Guarini en Revista Digital de Cine Documental

Doc On-line www.doc.ubi.
pt
Revista Digital de Cinema Documentrio Revista Digital de Cine Documental Digital Magazine on Documentary Cinema Revue lectronique du Cinma Documentaire
Histrias do Documentrio Historias del Documental Documentary Histories Histoires du Documentaire 01 (12. 2006)
Douro, Faina Fluvial (1931), de Manoel de Oliveira
Editores
Marcius Freire (Universidade Estadual de Campinas, Brasil) Manuela Penafria (Universidade da Beira Interior, Portugal)
CONSELHO EDITORIAL: Anabela Gradim (Universidade da Beira Interior, Portugal) Annie Comolli (cole Pratique des Hautes tudes, Frana) Antnio Fidalgo (Universidade da Beira Interior, Portugal) Bienvenido Len Anguiano (Universidad de Navarra, Espanha) Carlos Fontes (Worcester State College, EUA) Catherine Benamou (University of Michigan, EUA) Claudine de France (Centre National de la Recherche Scientique-CNRS, Frana) Frederico Lopes (Universidade da Beira Interior, Portugal) Gordon D. Henry (Michigan State University, EUA) Henri Arraes Gervaiseau (Universidade de So Paulo, Brasil) Jos da Silva Ribeiro (Universidade Aberta, Portugal) Joo Luiz Vieira (Universidade Federal Fluminense, Brasil) Joo Mrio Grilo (Universidade Nova de Lisboa, Portugal) Julio Montero (Universidad Complutense de Madrid, Espanha) Luiz Antonio Coelho (Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro, Brasil) Margarita Ledo Andin (Universidad de Santiago de Compostela, Espanha) Michel Marie (Universit de la Sorbonne Nouvelle - Paris III, Frana) Miguel Serpa Pereira (Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro, Brasil) Patrick Russell LeBeau (Michigan State University, EUA) Paula Mota Santos (Universidade Fernando Pessoa, Portugal) Paulo Serra (Universidade da Beira Interior, Portugal) Philippe Lourdou (Universit Paris X - Nanterre, Frana) Robert Stam (New York University, EUA) Rosana de Lima Soares (Universidade de So Paulo, Brasil) Tito Cardoso e Cunha (Universidade da Beira Interior, Portugal) COLABORADORES: Ana Beln Cao Miguez e lvaro Matud Juristo (Traduo para castelhano) - Florian Schwalbach (Entrevista) - Paula Mesquita (Traduo para ingls) - Philippe Lourdou (Traduo para francs). AGRADECIMENTOS: Prof. Doutor Antnio Tom (UBI). c Doc On-line www.doc.ubi.pt Revista Digital de Cinema Documentrio |Revista Digital de Cine Documental | Digital Magazine on Documentary Cinema | Revue lectronique du Cinma Documentaire Universidade da Beira Interior, Universidade Estadual de Campinas Dez. 2006 ISSN: 1646-477X Periodicidade semestral > Periodicidad semestral > Semestral periodicity > Priodicit semestrielle Contacto dos Editores: marciusfreire@terra.com.br, manuela.penafria@gmail.com
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EDITORIAL Editorial | Editors note | ditorial
Histrias do documentrio
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por Marcius Freire, Manuela Penafria
ARTIGOS Artculos | Articles | Articles

Yo te digo que el mundo es as: giro performativo en el documental chileno contemporneo
por Valeria Valenzuela

El re-nacimiento del documental dramtico en Espaa: Asaltar los Cielos
por Mara Ulled Farkas

Cabra Marcado para Morrer - cinema contando Histria por meio de histrias (e memrias)
23
por Vernica Ferreira Dias

Panorama do documentrio no Brasil
62
por Gustavo Soranz Gonalves

Reexiones para una historia del documental en Argentina
79
por Carmen Guarini

Documentarismo Portugus na Televiso: O discurso nos documentrios com expresso no programa Docs da RTP2
92
por Cludia Silvestre

O que diz a "Voz de Deus"? - Especicidades do documentrio religioso
99
por Luiz Vadico

A atualidade da imagem e a imagem da atualidade
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por Henri Arraes Gervaiseau i
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DISSERTAES E TESES Tesis | Theses | Thses
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Para dentro e para fora da imagem: a presena do potico no cinema documental por Ana Flvia Merino Lesnovski 166 Deus est no particular. Representaes da experincia religiosa em dois documentrios brasileiros contemporneos 168 por Cludia Cardoso Mesquita Tracantes, justiceiros e rappers. A invaso dos setores da margem na produo nacional de documentrios 170 por Gustavo Souza da Silva El documental histrico en Espaa: el ejemplo de Asaltar los Cielos
por Mara Ulled Farkas
171
Inuncias do cinema direto nos documentrios de Joo Moreira Salles: Uma anlise do lme Nelson Freire por Rossana Danielle Romualdo Rovere 172 nibus 174: A relao entre imagem e voz no Telejornalismo e no documentrio por Sandra Nodari 173 Realidad y representacin en el cine de Basilio Martn Patino: montaje, falsicacin, metaccin y ensayo por Alberto Nahum Garca Martnez 174 Fragmentos da existncia: um estudo sobre a reexividade em Frias Prolongadas, de Johan Van Der Keuken por Amabile Cristina Brugnaro 175 Cabra Marcado para Morrer : da histria do cabra histria do lme
por Anne Lee Fares de Queiroz
176
Documentrio: tecnologia e sentido. Um estudo da inuncia de trs inovaes tecnolgicas no documentrio brasileiro por Cristiano Jos Rodrigues 178 Documentrio nordestino: histria, mapeamento e anlise (1994-2003)
por Karla Holanda de Arajo
179
Documentrio e virtualizao: propostas para uma microfsica da prtica documentria por Luiz Rezende 180
ii
NDICE
NDICE
Documentrios performticos: a incorporao do autor como inscrio da subjetividade 181 por Patricia Rebello da Silva Realismos contemporneos. A insero da realidade na co cinematogrca 182 por Pedro Eduardo Pereira Salomo Sujeitos barrados: a voz do infrator em dez documentrios brasileiros
por Airton Miguel de Grande

NO-DO: La imagen poltica del rgimen franquista
183
por Araceli Rodrguez Mateos
184
Vdeo e experimentao social: Um estudo sobre o vdeo comunitrio contemporneo no brasil por Clarisse Maria Castro de Alvarenga 186 O cinema documentrio e seu carter distintivo: A similaridade entre o objeto imediato e o objeto dinmico por Eduardo Tulio Baggio 187 Los documentales de contenido religioso. Estudio de las series transmitidas por la RAI en torno al cambio de milenio (1998-2000) por Jorge Miln Fitera 188 Vertov, Eisenstein e o digital: relaes entre teorias da montagem e as tecnologias digitais por Newton Guimares Cannito 189 O ritual Andino Santiago: uma interpretao etnocinematogrca
por Carlos Francisco Perez Reyna
190
La serie de televisin espaola La Transicin como documental de divulgacin histrica por Hernandez Corchete Sira 191 O espao do real: a metalinguagem nos documentrios de Eduardo Coutinho por Vernica Ferreira Dias 193 La representacin de la realidad en la obra de Joris Ivens en China: Cmo Yukong Movi Las Montaas por Lin Chen Yu 194 Hikoma Udihara - um samurai no ocidente
por Caio Julio Cesaro
195
iii
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LEITURAS Lecturas | Readings | Comptes Rendus
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A Histria da no-co Uma leitura de Documentary A History of the Non-ction Film, de Erik Barnouw por Paula Mota Santos 198 O documentrio segundo Bazin Uma leitura de O que o Cinema?, de Andr Bazin
por Manuela Penafria
202
Uma teoria por um cinema da realidade, Uma leitura de Theory of Film, the Redemption of Physical Reality, de Siegfried Kracauer 211 por Jos Filipe Costa
CRTICA DE CINEMA Crtica cinematogrca | Reviews | Critique de lms 227

Nazar, Praia de Pescadores; Douro,Faina Fluvial; Inaugurao do Estdio Nacional: 10 de Junho por Frederico Lopes 228 Espaa 1936
por Julio Montero, Mara A. Paz

Chamisha Yamim
234
por Alvaro Matud Juristo
239
ENTREVISTA Entrevista | Interviews | Entretiens

Entrevista a Pedro Sena Nunes
243
244
por Florian Schwalbach
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EDITORIAL
Editorial | Editors note | ditorial
Marcius Freire, Manuela Penafria
de mais, um agradecimento muito especial a todos os que nos enviaram os seus trabalhos para o primeiro nmero da Doc Online, Revista Digital de Cinema Documentrio. Deixamos aqui o nosso maior apreo pelo bom acolhimento que esta iniciativa, fruto de uma cooperao entre a Universidade da Beira Interior e a Universidade Estadual de Campinas, obteve. Para os Editores, tal signica um incentivo e uma responsabilidade acrescida na prossecuo do objectivo principal que o de divulgar, em formato de revista temtica, as investigaes que encontram no documentrio o seu objecto de estudo privilegiado. Acrescente-se ainda que , tambm, nosso propsito contribuir para imprimir uma dinmica de investigao que favorea o desenvolvimento dos estudos histricos, tericos e estticos sobre a imagem e o som cinematogrcos. Se alguma concluso de maior relevo pode retirar-se da Doc Online que se trata de uma revista que arrisca dedicar-se a um nico tipo de lme. Esse risco acompanhado pela nossa total conana que, no s o documentrio insiste em imiscuir-se com outras formas de expresso cinematogrca - o que abre, inevitavelmente, o espectro de possibilidades de discusso e de constante dilogo - mas, tambm, que a Doc On-line ser um passo importante para edicar uma atitude documental perante e dentro do Cinema. Ao procurar um tema para o primeiro nmero, pareceu-nos pertinente destacar e testemunhar que a Histria do documentrio no se resume aos marcos histricos dos anos 30, com o Movimento Documentarista Britnico e dos anos 60, com os movimentos de cinema verdade, cinema directo, free cinema e candid-camera; que, por economia, poderemos designar de movimentos de cinema realista. Num sentido mais alargado, poderemos adoptar essa mesma designao para dar conta das propostas de representao da realidade no mbito de contextos histricos, polticos, sociais, culturais e tecnolgicos de pases como Argentina, Chile, Brasil, Espanha e Portugal.
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Doc On-line, n. 01 Dezembro 2006
Iniciamos esta primeira edio da Doc On-line com Yo te digo que el mundo es as: giro performativo en el documental chileno contemporneo, de Valeria Valenzuela. Neste texto, realado que os momentos histricos de um pas possuem rostos, os rostos de todos os que os viveram de um modo mais directo e os de todos ns que temos por urgente actuao no permitir que o passado se torne algo distante, mas sempre recente. A partir do lme Chile - La Memoria Obstinada (1997), de Patrcio Guzmn, - um lme-reexo sobre La Batalla de Chile , Valenzuela analisa documentrios chilenos que nos anos 90 apresentam uma viso assumidamente subjectiva de acontecimentos que traam a memria histrica do Chile. Mara Ulled Farkas e Vernica Ferreira Dias concentram a sua ateno em documentrios importantes no apenas pelas propostas de linguagem cinematogrca inovadoras, mas, tambm, pelo seu valor na preservao da memria individual e colectiva de momentos histricos. Mara Ulled Farkas discute a construo do documentrio histrico Assaltar los Cielos (1996), um lme de Javier Rioyo e Jos Luis Lpez Linares que tem como tema o assassinato de Len Trotsky por Ramn Mercader. J Vernica Ferreira Dias analisa Cabra Marcado para Morrer (1984), de Eduardo Coutinho, um lme interrompido pelo Golpe Militar de 1964, no qual a autora identica os procedimentos da Histria Oral adoptados pelo realizador. Gustavo Soranz Gonalves traa um panorama da histria do documentrio no Brasil desde os seus primrdios at experincia do DOCTV, programa de fomento produo e teledifuso do documentrio brasileiro. Carmen Guarini apresenta as suas reexes para uma histria do documentrio na Argentina destacando que a criatividade de lmes mais recentes contribui para a construo de um novo espectador. Cludia Silvestre apresenta as caractersticas dos documentrios portugueses que foram exibidos no programa Docs, do canal de televiso pblica RTP2, quanto sua estrutura, elementos discursivos, estilo e tcnicas. Luiz Vadico avana com as caractersticas de documentrios religiosos e sua vinculao ao Movimento Documentarista Britnico. Para nalizar, um texto que bem poderia iniciar a Doc On-line, j que em A atualidade da imagem e a imagem da atualidade, Henri Arraes Gervaiseau discute a actualidade da imagem em movimento e
Marcius Freire, Manuela Penafria
o advento da imagem cinematogrca de actualidade, assim como a denominada actualidade reconstituda. Em Dissertaes e Teses apresentamos os resumos de investigaes de Mestrado ou Doutoramento que tm como objecto de estudo o documentrio. Em Leituras, os livros: Documentary a History of Non-ction Film de Erik Barnouw (1983), O que o Cinema?, de Andr Bazin (1975) e Theory of Film, the Redemption of Physical Reality, de Siegfried Kracauer (1960), so lidos por Paula Mota Santos, Manuela Penafria e Jos Filipe Costa, respectivamente. Finalmente, em Entrevista recuperamos uma entrevista ao realizador portugus Pedro Sena Nunes; ainda que seja de 2004, trata-se de um documento extenso que nos parece de todo pertinente divulgar por percorrer grande parte da sua lmograa at essa data e porque este depoimento um testemunho do interesse renovado pelo documentrio em Portugal, na dcada de 90.
ARTIGOS
Artculos | Articles | Articles
Yo te digo que el mundo es as: giro performativo en el documental chileno contemporneo

Valeria Valenzuela
Mestranda na Universidade Federal Fluminense
valevg@terra.com.br
Resumen: La produccin contempornea de documentales pasa por un momento en que el cuestionamiento del propio documentalista se torna un fuerte elemento de la narrativa, tanto en sus motivaciones, como en la propia interferencia del objeto lmado. En Amrica Latina, estos documentales, si bien no tienen representatividad cuantitativa, son innovadores en trminos de lenguaje. Los documentales son performativos, producciones hbridas donde el lm es un proceso y no un medio para entender el mundo; donde el autor/personaje construye un discurso afectivo, a partir de su visin subjetiva del mundo. En el caso chileno, esta modalidad se preocupa con la identidad y la memoria histrica del pas, cuestiones necesariamente vinculadas a la experiencia de casi 20 aos de dictadura militar. Chile-La Memoria Obstinada, de Patricio Guzmn, La Flaca Alejandra, de Carmen Castillo y En un Lugar del Cielo, de Alejandra Carmona, son tres documentales de los aos noventa, que forman parte de esta nueva tendencia del quehacer documental. Palabras clave: Chile; Memoria; Subjetividad; Documental contemporneo. Resumo: A produo contempornea de documentrios passa por um momento no qual o questionamento do prprio documentarista torna-se um forte elemento da narrativa, tanto no que diz respeito s suas motivaes, como sua prpria interferncia no objeto lmado. Na Amrica Latina, estes documentrios, no so representativos em termos quantitativos, mas mostramse inovadores em termos de linguagem. Tratam-se de documentrios performativos, produes hbridas nas quais o lme um processo e no um meio para entender o mundo; o autor/personagem constri um discurso afetivo, a partir da sua viso subjetiva do mundo.No caso do documentrio chileno, esta modalidade preocupa-se com a identidade e a memria histrica do pas, questes necessariamente vinculadas experincia de quase 20 anos de ditadura militar. Chile-La Memoria Obstinada, de Patricio Guzmn, La Flaca Alejandra, de Carmen Castillo e En un Lugar del Cielo, de Alejandra Carmona,
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Yo te digo que el mundo es as ...
so trs documentrios contemporneos, que fazem parte desta nova tendncia do fazer documental. Palavras-chave: Chile; Memria; Subjetividade; Documentrio contemporneo. Abstract: Contemporary documentary lm production is going through a moment in which the documentary lmmakers reection becomes a strong element of the narrative, as well as their motivations, and even an interference with the lms object. In Latin America, although these documentary lms are not numerous, they are innovative in their language. Performance documentary lms, hybrid productions by which the lm is a process and not a means to understand the world; in which the author/character builds a sensitive discourse from their own subjective vision of the world. In the Chilean case, this modality is concerned with the countrys identity and its historical memory, issues linked to the experience of almost 20 years of military dictatorship. Chile-La Memoria Obstinada, by Patricio Guzmn, La Flaca Alejandra, by Carmen Castillo, and En un Lugar del Cielo, by Alejandra Carmona, are three documentary lms from the nineties that are part of this new trend in documentary lmmaking. Keywords: Chile; Memory; Subjectivity; Contemporary documentary. Rsum: La production contemporaine de documentaires passe par un moment o la proccupation du ralisateur lui-mme est devenue un lment fort de la narration, aussi bien en ce qui concerne ses motivations que sa relation lobjet lm. En Amrique du Sud, ces documentaires, bien quils ne soient pas nombreux, se montrent innovateurs en ce qui concerne le langage. Documentaires performants, productions hybrides dans lesquelles le lm est un processus et non un moyen pour comprendre le monde et dans lesquels lauteur/personnage construit un discours affectif partir de sa vision subjective du monde. Dans le cas du documentaire chilien, cette modalit se proccupe de lidentit et de la mmoire du pays. Question ncessairement lie avec lexprience de presque vingt ans de dictature militaire. Chile-La Memoria Obstinada, de Patricio Guzmn, La Flaca Alejandra, de Carmen Castillo et En un Lugar del Cielo de Alejandro Carmona, sont trois documentaires contemporains qui font partie de cette nouvelle tendance. Mots-cls: Chili; Mmoire; Subjectivit; Documentaire contemporain.
hablar de una revisin del documental chileno resulta casi imposible no mencionar La Batalla de Chile (Cuba, 1975-1979), triloga
Valeria Valenzuela
de Patricio Guzmn1 que relata el proceso que desat la crisis del gobierno socialista de Salvador Allende, as como tambin el golpe de Estado que lo llev a su n. Durante los aos de dictadura, este documental recorri el mundo denunciando la brutalidad del golpe militar y llamando a la solidaridad con Chile. Fue visto en casi cuarenta pases, convirtindose en un estandarte para quien sali al exilio y en un mito para quien permaneci en el pas. Pero la pelcula no llam solamente la atencin de los movimientos de solidaridad con la izquierda latinoamericana de la poca. Crticos cinematogrcos y festivales de cine resaltaron la autenticidad de los testimonios, la agudeza de la cmara en mano y la forma de estructurar audiovisualmente las propuestas de anlisis. Un documental poltico que logra explorar la realidad, poniendo atencin tanto en lo que se lma como en las cuestiones propias del lenguaje cinematogrco. Actualmente La Batalla de Chile es considerada, entre otras, una obra maestra del cine documental latinoamericano de todos los tiempos. Al hablar sobre la expresin del documental latinoamericano, es difcil no pensar en la memoria individual y colectiva de sus pueblos. El propio Guzmn se reere al gnero como un soporte privilegiado para abordar temas de la memoria, as como tambin uno de los pocos lugares de reexin que el hombre moderno tiene a su alcance (Rufnelli, 2001, p. 375). No en vano, su famosa frase: Un pas, una religin, una ciudad que no tiene cine documental, es como una familia sin lbum de fotografas, es decir, una comunidad sin imagen, sin memoria, se ha convertido en una especie de slogan de los documentalistas latinoamericanos contemporneos. En el caso del documental chileno contemporneo el trabajo de reconstruccin de la memoria histrica del pas pasa necesariamente por
Patricio Guzmn estudi cinematografa en el Instituto Flmico de la Universidad Catlica de Chile y ms tarde en la Escuela Ocial de Cinematografa de Madrid. Su obra ms famosa es, sin duda, La Batalla de Chile, que naliz en el exilio despus del golpe militar de 1973. Desde entonces, nunca ms volvi a radicar en su pas. En Espaa y Francia continu realizando su obra documental: En el Nombre de Dios (1987), La Cruz del Sur (1992), Pueblo en Vilo (1995), La Memoria Obstinada (1997), La Isla de Robinson Crusoe (1999), El Caso Pinochet (2001), Madrid (2002) y Salvador Allende (2004). Es profesor de cine documental en algunas escuelas de Europa y Latinoamrica; y fundador del Festival Documental de Santiago que realiza con la ayuda de un grupo de documentalistas chilenos desde 1997.
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su historia reciente, por lo que fue la experiencia de la Unidad Popular, la dictadura militar y todas las marcas que este difcil proceso dej en su dividida sociedad. Los documentalistas de los aos setenta acompaaron los movimientos sociales e informaron sobre el proceso histrico popular que estaba viviendo el pas, para despus denunciar, gran parte desde el exilio, las injusticias cometidas por el nuevo rgimen. Durante los aos noventa se observa un inters por problemticas sociales y por la revisin histrica del perodo de la dictadura militar. En la actualidad, documentalistas chilenos, pertenecientes a diferentes generaciones, reexionan en sus obras sobre estos mismos temas, como un ejercicio por rescatar la memoria, por entenderse y entender a los que, desde diferentes individualidades, fueron protagonistas de esa historia. Patricio Guzmn decide reestrenar La Batalla de Chile en su pas. Para esto realiza una nueva banda sonora, donde modica el texto utilizado en la poca por uno ms neutral, es decir, menos estereotipado y modelado por las terminologas ideolgicas de los aos setenta. Su intencin es llegar a un pblico ms joven, a quienes no vivieron directamente los procesos sociales de la poca. Durante los preparativos del estreno en Chile surge la motivacin de documentar esta vivencia, convirtiendo el regreso de la triloga de Guzmn a su pblico originario en una experiencia lmada: Chile-La Memoria Obstinada (Chile, 1997). Este documental es una reexin sobre La Batalla de Chile, su equipo tcnico, sus personajes, el recuerdo de los que vivenciaron el golpe de Estado y el conocimiento de esta visin de los hechos por parte de quienes estaban muy pequeos o no haban nacido en aquella poca. Se trata de un ejercicio consciente, como queda explcito en su ttulo, para no olvidar la historia, las personas, la batalla vivida. Una especie de cuarta parte de La Batalla de Chile, que hace uso de la reexibilidad para entender al pas entre el momento histrico en que se realiz la triloga y el momento en que se hace este nuevo documental. Guzmn, desde una narracin en primera persona, recorre lugares y busca personajes que lo acompaaron cuando lmaba durante el gobierno de la Unidad Popular. Ya en la primera secuencia, despus de presentar al personaje Juan, un escolta de Salvador Allende que sobrevivi al bombardeo de la Moneda el 11 de Septiembre de 1973, y despus de contextualizar los hechos ocurridos ese da, Guzmn quiebra el estilo expositivo para evidenciar su lugar, convirtindose en un
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Valeria Valenzuela
personaje del documental y expresando sus propias vivencias por medio de una narracin en off: . . . Desde entonces Juan nunca ha dejado de recordar el combate de la Moneda. Era el da de su boda y casi fue el da de su muerte. Ahora entra al palacio como ayudante de nuestro equipo de lmacin para evocar algunos momentos. Igual que yo es la primera vez, en 23 aos, que l vuelve a este lugar. Ni l ni yo queremos hablar demasiado. Los mejores amigos de Juan desaparecieron aqu. En aquellos aos yo vena con frecuencia aqu y muchas veces me encontr con Juan. El es uno de los tantos personajes annimos que yo lm en esa poca para hacer La Batalla de Chile... El realizador no est atrs de la cmara, sino que forma parte de la propia pelcula. Caminando junto a Juan, habla del pasado de ambos, estableciendo paralelos y compartiendo as, el mismo espacio flmico. Juan, camuado como parte del equipo de lmacin estrecha los vnculos entre los que lman y los que son lmados, estableciendo relaciones ntertextuales propias de la autorreexin implcita en la concepcin del documental. Guzmn presenta, tambin, otro personaje esencial vinculado a su propia historia, que ser una motivacin constante durante el desarrollo narrativo: La Batalla de Chile, su obra de mayor repercusin: . . . un largo lme documental sobre la experiencia de la Unidad Popular. Despus del golpe de Estado, esta pelcula fue proyectada en 37 pases y gan muchos premios. Aqu, en este lugar, se haba gestado un movimiento de masas impresionante que pudimos lmar durante un ao, a veces sin saber muy bien lo que hacamos. Sin embargo, hasta hoy La Batalla de Chile, nunca se ha estrenado en Chile. Durante la dictadura de Pinochet fue prohibida y todava hoy los distribuidores no se sienten cmodos para exhibirla. Para muchos el tema de la memoria es un tema encerrado. El cineasta construye su obra sobre la base de su propio trabajo ya consolidado. Lo trae al presente y lo enfrenta a la realidad actual. Al exponer su obra anterior, se expone a si mismo, a su historia, a sus experiencias y puntos de vista. Este aspecto subjetivo y autobiogrco es nuevo en el cine de Patricio Guzmn. El autor se lma regresando al Estadio Nacional despus de 23 aos, lugar donde estuvo preso en 1973. En el estadio vaco se sienta en silencio mientras se escucha la voz de un mdico amigo que re-
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cuerda haberlo encontrado cuando atenda detenidos. Guzmn le pregunta al mdico sobre ese encuentro, sobre lo que recuerda de l, sobre la conversacin que tuvieron. Nuevamente roles desfasados, donde el entrevistado le ayuda al entrevistador a organizar sus ideas para poder recordar. Se refuerza aqu, la idea de punto de vista, de subjetividad de la memoria, que es lo que el documental intenta retratar, las realidades particulares, las verdades especcas. La identicacin de personajes con rtulos que establecen un vnculo directo con el autor, como por ejemplo: mi to o mi amigo, refuerza la idea de individualidad, de estar observando una realidad atravesada por la experiencia de vida del propio realizador. Chile-La Memoria Obstinada interviene, en varios momentos, en la realidad que registra con la intencin de provocar reacciones, de sorprender con cosas que no forman parte del cotidiano. La motivacin principal del documental es hacer memoria, recordar lo que parece no ser parte de un pasado inmediato del ciudadano chileno. Para esto, Guzmn organiza encuentros y registra sus resultados: encuentros de jvenes que por primera vez ven La Batalla de Chile; encuentros de viejos, como los escoltas de Allende, que buscan reconocerse o reconocer a sus compaeros visionando en cmara lenta algunas escenas del lm; encuentros del propio Guzmn con personajes de su triloga, as como con quienes fueron personas claves en la realizacin de la pelcula. Pero el autor va ms all an en su intervencin del mundo real en busca de reacciones pblicas, en la secuencia en que una banda musical recorre las calles de Santiago tocando la msica Venceremos, himno de la Unidad Popular, que no era tocada pblicamente en Chile desde el golpe militar. Esta performance, en pleno centro de la ciudad, busca despertar en la masa social sentimientos que, segn el autor, estn dormidos, y slo provocndolos con fuerza saldrn a la supercie para que as, puedan ser discutidos nuevamente. Las reacciones de los transentes son muy diversas, los rostros en silencio observando, y algunas veces gesticulando, al ver la banda pasar, dejan claro que nadie es indiferente a este recuerdo, parte de la historia reciente del pas. Existen tambin representaciones, puestas en escena de situaciones del pasado. As, vemos a los escoltas de Allende caminando junto a un automvil, imitando la forma como lo hicieran cuando escoltaban a pie el vehculo del presidente. La idea de representacin se
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hace extensiva a todo el documental al tratarse de una pelcula sobre otra pelcula, con personajes que observamos observndose y autorepresentndose aos ms tarde. Encuentros, performances, representaciones que buscan acabar con la amnesia. Todas ellas intervenciones del mundo real con una motivacin comn: la idea obstinada por recuperar una memoria, que segn Guzmn, no forma parte de la conciencia histrica de la poblacin chilena. Secuencias de carcter ms informativo entregan antecedentes poco conocidos sobre La Batalla de Chile. A modo de homenaje, el autor cuenta la historia de Jorge Mller Silva, director de fotografa de la pelcula, quien fue secuestrado por los militares, internado en el centro de tortura de Villa Grimaldi y posteriormente desaparecido. Otro homenajeado es el To Ignacio, to de Guzmn, quien ayud a esconder los rollos de negativo de La Batalla de Chile en su propia casa, posibilitando as, que despus del golpe militar fueran enviados en barco a Suecia como valija diplomtica. Historias que forman parte de la intimidad del cineasta y su obra, manera de exponer su propia necesidad de contar. El dispositivo de la reexin documental rescata los rasgos autobiogrcos e ntimos del autor. Segn Carlos Flores, Chile La Memoria Obstinada, responde a un nuevo modo de realizar documentales, donde ya no se intenta dar cuenta de la realidad, ni se apunta a una funcin probatria como se haca antes. Los documentales modernos, como el de Guzmn, son antes que otra cosa formas de conocimiento, instrumentos o dispositivos, ellos mismos, para iluminar la realidad. (Rufnelli, 2001, p.300). Actualmente, la produccin contempornea de documentales pasa por un momento en que el cuestionamiento del propio documentalista se torna un fuerte elemento de la narrativa, tanto en cuanto a sus motivaciones, como a su propia interferencia en el objeto lmado. Esta nueva prctica se presenta como un formato en crisis, que mezcla el registro del mundo histrico con representaciones ccionales, autor con personaje, adems de elementos de diferentes estilos documentales, creando, as, una nueva categora que podra clasicarse como hbrida, donde estructuras o prcticas discretas que existan separadamente, se combinan para generar nuevas estructuras, objetos y prcticas (Canclini, 2000, p.62).
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No se trata nicamente de un documental subjetivo, y s de un documental donde el propio autor aparece representado. No se trata de la representacin de lo real, y s de lo real de la representacin. Es el registro de una bsqueda, en la cual el autor tiene que realizar movimientos para que los hechos ocurran; pelculas donde el documentalista no puede anticipar ni el resultado de su investigacin, ni tampoco el camino que tendr que recorrer para realizarla. Bill Nichols se reere a este tipo de lmes como performativos. Los documentales performativos se caracterizan por un abordaje esencialmente subjetivo, trayendo al documentalista y sus cuestionamientos ms particulares hacia el centro del lm. El autor es tambin personaje de su propia obra, provocando una aproximacin afectiva entre l y su objeto de registro. Son documentales cargados de una experiencia de vida, narrados necesariamente en primera persona. Para Nichols los documentales performativos crean entre el espectador y el lm una dimensin afectiva indita en lo que se reere a la lgica dominante del lenguaje documental. La subjetividad siempre estuvo presente en el documental, pero nunca como lgica dominante. Filmes performativos dan nfasis extra a las cualidades subjetivas de la experiencia y de la memoria que provienen del acto de contar un facto. (Nichols in Silva, 2004, p.70). Son lmes auto-referentes, que tratan del propio proceso de produccin de la reexin. Este proceso ocurre a partir de la experiencia particular y nica del autor y representa una intencin de comprender la propia historia para, as, llegar al entendimiento de la memoria histrica de la sociedad. Es un proceso de dentro para afuera que junta elementos discursivos aparentemente antagnicos: lo general con lo particular, lo individual con lo colectivo y lo poltico con lo personal. Stella Bruzzi entiende los performativos en funcin del registro de la improvisacin, del momento. La cuestin de la performance est relacionada a la propia auto-representacin del documentalista como personaje, y a la autoconciencia de la articialidad en la construccin de conceptos de verdad: El papel que la performance adquiere, se torno, en innumerables instancias, no la muerte del documental, y si una forma crucial de establecer credibilidad. (Bruzzi in Silva, 2004, p.202). Para Andrea Molffeta, la produccin de sentido en los documentales performativos sudamericanos se establece a partir de relaciones medi-
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ticas: (...) la interaccin es usada para mostrar el aspecto afectivo de la comunicacin, la autoridad textual se disloca al espectador; la referencia est subordinada a la enunciacin subjetiva. As, es desde este lugar personal, desde este cronotopo, tan singular cuanto el individuo que lo construye, que surge el enunciado de los lmes de esta generacin sobre los problemas ms polmicos. (Molfetta, 2003, p. 52). La subjetividad en la obra es intencional y se transforma en la lgica dominante que conduce la narracin. Por esto su forma enunciativa puede denirse como yo te digo que el mundo es as. El rescate de la experiencia de la auto-narracin denir la forma del documental performativo, alejndolo de una perspectiva meramente informativa. As, estos trabajos mezclan diferentes tcnicas expresivas que dan textura y densidad a la ccin (planos de puntos de vista, utilizacin de msica, transmisin de estados emocionales subjetivos, ashbacks, freeze frames, etc.). En Chile, cada da aparecen ms documentales de este tipo, que llaman la atencin por sus propuestas formales innovadoras. Al mismo tiempo, aumenta el inters por ver pelculas que hablen de lo propio, de lo particular, aquello que expresa, en la medida de lo posible, la idiosincrasia de los chilenos. La subjetividad explcita de documentar se observa tambin en otras obras preocupadas por temas ligados al golpe militar. Es el caso de La Flaca Alejandra (Chile/Francia, 1993) de Carmen Castillo2 y En un Lugar del Cielo (Chile, 2003) de Alejandra Carmona.3 En ambos lmes las autoras desarrollan una historia a partir de las consecuencias personales vividas a partir de los acontecimientos de septiembre de 1973. Las autoras hacen una reexin sobre el perodo de represin post golpe, como esto les afect en sus intimidades ms profundas y como afect,
Crmen Castillo es cineasta y escritora, exilada en Francia. Sus libros Un Da de Octubre en Santiago y Punto de Fuga han sido traducidos a vrios idiomas. Ha realizado documentalas de temtica latinoamericana, entre ellos, Estado de Guerra: Nicargua, com Sylvie Blum, La Verdadera Leyenda del Subcomandante Marco, Inca de Oro y El Bolero: una Educacin Amorosa. Con La Flaca Alejandra obtiene los prmios FIPA dOr y el Nestor Almendros Award. 3 Alejandra Carmona estudi Filosoa en Chile y Direccin en la Academia de Cine y TV de Berln (DFFB), en Alemania. Trabaja para televisin en erea de reportaje documental y como docente en el Instituto de Comunicacin e Imagen, de la Universidad de Chile.
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en un crculo ms amplio, a quienes, por uno u otro motivo, estaban ligadas a ellas. A partir de historias individuales se construyen hiptesis sobre la realidad de un pas, de un perodo, de una historia. La Flaca Alejandra, de Carmen Castillo trata el tema de la traicin. En 1992, Marcia Merino, una dirigente del Movimiento de Izquierda Revolucionaria que la DINA (polica poltica del rgimen) us como rehn y delatora durante dieciocho aos, acept hablar pblicamente sobre su colaboracin, describiendo sus mltiples delaciones de ex compaeros, que los llevaron a la crcel, la tortura y la muerte. Un ao ms tarde, Carmen Castillo, una de sus propias vctimas, la entrevista y crea un espacio para reconstruir lo que el subttulo del lm denomina: Vidas y Muertes de una Mujer Chilena. Marcia Merino, cuenta con precisin de detalles la experiencia vivida, y acompaando a Castillo, visita, como en una peregrinacin siniestra, los lugares que sirvieron para la detencin y tortura de centenares de vctimas. Castillo conduce la investigacin a partir del propio sufrimiento de sus prdidas, comenzando el documental con varias fotografas de desaparecidos, uno de ellos, su compaero Miguel Enrquez, asesinado por el ejrcito durante un operativo en el que cay presa la propia Castillo. La narracin es en primera persona y permite, ya en los primeros minutos del lm, identicar al autor/personaje exponiendo una historia atravesada por su experiencia de vida:. . . Todava no se sabe como sucedi, nunca se supo con precisin. Historia desperdigada, sin rostro. Apenas unas huellas dispersas, como estos rostros arrancados del olvido, inmviles en estas fotos. Son mis amigos. Estn desaparecidos. Los militares los detuvieron y nunca ms se supo. No hay cuerpos, no hay tumbas. Eran militantes o tal vez no. Tambin el padre, la madre, el hermano, el amigo. Rostros para que sea imposible el olvido. Yo s recuerdo. Pasa el tiempo y slo las heridas perduran. Veinte aos ya, sigo anclada en aquel tiempo de la herida, aquel momento en que lo incomprensible arrebata la herida . . . Cuando mataron a Miguel, yo all me encontraba, embarazada. Herida, interrogada, fui nalmente expulsada del pas. Una sobreviviente. Al igual que en el documental de Guzmn, la autora, al inicio del lm, no slo se presenta, sino que se posiciona afectivamente frente a los hechos narrados. Castillo y Guzmn dejan maniestas sus preocupaciones sobre la memoria, sobre lo que no pueden olvidar, sobre
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la necesidad de saber si los otros recuerdan. En el decurso del lm, la autora no deja de manifestar motivaciones que surgen de su historia personal con frases como necesito saber que pas . . . por qu Miguel muri, por qu yo sobreviv, dando un nfasis especial a las cualidades subjetivas de la experiencia y de la memoria que provienen del acto de contar un hecho. El documental performativo es el producto de este cruzamiento de contextos; una forma de articulacin de lo pblico y lo privado en la produccin de sentido. (Nichols in Silva, 2004, p.70). La introduccin del personaje de Marcia Merino, lleva a la autora a dejar el rol protagnico para transformarse en la investigadora que se desplaza por la ciudad buscando pistas, indicios que lleven a la aca Alejandra a recordar y contar su vida como delatora. El documental ser, en gran parte, el resultado de un encuentro. Se remite, aqu, a la idea del encuentro en un tiempo y un espacio determinado, en la vida de quien lma y de quien es lmado. El documental se vuelve un documento en si mismo, cuando Castillo visita en la crcel militar al Guatn Romo, uno de los torturadores del rgimen, o cuando varias veces intenta comunicarse infructuosamente por telfono con Miguel Krassnoff, uno de los militares/torturadores que en el momento de la lmacin diriga el regimiento de la ciudad de Valdivia. Romo, de una manera grotesca, desafa a Castillo a que le pregunte sobre el operativo del cual fue protagonista, donde fue asesinado Miguel Enrquez y ella herida, detenida. Krassnoff, nunca contesta a sus reiterativos llamados. Secuencias reexivas tambin forman parte de la estructura narrativa de La Flaca Alejandra. Muchas de ellas hechas con una cmara subjetiva, en mano, cuya imagen barrida se convierte en una interpretacin autoral sobre la realidad enfrentada. Imgenes monocromticas, descontextualizadas de su sonido original y cargadas de subjetividad, se reconocen en los lmites del documental y la ccin. Castillo se autorretrata en los espacios que registra para su reexin, reforzando, desde un texto en off, su manera particular de ver el mundo:. . . Hace unos das que intento comunicarme con el capitn Miguel, hoy da coronel Krassnoff, comandante en jefe del regimiento de Valdivia. Y cada noche recibo llamadas annimas, insultos, amenazas. Santiago se ve tan ajeno, indiferente a esta historia. Esta ciudad de noche podra ser Berln, Houston, Paris. Torres, avenidas, autos, mercancas. Con dinero
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todo se puede comprar en Santiago. Una sociedad entera obligada a no ver, no or, no saber. Una sorda amenaza exige que se olvide, que se olvide incluso que hay algo que olvidar. Para Castillo La Flaca Alejandra es un proceso de autorreexin, que le permiti enfrentarse a su pasado, a sus heridas no cicatrizadas. Sin embargo, como personaje mantiene una distancia emocional. De una forma muy controlada es testigo de los descubrimientos de su investigacin, sobre los que hace reexiones profundas desde un texto en off, sin permitirse momentos de quiebre, casi como una estrategia de autoproteccin. Castillo comenta esta situacin: Llegu a hacer esa pelcula despus de un enorme trabajo con la memoria, en el pensamiento y en la emocin. Yo logro llegar con una emocin neutra, tratando que no salgan confusiones de culpabilidades y perdones, con el objetivo de que el espectador decida. Lo que Marcia y yo tenamos en comn era la relacin con la muerte y yo vengo a escuchar la otra parte de esa relacin, vengo a tratar de que hable de su relacin con el torturador, yo ya haba trabajado mucho la situacin de la tortura y saba que en ese momento poda estar junto a ella sin juzgarla. Nos juntamos para hacer un trabajo y luego ella sigui su vida y yo la ma. (Castillo in Bedregal, 2005, p. 2). Marcia Merino y Carmen Castillo efectivamente se renen para hacer un lm. La idea de registrar este encuentro se escenica cuando ambas, en una pequea habitacin, ven documentales de los setenta sobre movimientos sociales de la poca. Como viejas amigas recuerdan msicas, amigos comunes, hablan de ideales. Tmidamente Castillo describe a la aca del pasado, como la vea, el respeto y el miedo que le tena por la dureza de su compromiso con la causa por encima de todo. Cmplices de una derrota, autor y personaje, vctima y victimario se presentan lado a lado, dejando en manos del espectador cualquier tipo de juicio. El documental de Alejandra Carmona, En un Lugar del Cielo, se sita, sin miedo a imparcialidades, en la realidad de quien de nia sufri la prdida de su padre. La historia gira en torno al periodista Augusto Carmona, miembro del Comit Central del Movimiento de Izquierda Revolucionaria, asesinado por la Central Nacional de Inteligencia en 1977. Su hija Alejandra tena 12 aos y viva en la Repblica Democrtica Alemana cuando se entera del asesinato. Mediante este trabajo la autora
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se confronta a su propio pasado: la cinta reeja a travs de una mirada personal la historia de dos pases, Chile y Alemania, el desarraigo y la bsqueda de identidad, dice Alejandra Carmona. Una reexin sobre ideales polticos, el fracaso de ciertas utopas y sus consecuencias para quienes participaron de esta historia. Como punto de partida, la autora, desde una narracin en off, expone la preocupacin central de su pelcula: la prdida del padre en la infancia. Desde este momento, el espectador sabe que asistir a una mirada ntima, a la bsqueda personal de nociones de identidad y de formas de vivir con el dolor. Se trata de un documental autobiogrco que recurre a lbumes de fotos familiares, dibujos de infancia de la autora, registros en Super 8 de su juventud y entrevistas a familiares y amigos. Alejandra Carmona reconstruye su historia a partir de investigar quien fue su padre. Son muchos los detalles que ella desconoce sobre los ltimos aos de vida clandestina de Augusto Carmona. La autora/personaje busca indicios, encuentra personas, visita lugares; por medio de peridicos de la poca, archivo flmico y testimonios de quienes convivieron con su padre poco antes de su muerte, Alejandra consigue construir un retrato del padre, tanto pblico como privado. Su rol diegtico ser el de una investigadora que toma decisiones y realiza movimientos que modican el transcurso documental, como cuando decide trasladarse de Alemania a Chile para recolectar informaciones que permitan completar su historia. En Chile encuentra tambin a sus amigos y los recuerdos de su juventud, las vidas de los hijos de quienes sufrieron directamente las consecuencias del golpe militar; pese a ello, los hijos vivieron otras realidades y construyeron otras historias. No existe homenaje a los cados, ni nostalgia por las opciones de vida de los hroes de los aos setenta; as como tampoco rencor a los padres que dejaron de lado a sus hijos para entregarse, con riesgo de vida, a la lucha por causas revolucionarias. Se trata ms bien de una reexin cultural de la memoria que hoy decodica y en gran parte sustituye los mundos comprensivos de aquellos aos. La intencin no queda en la mera reconstruccin de la memoria, sino que atiende a la manera particular en que cada uno recuerda, y a partir de esto, opta y construye su forma de entender el mundo.
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La autora expone las diversas opciones de sus amigos, de sus hermanos, de su madre y hasta de su propia hija. Su opcin parece ser el camino que recorre al realizar su documental, por medio del cual se reencuentra con el padre ausente y se despide de l. El hacer del documental un proceso y de su soporte un medio para alcanzar un objetivo son peculiaridades de las obras performativas. En un Lugar del Cielo incluye momentos donde el autor/personaje se deja conmover frente a la cmara en escenas claves que parecen cerrar procesos internos; como cuando con un movimiento de manos Alejandra, frente a la casa donde fuera asesinado su padre, intenta despedirse y dejar all parte del gran dolor que la acompaa desde los 12 aos de edad. Otra escena de quiebre y de confraternizacin con el mundo que la rodea se presenta hacia el nal del lm, cuando la autora, deambulando entre personas que asisten a un acto en homenaje a Salvador Allende, entrevista a un participante, quien dice que preere no hablar porque muchas personas queridas perdieron la vida en aquella poca y se siente muy conmovido al recordarlas. La reportera, autora y personaje, con el micrfono en mano, entra a cuadro, y sin decir una palabra, abraza al entrevistado emocionada. En un Lugar del Cielo, La Flaca Alejandra y Chile- La Memoria Obstinada son documentales preocupados por la memoria, tanto individual como colectiva. Sus autores revisan el pasado como una manera de volver a sus propias historias, para a partir de ah entender y contribuir a la reconstruccin de identidades grupales e incluso nacionales. Los tres lmes surgen a partir del mismo hecho histrico, el triunfo y la derrota de Allende, en 1973. Desde ngulos diferentes, los autores abordan particularidades ocurridas en este contexto, enfocando las consecuencias que hasta el da de hoy continan pesando. Los tres realizadores no slo se presentan al inicio de sus pelculas por medio de una narracin en primera persona, donde responden a la pregunta: Quien soy yo?, sino que tambin, cada uno, explica sus vnculos con el proceso sociopoltico y las consecuencias individuales que sufrieron, Guzmn desde el lugar del cineasta, Castillo como la sobreviviente y Carmona como la vctima. En seguida, exponen resumidamente el tema a desarrollar: la larga y dura batalla sufrida por Chile, la prdida de amigos y la traicin de otros, y la falta del padre muerto injustamente.
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La sociedad chilena, su presente y su manera de lidiar con el pasado son analizados desde un punto de vista personal en los tres lmes. Siempre enfatizando la falta de identidad con su pas de origen; siempre observando desde un afuera que duele, desde la condicin de exiliado que marc la vida de estos tres autores. La opcin por entrevistar a familiares y amigos, la utilizacin de msica incidental, as como la incorporacin del autor como protagonista dentro del lm, ya sea dentro o fuera de cuadro, en el caso del uso de cmara subjetiva, son elementos caractersticos de documentales performativos. Son comunes a las tres pelculas los movimientos de regreso a Chile, pas de origen de las historias contadas. Dentro de Chile estos desplazamientos continan, ya sean en automvil o a pie. Los autores, incorporando el papel de investigador de una pelcula policial, vuelven al lugar del crimen, para descubrir los indicios que lo llevarn a completar las piezas del relato. Esta permanente bsqueda, tanto de evidencias concretas como de reexiones internas, esta manera de observar a travs del punto de vista personal, haciendo resaltar el sello del autor en la obra, vislumbra un nuevo eje del documental que viene siendo trabajado en los ltimos aos. A partir de la dcada de los noventa, este tipo de documentales se han destacado en la cinematografa latinoamericana. Pases como Argentina, Brasil y Mxico, producen obras que, tal vez sin ser representativas en trminos cuantitativos, se muestran innovadoras en trminos de lenguaje; como los documentales brasileos Um Passaporte Hngaro (Sandra Kogut, 2001), 33 (Kiko Goifman, 2001), o las reconocidas obras argentinas Yo No Se Que Me Han Hecho Tus Ojos (Sergio Wolf, 2003), La Televisin y Yo (Andrs Di Tella, 2002) y Los Rubios (Albertina Carri, 2003). Carmen Guarini, co-fundadora de Cine Ojo,4 se reere al documental contemporneo de la siguiente manera: El documental de los 90 da un nuevo giro, el n es ahora lo que le ocurre al actor/personaje y ya no es lo que le ocurre al espectador. Aparece un doCarmen Guarini es Antroploga, doctorada en la especialidad de Cine Documental Antropolgico en Paris, bajo la direccin de Jean Rouch. Es, adems de investigadora y docente universitria, cineasta y productora de Cine Ojo, Sociedade de Producin Cinematogrca Independiente, fundada en Buenos Aires en 1986.
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ble juego que transforma la manera de mirar y de hacer cine, quedaron atrs los trminos hasta ahora conocidos de actor / ccin y personaje / realidad, para que en esta convulsin los hombres puedan encontrar su razn de vivir y el cine reencontrarse con esta ambigedad que est en su comienzo, construccin o engao, la impresin de realidad.5 El rumbo que la produccin documental independiente viene tomando, en los ltimos diez aos, en Amrica Latina, se inserta en el movimiento de documentales performativos, producciones hbridas en las cuales el lm es un proceso y no un medio para entender el mundo. En el caso de Chile, parece ser que la produccin de subjetividad contribuye a la reconstruccin de la memoria histrica del pas. El retorno a la democracia, en 1990, fue un proceso de transicin lento donde los militares conservaron una importante cantidad de recursos polticos, institucionales y de apoyo social, capaces de imponer lmites a los posteriores gobiernos civiles. La democracia pudo instaurarse en la medida de lo posible y los asuntos de la sociedad civil como justicia, pobreza, Derechos Humanos, asociaciones gremiales pudieron desarrollarse slo en la medida de lo posible. El debate ciudadano fue tmido, prerindose en muchos casos guardar silencio. Que somos?, Que no somos?, Cundo dejamos de ser lo que nunca fuimos?, cuestionamientos pertinentes a una sociedad que no consigue reconocerse en si misma. Dentro de este panorama, el documental preformativo chileno se inserta en un proceso que camina rumbo a la construccin de una identidad propia, rumbo a entender la forma particular de los chilenos de reexionar sobre su historia. El propio cuestionamiento del documentalista en una obra que combina estructuras y prcticas de orgenes diversos, libre de modelos preestablecidos de representacin, est contribuyendo a la discusin interna acerca de la fragmentada sociedad de la que es parte el chileno contemporneo.
Referencias Bibliogrcas
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Intervencin de Guarini en Seminrio de Revista Cinemais sobre Documental Latinoamericano, durante el Festival Cinesul 2005, en Rio de Janeiro, Brasil.
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AVELLAR, Jos Carlos, A Ponte Clandestina: Teoras de Cinema na Amrica Latina, So Paulo: EDUSP/Editora 34, 1995. BEDREGAL, Ximena, Entrevista con Carmen Castillo: La dictadura, gran mquina del olvido, convirti a Chile en pas de la amnesia general, Disponible en: http://www.jornada.unam.mx/1999/04/05/carmen-castillo.htm Acceso en: 30-11-2005. CANCLINI, Nestor Garca, Noticias Recientes sobre la hibridacin in Heloisa Buarque de Hollanda, Beatriz Resende (Org.), Arte Latina. Cultura, Globalizao e Identidades Cosmopolitas, Rio de Janeiro: Aeroplano, 2000, pp. 60 - 81. DI TELLA, Andrs. El Documental: objetividad vs. subjetividad in Otrocampo, n. 9, Septiembre 2004, Disponible en: http://www.otrocampo.com/9/documental_ditella.html Acceso en: 10/08/2005. MOLFETTA, Andra. O documentrio performativo no Cone Sul in Estudos Socine (Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema) de Cinema, Ano V, 2003, Porto Alegre: Sulina, 2003. MOUESCA, Jacqueline, El Documental Chileno, Santiago: LOM, 2005. PARANAGU, Paulo (Org.), Cine Documental en Amrica Latina, Madrid: Ediciones Ctedra, 2003. RUFFINELLI, Jorge, Patrcio Guzmn, Madrid: Ediciones Ctedra, 2001. SILVA, Patrcia Rebello da, Documentrios Performticos: a Incorporao do Autor como Inscrio da Subjetividade, Rio de Janeiro, Dissertao de Mestrado, UFRJ/ ECO, 2004. Filmografa Carmona, Alejandra. En un Lugar del Cielo. Chile, 2003. Castillo, Carmen. La Flaca Alejandra. Chile/Francia, 1993. Guzmn, Patricio. Chile-La Memoria Obstinada. Chile, 1997.
El re-nacimiento del documental dramtico en Espaa: Asaltar los Cielos

