ROBSON LOUREIRO

Da Teoria Crítica de Adorno ao Cinema Crítico de Kluge: educação, história e estética

Florianópolis, 11 de agosto, 2006

Universidade Federal de Santa Catarina Centro de Ciências da Educação Programa de Pós-Graduação em Educação

ROBSON LOUREIRO

Da Teoria Crítica de Adorno ao Cinema Crítico de Kluge: educação, história e estética

Orientadora: Profa. Dra. Maria Célia Marcondes de Moraes

TESE DE DOUTORADO

Área de concentração: Educação, História e Política

Florianópolis, 11 de agosto de 2006

BANCA EXAMINADORA

____________________________________________________________ Profa. Dra. Maria Célia Marcondes de Moraes (Orientadora – UFSC)

________________________________________________ Prof. Dr. Ricardo Gaspar Müller (Co-orientador – UFSC)

_______________________________________________________________ Profa. Dra. Sandra Regina Ramalho e Oliveira (Examinadora – UDESC)

_________________________________________________ Prof. Dr. Mauro Eduardo Pommer (Examinador – UFSC)

_____________________________________________ Prof. Dr. Rodrigo Duarte (Examinador – UFMG)

_____________________________________________ Prof. Dr. Antônio Ál varo Soares Zuin (Examinador – UFSCar)

Aos meus pais amados, Lau e Ismail. No fundo, sab em que sonhar vale a pena!

A minha companheira, Sandra Soares Della Fonte ... de amor e vida!

AGRADECIMENTOS

À Professora Dra. Maria Célia M. de Moraes, pelo acolhimento da pesquisa e pela generosidade na orientação; Ao Professor co-orientador Dr. Ricardo Gaspar Müller, por ensinar a prestar mais atenção nos detalhes e suas conexões com o todo; Ao Professor John Morgan, da University of Nottingham, pela orientação exemplar na fase do doutorado sanduíche na Inglaterra; Às dedicadas amigas Patrícia Torriglia e Lilane, combatentes preciosas na luta contra qualquer tipo de preconceito e discriminação; Aos Professores Dra. Sandra Regina Ramalho e Oliveira, Dr. Mauro Pommer e Dr. Antônio Ál varo Soares Zuin, por aceitarem participar da banca; Aos Soares Della Fonte Ana Paula, Cláudia e Marilson; às minhas amadas sobrinhas Amanda e Laís; a Mária e ao Gilmar, pela torcida calorosa e sincera; e ao meu afilhado Pedro Henrique, que enche nossos corações de alegria. Ao Josemir Loureiro, primo-companheiro de todas as horas; Às minhas lindas irmãs Kika e Mel; ao músico e artista plástico Thiago Loureiro, sobrinho e afilhado querido, e à combatente tia Zêni, pela compreensão da ausência; Ao carinho especial do casal exemplar, Penha e Nilson Della Fonte. Amigos que nos últimos quinze anos têm me acolhido de forma fraterna e que me fazem sentir um filho amado; A Vanessa e Marcos Andreotti que, em Nottingham, nos receberam como parte de sua linda família. Os ingleses têm muito a aprender com vocês! A César de Mari e Marlene Grade, dois exemplares de paciência histórica e militância auto-reflexiva; companheiros-amigos na jornada acadêmica e da vida; A Astrid Ávila, Bruna e Herrmann Müller, por compartilharem sonhos duradouros e pela amizade fraterna; A Sanete e Valdemar Sguissardi, pelo carinho afetuoso com que nos acolheram em Floripa e fizeram de seu lar a nossa casa. Com Valdemar, grande professor e amigo, dentre os vários aprendizados, descobrimos que apreciar um bom vinho é uma das principais senhas de entrada para a admissão no âmbito da tradição filosófica; Ao Professor Dr. Rodrigo Duarte, constelação descoberta nas Minas Gerais! Amigo e incentivador de meu investimento filosófico. Obrigado por ter-me apresentado ao Alexander Kluge, um presente que culminou nesta tese. Obrigado pela amizade! A Sandra Soares Della Fonte. Potência filosófica! Exemplar de ser humano! Companheira de amor e vida! Outros projetos estão por vir e experimentá-los contigo será uma dádiva ainda maior. Obrigado por tudo, pela generosidade, pelos ensinamentos, pela utopia incansável, pelo carinho e pelo amor.

Karl MARX.. e não há como dizer em que esta atividade de se alimentar se distingue da atividade animal de alimentar-se. cheio de preocupações. [.]. Penso que não cegamos. 2004. vendo. O homem carente. penso que estamos cegos. mas somente a sua existência abstrata como alimento.A formação dos cinco sentidos é um trabalho de toda a história do mundo até aqui. não tem nenhum sentido para o mais belo espetáculo [. poderia ela justamente existir muito bem na forma mais rudimentar... José SARAMAGO O cinema é uma fábula de antigamente (ontem passou a ser antigamente) contada por arqueólogos de sonho. Para o homem fa minto não existe a forma humana da comida. 110. p. Carlos Drummond de ANDRADE . Diz. Cegos que vêem. não vêem. O sentido constrangido à carência prática rude também te m apenas um sentido tacanho.] Queres que te diga o que penso. Cegos que..

entre Adorno e Kluge. A modernidade radical dos filmes de Kluge ameaça a própria linguagem do cinema: no seu cinema impuro ou no seu fazer antifílmico. privilegiei. Defender uma produção fílmica a contrapelo da indústria hegemônica estadunidense é uma tarefa que não pode deixar de conceber o cinema no contexto geral das políticas públicas para a cultura e de envolver a avaliação da filmografia nacional no sentido de elaborar o seu próprio passado. . Aqui também se vislumbra a educação dos sentidos: de um lado. o que se encontra é a própria indagação: os enigmas são um defrontar com um universo de indagações e reflexões. trilhar caminhos estéticos alternativos ao modelo fílmico hollywoodiano. Dentre as várias características da arte moderna radical. A elaboração do passado consiste nessa dinâmica. na análise dos filmes. reside uma das convergências entre Kluge e Adorno. Kluge produziu um cinema repleto de elementos estéticos típicos do modernismo nas artes. O filme ensaístico de Kluge tangencia a concepção de ensaio filosófico de Adorno quando privilegia a forma de apresentação. pois. ela mesma uma crítica por excelência. O objeto de estudo são os filmes do cineasta alemão Alexander Kluge. A escola não pode prescindir de tematizar a estética sob o risco de esvaziar as premissas de uma formação omnilateral. nas fissuras do cinema como mercadoria. reforça-se a desqualificação da experiência estética ao remetê-la para o âmbito da intuição pura e irracional. Ao perscrutar esse oculto. como resultado da experiência estética propiciada. há. O principal eixo de ligação entre o seu trabalho de cineasta e a filosofia de Adorno encontra-se nos princípios fundantes da arte moderna radical. muitas ve zes. mas é a condição de comunicabilidade do que se exibe na cena. O que articula os cortes fica oculto. o próprio status dessa tematização precisa ser considerado. Resguardada a distinção essencial entre o ensaio artístico e o filosófico. da experimentação. Situar a educação dos sentidos dentro de um projeto educacional crítico e emancipatório consiste em colocar em xeque o que é delimitado pelos esquemas semiformativos da indústria cultural. Kluge faz irromper. presente no labor fílmico de Kluge refere-se à atitude típica da arte moderna de negar a tradição por incorporação. a busca comum pelo exercício da liberdade. em especial. de história e educação presentes em suas obras fílmicas e sua aproximação com a filosofia de Adorno. como exigência para o reconhecimento do caráter enigmático da obra de arte e. os enigmas estão. ao reduzi-la a um componente curricular ou ao prolongar a semiformação em geral. ao mesmo tempo. Nos filmes de Kluge. A construção de novos parâmetros estéticos e educacionais propostos no cinema de Kluge ocorre no contexto das lutas do Novo Cinema Alemão de elaborar a história do país e. de outro. Do diálogo entre os filmes de Kluge analisados e a filosofia de Adorno. um dos principais representantes do Novo Cinema Alemão.RESUMO Essa tese diz respeito ao diálogo entre educação e cinema. o aspecto enigmático. Um outro aspecto da teoria estética de Adorno. na sua montagem e nos cortes. Contudo. nos campos específicos em que atuam. a sua dimensão artística. Na qualificação dessa proposta. O impulso de elaboração do passado que o cinema de Kluge suscita é o movimento que a sua estética fílmica experencia diante da tradição. O problema da pesquisa relaciona-se às concepções de estética. extraem-se alguns elementos e desafios para se pensar a educação estética a partir da radicalidade da arte moderna.

history and education implicit in Kluge’s cinema and their relationship with Adorno’s philosophy. the dialog between Kluge’s films and Adorno’s philosophy permits to extract some elements and challenges to think an aesthetical education. Kluge’s essayistic cinema is related to Adorno’s philosophical work. is a task that must conceive cinema in the general context of culture public policies and supposes the evaluation of the national films in the framework of its capacity of working through its own past. The school is not supposed to renounce the debate of aesthetical issues at the risk of empting the premises of an omnilateral education. Here lies the education of senses: on the one hand. the basic principles of the modern radical art are the bond between his works as a film-maker and Adorno’s philosophy. there is. In a framework of radical modern art features. although they are the condition of communicability of what the scenes show up. arise film’s artistic dimension. to defend a filmic production against the grain of the USA industry mainstream. one of the main representative the German film-makers of the New German Cinema. The radical modernity of Kluge’s films threatens the proper cinematic language itself: due to his impure cinema and antifilmic practice. When what remains hidden is scrutinized what it is found is the inquiry itself: enigmas themselves face a universe of reflection and questions. Yet. . Like Kluge. It is in this proposal that may be found the convergences between Kluge and Adorno dwells. at the same time. If the essential distinction between artistic and philosophical essays is preserved. If one situates the education of sense in a critical and emancipatory educational project it means to put into question what is delimitated by the semiformative schemes of the culture industry. enigmas are specialy found in montage and film editing. between Adorno and Kluge. Another aspect of Adorno’s aesthetical theory that can be perceived in Kluge’s films involves the typical attitude of modern art in denying the tradition by incorporating it. when this debate leads to a sphere of pure and irrational intuition it reinforces the disqualification of the aesthetical experience which is reduced to a mere curricular component or in general maintains semiformation. as far as it privileges the form of presentation. a critical one par excellence. a common search for experimentation and the exercise of freedom. The links among cuts remain hidden. as a result of the aesthetical experience. In Kluge’s films. put forward alternative aesthetical patterns to Hollywood. Working through the past consists in this dynamic. The main focus are the conceptions of aesthetics.ABSTRACT This thesis concerns the relationship between cinema and education. In the perspective of radical modern art. on the other. The building of new aesthetical and educational parameters proposed by Kluge’s films occurs in the context of New German Cinema struggle of working through the Germany past and. as a requirement to recognize the enigmatical feature of the work of art and. the enigmatical aspect was privileged for film analysis. Kluge’s impulse of elaborating the past is a movement towards facing the tradition. The research subject is the filmic works of Alexander Kluge. through the fissures of cinema as a commodity. In this sense. Kluge has created a cinema full of aesthetical elements typical of the Modernism: in this sense.

.................................................................................................. 66 3................... 123 5....................................2 “Inflexão” no pensamento de Adorno nos anos de 1960 ..2 Educação e elaboração do passado ................... 19 CAPÍTULO I – SOBRE O CONCEITO DE ESCLARECIMENTO ..2 Estética e filosofia: a densidade da experiência artística ..........................................................................3 Semiformação e a aversão à teoria ................................ 41 2............... 134 . pessimismo de Adorno? ..........................................1 Otimismo de Benjamin.................. 23 1.23 1....................................................1 A indústria cultural ..................4 Filosofia: o pensamento que resiste ............................4 Adorno e a música para o cinema ...1 Esclarecimento e emancipação a partir de Kant ................................................................. 42 2.............................................. 49 2............. 102 4......................... 128 5. 26 1.................................................................3 Esclarecimento e conhecimento científico na sociedade capitalista ..................... 116 5...............1 A arte moderna radical ............................................................ 93 4............2 Esquematismo como educação estética a partir do mercado ...........................4 Esclarecimento e trabalho: progresso e regressão dos sentidos ....................3 Algumas hipóteses sobre a “inflexão” adorniana em relação ao cinema . SEMIFORMAÇÃO E A FILOSOFIA COMO PENSAMENTO QUE RESISTE ...............2 Esclarecimento e mito: o trabalho como domínio da natureza ...................................................................................... 35 CAPÍTULO II – INDÚSTRIA CULTURAL................................ 10 PARTE I – ELEMENTOS TEÓRICOS DA FILOSOFIA DE ADORNO .... 29 1........................ 59 CAPÍTULO III – ELABORAÇÃO DO PASSADO E EDUCAÇÃO EM ADORNO ... 95 4................................................................... 66 3.....................................3 Alguns contrapontos da estética adorniana ..................................................................SUMÁRIO INTRODUÇÃO .. 54 2.....1 História e elaboração do passado ............... 109 CAPÍTULO V – ADORNO E O CINEMA: A CONVERSA CONTINUA ........................................ 115 5........................................................................................................... 79 CAPÍTULO IV – ARTE MODERNA RADICAL: ELEMENTOS DE ESTÉTICA EM ADORNO ..........

.............................. 200 1.... 287 ANEXO A – FILMOGRAFIA DE ALEXANDER KLUGE: LONGAS-METRAGENS .........3 Cinemas de resistência: a reação a partir da Europa Ocidental ................................................................................................ 228 2..............................METRAGENS ......................................................................................................3 Kluge e cinema: elementos para uma teoria crítica da estética do filme .2 Professor em transformação .................... 140 CAPÍTULO I – A CONTESTAÇÃO A HOLLYWOOD .......................................1 Neo-realismo: o despertar das resistências ...........2 Hollywood: a estética que ofusca o real ............................................................................................................ 288 ANEXO B – FILMOGRAFIA DE ALEXANDER KLUGE: CURTAS.......................................... 176 2...........................................................................1 Brutalidade em pedra: a eternidade do ontem ....... 153 1........ 179 2...................................................................................... 270 ANEXOS ......................................... 214 CAPÍTULO II – POLÍTICA E EDUCAÇÃO: O OUTONO DE UMA PATRIOTA ............................PARTE II – O NOVO CINEMA ALEMÃO NA HISTÓRIA DO CINEMA .............4 Kluge e televisão: estratégia política ou abandono do cinema? ..........................3. 291 ANEXO C – FILMOGRA FIA DE ALEXA NDER KLUGE: OUTROS TRABALHOS .....3....................2 Influências teóricas no cinema de Kluge ..................................... 200 1.................. 157 CAPÍTULO II – ALEXANDER KLUGE: UM CINEASTA NA TRADIÇÃO DA TEORIA CRÍTICA ............................................. 256 REFERÊNCIAS ...................................... 142 1..... 147 1......................................................2 A Nouvelle Vague ........................3........................................................................... 193 CAPÍTULO I – BRUTALIDADE NA HISTÓRIA: ARQUITETURA E EDUCAÇÃO EM CENA ..................................................................................... 243 PALAVRAS FINAIS ................................. EDUCAÇÃO E ESTÉTICA NOS FILMES DE ALEXANDER KLUGE ..............................1 Alemanha no outono ..................... 188 PARTE III – HISTÓRIA...............................................3 O Free Cinema inglês ........................................... 172 2........................................................ 228 2..........................................................1 Hollywood em cena ....................... 155 1........................... 141 1.........................................................2 A Patriota ..............................................................1 Alexander Kluge: breve detour biográfico ........................ 294 ..................4 O Novo Cinema alemão ........ 151 1..........3................... 150 1.................................................................................................................................. 171 2...................................

p. 1995. 1895. mas também podem ser concebidos como fontes históricas (cf.] que não tem contato com a escrita. pela quantidade e qualidade de cinema e televisão a que assistem e não mais pelo texto escrito”. a partir do Cinetoscópio de Edison e Drickson.. os inventores que. NÓVOA. Seu reconhecimento como entretenimento ocorreu com o aperfeiçoamento. Ao considerar que a educação é uma prática social ampla que não se restringe às instituições formais de ensino. E também a vontade de entender o mundo pela produção artística do cinema (ALMEIDA. principalmente no domínio da cultura letrada. é possível vislumbrar que a produção fílmica se insere no processo de formação da individualidade nas sociedades contemporâneas. é a vontade de entender a nossa sociedade massificada. Depois. FERRO. o cinema é um amálgama de arte e ciência (ROSENFELD. em 1892. no entanto entende que a inteligibilidade do mundo tem sido formada a partir das imagens e sons das produções de cinema e da televisão. CHARNEY & SCHWARTZ. idealizaram e criaram o Cinematógrafo. Esse autor não exclui a importância do texto escrito no processo de formação.. De forma geral. A instituição cinema e todo aparato da cultura industrializada que gira em seu entorno representa um poderoso instrumento de hegemonia cultural. 8) observa que. analisá-los. BERNARDET. praticamente analfabeta e que não tem uma memória da escrita. do Cinetoscópio inventado por Thomas Edison e William Kennedy Laurie Drickson. atualmente.10 INTRODUÇÃO Esta tese explora as possíveis conexões entre o cinema e a educação. 1992). p. Uma sociedade que se educa por imagens e sons. Almeida (1994. esta máquina foi transformada em um aparelho de . com o mágico Georges Méliès. LANDY. 2001. 2001.. 2001). os filmes não apenas traduzem determinados gostos artísticos. 1994. quase uma população inteira [. foram os irmãos Auguste e Louis Lumière. 2002. 2000) que expressa um momento histórico formador de uma nova experiência estética. H ANSEN. a reflexão com a escrita. Dessa forma. principalmente da televisão. mas está presente em várias esferas sociais.. Porém. em Paris. Produto típico da modernidade ocidental (cf. 12). Ver filmes. há “[.] uma grande maioria de pessoas cuja inteligência foi e está sendo educada por imagens e sons.

Por sua vez. 1998). fantasias e necessidades que é o cinema (cf. para quem aprender a ler esses meios audiovisuais significa aprender a ler a cultura contemporânea. com o avanço da Internet. Em recentes estudos (LOUREIRO. Entretanto. Constata-se que a tendência geral de estudo vincula-se à análise de filmes. LOUREIRO & DELLA FONTE. nesse sentido. mas também examinar a própria forma artística em que se narra um filme. portanto. a longo prazo. No início do XXI. os filmes também participam na formação de valores éticos e juízos de gosto e. os filmes passassem a ocupar a sua forma domésticoprivada. de uma diversão exclusivamente pública. constato que outras frentes de pesquisa sobre essa temática podem ser abertas. o que implica. torna-se bastante plausível a possibilidade de a televisão configurar-se como suporte-síntese das múltiplas possibilidades de conexão com outros aparatos virtuais e comunicacionais. 2003). Tal perspectiva de compreensão da relação entre educação e cinema pode se inserir no horizonte da “leitura” dos mass media. tal como proposto por Lebel (1975). desejos. Trata-se. Por serem parte de uma expressão social e histórica. de assumir as reflexões no campo da educação estética como possibilidade de indagar sobre os . eles concretizam práticas educativas à medida que se ocupam da transmissão e assimilação de sensibilidades e conhecimentos. aprender a ler as relações sociais. Mais do que um mero suporte técnico-instrumental para se atingir objetivos pedagógicos. Isso indica que a área está atenta para o fato de que a produção fílmica não se reduz a uma nova tecnologia. novas formas de exibição e acesso privado de filmes têm se tornado possíveis. supostamente neutra a ser manuseada pelas educadoras e educadores no trabalho pedagógico. principalmente por meio da televisão (PFROMM NETTO. No século XX. valores. os filmes são uma fonte de formação humana. mesmo que de forma embrionária. NAZÁRIO. Na sociedade contemporânea. 2003. na pesquisa educacional brasileira.11 reproduzir imagens em aparente movimento na grande máquina de produzir ilusões. pois estão repletos de crenças. o a vanço tecnológico permitiu que. revelam uma faceta educacional. 1999). observei que a relação entre educação e cinema já desponta. comportamentos éticos e estéticos constitutivos da vida social. A própria análise dos filmes pode ser ampliada ao assumir o objetivo de não somente apontar os valores sociais presentes em um enredo.

Zuin. Pensar que autores marxistas só se interessaram pela “economia”. especialmente em Adorno. Benjamin (1994). nos poucos estudos sobre educação e cinema vinculados à tradição marxista. Pucci (2001). Adorno (1986a). não se quer advogar que. Zuin et al. ANDERSON. Adorno e Eisler (1994). Debord (1978). o destaque tem sido para a Escola de Frankfurt. Outro elemento que chama a atenção é o fato de que ainda são tímidas as investigações que buscam a contribuição da tradição marxista para a apreciação da relação entre educação e cinema. entre as posições que indicam um suposto pessimismo de Adorno e um otimismo de Benjamin em relação ao cinema.12 juízos de gosto em relação a uma obra artística e avaliar os juízos de valor sobre as preferências socialmente manifestadas nos filmes. CEDES (2002). o que seria. Ramos-de-Oliveira. Lukács (1967) entre outros. Também é possível afirmar que. no mínimo. mas destacar que as aproximações e os distanciamentos entre Adorno e Benjamin. Porém. no seio da Escola de Frankfurt. que se 1 fundamentam na Teoria Crítica . Zuin & Pucci (1999). Pucci et al. 2003) que as críticas ao pessimismo de Adorno 1 Cf. A partir das reflexões e do caminho aberto por esse autor. Pode-se deduzir daí que essa tradição pouco tem a contribuir para essa discussão. 1999). o fundamental é perceber que. sem remetê-los ao contexto de suas produções. (2003). no que se refere ao cinema. negligenciando as manifestações culturais. o tema do cinema na Teoria Crítica. Talvez. necessitam ser mais bem investigadas. considerei (LOUREIRO. Dentre as publicações mais significativas. Basta lembrar que reflexões sobre o cinema podem ser encontradas em autores como Kracauer (2004). Tais críticas focam e pinçam trechos de suas obras. um equívoco. descomprometida com a história. o trabalho de Silva (1999) foi talvez o primeiro a abordar. as proposições sobre cinema sejam homogêneas. Fora do campo educacional. o horizonte histórico e a profunda admiração e respeito que existia na relação entre Adorno e Benjamin balizam qualquer discussão sobre suas proposições teóricas. . 1998). na educação brasileira. Pucci (1995). no Brasil. mesmo em suas possíveis diferenças. (2004. Adorno e Horkheimer (1985). essa presença é acompanhada de uma polarização. significa desconhecer a própria constituição do marxismo ocidental no século XX (cf. não há estudos que privilegiam a relação entre cinema e educação. 2000. Com isso.

2003. um dos signatários do Manifesto do VIII Festival de Cinema de Ob erhausen que lançou o movimento do Novo Cinema Alemão no início da década de 1960. tendência que se mostrou mais explícita nos seus textos de 1964 a 1969. LOUREIRO & DELLA FONTE. sem o saber. 2005. elaborei uma investigação (LOUREIRO. Na seqüência das reflexões já iniciadas (LOUREIRO. 2003. acima de tudo. 2003). que se ultrapasse o senso comum acadêmico predominante sobre as posições desse filósofo frankfurtiano em relação ao tema em questão. em escritos da década de 1940. Enfatizei que. 2003). infelizmente. em 2003. 2003a). só tive acesso a essa obra depois da banca de qualificação da tese. movimento lançado em 1962. Um de meus objetivos nesta tese é dar continuidade às reflexões que tenho realizado sobre cinema e os mass media imagético-eletrônicos desde meados dos anos de 1990 (LOUREIRO & DELLA FONTE. 146) de realizar uma espécie de aporte crítico sobre essa relação de Adorno com as principais manifestações estéticas do cinema de sua época. Dr. 2 Agradeço ao Prof. que me permitiu iniciar a pesquisa sobre a relação deste cineasta com o filósofo Theodor Adorno. com o foco especial no debate sobre Adorno e o cinema (LOUREIRO. . Rodrigo Duarte (UFMG) a indicação generosa. p. 2004. LOUREIRO & DELLA FONTE. A tendência existente sinalizava uma certa apropriação da tradição da Escola de Frankfurt que tende a desconsiderar evidências históricas e teóricas importantes e que compromete o núcleo das análises. Por isso. em junho de 2005. Adorno aponta para um campo mais amplo de possibilidades e de aliados na área cinematográfica. 2000. Algumas descobertas que realizei nos últimos dois anos já haviam sido. exerceu importante influência sobre a asserção de Adorno sobre a possibilidade de conceber o cinema como arte emancipatória. acabei por tomar como projeto o desafio lançado por Duarte (2003a. A forma pela qual materializo essa intenção é tomar como objeto de estudo desta 2 tese as obras fílmicas do cineasta alemão Alexander Kluge . pelo menos em parte. 2005) que problematizava a idéia comum de acordo com a qual Adorno nada entendeu de cinema e que sua postura em face do tema se restringiu inexoravelmente a críticas pessimistas. Concluí que a contribuição de Theodor Adorno para a análise do cinema era um campo ainda a ser mais bem pesquisado e requer. Também afirmo que o Novo Cinema Alemão. livro publicado justamente no período em que saí para o estágio sanduíche na Inglaterra. tratadas em Teoria crítica da indústria cultural (DUARTE.13 quanto ao cinema precisavam ser mais bem analisadas.1999). De qualquer forma. em especial no item A indústria cultural e os escritos sobre televisão e cinema. 1996. em especial as pesquisas nas quais registro minha abordagem sobre a relação entre cinema e educação na Teoria Crítica da Sociedade.

14 O problema da pesquisa alude à concepção de estética. Se. ilumina o caminho no qual indivíduos e grupos entendem seu próprio tempo”. por outro lado. de história e de educação implícita nas obras fílmicas desse cineasta. da especificidade das obras fílmicas. os filmes de Kluge podem conter referências explícitas à educação e. desta forma. Essa tríade analítica compõe um conjunto articulado. Sorlin (2001.] como um documento de história social que. reflexões sobre a música e a literatura. é mister reconhecer que a análise de filmes pode ter um desdobramento para a própria teoria educacional à medida que sugere eixos constitutivos de uma educação dos sentidos. no campo estético. ao mesmo tempo. meu interesse é verificar como isso ocorre. Por sua vez. pode-se considerá-lo “[. trilhar outros caminhos que não aqueles determinados pelo modelo hollywoodiano.. quando se tem o cinema como fonte de pesquisa. essa área necessita (e tem condições de) apreender. trabalhado na primeira parte desta pesquisa. nesse sentido. O marco teórico. Apesar de ter privilegiado. Por outro. o desafio de perceber que a construção de novos parâmetros estéticos e educacionais oriundos das obras fílmicas de Alexander Kluge se realiza no bojo das lutas do Novo Cinema Alemão de investimento em um necessário trab alho de luto – elaboração do passado – da história alemã e. 25). por um lado. Por um lado. Nesta tese. assim. em primeiro lugar. fundamenta-se nas reflexões de Theodor W. observa que. considero que as proposições educacional e estética de um filme constituem práticas sociais concretas e. qualquer filme possui noções implícitas de padrões estéticos a partir dos quais promove uma determinada educação dos sentidos. Em outros termos. parâmetros da formação estética que deseja promover. sem negligenciar sua base política e econômica objetiva. É nessa perspectiva que se insere a presente tese. por exemplo. analisar obras fílmicas com essas características pode suscitar indícios e pistas sobre o que significa uma formação estético-educacional realizada a contrapelo da promovida pela indústria de Hollywood. considerado um dos principais representantes da teoria crítica da sociedade (Escola de Frankfurt). A meu ver. a educação pode criar condições para uma “leitura” crítica do cinema/filmes. na sua própria especificidade.. o horizonte por excelência de sua compreensão é a história. Adorno. enfrenta-se. p. Adorno refletiu sobre a cultura ocidental e problematizou questões sobre a educação e o lugar do cinema na .

assim como a articulação entre a obra de arte negativa e o exercício filosófico a partir de alguns posicionamentos de Adorno. Por fim. nenhuma dissertação ou tese que trate da relação Adorno e cinema ou mesmo sobre a relação entre Adorno. . s. BANCO de teses do cinema brasileiro. não encontrei. por meio deste mecanismo. Kluge e o Novo Cinema Alemão (cf. Elaboração do passado e educação em Adorno. a partir do conceito de esclarecimento. No terceiro capítulo. o seu caráter de resistência em face do mundo danificado.15 sociedade capitalista contemporânea. no Brasil. pela mediação do conceito de esquematismo. Além disso. analiso a tensão histórica entre progresso e barbárie e apresento a importância atribuída por Adorno à educação formal dentro de um projeto de elaboração do passado. Este conceito é utilizado como eixo de apreciação da história humana e de crítica à expansão da lógica da mercantilização da cultura. Além disso. analiso o conceito de filosofia e defendo a tese adorniana que apresenta a filosofia como pensamento que resiste. que é objeto de apreciação do segundo capítulo Indústria cultural. abordo a influência da indústria cultural no processo de semiformação dos indivíduos. No quarto capítulo. na tensão do diálogo entre a filmografia de Kluge e a filosofia de Adorno. No primeiro capítulo.d). cabe destacar que Adorno foi contemporâneo do Novo Cinema Alemão e travou. a indústria cultural obtém seu êxito no programa de enganação das massas. A tese está dividida em três partes. Elementos de estética em Adorno. No entanto. em especial pela mediação do cineasta. que ganha expressão no termo indústria cultural. Assim. procuro extrair e sistematizar possíveis elementos teóricos que possam contribuir para uma educação dos sentidos em uma perspectiva teórico-crítica. ou seja. elaborado em parceria com Max Horkheimer. um relevante diálogo. passados trinta e sete anos de sua morte. com esse movimento. procuro evidenciar como. Assim. o ambiente acadêmico brasileiro continua tímido na produção de pesquisas3 que relacionem o cinema a questões educacionais a partir das contribuições de Adorno. A primeira parte conta com cinco capítulos e se intitula Elementos Teóricos da Filosofia de Adorno. em especial em sua obra póstuma 3 Até o momento. A indústria cultural é concebida pelos autores a partir da idéia de esclarecimento como enganação das massas. amigo e interlocutor Alexander Kluge. priorizo aspectos da concepção de história de Adorno. focalizo o potencial negativo da arte. Sob re o conceito de esclarecimento. semiformação e a filosofia como pensamento que resiste.

O primeiro capítulo intitula-se A contestação a Hollywood e realiza uma dupla contextualização: a origem dos Ob erhauseners (pioneiros do Novo Cinema Alemão). nas reflexões de Adorno sobre o cinema. sim. Esse argumento envolve uma reciprocidade: Adorno tanto influenciou o movimento do Novo Cinema Alemão. O novo cinema alemão na história do cinema. tal reconhecimento tornou-se mais explícito nos seus textos escritos entre os anos de 1964 e 1969.16 Teoria Estética. há. com destaque para o trabalho do cineasta Alexander Kluge. Adorno reconheceu o potencial do cinema como arte já na década de 1930. A segunda hipótese sinaliza que. especialmente a filmografia do cineasta Alexander Kluge. detém-se nos traços históricos e estéticos do Novo Cinema Alemão. e a participação do cineasta Alexander Kluge nesse movimento. Assim. Ao considerar que o aspecto de resistência desse movimento cinematográfico teve uma dimensão nacional e também foi uma reação aos rumos hegemônicos da indústria fílmica em nível mundial. mesmo tendo considerado o cinema parte da indústria cultural. Esse panorama histórico oferece um suporte geral para compreender o trabalho do cineasta Alexander Kluge. trabalho com três hipóteses: ao contrário do que é comumente veiculado. no segundo capítulo. . A hipótese de número três explora uma das razões desse fato: o Novo Cinema Alemão teve um papel de destaque e representou uma forte influência sobre a defesa de Adorno no que tange à possibilidade de o cinema ser uma arte emancipada. O escopo é compreender o surgimento do Novo Cinema Alemão. construo possibilidades para avaliar. como para a apreciação do espectador de cinema. princípios filosóficos potencializadores de uma teoria estética fundada em uma perspectiva teórico-crítica voltada tanto para a produção. citados por Adorno (1986a) em seu artigo Notas sob re o filme. como foi influenciado por este. meu objetivo é ampliar e atualizar a discussão pertinente às reflexões adornianas sobre cinema. optei por apresentar elementos históricos que ultrapassam o momento de seu surgimento na década de 1960. Alexander Kluge: um cineasta na tradição da teoria crítica. Já no capítulo V. Porém. Para tanto. apresento os principais aspectos teóricos que fundamentam o labor deste cineasta. A segunda parte da tese. Adorno e o cinema: a conversa continua. na última parte desta tese. o diálogo estético entre Adorno e Kluge. Dessa maneira.

1979). tendo como mediação a filosofia adorniana. é perceber que o movimento que seus principais teóricos realizaram foi no sentido de resgatar o núcleo sadio do que mais interessante foi produzido em termos de filosofia nos últimos trezentos anos. O mais importante é pensar que filósofos como Adorno não se despediram da modernidade e assassinaram a razão. 3) que perspectiva histórica articula as preocupações educacionais e estéticas desses filmes. de modo específico. dos filmes de Kluge. 1977-1978) e A Patriota (Die Patriotin. Schopenhauer. Walter Benjamin. Max Horkheimer. fundamentada nas pesquisas da Escola de Frankfurt. analiso os longas-metragens Alemanha no Outono (Deutschland im Herb st. 1960) e Professor em Transformação (Lehrer im Wandel. no mundo ocidental. ao transitar pelas reflexões dos frankfurtianos. tomo como objeto os curtas-metragens Brutalidade em pedra: a eternidade do ontem (Brutalität in Stein. trata. História. é apenas uma delas. Na análise dos filmes. A formação estética que visa indivíduos emancipados engendra as reais condições de possibilidade para que se percebam . Para fins de análise. Freud. Para Adorno. como Kant. A teoria crítica. mas Herbert Marcuse.17 A terceira parte. é sinalizar para uma educação dos sentidos a partir de um cinema crítico. selecionei dois longas e dois curtas-metragens. Nietzsche e outros. Leo Löwenthal. Eric Fromm dentre outros intelectuais oxigenaram a filosofia idealista alemã. minha intenção. Ao elaborar uma tese cujo foco de atenção recai sobre as interfaces entre o conceitual e a imagem. O que mais me anima. 2) quais são as características estéticas dessa produção fílmica. resgataram a generosidade. Não apenas Adorno. No primeiro capítulo. entre a filosofia e o cinema. 1962-1963). A brutalidade na história: arquitetura e educação em cena. nos filmes de Kluge. Há inúmeros outros caminhos de se abordar a necessidade de uma formação estética a contrapelo da hegemônica. de referência explícita à educação. como e por quê ela aparece e qual o sentido que assume. a ternura e a radicalidade do marxismo e o colocaram em diálogo com outros importantes pensadores. a educação e a arte necessitam da filosofia a fim de realizar uma auto-reflexão crítica sobre aquilo em que o Esclarecimento tem se transformado. em última instância. No segundo capítulo. privilegio os seguintes eixos de problematização: 1) o que há. educação e estética nos filmes de Alexander Kluge. Ma x Weber. Política e educação: o outono de uma patriota.

pode-se adiantar que. mas que. uma vez estabelecidas as relações. Os capítulos seguintes enfocam uma discussão que pretende aproximar campos que só na aparência são díspares. percebo que a teoria crítica pode contribuir para a consolidação de uma perspectiva crítica no âmbito da educação brasileira. para o contexto atual. Longe de ser uma panacéia teórica. a história e a estética em diálogo com a educação e o cinema. das universidades UFSCar. Vale ressaltar que. 151- . com especial destaque para o grupo formado por docentes e discentes 152). No entanto. UNESP-Araraquara e UNIMEP. inúmeros pesquisadores. a priori. inclusive o impossível. quais serão os frutos desse encontro. desde 1991. p. têm problematizado questões educacionais a partir da teoria crítica (ZUIN. não podem deixar de se encontrar: a filosofia. no Brasil. Foge ao escopo da pesquisa determinar. tudo é possível.18 como interditados pela história. 1999.

19 PARTE I ELEMENTOS TEÓRICOS DA FILOSOFIA DE ADORNO .

essa tarefa oscila entre a não pretensão de abarcar detalhes conceituais (apesar de reconhecer que a riqueza de uma introdução é abrir potencialmente os aprofundamentos) e. escrito em co-autoria com Max Horkheimer (1985). esse filósofo apresenta uma abordagem estritamente filosófica. São diversas as possibilidades de introdução à filosofia de Theodor Adorno.] é com certeza o produto mais importante da Escola de Frankfurt e a obra mais influente da teoria crítica”. No entanto. p.. poderíamos desde já afirmar que Adorno e seus companheiros da teoria crítica percebiam que a reprodução capitalista não passa por processos de reestruturação produtiva. 2004. ao mesmo tempo. p.. nesse livro. 102) considera que a Dialética do esclarecimento “[. Em linhas gerais. de construção da sociedade como tal (MAAR. Isso se deve a várias razões.. Para esse autor (1997...]”. p. há uma pergunta latente que me convida a inquirir as razões que levaram um filósofo a privilegiar alguns temas e enfoques em detrimento de outros. 8). Em inúmeros textos. Por outro lado. 113-114).] Em termos mais do que atuais. Aproximar-se de elementos teóricos da filosofia de um pensador é sempre um desafio. os autores têm como proposta realizar a crítica da sociedade burguesa a partir de uma filosofia da história da dominação. . Adorno e Horkheimer mostram que a Dialética do esclarecimento pode ser lida como uma “[. Bronner (1997. de não simplificar as reflexões do pensador.] espécie de porta de entrada para todos que queiram refletir sobre como levantar o véu de Maia que a organização social do mundo teceu à nossa volta [. Partem de uma análise teórico-crítica da história para mostrar como o progresso recai em barbárie e como a mitologia.20 Adorno permanece com a perspectiva da sociedade de classes [. Por um lado. a Dialética do esclarecimento.. o livro é um marco do “pensamento radical”. De acordo com Rosa (2003.. Apesar de realizar uma crítica acerba aos frankfurtianos. p. mas por processos de reestruturação geral.. retorna como seu próprio produto. 105). pode ser considerado o texto-chave em que Adorno baliza grande parte de suas reflexões posteriores. que o esclarecimento tentou liquidar.

na administrada sociedade capitalista. portanto. 14)4.. no exílio que eles se debruçaram sobre o conceito de Aufklärung – esclarecimento. destaco como o esclarecimento se converte em enganação das massas e a conseqüência deste fenômeno para a formação dos indivíduos. quando os autores se encontravam nos Estados Unidos. cabe ressaltar que “Para uma compreensão da estética de Adorno. Nesse sentido. Nesse sentido. 13-17) aponta a existência de duas correntes exegéticas da filosofia de Adorno que se diferenciam quanto ao caráter de centralidade (redução) ou não da Dialética do Esclarecimento como uma possível unidade no pensamento de Adorno. p. a Dialética do Esclarecimento [. apud DUARTE. p. O objetivo é buscar.] permanece um texto-chave. Foi. é abordada em dois momentos distintos: 1) no capítulo I. em Adorno. . no qual se observa a expansão da lógica de mercantilização da cultura que ganha expressão no termo indústria cultural. a obra que lançou definitivamente Adorno e Horkheimer no campo acadêmico internacional. abordo o conceito de esclarecimento. em especial do capitalismo contemporâneo. em especial. a análise recai sobre a noção de elaboração do passado. além de ter sido. elaborado em parceria com Max Horkheimer. a educação é compreendida no contexto de uma formação cultural danificada e sua perspectiva emancipatória vincula-se à proposta 4 Duarte (1993.. direcionada para as questões da estética do cinema. um enfoque especial é dado à filosofia de Adorno. Finalizado em 1944. concebida como pensamento que resiste. Dialética do Esclarecimento: fragmentos filosóficos foi publicado em 1947. No terceiro capítulo. 1993. Nela está desenvolvida a dialética da subjetividade e da coisificação” (WELLMER. elementos teóricos para a análise dos filmes do cineasta Alexander Kluge a partir da tríade educação. A perspectiva de história. e 2) no segundo capítulo. O livro pode ser lido como uma incursão ou mesmo um prelúdio a outros textos que tratam da danificação nos processos de formação do indivíduo na modernidade ocidental e. Os autores utilizam o conceito de esclarecimento como eixo de apreciação da história humana.21 Diante do meu interesse e minha preocupação com a educação dos sentidos. de certa maneira. história e estética. na filosofia de Adorno. tal como apresentado na Dialética do Esclarecimento. Foge ao escopo do presente trabalho analisar a obra como um todo.

busca-se. O tema da estética será abordado no quarto capítulo. Com essa abordagem. também. responder à possível objeção de que a filosofia de Adorno não seria apropriada para examinar obras fílmicas tendo em vista seu suposto pessimismo ou mesmo descaso com o cinema. no qual procuro mostrar como se dá a compreensão adorniana de arte moderna radical.22 adorniana de elaboração do passado e à sua concepção de filosofia como autoreflexão crítica. Já no quinto capítulo. . concentro-me no conceito de enigma. No bojo dessa discussão. o enfoque recai sobre a tensão entre o filme concebido como arte e também como mercadoria.

1994. 2003. xi). são eles os autores de suas desgraças (HOMERO.] forçado no âmago de algumas de suas .] Eles são capazes de deduzir os grandes eventos a partir dos menores palpites. de nós provêm todos os males. p. por ironia. que Adorno teve proximidade direta com fenômenos sociais inusitados. Adorno e Horkheimer viveram um choque com a nova experiência. [. apud McCANN.. Forçados a saírem do país e já imersos ao ambiente cultural dos Estados Unidos. Quando seus oponentes estão vencendo. eles calculam o quanto tem custado sua vitória. de que maneira os mortais censuram os deuses! A dar-lhes ouvidos. Bertolt Brecht certa vez declarou: Refugiados são perspicazes dialéticos. e eles têm os mais cortantes olhos para contradições (BRECHT..1 Esclarecimento e emancipação a partir de Kant Ah!. já na sua primeira metade. passou por duas guerras mundiais e pelas atrocidades nazistas. Como sugere Rosa (2003.. p. Tratar filosoficamente o conceito de esclarecimento foi uma imposição do próprio contexto de um século que. fato que impulsionou o amadurecimento “[. por sua insensatez. 16).. quando afinal. criou uma necessidade que motivou a compreensão do fenômeno da danificação da cultura ocidental sob a égide do capitalismo mais avançado que havia até então. foi nos Estados Unidos. p. 7). ao invés de paralisar a ação teórica desses autores. e contra vontade do destino. O estranhamento proporcionado pela sociedade estadunidense.23 CAPÍTULO I SOBRE O CONCEITO DE ESCLARECIMENTO 1.

] se servirem bem e com segurança do seu próprio entendimento. p. em 1784.] se encontrem já em uma situação ou nela se possam [.24 melhores teorias a respeito da manipulação da arte e da dominação do homem na sociedade contemporânea”. aparecem como interlocução da reflexão kantiana sobre o esclarecimento. Kant afirma que o momento em que vive é a era do Iluminismo.. 11). Por isso. sem a orientação de outrem” (KANT. As questões religiosas. mas não uma época esclarecida. o Iluminismo representa “[. cabe ressaltar que. A menoridade é a incapacidade de se servir do entendimento sem a orientação de outrem”. vi vese sob uma constante restrição à liberdade com exceção do império de Frederico II.. autoridades que se legitimam . 11). Adorno e Horkheimer repetem um esforço feito por Kant quase dois séculos antes. p. obstáculo ao livre pensamento. no qual possa acontecer a “reforma do pensar”. 17). de quem ele era admirador. preguiça e covardia são as causas da permanência de muitos estarem sob controle alheio. então..] a saída do homem da sua menoridade de que ele próprio é culpado. mesmo após a natureza os libertarem. ao seu modo.. ou “coisas da religião”. inserem-se. na linhagem de discussão teórica sobre essa temática. ao buscarem responder ao que é o esclarecimento. 1988.. dos “homens tomados em seu conjunto”. Por toda a Europa e alhures. comenta Kant. 1988. A saída da menoridade requer um contexto de liberdade. A perspectiva kantiana é de que o esclarecimento se plenifica na dimensão universal da coletividade. Para Kant (1988. É lançada. p. assim. Para o filósofo.. A metáfora indica a condição em que muitos indivíduos não conseguem pensar por si próprios e vivem sob a tutela de outros. a máxima kantiana e do Iluminismo: “Tem a coragem de te servires do teu próprio entendimento” (KANT. De acordo com Kant. e. o Iluminismo contrapõe-se a esse poderoso tutor que é a autoridade religiosa exercida por instituições eclesiásticas e/ou por reis. em termos filosóficos. Além dessas demandas históricas. “Falta ainda muito para que os homens tomados em conjunto [. É a falta de coragem de se servir da própria razão. A seu ver. Ele é ciente de que o contexto social no qual vive sugere que os grilhões que seguram os indivíduos na menoridade parecem se perpetuar na memória de uma Idade Média latente. inaugurada por este filósofo.

efetive-se na prática. O exercício público da razão implica fazer parte de uma comunidade total na condição de erudito e se dirigir por escrito “a um público de entendimento genuíno”. está se afundando em uma nova espécie de barbárie?” 5 Sobre as críticas de Adorno à concepção kantiana de razão e liberdade. Daí porque Kant insistir na idéia de liberdade para a realização do esclarecimento. p. em especial. 16).. No entanto. portanto. 1988. . Para exercitar-se no uso público da razão. 211-299) e Duarte (1993. p.] por que a humanidade. o cidadão necessita de uma formação fundada em preceitos racionais. A autonomia deve manifestar-se publicamente. entendido como “reforma do pensar”. 101-104). Ou seja. Nos termos de Kant. Em outras palavras. O que está em questão é o exercício político da razão. Dessa forma. os autores ampliam e problematizam o conceito de esclarecimento de Kant. o sujeito autônomo não “pensa em voz baixa”. possibilidade que. Adorno e Horkheimer são tributários da concepção kantiana de esclarecimento. Não obstante. Kant (1988. Eles se perguntam como a humanidade totalmente dominada pelo esclarecimento submerge em uma catástrofe geral. p. Para ele.25 pela força e pela superstição. p. do seu ideal emancipatório. Daí o termo erudito. consultar Adorno (2003a. O resultado da avaliação indicará se as institucionais. não basta apenas o esforço individual para se alcançar a maioridade. o saber possui um papel emancipador. o indivíduo toma posse da sua razão. “[. Conforme Kant. Nessa perspectiva. por isso. o tipo de restrição à liberdade imposta ao Iluminismo relaciona-se ao “uso público da razão”. com os argumentos publicamente expostos. Pelo processo educativo. é preciso um contexto de liberdade para que o Iluminismo. deve ser garantida pelo Estado.. homens e mulheres podem ter suas propostas avaliadas em um fórum público a partir do conceito de “melhor discernimento” (KANT. todo o mal surge da ignorância e obscuridade. em vez de entrar em um estado verdadeiramente humano. gerando mudanças a Kant. uma sociedade esclarecida é mais livre. Apesar de tecerem várias críticas 5 propostas podem ser implementadas. segundo Kant. ao uso da razão exercido por qualquer pessoa que se apresente como erudito em face de um grande público do mundo letrado. Nessa direção. 13) salienta que não é qualquer tipo de restrição à liberdade que impõe obstáculos ao esclarecimento.

ganha densidade a expressão dialética do esclarecimento como uma indicação de que Adorno e Horkheimer “[.. mas simplesmente mostrar a ambigüidade da Aufklärung” (WIGGERSHAUS. p. A partir daí. Desenvolve as potencialidades nela ador mecidas e submete ao seu domínio o jogo das forças naturais. Adorno e Horkheimer propõem pensar o esclarecimento a partir da constituição da razão ocidental e não apenas do advento da sociedade burguesa. cabeça e mãos. ele se cria como um sujeito reflexivo – ser passivo e ativo ao mesmo tempo. Nesse sentido. 1.] com uma menção à concepção w eberiana de desencantamento do mundo – não apenas ao processo de esclarecimento nas grandes religiões. Defronta-se com a natureza como uma de suas forças.. no intuito de prever e dominar as ações tanto da natureza como dos próprios membros da comunidade. é engendrado no e pelo trabalho e promete. O esclarecimento. desde sempre. 202): [. o ser humano modifica não apenas a natureza externa.26 (ADORNO & HORKHEIMER. livrar os seres humanos do medo para que se tornem senhores da natureza.. na Dialética do esclarecimento. 11). mas também a sua própria natureza. 1985. desencantar o mundo.] o trabalho é um processo de que participam o homem e a natureza. desde os primórdios.. p. enquanto seu . ao contrário de Kant. p. a fim de apropriar-se dos recursos da natureza. mas é estendida a toda a cultural ocidental. Adorno e Horkheimer iniciam [. A referência primordial aqui é o conceito de trabalho em Marx (1985.. conhecedores das possibilidades de sua ação. regula e controla seu intercâmbio material com a natureza. a humanidade convive com a necessidade de explicar o não conhecido. imprimindo-lhes forma útil à vida humana. No processo de trabalho. De acordo com Duarte (1993). processo em que o ser humano com sua própria ação impulsiona. Assim. enfim.. Põe em movimento as forças naturais de seu corpo. portanto.] não desejavam jogar fora o bebê com a água do banho. 2002. braços e pernas. ao mes mo tempo modifica sua própria natureza. Atuando assim sobre a natureza externa e modificando-a. 357).2 Esclarecimento e mito: o trabalho como domínio da natureza Todavia. dissolver os mitos.

Todo ritual inclui uma representação dos acontecimentos bem como do processo a ser influenciado pela magia. como os encontraram os poetas trágicos. 1985. em verdade. Entretanto. essa tendência reforçou-se. fixar. por exemplo. dizer a origem. o medo é um sino que ecoa sem parar e “É isso que determina o trajeto da desmitologização e do esclarecimento.. a dominação e o trabalho.] ( DUARTE. a cada passo que dá. O mundo homérico. p. Homero antecipa. assim como o mito identifica o inanimado com o animado.. que identifica o animado ao inanimado. 1985. sufocada pelo esclarecimento que extrai seus conteúdos dos mitos meramente para destruí-los. Em vista do desconhecido. haja vista que são justamente as vozes petrificadas do pavor que os deuses trazem. o vínculo entre o mito. 23). pelo sacrif ício bem dosado e pelo trabalho servil mediado pelo comando.] que destrói o mito graças precisamente à ordem racional na qual ela o reflete” (ADORNO & HORKHEIMER. assim como os mitos já se realizam no esclarecimento. A tese de Adorno e Horkheimer é de que há um entrelaçamento entre o mito e o trabalho racional. já se encontram sob o signo daquela disciplina de poder que Bacon enaltece como o objetivo a se alcançar. denominar. A possibilidade de romper com a imanência mítica foi. explicar. o lugar das práticas de conjuração do feiticeiro e da tribo. A ci vilização. 1993. desde sempre. mas também expor. Os autores afirmam que a destruição dos mitos – o próprio desencantamento do mundo – teria coincidido com o programa do esclarecimento [. 1985. Com o registro e a coleção dos mitos. este também fica cada vez mais implexo. 59). p. na mitologia.. ele enreda-se no próprio mito: O mito queria relatar. A interpretação que os autores realizam da XII Rapsódia da Odisséia de Homero ilustra a idéia central do livro. não há como os deuses livrarem os homens do medo. no ato de julgá-los. As deidades olímpicas não se identificam mais diretamente aos elementos. na sua obra.27 princípio de explicação. para se tornare m uma doutrina. Muito cedo deixaram de ser um relato. é um produto da Aufklärung. p. é uma obra da razão ordenadora “[. mas passam a significá-los (ADORNO & HORKHEIMER. 53). No esclarecimento. A necessidade de explicação surge a partir do medo manifestado pelo ser humano em face da natureza desconhecida. O lugar dos espíritos e demônios locais foi tomado pelo céu e sua hierarquia. Esse elemento teórico do ritual tornou-se autônomo nas primeiras epopéias dos povos. Contudo. Os mitos. O esclarecimento é a radicalização da angústia mítica” (ADORNO & HORKHEIMER. 29). retido e imanente ao próprio mito. Os autores interpretam o .. p.

1985. p.] O ouvinte amarrado quer ir ter com as Sereias como qualquer outro. não ficar entregue a elas (ADORNO & HORKHEIMER. sedimentos de uma racionalização da intuição mítica já implícita nas cosmologias pré-socráticas. o recurso do eu para lograr-se vencedor das aventuras. para que não escutem o poder alucinógeno do canto e continuem remando com todas as suas forças. Para escapar do encanto das sereias. pede que o amarrem ao mastro da nau. de forma mais intensa. 64) Eles explicam que. o herói (racional) sabe o que fazer. da introversão do sacrifício: “A civilização é a vitória da sociedade sobre a natureza. Desafio e cegueira são uma coisa só. A astúcia. cujo canto narcótico entorpece os sentidos. 1985. 21).28 mito afirmando que o astuto Ulisses ludibriou a natureza e a si mesmo. o esclarecimento renova. asseveram. Ulisses calcula seu sacrifício. É possível ouvir as Sereias e a elas não sucumbir: não se pode desafiá-las. mas permanece preso ao contexto natural para se afirmar contra ele. p. porém. mais amarrado se encontra. 29). emancipa-se. com o advento da sociedade burguesa. O que vale para os trabalhadores não serve para Ulisses.. 1985. Dessa forma.. interpretam o recurso de Ulisses como um “perde-se para se ganhar”. quando o eu sobrevive às múltiplas tentações e peripécias do destino. 56).. seu objetivo de destruir os mitos. Para seus comandados. Este tenta outra estratégia: a astúcia. ele se permite escutar o canto das sereias e. p. p. [. 1985. do domínio do instinto. já . ele ordena que tapem os ouvidos com cera. como explica Duarte (2002. Quanto mais sedutor é o canto. um alienar-se da natureza para nela se abandonar (ADORNO & HORKHEIMER. Quando supera o sacrifício. p. Há. O eu escapa à dissolução na natureza. também. entregando-se. celebrar o sacrifício de si. 173). os autores consideram que a história da civilização é a história da renúncia.. com o sofrimento. Porém. foi a partir de Platão que os “[. vitória essa que tudo transforma em pura natureza” (ADORNO & HORKHEIMER. Só que ele arranjou um modo de. e quem as desafia está por isso mesmo entregue ao mito do qual se expõe.] deuses patriarcais do Olimpo foram capturados pelo logos filosófico” (ADORNO & HORKHEIMER. é o desafio que se tornou racional. Impotente. revela-se a oposição do esclarecimento ao mito. Em consonância com a tese freudiana do mal-estar na civilização ocidental. Por isso. o ser humano volta para celebrar a si mesmo. No entanto.

p.] levar os homens aos próprios fatos particulares e às suas causas de séries e ordens. uma noção banal da imagem de um falso deus. da idéia de idolatria.. portanto. Os ídolos são. mes mo depois de seu pórtico logrado e descerrado. O método único e simples para alcançar seus objetivos é “[. 20-21) afirma que Os ídolos e noções falsas que ora ocupam o intelecto humano e nele se acham implantados não somente o obstruem a ponto de ser difícil o acesso da verdade. a não ser que os homens. seria necessário que o investigador se libertasse dos ídolos e noções falsas. No século XIX. dispensa qualquer tipo de filosofia metafísica. mediatizada por teorias. o conhecimento deve se sobrepor à natureza desencantada. como. Quanto mais o ser humano conhece.. no XXXVIII Aforismo. pois “Ciência e poder do homem coincidem” (BACON. na pretensão científica de neutralidade. já precavidos contra eles. mais aumenta seu poder de controlar a natureza e a sociedade.. No pensamento de Bacon. busca tornar o ser humano empreendedor e. Bacon (1988. 13). poderão ressurgir como obstáculo à própria instauração das ciências. com objetivos econômicos bem definidos a alcançar. 1. com a revolução industrial. uma nova ciência. Bacon sugere que.. para se alcançar o conhecimento correto sobre a natureza e descobrir os meios de torná-lo eficaz. por si mesmos. p. o positivismo de Augusto Comte atualizou as principais proposições de Bacon de uma maneira mais vigorosa: na idéia de um progresso do espírito.29 [. baseada no método indutivo. segundo ele. ao vencer a superstição. o conhecimento finalmente se traduziu em tecnologia: em transformação do ambiente natural. de previsibilidade e . Assim. Ele pensa que.3 Esclarecimento e conhecimento científico na sociedade capitalista A concepção de ciência desenvolvida por Bacon nos séculos XVI e XVII ilustra o aparato teórico fundamental para o desencadeamento da Revolução Industrial no século XVIII. se cuidem o mais que possam.] a partir do século XVII a ciência européia adquiriu os meios teóricos para intervir em processos do mundo físico e quase duzentos anos depois. a fim de que eles. 1988. se sintam obrigados a renunciar às suas noções e comecem a habituar-se ao trato direto das coisas”.

o conhecimento científico como mero domínio da natureza externa e interna. Adorno e Horkheimer nunca esvaziaram a cognição em poder e rejeitaram coerentemente o relativismo que viam como ligado ao positivismo histórico”.. Como escrevem Adorno e Horkheimer (1985. que de imediato percebeu a importância do conhecimento científico para a expansão da sua hegemonia econômica. A tese dos autores indica um dilema presente na civilização européia que remonta ao início da era moderna e da sociedade capitalista. Duarte (1993. Não por acaso. Quando proclamou formalmente essa vontade nos processos pósrevolucionários. Adorno e Horkheimer não negam a importância do conhecimento científico. 1985. qual seja: a possibilidade de se alcançar. do mito.30 desenvolvimento técnico.. os autores identificam a essência do saber científico na técnica que. entendida como fórmula mágica do progresso que faria a humanidade alcançar a liberdade e a emancipação social sob os auspícios do capitalismo.. 20). “Em oposição a Nietzsche e aos pensadores do pós-modernismo [. O tipo de esclarecimento proporcionado pela ascensão da burguesia acirrou a contradição da Aufklärung. p.] o último resto de sua própria autoconsciência”. ou seja.] não visa conceitos e imagens. segundo eles. ela cicatrizou “[. Assim..é. p. já que substitui a representabilidade específica da magia (por ex. p. mas o método. entretanto. p. mas que recrudesce nos séculos XIX e início do século XX.. i.. a utilização do trabalho de outros.: uma bonequinha simboliza a pessoa-alvo de um feitiço) por uma “substitutibilidade universal”. 20). 104). um átomo de hidrogênio iguala-se a qualquer outro. como enfatiza Bronner (1997. A burguesia. em verdade jamais se interessou por uma igualitária expansão das potencialidades humanas para todos. a partir do saber. nem o prazer do discernimento. o capital” (ADORNO & HORKHEIMER. ela não fez mais que confirmar a sua perspectiva de saber como poder. mediante o conhecimento científico entendido como esclarecimento. A voracidade com que . “[. 59) observa que A ciência ocidental propriamente dita diferencia-se. mas problematizam e põem em xeque a noção baconiana e positivista de esclarecimento. um patamar civilizatório jamais proporcionado na história. Tendo em conta a Dialética do esclarecimento.].

de Francis Bacon. . De acordo com Adorno e Horkheimer (1985. Eles explicam que ser à imagem e semelhança do criador significa que o ser humano é soberano sobre a existência. 6 A citação entre aspas refere-se a um trecho do livro Advancement of Learning. É por isso. A lógica de uma ciência positiva estendeu-se cada vez mais no âmbito da sociedade ocidental que. ‘Não é a regra: se adicionares o desigual ao igual obterás algo de desigual [. reduzindo-o a grandezas abstratas [. Ela torna o heterônomo comparável. na tentativa de desvendar seus segredos e mistérios. reduzindo-o a grandezas abstratas (ADORNO & HORKHEIMER.. p.] torna comparável o heterogêneo. ele próprio. p. como atestam os autores.31 o capital avançou sobre a natureza. 22-23) 6.]. Na sociedade regida pelo capital. As mes mas equações dominam a justiça burguesa e a troca mercantil. foi transformada em dureza emocional confirmada pela ação histórica da burguesia. foi a partir daí que o poder econômico se impôs como o princípio de todas as relações. Com o abalo do teocentrismo. o esclarecimento comporta-se com as coisas tal como um ditador que só reconhece homens e mulheres à medida que pode manipulá-los. 1985. p. Para os autores. transformando-a em mercadorias. fascinada com tantas descobertas e possibilidades ainda a serem desvendadas. O capital compara o que é incomparável. A necessidade burguesa de atuar sobre a natureza. Há um equivalente entre a idéia de criação divina medieval e o espírito ordenador do sujeito moderno. 1985. 24).. O despertar do sujeito foi o fato novo da modernidade ocidental. que “Só o pensamento que se faz violência a si mesmo é suficientemente duro para destruir os mitos” (ADORNO & HORKHEIMER.. não há diferenciação entre o âmbito da justiça social e o do mercado.. ele [. isto é. reverenciava o novo método científico..] um princ ípio tanto da justiça quanto da matemática? E não existe uma verdadeira coincidência entre a justiça cumulativa e distributiva por um lado e as proporções geométricas e aritméticas por outro lado?’ A sociedade burguesa está dominada pelo equivalente.. Eis porque o mito converteu-se em esclarecimento e a natureza em mera objetividade. o sujeito deslocou o lugar ocupado por Deus e passa. 20). Na palavra dos autores. exigiu uma ciência com fundamentos confiáveis e passíveis de serem universalizados. apenas como objetos. a administrar a existência. que ele também tudo vê e comanda.

O esquema proposto nessa idéia de esclarecimento dos frankfurtianos é de uma matematização. pois a exigência clássica de pensar o pensamento é alijada. foi a condição para que se pudesse. tal como em Bacon. 1985. p.] o processo está decidido de antemão. tornando-o a massa. Quando. quando iguala a verdade ao mundo totalmente matematizado. Contudo.. para Adorno e Horkheimer. 1985. o esclarecimento se vinculou à coerção social (ADORNO & HORKHEIMER. A racionalidade burguesa submeteu-se à execução dos interesses particulares do capital. antes mesmo que se introduza qualquer valor” (ADORNO & HORKHEIMER. com maior segurança. o capitalismo promoveu e promove a negação do indivíduo. Há aí um processo de reificação do pensamento. o esclarecimento é totalitário. o desconhecido se torna a incógnita de uma equação. Contudo. pertencente a cada um e ao mesmo tempo distinto de todos os outros.. passa a ser ilusão: o positivismo moderno remete-o para a literatura” (ADORNO & HORKHEIMER. ele se vê caracterizado por isso mesmo como algo de há muito conhecido. Lidar . O falso do esclarecimento não reside no método analítico. Assim. p. 27). percebe-se um caráter progressista. Se. característica do liberalismo político. p. o objetivo é enterrar de vez o pantanoso terreno da metafísica. O eu autônomo. para realizar a transformação da matéria (natureza) do que o cálculo “exato” e “eficiente”. “[. as coisas só têm valor quando podem ser manipuladas. Porém. se comparado à rigidez e à falta de mobilidade social do modo de produção feudal. nesta sociedade. A matemática ganha espaço e é transformada em instância absoluta no bojo das ciências. 1985. por fim. no qual a matemática se impõe como “o esclarecimento”.. cindindo-o. na qual o número emerge como preceito do esclarecimento: “[.] o que não se reduz a números e. nada mais racional. no procedimento matemático. sob a defesa de um eu autônomo. tornar todos iguais.. 23). Para o esclarecimento. ao uno. tampouco no retorno aos elementos ou na decomposição pela reflexão. Rejeitar tal reivindicação significou um desvio do imperativo de comandar a própria práxis. Esse é justamente o contexto de positivização do saber. o esclarecimento equivoca-se quando pensa estar a salvo do retorno ao mítico. como a igualdade coletiva nunca se efetivou.32 Na sociedade burguesa. Eis porque. Homens e mulheres são forçados à conformidade. 37). Pouco interessa a origem daqueles que se dirigem ao mercado para trocar suas mercadorias.

Dessa maneira. confirma-se o mundo como sua própria medida e “O que aparece como triunfo da racionalidade objetiva. tem por preço a subordinação obediente da razão ao imediatamente dado” (ADORNO & HORKHEIMER. mítica. a formalidade matemática mantém o pensamento cativo à mera imediaticidade. O novo é. o conhecimento restringe-se à sua repetição. p. p. na sociedade esclarecida. a dominação do mundo. 39). A ciência positivista. o pensamento transforma-se na mera tautologia. Este se transformou em meio para atingir os fins determinados pelo capital.] a figura mais abstrata do imediato” (ADORNO & HORKHEIMER. para o positivista. escrevem Adorno e Horkheimer (1985. classificar e calcular. p. houve um recrudescimento da instrumentalização do pensar. Tanto a imagem mítica quanto a clareza da fórmula científica confirmam a eternidade do factual. da qual jamais soube escapar. 39). de acordo com os autores (1985. portanto. As figuras mitológicas refletiam a essência da ordem existente – o processo cíclico. p. 38). o destino. 39). 1985. O esclarecimento regride à mitologia. pois. os autores (1985.. seja sob o formalismo matemático. o antigo. independente de sua origem. O factual tem a última palavra. A partir de tal procedimento. é indiferente à compreensão histórico-social dos fenômenos. pertence a tempos superados na história. não cabe tal questão. a submissão de todo ente ao formalismo lógico. Daí porque. Quando se concebe o factual. a mitologia do factual invadiu a esfera profana. Seu objetivo consiste no mero observar. tanto mais cegamente ela se contenta com essa reprodução. em verdade. Isso significou censurar e ridicularizar qualquer tema que ousasse trilhar uma discussão metafísica. ao pensamento instrumentalizado. p. O que prevalece é o formalismo matemático cujo instrumento é o número: “[. A dominação não representa apenas a alienação dos indivíduos na . seja sob a pré-história lendária. 38) afirmam que o positivismo no século XIX assumiu a magistratura da razão esclarecida. Por conseguinte.. Quanto mais a maquinaria do pensamento subjuga o que existe. Dessa maneira. A crença. Quando se reduz o pensamento a uma aparelhagem matemática. o simbolismo presente ao evento mítico em relação ao rito ou à categoria abstrata na ciência faz com que o novo apareça como predeterminado.33 matematicamente com os fenômenos. 1985. racional e científico. tornou-se o ritual do pensamento.

Quando a lógica expulsa o pensamento. forçado pela dominação exercida pela economia mercantil burguesa. Os autores apresentam a idéia original de que a coisificação implica o triunfo da razão instrumental sobre a razão prática. Ao invés de a fria razão calculadora aclarar o mito. no escritório e nas relações sociais como um todo. 1985. de Homero. O trabalho. na sociedade industrial. Adorno e Horkheimer destacam que. antes mesmo do planejamento total. 40). A partir do momento em que as mercadorias.34 sua relação com os objetos dominados. este se espalhou como uma paralisia sobre a vida da sociedade em todos os seus aspectos (ADORNO & HORKHEIMER. se no processo anímico a coisa era dotada de alma. O aparelho econômico. a burguesia percebe que também os deserdados são detentores da razão. Os dominantes passam. assim. tal como os marujos do mito das sereias. mas sim o enfeitiçamento das próprias relações humanas. Os homens sempre tiveram de escolher entre submeter-se à natureza ou submeter a natureza ao eu” (ADORNO & HORKHEIMER. A ra zão tornou-se um instrumento universal a serviço da produção de todos os demais instrumentos. como o fim do livre intercâmbio. perderam todas suas qualidades econômicas salvo seu caráter de fetiche. 43). as almas são coisificadas. a temê-la nos deserdados. A partir da análise do fetichismo da mercadoria desenvolvida por Marx (1985) em o Capital. a olharem para frente e esquecerem o que foi posto de lado: a própria . Nesse contexto. é absorvido pelo mito. Dessa forma. confirma-se o processo de fetichização do indivíduo na fábrica. então. eles revelam a essência do esclarecimento. p. p. produto da coerção dessa classe. “A essência do esclarecimento é a alternativa que torna inevitável a dominação. No momento em que a autoconservação (o eu que quer se salvar) se automatiza. os operários. Para eles. 1985. a razão burguesa passou a ser subsidiária das relações capitalistas vigentes na aparelhagem econômica global. são impelidos a permanecerem alerta e concentrados. já provê espontaneamente as mercadorias dos valores que decidem sobre o comportamento dos homens. Os autores inferem que. no mundo do capital. ela não faz mais do que amadurecer a sementeira da nova barbárie.

O burguês torna-se um sujeito cruel e insensível que lembra a figura do herói homérico. submetidos a um processo de trabalho coercitivo. À burguesia.. em um esforço complementar. 46). Os trabalhadores. Adorno e Horkheimer (1985. pois. o senhor regride. este procedimento proporciona o surgimento de formações bárbaras que subsistem em estado latente e revelam que não se trata de um fracasso do progresso. só resta a experiência residual da vida. mais ela contribui para o progresso do poder. Como um círculo vicioso. interna e externa. mais se determina a fixação do instinto mediante uma maior repressão. “Nenhuma dominação conseguiu ainda evitar pagar esse preço.. A . Quando no mundo feudal. Adorno e Horkheimer asseveram que a humanidade prossegue na regressão a estágios antropológicos mais primitivos. Quanto mais a sociedade se adapta ao poder do progresso engendrado pelo capital. p. Ela atinge tanto à classe dominante quanto aos trabalhadores. Quanto mais se persiste no domínio da natureza. E estes não mais conseguem fugir do status atingido. 46) evidenciam que. e a fantasia e a imaginação vêem-se atrofiadas. afastada do ordinário da existência. no momento em que o proprietário não cede à tentação de se abandonar. têm os sentidos fechados à força.35 história. acima de tudo. o servo é subjugado no corpo e na “alma”. e a aparência cíclica da história em seu progresso também se explica por semelhante enfraquecimento. para os autores (1985. 4 Esclarecimento e trabalho: progresso e regressão dos sentidos A regressão dos sentidos na sociedade capitalista é uma espécie de mutilação. Para se tornarem homens e mulheres práticos. lhes é sugerido que aprendam.] progresso bem-sucedido que é culpado de seu próprio oposto. por exemplo. como também a tarefa de dirigi-lo. que é o equivalente do poderio”. nada ou pouco usufruem. ele não somente renuncia sua participação no mundo do trabalho. É com a própria vida que a classe trabalhadora reproduz a vida dos opressores. 1. mas é justamente o “[. p. Mesmo com toda diferenciação nas habilidades e conhecimentos alcançados devido à divisão do trabalho. a sublimar toda e qualquer distração. Daí porque.

Uma delas é apresentada por eles próprios: não estaria o processo da Aufklärung condenado à ruína. ou seja.. nada mais é senão a incapacidade de poder ouvir o inaudito com os próprios ouvidos. Os remadores que não podem se falar estão atrelados a um compasso. Ao longo dos últimos três séculos de história. 1985. como enganação das massas (Massenbetrug). para Adorno e Horkheimer. p. 47). Em outras palavras. p. Quanto a isso. o pensamento perdeu o elemento de reflexão sob re si mesmo. ao combatê-los. Eles insistem que tal regressão vai além da experiência do mundo sensível. O pensamento abandonado e transformado em figura matemática coisificada reage sobre aqueles que o esqueceram. o princípio do eu: meros seres genéricos. Wiggershaus (2002. 13). ou. [. A concepção de esclarecimento desenvolvida por Adorno e Horkheimer levanta algumas dúvidas.. Ela afeta o intelecto autocrata do burguês. é justamente essa unificação da função intelectual que empobrece o pensamento e a experiência. o esclarecimento desiste de sua própria realização. ele próprio se transforma em uma figura mítica – é acentuada com a idéia conforme a qual. 1985. como defendem Adorno e Horkheimer. 1985. Para os autores. A tese dos autores – de que o esclarecimento já estava contido nos mitos e que. iguais uns aos outros pelo isolamento na coletividade governada pela força. 46). no trajeto da mitologia à lógica instrumental do capitalismo.36 maldição do progresso irrefreável é a irrefreável regressão” (ADORNO & HORKHEIMER. o esclarecimento tem se realizado a partir de um conhecimento científico instrumental e pragmático. A regressão dos sentidos em ambas as classes sociais está relacionada aos modos de trabalho racionalizados que convertem os aspectos qualitativos em meras funções mecanicamente transferidas da ciência para o mundo da experiência. p. o esclarecimento não seria autodestrutivo? (ADORNO & HORKHEIMER. que engloba todas as relações e emoções. assim como o trabalhador moderno da fábrica. de poder tocar o intocado com as próprias mãos: a nova forma de ofuscamento que vem substituir as formas míticas superadas. p. a . no cinema e no coletivo (ADORNO & HORKHEIMER. 364) entende que. Com isso. os homens se reconvertem exatamente naquilo contra o que se voltara a lei evolutiva da sociedade. Pela mediação da sociedade total.] a regressão das massas de que hoje se fala.

] civilização.] toda Aufklärung. a de um cavalo que alugou por um dia. Por outro. p. como observa Freud (1997).. por exemplo. pois. quais sejam: 1. essa repressão gera a mesma destrutividade que ela quis evitar.37 autodestruição da Aufklärung significa que “[. não a era autenticamente e impedia. de renúncia do instinto. o custo da civilização é muito alto. sob o capitalismo. Se a barbárie se encontra no próprio princípio civilizatório. o valor diário da força de trabalho. Adorno e Horkheimer (1985. Adorno e Horkheimer mostram como esse processo é uma história de domínio do medo. p. ao contrário. até agora. não do produtor imediato. Assim..] preparar um conceito positivo do esclarecimento que o solte do emaranhado que o prende a uma dominação cega”. Nesse período. por seu turno. 119-120). de sacrifício: a “[. o produto do trabalho é propriedade do capitalista.. então pretender se opor a isso tem algo de desesperador” (ADORNO. O capitalista paga... Ao comprador pertence o uso da mercadoria. O trabalhador trabalha sob o controle do capitalista. 209-210). o caráter do trabalho modifica-se a partir de dois fenômenos característicos. p. pertence-lhe durante o dia. Ou. Sua utilização. 2. por exemplo. 1995a.. origina e fortalece progressivamente o que é anticivilizatório [. seguindo Freud. Adorno e Horkheimer (1985. Por um lado. e o possuidor da força de trabalho apenas cede realmente o valor-de-uso que vendeu. 1985. está embutida na idéia de progresso uma dimensão regressiva de barbárie. os autores seguem o caráter contraditório do trabalho humano revelado por Marx: o trabalho é fonte de humanização. a quem pertence o seu trabalho. No entanto. como a de qualquer outra mercadoria. 15) confirmam essa interpretação quando explicitam que a pretensão da crítica ao esclarecimento é “[.]. em O Mal-Estar na Civilização. os dominantes consideravam o trabalho uma afronta pública. Porém. p.. 162) enfatizam que houve épocas na história em que a repressão das classes e grupos dominantes era imediata e todo o trabalho era entregue às classes inferiores.. o trabalhador. os senhores . O desafio é perceber a contradição inerente à história humana: o domínio da natureza traz a promessa de felicidade e emancipação. Além disso. ao ceder seu trabalho ( MARX. se ela é construída à custa da repressão das pulsões. a realização da verdadeira Aufklärung”. sob condições capitalistas de produção.

.] progresso do que. tanto a defesa de um progresso total como a da sua negação são atitudes convergentes.]” (ADORNO. Por essa razão.. com o objetivo de se apoderarem do trabalho alheio. representada pela bomba atômica. o progresso é confundido com o avanço e o acúmulo de habilidades e conhecimentos. sob o capitalismo. A “fórmula publicitária do sempre-melhor-e-melhor” (ADORNO. Adorno lembra que. ambas posturas representam momentos do desenvolvimento da burguesia como classe social: Enquanto a classe burguesa permaneceu oprimida. opôs-se a palavra de ordem do progresso . Adorno está longe de renunciar in totum à idéia de progresso e advogar a decadência como traço ontológico do movimento histórico. a grande maioria dos trabalhadores vê-se inserida em um processo no qual o trabalho é repetitivo. em relação a que [. e. O diagnóstico de Adorno revela um paradoxo da sociedade dos fins da década de 1960: ao mesmo tempo em que se vivia sob a ameaça iminente de uma catástrofe mundial. 38). por outro lado. De outra maneira. 1995b. para que. Esse caráter contraditório é exemplificado pelos autores. em geral. enfadonho e sem nenhuma expressão criativa. as condições para um mundo mais justo. 1995b. por um lado. Daí que o trabalho se transforma em alienação. Em termos históricos. diante do conceito de progresso. sob relações sociais capitalistas. está vinculada ao progresso social.. o aumento da produtividade econômica produz. tornava-se fundamental perguntar: “[. passaram a defender que o trabalho não envergonha. a fome não mais seria um problema (ADORNO. A partir das reflexões de Marx. também se defrontava com o fato de que. pelo menos no plano das formas políticas. p. 1995b. confere ao aparelho técnico controlado pela burguesia uma forte superioridade sobre o conjunto dos trabalhadores. em pura dominação de classe. tendo em vista o alto nível alcançado pelas forças produtivas. eles observam como a promessa de emancipação da natureza mediante o trabalho declina. 39) indicaria um movimento ascendente uniforme na história. ao afirmarem que a naturalização dos seres humanos. Essas reflexões constituem a base da análise adorniana sobre o progresso.. Eles sequer se reconhecem no produto do seu trabalho. Sob o capitalismo.38 transformados em burgueses. Para ele. p. ao menos potencialmente. Para eles. p. Baseando-se na contribuição de Walter Benjamin. 37).

Adorno (1995b) rejeita esse procedimento e lembra que o próprio Marx rechaçou o programa lassalista de Gotha e a absolutização da noção de trabalho como única fonte de riqueza social.. A acumulação de riqueza constrói-se a partir de uma desigualdade na qual “[. O XIX chegou aos limites da sociedade burguesa. acredita-se que. que não se solucionam no nível lógico-formal. nas relações de trabalho. Essa confluência manifesta a antinomia do progresso cuja origem reside no princípio burguês da troca. ao século XVIII. um dos casos mais ilustrativos desse horizonte é o dizer que se encontra no portal de entrada do campo de concentração de Auschwitz: O trab alho liberta (Arb eit macht Frei). o conceito de progresso degenerou em ideologia. p. seus ideais de liberdade. a base material para o progresso é a “mentira da igualdade” (ADORNO. justiça e espontaneidade. 60). Portanto.] Certamente. Na história contemporânea. Somente depois de esta classe já ter conquistado as posições de poder decisivas. reforçada na filosofia de Adorno. A interdependência entre progresso e b arbárie. bem como engendrar uma sociedade de indivíduos emancipados. 1995b. [. 1995b. quando o imperialis mo lançou suas sombras..39 à situação estacionária vigente. 60). que logo foi imputado pela vácua profundidade ideológica. quando destacam o viés contraditório da história a partir da contribuição de Freud e Marx. Na sociedade capitalista.] o contratante socialmente mais poderoso recebe mais que o outro” (ADORNO. seu patos era o eco desta. toda operação de troca ocorre entre equivalentes. . arrefeceu a ilusão daqueles que acreditavam que a instrumentalização (Bacon) e a positivização (Comte) do conhecimento pudessem resolver contradições sociais. 52). 1995b. Adorno e Horkheimer apostam na intervenção humana no sentido de forçar essa contradição em favor da dimensão emancipatória do esclarecimento. ou seja.. ela é justa porque acontece entre iguais. p. em algo metafisicamente substancial (ADORNO. que a crença no progresso rechaçava. esta não podia realizar sua própria razão. p. Com essa atitude. Adorno sublinha que Marx não descartou a possibilidade social de incidência na barbárie.. No entanto. Essa concepção positiva de trabalho era adotada mesmo entre membros da social-democracia alemã. a não ser superando o seu próprio ordenamento. a burguesia renunciou prontamente a essa ideologia e lançou mão de um recurso desesperado: falsificar a negatividade.

