dos mass media. mesmo que de forma embrionária. nesse sentido.

Pode-se deduzir daí que essa tradição pouco tem a contribuir para essa discussão. as proposições sobre cinema sejam homogêneas. o fundamental é perceber que. Adorno e Horkheimer (1985). Talvez. CEDES (2002). (2003).12 juízos de gosto em relação a uma obra artística e avaliar os juízos de valor sobre as preferências socialmente manifestadas nos filmes. no que se refere ao cinema. Pucci et al. (2004. o trabalho de Silva (1999) foi talvez o primeiro a abordar. Ramos-de-Oliveira. mesmo em suas possíveis diferenças. essa presença é acompanhada de uma polarização. o horizonte histórico e a profunda admiração e respeito que existia na relação entre Adorno e Benjamin balizam qualquer discussão sobre suas proposições teóricas. não há estudos que privilegiam a relação entre cinema e educação. Adorno (1986a). negligenciando as manifestações culturais. no mínimo. nos poucos estudos sobre educação e cinema vinculados à tradição marxista. 1998). 2000. entre as posições que indicam um suposto pessimismo de Adorno e um otimismo de Benjamin em relação ao cinema. não se quer advogar que. Debord (1978). Zuin. . no Brasil. Também é possível afirmar que. Dentre as publicações mais significativas. um equívoco. considerei (LOUREIRO. o destaque tem sido para a Escola de Frankfurt. o tema do cinema na Teoria Crítica. Pucci (1995). o que seria. Adorno e Eisler (1994). Pucci (2001). Basta lembrar que reflexões sobre o cinema podem ser encontradas em autores como Kracauer (2004). ANDERSON. mas destacar que as aproximações e os distanciamentos entre Adorno e Benjamin. Benjamin (1994). que se 1 fundamentam na Teoria Crítica . especialmente em Adorno. Tais críticas focam e pinçam trechos de suas obras. Lukács (1967) entre outros. sem remetê-los ao contexto de suas produções. Fora do campo educacional. significa desconhecer a própria constituição do marxismo ocidental no século XX (cf. Porém. 2003) que as críticas ao pessimismo de Adorno 1 Cf. descomprometida com a história. Outro elemento que chama a atenção é o fato de que ainda são tímidas as investigações que buscam a contribuição da tradição marxista para a apreciação da relação entre educação e cinema. Pensar que autores marxistas só se interessaram pela “economia”. A partir das reflexões e do caminho aberto por esse autor. no seio da Escola de Frankfurt. na educação brasileira. Zuin & Pucci (1999). Com isso. necessitam ser mais bem investigadas. Zuin et al. 1999).

Um de meus objetivos nesta tese é dar continuidade às reflexões que tenho realizado sobre cinema e os mass media imagético-eletrônicos desde meados dos anos de 1990 (LOUREIRO & DELLA FONTE. Adorno aponta para um campo mais amplo de possibilidades e de aliados na área cinematográfica. 2003. 2003). . 2000.13 quanto ao cinema precisavam ser mais bem analisadas. em 2003. A tendência existente sinalizava uma certa apropriação da tradição da Escola de Frankfurt que tende a desconsiderar evidências históricas e teóricas importantes e que compromete o núcleo das análises. tendência que se mostrou mais explícita nos seus textos de 1964 a 1969. Dr. Enfatizei que.1999). só tive acesso a essa obra depois da banca de qualificação da tese. LOUREIRO & DELLA FONTE. um dos signatários do Manifesto do VIII Festival de Cinema de Ob erhausen que lançou o movimento do Novo Cinema Alemão no início da década de 1960. 1996. em escritos da década de 1940. em especial no item A indústria cultural e os escritos sobre televisão e cinema. movimento lançado em 1962. 2003). exerceu importante influência sobre a asserção de Adorno sobre a possibilidade de conceber o cinema como arte emancipatória. Algumas descobertas que realizei nos últimos dois anos já haviam sido. acabei por tomar como projeto o desafio lançado por Duarte (2003a. livro publicado justamente no período em que saí para o estágio sanduíche na Inglaterra. Na seqüência das reflexões já iniciadas (LOUREIRO. 2 Agradeço ao Prof. Rodrigo Duarte (UFMG) a indicação generosa. tratadas em Teoria crítica da indústria cultural (DUARTE. pelo menos em parte. A forma pela qual materializo essa intenção é tomar como objeto de estudo desta 2 tese as obras fílmicas do cineasta alemão Alexander Kluge . De qualquer forma. LOUREIRO & DELLA FONTE. em junho de 2005. 2003. Concluí que a contribuição de Theodor Adorno para a análise do cinema era um campo ainda a ser mais bem pesquisado e requer. 2004. p. Também afirmo que o Novo Cinema Alemão. que se ultrapasse o senso comum acadêmico predominante sobre as posições desse filósofo frankfurtiano em relação ao tema em questão. com o foco especial no debate sobre Adorno e o cinema (LOUREIRO. 146) de realizar uma espécie de aporte crítico sobre essa relação de Adorno com as principais manifestações estéticas do cinema de sua época. acima de tudo. sem o saber. em especial as pesquisas nas quais registro minha abordagem sobre a relação entre cinema e educação na Teoria Crítica da Sociedade. que me permitiu iniciar a pesquisa sobre a relação deste cineasta com o filósofo Theodor Adorno. 2005) que problematizava a idéia comum de acordo com a qual Adorno nada entendeu de cinema e que sua postura em face do tema se restringiu inexoravelmente a críticas pessimistas. elaborei uma investigação (LOUREIRO. 2003a). infelizmente. 2005. Por isso.

essa área necessita (e tem condições de) apreender. considero que as proposições educacional e estética de um filme constituem práticas sociais concretas e.. por exemplo. meu interesse é verificar como isso ocorre. A meu ver. assim. Nesta tese. de história e de educação implícita nas obras fílmicas desse cineasta. a educação pode criar condições para uma “leitura” crítica do cinema/filmes. Por um lado.14 O problema da pesquisa alude à concepção de estética. pode-se considerá-lo “[. trabalhado na primeira parte desta pesquisa. Por outro. p. parâmetros da formação estética que deseja promover. quando se tem o cinema como fonte de pesquisa. enfrenta-se. Sorlin (2001. desta forma. o horizonte por excelência de sua compreensão é a história. considerado um dos principais representantes da teoria crítica da sociedade (Escola de Frankfurt). ilumina o caminho no qual indivíduos e grupos entendem seu próprio tempo”. no campo estético. ao mesmo tempo. Apesar de ter privilegiado. da especificidade das obras fílmicas. trilhar outros caminhos que não aqueles determinados pelo modelo hollywoodiano.] como um documento de história social que. Por sua vez. observa que. É nessa perspectiva que se insere a presente tese. Em outros termos. o desafio de perceber que a construção de novos parâmetros estéticos e educacionais oriundos das obras fílmicas de Alexander Kluge se realiza no bojo das lutas do Novo Cinema Alemão de investimento em um necessário trab alho de luto – elaboração do passado – da história alemã e. fundamenta-se nas reflexões de Theodor W. por um lado. Essa tríade analítica compõe um conjunto articulado.. nesse sentido. Adorno refletiu sobre a cultura ocidental e problematizou questões sobre a educação e o lugar do cinema na . Se. reflexões sobre a música e a literatura. 25). sem negligenciar sua base política e econômica objetiva. O marco teórico. na sua própria especificidade. em primeiro lugar. Adorno. qualquer filme possui noções implícitas de padrões estéticos a partir dos quais promove uma determinada educação dos sentidos. analisar obras fílmicas com essas características pode suscitar indícios e pistas sobre o que significa uma formação estético-educacional realizada a contrapelo da promovida pela indústria de Hollywood. os filmes de Kluge podem conter referências explícitas à educação e. por outro lado. é mister reconhecer que a análise de filmes pode ter um desdobramento para a própria teoria educacional à medida que sugere eixos constitutivos de uma educação dos sentidos.

focalizo o potencial negativo da arte. passados trinta e sete anos de sua morte. . Kluge e o Novo Cinema Alemão (cf. amigo e interlocutor Alexander Kluge. procuro extrair e sistematizar possíveis elementos teóricos que possam contribuir para uma educação dos sentidos em uma perspectiva teórico-crítica. no Brasil. que ganha expressão no termo indústria cultural. BANCO de teses do cinema brasileiro. No quarto capítulo. cabe destacar que Adorno foi contemporâneo do Novo Cinema Alemão e travou. Assim. ou seja. analiso o conceito de filosofia e defendo a tese adorniana que apresenta a filosofia como pensamento que resiste. por meio deste mecanismo. priorizo aspectos da concepção de história de Adorno. Além disso.15 sociedade capitalista contemporânea. o ambiente acadêmico brasileiro continua tímido na produção de pesquisas3 que relacionem o cinema a questões educacionais a partir das contribuições de Adorno. procuro evidenciar como. No entanto. analiso a tensão histórica entre progresso e barbárie e apresento a importância atribuída por Adorno à educação formal dentro de um projeto de elaboração do passado. elaborado em parceria com Max Horkheimer. o seu caráter de resistência em face do mundo danificado.d). Este conceito é utilizado como eixo de apreciação da história humana e de crítica à expansão da lógica da mercantilização da cultura. com esse movimento. No terceiro capítulo. a indústria cultural obtém seu êxito no programa de enganação das massas. um relevante diálogo. Elementos de estética em Adorno. assim como a articulação entre a obra de arte negativa e o exercício filosófico a partir de alguns posicionamentos de Adorno. A indústria cultural é concebida pelos autores a partir da idéia de esclarecimento como enganação das massas. a partir do conceito de esclarecimento. que é objeto de apreciação do segundo capítulo Indústria cultural. abordo a influência da indústria cultural no processo de semiformação dos indivíduos. na tensão do diálogo entre a filmografia de Kluge e a filosofia de Adorno. semiformação e a filosofia como pensamento que resiste. Elaboração do passado e educação em Adorno. A primeira parte conta com cinco capítulos e se intitula Elementos Teóricos da Filosofia de Adorno. em especial pela mediação do cineasta. Além disso. em especial em sua obra póstuma 3 Até o momento. Assim. pela mediação do conceito de esquematismo. s. A tese está dividida em três partes. nenhuma dissertação ou tese que trate da relação Adorno e cinema ou mesmo sobre a relação entre Adorno. Sob re o conceito de esclarecimento. Por fim. No primeiro capítulo. não encontrei.

16 Teoria Estética. O escopo é compreender o surgimento do Novo Cinema Alemão. especialmente a filmografia do cineasta Alexander Kluge. princípios filosóficos potencializadores de uma teoria estética fundada em uma perspectiva teórico-crítica voltada tanto para a produção. sim. Adorno reconheceu o potencial do cinema como arte já na década de 1930. detém-se nos traços históricos e estéticos do Novo Cinema Alemão. apresento os principais aspectos teóricos que fundamentam o labor deste cineasta. A segunda parte da tese. como foi influenciado por este. como para a apreciação do espectador de cinema. Esse panorama histórico oferece um suporte geral para compreender o trabalho do cineasta Alexander Kluge. tal reconhecimento tornou-se mais explícito nos seus textos escritos entre os anos de 1964 e 1969. . há. O primeiro capítulo intitula-se A contestação a Hollywood e realiza uma dupla contextualização: a origem dos Ob erhauseners (pioneiros do Novo Cinema Alemão). Dessa maneira. Adorno e o cinema: a conversa continua. com destaque para o trabalho do cineasta Alexander Kluge. no segundo capítulo. citados por Adorno (1986a) em seu artigo Notas sob re o filme. O novo cinema alemão na história do cinema. o diálogo estético entre Adorno e Kluge. meu objetivo é ampliar e atualizar a discussão pertinente às reflexões adornianas sobre cinema. A segunda hipótese sinaliza que. optei por apresentar elementos históricos que ultrapassam o momento de seu surgimento na década de 1960. Ao considerar que o aspecto de resistência desse movimento cinematográfico teve uma dimensão nacional e também foi uma reação aos rumos hegemônicos da indústria fílmica em nível mundial. A hipótese de número três explora uma das razões desse fato: o Novo Cinema Alemão teve um papel de destaque e representou uma forte influência sobre a defesa de Adorno no que tange à possibilidade de o cinema ser uma arte emancipada. Para tanto. na última parte desta tese. Alexander Kluge: um cineasta na tradição da teoria crítica. trabalho com três hipóteses: ao contrário do que é comumente veiculado. Assim. Porém. Esse argumento envolve uma reciprocidade: Adorno tanto influenciou o movimento do Novo Cinema Alemão. Já no capítulo V. mesmo tendo considerado o cinema parte da indústria cultural. e a participação do cineasta Alexander Kluge nesse movimento. nas reflexões de Adorno sobre o cinema. construo possibilidades para avaliar.

a educação e a arte necessitam da filosofia a fim de realizar uma auto-reflexão crítica sobre aquilo em que o Esclarecimento tem se transformado. de modo específico. No primeiro capítulo. 1962-1963). A formação estética que visa indivíduos emancipados engendra as reais condições de possibilidade para que se percebam . selecionei dois longas e dois curtas-metragens. 3) que perspectiva histórica articula as preocupações educacionais e estéticas desses filmes. Eric Fromm dentre outros intelectuais oxigenaram a filosofia idealista alemã. é apenas uma delas. Schopenhauer. Na análise dos filmes. dos filmes de Kluge. resgataram a generosidade. nos filmes de Kluge. de referência explícita à educação. é perceber que o movimento que seus principais teóricos realizaram foi no sentido de resgatar o núcleo sadio do que mais interessante foi produzido em termos de filosofia nos últimos trezentos anos. mas Herbert Marcuse. como e por quê ela aparece e qual o sentido que assume. tomo como objeto os curtas-metragens Brutalidade em pedra: a eternidade do ontem (Brutalität in Stein. Há inúmeros outros caminhos de se abordar a necessidade de uma formação estética a contrapelo da hegemônica. Para Adorno. A teoria crítica. 1960) e Professor em Transformação (Lehrer im Wandel. como Kant. Política e educação: o outono de uma patriota. Leo Löwenthal. educação e estética nos filmes de Alexander Kluge. analiso os longas-metragens Alemanha no Outono (Deutschland im Herb st. 1977-1978) e A Patriota (Die Patriotin. minha intenção. em última instância. tendo como mediação a filosofia adorniana. Para fins de análise. ao transitar pelas reflexões dos frankfurtianos. História. O que mais me anima.17 A terceira parte. A brutalidade na história: arquitetura e educação em cena. entre a filosofia e o cinema. Freud. trata. Nietzsche e outros. Walter Benjamin. fundamentada nas pesquisas da Escola de Frankfurt. O mais importante é pensar que filósofos como Adorno não se despediram da modernidade e assassinaram a razão. 1979). Ma x Weber. Max Horkheimer. Ao elaborar uma tese cujo foco de atenção recai sobre as interfaces entre o conceitual e a imagem. privilegio os seguintes eixos de problematização: 1) o que há. no mundo ocidental. 2) quais são as características estéticas dessa produção fílmica. a ternura e a radicalidade do marxismo e o colocaram em diálogo com outros importantes pensadores. No segundo capítulo. é sinalizar para uma educação dos sentidos a partir de um cinema crítico. Não apenas Adorno.

quais serão os frutos desse encontro. a priori. percebo que a teoria crítica pode contribuir para a consolidação de uma perspectiva crítica no âmbito da educação brasileira. pode-se adiantar que. 151- . têm problematizado questões educacionais a partir da teoria crítica (ZUIN. desde 1991. Longe de ser uma panacéia teórica. No entanto. mas que.18 como interditados pela história. das universidades UFSCar. uma vez estabelecidas as relações. no Brasil. não podem deixar de se encontrar: a filosofia. Vale ressaltar que. a história e a estética em diálogo com a educação e o cinema. inclusive o impossível. UNESP-Araraquara e UNIMEP. Os capítulos seguintes enfocam uma discussão que pretende aproximar campos que só na aparência são díspares. para o contexto atual. 1999. tudo é possível. inúmeros pesquisadores. p. com especial destaque para o grupo formado por docentes e discentes 152). Foge ao escopo da pesquisa determinar.

19 PARTE I ELEMENTOS TEÓRICOS DA FILOSOFIA DE ADORNO .

São diversas as possibilidades de introdução à filosofia de Theodor Adorno. 2004. 8).. poderíamos desde já afirmar que Adorno e seus companheiros da teoria crítica percebiam que a reprodução capitalista não passa por processos de reestruturação produtiva. p..] Em termos mais do que atuais. . Adorno e Horkheimer mostram que a Dialética do esclarecimento pode ser lida como uma “[. Bronner (1997.]”. de não simplificar as reflexões do pensador.20 Adorno permanece com a perspectiva da sociedade de classes [. escrito em co-autoria com Max Horkheimer (1985). Para esse autor (1997. p.. retorna como seu próprio produto. nesse livro.. de construção da sociedade como tal (MAAR. Partem de uma análise teórico-crítica da história para mostrar como o progresso recai em barbárie e como a mitologia. Apesar de realizar uma crítica acerba aos frankfurtianos. Aproximar-se de elementos teóricos da filosofia de um pensador é sempre um desafio. esse filósofo apresenta uma abordagem estritamente filosófica. Isso se deve a várias razões.. essa tarefa oscila entre a não pretensão de abarcar detalhes conceituais (apesar de reconhecer que a riqueza de uma introdução é abrir potencialmente os aprofundamentos) e. mas por processos de reestruturação geral. p. p. que o esclarecimento tentou liquidar.. há uma pergunta latente que me convida a inquirir as razões que levaram um filósofo a privilegiar alguns temas e enfoques em detrimento de outros. 102) considera que a Dialética do esclarecimento “[. 113-114). os autores têm como proposta realizar a crítica da sociedade burguesa a partir de uma filosofia da história da dominação. Por um lado.] espécie de porta de entrada para todos que queiram refletir sobre como levantar o véu de Maia que a organização social do mundo teceu à nossa volta [. o livro é um marco do “pensamento radical”. a Dialética do esclarecimento.. Por outro lado. 105).. De acordo com Rosa (2003. No entanto. pode ser considerado o texto-chave em que Adorno baliza grande parte de suas reflexões posteriores. ao mesmo tempo. Em linhas gerais.] é com certeza o produto mais importante da Escola de Frankfurt e a obra mais influente da teoria crítica”. Em inúmeros textos.

] permanece um texto-chave. 14)4. no qual se observa a expansão da lógica de mercantilização da cultura que ganha expressão no termo indústria cultural. história e estética. um enfoque especial é dado à filosofia de Adorno. Os autores utilizam o conceito de esclarecimento como eixo de apreciação da história humana. no exílio que eles se debruçaram sobre o conceito de Aufklärung – esclarecimento. de certa maneira. portanto. é abordada em dois momentos distintos: 1) no capítulo I. destaco como o esclarecimento se converte em enganação das massas e a conseqüência deste fenômeno para a formação dos indivíduos. O livro pode ser lido como uma incursão ou mesmo um prelúdio a outros textos que tratam da danificação nos processos de formação do indivíduo na modernidade ocidental e. e 2) no segundo capítulo. 1993. Dialética do Esclarecimento: fragmentos filosóficos foi publicado em 1947.21 Diante do meu interesse e minha preocupação com a educação dos sentidos. concebida como pensamento que resiste. Finalizado em 1944. a educação é compreendida no contexto de uma formação cultural danificada e sua perspectiva emancipatória vincula-se à proposta 4 Duarte (1993.. Nela está desenvolvida a dialética da subjetividade e da coisificação” (WELLMER. Nesse sentido. na filosofia de Adorno. tal como apresentado na Dialética do Esclarecimento. cabe ressaltar que “Para uma compreensão da estética de Adorno. elementos teóricos para a análise dos filmes do cineasta Alexander Kluge a partir da tríade educação. quando os autores se encontravam nos Estados Unidos. a obra que lançou definitivamente Adorno e Horkheimer no campo acadêmico internacional. a análise recai sobre a noção de elaboração do passado.. Foi. além de ter sido. apud DUARTE. Foge ao escopo do presente trabalho analisar a obra como um todo. No terceiro capítulo. elaborado em parceria com Max Horkheimer. p. . p. A perspectiva de história. Nesse sentido. em especial. em Adorno. a Dialética do Esclarecimento [. na administrada sociedade capitalista. direcionada para as questões da estética do cinema. abordo o conceito de esclarecimento. 13-17) aponta a existência de duas correntes exegéticas da filosofia de Adorno que se diferenciam quanto ao caráter de centralidade (redução) ou não da Dialética do Esclarecimento como uma possível unidade no pensamento de Adorno. O objetivo é buscar. em especial do capitalismo contemporâneo.

Já no quinto capítulo. concentro-me no conceito de enigma. O tema da estética será abordado no quarto capítulo. busca-se.22 adorniana de elaboração do passado e à sua concepção de filosofia como autoreflexão crítica. também. Com essa abordagem. o enfoque recai sobre a tensão entre o filme concebido como arte e também como mercadoria. responder à possível objeção de que a filosofia de Adorno não seria apropriada para examinar obras fílmicas tendo em vista seu suposto pessimismo ou mesmo descaso com o cinema. . No bojo dessa discussão. no qual procuro mostrar como se dá a compreensão adorniana de arte moderna radical.

ao invés de paralisar a ação teórica desses autores. por ironia. já na sua primeira metade.. eles calculam o quanto tem custado sua vitória. são eles os autores de suas desgraças (HOMERO.23 CAPÍTULO I SOBRE O CONCEITO DE ESCLARECIMENTO 1. Tratar filosoficamente o conceito de esclarecimento foi uma imposição do próprio contexto de um século que. Como sugere Rosa (2003. 7). de que maneira os mortais censuram os deuses! A dar-lhes ouvidos. criou uma necessidade que motivou a compreensão do fenômeno da danificação da cultura ocidental sob a égide do capitalismo mais avançado que havia até então. xi).. 2003.1 Esclarecimento e emancipação a partir de Kant Ah!.. 1994. por sua insensatez. e contra vontade do destino. que Adorno teve proximidade direta com fenômenos sociais inusitados. passou por duas guerras mundiais e pelas atrocidades nazistas. Quando seus oponentes estão vencendo. fato que impulsionou o amadurecimento “[.] forçado no âmago de algumas de suas . apud McCANN. Adorno e Horkheimer viveram um choque com a nova experiência.] Eles são capazes de deduzir os grandes eventos a partir dos menores palpites. Forçados a saírem do país e já imersos ao ambiente cultural dos Estados Unidos. quando afinal. p. foi nos Estados Unidos. [. e eles têm os mais cortantes olhos para contradições (BRECHT. O estranhamento proporcionado pela sociedade estadunidense.. p. p. Bertolt Brecht certa vez declarou: Refugiados são perspicazes dialéticos. de nós provêm todos os males. 16).

] a saída do homem da sua menoridade de que ele próprio é culpado. Além dessas demandas históricas.. Para Kant (1988. De acordo com Kant. dos “homens tomados em seu conjunto”. a máxima kantiana e do Iluminismo: “Tem a coragem de te servires do teu próprio entendimento” (KANT. A seu ver. É a falta de coragem de se servir da própria razão.] se servirem bem e com segurança do seu próprio entendimento. de quem ele era admirador.. A perspectiva kantiana é de que o esclarecimento se plenifica na dimensão universal da coletividade.. As questões religiosas. Por toda a Europa e alhures. o Iluminismo contrapõe-se a esse poderoso tutor que é a autoridade religiosa exercida por instituições eclesiásticas e/ou por reis. Para o filósofo. inserem-se. cabe ressaltar que. mesmo após a natureza os libertarem.. Ele é ciente de que o contexto social no qual vive sugere que os grilhões que seguram os indivíduos na menoridade parecem se perpetuar na memória de uma Idade Média latente. sem a orientação de outrem” (KANT. “Falta ainda muito para que os homens tomados em conjunto [. obstáculo ao livre pensamento. 1988.. autoridades que se legitimam . 17). então. p. preguiça e covardia são as causas da permanência de muitos estarem sob controle alheio. no qual possa acontecer a “reforma do pensar”. ao seu modo. em 1784. 1988. Kant afirma que o momento em que vive é a era do Iluminismo. vi vese sob uma constante restrição à liberdade com exceção do império de Frederico II. ao buscarem responder ao que é o esclarecimento. A saída da menoridade requer um contexto de liberdade. p.] se encontrem já em uma situação ou nela se possam [. 11). A metáfora indica a condição em que muitos indivíduos não conseguem pensar por si próprios e vivem sob a tutela de outros. inaugurada por este filósofo. Por isso. 11). comenta Kant.. A menoridade é a incapacidade de se servir do entendimento sem a orientação de outrem”. mas não uma época esclarecida. e. em termos filosóficos. assim. ou “coisas da religião”. p. aparecem como interlocução da reflexão kantiana sobre o esclarecimento.24 melhores teorias a respeito da manipulação da arte e da dominação do homem na sociedade contemporânea”. É lançada. Adorno e Horkheimer repetem um esforço feito por Kant quase dois séculos antes. na linhagem de discussão teórica sobre essa temática. o Iluminismo representa “[.

homens e mulheres podem ter suas propostas avaliadas em um fórum público a partir do conceito de “melhor discernimento” (KANT. Daí o termo erudito. Daí porque Kant insistir na idéia de liberdade para a realização do esclarecimento. é preciso um contexto de liberdade para que o Iluminismo. portanto. não basta apenas o esforço individual para se alcançar a maioridade. Adorno e Horkheimer são tributários da concepção kantiana de esclarecimento. por isso. Para ele. O que está em questão é o exercício político da razão. o cidadão necessita de uma formação fundada em preceitos racionais. uma sociedade esclarecida é mais livre. o tipo de restrição à liberdade imposta ao Iluminismo relaciona-se ao “uso público da razão”. O exercício público da razão implica fazer parte de uma comunidade total na condição de erudito e se dirigir por escrito “a um público de entendimento genuíno”. do seu ideal emancipatório. p. Kant (1988. Dessa forma. está se afundando em uma nova espécie de barbárie?” 5 Sobre as críticas de Adorno à concepção kantiana de razão e liberdade. Pelo processo educativo. Apesar de tecerem várias críticas 5 propostas podem ser implementadas. Para exercitar-se no uso público da razão. 1988. em vez de entrar em um estado verdadeiramente humano. No entanto.] por que a humanidade. em especial. o indivíduo toma posse da sua razão. todo o mal surge da ignorância e obscuridade. efetive-se na prática. O resultado da avaliação indicará se as institucionais. o saber possui um papel emancipador. 13) salienta que não é qualquer tipo de restrição à liberdade que impõe obstáculos ao esclarecimento. Ou seja. ao uso da razão exercido por qualquer pessoa que se apresente como erudito em face de um grande público do mundo letrado. Em outras palavras. 211-299) e Duarte (1993. p. p.. os autores ampliam e problematizam o conceito de esclarecimento de Kant. entendido como “reforma do pensar”.. gerando mudanças a Kant. Eles se perguntam como a humanidade totalmente dominada pelo esclarecimento submerge em uma catástrofe geral. p. Nessa perspectiva. o sujeito autônomo não “pensa em voz baixa”. Conforme Kant. possibilidade que. A autonomia deve manifestar-se publicamente. . 16). segundo Kant. 101-104). deve ser garantida pelo Estado. consultar Adorno (2003a. Nos termos de Kant. Não obstante. Nessa direção.25 pela força e pela superstição. “[. com os argumentos publicamente expostos.

enfim. A partir daí. 357). Nesse sentido.26 (ADORNO & HORKHEIMER. mas também a sua própria natureza. Adorno e Horkheimer propõem pensar o esclarecimento a partir da constituição da razão ocidental e não apenas do advento da sociedade burguesa. braços e pernas. O esclarecimento.. a fim de apropriar-se dos recursos da natureza. desde os primórdios. 1.] não desejavam jogar fora o bebê com a água do banho. a humanidade convive com a necessidade de explicar o não conhecido. p. De acordo com Duarte (1993). Põe em movimento as forças naturais de seu corpo. portanto. mas é estendida a toda a cultural ocidental. regula e controla seu intercâmbio material com a natureza. p. Defronta-se com a natureza como uma de suas forças. é engendrado no e pelo trabalho e promete. Assim. ao mes mo tempo modifica sua própria natureza.2 Esclarecimento e mito: o trabalho como domínio da natureza Todavia. Adorno e Horkheimer iniciam [. processo em que o ser humano com sua própria ação impulsiona. 1985. No processo de trabalho. no intuito de prever e dominar as ações tanto da natureza como dos próprios membros da comunidade. Desenvolve as potencialidades nela ador mecidas e submete ao seu domínio o jogo das forças naturais. ele se cria como um sujeito reflexivo – ser passivo e ativo ao mesmo tempo. p. enquanto seu . imprimindo-lhes forma útil à vida humana.. mas simplesmente mostrar a ambigüidade da Aufklärung” (WIGGERSHAUS. ao contrário de Kant. ganha densidade a expressão dialética do esclarecimento como uma indicação de que Adorno e Horkheimer “[. A referência primordial aqui é o conceito de trabalho em Marx (1985. Atuando assim sobre a natureza externa e modificando-a. 202): [.] com uma menção à concepção w eberiana de desencantamento do mundo – não apenas ao processo de esclarecimento nas grandes religiões. na Dialética do esclarecimento.. conhecedores das possibilidades de sua ação. 11).] o trabalho é um processo de que participam o homem e a natureza. cabeça e mãos... 2002. livrar os seres humanos do medo para que se tornem senhores da natureza. desencantar o mundo.. o ser humano modifica não apenas a natureza externa. desde sempre. dissolver os mitos.

dizer a origem..] que destrói o mito graças precisamente à ordem racional na qual ela o reflete” (ADORNO & HORKHEIMER. denominar. para se tornare m uma doutrina.] ( DUARTE. 23). 59). pelo sacrif ício bem dosado e pelo trabalho servil mediado pelo comando. mas passam a significá-los (ADORNO & HORKHEIMER. essa tendência reforçou-se. é uma obra da razão ordenadora “[. na mitologia. As deidades olímpicas não se identificam mais diretamente aos elementos. Muito cedo deixaram de ser um relato. 1985. p.27 princípio de explicação. o lugar das práticas de conjuração do feiticeiro e da tribo. que identifica o animado ao inanimado. por exemplo. No esclarecimento. assim como os mitos já se realizam no esclarecimento. retido e imanente ao próprio mito. na sua obra. no ato de julgá-los. fixar. A tese de Adorno e Horkheimer é de que há um entrelaçamento entre o mito e o trabalho racional. A ci vilização. 1993. o vínculo entre o mito. haja vista que são justamente as vozes petrificadas do pavor que os deuses trazem. Os autores interpretam o . ele enreda-se no próprio mito: O mito queria relatar. sufocada pelo esclarecimento que extrai seus conteúdos dos mitos meramente para destruí-los. 1985. é um produto da Aufklärung. Com o registro e a coleção dos mitos. O mundo homérico. como os encontraram os poetas trágicos. p. este também fica cada vez mais implexo. desde sempre. não há como os deuses livrarem os homens do medo. a cada passo que dá. a dominação e o trabalho. Os mitos. A necessidade de explicação surge a partir do medo manifestado pelo ser humano em face da natureza desconhecida. mas também expor.. 29). em verdade. Contudo. O lugar dos espíritos e demônios locais foi tomado pelo céu e sua hierarquia. A possibilidade de romper com a imanência mítica foi. Os autores afirmam que a destruição dos mitos – o próprio desencantamento do mundo – teria coincidido com o programa do esclarecimento [. Entretanto. p. Esse elemento teórico do ritual tornou-se autônomo nas primeiras epopéias dos povos. explicar. p. O esclarecimento é a radicalização da angústia mítica” (ADORNO & HORKHEIMER. assim como o mito identifica o inanimado com o animado. Homero antecipa. o medo é um sino que ecoa sem parar e “É isso que determina o trajeto da desmitologização e do esclarecimento. A interpretação que os autores realizam da XII Rapsódia da Odisséia de Homero ilustra a idéia central do livro. já se encontram sob o signo daquela disciplina de poder que Bacon enaltece como o objetivo a se alcançar... Em vista do desconhecido. Todo ritual inclui uma representação dos acontecimentos bem como do processo a ser influenciado pela magia. 1985. 53).

. 64) Eles explicam que. interpretam o recurso de Ulisses como um “perde-se para se ganhar”. sedimentos de uma racionalização da intuição mítica já implícita nas cosmologias pré-socráticas. cujo canto narcótico entorpece os sentidos.] deuses patriarcais do Olimpo foram capturados pelo logos filosófico” (ADORNO & HORKHEIMER. No entanto. é o desafio que se tornou racional. do domínio do instinto. um alienar-se da natureza para nela se abandonar (ADORNO & HORKHEIMER. p. Por isso. Impotente. o esclarecimento renova. mas permanece preso ao contexto natural para se afirmar contra ele. Desafio e cegueira são uma coisa só. 56). porém.28 mito afirmando que o astuto Ulisses ludibriou a natureza e a si mesmo. celebrar o sacrifício de si. Quanto mais sedutor é o canto. pede que o amarrem ao mastro da nau. vitória essa que tudo transforma em pura natureza” (ADORNO & HORKHEIMER. [. p. Ulisses calcula seu sacrifício. Em consonância com a tese freudiana do mal-estar na civilização ocidental. Para escapar do encanto das sereias. de forma mais intensa. asseveram. para que não escutem o poder alucinógeno do canto e continuem remando com todas as suas forças. seu objetivo de destruir os mitos. É possível ouvir as Sereias e a elas não sucumbir: não se pode desafiá-las. 1985. O eu escapa à dissolução na natureza. 173). ele se permite escutar o canto das sereias e. ele ordena que tapem os ouvidos com cera. revela-se a oposição do esclarecimento ao mito. Porém.. p. Dessa forma. O que vale para os trabalhadores não serve para Ulisses. Para seus comandados. Só que ele arranjou um modo de. o ser humano volta para celebrar a si mesmo. também. com o advento da sociedade burguesa. entregando-se.] O ouvinte amarrado quer ir ter com as Sereias como qualquer outro. já . quando o eu sobrevive às múltiplas tentações e peripécias do destino. o recurso do eu para lograr-se vencedor das aventuras. como explica Duarte (2002. p. Este tenta outra estratégia: a astúcia. Há. 1985. 1985. não ficar entregue a elas (ADORNO & HORKHEIMER. com o sofrimento. e quem as desafia está por isso mesmo entregue ao mito do qual se expõe. os autores consideram que a história da civilização é a história da renúncia.. A astúcia. foi a partir de Platão que os “[. da introversão do sacrifício: “A civilização é a vitória da sociedade sobre a natureza. 29). p.. Quando supera o sacrifício. 21). o herói (racional) sabe o que fazer. mais amarrado se encontra. emancipa-se. 1985.

13). Ele pensa que. Bacon sugere que. 20-21) afirma que Os ídolos e noções falsas que ora ocupam o intelecto humano e nele se acham implantados não somente o obstruem a ponto de ser difícil o acesso da verdade. p. se sintam obrigados a renunciar às suas noções e comecem a habituar-se ao trato direto das coisas”. Assim. a não ser que os homens. dispensa qualquer tipo de filosofia metafísica. mediatizada por teorias. No século XIX. no XXXVIII Aforismo. pois “Ciência e poder do homem coincidem” (BACON. 1. o conhecimento finalmente se traduziu em tecnologia: em transformação do ambiente natural. da idéia de idolatria.29 [. No pensamento de Bacon.. O método único e simples para alcançar seus objetivos é “[. uma noção banal da imagem de um falso deus.] a partir do século XVII a ciência européia adquiriu os meios teóricos para intervir em processos do mundo físico e quase duzentos anos depois. segundo ele. o conhecimento deve se sobrepor à natureza desencantada. uma nova ciência. poderão ressurgir como obstáculo à própria instauração das ciências.3 Esclarecimento e conhecimento científico na sociedade capitalista A concepção de ciência desenvolvida por Bacon nos séculos XVI e XVII ilustra o aparato teórico fundamental para o desencadeamento da Revolução Industrial no século XVIII. como.. Bacon (1988. já precavidos contra eles. mais aumenta seu poder de controlar a natureza e a sociedade. p.. de previsibilidade e . busca tornar o ser humano empreendedor e. na pretensão científica de neutralidade. por si mesmos. se cuidem o mais que possam. 1988. o positivismo de Augusto Comte atualizou as principais proposições de Bacon de uma maneira mais vigorosa: na idéia de um progresso do espírito. portanto. mes mo depois de seu pórtico logrado e descerrado. Os ídolos são. seria necessário que o investigador se libertasse dos ídolos e noções falsas. com objetivos econômicos bem definidos a alcançar.] levar os homens aos próprios fatos particulares e às suas causas de séries e ordens. a fim de que eles. baseada no método indutivo. com a revolução industrial. ao vencer a superstição.. Quanto mais o ser humano conhece. para se alcançar o conhecimento correto sobre a natureza e descobrir os meios de torná-lo eficaz.

o capital” (ADORNO & HORKHEIMER. a partir do saber. qual seja: a possibilidade de se alcançar. A voracidade com que . Quando proclamou formalmente essa vontade nos processos pósrevolucionários.. entendida como fórmula mágica do progresso que faria a humanidade alcançar a liberdade e a emancipação social sob os auspícios do capitalismo. O tipo de esclarecimento proporcionado pela ascensão da burguesia acirrou a contradição da Aufklärung.. ela não fez mais que confirmar a sua perspectiva de saber como poder. entretanto. nem o prazer do discernimento. Duarte (1993. 104). já que substitui a representabilidade específica da magia (por ex. o conhecimento científico como mero domínio da natureza externa e interna.é. Assim. mas que recrudesce nos séculos XIX e início do século XX. ou seja. que de imediato percebeu a importância do conhecimento científico para a expansão da sua hegemonia econômica. mediante o conhecimento científico entendido como esclarecimento. 1985.: uma bonequinha simboliza a pessoa-alvo de um feitiço) por uma “substitutibilidade universal”. “[.. A tese dos autores indica um dilema presente na civilização européia que remonta ao início da era moderna e da sociedade capitalista. p. em verdade jamais se interessou por uma igualitária expansão das potencialidades humanas para todos. Adorno e Horkheimer não negam a importância do conhecimento científico. segundo eles. um átomo de hidrogênio iguala-se a qualquer outro. mas o método. 20).]. i.. do mito. p. ela cicatrizou “[. Tendo em conta a Dialética do esclarecimento.30 desenvolvimento técnico. a utilização do trabalho de outros. p. como enfatiza Bronner (1997.] não visa conceitos e imagens.] o último resto de sua própria autoconsciência”. Não por acaso.. p. os autores identificam a essência do saber científico na técnica que. Como escrevem Adorno e Horkheimer (1985.. mas problematizam e põem em xeque a noção baconiana e positivista de esclarecimento. 20). um patamar civilizatório jamais proporcionado na história. Adorno e Horkheimer nunca esvaziaram a cognição em poder e rejeitaram coerentemente o relativismo que viam como ligado ao positivismo histórico”. 59) observa que A ciência ocidental propriamente dita diferencia-se. “Em oposição a Nietzsche e aos pensadores do pós-modernismo [. A burguesia.

O capital compara o que é incomparável. o sujeito deslocou o lugar ocupado por Deus e passa. Ela torna o heterônomo comparável.. Na sociedade regida pelo capital. Na palavra dos autores. fascinada com tantas descobertas e possibilidades ainda a serem desvendadas. apenas como objetos. 6 A citação entre aspas refere-se a um trecho do livro Advancement of Learning. foi transformada em dureza emocional confirmada pela ação histórica da burguesia.] torna comparável o heterogêneo. As mes mas equações dominam a justiça burguesa e a troca mercantil. De acordo com Adorno e Horkheimer (1985.31 o capital avançou sobre a natureza. exigiu uma ciência com fundamentos confiáveis e passíveis de serem universalizados.. como atestam os autores. reduzindo-o a grandezas abstratas [. a administrar a existência.. isto é. Eles explicam que ser à imagem e semelhança do criador significa que o ser humano é soberano sobre a existência.]. Para os autores. p. 22-23) 6. transformando-a em mercadorias.. Com o abalo do teocentrismo. 24).] um princ ípio tanto da justiça quanto da matemática? E não existe uma verdadeira coincidência entre a justiça cumulativa e distributiva por um lado e as proporções geométricas e aritméticas por outro lado?’ A sociedade burguesa está dominada pelo equivalente. não há diferenciação entre o âmbito da justiça social e o do mercado. ‘Não é a regra: se adicionares o desigual ao igual obterás algo de desigual [. 1985. o esclarecimento comporta-se com as coisas tal como um ditador que só reconhece homens e mulheres à medida que pode manipulá-los. que ele também tudo vê e comanda. que “Só o pensamento que se faz violência a si mesmo é suficientemente duro para destruir os mitos” (ADORNO & HORKHEIMER. 20). O despertar do sujeito foi o fato novo da modernidade ocidental. Há um equivalente entre a idéia de criação divina medieval e o espírito ordenador do sujeito moderno. reduzindo-o a grandezas abstratas (ADORNO & HORKHEIMER. A necessidade burguesa de atuar sobre a natureza. reverenciava o novo método científico. . foi a partir daí que o poder econômico se impôs como o princípio de todas as relações. p. A lógica de uma ciência positiva estendeu-se cada vez mais no âmbito da sociedade ocidental que. É por isso.. de Francis Bacon. 1985. na tentativa de desvendar seus segredos e mistérios. p. ele próprio.. Eis porque o mito converteu-se em esclarecimento e a natureza em mera objetividade. ele [.

23). Porém. p. Lidar . foi a condição para que se pudesse. antes mesmo que se introduza qualquer valor” (ADORNO & HORKHEIMER. 37).. o esclarecimento se vinculou à coerção social (ADORNO & HORKHEIMER. 1985. o desconhecido se torna a incógnita de uma equação. na qual o número emerge como preceito do esclarecimento: “[. tampouco no retorno aos elementos ou na decomposição pela reflexão. Homens e mulheres são forçados à conformidade. se comparado à rigidez e à falta de mobilidade social do modo de produção feudal. O falso do esclarecimento não reside no método analítico. pertencente a cada um e ao mesmo tempo distinto de todos os outros. ao uno. como a igualdade coletiva nunca se efetivou. o objetivo é enterrar de vez o pantanoso terreno da metafísica. no procedimento matemático. Pouco interessa a origem daqueles que se dirigem ao mercado para trocar suas mercadorias.] o processo está decidido de antemão. tal como em Bacon. para Adorno e Horkheimer. O esquema proposto nessa idéia de esclarecimento dos frankfurtianos é de uma matematização. A matemática ganha espaço e é transformada em instância absoluta no bojo das ciências. o esclarecimento equivoca-se quando pensa estar a salvo do retorno ao mítico. para realizar a transformação da matéria (natureza) do que o cálculo “exato” e “eficiente”. sob a defesa de um eu autônomo. o esclarecimento é totalitário. Esse é justamente o contexto de positivização do saber. por fim. nada mais racional. Contudo. com maior segurança. Assim. as coisas só têm valor quando podem ser manipuladas. tornando-o a massa.. “[. no qual a matemática se impõe como “o esclarecimento”. nesta sociedade. percebe-se um caráter progressista.] o que não se reduz a números e. A racionalidade burguesa submeteu-se à execução dos interesses particulares do capital.. Para o esclarecimento. o capitalismo promoveu e promove a negação do indivíduo. 27). 1985. Há aí um processo de reificação do pensamento. Rejeitar tal reivindicação significou um desvio do imperativo de comandar a própria práxis. p. O eu autônomo. 1985. p. quando iguala a verdade ao mundo totalmente matematizado.32 Na sociedade burguesa.. passa a ser ilusão: o positivismo moderno remete-o para a literatura” (ADORNO & HORKHEIMER. cindindo-o. Eis porque. tornar todos iguais. ele se vê caracterizado por isso mesmo como algo de há muito conhecido. característica do liberalismo político. Contudo. Quando. pois a exigência clássica de pensar o pensamento é alijada. Se.

p. Isso significou censurar e ridicularizar qualquer tema que ousasse trilhar uma discussão metafísica. Seu objetivo consiste no mero observar. O factual tem a última palavra. 38) afirmam que o positivismo no século XIX assumiu a magistratura da razão esclarecida. seja sob o formalismo matemático. a formalidade matemática mantém o pensamento cativo à mera imediaticidade. Daí porque. pois. o simbolismo presente ao evento mítico em relação ao rito ou à categoria abstrata na ciência faz com que o novo apareça como predeterminado. 1985. da qual jamais soube escapar. A dominação não representa apenas a alienação dos indivíduos na . Por conseguinte. 39). não cabe tal questão. seja sob a pré-história lendária. tornou-se o ritual do pensamento. pertence a tempos superados na história. Tanto a imagem mítica quanto a clareza da fórmula científica confirmam a eternidade do factual. independente de sua origem. p. O novo é. os autores (1985. o antigo. A partir de tal procedimento. O esclarecimento regride à mitologia. 38). o conhecimento restringe-se à sua repetição. Quanto mais a maquinaria do pensamento subjuga o que existe. de acordo com os autores (1985.. houve um recrudescimento da instrumentalização do pensar.33 matematicamente com os fenômenos. para o positivista. na sociedade esclarecida. Quando se reduz o pensamento a uma aparelhagem matemática. Dessa maneira. é indiferente à compreensão histórico-social dos fenômenos. a submissão de todo ente ao formalismo lógico. classificar e calcular. confirma-se o mundo como sua própria medida e “O que aparece como triunfo da racionalidade objetiva. mítica. p. O que prevalece é o formalismo matemático cujo instrumento é o número: “[. Dessa maneira. o destino. a mitologia do factual invadiu a esfera profana. a dominação do mundo. em verdade. Este se transformou em meio para atingir os fins determinados pelo capital. o pensamento transforma-se na mera tautologia. 39). As figuras mitológicas refletiam a essência da ordem existente – o processo cíclico.] a figura mais abstrata do imediato” (ADORNO & HORKHEIMER. portanto. tem por preço a subordinação obediente da razão ao imediatamente dado” (ADORNO & HORKHEIMER. tanto mais cegamente ela se contenta com essa reprodução. 1985. Quando se concebe o factual. 39). A crença. racional e científico. ao pensamento instrumentalizado.. A ciência positivista. p. p. escrevem Adorno e Horkheimer (1985.

a olharem para frente e esquecerem o que foi posto de lado: a própria . como o fim do livre intercâmbio. 1985. perderam todas suas qualidades econômicas salvo seu caráter de fetiche. 40). produto da coerção dessa classe. A partir da análise do fetichismo da mercadoria desenvolvida por Marx (1985) em o Capital. antes mesmo do planejamento total. Quando a lógica expulsa o pensamento. no escritório e nas relações sociais como um todo. as almas são coisificadas. “A essência do esclarecimento é a alternativa que torna inevitável a dominação. A partir do momento em que as mercadorias. Os homens sempre tiveram de escolher entre submeter-se à natureza ou submeter a natureza ao eu” (ADORNO & HORKHEIMER. p. de Homero. é absorvido pelo mito. Os autores apresentam a idéia original de que a coisificação implica o triunfo da razão instrumental sobre a razão prática. Ao invés de a fria razão calculadora aclarar o mito. eles revelam a essência do esclarecimento. confirma-se o processo de fetichização do indivíduo na fábrica. assim. 43). 1985. Adorno e Horkheimer destacam que. a razão burguesa passou a ser subsidiária das relações capitalistas vigentes na aparelhagem econômica global. tal como os marujos do mito das sereias. forçado pela dominação exercida pela economia mercantil burguesa.34 sua relação com os objetos dominados. se no processo anímico a coisa era dotada de alma. Dessa forma. os operários. a temê-la nos deserdados. Nesse contexto. ela não faz mais do que amadurecer a sementeira da nova barbárie. este se espalhou como uma paralisia sobre a vida da sociedade em todos os seus aspectos (ADORNO & HORKHEIMER. na sociedade industrial. No momento em que a autoconservação (o eu que quer se salvar) se automatiza. Os dominantes passam. p. são impelidos a permanecerem alerta e concentrados. O trabalho. no mundo do capital. então. já provê espontaneamente as mercadorias dos valores que decidem sobre o comportamento dos homens. O aparelho econômico. Para eles. A ra zão tornou-se um instrumento universal a serviço da produção de todos os demais instrumentos. mas sim o enfeitiçamento das próprias relações humanas. Os autores inferem que. a burguesia percebe que também os deserdados são detentores da razão.

Quando no mundo feudal. para os autores (1985. Adorno e Horkheimer (1985. 1. no momento em que o proprietário não cede à tentação de se abandonar. o senhor regride. pois. mais ela contribui para o progresso do poder. “Nenhuma dominação conseguiu ainda evitar pagar esse preço. Daí porque. acima de tudo. p. afastada do ordinário da existência. têm os sentidos fechados à força. 4 Esclarecimento e trabalho: progresso e regressão dos sentidos A regressão dos sentidos na sociedade capitalista é uma espécie de mutilação..35 história. e a aparência cíclica da história em seu progresso também se explica por semelhante enfraquecimento. nada ou pouco usufruem. E estes não mais conseguem fugir do status atingido. em um esforço complementar. Para se tornarem homens e mulheres práticos. p. mas é justamente o “[.] progresso bem-sucedido que é culpado de seu próprio oposto. Como um círculo vicioso. 46) evidenciam que. Quanto mais se persiste no domínio da natureza. É com a própria vida que a classe trabalhadora reproduz a vida dos opressores. O burguês torna-se um sujeito cruel e insensível que lembra a figura do herói homérico. por exemplo. Quanto mais a sociedade se adapta ao poder do progresso engendrado pelo capital.. só resta a experiência residual da vida. como também a tarefa de dirigi-lo. 46). Os trabalhadores. A . submetidos a um processo de trabalho coercitivo. e a fantasia e a imaginação vêem-se atrofiadas. este procedimento proporciona o surgimento de formações bárbaras que subsistem em estado latente e revelam que não se trata de um fracasso do progresso. Ela atinge tanto à classe dominante quanto aos trabalhadores. o servo é subjugado no corpo e na “alma”. lhes é sugerido que aprendam. À burguesia. Mesmo com toda diferenciação nas habilidades e conhecimentos alcançados devido à divisão do trabalho. ele não somente renuncia sua participação no mundo do trabalho. interna e externa. que é o equivalente do poderio”. Adorno e Horkheimer asseveram que a humanidade prossegue na regressão a estágios antropológicos mais primitivos. a sublimar toda e qualquer distração. mais se determina a fixação do instinto mediante uma maior repressão.

a . A concepção de esclarecimento desenvolvida por Adorno e Horkheimer levanta algumas dúvidas. ou. Eles insistem que tal regressão vai além da experiência do mundo sensível. de poder tocar o intocado com as próprias mãos: a nova forma de ofuscamento que vem substituir as formas míticas superadas. Com isso. 1985. A regressão dos sentidos em ambas as classes sociais está relacionada aos modos de trabalho racionalizados que convertem os aspectos qualitativos em meras funções mecanicamente transferidas da ciência para o mundo da experiência. O pensamento abandonado e transformado em figura matemática coisificada reage sobre aqueles que o esqueceram. p. Pela mediação da sociedade total. p. para Adorno e Horkheimer.36 maldição do progresso irrefreável é a irrefreável regressão” (ADORNO & HORKHEIMER. Uma delas é apresentada por eles próprios: não estaria o processo da Aufklärung condenado à ruína. nada mais é senão a incapacidade de poder ouvir o inaudito com os próprios ouvidos. A tese dos autores – de que o esclarecimento já estava contido nos mitos e que. é justamente essa unificação da função intelectual que empobrece o pensamento e a experiência. o princípio do eu: meros seres genéricos. o esclarecimento desiste de sua própria realização. ele próprio se transforma em uma figura mítica – é acentuada com a idéia conforme a qual. 1985. como defendem Adorno e Horkheimer. no trajeto da mitologia à lógica instrumental do capitalismo. o pensamento perdeu o elemento de reflexão sob re si mesmo.. o esclarecimento não seria autodestrutivo? (ADORNO & HORKHEIMER. no cinema e no coletivo (ADORNO & HORKHEIMER. 1985. Em outras palavras. os homens se reconvertem exatamente naquilo contra o que se voltara a lei evolutiva da sociedade. o esclarecimento tem se realizado a partir de um conhecimento científico instrumental e pragmático. ou seja. Ela afeta o intelecto autocrata do burguês. assim como o trabalhador moderno da fábrica. Wiggershaus (2002. p. que engloba todas as relações e emoções. p. [. Para os autores. 47). 364) entende que. iguais uns aos outros pelo isolamento na coletividade governada pela força. Ao longo dos últimos três séculos de história. 13). Quanto a isso. como enganação das massas (Massenbetrug)..] a regressão das massas de que hoje se fala. Os remadores que não podem se falar estão atrelados a um compasso. ao combatê-los. 46).

o caráter do trabalho modifica-se a partir de dois fenômenos característicos. 119-120). o valor diário da força de trabalho. os dominantes consideravam o trabalho uma afronta pública. Nesse período. e o possuidor da força de trabalho apenas cede realmente o valor-de-uso que vendeu.] toda Aufklärung. a quem pertence o seu trabalho. 209-210). Adorno e Horkheimer (1985. Além disso. o produto do trabalho é propriedade do capitalista. o custo da civilização é muito alto. p. O desafio é perceber a contradição inerente à história humana: o domínio da natureza traz a promessa de felicidade e emancipação. Adorno e Horkheimer (1985. p. quais sejam: 1. Por outro. Sua utilização. de renúncia do instinto.. No entanto. 15) confirmam essa interpretação quando explicitam que a pretensão da crítica ao esclarecimento é “[. como observa Freud (1997). p. está embutida na idéia de progresso uma dimensão regressiva de barbárie..37 autodestruição da Aufklärung significa que “[.. Adorno e Horkheimer mostram como esse processo é uma história de domínio do medo. então pretender se opor a isso tem algo de desesperador” (ADORNO. a de um cavalo que alugou por um dia. seguindo Freud. por exemplo. O trabalhador trabalha sob o controle do capitalista.. sob condições capitalistas de produção..]... por exemplo.] preparar um conceito positivo do esclarecimento que o solte do emaranhado que o prende a uma dominação cega”. ao contrário. de sacrifício: a “[. os autores seguem o caráter contraditório do trabalho humano revelado por Marx: o trabalho é fonte de humanização. Ou. se ela é construída à custa da repressão das pulsões. Ao comprador pertence o uso da mercadoria.] civilização. 2. em O Mal-Estar na Civilização. ao ceder seu trabalho ( MARX. como a de qualquer outra mercadoria. 1985. o trabalhador. essa repressão gera a mesma destrutividade que ela quis evitar. a realização da verdadeira Aufklärung”. p. origina e fortalece progressivamente o que é anticivilizatório [. os senhores . Por um lado. não do produtor imediato. 1995a. pertence-lhe durante o dia. O capitalista paga. pois. Se a barbárie se encontra no próprio princípio civilizatório. até agora. Assim. Porém.. sob o capitalismo. não a era autenticamente e impedia. 162) enfatizam que houve épocas na história em que a repressão das classes e grupos dominantes era imediata e todo o trabalho era entregue às classes inferiores. por seu turno.

tanto a defesa de um progresso total como a da sua negação são atitudes convergentes. em relação a que [. opôs-se a palavra de ordem do progresso . A “fórmula publicitária do sempre-melhor-e-melhor” (ADORNO. Para ele. Sob o capitalismo. p. Baseando-se na contribuição de Walter Benjamin. por outro lado. ambas posturas representam momentos do desenvolvimento da burguesia como classe social: Enquanto a classe burguesa permaneceu oprimida.. com o objetivo de se apoderarem do trabalho alheio. passaram a defender que o trabalho não envergonha. representada pela bomba atômica. para que..] progresso do que. a fome não mais seria um problema (ADORNO. 38). ao afirmarem que a naturalização dos seres humanos. 1995b. Por essa razão. 1995b. eles observam como a promessa de emancipação da natureza mediante o trabalho declina. confere ao aparelho técnico controlado pela burguesia uma forte superioridade sobre o conjunto dos trabalhadores. Daí que o trabalho se transforma em alienação. p. tendo em vista o alto nível alcançado pelas forças produtivas. O diagnóstico de Adorno revela um paradoxo da sociedade dos fins da década de 1960: ao mesmo tempo em que se vivia sob a ameaça iminente de uma catástrofe mundial. 37).]” (ADORNO. as condições para um mundo mais justo. está vinculada ao progresso social. A partir das reflexões de Marx.. enfadonho e sem nenhuma expressão criativa. a grande maioria dos trabalhadores vê-se inserida em um processo no qual o trabalho é repetitivo. o progresso é confundido com o avanço e o acúmulo de habilidades e conhecimentos. Em termos históricos.38 transformados em burgueses. diante do conceito de progresso. tornava-se fundamental perguntar: “[.. Adorno está longe de renunciar in totum à idéia de progresso e advogar a decadência como traço ontológico do movimento histórico. Esse caráter contraditório é exemplificado pelos autores. 1995b. ao menos potencialmente. o aumento da produtividade econômica produz. 39) indicaria um movimento ascendente uniforme na história. sob o capitalismo. Para eles. também se defrontava com o fato de que. por um lado. em geral. Essas reflexões constituem a base da análise adorniana sobre o progresso. p. pelo menos no plano das formas políticas. Adorno lembra que. e. sob relações sociais capitalistas. em pura dominação de classe. De outra maneira. Eles sequer se reconhecem no produto do seu trabalho.

1995b. justiça e espontaneidade. Essa confluência manifesta a antinomia do progresso cuja origem reside no princípio burguês da troca. esta não podia realizar sua própria razão. quando o imperialis mo lançou suas sombras. que não se solucionam no nível lógico-formal.] Certamente. ela é justa porque acontece entre iguais. A acumulação de riqueza constrói-se a partir de uma desigualdade na qual “[.. que logo foi imputado pela vácua profundidade ideológica. Somente depois de esta classe já ter conquistado as posições de poder decisivas. A interdependência entre progresso e b arbárie.] o contratante socialmente mais poderoso recebe mais que o outro” (ADORNO. em algo metafisicamente substancial (ADORNO. bem como engendrar uma sociedade de indivíduos emancipados. nas relações de trabalho. p. Adorno e Horkheimer apostam na intervenção humana no sentido de forçar essa contradição em favor da dimensão emancipatória do esclarecimento. ao século XVIII. ou seja. 60). arrefeceu a ilusão daqueles que acreditavam que a instrumentalização (Bacon) e a positivização (Comte) do conhecimento pudessem resolver contradições sociais. reforçada na filosofia de Adorno. que a crença no progresso rechaçava. toda operação de troca ocorre entre equivalentes. a não ser superando o seu próprio ordenamento. acredita-se que.. No entanto. p..39 à situação estacionária vigente. o conceito de progresso degenerou em ideologia. Na sociedade capitalista. seus ideais de liberdade. seu patos era o eco desta. Essa concepção positiva de trabalho era adotada mesmo entre membros da social-democracia alemã. [. quando destacam o viés contraditório da história a partir da contribuição de Freud e Marx. a burguesia renunciou prontamente a essa ideologia e lançou mão de um recurso desesperado: falsificar a negatividade.. Adorno sublinha que Marx não descartou a possibilidade social de incidência na barbárie. p. Portanto. Adorno (1995b) rejeita esse procedimento e lembra que o próprio Marx rechaçou o programa lassalista de Gotha e a absolutização da noção de trabalho como única fonte de riqueza social. a base material para o progresso é a “mentira da igualdade” (ADORNO. 1995b. Na história contemporânea. um dos casos mais ilustrativos desse horizonte é o dizer que se encontra no portal de entrada do campo de concentração de Auschwitz: O trab alho liberta (Arb eit macht Frei). . 60). Com essa atitude. 52). O XIX chegou aos limites da sociedade burguesa. 1995b.

uma vez que sua concretização sempre esteve aquém do seu programa. o sujeito vê-se enredado em uma teia que o dilacera e o põe em face de profundas contradições. Por ora. . A tão prometida individualidade que a burguesia divulga aos sete mares. interessa apreender a forma como os autores apresentam o esclarecimento como enganação das massas. como objeto de reflexão do próximo capítulo. o que acontece é uma expropriação de suas forças vitais e intelectuais lúcidas. vê-se frustrada. na sociedade capitalista. Não obstante. Essa questão será retomada quando for discutida a concepção de filosofia em Adorno. Em tese. esvaziadas no repetitivo processo de trabalho. o sujeito parece usufruir uma autodeterminação e gozar de uma hipertrofia da consciência de si.40 Em síntese. como os remadores do mito de Homero.

analiso esse conceito e suas implicações para se pensar a formação humana (com destaque. O esforço analítico dos autores de perceber essas contradições no movimento histórico serve de prelúdio para aquilo que se tornou uma de suas principais tarefas intelectuais: a crítica da sociedade capitalista contemporânea. dentre outras tarefas. o esclarecimento promete a libertação do mito. Adorno e Horkheimer desenvolvem. a ciência é cativa de limites instrumentais e pragmáticos. Também abordo aspectos do papel atribuído por Adorno à filosofia em um movimento contrahegemônico no qual o esclarecimento reflita criticamente sobre si mesmo. mas. Nessa renovação. . o fortalecimento da compreensão de filosofia como pensamento que resiste. corroboro a tese adorniana de que a saída para romper com a força danificadora da indústria cultural envolve. Nesse sentido. uma filosofia da história. com o advento da sociedade capitalista. A promessa de destruição dos mitos se renova. para a educação estética). no capitalismo atual. o esclarecimento se converte em mito. de forma mais intensa. SEMIFORMAÇÃO E A FILOSOFIA COMO PENSAMENTO QUE RESISTE Como visto no capítulo anterior. sob muitos aspectos. a partir do conceito de esclarecimento. Por essa razão. progresso e barbárie). Sob os interesses do capital.41 CAPÍTULO II INDÚSTRIA CULTURAL. o conceito de indústria cultural torna-se crucial para explicar os mecanismos pelos quais. neste capítulo. a mitologia retorna como seu produto. Sob tal perspectiva. Engendrado no processo de trabalho. também se acirra a contradição da Aufklärung. Esse item permite visualizar que a posição de Adorno se encontra distante da tradição do pragmatismo filosófico. Nesse esforço. Adorno e Horkheimer consideram ser fundamental pensar a história em um horizonte dialético (esclarecimento e mito.

p. [. não foi fortuito que a indústria cultural tenha surgido nos países industriais liberais. Nessa época. De acordo com McCann (1994... diretores. 20 th Century-Fox. xxv-xxvi). p.. Essa afirmação resultou de uma conjunção de fatores. mas também a distribuição e exibição dos filmes.95-96). naquele momento. p. mas. roteiristas.] a indústria cultural é importante enquanto característica do espírito hoje dominante. Para Adorno e Horkheimer. foi fundamental para a formulação da tese sobre a indústria cultural como enganação das massas. o rádio. 16) observam que a seção sobre a indústria cultural trata a regressão do esclarecimento em ideologia.. eles testemunharam o domínio oligopolista de Hollywood pelos grandes estúdios (Warner Bros.. sobre seu ser em si. O fato de terem vivido 7 tanto em Nova York quanto em Hollywood . Querer subestimar sua influência. RKO. cuja expressão mais influente era. da arte e das ciências sociais em geral. No prefácio à Dialética do Esclarecimento de maio de 1944. 1994.. não se pode esquecer que os dois se encontravam exilados na sociedade mais avançada do capitalismo contemporâneo. Paramount e MGM) que controlavam não só a produção.. aliado às suas qualificações teóricas. seria prova de ingenuidade. onde triunfaram os seus meios característicos. o jazz e as revistas. por ceticismo com relação ao que ela transmite aos homens. ao contrário. Levar a sério a proporção de seu papel incontestado significa levá-la criticamente a sério. [. cuja base se caracteriza por uma grande e desenvolvida divisão do trabalho e hierarquias de autoridade de controle. 1986b. e não se curvar diante de seu monopólio (ADORNO.. Além da sólida formação teórica de ambos os autores no âmbito da filosofia. como o cinema.42 2..] Estrelas.] A importância da indústria cultural na economia psíquica das massas não dispensa a reflexão sobre sua legitimação objetiva.1 A indústria Cultural [. músicos e técnicos eram mantidos na base do contrato pelos estúdios. a crescente produção de filmes desencadeou uma reorganização produtiva na indústria cinematográfica com ênfase na centralização administrativa e na supervisão: “A produção de um filme tornou-se altamente organizada a partir do princípio da linha de montagem. xxv-xxvi). então pólos dinâmicos da indústria cinematográfica estadunidense e internacional. [. Adorno e Horkheimer (1985. .] Foi esta calculada aparência de diversidade dentro de um sistema comercial racionalizado que Adorno e Horkheimer vieram a analisar” (McCANN. a isso obriga. O desenvolvimento 7 Adorno e Horkheimer viveram no bairro de Hollywood do início dos anos de 1940 até o final desta década. o rádio e o cinema. p.

ou uma alta cultura para as elites. Os cinco filhos de Ullstein desenvolveram diferentes ramificações nos negócios da empresa do pai. Um dos primeiros aspectos a serem considerados é que Adorno (1986b). passa por redefinições nas condições de sua produção e reprodução em virtude das revoluções tecnológicas.). a maior empresa (estatal) produtora de filmes da Alemanha que entrou em crise financeira devido à crise que acometeu o país após a 1ª Guerra Mundial. Talvez o mais importante investimento de Hugenberg tenha sido a aquisição da UFA (Universum-Film Aktiengesellschaft – Universal-Filme S. em contraposição à cultura produzida pelo ou para o povo. 2002. Sua reputação era tamanha que. Também foi o fundador do Berliner Illustrierte Zeitung que. sentiram a necessidade de se abandonar o termo cultura de massas. 2526)./A. 118-129. também adquiriu uma agência de notícias por meio da qual supria amplas seções da imprensa com estórias e editoriais durante a República de Weimar. revistas. de um estúdio cinematográfico e até mesmo de um zoológico (cf. Adorno (1986b) explica que. a UFA foi vendida para o grupo Scherl. o restante foi feito pela dependência econômica européia em relação aos Estados Unidos. no final do século XIX. em um texto de 1967. p. p. Eram proprietários de várias agências de notícias.43 dessa indústria decorreu das leis gerais do capital: “Gaumont e Pathé8. Em 1918. trabalhavam na atividade da moda e de música. tinha uma circulação de dois milhões de exemplares. foram consideradas as maiores do mundo. 10 Trata-se de Alfred Hugenberg. quando ele e Horkheimer se referem ao conceito de indústria cultural. indicam a existência de uma cultura unificada que. ele era considerado o imperador não-coroado da Alemanha e um dos mais poderosos homens do país (EVANS. Em seu lugar. 2004. o jornal Berliner Morgenpost que iniciou com uma circulação de seiscentos mil exemplares. à ganância em adquirir novos estúdios e à produção de filmes com grandes orçamentos. eles não eram apenas o maior de todos os grupos da imprensa escrita da Alemanha. propõem o conceito de indústria cultural para descaracterizar a concepção de que a cultura que se produz aparentemente de forma espontânea no cotidiano das massas seja uma forma atualizada da arte popular.). na origem. Ele usou seu império mediático para propagar suas virulentas idéias nacionalistas pela Alemanha e divulgar a mensagem de que era tempo de restaurar a monarquia. por volta de 1894. e pela inflação” (ADORNO & HORKHEIMER. a maior da Alemanha. como de elite ou popular. Durante a década de 1930.d. A legitimidade da República de Weimar e seu declínio tiveram o auxílio dos media liderados por Hugenberg. cujo proprietário era Hugenberg. na década de 1910. Ullstein9 e Hugenberg10 tinham seguido com êxito a tendência internacional. Em outros termos. no final dos anos 1920. mas também publicavam livros. 9 O empresário judeu-alemão Leopold Ullstein fundou. Em 1916. a indústria cultural é o índice da produção industrial de uma 8 Gaumont e Pathé são duas empresas cinematográficas francesas que. era o presidente do conselho administrativo da Krupp [fábrica de armas] e comprou o conglomerado jornalístico Scherl. apesar de ser classificada. . depois da Primeira Guerra Mundial. Em meados dos anos de 1920. afirma que ele e Horkheimer. intitulado Resumo sob re a indústria cultural. ao escreverem a Dialética do Esclarecimento. Os conceitos de cultura de massa e cultura popular induzem a pensar na existência de uma cultura de elite. s. 2004). FISCHLI. EVANS.

A indústria cultural expressa a dinâmica da mercantilização da cultura na sociedade capitalista mais avançada. O que na indústria cultural se apresenta como progresso. O termo indústria não deve ser tomado literalmente. 1985. a indústria cultural segue as regras da lógica de padronização e da racionalidade técnica. Na acepção de Adorno (1986b. afirmam os autores. 1986b. tal como o western conhecido por todo freqüentador de cinema – e à racionalização das técnicas de distribuição. mais ou menos segundo um plano. o insistentemente novo que ela oferece. 115). em todos os seus ramos. p. 1986b. p. Aparentemente espontânea.44 cultura não engendrada pelas massas. 94). para Adorno. como o do aço. Em todos os seus ramos fazem-se. Os diversos ramos assemelhamse por sua estrutura. Eles somam-se quase sem lacuna para constituir um sistema (ADORNO. na qual a indústria e a racionalidade da produção modificam o processo de criação cultural e conferem uma homogeneidade de padrão que perpassa diferentes veículos culturais. p. a cultura de massas está muito mais próxima dos mecanismos de seriação. mas não se refere estritamente ao processo de produção” (ADORNO. permanece. a mudança de indumentária de um sempre semelhante. Por serem fracos e dependentes em relação a setores industriais. 93). p. A cultura contemporânea. Com isso. . esses resíduos individualistas integram e fortalecem a ideologia dessa indústria. a dependência do cinema em face dos bancos revela como há uma interpenetração de setores individuais na organização industrial capitalista (ADORNO & HORKHEIMER. segmentação e controle dos produtos culturais produzidos de forma fragmentada e para públicos diversos na sociedade. conserva formas de produção individual. 94). os monopólios culturais são facilmente absorvidos pela trama econômica. e m toda parte a mudança encobre um esqueleto no qual houve tão poucas mudanças como na própria motivação do lucro desde que ela ganhou ascendência sobre a cultura. da eletricidade e do petróleo. a tudo confere um ar de semelhança. mas. No entanto. ou pelo menos ajustam-se uns aos outros. pois “Ele diz respeito à estandardização da própria coisa – por exemplo. produtos adaptados ao consumo de massas e que em grande medida deter minam esse consumo. ao mesmo tempo. Assim.

ao invés de se conceber o processo histórico em seu movimento. que nada surja que não possa ser enquadrado” (ADORNO & HORKHEIMER. 28). não há por que considerar ou mesmo empacotar o cinema e o rádio como arte. A própria idéia de indústria converte-se na sua ideologia. Suas inovações típicas são intrínsecas ao sistema. Pois só o triunfo universal do ritmo de produção e de reprodução mecânica garante que nada mude. No procedimento da indústria cultural. não há constrangimento por parte dos dirigentes de admitirem isso. p. suas mercadorias mecanicamente diferenciadas aparecem sempre como a mesma coisa. . suas mercadorias têm a forte marca da previsibilidade: “Não somente os tipos das canções de sucesso. a indústria cultural é a indústria da diversão. Para que a invariância do sempre-mesmo retorne sob a roupagem de novidade. o preço que se paga é o enfraquecimento da consciência temporal. para eles. 8-9). tampouco eles temem mostrar essa realidade. foi a exclusão do novo que se apresentou como a novidade dos produtos culturais. Daí a função do ritmo e do dinamismo empregado pelos filmes que servem à indústria e reproduzem seu ideário. Os autores observam que. p. toda cultura de massas é idêntica. a repetição é a marca dessa indústria. Adorno e Horkheimer (1985) observam que esse instante de consumo possui um apelo especial porque é revestido de um espírito de entretenimento. Dessa forma. Contudo. tudo deve continuamente fluir. interessa o momento imediato e fugaz do consumo.45 Em outras palavras. Ainda assim. 1985. Neste particular. estar em movimento. p. os astros. Os produtos culturais da indústria são revestidos de certa novidade. ao se autodefinirem como indústria. as novelas ressurgem ciclicamente como invariantes fixos. o cinema e o rádio afastam qualquer dúvida sobre a necessidade social de seus produtos. Nesse sentido. 2002. tendo em vista que eles já se transformaram em negócio11. Dessa forma. o discurso corrente vincula-se à noção de novidade e da surpresa. Segundo Adorno e Horkheimer (2002. Sob o liberalismo do século XX. 117). “Nada deve permanecer como era. Portanto. mas o conteúdo específico do espetáculo é ele próprio derivado deles e só varia na aparência” (ADORNO & HORKHEIMER. este argumento será retomado a partir de outros escritos de Adorno. 11 No capítulo V.

. 128). O logro está no fato de que tal indústria “[. 41). 1985. p. emitida pelo enredo e pela encenação. acaba por transformarse em louvor à perversidade do mundo ordinário que se pretendia fugir. mas nunca conquistado. 1985.] não cessa de lograr seus consumidores quanto àquilo que está continuamente a lhes prometer. é a impotência. engana-se o argumento rápido que afirma que a enganação das massas acontece quando a indústria cultural manipula as distrações.. até a chegada ao relógio do ponto na manhã seguinte” (ADORNO & HORKHEIMER.. p. sempre prometida.. a indústria cultural age sobre o tempo livre do trabalhador transformando-o em prolongamento do trabalho.] ocupa os sentidos dos homens da saída da fábrica. à noitinha. dilacerada e danificada. para Adorno e Horkheimer.] do último grão de resistência que a realidade ainda pode haver deixado. para se pôr em condições de enfrentá-lo. “A indústria cultural fornece como paraíso a mesma vida cotidiana” (ADORNO & HORKHEIMER.. Os autores observam que divertir é estar de acordo. permanecendo voluntariamente ligada aos clichês ideológicos da cultura em vias de liquidação” (ADORNO & HORKHEIMER. há uma oferta insidiosa de prazer. De forma masoquista. p. Como diversão. 44). pois tal indústria [. deve-se esquecer a dor. sempre anunciado. Com efeito. que o convidado deve se contentar com a leitura do cardápio (ADORNO & HORKHEIMER. portanto. mas nunca alcançada. Adorno e Horkheimer (1985. 2002. Sob a égide da indústria cultural. é prorrogada indefinidamente: maldosamente a promessa a que afinal se reduz o espetáculo significa que jamais chegaremos à coisa. No divertimento.. p. p. mas. A promissória sobre o prazer. 40).. a afinidade originária entre negócio e divertimento serve à apologia social. Em outras palavras. A sua base. 128) enfatizam que a indústria cultural estende a lógica do trabalho para o mundo do lazer e “[. 123). De acordo com Adorno e Horkheimer (1985. mas este nunca é consumado. p. procura na diversão o encontro com a “felicidade”.. Em termos gerais. deve-se não pensar. quem quer escapar ao processo de trabalho mecanizado e massacrante. O prazer. 2002. p.] estraga o prazer. ao mesmo . mas não da realidade perversa. 130-131). Foge-se “[. A libertação prometida pelo entretenimento é a do pensamento como negação de si próprio” (ADORNO & HORKHEIMER. 2002. o divertimento é uma fuga. a indústria cultural oferece a promessa de prazer.46 Na indústria cultural.

Adorno e Horkheimer também alertam que o próprio consumidor acredita que o critério para oferta de produtos se encontra em suas próprias necessidades. p. p. 99): “A satisfação compensatória que a indústria cultural oferece às pessoas ao despertar nelas a sensação confortável de que o mundo está em ordem. valores. 6). Contudo. nesse argumento. A racionalidade técnica hoje é a racionalidade da própria dominação. Esta ilusão pode ser exemplificada no comportamento compulsivo de adquirir os produtos daquela indústria. Mais do que informar a existência de uma mercadoria. Para Zuin (2000. . frustra-as na própria felicidade que ela própria lhes propicia”. A falsidade da hegemonia do princípio do prazer é construída na verdade de que o pré-prazer substitui o próprio prazer em práticas sadomasoquistas que se fazem presentes tanto no riso da desgraça alheia nos programas de ‘entretenimento’ da televisão quanto na auto-mutilação do próprio corpo feita pelas modelos ou jovens anoréxicas ou pelos rapazes que furam os lábios para colocar um brinco pois se julgam personalidades singulares. Isso explicaria porque estes aceitam a padronização cultural (quase) sem resistência. ludibria-se o sacrifício com a sensação virtual de que se está satisfeito. 1985. p. priva o público de obter o gozo prometido. Ela é o caráter compulsivo da sociedade alienada de si mesmo (ADORNO & HORKHEIMER. Ou. p. a adaptação de um romance de Tolstoi para o cinema. Em outros termos. Assim. Prazer controlado e fugaz que continua a submeter os clientes. O que não se diz é que o terreno no qual a técnica conquista seu poder sobre a sociedade é o poder que os economicamente mais fortes exercem sobre a sociedade. a publicidade cria uma imagem para ela. 6) explica que indústria cultural produz uma sensação ilusória na qual o princípio de realidade fica totalmente submetido ao princípio de prazer. 114). codifica nela promessas. por exemplo. Como o controle da indústria cultural é mediado pelo divertimento e pela distração. entorpecidos pelas doses cada vez mais alucinantes de publicidade. Zuin (2000. residiria no desejo espontâneo dos consumidores. como escreve Adorno (1986b. Está implícita. sente-se aprazimento quando se renuncia ao prazer. Além disso.47 tempo. a tese de que a produção em massa democratiza o acesso aos bens culturais. signos sociais e também guarda o segredo da renúncia e do sacrifício.