Mara Ulled Farkas
Universidad Complutense de Madrid
maria.ulled@gmail.com
Resumo: Em 1996 estreia em Espanha, nas salas de cinema, o documentrio Asaltar los Cielos, de Javier Rioyo e Jos Luis Lpez Linares, que provocou um ponto de inexo deste gnero em Espanha. Os procedimentos narrativos de Rioyo e Lpez Linares so sua poca, uma revoluo no formato documental. A novidade consistia na introduo no documentrio um estilo que at ento o pblico associava co: o drama. Este artigo analisa em detalhe Asaltar los Cielos e mostra como o documentrio histrico em Espanha caminha para um novo sub-gnero: o documentrio de divulgao dramtica, que se caracteriza por oferecer processos dramticos e narrativos similares aos relatos de co. Palavras-chave:narrativa; cinema documentrio; cinema de co; estruturas dramticas. Resumen: En 1996 se estrena en Espaa en salas de cine el documental Asaltar los Cielos, de Javier Rioyo y Jos Luis Lpez Linares, que supuso un punto de inexin para este gnero en Espaa. Los planteamientos narrativos de Rioyo y Lpez Linares suponan en su poca una revolucin del formato documental. La novedad estribaba en que introducan en un documental un estilo que hasta entonces el pblico asociaba a la ccin: el drama. Este artculo analiza en detalle Asaltar los Cielos y muestra cmo el documental histrico en Espaa se orienta hacia un nuevo subgnero: el documental de divulgacin dramtico, caracterizado por ofrecer un esquemas dramtico y narrativo similar a los relatos cinematogrcos de ccin. Palabras clave: narrativa; cine documental; cine de ccin; estructuras dramticas.
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Abstract: In 1996 the documentary Asaltar los Cielos, by Javier Rioyo and Jos Luis Lpez Linares is released in Spanish cinemas, causing a point of inexion for this genre in Spain. The narrative schemes of Rioyo and Lopez Linares were at their time revolutionary in documentary lmmaking. The novelty was that they introduced in documentary a style that until then the public associated with ction: drama. This article analyzes in detail Asaltar los Cielos and shows how historical documentary in Spain is oriented towards a new sub-genre: documentary of dramatic divulgation, characterized to offer dramatic and narrative processes similar to cinematographic ctions. Keywords: narrative; documentary cinema; ction cinema; dramatic structures. Rsum: En 1996, le documentaire de Javier Rioyo et de Jos Luis Lopez Linares, Asaltar los Cielos, sorti en Espagne dans les salles du cinma, a provoqu un point dinexion pour ce genre dans ce pays. Les procdures narratives de Rioyo et de Lopez Linares ont constitu en leur temps une rvolution dans le genre documentaire. La nouveaut consistait introduire dans le documentaire un style qui tait jusque-l associ dans lesprit du public la ction : le drame. Cet article analyse en dtail Asaltar los Cielos et montre comment le documentaire historique en Espagne sest orient vers un nouveau sous-genre: documentaire de vulgarisation dramatique, caractris par lemploi de procds dramatiques et narratifs similaires ceux des ctions cinmatographiques. Mots-cls: rcit; cinma documentaire; cinma de ction; structures dramatiques.
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El Resurgir de un gnero
los aos del franquismo el cine documental en Espaa goz de una poca de esplendor productivo. Las series documentales que se comenzaron a emitir con la llegada de la televisin a nuestro pas son muy numerosas, algunas de ellas incluso de gran calidad. Ttulos como Espaa Siglo XX, Biografas, La Vspera de Nuestro Tiempo,
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El re-nacimiento del documental dramtico en Espaa...
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Conozca Usted Espaa, As Fue, La Noche de los Tiempos, y muchas otras llenaron las pantallas de los espaoles durante las dos ltimas dcadas del franquismo con una gran acogida entre los telespectadores en la revista del ente pblico de aquellos aos, Tele Radio. Sin embargo, al llegar la Transicin, los documentales televisivos y cinematogrcos comenzaron un perodo de declive que se extender hasta mediados de los 90, propiciado por la excesiva politizacin de sus contenidos. Es precisamente en esta poca, los aos 90, cuando comienzan a surgir investigaciones y estudios acadmicos en torno al documental como medio de divulgacin cientca en general y al documental espaol en particular. En este contexto se inscriben los trabajos de Julio Montero y Mara Antonia Paz (Creando la Realidad, 1999), Bienvenido Len (El Documental de Divulgacin Cientca, 1999), Sira Hernndez Corchete (La Serie de Televisin Espaola La Transicin como Documental de Divulgacin Histrica, 2004), Enrique Monterde (La Representacin Cinematogrca de la Historia, 2001), Josetxo Cerdn (Documental y Vanguardia, 2005), o Casimiro Torreiro (Imagen, Memoria y Fascinacin. Notas sobre el Cine Documental en Espaa, 2001), entre otros. Del mismo modo, en los ltimos diez aos hemos asistido a un crecimiento continuo de festivales cinematogrcos que se dedican en su totalidad o en parte al gnero documental: Documenta Madrid, Festival de Cine Espaol de Mlaga, Jornadas Internacionales de Historia y Cine de la Universidad Complutense de Madrid... Las actas publicadas de estos congresos son testigo de la atencin que desde el mundo acadmico e investigador est recayendo sobre este gnero. Los canales temticos dedicados exclusivamente el gnero documental se multiplican. Hoy son ya seis los que emiten este tipo de productos audiovisuales en nuestro pas. La audiencia los reclama y el gnero evoluciona para adaptarse a los nuevos gustos y formatos de la era del entretenimiento. En denitiva, se puede concluir que si bien el documental como gnero cinematogrco est en auge, su tratamiento acadmico se encuentra en nuestro pas en las primeras fases de desarrollo y de ah la importancia de dedicar los esfuerzos de investigacin necesarios para abordar un gnero muy bien abonado aunque escasamente cultivado.
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Asaltar los Cielos
Asaltar los Cielos es el primer documental que se estrena tras la Transicin sin hacer gala de oportunismo poltico alguno, como haba sido tendencia hasta entonces (El Proceso de Burgos, Dolores)1 , tratando de justicar y ensalzar movimientos y personajes polticos concretos. En este contexto altamente politizado de creacin de documentales en 1996 se estrena en cines Asaltar los Cielos, de Javier Rioyo y Jos Luis Lpez Linares. Carente de pretensiones polticas, atrae al pblico y se convierte en un xito de taquilla. Este estilo despolitizado de Asaltar los Cielos, un documental dramtico, que tiene gran xito de audiencia provoca que un ao despus se estrenen en Espaa otros documentales siguiendo esta tendencia. Asaltar los Cielos es un documental dramtico porque en el guin se distinguen los esquemas dramticos y narrativos propios de un producto cinematogrco de ccin: paradigma argumental, ejes de accin, personajes, recursos narrativos, y ante todo la utilizacin del drama para apelar a los sentimientos de la audiencia. stos documentales se apartan de los de divulgacin histrica con un carcter eminentemente didctico, con estructuras ms sencillas, ms concretos, claros y carentes de recursos narrativos dramticos. Esta separacin entre documentales didcticos o explicativos y productos cinematogrcos dramticos se observa desde los inicios mismos de la historia del gnero documental con los debates en el seno de la Film and Photo League.2 En este sentido encontramos por ejemplo documentales dramticos como los realizados por Robert Flaherty frente a las creaciones documentales de carcter didctico de las expediciones francesas a frica de la misma poca; los documentales de Frank Capra (Serie Why We Fight) o el moderno When We Were Kings (Leo Gast, 1996), frente a producciones didcticas tpicas del perodo
El Proceso de Burgos, Imanol Uribe, 1980. Dolores, Jos Luis Garca Snchez y Andrs Linares, 1980. 2 A partir de 1934 comienza en la Film and Photo League un debate intenso sobre los formatos que resultaban ms ecaces a la hora de persuadir. Unos abogaban por el documental informativo mientras que otros apostaban por pelculas dramatizadas de concienciacin poltica. Maria A. Paz; Julio Montero, El Cine Informativo: 18951945. Creando la Realidad, Barcelona: Ariel, 2002, p. 174.
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de guerras como El Camarada Fusil o El Manejo de la Ametraladora3 ; los documentales de naturaleza de Disney frente a los documentales de naturaleza convencionales... Los lmes de ccin de carcter comercial proceden segn unas premisas dramticas, patrones universales clsicos que facilitan la creacin de argumentos y personajes. A travs de este anlisis se pretende mostrar que los documentales dramticos tienen una estructura equivalente a la de los lmes de ccin cuya principal funcin es entretener. Asaltar los Cielos se estudia para ver en qu medida cumple con dichas premisas dramticas. Cada pelcula de ccin ofrece como mnimo tres relatos dentro de un mismo argumento. En primer lugar la trama clsica: la historia del protagonista; en segundo lugar las relaciones que mantienen los personajes que se denominan subtramas y en tercer lugar la evolucin interior de los protagonistas (arcos de transformacin de los personajes). En estos tres casos la trama maestra es la que marca siempre el desarrollo del argumento. Segn Patricio Guzmn el gnero documental cuenta con una serie de recursos narrativos propios que le permite transmitir una historia y cargarla con sentimientos ya que segn el autor una pelcula documental muy rara vez funciona sin sentimientos4 . stos recursos narrativos a los que se prestarn especial atencin en este trabajo son: los personajes, los sentimientos evocados, la accin, el conicto entre personajes, la voz del narrador, las entrevistas, las imgenes, la msica, el silencio; y se tratar de vincularlos con los esquemas estructurales y emocionales propios del cine de ccin. La crtica acogi el estreno de Asaltar los Cielos con los brazos abiertos y elogi a sus directores, Rioyo y Lpez Linares, por su trabajo. El documental fue calicado por su labor de investigacin y documentacin como imprescindible, fascinante pera, documento memorable
Estas producciones espaolas del periodo de la Guerra Civil tenan como origen las versiones rusas con semejantes nombres. Su nica nalidad era, como reejan sus ttulos, eminentemente didctica. Pretendan adiestrar de forma rpida a los reclutas en el manejo de armas como el fusil o la ametralladora. El Camarada Fusil, (Juan Manuel Plaza, 1937) y El Manejo de la Ametralladora (Mauro Azcona, 1936). 4 Guzmn, El Guin en el Cine Documental in Revista Viridiana, n.17 Septiembre de 1997, p. 169.
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e indispensable5 por la luz que arrojaba a la oscuridad que envolva el asesinato de Trotski.6 Sin embargo la crtica y el pblico tambin supieron apreciar uno de los aspectos que los autores queran enfatizar, que era crear un documental con tintes de producto cinematogrco de ccin. Es impresionante observar el detalle con el que Javier Rioyo y Lpez Linares convierten su documento en casi un thriller que sigue las huellas de un personaje tan complejo como Ramn Mercader[...]7 escribe el crtico de cine del diario ABC E. Rodrguez Marchante. La misma opinin mantienen otros periodistas como Javier Pradera quien arma en El Pas que la pelcula no solo tiene el inters de un buen thriller y la calidad de un excepcional documental histrico[...]8 Pero antes de entrar en materia estableceremos una cha tcnica detallada del documental.
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Ficha Tcnica
TTULO: Asaltar los Cielos DIRECTOR: Jos Luis Lpez Linares y Javier Rioyo AO DE PRODUCCIN: 1996 PRODUCTORA: Cero en Conducta S.L. colaboran Televisin Espaola (TVE) y Canal Plus Espaa PRODUCTORES: Jos Luis Lpez Linares y Javier Rioyo JEFES DE PRODUCCIN: Silvia Martnez, Vctor Andresco (Rusia), Frida Torresblanco (Mxico). GUIN: Javier Rioyo
Entre otros artculos y crticas sobre Asaltar los Cielos pueden consultarse Fascinante pera en El Pas, 29 de Enero de 1998, p. 61; Un gran documento sobre Trotsky en El Pas, 22 de Octubre de 1996, p. 42; Asaltar los Cielos: anatoma de un asesinato , ABC, Madrid, 30 de Noviembre de 1996, p. 89. 6 Precisamente sta es una de las tareas fundamentales de los documentales que el propio Rioyo ha mantenido en varios congresos y cursos de verano de la Universidad Complutense de Madrid. Poner luces a zonas de sombra de nuestro pasado y de nuestra historia son los parmetros por los que se rige Rioyo a la hora de construir un documental. En Entretener e informar con calidad y rigor, El Mundo, Madrid, Viernes 12 de Julio de 2002, p. 60. 7 En Asaltar los Cielos: anatoma de un asesinato, ABC, Madrid, 30 de Noviembre de 1996, p. 89. 8 En Asaltantes del Cielo, El Pas, Madrid, 18 de Diciembre de 1996, p. 23.
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DIRECTOR DE FOTOGRAFA: Jos Luis Lpez Linares CMARA: Marc Beneria NARRADOR: Charo Lpez MSICA: Alberto Iglesias CANCIONES: La Santa Espina, Los Tres Golpes, Si Me Quieres Escribir, Ay Carmela!, Espaa Ca, Baga-Biga-Higa, La Internacional, Siempre Hace Fro, Romntica Mujer. TEMAS MUSICALES: Tro para piano, violn y chelo primer movimiento (Alexander Borodin), Waltz (Shostakovich) MONTADORES: Pedro Blanco, Fidel Collados SONIDO DIRECTO: Juan Borrel, Pedro Melo DOCUMENTACIN: Arantxa Aguirre GNERO: documental 35mm Eastmancolor Panormico VERSIN ORIGINAL: castellano DURACIN: 94 minutos LUGARES DE RODAJE: Espaa: Madrid, Barcelona, Valencia, Sitges y Sant Feli de Guixols. Francia: Pars. Estados Unidos: Nueva York, Los Angeles. Rusia: Mosc. Reino Unido: Londres. Mxico: Mxico. Cuba: La Habana. ESTRENOS: 28 de Noviembre de 1996 en Madrid en Gran Va. 3 de Diciembre de 1996 en Barcelona en Verdi. PREMIOS: Festival Internacional de Cine de Bogot, 1997: mencin especial; SEMINCI (Semana Internacional de Cine de Valladolid), 1996: segundo premio Tiempo de Historia SUBVENCIONES: programa MEDIA de la Unin Europea; Ministerio de Cultura (ICAA) RECAUDACIN: 121.310,94 Euros 36.977 espectadores SINOPSIS9 : En el contexto histrico de una Espaa convulsa nace Ramn Mercader, hijo de Caridad del Ro, una joven burguesa de Barcelona que abandona una vida que la encorseta para abrazar activamente
A la hora de redactar esta sinopsis se ha querido reejar la intencin de este trabajo, que es mostrar las similitudes existentes entre el documental Asaltar los Cielos y una pelcula de ccin. Por ello la sinopsis que aqu se detalla se somete a las normas de redaccin de sinopsis en proyectos cinematogrcos de ccin. Este tipo de sinopsis tiene una extensin variable (desde las dos a las cinco pginas) pero respeta la proporcin entre actos. El estilo debe reejar asimismo el tono de la pelcula y a menudo adopta forma de relato.
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la ideologa comunista. Sus hijos bebern de una educacin socialista y tomarn parte activa en el bando republicano durante la Guerra Civil espaola: Caridad en la columna Durruti y pidiendo armas y dinero para los republicanos en Mxico. Ramn sirve como comandante en la columna Lina Odena. Al terminar la guerra ambos se exilian a Pars donde trabajan para los servicios secretos soviticos. El ms pequeo de los hijos de Caridad, Luis Mercader, es enviado a la URSS. Mientras la madre prepara el asesinato de Trotski, Ramn Mercader asume la misin cuyas consecuencias arrastrar toda su vida: debe dejar de ser Ramn Mercader y adoptar otra identidad para introducirse en los crculos trotskistas de la ciudad de las luces. Mercader es ahora Jacques Mornard, un aristcrata belga que simpatiza con el trotskismo. Conoce y engatusa a Silvia Ageloff, hermana de la secretaria de Trotski. Juntos viajan a Nueva York donde Ramn se transforma en Frank Jackson, canadiense, bajo el pretexto de no ser movilizado para la guerra, a la espera de recibir rdenes para desarrollar su fatdica misin. Desde Nueva York se trasladan a Mxico, donde Trotski ha establecido nalmente su residencia tras su exilio forzado por Stalin. Trotski vive en una fortaleza atormentado por la amenaza constante de atentados contra su vida, especialmente tras la intentona fallida del pintor mexicano Siqueiros. Jackson no demuestra especial inters, se mantiene en un discreto segundo plano para ganarse la conanza de Trotski y los que le rodean. Finalmente, tras varios encuentros que incomodan a "el viejo"Jackson-Mornard-Mercader lleva a trmino su misin y acaba con la vida de Len Trotski a golpe de piolet. Pero Mercader no consigue escapar como estaba planeado y es detenido y encarcelado durante 20 aos en la penitenciara de Lecumberri en Mxico. 20 aos en los que guardar silencio, el a la causa. Dos indiscreciones de su madre acabarn revelando su identidad y frustrando un intento de fuga. Durante sus aos de presidio Ramn es vigilado por la URSS pero encontrar el lado amable de la vida en Roquelia, una antigua cabaretera. Caridad, mientras, no es capaz de vivir en el paraso sovitico donde no le permiten ocupar puestos ociales de importancia como Dolores Ibrruri, y donde siente que han abandonado a su hijo. Viaja a Mxico para intentar liberarlo pero su presencia all alerta a las autoridades
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que ordenan el traslado de Ramn a un pabelln de alta seguridad frustrando as su plan de fuga. Ramn no se lo perdonar nunca. Caridad regresa a Pars y trabaja en la embajada de Cuba. Muere en 1975 armando que ella slo sirve para destruir a capitalismo, no para construir el socialismo y sintindose responsable de haber arruinado la vida de sus hijos. Cuando Ramn sale de la crcel regresa a la Unin Sovitica donde le acoge su hermano. Con Roquelia adopta dos nios y trabaja con comunistas espaoles. Pero aunque extraocialmente es considerado un hroe, lleva una vida solitaria y apartada, obligado a guardar silencio sobre su pasado y su identidad. Ahora es Ramn Lpez. Ramn siente que le han engaado y as se lo conesa a su amigo Eusebio Cimorra. Mercader solicita en numerosas ocasiones al KGB que le permita abandonar la URSS haca climas ms favorables para su estado de salud, pero siempre obtiene negativas. Desesperado, recurre directamente a Fidel Castro para que le d asilo en Cuba. El dictador accede y Ramn se traslada all con su mujer y sus hijos. Un cncer seo acaba con su vida en octubre de 1978. La URSS se encarga de sus funerales y lo entierra bajo el nombre de Ramn Ivanovich Lpez junto a otros hroes del Estado sovitico. Slo aos despus lo reconocern como Ramn Mercader del Ro, hroe de la Unin Sovitica.
0.2.2
Estructura: Tramas y Subtramas de accin
En los ltimos 25 aos han surgido en Hollywood numerosos escritores y analistas de historias que han centrado su atencin en la estructura del guin cinematogrco. Aunque pertenecen a escuelas cinematogrcas y a universidades diferentes, todos coinciden en manejar conceptos dramticos clsicos como la divisin en actos (generalmente tres: planteamiento nudo y desenlace), el establecimiento de protagonistas, la creacin de conictos... Aqu se emplearn los conceptos de Syd Field y Linda Seger para denir la estructura de Asaltar los Cielos. Para Field la accin de todo el guin cinematogrco puede dividirse en los tres actos clsicos descritos por Aristteles: exposicin, peripecia y catstrofe, donde la exposicin es una presentacin de los personajes y del mbito en el que se mueven y un primer esbozo del problema, que tendr su desarrollo en la peripecia hasta llegar al punto culminante de la misma en la catstrofe, donde encuentra su resolucin. Para Field
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el cambio de acto se produce en todo guin a travs de lo que l denomina plot points: un incidente o suceso que engancha la historia y la hace girar en otro sentido.10 Seger introduce dos elementos ms al paradigma de Field: el detonante, previo al punto de giro 1 y el clmax posterior al punto de giro 2. En toda historia el detonante es el primer empujn que pone en marcha la trama. Algo pasa, o alguien toma una decisin. El personaje principal se pone en movimiento. La historia ha comenzado.11 El clmax por el contrario es el suceso ms importante de toda la trama ya que la accin se resuelve en el momento de mayor intensidad emocional. TRAMA PRINCIPAL Atendiendo a estos aspectos de la estructura del guin cinematogrco y aplicndolos a la trama del documental dramtico Asaltar los Cielos podramos esbozar el siguiente esquema:
En el documental Asaltar los Cielos podemos encontrar, como en las pelculas de ccin, una trama principal y varias subtramas y relaciones menores. La trama es el argumento completo y el mbito neutral del objetivo donde los personajes desarrollan sus acciones en la trama segn el canon retrico ya mencionado: planteamiento, nudo y desenlace. La trama de Asaltar los Cielos condensa toda la vida de Ramn MercaField, El Manual del Guionista, Madrid: Plot Ediciones, 2005, p. 9. Seger, Cmo Convertir un Buen Guin en un Guin Excelente, Madrid: Rialp, 1991, p.41.
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der incluyendo los orgenes convulsos de su madre, Caridad, hasta su muerte en La Habana. En este sentido el primer acto o planteamiento nos introduce en la vida de Caridad Mercader y en sus primeros escarceos con movimientos revolucionarios de izquierdas y anarquistas que tendrn su reejo en la educacin que recibirn posteriormente sus hijos. Hacia el nal de este primer acto encontramos el suceso que provocar el primer punto de giro. Tras la Guerra Civil Caridad y su hijo Ramn se exilian a Pars donde trabajarn para los servicios secretos rusos. Estos servicios secretos entrenarn a Ramn para ocultar su identidad verdadera. El cambio denitivo de identidad de Ramn Mercader a la de Jacques Mornard, acaudalado belga simpatizante del trotskismo, supondr el primer punto de giro en la accin. Es a partir de este momento que la historia toma otro como rumbo. En este periodo se dene la normalidad de la situacin: origen social que ha permitido una esmerada educacin, especialmente importante en lo que se reere al dominio del francs y del ingls, cuidados ademanes de hombre de mundo, etc. Tambin da cuenta de la adscripcin de Caridad a movimientos revolucionarios antiburgueses y se apunta el origen sexual de este odio por el trato que recibe de su marido. Durante el segundo acto asistimos a toda una serie de eventos y sucesos que van encaminando al protagonista, Ramn Mercader hacia su objetivo nal: asesinar a Len Trotski. Ramn se introducir en Pars en los crculos trotskistas donde entablar una relacin apasionada con Silvia Ageloff, hermana de la secretaria personal de Trotski. Juntos viajan a Nueva York y all toma una nueva identidad, la de Frank Jackson. A Silvia le cuenta que es para evitar que le movilicen para la guerra y ella, ciega de amor, le cree. En Nueva York Mercader espera la orden de viajar a Mxico para cumplir su misin. Tras el ataque fallido de Siqueiros para asesinar a Trotski, Ramn debe viajar a Mxico para hacerse cargo de la situacin. All se mantiene en un discreto segundo plano para no levantar sospechas, aunque se deja ver, y se familiariza con los guardias de seguridad de Coayacn y con el propio Trotski. Cuando Frank Jackson nalmente acomete su misin y asesina a Trotski se produce el segundo punto de giro en la historia. La accin vuelve a tomar un nuevo rumbo cuando Mercader no puede huir de la escena del crimen y es apresado y encarcelado en Mxico.
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El segundo punto de giro nos introduce en el tercer acto, en el que asistimos a los 20 aos de encarcelamiento de Ramn Mercader, su liberacin y regres la Unin Sovitica, donde se decepcionar de la causa por la que durante tanto tiempo se ha visto privado de libertad. Durante su periodo de encarcelamiento Ramn se relaciona con otros presos como El Burrero, monta un taller de elaboracin de cajas de madera para transistores de radio y fracasa, por la mediacin de su madre, en un intento de fuga. Tras veinte aos de presidio Ramn regresa a la URSS donde a pesar de tener una pensin de la KGB, se siente como un extranjero. Apenas habla ruso y su identidad debe permanecer en secreto. Ahora es Ramn Ivanovich Lpez. La muerte de Stalin y la revelacin de los crmenes del stalinismo hacen que Mercader se cuestione la utilidad de sus acciones. El clmax de la historia se produce cuando, decepcionado y descredo del socialismo sovitico, Ramn Mercader solicita asilo en Cuba a Fidel Castro y muere nalmente de cncer seo en La Habana. SUBTRAMA PRIMERA: LA HISTORIA DE CARIDAD MERCADER Pero como decamos en el documental dramtico Asaltar los Cielos encontramos adems de esta trama principal dos subtramas desarrolladas y una serie de relaciones menores que se describen a continuacin. La primera subtrama desarrollada se centra en la actividad de la madre de Ramn Mercader, Caridad, desde su juventud en la Barcelona de principios de siglo hasta su muerte en Pars en 1975. El diagrama de la subtrama de Caridad vendra a ser el siguiente:
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El primer acto de la subtrama se centra en la infancia y la juventud de Caridad del Ro, de familia burguesa y adinerada que vive entre Cuba y la Barcelona de principios de siglo. Frustrada por un matrimonio de conveniencia con Pablo Mercader acaba colaborando con movimientos anarquistas y atentando activamente contra las fbricas de su marido. Estos hechos dirigen al espectador hacia el detonante del primer punto de giro: Caridad es internada en una institucin psiquitrica y liberada ms tarde por sus compaeros del movimiento anarquista, lo que provocar su colaboracin con la faccin republicana durante la Guerra Civil espaola. El segundo acto desarrolla la actividad de Caridad en los servicios secretos de la Unin Sovitica tras el exilio en Pars al que se han visto obligados tras la guerra. Caridad comenzar a planear el asesinato del antiguo lder sovitico y ahora enemigo de Stalin, Len Trotski. Despus del asesinato sobreviene el encarcelamiento en Mxico de su hijo y el aparente inmovilismo de la Unin Sovitica para tratar de liberarlo. La indignacin y el desencanto que estos hechos provocan en Caridad suponen el segundo punto de giro de la accin. En el tercer acto Caridad Mercader no puede soportar la vida en el paraso sovitico y se traslada de nuevo a Pars donde trabajar en la embajada de Cuba hasta su muerte en 1975. El clmax de esta subtrama lo encontramos en las revelaciones al nal de su vida en las que Caridad arma no servir para construir el socialismo, solo para destruir el capitalismo y haber arruinado la vida de sus hijos, justo antes de su muerte. SUBTRAMA SEGUNDA: LEN TROTSKI La segunda subtrama se centra en el exilio forzoso al que se ha visto sometido a Len Trotski despus de caer en desgracia en la Unin Sovitica a la muerte de Lenin. Esta subtrama es ms breve que la trama principal y la subtrama de Caridad ya que comienza con el exilio de Trotski y termina con su muerte. El esquema sera el siguiente:
El primer acto de esta subtrama pone al espectador en situacin de las causas por las que el ex-lder sovitico cae en desgracia para Stalin
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y cmo ste le fuerza a un exilio que lleva a Trotski por diversos pases hasta que Mxico nalmente lo acepta como refugiado poltico. El segundo acto relata la historia de Trotski en Mxico: es acogido por Diego Rivera y Frida Kahlo; sus escarceos amorosos con sta; las amenazas de su mujer, Natalia; su traslado a una residencia propia; la creciente obsesin y enclaustramiento por miedo a ser asesinado, hasta llegar al segundo punto de giro que se produce con el primer intento de asesinato protagonizado por el pintor mexicano Siqueiros. A partir del fracaso de Siqueiros comienza el tercer acto, en el que Trotski se debate entre la obsesin por protegerse y la certidumbre de que no puede vivir en el miedo. Ser en este tercer acto cuando su vida se cruce con la de Frank Jackson, novio de Silvia Ageloff, hermana de su secretaria personal. A pesar de la desconanza que Jackson le inspira, Trotski se lo encontrar a solas en dos ocasiones y ser en la segunda cuando lleguemos al clmax de esta historia: Mercader ejecuta su misin y asesina a Len Trotski. SUBTRAMA DE CONTEXTUALIZACIN HISTRICA Adems de estas subtramas el documental nos presenta una serie de relaciones menores, simplemente esbozadas, que nos sirven para establecer los rasgos de carcter y comportamiento de los personajes principales que se ven envueltos en las mismas. As encontramos la relacin entre Ramn Mercader y Silvia Ageloff, entre Caridad y su hijo Luis, o entre Trotski y Frida Kahlo. Aparte, y alejndonos un poco de los planteamientos de la ccin encontramos una subtrama especial de contextualizaciones histricas. En ella la voz en off de la narradora nos va introduciendo en el mbito histrico en el que se va desarrollando la accin de la trama principal
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y las subtramas: Barcelona de principios de siglo, la Guerra Civil espaola, los nios de la guerra, o la Cuba de Fidel Castro entre otros. Es especialmente signicativa, ya que constituye en relato en s misma, la contextualizacin histrica de los nios de la guerra. La familia Mercader se ver afectada tambin por estos acontecimientos. Luis, el menor de los hermanos, viajar a Rusia con otros nios que huyen de la guerra civil espaola, pero en condiciones mucho ms especiales por ser hijo de Caridad y hermano de Ramn. Sin embargo Luis, como tantos otros nios se ver despus como prisionero de la Unin Sovitica. El documental dedica diez minutos a esta contextualizacin en un tono muy emotivo y dramtico. La evocadora voz en off de Charo Lpez junto con los testimonios de aquellos nios que viajaron a Rusia para quedarse all para siempre, se entremezclan con imgenes de archivo que muestran el dolor de unas familias que quedaron divididas por la guerra y el sentimiento de desarraigo de los que an viven en Rusia, ya que como arma Anselmo Setin: En Espaa siempre iba a ser ruso y en Rusia, espaol.
0.2.3
Los Personajes: Arcos de Transformacin
Los personajes son el motor en la escritura de una historia de ccin. Toda accin sucede por y para ellos. Cuando los conictos entre los personajes son los conictos de la pelcula la historia funciona y todas las abstracciones tericas se convierten en una consecuencia lgica del hecho de contar. Segn Field un buen personaje es el corazn, el alma y el sistema nervioso de un guin. Los espectadores experimentan las emociones a travs de los personajes, se sienten conmovidos a travs de ellos. La creacin de un buen personaje resulta esencial para el xito de un guin; sin personaje no hay accin; sin accin no hay conicto; sin conicto no hay historia12 ; Y sin historia no hay relato. En este punto se encuentran dos elementos muy importantes a la hora de tratar el dramatismo de un guin, ya sea de ccin o documental: los personajes y los conictos entre personajes. En el documental Asaltar los Cielos la accin dramtica se desarrolla en funcin de las
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op. cit .Field, p. 49.
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relaciones entre personajes y sus arcos de transformacin. La historia est guiada por las experiencias de los personajes y cmo stas les van transformando en su interior. Los personajes del relato y su psicologa al principio y al nal del mismo se convierten en los elementos ms importantes de una historia guiada por el personaje (character driven).13 Una vez ms fueron los autores clsicos los primeros en abordar la psicologa de los personajes de un relato y en establecer una tipologa cerrada de temperamentos. Hipcrates distingue cuatro temperamentos fundamentales como pilares bsicos de la personalidad segn el predominio de un humor determinado en el cuerpo humano: sanguneo, emtico, colrico y melanclico.14 Cada uno de estos temperamentos se asocia a dos tendencias del comportamiento: la extraversin y la estabilidad (y sus respectivos antagnicos la introversin y la inestabilidad). Los personajes extravertidos (sanguneos y colricos) tienden a comportarse y adaptar su carcter a la realidad exterior. [...] los sucesos y las relaciones personales estimulan sus reacciones hacia el mundo exterior [...] los tipos introvertidos (emticos y melanclicos) hacen de su propia intimidad el mbito principal de sus vivncias.15 La estabilidad y la inestabilidad vienen determinadas por la sensibilidad hacia sus propias emociones y sentimientos. Por ello los colricos y melanclicos tienden a ser personajes inestables y los sanguneos y emticos, por el contrario, personajes estables. Atendiendo a esta clasicacin de los temperamentos de los personajes de un relato podemos abordar la personalidad de los tres personajes principales de la historia de Asaltar los Cielos: Ramn Mercader, Caridad del Ro y Len Trotski. En muchas ocasiones su personalidad ser caracterizada por los testimonios presentes en el documental, pero
13 Las historias character driven se denen por oposicin a las plot driven. En las primeras el hilo conductor de los acontecimientos se centra en la evolucin de un personaje que se observa en sus acciones, en su personalidad. Por el contrario las plot driven se desarrollan centrndose en los acontecimientos que motivan la accin del relato. Snchez-Escalonilla, Estrategias de Guin Cinematogrco, Barcelona: Ariel, 2001, p. 130. 14 Para una explicacin detallada de cada uno de estos tipos temperamentales consultar. Snchez-Escalonilla, Estrategias de Guin Cinematogrco, Barcelona: Ariel, 2001, p. 279. 15 Snchez-Escalonilla, Estratgias de Guin Cinematogrco, Barcelona: Ariel, 2001, p.278.
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tambin podemos esbozar sus temperamentos a travs de las reacciones y sus comportamientos durante la narracin de la accin. La personalidad y el temperamento de Ramn Mercader que presenta la pelcula es el ms complejo de los tres personajes ya que por exigencias de su misin debe adoptar diversas personalidades que lo distancian de su identidad real. Por ello el arco de transformacin que sufre Mercader a lo largo del relato es mucho ms complicado que el de su madre o el de Len Trotski. sto no signica que el de estos personajes tuviera menos matices en la realidad, pero aqu solo se tiene en cuenta su presentacin en la pelcula que se analiza. De este modo vamos a abordar la personalidad de Ramn Mercader en cuatro puntos de la historia. En primer lugar se atender a la personalidad de Mercader bajo su verdadera identidad, en los aos de la Guerra Civil y los primeros momentos de su exilio en Pars. En segundo lugar observaremos los cambios de temperamento que tienen lugar cuando Ramn adopta la personalidad del rico playboy belga Jacques Mornard y el ingeniero canadiense Frank Jackson. En tercer lugar veremos cmo durante los 20 aos que estuvo en la crcel Mercader se desenvuelve entre dos comportamientos: uno frente a las autoridades y otro frente al resto de los presos. Finalmente la personalidad de Ramn Mercader da un giro importante, en lo que se llama un arco de transformacin traumtico, a la vuelta de Mercader a la Unin Sovitica. El Ramn Mercader que presenta la primera parte del documental es un tipo sanguneo, de temperamento extravertido y estable. Las primeras referencias que tenemos de l nos hablan de que pertenece a un grupo de militantes que colabora con rganos soviticos. Es deportista, amante del espritu militar y comunista convencido. Es hijo de buena familia, con cultura, de maneras elegantsimas. La actividad de Ramn en la Guerra Civil le vale un ascenso rpido en los escalafones soviticos. Tras la contienda Ramn ya es comandante y miembro de los servicios especiales de la URSS. Los tipos sanguneos se caracterizan por ser personajes equilibrados y simpticos, buenos comunicadores, sociales y emprendedores. Afrontan los reveses de la vida con calma. No ocultan sus emociones, ni las reprimen con dureza. Inician relaciones con facilidad, son afables y dicen lo que piensan. Son individuos seguros de s mismos.
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Segn los ocho arquetipos psicolgicos del suizo Carl Jung existen cuatro funciones fundamentales en el comportamiento humano: la inteligencia, la sensibilidad, la percepcin y la intuicin. Segn predomine uno u otro de estos comportamientos se congura el carcter de las personas. En esta primera etapa Ramn Mercader se caracterizan por ser un tipo reexivo extravertido, es decir, es un personaje que busca la objetividad, es racional, ecaz, de conducta rgida y principios rectos. Cuando Ramn Mercader adopta identidades falsas desarrolla una conducta compatible con su propio carcter aunque no coincidente. Pasa de ser un tipo sanguneo a tener un carcter emtico e introvertido, pero sin perder la estabilidad. Los personajes emticos son reexivos, silenciosos, imperturbables y en ocasiones irritantemente prudentes. Miden siempre sus palabras, piensan lo que dicen, dominan sus pasiones y sobre todo saben guardar secretos. En la segunda parte del documental cuando asistimos a los testimonios de personajes como Mara Craipeau, se nos dice de Ramn: su francs era impecable. Su ingls era perfecto [...] nunca dijo una palabra en espaol, nunca. Nunca se permiti ser l mismo delante de nosotras, nunca. Y nunca mencion nada de Espaa. Ramn es ahora un tipo sensible e introvertido ya que por su pura complejidad interior, su intimidad es un misterio para los que le rodean. Maniesta poco y explosivamente sus sentimientos, pudiendo llegar a obsesionarse hasta extremos irracionales. Asistimos a tal manifestacin de los sentimientos de forma explosiva en tres ocasiones. La primera, cuando Silvia Ageloff y Mara Crapeau hablan de Picasso. De pronto tuvo ganas de decir algo que no poda decir, y eso le puso muy nervioso. Hubo un momento en el que hubiera querido, como toda persona, ser l mismo. Pero eso pas rpidamente. Ms adelante cuando Ramn viaja a Nueva York y al despedirse de sus amigos en Pars les conesa: si supieras lo que voy a hacer...! Y nalmente cuando fracasado el intento de asesinato de Siqueiros Ramn entiende que le toca a l llevar a cabo la misin de acabar con la vida de Trotski. Mara Crapeau arma: la reaccin de Ramn tras el atentado de Siqueiros fue tan extraa que ella [Silvia] cogi su propios documentos polticos y los tir por el vter... esta reaccin violenta de su compaero la haba sorprendido: Por qu? y despus ella lo entendi. Ramn se haba dado cuenta de que ahora le tocaba a l.
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Cuando Ramn es apresado y encarcelado en Lecumberri atisbamos una doble personalidad. Su comportamiento no es el mismo en los momentos en que trata con otros presos que cuando trata con las autoridades que intentan sonsacarle su identidad. Con los primeros ser un tipo amable, simptico. Ser como el primer Mercader pero sin revelar nunca su identidad. Con los segundos seguir jugando su papel de Mornard-Jackson. Pero la personalidad de Ramn Mercader da un giro de 180 grados cuando despus de 20 aos guardando silencio, el a la causa, regresa al paraso sovitico y poco a poco se da cuenta de que le han engaado y de que aquello por lo que haba asesinado a Trotski no vala la pena. Ramn se convierte en un tipo solitario, decepcionado, descredo de sus ideales. Ramn no se siente orgulloso de lo que ha hecho, es ms, siente profundos remordimientos. La tipologa del personaje de Ramn Mercader es ahora melanclica, introvertida e inestable. Segn Antonio Snchez Escalonilla los personajes melanclicos tienden a ser tmidos, sensibles, fciles de herir. Mienten con frecuencia para ocultar sus sentimientos y disfrazan sus depresiones de nimo. Dudan y sienten remordimientos de conciencia. Laura Mercader habla de su padre en la ltima etapa de su vida en los siguientes trminos: Tena muchsimas pesadillas. l se sinti siempre, probablemente, culpable. Santiago Carrillo arma tambin: El Mercader que me impresiona es el Mercader que encuentro despus de todas esas peripecias en Mosc: solitario, arrepentido, aunque l nunca pronunciara la palabra, de haberse visto en las condiciones en que se vio en aquellos tiempos. Y su mejor amigo David Zatoploski comenta en el mismo sentido: me ha dicho slo una vez que muchas veces yo oigo ese grito horroroso de mi vctima despus del golpe mo y as puso, as... cerrando los ojos con la mano. Su abogado, Eduardo Ceniceros recuerda: el ltimo da que estuve con l me dijo continuamente: "estoy escuchando ese grito. Se podra decir que el arco de transformacin del personaje de Ramn Mercader viene dado por exigencias de la misin. Ramn tiene su propia personalidad. Pero debe ocultarla para adoptar diversas identidades que lo alejen de su personalidad real. Sin embargo Ramn experimenta una transformacin radical, lo que se llama un arco de transformacin traumtico cuando al nal de su vida comprende que todo su sacricio ha sido en vano. sa transformacin de un tipo sanguneo a
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un tipo melanclico, que es totalmente su opuesto, contribuye a emocionar a la audiencia, a crear un drama en la pelcula y a provocar un sentimiento de compasin hacia un asesino que de otra manera no se entendera. Caridad Mercader, la madre de Ramn es, como Len Trotski, un personaje mucho menos complejo. Asistimos a un arco de transformacin plano ya que los cambios que experimenta Caridad Mercader a lo largo de la pelcula son prcticamente nulos. Su personalidad, su carcter y sus actitudes se mantienen prcticamente invariables a lo largo de toda la trama. Desde que es una joven frustrada por el mundo encorsetado que le toca vivir, hasta su muerte en Pars porque es incapaz de vivir en el paraso sovitico; pasando por sus rebeliones juveniles contra su familia o su comportamiento temperamental tras el encarcelamiento de su hijo con las autoridades soviticas, Caridad Mercader desarrollar un perl colrico extrovertido e inestable. Por lo general acta llevada por el impulso y son frecuentes sus estados de euforia. En sus decisiones y acciones es una mujer precipitada y espontnea, incapaz de ocultar opiniones y sentimientos, que suelen brotar en sus explosiones de ira. Su inestabilidad contribuy a provocar rechazo entre las autoridades soviticas que la condenaron a trabajar siempre en las cloacas de la revolucin. Luis Mercader habla de su madre tras el encarcelamiento de Ramn en los siguientes trminos: mi madre continuamente hasta el 44 que sali de la URSS, estar siempre nerviosa y furiosa porque no se haca nada por Ramn, y ella no dejaba tranquilo a nadie en la URSS, hasta al propio a Stalin no le dejaba tranquilo. La precipitacin en sus decisiones y acciones que le acarrear para siempre el enojo de Ramn, se reeja en las declaraciones de Luis Mercader cuando arma que ella se fue a liberar a Ramn de la crcel. Lleg a Mxico, arm un escndalo terrible, estrope todo lo que se estaba haciendo para liberar a Ramn. [...] (Ramn) me dijo: nunca le perdonar a mi madre que yo podra haber salido el cuarto ao de estar en la crcel y por culpa de ella tuve que pasar 16 aos ms en la crcel. Esta actitud de Caridad Mercader provoca un sentimiento de rechazo a las jerarquas comunistas que le impiden, como hubiese sido su sueo, formar parte de la direccin de la revolucin comunista a la luz del da como hiciese Dolores Ibrruri. Los testimonios nos dicen que
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la vida en Mosc era demasiado dura para el carcter libre de Caridad. Al no poder soportarlo vuelve a Pars donde acabar reconociendo su fracaso como madre y como comunista: yo tengo la culpa de todo lo que ha pasado, yo he destruido a la familia [...] yo slo sirvo para destruir el capitalismo, no para construir el socialismo. Len Trotski es tambin un personaje que con algunos altibajos se mantiene estable durante todo el desarrollo de su trama. El antiguo lder sovitico es un personaje de carcter sanguneo, extrovertido, estable y reexivo. Bastante afn al personaje inicial de Ramn Mercader. Trotski es considerado el lder intelectual del socialismo sovitico y por tanto, a la muerte de Lenin, supone una amenaza para Stalin. Obligado por ste a exiliarse de la Unin Sovitica, Trotski acaba jando su residencia en Mxico acogido por Diego Rivera y Frida Kahlo. Sus escarceos amorosos con la pintora ser uno de los momentos en que Trotski se aleja de las pautas de comportamiento lgicas para un personaje de sus caractersticas. Uno de sus guardaespaldas americano arma: estaba fascinado por ella. Tuvieron una relacin amorosa. Pero Trotski vuelve enseguida a su comportamiento de tipo sanguneo y ja su residencia en otra parte. Se sabe perseguido y teme por su vida, pero esto no hace que pierda los estribos. Domina la situacin y trata de establecer soluciones segn van apareciendo los problemas. Trotski, aislado de casi todos, rodeado por unos cuantos eles, no quiere vivir una existencia paranoica. Se siente perseguido, sabe que su isla de seguridad puede ser asaltada desde todas las orillas. Su exilio no era suciente. Stalin quera su desaparicin. (voz en off ) Tarde o temprano me van a matar... cmo yo slo, podra oponerme a los designios de todo un estado? (Trotski en palabras de Mark Sharon). A pesar de que se nos dice al principio de la trama que Trotski llega a Mxico como un demonio doble, el personaje que nos describe el documental no trata de infundir en la audiencia un sentimiento de rechazo hacia Trotski. Por el contrario se nos esboza a un hombre inteligente, familiar, afable, el con los que le son eles: el viejo era tan vigoroso que muchos de los guardias no podan seguir su ritmo. Era un hombre muy amable, excepcionalmente elocuente, clido... y un trabajador infatigable. Su nieto Esteban Volcov hablar de su sentido del humor cuando recuerda que en los momentos ms crticos su abuelo dijo pues estos periodistas estn a punto de cambiar la pluma por la ametralladora...
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Tambin se nos retratar a un Trotski, asesino del zar y creador del ejrcito rojo, muy humano cuando se niega a creer en la tradicin de uno de sus guardaespaldas: Trotski crey siempre en su lealtad. Hizo colocar en la puerta que l vigilaba una placa recordando su memoria. Como se puede observar, los temperamentos de los tres personajes principales se compensan entre s para ofrecer un cuadro psicolgico colectivo ms contrastado. El conicto entre el temperamento colrico de Caridad Mercader frente al sanguneo del lder sovitico o al emtico y nalmente melanclico de Ramn Mercader es una fuente constante de contrastes. Los contrastes contribuyen a crear conictos y los conictos son la esencia del drama.
0.2.4
La Banda Sonora de un Drama
La banda sonora de una pelcula, las canciones y la msica de un producto audiovisual, tanto de ccin como de no ccin, han contribuido desde el inicio del cine sonoro, a enfatizar y crear situaciones dramticas en los relatos cinematogrcos.16 Si eliminamos la banda sonora de cualquier pelcula, sta perder automticamente uno de los elementos principales que la conectan emotivamente con la audiencia. Una cancin, una meloda pueden suscitar en el espectador cualquier tipo de sentimiento, desde la ms suave dulzura hasta un terror espeluznante. Pero la msica no slo conecta con la audiencia provocando sentimientos, sino evocando recuerdos y memorias de tiempos pasados. La msica habla de la gente, se compone por y para la gente de una determinada poca. El cantante americano Woody Guthrie armaba que se conoce mejor a las personas por las canciones que cantan que por las palabras que pronuncian. La msica se convierte de este modo en memoria histrica. Los propios autores de Asaltar los Cielos arman en la memoria del proyecto que "la vida de los Mercader, como todas las
Adems la msica estaba presente tambin en las pelculas mudas. Las mejores salas de cine contaban com una orquestra que interpretaba los temas musicales que acompaaban la accin de las pelculas mientras que en salas ms modestas haba sextetos o cuartetos y en las humildes un rgano o piano. Pro en todas ellas estaba siepre presente la gura del narrador. Algunas pelculas se estrenaron incluso com una Banda Sonora Original prpria que interpreto una orquestrael dia de su estreno, como es el caso de El Nacimiento de una Nacin (1915), de David W. Grifth.
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vidas, est llena de las msicas de las canciones que los acompaaron.17 La msica es en efecto en Asaltar los Cielos un elemento narrativo fundamental en dos sentidos: por un lado acompaa la narracin cronolgica de los acontecimientos, ajustndose a las pocas y lugares por los que transcurre el relato. Por otro se convierte en una gura dramtica que enfatiza los momentos de especial tensin del documental. El relato abre con la meloda de La Santa Espina, una de las sardanas ms emblemticas que constituy todo un himno patritico para los catalanes asociados a movimientos republicanos y comunistas. Por tal motivo fue una cancin prohibida en los regmenes dictatoriales de Primo de Rivera y Francisco Franco. La msica en este punto nos marca la tendencia ideolgica que ser causa y origen del drama que se plantea en el documental. Acto seguido la msica es la responsable de enfrentar a la audiencia con una ruptura brusca. Tal vez la misma ruptura a la que se enfrent Ramn Mercader entre la URSS que soaba y el paraso sovitico al que regres tras 20 aos de presidio. Los tiempos cambian con el paso de los aos y las ideologas caen. Los Rolling Stones en concierto en Espaa dan cuenta del proceso de cambio que experimenta un pas. Son esos cambios profundos los que anularn por completo la existencia de Ramn Mercader. El sentido simblico de esta cancin slo es perceptible al nal, una vez conocemos todos los sucesos de la vida del protagonista. Por ello podramos decir que la presencia de los Rolling, lejos de ser arbitraria y casual tiene una funcin de prolepsis, puesto que establece una relacin, aunque metafrica, con acontecimientos futuros, captando adems desde un primer momento la atencin del espectador. En estos dos casos la msica es un instrumento que acta como smbolo o metfora y como un recurso narrativo ms dentro de la retrica documental. Sin embargo la msica puede llevar implcita una carga dramtica importante en determinados momentos del documental. Cerca del minuto once, Teresa Palau arma tajantemente de Caridad Mercader, casi la acusa, de ser la responsable directa de que su hijo entre en contacto con los rganos soviticos. Previamente se nos
17 Rioyo; Lopez Linares, Asaltar los Cielos in Revista Veridiana, n.17 Septiembre de 1997.
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ha perlado a Caridad como una gura poderosa e inuyente dentro de la KGB. En este punto una fotografa de Caridad en plano cerrado sobre su expresin desaante, acompaado de una meloda turbadora, crea en la audiencia una sensacin de tensin, de suspense. Sabemos ahora que nos encontramos ante un personaje peligroso. Como en el cine de ccin, la msica anticipa eventos y caracteriza personajes. Pero la tensin se rompe con el bucle hacia una meloda ms folklrica acompaada de imgenes de archivo del comienzo de la guerra civil. Es la meloda de Espaa Ca, un pasodoble muy castizo que sirve de fondo musical para las imgenes de la resistencia de Madrid. La contienda fue un drama muy espaol y la resistencia de Madrid un episodio heroico. En esta secuencia cobran especial importancia adems de la msica, los efectos sonoros. Al tiempo que visualiza imgenes de los horrores de la guerra, el espectador escucha el sonido de los bombardeos, de las ametralladoras, de los fusiles. Pero de nada ms aparte de la meloda de Espaa Ca. Estos efectos buscan provocar en la audiencia el sentimiento de ser testigos de primera mano de la mayor tragedia de la Historia de Espaa. Otro tema que cobra especial importancia en el documental es la cancin infantil Baga, Biga, Higa. Se trata de un conjuro vasco que se utilizaba tradicionalmente en las noches de brujas, sobre todo entre los nios. Las traducciones al castellano resultan muy forzadas y adems anulan la intencionalidad de la misma. Para un pblico no vasco la letra de la cancin carece aparentemente de sentido, podra incluso confundirse con una cancin dadasta de rebelin. Slo hay tres palabras clave que el espectador reconoce: "arma, tiro, pum". En un contexto visual donde los nios de la guerra se despiden de sus familias en el puerto antes de partir solos hacia la URSS, con imgenes ralentizadas que captan las ms angustiosas caras de dolor, en una secuencia especialmente dura y larga, el espectador se ve sometido a escuchar algo que no entiende, que no tiene sentido (metfora de la guerra), hasta que escucha "arma, tiro, pum, frase que sin duda lo devuelve drsticamente la realidad. La msica, el documental en general, tiene una voluntad clara de conmover, de conectar de forma directa con los sentimientos de la audiencia. El tema de Mikel Laboa est presente en dos momentos del documental. En primer lugar esta cancin vasca nos introduce en el segmento temtico de los nios de la guerra que emigran a Rusia
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escapando de la guerra civil espaola. Y muchos de ellos no regresaron nunca. Tras la secuencia que ya hemos comentado, la cancin vuelve a sonar de fondo, en un plano general al nal del segmento, de muchos de estos nios, ahora ya ancianos, que no pudieron regresar. Otra vez el sin sentido, otra vez la causa fatal de su exilio: arma, tiro, pum. Pero al igual que la msica es un elemento muy importante a la hora de crear dramatismo, tambin lo es la ausencia de ella, de todo efecto sonoro. No es un recurso habitual ya que, al igual que el fundido en negro, el silencio prolongado crea un efecto dramtico muy acentuado. Tanto uno como otro se utilizan slo una vez en todo el documental. El nico silencio acentuado que encontramos aparece en el segmento del intento de asesinato de Trotski por parte de Siqueiros. Es tal vez el nico personaje que se asocia ntidamente como un villano. Al hablar de l por primera vez, la voz en off de Charo Lpez da paso a unas imgenes del pintor en su estudio, con gesto sombro y movimientos lentos utilizando una pistola de pintura. El silencio incomoda, crea en el espectador un sentimiento de rechazo hacia el personaje. La nalidad: es un smbolo de su ataque furtivo en plena noche a la fortaleza de Trotski. Finalmente otra de las melodas que tiene una clara nalidad dramtica es el Gran Corrido a Len Trotski, cancin que se hizo muy popular en Mxico a la muerte del ex lder sovitico. La cancin narra en la voz quebrada de una mujer la trgica muerte de Trotski, mientras se suceden imgenes de los funerales y los tributos que tuvieron lugar por todo el pas. Es como una elega a un personaje de una personalidad fuerte y de gran carisma. Esto viene a conrmar, como expusimos al hablar del personaje de Trotski, que a pesar de su condicin de doble demonio, no se le perla como un villano, sino como un lder. El resto de la msica del documental tiene una funcin de simple acompaamiento, aunque sin descuidar los detalles: ritmos cubanos para el paso y exilio en La Habana, jazz en Nueva York, rancheras en Mxico... Cada meloda tiene su sitio y su signicado. Como ejemplo de esta msica de acompaamiento, la meloda de una nana catalana que Ramn Mercader recordaba de su infancia y que en numerosas ocasiones tarareaba en la crcel en sueos. Esta nana ser una constante durante todo el documental. La meloda se escucha de fondo en aquellos momentos de especial trascendencia en la vida de los Merca-
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der, no slo de Ramn, sino tambin de su madre, Caridad (la infancia de Caridad, el apresamiento de Ramn o la muerte de ambos). Cuando el espectador oye esta meloda, en alguna de las dos versiones instrumentales que incluye la pelcula, enseguida se ve transportado emocionalmente al drama personal de la familia Mercader. La nana catalana de Ramn contribuye as a crear un vnculo emocional entre el espectador y el protagonista.
0.2.5
Imgenes
Recordemos que sin conicto no hay drama, y sin drama no hay historia. Las imgenes utilizadas en Asaltar los Cielos atienden a cinco objetivos fundamentales: el de corroborar la palabra hablada, identicar a los personajes, simbolizar algn hecho o concepto, establecer un contraste o contradiccin bien con la narracin o bien con imgenes precedentes, o ubicar la accin en un determinado lugar. Por un lado las imgenes de archivo, las grabaciones domsticas, las fotografas de lbumes personales, contribuyen a aanzar, como es habitual en los documentales, los testimonios y la voz en off que hablan a la audiencia de determinados sucesos, de determinados personajes que van apareciendo en imgenes corroborando la palabra hablada. Este tipo de secuencias son las que ms abundan por norma general ya que el pblico espera por experiencias previas que el documental diga la verdad sobre algo. La verosimilitud de la no-ccin se asienta, entre otros elementos, en las pruebas visuales que pueden demostrar fehacientemente que lo que se narra fue as en realidad y no de otra manera. Las imgenes de archivo, ya sean grabaciones o fotografas son, tericamente, el arma ms poderosa de un documental en este sentido. La dicultad para el realizador estriba en poder contar precisamente con esas imgenes en concreto. A continuacin se exponen dos ejemplos de imgenes que corroboran la palabra hablada en Asaltar los Cielos aunque se podran sealar muchos ms casos. En el minuto doce Santiago Carrillo arma taxativamente que en Espaa se produjo una revolucin de las clases obreras durante la guerra civil. Dice: durante la guerra s hubo una revolucin, hombre. Tan hubo una revolucin que los capitalistas desaparecieron, los banqueros desaparecieron, la aristocracia terrateniente desapareci y el pueblo, en
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muchos casos los obreros directamente, se hicieron cargo de la propiedad y de la direccin de las fbricas, del campo. Acto seguido un noticiario cinematogrco republicano narra lo siguiente, acompaado de imgenes de salones burgueses vacos, ocupados luego por clases trabajadoras, corroborando as las palabras de Carrillo: los amplios comedores que antes ocupaban maquilladas y frvolas damiselas, grandes nancieros, magnates de la industria, aristcratas ociosos y aventureros internacionales de toda laya, ahora estn abarrotados de hombres y mujeres humildes que siguen el ritmo de la sociedad que se est creando. Otra de las muchas secuencias que nos ofrecen imgenes que corroboran la informacin de la palabra hablada es por ejemplo la depresin y el intento de suicidio de Silvia Ageloff tras el asesinato de Trotski a manos de su pareja. Uno de los guardaespaldas de Trotski, Mark Sharon, arma: Silvia no saba que las intenciones de Mercader eran de asesinar a Trotski. Era completamente leal a Trotski, se sinti traicionada por lo sucedido. De hecho trat de suicidarse. Mientras se oyen sus comentarios se suceden fotografas de Silvia en shock en el hospital tras el asesinato, recortes de peridico que la desvinculan de la trama del asesinato, o fotografas que la muestran demacrada en otro hospital tras el intento de suicidio. Por otro lado se pueden encontrar ejemplos en los que las imgenes que aparecen ante el espectador no son una prueba fehaciente que conrma sin lugar a dudas que lo que narran los testimonios y la voz en off es cierto. Sin embargo, estas imgenes s que sirven para que el espectador tenga una referencia visual de lo que est escuchando. En denitiva las imgenes que ve no prueban hecho concreto alguno pero cumplen la funcin de ilustrar el tema que se est tratando. Un ejemplo se puede encontrar cuando Luis Mercader habla de la juventud desgraciada de su madre junto a Pablo Mercader y explica que su padre, para animarla al acto sexual, la llevaba a burdeles donde vea cmo otros tenan relaciones sexuales. Esta experiencia marc la personalidad de Caridad. Mientras se escuchan estas declaraciones se presentan imgenes de un burdel de principios de siglo y en ellas se puede ver lo que Caridad vio en su da. Se da por sentado que no es lo mismo que vio Caridad, ni las imgenes prueban que lo viera, pero
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sirven para ilustrar ante el espectador e incluso ponerle en la misma situacin incomoda por la que pas ella. Y as, una tras otra se suceden imgenes de archivo rearmando o ilustrando el comentario de la voz en off y de los testimonios. Este es tambin el caso de todas las contextualizaciones, salvo una, que sirve de contraste y se comentar ms adelante. Otra de las funciones principales de la imagen, eminentemente las de archivo, es la de identicacin del personaje y la familiarizacin de la audiencia con ste. Cuando la narracin incorpora un personaje nuevo a la trama, a la hora de esbozar su perl, por mnimo que ste sea, se nos ofrece una imagen del personaje en cuestin. As, el principio vemos a una joven Caridad Mercader, luego a su marido, a la familia entera, a Ramn, a Silvia Ageloff, a Trotski, Diego Rivera, Frida Kahlo, Siqueiros, Sheldon Hart, Roquelia, etc. Adems, en el caso de los tres personajes principales, asistimos a una evolucin constante en su aspecto y su expresin a medida que avanza la historia. Por ejemplo, comenzamos con una Caridad del Ro, de nia en La Habana. Se la ver evolucionar hacia una joven adolescente de mirada inteligente. Su matrimonio con Pablo Mercader revela a una Caridad apagada, distante. Su colaboracin con rganos comunistas muestran a una Caridad fuerte, de gesto severo, que ser el que predomine hasta que al nal de su vida se la vea anciana y delicada pero de gesto igualmente adusto. Ramn evoluciona de semejante manera, aunque con contrastes ms marcados. El espectador le ve por primera vez como un joven apuesto, con una mirada llena de magnetismo. Despus, vestido de comandante segn asciende en la jerarqua sovitica. Ms adelante como Mornard en Pars acompaado de Silvia. Las fotografas de Ramn no son muy abundantes hasta pasado el asesinato de Trotski. Entonces el documental muestra a un Ramn abatido, herido, acabado. Esas imgenes de Mercader desvalido, conectan a la audiencia emocionalmente con el personaje. Ms que sentir rechazo hacia un asesino, las imgenes provocan un sentimiento de compasin. Luego se ver a Ramn en la crcel, envejeciendo hasta que en 1960 regresa a Mosc. En ste punto se muestra al espectador la cara y la cruz de un mismo hombre en el momento ms crtico de su existencia. Primero a Ramn radiante, vestido de blanco con su medalla de Hroe de la Unin Sovitica. Tras
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su descreimiento en el rgimen al descubrir que todo ha sido en vano, se muestra a un Ramn sombro, sin vida en la expresin, vestido de oscuro. Esta ltima fotografa de Ramn intercalada con antiguas imgenes de actividades soviticas ofrecen con este montaje una idea de causa-efecto que se comentar ms adelante: la falsa idea del paraso sovitico es la causa de una vida arruinada: la de Ramn Mercader. Finalmente encontramos las imgenes que hacen referencia a Trotski desde su poca de lder carismtico del comunismo junto a Lenin, hasta sus funerales en la Ciudad de Mxico. El perl de Trotski se mantiene inalterable, como se ha descrito anteriormente, a lo largo de su trama. Es por eso que las imgenes que vemos de Trotski no ofrecen demasiado contraste. Siempre le vemos como una especie de abuelo bonachn que infunde respeto. Desde los mtines en la URSS hasta la ltima salida de picnic le vemos en actitud afable, charlando con otros personajes, cuidando sus conejos, trabajando, saliendo de excursin con sus allegados. Hasta su muerte la audiencia percibe a travs de numerosos vdeos domsticos a un Trotski familiar, casi simptico. Igual que no se trataba de crear rechazo hacia Mercader como un asesino, tampoco hacia Trotski como ejecutor del Zar y fundador del ejrcito rojo. Veremos por otro lado muchas imgenes de la agona y los funerales del ex lder sovitico en una secuencia que da la sensacin de ser un tributo a este personaje por su especial lirismo, que intercala imgenes de los funerales con otras de la vida en Mxico de Trotski. Una tercera nalidad de las imgenes de Asaltar los Cielos es la de simbolizar y aludir metafricamente a determinados aspectos. Encontramos cinco de especial relevancia en el documental. En primer lugar el espectador asiste al testimonio de Luis Mercader y la voz en off de la narradora que hablan de la reclusin de Caridad en un sanatorio mental por parte de su propia familia. Caridad es liberada por sus compaeros de ideologa y huye a Pars. Esta huida se representa simblicamente en imgenes a travs de una cmara subjetiva en un automvil que circula por una carretera sinuosa a gran velocidad. Sobreimpresa en esta imagen est la fotografa de aquella Caridad apagada y distante de la que se ha hablado anteriormente. Otro ejemplo lo encontramos en el fragmento de una pelcula anarquista, Nosotros somos as (Valentn R. Gonzlez, 1936). Ese tipo de imgenes simblicas se repite en tres de las seis veces que las en-
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contramos en Asaltar los Cielos. Es un nexo ms entre el documental y el cine de ccin. En este primer ejemplo cinematogrco un nio interroga a una nia: NIOS DE LA CNT. NIO.Quin eres? NIA.Soy popular. Me llaman la Pasionaria. Estos nios representan un dilogo entre lderes de izquierdas. El nio, que gura ser un mando superior interroga con desprecio a la nia. Antes, el testimonio de Vzquez Montalbn ha prevenido al espectador de una cierta rivalidad entre Caridad, lder de la KGB y Dolores Ibrruri, lder popular de la revolucin. La primera acta en la sombra mientras la otra se lleva la admiracin y los aplausos. El segundo ejemplo cinematogrco, con imgenes de la misma pelcula ya citada, lo protagonizan nios tambin. Estos nios y los anteriores adelantan el que ser el tema del segmento siguiente: los nios de la guerra. Pero en este segundo ejemplo los nios tienen adems otro cometido. Plantear en clave de humor los efectos de vivir una guerra tan de cerca, la presencia del miedo, la muerte y la destruccin que nos han relatado previamente, en primera lnea. Aunque planteada en tono cmico tiene por objeto simbolizar la causa por la que muchos republicanos decidieron enviar a sus hijos a la URSS, para alejarlos de los tiros y las barricadas. NIOS DE LA CNT. NIO 1.Has pasado mucho miedo estos das? NIO 2.Mucho, cuntos tiros... NIO 3.En mi calle hasta hubo barricadas. El cuarto ejemplo lo encontramos en unas simpticas imgenes de archivo que simbolizan las declaraciones de un antiguo nio de la guerra que habla de su fracaso, el de los espaoles, a la hora de intentar asimilar el comunismo. Este nio declara: hemos llegado aqu, hemos querido ser buenos, hemos querido ser soviticos, hemos querido ser bolcheviques, comunistas; hemos fallado pero no porque lo hemos inventado nosotros, lo inventado ellos. Hemos fallado! [con tono de incredulidad] Por favor...! El smbolo se encuentra en las imgenes de archivo de un joven espaol que intenta decir unas frases en ruso de forma muy poco natural. De pronto, se detiene, baja la cabeza y empieza a decir con mucho salero espaol: "no puedo, no puedo..."mientras
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se escuchan risas de fondo. El muchacho de las imgenes de archivo, al igual que los nios que llegaron a Rusia durante la guerra civil espaola, intenta ser ruso, hablar como ellos, pero fracasa. Los nios espaoles en la URSS intentaron ser soviticos, comunistas, pero fracasaron porque all siempre seran espaoles. Cerca del nal se encuentran dos imgenes de Ramn a su vuelta a la Unin Sovitica. Como ya se ha comentado, la imagen de Ramn sombro, descredo, se intercala a modo de causaefecto con imgenes del antiguo poder sovitico. Simboliza la ruina de una vida por una causa que nalmente se revela intil. Por ltimo encontramos la metfora ms amarga de todo el documental. El mejor amigo de Ramn, David Zatoploski dice: [Ramn] siempre deca si yo hubiera regresado a Espaa una vez, quisiera vivir en tal paraso que est en la Costa Brava, cmo se llama? Sant Feliu de Guixols. As ha dicho Ramn a mi. Acto seguido el espectador descubre tal paraso: un lugar cutre, una playa pequea, masicada y desagradable. Ramn Mercader se equivoc de paraso en Sant Feliu... y en el que debi dar sentido a su vida. En ltimo lugar se encuentran las imgenes cuya nalidad es la de establecer un contraste, una contradiccin o un contrapunto entre lo dicho y lo visto. Estos contrapuntos son fundamentales a la hora de crear conictos en la historia y en la audiencia. Comentamos a continuacin tres de los ms importantes. El primer contraste entre imgenes lo encontramos al comienzo del documental. Asaltar los Cielos arranca con unas imgenes de archivo de la Barcelona de principios de siglo. Tras unas primeras declaraciones muy fugaces de testimonios que nos sitan en el tema del relato, unas imgenes del primer concierto de los Rolling Stones en Espaa provocan un contraste que despierta el inters de la audiencia. Aparentemente inconexas, las imgenes del concierto desconciertan en un principio al espectador hasta que se establece una conexin entre unas imgenes y otras. Ambas constituyen los dos extremos, el comienzo y el nal de una historia: la historia de los Mercader. Caridad nace a principios de siglo y Ramn muere en 1975. El segundo conicto entre imgenes llega poco despus cuando se presenta la juventud frustrada de Caridad Mercader. Justo despus de las imgenes familiares y retratos de la joven Caridad, el espectador debe cambiar bruscamente de registro cuando se le presentan imge-
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nes muy explcitas de un burdel de la poca. Es una secuencia muy chocante de por s pero sorprende mucho ms si se tiene en cuenta la poca. Las imgenes del burdel incomodan y provocan un sentimiento de rechazo hacia la familia Mercader que tanto odiar Caridad. Con ella, y gracias a estas imgenes, la audiencia se solidariza. Por otro lado encontramos secuencias de contraste que sirven para distender situaciones muy dramticas y provocar una sonrisa en el espectador. Es por ejemplo el caso del segmento de la guerra civil, donde las imgenes de lucha en el frente, especialmente crueles en algunos puntos, se intercalan con otras de soldados jugando, cantando, bailando, cocinando, en denitiva divirtindose en los momentos de calma en la batalla. Llegamos as al segmento de los nios de la guerra. Aqu las imgenes ofrecen un contrapunto constituyendo una contradiccin entre lo que narra la voz en off de Charo Lpez y las imgenes que ve el espectador: la URSS, el ms poderoso aliado de la Espaa republicana se ofrece como pas de acogida de los nios que estn sufriendo los desastres de la guerra. Los llamados nios de la guerra se embarcan para la URSS. Sus padres desean salvarlos del horror y de la muerte. Las imgenes sin embargo no muestran muerte, ni miedo, ni desolacin, ni el ms leve peligro. Al contrario, vemos nios y nias que juegan alegremente y sin preocupaciones. Por qu se eligieron estas imgenes y no otras? Tal vez el documental lanza un mensaje implcito a la audiencia; tal vez mandar aquellos nios a la URSS para, en muchos casos no regresar nunca, no fue una buena eleccin. Es la voz del autor la que descubrimos en esta secuencia Por ltimo, otro de los contrastes entre palabra e imgenes se encuentra en la ltima frase y secuencia de la pelcula. Como ya se ha aludido, el amigo de Ramn arma con orgullo y decisin que de haber regresado a Espaa a Ramn le hubiese gustado ir al paraso de la Costa Brava llamado Sant Feliu de Guixols. Despus de su declaracin aparece en la imagen un cartel de poblacin que indica que se va a mostrar dicho lugar, el paraso de Ramn Mercader en la Costa Brava. Plano cerrado sobre el cartel, sonido del mar, expectacin y nalmente decepcin, al comprender que Mercader, Mornard, Jackson, el hombre que sacric su vida por el espejismo de un paraso sovitico, descredo al nal de su vida, puso sus esperanzas en otro paraso: Sant Feliu. El
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espectador comprende la realidad de un personaje que vivi engaado toda su vida. Javier Rioyo dijo sobre este chocante nal: la historia traiciona a todos... es que la realidad es una irrealidad y es que... el sueo de un paraso, al nal, es algo as tan cutre: una seora como un queso [del tamao de un queso] al borde de la playa....18
0.2.6
Testimonios y Voz en Off
En los documentales que no recurren a las dramatizaciones con actores, la nica manera de transmitir sentimientos y emociones es explotando las condiciones innatas de los personajes reales que son entrevistados. Muchos personajes no funcionan bien ante las cmaras, no transmiten ms que palabras, no son capaces de conectar emotivamente con la audiencia y desequilibran el relato. Como ya se ha dicho el drama y los sentimientos son imprescindibles para estos nes. Sin embargo hay otros personajes con una "elocuencia cinematogrca"superior. Ante las cmaras recuerdan y evocan la historia que se quiere contar pero adems la reviven, la escenican y dan rienda suelta a sus sentimientos de entonces y los mezclan con los de ahora. Es sobre este tipo de personajes sobre los que recae el peso de liderar la historia porque transmiten emociones y conmueven con sus gestos, expresiones y palabras a la audiencia. Asaltar los Cielos cuenta con seis pilares imprescindibles a la hora de conmover a la audiencia. Yuri Paparov, Bartomeu Costa Amic, Teresa Palau, David Zatoplovski, Laura Mercader y Esteban Volcov; Sin estos seis testimonios el relato del documental perdera su dimensin dramtica y se convertira en un producto ms cercano al reportaje periodstico. Veamos algunas de sus caractersticas ms destacadas. Yuri Paparov es un antiguo militante trotskista que se encargar de reconstruir y casi escenicar l slo el asesinato de Len Trotski. Sobre l recae el peso de dirigir uno de los momentos de mayor tensin emocional del documental: el asesinato de Trotski. Paparov no se limita a repetir los hechos tal como ocurrieron, sino que los escenica. Sentado en el que fuera su estudio, representa el papel de Trotski, imita las
Fonseca; Rioyo; Rodrigues; Surez, Sobre el Documental in Revista Veridiana, n.17 Septiembre de 1997, p. 122.
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que debieron ser sus acciones, revive con intensidad la lucha desesperada que tuvo lugar con Mercader hasta que llegan sus guardias y el ex-lder sovitico cae. Yuri Paparov se mueve por todo el escenario del crimen explicando sentidamente los sucesos, gesticulando, en denitiva creando accin mientras se desplaza por el interior del relato. Paparov es adems uno de los testimonios que se aventura a hacer un juicio de valor sobre los actos de Mercader. Al nal del documental arma: Viendo lo que hoy da est pasando en la URSS, todo eso fue en vano. Fue intil para la causa a la cual ha servido este hombre. Bartomeu Costa Amic aparece en varias ocasiones para relatar el proceso por el que se consigui que se concediese asilo poltico para Trotski en Mxico. Aunque breve, su testimonio es sentido porque expresa con claridad sus emociones. Adems en sus testimonios revive conversaciones que tuvieron lugar en el tiempo del relato, nos traslada a las expresiones y el comportamiento de personajes como Diego Rivera, Caridad Mercader, Ramn y l mismo. Teresa Palau por otro lado es una ancianita de aspecto entraable que ofrece el nico testimonio de amistad desde los inicios soviticos de Ramn. Como amiga le conoca bien y nos perla la personalidad de Ramn Mercader a lo largo de los aos. A pesar de ser muy mayor tiene mucha expresividad en sus gestos y declaraciones. Por ejemplo es relevante el momento en el que Ramn regresa a la URSS despus de estar encarcelado y Palau se lo encuentra con la medalla de Hroe de la Unin Sovitica. Teresa Palau, no dice nada, solo mira a cmara con gesto de resignacin y da una palmada. Su gesto parece decir al espectador que todo por lo que haba pasado Ramn se resuma en una medallita en la solapa, veinte aos despus. Teresa Palau no duda en establecer conictos entre lo que ella piensa y lo que opinan otros, como el mejor amigo de Ramn en los ltimos aos, David Zatoploski, o el propio Santiago Carrillo con quien en otro momento vuelve a mostrarse resignada: Ay!... yo conozco bien a Santiago... En n! Qu le vamos a hacer! Resulta especialmente signicativa su disputa que mantiene con Zatoploski sobre la responsabilidad de la madre de Ramn en su entrada en organismos soviticos. En denitiva Teresa Palau es un personaje que induce al conicto entre personajes pero adems contribuye a distender algunos momentos provocando una sonrisa en el espectador por sus declaraciones y su forma de expresarse.
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David Zatoploski es un amigo de los ltimos aos de Ramn Mercader. Su testimonio es crucial porque conoce de primera mano los sentimientos de decepcin y remordimiento de Ramn en su etapa nal. Zatoploski adems de entrar en conicto con Teresa Palau es el paradigma del mejor amigo. Con Ramn siente su decepcin y desilusin y es capaz de transmitirla al espectador. En este sentido es relevante el momento en el que se le saltan las lgrimas por la emocin al recordar el injusto entierro de un hroe verdadero de la Unin Sovitica bajo una falsa identidad y sin los honores que mereca. Un personaje que se emociona al revivir un acontecimiento, emociona a su vez al espectador. Laura Mercader y Esteban Volkov son relevantes en cuanto que son testigos directos de determinados acontecimientos. Ella de la decepcin y el descreimiento de su padre en el paraso sovitico y l del exilio y asesinato de Trotski a travs de los ojos de un nio. Ambos, hija y nieto, han vivido una existencia marcada por los acontecimientos que relata la historia. Por ello sus testimonios son ms sentidos, nada distantes, acercando al espectador a la dimensin humana de Ramn Mercader y Len Trotski. As el espectador no percibe a estos personajes como meros caracteres de una historia sino como individuos reales cuyas vidas y acciones afectaron directamente a aquellos que les estn hablando. El relato adquiere inters humano a travs de estos testimonios. Mencin aparte merece la voz en off de la narradora, Charo Lpez. Segn la clasicacin de tradicional de tipos de narradores en un relato, se pueden establecer cuatro categoras de narracin: el narrador extraheterodiegtico, que narra desde fuera una historia en la que no est presente; el narrador intra-heterodiegtico que narra como personaje de la historia otro relato en el que no est presente; el extra-homodiegtico que narra desde fuera una historia en la que es personaje y su contrario, el narrador intra-homodiegtico como aquel narrador que es personaje de la historia y participa en ella. Atendiendo a estas categoras la voz en off de Charo Lpez es un narrador extra-heterodiegtico ya que ni se involucra, ni es un personaje que toma parte en la accin. Tiene adems un carcter omnisciente que le permite llevar a cabo su funcin de constituirse en hilo conductor de la historia encargndose de contextualizar los acontecimientos: por ejemplo la guerra civil, los nios de la guerra, etctera.
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Pero las narraciones en off de Asaltar los Cielos no se limitan a contextualizar hechos y acontecimientos histricos sino que son adems portavoz de las ideas que intenta transmitir el documental. Basta observar el lirismo de los textos del narrador en off para comprender que no pretende ser imparcial, sino que trata de evocar sentimientos en la audiencia; no busca indiferencia en el espectador sino conmoverle. La voz del narrador en este caso se convierte en la portavoz principal del autor implcito (autores en este caso) de Asaltar los Cielos. Por ello la eleccin de Charo Lpez como narradora no parece arbitraria. Su tono de voz grave y envolvente conecta de inmediato con la bra sensible del espectador. Su teatralidad conmueve impulsada por un guin muy lrico a la hora de extraer conclusiones sobre la historia. Javier Rioyo, director del documental, habla de la eleccin de Charo Lpez como narradora en los siguientes trminos: le pedimos [a Charo Lpez] que nos pusiera la voz en off, que tiene esa bondad natural de generosa progresa. El narrador se convierte en un elemento ms para crear drama, conicto, suspense... todos ellos elementos imprescindibles en una historia de ccin que vemos reejados en un nuevo estilo de hacer documentales que cristaliz con Asaltar los Cielos. [En nuestra historia cinematogrca] lo que no tuvimos nunca es la voluntad minoritaria, ni didctica, ni que fuera para eruditos seguidores de la historia, ni que fuera para progres, ni que fuera para antiestalinistas, ni para trotskistas, ni para nada de eso... lo que queramos es que funcionasen una serie de cosas que nos haba transmitido durante muchas horas una gente que nos haba contado cosas. Nosotros habamos ido tirando de cuerdas distintas, habamos visto mucho material, seleccionado unos, y habamos ido pelendonos en el montaje y armando una historia que queramos que se acercara... no s cmo decrtelo... como se acerca del melodrama, el drama, que est lleno de luces y de sombras y en el que hay un punto de irona, de humor... y de pelea.19
Fonseca; Rioyo; Rodrigues; Surez, Sobre el Documental in Revista Veridiana, n.17 Septiembre de 1997, p. 121.
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Conclusiones
A la hora de abordar esta investigacin sobre el documental histrico en Espaa se tom como punto de partida un documental que haba constituido en 1996 una revolucin en el gnero. Asaltar los Cielos, de Javier Rioyo y Jos Luis Lpez Linares se haba enfrentado a la forma de hacer documentales en Espaa, por entonces un gnero muy minoritario y que a duras penas se consideraba cine. Sin embargo al estreno de Asaltar los Cielos le siguieron muchos otros en lo que se puede considerar una segunda edad dorada del cine documental en Espaa. Pese a todo, son pocos los estudios tericos de origen espaol realizados sobre este gnero si se comparan con la ingente produccin acadmica que se realiza fuera de Espaa. En la ltima dcada, los realizadores de documentales tanto televisivos como cinematogrcos, parecen haber aceptado el reto de delizar a la audiencia con el gnero y se han lanzado a la utilizacin de nuevos formatos audiovisuales y tcnicas narrativas. En este sentido Asaltar los Cielos, como documental pionero en abordar nuevas tcnicas narrativas, puso ante el espectador un lm que se acercaba ms a una estructura dramtica de ccin que a un documental histrico tradicional. La estructura de la pelcula se divide en tramas y subtramas de accin en las que a su vez se pueden identicar claramente las divisiones clsicas en tres actos: planteamiento, nudo y desenlace. El documental por tanto se ordena siguiendo los esquemas estructurales de una pelcula de ccin en la que el relato se centra en la evolucin vital del personaje principal (relato character driven), Ramn Mercader, asesino de Trotski. Tanto en la trama principal como en las subtramas se pueden sealar los puntos de giro y detonantes de accin que crean el ritmo en un relato cinematogrco de ccin. En los personajes principales de Asaltar los Cielos, Ramn Mercader, Caridad Mercader y Len Trotski se aprecia una evolucin en su personalidad a lo largo del desarrollo del documental. Dicha evolucin es equiparable a los arcos de transformacin que trazan los personajes de una pelcula de ccin a lo largo del relato. En ellas, como en Asaltar los Cielos, unos arcos de transformacin bien denidos contribuyen a que se generen conictos entre personajes y con ellos, drama.
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Los testimonios que aparecen en el documental se asemejan a los personajes secundarios de una pelcula. Su presencia aporta no slo dramatismo a la trama, sino tambin suspense y conicto. Las relaciones de estos secundarios entre s y con los personajes principales son una fuente continua de conictos que sirven para mantener la tensin dramtica del documental. El drama y la emotividad estn presentes a lo largo de todo el documental. La banda sonora contribuye de manera especial a enfatizar y crear situaciones dramticas que vinculan emocionalmente al espectador con el relato y sus personajes. Adems, las canciones de este documental constituyen un elemento fundamental en el relato desde el punto de vista documental ya que apelan a la memoria histrica de la audiencia. En resumen se puede concluir que al igual que el drama y el conicto son dos elementos que conforman la base de todo relato de ccin, sin los cuales no puede funcionar una historia, estos dos elementos estn presentes a lo largo de los noventa minutos de Asaltar los Cielos en los personajes principales, en la voz en off, en los testimonios, en la estructura, las imgenes, la banda sonora. Ningn elemento se ha dejado al azar. Todo en Asaltar los Cielos es conicto y drama. Este formato dramtico, tan novedoso en los aos noventa, junto con una exposicin despolitizada del relato, fue la clave del xito de Asaltar los Cielos. Pero adems es un claro ejemplo de que el documental de divulgacin histrica haba emprendido un proceso de cambio. Su nalidad primordial ya no es tanto la didctica sino la de entretener y emocionar a la audiencia para estimular de forma sutil su inters por un determinado tema. En este sentido se puede concluir que Asaltar los Cielos logra transmitir a la audiencia los extremos a los que puede llevar una fe ciega en movimientos revolucionarios cuando se aparta de cualquier forma de democracia interna y se convierten en fundamentalismos ideolgicos.
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Cabra Marcado para Morrer - cinema contando Histria por meio de histrias (e memrias)
Vernica Ferreira Dias
Pontcia Universidade Catlica de So Paulo
veronicadias@uol.com.br
Resumo: O texto apresenta a anlise histrica do lme Cabra Marcado para Morrer, de Eduardo Coutinho, e a leitura cinematogrca da histria por meio dos depoimentos dos personagens e das sequncias do lme apresentadas pelo cineasta. Tambm, verica-se a razo pela qual Coutinho pode ser identicado como um documentarista que adota procedimentos que nos permitem aproxim-lo ao campo da Histria Oral, uma vez que em seu mtodo de trabalho possvel destacar pontos de interface como a transparncia de propsitos; a utilizao de pr-entrevistas; a metalinguagem como forma e o depoimento com status de auto-sucincia. Palavras-chave: Eduardo Coutinho; Documentrio Brasileiro; Cinema - verdade; Histria; Histria Oral; Representao. Resumen: El texto presenta el anlisis histrico de Cabra Marcado para Morrer, de Eduardo Coutinho, y la lectura cinematogrca de la historia a travs de las declaraciones de los personajes y de las secuencias de la pelcula presentadas por el cineasta. Tambin, se comprueba la razn por la que Coutinho puede identicarse como un documentalista que adopta procedimientos que nos permiten acercarlo al campo de la Historia Oral, ya que en su mtodo de trabajo es posible encontrar puntos de interfaz tales como la transparencia de intenciones, el uso de pre-entrevistas, el metalenguaje como forma, y las declaraciones con estatus de autosuciencia. Palabras clave: Eduardo Coutinho; Documental brasileo; Cine-vrit; Historia; Historia Oral; Representacin. Abstract: The text presents the historical analysis of the Cabra Marcado para Morrer, by Eduardo Coutinho, and the cinematographic reading of history by means of statements of the characters and sequences
www.doc.ubi.pt, 62-78 Doc On-line, n. 01 Dezembro 2006
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of the lm presented by the lmmaker. Also, it is investigated the reason why Coutinho can be identied as a documentarist who adopts procedures that allow us to relate him with the eld of Oral History, since in his working method it is possible to nd interface points such as the transparency of intentions, the use of pre-interviews, metalanguage as form, and statements with self-sufciency status. Keywords: Eduardo Coutinho; Brazilian documentary; Cinema-vrit; History; Oral history; Representation. Rsum: Le texte prsente lanalyse historique du Cabra Marcado Para Morrer, par Eduardo Coutinho, et la lecture cinmatographique de lhistoire au moyen de rapports des personages et des sequences du lm prsent par le ralisateur. En outre, on vrie la raison pourquoi Coutinho peut tre identi comme un documentarist qui adopte les procdures qui nous permettent de lapprocher au champ de lhistoire orale, parce que dans son mthode de travail il est possible de trouver des points dinterface tels que le transparent des intentions, lutilisation preinterviewe, le mtalangage comme forme, et les rapports comme statut dauto-approvisionnement. Mots-cls: Eduardo Coutinho; Documentaire brsilien; Cinma-vrit; Histoire; Histoire orale; Reprsentation.
idia de que o cinema, por sua tcnica de representao e por seu efeito de movimento, possui a capacidade de imprimir a verdade e a presenticao atribuiu, principalmente no cinema documentrio, desde seus primrdios, a sua caracterizao como o espelho do real e no de transformador do real pela interveno de seu realizador. A propsito de discusses dessa natureza, Xavier aponta: O cinema, como discurso composto de imagens e sons , a rigor, sempre ccional, em qualquer de suas modalidades; sempre um fato de linguagem, um discurso produzido e controlado, de diferentes formas, por uma fonte produtora. (1984, p. 10). Nesse sentido, importante se ter clareza de que todo e qualquer lme se trata de um discurso e, por esse motivo, est carregado de posicionamentos pessoais que impedem a condio de objetividade e de verdade absoluta. Esse princpio vlido, tambm, para historiadores que tratam o cinema como uma fonte
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de informaes histricas, embora, como observa Rosenstone: (. . . ) muito comum que historiadores que desprezam os lmes de argumento considerem que os documentrios apresentam o passado de uma forma vlida, como se as imagens no tivessem sido mediatizadas. O documentrio nunca um reexo direto da realidade, um trabalho no qual as imagens sejam do passado ou do presente do forma a um discurso narrativo com um signicado determinado. (...) a verdade de um documentrio fruto da recriao e no de sua capacidade de reetir a realidade.(1998, p. 110). Na medida em que a Histria uma criao discursiva, podemos aproximar cineastas e historiadores em seu labor de construir as suas narrativas. Assim como o cineasta escolhe e manipula as imagens, o historiador tambm faz suas selees, j que a escolha de seus documentos, sua reunio, a ordenao de seus argumentos tm igualmente uma montagem, um truque, uma falsicao (Marc Ferro, 1976, p. 202). um vis de reexo considerar a histria como uma rea privilegiada de manifestao do real, entrevendo o cinema como campo de sua deturpao. Entre outras coisas, este tipo de crtica ignora o quanto h de construo dentro da prpria histria (Morettin, 1997, p. 252). O lme Cabra Marcado para Morrer, dirigido por Eduardo Coutinho singular em sua estrutura mista. A obra composta por registros de estilo jornalstico de acontecimentos, por encenaes e por entrevistas. Por sua temtica e procedimentos metodo-lgicos, cabe sobre esse lme o que Nova aponta como possibilidades de leitura de lmes, ou seja: (. . . ) a leitura histrica do lme e a leitura cinematogrca da histria. A primeira corresponde leitura do lme luz do perodo em que foi produzido, ou seja, o lme lido atravs da histria, e a segunda leitura do lme enquanto discurso sobre o passado, isto , a histria lida atravs do cinema e, em particular, dos lmes histricos. (Nova, 1997, p. 218).
Cabra Marcado para Morrer