Não obstante. vê-se frustrada. como os remadores do mito de Homero. o que acontece é uma expropriação de suas forças vitais e intelectuais lúcidas. na sociedade capitalista. Em tese.40 Em síntese. Por ora. . interessa apreender a forma como os autores apresentam o esclarecimento como enganação das massas. o sujeito vê-se enredado em uma teia que o dilacera e o põe em face de profundas contradições. esvaziadas no repetitivo processo de trabalho. o sujeito parece usufruir uma autodeterminação e gozar de uma hipertrofia da consciência de si. como objeto de reflexão do próximo capítulo. uma vez que sua concretização sempre esteve aquém do seu programa. A tão prometida individualidade que a burguesia divulga aos sete mares. Essa questão será retomada quando for discutida a concepção de filosofia em Adorno.

Nesse esforço. o conceito de indústria cultural torna-se crucial para explicar os mecanismos pelos quais. o esclarecimento promete a libertação do mito. corroboro a tese adorniana de que a saída para romper com a força danificadora da indústria cultural envolve. . A promessa de destruição dos mitos se renova. para a educação estética). Sob os interesses do capital. no capitalismo atual. mas. Esse item permite visualizar que a posição de Adorno se encontra distante da tradição do pragmatismo filosófico. Adorno e Horkheimer desenvolvem. Também abordo aspectos do papel atribuído por Adorno à filosofia em um movimento contrahegemônico no qual o esclarecimento reflita criticamente sobre si mesmo. Nessa renovação. sob muitos aspectos. progresso e barbárie). também se acirra a contradição da Aufklärung. o esclarecimento se converte em mito. dentre outras tarefas. o fortalecimento da compreensão de filosofia como pensamento que resiste. de forma mais intensa.41 CAPÍTULO II INDÚSTRIA CULTURAL. Por essa razão. Sob tal perspectiva. neste capítulo. com o advento da sociedade capitalista. a mitologia retorna como seu produto. O esforço analítico dos autores de perceber essas contradições no movimento histórico serve de prelúdio para aquilo que se tornou uma de suas principais tarefas intelectuais: a crítica da sociedade capitalista contemporânea. Nesse sentido. analiso esse conceito e suas implicações para se pensar a formação humana (com destaque. SEMIFORMAÇÃO E A FILOSOFIA COMO PENSAMENTO QUE RESISTE Como visto no capítulo anterior. a ciência é cativa de limites instrumentais e pragmáticos. Engendrado no processo de trabalho. uma filosofia da história. a partir do conceito de esclarecimento. Adorno e Horkheimer consideram ser fundamental pensar a história em um horizonte dialético (esclarecimento e mito.

p. O fato de terem vivido 7 tanto em Nova York quanto em Hollywood . [. 16) observam que a seção sobre a indústria cultural trata a regressão do esclarecimento em ideologia.. cuja expressão mais influente era. músicos e técnicos eram mantidos na base do contrato pelos estúdios. roteiristas. [. foi fundamental para a formulação da tese sobre a indústria cultural como enganação das massas.. a isso obriga. diretores. o rádio e o cinema.] Estrelas. Além da sólida formação teórica de ambos os autores no âmbito da filosofia. Querer subestimar sua influência.. xxv-xxvi)...] A importância da indústria cultural na economia psíquica das massas não dispensa a reflexão sobre sua legitimação objetiva. seria prova de ingenuidade. p.1 A indústria Cultural [.. 1994. não foi fortuito que a indústria cultural tenha surgido nos países industriais liberais.] a indústria cultural é importante enquanto característica do espírito hoje dominante.95-96). Essa afirmação resultou de uma conjunção de fatores.. 20 th Century-Fox. mas. eles testemunharam o domínio oligopolista de Hollywood pelos grandes estúdios (Warner Bros. p. No prefácio à Dialética do Esclarecimento de maio de 1944. aliado às suas qualificações teóricas. da arte e das ciências sociais em geral. sobre seu ser em si. O desenvolvimento 7 Adorno e Horkheimer viveram no bairro de Hollywood do início dos anos de 1940 até o final desta década. 1986b. mas também a distribuição e exibição dos filmes. p. e não se curvar diante de seu monopólio (ADORNO. não se pode esquecer que os dois se encontravam exilados na sociedade mais avançada do capitalismo contemporâneo. ao contrário.. . cuja base se caracteriza por uma grande e desenvolvida divisão do trabalho e hierarquias de autoridade de controle. Levar a sério a proporção de seu papel incontestado significa levá-la criticamente a sério..42 2. por ceticismo com relação ao que ela transmite aos homens. o rádio. RKO. [. o jazz e as revistas. então pólos dinâmicos da indústria cinematográfica estadunidense e internacional. Para Adorno e Horkheimer. Nessa época. Paramount e MGM) que controlavam não só a produção. a crescente produção de filmes desencadeou uma reorganização produtiva na indústria cinematográfica com ênfase na centralização administrativa e na supervisão: “A produção de um filme tornou-se altamente organizada a partir do princípio da linha de montagem. como o cinema. De acordo com McCann (1994. naquele momento. xxv-xxvi). Adorno e Horkheimer (1985.] Foi esta calculada aparência de diversidade dentro de um sistema comercial racionalizado que Adorno e Horkheimer vieram a analisar” (McCANN. onde triunfaram os seus meios característicos.

Em outros termos. o jornal Berliner Morgenpost que iniciou com uma circulação de seiscentos mil exemplares. revistas. Também foi o fundador do Berliner Illustrierte Zeitung que.). por volta de 1894. Em seu lugar. quando ele e Horkheimer se referem ao conceito de indústria cultural. como de elite ou popular. Em 1916. trabalhavam na atividade da moda e de música. e pela inflação” (ADORNO & HORKHEIMER. era o presidente do conselho administrativo da Krupp [fábrica de armas] e comprou o conglomerado jornalístico Scherl.43 dessa indústria decorreu das leis gerais do capital: “Gaumont e Pathé8. intitulado Resumo sob re a indústria cultural. . depois da Primeira Guerra Mundial. indicam a existência de uma cultura unificada que. afirma que ele e Horkheimer. ou uma alta cultura para as elites. p. de um estúdio cinematográfico e até mesmo de um zoológico (cf. Eram proprietários de várias agências de notícias. ele era considerado o imperador não-coroado da Alemanha e um dos mais poderosos homens do país (EVANS. mas também publicavam livros. Os conceitos de cultura de massa e cultura popular induzem a pensar na existência de uma cultura de elite. o restante foi feito pela dependência econômica européia em relação aos Estados Unidos. Durante a década de 1930. na década de 1910. 10 Trata-se de Alfred Hugenberg. A legitimidade da República de Weimar e seu declínio tiveram o auxílio dos media liderados por Hugenberg. passa por redefinições nas condições de sua produção e reprodução em virtude das revoluções tecnológicas. sentiram a necessidade de se abandonar o termo cultura de massas. 9 O empresário judeu-alemão Leopold Ullstein fundou. 2002. Talvez o mais importante investimento de Hugenberg tenha sido a aquisição da UFA (Universum-Film Aktiengesellschaft – Universal-Filme S. propõem o conceito de indústria cultural para descaracterizar a concepção de que a cultura que se produz aparentemente de forma espontânea no cotidiano das massas seja uma forma atualizada da arte popular. também adquiriu uma agência de notícias por meio da qual supria amplas seções da imprensa com estórias e editoriais durante a República de Weimar. no final dos anos 1920. Em meados dos anos de 1920. apesar de ser classificada./A. Ele usou seu império mediático para propagar suas virulentas idéias nacionalistas pela Alemanha e divulgar a mensagem de que era tempo de restaurar a monarquia.d. tinha uma circulação de dois milhões de exemplares. em um texto de 1967. à ganância em adquirir novos estúdios e à produção de filmes com grandes orçamentos. Os cinco filhos de Ullstein desenvolveram diferentes ramificações nos negócios da empresa do pai. Adorno (1986b) explica que. FISCHLI. a indústria cultural é o índice da produção industrial de uma 8 Gaumont e Pathé são duas empresas cinematográficas francesas que. em contraposição à cultura produzida pelo ou para o povo. 118-129. EVANS. a maior empresa (estatal) produtora de filmes da Alemanha que entrou em crise financeira devido à crise que acometeu o país após a 1ª Guerra Mundial. Sua reputação era tamanha que.). a maior da Alemanha. eles não eram apenas o maior de todos os grupos da imprensa escrita da Alemanha. 2526). p. cujo proprietário era Hugenberg. foram consideradas as maiores do mundo. 2004). s. no final do século XIX. 2004. Um dos primeiros aspectos a serem considerados é que Adorno (1986b). ao escreverem a Dialética do Esclarecimento. a UFA foi vendida para o grupo Scherl. Ullstein9 e Hugenberg10 tinham seguido com êxito a tendência internacional. Em 1918. na origem.

Em todos os seus ramos fazem-se. p. em todos os seus ramos. como o do aço. esses resíduos individualistas integram e fortalecem a ideologia dessa indústria.44 cultura não engendrada pelas massas. permanece. afirmam os autores. Na acepção de Adorno (1986b. 94). ou pelo menos ajustam-se uns aos outros. Aparentemente espontânea. os monopólios culturais são facilmente absorvidos pela trama econômica. Eles somam-se quase sem lacuna para constituir um sistema (ADORNO. a tudo confere um ar de semelhança. 1986b. a cultura de massas está muito mais próxima dos mecanismos de seriação. mas não se refere estritamente ao processo de produção” (ADORNO. para Adorno. O que na indústria cultural se apresenta como progresso. produtos adaptados ao consumo de massas e que em grande medida deter minam esse consumo. Com isso. . p. 1985. A cultura contemporânea. a dependência do cinema em face dos bancos revela como há uma interpenetração de setores individuais na organização industrial capitalista (ADORNO & HORKHEIMER. 1986b. Por serem fracos e dependentes em relação a setores industriais. 94). mas. Os diversos ramos assemelhamse por sua estrutura. segmentação e controle dos produtos culturais produzidos de forma fragmentada e para públicos diversos na sociedade. p. ao mesmo tempo. conserva formas de produção individual. a mudança de indumentária de um sempre semelhante. A indústria cultural expressa a dinâmica da mercantilização da cultura na sociedade capitalista mais avançada. p. a indústria cultural segue as regras da lógica de padronização e da racionalidade técnica. 115). da eletricidade e do petróleo. o insistentemente novo que ela oferece. na qual a indústria e a racionalidade da produção modificam o processo de criação cultural e conferem uma homogeneidade de padrão que perpassa diferentes veículos culturais. O termo indústria não deve ser tomado literalmente. Assim. 93). e m toda parte a mudança encobre um esqueleto no qual houve tão poucas mudanças como na própria motivação do lucro desde que ela ganhou ascendência sobre a cultura. pois “Ele diz respeito à estandardização da própria coisa – por exemplo. No entanto. mais ou menos segundo um plano. tal como o western conhecido por todo freqüentador de cinema – e à racionalização das técnicas de distribuição.

28). 2002. Dessa forma. Suas inovações típicas são intrínsecas ao sistema. a indústria cultural é a indústria da diversão. interessa o momento imediato e fugaz do consumo. Nesse sentido. p. o preço que se paga é o enfraquecimento da consciência temporal. Ainda assim. mas o conteúdo específico do espetáculo é ele próprio derivado deles e só varia na aparência” (ADORNO & HORKHEIMER. não há por que considerar ou mesmo empacotar o cinema e o rádio como arte. tampouco eles temem mostrar essa realidade. suas mercadorias mecanicamente diferenciadas aparecem sempre como a mesma coisa.45 Em outras palavras. não há constrangimento por parte dos dirigentes de admitirem isso. Os autores observam que. Neste particular. . 117). toda cultura de massas é idêntica. p. No procedimento da indústria cultural. Pois só o triunfo universal do ritmo de produção e de reprodução mecânica garante que nada mude. Os produtos culturais da indústria são revestidos de certa novidade. as novelas ressurgem ciclicamente como invariantes fixos. tudo deve continuamente fluir. 11 No capítulo V. “Nada deve permanecer como era. A própria idéia de indústria converte-se na sua ideologia. Sob o liberalismo do século XX. 1985. que nada surja que não possa ser enquadrado” (ADORNO & HORKHEIMER. o cinema e o rádio afastam qualquer dúvida sobre a necessidade social de seus produtos. ao invés de se conceber o processo histórico em seu movimento. 8-9). o discurso corrente vincula-se à noção de novidade e da surpresa. foi a exclusão do novo que se apresentou como a novidade dos produtos culturais. para eles. estar em movimento. ao se autodefinirem como indústria. Dessa forma. Daí a função do ritmo e do dinamismo empregado pelos filmes que servem à indústria e reproduzem seu ideário. suas mercadorias têm a forte marca da previsibilidade: “Não somente os tipos das canções de sucesso. Para que a invariância do sempre-mesmo retorne sob a roupagem de novidade. a repetição é a marca dessa indústria. este argumento será retomado a partir de outros escritos de Adorno. Segundo Adorno e Horkheimer (2002. Contudo. os astros. p. tendo em vista que eles já se transformaram em negócio11. Adorno e Horkheimer (1985) observam que esse instante de consumo possui um apelo especial porque é revestido de um espírito de entretenimento. Portanto.

Adorno e Horkheimer (1985. Sob a égide da indústria cultural. 128). p. Os autores observam que divertir é estar de acordo. A promissória sobre o prazer. 128) enfatizam que a indústria cultural estende a lógica do trabalho para o mundo do lazer e “[.] não cessa de lograr seus consumidores quanto àquilo que está continuamente a lhes prometer. O logro está no fato de que tal indústria “[. p. mas nunca conquistado. p. A libertação prometida pelo entretenimento é a do pensamento como negação de si próprio” (ADORNO & HORKHEIMER. até a chegada ao relógio do ponto na manhã seguinte” (ADORNO & HORKHEIMER. quem quer escapar ao processo de trabalho mecanizado e massacrante. mas não da realidade perversa.. 41). acaba por transformarse em louvor à perversidade do mundo ordinário que se pretendia fugir. 2002. 1985.. Como diversão. a indústria cultural oferece a promessa de prazer. para Adorno e Horkheimer. mas este nunca é consumado. dilacerada e danificada. mas nunca alcançada. emitida pelo enredo e pela encenação. Foge-se “[. pois tal indústria [. “A indústria cultural fornece como paraíso a mesma vida cotidiana” (ADORNO & HORKHEIMER. 130-131). para se pôr em condições de enfrentá-lo.. ao mesmo . p. sempre anunciado. há uma oferta insidiosa de prazer. 2002. procura na diversão o encontro com a “felicidade”. 1985. O prazer.. A sua base. 44).. engana-se o argumento rápido que afirma que a enganação das massas acontece quando a indústria cultural manipula as distrações. De acordo com Adorno e Horkheimer (1985. Em termos gerais.. deve-se não pensar. que o convidado deve se contentar com a leitura do cardápio (ADORNO & HORKHEIMER. p. 40). No divertimento. 2002. Em outras palavras.] estraga o prazer. o divertimento é uma fuga.46 Na indústria cultural. à noitinha. p.] do último grão de resistência que a realidade ainda pode haver deixado. De forma masoquista.. mas. sempre prometida. 123).] ocupa os sentidos dos homens da saída da fábrica. permanecendo voluntariamente ligada aos clichês ideológicos da cultura em vias de liquidação” (ADORNO & HORKHEIMER. a afinidade originária entre negócio e divertimento serve à apologia social. portanto.. é prorrogada indefinidamente: maldosamente a promessa a que afinal se reduz o espetáculo significa que jamais chegaremos à coisa. é a impotência. Com efeito. p. a indústria cultural age sobre o tempo livre do trabalhador transformando-o em prolongamento do trabalho. deve-se esquecer a dor.

Isso explicaria porque estes aceitam a padronização cultural (quase) sem resistência. a publicidade cria uma imagem para ela. sente-se aprazimento quando se renuncia ao prazer. Zuin (2000. Além disso. 6) explica que indústria cultural produz uma sensação ilusória na qual o princípio de realidade fica totalmente submetido ao princípio de prazer. Está implícita.47 tempo. residiria no desejo espontâneo dos consumidores. Esta ilusão pode ser exemplificada no comportamento compulsivo de adquirir os produtos daquela indústria. p. valores. O que não se diz é que o terreno no qual a técnica conquista seu poder sobre a sociedade é o poder que os economicamente mais fortes exercem sobre a sociedade. . A falsidade da hegemonia do princípio do prazer é construída na verdade de que o pré-prazer substitui o próprio prazer em práticas sadomasoquistas que se fazem presentes tanto no riso da desgraça alheia nos programas de ‘entretenimento’ da televisão quanto na auto-mutilação do próprio corpo feita pelas modelos ou jovens anoréxicas ou pelos rapazes que furam os lábios para colocar um brinco pois se julgam personalidades singulares. Como o controle da indústria cultural é mediado pelo divertimento e pela distração. Em outros termos. signos sociais e também guarda o segredo da renúncia e do sacrifício. Assim. como escreve Adorno (1986b. Mais do que informar a existência de uma mercadoria. ludibria-se o sacrifício com a sensação virtual de que se está satisfeito. frustra-as na própria felicidade que ela própria lhes propicia”. 99): “A satisfação compensatória que a indústria cultural oferece às pessoas ao despertar nelas a sensação confortável de que o mundo está em ordem. nesse argumento. 114). priva o público de obter o gozo prometido. Prazer controlado e fugaz que continua a submeter os clientes. Ou. por exemplo. a adaptação de um romance de Tolstoi para o cinema. p. 6). codifica nela promessas. A racionalidade técnica hoje é a racionalidade da própria dominação. 1985. p. a tese de que a produção em massa democratiza o acesso aos bens culturais. entorpecidos pelas doses cada vez mais alucinantes de publicidade. Adorno e Horkheimer também alertam que o próprio consumidor acredita que o critério para oferta de produtos se encontra em suas próprias necessidades. p. Para Zuin (2000. Contudo. Ela é o caráter compulsivo da sociedade alienada de si mesmo (ADORNO & HORKHEIMER.

é possível afirmar. Por isso. 83). de fato. por exemplo. 1985. em Kant. Desta forma. o cidadão vê a priori o mundo como a matér ia com a qual ele o produz para si.. 74) apontara: a produção não apenas satisfaz necessidades humanas. essa democratização acaba por reforçar a desigualdade social e servir “[. mas também sinta a confortante sensação de que aquilo que consome lhe é familiar. previsto. p. A chave de compreensão desse mecanismo da indústria cultural está. por meio da própria produção frenética de mercadorias. da forma mais simples possível. sabe-se o seu desfecho. 1985. Com o objetivo de fazer com que o público incorpore os dados imediatos da realidade. Isso significa que. de antemão.] para a decadência da cultura e para o progresso da incoerência bárbara” (ADORNO & HORKHEIMER. Desde o começo do filme. estes são. e o consumidor é impelido a senti-las como um desejo genuinamente seu. garante-se a satisfação do público quando este consegue prever o que já estava. Na formação social existente. a maioria dos filmes de sucesso de bilheteria é produzida de tal forma que o público possa não apenas memorizá-los. é a faculdade a priori a agir secretamente na mediação entre os dados sensíveis . para os autores. p. algumas necessidades são produzidas artificialmente. p. tal como Adorno e Horkheimer (1985) propõem. que em seus filmes todos os detalhes são clichês prontos para serem empregados de forma arbitrária e são definidos pela finalidade conferida pelo esquema. como também cria outras necessidades. preparados pela indústria cultural. O argumento de que a indústria cultural apenas atende a uma necessidade espontânea do consumidor também dissimula o que Marx (1975. em uma releitura do esquematismo kantiano: Os sentidos já estão condicionados pelo aparelho conceitual antes que a percepção ocorra. A percepção pela qual o juízo público se encontra confirmado já estava preparada por ele antes mes mo de surgir (ADORNO & HORKHEIMER. 145). no que se refere à indústria cinematográfica hegemônica. Tal como as músicas do hit parade.48 A suposta democratização de bens culturais por meio de sua transformação em mercadoria não elimina o privilégio de usufruto da cultura por permitir o consumo de produtos antes inacessíveis.. Kant antecipou intuitivamente o que só Hollyw ood realizou conscientemente: as imagens já são pré-censuradas por ocasião de sua própria produção segundo os padrões do entendimento que decidirá depois como devem ser vistas. Adorno e Horkheimer afirmam ter decifrado o segredo daquilo que.

o noumenon. para conhecer. Em termos bem gerais. 2003b). as impressões empíricas gerais (o múltiplo). nunca a coisa em si. Portanto. de forma mais bem sistematizada.49 organizados pelas formas da sensibilidade e as categorias do entendimento: o que é visto como um atributo a priori do sujeito. o entendimento passa a ordená-las a partir de suas categorias e. O momento seguinte acontece com as categorias a priori (ou conceitos puros) do entendimento. Aquilo . o sujeito tem uma intuição sensível. limitação). na verdade. Por isso. totalidade). por Rodrigo Duarte (2005. o ser humano necessita de dados empíricos e de uma estruturação lógica a priori que organize esses dados. a intuição é o resultado dessa primeira organização dos dados empíricos. o entendimento e a razão. o conhecimento é sempre algo para o sujeito. tem-se o conhecimento. Em outras palavras. Cabe à sensibilidade. eles afirmam que o primeiro serviço prestado pela indústria cultural ao consumidor é o esquematismo. os gostos e as preferências dos indivíduos em concordância com os interesses dessa mesma indústria. relação (substância. A discussão que apresento nesse item recorre a algumas considerações deste pesquisador. necessidade). qualidade (realidade. Na acepção kantiana. como primeiro serviço oferecido pela indústria cultural ao consumidor. Segundo Kant. 2. para nós. O processo de conhecer tem início quando o sujeito recebe os dados. o fenômeno é sempre a coisa para o sujeito. só depois disso. Ao receber as intuições sensíveis. a consciência humana possui três faculdades distintas. Ao fazer isso. a saber: a sensib ilidade. realizada pelas formas da sensibilidade tempo e espaço. mediante as formas a priori de espaço e tempo. unidade. é imposto ao sujeito pelo esquematismo da produção. Só é possível à consciência conhecer o fenômeno. divididas em quatro conjuntos de três unidades: quantidade (multiplicidade.2 Esquematismo como educação estética a partir do mercado No Brasil. organizar esses dados sensíveis. no intuito de salientar que. existência. comunidade) e modalidade (possibilidade. o esquematismo representa uma educação dos sentidos que modula a compreensão. para Kant (1987). a pesquisa sobre a relação entre o conceito de esquematismo kantiano e o de indústria cultural tem sido realizada. negação. causalidade.

] precisa haver um terceiro elemento que seja homogêneo. 1987. O esquema. No entanto. Kant cria um problema: como faculdades tão distintas podem se relacionar. é que a “Imagem é um produto da faculdade empírica da capacidade produtiva de imaginação” e que [. [. O esquema.. No que se refere aos fenômenos e à sua forma.] arte oculta nas profundezas da alma humana cujo verdadeiro manejo dificilmente arrebataremos algum dia à natureza. p. é esta condição formal e pura da sensibilidade que restringe o uso dos conceitos do entendimento.] é em si mes mo sempre só um produto da capacidade de imaginação. p.. com o fenômeno. com essa explicação.. 1987. de u m lado. 1987. 101).] o esquema dos conceitos sensíveis (como figuras no espaço) é um produto e como que um monograma da capacidade pura a priori de imaginação pelo qual e segundo o qual as imagens tornam-se primeiramente possíveis. como conceitos puros do entendimento podem ser aplicados à intuição sensível? É aqui que surge a necessidade de falar de um terceiro elemento entre a sensib ilidade e o entendimento que atue na preparação e no ajuste dos dados sensíveis ao entendimento: [.. e em si são plenamente congruentes com o conceito. Já o esquematismo corresponde ao procedimento no qual o entendimento opera com estes esquemas (KANT. escreve o filósofo. Tal representação é o esquema transcendental (KANT... tornando possível a aplicação da pr imeira ao último. conforme um certo conceito universal” (KANT. 101). Os conceitos sensíveis puros não se baseiam em imagens dos objetos. de modo a poder apresentá-la sem véu” (KANT. com a categor ia e. p. 100). o esquema distingue-se da imagem (KANT.. O que se pode dizer. o esquematismo é uma “[. Um esquema só pode existir no pensamento e “[.] significa uma regra da determinação de nossa intuição. de outro. mas em esquemas. 1987.. 101). para Kant. Ao contrário. e de outro sensível. afirma Kant. na medida em que a s íntese desta não tem por objetivo uma intuição singular.. p. isto é. 101). p. mas as quais têm sempre que ser conectadas ao conceito somente mediante o esquema ao qual designam.50 que se recebe da sensibilidade é ordenado segundo categorias do entendimento. Esta representação mediadora deve ser pura (sem nada de empírico) e não obstante de um lado intelectual. 1987. o esquema de um conceito puro do entendimento é algo .. mas só a unidade na deter minação da sensibilidade. Todavia.

] sem esquemas as categorias são apenas funções do entendimento para conceitos. Como se observa. p. Para o consumidor. Kant (1987. 117). para Kant. Duarte (2005. 103) observa que os esquemas dos conceitos puros do entendimento possibilitam que os objetos ganhem uma significação. Mas o segredo está hoje decifrado. Mais precisamente. 1987. que realiza o entendimento na medida em que ao mesmo tempo o restringe” (KANT. o esquematismo da indústria cultural representa uma educação a partir da qual a compreensão do mundo é formatada em concordância . 101-102). ou seja. Esta significação lhes advém da sensibilidade. 1985. O esquema. p. Muito embora o planejamento do mecanis mo pelos organizadores dos. 104). eles notam que a indústria cultural usurpa a faculdade do sujeito de associar o conteúdo de suas percepções às representações mais universais. 1987. essa tendência fatal é transformada em sua passagem pelas agências do capital do modo a aparecer como o sábio desígnio dessas agências. Portanto. 54). na acepção kantiana (1987. i.] dados fornecidos pelos sentidos segundo padrões que originalmente lhes eram internos” (DUARTE. Assim. o esquematismo é o mecanismo mediador que garante a inteligibilidade dos perceptos humanos. 2003b) salienta que a apropriação desse conceito por Adorno e Horkheimer ocorre no sentido de decifrar a dinâmica e o funcionamento da indústria cultural. mas é somente a síntese pura conforme uma regra da unidade. mas não representam objeto algum. não há nada mais a classificar. p. segundo condições de sua forma (o tempo). seja imposto a esta pelo peso da sociedade que permanece irracional apesar de toda racionalização... 103). ele permite a compreensão dos fenômenos. Visto sob esse ângulo. é o fenômeno ou o conceito sensível de um objeto em conformidade com a categoria.. que não tenha sido antecipado no esquematismo da produção (ADORNO & HORKHEIMER.. Nas palavras de Adorno e Horkheimer. segundo conceitos e m geral que expressa a categoria e é um produto transcendental da capacidade de imaginação que concerne à determinação do sentido interno em geral.51 que não pode ser levado a nenhuma imagem. Na alma devia atuar um mecanis mo secreto destinado a preparar os dados imediatos de modo a se ajustarem ao sistema da razão pura.e. 2003a. p. da indústria cultural. com vistas a todas as representações na medida em que estas deveriam interconectar-se a priori em um conceito conforme a unidade da apercepção (KANT. a indústria cultural apodera-se da capacidade de os indivíduos interpretarem os fenômenos de diversas ordens e acomete a compreensão dos “[. “[.. p. p.

o esquematismo da indústria cultural “[. 119). produtores cínicos sugerem que seus filmes devem dar conta do nível intelectual de uma criança de onze anos de idade. que tem sua capacidade de crítica arrefecida a um tal nível que lhe impede a compreensão das engrenagens que o mantêm na pura heteronomia existencial. Ao fa zerem isso. A regressão dos sentidos expressa o entorpecimento que debilita a relação humana sensível com o mundo e transforma a experiência em uma relação residual da vida. p. Os filmes são produzidos de tal forma que sua apreensão adequada não exige atenção. é experimentada como o exercício plenamente autônomo do indivíduo. 104). 1986b).] é uma espécie de ‘pedagogia dos sentidos’ por meio da qual as pessoas vêem e ouvem apenas aquilo para o que elas estão programadas para ver e ouvir” (DU ARTE. p. sentem-se cada vez mais motivados a transformar um adulto em uma criança de onze anos (ADORNO. pelo contrário. Isso faz com que os critérios para se avaliar. . 2005. 1985. Nos Estados Unidos. 98). perceber a realidade sejam delimitados pelo mercado.. Isso ocorre em função de que o público já foi moldado e ensinado pela indústria do entretenimento a ter uma reação automática. tornado massa pela indústria cultural. não é sentida como tal.. ou seja. a indústria cultural perpetua a menoridade. Em sua imposição heterônoma. mas que. p. caso este não queira perder a efemeridade dos fatos que passam de maneira aligeirada na grande tela das salas de cinema.52 com os parâmetros previamente definidos pelos interesses do capital. julgar. a indústria cultural prolonga a regressão dos sentidos que ocorre na racionalização do processo produtivo (já apontada no primeiro capítulo). capacidade para observação e conhecimentos especiais. a indústria cultural desenvolveu esquemas que chegam a atingir domínios alheios à conceituação. Para Adorno (1986b. Na avaliação de Adorno e Horkheimer (1985). Há uma enorme exploração do eu tornado fraco e regressivo. Deste modo. o que prevalece é a heteronomia do sujeito. o esforço do espectador está tão fortemente inculcado que não há por que atualizá-lo em cada nova cena. Assim. devido aos mecanismos ideológicos. É exatamente essa dinâmica que dificulta e obscurece a atividade intelectual do público. a se antecipar e esperar os dados imagéticos veiculados na tela (ADORNO & HORKHEIMER.

O Esclarecimento desiste de sua própria realização e se converte em enganação das massas. gostar de um disco de sucesso é quase exatamente o mes mo que reconhecê-lo. adaptar o indiv íduo aos valores empresariais do lucro. como observei. mais se assiste ao engodo das massas e ao tolhimento da consciência dos indivíduos. p. O esquematismo de seu procedimento revela-se. esta indústria “[.. p. o critério de julgamento é o fato de a canção de sucesso ser conhecida de todos. aquela indústria “[. 98). A apreensão sensível do real tem como filtro a indústria cultural. antecipadamente. se a linguagem da sociedade capitalista contemporânea é a dos mass media e sua cultura é a da indústria cultural. pois. visa. seu gostar ou não gostar. sem disso ter consciência.. O vazio deixado pela falência da educação humanista – a que buscava formar a excelência dos talentos e habilidades e a preparação dos indivíduos para elaborar uma imagem de si mes mo. Eis por que Adorno (1986b. no fato de que seus produtos diferenciados se mostram sempre os mesmos (ADORNO & HORKHEIMER. Como enfatiza Adorno (1986b. 116): a mesmice que se produz na suposta novidade e variação das mercadorias. 99) insiste em afirmar que o produto mais nefasto da indústria cultural é a negação da Aufklärung. a mesmice que os indivíduos aprendem. capazes de julgar e decidir conscientemente”. a apreciar e a sentir como necessária.] reorienta as massas. p. p. 66). percebe-se que a promessa de uma formação humana emancipada e esclarecida se esvai. Por isso. um eidos – vem a ser preenchido pelos valores dos media e do mercado.. A educação de massa não procura formar o espírito. é a antidesmistificação. Em vez do valor da própria coisa. Talvez por essa razão Matos (2000) argumente que. 1985. quanto mais progride a dominação técnica. não permite quase a evasão e impõe sem cessar os esquemas de seu comportamento”. Adorno (1996a) desconfia que a resposta não corresponda mais a um estado real. quando se pergunta a alguém se gosta ou não de uma música de sucesso. da . independentes. 1996a. ainda que a pessoa acredite exprimir. e. Tendo como pano de fundo essa realidade. resolutamente. a gostar.. sim. O comportamento valorativo tornou-se uma ficção para quem se vê cercado de mercadorias musicais padronizadas (ADORNO.53 Igualmente.] impede a formação de indivíduos autônomos.

tudo leva a crer que essa atitude é perpetrada pela indústria cultural que transforma os indivíduos em massa para depois desprezá-los e impedi-los de alcançar a emancipação para a qual eles próprios estariam tão maduros quanto as forças produtivas da época o permitiriam. 1995c.33).. No entanto. Deste modo. nas palavras de Adorno. uma das indagações desta tese: até que ponto os filmes de Alexander Kluge ameaçam e se contrapõem ao esquematismo da indústria fílmica vigente? Em que medida eles abalam os modelos estéticos e de compreensão da realidade e. Esse é o tema a ser abordado no próximo item. 1) reconhece que há uma crise da formação cultural que não é um “[. por um lado. p. Por meio de suas reflexões sobre a indústria cultural. que ocorre pelo alto.3 Semiformação e a aversão à teoria A aversão à teoria. Por isso. seu atrofiamento de modo nenhum casual. 99) sugere que. não se esgotam com as insuficiências do sistema . em seu devido contexto. assim. característica de nossa época. mesmo no meio de pessoas tidas como cultas. 2000. enquanto. p. A regressão dos sentidos é apenas uma faceta do tipo de formação ou. quando se percebe a injusta difamação dos sujeitos. nos termos postos por essa discussão. Adorno (1992. e às vicissitudes do mercado. p. afirmava-se que os filósofos até então tinham apenas interpretado – tal aversão à teoria constitui a fragilidade da práxis (ADORNO. Os sintomas do colapso da formação cultural. de outro (MATOS. cabe pensar e renovar. p. abrem e acenam outros caminhos para a relação do sujeito com o mundo objetivo? 2.. da semiformação engendrada pelos mecanismos manipulatórios do capitalismo contemporâneo. 211). sua proscrição pela impaciência que pretende transformar o mundo sem interpretá-lo. que teria que se ocupar diretamente disso”. observados por toda parte. Adorno (1986b.] mero objeto da disciplina pedagógica.54 competição e do sucesso. registro que essa análise do esquematismo da indústria cultural permite atentar que o sujeito tende a depreciar todas as manifestações culturais que destoam daquilo que lhe foi previamente imposto pela produção capitalista.

a agressão. que descansa em si mes ma e se absolutiza. O comum é estabelecer uma relação direta e mecânica entre bens culturais e civilização. bem como da estúpida e mesquinha utilidade.. com paixão e compreensão. p. Bildung pode ser traduzida por: “(1) formar. perpetua neles a deformidade que se imagina ter de novo conformado. para Adorno (1992. p..]: seu sentido próprio não pode se separar da implantação das coisas humanas. nos chamados bens culturais. formar-se... juízo. Portanto. Quando o campo de forças que chamamos formação se congela em categor ias fixas. ligação de múltiplos conhecimentos por meio do gosto. cultura.. o termo pode também significar cultivo espiritual. Se Max Fisch observou que pessoas que tinham participado algumas vezes. 2003b. . Bildung refere-se à formação. pois.] processo subjetivo cujo correlato objetivo é a cultura propriamente dita” (DUARTE. p. cada uma delas.. 456). 32) afirma ser necessário dessacralizar a própria idéia de cultura. que premia a survival of the fittest. sobretudo dá um desmentido objetivo ao conteúdo daqueles bens culturais – a humanidade e tudo o que lhe for inerente [. ser interior e espiritualmente bem formado. que a Bildung12 é ambígua. a figura do aspecto. p. sejam elas do espírito ou da natureza. mas. A formação (Bildung) tem como fim tornar os indivíduos aptos a se afirmarem como racionais em uma sociedade racional e a existirem como seres livres em uma sociedade livre. se coloca em contradição com seu sentido. isolada. [. Adorno (1992. dar forma. a formação que se esquece disso. puderam se encarregar tranqüilamente da práxis assassina do nacional-socialis mo. nesse segundo sentido. isto é. Adorno (1992.. já que nela o indivíduo tanto se adapta à realidade social.] o que tem prevalecido é uma cultura unilateral – para a acomodação do existente. Não obstante.55 educativo e dos métodos de educação criticados por gerações. bondade de coração. Por conseguinte. conformar.. tato. ao “[. que impõe a libertação da imposição dos meios. boa formação”. presta-se à ideologia e promove uma formação regressiva ou involução. como também pode resistir à adaptação cega. aprimoramento. 35) afirma que o sonho de formação cultural. tal fato não é somente índice de uma consciência progressivamente dissociada. p. Em função da pressão que exerce sobre os homens. [. Não se deve esquecer. configurar. 12 Para Giacóia Júnior (2004. Entretanto. todavia. reforçando e reproduzindo o mundo que o danifica. (2) formação espiritual e interna. 1).] A sociedade inteiramente adaptada é o que na história do espírito recorda esse conceito: mera história natural darw inista. graça. senso de valor. O indiv íduo não consegue elevar-se acima de si mes mo. modelar. de soberania ou de acomodação. acaba por se converter em semiformação. 33).

bastaria ser complementada: “[. Apesar de Guido de Almeida traduzir Halbbildung como semicultura na tradução brasileira da Dialética do Esclarecimento. ela é o resultado de um elaborado processo de destruição das “[.. 240).. que logo é suplantado pelo consumo de outras informações. a danificação e espoliação das relações humanas... acompanho Duarte (2003b) ao usar o termo semiformação como correlato objetivo da semicultura. Mas. semi.. 2003b. pouco ou quase nada sabem daquilo que consomem. p.] de uma exploração consciente do estado de ignorância.] o entendido e experimentado medianamente – semi-entendido e semi-experimentado – não constitui o grau elementar da formação. a semiformação não significa formação “pela metade” que. o termo halb indica meio. As pessoas tranqüilizam-se e até se orgulham do aparente enriquecimento cultural. 13 . Em alemão.. a qual ‘poderia ser aumentada em consciência crítica graças a seu potencial de dúvida.]” (ADORNO. metade. Segundo Adorno. para Adorno.] possibilidades libertadoras até mesmo da incultura. Assim. é a forma dominante da consciência atual. o conceito de mundo administrado é onipresente e diluído na obra de Adorno. Segundo Ruschel (1995. 1992. p. Porém. Apesar de toda ilustração e informação que se difundem. É nesse sentido que.. No mundo administrado. portanto. A semiformação também não é mera ausência de cultura.. surgida com a perda de tradição pelo desencantamento do mundo e é totalmente incompatível com a cultura no sentido estrito” (DUARTE. p. fugaz e isolado. p. na semiformação. não desconfiam que. para se tornar plena. e sim seu inimigo mortal” (ADORNO. 48). para esse autor. chiste e ironia’”.56 transforma-se em apologia do mundo organizado. Como argumenta Duarte (2003b. O que impera no indivíduo semiformado é o pensamento va zio. a coisificação do humano. a experiência do sujeito é substituída por um momento informativo. se coloca um ‘É isso’ sem julgamento [. O viver se fragmenta nesses instantes de consumo desconexos: “Em lugar do temps durée. ela é o corolário “[. 445). a semiformação está além da ingenuidade. 445). a semiformação é o espírito conquistado pelo caráter de fetiche da mercadoria. conexão de um vi ver em si relativamente uníssono que se desemboca no julgamento. observa-se a fetichização da técnica. de vacuidade do espírito – reduzido a mero meio –. a formação cultural na sociedade administrada se converte em semiformação13. em verdade.

banir tudo que não siga os ditames do esquema previamente engendrado pela indústria cultural. contribui enquanto tal para reforçar esse fascínio. ainda hoje. motivado pela ênfase na utilidade. Adorno se aproxima da distinção benjaminiana entre os conceitos de Erfahrung (experiência) e Erleb nis (vivência). Neste aspecto. O que vale é o estar integrado. 1995c. carente de espírito. ao mes mo tempo – apática. fazer parte do coletivo e. Suas análises. Zuin (1998. ou melhor.57 1992. a subsunção da teoria à prática imediata14. 207). aderir sempre a grupos que espelham a imagem e semelhança do indivíduo enfraquecido. Aprisionada nos limites da vi vência. advoga a unidade imediata entre teoria e prática. Se possível. Por isso. A lógica pragmática disseminada a partir do instrumentalismo burguês é tomada como foco de apreciação por Adorno (1995c). a semiformação carreia a debilidade em relação ao tempo. estreita. Adorno (1995c. 51). A mais recente aversão à teoria. o segundo representa a vivência apressada e imediata do indivíduo isolado. a semiformação acomete a relação do sujeito com o mundo e brutaliza a consciência. 204) entende que “O espírito burguês reúne a autonomia e a aversão pragmatista pela teoria tão antinomicamente quanto a sociedade que o sustenta”. que é a sua medula. p. p. Enquanto o primeiro termo remete à experiência que se sedimenta e se prolonga em um processo formativo. por ser um incentivo à não reflexão. reflexivo e emancipador. apesar de repousarem sobre os processos sociais e as características que o capitalismo assumia naquele momento. faz disso um programa (ADORNO. Quanto a essa questão. p. o enfraquecimento da memória. ela porém. pois antecipam e compõem a crítica . de forma incontestável. apresentam-se. instigantes e provocativas. 121) afirma que “A psique feliz é a psique adaptada e estruturada mediante um processo de projeção e identificação com modelos de conduta que evitam o doloroso exercício da reflexão e do inconformismo”. p. Ele tem como alvo o pragmatismo do filósofo John Dewey que. 14 Esse texto de Adorno (1995c) foi publicado na década de 1960. O fenômeno descrito por Adorno como aversão à teoria expressa facetas da miséria da formação cultural contemporânea – a atrofia do pensar autônomo e a indigência da prática: Essa é uma dialética desesperada: do fascínio que a práxis impõe aos homens não é possível escapar senão através da práxis.

da prática impermeabilizada contra a teoria. apressado em fazer uma transposição direta à práxis. Isso favorece a práxis aparente” (ADORNO. 223).58 Mas essa unidade entre teoria e prática não seria um avanço diante de teorias supostamente desvinculadas da realidade social? Ela não seria uma meta desejável e a ser perseguida? Não é esse o argumento que tantas vezes se ouve. 1995c. 40) assinala que as mercadorias da indústria cultural perpetuam a hegemonia da semiformação. do pragmatismo visto como uma tradição que se perpetua e que atualmente aparece com força no pensamento neopragmático do filósofo Richard Rorty. 1995c. p. p. O ativismo é repressivo. enquanto os indivíduos são coisificados. e xerceram uma pseudo-atividade. ao mesmo tempo. no campo da educação: que as teorias pedagógicas devem oferecer uma resposta imediata e rápida aos problemas da prática social? Na perspectiva adorniana. empenham-se num concretismo. elas se sobrepõem aos indivíduos. . ou seja. ele também direciona sua crítica a vários grupos da tradição da esquerda política que. p. Adorno reconhece que o apelo pragmático da pseudo-atividade é tão sedutor e reconfortante que se infiltra mesmo em grupos e movimentos que combatem a forma de dominação capitalista. Longe de se calar diante de tal diagnóstico. esse apelo pragmático à identidade entre teoria e prática traduz e. a onipotência do espírito alienado. por exemplo. Adorno (1992. O resultado desse processo é a derrota de uma práxis verdadeira e o engendramento da pseudo-atividade. Adorno julga que sustentar a identidade entre teoria e prática como o faz o pragmatismo perpetua o princípio da dominação. pois se recusa a reconhecer sua própria impotência: “Os que não param de gritar: Demasiado ab strato!. o esforço do pensamento é diluído ao desde sempre dado e o sujeito é adaptado às forças sociais vigentes. a seu ver. o sujeito é reificado em função do fetiche da mercadoria. que estão abaixo do nível dos meios teóricos disponíveis. expressa em um ativismo cego. mas anula o papel mediador do sujeito (ADORNO. O esforço reflexivo é abafado em detrimento da lógica pragmática da troca: a teoria se dilui diante dos interesses do lucro. A pseudo-atividade representa a despotenciação da prática que pressupõe um agente livre e autônomo. fomenta os mecanismos constituintes da indústria cultural. 217-218). como se tivessem vida. Por essa razão. Quando isso acontece. numa imediatez.

] se afunda em si mesmo como que em uma esfera de suposta pureza” (ADORNO. 1995d. 1995c). p. 1985.59 2. O primeiro aspecto que chama atenção é que ele preserva a noção de mundo ob jetivo em sua filosofia. por sua vez. para Dewey (1916. em uma . respectivamente. cap. Um pensamento. A partir desse argumento.] uma verdadeira práxis revolucionária depende da intransigência da teoria em face da inconsciência com que a sociedade deixa que o pensamento se enrijeça (ADORNO & HORKHEIMER. 1995d) a partir da relação teoria e prática (ADORNO. a experiência e a linguagem como centro de suas filosofias. a experiência conecta um elemento ativo e passivo: ela envolve a ação de um agente que. Um enunciado não aponta as 15 O termo experiência é tomado por Dewey em um sentido preciso. em sua argumentação.. no próprio coração do tema da 15 verdade. Adorno (1995d) detém-se no caráter de resistência que a filosofia pode assumir em face do mundo danificado do qual participa e corrobora as tendências pragmáticas. Longe de uma possível libertação. percebe-se que. a experiência coloca a relação contingente e não-teleológica entre ser humano e meio no qual o agir sobre algo sempre implica sofrer as conseqüências dessa ação. p. Para apreender o contraponto adorniano ao pragmatismo que impregna a semiformação. No lugar de sujeito e objeto. Dewey e Rorty fazem o referente objetivo desaparecer.. Quando o pragmatismo deweyano avalia a verdade. é defendida a dependência do pensar em relação ao seu objeto e criticado o pensamento que se pretende sem referente. recebe as conseqüências reativas do meio sobre ele. que “[. esses pensadores não estariam reagindo a uma suposta neutralidade e ratificando que valores e interesses sociais impregnam.. por exemplo. que se manifesta sem levar em conta sua materialidade. 20). Aqui surge uma dúvida: o pragmatismo de John Dewey e o neopragmatismo de Richard Rorty não estão de acordo com essa afirmação de Adorno? Quando instituem. encontra-se a noção de experiência . sim. De forma insistente. A prática filosófica é reduzida a uma esfera distante de uma prática social possível. privilegio a sua reflexão sobre a filosofia (ADORNO. Por isso. o critério de utilidade vincula-se diretamente à experiência dos indivíduos. portanto.4 Filosofia: o pensamento que resiste [.. o sentido de verdade? De certa forma. Porém. 51). ao êxito dos resultados práticos. Dewey acredita que. 11). essa forma de conduzir a filosofia cumpre a função de reprimir o pensamento.

“[. A ati vidade do sujeito. p. Como o em-si é incognoscível. do objeto enquanto não-ativo. Eis porque ele afirma que a filosofia. a materialidade é liquefeita em um constructo lingüístico (inter)subjetivo. é também reativa e determinada a partir de sua coisa. a verdade é sempre “realidade-sob-uma-certa-descrição” (RORTY.. p. segundo Adorno (1995d. 17). mas nega a possibilidade de a ela ter acesso fora do âmbito de descrições particulares: “[. o objeto determina o pensamento e não o contrário. não por advogar sua pureza. essa s descrições não são verdadeiras ou falsas. ela é constituída de causas e efeitos.] o caráter de qualquer coisa é relativo à escolha de uma descrição [.] é um constituir-se do Eu a partir do não-Eu”.. Tal pensamento move-se em uma dinâmica de identificação entre a realidade e os modos de conhecê-la.. por mostrar-se saturado de interesses. mas as condições contextuais de seu uso e aplicabilidade. Em sentido diverso. A comparação suportável é sempre entre os resultados das experiências ou entre as diversas descrições construídas por grupos particulares. o pensamento reage em face do não-idêntico e recebe em si aquilo que ele combinação peculiar.60 propriedades essenciais de um objeto.]” (RORTY. e não. originariamente. deriva de acordos intersubjetivos em contextos locais e se volta para uma lida bem-sucedida com o meio. o pensar filosófico não coincide com o conteúdo pensado. 1994. esse s elementos impulsionam transformações e aprendizagens. 16 Rorty não chega a negar a existência da realidade. o pensamento se afunda em si mesmo. atividade e conseqüências. seja porque não existe..] tanto no conhecimento pré-filosófico quanto na filosofia. desta forma. p. ao contrário. cognitiva. A passividade do objeto inscreve-se no âmbito da atividade do sujeito. Nesse sentido. por outro... seja porque é inacessível.. 18). apesar de ser dele dependente. Neste caso. ou seja. por um lado. Isso significa que a constituição do sujeito se dá pela mediação daquilo que não lhe é idêntico. 370) e. p. como um pensamento produtivo e criativo. Por sua vez. a experiência é uma ocupação ativo-passiva. desse modo. Se. Essa forma de subjetivação da verdade também se preserva no neopragmatismo para o qual a verdade é interna a um ponto de vista histórico particular e. sendo impossível almejar um conhecimento que transcenda o contexto e os interesses locais16. Ele considera que “[. as coisas não se passam sem uma certa independência do pensar em relação à coisa mesma” (ADORNO. Portanto. 15). . restringe-se a uma convenção social. para Adorno. mas úteis ou não. o pragmatismo de Dewey e de Rorty chega ao pensamento auto-referencial criticado por Adorno. 1999. 1995d. pois aí reside a sua passividade..

Por sua vez. 133). Para ele.. 1995a. histórico. de forma radical. p. mas o sujeito é impensável. Ou seja. as pessoas e a natureza só interessam à medida que podem ser manipuladas. Para ele. a filosofia de Adorno provoca um tratamento diferenciado da questão da verdade.61 não é. para se tornar possível. a relação sujeito e objeto engendra o processo histórico. o conhecimento requer a mediação do sujeito racional. que o afasta. Contudo. 1995a. elas precisam aplicá-la aos meios” (ADORNO. p.] É verdade que o objeto só pode ser pensado por meio do sujeito. Para sair da exacerbação da razão instrumental presente na invocação pragmática ao imediato. Adorno enfatiza a proeminência do objeto sobre o sujeito [.] como bom materialista que é.. Nesse sentido. A história. a possibilidade do amor. ela remete à dinâmica da própria realidade. o fundamental da atividade filosófica é a concentração que se apresenta como momento ativo do sujeito (ADORNO. A capacidade de amar. “[. quando as relações humanas se transformam apenas em relações de troca. As pessoas “[.. isto é. 18) em face da vida danificada. para Adorno. 90-91). constituída na relação entre homens e mulheres e a realidade material (BUCK-MORSS. também em seu íntimo. essa dialética ganha sentido quando pensada nos moldes postos por Marx (1988) ao afirmar que o ser humano faz história não nas condições por ele escolhidas. 133). p. p. De acordo com Zuin et al. mas naquelas herdadas do passado. O conceito de amor proposto distancia-se da vertente sentimentalista e moralizante comumente adotada. Essa tendência dificulta ao pensamento filosófico criar as condições de possibilidades para resistir ao processo de fetichização e conseqüente danificação da formação humana. o primado do objeto não significa a coisificação da consciência. sem o objeto”. recusando. 1981). do pragmatismo. 1995d.. Como decorrência dessa proposição. é fruto da dialética da práxis humana. de antemão nas outras pessoas o seu amor antes que ele se instale.. visto que.. que de alguma maneira sobrevive. Adorno (1995a) argumenta que a atividade filosófica precisa se guiar pelo amor. a verdade possui um conteúdo objetivo.] são inteiramente frias e precisam negar. Assim compreendida. . em Adorno. (2000. a fetichização da técnica despotencializa a aptidão de as pessoas amarem (ADORNO. até como idéia. que não se dobra a uma perspectiva de eficiência empírica tampouco a um caráter meramente lingüístico.

O semelhante é aquilo que sou. Como resistir consciente. para o filósofo (1993. paciência não é agitação afanosa e tampouco inércia e autoprostração. pois. para que o pensamento filosófico assuma sua radicalidade. bxiii). 1987. p. a razão deve enfrentar a natureza “como um juiz que. Para ele. ele precisa se guiar pela pulsão de vida que caracteriza a conduta humana ativa e criadora. conforme Adorno.d. Nesse caso. A paciência vincula-se à negatividade do pensamento que resiste a qualquer tentativa de identificação com o objeto. “Se o amor deve representar na sociedade uma sociedade melhor. apesar de conter a crítica ao pensamento planejador e calculista e de denunciar a indigência do pensar. 1995a. . Com as aceleradas transformações tecnológicas e a ânsia de um consumo frenético e fugaz. sem querer forçá-lo” (ADORNO. para este filósofo. Então. segundo Kant (1987).62 No aforismo 122 da Minima Moralia. a capacidade para amar significa profusão libidinal na relação consigo e com os outros (ADORNO. ele não é capaz de fazê-lo como um enclave pacífico. Assim.) de meditação que. p.. e se dirige ao autozelo do próprio pensamento a fim de preservar o seu potencial crítico. 17 17 Aqui. mas tão-somente numa resistência consciente”. Adorno volta-se contra a noção heideggeriana (HEIDEGGER. Há um duplo movimento presente na noção de paciência: ela se refere à forma como o pensamento filosófico se dedica ao mundo objetivo. sem nele diluir-se. amar implica reconhecer que a constituição humana só acontece na sociabilidade e no intercâmbio com a natureza (interna e externa). está vinculada às noções de enraizamento à terra natal e abertura ao mistério do Ser. Por isso. o exercício amoroso requer recuperar a autonomia que é negada ao sujeito pela ordem burguesa. 1995d. mas que também sou. no exercício de sua função. procura na natureza o que ela ali depositou. 19)18. o dessemelhante é tanto a natureza que é externa a mim. p. o apelo à aplicação imediata da teoria sufoca a capacidade de pensar e submete a própria teoria à impaciência da prática. 18 Adorno contraria Kant. A razão. a paciência apresenta-se como um outro elemento essencial ao pensamento filosófico. Adorno (1993) escreve que “O amor é a capacidade de perceber o semelhante no dessemelhante”. A paciência consiste no “[. 133). compele as testemunhas a responder às perguntas propostas por ele” (KANT. Assim. como um outro ser humano. 151).. s.] olhar demorado sobre o objeto (Gegenstand). típicos da sociedade capitalista. como no pensamento meditativo proposto pelo último Heidegger . Desta forma.

tal como Adorno a concebe. 1995c. mas também ao próprio pensamento. p. teoria e prática não são de imediato idênticas nem distintas em absoluto. da onipresença da razão instrumental que ganha sua versão filosófica no pragmatismo. de acordo com Adorno. também tem independência dentro do mesmo. ao mesmo tempo.] Motivos dessa índole ainda atuam. em oposição à doutrina a que se reporta. mesmo que oculto a ele. o pensamento tem uma determinação social. afirma sua negatividade no momento em que resiste ao insistente processo de fetichização 19 da razão . p. Portanto. o pensamento produz um impulso prático. 1995c. talvez com maior força justo quando nenhum ensejo prático estiver imediatamente tematizado (ADORNO. Esta perspectiva está implícita nas considerações adornianas sobre o tempo 19 Com efeito. A postura adotada por Adorno esgarça qualquer sentido de fatalidade autodestrutiva da Aufklärung ou mesmo de completo determinismo da indústria cultural. sendo concebido fora do esquema da sua imediata aplicação: Sempre que alcança algo importante. apenas assim. a característica e a força do pensamento filosófico. p. nesse sentido. 210). 1995c. 227). é preciso enfatizar (como veremos no capítulo IV) que. Em razão dessa negatividade. opondo-se à ruína da razão e à difamação do esclarecimento tout court. mas também momento.. Para Adorno. Desta maneira. o pensamento converte-se em força produtiva prática e. Resistir ao previamente pensado e não nadar em favor da corrente é. não seria capaz de resistir ao fascínio do todo” (ADORNO. . também é determinado de forma imanente: “Embora a teoria não possa ser arrancada do conjunto do processo social. adialética: ele capta simples identidade ali onde só a contradição tem chance de ser frutífera” (ADORNO. A este cabe impor resistência. A prática é fonte da teoria.63 A criticidade do pensar filosófico não visa apenas ao existente e sua representação na consciência. a força de resistência do pensamento apresenta-se quando este plenifica a sua vocação negativa. ela não é somente meio do todo. mas. Só pensa quem não se limita a aceitar passivamente o desde sempre dado. mas também a arte pode possuir esse caráter de resistência em face do mundo danificado. isto é. É possível afirmar que a Teoria Crítica. ele considera imensamente progressista a distinção entre teoria e prática: “O dogma da unidade entre teoria e práxis é.. não fosse assim. [. 227). pode-se afirmar que não há pensamento sem telos prático. não apenas a filosofia. para Adorno.

o público consumidor dos produtos da indústria cultural é portador de certa energia de resistência.] vislumbra aí uma chance de emancipação que poderia. história e educação no pensamento de Adorno. tanto quanto as formas históricas concretas..] o próprio conceito desse pensamento. por isso. este deve tomar consciência de si mesmo. Como mencionado. que a indústria lhe prescreve. 13). No bojo de suas reflexões sobre essa tríade. [. p. Apesar de renunciar a pensar as conseqüências disso. 126). . p. a saída delineada pelas proposições dos autores implica um conceito positivo de esclarecimento. também sua relação com a verdade. ou seja. que a liberdade na sociedade está ligada ao pensamento esclarecedor. [. Esta se manifesta na forma de agressividade e fúria. porém com reservas: “Os interesses reais do indivíduo ainda são suficientemente fortes para. retomo a suposta aporia da autodestruição do esclarecimento. segundo os autores (1985. Adorno e Horkheimer entendem. e uma dúvida não tão oculta de seus benefícios... o pensamento cegamente pragmatizado perde seu caráter superador e. tanto contra quem critica a semiformação contida na indústria do entretenimento. Adorno (1986b. 2002. as pessoas aceitam e consomem o que a indústria cultural lhes oferece para o tempo livre..] Abandonado a seus inimigos a reflexão sobre o elemento destrutivo do progresso. dentro de certos limites. p. tal como Kant. Essa questão remete à relação entre filosofia. No entanto. 2002. contribuir algum dia com a sua parte para que o tempo livre [Freizeit] se transforme em liberdade [Freiheit]” (ADORNO. 96) descreve uma situação na qual o consumidor mantém uma relação dúbia em relação aos produtos da indústria cultural. contém o ger me para a regressão que hoje tem lugar por toda parte. Aqui. 56).. a cultura só pode sobreviver através da auto-reflexão crítica sobre aquilo em que ela se converteu – semicultura. como é o caso dos Jitterbugs (insetos da luz)20. p. quanto contra os próprios ídolos ou produtos adorados pelos fanáticos da indústria cultural. Na visão adorniana.64 livre. Em outras palavras. resistir à apreensão [Erfassung] total” (ADORNO. ele dialoga 20 Um dos caso s clássicos é o a ssassinato do músico e compositor inglês John Lennon (1940-1980) pelo seu fã Mark David Chapman.. É como se a consciência dos clientes estivesse cindida entre a diversão regulamentar. O esclarecimento sela seu destino quando não reflete sobre esse elemento regressivo que ele próprio possui. as instituições da sociedade com as quais está entrelaçado. para Adorno (1992. enfim. p. 127). Para o filósofo frankfurtiano. ele “[.

. Adorno indica a inexorável necessidade de uma elab oração do passado: a ser discutido no próximo capítulo. mas com o materialismo históricodialético de Marx.65 não apenas com a teoria psicanalítica de Freud. Se a saída do esclarecimento é a autoconsciência daquilo em que ele se transformou.

1 História e elaboração do passado ‘Escovar a história a contrapelo’. usando imagens teológicas (o anjo da história. Adorno defendeu a filosofia de Benjamin até mesmo contra o revisionismo do próprio amigo. o anão jogador de xadrez) para expressar o materialismo-histórico. A autora observa que Benjamin justapunha opostos em um sentido visual. 1981. 111). p. Neste capítulo. 16-17) apresenta Walter Benjamin como o autor que mais influenciou Adorno. retomo alguns deles com um duplo objetivo: examinar o que levou Adorno a proclamar a necessidade de elaboração do passado e como essa proposição se constitui um dos pilares para sua defesa de uma educação para a emancipação. p. Adorno dissolve esses . enfocar a história para trás mais que até adiante: este era o programa que Adorno compartilhava com Horkheimer e Benjamin e a crítica acerba da história como progresso se transformou em um tema dominante de seus escritos a partir do início da Segunda Guerra Mundial. Em contrapartida. o Messias. no que se refere à formulação da constelação de conceitos sobre a filosofia da história. possível de se perceber inclusive nos seus últimos trabalhos. Buck-Morss (1981. sua influência sobre o pensamento de Adorno continuou presente. lutar contra o espírito da época antes que se unir a ele. e assumiu características únicas dentro da tradição do pensamento radical (BUCK-MORSS. No primeiro capítulo. Para ela. Em linhas gerais. Após a morte de Benjamin. foram apontados vários elementos que compõem a concepção adorniana de filosofia da história.66 CAPÍTULO III ELABORAÇÃO DO PASSADO E EDUCAÇÃO EM ADORNO 3. O que não significa que não tenha havido divergências entre os dois autores e que Adorno teria acolhido passivamente os desígnios teóricos do companheiro que tanto admirava. em 1940.

Em última instância. sempre para a direção oposta (BUCK-MORSS. progride para o domínio sobre a humanidade e por fim par a o domínio sobre sua natureza interna. Não há história universal que conduza desde o selvagem ao humanitaris mo. Mas isto não seria razão para se negar a unidade que cimenta os momentos e as fases descontínuas e caoticamente separadas da história: a unidade de controle sobre a natureza. 1981. 359). para Adorno. 319-320) ao conceito de totalidade. entendida como auto-realização do espírito absoluto. 320). como visto no primeiro capítulo desta tese. não importava onde tinham início. a história está conectada à natureza como seu oposto dialético. p. p. Adorno faz uma crítica acerba à noção de história concebida como progresso no qual o ponto de partida do movimento social é o estado natural de barbárie e o ponto de chegada a plenificação da razão humana. como um conceito cognitivo. p. Depende desta realidade e igualmente da consciência crítica dos . também. A repulsa total ao conceito hegeliano de história implicava. 1981. uma desconfiança. Ele se valia da argumentação dialética para construir ‘modelos’ de pensamento que se moviam. Buck-Morss argumenta que a história.67 elementos teológicos. uma ferramenta teórica desmistificadora dos fenômenos (BUCK-MORSS. em relação à idéia de identidade entre sujeito e objeto. que. tal como concebida por Hegel. na constelação de conceitos próprios de sua filosofia. a crítica de Adorno (2003a. p. seria um cinismo afirmar que um plano para um mundo melhor manifesta-se na história e a unifica. 358-359). Na Dialética Negativa. ele reconhecia em todas as interpretações da história como progresso. em um típico exemplo de descontinuidade (ADORNO. 2003a. do racional e o real. a história é unidade da continuidade e descontinuidade: A história universal tem que ser construída e negada. Depois das catástrofes que aconteceram e em vistas das futuras. Para ele. constituída na relação entre os seres humanos e a realidade material. Seu fim é a ameaça total dos homens organizados pela humanidade organizada. por parte de Adorno. é fruto da dialética da práxis humana. mas há uma que conduz do estilingue à bomba atômica. de acordo com Buck-Morss (1981. Para Adorno. a rigor. 129). Adorno não desenvolveu nenhum conceito ontológico de história. Isto. p. Os opostos se ‘desenvolvem’ dinamicamente de um pólo a outro. foi um ponto de acordo fundamental entre Adorno e seus colegas intelectuais mais próximos do Instituto de Frankfurt. caminha pari passu à sua crítica de história universal.

em compensação. porque sua essência se transformava. Somente teria validade. o infortúnio persiste.] a palavra ‘progresso’ não poderia aplicar-se à história presente.. A idéia de Adorno era desmistificar o passado a partir do presente. Adorno (1991a) busca ultrapassar a antítese. cujo destino teria um fluxo inexorável. mas ao mes mo tempo. e. de 1932. “[. enquanto mito. pelo investimento amoroso na transformação da realidade. sem nenhuma conotação teológicoreligiosa. 113). A transitoriedade da natureza era a fonte do sofrimento. 1981. apesar dos inconfundíveis sinais de decadência da ordem burguesa. portanto. em contrapartida. no artigo A idéia de história natural. Talvez isto dê a chave para entender a crítica frase de Benjamin que Adorno citava: Somente em face da desesperança nos é dada a esperança (BUCK-MORSS. A face histórica da natureza diz respeito à ação humana que. p.68 indivíduos que a história não seja apenas reprodução das condições sociais dadas. em termos hegemônicos. houve. Nesse processo. era a fonte da esperança. Contudo. A natureza é concebida por ele como mito. uma naturalização da história. fato que reforça o caráter instrumental e danificado da sociedade administrada. com a crescente tecnificação. entre natureza e história. também. historicamente formulada pela filosofia tradicional. mas que possa vir a ser algo qualitativamente novo. 1981. . Ele demonstra o lado natural da história e a face histórica da natureza. não cessa de transformar o entorno natural e reificar as relações sociais. pela catástrofe. os sofrimentos do passado seriam irreparáveis. quer dizer. no sentido da luta para liberar a consciência de sua subordinação ao dado. a consciência humana está submetida ao existente (ordinário) e. uma historicização da natureza. Mesmo que já se tenham alcançado as condições objetivas para se eliminar a barbárie que acomete milhões de seres humanos. Para Adorno. p.. até então não tem parado de produzir o sofrimento em progressão geométrica. Passado cujo progresso. reproduz as mesmas relações sociais irracionais. que pode ser simbolizado no sentimento de esperança – no caso adorniano. Em linhas gerais. desta forma. compartilhavam da idéia de história como descontinuidade. então. Benjamin e Adorno. Assim. mas. marcada pelo sofrimento. 129). como ‘progresso na desmistificação’” (BUCK-MORSS. Assim.

nos marcos do século XX. e. pode-se cair na tentação de aproximar a proposição adorniana de elaboração do passado a uma certa tendência historiográfica contemporânea que privilegia a discussão da memória. seja pelo processo educativo. mediante o recurso analítico empregado pela psicanálise. tudo é. provocam a idéia de civilização. ao mesmo tempo. trazendo à tona aqueles acontecimentos já recalcados e dos quais se costuma fugir. Os diversos mecanismos de defesa e fuga criados só reforçam o processo de esquecimento do indivíduo sobre ele mesmo. rondam e. o medo de encontrar seus desejos recalcados e de elevar ao nível da consciência os restos da energia libidinal não devidamente sublimados. A tentativa de rememorar eventos traumáticos. seja em nível individual. e elaborar o passado de forma a tentar elevar. da generalização da alienação e da dissolução da experiência formativa”. mas às suas interpretações. Adorno recorre tanto a Marx quanto a Freud. Talvez por isso Maar (1995. preservado. ao nível do consciente. muitas vezes lançados no limbo do inconsciente. fundamental. Freud (1997. Adorno aposta na possibilidade de inquirir a memória. da experiência de insucesso da humanização do mundo. em circunstâncias apropriadas. Daí porque a proposta adorniana é conceber a auto-reflexão crítica em conjunção com o ato de elaborar o passado. nada do que uma vez se formou pode perecer. o analisando enfrenta. para discutir a questão. a todo o momento. torna-se um processo doloroso.69 No que se refere à elaboração do passado. em especial aquele que acontece por meio da intervenção formativa escolar. esta proposição está em íntima relação com a reflexão adorniana sobre o sofrimento humano. Para ele. Ao alegar que as evidências históricas não aludem ao passado. essa perspectiva historiográfica sugere que a História não reconstrói o que aconteceu. no processo formativo da Bildung.] Marx e Freud desvendaram os determinantes da limitação do esclarecimento. p. na vida mental. Ao seguir algumas pistas deixadas por Freud.. de certa forma. individual e coletiva.. No processo de análise. À primeira vista. foi o campo de extermínio de Auschwitz. é levar em conta o poder das relações sociais que sofrem os efeitos das pulsões instintivas. 15) afirma que. mas joga . cujo exemplo máximo. pode ser trazido de novo à luz. p. 19) afirme que “[. os mecanismos que muitas vezes contribuem para a formação de patologias individuais e coletivas. Os fantasmas da história. como abordarei mais adiante.

p. sentimentos. A meu ver.] vamos zerar tudo. o elab orar o passado. na teoria psicanalítica. essa noção não envolve a recusa da objetividade. trabalhar através). O conceito é usado por Freud e pressupõe. o chanceler afirmou que a maioria do povo alemão havia condenado o extermínio dos judeus e não participara dele. "trabalho de passar o passado a limpo". 2003. a memória refere-se à capacidade de produzir novas narrativas sobre o ocorrido. Apesar de o termo elaboração do passado ter estado muito em voga nesse período. "trabalho de por o passado em dia".. em hipótese alguma. de acordo com Chaves. foi na Era Adenauer. entendida aqui como a faculdade de reter e recriar impressões. Esta não é. em particular por Adorno. havia claramente uma política baseada no “[. Por isso. No contexto alemão do pós Segunda Guerra Mundial. 2002.70 continuamente com a memória (ANKERSMIT. Neste caso. p. que coincide com o período de redemocratização ou da reconstrução alemã. Na reflexão freudiana. tampouco se arvora a defesa de qualquer relativismo. quando de seu retorno do exílio. perlaboração. em um teatro da memória (CHAVES. a perspectiva adotada pelos frankfurtianos. 2002). possui parentesco com o conceito de Trauerarbeit (trabalho de luto). sem nenhum compromisso com o que aconteceu propriamente dito.. mas pelo simples prazer de compor novos relatos. de acordo com Chaves (2003). que aconteceu boa parte da intervenção de Adorno. trabalho aprofundado. “A memória tem prioridade sobre o que é lembrado” (ANKERSMIT. 2003). esquecer tudo. tal como defendeu Adorno. um "trabalho aprofundado" com e por meio do passado. . Por essa razão. havia uma tendência política em tornar os traumáticos eventos que resultaram no assassinato em massa de milhares de seres humanos. idéias ou informações adquiridas previamente. 46). Em um discurso proferido por Adenauer em 1951. o Trauerarbeit deriva de Arbeit (trabalho). 294). De forma geral. assim como Durcharbeitung (elaboração. na esfera pública alemã. como defende um dos representantes dessa tendência historiográfica. Assim. principalmente no período do Ministro Konrad Adenauer (de 1949 a 1963). proposto por Freud. tampouco tinha qualquer tipo de ressentimento. o conceito alemão Aufarbeitung der Vergangenheit pode ser traduzido por "elaboração do passado". passar uma borracha em cima e começar de novo!” (CHAVES.

Não é por acaso. que. no espancamento e difamação de alguém que traiu a classe por ter se queixado do professor. em verdade. para Adorno. perceber os traços autoritários desse movimento já latentes em suas experiências de medo e terror na sua época escolar. o que essa questão freudiana tem a ver com a filosofia da história de Adorno e sua perspectiva educacional? No texto O que significa elaborar o passado. ela só pode ser pensada como propensa à possibilidade de emancipação. a exigência de que toda a libido. como nas zombarias quando alguém falhava. portanto. não apenas pela razão aqui exposta. revela-se como educação política. a educação é. “[. Adorno (1993. Pouco a pouco. Ou seja. Assim. de alguma abstração que ocupou o lugar do ente: pode ser tanto o país. p. se a formação humana. o sujeito volta a respeitar o princípio de realidade e inicia o desenlace do objeto perdido. prolonga-se na sua estrutura psíquica. E não seria demais arriscar que Adorno seria um ácido crítico desta tendência. paira na sociedade em geral um desejo de enterrar o passado. que. também possui essa tendência à medida que expulsa da memória o próprio passado. por parte de alguns colegas. Para Adorno. pode-se pensar que uma determinada historiografia contemporânea. de forma bastante sensível.. antes investida nesse objeto.71 Para o fundador da teoria psicanalítica. 2005).. no exato momento em que o indivíduo constata que o objeto de amor inexiste. Ele acredita que deveria ter sido capaz de derivar o fascismo das suas lembranças de infância. é possível afirmar que a elaboração do passado tem um vínculo direto com o processo formativo. 21 De alguma forma. à memória e. . isto é. O trabalho de luto acontece quando o sujeito enfrenta a realidade. às suas lembranças de infância. Há.] se possível inclusive riscando-o da 21 memória” . em última instância. 107). mesmo que esta não existisse. Por isso. No aforismo 123 da Minima Moralia (O mau camarada). em especial. Esse processo quase sempre acontece sob forte resistência psíquica. mas por outros elementos que serão abordados no próximo capítulo. a liberdade ou o ideal de alguém. Mas. p. seja deslocada. Adorno (1995e. por algum tempo. ao concluir o trabalho de luto. de emblemas enigmáticos e no desejo de se tornarem oficiais da marinha. 29) desconfia de que. Nesse sentido. o luto é uma reação à perda de um ente querido. tida como pós-moderna. dessa maneira. formação política. para Adorno. 169) refere-se. como afirmam Zuin e Pucci (1999. p. o ego vê-se livre para realizar novos investimentos (FREUD. ou mesmo no uso.

que congrega e sintetiza esses dois importantes elementos de reprodução da sociedade capitalista. 31). o nível mais elevado que atingiu a civilização ocidental. por volta da década de 1950. No aforismo 149 (Deixe pela metade!). segundo o autor (1995e. está expresso na ciência.] disposição geral em negar ou minimizar o ocorrido – por mais difícil que seja compreender que existem pessoas que não se envergonham de usar um argumento como o de que teriam sido assassinados apenas cinco milhões de judeus. havia uma ameaça potencialmente maior na sobrevivência do nacional-socialismo na democracia do que sua sobrevivência contra a democracia. deve ser contestado e combatido. p. da qual a indústria cultura é sua representante mor. Adorno destaca o fato de que o discurso comum.. tanto durante quanto no pós Segunda Guerra Mundial.72 Desde que esses detentores de cargos e candidatos da morte emergiram do sonho para a luz do dia e me despojaram do meu passado e da minha língua. “A afirmação de que as coisas são sempre as mesmas é falsa na sua imediatidade. o pesadelo de minha infância se concretizou (ADORNO. No fascismo.. uma tendência a silenciar as atrocidades cometidas pelo Estado nazifascista. 169). de alguma forma. p. Para ele. acobertada pelo silêncio. segundo o qual os eventos bárbaros sempre fizeram parte da história e as coisas sempre foram do jeito que são. e não seis”. ninguém deve mencioná-la. O esclarecimento. O fortalecimento do movimento neonazista na Europa. imperava. ela pode seguir seu curso sem contestação”. 204) destaca que “A evidência da catástrofe reverte em favor dos apologistas desta última: porque todos sabem dela. De acordo com Adorno. só é verdadeira através da dinâmica da totalidade” (ADORNO. entendido como o auge. Adorno direciona sua reflexão para questões que. 1993. em especial na Alemanha Ocidental. Na década de 1950. já havia discutido na Dialética do Esclarecimento junto com Horkheimer e que foi objeto de investigação no primeiro capítulo desta tese. e na indústria cultural. p. Não por acaso Adorno (1993. amplia essas considerações. p. uma “[. 205). quem protesta contra as trevas que abalaram e abalam a História logo é taxado de obscurantista. 1993. marcada pela idéia do cientificismo positivista e da filosofia pragmática. Tal esclarecimento é concebido . na técnica. não preciso mais sonhar com eles. Houve. Para Adorno. também da Mínima Moralia. e.