Kant antecipou intuitivamente o que só Hollyw ood realizou conscientemente: as imagens já são pré-censuradas por ocasião de sua própria produção segundo os padrões do entendimento que decidirá depois como devem ser vistas. Adorno e Horkheimer afirmam ter decifrado o segredo daquilo que. é possível afirmar. 74) apontara: a produção não apenas satisfaz necessidades humanas. da forma mais simples possível. p. Desta forma. 1985. que em seus filmes todos os detalhes são clichês prontos para serem empregados de forma arbitrária e são definidos pela finalidade conferida pelo esquema. por meio da própria produção frenética de mercadorias. tal como Adorno e Horkheimer (1985) propõem.. Por isso. Na formação social existente. previsto. de antemão. 145). p.48 A suposta democratização de bens culturais por meio de sua transformação em mercadoria não elimina o privilégio de usufruto da cultura por permitir o consumo de produtos antes inacessíveis. 1985. A chave de compreensão desse mecanismo da indústria cultural está. de fato. é a faculdade a priori a agir secretamente na mediação entre os dados sensíveis . em Kant.] para a decadência da cultura e para o progresso da incoerência bárbara” (ADORNO & HORKHEIMER. para os autores. como também cria outras necessidades. sabe-se o seu desfecho. Desde o começo do filme. 83). a maioria dos filmes de sucesso de bilheteria é produzida de tal forma que o público possa não apenas memorizá-los. no que se refere à indústria cinematográfica hegemônica. estes são. em uma releitura do esquematismo kantiano: Os sentidos já estão condicionados pelo aparelho conceitual antes que a percepção ocorra. Isso significa que. e o consumidor é impelido a senti-las como um desejo genuinamente seu. o cidadão vê a priori o mundo como a matér ia com a qual ele o produz para si. preparados pela indústria cultural. mas também sinta a confortante sensação de que aquilo que consome lhe é familiar.. O argumento de que a indústria cultural apenas atende a uma necessidade espontânea do consumidor também dissimula o que Marx (1975. algumas necessidades são produzidas artificialmente. por exemplo. garante-se a satisfação do público quando este consegue prever o que já estava. p. Tal como as músicas do hit parade. essa democratização acaba por reforçar a desigualdade social e servir “[. A percepção pela qual o juízo público se encontra confirmado já estava preparada por ele antes mes mo de surgir (ADORNO & HORKHEIMER. Com o objetivo de fazer com que o público incorpore os dados imediatos da realidade.

o entendimento passa a ordená-las a partir de suas categorias e. na verdade. Por isso. para nós. o esquematismo representa uma educação dos sentidos que modula a compreensão. para conhecer. o entendimento e a razão. O processo de conhecer tem início quando o sujeito recebe os dados. existência. os gostos e as preferências dos indivíduos em concordância com os interesses dessa mesma indústria. Aquilo . só depois disso. Em termos bem gerais. o noumenon. é imposto ao sujeito pelo esquematismo da produção. 2.2 Esquematismo como educação estética a partir do mercado No Brasil. para Kant (1987). as impressões empíricas gerais (o múltiplo). negação. a consciência humana possui três faculdades distintas. qualidade (realidade. Ao fazer isso. organizar esses dados sensíveis. limitação). Na acepção kantiana. o ser humano necessita de dados empíricos e de uma estruturação lógica a priori que organize esses dados. Portanto. Segundo Kant. nunca a coisa em si. A discussão que apresento nesse item recorre a algumas considerações deste pesquisador. a intuição é o resultado dessa primeira organização dos dados empíricos. o sujeito tem uma intuição sensível. de forma mais bem sistematizada. 2003b). causalidade. a pesquisa sobre a relação entre o conceito de esquematismo kantiano e o de indústria cultural tem sido realizada. tem-se o conhecimento. comunidade) e modalidade (possibilidade. eles afirmam que o primeiro serviço prestado pela indústria cultural ao consumidor é o esquematismo.49 organizados pelas formas da sensibilidade e as categorias do entendimento: o que é visto como um atributo a priori do sujeito. realizada pelas formas da sensibilidade tempo e espaço. Cabe à sensibilidade. o fenômeno é sempre a coisa para o sujeito. como primeiro serviço oferecido pela indústria cultural ao consumidor. Só é possível à consciência conhecer o fenômeno. no intuito de salientar que. unidade. necessidade). Em outras palavras. totalidade). relação (substância. a saber: a sensib ilidade. por Rodrigo Duarte (2005. Ao receber as intuições sensíveis. mediante as formas a priori de espaço e tempo. divididas em quatro conjuntos de três unidades: quantidade (multiplicidade. O momento seguinte acontece com as categorias a priori (ou conceitos puros) do entendimento. o conhecimento é sempre algo para o sujeito.

o esquema distingue-se da imagem (KANT. como conceitos puros do entendimento podem ser aplicados à intuição sensível? É aqui que surge a necessidade de falar de um terceiro elemento entre a sensib ilidade e o entendimento que atue na preparação e no ajuste dos dados sensíveis ao entendimento: [. Ao contrário. No entanto.. mas só a unidade na deter minação da sensibilidade. Kant cria um problema: como faculdades tão distintas podem se relacionar. No que se refere aos fenômenos e à sua forma. O que se pode dizer. 101). com a categor ia e... 1987. p.] o esquema dos conceitos sensíveis (como figuras no espaço) é um produto e como que um monograma da capacidade pura a priori de imaginação pelo qual e segundo o qual as imagens tornam-se primeiramente possíveis. 1987. afirma Kant. o esquematismo é uma “[. p. com o fenômeno. Tal representação é o esquema transcendental (KANT. Um esquema só pode existir no pensamento e “[. isto é... [. 101). mas em esquemas. O esquema.] significa uma regra da determinação de nossa intuição. e em si são plenamente congruentes com o conceito.. conforme um certo conceito universal” (KANT... Esta representação mediadora deve ser pura (sem nada de empírico) e não obstante de um lado intelectual. p. 1987.. O esquema. p.] arte oculta nas profundezas da alma humana cujo verdadeiro manejo dificilmente arrebataremos algum dia à natureza. é que a “Imagem é um produto da faculdade empírica da capacidade produtiva de imaginação” e que [. p. com essa explicação. de modo a poder apresentá-la sem véu” (KANT. Os conceitos sensíveis puros não se baseiam em imagens dos objetos.] é em si mes mo sempre só um produto da capacidade de imaginação. de outro. tornando possível a aplicação da pr imeira ao último. 101). 101).50 que se recebe da sensibilidade é ordenado segundo categorias do entendimento.. de u m lado. 100). Já o esquematismo corresponde ao procedimento no qual o entendimento opera com estes esquemas (KANT. para Kant. 1987. e de outro sensível. o esquema de um conceito puro do entendimento é algo . na medida em que a s íntese desta não tem por objetivo uma intuição singular. é esta condição formal e pura da sensibilidade que restringe o uso dos conceitos do entendimento. 1987.] precisa haver um terceiro elemento que seja homogêneo. mas as quais têm sempre que ser conectadas ao conceito somente mediante o esquema ao qual designam. escreve o filósofo. Todavia.

que realiza o entendimento na medida em que ao mesmo tempo o restringe” (KANT. Esta significação lhes advém da sensibilidade. Como se observa. não há nada mais a classificar. Duarte (2005. 101-102). Muito embora o planejamento do mecanis mo pelos organizadores dos. Visto sob esse ângulo.] sem esquemas as categorias são apenas funções do entendimento para conceitos. 1987. essa tendência fatal é transformada em sua passagem pelas agências do capital do modo a aparecer como o sábio desígnio dessas agências. o esquematismo da indústria cultural representa uma educação a partir da qual a compreensão do mundo é formatada em concordância . Kant (1987.51 que não pode ser levado a nenhuma imagem. p. “[. Nas palavras de Adorno e Horkheimer. o esquematismo é o mecanismo mediador que garante a inteligibilidade dos perceptos humanos. segundo conceitos e m geral que expressa a categoria e é um produto transcendental da capacidade de imaginação que concerne à determinação do sentido interno em geral. para Kant. p. 1987. O esquema. p. p.e. i. 54). 104). 103). é o fenômeno ou o conceito sensível de um objeto em conformidade com a categoria. com vistas a todas as representações na medida em que estas deveriam interconectar-se a priori em um conceito conforme a unidade da apercepção (KANT. na acepção kantiana (1987. Na alma devia atuar um mecanis mo secreto destinado a preparar os dados imediatos de modo a se ajustarem ao sistema da razão pura. Assim. p. ou seja. 103) observa que os esquemas dos conceitos puros do entendimento possibilitam que os objetos ganhem uma significação. 117)... mas é somente a síntese pura conforme uma regra da unidade. seja imposto a esta pelo peso da sociedade que permanece irracional apesar de toda racionalização. eles notam que a indústria cultural usurpa a faculdade do sujeito de associar o conteúdo de suas percepções às representações mais universais. p.. ele permite a compreensão dos fenômenos. 2003a. Portanto. que não tenha sido antecipado no esquematismo da produção (ADORNO & HORKHEIMER. mas não representam objeto algum. Para o consumidor. 2003b) salienta que a apropriação desse conceito por Adorno e Horkheimer ocorre no sentido de decifrar a dinâmica e o funcionamento da indústria cultural... segundo condições de sua forma (o tempo). Mais precisamente.] dados fornecidos pelos sentidos segundo padrões que originalmente lhes eram internos” (DUARTE. 1985. a indústria cultural apodera-se da capacidade de os indivíduos interpretarem os fenômenos de diversas ordens e acomete a compreensão dos “[. Mas o segredo está hoje decifrado. da indústria cultural.

2005. o que prevalece é a heteronomia do sujeito. produtores cínicos sugerem que seus filmes devem dar conta do nível intelectual de uma criança de onze anos de idade. mas que. 98). a indústria cultural prolonga a regressão dos sentidos que ocorre na racionalização do processo produtivo (já apontada no primeiro capítulo). p. Isso ocorre em função de que o público já foi moldado e ensinado pela indústria do entretenimento a ter uma reação automática. a indústria cultural perpetua a menoridade. Isso faz com que os critérios para se avaliar. p. p. perceber a realidade sejam delimitados pelo mercado. caso este não queira perder a efemeridade dos fatos que passam de maneira aligeirada na grande tela das salas de cinema.. que tem sua capacidade de crítica arrefecida a um tal nível que lhe impede a compreensão das engrenagens que o mantêm na pura heteronomia existencial. é experimentada como o exercício plenamente autônomo do indivíduo.] é uma espécie de ‘pedagogia dos sentidos’ por meio da qual as pessoas vêem e ouvem apenas aquilo para o que elas estão programadas para ver e ouvir” (DU ARTE. julgar. Assim.52 com os parâmetros previamente definidos pelos interesses do capital. Deste modo. Há uma enorme exploração do eu tornado fraco e regressivo. ou seja. Na avaliação de Adorno e Horkheimer (1985). Nos Estados Unidos. Para Adorno (1986b. pelo contrário. sentem-se cada vez mais motivados a transformar um adulto em uma criança de onze anos (ADORNO. 104). 1985. devido aos mecanismos ideológicos. Os filmes são produzidos de tal forma que sua apreensão adequada não exige atenção. 119). a se antecipar e esperar os dados imagéticos veiculados na tela (ADORNO & HORKHEIMER. . tornado massa pela indústria cultural. capacidade para observação e conhecimentos especiais. o esquematismo da indústria cultural “[. Em sua imposição heterônoma. o esforço do espectador está tão fortemente inculcado que não há por que atualizá-lo em cada nova cena.. Ao fa zerem isso. 1986b). não é sentida como tal. a indústria cultural desenvolveu esquemas que chegam a atingir domínios alheios à conceituação. A regressão dos sentidos expressa o entorpecimento que debilita a relação humana sensível com o mundo e transforma a experiência em uma relação residual da vida. É exatamente essa dinâmica que dificulta e obscurece a atividade intelectual do público.

adaptar o indiv íduo aos valores empresariais do lucro. Como enfatiza Adorno (1986b. 99) insiste em afirmar que o produto mais nefasto da indústria cultural é a negação da Aufklärung. no fato de que seus produtos diferenciados se mostram sempre os mesmos (ADORNO & HORKHEIMER. Eis por que Adorno (1986b.53 Igualmente. Talvez por essa razão Matos (2000) argumente que. esta indústria “[. não permite quase a evasão e impõe sem cessar os esquemas de seu comportamento”. p. quanto mais progride a dominação técnica. 98). 66). a apreciar e a sentir como necessária.] impede a formação de indivíduos autônomos. quando se pergunta a alguém se gosta ou não de uma música de sucesso. e. seu gostar ou não gostar.. p. é a antidesmistificação. Adorno (1996a) desconfia que a resposta não corresponda mais a um estado real. O comportamento valorativo tornou-se uma ficção para quem se vê cercado de mercadorias musicais padronizadas (ADORNO. O esquematismo de seu procedimento revela-se. ainda que a pessoa acredite exprimir.. capazes de julgar e decidir conscientemente”. pois. Em vez do valor da própria coisa. p. sim. A educação de massa não procura formar o espírito. como observei. O Esclarecimento desiste de sua própria realização e se converte em enganação das massas. O vazio deixado pela falência da educação humanista – a que buscava formar a excelência dos talentos e habilidades e a preparação dos indivíduos para elaborar uma imagem de si mes mo.] reorienta as massas. antecipadamente. A apreensão sensível do real tem como filtro a indústria cultural.. 1985. p. 1996a. Por isso.. visa. mais se assiste ao engodo das massas e ao tolhimento da consciência dos indivíduos. se a linguagem da sociedade capitalista contemporânea é a dos mass media e sua cultura é a da indústria cultural. percebe-se que a promessa de uma formação humana emancipada e esclarecida se esvai. um eidos – vem a ser preenchido pelos valores dos media e do mercado. da . o critério de julgamento é o fato de a canção de sucesso ser conhecida de todos. aquela indústria “[. 116): a mesmice que se produz na suposta novidade e variação das mercadorias. a gostar. resolutamente. gostar de um disco de sucesso é quase exatamente o mes mo que reconhecê-lo. sem disso ter consciência. a mesmice que os indivíduos aprendem. Tendo como pano de fundo essa realidade. independentes.

que ocorre pelo alto. uma das indagações desta tese: até que ponto os filmes de Alexander Kluge ameaçam e se contrapõem ao esquematismo da indústria fílmica vigente? Em que medida eles abalam os modelos estéticos e de compreensão da realidade e. p. seu atrofiamento de modo nenhum casual. cabe pensar e renovar. Deste modo. 1) reconhece que há uma crise da formação cultural que não é um “[. Os sintomas do colapso da formação cultural. Esse é o tema a ser abordado no próximo item. mesmo no meio de pessoas tidas como cultas. Adorno (1992.. Por meio de suas reflexões sobre a indústria cultural. 99) sugere que. Por isso. p. de outro (MATOS. que teria que se ocupar diretamente disso”. registro que essa análise do esquematismo da indústria cultural permite atentar que o sujeito tende a depreciar todas as manifestações culturais que destoam daquilo que lhe foi previamente imposto pela produção capitalista. afirmava-se que os filósofos até então tinham apenas interpretado – tal aversão à teoria constitui a fragilidade da práxis (ADORNO. observados por toda parte. 2000. Adorno (1986b.] mero objeto da disciplina pedagógica. p. em seu devido contexto.33). abrem e acenam outros caminhos para a relação do sujeito com o mundo objetivo? 2.3 Semiformação e a aversão à teoria A aversão à teoria. 1995c. enquanto. assim.. sua proscrição pela impaciência que pretende transformar o mundo sem interpretá-lo. 211). A regressão dos sentidos é apenas uma faceta do tipo de formação ou. nos termos postos por essa discussão. por um lado. característica de nossa época.54 competição e do sucesso. não se esgotam com as insuficiências do sistema . tudo leva a crer que essa atitude é perpetrada pela indústria cultural que transforma os indivíduos em massa para depois desprezá-los e impedi-los de alcançar a emancipação para a qual eles próprios estariam tão maduros quanto as forças produtivas da época o permitiriam. quando se percebe a injusta difamação dos sujeitos. e às vicissitudes do mercado. nas palavras de Adorno. p. da semiformação engendrada pelos mecanismos manipulatórios do capitalismo contemporâneo. No entanto.

isolada. 2003b. 35) afirma que o sonho de formação cultural. Adorno (1992. 1). Bildung pode ser traduzida por: “(1) formar. Adorno (1992.. formar-se. cultura.. [. O comum é estabelecer uma relação direta e mecânica entre bens culturais e civilização. sejam elas do espírito ou da natureza. 33). perpetua neles a deformidade que se imagina ter de novo conformado. de soberania ou de acomodação. 32) afirma ser necessário dessacralizar a própria idéia de cultura. nos chamados bens culturais. o termo pode também significar cultivo espiritual.. dar forma. bem como da estúpida e mesquinha utilidade. cada uma delas. (2) formação espiritual e interna. sobretudo dá um desmentido objetivo ao conteúdo daqueles bens culturais – a humanidade e tudo o que lhe for inerente [.] o que tem prevalecido é uma cultura unilateral – para a acomodação do existente. ligação de múltiplos conhecimentos por meio do gosto. Entretanto. como também pode resistir à adaptação cega. Quando o campo de forças que chamamos formação se congela em categor ias fixas. nesse segundo sentido. O indiv íduo não consegue elevar-se acima de si mes mo.55 educativo e dos métodos de educação criticados por gerações. já que nela o indivíduo tanto se adapta à realidade social. que premia a survival of the fittest. ser interior e espiritualmente bem formado.] processo subjetivo cujo correlato objetivo é a cultura propriamente dita” (DUARTE. mas. Se Max Fisch observou que pessoas que tinham participado algumas vezes.. para Adorno (1992. ao “[. Não obstante. p.. tal fato não é somente índice de uma consciência progressivamente dissociada. que descansa em si mes ma e se absolutiza.] A sociedade inteiramente adaptada é o que na história do espírito recorda esse conceito: mera história natural darw inista. que impõe a libertação da imposição dos meios. aprimoramento. senso de valor. se coloca em contradição com seu sentido. Portanto. juízo. bondade de coração. graça. [.. isto é. pois. A formação (Bildung) tem como fim tornar os indivíduos aptos a se afirmarem como racionais em uma sociedade racional e a existirem como seres livres em uma sociedade livre. . Não se deve esquecer. modelar. reforçando e reproduzindo o mundo que o danifica. presta-se à ideologia e promove uma formação regressiva ou involução.]: seu sentido próprio não pode se separar da implantação das coisas humanas. Por conseguinte. a agressão. a formação que se esquece disso. que a Bildung12 é ambígua.. puderam se encarregar tranqüilamente da práxis assassina do nacional-socialis mo. p. p. todavia. 456). p. boa formação”. p. a figura do aspecto. acaba por se converter em semiformação. Bildung refere-se à formação. Em função da pressão que exerce sobre os homens. 12 Para Giacóia Júnior (2004.. conformar. configurar. tato. com paixão e compreensão.

Porém.] de uma exploração consciente do estado de ignorância. em verdade. Apesar de toda ilustração e informação que se difundem.. No mundo administrado. O viver se fragmenta nesses instantes de consumo desconexos: “Em lugar do temps durée.. 240). observa-se a fetichização da técnica. A semiformação também não é mera ausência de cultura. de vacuidade do espírito – reduzido a mero meio –. 13 . para Adorno. Em alemão. bastaria ser complementada: “[. a coisificação do humano. É nesse sentido que... Apesar de Guido de Almeida traduzir Halbbildung como semicultura na tradução brasileira da Dialética do Esclarecimento. 445). a formação cultural na sociedade administrada se converte em semiformação13. 48). Segundo Adorno. As pessoas tranqüilizam-se e até se orgulham do aparente enriquecimento cultural.. ela é o corolário “[.56 transforma-se em apologia do mundo organizado. a danificação e espoliação das relações humanas. para esse autor. p. a semiformação não significa formação “pela metade” que. 445).] possibilidades libertadoras até mesmo da incultura. não desconfiam que. que logo é suplantado pelo consumo de outras informações. p. a qual ‘poderia ser aumentada em consciência crítica graças a seu potencial de dúvida. surgida com a perda de tradição pelo desencantamento do mundo e é totalmente incompatível com a cultura no sentido estrito” (DUARTE. o termo halb indica meio. é a forma dominante da consciência atual. pouco ou quase nada sabem daquilo que consomem. ela é o resultado de um elaborado processo de destruição das “[. Segundo Ruschel (1995. p. na semiformação. e sim seu inimigo mortal” (ADORNO. acompanho Duarte (2003b) ao usar o termo semiformação como correlato objetivo da semicultura.] o entendido e experimentado medianamente – semi-entendido e semi-experimentado – não constitui o grau elementar da formação. portanto... semi. chiste e ironia’”. 2003b. 1992.]” (ADORNO. metade. a semiformação é o espírito conquistado pelo caráter de fetiche da mercadoria. O que impera no indivíduo semiformado é o pensamento va zio. o conceito de mundo administrado é onipresente e diluído na obra de Adorno. a semiformação está além da ingenuidade. fugaz e isolado. Assim. para se tornar plena. Como argumenta Duarte (2003b. a experiência do sujeito é substituída por um momento informativo. se coloca um ‘É isso’ sem julgamento [. p. Mas.. conexão de um vi ver em si relativamente uníssono que se desemboca no julgamento.

apresentam-se. O que vale é o estar integrado. que é a sua medula. o segundo representa a vivência apressada e imediata do indivíduo isolado. de forma incontestável. Adorno se aproxima da distinção benjaminiana entre os conceitos de Erfahrung (experiência) e Erleb nis (vivência). 207). a subsunção da teoria à prática imediata14. Zuin (1998. contribui enquanto tal para reforçar esse fascínio. a semiformação carreia a debilidade em relação ao tempo. Neste aspecto. Enquanto o primeiro termo remete à experiência que se sedimenta e se prolonga em um processo formativo. carente de espírito. motivado pela ênfase na utilidade.57 1992. fazer parte do coletivo e. Adorno (1995c. Quanto a essa questão. a semiformação acomete a relação do sujeito com o mundo e brutaliza a consciência. aderir sempre a grupos que espelham a imagem e semelhança do indivíduo enfraquecido. pois antecipam e compõem a crítica . 204) entende que “O espírito burguês reúne a autonomia e a aversão pragmatista pela teoria tão antinomicamente quanto a sociedade que o sustenta”. 51). p. ao mes mo tempo – apática. 1995c. O fenômeno descrito por Adorno como aversão à teoria expressa facetas da miséria da formação cultural contemporânea – a atrofia do pensar autônomo e a indigência da prática: Essa é uma dialética desesperada: do fascínio que a práxis impõe aos homens não é possível escapar senão através da práxis. por ser um incentivo à não reflexão. ou melhor. A mais recente aversão à teoria. Ele tem como alvo o pragmatismo do filósofo John Dewey que. Suas análises. estreita. Por isso. apesar de repousarem sobre os processos sociais e as características que o capitalismo assumia naquele momento. ainda hoje. Se possível. 14 Esse texto de Adorno (1995c) foi publicado na década de 1960. instigantes e provocativas. 121) afirma que “A psique feliz é a psique adaptada e estruturada mediante um processo de projeção e identificação com modelos de conduta que evitam o doloroso exercício da reflexão e do inconformismo”. advoga a unidade imediata entre teoria e prática. Aprisionada nos limites da vi vência. ela porém. reflexivo e emancipador. p. faz disso um programa (ADORNO. p. A lógica pragmática disseminada a partir do instrumentalismo burguês é tomada como foco de apreciação por Adorno (1995c). o enfraquecimento da memória. p. banir tudo que não siga os ditames do esquema previamente engendrado pela indústria cultural.

O ativismo é repressivo. apressado em fazer uma transposição direta à práxis. ao mesmo tempo. ele também direciona sua crítica a vários grupos da tradição da esquerda política que. a onipotência do espírito alienado. p. p. expressa em um ativismo cego. Isso favorece a práxis aparente” (ADORNO. o sujeito é reificado em função do fetiche da mercadoria. numa imediatez. Adorno julga que sustentar a identidade entre teoria e prática como o faz o pragmatismo perpetua o princípio da dominação. da prática impermeabilizada contra a teoria.58 Mas essa unidade entre teoria e prática não seria um avanço diante de teorias supostamente desvinculadas da realidade social? Ela não seria uma meta desejável e a ser perseguida? Não é esse o argumento que tantas vezes se ouve. ou seja. O esforço reflexivo é abafado em detrimento da lógica pragmática da troca: a teoria se dilui diante dos interesses do lucro. o esforço do pensamento é diluído ao desde sempre dado e o sujeito é adaptado às forças sociais vigentes. do pragmatismo visto como uma tradição que se perpetua e que atualmente aparece com força no pensamento neopragmático do filósofo Richard Rorty. 1995c. p. pois se recusa a reconhecer sua própria impotência: “Os que não param de gritar: Demasiado ab strato!. esse apelo pragmático à identidade entre teoria e prática traduz e. 40) assinala que as mercadorias da indústria cultural perpetuam a hegemonia da semiformação. como se tivessem vida. O resultado desse processo é a derrota de uma práxis verdadeira e o engendramento da pseudo-atividade. 1995c. elas se sobrepõem aos indivíduos. Adorno reconhece que o apelo pragmático da pseudo-atividade é tão sedutor e reconfortante que se infiltra mesmo em grupos e movimentos que combatem a forma de dominação capitalista. Longe de se calar diante de tal diagnóstico. Quando isso acontece. enquanto os indivíduos são coisificados. a seu ver. A pseudo-atividade representa a despotenciação da prática que pressupõe um agente livre e autônomo. Adorno (1992. no campo da educação: que as teorias pedagógicas devem oferecer uma resposta imediata e rápida aos problemas da prática social? Na perspectiva adorniana. . mas anula o papel mediador do sujeito (ADORNO. e xerceram uma pseudo-atividade. fomenta os mecanismos constituintes da indústria cultural. empenham-se num concretismo. Por essa razão. 217-218). que estão abaixo do nível dos meios teóricos disponíveis. 223). por exemplo.

Um pensamento. a experiência coloca a relação contingente e não-teleológica entre ser humano e meio no qual o agir sobre algo sempre implica sofrer as conseqüências dessa ação. 20). no próprio coração do tema da 15 verdade.] uma verdadeira práxis revolucionária depende da intransigência da teoria em face da inconsciência com que a sociedade deixa que o pensamento se enrijeça (ADORNO & HORKHEIMER. De forma insistente. recebe as conseqüências reativas do meio sobre ele. sim. a experiência conecta um elemento ativo e passivo: ela envolve a ação de um agente que. p. 51).. Quando o pragmatismo deweyano avalia a verdade... No lugar de sujeito e objeto. 1995d) a partir da relação teoria e prática (ADORNO. Longe de uma possível libertação. por sua vez. percebe-se que. que se manifesta sem levar em conta sua materialidade. Por isso. que “[. O primeiro aspecto que chama atenção é que ele preserva a noção de mundo ob jetivo em sua filosofia. portanto. Um enunciado não aponta as 15 O termo experiência é tomado por Dewey em um sentido preciso. Dewey e Rorty fazem o referente objetivo desaparecer. A prática filosófica é reduzida a uma esfera distante de uma prática social possível.] se afunda em si mesmo como que em uma esfera de suposta pureza” (ADORNO.59 2. Adorno (1995d) detém-se no caráter de resistência que a filosofia pode assumir em face do mundo danificado do qual participa e corrobora as tendências pragmáticas. esses pensadores não estariam reagindo a uma suposta neutralidade e ratificando que valores e interesses sociais impregnam. para Dewey (1916. em uma . por exemplo. essa forma de conduzir a filosofia cumpre a função de reprimir o pensamento. Porém. respectivamente. encontra-se a noção de experiência . 11). ao êxito dos resultados práticos. p.4 Filosofia: o pensamento que resiste [. privilegio a sua reflexão sobre a filosofia (ADORNO. o sentido de verdade? De certa forma. 1995c). Para apreender o contraponto adorniano ao pragmatismo que impregna a semiformação. Dewey acredita que. 1995d. o critério de utilidade vincula-se diretamente à experiência dos indivíduos.. A partir desse argumento. a experiência e a linguagem como centro de suas filosofias. Aqui surge uma dúvida: o pragmatismo de John Dewey e o neopragmatismo de Richard Rorty não estão de acordo com essa afirmação de Adorno? Quando instituem. em sua argumentação. cap. é defendida a dependência do pensar em relação ao seu objeto e criticado o pensamento que se pretende sem referente. 1985.

A comparação suportável é sempre entre os resultados das experiências ou entre as diversas descrições construídas por grupos particulares. ao contrário. é também reativa e determinada a partir de sua coisa. a experiência é uma ocupação ativo-passiva. para Adorno. p. 18). . 16 Rorty não chega a negar a existência da realidade. Ele considera que “[. 1994. atividade e conseqüências. Se.. como um pensamento produtivo e criativo. ela é constituída de causas e efeitos. desta forma. p. mas úteis ou não. restringe-se a uma convenção social. esse s elementos impulsionam transformações e aprendizagens. por mostrar-se saturado de interesses. p. A passividade do objeto inscreve-se no âmbito da atividade do sujeito. apesar de ser dele dependente. Nesse sentido. mas as condições contextuais de seu uso e aplicabilidade. 370) e.] o caráter de qualquer coisa é relativo à escolha de uma descrição [. desse modo. originariamente.. A ati vidade do sujeito. Como o em-si é incognoscível. mas nega a possibilidade de a ela ter acesso fora do âmbito de descrições particulares: “[. o pensar filosófico não coincide com o conteúdo pensado. o pensamento se afunda em si mesmo. ou seja. não por advogar sua pureza. cognitiva. a verdade é sempre “realidade-sob-uma-certa-descrição” (RORTY. Por sua vez. por um lado. Em sentido diverso. o objeto determina o pensamento e não o contrário.. o pragmatismo de Dewey e de Rorty chega ao pensamento auto-referencial criticado por Adorno.. seja porque não existe.. por outro. pois aí reside a sua passividade. o pensamento reage em face do não-idêntico e recebe em si aquilo que ele combinação peculiar.. Portanto.. sendo impossível almejar um conhecimento que transcenda o contexto e os interesses locais16.] é um constituir-se do Eu a partir do não-Eu”. Tal pensamento move-se em uma dinâmica de identificação entre a realidade e os modos de conhecê-la. seja porque é inacessível. essa s descrições não são verdadeiras ou falsas. 1995d.60 propriedades essenciais de um objeto.]” (RORTY. a materialidade é liquefeita em um constructo lingüístico (inter)subjetivo. 17). segundo Adorno (1995d. Essa forma de subjetivação da verdade também se preserva no neopragmatismo para o qual a verdade é interna a um ponto de vista histórico particular e. e não.] tanto no conhecimento pré-filosófico quanto na filosofia. Eis porque ele afirma que a filosofia. “[.. do objeto enquanto não-ativo. Neste caso. p. 1999. 15). as coisas não se passam sem uma certa independência do pensar em relação à coisa mesma” (ADORNO. Isso significa que a constituição do sujeito se dá pela mediação daquilo que não lhe é idêntico. deriva de acordos intersubjetivos em contextos locais e se volta para uma lida bem-sucedida com o meio.

De acordo com Zuin et al. recusando. o primado do objeto não significa a coisificação da consciência. 1981). também em seu íntimo. a verdade possui um conteúdo objetivo. para Adorno. Assim compreendida.] são inteiramente frias e precisam negar.. Adorno (1995a) argumenta que a atividade filosófica precisa se guiar pelo amor. ela remete à dinâmica da própria realidade.. Para sair da exacerbação da razão instrumental presente na invocação pragmática ao imediato. sem o objeto”. quando as relações humanas se transformam apenas em relações de troca. a fetichização da técnica despotencializa a aptidão de as pessoas amarem (ADORNO.. histórico. elas precisam aplicá-la aos meios” (ADORNO. Adorno enfatiza a proeminência do objeto sobre o sujeito [. as pessoas e a natureza só interessam à medida que podem ser manipuladas. O conceito de amor proposto distancia-se da vertente sentimentalista e moralizante comumente adotada. Como decorrência dessa proposição. até como idéia. 18) em face da vida danificada. “[. constituída na relação entre homens e mulheres e a realidade material (BUCK-MORSS. mas o sujeito é impensável. a relação sujeito e objeto engendra o processo histórico. Para ele. Nesse sentido. de forma radical. A capacidade de amar.. 1995d. que de alguma maneira sobrevive. Ou seja.] É verdade que o objeto só pode ser pensado por meio do sujeito. p. Por sua vez. p.] como bom materialista que é. Essa tendência dificulta ao pensamento filosófico criar as condições de possibilidades para resistir ao processo de fetichização e conseqüente danificação da formação humana. essa dialética ganha sentido quando pensada nos moldes postos por Marx (1988) ao afirmar que o ser humano faz história não nas condições por ele escolhidas. a possibilidade do amor. As pessoas “[. p. isto é. Contudo.61 não é. o fundamental da atividade filosófica é a concentração que se apresenta como momento ativo do sujeito (ADORNO. (2000. 1995a. 1995a. 133). para se tornar possível. A história. que não se dobra a uma perspectiva de eficiência empírica tampouco a um caráter meramente lingüístico. que o afasta.. visto que. Para ele. em Adorno. 133). 90-91).. de antemão nas outras pessoas o seu amor antes que ele se instale. . o conhecimento requer a mediação do sujeito racional. do pragmatismo. a filosofia de Adorno provoca um tratamento diferenciado da questão da verdade. p. mas naquelas herdadas do passado. é fruto da dialética da práxis humana.

sem nele diluir-se. mas que também sou. apesar de conter a crítica ao pensamento planejador e calculista e de denunciar a indigência do pensar. Adorno volta-se contra a noção heideggeriana (HEIDEGGER.. Então.. compele as testemunhas a responder às perguntas propostas por ele” (KANT. s. A paciência consiste no “[. Como resistir consciente. A razão. 1987. paciência não é agitação afanosa e tampouco inércia e autoprostração. Assim. está vinculada às noções de enraizamento à terra natal e abertura ao mistério do Ser. Há um duplo movimento presente na noção de paciência: ela se refere à forma como o pensamento filosófico se dedica ao mundo objetivo.] olhar demorado sobre o objeto (Gegenstand). a paciência apresenta-se como um outro elemento essencial ao pensamento filosófico. pois. no exercício de sua função. Desta forma. para que o pensamento filosófico assuma sua radicalidade. o dessemelhante é tanto a natureza que é externa a mim. mas tão-somente numa resistência consciente”. ele não é capaz de fazê-lo como um enclave pacífico. . típicos da sociedade capitalista.d. para este filósofo. 1995a. conforme Adorno.) de meditação que. 133). Assim. segundo Kant (1987). como no pensamento meditativo proposto pelo último Heidegger . bxiii). Com as aceleradas transformações tecnológicas e a ânsia de um consumo frenético e fugaz. 19)18. sem querer forçá-lo” (ADORNO. Adorno (1993) escreve que “O amor é a capacidade de perceber o semelhante no dessemelhante”. o apelo à aplicação imediata da teoria sufoca a capacidade de pensar e submete a própria teoria à impaciência da prática. 151). como um outro ser humano. “Se o amor deve representar na sociedade uma sociedade melhor. o exercício amoroso requer recuperar a autonomia que é negada ao sujeito pela ordem burguesa. O semelhante é aquilo que sou. procura na natureza o que ela ali depositou. 18 Adorno contraria Kant. p. Por isso. para o filósofo (1993. p.62 No aforismo 122 da Minima Moralia. 1995d. 17 17 Aqui. Nesse caso. A paciência vincula-se à negatividade do pensamento que resiste a qualquer tentativa de identificação com o objeto. e se dirige ao autozelo do próprio pensamento a fim de preservar o seu potencial crítico. amar implica reconhecer que a constituição humana só acontece na sociabilidade e no intercâmbio com a natureza (interna e externa). a razão deve enfrentar a natureza “como um juiz que. p. ele precisa se guiar pela pulsão de vida que caracteriza a conduta humana ativa e criadora. a capacidade para amar significa profusão libidinal na relação consigo e com os outros (ADORNO. Para ele.

não seria capaz de resistir ao fascínio do todo” (ADORNO. ela não é somente meio do todo. A prática é fonte da teoria. não fosse assim. de acordo com Adorno. mas. a força de resistência do pensamento apresenta-se quando este plenifica a sua vocação negativa. 1995c. Para Adorno. a característica e a força do pensamento filosófico. opondo-se à ruína da razão e à difamação do esclarecimento tout court.63 A criticidade do pensar filosófico não visa apenas ao existente e sua representação na consciência. para Adorno. sendo concebido fora do esquema da sua imediata aplicação: Sempre que alcança algo importante. Resistir ao previamente pensado e não nadar em favor da corrente é. o pensamento produz um impulso prático. . da onipresença da razão instrumental que ganha sua versão filosófica no pragmatismo. afirma sua negatividade no momento em que resiste ao insistente processo de fetichização 19 da razão . Em razão dessa negatividade. mas também ao próprio pensamento. nesse sentido. É possível afirmar que a Teoria Crítica. 210). apenas assim. em oposição à doutrina a que se reporta. ao mesmo tempo. o pensamento converte-se em força produtiva prática e. isto é. [. p.] Motivos dessa índole ainda atuam. ele considera imensamente progressista a distinção entre teoria e prática: “O dogma da unidade entre teoria e práxis é. Esta perspectiva está implícita nas considerações adornianas sobre o tempo 19 Com efeito. Portanto. também é determinado de forma imanente: “Embora a teoria não possa ser arrancada do conjunto do processo social. 227). 1995c. não apenas a filosofia. A este cabe impor resistência. talvez com maior força justo quando nenhum ensejo prático estiver imediatamente tematizado (ADORNO. 1995c.. o pensamento tem uma determinação social. teoria e prática não são de imediato idênticas nem distintas em absoluto. pode-se afirmar que não há pensamento sem telos prático. mesmo que oculto a ele. é preciso enfatizar (como veremos no capítulo IV) que. mas também momento. tal como Adorno a concebe. A postura adotada por Adorno esgarça qualquer sentido de fatalidade autodestrutiva da Aufklärung ou mesmo de completo determinismo da indústria cultural.. mas também a arte pode possuir esse caráter de resistência em face do mundo danificado. p. Desta maneira. 227). também tem independência dentro do mesmo. p. Só pensa quem não se limita a aceitar passivamente o desde sempre dado. adialética: ele capta simples identidade ali onde só a contradição tem chance de ser frutífera” (ADORNO.

e uma dúvida não tão oculta de seus benefícios.] Abandonado a seus inimigos a reflexão sobre o elemento destrutivo do progresso. [. a saída delineada pelas proposições dos autores implica um conceito positivo de esclarecimento. É como se a consciência dos clientes estivesse cindida entre a diversão regulamentar. ele dialoga 20 Um dos caso s clássicos é o a ssassinato do músico e compositor inglês John Lennon (1940-1980) pelo seu fã Mark David Chapman. p. Esta se manifesta na forma de agressividade e fúria. ou seja. também sua relação com a verdade. quanto contra os próprios ídolos ou produtos adorados pelos fanáticos da indústria cultural. Aqui. que a liberdade na sociedade está ligada ao pensamento esclarecedor. as instituições da sociedade com as quais está entrelaçado. segundo os autores (1985. 127).. o pensamento cegamente pragmatizado perde seu caráter superador e. 126). 2002.] o próprio conceito desse pensamento. tal como Kant. 96) descreve uma situação na qual o consumidor mantém uma relação dúbia em relação aos produtos da indústria cultural. porém com reservas: “Os interesses reais do indivíduo ainda são suficientemente fortes para. por isso. . tanto quanto as formas históricas concretas. No entanto. 13). resistir à apreensão [Erfassung] total” (ADORNO. este deve tomar consciência de si mesmo. Em outras palavras. Apesar de renunciar a pensar as conseqüências disso.] vislumbra aí uma chance de emancipação que poderia. para Adorno (1992. a cultura só pode sobreviver através da auto-reflexão crítica sobre aquilo em que ela se converteu – semicultura. O esclarecimento sela seu destino quando não reflete sobre esse elemento regressivo que ele próprio possui. Como mencionado. p. 56).. como é o caso dos Jitterbugs (insetos da luz)20. dentro de certos limites. p. contém o ger me para a regressão que hoje tem lugar por toda parte. Para o filósofo frankfurtiano. No bojo de suas reflexões sobre essa tríade. as pessoas aceitam e consomem o que a indústria cultural lhes oferece para o tempo livre. o público consumidor dos produtos da indústria cultural é portador de certa energia de resistência. ele “[. 2002...64 livre. que a indústria lhe prescreve. contribuir algum dia com a sua parte para que o tempo livre [Freizeit] se transforme em liberdade [Freiheit]” (ADORNO.. história e educação no pensamento de Adorno. enfim. Adorno (1986b. Adorno e Horkheimer entendem. p. Essa questão remete à relação entre filosofia. p. tanto contra quem critica a semiformação contida na indústria do entretenimento.. Na visão adorniana. [. retomo a suposta aporia da autodestruição do esclarecimento.

mas com o materialismo históricodialético de Marx. Se a saída do esclarecimento é a autoconsciência daquilo em que ele se transformou.65 não apenas com a teoria psicanalítica de Freud. Adorno indica a inexorável necessidade de uma elab oração do passado: a ser discutido no próximo capítulo. .

Em linhas gerais. Para ela. e assumiu características únicas dentro da tradição do pensamento radical (BUCK-MORSS. Adorno defendeu a filosofia de Benjamin até mesmo contra o revisionismo do próprio amigo. no que se refere à formulação da constelação de conceitos sobre a filosofia da história. 111). Em contrapartida. sua influência sobre o pensamento de Adorno continuou presente. p. enfocar a história para trás mais que até adiante: este era o programa que Adorno compartilhava com Horkheimer e Benjamin e a crítica acerba da história como progresso se transformou em um tema dominante de seus escritos a partir do início da Segunda Guerra Mundial. usando imagens teológicas (o anjo da história. Neste capítulo. o anão jogador de xadrez) para expressar o materialismo-histórico. retomo alguns deles com um duplo objetivo: examinar o que levou Adorno a proclamar a necessidade de elaboração do passado e como essa proposição se constitui um dos pilares para sua defesa de uma educação para a emancipação. Após a morte de Benjamin. A autora observa que Benjamin justapunha opostos em um sentido visual.1 História e elaboração do passado ‘Escovar a história a contrapelo’. O que não significa que não tenha havido divergências entre os dois autores e que Adorno teria acolhido passivamente os desígnios teóricos do companheiro que tanto admirava. Buck-Morss (1981. lutar contra o espírito da época antes que se unir a ele.66 CAPÍTULO III ELABORAÇÃO DO PASSADO E EDUCAÇÃO EM ADORNO 3. p. 1981. possível de se perceber inclusive nos seus últimos trabalhos. o Messias. Adorno dissolve esses . foram apontados vários elementos que compõem a concepção adorniana de filosofia da história. 16-17) apresenta Walter Benjamin como o autor que mais influenciou Adorno. em 1940. No primeiro capítulo.

por parte de Adorno. Depois das catástrofes que aconteceram e em vistas das futuras. 129). Na Dialética Negativa. como visto no primeiro capítulo desta tese. Adorno faz uma crítica acerba à noção de história concebida como progresso no qual o ponto de partida do movimento social é o estado natural de barbárie e o ponto de chegada a plenificação da razão humana. p. Isto. do racional e o real. mas há uma que conduz do estilingue à bomba atômica. entendida como auto-realização do espírito absoluto. a história está conectada à natureza como seu oposto dialético. de acordo com Buck-Morss (1981. 1981. 320).67 elementos teológicos. em relação à idéia de identidade entre sujeito e objeto. seria um cinismo afirmar que um plano para um mundo melhor manifesta-se na história e a unifica. Para ele. p. progride para o domínio sobre a humanidade e por fim par a o domínio sobre sua natureza interna. foi um ponto de acordo fundamental entre Adorno e seus colegas intelectuais mais próximos do Instituto de Frankfurt. 359). uma ferramenta teórica desmistificadora dos fenômenos (BUCK-MORSS. 2003a. para Adorno. na constelação de conceitos próprios de sua filosofia. constituída na relação entre os seres humanos e a realidade material. como um conceito cognitivo. que. Não há história universal que conduza desde o selvagem ao humanitaris mo. 1981. é fruto da dialética da práxis humana. Os opostos se ‘desenvolvem’ dinamicamente de um pólo a outro. também. Buck-Morss argumenta que a história. Para Adorno. A repulsa total ao conceito hegeliano de história implicava. não importava onde tinham início. a história é unidade da continuidade e descontinuidade: A história universal tem que ser construída e negada. tal como concebida por Hegel. ele reconhecia em todas as interpretações da história como progresso. sempre para a direção oposta (BUCK-MORSS. uma desconfiança. caminha pari passu à sua crítica de história universal. Seu fim é a ameaça total dos homens organizados pela humanidade organizada. Ele se valia da argumentação dialética para construir ‘modelos’ de pensamento que se moviam. p. p. 319-320) ao conceito de totalidade. a crítica de Adorno (2003a. Mas isto não seria razão para se negar a unidade que cimenta os momentos e as fases descontínuas e caoticamente separadas da história: a unidade de controle sobre a natureza. Em última instância. a rigor. Adorno não desenvolveu nenhum conceito ontológico de história. 358-359). em um típico exemplo de descontinuidade (ADORNO. Depende desta realidade e igualmente da consciência crítica dos . p.

os sofrimentos do passado seriam irreparáveis. sem nenhuma conotação teológicoreligiosa. porque sua essência se transformava. e. apesar dos inconfundíveis sinais de decadência da ordem burguesa. no artigo A idéia de história natural. Para Adorno. quer dizer. A natureza é concebida por ele como mito. Em linhas gerais. A transitoriedade da natureza era a fonte do sofrimento. houve. Benjamin e Adorno. mas. mas que possa vir a ser algo qualitativamente novo. com a crescente tecnificação. desta forma.68 indivíduos que a história não seja apenas reprodução das condições sociais dadas. de 1932. p. uma historicização da natureza. . A idéia de Adorno era desmistificar o passado a partir do presente. Passado cujo progresso... Nesse processo. “[. Mesmo que já se tenham alcançado as condições objetivas para se eliminar a barbárie que acomete milhões de seres humanos. no sentido da luta para liberar a consciência de sua subordinação ao dado. até então não tem parado de produzir o sofrimento em progressão geométrica. em compensação. compartilhavam da idéia de história como descontinuidade. 129). pelo investimento amoroso na transformação da realidade. Assim. Contudo. cujo destino teria um fluxo inexorável. enquanto mito. em contrapartida. portanto. Somente teria validade. que pode ser simbolizado no sentimento de esperança – no caso adorniano. A face histórica da natureza diz respeito à ação humana que. uma naturalização da história. marcada pelo sofrimento. então. em termos hegemônicos. p. o infortúnio persiste. fato que reforça o caráter instrumental e danificado da sociedade administrada. Adorno (1991a) busca ultrapassar a antítese. entre natureza e história. era a fonte da esperança. 1981. historicamente formulada pela filosofia tradicional. a consciência humana está submetida ao existente (ordinário) e. Assim. mas ao mes mo tempo. Ele demonstra o lado natural da história e a face histórica da natureza. 113). Talvez isto dê a chave para entender a crítica frase de Benjamin que Adorno citava: Somente em face da desesperança nos é dada a esperança (BUCK-MORSS. pela catástrofe. reproduz as mesmas relações sociais irracionais.] a palavra ‘progresso’ não poderia aplicar-se à história presente. não cessa de transformar o entorno natural e reificar as relações sociais. também. como ‘progresso na desmistificação’” (BUCK-MORSS. 1981.

Talvez por isso Maar (1995. Ao seguir algumas pistas deixadas por Freud. Para ele. Daí porque a proposta adorniana é conceber a auto-reflexão crítica em conjunção com o ato de elaborar o passado. nos marcos do século XX.. a todo o momento. trazendo à tona aqueles acontecimentos já recalcados e dos quais se costuma fugir. da experiência de insucesso da humanização do mundo. muitas vezes lançados no limbo do inconsciente. seja pelo processo educativo. e elaborar o passado de forma a tentar elevar. para discutir a questão. Os fantasmas da história. da generalização da alienação e da dissolução da experiência formativa”.. o analisando enfrenta. individual e coletiva. em especial aquele que acontece por meio da intervenção formativa escolar. Adorno aposta na possibilidade de inquirir a memória. no processo formativo da Bildung.] Marx e Freud desvendaram os determinantes da limitação do esclarecimento. rondam e. torna-se um processo doloroso.69 No que se refere à elaboração do passado. de certa forma. é levar em conta o poder das relações sociais que sofrem os efeitos das pulsões instintivas. 19) afirme que “[. e. seja em nível individual. essa perspectiva historiográfica sugere que a História não reconstrói o que aconteceu. mas às suas interpretações. os mecanismos que muitas vezes contribuem para a formação de patologias individuais e coletivas. fundamental. mas joga . na vida mental. nada do que uma vez se formou pode perecer. Adorno recorre tanto a Marx quanto a Freud. Freud (1997. cujo exemplo máximo. Ao alegar que as evidências históricas não aludem ao passado. 15) afirma que. provocam a idéia de civilização. ao nível do consciente. pode-se cair na tentação de aproximar a proposição adorniana de elaboração do passado a uma certa tendência historiográfica contemporânea que privilegia a discussão da memória. A tentativa de rememorar eventos traumáticos. À primeira vista. No processo de análise. Os diversos mecanismos de defesa e fuga criados só reforçam o processo de esquecimento do indivíduo sobre ele mesmo. p. p. como abordarei mais adiante. mediante o recurso analítico empregado pela psicanálise. tudo é. foi o campo de extermínio de Auschwitz. preservado. esta proposição está em íntima relação com a reflexão adorniana sobre o sofrimento humano. pode ser trazido de novo à luz. ao mesmo tempo. o medo de encontrar seus desejos recalcados e de elevar ao nível da consciência os restos da energia libidinal não devidamente sublimados. em circunstâncias apropriadas.

p. 2003). Por essa razão. Neste caso. idéias ou informações adquiridas previamente.. Apesar de o termo elaboração do passado ter estado muito em voga nesse período. A meu ver. Assim. p. em hipótese alguma.] vamos zerar tudo. o Trauerarbeit deriva de Arbeit (trabalho). . 2002. a memória refere-se à capacidade de produzir novas narrativas sobre o ocorrido. Por isso. trabalho aprofundado. que aconteceu boa parte da intervenção de Adorno. Na reflexão freudiana. em um teatro da memória (CHAVES. 46). perlaboração. havia uma tendência política em tornar os traumáticos eventos que resultaram no assassinato em massa de milhares de seres humanos. o chanceler afirmou que a maioria do povo alemão havia condenado o extermínio dos judeus e não participara dele. No contexto alemão do pós Segunda Guerra Mundial. de acordo com Chaves. De forma geral. entendida aqui como a faculdade de reter e recriar impressões. um "trabalho aprofundado" com e por meio do passado. “A memória tem prioridade sobre o que é lembrado” (ANKERSMIT. mas pelo simples prazer de compor novos relatos. quando de seu retorno do exílio. 2003. "trabalho de por o passado em dia". a perspectiva adotada pelos frankfurtianos. possui parentesco com o conceito de Trauerarbeit (trabalho de luto). tampouco tinha qualquer tipo de ressentimento. O conceito é usado por Freud e pressupõe. o conceito alemão Aufarbeitung der Vergangenheit pode ser traduzido por "elaboração do passado". tal como defendeu Adorno. trabalhar através). havia claramente uma política baseada no “[. o elab orar o passado. esquecer tudo. principalmente no período do Ministro Konrad Adenauer (de 1949 a 1963).. tampouco se arvora a defesa de qualquer relativismo. na teoria psicanalítica. Esta não é. na esfera pública alemã. essa noção não envolve a recusa da objetividade. de acordo com Chaves (2003). foi na Era Adenauer. como defende um dos representantes dessa tendência historiográfica. Em um discurso proferido por Adenauer em 1951. que coincide com o período de redemocratização ou da reconstrução alemã. assim como Durcharbeitung (elaboração. sentimentos. em particular por Adorno.70 continuamente com a memória (ANKERSMIT. "trabalho de passar o passado a limpo". sem nenhum compromisso com o que aconteceu propriamente dito. proposto por Freud. 2002). passar uma borracha em cima e começar de novo!” (CHAVES. 294).

o sujeito volta a respeitar o princípio de realidade e inicia o desenlace do objeto perdido. de emblemas enigmáticos e no desejo de se tornarem oficiais da marinha. a liberdade ou o ideal de alguém. a exigência de que toda a libido. em especial.. prolonga-se na sua estrutura psíquica. p. o que essa questão freudiana tem a ver com a filosofia da história de Adorno e sua perspectiva educacional? No texto O que significa elaborar o passado. antes investida nesse objeto. portanto. revela-se como educação política. à memória e. seja deslocada.. Adorno (1995e. 169) refere-se. Não é por acaso. 21 De alguma forma. o ego vê-se livre para realizar novos investimentos (FREUD. Assim. 107). paira na sociedade em geral um desejo de enterrar o passado. como afirmam Zuin e Pucci (1999. às suas lembranças de infância. No aforismo 123 da Minima Moralia (O mau camarada). Nesse sentido. formação política. mesmo que esta não existisse. é possível afirmar que a elaboração do passado tem um vínculo direto com o processo formativo. Há. 2005). E não seria demais arriscar que Adorno seria um ácido crítico desta tendência. “[. Pouco a pouco. Mas. também possui essa tendência à medida que expulsa da memória o próprio passado. p. no exato momento em que o indivíduo constata que o objeto de amor inexiste. a educação é. Ele acredita que deveria ter sido capaz de derivar o fascismo das suas lembranças de infância. Adorno (1993. o luto é uma reação à perda de um ente querido. p. dessa maneira. de alguma abstração que ocupou o lugar do ente: pode ser tanto o país. tida como pós-moderna. por algum tempo. se a formação humana. ela só pode ser pensada como propensa à possibilidade de emancipação. para Adorno. Ou seja. em verdade. não apenas pela razão aqui exposta. mas por outros elementos que serão abordados no próximo capítulo. ou mesmo no uso. Por isso. perceber os traços autoritários desse movimento já latentes em suas experiências de medo e terror na sua época escolar. ao concluir o trabalho de luto. no espancamento e difamação de alguém que traiu a classe por ter se queixado do professor. 29) desconfia de que. Para Adorno. pode-se pensar que uma determinada historiografia contemporânea. . por parte de alguns colegas. de forma bastante sensível. que. isto é. Esse processo quase sempre acontece sob forte resistência psíquica. para Adorno. em última instância. como nas zombarias quando alguém falhava.71 Para o fundador da teoria psicanalítica. O trabalho de luto acontece quando o sujeito enfrenta a realidade. que.] se possível inclusive riscando-o da 21 memória” .

Não por acaso Adorno (1993. também da Mínima Moralia. marcada pela idéia do cientificismo positivista e da filosofia pragmática. deve ser contestado e combatido. ela pode seguir seu curso sem contestação”. em especial na Alemanha Ocidental. Para Adorno. 1993.. 204) destaca que “A evidência da catástrofe reverte em favor dos apologistas desta última: porque todos sabem dela. p. Na década de 1950. 205).] disposição geral em negar ou minimizar o ocorrido – por mais difícil que seja compreender que existem pessoas que não se envergonham de usar um argumento como o de que teriam sido assassinados apenas cinco milhões de judeus. de alguma forma. só é verdadeira através da dinâmica da totalidade” (ADORNO. Adorno destaca o fato de que o discurso comum. No aforismo 149 (Deixe pela metade!). uma tendência a silenciar as atrocidades cometidas pelo Estado nazifascista. da qual a indústria cultura é sua representante mor. na técnica. p. 1993. “A afirmação de que as coisas são sempre as mesmas é falsa na sua imediatidade. 169). entendido como o auge.. acobertada pelo silêncio. e. havia uma ameaça potencialmente maior na sobrevivência do nacional-socialismo na democracia do que sua sobrevivência contra a democracia. De acordo com Adorno. tanto durante quanto no pós Segunda Guerra Mundial. Para ele. 31). Houve. que congrega e sintetiza esses dois importantes elementos de reprodução da sociedade capitalista. e na indústria cultural. e não seis”. Adorno direciona sua reflexão para questões que. uma “[. p. o nível mais elevado que atingiu a civilização ocidental. ninguém deve mencioná-la. No fascismo. segundo o qual os eventos bárbaros sempre fizeram parte da história e as coisas sempre foram do jeito que são. amplia essas considerações. O esclarecimento. está expresso na ciência. O fortalecimento do movimento neonazista na Europa. imperava. por volta da década de 1950.72 Desde que esses detentores de cargos e candidatos da morte emergiram do sonho para a luz do dia e me despojaram do meu passado e da minha língua. p. já havia discutido na Dialética do Esclarecimento junto com Horkheimer e que foi objeto de investigação no primeiro capítulo desta tese. o pesadelo de minha infância se concretizou (ADORNO. quem protesta contra as trevas que abalaram e abalam a História logo é taxado de obscurantista. Tal esclarecimento é concebido . segundo o autor (1995e. não preciso mais sonhar com eles.

(MEZAN. p. 1997. O método (das câmeras de gás) foi adotado para a solução final e. no que se refere ao período nazista. gf. . a capacidade de absorção dos campos de extermínio devia ser calculada na sua totalidade. Em apenas uma única reunião. a palavra hebraica para designar o Holocausto é Schoa que pode ser traduzida por catástrofe.] avaliar até que ponto a burocracia estatal de carreira estaria disposta a cooperar com o projeto de genocídio.73 como um mito e também parte integrante da barbárie inerente ao processo civilizatório. Tudo isto dependia de uma logística. 22 De acordo com Mezan (1997). 93). foi [. manutenção das linhas férreas e dos equipamentos etc. em princípio. em 1939. realizada com as principais autoridades do serviço público alemão e o alto escalão do Estado nazista. cabe lembrar que a Solução Final (Endlösung) – o extermínio22 em massa dos judeus alemães e dos residentes nos países ocupados pelas forças alemãs – necessitou de todo um aparato técnico e científico para que pudesse ser realizada a contento dos seus idealizadores. 93). As cargas deviam lotar os trens. tendo em vista que não era permitido o desperdício de combustível. os Por conseguinte. convocada em janeiro de 1942. A fórmula mais econômica encontrada foi o envenenamento por gás e. pelo menos cinqüenta mil internos em asilos alemães e de países ocupados haviam sido assassinados. Isto pode ser exemplificado de diversas formas. foram decididos procedimentos a serem adotados. 94). o programa de eutanásia implantado pelos nazistas. o assassinato em escala industrial era um assunto técnico discutido entre os experts da área econômica e da engenharia de produção comandada pelos especialistas em administração. até 1941. Me zan (1997) afirma que o objetivo da reunião. sob o regime nazista. a manter o segredo (cumplicidade entre burocratas. 1997. meu) necessário para que as medidas fossem eficazes.. em consonância com as possibilidades de transporte de pessoas de toda a Europa. Para se ter uma rápida idéia. e de modo geral a considerar a ordem de extermínio como mais uma tarefa a ser executada (MEZAN. p. pois os “problemas” deviam ser resolvidos de forma racional. p. de acordo com Mezan (1997.. mas. de uma engenharia que cuidava da produção de gás. restringia-se aos doentes mentais da própria Alemanha.

O recrudescimento desse processo conduz. Em outras palavras. p. Isso significa “A perda da lembrança como condição transcendental da ciência”. na sociedade administrada. irracional e patogênica. com a vitória dos países aliados. preservou a perseguição e o ataque ao movimento organizado dos trabalhadores vinculados a partidos comunistas. havia equipes de selecionadores que supervisionavam os procedimentos a serem adotados no processo de extermínio. p. nas plataformas das estações ferroviárias. em 1933.74 Schilling (1997. na acepção de Adorno e Horkheimer (1985. nesse processo de fetichização da técnica. Contudo.] o anti-semitismo parecia superficial e transitório em comparação com a absoluta oposição nacional-socialista ao movimento de trabalhadores. esquece-se de que ela é a extensão do braço humano (ADORNO. os anarquistas etc. da República Federativa Alemã. 144) observa que à chegada dos vagões que transportavam os judeus. os socialistas. A rigor. afinadas com a técnica. 132). . a uma cegueira que impede o indivíduo de perceber o sofrimento no próprio passado. a relação com a técnica tem sido exagerada. os indivíduos tendem a considerar a técnica como sendo algo deslocado do real. 140-146). a luta contra o comunismo não foi nada mais do que a continuidade do combate iniciado na era hitlerista (TRAVERSO. p... 1995a. A fonte dessa exacerbação da irracionalidade mediante a tecnificação ocorre porque. radicais socialistas e anarquistas. Ela parece valer por si mesma. vinculou a ideologia nazifascista ao stalinismo e. 133) argumenta que Não se sabe com certeza como se verifica a fetichização da técnica na psicologia individual dos indivíduos. No que se refere à utilização de vagões de trem para transportar as vítimas do nazismo para os campos de concentração. 1985. os nazistas tinham como principal alvo de seus ataques as organizações de trabalhadores e não os judeus (EVANS. 124). onde está o ponto de 23 É preciso atentar para o fato de que. quando da subida de Hitler ao cargo de Chanceler alemão. o nazismo era concebido como um regime que fora mais anti-trabalhador do que anti-semita”. p. os comunistas23. em síntese: “Toda reificação é um esquecimento” (ADORNO & HORKHEIMER. Assim. 2003. os ciganos. Apenas o esquecimento a torna possível. Adorno (1995a. 1995. Na sociedade capitalista. p. TRAVERSO. 215). após a Segunda Guerra o governo do primeiro Chanceler Konrad Adenauer. 1995). p. 215). p. Adorno explica que. de forma geral. As equipes eram compostas por médicos com especialização em antropologia racial e a eles cabia a tarefa de identificar um ariano puro e assim salvá-lo da morte. A dominação da natureza capta sua força dessa cegueira. Esse privilégio acaba por formar pessoas tecnológicas. com isso. De acordo com Traverso (1995. nesse período. como se fosse um fim nela própria. a técnica passou a ocupar uma posição de destaque. o fato mais obscuro foi que.. no início “[. ao invés de se combater o nazismo.

nem a administração colonial inglesa na Índia tenham destruído com gás. 204-205). mas a evolução deste rumo ao inferno: este é o sentido de falar de uma intensificação dos antagonismos (ADORNO.] os campos de exter mínio como um acidente de trabalho na marcha triunfal da civilização. 95). pois a continuação dos desejos proibidos não pode ser escondida do superego. as trevas da história podem ser visualizadas nos campos de concentração engendrados pelos nazistas. Adorno (1993. nem Gêngis Khan. enfraquecendo-o. As origens do sentimento de culpa residem primeiro no medo em relação a qualquer tipo de autoridade. p. 85). exige-se a punição. p. desarmando-o e estabelecendo em seu interior um agente para cuidar dele. como uma guarnição numa cidade conquistada” (FREUD. p. momento em que se renuncia às satisfações instintivas. No caso das atrocidades engendradas em decorrência do nazismo e da Segunda Guerra 24 No capítulo VII do livro O mal-estar na civilização. 1997. Freud (1997) explica a origem do sentimento de culpa: “A tensão entre o severo superego e o ego. consegue dominar o perigoso desejo de agressão do indivíduo. Freud afirma que o sentimento de culpa é importante e algo inevitável no processo civilizatório. o contraponto adorniano é o seguinte: Mes mo que as coisas tenham sido sempre assim (embora ne m Tamerlao. não só recua muito em relação à visão dialética. simples mente de pessoas incapazes de amar. a responsabilidade do mal praticado não recai sobre aquele ou aqueles que o cometeram. os pulmões de milhões de seres humanos). Muitas vezes. como também inverte o sentido de sua própria política. p. expressa-se como uma necessidade de punição. 1997.. p. O que perdura não é um quantum invariável de sofrimento. portanto. trata-se. depois no medo do superego. de forma planejada. Adorno (1995e. quem projeta u m sistema ferroviário para conduzir as vítimas a Auschw itz. em última análise. 31) diagnosticava a diferença entre uma culpa fictícia e um castigo real. o martírio dos judeus como se m importância do ponto de vista da história universal. a eternidade do horror manifesta-se no fato de que cada uma de suas novas formas ultrapassa a anterior. Quando o sentimento de culpa24 aparece. 1993. .75 transição entre uma relação racional com ela e aquela supervalorização que leva.. ele não passa de um mero complexo. a civilização só pode alcançar seu objetivo através de um crescente fortalecimento do sentimento de culpa (FREUD. em relação à barbárie incontida. A civilização. é por nós chamada de sentimento de culpa. cientificamente planejados. que a ele se acha sujeito. Nesse capítulo. Em linhas gerais. além da renúncia às satisfações instintivas. 205) entende que aquelas pessoas que concebem [. Quanto aos campos de extermínio. No caso do tipo com tendências à fetichização da técnica. no qual.

p. 164-165). p. pelo menos dificultar o retorno do reprimido: O fato de os alemães depois de 1945 terem começado a reconstruir com extrema diligência as cidades destruídas no mesmo lugar e m que elas se encontravam encaixa-se perfeitamente nesses mecanis mos sócio-psicológicos de culpa e defesa. ocorreu uma inversão. estaria doente. permanecia a idéia de que a culpa não devia recair sobre aqueles que efetivamente apoiaram o Führer. No imaginário comum. o complexo de culpa toma a forma fictícia. ele considera que o que prevalece são racionalizações imbecis nas quais o terror do passado real se converte em algo inofensivo.] tinham consciência de que haviam participado ativamente do sistema de horror” que lhes trouxera o infortúnio que passaram a viver. A análise desse autor. que acabavam de perder. Esse argumento. p. de alguma forma. Somente um tal processo público de pesar. Eis.. não se deram o tempo de se libertar desde através de um processo de pesar. o Führer.] uma ferida. 32). 163) observa que os alemães.. por exemplo. é análoga às proposições adornianas. de acordo com Adorno (1995e. de luto. contudo. redundaria em uma idiotice que sinaliza algo que ainda não havia sido trabalhado psiquicamente. enquanto o homem realista e doentio se ocupa do presente e de suas metas práticas? Esta seria a moral . p. o questionamento de Adorno: [. embora a idéia de ferida coubesse muito mais em relação às vítimas”.] a culpa. Negt também defende que não houve o devido trab alho de luto que pudesse. Na avaliação de Adorno (1995e.. somente isso poderia ter tornado reconhecíveis e em condições de serem enfrentados o morto e o mortal com que eles tinham se identificado emocionalmente (NEGT. do modo particular como o povo alemão lidou com o horror que foi o período nazista. então. daí porque. caso se ocupasse do passado. pois. Adorno (1995e) desconfia de que. se não impedir. apresentada apenas como um complexo. imaginado por aqueles que se sentem afetados: as vítimas. “[.. em especial quanto ao referencial psicanalítico e marxista utilizados para explicar o fenômeno.] Mas eles não se deram o tempo de refletir sobre o seu objeto amado. no pós Segunda Guerra Mundial. poderia ter trazido um esclarecimento sobre a situação em que se encontravam seus sentimentos..76 Mundial. apoiaram e toleraram o assalto de Hitler ao poder. no julgamento cotidiano. 1999. na qual os vencedores da guerra acabaram sendo responsabilizados. [.. Negt (1999. “[. Ao referir-se sobre essa questão. 31)...

p. nas reflexões adornianas sobre o Holocausto nazista. 1993). qualquer proposição no sentido de uma busca pela emancipação judaica. antes de tudo. Como visto.. 189). implicava o desaparecimento da consciência da continuidade histórica na Alemanha. os judeus foram “[. é preciso esclarecer que não há. aqui também o esclarecimento se torna mitologia e não plenifica a autoconsciência de si.77 daquele “é tal como se não tivesse ocorrido”. 1988. graças ao fato de constituírem o mais definido repositório da diversidade e da diferença no mundo ocidental” (JAY. uma frase de Goethe mas que. Porém. utilizou-se de poderosos meios técnicos e científicos para realizar o extermínio de milhões de seres humanos. para Adorno e Horkheimer. e de outros integrantes da Escola de Frankfurt. 1993). algo de decisivo a ver com judeus propriamente ditos. 1993. Para Adorno. poder-se-ia concluir que. diz respeito à perseguição de seres humanos em virtude de sua origem étnica e até mesmo de gênero. 189). A tentativa de destruição do passado foi. 13) afirma que: . por exemplo (DUARTE. na filosofia adorniana. Contudo. como conseqüência. A preocupação de Adorno. em suas reflexões teóricas mais fundamentais.. No entanto. é preciso observar que. 38). De forma não muito distante da análise adorniana. revela o princ ípio interno mais profundo deste.] o principal alvo do princípio totalitário da identidade da racionalidade instrumental. uma tendência histórica e. p.. não existem.1993. 1993. 189-190). A partir daí. 1995e. p. a destruição da memória (ADORNO. também faz parte central das reflexões adornianas. portanto. p.] uma expressão privilegiada do delírio do capitalismo tardio: não tem. vestígios do pensamento judaico (DUARTE. a análise sobre o mais concentrado e administrado massacre humano da história: a perseguição dos judeus ao longo do período nazista (DUARTE. Hobsbawm (1995. racionalmente administrado. Nesse sentido. p. como foi o caso de alguns escritos em defesa da emancipação das mulheres e sua simpatia pela problemática dos homossexuais (DUARTE. 32). com exceção da crítica que faz à proibição de imagens.. pronunciada em uma passagem decisiva do Fausto por Mefisto. o anti-semitismo é. “[. Um indício disso é a possibilidade de os judeus serem substituídos por outras vítimas no desvario anti-semita” (DUARTE. p. segundo Adorno. o Estado nazifascista do 3º Reich.

é claro. 32). Não obstante. nenhum conhecimento que valha a pena pode ser alcançado. esgotando-se sem fôlego na adaptação ao existente. sem qualquer relação orgânica com o passado público da época em que vivem. 2003. a partir do esquematismo da indústria cultural) pode. A perda da memória está diretamente relacionada ao recrudescimento dos princípios burgueses. segundo o frankfurtiano. livro que. no pós-guerra. a desmemorização (ou formatação das memórias. p. principalmente pelas gerações mais jovens. nesse sentido. por uma transparente elaboração do passado. havia constatações empíricas que confirmavam a perda da memória histórica. Um emblema crasso dessa situação é exemplificado por Adorno com a citação de A história é uma charlatanice. 1995e. 32).. nisto reflete-se uma lei objetiva de desenvolvimento” (ADORNO. Para Adorno.] a imagem terrível de uma humanidade sem memória” (ADORNO. a memória não é uma síntese transcendental. 1995e. p. 32). Daí porque “Quando a humanidade se aliena da memória. p. Em princípio. o quase que inexorável vínculo entre progresso e regressão. à atemporalidade das relações de troca e dos ciclos ritmados e idênticos da produção (ADORNO. e sim.78 A destruição do passado – ou melhor. desde. o problema não se encontra no fato de que a humanidade esteja vivendo em uma era na qual as informações são disparadas e acessadas por todos os lados. Quase todos os jovens de hoje crescem em uma espécie de presente contínuo. aparentemente. dos mecanismos sociais que vinculam nossa experiência pessoal à das gerações passadas – é um dos fenômenos mais característicos e lúgubres do final do século XX. Fortalecese. que não seja com mais dor e agonia. A questão se agravou quando. havendo. mas é algo que possui uma essência temporal que deve ser encontrada nos gritos das vítimas das catástrofes. p. Os princípios .. 1995e. fora do tempo. uma sobrecarga de estímulos que não se consegue mais processar a contento. representaria “[. Na acepção adorniana. p. de Henry Ford. os Estados Unidos vencedores impuseram a ojeriza à história típica da consciência pragmática norte-americana. sem a memória. Para Adorno (1995e. Daí que a precondição para toda verdade é permitir que o sofrimento se manifeste (TIEDEMANN. 33). para Adorno. xx). estar relacionada somente com os vertiginosos processos de produção e reprodução de informações ininterruptas que percorrem os diversos mass media possíveis e inimagináveis existentes nas sociedades capitalistas contemporâneas. assim.

79 burgueses apoderam-se dos corpos de diversas formas e abrem espaço para que a repetição do horror pareça não ter fim. só adquirem algum sentido quando nos recompomos com o passado. na história. Assim. no entender de Adorno. isso se resolverá. p. No entanto. o fato de a democracia. na convicção de que podemos nos fixar nos limites do cotidiano e que só ele conta para a materialização de nossas utopias (RODRIGUES.2 Educação e elaboração do passado O presente. Ainda . É nesse sentido. tão desenhado em nossas utopias. o tempo da memória submete-se à rapidez do tempo econômico. p. A idéia vigente foi. É reducionismo analítico considerar que Adorno faz uma leitura psicologicista dos fenômenos sociais. 164). para ele. Não há. A idéia adorniana é de que não se é agente passivo da história. onde a ênfase da produtividade se dissemina. observa Adorno (1995e. para esse autor. [. p. 1999. e o futuro. Adorno interpreta esse pensamento como ingenuidade e organizado por um aspecto contemplativo. na Alemanha. Tal pedagogia seria uma contraposição ao esquecimento que facilmente converge em uma justificativa do esquecimento. Pelo contrário. de acordo com Negt (1999. Esta questão.. que “A obrigatoriedade da repetição se expressa tanto na obsessão dos regimes autoritários pela ordem como na loucura dos indivíduos pela produtividade (Leistung) e pela ordem”. o esquecimento do nazismo deve ser explicado a partir de uma situação social geral. foi entendido como um problema relacionado ao tempo necessário para que ambos se concretizassem. ou mesmo a efetiva elaboração do passado.. Assim. tão caro aos contemporâneos. estava vinculada a uma pedagogia democrática que permitisse um real esclarecimento sobre a barbárie. e não apenas de uma psicopatologia. terem se apresentado como insuficientes ou inadequadas. 45): com o tempo. 3. Por conseguinte. Adorno entende que a tentativa de matar a memória seria muito mais um resultado de uma consciência alerta do que de sua fraqueza em face da superioridade do que não se controla: o inconsciente.] Os tempos modernos querem a todo o momento dissolver tudo o que se chama de memória. 87). nenhum tempo ideal que garanta que tudo melhorará por geração espontânea. após a Segunda Guerra Mundial.

debilita a memória subjetiva e engendra um estado de heteronomia. Pronay (1985) destaca que estava implícita. p. 211). Como já analisei. p. descurado pela sociologia vigente. 213). Considerando a existência de regularidades sociais. sua autoconsciência. assim apreender a possibilidade de se terem podido. Por isso. ou seja. 25 . orientar-se pela filosofia pragmática ao invés do idealismo hegeliano. no projeto de reeducação. mobilizar nos fenômenos aquilo em virtude do qual eles se tornaram o que são e. 2004. consiste na inflexão em direção ao sujeito capaz de reforçar. tal procedimento se transforma em uma crítica social da história entendida como progresso. numa direção especificamente determinada. em Adorno. 2004.. p. a Alemanha.] o mesmo que recordação. Adorno defende uma perspectiva sociológica entendida como crítica social e histórica. A meu ver. a educação e a história. ao invés da real politik. Para ele. Após a Segunda Guerra Mundial. e poderem. p.. por isso.. o ponto de congruência entre a filosofia. Talvez.. 214). A elaboração do passado. 1995e.] o meio da crítica social. na acepção adorniana. foi submetida a um processo de desnazificação e reeducação cujo propósito era formar o povo para os valores da democracia.] crítica significa [. Adorno (2004) evoca o conceito de tendência em Marx e define a forma fundamental das leis sociais na expressão depois de – assim: “[. Adorno (1995e.] assumir a tarefa cujo tratamento insuficiente se critica com tanta insistência na reeducation – e reeducação25”... A reeducação seria o processo pelo qual os alemães seriam curados da antiga formação militarista e assim passariam a ver um soldado como um simples servidor pago pela comunidade e não como um membro da elite nacional... e de certa forma a concepção de filosofia da história. a idéia de que os alemães submetidos ao processo passariam a aceitar as regras do estado de direito.] depois de vários acontecimentos terem ocorrido na sociedade.. Eles aprenderiam que o estado é legitimado pelo indivíduo e não o contrário. pois “[. de forma crítica. deve ir buscar-se essencialmente ao caráter constitutivo da história para a sociedade” (ADORNO. tornar outra coisa” (ADORNO. “[. ocupada pelos países aliados.80 mais quando se trata daqueles pais que se sentem desconfortáveis quando seus filhos lançam perguntas sobre o Führer (ADORNO. 46) tenha defendido que a pedagogia alemã necessitava abandonar o repetitivo palavrório melancólico sobre o ser dos homens e “[. 2004. Uma ciência social anti-histórica desconsidera esse movimento. então ocorrerá isto ou aquilo com uma grande probabilidade” (ADORNO.. está na releitura do procedimento analítico da teoria freudiana a partir de Marx. 45). p.

a sua seriedade moral. Entendo que. a terrível sombra sobre a nossa existência. mesmo que limitada por diversos condicionantes. os professores e professoras. não se teria nenhuma garantia de quem as leria. poder-se-ia dizer se eles receberam ou não suas mensagens. Daí porque. p. por mais restritos que sejam seu alcance e suas possibilidades. o que. nenhum controle efetivo se tem. Apenas no futuro. mas. no âmbito do existente. a educação em Adorno aparece como um processo formativo no qual há a chance. para o filósofo (1995f. se possível por meio da experiência psicanalítica (ADORNO. não é capaz de frear o princípio de morte que caminha de mãos dadas com a construção da civilização. a tortura e a ignorância. Porém ele duvida do laisserfaire e não deixa de sugerir que os principais agentes da instituição escolar. um dos possíveis caminhos para se relacionar de forma menos patológica com aquelas pulsões não sublimadas e que exacerbam o aspecto bárbaro da civilização. E para isto ela precisa libertar-se dos seus tabus. 116-117): Enquanto a sociedade gerar a barbárie a partir de si mes ma.81 Assim. está em que. que. sob cuja pressão se reproduz a barbárie. na medida em que se conscientiza disso. tais como a fome. é preciso contrapor-se a tudo isso. sejam “convocados” a perceberem sua condição de interditados pela história. então a desbarbarização das pessoas individualmente é muito importante. Portanto. somente ela pode apontar para a desbarbariz ação da humanidade. quando atiradas ao mar. . Mas se a barbárie. não muito diferente de Freud. Adorno também está ciente dos limites do processo educativo formal. Sobre quem as recebe. a escola tem apenas condições mínimas de resistir a isto. Ambos autores sabiam que a educação. em última instância. o preconceito delirante. Para ele. para Adorno. a opressão. diz respeito a todo tipo de extremismo. Esta percepção seria mais bem eficaz caso passasse pelo desejo de eles conhecerem os meandros ocultos e reprimidos da história de sua categoria profissional. o genocídio. A barbárie. 1995f). de se escavar as ruínas do que o esclarecimento se tornou e captar aí as possibilidades do que ele pode vir a ser. tem a ver com a insistente produção social do sofrimento humano. tampouco qual o uso que delas farão. para destinatários imaginários. Este deve ser o objetivo da escola. na concepção de Adorno (1995f). O pathos da escola hoje. é justamente o contrário da formação cultural. não apenas em termos sócio-históricos. por si só. talvez pudessem ser concebidos como mensagens em uma garrafa. o processo educativo e a educação de forma geral. A desbarbarização da humanidade é o pressuposto imediato da sobrevivência.