O lme teve incio em 1962, quando Coutinho integrava, como diretor de lmagens, a UNE Volante, uma caravana da Unio Nacional dos Estudantes que, acompanhada de integrantes do Centro Popular de Cultura
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(CPC), viajava pelo Brasil discutindo a reforma universitria e propondo uma comunicao direta com as classes populares por meio da arte, da troca entre culturas diferentes, visando a transformao da sociedade. Quando a caravana chegou ao interior da Paraba, estava ocorrendo uma passeata em protesto contra a morte do lder campons Joo Pedro Teixeira. Coutinho registrou o acontecimento e teve a idia de realizar um lme de co sobre o lder assassinado. O lme iria se chamar Cabra Marcado para Morrer. O roteiro foi feito por Coutinho em duas noites, segundo ele, e continha personagens muito tipicados: o cara exaltado, o covarde, o cara de bom senso. Alm disso, o dilogo era banal e o roteiro era quase todo baseado nas informaes de Elizabeth sobre a vida de Joo Pedro Teixeira1 . Nesse lme, os prprios camponeses interpretariam seus papis, e seriam lmados nas locaes originais dos acontecimentos. No entanto, Coutinho reescreveu uma srie de dilogos contidos no roteiro aps o encontro com os personagens, possivelmente porque o texto no correspondia realidade lingustica dos camponeses. Conforme Coutinho disse: a nica cena do lme original que eu dublei era a nica cena que talvez indicasse o melhor caminho de se fazer um lme. Nela, os dilogos foram feitos pelos prprios camponeses. No digo a estrutura, mas os dilogos. E eles disseram coisas que um roteirista jamais poderia escrever. Em 1964, com o apoio do Movimento de Cultura Popular (MCP) e do Governo de Pernambuco, Coutinho e sua equipe foram a Sap, na Paraba, para iniciar as lmagens. Porm, a locao teve de ser transferida para Galilia, em Pernambuco, aps a equipe enfrentar problemas com a polcia de Sap. Para esse novo local, apenas Elizabeth (a esposa do lder campons Joo Pedro Teixeira) seguiu com a equipe. No lme dito: Do projeto original de lmar com os personagens reais da histria, s restou a participao de Elizabeth Teixeira fazendo seu prprio papel. Ela veio conosco da Paraba para Pernambuco. Observa-se, assim, que Coutinho inicialmente procurou aqueles camponeses que de alguma forma tivessem ligao com a histria do lme e, no obtendo xito devido aos obstculos encontrados em Sap, procurou fornecer aos espectadores dados que lhes permitissem distinguir entre realidade
in O real sem aspas uma conversa do cineasta com Ana Maria Galano, Aspsia Camargo (socilogas), Zuenir Ventura (editor de Isto ) e Cludio Bujunga. Filme Cultura no 44, Abril/Agosto 1984, pp. 37-48.
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e co. Na nova locao, aps terem sido rodados 40 % das cenas planejadas no roteiro, as lmagens foram interrompidas pelo golpe militar. A equipe precisou fugir e o material lmado foi apreendido pela polcia. Em 1981, Coutinho decidiu retomar o contato com seus antigos personagens camponeses e retornou ao nordeste. Com o diretor seguiu uma nova equipe com cmeras 16mm, lme em cores, equipamento de gravao de som direto e projetor. Neste retorno ao nordeste, o diretor j no levava nenhum roteiro. A inteno era encontrar Elizabeth, seus lhos e os camponeses que participaram das lmagens. O ponto de contato com o passado foi o lho mais velho de Elizabeth, Abrao. Segundo Coutinho: ... em uma semana estive em Galilia e encontrei todas as pessoas. Fui numa regio prxima e encontrei mais trs que tinham mudado de cidade. S encontrei dona Elizabeth, mas tinha acertado um negcio com o lho, muito penosamente, mas enm, preparei tudo para lmar. (apud Viany 1999, p. 413). Sem um roteiro convencional e por meio de entrevistas, as lmagens girariam em torno do encontro do cineasta com os atores que fariam os personagens da antiga co. Em sua bagagem, Coutinho levou um trecho do lme e algumas fotograas de cena feitos em 1964 e salvos do consco por estarem no laboratrio de revelao no Rio de Janeiro quando da invaso da polcia no set de lmagem. Os camponeses que haviam atuado no lme foram localizados e projetou-se para eles o lme inacabado. Assim, estabeleceu-se uma ponte com o passado, o que facilitou a realizao das entrevistas. As circunstncias no possibilitavam a etapa de pesquisa e preparao das lmagens. No lme, Coutinho diz: Elizabeth no esperava minha chegada. Comecei nossa conversa mostrando as oito fotograas que sobraram da lmagem e Elizabeth, j no nal do lme, revela a surpresa do encontro: Fiquei 16 anos, o Carlos nunca tinha..., o Abrao nunca tinha vindo aqui, nunca houve oportunidade dele vir... E vocs..., eu quei muito emocionada com a chegada, n? Eu no esperava uma coisa assim. Ele telefonou e disse que viajaria para c. A menina ouviu o telefone, falou pra mim que vinha ele, outro irmo e o Carlos. Vinha os trs irmos. A, quando chegou aqui, disse: no..., vem j! Carlos chegou! No, mame, quem vem o Coutinho a com os meninos do
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reprter. Ih! Eu digo: Nossa Senhora, o que est acontecendo? Fiquei assim... emocionada.... Tambm se percebe o esforo de Coutinho no sentido de preservar o ineditismo do que ir ocorrer diante da cmera. Um exemplo eloquente me foi dado por Coutinho em entrevista. Um campons, ao reencontrar o diretor, comeara a lhe contar que havia guardado os livros deixados pela equipe em 1964. Coutinho, porm, pediu-lhe que interrompesse momentaneamente o que contava e esperasse o resto da equipe chegar com a cmera, para que tudo fosse lmado, preservando-se, assim, o valor de revelao do relato. Ou seja, o relato to novo para Coutinho como o ser para o espectador. Em ocasies como essa, percebe-se Coutinho apostando na fora do que ele julga ser um momento nico. Se no Nordeste no houve pesquisa, o mesmo no pode ser dito com relao s entrevistas feitas no Rio de Janeiro com os lhos de Elizabeth. No lme, parece car evidente pela fala dos personagens o conhecimento prvio do encontro, e Coutinho tambm revela possuir algumas informaes sobre os personagens. Um exemplo: quando chega ao local de trabalho do personagem Jos Eudis, pergunta para um homem que os recebe: Ele vigia aqui?, referindo-se a Eudis e revelando um certo conhecimento. Com relao ao conhecimento prvio que os personagens tinham sobre as lmagens, pode-se citar dois momentos do lme: 1. quando Coutinho e sua equipe chegam, Jos Eudis pergunta: Quem o senhor Coutinho, por favor?. 2. Coutinho, ao entrar num bar, pergunta a uma mulher: Dona Marta est?. Ela responde: Sou eu. Ento Coutinho diz: Eu sou muito amigo... e interrompido por Marta que diz: De minha me. Coutinho ento pergunta: A senhora j sabe? e ela responde: Mais ou menos. Por esses exemplos pode-se concluir que, como ocorrer em seus lmes feitos posteriormente, foi realizada uma pesquisa para as cenas lmadas no Rio de Janeiro com os lhos de Elizabeth, e, ao que parece, sem a participao de Coutinho, que, como em seus outros lmes, s toma conhecimento das informaes da pesquisa por meio da equipe; esta que informa os personagens sobre o que ser o lme. Coutinho no historiador, mas um cineasta que adota procedimentos que nos permitem aproxim-lo ao campo da Histria Oral, uma vez que em seu mtodo de trabalho possvel destacar pontos de interface
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como: a transparncia de propsitos; a utilizao de pr-entrevistas; a metalinguagem como forma e o depoimento com status de auto-sucincia. Assim como o cineasta preserva em seus lmes a presena da equipe em cena para mostrar as condies de sua produo, na Histria Oral tambm os resultados dos questionrios devem, quase sempre, manter as perguntas, pois estas reetem a construo do encontro (Meihy, 2000, p. 70). Alm disso, Meihy aponta que o que deve vir a pblico um texto trabalhado em que a interferncia do autor seja clara (p. 89). No cinema de Coutinho, as pesquisas de busca de personagens realizadas durante a fase de pr-produo norteiam a interatividade entre os interlocutores. Funcionalmente, na perspectiva do entrevistado, faz as vezes de uma prvia da lmagem com Coutinho. Na perspectiva do entrevistador, como uma bssola, fornece subsdios ao diretor para que ele se oriente na interao e na interlocuo. Por outro lado, como os documentrios de Coutinho so frutos dos encontros entre uma equipe de cinema e personagens, cujo registro produzido uma nica vez, seu mtodo de buscar o ineditismo e seu objetivo de revelar o mecanismo de reproduo do real so alcanados. Para a Histria Oral, pr-entrevista corresponde s etapas de preparao do encontro em que se dar a gravao. importante que haja, sempre que possvel, um entendimento preparatrio para que as pessoas a serem entrevistadas tenham conhecimento do projeto e do mbito de sua participao. (idem, p. 86). Segundo Meihy, a histria oral de vida o retrato ocial de depoente. Desse modo, a verdade est na verso oferecida pelo narrador, que soberano para revelar ou ocultar casos, situaes e pessoas. (idem, p. 63). Do mesmo modo, no cinema de Coutinho no h um locutor ou voz do saber, conceito desenvolvido por Jean-Claude Bernardet (1985) para designar as informaes tcnicas, ociais, dadas por especialistas ou locutores, que se opem voz da experincia, cujas informaes so relativas vivncia, experincia do documentado. Dessa forma, no cinema de Coutinho h a legitimao da voz dos personagens tambm pela no presena de locutores com o domnio total da verdade.
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Outro aspecto comum entre Coutinho e a Histria Oral, diz respeito questes ticas quanto ao estatuto do depoimento do entrevistado que, alm de ter valor por si s, tambm deve ter seu ponto de vista respeitado e no confrontado com vistas a testar verdades.
Um atar de pontas
Em Cabra Marcado para Morrer, a certa altura, ouvimos a voz over de Coutinho, que diz: Fevereiro de 1981 17 anos depois, voltei a Galilia para completar o lme do modo que fosse possvel. No havia um roteiro prvio, mas apenas a idia de reencontrar os camponeses que tinham trabalhado em Cabra marcado para morrer. Queria retomar nosso contato atravs de depoimentos sobre o passado. Incluindo os fatos ligados experincia da lmagem interrompida, a histria real da vida de Joo Pedro, a luta de Sap, a luta de Galilia e, tambm, a trajetria de cada um dos participantes do lme, daquela poca at hoje. Informa-se, portanto, a inteno de completar o lme. Cabe perguntar: qual lme? A co sobre Joo Pedro, interrompida h 17 anos? O roteiro daquele lme de 17 anos atrs, inacabado, agora parte de/e leitmotiv para um outro lme este, sem roteiro sobre a histria daquele primeiro lme e de seus participantes, entre eles, o prprio Coutinho. Tal como na proposta inicial de Cabra, em que os participantes representavam-se a si prprios, Coutinho interpreta a si mesmo, num roteiro traado por sua memria e movido por sua curiosidade. Atamse pontas. Onde estaria todo mundo, depois da apreenso do material de lmagem, da fuga da equipe, da fuga de Elizabeth? Que histria de vida cada um teria para contar? Para Xavier (2001, p. 123): Atando as duas pontas de um processo de vinte anos, a interveno do cinema na vida do oprimido aqui radical, e a histria do lme se mescla histria das pessoas com quem o cineasta dialoga. Fica, assim, evidente a presena de duas intenes diversas: acabar um lme e encerrar uma histria. Coutinho retorna Galilia e, inscrito na histria, refaz a trajetria como um cabra tido com subversivo, instrutor de guerrilha e pr-Cuba, que tambm fora marcado para morrer na poca da primeira lmagem.
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Como j disse, no h agora um roteiro tradicional, previamente elaborado, mas uma proposta que revelada no prprio lme: reencontrar os camponeses e, por meio de depoimentos sobre o passado, registrar a experincia da lmagem, a histria da vida de Joo Pedro, a luta de Sap e Galilia e o destino de cada um dos participantes. Tendo em vista os propsitos de nossas reexes, vale apontar a ao do imaginrio nos lmes documentrio e histrico segundo o pensamento de Marc Ferro que, a esse respeito, observa que: (. . . ) os lmes documentrio e histrico se inserem tambm nos domnios do imaginrio, pois admitem a interveno ccional e criadora do autor, que recria o real pela montagem e a exposio de imagens. Mas tais lmes guardam uma relao de proximidade, digamos, mais ntima, com o acontecido. No caso do lme documentrio, as tomadas de cenas ao vivo, no lme histrico, personagens e fatos reais que um dia existiram (1976, p. 221).
Re-signicando o roteiro
O lme Cabra Marcado para Morrer mostra Coutinho coletando informaes por meio de entrevistas e estabelecendo com seus interlocutores uma situao de conversao em que estes dominam a cena. Sendo a interao assimtrica, cabe a Coutinho algumas intervenes episdicas no sentido de conduzir o assunto. Embora no exista um roteiro tradicional, evidentemente existe uma pauta, um planejamento em forma de tpicos a serem abordados, dependendo da interao efetivamente estabelecida. Coutinho costuma dizer: No fao roteiro. Tenho hiptese, roteiro de pessoas, de lmagem. Tenho algumas perguntas, mas tudo depende do clima.2 Vejamos o dilogo abaixo, reproduzido do lme: Elizabeth: Ei, Coutinho, ontem noite eu me deitei... quei imaginando... na entrevista eu falei muito mal. Ontem eu quei muito emocionada...Porque eu devia ter comeado direitinho a vida como voc queria, de incio, n? Quando ns comeamos o namoro, depois caseEm entrevista autora em 2002, durante o desenvolvimento da dissertao O Espao do Real: A Metalinguagem nos Documentrios de Eduardo Coutinho, defendida na PUC-SP em 2003.
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mos, fomos morar em Jaboato, n? Eu tinha me expressado melhor se voc tinha deixado para hoje... eu tinha me expressado melhor. Coutinho: A gente continua hoje. Tem quintal a? Ao preservar esta cena, o diretor explicita sua atuao no sentido de conduzir o depoimento de Elizabeth segundo suas intenes. Elizabeth, por sua vez, revela a preocupao em manter sua imagem pblica. Ela se declara insatisfeita com seu relato que fora dominado pela emoo. Na cena seguinte, no quintal da casa, temos Elizabeth refazendo o relato. A cena analisada permite falar de um grau mnimo de planejamento prvio do tpico da conversao. Alm disso, a permanncia da conversa na montagem nal do lme exemplar do carter auto-reexivo do mtodo de Coutinho. O lme composto pela unio de cenas gravadas em preto e branco com outras coloridas. Temos em preto e branco as imagens produzidas em 1962 e 64, e em cores as de 1981. Cabra comea colorido, portanto com um registro de 81. A primeira cena a preparao para a projeo das imagens realizadas na dcada de 60. Essa cena muito bem descrita e interpretada por Jean-Claude Bernardet, assim como sua aguda atribuio de sentido: (...)uma paisagem num m de tarde, morros ao fundo, a parte inferior da imagem escura contrastando com a luz natural acima dos morros; acendem-se as luzes articiais e esta paisagem transforma-se inesperadamente numa imensa sala de cinema do tamanho da natureza: o espetculo vai comear, e ser ele que, at o nal, guiar todo o trabalho de resgate de histria. A histria revive, adquire coerncia e signicao graas ao espetculo. (1985, p. 5). E essa cena pode ser tratada como o prlogo do lme que, tambm, pode ser dividido em cinco blocos e um eplogo. O primeiro bloco refere-se s cenas registradas em 1962 e 1964 e inicia-se com o corte da cena acima descrita para uma outra, em preto e branco, onde as imagens de casebres rodeados por gua, porco e pessoas, ocupando o mesmo espao, so acompanhadas pela msica, hino da UNE, que diz: um pas subdesenvolvido e que logo substituda por uma outra sobre a colonizao, cantada com sotaque portugus, revelando que se tratava de um lme poltico. Nesse sentido, importante observar que Eduardo Coutinho iniciou sua carreira no cinema em 1962 e integrou a primeira gerao cinemanovista, que propunha
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a transformao poltica e social por meio do encontro de cineastas e espectadores com a realidade brasileira. Essa gerao, apresentando temas, locaes e personagens das mazelas nacionais, visar promoo de um cinema poltico, crtico e realista, mas acabou por obter, de acordo com Ismail Xavier, no artigo Cinema e Descolonizao, uma produo de inclinao populista, que apresentava um discurso preconcebido em obras fechadas. Segundo Coutinho, em entrevista Alex Viany: Na dcada de 1960, a gente fazia um cinema muito poltico, com uma viso assim... uma viso um pouco autoritria, mais autoritria do que se pode aceitar hoje, entende ? No bem autoritria, onipotente, entende? A gente, no fundo, julgava o povo, sabe? A gente julgava o povo e, ao mesmo tempo, onipotente, achava que entendia o povo. Acho que isso acabou, isso a mudou(1999, p. 423). Essas consideraes acima demonstram que ao se analisar um lme deve-se observar o contexto de sua realizao tal como arma Marc Ferro ao explicitar que: A crtica no se limita somente ao lme, integra-o no mundo que o rodeia e com a qual se comunica necessariamente (...) necessrio (...) analisar no lme principalmente a narrativa, o cenrio, o texto, as relaes de lme com o que no o lme: o autor, a produo, o pblico, a crtica, o regime. Pode-se assim esperar compreender no somente a obra como tambm a realidade que representa. (1976, p. 203). As cenas lmadas em 62 so exemplos do que podemos chamar de documentrio tradicional, registrando a passeata em protesto pela morte de Joo Teixeira e, de maneira didtica, via locuo off, faz o histrico das Ligas Camponesas. No momento seguinte, com cenas de 64, Coutinho realiza um docudrama, onde os personagens representamse a si prprios, ocorrendo uma ccionalizao da histria de Joo Teixeira. No primeiro bloco so exibidas imagens de arquivos de diversas procedncias, como material de imprensa escrita e reportagem cinematogrca, cenas registradas em 1962 por Coutinho mixadas com narrao em off. Este bloco apresenta a idia do lme, narrando todo o processo desde a primeira lmagem em 1962, que provocou a realizao de um roteiro de co cujas lmagens se iniciaram em 1964 e foram interrompidas bruscamente. Neste bloco, alm de ser contado o processo de
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realizao do lme, tambm nos informada a histria da Liga camponesa a partir da narrativa do personagem Joo Virglio. O segundo bloco comea com a projeo das cenas lmadas em 1962 e 1964 para os camponeses que participaram das lmagens e outros moradores de Galilia. Esta cena nos remete primeira imagem do lme. Esclarece-se, ento, onde estava aquele projetor e que sua funo ser motivar as entrevistas que se seguiro, como a dos personagens Z Daniel e Brs que, enquanto do seus depoimentos Coutinho, tm intercaladas suas cenas lmadas em 1964. No terceiro bloco, Coutinho exibe as fotograas de cena do lme de 1964 para Elizabeth, Abrao e outros participantes numa sala. Na cena seguinte, mais uma vez vemos a projeo das imagens de 1964 e as pessoas que esto assistindo s cenas. O mecanismo de montagem adotado neste bloco o mesmo do anterior: so alternadas imagens do presente com as lmadas no passado. Neste momento, Elizabeth e Manuel Justino, outro personagem, contam sobre suas vidas e a experincia da lmagem. Joo Mariano, que viveu o papel de Joo Pedro, mostrado assistindo a sua atuao e em seguida sendo entrevistado por Coutinho. Seguem-se um novo depoimento de Elizabeth e demais personagens falando sobre o Golpe Militar e as suas conseqncias. So mostradas cenas de 1964 e notcias de jornal sobre o assunto. O quarto bloco dedicado aos lhos de Elizabeth. Primeiro com a me falando sobre eles e depois com Coutinho entrevistando todos eles. Para os lhos de Elizabeth no projetado o lme de 1964, mas so exibidas fotograas feitas num momento recente. No quinto e ltimo bloco, os conhecidos de Elizabeth da cidade de So Rafael contam como ela, ao mudar-se para essa cidade, assumiu outra identidade, sendo a verdadeira apenas revelada com a chegada de Coutinho e sua equipe. Este bloco termina com a despedida e um breve e inesperado depoimento de Elizabeth para Coutinho, que j est no carro para partir. Como eplogo, temos a informao de que o personagem Joo Virglio havia morrido. Nesse processo metalingstico do lme, vemos o reencontro pessoal de Coutinho com seus personagens e dos personagens com eles mesmos: Elizabeth deixa de ser Marta para voltar a ser Elizabeth em 1981.
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O lme, lanado em 1984, tem, portanto, trs fases: de 62, 64 e 81. Cabra Marcado para Morrer, agora, o lme-dentro-do-lme, o lme sobre o lme, o realizador-personagem, o documentrio gerando a co e retornando para o documentrio. Assim, um trabalho que se estrutura numa construo em abismo, uma vez que uma narrativa incrustada numa outra narrativa e que supe um efeito de espelho atuando sobre a prpria estrutura do lme, conforme Aumont e Marie deniram o termo (2003, p. 49). Numa outra perspectiva, valendo-nos da teoria de Bill Nichols3 , podemos dizer que o Cabra de 62 poderia se enquadrar na categoria Observao, pois era apenas o registro de um acontecimento e, muito provavelmente, teria caractersticas da categoria Expositiva, com a narrao em off do realizador do lme sobre aquelas imagens. J o Cabra na verso nal de 84 revela as categorias Interativa, pelas entrevistas e a relao estabelecida entre entrevistador e entrevistado que notamos no lme e, tambm, Reexiva, uma vez que mostrado todo processo de realizao do lme (por meio de locues, letreiros, recortes de jornal, recibo de laboratrio, a mistura dos vrios estilos, como gravao da passeata, dramatizao, entrevistas, dos registros nos trs momentos, 62, 64 e 81) para que que clara a criao discursiva, a representao. Segundo Bernardet: O autor expondo-se em primeiro plano, com tanta importncia quanto seu personagem, era impensvel na poca do Cabra/64. O autor existia, sim, mas sempre oculto, transparente veculo da realidade e das mensagens. O autor torna-se a mediao explcita entre o real e o espectador, o autor expor-se com sua prpria temtica de realizador de cinema, isto indica uma personalizao do espetculo e das relaes com o pblico que contradiz a postura ideolgica e esttica do Cabra/ 64. (1985, p. 6). Conforme escreveu Xavier: O primeiro encontro cineasta-viva se desdobra no lme de co cujos fragmentos indicam um estilo de cinema didtico, mescla de neo-realismo do tipo Sal da terra (1954) (lme
Sobre o cinema documentrio, Bill Nichols (1991) o classicou em quatro categorias: Expositiva em que as informaes so reveladas por meio de comentrios do tipo voz de Deus, que tudo sabe; Observao cuja presena do realizador muito pequena e limita-se ao presente, gravando ocultamente a ao das pessoas; Interativa em que a perspectiva do diretor evidente, com entrevistas e intervenes do realizador; Reexiva em que a ateno do espectador voltada para a forma do prprio lme.
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norte-americano ligado militncia sindical) e idealizao da imagem do oprimido no estilo CPC. O segundo encontro j resgate de uma experincia comum e, dada a nova conjuntura do cinema na era da TV e a experincia acumulada no documentrio brasileiro, a linguagem outra e o lme se organiza no apenas como discurso sobre estados de conscincia e evoluo de destinos. Ele internaliza na sua montagem o prprio processo de reencontro, de recuperao de identidades; gil na articulao do documentrio poltico mais tradicional a voz off do locutor explicando as imagens -, com as tcnicas mais modernas do cinema direto nas quais bvia a incidncia do prossional de TV, Eduardo Coutinho, da srie Globo Reprter, sua equipe se movimenta e se mostra na tela de modo a tornar mais contundente o nosso contato com a atualidade do lme se fazendo sob nosso olhar. reportagem, resgate histrico, metacinema, traz a voz do outro, a intertextualidade (2001, p. 124). Em Cabra Marcado para Morrer, conforme j foi dito, por momentos as imagens de 64 projetadas na tela diegtica invadem todo campo, fazendo com que no plano seguinte o espao transforme o tempo, de modo que de 81 voltamos para 64; quanto ao som, Elizabeth canta, a pedido de Coutinho, durante uma entrevista, e a cano continua sobre as imagens lmadas no passado, funcionando como um o condutor na narrativa. Num outro momento, Coutinho pergunta para um personagem se ele se lembrava da fala que deveria ser dita por ele no lme de 64. Ele diz: o charque est muito caro. Como que nos vamos poder viver? No plano seguinte, ouvimos essa mesma frase mixada na imagem de 64, que na poca havia sido lmada muda, como foi mostrada para os camponeses. Esse recurso esttico narrativo da montagem visa a um tempo dramtico e, portanto, diferente do real. Mas Coutinho no procura fazer do lme um acontecimento ilusoriamente presente. Ele deixa clara a existncia da manipulao, e da seleo das imagens aps as lmagens. Desta forma, revela, por meio da montagem e na locuo, que era o segundo dia de lmagem com Elizabeth Teixeira. Mas que, no total, foram trs dias. Observe-se a situao: No segundo encontro entre Coutinho e Elizabeth (ele quem revela ser o segundo) ele e sua equipe caminham em direo casa de Elizabeth. Ouvimos de Coutinho: Essa a nossa chegada para o segundo dia de lmagem com Elizabeth Teixeira. No total foram 3
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dias. No primeiro a presena de Abrao inuiu no clima da entrevista, principalmente no incio. Nos outros dias ele no apareceu. Elizabeth contou sua vida e a de Joo Pedro nessas duas circunstncias: com a presena e sem a presena de Abrao. Na sala e no quintal. A inteno, pontual e constante, de desmisticar a produo do documentrio leva Coutinho a registrar os elementos circunstanciais da lmagem, fazendo constar na cena do lme uma reclamao dele sobre o vento que atrapalhava o registro do udio e, tambm, a conseqncia desta interrupo: o personagem (que era o nico que no havia se envolvido de fato com as Ligas Camponesas) pra de falar, causando um olhar atnito de Coutinho em direo sua equipe. Num lme ilusionista no veramos esta cena, que revela as condies de produo da representao. Numa montagem tradicional, este plano seria eliminado. O procedimento metalingstico de Coutinho nos permite compreender a interface Cinema/Histria enquanto processo de construo de um discurso que revela, em seu tecido enunciativo, a presena da subjetividade dos agentes enunciadores. O cinema, enquanto arte, se permite idealizar a histria mas, nem por isso, lhe subtrado o valor de documento para o historiador. Tendo por referncia Nora (1993), observamos que Cabra Marcado para Morrer memria uma vez que constitudo por narrativas individuais, afetivas, resultadas da lembrana e do esquecimento de seus narradores; e, histria, na medida em que o lme foi manipulado, a partir de uma operao intelectual de Eduardo Coutinho sobre depoimentos que trazem tona o passado, e isso lhe d um carter universal. Sendo assim, a sincronia alimenta a memria e, a diacronia, mantm a histria pelo que nela h de seqencialidade no tempo.
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Gustavo Soranz Gonalves
Centro Universitrio do Norte Uninorte/Amazonas
soranz@yahoo.com
Resumo: Este texto traa o panorama histrico da realizao de documentrios no Brasil, desde a chegada do cinema ao pas, passando pelas fases mais signicativas da sua produo, sua evoluo esttica e seu fortalecimento enquanto gnero. Apresenta-se uma relao dos principais nomes da produo documental brasileira e de obras de referncia do gnero. Palavras-chave: documentrios; Brasil; Histria. Resumen: Este texto traza el panorama histrico de la realizacin de documentales en Brasil, desde la llegada del cine al pas, pasando por las fases ms signicativas de su produccin, su evolucin esttica y su consolidacin como gnero. Asimismo, el texto presenta los principales nombres de la produccin documental brasilea y de las obras de referencia del gnero. Palabras clave: documentales; Brasil; Historia. Abstract: This text presents an historical view of documentary lmmaking in Brazil, from the arrival of cinema in the country, through the most signicant phases of its production, its aesthetic evolution and its strengthening as a genre. Also, this text presents the main names in Brazilian documentary production and its main lms. Keywords: Documentaries; Brazil; History. Rsum: Ce texte prsente une vue historique de la production documentaire au Brsil, depuis lapparition du cinma dans ce pays, en passant pour les phases les plus signicatives de sa production, son volution esthtique et son renforcement comme genre. Ce texte prsente galement les auteurs les plus importants de la production documentaire brsilienne et ses lms les plus reprsentatifs.
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Mots-cls: Documentaire; Brsil; histoire du cinma; cinma brsilien.
chega ao Brasil no ano de 1896, inicialmente com exibies no Rio de Janeiro e, depois, em So Paulo, seguindo para outras cidades importantes. A novidade veio integrar espetculos de teatro de variedades e dos cafs-concertos. A primeira sala xa de exibio encontrava-se no Rio de Janeiro e tinha como principal dono um imigrante italiano chamado Pascoal Segreto. A exibio de imagens em movimento fazia muito sucesso e em busca de renovar o repertrio e qualicar tecnicamente as salas exibidoras realizavam viagens constantes para Paris ou Nova Iorque. Numa dessas viagens, Afonso Segreto, irmo de Pascoal, realizou a primeira imagem do cinema brasileiro, lmando a Baa da Guanabara, no Rio de Janeiro, a bordo do navio Brsil, que retornava de Paris. Essas tomadas documentais eram conhecidas como tomadas de vista e prevaleceram at o ano de 1908. Essas pequenas produes eram realizadas por todo o pas com temticas regionalistas, mostrando as belezas, costumes e tradies das diferentes regies. A maioria dos realizadores no incio do sculo XX era de estrangeiros, principalmente europeus, geralmente fotgrafos que se converteram em cinegrastas. Devido falta de infra-estruturas nas cidades brasileiras, durante as dcadas de 10 e 20, predominou a produo de um cinema natural, com a produo de documentrios e cine-jornais a m de levantar recursos para a produo de lmes ccionais. Logo, as cmeras cinematogrcas foram incorporadas ao material de trabalho de antroplogos que viajavam pelo pas para registrar e documentar populaes indgenas. Assim, os lmes etnogrcos levavam ao Brasil urbano imagens de um pas imenso e desconhecido, divulgando as aes ociais de integrao nacional e a imagem idealizada de um ndio ainda selvagem. Destaca-se neste contexto a Comisso de Linhas Telegrcas e Estratgicas do Mato Grosso ao Amazonas, conhecida como Comisso Rondon, que realizou uma srie de lmes com registros oriundos das suas expedies. Os lmes contavam quase sempre com direo do major Luiz Thomaz Reis, que operava a cmera, revelava e montava os lmes. Alm da grande noo de narrativa ci-
C inema
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nematogrca evidenciada nestes trabalhos, destacam-se as solues originais no processo de revelao dos negativos em plena oresta. O lme Rituais e Festas Bororo, de 1917, considerado pela crtica cinematogrca como uma das primeiras experincias de sucesso na montagem cinematogrca do cinema brasileiro, alm de um dos primeiros lmes antropolgicos do mundo. Alm do registro expedicionrio, o cinema de propaganda tambm se mostrou ecaz em mostrar as belezas naturais do Brasil para um pblico estrangeiro interessado em suas imagens exticas. Podemos destacar a produo de Silvino Santos no Estado do Amazonas, que vivia a fase prspera de exportao de borracha para o mercado mundial. Patrocinado por um poderoso empresrio local, Silvino Santos lmou entre 1920 e 1935 mais de 10 lmes de curta-metragem exibidos comercialmente, alm de 2 longas, sendo o lme No Paiz das Amazonas, produo de 1922, seu trabalho mais importante. Com o passar dos anos e a contnua produo cinematogrca no perodo ureo da economia local, os lmes de Silvino aprofundam um olhar sobre a regio amaznica, superando os limites dos lmes de propaganda para constiturem-se em importantes registros antropolgicos da regio. Dentre os clssicos do perodo mudo, o lme So Paulo, a Sinfonia da Metrpole, longa-metragem dirigido, em 1929, por Rudolf Rex Lustig e Adalberto Kemeny, retrata um dia na cidade de So Paulo e sua crescente urbanizao, nitidamente inspirado pelo lme de 1927, Berlim, Sinfonia de uma Metrpole, de Walther Ruttman; e o mdia-metragem Lampio, Rei do Cangao, dirigido, em 1936, pelo fotgrafo Benjamim Abraho, cujas imagens remanescentes esto presentes em muitos lmes com temtica nordestina e so referncia fundamental para a formao imagtica do gnero cangao. Em 1936, o governo federal cria o Instituto Nacional do Cinema Educativo, conhecido como INCE, inspirado em experincias semelhantes surgidas no mesmo perodo em pases como Alemanha, Itlia, Frana e URSS. Fruto do esforo do antroplogo Edgar Roquette-Pinto, que teve papel fundamental tambm na iniciao do rdio no Brasil. O Instituto pretendia mostrar uma imagem positivista do Brasil, com inteno de democratizar o conhecimento partindo das classes intelectualizadas para as desfavorecidas. Por 30 anos, a direo do INCE cou a cargo do cineasta Humberto Mauro, que j tinha uma histria importante no
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cinema ccional na cidade de Cataguases/MG, sendo referncia para um cinema essencialmente brasileiro. Mauro realizou 354 lmes educativos curtos no perodo e, apesar da natureza ocial e didtica do material produzido, conseguiu imprimir uma esttica pessoal maioria de seus trabalhos, alm de tornar o INCE num frtil centro de produo de curtas e mdias-metragens. So produzidas sries de documentrios rurais, de fauna e ora, de instituies e de cerimnias ociais, mas predominam os lmes cientcos. Em 1945, Mauro inicia a srie de documentrios denominada Brasilianas, com sete lmes de curta-metragem, que registram canes tradicionais do folclore brasileiro. A produo do INCE entre as dcadas de 30 e 60 no se restringe a Humberto Mauro. a partir dos anos 50, vrios diretores tm seus lmes nanciados pelo Instituto, como o caso de Jurandyr Passos Noronha, que lma intensamente durante as dcadas de 30 e 70, com destaque para o longa-metragem Panorama do Cinema Brasileiro, de 1968. Outros rgos pblicos federais tambm se destacaram na produo de documentrios, entre eles o DIP - Departamento de Imprensa e Propaganda e o Servio de Informao do Ministrio da Agricultura, ainda que estes rgos estivessem muito comprometidos com a viso ocial do governo que dirigia o pas naquele perodo. No moderno documentrio brasileiro surgido nos anos 60, a temtica extica das orestas e seus povos d lugar a uma temtica que busca reetir sobre o subdesenvolvimento do pas e a desigualdade social. Surgem alguns lmes que iro antecipar questes estticas caras formao do movimento do cinema novo. Paulo Csar Saraceni dirige, em conjunto com Mrio Carneiro, o pioneiro Arraial do Cabo, de 1959. No ano seguinte, Linduarte Noronha dirige Aruanda, um marco do cinema documental brasileiro. A conjuntura poltica do Brasil no perodo motiva a realizao de inmeros lmes, que voltam o olhar para o interior do pas, na busca da valorizao das questes regionais, com temas voltados s manifestaes da cultura, economia e religiosidade popular. O documentrio se fortalece como gnero inuenciado pela linguagem do cinema verdade/direto, distanciando-se da abordagem educativa-cienticista. A partir da realizao de um seminrio pela UNESCO (United Nations Educational, Scientic and Cultural Organization) e Diviso de
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Assuntos Culturais do Itamaraty em 1962, que levou ao Rio de Janeiro o documentarista sueco Arne Sucksdorff, as tcnicas do cinemaverdade se difundiriam na prtica cinematogrca. Estiveram presentes ao evento alguns jovens que teriam papel de destaque no desenvolvimento do cinema brasileiro, como Arnaldo Jabor, Eduardo Escorel, Dib Lut, Antnio Carlos Fontoura, Luiz Carlos Saldanha, Vladimir Herzog, Alberto Sab, Domingos de Oliveira, Oswaldo Caldeira, David Neves e Gustavo Dahl, entre outros. Sucksdorff leva consigo dois gravadores Nagra e surgem, ento, os lmes que passam a explorar o som direto na narrativa. Maioria Absoluta, de Leon Hirszman, 1964, Integrao Racial, de Paulo Csar Saraceni, 1964, e O Circo, 1965, de Arnaldo Jabor, destacam-se como lmes realizados segundo tcnicas do cinemadireto. Em So Paulo, surge tambm um grupo de documentaristas que, alm do j citado Vladimir Herzog, conta com Joo Batista de Andrade, Maurice Capovilla, Srgio Muniz e Renato Tapajs. Esse grupo manteve contato com a escola Argentina de documentrios, por meio de Fernando Birri, criador do Instituto de Cinematograa da Universidade do Litoral, em Santa F, Argentina. Entre 1964 e 1965, o produtor Thomas Farkas produz quatro mdiasmetragens: Viramundo, de Geraldo Sarno; Memria do Cangao, de Paulo Gil Soares; Nossa Escola de Samba, do argentino Manuel Horcio Gimenez e Subterrneos do Futebol, de Maurice Capovilla. A partir dessa experincia, o produtor desenvolve o que cou conhecido como Caravana Farkas, um grupo formado por cineastas que se revezavam nas diferentes funes da realizao cinematogrca e percorriam o interior do pas, documentando suas manifestaes mais populares, num esquema sistemtico e coletivo de produo. A Caravana produz dezenove documentrios de curtas-metragens, entre 1969 e 1971, numa srie denominada A Condio Brasileira, predominantemente no estilo direto. A maioria dos lmes ca a cargo de Paulo Gil Soares e Geraldo Sarno. Nesse perodo, a universidade teve papel fundamental na produo e difuso dos lmes. Apoiados pelo Centro Popular de Cultura (CPC) da Unio Nacional dos Estudantes (UNE), os documentaristas lanavam um olhar crtico sobre a crescente urbanizao e industrializao do pas, ao mesmo tempo, que valorizavam a cultura popular.
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Nesse perodo, muitos diretores foram perseguidos pelo regime ditatorial e tiveram seus lmes censurados. Eduardo Coutinho inicia, em 1964, as lmagens de Cabra Marcado para Morrer, lme interrompido pelo governo militar, que s seria concludo 20 anos depois, tornandose um marco do documentarismo brasileiro. Em 1966, Joo Batista de Andrade realiza Liberdade de Imprensa, lme apreendido pelo Exrcito, em 1968, aps duas exibies. Tornou-se conhecido praticamente vinte anos depois. Vladimir Carvalho, que tinha participado da produo de Aruanda, em 1960, inicia a produo do longa-metragem O Pas de So Saru, realizado em trs etapas: a primeira, em 1966, interrompida pela chuva; a segunda, em 1967, nalizando a fase anterior e, a terceira, em 1970, ano de concluso do lme. Em 1971, o documentrio vetado sem sugesto de cortes. Ficaria censurado at 1979. Na tentativa de repercutir os movimentos sociais, ou simplesmente mostrar o povo, surgem lmes como A Opinio Pblica, 1966, de Arnaldo Jabor e Nelson Cavaquinho, 1969, de Leon Hirszman. No nal dos anos 60, a TV se rmava como importante veculo de massas no Brasil. Surgem experincias signicativas na busca por formatos de documentrios televisivos ou jornalismo investigativo. Em 1972, por iniciativa dos jornalistas Vladimir Herzog e Fernando Pacheco Jordo, criado o telejornal A Hora da Notcia, na TV Cultura de So Paulo, a m de mostrar o Brasil real, contraposto imagem ocial criada pelo governo militar e seus lmes institucionais. O cineasta Joo Batista de Andrade foi chamado para realizar pequenos documentrios dirios, questionando e exibindo imagens que a ditadura ocultava. Dessas reportagens, destaca-se Migrantes, 1972, recuperado posteriormente como um curta metragem autnomo. Aps um perodo de perseguio poltica, o programa A Hora da Notcia termina em 1974. Joo Batista de Andrade convidado por Paulo Gil Soares a integrar o grupo de cineastas que formariam a equipe de reportagens especiais da TV Globo de So Paulo. Desse grupo, tambm zeram parte Luiz Carlos Maciel, Eduardo Coutinho, Maurice Capovilla, Hermano Penna e Walter Lima Jr. Neste nterim, surge o Globo Reprter. Derivado de uma srie de dez documentrios, chamada Globo Shell Especial, o Globo Reprter era desvinculado do departamento de jornalismo, totalmente idealizado pelos cineastas, que buscavam revelar o pas desconhecido atravs de uma linguagem experimental e inovadora. Realizado em pe-
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lcula com linguagem cinematogrca e autoral. Dessa vasta produo, destacam-se Caso Norte, 1977, e Wilsinho Galilia, 1978, de Joo Batista de Andrade; Teodorico, o Imperador do Serto, 1978, de Eduardo Coutinho e O ltimo Dia de Lampio,1975, de Maurice Capovilla. O Globo Reprter segue com essa equipe de produo at 1983, quando o lme de 16mm substitudo pelo vdeo e os cineastas so substitudos pelos reprteres. Apesar do perodo ser de abertura poltica, rumo a uma democracia, o programa sofreu, por diversas vezes, com a forte censura interna da emissora exibidora. Muitos cineastas tm a carreira dividida entre obras de co e documental. Os j citados Maurice Capovilla, Joo Batista de Andrade e Walter Lima Jr. tm larga produo documental para cinema e TV, alm de importantes trabalhos de co em longa-metragem. Destacam-se tambm nomes como Glauber Rocha, que realiza alguns documentrios em curta-metragem, mantendo seu estilo autoral, mesmo em produes em que atuou contratado, como o lme Amazonas, Amazonas, 1965, sua primeira experincia com cor. Em 1977 Glauber realiza Di, polmico registro do velrio do pintor Di Cavalcanti, que segue proibido pela famlia do pintor de ser exibido em territrio brasileiro, lme em que leva ao paroxismo sua verve potica e sua esttica revolucionria. Com produo documental contnua durante sua carreira, Leon Hirszman passeia por diferentes estilos indo do modelo institucional tradicional de Ecologia, 1973, produo de trs episdios de Imagens do Incosciente, entre 1983 e 1986, quando trata das obras e vidas de internos de uma instituio teraputica. Com carreira essencialmente documental, Vladimir Carvalho tem sua carreira dividida em temas que abrangem o homem nordestino de sua terra natal a Paraba, presente em vrios curtas-metragens como A Pedra da Riqueza, 1975, e lmes que abordam temas ligados cidade de Braslia, onde realiza o longa-metragem Conterrneos Velhos de Guerra, 1990. Em 1974, Arthur Omar realiza o longa-metragem Triste trpico, lme que desenvolve experimentaes iniciadas em lmes de curta-metragem produzidos anteriormente, questionando o gnero documental enquanto reproduo do real e utilizando uma linguagem experimental, fragmentada e ambgua.
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Em 1975, Jorge Bodansky e Orlando Senna realizam o lme Iracema, uma Transa Amaznica, onde exploram os limites entre a co e o documentrio. Estilo que marcaria a carreira de Bodansky, que desenvolve a maior parte da sua carreira em produes para canais de TV estrangeiros, em especial para TV alem, em parceria constante com o alemo Wolf Gauer. Assuntos relacionados Floresta Amaznica e a regio Norte do Brasil so recorrentes no trabalho da dupla, entre eles O Terceiro Milnio, de 1983, onde acompanham um poltico populista em campanha pelos rinces do Amazonas. Com ampla produo dividida entre curtas, mdias e longas-metragens, Sylvio Back se utiliza constantemente de material de arquivo para realizar seus lmes. Em Revoluo de 30, 1980, coleta material de dezenove documentrios mudos e lmes de co dos anos 20 e 30; em Repblica Guarani, 1982, rene material iconogrco por meio de colagem, animao e trechos de lmes para traar um panorama da repblica indgena construda a partir de um projeto da ordem dos jesutas entre 1610 e 1767. Aborda vrios outros temas ligados regio Sul do pas e a questes histricas. Slvio Tendler outro cineasta que trabalha com material de arquivo, tcnica na qual especialista. Produziu os longas-metragens Os Anos JK, uma Trajetria Poltica, 1976-1980, trabalho de quatro anos de pesquisa, com excelente resultado de bilheteria nas salas de exibio; Jango, 1981-1984, entre outros trabalhos em longa-metragem ligados a personalidades histricas, alm de algumas incurses na TV. Entre o nal dos anos 80 e o incio dos anos 90, perodo em que o documentrio no possua muita visibilidade, Octvio Bezerra mantm constante produo em longa-metragem com lmes como Uma Avenida Chamada Brasil, 1989, onde denunciava a violncia e a convulso social existente nos arredores da Avenida Brasil do Rio de Janeiro e A Dvida da Vida, 1992, lme em que questiona as conseqncias para o Brasil da sua elevada dvida externa, com lmagens em vrios Estados do pas e presena marcante do socilogo Herbert de Souza, o Betinho. Com uma narrativa bastante inventiva contrapondo diversas referncias imagticas e sonoras orientadas por uma enftica locuo em off, Srgio Bianchi lma Mato Eles?, 1982, lme em que ironiza o discurso ocial indigenista. Jorge Furtado realiza Ilha das Flores, 1989, desenvolvendo consistente carreira em curta-metragem, com trabalhos que
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questionam o estatuto da representao cinematogrca e da abordagem do real, reetindo sobre os encontros e desencontros do documentrio com a co. Furtado ainda um dos nomes mais importantes na modernizao da televiso brasileira, atuando com roteirista e diretor de especiais e seriados para a Rede Globo. No incio dos anos 80, o Brasil passava por uma reorganizao poltica da sociedade, momento em que surgem diversos movimentos populares, entre eles a Associao Brasileira de Vdeo Popular, conhecida como ABVP. A entidade congrega produtores de todo o pas num modelo que pretende conceber termos de produo, linguagem e participao popular. Um de seus fundadores, Luiz Fernando Santoro foi o primeiro membro do Comit de Cineastas da Amrica Latina ligado ao vdeo. Santoro sempre lutou para incluir o formato em festivais, defendendo que a histria recente da Amrica Latina estava sendo contada muito mais em vdeo do que em cinema. O suporte de vdeo democratiza o acesso produo de imagens e a expresso da diversidade nacional brasileira. Exemplo disso a produo do Centro de Trabalho Indigenista (CTI), com trabalhos produzidos a partir de longos anos de contato com algumas etnias no Norte do Brasil pela antroploga belga Dominique Gallois e o diretor Vincent Carelli. O trabalho utiliza a produo de vdeos como forma de discusso e debates para criar uma reexo sobre a identidade dos povos e seu lugar no mundo, sendo os prprios ndios autores e realizadores de alguns dos documentrios. Eduardo Coutinho lana sua verso denitiva de Cabra Marcado para Morrer em 1984, e passa a se dedicar produo de documentrios de mdia durao em vdeo. Santa Marta: Duas Semanas no Morro, 1987, e Boca de Lixo, 1992, so alguns exemplos, alm do longa O Fio da Memria, 1991, em 35mm. No nal dos anos 90, ele volta ao longa-metragem, trabalhando em vdeo digital, posteriormente ampliado para 35mm, suporte adequado a seu mtodo documental devoto do cinema-verdade, realiza lmes como Santo Forte, 1999, e Edifcio Mster, 2002. considerado o maior documentarista brasileiro. Em 1989, surge o programa televisivo Documento Especial, produzido e dirigido por Nelson Hoineff, que transitava entre a reportagem e o documentrio, buscando levar a realidade das ruas para a TV. Longe da imagem estetizada das grandes emissoras, deu voz aos pobres, ex-
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cludos e marginais, com uma abordagem de cinema-verdade, longe do sensacionalismo barato. Existiu at 1997, com passagens pela Rede Manchete, SBT e Rede Bandeirantes. na produo televisiva que Walter Salles inicia sua carreira, realizando os documentrios Japo,uma Viagem no Tempo,1986, e Franz Krajcberg - o Poeta dos Vestgios, 1987. Produz as sries China, o Imprio do Centro, 1987, e Amrica, 1988, que seriam dirigidas por seu irmo Joo Moreira Salles. Em meados dos anos 90, a TV a cabo se fortalece e surge como parceira em co-produes e exibies. Joo Moreira Salles co-dirige, com Ktia Lund, o lme Notcias de uma Guerra Particular, 1999. Nelson Pereira dos Santos tambm realiza lmes para canais pagos. Entre eles, Casa Grande e Senzala, 2000, srie de 4 episdios com uma abordagem didtica sobre a obra de Gilberto Freire. Com um trabalho voltado a sries documentais para TV, Isa Grispum Ferraz realiza, em 2000, uma srie de dez episdios sobre o pensamento de Darcy Ribeiro e a formao da nao brasileira em O Povo Brasileiro, 2000, alm de outra srie de onze programas sobre intelectuais brasileiros, intitulada Intrpretes do Brasil, 2001. Alm da produo para TV a cabo, o documentrio de longa-metragem chega novamente s salas de exibio no nal dos anos 90, com sucesso de pblico e crtica e apresentando diversidade temtica. Aurlio Michilles lma, em 1997, O Cineasta da Selva, sobre o trabalho do pioneiro Silvino Santos na Amaznia. Ricardo Dias registra manifestaes religiosas pelo Brasil no lme F, 1999; Paulo Caldas e Marcelo Luna lmam O Rap do Pequeno Prncipe Contra as Almas Sebosas, 2000, sobre as desigualdades e violncias sociais, utilizando elementos ccionais em sua narrativa. A proliferao de lmes mostra a vitalidade do formato documental no cinema brasileiro contemporneo. O documentrio se mostra o campo ideal para experimentaes de linguagem, como em O Prisioneiro da Grade de Ferro, 2004, de Paulo Sacramento, lme que relata a vida dos detentos do presdio Carandiru, com trechos lmados pelos prprios detentos e nibus 174, de Jos Padilha, 2004, lme que se utiliza de imagens de arquivo para analisar o famoso seqestro de um nibus ocorrido no Rio de Janeiro, evento que marcado pela onipresena da mdia e ao desastrosa da polcia.
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O avano da tecnologia, aliado ao barateamento dos equipamentos, levou a um aumento signicativo no nmero de documentrios produzidos. Prossionais ligados a poticas eletrnicas e digitais, com trabalhos experimentais em curta durao, comeam a se aventurar em longas-metragens. A convergncia de linguagens e o hibridismo dos suportes marcam os trabalhos, buscando uma relao mais sensorial com a realidade, indicando novos caminhos ao documentrio em obras como Do Outro Lado do Rio, 2004, de Lucas Bambozzi e A Alma do Osso, 2004, de Cao Guimares. A diminuio no tamanho dos equipamentos digitais, a facilidade no transporte e a conseqente diminuio das equipes, tm proporcionado o surgimento de obras construdas em primeira pessoa, aonde a relao do realizador com a realidade vai muito alm de questes sobre a representao do real, ampliando os limites do gnero, caso do lme Passaporte Hngaro, 2003, de Sandra Kogut; e 33, de Kiko Goiffman, realizado em 2003. No ano de 2003 a Secretaria do Audiovisual do Ministrio da Cultura, em convnio rmado com a TV Cultura de So Paulo e a Associao Brasileira das Emissoras Pblicas, Educativas e Culturais (ABEPEC), com o apoio da Associao Brasileira de Documentaristas (ABD), lanou o programa de fomento produo e teledifuso do documentrio brasileiro, intitulado DOCTV. Com o intuito de fomentar a regionalizao da produo de documentrios, incentivando a parceria da produo independente com as tvs pblicas. O programa realizou concursos pblicos em 20 estados da federao para selecionar os projetos, numa ao que organizou programas de formao, com ocinas de formatao de projetos e de introduo histria e esttica do documentrio, com orientao de grandes nomes ligados ao documentrio no Brasil. Intitulada Brasil Imaginrio, essa primeira temporada do programa produziu 26 lmes, exibidos em rede nacional, que ajudaram a movimentar o setor audiovisual fora dos grandes centros econmicos, ao mesmo tempo em que levou s telas da TV aberta a produo realizada fora do eixo Rio/So Paulo, demonstrando toda a diversidade das expresses culturais das diferentes regies brasileiras. Em sua segunda edio, no ano de 2004, intitulada Olhares Imaginando um Brasil, o programa ampliou suas aes de formao que, alm das ocinas de formatao de projetos antecedendo a seleo dos
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projetos, contou com uma ocina de desenvolvimento de projetos para os 35 projetos selecionados, sob a superviso dos documentaristas Geraldo Sarno, Jorge Bodanzky, Joel Pizzini, Maurice Capovilla e Eduardo Coutinho. O DOCTV mostrou-se fundamental na formao de recursos humanos para a produo documental, especialmente nos estados das regies mais afastadas dos grandes centros, como os estados do Norte e Nordeste do pas, que geralmente no contam com produo estabelecida de contedo audiovisual autoral. Essas ocinas foram fundamentais para estabelecer parmetros para a formatao de projetos, contribuindo para a realizao de trabalhos mais elaborados, que passavam a se distanciar de um modelo preponderantemente jornalstico ou institucional. O modelo de carteira de nanciamento do DOCTV originou programas regionais de nanciamento nas emissoras pblicas de alguns estados, assim como uma iniciativa semelhante lanada pela Associao Brasileira de Produtoras Independentes de Televiso (ABPI-TV) em parceria com o Sistema Brasileiro de Televiso (SBT) e apoiado pelo Ministrio da Cultura atravs da Secretaria do Audiovisual, intitulado Documenta Brasil. Foi lanado, ainda, um programa de co-produo e exibio internacional na Ibero-Amrica, intitulado DOCTV Ibero-Amrica. Ao nal de sua terceira edio, atualmente em fase de produo, o DOCTV contabilizar cerca de 100 lmes realizados em parceria com produtores independentes e exibidos em rede nacional de televiso aberta, fazendo chegar a um pblico potencial de milhes de pessoas, lmes documentrios produzidos nas diferentes regies brasileiras, numa iniciativa sem precedentes no pas. Referncias Bibliogrcas ANDRADE, Joaquim Batista de, Joo Batista de Andrade por Ele Mesmo!, Revista de Estudos Avanados da USP, n. 16, So Paulo: Edusp, 2002. ____ O Povo Fala, So Paulo: Senac, 2002. BATISTA, Mauro, Documento Especial entre a Reportagem e o Documentrio, Sinopse, Revista de Cinema, n. 6, So Paulo: Editora Unesp, 2001.
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BERNARDET, Jean-Claude, Cineastas e Imagens do Povo, So Paulo: Brasiliense, 1985. ____ Cinema Brasileiro: Propostas para uma Histria, Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979. ____ Brasil em Tempo de Cinema Ensaios sobre o Cinema Brasileiro, Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978. CANNITO, Newton, Depoimento de Luiz Fernando Santoro in Sinopse, Revista de Cinema n. 7, So Paulo: Editora Unesp, 2001. CARVALHO, Vladimir, O Pas de So Saru, Braslia / Distrito Federal: Ed. Universidade de Braslia, 1986. DOCTV. Brasil Imaginrio Ano 1, Catlogo do programa DOCTV, Ministrio da Cultura/Secretaria do Audiovisual, 2004. DOCTV. Olhares Imaginando um Brasil Edio II, Catlogo do programa DOCTV, Ministrio da Cultura/Secretaria do Audiovisual, 2005. FRANCE, Claudine de, Do Filme Etnogrco Antropologia Flmica, Campinas: Ed. Unicamp, 2000. GOMES, Paulo Emilio Salles, Cinema: Trajetria no Subdesenvolvimento, So Paulo: Paz e Terra, 2001. LINS, Consuelo, O Documentrio de Eduardo Coutinho Televiso, Cinema e Vdeo, So Paulo: Jorge Zahar, 2004. RAMOS, Ferno e MIRANDA, Luis Felipe, Enciclopdia do Cinema Brasileiro, Verbetes Documentrio Mudo e Documentrio Sonoro, So Paulo, Editora Senac, 2000. SANTORO, Luiz Fernando, A Imagem nas Mos o Vdeo Popular no Brasil, So Paulo: Summus, 1989. TEIXEIRA, Francisco Elinaldo (Org.), Documentrio no Brasil Tradio e Transformao, So Paulo: Summus, 2004. XAVIER, Ismail, O Cinema Brasileiro Moderno, So Paulo: Paz e Terra, 2001.