(MEZAN. no que se refere ao período nazista. p. cabe lembrar que a Solução Final (Endlösung) – o extermínio22 em massa dos judeus alemães e dos residentes nos países ocupados pelas forças alemãs – necessitou de todo um aparato técnico e científico para que pudesse ser realizada a contento dos seus idealizadores. 22 De acordo com Mezan (1997). p. convocada em janeiro de 1942. mas. foram decididos procedimentos a serem adotados. em consonância com as possibilidades de transporte de pessoas de toda a Europa.. 93). A fórmula mais econômica encontrada foi o envenenamento por gás e. os Por conseguinte. em princípio. sob o regime nazista. meu) necessário para que as medidas fossem eficazes. O método (das câmeras de gás) foi adotado para a solução final e. a palavra hebraica para designar o Holocausto é Schoa que pode ser traduzida por catástrofe.73 como um mito e também parte integrante da barbárie inerente ao processo civilizatório. Em apenas uma única reunião. restringia-se aos doentes mentais da própria Alemanha.. tendo em vista que não era permitido o desperdício de combustível. pois os “problemas” deviam ser resolvidos de forma racional. . As cargas deviam lotar os trens. p. de uma engenharia que cuidava da produção de gás. Tudo isto dependia de uma logística. 1997. a manter o segredo (cumplicidade entre burocratas. o assassinato em escala industrial era um assunto técnico discutido entre os experts da área econômica e da engenharia de produção comandada pelos especialistas em administração. realizada com as principais autoridades do serviço público alemão e o alto escalão do Estado nazista. e de modo geral a considerar a ordem de extermínio como mais uma tarefa a ser executada (MEZAN. 93).] avaliar até que ponto a burocracia estatal de carreira estaria disposta a cooperar com o projeto de genocídio. manutenção das linhas férreas e dos equipamentos etc. pelo menos cinqüenta mil internos em asilos alemães e de países ocupados haviam sido assassinados. Para se ter uma rápida idéia. foi [. o programa de eutanásia implantado pelos nazistas. a capacidade de absorção dos campos de extermínio devia ser calculada na sua totalidade. Isto pode ser exemplificado de diversas formas. gf. em 1939. Me zan (1997) afirma que o objetivo da reunião. de acordo com Mezan (1997. 1997. 94). até 1941.

como se fosse um fim nela própria. esquece-se de que ela é a extensão do braço humano (ADORNO. 1985. após a Segunda Guerra o governo do primeiro Chanceler Konrad Adenauer. os nazistas tinham como principal alvo de seus ataques as organizações de trabalhadores e não os judeus (EVANS. havia equipes de selecionadores que supervisionavam os procedimentos a serem adotados no processo de extermínio. Contudo. A fonte dessa exacerbação da irracionalidade mediante a tecnificação ocorre porque.. p. Em outras palavras. TRAVERSO. p. da República Federativa Alemã. os comunistas23. na acepção de Adorno e Horkheimer (1985. 1995. irracional e patogênica. na sociedade administrada. no início “[. em 1933. p. 1995). De acordo com Traverso (1995. preservou a perseguição e o ataque ao movimento organizado dos trabalhadores vinculados a partidos comunistas. 1995a. 215). com isso. em síntese: “Toda reificação é um esquecimento” (ADORNO & HORKHEIMER. A dominação da natureza capta sua força dessa cegueira. 215). com a vitória dos países aliados. os anarquistas etc. As equipes eram compostas por médicos com especialização em antropologia racial e a eles cabia a tarefa de identificar um ariano puro e assim salvá-lo da morte. A rigor. Na sociedade capitalista. onde está o ponto de 23 É preciso atentar para o fato de que. p.] o anti-semitismo parecia superficial e transitório em comparação com a absoluta oposição nacional-socialista ao movimento de trabalhadores. 124). 2003. p. No que se refere à utilização de vagões de trem para transportar as vítimas do nazismo para os campos de concentração. os indivíduos tendem a considerar a técnica como sendo algo deslocado do real. 132). 144) observa que à chegada dos vagões que transportavam os judeus. a relação com a técnica tem sido exagerada. 140-146). quando da subida de Hitler ao cargo de Chanceler alemão. Adorno explica que. Assim. os socialistas.. radicais socialistas e anarquistas. nesse período. nas plataformas das estações ferroviárias. vinculou a ideologia nazifascista ao stalinismo e. Isso significa “A perda da lembrança como condição transcendental da ciência”. o fato mais obscuro foi que. Esse privilégio acaba por formar pessoas tecnológicas. nesse processo de fetichização da técnica. a luta contra o comunismo não foi nada mais do que a continuidade do combate iniciado na era hitlerista (TRAVERSO. a técnica passou a ocupar uma posição de destaque. de forma geral. O recrudescimento desse processo conduz. Adorno (1995a. a uma cegueira que impede o indivíduo de perceber o sofrimento no próprio passado.74 Schilling (1997. p.. Apenas o esquecimento a torna possível. os ciganos. . afinadas com a técnica. p. ao invés de se combater o nazismo. 133) argumenta que Não se sabe com certeza como se verifica a fetichização da técnica na psicologia individual dos indivíduos. Ela parece valer por si mesma. o nazismo era concebido como um regime que fora mais anti-trabalhador do que anti-semita”.

ele não passa de um mero complexo. como uma guarnição numa cidade conquistada” (FREUD. A civilização. em relação à barbárie incontida. as trevas da história podem ser visualizadas nos campos de concentração engendrados pelos nazistas. p. . pois a continuação dos desejos proibidos não pode ser escondida do superego. p. simples mente de pessoas incapazes de amar. Freud afirma que o sentimento de culpa é importante e algo inevitável no processo civilizatório. 31) diagnosticava a diferença entre uma culpa fictícia e um castigo real. 95).75 transição entre uma relação racional com ela e aquela supervalorização que leva. Quando o sentimento de culpa24 aparece. o martírio dos judeus como se m importância do ponto de vista da história universal. nem Gêngis Khan. Freud (1997) explica a origem do sentimento de culpa: “A tensão entre o severo superego e o ego. p. p. 1997. exige-se a punição. Nesse capítulo. o contraponto adorniano é o seguinte: Mes mo que as coisas tenham sido sempre assim (embora ne m Tamerlao. No caso das atrocidades engendradas em decorrência do nazismo e da Segunda Guerra 24 No capítulo VII do livro O mal-estar na civilização. portanto. desarmando-o e estabelecendo em seu interior um agente para cuidar dele. expressa-se como uma necessidade de punição. enfraquecendo-o. Muitas vezes. As origens do sentimento de culpa residem primeiro no medo em relação a qualquer tipo de autoridade. 85). quem projeta u m sistema ferroviário para conduzir as vítimas a Auschw itz. a responsabilidade do mal praticado não recai sobre aquele ou aqueles que o cometeram. no qual. Quanto aos campos de extermínio. Adorno (1995e. trata-se. 205) entende que aquelas pessoas que concebem [. a civilização só pode alcançar seu objetivo através de um crescente fortalecimento do sentimento de culpa (FREUD. depois no medo do superego. de forma planejada. a eternidade do horror manifesta-se no fato de que cada uma de suas novas formas ultrapassa a anterior. 204-205). 1997. No caso do tipo com tendências à fetichização da técnica. momento em que se renuncia às satisfações instintivas. como também inverte o sentido de sua própria política. os pulmões de milhões de seres humanos). não só recua muito em relação à visão dialética. que a ele se acha sujeito. mas a evolução deste rumo ao inferno: este é o sentido de falar de uma intensificação dos antagonismos (ADORNO. Adorno (1993. em última análise. consegue dominar o perigoso desejo de agressão do indivíduo.] os campos de exter mínio como um acidente de trabalho na marcha triunfal da civilização. Em linhas gerais. p. é por nós chamada de sentimento de culpa.. além da renúncia às satisfações instintivas. cientificamente planejados. nem a administração colonial inglesa na Índia tenham destruído com gás. 1993.. O que perdura não é um quantum invariável de sofrimento.

se não impedir. somente isso poderia ter tornado reconhecíveis e em condições de serem enfrentados o morto e o mortal com que eles tinham se identificado emocionalmente (NEGT. daí porque. embora a idéia de ferida coubesse muito mais em relação às vítimas”. p.] tinham consciência de que haviam participado ativamente do sistema de horror” que lhes trouxera o infortúnio que passaram a viver. 163) observa que os alemães. em especial quanto ao referencial psicanalítico e marxista utilizados para explicar o fenômeno. ocorreu uma inversão. o complexo de culpa toma a forma fictícia. “[. o Führer.] Mas eles não se deram o tempo de refletir sobre o seu objeto amado. na qual os vencedores da guerra acabaram sendo responsabilizados.. de alguma forma. imaginado por aqueles que se sentem afetados: as vítimas. Esse argumento. que acabavam de perder. 1999. contudo. p. Negt (1999. Adorno (1995e) desconfia de que. é análoga às proposições adornianas.. de luto. 32)... 31). o questionamento de Adorno: [. ele considera que o que prevalece são racionalizações imbecis nas quais o terror do passado real se converte em algo inofensivo. pelo menos dificultar o retorno do reprimido: O fato de os alemães depois de 1945 terem começado a reconstruir com extrema diligência as cidades destruídas no mesmo lugar e m que elas se encontravam encaixa-se perfeitamente nesses mecanis mos sócio-psicológicos de culpa e defesa. não se deram o tempo de se libertar desde através de um processo de pesar. 164-165). Somente um tal processo público de pesar. poderia ter trazido um esclarecimento sobre a situação em que se encontravam seus sentimentos. A análise desse autor. Ao referir-se sobre essa questão.. pois. permanecia a idéia de que a culpa não devia recair sobre aqueles que efetivamente apoiaram o Führer. caso se ocupasse do passado. apresentada apenas como um complexo. do modo particular como o povo alemão lidou com o horror que foi o período nazista. Negt também defende que não houve o devido trab alho de luto que pudesse. [.] uma ferida. de acordo com Adorno (1995e. estaria doente.. Eis. no pós Segunda Guerra Mundial. No imaginário comum. por exemplo. redundaria em uma idiotice que sinaliza algo que ainda não havia sido trabalhado psiquicamente. enquanto o homem realista e doentio se ocupa do presente e de suas metas práticas? Esta seria a moral . p. apoiaram e toleraram o assalto de Hitler ao poder. no julgamento cotidiano..76 Mundial..] a culpa. “[. Na avaliação de Adorno (1995e. p. então.

38). 13) afirma que: . 189).. portanto. antes de tudo. é preciso observar que. vestígios do pensamento judaico (DUARTE.. qualquer proposição no sentido de uma busca pela emancipação judaica. diz respeito à perseguição de seres humanos em virtude de sua origem étnica e até mesmo de gênero. De forma não muito distante da análise adorniana. uma tendência histórica e. utilizou-se de poderosos meios técnicos e científicos para realizar o extermínio de milhões de seres humanos. graças ao fato de constituírem o mais definido repositório da diversidade e da diferença no mundo ocidental” (JAY. Hobsbawm (1995.. Porém. Um indício disso é a possibilidade de os judeus serem substituídos por outras vítimas no desvario anti-semita” (DUARTE. Como visto. 1993). Contudo. 189). nas reflexões adornianas sobre o Holocausto nazista. como conseqüência.. A preocupação de Adorno. p. Para Adorno. na filosofia adorniana. A partir daí. por exemplo (DUARTE. 1995e.] o principal alvo do princípio totalitário da identidade da racionalidade instrumental. em suas reflexões teóricas mais fundamentais. revela o princ ípio interno mais profundo deste. 32).] uma expressão privilegiada do delírio do capitalismo tardio: não tem. uma frase de Goethe mas que. a destruição da memória (ADORNO. e de outros integrantes da Escola de Frankfurt. Nesse sentido. 1993.77 daquele “é tal como se não tivesse ocorrido”. 1993. p. também faz parte central das reflexões adornianas. pronunciada em uma passagem decisiva do Fausto por Mefisto. algo de decisivo a ver com judeus propriamente ditos. não existem. 1993). os judeus foram “[. com exceção da crítica que faz à proibição de imagens. 189-190). No entanto. implicava o desaparecimento da consciência da continuidade histórica na Alemanha. “[. poder-se-ia concluir que. 1988. p. a análise sobre o mais concentrado e administrado massacre humano da história: a perseguição dos judeus ao longo do período nazista (DUARTE. para Adorno e Horkheimer. segundo Adorno. p. p. p.1993. aqui também o esclarecimento se torna mitologia e não plenifica a autoconsciência de si. racionalmente administrado. o anti-semitismo é. é preciso esclarecer que não há. A tentativa de destruição do passado foi. o Estado nazifascista do 3º Reich. como foi o caso de alguns escritos em defesa da emancipação das mulheres e sua simpatia pela problemática dos homossexuais (DUARTE.

2003. 1995e. e sim. Os princípios . Daí que a precondição para toda verdade é permitir que o sofrimento se manifeste (TIEDEMANN. p. p. Para Adorno. a memória não é uma síntese transcendental.] a imagem terrível de uma humanidade sem memória” (ADORNO. mas é algo que possui uma essência temporal que deve ser encontrada nos gritos das vítimas das catástrofes. 33). para Adorno. A perda da memória está diretamente relacionada ao recrudescimento dos princípios burgueses. a partir do esquematismo da indústria cultural) pode. p. 32). havendo. 1995e. nisto reflete-se uma lei objetiva de desenvolvimento” (ADORNO. Daí porque “Quando a humanidade se aliena da memória. nenhum conhecimento que valha a pena pode ser alcançado.. à atemporalidade das relações de troca e dos ciclos ritmados e idênticos da produção (ADORNO. Fortalecese. estar relacionada somente com os vertiginosos processos de produção e reprodução de informações ininterruptas que percorrem os diversos mass media possíveis e inimagináveis existentes nas sociedades capitalistas contemporâneas. principalmente pelas gerações mais jovens. os Estados Unidos vencedores impuseram a ojeriza à história típica da consciência pragmática norte-americana.. desde.78 A destruição do passado – ou melhor. Para Adorno (1995e. livro que. esgotando-se sem fôlego na adaptação ao existente. a desmemorização (ou formatação das memórias. 32). dos mecanismos sociais que vinculam nossa experiência pessoal à das gerações passadas – é um dos fenômenos mais característicos e lúgubres do final do século XX. sem a memória. Um emblema crasso dessa situação é exemplificado por Adorno com a citação de A história é uma charlatanice. é claro. p. Em princípio. assim. 32). que não seja com mais dor e agonia. o problema não se encontra no fato de que a humanidade esteja vivendo em uma era na qual as informações são disparadas e acessadas por todos os lados. fora do tempo. sem qualquer relação orgânica com o passado público da época em que vivem. Quase todos os jovens de hoje crescem em uma espécie de presente contínuo. segundo o frankfurtiano. nesse sentido. uma sobrecarga de estímulos que não se consegue mais processar a contento. Na acepção adorniana. o quase que inexorável vínculo entre progresso e regressão. representaria “[. 1995e. A questão se agravou quando. por uma transparente elaboração do passado. aparentemente. no pós-guerra. p. Não obstante. havia constatações empíricas que confirmavam a perda da memória histórica. xx). de Henry Ford.

nenhum tempo ideal que garanta que tudo melhorará por geração espontânea. A idéia vigente foi. Pelo contrário. Adorno entende que a tentativa de matar a memória seria muito mais um resultado de uma consciência alerta do que de sua fraqueza em face da superioridade do que não se controla: o inconsciente. 87). o fato de a democracia. É reducionismo analítico considerar que Adorno faz uma leitura psicologicista dos fenômenos sociais. Assim. 1999.. terem se apresentado como insuficientes ou inadequadas.. na convicção de que podemos nos fixar nos limites do cotidiano e que só ele conta para a materialização de nossas utopias (RODRIGUES. o esquecimento do nazismo deve ser explicado a partir de uma situação social geral. e o futuro. Não há. p. p. foi entendido como um problema relacionado ao tempo necessário para que ambos se concretizassem. 3. 45): com o tempo. no entender de Adorno. estava vinculada a uma pedagogia democrática que permitisse um real esclarecimento sobre a barbárie. para ele. Tal pedagogia seria uma contraposição ao esquecimento que facilmente converge em uma justificativa do esquecimento. na Alemanha. p. só adquirem algum sentido quando nos recompomos com o passado. A idéia adorniana é de que não se é agente passivo da história. que “A obrigatoriedade da repetição se expressa tanto na obsessão dos regimes autoritários pela ordem como na loucura dos indivíduos pela produtividade (Leistung) e pela ordem”. É nesse sentido.2 Educação e elaboração do passado O presente. No entanto. para esse autor. de acordo com Negt (1999. e não apenas de uma psicopatologia. isso se resolverá. Ainda . [. Esta questão.79 burgueses apoderam-se dos corpos de diversas formas e abrem espaço para que a repetição do horror pareça não ter fim. Por conseguinte. 164). Assim. o tempo da memória submete-se à rapidez do tempo econômico. tão desenhado em nossas utopias. onde a ênfase da produtividade se dissemina. ou mesmo a efetiva elaboração do passado. observa Adorno (1995e. Adorno interpreta esse pensamento como ingenuidade e organizado por um aspecto contemplativo.] Os tempos modernos querem a todo o momento dissolver tudo o que se chama de memória. após a Segunda Guerra Mundial. tão caro aos contemporâneos. na história.

. a idéia de que os alemães submetidos ao processo passariam a aceitar as regras do estado de direito. Por isso. A reeducação seria o processo pelo qual os alemães seriam curados da antiga formação militarista e assim passariam a ver um soldado como um simples servidor pago pela comunidade e não como um membro da elite nacional.... ocupada pelos países aliados. Após a Segunda Guerra Mundial. 25 . “[. mobilizar nos fenômenos aquilo em virtude do qual eles se tornaram o que são e. ao invés da real politik. na acepção adorniana. consiste na inflexão em direção ao sujeito capaz de reforçar. debilita a memória subjetiva e engendra um estado de heteronomia.. 46) tenha defendido que a pedagogia alemã necessitava abandonar o repetitivo palavrório melancólico sobre o ser dos homens e “[. a Alemanha.. Adorno (1995e. 1995e. Pronay (1985) destaca que estava implícita. numa direção especificamente determinada. descurado pela sociologia vigente. tornar outra coisa” (ADORNO.] o meio da crítica social. deve ir buscar-se essencialmente ao caráter constitutivo da história para a sociedade” (ADORNO. 2004. em Adorno. 211)..] depois de vários acontecimentos terem ocorrido na sociedade. foi submetida a um processo de desnazificação e reeducação cujo propósito era formar o povo para os valores da democracia. p. de forma crítica. Adorno (2004) evoca o conceito de tendência em Marx e define a forma fundamental das leis sociais na expressão depois de – assim: “[..80 mais quando se trata daqueles pais que se sentem desconfortáveis quando seus filhos lançam perguntas sobre o Führer (ADORNO.] o mesmo que recordação. e poderem.. p. Para ele. 213). tal procedimento se transforma em uma crítica social da história entendida como progresso. no projeto de reeducação. 2004. p. e de certa forma a concepção de filosofia da história. Considerando a existência de regularidades sociais.. por isso. Talvez. o ponto de congruência entre a filosofia. p. então ocorrerá isto ou aquilo com uma grande probabilidade” (ADORNO. 2004. Como já analisei. A elaboração do passado. orientar-se pela filosofia pragmática ao invés do idealismo hegeliano. ou seja.] assumir a tarefa cujo tratamento insuficiente se critica com tanta insistência na reeducation – e reeducação25”. Adorno defende uma perspectiva sociológica entendida como crítica social e histórica. sua autoconsciência.] crítica significa [. a educação e a história. A meu ver. assim apreender a possibilidade de se terem podido. pois “[. Eles aprenderiam que o estado é legitimado pelo indivíduo e não o contrário. 45). está na releitura do procedimento analítico da teoria freudiana a partir de Marx. Uma ciência social anti-histórica desconsidera esse movimento. 214). p.

sejam “convocados” a perceberem sua condição de interditados pela história. tem a ver com a insistente produção social do sofrimento humano. p. Sobre quem as recebe. a escola tem apenas condições mínimas de resistir a isto. é preciso contrapor-se a tudo isso. a educação em Adorno aparece como um processo formativo no qual há a chance. quando atiradas ao mar. diz respeito a todo tipo de extremismo. no âmbito do existente. o genocídio. talvez pudessem ser concebidos como mensagens em uma garrafa. Mas se a barbárie. para o filósofo (1995f. Entendo que. tampouco qual o uso que delas farão. A desbarbarização da humanidade é o pressuposto imediato da sobrevivência. Apenas no futuro. para destinatários imaginários. tais como a fome. Ambos autores sabiam que a educação. está em que. 116-117): Enquanto a sociedade gerar a barbárie a partir de si mes ma. por si só. Adorno também está ciente dos limites do processo educativo formal. na concepção de Adorno (1995f). A barbárie. Este deve ser o objetivo da escola. mesmo que limitada por diversos condicionantes. de se escavar as ruínas do que o esclarecimento se tornou e captar aí as possibilidades do que ele pode vir a ser. Esta percepção seria mais bem eficaz caso passasse pelo desejo de eles conhecerem os meandros ocultos e reprimidos da história de sua categoria profissional. a opressão. não se teria nenhuma garantia de quem as leria. Portanto. um dos possíveis caminhos para se relacionar de forma menos patológica com aquelas pulsões não sublimadas e que exacerbam o aspecto bárbaro da civilização. em última instância. os professores e professoras. a terrível sombra sobre a nossa existência. Porém ele duvida do laisserfaire e não deixa de sugerir que os principais agentes da instituição escolar. Para ele. para Adorno. é justamente o contrário da formação cultural.81 Assim. o preconceito delirante. que. somente ela pode apontar para a desbarbariz ação da humanidade. a sua seriedade moral. não apenas em termos sócio-históricos. sob cuja pressão se reproduz a barbárie. Daí porque. então a desbarbarização das pessoas individualmente é muito importante. mas. por mais restritos que sejam seu alcance e suas possibilidades. o processo educativo e a educação de forma geral. nenhum controle efetivo se tem. o que. se possível por meio da experiência psicanalítica (ADORNO. na medida em que se conscientiza disso. poder-se-ia dizer se eles receberam ou não suas mensagens. O pathos da escola hoje. E para isto ela precisa libertar-se dos seus tabus. a tortura e a ignorância. não é capaz de frear o princípio de morte que caminha de mãos dadas com a construção da civilização. 1995f). . não muito diferente de Freud.

ou o esclarecimento sobre a história alemã no período de 1933 a 1945. 119) afirme: A exigência que Auschw itz não se repita é a pr imeira de todas para a educação. O alerta adorniano parece ter sido relegado.] mas sim que devemos fazer tudo para que algo semelhante não aconteça. Qualquer debate acerca de metas educacionais carece de significado e importância frente a essa meta: que Auschwitz não se repita.] uma luta contra o esquecimento que de atividades comemorativas. “[. seria melhor algum esclarecimento que nenhum. restaurados. Adorno (1995a.] Mas a pouca consciência existente em relação a essa exigência e as questões que ela levanta provam que a monstruosidade não calou fundo nas pessoas. isto é. ainda assim.. “Adorno não afirma que devemos nos lembrar sempre de Auschwitz. tal como propunha Adorno. resulte em um processo cristalino de elaboração do passado. Não é por acaso que.. de ‘resgate’ como se fala tanto hoje” (GAGNEBIN. Em outras palavras. mesmo no âmbito das teorias sociais. isto é. p.. quando de seu retorno para a Alemanha Ocidental. o Instituto de Pesquisa Social percebeu que era fundamental educar os alemães com relação aos crimes hediondos e inaceitáveis cometidos pelos nazistas. Era preciso lutar contra a amnésia geral dos alemães sobre o passado incontrolado. não pressupõe um ato espetacular característico dos media. Fala-se da ameaça de uma regressão à barbárie. pois Auschw itz foi a regressão. 1995f.. p. p. . Mesmo que não haja garantias ou seja limitada a possibilidade de que o conhecimento.]”. o que implica que a escola elabore o seu próprio passado. Não por acaso. principalmente na Alemanha. sintoma da persistência da possibilidade de que se repita no que depender do estado de consciência e de inconsciência das pessoas. em outro texto. a necessidade da lembrança de Auschwitz... [... para que Auschwitz não se repita”.] que a escola cumpra sua função. ele defende a importância da educação escolar. 38). 2003. p. Como observa Gagnebin (2003.. a barbárie continuará existindo enquanto persistirem no que têm de fundamental as condições que geram esta regressão. no início da década de 1950. 117). tal como proposto por Adorno. que se conscientize do pesado legado de representações que carrega consigo” (ADORNO. “[. escreve a autora. solenes. 39). Mas não se trata de uma ameaça. pois se trata muito mais de “[. ele não defende incessantes comemorações [. É isto que apavora..82 Apesar de argumentos contrários. Ele foi a barbárie contra a qual se dirige toda a educação.

por algum momento. tal comportamento é revelador da arrogância inflada em decorrência da restauração econômica. ou mesmo como educação contra a barb árie.. Os principais representantes dessa corrente são Ernst Nolte. os revisionistas alemães não negam a existência das câmeras de gás e não vêem nenhum problema em expressarem sua condenação moral em relação aos crimes nazistas. de reinterpretar e relativizar os acontecimentos ocorridos sob o Estado nazista. Em linhas gerais. no início da década de 1960. para mais da metade da população. o livro Para sempre na somb ra de Hitler? documentos originais da querela da história (cf. . 1995).83 e “[. p. Como enfatizado por Adorno. dois fenômenos são reveladores da relação da Alemanha Ocidental com o seu passado: a anestesia da memória e a inocência coletiva (TRAVERSO. nos anos de 1980. 88% dos alemães ocidentais não se sentiam responsáveis pelo extermínio em massa e. o tema de Auschwitz era tabu. tendem a parecer démodé. 1988. elementos que contribuíram para dividir o sentimento de inocência coletiva.. em 1983. A maioria deles é conservadora e ocupa confortáveis posições no estab lishment da Alemanha. Pesquisas indicam que. defensor e incentivador de uma política do silêncio (TRAVERSO.] enfrentar as fontes mais profundas de sua atração pelo fascismo” (JAY. Junto com outros autores. 142). um movimento de defesa do revisionismo histórico em relação ao Holocausto. Andreas Hillgruber e Joachim Fest. teve início. 43). Essa perspectiva apresenta-se como uma tentativa. Se. Após a Segunda Guerra. 1995. No campo historiográfico. na Alemanha Ocidental. o regime nazista não tinha nenhuma culpa nos crimes de genocídio. p. os diversos exemplos da história contemporânea desmancham essa possível tendência. Na avaliação de Traverso (1995). TR AVERSO. O perfil acadêmico desses historiadores tampouco se configura como algo que os deslegitimem intelectualmente. eles publicaram. da nova política de legitimação baseada no anticomunismo e a fria anistia que proporcionou abertamente a anestesia da memória. por parte de alguns historiadores nacionalistas de direita. 1995). as reflexões de Adorno em relação à educação entendida como elab oração do passado. Os termos são bastante representativos da era do Primeiro Ministro Adenauer.

a querela dos historiadores. Lenharo (1986) 26 Negacionistas são os pesquisadores que se empenham em negar. manifestam-se as mesmas teses defendidas pelos nazistas: a necessidade de proteger o povo alemão e a civilização ariana contra o bolchevismo-judeu (TRAVERSO. na esfera pública alemã.d. o gulag soviético precedeu Auschwitz. ex-aluno do filósofo Martin Heidegger (TRAVERSO. 146-152). a história da cultura alemã é bem maior do que os doze anos do 3º Reich e. Afora todo esse debate provocado pelos historiadores revisionistas.). Enfim. 152). A tese dos revisionistas pode ser resumida nos seguintes pontos: os campos de concentração foram uma simples resposta ao “barbarismo asiático” do bolchevismo. Além disso. O objetivo deles é minimizar e relativizar a catástrofe que foi o genocídio judeu durante o 3º Reich (TRAVERSO. portanto. . A querela dos historiadores nada mais faz do que prosseguir. p.143-161). Nesse sentido. TRAVERSO. são pesquisadores reconhecidos e respeitados que intervém no debate público. s. O que vigora é uma tentativa de reproduzir a idéia de sentido positivo da identidade nacional. no bojo dos argumentos apresentados pelos revisionistas alemães. com a ideologia que defende uma Alemanha reconciliada com seu passado. De forma mais acentuada. a natureza do nacional-socialismo não é sua tendência destrutiva nem sua obsessão anti-semítica. p. esse período pode ser considerado um desvio da história ou mesmo uma era de tiranos (cf. Um dos representantes dessa tendência é o francês Faurisson (1982). ou seja. 1995. escondem-se e. ao mesmo tempo. pelo historiador Ernst Nolte. e sem eles os campos de extermínio não teriam existido. tão em voga na era Adenauer. também assusta o fato de que. em 1986. atualmente existem centenas de publicações de caráter 26 negacionista que circulam pelos mass media transnacionais (MIZR AHI.84 que vai desde cargos universitários à direção de centros de pesquisa. p. mas sua relação com o comunismo e especialmente com a Rússia bolchevista. a existência e o uso de câmaras de gás nos campos de concentração nazistas. 1995). 1995. teve início com um artigo publicado no jornal alemão Frankfürter Allgemeine Zeitung. principalmente com artigos em prestigiosos jornais diários. cabe considerar que. também na década de 1980. os principais livros escolares da Alemanha Ocidental não discutiam a era nazista. por exemplo. o debate em torno desse revisionismo histórico do nazismo. 1995. de maneira mais bem elaborada.

. Em 2005. explicitação” (GAGNEBIN. 39) afirma que no ensaio O que significa elaborar o passado?. nos termos propostos por Adorno. mais de 300 túmulos – a maioria deles em cemitérios judeus – foram . Por isso.. tampouco pósmodernas. 2003. apresenta um breve panorama dos acontecimentos: Suásticas nas paredes de uma mesquita de Paris. por acreditar que ele oferece um caminho teórico alternativo na abordagem de tais problemas. 39).] a palavra-chave não é memória nem lembrança. A primeira teria sido a vergonha e a dificuldade de carregar o fardo da culpa e a segunda seria “[. p. É nesse sentido que aqui recorro à filosofia da história de Theodor Adorno. Caminho este que não resulta em posições positivistas. Adorno defende a ação de uma cristalina simbolização do real significado das atrocidades perpetradas pelos nazistas e seus séqüitos. o importante é ressaltar que neste texto “[. esclarecimento. mesmo Adorno tendo se referido à destruição da lembrança e da necessária resistência a essa destruição.] Uma recente onda de incidentes racistas na França abalou as instituições políticas no momento em que o país luta contra a sua imagem no exterior. mas Aufklärung. p..] a falta de vergonha ou então um processo de resistência no sentido de não se assumir uma experiência coletiva. na França.. 1986.] Apesar da intensa mobilização do governo para combater o racismo. onde é tido como um país no qual o anti-semitismo está voltando com força e os sentimentos antiárabes andam em ascensão. A verdadeira elaboração do passado efetivamente não ocorreu. Mas há uma ameaça de que a elaboração do passado. nem na Alemanha nem em países que aparentemente nada têm a ver com o nazismo.85 apresenta duas hipóteses que seriam as causas da ocorrência desse lapso. Um ataque incendiário contra um vagão de trem que homenageava os judeus franceses que foram deportados para campos de concentração durante a Segunda Guerra Mundial. [. que Gagnebin (2003.... [. obra de todos” (LENHARO. 11). fique resumida a uma repetição mecânica e fetichizada dos acontecimentos. É pouco provável que a memória do trauma que acometeu a todos os envolvidos na barbárie do 3º Reich seja totalmente apagada. É nesse sentido. p. Vários são os casos que corroboram essa hipótese. A jornalista Bennhold (2005). em matéria publicada no jornal International Harold Tribune. como analiso mais à frente. Comentários anti-semitas grosseiros feitos por um comediante. vários incidentes urbanos ocorridos em Paris tinham como pano de fundo o crescimento do movimento neonazista..

d). s/p) descrevem um cenário alarmante e que nos remete às reflexões adornianas sobre educação. Segundo Mizrahi (s. (2005. [. Segundo a especialista em jovens.. drogas e rock-and-roll. TERPINS. 2006). Em uma matéria publicada na revista alemã Der Spiegel. Um número crescente de jovens alemães. realizarem ataques contra muçulmanos durante o campeonato mundial de futebol. entre eles neonazistas. na cidade de Porto Alegre. 2005.. A atuação de grupos neonazistas no Rio Grande do Sul tem sido investigada pela polícia gaúcha (GERCHMANN. Revisão.. até estudantes da alta classe média estão se tornando cada vez mais desinibidos para disseminar clichês anti-semitas (CZ IESCHE et al. 2000). Segundo os autores. s/p)..86 profanados no leste da França desde abril de 2004. 2005. rebelam-se virando extremistas de direita. [.000 membros e cometeram 65 atos violentos em 2004.] O foco principal serão programas educacionais nas escolas. Um outro caso.] O governo federal cujo chanceler pediu uma "revolução dos cidadãos decentes" pretende gastar 180 milhões de euros até 2006 e m programas para combater a ideologia de extrema-direita. em relação ao empresário Siegfried Ellwanger. a música e a ideologia neonazista tornaram-se uma parte importante da cultura jovem alemã. ministro do Interior da Alemanha. Muito mais grave é o caso da Alemanha. O resultado da falta de conhecimento de muitos alunos sobre o nazismo pode ser devastador. proprietário de uma editora. Wolfgang Schaeuble. Segundo dados do Ministério do Interior. mais do que o dobro dos ocorridos em 2003 (BENNHOLD. A empresa tinha como um de seus objetivos. 2005). também no Rio Grande do Sul. assim como a ameaça dos hooligans agirem (ALEMANH A diz temer nazistas no mundial. Brigitte Kather. s/p). grupos neonazistas contam com cerca de 3. os jornalistas Cziesche et al. no Brasil existem editoras e empresas de audiovisual ligadas a empresários neonazistas alemães que editam e distribuem livros e vídeos de “cultura histórica” com uma versão nazista da Segunda Guerra para as novas gerações. O . servir de escoadouro para publicações de cunho anti-semita (cf. envolveu um estudante universitário que foi acusado de disseminar o antisemitismo e de usar o cargo de presidente de um diretório acadêmico da UFRGS. Um exemplo desta situação é o caso que foi parar na justiça do Rio Grande do Sul. A moda. considerou como séria a possibilidade de grupos de extrema direita. com pais liberais que são tolerantes sobre sexo. Em face da proximidade da Copa do Mundo de Futebol de 2006..

A presença significativa do pensamento pós-moderno em segmentos acadêmicos não tem imposto nenhum obstáculo aos estudos e atitudes revisionistas. juntos. assim como a falsidade e a irracionalidade de certas crenças (NANDA. religiosa e racial no Rio Grande do Sul. A conseqüência imediata deste pressuposto é que jamais se pode conhecer o mundo como ele é. cria a realidade. e o cientista. Há. Mas. Dessas duas premissas. 2) o conceito é a própria realidade. como se pode perceber. 2002). 3) a racionalidade não é de toda intolerável. a tolerância diz respeito à capacidade de se atribuir sentido imputado aos nossos discursos porque. do contrário. Esclareço melhor essa afirmação. os principais argumentos formulados no interior do pensamento pós-moderno são: 1) as representações sobre a realidade têm como suposição filosófica básica a idéia de que toda a realidade é interna ao nosso sistema de representação. este não é um problema que diz respeito apenas à Europa. perde-se . O relativismo e o ceticismo são posturas que decorrem inevitavelmente dessas características do pensamento pós-moderno.87 objetivo do estudante era contribuir para o crescimento do partido nacional-socialista brasileiro. Pelo contrário. Ele divulgou idéias anti-semitas pela Internet. é preciso considerar um elemento a mais nesta questão. uma agremiação nazista que atua em Porto Alegre. de acordo com Gerchmann (2005). e o único mundo que realmente se pode conhecer é aquele que capturamos por meio das convenções sócio-culturais. Portanto. Em linhas gerais. Quando se abre mão de qualquer referente objetivo (considerado inexistente ou incognoscível). o pós-moderno tem criado um fértil ambiente propício à disseminação das teses revisionistas. a partir de seu instrumental conceitual. mas. pessoas intrinsecamente envolvidas com a causa nacional-socialista no Brasil. Dessa forma. com o seguinte teor: “Peço a ajuda de vocês. pelo menos quatro grupos de diferentes vertentes que fazem apologia da discriminação étnica. uma maneira eficaz de deter esses odiosos vermes judeus”. conclui-se que não há evidência empírica que possa sustentar uma verdade que não seja construída pelas teorias científicas. para pensarmos. que não podem ser conhecidas. nossas representações constituem-se em uma realidade para nós e o que está fora de dessas representações é relegado à coisa em-si kantiana. seria necessário admitir que a própria estrutura da realidade define o que é racional afirmar.

problemas de ordem ética e política. portanto. Mais do que um texto. (2003. e privilegia o “contar estórias”. por racismo 27 (o primeiro caso na América Latina) devido à publicação de livros e revistas de cunho anti-semita. p. são evidências históricas do 27 O primeiro caso de condenação relativa ao crime de racismo. “Compreendida inteiramente a partir de um dado ponto de vista. ao contrário do que advogam os revisionistas. e sem nenhum padrão exógeno de verdade. em 2003. o ponto no qual um fim para o hiper-relativismo estava sendo chamado. o pensamento pós-moderno destitui da ciência qualquer possibilidade de crítica (por mais que eles sejam incoerentes e continuem a fazer crítica) e. p. Em In defence of history. injusta”. 1). assim. Pela sua própria lógica. Os pós-modernistas perceberam isto”. portanto a própria história como um conjunto desconectado de fatos que adquirem um sentido a partir da perspectiva de quem os descreve”.88 qualquer critério para avaliação de nossas crenças e. sob um viés ideológico de denúncia do sionismo. o pós-moderno não acaba por legitimar a ação e as crenças de segmentos sociais neonazistas? Quando o pós-moderno destitui o status ontológico do passado. pois a relativização da verdade também envolve o relativismo da própria justiça. na América Latina. Ao advogar o conhecimento e a verdade como construções consensuais de comunidades particulares. os campos de concentração. alimenta todo tipo de dogmatismo. negado pelo Supremo Tribunal Federal. os advogados do empresário alegaram que a obra de revisão histórica não passava de uma mera interpretação de fatos passados. simbolizados por Auschwitz. Como lembra Mera Nanda (1999. é bastante ilustrativa a argumentação dos advogados de defesa do empresário Ellwanger. Entrelaçamse a isso. que tipo de resistência ele pode oferecer à disseminação de teses revisionistas? Nesse sentido. “Está aí presente a premissa de considerar a verdade histórica como algo dependente da opinião subjetiva do intérprete. Auschwitz não pode ser encarado como um discurso. Como observa Ferraz Jr. 100). A fim de pleitear um habeas corpus. para as críticas pós-modernistas. é difícil entender como qualquer opinião possa ser errada ou qualquer prática. Para Evans. tratando-o como um simples texto. . todas ganham igualmente legitimidade. o historiador inglês Richard Evans (1997) afirma que “O nazismo na Alemanha pareceu ser. que fora condenado pelo Supremo Tribunal Federal. dentre os vários argumentos aventados.

Porém. Adorno (1995g) defende um processo educativo que vise à emancipação: educação para a maioridade. As câmaras de gás. no Brasil. aparece como projeto. a reificação constrói uma barreira que dificulta percebê-la como a própria experiência do esquecimento. pessoas.89 assassinato em massa cometido pelos nazistas. 124). em princípio pela ação genocida do colonizadores portugueses e em seguida pelos imigrantes alemães e italianos. mas foi. escreve Evans. não podem se configurar como um pedaço de retórica textual. Como uma cegueira. como visto. p. pode-se inferir que as reflexões e análises adornianas sobre uma educação contra a barbárie e a necessidade de uma elaboração do passado continuam atuais mesmo quarenta anos depois de ele as ter divulgado na esfera pública alemã. uma tragédia e não pode ser vista nem como comédia nem como uma farsa”. não apenas separa. Na relação de respeito e reserva quanto à filosofia de Kant. mas torna os indivíduos indiferentes em face do sofrimento do outro e do próprio passado de catástrofe que insiste em se fazer presente. em relação a Auschwitz. então deve ser também. Diante desses argumentos.. historiadores que iniciem um movimento de negar que.] não foi um discurso. de fato. por exemplo. pois Auschwitz “[. instituições. como bem observa Evans (1997. em alguma medida. A educação em Adorno.. em relação a outros acontecimentos. portanto. ele leva em consideração que o sujeito autônomo. tivemos mais de trezentos anos de escravidão negra e que os mais de cinco milhões de índios brasileiros foram exterminados. . Reificação cada vez mais incidente e que. indago: qual impacto teria se as teses revisionistas fossem aplicadas a outros eventos de genocídio que marcaram o século XX? Quem garante que não surja. em nosso meio acadêmico. eventos. Se isto é verdade. apresenta-se como sendo um elemento fundamental no embate contra o estado de heteronomia da razão que instrumentaliza não apenas o entendimento mas danifica cada vez mais a sensibilidade. Contudo. na sociedade administrada atual. Não apenas Freud e Marx participam de forma ativa do âmago teórico-crítico das reflexões adornianas sobre a educação. o processo educativo carrega as centelhas das necessárias condições de possibilidades capazes de contribuir para a liberação da profusão libidinal que funda a experiência amorosa e ajuda a engendrar afetos menos reificados. como foi o caso no sul do país? Nesse sentido.

p.. é mais do que legítimo preocupar-se com o descaso que se tem com a produção da memória e da própria imaginação. 102-103). 1995g. implica considerar o quanto as instituições educacionais têm sofrido a ação indelével da indústria cultural ou. não custa insistir que para Adorno a defesa da necessidade do poder do esclarecimento não significa que ele seja onipotente na luta contra a barbárie. a tese adorniana não deixa dúvidas quanto a sua perspectiva. segundo Adorno (1995g) ela surte mais efeito com os indivíduos que. em casos extremos. fascismo.. já são mais predispostos aos princípios emancipatórios. o fantasma que ronda o mundo é o fantasma “do homem sem memória”. A elaboração do passado. A história tende a se dissolver no infinito fluxo do presente. p. Para Adorno (apud MARCUSE. mas que é imprescindível na continuidade do combate à todas formas de racismo. para ele. Tampouco a autonomia deve ser entendida como onipotência e onisciência do sujeito em face da natureza e dele próprio. é preciso lembrar que a escola não é uma ilha. No que se refere ao âmbito educacional. Apesar da importância de uma verdadeira elaboração do passado. tal como sugere Adorno. sem capacidade para sonhar que as coisas poderiam ser diferentes do que elas costumam ser. Adorno é enfático ao ressaltar que a criticidade do pensar filosófico opõe-se à ruína da razão. não tem uma relação direta e mecânica apenas com aspectos subjetivos. têm-se tornado partes integrantes desta indústria. pois. de alguma maneira. Em razão disso. Esta age de forma tal que a reprodução do sempre mesmo e os processos esquemáticos operam na formação de uma sociedade sem qualquer senso de passado e futuro que não sejam aqueles maculados pelos interesses do capital. “O passado só estará plenamente elaborado no instante em que estiverem eliminadas as causas do que . No que se refere à pedagogia emancipadora. “[. é preciso atentar para o fato de que o retorno. 2002. Entretanto. Por isso. ou mesmo a permanência das idéias que sustentam ideologicamente os movimentos neonazistas. discriminação. violência etc. Por esta razão.90 utopia e desejo. 183).] a única concretização efetiva da emancipação consiste em que aquelas poucas pessoas interessadas nesta direção orientem toda sua energia para que a educação seja uma educação para a contradição e para a resistência” (ADORNO. Em face dessa realidade.

O encantamento do passado pôde manter-se até hoje unicamente porque continuam existindo as suas causas” (ADORNO. que nada mais é que o momento em que se vai para além da vivência (Erlebinis) danificada pelo mundo administrado que se plenifica pela ação da indústria cultural. 117). Em outros termos. pois o próprio sofrimento do mundo afeta nossa percepção. da parte de Adorno. A elaboração do passado aparece “[. ao fato de o nosso conhecimento... 2003.] fornecer instrumentos de análise para melhor esclarecer o presente” (GAGNEBIN. tornando-a grosseira e indiferenciada. antes desse dia não há possibilidade de conhecê-las integralmente. mas uma insistência no esclarecimento racional” (GAGNEBIN.] a magia. pode-se afirmar que a elaboração do passado é cada vez mais empobrecida devido ao caráter semiformativo (Halbbildung) que dificulta uma experiência (Erfahrung) autêntica. 40). nas formulações dos aforismos da Minima Moralia.. justamente. interpretar também como uma estratégia canhestra de sobrevivência: não podemos nem queremos enxergar a amplidão do desastre. nenhuma sacralização da memória. p. de o nosso pensamento racional em geral. talvez. 2003. Gagnebin (2003) argumenta que a proposição adorniana de elaboração do passado vincula-se à concepção de Aufklärung entendida como aquilo que chega de forma cristalina à consciência que se autoquestiona e combate “[. p..] a bela idéia de que todas as feridas do mundo só poderão ser realmente conhecidas e reconhecidas no dia em que puderem igualmente ser enfim curadas. só o ousaremos quando houver. pois “[. a repressão. 1997. a violência”. 49). para Adorno não se trata de lembrar o passado apenas por lembrar. na acepção de Adorno. isto é.. a superstição. a denegação.. Paralisia que poder íamos. Isto remete a uma instigante reflexão proposta por esta autora. é a ordem econômica injusta que alimenta um tecido societário no qual os indivíduos passam a apoiar ideologias racistas e fascistas. 41).] contexto de ofuscamento. mas paralisia que também remete àquilo que Adorno chama várias vezes de [.] como uma exigência de análise esclarecedora que deveria permitir [.. ao referirse às idéias que se escondem em algumas proposições adornianas.] não há.. 1995e.. muito mais que disposições subjetivas individuais... [.91 passou. Oculta-se. De acordo com Gagnebin (2003). não poder se furtar ao contexto social-político de dominação (GAGNEBIN. p. Tendo em vista o pensamento adorniano. p.. pois esta vista nos mataria. possibilidade de redimir este nosso mundo e este nosso olhar. Adorno (1995h. . o medo.

Nesse sentido. 1992. a algumas reflexões presentes em seu livro Teoria Estética (1982). Para tanto. p. no próximo capítulo. Adorno (1982) defende a arte moderna radical na qual a arte e a estética sobrevivem em face da atrocidade imanente ao totalitarismo imposto pelo capital. ampliarei a tese desenvolvida até aqui sobre o caráter de resistência da filosofia e da educação em face do mundo danificado e abordarei como.92 p. a arte também traz em seu bojo possibilidades para resistir aos ditames da sociedade administrada e às ruínas da própria razão.] a semiformação não se confina meramente no espírito. Ao considerar que “[. recorro.. 151) considera a educação para a emancipação e a educação para a experiência (este termo como proposto por Benjamin) como idênticas. 44). porque o sentido essencial da consciência autônoma é a capacidade de fazer experiências.. em especial. . adultera também a vida sensorial” (ADORNO. em Adorno.

Como visto. O momento é destacado da sua tradição (espaço e tempo originais) e a existência única é substituída pela existência serial. as condições objetivas e subjetivas do seu aqui e agora não se conservam na reprodução. O desinteresse da recepção artística dilui-se em face do seu valor de troca. 161). mas a produção artística propriamente dita. a indústria cultural instrumentaliza a sensibilidade e o entendimento. pois a submete às leis do mercado.] a diversão da sua ingenuidade mais desagradável e de haver melhorado a confecção das mercadorias” (ADORNO & HORKHEIMER. 2002. a obra de arte. para eles. envolve aquilo que Benjamin (1994) chamou de perda da aura. como espiritualiza. ou seja. p. forja um esquema de compreensão da realidade a partir dos interesses hegemônicos e. perde sua aura e se desprende do momento original de sua produção: a sua existência única. ao formar hábitos no público consumidor de seus produtos. Há certo orgulho.. p. O traço de “finalidade sem fim” atribuído à arte por Kant é vilipendiado. tens de ser uma pessoa artisticamente cultivada (MARX. segundo Benjamin. em transpor a arte para a esfera do consumo.. em liberar “[. Contudo. objeto de consumo.93 CAPÍTULO IV ARTE MODERNA RADICAL: ELEMENTOS DE ESTÉTICA EM ADORNO Se tu quiseres fruir da arte. por parte dos agentes da indústria cultural. 30). No contexto da reprodutibilidade técnica. essa fusão de cultura e entretenimento não apenas deprava a cultura. provoca uma regressão das capacidades humanas sensíveis e intelectivas e impede uma experiência do mundo a partir de uma atitude autônoma. o entretenimento. A transformação da arte em mercadoria. O papel . Isto é. desta forma. de maneira forçada. A configuração do capitalismo afeta profundamente não apenas a experiência estética do apreciador das artes. 2004.

Daí porque. Pucci (2001). tal como discutido anteriormente? Em que consistiria essa aproximação? Quais seriam os desdobramentos desta articulação para a educação? Longe de elaborar uma exegese exaustiva sobre a teoria estética de Theodor 29 Adorno (tarefa que já vem sendo realizada por diversos autores ). para Adorno (1982.] processo da programática eliminação da arte pelas instâncias de poder que controlam a indústria cultural”. isto é. 28 Duarte (2006. é subjugado pela arte burguesa aos fins definidos pelo mercado: Aquilo que se poderia chamar o valor de uso na recepção dos bens culturais é substituído pelo valor de troca. Duarte (1999. Duarte. Zuin.. abro caminhos para avaliar.. Diante de tal contexto. Freitas (2003). Jimenez (1977). Ramos-de-Oliveira. 1985. 65). . Valls (2002). Kangussu (2005).94 da experiência estética. ganha-se prestígio (ADORNO & HORKHEIMER. perseguir esses questionamentos e delinear alguns posicionamentos de Adorno. em especial a partir de sua obra póstuma Teoria Estética. 2002. o exercício filosófico e a elaboração do passado. A arte e a mercadoria apontam existências antagônicas. Eagleton (1993) e Jay (1988). Jameson (1997). 402) observa que a “[. 1997a). 352). 147)28. Com isso. na última parte desta tese. exerce essa vocação? Haveria algum elemento articulador entre a obra de arte negativa. de libertação do princípio da utilidade. Figueiredo. A sua transformação em mercadoria bane sua autonomia e representa a sua “liquidação social” (ADORNO & HORKHEIMER. 29 Cf. p. neste capítulo. objetivo. A indústria cultural ameaça a própria existência da arte. o diálogo estético entre Adorno e Kluge..] liquidação social da arte” é um dos sentidos de fim da arte em Adorno e se refere ao “[. Duarte et al.. o seu caráter de resistência em face do mundo danificado? Quais as características e os indícios da produção artística que. em lugar da compreensão. “A instrumentalização da arte sabota o seu protesto contra a instrumentalização”. nos limites da sociedade administrada. em lugar do prazer estético penetra a idéia de tomar parte e estar em dia. (2002). p. p. Duarte & Figueiredo (2001). várias indagações emergem: o que significa o potencial negativo da arte. p.

1993. a ênfase aqui recai sobre a concepção adorniana apresentada na Teoria Estética.. 364). O entrelaçamento entre mimese e racionalidade não apenas reage contra a defesa da arte como pré-racional e irracional (ADORNO. 69). 1982. ao tentar aderir e se igualar à realidade. p. A dialética do fenômeno estético. apesar de transformada pelo ser humano. 137). 136). Porém. A mimese estética representa. p. ao contrário do mimetismo voltado para a igualdade forçada com o mundo natural com fins de autoconservação.. assim. tal como analisada por Adorno. logo. como a resistência contra a realidade (DUARTE. perfaz uma dinâmica na qual a mimese nega a racionalidade. a imagem da possível reconciliação do ser humano com a natureza. Adorno (1982. 1993. 137).] torna-se dele dessemelhante. Só na auto-alienação através da imitação é que o sujeito se fortifica de modo a sacudir o sortilégio da imitação” (ADORNO. p. não se opõe à racionalidade. assemelhar-se ao objeto. 1982.] comportamento estético não é nem mimese imediata. há pelo menos duas presentes em toda a obra: o caráter mimético e histórico da arte. p. permanece irredutível ao social (JAY. 139-140). a mimese implica uma imitação intencional e consciente (DUARTE. p. Nesse sentido. ela nega a racionalidade. como também sinaliza que a imitação sensível envolve tanto a concordância com. p. nem mimese recalcada mas o processo que ela desencadeia e no qual se mantém modificada”. No que se refere ao conceito de mimese.1 A arte moderna radical Dentre as várias questões que Adorno desenvolve na Teoria Estética. p. Quando a arte tenta se transformar em um outro. a arte se torna uma outra realidade. É essa relação dialética. Isso significa que. “[. 316). à natureza.. presente em outros escritos de Adorno.. 82) tanto defende que a arte é o refúgio do comportamento mimético como também objetiva o impulso mimético (ADORNO. Neste livro. p. o “[. 1982. a promessa de reconciliação com a natureza por meio da arte só se mantém pela preservação da não-identidade entre ser humano e natureza: “A separação só pode ser anulada pela separação” (ADORNO.95 4. A arte como comportamento mimético consiste em uma imitação (ou representação) em um duplo sentido: a imitação da realidade social e a imitação da natureza que. 1988. . Para Adorno (1982. 69-70). mas ao mesmo tempo necessita da e manifesta sua racionalidade. 1982. p. Sob esse aspecto.

é a partir daquilo que ela se tornou que se pode legitimá-la. essa espécie de pecado original nunca pode ser transposta ou arranhada. p. a ideologia liberal divulgou os preceitos da nova classe em ascensão. definir a priori se o cinema é arte ou não. Adorno sugere refletir a constituição do artístico pela lei de seu movimento.96 inerente ao impulso mimético sensível. Adorno sugere cautela ao que se apresenta como novo. no próximo capítulo. silenciada na sua submissão à indústria cultural. pois entende que o caráter de novidade pode não passar de um feitiço e. não leva a nenhum lugar” (ADORNO. A essência da arte não é dedutível de sua origem. 31 Os desdobramentos dessa reflexão adorniana para a produção fílmica serão tratados. da propriedade privada e da liberdade e estimulou o livre comércio. 13).. é uma ação arbitrária e vazia. procedimento que responde à exigência de uma estética materialista dialética (ADORNO. que o artista começou a praticar uma arte mais original e se sentiu livre para criar. para Adorno (1982. Assim. o cinema já nasce como produto da reprodutibilidade técnica e em contraposição ao caráter aurático da obra de arte. explicitamente. defendido por Adorno. para o que pode tornar-se. a burguesia empreendeu a defesa do indivíduo. 1982. De fato. 13) é sempre a partir do que ela foi que se define o que a arte é. a estética necessita se orientar pelo axioma segundo o qual “[. o que dificilmente acontecia na Idade Média. neste caso. independente da sua produção histórica. por isso. Nessa direção. 1982. quando a arte era tutelada pela Igreja ou pela nobreza. 13). nesse contexto. 13) . p. ela também se abre para o seu devir. Na Teoria Estética. ao cinema quando aborda essa dimensão histórica da definição de arte: “A questão.] a 31 verdade só existe como o que esteve em devir” (ADORNO. p. ser “sempresemelhante”. assentada nos ideais liberais. Com as relações capitalistas de produção. Mais do que pensar a partir de uma essência absoluta e imutável. o termo arte genuína ou arte autêntica refere-se ao ideal da arte moderna radical. Foi. que caracteriza a obra de arte genuína 30. Esse enfoque histórico da estética permite a Adorno captar a dinâmica vivida pela arte com o advento da sociedade burguesa. de saber se um fenômeno como o filme é ainda arte ou não. No entanto. Atento ao caráter histórico da arte. p. de maneira detida. Além disso.. 1982. posta antes. . Ele alude. Isso não quer dizer que essa mácula originária. pois ela é 30 Como se verá neste capítulo. a experiência do modernismo é privativa.

Contudo. Entretanto. envolve a negação por incorporação: “O Antigo tem unicamente o seu refúgio na ponta do Novo.. p. p.97 a negação daquilo que não mais deve existir. de forma alguma.. apresentações teatrais e de balé” (DUARTE. p.]” (ADORNO & HORKHEIMER... A chegada de obras de arte ao mercado consolidou-se a partir do início do século XIX. p.] Graças ao Novo.] como o imperativo radical e quase naturalista de um novo início. gravuras e desenhos são livremente vendidos. conseguiram escapar da autoridade do passado e não precisavam alimentar uma raiva em relação aos predecessores. a própria submissão à história” (ADORNO.. p.. fosse ela do mundo leigo ou do religioso. [. “[. a crítica. em vez de insistirem em uma desigualdade que apenas faz ecoar. a sociedade capitalista trouxe. 1982.. do Estado e de toda tradição estética. “[. O fato de terem se libertado fez com que percebessem a tradição de maneira indistinta.] reino da liberdade em oposição à práxis material [. 2003b. do mesmo modo como já o eram livros e que passaram a ser ingressos para concertos. o modernismo não nega as práticas artísticas anteriores. Artistas de vanguarda como Schönberg. a relação posta é dialética. 110). não na continuidade. O novo do modernismo reside na sua energia antitradicionalista. tal como os estilos o fazem ao longo da história. “[. para a produção artística. uma verdadeira autonomia. a recusa torna-se momento objetivo da própria arte” (ADORNO..] telas. ao absorver os procedimentos técnico-industriais. nas rupturas. A arte burguesa apresentou-se como expressão pura. Adorno (1982) chama a atenção para o fato de que a arte autônoma. 92). 2003a. não representou. 1985. 1982. o modelo de arte autônoma também é tributário do cultural lag (atraso cultural) que Adorno e Horkheimer (1985) percebem na Europa pré-fascista do século XX em relação aos Estados Unidos: “Mas era exatamente esse atraso que deixava ao espírito um resto de autonomia e assegurava a seus últimos representantes a possibilidade de existir ainda que oprimidos” (ADORNO & . a possibilidade de independência do mecenato. Desta forma. No entanto. 127).. Sua negatividade recai sobre a tradição enquanto tal (ADORNO. 35). mas uma submissão aos ditames do mercado. explica Adorno.. A centralidade do mercado implementou uma dinâmica diferente para a arte que deixou de depender da caridade. 33). da Igreja.

leva-se a cabo através da não-comunicação. Adorno enfatiza que a arte moderna possui. a arte moderna traz em seu bojo um elemento anti-social. a possibilidade de independência de qualquer tutela. 1985. a proteção da arte pelos poderes políticos garantiu uma certa independência das relações mercadológicas e “[. a priori. sua suscetibilidade aos ditames do mercado. 1985. Ela tem o poder de captar o dinamismo histórico das relações . Eis porque a realidade capitalista é contestada. não significa liberdade absoluta ou total independência social. possibilitada por um contexto histórico que ainda permitia distinguir a arte da mercadoria. de um distanciamento. A absorção da arte pelo mercado teve. aos preceitos religiosos.. p. Para eles. nesse mesmo período.98 HORKHEIMER. é importante que ela assim proceda. Ela funciona de modo a contrapor-se à realidade social. políticos. a recusa à sua apropriação econômica vivida no contexto europeu permitiu a Adorno reconhecer o traço contestatório da arte moderna a partir das últimas décadas do século XIX. sua ambigüidade: de um lado. Duarte (2003a) considera que a sobrevida da arte. p. de uma não-identificação com a ordem vigente. eis porque elas se revelam como refractadas”. representantes do modernismo artístico. A existência da obra de arte moderna procura exercer a autonomia em face das relações sociais mercadológicas. com o mundo perante o qual elas se fecham. em certo sentido. “[. pelos artistas de vanguarda. sim. Como argumenta Adorno (1982. um forte vínculo com a realidade social. portanto. o significado da arte pode e deve ser estabelecido por dentro dela mesma e não a partir de critérios econômicos.. o fazer artístico e a forma de expressão do artista. Tampouco admite qualquer coisa que determine. p. Ela prescinde às regras. éticos ou estéticos. No caso da Alemanha.. Autonomia. Trata-se. 124). Em outros termos. de forma veemente. As vanguardas modernistas romperam com os valores presentes no métier artístico desde o Renascimento. às normas. ou seja. chocar a sociedade burguesa. O artista moderno tinha como meta escandalizar.] aumentou sua resistência muito acima da proteção de que desfrutava de fato” (ADORNO & HORKHEIMER. De outra maneira. 124). aqui. feliz ou infelizmente. de outro. época do surgimento do modernismo e das vanguardas artísticas na Europa. 16)..] a comunicação das obras de arte com o exterior.

Nesta relação à empiria. a Europa já convivia com o modernismo nas artes. cuja manifestação mais explícita ocorre. a dor do indivíduo tornado massa e que vivenciou a instrumentalização da razão exacerbada na fase do entre-guerras mundiais do início do século XX. Todo o horror da guerra. o abstracionismo. a administração da sociedade caminhavam e . O modernismo preserva a tensão dialética do impulso mimético artístico: O caráter ambíguo da arte enquanto autônoma e como fait social fazse sentir sem cessar na esfera da sua autonomia. o que outrora os homens experimentaram literal e inseparavelmente no existente e o que o espírito dele bania (ADORNO. 178). de fetichizar relações históricas e de encobrir possíveis rupturas e transformações do status quo. mas sempr e concretamente e de modo inconscientemente polêmico contra a sua situação a respeito do momento histórico. p. Ao contrapor-se à realidade social. o expressionismo. 1982. Em 1914. (HOBSBAWM. o modernismo artístico apresenta-se em condições de realizar uma crítica mais bem acentuada aos mecanismos de produção. Não obstante. no processo produtivo. O conteúdo social manifesta-se na expressão do objeto artístico. da vida mundana centrada na esfera do mercado. com a técnica atonal de Schönberg. também a arte moderna corre o risco de se naturalizar.99 sociais. a atonalidade musical. p. Em última instância. p. intrínsecos a toda a dinâmica do real. As artes de vanguarda do modernismo anunciavam. o colapso da sociedade liberal-burguesa. o funcionalismo com sua defesa do não uso de ornamentos na arquitetura. não de uma vez por todas. pode conferir um aspecto ideológico à arte. manifestado nos diversos estilos: o cubismo. as forças produtivas salvaguardam. Mes mo a obra de arte mais sublime adota uma posição determinada em relação à realidade empírica. ao mesmo tempo em que se subtrai ao seu sortilégio. neutralizando. é preciso atentar para o fato de que o distanciamento em face do cotidiano. Nas palavras de Adorno (1982. a obra de arte de vanguarda traz a expressividade do artista que expõe à sociedade o sofrimento. com antecedência. em certo sentido. 16). de forma geral. a tecnificação acelerada da produção. As formas da arte moderna têm o poder de refletir os problemas típicos da sociedade capitalista. 1995. No âmago da modernidade. 16). e muito antes do que qualquer futurologista. o rompimento da tradição na literatura etc.

A explosão é um dos seus invariantes. A racionalidade que vigora no cotidiano é aquela voltada para a instrumentalização da vida. harmoniosamente belos. vi ver é forçosamente submeter-se a um sistema cuja racionalidade engendra o seu contrário.. na acepção adorniana. O conceito de Benjamin de “image m dialéctica” encerra este momento.. em expressar. p. tende a aparecer.100 caminham pari passu com a produção de indivíduos enfraquecidos e enredados nas malhas de um tecido social que lhes impede a realização da necessária sublimação da pulsão destrutiva. . 1982. 1982. A constelação de elementos que compõem e dão forma à arte moderna. Mes mo quando o Moderno conserva. que aparentemente perfaz a estética da obra de arte moderna. Ela prefere usar materiais que chocam nossa sensibilidade [. p. 35). Como sublinha Adorno (1982. converte-se em irracionalidade. estas são suprimidas pelo choque que não deixa nenhuma herança intacta. A energia antitradicionalista transforma-se em turbilhão devorador.]” (FREITAS. da sua absurdidade” (ADORNO. Os sinais de desorganização são o selo de autenticidade do modernismo. Assim. nesse sentido. Nesta medida. esta suposta não-razão. aquisições tradicionais. No entanto.. 28). o que choca e desagrada os sentidos torna-se uma das marcas emblemáticas da arte moderna. A verdade da vanguarda modernista jaz. a sua intemporalidade torna-se catástrofe do instante que rompe a continuidade temporal. ela “[.] aqueles materiais que não são agradáveis.. adocicados. Ela tende a ocultar os diversos sofrimentos perpetrados pela e na sociedade administrada. Freitas (2003) ressalta que a arte moderna apresenta uma força expressiva capaz de expor o sofrimento que se experimenta de modo velado e reprimido no dia-a-dia. a rigor é mais racional do que a ilusória racionalidade que a existência ordinária se nos revela. p. no imaginário social. Na busca pela manutenção dos interesses do capital. p. em particular as obras que saem do esquematismo da produção serializada. voltado contra si mesmo. a irracionalidade social. essa “racionalidade absolutizada” (ADORNO. 139) esquece o ser humano e. como pura irracionalidade. 2003. racionalmente. enquanto técnicas. o Moderno é um mito.] conserva a imagem do seu objectivo obstruída pela racionalidade e convence o estado de coisas existentes de sua irracionalidade.. aquilo pelo qual ela nega desesperadamente o encerramento da invariância. 68).. Na sociedade capitalista. Eis porque ela privilegia “[. Em outros termos.

as vanguardas modernistas desrecalcam aquilo que foi reprimido: “A arte autêntica conhece a expressão do inexpressivo. mas infelizmente não encontrei nenhuma fonte precisa que possa confirmá-la. na sua própria estética interna. p. referindo-se a Guernica: “Foi o senhor que fez isso?”. a arte moderna deduz seus temas. para Adorno. p. é “[. mas tende a excluir. que refreia a racionalidade estética e se torna consonante e integrada às relações de produção dominantes. que é a sua expressão e na qual a forma tem a sua substância [. ao contrário de uma arte moderna moderada. segundo o seu modo de experiência e enquanto expressão da crise da experiência. se ela se desembaraçasse da memória do sofrimento acumulado? (ADORNO.. 47). suas estruturas formais. 291). O embaixador teria lhe perguntado. Adorno (1982.. Se a arte tem alguma condição de evidenciar algo sobre a realidade social. . p. Esse sofrimento é o conteúdo humano. este algo é justamente o mecanismo. que condiciona a sensibilidade e o entendimento e formata nossa compreensão do mundo.. Picasso lhe teria respondido: “Não. Neste caso. 1982. 138).. que a servidão falsifica em positividade.. De uma forma geral. que não apenas entra em conflito com as relações de produção. escreve Adorno (1982.].] a arte que.] mas que seria a arte enquanto historiografia. o choro a que faltam as lágrimas” (ADORNO. p. [. Nessa configuração.101 Ao tra zerem à tona o absurdo do existente. absorve o que a industrialização produziu sob as relações de produção dominantes”.] valia mais desejar que um dia melhor a arte desaparecesse do que ela esquecer o sofrimento. a tarefa de elaborar o passado. 47) defende uma arte moderna radical. a arte genuína. Esse atributo moderno da arte radical de negar e afastar-se da realidade manifesta-se tanto em seus procedimentos 32 Essa situação é comumente aludida. No entanto. a seu modo. Moderna. torna-se ilustrativo o diálogo que supostamente teria ocorrido entre Picasso e o embaixador alemão na França32. historicamente produzido. foram vocês”. os elementos gastos e os procedimentos técnicos ultrapassados. assume.... seus materiais e sua força crítica do próprio contexto do capitalismo industrial. A arte moderna radical contesta e hostiliza os processos de modernização capitalista a partir dos quais ela emerge. 1982. [.

p.] um testemunho agoniado da dizimação do sujeito na vida moderna.2 Estética e filosofia: a densidade da experiência artística Da discussão até aqui empreendida. o enigma. em artística. uma simetria entre Filosofia e Estética? Mais precisamente. Wassily Kandinsky. 1993. Longe de oferecer uma resposta absoluta.. o argumento de Valls conduz a novas indagações: haveria. sua repulsa por algumas delas o aproximou de Lukács: “Adorno compartilhava a descrença de Lukács com referência àquelas versões que se mostravam por demais desejosas de refletir a reificação da vida moderna sem protesto”. . 266). a dissonância. Pablo Picasso dentre outros. 156). p.102 experimentais como nos seus princípios formais: a fragmentação. Paul Klee. a falta de conclusão. que o didatismo modernista de Brecht e o realismo ‘saudável’ defendido por Lukács não conseguiam reconhecer” (JAY. Ao defender a vanguarda modernista nas artes. 4. 117). o que significa que a filosofia não só recorre à arte. 1988. Alban Berg. James Joyce. Contudo. mas se transforma. ou mesmo reacionárias. ela mesma. concebida a partir da arte moderna radical? Em que a filosofia crítica precisa da experiência estética? Por sua vez. Adorno considera que esses artistas foram justos com o poder crítico da arte e capazes de conferir “[. Paul Valéry. Franz Kafka. Adorno distancia-se dos críticos que consideram decadentes. a Filosofia estaria subsumida à Estética? 33 Sobre a hostilidade de Adorno em relação a algumas manifestações da arte moderna. Jay (1988. em que a experiência filosófica precisa da arte? Segundo Valls (2002. p. 33 16) argumenta que Adorno não foi um defensor de todas as correntes modernistas . Daí porque Adorno concebe a arte moderna radical como o conhecimento negativo da realidade (EAGLETON. torna-se incontornável a pergunta: existe algum elo entre as proposições adornianas de filosofia e de estética? Em que medida se relacionam a filosofia crítica (a filosofia que resiste) e a experiência estética autêntica. Marcel Proust. as obras de artistas como Samuel Beckett. no pensamento de Adorno. Adorno posiciona-se em favor de uma estetização radical da filosofia. Arnold Schönberg. p. consultar Adorno (2003c)..

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Este conjunto de problemas é por demais polêmico. No campo educacional, Severino (1999) traz implícita, em sua reflexão sobre as perspectivas de abordagem da educação no Brasil, uma compreensão próxima à de Valls quando afirma que os teóricos da Escola de Frankfurt inspiram educadores a pensar a prioridade da esteticidade no pedagógico. Ao contrário, Eagleton (1993, p. 261) observa que “Estetizar a filosofia, no sentido de reduzir a cognição à intuição, está fora de questão para Adorno [...]”. Wiggershaus (2002, p. 682) compartilha posição similar ao afirmar que,
Em Adorno, não se poderia tratar de estetizar a própria teoria. Se a arte era o refúgio do mimetis mo, por seu lado a ‘teoria’ era a cidadela do conhecimento conceitual. A cabeça da emancipação dos homens é a filosofia, o coração é o proletariado, havia dito Marx. Além disso, a realização da filosofia e a Aufhebung do proletariado só seria m possíveis a partir do interior. A filosofia e a arte também só poderia m tornar-se supérfluas – se isso fosse possível alguma vez –, e m comum: em uma sociedade libertada. Aliás, elas eram aliadas, defensoras, mantendo dorso contra dorso de uma união da mimese com a razão, da Aufklärung; ambas em certos pontos ameaçadas; ambas preocupadas em abalar modos instalados de percepção e comportamento; ambas visando manter viva a admiração ou mes mo despertá-la.

Buck-Morss (1981, p. 270) lembra que, em seus estudos sobre Kierkegaard de 1933, Adorno rejeitou toda estetização do procedimento filosófico. Essa posição é ratificada na Dialética Negativa: “Uma filosofia que imitasse a arte, que aspirasse a definir-se como obra de arte se eliminaria a si mesma” (ADORNO, 1975, p. 23). Conforme Adorno (1975), não há coincidência entre a forma ou o processo construtivo da arte e da filosofia. Cada qual se mantém fiel ao seu conteúdo específico. Por isso, em sentido contrário, também se deve evitar a subsunção da estética à filosofia: “Assim como a estética não deve situar-se na retaguarda da arte, assim também não deve permanecer atrás da filosofia” (ADORNO, 1982, p. 378). Portanto, a arte não pode fazer dos conceitos o seu tema (ADORNO, 2001a, p. 25), ou seja, “[...] traduzir as idéias filosóficas em imagens sensuais” (ADORNO, 2001a, p. 23). Diante de tal constatação, a meu ver, parece pertinente sinalizar uma interdependência entre Filosofia e Arte no pensamento adorniano, como menciona Duarte (1993, p. 156). Longe de depreciá-la como o fez grande parte da tradição filosófica, desde Platão até a modernidade, Adorno considera a arte uma experiência

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de conhecimento. Essa proposição vincula-se à tensão dialética entre mimese e racionalidade na obra de arte. Desta forma, Adorno (1982) considera que o caráter intuicionista da arte é aporético. Se a arte fosse pura intuição, ela limitar-se-ia à mera empiria, da qual, segundo Adorno, ela procura desviar-se. O mimetismo da arte só sobrevive pela sua antítese, pelo momento racional. É por isso que “A arte é a intuição de algo não-intuitivo, é semelhante ao conceito sem conceito” (ADORNO, 1982, p. 115). A arte se opõe ao conceito; mas, para isso, necessita dele. Como lembra Pucci (1999, p. 175), a experiência estética oferece “[...] aos nossos sentidos uma dimensão de conhecimento, e ao nosso entendimento, uma dimensão de sensibilidade”. Desse modo, Adorno sugere uma nova racionalidade na qual, por um lado, a intuição não abdique da conceituação, e, por outro, a conceituação não despreze o elemento intuitivo (DUARTE, 1997b, p. 63). A arte implica o conhecimento da realidade: “[...] a arte, como forma de conhecimento recebe todo seu material e suas formas da realidade – em especial da sociedade – para transformá-la [...]” (ADORNO, 2001b, p. 13). Por isso, tal como a filosofia, a arte remete para o universal, aqui entendido como a coletividade: “O que aparece, mediante o qual a obra de arte ultrapassa de longe o puro sujeito, é a irrupção da sua essência colectiva” (ADORNO, 1982, p. 152), que, no entanto, não sacrifica, tampouco reprime o particular em detrimento de uma ordem gregária. Assim sendo, a relação da obra de arte com o universal é indireta, pois é pela extrema individualização genuína (de seus materiais, de seus problemas, suas formas de expressar-se) que a arte é portadora do universal (ADORNO, 2001a, p. 24-25). Portanto, é possível afirmar que, para Adorno, há uma ligação entre a experiência erótica e a estética, tal como sugerida por Platão, uma vez que ambas buscam a experiência do conhecer verdadeiro: a união entre Eros e Logos (GAGNEBIN, 1997, p. 104). Uma das contribuições da arte à filosofia refere-se ao impulso que o conhecimento não-conceitual da arte ocasiona ao esforço filosófico conceitual na apreensão da realidade em sua verdade, em suas contradições e devir. Por essa razão, a arte impulsiona a filosofia a aspirar o utópico, o estado de reconciliação com a natureza que, porém, preserva a não-identidade e por isso não objetiva o controle, o domínio extremo. Assim, a arte pode ser a mediação entre o estado histórico de

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horror e desespero “[...] e a construção de uma filosofia, na qual seja reservado um lugar para a esperança” (DUARTE, 1993, p. 118). Em outros termos, a arte genuína oferece à filosofia uma dimensão política. Se, por um lado, a história é o solo da produção artística, por outro, não se pode pensar em um determinismo histórico sobre a arte34. Como registra Duarte (1999), se algo novo ocorre na estética, algo novo pode ocorrer na história. Ou, quanto mais se impede a utopia, mais a arte deve e pretende ser utópica (ADORNO, 1982, p. 45). Além dessas contribuições da arte para a filosofia, há a chance de o pensamento conceitual se deixar permear pela estética, sem nela se esvair. Essa possibilidade aparece quando Adorno discute o ensaio como forma. Para Adorno (2003d), o ensaio não é uma forma artística; ele aproxima-se da autonomia estética à medida que se preocupa com a tensão entre o conteúdo que se quer veicular e a sua forma de apresentação; ou seja, no ensaio, o cuidado com o elemento expressivo se entrelaça com o próprio conteúdo (assim como na arte, reconhece-se a não-identidade entre a apresentação e a coisa). Preocupar-se com a forma ou o elemento expressivo da exposição filosófica ou científica não é transformar a ciência ou a filosofia em arte. O ensaio (seja filosófico ou científico) se diferencia da arte em um duplo aspecto: ele trabalha com conceitos e seu fim volta-se para a verdade desprovida de aparência estética (ADORNO, 2003d, p. 18). De acordo com Adorno, o ensaio assume várias características: ele remete para a liberdade do espírito e para a possibilidade de expressão de uma reflexão séria, mas não dogmática; põe em xeque o direito incondicional do método; priva-se de qualquer redução a um fundamento. É pelo caráter fragmentário com o qual opera que o ensaio expõe o parcial diante do total (ADORNO, 2003d, p. 25). Por isso, a descontinuidade é um de seus traços peculiares. Nas palavras de Adorno (2003d, p. 35), o ensaio é o pensar em fragmentos e, nesse sentido, “[...] deve permitir que a totalidade resplandeça em um traço parcial, escolhido ou encontrado, sem que a presença dessa totalidade tenha de ser afirmada. Ele corrige o aspecto contingente e isolado de suas intuições [...]”. O ensaio revolta-se, sobretudo, contra a doutrina, segundo a qual tudo que é transitório não é digno da filosofia; ele rebela-se contra o conceito imutável e
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Como observa Marx (1987, p. 24), “Em relação à arte sabe-se que certas épocas do florescimento artístico não estão de modo algum em conformidade do desenvolvimento geral da sociedade, nem, por conseguinte, com o da base material que é, de certo modo, a ossatura da sua organização”.

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intemporal e contra a verdade absoluta. A historicidade do conceito evocada por Adorno se relaciona à historicidade da própria existência humana factual à qual o conceito sempre se refere:
Assim como é difícil pensar o meramente factual sem conceito, porque pensá-lo significa sempre já concebê-lo, tampouco é possível pensar o mais puro dos conceitos sem alguma referência à facticidade. Mes mo as criações da fantasia, supostamente liberadas do espaço e do tempo, remetem à existência individual, ainda que por derivação. É por isso que o ensaio não se deixa intimidar pelo depravado pensamento profundo, que contrapõe verdade e história como opostos irreconciliáveis. Se a verdade tem, de fato, um núcleo temporal, então o conteúdo histórico torna-se, em sua plenitude, u m momento integral dessa verdade [...] A relação com a experiência – e o ensaio confere à experiência tanta substância quanto a teoria tradicional às meras categorias – é uma relação com toda a história (ADORNO, 2003d, p. 26).

Se o ensaio está no campo teórico, há que se observar, diante dessas características, que o exercício teórico propiciado pelo ensaio é auto-reflexivo. O ensaio critica as teorias mais próximas, inclusive aquelas que toma como ponto de partida. Na acepção de Adorno (2003d, p. 38), “O ensaio continua sendo o que foi desde o início, a forma crítica par excellence, [...] o ensaio é crítica da ideologia”. Nesse sentido, como lembra Duarte (1997c, p. 80), “O ensaio é a forma de pensamento que garante o necessário elemento reflexivo no esclarecimento”. O ensaio sinaliza a proximidade sugerida por Adorno entre arte, filosofia e ciência, sem a pretensão de diluir o conhecimento específico de cada área. Por isso, a expressão filosofia atonal utilizada por Jay (1988), ao referir-se ao pensamento adorniano, sugere mais que uma simples metáfora. Essa expressão aceita, por exemplo, as analogias realizadas pelo próprio Adorno entre pensamento crítico e composição musical (BUCK-MORSS, 1981, p. 269). Como conhecimento, a arte possui relação com a verdade, assim como a filosofia: “A filosofia e a arte convergem no seu conteúdo de verdade: a verdade da obra de arte que se desdobra progressivamente é apenas a do conceito filosófico” (ADORNO, 1982, p. 151). Porém, a verdade da obra de arte não está em seu aparecer imediato, mas na “aparência da não-aparência” (ADORNO, 1982, p. 152). Duarte (1993, p. 153) explica que o aparecer estético é fundamental, mas insuficiente para revelar o conteúdo de verdade da obra de arte. Neste ponto, podese pensar a contrapartida da filosofia em relação à estética.

