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Referncias: GENETTE, Grard. Discurso da narrativa. 3. ed. Lisboa: Vega, 1995. REIS, Carlos; LOPES, Ana Cristina M.

Dicionrio de teoria narrativa. So Paulo: tica, 2000.

p. 12 Aspectos de ordenao - percepo do sentido de encadeamentos, ou seja, o estudo da articulao temporal e no lgica (no se refere definio do encadeamento, mas percepo). Como o encadeamento percebido. Aspectos de durao - o tempo encarado em funo do estabelecimento de um ritmo da narrativa, de uma alternncia de situaes de relato (tnicas e tonas) atravs dos meios de discurso. Aspectos de freqncia - relao entre a narrativa e a diegese, ou seja, a histria na narrativa: como a narrativa distende, condensa, puveriza, repete, entrecorta ou transcreve a histria.

p. 13 Aspectos de modo - relacionado ao ponto de vista condutor. (Quem v?) Aspectos de voz - condies de enunciao pela instncia narrativa. (Quem fala?)

Diegese - procedimento de organizao lgico-temporal.

Objetivo do trabalho integrar o estudo do tempo na narrativa, no enquanto diegese, mas enquanto elemento de alterao na seqncia do dito e no-dito e de suas implicaes. Estuda fenmenos como os efeitos de ordem (analepses e prolepses) e o ritmo (relacionado alternncia e seguimento).

Introduo
p. 25 Histria - significado ou contedo narrativo; Narrativa - o significante: enunciado, discurso ou texto narrativo em si. Implica tambm o estudo de sua relao com os acontecimentos que relata (histria) e com o ato que o produz (narrao); Narrao - ato narrativo produtor, o conjunto da situao real ou fictcia na qual toma lugar.

Paradoxo: Histria e narrao s existem por intermdio da narrativa, do discurso narrativo. Por outro lado, a narrativa s pode s-lo enquanto conta uma histria (sem a qual no seria narrativo) e porque proferido por algum (sem o que no seria um discurso).

Anlise do discurso narrativo o estudo das relaes entre a narrativa e histria, narrativa e narrao e histria e narrao.

p. 27 Genette parte da diviso adiantada de Todorov em 1966. Tzvetan Todorov: problema da narrativa divide-se em trs categorias = do tempo (relao tempo da histria e tempo do discurso), do aspecto (maneira pela qual a histria percebida pelo narrador, ponto de vista) e do modo (tipo do discurso utilizado pelo narrador, distncia). Showing: representao, para Todorov, e mmesis (imitao perfeita), para Plato. Telling: narrao, diegesis (narrativa pura), para Plato.

p. 29 Genette: Trs categorias = tempo (relao temporal entre narrativa e diegese), modo (modalidades de representao da narrativa) e voz (situao ou instncia narrativa e seus dois protagonistas: o narrador e o destinatrio real ou virtual; relao com o sujeito da enunciao). Tempo e modo: relao entre histria e narrativa; Voz: relao entre narrao e narrativa e entre narrao e histria.

1. ORDEM
A narrativa uma seqncia duas vezes temporal: h o tempo da coisa-contada, o significado, e da narrativa, o significante. Essa dualidade possibilita as distores temporais. A narrativa no pode ser consumida a no ser num tempo que o da leitura.

Pseudo-tempo: O texto narrativo no tem outra temporalidade seno aquela que toma metonimicamente de emprstimo prpria leitura. (p. 33)

Anacronias
(-Ana: inverso, -Cronos: tempo)

Refere-se ordem de disposio dos acontecimentos ou segmentos temporais no discurso narrativo com a ordem de sucesso desses mesmos acontecimentos ou segmentos temporais na histria, na medida em que indicada explicitamente pela prpria narrativa ou pode ser inferida deste ou aquele indcio indirecto. (p. 33) todo tipo de alterao da ordem dos eventos da histria, quando da sua representao pelo discurso. Refere-se ordem temporal de uma narrativa, ou seja, confrontao da disposio dos acontecimentos/segmentos temporais no discurso narrativo com a ordem de sucesso desses mesmos acontecimentos/segmentos temporais na histria. necessrio pensar nas relaes de antes e depois: contraste ou discordncia entre um e outro. A anacronia no uma raridade ou inveno moderna: um recurso tradicional da narrao.

Grau-zero: estado de perfeita coincidncia temporal entre narrativa e histria. Tal estado de referncia mais hipottico que real. (p. 34)

Uma anacronia pode ir, no passado como no futuro, mais ou menos longe do momento <presente>, isto , do momento da histria em que a narrativa se interrompeu pra lhe dar lugar: chamaremos alcance da anacronia a essa distncia temporal. Pode igualmente recobrir uma durao de histria mais ou menos longa: aquilo a que chamaremos a sua amplitude. (p. 46)

Narrativa primeira: [...] nvel temporal de narrativa em relao ao qual uma anacronia se define enquanto tal. (p. 47)

Prolepse
[...] toda manobra narrativa consistindo em contar ou evocar de antemo um acontecimento ulterior (p. 38). Ou seja, todo movimento de antecipao, pelo discurso, de eventos cuja ocorrncia, na histria, posterior ao presente da ao. Conota uma atitude irnica, desinibida ou sarcstica do narrador em apresentar uma histria que domina de forma totalitria. A narrativa em primeira pessoa presta-se melhor que qualquer outra antecipao, pelo prprio facto do seu declarado carcter retrospectivo, que autoriza o narrador a aluses ao futuro e particularmente situao presente [...] (p.

66). Observar que a prolepse no pode ser confundida com a profecia ou premonio. Trata-se de prever acontecimentos que transcendem o narrador. As antecipaes so uma marca de impacincia narrativa ou tambm, um sentimento nostlgico. O limite do campo temporal da narrativa primeira claramente marcado pela ltima cena no prolptica [...] (p. 66-67).

Prolepse Externa (ou Heterodiegtica)


Prolepse que se projeta para alm do encerramento da ao e refere-se com freqncia ao presente da instncia narrativa. A sua funo , as mais das vezes, de eplogo: servem para conduzir at ao seu termo lgico tal ou tal linha da aco [...] (p. 67). [...] so testemunhos sobre a intensidade da recordao actual, que vm, de alguma maneira, autenticar a narrativa do passado. (p. 68).

Prolepse Interna (Heterodiegtica ou homodiegtica)


Antecipao de informaes inscritas no corpo da narrativa primeira. Dentro desta categoria temos:

Prolepse completiva (ou heterodiegtica)


Vem preencher de antemo uma posterior lacuna [...] (p. 69-70).

Prolepse repetitiva (ou homodiegtica)


[...] dobram, por pouco que seja, um segmento narrativo a vir [...] (p. 70). Tem o papel de anncio (p. 72).

Prolepse Mista
Modalidade em princpio apenas hipottica; teria que decorrer desde o interior da narrativa primeira at para alm do seu final. Ainda ligado prolepse, temos o anncio, que uma aluso explcita a algo ainda por vir que causa o efeito de expectativa no leitor. No se pode confundi-lo com esboo, que um simples marco de espera sem antecipao, que mais tarde encontrar sua significao e que releva a arte da preparao [como a tesoura em Ensaio sobre a cegueira]. O esboo um germe insignificante (p. 75) e imperceptvel que s mais tarde ser reconhecido retrospectivamente.

Para Genette, parece que todas as prolepses so do tipo parcial, interrompidas de forma to franca como aquela por que foram abertas.

Analepse
[...] toda a ulterior evocao de um acontecimento anterior ao ponto da histria em que se est (p. 38). o movimento temporal retrospectivo, ou seja, destinada a relatar eventos anteriores ao presente da ao e mesmo, em alguns casos, anteriores ao seu incio. Toda analepse constitui, em relao narrativa na qual se insere, uma narrativa temporalmente segunda, subordinada primeira. A determinao do alcance de uma analepse faz com que possamos dividi-la em dois tipos: interna e externa.