Carmen Guarini
ONICET - Consejo Nacional de Investigaciones Cienticas y Tcnicas, Universidad de Buenos Aires
carmenguarini@cineojo.com.ar
Resumen: El cine documental ha tenido en Argentina un destino incierto que lo ha llevado del protagonismo en algunos perodos a su casi desaparicion en otros. Esta ultima decada ha alcanzado niveles de produccion y calidad cada vez mas interesantes. Es ya un lugar comun asociar este crecimiento a la situacin social de crisis que en el 2001 desbordo en acontecimientos lmables. Sin embargo el documental en Argentina tiene una larga historia que incluye nombres fundamentales dentro de esta construccion. Palabras clave: Documental; Argentina. Resumo: O cinema documentrio tem tido, na Argentina, um destino incerto, que vai desde o protagonismo, em alguns perodos, at ao seu quase desaparecimento, em outros. Nesta ltima dcada alcanou nveis de produo e qualidade cada vez mais interessantes. j um lugar comum associar este crescimento situao social de crise que desde 2001 transbordou em acontecimentos lmveis. No entanto, na Argentina o documentrio possui uma longa histria que inclui nomes fundamentais para a sua construo. Palavras-chave: documentrio; Argentina. Abstract: Documentary cinema has had, in Argentina, an uncertain destination, in some periods it was protagonist, and in others almost disappeared. In this last decade it reached levels of interesting production and quality. It is already a common place to associate this growth to the social situation of crisis since 2001 that overew in lmed events. However, in Argentina documentary possesses a long history that includes fundamental names for its construction. Keywords: Documentary; Argentina. Rsum: Le cinma documentaire a suivi, en Argentine, un cheminement incertain : certaines priodes, il occupait une place majeure, et, dautres, il avait presque disparu. Au cours de la dernire dcennie, il a atteint des niveaux
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de production et de qualit des plus intressants. Cest maintenant un lieu commun dassocier ce renouveau la situation sociale issue de la crise de 2001, renouveau qui sest manifest dans des vnements lms. Cependant, en Argentine, le documentaire possde une longue histoire qui comprend, tout au long de celle-ci, des ralisateurs qui font autorit. Mots-cls: Documentaire; Argentine.
cine documental ha tenido en Argentina un destino incierto que lo ha llevado del protagonismo en algunos perodos a su casi desaparicion en otros. De la mano de la libertad de expresion ganada a fuerza de resistencia y exilio, de muerte y desaparicin de casi dos generaciones, el cine argentino, y el documental como una parte de esta expresin, consigue hoy niveles de produccion y calidad cada vez mas interesantes. Es ya un lugar comun asociar este crecimiento a la situacin social de crisis que en el 2001 desbordo en acontecimientos lmables. Sin embargo, el documental en Argentina tiene una historia que va mucho mas alla de esta fecha y no debemos olvidar nombres fundamentales dentro de esta construccin. El cinematgrafo lleg tempranamente a la Argentina. El 28 de Julio de 1896 se proyectan las primeras pelculas en el Teatro Oden de Buenos Aires. Entre esas primeras imgenes en movimiento vistas por espectadores porteos se encontraba el famoso lm de los hermanos Lumire LArrive dun Train en Gare de La Ciotat, y tan slo un ao ms tarde el fotografo Eugenio Py lma la que ser considerada la primera pelcula argentina La Bandera Argentina. Diecisiete metros de celuloide donde aparece la insignia nacional ameando en el mstil de la Plaza de Mayo. Hacia 1898, el cirujano Alejandro Posadas lma un breve documental cientco, registrando una extirpacin de un quiste mediante una tcnica quirrgica desarrollada por l mismo. Tres aos ms tarde, el 25 de Octubre de 1900, Py registra el primer noticiero argentino Viaje del Doctor Campos Salles a Buenos Aires. All se ve el desembarco del presidente de Brasil Manoel Ferraz de Campos Salles quien se abraza con el presidente argentino Julio Argentino Roca, apareciendo tambin el ex-presidente Bartolom Mitre. En 1901, Eugenio Cardini, un acionado de holgada posicin econmica adquiere en Francia una cmara Lumire con la que lmar lo
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que el historiador y critico M. Couselo denomin una pelcula de "pretensin documental ciudadana": El Regimiento Ciclista. No se tendrn noticias de otros documentos de estas caractersticas hasta el ao 1915 en que aparece el italiano Federico Valle como el continuador de una lnea documental y de noticieros, a la que le surgir inmediatamente la competencia de la famosa Casa Lepag y de su operador Max Glucksman. Por su parte Federico Valle se consagr principalmente a la realizacin de documentales que reconstruan bastante bien la realidad del pas, situndolo en el marco de un panorama culturalmente inuenciado por numerosos intelectuales que muy a menudo subestimaban la realidad bajo todas sus formas.1 Su produccin fue asombrosa: realiz 500 ejemplares de su Film Revista Valle durante el auge del radicalismo de Yrigoyen. Salvo estos noticieros no encontramos registros de otros ttulos de carcter documental hasta 1918 en que Alcides Greca realizo El ltimo Maln. nico lm de este escritor, abogado y poltico radical que segn Couselo se habra adelantado al cine verdad [sic] reconstruyendo la ltima rebelin indgena que fue la de los mocoves de San Javier, al norte de Santa F en 1904.2 No vamos a discutir aqu lo que nos parece una errnea interpretacin de este movimiento (el cinma-verit), pero tal armacin nos permite inferir algunos elementos curiosos sobre el naciente del gnero documental argentino, que tuvo en nuestro pas una produccin muy discontinua. El documental histrico reconstruido de Greca, nos muestra por primera vez aborgenes argentinos y adems lo hace introduciendo un conicto amoroso entre dos hermanos mocoves que luchan por la misma mujer, en el contexto de un perodo de persecusiones a las que adems estaban siendo sometidos los mocoves en ese momento. Y Greca no slo lma en el lugar de los hechos sino que utiliza inclusive, algunos personajes reales. Se conoce la existencia de otro lm documental realizado entre los aos 1923/24 Tribus Salvajes lmado en el Chaco por el camargrafo italiano Emilio Peruzzi pero no existen mayores precisiones sobre su contenido. Hay una mayor presencia de imgenes de carcter urbano,
O.Gettino en: Guy Hennebelle; Alfonzo Gumucio-Dragon, Les Cinmas de lAmrique Latine, Ed. Lherminier, Pars, 1981, p. 27. 2 Jorge Miguel Couselo, Historia del Cine Argentino, Centro Editor de Amrica Latina, Buenos Aires, 1984, p. 29.
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a travs de las Actualidades (Valle y Glucksman) que denotan la existencia de una poblacin joven y urbana de origen europeo deseosos de plasmar sobre todo, los comienzos de su historia en una nacin joven a la que recin llegaban. Esta interpretacin, aunque apresurada, nos permite sealar algunas tendencias que marcaron desde los inicios las imgenes documentales en nuestro pas. El cine documental vuelve a ser mencionado en las historias del cine argentino recin a comienzos de la dcada del 50. En ese momento surge un movimiento conocido como Nuevo Cine Argentino3 representado por una generacin de jvenes cineastas que comienzan debutando en el cortometraje. Sin embargo estos lms an cuando tocaban temticas que expresan la realidad social y poltica del pas, no se planteaban como un gnero a profundizar sino como el resultado de las limitaciones econmicas, producto de la crisis que afectaba a toda la industria cinematogrca en ese momento. Este gnero no se plantear como una alternativa conciente y buscada de expresin artstica, social y poltica sino recin hacia nales de esa dcada con la creacin en 1956 de la Escuela de Cine Documental de Santa Fe (EDSF) por Fernando Birri quien regresa al pas luego de pasar un perodo de estudios de cinematografa en Italia. Birri particularmente inuenciado por la escuela Neorealista italiana de posguerra, plantear desde los comienzos la necesidad de realizar un cine nacional, realista y crtico.4 La obra prima de esta Escuela, Tire Di, realizada por el mismo Birri y un grupo de alumnos entre los aos 1956/58 fue considerada la primera encuesta social lmada en Amrica Latina y abri una lnea dentro del cine documental como recurso esttico-poltico en nuestro pas que inuencio a cineastas de gran parte de America Latina. Esta Escuela inicio una lnea de produccin y reexin sobre un tipo de cine que focalizaba por primera vez historias sobre la realidad social, cultural y poltica de nuestro pas. La metodologa de trabajo enseada en la EDSF rene asi en forma pionera (al menos en nuestro pais) la practica
Se lo denominar as por contraste y oposicin com el cine de telefono blanco e historias rosas que dio vida durante casi dos dcadas a un cine argentino de gran repercusin comercial en toda Amrica Larina. 4 Fernando Birri, La Escuela Documental de Santa Fe, Ediciones de la Universidad Nacional del Litoral, Santa Fe, 1964.
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academica y el registro lmico de la realidad. Birri promueve un mtodo de acercamiento dialctico a los conictos sociales. En los aos 60 y 70 (y como parte de procesos politicos que abarcan a toda Amrica Latina) se inicia una lnea de cine documental heredero de aquella escuela que tendra un carcter de acompaamiento para la concientizacin ideolgica que llevaban adelante algunas organizaciones polticas. Este cine militante, formo parte de un movimiento llamado Nuevo Cine Latinoamericano. Entre las mayores obras de esta etapa estan los lms: La Hora de los Hornos, de Fernando Solanas y Octavio Getino y Mxico, la Revolucin Congelada, de Raymundo Gleyzer. Pero tambin los nombres de Humberto Rios, Gerardo Vallejos, Enrique Juarez, o Jorge Denti se unen para dar forma a uno de los perodos mas intensos de busqueda de una funcin politica y cultural para el cine en su ambicin de transformacin de la sociedad y el hombre. En una lnea mas testimonial encontramos a Jorge Prelorn que a partir de los 60 comenzara una importante y solitaria obra que lo llevo a la realizacion de sus conocidas etnobiograas. En una bsqueda casi artesanal de hombres y mundos Prelorn lmar Hermgenes Cayo (1969); Cochengo Miranda (1974); Araucanos de Ruca Choroy (1971); Los Hijos de Zerda (1978); entre muchos otros temas. En esta misma linea de trabajo se destaca la tarea de Ana Montes de Gonzalez, quien dedic gran parte de su vida al relevamiento de coplas e historias de vida con los cuales organiz guiones para algunos lms que luego realiz con la participacin en la direccin de Raymundo Gleyzer y Jorge Prelorn: Ocurrido en Hualfn (1966) y Quilino (1967). Ella misma diriji aos despues junto a la antroploga francesa Anne Chapman el documental Los Onas; Vida y Muerte en Tierra del Fuego (1973) y personalmente diriji Tejedoras de Nandut (1988). Llegamos a los 80 donde resurge hacia nes de la dictadura el documental como cine testimonial y de denuncia, un cine que podramos considerar la continuacin del cine militante de los 70. Entre los representantes ms destacados de este perodo encontramos a Marcelo Cspedes Los Totos (1982) y Por una Tierra Nuestra (1985); Alberto Gidice Causachum Cuzco (1982); Tristn Bauer y Silvia Chanvillard Martn Choque, un Telar en San Isidro (1982) y Ni tan Blancos ni tan Indios (1984). Las temticas que plantearon estos directores nucleados
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en lo que llamaron Grupo Cine Testimonio, abarcaron dos ejes: la identidad de los pueblos originarios de America y la marginalidad urbana. Ya a mediados de los aos 80 algunos realizadores trabajando bajo formas de produccin cooperativas algunos, en forma individual otros, fueron logrando lentamente en el contexto de la cinematograa nacional, un espacio para el documental. En este grupo podemos mencionar nombres como los de Carmen Guarini, Marcelo Cespedes (Hospital Borda; La Noche Eterna; Jaime de Nevares ltimo Viaje, entre otras), Alejandro Moujan (Las Palmas, Chaco), Tristan Bauer (Cortazar ), David Blaustein (Cazadores de Utopias, Botin de Guerra), Carlos Echeverria (Juan como si Nada Hubiera Sucedido). Sin embargo, el cine documental comenzar a tener mayor visibilidad recin hacia nes de los 90. En esta dcada nombres como Andres Di Tella (Montoneros, una Historia; Prohibido), Pablo Reyero (Darsena Sur ), Cristian Pauls (Por la Vuelta), Federico Urioste (Hundan al Belgrano), le daran a la solitaria produccin de los 80. Los temas abordados, preferentemente de carcter social o poltico, harn especial hincapi en historias relativas a nuestra historia reciente (dictadura, guerra de Malvinas, crisis social). No obstante, en cuanto a la forma, comienzan a lmarse otras temticas que irn incorporando progresivamente en la narrativa documental lo que Nichols denominar a partir del 2001 la modalidad performativa. Esto es, la introduccin del narrador como eje del relato, entrando en temas que abarcaran desde el tango hasta la historia de la televisin en la Argentina. El relato en primera persona, la new subjectivity, tendr su auge sobre todo a partir de los 90. Muchos directores comenzaran a animarse a relatos cada vez ms subjetivos, en donde tanto la voz como la imagen misma del director sealaran no solo la conciencia de otros modos de intervencin en la realidad sino de la manera en que ella no es sino el resultado de encuentros personales entre el que lma y lo que lma. Algunos ttulos que responden a esta modalidad son: Jaime de Nevares, ltimo Viaje (Carmen Guarini y Marcelo Cespedes); Yo No Se Que Me Han Hecho Tus Ojos (Sergio Wolf y Lorena Muoz); La Televisin y Yo ( Andres Di Tella), Por la Vuelta (Cristian Pauls); Los Rubios (Albertina Carri). Pero tambin Bonanza (Ulises Rosell), Ciudad de Maria (Enrique Bellande), Grissinopoli (Dario Doria) , Rerum Novarum (Nicolas Battle), Bialet Masse, un Siglo Despus (Sergio Iglesias), Tre-
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lew (Mariana Arruti), fueron ejemplos de un cine documental donde ccin y realidad se confunden, sin por eso renunciar al relato de problemticas de gran actualidad. Estas nuevas miradas documentales (nuevas solo aqui en este rincn del sur del planeta) emergen revelando una creatividad distinta, y construyendo un espectador diferente. Surgen numerosos nuevos realizadores, algunos de los cuales slo entran al documental a modo de ensayo para seguir luego con sus historias en la ccin, otros slo lo harn por nica vez, y a la espera de otras oportunidades. Algunas productoras como el caso de Cine Ojo, sientan las bases de un cine documental dinamizando nuevas tendencias narrativas, apoyando a muchos directores con proyectos variados, pero manteniendo siempre un excelente nivel de escritura cinematograca. Surgiran al calor de este crecimiento e inters, otras nuevas productoras, sentando las bases de un movimiento que an no dene rumbos pero se abre paso lentamente en la cinematograa local. No hemos logrado an para el documental el mismo reconocimiento que tiene en la Argentina el cine de ccin, pero estamos en ese camino. Despus de muchos aos en que este cine navegara por estas tierras entre el testimonio y el paneto, entre la militancia y la mirada complaciente hacia los ms desposedos, nuevas narrativas se atreven a desaar los viejos paradigmas. Numerosos jovenes se van sumando cada dia al proyecto documental con obras desaantes, originales y creativas. La produccin crece ao a ao; incluso algunos cineastas historicos retornan desde la ccin, y se internan en este cine vigoroso y todavia joven que es y seguira siendo el cine documental. Quizs lo que mejor pueda denir el carcter de los lmes del ltimo perodo es la ambigedad entre realidad y ccin que expresan muchas de estas obras. Superando el dogmatismo que consideraba al documental como cine de cierta pureza o transparencia hacia lo real, estos lms se sinceran. La bsqueda del relato cinematogrco es anterior a cualquier bsqueda de verdad. La verdad es el cine mismo. Rearmacin de que la crisis del mundo puede ser leda en variadas notas, el cine documental argentino busca sus espacios, su forma y su destino. An no lo alcanza, pero hacia all vamos.
Documentarismo Portugus na Televiso: O discurso nos documentrios com expresso no programa Docs da RTP2
Cludia Silvestre
Mestranda em Post Production Editing, Bournemouth University, UK
claudiasvsilvestre@gmail.com
Resumo: O presente texto um resumo da tese de nal de curso em Jornalismo, do Instituto Politcnico de Lisboa. Os documentrios portugueses exibidos no programa de televiso Docs da RTP2 so analisados com o intuito de compreender, num sentido mais restrito, que tipo de documentrios foram privilegiados nesse programa e, num sentido mais lato, as tendncias do documentrio portugus actual. Palavras-chave: novo documentarismo portugus; programa Docs da RTP2. Resumen: Este texto es un resumen de la tesis de n de carrera en Periodismo en el Instituto Politcnico de Lisboa. Los documentales portugueses exhibidos en Docs, un programa de televisin de la RTP2, se analizan con la intencin de entender, en un sentido ms restringido, qu tipo de documentales fueron seleccionados para exhibicin, y en un sentido ms amplio, las tendencias actuales de los documentales portugueses. Palabras claves: nuevo documentalismo portugus; programa Docs de RTP2. Abstract: This text is a summary of a thesis written to obtain the BA degree in Journalism at the Instituto Politcnico de Lisboa. The Portuguese documentaries shown in Docs, a television program of RTP2 channel, are analyzed with the intention of understanding, in a restricted approach, what type of documentaries were selected to be exhibited, and on a broader approach, the current trends in Portuguese documentaries.
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Cludia Silvestre
Keywords: new Portuguese documentarism; programme Docs from RTP2. Rsum: Ce texte est le rsum dune thse qui conclue le cours de Journalisme de lInstituto Politcnico de Lisbonne. Les documentaires portugais montrs dans Docs, une mission tlvise de la chane RTP2, sont analyss pour comprendre, dans une approche dabord restreinte, quels types de documentaires ont t choisis pour tre diffuss, puis, dans une approche plus large, les tendances actuelles du documentaire portugais. Mots-cls: nouveau documentaire portugais; programme Docs de la RTP2.
longo dos ltimos anos, o documentrio portugus tem vindo a crescer com grande fora. De facto, o interesse pela produo cada vez mais evidente, assim como a necessidade de debater o estado do documentarismo portugus actual. Com este intuito, vrios festivais e encontros tm sido realizados; locais onde se promovem ciclos e, tambm, debates, que permitem, claro est, uma maior expanso da prtica a todos os nveis. Apesar do esforo, no se pode, ainda, armar a existncia de mtodos de divulgao totalmente ecazes. De alguma forma, o documentrio portugus continua a ser algo marginal nos circuitos comerciais. A nvel televisivo, por exemplo, somente a RTP2 [segundo canal de televiso pblica] tem vindo a incidir a sua ateno sobre alguns destes trabalhos. O problema que, muitas vezes, segundo a opinio da maioria dos realizadores portugueses, apenas os exibe a horas tardias, ou, ento, privilegia claramente os documentrios mais formatados, que tm como temticas centrais: viagens, assuntos histricos ou actualidades. Na maioria dos casos, o olhar televisivo acaba por no se centrar sobre o quotidiano, sobre as pessoas, algo que considerado central para muitos realizadores actuais. Em 2003, surgiu o programa Docs da RTP2, para preencher, de alguma forma, a lacuna da falta de divulgao. Este programa semanal era exclusivamente dedicado ao documentarismo nacional. Pela, primeira vez, os documentrios portugueses actuais ganhavam visibilidade a horas regulares: todos os domingos s 20 horas. Mas ser que
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Documentarismo Portugus na Televiso
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o Docs continuou tambm a incidir a sua ateno sobre documentrios mais formatados? Ser que o documentarismo que ganhou expresso neste programa reectia, de verdade, o novo documentarismo portugus? Ou ser que privilegiava, o documentrio mais jornalstico, o documentrio mais prximo da grande reportagem? Para tentar responder a estas perguntas, analisei 11 documentrios que foram exibidos, no segundo trimestre de 2003, na rubrica Docs. A seleco do perodo de anlise (Abril, Maio e Junho) foi feita de forma maioritariamente aleatria, mas tambm se prendeu com uma maior ou menor possibilidade de adquirir os documentrios para o estudo: 6 de Abril - Retornados ou Restos do Imprio, de Leandro Ferreira, 2001; 13 de Abril - Processo Crime 141/53 Enfermeiras no Estado Novo, de Susana Sousa Dias, 2000; 20 de Abril - Com Quase Nada, de Carlos Barroco e Margarida Cardoso, 2000; 27 de Abril - Outro Pas, de Srgio Trfaut, 2000; 4 de Maio - Mais Alma, de Catarina Alves Costa, 2001; 11 de Maio - Ouvir Ver Macau, de Antnio Escudeiro, 2001; 18 de Maio - Filhos do Vento, de Pedro Celestino da Costa, 2002; 8 de Junho - Outubro, de Graa Castanheira, 2001; 15 de Junho - Ces Sem Coleira, de Rosa Coutinho Cabral, 1997; 22 de Junho: Porto da Minha Infncia, de Manoel de Oliveira, 2001; 19 de Junho - Kuxa Kanema O Nascimento do Cinema, de Margarida Cardoso, 2003.
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O conjunto de categorias que criei para analisar estes documentrios pode ser dividido em quatro grupos distintos: estrutura, elementos discursivos, informao e estilo e tcnica. A estrutura foi criada com o objectivo de tentar perceber se o documentrio ou no coerentemente organizado, ou seja, se tem um incio, um desenvolvimento e um nal perfeitamente estabelecidos. Permite, ainda, vericar de que forma que a informao nos fornecida (por exemplo, de uma forma mais distribuda ou concentrada). Os elementos discursivos, por sua vez, permitem constatar at que ponto que o documentrio se preocupa em apresentar diferentes elementos acerca do assunto, sendo que ser igualmente de extrema relevncia tentar perceber a valorizao que dada a cada um desses diferentes elementos, ou, ento, a funo que lhes atribuda. Seguidamente, encontra-se o grupo da informao: se o documentrio mais informativo (responde ao lead, enquadra-se em algum valor-notcia ou objectivo) ou mais observacional. Por ltimo, estabeleci algumas categorias gerais para o estilo e tcnica. As concluses a que cheguei so, obviamente, limitadas, porque s a partir de uma maior anlise se poderia, de facto, compreender a existncia ou no de tendncias reais. De qualquer forma, no que diz respeito estrutura, foi possvel vericar uma maior existncia da narrativa. A incluso de um incio, desenvolvimento e nal explcitos mesmo evidente, algo que aproxima, claramente, o documentrio do conceito de estria jornalstica apresentado por Elizabeth Bird e Robert W. Dardenne1 , sendo que tambm lhe incute um sentido mais ccional. A maioria dos documentrios possui, ento, uma organizao geral bem denida e, grande parte das vezes, privilegia-se o incio personalizado e o nal dramtico, mas tambm se verica com igual importncia a presena de um nal aberto. A tendncia para a personalizao evidente, hoje em dia, em diversas peas jornalsticas, como Mar de Fontcuberta2 refere, portanto, esta caracterstica tambm pode ser aplicada reportagem. No que respeita ao nal, parece ser, em todos os sentidos, algo mais prximo da co, pois uma reportagem evita sempre a dramaS. Elizabeth Bird e Robert W. Dardenne (1988), Mito, Registo e Estrias: explorando as qualidades narrativas das notcias, in Nelson Traquina (org.), Jornalismo: Questes, Teorias e Estrias, Lisboa, pp. 263-277. 2 Mar de Fontcuberta, A Notcia: Pistas para Compreender o Mundo, Coleco Media & Sociedade, Lisboa, Notcias Editorial, 1999.
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tizao, assim como a total liberdade de interpretao, isto porque se procura um nal mais factual e imparcial. Nos documentrios analisados, constata-se, tambm, uma maior tendncia para o particular, no que diz respeito articulao da informao. Aqui, o documentrio afasta-se, em grande medida, da reportagem. De facto, a reportagem, segundo Jean-Jacques Jespers3 , apenas recorre a casos particulares com o intuito de dar a conhecer um fenmeno mais geral. O objectivo passa mesmo por prender o espectador mensagem real, de forma a transport-lo para o local do acontecimento. Por este motivo, a escolha das personagens a incluir deve ser muito pensada, pois, de alguma forma, ter que favorecer a identicao com esse fenmeno mais geral. No documentrio isto j no sucede. Alis, muitas vezes, o documentrio centra apenas a sua ateno numa pessoa. Por exemplo, isso acontece no Ces Sem Coleira, da Rosa Coutinho Cabral, j que o nico interesse deste documentrio mesmo a vida de Antnio Feliciano e no um qualquer aspecto geral do cinema. A exposio da informao, por seu turno, volta a aproximar os dois campos flmicos, pois constata-se uma maior presena da exposio atrasada e distribuda, algo que tambm evidente na reportagem, que tem como objectivo fazer passar a informao de forma clara e compreensvel. Para tal, ter sempre que distribuir a informao e no sobrecarregar nenhum momento especco da estria. No grupo referente aos elementos discursivos, vericou-se, na maioria dos documentrios, uma grande presena e valorizao de entrevistas (representam entre 21 a 30 minutos), sendo que no se concedeu, em grande parte dos casos, a mesma importncia aos diferentes entrevistados. Ora, a entrevista tambm um elemento evidente na reportagem, embora se tente sempre procurar o equilbrio. As imagens s com som ambiente, por seu turno, caso tivessem uma grande presena, poderiam afastar o documentrio da reportagem, pois este trabalho jornalstico privilegia claramente os restantes elementos discursivos, sendo que a imagem aparece sempre em funo da voz off. Mas isto acaba por no suceder. Pelo menos no de forma evidente, ou seja, no se verica uma grande presena da imagem s com som ambiente (repreJean-Jacques Jespers, Jornalismo Televisivo, Coleco Comunicao, Coimbra, Minerva, 1998.
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senta apenas menos de 10 minutos em alguns documentrios, mas na maioria das vezes nem sequer est presente). Quando se verica, curioso constatar a presena em igual percentagem do estilo mais minimalista do que trabalhado, assim como do estilo meramente trabalhado. Nos casos em que mais minimalista, o documentrio afasta-se, por completo, da reportagem; nos casos em que trabalhado, o documentrio est mais prximo do estilo da reportagem, embora, em grande medida, se evite a utilizao deste tipo de imagens neste trabalhos. Os documentrios analisados recorrem tambm muito a imagens de arquivo, mas, normalmente, no atribuem uma grande valorizao a este elemento discursivo (representa, em geral, menos de 10 minutos). As imagens de arquivo no so muito utilizadas nas reportagens, mas tambm no so excludas partida, ou seja, esta caracterstica pode, de alguma forma, ser comum s duas prticas flmicas. Nos documentrios analisados, a msica esteve, ao contrrio das imagens de arquivo, muito presente, mas, na maioria das vezes, no teve mesmo uma grande valorizao (representa menos de 10 minutos) e quase sempre funcionou ou como som principal, ou como som mais principal do que secundrio. A msica, geralmente, excluda pela reportagem, como explica Carl Plantinga4 , por expressar e evocar emoes, ou seja, por oferecer um carcter experiencial, em vez de fornecer informaes factuais ou de armar proposies conceptuais como a voz off faz. A reconstruo, por seu turno apenas esteve presente numa pequena parcela dos documentrios (Ces Sem Coleira e Porto da Minha Infncia), sendo que obteve nesses casos uma razovel valorizao (sempre entre 11 e 30 minutos). Tal como acontece com a msica, a reconstruo tambm evitada na reportagem porque, embora se baseie em factos reais, nunca deixa de ser uma encenao, uma construo a partir de elementos no reais. Neste sentido, a reportagem e o documentrio afastam-se, muito embora isso suceda mais em relao msica do que reconstruo, que esteve muito pouco presente. Para alm das entrevistas, das imagens de arquivo, das imagens s com som ambiente, da msica e das reconstrues, existe ainda a voz off. Foi possvel vericar que em grande parte dos documentrios no est presente, mas a margem de diferenas entre o sim e o no muito
4 Carl R. Plantinga, Rethoric and Representation in Nonction Film, New York, Cambridge University, Press,1997.
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reduzida, ou seja, em muitos documentrios (45 por cento) este recurso foi, de facto, utilizado. Na maioria das vezes em que se recorreu voz off, constatou-se uma pequena valorizao (representa em todos os casos menos de 20 minutos), assim como um estilo complexo e literrio, um tom intimista e uma funo de complemento, explicao e experincia pessoal. Em que medida que esta voz off semelhante voz off da reportagem? Na reportagem, a voz off assume um papel primordial, ou seja, muito mais valorizada e tenta, em geral, evitar o estilo complexo e literrio, o tom intimista e ainda a funo opinativa, isto porque tem sempre como propsito alcanar a objectividade. A voz off da reportagem , como tal, mais explicativa, autoritria e omnisciente do que aquela que se vericou nos documentrios analisados. A anlise do terceiro grupo, informao, tambm trouxe indicadores interessantes. Na maioria das vezes, mesmo possvel identicar o lead e a tendncia para: quem (grupo annimo, mas testemunha de um acontecimento), o qu (evento especco), quando (passado histrico), onde (Portugal), como (contextualizao explcita) e porqu (causas explcitas). Os documentrios so, como tal, em grande medida, informativos, sendo que prevalecem fenmenos mais gerais (evento especco), ou seja, o documentrio acaba por estar bastante prximo da reportagem, que tenta concentrar a sua ateno numa situao, num fenmeno ou num acontecimento especcos. No documentrio, tal como na reportagem, tambm o documentarista/narrador que fornece, na maioria das vezes, a temtica ( mais evidente nos documentrios com voz off ), a contextualizao e at as causas, quando isso no se verica, cabe aos entrevistados fornecer esta informao, algo que sucede mais nos documentrios que no possuem, partida, voz off. Relativamente aos valores-notcia, foi possvel vericar tambm uma certa equivalncia com a reportagem. Na maior parte dos casos, est presente a proximidade e a proximidade/conito/consequncia, ou seja, no documentrio tambm se prevalecem temas que possam corresponder mais s expectativas do pblico, sendo que, obviamente se d um maior destaque proximidade, que, segundo Mar de Fontcuberta, diz respeito no s a uma questo geogrca, mas tambm a uma ligao humana. De facto, as pessoas sentem-se ligadas a certas realidades quotidianas que lhes so familiares. Nos casos em que o quotidiano representado difere drasticamente do vivido devido s diferenas cultu-
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rais, subsiste ainda o sentido de curiosidade. Podemos, ento, concluir que o documentrio, tal como Manuela Penafria5 prev, no se prende tanto com valores de actualidade e de interesse imediato, embora retrate realidades que interessam ao pblico. Como seria igualmente de esperar, a objectividade no esteve muito presente nos documentrios analisados, isso evidente se pensarmos na quase total ausncia de possibilidades conituais, apenas no Retornados ou Restos do Imprio foi possvel vericar a sua existncia (neste caso, observou-se um maior equilbrio do que desequilbrio). Isto prova que o documentrio no se limita a tentar passar o mximo de aspectos possveis acerca de um assunto, o mesmo ser dizer que no se prende ideia de apresentar os dois lados da questo; ideia esta que fundamental, segundo Gaye Tuchman 6 , para garantir a objectividade. No documentrio, o que , de facto, mais importante a imagem, que no se limita a ilustrar, ou seja, que no tem apenas uma funo denotativa. O mesmo ser dizer que a abordagem ao tema, tal como Manuela Penafria prev, no se cinge ao discurso jornalstico, porque o documentrio, em grande medida, admite a sua subjectividade ao apresentar um claro ponto de vista sobre o assunto. No que diz respeito ao estilo e tcnica, vericou-se, na maioria dos casos, a presena de uma edio mais proposicional e de um ritmo mais rpido, ou seja, os documentrios esto mesmo mais adaptados formatao televisiva e, como tal, mais prximos do conceito de reportagem. Muitas das tcnicas de edio adoptadas so, obviamente, semelhantes s ccionais (por exemplo, o slow motion que utilizado em alguns dos documentrios). Por ltimo, convm, ainda, realar que se constatou uma maior presena de um documentarista participante no visvel, algo que entra, igualmente, em sintonia com o papel do jornalista, j que a participao do jornalista sempre bvia (interpreta e relata os factos em voz off ) e, na maioria das vezes, este tambm no visvel. Nalguns casos, o jornalista pode, de facto, estar presente, mas isso apenas possvel quando so realizados vivos, ou seja, quando o
Manuela Penafria, O Filme Documentrio. Histria, Identidade, Tecnologia. Ed. Cosmos, 1999. 6 Gaye Tuchman (1993) A objectividade como ritual estratgico: uma anlise das noes de objectividade dos jornalistas, in Nelson Traquina (org.), Jornalismo: Questes, Teorias e Estrias, Lisboa, pp. 74-90.
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jornalista se dirige directamente para a cmara, algo que nunca sucede nos documentrios. Dizer que o documentrio partilha determinadas caractersticas tanto com a reportagem como com a co, no implica armar a total contaminao deste gnero flmico. preciso, mais uma vez, realar que a voz do documentrio mesmo transmitida, em grande medida, segundo Bill Nichols 7 , a partir de uma lgica informativa, logo natural que tenha alguns aspectos em comum com a reportagem. Mas preciso tambm no esquecer que o documentrio d relevncia a alguns aspectos que so marginalizados pela reportagem, ou seja, a transmisso da voz do documentrio nunca se baseia exclusivamente na palavra, mas sim em todos os meios que tem ao seu dispor. A voz do documentrio partilha, de facto, qualidades com outras vozes, assim como utiliza convenes de outros gneros flmicos. Mas isso no afasta, de forma alguma, o documentrio do seu propsito. Muito pelo contrrio, este cruzamento que se d enriquece, em grande medida, segundo Manuela Penafria, o trabalho documental, que tem mesmo que ser visto como um conjunto de elementos dispersos. No seu todo, estes elementos tm a capacidade de transmitir uma voz nica, que no mais do que o resultado do encontro que se d entre o documentarista e os diferentes actores naturais. E isto que, de verdade, torna o documentrio nico: a voz. Para o estudo da estrutura, dos elementos discursivos e do estilo e tcnica, baseei-me, em grande medida, em Carl R. Plantinga8 . A partir destas concepes foi, de facto, possvel perceber a importncia que os diferentes elementos assumem no documentrio. Plantinga foi, tambm, muito til para o estudo da voz. Segundo o autor existem trs categorias distintas: a formal (voz epistemicamente para explicar uma certa poro do mundo ao espectador, , portanto, uma voz mais autoritria, omnisciente, explicativa, educativa e at reexiva), a aberta (voz epistemicamente hesitante, que explora e observa o que nos rodeia sem, no entanto, apresentar respostas, apresenta sim hipteses e prope a reexo) e a potica (voz mais centrada na procura da representao em si mesma atravs da esttica).
Bill Nichols, Introduction to Documentary, Bloomington and Indianapolis, Indiana University Press, 2001. 8 Op.cit.
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O que se vericou, a partir da anlise, foi a presena maioritria da voz formal (Retornados ou Restos do Imprio, Enfermeiras no Estado Novo, Filhos do Vento, Porto da Minha Infncia e Kuxa Kanema), ou seja, os documentrios que passaram na RTP2, durante o perodo mencionado, so, em geral, documentrios mais formatados e adaptados ao estilo televisivo. No posso, no entanto, deixar de mencionar a presena de outros tipos de documentrios, ou seja, a maioria formal, mas o programa tambm deu visibilidade a documentrios com voz aberta (Com Quase Nada e Mais Alma), voz mais formal do que aberta (Outro Pas e Outubro), voz mais aberta do que formal (Ces Sem Coleira) e at voz potica (Ouvir Ver Macau). O conceito de voz segundo Plantinga muito til para perceber at que ponto que est presente uma maior ou menor formatao no documentrio. De qualquer forma, acaba por ser um pouco limitado, pois os documentrios com voz formal no so, de forma alguma, semelhantes. Plantinga foi, ento, muito til para perceber a importncia dos elementos e a tendncia da voz, mas pouco nos diz acerca do signicado de tudo isso. Para perceber, de facto, a importncia da maior presena de uma voz formal, recorro, por ltimo, aos modos de Bill Nichols, que no so mais do que sub-gneros do documentrio, ou seja, representam diferentes formas de prticas documentais. O autor deniu seis modos distintos: modo potico (restabelece os fragmentos do mundo de forma potica), modo de exposio (pretende apenas transmitir, de forma objectiva, os assuntos em destaque no mundo histrico), modo de observao (rejeita o comentrio e a reconstruo, limitando-se a observar os acontecimentos medida em que estes se desenrolam), modo de participao (pressupe a interaco com os actores sociais ou ento a entrevista, tambm recorre, muitas vezes, a imagens de arquivo com o intuito de contextualizar o acontecimento), modo reexivo (acima de tudo questiona a forma documental e desliga-se dos outros modos), ou modo performativo (destaca os aspectos subjectivos de um discurso classicamente objectivo, algo que faz com que perca a nfase na objectividade). , de facto, curioso, constatar a presena bvia dos modos nos diferentes documentrios. Comecemos pelo de exposio, que apenas esteve presente num dos documentrios: Filhos do Vento. Segundo a anlise, no modo de exposio sempre evidente a estrutura narra-
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tiva, ora, um dos objectivos deste modo passa exactamente por propor uma dada perspectiva ou argumento ao espectador e, para faz-lo ecazmente, o documentrio ter sempre que adoptar uma estrutura mais xa e compreensvel, ou seja, ter sempre que tentar adaptar o conceito de estria ao documentrio. Para alm de possuir sempre uma estrutura narrativa, os documentrios do modo de exposio tambm tm sempre voz off e entrevistas. Este dado tambm bvio na denio de Bill Nichols. Segundo o autor, a voz off est quase sempre presente, pois permite alcanar um certo grau de objectividade e omniscincia. A voz off garante, ainda, uma maior possibilidade de compreenso do assunto pois sinttica e sucinta, assim como evita desaar o senso comum, apostando antes na generalizao do que aceite pela maioria. Os grcos permitem, tambm, perceber que a edio sempre proposicional, o ritmo rpido e a voz formal, sendo que o documentarista participante no visvel. Nichols refere, de facto, a presena de uma edio de continuidade que coloca a importncia na voz off e no nas imagens, por isso no de estranhar a adopo de uma voz mais formal e rpida, voz esta que se rege por uma lgica informativa, neste caso, assente na palavra. Em suma, o modo de exposio, que tambm associei ao modo jornalstico de Plantinga, pretende apenas transmitir, de forma objectiva, os assuntos em destaque no mundo histrico. O modo de observao, por seu turno, esteve presente em dois documentrios: Com Quase Nada e Mais Alma. A anlise permitiu concluir que todos os documentrios com um modo observacional tm uma estrutura categorial, uma edio mais solta, um ritmo equivalente, assim como uma voz aberta. Tambm foi possvel vericar a total ausncia de voz off, assim como a presena de entrevistas em ambos os documentrios. Relativamente ao papel do documentarista, podemos concluir que em metade dos casos participante no visvel enquanto que na outra metade no participante. Todas estas concluses esto, de alguma forma, presentes nas denies de Bill Nichols. O modo de observao privilegia, de facto, tudo aquilo que ocorre em frente cmara tentando sempre evitar qualquer espcie de interveno directa. Recusa-se, assim, o uso de voz off e de todos os artifcios que possam abstrair o espectador. Importante representar a vida tal e qual como ela ocorre, sendo que, para esse m, necessrio dar o poder de interpretao ao espectador, ou seja, necessrio no conceder im-
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portncia ao documentarista, que no pode ser mais do que uma gura apagada no documentrio. Para dar a entender tudo isto, aconselhvel quebrar com a ideia de montagem dinmica, ou seja, preciso tentar dar o sentido de durao real dos eventos, algo que sucedeu sempre nos documentrios observacionais analisados. Acima de tudo, d-se um compromisso com o imediato, com o ntimo e com o pessoal. o aqui e o agora. Nos documentrios do modo de exposio e do modo de observao, vericou-se alguma homogeneidade, o mesmo no sucedeu com os documentrios inseridos no modo de participao (Retornados ou Restos do Imprio, Enfermeiras no Estado Novo, Outro Pas e Kuxa Kanema). A nvel estrutural constatou-se mesmo uma total disperso: um deles tem a estrutura retrica, outro a narrativa, outro ainda a mais categorial do que retrica, enquanto o ltimo tem uma estrutura mais categorial do que narrativa. No que se refere aos elementos discursivos, curioso denotar a presena de voz off em metade dos casos e a sua ausncia na outra metade. Todos os documentrios do modo de participao tm entrevistas, assim como todos possuem uma edio proposicional e um ritmo rpido. A voz, nestes documentrios, , em grande medida, formal e quando isso no sucede mais formal do que aberta. Tambm se verica uma grande disperso no que diz respeito ao papel do documentarista: na maioria dos casos no participa, enquanto que nos restantes casos, e em igual parcela, participa mas no visvel ou ento participante visvel. Como no se verica uma grande homogeneidade, mais difcil comparar com a denio apresentada por Bill Nichols, principalmente no que diz respeito estrutura e estilo. Agora preciso tambm ter em conta que os ltimos modos apresentados pelo autor so, em geral, modos mais abertos. De qualquer forma, possvel identicar alguns traos comuns. O modo de participao, segundo Nichols, capta a aco vivida pelos actores naturais, mas no se limita a observar, tambm nos alerta, enquanto espectadores, para a ideia de mutao do real, ou seja, o documentrio visto como o resultado nal da interaco que se d entre o documentarista e os actores naturais. Se esperamos ver o mundo representado de forma subjectiva, ou seja, o mundo segundo algum que viveu essa realidade; ento no queremos assistir a generalizaes. De facto, no a verdade que se procura, mas sim uma
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perspectiva vincada da realidade. Este modo destaca, ento, os aspectos subjectivos de um discurso classicamente objectivo e f-lo sem estabelecer de forma rgida os parmetros a seguir. No ser, como tal, de estranhar a presena de uma voz formal, que , em grande medida, muito distinta daquela apresentada no modo de exposio, isto porque a informao no apresentada de forma autoritria e imparcial. sempre a viso de algum que viveu aquela realidade, seja o documentarista, sejam os entrevistados. Esta total liberdade formal faz com que tanto seja possvel adoptar voz off como no, assim como podem estar presentes entrevistas ou at imagens de arquivo. No modo reexivo, tambm se verica alguma disperso. Apenas em metade dos casos se utilizam entrevistas, assim como se constata uma total ausncia de voz off. A estrutura, por seu turno, no pode, de forma alguma, ser aplicada, sendo que a edio , em igual percentagem, mais solta do que proposicional ou ento potica. Os documentrios do modo reexivo tm, ainda, tendncia para ter um ritmo rpido ou mais rpido do que equivalente, sendo que a voz tambm se reparte entre as variveis formal ou mais aberta do que formal. Se compararmos estas concluses com a teoria apresentada por Nichols, facilmente percebemos que existe uma grande liberdade de expresso neste modo, no sentido em que no se pretende provar a autenticidade, mas sim levar o pblico a reectir sobre as formas de representao expostas. De facto, incentiva-se o estmulo reexo, j que se d voz ao invisvel, ou seja, no se transmite apenas o conhecimento (o que ), mas tambm o desejo (o que pode vir a ser). , como tal, um modo mais auto-consciente e auto-interrogador que, acima de tudo, questiona a forma documental da mesma forma que se desliga dos restantes modos. Tudo isto , de alguma forma, evidente nos documentrios Ouvir Ver Macau e Ces Sem Coleira. Por ltimo, o modo performativo esteve presente em igualmente dois documentrios (Outubro e Porto da Minha Infncia). Vericou-se uma maior presena de uma estrutura narrativa ou mais retrica do que narrativa, a voz off esteve sempre presente, enquanto que a entrevista apenas se vericou em metade dos casos. A tendncia aponta tambm para uma edio proposicional ou mais proposicional do que solta, assim como para um ritmo rpido ou mais equivalente do que rpido. O papel do jornalista, por seu turno, sempre activo, ou seja, participante
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no visvel. Em ltimo lugar, surge a voz que ou formal ou mais formal do que aberta. O que se destaca, acima de tudo, neste modo realmente a relatividade do conhecimento, pois todo o signicado passa a ser subjectivo, isto porque tudo depende da experincia pessoal de cada um de ns. Dizer que se explora mais o lado subjectivo dos fenmenos, implica tambm armar uma maior nfase na perspectiva apresentada. De facto, no se explora apenas o lado factual, explora-se tambm o lado imaginativo dos acontecimentos e foge-se, em grande medida, ao realismo evidencial, que fundamental para todo o discurso jornalstico. As atenes passam, desta forma, a estar centradas na emoo e na expressividade, porque o destaque est todo na vivncia de um determinado evento, isto , por exemplo, visvel no documentrio Outubro. Para apresentar as temticas, os documentrios do modo performativo conjugam diferentes tcnicas, por exemplo, a juno do geral com o particular, sendo que se verica uma grande proximidade com o cinema experimental, como evidente, de alguma forma, no Porto da Minha Infncia. Todas estas comparaes servem para perceber a real importncia dos modos de Bill Nichols. No so modos, de forma alguma, limitados e prevem, em grande medida, a presena de diferentes elementos e estilos, logo perfeitamente justicvel a sua aplicao num estudo deste teor. Agora sim posso passar para as concluses nais. J tnhamos visto, a partir das concepes de Plantinga, que se privilegia, em grande medida, um documentrio mais formatado: estrutura narrativa, edio proposicional, ritmo rpido e voz formal. H, de facto, uma maior tendncia para a formatao, mas preciso realar que, em grande parte dos casos, esta uma formatao diferente da prevista pela reportagem ou por qualquer outro gnero jornalstico, muito embora os documentrios sejam, em geral, bastante informativos. No podemos, de facto, armar a existncia clara da objectividade que fundamental para a reportagem, isto porque, em grande medida, os documentrios so mesmo subjectivos. H um ponto de vista explcito. No , como tal, de estranhar que o modo mais visvel, embora se verique alguma disperso, seja mesmo o modo de participao; modo este que enfatiza a importncia da interaco do documentarista com os actores naturais. Neste modo, no a verdade que se procura, mas sim uma perspectiva vincada da realidade, ou seja, dado destaque aos aspectos subjecti-
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vos de um discurso classicamente objectivo. Por este motivo, o modo de participao tambm acede a uma voz formal, que , em grande medida, muito distinta daquela apresentada no modo de exposio, como j foi dito, isto porque a informao em vez de ser apresentada de forma autoritria e imparcial, antes destacada de forma subjectiva, segundo a viso de algum que viveu, de facto, aquela realidade. Antes de concluir, gostava ainda de referir, mais uma vez, a limitao desta tendncia (refere-se apenas a 11 documentrios), assim como a situao especca em que se insere (no falamos do documentarismo portugus, mas sim do documentarismo portugus que teve visibilidade no programa Docs). O que podemos concluir, ento, que, embora tenha privilegiado documentrios mais formatados, que se incluem no modo de participao, o programa Docs da RTP2 tentou, de alguma forma, incentivar a transmisso deste gnero flmico e no se limitou a exibir documentrios semelhantes, ou seja, tambm deu visibilidade a alguns documentrios menos formatados, assim como trouxe luz do dia temticas bem distintas. Apesar de todos os condicionalismos deste programa (por exemplo, privilegiavam-se todos aqueles documentrios que tinham protocolo com o ICAM (Insituto do Cinema, Audiovisual e Multimdia) ou a RTP (Rdio e Televiso de Portugal), que tinham uma durao aproximadamente entre 40 e 60 minutos ou que eram mais formatados), ou seja, apesar de, muitas vezes, ser visvel, uma programao inconsistente e at negligente; preciso, tambm, ter em conta a importncia que o programa teve para a divulgao deste gnero em crescimento no nosso pas. Nem tudo passava no Docs. certo. Mas agora que o programa chegou ao seu m a divulgao ainda menor. Os documentrios portugueses deixaram, quase por completo, de ter expresso na televiso. Referncias bibliogrcas BIRD, S. Elizabeth; DARDENNE, Robert W. (1988), "Mito, Registo e Estrias: explorando as qualidades narrativas das notcias"in Nelson Traquina (org.), Jornalismo: Questes, Teorias e "Estrias", pp. 263-277. FONTCUBERTA, Mar de, A Notcia: Pistas para Compreender o Mundo, Coleco Media e Sociedade, Lisboa: Notcias Editorial, 1999.
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JESPERS, Jean-Jacques, Jornalismo Televisivo, Coleco Comunicao, Coimbra: Minerva, 1998. NICHOLS, Bill, Introduction to Documentary, Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 2001. PENAFRIA, Manuela, O Filme Documentrio. Histria, Identidade, Tecnologia, Lisboa: Ed. Cosmos, 1999. PLANTINGA, Carl R., Rethoric and Representation in Nonction Film, New York: Cambridge University Press, 1997. TUCHMAN, Gaye (1993), "A objectividade como ritual estratgico: uma anlise das noes de objectividade dos jornalistas"in Nelson Traquina (org.), Jornalismo: Questes, Teorias e "Estrias", pp. 74-90.
O que diz a "Voz de Deus"? - Especicidades do documentrio religioso

