Gesto e percepo"

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se d de forma global e " ..ic;.l2'.''::llCllIIleIlIe permite que o ator ou o observador ,~c,,,,,"''';:.,c;w..I..I. os elementos e as etapas que fundam a expressiva desse gesto. Cada indivduo, cada 2!.'>:1DOSocial,em ressonncia com seu ambiente, cria ,., i: submetido a mitologias do corpo em movimento i ='...:e constroem quadros de referncia variveis da ';-:rcepo. Conscientes ou no, esses quadros s~._ ..) 3e:npre ativos. A daQ~.i...2Jl!g<!!,po..r xcelncia, que faz visvel e 'c' rurbilhoemque as foras de evoluo cultural se "afrontam, produzindo, controlando ou censurando
::~::ZCEPODE UM GESTO
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1 Este texto foi publicado como psfacio do livro Ia danse ou XXeme sicle, de Marcelle Michel e Isabelle Ginot (Paris: Bordas, 1995). Traduo: Silvia Sorer.

Pesquisador, professor do departarnenro de dana da Universidade de Paris 8 (Frana) c responsvel pela formao em Anlise Funcional do Movimento do Ccntre National de Ia Dansc (Frana).
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as novas atitudes de expresso de si e de impresso do outro. Desse modo, o gesto e sua captao visual se apiam em fenmenos de infinita variedade que impedem toda esperana de reproduo idntica. O bal clssico, codificado por Beauchamps no sculo XVII, no escapa dessa problemtica: apesar da aparente conservao de figuras (um arabesque, um attitude, um rond de jambe ... ), o modo como os gestos so produzidos e percebidos varia pffITndmente de uma poca outra. Uma variao mnima da parte do corpo que inicia o movimento, os fluxos de intensidade que o organizam, a maneira que o bailarino tem de antecipar e de visualizar o movimento que ir produzir, tudo isso faz com que uma mesma figura no produza um mesmo sentido. Assim, a figura ou a forma de um gesto pouco nos ajuda a compreender sua execuo e ainda menos a compreender sua percepo pelo bailarino e pelo espectador. Diante dessa dificuldade, nossa maior ; tentao de nos contentarmos em classificar as danas por pocas histrcas, por origens geogrficas, por categorias sociais, por escolhas musicais, pela esttica do figurino, da cenografia, ou ainda pela forma dos diferentes segmentos corporais colocados em ao. Todos esses parmetros descrevem muito bem o limite externo ao campo da dana, rnas pouco se aproximam das riquezas da dinmica interna do gesto, que a ele do sentido. No entanto, possvel

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certas constantes, no nos indivduos ou ! nas figuras que eles produzem, mas nos processos \ operadores do movimento e da sua interpretao \visual.

I reconhecer

o PR-MOVIMENTO
DA POSTURA

ou A LINGUAGEM NO

CONSCIENTE

Como nos fazem notar Rudolf Laban (19741994), Erwin Strauss (1966) e outros, a.-p5~s~.tJ:E~ ereta, alm do problema mecnico da locomoo, ~o~tm elementos psicolgicos e expressivos, mesmo antes de qualquer intencionalidade de movi~ento ou 1~_~xpresso. A relao ao peso, gravidade, ji contm um humor,' um projeto sobre o mundo. essa gesto do peso, especfica e individual, que nos faz' reconhecer, sem erro' e apenas pelo rudo que produz, uma pessoa que nos familiar subindo uma escada. Inversamente, como os- astronautas nos mostramvern situaes sem a ao da gravidade, a expressividade radicalmente outra, j que a referncia essencial que nos permite interpretar o sentido de um gesto foi profundamente modificada. Chamaremos dt\pr-moviment,~sa atitude em relao ao peso, gravidade, que existe antes mes_mo d~ se iniciar o movimento, pelo simples fato de_o ~tarmos ~t:I!F~. Esse pr-movirnento vai produzir a. ~ga
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A mesma forma gestual, por exemplo de um arabesque, pode estar carregada de significaes diferentes, dependendo da qualidade do prmovimento. Este, por sua vez, ser submetido a grandes variaes durante a permanncia da forma. ele que determina o estado de tenso do corpo e que define a qualidade e a cor especfica de cada gesto. O pr-movimento age sobre a organizao gravitacional, isto , sobre a forma como o sujeito organiza sua postura para ficar em p e responder lei da gravidade, nessa posio. O sistema dos. msculos gravitacionais3. cuja ao escapaem-grande parteconscincia e vontade, encarregado de assegurar nossa P?stura. -So esses msculos que mantmnossoequilbrio e que nos permitem ficar em p sem que tenhamos de pensar. So ainda esses msculos que registram as mudanas em no~sos, estados afetivoe_eID95~_i9E_~. toda modificao Assim, de nossa postura ter uma incidrid~ em nosso"_ estado emocional e, reciprocamente, toda mudana afetiva provocar uma modificao, mesmo que" imperceptvel, em nossa postura. Os msculos gravitacionais, encarregados de garantir nosso equilbrio, antecipamo-sea cada um