Analepse Externa (ou Heterodiegtica)


[...] aquela analepse cuja amplitude total permanece exterior da narrativa primeira. (p. 47) O lapso temporal a que a analepse se refere inteiramente exterior totalidade da ao narrativa primeira, ou seja, no interfere com a narrativa primeira. Sua funo , ento, completar, esclarecer o leitor sobre algum antecedente (p. 48);

Analepse Interna (Homodiegtica ou heterodiegtica)


[...] campo temporal est compreendido no da narrativa primeira, e que apresentam um risco evidente de redundncia ou de coliso (p. 48) O raio de alcance da analepse no excede o ponto de partida, ou seja, apresenta risco de redundncia ou coliso. Dentro desta categoria temos:

Analepse interna completiva (ou heterodiegtica)


[...] compreende os segmentos retrospectivos que vm preencher mais tarde uma lacuna anterior da narrativa, a qual se organiza, assim, por omisses provisrias e reparaes mais ou menos tardias, segundo uma lgica narrativa parcialmente independente da passagem do tempo. Tais lacunas anteriores poder ser elipses puras e simples, ou sejam, falhas na continuidade temporal. (p. 49) O segmento vem preencher mais tarde uma lacuna anterior da narrativa, que pode ser uma elipse. Contudo, h outro tipo de lacuna, que no consiste na eliso, mas na omisso de um elemento. A narrativa no salta, como na elipse, por cima de um momento, passa ao lado de um dado. (p. 50) Temos a a paralipse.

Analepse interna repetitiva (ou homodiegtica)


[...] a narrativa regressa abertamente, e por vezes explicitamente, ao que foi dito. (p. 53) Indica uma economia na narrativa e funo de retorno (p. 72).

Analepse Mista
[...] ponto de alcance anterior e o ponto de amplitude posterior ao comeo da narrativa primeira [...] (p. 48). Seu alcance excede o ponto de incio da narrativa e sua amplitude a leva at o interior da narrativa primeira, ou seja, o ponto de alcance anterior e o ponto de amplitude posterior ao comeo da narrativa primeira.

Uma possvel funo para a analepse pode ser o de ela vir a modificar ulteriormente a significao dos acontecimentos passados, quer tornando significante aquilo que no o era, quer refutando uma primeira interpretao e pondo outra no seu lugar. (p. 54-55)

A analepse tambm pode ser parcial, quando termina numa elipse, sem alcanar a narrativa primeira, ou completa, quando h religao narrativa primeira. [...] o primeiro serve unicamente para trazer ao leitor uma informao isolada, necessria para a inteligncia de um elemento preciso da aco, o segundo, ligado prtica do comear in media res, visa a recuperar a totalidade do <antecedente> narrativo [...] (p. 61)

Condio para analepse e prolepse: conscincia temporal perfeitamente clara e relaes sem ambigidade entre o presente, passado e futuro. possvel analepses prolpticas e prolepses analpticas.

Acronia: um acontecimento sem data e sem idade, ou seja, sem relao temporal

2. DURAO
Anisocronia
(-An: privao; -Iso: igual; -Cronos: tempo)

Tem a ver com a velocidade imprimida narrativa. toda a alterao, no discurso, da DURAO da histria, aferindo-se essa alterao em funo do tempo da leitura. Que de certo modo concretiza o tempo da narrativa e determina sua durao.

H quatro processos narrativos ligados anisocronia: pausa, sumrio, extenso e elipse, que decorrem de uma atitude fortemente intrusiva do narrador, que subverte o regime durativo da histria, fazendo valer prerrogativas de perspectivao adequadas a tal manipulao.

O ponto de referncia, ou grau zero, em matria de ordem a coincidncia entre sucesso diegtica e sucesso narrativa: isocronia. Assim, tal grau zero hipottico seria uma narrativa de velocidade igual, sem aceleraes nem abrandamentos, em que a relao entre durao de histria e extenso da narrativa permanecesse constante, ou seja, pretende incutir no discurso uma durao idntica da histria relatada: uma tentativa de sincronizao. Contudo, isso no existe: uma narrativa pode passar sem anacronias, mas no pode proceder sem anisocronias, ou, se se preferir (como provvel), sem efeitos de ritmo. (p. 87). A leitura, por exemplo, desenvolve-se num tempo prprio e varivel de leitor para leitor, inviabilizando o estabelecimento de uma durao discursiva rigorosamente iscrona. Tem a ver com a isocronia a predileo de Henry James pelo showing, que inspira normalmente um ponto de vista inserido na ao como testemunha que mostra, em detrimento do telling, cujo narrador distancia-se da histria e se responsabiliza pela sua representao, reduzindo as intervenes das personagens.

Elipse
[...] um segmento nulo da narrativa corresponde a uma qualquer durao de histria [...] (p. 93). Compreendida no domnio da VELOCIDADE, toda forma de supresso de lapsos temporais mais ou menos alargados; supresso essa que denunciada de modo variavelmente transparente. Ou seja, um segmento nulo de narrativa corresponde a qualquer durao de histria. Tem-se trs tipos de elipses:

Elipse Explcita
Claramente manifesta pelo discurso (dois anos depois, meses mais tarde) quer por indicao (determinada ou no) do lapso de tempo que elidem (passaram alguns anos), quer por eliso pura e simples e indicao do tempo decorrido (dois anos depois);

Elipse Implcita
No expressa pelo discurso, mas pode ser inferida pelo desenrolar da histria;

Elipse Hipottica
Insuscetvel de ser delimitada de forma rigorosa e apenas intuda de forma difusa. Importa, prioritariamente, relacionar a elipse com outros signos do cdigo temporal, como a pausa, que em alguma medida se lhe ope, ou o sumrio, que se aproxima da elipse. A elipse tambm pode fingir omitir: No digo que pensei que aquele tempo era agradvel. [...] saber se essa durao est indicada (elipses determinadas) ou no (elipses indeterminadas). (p. 106)

Pausa
[...] qualquer segmento do discurso narrativo corresponde a uma durao diegtica nula. (p. 93) do domnio da VELOCIDADE e representa uma forma de suspenso do tempo da histria, em benefcio do tempo do discurso, interrompendo momentaneamente o desenrolar da histria. quando o narrador alarga-se em reflexes ou em descries que, logo que concludas, do lugar ao desenvolvimento das aes narradas. Ou seja, qualquer segmento do discurso corresponde a uma durao diegtica (histria) nula.

Remete diretamente para dois movimentos: a descrio e a digresso. necessrio analisar as motivaes que presidem a sua utilizao e os significados que ela insinua. Lembrar que nunca o trecho descritivo se evade da temporalidade da histria (p. 100). necessrio perceber que, se uma personagem olha ao seu redor, em um quarto, por exemplo, e descobre quadros nas paredes, que so descritos medida que ela os v, isso no estabelece uma pausa descritiva, pois tal descrio acompanha o olhar da personagem. Lembrar Proust, cujas descries podem ser tudo, menos uma pausa na narrativa. Com efeito, a <descrio> proustiana menos uma descrio do objecto contemplado que uma narrativa, e uma anlise da actividade perceptiva da personagem contemplante, das suas impresses,

descobertas progressivas, mudanas de distncias e de perspectiva, erros e correces, entusiasmos e decepes, etc. (p. 102) Comparao James e Proust.

Sumrio
[...] forma de movimento varivel (ao passo que os trs outros tm um movimento determinado, pelo menos em princpio), que cobre com grande adaptabilidade de regime todo o campo compreendido entre a cena e a elipse. (p. 94) [...] a narrao em alguns pargrafos ou algumas pginas de vrios dias, meses ou anos de existncia, sem pormenores de aco ou de palavras. (p. 95) Signo temporal do mbito da VELOCIDADE; toda forma de resumo da histria, de tal modo que o tempo desta aparece reduzido, no discurso, a um lapso durativo sensivelmente menor do que aquele que a sua ocorrncia exigiria. O sumrio estabelece conexes opositivas com a cena e tal alternncia que define o tecido da narrativa romanesca. O resumo implica um distanciamento por parte do narrador, que opta por uma atitude redutora. Instaura-se, ento, uma espcie de desvalorizao da matria narrada em relao ao narrador, desvalorizao que pode ser explicada em funo da economia da histria. [...] o tecido conjuntivo por excelncia da narrativa romanesca, cujo ritmo fundamental se define pela alternncia entre o sumrio e a cena. (p. 96-97). As funes mais freqentes do sumrio so a ligao entre episdios, resumo de acontecimentos subalternos, rpida preparao de aes relevantes.