Luiz Vadico
Universidade Anhembi-Morumbi de So Paulo
vadico@gmail.com
Resumo: Neste artigo examino o documentrio religioso e as suas especicidades. Utilizo como modelo de anlise, os vdeos Jesus e Sua poca (1995) e Quem Foi Jesus? (1996). Quanto sua estrutura e forma fao uma vinculao desta produo com a do Movimento Documentarista Britnico, vericando como as instituies religiosas ou as suas representantes se apropriaram deste formato e o adaptaram para seus ns apologticos e teolgicos. Alm disso, utilizando dados de levantamento realizado em videolocadoras sobre os diversos tipos de vdeos religiosos existentes no mercado e disposio do pblico, comento e categorizo estas produes. Palavras-chave: Documentrio; Religio; Teologia; Grierson; vdeo; Jesus Cristo. Resumen: En este artculo examino el documental religioso y sus especicidades. Utilizo como modelo de anlisis las pelculas Jesus e Sua poca (1995) y Quem Foi Jesus? (1996). Sobre su estructura y forma hago una conexin entre esta produccin y la de lo Movimiento Documental Britnico, comprobando cmo las instituciones religiosas o sus representantes se apropiaron de este formato y lo adoptaron a sus nes apologticos y teolgicos. Por otra parte, usando los datos de un escrutinio llevado a cabo en videoclubes sobre los diversos tipos de videos religiosos existentes en el mercado y a disposicin del pblico, comento y clasico estas producciones. Palabras clave: Documental; Religin; Teologa; Grierson; vdeo; Jesucristo. Abstract: In this article I examine religious documentary. I will analyze Jesus e Sua poca (1995), and Quem Foi Jesus? (1996).
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Luiz Vadico
About their structure and form I make a connection between this production and the one made by British Documentary Film Movement, investigating how religious institutions or its representatives appropriated this format, and adopted it to their apological and theological ends. Moreover, using data of a survey carried out on Video Stores on the different types of religious videos in the market and available to the public, I comment and categorize these productions. Keywords: Documentary; Religion; Theology; Grierson; video; Jesus Christ. Rsum: En cet article jexamine le documentaire religieux. Janalyserai Jesus e Sua poca (1995), et Quem Foi Jesus? (1996), au sujet de leur structure et forme jtablis un rapport entre cette production et celle fait par le Mouvement Documentaire Britannique, vriant comme les tablissements religieux ou ses reprsentants se sont appropris de ce format, et la adopt leurs buts apologique et thologiques. Dailleurs, en utilisant des donnes dune enquete sur les magasins de vdeo au sujet des diffrents types de videos religieux sur le march et la disposition du public, je commente et classe ces productions. Mots-cls: Documentaire; Religion; Thologie; Grierson; vido; Jsus le Christ.
Introduo A Especicidade do Documentrio Religioso