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Adorno (1982, p. 89) explica que a arte carece da filosofia para dizer o que ela não consegue dizer, mas que “[...] só pela arte pode ser dito, ao não dizê-lo”. O aparecer artístico é, portanto, enigmático. No ato de dizer alguma coisa, a obra de arte também desdiz, o que, de certa maneira, dá a tonalidade do enigma sob a perspectiva da linguagem. De imediato, no imaginário social, o conceito de enigma tende a ser confundido com questão e charada (cuja resposta seria definida a priori), ou mesmo com a noção de algo não-racional e, portanto, misterioso. Todavia, a condição enigmática das obras de arte não consiste naquilo que é irracional, mas sim, em sua racionalidade. O enigma não está na intenção do artista, mas naquilo que a obra expressa: a própria história. No afã de querer interpretar a obra de arte, o apreciador comporta-se de forma análoga à aparição de um arco-íris. Adorno observa que, se alguém procura aproximar-se de um arco-íris, de imediato ele desaparece. Daí porque o caráter enigmático das obras de arte é o seu estar-separado, pois a obra de arte, tal como proposto nas teses adornianas, não pode ser tomada como evidência do real. Assim, quem se diz satisfeito e afirma compreender algo da arte, de imediato, transforma-a em uma evidência: tudo o que ela não é. A arte só é enigmática porque, na condição de não-idêntica à realidade, desmente o que quer ser (ADORNO, 1982, p. 147). O enigma indica o conteúdo de verdade da arte. Contudo, não há um discurso final que consiga resolvê-lo por completo, uma vez que, de fato, não se resolve o enigma, mas se decifra a sua estrutura: “Resolver o enigma equivale a denunciar a razão da sua insolubilidade [...]” (ADORNO, 1982, p. 143). Para Adorno (1982, p. 142), essa é a tarefa da filosofia da arte. Em alusão ao caráter enigmático da arte, Freitas (2003, p. 36) explica: “A rede de conceitos e preconceitos que usamos para entender a realidade nos desacostuma de admirar o que é diferente; a arte procura (pela mediação do enigma – gf. meu), desesperada e fugidiamente, reparar isso”. Nesse ponto, Adorno dá indícios de uma preocupação com a educação estética. Para ele, indivíduos carentes de formação cultural dificilmente percebem o caráter enigmático das obras de arte. A tendência, nesse caso, é que o indivíduo com baixa sensibilidade estética em geral realize uma crítica externa à arte (ADORNO, 1982, p. 140-141). Ao não perceber o caráter enigmático para além de níveis elementares, o indivíduo amúsico

Considerando que “A crítica não se acrescenta de fora à experiência estética. aqui. 364). percebendo aí apenas a confusão e interrogando-se o que pode significar tais ruídos. a experiência estética funda a possibilidade de compreender que. . não se refere. A diferença entre o que ele ouve e o que ouve o iniciado circunscreve o caráter enigmático (ADORNO. 1982. mesmo na sua oposição. apenas à fruição musical.. p. Tarefa nada fácil. p. p. com a dicotomia entre entendimento e sentimento que expressa uma espécie de “[. No entanto. só elementar mente se dá conta do caráter enigmático. diferente dos produtos da indústria cultural. 364). quem não compreende a “linguagem da música”. ao mesmo tempo. na estrutura humana. permanecem interdependentes (ADORNO. visto que depende “[. para quem. levando-se em conta que “Uma ratio sem mimese nega-se a si mesma” (ADORNO. p. o indivíduo é impelido a imitar o inesperado.108 concebe a obra de arte como uma grande confusão. cabe também aos experts. Na sociedade capitalista. No contato com uma obra de arte moderna. Eis porque. a mimese refere-se ao que é não-idêntico. 142).. o conhecimento especializado é compreensão adequada da arte. Essa dificuldade de perceber o caráter enigmático da obra de arte tem a ver. 36). 1982. O elemento diferenciador entre o iniciado e o indivíduo desprovido de formação estética ou semiformado está. percebe-se um recrudescimento desta dicotomia.. quanto à relação entre o apreciador e à sua não percepção da natureza enigmática de uma obra de arte. em certo sentido. 364). na verdade. percebe-se que o exercício reflexivo mobiliza a existência sensível do humano. 382). razão e sensibilidade não diferem em absoluto. 2003. p. mas é-lhe imanente” (ADORNO. 1982. no decurso de milênios de divisão do trabalho inscreveu esta divisão na subjectividade” (ADORNO. segundo Adorno (1982. a formação sensível envolve. conforme Adorno.] de um conjunto de forças subjetivas que normalmente não são colocadas em jogo na atitude passiva no cotidiano. de modo algum. Por outro lado. p. e que são virtualmente abandonadas na indústria cultural” (FREITAS. mas.] caricatura do estado de coisas que. p. na possibilidade de percepção do caráter enigmático da arte: Quem é totalmente privado de “ouvido musical”. O alerta de Adorno. revela-se como incompreensão do enigma. 1982.. na arte moderna. 141). 1982. a educação da capacidade reflexiva. mas à experiência estética em geral. A crítica.

ou “o poder político de criar formas”. 1971). a batuta mágica para a realização do 3º Reich (LOUREIRO. p. o homossexual. o comunista. ao mesmo tempo. Isso faz lembrar Benjamin (1994. o Estado . O Führer. de acordo com os nazistas. Entretanto. quando alertou que o fascismo teve uma tendência para a estetização da vida política. Esse ponto é a guerra”. não se pode esquecer que a estética adorniana também se delineou como um contraponto à estética nazista. O ideal estético do nazismo contrastou com o desenvolvimento dos movimentos modernistas na Alemanha nas primeiras três décadas do século XX. A soberba de Hitler inflava quando ele era aclamado tanto um líder político como um “grande mestre-de-obras”. Porém. como também em diversos Estados fascistas que se consolidaram em solo Europeu (Espanha. suas manifestações folclóricas etc. os portadores de deficiências físicas e mentais –. a compulsão por limpeza e a solução final eram concebidos como ações necessárias à transformação do povo alemão em uma verdadeira nação de artistas. 1986). 1986. Um jornal nazista da época escreveu que havia uma conjunção endógena e necessária entre os trabalhos (quadros de pintura) artísticos de Hitler e sua obra política (LENHARO. Ao eliminar o Outro – o judeu. ele próprio. Portugal. Concomitante. Porém.109 4. a teoria estética de Adorno possui vários interlocutores. Seu diálogo percorre desde o platonismo ao marxismo (como aludido neste capítulo). 36-37). 195). 1996). O Estado e a arte seriam produtores de uma força criadora: “a vontade autoritária”. p. Itália). a estética modernista foi alvo de perseguição não só na Alemanha. O projeto eugênico. ele acrescenta que “Todos os esforços para estetizar a política convergem para um ponto.3 Alguns contrapontos da estética adorniana Na tradição filosófica. os artistas oficiais glorificavam o homem camponês. podia-se elevar a condição moral e fortalecer os ideais imperialistas do povo alemão. Por isso. o Estado nazista enalteceu a estética neoclássica. havia uma compulsão narcisista em exterminar o não-idêntico. Para Hitler. a paisagem campestre. arte e política eram uma única e mesma coisa (LENHARO. No caso alemão. na URSS e América Latina. conduziria. Junto com o anseio de construção de uma terceira solução entre o comunismo e o capitalismo (HAMILTON. o negro. o cigano. com as mãos de um artista.

p. a exposição foi um sucesso de público e os organizadores realizaram uma grande turnê pela Alemanha. . na arte e na literatura. Walter Gropius e Mies van der Rohe.] a arte modernista era o produto de judeus subversivos e a mórbida excrescência de homens insanos e degenerados”. Kandinsky. Ernst Ludwig Kirchner. Parte significativa destas telas foi confiscada dos museus e leiloada. Gustav Hertz. 413). de um tipo provavelmente desagregador de nossas vidas como uma nação” (EVANS. Por seu turno. p. Outros. 1997). H. p. que “[. de 1920. entre pinturas de doentes mentais. Otto Dix e Oskar Kokoschka foram alguns dos artistas da vanguarda modernista depreciados nesta exposição. Marc Chagall. Erwin Schrödinger. em Munique. sob o ministério de Goebbels. o Estado alemão organizou centenas de queimas de livros nas universidades. 1997).110 logo tratou de inseri-los em exposições denominadas arte degenerada. Em 1939. Ainda assim. não tiveram tanta sorte e morreram em campos de concentração (BECKETT. Cientistas como Albert Einstein. 2004. o Ponto 25 do programa do partido nacional-socialista. Paul Klee. Em 1937. Obras de Marx e Freud.. Taut. Após 1933. Beckmann. no entanto. 2004. B. 2004). 413) sublinha que Hitler havia declarado. Fritz Haber e Hans Krebs foram demitidos de seus cargos universitários e da direção de importantes institutos de pesquisa (EVANS. Paul Klee. Em 10 de março de 1933. G. Ma x Born. afirmava: “Nós exigimos o banimento legal de todas as tendências. foram obrigados a emigrar. por exemplo. foram para a fogueira porque não se adequavam ao Espírito da Nova Alemanha. de forma aleatória. que haviam participado das inovações artísticas da República de Weimar. Evans (2004. devido à grande adesão social ao nazismo. inúmeras obras também foram queimadas em Berlim (BECKETT. 2004. Georg Grosz. W. Grosz. queimaram os livros das bibliotecas a que tiveram acesso em fogueiras feitas em praças públicas (EVANS. p. Heartfield. 427). M. Depois disso. no seu livro Minha Luta. Eles compilaram e confiscaram uma lista de livros considerados não-alemães.. 427). Houve tanto uma demissão em massa como uma fuga maciça de intelectuais e artistas do país (EVANS. suas telas foram desmolduradas e penduradas. Goebbels realizou a primeira mostra de arte degenerada. estudantes alemães organizaram um ato contra o espírito não-alemão em dezenove cidades universitárias do país.

a Teoria Crítica está na raiz das vertentes filosófico-educacionais que designei como arqueogenealógicas. que inspirados por Marx. configurando o seu perfil. Por outro lado. p. Por mais que haja certas afinidades temáticas entre alguns intelectuais agrupados sob o rótulo de pós-modernos e o pensamento de Adorno (DEWS. o arquiteto oficial do Estado. esse argumento de Severino (1999) torna-se bastante frágil. Harvey (1992. Tendo como foco a filosofia da educação no Brasil. para não dizer insustentável. lançam as matrizes do questionamento da hegemonia da racionalidade que dominou a era moderna. assim como questionar algumas de suas interpretações contemporâneas. inspirados na Teoria Crítica priorizam o estético e por isso são precursores de uma concepção pós-moderna caracterizada pelo questionamento do projeto iluminista da modernidade e do saber fundado na razão: Na verdade.] pondo-as a serviço de fins nacionalistas. a supervalorização do neoclassicismo pelo nazismo contrapôs-se à escola Bauhaus.. Contudo. essa mesma radicalidade possibilita vislumbrar a atualidade da filosofia de Adorno. 1996). 40). a posição de Severino (1999) é ilustrativa. o pensamento desconstrutivo em relação à produção teórica da modernidade começa a se instaurar a partir da reflexão crítica dos pensadores da Escola de Frankfurt. esse autor afirma que os estudos educacionais. 1999. apesar de ter combatido os princípios estéticos da arquitetura modernista de Walter Gropius e de toda a escola de Bauhaus. Albert Speer. Revelou-se possível combinar práticas atualizadas da engenharia científica. Assim.. representativas do pensamento pós-moderno ou pós-estruturalista (SEV ERINO. a discussão até aqui realizada revela distanciamentos teóricos intransponíveis que não podem . com a mes ma energia que os engenheiros de Hitler mostraram ao usar as práticas dos projetos do Bauhaus na construção dos campos de concentração. p. Porém. por exemplo. [. tal como incorporadas nas formas mais extremas da racionalidade técnico-burocrática e da máquina. A meu ver. 40) enfatiza que.111 No que se refere à arquitetura. com um mito da superioridade ariana e do sangue e do solo da Terra. se realizadas as devidas mediações filosóficas.Pai ( HARV EY. incorporou muitas técnicas modernistas. Essa breve rememoração permite cotejar o potencial crítico da teoria estética adorniana em sua defesa da arte moderna radical a partir do nítido confronto que Adorno assume contra o nazi-fascismo. 1992. 315). Freud e Nietzsche. p.

2000).. aniquila-se a especificidade do estético como um conhecimento próprio. Todavia. descontinuidade.112 ser desconsiderados. Assim. O relativismo que daí decorre não aceita o que.] ataque autodestrutivo indiscriminado e politicamente ambíguo às estruturas da racionalidade e da modernidade in toto” (DEWS. 1996. 52). De forma diversa. 71) sem nenhum pudor. é crucial: a autonomia da arte e a existência da diferença entre uma obra de arte rendida à indústria cultural e aquela que resiste à sua mercantilização. cuja contribuição é uma das mais significativas da Teoria Crítica. p. diferença. 1996. elas são completamente esvaziadas da significação contestatória que tinham na modernidade. Esses elementos. É fato que a crítica de Adorno à modernidade ocidental e às suas formas de constituição da individualidade é tão ácida quanto àquela que mais tarde realizaram os pós-modernos.. orientados por uma perspectiva pós-moderna. tudo passa a ser arte . na definição de todo conhecimento como uma narrativa sem relação com a objetividade (LYOTARD. além de perderem a relação com a universalidade e ficarem colados ao mero aparecer estético. na não-distinção entre realidade e simulacro (ficção) (BAUDRILLARD. BAUDRILLARD. ouso registrar alguns que. tornaram-se evidentes ao longo desses quatro capítulos da tese.] ao mesmo tempo em que resiste a qualquer tentativa de fundir a dialética do sujeito e do objeto num monismo metafísico” (DEWS. 35 A estetização da vida pode ser observada na tendência de transformação da realidade em imagens. colagem. 35 Para os pós-modernistas. p. No que se refere à filosofia adorniana. a filosofia adorniana não invoca a abolição pós-moderna do princípio subjetivo (cf. Como mencionado no segundo capítulo. 63). na constituição daquilo que Debord (1997) descreveu como “sociedade do espetáculo”. de certa forma.. 1996). 2000. “[. ela reafirma o ideal de sujeito autônomo e auto-reflexivo. Pelo contrário. 1992). para Adorno. Por mais que algumas características da arte moderna radical (fragmento. caoticidade) sejam defendidas pelos pósmodernos (cf. Dentre eles. p.. pois Adorno não compartilha do “[. o pós-moderno celebra os chamados produtos da indústria cultural (SILVA. na diluição da arte na vida. diagnosticada por Jameson (1993). Dews (1996) considera que estaria longe de ser considerada uma porta-bandeira do pensamento pós-modernista. também são destituídos de seu caráter utópico: do devir histórico. 1996). HAR VEY. . o pensamento materialista de Adorno prevê a ancoragem da consciência no mundo objetivo.

. Para sua crítica. estão embutidas a absolutização da arte e a negação da materialidade histórica da produção artística.] esvaziar o conteúdo histórico do material estético para preenchê-lo com a ideologia que sustenta tal estrutura” (FABIANO. sem contudo subtrair-se-lhe totalmente”. isso não significa que ela esvazia. conferir Eagleton (1998) e Evans (1997).. como a intervenção ética na realidade. p. Muito pelo contrário. a arte carrega em si as antinomias daquilo que é afirmativo no social ‘como práxis brutal da sobrevivência’” (FABIANO. Como lembra Duarte (2001. Em última instância. os produtos da cultura industrializada não fazem mais do que “[. forçosamente. Mas. 1997. Em outros termos. história e filosofia. consultar Ankersmit (2002). 1998). neste caso. O pós-moderno rechaça qualquer alusão a conceitos como autonomia. nada mais faz do que romper com o estreito vínculo entre arte. No entanto. em relação à arte. utopia. p..] a obra de arte ‘autêntica’ diferencia-se do produto da indústria cultural pelo fato de conter em si a possibilidade de transcender a dialética entre valor de uso e valor de troca. deduz-se daí a 36 impossibilidade de se chegar à verdade . 41). a concepção pós-modernista. fica impossibilitado tanto o conhecimento. p. 36 Como exemplo desta tendência.. “[. Tendo em vista que para o pós-moderno a verdade é uma mera construção lingüística e a história passa a ser uma narrativa que se constrói.. No projeto de estetização da vida. no que se refere à relação entre arte e história. ao abominar a relação entre filosofia e estética. 176). garantir a integração adaptativa do indivíduo ao sistema de consumo. à ética e à política (EAGLETON. Mesmo quando produzidas e apreciadas no interior da cultura industrializada. a dimensão estética. típica da mercadoria.] criação artística como refúgio de determinantes da realidade ou um esquivar-se da práxis política. . seu potencial crítico em face da sociedade administrada. a maioria dos produtos da cultura industrializada busca. os elementos articuladores da experiência ético-estética. se uma obra de arte radical faz parte da indústria cultural. que são Eros e Logos. Por isso.. crítica. de forma plena. 1997. universalidade etc. Assim. vêemse debilitados. é preciso atentar para o fato de que. 175). algumas obras de arte conseguem manter sua aspiração à autonomia. De forma contrária.113 O que se perde. não significa “[. é a tensão dialética entre arte e mercadoria.. para Adorno.

estética e arte são formas de conhecimento e requerem a companhia da filosofia.. da auto-reflexão crítica para desencantar o enigma na busca pelo conteúdo de verdade da obra de arte. Esse autor afirma que. Na acepção de Duarte (2001. 41). ainda que sofisticado. da indústria cultural. isto é. 2001. Apenas a completa negligência teórica permite estabelecer e aceitar tal aproximação. p. . o aspecto expressivo a uma construção adequada. como querem muitos arautos da “pós-modernidade”.] fica praticamente impossível confundir. Desse modo. uma obra de arte propriamente dita com um produto. de um modo específico. pode-se inferir que aqueles que tentam aproximar perspectivas antitéticas – o pósmodernismo e a filosofia teórico-crítica de Adorno – afundam-se no pântano da sofística. retomo a relação entre arte moderna radical e a indústria cultural. em face dessa atitude. p. 41). No próximo capítulo. levando em conta todas as conquistas do respectivo métier (DUARTE. Apesar de estas questões serem instigantes e significativas. Esse último não visa a qualquer expressão do tipo mencionado: seu objetivo é o lucro imediato e tão grande quanto possível. [. a essência da obra de arte autêntica é aquela que expõe o caráter de expressão da condição humana – com toda sua dor e esperança.114 Na concepção adorniana.. a qual alia. Muito diferente é a obra de arte verdadeira. o escopo aqui é apenas sugerir algumas notas para aprofundamentos. mas a partir da reflexão adorniana sobre o cinema.

apresento três hipóteses de investigação como um exercício exploratório a fim de contribuir para o debate já existente sobre o assunto. por um lado.115 CAPÍTULO V ADORNO E O CINEMA: A CONVERSA CONTINUA O escopo deste capítulo é revisitar e atualizar a discussão em torno das reflexões adornianas sobre o cinema. a meu ver. como para a apreciação pelo espectador de cinema. Adorno reconheceu o potencial do cinema. isso não significa que a partir daí tenha ocorrido uma inflexão no pensamento de Adorno em relação ao cinema. isso não significa que ela deva ser desprezada ou desconsiderada. Para tanto. Se. há. mesmo o tendo considerado parte da indústria cultural. ao conceber a contradição que permeia a produção cultural no capitalismo contemporâneo. a consideração de um cinema a contrapelo da própria indústria cultural é pontual nos escritos adornianos antes da década de 1960. sim. Se. Este reconhecimento tornou-se mais explícito nos textos adornianos do período entre 1964 e 1969. A hipótese de número dois é que. formulo a hipótese de número um. como defendem alguns estudiosos. já na década de 1930. de acordo com a qual. e que ele nada teria a contribuir para o debate sobre o cinema. com um movimento organizado e crítico – Novo Cinema . por outro. Contudo. em seu próprio país. nas reflexões de Adorno sobre o cinema. ao contrário do que é comumente veiculado no métier acadêmico. dado que sua preferência pela música e literatura era evidente. Adorno tenha excetuado o cinema dessa dinâmica. no entanto. Em face dos argumentos que consideram Adorno um pessimista. é somente nos anos de 1960 que ele se deparou. Não me parece que. princípios filosóficos potencializadores de uma teoria estética fundada em uma perspectiva crítica. voltada tanto para a produção. Adorno não era um expert nessa área. mas um aprofundamento de uma posição presente já na década de 1930.

que. 1995) tendem a valorizar muito mais as reflexões de Walter Benjamin. a maior parte das reflexões sobre a temática está diluída na sua obra. No Brasil. havia possibilitado novas formas de consumismo cultural. reforço o argumento de que o Novo Cinema Alemão teve um papel de destaque e representou uma forte influência sobre a defesa de Adorno no que tange à possibilidade de o cinema ser uma arte autônoma.116 Alemão – que o fez retomar sua consideração até então mais marginal e colocá-la sob foco mais direto nas suas análises sobre o cinema. a depreciar as análises de seu amigo Theodor Adorno em relação à mesma temática. Silva afirma que o filósofo frankfurtiano não desenvolveu uma teoria acabada sobre cinema. Em conformidade com essa observação preliminar. particularmente depois dos filmes sonoros. pessimismo de Adorno? Em geral. alguns estudos (Rosália DUARTE. ao menos. 2001. tanto quanto foi influenciado por este. Para Benjamin (1994). o artigo Adorno e o cinema: um início de conversa (SILVA. simultaneamente. Na hipótese de número três. 2002. 1995. 3). Posto isto. 1999) é um trabalho pioneiro e digno de reconhecimento pelos estudiosos desta temática. apesar de Adorno ter escrito Composing for the films em co-autoria com o compositor Hanns Eisler. mostrar que suas reflexões podem. especialmente a filmografia do cineasta Alexander Kluge. mas sim. pois ele estava consciente de que a arte cinematográfica. também. o cinema desenvolveu-se com a missão histórica de estimular e potencializar a capacidade perceptiva do espectador. Esta idéia de Benjamin parece ser suficiente para que Oliveira (1995) defenda uma divergência entre a . 5. Observa. p. complemento com a defesa do argumento de que Adorno influenciou o Novo Cinema Alemão. GASPAR. não pretendo aqui reivindicar que os escritos de Adorno ofereçam a teoria ou o método de estética do filme. fundada em uma perspectiva teórico-crítica.1 Otimismo de Benjamin. afirma que Benjamin foi um entusiasta do cinema. MARTINBARBERO. Oliveira (1995. sinalizar um norte diferenciado que aponte alguns elementos filosóficos para se pensar em uma teoria estética para o cinema. por seu suposto otimismo em relação ao cinema e. OLIVEIR A. 2002. HOLLOWS. por exemplo.

.. “[. por parecer mais "otimista" quanto ao cinema: Adorno. 2002. 2001.117 postura benjaminiana que. provavelmente os consumidores não sentiriam sua falta”. Adorno é analisado por Hollows (1995). teria sido um entusiasta da sétima arte. “Se a maior parte dos cinemas fosse fechada. não houve. nos textos de Adorno relacionados ao cinema. p. 32). Hollows (1995) e Martin-Barbero (2001). nenhuma oportunidade de se vislumbrar uma produção fílmica alternativa. p. Um pouco de atenção é suficiente para perceber que Benjamin não está a criticar o amigo Adorno. segundo ele.. Ao hipostasiar a frase de Adorno e Horkheimer. explicitando sua tendência em defesa do último. mas sim. Para este autor. “A maior crítica que se pode fazer aos textos de Adorno está na sua incapacidade em compreender fenômenos culturais novos. 32). no período entre 1994-2001. Rosália Duarte (2002) induz a ilações próximas às de Oliveira (1995). como é o caso do cinema e da fotografia” (GASPAR. mas outra maneira de ver velhas coisas e até da mais sórdida cotidianidade ( MARTIN-BARBERO. A autora enfatiza que nem Adorno nem Horkheimer acreditaram em uma possível existência de um bom cinema e. dentre várias conclusões a que chegam os autores.] a menor complacência [. Martin-Barbero aparece como a referência mais importante entre os autores mais citados nos trabalhos apresentados por uma instituição brasileira. a Sociedade Interdisciplinar para os Estudos da Comunicação (INTERCOM). 37 Esse autor merece um destaque especial devido a sua inserção no ambiente acadêmico brasileiro. Esse autor confronta Adorno e Benjamin. e a posição negativista de Adorno. Nessa mesma direção. a George Duhamel. A análise de Gaspar segue a mesma linha de pensamento. 2002. como Duhamel – de quem afirmou Benjamin: “ Odeia cinema e não entendeu nada de sua importância” –. chama a atenção o fato de que. 38 Martin-Barbero realiza um jogo de palavras que mais confunde do que esclarece. de Martin-Barbero37 (2001) para quem Adorno considerava o cinema como o expoente máximo da degradação cultural. na crítica desenvolvida por eles. também. por isso. p. 87) 38. Em pesquisa realizada por Mostafa e Máximo (2003). se empenha e m prosseguir julgando as novas práticas e as novas experiências culturais a partir de uma hipóstase da arte que o impede de entender o enriquecimento perceptivo que o cinema nos traz ao permitir-nos ver não tanto coisas novas. . É o caso.. Ele pressupõe que não existe.] para com uma arte emergente e que construía as bases de uma nova linguagem estética” (GASPAR.

Como mencionado no capítulo anterior. ele sublinha que. Ele “[.] a quinta-essência de tudo o que foi transmitido pela tradição. por mais perto que esteja” (BENJAMIN. desde sua duração material até o seu testemunho histórico” (BENJAMIN. Trata-se do seu aqui e agora (hic et nunc) que apresenta dois aspectos que se implicam: a duração material da obra e sua capacidade de testemunho histórico.. que data de 1935. na era da reprodutibilidade técnica. a partir de sua origem. examinar a situação da poesia no mundo moderno” (KOTHE. por conseguinte. com a inserção deste ensaio no Trab alho das Passagens... mítico e religioso presente na obra de arte tradicional.. a aura se atrofia. p. Na era da reprodutibilidade técnica. . p. no objeto reproduzido.] o que desaparece com ele é a autoridade da coisa.118 Contudo. mediante sua reprodução e “[. esse ensaio de Benjamin apenas na aparência é um ensaio sobre cinema. 168). que “É uma figura singular composta de elementos espaciais e temporais: a aparição única de uma coisa distante. Benjamin entende que. p. bem como a tentativa de contrapô-lo tout court ao amigo Walter Benjamin. Em alusão à “passagem” da fotografia para o cinema. 1978. 1994. No entanto. p.. A aura refere-se a um elemento mágico. 1994. p.. é a tradição.] se centraliza no cinema. Em seu texto. 37). a autenticidade de uma obra é concebida como sendo “[. mas toma-o como um ponto estratégico para examinar o desenvolvimento da arte e. 167). sendo que estas. Benjamin demonstra que o desenvolvimento histórico produz as condições mais bem posicionadas para se compreender determinadas obras de arte do passado. o cinema falado estava contido virtualmente na fotografia” (BENJAMIN. 1994. bem como a sua legitimidade e originalidade. o elemento aurático diz respeito à aura. “Se o jornal ilustrado estava contido virtualmente na litografia. A rigor. é no texto A ob ra de arte na era da sua reprodutib ilidade técnica que Benjamin (1994) apresenta suas principais teses acerca do cinema. há uma atrofia do caráter aurático da obra de arte. Assim. iluminam o presente. A perda do testemunho acontece quando a materialidade da obra se esquiva do ser humano. 170). seu peso tradicional” (BENJAMIN. 167). tais ilações desconsideram aspectos relevantes que podem mudar a face das críticas dirigidas a Adorno. 1994. O que se abandona.

A valorização da técnica é uma marca da tese benjaminiana. 2002. p. em face da sociedade moderna. ele é a obra de . ocupava uma posição de vanguarda na luta pela paz mundial (EISENSTEIN. 168-169). Quando. Para Benjamin. 175).] é uma forma cujo caráter artístico é em grande parte determinado por sua reprodutibilidade”.. Tais processos (sempre históricos. pela via da técnica. É preciso todo um aprendizado para se relacionar com a técnica emancipada da qual nos alienamos. a técnica emancipada é concebida como uma segunda natureza. O sentido do cinema confundir-seia com sua tarefa histórica: “Fazer do gigantesco aparelho técnico do nosso tempo o objeto das inervações humanas” (BENJAMIN. p. indicando uma renovação da humanidade. Apesar de ser produto do trabalho humano. o objeto reproduzido é atualizado. O cinema. p. para Benjamin) têm como conseqüência um violento abalo da tradição. além de ser “[. 1994. 13). nem engendra uma obra de arte. A técnica de reprodução substitui a existência única da obra por uma existência serial. 174). Sua aposta recai sobre o potencial revolucionário das técnicas de reprodução. pode ser concebido com um índice da manifestação artística do novo ser humano e das formas de percepção modificadas na modernidade.. até chegar à fotografia e ao cinema. escreve Benjamin (1994. “[. O filme. O filme teria a capacidade de nos preparar para as novas percepções e reações exigidas por um aparelho técnico cada vez mais presente na vida cotidiana. este perde o controle sobre essa segunda natureza.. momento no qual “[. ao ser filmado” (BENJAMIN. Nesse sentido. 178). e estão relacionados com os movimentos de massa cujo agente mais poderoso é o cinema (BENJAMIN. 1994. Se comparada com o objeto original.119 Benjamin destaca o desenvolvimento histórico e dialético da obra de arte.] cada fragmento é a reprodução de um acontecimento que nem constitui em si uma obra de arte. Benjamin vê o cinema como uma forma moderna de arte. 1994. p. a reprodução técnica é mais autônoma do que a reprodução manual. p. Em consonância com as teses de Eisenstein. Benjamin era um entusiasta das produções de cineastas como Eisenstein.. Ele cita vários exemplos. a reprodução encontra-se com o espectador..] a mais avançada das artes”.. que só seriam acessíveis graças ao recurso da objetiva. Benjamin defendia que o cinema como arte surge por meio de sua montagem. para quem o cinema. para ele. nos quais o uso da técnica na fotografia possibilitaria acentuar aspectos originais de um objeto.

1988. p. 458) também observa que. Kothe (1978). 1999. Wollin (apud KANGUSSU.] que nos elementos mais avançados e mais radicais da vanguarda. 1998. Adorno. Havia sim. Benjamin (1994. Ele corresponde a metamorfoses profundas do aparelho perceptivo. Adorno acusa o texto de Benjamin tanto por ter menosprezado a significação de tecnicidade da arte autônoma como por ter superestimado o potencial do cinema. de uma maior dialetização da arte de consumo em sua negatividade. faltou a Benjamin dialetizar a argumentação.. quando enfrenta o tráfego. p. segundo Adorno. Enquanto Benjamin defende que a arte. . a afirmativa aparência de reconciliação projetada pela aura foi abandonada em favor da fragmentação e da dissonância. Em linhas gerais. ao emancipar-se de seus fundamentos de magia e culto. por sua vez. 457). para Adorno. como as que experimenta o passante em uma escala individual. Em última instância. 121). por exemplo Klee e Kafka. p. ex. Como bem observa Kangussu (1999. perde qualquer aparência de autonomia. p. A democratização da cultura não ocorreu.. Kangussu pontua que Benjamin percebeu “[. esta realidade é fac-símile à mimese compulsiva na qual os indivíduos. Além de ter recomendado a Benjamin a eliminação dos motivos b rechtianos (KOTHE. o ponto fraco do ensaio A ob ra de arte na era da sua reprodutib ilidade técnica é que Benjamin condena a arte autônoma. que possuem uma função crítica inalienável” (KANGUSSU. em uma escala histórica. para Adorno. algumas divergências entre Adorno e Benjamin no que se refere às conseqüências do processo de massificação da produção e consumo da cultura industrializada.. e como as experimenta. 457).120 arte mais suscetível ao aperfeiçoamento. 44). p. Para Adorno. 192) argumenta que: O cinema é a forma de arte correspondente aos perigos existenciais mais intensos com os quais se confronta o homem contemporâneo. 1999. o texto de Benjamin carece de mediação. Adorno critica o amigo por tê-la considerado contra-revolucionária. tampouco a concretização das promessas – justiça e igualdade sociais – iluministas da primeira burguesia revolucionária. p. afirma que. não fez concessões à concepção segundo a qual houve uma democratização quando a cultura passou a circular como mercadoria (ZUIN. Não obstante. todo aquele que combate à ordem social vigente. p.

É possível inferir que os comentadores citados (Rosália DUARTE. [. de que na maioria das vezes as críticas que consideram Adorno um pessimista. na frágil argumentação dos comentadores que querem sintetizar as análises de Adorno e Benjamin na polarização pessimismo versus otimismo. tem em conta o momento de negatividade que ele considera ter sido suprimido no ensaio de Benjamin. saio mais estúpido e pior”. nos quais Adorno (1993.] superando a tensão entre os dois ensaios – na carta de 30/06/1936. da sua Bildung. Por sua vez. É o caso.] ao invés de viverem a experiência da rememoração dos projetos coletivos. de lados opostos”. têm como suporte alguns escritos do próprio autor. ele afirma que o argumento mais veemente dos defensores do cinema é o mais grosseiro: seu consumo de massa. Também no aforismo 131 (O lobo como avozinha).121 [. é o fato de que. p.. p. 19) não é nada condescendente com o cinema. apesar de todo cuidado e atenção. senhor doutor!). 1998. 2001. Ele leva em consideração apenas a arte mecanicamente produzida. voltados para o mes mo objeto. é mister considerar que. por exemplo. como bem lembra Kangussu (1999. p. no que tange ao cinema. GASPAR. 1995. após ter lido o texto adorniano –. que fundamentam a estruturação da própria formação. Benjamin não considera a dialética da racionalização da arte autônoma. p. o presente histórico não foi avaliado da mesma forma por Benjamin e Adorno. 122). em relação ao cinema. também. O fato é que. em particular sobre a questão do texto A ob ra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica.. Benjamin lhe pergunta: “você ficaria surpreso se eu lhe contasse que estou tremendamente satisfeito com a comunicação tão profunda e tão espontânea de nossos pensamentos?” [. MARTIN-BARBERO. 459). No que se refere ao grande alcance da relação das massas com o cinema. acima das diferenças entre Adorno e Benjamin. estou ciente. O que mais chama a atenção. 459). de vários aforismos da Minima Moralia. 2002. . a arte se relaciona com o presente histórico. acabam por introjetar os valores perpassados nos produtos e associam a sua imagem com aquela que é vendida pelos mass media (ZUIN. Todavia. Adorno. ele afirma que “De cada ida ao cinema. HOLLOWS.. na acepção da autora. No aforismo 5 (Isso é bonito de sua parte. no ensaio Sobre o caráter fetichista da música e a regressão da audição.] “Nossos estudos são como dois fachos luminosos. para ambos os filósofos. 2002... mais otimista em comparação àquela realizada por Adorno. OLIVEIR A. 1995) concebem a reflexão de Benjamin.. Segundo Kangussu (1999. em 1935.

Sua suspeita é de que o cinema agia como mero reprodutor do processo de danificação social. concebido apenas como entretenimento. como também posturas equivocadas. do ponto de vista de uma análise acurada da sua obra. a menos que encerre uma recusa à falsa riqueza e à ‘produção-de-primeira-classe’. nenhum pensamento tem chance de sobreviver. 43). p. Arte e entretenimento seriam incompatíveis. Quando se analisa o julgamento de Adorno. entretanto. 1985. Preso aos ditames da indústria cultural. Os autores têm em vista a possibilidade latente e manifesta de o cinema. o meio caricatural da indústria cultural. é um equívoco concluir. dificultava ao extremo a faculdade da imaginação e da fantasia. o cinema estaria supostamente livre de uma responsabilidade estética. Os apologistas proclamam o cinema. No aforismo 30 (Pro domo nostra). ao filme em cores e à televisão [. para Adorno (1993. é preciso lembrar que a Dialética do Esclarecimento fora escrito no exílio norte-americano dos autores. principalmente. A pressa na análise pode redundar tanto em inferências negativistas. Adorno escreve que “Nenhuma obra de arte.122 por si só. Não obstante. in totum. já que. dando a entender que Adorno não teria admirado nenhuma obra fílmica.]” (ADORNO.. como arte popular (ADORNO. A meu ver. 178). na sociedade administrada. no que tange à indústria fílmica. 1993. Nessa acepção. com as quais tiveram contato. considerado um dos principais media da indústria cultural. comparado às normas que regem uma obra autônoma. "A diversão favorece a resignação que nela quer se esquecer" (ADORNO & HORKHEIMER. dificultar a capacidade de os indivíduos perceberem as forças políticas e ideológicas que atuam em sentidos opostos na realidade social. p. tendo em vista que a maior parte das produções cinematográficas. tanto mais inautêntico ele se torna”. é muito comum levar em conta. 1993).. que Adorno não tenha percebido ou mesmo valorizado as contradições imanentes a esse meio da indústria cultural. posto que. o capítulo sobre a indústria cultural da Dialética do Esclarecimento. o cinema. Toda a crítica que realizam desfere-se . p. mesmo tendo sido um cáustico crítico do cinema. 133). resume-se em mera enganação das massas. “Quanto mais um filme pretende ser arte. no qual os autores afirmam que dificilmente poderíamos encontrar uma produção fílmica capaz de resistir ao caráter meramente mercadológico.

a crítica era incabível. p. A estratégia era opor a suposta imaturidade dos jovens cineastas de Oberhausen à experiência dos cineastas do cinema de papai. Ele aposta em alguns movimentos de resistência e em filmes inseridos no âmbito da própria indústria cinematográfica. acredita justamente na possibilidade da contradição e da negatividade do exercício filosófico. Por exemplo. Em sua crítica ao cinema. Para Adorno.. 5. 1986a). 118). em última instância. cunhada pelo movimento de Oberhausen (Novo Cinema Alemão). condensa a crítica ao lixo que a indústria cinematográfica havia produzido desde o início do século XX. aqueles que faziam oposição ao movimento de Oberhausen tentavam difamá-lo.2 “Inflexão” no pensamento de Adorno nos anos de 1960 Em Notas sobre o filme39 (ADORNO. pois se tratava de combater a imaturidade do próprio cinema “experiente”. [. na edição brasileira (ADORNO.. é preciso lembrar que Adorno. Adorno revela o caráter contraditório da própria indústria cultural ao afirmar que na falta de conhecimento e incerteza dos jovens cineastas é que se entrincheira [. Adorno lembra críticas semelhantes àquelas dirigidas contra o cinema de Oberhausen.123 contra o cinema de Hollywood e alguns conglomerados que buscavam se igualar ao modelo daquela indústria estadunidense. Nessa defesa do cinema de Oberhausen. o que não ocorreu com a tradução em língua portuguesa. esse é o caso de Chaplin.] parecem condenar a natureza do cinema tout court.. rotulando-o de cinema de guri. 1986a). considerado por especialistas 39 A tradução em língua inglesa do título Transparencies on film parece ser mais próxima do original alemão Filmtransparent.] obras que não domina m inteiramente sua técnica e que. Adorno admite a possibilidade de o cinema vir a ser arte autônoma. 100-101). quando na verdade não fazem mais do que reagir energeticamente contra o cinema de Hollywood” (SILVA. combater o seu caráter infantil e a regressão industrialmente promovida. Em outros termos. 1986a. Adorno lembra que a expressão cinema de papai. de ocasional. De acordo com Adorno (1986a. deixam de passar algo de incontrolado. da arte e da própria realidade. [. . p.] no confronto com a indústria cultural..] a esperança de que os assim chamados meios de comunicação de massa poderiam tornar-se algo qualitativamente distinto. p. texto de 1966... 1999. por isso. 178). Adorno e Horkheimer “[. têm o seu lado liberador (ADORNO...

que elimina de forma provocativa. Tal como a sensibilidade visual se comporta em relação às artes plásticas. A técnica cinematográfica aqui não é abandonada. Tais imagens não se sobrepõem continuamente. trair e desafiar esse traço fundamental significa. “O antifílmico desse filme empresta-lhe a força que há em expressar o tempo vazio com olhos vazios”. temos que o filme já nasce como um produto de massa devido à sua técnica de auto-reprodutibilidade. Na avaliação de Adorno (1986a. p. 1986a. assim também poderia acontecer com o público em relação ao cinema. Adorno ilustra essa situação narrando a experiência de alguém que.. da qual sem dúvida Adorno é tributário e. ou o sentido auditivo em relação à música. p. elementos característicos da técnica cinematográfica. os críticos do chamado cinema-semtécnica desconsideram que a variação entre a intenção do filme e o seu efeito encontra-se determinada no próprio filme. Se o originalmente fílmico é seu caráter de massa. é algo paralisado em seus signos individuais” (ADORNO. p. Nesse sentido. em Adorno. é imanente ao filme contar com diferentes modelos de comportamento. É exatamente nessa parada do movimento que “[. Se nos valemos da teoria de Benjamin.] as imagens do monólogo interior devem a sua semelhança à escrita: também ela é algo que se move sob o olho e. ao mesmo tempo. Adorno afirma que a força do filme está em manter elementos de sua técnica específica como lei negada. em seu filme La Notte (1961). Ao considerar essa faceta tecnológica na gênese do cinema. Ele também se refere ao cineasta italiano Michelangelo Antonioni. ao mesmo tempo. a uma forma de experiência subjetiva capaz de produzir o que ele tem de artístico. Nas palavras de Adorno (1986a. Adorno entende que os filmes são capazes de promover e coletivizar determinados tipos de desafiada em sua própria .124 um cineasta inapto ou mesmo displicente quanto à técnica específica do cinema. por parte da estética do filme.. Adorno sugere. retoma as coloridas imagens da paisagem em sono ou em devaneio. que a estética do filme pode também recorrer a essa metáfora do monólogo interior possibilitado pela momentânea parada no movimento das imagens. assim. 102). Há um intervalo sutil que marca esse movimento no transcurso das imagens que se quer recapturar. crítico. umas após as outras. mas especificidade. Em outras palavras. 102). o recurso. após um período de estada em uma região montanhosa. 103).

Essa distinção entre o mecanismo de montagem do cinema e a dinâmica própria de uma obra de arte faz com que a sociedade se insira “[. algo que confere mais validade ao objeto estranho que imediatamente se apresenta à subjetividade. por um lado. tal ideologia detém o soro de suas próprias inverdades: “Nada além disso se poderia invocar para a sua salvação” (ADORNO. Tendo em vista que os filmes oferecem esquemas de comportamento coletivo. Não obstante... atribuidor de sentido. algum sentido a partir do material reproduzido. não se trata de qualquer montagem. 104) considera que “Não há estética do filme [. Ao decompor e modificar objetos pela captação da imagem. 1986a. de coisa. o que sobra na decomposição conserva uma materialidade que tende a denotar algo. Assim como a desmontagem nunca é total. p.. O problema torna-se complexo quando se percebe que o ato de desistir do sentido. como não cair no mero documentário. 104). 1986a. aquilo que o filme não consegue decompor é o seu signo social. Adorno (1986a.] no filme de modo bem diverso. a coletividade faz parte da essência do filme. Contudo. 1986a. a própria ideologia da indústria cultural se apresenta de forma antagônica. mas as recoloca em constelações escriturais” (ADORNO. sempre fica algo de material. a partir dos modelos de comportamento dessa indústria.. na tentativa de penetrar as massas. de forma espontânea.] que não contenha em si a sua sociologia”. acrescentar intenção aos detalhes. 105). muito mais imediato (da perspectiva do objeto) do que na pintura ou na literatura avançadas” (ADORNO. é um gesto também organizado de forma subjetiva e. 105) considera os movimentos representados no cinema como impulsos miméticos. na técnica fotográfica do cinema. Adorno (1986a. . Daí porque Adorno (1986a. Por isso. uma vez que aquilo que é irredutível dos objetos.. é saber. por outro.. conforme o autor. 104) denuncia aquilo que considera ser a “essência reacionária” do realismo estético: a tendência em reforçar afirmativamente a superfície aparente da sociedade. e sim. p. 104). p.] montagem que não se imiscui nas coisas. Para o autor. em última instância. Adorno (1986a) observa que há. A saída está na “[. p. p. mas não por si mesmo. p. portanto.125 comportamento. nessa decomposição. O dilema do filme. é preciso. É ilusório acreditar que surja. segundo Adorno. de negar o aspecto subjetivo inerente ao processo de montagem. como proceder na falta do ofício artístico e.

Mesmo que de forma sutil e relacionado estritamente a um contexto específico. A aposta em uma produção cinematográfica emancipada. desafie o esquema proposto pela indústria cultural? Em consonância com as reflexões adornianas sobre a arte moderna radical.126 O sujeito constitutivo do filme. 106). para Adorno.] arte autônoma e a indústria cultural não como uma exclusão recíproca. Dessa maneira. p. a verdade do cinema não está apenas no que ele foi ou é. Silva (1999. É possível que um filme. segundo Adorno (1986a. Adorno (1986a. mas que possuam também elementos da cultura narcisista da indústria cultural”. p. deve desconfiar da tecnologia. quando se toma o caráter tecnológico da produção fílmica de forma isolada. é um nós fundado nos esquematismos da indústria.. E complementa sua aposta: Igualmente é preciso precaver-se e tomar cuidado do otimis mo do ajustado: os bangue-bangues e enlatados policiais estandardizados. mas também nas suas potencialidades. isto é. tal como é concebido por Adorno. quanto ao caráter histórico da obra de arte. fosse possível afirmar que os filmes seriam tanto mais obras de arte quanto menos eles aparecessem como obras de arte”. mas como uma tensão constitutiva. Visto sob esse ângulo de análise. para não falar do humor alemão e dos filmes ufanistas. Em uma direção próxima à de Silva (1999). p. na atual situação. ressalta que é possível aceitar a existência de obras que “[. abstraindo-se a sua linguagem.. 126) lembra que seria mais instigante pensarmos a relação entre um possível cinema concebido como "[..] compartilhem alguns traços de obra de arte em sentido estrito. ao referir-se à arte em geral.. No caso do cinema. no seu devir. pode-se cair em contradição com suas leis imanentes. O melhor cinema nunca deixa de fazer parte da indústria cultural. na Teoria Estética. p. 107) deixa escapar seu veio utópico: “Como seria bonito se. com o caráter coletivo a priori (inconsciente e irracional) e colocá-lo a serviço da intenção iluminista: auto-reflexão crítica sobre si mesmo. ganha sentido a posição de Adorno. mas nunca deixa de tencioná-la e de forçar os seus limites". com características artísticas. 52). A chance de um filme se tornar um produto emancipado reside no esforço de se romper com esse nós. Freitas (2003. são ainda . daquilo que é o fundamento dessa área.

as referências ao cinema parecem agora apontar para um campo de possibilidades e de aliados. As referências ao cinema deixam de ser exclusivamente depreciativas e seu vínculo com a indústria cultural deixa de ser um tópico obsedante (gf. No entanto. uma das principais pesquisadoras que se propõem a pensar o cinema em Adorno. isto pode ser observado na re-publicação. Ao contrário do que ocorria na grande maioria das passagens acerca do cinema nos textos anteriores. um texto que. p. não seja o mais apropriado para caracterizar as questões que Adorno põe à baila nos textos de 1964 a 1969. também sugere que o filósofo teria reconsiderado suas críticas e as teria recolocado em uma constelação diversa. ou mesmo reconsideração. Adorno reconsiderou a tese conforme a qual o cinema era apenas um produto da indústria cultural. . Hollows (1995..] reconhecia pela primeira vez um potencial crítico dentro da principal corrente da indústria cultural” (JAY. Para este autor. p. Jay afirma que. Mesmo considerando que Adorno e Horkheimer conceberam os filmes como maus per se. "Pela metade dos anos de 1960. 107). p. que teria ocorrido um desvio. Poder-se-ia inferir. 119). uma mudança em suas análises. encontram-se Martin Jay (1988) e Miriam Hansen (1981/1982a). p. Na cultura integral não se pode nem mais confiar em sua borra (ADORNO.. Reflexões como essas levaram Silva (1999. A meu ver. Essa posição também é compartilhada por outros autores. Para ela.. 120) a escrever que os escritos de 1964 a 1969 [.127 piores do que ‘os melhores’ da lista oficial. Silva (1999).. 198). talve z o termo inflexão. meu). em 1969. nesse texto. p. Adorno modifica sua posição para sugerir que os filmes de baixa tecnologia que deliberadamente cortejaram a imperfeição foram os que mais provavelmente tiveram méritos estéticos". 1988. como afirma Hansen (1981/1982a. contradiz qualquer estereótipo de Adorno como um mero elitista. 22-23) observa que. Hollows (1995). 1986a. Na mesma direção. Miriam Hansen. daí. há fortes indícios de não ser este o caso. Jay (1988) e Hansen (1981/1982a) defendem que houve uma inflexão nas considerações de Adorno sobre o cinema nos anos de 1960. um simples crítico teórico da cultura de massas. Adorno “[. de Composing for the films.] parecem acusar uma inflexão nas posições de Adorno em relação ao cinema. em Transparencies on film.

Hollows.3 Algumas hipóteses sobre a “inflexão” adorniana em relação ao cinema Tendo em conta os instigantes apontamentos suscitados por Silva. . 1997). 2003. Ao descreverem a situação do espectador de cinema em relação aos filmes. a partir desse período. quanto aos irmãos Marx. Daí porque afirmarem que A tendência do produto a recorrer malignamente ao puro absurdo – um ingrediente legítimo da arte popular. Adorno demonstrou admirar os trabalhos de cineastas como Charles Chaplin e os Marx Brothers (WITKIN. p. de acordo com a qual. Não obstante essa admiração de Adorno aos trabalhos clássicos de Chaplin e dos irmãos Marx. Na tensão com os argumentos desses autores. Adorno e Horkheimer afirmam que estes não mais exigiam esforço algum. Tal perspectiva mostrou-se mais explícita nos seus textos de 1964 a 1969. apresento duas hipóteses. pois o produto prescreveria toda a reação. 128-129) tecem. já na década de 1930. há um trecho no qual Adorno e Horkheimer (1985. Nesse sentido. BRONNER. p. tenha acontecido uma inflexão em seu pensamento em relação ao cinema. A segunda hipótese pode ser mais bem exemplificada quando se percebe que. GASPAR. já na década de 1930. 1985. meu). Assim. A hipótese de número três é de que o Novo Cinema Alemão exerceu forte influência sobre a asserção de Adorno quanto à possibilidade de o cinema assumir características de uma arte genuína à semelhança da obra de arte radical. Adorno reconheceu o potencial do cinema. da farsa e da bufonaria desde os seus primórdios até Chaplin e os irm ãos Marx – aparece da maneira mais evidente nos gêneros menos tendenciosos (ADORNO & HORKHEIMER. já não haveria mais necessidade de o espectador de cinema ter pensamento próprio. tanto quanto foi influenciado por este. formulo a hipótese de número dois. Por isso. mas isso não significa que. especialmente a filmografia do cineasta Alexander Kluge. uma crítica tanto a Chaplin. seja ele intelectual ou imaginativo. não se pode negar que há passagens nas quais Adorno os critica de forma veemente. é preciso complementar e defender o argumento de mão dupla de que Adorno influenciou o Novo Cinema Alemão.128 5. 129 – gf. o cinema apenas tencionava o público a mover-se de forma rigorosa nos trilhos gastos das associações habituais. mesmo o tendo considerado parte da indústria cultural. mesmo que en passant. 2002. Na Dialética do Esclarecimento. Jay e Hansen.

Ele é capaz não somente de retratar um artesão. a razão pela qual aparece o nome do filósofo dinamarquês no título do trabalho.129 Também no artigo Engagement. Adorno (2001b. havia antevisto que Charles Chaplin estava por vir. 1996b. Em A arte é alegre?. . Afora essa breve consideração. A descrição que Kierkegaard faz de Beckmann induz Adorno a afirmar que o filósofo dinamarquês. nesse ato. ouvisse seu quieto barulho. onde se trata ao contrário de posiç ões chave da economia. p. percebe-se. o ataque malogra-se. As palavras de Kierkegaard não deixam dúvidas quanto a isso: Ele não é apenas capaz de andar. Chegar caminhando é alguma coisa muito diferente. II). p. Se se oculta isso. sem ser reduzida a pedaços (ADORNO. mas também de chegar andando de tal forma como se experimentasse tudo. é exatamente ao mes mo tempo o horror mais hediondo. um ultraje às vítimas e disso não dá para ri. Também o Grande Ditador perde a força satírica e peca na cena em que uma judia bate seguidamente com uma caçarola na cabeça de soldados da S-A. é preciso atentar para o fato de que Adorno também foi um admirador de Chaplin e essa admiração foi publicamente assumida no artigo Prophesied by Kierkegaard40. que o cinema de Chaplin també m encenou. pois “A realidade sangrenta não era um espírito bom ou mau de que se pudesse caçoar”. De acordo com Adorno. se se ironiza os pobres espoliadores de verdureiros. p. Adorno (1991b) acaba por atingir o trabalho de Chaplin. com uma suave fidelidade de daguerreótipo. sua 40 O artigo foi publicado em 1930 no jornal Frankfurter Zeitung (ADORNO. Kierkegaard descreve uma performance de pantomima do artista Beckmann (1803-1866) a fim de procurar. as pretensões dos grandes trabalhos de arte nela contidas. pois haveria. 59-60). ao desferir uma crítica à idéia de arte engajada. em particular das obras de Brecht e Sartre. 1991b. reconhecesse sorridente a aldeia da empoeirada estrada. No início do texto. publicado em 1965. e por meio desse gênio ele também improvisa todo cenário teatral. na arte que ilude. visse as pegadas que se vão pelo açude da aldeia quando lá se desvia pelas pegadas do ferreiro – onde se vê [Beckmann] caminhando com sua pequena trouxa nas costas. de imediato. apesar de não tratar diretamente de Chaplin. mas ele também é capaz de chegar caminhando. em especial sua atuação no filme O grande ditador: Daí que a gozação do fascismo. 16) afirma ser uma farsa apresentar o fascismo em formas cômicas ou paródicas.

apud ADORNO. ele tivera a oportunidade de conhecer esse cineasta. Uma vez. Para Adorno. Chaplin já encenava o ocorrido. 4). sobre a relação da arte com o trágico. deixava a festa mais cedo.. sua alegria se tornou sintética. recuou.lo merecido. Em seu exílio nos Estados Unidos. Ele argumenta que “Desde que a arte foi tomada pelo freio da indústria cultural e posta entre os bens de consumo. . cujas figuras são descritas pelas obras de arte de vanguarda” (ADORNO. 1996b. p. Assim que o ator se retirou.] A arte que penetra no desconhecido. ator protagonista do filme Os melhores anos de nossa vida. não é séria nem alegre. Segundo Adorno. Adorno recorda de uma dessas reuniões em que Chaplin o imitou.. Ao tocar a mão do ator. Adorno sentiu a fria pressão das garras de ferro. p. No texto. e certamente eu sou um dos poucos intelectuais a que m isto aconteceu e capaz de prestar contas de quando aconteceu (ADORNO. as quais não se vê (KIERKEGAARD. o caminhante era um Chaplin a lutar contra o mundo como um lento meteoro. quase de imediato. [. p. Era costume entre os exilados europeus na Califórnia realizarem reuniões e encontros informais. O episódio narrado por Adorno aconteceu em uma casa de campo em Malibu (Los Angeles). falsa.130 bengala na mão. está encoberta como se mergulhada no nada. 17). seguido por crianças de rua. o cômico e o humor em geral seja um bom exemplo da forma como ele concebe esse s elementos partícipes de uma obra de arte. Adorno estava próximo a Chaplin quando ambos perceberam que um dos convivas. Em poucos segundos. Todo o riso que a situação causou foi tão próximo da crueldade 41 Como visto. fato que o fazia se sentir um privilegiado: Talvez eu possa justificar meu discurso sobre ele narrando um certo privilégio que a mim me foi dado. Ele pode vir andando para o palco. Harold Russel. 2001b. A paisagem imaginária é a aura meteórica. mas percebeu que não poderia revelar seu choque de maneira alguma. Russel era um ator famoso e havia perdido as mãos em combate durante a Segunda Guerra Mundial. enfeitiçada. a terceira oportunidade. Adorno estendeu a mão distraidamente para ele e. 2). Adorno (1996b) novamente registra sua antiga admiração por Chaplin no texto In Malibu. de Chaplin. a única forma agora possível. 18). presença de espírito e onipresença da habilidade mimética é o que também caracteriza o 41 empírico Chaplin. no entanto. despreocupado e destemido. Em 1964. ele afirma que “O conteúdo de verdade da alegria parece ter se tornado inatingível. 1996b. Ao fim e ao cabo. e talvez a reflexão que ele realiza em A arte é alegre?. ele me imitou. Nada de alegre é compatível com o arbitrariamente imposto” (ADORNO. Mesmo assim o cumprimentou. a sua expressão assustada transformou-se em uma amável careta. Adorno teceu uma crítica ao filme O grande ditador. p. 2001b. sem tê.

p. para se tornar fruível. Os filmes grotescos dos Estados Unidos. A ascendência do sublime está diretamente relacionada à necessidade de a arte não passar superficialmente sobre as contradições que comporta. [. o cineasta e cômico inglês é citado: Antes que se desenvolvesse o cinema. o cinema o libertou desse invólucro. 339) defende a hipótese de que haveria uma total identidade do poeta Chaplin com o filósofo Adorno: “Ambos seriam as duas faces de uma mesma medalha. Coincidência ou não. Segundo esse autor. na Teoria Estética. gf. concebida como indústria do pensamento controlado. 192. mesmo submetida a múltiplos condicionamentos. 190. p. a legitimação.. o elemento salvador da própria crueldade. 1976. meu). que é o riso. subjetivamente se chama seriedade estética. O autor lembra que Adorno. o riso já representa uma crítica à indústria cultural. ele foi o primeiro a sentir-se em casa. p. a transformação em virtude. e os filmes de Disney. Coggiola (1976.131 que possibilitou encontrar. em Adorno. p. na performance do comediante e cineasta de Hollywood. Retrógrada diante de Picasso. 187. Em pelo menos quatro passagens da Ob ra de arte na era da reprodutib ilidade técnica. p. Em suas obras mais progressistas. meu). em um nível mais alto (1994. ele unificou os dois efeitos do choque. mas a de conduzir até às últimas conseqüências a batalha contra estas contradições. p. herança do sublime. contra aquilo que parece ser e aquilo que realmente é”. . 185. cada um com sua própria linguagem – que é comum em substância – combatendo contra a mentira. Chaplin também fora admirado por Benjamin. meu). especialmente os filmes de Chaplin. 339). É aqui que se situa Chaplin.. O dadaísmo ainda mantinha. a arte de Chaplin exercita-se somente no interior de uma situação social específica. ela se torna progressista diante de Chaplin (1994. gf. do precioso instrumento conceitual. os dadaístas tentavam co m seus espetáculos suscitar no público um movimento que mais tarde Chaplin conseguiria provocar com muito maior naturalidade (1994. já que a conciliação para eles não é o resultado do conflito. p. Seu precursor foi o excêntrico. o choque físico embalado no choque moral. gf. como figura histórica (1994. produzem uma explosão terapêutica do inconsciente.]. é a reviravolta da obra de arte em verdade. 336). contudo. mas unicamente o fato de que o conflito encontra uma linguagem ( COGGIOLA. A reprodutibilidade técnica da obra de arte modifica a relação da massa com a arte. meu). por assim dizer. gf. De acordo com Coggiola (1976. Nos novos espaços de liberdade abertos pelo filme. na Teoria Estética. argumenta que Aquilo que em Kier kegaard. de seu conteúdo. serve-se.

razão pela qual afirma que “A música de massas fetichizada ameaça os valores culturais fetichizados. Hollows. p. 106). Jay e Hansen. escrito em 1938. em que Adorno e Horkheimer (1985) tecem uma crítica a Chaplin.. Ao analisar a regressão da audição. 1996a. da qual escreve Adorno no texto Duas vezes Chaplin: “A arte de Chaplin é. não é a perspectiva aqui adotada. Como apontei. Chico e Harpo Marx. Segundo Adorno. A admiração pelo trabalho de Chaplin. Contudo. no artigo O Fetichismo da Música e a Regressão da Audição.. verdadeiramente. mesmo que marcada por uma aparente ambigüidade. da admiração de Adorno pelo trabalho dos irmãos Marx. mesmo sem punição. 1996a. Esta. “[. por ele denominado de museológicos. portanto antes da suposta inflexão sugerida pelos autores acima citados. ele analisa o caráter regressivo da música de massa. 106). no entanto. a herança estética do sub lime” (COGGIOLA. também a desferem contra os irmãos Groucho. como sugerem Silva. Neste artigo. que demolem uma decoração de . Daí porque ele argumenta que. no mínimo. p.132 Nesse sentido é que se pode. Não se pode esquecer. de forma geral a música começa a assumir um aspecto curioso e cômico e o exemplo poderia ser dado ao se escutar um ensaio de coro. só retornando na década de 1960. compreender a profecia de Kierkegaard. Por isso. Adorno (1996a) sustenta que esta se apresenta como inimiga impiedosa tanto dos bens culturais. no mesmo parágrafo da Dialética do Esclarecimento. A tensão entre as duas esferas musicais cresceu de tal forma que se torna difícil à música oficial sustentar-se” (ADORNO. por exemplo. Com imponente impertinência esta experiência foi retratada e m alguns filmes dos irm ãos Marx. de acordo com Coggiola. paradoxal.] as produções depravadas da cultura musical são expostas ao jogo desrespeitoso e ao humor sádico” (ADORNO. sugere que o pessimismo atribuído a Adorno em relação ao cinema é. p. 339). poder-se-ia argumentar que o elogio a Chaplin foi pontual e que o reconhecimento artístico de um produto da indústria cultural teria sido abandonado com a Dialética do Esclarecimento. 1976. devido ao aspecto regressivo da audição. Adorno (1996a) faz uma referência positiva aos irmãos Marx. Não obstante. como também da antiga e sagrada função da música cujo papel era o de sujeição e repressão dos instintos.

Talve z. Bronner (1997. p. os É bem provável que a referência de Adorno seja ao filme A night at the Opera (Uma noite na Ópera. as referências positivas aos irmãos Marx aludidas por comentadores de Adorno. com certa ironia. ou então com uma peça apreciável de entretenimento elevado. Adorno teria tido afinidade. p. apenas com os irmãos Marx. Ele certamente foi suscetível aos filmes de Chaplin e ao humor anarquista dos irm ãos Marx (WITKIN. Bronner (1997) entende que ele também se posicionou de forma menos negativa em face de algumas expressões da cultura de massas: o circo. Chico e Harpo Marx atrapalham o astro da ópera Lasspari a receber mil dólares pela sua performance que seria paga pela Sra. Para Witkin. contudo. Há. torna ainda mais improcedentes as considerações de Gaspar (2002). O primeiro argumenta que. 106. tais como Gaspar (2002). gf. no prefácio à Dialética do Esclarecimento (na versão impressa em 1947). p. Witkin (2003) e Bronner (1997). também. também. os quais ele considerava como sendo portadores do espírito da farsa que a indústria da cultura irá destruir. como foi possível demonstrar. Como sempre. em relação ao cinema. sobre uma possível análise não pessimista de Adorno em relação ao cinema. Groucho. os fogos de artifício e o cinema dos irmãos Marx. os autores abstraem uma informação importante que constava da edição mimeografada de 1944. não procede. Claypool. 204) não deixa de reconhecer que “Os críticos literários sensíveis observam que Adorno elogia a qualidade simples e ultrajante” das piadas dos irmãos Marx. reduzem a ruínas o piano de cauda com o objetivo de apoderar-se do acordoamento interno do piano. 1996a. gf. eventualmente. Neste filme. meu) Apesar de suas críticas às análises sobre a indústria cultural e à Teoria Estética de Adorno. qual seja: “Grandes partes realizadas há muito tempo só estão esperando a última redação. o filme é repleto de piadas e críticas bem contundentes ao modelo estadunidense de vida. Elas permitirão que se apresentem. Adorno oferece não um julgamento de gosto mas uma teoria relativa a projetos políticos e morais inerentes tanto à arte “séria” como à arte “popular”.133 ópera42. 42 . utilizando-o como uma verdadeira harpa do futuro na execução de um prelúdio (ADORNO. como se se devesse demonstrar alegoricamente a intuição histórico-filosófica da decadência da ópera. 2003. meu). é certo. Não é nem mes mo verdadeiro afirmar que ele fora incapaz de apreciar qualquer cultura popular. A avaliação de Witkin (2003). 1935). A hipótese de número dois também se ratifica quando Wiggershaus (2002) afirma que. o que. uma mecenas das artes. dirigido por Sam Wood. 1.

Composing for the films e Dialética do Esclarecimento foram publicados no mesmo ano. a arte tem como objetivo a libertação do homem.4 Adorno e a música para o cinema Na primeira publicação de Composing for the films. No que se refere ao cinema. o então representante Richard Nixon alegou a participação de Hanns Eisler como agente comunista infiltrado nos círculos artísticos de Hollywood. Para Eisler. não consta o nome de Adorno. 1988). ele exigia do artista o máximo engajamento político. Adorno aconselhou-se teoricamente com seu velho amigo. também. Quando se preparava para iniciar o trabalho em colaboração com Eisler. Siegfried Kracauer que. antes de tudo. McC ANN. ao contrário da cumplicidade teórica com Horkheimer. em Composição para o Filme (Komposition für den Film) que Adorno43 redigiu em colaboração com Hanns Eisler. Adorno morou em Los Angeles desde o início da década de 1940 e testemunhou o impacto dos filmes de Hollywood. entre 1942 e 1945”. p. apud WIGGERSH AUS. não mais conseguiu trabalho como compositor nos Estados Unidos (LANG. a parceria com Eisler (1898-1962) possuía diferentes nuanças. As proposições de ambos os autores em relação ao papel da música e da arte em geral eram antagônicas. Eisler foi o primeiro a entrar para a famosa lista vermelha e. .. Ele tinha consciência de que. o irmão de Eisler. JAY.d. não era um expert na matéria. Wiggershaus (2002. em 1947. p. Ao contrário de Eisler. 352). 352) esclarece que “Essa noção de aspectos positivos da cultura de massa e de desenvolvimento das formas positivas dessa cultura achava-se. pelo menos enquanto estava nos Estados Unidos. No comitê. tudo indica. 1994. 5. trabalhava em seu estudo sobre cinema – From Hitler to Caligari. s. relativamente fraco. O próprio Eisler foi vítima da perseguição perpetrada pela House Un-American Activities Committee (Comitê da Câmara de Atividades Anti-Americanas). nesse momento. Ele tinha muito mais experiência na prática e na teoria musical (McCANN. até sua deportação para a Alemanha em 1948. Ela é um instrumento para a transformação da realidade social. Assim. Adorno não trabalhava para nenhum estúdio de Hollywood e seu contato com outras pessoas envolvidas na produção de cinema era. não foi impossível ignorá-lo. Todavia. 1994).134 aspectos positivos da cultura de massa” (ADORNO & HORKHEIMER. e a outros tantos amigos. 43 A música sempre foi parte do universo pessoal e acadêmico da vida de Adorno. 2002. pois ele temia o tormento pré-McCarthista que já aterrorizava Hollywood em especial com a perseguição a Gehart. também exilado nos Estados Unidos.

o materialismo dialético de Adorno não passava de um “misticismo dialético” (ROSA. realizado na Universidade de Princeton e também na elaboração da Dialética do Esclarecimento junto com Horkheimer e na produção de um texto sobre A filosofia da nova música (McCANN. “A autonomia das obras de arte. pois estes queriam ser marxistas sem política. à pseudo-atividade. Por sua vez.. p. 10-11).]” (ROSA. rejeitando qualquer tipo de pessimismo e niilismo. No entanto. vem a ser um derrotismo da razão. E. 2003. 3) afirma que a “Filosofia. Adorno e Eisler dedicaram-se à produção do texto Composing for the films entre 1942 e 1944. 2003a. era preciso insistir na autonomia da criação artística.. para Adorno. por resignação. como visto. A crítica não parava aí. Mas. Adorno condena o apelo ao ativismo político. ao que ele acrescenta. p. vê-se no limite abolida pela indústria cultural.] uma síntese de pensamento que aponta uma reciclagem do que tomamos como aparição do objeto artístico no mundo [. 93). p. Em outros termos.. . os autores encontraram uma saída para o trabalho em conjunto e realizaram “[. p. a idéia de que a transformação do mundo ainda não tenha ocorrido não invalida o esforço da Filosofia em interpretá-lo. 3). 1994). seja ela praticada pela direita ou pelos movimentos de esquerda. de acordo com a qual os filósofos haviam se limitado a interpretar o mundo diferentemente. p. Segundo Eisler. revolucionariamente. O trabalho fazia parte de uma série de outros projetos sob a direção de Hanns Eisler e encomendados pela Fundação Rockfeller. tenha se mutilado. que uma vez pareceu obsoleta. que. 2003. Com ou sem a vontade consciente de seus produtores” (ADORNO. depois que a tentativa de mudar o mundo fracassou” (ADORNO. sobrevive. 1986b.. Ele (2003a. em face da realidade. acrescenta: “O julgamento sumário. cabe transformá-lo. Criticava os frankfurtianos. que era um projeto sobre o radio como mass media. 12). de que a filosofia tenha meramente interpretado o mundo e. é verdade.135 Eisler aludia à décima primeira tese de Marx contra Feuerbach. mesmo considerando que. apesar das divergências de fundo. Adorno estava envolvido em pesquisas no Princeton Radio Research Projetct. porque o momento de sua realização foi perdido”. quase nunca existiu de forma pura e quase sempre foi marcada por conexões causais.

trazendo “[. porém. Não obstante. em conformidade com os autores. os autores informam que o embasamento filosófico do livro estava no texto Indústria Cultural do livro Fragmentos Filosóficos que mais tarde será conhecido como Dialética do Esclarecimento (ROSA.] a cena para perto do público. segundo os autores.136 Em Composing for the films. satisfaz e reproduz novas necessidades (ADORNO & EISLER. 1994) que utilizo nesta pesquisa. o triunfo desta indústria. por exemplo. Teoria Estética.). a música 44 O prefácio a que se refere Rosa (2003) não se encontra na versão de língua inglesa (ADORNO EISLER. Na era industrial avançada. Os autores denunciavam o realismo naturalista que pretendia dissimular as reais condições nas quais um filme não apenas é uma produção cercada de forte aparato tecnológico. 1994. 2003. Tese que. não podem ser aceitos sob todas as circunstâncias. por si só. no prefácio de Composing for the films. para perto por meio do close-up. que constantemente produz.. as contradições inerentes ao meio (tais como sua natureza tecnológica e seu distanciamento administrativo). eles argumentam que a tecnologia. os desenvolvimentos técnicos. Não é mera coincidência que. como analisado no capítulo anterior.. Sobre ela desenvolveu-se uma poderosa indústria da diversão.] as massas são compelidas a procurar por relaxamento e descanso a fim de repor o processo de trabalho. pois que. tal como a cena traz. em uma obra de arte. e esta necessidade das massas é o ingrediente básico da cultura de massas. p. 44 13) . Eles sublinham que a música para o cinema serviu para ressaltar essa ilusão de imediaticidade nos filmes hollywoodianos.. dentre tantas outras mercadorias administradas pelos gerentes da indústria cultural. & . A pretensão de imediaticidade do cinema padrão de Hollywood mascarava. [. os autores consideram que o cinema é o meio de comunicação mais típico da indústria cultural contemporânea. foi defendida por Adorno na sua obra póstuma. Essa idéia remete à noção de indústria cultural. os recursos técnicos seriam determinados pelas exigências intrínsecas à própria obra. ela própria. não pode ser responsabilizada pelo barbarismo da indústria cultural. mas é também como o ticket de cinema: mais uma. A rigor. p. li..

o público não é apenas um registrador de fatos e personagens. Mesmo sob o regime da indústria. . Nesse sentido. no cinema que procura representar a realidade. p. de imediato aparecem as imagens do país com uma trilha de músicas folclóricas desse país em questão (ADORNO & EISLER. pois o produto acabado é fruto de montagem e não admite a continuidade requerida para a integração do Leitmotiv no desenvolvimento da peça”. tais como: a utilização indevida. Duarte (2003a. para Adorno e Eisler (1994. havia uma significação metafísica na doação de eventos dramáticos. da s emoções ou dos objetos. Em linhas gerais. a motivação wagneriana está conectada com a simbólica natureza do drama musical. os autores trabalham com a idéia já bem comum no cinema. padronização da interpretação musical etc. Ele pretendia conotar a esfera do sublime. o uso forçado da música folclórica quando se referencia imagens de países estrangeiros com forte 46 47 tradição cultural .137 trabalha para ‘interpor um revestimento humano entre o desenrolar da cena e os espectadores’” (ADORNO & EISLER. dos chamados motivos condutores – Leitmotiv – que se resumiam a uma desqualificada imitação do emprego desse elemento nas óperas de Wagner45. não-efetiva e não-econômica. o emprego de cenas e fusões clichês de imagem . 58). quando o público não a percebe como tal.. A relação entre as exigências objetivas e os efeitos sobre os espectadores não é de simples oposição. 1994. A essência desse Leitmotiv era o seu simbolismo. mostrase inadequado para a musicalização do filme. resistência e espontaneidade ainda sobrevivem. por trás da concha de comportamentos convencionalizados como padrões. 1994. Para Wagner. O Leitmotiv é apenas uma forma de caracterização das pessoas. Supor que a demanda do público é sempre “má” e o ponto de vista dos especialistas é sempre “bom” é favorecer uma perigosa simplificação (ADORNO & EISLER. ou seja. não havia espaço para esse tipo de simbolismo. por exemplo. 46 45 Nesse item. os autores detectaram um conjunto de nove argumentos com várias incoerências e equívocos – preconceitos e maus-háb itos – no uso da música pelo cinema. por parte dos diretores de Hollywood. p. o preconceito de que música no cinema só é boa quando não é ouvida. 5). 121). de algum país com fortes tradições folclóricas. p. Ao referir-se a essa questão. o excesso de clichês musicais. desde que ela não possa se desenvolver para sua completa significância musical no cinema.. 15). a exigência de melodias sonoras e cantáveis na trilha do filme. técnica – tomada emprestada da ópera wagneriana – de emprego de cédulas musicais que caracterizam os personagens e que são integradas na construção total da peça. p. “[. a imediata identificação entre música e imagens. De acordo com Adorno e Eisler (1994). p. 1994. do cósmico desejo e do princípio primitivo. 132) afirma que: “O Leitmotiv. A técnica efetiva do passado não se transforma assim em uma mera duplicação. Ao mesmo tempo. a música como ilustração óbvia da ação integral (inclusive do cenário) do filme.] a função de Leitmotiv tem sido reduzida ao nível de uma música servil que anuncia seu mestre com um ar de importância mesmo apesar de a eminente personagem ser claramente reconhecível por todos. seu uso conduz à extrema pobreza da composição musical”. No cinema. de acordo com a qual quando aparece um personagem estrangeiro.

a hipótese de número dois se fortalece quando Adorno e Eisler. que ambos os autores eram não apenas amigos. que fez com que Adorno abandonasse sua crítica ao filme como mass media e considerasse a possibilidade 47 Adorno e Eisler (1994. .. p. além da fundamentação de Kluge na Teoria Cr ítica. Adorno e Eisler vislumbram a possibilidade de uma estética fílmica contrária à predominante no contexto em que escreviam. A discussão da cultura industrializada deve mostrar a interação desses dois fatores: o potencial estético da arte de massas no futuro. p. de forma significativa. formadas por sua amizade com Adorno" (HANSEN. lii-liii). mesmo não se perdendo de vista que “[. e seu caráter ideológico no presente” (ADORNO & EISLER.. 1981/1982a. e que se justifica em atribuir uma função progressiva para o filme sonoro à medida que ele desconsidera os equipamentos sem valor com a finalidade meramente de efeito.] o mesmo princípio que permitiu estas oportunidades também as vincula ao grande negócio. de forma aparentemente paradoxal. 1994). como em outros exemplos.. 1994. Geralmente. que há trinta anos [. A autora explica aquilo que ela considera ter sido uma inflexão de Adorno em direção ao cinema: Pode ter sido deste detour. 16-17) exemplificam a função entre música e imagem: “A vibração sobre a ponte do violino. McCANN.. eles são bastante cautelosos e apresentam caminhos para uma estética do cinema que supere aquela dos clássicos filmes produzidos nos estúdios californianos. 1994. Apesar de criticarem a maioria dos filmes de Hollywood. como Charles Chaplin e Fritz Lang (ADORNO. Para corroborar a hipótese de número três. De fato. hoje se tornou moeda corrente. da apropriação de uma forma de arte tradicional para a estética do filme. a indústria fílmica está realizando uma sentença há muito pronunciada na música séria. em especial no campo da composição musical. 1996b. sustentam que a técnica poderia abrir infinitas possibilidades para a obra de arte em uma época futura. também. mas admiradores de cineastas hollywoodianos. ou antes. Não há nenhuma razão objetiva para que a música de cinema não se utilize disso” (ADORNO & EISLER. p.138 Embora trabalhem um tema específico para a indústria cinematográfica. Alexander Kluge: "A estética e a política de filme de Kluge foram elas próprios. 193-194). todos os meios artísticos foram originalmente concebidos por seus efeitos estimulantes e não por seu significado estrutural cresceram surrados e obsoletos com extraordinária rapidez. p. recorro ao texto Introduction to Adorno no qual Hansen explica as influências de um importante representante do Novo Cinema Alemão. 18). Vale lembrar. Aqui. […] O desenvolvimento da música de vanguarda no decorrer dos últimos trinta anos tem aberto um inesgotável reservatório de novas fontes e possibilidades que ainda está praticamente intocável.] pretendeu mesmo uma música séria para produzir um sentimento de misterioso suspense e expressar uma atmosfera irreal.

por sua vez. p. também por sua vez. p. por que Alexander Kluge assume um lugar especial a ponto de influenciar a produção teórica de Adorno? Essa indagação. 194) fundamenta-se em uma carta de Heide Schlüpmann na qual ela escreve: “Se Kluge foi influenciado por Adorno. p. como um dos principais representantes. os últimos escritos de Adorno sobre filme são tributários da sua amizade com Kluge sem a qual eles não poderiam ter sido escritos”. em 1949. 1981/1982a. Adorno autorizou uma versão alemã reconstituída com um prefácio expressando sua esperança de continuar o estudo e a teoria de música para o filme em cooperação com Alexander Kluge”. “Vinte anos após a publicação na Alemanha Ocidental. Para tanto. Quanto ao livro Composing for the films. remete a uma outra: qual foi a novidade trazida pelo Novo Cinema Alemão? No próximo capítulo (que dá início à segunda parte desta tese). o cineasta Alexander Kluge. Hansen (1981/1982a. serão abordadas as principais características deste movimento do qual fez parte. 194) destaca que. Hansen (1981/1982a. Mas.139 de uma prática cinematográfica alternativa ( HANSEN. . 194). meu objetivo é compreender aquele movimento (Novo Cinema Alemão) cinematográfico de resistência à estética dominante dos estúdios de Hollywood.

140 PARTE II O NOVO CINEMA ALEMÃO NA HISTÓRIA DO CINEMA .

com esse procedimento. de imediato. aqui. de forma mais acurada. como proposto. suas lutas e proposições. a traçar alguns aspectos gerais do desenvolvimento do cinema de modo a . no intuito de compreender o surgimento do Novo Cinema Alemão.141 CAPÍTULO I A CONTESTAÇÃO A HOLLYWOOD No capítulo anterior. as três hipóteses defendidas podem ser facilmente resumidas na idéia segundo a qual o pensamento adorniano. Não obstante. e a participação de Kluge nesse movimento. Entendo que. o sentido geral de sua inserção na história do cinema até aquele momento. pode-se argumentar se isso não seria dispensável. nenhuma intenção historiográfica. ao considerar que o aspecto de resistência do Novo Cinema Alemão teve não apenas uma dimensão nacional. No entanto. isto é. Em face deste objetivo. é possível apreender. neste capítulo. inicio a primeira seção deste capítulo com um detour sobre a história do cinema a partir da fundação de Hollywood. tende a parecer a melhor em termos de fluidez e exposição do texto. com uma reflexão histórica sobre Hollywood. apenas. Ao proceder dessa forma. além de sempre ter considerado o caráter dialético (contraditório) do cinema. A primeira opção. registro que não há. se não seria melhor iniciar o capítulo com o surgimento do Novo Cinema Alemão. citados por Adorno em seu artigo Notas Sob re o Filme. Limito-me. enfim. Para se discutir a mútua influência entre Adorno e Kluge. contudo. mas também foi uma reação aos rumos hegemônicos da indústria cinematográfica mundial. realizo uma dupla contextualização: a origem dos Ob erhauseners (pioneiros do Novo Cinema Alemão). optei por apresentar elementos históricos que ultrapassam o momento de surgimento desse movimento na década de 1960. seus antecedentes. ao invés de começar. no campo cinematográfico. também produziu uma série de elementos teóricos propícios para fundamentar uma perspectiva teóricocrítica da estética.

principalmente. 1976. 51-73). com o êxito alcançado pelas atuações desses atores e atrizes.1 Hollywood em cena Hollywood comercializa produtos que influenciam o desenvolvimento do conhecimento. Em nível internacional. como a “indústria de Hollywood”. contra 30% dos Estados Unidos”. pois o que se nos mostra do mundo e suas realidades influenciam inevitavelmente nossa compreensão e nosso nível de consciência. o cinema dos Estados Unidos iniciou uma decolagem com aparentes momentos de queda livre. mas. policial. Turner (1997. 4). com a criação dos gêneros: western (“faroestes”). os filmes passaram dos 20 minutos iniciais para. p. de perto. O cinema. a comédia. 23) aponta que “A Pathé Frères era até então a maior produtora de cinema do mundo. por volta de 1910. age sobre nosso modo de pensar (GUBACK. surgiu o star system. a Grã-Bretanha e a Alemanha também diminuíram drasticamente a produção de filmes. A partir daí.142 captar interlocutores históricos do Novo Cinema Alemão e a proposta de formação estética por ele defendida. a sua trajetória tem seguido. 90 minutos de projeção (JOWETT. 1976. na Califórnia (EUA). 1. Com o desenvolvimento dos estúdios. A consolidação do que se consagrou. como outros media. anos depois. os rumos do modelo imperialista deste país. Todavia. p. A partir da fundação dos estúdios localizados no bairro de Hollywood. cedendo espaço para a produção dos Estados Unidos. a rigor. As conseqüências desse deslocamento do mercado cinematográfico ocorrido no início do século XX fa voreceram significativamente a indústria fílmica norte-americana. . musical e. p. sistema de "fabricação" de estrelas que encantava o público. a indústria cinematográfica francesa arrefeceu sua liderança. na cidade de Los Angeles. em conseqüência da Primeira Guerra Mundial. aconteceu em 1920. pois fornecia cerca de 40% dos filmes lançados no Reino Unido. em média. A Itália. o cinema comercial foi dominado pela indústria francesa até a 1ª Guerra Mundial.

b) a mitificação de atores e atrizes – o star-system – que fascinava os espectadores e promovia os produtos da indústria cinematográfica. ingleses e de alguns países escandinavos. o cinema sonoro 49 contribuiu significativamente para a consolidação do sistema de estúdios que já existia e para o rápido domínio do cinema estadunidense. a partir do modelo dos estúdios já existentes. o fato de a maioria dos países europeus não deterem a organização produtiva típica de Hollywood fez com que muitos diretores importantes. mas em vários países europeus. pois passou a apreciar filmes que demandavam outros códigos de fruição estética. 24). 25) argumenta que. Essa organização industrial transplantada para a produção fílmica alicerçou-se em um modelo triádico (GONÇALVES. Isso ocorreu não somente em seu próprio território. JOWETT. para os Estados Unidos. e o possível prazer propiciado pelo som seria mínimo se fossem necessárias legendas em língua estrangeira”. fossem para os Estados Unidos. As inovações no processo de produção dos filmes nos estúdios de Hollywood representaram. a organização da produção cinematográfica estadunidense consolidou-se nos moldes da grande indústria com suas linhas de montagem para a produção de automóveis. Na década de 1930. Hollywood começou a se firmar como centro de referência do cinema norte-americano e passou a dominar o comércio cinematográfico mundial. Os próprios Estados Unidos acabavam vendendo seus filmes para o público estrangeiro que desejava ver os filmes realizados pelos diretores já conhecidos dos públicos alemães. com a introdução do som no cinema. como foi o caso da Alemanha. eletrodomésticos e alimentos enlatados. tidos como atração de massas. o público desse país foi presenteado. ingleses etc. 49 De acordo com Rosenfeld (2002). uma expansão do mercado consumidor de filmes. GONÇALVES. que. suecos. p. muitos países. os EUA produziam 85% dos filmes de todo o mundo. para 47 milhões e 700 mil metros em 1916”. 2001). No entanto. . antes mesmo do fim da Primeira Guerra Mundial. “surgiu o problema da tradução. No entanto. comercializavam os filmes produzidos por Hollywood como uma forma de manter as salas de cinema abertas e gerar algum emprego. tentaram fugir das 48 Turner (1997. 1994. Ao final da Primeira Guerra. Assim. e c) o código regulador de mensagens veiculadas nos filmes que procuravam manter a harmonia entre Hollywood e as instituições guardiãs da moral da sociedade estadunidense (cf. o cinema sonoro já havia sido inventado havia duas décadas. por volta de 1925 e 1926. McC ANN.143 Entretanto. De forma ambígua48. p. dos circuitos cinematográficos alemães. “A exportação de filmes norte-americanos subiu de 10 milhões e 500 mil metros em 1915. mesmo arrasados ao final da guerra. Segundo Turner (1997. 1976). 2001. antes do início de sua efetiva utilização pelos estúdios de Hollywood. assim caracterizado: a) um grande modo de produção para a realização de filmes.

em particular os Estados Unidos. 31). durante a Segunda Guerra Mundial. Os países derrotados na Segunda Guerra Mundial simbolizavam. Por meio de gêneros como as comédias. no mes mo per íodo. os Estados Unidos utilizaram o cinema como uma potente arma de propaganda (TURNER. os Estados . mais de 1300. Essa imagem. porém. Mais de 2600 filmes americanos foram levados para a Itália entre 1946 e 1949. 1978. As duas principais potências vitoriosas da Guerra dividiram geopoliticamente o mapa-múndi. havia milhares de filmes em Hollyw ood que. mais de 800 filmes americanos (GUBACK. bem como do público consumidor na Alemanha. uma preferência por produções nacionais em detrimento dos filmes legendados em língua inglesa. os musicais. não haviam sido exibidos na Europa. nesse período. mas oportunamente cumpririam a tarefa de “ensinar” à Europa Ocidental o American way of life.144 restrições do mercado impostas pelos Estados Unidos. No início de 1946. O cinema fora utilizado para a propaganda de guerra. principalmente na América Latina. os Estados Unidos recuperaram alguns de seus mercados “perdidos” e também começaram a produzir filmes em outros países. Mesmo um mercado restrito como o dos Países Baixos recebeu. Durante a República de Weimar (1919 a 1933). pelo menos para parte considerável da população mundial. Depois da Segunda Guerra Mundial. não se estendia aos Estados Unidos. Por conseguinte. tanto pelos países do Eixo. de que os aliados. apud HENNEBELLE. Pode-se afirmar que a expansão e conseqüente hegemonia da indústria cinematográfica dos Estados Unidos nos mercados internacionais aconteceu após a Segunda Guerra Mundial. houve. a personificação de governos autoritários e o militarismo nacionalista de uma Europa ultrapassada. esses filmes foram enviados em grandes quantidades. em 1949 e 1950. Parecia haver indícios de uma tendência histórica já em ascensão. como pelos Aliados. que se tornaram ícones e paladinos dos ideais liberais e democráticos no mundo ocidental. No período da Guerra Fria. não somente entre seus vizinhos americanos. devido à guerra. houve um crescimento na produção de filmes. o mundo foi política e economicamente polarizado. p. os faroestes e os cartoons (desenhos animados). 1997). Contudo. desempenhariam o papel de liderança. Com o fim da Segunda Guerra Mundial. A Inglaterra recebeu.