Mas não se trata de uma ameaça.. .. 39). Ele foi a barbárie contra a qual se dirige toda a educação. ainda assim. sintoma da persistência da possibilidade de que se repita no que depender do estado de consciência e de inconsciência das pessoas. p. “[. 2003.] que a escola cumpra sua função... resulte em um processo cristalino de elaboração do passado.. Qualquer debate acerca de metas educacionais carece de significado e importância frente a essa meta: que Auschwitz não se repita. Fala-se da ameaça de uma regressão à barbárie. ele não defende incessantes comemorações [. 1995f. para que Auschwitz não se repita”. que se conscientize do pesado legado de representações que carrega consigo” (ADORNO. o que implica que a escola elabore o seu próprio passado.. [. a barbárie continuará existindo enquanto persistirem no que têm de fundamental as condições que geram esta regressão. escreve a autora.]”. É isto que apavora.. o Instituto de Pesquisa Social percebeu que era fundamental educar os alemães com relação aos crimes hediondos e inaceitáveis cometidos pelos nazistas. tal como propunha Adorno. Era preciso lutar contra a amnésia geral dos alemães sobre o passado incontrolado. Não por acaso. p. pois Auschw itz foi a regressão. em outro texto.] uma luta contra o esquecimento que de atividades comemorativas. O alerta adorniano parece ter sido relegado. Mesmo que não haja garantias ou seja limitada a possibilidade de que o conhecimento. ou o esclarecimento sobre a história alemã no período de 1933 a 1945. Adorno (1995a. restaurados. p. no início da década de 1950. ele defende a importância da educação escolar. principalmente na Alemanha. 117). tal como proposto por Adorno. de ‘resgate’ como se fala tanto hoje” (GAGNEBIN. “Adorno não afirma que devemos nos lembrar sempre de Auschwitz.] Mas a pouca consciência existente em relação a essa exigência e as questões que ela levanta provam que a monstruosidade não calou fundo nas pessoas. 119) afirme: A exigência que Auschw itz não se repita é a pr imeira de todas para a educação. Não é por acaso que. quando de seu retorno para a Alemanha Ocidental. isto é. 38). não pressupõe um ato espetacular característico dos media. mesmo no âmbito das teorias sociais.. Como observa Gagnebin (2003.] mas sim que devemos fazer tudo para que algo semelhante não aconteça. Em outras palavras. a necessidade da lembrança de Auschwitz. p. “[. seria melhor algum esclarecimento que nenhum.. pois se trata muito mais de “[.82 Apesar de argumentos contrários.. solenes. isto é.

nos anos de 1980. tal comportamento é revelador da arrogância inflada em decorrência da restauração econômica. defensor e incentivador de uma política do silêncio (TRAVERSO.83 e “[. por algum momento. um movimento de defesa do revisionismo histórico em relação ao Holocausto. 1988. Na avaliação de Traverso (1995). 1995). p. Pesquisas indicam que. Os principais representantes dessa corrente são Ernst Nolte.] enfrentar as fontes mais profundas de sua atração pelo fascismo” (JAY. 43). 142). Após a Segunda Guerra. o livro Para sempre na somb ra de Hitler? documentos originais da querela da história (cf. Como enfatizado por Adorno. Se. os diversos exemplos da história contemporânea desmancham essa possível tendência. as reflexões de Adorno em relação à educação entendida como elab oração do passado. 1995). da nova política de legitimação baseada no anticomunismo e a fria anistia que proporcionou abertamente a anestesia da memória. A maioria deles é conservadora e ocupa confortáveis posições no estab lishment da Alemanha. Junto com outros autores. Essa perspectiva apresenta-se como uma tentativa. Andreas Hillgruber e Joachim Fest. dois fenômenos são reveladores da relação da Alemanha Ocidental com o seu passado: a anestesia da memória e a inocência coletiva (TRAVERSO. em 1983. teve início. no início da década de 1960. para mais da metade da população. eles publicaram. ou mesmo como educação contra a barb árie. 1995. os revisionistas alemães não negam a existência das câmeras de gás e não vêem nenhum problema em expressarem sua condenação moral em relação aos crimes nazistas. . No campo historiográfico. o regime nazista não tinha nenhuma culpa nos crimes de genocídio. o tema de Auschwitz era tabu. 88% dos alemães ocidentais não se sentiam responsáveis pelo extermínio em massa e. Os termos são bastante representativos da era do Primeiro Ministro Adenauer. de reinterpretar e relativizar os acontecimentos ocorridos sob o Estado nazista... p. Em linhas gerais. na Alemanha Ocidental. por parte de alguns historiadores nacionalistas de direita. O perfil acadêmico desses historiadores tampouco se configura como algo que os deslegitimem intelectualmente. TR AVERSO. elementos que contribuíram para dividir o sentimento de inocência coletiva. tendem a parecer démodé.

a natureza do nacional-socialismo não é sua tendência destrutiva nem sua obsessão anti-semítica. mas sua relação com o comunismo e especialmente com a Rússia bolchevista. 146-152). Um dos representantes dessa tendência é o francês Faurisson (1982). com a ideologia que defende uma Alemanha reconciliada com seu passado. também na década de 1980. por exemplo. tão em voga na era Adenauer. . e sem eles os campos de extermínio não teriam existido. ou seja. 152).d. a história da cultura alemã é bem maior do que os doze anos do 3º Reich e. Enfim. s. pelo historiador Ernst Nolte. atualmente existem centenas de publicações de caráter 26 negacionista que circulam pelos mass media transnacionais (MIZR AHI. O que vigora é uma tentativa de reproduzir a idéia de sentido positivo da identidade nacional. cabe considerar que. p. de maneira mais bem elaborada. O objetivo deles é minimizar e relativizar a catástrofe que foi o genocídio judeu durante o 3º Reich (TRAVERSO. também assusta o fato de que. p. Além disso. De forma mais acentuada. em 1986. ex-aluno do filósofo Martin Heidegger (TRAVERSO. p. 1995).84 que vai desde cargos universitários à direção de centros de pesquisa. Lenharo (1986) 26 Negacionistas são os pesquisadores que se empenham em negar. TRAVERSO. teve início com um artigo publicado no jornal alemão Frankfürter Allgemeine Zeitung. principalmente com artigos em prestigiosos jornais diários. portanto.). o gulag soviético precedeu Auschwitz. escondem-se e. 1995. os principais livros escolares da Alemanha Ocidental não discutiam a era nazista. 1995. A querela dos historiadores nada mais faz do que prosseguir. a existência e o uso de câmaras de gás nos campos de concentração nazistas. A tese dos revisionistas pode ser resumida nos seguintes pontos: os campos de concentração foram uma simples resposta ao “barbarismo asiático” do bolchevismo. Afora todo esse debate provocado pelos historiadores revisionistas. 1995. o debate em torno desse revisionismo histórico do nazismo. são pesquisadores reconhecidos e respeitados que intervém no debate público. Nesse sentido.143-161). a querela dos historiadores. manifestam-se as mesmas teses defendidas pelos nazistas: a necessidade de proteger o povo alemão e a civilização ariana contra o bolchevismo-judeu (TRAVERSO. no bojo dos argumentos apresentados pelos revisionistas alemães. na esfera pública alemã. ao mesmo tempo. esse período pode ser considerado um desvio da história ou mesmo uma era de tiranos (cf.

Um ataque incendiário contra um vagão de trem que homenageava os judeus franceses que foram deportados para campos de concentração durante a Segunda Guerra Mundial. como analiso mais à frente. A verdadeira elaboração do passado efetivamente não ocorreu. por acreditar que ele oferece um caminho teórico alternativo na abordagem de tais problemas. p..] Apesar da intensa mobilização do governo para combater o racismo. apresenta um breve panorama dos acontecimentos: Suásticas nas paredes de uma mesquita de Paris. mesmo Adorno tendo se referido à destruição da lembrança e da necessária resistência a essa destruição. obra de todos” (LENHARO. Vários são os casos que corroboram essa hipótese. que Gagnebin (2003.] Uma recente onda de incidentes racistas na França abalou as instituições políticas no momento em que o país luta contra a sua imagem no exterior.. nos termos propostos por Adorno.. o importante é ressaltar que neste texto “[..85 apresenta duas hipóteses que seriam as causas da ocorrência desse lapso. 11). 2003.. 39) afirma que no ensaio O que significa elaborar o passado?. É nesse sentido que aqui recorro à filosofia da história de Theodor Adorno. 1986. Comentários anti-semitas grosseiros feitos por um comediante. na França. esclarecimento. mais de 300 túmulos – a maioria deles em cemitérios judeus – foram .] a palavra-chave não é memória nem lembrança.] a falta de vergonha ou então um processo de resistência no sentido de não se assumir uma experiência coletiva. Em 2005. Mas há uma ameaça de que a elaboração do passado. Por isso. 39).. A primeira teria sido a vergonha e a dificuldade de carregar o fardo da culpa e a segunda seria “[. Caminho este que não resulta em posições positivistas. fique resumida a uma repetição mecânica e fetichizada dos acontecimentos. [. É nesse sentido. tampouco pósmodernas.. explicitação” (GAGNEBIN. p. p. É pouco provável que a memória do trauma que acometeu a todos os envolvidos na barbárie do 3º Reich seja totalmente apagada. [. Adorno defende a ação de uma cristalina simbolização do real significado das atrocidades perpetradas pelos nazistas e seus séqüitos. onde é tido como um país no qual o anti-semitismo está voltando com força e os sentimentos antiárabes andam em ascensão. nem na Alemanha nem em países que aparentemente nada têm a ver com o nazismo. A jornalista Bennhold (2005). vários incidentes urbanos ocorridos em Paris tinham como pano de fundo o crescimento do movimento neonazista. em matéria publicada no jornal International Harold Tribune. mas Aufklärung..

. (2005. s/p). A moda.] O governo federal cujo chanceler pediu uma "revolução dos cidadãos decentes" pretende gastar 180 milhões de euros até 2006 e m programas para combater a ideologia de extrema-direita. Revisão. considerou como séria a possibilidade de grupos de extrema direita. A empresa tinha como um de seus objetivos. Um outro caso. a música e a ideologia neonazista tornaram-se uma parte importante da cultura jovem alemã. mais do que o dobro dos ocorridos em 2003 (BENNHOLD. na cidade de Porto Alegre. Em face da proximidade da Copa do Mundo de Futebol de 2006. rebelam-se virando extremistas de direita.] O foco principal serão programas educacionais nas escolas. os jornalistas Cziesche et al. Um número crescente de jovens alemães. s/p). assim como a ameaça dos hooligans agirem (ALEMANH A diz temer nazistas no mundial. Muito mais grave é o caso da Alemanha. [. 2005). no Brasil existem editoras e empresas de audiovisual ligadas a empresários neonazistas alemães que editam e distribuem livros e vídeos de “cultura histórica” com uma versão nazista da Segunda Guerra para as novas gerações. A atuação de grupos neonazistas no Rio Grande do Sul tem sido investigada pela polícia gaúcha (GERCHMANN. O resultado da falta de conhecimento de muitos alunos sobre o nazismo pode ser devastador. Brigitte Kather. proprietário de uma editora. 2006). Segundo Mizrahi (s. 2000). TERPINS. até estudantes da alta classe média estão se tornando cada vez mais desinibidos para disseminar clichês anti-semitas (CZ IESCHE et al. Segundo a especialista em jovens. servir de escoadouro para publicações de cunho anti-semita (cf. realizarem ataques contra muçulmanos durante o campeonato mundial de futebol. grupos neonazistas contam com cerca de 3. O . entre eles neonazistas. ministro do Interior da Alemanha. Em uma matéria publicada na revista alemã Der Spiegel. drogas e rock-and-roll. também no Rio Grande do Sul. com pais liberais que são tolerantes sobre sexo. envolveu um estudante universitário que foi acusado de disseminar o antisemitismo e de usar o cargo de presidente de um diretório acadêmico da UFRGS. em relação ao empresário Siegfried Ellwanger. 2005..86 profanados no leste da França desde abril de 2004... Segundo os autores. s/p) descrevem um cenário alarmante e que nos remete às reflexões adornianas sobre educação.d).000 membros e cometeram 65 atos violentos em 2004.. [. 2005. Segundo dados do Ministério do Interior. Um exemplo desta situação é o caso que foi parar na justiça do Rio Grande do Sul. Wolfgang Schaeuble.

Pelo contrário. Portanto. uma agremiação nazista que atua em Porto Alegre. perde-se . 3) a racionalidade não é de toda intolerável. A presença significativa do pensamento pós-moderno em segmentos acadêmicos não tem imposto nenhum obstáculo aos estudos e atitudes revisionistas. A conseqüência imediata deste pressuposto é que jamais se pode conhecer o mundo como ele é. nossas representações constituem-se em uma realidade para nós e o que está fora de dessas representações é relegado à coisa em-si kantiana. e o cientista. os principais argumentos formulados no interior do pensamento pós-moderno são: 1) as representações sobre a realidade têm como suposição filosófica básica a idéia de que toda a realidade é interna ao nosso sistema de representação. Há.87 objetivo do estudante era contribuir para o crescimento do partido nacional-socialista brasileiro. cria a realidade. Ele divulgou idéias anti-semitas pela Internet. a tolerância diz respeito à capacidade de se atribuir sentido imputado aos nossos discursos porque. 2) o conceito é a própria realidade. religiosa e racial no Rio Grande do Sul. pessoas intrinsecamente envolvidas com a causa nacional-socialista no Brasil. este não é um problema que diz respeito apenas à Europa. uma maneira eficaz de deter esses odiosos vermes judeus”. com o seguinte teor: “Peço a ajuda de vocês. 2002). Em linhas gerais. do contrário. Esclareço melhor essa afirmação. o pós-moderno tem criado um fértil ambiente propício à disseminação das teses revisionistas. e o único mundo que realmente se pode conhecer é aquele que capturamos por meio das convenções sócio-culturais. para pensarmos. juntos. conclui-se que não há evidência empírica que possa sustentar uma verdade que não seja construída pelas teorias científicas. é preciso considerar um elemento a mais nesta questão. de acordo com Gerchmann (2005). seria necessário admitir que a própria estrutura da realidade define o que é racional afirmar. Quando se abre mão de qualquer referente objetivo (considerado inexistente ou incognoscível). que não podem ser conhecidas. a partir de seu instrumental conceitual. pelo menos quatro grupos de diferentes vertentes que fazem apologia da discriminação étnica. Dessas duas premissas. Mas. como se pode perceber. assim como a falsidade e a irracionalidade de certas crenças (NANDA. mas. O relativismo e o ceticismo são posturas que decorrem inevitavelmente dessas características do pensamento pós-moderno. Dessa forma.

Auschwitz não pode ser encarado como um discurso. que tipo de resistência ele pode oferecer à disseminação de teses revisionistas? Nesse sentido. Para Evans. ao contrário do que advogam os revisionistas. é difícil entender como qualquer opinião possa ser errada ou qualquer prática. (2003. pois a relativização da verdade também envolve o relativismo da própria justiça. os campos de concentração. p. Mais do que um texto. todas ganham igualmente legitimidade. . é bastante ilustrativa a argumentação dos advogados de defesa do empresário Ellwanger. e sem nenhum padrão exógeno de verdade. os advogados do empresário alegaram que a obra de revisão histórica não passava de uma mera interpretação de fatos passados. problemas de ordem ética e política. são evidências históricas do 27 O primeiro caso de condenação relativa ao crime de racismo. na América Latina. assim. para as críticas pós-modernistas. o ponto no qual um fim para o hiper-relativismo estava sendo chamado. Em In defence of history. 100). A fim de pleitear um habeas corpus. portanto. o pós-moderno não acaba por legitimar a ação e as crenças de segmentos sociais neonazistas? Quando o pós-moderno destitui o status ontológico do passado. “Está aí presente a premissa de considerar a verdade histórica como algo dependente da opinião subjetiva do intérprete. o pensamento pós-moderno destitui da ciência qualquer possibilidade de crítica (por mais que eles sejam incoerentes e continuem a fazer crítica) e. simbolizados por Auschwitz. Como observa Ferraz Jr. dentre os vários argumentos aventados. que fora condenado pelo Supremo Tribunal Federal. portanto a própria história como um conjunto desconectado de fatos que adquirem um sentido a partir da perspectiva de quem os descreve”. Como lembra Mera Nanda (1999. Ao advogar o conhecimento e a verdade como construções consensuais de comunidades particulares.88 qualquer critério para avaliação de nossas crenças e. por racismo 27 (o primeiro caso na América Latina) devido à publicação de livros e revistas de cunho anti-semita. Os pós-modernistas perceberam isto”. Pela sua própria lógica. alimenta todo tipo de dogmatismo. “Compreendida inteiramente a partir de um dado ponto de vista. e privilegia o “contar estórias”. em 2003. sob um viés ideológico de denúncia do sionismo. 1). injusta”. Entrelaçamse a isso. o historiador inglês Richard Evans (1997) afirma que “O nazismo na Alemanha pareceu ser. p. tratando-o como um simples texto. negado pelo Supremo Tribunal Federal.

não apenas separa. Diante desses argumentos. eventos. no Brasil. como bem observa Evans (1997. uma tragédia e não pode ser vista nem como comédia nem como uma farsa”. como visto. As câmaras de gás. instituições. mas torna os indivíduos indiferentes em face do sofrimento do outro e do próprio passado de catástrofe que insiste em se fazer presente. 124). em relação a Auschwitz. tivemos mais de trezentos anos de escravidão negra e que os mais de cinco milhões de índios brasileiros foram exterminados. Reificação cada vez mais incidente e que. não podem se configurar como um pedaço de retórica textual. pessoas. a reificação constrói uma barreira que dificulta percebê-la como a própria experiência do esquecimento. por exemplo.. em alguma medida. pode-se inferir que as reflexões e análises adornianas sobre uma educação contra a barbárie e a necessidade de uma elaboração do passado continuam atuais mesmo quarenta anos depois de ele as ter divulgado na esfera pública alemã. então deve ser também.] não foi um discurso. . Adorno (1995g) defende um processo educativo que vise à emancipação: educação para a maioridade. Como uma cegueira. como foi o caso no sul do país? Nesse sentido. mas foi. p. indago: qual impacto teria se as teses revisionistas fossem aplicadas a outros eventos de genocídio que marcaram o século XX? Quem garante que não surja. o processo educativo carrega as centelhas das necessárias condições de possibilidades capazes de contribuir para a liberação da profusão libidinal que funda a experiência amorosa e ajuda a engendrar afetos menos reificados. escreve Evans. em relação a outros acontecimentos. em princípio pela ação genocida do colonizadores portugueses e em seguida pelos imigrantes alemães e italianos.89 assassinato em massa cometido pelos nazistas. Na relação de respeito e reserva quanto à filosofia de Kant. em nosso meio acadêmico. pois Auschwitz “[. ele leva em consideração que o sujeito autônomo. portanto. de fato. Se isto é verdade. aparece como projeto. Não apenas Freud e Marx participam de forma ativa do âmago teórico-crítico das reflexões adornianas sobre a educação. historiadores que iniciem um movimento de negar que. Porém.. Contudo. A educação em Adorno. apresenta-se como sendo um elemento fundamental no embate contra o estado de heteronomia da razão que instrumentaliza não apenas o entendimento mas danifica cada vez mais a sensibilidade. na sociedade administrada atual.

“[. 1995g. p. fascismo. 102-103). em casos extremos.90 utopia e desejo. Esta age de forma tal que a reprodução do sempre mesmo e os processos esquemáticos operam na formação de uma sociedade sem qualquer senso de passado e futuro que não sejam aqueles maculados pelos interesses do capital.. Adorno é enfático ao ressaltar que a criticidade do pensar filosófico opõe-se à ruína da razão. No que se refere à pedagogia emancipadora. não custa insistir que para Adorno a defesa da necessidade do poder do esclarecimento não significa que ele seja onipotente na luta contra a barbárie. Tampouco a autonomia deve ser entendida como onipotência e onisciência do sujeito em face da natureza e dele próprio. Para Adorno (apud MARCUSE. violência etc. é preciso lembrar que a escola não é uma ilha. mas que é imprescindível na continuidade do combate à todas formas de racismo. é mais do que legítimo preocupar-se com o descaso que se tem com a produção da memória e da própria imaginação. Apesar da importância de uma verdadeira elaboração do passado. a tese adorniana não deixa dúvidas quanto a sua perspectiva. tal como sugere Adorno. pois. A elaboração do passado. A história tende a se dissolver no infinito fluxo do presente. “O passado só estará plenamente elaborado no instante em que estiverem eliminadas as causas do que . Entretanto. segundo Adorno (1995g) ela surte mais efeito com os indivíduos que. têm-se tornado partes integrantes desta indústria. p.] a única concretização efetiva da emancipação consiste em que aquelas poucas pessoas interessadas nesta direção orientem toda sua energia para que a educação seja uma educação para a contradição e para a resistência” (ADORNO. não tem uma relação direta e mecânica apenas com aspectos subjetivos. o fantasma que ronda o mundo é o fantasma “do homem sem memória”. discriminação. já são mais predispostos aos princípios emancipatórios. é preciso atentar para o fato de que o retorno. 183).. de alguma maneira. 2002. Por isso. Em face dessa realidade. Por esta razão. sem capacidade para sonhar que as coisas poderiam ser diferentes do que elas costumam ser. No que se refere ao âmbito educacional. Em razão disso. para ele. implica considerar o quanto as instituições educacionais têm sofrido a ação indelével da indústria cultural ou. ou mesmo a permanência das idéias que sustentam ideologicamente os movimentos neonazistas.

para Adorno não se trata de lembrar o passado apenas por lembrar. mas paralisia que também remete àquilo que Adorno chama várias vezes de [. p. a superstição. nenhuma sacralização da memória.] a bela idéia de que todas as feridas do mundo só poderão ser realmente conhecidas e reconhecidas no dia em que puderem igualmente ser enfim curadas. O encantamento do passado pôde manter-se até hoje unicamente porque continuam existindo as suas causas” (ADORNO.... a denegação. não poder se furtar ao contexto social-político de dominação (GAGNEBIN.] a magia. pois esta vista nos mataria. De acordo com Gagnebin (2003). mas uma insistência no esclarecimento racional” (GAGNEBIN. p. talvez.] fornecer instrumentos de análise para melhor esclarecer o presente” (GAGNEBIN. Paralisia que poder íamos. isto é. o medo. na acepção de Adorno. tornando-a grosseira e indiferenciada. nas formulações dos aforismos da Minima Moralia. da parte de Adorno. 1995e. 1997. 2003.] como uma exigência de análise esclarecedora que deveria permitir [.. 40). pode-se afirmar que a elaboração do passado é cada vez mais empobrecida devido ao caráter semiformativo (Halbbildung) que dificulta uma experiência (Erfahrung) autêntica. justamente. a repressão.] contexto de ofuscamento...] não há... 2003. Oculta-se. a violência”. [. muito mais que disposições subjetivas individuais. p. ao fato de o nosso conhecimento. 49). só o ousaremos quando houver. possibilidade de redimir este nosso mundo e este nosso olhar. p. A elaboração do passado aparece “[. ao referirse às idéias que se escondem em algumas proposições adornianas... 41). pois “[. Isto remete a uma instigante reflexão proposta por esta autora.. Gagnebin (2003) argumenta que a proposição adorniana de elaboração do passado vincula-se à concepção de Aufklärung entendida como aquilo que chega de forma cristalina à consciência que se autoquestiona e combate “[. Em outros termos. de o nosso pensamento racional em geral. 117). antes desse dia não há possibilidade de conhecê-las integralmente. Tendo em vista o pensamento adorniano. Adorno (1995h. pois o próprio sofrimento do mundo afeta nossa percepção. que nada mais é que o momento em que se vai para além da vivência (Erlebinis) danificada pelo mundo administrado que se plenifica pela ação da indústria cultural.91 passou.. . é a ordem econômica injusta que alimenta um tecido societário no qual os indivíduos passam a apoiar ideologias racistas e fascistas. interpretar também como uma estratégia canhestra de sobrevivência: não podemos nem queremos enxergar a amplidão do desastre.

porque o sentido essencial da consciência autônoma é a capacidade de fazer experiências. recorro. no próximo capítulo.. Para tanto.] a semiformação não se confina meramente no espírito. Adorno (1982) defende a arte moderna radical na qual a arte e a estética sobrevivem em face da atrocidade imanente ao totalitarismo imposto pelo capital. 44). ampliarei a tese desenvolvida até aqui sobre o caráter de resistência da filosofia e da educação em face do mundo danificado e abordarei como. a arte também traz em seu bojo possibilidades para resistir aos ditames da sociedade administrada e às ruínas da própria razão. Ao considerar que “[.92 p.. em especial. a algumas reflexões presentes em seu livro Teoria Estética (1982). em Adorno. 151) considera a educação para a emancipação e a educação para a experiência (este termo como proposto por Benjamin) como idênticas. adultera também a vida sensorial” (ADORNO. 1992. p. Nesse sentido. .

O traço de “finalidade sem fim” atribuído à arte por Kant é vilipendiado. o entretenimento. Isto é. essa fusão de cultura e entretenimento não apenas deprava a cultura. No contexto da reprodutibilidade técnica. 2004. de maneira forçada.] a diversão da sua ingenuidade mais desagradável e de haver melhorado a confecção das mercadorias” (ADORNO & HORKHEIMER. 30). p. A transformação da arte em mercadoria. para eles. em liberar “[. em transpor a arte para a esfera do consumo. pois a submete às leis do mercado.93 CAPÍTULO IV ARTE MODERNA RADICAL: ELEMENTOS DE ESTÉTICA EM ADORNO Se tu quiseres fruir da arte. ao formar hábitos no público consumidor de seus produtos. como espiritualiza. provoca uma regressão das capacidades humanas sensíveis e intelectivas e impede uma experiência do mundo a partir de uma atitude autônoma. p. A configuração do capitalismo afeta profundamente não apenas a experiência estética do apreciador das artes. desta forma. Como visto. Contudo. tens de ser uma pessoa artisticamente cultivada (MARX. Há certo orgulho. a obra de arte. mas a produção artística propriamente dita. a indústria cultural instrumentaliza a sensibilidade e o entendimento. objeto de consumo. por parte dos agentes da indústria cultural. ou seja.. forja um esquema de compreensão da realidade a partir dos interesses hegemônicos e. O papel . as condições objetivas e subjetivas do seu aqui e agora não se conservam na reprodução. perde sua aura e se desprende do momento original de sua produção: a sua existência única. segundo Benjamin. O momento é destacado da sua tradição (espaço e tempo originais) e a existência única é substituída pela existência serial. 2002. envolve aquilo que Benjamin (1994) chamou de perda da aura. O desinteresse da recepção artística dilui-se em face do seu valor de troca.. 161).

objetivo.. A indústria cultural ameaça a própria existência da arte. exerce essa vocação? Haveria algum elemento articulador entre a obra de arte negativa. tal como discutido anteriormente? Em que consistiria essa aproximação? Quais seriam os desdobramentos desta articulação para a educação? Longe de elaborar uma exegese exaustiva sobre a teoria estética de Theodor 29 Adorno (tarefa que já vem sendo realizada por diversos autores ). Zuin. em especial a partir de sua obra póstuma Teoria Estética. “A instrumentalização da arte sabota o seu protesto contra a instrumentalização”. ganha-se prestígio (ADORNO & HORKHEIMER. Duarte (1999. Eagleton (1993) e Jay (1988). isto é. A arte e a mercadoria apontam existências antagônicas. nos limites da sociedade administrada. Valls (2002). Diante de tal contexto. de libertação do princípio da utilidade. Ramos-de-Oliveira. 402) observa que a “[. o seu caráter de resistência em face do mundo danificado? Quais as características e os indícios da produção artística que. neste capítulo. Kangussu (2005). Freitas (2003). Duarte & Figueiredo (2001). Jimenez (1977).] processo da programática eliminação da arte pelas instâncias de poder que controlam a indústria cultural”. p. o exercício filosófico e a elaboração do passado. o diálogo estético entre Adorno e Kluge. várias indagações emergem: o que significa o potencial negativo da arte. p. 352). 1985. 2002.94 da experiência estética. Pucci (2001). . Duarte. 29 Cf. é subjugado pela arte burguesa aos fins definidos pelo mercado: Aquilo que se poderia chamar o valor de uso na recepção dos bens culturais é substituído pelo valor de troca.. p. para Adorno (1982. Figueiredo. em lugar da compreensão. na última parte desta tese.. p. 147)28. em lugar do prazer estético penetra a idéia de tomar parte e estar em dia. 65).. Com isso. 1997a). 28 Duarte (2006. (2002). Jameson (1997). perseguir esses questionamentos e delinear alguns posicionamentos de Adorno. abro caminhos para avaliar. Duarte et al.] liquidação social da arte” é um dos sentidos de fim da arte em Adorno e se refere ao “[. Daí porque. A sua transformação em mercadoria bane sua autonomia e representa a sua “liquidação social” (ADORNO & HORKHEIMER.

A dialética do fenômeno estético. 136). p. p. a imagem da possível reconciliação do ser humano com a natureza. a ênfase aqui recai sobre a concepção adorniana apresentada na Teoria Estética. p. ao tentar aderir e se igualar à realidade. p. Para Adorno (1982.. ela nega a racionalidade. 1982. à natureza. Quando a arte tenta se transformar em um outro. 69). p. tal como analisada por Adorno. assemelhar-se ao objeto. “[. assim.. permanece irredutível ao social (JAY. A mimese estética representa. O entrelaçamento entre mimese e racionalidade não apenas reage contra a defesa da arte como pré-racional e irracional (ADORNO...] torna-se dele dessemelhante. 82) tanto defende que a arte é o refúgio do comportamento mimético como também objetiva o impulso mimético (ADORNO. Adorno (1982. Porém. perfaz uma dinâmica na qual a mimese nega a racionalidade. Neste livro. o “[. 1982.] comportamento estético não é nem mimese imediata. p. 137). 69-70).1 A arte moderna radical Dentre as várias questões que Adorno desenvolve na Teoria Estética. 364). É essa relação dialética. 1988. 137). como também sinaliza que a imitação sensível envolve tanto a concordância com. não se opõe à racionalidade. p. Nesse sentido.95 4. apesar de transformada pelo ser humano. 316). p. . A arte como comportamento mimético consiste em uma imitação (ou representação) em um duplo sentido: a imitação da realidade social e a imitação da natureza que. Só na auto-alienação através da imitação é que o sujeito se fortifica de modo a sacudir o sortilégio da imitação” (ADORNO. há pelo menos duas presentes em toda a obra: o caráter mimético e histórico da arte. ao contrário do mimetismo voltado para a igualdade forçada com o mundo natural com fins de autoconservação. 1982. presente em outros escritos de Adorno. Sob esse aspecto. a arte se torna uma outra realidade. p. No que se refere ao conceito de mimese. logo. a mimese implica uma imitação intencional e consciente (DUARTE. 1993. como a resistência contra a realidade (DUARTE. Isso significa que. 139-140). 1982. 1993. nem mimese recalcada mas o processo que ela desencadeia e no qual se mantém modificada”. mas ao mesmo tempo necessita da e manifesta sua racionalidade. a promessa de reconciliação com a natureza por meio da arte só se mantém pela preservação da não-identidade entre ser humano e natureza: “A separação só pode ser anulada pela separação” (ADORNO.

Adorno sugere refletir a constituição do artístico pela lei de seu movimento. 31 Os desdobramentos dessa reflexão adorniana para a produção fílmica serão tratados. Esse enfoque histórico da estética permite a Adorno captar a dinâmica vivida pela arte com o advento da sociedade burguesa. silenciada na sua submissão à indústria cultural. neste caso. por isso. ser “sempresemelhante”. a burguesia empreendeu a defesa do indivíduo. 1982. definir a priori se o cinema é arte ou não. ela também se abre para o seu devir. Mais do que pensar a partir de uma essência absoluta e imutável. pois ela é 30 Como se verá neste capítulo. No entanto. explicitamente. de maneira detida. Assim. Nessa direção. pois entende que o caráter de novidade pode não passar de um feitiço e. o cinema já nasce como produto da reprodutibilidade técnica e em contraposição ao caráter aurático da obra de arte. Atento ao caráter histórico da arte. Adorno sugere cautela ao que se apresenta como novo. de saber se um fenômeno como o filme é ainda arte ou não. posta antes. Foi. independente da sua produção histórica. Isso não quer dizer que essa mácula originária. a experiência do modernismo é privativa. p. para Adorno (1982. A essência da arte não é dedutível de sua origem. procedimento que responde à exigência de uma estética materialista dialética (ADORNO. assentada nos ideais liberais. é uma ação arbitrária e vazia. p. não leva a nenhum lugar” (ADORNO. 13) .] a 31 verdade só existe como o que esteve em devir” (ADORNO. . 1982. essa espécie de pecado original nunca pode ser transposta ou arranhada. Na Teoria Estética. 13). que caracteriza a obra de arte genuína 30. que o artista começou a praticar uma arte mais original e se sentiu livre para criar. defendido por Adorno. no próximo capítulo. quando a arte era tutelada pela Igreja ou pela nobreza. nesse contexto. 13). Além disso. é a partir daquilo que ela se tornou que se pode legitimá-la. ao cinema quando aborda essa dimensão histórica da definição de arte: “A questão. a estética necessita se orientar pelo axioma segundo o qual “[. da propriedade privada e da liberdade e estimulou o livre comércio.. p. p. Com as relações capitalistas de produção. De fato. 1982. a ideologia liberal divulgou os preceitos da nova classe em ascensão.96 inerente ao impulso mimético sensível.. para o que pode tornar-se. Ele alude. o termo arte genuína ou arte autêntica refere-se ao ideal da arte moderna radical. 13) é sempre a partir do que ela foi que se define o que a arte é. o que dificilmente acontecia na Idade Média.

33).. p. A centralidade do mercado implementou uma dinâmica diferente para a arte que deixou de depender da caridade. para a produção artística. [. 110). No entanto.. a crítica. fosse ela do mundo leigo ou do religioso. 2003b. “[. a relação posta é dialética.] reino da liberdade em oposição à práxis material [. nas rupturas. não na continuidade. 92).]” (ADORNO & HORKHEIMER. 2003a. 1982. p. 127). explica Adorno. o modernismo não nega as práticas artísticas anteriores... Contudo. em vez de insistirem em uma desigualdade que apenas faz ecoar. a própria submissão à história” (ADORNO. envolve a negação por incorporação: “O Antigo tem unicamente o seu refúgio na ponta do Novo.. o modelo de arte autônoma também é tributário do cultural lag (atraso cultural) que Adorno e Horkheimer (1985) percebem na Europa pré-fascista do século XX em relação aos Estados Unidos: “Mas era exatamente esse atraso que deixava ao espírito um resto de autonomia e assegurava a seus últimos representantes a possibilidade de existir ainda que oprimidos” (ADORNO & ..] como o imperativo radical e quase naturalista de um novo início.. ao absorver os procedimentos técnico-industriais. p.] Graças ao Novo. 1982. p. de forma alguma. do Estado e de toda tradição estética. 35). “[. a recusa torna-se momento objetivo da própria arte” (ADORNO. do mesmo modo como já o eram livros e que passaram a ser ingressos para concertos. tal como os estilos o fazem ao longo da história.] telas. apresentações teatrais e de balé” (DUARTE. conseguiram escapar da autoridade do passado e não precisavam alimentar uma raiva em relação aos predecessores. O novo do modernismo reside na sua energia antitradicionalista.. A arte burguesa apresentou-se como expressão pura. a possibilidade de independência do mecenato.. Adorno (1982) chama a atenção para o fato de que a arte autônoma. 1985. Desta forma.97 a negação daquilo que não mais deve existir. da Igreja. gravuras e desenhos são livremente vendidos. O fato de terem se libertado fez com que percebessem a tradição de maneira indistinta. mas uma submissão aos ditames do mercado. A chegada de obras de arte ao mercado consolidou-se a partir do início do século XIX. “[. não representou. uma verdadeira autonomia. a sociedade capitalista trouxe. Sua negatividade recai sobre a tradição enquanto tal (ADORNO. Artistas de vanguarda como Schönberg.. Entretanto. p.

A absorção da arte pelo mercado teve. Eis porque a realidade capitalista é contestada. a arte moderna traz em seu bojo um elemento anti-social. de uma não-identificação com a ordem vigente. Como argumenta Adorno (1982. Ela funciona de modo a contrapor-se à realidade social. feliz ou infelizmente. De outra maneira.. sua suscetibilidade aos ditames do mercado. o fazer artístico e a forma de expressão do artista. em certo sentido. possibilitada por um contexto histórico que ainda permitia distinguir a arte da mercadoria. 124). 1985. Em outros termos. As vanguardas modernistas romperam com os valores presentes no métier artístico desde o Renascimento. a possibilidade de independência de qualquer tutela. Duarte (2003a) considera que a sobrevida da arte. nesse mesmo período.. p. época do surgimento do modernismo e das vanguardas artísticas na Europa. Adorno enfatiza que a arte moderna possui. eis porque elas se revelam como refractadas”. aqui. o significado da arte pode e deve ser estabelecido por dentro dela mesma e não a partir de critérios econômicos.] a comunicação das obras de arte com o exterior. ou seja.. p. Ela prescinde às regras. Autonomia. é importante que ela assim proceda. políticos. a priori. p. não significa liberdade absoluta ou total independência social. Para eles. de outro.98 HORKHEIMER. portanto. 124). A existência da obra de arte moderna procura exercer a autonomia em face das relações sociais mercadológicas. de um distanciamento. éticos ou estéticos. com o mundo perante o qual elas se fecham. sua ambigüidade: de um lado.. O artista moderno tinha como meta escandalizar. aos preceitos religiosos. às normas. 16). de forma veemente.] aumentou sua resistência muito acima da proteção de que desfrutava de fato” (ADORNO & HORKHEIMER. um forte vínculo com a realidade social. Ela tem o poder de captar o dinamismo histórico das relações . 1985. “[. chocar a sociedade burguesa. sim. leva-se a cabo através da não-comunicação. No caso da Alemanha. Tampouco admite qualquer coisa que determine. Trata-se. representantes do modernismo artístico. a recusa à sua apropriação econômica vivida no contexto europeu permitiu a Adorno reconhecer o traço contestatório da arte moderna a partir das últimas décadas do século XIX. a proteção da arte pelos poderes políticos garantiu uma certa independência das relações mercadológicas e “[. pelos artistas de vanguarda.

pode conferir um aspecto ideológico à arte. no processo produtivo. 16). 178). ao mesmo tempo em que se subtrai ao seu sortilégio. Ao contrapor-se à realidade social. Não obstante. As artes de vanguarda do modernismo anunciavam. também a arte moderna corre o risco de se naturalizar. é preciso atentar para o fato de que o distanciamento em face do cotidiano. 1995. p. não de uma vez por todas. cuja manifestação mais explícita ocorre. mas sempr e concretamente e de modo inconscientemente polêmico contra a sua situação a respeito do momento histórico. O modernismo preserva a tensão dialética do impulso mimético artístico: O caráter ambíguo da arte enquanto autônoma e como fait social fazse sentir sem cessar na esfera da sua autonomia. com antecedência. o colapso da sociedade liberal-burguesa. Nas palavras de Adorno (1982. as forças produtivas salvaguardam. intrínsecos a toda a dinâmica do real. a dor do indivíduo tornado massa e que vivenciou a instrumentalização da razão exacerbada na fase do entre-guerras mundiais do início do século XX. o abstracionismo. a administração da sociedade caminhavam e . p. e muito antes do que qualquer futurologista. o funcionalismo com sua defesa do não uso de ornamentos na arquitetura. o expressionismo. O conteúdo social manifesta-se na expressão do objeto artístico. o rompimento da tradição na literatura etc. o que outrora os homens experimentaram literal e inseparavelmente no existente e o que o espírito dele bania (ADORNO.99 sociais. Mes mo a obra de arte mais sublime adota uma posição determinada em relação à realidade empírica. a Europa já convivia com o modernismo nas artes. As formas da arte moderna têm o poder de refletir os problemas típicos da sociedade capitalista. com a técnica atonal de Schönberg. da vida mundana centrada na esfera do mercado. neutralizando. 16). Nesta relação à empiria. manifestado nos diversos estilos: o cubismo. de fetichizar relações históricas e de encobrir possíveis rupturas e transformações do status quo. 1982. o modernismo artístico apresenta-se em condições de realizar uma crítica mais bem acentuada aos mecanismos de produção. em certo sentido. a tecnificação acelerada da produção. a atonalidade musical. de forma geral. p. a obra de arte de vanguarda traz a expressividade do artista que expõe à sociedade o sofrimento. (HOBSBAWM. Todo o horror da guerra. Em 1914. Em última instância. No âmago da modernidade.

] aqueles materiais que não são agradáveis. converte-se em irracionalidade. Na sociedade capitalista. nesse sentido. o Moderno é um mito. 35).. 1982. Em outros termos. p. Assim. em particular as obras que saem do esquematismo da produção serializada. p.. p. Como sublinha Adorno (1982.] conserva a imagem do seu objectivo obstruída pela racionalidade e convence o estado de coisas existentes de sua irracionalidade. Mes mo quando o Moderno conserva.]” (FREITAS. 68). da sua absurdidade” (ADORNO. tende a aparecer. . p. 2003. aquilo pelo qual ela nega desesperadamente o encerramento da invariância. 139) esquece o ser humano e. voltado contra si mesmo. essa “racionalidade absolutizada” (ADORNO. O conceito de Benjamin de “image m dialéctica” encerra este momento. Na busca pela manutenção dos interesses do capital. Freitas (2003) ressalta que a arte moderna apresenta uma força expressiva capaz de expor o sofrimento que se experimenta de modo velado e reprimido no dia-a-dia. a rigor é mais racional do que a ilusória racionalidade que a existência ordinária se nos revela. aquisições tradicionais.. harmoniosamente belos. A racionalidade que vigora no cotidiano é aquela voltada para a instrumentalização da vida. no imaginário social. Ela prefere usar materiais que chocam nossa sensibilidade [. o que choca e desagrada os sentidos torna-se uma das marcas emblemáticas da arte moderna. a sua intemporalidade torna-se catástrofe do instante que rompe a continuidade temporal. como pura irracionalidade. Eis porque ela privilegia “[. 28). Ela tende a ocultar os diversos sofrimentos perpetrados pela e na sociedade administrada. A explosão é um dos seus invariantes. No entanto.. que aparentemente perfaz a estética da obra de arte moderna. a irracionalidade social. 1982. estas são suprimidas pelo choque que não deixa nenhuma herança intacta. Os sinais de desorganização são o selo de autenticidade do modernismo.. na acepção adorniana. A constelação de elementos que compõem e dão forma à arte moderna. A verdade da vanguarda modernista jaz. racionalmente. esta suposta não-razão. ela “[.. adocicados. enquanto técnicas. A energia antitradicionalista transforma-se em turbilhão devorador.100 caminham pari passu com a produção de indivíduos enfraquecidos e enredados nas malhas de um tecido social que lhes impede a realização da necessária sublimação da pulsão destrutiva. Nesta medida. em expressar. vi ver é forçosamente submeter-se a um sistema cuja racionalidade engendra o seu contrário.

A arte moderna radical contesta e hostiliza os processos de modernização capitalista a partir dos quais ela emerge. p. p. este algo é justamente o mecanismo. que é a sua expressão e na qual a forma tem a sua substância [. a arte genuína. Se a arte tem alguma condição de evidenciar algo sobre a realidade social. Picasso lhe teria respondido: “Não. a seu modo. o choro a que faltam as lágrimas” (ADORNO. para Adorno... [. No entanto. mas infelizmente não encontrei nenhuma fonte precisa que possa confirmá-la. 1982. se ela se desembaraçasse da memória do sofrimento acumulado? (ADORNO. p. segundo o seu modo de experiência e enquanto expressão da crise da experiência. a arte moderna deduz seus temas. . Moderna..] valia mais desejar que um dia melhor a arte desaparecesse do que ela esquecer o sofrimento. 47). Nessa configuração. torna-se ilustrativo o diálogo que supostamente teria ocorrido entre Picasso e o embaixador alemão na França32. suas estruturas formais. absorve o que a industrialização produziu sob as relações de produção dominantes”. ao contrário de uma arte moderna moderada.] mas que seria a arte enquanto historiografia. 291).101 Ao tra zerem à tona o absurdo do existente. De uma forma geral. que a servidão falsifica em positividade. Esse sofrimento é o conteúdo humano. a tarefa de elaborar o passado. as vanguardas modernistas desrecalcam aquilo que foi reprimido: “A arte autêntica conhece a expressão do inexpressivo. Adorno (1982.. referindo-se a Guernica: “Foi o senhor que fez isso?”. [.. historicamente produzido. que não apenas entra em conflito com as relações de produção. assume. foram vocês”.. escreve Adorno (1982. 1982. Neste caso. mas tende a excluir. é “[. 47) defende uma arte moderna radical.] a arte que. os elementos gastos e os procedimentos técnicos ultrapassados. Esse atributo moderno da arte radical de negar e afastar-se da realidade manifesta-se tanto em seus procedimentos 32 Essa situação é comumente aludida. O embaixador teria lhe perguntado. 138)... que condiciona a sensibilidade e o entendimento e formata nossa compreensão do mundo. p. seus materiais e sua força crítica do próprio contexto do capitalismo industrial. que refreia a racionalidade estética e se torna consonante e integrada às relações de produção dominantes. na sua própria estética interna.].

Marcel Proust. Longe de oferecer uma resposta absoluta. que o didatismo modernista de Brecht e o realismo ‘saudável’ defendido por Lukács não conseguiam reconhecer” (JAY. 117). ou mesmo reacionárias.102 experimentais como nos seus princípios formais: a fragmentação. as obras de artistas como Samuel Beckett. Arnold Schönberg.] um testemunho agoniado da dizimação do sujeito na vida moderna. concebida a partir da arte moderna radical? Em que a filosofia crítica precisa da experiência estética? Por sua vez. ela mesma. Daí porque Adorno concebe a arte moderna radical como o conhecimento negativo da realidade (EAGLETON. Pablo Picasso dentre outros. o que significa que a filosofia não só recorre à arte. Wassily Kandinsky. p. p. uma simetria entre Filosofia e Estética? Mais precisamente. p. mas se transforma. sua repulsa por algumas delas o aproximou de Lukács: “Adorno compartilhava a descrença de Lukács com referência àquelas versões que se mostravam por demais desejosas de refletir a reificação da vida moderna sem protesto”. Ao defender a vanguarda modernista nas artes. Paul Valéry. Paul Klee. Franz Kafka. Adorno posiciona-se em favor de uma estetização radical da filosofia. Adorno distancia-se dos críticos que consideram decadentes. p. a dissonância. o argumento de Valls conduz a novas indagações: haveria. 266). 33 16) argumenta que Adorno não foi um defensor de todas as correntes modernistas . a Filosofia estaria subsumida à Estética? 33 Sobre a hostilidade de Adorno em relação a algumas manifestações da arte moderna. 4.2 Estética e filosofia: a densidade da experiência artística Da discussão até aqui empreendida. no pensamento de Adorno. James Joyce.. Adorno considera que esses artistas foram justos com o poder crítico da arte e capazes de conferir “[. 1988. Contudo. torna-se incontornável a pergunta: existe algum elo entre as proposições adornianas de filosofia e de estética? Em que medida se relacionam a filosofia crítica (a filosofia que resiste) e a experiência estética autêntica. Jay (1988. consultar Adorno (2003c). o enigma. . em que a experiência filosófica precisa da arte? Segundo Valls (2002.. em artística. a falta de conclusão. 156). 1993. Alban Berg.

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Este conjunto de problemas é por demais polêmico. No campo educacional, Severino (1999) traz implícita, em sua reflexão sobre as perspectivas de abordagem da educação no Brasil, uma compreensão próxima à de Valls quando afirma que os teóricos da Escola de Frankfurt inspiram educadores a pensar a prioridade da esteticidade no pedagógico. Ao contrário, Eagleton (1993, p. 261) observa que “Estetizar a filosofia, no sentido de reduzir a cognição à intuição, está fora de questão para Adorno [...]”. Wiggershaus (2002, p. 682) compartilha posição similar ao afirmar que,
Em Adorno, não se poderia tratar de estetizar a própria teoria. Se a arte era o refúgio do mimetis mo, por seu lado a ‘teoria’ era a cidadela do conhecimento conceitual. A cabeça da emancipação dos homens é a filosofia, o coração é o proletariado, havia dito Marx. Além disso, a realização da filosofia e a Aufhebung do proletariado só seria m possíveis a partir do interior. A filosofia e a arte também só poderia m tornar-se supérfluas – se isso fosse possível alguma vez –, e m comum: em uma sociedade libertada. Aliás, elas eram aliadas, defensoras, mantendo dorso contra dorso de uma união da mimese com a razão, da Aufklärung; ambas em certos pontos ameaçadas; ambas preocupadas em abalar modos instalados de percepção e comportamento; ambas visando manter viva a admiração ou mes mo despertá-la.

Buck-Morss (1981, p. 270) lembra que, em seus estudos sobre Kierkegaard de 1933, Adorno rejeitou toda estetização do procedimento filosófico. Essa posição é ratificada na Dialética Negativa: “Uma filosofia que imitasse a arte, que aspirasse a definir-se como obra de arte se eliminaria a si mesma” (ADORNO, 1975, p. 23). Conforme Adorno (1975), não há coincidência entre a forma ou o processo construtivo da arte e da filosofia. Cada qual se mantém fiel ao seu conteúdo específico. Por isso, em sentido contrário, também se deve evitar a subsunção da estética à filosofia: “Assim como a estética não deve situar-se na retaguarda da arte, assim também não deve permanecer atrás da filosofia” (ADORNO, 1982, p. 378). Portanto, a arte não pode fazer dos conceitos o seu tema (ADORNO, 2001a, p. 25), ou seja, “[...] traduzir as idéias filosóficas em imagens sensuais” (ADORNO, 2001a, p. 23). Diante de tal constatação, a meu ver, parece pertinente sinalizar uma interdependência entre Filosofia e Arte no pensamento adorniano, como menciona Duarte (1993, p. 156). Longe de depreciá-la como o fez grande parte da tradição filosófica, desde Platão até a modernidade, Adorno considera a arte uma experiência

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de conhecimento. Essa proposição vincula-se à tensão dialética entre mimese e racionalidade na obra de arte. Desta forma, Adorno (1982) considera que o caráter intuicionista da arte é aporético. Se a arte fosse pura intuição, ela limitar-se-ia à mera empiria, da qual, segundo Adorno, ela procura desviar-se. O mimetismo da arte só sobrevive pela sua antítese, pelo momento racional. É por isso que “A arte é a intuição de algo não-intuitivo, é semelhante ao conceito sem conceito” (ADORNO, 1982, p. 115). A arte se opõe ao conceito; mas, para isso, necessita dele. Como lembra Pucci (1999, p. 175), a experiência estética oferece “[...] aos nossos sentidos uma dimensão de conhecimento, e ao nosso entendimento, uma dimensão de sensibilidade”. Desse modo, Adorno sugere uma nova racionalidade na qual, por um lado, a intuição não abdique da conceituação, e, por outro, a conceituação não despreze o elemento intuitivo (DUARTE, 1997b, p. 63). A arte implica o conhecimento da realidade: “[...] a arte, como forma de conhecimento recebe todo seu material e suas formas da realidade – em especial da sociedade – para transformá-la [...]” (ADORNO, 2001b, p. 13). Por isso, tal como a filosofia, a arte remete para o universal, aqui entendido como a coletividade: “O que aparece, mediante o qual a obra de arte ultrapassa de longe o puro sujeito, é a irrupção da sua essência colectiva” (ADORNO, 1982, p. 152), que, no entanto, não sacrifica, tampouco reprime o particular em detrimento de uma ordem gregária. Assim sendo, a relação da obra de arte com o universal é indireta, pois é pela extrema individualização genuína (de seus materiais, de seus problemas, suas formas de expressar-se) que a arte é portadora do universal (ADORNO, 2001a, p. 24-25). Portanto, é possível afirmar que, para Adorno, há uma ligação entre a experiência erótica e a estética, tal como sugerida por Platão, uma vez que ambas buscam a experiência do conhecer verdadeiro: a união entre Eros e Logos (GAGNEBIN, 1997, p. 104). Uma das contribuições da arte à filosofia refere-se ao impulso que o conhecimento não-conceitual da arte ocasiona ao esforço filosófico conceitual na apreensão da realidade em sua verdade, em suas contradições e devir. Por essa razão, a arte impulsiona a filosofia a aspirar o utópico, o estado de reconciliação com a natureza que, porém, preserva a não-identidade e por isso não objetiva o controle, o domínio extremo. Assim, a arte pode ser a mediação entre o estado histórico de

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horror e desespero “[...] e a construção de uma filosofia, na qual seja reservado um lugar para a esperança” (DUARTE, 1993, p. 118). Em outros termos, a arte genuína oferece à filosofia uma dimensão política. Se, por um lado, a história é o solo da produção artística, por outro, não se pode pensar em um determinismo histórico sobre a arte34. Como registra Duarte (1999), se algo novo ocorre na estética, algo novo pode ocorrer na história. Ou, quanto mais se impede a utopia, mais a arte deve e pretende ser utópica (ADORNO, 1982, p. 45). Além dessas contribuições da arte para a filosofia, há a chance de o pensamento conceitual se deixar permear pela estética, sem nela se esvair. Essa possibilidade aparece quando Adorno discute o ensaio como forma. Para Adorno (2003d), o ensaio não é uma forma artística; ele aproxima-se da autonomia estética à medida que se preocupa com a tensão entre o conteúdo que se quer veicular e a sua forma de apresentação; ou seja, no ensaio, o cuidado com o elemento expressivo se entrelaça com o próprio conteúdo (assim como na arte, reconhece-se a não-identidade entre a apresentação e a coisa). Preocupar-se com a forma ou o elemento expressivo da exposição filosófica ou científica não é transformar a ciência ou a filosofia em arte. O ensaio (seja filosófico ou científico) se diferencia da arte em um duplo aspecto: ele trabalha com conceitos e seu fim volta-se para a verdade desprovida de aparência estética (ADORNO, 2003d, p. 18). De acordo com Adorno, o ensaio assume várias características: ele remete para a liberdade do espírito e para a possibilidade de expressão de uma reflexão séria, mas não dogmática; põe em xeque o direito incondicional do método; priva-se de qualquer redução a um fundamento. É pelo caráter fragmentário com o qual opera que o ensaio expõe o parcial diante do total (ADORNO, 2003d, p. 25). Por isso, a descontinuidade é um de seus traços peculiares. Nas palavras de Adorno (2003d, p. 35), o ensaio é o pensar em fragmentos e, nesse sentido, “[...] deve permitir que a totalidade resplandeça em um traço parcial, escolhido ou encontrado, sem que a presença dessa totalidade tenha de ser afirmada. Ele corrige o aspecto contingente e isolado de suas intuições [...]”. O ensaio revolta-se, sobretudo, contra a doutrina, segundo a qual tudo que é transitório não é digno da filosofia; ele rebela-se contra o conceito imutável e
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Como observa Marx (1987, p. 24), “Em relação à arte sabe-se que certas épocas do florescimento artístico não estão de modo algum em conformidade do desenvolvimento geral da sociedade, nem, por conseguinte, com o da base material que é, de certo modo, a ossatura da sua organização”.

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intemporal e contra a verdade absoluta. A historicidade do conceito evocada por Adorno se relaciona à historicidade da própria existência humana factual à qual o conceito sempre se refere:
Assim como é difícil pensar o meramente factual sem conceito, porque pensá-lo significa sempre já concebê-lo, tampouco é possível pensar o mais puro dos conceitos sem alguma referência à facticidade. Mes mo as criações da fantasia, supostamente liberadas do espaço e do tempo, remetem à existência individual, ainda que por derivação. É por isso que o ensaio não se deixa intimidar pelo depravado pensamento profundo, que contrapõe verdade e história como opostos irreconciliáveis. Se a verdade tem, de fato, um núcleo temporal, então o conteúdo histórico torna-se, em sua plenitude, u m momento integral dessa verdade [...] A relação com a experiência – e o ensaio confere à experiência tanta substância quanto a teoria tradicional às meras categorias – é uma relação com toda a história (ADORNO, 2003d, p. 26).

Se o ensaio está no campo teórico, há que se observar, diante dessas características, que o exercício teórico propiciado pelo ensaio é auto-reflexivo. O ensaio critica as teorias mais próximas, inclusive aquelas que toma como ponto de partida. Na acepção de Adorno (2003d, p. 38), “O ensaio continua sendo o que foi desde o início, a forma crítica par excellence, [...] o ensaio é crítica da ideologia”. Nesse sentido, como lembra Duarte (1997c, p. 80), “O ensaio é a forma de pensamento que garante o necessário elemento reflexivo no esclarecimento”. O ensaio sinaliza a proximidade sugerida por Adorno entre arte, filosofia e ciência, sem a pretensão de diluir o conhecimento específico de cada área. Por isso, a expressão filosofia atonal utilizada por Jay (1988), ao referir-se ao pensamento adorniano, sugere mais que uma simples metáfora. Essa expressão aceita, por exemplo, as analogias realizadas pelo próprio Adorno entre pensamento crítico e composição musical (BUCK-MORSS, 1981, p. 269). Como conhecimento, a arte possui relação com a verdade, assim como a filosofia: “A filosofia e a arte convergem no seu conteúdo de verdade: a verdade da obra de arte que se desdobra progressivamente é apenas a do conceito filosófico” (ADORNO, 1982, p. 151). Porém, a verdade da obra de arte não está em seu aparecer imediato, mas na “aparência da não-aparência” (ADORNO, 1982, p. 152). Duarte (1993, p. 153) explica que o aparecer estético é fundamental, mas insuficiente para revelar o conteúdo de verdade da obra de arte. Neste ponto, podese pensar a contrapartida da filosofia em relação à estética.

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Adorno (1982, p. 89) explica que a arte carece da filosofia para dizer o que ela não consegue dizer, mas que “[...] só pela arte pode ser dito, ao não dizê-lo”. O aparecer artístico é, portanto, enigmático. No ato de dizer alguma coisa, a obra de arte também desdiz, o que, de certa maneira, dá a tonalidade do enigma sob a perspectiva da linguagem. De imediato, no imaginário social, o conceito de enigma tende a ser confundido com questão e charada (cuja resposta seria definida a priori), ou mesmo com a noção de algo não-racional e, portanto, misterioso. Todavia, a condição enigmática das obras de arte não consiste naquilo que é irracional, mas sim, em sua racionalidade. O enigma não está na intenção do artista, mas naquilo que a obra expressa: a própria história. No afã de querer interpretar a obra de arte, o apreciador comporta-se de forma análoga à aparição de um arco-íris. Adorno observa que, se alguém procura aproximar-se de um arco-íris, de imediato ele desaparece. Daí porque o caráter enigmático das obras de arte é o seu estar-separado, pois a obra de arte, tal como proposto nas teses adornianas, não pode ser tomada como evidência do real. Assim, quem se diz satisfeito e afirma compreender algo da arte, de imediato, transforma-a em uma evidência: tudo o que ela não é. A arte só é enigmática porque, na condição de não-idêntica à realidade, desmente o que quer ser (ADORNO, 1982, p. 147). O enigma indica o conteúdo de verdade da arte. Contudo, não há um discurso final que consiga resolvê-lo por completo, uma vez que, de fato, não se resolve o enigma, mas se decifra a sua estrutura: “Resolver o enigma equivale a denunciar a razão da sua insolubilidade [...]” (ADORNO, 1982, p. 143). Para Adorno (1982, p. 142), essa é a tarefa da filosofia da arte. Em alusão ao caráter enigmático da arte, Freitas (2003, p. 36) explica: “A rede de conceitos e preconceitos que usamos para entender a realidade nos desacostuma de admirar o que é diferente; a arte procura (pela mediação do enigma – gf. meu), desesperada e fugidiamente, reparar isso”. Nesse ponto, Adorno dá indícios de uma preocupação com a educação estética. Para ele, indivíduos carentes de formação cultural dificilmente percebem o caráter enigmático das obras de arte. A tendência, nesse caso, é que o indivíduo com baixa sensibilidade estética em geral realize uma crítica externa à arte (ADORNO, 1982, p. 140-141). Ao não perceber o caráter enigmático para além de níveis elementares, o indivíduo amúsico

percebendo aí apenas a confusão e interrogando-se o que pode significar tais ruídos. 1982. 364). Por outro lado. no decurso de milênios de divisão do trabalho inscreveu esta divisão na subjectividade” (ADORNO. 141). o indivíduo é impelido a imitar o inesperado. p. quanto à relação entre o apreciador e à sua não percepção da natureza enigmática de uma obra de arte. na arte moderna. p. cabe também aos experts. com a dicotomia entre entendimento e sentimento que expressa uma espécie de “[. No entanto.108 concebe a obra de arte como uma grande confusão.. 2003. percebe-se que o exercício reflexivo mobiliza a existência sensível do humano. A diferença entre o que ele ouve e o que ouve o iniciado circunscreve o caráter enigmático (ADORNO. aqui. A crítica. O alerta de Adorno. diferente dos produtos da indústria cultural. para quem. . não se refere. conforme Adorno. 382). p. apenas à fruição musical. só elementar mente se dá conta do caráter enigmático. na verdade..] caricatura do estado de coisas que. percebe-se um recrudescimento desta dicotomia. 1982. e que são virtualmente abandonadas na indústria cultural” (FREITAS. Na sociedade capitalista. levando-se em conta que “Uma ratio sem mimese nega-se a si mesma” (ADORNO. Eis porque. 1982. Essa dificuldade de perceber o caráter enigmático da obra de arte tem a ver.. em certo sentido. p. a formação sensível envolve. quem não compreende a “linguagem da música”. 36).. Considerando que “A crítica não se acrescenta de fora à experiência estética. o conhecimento especializado é compreensão adequada da arte. 1982. p. na estrutura humana. ao mesmo tempo. 364). a mimese refere-se ao que é não-idêntico. 142). p. No contato com uma obra de arte moderna. segundo Adorno (1982. 364). mesmo na sua oposição.] de um conjunto de forças subjetivas que normalmente não são colocadas em jogo na atitude passiva no cotidiano. mas. revela-se como incompreensão do enigma. a experiência estética funda a possibilidade de compreender que. razão e sensibilidade não diferem em absoluto. a educação da capacidade reflexiva. O elemento diferenciador entre o iniciado e o indivíduo desprovido de formação estética ou semiformado está. mas é-lhe imanente” (ADORNO. Tarefa nada fácil. permanecem interdependentes (ADORNO. de modo algum. p. visto que depende “[. 1982. mas à experiência estética em geral. na possibilidade de percepção do caráter enigmático da arte: Quem é totalmente privado de “ouvido musical”.

quando alertou que o fascismo teve uma tendência para a estetização da vida política. Itália). O Führer. de acordo com os nazistas. como também em diversos Estados fascistas que se consolidaram em solo Europeu (Espanha. 1996). na URSS e América Latina. A soberba de Hitler inflava quando ele era aclamado tanto um líder político como um “grande mestre-de-obras”. Portugal. Para Hitler. ele acrescenta que “Todos os esforços para estetizar a política convergem para um ponto. a compulsão por limpeza e a solução final eram concebidos como ações necessárias à transformação do povo alemão em uma verdadeira nação de artistas. O projeto eugênico. Por isso. a teoria estética de Adorno possui vários interlocutores. 36-37). a paisagem campestre. Entretanto.3 Alguns contrapontos da estética adorniana Na tradição filosófica.109 4. o Estado . Porém. havia uma compulsão narcisista em exterminar o não-idêntico. com as mãos de um artista. Isso faz lembrar Benjamin (1994. suas manifestações folclóricas etc. 1971). 1986. ele próprio. o homossexual. o cigano. arte e política eram uma única e mesma coisa (LENHARO. p. Concomitante. podia-se elevar a condição moral e fortalecer os ideais imperialistas do povo alemão. ou “o poder político de criar formas”. o comunista. O Estado e a arte seriam produtores de uma força criadora: “a vontade autoritária”. o Estado nazista enalteceu a estética neoclássica. ao mesmo tempo. o negro. os artistas oficiais glorificavam o homem camponês. 195). Junto com o anseio de construção de uma terceira solução entre o comunismo e o capitalismo (HAMILTON. O ideal estético do nazismo contrastou com o desenvolvimento dos movimentos modernistas na Alemanha nas primeiras três décadas do século XX. p. a estética modernista foi alvo de perseguição não só na Alemanha. Porém. conduziria. No caso alemão. 1986). Esse ponto é a guerra”. os portadores de deficiências físicas e mentais –. Ao eliminar o Outro – o judeu. não se pode esquecer que a estética adorniana também se delineou como um contraponto à estética nazista. Seu diálogo percorre desde o platonismo ao marxismo (como aludido neste capítulo). a batuta mágica para a realização do 3º Reich (LOUREIRO. Um jornal nazista da época escreveu que havia uma conjunção endógena e necessária entre os trabalhos (quadros de pintura) artísticos de Hitler e sua obra política (LENHARO.

. 2004. Ainda assim. Marc Chagall. Gustav Hertz. sob o ministério de Goebbels.] a arte modernista era o produto de judeus subversivos e a mórbida excrescência de homens insanos e degenerados”. devido à grande adesão social ao nazismo. Otto Dix e Oskar Kokoschka foram alguns dos artistas da vanguarda modernista depreciados nesta exposição. Em 1937. . Ernst Ludwig Kirchner. Paul Klee. de um tipo provavelmente desagregador de nossas vidas como uma nação” (EVANS. Walter Gropius e Mies van der Rohe. Fritz Haber e Hans Krebs foram demitidos de seus cargos universitários e da direção de importantes institutos de pesquisa (EVANS. Grosz. B. no seu livro Minha Luta. Houve tanto uma demissão em massa como uma fuga maciça de intelectuais e artistas do país (EVANS. Kandinsky. a exposição foi um sucesso de público e os organizadores realizaram uma grande turnê pela Alemanha. 2004. o Ponto 25 do programa do partido nacional-socialista. p. 2004). Eles compilaram e confiscaram uma lista de livros considerados não-alemães. que “[. na arte e na literatura. 2004. suas telas foram desmolduradas e penduradas. Heartfield. 413) sublinha que Hitler havia declarado. Goebbels realizou a primeira mostra de arte degenerada.. Outros. p. por exemplo. 1997). Beckmann. G. de forma aleatória. no entanto. p. Parte significativa destas telas foi confiscada dos museus e leiloada. p. Cientistas como Albert Einstein. Em 1939. Após 1933. Taut. entre pinturas de doentes mentais. Obras de Marx e Freud. 1997). W. 413). Erwin Schrödinger. o Estado alemão organizou centenas de queimas de livros nas universidades. em Munique. 427). estudantes alemães organizaram um ato contra o espírito não-alemão em dezenove cidades universitárias do país. Evans (2004. que haviam participado das inovações artísticas da República de Weimar. H. Por seu turno. inúmeras obras também foram queimadas em Berlim (BECKETT. foram obrigados a emigrar. Paul Klee. Depois disso. Ma x Born. foram para a fogueira porque não se adequavam ao Espírito da Nova Alemanha. Em 10 de março de 1933. Georg Grosz. M. não tiveram tanta sorte e morreram em campos de concentração (BECKETT. queimaram os livros das bibliotecas a que tiveram acesso em fogueiras feitas em praças públicas (EVANS. afirmava: “Nós exigimos o banimento legal de todas as tendências. 427).110 logo tratou de inseri-los em exposições denominadas arte degenerada. de 1920.

[. Tendo como foco a filosofia da educação no Brasil. representativas do pensamento pós-moderno ou pós-estruturalista (SEV ERINO. que inspirados por Marx.] pondo-as a serviço de fins nacionalistas. apesar de ter combatido os princípios estéticos da arquitetura modernista de Walter Gropius e de toda a escola de Bauhaus. inspirados na Teoria Crítica priorizam o estético e por isso são precursores de uma concepção pós-moderna caracterizada pelo questionamento do projeto iluminista da modernidade e do saber fundado na razão: Na verdade. a discussão até aqui realizada revela distanciamentos teóricos intransponíveis que não podem . Assim. 315). assim como questionar algumas de suas interpretações contemporâneas. A meu ver.. tal como incorporadas nas formas mais extremas da racionalidade técnico-burocrática e da máquina. Freud e Nietzsche. p. lançam as matrizes do questionamento da hegemonia da racionalidade que dominou a era moderna. com a mes ma energia que os engenheiros de Hitler mostraram ao usar as práticas dos projetos do Bauhaus na construção dos campos de concentração. Harvey (1992. 40) enfatiza que. p. a posição de Severino (1999) é ilustrativa. Porém. 1999. Por outro lado. a supervalorização do neoclassicismo pelo nazismo contrapôs-se à escola Bauhaus. Essa breve rememoração permite cotejar o potencial crítico da teoria estética adorniana em sua defesa da arte moderna radical a partir do nítido confronto que Adorno assume contra o nazi-fascismo. p. com um mito da superioridade ariana e do sangue e do solo da Terra. Revelou-se possível combinar práticas atualizadas da engenharia científica.. Contudo. 1992. 1996). o arquiteto oficial do Estado. a Teoria Crítica está na raiz das vertentes filosófico-educacionais que designei como arqueogenealógicas. Por mais que haja certas afinidades temáticas entre alguns intelectuais agrupados sob o rótulo de pós-modernos e o pensamento de Adorno (DEWS. configurando o seu perfil. o pensamento desconstrutivo em relação à produção teórica da modernidade começa a se instaurar a partir da reflexão crítica dos pensadores da Escola de Frankfurt. Albert Speer. esse argumento de Severino (1999) torna-se bastante frágil. esse autor afirma que os estudos educacionais. se realizadas as devidas mediações filosóficas. 40).111 No que se refere à arquitetura. por exemplo. para não dizer insustentável.Pai ( HARV EY. essa mesma radicalidade possibilita vislumbrar a atualidade da filosofia de Adorno. incorporou muitas técnicas modernistas.

diferença. o pensamento materialista de Adorno prevê a ancoragem da consciência no mundo objetivo.. Esses elementos. aniquila-se a especificidade do estético como um conhecimento próprio. é crucial: a autonomia da arte e a existência da diferença entre uma obra de arte rendida à indústria cultural e aquela que resiste à sua mercantilização. Todavia. BAUDRILLARD. na constituição daquilo que Debord (1997) descreveu como “sociedade do espetáculo”. 35 A estetização da vida pode ser observada na tendência de transformação da realidade em imagens. pois Adorno não compartilha do “[. No que se refere à filosofia adorniana. 52).] ataque autodestrutivo indiscriminado e politicamente ambíguo às estruturas da racionalidade e da modernidade in toto” (DEWS. HAR VEY. 1992)..] ao mesmo tempo em que resiste a qualquer tentativa de fundir a dialética do sujeito e do objeto num monismo metafísico” (DEWS. Dews (1996) considera que estaria longe de ser considerada uma porta-bandeira do pensamento pós-modernista. de certa forma. 35 Para os pós-modernistas. colagem. tudo passa a ser arte . na diluição da arte na vida. elas são completamente esvaziadas da significação contestatória que tinham na modernidade. 2000). cuja contribuição é uma das mais significativas da Teoria Crítica. . ouso registrar alguns que.112 ser desconsiderados. 1996. 1996).. O relativismo que daí decorre não aceita o que. a filosofia adorniana não invoca a abolição pós-moderna do princípio subjetivo (cf. além de perderem a relação com a universalidade e ficarem colados ao mero aparecer estético. 2000. o pós-moderno celebra os chamados produtos da indústria cultural (SILVA. Assim. na definição de todo conhecimento como uma narrativa sem relação com a objetividade (LYOTARD. diagnosticada por Jameson (1993). 63). p. É fato que a crítica de Adorno à modernidade ocidental e às suas formas de constituição da individualidade é tão ácida quanto àquela que mais tarde realizaram os pós-modernos. ela reafirma o ideal de sujeito autônomo e auto-reflexivo. também são destituídos de seu caráter utópico: do devir histórico. p. descontinuidade. Como mencionado no segundo capítulo. “[. De forma diversa. Pelo contrário. 71) sem nenhum pudor. tornaram-se evidentes ao longo desses quatro capítulos da tese. p. na não-distinção entre realidade e simulacro (ficção) (BAUDRILLARD. caoticidade) sejam defendidas pelos pósmodernos (cf. Dentre eles. orientados por uma perspectiva pós-moderna. 1996). 1996. Por mais que algumas características da arte moderna radical (fragmento. para Adorno..

universalidade etc. p.] esvaziar o conteúdo histórico do material estético para preenchê-lo com a ideologia que sustenta tal estrutura” (FABIANO. os produtos da cultura industrializada não fazem mais do que “[. ao abominar a relação entre filosofia e estética. Para sua crítica. a concepção pós-modernista. . p. p. em relação à arte. isso não significa que ela esvazia.. como a intervenção ética na realidade.] criação artística como refúgio de determinantes da realidade ou um esquivar-se da práxis política. que são Eros e Logos. utopia. os elementos articuladores da experiência ético-estética. “[. para Adorno. garantir a integração adaptativa do indivíduo ao sistema de consumo. consultar Ankersmit (2002). crítica. a maioria dos produtos da cultura industrializada busca.. Em última instância. forçosamente. sem contudo subtrair-se-lhe totalmente”. Mesmo quando produzidas e apreciadas no interior da cultura industrializada. No entanto.. algumas obras de arte conseguem manter sua aspiração à autonomia. Mas. vêemse debilitados. O pós-moderno rechaça qualquer alusão a conceitos como autonomia. 36 Como exemplo desta tendência. 176).. Como lembra Duarte (2001. típica da mercadoria. No projeto de estetização da vida. fica impossibilitado tanto o conhecimento. neste caso. à ética e à política (EAGLETON. 1997. 41). 175). Por isso.. 1998). é a tensão dialética entre arte e mercadoria. é preciso atentar para o fato de que. no que se refere à relação entre arte e história. estão embutidas a absolutização da arte e a negação da materialidade histórica da produção artística. história e filosofia. seu potencial crítico em face da sociedade administrada... de forma plena. Assim.] a obra de arte ‘autêntica’ diferencia-se do produto da indústria cultural pelo fato de conter em si a possibilidade de transcender a dialética entre valor de uso e valor de troca. conferir Eagleton (1998) e Evans (1997). a dimensão estética. De forma contrária. deduz-se daí a 36 impossibilidade de se chegar à verdade . não significa “[. se uma obra de arte radical faz parte da indústria cultural. Muito pelo contrário. Em outros termos. nada mais faz do que romper com o estreito vínculo entre arte.113 O que se perde. 1997. Tendo em vista que para o pós-moderno a verdade é uma mera construção lingüística e a história passa a ser uma narrativa que se constrói. a arte carrega em si as antinomias daquilo que é afirmativo no social ‘como práxis brutal da sobrevivência’” (FABIANO.

o aspecto expressivo a uma construção adequada. de um modo específico. como querem muitos arautos da “pós-modernidade”. a essência da obra de arte autêntica é aquela que expõe o caráter de expressão da condição humana – com toda sua dor e esperança. da indústria cultural. ainda que sofisticado. levando em conta todas as conquistas do respectivo métier (DUARTE. Apenas a completa negligência teórica permite estabelecer e aceitar tal aproximação. retomo a relação entre arte moderna radical e a indústria cultural. Esse autor afirma que. 2001. estética e arte são formas de conhecimento e requerem a companhia da filosofia. p. 41). . Desse modo. mas a partir da reflexão adorniana sobre o cinema. em face dessa atitude. Na acepção de Duarte (2001. 41).] fica praticamente impossível confundir. Apesar de estas questões serem instigantes e significativas. Esse último não visa a qualquer expressão do tipo mencionado: seu objetivo é o lucro imediato e tão grande quanto possível... uma obra de arte propriamente dita com um produto. Muito diferente é a obra de arte verdadeira. pode-se inferir que aqueles que tentam aproximar perspectivas antitéticas – o pósmodernismo e a filosofia teórico-crítica de Adorno – afundam-se no pântano da sofística. [. No próximo capítulo. o escopo aqui é apenas sugerir algumas notas para aprofundamentos. isto é. da auto-reflexão crítica para desencantar o enigma na busca pelo conteúdo de verdade da obra de arte.114 Na concepção adorniana. p. a qual alia.