se deseja pensar no documentrio religioso h quase uma tentao de classic-lo pura e simplesmente no gnero documentrio e desta forma faz-lo participar de toda discusso inerente ao gnero. Dizer tambm que o documentrio religioso obedece uma especicidade toda prpria, tambm no chega a ser verdade. Este tipo de produo participa de modo indireto dos avanos na discusso do gnero, mas apenas como seu benecirio. Em outras palavras: a religio no inventou o livro, mas quantos livros ela escreveu. Da mesma forma o documentrio, ele to somente um instrumento de propaganda e neste caso o que aqui estou chamando de propa-
U ando
O que diz a "Voz de Deus"? ...
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ganda o quesito especco dos documentrios religiosos em geral: a Teologia. De acordo com Clive Marsh1 , professor de Teologia e Cultura Religiosa da University College of Ripon and York St John, na Inglaterra, Teologia (Deus-Fala) simplesmente o falar sobre Deus. Ele a distingue de duas formas: a fala sobre Deus e a Fala de Deus. A fala sobre Deus simplesmente tudo o que se tem dito sobre o assunto. Basta escrever, pensar sobre Deus e, pronto, se est fazendo Teologia. Na outra ponta est a fala de Deus que so as inndveis interpretaes dos textos religiosos, sejam eles a Bblia, a Tor, ou o Al Coro; e que tratam exclusivamente de direcionar a vida dos is no sentido geral de suas religies. Esta ltima trata em deixar claro o que Deus est dizendo para os homens. Se se deseja analisar um documentrio religioso no se pode perder de vista a Teologia envolvida em sua produo. Isto por que ela dene tudo, desde o assunto que ser tratado, a forma como ser lmado, que atores e atrizes, at o acabamento nal do produto. Marc Ferro, em seu livro Cinema e Histria, quando analisa a interao entre cinema e sociedade, no quesito cinema enquanto agente da Histria, diz: (...) desde que os dirigentes de uma sociedade compreenderam a funo que o cinema poderia desempenhar, tentaram apropriar-se dele e p-lo a seu servio: em relao a isso as diferenas se situam ao nvel das ideologias, pois tanto no Ocidente como no Leste, os dirigentes tiveram a mesma atitude.2 A Teologia nada mais do que a ideologia das instituies religiosas. Todas tm um claro intuito poltico - naquilo que o poltico tem de estratgico- quando elaboram seus vdeos, musicais, chaveiros, etc. A religio vive para a propaganda da F. Logo, as bases de como se articula essa f s podem ser as mesmas bases de seus produtos. Cada religio possui sua prpria fala sobre Deus e sua prpria Fala de Deus, no que nos concerne neste trabalho lidarei apenas com duas vertentes teolgicas: a catlica e a protestante. Ambas produzem e distribuem vdeos.
Clive Marsh, Film and Theologies of Culture in Clive Marsh & Gaye Ortiz, Explorations in Theology and Film - Movies and Meaning,. Massachusetts: Blackwell Publishers Inc., 1997. 2 a ed., p. 22. 2 Marc Ferro, Cinema e Histria, S. Paulo: Paz e Terra, 1992. p. 14.
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Tendo em vista a capacidade produtiva dessas instituies, considerarei como sendo documentrio religioso todo aquele feito s expensas de uma instituio religiosa ou orientado para e por ns religiosos. Isto d, sem dvida, margem para uma variedade quase innita de possibilidades. Se este fosse o nico quesito fatalmente este trabalho esbarraria em mais de uma impossibilidade. Uma delas seria a ausncia de bibliograa e a outra um volume bastante considervel desta produo. Por isso, necessitei trabalhar diretamente com os vdeos disponveis no mercado, para conhecer um pouco melhor do que ofertado nesta rea. Em levantamento realizado na livrarias especializadas e nas vdeo-locadoras de Campinas, pude observar a existncia de gneros diversos dentro do que poderamos chamar de documentrio religioso. Em sua maioria tratam-se de vdeos focalizando personalidades dentro das esferas catlica e protestante, aliados a acontecimentos institucionais, como: encontros religiosos e congressos. Outros ainda, rendem-se ao Music Hall das igrejas e trazem estampadas a face de cantores e cantoras de uma e de outra consso; uns, novos no cenrio musical como o Pe. Marcelo, e outros bem antigos, como o Pe. Zezinho, desde a dcada de 70. So, no entanto, as diversas consses evanglicas que tm conseguido dominar o mercado de vdeos musicais; isto no s tendo em vista a sua maior oferta, como tambm a sua maior diversidade no que diz respeito aos gneros musicais praticados. A produo de vdeos religiosos no ca apenas restrita aos documentrios propriamente ditos. H nas vdeo-locadoras uma rea, pequena verdade, onde se pode ter uma idia desta diversidade da produo e, ao mesmo tempo, uma plida idia da procura que este tipo de vdeo tem. Nestas sesses encontram-se normalmente grandes e pequenas produes, onde misturam-se desde lmes hollywoodianos, lmes B, e produes feitas para a televiso, oriundas todas de diversos pases. Verica-se ento: vida de santos, lmes bblicos, lmes picos com temas religiosos e lmes de Cristo. O grosso da produo de vdeo-documentrios encontrada recente, datam em sua maioria da dcada de 90, mas pode-se retroceder os seus incios ao nal da dcada de 70. Sendo assim, permito-me dizer que as instituies religiosas se beneciaram da inveno do vdeocassete.
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Tendo em vista meu interesse pessoal pela construo da imagem de Jesus Cristo no Cinema, neste trabalho me xarei apenas nos vdeodocumentrios que tratam da vida e mensagem de Jesus Cristo.
Documentrios sobre Jesus Cristo