Cena
[...] realiza convencionalmente a igualdade de tempo entre narrativa e histria [...] (p. 94). Compreendida no domnio da VELOCIDADE, a cena a tentativa mais prxima de imitao da durao da histria no discurso. a reproduo do discurso das personagens com respeito integral das suas falas e da ordem do seu desenvolvimento. Ou seja, igualdade do tempo da narrativa e do tempo da histria. Aproxima-se da isocronia. So os dilogos. Implica que o narrador desaparea parcial ou totalmente da cena do discurso. A interveno do narrador limitada ou nula. As motivaes que suscitam a cena no podem ser dissociadas dos outros signos narrativos, como pausa, elipse e sumrio. A oposio cena/resumo traduz a alternncia de uma representao dirigida por um narrador distanciado e dotado de um pendor redutor (resumo) dessa outra cena que pode conjugar-se com o

recurso viso de uma personagem da histria, investida na funo de testemunha. Tal alternncia provoca uma oposio de contedo entre dramtico e no dramtico. Na narrativa romanesca, tal como funcionava antes da Recherche, a oposio de movimento entre cena detalhada e narrativa sumria reenviava quase sempre para uma oposio de contedo entre dramtico e no dramtico, coincidindo os tempos fortes da aco com os momentos mais intensos da narrativa enquanto os tempos fracos eram resumidos a traos largos e como de muito longe [...] (p. 109-110).

3. FREQNCIA
SINGULATIVO/ITERATIVO A freqncia narrativa refere-se repetio: Um acontecimento no s pode produzir-se, pode tambm reproduzir-se, ou repetir-se: o sol nasce todos os dias. (p. 113) Tais mltiplas ocorrncias referem-se a acontecimentos idnticos ou recorrncia de um mesmo acontecimento. [...] considerao dos meios de escrita que homologam a histria na narrativa ou, pelo contrrio, a distendem ou condensam, a pulverizam, a repetem, a entrecortam ou simplesmente a transcrevem a partir duma idealidade [...] (p. 12)

Narrativa singulativa
Contar uma vez aquilo que se passou uma vez [...] (p. 114); o caso mais corrente. Tambm singulativo o caso de se contar n vezes o que se passou n vezes. Em contraste com um comportamento durativo (deitava, ia), o singulativo representa a singularidade de gestos esgotados, como o perfeito (pegou, trouxe). Tal discurso singulativo se expressa normalmente atravs de tempos verbais com uma colorao de momentaneidade, como o pretrito perfeito ou o presente histrico. Identifica-se com o tipo de discurso que a crtica norte-americana chama de showing.

Narrativa repetitiva
Contar n vezes aquilo que s se passou uma s vez [...] (p. 115). Alm de variantes estilsticas, o acontecimento pode apresentar variantes de narrador. Assim, o discurso se refere, em vrios momentos, a um determinado evento ocorrido em certo momento da narrativa. dotada de inegvel intencionalidade esttica.

Narrativa iterativa
Contar uma nica vez (ou antes: numa nica vez) aquilo que se passou n vezes [...] (p. 116), ou seja, uma s emisso narrativa assume em conjunto vrias ocorrncias do mesmo evento. Constitui uma modalidade econmica. O discurso iterativo expresso normalmente por formas verbais do tipo do imperfeito (quebrava ovos, jogava tnis), reforado por advrbios freqentativos como habitualmente, todos os dias, muitas vezes. Apontam para a rotina de certas aes, para a monotonia repetitiva de certos gestos, para a eroso exercida por esta monotonia, etc.

Pseudo-Iterativo: [...] a apresentao de cenas, particularmente pela sua redaco no imperfeito, como iterativas, ao passo que a riqueza e a preciso dos pormenores fazem com que nenhum leitor possa seriamente crer que elas se verificaram e reverificaram, vrias vezes, sem qualquer variao. (p. 121) Na narrativa clssica se apresenta como uma figura de retrica, que no exige ser tomado letra. (p. 122)

Iterao: o que a define uma repetio regular, ou seja, necessrio que obedea a uma lei de freqncia, que, por sua vez, tem que ser destrinvel e formulvel, logo, previsvel nos seus efeitos. (p. 124)

Coleridge: suspenso voluntria da incredulidade.

DETERMINAO, ESPECIFICAO E EXTENSO

Determinao
Refere-se ao incio e ao trmino de uma srie, ou seja, aos seus limites diacrnicos. Por exemplo: a partir de certo ano, quando a primavera chegar. A determinao no s marca os limites de uma srie, mas tambm pode escandir suas etapas e dividi-la em subsries.

Especificao
Refere-se freqncia de uma srie. marcada por advrbios do tipo por vezes, certos dias, freqentemente, todos os dias.

Extenso
Refere-se durao da unidade iterativa.

Pode ocorrer de aparecer o paradoxo de um iterativo no pretrito perfeito: passei por vezes, durante muito tempo deitei-me. (p. 132).

O singulativo pode estar a servio do iterativo e vice-versa. Pode-se evocar um acontecimento singular, ou como ilustrao/confirmao de uma srie iterativa ( assim que) ou como exceo regra que se acaba de estabelecer (uma vez, porm).

Diacronia interna e externa


A narrativa iterativa pode ter em conta a diacronia real e integr-la na sua prpria progresso temporal. Pe-se, ento, inevitavelmente, a questo das relaes entre diacronia interna (a da unidade sinttica) e a diacronia externa (a da srie real) e suas eventuais interferncias. Exemplo: duraes do dia, estaes, Pscoa, Ascenso, poca de lilases, chuvas de outono [diacronia externa], comportamento infantil de manh e juvenil tarde, criana [diacronia interna]. Pensar dois momentos, caracterstica da Recherche, indica a lei prpria do iterativo.

Alternncia, transio
Perceber se o ritmo da narrativa repousa na alternncia entre sumrio/cena ou iterativo/singulativo. Esta ltima alternncia geralmente recobre um sistema de subordinaes j visto: a cena singulativa com funo ilustrativa subordinada a um segmento iterativo. H outro tipo de subordinao: o iterativo com funo descritiva ou explicativa, subordinada uma cena singulativa (p. 143).

Verificar se o narrador no pretende camuflar as aes nicas em aes repetidas e se no torna tal segmento inverossmil. Na Recherche, por exemplo, os imperfeitos e os pretritos perfeitos sucedem-se sem razo aparente, como se o autor, incapaz de adotar definitivamente um ponto de vista em vez de outro, tivesse deixado inacabadas as suas transposies temporais. (p. 145) Em outro exemplo, temos De repente, o ar rasgava-se. A presena do advrbio impede que se leia esse imperfeito como durativo, obrigando, pois, a que se interprete como iterativo.

Entre a alternncia singulativo/iterativo, temos elementos neutros, como 1) As divagaes discursivas no presente; 2) O dilogo; 3) Imperfeitos cujo valor aspectual no determinvel.

Jogo com o tempo


[...] na narrativa tradicional, a analepse (caso de ordem) toma na maior parte das vezes a forma da narrativa sumria (caso de durao, ou de velocidade), o sumrio recorre no raro aos servios do iterativo (caso de freqncia), a descrio quase sempre, ao mesmo tempo, pontual, durativa e iterativa, sem nunca evitar ensaios de movimento diacrnico [...]. (p. 153)

Podem existir interpolaes, distores, condensaes temporais na narrativa. O narrador pode, por uma motivao realista, invocar ora o cuidado em contar as coisas como tais foram vividas no momento, ora tais como so ulteriormente memoradas. (p. 155)

O papel do analista no o de ficar satisfeito com os jogos do tempo, nem ignor-los; mas antes, uma vez posto a nu o processo, ver como que a motivao invocada funciona na obra como mdium esttico.

4. MODO
[...] uma vez que a funo da narrativa no dar uma ordem, formular um desejo, enunciar uma condio, etc., mas, simplesmente, contar uma histria, logo <relatar> factos (reais ou fictcios), o seu modo nico, ou pelo menos caracterstico, s pode ser, em rigor, o indicativo [...] (p. 159).

Genette atribui a modo definio diferente daquelas categorias meta-histricas e universais como modo narrativo, modo dramtico e modo lrico, cujas constantes so atualizadas nos gneros.