Se. nas reflexões de Adorno sobre o cinema. a consideração de um cinema a contrapelo da própria indústria cultural é pontual nos escritos adornianos antes da década de 1960. e que ele nada teria a contribuir para o debate sobre o cinema. como defendem alguns estudiosos. sim. apresento três hipóteses de investigação como um exercício exploratório a fim de contribuir para o debate já existente sobre o assunto. ao contrário do que é comumente veiculado no métier acadêmico. Adorno tenha excetuado o cinema dessa dinâmica. Para tanto.115 CAPÍTULO V ADORNO E O CINEMA: A CONVERSA CONTINUA O escopo deste capítulo é revisitar e atualizar a discussão em torno das reflexões adornianas sobre o cinema. isso não significa que a partir daí tenha ocorrido uma inflexão no pensamento de Adorno em relação ao cinema. por um lado. princípios filosóficos potencializadores de uma teoria estética fundada em uma perspectiva crítica. dado que sua preferência pela música e literatura era evidente. Adorno não era um expert nessa área. é somente nos anos de 1960 que ele se deparou. Não me parece que. em seu próprio país. por outro. mesmo o tendo considerado parte da indústria cultural. Adorno reconheceu o potencial do cinema. no entanto. ao conceber a contradição que permeia a produção cultural no capitalismo contemporâneo. A hipótese de número dois é que. Contudo. há. já na década de 1930. de acordo com a qual. Este reconhecimento tornou-se mais explícito nos textos adornianos do período entre 1964 e 1969. mas um aprofundamento de uma posição presente já na década de 1930. Se. Em face dos argumentos que consideram Adorno um pessimista. formulo a hipótese de número um. como para a apreciação pelo espectador de cinema. a meu ver. com um movimento organizado e crítico – Novo Cinema . isso não significa que ela deva ser desprezada ou desconsiderada. voltada tanto para a produção.

Para Benjamin (1994). 1999) é um trabalho pioneiro e digno de reconhecimento pelos estudiosos desta temática. 1995) tendem a valorizar muito mais as reflexões de Walter Benjamin.1 Otimismo de Benjamin. por exemplo. que. especialmente a filmografia do cineasta Alexander Kluge. mas sim. o artigo Adorno e o cinema: um início de conversa (SILVA. o cinema desenvolveu-se com a missão histórica de estimular e potencializar a capacidade perceptiva do espectador. MARTINBARBERO. tanto quanto foi influenciado por este. Na hipótese de número três. ao menos. reforço o argumento de que o Novo Cinema Alemão teve um papel de destaque e representou uma forte influência sobre a defesa de Adorno no que tange à possibilidade de o cinema ser uma arte autônoma. sinalizar um norte diferenciado que aponte alguns elementos filosóficos para se pensar em uma teoria estética para o cinema. Silva afirma que o filósofo frankfurtiano não desenvolveu uma teoria acabada sobre cinema. No Brasil. afirma que Benjamin foi um entusiasta do cinema. Em conformidade com essa observação preliminar. 1995. Posto isto. Oliveira (1995. 2001. não pretendo aqui reivindicar que os escritos de Adorno ofereçam a teoria ou o método de estética do filme. apesar de Adorno ter escrito Composing for the films em co-autoria com o compositor Hanns Eisler. 2002. fundada em uma perspectiva teórico-crítica. pessimismo de Adorno? Em geral. complemento com a defesa do argumento de que Adorno influenciou o Novo Cinema Alemão. por seu suposto otimismo em relação ao cinema e. simultaneamente. p. a maior parte das reflexões sobre a temática está diluída na sua obra. alguns estudos (Rosália DUARTE. havia possibilitado novas formas de consumismo cultural. particularmente depois dos filmes sonoros. Esta idéia de Benjamin parece ser suficiente para que Oliveira (1995) defenda uma divergência entre a . mostrar que suas reflexões podem. GASPAR. 3). OLIVEIR A. 5. também. HOLLOWS. Observa. 2002.116 Alemão – que o fez retomar sua consideração até então mais marginal e colocá-la sob foco mais direto nas suas análises sobre o cinema. a depreciar as análises de seu amigo Theodor Adorno em relação à mesma temática. pois ele estava consciente de que a arte cinematográfica.

É o caso.. Rosália Duarte (2002) induz a ilações próximas às de Oliveira (1995).. “Se a maior parte dos cinemas fosse fechada. a George Duhamel. mas outra maneira de ver velhas coisas e até da mais sórdida cotidianidade ( MARTIN-BARBERO. provavelmente os consumidores não sentiriam sua falta”.. e a posição negativista de Adorno. Adorno é analisado por Hollows (1995). Ele pressupõe que não existe. mas sim. dentre várias conclusões a que chegam os autores. na crítica desenvolvida por eles.117 postura benjaminiana que. 32). Esse autor confronta Adorno e Benjamin. “[. “A maior crítica que se pode fazer aos textos de Adorno está na sua incapacidade em compreender fenômenos culturais novos. no período entre 1994-2001. Martin-Barbero aparece como a referência mais importante entre os autores mais citados nos trabalhos apresentados por uma instituição brasileira. A análise de Gaspar segue a mesma linha de pensamento. nenhuma oportunidade de se vislumbrar uma produção fílmica alternativa.] a menor complacência [. explicitando sua tendência em defesa do último. 2002. de Martin-Barbero37 (2001) para quem Adorno considerava o cinema como o expoente máximo da degradação cultural. como Duhamel – de quem afirmou Benjamin: “ Odeia cinema e não entendeu nada de sua importância” –. 37 Esse autor merece um destaque especial devido a sua inserção no ambiente acadêmico brasileiro. Um pouco de atenção é suficiente para perceber que Benjamin não está a criticar o amigo Adorno. Nessa mesma direção. chama a atenção o fato de que. 38 Martin-Barbero realiza um jogo de palavras que mais confunde do que esclarece. p. 2002. por parecer mais "otimista" quanto ao cinema: Adorno. nos textos de Adorno relacionados ao cinema. 2001. segundo ele. como é o caso do cinema e da fotografia” (GASPAR. . a Sociedade Interdisciplinar para os Estudos da Comunicação (INTERCOM). A autora enfatiza que nem Adorno nem Horkheimer acreditaram em uma possível existência de um bom cinema e. também. p. por isso. não houve. Hollows (1995) e Martin-Barbero (2001). Em pesquisa realizada por Mostafa e Máximo (2003). 32). se empenha e m prosseguir julgando as novas práticas e as novas experiências culturais a partir de uma hipóstase da arte que o impede de entender o enriquecimento perceptivo que o cinema nos traz ao permitir-nos ver não tanto coisas novas. Para este autor. p. 87) 38.] para com uma arte emergente e que construía as bases de uma nova linguagem estética” (GASPAR. Ao hipostasiar a frase de Adorno e Horkheimer.. teria sido um entusiasta da sétima arte.

1978. ele sublinha que.. o cinema falado estava contido virtualmente na fotografia” (BENJAMIN. No entanto. mítico e religioso presente na obra de arte tradicional. é a tradição. Em alusão à “passagem” da fotografia para o cinema. p. na era da reprodutibilidade técnica. Benjamin demonstra que o desenvolvimento histórico produz as condições mais bem posicionadas para se compreender determinadas obras de arte do passado. 167). “Se o jornal ilustrado estava contido virtualmente na litografia. 168). bem como a tentativa de contrapô-lo tout court ao amigo Walter Benjamin. 1994. Benjamin entende que. que “É uma figura singular composta de elementos espaciais e temporais: a aparição única de uma coisa distante. seu peso tradicional” (BENJAMIN. sendo que estas. com a inserção deste ensaio no Trab alho das Passagens. 37). a partir de sua origem. . 167). por mais perto que esteja” (BENJAMIN. 170). Trata-se do seu aqui e agora (hic et nunc) que apresenta dois aspectos que se implicam: a duração material da obra e sua capacidade de testemunho histórico. A rigor. esse ensaio de Benjamin apenas na aparência é um ensaio sobre cinema. há uma atrofia do caráter aurático da obra de arte. examinar a situação da poesia no mundo moderno” (KOTHE.] a quinta-essência de tudo o que foi transmitido pela tradição. bem como a sua legitimidade e originalidade. a aura se atrofia. desde sua duração material até o seu testemunho histórico” (BENJAMIN. p. a autenticidade de uma obra é concebida como sendo “[. o elemento aurático diz respeito à aura. O que se abandona.. é no texto A ob ra de arte na era da sua reprodutib ilidade técnica que Benjamin (1994) apresenta suas principais teses acerca do cinema. mas toma-o como um ponto estratégico para examinar o desenvolvimento da arte e.] se centraliza no cinema. iluminam o presente. A perda do testemunho acontece quando a materialidade da obra se esquiva do ser humano. 1994. por conseguinte. no objeto reproduzido. Assim. Como mencionado no capítulo anterior.] o que desaparece com ele é a autoridade da coisa. p.118 Contudo. Ele “[. tais ilações desconsideram aspectos relevantes que podem mudar a face das críticas dirigidas a Adorno.. 1994... p.. Na era da reprodutibilidade técnica. Em seu texto. p. mediante sua reprodução e “[. que data de 1935. A aura refere-se a um elemento mágico. 1994.

13). O sentido do cinema confundir-seia com sua tarefa histórica: “Fazer do gigantesco aparelho técnico do nosso tempo o objeto das inervações humanas” (BENJAMIN. O cinema. o objeto reproduzido é atualizado. p. que só seriam acessíveis graças ao recurso da objetiva. a reprodução técnica é mais autônoma do que a reprodução manual. p. Benjamin defendia que o cinema como arte surge por meio de sua montagem. 1994. p. em face da sociedade moderna. É preciso todo um aprendizado para se relacionar com a técnica emancipada da qual nos alienamos. ocupava uma posição de vanguarda na luta pela paz mundial (EISENSTEIN. Ele cita vários exemplos. Benjamin era um entusiasta das produções de cineastas como Eisenstein. pela via da técnica. 1994. Tais processos (sempre históricos. a reprodução encontra-se com o espectador... 1994. ao ser filmado” (BENJAMIN. Sua aposta recai sobre o potencial revolucionário das técnicas de reprodução. indicando uma renovação da humanidade. A valorização da técnica é uma marca da tese benjaminiana. Para Benjamin. Quando. 175). a técnica emancipada é concebida como uma segunda natureza. Benjamin vê o cinema como uma forma moderna de arte.. para ele. 178).. Nesse sentido. 174). para quem o cinema. e estão relacionados com os movimentos de massa cujo agente mais poderoso é o cinema (BENJAMIN. O filme teria a capacidade de nos preparar para as novas percepções e reações exigidas por um aparelho técnico cada vez mais presente na vida cotidiana. para Benjamin) têm como conseqüência um violento abalo da tradição. p. além de ser “[. “[. momento no qual “[. nos quais o uso da técnica na fotografia possibilitaria acentuar aspectos originais de um objeto. p.] é uma forma cujo caráter artístico é em grande parte determinado por sua reprodutibilidade”. nem engendra uma obra de arte. escreve Benjamin (1994. ele é a obra de .. pode ser concebido com um índice da manifestação artística do novo ser humano e das formas de percepção modificadas na modernidade. O filme..] a mais avançada das artes”. este perde o controle sobre essa segunda natureza.119 Benjamin destaca o desenvolvimento histórico e dialético da obra de arte. 168-169). A técnica de reprodução substitui a existência única da obra por uma existência serial. Em consonância com as teses de Eisenstein.] cada fragmento é a reprodução de um acontecimento que nem constitui em si uma obra de arte. 2002. até chegar à fotografia e ao cinema. Se comparada com o objeto original. Apesar de ser produto do trabalho humano.

Kothe (1978). 192) argumenta que: O cinema é a forma de arte correspondente aos perigos existenciais mais intensos com os quais se confronta o homem contemporâneo. como as que experimenta o passante em uma escala individual. p. de uma maior dialetização da arte de consumo em sua negatividade. por sua vez. 1999. p. Adorno. Benjamin (1994. algumas divergências entre Adorno e Benjamin no que se refere às conseqüências do processo de massificação da produção e consumo da cultura industrializada. 458) também observa que. ex. em uma escala histórica. p. que possuem uma função crítica inalienável” (KANGUSSU. .120 arte mais suscetível ao aperfeiçoamento. o texto de Benjamin carece de mediação. segundo Adorno. 457). 1988. e como as experimenta. Adorno acusa o texto de Benjamin tanto por ter menosprezado a significação de tecnicidade da arte autônoma como por ter superestimado o potencial do cinema. Em linhas gerais. Como bem observa Kangussu (1999. faltou a Benjamin dialetizar a argumentação. a afirmativa aparência de reconciliação projetada pela aura foi abandonada em favor da fragmentação e da dissonância. Não obstante. Wollin (apud KANGUSSU. afirma que. Adorno critica o amigo por tê-la considerado contra-revolucionária. o ponto fraco do ensaio A ob ra de arte na era da sua reprodutib ilidade técnica é que Benjamin condena a arte autônoma. 1999. tampouco a concretização das promessas – justiça e igualdade sociais – iluministas da primeira burguesia revolucionária. esta realidade é fac-símile à mimese compulsiva na qual os indivíduos. Ele corresponde a metamorfoses profundas do aparelho perceptivo. 1998. 44). p. Além de ter recomendado a Benjamin a eliminação dos motivos b rechtianos (KOTHE. p. 457). p.. ao emancipar-se de seus fundamentos de magia e culto. por exemplo Klee e Kafka. para Adorno.. Kangussu pontua que Benjamin percebeu “[. A democratização da cultura não ocorreu. perde qualquer aparência de autonomia. Em última instância. Enquanto Benjamin defende que a arte. não fez concessões à concepção segundo a qual houve uma democratização quando a cultura passou a circular como mercadoria (ZUIN. p. Havia sim. para Adorno..] que nos elementos mais avançados e mais radicais da vanguarda. quando enfrenta o tráfego. todo aquele que combate à ordem social vigente. Para Adorno. 121).

. também. Por sua vez. por exemplo. estou ciente.] “Nossos estudos são como dois fachos luminosos.121 [. acabam por introjetar os valores perpassados nos produtos e associam a sua imagem com aquela que é vendida pelos mass media (ZUIN. O que mais chama a atenção.] superando a tensão entre os dois ensaios – na carta de 30/06/1936. de lados opostos”. p. Todavia. OLIVEIR A. 1998. HOLLOWS. mais otimista em comparação àquela realizada por Adorno. o presente histórico não foi avaliado da mesma forma por Benjamin e Adorno. 1995. 19) não é nada condescendente com o cinema. apesar de todo cuidado e atenção. É o caso. em 1935. 459). 1995) concebem a reflexão de Benjamin. saio mais estúpido e pior”.. da sua Bildung. como bem lembra Kangussu (1999. de que na maioria das vezes as críticas que consideram Adorno um pessimista. . que fundamentam a estruturação da própria formação. Também no aforismo 131 (O lobo como avozinha). senhor doutor!).. É possível inferir que os comentadores citados (Rosália DUARTE. GASPAR. 2002. de vários aforismos da Minima Moralia. O fato é que. No aforismo 5 (Isso é bonito de sua parte. na frágil argumentação dos comentadores que querem sintetizar as análises de Adorno e Benjamin na polarização pessimismo versus otimismo. na acepção da autora. a arte se relaciona com o presente histórico. p.. voltados para o mes mo objeto. Adorno. acima das diferenças entre Adorno e Benjamin. Benjamin lhe pergunta: “você ficaria surpreso se eu lhe contasse que estou tremendamente satisfeito com a comunicação tão profunda e tão espontânea de nossos pensamentos?” [. [. 2001. no que tange ao cinema. MARTIN-BARBERO. em particular sobre a questão do texto A ob ra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica.. para ambos os filósofos. 2002. p. p. após ter lido o texto adorniano –.. é o fato de que. 122). ele afirma que “De cada ida ao cinema. Segundo Kangussu (1999. é mister considerar que.] ao invés de viverem a experiência da rememoração dos projetos coletivos. em relação ao cinema. nos quais Adorno (1993. Ele leva em consideração apenas a arte mecanicamente produzida. Benjamin não considera a dialética da racionalização da arte autônoma. No que se refere ao grande alcance da relação das massas com o cinema. 459). ele afirma que o argumento mais veemente dos defensores do cinema é o mais grosseiro: seu consumo de massa. tem em conta o momento de negatividade que ele considera ter sido suprimido no ensaio de Benjamin. no ensaio Sobre o caráter fetichista da música e a regressão da audição. têm como suporte alguns escritos do próprio autor.

1993). entretanto. o capítulo sobre a indústria cultural da Dialética do Esclarecimento. "A diversão favorece a resignação que nela quer se esquecer" (ADORNO & HORKHEIMER. 1993. o cinema. como arte popular (ADORNO. Não obstante. 1985. dificultar a capacidade de os indivíduos perceberem as forças políticas e ideológicas que atuam em sentidos opostos na realidade social. Quando se analisa o julgamento de Adorno.]” (ADORNO. 133). que Adorno não tenha percebido ou mesmo valorizado as contradições imanentes a esse meio da indústria cultural. A meu ver. 178).. do ponto de vista de uma análise acurada da sua obra. no que tange à indústria fílmica. Toda a crítica que realizam desfere-se . dificultava ao extremo a faculdade da imaginação e da fantasia. resume-se em mera enganação das massas. na sociedade administrada. in totum. a menos que encerre uma recusa à falsa riqueza e à ‘produção-de-primeira-classe’. é muito comum levar em conta. “Quanto mais um filme pretende ser arte. é um equívoco concluir. o cinema estaria supostamente livre de uma responsabilidade estética. com as quais tiveram contato. Sua suspeita é de que o cinema agia como mero reprodutor do processo de danificação social. Adorno escreve que “Nenhuma obra de arte. como também posturas equivocadas. considerado um dos principais media da indústria cultural. principalmente. tendo em vista que a maior parte das produções cinematográficas. mesmo tendo sido um cáustico crítico do cinema. comparado às normas que regem uma obra autônoma. 43). nenhum pensamento tem chance de sobreviver. concebido apenas como entretenimento. No aforismo 30 (Pro domo nostra). Os autores têm em vista a possibilidade latente e manifesta de o cinema. já que. p. é preciso lembrar que a Dialética do Esclarecimento fora escrito no exílio norte-americano dos autores. o meio caricatural da indústria cultural. posto que.122 por si só. Arte e entretenimento seriam incompatíveis. A pressa na análise pode redundar tanto em inferências negativistas. dando a entender que Adorno não teria admirado nenhuma obra fílmica.. Preso aos ditames da indústria cultural. p. p. Nessa acepção. tanto mais inautêntico ele se torna”. ao filme em cores e à televisão [. no qual os autores afirmam que dificilmente poderíamos encontrar uma produção fílmica capaz de resistir ao caráter meramente mercadológico. para Adorno (1993. Os apologistas proclamam o cinema.

na edição brasileira (ADORNO. Adorno revela o caráter contraditório da própria indústria cultural ao afirmar que na falta de conhecimento e incerteza dos jovens cineastas é que se entrincheira [.. 118). Adorno lembra que a expressão cinema de papai. Adorno e Horkheimer “[. rotulando-o de cinema de guri. aqueles que faziam oposição ao movimento de Oberhausen tentavam difamá-lo. de ocasional.. 100-101). texto de 1966. [... da arte e da própria realidade. [. Em sua crítica ao cinema.] obras que não domina m inteiramente sua técnica e que. 1986a. 1986a). Ele aposta em alguns movimentos de resistência e em filmes inseridos no âmbito da própria indústria cinematográfica.] a esperança de que os assim chamados meios de comunicação de massa poderiam tornar-se algo qualitativamente distinto. p. pois se tratava de combater a imaturidade do próprio cinema “experiente”. em última instância. A estratégia era opor a suposta imaturidade dos jovens cineastas de Oberhausen à experiência dos cineastas do cinema de papai. é preciso lembrar que Adorno. esse é o caso de Chaplin. condensa a crítica ao lixo que a indústria cinematográfica havia produzido desde o início do século XX. 1999.123 contra o cinema de Hollywood e alguns conglomerados que buscavam se igualar ao modelo daquela indústria estadunidense. Adorno lembra críticas semelhantes àquelas dirigidas contra o cinema de Oberhausen. Nessa defesa do cinema de Oberhausen. cunhada pelo movimento de Oberhausen (Novo Cinema Alemão). p..] parecem condenar a natureza do cinema tout court. De acordo com Adorno (1986a. p. combater o seu caráter infantil e a regressão industrialmente promovida. Adorno admite a possibilidade de o cinema vir a ser arte autônoma. Por exemplo.. 1986a).. o que não ocorreu com a tradução em língua portuguesa. 178). acredita justamente na possibilidade da contradição e da negatividade do exercício filosófico. Para Adorno. deixam de passar algo de incontrolado. .] no confronto com a indústria cultural. a crítica era incabível. Em outros termos. têm o seu lado liberador (ADORNO. quando na verdade não fazem mais do que reagir energeticamente contra o cinema de Hollywood” (SILVA.2 “Inflexão” no pensamento de Adorno nos anos de 1960 Em Notas sobre o filme39 (ADORNO. por isso. considerado por especialistas 39 A tradução em língua inglesa do título Transparencies on film parece ser mais próxima do original alemão Filmtransparent. 5..

que elimina de forma provocativa. da qual sem dúvida Adorno é tributário e. Há um intervalo sutil que marca esse movimento no transcurso das imagens que se quer recapturar. por parte da estética do filme. trair e desafiar esse traço fundamental significa. o recurso. temos que o filme já nasce como um produto de massa devido à sua técnica de auto-reprodutibilidade. p. p. Nas palavras de Adorno (1986a. em seu filme La Notte (1961). elementos característicos da técnica cinematográfica. 103). em Adorno. Se nos valemos da teoria de Benjamin. após um período de estada em uma região montanhosa.124 um cineasta inapto ou mesmo displicente quanto à técnica específica do cinema. Tais imagens não se sobrepõem continuamente. mas especificidade.] as imagens do monólogo interior devem a sua semelhança à escrita: também ela é algo que se move sob o olho e. crítico. é algo paralisado em seus signos individuais” (ADORNO. Adorno entende que os filmes são capazes de promover e coletivizar determinados tipos de desafiada em sua própria . Adorno sugere. Adorno afirma que a força do filme está em manter elementos de sua técnica específica como lei negada. Ao considerar essa faceta tecnológica na gênese do cinema. É exatamente nessa parada do movimento que “[. 102). assim também poderia acontecer com o público em relação ao cinema. A técnica cinematográfica aqui não é abandonada.. Em outras palavras. assim. a uma forma de experiência subjetiva capaz de produzir o que ele tem de artístico. Nesse sentido. p. Adorno ilustra essa situação narrando a experiência de alguém que. 102). ao mesmo tempo. ao mesmo tempo. retoma as coloridas imagens da paisagem em sono ou em devaneio. Ele também se refere ao cineasta italiano Michelangelo Antonioni. que a estética do filme pode também recorrer a essa metáfora do monólogo interior possibilitado pela momentânea parada no movimento das imagens.. os críticos do chamado cinema-semtécnica desconsideram que a variação entre a intenção do filme e o seu efeito encontra-se determinada no próprio filme. Tal como a sensibilidade visual se comporta em relação às artes plásticas. umas após as outras. Na avaliação de Adorno (1986a. 1986a. é imanente ao filme contar com diferentes modelos de comportamento. Se o originalmente fílmico é seu caráter de massa. ou o sentido auditivo em relação à música. “O antifílmico desse filme empresta-lhe a força que há em expressar o tempo vazio com olhos vazios”.

na técnica fotográfica do cinema.. mas não por si mesmo. como proceder na falta do ofício artístico e. 1986a. 105). nessa decomposição. algum sentido a partir do material reproduzido. 105) considera os movimentos representados no cinema como impulsos miméticos. Essa distinção entre o mecanismo de montagem do cinema e a dinâmica própria de uma obra de arte faz com que a sociedade se insira “[. 1986a. O dilema do filme. é preciso. algo que confere mais validade ao objeto estranho que imediatamente se apresenta à subjetividade. 104) considera que “Não há estética do filme [. é um gesto também organizado de forma subjetiva e. . tal ideologia detém o soro de suas próprias inverdades: “Nada além disso se poderia invocar para a sua salvação” (ADORNO. Assim como a desmontagem nunca é total. de coisa. conforme o autor.. portanto. por um lado. Contudo. 1986a. Adorno (1986a) observa que há. O problema torna-se complexo quando se percebe que o ato de desistir do sentido. Não obstante. A saída está na “[. de negar o aspecto subjetivo inerente ao processo de montagem. Adorno (1986a. uma vez que aquilo que é irredutível dos objetos. p. segundo Adorno. p.] que não contenha em si a sua sociologia”. na tentativa de penetrar as massas. 104).. Ao decompor e modificar objetos pela captação da imagem. o que sobra na decomposição conserva uma materialidade que tende a denotar algo. p. em última instância. p. É ilusório acreditar que surja. sempre fica algo de material. 104).] montagem que não se imiscui nas coisas. aquilo que o filme não consegue decompor é o seu signo social. Para o autor.] no filme de modo bem diverso. e sim. a coletividade faz parte da essência do filme. mas as recoloca em constelações escriturais” (ADORNO. atribuidor de sentido. acrescentar intenção aos detalhes. p. como não cair no mero documentário. por outro. de forma espontânea. Adorno (1986a. a partir dos modelos de comportamento dessa indústria. Por isso.. muito mais imediato (da perspectiva do objeto) do que na pintura ou na literatura avançadas” (ADORNO.125 comportamento. a própria ideologia da indústria cultural se apresenta de forma antagônica. p. não se trata de qualquer montagem. é saber.. Tendo em vista que os filmes oferecem esquemas de comportamento coletivo.. 104) denuncia aquilo que considera ser a “essência reacionária” do realismo estético: a tendência em reforçar afirmativamente a superfície aparente da sociedade. Daí porque Adorno (1986a.

107) deixa escapar seu veio utópico: “Como seria bonito se..126 O sujeito constitutivo do filme. tal como é concebido por Adorno. Freitas (2003. Adorno (1986a. E complementa sua aposta: Igualmente é preciso precaver-se e tomar cuidado do otimis mo do ajustado: os bangue-bangues e enlatados policiais estandardizados. p. ressalta que é possível aceitar a existência de obras que “[. deve desconfiar da tecnologia. A chance de um filme se tornar um produto emancipado reside no esforço de se romper com esse nós. É possível que um filme. pode-se cair em contradição com suas leis imanentes.. abstraindo-se a sua linguagem. mas também nas suas potencialidades. mas que possuam também elementos da cultura narcisista da indústria cultural”. 106). são ainda . a verdade do cinema não está apenas no que ele foi ou é.] arte autônoma e a indústria cultural não como uma exclusão recíproca.] compartilhem alguns traços de obra de arte em sentido estrito. quando se toma o caráter tecnológico da produção fílmica de forma isolada. Em uma direção próxima à de Silva (1999). na Teoria Estética. para Adorno. Silva (1999. A aposta em uma produção cinematográfica emancipada. p. 52). ganha sentido a posição de Adorno. para não falar do humor alemão e dos filmes ufanistas. p. Mesmo que de forma sutil e relacionado estritamente a um contexto específico. isto é. Visto sob esse ângulo de análise. desafie o esquema proposto pela indústria cultural? Em consonância com as reflexões adornianas sobre a arte moderna radical. fosse possível afirmar que os filmes seriam tanto mais obras de arte quanto menos eles aparecessem como obras de arte”.. daquilo que é o fundamento dessa área. O melhor cinema nunca deixa de fazer parte da indústria cultural. mas como uma tensão constitutiva. no seu devir. segundo Adorno (1986a. quanto ao caráter histórico da obra de arte. é um nós fundado nos esquematismos da indústria. na atual situação.. mas nunca deixa de tencioná-la e de forçar os seus limites". ao referir-se à arte em geral. com características artísticas. 126) lembra que seria mais instigante pensarmos a relação entre um possível cinema concebido como "[. p. No caso do cinema. Dessa maneira. com o caráter coletivo a priori (inconsciente e irracional) e colocá-lo a serviço da intenção iluminista: auto-reflexão crítica sobre si mesmo.

. Adorno reconsiderou a tese conforme a qual o cinema era apenas um produto da indústria cultural. uma mudança em suas análises. 107). 120) a escrever que os escritos de 1964 a 1969 [. talve z o termo inflexão. As referências ao cinema deixam de ser exclusivamente depreciativas e seu vínculo com a indústria cultural deixa de ser um tópico obsedante (gf. p. Adorno “[. . de Composing for the films. 22-23) observa que. em 1969. as referências ao cinema parecem agora apontar para um campo de possibilidades e de aliados. 1988. nesse texto.. Essa posição também é compartilhada por outros autores. Jay afirma que. Na cultura integral não se pode nem mais confiar em sua borra (ADORNO. No entanto. contradiz qualquer estereótipo de Adorno como um mero elitista. também sugere que o filósofo teria reconsiderado suas críticas e as teria recolocado em uma constelação diversa. daí. meu).] parecem acusar uma inflexão nas posições de Adorno em relação ao cinema. há fortes indícios de não ser este o caso. Miriam Hansen. Para ela. isto pode ser observado na re-publicação. Silva (1999). 198). um simples crítico teórico da cultura de massas.127 piores do que ‘os melhores’ da lista oficial. Adorno modifica sua posição para sugerir que os filmes de baixa tecnologia que deliberadamente cortejaram a imperfeição foram os que mais provavelmente tiveram méritos estéticos". p. Jay (1988) e Hansen (1981/1982a) defendem que houve uma inflexão nas considerações de Adorno sobre o cinema nos anos de 1960. uma das principais pesquisadoras que se propõem a pensar o cinema em Adorno. Poder-se-ia inferir. um texto que. Hollows (1995. "Pela metade dos anos de 1960. p. Reflexões como essas levaram Silva (1999.. que teria ocorrido um desvio. como afirma Hansen (1981/1982a. 119). em Transparencies on film. Na mesma direção. ou mesmo reconsideração. 1986a. Para este autor. p. p. A meu ver. encontram-se Martin Jay (1988) e Miriam Hansen (1981/1982a).] reconhecia pela primeira vez um potencial crítico dentro da principal corrente da indústria cultural” (JAY. não seja o mais apropriado para caracterizar as questões que Adorno põe à baila nos textos de 1964 a 1969. Hollows (1995).. Mesmo considerando que Adorno e Horkheimer conceberam os filmes como maus per se. Ao contrário do que ocorria na grande maioria das passagens acerca do cinema nos textos anteriores.

3 Algumas hipóteses sobre a “inflexão” adorniana em relação ao cinema Tendo em conta os instigantes apontamentos suscitados por Silva. A segunda hipótese pode ser mais bem exemplificada quando se percebe que. já na década de 1930. GASPAR. 2002. Na tensão com os argumentos desses autores. Hollows. não se pode negar que há passagens nas quais Adorno os critica de forma veemente.128 5. tanto quanto foi influenciado por este. apresento duas hipóteses. . p. mesmo que en passant. quanto aos irmãos Marx. é preciso complementar e defender o argumento de mão dupla de que Adorno influenciou o Novo Cinema Alemão. 129 – gf. a partir desse período. Na Dialética do Esclarecimento. da farsa e da bufonaria desde os seus primórdios até Chaplin e os irm ãos Marx – aparece da maneira mais evidente nos gêneros menos tendenciosos (ADORNO & HORKHEIMER. de acordo com a qual. A hipótese de número três é de que o Novo Cinema Alemão exerceu forte influência sobre a asserção de Adorno quanto à possibilidade de o cinema assumir características de uma arte genuína à semelhança da obra de arte radical. BRONNER. formulo a hipótese de número dois. há um trecho no qual Adorno e Horkheimer (1985. 2003. Daí porque afirmarem que A tendência do produto a recorrer malignamente ao puro absurdo – um ingrediente legítimo da arte popular. tenha acontecido uma inflexão em seu pensamento em relação ao cinema. Por isso. o cinema apenas tencionava o público a mover-se de forma rigorosa nos trilhos gastos das associações habituais. 1997). já não haveria mais necessidade de o espectador de cinema ter pensamento próprio. já na década de 1930. uma crítica tanto a Chaplin. Jay e Hansen. 128-129) tecem. Não obstante essa admiração de Adorno aos trabalhos clássicos de Chaplin e dos irmãos Marx. pois o produto prescreveria toda a reação. p. Adorno demonstrou admirar os trabalhos de cineastas como Charles Chaplin e os Marx Brothers (WITKIN. Ao descreverem a situação do espectador de cinema em relação aos filmes. mas isso não significa que. 1985. mesmo o tendo considerado parte da indústria cultural. especialmente a filmografia do cineasta Alexander Kluge. Tal perspectiva mostrou-se mais explícita nos seus textos de 1964 a 1969. Adorno e Horkheimer afirmam que estes não mais exigiam esforço algum. meu). Adorno reconheceu o potencial do cinema. Nesse sentido. Assim. seja ele intelectual ou imaginativo.

. em especial sua atuação no filme O grande ditador: Daí que a gozação do fascismo. 16) afirma ser uma farsa apresentar o fascismo em formas cômicas ou paródicas. reconhecesse sorridente a aldeia da empoeirada estrada. as pretensões dos grandes trabalhos de arte nela contidas. um ultraje às vítimas e disso não dá para ri. Em A arte é alegre?. De acordo com Adorno. 1991b. é exatamente ao mes mo tempo o horror mais hediondo. p. Adorno (1991b) acaba por atingir o trabalho de Chaplin. sem ser reduzida a pedaços (ADORNO. Afora essa breve consideração. ao desferir uma crítica à idéia de arte engajada. Kierkegaard descreve uma performance de pantomima do artista Beckmann (1803-1866) a fim de procurar. visse as pegadas que se vão pelo açude da aldeia quando lá se desvia pelas pegadas do ferreiro – onde se vê [Beckmann] caminhando com sua pequena trouxa nas costas. sua 40 O artigo foi publicado em 1930 no jornal Frankfurter Zeitung (ADORNO. No início do texto. II). pois haveria. mas também de chegar andando de tal forma como se experimentasse tudo. p. é preciso atentar para o fato de que Adorno também foi um admirador de Chaplin e essa admiração foi publicamente assumida no artigo Prophesied by Kierkegaard40. 59-60). publicado em 1965. em particular das obras de Brecht e Sartre. a razão pela qual aparece o nome do filósofo dinamarquês no título do trabalho. e por meio desse gênio ele também improvisa todo cenário teatral. percebe-se. Chegar caminhando é alguma coisa muito diferente. apesar de não tratar diretamente de Chaplin.129 Também no artigo Engagement. de imediato. Se se oculta isso. com uma suave fidelidade de daguerreótipo. se se ironiza os pobres espoliadores de verdureiros. pois “A realidade sangrenta não era um espírito bom ou mau de que se pudesse caçoar”. o ataque malogra-se. As palavras de Kierkegaard não deixam dúvidas quanto a isso: Ele não é apenas capaz de andar. ouvisse seu quieto barulho. onde se trata ao contrário de posiç ões chave da economia. mas ele também é capaz de chegar caminhando. A descrição que Kierkegaard faz de Beckmann induz Adorno a afirmar que o filósofo dinamarquês. na arte que ilude. Adorno (2001b. Também o Grande Ditador perde a força satírica e peca na cena em que uma judia bate seguidamente com uma caçarola na cabeça de soldados da S-A. nesse ato. que o cinema de Chaplin també m encenou. Ele é capaz não somente de retratar um artesão. havia antevisto que Charles Chaplin estava por vir. p. 1996b.

Em 1964. ele me imitou. O episódio narrado por Adorno aconteceu em uma casa de campo em Malibu (Los Angeles). sem tê. mas percebeu que não poderia revelar seu choque de maneira alguma. Em seu exílio nos Estados Unidos. Mesmo assim o cumprimentou. . sobre a relação da arte com o trágico. Ao tocar a mão do ator. no entanto. Nada de alegre é compatível com o arbitrariamente imposto” (ADORNO. está encoberta como se mergulhada no nada. enfeitiçada. quase de imediato. Adorno (1996b) novamente registra sua antiga admiração por Chaplin no texto In Malibu. presença de espírito e onipresença da habilidade mimética é o que também caracteriza o 41 empírico Chaplin. Ele argumenta que “Desde que a arte foi tomada pelo freio da indústria cultural e posta entre os bens de consumo. não é séria nem alegre. Uma vez. 2001b.] A arte que penetra no desconhecido. Chaplin já encenava o ocorrido. Segundo Adorno. sua alegria se tornou sintética. Para Adorno. 2001b. Assim que o ator se retirou. A paisagem imaginária é a aura meteórica. Adorno estava próximo a Chaplin quando ambos perceberam que um dos convivas. Todo o riso que a situação causou foi tão próximo da crueldade 41 Como visto. Ele pode vir andando para o palco. despreocupado e destemido. 17). fato que o fazia se sentir um privilegiado: Talvez eu possa justificar meu discurso sobre ele narrando um certo privilégio que a mim me foi dado. p. 18). 1996b. cujas figuras são descritas pelas obras de arte de vanguarda” (ADORNO. recuou. o cômico e o humor em geral seja um bom exemplo da forma como ele concebe esse s elementos partícipes de uma obra de arte. ele afirma que “O conteúdo de verdade da alegria parece ter se tornado inatingível. e certamente eu sou um dos poucos intelectuais a que m isto aconteceu e capaz de prestar contas de quando aconteceu (ADORNO. Adorno estendeu a mão distraidamente para ele e. 2). a única forma agora possível. Russel era um ator famoso e havia perdido as mãos em combate durante a Segunda Guerra Mundial. ele tivera a oportunidade de conhecer esse cineasta. falsa. Harold Russel. Em poucos segundos. 4).. Adorno sentiu a fria pressão das garras de ferro. p. Era costume entre os exilados europeus na Califórnia realizarem reuniões e encontros informais. apud ADORNO. Adorno teceu uma crítica ao filme O grande ditador.lo merecido. o caminhante era um Chaplin a lutar contra o mundo como um lento meteoro. Ao fim e ao cabo. deixava a festa mais cedo. de Chaplin. a sua expressão assustada transformou-se em uma amável careta. No texto. p. seguido por crianças de rua. a terceira oportunidade. Adorno recorda de uma dessas reuniões em que Chaplin o imitou. e talvez a reflexão que ele realiza em A arte é alegre?. [.130 bengala na mão. 1996b. ator protagonista do filme Os melhores anos de nossa vida.. as quais não se vê (KIERKEGAARD. p.

O dadaísmo ainda mantinha. Coincidência ou não. o cineasta e cômico inglês é citado: Antes que se desenvolvesse o cinema. É aqui que se situa Chaplin. Retrógrada diante de Picasso. 339) defende a hipótese de que haveria uma total identidade do poeta Chaplin com o filósofo Adorno: “Ambos seriam as duas faces de uma mesma medalha. . na Teoria Estética. contudo. do precioso instrumento conceitual. contra aquilo que parece ser e aquilo que realmente é”. o elemento salvador da própria crueldade.. 187. p. Segundo esse autor. 336). 192. cada um com sua própria linguagem – que é comum em substância – combatendo contra a mentira. em um nível mais alto (1994.131 que possibilitou encontrar. na Teoria Estética. especialmente os filmes de Chaplin. [. Nos novos espaços de liberdade abertos pelo filme. argumenta que Aquilo que em Kier kegaard. p. meu). 185. 190. a arte de Chaplin exercita-se somente no interior de uma situação social específica. p. O autor lembra que Adorno. como figura histórica (1994. por assim dizer. em Adorno. meu). Em pelo menos quatro passagens da Ob ra de arte na era da reprodutib ilidade técnica. concebida como indústria do pensamento controlado. ele foi o primeiro a sentir-se em casa. A reprodutibilidade técnica da obra de arte modifica a relação da massa com a arte. p. a transformação em virtude. mas unicamente o fato de que o conflito encontra uma linguagem ( COGGIOLA. ele unificou os dois efeitos do choque. Em suas obras mais progressistas. De acordo com Coggiola (1976. meu). gf.. Seu precursor foi o excêntrico. gf. o cinema o libertou desse invólucro. gf. 1976. os dadaístas tentavam co m seus espetáculos suscitar no público um movimento que mais tarde Chaplin conseguiria provocar com muito maior naturalidade (1994. na performance do comediante e cineasta de Hollywood. o choque físico embalado no choque moral. de seu conteúdo. é a reviravolta da obra de arte em verdade. p. serve-se. p. Coggiola (1976. meu). já que a conciliação para eles não é o resultado do conflito. ela se torna progressista diante de Chaplin (1994. Os filmes grotescos dos Estados Unidos. 339). Chaplin também fora admirado por Benjamin. o riso já representa uma crítica à indústria cultural. que é o riso. gf. a legitimação. mas a de conduzir até às últimas conseqüências a batalha contra estas contradições. para se tornar fruível. herança do sublime. A ascendência do sublime está diretamente relacionada à necessidade de a arte não passar superficialmente sobre as contradições que comporta. mesmo submetida a múltiplos condicionamentos. subjetivamente se chama seriedade estética. produzem uma explosão terapêutica do inconsciente. e os filmes de Disney. p.].

Adorno (1996a) faz uma referência positiva aos irmãos Marx..] as produções depravadas da cultura musical são expostas ao jogo desrespeitoso e ao humor sádico” (ADORNO. verdadeiramente. também a desferem contra os irmãos Groucho. mesmo que marcada por uma aparente ambigüidade. p. A admiração pelo trabalho de Chaplin. razão pela qual afirma que “A música de massas fetichizada ameaça os valores culturais fetichizados. p. que demolem uma decoração de . A tensão entre as duas esferas musicais cresceu de tal forma que se torna difícil à música oficial sustentar-se” (ADORNO. 106). ele analisa o caráter regressivo da música de massa. como também da antiga e sagrada função da música cujo papel era o de sujeição e repressão dos instintos. no mínimo. 1996a. Hollows. Chico e Harpo Marx. da qual escreve Adorno no texto Duas vezes Chaplin: “A arte de Chaplin é. como sugerem Silva. 106). Com imponente impertinência esta experiência foi retratada e m alguns filmes dos irm ãos Marx. Não se pode esquecer. 1976. Não obstante. compreender a profecia de Kierkegaard. Jay e Hansen. no entanto. poder-se-ia argumentar que o elogio a Chaplin foi pontual e que o reconhecimento artístico de um produto da indústria cultural teria sido abandonado com a Dialética do Esclarecimento.132 Nesse sentido é que se pode. Ao analisar a regressão da audição. 1996a. só retornando na década de 1960. Por isso. p. sugere que o pessimismo atribuído a Adorno em relação ao cinema é. Contudo. a herança estética do sub lime” (COGGIOLA. de acordo com Coggiola. 339). da admiração de Adorno pelo trabalho dos irmãos Marx. paradoxal. devido ao aspecto regressivo da audição. no artigo O Fetichismo da Música e a Regressão da Audição. Segundo Adorno. mesmo sem punição. Como apontei. não é a perspectiva aqui adotada. Daí porque ele argumenta que. Adorno (1996a) sustenta que esta se apresenta como inimiga impiedosa tanto dos bens culturais. no mesmo parágrafo da Dialética do Esclarecimento. Neste artigo. portanto antes da suposta inflexão sugerida pelos autores acima citados. por ele denominado de museológicos. por exemplo. “[. escrito em 1938. de forma geral a música começa a assumir um aspecto curioso e cômico e o exemplo poderia ser dado ao se escutar um ensaio de coro.. Esta. em que Adorno e Horkheimer (1985) tecem uma crítica a Chaplin.

2003. utilizando-o como uma verdadeira harpa do futuro na execução de um prelúdio (ADORNO. qual seja: “Grandes partes realizadas há muito tempo só estão esperando a última redação. gf. tais como Gaspar (2002). Há. os fogos de artifício e o cinema dos irmãos Marx. Bronner (1997) entende que ele também se posicionou de forma menos negativa em face de algumas expressões da cultura de massas: o circo. os quais ele considerava como sendo portadores do espírito da farsa que a indústria da cultura irá destruir. ou então com uma peça apreciável de entretenimento elevado. é certo. A hipótese de número dois também se ratifica quando Wiggershaus (2002) afirma que. o que. A avaliação de Witkin (2003). Como sempre. meu) Apesar de suas críticas às análises sobre a indústria cultural e à Teoria Estética de Adorno. Adorno oferece não um julgamento de gosto mas uma teoria relativa a projetos políticos e morais inerentes tanto à arte “séria” como à arte “popular”. p. com certa ironia. os É bem provável que a referência de Adorno seja ao filme A night at the Opera (Uma noite na Ópera. sobre uma possível análise não pessimista de Adorno em relação ao cinema. as referências positivas aos irmãos Marx aludidas por comentadores de Adorno. meu). como se se devesse demonstrar alegoricamente a intuição histórico-filosófica da decadência da ópera. Bronner (1997.133 ópera42. o filme é repleto de piadas e críticas bem contundentes ao modelo estadunidense de vida. p. em relação ao cinema. 106. Para Witkin. contudo. p. eventualmente. Claypool. Adorno teria tido afinidade. não procede. como foi possível demonstrar. 1935). reduzem a ruínas o piano de cauda com o objetivo de apoderar-se do acordoamento interno do piano. Não é nem mes mo verdadeiro afirmar que ele fora incapaz de apreciar qualquer cultura popular. Talve z. 1996a. torna ainda mais improcedentes as considerações de Gaspar (2002). Witkin (2003) e Bronner (1997). também. uma mecenas das artes. 1. no prefácio à Dialética do Esclarecimento (na versão impressa em 1947). gf. Ele certamente foi suscetível aos filmes de Chaplin e ao humor anarquista dos irm ãos Marx (WITKIN. Chico e Harpo Marx atrapalham o astro da ópera Lasspari a receber mil dólares pela sua performance que seria paga pela Sra. 204) não deixa de reconhecer que “Os críticos literários sensíveis observam que Adorno elogia a qualidade simples e ultrajante” das piadas dos irmãos Marx. Elas permitirão que se apresentem. Neste filme. O primeiro argumenta que. os autores abstraem uma informação importante que constava da edição mimeografada de 1944. dirigido por Sam Wood. 42 . também. apenas com os irmãos Marx. Groucho.

JAY. Para Eisler. o então representante Richard Nixon alegou a participação de Hanns Eisler como agente comunista infiltrado nos círculos artísticos de Hollywood. s. O próprio Eisler foi vítima da perseguição perpetrada pela House Un-American Activities Committee (Comitê da Câmara de Atividades Anti-Americanas). relativamente fraco. Adorno não trabalhava para nenhum estúdio de Hollywood e seu contato com outras pessoas envolvidas na produção de cinema era. não mais conseguiu trabalho como compositor nos Estados Unidos (LANG. em Composição para o Filme (Komposition für den Film) que Adorno43 redigiu em colaboração com Hanns Eisler. pelo menos enquanto estava nos Estados Unidos. 2002.134 aspectos positivos da cultura de massa” (ADORNO & HORKHEIMER. também. Adorno morou em Los Angeles desde o início da década de 1940 e testemunhou o impacto dos filmes de Hollywood. até sua deportação para a Alemanha em 1948. Adorno aconselhou-se teoricamente com seu velho amigo. No que se refere ao cinema. p. e a outros tantos amigos. também exilado nos Estados Unidos. Todavia. trabalhava em seu estudo sobre cinema – From Hitler to Caligari. o irmão de Eisler.4 Adorno e a música para o cinema Na primeira publicação de Composing for the films. 5. 352) esclarece que “Essa noção de aspectos positivos da cultura de massa e de desenvolvimento das formas positivas dessa cultura achava-se. entre 1942 e 1945”.. Ao contrário de Eisler. Composing for the films e Dialética do Esclarecimento foram publicados no mesmo ano. não consta o nome de Adorno. Siegfried Kracauer que. 352). não foi impossível ignorá-lo. 1988). antes de tudo. Assim. McC ANN. Ela é um instrumento para a transformação da realidade social. p. em 1947. Quando se preparava para iniciar o trabalho em colaboração com Eisler. . 1994. não era um expert na matéria. No comitê. Ele tinha consciência de que. nesse momento. 1994). a arte tem como objetivo a libertação do homem. apud WIGGERSH AUS. Ele tinha muito mais experiência na prática e na teoria musical (McCANN. a parceria com Eisler (1898-1962) possuía diferentes nuanças. ele exigia do artista o máximo engajamento político. pois ele temia o tormento pré-McCarthista que já aterrorizava Hollywood em especial com a perseguição a Gehart. 43 A música sempre foi parte do universo pessoal e acadêmico da vida de Adorno. Wiggershaus (2002.d. Eisler foi o primeiro a entrar para a famosa lista vermelha e. As proposições de ambos os autores em relação ao papel da música e da arte em geral eram antagônicas. tudo indica. ao contrário da cumplicidade teórica com Horkheimer.

10-11). sobrevive. A crítica não parava aí. Por sua vez.] uma síntese de pensamento que aponta uma reciclagem do que tomamos como aparição do objeto artístico no mundo [. p. vê-se no limite abolida pela indústria cultural. que.. E. No entanto.135 Eisler aludia à décima primeira tese de Marx contra Feuerbach. à pseudo-atividade. Em outros termos. 2003. Com ou sem a vontade consciente de seus produtores” (ADORNO. de que a filosofia tenha meramente interpretado o mundo e. era preciso insistir na autonomia da criação artística. 3). p. porque o momento de sua realização foi perdido”. rejeitando qualquer tipo de pessimismo e niilismo. em face da realidade. Adorno e Eisler dedicaram-se à produção do texto Composing for the films entre 1942 e 1944. cabe transformá-lo. por resignação. que uma vez pareceu obsoleta. apesar das divergências de fundo. O trabalho fazia parte de uma série de outros projetos sob a direção de Hanns Eisler e encomendados pela Fundação Rockfeller. p. seja ela praticada pela direita ou pelos movimentos de esquerda. revolucionariamente. que era um projeto sobre o radio como mass media. Adorno condena o apelo ao ativismo político. 1994). realizado na Universidade de Princeton e também na elaboração da Dialética do Esclarecimento junto com Horkheimer e na produção de um texto sobre A filosofia da nova música (McCANN. pois estes queriam ser marxistas sem política. 2003. 12). depois que a tentativa de mudar o mundo fracassou” (ADORNO. 2003a. Criticava os frankfurtianos.. . Adorno estava envolvido em pesquisas no Princeton Radio Research Projetct. Segundo Eisler. p. acrescenta: “O julgamento sumário. 93). vem a ser um derrotismo da razão.. tenha se mutilado. de acordo com a qual os filósofos haviam se limitado a interpretar o mundo diferentemente.. como visto. “A autonomia das obras de arte.]” (ROSA. quase nunca existiu de forma pura e quase sempre foi marcada por conexões causais. para Adorno. mesmo considerando que. p. Mas. os autores encontraram uma saída para o trabalho em conjunto e realizaram “[. ao que ele acrescenta. o materialismo dialético de Adorno não passava de um “misticismo dialético” (ROSA. 1986b. a idéia de que a transformação do mundo ainda não tenha ocorrido não invalida o esforço da Filosofia em interpretá-lo. 3) afirma que a “Filosofia. é verdade. Ele (2003a.

a música 44 O prefácio a que se refere Rosa (2003) não se encontra na versão de língua inglesa (ADORNO EISLER. os autores informam que o embasamento filosófico do livro estava no texto Indústria Cultural do livro Fragmentos Filosóficos que mais tarde será conhecido como Dialética do Esclarecimento (ROSA. p. foi defendida por Adorno na sua obra póstuma. Teoria Estética. Eles sublinham que a música para o cinema serviu para ressaltar essa ilusão de imediaticidade nos filmes hollywoodianos. Os autores denunciavam o realismo naturalista que pretendia dissimular as reais condições nas quais um filme não apenas é uma produção cercada de forte aparato tecnológico. Sobre ela desenvolveu-se uma poderosa indústria da diversão. no prefácio de Composing for the films. em uma obra de arte. ela própria. Não obstante. os desenvolvimentos técnicos.. os recursos técnicos seriam determinados pelas exigências intrínsecas à própria obra. porém. A pretensão de imediaticidade do cinema padrão de Hollywood mascarava. que constantemente produz. Não é mera coincidência que. como analisado no capítulo anterior. eles argumentam que a tecnologia.). segundo os autores.136 Em Composing for the films. o triunfo desta indústria. por si só. as contradições inerentes ao meio (tais como sua natureza tecnológica e seu distanciamento administrativo).. em conformidade com os autores. não pode ser responsabilizada pelo barbarismo da indústria cultural. trazendo “[. os autores consideram que o cinema é o meio de comunicação mais típico da indústria cultural contemporânea. 44 13) . 1994. p. Tese que. pois que. dentre tantas outras mercadorias administradas pelos gerentes da indústria cultural.. tal como a cena traz. Na era industrial avançada. mas é também como o ticket de cinema: mais uma. e esta necessidade das massas é o ingrediente básico da cultura de massas. [. satisfaz e reproduz novas necessidades (ADORNO & EISLER.] a cena para perto do público. para perto por meio do close-up.] as massas são compelidas a procurar por relaxamento e descanso a fim de repor o processo de trabalho. li. não podem ser aceitos sob todas as circunstâncias. 1994) que utilizo nesta pesquisa. 2003. por exemplo.. & . Essa idéia remete à noção de indústria cultural. A rigor.

do cósmico desejo e do princípio primitivo. havia uma significação metafísica na doação de eventos dramáticos. por exemplo. ou seja. Ele pretendia conotar a esfera do sublime. Ao mesmo tempo. o emprego de cenas e fusões clichês de imagem . o preconceito de que música no cinema só é boa quando não é ouvida. o público não é apenas um registrador de fatos e personagens. os autores detectaram um conjunto de nove argumentos com várias incoerências e equívocos – preconceitos e maus-háb itos – no uso da música pelo cinema. tais como: a utilização indevida. . não havia espaço para esse tipo de simbolismo. de algum país com fortes tradições folclóricas. de acordo com a qual quando aparece um personagem estrangeiro. para Adorno e Eisler (1994. Para Wagner. por parte dos diretores de Hollywood. p.] a função de Leitmotiv tem sido reduzida ao nível de uma música servil que anuncia seu mestre com um ar de importância mesmo apesar de a eminente personagem ser claramente reconhecível por todos. Nesse sentido. Duarte (2003a..137 trabalha para ‘interpor um revestimento humano entre o desenrolar da cena e os espectadores’” (ADORNO & EISLER. Supor que a demanda do público é sempre “má” e o ponto de vista dos especialistas é sempre “bom” é favorecer uma perigosa simplificação (ADORNO & EISLER.. 121). p. no cinema que procura representar a realidade. resistência e espontaneidade ainda sobrevivem. 1994. a motivação wagneriana está conectada com a simbólica natureza do drama musical. técnica – tomada emprestada da ópera wagneriana – de emprego de cédulas musicais que caracterizam os personagens e que são integradas na construção total da peça. padronização da interpretação musical etc. a música como ilustração óbvia da ação integral (inclusive do cenário) do filme. pois o produto acabado é fruto de montagem e não admite a continuidade requerida para a integração do Leitmotiv no desenvolvimento da peça”. p. A técnica efetiva do passado não se transforma assim em uma mera duplicação. por trás da concha de comportamentos convencionalizados como padrões. de imediato aparecem as imagens do país com uma trilha de músicas folclóricas desse país em questão (ADORNO & EISLER. a exigência de melodias sonoras e cantáveis na trilha do filme. quando o público não a percebe como tal. 46 45 Nesse item. A essência desse Leitmotiv era o seu simbolismo. A relação entre as exigências objetivas e os efeitos sobre os espectadores não é de simples oposição. Em linhas gerais. p. o uso forçado da música folclórica quando se referencia imagens de países estrangeiros com forte 46 47 tradição cultural . No cinema. De acordo com Adorno e Eisler (1994). seu uso conduz à extrema pobreza da composição musical”. 15). mostrase inadequado para a musicalização do filme. “[. Mesmo sob o regime da indústria. os autores trabalham com a idéia já bem comum no cinema. 58). não-efetiva e não-econômica. da s emoções ou dos objetos. 1994. 132) afirma que: “O Leitmotiv. dos chamados motivos condutores – Leitmotiv – que se resumiam a uma desqualificada imitação do emprego desse elemento nas óperas de Wagner45. O Leitmotiv é apenas uma forma de caracterização das pessoas. Ao referir-se a essa questão. p. o excesso de clichês musicais. 1994. desde que ela não possa se desenvolver para sua completa significância musical no cinema. 5). a imediata identificação entre música e imagens.

p. Apesar de criticarem a maioria dos filmes de Hollywood. Geralmente. sustentam que a técnica poderia abrir infinitas possibilidades para a obra de arte em uma época futura. da apropriação de uma forma de arte tradicional para a estética do filme. A discussão da cultura industrializada deve mostrar a interação desses dois fatores: o potencial estético da arte de massas no futuro. De fato.. p.. mesmo não se perdendo de vista que “[. 1996b. de forma significativa.] o mesmo princípio que permitiu estas oportunidades também as vincula ao grande negócio.. a hipótese de número dois se fortalece quando Adorno e Eisler. como Charles Chaplin e Fritz Lang (ADORNO. todos os meios artísticos foram originalmente concebidos por seus efeitos estimulantes e não por seu significado estrutural cresceram surrados e obsoletos com extraordinária rapidez. 1981/1982a. recorro ao texto Introduction to Adorno no qual Hansen explica as influências de um importante representante do Novo Cinema Alemão. em especial no campo da composição musical. e que se justifica em atribuir uma função progressiva para o filme sonoro à medida que ele desconsidera os equipamentos sem valor com a finalidade meramente de efeito. 16-17) exemplificam a função entre música e imagem: “A vibração sobre a ponte do violino. que ambos os autores eram não apenas amigos. 1994. Não há nenhuma razão objetiva para que a música de cinema não se utilize disso” (ADORNO & EISLER. de forma aparentemente paradoxal. p. Vale lembrar. 18). hoje se tornou moeda corrente. . como em outros exemplos. Aqui. que há trinta anos [. eles são bastante cautelosos e apresentam caminhos para uma estética do cinema que supere aquela dos clássicos filmes produzidos nos estúdios californianos. também.. p. a indústria fílmica está realizando uma sentença há muito pronunciada na música séria. 1994. McCANN. formadas por sua amizade com Adorno" (HANSEN. mas admiradores de cineastas hollywoodianos. 1994). A autora explica aquilo que ela considera ter sido uma inflexão de Adorno em direção ao cinema: Pode ter sido deste detour.138 Embora trabalhem um tema específico para a indústria cinematográfica. lii-liii). que fez com que Adorno abandonasse sua crítica ao filme como mass media e considerasse a possibilidade 47 Adorno e Eisler (1994. Alexander Kluge: "A estética e a política de filme de Kluge foram elas próprios.] pretendeu mesmo uma música séria para produzir um sentimento de misterioso suspense e expressar uma atmosfera irreal. além da fundamentação de Kluge na Teoria Cr ítica. Para corroborar a hipótese de número três. 193-194). Adorno e Eisler vislumbram a possibilidade de uma estética fílmica contrária à predominante no contexto em que escreviam. ou antes. e seu caráter ideológico no presente” (ADORNO & EISLER. […] O desenvolvimento da música de vanguarda no decorrer dos últimos trinta anos tem aberto um inesgotável reservatório de novas fontes e possibilidades que ainda está praticamente intocável.

em 1949. como um dos principais representantes. p. Para tanto. também por sua vez. 194) fundamenta-se em uma carta de Heide Schlüpmann na qual ela escreve: “Se Kluge foi influenciado por Adorno. meu objetivo é compreender aquele movimento (Novo Cinema Alemão) cinematográfico de resistência à estética dominante dos estúdios de Hollywood.139 de uma prática cinematográfica alternativa ( HANSEN. Hansen (1981/1982a. Mas. p. 194). serão abordadas as principais características deste movimento do qual fez parte. remete a uma outra: qual foi a novidade trazida pelo Novo Cinema Alemão? No próximo capítulo (que dá início à segunda parte desta tese). Hansen (1981/1982a. Adorno autorizou uma versão alemã reconstituída com um prefácio expressando sua esperança de continuar o estudo e a teoria de música para o filme em cooperação com Alexander Kluge”. 194) destaca que. . p. os últimos escritos de Adorno sobre filme são tributários da sua amizade com Kluge sem a qual eles não poderiam ter sido escritos”. por que Alexander Kluge assume um lugar especial a ponto de influenciar a produção teórica de Adorno? Essa indagação. Quanto ao livro Composing for the films. “Vinte anos após a publicação na Alemanha Ocidental. por sua vez. o cineasta Alexander Kluge. 1981/1982a.

140 PARTE II O NOVO CINEMA ALEMÃO NA HISTÓRIA DO CINEMA .

como proposto. Entendo que. e a participação de Kluge nesse movimento. isto é. mas também foi uma reação aos rumos hegemônicos da indústria cinematográfica mundial. é possível apreender. o sentido geral de sua inserção na história do cinema até aquele momento. ao considerar que o aspecto de resistência do Novo Cinema Alemão teve não apenas uma dimensão nacional. as três hipóteses defendidas podem ser facilmente resumidas na idéia segundo a qual o pensamento adorniano. inicio a primeira seção deste capítulo com um detour sobre a história do cinema a partir da fundação de Hollywood. A primeira opção. no campo cinematográfico. No entanto. no intuito de compreender o surgimento do Novo Cinema Alemão.141 CAPÍTULO I A CONTESTAÇÃO A HOLLYWOOD No capítulo anterior. Não obstante. com uma reflexão histórica sobre Hollywood. neste capítulo. nenhuma intenção historiográfica. tende a parecer a melhor em termos de fluidez e exposição do texto. a traçar alguns aspectos gerais do desenvolvimento do cinema de modo a . enfim. citados por Adorno em seu artigo Notas Sob re o Filme. com esse procedimento. Ao proceder dessa forma. contudo. se não seria melhor iniciar o capítulo com o surgimento do Novo Cinema Alemão. além de sempre ter considerado o caráter dialético (contraditório) do cinema. aqui. pode-se argumentar se isso não seria dispensável. ao invés de começar. de forma mais acurada. Limito-me. de imediato. registro que não há. seus antecedentes. Em face deste objetivo. apenas. suas lutas e proposições. Para se discutir a mútua influência entre Adorno e Kluge. realizo uma dupla contextualização: a origem dos Ob erhauseners (pioneiros do Novo Cinema Alemão). optei por apresentar elementos históricos que ultrapassam o momento de surgimento desse movimento na década de 1960. também produziu uma série de elementos teóricos propícios para fundamentar uma perspectiva teóricocrítica da estética.

contra 30% dos Estados Unidos”. como a “indústria de Hollywood”. 1976. os rumos do modelo imperialista deste país.1 Hollywood em cena Hollywood comercializa produtos que influenciam o desenvolvimento do conhecimento. policial. com a criação dos gêneros: western (“faroestes”). anos depois. A partir daí. 1. As conseqüências desse deslocamento do mercado cinematográfico ocorrido no início do século XX fa voreceram significativamente a indústria fílmica norte-americana. pois o que se nos mostra do mundo e suas realidades influenciam inevitavelmente nossa compreensão e nosso nível de consciência. o cinema dos Estados Unidos iniciou uma decolagem com aparentes momentos de queda livre. cedendo espaço para a produção dos Estados Unidos. o cinema comercial foi dominado pela indústria francesa até a 1ª Guerra Mundial.142 captar interlocutores históricos do Novo Cinema Alemão e a proposta de formação estética por ele defendida. surgiu o star system. em média. musical e. . a rigor. a indústria cinematográfica francesa arrefeceu sua liderança. O cinema. 90 minutos de projeção (JOWETT. A Itália. p. A partir da fundação dos estúdios localizados no bairro de Hollywood. por volta de 1910. A consolidação do que se consagrou. sistema de "fabricação" de estrelas que encantava o público. em conseqüência da Primeira Guerra Mundial. principalmente. age sobre nosso modo de pensar (GUBACK. de perto. na Califórnia (EUA). 23) aponta que “A Pathé Frères era até então a maior produtora de cinema do mundo. a Grã-Bretanha e a Alemanha também diminuíram drasticamente a produção de filmes. Turner (1997. mas. a sua trajetória tem seguido. com o êxito alcançado pelas atuações desses atores e atrizes. 51-73). os filmes passaram dos 20 minutos iniciais para. a comédia. 1976. Todavia. p. Com o desenvolvimento dos estúdios. Em nível internacional. 4). na cidade de Los Angeles. aconteceu em 1920. como outros media. pois fornecia cerca de 40% dos filmes lançados no Reino Unido. p.

mas em vários países europeus. 24). “surgiu o problema da tradução. No entanto. o fato de a maioria dos países europeus não deterem a organização produtiva típica de Hollywood fez com que muitos diretores importantes. o cinema sonoro 49 contribuiu significativamente para a consolidação do sistema de estúdios que já existia e para o rápido domínio do cinema estadunidense. De forma ambígua48. GONÇALVES. comercializavam os filmes produzidos por Hollywood como uma forma de manter as salas de cinema abertas e gerar algum emprego. os EUA produziam 85% dos filmes de todo o mundo. uma expansão do mercado consumidor de filmes. o público desse país foi presenteado. 49 De acordo com Rosenfeld (2002). fossem para os Estados Unidos. . eletrodomésticos e alimentos enlatados. que. Essa organização industrial transplantada para a produção fílmica alicerçou-se em um modelo triádico (GONÇALVES. com a introdução do som no cinema. como foi o caso da Alemanha. pois passou a apreciar filmes que demandavam outros códigos de fruição estética. e c) o código regulador de mensagens veiculadas nos filmes que procuravam manter a harmonia entre Hollywood e as instituições guardiãs da moral da sociedade estadunidense (cf. para 47 milhões e 700 mil metros em 1916”. muitos países.143 Entretanto. mesmo arrasados ao final da guerra. p. b) a mitificação de atores e atrizes – o star-system – que fascinava os espectadores e promovia os produtos da indústria cinematográfica. Os próprios Estados Unidos acabavam vendendo seus filmes para o público estrangeiro que desejava ver os filmes realizados pelos diretores já conhecidos dos públicos alemães. Na década de 1930. McC ANN. ingleses e de alguns países escandinavos. dos circuitos cinematográficos alemães. tentaram fugir das 48 Turner (1997. suecos. Hollywood começou a se firmar como centro de referência do cinema norte-americano e passou a dominar o comércio cinematográfico mundial. 2001). antes do início de sua efetiva utilização pelos estúdios de Hollywood. tidos como atração de massas. ingleses etc. a organização da produção cinematográfica estadunidense consolidou-se nos moldes da grande indústria com suas linhas de montagem para a produção de automóveis. por volta de 1925 e 1926. Assim. JOWETT. Segundo Turner (1997. e o possível prazer propiciado pelo som seria mínimo se fossem necessárias legendas em língua estrangeira”. o cinema sonoro já havia sido inventado havia duas décadas. a partir do modelo dos estúdios já existentes. assim caracterizado: a) um grande modo de produção para a realização de filmes. 2001. Isso ocorreu não somente em seu próprio território. 1976). p. As inovações no processo de produção dos filmes nos estúdios de Hollywood representaram. No entanto. “A exportação de filmes norte-americanos subiu de 10 milhões e 500 mil metros em 1915. Ao final da Primeira Guerra. 25) argumenta que. para os Estados Unidos. antes mesmo do fim da Primeira Guerra Mundial. 1994.

Com o fim da Segunda Guerra Mundial. em 1949 e 1950. porém. Mesmo um mercado restrito como o dos Países Baixos recebeu. p.144 restrições do mercado impostas pelos Estados Unidos. que se tornaram ícones e paladinos dos ideais liberais e democráticos no mundo ocidental. mais de 800 filmes americanos (GUBACK. Essa imagem. a personificação de governos autoritários e o militarismo nacionalista de uma Europa ultrapassada. pelo menos para parte considerável da população mundial. uma preferência por produções nacionais em detrimento dos filmes legendados em língua inglesa. tanto pelos países do Eixo. bem como do público consumidor na Alemanha. não se estendia aos Estados Unidos. 1997). de que os aliados. os Estados Unidos utilizaram o cinema como uma potente arma de propaganda (TURNER. A Inglaterra recebeu. houve. Por meio de gêneros como as comédias. havia milhares de filmes em Hollyw ood que. Mais de 2600 filmes americanos foram levados para a Itália entre 1946 e 1949. Durante a República de Weimar (1919 a 1933). Contudo. Parecia haver indícios de uma tendência histórica já em ascensão. No início de 1946. o mundo foi política e economicamente polarizado. houve um crescimento na produção de filmes. No período da Guerra Fria. como pelos Aliados. O cinema fora utilizado para a propaganda de guerra. não haviam sido exibidos na Europa. esses filmes foram enviados em grandes quantidades. Pode-se afirmar que a expansão e conseqüente hegemonia da indústria cinematográfica dos Estados Unidos nos mercados internacionais aconteceu após a Segunda Guerra Mundial. apud HENNEBELLE. devido à guerra. 1978. nesse período. desempenhariam o papel de liderança. em particular os Estados Unidos. os faroestes e os cartoons (desenhos animados). durante a Segunda Guerra Mundial. As duas principais potências vitoriosas da Guerra dividiram geopoliticamente o mapa-múndi. mas oportunamente cumpririam a tarefa de “ensinar” à Europa Ocidental o American way of life. principalmente na América Latina. os musicais. os Estados . Depois da Segunda Guerra Mundial. mais de 1300. 31). os Estados Unidos recuperaram alguns de seus mercados “perdidos” e também começaram a produzir filmes em outros países. Por conseguinte. no mes mo per íodo. não somente entre seus vizinhos americanos. Os países derrotados na Segunda Guerra Mundial simbolizavam.

[. Em outros termos. 38). deve ser salientada. da Motion Picture Export Association of América (MPEAA). Essa intensidade não depende somente da quantidade de filmes norte-amer icanos exibidos – a qual naturalmente provoca uma doutrinação do gosto da massa favorável a Hollyw ood – mas também pela propaganda dominante que acompanha o filme norte-americano e sua qualidade técnica relativamente alta. A massificação de filmes em diversos países europeus representou uma espécie de Plano Marshall na área do entretenimento. afirmou que a indústria cinematográfica era a única empresa norte- . Com os filmes. que financiavam e garantiam a distribuição de filmes para a Europa Ocidental. p..] mas também e principalmente do prestígio dos Estados Unidos como o país mais rico e poderoso do mundo (ROSENFELD. Jack Valenti. ocupavam-se territórios sem a necessidade de movimentar tropas (HENNEBELLE. À época da inauguração. uma espécie de associação sindical dos produtores de filmes estadunidenses que. os países europeus.. assim como o auxílio financeiro que tinha por finalidade não apenas reconstruir a economia européia. em sua maioria. No quadro de uma investigação que tem por objetivo a influência da produção cultural de um país sobre a de outro. os filmes de Hollywood procuravam “proteger” os espíritos europeus da mesma esquerda. 1978). Arrasados economicamente em conseqüência da 2ª Guerra Mundial e sem poderem arcar com a produção nacional. Eric Johnston. além de estar vinculada diretamente ao governo dos Estados Unidos. a marca característica da MPEAA é 50 a prática de uma política agressiva . sobretudo a intensidade dessa ação. Os europeus aceitavam os filmes. 1979. receberam ajuda dos Estados Unidos. Desde sua fundação até os dias atuais. Sobre a influência dos filmes estadunidenses em uma determinada cultura. Rosenfeld afirma que. A astúcia dos gerentes da área cinematográfica nos Estados Unidos pode ser percebida com a criação. tampouco com a importação e a exibição dos filmes. em 1945. tinha como função cuidar das negociações e distribuições dos filmes para o exterior. que também fora conselheiro de Lyndon Johnson (1963-1968) na Casa Branca. apud CICCO.145 Unidos preocuparam-se com uma possível inclinação e adesão dos trabalhadores da Europa Ocidental ao comunismo. mas protegê-la contra uma possível sublevação de esquerda. em especial do cinema. afirmou que 50 Um antigo presidente da MPEAA. o primeiro presidente da MPEAA.