Os documentrios que tratam, de forma direta ou indireta, da imagem de Jesus Cristo podem ser divididos em duas vertentes:
Mensagem e Vida de Jesus Mensagem de Jesus

Os vdeos que se preocupam mais com a mensagem de Jesus so os que mais fazem Teologia, ao menos, a Teologia bvia e pragmtica. Isto por que trazem sempre a palavra abalizada3 de algum importante de alguma religio interpretando os textos bblicos e/ou evanglicos. Esta categoria existe tanto para catlicos quanto para protestantes. Ela no ser analisada, no momento, por ter uma forte caracterstica apologtica, e mais do que isso, destina-se a um pblico muito especco, como: agentes de pastoral, pastores e cursos realizados em igrejas evanglicas. Lembram, em grande medida, vdeos de treinamento de trabalho, o que escapa de meu propsito. Tendo em vista uma melhor percepo de como a imagem de Jesus Cristo pensada nos vdeo-documentrios, tratarei, mais especicamente, dos vdeos que fundem em si a mensagem e a vida de Jesus Cristo. Para tanto no se pode perder de vista o catolicismo e o protestantismo, pois elas inuem diretamente na forma como a imagem de Jesus Cristo ser tratada. Desde a Reforma Religiosa, iniciada por Martinho Lutero no sculo XVI, os protestantes lutaram para que a Bblia chegasse s mos das pessoas comuns e que fosse lida e interpretada por elas mesmas. A
Ao colocar entre aspas palavra abalizada no viso ironizar, mas chamar ateno para o fato de que muitas vezes a palavra abalizada de algum no se trata to somente de fazer referncia autoridade do conhecimento de algum, mas muitas vezes autoridade poltica e religiosa, situao estaque se traduz em estratgia religiosa e de marketing.
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Igreja Catlica advogava e advoga at hoje seu direito exclusivo (enquanto instituio) de interpretao das Sagradas Escrituras. No obstante as concesses que j fez neste quesito, ainda assim a Igreja mantm para seus is a que chamada Bblia Pastoral, que tambm usada em seus cultos. A diferena entre as duas Teologias pode ser percebida em questes religiosas especcas, como, por exemplo, em vdeos e lmes, cuja origem seja protestante, no encontraremos (ou encontraremos de forma muito sutil) aluses a qualquer crena catlica: o culto Maria, o primado de Pedro sobre os outros apstolos, ou uma face xa de quem tenha sido Jesus. Recentemente foi noticiado na televiso e foi estampado em algumas revistas a possvel verdadeira face de Jesus Cristo reconstituda a partir de um judeu que vivia em Jerusalm no sculo I. Por uma feliz coincidncia, quem encomendou essa reconstituio foi a famosa BBC de Londres, que pretende utiliz-la num documentrio sobre a vida de Jesus. A repercusso no deve ter existido to somente no Brasil e chama ateno como em pases no muito preocupados com a adorao de imagens (protestantes) essa busca por uma imagem verdadeira de Jesus Cristo seja recorrente. Acredito que o escritor franco-polons, Ernesto Renan tem muito a ver com isso. A sua Vida de Jesus Cristo, publicada na segunda metade do sculo XIX, revolucionou a forma de se olhar para Jesus Cristo. Se uma boa parte da imagem visual de Jesus Cristo, que conhecemos hoje, quer nas igrejas, quer nos cinemas, foi elaborada no perodo do Renascimento cultural europeu, a imagem mental que muitos temos de Jesus Cristo como sendo mais homem que Deus, deve-se a Renan. Jesus Cristo cou mais humano em seu trabalho, pois este escritor dispensou os milagres e deu preferncia para a mensagem do homem histrico. Desde o grande sucesso desta obra, Jesus Cristo vem se humanizando cada vez mais, o que acabou nos levando a viver num momento no qual nunca se desejou tanto saber como era a face deste homem quanto agora. A face do Deus Jesus Cristo, despertava tambm grande interesse desde o sculo V, e causou polmicas serssimas como a Iconoclastia4 ,
Iconoclasmo: tirado da palavra grega para o ato de quebrar imagens, este vocbulo refere-se a uma controvrsia que ocorreu em duas etapas e subverteu a Igreja
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naquele mesmo sculo. E o problema, na Igreja, acabou se resolvendo pela percepo Teolgica de que representar a imagem de Jesus Cristo no o mesmo que representar Deus, pois representa-se a face humana de Deus. E que esta face til uma vez que permite ao homem encontrar-se a si mesmo ali representado e logo, ser co-partcipe do divino. A face de Jesus Cristo, muito mais do que uma questo religiosa uma questo cultural e social. Seu rosto e seu smbolo, a cruz, j foram usados como emblemas das mais diversas reivindicaes, desde a Cruz de Fogo da pureza racial, da Ku-Klux-Klan americana, at pela Teologia da Libertao Latinoamericana, fazendo surgir sob a sua inuncia Jesuses negros, latinos, orientais, etc., com reivindicaes sociais e claramente socialistas.
O Jesus Histrico
No entanto, a busca hoje no to somente por um Cristo que represente os interesses do homem social no mundo. A busca que ocorre pelo Jesus Histrico, o Jesus verdadeiro, longe das instituies criadas a partir dele. Esta busca capitaneada, preferencialmente, pelos protestantes, e tambm por judeus. Estes ltimos sofreram perseguies religiosas durante sculos por serem considerados os causadores da morte de Jesus. Hoje fazem investimento acadmico para deixar claro que Jesus era judeu, e no apenas judeu mas, tambm, um Rabino que
Oriental por mais de um sculo. Em 726, o imperador Leo III proibiu o uso de imagens e ordenou que fossem destrudas. No incio da dcada de 780, a imperatriz Irene anulou essa norma e o II Conclio de Nicia (787) determinou que as imagens eram dignas de venerao e ordenou sua reposio. Em 814 o iconoclasmo manifestou-se outra vez sob o imperador Leo V, mas o movimento cessou denitivamente em 843, sob a regncia de Teodora. As origens precisas do iconoclasmo so um tanto obscuras, ma a luta que provocou despertou fortes paixes. A justicao teolgica para o iconoclasmo armava, em essncia, que as imagens eram dolos e qualquer representao de Cristo em particular separava sua humanidade de sua divindade. Por outro lado, a justicao teolgica fundamental para a venerao de imagens que foi bem expressa, por exemplo, na Primeira Apologia contra os que atacam as imagens divinas, de So Joo Damasceno, era que a encarnao dignicou toda a matria - incluindo as imagens - e as imagens mereciam representar o que sagrado e at o que divino. Essa nota sobre Iconoclasmo baseada em texto de Thomas Kala. Meditaes Sobre os cones, So Paulo: Ed. Paulus, 1a Ed., 1995.
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fazia parte do incio da constituio do moderno judasmo, ao lado de guras como Hillel e Shammai. O Protestantismo tem se destacado nesta busca, possivelmente por uma questo histrica e teolgica. No incio do movimento protestante, a Igreja Catlica detinha o poder sobre a interpretao das sagradas Escrituras, que mantinham-se em latim, no somente a interpretao, no existiam tradues para os idiomas vulgares. Martinho Lutero foi o primeiro a verter a Bblia para uma lngua moderna, o alemo. Os primeiros protestantes acreditavam que todo e qualquer homem deve ter contato com a palavra de Deus e que a Bblia, por ser essa palavra escrita deveria ser lida e interpretada por todos. A questo de como os homens a iriam interpretar era resolvida pela interveno do Esprito Santo, a terceira pessoa da Santssima Trindade, que inspiraria o devoto a ler da maneira como Deus gostaria que fosse lido. Essa fundamentao no texto escrito fez que, com o passar do tempo, houvesse uma busca cada vez mais renada por boas tradues. Anal, no se deveria perder, de forma alguma, o real signicado de cada uma das palavras de Deus. Juntou-se a isso uma maior preocupao com a histria santa e at mesmo com a geograa da Terra Santa (Israel). No obstante todos esses interessados, quando se trata da vida de Jesus as fontes para a elaborao dos roteiros so ainda os quatro evangelhos cannicos, epstolas de So Paulo, textos apcrifos da antiguidade (com teores diversos) e obras de co (por sua vez baseadas nas trs primeiras fontes). Mateus, Marcos, Lucas e Joo so os textos que constituem os evangelhos cannicos. Os trs primeiros so chamados de sinpticos, uma vez que confrontados uns com os outros, guardam semelhanas bastante grandes entre si. O Evangelho de Joo, por sua vez o de carter mais helenizado, possuindo uma Teologia prpria mais desenvolvida e renada. Nenhum destes textos foi contemporneo de Jesus Cristo que morreu por volta do ano 30. Marcos, o mais antigo, foi escrito em torno do ano 70 D.C., e Joo, o ltimo dos quatro, datado do m da dcada de 90 D.C. As epstolas de So Paulo, so mais antigas que os evangelhos, no entanto, no possuem dados signicativos sobre Jesus, pois So Paulo no o conheceu. Os Apcrifos, escritos antigos sobre Jesus Cristo no reconhecidos pela igreja, tambm so fonte para os roteiros.
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A diferena entre o tempo da morte de Jesus Cristo e o momento onde comearam a ser escritos e sistematizados os evangelhos explicado pela cultura oral corrente na antiguidade. S se preocupou com a escrita quando o judasmo (do qual o cristianismo fazia parte como seita) sofreu um grande abalo com o incio da dispora judaica em 70 D.C., devido destruio de Jerusalm e seu templo pelos romanos. Escrever o que os companheiros de Jesus Cristo recordavam sobre ele, ou o que outros haviam ouvido dizer foi a forma mais ecaz de se salvar aquele conhecimento de desaparecer5 . Este conhecimento, no entanto, no signica historicidade. Infelizmente para todos, pastores, padres, rabinos e historiadores, no h provas materiais da existncia de Jesus Cristo, no h documentos contemporneos seus que comprovem sua existncia. Os historiadores romanos do sculo I e II, como Tcito, Suetnio, Flvio Josefo (judeu)6 e Plnio, o Moo, falam de cristos, mas nenhum sabe dar qualquer informao vlida respeito de Jesus Cristo. Mesmo com relao a aparncia dele no h nenhuma palavra nos textos sagrados. Toda essa digresso serve para que eu possa falar com mais propriedade respeito do vdeo Jesus e Sua poca feito e distribudo pela Readers Digest, famosa, no Brasil e no mundo, pelas suas selees literrias. Este documentrio preocupa-se exatamente com a questo da historicidade de Jesus.
Os primeiros textos datam do incio das perseguies a judeus e cristos. Na dcada de 50 D.C. o imperador romano Cludio j havia decretado uma expulso dos judeus de Roma, e com eles os cristos. Posteriormente em 64 D.C. o imperador Nero foi responsvel por uma das maiores perseguies ao cristianismo. Diante da perseguio e da morte de muitos lderes, naturalmente os cristos buscaram preservar a tradio oral escrevendo-a. 6 Apenas em Flvio Josefo h uma citao a seu respeito, mas j foi discutida e analisada por diversos estudiosos e atualmente nem a Igreja Catlica cita-a sem questionar sua validade. O pargrafo que fala de Jesus foi, muito possivelmente, acrescentado por um copista medieval. O estilo, a estrutura e "o respeito"pela pessoa de Jesus desse trecho no poderiam ter sido da lavra de Josefo.
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Documentrios Encontrados
No levantamento realizado em busca de vdeo-documentrios que tratassem da vida e mensagem de Jesus Cristo encontrei seis produes: 1. Jesus e Sua poca - Produo Americana: Readers Digest,1995. Durao aprox. 3 horas 2. Quem foi Jesus? - Ttulo original: The Life and Times of Jesus. Produo canadense: Cin-Mundo Inc. Production, associada com a U.S. News & World Report, 1996. Durao: aprox. 55 min. 3. A Vida de Cristo - Vol. I de 4 vols. Srie: Descobrindo o Novo Testamento. Aborda: O nascimento de Joo Batista, O nascimento de Jesus, O Ministrio de Joo Batista. Durao: 60 min. a srie toda tem 4 horas. 4. A Vida de Jesus Cristo - O Nascimento de Cristo - Vol. I - de quatro. Produo americana: Glory Vdeo durao- 53 min7 . 5. O Cristo Vivo - Srie - vol. 5 Eu Vi a sua Glria 6. Os Mistrios do Rosrio Srie - 4 vol. durao total 4 horas. Destes seis pretensos documentrios apenas os de nmero cinco e seis so de origem catlica. Digo pretensos porque documentrios propriamente ditos so apenas os dois primeiros. Os ltimos quatro so locados como se fossem documentrios. So, no entanto, lmes de produes baratas da vida de Cristo. As produtoras de vdeo fazem sries, nestas dividem um lme em trs, quatro, cinco partes, cada uma em uma ta diferente. Se uma pessoa quiser ver a vida de Cristo ter que locar vrias tas. So ofertados como soberbas reconstituies histrico, o mais el retrato da vida de Jesus Cristo e sua poca, etc. Assim, a sua nica utilidade neste trabalho novamente, no pelo seu contedo, mas por sua proEssas produes carecem, alm de qualidade esttica ou qualquer coisa que as valham, de informaes respeito da produo.
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paganda demonstrar como h interesse em se vender uma historicidade de Jesus Cristo. A questo Teolgica tambm citada nestes vdeos, principalmente em Os Mistrios do Rosrio, ele anunciado como o mais correto dentro dos cnones catlicos e foi produzido por um bispo catlico americano, Pe. Patrick Peyton; ento, o fato do vdeo ser abalizado de procedncia correta, tambm importante para se atingir um determinado pblico alvo. Estes ltimos quatro vdeos so em termos de publicao ou lanamento, relativamente recentes. Mas, sem exceo, todos so produes B anteriores dcada de 50; a produo da Glory Vdeo realmente supera qualquer tentativa de crtica. Foi feita com pedaos de lmes B anteriores a dcada de trinta, colorizados e mal editados. Chega at a ser curioso seu completo desconhecimento da montagem paralela. Descartarei estes trabalhos da anlise pois tratam-se, quando muito, de explorao da boa f alheia; sem prejuzo das religies que representam e sim em detrimento das produtoras de vdeo que avanam sobre um segmento de mercado sem muitos escrpulos. Ao descartar os vdeos citados este trabalho car falho uma vez que no possuirei nenhum exemplar de vdeo-documentrio catlico para anlise; seria, no entanto, um contra-senso se eu comparasse uma produo da dcada de quarenta com as novssimas produes protestantes da dcada de 90.
Caractersticas gerais
Os documentrios religiosos trazem em sua maioria uma veia didtica e teolgica bastante acentuada e todos servem a alguma instituio especca, seja ela uma igreja ou uma produtora contratada. No tive notcia sobre a existncia de documentrios religiosos independentes. E, mesmo a assonncia independente estranha quando o assunto religio. Digo isso por que na histria do cinema, a questo da censura feita por instituies religiosas bastante forte. A forma assumida pelos documentrios Jesus e Sua poca e Quem foi Jesus pode ser aproximada da forma estabelecida pelo chamado Movimento Documentarista Britnico, ou Escola Griersoniana. Essa Escola surgiu na Gr-Bretanha em nais da dcada de 20 e ao longo da dcada de 30, e leva o nome de seu principal expoente, John Grier-
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son. Este movimento surgiu num contexto social bastante especco. quela altura a Gr-Bretanha ainda era o Imprio no qual o sol nunca se punha. Apesar deste movimento ter reivindicaes sociais, ele sempre esteve ligado ao Estado, como seu principal nanciador, e serviu propaganda do governo. Os documentaristas britnicos foram responsveis pela divulgao, tanto na Gr-Bretanha quanto nas colnias, do que se poderia chamar de Modo de Vida Britnico. Essa estreita associao com o Estado no deve ser estranhada, pois as dcadas de 20, 30 e 40 foram as do auge da propaganda estatal em vrios pases: Alemanha, Gr-Bretanha, Itlia, Brasil, Rssia, etc. Os governos destes pases entenderam desde cedo a importncia do cinema e da propaganda veiculada por este. A propaganda poltica passou a ser uma forma importante para a manuteno destes governos, no apenas a propaganda como tambm a censura sobre o que seria divulgado ou no. Os temas do Movimento Documentarista Britnico eram necessariamente sociais, haja vista seu nanciador, e tinham como objetivo principal: a educao da cidadania, dar ao indivduo a idia do que ser um cidado britnico. Eles tambm primavam pela objetividade, e buscavam, quanto possvel, criar na tela uma espacialidade o mais prxima possvel da realidade; devedores, neste sentido da narrativa clssica Hollywoodiana. Neste caso uma relao inversa, pois em Hollywood este recurso era realizado para criar uma realidade ccional perfeitamente plausvel, e os ingleses utilizavam o mesmo recurso para demonstrar a mais perfeita realidade do que era documentado. Como os documentrios tm preocupao de educar, eles possuiro uma didtica exemplar. No h surpresas nos roteiros e nem na forma como as cmeras sero utilizadas. A utilizao do som, quando ele surgiu, tambm foi uma preocupao dos ingleses, deveria ser tambm utilizado de forma precisa a acompanhar, amparar o processo educativo, ou at mesmo vir tambm a informar o espectador. Em socorro deste processo surgiu desde o incio o recurso da narrao, a chamada voz off. A voz do narrador responsvel por informar tudo o que ocorre ao espectador, como se ele no fosse capaz sozinho de perceber. Mas, no apenas isso, essa voz quem d praticamente todas as informaes necessrias para educar, ela conduz o processo; diz o que deve ser visto no lme. Ela prope o assunto, fala sobre ele
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e depois conclui. Nada deixado para ser passvel de crtica para o espectador. No toa que a voz off do narrador, que nunca aparece, uma voz institucional e recebeu o apelido de voz de Deus. A Escola Griersoniana, era tambm devedora do documentarista Flaherty, famoso por seu Nanook do Norte, John Grierson nutria por ele admirao pessoal. A sua inuncia pode ser percebida na aceitao da encenao e a preferncia por lmagens em locaes externas. Os britnicos desejavam mostrar a realidade objetiva, no importava se tivessem que encen-la. Se precisassem encenar para mostrar como uma coisa era feita eles fariam uma encenao. A inuncia de John Grierson chegou a vrios pases, principalmente no Canad, onde este prossional chegou a trabalhar no Ofcie National du Film ou National Film Board. A sua primeira e nica produo Drifters lanaria as bases do movimento e possibilitaria o surgimento de documentaristas, como Basil Wright e Humphrey Jennings. Nos documentrios religiosos cinco caractersticas do Movimento Documentarista Britnico esto presentes e so bastante marcantes:
vinculao a alguma instituio pretenso didtica objetividade encenao narrao institucional off
Penso que nem os lmes apologticos de co sobre a vida de santos ou sobre pessoas de vida exemplar so to ecientes para passar a mensagem que as instituies religiosas desejam quanto esses documentrios. O documentrio, de esprito didtico, presta-se muito mais ao controle e censura. Seus elementos como um todo so muito mais facilmente controlveis, do roteiro nalizao sempre h alguma autoridade religiosa por perto para vericar se est tudo de acordo com as suas necessidades. Se nos lmes de co os aspectos teolgicos necessitam ser sutis e elaborados, nos documentrios a Teologia no precisa ser ao menos
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disfarada. Sua inteno pregar, e pregar o que seria o caminho verdadeiro. Neste quesito em vrios vdeos, mesmo que outras religies no sejam citadas, elas so rebatidas quer seja na argumentao, quer seja na imagem, quer seja nas escolhas que perpassam o documentrio. A inuncia teolgica inicia-se antes da produo, passa por todas as etapas do processo, e termina com a distribuio pelas livrarias especializadas e autorizadas.
O Documentrio Jesus e Sua poca (1996)

A Produo, como j havia dito antes da Readers Digest Association Inc., possui algumas inseres de imagens de um lme, tambm produzido para vdeo da The Genesis Project inc., encontrada no mercado americano sob o ttulo The New Bible Vdeo. Faz parte desta produo o lme chamado O Evangelho de Lucas, de 1979. A caracterstica interessante deste O Evangelho de Lucas seu desejo de ser completamente el histria. Os personagens falam - o que parece ser hebraico ou aramaico. Existe uma verso circulando no Brasil sob este mesmo ttulo que, infelizmente, preferiu dublar em bom portugus o esforo lingustico daquela instituio. Este documentrio dividido em trs partes, e trs tas, de 55 minutos cada:
Jesus, A Histria Comea Jesus, No Meio do Povo Jesus, Os ltimos Dias

Os dois ltimos vdeos tm sempre em seu comeo uma breve recapitulao do anterior, o que permite v-los separadamente sem prejuzo do contedo. O vdeo mantm uma clara divida com o Movimento Documentarista Britnico de Grierson, no que tange ao esforo de reconstituio de hbitos e sua encenao por atores e no que tange chamada voz de Deus, a constante presena do narrador no dispensada nem quando Jesus est falando em aramaico.
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Jesus, A Histria Comea

Na Primeira parte, chamou-me ateno o incio, pois, sem entrar em grandes discusses o argumento comea mostrando as vrias imagens de Jesus, como ele foi representado na pintura. Isso atende duas situaes distintas: atualizar-se diante da crtica literria e da cincia; e fazer frente, de forma implcita imagtica catlica. sabido que o Protestantismo no aceita imagens, ento, neste caso, faz parte demonstrar que existe uma diversidade de imagens e que no se conhece de Jesus uma imagem verdadeira. Outra caracterstica a utilizao de dois narradores. Um deles faz o papel ocial da narrao e outro l os trechos dos Evangelhos que so utilizados. Enquanto o primeiro faz as relaes histrico, geogrca e sociais entre o passado e o presente, utilizando a geograa, a arqueologia e o judasmo para contextualizar as citaes, o outro as faz acompanhado de imagens da arte sacra tradicional. O primeiro signica mobilidade, movimento, transitoriedade, e o segundo trata do imutvel e do absoluto. Os quadros so estticos, junto do texto que deve ser sagrado e imutvel, e cuja traduo deve ser a mais el possvel para que se garanta essa sacralidade e a certeza daquilo que foi dito ou no. Essa relao entre o mvel e o esttico j havia sido observada por mim em um lme de co A Maior Histria de Todos os Tempos (1965), direo de George Stevens, com Max Von Sydow no papel de Jesus, e locaes no Monument Valley, o mesmo usado para memorveis Westerns. Nesse lme todas as cenas que so fruto da co do roteirista, possuem grande agilidade no corte e na movimentao dos personagens, aquelas que trazem Jesus e seus seguidores e que ilustram os textos evanglicos so de uma aterradora estaticidade. No apenas a cmera mantm um enquadramento esttico, como tambm os personagens mal se movimentam. Isto faz uma perfeita relao entre a transitoriedade do mundo e o absoluto do sagrado, imutvel e xo. Neste documentrio essa relao se repete, quer seja proposital ou no, parece que esse tratamento da imagem tende a se repetir. A tentativa de emprestar historicidade a Jesus Cristo, atravs dos vrios eventos (geograa, arqueologia, histria, costumes e tradies
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judaicas) ca obviamente mais difcil quando sabemos que os possveis autores dos textos cannicos jamais estiveram na Palestina. Sendo constante os seus erros ao descreverem costumes, ou na localizao de cidades, como Nazar, que nunca existiu - apesar de existir hoje. Bem...ainda no vi um documentrio que assumisse uma crtica aos textos evanglicos, suas informaes no so questionadas. Ainda assim, este documentrio de alguma forma devedor da fenomenologia, uma vez que procura desde seu incio uma compreenso de como as coisas podem ter se passado. A sua didtica simples eciente, pois para cada informao retirada do texto evanglico pelo segundo narrador, o primeiro vai ilustrando-a com as mais diversas imagens, encenadas ou no, at esgotarem-se aquelas informaes ou conceitos. Se teologicamente este vdeo poderia causar discusses com catlicos mais avisados, historicamente ele bastante correto, faz um levantamento minucioso dos costumes, dos locais, das roupas utilizadas, das tcnicas agrcolas e de pesca, etc. Esses detalhes recolhidos do mundo real, ou encenados, tendem a fazer algo especialmente difcil a partir da simples leitura dos textos evanglicos: materializar a gura de Jesus para o pblico contemporneo. Um pblico que tende a ter cada vez mais diculdade em acreditar naquilo que no v. A estrutura da Primeira Parte repete-se nas subseqentes.
Jesus no Meio do Povo

Na segunda parte, ser dada nfase na mensagem pregada por Jesus. Suas parbolas sero linda e claramente encenadas, continuando a relao entre os dois narradores, anteriormente explicada. No deixa de ser, em alguns momentos, uma encenao agrantemente teolgica. Na conhecida parbola do Semeador, onde sementes caam na terra frtil, nas pedras, nos espinhos e eram comidas por pssaros, a empresa que lmou exagerou um pouco, explicando que l o terreno era muito pedregoso e as imagens mostram um homem arando com um arado antigo, segundo eles, ainda utilizado, inclusive com a lmina de madeira, to pedregoso que qualquer agricultor brasileiro teria tido a idia de recolher com as mos as pedras que estavam soltas, e retir-las
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do terreno. Mas, parece que elas foram jogadas l para serem lmadas. Temos aqui uma encenao de uma suposta realidade. Um outro equvoco, desta vez retirado de uma produo catlica, chamada Parbolas de Jesus, que possui muita semelhana esttica com este vdeo, comete uma falha engraada de leitura de texto. No af de reconstituir e ilustrar, desrespeitaram o prprio texto. Numa de suas parbolas Jesus fala de dois homens, um que construiu sua casa sobre a rocha e outro que construiu a sua sobre a areia e que vieram as chuvas e que a segunda construo caiu. O vdeo citado reconstruiu duas casas de poca, uma de pedra outra de areia e fez uma tempestade derreter literalmente a casa de areia. Quando textualmente so os alicerces que no so fortes e no o material. Neste segundo momento, h grande preocupao de se salvaguardar a mensagem de Jesus sem mistur-la com ensinamentos judeus. Os fariseus, celebres debatedores de Jesus, no so poupados e nem recolocados em seu verdadeiro papel histrico. Isto porque sem a pretensa inimizade dos fariseus e dos saduceus no haveria como explicar o julgamento e morte de Jesus, pelo menos no de acordo com os evangelhos. A encenao de estrias e parbolas que Jesus contou um recurso conhecido, e justicado pela forma como ele as contava. Todo o contedo moral era ensinado a partir de pequenos acontecimentos do cotidiano das pessoas daquela poca. Para os produtores em geral, faz sentido reconstituir algumas mincias daquele cotidiano para que o espectador moderno tenha todo o contexto do ensinamento e que ele possa, assim, tornar-se completamente compreensvel. Encenar parbolas, que so estrias metafricas, incorre num risco: algum pode acreditar que os fatos encenados aconteceram realmente. conhecida a anedota dos que visitam a Terra Santa de que l possvel se conhecer a Taverna onde o Bom Samaritano hospedou o homem que ele socorreu.
Jesus, Os ltimos Dias

A Terceira parte deixada correr de forma mais solta, pois os ltimos dias de Jesus, sua Paixo e Morte, como so chamados, so bem co-
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nhecidos e eles so prazerosamente cada vez mais ilustrados pelas imagens do lme O Evangelho Segundo Lucas. Um ltimo dado interessante que este documentrio no aceita nem mostra nenhum dos lugares reconhecidos pela Igreja Catlica como sendo parte efetiva da vida de Jesus: A Gruta da Natividade, A Igreja do Santo Sepulcro, a Casa onde morou no Egito, etc. O nico, lugar que mostrado, na ltima parte a chamada Via Crucis na atual Jerusalm, mas deixam completamente claro que ele nunca passou por ali, pois a cidade foi destruda e reconstruda vrias vezes depois da poca de Jesus.
O Documentrio Quem Foi Jesus?