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,N_ do T Utilizou-se o termo gravitacional, no original gravitaire, para ""p~eservaro sentido manifesto pelo amor de interao com a gi-vidad_ Na literatura em portugus, a musculatura musculatura antigravitacionaL. tnica pode ser chamada de

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de nossos gestos. Por exemplo: se quero esticar meu brao frente, o primeiro msculo a entrar em ao, antes mesmo que meu brao se mexa, ser o msculo da panturrilha, antecipando a desestabilizao que o peso do brao ir provocar. o pr- Os msculos movimento, invisvel, gravitacionais, imperceptvel para o encarregados de garantir prprio indivduo, nosso equilbrio, que acionar, simulantecipam-se a cada um de , . taneamente, os nrvers nossos gestos. mecnicos e afetivos de sua organizao. De acordo com nosso humor e com o imaginrio do momento, a contrao da panturrilha que prepa!"a, n~ssa revelia, o movimento do brao ser mais ou menos forte e modificar a .significao percebida. A cultura, a histria do danarino, a sua maneira de perceber uma situao, de interpretar, vai induzir uma "musicalidade postural" que acompanha ou despista os gestos intencionais executados. Os efeitos desse estado afetivo que concedem a cada gesto sua qualidade, cujo mecanismo compreendemos to pouco, no podem ser comandados apenas pela inteno. isso que confere, justamente, a complexidade do trabalho do danarino ... e do observador. No filme Ziegfeld follies, de Vincent Minelli, de 1945, Fred Astaire e Gene Kelly executam um duo

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. em que realizam exatamente os mesmos gestos, ao mesmo tempo. No entanto, o efeito produzido por cada um dos danarinos radicalmente diferente. Como explicar essa diferena? Ao assistir ao filme em sloto rnotion, quadro a quadro, podemos ver que, apesar da inteno dos danarinos de produzir os " mesmos movimentos, a antecipao do ataque do gesto, o pr-rnovimento, oposto em cada um dos dis. Num primeiro momento, Gene Kelly garante seu contato com o solo atravs de um movimento de pernas e de uma espcie de recolhimento do corpo (movimento concntrico). Em seguida, orienta-se no espao pelo olhar ou pelo brao e amortece seu ataque em um movimento de "empurrar" o cho, seguido de uma' extenso na direo escolhida. Ele .organiza sua relao com a gravidade de baixo para cima, de dentro para fora. Em oposio, FredAstaire comea sempre por um movimento de orientao no espao pelo olhar, pela cabea ou pelo brao. Isso provoca, primeiro, uma extenso, uma suspenso (movimento excntrico), e depois leva a um desequilbrio, que , em seguida, estabilizado por um movimento de pernas na direo do cho. Fred Astaire organiza sua relao com a gravidade de cima para baixo e de fora para dentro. Ainda em sloio motton, podemos reparar que Gene Kelly sempre inicia a seqncia um pouco mais tarde e a termina

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antes, j que essa "concentrao antecipadora" d a ele uma qualidade explosiva, particular qualidade felina de seu movimento. A maneira de Fred Astaire mais dissolvida no tempo, pela graa de sua inimitvel suspenso. Os fluxos de organizao gravitacional, que acontecem antes do ataque do gesto, vo modificar profundamente a qualidade desse gesto e colori-Io de nuanas que nos saltam aos olhos, sem que nem sempre possamos entender a razo. Podemos, ento, distinguir movimento e gesto. Movimento aqui compreendido como um fenmeno que descreve os deslocamentos estritos dos diferentes segmentos do corpo no espao, do mesmo modo que uma mquina produz movimento. J gesto se inscreve na distncia entre esse movimento e a tela de fundo .tnico-gravitacional do indivduo, isto , o prmovimento em todas as suas dimenses afetivas e projetivas. exatamente a que reside a expressividade do gesto humano, expressividadeque a mquina no possui.
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Do

CENTRO

DE GRAVIDADE ... EXPRESSMDADE

Henrich von Kleist descreveu perfeitamente esse fenmeno em um texto fundamental, sobre o Teatro de marionetes, em que dialogam um primeirobailarino clssico e um espectador de marionetes.