38). Eric Johnston. os países europeus. da Motion Picture Export Association of América (MPEAA). que também fora conselheiro de Lyndon Johnson (1963-1968) na Casa Branca. apud CICCO.. [. assim como o auxílio financeiro que tinha por finalidade não apenas reconstruir a economia européia. Jack Valenti. tinha como função cuidar das negociações e distribuições dos filmes para o exterior. Rosenfeld afirma que. receberam ajuda dos Estados Unidos. a marca característica da MPEAA é 50 a prática de uma política agressiva . que financiavam e garantiam a distribuição de filmes para a Europa Ocidental. Sobre a influência dos filmes estadunidenses em uma determinada cultura.] mas também e principalmente do prestígio dos Estados Unidos como o país mais rico e poderoso do mundo (ROSENFELD. mas protegê-la contra uma possível sublevação de esquerda. afirmou que 50 Um antigo presidente da MPEAA. 1978). Essa intensidade não depende somente da quantidade de filmes norte-amer icanos exibidos – a qual naturalmente provoca uma doutrinação do gosto da massa favorável a Hollyw ood – mas também pela propaganda dominante que acompanha o filme norte-americano e sua qualidade técnica relativamente alta. o primeiro presidente da MPEAA. No quadro de uma investigação que tem por objetivo a influência da produção cultural de um país sobre a de outro. afirmou que a indústria cinematográfica era a única empresa norte- . os filmes de Hollywood procuravam “proteger” os espíritos europeus da mesma esquerda.. 1979.145 Unidos preocuparam-se com uma possível inclinação e adesão dos trabalhadores da Europa Ocidental ao comunismo. além de estar vinculada diretamente ao governo dos Estados Unidos. À época da inauguração. em especial do cinema. deve ser salientada. Os europeus aceitavam os filmes. ocupavam-se territórios sem a necessidade de movimentar tropas (HENNEBELLE. Em outros termos. uma espécie de associação sindical dos produtores de filmes estadunidenses que. Arrasados economicamente em conseqüência da 2ª Guerra Mundial e sem poderem arcar com a produção nacional. p. Com os filmes. em 1945. tampouco com a importação e a exibição dos filmes. em sua maioria. Desde sua fundação até os dias atuais. A massificação de filmes em diversos países europeus representou uma espécie de Plano Marshall na área do entretenimento. sobretudo a intensidade dessa ação. A astúcia dos gerentes da área cinematográfica nos Estados Unidos pode ser percebida com a criação.

a MPEAA era freqüentemente apelidada de “o pequeno Departamento de Estado”. seja ele qual for. a indústria do cigarro etc. como sobre as empresas multinacionais operadoras da economia mundial (GUBACK. portanto. o cinema hollywoodiano domina o mercado mundial. é preciso lembrar. O imperialismo econômico caminhava junto com o imperialismo cultural. como a formação dos conglomerados de várias grandes produtoras tais como a Paramount. também. p. automobilísticas. Houve uma associação entre essas e outras grandes empresas financeiras. se o Ministro se recusar a ouvir estes argumentos. 1978. O cinema estadunidense procurou exercer tanto o controle sobre seus mercados em vários países estrangeiros. De acordo com Guback (1976). E. americana que negociava diretamente com os governos estrangeiros. Isto significa postos de trabalho e. No entanto. sem ameaças. por conseqüência. Tal processo de integração da indústria cinematográfica a outras atividades econômicas é também diagnosticado por Adorno e Horkheimer (1985. Desde 1946.. entre outras. . foi fundamental nesse processo. a Warner Bros Corporation. a expansão do cinema produzido nos estúdios de Hollywood esteve diretamente associada ao modelo clássico de crescimento econômico dos Estados Unidos.1976). em particular. Se quaisquer destes países quiserem nos impor restrições. 32-33). Assim. muito simples mente. que os nossos filmes mantêm abertas mais de metade das salas. p. setores de serviços. vou ver o respectivo Ministro das Finanças e faço-lhe notar.146 Os nossos filmes ocupam cerca de 60% do tempo de projeção dos países estrangeiros. apud HENNEBELLE. e em muitos casos os empresários eram proprietários que assumiam várias dessas atividades ao mesmo tempo. do Departamento de Estado. eu posso ainda dispor de outros recursos apropriados (JOHNSTON. A MPEAA é uma instituição estratégica que contribuiu significativamente para essa conquista. 115). a Universal Pictures. Lembro ainda ao Ministro das Finanças o peso das taxas sobre as receitas das salas. Essa integração entre a indústria cinematográfica e outras importantes atividades econômicas do capitalismo estadunidense fortaleceu a utilização do cinema como elemento fundamental no processo de doutrinação do público consumidor. O detalhe é que a indústria cinematográfica recebeu apoio substancial e estímulo do governo e. um apoio apreciável para a economia do país em questão.

as culturas nacionais não conseguiram resistir à maneira de viver. o cinema norte-americano criou heróis que correspondem a sua visão violenta e “humanitária” do “mundo do progresso”.2 Hollywood: a estética que ofusca o real Segundo Xavier (1984).. pois a presença de critérios naturalistas no cinema de Hollywood significa a construção de espaço “[. ao fantástico impulso que o cinema deu à imaginação. p. gostos. sinceras e compreensivas.. hábitos e reflexos típicos. tudo aponta para a invisibilidade dos meios de produção desta realidade. Mulheres maternais. Sua estrutura de comunicação funciona graças a uma série de elementos: a utilização do estrelis mo. a mecânica das intrigas. Homens magníficos. 1. dando lugar a um espelho da realidade que ela copia ou reproduz. em que a obra desaparece enquanto tal. Esse modelo clássico de produção utilizado por Hollywood busca [. devido à agressiva importância da difusão mundial da cultura americana [.] cujo esforço se dá na direção de uma reprodução fiel das aparências imediatas do mundo físico e à interpretação dos atores que busca uma reprodução . Mas o termo usado para a estética fílmica não se identifica inteiramente com aquele da literatura. honestos. fortes. A influência do cinema é uma influência do cinema norte-americano. 215). em todo mundo capitalista.] o controle total da realidade criada pelas imagens – tudo composto. montar um sistema de representação que procura anular a sua presença como trabalho de representação (XAVIER. Contudo. cronometrado e previsto... sobretudo. o cineasta Glauber Rocha declarou que. Em todos os níveis. com o estilo literário do qual o escritor Emile Zola se apresenta como um de seus representantes. a fascinação dos gêneros e vários truques publicitários (ROCHA. Neste mundo dominado pela técnica. Geralmente. 1978. Xa vier (1984) assinala que há intersecções entre o termo naturalismo.147 Ao constatar que a crescente difusão de filmes do eixo Hollywood versus Nova York criou. ninguém escapa à influência do cinema. usado para identificar a estética de Hollywood. sentimentais e implacáveis. é impossível falar de cinema sem mencionar o cinema norte-americano.. mesmo os que nunca assistem a filmes. a narrativa quase que publicitária dos filmes hollywoodianos tem como modelo a estética naturalista. p.. à moral e. Ao mes mo tempo.] Utilizando habitualmente personagens-chave do romance e do teatro do século passado (XIX) . 31). apud HENNEBELLE. 1984. a palavra de ordem é “parecer verdadeiro”.

resguardadas as devidas proporções. Os filmes hollywoodianos da tendência em moda ficam cada vez mais metafísicos. na tentativa de imitar. Para eles.] a impressão de que o que aparece é pura e simples mente o que é. o que mais se observa é justamente a reprodução da negação dessa relação dialética inerente ao impulso mimético. submeter-se ao que pura e simplesmente é e àquilo que. p. a arte engendra algo novo. p. demônios. Ao mesmo tempo em que visa ao desaparecimento do filme enquanto representação da realidade. quanto mais perfeita era a duplicação técnica dos objetos empíricos. diluindo as possíveis mediações entre o espectador e o mundo representado “[. sem qualquer explicação ao que é. há uma acentuada tendência na utilização de técnicas que reforçam [. Tratam de deuses. No padrão estético do filme hollywoodiano.. 1984. atualmente. extraterrestres e máquinas pensantes. Adorno e Horkheimer (1985. 32). 119). Quanto a Hollywood. ou reproduzir o mundo. p.. 1984. essa estética naturalista prevalece. Os atuais filmes de Hollywood querem ser mais verdadeiros do que a própria realidade. alertam os autores (1985. 118) chamaram a atenção para essa tendência naturalista dos filmes de Hollywood. 120). com mais facilidade se obteria a ilusão de que a realidade é o prolongamento sem ruptura do mundo exposto em uma película.148 fiel do comportamento humano.. p. a estética naturalista monta um sistema de representação que pretende anular a sua presença como trabalho de representação. Porém. No caso da cinematografia hollywoodiana. todos pensam se m mais” (DUA RTE.] como se todos os aparatos de linguagem utilizados constituíssem um dispositivo transparente – o discurso como natureza” (XAVIER. enquanto reflexo de seu poder e onipresença. Groys (2001) afirma que. Na Teoria Estética. Adorno (1982) explica que o sentido da arte reside na mimese. A isso se liga o que Adorno chama de ‘imperativo categórico’ da indústria cultural: “ Deves adaptar-se. 2003a. através de reações e movimentos naturais” (XAVIER. haveria uma tendência de seus produtos serem concebidos como sendo a própria realidade. O autor sublinha que Hollywood reage à suspeita de manipulação estética que lhe é dirigida reativando uma desconfiança metafísica . p. 31)..

Pommer (2001). 2002).1. contribuem para a manutenção do conformismo do espectador. a vida cotidiana deve ser reordenada a partir do imperativo categórico: deves viver conforme o simulacro lhe ordena. respectivamente.d. Não defendo que haja. s. Os produtos da indústria cinematográfica hegemônica têm por objetivo não apenas divulgar hábitos e valores da cultura estadunidense. em particular. Em hipótese alguma. lançam mão de uma realidade ficcional na qual o happy end é fundamental. Há. 52 51 A título de ilustração das questões 1 e 2. no âmbito acadêmico-científico. encobrir o processo de trabalho que envolve a produção de um filme. como: 1) apresentam-se como mais reais do que a própria realidade. conferir Gardner (s. três questões que merecem destaque. com o rápido avanço tecnológico. não 52 produzem trabalhos que coloquem em tensão seu próprio padrão estético . . Para uma análise de Trumann: o show da vida e Matrix. Os filmes desta indústria manifestam características. É unilateral afirmar que a indústria fílmica estadunidense e.2). 3) fazem de tudo para igualar o fenômeno que aparece na tela ao mundo real propriamente dito e.d. Queiroz (2001) e Freitas (2002). Por fim. Vianna (s. contudo. conferir.). em última instância. 2) aparecem como um mecanismo fidedigno de reprodução do mundo sensível. Além disso. Inicialmente restrito ao universo de filmes de “ficção científica”. há uma excessiva utilização do aparato cibernéticocomputacional em todo gênero de filme. qualquer norma que impeça de tomar os filmes do clichê da indústria cinematográfica hegemônica como objeto pesquisa. poder-se-ia imaginar que a conquista do mercado internacional pelos estúdios de Filmes como Trumann: o show da vida (1998). mas.149 ainda mais antiga e profunda – a suspeita de que todo o mundo perceptível poderia ser um filme rodado numa metahollywood remota51. mas. 2003. a trilogia Matrix (1999. Nas últimas décadas. parte considerável dos filmes hollywoodianos tende a uma narrativa que acompanha a rápida linguagem virtual dos jogos eletrônicos e da miseen-scène televisiva. o efeito especial passa agora a ser um elemento central. Neste contexto. para uma realidade virtual supostamente extraordinária (FREITAS. os estúdios hollywoodianos. A dor que o público supostamente compartilha com as personagens desses filmes pode ser concebida como o custo que se paga pela fuga pseudo-sublimativa da mesquinha vida ordinária.d. parece haver limites para o estudo de filmes. 2003) e S1mOne – Simulation One (2002) enfocam a relação entre virtualidade e realidade. contraditoriamente. desta forma.

iniciaram uma forte contraposição aos filmes hollywoodianos e serviram de inspiração para o Novo Cinema Alemão. Bernardet (2000. Tomarei como objeto de discussão essa última observação. minha intenção. em seu conjunto. a nouvelle vague francesa e o Free Cinema inglês. No caso da Alemanha Ocidental. nos próximos itens. 1. a nouvelle vague francesa e o Free Cinema inglês. a partir da década de 1940. é destacar a existência de alguns movimentos que se desenvolveram em países da Europa Ocidental. Assim. p.150 Hollywood aconteceu e acontece sem oposição. mas talvez no mundo. No entanto. ao estreito diálogo que ele manteve com o neo-realismo italiano. a história tem demonstrado o contrário. em grande medida. a partir da década de 1940. concentro minha atenção naquelas que se tornaram clássicas em sua influência e. não apenas na Europa.3 Cinemas de resistência: a reação a partir da Europa Ocidental Tendo em vista a ampla diversidade de manifestações de resistência em nível mundial. o Novo Cinema alemão foi o mais vigoroso e original de todos os movimentos cinemanovistas. Esses movimentos de contestação foram referências importantes para o trabalho cinematográfico de cineastas que percebiam a necessidade de intervir. meu enfoque. nos três próximos itens. Por essa razão. no seu próprio métier. em contestação à hegemonia dos filmes produzidos pelos estúdios hollywoodianos. constituíram um importante background para o surgimento posterior de todo um ciclo de movimentos de Cinema Novo no mundo. de forma mais responsável e engajada. tais como o neo-realismo italiano. O seu vigor e a sua originalidade devem-se. privilegia as principais características destes movimentos que. 97-98) observa que. .

2002. RODRIGUES. 78). 2000). Zavattini começou a escrever argumentos para filmes em 1936 e colaborou na metade dos melhores filmes italianos de 1940 até 1960 (FURHAMMAR & ISAKSSON. Frederico Fellini (A estrada da vida. O que importava . Giuseppe De Santis (Arroz amargo. 1949). 1946). vínculos com o cine-documentário que exalta colorações cinzentas e utiliza pouco ou quase nenhum efeito especial. à ideologia e à estética do clichê dos filmes comerciais hollywoodianos que invadiam o mercado mundial. um socialista não sentimental e sem idealismos. a dura vida no campo. de formação marxista que. encontramse: Alberto Lattuada (O b andido. o desemprego. a angústia da velhice. Considerado por mais de duas décadas o filósofo prático do neorealismo. BERNARDET. Ele “atuou” como estopim para uma revolução social. utilização de planos longos e montagem simplificada. 1953) (RODRIGUES. cidade ab erta. 1954). 1948). Tematizava-se de tudo um pouco: a resistência à guerra. 1954). filme apontado como o precursor de um novo cinema italiano – o neo-realismo – que viveu seu momento áureo logo após o fim da Segunda Guerra Mundial e influenciou uma série de outros significativos movimentos de contestação à política. Luchino Visconti (A terra treme. As principais características do cinema neo-realista são: acentuada preocupação social.3. delimitou o início da estética neo-realista. 2001. p. Vitório de Sicca (Milagre em Milão. 1948). p. a condição de opressão da mulher. o cineasta Roberto Rossellini estreou o filme Roma. em 1942. Vitório de Sicca filma Il b ambini ci guardano. empregou. 2005). a delinqüência urbana. Zavattini considerava que o povo estava mais próximo da realidade do que a burguesia. a fome etc. 2002. Na lista de autores/cineastas que integraram essa geração. 18).151 1. Ele se considerava um homem do povo que trabalhava para o povo.1 Neo-realismo: o despertar das resistências Foi o crítico Umberto Barbaro. A temática deste filme é a libertação da Itália. A preferência era por locações externas em detrimento dos estúdios (MERTEN. Visconti (Sentimento. No mesmo ano. de certa forma. No entanto. Roberto Rossellini (Viagem em Itália. o termo neo-realismo na revista Cinema que reunia eminentes críticos e intelectuais italianos (MERTEN. Cesare Zavattini é a personagem que definitivamente marcou esse movimento. pela primeira vez. 1950 e Ladrões de bicicleta. política e econômica e. 2005. Em 1945.

Para ele.. e a morte que separa todos os amantes. o ilusório dos sonhos. mais de 40% dos trabalhadores italianos estavam desempregados. 2001. antes de tudo. uma ditadura velada. o cinema não precisa apenas de céreb ros. mas não ofereciam soluções nem possuíam nenhum programa específico” (FURHAMMAR & ISAKSSON. Foi. segundo os autores. Em relação ao cinema. 2001.152 era a realidade. cujo objetivo era patrocinar “[. p. Em outros termos. Para ele. Contudo. o governo italiano interveio na produção cinematográfica e instituiu a Direzione Generale dello Spettacolo. mais do que um sistema estético (cf. Os autores explicam que os filmes neo-realistas eram escritos por comunistas ou simpatizantes. Dessa forma. Zavattini dizia que “Uma ‘história’ implica fuga da realidade. Logo após o sucesso internacional de Ladrões de Bicicleta (Vitório de Sicca) em 1949. MERTEN. mesmo na terra do neo-realismo. 81). p. contra a miséria na qual esse mergulhara a Itália. pois o fundamental são autores com élan moral. o realismo total era impossível no cinema. um ataque à realidade e uma tentativa de embaralhar as cartas para esconder a derrota humana” (FURHAMMAR & ISAKSSON. 2001. e contra a confusão e o niilis mo que deixara em seu rastro.... 2005). Também Roberto Rosselini considerava o neo-realismo uma posição ética. mas não havia neles uma modelação partidária ou sujeição a esquemas prévios. Seus idealizadores eram conscientes da realidade política. nem o comunismo autêntico.] filmes convenientes ao governo e proibir a exportação de filmes que ‘poderiam dar uma impressão falsa da situação real” da Itália (FURHAMMAR & ISAKSSON. 81). A situação de pobreza da Itália do pós-guerra foi uma constante nas produções argumentadas por Zavattini. mas seus filmes não “politizavam”. 80) afirmam que os filmes neo-realistas voltaram-se [. p. Em 1948. não se havia conseguido nem o autêntico neo-realismo. p. como também contra o absurdo que parecia inerente à condição humana: o desamparo do homem. por meio da qual o governo . Zavattini apresentava.] contra os falsos mitos oferecidos pelo fascis mo. Furhammar e Isaksson (2001. Essa realidade estarrecia e precisava ser denunciada. apenas no sentido de que tratavam problemas que estavam submetidos à jurisdição e ao controle políticos. um comportamento ético. 79). afirmava que. “Eram filmes políticos. A energia contida irrompeu com uma indignação moral dirigida tanto contra as condições de que se podia culpar uma deter minada forma de governo e um líder político específico.

Michelangelo Antonioni apresenta L´avventura. Nas décadas de 1960 e 1970. xvii) afirma que “O renascer do cinema francês aconteceu. Bem no final desta década. as produções italianas modificaram algumas facetas dos filmes neo-realistas a fim de ter uma estrutura fílmica condizente com o contexto social da época. O neo-realismo marcou profundamente os rumos do cinema mundial e inspirou inúmeros seguidores em países bastante distintos. o cinema francês privilegiou o cinema de qualidade. Etore Scola recorre ao saudosismo dos antigos ideais em Nós que nos amávamos tanto (C’eravamo tanto amati. 1. permanece como o melhor exemplo de uma tentativa de resgate de uma estética neo-realista (FURHAMMAR & ISAKSSON. Neupert (2002. ficou cada vez mais difícil realizar um filme cujo argumento tratasse ou sequer mencionasse o fascismo. p. A partir daí. freqüentemente em direta oposição às normas narrativas e comerciais”. em princípio. 1974). influenciou o trabalho do cineasta Nelson Pereira dos Santos (Rio 40 Graus). comercial.. que trata da incomunicabilidade e a perda de referencial das pessoas. o filme O posto (Il Posto.. na Argentina. da década de 1930. p. como Jean Renoir. Também em 1960. como do neo-realismo italiano da década de 1940 e também de alguns seletos diretores de Hollywood dos anos cinqüenta. com Mundo de Apu. Assim.2 A Nouvelle Vague Por quase toda a década de 1950.] competentes artesãos dirigiam competentes atores e aplicavam regras para narrar estórias absolutamente previsíveis em filmes onerosos” (BERNARDET. 96). No Brasil. no qual “[. Contudo. do cineasta Ermanno Olmi. Mesmo na Itália. e Satyajit Ray. na Índia. acadêmico e prestigiado. surgiu a nouvelle vague. Fellini expõe o vazio espiritual do mundo de aparências da vida de um jornalista. de um punhado de jovens diretores que fundaram novos caminhos de financiar e fazer seus filmes. Em La dolce vita de 1960.3. 2005). 1961). estimulou tendências simpáticas a seus objetivos e rejeitou os diretores e produtores considerados polêmicos. 2000. quase toda uma geração de cineastas foi influenciada pela experiência neo-realista (MERTEN. 2001). Fernando Birri (Los Imundos). jovens cineastas como Louis .153 passou a controlar a produção cinematográfica. As influências estéticas da nouvelle vague foram tanto de cineastas franceses.

145) sugerem uma divisão do trabalho de Godard. xvii). o lançamento da nouvelle vague foi em 1958.. Passaram a financiar suas próprias produções ou mesmo a se vincularem a produtores não convencionais para realizarem filmes com baixo orçamento dentro de um ambiente conhecido. Filmavam principalmente fora do estúdio. de “suspeita relativa à imagem” e da “prática” com trabalhos mais ousados ou não. quando Godard indagava se a “[. este talvez seja o periódico mais importante na história da arte cinematográfica. e. se o conceito maior de cinema é a montagem ou a direção”.] imagem é articulação de sentido ou impressão do real. Aumont e Marie (2003. integrando-os com textos escritos e fotografias de arquivo. correlativamente. A segunda fase pode ser caracterizada como o “período militante”. De acordo com Neupert (2002. na qual o Leitmotiv da reflexão godardiana foi responder sobre o sentimento da imagem. No entanto. 2002). os “jovens” cineastas transformavam as próprias deficiências em estímulo para a criação. a nouvelle vague pouco se voltou para a situação social francesa. p. registra dois momentos importantes: o da atividade mais crítica. Para filmar de forma inexpressiva. Jean-Luc Godard. que era a situação da juventude de classe média francesa da época. podese citar François Truffaut. A primeira fase.. na . ignorou que a França estava em uma guerra colonial contra a Argélia (BERNARDET. que vai até 1959.154 Malle. Jean-Luc Godard foi o principal seguidor do cinema neo-realista de Roberto Rossellini. p. Dessa forma. fundada em 1951. ao contrário do neo-realismo. usavam atores e atrizes desconhecidos do grande público e uma limitada equipe de trabalho. sua principal influência foi a revista Cahiers du Cinéma. Godard expõe em seus filmes toda a influência que recebeu da concepção de montagem de Rosselini e também do mestre russo Sergei Eisenstein. Conforme o autor. destacada pelos autores. 2000). Eric Rohmer e Jacques Rivette (NEUPERT. Dentre os cineastas mais representativos da nouvelle vague. eles seguiam. mas ao mesmo tempo se afastavam dos líderes do neo-realismo italiano. o segundo momento se expressa nos primeiros filmes da década de 1960. Os filmes godardianos apresentam acerbas críticas ao imperialismo econômico e cultural dos Estados Unidos e também exploram os limites da linguagem no cinema. Claude Chabrol e François Truffaut começaram a fazer um cinema que evitava os limites impostos pela abordagem cinematográfica em voga. Claude Chabrol.

e a sua contestação encontrou grande repercussão entre os jovens que. ao mesmo tempo. A rigor. dramaturgos e poetas que passaram a se expressar de forma mais aberta. o manifesto The Free Cinema. p. o milionário inglês Arthur Rank demonstrou vontade de reconquistar o cinema britânico e contrapôs-se ao jogo comercial do cinema estadunidense. na fase final dos trabalhos de Godard. ao culto à tradição que reprimiam os valores individuais. De acordo com Rodrigues (2002. um grupo de jovens cineastas lançou. a intelectualidade inglesa passou a mostrar sinais de uma revolta mal-contida expressa no tradicional humor inglês. os trabalhos de jovens autores que se destacaram à frente dos movimentos cinemanovistas que explodiram em diversos países. uma espécie de líder intelectual. 145). no National Film Theatre. no melhor dos casos. Godard considera a imagem como aquilo que escapa ao verbal. nessa época. pela poesia. 1. Em certo ponto de seu trabalho.155 militância. para melhor entender esse contexto.3. em fevereiro de 1956. p. Os filmes de Godard influenciaram. consideravelmente. motivados pela literatura. libertando-se dele. Esses autores indicam que há. Foi nesse contexto. como enunciado imediato sobre a realidade (AUMONT & MARIE. 2003. também assumiram para si a tarefa histórica de lutar contra o . é preciso recuar ao final da década de 1930. porque somente este pode ser considerado o lugar da verdade: a verdade precede a imagem. rebelaram-se e partiram para o ataque aos valores puritanos. esta pode. A partir de então. o objetivo do manifesto era chamar a atenção para os problemas sociais que atingiam a classe trabalhadora inglesa. inspirou escritores. ao longo da década de 1930 até a primeira metade da década de 1950.3 O Free Cinema inglês Na Inglaterra. que jovens cineastas. que acompanhavam a movimentação cultural. 2003. John Osborne. uma tentativa de síntese de suas idéias propostas nos dois períodos mencionados. 145). então. pela sociologia e pela política. Ele produziu ensaios sobre a imagem como herança de imagens (citação e montagem) e. No entanto. tentar se conformar a ela” (AUMONT & MARIE. “de uma montagem submetida ao verbal. 20). p.

será possível perceber que eles formaram uma herança da qual nenhum movimento de cineastas que contestasse o modelo hollywoodiano pôde desviar-se. com ênfase para a descrição da solidão e a luta contra a despersonalização. os jovens cineastas alemães tiveram que confrontar a convergência entre os filmes nazistas e a estética fílmica de Hollywood. John Fletcher. neste caso específico. para o longa-metragem. Em 1956. pois. Leslie Daiken. A duração do Free Cinema foi meteórica. Isso vale para o Novo Cinema Alemão. p. ou pelos menos as principais idéias. para eles. Não era fácil manter a individualidade perquirida e conquistar a independência da ditadura de produção que então vigorava. Mas. que acabaram “atraindo a atenção da crítica e do público” (RODRIGUES. que logo foi reconhecido por uma parcela considerável do público internacional. Tony Richardson apresentaram seus curtas-metragens para um público inglês ávido por “uma nova dialética.156 velho e retrógrado modo de vida inglês. Entendiam que a perfeição não era um fim em si mesmo. Michael Grigsby. Karel Reis. Esses movimentos abriram caminhos para a crítica da hegemonia estética de Hollywood. É o que se destacará a seguir. seguindo uma autonomia de produção e distribuição. Dessa forma. Eles buscavam liberdade de expressão e investiam na importância do indivíduo desmassificado. Lindsay Anderson. John Irvin. Nos principais longas-metragens. com sólidos argumentos teóricos”. um filme nunca é demasiado pessoal. Lorenza Mazzetti. Walter Lassally. mais à frente. 20). 2002. assim como seu reconhecimento. o argumento tendia para as dificuldades cotidianas da classe trabalhadora inglesa. O grupo tinha como objetivo levar a linguagem do curta-metragem. com o curta-metragem. nasceu o Free Cinema. Atacavam a idéia de cinema de autor. . Nesse sentido.

. acima de tudo. o moderno. e com a nomeação de Joseph Goebbels para exercer o cargo de Ministro da Propaganda e Esclarecimento Público. estes cineastas tentaram criar contrahistórias e contra-me mórias que se opunham à ampla amnésia que foi a forma dominante de me mória no pós-guerra e a dominante construção da história alemã (HOERSCHELMANN. 2002. 2004. Em julho de 1933. O ponto central da intervenção nacional-socialista que almejava a regeneração do espírito alemão estava na integração de aspectos da cultura que iam desde o tradicional. no mito da Terra e Sangue (Blut und Boden) e na rejeição da democracia liberal (cf. Baseados nesta situação cultural específica.] apareceram como uma resposta à “estrutura de sentimentos” da Alemanha Ocidental que formava o discurso público e a me mória pública daquela época. Os filmes que surgiram no período de 1961 a 1988 [. Os nacional-socialistas perceberam as várias possibilidades de uso político do cinema bem no início de sua organização como movimento e partido. cosmopolitas e intelectuais (HAKE. anticomunistas e. LENHARO.157 1. nacionalistas. Este órgão do ministério ficou responsável por diversas tarefas. democráticas. racistas.3. Goebbels instituiu o Gab inete de Filme do Reich. 42). o regional. A retórica política do Führer combinava elementos conservadores. 2001).4 O Novo Cinema Alemão A necessidade de se romper com o silêncio da cultura alemã no pós-guerra foi uma importante motivação para muitos cineastas alemães. 2002. p.. na celebração da Comunidade Nacional (Volksgemeinschaft). de fato. tais como o tratamento de pré-exibição dos filmes. De fato. o folclórico até a cultura de massas. 1995. HAMILTON. que a indústria cinematográfica passou a ser tratada como questão de Estado (FEHRENBACH. HAKE. 59). foi a partir da ascensão de Hitler ao cargo de Chanceler de Estado. p. 1986. mas. a aprovação de roteiros e da equipe para cada plano de . um modelo bastante eclético da cultura alemã definida menos através de princípios internos do que de sua purificação por todas as influências progressistas. EVANS. Hitler havia prometido ao povo uma revolução espiritual que traria mudanças em todas as áreas da sociedade e da cultura alemãs. 1971). anti-semitas. Esse ideal formava uma concepção populista e ideológica extremista que culminou na glorificação da raça ariana. em 1933.

Goebbels estimulou os cineastas alemães a partir de seus competidores internacionais que continuassem a exibir filmes de Hollyw ood em apresentação particular – tanto para divertimento próprio como instrução para membros da indústria (FEHRENBACH. Com esta medida acreditavam em uma possível purificação do cinema alemão das influências alienígenas (HAKE. Além do mais. censurava qualquer manifestação crítica ao Nacional Socialismo. eles (contraditoriamente) escolheram Wolfgang Liebeneiner. editada em 1934. EVANS. Como resultado. definidos em termos de cidadania e origem racial. desde estilos estéticos a sensibilidades morais poderiam ser proibidos.. 2004). Na Alemanha após a Segunda Guerra Mundial. 44). Apenas alemães. Mas. no setor inglês da Alemanha”.. 2002. .158 produção. p. Assim. 61). com o filme Liebe 47 (Amor 47). todos os não-arianos e pessoas politicamente não-confiáveis. que havia sido o chefe de produção da UFA. De acordo com Rentschler (1990. 25). A Lei de Filmes. banidos ou confiscados.] a primeira tentativa foi realizada em 1946 por Hans Abich e Rolf Thiele que publicaram um Memorando Relativo ao Novo Filme Alemão e também fundaram o estúdio Filmaufb au Göttingem. “[. Abich e Thiele desejavam fazer filmes contra o nacional-socialismo. Goebbels enfatizou a importância estética. Não obstante. além do mais agressivo artifício de pedaços de propaganda manifesta. p. o desejo de fundar um novo padrão de criação fílmica que destoasse da herança nazista foi frustrado por pelo menos duas vezes. a competência técnica e o valor de entretenimento do cinema ao criar propaganda efetiva e inclinou-se a favorecer a “venda fácil” de dramas. p. já no primeiro projeto. 1995. Esta regra permitiu ao ministério da propaganda excluir. da indústria cinematográfica. somente um em cada seis longas-metragens durante o Terceiro Reich foi um reconhecido veículo de disseminação da ideologia racista ou nacionalista dos nazistas. para a direção do trabalho. a revisão e censura de cada filme finalizado antes de serem exibidos. podiam ser eleitos membros do Gab inete de Filme do Reich. 1995. o controle ideológico passou a ser a função básica deste Gabinete que também criou um departamento especial para a política de orientação educacional do cinema alemão (FEHRENBACH.

apesar das ostensivas tentativas para sua desestruturação. em sua maioria. distribuição e exibição de filmes que dominou o cinema alemão desde a República de Weimar (1919-1933) até o período do 3º Reich (1933-1945). a empresa esteve sob o comando de Joseph Goebbels. No entender de Rentschler (1990. mesmo que sob nova roupagem. Durante esse período. A segunda tentativa de propor um novo cinema alemão aconteceu em 1959 com a criação do grupo Doc 59. Em 1961. com tedioso escapismo traçado pelos esquemas de produção e vinculado a um cinema nacional sem distinção estilística e vontade crítica. Entretanto. a UFA foi a única empresa de cinema que ameaçou a indústria de Hollywood. devido ao milagre econômico nos anos de 1950. sob determinação secreta do governo. 10) destaca que. na metade dos anos de 1950. por algum tempo. no maior complexo de filmes da Europa. Na década de 1920. p. a distribuição e as salas de exibição. A principal idéia foi amalgamar documentário e ficção. a UFA tinha como objetivo fazer uma cruzada antitruste contra os filmes norte-americanos. a UFA entrou em uma fase de relativa insignificância (EVANS. 2004. concentrava a produção. FISCHLI. No entanto. 53 A UFA foi fundada em 17 de dezembro de 1917. 2002. em princípio. O governo alemão a concebia como fábrica de propaganda política. . investidos por banqueiros. isso ocorreu porque eles reproduziram as principais características do antiquado gênero. Apesar de condições econômicas favoráveis. p. a UFA53 (Universum-Film Aktiengesellschaft) foi um conglomerado responsável pela produção. e se tornou. e também produções de cunho artístico. os objetivos do grupo não foram atingidos. O objetivo da estatal do cinema ia além da produção de filmes de entretenimento. ela ressu scitou. s. Até 1927. 30). Entre suas produções. 118-129. Organizada de forma vertical. p. p. Sandford (1980.159 Como mencionado. data em que foi vendida para a Scherl.). operadores de câmeras. compositores e o crítico de cinema Enno Patalas. os cinemas começaram a esvaziar-se de maneira significativa. o velho cinema alemão produzia. havia uma mescla de filmes comerciais. mas que tiveram enorme êxito de bilheteria na década de 1950.d. em conseqüência da ajuda financeira propiciada pelo Plano Marshall. após a insistente reprodução do mesmo esquema. Um cinema que não ousou na experimentação. O grupo procurou estreitar as relações com o cenário internacional de filme arte. a UFA possuía uma dupla estratégia: “proteger os interesse s domésticos contra o crescente influxo dos filmes estadunidenses e contribuir para o desenvolvimento de uma alternativa européia em face da preocupante hegemonia cultural norte-americana” (HAKE. nas estratégias e na absorção de vozes mais jovens. 26). A empresa não aceitava a idéia de falência e. a fim de misturar autenticidade e narrativa roteirizada. filmes sentimentais com motivos folclórico-regionais (Heimatfilm) e melodramas de reduzido interesse artístico. um encontro de cine-documentaristas.

eles continuaram atuantes. Se for correto diagnosticar um clima de desorientação ética na Alemanha e nos países derrotados na Segunda Guerra Mundial. esse tipo de filme apresentava uma espécie de retrato sentimental e xenofóbico de bucólicas regiões da Alemanha. Para arrefecer esse ímpeto. Esse cinema alemão do pós-guerra absorvia técnicos e atores dos filmes dos anos 1930 e 1940. um flanco da sociedade estava aberto para uma atuação mais bem efetiva por parte do status quo e o cinema desta época soube investir nos códigos disciplinares expressivos. Retiradas as ruínas do pós-guerra. A retomada da modernização alemã não poupou nada. A cidade rural fora a referência das estruturas e hierarquias familiares e sociais tradicionais e confiáveis – fundamentos ideológicos importantes para . em uma espécie de arcaísmo idílico pós-3º Reich. 8). erguiam-se os centros comerciais.] foi o retorno à normalidade. p. 2005). 1995) é no mínimo sintomático. os prédios de apartamentos e as residências. em tempo recorde. p. nos anos de 1950. como enfatiza Liebman (1988a. O fato de que nesse período a maioria da juventude da Alemanha Ocidental sequer tinha noção do que havia sido Auschwitz (TRAVERSO. Graças à restauração da prosperidade econômica.160 Fehrenbach (1995. Os Heimatfilm (“filme patriótico” ou “da terra natal”) eram dirigidos em sua grande maioria por experientes diretores que atuaram tanto antes. como durante o período do 3º Reich. Uma temática recorrente aos filmes Heimat era o contato direto com a natureza. nos quais a pequena comunidade rural era o exemplo a ser seguido. Traverso (1995. nítidos. tampouco as construções que não haviam sucumbido aos bombardeios. Após a Segunda Guerra Mundial. nada mais interessante do que utilizar os já tão conhecidos motivos fílmicos: natureza intacta. no caso dos filmes Heimat. p. 256) afirma que Heimat é um gênero peculiar de filmes que remonta ao período entre guerras e que.. 142) observa que a motivação. ao menos no nível simbólico. Havia uma corrida em direção à modernização e ao crescimento econômico. é possível entender que o cinema dos anos de 1950 emergiu como uma contraposição à crise de valores. A Alemanha se transformava rapidamente em uma sociedade de consumo (TRAVERSO. “[.. a sociedade redescobriu sua identidade mais em contraste com os terríveis anos da guerra do que com o nacional-socialismo”. De certa forma.

em especial no quesito da técnica e da estética fílmicas. De fato. não era tanto produzir um cinema diferente de Hollywood. Após a derrota alemã na guerra. A configuração estética da maioria dos filmes Heimat era tributária do padrão hollywoodiano. que apostavam em uma reordenação política a partir dos moldes da democracia estadunidense. pois acompanhava e participava da nova retomada econômica (RENTSCHLER. mas também por parte considerável de cineastas que continuaram atuantes após a queda do regime nazista. bem como uma pronunciada relutância em lidar com as atrocidades do 3º Reich marcaram a vida cotidiana das instituições políticas e culturais do país. não somente por Joseph Goebbels. tão admirado e elogiado.161 reerguer a sociedade que vivia a era da reconstrução e do milagre econômico. ações políticas pragmáticas. Esse período foi responsável pela afluência de uma classe média que aspirava ao American way of life de inspiração . equivalia a uma nova orientação político-cultural. o Estado alemão proporcionou um rápido desenvolvimento à indústria cinematográfica no período de 1933 a 1945. a conotação nazista do conceito de Heimat foi reavaliada. e os filmes Heimat cumpriam uma função compensatória de conforto psíquico e social. nessa época. A predominância do filme Heimat nos anos de 1950 prolongou o domínio da estética da indústria de Hollywood no cinema alemão já observada no período nazista. 1995). O termo pátria. nos anos do milagre econômico. Esse fato permite compreender algo importante. o que restou daquela imagem intacta da antiga pátria foi apenas um simulacro de pátria. A perspectiva que estava posta. Portanto. a Alemanha também conviveu com a divisão interna que resultou na criação de um país dentro de outro. o Heimatfilm é uma significativa expressão cultural do contexto alemão do pós-guerra (FEHRENBACH. após a Segunda Guerra Mundial. Não obstante. O cinema da era do Primeiro Ministro Adenauer cumpria um papel substancial na reconstrução da Alemanha. Deve-se atentar para o fato de que Heimat foi um conceito-chave da ideologia fascista. Ocupada pelos países aliados. Assim. mas superá-lo por incorporação. 1990). a difícil situação política e financeira na Alemanha do pós Segunda Guerra Mundial foi de alguma forma abrandada. Com a necessidade de divulgar a ideologia nazi-fascista e com o acelerado crescimento econômico propiciado nos primeiros anos do novo Reich.

“[. No lugar surgiu um cinema popular despolitizado “[. Hake (2002.. Nesse sentido. 54 Sobre este tema.162 anticomunista e baseado na combinação de tradicionais valores cristãos com o exercício do consumo. p. A crescente prosperidade trouxe um retorno aos conservadores valores da família partilhados pela burguesia educada e os novos ricos. p. Fazia parte do programa norte-americano de reeducação da Alemanha irrigar o país com os 54 produtos da cultura estadunidense . p. Assim..] cujas estratégias narrativa e visual dependiam da sistemática supressão da política no discurso do humanismo e o inevitável retorno da ideologia na forma de um enraivecido anticomunismo” (HAKE. principalmente por parte dos Estados Unidos.. 90). então. havia esperança de que. 90) percebe que. 9). pela via do cinema. A idéia era: com o povo alemão cuidadosamente protegido e reeducado. Inglaterra e França. No mes mo caminho que a estreita mentalidade da emergente sociedade funcionou como uma proteção contra o trauma do passado. No entanto. a insistência sobre convenções sociais ajudou a repelir inconfortáveis questões sobre a culpa e responsabilidade coletiva. Havia. Não se pode esquecer que essas questões estavam diretamente vinculadas às estratégias políticas e ideológicas impostas à Alemanha pelos países vencedores. . Era preciso. a Alemanha poderia alcançar os caminhos da democracia ocidental. enquanto que o aumento da pressão causada pela mobilidade social encontrou compensação na promessa de auto-realização através do consumo. como lembra Corrigan (1994. Os filmes alemães produzidos depois de 1945 ainda focavam o período da guerra. da Justiça e do modo americano de vida” (SANDFORD. Dessa forma. isolando-os de qualquer influência do passado. os alemães fossem transformados em ilustres exemplares da Verdade. p. consultar Culbert (1985). Os Estados Unidos concebiam o nazismo mais em termos de uma doença. esse tipo de cinema logo foi banido do ambiente de representação fílmica e da consciência do público. curar os alemães desse mal. poderia ser realizada. 2). A reeducação dos alemães ocidentais. também. cujo território estava ocupado pelas forças militares dos Estados Unidos. 2002.. a idéia de que os alemães deveriam ser reeducados. 1980.] por algum misterioso processo de osmose.

por sua vez. mas a difusão da televisão se sobressai. os filmes exibidos aos alemães eram. permaneciam em suas casas assistindo televisão. criou-se. havia 16. p. a partir do momento que os cinemas e a distribuição dos filmes estavam nas mãos das forças aliadas. O público ocupou os cinemas para assistirem aos filmes hollywoodianos que lhe haviam sido negados pelos nazistas (SANDFORD. Primeiro. Parte considerável da sociedade alemã. ficou satisfeita. Segundo.750 milhões.163 O problema começou em 1945. Depois de uma insistente reprodução do mesmo esquema estético. Sobre essa questão. provavelmente. 2) ressalta que.. este encorajava apenas os filmes politicamente inócuos e de baixo custo. seria o maior da Europa. Na . por volta de 1960 existiam quatro milhões. e em média oitenta milhões de espectadores. por causa da deficiência de fundos e do olho vigilante dos censores políticos dos Estados Unidos. Assim. Para esse autor. agora poderiam ser relançados na Alemanha ocupada (exceto no setor comunista) e fariam parte do processo de reeducação do povo. a cada ano. e m 1957. esteve fechado durante os anos da guerra e que. em grande medida. 12). A freqüência do público de cinema caiu rapidamente. a que o mundo já havia assistido. A partir de então. do ano de 1953 até a metade dos anos de 1960. havia somente um milhão (de televisores) estabelecidos na Alemanha Ocidental. Corrigan (1994.. quando os produtores alemães solicitavam subsídios ao governo. e a produção de filmes diminuiu (SANDFORD. as salas de cinema estavam fechando em torno de uma por dia. uma “indústria caseira da Bavária” que nunca pôde competir com o pródigo cinema dos Estados Unidos. Sandford (1980) afirma que existem várias razões que podem explicar esse fato. os cinemas começaram a fechar. os cinemas começaram a perder audiência. p. quando a Alemanha dividida tornouse a principal arena para uma guerra fria na qual os filmes alemães naturalmente tornaram-se uma poderosa ferramenta que o governo dos EUA controlava cuidadosamente. no final dos anos 1960. [. estadunidenses. Os filmes. para eles. O grande crescimento da televisão assentada na propriedade particular começou no final dos anos 1950. a indústria fílmica encontrou nos filmes de apelo “erótico-sexual” uma área na qual a televisão não poderia entrar. Os magnatas-empresários dos estúdios de Hollywood encantaram-se com a possibilidade de invadir o vasto mercado alemão que. principalmente porque o preço dos ingressos de cinema havia baixado pela metade. 1980).] os cinemas alemães ainda sustentam o ônus destas políticas cujos efeitos imediatos foram dois. e considerando que. 1980.

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Alemanha, havia muitos imigrantes de países católicos e das regiões muçulmanas do Mediterrâneo que não estavam interessados em televisão. Conseqüentemente, o cinema da Alemanha Ocidental ficou afinado à temática sexual dos filmes, cujos autores, em princípio, defendiam-se com um discurso “pedagógico-educativo”. Depois, como o clima moral tornou-se mais permissivo, ele moveu-se dentro do campo das revelações semipornográficas (SANDFORD, 1980, p. 12). Ou, como analisa Corrigan (1994, p. 3), era mais lucrativo, para o circuito de distribuidores, exibir filmes pornográficos importados dos Estados Unidos a ter que exibir os filmes que, já na década de 1960, começavam a despertar o interesse de uma parcela do público. Hake (2002, p. 86) observa que muitos estudos recentes sobre o período de 1945 a 1961 indicam que os filmes desta era reproduziram a mesma estrutura lógica daqueles produzidos sob o 3º Reich. A maioria dos filmes era conservadora, se não reacionária, nos seus valores sociais e crenças políticas. Quanto à audiência alemã, a autora destaca que, por toda parte, os espectadores eram freqüentemente descritos como se fossem guiados por uma necessidade psicológica de esquecer os danos do passado e ignorar os problemas do presente. Segundo Corrigan (1994, p. 1), em uma entrevista, cuja temática enfatizava questão da esquizofrenia cultural que oprimia a Alemanha Ocidental no pós Segunda Guerra Mundial, o cineasta Wim Wenders afirmou que “[...] a necessidade de esquecer vinte anos criou um buraco, e as pessoas tentam cobri-lo […] em ambos sentidos […] assimilando a cultura norte-americana”. Em 1961, o governo alemão decretou oficialmente a falência do cinema artístico da Alemanha Ocidental. Para o Ministro do Interior, nenhum filme merecia ser premiado naquele ano. Alguns autores (FRANKLIN, 1986; SANDFORD, 1980) sugerem que o declínio do cinema alemão no final da década de 1950 foi, em parte, um reflexo do declínio da indústria fílmica por todo o mundo, devido ao crescimento da televisão. A mensagem podia ser lida tal como Sandford (1980) e Rentschler (1990) propõem, relembrando que o principal argumento reivindicado pelo governo era que os velhos cineastas haviam falhado na entrega das mercadorias. Contudo, ambos os autores sustentam que a nova geração chegava convencida de que poderia fazer filmes a contrapelo dos antigos cineastas. Os novos cineastas

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produziam principalmente curtas-metragens, mas também objetivavam realizar longas. Foi nesse contexto que, em fevereiro de 1962, vinte e seis jovens cineastas alemães publicaram um manifesto durante o VIII Festival de Cinema de Ob erhausen55 no qual se exibiam os curtas-metragens na Alemanha Ocidental. O manifesto de Oberhausen proclamou a morte do antigo cinema alemão. Essa morte tornou possível o surgimento de um novo gênero de filmes e de um cinema liberado de suas convenções tradicionais:
O colapso do cinema alemão convencional finalmente removeu as bases econômicas para um modo de filmagem cuja atitude e prática nós rejeitamos. Com ele, o novo cinema tem uma chance de vir a viver. Os curtas-metragens dos jovens autores, diretores e produtores têm em anos recentes revivido um extenso número de prêmios em festivais internacionais e recebido o reconhecimento de críticos internacionais. Esses trabalhos e esses sucessos mostram que o futuro do cinema alemão jaz nas mãos daqueles que tê m provado que eles falam uma nova linguagem fílmica. Tal como e m outros países, os curtas-metragens têm se tornado, na Alemanha, uma escola e uma base experimental para longas- metragens. Nós declaramos nossa intenção de criar o novo longa-metragem alemão. Este novo cinema precisa de novas liberdades. Liberdade das convenções da indústria estabelecida. Liberdade do controle dos grupos de interesse especial. Nós temos concepções intelectuais concretas, formais e econômicas sobre a produção do novo cinema alemão. Nós estamos como um coletivo preparado para os riscos econômicos. O velho cinema está morto. Nós acreditamos no novo cinema (THE OBERHA USEN Manifesto, 1962)56.
55

De acordo com Fehrenbach (1995, p. 220), o festival de Oberhausen é contemporâneo ao festival de cinema de Mannheim. Ele recebia patrocínio financeiro da prefeitura e seguia o programa idealizado pelos professores Hilmar Hoffmann e Eva Schmid, da área de educação de adultos. Em princípio, esse s dois professore s organizaram o evento na forma de um seminário sobre filme para professores da Volksshochschulen do norte de Westphalia Reno. Isto teve uma repercussão nos primeiros objetivos do festival em 1957, “caminho para educação” (Weg zur Bildung). No início, Oberhausen era apenas um acontecimento nacional que exibia a maioria dos considerados Kulturfilme (filmes culturais) alemães dentro do velho estilo que incluía filmes de animais e sobre artes gráficas. O começo foi bastante modesto, pois contou com a participação de apenas 112 professore s no primeiro encontro junto com um grupo de jornalistas e dois estrangeiros e outros poucos moradores da cidade. Hoffmann e Schmid, que tinham o objetivo de ampliar o alcance do projeto, estudaram os programas de competição dos festivais de documentário de outras cidades. Em 1959, eles criaram o lema Passagem para os vizinhos, o que pôs em destaque o programa de Oberhausen em nível internacional. Em 1960, o evento recebeu o nome de Festival de Curtas-Metragens da Alemanha Ocidental e refletiu o desejo de Hoffmann, então organizador, de afastar conotações nacionalistas e obsoletas associadas com o termo Kulturfilme.
56

Os cineastas que assinaram o Manifesto foram: Bodo Blüthner, Boris v. Borresholm, Christian Doemer, Bernhard Dörries, Heinz Furchner, Rob Houwer, Ferdinand Khittl, Alexander Kluge, Pitt Koch, Walter Krüttner, Dieter Lemmel, Hans Loeper, Ronald Martini, Hansjürgen Pohland, Raimond Ruehl, Egar Reitz, Peter Schamoni, Detten Schleiermacher, Fritz Schwennicke, Haro Senft, FranzJosef Spieker, Hans Rolf Strobel, Heinz Tichawsky, Wolfgang Urchs, Herbert Vesely, Wolf Wirth. Fehrenbach (1995, p. 213) afirma que, “Apesar de ter sido assinado e publicado em Oberhausen em

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Sobre o Manifesto de Ob erhausen, Alexandre Kluge, representante da nova geração de cineastas, escreveu, em 1962, o artigo O que querem os Ob erhausener? no qual enfatiza os objetivos do grupo:
1. Liberdade para os filmes, em face do isolamento intelectual na República Federativa Alemã; 2. Lutar contra os preceitos de uma orientação estritamente comercial, operante na indústria de filmes; 3. Possibilitar as condições que fazem o cinema atento da sua responsabilidade com o público e, conseqüentemente, de acordo com essa responsabilidade, empenhar-se em se apropriar dos seguintes temas: o cinema deveria abarcar documentação social, questões políticas, preocupações educacionais e inovações fílmicas, questões quase impossíveis sob as condições que têm governado a produção de cinema atualmente (KLUGE, apud RENTSCHLER, 1990, p. 27) 57.

Lutze (1998) afirma que apenas o segundo objetivo não foi concretizado. Todos os propósitos assinalados por Kluge tinham como meta acontecer fora do circuito comercial da indústria fílmica, pois a iniciativa privada era incapaz de realizar tal intento. Assim, Alexander Kluge e outros cineastas convenceram Hermann Hörcherl, à época o Ministro do Interior, que o financiamento público era apropriado tanto para a literatura, para a música, o teatro, como para o cinema de autor. De acordo com Fuentes (s.d.), uma pergunta básica perseguiu boa parte da produção dos jovens cineastas do Novo Cinema Alemão: O que você fazia durante a guerra, papai? Eles não procuravam antecedentes a serem punidos, mas acreditavam que o presente demandava uma postura ética daqueles que tinham participado da guerra. Manvell e Fraenkel (1971, p. 125) enfatizam que, entre os filmes produzidos pelos novos cineastas da geração Oberhausen, os mais interessantes são aqueles que tentam lidar com o passado não-assimilado da Alemanha, ou com o trauma do regime nazista. Os autores lembram que, por outro lado, cineastas nos países comunistas, incluindo a Alemanha Oriental, continuavam ansiosos em manter viva a
o memória do 3 Reich como uma questão política contemporânea válida, e muitos dos

28 de fevereiro de 1962, o manifesto foi de fato composto em um restaurante chinês em Munique, que havia desbancado Berlin como a capital do cinema da Alemanha Ocidental.”
57

De acordo com Rentschler (1990, p. 27-28), “Este ensaio de Kluge apareceu originalmente como Was wollen die Oberhausener? na edição de novembro de 1962 da ‘Kirche und Film’”. Como não tivemos acesso ao texto original, estamos utilizando a referência de Rentschler (1990).

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filmes lá produzidos enfatizavam aquele período da história alemã (MANVEL & FRAENKEL, 1971, p. 126). Em certa medida, os signatários do manifesto de Oberhausen perceberam a necessidade de se unirem contra os grandes monopólios de cinema na Alemanha Ocidental. Eles tinham, como parte de seus objetivos, a intenção de promover um cinema desvinculado da lógica do mercado, guiado e inspirado pelas idéias, imaginação e concepções estéticas dos próprios criadores (cinema de autor). Eles tentaram lançar as bases legal e organizacional de um livre trabalho criativo. Nesse sentido, como Fehrenbach (1995, p. 213) declara, os jovens cineastas estavam conectados com os exemplos do cinema internacional, principalmente com o neorealismo italiano, a nouvelle vague francesa e polonesa e o Free Cinema inglês, por exemplo. Em termos estéticos, o Novo Cinema Alemão não apenas se inspirou, mas teve um valor similar daquele vivido pelo neo-realismo italiano em anos anteriores e mesmo pela nouvelle vague na França. Sobre essa questão, Sandford (1980, p. 16) explica que “Uma coisa é certa sobre o Novo Cinema Alemão: de modo diverso da nouvelle vague francesa, com a qual tem sido, de certa forma, freqüente e enganosamente comparado, ele não é um ‘movimento’ ou ‘escola’ coesos”. No que se refere à nouvelle vague, Franklin (1986, p. 30) comenta que este movimento “[...] foi uma aliança de amigos que se voltaram para uma inspiração nos mais criativos e representativos filmes comerciais de Hollywood, tal como Alfred Hitchcock e John Ford, por exemplo, fato que não aconteceu, pelo menos com a primeira geração do Novo Cinema Alemão”. Não obstante, os pós-Oberhauseners voltaram-se para a nouvelle vague francesa não como um modelo, mas, como assinala Hansen (1981-1982b, p. 41),
[...] o cinema alemão de autor (Autorenkino) não foi apenas menos homogêneo do que a sua contraparte francesa mas també m desenvolveu diferentes noções de autoria. A ênfase era necessariamente mais uma política de autor, a batalha política para a independência no fazer-cinema em um país que não tinha uma cultura fílmica comparada à da França.

O Novo Cinema Alemão estava realmente conectado não apenas com a nouvelle vague, mas principalmente com o movimento neorealista italiano. Os jovens cineastas alemães tentaram conquistar ao máximo alguns princípios desse

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movimento, tal como as tomadas fora dos estúdios, a encenação com a participação de atores e atrizes não profissionais e não conhecidos, o baixo custo da produção e o retorno para a realidade no sentido de uma reação à retórica do antigo cinema. Em linhas gerais, no que se refere às principais características do Novo Cinema Alemão, destacam-se: o uso de imagens em branco e preto é recorrente, na tentativa de não tornar o filme um relato fiel da realidade, instigando a incursão do espectador ao universo ficcional; fusão entre documentário e ficção (o cinemaverdade, o cinema direto); preocupação com a tematização de questões históricas e político-sociais a partir de conflitos individuais vividos pelas personagens (HAKE, 2002; RENTSCHLER, 1990, 1988; SANDFORD, 1980). A produção de um filme requer um suporte financeiro muito maior que a realização de outras expressões artísticas. No que se refere ao orçamento da produção fílmica, Rentschler (1990, p. 28) escreve que um dos principais objetivos do grupo de Oberhausen era o de “[...] criar um mecanismo de subsídio que permitisse aos jovens cineastas realizar as primeiras produções sem coação comercial”. Restava, apenas, a alternativa de produzir um “cinema barato”, o que em grande medida teve conseqüências estéticas significativas. Dessa forma, o cinema teria a obrigação de captar, por exemplo, uma Alemanha sem maquiagens, sem ornamentos, o que forçava um “redescobrir” a realidade e desmistificar a imagem do milagre econômico do pós-guerra. Segundo Flomenbaum (s.d.) e Fuentes (s.d.), em 1965, alguns jovens signatários (dentre eles Alexander Kluge e Edgar Reitz) do VIII Festival de Cinema de Ob erhausen, elaboraram um plano mais específico de ação que transcendia ao momento da produção fílmica propriamente. Dentre as ações, destacam-se: a) a organização de um sindicato e cooperativas de salas de projeção a que os monopólios estabelecidos dificultavam o acesso; b) a criação de uma cadeia de cinemas comunais, financiados pelas municipalidades alemãs; c) a fundação de centros de lazer para uma “iniciação ao cinema”, pois objetivavam abolir o analfabetismo iconográfico da sociedade. Vários autores (LUTZE, 1998; RENTSCHLER, 1990; FRANKLIN, 1986) reconhecem que Alexander Kluge, signatário do manifesto de Oberhausen, estabeleceu uma rede de contatos políticos no intuito de garantir um sistema de subsídios para os filmes dos novos diretores, subsídios originados principalmente

Mas havia outras fontes de subsídio financeiro. o sistema televisivo foi. encontram-se cineastas como Rainer Werner Fassbinder. a autora explica que “dificilmente pode-se delinear mencionando poucos nomes”. logo se vê impedido para tal. Na outra tendência. Foi o caso do Kuratorium junger deutscher Film (Curadoria para o Cinema Novo Alemão). em um segundo momento. Alexander Kluge. criado por um decreto governamental em 1964 e que promoveu o primeiro e o segundo trabalho dos novos cineastas. parlamentar membro do Partido Social Democrata Alemão. esta instituição tinha como principal objetivo levar a cabo as demandas dos Ob erhauseners.. 13). em parceria com Peter Glotz. 40) afirma que. Em 1967. 1986). no ano de 1968.169 dos governos federal e estadual. . Hansen (1981-1982b. p. Ironicamente. uma importante instituição a patrocinar o Novo Cinema Alemão.. logo na sua formação inicial. o Novo que produzem Cinema Alemão parece reagrupar duas tendências dos majoritárias: 1) cineastas que orientam seus trabalhos para exportação. Como o principal cineasta que travou uma luta para uma efetiva mudança nas leis de financiamento do cinema alemão. O Kuratorium cooperou no crescimento do Novo Cinema Alemão. 2) aqueles basicamente para a audiência doméstica. a dos “domésticos”. Antes de alguém se mover naquelas direções propostas. No grupo “exportadores”. os signatários do manifesto escreveram a Declaração de Mannheim. trabalhou e apresentou ao parlamento um projeto com novas leis relativas ao subsídio de filmes com méritos artísticos em detrimento dos blockbusters da época. duas décadas após o manifesto de Oberhausen. p. As exitosas intenções iniciais têm sugerido novas direções. A renovação do filme alemão ainda não aconteceu.] A declaração de Oberhausen proclama: o colapso do cinema convencional alemão finalmente remove as bases econômicas para um modo de fazer cinema cuja atitude e prática nós rejeitamos (apud RENTSCHLER. Todavia. No início. O abaixo-assinado repete a demanda de Oberhausen pela renovação do cinema alemão. 1988. na qual eles observam: Seis anos se passaram desde a declaração de Oberhausen. e o Kuratorium optou por subsidiar filmes comerciais (FRANKLIN. conhecidos do público norte-americano. [. Werner Herzog. Wim Wenders e Volker Schlöndorff. aconteceu uma oposição aos princípios de Oberhausen.

muito numerosa e evidentemente criativa. e se distingue claramente dos chamados diretores estabelecidos. os novos diretores (Schlöndorff. 1994. estes são cineastas que conquistaram a Alemanha “[. Herzog. suspeita-se que a filmografia de Kluge seja um caminho de múltiplas possibilidades para a compreensão e atualização. Wicki. 1981-1982. Kückelmann. será analisada e discutida no próximo capítulo. Praunheim. p. CORRIGAN. tendo Kluge como interlocutor. Stöckl e outros).. Em contraste com os “‘jovens cineastas alemães” originais que estão agora em sua maioria com quarenta anos de idade. Hoje. 1983) têm analisado a trajetória histórica dessas gerações. Costard. meu objetivo é realizar uma aproximação ao trabalho daquele que é considerado a principal referência de toda linhagem do Novo Cinema Alemão: o cineasta Alexander Kluge. esta quarta geração é o verdadeiro jovem cinema alemão (KLUGE. o tão afamado Novo Cinema Alemão passou por quatro gerações. Ao adentrar no universo do cinema de resistência. A ati vidade fílmica deste cineasta. Em outros termos. 40). Primeiro os Oberhauseners e os préOberhauseners (por exemplo. Syberberg. 208).] nos festivais e através de exibições patrocinadas pelo Instituto Goethe”. No entanto. Fassbinder. com quem Adorno desejou realizar um trabalho teórico sobre cinema. depois desses. a quarta geração de jovens cineastas está emergindo. o que se deseja é perceber as condições de possibilidade para ampliar o campo de entendimento daquilo que possivelmente se constituiria. incluindo. Hör mann. Vesely. o Novo Cinema Alemão é um movimento que tem sobrevivido. Alguns estudos (HAKE. 2002. em uma linguagem cinematográfica problematizadora das mediações técnicas no mundo danificado: o antifilme. apontando suas transformações e idiossincrasias. no âmbito da Teoria Crítica. Kahn. veteranos como Edgar Reitz e Alexander Kluge. descreve o desenvolvimento do Novo Cinema Alemão da seguinte forma: Nos últimos dezessete anos. Rischert. p. Wenders e outros). . Lemke. FRANKLIN. Senft. Sua história se prolonga para além do Manifesto de Oberhausen lançado em 1962. por exemplo. neste momento. Kristl. Reitz e outros). Como se percebe.170 De acordo com Hansen (1981-1982b. Este. Strobel. para Adorno. por sua vez. das reflexões adornianas sobre o filme. abarcando muitas gerações de cineastas.. e então a terceira geração (Schroeter.

Talvez não seja por acaso que um dos motivos que levou Kluge a fazer cinema tenha sido sua formação em ciências jurídicas. s. do próprio Kluge utilizo os seguintes textos: Kluge (2003. sua inacessibilidade à experiência humana concreta. o último “[. decorrentes de sua inserção e intervenção cultural.] descreve processos de aprendizagem com desenlace fatal. literatura e cinema (LABANYI. não desconsidere as múltiplas interfaces. na produção cinematográfica. Para tanto.. 284). Meu objetivo. 1989). .] foi precisamente a cegueira da justiça. nas ciências sociais e em programa televisivo. Dada essa variedade de áreas em que transita. 1981-1982. como afirma Labanyi (1989. é realizar um detour b iográfico. pois. em consonância com a trajetória artística e intelectual de Alexander Kluge. neste capítulo. neste capítulo. 1).. sua hierarquia.. mas sempre tenazmente aferrado a uma idéia de vida correta” (HABERMAS. 1988. com ênfase nas principais características de seu trabalho como cineasta. Todavia. 1990.171 CAPÍTULO II ALEXANDER KLUGE: UM CINEASTA NA TRADIÇÃO DA TEORIA CRÍTICA A partir das características gerais do Novo Cinema Alemão. o trabalho de Kluge pode ser visto como uma espécie de fusão entre história. Em linhas gerais. Kluge é um intelectual atuante em campos diversos: na literatura.d. Quando da entrega do prêmio Lessing para Alexander Kluge em setembro de 1990. discuto. ao focar sua trajetória de cineasta. p. sua natureza dedutiva e abstrata. enquanto o primeiro não estava certo se a moral era a finalidade última da fábula. Habermas (1990) afirmou que havia pontos em comum entre Lessing e Kluge: ambos são estetas. p. e para evitar desvios indevidos. realizo um recorte que. que primeiro o estimularam a voltar-se para o cinema”. presentes na sua obra.) e Negt & Kluge (1993). “[. 2001. os principais aspectos teóricos que caracterizam a obra do cineasta Alexander Kluge..

Liebman (1988a e 1988b). Em 1956. No ano de 1953. Hansen (1981-1982a. menos de um mês antes do término da Segunda Guerra Mundial. durante um curto 58 Langford (2003). Na casa dos Kluge. ele realizou estágio em prática jurídica no Kuratorium da Universidade Johann Wolfgang Goethe (Universidade de Frankfurt am Main). formando-se em ciências jurídicas. Contudo. é escassa. O ambiente familiar de Kluge foi repleto de experiências artísticas. Kluge realizou suas primeiras atividades profissionais como assistente jurídico no Instituto para Pesquisas Sociais. Ainda criança. 1981-1982b). A partir dessa experiência. 2. Kluge realizou seus estudos secundários nessa cidade e em BerlimCharlottenburg. O pai. assistiu ao bombardeio dos Estados Unidos à sua cidade natal. 36-38). realizada por ele próprio.1 Alexander Kluge : breve detour biográfico Nascido na Alemanha. logo percebeu que a carreira jurídica era menos atrativa do que sua paixão pela literatura e pelo cinema. era médico. Alexander apropriou-se da atmosfera artística da sua primeira infância e. na alta Saxônia. em 14 de fevereiro de 1932. realizado em Frankfurt am Main. . também. Em torno de oitenta por cento da cidade foi destruída. recorri. Corrigan (1994). mas desenvolvia atividades no teatro e se dedicava ao violino. 1998. Bowie (1986). em 8 de maio de 1945. Este livro antecipa algumas das principais preocupações que envolveriam Kluge até pelo menos 1986 (LUTZE. na cidade de Halberstadt. doutorou-se em ciências jurídicas com a tese A auto-gestão da universidade. Foi nessa época que começou a escrever suas primeiras estórias ficcionais e. e inclusive pacientes do pai que eram músicos. ele publicou Política cultural e controle financeiro (1961) em coautoria com Hellmut Becker. p. realizavam pequenos concertos e performances musicais. aos seus principais comentadores58. Lutze (1998). Ernst Kluge. eram comuns encontros nos quais os amigos.172 Considerando que uma parte destes textos não se refere exclusivamente ao cinema e que a caracterização de seu trabalho como cineasta. Além do curso de direito. Kluge estudou história moderna e música sacra nas universidades de Marburg e Freiburg. Labanyi (1989). também se dedicou aos estudos de piano e órgão. Rentschler (1990). inclusive a casa onde ele vivia.

com relativa autonomia financeira. foi inaugurada a primeira escola de filme da Alemanha Ocidental. pois além de autores mais vinculados às tendências da época. tanto nas artes liberais. que solucionava os problemas relacionados à forma e à organização do filme. técnicas. cineastas com ampla formação. apesar de o programa do curso enfatizar a criação de desenhistas de filme. . p. autores. de sociologia. As áreas de atuação eram: a própria escola de cinema. que funcionavam por meio de questões teóricas. montou-se.d. denominada Institut für Filmgestaltung (Instituto para Formação em Cinema). Também faziam parte do programa as 59 O Grupo 47 foi um círculo literário de tendência de esquerda. No curso. esse departamento sofreu uma forte influência da Escola de Frankfurt. "Nós três sempre nos entendemos bem. fundado em 1947. De acordo com Lutze (1998. Reagimos contra a poesia vigente na década de 50 e tivemos trajetórias semelhantes. Com uma tradição estética e educacional bastante inovadoras e com forte crítica social. da Bauhaus e do Grupo 4759. foi professor no departamento de cinema na Hochschule für Gestaltung e professor honorário na Universidade de Frankfurt. o departamento foi transformado em uma Escola. Lutze (1998. Peter Handke. logo a faculdade tornou-se um espaço atrativo para se fundar a primeira escola de filme da Alemanha Ocidental. Esta instituição antinazista foi fundada após a Segunda Guerra Mundial e oferecia cursos em quatro áreas: arquitetura. Rühmkorf destaca que o Grupo 47 nunca foi homogêneo. Dentre seus integrantes. explicou Grass. história e teoria do cinema. então. cujo objetivo era resgatar o idioma alemão e descontaminá-lo da propaganda nazista. comunicação visual e informação. que formava e treinava futuros cineastas. 49) destaca que. s. como nos aspectos técnicos de elaboração de filmes. contou com a participação de escritores inovadores como Paul Celan. o desenvolvimento de estúdio. desenho industrial. e os projetos de pesquisa. O currículo deveria desenvolver pensadores críticos. Peter Rühmkorf e Hans Magnus Enzensberger.173 período. sendo que o próprio Kluge integrou o Grupo (A LITERATURA alemã de 1945 a hoje. em 1962.). históricas e formais do cinema. de economia. os estudantes participavam de seminários em diversos campos de conhecimento. cuja abertura aconteceu como um departamento da Faculdade de Desenho em Ulm (Hochschule für Gestaltung). Edgar Reitz e Alexander Kluge. estão os escritores Günter Grass. Sob a liderança de Detten Schleiermacher. Em 1964. ao invés de técnicos. um departamento de cinema. Arno Schmidt. É isso que nos une". 50). p. dentre eles os estudos de política. de cibernética.

Desde 1970. 50). No entanto. até 1994. a . a experiência da escola de formação de cineastas em Ulm viu-se ameaçada devido à radicalização do movimento estudantil na faculdade. 51) destaca que. o Institut für Filmgestaltung acabou por seguir os princípios da política de autor. produção de filmes e programas de televisão. às críticas da direita política na imprensa e. tendo sido modelado a partir dos mesmos preceitos do Instituto para Pesquisa Social (Escola de Frankfurt): uma abordagem multidisciplinar que. mas do próprio cinema alemão produzido à época. Em entrevista concedida a Stuart Liebman. Kluge (1988) afirma que esse Instituto ficou conhecido como o departamento teórico do Novo Cinema Alemão. o Instituto de Ulm continuou funcionando mesmo sem a escola. 50). à retirada substancial de parte do financiamento. Com Schleiermacher. instruções e exercícios com câmera. Kluge propôs que.174 atividades práticas. a Bauhaus e o Grupo 47 – os estudantes concebiam o cinema não como uma tradição do entretenimento de massas. em Berlim e Munique. p. Devido à grande influência do pensamento crítico na faculdade como um todo – com as conexões com a Escola de Frankfurt. dialogasse com a tradição filosófica do idealismo alemão. Contudo. Nas palavras desse autor. Era um esforço de formar as condições necessárias para que os estudantes não somente se adaptassem. Conforme explica Lutze (1998. Lutze (1998. Tal financiamento foi importante para a realização de pesquisas. Reitz e Alexander Kluge na coordenação de seus trabalhos. publicação de livros. 1998. mas como uma ferramenta do esclarecimento e da auto-expressão (LUTZ E. mas também resistissem às circunstâncias sociais. por fim. som e edição. a escola formasse críticos de cinema e especialistas em várias modalidades de filme. No ano de 1964. foram abertas. em Berlim. A partir de 1968. p. a missão do Instituto tem sido a pesquisa e a descoberta na área de cinema. em 1986. a partir do marxismo. escolas de formação de cineastas dentro do mesmo modelo do Instituto de Ulm. Kluge e seus associados continuaram recebendo subsídios do Estado de Baden-Württemburg. p. o programa de curso visava à literatura e à Nova Música – a alta arte modernista – em detrimento não apenas do cinema de Hollywood. Munique formaria pessoal de televisão e Ulm continuaria formando autores de cinema.

Então. a Kairos-Film que tem a conotação de agir conforme a conjunção de eventos que surgem na percepção. Por motivos que não vêm ao caso. Tornamo-nos a partir de então amigos.11-12). foi a participação de Kluge na formação do Sindicato dos Cineastas da Alemanha Ocidental. p. 2001. sentava-se um senhor com olhos castanhos belíssimos e de grande intensidade. tinha como principal beneficiada a Associação da Indústria de Filme Alemão (LUTZE. tais como Ula Stöckl. p. Kluge fundou sua própria empresa. ele conheceu e ficou amigo de Theodor Adorno. No final da década de 1950. em 1966. p. . Maximiliane Mainka. Em 1963. Essa associação realizou um contraponto fundamental na luta por subsídios que. e sua relação com a produção cinematográfica aconteceu pela mediação deste filósofo. O primeiro contato com Adorno foi em uma aula inaugural de um curso de Filologia sobre o historiador Tácito: Diante de mim. no ambiente cinematográfico. Quando eu o olhava. mas não fui aluno e sim um amigo (KLUGE. Contudo. me tornei depois conselheiro jurídico do próprio Instituto de Pesquisa Social. à época.175 psicanálise e a sociologia weberiana a fim de se contrapor a uma teoria social tradicional. formou-se. é preciso deixar claro como Alexander Kluge tornou-se um cineasta. 1998. À época. a Associação dos Produtores de Longa Metragem do Novo Cinema Alemão. Reinhard Kahn. vários ex-estudantes do Instituto de Ulm agora atuam como professores na área de produção de media. na universidade de Frankfurt. fundado em 1970. Fiquei me perguntando se aquele homem seria justamente quem Thomas Mann descrevera em seus diários como Theodor Wiesengrund-Adorno. resolvi abordá-lo diretamente: “ O senhor é Theodor Wiesengrund-Adorno?”. 1998. p. 53-54). A Kairos permitiu que Kluge se realizasse como um verdadeiro autor: diretor e produtor (LUTZE. quase inteiramente calvo. Essa experiência possibilitou a Kluge trabalhar com novos cineastas. 54). ele me retribuía o olhar num misto de irritação e interesse. a instituição representava mais de trezentos diretores de cinema e televisão e Kluge foi seu principal porta-voz (LUTZE. Junto com outras quarenta e duas empresas como a Kairos. de cuja organização Kluge participou como liderança basilar. Outra importante atuação. 51). Peter Schubert. 1998). Segundo Lutze (1998.

ele não tinha familiaridade com o estudo de teorias fílmicas. Como o próprio Kluge (1988. Na Alemanha. que acontecia no Museu de Filme. no final das contas. foram aqueles a que assistiu em uma retrospectiva de cinema em Berlim Oriental. ela mesma constitui experiência e vidas públicas (KLUGE. 50) declara: Eu era um assistente nos estúdios CCC e assistia os trabalhos de Fritz Lang. eu faria algo mais valioso. Kluge é reconhecido como uma das principais figuras literárias do século XX e também um teórico da tradição da escola de Frankfurt (BOWIE. 1986). p. em especial na concepção de esfera pública adotada por Negt e Kluge. mas de sua recepção.. No entanto. A recepção. crítico de Marx e Adorno e que ele assume a considerável responsabilidade de refletir a partir da complexa herança do esclarecimento. Se eu fosse rejeitado. Esta foi a primeira vez que me deparei com filmes não comerciais da história do cinema. Como o próprio Kluge (1988. nos anos de 1958 e 1959. além dos filmes de Fritz Lang. 1988.2 Influências teóricas no cinema de Kluge Nós temos que pensar quais são os componentes que produzem experiência de um lado e vida pública ou expressiva de outro. Kluge explica que. Adorno apresentou Kluge ao cineasta Fritz Lang. mas. “[. no começo de sua carreira. Kluge acredita que ele e Negt são mais ortodoxos do que foram Adorno e Horkheimer. A primeira película. que era continuar a ser assistente jurídico do Instituto”. 41). 2. No per íodo da noite eu costumava ir para a parte leste da cidade para assistir à retrospectiva de cinema. p. para que eu não tivesse a idéia de escrever quaisquer livros. 39) menciona a respeito do seu trabalho com o sociólogo Oscar Negt. Liebman (1988a. 7) afirma que Kluge é um leitor atento. ao mesmo tempo. que me . p.] meu trabalho tem a ver com a Teoria Crítica”. Suas primeiras influências teóricas. Em entrevista concedida a Liebman (1988b. Em 1958.. Isto não é apenas uma questão de arte. Kluge diz: “[Adorno] me enviou para Fritz Lang a fim de me proteger de algo pior. 2003). p. p. Assisti a quase todos os filmes mudos da tradição soviética. então.176 Foi devido a discussões com Adorno que Kluge reforçou seu interesse pelo cinema (LANGFORD. 36). que será tratada mais adiante. Os termos dessa ortodoxia poderão ser avaliados.