E. O imperialismo econômico caminhava junto com o imperialismo cultural. é preciso lembrar. também. por conseqüência. 115).146 Os nossos filmes ocupam cerca de 60% do tempo de projeção dos países estrangeiros. De acordo com Guback (1976). se o Ministro se recusar a ouvir estes argumentos. um apoio apreciável para a economia do país em questão. Tal processo de integração da indústria cinematográfica a outras atividades econômicas é também diagnosticado por Adorno e Horkheimer (1985. como sobre as empresas multinacionais operadoras da economia mundial (GUBACK. e em muitos casos os empresários eram proprietários que assumiam várias dessas atividades ao mesmo tempo. p. em particular. Se quaisquer destes países quiserem nos impor restrições. a Warner Bros Corporation. Essa integração entre a indústria cinematográfica e outras importantes atividades econômicas do capitalismo estadunidense fortaleceu a utilização do cinema como elemento fundamental no processo de doutrinação do público consumidor. Desde 1946. entre outras. apud HENNEBELLE. como a formação dos conglomerados de várias grandes produtoras tais como a Paramount. foi fundamental nesse processo. automobilísticas. a indústria do cigarro etc. muito simples mente. seja ele qual for. eu posso ainda dispor de outros recursos apropriados (JOHNSTON. a expansão do cinema produzido nos estúdios de Hollywood esteve diretamente associada ao modelo clássico de crescimento econômico dos Estados Unidos. americana que negociava diretamente com os governos estrangeiros. Assim.1976). do Departamento de Estado. setores de serviços. vou ver o respectivo Ministro das Finanças e faço-lhe notar. Lembro ainda ao Ministro das Finanças o peso das taxas sobre as receitas das salas. a Universal Pictures. O detalhe é que a indústria cinematográfica recebeu apoio substancial e estímulo do governo e. O cinema estadunidense procurou exercer tanto o controle sobre seus mercados em vários países estrangeiros. Houve uma associação entre essas e outras grandes empresas financeiras. que os nossos filmes mantêm abertas mais de metade das salas. . No entanto.. portanto. Isto significa postos de trabalho e. 32-33). a MPEAA era freqüentemente apelidada de “o pequeno Departamento de Estado”. A MPEAA é uma instituição estratégica que contribuiu significativamente para essa conquista. o cinema hollywoodiano domina o mercado mundial. p. sem ameaças. 1978.

a narrativa quase que publicitária dos filmes hollywoodianos tem como modelo a estética naturalista. a palavra de ordem é “parecer verdadeiro”. Neste mundo dominado pela técnica. Geralmente. 1984. a mecânica das intrigas. 1. usado para identificar a estética de Hollywood. devido à agressiva importância da difusão mundial da cultura americana [. em todo mundo capitalista. honestos. Em todos os níveis. apud HENNEBELLE.. 31). p. mesmo os que nunca assistem a filmes. pois a presença de critérios naturalistas no cinema de Hollywood significa a construção de espaço “[.. Contudo. à moral e. A influência do cinema é uma influência do cinema norte-americano. p.. montar um sistema de representação que procura anular a sua presença como trabalho de representação (XAVIER. dando lugar a um espelho da realidade que ela copia ou reproduz.2 Hollywood: a estética que ofusca o real Segundo Xavier (1984). a fascinação dos gêneros e vários truques publicitários (ROCHA. Mas o termo usado para a estética fílmica não se identifica inteiramente com aquele da literatura. Xa vier (1984) assinala que há intersecções entre o termo naturalismo. em que a obra desaparece enquanto tal. 1978. Ao mes mo tempo. sobretudo. Homens magníficos. 215)..] Utilizando habitualmente personagens-chave do romance e do teatro do século passado (XIX) . o cinema norte-americano criou heróis que correspondem a sua visão violenta e “humanitária” do “mundo do progresso”. sinceras e compreensivas. o cineasta Glauber Rocha declarou que. sentimentais e implacáveis. tudo aponta para a invisibilidade dos meios de produção desta realidade. ninguém escapa à influência do cinema. as culturas nacionais não conseguiram resistir à maneira de viver. Esse modelo clássico de produção utilizado por Hollywood busca [. ao fantástico impulso que o cinema deu à imaginação. Mulheres maternais.. Sua estrutura de comunicação funciona graças a uma série de elementos: a utilização do estrelis mo.] o controle total da realidade criada pelas imagens – tudo composto. fortes. é impossível falar de cinema sem mencionar o cinema norte-americano.147 Ao constatar que a crescente difusão de filmes do eixo Hollywood versus Nova York criou. hábitos e reflexos típicos.. gostos. com o estilo literário do qual o escritor Emile Zola se apresenta como um de seus representantes.] cujo esforço se dá na direção de uma reprodução fiel das aparências imediatas do mundo físico e à interpretação dos atores que busca uma reprodução . cronometrado e previsto.

há uma acentuada tendência na utilização de técnicas que reforçam [. na tentativa de imitar.. através de reações e movimentos naturais” (XAVIER. quanto mais perfeita era a duplicação técnica dos objetos empíricos. Porém. 2003a. extraterrestres e máquinas pensantes. Ao mesmo tempo em que visa ao desaparecimento do filme enquanto representação da realidade. resguardadas as devidas proporções. essa estética naturalista prevalece. Groys (2001) afirma que.. Os atuais filmes de Hollywood querem ser mais verdadeiros do que a própria realidade. a arte engendra algo novo. p. 119). submeter-se ao que pura e simplesmente é e àquilo que. 120). com mais facilidade se obteria a ilusão de que a realidade é o prolongamento sem ruptura do mundo exposto em uma película. ou reproduzir o mundo. Tratam de deuses.. Para eles. Adorno (1982) explica que o sentido da arte reside na mimese.148 fiel do comportamento humano. 1984. alertam os autores (1985. Na Teoria Estética. todos pensam se m mais” (DUA RTE. O autor sublinha que Hollywood reage à suspeita de manipulação estética que lhe é dirigida reativando uma desconfiança metafísica . No caso da cinematografia hollywoodiana. p. 31).] a impressão de que o que aparece é pura e simples mente o que é. demônios. o que mais se observa é justamente a reprodução da negação dessa relação dialética inerente ao impulso mimético. Adorno e Horkheimer (1985. p. atualmente. sem qualquer explicação ao que é. 118) chamaram a atenção para essa tendência naturalista dos filmes de Hollywood. p. No padrão estético do filme hollywoodiano. 32). 1984.] como se todos os aparatos de linguagem utilizados constituíssem um dispositivo transparente – o discurso como natureza” (XAVIER. haveria uma tendência de seus produtos serem concebidos como sendo a própria realidade. Quanto a Hollywood. enquanto reflexo de seu poder e onipresença. p. diluindo as possíveis mediações entre o espectador e o mundo representado “[. Os filmes hollywoodianos da tendência em moda ficam cada vez mais metafísicos. A isso se liga o que Adorno chama de ‘imperativo categórico’ da indústria cultural: “ Deves adaptar-se. a estética naturalista monta um sistema de representação que pretende anular a sua presença como trabalho de representação..

os estúdios hollywoodianos. 2002). Inicialmente restrito ao universo de filmes de “ficção científica”. a trilogia Matrix (1999. Pommer (2001). contudo. poder-se-ia imaginar que a conquista do mercado internacional pelos estúdios de Filmes como Trumann: o show da vida (1998).). Neste contexto. 2003) e S1mOne – Simulation One (2002) enfocam a relação entre virtualidade e realidade. A dor que o público supostamente compartilha com as personagens desses filmes pode ser concebida como o custo que se paga pela fuga pseudo-sublimativa da mesquinha vida ordinária. respectivamente. . Em hipótese alguma. como: 1) apresentam-se como mais reais do que a própria realidade. para uma realidade virtual supostamente extraordinária (FREITAS. contraditoriamente. parece haver limites para o estudo de filmes. mas. a vida cotidiana deve ser reordenada a partir do imperativo categórico: deves viver conforme o simulacro lhe ordena. em particular. mas. Vianna (s. Além disso. no âmbito acadêmico-científico. com o rápido avanço tecnológico. contribuem para a manutenção do conformismo do espectador. em última instância. Os filmes desta indústria manifestam características. o efeito especial passa agora a ser um elemento central.2). conferir.d. Não defendo que haja. Por fim. três questões que merecem destaque.d. Há. Queiroz (2001) e Freitas (2002). 2003. lançam mão de uma realidade ficcional na qual o happy end é fundamental. parte considerável dos filmes hollywoodianos tende a uma narrativa que acompanha a rápida linguagem virtual dos jogos eletrônicos e da miseen-scène televisiva. não 52 produzem trabalhos que coloquem em tensão seu próprio padrão estético .1. 2) aparecem como um mecanismo fidedigno de reprodução do mundo sensível.149 ainda mais antiga e profunda – a suspeita de que todo o mundo perceptível poderia ser um filme rodado numa metahollywood remota51. É unilateral afirmar que a indústria fílmica estadunidense e. s. encobrir o processo de trabalho que envolve a produção de um filme. conferir Gardner (s. Para uma análise de Trumann: o show da vida e Matrix. 52 51 A título de ilustração das questões 1 e 2. desta forma. qualquer norma que impeça de tomar os filmes do clichê da indústria cinematográfica hegemônica como objeto pesquisa. há uma excessiva utilização do aparato cibernéticocomputacional em todo gênero de filme.d. 3) fazem de tudo para igualar o fenômeno que aparece na tela ao mundo real propriamente dito e. Nas últimas décadas. Os produtos da indústria cinematográfica hegemônica têm por objetivo não apenas divulgar hábitos e valores da cultura estadunidense.

a nouvelle vague francesa e o Free Cinema inglês. Por essa razão. concentro minha atenção naquelas que se tornaram clássicas em sua influência e. No caso da Alemanha Ocidental. ao estreito diálogo que ele manteve com o neo-realismo italiano. a partir da década de 1940. o Novo Cinema alemão foi o mais vigoroso e original de todos os movimentos cinemanovistas. . No entanto. p. minha intenção. a nouvelle vague francesa e o Free Cinema inglês. não apenas na Europa. 1. privilegia as principais características destes movimentos que. é destacar a existência de alguns movimentos que se desenvolveram em países da Europa Ocidental. iniciaram uma forte contraposição aos filmes hollywoodianos e serviram de inspiração para o Novo Cinema Alemão. Tomarei como objeto de discussão essa última observação. Esses movimentos de contestação foram referências importantes para o trabalho cinematográfico de cineastas que percebiam a necessidade de intervir. constituíram um importante background para o surgimento posterior de todo um ciclo de movimentos de Cinema Novo no mundo. tais como o neo-realismo italiano. a partir da década de 1940. em contestação à hegemonia dos filmes produzidos pelos estúdios hollywoodianos. mas talvez no mundo. 97-98) observa que. Bernardet (2000.150 Hollywood aconteceu e acontece sem oposição. Assim.3 Cinemas de resistência: a reação a partir da Europa Ocidental Tendo em vista a ampla diversidade de manifestações de resistência em nível mundial. em seu conjunto. no seu próprio métier. nos próximos itens. em grande medida. nos três próximos itens. O seu vigor e a sua originalidade devem-se. meu enfoque. de forma mais responsável e engajada. a história tem demonstrado o contrário.

a fome etc. Zavattini considerava que o povo estava mais próximo da realidade do que a burguesia. a dura vida no campo. encontramse: Alberto Lattuada (O b andido. Giuseppe De Santis (Arroz amargo. As principais características do cinema neo-realista são: acentuada preocupação social. 2002. No mesmo ano. No entanto. Considerado por mais de duas décadas o filósofo prático do neorealismo. empregou. BERNARDET. Ele “atuou” como estopim para uma revolução social. Na lista de autores/cineastas que integraram essa geração. 18). delimitou o início da estética neo-realista. Em 1945. a condição de opressão da mulher. um socialista não sentimental e sem idealismos.151 1. o desemprego. Ele se considerava um homem do povo que trabalhava para o povo. 1954). 1953) (RODRIGUES. 2001. Luchino Visconti (A terra treme. cidade ab erta. 1948). Visconti (Sentimento. de certa forma. à ideologia e à estética do clichê dos filmes comerciais hollywoodianos que invadiam o mercado mundial. o termo neo-realismo na revista Cinema que reunia eminentes críticos e intelectuais italianos (MERTEN.1 Neo-realismo: o despertar das resistências Foi o crítico Umberto Barbaro. A preferência era por locações externas em detrimento dos estúdios (MERTEN. pela primeira vez. 1950 e Ladrões de bicicleta. vínculos com o cine-documentário que exalta colorações cinzentas e utiliza pouco ou quase nenhum efeito especial. Vitório de Sicca (Milagre em Milão. política e econômica e. 1954). 2005). 1948). em 1942.3. Zavattini começou a escrever argumentos para filmes em 1936 e colaborou na metade dos melhores filmes italianos de 1940 até 1960 (FURHAMMAR & ISAKSSON. O que importava . 1949). de formação marxista que. 2005. o cineasta Roberto Rossellini estreou o filme Roma. Vitório de Sicca filma Il b ambini ci guardano. 2002. filme apontado como o precursor de um novo cinema italiano – o neo-realismo – que viveu seu momento áureo logo após o fim da Segunda Guerra Mundial e influenciou uma série de outros significativos movimentos de contestação à política. Roberto Rossellini (Viagem em Itália. Tematizava-se de tudo um pouco: a resistência à guerra. a angústia da velhice. 2000). Cesare Zavattini é a personagem que definitivamente marcou esse movimento. RODRIGUES. a delinqüência urbana. 78). utilização de planos longos e montagem simplificada. p. p. A temática deste filme é a libertação da Itália. 1946). Frederico Fellini (A estrada da vida.

81). cujo objetivo era patrocinar “[. contra a miséria na qual esse mergulhara a Itália. Para ele..] filmes convenientes ao governo e proibir a exportação de filmes que ‘poderiam dar uma impressão falsa da situação real” da Itália (FURHAMMAR & ISAKSSON. e a morte que separa todos os amantes. Em relação ao cinema. Foi. 2005). Contudo. p.152 era a realidade.] contra os falsos mitos oferecidos pelo fascis mo. Zavattini apresentava. 81).. e contra a confusão e o niilis mo que deixara em seu rastro. A situação de pobreza da Itália do pós-guerra foi uma constante nas produções argumentadas por Zavattini. pois o fundamental são autores com élan moral. apenas no sentido de que tratavam problemas que estavam submetidos à jurisdição e ao controle políticos. o ilusório dos sonhos.. um ataque à realidade e uma tentativa de embaralhar as cartas para esconder a derrota humana” (FURHAMMAR & ISAKSSON. Em outros termos. 79). mas não havia neles uma modelação partidária ou sujeição a esquemas prévios. p. Zavattini dizia que “Uma ‘história’ implica fuga da realidade. nem o comunismo autêntico. o realismo total era impossível no cinema. Os autores explicam que os filmes neo-realistas eram escritos por comunistas ou simpatizantes. mas não ofereciam soluções nem possuíam nenhum programa específico” (FURHAMMAR & ISAKSSON. antes de tudo.. 2001. mais de 40% dos trabalhadores italianos estavam desempregados. p. uma ditadura velada. Dessa forma. mas seus filmes não “politizavam”. Furhammar e Isaksson (2001. segundo os autores. Logo após o sucesso internacional de Ladrões de Bicicleta (Vitório de Sicca) em 1949. não se havia conseguido nem o autêntico neo-realismo. Para ele. 80) afirmam que os filmes neo-realistas voltaram-se [. Seus idealizadores eram conscientes da realidade política. um comportamento ético. Também Roberto Rosselini considerava o neo-realismo uma posição ética. como também contra o absurdo que parecia inerente à condição humana: o desamparo do homem. o governo italiano interveio na produção cinematográfica e instituiu a Direzione Generale dello Spettacolo. por meio da qual o governo . Essa realidade estarrecia e precisava ser denunciada. “Eram filmes políticos. 2001. mais do que um sistema estético (cf. o cinema não precisa apenas de céreb ros. p. 2001. MERTEN. A energia contida irrompeu com uma indignação moral dirigida tanto contra as condições de que se podia culpar uma deter minada forma de governo e um líder político específico. afirmava que. Em 1948. mesmo na terra do neo-realismo.

1974). 2005). com Mundo de Apu. xvii) afirma que “O renascer do cinema francês aconteceu. Fellini expõe o vazio espiritual do mundo de aparências da vida de um jornalista.] competentes artesãos dirigiam competentes atores e aplicavam regras para narrar estórias absolutamente previsíveis em filmes onerosos” (BERNARDET. que trata da incomunicabilidade e a perda de referencial das pessoas. permanece como o melhor exemplo de uma tentativa de resgate de uma estética neo-realista (FURHAMMAR & ISAKSSON. Etore Scola recorre ao saudosismo dos antigos ideais em Nós que nos amávamos tanto (C’eravamo tanto amati. o filme O posto (Il Posto. Contudo. estimulou tendências simpáticas a seus objetivos e rejeitou os diretores e produtores considerados polêmicos. Mesmo na Itália. de um punhado de jovens diretores que fundaram novos caminhos de financiar e fazer seus filmes. ficou cada vez mais difícil realizar um filme cujo argumento tratasse ou sequer mencionasse o fascismo.3.153 passou a controlar a produção cinematográfica. influenciou o trabalho do cineasta Nelson Pereira dos Santos (Rio 40 Graus). em princípio. Michelangelo Antonioni apresenta L´avventura.2 A Nouvelle Vague Por quase toda a década de 1950. as produções italianas modificaram algumas facetas dos filmes neo-realistas a fim de ter uma estrutura fílmica condizente com o contexto social da época. No Brasil. O neo-realismo marcou profundamente os rumos do cinema mundial e inspirou inúmeros seguidores em países bastante distintos. jovens cineastas como Louis . na Índia. e Satyajit Ray. Nas décadas de 1960 e 1970. da década de 1930. como Jean Renoir.. acadêmico e prestigiado. o cinema francês privilegiou o cinema de qualidade. As influências estéticas da nouvelle vague foram tanto de cineastas franceses.. comercial. na Argentina. no qual “[. Fernando Birri (Los Imundos). Também em 1960. surgiu a nouvelle vague. Em La dolce vita de 1960. do cineasta Ermanno Olmi. 2001). Assim. freqüentemente em direta oposição às normas narrativas e comerciais”. p. 2000. p. A partir daí. 96). 1961). Neupert (2002. como do neo-realismo italiano da década de 1940 e também de alguns seletos diretores de Hollywood dos anos cinqüenta. 1. quase toda uma geração de cineastas foi influenciada pela experiência neo-realista (MERTEN. Bem no final desta década.

Jean-Luc Godard foi o principal seguidor do cinema neo-realista de Roberto Rossellini. 2002). Dessa forma. eles seguiam. 2000). A primeira fase. Aumont e Marie (2003. este talvez seja o periódico mais importante na história da arte cinematográfica. usavam atores e atrizes desconhecidos do grande público e uma limitada equipe de trabalho. na .] imagem é articulação de sentido ou impressão do real. destacada pelos autores. na qual o Leitmotiv da reflexão godardiana foi responder sobre o sentimento da imagem. integrando-os com textos escritos e fotografias de arquivo. o segundo momento se expressa nos primeiros filmes da década de 1960. o lançamento da nouvelle vague foi em 1958. mas ao mesmo tempo se afastavam dos líderes do neo-realismo italiano. registra dois momentos importantes: o da atividade mais crítica. 145) sugerem uma divisão do trabalho de Godard. que vai até 1959. podese citar François Truffaut. xvii). e. Claude Chabrol. Eric Rohmer e Jacques Rivette (NEUPERT. Claude Chabrol e François Truffaut começaram a fazer um cinema que evitava os limites impostos pela abordagem cinematográfica em voga. De acordo com Neupert (2002. sua principal influência foi a revista Cahiers du Cinéma. Passaram a financiar suas próprias produções ou mesmo a se vincularem a produtores não convencionais para realizarem filmes com baixo orçamento dentro de um ambiente conhecido. fundada em 1951. de “suspeita relativa à imagem” e da “prática” com trabalhos mais ousados ou não. p. Para filmar de forma inexpressiva. ignorou que a França estava em uma guerra colonial contra a Argélia (BERNARDET. p. os “jovens” cineastas transformavam as próprias deficiências em estímulo para a criação. A segunda fase pode ser caracterizada como o “período militante”. No entanto. Godard expõe em seus filmes toda a influência que recebeu da concepção de montagem de Rosselini e também do mestre russo Sergei Eisenstein.154 Malle.. Os filmes godardianos apresentam acerbas críticas ao imperialismo econômico e cultural dos Estados Unidos e também exploram os limites da linguagem no cinema. que era a situação da juventude de classe média francesa da época. a nouvelle vague pouco se voltou para a situação social francesa. correlativamente. Dentre os cineastas mais representativos da nouvelle vague. se o conceito maior de cinema é a montagem ou a direção”. ao contrário do neo-realismo. Jean-Luc Godard. Filmavam principalmente fora do estúdio. Conforme o autor.. quando Godard indagava se a “[.

145). um grupo de jovens cineastas lançou. A partir de então. De acordo com Rodrigues (2002. Foi nesse contexto. o milionário inglês Arthur Rank demonstrou vontade de reconquistar o cinema britânico e contrapôs-se ao jogo comercial do cinema estadunidense. é preciso recuar ao final da década de 1930.3 O Free Cinema inglês Na Inglaterra. tentar se conformar a ela” (AUMONT & MARIE. 20). Em certo ponto de seu trabalho. que jovens cineastas. pela sociologia e pela política. 2003. “de uma montagem submetida ao verbal. motivados pela literatura. no melhor dos casos. A rigor. No entanto. pela poesia. uma tentativa de síntese de suas idéias propostas nos dois períodos mencionados. e a sua contestação encontrou grande repercussão entre os jovens que. porque somente este pode ser considerado o lugar da verdade: a verdade precede a imagem. o objetivo do manifesto era chamar a atenção para os problemas sociais que atingiam a classe trabalhadora inglesa. rebelaram-se e partiram para o ataque aos valores puritanos. Godard considera a imagem como aquilo que escapa ao verbal. dramaturgos e poetas que passaram a se expressar de forma mais aberta. na fase final dos trabalhos de Godard. também assumiram para si a tarefa histórica de lutar contra o . em fevereiro de 1956.155 militância.3. Esses autores indicam que há. para melhor entender esse contexto. ao culto à tradição que reprimiam os valores individuais. p. a intelectualidade inglesa passou a mostrar sinais de uma revolta mal-contida expressa no tradicional humor inglês. 2003. p. nessa época. 145). John Osborne. libertando-se dele. p. ao longo da década de 1930 até a primeira metade da década de 1950. o manifesto The Free Cinema. esta pode. 1. Ele produziu ensaios sobre a imagem como herança de imagens (citação e montagem) e. ao mesmo tempo. então. consideravelmente. os trabalhos de jovens autores que se destacaram à frente dos movimentos cinemanovistas que explodiram em diversos países. inspirou escritores. no National Film Theatre. como enunciado imediato sobre a realidade (AUMONT & MARIE. uma espécie de líder intelectual. Os filmes de Godard influenciaram. que acompanhavam a movimentação cultural.

assim como seu reconhecimento. Walter Lassally. É o que se destacará a seguir. 2002. que acabaram “atraindo a atenção da crítica e do público” (RODRIGUES. os jovens cineastas alemães tiveram que confrontar a convergência entre os filmes nazistas e a estética fílmica de Hollywood. ou pelos menos as principais idéias. Karel Reis. Lindsay Anderson. para eles. com o curta-metragem. para o longa-metragem. O grupo tinha como objetivo levar a linguagem do curta-metragem. Eles buscavam liberdade de expressão e investiam na importância do indivíduo desmassificado. será possível perceber que eles formaram uma herança da qual nenhum movimento de cineastas que contestasse o modelo hollywoodiano pôde desviar-se. Nesse sentido. Atacavam a idéia de cinema de autor.156 velho e retrógrado modo de vida inglês. neste caso específico. Nos principais longas-metragens. A duração do Free Cinema foi meteórica. Mas. p. com sólidos argumentos teóricos”. que logo foi reconhecido por uma parcela considerável do público internacional. pois. Tony Richardson apresentaram seus curtas-metragens para um público inglês ávido por “uma nova dialética. Isso vale para o Novo Cinema Alemão. seguindo uma autonomia de produção e distribuição. John Irvin. Não era fácil manter a individualidade perquirida e conquistar a independência da ditadura de produção que então vigorava. Dessa forma. o argumento tendia para as dificuldades cotidianas da classe trabalhadora inglesa. um filme nunca é demasiado pessoal. 20). Em 1956. . Entendiam que a perfeição não era um fim em si mesmo. com ênfase para a descrição da solidão e a luta contra a despersonalização. mais à frente. Leslie Daiken. Lorenza Mazzetti. Esses movimentos abriram caminhos para a crítica da hegemonia estética de Hollywood. John Fletcher. Michael Grigsby. nasceu o Free Cinema.

157 1. 1995. Baseados nesta situação cultural específica. o moderno. Esse ideal formava uma concepção populista e ideológica extremista que culminou na glorificação da raça ariana. 1986. 2001). um modelo bastante eclético da cultura alemã definida menos através de princípios internos do que de sua purificação por todas as influências progressistas. De fato. 2002. Os nacional-socialistas perceberam as várias possibilidades de uso político do cinema bem no início de sua organização como movimento e partido. 2002.. mas. o regional. 1971). Hitler havia prometido ao povo uma revolução espiritual que traria mudanças em todas as áreas da sociedade e da cultura alemãs. A retórica política do Führer combinava elementos conservadores. e com a nomeação de Joseph Goebbels para exercer o cargo de Ministro da Propaganda e Esclarecimento Público. racistas. Os filmes que surgiram no período de 1961 a 1988 [. foi a partir da ascensão de Hitler ao cargo de Chanceler de Estado. p. LENHARO. o folclórico até a cultura de massas. 2004. no mito da Terra e Sangue (Blut und Boden) e na rejeição da democracia liberal (cf. 59). cosmopolitas e intelectuais (HAKE.3. HAMILTON. anti-semitas. a aprovação de roteiros e da equipe para cada plano de . estes cineastas tentaram criar contrahistórias e contra-me mórias que se opunham à ampla amnésia que foi a forma dominante de me mória no pós-guerra e a dominante construção da história alemã (HOERSCHELMANN. 42). de fato. EVANS.] apareceram como uma resposta à “estrutura de sentimentos” da Alemanha Ocidental que formava o discurso público e a me mória pública daquela época.. em 1933. democráticas. O ponto central da intervenção nacional-socialista que almejava a regeneração do espírito alemão estava na integração de aspectos da cultura que iam desde o tradicional. acima de tudo. que a indústria cinematográfica passou a ser tratada como questão de Estado (FEHRENBACH. tais como o tratamento de pré-exibição dos filmes. Este órgão do ministério ficou responsável por diversas tarefas. nacionalistas.4 O Novo Cinema Alemão A necessidade de se romper com o silêncio da cultura alemã no pós-guerra foi uma importante motivação para muitos cineastas alemães. p. HAKE. Em julho de 1933. na celebração da Comunidade Nacional (Volksgemeinschaft). anticomunistas e. Goebbels instituiu o Gab inete de Filme do Reich.

editada em 1934. Goebbels enfatizou a importância estética. banidos ou confiscados. com o filme Liebe 47 (Amor 47).. p. Goebbels estimulou os cineastas alemães a partir de seus competidores internacionais que continuassem a exibir filmes de Hollyw ood em apresentação particular – tanto para divertimento próprio como instrução para membros da indústria (FEHRENBACH. Não obstante. definidos em termos de cidadania e origem racial. 1995. Além do mais. p. . podiam ser eleitos membros do Gab inete de Filme do Reich. desde estilos estéticos a sensibilidades morais poderiam ser proibidos. 44). “[. da indústria cinematográfica. 61). já no primeiro projeto.158 produção. 1995. eles (contraditoriamente) escolheram Wolfgang Liebeneiner. De acordo com Rentschler (1990. A Lei de Filmes.. a competência técnica e o valor de entretenimento do cinema ao criar propaganda efetiva e inclinou-se a favorecer a “venda fácil” de dramas. no setor inglês da Alemanha”. que havia sido o chefe de produção da UFA.] a primeira tentativa foi realizada em 1946 por Hans Abich e Rolf Thiele que publicaram um Memorando Relativo ao Novo Filme Alemão e também fundaram o estúdio Filmaufb au Göttingem. somente um em cada seis longas-metragens durante o Terceiro Reich foi um reconhecido veículo de disseminação da ideologia racista ou nacionalista dos nazistas. 2002. todos os não-arianos e pessoas politicamente não-confiáveis. Assim. Com esta medida acreditavam em uma possível purificação do cinema alemão das influências alienígenas (HAKE. EVANS. para a direção do trabalho. o controle ideológico passou a ser a função básica deste Gabinete que também criou um departamento especial para a política de orientação educacional do cinema alemão (FEHRENBACH. além do mais agressivo artifício de pedaços de propaganda manifesta. Mas. censurava qualquer manifestação crítica ao Nacional Socialismo. Apenas alemães. o desejo de fundar um novo padrão de criação fílmica que destoasse da herança nazista foi frustrado por pelo menos duas vezes. 25). Esta regra permitiu ao ministério da propaganda excluir. a revisão e censura de cada filme finalizado antes de serem exibidos. p. Como resultado. Abich e Thiele desejavam fazer filmes contra o nacional-socialismo. Na Alemanha após a Segunda Guerra Mundial. 2004).

p. e se tornou. a fim de misturar autenticidade e narrativa roteirizada. Apesar de condições econômicas favoráveis. a empresa esteve sob o comando de Joseph Goebbels. FISCHLI. os objetivos do grupo não foram atingidos. a distribuição e as salas de exibição. no maior complexo de filmes da Europa. Um cinema que não ousou na experimentação. os cinemas começaram a esvaziar-se de maneira significativa. mesmo que sob nova roupagem. data em que foi vendida para a Scherl. A principal idéia foi amalgamar documentário e ficção. compositores e o crítico de cinema Enno Patalas. a UFA53 (Universum-Film Aktiengesellschaft) foi um conglomerado responsável pela produção. nas estratégias e na absorção de vozes mais jovens. apesar das ostensivas tentativas para sua desestruturação. operadores de câmeras. após a insistente reprodução do mesmo esquema. p. ela ressu scitou.). 2004. 26). O grupo procurou estreitar as relações com o cenário internacional de filme arte. No entender de Rentschler (1990. A empresa não aceitava a idéia de falência e. A segunda tentativa de propor um novo cinema alemão aconteceu em 1959 com a criação do grupo Doc 59. o velho cinema alemão produzia. na metade dos anos de 1950. investidos por banqueiros. por algum tempo. filmes sentimentais com motivos folclórico-regionais (Heimatfilm) e melodramas de reduzido interesse artístico. e também produções de cunho artístico. Entre suas produções. havia uma mescla de filmes comerciais. em sua maioria. 30). Em 1961. devido ao milagre econômico nos anos de 1950. . mas que tiveram enorme êxito de bilheteria na década de 1950.159 Como mencionado. com tedioso escapismo traçado pelos esquemas de produção e vinculado a um cinema nacional sem distinção estilística e vontade crítica. O governo alemão a concebia como fábrica de propaganda política. p. O objetivo da estatal do cinema ia além da produção de filmes de entretenimento. No entanto. em princípio. 118-129. p. Entretanto. a UFA entrou em uma fase de relativa insignificância (EVANS. 53 A UFA foi fundada em 17 de dezembro de 1917. um encontro de cine-documentaristas. Organizada de forma vertical. isso ocorreu porque eles reproduziram as principais características do antiquado gênero. a UFA foi a única empresa de cinema que ameaçou a indústria de Hollywood. em conseqüência da ajuda financeira propiciada pelo Plano Marshall. Durante esse período. Na década de 1920. distribuição e exibição de filmes que dominou o cinema alemão desde a República de Weimar (1919-1933) até o período do 3º Reich (1933-1945). Sandford (1980. concentrava a produção. 2002. Até 1927. a UFA tinha como objetivo fazer uma cruzada antitruste contra os filmes norte-americanos.d. s. 10) destaca que. a UFA possuía uma dupla estratégia: “proteger os interesse s domésticos contra o crescente influxo dos filmes estadunidenses e contribuir para o desenvolvimento de uma alternativa européia em face da preocupante hegemonia cultural norte-americana” (HAKE. sob determinação secreta do governo.

160 Fehrenbach (1995. esse tipo de filme apresentava uma espécie de retrato sentimental e xenofóbico de bucólicas regiões da Alemanha. Após a Segunda Guerra Mundial. p.. p. um flanco da sociedade estava aberto para uma atuação mais bem efetiva por parte do status quo e o cinema desta época soube investir nos códigos disciplinares expressivos. eles continuaram atuantes. “[. como durante o período do 3º Reich. nos anos de 1950. é possível entender que o cinema dos anos de 1950 emergiu como uma contraposição à crise de valores. O fato de que nesse período a maioria da juventude da Alemanha Ocidental sequer tinha noção do que havia sido Auschwitz (TRAVERSO. como enfatiza Liebman (1988a. A retomada da modernização alemã não poupou nada. 1995) é no mínimo sintomático. a sociedade redescobriu sua identidade mais em contraste com os terríveis anos da guerra do que com o nacional-socialismo”. tampouco as construções que não haviam sucumbido aos bombardeios.] foi o retorno à normalidade. Se for correto diagnosticar um clima de desorientação ética na Alemanha e nos países derrotados na Segunda Guerra Mundial. nos quais a pequena comunidade rural era o exemplo a ser seguido. Havia uma corrida em direção à modernização e ao crescimento econômico. os prédios de apartamentos e as residências. A cidade rural fora a referência das estruturas e hierarquias familiares e sociais tradicionais e confiáveis – fundamentos ideológicos importantes para . no caso dos filmes Heimat. nítidos. Os Heimatfilm (“filme patriótico” ou “da terra natal”) eram dirigidos em sua grande maioria por experientes diretores que atuaram tanto antes. Para arrefecer esse ímpeto. em uma espécie de arcaísmo idílico pós-3º Reich. Esse cinema alemão do pós-guerra absorvia técnicos e atores dos filmes dos anos 1930 e 1940. Retiradas as ruínas do pós-guerra. 2005). ao menos no nível simbólico.. De certa forma. em tempo recorde. erguiam-se os centros comerciais. nada mais interessante do que utilizar os já tão conhecidos motivos fílmicos: natureza intacta. A Alemanha se transformava rapidamente em uma sociedade de consumo (TRAVERSO. 256) afirma que Heimat é um gênero peculiar de filmes que remonta ao período entre guerras e que. p. 142) observa que a motivação. Graças à restauração da prosperidade econômica. Uma temática recorrente aos filmes Heimat era o contato direto com a natureza. Traverso (1995. 8).

De fato. tão admirado e elogiado. a difícil situação política e financeira na Alemanha do pós Segunda Guerra Mundial foi de alguma forma abrandada. Com a necessidade de divulgar a ideologia nazi-fascista e com o acelerado crescimento econômico propiciado nos primeiros anos do novo Reich. A configuração estética da maioria dos filmes Heimat era tributária do padrão hollywoodiano. bem como uma pronunciada relutância em lidar com as atrocidades do 3º Reich marcaram a vida cotidiana das instituições políticas e culturais do país. o que restou daquela imagem intacta da antiga pátria foi apenas um simulacro de pátria. que apostavam em uma reordenação política a partir dos moldes da democracia estadunidense. pois acompanhava e participava da nova retomada econômica (RENTSCHLER. não somente por Joseph Goebbels. O cinema da era do Primeiro Ministro Adenauer cumpria um papel substancial na reconstrução da Alemanha. o Heimatfilm é uma significativa expressão cultural do contexto alemão do pós-guerra (FEHRENBACH. nessa época. o Estado alemão proporcionou um rápido desenvolvimento à indústria cinematográfica no período de 1933 a 1945.161 reerguer a sociedade que vivia a era da reconstrução e do milagre econômico. Ocupada pelos países aliados. equivalia a uma nova orientação político-cultural. ações políticas pragmáticas. Assim. a Alemanha também conviveu com a divisão interna que resultou na criação de um país dentro de outro. Após a derrota alemã na guerra. mas também por parte considerável de cineastas que continuaram atuantes após a queda do regime nazista. não era tanto produzir um cinema diferente de Hollywood. e os filmes Heimat cumpriam uma função compensatória de conforto psíquico e social. Não obstante. em especial no quesito da técnica e da estética fílmicas. O termo pátria. 1990). Esse período foi responsável pela afluência de uma classe média que aspirava ao American way of life de inspiração . 1995). A predominância do filme Heimat nos anos de 1950 prolongou o domínio da estética da indústria de Hollywood no cinema alemão já observada no período nazista. mas superá-lo por incorporação. Esse fato permite compreender algo importante. após a Segunda Guerra Mundial. a conotação nazista do conceito de Heimat foi reavaliada. nos anos do milagre econômico. Portanto. Deve-se atentar para o fato de que Heimat foi um conceito-chave da ideologia fascista. A perspectiva que estava posta.

então. No entanto. como lembra Corrigan (1994. Inglaterra e França. 1980. 2).] por algum misterioso processo de osmose.] cujas estratégias narrativa e visual dependiam da sistemática supressão da política no discurso do humanismo e o inevitável retorno da ideologia na forma de um enraivecido anticomunismo” (HAKE.. A reeducação dos alemães ocidentais. curar os alemães desse mal. p. a Alemanha poderia alcançar os caminhos da democracia ocidental. a insistência sobre convenções sociais ajudou a repelir inconfortáveis questões sobre a culpa e responsabilidade coletiva. também. 2002. . No lugar surgiu um cinema popular despolitizado “[. poderia ser realizada. Os Estados Unidos concebiam o nazismo mais em termos de uma doença. Dessa forma. A idéia era: com o povo alemão cuidadosamente protegido e reeducado. Fazia parte do programa norte-americano de reeducação da Alemanha irrigar o país com os 54 produtos da cultura estadunidense . Havia. a idéia de que os alemães deveriam ser reeducados. consultar Culbert (1985). “[. A crescente prosperidade trouxe um retorno aos conservadores valores da família partilhados pela burguesia educada e os novos ricos. Hake (2002. No mes mo caminho que a estreita mentalidade da emergente sociedade funcionou como uma proteção contra o trauma do passado. esse tipo de cinema logo foi banido do ambiente de representação fílmica e da consciência do público. 90) percebe que. p. da Justiça e do modo americano de vida” (SANDFORD.. Era preciso. havia esperança de que. enquanto que o aumento da pressão causada pela mobilidade social encontrou compensação na promessa de auto-realização através do consumo. p. Os filmes alemães produzidos depois de 1945 ainda focavam o período da guerra. isolando-os de qualquer influência do passado. Assim. os alemães fossem transformados em ilustres exemplares da Verdade. 54 Sobre este tema. Nesse sentido. Não se pode esquecer que essas questões estavam diretamente vinculadas às estratégias políticas e ideológicas impostas à Alemanha pelos países vencedores. p. 9). 90)..162 anticomunista e baseado na combinação de tradicionais valores cristãos com o exercício do consumo. pela via do cinema. cujo território estava ocupado pelas forças militares dos Estados Unidos.. principalmente por parte dos Estados Unidos.

Depois de uma insistente reprodução do mesmo esquema estético. 1980. agora poderiam ser relançados na Alemanha ocupada (exceto no setor comunista) e fariam parte do processo de reeducação do povo. 1980). a partir do momento que os cinemas e a distribuição dos filmes estavam nas mãos das forças aliadas. por causa da deficiência de fundos e do olho vigilante dos censores políticos dos Estados Unidos. os cinemas começaram a fechar. uma “indústria caseira da Bavária” que nunca pôde competir com o pródigo cinema dos Estados Unidos. quando os produtores alemães solicitavam subsídios ao governo. no final dos anos 1960. por volta de 1960 existiam quatro milhões. Primeiro. 12).] os cinemas alemães ainda sustentam o ônus destas políticas cujos efeitos imediatos foram dois. havia 16. permaneciam em suas casas assistindo televisão. por sua vez. em grande medida. Na . estadunidenses. Segundo. e m 1957. esteve fechado durante os anos da guerra e que. as salas de cinema estavam fechando em torno de uma por dia. os cinemas começaram a perder audiência. [. Corrigan (1994. p. do ano de 1953 até a metade dos anos de 1960. p. seria o maior da Europa. Os filmes.. a indústria fílmica encontrou nos filmes de apelo “erótico-sexual” uma área na qual a televisão não poderia entrar. principalmente porque o preço dos ingressos de cinema havia baixado pela metade. ficou satisfeita. A partir de então. 2) ressalta que. mas a difusão da televisão se sobressai..163 O problema começou em 1945. para eles. A freqüência do público de cinema caiu rapidamente. quando a Alemanha dividida tornouse a principal arena para uma guerra fria na qual os filmes alemães naturalmente tornaram-se uma poderosa ferramenta que o governo dos EUA controlava cuidadosamente. Sobre essa questão. Assim. e considerando que. e a produção de filmes diminuiu (SANDFORD. a que o mundo já havia assistido. e em média oitenta milhões de espectadores. Sandford (1980) afirma que existem várias razões que podem explicar esse fato. Para esse autor. O público ocupou os cinemas para assistirem aos filmes hollywoodianos que lhe haviam sido negados pelos nazistas (SANDFORD.750 milhões. Parte considerável da sociedade alemã. a cada ano. Os magnatas-empresários dos estúdios de Hollywood encantaram-se com a possibilidade de invadir o vasto mercado alemão que. havia somente um milhão (de televisores) estabelecidos na Alemanha Ocidental. provavelmente. criou-se. O grande crescimento da televisão assentada na propriedade particular começou no final dos anos 1950. este encorajava apenas os filmes politicamente inócuos e de baixo custo. os filmes exibidos aos alemães eram.

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Alemanha, havia muitos imigrantes de países católicos e das regiões muçulmanas do Mediterrâneo que não estavam interessados em televisão. Conseqüentemente, o cinema da Alemanha Ocidental ficou afinado à temática sexual dos filmes, cujos autores, em princípio, defendiam-se com um discurso “pedagógico-educativo”. Depois, como o clima moral tornou-se mais permissivo, ele moveu-se dentro do campo das revelações semipornográficas (SANDFORD, 1980, p. 12). Ou, como analisa Corrigan (1994, p. 3), era mais lucrativo, para o circuito de distribuidores, exibir filmes pornográficos importados dos Estados Unidos a ter que exibir os filmes que, já na década de 1960, começavam a despertar o interesse de uma parcela do público. Hake (2002, p. 86) observa que muitos estudos recentes sobre o período de 1945 a 1961 indicam que os filmes desta era reproduziram a mesma estrutura lógica daqueles produzidos sob o 3º Reich. A maioria dos filmes era conservadora, se não reacionária, nos seus valores sociais e crenças políticas. Quanto à audiência alemã, a autora destaca que, por toda parte, os espectadores eram freqüentemente descritos como se fossem guiados por uma necessidade psicológica de esquecer os danos do passado e ignorar os problemas do presente. Segundo Corrigan (1994, p. 1), em uma entrevista, cuja temática enfatizava questão da esquizofrenia cultural que oprimia a Alemanha Ocidental no pós Segunda Guerra Mundial, o cineasta Wim Wenders afirmou que “[...] a necessidade de esquecer vinte anos criou um buraco, e as pessoas tentam cobri-lo […] em ambos sentidos […] assimilando a cultura norte-americana”. Em 1961, o governo alemão decretou oficialmente a falência do cinema artístico da Alemanha Ocidental. Para o Ministro do Interior, nenhum filme merecia ser premiado naquele ano. Alguns autores (FRANKLIN, 1986; SANDFORD, 1980) sugerem que o declínio do cinema alemão no final da década de 1950 foi, em parte, um reflexo do declínio da indústria fílmica por todo o mundo, devido ao crescimento da televisão. A mensagem podia ser lida tal como Sandford (1980) e Rentschler (1990) propõem, relembrando que o principal argumento reivindicado pelo governo era que os velhos cineastas haviam falhado na entrega das mercadorias. Contudo, ambos os autores sustentam que a nova geração chegava convencida de que poderia fazer filmes a contrapelo dos antigos cineastas. Os novos cineastas

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produziam principalmente curtas-metragens, mas também objetivavam realizar longas. Foi nesse contexto que, em fevereiro de 1962, vinte e seis jovens cineastas alemães publicaram um manifesto durante o VIII Festival de Cinema de Ob erhausen55 no qual se exibiam os curtas-metragens na Alemanha Ocidental. O manifesto de Oberhausen proclamou a morte do antigo cinema alemão. Essa morte tornou possível o surgimento de um novo gênero de filmes e de um cinema liberado de suas convenções tradicionais:
O colapso do cinema alemão convencional finalmente removeu as bases econômicas para um modo de filmagem cuja atitude e prática nós rejeitamos. Com ele, o novo cinema tem uma chance de vir a viver. Os curtas-metragens dos jovens autores, diretores e produtores têm em anos recentes revivido um extenso número de prêmios em festivais internacionais e recebido o reconhecimento de críticos internacionais. Esses trabalhos e esses sucessos mostram que o futuro do cinema alemão jaz nas mãos daqueles que tê m provado que eles falam uma nova linguagem fílmica. Tal como e m outros países, os curtas-metragens têm se tornado, na Alemanha, uma escola e uma base experimental para longas- metragens. Nós declaramos nossa intenção de criar o novo longa-metragem alemão. Este novo cinema precisa de novas liberdades. Liberdade das convenções da indústria estabelecida. Liberdade do controle dos grupos de interesse especial. Nós temos concepções intelectuais concretas, formais e econômicas sobre a produção do novo cinema alemão. Nós estamos como um coletivo preparado para os riscos econômicos. O velho cinema está morto. Nós acreditamos no novo cinema (THE OBERHA USEN Manifesto, 1962)56.
55

De acordo com Fehrenbach (1995, p. 220), o festival de Oberhausen é contemporâneo ao festival de cinema de Mannheim. Ele recebia patrocínio financeiro da prefeitura e seguia o programa idealizado pelos professores Hilmar Hoffmann e Eva Schmid, da área de educação de adultos. Em princípio, esse s dois professore s organizaram o evento na forma de um seminário sobre filme para professores da Volksshochschulen do norte de Westphalia Reno. Isto teve uma repercussão nos primeiros objetivos do festival em 1957, “caminho para educação” (Weg zur Bildung). No início, Oberhausen era apenas um acontecimento nacional que exibia a maioria dos considerados Kulturfilme (filmes culturais) alemães dentro do velho estilo que incluía filmes de animais e sobre artes gráficas. O começo foi bastante modesto, pois contou com a participação de apenas 112 professore s no primeiro encontro junto com um grupo de jornalistas e dois estrangeiros e outros poucos moradores da cidade. Hoffmann e Schmid, que tinham o objetivo de ampliar o alcance do projeto, estudaram os programas de competição dos festivais de documentário de outras cidades. Em 1959, eles criaram o lema Passagem para os vizinhos, o que pôs em destaque o programa de Oberhausen em nível internacional. Em 1960, o evento recebeu o nome de Festival de Curtas-Metragens da Alemanha Ocidental e refletiu o desejo de Hoffmann, então organizador, de afastar conotações nacionalistas e obsoletas associadas com o termo Kulturfilme.
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Os cineastas que assinaram o Manifesto foram: Bodo Blüthner, Boris v. Borresholm, Christian Doemer, Bernhard Dörries, Heinz Furchner, Rob Houwer, Ferdinand Khittl, Alexander Kluge, Pitt Koch, Walter Krüttner, Dieter Lemmel, Hans Loeper, Ronald Martini, Hansjürgen Pohland, Raimond Ruehl, Egar Reitz, Peter Schamoni, Detten Schleiermacher, Fritz Schwennicke, Haro Senft, FranzJosef Spieker, Hans Rolf Strobel, Heinz Tichawsky, Wolfgang Urchs, Herbert Vesely, Wolf Wirth. Fehrenbach (1995, p. 213) afirma que, “Apesar de ter sido assinado e publicado em Oberhausen em

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Sobre o Manifesto de Ob erhausen, Alexandre Kluge, representante da nova geração de cineastas, escreveu, em 1962, o artigo O que querem os Ob erhausener? no qual enfatiza os objetivos do grupo:
1. Liberdade para os filmes, em face do isolamento intelectual na República Federativa Alemã; 2. Lutar contra os preceitos de uma orientação estritamente comercial, operante na indústria de filmes; 3. Possibilitar as condições que fazem o cinema atento da sua responsabilidade com o público e, conseqüentemente, de acordo com essa responsabilidade, empenhar-se em se apropriar dos seguintes temas: o cinema deveria abarcar documentação social, questões políticas, preocupações educacionais e inovações fílmicas, questões quase impossíveis sob as condições que têm governado a produção de cinema atualmente (KLUGE, apud RENTSCHLER, 1990, p. 27) 57.

Lutze (1998) afirma que apenas o segundo objetivo não foi concretizado. Todos os propósitos assinalados por Kluge tinham como meta acontecer fora do circuito comercial da indústria fílmica, pois a iniciativa privada era incapaz de realizar tal intento. Assim, Alexander Kluge e outros cineastas convenceram Hermann Hörcherl, à época o Ministro do Interior, que o financiamento público era apropriado tanto para a literatura, para a música, o teatro, como para o cinema de autor. De acordo com Fuentes (s.d.), uma pergunta básica perseguiu boa parte da produção dos jovens cineastas do Novo Cinema Alemão: O que você fazia durante a guerra, papai? Eles não procuravam antecedentes a serem punidos, mas acreditavam que o presente demandava uma postura ética daqueles que tinham participado da guerra. Manvell e Fraenkel (1971, p. 125) enfatizam que, entre os filmes produzidos pelos novos cineastas da geração Oberhausen, os mais interessantes são aqueles que tentam lidar com o passado não-assimilado da Alemanha, ou com o trauma do regime nazista. Os autores lembram que, por outro lado, cineastas nos países comunistas, incluindo a Alemanha Oriental, continuavam ansiosos em manter viva a
o memória do 3 Reich como uma questão política contemporânea válida, e muitos dos

28 de fevereiro de 1962, o manifesto foi de fato composto em um restaurante chinês em Munique, que havia desbancado Berlin como a capital do cinema da Alemanha Ocidental.”
57

De acordo com Rentschler (1990, p. 27-28), “Este ensaio de Kluge apareceu originalmente como Was wollen die Oberhausener? na edição de novembro de 1962 da ‘Kirche und Film’”. Como não tivemos acesso ao texto original, estamos utilizando a referência de Rentschler (1990).

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filmes lá produzidos enfatizavam aquele período da história alemã (MANVEL & FRAENKEL, 1971, p. 126). Em certa medida, os signatários do manifesto de Oberhausen perceberam a necessidade de se unirem contra os grandes monopólios de cinema na Alemanha Ocidental. Eles tinham, como parte de seus objetivos, a intenção de promover um cinema desvinculado da lógica do mercado, guiado e inspirado pelas idéias, imaginação e concepções estéticas dos próprios criadores (cinema de autor). Eles tentaram lançar as bases legal e organizacional de um livre trabalho criativo. Nesse sentido, como Fehrenbach (1995, p. 213) declara, os jovens cineastas estavam conectados com os exemplos do cinema internacional, principalmente com o neorealismo italiano, a nouvelle vague francesa e polonesa e o Free Cinema inglês, por exemplo. Em termos estéticos, o Novo Cinema Alemão não apenas se inspirou, mas teve um valor similar daquele vivido pelo neo-realismo italiano em anos anteriores e mesmo pela nouvelle vague na França. Sobre essa questão, Sandford (1980, p. 16) explica que “Uma coisa é certa sobre o Novo Cinema Alemão: de modo diverso da nouvelle vague francesa, com a qual tem sido, de certa forma, freqüente e enganosamente comparado, ele não é um ‘movimento’ ou ‘escola’ coesos”. No que se refere à nouvelle vague, Franklin (1986, p. 30) comenta que este movimento “[...] foi uma aliança de amigos que se voltaram para uma inspiração nos mais criativos e representativos filmes comerciais de Hollywood, tal como Alfred Hitchcock e John Ford, por exemplo, fato que não aconteceu, pelo menos com a primeira geração do Novo Cinema Alemão”. Não obstante, os pós-Oberhauseners voltaram-se para a nouvelle vague francesa não como um modelo, mas, como assinala Hansen (1981-1982b, p. 41),
[...] o cinema alemão de autor (Autorenkino) não foi apenas menos homogêneo do que a sua contraparte francesa mas també m desenvolveu diferentes noções de autoria. A ênfase era necessariamente mais uma política de autor, a batalha política para a independência no fazer-cinema em um país que não tinha uma cultura fílmica comparada à da França.

O Novo Cinema Alemão estava realmente conectado não apenas com a nouvelle vague, mas principalmente com o movimento neorealista italiano. Os jovens cineastas alemães tentaram conquistar ao máximo alguns princípios desse

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movimento, tal como as tomadas fora dos estúdios, a encenação com a participação de atores e atrizes não profissionais e não conhecidos, o baixo custo da produção e o retorno para a realidade no sentido de uma reação à retórica do antigo cinema. Em linhas gerais, no que se refere às principais características do Novo Cinema Alemão, destacam-se: o uso de imagens em branco e preto é recorrente, na tentativa de não tornar o filme um relato fiel da realidade, instigando a incursão do espectador ao universo ficcional; fusão entre documentário e ficção (o cinemaverdade, o cinema direto); preocupação com a tematização de questões históricas e político-sociais a partir de conflitos individuais vividos pelas personagens (HAKE, 2002; RENTSCHLER, 1990, 1988; SANDFORD, 1980). A produção de um filme requer um suporte financeiro muito maior que a realização de outras expressões artísticas. No que se refere ao orçamento da produção fílmica, Rentschler (1990, p. 28) escreve que um dos principais objetivos do grupo de Oberhausen era o de “[...] criar um mecanismo de subsídio que permitisse aos jovens cineastas realizar as primeiras produções sem coação comercial”. Restava, apenas, a alternativa de produzir um “cinema barato”, o que em grande medida teve conseqüências estéticas significativas. Dessa forma, o cinema teria a obrigação de captar, por exemplo, uma Alemanha sem maquiagens, sem ornamentos, o que forçava um “redescobrir” a realidade e desmistificar a imagem do milagre econômico do pós-guerra. Segundo Flomenbaum (s.d.) e Fuentes (s.d.), em 1965, alguns jovens signatários (dentre eles Alexander Kluge e Edgar Reitz) do VIII Festival de Cinema de Ob erhausen, elaboraram um plano mais específico de ação que transcendia ao momento da produção fílmica propriamente. Dentre as ações, destacam-se: a) a organização de um sindicato e cooperativas de salas de projeção a que os monopólios estabelecidos dificultavam o acesso; b) a criação de uma cadeia de cinemas comunais, financiados pelas municipalidades alemãs; c) a fundação de centros de lazer para uma “iniciação ao cinema”, pois objetivavam abolir o analfabetismo iconográfico da sociedade. Vários autores (LUTZE, 1998; RENTSCHLER, 1990; FRANKLIN, 1986) reconhecem que Alexander Kluge, signatário do manifesto de Oberhausen, estabeleceu uma rede de contatos políticos no intuito de garantir um sistema de subsídios para os filmes dos novos diretores, subsídios originados principalmente

o sistema televisivo foi. parlamentar membro do Partido Social Democrata Alemão.. Foi o caso do Kuratorium junger deutscher Film (Curadoria para o Cinema Novo Alemão). Ironicamente. no ano de 1968. esta instituição tinha como principal objetivo levar a cabo as demandas dos Ob erhauseners.] A declaração de Oberhausen proclama: o colapso do cinema convencional alemão finalmente remove as bases econômicas para um modo de fazer cinema cuja atitude e prática nós rejeitamos (apud RENTSCHLER. encontram-se cineastas como Rainer Werner Fassbinder. No início. 13). em um segundo momento. aconteceu uma oposição aos princípios de Oberhausen. na qual eles observam: Seis anos se passaram desde a declaração de Oberhausen. . a dos “domésticos”. Todavia. o Novo que produzem Cinema Alemão parece reagrupar duas tendências dos majoritárias: 1) cineastas que orientam seus trabalhos para exportação. p. logo se vê impedido para tal. O Kuratorium cooperou no crescimento do Novo Cinema Alemão. Alexander Kluge. No grupo “exportadores”. Em 1967. Werner Herzog. 40) afirma que. Wim Wenders e Volker Schlöndorff. Mas havia outras fontes de subsídio financeiro. Na outra tendência. duas décadas após o manifesto de Oberhausen. 1986). conhecidos do público norte-americano. p. As exitosas intenções iniciais têm sugerido novas direções. Como o principal cineasta que travou uma luta para uma efetiva mudança nas leis de financiamento do cinema alemão. Hansen (1981-1982b. criado por um decreto governamental em 1964 e que promoveu o primeiro e o segundo trabalho dos novos cineastas. uma importante instituição a patrocinar o Novo Cinema Alemão. em parceria com Peter Glotz. 1988. os signatários do manifesto escreveram a Declaração de Mannheim. Antes de alguém se mover naquelas direções propostas. O abaixo-assinado repete a demanda de Oberhausen pela renovação do cinema alemão..169 dos governos federal e estadual. a autora explica que “dificilmente pode-se delinear mencionando poucos nomes”. 2) aqueles basicamente para a audiência doméstica. [. trabalhou e apresentou ao parlamento um projeto com novas leis relativas ao subsídio de filmes com méritos artísticos em detrimento dos blockbusters da época. A renovação do filme alemão ainda não aconteceu. logo na sua formação inicial. e o Kuratorium optou por subsidiar filmes comerciais (FRANKLIN.

apontando suas transformações e idiossincrasias. 1994. das reflexões adornianas sobre o filme. o tão afamado Novo Cinema Alemão passou por quatro gerações. esta quarta geração é o verdadeiro jovem cinema alemão (KLUGE. Strobel. Senft. Alguns estudos (HAKE. 2002. Wicki. estes são cineastas que conquistaram a Alemanha “[. o Novo Cinema Alemão é um movimento que tem sobrevivido. depois desses. no âmbito da Teoria Crítica. Hör mann. Ao adentrar no universo do cinema de resistência. meu objetivo é realizar uma aproximação ao trabalho daquele que é considerado a principal referência de toda linhagem do Novo Cinema Alemão: o cineasta Alexander Kluge.170 De acordo com Hansen (1981-1982b. Reitz e outros). Vesely. 208). Kahn. neste momento. Como se percebe. p. Em outros termos. Syberberg. abarcando muitas gerações de cineastas. Stöckl e outros). Fassbinder.. A ati vidade fílmica deste cineasta. 40). Kristl. a quarta geração de jovens cineastas está emergindo. o que se deseja é perceber as condições de possibilidade para ampliar o campo de entendimento daquilo que possivelmente se constituiria. tendo Kluge como interlocutor.] nos festivais e através de exibições patrocinadas pelo Instituto Goethe”. e se distingue claramente dos chamados diretores estabelecidos. Lemke. Rischert. Wenders e outros). Sua história se prolonga para além do Manifesto de Oberhausen lançado em 1962. CORRIGAN. 1981-1982. Costard. Kückelmann. suspeita-se que a filmografia de Kluge seja um caminho de múltiplas possibilidades para a compreensão e atualização. em uma linguagem cinematográfica problematizadora das mediações técnicas no mundo danificado: o antifilme. FRANKLIN. muito numerosa e evidentemente criativa. os novos diretores (Schlöndorff. Primeiro os Oberhauseners e os préOberhauseners (por exemplo. com quem Adorno desejou realizar um trabalho teórico sobre cinema. para Adorno. será analisada e discutida no próximo capítulo.. Praunheim. Em contraste com os “‘jovens cineastas alemães” originais que estão agora em sua maioria com quarenta anos de idade. . por exemplo. por sua vez. Hoje. e então a terceira geração (Schroeter. 1983) têm analisado a trajetória histórica dessas gerações. Herzog. No entanto. veteranos como Edgar Reitz e Alexander Kluge. descreve o desenvolvimento do Novo Cinema Alemão da seguinte forma: Nos últimos dezessete anos. p. incluindo. Este.

1988. mas sempre tenazmente aferrado a uma idéia de vida correta” (HABERMAS. Dada essa variedade de áreas em que transita. 284). Habermas (1990) afirmou que havia pontos em comum entre Lessing e Kluge: ambos são estetas. p. sua inacessibilidade à experiência humana concreta. p. realizo um recorte que. o trabalho de Kluge pode ser visto como uma espécie de fusão entre história.d. e para evitar desvios indevidos. nas ciências sociais e em programa televisivo. que primeiro o estimularam a voltar-se para o cinema”. enquanto o primeiro não estava certo se a moral era a finalidade última da fábula.. ao focar sua trajetória de cineasta. presentes na sua obra.. Kluge é um intelectual atuante em campos diversos: na literatura. pois. o último “[. discuto. Talvez não seja por acaso que um dos motivos que levou Kluge a fazer cinema tenha sido sua formação em ciências jurídicas. sua natureza dedutiva e abstrata. sua hierarquia. os principais aspectos teóricos que caracterizam a obra do cineasta Alexander Kluge. s. como afirma Labanyi (1989. em consonância com a trajetória artística e intelectual de Alexander Kluge. “[. decorrentes de sua inserção e intervenção cultural. 1981-1982. 1990. Para tanto.171 CAPÍTULO II ALEXANDER KLUGE: UM CINEASTA NA TRADIÇÃO DA TEORIA CRÍTICA A partir das características gerais do Novo Cinema Alemão.] foi precisamente a cegueira da justiça. 1). Em linhas gerais. não desconsidere as múltiplas interfaces.] descreve processos de aprendizagem com desenlace fatal. literatura e cinema (LABANYI. do próprio Kluge utilizo os seguintes textos: Kluge (2003. com ênfase nas principais características de seu trabalho como cineasta. na produção cinematográfica. é realizar um detour b iográfico. 1989). 2001. neste capítulo. Todavia. Meu objetivo. Quando da entrega do prêmio Lessing para Alexander Kluge em setembro de 1990.. neste capítulo. ..) e Negt & Kluge (1993).

p. 1981-1982b). Alexander apropriou-se da atmosfera artística da sua primeira infância e. Na casa dos Kluge. em 14 de fevereiro de 1932. ele publicou Política cultural e controle financeiro (1961) em coautoria com Hellmut Becker. é escassa. Corrigan (1994). Foi nessa época que começou a escrever suas primeiras estórias ficcionais e. Em 1956. em 8 de maio de 1945. Bowie (1986). Este livro antecipa algumas das principais preocupações que envolveriam Kluge até pelo menos 1986 (LUTZE. . Kluge estudou história moderna e música sacra nas universidades de Marburg e Freiburg. Ernst Kluge. era médico. durante um curto 58 Langford (2003). Contudo. eram comuns encontros nos quais os amigos. Kluge realizou seus estudos secundários nessa cidade e em BerlimCharlottenburg. Rentschler (1990). Lutze (1998). na alta Saxônia. Hansen (1981-1982a. formando-se em ciências jurídicas. Em torno de oitenta por cento da cidade foi destruída. O ambiente familiar de Kluge foi repleto de experiências artísticas. doutorou-se em ciências jurídicas com a tese A auto-gestão da universidade. realizada por ele próprio. também se dedicou aos estudos de piano e órgão.172 Considerando que uma parte destes textos não se refere exclusivamente ao cinema e que a caracterização de seu trabalho como cineasta. mas desenvolvia atividades no teatro e se dedicava ao violino. e inclusive pacientes do pai que eram músicos.1 Alexander Kluge : breve detour biográfico Nascido na Alemanha. Além do curso de direito. O pai. recorri. 2. realizavam pequenos concertos e performances musicais. aos seus principais comentadores58. menos de um mês antes do término da Segunda Guerra Mundial. Liebman (1988a e 1988b). na cidade de Halberstadt. ele realizou estágio em prática jurídica no Kuratorium da Universidade Johann Wolfgang Goethe (Universidade de Frankfurt am Main). também. No ano de 1953. inclusive a casa onde ele vivia. A partir dessa experiência. Labanyi (1989). assistiu ao bombardeio dos Estados Unidos à sua cidade natal. Ainda criança. 36-38). logo percebeu que a carreira jurídica era menos atrativa do que sua paixão pela literatura e pelo cinema. 1998. realizado em Frankfurt am Main. Kluge realizou suas primeiras atividades profissionais como assistente jurídico no Instituto para Pesquisas Sociais.

pois além de autores mais vinculados às tendências da época. Também faziam parte do programa as 59 O Grupo 47 foi um círculo literário de tendência de esquerda. que formava e treinava futuros cineastas. As áreas de atuação eram: a própria escola de cinema. denominada Institut für Filmgestaltung (Instituto para Formação em Cinema). Peter Handke. No curso. Arno Schmidt. fundado em 1947. sendo que o próprio Kluge integrou o Grupo (A LITERATURA alemã de 1945 a hoje. em 1962.173 período. foi professor no departamento de cinema na Hochschule für Gestaltung e professor honorário na Universidade de Frankfurt. 49) destaca que. p. de cibernética. Rühmkorf destaca que o Grupo 47 nunca foi homogêneo. de economia. apesar de o programa do curso enfatizar a criação de desenhistas de filme. ao invés de técnicos. Com uma tradição estética e educacional bastante inovadoras e com forte crítica social. explicou Grass. técnicas. cineastas com ampla formação. da Bauhaus e do Grupo 4759. Dentre seus integrantes. que funcionavam por meio de questões teóricas. Peter Rühmkorf e Hans Magnus Enzensberger. foi inaugurada a primeira escola de filme da Alemanha Ocidental. Esta instituição antinazista foi fundada após a Segunda Guerra Mundial e oferecia cursos em quatro áreas: arquitetura. Em 1964. . estão os escritores Günter Grass. É isso que nos une". que solucionava os problemas relacionados à forma e à organização do filme. história e teoria do cinema. com relativa autonomia financeira. cujo objetivo era resgatar o idioma alemão e descontaminá-lo da propaganda nazista.). Reagimos contra a poesia vigente na década de 50 e tivemos trajetórias semelhantes. Lutze (1998. logo a faculdade tornou-se um espaço atrativo para se fundar a primeira escola de filme da Alemanha Ocidental. esse departamento sofreu uma forte influência da Escola de Frankfurt. o desenvolvimento de estúdio. um departamento de cinema. comunicação visual e informação. De acordo com Lutze (1998. históricas e formais do cinema. contou com a participação de escritores inovadores como Paul Celan. O currículo deveria desenvolver pensadores críticos. "Nós três sempre nos entendemos bem.d. Edgar Reitz e Alexander Kluge. Sob a liderança de Detten Schleiermacher. 50). o departamento foi transformado em uma Escola. autores. s. e os projetos de pesquisa. dentre eles os estudos de política. de sociologia. cuja abertura aconteceu como um departamento da Faculdade de Desenho em Ulm (Hochschule für Gestaltung). tanto nas artes liberais. como nos aspectos técnicos de elaboração de filmes. desenho industrial. então. montou-se. p. os estudantes participavam de seminários em diversos campos de conhecimento.

p. à retirada substancial de parte do financiamento. Munique formaria pessoal de televisão e Ulm continuaria formando autores de cinema. Em entrevista concedida a Stuart Liebman. produção de filmes e programas de televisão. Com Schleiermacher. mas do próprio cinema alemão produzido à época. Kluge (1988) afirma que esse Instituto ficou conhecido como o departamento teórico do Novo Cinema Alemão. Reitz e Alexander Kluge na coordenação de seus trabalhos. em 1986. Kluge propôs que. o Institut für Filmgestaltung acabou por seguir os princípios da política de autor. mas também resistissem às circunstâncias sociais. em Berlim e Munique. instruções e exercícios com câmera. o programa de curso visava à literatura e à Nova Música – a alta arte modernista – em detrimento não apenas do cinema de Hollywood. som e edição. Era um esforço de formar as condições necessárias para que os estudantes não somente se adaptassem. dialogasse com a tradição filosófica do idealismo alemão. Desde 1970. 1998. a experiência da escola de formação de cineastas em Ulm viu-se ameaçada devido à radicalização do movimento estudantil na faculdade. a partir do marxismo. Conforme explica Lutze (1998. Lutze (1998. publicação de livros. em Berlim. a . 51) destaca que. tendo sido modelado a partir dos mesmos preceitos do Instituto para Pesquisa Social (Escola de Frankfurt): uma abordagem multidisciplinar que. até 1994. a missão do Instituto tem sido a pesquisa e a descoberta na área de cinema. No entanto. Nas palavras desse autor. às críticas da direita política na imprensa e. a escola formasse críticos de cinema e especialistas em várias modalidades de filme.174 atividades práticas. a Bauhaus e o Grupo 47 – os estudantes concebiam o cinema não como uma tradição do entretenimento de massas. Contudo. 50). A partir de 1968. 50). mas como uma ferramenta do esclarecimento e da auto-expressão (LUTZ E. p. escolas de formação de cineastas dentro do mesmo modelo do Instituto de Ulm. foram abertas. Tal financiamento foi importante para a realização de pesquisas. por fim. p. No ano de 1964. o Instituto de Ulm continuou funcionando mesmo sem a escola. Kluge e seus associados continuaram recebendo subsídios do Estado de Baden-Württemburg. Devido à grande influência do pensamento crítico na faculdade como um todo – com as conexões com a Escola de Frankfurt.

mas não fui aluno e sim um amigo (KLUGE. Tornamo-nos a partir de então amigos. de cuja organização Kluge participou como liderança basilar. e sua relação com a produção cinematográfica aconteceu pela mediação deste filósofo. sentava-se um senhor com olhos castanhos belíssimos e de grande intensidade. p. Maximiliane Mainka. é preciso deixar claro como Alexander Kluge tornou-se um cineasta. 54). No final da década de 1950. foi a participação de Kluge na formação do Sindicato dos Cineastas da Alemanha Ocidental. tinha como principal beneficiada a Associação da Indústria de Filme Alemão (LUTZE. no ambiente cinematográfico. p. À época.11-12). a Associação dos Produtores de Longa Metragem do Novo Cinema Alemão. ele me retribuía o olhar num misto de irritação e interesse. p. 2001. 53-54). A Kairos permitiu que Kluge se realizasse como um verdadeiro autor: diretor e produtor (LUTZE. Junto com outras quarenta e duas empresas como a Kairos. Reinhard Kahn. a instituição representava mais de trezentos diretores de cinema e televisão e Kluge foi seu principal porta-voz (LUTZE. vários ex-estudantes do Instituto de Ulm agora atuam como professores na área de produção de media. 1998). Peter Schubert. resolvi abordá-lo diretamente: “ O senhor é Theodor Wiesengrund-Adorno?”. tais como Ula Stöckl. 1998. na universidade de Frankfurt. O primeiro contato com Adorno foi em uma aula inaugural de um curso de Filologia sobre o historiador Tácito: Diante de mim. Segundo Lutze (1998. Contudo. Então. Kluge fundou sua própria empresa. 1998. p. Quando eu o olhava. Por motivos que não vêm ao caso. ele conheceu e ficou amigo de Theodor Adorno. a Kairos-Film que tem a conotação de agir conforme a conjunção de eventos que surgem na percepção. 51).175 psicanálise e a sociologia weberiana a fim de se contrapor a uma teoria social tradicional. me tornei depois conselheiro jurídico do próprio Instituto de Pesquisa Social. fundado em 1970. Essa experiência possibilitou a Kluge trabalhar com novos cineastas. quase inteiramente calvo. à época. . em 1966. Em 1963. Essa associação realizou um contraponto fundamental na luta por subsídios que. formou-se. Outra importante atuação. Fiquei me perguntando se aquele homem seria justamente quem Thomas Mann descrevera em seus diários como Theodor Wiesengrund-Adorno.

Suas primeiras influências teóricas. Liebman (1988a. nos anos de 1958 e 1959. p. 2003). p. 50) declara: Eu era um assistente nos estúdios CCC e assistia os trabalhos de Fritz Lang. que era continuar a ser assistente jurídico do Instituto”. No entanto.. crítico de Marx e Adorno e que ele assume a considerável responsabilidade de refletir a partir da complexa herança do esclarecimento. Como o próprio Kluge (1988. 1986). 36). 2. eu faria algo mais valioso. que me . Na Alemanha. Em entrevista concedida a Liebman (1988b. 7) afirma que Kluge é um leitor atento.2 Influências teóricas no cinema de Kluge Nós temos que pensar quais são os componentes que produzem experiência de um lado e vida pública ou expressiva de outro. Kluge diz: “[Adorno] me enviou para Fritz Lang a fim de me proteger de algo pior. Kluge acredita que ele e Negt são mais ortodoxos do que foram Adorno e Horkheimer. que acontecia no Museu de Filme.] meu trabalho tem a ver com a Teoria Crítica”. mas. A recepção. 39) menciona a respeito do seu trabalho com o sociólogo Oscar Negt. 41). em especial na concepção de esfera pública adotada por Negt e Kluge. Esta foi a primeira vez que me deparei com filmes não comerciais da história do cinema. p. para que eu não tivesse a idéia de escrever quaisquer livros.176 Foi devido a discussões com Adorno que Kluge reforçou seu interesse pelo cinema (LANGFORD. 1988. Kluge é reconhecido como uma das principais figuras literárias do século XX e também um teórico da tradição da escola de Frankfurt (BOWIE. A primeira película. Adorno apresentou Kluge ao cineasta Fritz Lang. que será tratada mais adiante. além dos filmes de Fritz Lang. ao mesmo tempo. Kluge explica que. Se eu fosse rejeitado. Os termos dessa ortodoxia poderão ser avaliados. “[. No per íodo da noite eu costumava ir para a parte leste da cidade para assistir à retrospectiva de cinema. foram aqueles a que assistiu em uma retrospectiva de cinema em Berlim Oriental. então. ela mesma constitui experiência e vidas públicas (KLUGE. p. ele não tinha familiaridade com o estudo de teorias fílmicas. Assisti a quase todos os filmes mudos da tradição soviética. no final das contas. Isto não é apenas uma questão de arte. Em 1958.. mas de sua recepção. no começo de sua carreira. p. Como o próprio Kluge (1988.

Dessa forma.. Ele também foi inspirado por vários intelectuais da tradição frankfurtiana. a matéria-prima do filme é sempre concreta ao invés de abstrata. no início dos anos de 1960. Segundo Kluge. 45-46.]”. Algumas das imagens têm a crueza. rodado na Rússia. 1993). p. além disso. 277). Kluge (1988). escritor e realizador de filmes experimentais que participou do movimento dadaísta. 62 63 64 65 66 Cf. p. 1981-1982). Este filme é do cineasta Alexander Dovzhenko.177 entusiasmou foi La Passion de Jeanne d’Arc60. Kluge (1988. 216). jornalistas. Adorno. mas também um plano exploratório que torna possível o recurso à improvisação. Outros autores. 10-11. Depois disso. como Wilhelm Roth. O segundo momento foi em Cannes. não buscava uma digressão profunda e detalhada sobre a estética do cinema. De acordo com Labanyi (1989. Cf. e m especial. Vale lembrar. mesmo expressionistas ou exageradas [. também. 1981-1982. Cf. Kluge (2003. o processo de filmagem não é simplesmente execução de um plano pré-concebido. p. p. p. Apesar do seu entusiasmo. Este era o sinal do movimento que seguiríamos depois. Ulrich Gregor e Enno Patalas foram referências no seu aprendizado teórico sobre a história do filme. que a leitura dos dois volumes sobre roteiros de filme que Bertolt Brecht escrevera influenciou sua formação como cineasta (KLUGE. O crítico de cinema Miguel Marias (2004. uma ve z que. 51). & Kluge Cf. 1988. Negt & Kluge (1993). Ele tinha uma aproximação favorável com a história do cinema. em 1929. Negt Cf. Kluge (1999. Kluge também admitiu que o realismo naïf é insuficiente diante da complexidade do real. pintor. Marx63 e Freud64. como Kant62. quando vimos os primeiros filmes de Godard. 60 61 Kluge refere-se ao filme de Carl Theodor Dreyer. rodado na França e lançado em abril de 1928. enquanto outras parecem bastante formalistas. p. Benjamin66 e. naquele momento. ele esclarece que isso não se relacionou com detalhes do livro. entre eles Horkheimer65. Eu também assisti Arsenal 61. 1993). o primeiro livro de teoria do filme que leu foi Der Kampf und den Film de Hans Richter (1888-1976). Negt & (1999. foram referências importantes para o trabalho teórico e artístico de Kluge. Assim como Brecht. Brecht reconheceu que o filme pode ensinar literatura. . 1) escreveu que “Arsenal é imediatamente percebido como um filme de imagens rápidas e aparentemente desconexas.. a simplicidade e a imediaticidade do documentário ou o tamanho do jornal de cinema.

Ao criticar o modelo de cinema de Hollywood. no mínimo. 10-12). Kluge (1981-1982) destaca que o filme é uma mercadoria anormal. essa proposição ganha força no trabalho de Kluge. essa afirmação de Kluge não procede. O livro. mesmo sendo um produto de massas. Além das características impressas no filme. Como já registrei. “[. Kluge mantém. Eis porque. 91) entende que Kluge aposta na expansão do espaço da recepção cinemática. mesmo.178 De acordo com Liebman (1988a. Quando se lembra de que o Novo Cinema Alemão teve como um dos seus objetivos a reeducação estética do público de cinema. uma relação ambígua com ele e chega a afirmar que seu amigo interessava-se. “Apesar de aparecerem diferenças na força dialética da formulação teórica da sua experiência prática. na recepção do filme. p. porque sempre envolve uma forma de produção artística.] uma ve z que vitalizar e estimular as forças da recepção inicia nada menos do que todo o potencial imaginativo de uma arte que é também uma indústria”. Entretanto.] nunca acreditei nas teorias sobre cinema de Adorno. por exemplo. p. além das referências aos irmãos Marx e a Chaplin.. Mesmo reconhecendo a contribuição de Adorno para seu trabalho. a alusão adorniana ao neo-realista . afirma Kluge (1988. era no que Proust fazia e com o que acontecia com a música. Kluge aposta no papel do espectador que se educa (e é educado) ao assistir a filmes. Por mais que seja um produto embalado e formatado pela indústria. apesar de limitadas e pressionadas pela lógica da mercadoria.. A rigor. escreve Liebman. Kluge aceita a maior parte das premissas de Adorno e Eisler” (LIEBMAN.. Composing for the films de Adorno e Eisler foi uma das bases teóricas de Kluge. 10-12). Para ele. há. 42). Adorno não escondia sua preferência pela música e pela literatura. p. “[. fissuras que. a sua recepção que assim o constitui.. seu interesse marginal pelo cinema não confirma a declaração de Kluge que desconsidera. Corrigan (1994. Ele conheceu apenas os filmes de Hollywood”. Para ele. podem. o filme também é um produto artístico. proporciona a um leitor como Kluge novas possibilidades para a produção cinemática. é uma mercadoria da fantasia. ser potencializadas por uma (re)educação dos sentidos. pois ele aproveita e esgarça a tensão do filme como arte autônoma – arte mercadoria. 1988a. p.

deve partir do próprio objeto e não de fora dele (LUTZE. ao Novo Cinema Alemão e. Além de subverter as normas da tradição. 1998. tais como a fotografia. outra atitude típica da arte moderna. p. 60). a pintura e a gravura. Uma das características modernistas dos filmes de Kluge é a sua forma ensaística. Kluge ataca o relativismo e insiste em uma abordagem histórica em seus trabalhos. tentativa. na combinação de materiais imagéticos heterogêneos e na rejeição da harmonia e da linearidade em favor da dissonância e da fragmentação. 2. Nos filmes de Kluge. experiência para ver se uma coisa convém ao fim a que se destina. Contudo. especificamente. Sua estética modernista se baseia. em particular de jornais-de-cinema. nos filmes de Kluge. Por isso. Com esse projeto. e. no sentido original. encorajar a inovação.3 Kluge e cinema: elementos para uma teoria crítica da estética do filme Kluge considera que os artefatos culturais são produtos de contextos históricos. porém. 19). Porém. o uso de outros materiais pictóricos e imagéticos. é uma constante em seus filmes. Em linhas gerais. p.179 italiano Michelangelo Antonioni. sobremaneira. percebe-se que ele privilegia. A experimentação. É também comum o uso de citações de imagens fílmicas do primeiro cinema (sem som). ao próprio Kluge no prefácio da edição alemã de 1969 de Composing for the films. Kluge revela sua filiação ao movimento estético modernista e define que seu trabalho como cineasta só pode cumprir essa negatividade social se negar a si mesmo e assumir a forma de um cinema impuro (LUTZE. 1998). faz com que sempre se refira a algo já “criado”. esse diálogo ocorre de maneira ambivalente. Ele próprio referiu-se a seus filmes como ensaios. O caráter ensaístico talvez seja. de acordo com Lutze (1998. A crítica. a mais apropriada descrição de toda a obra de Alexander Kluge. por isso. é recorrente a . em especial. a palavra ensaio quer dizer experimentação. e é função do artista criticar as estruturas e as pretensões da sociedade capitalista contemporânea. Isso denota um certo diálogo com a tradição. ser aberto. portanto. o fato de ele privilegiar a experiência. a escultura.

p. por sua vez...] procuram perpetuar um estado constante de diversão. modifica a relação com as personagens. 2001. Mas. A rigor.. para mediar a personagem para o espectador”. o narrador ausente que intervém. ao mesmo tempo. 7). o uso de comentários não-diegéticos por meio de entretítulos e narração de cenas off-screen (fora da tela). na avaliação de Lutze (1998). 40). p. em seus filmes. tratados a partir do confronto do presente com o passado (LUTZE... a narração em off. 49). fantasia. como Kluge concebe a história? Para ele. p. O espectador desconfia de que há algo 67 Essa referência encontra-se no filme Artistas sob a lona do circo: perplexos.. montagem. mas uma realidade histórica” (KLUGE. de técnicas e de temas tradicionais. 20).] o status da personagem nos filmes de Kluge é inseparável da sua relação com a voz em off. elementos que “[. aparentemente. É bastante comum. um presente voraz que engole e anula o passado” (RENTSCHLER. Em consonância com as reflexões adornianas. como enigma. p. o uso do preto e branco. A narração em off. A preocupação com o caráter histórico do fazer fílmico se entrelaça com os temas históricos em geral. enigma em arte não é realmente um enigma.. afirma que “[. Para ele (1988. 89). 1998. Sua elucidação é uma das questões mais importantes apresentadas na atuação das personagens de seus filmes que buscam elaborar não apenas suas vidas particulares. tampouco descoberta apenas pela faculdade racional. Kluge opera com conceitos variados. No que se refere à concepção teórico-fílmica. controla parte do conhecimento sobre elas e proporciona uma nova posição para o espectador. a utilização de entretítulos são elementos importantes do fazer fílmico de Kluge e. história e esfera pública. História e filosofia juntas estão sempre presentes nos filmes de Kluge. . p. Trata-se de um respeito com o antigo. mesclado com o uso dos novos recursos técnicos disponíveis a sua época. mas uma espécie de realidade escondida que talvez não seja observada em um primeiro olhar.180 presença em seus filmes de materiais. história significa Trauerarbeit 67 (trabalho de luto) .] aqueles elementos na sociedade contemporânea que minam a memória histórica”. um tributo que ele presta ao primeiro cinema: mudo.. 1998. pois o devido trabalho de luto ainda não foi realizado e “[. Hansen (apud LUTZE. 1990.] Auschwitz não é um fantasma. ou mesmo nas imagens que revelam sua insistência em tematizar o passado e a memória coletiva. Kluge se preocupa com “[.