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o bailarino

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exprime sua paixo pelas marionetes": "[...] um bailarino, querendo aprimorar-se, poderia aprender muitas coisascom elas".E se explica: "Pois a afetao aparece, como o senhor sabe, quando a alma (vis motrix) encontra-se em qualquer outro ponto que no seja o centro de gravidade do movimento". O danarino define a graa como o estado em que no h distncia entre o centro de gravidade e o centro do movimento. A marionete seria, nesse caso, portadora de um signo puro: por estar suspensa pelo alto do corpo, em vezde repousar no cho, ela no tem de dar conta de seu prprio peso. Seussegmentos corporais, portanto, obedecem apenas s leis mecnicas. Se lanarmos uma marionete no espao, a trajetria descrita por seus membros em to~no do centro de gravidade ser sempre uma parbola perfeita. Ao contrrio do homem, a marionete no atormentada pela hesitao da afetividade, que cria uma distncia entre o centro de gravidade e o centro de movimento, imperfeio cintica gerada pela interferncia dos afetos. na distncia entre o centro motor do movimento e o centro de gravidade, nessa tenso que reside a carga expressiva do gesto. O bailarino de Kleist, criticando o maneirismo de sua poca, solicita a radicalidade plena de significados da
~ Usamos aqui a traduo em lngua portuguesa feita por Pedro Sssekind (Rio de Janeiro: Serre Letras, 1997).

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marionete. Nesse caso, a expressividade da competncia do marionetista que d vida aos impulsos do centro de gravidade, sendo a marionete apenas uma intrprete neutra que no interfere nesses impulsos. As resistncias internas ao desequilbrio, organizadas pelos msculos d2_~~stema r~:,itacional, g vo induzir a qualidade e a carga afetiva do gesto. O aparelho psquico se exprime atravs do sistema gravitacional e por seu intermdio que carrega de sentido o movimento, modulando-o e colorindo-o de desejo, de inibies, de emoes. O tnus resistente do sistema gravitacional se instala antes mesmo do gesto, desde o momento em que se formula o projeto de uma ao e, portanto, sem que o indivduo se d conta e antes de atingir sua conscincia em estado de viglia. por essa razo que os profissionais do movimento, os danarinos em particular, sabem que, para melhorar, modificar ou diversificar a qualidade do gesto, preciso atingir todas as suas dimenses, inclusive o pr-movimento que somente o acesso ao imaginrio permite tocar. O bom domnio da organizao gravitacional e de suas modulaes, prprio ao trabalho da dana, o que permite aos danarinos de Pina Bausch dissociarem radicalmente dois nveis de expresso. Permite, por exemplo, que eles falem um texto desenvolvendo uma seqncia gestual que traz uma

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carga significativa oposta quilo que dito. A distoro entre a expressividade vocal e a expressividade do gesto tarefa mais difcil para os atores, cujo trabalho procura, ao contrrio, a transparncia entre a proposta do texto e a atitude corporal. As
ATITUDES POSTURAIS COMO LUGAR DE INSCRIO

DA HISTRIA

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A organizao gravitacional de um indivduo determinada por uma mistura complexa de parmetros filogenticos, culturais e individuais. Trata-se tanto da passagem da fase quadrpede vertical na histria da humanidade e na evoluo da marcha quanto de yma histria individual inserida em determinado ambiente cultural. Para o indivduo, o aprendizado da linguagem, em paralelo ao aprendizado da marcha, organiza sua autonomia no mundo, levando em considerao, entre outros, os caminhos complexos do processo de separao me!criana. T<?4~~ es~~selementos contribuem para tec.er a relao simblica que vai vincular, no indivduo" atitude corporal, fetividad e expressividade, sob a presso flutuante do meio em que est inserido. , Qualquer modificao do meio levar a uma modificao da organizao gravitacional do