Este era o sinal do movimento que seguiríamos depois. Depois disso. Negt Cf. que a leitura dos dois volumes sobre roteiros de filme que Bertolt Brecht escrevera influenciou sua formação como cineasta (KLUGE. Negt & Kluge (1993). o primeiro livro de teoria do filme que leu foi Der Kampf und den Film de Hans Richter (1888-1976). Dessa forma. De acordo com Labanyi (1989. Ulrich Gregor e Enno Patalas foram referências no seu aprendizado teórico sobre a história do filme. p. O crítico de cinema Miguel Marias (2004. Negt & (1999. Marx63 e Freud64. O segundo momento foi em Cannes. enquanto outras parecem bastante formalistas. Eu também assisti Arsenal 61.177 entusiasmou foi La Passion de Jeanne d’Arc60. rodado na França e lançado em abril de 1928. escritor e realizador de filmes experimentais que participou do movimento dadaísta.. uma ve z que. & Kluge Cf. e m especial. 1988. entre eles Horkheimer65. 60 61 Kluge refere-se ao filme de Carl Theodor Dreyer. ele esclarece que isso não se relacionou com detalhes do livro. mesmo expressionistas ou exageradas [. Kluge (2003. Segundo Kluge. p. também. 1981-1982. Kluge (1988. 1993). quando vimos os primeiros filmes de Godard. . 1993). 216). a matéria-prima do filme é sempre concreta ao invés de abstrata. como Wilhelm Roth. 62 63 64 65 66 Cf. Kluge (1988). Este filme é do cineasta Alexander Dovzhenko. não buscava uma digressão profunda e detalhada sobre a estética do cinema. além disso.. 1) escreveu que “Arsenal é imediatamente percebido como um filme de imagens rápidas e aparentemente desconexas.]”. 10-11. como Kant62. 1981-1982). Outros autores. Kluge também admitiu que o realismo naïf é insuficiente diante da complexidade do real. Assim como Brecht. Cf. naquele momento. 45-46. 51). Cf. Kluge (1999. em 1929. p. p. Adorno. Ele também foi inspirado por vários intelectuais da tradição frankfurtiana. o processo de filmagem não é simplesmente execução de um plano pré-concebido. p. no início dos anos de 1960. Apesar do seu entusiasmo. rodado na Rússia. pintor. Vale lembrar. foram referências importantes para o trabalho teórico e artístico de Kluge. jornalistas. mas também um plano exploratório que torna possível o recurso à improvisação. a simplicidade e a imediaticidade do documentário ou o tamanho do jornal de cinema. Brecht reconheceu que o filme pode ensinar literatura. Benjamin66 e. Algumas das imagens têm a crueza. 277). p. Ele tinha uma aproximação favorável com a história do cinema.

Para ele. Além das características impressas no filme. 1988a. Entretanto. “[. a alusão adorniana ao neo-realista . pois ele aproveita e esgarça a tensão do filme como arte autônoma – arte mercadoria. Como já registrei. p. Kluge aceita a maior parte das premissas de Adorno e Eisler” (LIEBMAN. era no que Proust fazia e com o que acontecia com a música. Ele conheceu apenas os filmes de Hollywood”. no mínimo. seu interesse marginal pelo cinema não confirma a declaração de Kluge que desconsidera. p.. podem. Corrigan (1994. essa proposição ganha força no trabalho de Kluge. na recepção do filme. além das referências aos irmãos Marx e a Chaplin. o filme também é um produto artístico. é uma mercadoria da fantasia. essa afirmação de Kluge não procede. Kluge aposta no papel do espectador que se educa (e é educado) ao assistir a filmes. há. 10-12). “Apesar de aparecerem diferenças na força dialética da formulação teórica da sua experiência prática. uma relação ambígua com ele e chega a afirmar que seu amigo interessava-se. O livro. Mesmo reconhecendo a contribuição de Adorno para seu trabalho. Composing for the films de Adorno e Eisler foi uma das bases teóricas de Kluge. Por mais que seja um produto embalado e formatado pela indústria. proporciona a um leitor como Kluge novas possibilidades para a produção cinemática.. Kluge mantém. a sua recepção que assim o constitui. A rigor. 10-12).] nunca acreditei nas teorias sobre cinema de Adorno. p. mesmo.178 De acordo com Liebman (1988a. escreve Liebman. 91) entende que Kluge aposta na expansão do espaço da recepção cinemática. ser potencializadas por uma (re)educação dos sentidos. apesar de limitadas e pressionadas pela lógica da mercadoria... Para ele. Adorno não escondia sua preferência pela música e pela literatura. porque sempre envolve uma forma de produção artística. mesmo sendo um produto de massas. por exemplo.] uma ve z que vitalizar e estimular as forças da recepção inicia nada menos do que todo o potencial imaginativo de uma arte que é também uma indústria”. Quando se lembra de que o Novo Cinema Alemão teve como um dos seus objetivos a reeducação estética do público de cinema. Eis porque. afirma Kluge (1988. “[. Ao criticar o modelo de cinema de Hollywood. 42). p. Kluge (1981-1982) destaca que o filme é uma mercadoria anormal. fissuras que.

é recorrente a . por isso. 1998).179 italiano Michelangelo Antonioni. nos filmes de Kluge. Porém. e é função do artista criticar as estruturas e as pretensões da sociedade capitalista contemporânea. Uma das características modernistas dos filmes de Kluge é a sua forma ensaística. e. porém. esse diálogo ocorre de maneira ambivalente. o fato de ele privilegiar a experiência. Além de subverter as normas da tradição. a escultura. em especial. ao próprio Kluge no prefácio da edição alemã de 1969 de Composing for the films. Nos filmes de Kluge.3 Kluge e cinema: elementos para uma teoria crítica da estética do filme Kluge considera que os artefatos culturais são produtos de contextos históricos. Isso denota um certo diálogo com a tradição. especificamente. Por isso. Sua estética modernista se baseia. 1998. tentativa. 2. de acordo com Lutze (1998. Kluge ataca o relativismo e insiste em uma abordagem histórica em seus trabalhos. Kluge revela sua filiação ao movimento estético modernista e define que seu trabalho como cineasta só pode cumprir essa negatividade social se negar a si mesmo e assumir a forma de um cinema impuro (LUTZE. no sentido original. 60). a palavra ensaio quer dizer experimentação. deve partir do próprio objeto e não de fora dele (LUTZE. o uso de outros materiais pictóricos e imagéticos. é uma constante em seus filmes. p. sobremaneira. tais como a fotografia. faz com que sempre se refira a algo já “criado”. em particular de jornais-de-cinema. a mais apropriada descrição de toda a obra de Alexander Kluge. encorajar a inovação. ao Novo Cinema Alemão e. Ele próprio referiu-se a seus filmes como ensaios. a pintura e a gravura. p. A crítica. Com esse projeto. ser aberto. percebe-se que ele privilegia. É também comum o uso de citações de imagens fílmicas do primeiro cinema (sem som). portanto. outra atitude típica da arte moderna. experiência para ver se uma coisa convém ao fim a que se destina. na combinação de materiais imagéticos heterogêneos e na rejeição da harmonia e da linearidade em favor da dissonância e da fragmentação. Contudo. A experimentação. 19). Em linhas gerais. O caráter ensaístico talvez seja.

89). como Kluge concebe a história? Para ele.] procuram perpetuar um estado constante de diversão. tampouco descoberta apenas pela faculdade racional. 1990. história e esfera pública. o uso de comentários não-diegéticos por meio de entretítulos e narração de cenas off-screen (fora da tela). modifica a relação com as personagens.. ao mesmo tempo. um presente voraz que engole e anula o passado” (RENTSCHLER. A narração em off. para mediar a personagem para o espectador”. 40).] Auschwitz não é um fantasma. como enigma. controla parte do conhecimento sobre elas e proporciona uma nova posição para o espectador. mas uma realidade histórica” (KLUGE. 49). montagem. o uso do preto e branco. Mas. em seus filmes. história significa Trauerarbeit 67 (trabalho de luto) . No que se refere à concepção teórico-fílmica. mas uma espécie de realidade escondida que talvez não seja observada em um primeiro olhar.] aqueles elementos na sociedade contemporânea que minam a memória histórica”..180 presença em seus filmes de materiais. aparentemente. História e filosofia juntas estão sempre presentes nos filmes de Kluge. 20). a narração em off. fantasia. .] o status da personagem nos filmes de Kluge é inseparável da sua relação com a voz em off.. elementos que “[. a utilização de entretítulos são elementos importantes do fazer fílmico de Kluge e. 1998. o narrador ausente que intervém. na avaliação de Lutze (1998). Em consonância com as reflexões adornianas. tratados a partir do confronto do presente com o passado (LUTZE.. pois o devido trabalho de luto ainda não foi realizado e “[. 1998. 7). afirma que “[. p.. A rigor. Kluge opera com conceitos variados. ou mesmo nas imagens que revelam sua insistência em tematizar o passado e a memória coletiva. p.. 2001. Hansen (apud LUTZE. de técnicas e de temas tradicionais.. Para ele (1988. um tributo que ele presta ao primeiro cinema: mudo. p. É bastante comum. Kluge se preocupa com “[. por sua vez. enigma em arte não é realmente um enigma. O espectador desconfia de que há algo 67 Essa referência encontra-se no filme Artistas sob a lona do circo: perplexos. Sua elucidação é uma das questões mais importantes apresentadas na atuação das personagens de seus filmes que buscam elaborar não apenas suas vidas particulares.. p. A preocupação com o caráter histórico do fazer fílmico se entrelaça com os temas históricos em geral. Trata-se de um respeito com o antigo. p. mesclado com o uso dos novos recursos técnicos disponíveis a sua época.

a montagem subentende uma teoria de relações (KLUGE. essa totalidade não é produto natural. Desta forma. está relacionado à idéia que ele tem sobre o que é a prática cinematográfica. o corte de imagens possui uma função essencial na montagem. 54) observa que. o enigma. 218). de acordo com Kluge (1981-1982. no corte. p. A montagem objetiva algo qualitativamente diferente da simples matéria-prima de imagens e cenas isoladas. em princípio.. pois ele oferece “[. p. esse caráter pode desaparecer com um corte e um novo take no qual se vê que ele cresce perto de uma usina nuclear ou de um jardim. para aquilo que a câmera não pode registrar”. p. A rigor. ela se manifesta mediante uma construção: a montagem. Kluge (1981-1982. p.] estratégias de edição invisíveis de Hollywood. pois não é o cineasta quem faz as imagens. Assim.. A saída. Não posso perceber uma poça na qual a chuva cai. p. Kluge (1988.. 218). Fazer cinema. é preciso . Kluge (1981-1982) sugere que estas interações reportam às relações concretas entre duas imagens que. remetem a objetos. O termo montagem em Kluge denota uma profunda preocupação com as formas imagéticas e suas relações. Por conseguinte. De fato. encontra-se no processo de montagem. da prática do filme comercial e da montagem dialética tal como teorizada e praticada por Sergei Eisenstein e a Escola Soviética de cineastas”. nos filmes de Kluge. mas também o pratica a partir de uma nova concepção de montagem bastante diferente das “[.181 mais que ele precisa saber e conhecer. O mundo é que as produz. sua curiosidade artística é instigada a prosseguir na tentativa de desvendar os enigmas que se lhes apresenta. há informações ocultas nos cortes que não estão contidas na cena propriamente dita. por sua vez. p. Langford (2003.. 211). No entanto. Porém. só posso vê-la. poderiam dificultar a compreensão do espectador. para Kluge. Ela articula cortes que.] uma alegoria para aquilo que não pode ser mostrado no filme. ou seja. reside toda a informação. Filmes expressam um senso de totalidade cuja mediação é o trabalho humano. deve divergir do imperialismo conceitual da consciência: “Eu encontro algo no filme que ainda me surpreende e que posso perceber sem devorá-lo. 219) exemplifica: um arbusto filmado perto de Kaliningrado pode parecer um objeto auto-suficiente. 1981-1982. Dizer que compreendo uma poça é sem sentido” (KLUGE. porém. 3) observa que Kluge não somente teoriza sobre cinema. 1981-1982. observa Kluge.

220). Kluge evita e também critica a narrativa linear e a síntese fácil ou prematura da maioria dos filmes que circulam na indústria cultural. nunca é um risco: você tem que confiar nas pessoas” (KLUGE. Com alegria. que percorre seu imaginário e suas próprias experiências. ou compactos. Kluge afirma que sempre acreditou no cinema de autor. . Ao utilizar imagens fragmentadas. descubro que Woody Allen (Manhatam) e Frank Coppola – representantes de uma tradição cinematográfica diferente – utilizam o recurso dos mesmos rigorosos princípios. eles apelam para a história do cinema. Godard e outros: “E me vejo como companheiro desse s primeiros cineastas. mas a relação. 219). 1988. mas minha assinatura reside nele. Se um navegante como Odisseu. Dreyer. O que é decisivo. Seu trabalho se dirige para a formação do espectador. O corte é o meu meio de expressão”68. Kluge lança mão da estética godardiana (KLUGE. 1981-1982. No entanto. por ele (1981-1982. é preciso acrescentar que. 206-207). dessa forma. ele pressupõe que o espectador pode repensar sua própria concepção estética e também reconstruir sua percepção da história. p. p. precisamente naquele ponto onde o filme não mostra nada. 1988. o estilo de edição deles é associativo. a montagem bem sucedida é aquela na qual o espectador distingue entre dois pólos radicais: as designações de tempo e espaço. 219). tudo o que for mostrado é parte insignificante da mensagem e também. é que Odisseu não mede a localização propriamente dita. Contudo. tomadas de paisagens. esse caráter educativo aqui aparece 68 Aqui se encontra uma das características do cinema de autor presentes no trabalho de Kluge. ele consegue decifrar o que sucede no filme e perceber as relações contidas nos cortes. ele calcularia a distância entre elas e a distância delas com o horizonte com ajuda de instrumentos. na continuação dos trabalhos de Dovshenko. neste caso. 51) para retratar essa questão. é esta relação que está contida no corte. Ele recorre ao artifício da montagem e sugere que. mas essas a ssociações estão contidas basicamente no corte”. p. Em seus filmes. afirma Kluge. captadas de situações ordinárias presentes em pinturas. Somente assim. 201) também denominado de política de produção ou independência institucional. Para Kluge (1981-1982. p. “Não se vê o corte. “A montagem envolve associações e as encoraja. em uma certa medida. fotografias etc. Em suas palavras. Por um lado.182 reconhecer que os cortes fazem parte do filme. para Kluge (1981-1982. Fazer filmes personalizados. p. Griffth. p. estivesse no mar Mediterrâneo e quisesse determinar sua localização por meio da análise de duas estrelas.. a condição de sua comunicabilidade (KLUGE. a passividade do filme possa ser complementada pelos abismos que resultam de uma atividade do próprio espectador. Rosselini. Segundo Kluge. A montagem se aproxima desse procedimento.

a montagem dissonante quebra essa relação de identidade e prolongamento e se apresenta como “[. p. 19). 45-46). ao contrário da harmonia que conduz à concordância da obra com o real. Como lembra Lutze (1998). p. . ele sempre usou músicas existentes. a liberdade e a exploração das faculdades sensitivas e intelectivas do público. 1988. Kluge nunca contratou compositores para criar temas musicais para seus filmes.] resistência ao fatalismo da realidade social” (LUTZE. Beethoven. Dentro da estratégia de filme de baixo orçamento. música popular (como tangos da década de 1930)... o realismo de Kluge está próximo do que Marx afirmou nos Manuscritos de Paris: sentir é sofrer. as músicas se afirmam por si.183 essencialmente como um processo de abalo dos sentidos. Na filmografia klugeana. Em linhas gerais. muitas vezes. sua força as faz sobrepor ou se contrapor às próprias imagens. A montagem caminha. a dissonância representa a convergência problematizada da autonomia artística e da realidade externa. Kluge se opõe a e protesta contra ela e contra os horrores que causam sofrimento humano. em uma direção ensaística. Labanyi (1989) afirma que. O que. Nesse sentido. entre outros). Segundo Lutze (1998). A conexão entre as imagens aparece como estratégia que incentiva e autoriza o espectador a ser um “co-autor” dos filmes. quase sempre em desacordo com as cenas. a partir do início dos anos de 1970. literários e fílmicos de Kluge (cf. Ao invés de uma afirmação da realidade. nos filmes de Kluge. A dissonância aparece de diversas formas nos filmes de Kluge. pois evoca. os Manuscritos econômico-filosóficos de Marx foram uma infindável fonte de inspiração para os trabalhos teóricos. p. 278). 1998. no entanto. assim. é mais vital que no cinema de Hollywood nos quais ela aparece mais para reforçar as imagens sem chamar atenção para si mesma. não significa que o cineasta não exponha sua própria montagem. cujo esquema de percepção é de antemão formado pela indústria cultural. Wagner. eventualmente música de vanguarda e raramente música pop contemporânea. O que se percebe é um descompasso entre a música não-diegética e as imagens-seqüências. preferencialmente música erudita (Bach. KLUGE. também. inclusive na trilha sonora. O trabalho de Kluge opera com as colisões entre os desejos humanos e a realidade histórica. De acordo com Labanyi (1989. a música.

neste momento. opondo-se. o que uniu Kluge e Negt foi.. à narrativa orgânica (causa e efeito). o que se torna central para os autores. a apropriação da noção benjaminiana de experiência. Por isso.] girava em torno do problema de uma cultura alternativa para os media e para o filme em particular. As imagens são apresentadas ao estilo de comentários ou notas que configuram uma estética que problematiza a pretensão de uma arte totalizante e sistêmica.. Liebman (1988a. O livro foi lançado em 1972. 70 69 Oscar Negt é parceiro de Kluge também em outros trabalhos teóricos. apropriada por Adorno. terem participado ativamente no despertar do movimento estudantil. p.. na ‘fantasia’”. é o sentido de Erfahrung. quais mecanismos. interesses e efeitos constituem um horizonte social de experiência? A rigor.1993) se dedicam à temática. enquanto a atenção de Negt voltava-se para “[. De acordo com Hansen (1993). p. como Kluge assinala. 14) sublinha que o conceito de montagem significa que “[. Há formas de fantasia É em Esfera pública e experiência: para uma análise da esfera pública burguesa e proletária.] o problema da organização política e o papel da cultura e da educação em fomentar a consciência da classe trabalhadora”. ou seja. . a fantasia. X) afirma que. em especial no debate sobre a relação entre a Teoria Crítica e a prática social. seis anos após a publicação de A transformação estrutural da esfera pública. de Jürgen Habermas. que os autores (NEGT & KLUGE. A concepção de fantasia está intimamente conectada a um outro importante 69 70 conceito – esfera pública (Öffentlichkeit) – elaborado por Kluge junto com Negt . A discussão sobre a esfera pública é vasta e. a contraposição ao caráter abstrato e formal da esfera pública em Habermas e a referência marxiana ao proletariado. meios. além de serem contemporâneos no Instituto de Pesquisa Social de Frankfurt. Hansen (1993.. Negt e Kluge (1993) se perguntam como a experiência social é articulada e se torna relevante. no conceito de esfera pública.] o mais importante (e o mais distintivo para a teoria de Kluge) é que editar abre um espaço no qual a ‘distração’ pode investir na imaginação.. bem como as condições políticas e econômicas que fazem tal cultura necessária e possível”. Para Kluge (1981-1982). ou.184 Os filmes de Kluge também operam com uma narrativa não-linear. o trabalho de Kluge “[. Reconheço que. convergem a tradição kantiana do uso público da razão. só interessam aspectos que possam iluminar a concepção fílmica de Kluge. Como e a quantidade de imaginação de que se faz uso é algo que está além do controle social.. Este termo está intimamente vinculado à capacidade de empregar a fantasia e ao ato de transmitir para as gerações vindouras as experiências verdadeiras que ainda resistem à transformação em mero fetiche do e pelo mercado. nesse conceito. dessa forma. é um atributo que todos utilizam. concebida como faculdade da imaginação.

e não quem fez isto. O conceito de esfera pública. capitulação. sem esforço. Os obstáculos da realidade já não mais existem. Os autores explicam que o conceito de esfera pública habermasiano deriva da idéia de rede de comunicação distributiva da esfera pública (burguesa) e tende a aparecer como invariável. Na fantasia. ou eu posso me imaginar envolvido em uma cena de amor . Além da língua. a esfera pública deveria conceder à fantasia o status de um meio comum. 215). revolução. e isto inclui o fluxo de associações e a faculdade da memória (as duas principais avenidas da fantasia). p. que é pública. guerra. Em outros termos. então ela tem que administrar até mesmo novos cortes (further cuts) de modo que ela não seja descoberta”. Para Kluge (1981-1982. A esfera pública é capaz de organizar as variadas necessidades e qualidades não necessariamente a partir de interesses hegemônicos. Em outras palavras. seletivamente e de acordo com determinados sistemas de valores. no meio do deserto – tudo isto acontece como em um sonho. isto poderia ser realizado somente via um mixing de formas – o único método que per mite mudanças radicais na perspectiva. No filme-documentário. eu posso me transpor para a África.e. Negt e Kluge apostam na dialética entre a esfera pública burguesa e a proletária. Portanto. “Se uma pseudo-esfera pública somente representa partes da realidade. No entanto. Fissuras históricas – crises. sugerido por Kluge e Negt (1993). 212). Uma constante mudança de perspectivas é típica da fantasia. Nas palavras de Kluge (19811982. Desse modo.185 que escapam à domesticação imposta pela esfera pública burguesa. o desenvolvimento da socialização das qualidades e necessidades humanas engendra uma oposição potencial capaz de oferecer a base para uma esfera pública proletária autonomamente organizada. perspectivas diferentes daquelas inerentes às coisas como elas são). o mais comum é que a imaginação não apenas tem sido limitada. por amor a qualquer causa. Se a fantasia tem boas razões para desconsiderar esses obstáculos verdadeiros – como uma compensação para o princ ípio de realidade – então a questão é como você pode. encorajar a fantasia a desenvolver tais perspectivas sobre isso (i. p. contrarevolução – denotam constelações concretas de forças sociais dentro . mas tem contribuído para uma reprodução da repressão dos sentidos. é diferente daquele proposto por Jürgen Habermas. Habermas aponta apenas um caminho discursivo a partir de uma esfera pública fundada na noção do direito romano que advém de princípios distributivos: a quem isto pertence.

Ele se torna um terreno político para desenvolver uma esfera-pública de oposição. em uma contra-esfera pública (GegenÖffentlichkeit). de acordo com o cineasta. xliii). 1988a. Em entrevista concedida a Liebman. p. 1993. p. ou mesmo as suas experiências individuais. ou. Ao defender a idéia de acordo com a qual o filme apresenta uma variedade de estrutura e encanto que necessita da participação da audiência. p. O cinema tem. então isto está no âmbito do privado. A localização do cinema no universo dialético da esfera pública burguesa e proletária permite perceber que. 1988. Nessa direção. 41) afirma que a esfera pública deve ser entendida como uma ab ertura que se vincula à experiência. como ele (1982-1982. que se revolucionará a sociedade. . para Kluge. No entanto. circunstâncias marginais. ela tem que ser reconstruída a partir das fissuras. assim como pontos de encontro para alianças espontâneas (LIEBMAN. interessado em uma esfera púb lica de oposição. Liebman (1988a) entende que. os filmes tornam-se uma possibilidade de educação para o esclarecimento. segundo o autor. Kluge (1988. Estudar sólidas tentativas sobre uma esfera pública é. iniciativas isoladas. a instituição cinema é parte de uma esfera pública representada por um processo social e histórico contraditório. 212. A tirania da intimidade. envolvem um debate e compromisso imaginativo. Uma vez que esta última não tem nenhuma existência como uma esfera pública de decisão (poder). p. então isto é público. 15). consiste em não poder se expressar publicamente. p. Este é. é preciso esclarecer que Kluge (1988. ao mesmo tempo. A verdadeira esfera pública tem consciência de si. Quando alguém acredita que se pode fazer compreendido na coletividade. Kluge está. 34) está ciente e reconhece que não é com base nos filmes. os filmes funcionam como um modo de ação em uma esfera pública verdadeira e democrática e. Ela se opõe ao que é privado ou íntimo. Para Kluge (1981-1982. 43) declara. por esta razão. no bojo da concepção de estética de Kluge. de fato. 210-214). Se não se publiciza o que se sente. p. seu status crescentemente ameaçado por e dependente dos novos media. no entanto. um conceito utópico. somente um dos nossos argumentos: o outro é investigar as contradições emergentes dentro das sociedades capitalistas avançadas em prol do seu potencial para uma contra-esfera pública (NEGT & KLUGE.186 das quais uma esfera pública proletária se desenvolve. por si só. p.

187 encontra-se sua noção de utopia (cf. caracterizado pelo destaque claro das imagens.. depois. a relação do cineasta com o produto e com cada tomada (de cena) individual e sua interação com o espectador. p... 216) toma emprestado de Benjamin a noção de choque. Em um primeiro nível. move-se para o abstrato para depois retornar a um concreto saturado de forma conceitual e relacional. p.. você redireciona sua fantasia para o curso real dos eventos”. p. Kluge (1981-1982. ao trabalhar meses em .. ele indica “[. A prática fílmica pode incorporar não apenas aquilo que o cinema poderia ser.] você compreende algo em profundidade e. Um outro aspecto importante de ser observado nos filmes de Kluge refere-se à fusão entre ficção e documentário. 217-218) caracteriza as relações presentes no realismo que ele defende. p.] a surpresa que ocorre quando. mas diz respeito a um modelo de compreensão histórica e social. Os documentários e as narrativas ficcionais de Kluge são dissolvidos apenas para encontrar uma nova realidade. [. há algo comum entre essas duas narrativas: “[. assim como pelo estabelecimento de um contexto para sua compreensão. Há. 206) questiona a própria distinção entre filme ficção e o documentário.. KLUGE.. que parte do concreto. para ele. levanta dúvidas se ao que assiste são fatos reais ou dramatização. de repente. na maioria das vezes.. [. p.. natural e possível de se viver. oposta àquela dada como a única. 1981-1982.] nenhuma narrativa é bem sucedida sem o uso de documentação que estabelece um ponto de referências para os olhos e os sentidos: as condições reais clareiam a vista para a seqüência de cenas [for the action]”. posto que.. Kluge (1981-1982. tal como sublinhado na introdução aos Grundrisse de 1857. Por isso. quando Kluge (1988. 209). A linguagem ficcional e a documental são combinadas de tal forma que o espectador é tomado por um estado de choque e. Labanyi (1989. 278) sugere que em Kluge há uma noção de realismo vinculada [.] há u m paralelo com o próprio método de trabalho de Kluge em seus filmes e ficções. Ele lembra que. na qual o movimento dialético. Dessa forma.] à metodologia de Marx. nos quais as estórias são saturadas tanto por subtextos ideológicos documentados como por subtextos analíticos do próprio Kluge. há a relação entre o autor e a representação a partir de um ideal de autenticidade. O cinema carrega um potencial que sinaliza um amplo sentido que não se reduz a uma visão concreta de uma sociedade melhor. também. dessa perspectiva aprofundada.

4 Kluge e televisão: estratégia política ou abandono do cinema? Devido à idiossincrasia estética dos filmes de Kluge (combinação entre ficção e documentário. uma responsabilidade. ele sabe que o espectador decifra códigos de sentido já nas primeiras seqüências do filme e isso determina o modo de compreender todo o filme e a informação que ele absorverá. para o cineasta. a destruição dos espaços de convivência e da esfera pública e do sufocamento da imaginação humana pelos novos media. Há. p. a sua recepção pelo espectador ou a relação deste com o cineasta. p. 2. Kluge (1981-1982. Os filmes de Kluge reforçam a perspectiva de um comportamento emancipatório.. o cineasta possui uma vantagem sobre o espectador que apenas acompanha o tempo da projeção do filme já editado. Rentschler (1990.188 um filme. a possibilidade de produzir novas e mais abrangentes formas de sensibilidade. portanto. Por essa razão. com suas expectativas. o espectador é levado a perceber que o passado está meio-morto e que há um comportamento ético que impulsiona a produção de outras formas de afetos e pensamento na contemporaneidade: uma busca pela verdade (KLUGE. p.. Por sua vez. Isso significa que faz relações entre filmes que ele conhece. mes mo em face das realidades pós-modernas. tanto das personagens quanto do espectador (público). o público faz uma leitura determinada pela sua compreensão cultural prévia e também pelo seu desejo de objetividade.] lamenta e protesta contra a falsificação do passado. uso de linguagens diversificadas. 218) identifica que o produto real de um filme não é uma cena ou a combinação de cenas. O real produto é a produção de uma esfera pública. Kluge observa que. mas sim com agrupamentos. Isso gera. Além disso. Ele [. ele não se relaciona com filmes individuais. montagem não-linear. 40) defende que Kluge abraça muito dos ideais da modernidade: Kluge ainda acredita no projeto da modernidade. A interação entre o filme e o público. Nesse sentido. favorece a construção de uma relação mais autônoma e abrangente dos espectadores com a realidade. a partir de sua concepção de cinema. de alguma forma. nesse processo. 59). caráter . Quando as personagens de Kluge escavam os fatos enterrados com o passar do tempo. 1988.

o link entre arte moderna e pós-moderna parecia estar mais claro. houve um declínio do público de cinema e o fenômeno de fechamento de salas de exibição ocorreu em vários países (LUTZE. Nesse contexto. . Após a década de 1980. sua inserção em programas de televisão.189 experimental e ensaístico etc. como defende Lutze (1998). no Brasil. também no final da década de 1970 e início dos anos 1980. 1999). Tudo parecia contribuir para liquidar as salas de cinema. Lutze (1998) sugere que a participação de Kluge nesse tipo de mass medium teve. os diferentes mass media ganharam força. Ele também havia lutado contra todo tipo de política e forças sociais conservadoras. o que não acontece com o bilhete de cinema. Kluge havia. durante a década de 1950 e 1960. PARODI. seu modernismo radical muitas ve zes é confundido como uma ponte entre o modernismo e o pós-modernismo (cf. 180). a partir de 1984.). p. das empresas televisivas na Alemanha. a partir de 1990. Novas formas de acessar um filme se 71 tornaram mais populares e viáveis em termos econômicos . No entanto. de forma mais intensa. Por sua vez. Associado a isso. a opção de Kluge em participar como produtor em programas de televisão. em particular na rede de televisão por assinatura SAT 1. Apesar de. 71 Um filme alugado em uma locadora de vídeos. por mais doméstica que seja a sua utilização. dados divulgados pelo IBGE (2002) indicam que apenas 7. pode ser visto por várias pessoas que também podem ratear o valor final de sua locação. atacado toda a indústria do entretenimento que se firmava como mero negócio empresarial. quando o cineasta iniciou. Fassbinder havia falecido e alguns cineastas do Novo Cinema Alemão. inclusive contra o avanço. No bojo da internacionalização do capital nessa década. 64% dos municípios contavam com videolocadoras. até aquele momento. s. envolveram-se com a carreira internacional. várias transformações mundiais a partir dos anos de 1980.). em especial as companhias televisivas. como pano de fundo. tais como Werner Herzog e Wim Wenders. fatos como esses contribuíram para a decisão de Kluge. Na Alemanha. surpreendeu vários observadores do cenário dos media da Alemanha Ocidental.5% dos municípios brasileiros possuíam salas de cinema até aquele ano. De alguma forma. com seus serviços de transmissão via satélite.d. 1998). houve um boom de abertura de salas de exibição de filmes em shopping centres e a temida idéia do fim do cinema perdeu força (DIAS. de acordo com Lutze (1998. Kluge continuar sendo o último dos modernos. Contudo. A novidade do vídeo cassete na década de 1980 (e em seguida dos aparelhos de DVD) parecia um prenúncio de que o fim de salas de cinema estava perto. cabo e TV por assinatura.

fizeram com que Kluge reestruturasse a programação. e a sua . Edgar Reitz realizou Heimat que é um filme para a televisão. No entanto. 346) considera que a televisão não escapa do esquema da indústria cultural. Ele começou. s. então nós devemos ir até as pessoas e não apenas esperá-las no cinema. Kluge aposta em uma luta contra a hegemonia dos mass media televisivos.). esses espaços e as contradições aí reveladas podem criar contra-instituições e uma esfera púb lica de oposição. entre eles Edgar Reitz. Hora dos cineastas. Em um texto de 1963. estava de acordo com sua postura teórica. então. ele (1978. 1988. consciência e indústria cultural. em 1985. Como.] Se as pessoas não saem mais de suas casas e olham através da tão chamada janela. entender esse “repentino” envolvimento? Para Kluge (19811982. A posição klugeana aproxima-se daquela defendida por Adorno. mas por meio de uma ação endógena. problemas de ordem financeira. eles recebiam um por cento da arrecadação da programação. Helke Sander e Ula Stöckl. Kluge envolveu uma qualificada equipe. então. p. p.. que atualmente é realizado a partir de um estúdio montado no próprio apartamento de Kluge. Kluge passou a produzir e dirigir o programa Hora dos cineastas. a maioria dos cineastas integrantes do Novo Cinema Alemão. 2001. ficou inequívoca a legitimidade do programa.. Como afirma Lutze (1998.. Na acepção de Kluge. Adorno realiza uma crítica a esse medium a partir de sua afinada perspectiva dialética. Em sua análise sobre a ação da televisão no âmbito da indústria cultural.] Mais adiante.190 Mas. bem como a insatisfação com o formato desse tipo de veículo. intitulado Televisão. em especial por parte de alguns dos cineastas envolvidos. No programa Hora dos cineastas.d. Junto com o editor Eberhard Ebner. mas também eram responsáveis por suprir a grade de programas com a mesma proporção. fundou a empresa Novo Meio de Ulm que operava para o canal de assinatura SAT 1. 181). 1988. Como retorno. No momento. Volker Schlöndorff. Com esse grupo. 29). [. a oportunidade de ser o produtor e o diretor de seu próprio programa de televisão. como ele explica: Por exemplo. p. [. Kluge sempre foi bastante consciente das fissuras e dos interesses contraditórios dentro e entre a indústria privada e a esfera pública estatal. teremos que restabelecer o cinema. meus públicos estão atados à televisão (KLUGE. a produzir e dirigir o programa de entrevistas Dez para Onze. que é a televisão..

e promete prêmios àquele que a idolatra. 353). na qual o músico Hübner desenvolveu um programa de música erudita de alta qualidade. A partir desse exemplo. um grande público para concertos que passou a freqüentar o auditório da Rádio de Hamburgo. reduz os homens ainda mais a formas de comportamento inconscientes do que aquelas suscitadas pelas condições de uma existência. a indústria cultural. Segundo Adorno (1978. [. transmitido na Rádio de Hessen. tendo à frente a televisão. Seria preciso estabelecer u m planejamento comum adequado entre os setores que se encarregam da programação para as minorias qualificadas e os responsáveis pela programação para o grande público. de maneira gradual. p. p. Adorno (1995i. Adorno cita uma experiência ocorrida em Hamburgo.] cercar e capturar a consciência do público por todos os lados”. Ao invés de dar ao inconsciente a honra de elevá-lo ao consciente e com isso simultaneamente a atender ao seu ímpeto e satisfazer à sua força destruidora. o meio da ruptura será mais produtivo do que o gradualismo. Que m sabe com programações orientadas por esta via poder íamos até abr ir uma brecha na barreira do conformis mo.. Adorno (1995i. inclusive porque no plano visual as resistências são menores que no plano musical.191 combinação de filme e rádio.. Estes. quando de sua participação em um debate público cujo tema foi Televisão e Formação. O projeto formou. A meu ver. que se apresentam neste plano. inclusive os sociológicos. que ameaça com sofrimentos aquele que descobre seus segredos. dá seqüência aos objetivos daquela. p.. também em 1963. 93) afirmou que. cujo escopo é “[. mediante uma política de programação inteligente e conseqüente. mas.] seria possível desenvolver algo semelhante no âmbito da televisão. no que provavelmente o meio do choque. contudo. precisam ser levados ao contato das outras pessoas. De certa maneira. 29). é como se a prática de um cinema impuro fosse ampliada e transposta para outras esferas de intervenção nos media. discutindo os problemas. aproveitar os espaços contraditórios da indústria cultural foi e continua sendo importante para teóricos da tradição da Teoria Crítica. não devem ser hermeticamente fechados. com objetivos a serem alcançados em longo prazo. como os programas qualificados para minorias.] por um lado... p. Nas palavras de Kluge (1988. Entretanto. é preciso dar abrigo na televisão às coisas que não correspondem aos interesses do grande público.. 93) defende que [. .

É o que me proponho a fazer na próxima parte da tese. p. Sobre o fato de não fazer cinema desde 1986. s. p. que há. De acordo com Lutze (1998. Kluge (1988. Ele não alimenta ilusões sobre a programação privada na maioria dos canais de televisão... 2001).] nós estamos realizando o conceito de Autorenfilm em uma área diferente. 2001). Kluge não fez mais cinema. 6). Kluge entende a cultura e a televisão como termos contraditórios.] Por meio da televisão. pois queria trabalhar cooperativamente. incluindo os programas televisivos. como afirma Liebman (1988a.192 “[. então ele voltaria a fazê-los novamente. no entanto. o que tem prevalecido ainda são os interesses dos proprietários dos grandes monopólios televisivos. não significou um abandono de suas posições estéticas.. 28-29) afirmou: “Nós estamos nos envolvendo em um novo meio televisivo privado e faremos cinema nele. Ao justificar seu trabalho na televisão. como aproveita o espaço desse mass medium.. o seu trabalho como cineasta é o que interessa nesta tese. Diferentemente dos pós-modernistas. em entrevista concedida a Stuart Liebman (1988b). uma luta que ele está travando por dentro do mais poderoso mass medium. 15). [. Parte do potencial do Novo Cinema Alemão foi para a televisão”. Kluge não apenas percebe. Todavia. chegaremos ao cinema outra vez e não abandonaremos os 35mm”. . Desde sua inserção no meio televisivo. p. mas que ele não tinha mais o desejo de ser um auteur. Por que? Se for verdade. cabe aos educadores interessados em uma educação estética a contrapelo dos imperativos da indústria cultural investigar essa produção e dela extrair inspiração para o trabalho educativo.d. Kluge afirmou que se alguém desejasse realizar filmes com ele. na filmografia de Kluge. que vêem a cultura como um amplo conceito envolvendo as formas artísticas eruditas e populares de todos os tipos. Ele considera que seu trabalho em televisão representa uma via alternativa e independente nos calcanhares dos conglomerados televisivos na Alemanha (KLUGE. uma espécie de oásis no deserto (KLUGE. de forma colaborativa. Sua referência a uma janela cultural é uma reafirmação de seu compromisso com a batalha modernista contra a industrialização das consciências. uma perspectiva de educação para o esclarecimento. ao criar programações alternativas. nesse tipo de atividade. 184).. p. Para Kluge (1981-1982. A participação de Kluge. tampouco uma fuga da crítica à indústria cultural.

193 PARTE III HISTÓRIA. EDUCAÇÃO E ESTÉTICA NOS FILMES DE ALEXANDER KLUGE .

com essa indagação. nesse processo criativo. estética e história de Adorno e como. O estudo de filmes impõe várias tarefas que vão desde o critério de seleção das obras fílmicas aos eixos norteadores de sua análise. uma postura. em seus filmes. 2000. ele efetiva esse processo e dialoga com essas concepções. Já demonstrei que Kluge é um intelectual que. 2001). 1982. é possível afirmar que todo filme é um documento histórico que testemunha épocas. Esclarecido esse ponto. Não se pretende sugerir. de comportamentos. e de que forma. 103). construiu uma trajetória de originalidade no interior da tradição da Teoria Crítica. interessa apreender em que medida Kluge atualiza as concepções de educação. p. estética e história permite esclarecer e aprofundar o tipo de relação que ocorreu entre esses dois intelectuais: os pressupostos teóricos que Adorno ofereceu a Kluge para o seu trabalho como cineasta. de valores éticos e de juízos de gosto e. visões de mundo e contradições sociais. como Kluge materializou. O cinema é uma das várias formas de objetivação da vida social em dadas circunstâncias. a partir de múltiplas influências teóricas. ele também participa da formação de hábitos. nesse sentido.194 A história pode chamar-se o conteúdo das obras de arte. de simples seguidor que aplica as concepções de Adorno. NAPOLITANO. . 1997. que não apenas registra hábitos e costumes. Analisar as obras artísticas equivale a perceber a história imanente nelas armazenada (ADORNO. a educação (SETTON. a filosofia (CABRERA. 1984). possui uma faceta educativa. QUEIROZ. o cinema tem sido objeto de apreciação de intelectuais de diversos campos de pesquisa. A investigação de como os filmes de Kluge dialogam com as concepções adornianas de educação. 2003. GARCIA. cabe explicar a tríade norteadora da análise: a educação. No que se refere ao cinema. 2006.. 2004. dentre eles a psicanálise (BARTUCCI. TEIXEIRA & LOPES. Nos últimos anos. esses pressupostos. GUATTARI et al. Nesta tese. em termos estéticos. Kluge ofereceu a Adorno novos elementos para a sua reflexão estética sobre o cinema. por parte de Kluge. a estética e a história. Como parte dessa expressão histórico-social.

31) argumenta que. Bernardet (2000. 1992). da luz elétrica.195 2003. Foi a grande época da burguesia triunfante”. Em quase todos os países europeus e nos Estados Unidos no fim do século XIX foram-se acentuando as pesquisas para a produção de imagens em movimento. ficou completamente negligenciado até os anos de 1960. tanto o cinema como outros mass media não eram considerados uma fonte legítima e tampouco faziam parte do universo de algumas correntes da História Social. por exemplo. entre o fim do século XIX e o início do século XX. de acordo com Sorlin (2001). 2001. Misto de arte e ciência. p. Rosália DUARTE. até meados da década de 1980. . Não obstante. 1992). na Europa e nos Estados Unidos. Principalmente nas economias capitalistas centrais. No entanto. a burguesia reestruturou a organização da produção e das relações de trabalho. de forma ativa. p. esta data tende a se estender na avaliação de Ferro (1992). NÓVOA. o uso de filmes e outros meios audiovisuais para fins de pesquisa acadêmica. dentre outros. 2002). por exemplo. alguns livres experimentadores. 31). da concretização de uma nova ordem que se configurava com o início do capitalismo em sua fase monopolista (DUARTE. no ambiente acadêmico. principalmente por parte de historiadores. 14) lembra que “A máquina cinematográfica não caiu do céu. houve mudanças substanciais com a implantação do uso do petróleo como combustível. No final do século XIX. que possibilitaram as transmissões de imagem pela televisão. 1995. A partir da 2ª Revolução Industrial. 2001. Para este autor. desenvolveram pesquisas que acabaram se constituindo em máquinas de captação e reprodução/projeção de imagens em “movimento”. FERRO. a história (LANDY. do avião e de tantas outras possibilidades introduzidas pela ciência no dia-a-dia das pessoas. o cinema é uma invenção dos tempos modernos. Mas esse não é um problema restrito ao campo específico do historiador e tal desconfiança já maculava o cinema em sua origem. com o uso do telefone. Alguns historiadores relutavam (e talvez ainda relutem) em considerá-los uma possibilidade de fonte e material de pesquisa (FERRO. Duarte (2001. p. surgiram todas as invenções que serviram de base para a forma “clássica” da indústria cultural: o cinema e as primeiras emissões de som por ondas de rádio. Esses desenvolvimentos tecnológicos participaram.

. talvez essa assertiva não possa ser generalizada para todos os países ocidentais. as árvores.] o cinema é filho do capitalismo. No entanto. as pessoas –. a burguesia também desfrutava a possibilidade de fruição estética em diversas manifestações artísticas anteriores ao processo de sua consolidação política e econômica. sem som. Entretanto. Tese similar é defendida por Rosenfeld (2002. a terra. 64). Rússia. houve quem considerasse o cinema um problema.d. mas a sombra da vida. foi esse que ofereceu as condições necessárias para garantir o desenvolvimento cinematográfico nos seus aspectos materiais e [. Tudo nele... como na Alemanha (1895). Mesmo sendo uma invenção referenciada pelos marcos da 2ª Revolução Industrial. ameaça estrangular uma arte por ele mes mo criada. .. nem mesmo para os países capitalistas centrais. estive no Reino das Sombras. Não o movimento da vida. impôslhe. o autor ressalta que a arte criada pela burguesia foi o cinema. Não a vida.. simultaneamente. os seus métodos de produção. na feira de Nijni-Novgorod. O escritor russo Máximo Gorky no seu primeiro contato com o cinematógrafo. 25). Por sua vez. p. p. p. olhos cinzentos num rosto cinzento. nos países do Ocidente.] também artísticos. Hobsbawm (1995.] o domínio das camadas educadas e um certo elitismo penetraram mesmo o veículo de massa do cinema. o cinema foi um dos marcos no campo da cultura. Raios de sol cinzentos nu m céu cinzento. mas o mes mo sistema que tornou poss ível o filme como arte. Desde as primeiras exibições públicas. mas uma espécie de espectro do mundo (GORKY. a água e o ar. Se vocês pudessem imaginar a estranheza desse mundo! Um mundo sem cores. produzindo uma época de ouro para o cinema no mundo alemão”. para quem [. Estes o receberam com muita resistência à época das primeiras sessões que. “[. foram realizadas para um seleto grupo da aristocracia daquele país. alguns autores afirmam que o cinema teve uma baixa aquiescência por parte dos intelectuais. apud TOULET. e ao fabricá-lo apenas como mercadoria ou valor de troca. prototípica da ascensão e do domínio burgueses. tudo é feito de um cinzento monótono. em alguns casos. s.196 No bojo de tantas inovações. folhas de árvores que são cinzentas como a cinza. afirmou: Ontem à noite. 12) considera que.. à época das grandes invenções científicas e tecnológicas do século XIX.. dos críticos de cultura. Bernardet (2000) observa que. da burguesia e da pequena aristocracia européia.

tanto nos Estados Unidos. O roteirista foi considerado. para Kracauer (2004.. era possível. publicado pela primeira ve z nos Estados Unidos. Para ele. mediante a análise dos filmes alemães do período de 1918 a 1933. poderia ser expandida para os estudos do comportamento das massas. o autor do filme. De acordo com Kracauer. é um dos pioneiros na utilização do cinema como documento de investigação histórica. como meio de pesquisa. imagens manipuladas a partir de uma montagem que supostamente se controla. p. de criaturas miseráveis exploradas por seu trabalho” (FERRO. Houve. em princípio. havia dúvidas sobre quem era o autor das imagens. Georg Duhamel chegou a qualificar o cinematógrafo como “Uma máquina de idiotização e de dissolução. depois ela se tornou a pedra de toque para a influente escola de crítica que gravitava em torno da revista alemã Filmkritik. p.] camadas profundas da mentalidade coletiva que se prolongam mais ou menos abaixo da dimensão da consciência”. o livro de Sigmund Kracauer From Caligari to Hitler: a psychological history of the German film. 1992. expressam mais do que credos explícitos. Neste livro. Contudo. p. em 1947.. 5) observa que os filmes de uma nação refletem sua mentalidade de forma mais direta do que outro meio artístico. a versão alemã foi bastante criticada. como em outros países. o autor (2004. xvii) observa que o livro de Kracauer foi lançado na Alemanha apenas em 1958 e que. além de proveitosa. Kracauer (2004) observa que seu interesse pelos filmes alemães estava além dos próprios filmes e o seu objetivo era aumentar o conhecimento sobre a Alemanha antes da ascensão de Hitler ao poder. 6). que são aquelas “[. de acordo com . Os filmes. de acordo com Nóvoa (1995). a pergunta bastante comum dizia respeito ao como confiar em imagens que eram pseudorepresentações da realidade.197 No início do século XX. No prefácio da publicação de 1947. No entanto. durante várias décadas. um passatempo de iletrados. ou disposições psicológicas. expor profundas disposições psicológicas predominantes no país. Esse desprestígio do cinema junto às classes dominantes também foi acompanhado de outros problemas. Ele estava convicto de que a forma com que utilizou os filmes. tais disposições teriam que ser consideradas na era pós Hitler. 83). Quaresima (2004. p. A máquina recebia os méritos. Por sua vez. Como lembra Ferro (1992). O historiador tradicional levantava todas as razões para duvidar do filme com pretensão à fonte histórica.

Foram suprimidas. os eventos e locais que o espectador [. Nesse sentido. como e por quê ela aparece e qual o sentido que assume. mas também como arte e ideologia. em vez de obscurecê-la ou de a ela nos submeter mos. apesar de considerar procedente todo esforço dessa tendência. como por ser um potente dispositivo da memória coletiva da sociedade. O cinema é entendido aqui como uma forma de manifestação artística sempre em confronto e tensão com sua inserção na indústria cultural e o conjunto das relações sociais. minha intenção não é tomar os filmes de Alexander Kluge como fonte historiográfica. tal como a literatura. o presente e o futuro de sua vida. podendo dela extrair-lhe tudo o que se quiser. de recriar a vida. o cinema deve ser um meio de explorar mos os problemas mais complexos do nosso tempo e da nossa existência. . Não se pretende analisar seus filmes para extrair. Não obstante. recorro ao conceito de enigma presente na Teoria Estética de Adorno como guia para tal exame.] ritualiza em imagens. ou mesmo alterar a aproximação original do autor com o marxismo. Ele cria ficção e realidades históricas e produz memória. utilizadas por Kracauer. expondo e interrogando a realidade. sérios problemas com a versão alemã.. tanto por contribuir para a educação da sensibilidade. na sua própria linguagem. É ele um registro que implica mais que uma maneira de filmar. tais como classes sociais. O cinema participa da história não só como técnica. por ser uma maneira de reconstruir. É possível afirmar que o cinema já não é mais considerado um entretenimento de analfabetos e a possibilidade de utilizar os filmes como uma fonte histórica legítima tem sido mais bem aceita no métier acadêmico-científico..] deve recordar ao debruçar-se sobre o passado. novas evidências e possibilidades de leituras da História da Alemanha ou da História Universal.. Conforme Teixeira e Lopes (2003. investigo o que há nos filmes de Kluge de referência explícita à educação. o cinema [. 10). a pintura e a música. por exemplo. ainda que este seja um caminho possível de investigação. por exemplo. Mas cabe observar que todo filme também traz. uma noção implícita de padrões estéticos a partir da qual promove a educação dos sentidos.198 Quaresima. Ele é uma forma de fruição estética que educa. as referências sobre a situação histórica e política da República de Weimar e ocultadas as categorias marxistas mais explícitas. E por ser assim. Quais padrões estéticos são esses? Em que medida eles abalam o esquematismo da indústria cultural? Para dar conta dessas indagações.. dentre os quais a tentativa de abrandar. visuais e sonoras. p.

desta terceira parte da tese. Em A viagem para Viena (Die Reise nach Wien. Em outras palavras. tomo como objeto os curtas-metragens Brutalidade em pedra: a eternidade do ontem (Brutalität in Stein. Nesta tese. assim como as características estéticas do filme são construídas a partir de uma perspectiva histórica. ele foi diretor e roteirista. No primeiro capítulo.199 Por fim. Alexander Kluge participou da elaboração de trinta e dois filmes. a seguir. 1966). Isso permite destacar que a referência à educação. . um documento histórico. se o filme é. 1977-1978) e A Patriota (Die Patriotin. Nos trinta filmes restantes. 1960) e Professores em Transformação (Lehrer im Wandel. analisá-lo ou analisar as concepções nele presentes significa compreendê-lo historicamente. 1973). Os longasmetragens Alemanha no Outono (Deutschland im Herbst. Como mencionado no capítulo anterior. ele escreveu o roteiro com Edgar Reitz. 1962-1963). ele foi consultor. o horizonte por excelência das proposições educacionais e estéticas do filme é a História. ele próprio. No filme Refeições (Mahlzeiten. foram selecionados para análise dois longas e dois curtasmetragens. 1979) são abordados no segundo capítulo.

O Congresso foi um festival espetacular... na Alemanha. [. “[. o Führer encomendou um filme a Leni Riefenstahl. EVANS.] mas existia fundamentalmente tendo em vista o terror.. 97). a cineasta oficial do Estado Nazista. FURHAMMAR & ISAKSSON. 2004. na cidade de Nuremberg. segundo Furhammar e Isaksson (2001. onde apresentou em 1935 as .200 CAPÍTULO I BRUTALIDADE NA HISTÓRIA: ARQUITETURA E EDUCAÇÃO EM CENA 1. realizado no dia 4 de setembro de 1934. Como observei. 1995). (Carlos Drummond de Andrade) Na Alemanha. É bastante significativo que tenha sido em Nuremberg que Hitler convocou uma sessão especial do Reichstag. O registro central de O Triunfo são as imagens do VI Congresso do Partido Nacional Socialista. o cinema foi concebido e utilizado como uma poderosa arma ideológica em favor dos ideais do Partido Nacional Socialista dos Trabalhadores Alemães (cf.. no período da Segunda Guerra Mundial. 2001. p. O resultado foi o documentário O Triunfo da Vontade (Triumph des Willens) que. entre os anos de 1933 e 1945. no primeiro capítulo da segunda parte da tese.] é uma das maiores realizações. Oh abre os vidros de loção e abafa o insuportável mau cheiro da memória. talvez a mais brilhante de todas” na história do cinema concebido como propaganda política. Em torno de um milhão e meio de pessoas reuniram-se para escutar Hitler e os líderes do nazismo.1 Brutalidade em pedra : a eternidade do ontem E de tudo fica um pouco. FEHRENBACH. foram produzidos filmes de propaganda política cuja estética pouco se diferenciava dos hollywoodianos sucessos de bilheteria. Um ano após a subida de Hitler ao poder.

Quanto ao aspecto narrativo. de Kurt Hoffman) e A ponte (Die Brücke/1959. Em uma Alemanha democraticamente reconstruída. os inocentes sofredores que aparecem cativos por situações que eles nem controlavam e tampouco compreendiam. Nas palavras de Fehrenbach (1995. O controle estatal do cinema foi condenado como sendo uma prática totalitária. Entre 1945 e 1950. O Governo Militar dos Estados Unidos advogou a reconstrução da indústria fílmica sob os princípios da livre competitividade. das estações de rádio. descartelização e abolição do controle por parte do Estado. Nos primeiros dias de ocupação. funcionários das forças armadas aliadas apoderaram-se dos jornais. Fehrenbach (1995) considera que não havia muito consenso ideológico nas agendas políticas desses países. 2001. no entanto. 30). a Alemanha teve de conviver com um período de transição no qual as tarefas mais urgentes foram a desnazificação. exibem mundos acabados e destinos inexoráveis. p. o cinema seria sujeito apenas às injunções não-ideológicas do mercado econômico. de Bernhard Wicki). Assim. Não somos maravilhosos? (Wir Wunderkinder/1958. unanimemente aprovadas. Filmes que exploravam uma retórica humanista. 100). a desmilitarização e a democratização da sociedade a partir dos ideais movidos pelos países vencedores. reconheceram a importância dos mass media para a implementação de seus objetivos. já ocupada pelos países aliados. apenas no final da década de 1950. a democratização estava vinculada às mudanças estruturais na indústria. p. p. mercados abertos. explica Rentschler. uma arma ideológica empregada contra a população nacional (e conquistada). Estas películas voltam-se mais para as vítimas dos acontecimentos. Contudo.201 chamadas Leis de Nuremberg. para privar os judeus de sua cidadania alemã e proibir os casamentos entre judeus e alemães (FURHA MMAR & ISAKSSON. de imediato. das indústrias de amparo aos media. No que se refere ao cinema. contudo. mais consolavam do que interrogavam sobre o passado (RENTSCHLER. 1990. O nacional-socialismo quase sempre é igualado ao medo incessante e à miséria (especialmente para o cidadão alemão . surgiram alguns poucos filmes alemães com nuances de criticidade em relação ao 3º Reich. 51-52). tudo indica que o projeto de desnazificação não foi levado muito adiante. dos estúdios de cinema. o que impediu e suspendeu a produção e o controle alemão nesta área. de Helmut Käutner). Na lista estão O Demônio do General (Des Teufels General/1954.

o cineasta sueco Peter Cohen realizou o também filme-documentário Arquitetura da Destruição (Architecktur der Untergangs. 1990.. e as cenas expressam a face aparentemente oculta da humanidade: a barbárie. Fora da Alemanha. Suécia.202 médio). terrível: o de que. Nos seus doze minutos de duração. sob a atmosfera de queda do “socialismo real” e a provável unificação das Alemanhas (RDA e RFA). como um nevoeiro. uma doçura terrífica. Em relação ao filme de Resnais. no lugar do antigo cenário de horror.. entre nós. p. 1989).. no processo. Cinqüenta e quatro anos depois de O Triunfo da Vontade e trinta e três após Noite e Nevoeiro. Filmemeditação mais do que documentário. O argumento deste filme centra-se no projeto estético e artístico do Führer. Nesse sentido. de autoria de Alexander Kluge e Peter Schamoni.] a ruína do campo ameaçava a ruína da memória. É o seu alerta. podem emergir kapos (vigilantes dos campos de concentração). Era preciso reavivá-la e. estes filmes “[. na fixação de Hitler pela arquitetura da Antigüidade Clássica. comentadas com uma lentidão litúrgica. 1) afirma que [. Entre os filmes de Resnais e o de Cohen situa-se o não menos clássico Brutalidade em Pedra: a eternidade do ontem72. continua a interpelar o espectador de hoje para a possibilidade de retorno. a relva já cobria o campo de Auschwitz e. novos carrascos. as vítimas reais se vêem enganadas das suas recordações” (RENTSCHLER. p. o diretor francês Alain Resnais realizou Noite e Nevoeiro (Nuit et Brouillard.] servem para reprimir o passado e deslocar a culpa. . 1955). cujas imagens foram registradas pelas câmeras de Leni Riefenstahl. Nesta película. Resnais intercala o que ele próprio filmou e m Auschw itz com imagens de arquivo captadas pelos aliados no fim da guerra ou pelos alemães e as fotografias. filme-documentário que realiza um esforço de refletir sobre o passado nazista dos alemães e as atrocidades cometidas nos campos de concentração.. principalmente as ruínas do prédio onde foi realizado o VI Congresso do Partido Nacional Socialista Alemão. documentário finalizado em 1960 e lançado em 1961. algures. notou François Truffaut. 72 O subtítulo a eternidade do ontem (die Ewigkeit Von gestern) foi incluído em 1963. denunciantes. havia uma paisagem natural verdejante e campestre. 31). À época de sua realização. tudo é bastante cinzento. Gomes (2006. para isso. ofuscar o incontestável. esse documentário tem como tema central a arquitetura nazista.

“[.] tanto no nível temático como formal. uma reação à tendência fílmica hegemônica no imediato pós Segunda Guerra. dois aspectos: como primeiro filme de Kluge. um passado que (como analisado no primeiro capítulo da segunda parte da tese) o Novo Cinema Alemão se apressava em proclamar morto. que prometia construir um novo futuro e deixar para trás o legado dos anos de guerra. em particular sobre a experiência nazista. no mínimo. teve uma influência muito além de sua duração (19471967). O próprio Alexander Kluge fez parte do movimento do Grupo 47. pois exemplifica de forma marcante tanto a técnica como a teoria de filmagem que ele desenvolveu nos anos seguintes. Brutalidade em Pedra ajuda a compor. contém elementos que seriam mais plenamente desenvolvidos nos trabalhos subseqüentes de Kluge”.. A importância de Brutalidade em Pedra deve-se a. p. Como lembra Lutze (1998. no cinema alemão. como uma provocação social ao evocar abertamente o nazismo. no decorrer desta análise. de comunicação e reflexão sobre a sociedade. foi inspirado no filme de Resnais. tanto com os filmes O Triunfo da Vontade. como com Arquitetura da Destruição. ele representa um prelúdio à obra posterior desse cineasta. no campo cinematográfico alemão.. o filme também cumpre essa função no contexto do surgimento dos novos cineastas alemães. o Grupo foi de grande importância na vida cultural da recém-criada República Federal da Alemanha. Constituído por escritores e intelectuais. além de ser pedra fundamental na filmografia de Kluge. ao qual me referi na 2ª nota-de-rodapé do segundo capítulo da parte II desta tese. 73 Em consonância com uma certa literatura crítica . após a 2ª Guerra Mundial. os filmes Brutalidade e Arquitetura podem ser considerados filmes afins. de alguma forma. Mas. pelos menos. o filme soou. O filme de Kluge e Shamoni inaugura. Trata-se de um grupo de literatos que. 73 Como foi o caso do Grupo 47. Como fórum de discussão literária. buscou um estilo claro e uma linguagem objetiva que se distanciasse dos exageros da retórica nacional-socialista com forte apelo propagandístico. O filme insistiu na necessidade de reflexão sobre o passado recente do país. 33). Noite e Nevoeiro. . 39). Apesar de não estarem filiados aos mesmos escaninhos estéticos. Brutalidade apresenta-se como um contraponto ao filme de Riefensthal e.203 Como será possível perceber. Brutalidade em Pedra. Como no início da década de 1960 a Alemanha vivia sob a mística do milagre econômico. Ao fa zer isso. de Peter Cohen. p. mesmo sendo um filme realizado em co-autoria. também. como atesta Rentschler (1990. Brutalidade em Pedra compõe um cenário clássico de diálogo cinematográfico. pode-se afirmar que o filme criou um movimento cuja ressonância encontrou eco no filme Arquitetura da destruição. a abordagem explícita do passado nazista sob a forma de documentário.

Brutalidade em Pedra aparece. mas sobre as conseqüências deste para o presente (início da década de 1960) e para o futuro. O que parece estar em tela é como lidar com o sentimento de ser alemão. os anseios de uma geração que defendia a necessidade histórica e moral de avaliar a era de Hitler. tomando-os como uma história secreta de íntimas disposições coletivas. de Siegfried Kracauer (2004). ou até mesmo mitologizar a lembrança do 3º Reich. 40). da identidade74 da nação alemã que. em 1961. como uma espécie de inventário de uma época que todos queriam esquecer. mesmo que faça alusão ao passado alemão. gravuras. uma de suas mais lúgubres feridas: a barbárie nazista. Além de imagens do que restou da construção nazista em Nuremberg. oferece indícios da efervescência crítica dessa nova geração de cineastas que levava seus anseios e preocupações para os festivais e as exibições nacionais. canções populares. Como visto na introdução desta terceira parte da tese. Kracauer. p. No fecundo trabalho de elaborar a história alemã. o objetivo foi combater aquelas forças que visavam a suprimir. mas sem a devida elaboração crítica do que ela significou. o autor realiza. não apenas para o povo alemão. O fato de ser o filme vencedor do Festival de Filmes de Ob erhausen. 74 . mas para a humanidade.204 Contra a tendência de esquecimento coletivo (LUTZE. o projeto de Brutalidade em Pedra. 1998. Como lembra Rentschler (1990. fotografias. afirma Rentschler. o filme fala para o presente e revela as mais íntimas realizações de uma época histórica. o documentário de Kluge e Schamoni expressou. portanto. De acordo com Rentschler (1990). quase nada fez para discutir. conferir o texto Sobre a pergunta: o que é alemão? (ADORNO. que também tinha Sobre essa questão. discursos e depoimentos de políticos e membros do partido nacional-socialista e algumas breves falas do próprio Hitler. Dessa maneira. de forma séria. p. as imagens exibidas sugerem uma leitura alternativa e crítica em relação não apenas ao passado. depois da Segunda Guerra Mundial. uma leitura dos filmes do período da República de Weimar. o filme utiliza fragmentos de antigas películas de cine-jornais da época do 3º Reich. um ano antes da assinatura do Manifesto do Novo Cinema Alemão. p. lembra o livro From Caligari to Hitler. 29) ao referir-se ao filme de Kluge e Schamoni. desta forma. neste livro. 124136). 1995j.

pelos travellings e planos descritivos que buscam. Kluge e Schamoni se aproximam do trabalho de Kracauer. Assiste-se. através dessas imagens. analisou motivos pictóricos concebidos como hieróglifos visíveis. Assim. como testemunhas de pedra. p. de um ensaio fílmico considerado também um clássico do Novo Cinema Alemão. Não por acaso. O sentimento que se tem. No filme. mas também para reconhecer que tais imagens constituem-se como dispositivos de compreensão da realidade. formas que permitem acesso às relações humanas não percebidas e que foram características da época de Weimar. a voz retida e manifesta de uma multidão que caminhava para a consolidação do projeto “civilizatório” do 3º Reich. em particular Dziga Vertov. assim como Vertov. as relações sociais da época. a um mix estético inspirado em obras clássicas do moderno cinema soviético. 129). No entretítulo que se segue. em cada fragmento. lê-se: As obras arquitetônicas do passado são testemunhas do seu tempo. e o ideal nazista de construir um império que durasse mil anos. é de uma frieza mortal. está-se diante de uma obra experimental. em particular do tradicional modelo estadunidense. A maior parte das cenas do filme concentra-se na suposta abstração histórica presente em blocos de pedra em forma de ruínas. Eles também enfocam a produção imagética elaborada em um período da história alemã. a primeira cena do documentário exibe um enorme edifício. Tal sensação é reforçada pelas ligeiras aproximações e distanciamentos do foco. os cineastas indagam sobre as implicações ideológicas do projeto arquitetônico esboçado por Hitler e Speer. precisamente no que se refere aos aspectos arquitetônicos. embalado pela reflexiva câmera de um Jean-Luc Godard ou mesmo de François Truffault. talvez de uma maquete. ao se assistir às imagens dos grandes blocos de pedra exibidos pelos rápidos movimentos de câmera. então. e . Na realidade.205 formação em arquitetura. Conforme Lutze (1998. 29). As obras abandonadas do Nacional Socialismo. permitem que venham à tona lembranças daquela época que se tornou a mais terrível catástrofe da história alemã. Isso significa dizer que Kluge e Schamoni também cumprem o papel educativo de direcionar um determinado tipo de apreensão da história. mas a partir de novos motivos históricos (RENTSCHLER. 1990. mes mo que não sirvam mais a seus propósitos originais. p. não apenas para perceber. Kluge desconfia do cinema ficcional. da época do 3º Reich.

Pode-se adiantar que todos esses elementos estarão presentes na maioria dos filmes posteriormente realizados pelo cineasta. Na filmagem dessas ruínas. Há várias tomadas com ângulos de diferentes posições exibindo o interior da construção. tais como os rápidos zooms. Um enigmático plano-detalhe da construção é valorizado. cada fragmento de pedra. do preto-e-branco. Concomitante ao percurso da câmera. muros e paredes sólidas e bem altas. Kluge já dá mostra de que sua obra futura encarna a estética fílmica moderna e os elementos que caracterizam a produção modernista no cinema. Registra-se. p. também. típica do 3º Reich. v) preferência pela abstração à representação. na avaliação de Lutze (1998. São filmes que. escuta-se a vo z de Hitler: “Só um espírito menor consegue enxergar a essência de uma revolução. ii) uma perspectiva negativista. como se fossem flashes em que as cenas se sobrepõem rapidamente umas às outras. das imagens descontínuas. uma fusão rápida entre as imagens. unicamente na destruição. uma crítica em direção à sociedade. O narrador em off em Brutalidade em Pedra pontua: “Dependências do Partido (Nazista) em Nuremberg”. Neste seu primeiro filme. O recurso do travelling. As imagens do estilo arquitetônico neoclássico fundem-se com uma música nacionalista. na maioria das vezes. resistem à subordinação das considerações estéticas demandadas pela funcionalidade e pelo pragmatismo do mercado. seriam: i) a autoconsciência sobre o medium e seu uso. iii) suspeita quanto à narrativa tradicional. com seus jogos de ângulos e diferentes planos. ora mais rápido. Estes. ora lento. dos cortes abruptos. Cada quina de uma marquise. cada parte do que restou do prédio é enfocado.206 ambos cineastas consideram a produção documental um processo experimental para expor a realidade que repousa escondida sob aparências externas. Segue-se a imagem de um terreno coberto por enormes blocos de pedra. iv) rejeição ou crítica dos melodramas e aposta na participação ativa do espectador. da erudita e dissonante trilha sonora e do acentuado caráter enigmático típico da montagem experimental realizada por Kluge. 25). dissonância à harmonia. é uma técnica bastante presente no documentário. Nós a vemos em uma obra gigantesca de construção”. as panorâmicas (descritivas). o significativo uso da narração em off. montagem à linearidade. os recursos técnicos utilizados. as rápidas sobreposições de imagens . fragmentação à coerência.

e. a câmera continua com os travellings. Rosemberg foi um dos doze nazistas condenados à morte na forca (THE OXFORD Companion to the Second World War. Rosemberg conheceu Hitler e entrou para o Partido NacionalSocialista Alemão. ao descrever parte das atividades que culminavam no extermínio dos judeus e perseguidos políticos. p. Deles ecoam vozes. Foi contemporâneo e testemunha ocular da Revolução de Outubro. p. Em 1946. socialistas. A fina ironia está presente em vários momentos do filme. 2001. Em 1914. por Houston Stewart Chamberlain. 178). um plano descritivo constante atravessa a obra arquitetônica em tela. é possível ouvir as vozes de Hitler e de outros nazistas. grita: “Vitória! Vitória! Heil. Além disso. A massa. A vo z de Höss ganha eco. após ter lido The Foundations of Nineteenth Century. Rosemberg tinha ascendência judia. tornou-se responsável pelo treinamento e educação ideológica do Partido. Rudolf Höss”. No ano seguinte. 76 . Enquanto escutamos a voz de Höss. foi o especialista do Partido em questões do Leste Europeu. comunistas e anarquistas. como dominava o idioma Russo. 753. imóveis. esperanças. em Moscou. na Rússia. Alfred Rosemberg (1893-1946) nasceu na Estônia. após o julgamento de Nuremberg. 2001. Arquiteto alemão que se tornou bastante próximo de Hitler e serviu como seu Ministro das Armas e Munições. Uma voz em off informa que “Aplausos calorosos agradeciam ao Führer. 1979. As palavras finais 76 couberam a Rosenberg”. que não aparece na tela. O anti-racismo de Rosemberg recebeu reforço após as leituras de obras do francês Joseph Arthur Gobineau (EVANS. Foi considerado o principal Filósofo do nacional-socialismo. Heil!” e o narrador alerta: “Das memórias do comandante de Auschwitz. tornou-se anti-semita. Formou-se em arquitetura. SMITH. gritos. tornou-se o chefe da nova Sociedade Nacional-Socialista para a Cultura e Educação. revelam a agonia da derrota do programa nazista na forma de ruínas. Após escrever vários artigos anti-semitas. O comandante revela que todos eram embarcados em comboios de trem para os campos de concentração e lá submetidos à política de solução final. Ironicamente. Ao mesmo tempo. Em um certo ponto. os planos descritivos que exibem a magnitude da obra 75 Albert Speer (1905-1981). p. a rigor são representantes do movimento da história. Em 1927. em particular. as técnicas de filmagem adotadas funcionam como um dispositivo estético-reflexivo: e elas expressam a força. p. também em off. foi para a Alemanha. Uma orquestra sinfônica encerrava a manifestação com uma sinfonia de Brahms. XIII. em 1933. Tornou-se o editor do jornal Observador Racial (Völkischer Beobachter) e. 81-82).207 descrevem as dimensões do sentimento de náusea. Ao longo do filme. talvez membros do alto escalão do Partido. criou o gabinete de política externa. Todos os blocos de pedra. o entretítulo informa: “Temas arquitetônicos da sede do partido”. Assim. 808). Em 1918. ao mesmo tempo. publicado em 1900. temos os elementos da cultura erudita mesclados com o projeto arquitetônico da sede do partido nazista: barbárie e civilização de mãos dadas. a pujança do projeto arquitetônico de Hitler e Speer75 e. temores. 2004. de 1942 a 1945 (THE OXFORD Companion to the Second World War.

de alguma maneira. vemos (imagem em preto e branco de Hitler desenhando) uma gigantesca obra de construção. pelos pilares.. Na primavera de 1942. uma carreira em Viena. Houve pânico. confunde-se com os rígidos e gélidos blocos de pedra e. Ele foi responsável pela criação de projetos inspirados nas opulentas obras da Antigüidade. O narrador informa: As obras da Assembléia Geral do Partido foram interrompidas durante a guerra. a cultura será levada avante e não deixaremos que nada nos perturbe. de formar a raça ariana representante da pureza étnica e estética. Trata-se de um croqui.. que ficavam então sob vigilância. Hitler se autopercebia como “[. O olhar atento ao ponto de vista da câmera circula pelo teto.] a encarnação do tirano-artista que Nietzsche havia preconizado”. nos lembra do grande sonho de juventude do Führer: tornar-se um artista. de pé. Hitler realizou alguns de seus planos arquitetônicos. o desenho e a arquitetura. O comando especial dedicava especial atenção àquele fato e as encorajavam a levarem seus filhos. elaborado por Hitler. ao contrário. p. De acordo com Eksteins (1991. As estátuas. um quepe militar. nus. Os traços de um esboço arquitetônico surgem na tela. As mulheres escondiam seus bebês nas suas roupas.. Nós. babilônicas e romanas. que. no estilo das esculturas clássicas. em cima de um enorme bloco de mármore. Seu potencial artístico pendia para as artes plásticas. são de um homem e uma mulher. em uma das mãos. Programas e itinerários eram préestabelecidos pelo Ministério dos Transportes do Reich. Os recalcitrantes eram discretamente levados para trás do prédio e fuzilados com armas de pequeno calibre. Tentou. Os outros foram levados para as câmeras de gás cujas portas foram trancadas. para evitar uma saturação do sistema ferroviário. No poder. Nas levas seguintes.. a arte fez parte do projeto de Hitler de dominar o mundo. em particular nas construções egípcias. segurando um lança. Era preciso incinerar à noite para não interromper os transportes. Eles tinha m que ser seguidos à risca. a pintura. ele segura. Em uma das cenas de Brutalidade em Pedra. entre duas estátuas. Com o olhar fixo e compenetrado.208 arquitetônica. de eliminação. Eles se encaminhavam calmamente par a os recintos para serem ‘desinfetados’. O padrão é mais elaborado. chegaram deportados que deveriam ser sumariamente eliminados. sem sucesso. que parece ecoar dentro da construção. 398). Como visto. pelo piso e a fria voz de Höss.vêem unicamente a destruição. vê-se a foto de Hitler. . Durante a guerra. até que alguns desconfiaram e falaram de asfixia. Uma deusa da vitória que será 3 vezes maior . separavam logo os mais irrequietos.

estava marcada para 1950 (CANETTI..209 Tudo indica que a maior parte dos desenhos apresentados no documentário sejam esboços de idéias arquitetônicas de Hitler. Seus desenhos eram tidos como radicais na forma. Há uma seqüência de imagens de casas. o nome da capital do Reich deveria ser Germânia. 193) afirma que. ela “[. Os estudantes da Bauhaus eram malvistos pelos apoiadores do nazismo. desde suas origens. era com as idéias progressistas e modernistas de Walter Gropius. 1990). a epopéia. tais como a tragédia. 77 Em seu comentário sobre a arquitetura. ainda. LOUREIRO. a pintura na forma de tela. em termos de projeto arquitetônico do 3º Reich (Hitler e Speer). Sua gênese estava nos “tempos de paz” e a conclusão da Nova Berlim que seria a capital do mundo sob os auspícios do 3º Reich.. construções cujo objetivo parece ser o de expor o processo de transição histórica da arquitetura alemã. em comparação a outras manifestações artísticas. Linhas que representariam imagens do futuro. . 1996). A inspiração da “arte hitleriana” tinha origem anterior à Segunda Grande Guerra Mundial. Tudo induz a pensar que este era um campo bastante minado. 193). 1994. que para eles em nada representava a cultura alemã (EVANS.. Benjamin (1994. surgidas na Idade Média. são traçados feitos por ele próprio. mas ao mesmo tempo simples. O pomo da discórdia.] é importante ter presente sua influência em qualquer tentativa de compreender a relação histórica entre as massa s e a obra de arte” (BENJAMIN. Gravuras em preto e branco descrevem como as fachadas dos prédios se modificaram. Uma idéia de Hitler é anunciada pelo narrador: o ditador nazista fala em modelar os países europeus conforme a linha de pensamento germânico. p. a arquitetura jamais deixou de existir. ele considera que “[. Estes equiparavam os trabalhos arquitetônicos dos alunos às formas artísticas de raças primitivas. por ser adequado para uma maior união e submissão da Europa aos ditames do 3º Reich.] foi protótipo de uma obra de arte cuja recepção se dá coletivamente. A vo z em off destaca: “Transformação das cidades alemãs”. prédios. Para ele. o arquiteto fundador da Escola Bauhaus.. Apesar de o ponto central de Brutalidade em Pedra ser a arquitetura nazista. Ela tem a história mais longa de todas as artes. o documentário não deixa de mostrar uma preocupação com a 77 arquitetura de forma geral. em particular. segundo Hitler. segundo o critério de dispersão”. 123). 2004. A estrutura limpa e ultramoderna dos projetos elaborados na Bauhaus era motivo de condenação por parte de muitos políticos. Por conseguinte. p. Os projetos arquitetônicos de Hitler relatados por Albert Speer foram apresentados em forma de desenhos e estavam em flagrante oposição à arquitetura e à arte moderna (cf. p.