Littr define o sentido gramatical de modo: nome dado s diferentes formas do verbo empregadas para afirmar mais ou menos a coisa de que se trata, e para exprimir... os diferentes pontos de vista dos quais se considera a existncia ou a aco (p. 160).

[...] a narrativa pode fornecer ao leitor mais ou menos pormenores, e de forma mais ou menos directa, e assim parecer (para retomar uma metfora espacial corrente e cmoda, na condio de a no tomar letra) manter-se a maior ou menor distncia daquilo que conta; pode, tambm, escolher o regulamento da informao que d, j no por essa espcie de filtragem uniforme, mas segundo as capacidades de conhecimento desta ou aquela das partes interessadas na histria (personagem ou grupo de personagens), da qual adoptar ou fingir adoptar aquilo a que correntemente se chama a <viso> ou o <ponto de vista>, parecendo ento tomar em relao histria (para continuar a metfora espacial) esta ou aquela perspectiva. <Distncia> e <perspectiva>, assim provisoriamente nomeadas e definidas, so as duas modalidades essenciais dessa regulao da informao narrativa que o modo, como a viso que tenho de um quadro depende, quanto preciso, da distncia que me separa dele, e, quanto amplitude, da minha posio em relao a certo obstculo parcial que mais ou menos o esconde. (p. 160)

Modo rege a regulagem da informao narrativa; pode, com efeito, contar-se mais ou menos o que se relata e cont-lo segundo tal ou tal ponto de vista. A viso que tenho de um quadro depende, quanto preciso, da distncia que me separa dele, por exemplo. Modo usado no sentido preciso de seleo quantitativa e qualitativa daquilo que narrado e tambm se refere determinao da distncia e da perspectiva narrativa.

Distncia
Segundo Plato: Quando o poeta fala em seu nome sem procurar fazer-nos crer que outro Narrativa pura. Poeta se esfora para dar a iluso de que no ele quem fala Mmesis. A narrativa pura tida por mais distante que a imitao. Ela diz menos, diz de uma forma mais mediata.

A oposio entre narrativa pura e narrativa mimtica [...] ressurgiu bruscamente na teoria do romance, nos Estados Unidos e na Inglaterra, no fim do sculo XIX e no princpio do sculo XX, em Henry James e seus discpulos, sob os termos meramente transpostos de showing (mostrar) vs. telling (contar), que depressa se tornaram, na vulgata normativa anglo-saxnica, o Ormuzd e o Ahriman da esttica romanesca. (p. 161)

Desse ponto de vista normativo, Wayne Booth criticou de forma decisiva essa valorizao neoaristotlica do mimtico ao longo de sua Retrica da Fico. Do ponto de vista puramente analtico que o nosso, h que acrescentar (o que, alis, a argumentao de Booth no deixa de revelar, de passagem) que a prpria noo de showing como a de imitao ou de representao narrativa (e mais ainda, por causa do seu carter ingenuamente visual) perfeitamente ilusria: contrariamente representao dramtica nenhuma narrativa pode <mostrar> ou <imitar> a histria que conta. Mais no pode que cont-la de modo pormenorizado, preciso, <vivo>, e dar assim mais ou menos a iluso de mimese que a nica mimsis narrativa possvel, pela razo nica e suficiente de que a narrao, oral ou escrita, um facto de linguagem, e que a linguagem significa sem imitar. (p. 161-162).

Showing: imitao ou representao narrativa. Contudo, um conceito ilusrio: tem um carter ingenuamente visual e, alm disso, somente a arte dramtica pode mostrar ou imitar a histria que conta. Ela fornece, ento, uma iluso de mimese.

Narrativa de acontecimentos
A narrativa de acontecimentos sempre narrativa/transcrio do (suposto) no-verbal em verbal: a sua mimese nunca ser mais que uma iluso de mimese.

Ao considerar os comentrios de Plato, Genette percebe os fatores mimticos implcitos: a quantidade da informao narrativa (narrativa mais desenvolvida, ou mais pormenorizada) e a ausncia (ou presena mnima) do informador, quer dizer, do narrador. <Mostrar> no pode ser seno uma forma de contar e essa forma consiste ao mesmo tempo em dizer o mais possvel sobre, mas diz-lo o menos possvel: <fingir, diz Plato, que no o poeta quem fala> ou seja, fazer esquecer que o narrador quem conta. Donde estes dois preceitos cardinais do showing: a dominncia jamesiana da cena (narrativa pormenorizada) e a transparncia (pseudo-) flaubertiana do narrador [...] (p. 164)

Narrativa proustiana consiste quase exclusivamente em [...] cenas (singulativas ou iterativas), isto , na forma narrativa que mais rica em informao, logo a mais <mimtica>; mas, por outro lado [...] a presena do narrador a constante, e de intensidade inteiramente contrria regra <flaubertiana>.

Narrador: fonte de informao, organizador da narrativa, analista e comentador, estilista e produtor de metforas.

Sabe-se que, para os partidrios ps-jamesianos do romance mimtico (e para o prprio James), a melhor forma narrativa aquilo a que Norman Friedmann chama <a histria contada por uma personagem, mas na terceira pessoa> (frmula inbil que designa, evidentemente, a narrativa focalizada, contada por um narrador que no uma das personagens mas adopta o ponto de vista de uma delas). Assim, prossegue Friedmann, resumindo Lubbock, <o leitor d conta da aco filtrada pela conscincia de uma das personagens, mas d conta dela directamente, tal qual ela afecta essa conscincia, evitando a distncia que inevitavelmente implica a narrao retrospectiva na primeira pessoa>. (p. 166). OBS.: em James tem distncia e proximidade.

Narrativa de falas
Se a imitao verbal de acontecimentos no verbais utopia ou iluso, a narrativa de falas parece condenada a priori a essa imitao. Os discursos so imitados, ou seja, ficticiamente relatados, tal como supostos ter sido pronunciado pela personagem.

H trs tipos de estados do discurso: 1) Discurso narrativizado ou contado: o mais distante, por ex.: Contei a minha me que

desposei Albertine em vez de necessrio que eu despose Albertine. 2) Discurso transposto, em estilo indireto: Disse a minha me que era necessrio que eu

desposasse Albertine. A presena do narrado muito sensvel. 3) Discurso relatado ou reportado: Narrador finge ceder a palavra literalmente a sua

personagem. a forma mais mimtica para Plato: Disse a minha me: necessrio que despose Albertine.

[...] uma das grandes vias de emancipao do romance moderno ter consistido em levar ao extremo, ou ao limite, melhor, essa mimese do discurso, diluindo as ltimas marcas da instncia narrativa e dando logo primeira a palavra personagem. (p. 171). Por exemplo (sem aspas): absolutamente necessrio que despose Albertine... Isso foi batizado de monlogo interior. Contudo, para Genette, deveria ser chamado de discurso imediato, pois, como Joyce j havia observado, no o ser interior, mas o surgir logo primeira (<desde as primeiras linhas>) emancipado de qualquer patrocnio narrativo, o ocupar logo ao primeiro lance a frente da <cena>. (p. 172) O monlogo no tem que ser extensivo a toda obra para ser recebido como imediato; basta que se apresente por si mesmo, sem a interposio de uma instncia narrativa reduzida ao silncio. diferente, tambm, do discurso indireto livre, em que o narrador assume o discurso da personagem, ou, se se preferir, a personagem fala pela voz do narrador, e as duas instncias vem-se ento confundidas; no discurso imediato, o narrador dilui-se e a personagem substitui-se-lhe. (p. 172173).

Discurso imediato/Monlogo interior: pensamento no estado nascente, traduzido por um fluxo infraverbal reduzido ao mnimo sintaxial. Definio por Proust (p. 178).

O discurso <estilizado> a forma extrema da mimese de discurso, em que o autor <imita> a sua personagem no somente no tecido dos seus dizeres, como tambm nessa literalidade hiperblica que a do pastiche, sempre um pouco mais idiolectal que o texto autntico, como a <imitao> sempre uma pardia por acumulao e acentuao de traos especficos. (p. 182)

Perspectiva
Refere-se escolha (ou no) de um <ponto de vista> restritivo. (p. 183) Modo: qual a personagem cujo ponto de vista orienta a perspectiva narrativa? (p. 184) Quem v? Voz: quem o narrador? Quem fala? Perspectiva tambm designado por outros tericos como foco narrativo ou ponto de vista.