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r~p.~~en_~~~s4~CO!po. _A mitologia do corpo que q~e-~~!.ge~.:~-tod~ as circula em um grupo sotelas de televiso .. .de ciaI se inscreve no sistema e qfi.em .. partici pam na postura! ... constituio dessa mito~ogi_Ck)~ ..arquitetura, o urbanismo, as visesde espao e o ambiente no qual o indivduo evolui exercero influncias determinantes em seu comportamento gestual. O interesse pela organizao vertical e a conquista de novos territrios encontra na Alemanha dos anos 30 duas vertentes radicalmente opostas. Em Mary Wigman, a atitude de feiticeira, de rezadeira, marca a afirmao de uma tenso axial para cima, ligada explorao de um espao imaginrio interior que ir, por sua vez, contradizer essa ascenso, numa perptua redefinio das fronteiras de seu prprio corpo. Ao mesmo tempo, com a subida do regime nazista ao poder, um "outro corpo" se desenha em torno de um eixo slido: um corpo armado, cujas fronteiras fixasno deixam mais abertura s variaes das fronteiras internas, ir conquistar "outros territrios" pela fora de um outro "eixo". Para esse

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regime, a atitude de Mary Wigman decretada degenerada. Essas duas concepes, urna trabalhando o imaginrio e a outra constrangendo-o por uma ideologia, marcaro a organizao _o_t~nico-. gravitacional que antecipa e acompanha qualquer gesto e qualquer atitude corporal. Os filmes de Le Rienfenstahl (Les dieux du stade, sobre os jogos ulmpicos de Munique de 1936) e os filmes de Mary Wigman carregam o rastro dessas oposies no "pensamento em movimento . Os danarinos que partilham a experincia social comum ao grupo a que pertencem iro trabalhar com essa experincia corno substrato, com suas danas constituindo, alternadamente, expresso ou instrumento de questionamento dessa experincia. O sentido ligado s modulaes do peso que se exerce sobre o eixo gravitacional permite o reconhecimento de evolues profundas da histria da dana. Por exemplo, o desenvolvimento da esttica do bal romntico est, inevitavelmente, vinculado busca de elevao que se exprime atravs do uso das sapatilhas de ponta, das mquinas que transportavam as bailarinas pelo ar e, sobretudo, atravs da evoluo da tcnica que, ao longo dos anos, "esticou" o corpo at a morfologia caracterstica das bailarinas balanchinianas (cuja organizao gravitacional se aproxima daquela de Fred Asraire,
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ainda que os sinais corporais se apresentem de modo diferente). Ao contrrio, a dana moderna marca o retorno ao peso, queda e ao p descalo. Outras nuanas sero introduzidas nas diferentes qualidades de "transferncia de peso", ceno que vejo produz o que tro das atenes de uma sinto e, reciprocamente, Doris Humphrey ou de meu estado corporal interuma Mary Wigman. fere, sem que eu me d No existe, no encorrt, na interpretao tanto, nenhuma re-gra daquilo que vejo. linear que permita imaginar que qualquer modificao no espao social leve, imediatamente, a mudancas reconhecveis na produo coreogrfica. O que se observa so perodos de acumulao de tenses estticas que podem encontrar uma expresso artstica s muito mais tarde, do mesmo modo que uma exploso social tambm fruto de acumulaes de tenses que, num determinado dia, atingem um limite que obriga sua expresso.
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PERCEPO E O OLHAR SEM PESO

So os fenmenos complexos da percepo que, ao controlar as rdeas do movimento, permitem chegar compreenso dos processos que se operatn no momento em que somos espectadores de dana.

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o movimento do outro coloca em jogo a experincia

de movimento prpria ao observador: a informao visual provoca no espectador uma experincia cinestsica (sensaes internas dos movimentos de seu prprio corpo) imediata. As modificaes e as intensidades do espao corporal do danarino vo encontrar ressonncia no coro do esectador, O visvel e o cinestsico, absolutamente indissociveis, faro com que a produo de sentido no momento de urn acontecimento visual no deixe intacto o estado do corpo do observador: o que vejo produz o que sinto e, reciprocamente, meu estado corporal interfere, sem que eu me d conta, na interpretao daquilo que vejo. a sensao de nosso prprio peso que nos permite no nos confundirmos com o espetculo do mundo. Quando nosso trem parte da estao, possvel que no saibamos se nosso trem que se move ou aquele que est ao lado. No caso de um espetculo de dana, essa distncia subjetiva que separa o observador do danarino pode variar (quem se move realmente?), provocando um certo efeito de "transporte". "Transportado" pela dana, tendo perdido a certeza do seu prprio peso, o espectador se torna, em parte, o peso do outro. Vimos a que ponto essa gesto do peso modifica a expresso. Vemos, agora, a que ponto ela modifica para o espectador suas impresses. Como a gravidade