. p. o corte de imagens possui uma função essencial na montagem. 218). O termo montagem em Kluge denota uma profunda preocupação com as formas imagéticas e suas relações. deve divergir do imperialismo conceitual da consciência: “Eu encontro algo no filme que ainda me surpreende e que posso perceber sem devorá-lo. 3) observa que Kluge não somente teoriza sobre cinema.. 1981-1982.181 mais que ele precisa saber e conhecer. há informações ocultas nos cortes que não estão contidas na cena propriamente dita. Por conseguinte. p. poderiam dificultar a compreensão do espectador. esse caráter pode desaparecer com um corte e um novo take no qual se vê que ele cresce perto de uma usina nuclear ou de um jardim. A rigor. Kluge (1981-1982. De fato.. reside toda a informação. Kluge (1981-1982) sugere que estas interações reportam às relações concretas entre duas imagens que. para aquilo que a câmera não pode registrar”. mas também o pratica a partir de uma nova concepção de montagem bastante diferente das “[. Dizer que compreendo uma poça é sem sentido” (KLUGE. A montagem objetiva algo qualitativamente diferente da simples matéria-prima de imagens e cenas isoladas. p. para Kluge. de acordo com Kluge (1981-1982. porém.] uma alegoria para aquilo que não pode ser mostrado no filme. p. Filmes expressam um senso de totalidade cuja mediação é o trabalho humano..] estratégias de edição invisíveis de Hollywood. só posso vê-la. remetem a objetos. está relacionado à idéia que ele tem sobre o que é a prática cinematográfica. Fazer cinema. o enigma. pois ele oferece “[. 1981-1982. Porém. ela se manifesta mediante uma construção: a montagem. nos filmes de Kluge. sua curiosidade artística é instigada a prosseguir na tentativa de desvendar os enigmas que se lhes apresenta. encontra-se no processo de montagem. Desta forma. No entanto. 219) exemplifica: um arbusto filmado perto de Kaliningrado pode parecer um objeto auto-suficiente. p. 211). A saída. no corte. O mundo é que as produz. em princípio. ou seja. Não posso perceber uma poça na qual a chuva cai. pois não é o cineasta quem faz as imagens. 218). Kluge (1988. Assim. a montagem subentende uma teoria de relações (KLUGE. por sua vez. é preciso . Ela articula cortes que. p. observa Kluge. 54) observa que. da prática do filme comercial e da montagem dialética tal como teorizada e praticada por Sergei Eisenstein e a Escola Soviética de cineastas”. Langford (2003. essa totalidade não é produto natural.

Contudo. Ao utilizar imagens fragmentadas. Por um lado. é esta relação que está contida no corte. p. O que é decisivo. em uma certa medida. estivesse no mar Mediterrâneo e quisesse determinar sua localização por meio da análise de duas estrelas. p. Segundo Kluge. Ele recorre ao artifício da montagem e sugere que. Rosselini. descubro que Woody Allen (Manhatam) e Frank Coppola – representantes de uma tradição cinematográfica diferente – utilizam o recurso dos mesmos rigorosos princípios. ele calcularia a distância entre elas e a distância delas com o horizonte com ajuda de instrumentos. Godard e outros: “E me vejo como companheiro desse s primeiros cineastas. “A montagem envolve associações e as encoraja.. tomadas de paisagens. No entanto. ele pressupõe que o espectador pode repensar sua própria concepção estética e também reconstruir sua percepção da história. esse caráter educativo aqui aparece 68 Aqui se encontra uma das características do cinema de autor presentes no trabalho de Kluge. Em seus filmes. para Kluge (1981-1982. a condição de sua comunicabilidade (KLUGE. Kluge lança mão da estética godardiana (KLUGE. Para Kluge (1981-1982. Somente assim. neste caso. Se um navegante como Odisseu. captadas de situações ordinárias presentes em pinturas. p. p. tudo o que for mostrado é parte insignificante da mensagem e também. 1988. 201) também denominado de política de produção ou independência institucional. 219). mas minha assinatura reside nele. Seu trabalho se dirige para a formação do espectador. afirma Kluge. 219). 220). O corte é o meu meio de expressão”68. Com alegria. ele consegue decifrar o que sucede no filme e perceber as relações contidas nos cortes. Kluge afirma que sempre acreditou no cinema de autor. a montagem bem sucedida é aquela na qual o espectador distingue entre dois pólos radicais: as designações de tempo e espaço. . fotografias etc. o estilo de edição deles é associativo. Dreyer. Kluge evita e também critica a narrativa linear e a síntese fácil ou prematura da maioria dos filmes que circulam na indústria cultural. Em suas palavras. nunca é um risco: você tem que confiar nas pessoas” (KLUGE. p. ou compactos.182 reconhecer que os cortes fazem parte do filme. 1981-1982. 1988. 51) para retratar essa questão. Griffth. precisamente naquele ponto onde o filme não mostra nada. “Não se vê o corte. p. eles apelam para a história do cinema. 206-207). dessa forma. A montagem se aproxima desse procedimento. é que Odisseu não mede a localização propriamente dita. mas essas a ssociações estão contidas basicamente no corte”. a passividade do filme possa ser complementada pelos abismos que resultam de uma atividade do próprio espectador. na continuação dos trabalhos de Dovshenko. por ele (1981-1982. que percorre seu imaginário e suas próprias experiências. mas a relação. Fazer filmes personalizados. é preciso acrescentar que.

Na filmografia klugeana. as músicas se afirmam por si. O trabalho de Kluge opera com as colisões entre os desejos humanos e a realidade histórica. nos filmes de Kluge. O que se percebe é um descompasso entre a música não-diegética e as imagens-seqüências. no entanto. ao contrário da harmonia que conduz à concordância da obra com o real. é mais vital que no cinema de Hollywood nos quais ela aparece mais para reforçar as imagens sem chamar atenção para si mesma. também. De acordo com Labanyi (1989. em uma direção ensaística. Beethoven. o realismo de Kluge está próximo do que Marx afirmou nos Manuscritos de Paris: sentir é sofrer.. Nesse sentido. KLUGE. O que. 1998. 19).. 45-46). Kluge se opõe a e protesta contra ela e contra os horrores que causam sofrimento humano. eventualmente música de vanguarda e raramente música pop contemporânea. A dissonância aparece de diversas formas nos filmes de Kluge. Labanyi (1989) afirma que. a liberdade e a exploração das faculdades sensitivas e intelectivas do público. pois evoca. quase sempre em desacordo com as cenas. sua força as faz sobrepor ou se contrapor às próprias imagens. literários e fílmicos de Kluge (cf. A conexão entre as imagens aparece como estratégia que incentiva e autoriza o espectador a ser um “co-autor” dos filmes. assim. 278). Segundo Lutze (1998). música popular (como tangos da década de 1930). os Manuscritos econômico-filosóficos de Marx foram uma infindável fonte de inspiração para os trabalhos teóricos. 1988.183 essencialmente como um processo de abalo dos sentidos. entre outros). p. A montagem caminha. ele sempre usou músicas existentes. Kluge nunca contratou compositores para criar temas musicais para seus filmes. cujo esquema de percepção é de antemão formado pela indústria cultural. a partir do início dos anos de 1970. Como lembra Lutze (1998).] resistência ao fatalismo da realidade social” (LUTZE. . a música. p. muitas vezes. Wagner. Dentro da estratégia de filme de baixo orçamento. a montagem dissonante quebra essa relação de identidade e prolongamento e se apresenta como “[. Ao invés de uma afirmação da realidade. preferencialmente música erudita (Bach. Em linhas gerais. inclusive na trilha sonora. p. não significa que o cineasta não exponha sua própria montagem. a dissonância representa a convergência problematizada da autonomia artística e da realidade externa.

] girava em torno do problema de uma cultura alternativa para os media e para o filme em particular. que os autores (NEGT & KLUGE. A discussão sobre a esfera pública é vasta e. 70 69 Oscar Negt é parceiro de Kluge também em outros trabalhos teóricos.1993) se dedicam à temática. a fantasia. bem como as condições políticas e econômicas que fazem tal cultura necessária e possível”. nesse conceito. Há formas de fantasia É em Esfera pública e experiência: para uma análise da esfera pública burguesa e proletária.. Reconheço que. X) afirma que. a apropriação da noção benjaminiana de experiência. é um atributo que todos utilizam. p. Para Kluge (1981-1982). opondo-se. na ‘fantasia’”. é o sentido de Erfahrung. 14) sublinha que o conceito de montagem significa que “[..184 Os filmes de Kluge também operam com uma narrativa não-linear. ou. seis anos após a publicação de A transformação estrutural da esfera pública. só interessam aspectos que possam iluminar a concepção fílmica de Kluge.] o mais importante (e o mais distintivo para a teoria de Kluge) é que editar abre um espaço no qual a ‘distração’ pode investir na imaginação. De acordo com Hansen (1993). Este termo está intimamente vinculado à capacidade de empregar a fantasia e ao ato de transmitir para as gerações vindouras as experiências verdadeiras que ainda resistem à transformação em mero fetiche do e pelo mercado. dessa forma.. Negt e Kluge (1993) se perguntam como a experiência social é articulada e se torna relevante. A concepção de fantasia está intimamente conectada a um outro importante 69 70 conceito – esfera pública (Öffentlichkeit) – elaborado por Kluge junto com Negt . a contraposição ao caráter abstrato e formal da esfera pública em Habermas e a referência marxiana ao proletariado. enquanto a atenção de Negt voltava-se para “[. Liebman (1988a. no conceito de esfera pública. meios. concebida como faculdade da imaginação. p. interesses e efeitos constituem um horizonte social de experiência? A rigor. o que se torna central para os autores.. o trabalho de Kluge “[. apropriada por Adorno. quais mecanismos. além de serem contemporâneos no Instituto de Pesquisa Social de Frankfurt. . Por isso. em especial no debate sobre a relação entre a Teoria Crítica e a prática social.. convergem a tradição kantiana do uso público da razão. como Kluge assinala. terem participado ativamente no despertar do movimento estudantil. Como e a quantidade de imaginação de que se faz uso é algo que está além do controle social. o que uniu Kluge e Negt foi.] o problema da organização política e o papel da cultura e da educação em fomentar a consciência da classe trabalhadora”. neste momento. à narrativa orgânica (causa e efeito). ou seja. O livro foi lançado em 1972.. de Jürgen Habermas. As imagens são apresentadas ao estilo de comentários ou notas que configuram uma estética que problematiza a pretensão de uma arte totalizante e sistêmica. Hansen (1993.

ou eu posso me imaginar envolvido em uma cena de amor . Se a fantasia tem boas razões para desconsiderar esses obstáculos verdadeiros – como uma compensação para o princ ípio de realidade – então a questão é como você pode.e. então ela tem que administrar até mesmo novos cortes (further cuts) de modo que ela não seja descoberta”. Nas palavras de Kluge (19811982. “Se uma pseudo-esfera pública somente representa partes da realidade. Negt e Kluge apostam na dialética entre a esfera pública burguesa e a proletária. o mais comum é que a imaginação não apenas tem sido limitada. guerra. seletivamente e de acordo com determinados sistemas de valores. e isto inclui o fluxo de associações e a faculdade da memória (as duas principais avenidas da fantasia). capitulação. Uma constante mudança de perspectivas é típica da fantasia. Na fantasia. Em outros termos. Desse modo. sem esforço. Além da língua. encorajar a fantasia a desenvolver tais perspectivas sobre isso (i. revolução. Em outras palavras. Habermas aponta apenas um caminho discursivo a partir de uma esfera pública fundada na noção do direito romano que advém de princípios distributivos: a quem isto pertence. Os autores explicam que o conceito de esfera pública habermasiano deriva da idéia de rede de comunicação distributiva da esfera pública (burguesa) e tende a aparecer como invariável. sugerido por Kluge e Negt (1993). o desenvolvimento da socialização das qualidades e necessidades humanas engendra uma oposição potencial capaz de oferecer a base para uma esfera pública proletária autonomamente organizada. p. e não quem fez isto. Os obstáculos da realidade já não mais existem. por amor a qualquer causa. que é pública. perspectivas diferentes daquelas inerentes às coisas como elas são). contrarevolução – denotam constelações concretas de forças sociais dentro .185 que escapam à domesticação imposta pela esfera pública burguesa. mas tem contribuído para uma reprodução da repressão dos sentidos. p. No filme-documentário. 215). isto poderia ser realizado somente via um mixing de formas – o único método que per mite mudanças radicais na perspectiva. No entanto. Para Kluge (1981-1982. eu posso me transpor para a África. O conceito de esfera pública. a esfera pública deveria conceder à fantasia o status de um meio comum. Fissuras históricas – crises. Portanto. no meio do deserto – tudo isto acontece como em um sonho. 212). é diferente daquele proposto por Jürgen Habermas. A esfera pública é capaz de organizar as variadas necessidades e qualidades não necessariamente a partir de interesses hegemônicos.

a instituição cinema é parte de uma esfera pública representada por um processo social e histórico contraditório. no bojo da concepção de estética de Kluge. é preciso esclarecer que Kluge (1988. Para Kluge (1981-1982. p. 15). assim como pontos de encontro para alianças espontâneas (LIEBMAN. Ele se torna um terreno político para desenvolver uma esfera-pública de oposição. seu status crescentemente ameaçado por e dependente dos novos media. Liebman (1988a) entende que. A localização do cinema no universo dialético da esfera pública burguesa e proletária permite perceber que. de acordo com o cineasta. Ao defender a idéia de acordo com a qual o filme apresenta uma variedade de estrutura e encanto que necessita da participação da audiência. iniciativas isoladas. 1993. O cinema tem. em uma contra-esfera pública (GegenÖffentlichkeit). para Kluge. Este é. um conceito utópico. ao mesmo tempo. circunstâncias marginais. Kluge está. ou. 1988. Uma vez que esta última não tem nenhuma existência como uma esfera pública de decisão (poder). p. então isto é público. p. por si só. no entanto. como ele (1982-1982. de fato. A tirania da intimidade. 41) afirma que a esfera pública deve ser entendida como uma ab ertura que se vincula à experiência. p. Ela se opõe ao que é privado ou íntimo. p. xliii). por esta razão. 34) está ciente e reconhece que não é com base nos filmes. que se revolucionará a sociedade. No entanto. consiste em não poder se expressar publicamente. 1988a. interessado em uma esfera púb lica de oposição. os filmes tornam-se uma possibilidade de educação para o esclarecimento. A verdadeira esfera pública tem consciência de si.186 das quais uma esfera pública proletária se desenvolve. 210-214). ou mesmo as suas experiências individuais. 212. ela tem que ser reconstruída a partir das fissuras. então isto está no âmbito do privado. Em entrevista concedida a Liebman. Estudar sólidas tentativas sobre uma esfera pública é. os filmes funcionam como um modo de ação em uma esfera pública verdadeira e democrática e. Se não se publiciza o que se sente. Quando alguém acredita que se pode fazer compreendido na coletividade. segundo o autor. . p. p. somente um dos nossos argumentos: o outro é investigar as contradições emergentes dentro das sociedades capitalistas avançadas em prol do seu potencial para uma contra-esfera pública (NEGT & KLUGE. 43) declara. Nessa direção. Kluge (1988. envolvem um debate e compromisso imaginativo.

[. natural e possível de se viver. p. na qual o movimento dialético. Labanyi (1989. quando Kluge (1988. também. ele indica “[.. Em um primeiro nível. 216) toma emprestado de Benjamin a noção de choque. que parte do concreto. p. para ele. tal como sublinhado na introdução aos Grundrisse de 1857.. você redireciona sua fantasia para o curso real dos eventos”. 1981-1982. p. Dessa forma.187 encontra-se sua noção de utopia (cf. de repente.. O cinema carrega um potencial que sinaliza um amplo sentido que não se reduz a uma visão concreta de uma sociedade melhor. Kluge (1981-1982. KLUGE. 278) sugere que em Kluge há uma noção de realismo vinculada [. na maioria das vezes. oposta àquela dada como a única. assim como pelo estabelecimento de um contexto para sua compreensão. p. depois. há a relação entre o autor e a representação a partir de um ideal de autenticidade.. nos quais as estórias são saturadas tanto por subtextos ideológicos documentados como por subtextos analíticos do próprio Kluge. Os documentários e as narrativas ficcionais de Kluge são dissolvidos apenas para encontrar uma nova realidade. A prática fílmica pode incorporar não apenas aquilo que o cinema poderia ser. A linguagem ficcional e a documental são combinadas de tal forma que o espectador é tomado por um estado de choque e. dessa perspectiva aprofundada. 206) questiona a própria distinção entre filme ficção e o documentário. há algo comum entre essas duas narrativas: “[. Há.] à metodologia de Marx.. posto que. levanta dúvidas se ao que assiste são fatos reais ou dramatização.] há u m paralelo com o próprio método de trabalho de Kluge em seus filmes e ficções. Ele lembra que..] nenhuma narrativa é bem sucedida sem o uso de documentação que estabelece um ponto de referências para os olhos e os sentidos: as condições reais clareiam a vista para a seqüência de cenas [for the action]”.] você compreende algo em profundidade e. ao trabalhar meses em .. move-se para o abstrato para depois retornar a um concreto saturado de forma conceitual e relacional. Um outro aspecto importante de ser observado nos filmes de Kluge refere-se à fusão entre ficção e documentário.. a relação do cineasta com o produto e com cada tomada (de cena) individual e sua interação com o espectador. caracterizado pelo destaque claro das imagens. mas diz respeito a um modelo de compreensão histórica e social. [. Kluge (1981-1982.. Por isso.] a surpresa que ocorre quando. 217-218) caracteriza as relações presentes no realismo que ele defende. p. 209)..

mes mo em face das realidades pós-modernas. Ele [. Por sua vez. de alguma forma. o cineasta possui uma vantagem sobre o espectador que apenas acompanha o tempo da projeção do filme já editado. Kluge observa que. Nesse sentido.] lamenta e protesta contra a falsificação do passado.. a destruição dos espaços de convivência e da esfera pública e do sufocamento da imaginação humana pelos novos media. 1988. com suas expectativas. ele sabe que o espectador decifra códigos de sentido já nas primeiras seqüências do filme e isso determina o modo de compreender todo o filme e a informação que ele absorverá. Os filmes de Kluge reforçam a perspectiva de um comportamento emancipatório. para o cineasta. Além disso. Kluge (1981-1982. a possibilidade de produzir novas e mais abrangentes formas de sensibilidade. Por essa razão. Quando as personagens de Kluge escavam os fatos enterrados com o passar do tempo. ele não se relaciona com filmes individuais. tanto das personagens quanto do espectador (público). mas sim com agrupamentos. 59).188 um filme. a sua recepção pelo espectador ou a relação deste com o cineasta. p.. portanto. p. a partir de sua concepção de cinema. uso de linguagens diversificadas.4 Kluge e televisão: estratégia política ou abandono do cinema? Devido à idiossincrasia estética dos filmes de Kluge (combinação entre ficção e documentário. 40) defende que Kluge abraça muito dos ideais da modernidade: Kluge ainda acredita no projeto da modernidade. O real produto é a produção de uma esfera pública. o público faz uma leitura determinada pela sua compreensão cultural prévia e também pelo seu desejo de objetividade. A interação entre o filme e o público. 218) identifica que o produto real de um filme não é uma cena ou a combinação de cenas. nesse processo. Rentschler (1990. Há. Isso gera. favorece a construção de uma relação mais autônoma e abrangente dos espectadores com a realidade. o espectador é levado a perceber que o passado está meio-morto e que há um comportamento ético que impulsiona a produção de outras formas de afetos e pensamento na contemporaneidade: uma busca pela verdade (KLUGE. uma responsabilidade. p. montagem não-linear. 2. Isso significa que faz relações entre filmes que ele conhece. caráter .

inclusive contra o avanço. os diferentes mass media ganharam força. cabo e TV por assinatura. Nesse contexto. em particular na rede de televisão por assinatura SAT 1. 1999). tais como Werner Herzog e Wim Wenders. até aquele momento. com seus serviços de transmissão via satélite. Tudo parecia contribuir para liquidar as salas de cinema. várias transformações mundiais a partir dos anos de 1980. Contudo. s. Na Alemanha. Kluge havia. . A novidade do vídeo cassete na década de 1980 (e em seguida dos aparelhos de DVD) parecia um prenúncio de que o fim de salas de cinema estava perto. Ele também havia lutado contra todo tipo de política e forças sociais conservadoras. De alguma forma. surpreendeu vários observadores do cenário dos media da Alemanha Ocidental. atacado toda a indústria do entretenimento que se firmava como mero negócio empresarial. de forma mais intensa. no Brasil. o link entre arte moderna e pós-moderna parecia estar mais claro. Associado a isso. PARODI. 71 Um filme alugado em uma locadora de vídeos. a partir de 1990. houve um boom de abertura de salas de exibição de filmes em shopping centres e a temida idéia do fim do cinema perdeu força (DIAS. das empresas televisivas na Alemanha. Lutze (1998) sugere que a participação de Kluge nesse tipo de mass medium teve. seu modernismo radical muitas ve zes é confundido como uma ponte entre o modernismo e o pós-modernismo (cf. a opção de Kluge em participar como produtor em programas de televisão. sua inserção em programas de televisão. p. quando o cineasta iniciou. Kluge continuar sendo o último dos modernos. Apesar de.). 64% dos municípios contavam com videolocadoras.). envolveram-se com a carreira internacional. em especial as companhias televisivas. por mais doméstica que seja a sua utilização. durante a década de 1950 e 1960. pode ser visto por várias pessoas que também podem ratear o valor final de sua locação. 1998). dados divulgados pelo IBGE (2002) indicam que apenas 7. 180). Novas formas de acessar um filme se 71 tornaram mais populares e viáveis em termos econômicos . Por sua vez. como pano de fundo. Após a década de 1980. fatos como esses contribuíram para a decisão de Kluge. Fassbinder havia falecido e alguns cineastas do Novo Cinema Alemão.d.5% dos municípios brasileiros possuíam salas de cinema até aquele ano. No bojo da internacionalização do capital nessa década. o que não acontece com o bilhete de cinema. também no final da década de 1970 e início dos anos 1980.189 experimental e ensaístico etc. como defende Lutze (1998). de acordo com Lutze (1998. No entanto. a partir de 1984. houve um declínio do público de cinema e o fenômeno de fechamento de salas de exibição ocorreu em vários países (LUTZE.

fundou a empresa Novo Meio de Ulm que operava para o canal de assinatura SAT 1. então.. Helke Sander e Ula Stöckl. s. 181). em especial por parte de alguns dos cineastas envolvidos..d. bem como a insatisfação com o formato desse tipo de veículo. Kluge passou a produzir e dirigir o programa Hora dos cineastas. consciência e indústria cultural. e a sua . Adorno realiza uma crítica a esse medium a partir de sua afinada perspectiva dialética. 1988. que é a televisão. Kluge envolveu uma qualificada equipe. que atualmente é realizado a partir de um estúdio montado no próprio apartamento de Kluge. No programa Hora dos cineastas.). Em sua análise sobre a ação da televisão no âmbito da indústria cultural. fizeram com que Kluge reestruturasse a programação. intitulado Televisão. p. p. p. a oportunidade de ser o produtor e o diretor de seu próprio programa de televisão. Kluge sempre foi bastante consciente das fissuras e dos interesses contraditórios dentro e entre a indústria privada e a esfera pública estatal. 1988. Ele começou. No entanto. esses espaços e as contradições aí reveladas podem criar contra-instituições e uma esfera púb lica de oposição. No momento. eles recebiam um por cento da arrecadação da programação. mas por meio de uma ação endógena.. meus públicos estão atados à televisão (KLUGE. Na acepção de Kluge. como ele explica: Por exemplo. a maioria dos cineastas integrantes do Novo Cinema Alemão.] Se as pessoas não saem mais de suas casas e olham através da tão chamada janela. ficou inequívoca a legitimidade do programa. em 1985. a produzir e dirigir o programa de entrevistas Dez para Onze. 2001.. mas também eram responsáveis por suprir a grade de programas com a mesma proporção. Como retorno. A posição klugeana aproxima-se daquela defendida por Adorno. problemas de ordem financeira. [. [. Como afirma Lutze (1998. entre eles Edgar Reitz. Junto com o editor Eberhard Ebner. Volker Schlöndorff. Como. então. Em um texto de 1963.] Mais adiante. estava de acordo com sua postura teórica. Hora dos cineastas. teremos que restabelecer o cinema. entender esse “repentino” envolvimento? Para Kluge (19811982. Com esse grupo.190 Mas. 29). Kluge aposta em uma luta contra a hegemonia dos mass media televisivos. então nós devemos ir até as pessoas e não apenas esperá-las no cinema. ele (1978. 346) considera que a televisão não escapa do esquema da indústria cultural. Edgar Reitz realizou Heimat que é um filme para a televisão.

o meio da ruptura será mais produtivo do que o gradualismo. a indústria cultural. discutindo os problemas... mas. A meu ver. p. Entretanto. precisam ser levados ao contato das outras pessoas. 353). que ameaça com sofrimentos aquele que descobre seus segredos.. é preciso dar abrigo na televisão às coisas que não correspondem aos interesses do grande público. é como se a prática de um cinema impuro fosse ampliada e transposta para outras esferas de intervenção nos media. Nas palavras de Kluge (1988. inclusive porque no plano visual as resistências são menores que no plano musical. transmitido na Rádio de Hessen.] seria possível desenvolver algo semelhante no âmbito da televisão. contudo. p. reduz os homens ainda mais a formas de comportamento inconscientes do que aquelas suscitadas pelas condições de uma existência. A partir desse exemplo. também em 1963. 93) afirmou que. no que provavelmente o meio do choque. Segundo Adorno (1978. cujo escopo é “[. mediante uma política de programação inteligente e conseqüente. Adorno (1995i.. que se apresentam neste plano.] por um lado. Seria preciso estabelecer u m planejamento comum adequado entre os setores que se encarregam da programação para as minorias qualificadas e os responsáveis pela programação para o grande público. Ao invés de dar ao inconsciente a honra de elevá-lo ao consciente e com isso simultaneamente a atender ao seu ímpeto e satisfazer à sua força destruidora. não devem ser hermeticamente fechados. p. quando de sua participação em um debate público cujo tema foi Televisão e Formação. Adorno cita uma experiência ocorrida em Hamburgo. inclusive os sociológicos. na qual o músico Hübner desenvolveu um programa de música erudita de alta qualidade. de maneira gradual. com objetivos a serem alcançados em longo prazo. . e promete prêmios àquele que a idolatra. um grande público para concertos que passou a freqüentar o auditório da Rádio de Hamburgo. [. Que m sabe com programações orientadas por esta via poder íamos até abr ir uma brecha na barreira do conformis mo. aproveitar os espaços contraditórios da indústria cultural foi e continua sendo importante para teóricos da tradição da Teoria Crítica. como os programas qualificados para minorias. dá seqüência aos objetivos daquela. p. 93) defende que [.. 29).] cercar e capturar a consciência do público por todos os lados”.. tendo à frente a televisão. Estes. De certa maneira. O projeto formou. Adorno (1995i.191 combinação de filme e rádio.

como aproveita o espaço desse mass medium. Para Kluge (1981-1982. Kluge afirmou que se alguém desejasse realizar filmes com ele. s. como afirma Liebman (1988a. tampouco uma fuga da crítica à indústria cultural. Kluge não fez mais cinema. Todavia. Ele considera que seu trabalho em televisão representa uma via alternativa e independente nos calcanhares dos conglomerados televisivos na Alemanha (KLUGE... em entrevista concedida a Stuart Liebman (1988b). De acordo com Lutze (1998.192 “[. p. nesse tipo de atividade. Diferentemente dos pós-modernistas. Kluge entende a cultura e a televisão como termos contraditórios.d. Kluge não apenas percebe. Sobre o fato de não fazer cinema desde 1986. não significou um abandono de suas posições estéticas. chegaremos ao cinema outra vez e não abandonaremos os 35mm”. 2001). Kluge (1988. Por que? Se for verdade. Sua referência a uma janela cultural é uma reafirmação de seu compromisso com a batalha modernista contra a industrialização das consciências. É o que me proponho a fazer na próxima parte da tese. ao criar programações alternativas. o que tem prevalecido ainda são os interesses dos proprietários dos grandes monopólios televisivos. . 2001). na filmografia de Kluge. Desde sua inserção no meio televisivo. 184). cabe aos educadores interessados em uma educação estética a contrapelo dos imperativos da indústria cultural investigar essa produção e dela extrair inspiração para o trabalho educativo. mas que ele não tinha mais o desejo de ser um auteur. incluindo os programas televisivos. Parte do potencial do Novo Cinema Alemão foi para a televisão”. 15).] nós estamos realizando o conceito de Autorenfilm em uma área diferente.. o seu trabalho como cineasta é o que interessa nesta tese. que há.. uma espécie de oásis no deserto (KLUGE. 28-29) afirmou: “Nós estamos nos envolvendo em um novo meio televisivo privado e faremos cinema nele.. pois queria trabalhar cooperativamente. p. p. Ele não alimenta ilusões sobre a programação privada na maioria dos canais de televisão.] Por meio da televisão. Ao justificar seu trabalho na televisão. no entanto. [. uma perspectiva de educação para o esclarecimento. de forma colaborativa. então ele voltaria a fazê-los novamente. A participação de Kluge. uma luta que ele está travando por dentro do mais poderoso mass medium. p. 6). que vêem a cultura como um amplo conceito envolvendo as formas artísticas eruditas e populares de todos os tipos.

193 PARTE III HISTÓRIA. EDUCAÇÃO E ESTÉTICA NOS FILMES DE ALEXANDER KLUGE .

GUATTARI et al. 2003. dentre eles a psicanálise (BARTUCCI. Não se pretende sugerir. TEIXEIRA & LOPES. NAPOLITANO. Como parte dessa expressão histórico-social. 1997. uma postura. de valores éticos e de juízos de gosto e. de comportamentos. visões de mundo e contradições sociais. estética e história permite esclarecer e aprofundar o tipo de relação que ocorreu entre esses dois intelectuais: os pressupostos teóricos que Adorno ofereceu a Kluge para o seu trabalho como cineasta. a estética e a história. A investigação de como os filmes de Kluge dialogam com as concepções adornianas de educação. 1984). a partir de múltiplas influências teóricas. GARCIA. 2000. O cinema é uma das várias formas de objetivação da vida social em dadas circunstâncias. 103). ele efetiva esse processo e dialoga com essas concepções. 1982. e de que forma. O estudo de filmes impõe várias tarefas que vão desde o critério de seleção das obras fílmicas aos eixos norteadores de sua análise. nesse processo criativo. esses pressupostos. . No que se refere ao cinema. de simples seguidor que aplica as concepções de Adorno. ele também participa da formação de hábitos. construiu uma trajetória de originalidade no interior da tradição da Teoria Crítica.194 A história pode chamar-se o conteúdo das obras de arte. interessa apreender em que medida Kluge atualiza as concepções de educação. nesse sentido. possui uma faceta educativa. QUEIROZ. que não apenas registra hábitos e costumes. o cinema tem sido objeto de apreciação de intelectuais de diversos campos de pesquisa. com essa indagação. a filosofia (CABRERA. em seus filmes. por parte de Kluge. Esclarecido esse ponto. 2004.. Já demonstrei que Kluge é um intelectual que. a educação (SETTON. como Kluge materializou. 2001). p. estética e história de Adorno e como. cabe explicar a tríade norteadora da análise: a educação. Nos últimos anos. é possível afirmar que todo filme é um documento histórico que testemunha épocas. Nesta tese. Kluge ofereceu a Adorno novos elementos para a sua reflexão estética sobre o cinema. Analisar as obras artísticas equivale a perceber a história imanente nelas armazenada (ADORNO. em termos estéticos. 2006.

Em quase todos os países europeus e nos Estados Unidos no fim do século XIX foram-se acentuando as pesquisas para a produção de imagens em movimento. por exemplo. a história (LANDY. tanto o cinema como outros mass media não eram considerados uma fonte legítima e tampouco faziam parte do universo de algumas correntes da História Social. 1992). Rosália DUARTE. a burguesia reestruturou a organização da produção e das relações de trabalho. Misto de arte e ciência. Bernardet (2000. 2002). de acordo com Sorlin (2001). p. Duarte (2001. 31). 1995. dentre outros. p. Principalmente nas economias capitalistas centrais. do avião e de tantas outras possibilidades introduzidas pela ciência no dia-a-dia das pessoas. Esses desenvolvimentos tecnológicos participaram. Não obstante. No final do século XIX. Para este autor. 14) lembra que “A máquina cinematográfica não caiu do céu. 31) argumenta que. A partir da 2ª Revolução Industrial. com o uso do telefone. principalmente por parte de historiadores. na Europa e nos Estados Unidos. surgiram todas as invenções que serviram de base para a forma “clássica” da indústria cultural: o cinema e as primeiras emissões de som por ondas de rádio. No entanto. no ambiente acadêmico. NÓVOA. 2001. 1992). o uso de filmes e outros meios audiovisuais para fins de pesquisa acadêmica.195 2003. 2001. desenvolveram pesquisas que acabaram se constituindo em máquinas de captação e reprodução/projeção de imagens em “movimento”. da concretização de uma nova ordem que se configurava com o início do capitalismo em sua fase monopolista (DUARTE. ficou completamente negligenciado até os anos de 1960. Mas esse não é um problema restrito ao campo específico do historiador e tal desconfiança já maculava o cinema em sua origem. entre o fim do século XIX e o início do século XX. por exemplo. houve mudanças substanciais com a implantação do uso do petróleo como combustível. Foi a grande época da burguesia triunfante”. esta data tende a se estender na avaliação de Ferro (1992). alguns livres experimentadores. FERRO. até meados da década de 1980. que possibilitaram as transmissões de imagem pela televisão. p. de forma ativa. . da luz elétrica. Alguns historiadores relutavam (e talvez ainda relutem) em considerá-los uma possibilidade de fonte e material de pesquisa (FERRO. o cinema é uma invenção dos tempos modernos.

Tudo nele. 12) considera que.] também artísticos. Bernardet (2000) observa que. impôslhe. afirmou: Ontem à noite. Estes o receberam com muita resistência à época das primeiras sessões que. Desde as primeiras exibições públicas. Tese similar é defendida por Rosenfeld (2002. a água e o ar.. s. foi esse que ofereceu as condições necessárias para garantir o desenvolvimento cinematográfico nos seus aspectos materiais e [. mas uma espécie de espectro do mundo (GORKY. Mesmo sendo uma invenção referenciada pelos marcos da 2ª Revolução Industrial. 64). em alguns casos. as árvores. a burguesia também desfrutava a possibilidade de fruição estética em diversas manifestações artísticas anteriores ao processo de sua consolidação política e econômica. p. “[. os seus métodos de produção. o cinema foi um dos marcos no campo da cultura. dos críticos de cultura.. apud TOULET. estive no Reino das Sombras. e ao fabricá-lo apenas como mercadoria ou valor de troca. prototípica da ascensão e do domínio burgueses. p. Rússia. talvez essa assertiva não possa ser generalizada para todos os países ocidentais.d. No entanto. Raios de sol cinzentos nu m céu cinzento. produzindo uma época de ouro para o cinema no mundo alemão”. o autor ressalta que a arte criada pela burguesia foi o cinema. Hobsbawm (1995. à época das grandes invenções científicas e tecnológicas do século XIX. Não a vida. O escritor russo Máximo Gorky no seu primeiro contato com o cinematógrafo. olhos cinzentos num rosto cinzento. a terra. mas o mes mo sistema que tornou poss ível o filme como arte. para quem [. nos países do Ocidente. Não o movimento da vida. Entretanto. Se vocês pudessem imaginar a estranheza desse mundo! Um mundo sem cores. tudo é feito de um cinzento monótono. foram realizadas para um seleto grupo da aristocracia daquele país.. Por sua vez. houve quem considerasse o cinema um problema.] o cinema é filho do capitalismo. simultaneamente. na feira de Nijni-Novgorod. p. 25). nem mesmo para os países capitalistas centrais. .. ameaça estrangular uma arte por ele mes mo criada.] o domínio das camadas educadas e um certo elitismo penetraram mesmo o veículo de massa do cinema. alguns autores afirmam que o cinema teve uma baixa aquiescência por parte dos intelectuais.. sem som. folhas de árvores que são cinzentas como a cinza.196 No bojo de tantas inovações. da burguesia e da pequena aristocracia européia.. como na Alemanha (1895). as pessoas –.. mas a sombra da vida.

Kracauer (2004) observa que seu interesse pelos filmes alemães estava além dos próprios filmes e o seu objetivo era aumentar o conhecimento sobre a Alemanha antes da ascensão de Hitler ao poder. como em outros países. Ele estava convicto de que a forma com que utilizou os filmes. publicado pela primeira ve z nos Estados Unidos. tanto nos Estados Unidos. tais disposições teriam que ser consideradas na era pós Hitler. p. Georg Duhamel chegou a qualificar o cinematógrafo como “Uma máquina de idiotização e de dissolução. para Kracauer (2004. Contudo. Quaresima (2004. durante várias décadas.197 No início do século XX. Para ele. No prefácio da publicação de 1947. xvii) observa que o livro de Kracauer foi lançado na Alemanha apenas em 1958 e que. p. um passatempo de iletrados.. de acordo com Nóvoa (1995). Os filmes. poderia ser expandida para os estudos do comportamento das massas. A máquina recebia os méritos. ou disposições psicológicas. 6). Como lembra Ferro (1992). expressam mais do que credos explícitos. imagens manipuladas a partir de uma montagem que supostamente se controla. o autor do filme. de criaturas miseráveis exploradas por seu trabalho” (FERRO. p. Esse desprestígio do cinema junto às classes dominantes também foi acompanhado de outros problemas. além de proveitosa. Por sua vez. em princípio. depois ela se tornou a pedra de toque para a influente escola de crítica que gravitava em torno da revista alemã Filmkritik. a pergunta bastante comum dizia respeito ao como confiar em imagens que eram pseudorepresentações da realidade.] camadas profundas da mentalidade coletiva que se prolongam mais ou menos abaixo da dimensão da consciência”. O roteirista foi considerado. que são aquelas “[. Houve. O historiador tradicional levantava todas as razões para duvidar do filme com pretensão à fonte histórica. havia dúvidas sobre quem era o autor das imagens. expor profundas disposições psicológicas predominantes no país.. como meio de pesquisa. mediante a análise dos filmes alemães do período de 1918 a 1933. 5) observa que os filmes de uma nação refletem sua mentalidade de forma mais direta do que outro meio artístico. p. 1992. De acordo com Kracauer. o livro de Sigmund Kracauer From Caligari to Hitler: a psychological history of the German film. 83). era possível. em 1947. No entanto. a versão alemã foi bastante criticada. de acordo com . Neste livro. é um dos pioneiros na utilização do cinema como documento de investigação histórica. o autor (2004.

expondo e interrogando a realidade. p... minha intenção não é tomar os filmes de Alexander Kluge como fonte historiográfica. mas também como arte e ideologia. Foram suprimidas. na sua própria linguagem. E por ser assim. apesar de considerar procedente todo esforço dessa tendência. as referências sobre a situação histórica e política da República de Weimar e ocultadas as categorias marxistas mais explícitas. Não obstante. utilizadas por Kracauer. Mas cabe observar que todo filme também traz. o cinema deve ser um meio de explorar mos os problemas mais complexos do nosso tempo e da nossa existência. novas evidências e possibilidades de leituras da História da Alemanha ou da História Universal. os eventos e locais que o espectador [.. o cinema [. O cinema participa da história não só como técnica. o presente e o futuro de sua vida. tal como a literatura. tanto por contribuir para a educação da sensibilidade.] ritualiza em imagens.. em vez de obscurecê-la ou de a ela nos submeter mos. O cinema é entendido aqui como uma forma de manifestação artística sempre em confronto e tensão com sua inserção na indústria cultural e o conjunto das relações sociais. 10). visuais e sonoras. Conforme Teixeira e Lopes (2003. tais como classes sociais. . uma noção implícita de padrões estéticos a partir da qual promove a educação dos sentidos. Ele é uma forma de fruição estética que educa. como por ser um potente dispositivo da memória coletiva da sociedade. a pintura e a música.198 Quaresima. ou mesmo alterar a aproximação original do autor com o marxismo. por exemplo. podendo dela extrair-lhe tudo o que se quiser. como e por quê ela aparece e qual o sentido que assume. Nesse sentido. É possível afirmar que o cinema já não é mais considerado um entretenimento de analfabetos e a possibilidade de utilizar os filmes como uma fonte histórica legítima tem sido mais bem aceita no métier acadêmico-científico. ainda que este seja um caminho possível de investigação. sérios problemas com a versão alemã. por ser uma maneira de reconstruir. É ele um registro que implica mais que uma maneira de filmar. Não se pretende analisar seus filmes para extrair. Quais padrões estéticos são esses? Em que medida eles abalam o esquematismo da indústria cultural? Para dar conta dessas indagações. recorro ao conceito de enigma presente na Teoria Estética de Adorno como guia para tal exame. por exemplo.] deve recordar ao debruçar-se sobre o passado. investigo o que há nos filmes de Kluge de referência explícita à educação. de recriar a vida. dentre os quais a tentativa de abrandar. Ele cria ficção e realidades históricas e produz memória.

um documento histórico. 1977-1978) e A Patriota (Die Patriotin.199 Por fim. 1966). tomo como objeto os curtas-metragens Brutalidade em pedra: a eternidade do ontem (Brutalität in Stein. foram selecionados para análise dois longas e dois curtasmetragens. Nos trinta filmes restantes. Em A viagem para Viena (Die Reise nach Wien. 1962-1963). analisá-lo ou analisar as concepções nele presentes significa compreendê-lo historicamente. ele foi diretor e roteirista. 1979) são abordados no segundo capítulo. o horizonte por excelência das proposições educacionais e estéticas do filme é a História. 1960) e Professores em Transformação (Lehrer im Wandel. ele foi consultor. No primeiro capítulo. Isso permite destacar que a referência à educação. 1973). ele próprio. ele escreveu o roteiro com Edgar Reitz. a seguir. . Alexander Kluge participou da elaboração de trinta e dois filmes. se o filme é. assim como as características estéticas do filme são construídas a partir de uma perspectiva histórica. No filme Refeições (Mahlzeiten. Nesta tese. Como mencionado no capítulo anterior. Os longasmetragens Alemanha no Outono (Deutschland im Herbst. desta terceira parte da tese. Em outras palavras.

[. Um ano após a subida de Hitler ao poder. no período da Segunda Guerra Mundial..200 CAPÍTULO I BRUTALIDADE NA HISTÓRIA: ARQUITETURA E EDUCAÇÃO EM CENA 1. na Alemanha. realizado no dia 4 de setembro de 1934. talvez a mais brilhante de todas” na história do cinema concebido como propaganda política. É bastante significativo que tenha sido em Nuremberg que Hitler convocou uma sessão especial do Reichstag.] é uma das maiores realizações. foram produzidos filmes de propaganda política cuja estética pouco se diferenciava dos hollywoodianos sucessos de bilheteria. O Congresso foi um festival espetacular.. o cinema foi concebido e utilizado como uma poderosa arma ideológica em favor dos ideais do Partido Nacional Socialista dos Trabalhadores Alemães (cf.. 2001. EVANS. “[. (Carlos Drummond de Andrade) Na Alemanha. Como observei. 2004. p. entre os anos de 1933 e 1945. segundo Furhammar e Isaksson (2001. Em torno de um milhão e meio de pessoas reuniram-se para escutar Hitler e os líderes do nazismo.] mas existia fundamentalmente tendo em vista o terror. no primeiro capítulo da segunda parte da tese. Oh abre os vidros de loção e abafa o insuportável mau cheiro da memória. na cidade de Nuremberg.1 Brutalidade em pedra : a eternidade do ontem E de tudo fica um pouco.. 97). FURHAMMAR & ISAKSSON. 1995). FEHRENBACH. onde apresentou em 1935 as . O registro central de O Triunfo são as imagens do VI Congresso do Partido Nacional Socialista. O resultado foi o documentário O Triunfo da Vontade (Triumph des Willens) que. o Führer encomendou um filme a Leni Riefenstahl. a cineasta oficial do Estado Nazista.

Assim. Contudo. de Kurt Hoffman) e A ponte (Die Brücke/1959. descartelização e abolição do controle por parte do Estado. unanimemente aprovadas. já ocupada pelos países aliados. O controle estatal do cinema foi condenado como sendo uma prática totalitária. os inocentes sofredores que aparecem cativos por situações que eles nem controlavam e tampouco compreendiam. a desmilitarização e a democratização da sociedade a partir dos ideais movidos pelos países vencedores. surgiram alguns poucos filmes alemães com nuances de criticidade em relação ao 3º Reich. mercados abertos. Não somos maravilhosos? (Wir Wunderkinder/1958. das estações de rádio. 100). mais consolavam do que interrogavam sobre o passado (RENTSCHLER. contudo. dos estúdios de cinema. Entre 1945 e 1950. 30). uma arma ideológica empregada contra a população nacional (e conquistada). 1990. exibem mundos acabados e destinos inexoráveis.201 chamadas Leis de Nuremberg. p. Quanto ao aspecto narrativo. para privar os judeus de sua cidadania alemã e proibir os casamentos entre judeus e alemães (FURHA MMAR & ISAKSSON. a Alemanha teve de conviver com um período de transição no qual as tarefas mais urgentes foram a desnazificação. Nos primeiros dias de ocupação. p. O Governo Militar dos Estados Unidos advogou a reconstrução da indústria fílmica sob os princípios da livre competitividade. o que impediu e suspendeu a produção e o controle alemão nesta área. Fehrenbach (1995) considera que não havia muito consenso ideológico nas agendas políticas desses países. O nacional-socialismo quase sempre é igualado ao medo incessante e à miséria (especialmente para o cidadão alemão . Em uma Alemanha democraticamente reconstruída. funcionários das forças armadas aliadas apoderaram-se dos jornais. Nas palavras de Fehrenbach (1995. reconheceram a importância dos mass media para a implementação de seus objetivos. a democratização estava vinculada às mudanças estruturais na indústria. o cinema seria sujeito apenas às injunções não-ideológicas do mercado econômico. de Bernhard Wicki). apenas no final da década de 1950. p. Filmes que exploravam uma retórica humanista. no entanto. 51-52). de Helmut Käutner). Na lista estão O Demônio do General (Des Teufels General/1954. tudo indica que o projeto de desnazificação não foi levado muito adiante. das indústrias de amparo aos media. No que se refere ao cinema. 2001. Estas películas voltam-se mais para as vítimas dos acontecimentos. de imediato. explica Rentschler.

. sob a atmosfera de queda do “socialismo real” e a provável unificação das Alemanhas (RDA e RFA). documentário finalizado em 1960 e lançado em 1961. comentadas com uma lentidão litúrgica. de autoria de Alexander Kluge e Peter Schamoni. o cineasta sueco Peter Cohen realizou o também filme-documentário Arquitetura da Destruição (Architecktur der Untergangs. para isso. esse documentário tem como tema central a arquitetura nazista.] servem para reprimir o passado e deslocar a culpa. e as cenas expressam a face aparentemente oculta da humanidade: a barbárie. como um nevoeiro. Gomes (2006. uma doçura terrífica.. 1) afirma que [. Fora da Alemanha. notou François Truffaut. Era preciso reavivá-la e. Suécia. O argumento deste filme centra-se no projeto estético e artístico do Führer. É o seu alerta. p. denunciantes. na fixação de Hitler pela arquitetura da Antigüidade Clássica. 72 O subtítulo a eternidade do ontem (die Ewigkeit Von gestern) foi incluído em 1963. entre nós. as vítimas reais se vêem enganadas das suas recordações” (RENTSCHLER. . 1955). podem emergir kapos (vigilantes dos campos de concentração).202 médio). Cinqüenta e quatro anos depois de O Triunfo da Vontade e trinta e três após Noite e Nevoeiro. a relva já cobria o campo de Auschwitz e. 1989). Nesta película.] a ruína do campo ameaçava a ruína da memória. Entre os filmes de Resnais e o de Cohen situa-se o não menos clássico Brutalidade em Pedra: a eternidade do ontem72. continua a interpelar o espectador de hoje para a possibilidade de retorno. novos carrascos. principalmente as ruínas do prédio onde foi realizado o VI Congresso do Partido Nacional Socialista Alemão. tudo é bastante cinzento. 1990. filme-documentário que realiza um esforço de refletir sobre o passado nazista dos alemães e as atrocidades cometidas nos campos de concentração. Nos seus doze minutos de duração. 31). no processo. havia uma paisagem natural verdejante e campestre. Nesse sentido. À época de sua realização. o diretor francês Alain Resnais realizou Noite e Nevoeiro (Nuit et Brouillard.. Em relação ao filme de Resnais. terrível: o de que. algures. cujas imagens foram registradas pelas câmeras de Leni Riefenstahl. Resnais intercala o que ele próprio filmou e m Auschw itz com imagens de arquivo captadas pelos aliados no fim da guerra ou pelos alemães e as fotografias. p. Filmemeditação mais do que documentário. estes filmes “[. no lugar do antigo cenário de horror. ofuscar o incontestável..

O próprio Alexander Kluge fez parte do movimento do Grupo 47. em particular sobre a experiência nazista. também. Apesar de não estarem filiados aos mesmos escaninhos estéticos. foi inspirado no filme de Resnais. Brutalidade apresenta-se como um contraponto ao filme de Riefensthal e.] tanto no nível temático como formal. de comunicação e reflexão sobre a sociedade. teve uma influência muito além de sua duração (19471967). um passado que (como analisado no primeiro capítulo da segunda parte da tese) o Novo Cinema Alemão se apressava em proclamar morto. Constituído por escritores e intelectuais. o filme também cumpre essa função no contexto do surgimento dos novos cineastas alemães. como uma provocação social ao evocar abertamente o nazismo. Mas. . uma reação à tendência fílmica hegemônica no imediato pós Segunda Guerra. Brutalidade em Pedra ajuda a compor. p.203 Como será possível perceber. “[. a abordagem explícita do passado nazista sob a forma de documentário. os filmes Brutalidade e Arquitetura podem ser considerados filmes afins. tanto com os filmes O Triunfo da Vontade.. Brutalidade em Pedra compõe um cenário clássico de diálogo cinematográfico. p. o filme soou. Como fórum de discussão literária. no mínimo. de alguma forma. o Grupo foi de grande importância na vida cultural da recém-criada República Federal da Alemanha. Como no início da década de 1960 a Alemanha vivia sob a mística do milagre econômico. pode-se afirmar que o filme criou um movimento cuja ressonância encontrou eco no filme Arquitetura da destruição. dois aspectos: como primeiro filme de Kluge. pelos menos. 73 Como foi o caso do Grupo 47. O filme insistiu na necessidade de reflexão sobre o passado recente do país. no cinema alemão. além de ser pedra fundamental na filmografia de Kluge.. ao qual me referi na 2ª nota-de-rodapé do segundo capítulo da parte II desta tese. 39). Noite e Nevoeiro. pois exemplifica de forma marcante tanto a técnica como a teoria de filmagem que ele desenvolveu nos anos seguintes. buscou um estilo claro e uma linguagem objetiva que se distanciasse dos exageros da retórica nacional-socialista com forte apelo propagandístico. Brutalidade em Pedra. O filme de Kluge e Shamoni inaugura. ele representa um prelúdio à obra posterior desse cineasta. como com Arquitetura da Destruição. Ao fa zer isso. como atesta Rentschler (1990. Como lembra Lutze (1998. 73 Em consonância com uma certa literatura crítica . que prometia construir um novo futuro e deixar para trás o legado dos anos de guerra. contém elementos que seriam mais plenamente desenvolvidos nos trabalhos subseqüentes de Kluge”. A importância de Brutalidade em Pedra deve-se a. 33). Trata-se de um grupo de literatos que. de Peter Cohen. no decorrer desta análise. no campo cinematográfico alemão. mesmo sendo um filme realizado em co-autoria. após a 2ª Guerra Mundial.

um ano antes da assinatura do Manifesto do Novo Cinema Alemão. conferir o texto Sobre a pergunta: o que é alemão? (ADORNO. uma de suas mais lúgubres feridas: a barbárie nazista. mas para a humanidade. p. o filme utiliza fragmentos de antigas películas de cine-jornais da época do 3º Reich. fotografias. Além de imagens do que restou da construção nazista em Nuremberg. De acordo com Rentschler (1990). p. 1998. ou até mesmo mitologizar a lembrança do 3º Reich. lembra o livro From Caligari to Hitler. Kracauer. os anseios de uma geração que defendia a necessidade histórica e moral de avaliar a era de Hitler. afirma Rentschler. canções populares. como uma espécie de inventário de uma época que todos queriam esquecer. O que parece estar em tela é como lidar com o sentimento de ser alemão. 40). discursos e depoimentos de políticos e membros do partido nacional-socialista e algumas breves falas do próprio Hitler. No fecundo trabalho de elaborar a história alemã. uma leitura dos filmes do período da República de Weimar. em 1961. o projeto de Brutalidade em Pedra. portanto. mas sem a devida elaboração crítica do que ela significou. da identidade74 da nação alemã que. o documentário de Kluge e Schamoni expressou. de forma séria. o objetivo foi combater aquelas forças que visavam a suprimir. 74 . que também tinha Sobre essa questão. Como lembra Rentschler (1990. depois da Segunda Guerra Mundial. 124136). quase nada fez para discutir. O fato de ser o filme vencedor do Festival de Filmes de Ob erhausen. gravuras. Dessa maneira. o autor realiza. p. as imagens exibidas sugerem uma leitura alternativa e crítica em relação não apenas ao passado. Brutalidade em Pedra aparece.204 Contra a tendência de esquecimento coletivo (LUTZE. tomando-os como uma história secreta de íntimas disposições coletivas. oferece indícios da efervescência crítica dessa nova geração de cineastas que levava seus anseios e preocupações para os festivais e as exibições nacionais. desta forma. de Siegfried Kracauer (2004). neste livro. não apenas para o povo alemão. 29) ao referir-se ao filme de Kluge e Schamoni. Como visto na introdução desta terceira parte da tese. mesmo que faça alusão ao passado alemão. 1995j. o filme fala para o presente e revela as mais íntimas realizações de uma época histórica. mas sobre as conseqüências deste para o presente (início da década de 1960) e para o futuro.

1990. Não por acaso. A maior parte das cenas do filme concentra-se na suposta abstração histórica presente em blocos de pedra em forma de ruínas. As obras abandonadas do Nacional Socialismo. embalado pela reflexiva câmera de um Jean-Luc Godard ou mesmo de François Truffault. Assiste-se. Kluge desconfia do cinema ficcional. de um ensaio fílmico considerado também um clássico do Novo Cinema Alemão. mas a partir de novos motivos históricos (RENTSCHLER. em particular do tradicional modelo estadunidense. No entretítulo que se segue. mas também para reconhecer que tais imagens constituem-se como dispositivos de compreensão da realidade. Kluge e Schamoni se aproximam do trabalho de Kracauer. Tal sensação é reforçada pelas ligeiras aproximações e distanciamentos do foco. em cada fragmento. Na realidade. permitem que venham à tona lembranças daquela época que se tornou a mais terrível catástrofe da história alemã. mes mo que não sirvam mais a seus propósitos originais. Assim. como testemunhas de pedra. O sentimento que se tem. e o ideal nazista de construir um império que durasse mil anos. lê-se: As obras arquitetônicas do passado são testemunhas do seu tempo. e . Eles também enfocam a produção imagética elaborada em um período da história alemã. 129). p. a um mix estético inspirado em obras clássicas do moderno cinema soviético. as relações sociais da época. em particular Dziga Vertov. Isso significa dizer que Kluge e Schamoni também cumprem o papel educativo de direcionar um determinado tipo de apreensão da história.205 formação em arquitetura. No filme. os cineastas indagam sobre as implicações ideológicas do projeto arquitetônico esboçado por Hitler e Speer. está-se diante de uma obra experimental. ao se assistir às imagens dos grandes blocos de pedra exibidos pelos rápidos movimentos de câmera. 29). talvez de uma maquete. assim como Vertov. analisou motivos pictóricos concebidos como hieróglifos visíveis. Conforme Lutze (1998. através dessas imagens. não apenas para perceber. pelos travellings e planos descritivos que buscam. a primeira cena do documentário exibe um enorme edifício. formas que permitem acesso às relações humanas não percebidas e que foram características da época de Weimar. da época do 3º Reich. p. é de uma frieza mortal. precisamente no que se refere aos aspectos arquitetônicos. a voz retida e manifesta de uma multidão que caminhava para a consolidação do projeto “civilizatório” do 3º Reich. então.

os recursos técnicos utilizados. muros e paredes sólidas e bem altas. Cada quina de uma marquise. v) preferência pela abstração à representação. do preto-e-branco. o significativo uso da narração em off. na avaliação de Lutze (1998. da erudita e dissonante trilha sonora e do acentuado caráter enigmático típico da montagem experimental realizada por Kluge. como se fossem flashes em que as cenas se sobrepõem rapidamente umas às outras. As imagens do estilo arquitetônico neoclássico fundem-se com uma música nacionalista. na maioria das vezes. O narrador em off em Brutalidade em Pedra pontua: “Dependências do Partido (Nazista) em Nuremberg”. uma crítica em direção à sociedade. Nós a vemos em uma obra gigantesca de construção”. é uma técnica bastante presente no documentário.206 ambos cineastas consideram a produção documental um processo experimental para expor a realidade que repousa escondida sob aparências externas. iv) rejeição ou crítica dos melodramas e aposta na participação ativa do espectador. Kluge já dá mostra de que sua obra futura encarna a estética fílmica moderna e os elementos que caracterizam a produção modernista no cinema. montagem à linearidade. típica do 3º Reich. seriam: i) a autoconsciência sobre o medium e seu uso. unicamente na destruição. Registra-se. também. Concomitante ao percurso da câmera. São filmes que. Há várias tomadas com ângulos de diferentes posições exibindo o interior da construção. Pode-se adiantar que todos esses elementos estarão presentes na maioria dos filmes posteriormente realizados pelo cineasta. Segue-se a imagem de um terreno coberto por enormes blocos de pedra. Um enigmático plano-detalhe da construção é valorizado. dissonância à harmonia. 25). resistem à subordinação das considerações estéticas demandadas pela funcionalidade e pelo pragmatismo do mercado. Estes. fragmentação à coerência. p. O recurso do travelling. com seus jogos de ângulos e diferentes planos. dos cortes abruptos. Na filmagem dessas ruínas. ora lento. as panorâmicas (descritivas). uma fusão rápida entre as imagens. cada parte do que restou do prédio é enfocado. escuta-se a vo z de Hitler: “Só um espírito menor consegue enxergar a essência de uma revolução. tais como os rápidos zooms. Neste seu primeiro filme. das imagens descontínuas. cada fragmento de pedra. iii) suspeita quanto à narrativa tradicional. ora mais rápido. ii) uma perspectiva negativista. as rápidas sobreposições de imagens .

por Houston Stewart Chamberlain. XIII. ao descrever parte das atividades que culminavam no extermínio dos judeus e perseguidos políticos. 178). em particular. Rosemberg conheceu Hitler e entrou para o Partido NacionalSocialista Alemão. temos os elementos da cultura erudita mesclados com o projeto arquitetônico da sede do partido nazista: barbárie e civilização de mãos dadas. Deles ecoam vozes. Foi contemporâneo e testemunha ocular da Revolução de Outubro. esperanças. Além disso. Rosemberg tinha ascendência judia. Em 1946. socialistas. O anti-racismo de Rosemberg recebeu reforço após as leituras de obras do francês Joseph Arthur Gobineau (EVANS. que não aparece na tela. 808). Ao mesmo tempo. um plano descritivo constante atravessa a obra arquitetônica em tela. foi para a Alemanha. Arquiteto alemão que se tornou bastante próximo de Hitler e serviu como seu Ministro das Armas e Munições. após ter lido The Foundations of Nineteenth Century. as técnicas de filmagem adotadas funcionam como um dispositivo estético-reflexivo: e elas expressam a força. imóveis. em Moscou. tornou-se anti-semita. p. No ano seguinte. Rosemberg foi um dos doze nazistas condenados à morte na forca (THE OXFORD Companion to the Second World War. 753. Formou-se em arquitetura. Rudolf Höss”. os planos descritivos que exibem a magnitude da obra 75 Albert Speer (1905-1981). temores. a câmera continua com os travellings. p. Ao longo do filme. grita: “Vitória! Vitória! Heil. As palavras finais 76 couberam a Rosenberg”. publicado em 1900. Após escrever vários artigos anti-semitas. Uma orquestra sinfônica encerrava a manifestação com uma sinfonia de Brahms. Uma voz em off informa que “Aplausos calorosos agradeciam ao Führer. ao mesmo tempo. Em 1914. p. Foi considerado o principal Filósofo do nacional-socialismo. Tornou-se o editor do jornal Observador Racial (Völkischer Beobachter) e. 1979. Em 1918. A vo z de Höss ganha eco. a rigor são representantes do movimento da história. criou o gabinete de política externa. em 1933. SMITH.207 descrevem as dimensões do sentimento de náusea. 2001. Heil!” e o narrador alerta: “Das memórias do comandante de Auschwitz. comunistas e anarquistas. revelam a agonia da derrota do programa nazista na forma de ruínas. A fina ironia está presente em vários momentos do filme. 2004. Todos os blocos de pedra. na Rússia. O comandante revela que todos eram embarcados em comboios de trem para os campos de concentração e lá submetidos à política de solução final. a pujança do projeto arquitetônico de Hitler e Speer75 e. Assim. 2001. gritos. foi o especialista do Partido em questões do Leste Europeu. após o julgamento de Nuremberg. Enquanto escutamos a voz de Höss. tornou-se o chefe da nova Sociedade Nacional-Socialista para a Cultura e Educação. de 1942 a 1945 (THE OXFORD Companion to the Second World War. p. o entretítulo informa: “Temas arquitetônicos da sede do partido”. também em off. 76 . e. como dominava o idioma Russo. Em um certo ponto. Alfred Rosemberg (1893-1946) nasceu na Estônia. Em 1927. tornou-se responsável pelo treinamento e educação ideológica do Partido. Ironicamente. A massa. 81-82). talvez membros do alto escalão do Partido. é possível ouvir as vozes de Hitler e de outros nazistas.

Nós. nos lembra do grande sonho de juventude do Führer: tornar-se um artista. Em uma das cenas de Brutalidade em Pedra. ele segura. chegaram deportados que deveriam ser sumariamente eliminados. babilônicas e romanas. para evitar uma saturação do sistema ferroviário. vê-se a foto de Hitler. de alguma maneira. Como visto. um quepe militar. sem sucesso. Os recalcitrantes eram discretamente levados para trás do prédio e fuzilados com armas de pequeno calibre.] a encarnação do tirano-artista que Nietzsche havia preconizado”. elaborado por Hitler. Eles tinha m que ser seguidos à risca.. Trata-se de um croqui. Hitler se autopercebia como “[. que ficavam então sob vigilância. Nas levas seguintes.208 arquitetônica. Durante a guerra.. 398). As mulheres escondiam seus bebês nas suas roupas. confunde-se com os rígidos e gélidos blocos de pedra e. segurando um lança. vemos (imagem em preto e branco de Hitler desenhando) uma gigantesca obra de construção. O olhar atento ao ponto de vista da câmera circula pelo teto. que. Os outros foram levados para as câmeras de gás cujas portas foram trancadas. nus. pelos pilares. a arte fez parte do projeto de Hitler de dominar o mundo. ao contrário. Os traços de um esboço arquitetônico surgem na tela. p. As estátuas. Na primavera de 1942. Tentou.. O comando especial dedicava especial atenção àquele fato e as encorajavam a levarem seus filhos. a pintura. Houve pânico. Ele foi responsável pela criação de projetos inspirados nas opulentas obras da Antigüidade.. que parece ecoar dentro da construção.vêem unicamente a destruição. até que alguns desconfiaram e falaram de asfixia. No poder. de formar a raça ariana representante da pureza étnica e estética. em uma das mãos. . Era preciso incinerar à noite para não interromper os transportes. em particular nas construções egípcias. de eliminação. Programas e itinerários eram préestabelecidos pelo Ministério dos Transportes do Reich. no estilo das esculturas clássicas. entre duas estátuas. de pé. O padrão é mais elaborado. Uma deusa da vitória que será 3 vezes maior . o desenho e a arquitetura. Seu potencial artístico pendia para as artes plásticas. Eles se encaminhavam calmamente par a os recintos para serem ‘desinfetados’. são de um homem e uma mulher. separavam logo os mais irrequietos. Com o olhar fixo e compenetrado. Hitler realizou alguns de seus planos arquitetônicos. a cultura será levada avante e não deixaremos que nada nos perturbe. O narrador informa: As obras da Assembléia Geral do Partido foram interrompidas durante a guerra. De acordo com Eksteins (1991. em cima de um enorme bloco de mármore. pelo piso e a fria voz de Höss. uma carreira em Viena.

a arquitetura jamais deixou de existir. surgidas na Idade Média. Há uma seqüência de imagens de casas. a pintura na forma de tela.] é importante ter presente sua influência em qualquer tentativa de compreender a relação histórica entre as massa s e a obra de arte” (BENJAMIN. Uma idéia de Hitler é anunciada pelo narrador: o ditador nazista fala em modelar os países europeus conforme a linha de pensamento germânico. o arquiteto fundador da Escola Bauhaus. A vo z em off destaca: “Transformação das cidades alemãs”. construções cujo objetivo parece ser o de expor o processo de transição histórica da arquitetura alemã... 1996). Estes equiparavam os trabalhos arquitetônicos dos alunos às formas artísticas de raças primitivas. Por conseguinte. a epopéia. Seus desenhos eram tidos como radicais na forma. . que para eles em nada representava a cultura alemã (EVANS. por ser adequado para uma maior união e submissão da Europa aos ditames do 3º Reich. Os projetos arquitetônicos de Hitler relatados por Albert Speer foram apresentados em forma de desenhos e estavam em flagrante oposição à arquitetura e à arte moderna (cf. Sua gênese estava nos “tempos de paz” e a conclusão da Nova Berlim que seria a capital do mundo sob os auspícios do 3º Reich. são traçados feitos por ele próprio.209 Tudo indica que a maior parte dos desenhos apresentados no documentário sejam esboços de idéias arquitetônicas de Hitler. segundo o critério de dispersão”. segundo Hitler. o documentário não deixa de mostrar uma preocupação com a 77 arquitetura de forma geral. Gravuras em preto e branco descrevem como as fachadas dos prédios se modificaram. p. Benjamin (1994. o nome da capital do Reich deveria ser Germânia. p. em termos de projeto arquitetônico do 3º Reich (Hitler e Speer). O pomo da discórdia. Linhas que representariam imagens do futuro. era com as idéias progressistas e modernistas de Walter Gropius. 1994. 193). em particular. mas ao mesmo tempo simples. ela “[. desde suas origens. 2004. prédios. Ela tem a história mais longa de todas as artes. 1990). estava marcada para 1950 (CANETTI.] foi protótipo de uma obra de arte cuja recepção se dá coletivamente. 77 Em seu comentário sobre a arquitetura. Apesar de o ponto central de Brutalidade em Pedra ser a arquitetura nazista. p. Os estudantes da Bauhaus eram malvistos pelos apoiadores do nazismo.. em comparação a outras manifestações artísticas. Tudo induz a pensar que este era um campo bastante minado. LOUREIRO. 193) afirma que. A estrutura limpa e ultramoderna dos projetos elaborados na Bauhaus era motivo de condenação por parte de muitos políticos. Para ele. 123). tais como a tragédia.. A inspiração da “arte hitleriana” tinha origem anterior à Segunda Grande Guerra Mundial. ainda. ele considera que “[.

para a posteridade. 2004. Nosso trabalho de arquitetura deveria falar também para a consciência de uma Alemanha de séculos futuros a partir de agora. o Führer lamenta-se da falta de monumentos resistentes nas cidades alemãs. ele poderia incendiar sua nação com a idéia de um império moderno. as hortas deveriam ficar escondidas debaixo de árvores perto de cavernas. O narrador informa que. do dia 20 de agosto de 1943”. A multidão que se ouve.] Hoje. Mussolini poderia apontar para a construção do Império Romano como s ímbolo do heróico espírito de Roma. tudo que lembrava homens das grandes épocas da história era sua monumental arquitetura.. mas também maravilhar e subjugar os visitantes estrangeiros e até mesmo gerações futuras.5 por 4 metros e o material poderia ser de madeira ou concreto. Holtorf (2004) explica que. as glórias do povo. sempre que possível. Nas periferias. pois concebida como uma propaganda construída. Monumental era. Desde sua ascensão ao poder. enfatiza o Führer. Sob o Estado Nazista. Hitler planejou não somente diversos espaços e construções públicas monumentais. para as construções públicas (HOLTORF. houve um maior investimento de aporte financeiro na arquitetura. 1). No livro Minha Luta (Mein Kampf). p. p. 1). Assim. Hitler gostava de dizer que o propósito de suas construções era transmitir o seu tempo e seu espír ito para a posteridade. Cada casa deveria ter sua própria horta nos limites das cidades e aldeias. Construções que pudessem simbolizar. De acordo com Speer (apud HOLTORF. para Hitler. à medida que a câmera de Kluge e Schamoni “desliza” pelas ruínas nazistas em Nuremberg. a arquitetura tinha enorme utilidade política. em uma “Ordem do Führer.210 A estética neoclássica estampada nos projetos arquitetônicos de Hitler e de Speer estaria presente apenas nos prédios públicos construídos pelo novo Estado. Holtorf (2004) destaca que a memória prospectiva da arquitetura nazista não foi somente para carregar a grandeza e a glória do Reich para o povo. Ele sugere que as dimensões da casa devam ter entre 3. ele filosofaria [. a fim de ajudá-lo a manter fé no seu próprio futuro. ou até mesmo casas de barro cobertas por tábuas.. 2004. Hitler afirma que construiria um milhão de casas para os infortunados pela guerra. destaca a dimensão do que foi o movimento de massas nazista. Por fim. que se valeu do uso dos mais modernos materiais de construção e a influência de um ideal mais elevado. por exemplo. . a única expressão arquitetural apropriada para um império eterno. para o Führer e Speer.

2) explica a Teoria do Valor das Ruínas. a arquitetura moderna não dava conta de realizar a devida ligação entre a tradição e as futuras gerações alemãs. em Nuremberg. para os arquitetos: [. 2) já havia pronunciado. Deixe que não seja para o deleite do presente. . pelas quais ele lutava.. e deixe-nos pensar. apud HOLTORF. Hitler proclamou que: Mas se o Movimento um dia cair em silêncio. a ferragem utilizada nas construções modernas se destacaria (caso estas virassem ruínas). 2004. deixe-nos pensar que nós construímos para sempre. em relação ao concreto. e Berlim. as pessoas desta época admirariam e m espantosa reverência este primeiro gigante entre os prédios do 3º Reich (HITLER. em 1934. no entanto. que um tempo está por vir quando aquelas pedras serão tomadas como sagradas porque nossas mãos as tocaram. de forma esteticamente feia e suja. Por causa da ferrugem. A Teoria do Valor das Ruínas tinha por objetivo.. Trata-se da Teoria do Valor das Ruínas que. p. p. dúvidas quanto à possível originalidade das aspirações arquitetônicas de Hitler. 2). Ele deu especial atenção para melhorias nas cidades de Munique. Para ele. Há. esta testemunha aqui falaria. na fundação da sala de convenção do partido. Holtorf (2004) observa que. Esta seria comparável apenas aos antigos impérios do Egito. Este pode ter tido acesso ao que o historiador da arte John Ruskin (apud HOLTORF. como nós deitamos pedra sobre pedra.211 Hitler falava da arquitetura como o mundo em pedra (TAYLOR. não apenas para o uso do presente. mes mo depois de milhares de anos. contempla as esperanças de John Ruskin e os sonhos de Hitler. conforme Speer.] quando nós construímos. p. Assim. e que homens dirão como eles olham co m respeito o trabalho e a substância do que foi trabalhado: ‘Veja! Isto nossos pais fizeram por nós’. apud HOLTORF. 2004. deixe que seja um trabalho tal que nossos descendentes nos agradecerão por isso. da Babilônia ou de Roma. argumenta Holtorf (2004). No meio de u m antigo bosque de carvalhos. a arquitetura modernista não contemplava as heróicas inspirações de Hitler na sua admiração pelos monumentos do passado. projetada para ser a capital do mundo. em 1849. 2004. por Speer. Em suas memórias. As ruínas apresentadas em Brutalidade em Pedra de imediato nos remetem à instigante teoria formulada. lidar com tal dilema. de certa forma. o lar do partido nacional-socialista. Speer (apud HOLTORF. 2004).

sobre a Teoria das Ruínas.]. todos aqueles elementos da construção moderna. tanto quanto possível. mas seus seguidores mais próximos o viram como um ultraje. a meu ver.. . o Campo aparece invadido pela vegetação. as paredes foram planejadas para resistir ao vento constante [. uma polêmica que envolve essa discussão. apud HOLTORF. A a valiação que Gomes (2006) faz do filme Noite e Nevoeiro. que legitimou o uso de pedra natural sem qualquer reforço de ferro. nós planejamos evitar. de alguma forma. 2). 2004. Segundo Holtorf (2004). pois se trata de um 78 Há. contudo. no futuro. os modelos arquitetônicos da Roma Antiga (HOLTORF. em Nuremberg. De acordo com Speer (apud HOLTORF.. mas os contornos ainda são reconhecíveis. de Alain Resnais. Brutalidade em Pedra evita esgotar a discussão histórica em uma síntese rápida. 2004. apud HOLTORF. Ele ordenou que.212 Tratava-se de utilizar materiais especiais e aplicá-los a certos princípios da engenharia e da estática e assim construir estruturas capazes de. p. Não obstante sua altura. os prédios importantes do Reich fossem erguidos conforme os princípios da lei de ruínas” (SPEER. 2). No desenho. Speer chegou a esboçar aquilo que ele considerou ser um desenho romântico. Ele apenas suscita a reflexão. Speer descreveu os significados desta lei com as seguintes palavras: Para este fim. tais como vigas-mestra e concreto armado. durarem centenas ou milhares de anos e lembrarem. não é desenvolvida no documentário. Essa discussão histórica. alguns autores argumentam que esta Teoria do Valor das Ruínas. p. p. mesmo em um estado de decadência. foi de fato um eufemismo que escondeu a verdadeira razão pela qual esta técnica de construção foi escolhida: a necessidade econômica de minimizar o uso de ferro que foi empregada pelo programa de armamento do Estado nazista. 2) 78. 2004. 2). um desenho descrevendo como ficariam as construções em um eventual declínio do recém formado Reich”. suas colunas estão no chão e as paredes caem aos pedaços. 2004. em certa medida também pode ser direcionada a Brutalidade em Pedra. sem mediações e a devida relação entre imaginação. entendimento e sensibilidade. Os fatores estáticos foram calculados com isto em mente (SPEER. p. que são sujeitos àa desgaste. Isto porque. visto pelas gerações futuras. No entanto. no qual descreve o Campo de Zeppelin. “o desenho fora considerado irreverente pelo Führer. o “próprio Hitler aceitou suas idéias como lógicas e iluminadas.

levou a novas brutalidades: tanto em sentido metafórico como literal.. Por isso. novos carrascos. a opulência e beleza estética dos projetos arquitetônicos de Hitler e Speer.. Por isso. a ousadia de Kluge e Schamoni indica que a promessa de uma nova Alemanha. As velhas e as novas ruínas. O filme. a capital idealizada e planejada pelo nacional-socialismo e. a magnitude e a opulência do 3º Reich. por outro. Se há conexões e relações entre as imagens dispostas.. terrível: o de que. Kluge e Schamoni retratam a suntuosidade. por um lado. não cai na banalização. Porém. tampouco na espetacularização da emoção. reconstruída sobre esses escombros. como queriam os nazistas. Ele dura. Além disso. levada às suas últimas conseqüências.. previamente escolhidas pelos cineastas. É o seu alerta. podem emergir [. Assim. denunciantes. continua a interpelar o espectador de hoje para a possibilidade do retorno. além do não-didatismo. se. amplas salas e praças projetados pelos nazistas. novas pedras foram erigidas para se cobrir as ruínas do passado que não se cansa de dizer que está vivo. também. A partir da idéia de que "[. no entanto.meditação mais do que documentár io.] vigilantes dos campos de concentração. A brutalidade não está apenas nos escombros dos campos de concentração. Kluge analisa o projeto de construção da "Germânia". elas também mostram a face perversa desse projeto: os blocos de pedra e mármore trazem a marca da brutalidade de um período que se pretendeu eterno e encarnam uma educação estética para a posteridade.] todos os edifícios que nos legou a História representam o espírito de uma época". eles a apresentam nos seus devidos termos. cabe ao espectador o esforço de buscá-las. cuja superfície das construções de pedra. Kluge e Schamoni “destacam” a teoria das ruínas no argumento do documentário. colunas. Esse parece ter sido um dos alcances necessários de Brutalidade em Pedra e que se tornou impulso para outros filmes de .. a arquitetura exerce a função de aparato ideológico e controle dos indivíduos na sociedade administrada. têm como destino o abandono. e de alguma forma.] Filme.. algures. o documentário aproxima-se da análise adorniana do laço existente entre civilização e barbárie. Isso quer dizer que as ruínas não lembram apenas a grandiosidade. entre nós. junto com ela. granito e mármore escondiam os atos criminosos e hediondos do nazifascismo: o sofrimento de milhares de seres humanos. que se produzem a cada dia. mas também nos magníficos e belos arcos.213 [. o ontem mostra-se eterno. mas de forma desmedida.