Acontecimentos analisados do

Acontecimentos analisados do

Narrador como personagem Narrador ausente personagem

exterior Testemunha conta histria do heri como Autor analista/onisciente conta a Autor conta a histria do histria exterior

interior Heri conta sua histria

Em 1955, Stanzel distingue trs tipos de situaes narrativas: - autor onisciente; - narrador uma das personagens; - narrativa na terceira pessoa: ponto de vista duma personagem (tipo: The Ambassadors). (p. 185).

Norman Friedman: - narrao onisciente com intruso de autores; - narrao onisciente sem intruso de autores; - narrao onisciente seletiva com ponto de vista restrito mltiplo; - narrao onisciente seletiva com ponto de vista restrito nico; - narrao na primeira pessoa com eu-testemunha; - narrao na primeira pessoa com eu-heri; - narrao objetiva com modo dramtico; -narrao objetiva com modo cmara (registro puro e simples, sem seleo ou organizao).

Recordemos que Friedman descreve o seu sexto tipo (Portrait of the Artist) como <histria contada por uma personagem, mas na terceira pessoa>, frmula que testemunha uma confuso evidente entre a personagem focal (aquilo que James chamava o <reflector>) e o narrador. (p. 185)

Todorov: - Narrador > Personagem: narrador sabe mais que a personagem ou diz mais do que aquilo que qualquer personagem sabe. A crtica anglo-saxnica chama de narrador onisciente; - Narrador = Personagem: narrador apenas diz aquilo que certa personagem sabe. a narrativa de ponto de vista, segundo Lubbock, ou de campo restrito, segundo Blin e viso com segundo Pouillon; - Narrador < Personagem: narrador diz menos do que sabe a personagem. a narrativa objetiva ou behaviourista, a que Pouillon chama de viso de fora.

Focalizaes
Genette renomeia a qualificao de Todorov:

Narrativa no-focalizada, ou focalizao zero


Narrador > Personagem

Narrativa de focalizao interna


Narrador = Personagem Pode ser fixa (The Ambassadors), varivel (Madame Bovary) ou mltipla (como nos romances por cartas: mesmo acontecimento pode ser evocado vrias vezes segundo o ponto de vista de vrias personagens.). A focalizao interna s se encontra plenamente realizada na narrativa em monlogo interior.

Narrativa de focalizao externa


Narrador < Personagem [...] o heri age nossa frente sem que alguma vez sejamos admitidos ao conhecimento dos seus pensamentos ou sentimentos [...] (p. 188), que pode conduzir adivinha. Ou, em outras palavras, quando o narrador ignora os pensamentos autnticos do heri. No se deve confundir essa categoria com o romance de intriga ou aventura, em que o autor no diz de um momento para o outro tudo o que sabe.

No age j, em contrapartida, em James, que mergulha desde o primeiro lance na intimidade dos seus heris: <O primeiro cuidado de Strether, ao chegar ao hotel...> (p. 189).

A diferena entre focalizao interna varivel (narrador = personagem) e no focalizao (narrador > personagem) muito difcil de estabelecer, podendo a no focalizao analisar-se como uma narrativa multifocalizada, segundo o princpio de quem mais pode, menos pode. Na viso com (focalizao interna ou narrador = personagem), segundo Pouillon, a personagem vista no na sua interioridade, mas na imagem que um dos outros forma.

Roland Barthes define o modo pessoal da narrativa. Esse critrio a possibilidade de reescrever o segmento narrativo considerado (se o no foi j) na primeira pessoa, sem que essa

operao acarrete <qualquer outra alterao do discurso alm da prpria mudana dos pronomes gramaticais>: desse modo, uma frase como <James Bond notou um homem de uns cinqenta anos, de modos ainda jovens, etc.> traduzvel em primeira pessoa (<Notei, etc.>) e releva para ns, portanto, da focalizao interna. Pelo contrrio, uma frase como <o tilintar contra o vidro pareceu dar a Bond uma brusca inspirao> intraduzvel em primeira pessoa sem incongruidade semntica evidente. Aqui, estamos de modo tpico em focalizao externa, por causa da ignorncia marcada do narrador em relao aos pensamentos autnticos do heri. (p. 191-192).

Alteraes
[...] uma mudana de focalizao, sobretudo se surgir isolada num contexto coerente, pode tambm ser analisada como uma infraco momentnea ao cdigo que rege esse contexto, sem que a existncia desse cdigo seja s por isso posta em questo, do mesmo modo que, numa partitura clssica, uma mudana momentnea de tonalidade, ou mesmo uma dissonncia recorrente, se definem como modulao ou alterao, sem que seja contestada a tonalidade do conjunto. (p. 193)

Os dois tipos de alterao concebveis consistem quer em dar menos informao do que aquela que , em princpio, necessria, quer em dar mais do que o , em princpio, autorizado pelo cdigo de focalizao que rege o conjunto (p. 193): - Dar menos informao: omisso lateral, ou paralipse. - Dar mais informao: paralepse.

Paralipse
Consiste em facultar menos informao do que a normalmente permitida pela focalizao. O tipo clssico de paralipse, recordemos, , no cdigo da focalizao interna, a omisso de certa aco ou pensamento importante do heri focal, que nem o heri nem o narrador podem ignorar, mas que o narrador prefere esconder do leitor. (p. 194). Quando a paralipse acontece na focalizao onisciente, ou focalizao zero, acontece uma infrao momentnea. A paralipse no precisa ser necessariamente involuntria; pode se revelar como incapacidade ou desinteresse irnico do narrador ou ser exigida por economia ou lgica do desenvolvimento da histria.

Paralepse
o excesso de informao, ou seja, mostrada mais informao do que a focalizao instituda permite. Assim, pertinente tratar somente de paralepse na focalizao interna e externa, j que na focalizao zero o autor onisciente tudo pode. Ela pode consistir numa incurso na conscincia de uma personagem no decorrer de uma narrativa geralmente conduzida em focalizao externa [...] (p. 195, grifo nosso) (No conhecemos pensamentos das personagens). Pode ocorrer paralepse tambm em focalizao interna quando aparece uma informao incidente sobre os pensamentos de uma personagem que no a personagem focal, ou sobre um espetculo que ela no pode ver. (p. 195, grifo nosso) (What Maisie Knew).

A narrativa diz sempre menos do que aquilo que sabe, mas faz muitas vezes saber mais do que aquilo que diz [p.196).

Polimodalidade
[...] o emprego da <primeira pessoa>, por outras palavras, a identidade de pessoa do narrador e do heri no implica nenhuma focalizao da narrativa sobre o heri. (p. 196) Por outro lado, a narrativa impessoal tende para a focalizao interna pelo lado simples da discrio e do respeito por aquilo a que Sartre chamaria a liberdade, ou seja, a ignorncia das personagens. Ora, o narrador autobiogrfico no tem qualquer dever de discrio em relao a si prprio.

As locues modalizantes (talvez, sem dvida, como se, parecer, aparecer como) permitem ao narrador dizer hipoteticamente aquilo que no poderia afirmar sem sair da focalizao interna, e que Marcel Muller no deixa de ter razo de considerar como <libis do romancista>, que impe a sua verdade sob uma cobertura algo hipcrita, para alm de todas as incertezas do heri, e talvez tambm do narrador: porque, tambm aqui, a ignorncia do texto no nos permite decidir se o <talvez> um efeito de estilo indirecto, logo, se a hesitao que denota convm apenas ao heri. Falta ainda observar que o carcter muitas vezes mltiplo dessas hipteses atenua fortemente a sua funo de paralepse inconfessada, e acentua, pelo contrrio, o seu papel de indicadores de focalizao. (p. 201). A ignorncia , de algum modo, partilhada, ou, mais exatamente, a ambigidade do texto no nos permite decidir se o talvez um efeito de estilo indireto, logo, se a hesitao convm apenas ao heri.

[...] a multiplicidade das hipteses contraditrias sugere muito mais a insolubilidade do problema, e num mnimo, a incapacidade do narrador para o resolver. (p. 201).