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organiza o que vem antes do movimento, organiza tambm o que vem antes da percepo do mundo exterior. Quando, pelo transporte, o olhar restringido em menor intensidade pelo peso, ele viaja diferentemente. isso que podemos chamar de empatia cinestsica ou de contgio gravitacional. Temos aqui um ponto essencial: no corpo do danarino, em sua relao com outros danarinos, ocorre uma aventura poltica, a partilha do territrio. Uma novaorganizao do espao e das tenses que o habitam vai -lnte!r~gar os espaos e as tenses prprias do espectador. - a natureza desse "transporte" que organiza a percepo do espectador. , ento, impossvelfalar da dana ou do movimento --I do outro sem lembrar que falamos de uma \ percepo particular, e que a significao do movimento ocorre tanto no corpo do danarino, como no corpo do espectador. Assim, a rede complexa de heranas, aprendizagens e reflexos que determina a especifidade do movimento de cada indivduo determina tambm o modo de perceber o movimento dos outros. A
FIGURA E

FUNDO

Pela natureza dos transportes colocada em jogo, as estticas particulares de Merce Cunningham e Trisha Brown podem esclarecer dois modos de

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operao distintos das vias da percepo. Mere Cunningham e Trisha Brown se afastam de qualquj contedo narrativo que, com freqncia, nas dan~ que os precediam, conferia-lhos textura e orient.-<f o espectador a captar a figura observada. Numa de suas peas, Cunningham retoma o qe"~'~ chamado no bal clssico de promenade: uma:,'" bailarina em meia ponta, em apoio sobre uma perna; ..:,. as duas mos colocadas sobre o brao de seu part~ ner, gira no eixo levada pelo passeio? que seu part~ ner efetua em torno dela. Essa figura, eternamente presente nos p as-de-deux clssicos, encontra' habitualmente no bal uma carga ligada ao amor, confirmada pela natureza dos olhares trocados pelos .:
partners.

Em Cunningham, essa figura valorizada de forma to diferente que dificilmente nos damos conta de que se trata tambm de uma promenade. Os partners no esto preocupados com sua relao psicolgica, nenhuma tenso se l em seus olhares, como se seus olhos escutassem simplesmente o eco.' longnquo do recorte que provocam no espao, talvez um eco longnquo do pensamento de Kleist. As danas de Cunnigham impem distncia e interditam a transferncia. Elas obrigam o espectador ..a ver o signo e figura pelo que so. Privado de um

N. do T. Em francs, a palavra promenm/esignifica passeio.

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movimento "j interpretado", o espectador se v colocado diante de novos cdigos estticos. O pudor do coregrafo passa pelo danarino: este conhece ou a forma qual deve chegar ou as regras do dispositivo que far com que essa forma emerja (e a sensao de nosso , . que pode integrar jogos propno peso que nos aleatrios); 9 danarino permite no nos sabe que deve desenhar confundirmos com o ; f~rma sem rudo, para. espetculo do mundo. no imprimir alterao nessa construo. Ele no est l para se ser visto, mas para permitir o surgimento do signoprocurado ou provocado pelo acaso. Podemos considerar a atitude postural e o prmovimento, qus;antecipam' inevitavelmente o gesto, corno um,plano de fundo:'sobre o qual se desenha o movi'ment() aparente: a figura. O danarino de Cunnigham oferece uma superfcie neutra, invisvel, pouco impregnada de afeto, para que a figura permanea ntida, para que no seja borrada pelo fundo. A ausncia de modificao perceptvel antecipando o movimento permite que vejamos no mais o indivduo que dana, mas a figura que desenhada. O distanciamento entre a emoo do danarino e aquilo que ele produz ocorrer, em seguida, no espectador: entre a figura observada e sua prpria