Afasta-se da narrativa clássica – causa e efeito – e utiliza uma .214 Kluge. Desde Sócrates até os anos sessenta. tenta escavar a memória histórica que. quem educa e a quem se educa. por meio do cinema. e seu objeto é o projeto arquitetônico do Estado nazi-fascista alemão. dou continuidade a essa iniciativa klugeana de. A partir desta preocupação. no curta-metragem anterior. No próximo item. a escola tem apenas condições mínimas de resistir a isto (ADORNO. a escola é analisada como mais um dos aparelhos de controle social. em apenas 11 minutos. atuou e desenvolveu atividades pedagógicas durante o Terceiro Reich. o argumento é a elaboração do passado. de alguma forma. p. Além da preocupação com a formação estética a contrapelo do padrão fílmico hegemônico. Os três “protagonistas” parecem condensar uma geração de professores que não coadunava da ideologia nazi-fascista. esse argumento se mantém. Esse tema é recorrente nos filmes de Kluge. Se.2 Professor em transformação A minha geração vivenciou o retrocesso da humanidade à barbárie. mas. seja de forma implícita ou explícita. Esta é uma situação em que se revela o fracasso de todas aquelas configurações para as quais vale a escola. no filme Professor em Transformação (Lehrer im Wandel. ao mesmo tempo em que se questiona o alcance da educação e suas possibilidades de colocar o Estado em perigo. 116). Kluge realiza um detour da história da educação. No curta-metragem Professor em transformação (1963). No filme. Ele se pergunta pelos pressupostos educacionais. Kluge exacerba sua filiação a uma teoria fílmica baseada na estética moderna radical. 1995f. 1962-1963). porém o Leitmotiv é a educação. a própria indústria cultural procura apagar de uma vez por todas. de forma paradoxal. Enquanto a sociedade gerar a barbárie a partir de si mesma. em seu sentido literal. indescritível e verdadeiro. Kluge descreve a história dos professores Adolf Reichwein. o cineasta abordou a situação da educação formal e a condição dos professores em mais dois filmes – Alemanha no Outono e A Patriota – a serem examinados adiante. Friedrich Rühl e Margit M. 1.

lecionou em uma pequena aldeia – Tiefensse – em Bradenburg: uma escola que. em 1933. durante o nazismo. No filme. Friedrich Rühl era um pedagogo dedicado e acreditava firmemente no poder da educação. O filme é repleto de citações a partir de fragmentos de imagens. No entanto. refere-se ao seu apoio ao movimento de renovação educacional. fato que reduziu. o tempo de filmagem “real”. ao fim da guerra. Dentre os vários livros que escreveu. só tinha uma classe rudimentar. A vo z em off informa que quatro dos alunos de Rühl sobreviveram e ele fez de tudo para salvá-los. gravuras e pinturas. durante o 3º Reich. poeira. enfatiza a espontaneidade. Em 1945. devido a sua independência educacional. de maneira considerável. p. ele estudou história e. a película condensa uma grande montagem desses diversos tipos de imagens. baseado na psicologia infantil. fumaça e soldados em retirada. foi demitida. retornou à sua atividade pedagógica. 1996. Margit passou a residir na zona russa da Alemanha e aceitou um posto no magistério. bombas detonadas. o 3º Reich significava tempo de espera. Esse apoio fez com que ela. No contexto das informações do filme. O narrador em off fornece dados gerais sobre os professores. Na sua quase totalidade. Porém. Uma das primeiras caracterizações de Margit M. No ano de 1930. tais como fotografias. 305). entrou em conflito com a orientação política comunista e. Por sua vez. não quis continuar seu trabalho como educador. Juntamente com um grupo de alunos para quem lecionou. é exibida uma fotografia na qual se vêem homens e mulheres cavando trincheiras e cenas de um bombardeio em um campo de batalha. assumiu uma escola secundária em Iena. era professor universitário e. tratase do movimento de renovação pedagógica que se desenvolve no início do século XX e que. Ao voltar da Primeira Guerra Mundial. destaca-se Povo escolar criativo. chegou a Berlim com apenas dois alunos. Em 1962. não acreditasse que poderia ser professora sob a “ditadura do partido”. Apresentou-se ao Ministério da Educação e. o jogo e o trabalho como elementos educativos (MANACORD A. Em 1928. Para Margit. Em 1954. após o exame de doutorado. ele participou na guerra contra os russos. Adolf Reichwein nasceu em 1898. foi afastada do magistério por insistir em uma . Ali ele criou um modelo pedagógico. ele já ocupava um alto cargo no funcionalismo público.215 montagem na qual o passado e o presente estão em constante diálogo.

216 pedagogia própria.. . do professor para o aluno. da disciplina para a espontaneidade. como docente em uma escola de educação elementar em Tiefensee. Com isso. um movimento de resistência ao nazismo e. como exibido em Professor em Transformação. salientava o respeito às individualidades. Entre 1929 e 1930. Reichwein adotou uma perspectiva educacional próxima ao ideário escolanovista e valorizou experimentos educacionais. fornecida pelo Goethe Institut (instituição que detém os direitos autorais dos filmes de Kluge). dinâmico em contraposição ao aspecto sombrio e silencioso da escola tradicional (SAVIANI. tal pensamento pedagógico propunha o deslocamento do eixo da questão pedagógica [. próximo a Berlim. valorizava um ambiente escolar alegre. Em 1930. instruções por atividades orientadas e uma pedagogia do trabalho.] do intelecto para o sentimento. da quantidade para a qualidade. sugerindo que os três professores apresentados realmente existiram. concebia o professor como um estimulador e orientador de aprendizagens. O entretítulo Não tem saída funde-se a uma fotografia em que se vê a imagem de uma mulher que caminha entre trilhos de trem em um dia de inverno com muita neve. 1999). Fez parte do Círculo Kreisau. Com a ascensão de Hitler ao poder. foi condenado à morte em 1944. após troca de correspondência eletrônica com Alexander Kluge. dos conteúdos cognitivos para os métodos ou processos pedagógicos. tornou-se membro do Partido Social-Democrata Alemão. Reichwein foi demitido do cargo de professor universitário e passou a atuar.. de uma pedagogia de inspiração filosófica centrada na ciência da lógica para uma pedagogia de inspiração experimental baseada principalmente nas 79 Essa informação pode ser confirmada em CORTOMETRAJES de Alexander Kluge (2006). No entanto. Ministro da Educação e Cultura da Prússia. do aspecto lógico para o psicológico. atesta que o filme se baseia em exemplos concretos. A Escola Nova atribuía à educação o papel de equalização social. ele foi assessor de Carl Heinrich Becker. Adolf Reichwein foi um educador alemão importante. A primeira questão a ser destacada é que a sinopse do curta-metragem 79 Professor em Transformação. Rühl é uma personagem fictícia de um de seus romances: O pedagogo de Klopau. do esforço para o interesse. do diretivis mo para o nãodiretivismo. por exemplo. e Adolf Reichwein (1898-1944). ele informou-me que apenas duas personagens são reais: Margit M. por isso. À semelhança de Margit.

o que nenhum outro povo tinha sido capaz de fazer. Não se pretende aqui submeter à crítica essa teoria pedagógica. o discurso oficial do partido enfatizava que isso seria alcançado não por meio da força. a ênfase na prática da ginástica. Por isso. as “virtudes” militares deveriam ser estudadas e aprendidas pelos alunos alemães. 1999. tarefa que tem sido amplamente realizada no campo acadêmico educacional (cf. Ou seja. dos jogos. desde bem cedo. mas aprender a aprender (SAVIANI. O jovem deveria ser treinado. A fim de esclarecer essa afirmação. trata-se de uma teoria pedagógica que considera que o importante não é aprender. para realizar seus deveres nacionais e aceitar a idéia de seguir o Führer. a liderança e a religião. MAN ACORDA. após 1933. os nazistas entendiam que a educação alemã deveria mover-se pela compreensão das tradições do seu povo e pelo senso de pertencimento à comunidade. a idéia era que a juventude alemã deveria sempre estar disposta a defender sua pátria com a própria vida. A confiança depositada nos 80 THE EDUCATIONAL principles of the New Germany: what schools and parents need to know about the goal of National-Socialist education (1998). No que diz respeito ao treinamento militar. o treinamento militar.217 contribuições da biologia e da psicologia. 1999. 80 em 1936-1937. SAVIANI. dos esportes e exercícios militares. p. Somente um puro representante da raça alemã podia. entre todos os povos da terra. A preocupação era com a formação de um indivíduo forte. publicado originalmente em uma revista feminina na Alemanha. pois o fundamental era aprender a obedecer. Portanto. Não cabia questioná-lo. em nenhuma hipótese. saudável. 20-21). mas antes porque o povo alemão era uma nação nobre que havia criado valores para todo o mundo. No que se refere à noção e à importância dada à raça. tomo como exemplo o artigo. Em suma. bem treinado. sem nominação autoral. enérgico e capaz de suportar sacrifícios. 1996). de fato. a simpatia de Reichwein com esse ideário representava uma ameaça ao nazismo. Paradoxalmente. a morte do indivíduo era preferida ao perecimento da pátria. Trata-se de registrar que. que aborda os pilares da educação nacional-socialista : a raça. compreender seu povo e se sacrificar em prol da nação. . A educação deveria alertar que. nem tampouco desvelar as bases liberais de tais proposições. a Alemanha teria o direito de realizar seu próprio destino. Os corpos dos jovens deviam ser robustos e fortes a ponto de se tornarem soldados.

Após 1933. Alguns confundiam o idealismo da educação com o idealis mo do novo regime. surge uma fotografia na qual militares nazistas em um campo de treinamento escutam instruções de um superior. Outros pensavam não poder se opor ao regime por serem funcionários públicos. pela perseguição. Em off.218 seus líderes tornaria possível que crescessem e ocupassem postos de comando. Caso de quem tem hoje 30 anos. chama-se professores estrangulados ou degolados (abgewürgt). a intenção de Kluge. o militarismo e o racismo dos princípios educacionais do nacional-socialismo. sob o nazismo. Rühl e Margit são exemplos do que. no filme. pelo assassinato e pelo desencantamento com a educação. ele [o professor] não gostava de liberdade. ele ficou à mercê da liderança autoritária. Eles viram o professor sem perspectivas. Por mais que sujeita a críticas. lê-se: educação sem perspectiva (Bildung auf verlorenem Posten). . a educação se torna um campo sem saída. Em mais um entretítulo. Desta maneira. o narrador destaca: Antes de Hitler. Um outro princípio básico da educação nazista era a religião. contrastava com a rigidez. a defesa de elementos da Escola Nova. Essa idéia se reforça quando entrelaçada com outros momentos do curta-metragem. o bom líder era aquele que tinha sido capaz de obedecer. Deus era concebido como o guia do mundo. Concomitantemente. a educação se torna um jogo perdido. ao expor essa situação. Reichwein. Sem nenhum traço de defesa da Escola Nova. Em outros termos. Essa afirmação é válida não apenas para Reichwein. indica muito mais a derrota imposta pelo nazismo a qualquer concepção de educação que não coadunasse com as suas orientações. Que sentido havia em continuar a ser professor depois de viver a experiência de ter levado seus próprios alunos para a guerra? Como manter a autonomia da profissão docente diante dos ditames de um partido político? Quando se é impedido de exercer o magistério pelos nazistas ou mesmo pelos que lutaram contra o nazismo. mas também para Friedrich Rühl e Margit M. Fazia parte do discurso do nacional-socialismo a promoção de um sistema educacional religioso que despertasse a consciência da relação entre Deus e cada indivíduo e entre Deus e a vida do povo e da pátria. como ocorre com Reichwein.

há. várias pessoas amontoadas em um enorme pátio de escola e a lateral da área lembra um campo de futebol. na história da filosofia ocidental. o narrador diz que Giordano Bruno foi queimado. e. não ter perspectiva significa estar isolado. um maestro de pé e todos estão vestidos com uniforme nazista. é ser impedido de exercer a atividade docente devido a perseguições e assassinatos. Em uma outra cena. novamente fotos de salas de aula. a um curto diálogo que o filósofo teve com 81 Cálias . qual o destino dessa mesma polis quando. Todavia. por fim. ela impede a atividade filosófica? O julgamento de Sócrates expressa. uma similitude com o que a condenação de Sócrates representou em termos de filosofia: se a filosofia apenas se realiza na cidade. Nas imagens exibidas. outro. Quando Kluge lança a pergunta “A sociedade ama seus professores?”. nessa indagação. essa situação pode ser ampliada. um professor apóia os braços em uma carteira. Na tela. que é citado no filme. outra seqüência de fotografias é exibida. Essa indagação que se segue à recordação da rebeldia de Abelardo e Giordano Bruno e da punição que sofreram alude à linhagem de que Reichwein. uma sala de aula vazia: no centro. Essa composição de imagem e narração sugere que. uma gravura retrata o acontecido e supõe-se que o filósofo Abelardo é quem aparece deitado e amarrado pelos pés e mãos. e. a referência máxima à qual Kluge recorre envolve a figura de Sócrates. Na primeira. 81 Ambas as situações podem ser encontradas no texto Defesa de Sócrates de Platão (1987).219 À medida que o narrador descreve essa situação. o caso clássico de perseguição ao filósofo-educador que corrompe a juventude com seus ensinamentos. o narrador em off lembra que o filósofo medieval Pedro Abelardo foi castrado. à demolição do potencial da educação por submetê-la diretamente à barbárie. A voz é seguida da imagem de uma gravura medieval na qual alguém aparece deitado no centro de uma fogueira e parte da população assiste ao evento. isso se faz sob dois aspectos: um refere-se à lembrança de sua condenação. quando o narrador fala do professor sem perspectivas. ao perseguir e assassinar os filósofos. lê-se: “A sociedade ama seus professores?”. em uma pequena sala há alguns músicos sentados. Também em off. para o professor. a impedimentos despóticos. Rühl e Margit são tributários. Rühl e Margit. Contudo. tal como ilustrado nos casos de Reichwein. sem viver o encontro com o aluno. . é estar em uma sala de aula vazia.

pais de alunos. a gravura de um homem em idade avançada. vestido de terno e gravata. Um dos oradores enfatiza que a situação das escolas melhorou e que o afluxo dos alunos se regularizou: “O Estado possui agora muitos edifícios escolares. o treinador que aprimoraria suas qualidades seria um lavrador ou um domador de cavalos. não se justificaria esse investimento. aparecem várias fotografias antigas de professores alemães. ao som de músicas eruditas. . sentado e de perfil: um menino em pé olha para ele e. no mínimo. uma suástica. como pôde estrangular professores tão dedicados e amantes da educação? Diante dessas indagações que o filme suscita. Se a cidade condena aquele que. a imagem de uma escultura – o busto de Sócrates – seguida de uma fotografia na qual Hitler está agachado. O gasto de onze milhões por parte do governo foi realizado em detrimento de outros objetivos mais urgentes. ele segura a mão direita de um menino louro. a narração em off expõe um trecho de um diálogo entre Sócrates e Cálias. a quem confiar a filosofia e a educação? Afinal. nas palavras de Platão (1987). De repente. a seqüência de imagens de uma formatura em que também se comemora o recebimento de onze milhões de marcos destinados à reforma educacional tem uma conotação. há uma pequena orquestra que conduz. Oxalá reine um espírito escolar viva z!”. a sociedade ama ou não ama seus educadores? Se ama. No salão. atrás. caso contrário. depois. uma grande sala de aula e. algumas autoridades discursam e agradecem. representantes sindicais. torna-se evidente que essa sociedade ama a educação. Sócrates assegura a Cálias que. se seus filhos acaso fossem potros ou bezerros. autoridades municipais e estaduais. a quem lhes dar como preceptor em troca de um salário? Interpostas ao diálogo. irônica. o delegado da junta administrativa e da imprensa. um balé que é apresentado ao público presente. Mas. Neste evento. sozinhos ou acompanhados. Com essa informação. O questionamento de Sócrates orienta a interposição dessas gravuras e fotos. pergunta Sócrates. inspetores de ensino. Na manga esquerda do terno. como são seres humanos. era o mais sábio e mais justo de todos os homens. que assustado mira o fotógrafo. comparecem professores.220 No início do filme. um grupo de pessoas conversa. com idade de uns três ou quatro anos.

ou prisioneiros. 340). sem o menor exame crítico dos erros do passado [. 1977.] o Estado (alemão) estava.. por completo. a situação cotidiana era aflitiva e atropelou a necessária reflexão sobre as formas de organização do trabalho de formação das novas gerações. 1977. da lembrança do que verdadeiramente deveria pretender reformar. a ousada estética. cujo conteúdo de verdade está na forma enigmática de exposição. a narração em off e os vários entretítulos tendem ao caos. Quanto à reforma educacional aludida. p. De acordo com Röhrs (1977).. ao longo da história. No âmbito educacional.. tendo em vista que [. enquanto que o afluxo de refugiados fazia subir o número de alunos de 30 a 50% (RÖHRS. A ironia do harmônico evento comemorativo que aparece em Professor em Transformação está em festejar a reforma educacional alemã após a Segunda Guerra Mundial e se eximir. também neste filme. Os debates sobre a reestruturação educacional na República Federal da Alemanha se prolongaram até os anos de 1960. em situação de falência. Sem contar que as potências aliadas que ocuparam o país pretendiam reeducar a Alemanha a partir de modelos educacionais típicos de suas realidades nacionais.. isto é. também envolveu os domínios cultural e escolar. co m 60% das escolas destruídas e a maior parte dos mestres ou mortos na guerra. implementada pelos aliados. Em outras palavras. essa tarefa supõe investigar a quem se atribuiu. então. 334). esse projeto se assenta necessariamente na retomada da história da profissão de professor. A sensação imediata é de aprisionamento em face da obscura montagem klugeana. ou inutilizáveis por via de razões políticas.. .] pela predominância das preocupações materiais. p. não foi possível identificar se as imagens desse evento comemorativo são ficcionais ou não. Porém. o ofício de educar as novas gerações.]” (RÖHRS.. mas foram marcados “[. Kluge prossegue seu projeto de elaboração do passado alemão. os indícios apontam para o contexto alemão após a Segunda Guerra Mundial no qual a política de reconstrução nacional. aponta que. As diversas imagens que se fundem com músicas eruditas diegéticas. conducente.221 Pela literatura consultada. a elaboração do passado do trabalho docente proposta por Kluge consiste em perceber a história do professor em transformação.

p. Desde 1845. Havia uma discriminação entre professores secundários e os professores primários. lê-se: “De fato. Nesta preleção pública. pois a educação pode se reverter contra o próprio status quo. percebe-se que há uma estreita afinidade com o universo de preocupações levantado por Kluge em Professor em Transformação. O professor era mal remunerado. seguem-se diversas imagens: uma fotografia de uma criança. no filme. depois de doze anos de serviço. há uma gravura de homens sentados – prováveis professores. por um lado. uma gravura que retrata o século XVIII na qual pessoas conversam reunidas em um grande salão. essa necessidade também envolve uma carga de periculosidade. o narrador explica: Os governos não queriam que a educação abrangesse todo o povo. Uma sociedade que não quer a educação cria uma imagem distorcida do professor. O mundo acreditou na educação. Adorno proferiu. nesta palestra. Essa aproximação ocorre em um duplo sentido: Adorno (1995f. Sob a fala. no Instituto de Pesquisas Educacionais de Berlim. ouve-se: “Nosso sistema de ensino foi moldado no início do século XIX. também se menciona que os professores de Roma eram escravos. algumas dimensões da aversão que se . por outro. podiam ingressar no magistério após realizar um curso de quatro meses. Ainda em off. alguns elementos dessa história são citados: além das alusões a Sócrates. Começou então a história do professor no século 19. 97) expõe. Simultânea a essa menção. Não havia muito idealismo pedagógico no corpo institucional dominado pelo Estado. No entretítulo. O ensino er a classista. a Giordano Bruno e aos três professores alemães que foram vítimas (de maneiras diferenciadas) do nazismo. No filme de Kluge. Não gozava de liberdade e as escolas estavam mal equipadas. Em off. aparece uma escultura romana: duas crianças. Kluge retoma a indagação “A sociedade ama seus professores?” Se. em 1965. a Abelardo. a palestra Tabus acerca do magistério (1995f). Com essa reflexão. Dentre as várias discussões públicas das quais participou no final da década de 1950 e ao longo dos anos de 1960 sobre as reformas educacionais na Alemanha. Porém os governos entenderam que ela poderia representar um perigo”. uma sentada e outra de pé. escutam um homem a lhes dirigir a palavra. necessita-se do professor e da educação escolar para suprir as aprendizagens por demais complexas para serem apreendidas nas relações cotidianas. ela é algo que se deve temer se introduzida rápido demais em detrimento da autoridade paterna”. suboficiais prussianos.222 Por essa razão.

para Adorno (1995f. entende que isso só pode ser feito quando se contextualiza. Segundo Adorno (1995f. escolhiam a futura profissão muitas vezes como uma imposição por falta de alternativas (ADORNO. o menosprezo à profissão de magistério tem raízes feudais e. 1995f. Mesmo após a proibição dos castigos corporais. Como ocorreu a formação desses tabus? Para responder a isso. de forma histórica. Ele lembra que o professor é herdeiro do escrivão... mas também do escravo. Na acepção de Adorno (1995f). Estas tenderiam a vincular a profissão de professor a uma espécie de interdição psíquica que as submete a dificuldades quase nunca esclarecidas. 1995f. depois que este perde a maior parte de suas funções. 102-103). tabu significa [. este era um fato considerável e concebido por Adorno como determinante no que se refere aos tabus sobre o magistério. A repulsa dos candidatos ao magistério teria motivações psicológicas conscientes e inconscientes. que por sua vez retroagem sobre a realidade convertendo-se em forças reais. na Alemanha. Adorno (1995f... Em linhas gerais. 98).. de um modo semelhante àquelas referentes à economia [.] em grande parte perderam sua base real [. p.. p.] sedimentação coletiva de representações que. os universitários mais talentosos.. ao concluírem o exame oficial para a carreira de professor.] nos séculos XVII e XVIII soldados veteranos eram aproveitados como professores nas escolas primárias [.]”. os tabus são representações inconscientes ou pré-conscientes não apenas dos eventuais candidatos ao magistério. a educação e a formação dos professores na Alemanha e se expõem os tabus acerca do magistério. Adorno recorda que “O professor é herdeiro do monge. p.] conservando-se porém com muita tenacidade como preconceitos psicológicos e sociais. seus fundamentos remontam à Idade Média e ao início do Renascimento. Para tanto. por isso. que são as crianças. mas também do próprio alvo da educação.223 tem pela profissão de professor... 98). p. Adorno sublinha que. 106) alude à crença de que “[. Um outro aspecto que Adorno considera diz respeito à imagem negativa que se criou no imaginário coletivo acerca do professor como aquele que castiga. Adorno destaca que a profissão docente se entrelaçou com outras atividades e instituições sociais. do monge e dos guerreiros. o ódio ou a ambigüidade que caracterizava o ofício do monge é transferido para o professor” (ADORNO. 101). .. p.

integrantes das forças armadas e policiais. um professor de pé conversa com alguém. pátio de um colégio. Para ele. muito raramente desempenha funções disciplinares e quase nunca utiliza a força física com seus alunos (ADORNO. alunos sentados. pois. uns atrás dos outros formam quatro grandes fileiras e miram a câmera fotográfica. Por conseguinte. perfilados. A interposição de fotografias em que aparecem representantes de ordens religiosas. como também para indicar que. moços olham para um homem que entra na sala. 1995f. 104). rapazes sentados em frente de uma mesa com vários livros e cadernos sobre ela. mulheres vestidas com indumentária religiosa. uns ao lado dos outros. A meu ver. e o professor universitário que goza de maior prestígio. interior de uma sala de aula antiga. Ele também ressalta o aspecto relativo à diferenciação entre os professores do nível primário e secundário. menos valorizados. soldados uniformizados. sem nenhuma informação por parte do narrador ou de entretítulos. ainda. esses laços da profissão docente com a instituição militar e religiosa: um prédio escolar. como professor de Heloísa.] a imagem de responsável por castigos determina a imagem do professor muito além das práticas dos castigos físicos escolares”. a associação do magistério ao castigo físico e o vínculo com a imagem do professor instiga Adorno (1995f. a pulsão sexual do professor é reprimida ao mesmo tempo em que ele . uma sala de aula com poucos alunos. uma espécie de mutilados de guerra. 107) a dispor da hipótese de que “[. Em uma seqüência de imagens fotográficas. há aí uma associação da imagem do professor à do carrasco. vários educadores alemães juntos. p. quando Kluge cita Abelardo em seu filme. olham para a câmera.. Kluge sugere. uma sala de aula. Nessa proximidade da relação docente com a igreja. Rühl e Margit. Há. alunos perfilam-se. ele o faz tanto para recordar casos semelhantes ao de Reichwein. em frente de uma escola. inconscientemente. um estadista alemão (Bismarck). atrás do professor. ele considera que essa afirmação influencia. alunos e professores não se mostra arbitrária quando se considera a história da profissão docente. entremeadas com imagens de escolas. policiais . p. um elemento dessa história possível de ser pensado a partir de Kluge e Adorno.224 Mesmo sem confirmar a veracidade de tal fato. por mais brando que seja. na prática. a compreensão dos professores como excombatentes.. o filósofo não reprimiu sua sexualidade como determinado pela instituição religiosa.

o falo onipotente da autoridade paterna é transferido para deus e para a Igreja. “Não me envergonho de ser considerado reacionário na medida em que penso ser mais importante às crianças aprenderem na escola um bom latim. 1995f. O des-amor não é visto aqui como uma relação imediata e sentimental entre professor e aluno. Adorno (1995f.225 exerce. a ascese erótica e a imagem do quase castrado correspondem à infantilidade real ou imaginária do professor (ADORNO. de fato. 115). como um indivíduo sexualmente mutilado. Esse fato remete a. c) isso impulsiona a pensar sobre o des-amor que macula e compromete o processo de socialização. a imagem do professor nos romances e peças teatrais de crítica à escola era a de uma figura repressiva do ponto de vista erótico. p. do saber produzido histórica e socialmente. o professor sofre os efeitos da ameaça de supressão do órgão sexual: o medo e o terror.]”. educação como . basta que se observem nele leves traços de simpatia. p. Subjugado a essa autoridade castradora. pelo menos.. Quando a imagem do professor se associa ao religioso. inclusive. Adorno afirma que esse imaginário do professor relaciona-se ao complexo de castração. 108). Tratase de considerá-lo como a negação do desejo do professor e do aluno de/na apropriação do saber. b) a barbárie se encontra na própria constituição histórica do magistério.. Mas na maioria dos casos apenas como objeto inatingível.]. Adorno também observa que. posto que. 108). um “[. para adolescentes deslumbrados [. pois. p. é preciso contrapor-se à barbárie principalmente na escola”. 117) “Na situação mundial vigente. três aspectos relevantes: a) na profissão docente.. fato que implica o esvaziamento da função da escola... o professor é levado a reprimir sua profusão libidinal e a transformar as suas relações em opacas. A partir de uma perspectiva psicanalítica. p. Enquanto Kluge considera a educação um jogo perdido. como destaca Adorno (1995f. do que fazerem viagens tolas a Roma [. como alerta Adorno (1995f. pragmáticas e funcionais. 11) refere-se ao processo educacional como um fracasso no âmbito da cultura. Educação sem perspectiva. educação como um jogo perdido. 1995f. Para evitar essa ameaça. por parte da instituição escolar. de preferência a estilística latina. para difamá-los como injusto” (ADORNO.] grande papel erótico.. no início do século XX na Alemanha. O professor era visto. p. em que ao menos por hora não se vislumbram outras possibilidades mais abrangentes.

à recusa em convencer” (ADORNO. p. estão contidos elementos para se refletir sobre o passado a partir de um argumento nada usual: a profissão de magistério. isso demanda uma antipedagogia que abra mão de um papel tutelar e contribua para a maioridade dos alunos. agora. Adorno declara que é fundamental que haja algum esclarecimento sobre os tabus presentes na história da profissão de professor. Assim como Adorno. Isso fica mais evidente em A Patriota. que Kluge utilizou em Professor em Transformação. mas na defesa de que o ato de educar é sempre uma aposta no impossível que pode se tornar possível.] o êxito como docente acadêmico deve-se à ausência de qualquer estratégia para influenciar. percebe-se que. no curta-metragem. Mas. em especial fotografias. o público alemão teve e . 104). tem. a quantidade de material imagético. ele observa que “[. Colocar os professores e a escola no divã significa a possibilidade de tornar mais clara a tensão entre civilização e barbárie na história da profissão do magistério. fincada não em idealizações passadas. Kluge parece dizer que a transformação que deveria ocorrer no âmbito da educação ainda não aconteceu.226 fracasso na cultura são aspectos sombrios que pairam sobre a civilização ocidental que tende a ver a educação como um projeto importante para a elevação cultural das pessoas..] não se deve esperar muito do esclarecimento meramente intelectual. Apesar da forma enigmática e dissonante que perpassa toda a película. Com seu filme.. uma forte ligação com a idéia de o cinema ser um dispositivo da memória. o último filme que será analisado nesta tese. p.. será que Kluge e Adorno tendem apenas a enfatizar o aspecto regressivo da educação? Acaso eles não vêem saída? Professor em Transformação é mais um filme em que Kluge confronta a história da Alemanha e invoca a elaboração de seu passado. Ele também não dispensa a possibilidade de que a escola e o magistério tenham alguma aprendizagem psicanalítica. pinturas e gravuras. 1995f. Para Adorno. a meu ver. embora se deva iniciar por seu intermédio.. descrever aspectos da educação alemã vinculados à história do país e mostrar a desesperança para com essa área. Como assinalei. com ênfase na temática da educação. Apesar de saber que não se deve superestimar esse tipo de ação. Contudo. um esclarecimento um pouco insuficiente e apenas parcialmente eficiente ainda é melhor do que nenhum” (ADORNO. 1995f. 114). o próprio filme pode ser concebido como uma resposta repleta de desejo e esperança. pois “[. Ao e xpor a trajetória de três professores.

por mais restritas que sejam. 116) é enfático ao afirmar que “[.. de a educação e a atividade de magistério libertarem-se de seus tab us. assim. Por sua vez. Por isso. por meio de imagens e sons. p. aquilo que Adorno. sob cuja pressão. .. expôs por meio do ensaio filosófico. Kluge também parece querer dizer. implicitamente Adorno sugere que a teoria psicanalítica apresenta condições de minar as forças repressivas e reprodutoras de tabus e. dois anos após o filme.] a chave para a transformação decisiva reside na sociedade e em sua relação com a escola”. continua a se reproduzir a barbárie. p. fortalecer o desejo da transformação que tanto se almeja. cuja mediação são as preocupações concernentes às possibilidades. ao sugerir que a educação se encontre com a psicanálise. a educação e os professores talvez tenham condições de encontrar um suporte para elaborar e modificar seu passado por meio de uma ressignificação das marcas deixadas na memória e tornadas tab us. Com a psicanálise. Com Professor em Transformação. Adorno (1995f. Em última análise. em 1965. conforme Adorno (1995f. o filme de Kluge pode ser concebido como um encontro entre a filosofia e o cinema. 117).227 tem a oportunidade de escutar a si próprio: auto-reflexão crítica. ou seja.

19811982b). Alemanha no Outono foi produzido pela Pro-Ject Filmproduktion im Filmverlag der Autoren. No geral. HANSEN. teve 400 mil espectadores. a película exige mais informações no . Vincent Canby (1979) considerou Alemanha no Outono muito desigual. sua crítica é semelhante à de Bennett: ele o caracteriza como um filme perturbador que está além do alcance de alguém que não acompanhe os acontecimentos contemporâneos na Alemanha. e financiado por Rudolf Augenstein. dentre os filmes em que Kluge trabalhou. com alguns lances de comicidade. Além disso. com partes surpreendentemente lindas.1 Alemanha no outono O termo alemão Vergangenheitsbewältigungsfilm.] este filme requer mais do que interesse passivo em relação aos diretores. Portanto. 2). aquele com maior público (LUTZE. acrescenta: “[. proprietário da Der Spiegel (LUTZE. 1998. Em uma crítica de 1979. p. em um misto de crítica e convite ao público nova-iorquino para comparecer ao Film Forum realizado em abril de 1979. outras obscuras e confusas. No total. significa que o filme pode ser usado como um meio para reflexão sobre um julgamento e internalização do passado (REIMER & REIMER. 1998. De longe. 1979.228 CAPÍTULO II POLÍTICA E EDUCAÇÃO: O OUTONO DE UMA PATRIOTA 2. foi.. 1992. à temática ou à política contemporânea alemã” (BENNETT. p. Bennett chama a atenção para um fato: Alemanha no Outono não foi feito para ser esteticamente agradável. p. Por sua ve z. 1). Sua estréia foi em 3 de março de 1978. 77 e 226). utilizado para referir-se à relação com o passado através de filmes.. em cooperação com Hallelujah Film e Kairos Film.

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caderno da programação, além das já extensivas notas providenciadas pelo Film Forum (CANBY, 1979, p. 2). Apesar de conter certa razoabilidade, as reflexões de Bennet e Canby merecem ser mais bem situadas, em termos históricos e analíticos. Alemanha no outono foi uma experiência ímpar em, pelo menos, dois aspectos: ele é estruturado quase como uma antologia do Novo Cinema Alemão (LUTZE, 1998, p. 77); tanto sua produção como sua veiculação foram marcadas pela urgência e pela pressa em dar uma resposta a contrapelo dos mass media hegemônicos. A seguir, enfoco cada um desses elementos. O filme congregou cineastas integrantes da geração do Manifesto de Oberhausen, bem como da segunda geração do Novo Cinema Alemão. Foram eles: Alf Brustellin, Rainer Werner Fassbinder, Alexander Kluge, Beate MainkaJellinghaus, Maximilliane Mainka, Edgar Reitz, Katja Rupé, Volker Schlöndorff, Peter Schubert e Bernhard Sinkel. Eles se organizaram em grupos; cada equipe participou de pelo menos uma seção do filme. Longe do que comumente se entende por antologia, Alemanha no Outono não é uma coleção de episódios individuais, por mais que possam ser identificados traços peculiares dos cineastas envolvidos. Como observa Kluge (1988, p. 56), todos fizeram o que gostavam, mas o trabalho foi sempre sintético. Esta declaração traz certa dificuldade. Tendo em consideração que meu objetivo consiste em examinar o diálogo entre as concepções estéticas, educacionais e históricas desenvolvidas na filosofia de Adorno e, de certa forma, presentes nos filmes de Kluge, talve z o mais apropriado, para a análise desse filme, fosse fazer um recorte e abordar apenas os momentos e as seções que mais delimitam a intervenção desse cineasta. No entanto, o fato de o filme ter esse caráter sintético e de Kluge ter sido o coordenador do trabalho de todas as equipes e de as seqüências que registram a sua “assinatura” estarem presentes ao longo de todo o filme (HANSEN, 1981-1982b, p. 47), optei por analisá-lo em seu conjunto. Alemanha no Outono foi uma resposta coletiva e urgente (pois efetivada no calor dos acontecimentos) à forma como a Alemanha Ocidental processava e assimilava uma de suas mais graves crises políticas ocorridas desde o final da Segunda Guerra Mundial. Com o uso de passagens ficcionais e documentais, os cineastas focalizaram o episódio mais relevante dessa crise política que repercutiu

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em uma seqüência de eventos ocorridos no outono de 1977: o seqüestro e assassinato do executivo Hans-Mayer Schleyer pela Facção Exército Vermelho (em alemão, Rot Armee Fraction – RAF) 82 e a morte de três integrantes dessa facção: Jan-Carl Raspe, Andréas Baader e Gudrum Ensslin. A forma estética de expor esse episódio revela a densidade do projeto do Novo Cinema Alemão ao mesmo tempo em sua diversidade e em seu esforço de síntese. No filme, a história do tempo presente alemão condensa os fantasmas do passado nazista e põe a nu o prolongamento desse passado no Estado democrático da República Federativa Alemã no período da Guerra Fria. Bennet e Canby têm razão ao declararem que o filme demanda um esforço de compreensão dos acontecimentos que acometiam a Alemanha Ocidental naquele momento. Para compreender o argumento de Alemanha no Outono e a forma estética com a qual foram tratados o episódio do rapto de Schleyer e a morte dos três membros da RAF, enfati zo, a seguir, alguns elementos da vida política da Alemanha Ocidental após a Segunda Guerra Mundial. Com o “colapso” do nazismo e a fundação da República Federativa Alemã (RFA), em 1949, ocorreu um período de estabilização econômica e revigoramento do capitalismo. O milagre alemão, a rigor, não foi determinado pela mão invisível do mercado, mas sim, pelos altos investimentos econômicos realizados pelos Estados Unidos. Com a Alemanha dividida (República Federativa Alemã – Ocidental – e República Democrática Alemã – Oriental) e com a política da Guerra Fria, o anticomunismo transformou-se no Leitmotiv da ideologia da Alemanha Ocidental – RFA. Esse processo encerrou um recuo da esquerda política no país. Basta lembrar que o Partido Comunista da Alemanha (KPD) foi declarado ilegal em 1956; o Partido Social-Democrata reorientou, a partir de 1952, seus princípios de “partido de classe” para “partido do povo” (PADGETT & PATERSON, 1996, p. 144) e, no início dos anos 1960, expulsou de suas fileiras partidárias as associações estudantis que criticavam sua postura política moderada. As “revoltas” estudantis na Alemanha Ocidental começaram a partir de 1965 tendo como pano de fundo esses recuos políticos e questionaram a estrutura universitária e política do país, como também se posicionaram quanto a questões
82

Ao longo do texto, utilizo a abreviação alemã RAF, em referência à Facção Exército Vermelho – Rote Armee Fraction. Em inglês, a abreviatura também ficou conhecida por RAF – Red Army Faction.

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internacionais, como a Guerra do Vietnã (VAGUE, 2001). Cabe lembrar, portanto, que a RAF é tributária dos movimentos estudantis ocorridos na Alemanha Ocidental, a partir da segunda metade dos anos 1960. Em abril de 1968, em Frankfurt, aconteceu o primeiro grande atentado executado por integrantes da futura RAF. Gudrum Ensslin, Thorwald Proll, Andréas Baader e Horst Söhlein incendiaram a Kaufhof, uma das principais lojas de departamento da Alemanha. No mesmo ano, eles foram presos e sentenciados a três anos de reclusão; no entanto, em 1969, conseguiram a liberdade condicional devido a uma anistia concedida a presos políticos (VAGUE, 2001, p. 27-29). A partir das agitações estudantis na década de 1960, o governo da Alemanha Ocidental implementou severas medidas repressivas e autoritárias para conter o avanço de qualquer movimento progressista. Em 1972, por exemplo, a coalizão
83 social-liberal aprovou a lei de Interdição Profissional (Berufsverb ot) que restringia a

entrada no serviço público de pessoas vinculadas a ou simpatizantes do comunismo ou de outros movimentos de esquerda (pacifistas etc.), vistos como uma ameaça ao poder público e à constituição (cf. RIBEIRO, 1979)84. A atmosfera política do país foi impregnada de perseguições e delações de suspeitos, em um clima mccartista. O discurso oficial era de verificação da fidelidade à constituição ou, conforme a expressão em vigor, à ordem constitucional livre e democrática. Contudo, na prática, o que ocorreu foi a perseguição e criminalização de toda e qualquer atitude crítica de esquerda. Difundiu-se no imaginário coletivo a idéia de que havia “[...] um inimigo infinitamente perigoso, o ‘extremista’, traiçoeiramente infiltrado na máquina
83

A prática de interdição institucionalizada do acesso de inimigos do Estado ao serviço público tem uma longa tradição na história alemã. Entretanto, foi só com o decreto nacional-socialista de 7 de abril de 1933, intitulado Para o restabelecimento do funcionalismo de carreira, que se instituiu uma cláusula segundo a qual “[...] os funcionários que, de acordo com a sua atividade política passada, não dêem garantias de defenderem sem reservas e a todo o momento o Estado nacional podem ser expulsos da Função Pública” (RIBEIRO, 1979, p. 4). Todavia, o que chama a atenção é o fato de esse decreto ter sido republicado na década de 1950. Neste ano, foi divulgada uma lista de treze organizações consideradas “inimigas da República Federal” e da “ordem fundamental livre e democrática” e “Todo o candidato à Função Pública deveria declarar formalmente não pertencer a quaisquer dessas organizações” (RIBEIRO, 1979, p. 4). Na mesma década, o Partido Comunista Alemão (KPD) foi considerado ilegal e muitos de seus membros foram exonerados da Função Pública. Assim, o Berufsverbot atualizou a lei de 1950.
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Teoricamente, o Berufsverbot deixou de existir em 1980. Porém, sua prática ressu scitou em dezembro de 2003. No Estado de Baden-Württemberg, o governo abriu um processo de interdição profissional contra Michael Czaszkóczy, ex-aluno do curso de história, arte e alemão e candidato aprovado para iniciar suas atividades docentes no mês de fevereiro de 2004. Mas, devido à sua militância em organizações antifascistas, em especial na Associação de Vítimas do Fascismo, e por ter participado de várias manifestações contra a guerra, a Direção Geral do Ensino de Karlsruhe abriu este processo (cf. SILVA, 2004).

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do Estado” cujo combate serviu para “[...] justificar todas as medidas de exceção e todo o apoio financeiro destinado ao reforço e alargamento do aparelho repressivo” (RIBEIRO, 1979, p. 3). Além de herdeira das revoltas estudantis e fruto dessa radicalização repressiva, a RAF sofreu inspiração das lutas revolucionárias da América Latina e contou com o apoio de movimentos pró-palestinos (cf. VAGUE, 2001). Em 1970, parte do grupo, incluindo Baader, Ensslin e Ulrik Meinhof foram para Amã (Jordânia), onde receberam treinamento de guerrilha urbana com os fedayeen (grupo palestino extremista) e a Organização para Libertação da Palestina. No entanto, foi somente no ano de 1972 que a RAF começou a se responsabilizar pelos atentados que cometia. O primeiro comunicado foi enviado logo após a Força Aérea dos Estados Unidos ter colocado minas nos portos do Vietnã do Norte. A resposta veio em seguida. Em onze de maio de 1972, três bombas explodiram na entrada da 5ª Unidade Militar do Exército estadunidense, na Alemanha. O atentado deixou treze soldados feridos e um oficial morto. O comunicado de número 1, deixado pela RAF, assumia a responsabilidade do atentado, alertava que “Berlim Ocidental e a Alemanha Ocidental não vão mais ser um porto seguro para os estrategistas do extermínio do Vietnã” (apud VAGUE, 2001, p. 65) e exigia a retirada das tropas norte-americanas do Vietnã e da Indochina. Em 1972, seguiram-se mais quatro atentados. O último foi em 24 de maio na Vila Militar e quartel-general europeu do Exército dos Estados Unidos na cidade de Heidelberg. Dois sargentos veteranos do Vietnã e um capitão foram mortos. O
o comunicado n 5, deixado pela RAF, vincula a atuação dos Estados Unidos no

Vietnã ao nazismo:
Na segunda-feira, o ministro das Relações Exteriores em Hanói acusou os Estados Unidos de bombardearem áreas densamente populosas no Vietnã do Norte. Nas últimas sete semanas, a Força Aérea norte-americana jogou mais bombas sobre o Vietnã do que as jogadas sobre a Alemanha e o Japão juntos durante toda a Segunda Guerra Mundial. O Pentágono está tentando parar a ofensiva nortevietnamita com mais de um milhão de bombas. Isso é genocídio, assassinato do povo, aniquilação, Auschw itz! (apud VAGUE, 2001, p. 65).

Os principais integrantes da RAF foram presos em 1972. Em 1976, Ulrike Maria Meinhof foi encontrada morta em sua cela, no presídio de segurança máxima de Stammheim (Stuttgart), onde também estavam outros integrantes da RAF. O

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comunicado oficial veiculado pelas autoridades policiais divulgou que Meinhof cometera suicídio. O ano seguinte foi seguido por ações tanto da RAF, quanto de outros grupos que tentavam libertar os integrantes da Facção Exército Vermelho confinados em Stammheim. Em setembro de 1977, o líder patronal e presidente da Daimler-Benz, HannsMartin Schleyer foi raptado pela RAF na cidade de Colônia, na Alemanha Ocidental. No mês seguinte, o jato Landshut, um Boeing 737 da empresa aérea Lufthansa, que havia decolado de Palma de Mallorca com destino a Frankfurt, foi tomado por quatro seqüestradores: dois homens e duas mulheres. O líder do grupo apresentou-se como “capitão mártir Mahmud”. Em Roma, Mahmud contatou e informou à torre de comando do aeroporto de Fiumicino que o grupo ao qual pertencia exigia, além da libertação de dois palestinos e um resgate de 15 milhões de dólares, a liberação de camaradas das prisões da Alemanha, pois aquela ação representava uma luta contra os governos imperialistas do mundo. Havia trinta e seis dias que Schleyer permanecia refém e a polícia da Alemanha Ocidental tentava encontrá-lo, sem êxito. Nesse ínterim, o aparelho repressivo havia recebido informações de que os responsáveis pelo seqüestro do Boeing 737 eram comandados pelos seqüestradores de Schleyer. Depois de cinco dias de negociações com os seqüestradores do Boeing 737, uma equipe especial da polícia da Alemanha Ocidental conseguiu realizar uma ação cujo desfecho foi o assassinato de três e o ferimento de uma seqüestradora do avião. Todos os passageiros e a tripulação, com exceção do comandante, que já havia sido morto por Mahmud, foram libertados do Boeing 737 que, na ocasião, estava no aeroporto de Mogadíscio, na Somália. No mesmo dia, 18 de outubro de 1972, os integrantes da RAF Andréas Baader, Jan-Carl Raspe, Gudrum Ensslin foram encontrados mortos, em suas respectivas celas, no presídio de segurança máxima de Stammheim. A versão oficial: suicídio (VAGUE, 2001, p. 113-118). No dia seguinte, o jornal francês Liberation recebeu o comunicado final dos seqüestradores de Hanns-Martin Schleyer e revelou a outra face daquele outono alemão de 1977:
Depois de 43 dias de cativeiro, colocamos um ponto final na existência corrupta e miserável de Hanns- Martin Schleyer. O Senhor Schmidt (chanceler alemão), que desde o início tem considerado a morte de Schleyer em suas maquinações, pode encontrá-lo numa

estava Schleyer. Franziska quer fazer seu próprio filme. em muitos casos. Visto como inimigo de Tebas. Os meandros decisórios e de manipulação dos meios de comunicação assumem uma importância tal para o coletivo de cineastas que ganham um espaço próprio em uma seção do filme que ficou sob a direção de Heinrich Böll e Volker Schlöndorff. Militante de um grupo político. a apresentação da personagem de Franziska Busch no filme é sugestiva. em Mulhouse. o tirano Creonte determina que Polinice. em especial pela televisão. a compreensão dos fatos. um dos irmãos de Antígona morto em duelo com seu outro irmão pela disputa do trono deixado por seu pai Édipo. O caráter público que a cobertura assumiu ocultou os limites da realização formativa dos mass media: o domínio da Halbbildung – semiformação. Os interesses políticos e econômicos dominantes direcionam. p. p. na peça de Sófocles. Como se sabe. entremeada pela exibição de partes do programa Antígona. via meios de comunicação. beira a comicidade) entre os participantes da reunião. Não vamos esquecer o sangue derramado pelo chanceler Schmidt e pelos imper ialistas que o apóiam! A luta está apenas começando ! (apud VAGUE.234 Audi 100 verde com placa de Bad Homburg na rua Charles Peguy. O primeiro aspecto a ser considerado é que a experiência pública desses acontecimentos na Alemanha Ocidental foi construída pela mediação dos meios de comunicação. 120). em uma empresa de televisão. Trata-se de uma seção ficcional sobre uma reunião. mas não encontra um produtor que lhe dê crédito. A sua morte não está de forma nenhuma à altura de nosso pesar e ódio pelas carnificinas em Mogadíscio e Stammheim. Os editores e diretores responsáveis pela adaptação da peça de Sófocles para a televisão defendem a sua exibição enquanto os produtores e patrocinadores tratam esse desejo com melindre. para se decidir sobre a exibição ou não do programa Antígona como parte da série A juventude encontra-se com os clássicos. Nesse sentido. morto com três tiros na cabeça. 52). permaneça insepulto para que seja devorado por aves de rapina e cães errantes. No porta-malas do carro informado pelos seqüestradores. Alemanha no Outono delineia sua estratégia de intervenção em oposição àquela assumida pelas emissoras televisivas quanto aos eventos em questão. segundo Hansen (19811982b. Por isso. 2001. o seu corpo deveria . A cena consiste no diálogo (que.

O conteúdo ideológico criado e disseminado pelos meios de comunicação a partir dos interesses hegemônicos (nacionais e internacionais) envolvidos na crise política alemã também recebe um espaço privilegiado em Alemanha no Outono. Os produtores e patrocinadores consideram que a atitude da protagonista seria um convite à rebeldia e a atitudes subversivas dos jovens. em diálogos com seu companheiro Armin e. Para além das questões de intimidade enfocadas (relação homossexual. uso de drogas. A peça era muito próxima do que estava acontecendo no país e o público poderia fazer uma relação direta com a morte dos integrantes da RAF e o seqüestro e assassinato de Schleyer. A marca irreverente desse cineasta pode ser percebida de imediato: Fassbinder. O desfecho é significativo não só para mostrar uma das facetas das engrenagens de poder subjacentes à funcionalidade do universo televisual. punição infligida a qualquer outro criminoso. Proposições para extrair a palavra violência das falas das personagens. Isso implica executar os terroristas que agiram contra as leis e a ordem estabelecida. O fato de Sófocles ter escrito o texto no século V a. não abrandaria esse impacto.235 transformar-se em objeto de horror. como observa um dos presentes. possui cenas de guerra. Em seu lugar. Neste caso. o registro dos gastos financeiros já comprometidos na produção dessa adaptação televisiva ou mesmo o protesto contra o que estava acontecendo se configuravam como censura ao texto de Sófocles e fazia lembrar práticas fascistas que não moveram a decisão do editor: o filme deveria ser finalizado. com sua mãe (representados por eles próprios). nesta parte do filme. em seu próprio apartamento atua. Antígona desobedece às leis do rei tirano e presta suas homenagens ao irmão. mas não imagens sobre terrorismo. a hilariante “nova versão” da peça apresentada diante dos problemas levantados. como o tipo de controle ideológico ao qual ele se alinha e se coloca a serviço. O lugar comum acerca dessa história do presente da Alemanha Ocidental é abordado na seção dirigida por Fassbinder. mas exibido em tempos mais calmos. depois. Por isso. é condenada à morte e enterrada viva no túmulo da família. decidiu-se por um outro programa (O belo galês) que. mas confirmaria a existência de mulheres terroristas desde essa época. seu amante e sua mãe personificam o entendimento usual dos acontecimentos: eles apóiam e legitimam o uso da violência pelo Estado de direito contra a RAF. exige-se . entre outras).C.

cavaleiros e monstros. Isso se confirma em uma das cenas dirigidas por Sinkel e Brustellin. fato que sugere o nível capilar da violência e da barbárie. Um tom satírico acompanha os diálogos. As seções sobre Antígona e sobre Fassbinder revelam que. Fassbinder lhe desfere vários golpes. a parte dirigida por Fassbinder contém uma provocação maior ao revelar que a violência pode acometer mesmo aqueles que são contra o terror do Estado. Hansen (1981-1982b) chama a atenção. que acusou o filme de não se definir. .236 do Estado a suspensão de seus preceitos democráticos e a aplicação de regras autoritárias. Irritado com o raciocínio do amante. afirma Hansen. como gostariam alguns grupos radicais . nessa seção do filme. condena o terrorismo do Estado. em favor dos revolucionários. lendas de donzelas. com paisagens bucólicas e idílicas. Violência na vida diária. O tema era polêmico entre os próprios cineastas. que oferece a melodia do hino nacional alemão – Deutschlandlied. acompanhadas pelo quarteto para violino em dó-maior. Fassbinder oferece o contraponto discursivo (muitas vezes em tom exaltado) aos argumentos de seu amante e de sua mãe: apresenta evidências contra a versão divulgada de suicídio dos membros da RAF. caracteriza a natureza dos presos políticos. Basta lembrar a declaração de 85 Hansen (1981-1982b) observa que uma das críticas principais de Alemanha no Outono veio da esquerda radical. em sua atuação. de Haydn. é surpreendente o desenlace de uma de suas conversas com Armin. Assim como em outras cenas do filme. diante desse contexto no qual o recurso ao aparato televisual faz parte de uma estratégia maior de preservação das forças políticas e econômicas vigentes. em especial quando a mãe se lembra de sua experiência sob o regime nazista. para a montagem de imagens estáticas (ilustrações populares e quadros do pintor Caspar David Friedrich) que sugere visões românticas de uma Alemanha melhor. Por sua vez. antecedida por um entretítulo. o ponto de partida dos cineastas de Alemanha no Outono é o reconhecimento de que se consome uma determinada compreensão dos fatos que abnega qualquer esforço crítico. No entanto. na qual uma mulher é espancada à noite em uma rua por um homem. A questão que se põe para eles não é o apoio incondicional à ação dos membros da RAF ou 85 indicar como o evento deve ser entendido. de uma forma inequívoca. entre outros pontos. Porém. a referência ao Deutschlandlied aparece como um símbolo de horror e nostalgia.

A perspectiva subliminar ao filme é abalar. os elementos nãodiegéticos são aqueles que introduzem rupturas e descontinuidades no filme. A recusa dos cineastas em adotar uma posição dogmática sobre os eventos não se deve apenas à controvérsia política.237 Fassbinder (apud VAGUE. Ensslin e Raspe. p. 1981-1982b. 167). 225). o filme está longe de uma afirmação da causa dos revolucionários”.. 1981-1982b).. o filme trabalha com inconsistências e contradições que representam “[. há. integrante da RAF sentenciado a quatorze anos de prisão. tão bem exposta por Benjamin (1994. ao som de uma ópera não-diegética . 2001. Os elementos do universo fictício se combinam e dão um caráter unificado à película. essa semiformação) que alimenta a posição de tutela e de renúncia da reflexão diante dessa crise política do país. 86 Nessa parte. p. 53). “Embora as simpatias de Kluge pareçam estar com os jovens mortos [. p. eu faço filmes”.] Baader. O contraponto que aparece com Fassbinder também pode ser observado na seção dirigida por Alf Brustellin e Bernhard Sinkel.. no filme. de uma esfera pública de oposição que abale a semiformação e abra a possibilidade de uma perspectiva política alternativa crítica. Uma música diegética é aquela na qual a personagem participa da sua ação e a não-diegética só é percebida pelo espectador. o que implicaria ter tido um desempenho escolar excelente (o que não foi o seu caso). na qual se assiste a uma entrevista com Horst Mahler. complementa a idéia dessa trama dialética. mas se relaciona à política de percepção e ao conceito de montagem que dão base ao filme (HANSEN. O horizonte assumido pelos cineastas de Alemanha no Outono é. por meios estéticos. A ópera é sugestiva e. A seção dirigida por Edgar Reitz nos oferece indícios de que a preocupação com os processos de danificação da formação humana é uma das bases do filme. portanto. ao afirmar que “Nunca houve um monumento de cultura que não fosse um monumento de barbárie”. 21): “Eu não jogo b ombas. p. Por conseguinte. o esforço de dar espaço a formas destoantes de compreensão. Como explica Lutze (1998. Por sua vez. As cenas de ataques e bombardeios aéreos ao longo do filme instigam a pensar que esse requisito para se tornar piloto manifesta a própria conversão do Esclarecimento em barbárie. dois guardas de fronteira conversam e um deles manifesta o desejo de ter sido piloto de avião. Nesse sentido.] rupturas nas quais a própria imaginação do espectador pode começar a trabalhar” (HANSEN. . 86 A diegese designa a trama e o universo em que ela se desenrola no filme. essa formação humana danificada (nas palavras de Adorno. de alguma maneira..

de fato. não houve uma revolução antifascista (apesar da tentativa tardia do movimento estudantil de realizála na década de 1960). para ele. 2003. nessa entrevista. 90 A permissão para enterrá-los foi concedida por Manfred Rommel. As primeiras imagens de Alemanha no Outono são do funeral de Schleyer e as cenas finais são do enterro de Jan-Carl Raspe. Mas. a personagem que serviu de argumento foi o político Josef Strauss. Esse colapso. 88 89 Ex-líder do Partido Democrata Cristão na Alemanha. assim como a agressão de Armin por Fassbinder é embaraçosa.238 Além de informações sobre sua trajetória no movimento revolucionário. Ele explica que o episódio do seqüestro de Schleyer vincula-se ao colapso do fascismo na Alemanha em 1945. então prefeito de Stuttgart e filho do Marechal Erwin Rommel. Todavia. foi Ministro da Defesa de Alemanha Ocidental. a condenação por Mahler do seqüestro e do assassinato de Schleyer não deixa de ser surpreendente. 46).. Em O candidato (Der Kandidat. pois se torna uma alusão ao debate público que se instaurou quanto ao enterro 90 dos revolucionários da RAF e aos impasses e obstáculos enfrentados pela família de Ensslin de sepultá-la. Mahler oferece reflexões sobre o movimento estudantil nos anos de 1960. O filme foi lançado em plena campanha política na Alemanha. 1980).] 80% dos juízes e procuradores tinham sido membros do Partido Nacional-Socialista e mais de 8 mil membros ocupavam posições importantes no governo” (CHAVES. . representante do Partido Democrata Cristão. A entrevista com Mahler compõe uma longa seção. um dos contrastes mais significativos trabalhados pelo filme refere-se ao registro documental das cerimônias fúnebres de Schleyer e dos membros da RAF. interessa-nos destacar que. Isso explicaria a presença e o prestígio nacional e internacional de políticos alemães ultraconservadores após a Segunda Guerra 87 88 89 Mundial . como Alfred Dregger (1920-2002) e Franz-Josef Strauss (1915-1988). Para além dos contrapontos à versão oficial adotada pelo Estado e veiculada pelos meios de comunicação sobre os eventos do outono de 1977. O filme revela o grande abismo entre esses dois acontecimentos. durante o Governo do Chanceler Konrad Adenauer (1949-1963). “[. junto com seus outros companheiros. ele oferece vários elementos que compõem o argumento geral do filme. ocorreu em parte. a crise da esquerda política na Alemanha. Entre 1961-1988. a filmagem se concentra na 87 Para se ter uma rápida idéia. p. Ex-líder da União Social Cristã. pois. seu refluxo no final dessa década. entre outros temas.. A seção sobre Antígona ganha um novo sentido na trama. Andréas Baader e Gudrum Ensslin. Durante o funeral. filme de Kluge. em parceria com Alst e Schlöndorff.

por isso. não mais importa quem a iniciou. e no forte esquema policial (de polícia montada a helicópteros) que revistou pessoas e carros nos arredores do cemitério. em especial a ação de policiais que abordam um turco armado com uma espingarda de pressão e que caminhava tranqüilamente nos arredores do local onde acontecia o funeral. .239 multidão que compareceu ao cemitério Dornhald. não mais importa quem a iniciou. como observa Hansen (1981-1982b. A escrita sobre a tela aparece como imagens próprias. Sra. A narração em off (a própria voz de Kluge) patente em todo o filme também segue uma direção semelhante. 47). acontecimentos fora do cemitério. Sob a responsabilidade de Kluge e Schlöndorff. 47). 53). Wild. esta citação interrompe a atividade do espectador. três grandes bandeiras da empresa de combustível Esso. De acordo com Hansen (1981-1982b. em Stuttgart. 5 filhos. ela não funciona como uma informação complementar às cenas. a frase Quando a crueldade alcança um certo ponto. Ela traz consigo a ligação entre 1945 e 1977.] mas acrescenta outra dimensão. Para a autora. p. não é fortuito que ela reapareça ao final da película. que se repete em vários episódios analisados e traduz o esforço de expressar a constelação dos eventos de 1977. Assim. Já as cenas do funeral de Schleyer são acompanhadas pela leitura em off de uma carta deixada pelo empresário. Na realidade. as cenas do funeral diferem do padrão da cobertura televisiva dada ao acontecimento: a filmagem do funeral de Schleyer se volta para o que está à margem desse evento público. Importa apenas que deveria parar. endereçada a seu filho. “[. com pontos luminosos que indicam os países de atuação da Mercedes Benz. contrapondo-se à seqüência de imagens” (HANSEN. em alto relevo. Ao término da leitura da carta. e filmou toda a movimentação no seu entorno. Como em outras partes do filme. p.. 1981-1982b. 8 de abril de 1945.. focalizam-se um grande mapa. Além dessas feições estéticas. esse recurso pode ser entendido como uma dedicatória à forma de linguagem do cinema “mudo”. transformando-o em um leitor. Esta é uma das marcas de Kluge presentes ao longo de todo o filme. o narrador faz uma pausa e um pequeno espaço da tela é ocupado por uma citação como um entretítulo: Quando a crueldade alcança um certo ponto. p. Importa apenas que deveria parar dá o tom de todo o filme e. os textos que se sobrepõem às imagens não estão subordinados à narrativa visual. com todo o direito que lhes convém.

Há uma seqüência na qual Kluge expõe uma série de diferentes imagens de pinturas e gravuras. dois homens caminham em direção à moça morta e. Ao lado. No outono de 1889. Na quarta tela. O narrador declara: O suicídio é a escolha daqueles que não têm lugar no mundo. O trem passa por cima de uma moça que se encontra deitada com a cabeça sobre os trilhos.d. em forma de prece/oração.240 recorrendo a elementos históricos que extrapolam esse momento preciso. Na tomada seguinte. TATTERSALL. Essas telas servem de preâmbulo à discussão em torno do suicídio dos integrantes da RAF. todas vinculadas ao tema do suicídio. 1995. A meu ver. há relação especial entre a pintura do castelo Ma yerling na primeira tela e Stuttgart. uma mulher observa a cena com as mãos juntas. s. o príncipe Rudolf de Habsburgo. Depois. A primeira delas retrata uma mansão no campo e o narrador informa que é o castelo Mayerling. principalmente por parte de membros da família imperial. a imagem de uma moça e o narrador enuncia: “A coroa do príncipe amante”. o imperador! Alemanha acima de tudo”. vemos uma cruz em cima de um túmulo. uma moça deitada ao chão é arrastada pelos cabelos por um velho. um caixão é carregado. 1997-2002. contestaram e contra-argumentaram que. foi encontrado morto junto com a amante de 18 anos. mas a ele se vinculam. na despensa de armas de fogo do castelo Mayerling. herdeiro da coroa austro-húngara. a Baronesa Marie Vetsera. no último quadro. A segunda tela descreve um casal deitado sobre uma cama que. O maquinista aparenta desespero e está com os braços para o alto. A terceira tela é um homem dentro do caixão e outro que reza ao lado. versões outras. . A seguinte é a de um casal de namorados sentados em um banco de mãos dadas. em verdade. cometera suicídio. Em princípio. No entanto. há uma analogia entre as quatro primeiras telas e a questionável versão de suicídio dos membros da RAF perpetrada pelo Estado alemão ocidental. Contudo. cuja voz é tomada pelo narrador: “Deus salve Franz. Muito sangue. a tese oficial do Estado foi que eles haviam cometido suicídio.). A sexta tela retrata uma locomotiva em movimento sob a verde paisagem do campo. eles foram vítimas de um atentado político perpetrado pelo Estado Austro-Húngaro em conexão com uma conspiração internacional para afastar a ligação desse império com a Alemanha e estreitar laços diplomáticos com a França (BEÉCHE. Na quinta tela. por fim. HIFT. ainda de acordo com o narrador.

apesar de herói nacional com estima militar e popular. Para ele. um líder patronal da federação das indústrias da Alemanha Ocidental. pelos mass media da época. Kluge toca no próprio problema da desmemória do povo alemão. entrou para o Partido Nacional-Socialista. As imagens do filme sugerem uma conexão entre os eventos. mas concordava com sua remoção e prisão. Enquanto o funeral de Rommel havia sido exibido pelo “jornal-de-cinema” em 1944. As imagens do funeral do Marechal Rommel no outono de 1944 exibidas pelo jornal-de-cinema fundem-se ao cortejo fúnebre. Esta não é uma informação presente no filme. ano em que ingressou na juventude hitlerista. ele morreu devido a ferimentos de combate e foi enterrado como herói de guerra e exemplo de fidelidade aos ditames do nacional-socialismo. 2001). com o uso e sobreposição dessas imagens. em 1933. Todos os envolvidos no atentado foram descobertos e capturados. no outono de 1944. Em cima do caixão. ocultou o envolvimento de Rommel que.241 Em outra seqüência. herói das batalhas na África. Ele se manifestou contra o assassinato do Führer. Nas ruas. Todavia. O primeiro aspecto que destaco é que. o de Schleyer fora transmitido por diversos canais de televisão na Alemanha em 1977. vê-se uma bandeira nazista. também sob direção de Kluge. pelos próprios nazistas. Rommel foi obrigado a se suicidar. . de Schleyer. as pessoas fazem o cumprimento nazi quando os carros oficiais passam. este recorre a imagens de um “jornal-de-cinema” que informa sobre um outro “suicídio”: o do marechal alemão Erwin Rommel (1891-1944). A abertura das cenas do “jornal-de-cinema” utilizado por Kluge é a imagem de uma águia (símbolo do Estado alemão) seguida do velório de Rommel. quando do seu envolvimento na conspiração contra a vida de Hitler (BLUMENSON. ele fez parte do movimento nazista a partir de 1931. seu filho (à época uma criança) testemunha as cerimônias oficiais. como faziam crer os noticiários. Schleyer não era apenas um homem de sucesso. mas Rommel participou de uma conspiração para remover Hitler do poder em 1944. A divulgação dessa versão. ingressou na SS. em 1937. a Alemanha continuar na guerra era uma decisão insensata devido ao seu fracasso em derrotar as forças aliadas. no outono de 1977. Um caminhão militar escoltado por outros carros militares leva o caixão e circula pelas ruas. mas não evidencia qual. Na verdade. tentou pôr fim à guerra. aos olhos da nação. e.

desde o outono de 1977. ela caminha com uma pá apoiada nos ombros e realiza várias escavações. Não pensava em vegetar numa incerteza permanente. Rommel e Schleyer serviram ao nazismo. Por fim. Essa representação só se . mesmo tendo sido assassinado pelos seqüestradores. depois do seqüestro. estado em que me encontro há um mês (SCHLEY ER. chegou à posição de importante empresário sob o Terceiro Reich. o suíço Max Schille. é possível. Trabalho ocasional de uma escrava. acrescentar o fato de que. No congresso do qual Gabi participa. Além de a temática educacional estar implícita na denúncia ao papel semiformador dos meios de comunicação e no diálogo dos oficiais da fronteira. do Partido SocialDemocrata Alemão. sobre os assassinatos em Mogadíscio e as mortes dos integrantes da RAF na prisão de Stammheim. p. eles têm pouco interesse na situação social efetiva. Na tentativa de descobrir a essência da história alemã. 2001. Em minha primeir a comunicação. O fato de uma personagem fictícia participar de um evento político real faz parte do aspecto irônico da estética klugeana. Mas era de uma decisão que eu falava. dentro da linha de raciocínio que aproxima os dois funerais. apud VAGUE. não-fictício. o momento em que ela se torna central é dirigido por Kluge. Schleyer personifica a continuidade política e autoritária na história da Alemanha para a qual a RAF chamava atenção. uma professora de História que. p.242 anos depois. quando usou o mesmo procedimento (HANSEN. como indica um dos seus comunicados às autoridades policiais da Alemanha Ocidental quando estava no cativeiro. O narrador em off explica que Gabi não sabe bem se escava um abrigo da Segunda Guerra Mundial ou um refúgio para a terceira guerra. mas representam um papel e tentam interpretá-lo perante a sociedade. tem dúvidas sobre o que ensinar em suas aulas de história. o Estado foi. 106). de alguma forma. O espectador é apresentado à personagem Gabi Teichert. Aqui se pode adaptar a explicação de Kluge em relação ao seu filme de 1973. sob o controle dos seqüestradores: A incerteza é a coisa mais difícil de suportar. na cidade de Hamburgo e assiste ao discurso de um líder social democrata. co-responsável pela morte de Schleyer. os políticos integrantes do Partido Social-Democrata Alemão não são atores. eu disse que a decisão sobre a minha vida estava nas mãos do Governo Federal e eu declarei aceitar a decisão que tomassem. Gabi também aparece em um congresso. 1981-1982b. 50). A rigor.

trabalhadores em uma fábrica e trabalhadores na rua. Ele faz referência direta a um tema peculiar dos chamados filmes Heimat: o patriotismo. é possível associar essas mortes ao suposto suicídio dos membros da RAF. Kluge já sugere ao espectador que o amor e a devoção à pátria constituem o tema central do filme. trata-se de assumir a proposição adorniana de elaborar o passado por meio de uma crítica social e histórica. 224-225). converter o fluxo de crise da Alemanha Ocidental no final da década de 1970 em uma estratégia alternativa de trabalho de luto (Trauerarb eit). O título deste filme – A patriota (Die Patriotin) – por si só é provocativo. Com isso. Mas esse aspecto aqui sugerido apenas se confirma no filme A patriota. A seção sobre Gabi possui cortes súbitos. por um lado. Em outros termos. o que implica abordar questões como: o que . é que a busca de Gabi pela essência da história alemã é um defrontar-se com cadáveres. Kluge transforma o caráter ficcional da não-ficção (a atuação dos políticos no congresso da social-democracia) em não-ficção. ou. 2. por outro. fica a dúvida sobre a relação disso com a morte de Schleyer e ao drama da professora de história. a tela é tomada por imagens em preto e branco: uma multidão de trabalhadores anda sobre uma calçada. analisado no próximo item. O ponto levantado por Kluge. ao atuar nas fissuras da consciência histórica alemã. entre outras coisas. A isso. ao introduzir uma personagem ficcional. deve-se adicionar: os mortos da história exigem o seu devido luto. Em um deles.2 A Patriota O dom de despertar no passado as centelhas da esperança é privilégio exclusivo do historiador convencido de que também os mortos não estarão em segurança se o inimigo vencer. tal como defendeu Benjamin (1985. p. mesmo o escovar a história a contrapelo. Hansen afirma que. A narração em off e depois um “poema musicado” reportam-se aos assassinatos de Rosa Luxemburgo e a Karl Liebknecht. Alemanha no Outono pretende. p. Por isso. Esse inimigo não tem cessado de vencer (BENJAMIN. 225). Em outras palavras. a meu ver.243 torna real pela presença de Gabi. Se. 1994.

em Alemanha no Outono. ela pensa nos problemas que. 1966/69) – a atriz Hannelore Hoger também protagonizou uma professora de história. enfim. em função de sua inquietação. para além dessa coincidência. o mais interessante é registrar que a personagem Gabi Teichert não nasce no filme A patriota.. Como visto. enfrenta com o diretor da escola onde trabalha. Ela está preocupada com suas aulas. Na solidão de sua casa. Kluge expõe diretamente em que medida seus trabalhos estão relacionados com a história e a educação. além de indicar que eles persistem dois anos após a primeira aparição de Gabi. a vida de Gabi é uma das estórias periféricas abordadas que contribuem para caracterizar o tom da preocupação histórica daquele filme como um todo. Kluge parece usar uma lupa para ampliar os problemas brevemente apontados no filme anterior. a partir da década de 1970 até início de 1980. Por isso. Porém. Como mencionado no item anterior. ela se põe à procura do que é a história alemã. O espectador mais uma vez é convidado a realizar uma imersão na história contemporânea da Alemanha a partir dos dramas vi vidos por uma patriota. seus alunos. em outro filme de Kluge – A indomável Leni Peickert (Die unberzähmb are Leni Peickert. Gabi Teichert é essa patriota: uma professora de história do estado de Hessen na Alemanha. esteve em vigor. Há uma particularidade histórica que confere uma dimensão singular ao filme. tem dúvidas quanto ao que ensinar em suas aulas de história. Curiosamente. desde 1977.] todos os que não . Lê livros grossos e se apercebe que a história da Alemanha contada pelo e para seu povo é um conto de fadas. como também mais organicidade a sua própria filmografia. A estória periférica de Alemanha no Outono torna-se central em A patriota. O procedimento de Kluge outorga não apenas mais densidade histórica à personagem. ela cava abrigos da Segunda Guerra Mundial ou procura ruínas pré-históricas.244 torna uma pessoa patriota? Como se caracteriza o comportamento patriótico? O que é a pátria? Em A patriota. na Alemanha Ocidental. protagonizada pela atriz Hannelore Hoger. ela foi apresentada como uma professora que. Com uma pá. cujo preceito básico era impedir o acesso ou permanência na função pública a “[. De uma forma geral. com seu trabalho e isso a leva a se perguntar pelo passado alemão. em Alemanha no Outono.. um decreto de Estado.

Nesse bojo. 2). Em A patriota. que apontava outros supostos inimigos que não aqueles dos pequenos grupos que partiram para a violência armada. De alguma forma. 8) afirma que se criou uma histeria na sociedade e uma ampla manipulação da opinião pública. há uma cena na qual Gabi.] população hábitos de denúncia e de colaboração com os órgãos da repressão” (RIBEIRO. Segundo o imaginário de psicose do extremista que se criou. o setor educacional foi o que mais sofreu com a lei de impedimento profissional. estavam intelectuais. de diversos níveis... professores e inspetores escolares. ficou conhecido como Berufsverbot. funcionários dos correios. 1979. naquele momento. . os docentes. p. 1979.] ao defenderem uma visão mais crítica da realidade alemã”. acabavam por contribuir para preparar o terreno do terrorismo e da subversão. fica evidente que o estado de terror no interior da instituição escolar já havia sido implantado. Uma parte considerável do ensino superior. como foi o caso da RAF. para tal procedimento. das ferrovias etc. assistentes sociais. Ribeiro (1979. O termo alemão.. 8). advogados e candidatos à advocacia. Nesse episódio. Ribeiro (1979) cita vários casos nos quais se percebe nitidamente o processo de suspensão dos direitos universais formalmente defendidos pelo Estado democrático de direito. foram vítimas do Berufsverb ot. ele pergunta qual dos presentes havia afixado cartazes contra o Berufsverb ot pelos murais da escola e pela defesa dos interesses de professores que estavam sendo acusados de ação anticonstitucional. participa de uma reunião com o diretor da escola. Apesar de ter atingido médicos. A ação da RAF foi um dos principais pretextos para que o Estado ampliasse suas medidas repressivas e o Berufsverb ot foi um elemento fundamental para o recrudescimento da ação repressiva do aparato policial. Aos gritos. “[. p. O Berufsverbot contribuiu para criar na “[. Houve manifestações internacionais contra a lei de impedimento profissional e vários casos foram julgados pelo Tribunal Russell.245 dessem plenas garantias de total consonância com os valores supremos do Estado” (RIBEIRO. p. sobretudo professores. junto com outros professores.. Nenhum dos professores presentes à reunião consegue argumentar em face do comportamento autoritário do diretor.. alinhou-se à psicose do extremista massificada pelos aparelhos repressivos do Estado e pelos próprios mass media. Kluge expressa como o sistema educacional.