As indiscries so o testemunho da dificuldade que o heri experimenta em satisfazer a sua curiosidade e em penetrar na existncia de outrem. Devero, pois, ser atribudas focalizao interna.

A nica focalizao logicamente implicada pela narrativa na primeira pessoa a focalizao sobre o narrador.

Quando h algum anncio (como j visto no captulo de ordem), essa advertncia no pode ser do campo do heri, mas sim do narrador, como todas as formas de prolepses que excedem sempre as capacidades de conhecimento do heri. (p. 203)

O crtico pode contestar a oportunidade desses complementos de informao, mas no a sua legitimidade ou sua verossimilhana numa narrativa de forma autobiogrfica.

A verdadeira dificuldade, referente paralepse, comea quando a narrativa autobiogrfica (como a Recherche) nos relata, de repente e sem qualquer subterfgio perceptvel, os pensamentos de outra personagem no decurso de uma cena em que o prprio heri est presente. Tal paralepse deve ser atribuda ao romancista onisciente (o que prova que Proust sabe transgredir os limites do seu prprio sistema narrativo). Essa dupla focalizao indica um narrador onisciente que capaz de ver para alm dos comportamentos e sondar fins e coraes.

5. VOZ
A voz pode se referir a dois planos. O primeiro refere-se voz do narrador, a propsito de toda a manifestao da sua presena observvel ao nvel do enunciado. Trata-se, ento, das intruses do narrador, enquanto afloramento de uma subjetividade. O segundo diz respeito teoria do Genette: a voz engloba as questes que respeitam maneira como se encontra implicada na narrativa a narrao, isto , a situao ou instncia narrativa e com ela

os seus dois protagonistas: o narrador e o narratrio. Assim, a voz tem a ver com um processo e com as circunstncias em que ele se desenrola; o processo o da enunciao narrativa, o ato de narrao.

Benveniste chamou a subjectividade na linguagem, ou seja, a passar da anlise dos enunciados das relaes entre esses enunciados e a sua instncia produtiva o que se chama hoje a sua enunciao. Narrao seu termo paralelo. (p. 212).

Uma situao narrativa, como qualquer outra, um conjunto complexo no qual a anlise, ou simplesmente a descrio, s pode distinguir retalhando-o um tecido de relaes estreitas entre o acto narrativo, os seus protagonistas, as suas determinaes espcio-temporais, a sua relao com as outras situaes narrativas implicadas na mesma narrativa, etc. As necessidades da exposio constrangemnos a essa violncia inevitvel pelo simples facto de o discurso crtico, no mais que qualquer outro, no conseguir dizer tudo ao mesmo tempo. (p. 214) Ou seja, como artifcio didtico, utiliza-se a separao, a anlise.

A voz abarca trs domnios fundamentais para a caracterizao da comunicao narrativa: - o tempo em que decorre a narrao, relativamente quele em que ocorre a histria; - o nvel narrativo; - a pessoa responsvel pela narrao.

Tempo de narrao
Pode-se muito bem contar uma histria sem precisar o lugar onde sucede [...] ao passo que me quase impossvel no a situar no tempo em relao ao meu acto narrativo, pois devo, necessariamente, cont-la num tempo do presente, do passado ou do futuro. (p. 214-215)

A principal determinao temporal da instncia narrativa sua posio relativa em relao histria. Parece evidente que a narrao no pode seno ser posterior quilo que conta, mas tal evidncia desmentida pela existncia da narrativa preditiva.

Mais especificamente, h quatro tipos de narrao:

Ulterior
(posterior) posio clssica da narrativa no passado, sem dvida, e de muito longe, a mais freqente. (p. 216) O emprego de um tempo do pretrito basta para a designar como tal, sem por isso indicar a distncia temporal que separa o momento da narrao do da histria. (p. 219) Na narrativa clssica em terceira pessoa, essa distncia geralmente como que indeterminada. Acontece, todavia, ser revelada uma relativa contemporaneidade da aco pelo emprego do presente [...] (p. 220) quer no comeo, quer no fim da narrativa. Esses efeitos de convergncia final, os mais arrebatadores, jogam com o facto de que a durao prpria da histria diminui progressivamente a distncia que a separa do momento da narrao. Mas sua fora est na revelao inesperada de uma isotopia temporal (e logo, numa certa medida, diegtica) at ento disfarada ou, no caso de Bovary, esquecida h muito tempo entre a histria e o seu narrador. (p. 220). Essa isotopia , pelo contrrio, evidente desde logo na narrativa <de primeira pessoa>, em que o narrador dado de uma vez como personagem da histria, e onde a convergncia final quase de regra [...] (p. 220) Contrariamente narrao simultnea ou intercalada, que vive da sua durao, a narrao ulterior vive de do paradoxo de possuir ao mesmo tempo uma situao temporal (em relao histria passada) e uma essncia intemporal, j que sem durao prpria.

Anterior
[...] narrativa predictiva, geralmente no futuro, mas que nada probe que seja conduzida no presente [...] (p. 216). A caracterstica comum dessas narrativas a de serem predictivas em relao sua instncia narrativa imediata (Aaro, sonho de Jocabel), mas no em relao instncia ltima (o autor implcito de Moyse sauv, que alis se identifica explicitamente com Saint-Amant): exemplos manifestos de predio do passado. (p. 219)

Simultnea
Narrativa no presente, contempornea da ao. o tipo mais simples, pois a [...] coincidncia rigorosa da histria e da narrao elimina toda a espcie de interferncia e de jogo temporal. (p. 218). Uma narrativa no presente pode parecer o cmulo da objetividade, pois a ltima marca da enunciao que subsistia (emprego do pretrito) desaparece numa transparncia da narrativa, que se apaga em proveito da histria: assim foram recebidas as obras do Nouveau Roman. (p. 218)

Tudo se passa, pois, como se o emprego do presente, aproximando as instncias, tivesse por efeito romper o seu equilbrio e permitir ao conjunto da narrativa, segundo o mais pequeno deslocamento de acento, o balouar ou para o lado da histria ou para o lado da narrao, isto , do discurso: e a facilidade com a qual o romance francs destes ltimos anos passou de um extremo ao outro ilustra talvez essa ambivalncia e essa reversibilidade (p. 218).

Intercalada
Entre os momentos da ao. o tipo mais complexo, dado tratar-se de uma narrao de vrias instncias, podendo a histria e a narrao enredar-se nela a um ponto tal que a segunda reaja sobre a primeira: o que se passa, em particular, no romance epistolar de vrios correspondentes [...] (p. 216). A carta o meio da narrativa e elemento de intriga.

Nveis narrativos
Nvel narrativo refere-se a uma concepo da narrativa como entidade estruturada, organismo construdo e comportando diversos estratos de insero dos componentes que o integram. Para Barthes, h trs nveis: o das funes (mesmo sentido a que lhe atribui Propp, unidade mnima narrativa); o das aes (mesmo sentido a que lhe atribui Greimas, personagens como actantes) e o nvel da narrao (sentido de discurso, para Todorov). Para Todorov, h dois sentidos para nveis narrativos: as conexes entre nvel da histria e nvel do discurso e, em segundo lugar, de entender a narrativa como um grande sintagma. Para Greimas, os nveis narrativos so vistos como patamares de constituio da narratividade. A estrutura elementar o quadro semitico.

Para Genette, O domnio especfico que aqui interessa o da voz, englobando-se nela as circunstncias que condicionam a enunciao narrativa e as entidades que nela intervm; em certos relatos, verifica-se um desdobramento de instncias narrativas, pela ocorrncia de mais de um ato narrativo, enunciados por narradores colocados em nveis distintos.( Reis; Lopes, 2000, p. 133) Assim se criam diferenas de nveis que permitem afirmar que: [...] o narrador da segunda j uma personagem da primeira [...] (p. 227) e que [...] todo acontecimento contado por uma narrativa est num nvel diegtico imediatamente superior quele em que se situa o acto narrativo produto dessa narrativa. (p. 227).

A instncia narrativa de uma narrativa primeira , pois, por definio, extradiegtica, como a instncia narrativa de uma narrativa segunda (metadiegtica) por definio diegtica, etc. (p. 228).