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emoo. Nesse caso, o espectador no pode se deixar levar diretamente pela dana. Privado desse dado cinestsico imediato, o observador fica preso em seu imaginrio perceptivo. A ele dada a opo de um prazer traduzido pelo sensvel, em jogos de fico perceptiva e perspectiva. Ele recria, finalmente, seu prprio turbilho interior. A partir da o espectador, mais que o danarino, torna-se o verdadeiro intrprete da dana de Cunningham. Em outro registro, o exemplo mais extremo da pesquisa de Trisha Brown seu solo Ifyou couldn't see me, de 1994. Integralmente danado de costas, esse solo a quintessncia de dezenas de anos de trabalho. Em oposio esttica de Cunningham, nessa obra no se v praticamente nenhum signo afirmativo: braos-e pernas no se fixam em forma e -parecem ser apenas prolongamento de tenses que trabalham com o espao original, no nvel da emergncia do pr-rnovimento, precisamente l onde se joga o equilbrio postural. O pblico no tem outra sada a no ser ver "a tela de fundo'~ o lugar de origem do movimento: o rnarionerista desnudado. Fazendo isso, 'IrishaBrown esconde tambm o~signos produzidos pela face,sendo o rosto um dos raros lugares do corpo onde se inscreve uma retrica imediatamente legvel. Escondendo seu rosto, ela priva o pblico de signos de afeto, probe qualquer interpretao intempestiva de sua dana e

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impe a viso do fundo. --EIlquiit'-()danarino de Cunningham elimina qualquer trao de sua prpria emoo, qualquer forma de interpretao da figura que ele mostra, o danarino de Trisha Brown , o tempo todo, "Transportado" pela dana, alimen tado por seu tendo perdido a certeza do r prprio movimento, seu propno peso, o levando em conta o que espectador se torna, em ele cria, deixando sua parte, o peso do outro. prpria sensibilidade ser afetada por essemovimento, reinterpretando a figura que ele produz num jogo de auto-afeco (Bernard 1990) de seu prprio gesto completamente diferente da prtica de Cunnigham. O danarino de Trisha Brown menos fiel ao espao, porm mais atento a uma dinmica particular do movimento, que necessita uma escuta e uma sensao da frase vivida, do mais nfimo rastro de sua origem: no prmovimento. Aqui, o cinestsico passa frente do olhar. Trisha Brown considera que o danarino deve se deixar tocar por seu prprio gesto, tocando assim o espectador. Considera tambm que a presena do espectador e do meio podem influenciar e modificar a representao. A partir da, danarino e espectador embarcam na direo da terra incognita de espaos sensveis a serem descobertos. Para retornar metfora da tela de fundo e da

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figura, Trisha Brown, ao contrrio de Cunningham, d visibilidade ao fundo, o pr-rnovirnento, na sua origem e cujos ecos continuam a habitar a forma produzida. A estimulao causada pelo espetculo seguiria, ento, dois trajetos diferentes nas esferas perceptivas do observador. Em Trisha Brown, essa estimulao tocaria primeiro o sensvel, o cinestsico (ainda no interpretado) para emergir, em seguida, como percepo consciente. Em Cunnigham, em primeiro Iugar viria a interpretao perceptiva (construo/desconsrruo), que trabalha a matria observada e qUe toca, em seguida, o sensvel cinestsico do espectador.
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Nas abordagens do movimento de Cunningharn e de Trisha Brown estamos diante de dois projetos polticos, dois modos de relao com o mundo. preciso, ainda, que as leituras se afinem para podermos ver de que modo, no interior de uma mesma linguagem de acordo com perodos de tempo, os danarinos da companhia ou o trabalho de um coregrafo sofrem modulaes. o que observamos, claramente, em Martha Graham, cujas escolhas tcnicas fundadas sobre a amosa alternncia contraction/release perduraram por um perodo bastante longo.

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Documentos filmados de diferente~ pocas permitem ver que a contrao - encurvamento complexo da parte baixa das costas -corresponde a uma forma bastante constante atravs dos anos, mas sofre va-riaes importantes, de qua no gesto que a produo lidade e de signide sentido se organiza. ficao, de acordo com .. os perodos. Nos anos 3D, no incio da obra de Graham, essacontrao acontecia como um movimento concntrico, como uma ao de recolhimento" ~~bremos do estilo Gene Kelly descrito anteriormente). Em obras mais recentes, v-se exatamente o contrrio. Ainda que a forma parea a mesma, o movimento de contrao tornou-se excntrico (organizao de Fred Astaire}, mais prximo de um alongamento ou de uma linha de espao que se curva ao estirar-se que de uma contrao propriamente. O nome da figura no mudou, mas a significao tornou-se praticamente oposta e j prepara para a curue' de Cunningham. A dificuldade em dar conta dessesfenmenos est na base de toda a obra de Laban (1994, 1974), que opunha "pensamento motor" e "pensamento em palavras".Ele defendia a idiade que os fundarnentos de uma cultura se jogam nas relaes particulares
r. N. do T Flexo do tronco realizada com movimento excntrico.