A multidão que se ouve. Cada casa deveria ter sua própria horta nos limites das cidades e aldeias. pois concebida como uma propaganda construída. a fim de ajudá-lo a manter fé no seu próprio futuro.210 A estética neoclássica estampada nos projetos arquitetônicos de Hitler e de Speer estaria presente apenas nos prédios públicos construídos pelo novo Estado. o Führer lamenta-se da falta de monumentos resistentes nas cidades alemãs. 1). Monumental era. 1). do dia 20 de agosto de 1943”. destaca a dimensão do que foi o movimento de massas nazista. Holtorf (2004) explica que. para as construções públicas (HOLTORF. Desde sua ascensão ao poder.] Hoje. Construções que pudessem simbolizar. Nas periferias. à medida que a câmera de Kluge e Schamoni “desliza” pelas ruínas nazistas em Nuremberg. por exemplo. Hitler afirma que construiria um milhão de casas para os infortunados pela guerra. Holtorf (2004) destaca que a memória prospectiva da arquitetura nazista não foi somente para carregar a grandeza e a glória do Reich para o povo.. Por fim.5 por 4 metros e o material poderia ser de madeira ou concreto. para a posteridade. Mussolini poderia apontar para a construção do Império Romano como s ímbolo do heróico espírito de Roma. ele filosofaria [. as glórias do povo. Assim. houve um maior investimento de aporte financeiro na arquitetura. tudo que lembrava homens das grandes épocas da história era sua monumental arquitetura. Hitler planejou não somente diversos espaços e construções públicas monumentais. p. as hortas deveriam ficar escondidas debaixo de árvores perto de cavernas. que se valeu do uso dos mais modernos materiais de construção e a influência de um ideal mais elevado. para o Führer e Speer. sempre que possível. No livro Minha Luta (Mein Kampf). Hitler gostava de dizer que o propósito de suas construções era transmitir o seu tempo e seu espír ito para a posteridade. a única expressão arquitetural apropriada para um império eterno. p. De acordo com Speer (apud HOLTORF. 2004. Nosso trabalho de arquitetura deveria falar também para a consciência de uma Alemanha de séculos futuros a partir de agora. para Hitler. ele poderia incendiar sua nação com a idéia de um império moderno. Sob o Estado Nazista. enfatiza o Führer.. . Ele sugere que as dimensões da casa devam ter entre 3. O narrador informa que. ou até mesmo casas de barro cobertas por tábuas. 2004. em uma “Ordem do Führer. a arquitetura tinha enorme utilidade política. mas também maravilhar e subjugar os visitantes estrangeiros e até mesmo gerações futuras.

a arquitetura moderna não dava conta de realizar a devida ligação entre a tradição e as futuras gerações alemãs. Por causa da ferrugem. p. deixe que seja um trabalho tal que nossos descendentes nos agradecerão por isso. na fundação da sala de convenção do partido. em Nuremberg. No meio de u m antigo bosque de carvalhos. de certa forma. 2004). as pessoas desta época admirariam e m espantosa reverência este primeiro gigante entre os prédios do 3º Reich (HITLER. 2) explica a Teoria do Valor das Ruínas. projetada para ser a capital do mundo. em 1934. e deixe-nos pensar.] quando nós construímos. por Speer. Holtorf (2004) observa que. apud HOLTORF. em 1849. 2) já havia pronunciado. a ferragem utilizada nas construções modernas se destacaria (caso estas virassem ruínas). p. apud HOLTORF. argumenta Holtorf (2004). da Babilônia ou de Roma. As ruínas apresentadas em Brutalidade em Pedra de imediato nos remetem à instigante teoria formulada. Esta seria comparável apenas aos antigos impérios do Egito. 2). o lar do partido nacional-socialista. Há.211 Hitler falava da arquitetura como o mundo em pedra (TAYLOR. em relação ao concreto. Deixe que não seja para o deleite do presente. e Berlim. Assim. esta testemunha aqui falaria. Para ele.. Trata-se da Teoria do Valor das Ruínas que. que um tempo está por vir quando aquelas pedras serão tomadas como sagradas porque nossas mãos as tocaram. como nós deitamos pedra sobre pedra. Hitler proclamou que: Mas se o Movimento um dia cair em silêncio. no entanto. a arquitetura modernista não contemplava as heróicas inspirações de Hitler na sua admiração pelos monumentos do passado. pelas quais ele lutava. de forma esteticamente feia e suja. deixe-nos pensar que nós construímos para sempre. p. contempla as esperanças de John Ruskin e os sonhos de Hitler. dúvidas quanto à possível originalidade das aspirações arquitetônicas de Hitler. Em suas memórias. Este pode ter tido acesso ao que o historiador da arte John Ruskin (apud HOLTORF. Ele deu especial atenção para melhorias nas cidades de Munique. para os arquitetos: [. conforme Speer. lidar com tal dilema. 2004. não apenas para o uso do presente. 2004. mes mo depois de milhares de anos. A Teoria do Valor das Ruínas tinha por objetivo. e que homens dirão como eles olham co m respeito o trabalho e a substância do que foi trabalhado: ‘Veja! Isto nossos pais fizeram por nós’. 2004. . Speer (apud HOLTORF..

de Alain Resnais. mas os contornos ainda são reconhecíveis. 2). alguns autores argumentam que esta Teoria do Valor das Ruínas. 2004. 2004. uma polêmica que envolve essa discussão. todos aqueles elementos da construção moderna. Speer chegou a esboçar aquilo que ele considerou ser um desenho romântico.212 Tratava-se de utilizar materiais especiais e aplicá-los a certos princípios da engenharia e da estática e assim construir estruturas capazes de. nós planejamos evitar. mesmo em um estado de decadência. apud HOLTORF. De acordo com Speer (apud HOLTORF.].. Ele apenas suscita a reflexão. durarem centenas ou milhares de anos e lembrarem. Não obstante sua altura. p. 2). . Ele ordenou que. Os fatores estáticos foram calculados com isto em mente (SPEER. Segundo Holtorf (2004). contudo. Isto porque. sobre a Teoria das Ruínas. em Nuremberg. Speer descreveu os significados desta lei com as seguintes palavras: Para este fim. sem mediações e a devida relação entre imaginação. de alguma forma. a meu ver. mas seus seguidores mais próximos o viram como um ultraje. suas colunas estão no chão e as paredes caem aos pedaços. tanto quanto possível. “o desenho fora considerado irreverente pelo Führer. que são sujeitos àa desgaste. no qual descreve o Campo de Zeppelin. No entanto. 2). 2) 78. entendimento e sensibilidade. foi de fato um eufemismo que escondeu a verdadeira razão pela qual esta técnica de construção foi escolhida: a necessidade econômica de minimizar o uso de ferro que foi empregada pelo programa de armamento do Estado nazista. Essa discussão histórica.. p. 2004. apud HOLTORF. pois se trata de um 78 Há. visto pelas gerações futuras. A a valiação que Gomes (2006) faz do filme Noite e Nevoeiro. tais como vigas-mestra e concreto armado. no futuro. No desenho. as paredes foram planejadas para resistir ao vento constante [. Brutalidade em Pedra evita esgotar a discussão histórica em uma síntese rápida. que legitimou o uso de pedra natural sem qualquer reforço de ferro. em certa medida também pode ser direcionada a Brutalidade em Pedra. p. o “próprio Hitler aceitou suas idéias como lógicas e iluminadas. os prédios importantes do Reich fossem erguidos conforme os princípios da lei de ruínas” (SPEER. o Campo aparece invadido pela vegetação. não é desenvolvida no documentário. 2004. um desenho descrevendo como ficariam as construções em um eventual declínio do recém formado Reich”. p. os modelos arquitetônicos da Roma Antiga (HOLTORF.

junto com ela. mas também nos magníficos e belos arcos. denunciantes. Por isso.. a opulência e beleza estética dos projetos arquitetônicos de Hitler e Speer. também.. novas pedras foram erigidas para se cobrir as ruínas do passado que não se cansa de dizer que está vivo. reconstruída sobre esses escombros. algures. granito e mármore escondiam os atos criminosos e hediondos do nazifascismo: o sofrimento de milhares de seres humanos. A partir da idéia de que "[. A brutalidade não está apenas nos escombros dos campos de concentração.] todos os edifícios que nos legou a História representam o espírito de uma época". têm como destino o abandono. se. cabe ao espectador o esforço de buscá-las. como queriam os nazistas.] Filme. levada às suas últimas conseqüências...meditação mais do que documentár io.. a capital idealizada e planejada pelo nacional-socialismo e. o documentário aproxima-se da análise adorniana do laço existente entre civilização e barbárie. tampouco na espetacularização da emoção. As velhas e as novas ruínas. Se há conexões e relações entre as imagens dispostas.] vigilantes dos campos de concentração. mas de forma desmedida. a magnitude e a opulência do 3º Reich. Ele dura. Isso quer dizer que as ruínas não lembram apenas a grandiosidade. elas também mostram a face perversa desse projeto: os blocos de pedra e mármore trazem a marca da brutalidade de um período que se pretendeu eterno e encarnam uma educação estética para a posteridade. previamente escolhidas pelos cineastas. a arquitetura exerce a função de aparato ideológico e controle dos indivíduos na sociedade administrada. levou a novas brutalidades: tanto em sentido metafórico como literal. Kluge analisa o projeto de construção da "Germânia". eles a apresentam nos seus devidos termos. o ontem mostra-se eterno. não cai na banalização. Porém. a ousadia de Kluge e Schamoni indica que a promessa de uma nova Alemanha. Kluge e Schamoni retratam a suntuosidade. além do não-didatismo. no entanto. Além disso. novos carrascos. Assim.213 [. Esse parece ter sido um dos alcances necessários de Brutalidade em Pedra e que se tornou impulso para outros filmes de . entre nós. cuja superfície das construções de pedra. e de alguma forma. amplas salas e praças projetados pelos nazistas. O filme. terrível: o de que. por um lado. continua a interpelar o espectador de hoje para a possibilidade do retorno.. podem emergir [. que se produzem a cada dia. Kluge e Schamoni “destacam” a teoria das ruínas no argumento do documentário. por outro. É o seu alerta. colunas. Por isso.

Esse tema é recorrente nos filmes de Kluge. Além da preocupação com a formação estética a contrapelo do padrão fílmico hegemônico. Esta é uma situação em que se revela o fracasso de todas aquelas configurações para as quais vale a escola. atuou e desenvolveu atividades pedagógicas durante o Terceiro Reich. a própria indústria cultural procura apagar de uma vez por todas.2 Professor em transformação A minha geração vivenciou o retrocesso da humanidade à barbárie. Friedrich Rühl e Margit M. mas. 1995f. no curta-metragem anterior. seja de forma implícita ou explícita. tenta escavar a memória histórica que. de forma paradoxal. ao mesmo tempo em que se questiona o alcance da educação e suas possibilidades de colocar o Estado em perigo. Afasta-se da narrativa clássica – causa e efeito – e utiliza uma . o cineasta abordou a situação da educação formal e a condição dos professores em mais dois filmes – Alemanha no Outono e A Patriota – a serem examinados adiante. No próximo item. Se. no filme Professor em Transformação (Lehrer im Wandel. de alguma forma. Kluge realiza um detour da história da educação. a escola tem apenas condições mínimas de resistir a isto (ADORNO.214 Kluge. p. No curta-metragem Professor em transformação (1963). 116). quem educa e a quem se educa. dou continuidade a essa iniciativa klugeana de. 1. 1962-1963). indescritível e verdadeiro. em seu sentido literal. e seu objeto é o projeto arquitetônico do Estado nazi-fascista alemão. Kluge descreve a história dos professores Adolf Reichwein. a escola é analisada como mais um dos aparelhos de controle social. por meio do cinema. Desde Sócrates até os anos sessenta. porém o Leitmotiv é a educação. Kluge exacerba sua filiação a uma teoria fílmica baseada na estética moderna radical. Os três “protagonistas” parecem condensar uma geração de professores que não coadunava da ideologia nazi-fascista. A partir desta preocupação. No filme. o argumento é a elaboração do passado. Ele se pergunta pelos pressupostos educacionais. em apenas 11 minutos. Enquanto a sociedade gerar a barbárie a partir de si mesma. esse argumento se mantém.

ele já ocupava um alto cargo no funcionalismo público. O narrador em off fornece dados gerais sobre os professores. assumiu uma escola secundária em Iena. Ao voltar da Primeira Guerra Mundial. não quis continuar seu trabalho como educador. Na sua quase totalidade. Em 1945. Juntamente com um grupo de alunos para quem lecionou. tais como fotografias. o tempo de filmagem “real”. enfatiza a espontaneidade. Adolf Reichwein nasceu em 1898. Para Margit. durante o nazismo. é exibida uma fotografia na qual se vêem homens e mulheres cavando trincheiras e cenas de um bombardeio em um campo de batalha. chegou a Berlim com apenas dois alunos. foi demitida. Friedrich Rühl era um pedagogo dedicado e acreditava firmemente no poder da educação. Porém. Apresentou-se ao Ministério da Educação e. retornou à sua atividade pedagógica. O filme é repleto de citações a partir de fragmentos de imagens. Esse apoio fez com que ela. durante o 3º Reich. o 3º Reich significava tempo de espera. entrou em conflito com a orientação política comunista e. Em 1928. 305). No entanto. ele participou na guerra contra os russos. ele estudou história e. foi afastada do magistério por insistir em uma . Em 1954. a película condensa uma grande montagem desses diversos tipos de imagens. bombas detonadas. após o exame de doutorado. A vo z em off informa que quatro dos alunos de Rühl sobreviveram e ele fez de tudo para salvá-los. Em 1962. ao fim da guerra. Por sua vez. fumaça e soldados em retirada. No filme. o jogo e o trabalho como elementos educativos (MANACORD A. poeira. tratase do movimento de renovação pedagógica que se desenvolve no início do século XX e que. devido a sua independência educacional. refere-se ao seu apoio ao movimento de renovação educacional. Uma das primeiras caracterizações de Margit M. 1996. Dentre os vários livros que escreveu.215 montagem na qual o passado e o presente estão em constante diálogo. lecionou em uma pequena aldeia – Tiefensse – em Bradenburg: uma escola que. gravuras e pinturas. só tinha uma classe rudimentar. não acreditasse que poderia ser professora sob a “ditadura do partido”. No ano de 1930. de maneira considerável. fato que reduziu. Ali ele criou um modelo pedagógico. em 1933. destaca-se Povo escolar criativo. baseado na psicologia infantil. p. era professor universitário e. No contexto das informações do filme. Margit passou a residir na zona russa da Alemanha e aceitou um posto no magistério.

A Escola Nova atribuía à educação o papel de equalização social. de uma pedagogia de inspiração filosófica centrada na ciência da lógica para uma pedagogia de inspiração experimental baseada principalmente nas 79 Essa informação pode ser confirmada em CORTOMETRAJES de Alexander Kluge (2006)..] do intelecto para o sentimento. do esforço para o interesse. Rühl é uma personagem fictícia de um de seus romances: O pedagogo de Klopau. No entanto. atesta que o filme se baseia em exemplos concretos. valorizava um ambiente escolar alegre. O entretítulo Não tem saída funde-se a uma fotografia em que se vê a imagem de uma mulher que caminha entre trilhos de trem em um dia de inverno com muita neve. Com isso.. sugerindo que os três professores apresentados realmente existiram. tal pensamento pedagógico propunha o deslocamento do eixo da questão pedagógica [. Ministro da Educação e Cultura da Prússia. como exibido em Professor em Transformação. foi condenado à morte em 1944. instruções por atividades orientadas e uma pedagogia do trabalho. Adolf Reichwein foi um educador alemão importante. Com a ascensão de Hitler ao poder. da quantidade para a qualidade. do diretivis mo para o nãodiretivismo. tornou-se membro do Partido Social-Democrata Alemão.216 pedagogia própria. A primeira questão a ser destacada é que a sinopse do curta-metragem 79 Professor em Transformação. 1999). Reichwein adotou uma perspectiva educacional próxima ao ideário escolanovista e valorizou experimentos educacionais. Em 1930. ele foi assessor de Carl Heinrich Becker. do professor para o aluno. após troca de correspondência eletrônica com Alexander Kluge. do aspecto lógico para o psicológico. como docente em uma escola de educação elementar em Tiefensee. Entre 1929 e 1930. fornecida pelo Goethe Institut (instituição que detém os direitos autorais dos filmes de Kluge). Fez parte do Círculo Kreisau. próximo a Berlim. por isso. um movimento de resistência ao nazismo e. salientava o respeito às individualidades. dos conteúdos cognitivos para os métodos ou processos pedagógicos. da disciplina para a espontaneidade. e Adolf Reichwein (1898-1944). . concebia o professor como um estimulador e orientador de aprendizagens. dinâmico em contraposição ao aspecto sombrio e silencioso da escola tradicional (SAVIANI. ele informou-me que apenas duas personagens são reais: Margit M. Reichwein foi demitido do cargo de professor universitário e passou a atuar. por exemplo. À semelhança de Margit.

20-21). a ênfase na prática da ginástica. Somente um puro representante da raça alemã podia. A preocupação era com a formação de um indivíduo forte. 1996). mas aprender a aprender (SAVIANI. nem tampouco desvelar as bases liberais de tais proposições. p. a liderança e a religião. a Alemanha teria o direito de realizar seu próprio destino. entre todos os povos da terra. que aborda os pilares da educação nacional-socialista : a raça. tomo como exemplo o artigo. . dos jogos. Trata-se de registrar que. 1999. mas antes porque o povo alemão era uma nação nobre que havia criado valores para todo o mundo. a simpatia de Reichwein com esse ideário representava uma ameaça ao nazismo. desde bem cedo. No que se refere à noção e à importância dada à raça. após 1933. bem treinado. sem nominação autoral. a idéia era que a juventude alemã deveria sempre estar disposta a defender sua pátria com a própria vida. Paradoxalmente. trata-se de uma teoria pedagógica que considera que o importante não é aprender. os nazistas entendiam que a educação alemã deveria mover-se pela compreensão das tradições do seu povo e pelo senso de pertencimento à comunidade. pois o fundamental era aprender a obedecer. saudável.217 contribuições da biologia e da psicologia. O jovem deveria ser treinado. Ou seja. 80 em 1936-1937. Por isso. em nenhuma hipótese. as “virtudes” militares deveriam ser estudadas e aprendidas pelos alunos alemães. No que diz respeito ao treinamento militar. Os corpos dos jovens deviam ser robustos e fortes a ponto de se tornarem soldados. enérgico e capaz de suportar sacrifícios. MAN ACORDA. o treinamento militar. o que nenhum outro povo tinha sido capaz de fazer. SAVIANI. Não se pretende aqui submeter à crítica essa teoria pedagógica. Não cabia questioná-lo. Em suma. de fato. dos esportes e exercícios militares. compreender seu povo e se sacrificar em prol da nação. Portanto. 1999. A fim de esclarecer essa afirmação. publicado originalmente em uma revista feminina na Alemanha. o discurso oficial do partido enfatizava que isso seria alcançado não por meio da força. A confiança depositada nos 80 THE EDUCATIONAL principles of the New Germany: what schools and parents need to know about the goal of National-Socialist education (1998). tarefa que tem sido amplamente realizada no campo acadêmico educacional (cf. para realizar seus deveres nacionais e aceitar a idéia de seguir o Führer. A educação deveria alertar que. a morte do indivíduo era preferida ao perecimento da pátria.

o narrador destaca: Antes de Hitler. pela perseguição. Em off. sob o nazismo. surge uma fotografia na qual militares nazistas em um campo de treinamento escutam instruções de um superior. a educação se torna um campo sem saída. Alguns confundiam o idealismo da educação com o idealis mo do novo regime. ao expor essa situação. Por mais que sujeita a críticas. Após 1933. o bom líder era aquele que tinha sido capaz de obedecer. Deus era concebido como o guia do mundo. Em mais um entretítulo. Rühl e Margit são exemplos do que. o militarismo e o racismo dos princípios educacionais do nacional-socialismo. lê-se: educação sem perspectiva (Bildung auf verlorenem Posten). Caso de quem tem hoje 30 anos. mas também para Friedrich Rühl e Margit M. Concomitantemente. Desta maneira. Que sentido havia em continuar a ser professor depois de viver a experiência de ter levado seus próprios alunos para a guerra? Como manter a autonomia da profissão docente diante dos ditames de um partido político? Quando se é impedido de exercer o magistério pelos nazistas ou mesmo pelos que lutaram contra o nazismo. . Outros pensavam não poder se opor ao regime por serem funcionários públicos. contrastava com a rigidez. Eles viram o professor sem perspectivas. Sem nenhum traço de defesa da Escola Nova. Reichwein. no filme. Em outros termos. a intenção de Kluge. pelo assassinato e pelo desencantamento com a educação. a educação se torna um jogo perdido.218 seus líderes tornaria possível que crescessem e ocupassem postos de comando. Fazia parte do discurso do nacional-socialismo a promoção de um sistema educacional religioso que despertasse a consciência da relação entre Deus e cada indivíduo e entre Deus e a vida do povo e da pátria. Essa idéia se reforça quando entrelaçada com outros momentos do curta-metragem. indica muito mais a derrota imposta pelo nazismo a qualquer concepção de educação que não coadunasse com as suas orientações. ele [o professor] não gostava de liberdade. Um outro princípio básico da educação nazista era a religião. chama-se professores estrangulados ou degolados (abgewürgt). ele ficou à mercê da liderança autoritária. como ocorre com Reichwein. Essa afirmação é válida não apenas para Reichwein. a defesa de elementos da Escola Nova.

não ter perspectiva significa estar isolado. Essa composição de imagem e narração sugere que. um maestro de pé e todos estão vestidos com uniforme nazista. isso se faz sob dois aspectos: um refere-se à lembrança de sua condenação. Rühl e Margit. uma similitude com o que a condenação de Sócrates representou em termos de filosofia: se a filosofia apenas se realiza na cidade. A voz é seguida da imagem de uma gravura medieval na qual alguém aparece deitado no centro de uma fogueira e parte da população assiste ao evento. para o professor. Também em off. lê-se: “A sociedade ama seus professores?”. em uma pequena sala há alguns músicos sentados. Essa indagação que se segue à recordação da rebeldia de Abelardo e Giordano Bruno e da punição que sofreram alude à linhagem de que Reichwein. Em uma outra cena. Na primeira. várias pessoas amontoadas em um enorme pátio de escola e a lateral da área lembra um campo de futebol. o narrador diz que Giordano Bruno foi queimado. Contudo. ela impede a atividade filosófica? O julgamento de Sócrates expressa. Nas imagens exibidas. qual o destino dessa mesma polis quando. tal como ilustrado nos casos de Reichwein. Na tela. é ser impedido de exercer a atividade docente devido a perseguições e assassinatos. 81 Ambas as situações podem ser encontradas no texto Defesa de Sócrates de Platão (1987). na história da filosofia ocidental. que é citado no filme. outra seqüência de fotografias é exibida. a impedimentos despóticos. é estar em uma sala de aula vazia. e. nessa indagação. a um curto diálogo que o filósofo teve com 81 Cálias . Todavia.219 À medida que o narrador descreve essa situação. . essa situação pode ser ampliada. novamente fotos de salas de aula. outro. quando o narrador fala do professor sem perspectivas. um professor apóia os braços em uma carteira. à demolição do potencial da educação por submetê-la diretamente à barbárie. uma sala de aula vazia: no centro. e. por fim. a referência máxima à qual Kluge recorre envolve a figura de Sócrates. o narrador em off lembra que o filósofo medieval Pedro Abelardo foi castrado. Rühl e Margit são tributários. sem viver o encontro com o aluno. Quando Kluge lança a pergunta “A sociedade ama seus professores?”. uma gravura retrata o acontecido e supõe-se que o filósofo Abelardo é quem aparece deitado e amarrado pelos pés e mãos. ao perseguir e assassinar os filósofos. o caso clássico de perseguição ao filósofo-educador que corrompe a juventude com seus ensinamentos. há.

220 No início do filme. um grupo de pessoas conversa. pergunta Sócrates. o delegado da junta administrativa e da imprensa. depois. com idade de uns três ou quatro anos. . sentado e de perfil: um menino em pé olha para ele e. nas palavras de Platão (1987). uma suástica. representantes sindicais. algumas autoridades discursam e agradecem. atrás. há uma pequena orquestra que conduz. pais de alunos. como pôde estrangular professores tão dedicados e amantes da educação? Diante dessas indagações que o filme suscita. a quem lhes dar como preceptor em troca de um salário? Interpostas ao diálogo. vestido de terno e gravata. uma grande sala de aula e. a sociedade ama ou não ama seus educadores? Se ama. Oxalá reine um espírito escolar viva z!”. um balé que é apresentado ao público presente. comparecem professores. a imagem de uma escultura – o busto de Sócrates – seguida de uma fotografia na qual Hitler está agachado. Com essa informação. De repente. Neste evento. ao som de músicas eruditas. a seqüência de imagens de uma formatura em que também se comemora o recebimento de onze milhões de marcos destinados à reforma educacional tem uma conotação. aparecem várias fotografias antigas de professores alemães. era o mais sábio e mais justo de todos os homens. O questionamento de Sócrates orienta a interposição dessas gravuras e fotos. inspetores de ensino. a narração em off expõe um trecho de um diálogo entre Sócrates e Cálias. como são seres humanos. torna-se evidente que essa sociedade ama a educação. sozinhos ou acompanhados. autoridades municipais e estaduais. Um dos oradores enfatiza que a situação das escolas melhorou e que o afluxo dos alunos se regularizou: “O Estado possui agora muitos edifícios escolares. Se a cidade condena aquele que. ele segura a mão direita de um menino louro. O gasto de onze milhões por parte do governo foi realizado em detrimento de outros objetivos mais urgentes. No salão. que assustado mira o fotógrafo. no mínimo. Sócrates assegura a Cálias que. a gravura de um homem em idade avançada. se seus filhos acaso fossem potros ou bezerros. a quem confiar a filosofia e a educação? Afinal. Mas. o treinador que aprimoraria suas qualidades seria um lavrador ou um domador de cavalos. Na manga esquerda do terno. não se justificaria esse investimento. caso contrário. irônica.

340). tendo em vista que [. implementada pelos aliados. os indícios apontam para o contexto alemão após a Segunda Guerra Mundial no qual a política de reconstrução nacional. em situação de falência. p. conducente. também neste filme. ou prisioneiros... a situação cotidiana era aflitiva e atropelou a necessária reflexão sobre as formas de organização do trabalho de formação das novas gerações. A ironia do harmônico evento comemorativo que aparece em Professor em Transformação está em festejar a reforma educacional alemã após a Segunda Guerra Mundial e se eximir. ou inutilizáveis por via de razões políticas. co m 60% das escolas destruídas e a maior parte dos mestres ou mortos na guerra. o ofício de educar as novas gerações. por completo. enquanto que o afluxo de refugiados fazia subir o número de alunos de 30 a 50% (RÖHRS. Os debates sobre a reestruturação educacional na República Federal da Alemanha se prolongaram até os anos de 1960. Em outras palavras.]” (RÖHRS. não foi possível identificar se as imagens desse evento comemorativo são ficcionais ou não. ao longo da história. As diversas imagens que se fundem com músicas eruditas diegéticas. 1977.] pela predominância das preocupações materiais. essa tarefa supõe investigar a quem se atribuiu. 1977. Quanto à reforma educacional aludida. Kluge prossegue seu projeto de elaboração do passado alemão. No âmbito educacional. a elaboração do passado do trabalho docente proposta por Kluge consiste em perceber a história do professor em transformação. então. mas foram marcados “[. 334). De acordo com Röhrs (1977). da lembrança do que verdadeiramente deveria pretender reformar. A sensação imediata é de aprisionamento em face da obscura montagem klugeana. . p. isto é..] o Estado (alemão) estava. Sem contar que as potências aliadas que ocuparam o país pretendiam reeducar a Alemanha a partir de modelos educacionais típicos de suas realidades nacionais.. aponta que..221 Pela literatura consultada.. a narração em off e os vários entretítulos tendem ao caos. sem o menor exame crítico dos erros do passado [. Porém. a ousada estética. cujo conteúdo de verdade está na forma enigmática de exposição. esse projeto se assenta necessariamente na retomada da história da profissão de professor. também envolveu os domínios cultural e escolar.

também se menciona que os professores de Roma eram escravos. Porém os governos entenderam que ela poderia representar um perigo”. seguem-se diversas imagens: uma fotografia de uma criança. no filme. No entretítulo. Desde 1845. aparece uma escultura romana: duas crianças. Havia uma discriminação entre professores secundários e os professores primários. Simultânea a essa menção. o narrador explica: Os governos não queriam que a educação abrangesse todo o povo. algumas dimensões da aversão que se . Sob a fala. percebe-se que há uma estreita afinidade com o universo de preocupações levantado por Kluge em Professor em Transformação. pois a educação pode se reverter contra o próprio status quo. necessita-se do professor e da educação escolar para suprir as aprendizagens por demais complexas para serem apreendidas nas relações cotidianas. a Giordano Bruno e aos três professores alemães que foram vítimas (de maneiras diferenciadas) do nazismo. Essa aproximação ocorre em um duplo sentido: Adorno (1995f. Nesta preleção pública.222 Por essa razão. suboficiais prussianos. por um lado. no Instituto de Pesquisas Educacionais de Berlim. essa necessidade também envolve uma carga de periculosidade. Adorno proferiu. podiam ingressar no magistério após realizar um curso de quatro meses. No filme de Kluge. 97) expõe. Uma sociedade que não quer a educação cria uma imagem distorcida do professor. escutam um homem a lhes dirigir a palavra. Com essa reflexão. Não gozava de liberdade e as escolas estavam mal equipadas. há uma gravura de homens sentados – prováveis professores. depois de doze anos de serviço. alguns elementos dessa história são citados: além das alusões a Sócrates. Kluge retoma a indagação “A sociedade ama seus professores?” Se. a Abelardo. por outro. a palestra Tabus acerca do magistério (1995f). Ainda em off. Em off. O professor era mal remunerado. O ensino er a classista. ela é algo que se deve temer se introduzida rápido demais em detrimento da autoridade paterna”. nesta palestra. p. uma gravura que retrata o século XVIII na qual pessoas conversam reunidas em um grande salão. ouve-se: “Nosso sistema de ensino foi moldado no início do século XIX. O mundo acreditou na educação. uma sentada e outra de pé. Começou então a história do professor no século 19. Não havia muito idealismo pedagógico no corpo institucional dominado pelo Estado. Dentre as várias discussões públicas das quais participou no final da década de 1950 e ao longo dos anos de 1960 sobre as reformas educacionais na Alemanha. em 1965. lê-se: “De fato.

que por sua vez retroagem sobre a realidade convertendo-se em forças reais.223 tem pela profissão de professor. p. depois que este perde a maior parte de suas funções. o menosprezo à profissão de magistério tem raízes feudais e. . de um modo semelhante àquelas referentes à economia [. p. 1995f. a educação e a formação dos professores na Alemanha e se expõem os tabus acerca do magistério. ao concluírem o exame oficial para a carreira de professor. Para tanto. os tabus são representações inconscientes ou pré-conscientes não apenas dos eventuais candidatos ao magistério. Adorno (1995f. o ódio ou a ambigüidade que caracterizava o ofício do monge é transferido para o professor” (ADORNO. Como ocorreu a formação desses tabus? Para responder a isso. Um outro aspecto que Adorno considera diz respeito à imagem negativa que se criou no imaginário coletivo acerca do professor como aquele que castiga. 102-103)..] conservando-se porém com muita tenacidade como preconceitos psicológicos e sociais. Adorno recorda que “O professor é herdeiro do monge. de forma histórica. p.]”. escolhiam a futura profissão muitas vezes como uma imposição por falta de alternativas (ADORNO. A repulsa dos candidatos ao magistério teria motivações psicológicas conscientes e inconscientes. 101). Adorno sublinha que. por isso.. entende que isso só pode ser feito quando se contextualiza. p. para Adorno (1995f. os universitários mais talentosos. Na acepção de Adorno (1995f). que são as crianças. Adorno destaca que a profissão docente se entrelaçou com outras atividades e instituições sociais. Em linhas gerais.] nos séculos XVII e XVIII soldados veteranos eram aproveitados como professores nas escolas primárias [. Segundo Adorno (1995f.] sedimentação coletiva de representações que.. do monge e dos guerreiros.. na Alemanha. seus fundamentos remontam à Idade Média e ao início do Renascimento. p. Estas tenderiam a vincular a profissão de professor a uma espécie de interdição psíquica que as submete a dificuldades quase nunca esclarecidas... Mesmo após a proibição dos castigos corporais.] em grande parte perderam sua base real [.. mas também do próprio alvo da educação. 1995f. 98). tabu significa [. mas também do escravo. este era um fato considerável e concebido por Adorno como determinante no que se refere aos tabus sobre o magistério. 106) alude à crença de que “[.. Ele lembra que o professor é herdeiro do escrivão... 98).

Por conseguinte. Nessa proximidade da relação docente com a igreja. uns atrás dos outros formam quatro grandes fileiras e miram a câmera fotográfica. moços olham para um homem que entra na sala. entremeadas com imagens de escolas. a pulsão sexual do professor é reprimida ao mesmo tempo em que ele . quando Kluge cita Abelardo em seu filme. policiais . vários educadores alemães juntos. pátio de um colégio. pois. atrás do professor. perfilados. soldados uniformizados.. muito raramente desempenha funções disciplinares e quase nunca utiliza a força física com seus alunos (ADORNO. a associação do magistério ao castigo físico e o vínculo com a imagem do professor instiga Adorno (1995f. uma sala de aula. um elemento dessa história possível de ser pensado a partir de Kluge e Adorno. integrantes das forças armadas e policiais. ainda. sem nenhuma informação por parte do narrador ou de entretítulos. A interposição de fotografias em que aparecem representantes de ordens religiosas. p. esses laços da profissão docente com a instituição militar e religiosa: um prédio escolar. como professor de Heloísa. Ele também ressalta o aspecto relativo à diferenciação entre os professores do nível primário e secundário. ele o faz tanto para recordar casos semelhantes ao de Reichwein. alunos e professores não se mostra arbitrária quando se considera a história da profissão docente. menos valorizados. uma sala de aula com poucos alunos. 107) a dispor da hipótese de que “[. ele considera que essa afirmação influencia. alunos perfilam-se. p. A meu ver. 1995f. Há. uns ao lado dos outros. como também para indicar que. Kluge sugere.. a compreensão dos professores como excombatentes. Em uma seqüência de imagens fotográficas. Para ele. Rühl e Margit. 104). um professor de pé conversa com alguém. rapazes sentados em frente de uma mesa com vários livros e cadernos sobre ela. inconscientemente. em frente de uma escola. por mais brando que seja. o filósofo não reprimiu sua sexualidade como determinado pela instituição religiosa. mulheres vestidas com indumentária religiosa. uma espécie de mutilados de guerra. na prática. interior de uma sala de aula antiga. um estadista alemão (Bismarck). alunos sentados. há aí uma associação da imagem do professor à do carrasco. e o professor universitário que goza de maior prestígio. olham para a câmera.] a imagem de responsável por castigos determina a imagem do professor muito além das práticas dos castigos físicos escolares”.224 Mesmo sem confirmar a veracidade de tal fato.

] grande papel erótico. c) isso impulsiona a pensar sobre o des-amor que macula e compromete o processo de socialização. no início do século XX na Alemanha. inclusive. o professor sofre os efeitos da ameaça de supressão do órgão sexual: o medo e o terror. b) a barbárie se encontra na própria constituição histórica do magistério. Tratase de considerá-lo como a negação do desejo do professor e do aluno de/na apropriação do saber. Subjugado a essa autoridade castradora. para adolescentes deslumbrados [. p. como destaca Adorno (1995f. Educação sem perspectiva. Enquanto Kluge considera a educação um jogo perdido.]”.. 1995f. “Não me envergonho de ser considerado reacionário na medida em que penso ser mais importante às crianças aprenderem na escola um bom latim. p. educação como um jogo perdido. como alerta Adorno (1995f.225 exerce. em que ao menos por hora não se vislumbram outras possibilidades mais abrangentes. de preferência a estilística latina.]. fato que implica o esvaziamento da função da escola. para difamá-los como injusto” (ADORNO. Para evitar essa ameaça. do saber produzido histórica e socialmente. 108). 1995f. Adorno afirma que esse imaginário do professor relaciona-se ao complexo de castração. três aspectos relevantes: a) na profissão docente. pragmáticas e funcionais. de fato. a ascese erótica e a imagem do quase castrado correspondem à infantilidade real ou imaginária do professor (ADORNO. pelo menos. O des-amor não é visto aqui como uma relação imediata e sentimental entre professor e aluno.. 117) “Na situação mundial vigente. Adorno também observa que.. por parte da instituição escolar. Esse fato remete a. um “[. Mas na maioria dos casos apenas como objeto inatingível.. p. educação como . como um indivíduo sexualmente mutilado.. 11) refere-se ao processo educacional como um fracasso no âmbito da cultura. 115). o professor é levado a reprimir sua profusão libidinal e a transformar as suas relações em opacas. A partir de uma perspectiva psicanalítica. p. p. basta que se observem nele leves traços de simpatia. Adorno (1995f. a imagem do professor nos romances e peças teatrais de crítica à escola era a de uma figura repressiva do ponto de vista erótico. posto que.. é preciso contrapor-se à barbárie principalmente na escola”. do que fazerem viagens tolas a Roma [. 108). O professor era visto. Quando a imagem do professor se associa ao religioso. o falo onipotente da autoridade paterna é transferido para deus e para a Igreja. pois.

Com seu filme. o próprio filme pode ser concebido como uma resposta repleta de desejo e esperança. Para Adorno. ele observa que “[. Contudo. embora se deva iniciar por seu intermédio. Ele também não dispensa a possibilidade de que a escola e o magistério tenham alguma aprendizagem psicanalítica. 104). isso demanda uma antipedagogia que abra mão de um papel tutelar e contribua para a maioridade dos alunos.226 fracasso na cultura são aspectos sombrios que pairam sobre a civilização ocidental que tende a ver a educação como um projeto importante para a elevação cultural das pessoas. Adorno declara que é fundamental que haja algum esclarecimento sobre os tabus presentes na história da profissão de professor.. p. no curta-metragem. estão contidos elementos para se refletir sobre o passado a partir de um argumento nada usual: a profissão de magistério.] o êxito como docente acadêmico deve-se à ausência de qualquer estratégia para influenciar. mas na defesa de que o ato de educar é sempre uma aposta no impossível que pode se tornar possível. descrever aspectos da educação alemã vinculados à história do país e mostrar a desesperança para com essa área. p. o público alemão teve e .] não se deve esperar muito do esclarecimento meramente intelectual. uma forte ligação com a idéia de o cinema ser um dispositivo da memória.. o último filme que será analisado nesta tese.. pois “[. um esclarecimento um pouco insuficiente e apenas parcialmente eficiente ainda é melhor do que nenhum” (ADORNO. Ao e xpor a trajetória de três professores. Kluge parece dizer que a transformação que deveria ocorrer no âmbito da educação ainda não aconteceu. Assim como Adorno. tem. a quantidade de material imagético. pinturas e gravuras.. a meu ver. percebe-se que. Apesar de saber que não se deve superestimar esse tipo de ação. Como assinalei. 1995f. que Kluge utilizou em Professor em Transformação. agora. com ênfase na temática da educação. 114). Mas. Apesar da forma enigmática e dissonante que perpassa toda a película. será que Kluge e Adorno tendem apenas a enfatizar o aspecto regressivo da educação? Acaso eles não vêem saída? Professor em Transformação é mais um filme em que Kluge confronta a história da Alemanha e invoca a elaboração de seu passado. em especial fotografias. Colocar os professores e a escola no divã significa a possibilidade de tornar mais clara a tensão entre civilização e barbárie na história da profissão do magistério. Isso fica mais evidente em A Patriota. à recusa em convencer” (ADORNO. fincada não em idealizações passadas. 1995f.

aquilo que Adorno. fortalecer o desejo da transformação que tanto se almeja. o filme de Kluge pode ser concebido como um encontro entre a filosofia e o cinema.227 tem a oportunidade de escutar a si próprio: auto-reflexão crítica.] a chave para a transformação decisiva reside na sociedade e em sua relação com a escola”. 116) é enfático ao afirmar que “[. continua a se reproduzir a barbárie. ao sugerir que a educação se encontre com a psicanálise. de a educação e a atividade de magistério libertarem-se de seus tab us. Por isso. por mais restritas que sejam. ou seja. 117). a educação e os professores talvez tenham condições de encontrar um suporte para elaborar e modificar seu passado por meio de uma ressignificação das marcas deixadas na memória e tornadas tab us. dois anos após o filme. expôs por meio do ensaio filosófico. assim. cuja mediação são as preocupações concernentes às possibilidades. por meio de imagens e sons. p. Com Professor em Transformação.. Kluge também parece querer dizer.. implicitamente Adorno sugere que a teoria psicanalítica apresenta condições de minar as forças repressivas e reprodutoras de tabus e. sob cuja pressão. conforme Adorno (1995f. em 1965. . Com a psicanálise. Por sua vez. Em última análise. p. Adorno (1995f.

dentre os filmes em que Kluge trabalhou. com alguns lances de comicidade. em um misto de crítica e convite ao público nova-iorquino para comparecer ao Film Forum realizado em abril de 1979. Em uma crítica de 1979. significa que o filme pode ser usado como um meio para reflexão sobre um julgamento e internalização do passado (REIMER & REIMER. 19811982b). 1992. De longe. em cooperação com Hallelujah Film e Kairos Film. Sua estréia foi em 3 de março de 1978. acrescenta: “[. HANSEN.1 Alemanha no outono O termo alemão Vergangenheitsbewältigungsfilm. No geral. Portanto. Além disso...] este filme requer mais do que interesse passivo em relação aos diretores. utilizado para referir-se à relação com o passado através de filmes. 77 e 226). p. foi. No total. com partes surpreendentemente lindas. 1998. outras obscuras e confusas. 1998. 1979. p. p. teve 400 mil espectadores. Bennett chama a atenção para um fato: Alemanha no Outono não foi feito para ser esteticamente agradável. 2). sua crítica é semelhante à de Bennett: ele o caracteriza como um filme perturbador que está além do alcance de alguém que não acompanhe os acontecimentos contemporâneos na Alemanha. à temática ou à política contemporânea alemã” (BENNETT. Vincent Canby (1979) considerou Alemanha no Outono muito desigual. Alemanha no Outono foi produzido pela Pro-Ject Filmproduktion im Filmverlag der Autoren. e financiado por Rudolf Augenstein.228 CAPÍTULO II POLÍTICA E EDUCAÇÃO: O OUTONO DE UMA PATRIOTA 2. a película exige mais informações no . aquele com maior público (LUTZE. Por sua ve z. 1). proprietário da Der Spiegel (LUTZE.

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caderno da programação, além das já extensivas notas providenciadas pelo Film Forum (CANBY, 1979, p. 2). Apesar de conter certa razoabilidade, as reflexões de Bennet e Canby merecem ser mais bem situadas, em termos históricos e analíticos. Alemanha no outono foi uma experiência ímpar em, pelo menos, dois aspectos: ele é estruturado quase como uma antologia do Novo Cinema Alemão (LUTZE, 1998, p. 77); tanto sua produção como sua veiculação foram marcadas pela urgência e pela pressa em dar uma resposta a contrapelo dos mass media hegemônicos. A seguir, enfoco cada um desses elementos. O filme congregou cineastas integrantes da geração do Manifesto de Oberhausen, bem como da segunda geração do Novo Cinema Alemão. Foram eles: Alf Brustellin, Rainer Werner Fassbinder, Alexander Kluge, Beate MainkaJellinghaus, Maximilliane Mainka, Edgar Reitz, Katja Rupé, Volker Schlöndorff, Peter Schubert e Bernhard Sinkel. Eles se organizaram em grupos; cada equipe participou de pelo menos uma seção do filme. Longe do que comumente se entende por antologia, Alemanha no Outono não é uma coleção de episódios individuais, por mais que possam ser identificados traços peculiares dos cineastas envolvidos. Como observa Kluge (1988, p. 56), todos fizeram o que gostavam, mas o trabalho foi sempre sintético. Esta declaração traz certa dificuldade. Tendo em consideração que meu objetivo consiste em examinar o diálogo entre as concepções estéticas, educacionais e históricas desenvolvidas na filosofia de Adorno e, de certa forma, presentes nos filmes de Kluge, talve z o mais apropriado, para a análise desse filme, fosse fazer um recorte e abordar apenas os momentos e as seções que mais delimitam a intervenção desse cineasta. No entanto, o fato de o filme ter esse caráter sintético e de Kluge ter sido o coordenador do trabalho de todas as equipes e de as seqüências que registram a sua “assinatura” estarem presentes ao longo de todo o filme (HANSEN, 1981-1982b, p. 47), optei por analisá-lo em seu conjunto. Alemanha no Outono foi uma resposta coletiva e urgente (pois efetivada no calor dos acontecimentos) à forma como a Alemanha Ocidental processava e assimilava uma de suas mais graves crises políticas ocorridas desde o final da Segunda Guerra Mundial. Com o uso de passagens ficcionais e documentais, os cineastas focalizaram o episódio mais relevante dessa crise política que repercutiu

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em uma seqüência de eventos ocorridos no outono de 1977: o seqüestro e assassinato do executivo Hans-Mayer Schleyer pela Facção Exército Vermelho (em alemão, Rot Armee Fraction – RAF) 82 e a morte de três integrantes dessa facção: Jan-Carl Raspe, Andréas Baader e Gudrum Ensslin. A forma estética de expor esse episódio revela a densidade do projeto do Novo Cinema Alemão ao mesmo tempo em sua diversidade e em seu esforço de síntese. No filme, a história do tempo presente alemão condensa os fantasmas do passado nazista e põe a nu o prolongamento desse passado no Estado democrático da República Federativa Alemã no período da Guerra Fria. Bennet e Canby têm razão ao declararem que o filme demanda um esforço de compreensão dos acontecimentos que acometiam a Alemanha Ocidental naquele momento. Para compreender o argumento de Alemanha no Outono e a forma estética com a qual foram tratados o episódio do rapto de Schleyer e a morte dos três membros da RAF, enfati zo, a seguir, alguns elementos da vida política da Alemanha Ocidental após a Segunda Guerra Mundial. Com o “colapso” do nazismo e a fundação da República Federativa Alemã (RFA), em 1949, ocorreu um período de estabilização econômica e revigoramento do capitalismo. O milagre alemão, a rigor, não foi determinado pela mão invisível do mercado, mas sim, pelos altos investimentos econômicos realizados pelos Estados Unidos. Com a Alemanha dividida (República Federativa Alemã – Ocidental – e República Democrática Alemã – Oriental) e com a política da Guerra Fria, o anticomunismo transformou-se no Leitmotiv da ideologia da Alemanha Ocidental – RFA. Esse processo encerrou um recuo da esquerda política no país. Basta lembrar que o Partido Comunista da Alemanha (KPD) foi declarado ilegal em 1956; o Partido Social-Democrata reorientou, a partir de 1952, seus princípios de “partido de classe” para “partido do povo” (PADGETT & PATERSON, 1996, p. 144) e, no início dos anos 1960, expulsou de suas fileiras partidárias as associações estudantis que criticavam sua postura política moderada. As “revoltas” estudantis na Alemanha Ocidental começaram a partir de 1965 tendo como pano de fundo esses recuos políticos e questionaram a estrutura universitária e política do país, como também se posicionaram quanto a questões
82

Ao longo do texto, utilizo a abreviação alemã RAF, em referência à Facção Exército Vermelho – Rote Armee Fraction. Em inglês, a abreviatura também ficou conhecida por RAF – Red Army Faction.

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internacionais, como a Guerra do Vietnã (VAGUE, 2001). Cabe lembrar, portanto, que a RAF é tributária dos movimentos estudantis ocorridos na Alemanha Ocidental, a partir da segunda metade dos anos 1960. Em abril de 1968, em Frankfurt, aconteceu o primeiro grande atentado executado por integrantes da futura RAF. Gudrum Ensslin, Thorwald Proll, Andréas Baader e Horst Söhlein incendiaram a Kaufhof, uma das principais lojas de departamento da Alemanha. No mesmo ano, eles foram presos e sentenciados a três anos de reclusão; no entanto, em 1969, conseguiram a liberdade condicional devido a uma anistia concedida a presos políticos (VAGUE, 2001, p. 27-29). A partir das agitações estudantis na década de 1960, o governo da Alemanha Ocidental implementou severas medidas repressivas e autoritárias para conter o avanço de qualquer movimento progressista. Em 1972, por exemplo, a coalizão
83 social-liberal aprovou a lei de Interdição Profissional (Berufsverb ot) que restringia a

entrada no serviço público de pessoas vinculadas a ou simpatizantes do comunismo ou de outros movimentos de esquerda (pacifistas etc.), vistos como uma ameaça ao poder público e à constituição (cf. RIBEIRO, 1979)84. A atmosfera política do país foi impregnada de perseguições e delações de suspeitos, em um clima mccartista. O discurso oficial era de verificação da fidelidade à constituição ou, conforme a expressão em vigor, à ordem constitucional livre e democrática. Contudo, na prática, o que ocorreu foi a perseguição e criminalização de toda e qualquer atitude crítica de esquerda. Difundiu-se no imaginário coletivo a idéia de que havia “[...] um inimigo infinitamente perigoso, o ‘extremista’, traiçoeiramente infiltrado na máquina
83

A prática de interdição institucionalizada do acesso de inimigos do Estado ao serviço público tem uma longa tradição na história alemã. Entretanto, foi só com o decreto nacional-socialista de 7 de abril de 1933, intitulado Para o restabelecimento do funcionalismo de carreira, que se instituiu uma cláusula segundo a qual “[...] os funcionários que, de acordo com a sua atividade política passada, não dêem garantias de defenderem sem reservas e a todo o momento o Estado nacional podem ser expulsos da Função Pública” (RIBEIRO, 1979, p. 4). Todavia, o que chama a atenção é o fato de esse decreto ter sido republicado na década de 1950. Neste ano, foi divulgada uma lista de treze organizações consideradas “inimigas da República Federal” e da “ordem fundamental livre e democrática” e “Todo o candidato à Função Pública deveria declarar formalmente não pertencer a quaisquer dessas organizações” (RIBEIRO, 1979, p. 4). Na mesma década, o Partido Comunista Alemão (KPD) foi considerado ilegal e muitos de seus membros foram exonerados da Função Pública. Assim, o Berufsverbot atualizou a lei de 1950.
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Teoricamente, o Berufsverbot deixou de existir em 1980. Porém, sua prática ressu scitou em dezembro de 2003. No Estado de Baden-Württemberg, o governo abriu um processo de interdição profissional contra Michael Czaszkóczy, ex-aluno do curso de história, arte e alemão e candidato aprovado para iniciar suas atividades docentes no mês de fevereiro de 2004. Mas, devido à sua militância em organizações antifascistas, em especial na Associação de Vítimas do Fascismo, e por ter participado de várias manifestações contra a guerra, a Direção Geral do Ensino de Karlsruhe abriu este processo (cf. SILVA, 2004).

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do Estado” cujo combate serviu para “[...] justificar todas as medidas de exceção e todo o apoio financeiro destinado ao reforço e alargamento do aparelho repressivo” (RIBEIRO, 1979, p. 3). Além de herdeira das revoltas estudantis e fruto dessa radicalização repressiva, a RAF sofreu inspiração das lutas revolucionárias da América Latina e contou com o apoio de movimentos pró-palestinos (cf. VAGUE, 2001). Em 1970, parte do grupo, incluindo Baader, Ensslin e Ulrik Meinhof foram para Amã (Jordânia), onde receberam treinamento de guerrilha urbana com os fedayeen (grupo palestino extremista) e a Organização para Libertação da Palestina. No entanto, foi somente no ano de 1972 que a RAF começou a se responsabilizar pelos atentados que cometia. O primeiro comunicado foi enviado logo após a Força Aérea dos Estados Unidos ter colocado minas nos portos do Vietnã do Norte. A resposta veio em seguida. Em onze de maio de 1972, três bombas explodiram na entrada da 5ª Unidade Militar do Exército estadunidense, na Alemanha. O atentado deixou treze soldados feridos e um oficial morto. O comunicado de número 1, deixado pela RAF, assumia a responsabilidade do atentado, alertava que “Berlim Ocidental e a Alemanha Ocidental não vão mais ser um porto seguro para os estrategistas do extermínio do Vietnã” (apud VAGUE, 2001, p. 65) e exigia a retirada das tropas norte-americanas do Vietnã e da Indochina. Em 1972, seguiram-se mais quatro atentados. O último foi em 24 de maio na Vila Militar e quartel-general europeu do Exército dos Estados Unidos na cidade de Heidelberg. Dois sargentos veteranos do Vietnã e um capitão foram mortos. O
o comunicado n 5, deixado pela RAF, vincula a atuação dos Estados Unidos no

Vietnã ao nazismo:
Na segunda-feira, o ministro das Relações Exteriores em Hanói acusou os Estados Unidos de bombardearem áreas densamente populosas no Vietnã do Norte. Nas últimas sete semanas, a Força Aérea norte-americana jogou mais bombas sobre o Vietnã do que as jogadas sobre a Alemanha e o Japão juntos durante toda a Segunda Guerra Mundial. O Pentágono está tentando parar a ofensiva nortevietnamita com mais de um milhão de bombas. Isso é genocídio, assassinato do povo, aniquilação, Auschw itz! (apud VAGUE, 2001, p. 65).

Os principais integrantes da RAF foram presos em 1972. Em 1976, Ulrike Maria Meinhof foi encontrada morta em sua cela, no presídio de segurança máxima de Stammheim (Stuttgart), onde também estavam outros integrantes da RAF. O

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comunicado oficial veiculado pelas autoridades policiais divulgou que Meinhof cometera suicídio. O ano seguinte foi seguido por ações tanto da RAF, quanto de outros grupos que tentavam libertar os integrantes da Facção Exército Vermelho confinados em Stammheim. Em setembro de 1977, o líder patronal e presidente da Daimler-Benz, HannsMartin Schleyer foi raptado pela RAF na cidade de Colônia, na Alemanha Ocidental. No mês seguinte, o jato Landshut, um Boeing 737 da empresa aérea Lufthansa, que havia decolado de Palma de Mallorca com destino a Frankfurt, foi tomado por quatro seqüestradores: dois homens e duas mulheres. O líder do grupo apresentou-se como “capitão mártir Mahmud”. Em Roma, Mahmud contatou e informou à torre de comando do aeroporto de Fiumicino que o grupo ao qual pertencia exigia, além da libertação de dois palestinos e um resgate de 15 milhões de dólares, a liberação de camaradas das prisões da Alemanha, pois aquela ação representava uma luta contra os governos imperialistas do mundo. Havia trinta e seis dias que Schleyer permanecia refém e a polícia da Alemanha Ocidental tentava encontrá-lo, sem êxito. Nesse ínterim, o aparelho repressivo havia recebido informações de que os responsáveis pelo seqüestro do Boeing 737 eram comandados pelos seqüestradores de Schleyer. Depois de cinco dias de negociações com os seqüestradores do Boeing 737, uma equipe especial da polícia da Alemanha Ocidental conseguiu realizar uma ação cujo desfecho foi o assassinato de três e o ferimento de uma seqüestradora do avião. Todos os passageiros e a tripulação, com exceção do comandante, que já havia sido morto por Mahmud, foram libertados do Boeing 737 que, na ocasião, estava no aeroporto de Mogadíscio, na Somália. No mesmo dia, 18 de outubro de 1972, os integrantes da RAF Andréas Baader, Jan-Carl Raspe, Gudrum Ensslin foram encontrados mortos, em suas respectivas celas, no presídio de segurança máxima de Stammheim. A versão oficial: suicídio (VAGUE, 2001, p. 113-118). No dia seguinte, o jornal francês Liberation recebeu o comunicado final dos seqüestradores de Hanns-Martin Schleyer e revelou a outra face daquele outono alemão de 1977:
Depois de 43 dias de cativeiro, colocamos um ponto final na existência corrupta e miserável de Hanns- Martin Schleyer. O Senhor Schmidt (chanceler alemão), que desde o início tem considerado a morte de Schleyer em suas maquinações, pode encontrá-lo numa

p. a apresentação da personagem de Franziska Busch no filme é sugestiva. Visto como inimigo de Tebas. Não vamos esquecer o sangue derramado pelo chanceler Schmidt e pelos imper ialistas que o apóiam! A luta está apenas começando ! (apud VAGUE. Por isso. mas não encontra um produtor que lhe dê crédito. permaneça insepulto para que seja devorado por aves de rapina e cães errantes. Os meandros decisórios e de manipulação dos meios de comunicação assumem uma importância tal para o coletivo de cineastas que ganham um espaço próprio em uma seção do filme que ficou sob a direção de Heinrich Böll e Volker Schlöndorff. Os interesses políticos e econômicos dominantes direcionam. entremeada pela exibição de partes do programa Antígona. Nesse sentido. um dos irmãos de Antígona morto em duelo com seu outro irmão pela disputa do trono deixado por seu pai Édipo. No porta-malas do carro informado pelos seqüestradores. Franziska quer fazer seu próprio filme. Trata-se de uma seção ficcional sobre uma reunião. em muitos casos. O primeiro aspecto a ser considerado é que a experiência pública desses acontecimentos na Alemanha Ocidental foi construída pela mediação dos meios de comunicação. via meios de comunicação. em Mulhouse. estava Schleyer. em especial pela televisão. na peça de Sófocles. O caráter público que a cobertura assumiu ocultou os limites da realização formativa dos mass media: o domínio da Halbbildung – semiformação. o tirano Creonte determina que Polinice. 2001. 120). para se decidir sobre a exibição ou não do programa Antígona como parte da série A juventude encontra-se com os clássicos. Os editores e diretores responsáveis pela adaptação da peça de Sófocles para a televisão defendem a sua exibição enquanto os produtores e patrocinadores tratam esse desejo com melindre. Como se sabe. 52). A sua morte não está de forma nenhuma à altura de nosso pesar e ódio pelas carnificinas em Mogadíscio e Stammheim. Alemanha no Outono delineia sua estratégia de intervenção em oposição àquela assumida pelas emissoras televisivas quanto aos eventos em questão. beira a comicidade) entre os participantes da reunião. a compreensão dos fatos. morto com três tiros na cabeça. p. A cena consiste no diálogo (que. em uma empresa de televisão.234 Audi 100 verde com placa de Bad Homburg na rua Charles Peguy. segundo Hansen (19811982b. Militante de um grupo político. o seu corpo deveria .

nesta parte do filme. com sua mãe (representados por eles próprios). O fato de Sófocles ter escrito o texto no século V a. é condenada à morte e enterrada viva no túmulo da família. Isso implica executar os terroristas que agiram contra as leis e a ordem estabelecida. como observa um dos presentes. em seu próprio apartamento atua.C. Por isso. entre outras). depois. punição infligida a qualquer outro criminoso. O conteúdo ideológico criado e disseminado pelos meios de comunicação a partir dos interesses hegemônicos (nacionais e internacionais) envolvidos na crise política alemã também recebe um espaço privilegiado em Alemanha no Outono. uso de drogas. como o tipo de controle ideológico ao qual ele se alinha e se coloca a serviço.235 transformar-se em objeto de horror. A peça era muito próxima do que estava acontecendo no país e o público poderia fazer uma relação direta com a morte dos integrantes da RAF e o seqüestro e assassinato de Schleyer. Para além das questões de intimidade enfocadas (relação homossexual. a hilariante “nova versão” da peça apresentada diante dos problemas levantados. Neste caso. Proposições para extrair a palavra violência das falas das personagens. mas confirmaria a existência de mulheres terroristas desde essa época. Em seu lugar. O lugar comum acerca dessa história do presente da Alemanha Ocidental é abordado na seção dirigida por Fassbinder. Os produtores e patrocinadores consideram que a atitude da protagonista seria um convite à rebeldia e a atitudes subversivas dos jovens. possui cenas de guerra. O desfecho é significativo não só para mostrar uma das facetas das engrenagens de poder subjacentes à funcionalidade do universo televisual. o registro dos gastos financeiros já comprometidos na produção dessa adaptação televisiva ou mesmo o protesto contra o que estava acontecendo se configuravam como censura ao texto de Sófocles e fazia lembrar práticas fascistas que não moveram a decisão do editor: o filme deveria ser finalizado. mas exibido em tempos mais calmos. seu amante e sua mãe personificam o entendimento usual dos acontecimentos: eles apóiam e legitimam o uso da violência pelo Estado de direito contra a RAF. mas não imagens sobre terrorismo. decidiu-se por um outro programa (O belo galês) que. Antígona desobedece às leis do rei tirano e presta suas homenagens ao irmão. não abrandaria esse impacto. em diálogos com seu companheiro Armin e. A marca irreverente desse cineasta pode ser percebida de imediato: Fassbinder. exige-se .

Fassbinder oferece o contraponto discursivo (muitas vezes em tom exaltado) aos argumentos de seu amante e de sua mãe: apresenta evidências contra a versão divulgada de suicídio dos membros da RAF. Fassbinder lhe desfere vários golpes. A questão que se põe para eles não é o apoio incondicional à ação dos membros da RAF ou 85 indicar como o evento deve ser entendido. caracteriza a natureza dos presos políticos. com paisagens bucólicas e idílicas. o ponto de partida dos cineastas de Alemanha no Outono é o reconhecimento de que se consome uma determinada compreensão dos fatos que abnega qualquer esforço crítico. que oferece a melodia do hino nacional alemão – Deutschlandlied. Um tom satírico acompanha os diálogos. nessa seção do filme. Isso se confirma em uma das cenas dirigidas por Sinkel e Brustellin. Hansen (1981-1982b) chama a atenção. As seções sobre Antígona e sobre Fassbinder revelam que. em sua atuação. entre outros pontos. antecedida por um entretítulo. O tema era polêmico entre os próprios cineastas. . acompanhadas pelo quarteto para violino em dó-maior. cavaleiros e monstros. No entanto. Irritado com o raciocínio do amante. condena o terrorismo do Estado. a parte dirigida por Fassbinder contém uma provocação maior ao revelar que a violência pode acometer mesmo aqueles que são contra o terror do Estado. para a montagem de imagens estáticas (ilustrações populares e quadros do pintor Caspar David Friedrich) que sugere visões românticas de uma Alemanha melhor. Basta lembrar a declaração de 85 Hansen (1981-1982b) observa que uma das críticas principais de Alemanha no Outono veio da esquerda radical. de uma forma inequívoca. Porém. que acusou o filme de não se definir.236 do Estado a suspensão de seus preceitos democráticos e a aplicação de regras autoritárias. fato que sugere o nível capilar da violência e da barbárie. a referência ao Deutschlandlied aparece como um símbolo de horror e nostalgia. na qual uma mulher é espancada à noite em uma rua por um homem. de Haydn. em especial quando a mãe se lembra de sua experiência sob o regime nazista. diante desse contexto no qual o recurso ao aparato televisual faz parte de uma estratégia maior de preservação das forças políticas e econômicas vigentes. é surpreendente o desenlace de uma de suas conversas com Armin. afirma Hansen. em favor dos revolucionários. Por sua vez. Assim como em outras cenas do filme. Violência na vida diária. como gostariam alguns grupos radicais . lendas de donzelas.

o que implicaria ter tido um desempenho escolar excelente (o que não foi o seu caso). p. 225).. O contraponto que aparece com Fassbinder também pode ser observado na seção dirigida por Alf Brustellin e Bernhard Sinkel. ao som de uma ópera não-diegética . complementa a idéia dessa trama dialética. 167). 1981-1982b. de uma esfera pública de oposição que abale a semiformação e abra a possibilidade de uma perspectiva política alternativa crítica. o filme está longe de uma afirmação da causa dos revolucionários”. ao afirmar que “Nunca houve um monumento de cultura que não fosse um monumento de barbárie”. no filme.. Por sua vez. mas se relaciona à política de percepção e ao conceito de montagem que dão base ao filme (HANSEN.] rupturas nas quais a própria imaginação do espectador pode começar a trabalhar” (HANSEN. A seção dirigida por Edgar Reitz nos oferece indícios de que a preocupação com os processos de danificação da formação humana é uma das bases do filme. os elementos nãodiegéticos são aqueles que introduzem rupturas e descontinuidades no filme. portanto. há. de alguma maneira.. 86 Nessa parte. 21): “Eu não jogo b ombas. As cenas de ataques e bombardeios aéreos ao longo do filme instigam a pensar que esse requisito para se tornar piloto manifesta a própria conversão do Esclarecimento em barbárie. o esforço de dar espaço a formas destoantes de compreensão. essa formação humana danificada (nas palavras de Adorno. integrante da RAF sentenciado a quatorze anos de prisão. 53).237 Fassbinder (apud VAGUE. Nesse sentido. Ensslin e Raspe. dois guardas de fronteira conversam e um deles manifesta o desejo de ter sido piloto de avião. O horizonte assumido pelos cineastas de Alemanha no Outono é. p. 2001. eu faço filmes”. 1981-1982b). tão bem exposta por Benjamin (1994.. A ópera é sugestiva e. p.] Baader. o filme trabalha com inconsistências e contradições que representam “[. na qual se assiste a uma entrevista com Horst Mahler. Os elementos do universo fictício se combinam e dão um caráter unificado à película. por meios estéticos. Por conseguinte. Como explica Lutze (1998. Uma música diegética é aquela na qual a personagem participa da sua ação e a não-diegética só é percebida pelo espectador. essa semiformação) que alimenta a posição de tutela e de renúncia da reflexão diante dessa crise política do país. A recusa dos cineastas em adotar uma posição dogmática sobre os eventos não se deve apenas à controvérsia política. A perspectiva subliminar ao filme é abalar. p. “Embora as simpatias de Kluge pareçam estar com os jovens mortos [. 86 A diegese designa a trama e o universo em que ela se desenrola no filme. .

p. O filme foi lançado em plena campanha política na Alemanha. como Alfred Dregger (1920-2002) e Franz-Josef Strauss (1915-1988). “[. a filmagem se concentra na 87 Para se ter uma rápida idéia. Esse colapso. Ex-líder da União Social Cristã. filme de Kluge. Para além dos contrapontos à versão oficial adotada pelo Estado e veiculada pelos meios de comunicação sobre os eventos do outono de 1977. a crise da esquerda política na Alemanha. O filme revela o grande abismo entre esses dois acontecimentos. pois se torna uma alusão ao debate público que se instaurou quanto ao enterro 90 dos revolucionários da RAF e aos impasses e obstáculos enfrentados pela família de Ensslin de sepultá-la. . a condenação por Mahler do seqüestro e do assassinato de Schleyer não deixa de ser surpreendente. Mas. Durante o funeral.] 80% dos juízes e procuradores tinham sido membros do Partido Nacional-Socialista e mais de 8 mil membros ocupavam posições importantes no governo” (CHAVES. a personagem que serviu de argumento foi o político Josef Strauss. entre outros temas. ocorreu em parte. um dos contrastes mais significativos trabalhados pelo filme refere-se ao registro documental das cerimônias fúnebres de Schleyer e dos membros da RAF. 46). interessa-nos destacar que. ele oferece vários elementos que compõem o argumento geral do filme. 2003. As primeiras imagens de Alemanha no Outono são do funeral de Schleyer e as cenas finais são do enterro de Jan-Carl Raspe. 1980). nessa entrevista. Mahler oferece reflexões sobre o movimento estudantil nos anos de 1960. Andréas Baader e Gudrum Ensslin. 88 89 Ex-líder do Partido Democrata Cristão na Alemanha.. 90 A permissão para enterrá-los foi concedida por Manfred Rommel. pois. foi Ministro da Defesa de Alemanha Ocidental. para ele. A entrevista com Mahler compõe uma longa seção. seu refluxo no final dessa década. então prefeito de Stuttgart e filho do Marechal Erwin Rommel.238 Além de informações sobre sua trajetória no movimento revolucionário. de fato. junto com seus outros companheiros. Em O candidato (Der Kandidat. Isso explicaria a presença e o prestígio nacional e internacional de políticos alemães ultraconservadores após a Segunda Guerra 87 88 89 Mundial .. durante o Governo do Chanceler Konrad Adenauer (1949-1963). assim como a agressão de Armin por Fassbinder é embaraçosa. em parceria com Alst e Schlöndorff. Ele explica que o episódio do seqüestro de Schleyer vincula-se ao colapso do fascismo na Alemanha em 1945. A seção sobre Antígona ganha um novo sentido na trama. não houve uma revolução antifascista (apesar da tentativa tardia do movimento estudantil de realizála na década de 1960). Entre 1961-1988. Todavia. representante do Partido Democrata Cristão.

esta citação interrompe a atividade do espectador. A narração em off (a própria voz de Kluge) patente em todo o filme também segue uma direção semelhante. a frase Quando a crueldade alcança um certo ponto. endereçada a seu filho. 1981-1982b. p. ela não funciona como uma informação complementar às cenas. Importa apenas que deveria parar. A escrita sobre a tela aparece como imagens próprias.. Sob a responsabilidade de Kluge e Schlöndorff. Como em outras partes do filme. os textos que se sobrepõem às imagens não estão subordinados à narrativa visual. em especial a ação de policiais que abordam um turco armado com uma espingarda de pressão e que caminhava tranqüilamente nos arredores do local onde acontecia o funeral. não mais importa quem a iniciou. Importa apenas que deveria parar dá o tom de todo o filme e. em alto relevo. as cenas do funeral diferem do padrão da cobertura televisiva dada ao acontecimento: a filmagem do funeral de Schleyer se volta para o que está à margem desse evento público. o narrador faz uma pausa e um pequeno espaço da tela é ocupado por uma citação como um entretítulo: Quando a crueldade alcança um certo ponto. em Stuttgart. Já as cenas do funeral de Schleyer são acompanhadas pela leitura em off de uma carta deixada pelo empresário. Ao término da leitura da carta. 47). Ela traz consigo a ligação entre 1945 e 1977. três grandes bandeiras da empresa de combustível Esso.. que se repete em vários episódios analisados e traduz o esforço de expressar a constelação dos eventos de 1977. transformando-o em um leitor. focalizam-se um grande mapa. 8 de abril de 1945. 5 filhos. 53). e no forte esquema policial (de polícia montada a helicópteros) que revistou pessoas e carros nos arredores do cemitério. Assim. acontecimentos fora do cemitério. Além dessas feições estéticas. como observa Hansen (1981-1982b.] mas acrescenta outra dimensão.239 multidão que compareceu ao cemitério Dornhald. contrapondo-se à seqüência de imagens” (HANSEN. De acordo com Hansen (1981-1982b. e filmou toda a movimentação no seu entorno. não mais importa quem a iniciou. não é fortuito que ela reapareça ao final da película. 47). com todo o direito que lhes convém. Na realidade. com pontos luminosos que indicam os países de atuação da Mercedes Benz. p. “[. p. esse recurso pode ser entendido como uma dedicatória à forma de linguagem do cinema “mudo”. Esta é uma das marcas de Kluge presentes ao longo de todo o filme. por isso. Para a autora. Wild. Sra. .

cometera suicídio. O maquinista aparenta desespero e está com os braços para o alto.d. cuja voz é tomada pelo narrador: “Deus salve Franz. A sexta tela retrata uma locomotiva em movimento sob a verde paisagem do campo. uma moça deitada ao chão é arrastada pelos cabelos por um velho. o imperador! Alemanha acima de tudo”. Em princípio. ainda de acordo com o narrador. O trem passa por cima de uma moça que se encontra deitada com a cabeça sobre os trilhos. uma mulher observa a cena com as mãos juntas. contestaram e contra-argumentaram que. No outono de 1889. . Ao lado. a imagem de uma moça e o narrador enuncia: “A coroa do príncipe amante”. A terceira tela é um homem dentro do caixão e outro que reza ao lado. em forma de prece/oração. em verdade. Muito sangue. TATTERSALL. 1997-2002. versões outras.). A seguinte é a de um casal de namorados sentados em um banco de mãos dadas. No entanto. na despensa de armas de fogo do castelo Mayerling. o príncipe Rudolf de Habsburgo. há relação especial entre a pintura do castelo Ma yerling na primeira tela e Stuttgart. 1995. foi encontrado morto junto com a amante de 18 anos. um caixão é carregado. O narrador declara: O suicídio é a escolha daqueles que não têm lugar no mundo. Há uma seqüência na qual Kluge expõe uma série de diferentes imagens de pinturas e gravuras. mas a ele se vinculam. herdeiro da coroa austro-húngara. principalmente por parte de membros da família imperial. Na tomada seguinte. a Baronesa Marie Vetsera. dois homens caminham em direção à moça morta e.240 recorrendo a elementos históricos que extrapolam esse momento preciso. todas vinculadas ao tema do suicídio. Na quinta tela. vemos uma cruz em cima de um túmulo. A primeira delas retrata uma mansão no campo e o narrador informa que é o castelo Mayerling. A meu ver. há uma analogia entre as quatro primeiras telas e a questionável versão de suicídio dos membros da RAF perpetrada pelo Estado alemão ocidental. A segunda tela descreve um casal deitado sobre uma cama que. s. a tese oficial do Estado foi que eles haviam cometido suicídio. HIFT. Na quarta tela. por fim. eles foram vítimas de um atentado político perpetrado pelo Estado Austro-Húngaro em conexão com uma conspiração internacional para afastar a ligação desse império com a Alemanha e estreitar laços diplomáticos com a França (BEÉCHE. Essas telas servem de preâmbulo à discussão em torno do suicídio dos integrantes da RAF. Contudo. Depois. no último quadro.

apesar de herói nacional com estima militar e popular.241 Em outra seqüência. mas Rommel participou de uma conspiração para remover Hitler do poder em 1944. como faziam crer os noticiários. Schleyer não era apenas um homem de sucesso. a Alemanha continuar na guerra era uma decisão insensata devido ao seu fracasso em derrotar as forças aliadas. A divulgação dessa versão. as pessoas fazem o cumprimento nazi quando os carros oficiais passam. . vê-se uma bandeira nazista. ano em que ingressou na juventude hitlerista. seu filho (à época uma criança) testemunha as cerimônias oficiais. pelos mass media da época. em 1937. Na verdade. Esta não é uma informação presente no filme. ocultou o envolvimento de Rommel que. no outono de 1977. em 1933. O primeiro aspecto que destaco é que. herói das batalhas na África. aos olhos da nação. 2001). A abertura das cenas do “jornal-de-cinema” utilizado por Kluge é a imagem de uma águia (símbolo do Estado alemão) seguida do velório de Rommel. Kluge toca no próprio problema da desmemória do povo alemão. Para ele. este recorre a imagens de um “jornal-de-cinema” que informa sobre um outro “suicídio”: o do marechal alemão Erwin Rommel (1891-1944). pelos próprios nazistas. As imagens do filme sugerem uma conexão entre os eventos. Nas ruas. o de Schleyer fora transmitido por diversos canais de televisão na Alemanha em 1977. Em cima do caixão. Um caminhão militar escoltado por outros carros militares leva o caixão e circula pelas ruas. mas não evidencia qual. Enquanto o funeral de Rommel havia sido exibido pelo “jornal-de-cinema” em 1944. entrou para o Partido Nacional-Socialista. tentou pôr fim à guerra. também sob direção de Kluge. ele fez parte do movimento nazista a partir de 1931. ingressou na SS. e. ele morreu devido a ferimentos de combate e foi enterrado como herói de guerra e exemplo de fidelidade aos ditames do nacional-socialismo. mas concordava com sua remoção e prisão. Ele se manifestou contra o assassinato do Führer. Todos os envolvidos no atentado foram descobertos e capturados. um líder patronal da federação das indústrias da Alemanha Ocidental. de Schleyer. no outono de 1944. com o uso e sobreposição dessas imagens. Rommel foi obrigado a se suicidar. Todavia. quando do seu envolvimento na conspiração contra a vida de Hitler (BLUMENSON. As imagens do funeral do Marechal Rommel no outono de 1944 exibidas pelo jornal-de-cinema fundem-se ao cortejo fúnebre.

estado em que me encontro há um mês (SCHLEY ER. o suíço Max Schille. o Estado foi. na cidade de Hamburgo e assiste ao discurso de um líder social democrata. sobre os assassinatos em Mogadíscio e as mortes dos integrantes da RAF na prisão de Stammheim. mesmo tendo sido assassinado pelos seqüestradores. p. mas representam um papel e tentam interpretá-lo perante a sociedade. p. O fato de uma personagem fictícia participar de um evento político real faz parte do aspecto irônico da estética klugeana. de alguma forma. quando usou o mesmo procedimento (HANSEN. Por fim. ela caminha com uma pá apoiada nos ombros e realiza várias escavações. apud VAGUE. os políticos integrantes do Partido Social-Democrata Alemão não são atores. é possível. O espectador é apresentado à personagem Gabi Teichert. O narrador em off explica que Gabi não sabe bem se escava um abrigo da Segunda Guerra Mundial ou um refúgio para a terceira guerra. Mas era de uma decisão que eu falava. 50). tem dúvidas sobre o que ensinar em suas aulas de história. o momento em que ela se torna central é dirigido por Kluge. Trabalho ocasional de uma escrava. Aqui se pode adaptar a explicação de Kluge em relação ao seu filme de 1973. chegou à posição de importante empresário sob o Terceiro Reich. Schleyer personifica a continuidade política e autoritária na história da Alemanha para a qual a RAF chamava atenção. 106). co-responsável pela morte de Schleyer. Gabi também aparece em um congresso. do Partido SocialDemocrata Alemão. Rommel e Schleyer serviram ao nazismo. Não pensava em vegetar numa incerteza permanente. eles têm pouco interesse na situação social efetiva. desde o outono de 1977. 2001. eu disse que a decisão sobre a minha vida estava nas mãos do Governo Federal e eu declarei aceitar a decisão que tomassem.242 anos depois. No congresso do qual Gabi participa. Além de a temática educacional estar implícita na denúncia ao papel semiformador dos meios de comunicação e no diálogo dos oficiais da fronteira. sob o controle dos seqüestradores: A incerteza é a coisa mais difícil de suportar. uma professora de História que. dentro da linha de raciocínio que aproxima os dois funerais. depois do seqüestro. Na tentativa de descobrir a essência da história alemã. não-fictício. acrescentar o fato de que. como indica um dos seus comunicados às autoridades policiais da Alemanha Ocidental quando estava no cativeiro. Essa representação só se . Em minha primeir a comunicação. 1981-1982b. A rigor.

converter o fluxo de crise da Alemanha Ocidental no final da década de 1970 em uma estratégia alternativa de trabalho de luto (Trauerarb eit). Ele faz referência direta a um tema peculiar dos chamados filmes Heimat: o patriotismo. por um lado. ou. é que a busca de Gabi pela essência da história alemã é um defrontar-se com cadáveres. deve-se adicionar: os mortos da história exigem o seu devido luto. 2. O ponto levantado por Kluge. por outro. Alemanha no Outono pretende. trata-se de assumir a proposição adorniana de elaborar o passado por meio de uma crítica social e histórica. analisado no próximo item. Mas esse aspecto aqui sugerido apenas se confirma no filme A patriota. Esse inimigo não tem cessado de vencer (BENJAMIN. Em um deles. tal como defendeu Benjamin (1985. Em outros termos. O título deste filme – A patriota (Die Patriotin) – por si só é provocativo. a tela é tomada por imagens em preto e branco: uma multidão de trabalhadores anda sobre uma calçada. Kluge já sugere ao espectador que o amor e a devoção à pátria constituem o tema central do filme. ao introduzir uma personagem ficcional. A isso. 224-225). Se. 225). entre outras coisas. mesmo o escovar a história a contrapelo. Com isso. p.243 torna real pela presença de Gabi. p. é possível associar essas mortes ao suposto suicídio dos membros da RAF. 1994. ao atuar nas fissuras da consciência histórica alemã. a meu ver. fica a dúvida sobre a relação disso com a morte de Schleyer e ao drama da professora de história. Kluge transforma o caráter ficcional da não-ficção (a atuação dos políticos no congresso da social-democracia) em não-ficção. Em outras palavras. o que implica abordar questões como: o que . A seção sobre Gabi possui cortes súbitos. A narração em off e depois um “poema musicado” reportam-se aos assassinatos de Rosa Luxemburgo e a Karl Liebknecht. Por isso. Hansen afirma que. trabalhadores em uma fábrica e trabalhadores na rua.2 A Patriota O dom de despertar no passado as centelhas da esperança é privilégio exclusivo do historiador convencido de que também os mortos não estarão em segurança se o inimigo vencer.

com seu trabalho e isso a leva a se perguntar pelo passado alemão. tem dúvidas quanto ao que ensinar em suas aulas de história. em Alemanha no Outono. O espectador mais uma vez é convidado a realizar uma imersão na história contemporânea da Alemanha a partir dos dramas vi vidos por uma patriota. na Alemanha Ocidental. seus alunos. a partir da década de 1970 até início de 1980. Porém. além de indicar que eles persistem dois anos após a primeira aparição de Gabi. Lê livros grossos e se apercebe que a história da Alemanha contada pelo e para seu povo é um conto de fadas. ela foi apresentada como uma professora que. Curiosamente.] todos os que não . ela cava abrigos da Segunda Guerra Mundial ou procura ruínas pré-históricas. esteve em vigor. Ela está preocupada com suas aulas. 1966/69) – a atriz Hannelore Hoger também protagonizou uma professora de história. Como visto. desde 1977. Como mencionado no item anterior. a vida de Gabi é uma das estórias periféricas abordadas que contribuem para caracterizar o tom da preocupação histórica daquele filme como um todo. enfrenta com o diretor da escola onde trabalha. um decreto de Estado. em outro filme de Kluge – A indomável Leni Peickert (Die unberzähmb are Leni Peickert. protagonizada pela atriz Hannelore Hoger. Por isso. ela pensa nos problemas que. De uma forma geral. em função de sua inquietação. Kluge parece usar uma lupa para ampliar os problemas brevemente apontados no filme anterior. cujo preceito básico era impedir o acesso ou permanência na função pública a “[. O procedimento de Kluge outorga não apenas mais densidade histórica à personagem. Há uma particularidade histórica que confere uma dimensão singular ao filme.. o mais interessante é registrar que a personagem Gabi Teichert não nasce no filme A patriota. Na solidão de sua casa. Gabi Teichert é essa patriota: uma professora de história do estado de Hessen na Alemanha. Com uma pá.244 torna uma pessoa patriota? Como se caracteriza o comportamento patriótico? O que é a pátria? Em A patriota. ela se põe à procura do que é a história alemã.. enfim. A estória periférica de Alemanha no Outono torna-se central em A patriota. em Alemanha no Outono. para além dessa coincidência. Kluge expõe diretamente em que medida seus trabalhos estão relacionados com a história e a educação. como também mais organicidade a sua própria filmografia.

acabavam por contribuir para preparar o terreno do terrorismo e da subversão. há uma cena na qual Gabi. . Nesse bojo. O termo alemão.. O Berufsverbot contribuiu para criar na “[. p. junto com outros professores.. das ferrovias etc. como foi o caso da RAF. 2). que apontava outros supostos inimigos que não aqueles dos pequenos grupos que partiram para a violência armada.. 8). professores e inspetores escolares.. ficou conhecido como Berufsverbot. naquele momento. Segundo o imaginário de psicose do extremista que se criou.245 dessem plenas garantias de total consonância com os valores supremos do Estado” (RIBEIRO.] população hábitos de denúncia e de colaboração com os órgãos da repressão” (RIBEIRO. funcionários dos correios. assistentes sociais. os docentes. Apesar de ter atingido médicos. 1979. para tal procedimento.] ao defenderem uma visão mais crítica da realidade alemã”. ele pergunta qual dos presentes havia afixado cartazes contra o Berufsverb ot pelos murais da escola e pela defesa dos interesses de professores que estavam sendo acusados de ação anticonstitucional. Nenhum dos professores presentes à reunião consegue argumentar em face do comportamento autoritário do diretor. o setor educacional foi o que mais sofreu com a lei de impedimento profissional. fica evidente que o estado de terror no interior da instituição escolar já havia sido implantado. Nesse episódio. alinhou-se à psicose do extremista massificada pelos aparelhos repressivos do Estado e pelos próprios mass media.. estavam intelectuais. sobretudo professores. Em A patriota. p. foram vítimas do Berufsverb ot. Houve manifestações internacionais contra a lei de impedimento profissional e vários casos foram julgados pelo Tribunal Russell. Ribeiro (1979. Aos gritos. “[. p. A ação da RAF foi um dos principais pretextos para que o Estado ampliasse suas medidas repressivas e o Berufsverb ot foi um elemento fundamental para o recrudescimento da ação repressiva do aparato policial. de diversos níveis. Kluge expressa como o sistema educacional. advogados e candidatos à advocacia. 1979. De alguma forma. participa de uma reunião com o diretor da escola. Ribeiro (1979) cita vários casos nos quais se percebe nitidamente o processo de suspensão dos direitos universais formalmente defendidos pelo Estado democrático de direito. Uma parte considerável do ensino superior. 8) afirma que se criou uma histeria na sociedade e uma ampla manipulação da opinião pública.