[...] propriedade do discurso imediato o excluir toda a determinao de forma da instncia narrativa que o constitui. (p. 229)

Inversamente, toda a narrao intradiegtica no produz necessariamente, como a de Des Grieux, uma narrativa oral: pode consistir num texto escrito, como a memria sem destinatrio redigida por Adolphe, ou mesmo num texto literrio fictcio, obra na obra, como a <histria> do Curioso Impertinente descoberta numa / mala pelo padre do Don Quijote [...] (p. 229-230)

N (extradiegtico) [P/N2 (Intradiegtico) [P2/P3 (hipodiegtico) [ P3...

N um narrador do nvel extradiegtico, relatando uma histria em que pode ter tomado parte ou no; P uma personagem no nvel intradiegtico, qual cabe o papel de narrador dentro da histria. Abre-se ento um nvel hipodiegtico, em que se encontram personagens, aes, espaos. O narrador da segunda personagem da primeira.

A anlise dos vrios nveis narrativos no deve restringir-se a uma atitude formalmente descritiva. Tal anlise deve ser um estdio que conduza ao desvelar das relaes temticas que entre os vrios nveis narrativos se esboam.

Nvel extradiegtico
[...] o primordial, aquele a partir do qual pode(m) constituir-se outro(s) nvel(is) narrativo(s). (Reis; Lopes, 2000, p. 126). aquele em que [...] se situa o narrador exterior diegese que narra, colocando-se quase sempre (mas no obrigatoriamente) numa posio de ulterioridade [...] que favorece essa posio de exterioridade. (Reis; Lopes, 2000, p. 126). Um narrador autodiegtico pode encontrar-se ao nvel extradiegtico, assim como um narrador heterodiegtico pode encontrar-se ao nvel extradiegtico. Esquematicamente:

N (extradiegtico) { P/N2 (Intradiegtico) [P2 (hipodiegtico)] }

Nvel intradiegtico
[...] refere-se localizao das entidades (personagens, aes, espao) que integram uma histria e que, como tal, constituem um universo prprio. No que distino de nveis narrativos diz respeito, as entidades do nvel intradiegtico so as que se colocam no plano imediatamente seguinte ao nvel extradiegtico e precedendo imediatamente o nvel hipodiegtico (quando ele existe) subordinado ao intradiegtico. (Reis; Lopes, 2000, p. 130). No caso das narrativas de narrador homodiegtico (e tambm, obviamente, nas de narrador autodiegtico), no deve estabelecer-se uma relao de vinculao rgida entre a pessoa da narrao e o nvel narrativo. Isto significa que a pessoa que no presente relata a histria (no nvel extradiegtico) refere-se a eventos em que participou, como personagem, no nvel intradiegtico. (Reis; Lopes, 2000, p. 131).

N (extradiegtico) { P/N2 (Intradiegtico) [P2 (hipodiegtico)] }

Nvel hipodiegtico/metadiegtico
Genette props a expresso metadiegtico. Contudo, como prope Bal, tal expresso no pacfica, se considerarmos que meta- significa sobre, acerca de. (Reis; Lopes, 2000, p. 128) Com o prefixo hipo-, representa-se de forma mais ntida a situao de dependncia e subordinao do nvel hipodiegtico ao nvel intradiegtico ou diegtico. (Reis; Lopes, 2000, p. 128). Nvel hipodiegtico [...] aquele que constitudo pela enunciao de um relato a partir do nvel intradiegtico: uma personagem da histria, por qualquer razo especfica e condicionada por determinadas circunstncias, solicitada ou incumbida de contar outra histria, que assim aparece embutida na primeira. (Reis; Lopes, 2000, p. 128) Relacionar com as analepses e espaos por lembranas para reforar o ponto de vista de Strether. A narrativa hipodiegtica apresenta diversas funes: explicativa, preditiva, temtica, persuasiva, distrativa e de obstruo.

N (extradiegtico) { P/N2 (Intradiegtico) [(hipodiegtico) Personagens/Aes/Espaos] }

A famosa estrutura em abismo, to prezada dantes pelo nouveau roman dos anos 60, evidentemente uma forma extrema dessa relao de analogia, levada at aos limites da identidade. (p. 232) / do nvel hipodiegtico ou metadiegtico, para Genette.

Metalepses
Significando etimologicamente "transposio", a metalepse um movimento de ndole metonmica que consiste em operar a passagem de elementos de um nvel narrativo a outro nvel narrativo. (Reis; Lopes, 2000, p. 264)

[...] toda intruso do narrador ou do narratrio extradiegticos no universo diegtico (ou de personagens diegticas num universo metadiegtico, etc.), ou inversamente, como em Cortzar, produz um efeito de bizarria umas vezes bufa (quando apresentado, como por Sterne ou Diderot, em tom de brincadeira) outras fantstica. (p. 234).

Procedimentos metalpticos de certo modo moderados verificam-se freqentemente, quando o narrador, em dilogo ameno com o leitor, faz meno de o conduzir pelos meandros da histria, assim se insinuando discretamente as relaes que podem existir entre o nvel extradiegtico e o nvel diegtico [...] (Reis; Lopes, 2000, p. 264): "Se isso agradar, reponhamos a camponesa...", "Voltemos aos viajantes", "Que me impediria de o tornar corno?"

Todos esses jogos manifestam, pela intensidade dos seus efeitos, a importncia do limite que se esforam por transpor a expensas da verossimilhana, e que precisamente a narrao (ou a representao) em si prpria; fronteira oscilante, mas sagrada entre dois mundos: aquele em que se conta, aquele que se conta. (p. 235)

Aquilo que na metalepse mais perturbador est de facto nessa hiptese inaceitvel e insistente de que o extradiegtico talvez sempre j diegtico, e que o narrador e seus narratrios, quer dizer, eu, vs, pertencemos talvez ainda a alguma narrativa. (p. 235)

Pseudodiegtico: A narrao em que a estao metadiegtica, mencionada ou no, se acha ime diatamente excluda em proveito do primeiro narrador, o que faz, de alguma maneira, a economia de um (ou, por vezes, de vrios) nvel narrativo, metadiegtica reduzida (subentendido: ao diegtico) ou pseudo-diegtica. (p. 235-236). uma narrativa segunda no seu princpio, mas imediatamente trazida ao nvel primeiro e tomada a seu cargo, qualquer que seja a fonte, pelo heri-narrador.

Em outras palavras: [...] resulta de uma operao de reduo de uma narrativa de nvel hipodiegtico (metadiegtico na terminologia de Genette) ao nvel intradiegtico ou diegtico. (Reis; Lopes, 2000, p. 134-135) Ento, [...] em vez de se abrir expressamente um nvel narrativo hipodiegtico, verifica-se que, atravs da reduo pseudodiegtica, o narrador controla o ritmo da narrao e o desenvolvimento da ao; conseqentemente, evidenciam-se com nitidez as conexes existentes entre personagens e eventos desse nvel hipodiegtico eliminado e as personagens e eventos do nvel diegtico assim colocados praticamente ao mesmo nvel, sem que entre ambos se institua um corte brusco que s por metalepse seria compensado. (Reis; Lopes, 2000, p. 135).

Pessoa
Genette optou por mencionar narrativas em primeira ou terceira pessoa somente entre aspas, como protesto. Vai contra tal terminologia.

A escolha do romancista no feita entre duas formas gramaticais, mas entre duas atitudes narrativas (de que as formas gramaticais so apenas uma conseqncia mecnica): fazer contar a histria por uma das suas <personagens>, ou por um narrador estranho a essa histria. (p. 243) Os verbos na primeira pessoa apontam duas situaes diferentes, que a gramtica confunde, mas a anlise narrativa deve distinguir: [...] a designao do narrador enquanto tal por si mesmo, como quando Virglio ao escrever <Arma virumque cano...> e a identidade de pessoa entre o narrador e uma das personagens da histria, como quando Crusoe escreve <Em 1632, nasci em York> O termo <narrativa na primeira pessoa> no se refere, muito evidentemente, seno segunda dessas situaes, dissimetria que confirma a sua impropriedade. (p. 243). Na medida em que o narrador pode a todo instante intervir como tal na narrativa, toda a narrao , por definio, virtualmente feita na primeira pessoa (mesmo que seja no plural acadmico, como quando Stendhal escreve: <Confessaremos que... comeamos a histria do nosso heri...>). A verdadeira questo a de saber se o narrador tem ou no ocasio de empregar a primeira pessoa para designar uma de suas personagens. (p. 243)

Narrador heterodiegtico
o narrador ausente da histria que conta (p. 244), que relata uma histria a qual estranho, uma vez que no integra nem integrou, como personagem, o universo diegtico em questo. uma entidade largamente privilegiada, nos planos quantitativo e qualitativo. As linhas de fora de uma narrativa com narrador heterodiegtico so a polaridade entre narrador e universo diegtico, uma relao de alteridade em princpio irredutvel. Tal narrador tende a adotar uma atitude demirgica, dotado de uma autoridade que normalmente no posta em causa. ele quem rege a perspectiva narrativa. Em algumas vezes o narrado heterodiegtico prefere perfilhar o ponto de vista de uma personagem inserida na histria e adota tambm o cdigo de valores por que rege tal personagem. A objetividade narrativa um limite inatingvel: o narrador protagoniza, de forma mais ou menos visvel, intruses, que traduzem juzos.