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entre uma determinada gesto do peso e os valor;-';;'~~ de expressividade, atravs dos fluxos e d;,~ tratamentos do espao e do tempo.:~t impossibilidade de nossa organizao lingstica dt;;r~ abarcar o sentido profundo do movimento levou~o:'!i aventura do seu sistema de notao, que no seW1l apia numa metfora lingstica, e sim numastj representao pictogrfica que responde/J!i analogicamente, aos estados do corpo ainda nq'} projetados na esfera da interpretao lingstica;::;';fj A ateno quilo que est contido no movimento"i:,~i sua qualidade, mais que aos limites externos ao';t;.~ movimento ( poca, cenografia, figurinos, narrao: ,~ msica etc.), seu contorno, faz jorrar correlaes e;~ semelhanas entre danas que estariam, em geral: .,.~ dassificadas em categorias separadas. no gesto que . ~~ a produo de sentido se organiza. As;lm, podemosl aproximar o estilo de Agrippina Vaganova ao de ,~ Doris Humphrey e trazer para a mesma famlia o ]; estilo da pera de Paris e Merce Cunnigham. Nos.L dois primeiros, opta-se pela no-frontalidade do:.J corpo do bailarino, h grande mobilidade da caixa ';~ torcica, grande importncia do epaul (levetoro da cintura escapular), deformando o plano do busto,,~1 o que se tornar um ponto forte de sua '.~ expressividade. O brao aceita o movimento da " escpula antes de se deslocar, fazendo escapar algo do afeto, o que d esse sentimento de qualidade
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expressiva, particular Escola de Vaganova ou ao lirismo de Doris Humphrey. Ao contrrio, em Cunningham e em parte da Escola Francesa, o corpo do danarino se apresenta de forma muito mais frontal (para Cunnigham, essa frontalizao do corpo do bailarino se d em contrapartida desfrontalizao do espao cnico). A escpula mais controlada, o movimento do brao no acompanhado pelo movimento do ombro, o que imprime uma certa sobriedade na exposio do sentimento. Desse modo, a caixa torcica controlada pelo solo, atravs da bacia, enquanto que nos dois primeiros o centro da caixa torcica (cara a Delsarte) querll inicia o movimento. Essas duas abordagens da expresso da parte superior do corpo iro impor trabalhos de pernas diferentes, desenvolvendo tcnicas distintas. Assim, a anlise e a compreenso dos contedos dinmicos do gesto que permitem realizar aproximaes entre famlias estticas tradicionalmente opostas: a tcnica de Vaganova, desse ponto de vista, seria prxima do trabalho de Doris Humphrey. Poderamos ainda traar uma ligao entre o estilo Bournonville e o de Dominique Bagouet, quanto qualidade da relao do corpo com o solo e a liberdade dos fluxos escapulares. Ou ainda, ao contrrio, numa forma aparentemente idntica de batidas aos ps no solo, comum ao

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Kathakali, ao Flamenco ou ao Tap Dance, percebel"'.~;j diferentes acentos na dinmica do peso e da'!] suspenso que identificam, para o espectador, ~.';":.~ natureza particular de cada uma dessas danas.>j,!;< Sobretudo, esse modo de abordagem recoloca o:i';: acento no trabalho do danarino, naquele que" condiciona plenamente a produo de sentido.' de fato perturbado r ver a que ponto a histria nos .." deixa inmeros dados sobre os figurinistas, os;,/,;~ msicos, os coregrafos, mas se faz muda quando se ';/1 tra.ta de falar sobre o danarino e seu trabalho, seu ,~ treinamento; suas tcnicas corporais, enfim, sobre ,~ os reais fundamentos da dana. Seria esse silncio simples conseqncia da ~ tradio de transmisso eminentemente oral da'~ "dana?Ou ser que es~~ vu faria descobrir que a res":~ ;~ , publica carrega consigo necessariamente uma certa ~ dose de restrio imposta pela res corporea? O d~~! arino seria, ento, um arauto, testemunha dos ':' rrlovimentos da cultura que repousam, talvez, antes de tudo, nas profundezas da gnese do gesto..
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Traduo: Silvia Soter

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Gesto e percepo
BIBLIOGRAFIA

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