Gabi se pergunta qual conteúdo deve ensinar em suas aulas de história. Por exemplo. 1998.89). as tensões entre o corpo docente entre si e com a administração escolar. a relação da escola . sua organização no tempo e no espaço escolares. Esse narrador (cuja voz é do próprio Kluge) afirma que Gabi Teichert é uma patriota em seu trabalho. por exemplo. a mínima suspeita de simpatias comunistas significava a perda iminente do emprego ou mesmo o impedimento do candidato. Ao longo do filme. é marcante a ação do narrador em off. a autonomia relativa do professor. fato que. para Gabi. quarenta e cinco minutos de aula é um tempo insuficiente para se ensinar alguma coisa que se desenrolou em séculos de história. A maior parte das informações sobre Gabi e mesmo alguns de seus pensamentos e crenças vêm do narrador. o impacto da aprendizagem na vida dos alunos. Em contrapartida. Este. após a primeira fase de “desnazificação”. preserva o distanciamento do público em relação àquela. 6). Este recurso recorrente nos filmes de Kluge obstrui certos processos centrais à prática fílmica clássica. Como se pode demonstrar adiante. mesmo que fosse qualificado e demonstrasse todas as condições técnicas para se assumir um cargo público.246 O problema é que a necessidade de superação do passado nazista foi relegada. Além disso. Mais à frente. ela está imersa em várias preocupações. percebe-se a presença excessiva do narrador neste filme. o patriotismo de Gabi representa uma contraposição à noção de patriotismo e respeito constitucional ao estab lishment. comenta e julga ações da personagem. Kluge aborda questões e dúvidas eminentemente pedagógicas: seleção de conteúdos de ensino. mais uma vez. desde os primórdios até a batalha de Stalingrado. Por esta razão. Como lembra Ribeiro (1979. no entanto. ele acrescenta a essas preocupações as relações de poder na escola. as políticas públicas para a educação. afirma o narrador. Os professores e professoras sempre têm muito trabalho a fazer e Gabi é uma representante dessa categoria. como a identificação entre o espectador e a personagem (LUTZE. o material didático disponível etc. Na verdade. Em A patriota. p. para Lutze (1998). Uma trabalhadora muito dedicada. será esclarecido a razão desse excesso. p. Esse questionamento a faz pôr em dúvida o material didático disponível que sempre apresenta o sucesso histórico da Alemanha em ordem cronológica. abandonou-se qualquer investigação efetiva quanto a um eventual passado nazista dos candidatos à função pública.

ela decide pesquisar. o que Gabi entende por história? Para ela.247 com a geopolítica internacional etc. Um aspecto interessante da abordagem de Kluge é como ele lida com os problemas pedagógicos. [. Ela participa da convenção do Partido Social Democrata Alemão. A atitude de Gabi não se dirige ao corporativismo de garantir ao professor de História o seu espaço na escola. acompanha-se a preocupação de Gabi quando o Ministro da Cultura decide abolir a disciplina de História para combiná-la com a Geografia e Estudos da Comunidade na forma de Estudos Sociais91. A questão é: como? Uma de suas decisões é procurar pela matéria-prima para ensinar nas suas aulas. aquilo que pode ser o conteúdo de suas aulas. Mas. história é mudança. foram dissolvidas em um “[. Mesmo tendo exposto seus questionamentos para seus pares na escola. 1998. Os objetos de estudo dessas ciências tornam-se. Ela tenta superar as dificuldades que encontra no seu trabalho e decide não ser uma consumidora da história apresentada nos livros didáticos.] amorfo campo denominado Estudos Sociais. Com essa abordagem. Kluge parece indicar que o espaço de luta do professor extrapola os muros escolares. .. ela se encontra com um coveiro. Gabi leciona história alemã e sente a necessidade de compreender a realidade histórica do seu país. Assim. esta tarefa a coloca em sérios problemas. Sua posição é de confronto com esse ramo da indústria cultural vinculado ao material didático e elaborado a partir de diretrizes políticas gerais do Estado. Entretanto.. 91 Tal situação encontra um paralelo com a reforma de ensino desencadeada pela ditadura militar no Brasil. A sua atenção se volta para o tipo de perspectiva histórica implícita nessa mudança.. A e xperiência na e com a história significa a possibilidade de narrá-la de forma autêntica e original. entrevista alguns intelectuais. 36). p. então. nos mais variados lugares e com diferentes pessoas. Com essa atitude.. componentes curriculares do ensino básico. Gabi reconhece que o seu papel de professora não pode ser o de mera reprodução da história oficial divulgada pelo complexo editorial da indústria cultural.] Com isso liquida-se o espaço disciplinar que possibilitava a análise do espaço e do tempo em que vivem os contemporâneos. um estudioso de contos de fada e um voyeur. sem reduzi-los ao âmbito exclusivo da intervenção da sala de aula ou mesmo do espaço escolar. quando as disciplinas Geografia e História. um médico. transformação. principalmente no período entre 1971 e 1985. uma espécie de assunto que ‘todos entendem e do qual cada um tem uma opinião’” (RAMOS-DEOLIVEIRA. ela declara: “Eu posso mudar a história”.

201). em um ímpeto ludita. elas tornam a personagem pouco plausível para o espectador. A intenção de Gabi Teichert é encontrar o passado de mortes e barbárie “soterrado” pela sociedade alemã. pistas.. Mas por quê? No seu incômodo com a história que tem sido contada e ensinada nas escolas. 1985. identificações imediatas que se possa ter com ela (cf. Escavá-las é procurar pelo que foi esquecido e soterrado: recalcado. dos ataques sobre diversas cidades alemãs durante a Segunda Guerra Mundial. Mas esse gesto concreto também possui uma dimensão simbólica: a nova Alemanha que emerge após a Segunda Guerra Mundial fez questão de esconder as suas ruínas. o seu trabalho pode ser caracterizado como uma espécie de artesanato intelectualizado: ela escava a história do seu país com a prudência e as indagações de uma arqueóloga. ela ataca os livros didáticos de história com um serrote. Ela procura objetos. Mas ela tenta. O traço alegórico de tais comportamentos coíbe. Ela se torna solidária com todas as pessoas que morreram na guerra. No filme. Gabi repete o ato de Alemanha no Outono: com uma pá nas mãos. uma foice e um martelo. Ela anseia ensinar a história em uma outra perspectiva.] uma simples redução de instantes pontuais” (ADORNO & HORKHEIMER. principalmente depois da Segunda Guerra Mundial. fragmentos. Gabi desconfia da versão de sucesso e progresso da história alemã. . Na escola.. 1998). uma broca. pois a vida das pessoas limita-se a “[. assim. evidências de uma história não contada. Gabi interessa-se por todas as mortes que dizem respeito a seu país. e também significa contrapor-se ao fluxo social no qual o passado enfurece. o ato de cavar é literal. Mesmo sendo uma atividade proibida e correndo o risco de ser penalizada judicialmente. a personagem de Kluge abre a possibilidade de cotejar. na história. Assim. ela escava ruínas e escombros que restaram dos bombardeios. Essa busca pela verdade implica aquilo que Adorno (1995e) denominou de elaboração do passado. ela é repreendida pelo diretor e ameaçada pelo pai de um estudante. p. Embora essas ações possam ser percebidas de maneira cômica. enfim.248 a possibilidade de concretizar sua proposta de mudar o conteúdo a ser ensinado não é levada em consideração. Ao confrontar o sucesso com as mortes. LUTZE. a relação dialética entre o progresso e a barbárie. Como uma patriota e em contraposição à história contada a partir do sucesso.

Antes de tudo. quem só faz o inventário dos achados e não sabe assinalar no terreno de hoje o lugar no qual é conservado o velho (BENJAMIN. p. ficam como preciosidades nos sóbrios aposentos de nosso entendimento tardio. 200) afirmam que “Só a perfeita conscientização do horror que temos pelo aniquilamento estabelece um verdadeiro relacionamento com os mortos: a unidade com eles. O fato de Gabi sair com uma pá ancorada nos ombros. BUCK-MORSS. somos vítimas das mesmas condições e da mesma esperança decepcionada”. p. 1985. é uma tentativa de dizer que os mortos não estão mortos. As antigas estruturas permaneceram quase que intactas na Alemanha do pós-guerra. pr ivando-se do melhor. daquilo que ele agora tem e eventualmente daquilo o que pode agora ser utilizado” (ADORNO & HORKHEIMER. ao mesmo tempo. Por conseguinte. a tradição.249 Em outras palavras. E se ilude. também Adorno e Horkheimer (1985. uma alusão à filosofia da história de Walter Benjamin. . 1981). mas apenas na superfície. E certamente é útil avançar em escavações segundo planos. a Pátria (Heimat). Mas é igualmente indispensável a enxadada cautelosa e tateante na terra escura. Gabi caminha na direção oposta a esse fluxo. de forma metafórica. Pois. Não por acaso. se a essência da história alemã está nos seus cadáveres. Há. pela qual. a atividade de Gabi é. O antigo. 239). Pois “fatos” nada são além de camadas que apenas à exploração mais cuidadosa entregam aquilo que recompensa a escavação. Tendo isso em consideração. no sentido freudiano do termo. para revolver a terra. o velho de que trata Benjamin estava soterrado. Ou seja. desprendidas de todas as conexões mais primitivas. p. com eles. as imagens que. também. 1995. “O que um indivíduo foi e experimentou no passado é anulado em face daquilo que ele agora é. um trabalho necessário de luto. Adorno também fora influenciado. não deve temer voltar sempre ao mes mo fato. revolvêlo como se revolve o solo. 201). de alguma forma. mas com o cuidado de excluir os argumentos teológicos presentes nas teses do amigo (cf. Kluge se apropria dessas perspectivas filosóficas próximas para argumentar sobre o comportamento da sua personagem. nessa atitude de Gabi. 1997. Realizar o inventário não estava longe de um Trauerarbeit. Em Benjamin. espalhá-lo como se espalha a terra. GAGNEBIN. o escavar tem um significado muito característico: Quem pretende se aproximar do próprio passado soterrado deve agir como um homem que escava. igual a torsos na galeria do colecionador.

de suas cidades. em outras palavras. devido ao complexo de culpa. Ao tecer considerações sobre a literatura alemã do pós Segunda Guerra Mundial. bem como do regime político com o qual eles tanto se identificavam. a tese de Alexander e Margareth Mitscherlich é de que os alemães não foram capazes de. de alguma forma.250 Gabi nos põe diante da seguinte indagação: será que o povo alemão experenciou o seu necessário trabalho de luto? Acaso a sociedade alemã realizou o devido teste da realidade que pudesse levá-la a não apenas refletir.d.) afirma que. com exceção de poucos escritores – entre eles Böll. na primeira parte desta tese. Nossack. A incapacidade para o luto. Schimidt e Mendelssohn –. Em alusão ao livro Inab ilidade para o luto: princípios do comportamento coletivo de Alexander e Margareth Mitscherlich. Teriam sido também incapazes de reconhecer como se identificaram com os assassinos do regime e seus líderes. a maneira pela qual tais desastres formam e modelam nossas imagens de felicidade moderna. Segundo Leventhal (s. Como visto. Kluge. tais sepultamentos simbólicos não foram realizados. parentes e de suas instituições.d. de seus amigos. por terem provocado a catástrofe sobre eles mesmos. assim como a explicação psico-social de Mitscherlich da ‘inabilidade de luto’ específica dos alemães no pósguerra também apontam em direção a um método que considere a confluência do trauma. 2). o autor considera que A insistência de Kluge em uma organização social do desastre. o Führer. O fantasma do nazismo rondava (ronda) a civilização ocidental e. Com relação a Kluge. da culpa e da repressão.). p. s. revela-se a face bárbara do processo civilizatório. cujo mal-estar lhe é inerente.. a maioria tratou a catástrofe da guerra e da destruição mais como pano de fundo do que tema literário.) afirma que os autores consideram que os alemães do pós Segunda Guerra Mundial foram incapazes de efetuar o luto da morte da figura-pai Hitler.d. contribuído no processo de destruição de suas próprias cidades e do povo e para o assassinato dos judeus europeus. Leventhal (s. os alemães foram incapazes de realizar o devido luto da perda da guerra. pior. Leventhal (s. a pátria) que tanto adorou já não mais existia? O certo é que. de co-perpetradores do sistema de horror que foi o nazismo. mas sentir que o objeto de amor (o 3º Reich. confrontar seu próprio passado de colaboradores ou. a partir de uma consciência transparente. que vá além da experiência do indiv íduo e do que as histórias documentais são capazes de transmitir (LEV ENTHAL.d. com isso. a culpa e a .

A própria culpa de co-responsabilidade impediu um luto adequado e um correto trabalho de passagem que teria capacitado os alemães a reconhecerem o que tinha acontecido e por que aconteceu. Sendo uma patriota.251 vergonha em expor os sentimentos estavam na raiz da inabilidade de articular o que tinha acontecido com eles e suas cidades. Adorno e Horkheimer (1985. na sua inabilidade para o luto. com uso de diversas imagens .] Em face dos mortos os homens desabam o desespero de não serem mais capazes de se lembrarem de si próprios (ADORNO & HORKHEIMER. Mas. Kluge provoca o espectador ao apresentar uma personagem com essas características. Já em 1947. um país livre. a personagem de Kluge põe sob suspeita essa concepção comum e convida o espectador a reformular a idéia segundo a qual a Alemanha Ocidental era uma democracia. ruína essa que consiste em larga medida no recalcamento da história. e a entenderem a profundidade e a extensão da devastação que lhes acometeram. de maneira consciente. principalmente porque. Depois de Alemanha no outono. p. no imaginário comum. Suas reflexões em muito se aproximam da preocupação de Kluge no que se refere à realização do Trauerarb eit pelo povo alemão. Assim. os frankfurtianos pontuam que o exercício do luto se converteu em uma ferida ab erta que marca a civilização. p. É nesse âmbito que se plenifica a atuação de Gabi como professora. também se passa da maneira mais brutal com aquilo que não se pode sequer obter a reconstituição psicológica da força de trabalho: o luto [. Gabi materializa o desejo de participar na vida política e social do país.. Sua saga é a do exercício público da razão no sentido que Kluge considera ser de contra-esfera pública. em uma formalidade social. por medo de que ela possa recordar a ruína de sua própria vida. a antiga República Democrática Alemã é que deveria ser criticada como totalitária. O que se passa com todos os sentimentos. Por isso. 201-202) discutiram essa questão em Sob re a teoria dos fantasmas. ou seja.. A patriota foi o primeiro longa-metragem de Kluge no qual ele utiliza uma montagem fragmentada. pois foi desfigurado e transformado. As pessoas recalcam a história dentro de si mesmas e dentro das outras. a proscrição de tudo aquilo que não tenha valor mercantil. é razoável afirmar que a posição de Gabi representa uma recusa e repulsa dos descaminhos políticos da República Federativa da Alemanha que. Assim. 201-202). prosseguiu com práticas políticas típicas do regime nazista. O patriotismo da protagonista está na esfera púb lica de oposição. 1985.

Kluge recorre à narração em off que também cumpre o papel de oferecer breves informações sobre a personagem. “1943. um coveiro se abriga dentro de uma cova e acaba cochilando. pilotos da força aliada fumam e conversam tranqüilamente antes de retornarem para a base militar. há várias b reves estórias (situadas entre 1939 e 1945) que são dramatizadas: 1) dois desarmadores de bombas conversam com um oficial alemão sobre seu trabalho. 2) durante um bombardeio aéreo. 4) um oficial do exército alemão e sua esposa fazem sua primeira viagem para Itália em 1939 e depois se separam devido à guerra e se reencontram em 1953. No decorrer da trama principal. de esculturas. o uso do narrador em off torna o processo menos impessoal e põe. a voz em off do narrador é de uma personagem. a força da estória e o tema escolhido por Kluge neste filme não permitem que sejam vistos como pura fragmentação. Essas estórias paralelas estão em íntima conexão com a história real com a qual Gabi se depara e que tem como eixo as mortes perpetradas pelo Reich alemão. Em A patriota. uma professora de história”. Nenhuma dessas narrativas é diegeticamente motivada pela estória principal. Ironicamente.252 de pinturas. morto na batalha de Stalingrado em 29 de . Além de preservar uma certa distância entre a personagem e o espectador. Essas informações poderiam ocupar um entretítulo ou um título sobreposto. o processo de narrar o enredo. LUTZE. de filmes antigos. Trata-se do joelho do Sr. 3) após terem bombardeado cidades alemãs. Para amenizar as descontinuidades. ela é um joelho. de gravuras. “Dois especialistas em bombas”. no entanto. Nesse evento. Entretanto. de fotografias. um cabo do exército alemão. cuja contrapartida foi o horror da reação militar dos aliados. Kluge introduz material documental e legendas que oferecem pausas à narração. como: “Gabi Teichert. a personagem fictícia Gabi torna-se uma participante ativa em um acontecimento real. Uma mãe e duas crianças”. em especial. 1945”. Ela intervém na convenção junto a parlamentares para fazê-los pensar e atuar em favor de mudanças sociais. essa técnica também possui outra função. “Um coveiro. em primeiro plano. 1998). A combinação entre ficção e documentário é consagrada. A narração da estória da professora de história Gabi Teichert é interrompida por uma variedade de materiais não-diegéticos (cf. Wieland. na longa seqüência na qual Gabi Teichert assiste a uma convenção do Partido Social Democrata Alemão (SPD).

Assume um ponto de vista da história e se expressa corporalmente. ao contrário. ele “leva” o . Um joelho que alude a emblemática situação de quem perde a guerra: estar de joelhos. o joelho morto só pode contar a história por meio de quem está além da vida presente. que trabalha e que põe a história em movimento. com a anestesia da memória coletiva da sociedade alemã. Neste caso. o joelho é um fragmento especial. mas sim que foi esquecido na e pela história da Alemanha. Como Kluge (1988) alegou.253 janeiro de 1943. no intuito de lançar a memória dentro de um agora capaz de anunciar um outro futuro. que deixam a morte do sujeito fora da história. de um alemão morto. ecos de vozes que emudeceram?”. ele se presentifica. ele aparece como um joelho fantasma. porque. 223) que indaga: “Não existem. Ele está morto. a idéia do joelho surge como uma mostra de que o Reich alemão está destruído e sua identidade já não mais existe. A alegoria klugeana remete a Benjamin (1994. de quem é capaz de se preocupar principalmente com o passado. O joelho que já está morto não reluta em aceitar que tombou em uma batalha. Como todos os joelhos. Por isso. quando narra a história. a forma de acordo com a qual as pessoas reorganizam a vida após a morte e dedicam cultos ativos aos morto ou. p. Ele se pergunta sobre o valor de uma história feita de batalhas vitoriosas. Como afirma o narrador. mas. racionalizam o esquecimento como prova de fato. No filme. Esta é a contrapartida moderna da aparição de fantasmas. este é um joelho histórico porque há uma história do corpo. ao mesmo tempo vivo. Dessa maneira. Já Adorno e Horkheimer (1985) observam que um dos sintomas da doença da experiência contemporânea é o transtorno das relações que se têm com os mortos. Por isso. nas vozes que escutamos. Ele é articulação com um todo maior que é o corpo que luta. Todavia. o joelho pode funcionar como uma metáfora que instiga a pensar como os fragmentos (o joelho é apenas um fragmento corporal) dentro das ruínas da sociedade podem ser uma importante fonte histórica para reconstruir o passado à medida que eles se põem na esfera das relações sociais. o joelho do Cabo Wieland também parece representar todo o povo alemão. Apesar de ser um joelho particular. ele é conexão. Kluge revela sua preocupação com a amnésia. traz à baila o esquecimento que se tem de sua morte e daqueles que tombaram em nome do ou contra o Reich.

a Royal Air Force (RAF . p. Por ter cotejado o tema do Holocausto e dos campos de concentração no seu primeiro curta-metragem. Como o próprio Rentschler observa.Força Aérea Britânica) incinerou 60 mil pessoas. inclusive aqueles que estavam ao lado do Reich. durante a Segunda Guerra Mundial. 263). em A patriota.. longe de ter se deixado levar. em bombardeios à cidade de Hamburgo. 41).. A caracterização do patriotismo como uma preocupação com todas as mortes o leva a incluir no universo de atenção de Gabi todos os mortos alemães. Contudo. prolongou o nazismo em seu terror e na forma de submissão militar e política da Alemanha Ocidental em relação aos Estados Unidos após a guerra. A patriota não oferece um tratamento do Holocausto como em outros filmes do próprio Kluge. que.. uma outra ênfase na abordagem feita por Kluge da história alemã na Segunda Guerra Mundial. 1990. Kluge aborda o avesso da vitória que.. pela onda revisionista da história alemã no final da década de 1970 e início dos anos 1980 que relativizou o Holocausto. em muitos aspectos.] combater jovialmente as despedidas do ontem. “[. ao utilizar “RAF” em referência à Força Aérea Britânica. como sugere Rentschler. foram atos de terrorismo” (RENTSCHLER. por exemplo.254 espectador a atentar para o fato de que em cada “[.. há. como o soldado Wieland. reconhece que o projeto de Kluge é “[. 1989. 39).. Brutalidade em pedra. para tocar em um tema não menos polêmico quanto a Segunda Guerra Mundial: os métodos de ocupação do território alemão utilizados pelos países aliados. O filme . Esse autor considera problemático esse status comum das vítimas do campo de concentração e dos alemães mortos na guerra. Kluge explora a conexão desta sigla com a da Facção Exército Vermelho cuja abreviação também ficou consagrada como RAF. Para ele. Por essa razão. Nesse sentido. Portanto.] célula humana está inscrita o passado e o destino da espécie humana” (LABANYI. lembrar para não esquecer”. Kluge parece ter se sentido à vontade. mas ajoelhados. ao contrário do que ocorre no curta-metragem Brutalidade em pedra (1960). em A patriota. por sua vez. Desta forma. Rentschler (1990. p. O desejo de Gabi Teichert é o de entender a razão por que tantos joelhos foram mortos ou mesmo por que tantos continuam vivos. o joelho expressa que os homens e as mulheres concretos fazem a história e que elaborar o passado implica reconhecer nossa corporificação histórico-social. p. o filme registra.] ele joga com a noção de que os ataques sobre Hamburgo.

quando for revolver a terra. sem distorção e sem refração através das massas frenéticas da sociedade e da realidade. e Kluge expressa sua expectativa com uma citação de Brecht: “O sereno caiu por mil anos. Gabi come livros. para fazer isso. o que são os livros senão um dos principais representantes da cultura da Alemanha. Estrelas entram desordenadamente em uma nova casa”. que. quem se arrisca a. Sob certos aspectos. e. mexer nessa terra e sentir os odores ocultos da civilização? Mas Kluge não extrai daí nenhum fatalismo ou impotência. a meu ver. Pois não foi justamente a Alemanha. que produziu um dos maiores monumentos de barbárie da história? E. Karl Kraus expressou como segue o sentimento intenso que se associa a esse anseio: E quando este tempo mau – longo como era glacial – for quebrado. 316) argumentam que A história da humanidade começa no ponto em que os seres humanos são capazes de transformar em realidade o que sonham. Ela tem esperança . neste filme. então se falará dele. como Gabi. Amanhã ele não cairá mais. mais ela sofre.255 mostra que. E. ele também desvela. transformarão sofrimento em prazer. os meandros da educação e sua relação com a história. p. repousa no paralelo entre os desafios e os esforços de Gabi como educadora e os de Kluge como cineasta. Ao se referirem à história. é preciso assumir a faceta educativa do seu próprio trabalho de cineasta. De alguma forma. talvez sem se dar conta. queimando-o. se. lá estarão os dejetos. o que pensam e querem. por outro. A grande metáfora de A patriota. Em momentos de angústia. e as crianças construirão no campo um espantalho. quanto mais perto chega do seu objetivo. Negt e Kluge (1999. tida como uma das mais elevadas culturas da Europa Ocidental. ... país que o popularizou? Esse ato antropofágico de Gabi está relacionado com sua necessidade de escavar. as dúvidas do cineasta se aproximam daquelas vividas pelo professor em seu trabalho: como sintetizar uma estória em um tempo restrito que tem o filme? Que tipo de material usar? Qual perspectiva histórica assumir? Que história contar? Como contar? Assim. os despojos da cultura. O novo ano está próximo e ela pensa nos 365 dias que estão por vir. O final do filme expressa isso: ele corresponde exatamente ao final do ano para Gabi. por um lado Kluge adentra. Ela tem esperança de que o material dos estudos históricos melhore.

Na qualificação desse rumo alternativo.256 PALAVRAS FINAIS Esta tese buscou responder qual a concepção de estética. se o filósofo alemão já oferecia indícios dessa idéia de maneira dispersa em sua obra até o momento (década de 1960). de história e de educação que se apresenta na obra fílmica do cineasta alemão Alexander Kluge. a arte moderna radical não apenas se contrapõe às relações de produção (atitude negativa em face da realidade). A construção de novos parâmetros estéticos e educacionais propostos pela obra fílmica de Kluge se realiza no contexto das lutas do Novo Cinema Alemão para elaborar a história do país e. na verdade. os elementos gastos e os procedimentos técnicos pretéritos. mas tende a excluir. reside uma das convergências entre Kluge e Adorno. em que medida o cineasta atualiza. Tal fato sugere que. um dos desdobramentos dessa indagação geral envolveu a relação entre os filmes de Kluge e a filosofia de Adorno. Para Adorno. trilhar caminhos estéticos alternativos ao modelo hollywoodiano. ou seja. A análise de seus filmes foi orientada pela filosofia de Theodor Adorno. estética e história do filósofo e com elas dialoga de forma a oferecer a Adorno novos elementos para a sua reflexão filosófica. Por mais periféricas que tenham sido suas reflexões sobre o cinema se comparadas com a música e a literatura. em seus filmes. na sua própria estética interna. Kluge produziu um cinema repleto de elementos estéticos típicos do modernismo nas artes. Daí a proximidade entre o antifilme de Adorno e o cinema impuro de Kluge. as concepções de educação. ao mesmo tempo. O principal eixo de ligação entre o seu trabalho de cineasta e a filosofia de Adorno refere-se àqueles princípios fundantes da arte moderna radical. teórico da primeira geração da Escola de Frankfurt com quem Kluge teve proximidade intelectual e pessoal. . foi esse movimento cinematográfico (em consonância com o neo-realismo italiano e os filmes de Chaplin) que criou as condições para ele sistematizar essas notas difusas. Este termo aparece justamente em um texto no qual ele presta uma homenagem ao Novo Cinema Alemão. Adorno se questionou sobre o que sua proposição estética significaria em termos fílmicos e sintetizou esse aspecto na expressão antifilme. Por isso.

os enigmas estão. de um lado. portanto. A caoticidade do encadeamento das imagens demanda do espectador grande esforço para remontar e reconstruir o filme. O corte exclui o que não é mostrado pela câmera. ou seja. torna-se incontornável perguntar o que articula os cortes: é no oculto do corte que se encontra a condição de comunicabilidade do que se exibe na cena-seqüência. a fragmentação. O enigma não está na intenção do artista. Neste sentido. os filmes de Kluge evocam o exercício filosófico a partir de sua própria imanência e não como uma necessidade que lhe vem de fora. fundados em uma estética moderna radical. a colagem. Isto remete a uma educação que marcha a contrapelo dos aspectos semiformativos e vai ao encontro de uma perspectiva emancipatória. aparentemente desconectada do restante do filme. . é o conteúdo de verdade da arte. tais como a experimentação. a própria história. seus filmes. a sucessão de algumas imagens contém grande complexidade. Nos filmes de Kluge. na análise dos filmes. privilegiei. o que se encontra é a própria indagação: o enigma não corresponde a uma charada cuja resposta é definida de antemão. Para tanto. mas sempre retém o oculto. p. como exigência para se reconhecer o caráter enigmático da obra de arte e. apresentam uma potência desformatadora de aprendizagens que emolduram e anestesiam os sentidos. uma das mais relevantes características do aspecto educativo intencional nos filmes de Kluge. Aqui também se vislumbra a educação dos sentidos. mas naquilo que a obra expressa. acessar o enigma que perfaz os filmes de Kluge representa atingir o seu núcleo estrutural interrogativo. os enigmas são um defrontar com um universo de indagações e reflexões. pois cada uma delas aparece como um fragmento puro. não se resolve o enigma. 11). o aspecto enigmático. a caoticidade. Como sublinha Langford (2003. Esta é. Por isso. Em termos artísticos. ao mesmo tempo.257 Dentre as várias características da arte moderna radical. Nesse sentido. não diz. a diferença. a dissonância. de outro. a descontinuidade. Ao perscrutar esse oculto. em especial. a falta de conclusão. esse não estar contido na cena. Aquilo que o enigma diz e. em sua montagem e nos cortes. Um dos grandes desafios dos filmes de Kluge está na articulação dos cortes. mas se decifra sua estrutura. como resultado da experiência estética propiciada.

]. nos momentos em que se realizam rupturas abruptas que quebram a ilusão de movimento da imagem. vêem-se trechos de poemas. fotografias. Esse processo de reeducação dos sentidos pode ser ilustrado na convergência e sobreposição de diferentes linguagens. entre Adorno e Kluge. A desaprendizagem dos esquemas hegemônicos e embrutecedores do entendimento e da sensibilidade. os filmes de Kluge podem ser vistos como uma tentativa de educar o público nas formas de ver [. reforça a dinâmica e a potência do cinema como arte: no seu cinema impuro ou no seu fazer antifílmico. na elaboração do roteiro e do argumento do filme. pensar em paralelos entre o caráter ensaístico da filosofia de Adorno e o dos filmes de Kluge. Resguardada essa distinção essencial entre o ensaio artístico e o filosófico. Assim como a filosofia adorniana. ou. entretítulos.258 Kluge estava particular mente preocupado com o fato de que o novo cinema que ele esperava criar seria completamente sem efeito ao menos que houvesse um público pronto para receber seus produtos. a sua dimensão artística. mas os outros conhecimentos podem ter essa preocupação. arquitetura das cidades. Kluge faz irromper. A filosofia de Adorno é cáustica em relação à sociedade capitalista contemporânea e aposta em projetos emancipatórios. no entanto. gravuras. seus filmes não deixam de expor e propor uma crítica à ordem estabelecida. Desta forma. nas fissuras do cinema como mercadoria. Em certa medida. há. na dissonância entre música e imagem. da experimentação. fantasia e criar uma nova forma de o público perceber-se na realidade. Pode-se. O filme ensaístico de Kluge . por exemplo. nos campos específicos em que atuam. Assim.. ao mesmo tempo em que. Na estética klugeana. pinturas. ainda. acontece de diversas formas. no trabalho conceitual. quando. aforismos. a busca comum pelo exercício da liberdade. sob a tela. o ponto de vista funciona como um dispositivo capaz de engendrar imaginação. a modernidade radical de seus filmes ameaça a própria linguagem do cinema.. sem perder a sua especificidade. no jogo entre a aceleração e a desaceleração do tempo de apresentação das imagens e cenas. contraditoriamente. O movimento contrário também ocorre e se evidencia. Aqui cabe pontuar. que o ensaio artístico está na experimentação artística propriamente dita e o ensaio filosófico ou científico encontra-se no âmbito teórico. letras de músicas. o componente expressivo é eminentemente artístico. proporcionada pelos filmes de Kluge. ou mesmo no recorrente uso da narração em off.

que não precisaria. 2003b. Por isso. a figura mais avançada da consciência. mas sim arrancando da transitoriedade do passado o contemporâneo se m submetê-lo a nenhuma tradição. Adorno (2003b) explica: O passado que tivesse sido verdadeiramente recebido da tradição seria superado dialeticamente [aufgehoben] em seu oposto. mas uma consciência progressista que fosse senhora de si mes ma. tal como a deseja toda a arte genuinamente nova. Para Adorno. representa na obra de arte a relação social: eis porque o estado de coisas existente repele a forma emancipada. [.. Como sublinha Adorno (1982.] o que é diferente não teme as afinidades eletivas com aquilo de que se afasta. e não precisasse ter medo de ser desmentida pela informação mais recente. Caberia à consciência avançada corrigir a relação com o passado. não conseguem apreender suas características e. portanto. como se partissem de um ponto histórico zero. . tampouco conseguem enfrentá-la. aqueles que negam a tradição de forma absoluta. também estaria livre para amar o passado (ADORNO.. 285) em relação à obra estética: Na libertação da forma. 92). pois a forma. O contemporâneo não seria o “agora” intemporal. verificado por Lutze (1998) e corroborado nesta tese. na sua própria existência. Esse diálogo possui o sentido preciso de negar e incorporar. quanto a crença de que os viv os têm sempre razão diante dos mortos. A negação dialética da tradição requer libertar-se do passado por incorporação. a coerência estética de todo o elemento particular. por isso. p. para Adorno (2003b. ser idolatrado. o elaborar o passado mostra-se como uma atitude similar à das vanguardas no que se refere à tradição. não são capazes de romper verdadeiramente com ela. pois hoje ela vale tão pouco. uma atitude típica da arte moderna. não pelo disfarce da fratura. Um outro aspecto da teoria estética de Adorno presente na obra fílmica de Kluge. cifra-se antes de tudo a libertação da sociedade. ela mesma crítica por excelência. ou a crença de que o mundo começa com eles. Para além da constatação desse movimento empreendido pelas vanguardas modernistas. a tradição. diz respeito ao diálogo com a tradição. considero ser fundamental enxergar nessa dinâmica o sentido geral de elaboração do passado. p. Longe de ser uma fixação mórbida. p. 92).259 tangencia o ensaio filosófico de Adorno quando privilegia a forma de apresentação. mas sim o “agora” saturado com a força do “ontem”.

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Portanto, a elaboração do passado pode ser entendida como uma experiência similar à da arte moderna radical quando estabelece a relação entre o novo e o antigo. O movimento que o cinema de Kluge quer suscitar no espectador é aquele que a sua estética fílmica experiencia diante da tradição. Nesse sentido, a elaboração do passado, em seus filmes, contribui para uma ruptura com a suposta novidade atrelada aos produtos comercializados pela indústria cultural que não passam do eterno retorno do mesmo. Além disso, se o cinema impuro de Kluge é um protesto contra a sociedade, em seus filmes, a elaboração do passado também assume o sentido de evidenciar a produção histórica da irracionalidade do mundo existente, de trazer à tona o que se insiste em recalcar: o sofrimento perpetrado pela própria sociedade. Por essa razão, os filmes de Kluge, além de se apropriarem da idéia freudiana de trabalho de luto, aproximam-se, também, da perspectiva sociológica defendida por Adorno. A fim de não debilitar a memória subjetiva, a ciência social deve ser, na visão adorniana, crítica social e histórica, pois recorda como e porquê os fenômenos se tornaram o que são e apreende as suas tendências de se transformarem em uma outra realidade. Do diálogo entre os filmes analisados nesta tese e a filosofia de Adorno, extraem-se alguns elementos e, ao mesmo tempo, desafios para se pensar a educação estética a partir da pertinência da radicalidade da arte moderna. Há, pelo menos, dois níveis de reflexão a serem considerados: a educação estética em nível formal que se dá por meio da escola e aquela promovida pela própria instituição cinema que pode atuar como uma espécie de contra-esfera pública. A escola, como instituição socializadora do saber elaborado, não pode prescindir de tematizar a estética, sob o risco de esvaziar uma formação omnilateral. O próprio status dessa tematização precisa ser considerado, pois, muitas vezes, reforça-se a desqualificação da experiência estética ao remetê-la, por exemplo, para o âmbito da intuição pura e irracional e ao reduzi-la à disciplina Educação Artística. Como conhecimento relacionado ao impulso mimético por meio da experiência sensível, a estética perpassa e mobiliza vários componentes curriculares. Infelizmente, esta perspectiva na maioria das vezes não é levada em consideração. No entanto, isso não significa depreciar ou esvaziar a já tão desvalorizada “educação artística”.

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Além disso, a escola empobrece a experiência estética quando promove um aprender que é apenas extensão da semiformação em geral. Ora, situar a educação dos sentidos dentro de um projeto educacional crítico e emancipatório consiste, dentre vários objetivos, na aprendizagem de um autêntico desaprender: colocar em xeque o que é delimitado pelos esquemas semiformativos da indústria cultural. No que se refere ao âmbito dos mass media imagéticos, de certa forma, o antifilme e o cinema impuro condensam esse horizonte. Há uma grande chance de tal perspectiva atuar como desformatadora dos esquemas semiformativos hegemônicos nessa área. A necessidade de uma intervenção intencional é fundamental para um projeto que vise abalar o padrão ético e estético dominante no campo artístico-cultural, de forma geral, e do cinema em particular. Por mais limitada que seja, a educação escolar pode criar as condições de possibilidades para assumir essa tarefa sem perder de vista a tensão arte e mercadoria e os diferentes envolvimentos da experiência estética tanto em termos de recepção da obra de arte, como em termos de sua produção. Neste caso, trata-se de fortalecer a função da escola de formar não apenas o apreciador, cultivador de arte, mas também de possibilitar o acesso aos instrumentos básicos do fazer artístico propriamente dito. Não se quer aqui desprezar o argumento de Adorno (1995e, p. 49) quanto à exigência de transformar a estrutura social que sustenta a semiformação (regressão dos sentidos e da capacidade reflexiva), mas de reconhecer que é um equívoco esperar que primeiro se revolucione a estrutura social para, em seguida, dispor da formação estética crítica. A busca da formação emancipada tem início nas tensões e fissuras da própria sociedade administrada, ou seja, no interior do próprio capitalismo. Fato com o qual o próprio Adorno parecia estar de acordo e que se comprova não apenas em vários de seus escritos, mas também nas suas intervenções na esfera pública ao longo da década de 1960, em especial na Rádio do Estado de Hessen, na Alemanha. Refletir sobre a educação estética na educação escolar envolve considerar a própria formação docente. Diante dos baixos salários, das precárias condições de trabalho e de uma formação acadêmica cada vez mais modulada por “utopias pragmáticas” (MORAES, 2003, p. 153), faltam aos docentes o estímulo e as condições materiais para acessar um universo para além dos produtos da cultura

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industrializada. Como exigir que os docentes socializem o saber estético quando eles mesmos são privados desse conhecimento? Portanto, a educação estética que se compromete com a negatividade em face da realidade social parece essencial na composição de uma agenda de lutas e reivindicações da própria formação docente. O que representa, quando se trata de cinema, advogar como horizonte a arte moderna radical no momento em que se leva em consideração que, na sua própria especificidade, os filmes promovem uma determinada educação dos sentidos? Se, até então, direcionei minha atenção para a instituição escolar, agora desloco o foco para a produção fílmica e elaboro algumas considerações a partir do contexto brasileiro. Defender uma produção fílmica a contrapelo da indústria estadunidense e seus correlatos é uma tarefa que não pode deixar de conceber o cinema no contexto das políticas públicas para a cultura em geral. Sem tocar nesse ponto, o cinema fica entregue ao mundo da indústria e tende a sobreviver apenas como mero negócio. Escoriar o caráter de mercadoria do filme envolve transferi-lo para o espaço do direito social e abordar temas como financiamento público para a área da cultura e definição dos projetos culturais a serem incentivados por tais investimentos. O estímulo à produção cinematográfica crítica necessita se entrelaçar com a luta que se trava no plano das políticas públicas das diversas esferas do Estado. É o que se pode observar na mobilização social em torno de um novo projeto de lei para o audiovisual no Brasil que vem sendo debatido nos últimos anos em diversos fóruns sociais, bem como a tentativa de transformar a Agência Nacional do Cinema (ANCINE) em Agência Nacional do Cinema e do Audiovisual (ANCINAV). Há que se considerar ainda que a luta por uma produção fílmica que se confronte com os esquemas da indústria cultural também supõe avaliar a filmografia nacional no sentido de elaborar o seu passado. Aqui me parece unilateral seguir a euforia e proclamar algo que denote um renascimento do cinema brasileiro a partir da última década do século XX e início do XXI. De acordo com Nagib (2002, p. 13), “A e xpressão ‘retomada’, que ressoa como um b oom ou um ‘movimento’ cinematográfico, está longe de alcançar unanimidade mesmo entre seus participantes”. Além disso, a grande diversidade na produção cinematográfica da retomada não permite a sua configuração como um movimento com objetivos sistematizados. Talvez seja importante, por exemplo, investigar até que ponto muitos

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filmes nacionais desse período não reproduzem o padrão estético do cinema meramente comercial produzido nos estúdios de Hollywood. Assim, o compromisso por um cinema autônomo e vinculado aos anseios de uma profunda transformação da realidade social brasileira ainda precisa considerar a agressiva presença das produções estadunidenses no mercado interno. A in vasão dos produtos da indústria cultural dos Estados Unidos há décadas tem limitado as possibilidades de afirmação da cinematografia nacional, bem como condicionado as suas formas de intervenção (GOMES, 2003). Esse fenômeno já
92 vem sendo denunciado há anos tanto por cineastas como Glauber Rocha (2003) ,

Gomes (1996), como por estudiosos do cinema e da cultura brasileira (cf. ROSENFELD, 2002; SODRÉ, 1996; BERNARDET, 1979). Desta forma, mostra-se atual a declaração do cineasta Paulo Emílio Salles Gomes: “[...] enquanto não conquistarmos pelo menos 50% do nosso mercado, é inútil fazer qualquer coisa: inútil, não; mas sem consistência” (GOMES, 2003, p. 205). O curioso é que Gomes está se referindo a um problema apontado por Glauber Rocha em 1963. Em termos de comércio mundial, as produções estadunidenses dominam o mercado. Nos Estados Unidos, a indústria cinematográfica continua a ser um negócio de Estado. O governo desse país tem conseguido não apenas regulamentar as legislações que regem o comércio no campo cinematográfico, mas, acima de tudo, propor leis que beneficiam a livre circulação de seus produtos no mercado internacional, na maioria das vezes em detrimento de produções nacionais. Nesse sentido, permanece legítimo o argumento de que a reflexão sobre o cinema nacional não pode se desvincular do fenômeno de aculturação e requer o necessário vínculo com a raiz do processo civilizatório brasileiro (BERNARDET, 1979). Em outros termos, romper com a alienação do nosso cinema significa uma ruptura com a colonização histórica do país (GOMES, 1996). Eis porque valeria a pena examinar e ampliar a análise de Bernardet (1979), segundo a qual, no processo de aculturação, a classe dominante brasileira se percebeu como um prolongamento das burguesias européias e a elas tentou se igualar, principalmente na lógica do consumo e não de uma autêntica produção cultural. Até que ponto este argumento não se estende aos vários seguimentos da
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A primeira edição deste livro data de 1963.

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classe trabalhadora no Brasil, no que se refere ao consumo dos diversos produtos da indústria cultural estadunidense, em particular sua produção fílmica? A meu ver, o desafio está em investigar os movimentos cinematográficos nacionais que experimentaram romper com os esquemas de produção dominantes e importados das grandes indústrias fílmicas dos países capitalistas centrais. No caso específico do Brasil, a contestação à invasão do cinema estadunidense ou mesmo àqueles filmes produzidos nos estúdios instalados no Rio de Janeiro e São Paulo, cuja matriz estética era Hollywood, começou a ter uma expressão mais bem sistematizada e institucionalizada nos primeiros congressos brasileiros de cinema na década de 1950 (GOMES, 1996). Em 1963, Glauber Rocha (2003) publicou Revisão crítica do cinema b rasileiro, livro em que ele analisa a evolução histórica do cinema brasileiro e a origem do movimento do Cinema Novo. Rocha expõe a necessidade de fundar os objetivos e os princípios estéticos do movimento – cinema de autor – cuja finalidade foi propor a criação de um projeto de cinema nacional que tivesse autonomia financeira, fosse vinculado a determinados anseios de parte da sociedade e também à realidade sócio-econômica e cultural do país. A influência estética de Glauber Rocha deu-se no seu contato com as obras de cineastas como Eisenstein, Rosselini, Godard e outros. De acordo com Aumont (2004, p. 119), “[...] Rocha preocupou-se principalmente em traduzir as idéias e as ideologias dos cineastas europeus ‘de esquerda’ em termos adaptados à América Latina”. Assim, pode-se afirmar que as primeiras influências estéticas do Cinema Novo vieram do exterior, ou seja, o esforço de produzir um cinema nacional com linguagem própria buscou inspiração em experiências similares que aconteciam em outros países (cf. XAVIER, 2001). Figueirôa (2004, p. 31-32) sublinha que, com o objetivo de realizar uma atualização cultural, o movimento cinemanovista brasileiro inspirou-se no neorealismo italiano, na nouvelle vague francesa e, também na abordagem do “cinema reportagem” da escola dos norte-americanos Robert Drew e Richard Leacock. Tais influências ocorreram em um contexto de intensa discussão e crítica sobre a apropriação da cultura popular brasileira, à época entendida, por parte dos críticos e intelectuais, como elemento de alienação. Em outros termos, as manifestações culturais, tais como o samba, o futebol, as festas religiosas etc., eram consideradas

p. escrevi no SDJB um artigo-manifesto. cineasta. mas da América Latina como um todo. sua trágica destinação à demagogia. os princípios éticos da revolução cultural proposta pelo Cinema Novo foram expostos por Rocha... ‘Arraial. após ano e meio de trabalho com jovens realizadores. caso não apareçam imediatamente estas ajudas – de elementos que existem e não precisam ser importados. criação conjunta co m Mário Carneiro [. 2004). contato técnico e vivência com o moderno cinema europeu.. sua falta de prestígio. Rio Zona Norte de 1957 e O grande momento de 1958 de Nelson Pereira dos Santos.] Líder aceito pelos companheiros que engendraram o novo cinema a partir de 1960 – agitador. Não desejamos nada mais. teoria de algibeira. Cinema Novo e câmera na mão’. em 16 mm (se não houver 35 mm) . O que ele mais desejava era não maquiar os problemas do continente latino-americano. aventureirismo.. p. De acordo com Xavier (2003. produtor.. sucesso de três prêmios importantes para Arraial do Cabo. E. De acordo com Aumont e Marie (2003. 128). a euforia industrialista.265 expressões da alienação coletiva instaurada pelo processo colonizador do país (FIGUEIRÔA. p. 260). O furo de Arraial do Cabo é mais importante do que as briguinhas. . um ano depois do artigo sobre Arraial do Cab o e Aruanda” (ROCHA. vamos fazer nossos filmes de qualquer jeito: de câmera na mão. durante um debate sobre o Cinema Novo: “[.] a fome latina não é apenas um sintoma alarmante: é o nervo da sociedade” (ROCHA. 2003. Rocha foi um “[... 2003. Em Origens de um Cinema Novo. Ele transcreve parte do artigo: Cinema Novo em marcha: volta da Europa Paulo César Saraceni.] queremos u m crédito de confiança. proposta em 1965. Daí a defesa em uma estética da fome.] A descompostura intelectual do cinema brasileiro.. montando material já existente ( ROCHA. seu abandono político e econômico. 128). Glauber dá a entender que o conceito Cinema Novo brasileiro fora cunhado por ele: “Em 12 de agosto de 1961. 7). p. Apesar do caráter precursor de filmes como Rio 40 Graus de 1955. improvisando na rua. apud ROCHA. o marco do Cinema Novo brasileiro pode ser atribuído ao trabalho de Glauber Rocha. ideólogo atento às mais díspares experiências”. o culto do ouro corrompido que virá com as co-produções [. Seus filmes conferiam uma dimensão política ao movimento materializada na sua intervenção político-cultural radical que nos anos de 1960 enfatizou a necessidade de realizar filmes que tratassem da situação histórica e política não apenas do Brasil. apud AUMONT. subitamente levanta a cabeça.

103): “Tomado em seu conjunto o Cinema Novo monta um universo uno e mítico integrado por sertão. o espectador brasileiro da década de 1940 e 1950 havia sido formado a partir da estética hollywoodiana... apud AUMONT. personagens que fogem para comer. p. o cinema responsável não busca a perfeição técnica: “Aqui reside a trágica originalidade do Cinema Novo diante do cinema mundial: nossa originalidade é nossa fome e nossa maior miséria é que essa fome. 2004. subúrbio. houve pouco espaço para estreitar a relação entre as obras fílmicas e público (FIGUEIRÔA. 2004). Como enfatiza Gomes (1996. distribuição e exibição das obras. De certa forma. 2003. eram comuns aos cineastas cinemanovistas o desejo e a esperança na possibilidade de mudança da realidade social brasileira. Assim. p. Assim. não é compreendida” (ROCHA. Em outros termos. 2004. FIGUEIRÔA. apud AUMONT & MARIE.. execução. mas também à reprodução do modelo comercial típico dos estúdios californianos nos filmes de chanchada produzidos nos estúdios de cinema instalados no Rio de Janeiro e São Paulo. 2004. Isso ocorreu não apenas devido à importação de filmes estadunidenses. ..] chegou a se constituir”.] esse miserabilis mo do Cinema Novo se opõe à tendência digestiva (ROCHA. p. na ousadia criativa do movimento cinemanovista brasileiro. boa parte dos primeiros filmes do Cinema Novo buscava retratar a situação de miséria social.266 2004. 2001). 2004). 260). ao invés de um possível choque potencializador. p. personagens que comem raízes. morrendo em suas casas sujas. De fato. magros. 119). AUMONT. seja da população urbana ou sertaneja nordestina. XAVIER. p. vilarejos do interior ou da praia. feias. Contudo. gafieira e estádio de futebol”. os filmes exibem: Personagens que comem a terra. Ao contrário do cinema de divertimento. escuras [. embora sentida. favela. personagens que roubam para comer. Para Gomes (1996. personagens sujos. movida pela efervescência política do contexto. 103): “O espectador da antiga chanchada ou do cangaço quase não foi atingido e nenhum novo público potencial [. personagens que matam par a comer. Eles concebiam o Cinema Novo como uma arma ideológica para melhor conhecer a realidade na qual viviam (cf. resgatar a experiência histórica de setores da classe trabalhadora excluídos do conhecimento da própria história. tudo a partir de limitadas condições de produção. parte do público de cinema recebeu os filmes do Cinema Novo com estranhamento e recusa (FIGUEIRÔA. 119). feios.

Diálogo esse que não significa necessariamente uma reprodução ipsis litteris da estética da fome. crítica. mostrou os dilemas e as contradições da realidade social brasileira. a crise pós-64 ainda foi capaz de produzir outros movimentos. um cinema que. o Cinema Novo foi a versão brasileira de uma política de autor que procurou destruir o mito da técnica e da burocracia da produção. espaço de censura ideológica e estética –. p.267 O Cinema Novo brasileiro insere-se em um movimento mais amplo e profundo que se manifestou igualmente na música. na qual escassez de recursos técnicos se transformou em força expressiva e o cineasta encontrou a linguagem em sintonia com os seus temas. a proposta foi abortada pelo golpe militar de 1964. esse movimento cinematográfico pode ser considerado a expressão cultural mais requintada de um amplo fenômeno histórico nacional que registrou a possibilidade de produzir. Nesse sentido. externos ao cinema. 62) ao afirmar que: No início dos anos 1960. com erros e acertos. É o que comenta Xavier (2001. em nome da vida..d. e capaz de exprimir uma visão desalienadora. 1996). nas ciências sociais e na literatura. [. 2001. da experiência social. cuja estética ficou conhecida como Estética do Lixo (XAVIER.] atualidade era a realidade brasileira. Ele reuniu autores experientes e enriquecidos pelo surgimento de jovens talentos (GOMES. Um movimento cinematográfico que realizasse essa busca por uma elaboração crítica do passado mostrar-se-ia mais visceral caso fizesse o devido diálogo com a tradição cinemanovista iniciada na década de 1960. o Cinema Novo expressou sua direta relação com o momento político em filmes onde falou a voz do intelectual militante. Tal busca se traduziu na “estética da fome”. no teatro.. da atualidade e da criação. GOMES. Assumindo uma forte tônica de recusa do cinema industrial – terreno do colonizador. mas incorporados por este como o movimento tropicalista que inaugurou um cinema ainda mais cáustico e provocativo. Trata-se de se apropriar da experiência de um cinema que buscou pensar o Brasil a partir de uma perspectiva outra que não a da estrutura oligárquica típica das classes dominantes. 1): . um cinema próximo das características típicas das grandes obras de arte. criação era buscar uma linguagem adequada às condições precárias. No caso do Brasil. Como enfatiza Xa vier (s. a partir de outros padrões estéticos e com poucos recursos financeiros. p. Parecem existir pontos de congruência entre os diversos movimentos cinemanovistas que aconteceram em períodos quase simultâneos. sobreposta à do profissional de cinema.. 1996). vida era o engajamento ideológico.

mais do que por outras referências que você poderia trazer também. assim. Mes mo quem negue de maneira mais decisiva aquele momento. Um exemplo desta realidade encontrase na observação de Xavier (2002. nos dias atuais. disse-me Alexander Kluge. Glauber Rocha foi um dos poucos cineastas brasileiros que não apenas fizeram. mas refletiram e produziram uma teoria sobre o cinema. os diversos golpes militares que perpetraram Estados de exceção e as respectivas ditaduras constituem algumas das feridas recalcadas na constituição da identidade nacional.268 No momento em que alguém faz referência ao passado. Ou seja. se podemos dizer que há a constituição de um campo de debate sobre cinema no Brasil que envolva crítica. quando baliza o projeto num percurso histórico maior. a força daquele momento o torna passagem obrigatória. cujos eventos. seja do Brasil ou do cinema. não ostentam grandes teorias..] de si. ao afirmar que a maioria dos cineastas presentes no livro O cinema da retomada. o longo período de escravidão e a história de sofrimento da população afro-descendente. ele toma como referência o cinema dos anos 60. também está de uma forma ou de outra dialogando. 10-11). Porém. deve ser polifônico. cineastas e um certo repertório de obras... É uma nova arte e presa ainda ao naturalis mo/realis mo do romance.. a ruptura que isso significava. tendo em vista o papel histórico do cinema nas sociedades capitalistas. Ramos (2003) percebe que as escolas de cinema têm se voltado muito mais para uma formação técnico-instrumental e pouco valor dão à história e à teoria do cinema em seus respectivos currículos. como o extermínio indígena. essa referência vai ao cinema moderno. quando se discute o cinema atual. a aversão à teoria permeia o trabalho de cineastas e críticos e se configura como um dos obstáculos ao projeto de elaboração do passado do cinema brasileiro. Rocha dá indícios de contatos com o Novo Cinema alemão: [. no bojo dessa reflexão. Então.] O cinema. salvo observações episódicas”. Por sua vez. Curiosamente. um projeto dessa natureza não pode esquecer de expor aqueles acontecimentos mais caros da formação histórica brasileira. Rocha parece ter evidenciado. Walter Salles. Em seu esforço de construir um cinema sensível e comprometido com as dores e catástrofes recalcadas na história brasileira. com a elaboração da história geral do país. de acordo com Ramos. p. quando faz “Central do Brasil”. isto passa pelos anos 60 e 70. Para Ramos (2003). ao falarem “[. De forma lamentável. O . mais do que mostrar o Brasil para o Brasil nas telas de cinema. O movimento de elaborar a história da filmografia do país se entrelaça.

isto é. porque foi realizado até bem pouco tempo por homens com formação no século passado e formou e deformou o público e a crítica. Ou do policialismo.269 romance.. do século XX. Esta tese pode servir de estímulo para se pensar pesquisas futuras que vislumbrem os possíveis diálogos entre os diversos movimentos cinemanovistas que aconteceram a partir da década de 1960. em particular o contato entre Glauber Rocha e o Novo Cinema Alemão. O cinema é um instrumento de coração do capitalis mo..p. E. s. . Se tais pesquisas serão realizadas. a linguagem da burguesia. é uma expressão do século XIX. os senhores sabem. E a maioria dos intelectuais. é uma questão que antecipadamente não se pode saber. s. Mas as sugestões para tal projeto estão lançadas. apud ROCHA. pois. O cinema.). a maioria dos cineastas. É. O cinema é a linguagem do capitalis mo.] ( ROCHA. sempre foi crime [. Cinema. Liberdade. o que é mais grave. jornalis mo. televisão. no cinema.d..

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287 ANEXOS .

Elenco: Alexandra Kluge. Formato: 35mm. Lançamento: 30 de junho de 1971. Formato: 35mm. 3 A grande confusão – Der grosse Verhau. Hans Drawe. Bernd Hoeltz. preto e branco e colorido. Alexandra Kluge. Direção: Alexander Kluge. Direção: Alexander Kluge. Narração: Alexander Kluge. 1967. 1969-1971. Heinz Pusel. Hannelore Hoger. Som: Hans-Jörg WIcha. Cinegrafia: Thomas Mauch. Hark Bohm. Cinegrafia: Edgar Reitz. Thomas Mauch. Formato: 35mm. . Direção: Alexander Kluge. Roteiro: Ale xander Kluge. 91’. Ortrud Teichart.. Kurt Jürgens. Lançamento: 30 de agosto de 1968. Siegfried Graue. Sylvia Gartmann. Alfred Edel. Alfred Edel. 96’. Kurt Jürgens. 4 Willi Tobler e a queda do sexto andar – Willi Tobler und der Untergang der 6. preto e branco. Günther Mack. Lançamento: Nas televisões das duas Alemanhas em 19 de janeiro de 1972. 86’. Hans Korte. Edição: Mainka-Jellinghaus. Produção: Kairos Film. preto e branco e colorido. Cinegrafia: Günter Hörmann. Cinegrafia: Dietrich Lohmann. Helga Skalla. Som: Bernd Hoeltz. Thomas Mauch. Elenco: Ale xandra Kluge. Vinzens Sterr. Hannelore Hoger.288 ANEXO A FILMOGRAFIA DE KLUGE: LONGAS-METRAGENS 93 1 Despedida do ontem – Abschied von gestern: Anita G. 93 Fonte: Lutze (1998). Elenco: Alfred Edel. Alfred Tichawski. Traugott Buhre. Produção: Kairos Film. Roteiro: Alexander Kluge. Elenco: Hannelore Hoger. a partir de seu conto Anita G. preto e branco e colorido. Direção: Alexander Kluge. 88’. Roteiro: Alexander Kluge. Franz Bronski (Bion Steinborn). Cinegrafia: Thomas Mauch. Edição: Maximiliane Mainka. 1973. Hannelores Hoger. Lançamento: 5 de setembro de 1966. Som: Bernd Hoeltz. Formato: 35mm. Beate Mainka-Jellinghaus. preto e branco. Direção: Alexander Kluge. Lançamento: 7 de dezembro de 1973. Som: Bernd Hoeltz. Klaus Eckelt. Roteiro: Alexander Kluge. Edição: Beate Mainka. 2 Artistas no topo do circo: desorientados – Die Artisten in der Zirkuskuppel: ratlos. Alfred Tichawski. Herr Hollenbeck. Edição: Ma ximiliane Mainka. Formato: 35mm. Beate Mainka-Jellinghaus. 1969-1970. Roteiro: Ale xander Kluge. Elenco: Maris Sterr. Hark Bohm. Produção: Kairos Film. Produção: Kairos Film. Narração: Alexandra Kluge. Alfred Edel. 5 Trabalho ocasional de uma escrava – Gelengenheitsarbeit einer Sklavin. Edição: Beate Mainka-Jellinghaus. Flotte. Produção: Kairos Filme e Filme Independente. 103’. 1965-1966. Som: Gunter Kortwich. Ursula Dirichs. Thomas Mauch.

Direção: Ale xander Kluge. Reiner Wiehr. Thomas Mauch. Direção: Alexander Kluge. Rainer Werner Fassbinder. Ágape von Dorstewitz. preto e branco e colorido. selecionado por Kluge e Reitz. Lançamento: 4 de abril de 1979. Werner Lüring. Edição: Beate Minka-Jellinghaus. Roteiro: Heinrich Böll. Charlie Scheydt. Formato: 35mm. Alfred Edel. Bodo Kessler. Kurt Jürgens. Hark Bohm. Beate MainkaJellinghaus. Katja Ruppé. Roteiro: Stefan Aust. Vérénice Rudolph. Direção: Alexander Kluge. Juliane Lorenz. Produção: Kairos Film. Narração: Alexander Kluge. 123’. 9 Alemanha no Outono – Deutschland im Herbst. Produção: Projeto de Produção de Filmed a Filmverlag de autores em cooperação com Hallelujah Film e Kairos Film. Hannelore Hoger. Vadim Glowna. Maximiliane Mainka. Kurt Graupner. Direção: Alexander Kluge. Lançamento: 18 de dezembro de 1974. Maximiliane Mainka. Volker Scholondorff. Produção: Kairos Film. Formato: 35mm. 1977-1978. Nobert Kentrup. Edgar Reitz. 7 Ferdinando: o grande – Der starke Ferdinand. Narração: Alexander Kluge. Alfred Hürmer. Direção: Alexander Kluge. Edição: Heide Genée. Som: Burkhard Tauschwitz. Cinegrafia: Dietrich Lohmann. Joachim Hackethal. Lançamento: 3 de março de 1978. Christine Warnck. Gert Günther Hoffmann. Volker Schlöndorff. Música: Richard Wagner. Roteiro: Alexander Kluge. Marius Müller-Westernhagen. Alf Brustellin. Jürgen Jürges. Elenco: Rainer Werner Fassbinder. Karka. 121’. colorido. Jörg Schmidt-Reitwein. Elenco: Fran z Josef Straus. Elenco: Dagmar Bödderich. Kurt Jürgens. Volker Schlöndorff. 97’. Formato: 35mm. Cinegrafia: Jörg Schmidt-Reitwein. Peter Schubert. Katja Ruppé. Edição: Ma ximiliane Mainka. Formato: 35mm. Wolf Biermann. Edgar Reitz. Lançamento: Julho de 1977. Roteiro: a partir do conto Um bolshevik da capital. Beate Holle. O. . 1974. 10 A Patriota – Die Patriotin. Roteiro: Alexander Kluge. Som: Bernd Hoeltz. Narração: Ale xander Kluge. Alexander von Eschwege. Giuseppe Verdi e outros. Lançamento: 20 de setembro de 1979. Colin Mounier. 90’. Tanja Schmidbauer. Petra Hiller. Som: Heiko Hinderks. Martin Schäfer. Horst Mahler. Siegfried Moraweck. colorido. Helmut Griem. Beate MainkaJellinghaus. Alfred Tichawsky. Cinegrafia: Edgar Reitza. Som: Klaus Eckelt. Dietrich Lohmann. Stefan Aust. 1977. Mario Adorf. Reinhard Oefle. preto e branco. Alexander Kluge. 8 Dentro desta noite de briga infeliz eu tenho medo de rastejar – Zu böser Schlacht ich heut nacht so bang. Willi Münch. Produção: Kairos Film em associação com Reitz Film. Sigefried Wishcnewski. Alfred Edel. Cinegrafia: Michael Balhaus.289 6 Em caso de perigo o caminho do meio leva a morte – In Gefahr und grösser Not bringt der Mittelweg den Tod. Jutta Winkelmann. Elenco: Hannelore Hoger. Günter Hörmann. de Alexander Kluge. Direção: Alexander Kluge (coordenador). Formato: 35mm. 11 O Candidato – Der Kandidat. 81’. Hark Bohm. 1975-1976. Heinz Schimmelpfennig. Edgar Reitz. Som: Peter Dick. Hannelore Hoger. Cinegrafia: Thomas Mauch. preto e branco. 1979-1980. Dietmar Lange. Alexander von Eschwege. Helga Skalla. Thomas Mauch. Enno Patalas. Dieter Mainka. Edição: Beate MainkaJellinghaus. Elenco: Alfred Edel. Heinz Bennent. Werner Lüring. Hans Peter Cloos. Angela Winkler. Peter Steinbach e os diretores. 1977-1979. Ale xander von Eschwege. Kurt Jürgens. Roteiro: Ale xander Kluge. Berhnard Sinkel. Günter Hörmann. Produção: Reitz Film e Kairos Film. Edição: Heidi Genée. Elenco: Heinz Schubert. Mulle Götz-Dickopp. Günter Hörmann.

Thomas Mauch. Werner Lüring. André Jung. Som: Josef Dillinger. Edição: Jane Seitz. Direção: Alexander Kluge. Cinegrafia: Igor Luther. Direção: Alexander Kluge. Georg Otto. Produção: Pro-Ject Filmproduktion im Filmverlag der Autoren com Bioskop Film e Kairos Film. Produção: Kairos Film. Werner Lüring. colorido. 113’. Thomas Mauch. colorido. HansMichael Rehberg. Werner Lüring. Thomas Mauch. Beate Mainka-Jellinghaus. 115’. Karl-Walter Tietze. Stefan Aust. colorido. Som: Olaf Reinke. Armin MuellerStahl. Bárbara von Weitershausen. Elenco: Hannelore Hoger. Sabine Trooger. Elenco: Jutta Hoffmann. Narração: Alexander Kluge. Edição: Inge Behrens. Olaf Reinke. Roteiro: Alexander Kluge. Olaf Reinke. Carola Mai.290 Marianne Straus. Roteiro: Alexander Kluge. Rosel Zech. Michael Rehberg. Elenco: Jürgen Prochnow. Formato: 35mm. 1985. 13 O Poder das Emoções – Die Macht der Gefühle. Som: Christian Moldt. Rosel Zeck. Roteiro: Heinrich Böll e os diretores. Volker Schlöndorff. 1983. 1982-1983. preto e branco e colorido. Som: Willi Schwadorf. Bernd Mosblech. Klaus Wennemann. Thomas Mauch. Bodo Kessler. Som: Manfred Me yer. Michael Christ. Cinegrafia: Igor Luther. 103’. Anke Appelt. Narração: Stefan Aust. Vladimir Vizner. Lançamento: 25 de setembro de 1986. Gunther Kaufman. Bruno Gans. Direção: Alexander Kluge. Formato: 35mm. Karl-Walter Tietze. Edgar Boehlke. Axel Engstfeld. Lançamento: Outubro de 1982. Edição: Beate Mainka-Jellinghaus. Cinegrafia: Werner Lüring. Michael Gahr. Lançamento: Outubro de 1985. 14 O Diretor Cego – Der Angriff der Gegenwart auf übrige Zeit. Lançamento: 16 de setembro de 1983. Hermann Fahr. Mariata Breuer. Manfred von Rintelen. Carola Mai. 12 Guerra e Paz – Krieg und Frieden. Alexandra Kluge. Produção: Kairos Film com a colaboração de Zweites Deutsches Fernsehen. Apresentação. Manfred Zapatka. . Martin Müller. Edward Porente. Formato: 35mm. Produção: Kairos Film com a colaboração da Zweites Deutsches Fernsehen e o Teatro de Ópera de Frankfurt. Hermann Fahr. Cinegrafia: Werner Lüring. Produção: Pro-Ject Filmproduktion im Filmverlag der Autoren com a Bioskop Film e Kairos Film. preto e branco. Beate MainkaJellinghaus. Direção: Alexander Kluge. 120’. Franz Rath. Vladimir Vizner: Edição: Dagmar Hirtz. Lançamento: 18 de abril de 1980. Mulle Goetz Dickopp. Sabine Wegner. Edição: Beate Mainka-Jellinghaus. Formato: 35mm. Cinegrafia: Thomas Mauch. Formato: 35mm. Judith Kaufmann. 15 Notícias Cruzadas – Vermischte Nachrichten. 129’. Jörg Schimidt-Reitwein. Jane Sperr. 1986. Roteiro: Alexander Kluge.

Lançamento: 24 de fevereiro de 1965. Direção: Alexander Kluge. nascida em 5 de janeiro de 1987. 6 Jogo de Poker – Pokerspiel. Edição: Bessi Lemmer. Música: Hans Posegga. 12’. Alexander Kluge. Direção: Alexander Kluge. Rolf Illig. 5 Jan. 3 Professor em Transformação – Lehrer im Wandel. . Elenco: Uschi Glass. 1967. Cinegrafia: Alfred Tichawsky.291 ANEXO B FILMOGRAFIA DE ALEXANDER KLUGE: CURTAS-METRAGENS 94 1 Brutalidade em Pedra – Brutalität in Stein. preto e branco. Elenco: Inspetor de polícia Müller Seegeberg. 1962-1963. Lançamento: 20 de fevereiro de 1963. Peter Berling. 1963. 1964. Hans Clarin. Peter Schamoni. Paul Kruntorad. Edição: Beate Mainka. Edição: Alexander Kluge. Klug. preto e branco. Edição: Alexander Kluge. Direção: Alexander Kluge. 11’. Direção: Alexander Kluge. Roteiro: Peter Schamoni e Alexander Kluge. wird gefilmt. Narração: Sammy Dreschsel. Produção: Rolf A. 14’. 7 Senhora Blackburn. 4 Protocolo de uma Revolução – Protokoll einer Revolution. Direção: Alexander Kluge. Cinegrafia: Günter Lemmer. Som: Hans-Jörg Wicha. Roteiro: 94 Fonte: Lutze (1998). 1872. Paul Kruntorad. Lançamento: 14 de outubro de 1966. preto e branco. 2 Corrida – Rennen. Cinegrafia: Wilfried E. Formato: 35mm. uma versão ligeiramente alterada tem circulado com o subtítulo A eternidade do ontem – Die Ewigkeit von gestern. Peter Schamoni. 1961. Roteiro: Alexander Kluge. Roteiro: Han von Neuffer. Reinke. 1966 – uma versão reeditada do filme Nit and Tuck (Taco a Taco) de 1923. Peter Schamoni. Formato: 35mm. Formato: 35mm. Roteiro: Alexander e Alexandra Kluge. Cinegrafia: Wolf Wirth. 12’. Lançamento: 1961. Formato: 35mm. preto e branco. Direção: Alexander Kluge. Cinegrafia: material de arquivo. é filmada – Frau Blackburn. 13’. Direção: Alexander Kluge. Edição: Alexander Kluge. Narração: Christian Marschall. Produção: Alexander Kluge. Günter Hörmann. Produção: Alexander Kluge. Lançamento: 8 de fevereiro de 1961. Produção: Kairos Film. geb. Alexander Kluge. Formato: 35mm. 5 Retrato de quem deu certo – Proträt einer Bewährung. 1960. Som: Peter Schubert. Narração: Mario Adorf. Produção: Kairos Film. preto e branco. Formato: 35mm. Desde 1963. Roteiro: Alexander Kluge. 9’. preto e branco.

Kurt Jürgens. Edição: Ma ximiliane Mainka. Som: Hans-Jörg Wicha. Formato: 35mm. Thomas Mauch. Elenco: Alexandra Kluge. Produção: Kairos Filme. Thomas Mauch. Som: Bernd Hoeltz. Roteiro: Alexander Kluge. Cinegrafia: Günter Hörmann. 1977. Narração: Alexandra Kluge. 60’. Produção: Kairos Film. Roteiro: Alexander Kluge: Elenco: Hannelore Hoger. Elenco: Hannelore Hoger. Produção: Kairos Film e Instituto para Formação em Cinema de Ulm.292 Alexander Kluge. Bernd Hoeltz. Alfred Tichawsky. Elenco: Martha Blackburn (Avó de Kluge). Hannelore Hoger. Bernd Hoeltz. 18’. Produção: Kairos Film. Hans Korte. Herr Guhl. Direção: Ale xander Kluge. Edição: Beate Mainka-Jellinghaus. Lançamento: Abril de 1977. 14 Notícias de Staufen – Nachriten Von den Staufen. Maximiliane Mainka. Maximiliane Mainka. primeira parte 13’. Roteiro: Ale xander Kluge. Edição: Beate Mainka-Jellinghaus. Winterstein. Elenco: Dr. Elenco: Funcionários do Museu do Estado de Württemberg. Narração: Alexander Kluge. Ian Bodenham. Cinegrafia: Thomas Mauch. Stuttgart. 12 Uma Mulher de Recursos – Besitzbürgerin. Direção: Alexander Kluge. Direção: Alexander Kluge. Cinegrafia: Jörg Schimdt-Reitwein. preto e branco. 1966-1969. Beate MainkaJellinghaus. preto e branco. Lançamento: 29 de março de 1969. 10 Um Médico de Halberstadt – Ein Arzt aus Halberstadt. Direção: Alexander Kluge. 11’. Roteiro: Alexander Kluge. Hark Bohm. preto e branco e colorido. Produção: Kairos Film. Ernst Kluge (Pai de Kluge). preto e branco. Produção: Kairos Film. 1968. preto e branco. 8 A Indomável Leni Peickert – Die unbezähmbare Leni Peickert. Lançamento: Não houve. die das Staufer-Jahr vorbereiten. Cinegrafia: Thomas Mauch. A. Günter Hörmann. 1970. Lançamento: Março de 1970. publicado por Alexander Kluge. Roteiro: A partir do conto Angriffschlachter En Cascade. Som: Bernd Hoeltz. A. Roteiro: Alexander Kluge. Hannelore Hoger. Som: Bernd Hoeltz. Elenco: . Cinegrafia: Alfred Tichawski. Winterstein – Feuerlöscher E. Edição: Beate Mainka-Jellinghaus. Lançamento: 28 de junho de 1967. Elenco: Alice Schneider (Mãe de Kluge). Lançamento: Outubro de 1976. 1969-1970. Maximiliane Mainka. Jahrgang 1908. Thomas Mauch. 1977. Günter Hörmann. Formato: 35mm. 13 As Pessoas Comemoram Juntas o Ano Comemorativo de Hohenstaufen – Die Menschen. 29’. Som: Bernd Hoeltz. Herr Guhl. Formato: 35mm. Edição: Beate Mainka-Jellinghaus. Formato: 35mm. Lançamento: Não realizado. Direção: Alexander Kluge. 11’. Direção: Alexander Kluge. preto e branco. Edição: Ma ximiliane Mainka. Roteiro: Ale xander Kluge. 14’. Som: Francesco Joan Escubano. segunda parte 11’. Cinegrafia: Alfred Tichawski. Formato: 35mm. Produção: Kairos Film. 1973. Direção: Alexander Kluge. Formato: 35mm. Edição: Ma ximiliane Mainka. 9 O Bombeiro E. preto e branco. Nils von der Heyde. 11 Nós estamos gastando 3 x 23 bilhões de dólares em um ataque a um navio – Wir verbauen 3 x 27 Milliarden Dollar in einem Angriffschlachter. Formato: 35mm. Cinegrafia: Edgar Reitz. Peter Staimmer.

Vit Martinek. Edição: Beate Mainka-Jellinghaus. Cinegrafia: Jörg Schmidt-Reitwein. Thomas Mauch. Formato: 35mm. Produção: Kairos Film. Formato: 35mm. Roteiro: Alexander Kluge. 13’. Edição: Beate Mainka-Jellinghaus. Música: Wolf Biermann. Cinegrafia: Edgar Reitz. preto e branco. Edição: Maximiliane Mainka. 15 Filme do cervejeiro – Biermann-Film. 16 À procura de um método prático e realista – Auf der Suche nach einer praktisch-realistichen Haltung. Edgar Reitz. Diretor: Alexander Kluge. preto e branco. . preto e branco e colorido. Lançamento: Abril de 1977.293 Funcionários do Museu do Estado de Würtemberg. Cinegrafia. Produção: Kairos Film. Stuttgart. 3’. Lançamento: 1 de outubro de 1983. Direção: Alexander Kluge. 1974-1983. Lançamento: 2 de outubro de 1983. primeira parte 13’ e segunda parte 11’. Formato: 35mm. Alfred Tichawsky. Produção: Kairos-Film com a colaboração do Instituto de Formação em Cinema de Ulm. 1983.

Formato: 35mm. Formato: 35mm. 94’. Teil: Über die Trägheit der Wahrnehmung. 1965. 1966. Roteiro: Edgar Reitz. Lançamento: 26 de setembro de 1973. Cinegrafia: Helmut Herbst. Produção: Edgar Reitz Produção de Filme. Cinegrafia: Robby Müller. 95 Fonte: Lutze (1998). Hannelore Elsner. Mario Adorf. Formato: 35mm. Produção: Stiftung Deutsche Kinemathek com a colaboração da Zweites Deutsches Fernesehen. Direção: Edgar Reitz. Produção: Insel Film. 4 Entre as Imagens: Terceira Parte – sobre a preguiça da percepção – Zwischen den Bildern. Cinegrafia: Thomas Mauch. Elenco: Ale xander Kluge. preto e branco e colorido. colorido. Helmut Herbst. Direção: Edgar Reitz. Lançamento: Junho de 1965. 102’. 1973. a partir da idéia de uma estória de Alexander Kluge. Martin Schäfer. 2 Refeições – Mahzeiten. 60 seções de diferentes durações. Roteiro: Alexander Kluge. preto e branco. 1981. Lançamento: 21 de março de 1967. Consultor: Alexander Kluge e Hans Dieter Müller.Direção: Klaus Feddermann. Direção: Edgar Reitz. Gerhard Peters. Alexander Kluge. . Cinegrafia: Thomas Mauch. 60h. 3 A Viagem para Viena – Die Reise nach Wien. 12’. Roteiro: Edgar Reitz. Produção: Edgar Reitz Produção de Filmes por meio do Conselho para o Jovem Cinema Alemão. Roteiro: Edgar Reitz. 3.294 ANEXO C FILMOGRAFIA DE ALEXANDER KLUGE: OUTROS TRABALHOS 95 1 A Finita Jornada Sem-Fim – Unendliche Fhart – aber begrenzt. colorido. Elenco: Elke Sommer. Formato: 35mm. Lançamento: 22 de abril de 1982.

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