Narrador homodiegtico
[...] narrador presente como personagem na histria que conta [...] (p. 244). [...] narrador homodiegtico a entidade que veicula informaes advindas da sua prpria experincia diegtica; quer isto dizer que, tendo vivido a histria como personagem, o narrador retirou da as informaes de que carece para construir o seu relato, assim se distinguindo do narrador heterodiegtico. (Reis; Lopes, 2000, p. 124). Embora se assemelhe ao narrador autodiegtico, o narrador homodiegtico difere dele por ter participado na histria no como protagonista, mas como figura cujo destaque pode ir da posio de simples testemunha imparcial a personagem secundria estreitamente solidria com a central. (Reis; Lopes, 2000, p. 124). Tal narrador patenteia a oscilao entre narrating self e experiencing self (Stanzel), ou seja, o eu-narrador e o eu-narrado. Ele tambm valorizar a imagem do protagonista a partir de um critrio de observao testemunhal e exterior, o que implicar a anlise dos registros da subjetividade. O que est em causa ser um confronto de personalidades. [Essa idia acima foi extrada do livro de Dicionrio de Teoria da Narrativa, que discorda de Genette:] Para Genette, contudo, temos que distinguir duas variedades de narrador homodiegtico: [...] uma em que o narrador o heri de sua narrativa [...] (p. 244) (que recebe o nome de autodiegtico) e a outra em que no desempenha seno um papel secundrio, de observador testemunha.

Narrador autodiegtico
[...] o narrador o heri da sua narrativa [...] (p. 244). O narrador da histria relata as suas prprias experincias como personagem central dessa histria. (Reis; Lopes, 2000, p. 118). Assim, o registro de primeira pessoa gramatical que em tais narrativas se manifesta , pois, uma conseqncia natural da coincidncia narrador/protagonista; conseqncia natural, mas no obrigatria [...] (Reis; Lopes, 2000, p. 118) (A Peste) ou o narrador heterodiegtico pode se pronunciar na primeira pessoa (Camilo Castelo Branco). Monlogo interior: modalidade de narrao simultnea em que o sujeito da enunciao coincide com o do enunciado. Muitas vezes, porm, no isso que ocorre; o narrador autodiegtico aparece ento como identidade colocada num tempo ulterior em relao histria que relata, entendida como conjunto de eventos concludos e inteiramente conhecidos. (Reis; Lopes, 2000, p. 119) Surge ento a distncia temporal entre o passado da histria e o presente da narrao. Dessa distncia temporal pode decorrer outras, como tica, afetiva, moral, ideolgica, etc. O sujeito que no presente recorda j no mais o mesmo que viveu ou fatos. Pode optar-se por uma focalizao interna ou focalizao onisciente. Na focalizao interna ou na focalizao onisciente, privilegia-se a imagem da personagem e abdica-se da prematura revelao de eventos posteriores a esse tempo da experincia em decurso. (Reis; Lopes, 2000, p. 119) A subjetividade projetada no enunciado remete para o eu-personagem em ao e no para o eu-narrador; por outro lado, a focalizao interna da personagem arrasta uma focalizao externa sobre o que a rodeia. A focalizao onisciente, [...] quando ativada por um narrador autodiegtico revela-se quantitativa e qualitativamente muito distinta da que protagonizada por um narrador heterodiegtico. (Reis; Lopes, 2000, p. 120) O mximo potencial informativo de que o narrador autodiegtico pode desfrutar deriva da situao de ulterioridade em que se encontra e mesmo da sua varivel capacidade de reteno memorial. Sua oniscincia, s denominada como tal quando possui uma aquisio de um saber superior ao de sua condio de personagem, consente que o narrador exponha prolepses, analepses, resumo, cena, etc.

Extra ou Intradiegtico refere-se ao nvel narrativo. Hetero ou Homodiegtico refere-se relao do narrador histria:

Extradiegtico heterodiegtico: Homero, do 1 nvel, que conta uma histria da qual est ausente; Extradiegtico homodiegtico: Narrador do 1 nvel que conta sua prpria histria; Intradiegtico heterodiegtico: Xerazade, do 2 grau, que conta histrias das quais est ausente; Intradiegtico homodiegtico: Ulisses, do 2 grau, que conta sua prpria histria.

Situao paradoxal nas narrativas proustianas: discurso terico omnipresente, que se acomoda mal narrao <objectiva> clssica e que exige que a experincia do heri se confunda com o passado do narrador, que poder assim coment-la sem a aparncia de intruso (donde a adopo final de uma narrao autodiegtica directa [...]). (p. 250).

Funes do narrador
Alm do papel da narrao, o fato de contar a histria propriamente dita, o narrador pode ter vrias funes de acordo com os diversos aspectos da narrativa: * Aspecto da histria: funo narrativa, quando o aspecto ressaltado a histria; * Aspecto do texto narrativo: funo de regncia. O discurso pode ser, de alguma maneira, metalingstico para ressaltar suas articulaes, conexes, a organizao interna. * Aspecto da situao narrativa: Os dois protagonistas so o narratrio e o narrador. Lembra a funo ftica (contato) e conativa (agir sobre o destinatrio) de Jakobson. Orientao do narrador para o narratrio: funo de comunicao. Orientao para ele prprio: funo parecida com aquela que Jakobson designa por funo emotiva. [...] ela que d conta da parte que o narrador, enquanto tal, toma na histria que conta, na relao que mantm com ela: relao afectiva, claro, mas igualmente moral e intelectual, que pode tomar a forma de um simples testemunho, como quando o narrador indica a fonte de onde tirou a sua informao, ou o grau de preciso das suas prprias memrias, ou os sentimentos que tal episdio desperta em si; h a algo a que se poderia chamar funo testemunhal ou de atestao. (p. 255) As intervenes directas ou indirectas do narrador a respeito da histria podem tomar a forma de um comentrio autorizado e, com isso, afirma-se a funo ideolgica do narrador.

Sobre essas funes: [...] nenhuma, por mais cuidado que nisso se ponha, inteiramente evitvel. Antes se tratar de uma questo de acento e peso relativo [...] (p. 255).

Narratrio
Como o narrador, o narratrio um dos elementos da situao narrativa, e coloca-se, necessariamente, no mesmo nvel diegtico; quer dizer que no se confunde mais, a priori, com o leitor (mesmo virtual) de que o narrador com o autor, pelo menos no necessariamente. (p. 258).

O narrador intradiegtico designar to somente aqueles a quem se referem nas marcas de segunda pessoa, eventualmente presentes no texto do mesmo modo que aquelas que se encontram num romance por cartas somente podem designar o correspondente epistolar. Ns, leitores, no podemos identificar-nos mais com esses narratrios fictcios do que esses narradores intradiegticos se nos podem dirigir, ou, sequer, supor a nossa existncia (p. 258).

O narrador extradiegtico outra coisa no pode seno visar um narratrio extradiegtico, que se confunde aqui com o leitor virtual, e a quem qualquer leitor real pode identificar-se. Esse leitor virtual , em princpio, indefinido, apesar de acontecer a Balzac voltar-se de modo mais particular quer para o leitor de provncia quer para o leitor parisiense, e de Sterne o chamar por vezes Senhora, ou Senhor Crtico. (p. 259).