Em A patriota. a relação da escola . Gabi se pergunta qual conteúdo deve ensinar em suas aulas de história. 1998. para Gabi. preserva o distanciamento do público em relação àquela. será esclarecido a razão desse excesso. a mínima suspeita de simpatias comunistas significava a perda iminente do emprego ou mesmo o impedimento do candidato. Os professores e professoras sempre têm muito trabalho a fazer e Gabi é uma representante dessa categoria. as tensões entre o corpo docente entre si e com a administração escolar. p. as políticas públicas para a educação.246 O problema é que a necessidade de superação do passado nazista foi relegada. após a primeira fase de “desnazificação”. é marcante a ação do narrador em off. a autonomia relativa do professor. Ao longo do filme. Esse questionamento a faz pôr em dúvida o material didático disponível que sempre apresenta o sucesso histórico da Alemanha em ordem cronológica. 6). sua organização no tempo e no espaço escolares. Por esta razão. Como se pode demonstrar adiante. Como lembra Ribeiro (1979. como a identificação entre o espectador e a personagem (LUTZE. por exemplo. Na verdade. Por exemplo. no entanto. quarenta e cinco minutos de aula é um tempo insuficiente para se ensinar alguma coisa que se desenrolou em séculos de história. o patriotismo de Gabi representa uma contraposição à noção de patriotismo e respeito constitucional ao estab lishment. Em contrapartida. Este recurso recorrente nos filmes de Kluge obstrui certos processos centrais à prática fílmica clássica. abandonou-se qualquer investigação efetiva quanto a um eventual passado nazista dos candidatos à função pública. o impacto da aprendizagem na vida dos alunos. mais uma vez. mesmo que fosse qualificado e demonstrasse todas as condições técnicas para se assumir um cargo público. o material didático disponível etc. Além disso. ela está imersa em várias preocupações. Uma trabalhadora muito dedicada. A maior parte das informações sobre Gabi e mesmo alguns de seus pensamentos e crenças vêm do narrador. Esse narrador (cuja voz é do próprio Kluge) afirma que Gabi Teichert é uma patriota em seu trabalho.89). desde os primórdios até a batalha de Stalingrado. fato que. para Lutze (1998). Este. afirma o narrador. p. ele acrescenta a essas preocupações as relações de poder na escola. Kluge aborda questões e dúvidas eminentemente pedagógicas: seleção de conteúdos de ensino. comenta e julga ações da personagem. percebe-se a presença excessiva do narrador neste filme. Mais à frente.

A atitude de Gabi não se dirige ao corporativismo de garantir ao professor de História o seu espaço na escola. quando as disciplinas Geografia e História. Mas. Sua posição é de confronto com esse ramo da indústria cultural vinculado ao material didático e elaborado a partir de diretrizes políticas gerais do Estado. aquilo que pode ser o conteúdo de suas aulas. Assim. acompanha-se a preocupação de Gabi quando o Ministro da Cultura decide abolir a disciplina de História para combiná-la com a Geografia e Estudos da Comunidade na forma de Estudos Sociais91. 1998. principalmente no período entre 1971 e 1985. . A sua atenção se volta para o tipo de perspectiva histórica implícita nessa mudança. componentes curriculares do ensino básico. entrevista alguns intelectuais. história é mudança. 36). sem reduzi-los ao âmbito exclusivo da intervenção da sala de aula ou mesmo do espaço escolar. foram dissolvidas em um “[. Com essa abordagem. então.247 com a geopolítica internacional etc. Kluge parece indicar que o espaço de luta do professor extrapola os muros escolares. Gabi leciona história alemã e sente a necessidade de compreender a realidade histórica do seu país. A e xperiência na e com a história significa a possibilidade de narrá-la de forma autêntica e original. Um aspecto interessante da abordagem de Kluge é como ele lida com os problemas pedagógicos. Mesmo tendo exposto seus questionamentos para seus pares na escola. Com essa atitude.] amorfo campo denominado Estudos Sociais. esta tarefa a coloca em sérios problemas. 91 Tal situação encontra um paralelo com a reforma de ensino desencadeada pela ditadura militar no Brasil. Os objetos de estudo dessas ciências tornam-se. Ela tenta superar as dificuldades que encontra no seu trabalho e decide não ser uma consumidora da história apresentada nos livros didáticos. p. uma espécie de assunto que ‘todos entendem e do qual cada um tem uma opinião’” (RAMOS-DEOLIVEIRA. um estudioso de contos de fada e um voyeur. Entretanto. nos mais variados lugares e com diferentes pessoas. Ela participa da convenção do Partido Social Democrata Alemão.. um médico. [.. transformação. ela decide pesquisar... o que Gabi entende por história? Para ela. ela se encontra com um coveiro. ela declara: “Eu posso mudar a história”.] Com isso liquida-se o espaço disciplinar que possibilitava a análise do espaço e do tempo em que vivem os contemporâneos. A questão é: como? Uma de suas decisões é procurar pela matéria-prima para ensinar nas suas aulas. Gabi reconhece que o seu papel de professora não pode ser o de mera reprodução da história oficial divulgada pelo complexo editorial da indústria cultural.

Ela se torna solidária com todas as pessoas que morreram na guerra. Ao confrontar o sucesso com as mortes. Mesmo sendo uma atividade proibida e correndo o risco de ser penalizada judicialmente. e também significa contrapor-se ao fluxo social no qual o passado enfurece. Ela anseia ensinar a história em uma outra perspectiva. LUTZE. Como uma patriota e em contraposição à história contada a partir do sucesso. Mas ela tenta. uma broca. pois a vida das pessoas limita-se a “[.. Gabi repete o ato de Alemanha no Outono: com uma pá nas mãos. o seu trabalho pode ser caracterizado como uma espécie de artesanato intelectualizado: ela escava a história do seu país com a prudência e as indagações de uma arqueóloga. O traço alegórico de tais comportamentos coíbe. elas tornam a personagem pouco plausível para o espectador. ela é repreendida pelo diretor e ameaçada pelo pai de um estudante.] uma simples redução de instantes pontuais” (ADORNO & HORKHEIMER. em um ímpeto ludita. Essa busca pela verdade implica aquilo que Adorno (1995e) denominou de elaboração do passado. A intenção de Gabi Teichert é encontrar o passado de mortes e barbárie “soterrado” pela sociedade alemã. o ato de cavar é literal. 1998). principalmente depois da Segunda Guerra Mundial. No filme. Ela procura objetos. a relação dialética entre o progresso e a barbárie.. assim. ela escava ruínas e escombros que restaram dos bombardeios. . identificações imediatas que se possa ter com ela (cf. 1985. ela ataca os livros didáticos de história com um serrote.248 a possibilidade de concretizar sua proposta de mudar o conteúdo a ser ensinado não é levada em consideração. pistas. Escavá-las é procurar pelo que foi esquecido e soterrado: recalcado. fragmentos. na história. a personagem de Kluge abre a possibilidade de cotejar. Gabi desconfia da versão de sucesso e progresso da história alemã. Assim. Embora essas ações possam ser percebidas de maneira cômica. dos ataques sobre diversas cidades alemãs durante a Segunda Guerra Mundial. enfim. Mas por quê? No seu incômodo com a história que tem sido contada e ensinada nas escolas. Gabi interessa-se por todas as mortes que dizem respeito a seu país. evidências de uma história não contada. Na escola. p. Mas esse gesto concreto também possui uma dimensão simbólica: a nova Alemanha que emerge após a Segunda Guerra Mundial fez questão de esconder as suas ruínas. uma foice e um martelo. 201).

Adorno também fora influenciado. Gabi caminha na direção oposta a esse fluxo. também. de forma metafórica. as imagens que. 1997. 1995. 239). também Adorno e Horkheimer (1985. desprendidas de todas as conexões mais primitivas. a Pátria (Heimat). a tradição. E certamente é útil avançar em escavações segundo planos. um trabalho necessário de luto. daquilo que ele agora tem e eventualmente daquilo o que pode agora ser utilizado” (ADORNO & HORKHEIMER. espalhá-lo como se espalha a terra. somos vítimas das mesmas condições e da mesma esperança decepcionada”. mas apenas na superfície. pr ivando-se do melhor. o escavar tem um significado muito característico: Quem pretende se aproximar do próprio passado soterrado deve agir como um homem que escava. Em Benjamin. Não por acaso. . ficam como preciosidades nos sóbrios aposentos de nosso entendimento tardio. de alguma forma. uma alusão à filosofia da história de Walter Benjamin. Realizar o inventário não estava longe de um Trauerarbeit. 200) afirmam que “Só a perfeita conscientização do horror que temos pelo aniquilamento estabelece um verdadeiro relacionamento com os mortos: a unidade com eles. Antes de tudo. com eles. Tendo isso em consideração. Por conseguinte. “O que um indivíduo foi e experimentou no passado é anulado em face daquilo que ele agora é. ao mesmo tempo. no sentido freudiano do termo. Mas é igualmente indispensável a enxadada cautelosa e tateante na terra escura. para revolver a terra. Há. é uma tentativa de dizer que os mortos não estão mortos. Pois. igual a torsos na galeria do colecionador. a atividade de Gabi é. não deve temer voltar sempre ao mes mo fato. mas com o cuidado de excluir os argumentos teológicos presentes nas teses do amigo (cf. quem só faz o inventário dos achados e não sabe assinalar no terreno de hoje o lugar no qual é conservado o velho (BENJAMIN. BUCK-MORSS. Pois “fatos” nada são além de camadas que apenas à exploração mais cuidadosa entregam aquilo que recompensa a escavação. Ou seja. O antigo. 1981). 1985. Kluge se apropria dessas perspectivas filosóficas próximas para argumentar sobre o comportamento da sua personagem. nessa atitude de Gabi. o velho de que trata Benjamin estava soterrado. p. p. revolvêlo como se revolve o solo. O fato de Gabi sair com uma pá ancorada nos ombros. E se ilude.249 Em outras palavras. se a essência da história alemã está nos seus cadáveres. 201). GAGNEBIN. As antigas estruturas permaneceram quase que intactas na Alemanha do pós-guerra. pela qual. p.

O fantasma do nazismo rondava (ronda) a civilização ocidental e.d..). parentes e de suas instituições. em outras palavras. revela-se a face bárbara do processo civilizatório. Schimidt e Mendelssohn –.250 Gabi nos põe diante da seguinte indagação: será que o povo alemão experenciou o seu necessário trabalho de luto? Acaso a sociedade alemã realizou o devido teste da realidade que pudesse levá-la a não apenas refletir. Teriam sido também incapazes de reconhecer como se identificaram com os assassinos do regime e seus líderes. com exceção de poucos escritores – entre eles Böll. devido ao complexo de culpa. o Führer.) afirma que os autores consideram que os alemães do pós Segunda Guerra Mundial foram incapazes de efetuar o luto da morte da figura-pai Hitler.d. de suas cidades. de seus amigos. o autor considera que A insistência de Kluge em uma organização social do desastre. bem como do regime político com o qual eles tanto se identificavam. a pátria) que tanto adorou já não mais existia? O certo é que. Com relação a Kluge.d. tais sepultamentos simbólicos não foram realizados. com isso. mas sentir que o objeto de amor (o 3º Reich. os alemães foram incapazes de realizar o devido luto da perda da guerra. a tese de Alexander e Margareth Mitscherlich é de que os alemães não foram capazes de. confrontar seu próprio passado de colaboradores ou. Como visto. Nossack. s. Leventhal (s. na primeira parte desta tese. p. da culpa e da repressão. contribuído no processo de destruição de suas próprias cidades e do povo e para o assassinato dos judeus europeus. assim como a explicação psico-social de Mitscherlich da ‘inabilidade de luto’ específica dos alemães no pósguerra também apontam em direção a um método que considere a confluência do trauma. Ao tecer considerações sobre a literatura alemã do pós Segunda Guerra Mundial. de co-perpetradores do sistema de horror que foi o nazismo. a culpa e a . por terem provocado a catástrofe sobre eles mesmos. cujo mal-estar lhe é inerente. Segundo Leventhal (s. A incapacidade para o luto. que vá além da experiência do indiv íduo e do que as histórias documentais são capazes de transmitir (LEV ENTHAL. Kluge. Em alusão ao livro Inab ilidade para o luto: princípios do comportamento coletivo de Alexander e Margareth Mitscherlich. a partir de uma consciência transparente. de alguma forma. a maneira pela qual tais desastres formam e modelam nossas imagens de felicidade moderna. 2). pior.) afirma que.d. a maioria tratou a catástrofe da guerra e da destruição mais como pano de fundo do que tema literário. Leventhal (s.

principalmente porque. Sua saga é a do exercício público da razão no sentido que Kluge considera ser de contra-esfera pública.. um país livre. Mas. A própria culpa de co-responsabilidade impediu um luto adequado e um correto trabalho de passagem que teria capacitado os alemães a reconhecerem o que tinha acontecido e por que aconteceu. é razoável afirmar que a posição de Gabi representa uma recusa e repulsa dos descaminhos políticos da República Federativa da Alemanha que. O que se passa com todos os sentimentos. A patriota foi o primeiro longa-metragem de Kluge no qual ele utiliza uma montagem fragmentada. pois foi desfigurado e transformado. Depois de Alemanha no outono. O patriotismo da protagonista está na esfera púb lica de oposição. Assim. a antiga República Democrática Alemã é que deveria ser criticada como totalitária. e a entenderem a profundidade e a extensão da devastação que lhes acometeram. ruína essa que consiste em larga medida no recalcamento da história. a proscrição de tudo aquilo que não tenha valor mercantil. a personagem de Kluge põe sob suspeita essa concepção comum e convida o espectador a reformular a idéia segundo a qual a Alemanha Ocidental era uma democracia. Kluge provoca o espectador ao apresentar uma personagem com essas características. prosseguiu com práticas políticas típicas do regime nazista. p. também se passa da maneira mais brutal com aquilo que não se pode sequer obter a reconstituição psicológica da força de trabalho: o luto [. 1985. ou seja.] Em face dos mortos os homens desabam o desespero de não serem mais capazes de se lembrarem de si próprios (ADORNO & HORKHEIMER. p. os frankfurtianos pontuam que o exercício do luto se converteu em uma ferida ab erta que marca a civilização. 201-202).251 vergonha em expor os sentimentos estavam na raiz da inabilidade de articular o que tinha acontecido com eles e suas cidades. Gabi materializa o desejo de participar na vida política e social do país. Já em 1947. de maneira consciente. Adorno e Horkheimer (1985. Suas reflexões em muito se aproximam da preocupação de Kluge no que se refere à realização do Trauerarb eit pelo povo alemão. As pessoas recalcam a história dentro de si mesmas e dentro das outras. É nesse âmbito que se plenifica a atuação de Gabi como professora. Assim. no imaginário comum. 201-202) discutiram essa questão em Sob re a teoria dos fantasmas. por medo de que ela possa recordar a ruína de sua própria vida. na sua inabilidade para o luto. Sendo uma patriota. Por isso.. em uma formalidade social. com uso de diversas imagens .

Para amenizar as descontinuidades. A combinação entre ficção e documentário é consagrada. “Dois especialistas em bombas”. ela é um joelho. Kluge introduz material documental e legendas que oferecem pausas à narração. o processo de narrar o enredo. Kluge recorre à narração em off que também cumpre o papel de oferecer breves informações sobre a personagem. de fotografias. Uma mãe e duas crianças”. na longa seqüência na qual Gabi Teichert assiste a uma convenção do Partido Social Democrata Alemão (SPD). a força da estória e o tema escolhido por Kluge neste filme não permitem que sejam vistos como pura fragmentação. em primeiro plano. Em A patriota. como: “Gabi Teichert. 4) um oficial do exército alemão e sua esposa fazem sua primeira viagem para Itália em 1939 e depois se separam devido à guerra e se reencontram em 1953. Entretanto. há várias b reves estórias (situadas entre 1939 e 1945) que são dramatizadas: 1) dois desarmadores de bombas conversam com um oficial alemão sobre seu trabalho. um coveiro se abriga dentro de uma cova e acaba cochilando. de filmes antigos. um cabo do exército alemão. de esculturas. LUTZE. de gravuras. “1943. pilotos da força aliada fumam e conversam tranqüilamente antes de retornarem para a base militar. 1998). a voz em off do narrador é de uma personagem. Nesse evento. 3) após terem bombardeado cidades alemãs. “Um coveiro. o uso do narrador em off torna o processo menos impessoal e põe. Ela intervém na convenção junto a parlamentares para fazê-los pensar e atuar em favor de mudanças sociais. 2) durante um bombardeio aéreo. a personagem fictícia Gabi torna-se uma participante ativa em um acontecimento real. Nenhuma dessas narrativas é diegeticamente motivada pela estória principal. A narração da estória da professora de história Gabi Teichert é interrompida por uma variedade de materiais não-diegéticos (cf. essa técnica também possui outra função. Além de preservar uma certa distância entre a personagem e o espectador. uma professora de história”. Essas informações poderiam ocupar um entretítulo ou um título sobreposto. Essas estórias paralelas estão em íntima conexão com a história real com a qual Gabi se depara e que tem como eixo as mortes perpetradas pelo Reich alemão. 1945”. Trata-se do joelho do Sr. Wieland. em especial.252 de pinturas. Ironicamente. morto na batalha de Stalingrado em 29 de . No decorrer da trama principal. cuja contrapartida foi o horror da reação militar dos aliados. no entanto.

o joelho pode funcionar como uma metáfora que instiga a pensar como os fragmentos (o joelho é apenas um fragmento corporal) dentro das ruínas da sociedade podem ser uma importante fonte histórica para reconstruir o passado à medida que eles se põem na esfera das relações sociais. este é um joelho histórico porque há uma história do corpo. ele aparece como um joelho fantasma. A alegoria klugeana remete a Benjamin (1994. ao contrário. Como todos os joelhos. Já Adorno e Horkheimer (1985) observam que um dos sintomas da doença da experiência contemporânea é o transtorno das relações que se têm com os mortos. porque. que deixam a morte do sujeito fora da história. O joelho que já está morto não reluta em aceitar que tombou em uma batalha. ele é conexão. mas sim que foi esquecido na e pela história da Alemanha. p. mas. Esta é a contrapartida moderna da aparição de fantasmas.253 janeiro de 1943. Um joelho que alude a emblemática situação de quem perde a guerra: estar de joelhos. Todavia. Como afirma o narrador. no intuito de lançar a memória dentro de um agora capaz de anunciar um outro futuro. ele se presentifica. quando narra a história. ecos de vozes que emudeceram?”. o joelho é um fragmento especial. ele “leva” o . racionalizam o esquecimento como prova de fato. a idéia do joelho surge como uma mostra de que o Reich alemão está destruído e sua identidade já não mais existe. com a anestesia da memória coletiva da sociedade alemã. que trabalha e que põe a história em movimento. de um alemão morto. o joelho morto só pode contar a história por meio de quem está além da vida presente. Neste caso. Assume um ponto de vista da história e se expressa corporalmente. 223) que indaga: “Não existem. a forma de acordo com a qual as pessoas reorganizam a vida após a morte e dedicam cultos ativos aos morto ou. Ele é articulação com um todo maior que é o corpo que luta. Como Kluge (1988) alegou. de quem é capaz de se preocupar principalmente com o passado. o joelho do Cabo Wieland também parece representar todo o povo alemão. Dessa maneira. Por isso. No filme. Kluge revela sua preocupação com a amnésia. nas vozes que escutamos. Por isso. traz à baila o esquecimento que se tem de sua morte e daqueles que tombaram em nome do ou contra o Reich. ao mesmo tempo vivo. Ele está morto. Ele se pergunta sobre o valor de uma história feita de batalhas vitoriosas. Apesar de ser um joelho particular.

“[.] célula humana está inscrita o passado e o destino da espécie humana” (LABANYI.Força Aérea Britânica) incinerou 60 mil pessoas. O filme . para tocar em um tema não menos polêmico quanto a Segunda Guerra Mundial: os métodos de ocupação do território alemão utilizados pelos países aliados.. Contudo.. Kluge aborda o avesso da vitória que. A patriota não oferece um tratamento do Holocausto como em outros filmes do próprio Kluge. Como o próprio Rentschler observa.. 39). em A patriota. por sua vez. Por ter cotejado o tema do Holocausto e dos campos de concentração no seu primeiro curta-metragem.254 espectador a atentar para o fato de que em cada “[. 41).. há. 263). mas ajoelhados. Para ele. 1989. a Royal Air Force (RAF . o filme registra. p. Portanto. prolongou o nazismo em seu terror e na forma de submissão militar e política da Alemanha Ocidental em relação aos Estados Unidos após a guerra.] combater jovialmente as despedidas do ontem. ao contrário do que ocorre no curta-metragem Brutalidade em pedra (1960). lembrar para não esquecer”.] ele joga com a noção de que os ataques sobre Hamburgo. reconhece que o projeto de Kluge é “[. Por essa razão. por exemplo. como sugere Rentschler. Nesse sentido. 1990. pela onda revisionista da história alemã no final da década de 1970 e início dos anos 1980 que relativizou o Holocausto. durante a Segunda Guerra Mundial. em bombardeios à cidade de Hamburgo. Rentschler (1990. como o soldado Wieland. p. Esse autor considera problemático esse status comum das vítimas do campo de concentração e dos alemães mortos na guerra.. p. Kluge explora a conexão desta sigla com a da Facção Exército Vermelho cuja abreviação também ficou consagrada como RAF.. Brutalidade em pedra. A caracterização do patriotismo como uma preocupação com todas as mortes o leva a incluir no universo de atenção de Gabi todos os mortos alemães. Desta forma. em A patriota. inclusive aqueles que estavam ao lado do Reich. que. o joelho expressa que os homens e as mulheres concretos fazem a história e que elaborar o passado implica reconhecer nossa corporificação histórico-social. O desejo de Gabi Teichert é o de entender a razão por que tantos joelhos foram mortos ou mesmo por que tantos continuam vivos. Kluge parece ter se sentido à vontade. ao utilizar “RAF” em referência à Força Aérea Britânica. longe de ter se deixado levar. em muitos aspectos. foram atos de terrorismo” (RENTSCHLER. uma outra ênfase na abordagem feita por Kluge da história alemã na Segunda Guerra Mundial.

. transformarão sofrimento em prazer. quando for revolver a terra. Em momentos de angústia. se. os despojos da cultura. A grande metáfora de A patriota. talvez sem se dar conta. para fazer isso. os meandros da educação e sua relação com a história. Gabi come livros. . Sob certos aspectos. neste filme. por um lado Kluge adentra.255 mostra que. quanto mais perto chega do seu objetivo. p. é preciso assumir a faceta educativa do seu próprio trabalho de cineasta. a meu ver. que. sem distorção e sem refração através das massas frenéticas da sociedade e da realidade. país que o popularizou? Esse ato antropofágico de Gabi está relacionado com sua necessidade de escavar. que produziu um dos maiores monumentos de barbárie da história? E. Amanhã ele não cairá mais. mais ela sofre. lá estarão os dejetos. ele também desvela. O final do filme expressa isso: ele corresponde exatamente ao final do ano para Gabi. Ao se referirem à história. e. as dúvidas do cineasta se aproximam daquelas vividas pelo professor em seu trabalho: como sintetizar uma estória em um tempo restrito que tem o filme? Que tipo de material usar? Qual perspectiva histórica assumir? Que história contar? Como contar? Assim. Estrelas entram desordenadamente em uma nova casa”. e as crianças construirão no campo um espantalho.. Pois não foi justamente a Alemanha. 316) argumentam que A história da humanidade começa no ponto em que os seres humanos são capazes de transformar em realidade o que sonham. o que pensam e querem. Karl Kraus expressou como segue o sentimento intenso que se associa a esse anseio: E quando este tempo mau – longo como era glacial – for quebrado. e Kluge expressa sua expectativa com uma citação de Brecht: “O sereno caiu por mil anos. queimando-o. quem se arrisca a. o que são os livros senão um dos principais representantes da cultura da Alemanha. Negt e Kluge (1999. por outro. tida como uma das mais elevadas culturas da Europa Ocidental. então se falará dele. E. repousa no paralelo entre os desafios e os esforços de Gabi como educadora e os de Kluge como cineasta. O novo ano está próximo e ela pensa nos 365 dias que estão por vir. mexer nessa terra e sentir os odores ocultos da civilização? Mas Kluge não extrai daí nenhum fatalismo ou impotência. Ela tem esperança de que o material dos estudos históricos melhore. Ela tem esperança . De alguma forma. como Gabi.

os elementos gastos e os procedimentos técnicos pretéritos. as concepções de educação. A construção de novos parâmetros estéticos e educacionais propostos pela obra fílmica de Kluge se realiza no contexto das lutas do Novo Cinema Alemão para elaborar a história do país e. Kluge produziu um cinema repleto de elementos estéticos típicos do modernismo nas artes. foi esse movimento cinematográfico (em consonância com o neo-realismo italiano e os filmes de Chaplin) que criou as condições para ele sistematizar essas notas difusas. na verdade. Na qualificação desse rumo alternativo. Tal fato sugere que. estética e história do filósofo e com elas dialoga de forma a oferecer a Adorno novos elementos para a sua reflexão filosófica.256 PALAVRAS FINAIS Esta tese buscou responder qual a concepção de estética. de história e de educação que se apresenta na obra fílmica do cineasta alemão Alexander Kluge. em seus filmes. A análise de seus filmes foi orientada pela filosofia de Theodor Adorno. na sua própria estética interna. Por isso. trilhar caminhos estéticos alternativos ao modelo hollywoodiano. ou seja. teórico da primeira geração da Escola de Frankfurt com quem Kluge teve proximidade intelectual e pessoal. mas tende a excluir. se o filósofo alemão já oferecia indícios dessa idéia de maneira dispersa em sua obra até o momento (década de 1960). Este termo aparece justamente em um texto no qual ele presta uma homenagem ao Novo Cinema Alemão. um dos desdobramentos dessa indagação geral envolveu a relação entre os filmes de Kluge e a filosofia de Adorno. a arte moderna radical não apenas se contrapõe às relações de produção (atitude negativa em face da realidade). Por mais periféricas que tenham sido suas reflexões sobre o cinema se comparadas com a música e a literatura. reside uma das convergências entre Kluge e Adorno. Adorno se questionou sobre o que sua proposição estética significaria em termos fílmicos e sintetizou esse aspecto na expressão antifilme. ao mesmo tempo. Para Adorno. em que medida o cineasta atualiza. . Daí a proximidade entre o antifilme de Adorno e o cinema impuro de Kluge. O principal eixo de ligação entre o seu trabalho de cineasta e a filosofia de Adorno refere-se àqueles princípios fundantes da arte moderna radical.

torna-se incontornável perguntar o que articula os cortes: é no oculto do corte que se encontra a condição de comunicabilidade do que se exibe na cena-seqüência. os enigmas estão. a sucessão de algumas imagens contém grande complexidade. O corte exclui o que não é mostrado pela câmera. p. o aspecto enigmático. não se resolve o enigma. Isto remete a uma educação que marcha a contrapelo dos aspectos semiformativos e vai ao encontro de uma perspectiva emancipatória. é o conteúdo de verdade da arte. Como sublinha Langford (2003. ou seja. privilegiei. em especial. acessar o enigma que perfaz os filmes de Kluge representa atingir o seu núcleo estrutural interrogativo. na análise dos filmes. Em termos artísticos. O enigma não está na intenção do artista. Um dos grandes desafios dos filmes de Kluge está na articulação dos cortes. fundados em uma estética moderna radical. os filmes de Kluge evocam o exercício filosófico a partir de sua própria imanência e não como uma necessidade que lhe vem de fora. Nos filmes de Kluge. apresentam uma potência desformatadora de aprendizagens que emolduram e anestesiam os sentidos. Por isso. Neste sentido. de outro. A caoticidade do encadeamento das imagens demanda do espectador grande esforço para remontar e reconstruir o filme. Aquilo que o enigma diz e. Aqui também se vislumbra a educação dos sentidos. a descontinuidade. o que se encontra é a própria indagação: o enigma não corresponde a uma charada cuja resposta é definida de antemão. como exigência para se reconhecer o caráter enigmático da obra de arte e. . tais como a experimentação. 11). a própria história. mas se decifra sua estrutura. a diferença. pois cada uma delas aparece como um fragmento puro. mas naquilo que a obra expressa. Ao perscrutar esse oculto. seus filmes. Para tanto. ao mesmo tempo. aparentemente desconectada do restante do filme. os enigmas são um defrontar com um universo de indagações e reflexões. não diz. a falta de conclusão. em sua montagem e nos cortes. como resultado da experiência estética propiciada. a caoticidade. Nesse sentido. uma das mais relevantes características do aspecto educativo intencional nos filmes de Kluge. mas sempre retém o oculto. a fragmentação. a dissonância. de um lado. esse não estar contido na cena. a colagem.257 Dentre as várias características da arte moderna radical. Esta é. portanto.

acontece de diversas formas. fantasia e criar uma nova forma de o público perceber-se na realidade.. mas os outros conhecimentos podem ter essa preocupação. a sua dimensão artística. O filme ensaístico de Kluge . ou. A desaprendizagem dos esquemas hegemônicos e embrutecedores do entendimento e da sensibilidade. pensar em paralelos entre o caráter ensaístico da filosofia de Adorno e o dos filmes de Kluge. sob a tela. Kluge faz irromper. Esse processo de reeducação dos sentidos pode ser ilustrado na convergência e sobreposição de diferentes linguagens.258 Kluge estava particular mente preocupado com o fato de que o novo cinema que ele esperava criar seria completamente sem efeito ao menos que houvesse um público pronto para receber seus produtos. sem perder a sua especificidade. Em certa medida. Desta forma. que o ensaio artístico está na experimentação artística propriamente dita e o ensaio filosófico ou científico encontra-se no âmbito teórico. Assim como a filosofia adorniana. nos momentos em que se realizam rupturas abruptas que quebram a ilusão de movimento da imagem. quando. contraditoriamente. arquitetura das cidades. da experimentação. O movimento contrário também ocorre e se evidencia. nas fissuras do cinema como mercadoria. a modernidade radical de seus filmes ameaça a própria linguagem do cinema.. o componente expressivo é eminentemente artístico. por exemplo. aforismos. no entanto. Pode-se. gravuras. vêem-se trechos de poemas. Aqui cabe pontuar. letras de músicas. proporcionada pelos filmes de Kluge. no trabalho conceitual. entretítulos. entre Adorno e Kluge. seus filmes não deixam de expor e propor uma crítica à ordem estabelecida. A filosofia de Adorno é cáustica em relação à sociedade capitalista contemporânea e aposta em projetos emancipatórios. reforça a dinâmica e a potência do cinema como arte: no seu cinema impuro ou no seu fazer antifílmico. há. pinturas. o ponto de vista funciona como um dispositivo capaz de engendrar imaginação. ao mesmo tempo em que. os filmes de Kluge podem ser vistos como uma tentativa de educar o público nas formas de ver [. ou mesmo no recorrente uso da narração em off.]. na dissonância entre música e imagem. no jogo entre a aceleração e a desaceleração do tempo de apresentação das imagens e cenas. Assim. na elaboração do roteiro e do argumento do filme. Na estética klugeana. a busca comum pelo exercício da liberdade. Resguardada essa distinção essencial entre o ensaio artístico e o filosófico. fotografias. nos campos específicos em que atuam. ainda.

o elaborar o passado mostra-se como uma atitude similar à das vanguardas no que se refere à tradição. e não precisasse ter medo de ser desmentida pela informação mais recente. p. por isso. Um outro aspecto da teoria estética de Adorno presente na obra fílmica de Kluge. Adorno (2003b) explica: O passado que tivesse sido verdadeiramente recebido da tradição seria superado dialeticamente [aufgehoben] em seu oposto. também estaria livre para amar o passado (ADORNO. A negação dialética da tradição requer libertar-se do passado por incorporação. 2003b. 92). considero ser fundamental enxergar nessa dinâmica o sentido geral de elaboração do passado. aqueles que negam a tradição de forma absoluta.. pois hoje ela vale tão pouco. ela mesma crítica por excelência. uma atitude típica da arte moderna. p. Esse diálogo possui o sentido preciso de negar e incorporar. Como sublinha Adorno (1982. a figura mais avançada da consciência. representa na obra de arte a relação social: eis porque o estado de coisas existente repele a forma emancipada.259 tangencia o ensaio filosófico de Adorno quando privilegia a forma de apresentação. mas sim arrancando da transitoriedade do passado o contemporâneo se m submetê-lo a nenhuma tradição. portanto. O contemporâneo não seria o “agora” intemporal. quanto a crença de que os viv os têm sempre razão diante dos mortos. pois a forma. mas sim o “agora” saturado com a força do “ontem”.. tampouco conseguem enfrentá-la. Caberia à consciência avançada corrigir a relação com o passado. cifra-se antes de tudo a libertação da sociedade. a tradição. para Adorno (2003b. diz respeito ao diálogo com a tradição. não conseguem apreender suas características e. ser idolatrado. [. Longe de ser uma fixação mórbida. não são capazes de romper verdadeiramente com ela. Por isso. Para Adorno.] o que é diferente não teme as afinidades eletivas com aquilo de que se afasta. a coerência estética de todo o elemento particular. que não precisaria. p. ou a crença de que o mundo começa com eles. mas uma consciência progressista que fosse senhora de si mes ma. 92). . tal como a deseja toda a arte genuinamente nova. Para além da constatação desse movimento empreendido pelas vanguardas modernistas. na sua própria existência. não pelo disfarce da fratura. verificado por Lutze (1998) e corroborado nesta tese. 285) em relação à obra estética: Na libertação da forma. como se partissem de um ponto histórico zero.

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Portanto, a elaboração do passado pode ser entendida como uma experiência similar à da arte moderna radical quando estabelece a relação entre o novo e o antigo. O movimento que o cinema de Kluge quer suscitar no espectador é aquele que a sua estética fílmica experiencia diante da tradição. Nesse sentido, a elaboração do passado, em seus filmes, contribui para uma ruptura com a suposta novidade atrelada aos produtos comercializados pela indústria cultural que não passam do eterno retorno do mesmo. Além disso, se o cinema impuro de Kluge é um protesto contra a sociedade, em seus filmes, a elaboração do passado também assume o sentido de evidenciar a produção histórica da irracionalidade do mundo existente, de trazer à tona o que se insiste em recalcar: o sofrimento perpetrado pela própria sociedade. Por essa razão, os filmes de Kluge, além de se apropriarem da idéia freudiana de trabalho de luto, aproximam-se, também, da perspectiva sociológica defendida por Adorno. A fim de não debilitar a memória subjetiva, a ciência social deve ser, na visão adorniana, crítica social e histórica, pois recorda como e porquê os fenômenos se tornaram o que são e apreende as suas tendências de se transformarem em uma outra realidade. Do diálogo entre os filmes analisados nesta tese e a filosofia de Adorno, extraem-se alguns elementos e, ao mesmo tempo, desafios para se pensar a educação estética a partir da pertinência da radicalidade da arte moderna. Há, pelo menos, dois níveis de reflexão a serem considerados: a educação estética em nível formal que se dá por meio da escola e aquela promovida pela própria instituição cinema que pode atuar como uma espécie de contra-esfera pública. A escola, como instituição socializadora do saber elaborado, não pode prescindir de tematizar a estética, sob o risco de esvaziar uma formação omnilateral. O próprio status dessa tematização precisa ser considerado, pois, muitas vezes, reforça-se a desqualificação da experiência estética ao remetê-la, por exemplo, para o âmbito da intuição pura e irracional e ao reduzi-la à disciplina Educação Artística. Como conhecimento relacionado ao impulso mimético por meio da experiência sensível, a estética perpassa e mobiliza vários componentes curriculares. Infelizmente, esta perspectiva na maioria das vezes não é levada em consideração. No entanto, isso não significa depreciar ou esvaziar a já tão desvalorizada “educação artística”.

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Além disso, a escola empobrece a experiência estética quando promove um aprender que é apenas extensão da semiformação em geral. Ora, situar a educação dos sentidos dentro de um projeto educacional crítico e emancipatório consiste, dentre vários objetivos, na aprendizagem de um autêntico desaprender: colocar em xeque o que é delimitado pelos esquemas semiformativos da indústria cultural. No que se refere ao âmbito dos mass media imagéticos, de certa forma, o antifilme e o cinema impuro condensam esse horizonte. Há uma grande chance de tal perspectiva atuar como desformatadora dos esquemas semiformativos hegemônicos nessa área. A necessidade de uma intervenção intencional é fundamental para um projeto que vise abalar o padrão ético e estético dominante no campo artístico-cultural, de forma geral, e do cinema em particular. Por mais limitada que seja, a educação escolar pode criar as condições de possibilidades para assumir essa tarefa sem perder de vista a tensão arte e mercadoria e os diferentes envolvimentos da experiência estética tanto em termos de recepção da obra de arte, como em termos de sua produção. Neste caso, trata-se de fortalecer a função da escola de formar não apenas o apreciador, cultivador de arte, mas também de possibilitar o acesso aos instrumentos básicos do fazer artístico propriamente dito. Não se quer aqui desprezar o argumento de Adorno (1995e, p. 49) quanto à exigência de transformar a estrutura social que sustenta a semiformação (regressão dos sentidos e da capacidade reflexiva), mas de reconhecer que é um equívoco esperar que primeiro se revolucione a estrutura social para, em seguida, dispor da formação estética crítica. A busca da formação emancipada tem início nas tensões e fissuras da própria sociedade administrada, ou seja, no interior do próprio capitalismo. Fato com o qual o próprio Adorno parecia estar de acordo e que se comprova não apenas em vários de seus escritos, mas também nas suas intervenções na esfera pública ao longo da década de 1960, em especial na Rádio do Estado de Hessen, na Alemanha. Refletir sobre a educação estética na educação escolar envolve considerar a própria formação docente. Diante dos baixos salários, das precárias condições de trabalho e de uma formação acadêmica cada vez mais modulada por “utopias pragmáticas” (MORAES, 2003, p. 153), faltam aos docentes o estímulo e as condições materiais para acessar um universo para além dos produtos da cultura

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industrializada. Como exigir que os docentes socializem o saber estético quando eles mesmos são privados desse conhecimento? Portanto, a educação estética que se compromete com a negatividade em face da realidade social parece essencial na composição de uma agenda de lutas e reivindicações da própria formação docente. O que representa, quando se trata de cinema, advogar como horizonte a arte moderna radical no momento em que se leva em consideração que, na sua própria especificidade, os filmes promovem uma determinada educação dos sentidos? Se, até então, direcionei minha atenção para a instituição escolar, agora desloco o foco para a produção fílmica e elaboro algumas considerações a partir do contexto brasileiro. Defender uma produção fílmica a contrapelo da indústria estadunidense e seus correlatos é uma tarefa que não pode deixar de conceber o cinema no contexto das políticas públicas para a cultura em geral. Sem tocar nesse ponto, o cinema fica entregue ao mundo da indústria e tende a sobreviver apenas como mero negócio. Escoriar o caráter de mercadoria do filme envolve transferi-lo para o espaço do direito social e abordar temas como financiamento público para a área da cultura e definição dos projetos culturais a serem incentivados por tais investimentos. O estímulo à produção cinematográfica crítica necessita se entrelaçar com a luta que se trava no plano das políticas públicas das diversas esferas do Estado. É o que se pode observar na mobilização social em torno de um novo projeto de lei para o audiovisual no Brasil que vem sendo debatido nos últimos anos em diversos fóruns sociais, bem como a tentativa de transformar a Agência Nacional do Cinema (ANCINE) em Agência Nacional do Cinema e do Audiovisual (ANCINAV). Há que se considerar ainda que a luta por uma produção fílmica que se confronte com os esquemas da indústria cultural também supõe avaliar a filmografia nacional no sentido de elaborar o seu passado. Aqui me parece unilateral seguir a euforia e proclamar algo que denote um renascimento do cinema brasileiro a partir da última década do século XX e início do XXI. De acordo com Nagib (2002, p. 13), “A e xpressão ‘retomada’, que ressoa como um b oom ou um ‘movimento’ cinematográfico, está longe de alcançar unanimidade mesmo entre seus participantes”. Além disso, a grande diversidade na produção cinematográfica da retomada não permite a sua configuração como um movimento com objetivos sistematizados. Talvez seja importante, por exemplo, investigar até que ponto muitos

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filmes nacionais desse período não reproduzem o padrão estético do cinema meramente comercial produzido nos estúdios de Hollywood. Assim, o compromisso por um cinema autônomo e vinculado aos anseios de uma profunda transformação da realidade social brasileira ainda precisa considerar a agressiva presença das produções estadunidenses no mercado interno. A in vasão dos produtos da indústria cultural dos Estados Unidos há décadas tem limitado as possibilidades de afirmação da cinematografia nacional, bem como condicionado as suas formas de intervenção (GOMES, 2003). Esse fenômeno já
92 vem sendo denunciado há anos tanto por cineastas como Glauber Rocha (2003) ,

Gomes (1996), como por estudiosos do cinema e da cultura brasileira (cf. ROSENFELD, 2002; SODRÉ, 1996; BERNARDET, 1979). Desta forma, mostra-se atual a declaração do cineasta Paulo Emílio Salles Gomes: “[...] enquanto não conquistarmos pelo menos 50% do nosso mercado, é inútil fazer qualquer coisa: inútil, não; mas sem consistência” (GOMES, 2003, p. 205). O curioso é que Gomes está se referindo a um problema apontado por Glauber Rocha em 1963. Em termos de comércio mundial, as produções estadunidenses dominam o mercado. Nos Estados Unidos, a indústria cinematográfica continua a ser um negócio de Estado. O governo desse país tem conseguido não apenas regulamentar as legislações que regem o comércio no campo cinematográfico, mas, acima de tudo, propor leis que beneficiam a livre circulação de seus produtos no mercado internacional, na maioria das vezes em detrimento de produções nacionais. Nesse sentido, permanece legítimo o argumento de que a reflexão sobre o cinema nacional não pode se desvincular do fenômeno de aculturação e requer o necessário vínculo com a raiz do processo civilizatório brasileiro (BERNARDET, 1979). Em outros termos, romper com a alienação do nosso cinema significa uma ruptura com a colonização histórica do país (GOMES, 1996). Eis porque valeria a pena examinar e ampliar a análise de Bernardet (1979), segundo a qual, no processo de aculturação, a classe dominante brasileira se percebeu como um prolongamento das burguesias européias e a elas tentou se igualar, principalmente na lógica do consumo e não de uma autêntica produção cultural. Até que ponto este argumento não se estende aos vários seguimentos da
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A primeira edição deste livro data de 1963.

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classe trabalhadora no Brasil, no que se refere ao consumo dos diversos produtos da indústria cultural estadunidense, em particular sua produção fílmica? A meu ver, o desafio está em investigar os movimentos cinematográficos nacionais que experimentaram romper com os esquemas de produção dominantes e importados das grandes indústrias fílmicas dos países capitalistas centrais. No caso específico do Brasil, a contestação à invasão do cinema estadunidense ou mesmo àqueles filmes produzidos nos estúdios instalados no Rio de Janeiro e São Paulo, cuja matriz estética era Hollywood, começou a ter uma expressão mais bem sistematizada e institucionalizada nos primeiros congressos brasileiros de cinema na década de 1950 (GOMES, 1996). Em 1963, Glauber Rocha (2003) publicou Revisão crítica do cinema b rasileiro, livro em que ele analisa a evolução histórica do cinema brasileiro e a origem do movimento do Cinema Novo. Rocha expõe a necessidade de fundar os objetivos e os princípios estéticos do movimento – cinema de autor – cuja finalidade foi propor a criação de um projeto de cinema nacional que tivesse autonomia financeira, fosse vinculado a determinados anseios de parte da sociedade e também à realidade sócio-econômica e cultural do país. A influência estética de Glauber Rocha deu-se no seu contato com as obras de cineastas como Eisenstein, Rosselini, Godard e outros. De acordo com Aumont (2004, p. 119), “[...] Rocha preocupou-se principalmente em traduzir as idéias e as ideologias dos cineastas europeus ‘de esquerda’ em termos adaptados à América Latina”. Assim, pode-se afirmar que as primeiras influências estéticas do Cinema Novo vieram do exterior, ou seja, o esforço de produzir um cinema nacional com linguagem própria buscou inspiração em experiências similares que aconteciam em outros países (cf. XAVIER, 2001). Figueirôa (2004, p. 31-32) sublinha que, com o objetivo de realizar uma atualização cultural, o movimento cinemanovista brasileiro inspirou-se no neorealismo italiano, na nouvelle vague francesa e, também na abordagem do “cinema reportagem” da escola dos norte-americanos Robert Drew e Richard Leacock. Tais influências ocorreram em um contexto de intensa discussão e crítica sobre a apropriação da cultura popular brasileira, à época entendida, por parte dos críticos e intelectuais, como elemento de alienação. Em outros termos, as manifestações culturais, tais como o samba, o futebol, as festas religiosas etc., eram consideradas

durante um debate sobre o Cinema Novo: “[. improvisando na rua. De acordo com Xavier (2003. apud ROCHA.. 2004). Daí a defesa em uma estética da fome.. Apesar do caráter precursor de filmes como Rio 40 Graus de 1955. O que ele mais desejava era não maquiar os problemas do continente latino-americano. 128). criação conjunta co m Mário Carneiro [. 2003. escrevi no SDJB um artigo-manifesto. 7). Rio Zona Norte de 1957 e O grande momento de 1958 de Nelson Pereira dos Santos. ideólogo atento às mais díspares experiências”. sua falta de prestígio. caso não apareçam imediatamente estas ajudas – de elementos que existem e não precisam ser importados. aventureirismo. Glauber dá a entender que o conceito Cinema Novo brasileiro fora cunhado por ele: “Em 12 de agosto de 1961. p. em 16 mm (se não houver 35 mm) . montando material já existente ( ROCHA. Rocha foi um “[.. teoria de algibeira. Seus filmes conferiam uma dimensão política ao movimento materializada na sua intervenção político-cultural radical que nos anos de 1960 enfatizou a necessidade de realizar filmes que tratassem da situação histórica e política não apenas do Brasil. E. ‘Arraial. p. após ano e meio de trabalho com jovens realizadores. proposta em 1965. O furo de Arraial do Cabo é mais importante do que as briguinhas. 260). Cinema Novo e câmera na mão’. 2003. os princípios éticos da revolução cultural proposta pelo Cinema Novo foram expostos por Rocha.. 128).265 expressões da alienação coletiva instaurada pelo processo colonizador do país (FIGUEIRÔA. p. p.] a fome latina não é apenas um sintoma alarmante: é o nervo da sociedade” (ROCHA.. cineasta. apud AUMONT.. sucesso de três prêmios importantes para Arraial do Cabo. Em Origens de um Cinema Novo. subitamente levanta a cabeça. o marco do Cinema Novo brasileiro pode ser atribuído ao trabalho de Glauber Rocha.. o culto do ouro corrompido que virá com as co-produções [. mas da América Latina como um todo.] A descompostura intelectual do cinema brasileiro.. De acordo com Aumont e Marie (2003.] Líder aceito pelos companheiros que engendraram o novo cinema a partir de 1960 – agitador. Ele transcreve parte do artigo: Cinema Novo em marcha: volta da Europa Paulo César Saraceni. produtor. seu abandono político e econômico. contato técnico e vivência com o moderno cinema europeu. sua trágica destinação à demagogia. a euforia industrialista. .] queremos u m crédito de confiança. Não desejamos nada mais. um ano depois do artigo sobre Arraial do Cab o e Aruanda” (ROCHA. vamos fazer nossos filmes de qualquer jeito: de câmera na mão.

distribuição e exibição das obras. Ao contrário do cinema de divertimento. escuras [. seja da população urbana ou sertaneja nordestina. p. 2004). 2004). execução. 260). tudo a partir de limitadas condições de produção. FIGUEIRÔA. De fato. o cinema responsável não busca a perfeição técnica: “Aqui reside a trágica originalidade do Cinema Novo diante do cinema mundial: nossa originalidade é nossa fome e nossa maior miséria é que essa fome. mas também à reprodução do modelo comercial típico dos estúdios californianos nos filmes de chanchada produzidos nos estúdios de cinema instalados no Rio de Janeiro e São Paulo. Isso ocorreu não apenas devido à importação de filmes estadunidenses. 2004. vilarejos do interior ou da praia. não é compreendida” (ROCHA. os filmes exibem: Personagens que comem a terra. feios. 119). p. AUMONT. p. Como enfatiza Gomes (1996. embora sentida. 103): “O espectador da antiga chanchada ou do cangaço quase não foi atingido e nenhum novo público potencial [. parte do público de cinema recebeu os filmes do Cinema Novo com estranhamento e recusa (FIGUEIRÔA. 103): “Tomado em seu conjunto o Cinema Novo monta um universo uno e mítico integrado por sertão.. 119)... apud AUMONT & MARIE. personagens sujos. o espectador brasileiro da década de 1940 e 1950 havia sido formado a partir da estética hollywoodiana. De certa forma. na ousadia criativa do movimento cinemanovista brasileiro. gafieira e estádio de futebol”. houve pouco espaço para estreitar a relação entre as obras fílmicas e público (FIGUEIRÔA. Em outros termos. feias. personagens que fogem para comer. magros. XAVIER. personagens que comem raízes. resgatar a experiência histórica de setores da classe trabalhadora excluídos do conhecimento da própria história. 2001).] esse miserabilis mo do Cinema Novo se opõe à tendência digestiva (ROCHA. Eles concebiam o Cinema Novo como uma arma ideológica para melhor conhecer a realidade na qual viviam (cf. Assim. 2004. boa parte dos primeiros filmes do Cinema Novo buscava retratar a situação de miséria social. 2003. p. personagens que roubam para comer.. eram comuns aos cineastas cinemanovistas o desejo e a esperança na possibilidade de mudança da realidade social brasileira. 2004. Para Gomes (1996.] chegou a se constituir”.266 2004. apud AUMONT. . Assim. morrendo em suas casas sujas. p. Contudo. subúrbio. ao invés de um possível choque potencializador. movida pela efervescência política do contexto. personagens que matam par a comer. favela.

vida era o engajamento ideológico. mostrou os dilemas e as contradições da realidade social brasileira. É o que comenta Xavier (2001.. 1): . Assumindo uma forte tônica de recusa do cinema industrial – terreno do colonizador. com erros e acertos. da atualidade e da criação. um cinema próximo das características típicas das grandes obras de arte. 2001. sobreposta à do profissional de cinema. mas incorporados por este como o movimento tropicalista que inaugurou um cinema ainda mais cáustico e provocativo. GOMES. espaço de censura ideológica e estética –. Nesse sentido. Diálogo esse que não significa necessariamente uma reprodução ipsis litteris da estética da fome. p. esse movimento cinematográfico pode ser considerado a expressão cultural mais requintada de um amplo fenômeno histórico nacional que registrou a possibilidade de produzir.. em nome da vida. no teatro. 1996). Como enfatiza Xa vier (s. na qual escassez de recursos técnicos se transformou em força expressiva e o cineasta encontrou a linguagem em sintonia com os seus temas. Parecem existir pontos de congruência entre os diversos movimentos cinemanovistas que aconteceram em períodos quase simultâneos. Um movimento cinematográfico que realizasse essa busca por uma elaboração crítica do passado mostrar-se-ia mais visceral caso fizesse o devido diálogo com a tradição cinemanovista iniciada na década de 1960. [. Ele reuniu autores experientes e enriquecidos pelo surgimento de jovens talentos (GOMES.267 O Cinema Novo brasileiro insere-se em um movimento mais amplo e profundo que se manifestou igualmente na música.d. Trata-se de se apropriar da experiência de um cinema que buscou pensar o Brasil a partir de uma perspectiva outra que não a da estrutura oligárquica típica das classes dominantes. e capaz de exprimir uma visão desalienadora. Tal busca se traduziu na “estética da fome”. No caso do Brasil.. externos ao cinema. cuja estética ficou conhecida como Estética do Lixo (XAVIER. o Cinema Novo foi a versão brasileira de uma política de autor que procurou destruir o mito da técnica e da burocracia da produção. a crise pós-64 ainda foi capaz de produzir outros movimentos. 62) ao afirmar que: No início dos anos 1960. criação era buscar uma linguagem adequada às condições precárias. um cinema que. nas ciências sociais e na literatura. a partir de outros padrões estéticos e com poucos recursos financeiros. crítica. a proposta foi abortada pelo golpe militar de 1964.] atualidade era a realidade brasileira. o Cinema Novo expressou sua direta relação com o momento político em filmes onde falou a voz do intelectual militante. p. 1996). da experiência social.

] de si. ele toma como referência o cinema dos anos 60. cujos eventos. tendo em vista o papel histórico do cinema nas sociedades capitalistas. seja do Brasil ou do cinema. Então. a aversão à teoria permeia o trabalho de cineastas e críticos e se configura como um dos obstáculos ao projeto de elaboração do passado do cinema brasileiro. Walter Salles. Por sua vez. Mes mo quem negue de maneira mais decisiva aquele momento. Ramos (2003) percebe que as escolas de cinema têm se voltado muito mais para uma formação técnico-instrumental e pouco valor dão à história e à teoria do cinema em seus respectivos currículos. isto passa pelos anos 60 e 70. não ostentam grandes teorias. Rocha parece ter evidenciado.. Curiosamente. o longo período de escravidão e a história de sofrimento da população afro-descendente. 10-11). É uma nova arte e presa ainda ao naturalis mo/realis mo do romance. essa referência vai ao cinema moderno. disse-me Alexander Kluge. Para Ramos (2003). quando se discute o cinema atual. O . quando faz “Central do Brasil”. Ou seja. Rocha dá indícios de contatos com o Novo Cinema alemão: [. Um exemplo desta realidade encontrase na observação de Xavier (2002. no bojo dessa reflexão.. ao afirmar que a maioria dos cineastas presentes no livro O cinema da retomada. de acordo com Ramos. quando baliza o projeto num percurso histórico maior. deve ser polifônico. Glauber Rocha foi um dos poucos cineastas brasileiros que não apenas fizeram. a força daquele momento o torna passagem obrigatória. p. também está de uma forma ou de outra dialogando. com a elaboração da história geral do país. mais do que por outras referências que você poderia trazer também. cineastas e um certo repertório de obras. assim.] O cinema. Porém. salvo observações episódicas”. mais do que mostrar o Brasil para o Brasil nas telas de cinema. um projeto dessa natureza não pode esquecer de expor aqueles acontecimentos mais caros da formação histórica brasileira. nos dias atuais. como o extermínio indígena. O movimento de elaborar a história da filmografia do país se entrelaça. os diversos golpes militares que perpetraram Estados de exceção e as respectivas ditaduras constituem algumas das feridas recalcadas na constituição da identidade nacional. Em seu esforço de construir um cinema sensível e comprometido com as dores e catástrofes recalcadas na história brasileira.268 No momento em que alguém faz referência ao passado.. a ruptura que isso significava. mas refletiram e produziram uma teoria sobre o cinema. se podemos dizer que há a constituição de um campo de debate sobre cinema no Brasil que envolva crítica.. ao falarem “[. De forma lamentável.

jornalis mo.p.). s. é uma questão que antecipadamente não se pode saber. no cinema. O cinema é a linguagem do capitalis mo. do século XX. Se tais pesquisas serão realizadas. a linguagem da burguesia. os senhores sabem. Esta tese pode servir de estímulo para se pensar pesquisas futuras que vislumbrem os possíveis diálogos entre os diversos movimentos cinemanovistas que aconteceram a partir da década de 1960. O cinema. E. Cinema. É. Mas as sugestões para tal projeto estão lançadas. s. E a maioria dos intelectuais. sempre foi crime [.. o que é mais grave. é uma expressão do século XIX. . em particular o contato entre Glauber Rocha e o Novo Cinema Alemão. Liberdade. apud ROCHA. televisão. porque foi realizado até bem pouco tempo por homens com formação no século passado e formou e deformou o público e a crítica..] ( ROCHA.d.269 romance. a maioria dos cineastas. isto é. Ou do policialismo. O cinema é um instrumento de coração do capitalis mo.. pois.

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287 ANEXOS .

Cinegrafia: Thomas Mauch. Elenco: Maris Sterr. 4 Willi Tobler e a queda do sexto andar – Willi Tobler und der Untergang der 6. Alfred Edel. 93 Fonte: Lutze (1998). 91’. Günther Mack. 1967. Lançamento: 5 de setembro de 1966. 1965-1966. Flotte. Roteiro: Ale xander Kluge. Alfred Tichawski. Narração: Alexandra Kluge. 103’. Hannelores Hoger. Som: Bernd Hoeltz. Thomas Mauch. preto e branco. Som: Bernd Hoeltz. Roteiro: Alexander Kluge. Alfred Edel. Roteiro: Ale xander Kluge. Thomas Mauch. Formato: 35mm. Elenco: Hannelore Hoger. Roteiro: Alexander Kluge. Alfred Edel. Lançamento: 7 de dezembro de 1973. Elenco: Alfred Edel. . Produção: Kairos Film. Hark Bohm. Hannelore Hoger. Traugott Buhre. Ursula Dirichs. Siegfried Graue. Cinegrafia: Dietrich Lohmann. Direção: Alexander Kluge.288 ANEXO A FILMOGRAFIA DE KLUGE: LONGAS-METRAGENS 93 1 Despedida do ontem – Abschied von gestern: Anita G. 1969-1971. Bernd Hoeltz. Beate Mainka-Jellinghaus. a partir de seu conto Anita G. preto e branco e colorido. Direção: Alexander Kluge. Produção: Kairos Film. Hark Bohm. Hannelore Hoger. Kurt Jürgens. Formato: 35mm. Som: Gunter Kortwich. Narração: Alexander Kluge. Klaus Eckelt. Lançamento: Nas televisões das duas Alemanhas em 19 de janeiro de 1972. Formato: 35mm. Thomas Mauch. Cinegrafia: Edgar Reitz. 86’. Alfred Tichawski. Edição: Beate Mainka. Franz Bronski (Bion Steinborn). Cinegrafia: Thomas Mauch. preto e branco e colorido. Cinegrafia: Günter Hörmann. Roteiro: Alexander Kluge. Direção: Alexander Kluge. 3 A grande confusão – Der grosse Verhau. Produção: Kairos Film. 88’. Helga Skalla. Som: Bernd Hoeltz. Formato: 35mm. 1973. 2 Artistas no topo do circo: desorientados – Die Artisten in der Zirkuskuppel: ratlos. Vinzens Sterr. Elenco: Ale xandra Kluge. Hans Drawe. 5 Trabalho ocasional de uma escrava – Gelengenheitsarbeit einer Sklavin. 1969-1970. Kurt Jürgens. Edição: Ma ximiliane Mainka. Direção: Alexander Kluge. Direção: Alexander Kluge. Lançamento: 30 de agosto de 1968. Hans Korte. Ortrud Teichart. Heinz Pusel. Alexandra Kluge. preto e branco. Beate Mainka-Jellinghaus. Herr Hollenbeck.. preto e branco e colorido. Produção: Kairos Filme e Filme Independente. Formato: 35mm. Edição: Beate Mainka-Jellinghaus. Som: Hans-Jörg WIcha. Elenco: Alexandra Kluge. Edição: Mainka-Jellinghaus. Produção: Kairos Film. 96’. Edição: Maximiliane Mainka. Sylvia Gartmann. Lançamento: 30 de junho de 1971.

Jörg Schmidt-Reitwein. Narração: Alexander Kluge. Cinegrafia: Dietrich Lohmann. Katja Ruppé. Thomas Mauch. Reinhard Oefle. Martin Schäfer. Alexander von Eschwege. Formato: 35mm. Marius Müller-Westernhagen. Joachim Hackethal. Hans Peter Cloos. Lançamento: 4 de abril de 1979. Kurt Jürgens. Lançamento: 3 de março de 1978. 1975-1976. 123’. Bodo Kessler. 1977-1978. Heinz Bennent. Lançamento: 18 de dezembro de 1974. 9 Alemanha no Outono – Deutschland im Herbst. Kurt Graupner. Peter Steinbach e os diretores. Katja Ruppé. Ale xander von Eschwege. preto e branco e colorido. Sigefried Wishcnewski. Ágape von Dorstewitz. 8 Dentro desta noite de briga infeliz eu tenho medo de rastejar – Zu böser Schlacht ich heut nacht so bang. Jürgen Jürges. Beate Holle. Berhnard Sinkel. Petra Hiller. Colin Mounier. Som: Burkhard Tauschwitz. Reiner Wiehr. Günter Hörmann. 97’. Produção: Projeto de Produção de Filmed a Filmverlag de autores em cooperação com Hallelujah Film e Kairos Film. Horst Mahler.289 6 Em caso de perigo o caminho do meio leva a morte – In Gefahr und grösser Not bringt der Mittelweg den Tod. Vérénice Rudolph. Helga Skalla. Juliane Lorenz. Elenco: Dagmar Bödderich. Wolf Biermann. de Alexander Kluge. Edição: Heidi Genée. Som: Klaus Eckelt. 1974. Alexander von Eschwege. Thomas Mauch. Volker Schlöndorff. 10 A Patriota – Die Patriotin. Volker Schlöndorff. selecionado por Kluge e Reitz. 1977. Roteiro: Heinrich Böll. Produção: Reitz Film e Kairos Film. Cinegrafia: Michael Balhaus. Edgar Reitz. Siegfried Moraweck. Werner Lüring. Formato: 35mm. Roteiro: a partir do conto Um bolshevik da capital. Stefan Aust. Christine Warnck. Roteiro: Stefan Aust. Nobert Kentrup. 81’. Jutta Winkelmann. Volker Scholondorff. Edição: Beate MainkaJellinghaus. Edição: Beate Minka-Jellinghaus. Edição: Heide Genée. O. Rainer Werner Fassbinder. Narração: Ale xander Kluge. Hannelore Hoger. Lançamento: 20 de setembro de 1979. Roteiro: Alexander Kluge. Vadim Glowna. Beate MainkaJellinghaus. Cinegrafia: Edgar Reitza. 1977-1979. 7 Ferdinando: o grande – Der starke Ferdinand. Elenco: Heinz Schubert. Direção: Ale xander Kluge. Angela Winkler. Cinegrafia: Jörg Schmidt-Reitwein. Som: Heiko Hinderks. Karka. Hark Bohm. Produção: Kairos Film. Direção: Alexander Kluge. 11 O Candidato – Der Kandidat. Elenco: Alfred Edel. . preto e branco. Beate MainkaJellinghaus. Edgar Reitz. Günter Hörmann. Tanja Schmidbauer. Günter Hörmann. Roteiro: Ale xander Kluge. Elenco: Hannelore Hoger. Alfred Hürmer. colorido. Narração: Alexander Kluge. Willi Münch. Produção: Kairos Film em associação com Reitz Film. 1979-1980. Enno Patalas. Alexander Kluge. colorido. preto e branco. 90’. Formato: 35mm. Dietrich Lohmann. Dieter Mainka. Formato: 35mm. Werner Lüring. Alfred Edel. Mulle Götz-Dickopp. Elenco: Fran z Josef Straus. Peter Schubert. Lançamento: Julho de 1977. Kurt Jürgens. Direção: Alexander Kluge. Giuseppe Verdi e outros. Hark Bohm. Alfred Edel. Dietmar Lange. Heinz Schimmelpfennig. Produção: Kairos Film. Kurt Jürgens. Elenco: Rainer Werner Fassbinder. Gert Günther Hoffmann. Som: Peter Dick. Direção: Alexander Kluge (coordenador). Alf Brustellin. Helmut Griem. Música: Richard Wagner. 121’. Alfred Tichawsky. Charlie Scheydt. Mario Adorf. Direção: Alexander Kluge. Cinegrafia: Thomas Mauch. Direção: Alexander Kluge. Som: Bernd Hoeltz. Formato: 35mm. Edgar Reitz. Roteiro: Alexander Kluge. Edição: Ma ximiliane Mainka. Hannelore Hoger. Maximiliane Mainka. Maximiliane Mainka.

Cinegrafia: Igor Luther. Hermann Fahr. Klaus Wennemann. 113’. Formato: 35mm. Cinegrafia: Werner Lüring. Edward Porente. Direção: Alexander Kluge. 103’. Roteiro: Alexander Kluge. Narração: Alexander Kluge. Rosel Zeck. Edição: Beate Mainka-Jellinghaus. 115’. Lançamento: 18 de abril de 1980. Direção: Alexander Kluge. Lançamento: Outubro de 1982. Formato: 35mm. colorido. Karl-Walter Tietze. Roteiro: Alexander Kluge. Carola Mai. Roteiro: Alexander Kluge. Jane Sperr. 15 Notícias Cruzadas – Vermischte Nachrichten. Jörg Schimidt-Reitwein. Hermann Fahr. Manfred von Rintelen. Werner Lüring. Formato: 35mm. Franz Rath. Bruno Gans. Beate MainkaJellinghaus. Apresentação. Olaf Reinke. Thomas Mauch. Carola Mai. 120’. Som: Willi Schwadorf. Gunther Kaufman. Edição: Beate Mainka-Jellinghaus. Armin MuellerStahl. Edição: Jane Seitz. . Georg Otto. Volker Schlöndorff. Sabine Wegner. 14 O Diretor Cego – Der Angriff der Gegenwart auf übrige Zeit. Werner Lüring. Mariata Breuer. 129’. Produção: Kairos Film com a colaboração da Zweites Deutsches Fernsehen e o Teatro de Ópera de Frankfurt. Stefan Aust. Beate Mainka-Jellinghaus. Lançamento: 25 de setembro de 1986. Narração: Stefan Aust. Edição: Inge Behrens. Edgar Boehlke. Elenco: Hannelore Hoger. Bernd Mosblech. Thomas Mauch. 1982-1983. Cinegrafia: Igor Luther. Produção: Pro-Ject Filmproduktion im Filmverlag der Autoren com Bioskop Film e Kairos Film. 1983. Lançamento: 16 de setembro de 1983. Som: Josef Dillinger. Michael Gahr. colorido. Karl-Walter Tietze. preto e branco e colorido. Lançamento: Outubro de 1985. 12 Guerra e Paz – Krieg und Frieden. Direção: Alexander Kluge. Formato: 35mm. Elenco: Jürgen Prochnow. Sabine Trooger. Som: Manfred Me yer. Vladimir Vizner: Edição: Dagmar Hirtz. Roteiro: Heinrich Böll e os diretores. Werner Lüring. preto e branco. Manfred Zapatka.290 Marianne Straus. Mulle Goetz Dickopp. HansMichael Rehberg. Judith Kaufmann. Alexandra Kluge. Elenco: Jutta Hoffmann. Produção: Kairos Film. Thomas Mauch. Michael Christ. Cinegrafia: Thomas Mauch. Formato: 35mm. Produção: Kairos Film com a colaboração de Zweites Deutsches Fernsehen. Som: Olaf Reinke. Vladimir Vizner. Anke Appelt. Produção: Pro-Ject Filmproduktion im Filmverlag der Autoren com a Bioskop Film e Kairos Film. Rosel Zech. Olaf Reinke. Direção: Alexander Kluge. Som: Christian Moldt. Bárbara von Weitershausen. Bodo Kessler. Michael Rehberg. 1986. Martin Müller. 1985. André Jung. Thomas Mauch. Cinegrafia: Werner Lüring. Axel Engstfeld. colorido. 13 O Poder das Emoções – Die Macht der Gefühle.

Edição: Alexander Kluge. 11’. Desde 1963. Peter Schamoni. Formato: 35mm. 3 Professor em Transformação – Lehrer im Wandel. Narração: Mario Adorf. 2 Corrida – Rennen. Peter Berling. Direção: Alexander Kluge. Edição: Alexander Kluge. Som: Hans-Jörg Wicha. 1967. Cinegrafia: Alfred Tichawsky. Edição: Beate Mainka. Direção: Alexander Kluge. Formato: 35mm. Cinegrafia: Wolf Wirth. preto e branco. Edição: Bessi Lemmer. Narração: Christian Marschall. Cinegrafia: material de arquivo. Lançamento: 8 de fevereiro de 1961. Produção: Rolf A. Cinegrafia: Günter Lemmer. Lançamento: 14 de outubro de 1966. Formato: 35mm. Roteiro: Alexander e Alexandra Kluge. 1962-1963. Direção: Alexander Kluge. 1872. preto e branco. Lançamento: 20 de fevereiro de 1963. preto e branco. Direção: Alexander Kluge. Formato: 35mm. 1960. Produção: Alexander Kluge. 1966 – uma versão reeditada do filme Nit and Tuck (Taco a Taco) de 1923. Elenco: Uschi Glass. Klug. Roteiro: Alexander Kluge.291 ANEXO B FILMOGRAFIA DE ALEXANDER KLUGE: CURTAS-METRAGENS 94 1 Brutalidade em Pedra – Brutalität in Stein. Lançamento: 1961. Reinke. preto e branco. Direção: Alexander Kluge. Cinegrafia: Wilfried E. Peter Schamoni. 12’. . Direção: Alexander Kluge. 5 Jan. 14’. Günter Hörmann. Hans Clarin. preto e branco. 7 Senhora Blackburn. 13’. 5 Retrato de quem deu certo – Proträt einer Bewährung. 9’. Música: Hans Posegga. Alexander Kluge. Som: Peter Schubert. Formato: 35mm. 6 Jogo de Poker – Pokerspiel. Roteiro: Alexander Kluge. wird gefilmt. preto e branco. Produção: Kairos Film. Peter Schamoni. Paul Kruntorad. Elenco: Inspetor de polícia Müller Seegeberg. Roteiro: 94 Fonte: Lutze (1998). Produção: Alexander Kluge. 4 Protocolo de uma Revolução – Protokoll einer Revolution. Roteiro: Peter Schamoni e Alexander Kluge. Edição: Alexander Kluge. Lançamento: 24 de fevereiro de 1965. geb. é filmada – Frau Blackburn. 1963. Rolf Illig. Paul Kruntorad. 12’. Alexander Kluge. Roteiro: Han von Neuffer. Formato: 35mm. uma versão ligeiramente alterada tem circulado com o subtítulo A eternidade do ontem – Die Ewigkeit von gestern. 1961. nascida em 5 de janeiro de 1987. 1964. Narração: Sammy Dreschsel. Produção: Kairos Film. Direção: Alexander Kluge.

Hannelore Hoger. segunda parte 11’. Produção: Kairos Film. Roteiro: A partir do conto Angriffschlachter En Cascade. 13 As Pessoas Comemoram Juntas o Ano Comemorativo de Hohenstaufen – Die Menschen. Som: Bernd Hoeltz. 1977. Som: Bernd Hoeltz. Roteiro: Alexander Kluge. Produção: Kairos Film. Ian Bodenham. Produção: Kairos Film e Instituto para Formação em Cinema de Ulm. Bernd Hoeltz. Roteiro: Ale xander Kluge. Elenco: Martha Blackburn (Avó de Kluge). Produção: Kairos Film. Narração: Alexander Kluge. Formato: 35mm. Produção: Kairos Film. 14’. Elenco: Alice Schneider (Mãe de Kluge). Direção: Alexander Kluge. 11’. Roteiro: Alexander Kluge: Elenco: Hannelore Hoger. 1968. primeira parte 13’. Lançamento: 28 de junho de 1967. Formato: 35mm. Elenco: Funcionários do Museu do Estado de Württemberg. Günter Hörmann. Direção: Alexander Kluge. Elenco: Dr. 1966-1969. preto e branco e colorido. Thomas Mauch. Cinegrafia: Jörg Schimdt-Reitwein. Formato: 35mm. Edição: Ma ximiliane Mainka. preto e branco.292 Alexander Kluge. Direção: Alexander Kluge. Alfred Tichawsky. Edição: Ma ximiliane Mainka. die das Staufer-Jahr vorbereiten. Ernst Kluge (Pai de Kluge). Roteiro: Ale xander Kluge. Formato: 35mm. Direção: Alexander Kluge. preto e branco. Lançamento: Março de 1970. Maximiliane Mainka. Formato: 35mm. Elenco: . 14 Notícias de Staufen – Nachriten Von den Staufen. Jahrgang 1908. Lançamento: 29 de março de 1969. Direção: Alexander Kluge. Cinegrafia: Alfred Tichawski. Produção: Kairos Filme. 12 Uma Mulher de Recursos – Besitzbürgerin. Som: Bernd Hoeltz. Roteiro: Alexander Kluge. 1970. 29’. Elenco: Hannelore Hoger. Elenco: Alexandra Kluge. Formato: 35mm. publicado por Alexander Kluge. Cinegrafia: Günter Hörmann. Lançamento: Não houve. 9 O Bombeiro E. Formato: 35mm. Cinegrafia: Edgar Reitz. 60’. 1969-1970. Som: Hans-Jörg Wicha. Beate MainkaJellinghaus. Winterstein – Feuerlöscher E. preto e branco. A. Cinegrafia: Thomas Mauch. 11’. Herr Guhl. Edição: Beate Mainka-Jellinghaus. 1973. Som: Francesco Joan Escubano. Kurt Jürgens. Produção: Kairos Film. Edição: Beate Mainka-Jellinghaus. Maximiliane Mainka. Maximiliane Mainka. Hark Bohm. Nils von der Heyde. Bernd Hoeltz. Herr Guhl. Winterstein. Thomas Mauch. 10 Um Médico de Halberstadt – Ein Arzt aus Halberstadt. Lançamento: Abril de 1977. Lançamento: Não realizado. Lançamento: Outubro de 1976. Edição: Beate Mainka-Jellinghaus. A. Hans Korte. Cinegrafia: Alfred Tichawski. preto e branco. Som: Bernd Hoeltz. Edição: Ma ximiliane Mainka. preto e branco. Hannelore Hoger. Direção: Ale xander Kluge. Direção: Alexander Kluge. preto e branco. 8 A Indomável Leni Peickert – Die unbezähmbare Leni Peickert. Peter Staimmer. Narração: Alexandra Kluge. Edição: Beate Mainka-Jellinghaus. Stuttgart. 11 Nós estamos gastando 3 x 23 bilhões de dólares em um ataque a um navio – Wir verbauen 3 x 27 Milliarden Dollar in einem Angriffschlachter. 1977. Günter Hörmann. Thomas Mauch. 18’. Roteiro: Alexander Kluge. Cinegrafia: Thomas Mauch.

13’. Edição: Maximiliane Mainka. Lançamento: Abril de 1977. preto e branco e colorido. 16 À procura de um método prático e realista – Auf der Suche nach einer praktisch-realistichen Haltung. Formato: 35mm. Lançamento: 2 de outubro de 1983. Stuttgart. 15 Filme do cervejeiro – Biermann-Film. preto e branco. primeira parte 13’ e segunda parte 11’. Cinegrafia. Música: Wolf Biermann. Cinegrafia: Edgar Reitz. Thomas Mauch. . Cinegrafia: Jörg Schmidt-Reitwein. Produção: Kairos-Film com a colaboração do Instituto de Formação em Cinema de Ulm. Roteiro: Alexander Kluge.293 Funcionários do Museu do Estado de Würtemberg. Formato: 35mm. preto e branco. 3’. Vit Martinek. Produção: Kairos Film. Produção: Kairos Film. Lançamento: 1 de outubro de 1983. 1974-1983. 1983. Edição: Beate Mainka-Jellinghaus. Diretor: Alexander Kluge. Formato: 35mm. Direção: Alexander Kluge. Edição: Beate Mainka-Jellinghaus. Alfred Tichawsky. Edgar Reitz.

Formato: 35mm. Gerhard Peters. Elenco: Elke Sommer. preto e branco e colorido. Roteiro: Edgar Reitz. 1965. 60 seções de diferentes durações. Direção: Edgar Reitz. Direção: Edgar Reitz. Elenco: Ale xander Kluge. Cinegrafia: Helmut Herbst. 60h. colorido.Direção: Klaus Feddermann. 3. 2 Refeições – Mahzeiten. Lançamento: Junho de 1965. Roteiro: Edgar Reitz. 95 Fonte: Lutze (1998). Formato: 35mm. Roteiro: Alexander Kluge. Lançamento: 22 de abril de 1982. Cinegrafia: Robby Müller. Formato: 35mm. Cinegrafia: Thomas Mauch. Lançamento: 21 de março de 1967. Hannelore Elsner. a partir da idéia de uma estória de Alexander Kluge. Lançamento: 26 de setembro de 1973. Produção: Edgar Reitz Produção de Filmes por meio do Conselho para o Jovem Cinema Alemão. Produção: Stiftung Deutsche Kinemathek com a colaboração da Zweites Deutsches Fernesehen. Formato: 35mm. Roteiro: Edgar Reitz. colorido. Teil: Über die Trägheit der Wahrnehmung. 12’. Mario Adorf. Cinegrafia: Thomas Mauch. Direção: Edgar Reitz. preto e branco. Martin Schäfer. 1981. 4 Entre as Imagens: Terceira Parte – sobre a preguiça da percepção – Zwischen den Bildern. 1966. Alexander Kluge. 94’. 102’. . Helmut Herbst. Produção: Edgar Reitz Produção de Filme.294 ANEXO C FILMOGRAFIA DE ALEXANDER KLUGE: OUTROS TRABALHOS 95 1 A Finita Jornada Sem-Fim – Unendliche Fhart – aber begrenzt. 3 A Viagem para Viena – Die Reise nach Wien. Produção: Insel Film. 1973. Consultor: Alexander Kluge e Hans Dieter Müller.

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