Quem foi Jesus? - ttulo original: The Life and Times of Jesus. Produo canadense da Cin-Mundo Inc. Production, associada com a U.S. News & World Report. Durao: aproximadamente 55 min. Ano: 1996. Direo: Stacey Folles e roteiro de Lori Nelson. Trata-se de um Documentrio sobre a vida de Jesus e a poca em que ele viveu, inclusive se o ttulo original fosse traduzido ao p da letra para o portugus teramos um homnimo do vdeo anterior. Para rearmar ou no alguns aspectos do documentrio analisado acima inclu esta produo canadense. Sem muito esforo se poder notar a inuncia do Movimento Documentarista Britnico, no demais lembrar que John Grierson morou alguns anos no Canad e l tambm deixou marcas indelveis de sua passagem. Este vdeo possui algumas diferenas em relao ao primeiro, mas no so to importantes, pois no inuenciaram a sua forma. um documentrio que, provavelmente, demandou menos recursos nanceiros que o da Readers Digest chegou, no entanto, a resultados bastante convincentes. Fotograa bastante cuidada, edio e ps produo bem feitas. A anlise car restrita a este nico volume da srie, pois ao que tudo indica, os outros dois no esto disponveis no Brasil. Haver, neste sentido, uma certa desproporo em relao aos dois documentrios, pois o primeiro possui os trs volumes disponveis. A narrao novamente dividida em duas. Um narrador faz a conhecida Voz de Deus e o outro encarrega-se da leitura dos textos bblicos. Armand Assante faz o primeiro narrador e o segundo feito por Beth,
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apenas Beth. Tanto quanto no vdeo anterior a narrao da Segunda Voz feita em um tom piedoso mais musical do que a voz do Primeiro Narrador, marcando a diferena entre a mensagem de um e outro. Posso estabelecer aqui uma relao parecida com a que z entre Estaticidade e Mobilidade na representao do Sagrado e do Profano. O Primeiro Narrador, nos dois vdeos, a voz institucional, representa sempre o Profano; e o Segundo Narrador, cuja funo ler os trechos bblicos, representa sempre o Sagrado. Tem-se novamente essa dicotomia bem marcada. No demais agora relembrar o que disse Clive Marsh sobre Teologia: A Fala Sobre Deus e a Fala de Deus. De maneira consciente ou inconsciente nos dois vdeos analisados ocorre essa diviso clara. O Segundo Narrador representa A Fala de Deus, pois Deus fala atravs dos textos sagrados. Aqui no se trata to somente de uma diviso, pois os narradores se complementam e se raticam. Ambas as narraes so ilustradas por tipos de imagens diversas. Quando se trata do Segundo Narrador e de trechos bblicos eles so ilustrados com imagens da geograa da palestina. S lugares, nunca pessoas. Mostram o Mar da Galilia, o deserto da Judia, as montanhas, mas nunca pessoas. Novamente fao aqui uma aproximao entre as imagens estticas do primeiro vdeo e as imagens geogrcas do segundo. Se no primeiro as pinturas representam o imvel, o absoluto, no segundo pode-se pensar no mesmo sentido com relao geograa, isto apesar da cmera panormica. Anal, o que aparentemente mais absoluto e imutvel do que um mar, um deserto, montanhas? E, quo mais prximos esto de Deus? Quando se trata do Primeiro Narrador as imagens podem se fundir tornando-se mais dinmicas. Misturam imagens do lme A ltima Tentao de Cristo (1988, EUA, dir. Martin Scorcese), com as de paisagens, mas quase sempre as falas dele terminam em quadros de arte ilustrativos do que est sendo comentado. Estes quadros, que aqui podem ser smbolo da cultura e ao mesmo tempo do sagrado, preparam a entrada dos especialistas. O documentrio todo baseado no depoimento de especialistas. E essa a diferena marcante entre este vdeo e o da Readers Digest. Eles aparecem como a voz abalizada da cincia. O assunto Jesus Histrico muito bem levado cabo. Levantam-se aspectos inusitados
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para um documentrio que poderia ter sido de ndole mais religiosa, que poderia ter apelado para a f pura e simplesmente. Neste quesito no pude perceber, de forma clara, referncia de entidade religiosa nanciadora ou produtora, deve haver, mas no h referncia a reverendos, padres ou pastores ou possveis empresas que o censurassem ou o orientassem. Digo deve haver pois desconheo o papel social das empresas envolvidas na produo. Apenas pelos seus nomes seu interesse neste assunto no ca claro. Ainda assim, eles se mantm enquanto documentrio religioso, pois o uso dos trechos bblicos, e a ausncia de crticas a eles garantem um respeito religioso na produo. A presena de pesquisadores no religiosos e religiosos parece demonstrar um desejo de cooptao da cincia em favor da religio. O debate cincia versus religio, uma constante nos sculos XIX e XX, parece estar nalmente sendo resolvido. As religies, de maneira geral, parecem no encarar mais a cincia como uma adversria e ela est sendo cada vez mais utilizada para comprovao de pontos de vista religiosos. Os pesquisadores no parecem fazer apologia de religio, apenas um deles, Jeff Sheller - Jornalista do U.S. News & World Report -, parece estar mais envolvido com a f, suas falas so parciais e contundentes. D-se grande nfase ao depoimento dos pesquisadores, eles at parecem testemunhas oculares do passado. Sempre aparecem em PP, falando a um interlocutor, como se respondessem a perguntas. Se estas foram feitas no foram explicitadas, nem em sons, nem em imagens. Podemos supor que eles foram entrevistados e este material posteriormente editado. Se as entidades produtoras no parecem ser obviamente religiosas ao menos resta-me o consolo de que a origem de vrios destes pesquisadores . Uma parte oriunda de escolas de formao religiosa. Segue abaixo uma relao com seus nomes e a instituio a qual pertencem, por ordem de aparecimento: Paula Fredriksen - Professora de Ancient Christianity Historian - Boston University. Robert Funk - New Testament Scholar - Westar Institute Don Carson - Professor de New Testament - Trinity Evangelical Divinity School.
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Jeff Sheller - Jornalista - U.S. News & World Report. Peter Richardson - Professor of Christian Origins University of Toronto. Hershel Shanks - Editor - Biblical Archaeology Review. Anthony Tambasco - Professor de Theology - Georgetown University. Paul Maier - Professor of History - Western Michigan University. O irnico neste esforo de embasar o documentrio no depoimento dos pesquisadores que o texto que prevalece de forma sutil o do roteiro, ou melhor, o seu o condutor. o texto usado pelo Primeiro Narrador, a voz institucional. O roteirista Um(a) tal de Lori Nelson, cujas referncias no vdeo so uma e nenhuma. No consigo saber ao menos se homem ou mulher, uma vez que Lori me parece sem gnero. Nada dito sobre ele nos crditos ou na sinopse. O vdeo preocupa-se no somente com a historicidade de Jesus, mas, tambm, com a personalidade do homem Jesus. Apesar destas preocupaes, em nenhum momento h qualquer referncia Maria, me de Jesus, ou ao apstolo Pedro, ou qualquer um dos outros discpulos, isso nos permite uma vinculao mais clara com o protestantismo. Tambm no ocorrem encenaes de poca e nem de ensinamentos de Jesus. Tudo ilustrado com um lme ou com quadros de arte sacra, alm da paisagem da palestina. O lme utilizado A ltima Tentao de Cristo (1988, EUA, dir. Martin Scorsese), o que me causou alguma estranheza, pois a diferena entre este e O Evangelho Segundo Lucas utilizado no vdeo anterior gritante. Apesar da boa tentativa de reconstituio de poca de Scorsese ele baseou seu roteiro no livro de Kasantzakis e no nos textos bblicos tradicionais. Bem verdade que neste vdeo as imagens do lme tm um peso menor do que no outro, uma vez que a voz do Primeiro Narrador se ouve o tempo todo. S posso concluir que a escolha do lme se deve ao fato dele ser relativamente recente e tentar passar uma viso dita "moderna"a seu respeito.
Concluso: Arrematando as Ideias

Ao nal deste percurso o arremate das idias parece algo bastante necessrio. Mesmo tendo enfrentado diculdades com a bibliograa e com
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a disponibilidade de documentrios algumas concluses mais gerais podem ser tiradas no tocante estruturao destes documentrios. No que tange propriamente discusso sobre o documentarismo em geral, parece-me que os documentrios religiosos no guardam tanta preocupao com uma teoria ou uma prtica mais precisas. No h uma discusso do tipo Cinema Verdade, Cmera direta, etc. A nica aproximao com o documentarismo pde ser percebida relativamente ao Movimento Documentarista Britnico. Isso, no entanto, necessariamente uma relao bastante forada, uma vez que a Escola Griersoniana inuenciou a maior parte dos vdeos produzidos para a TV e que possuem uma nalidade didtico-pedaggica. Percebeu-se, mesmo assim, que as proximidades estruturais entre essa Escola e os dois documentrios analisados bastante plausvel. Alguns dados no podem ser desprezados. O documentrio religioso tem uma especicidade prpria: a Teologia. Essa especicidade no pode ser tratada to somente como uma espcie de ideologia, pois o documentrio feito pela Teologia e por causa dela. Dentro deste quesito foi graticante observar a repetio, nos dois vdeos, da utilizao de dois narradores. O Primeiro Narrador, sempre a voz institucional - conhecida por Voz de Deus, e o Segundo Narrador a voz que trata da Fala de Deus ou dos textos bblicos. No se trata de colocar aqui as duas narraes no mesmo nvel. A relao entre elas hierarquizada e o texto do Primeiro Narrador se sobrepe ao do Segundo. No deixa de ser interessante, entretanto, a relao que se pode perceber entre Sagrado e Profano. Vinculadas essa relao surgiu a questo da Mobilidade e Estaticidade das imagens, ou seja, o tipo de imagens que ilustravam as narraes. Pude perceber, ento, que os textos sagrados so acompanhados por imagens "estticas"quer sejam pinturas ou paisagens geogrcas, enquanto o texto do roteiro ilustrado por imagens de mobilidade. Mobilidade essa, que caracterstica das coisas que so relativas e...passageiras, prpria da oposio entre o profano e o Sagrado. No que toca ao assunto escolhido, Jesus Cristo, a imagem resultante a da historicidade dele. Estes documentrios foram elaborados tendo em vista a existncia de uma discusso acadmica - e que j extrapolou a academia - sobre a historicidade ou no de Jesus.
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Nestes vdeos essa historicidade no discutida, mas construda. Essa construo da historicidade se d no primeiro vdeo Jesus e Sua poca de forma indireta atravs da reconstituio arqueolgica e da encenao de aspectos do cotidiano do sculo I d.C.. No segundo vdeo a historicidade armada pelo uso do depoimento de pesquisadores reconhecidos da rea. Importante que se perceba que no o fato dos pesquisadores armarem alguma coisa sobre Jesus, e sim, o fato deles estarem presentes no vdeo de alguma forma abalizando o processo narrativo da Voz de Deus, que arma a historicidade dele. Estes documentrios surgem como um interessante recurso das instituies religiosas, pois eles tendem a atingir preferencialmente um pblico de classe mdia ou mdia alta e que tm acesso ao debate acadmico ou alguma informao dele. Neste caso, o aspecto pedaggico didtico vem dar informaes, e sonegar outras, alinhavando-as de forma a satisfazer o seus ouvintes no quesito f versus racionalidade cientca. Ambos os documentrios no deixam perguntas sem respostas e nem abertura para que se conclua de forma diversa daquela planejada pelo roteiro. Enm, so documentrios ecientes no que se prope. Infelizmente no pude encontrar um vdeo-documentrio orientado pela Teologia Catlica para poder fazer uma contraposio mais esclarecedora. E resta a pergunta, como se organizaria um documentrio catlico sobre o mesmo tema? Para a pergunta ttulo deste trabalho j h alguma resposta. O que diz a Voz de Deus? Nos casos estudados so duas vozes. Uma faz as perguntas, organiza, d as respostas, a outra, sacraliza.
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Henri Arraes Gervaiseau
Escola de Comunicao e Artes da Universidade de So Paulo
henrigervaiseau@uol.com.br
Resumo: Neste artigo, mostramos que se Louis Lumire, herdeiro dos impressionistas, considerava o cinematgrafo como um instrumento privilegiado dos movimentos da natureza e dos homens, esse mesmo cinematgrafo, por sua qualidade de presena e capacidade de projeo de imagens autnticas de instantes da vida registrados, atraiu bastante rapidamente a ateno dos homens pblicos, que viram no cinematgrafo um instrumento de propagao de sua imagem junto s massas, alm de ser um meio excepcional de defesa e ilustrao de seus pontos de vista. Palavras-chaves: impressionismo; Lumire; cinematgrafo; imagem; atualidade; documentrio. Resumen: En este artculo demostramos que si Louis Lumire, heredero de los impresionistas, consideraba el cinematgrafo un instrumento privilegiado de los movimientos de la naturaleza y de los hombres, ese mismo cinematgrafo, por su calidad de presencia y capacidad de proyeccin de imgenes autnticas de los instantes de la vida registrados, atrajo rpidamente la atencin de las personalidades pblicas, que consideraron el cinematgrafo no slo un instrumento para difundir su imagen, sino tambin un medio excepcional para defender e ilustrar sus puntos de vista. Palabras clave: impresionismo; Lumire; cinematgrafo; imagen; actualidad, documental. Abstract: In this article, we show that if Louis Lumire, heir of the impressionists, considered the cinematograph as a privileged instrument of the movements of nature and men, that very cinematograph, by its quality of presence and capacity of authentic images projection of registered life instants, quickly attracted the attention of public personalities, who saw in the cinematograph not only an instrument to propagate their image, but also an exceptional means to defend and illustrate their points of view.
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Keywords: impressionism; Lumire; cinematograph; image; the present time; actuality. Rsum: En cet article, nous prouvons que si Louis Lumire, hritier des impressionnistes, considrait le cinmatographe com-me instrument privilgi des mouvements de la nature et des hommes, ce cinmatographe, par sa qualit de la prsence et capacit de projection authentique dimages des instants enregistrs de la vie, attir rapidement lattention des personnalits publiques, qui ont vu dans le cinmatographe non seulement un instrument pour propager leur image, mais galement des moyens exceptionnels de dfendre et illustrer leurs points de vue. Mots-cls: impressionisme; Lumire; cinmatographe; image; lpoque actuelle; actuality.
A ATUALIDADE DA IMAGEM
das luzes, observa Kosseleck, no suporta a menor referncia ao passado:1 a nova losoa da histria, que surge na Europa em ns do sculo XVIII, liberta o homem ocidental da idia de uma evidncia da exemplaridade do tempo passado e elabora uma nova concepo de futuro, a da espera de um futuro ligado ao progresso. Ainda segundo Kosseleck, o progresso liberta um passado que ultrapassa o espao do tempo e da experincia tradicional, passvel de ser prognosticado, que est de acordo com a natureza e provoca, em sua dinmica prpria, novos prognsticos que, a longo termo, vo alm da natureza.2 Nesse contexto, o futuro desse progresso se caracterizaria por dois elementos: por um lado, a acelerao com a qual ele se precipita sobre ns e, por outro, sua dimenso incgnita.3 . O sentimento de uma acelerao do tempo , dessa maneira, indissocivel de uma ideia de imprevisibilidade do futuro. O tempo acelerado em si, isto , nossa histria, encurta os campos da experincia, privando-os de sua perenidade e colocando constantemente em jogo novas incgnitas, de modo que, diante da complexidade
H omem
Cf. Reinhardt Kosseleck, Le Futur Pass. Contribution la Smantique des Temps Historiques, Paris: ditions de lHESS, 1990. 2 Ibid, p. 32. 3 Ibid
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prpria dessas incgnitas, o presente se esvai no inexperimentvel.4 A ideia de um presente que se esvai no inexperimentvel, cuja emergncia anterior da Revoluo Francesa, se encontrar de algum modo conrmada, ou encarnada, pela experincia inesperada que a Revoluo constitui5 e pela amplitude das transformaes que ela provoca na vida poltica, social e econmica na Frana e na Europa. Ao que parece, exatamente esse presente que se esvai que a arte tentara apreender no decorrer do sculo XIX, em sua textura mais ntima.6
Inscrio da impresso instantnea da vida

A partir do m do romantismo, h uma espcie de corrida entre a fotograa e a pintura em direo impresso instantnea da vida. H. Langlois7 Observemos o movimento que parece orientar a histria da pintura na passagem entre os sculos XVIII e XIX. Antes da Revoluo, a maior parte das obras representava episdios religiosos extrados da Bblia, cenas mitolgicas da Grcia antiga, fatos hericos da histria romana ou motivos alegricos intemporais. Como salienta E. Gombrich, todo esse panorama modica-se com muita rapidez no m do sculo XVIII: os artistas libertam-se das convenes
Ibid. Kosseleck observa que, para os contemporneos, a Revoluo Francesa uma experincia perturbadora e constitui um evento sem precedentes, j que ela parece ultrapassar tudo o que a precedeu e conduzir em direo a um futuro aberto. Ibid., pp. 49 e 52. 6 Notemos que, ao contrrio da Arte, a historiograa do sculo XIX recusa sistematicamente, como salienta Kosseleck, submeter-se a uma atualidade sempre modicvel. Recusando-se a tentar estabelecer a histria do tempo presente, a historiograa coloca-se numa posio distanciada do passado, a m de poder apreend-lo como totalidade e colocar-se num estado construtivo, suscetvel de inuenciar diretamente o futuro. Sobre essa questo, ver Kosseleck, Ibid., pp. 52-53. 7 Apud Bernard Chardre, Lumires sur Lumire, Lyon: Institut Lumire / Presses Universitaires de Lyon, 1987, p. 331.
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do passado, descobrem novos temas ou motivos para suas pinturas e abrem suas telas a representaes do tempo presente.8 At o m do sculo XVIII, a pintura de paisagem era considerada como um gnero menor. A idia de retorno natureza, defendida pelo movimento romntico, estimula a prtica desse gnero entre os pintores. Na transio entre os sculos XVIII e XIX, a pintura de paisagem transforma-se, passando do esboo, realizado a partir de modelos preestabelecidos da realidade representada pelo quadro, ao estudo, tentativa de registro da realidade visual tal como ela era percebida pelo olhar do pintor no decorrer de um instante efmero de observao da natureza viva. A caracterstica principal do estudo esse modo de aproximao do imediato, a busca de uma prontido do trajeto da percepo ao gesto pictural.9 Apreendido pelo pintor de estudos, a paisagem representa um instante qualquer da natureza. Aqum ou alm de seu valor alegrico ou simblico, a natureza doravante compreendida como lugar de fenmenos efmeros a serem contemplados. A abertura imanncia da luz natural revela a existncia de movimentos incessantes na natureza viva e permite o acesso ao sentimento csmico da mutabilidade do mundo e da fugacidade das coisas. A viso constitui-se no esforo de apreenso do momento fugidio.10 A dmarche adotada para apreender os fenmenos efmeros da natureza tambm retida pelos pintores para a captura de instantes quaisquer da vida dos homens em sociedade. Com a escola de Barbizon, na metade do sculo XIX, a pintura abre a paisagem para a representao dos trabalhos e dos dias dos contemporneos, das pessoas do povo, dos homens sem qualidades, quer isso se passe na intimidade do cotidiano de suas vidas privadas ou no espao coletivo dos lugares de circulao, tanto nas cidades quanto no campo.
Cf. E. H. Gombrich, Histoire de lArt, Paris: Gallimard, 1998, particularmente captulo 24 (La rupture de la tradition), pp. 475-497, e captulo 25 (La Rvolution permanente), pp. 499-533. 9 Cf. J. Aumont, Loeil Interminable Cinma et Peinture, Paris: Livrairie Sguier, 1989. 10 Cf.Jean Cassou,L impressionnisme in CD-Rom Multimedia Encyclopdia Universalis France S.A. 1998.
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As clebres Glaneuses (1857) de Jean-Franois Millet, por exemplo, nos mostram trs mulheres curvadas e absorvidas em seus afazeres, trabalhando arduamente num campo onde a colheita de trigo acabou de ser feita.11 Se Claude Monet, como salienta Gombrich, no procurou de modo algum representar a Gare de Saint-Lazare (1877) como um lugar de encontro e separao percebemos somente duas ou trs guras humanas, na parte baixa do quadro , a tela constitui verdadeiramente uma impresso da vida cotidiana, com seu efeito de luz sobre um vitral, sobre nuvens de vapor, sobre as silhuetas de locomotivas e vages.12 Como mostra Gombrich em seu estudo, os impressionistas aplicaram gura humana os mesmos princpios vlidos para a paisagem. Em Le Moulin de la Galette (1876), de Pierre-Auguste Renoir, que evoca a atmosfera ensolarada de um dia festivo daquele lugar de encontros para os parisienses, o pintor procura mostrar o efeito do sol permeado pelo verdor ambiente sobre uma multido que se agita. Desse modo, os olhos e a testa de uma jovem sentada em primeiro plano esto na sombra, ao passo que o sol brinca com seus lbios e seu queixo. Se a viso determinada por esse primeiro plano, mais alm as formas parecem cada vez mais dissolverem-se na atmosfera e no sol.13 O impressionismo pode ser compreendido como o desfecho, no sculo XIX, dessa pesquisa da expresso plstica do instante. O desao, para os pintores dessa corrente artstica, o de xar sobre a tela uma impresso efmera, inscrevendo sobre ela uma percepo, particular, atual, na tentativa de reproduzir a maneira pela qual os objetos afetam nossa viso e atacam nossos sentidos.14 Nos primeiros anos de sua descoberta, a fotograa encontra-se prisioneira das longas sesses de pose. Mas a partir da metade do sculo,
Ao evocar esse quadro, Gombrich observa que, na poca em que ele foi produzido, predominava a doutrina acadmica segundo a qual a pintura nobre devia limitarse representao dos heris nobres. Trabalhadores e camponeses eram bons somente para gurar em cenas tpicas de gnero, que davam grande importncia a incidentes dramticos ou anedticos o que no o caso do quadro citado. Cf. Gombrich, op. cit., p. 508. 12 Gombrich, ibid., p. 520. 13 Gombrich, ibid., pp. 520-521. 14 Cf. Maurice Merleau-Ponty, Le doute de Czanne in Sens et Non Sens, Paris: Ed. Nagel, 1963, pp. 15-49, em especial, p. 19.
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com os primeiros ensaios de Dancer, os pioneiros tambm partem em busca da impresso instantnea da vida. Preso no uxo do movimento imanente da luz no mundo, o instantneo fotogrco torna possvel a inscrio, sobre um suporte, de instantes quaisquer da vida da natureza e da dos homens. Le Gray, em suas Marinas com Estudo de Cu, procura ilustrar a evoluo da luz sobre o oceano. O fotgrafo Baldus evoca as transformaes que a Frana moderna atravessa, mostrando a insero da nova arquitetura e das estradas de ferro na paisagem. Numa srie de fotograas contidas em um de seus lbuns, Baldus faz-nos descobrir a recente extenso da estrada de ferro Paris-Lyon at o Mediterrneo, exaltando os diversos locais percorridos, como o porto de la Ciotat, nome que ser tornado clebre por um lme de Louis Lumire. Vrios fotgrafos dedicam-se a mostrar o modo de vida e sobretudo os espaos destinados ao lazer da burguesia, novo gnero fotogrco, igualmente retomado pelos irmos Lumire. Os fotgrafos empreendem ento uma nova explorao topogrca do mundo, misturando paisagens e arquitetura histrica, construes industriais e tipos fsicos regionais, realizando uma verdadeira investigao de tipo socio-etnogrco, ainda que um tanto pitoresca. A partir dos anos 1880, fotograa etnogrca, arquitetural, arqueolgica, naturalista, tornam-se progressivamente especialidades distintas. At ento elas permaneciam estreitamente ligadas viso geogrca e geolgica praticada pelos exploradores. A produo dessas imagens possibilita a ampliao considervel do leque de conhecimentos visuais dos contemporneos sobre a geograa do mundo.15 Com o domnio do instantneo no decorrer desses mesmos anos 1880, as cenas de mercados, de praia ou de portos, da vida cotidiana das ruas das grandes cidades vo se multiplicar. O advento da fotograa provoca, por outro lado, como salientou Barthes, profundas mudanas no campo da psicologia da imagem: com ela, o passado parece tornar-se to palpvel quanto o presente capturado pela pintura. A fotograa possui uma fora vericadora, ela ratiCf. F. Heilbrun, Le Tour du Monde: explorateurs, voyageurs et touristes in M. Frizot,(dir.), Nouvelle Histoire de la Photographie, Paris: Bordas / Adam Biro, 1994, pp. 149-167. Para Heilbrun, a inveno da fotograa um corolrio do empreendimento sistemtico de explorao do mundo iniciado pelos enciclopedistas.
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ca o que ela representa. A imagem fotogrca conrma a existncia, no passado, do que eu vejo: isso existiu, foi absolutamente presente no passado.16
A expresso da passagem do tempo e do movimento do mundo

Se a imagem fotogrca oferece minha percepo a imagem do tempo passado, seja ele prximo ou longnquo, o cinema pode, em contrapartida, ser compreendido como modo singular de expresso da ao da passagem do tempo por uma pluralidade de conscincias reunidas em um mesmo lugar. Esse movimento de passagem corresponde a uma atualizao: ele vai do passado ao presente. De fato, como percebeu com clareza F. Gr, o cinema, verdadeira mquina de memria, inverte o curso do tempo em duas ocasies. Inicialmente, ele precipita no passado o instante presente capturado pela cmera durante uma lmagem. Depois, ele restitui esse instante como atual durante a projeo. Uma vez que o cinema contemporneo daquilo que ele registra, e que sua matria-prima o ser-a dos homens e das coisas no presente, percebemos o passado como presente passando e revivemos ento o escoar da durao, o movimento da passagem do tempo.17 Essa nova percepo do movimento que o cinema oferecia ao homem nos leva ao corao da problemtica temporal prpria modernidade. A cincia clssica dos sculos XVII e XVIII, cortada da precariedade dos fenmenos que no outra seno a sua aventura aleatria e evolutiva no tempo, tornara-se incapaz de pensar a mudana. A cincia moderna, relacionando o movimento a instantes quaisquer, est apta a pensar a produo do novo, isto , do notvel e do singular em qualquer um dos momentos que compem o movimento.18
Cf. Roland Barthes, A Cmara Clara, Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. La reconstitution naura pas lieu in Beylie et Carcassone Le Cinma, Paris: Ed. Bordas, 1991, pp. 177-182. 18 E o cinema, sistema que reproduz o movimento relacionando-o a um instante qualquer, representa, segundo Deleuze, um papel importante no nascimento e na formao do pensamento moderno. Cf. Deleuze, Cinma 1: LImage-Mouvement, Paris: Editions de Minuit, 1983.
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O que surge sobre a tela com os irmos Lumire o que no fora jamais visto antes do advento do cinematgrafo: a imagem fotogrca do mundo dotada de movimento.19 No incio das primeiras sesses do cinematgrafo Lumire, os lmes eram apresentados sob a forma de uma sucesso de fotograas imveis. S posteriormente, numa segunda etapa da mesma projeo, o projetor comeava a girar e a imagem ganhava movimento. A natureza incrvel da brusca passagem da imobilidade ao movimento deixava o espectador boquiaberto. O lme exemplar LArrive dun Train en Gare de la Ciotat [Chegada do Trem na Estao de la Ciotat] uma das melhores ilustraes do pavor dos espectadores diante da repentina revelao do movimento. O enquadramento escolhido produz um extraordinrio efeito de profundidade de campo e d s pessoas reunidas no Grand Caf a sensao estarrecedora, quase ttil, de que o trem vai passar por cima delas. Na raiz desse medo encontram-se duas novas formas de composio da imagem que J. Aumont classica como efeitos de enquadramento.20 A perspectiva linear, praticada at ento pela pintura, havia habituado o olho a percorrer a tela segundo um trajeto que partia das bordas do quadro e ia em direo ao centro. O primeiro efeito de enquadramento, qualicado por Aumont de efeito de centramento genrico, consiste, contrariamente, numa expanso da imagem partir do centro, dando, certo, um volume bem diferente ao veculo em movimento. O movimento da locomotiva reconstitui o relevo de maneira to mais surpreendente que as nuvens de vapor que preenchem o ar do a sensao de profundidade atravs de sua presena e de seu movimento. O outro efeito que se encontra na raiz da sensao experimentada pelos espectadores o da transformao incessante do espao, qualicado por Aumont de efeito de transbordamento do quadro. Habitualmente, as
Para Ramos, a singularidade da imagem cinematogrca reside nessa abertura para as formas de vida e sua durao, de acordo com a maneira que elas so experimentadas pelo sujeito, a partir de seu corpo, interagindo com essa exterioridade que nomeamos mundo. Cf. Ramos, A imagem-camera: alguns aspectos estruturais in Cinemais, Maio/Junho 1997, n.5, p. 179-203, part. p.183. 20 Cf. Aumont, op. cit. A anlise que se segue , em larga escala, tributria a de Aumont assim como a de Burch, La Lucarne de lInni, Paris: Nathan Universit, 1990.
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bordas do quadro limitam e contm a imagem. Em Chegada do Trem na Estao de la Cioat, contrariamente, Louis Lumire deixa o quadro transbordar. Locomotiva e gurantes transgridem os limites, as bordas do quadro. Examinando de perto a sucesso das imagens no decorrer da projeo do lme, pode-se observar a modicao progressiva do quadro, dando a impresso de uma alternncia ordenada de vrios enquadramentos de composio e natureza bastante diversas: grande plano de conjunto, close e mesmo super-close , o que leva G. Sadoul a qualicar esse lme como sendo composto por um nico plano-seqncia. Nesse lme, segundo ele, Louis Lumire teve o mrito de compreender instintivamente toda a importncia da utilizao dramtica da profundidade de campo.21 A maioria dos lmes dirigidos por Louis Lumire, cinegrasta e primeiro dos cineastas, pertence ao gnero dito vues gnrales (vistas gerais) tomadas ao ar livre, sur le vif. No catlogo da Sociedade Lumire predominam inmeras cenas de rua, bastante apreciadas pelo pblico, todas inspiradas em tomas ao ar livre registradas por Louis Lumire. As cenas de rua mais apreciadas so as vues conhecidas como panormicas, lmadas do alto de veculos em movimento. Como exemplo, o travelling da tomada de Veneza, realizada a partir de uma gndola por Promio, em 1896, ou aquela tomada de dentro de um elevador da Torre Eiffel, revelando Paris. La Sortie des Usines Lumire, tomada da paisagem urbana de Lyon e primeiro lme realizado por Louis, mostra a sada de operrios, operrias e dos veculos a cavalo dos patres. No incio do lme, as portas da fbrica se abrem, os operrios saem em sequncia at o ltimo, depois as portas se fecham. Fruto de uma observao metdica do cotidiano da fbrica, o lme possibilita a apresentao ao espectador do processo completo de uma ao qualquer. Entretanto, essa ao foi estrategicamente escolhida. O incio do lme deveria coincidir com o incio do processo. E o m do lme com o m do processo.22
Cf. G. Sadoul, Histoire Gnrale du Cinma, Paris: Ed. Denoel, 1977, vol. 1. Marshall Deutelbaum d toda uma srie de exemplos de aes apresentadas seguindo esse mesmo parmetro narrativo em seu artigo: Structural Pattern in the Lumire Films in J.L. Fell, (org.), Film Before Grifth. Los Angeles: University of Ca22 21
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Segundo Burch, essa tomada constitui uma nova experincia de observao do real,23 consistindo em surpreender e registrar uma ao conhecida em suas linhas gerais, portanto previsvel, mas sendo porm aleatria em todos os seus detalhes. O primeiro giro da manivela, durante a lmagem de La Sortie des Usines Lumire, foi dado logo aps o incio da sada. A lmagem teve de ser interrompida no m do decorrer da pelcula, ao cabo de cerca de um minuto. O respeito ao aleatrio explica o fato de a cmera estar escondida, fora do campo de viso dos gurantes involuntrios dessa sada. O sentimento de espao e de profundidade trazido pela oposio entre o muro que enche a metade do campo, fechando o fundo esquerda, e o movimento da massa. Em virtude da distncia do aparelho em relao aos personagens focalizados, e da lente focal utilizada, pode-se dizer que as caractersticas dessa vue so sua amplitude de campo, uma certa altura dos gurantes, assim como uma rigorosa frontalidade. Essa opo de enquadramento permite que os personagens, no momento em que se dirigem para as bordas do quadro, ocupem mais ou menos a metade da altura da tela. Esse afastamento dos rostos e dos corpos em relao cmera resulta numa imagem multicntrica.24 Na maior parte das vues gnrales, um grande nmero de guras e de objetos nos so apresentados simultaneamente e de modo norepetitivo. A generosidade visual, o aspecto bulioso das vues gnrales feitas ao ar livre, leva os espectadores a colherem signos em toda a superfcie da tela, em sua simultaneidade, sem que ndices evidentes venham hierarquiz-los.25 Profuso quantitativa mas tambm qualitativa dos lmes Lumire: a projeo luminosa gera, no escuro, o movimento de imagens maiores que aquele que olha, oferecendo uma qualidade de presena ao movimento do mundo jamais vislumbrada na histria dos homens.
lifornia Press/Berkeley, 1983 pp. 299-310. Nas produes Lumire, quando o lme termina, signica-se que a ao vai continuar para alm do lme. 23 Cf. Burch, op. cit., p. 21. 24 Cf. Burch, ibid., p. 22. 25 Como Burch salienta, essas imagens trazem inscritas a necessidade de serem vistas e revistas. Isso explica, como ele indica, a prtica corrente nessa poca de passar as pelculas vrias vezes em seguida.
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A qualidade de presena da imagem cinematogrca

Como observou C. Rosset, essa qualidade de presena que leva o espectador a entrar num alhures paradoxal to semelhante ao mundo que ele acabou de deixar a ponto de engan-lo, razo pela qual essa outra realidade pode, durante o tempo da projeo, tomar o lugar da realidade em si.26 O cinematgrafo oferece a todos uma nova abertura observao das mudanas, por vezes innitamente sutis, que se operam na durao e afetam o espao habitado pelo homem: o ar, a gua, a luz.27 Lembremo-nos do episdio de Le Goter de Bb, por ocasio da primeira projeo no Grand Caf. O que surpreendeu, alm de toda expresso,28 aos espectadores no foi de modo algum o motivo principal da cena, as caretas de um beb diante de sua sopa, mas um detalhe no fundo do plano, o fremir de folhas ao sol. Seu farfalhar deu visibilidade e presena atmosfera, ao vento, corporicando, para todos os presentes, os instantes fugidios da natureza em movimento. Trata-se da prpria natureza tomada em ao, exclama, em 1895, A. Gay a respeito do lme Forgerons [Ferreiros], durante o qual os artesos em questo, mergulhando o ferro em brasa, produzem uma nuvem de vapor que se eleva no ar e depois impelida pelo vento. No decorrer da sesso do Grand Caf, depois de ter visto os lmes O Lanche do Beb e Tempestade no Mar, o jornalista Parville observa
Cf. C. Rosset, LAutre ralit in C. Beylie et P. Carcassone (dir.): op. cit., pp. 183-186. Assim como salienta Rosset, o cinema uma arte a parte, de novo tipo, situado na fronteira entre a realidade e a arte, entre o mesmo e o outro por seu paradoxo de uma proximidade que permanece margem da coisa da qual ela se aproxima, a ponto de parecer a cada instante dever confundir-se com ela, de uma apresentao do real que, por isso mesmo, no ser nunca uma representao do real. Retomando uma frase clebre e penetrante de Jean-Luc Goddard, o real do cinema no poderia ser une image juste, mais juste une image [uma imagem justa, mas apenas uma imagem] (grifo nosso). 27 A coisa essencial das tomadas de Louis Lumire justamente a qualidade da luz, a leveza da luz, seu lado ensolarado, a profundidade, o relevo. H algo, como que esteoroscpica, que vem da luz. E por isso que a revelao dos lmes de Lumire to importante. Cf. Langlois in Chardre, op. cit., p. 333. 28 Palavras ditas pelo futuro cineasta G. Mlis, espectador da primeira sesso do Grand Caf.
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com entusiasmo: Distingue-se todos os detalhes, as ondas do mar que vm se quebrar sobre a praia, o fremir de folhas sob ao do vento... Essas citaes do-nos uma breve viso da surpresa e do assombro dos contemporneos diante do cinematgrafo, diante da sua dupla capacidade de registrar a passagem do tempo e de converter em objeto visvel a vibrao das aparncias que o bero das coisas.29 Como podemos perceber, o advento da vue Lumire permite operar uma verdadeira objetivao da impresso. E, como enfatizou J. Aumont, Louis efetivamente, sob esse aspecto, um herdeiro do impressionismo: tambm ele oferece a seus contemporneos uma nova conana na viso como instrumento de conhecimento.
A dimenso documental
Segundo Burch, pode-se falar de uma verdadeira dmarche cinematogrca operada pelas vues Lumire. Elas representam, de acordo com ele, um prolongamento do desvio pelos caminhos da cincia aplicada, efetuado por pesquisadores como Jannsen, Muybridge e Marey, no decorrer do sculo XIX. Assim, um posicionamento quase cientco encontrar-se-ia na origem da atitude e das abordagens de Louis, em sua opo por um enquadramento que deixa um grande espao para o desenvolvimento da ao, em seu orescer em todas as direes. Trata-se, para ele, de escolher um quadro o mais apto possvel [para] capturar um instante do real, e, em seguida, de lmar esse quadro sem nenhuma preocupao em controlar ou centrar a ao. Esse respeito ao aleatrio permite que ele oferea ao espectador, de acordo com a expresso de A. Gay, contemporneo de Lumire, a sensao envolvente do movimento real da vida. A vue Lumire, segundo N. Burch, no-linear, no-centrada, inassimilvel enquanto totalidade primeira vista, oferecendo um sentimento de aproximao do real. Ela o resultado singular do encontro da cinecmera com um real em estado bruto, com aquilo traz de visvel o ponto escolhido.
Retomamos aqui, num outro contexto, uma expresso utilizada por MerleauPonty, para qualicar a dmarche do impressionismo. Cf. Merleau-Ponty, op. cit., p. 30.
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Poderamos ento falar de uma esttica da tomada que arma a representao como uma operao sobre o real e do enquadramento como uma encarnao de um ponto de vista sobre o movimento do mundo. O cinegrasta opera a cmera, operando ao mesmo tempo sobre o prprio real. O que novo, na histria do visvel, essa dimenso documental, a possibilidade de apreenso de uma material prvio, sua inscrio em um suporte foto-qumico e sua projeo aumentada sobre os muros da cidade, atravs da luz. Novo tambm o acesso mais direto aos fragmentos de um real vivido no fragmento da durao, qualquer que seja a forma que lhe for dada, posteriormente, a m de comunicar a experincia dessa durao a outrem.30 Compreende-se, nessa perspectiva, que a respeito de Lumire, Serge Daney tenha evocado a dimenso moral do registro cinematogrco.31 Uma vez que impossvel, salientava ele, tudo prever do que ser inscrito sobre a pelcula, resta aceitar o que vem a mais, pedaos do real que impedem o imaginrio de fechar-se. O cineasta deve levar em considerao a mistura do que ele restituiu, como viso, com aquilo que ele no previu nem quis, como real. Nessa acepo, as imagens fornecidas pela vue Lumire so de fato o trao material de um encontro, o suporte que possibilita o acolhimento da contingncia do outro, o impondervel da vida. Serge Daney falava do direito de preempo da tcnica de registro sobre o arranjo icnico, do pequeno deslocamento que imortaliza, ao lado do objeto almejado, o que o visor viu. E evocava a coexistncia obrigatria do sujeito registrado e seus objetos circundantes. Segundo ele, a gurao do contingente, suplemento involuntrio do ato fotogrco, representou o nascimento do direito de qualquer um ser representado, e assim o nascimento esttico do indivduo moderno.
Sobre essa novidade do cinema, Cf. Albra, Anomique Cinma, Le Cinma Audel de lEsthtique, Paris: Art Press Spcial (n. especial), n. 14, 4 trimestre de 1993, pp. 10-17, em particular, p. 17. 31 Cf. S. Daney, LExercice a-t-il t Protable, Monsieur? Paris: Editions P.O.L, 1993.
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Herdeiro da fotograa, o cinematgrafo Lumire transformou o passante em ator involuntrio e permitiu, enm, a qualquer um, o direito de ter acesso viso da durao vivida e do devir em ao.32 Parece, agora, mais fcil compreender a emoo nica provocada pela viso coletiva do registro de instantes quaisquer de nosso cotidiano mais banal registrado. E, do mesmo modo, compreender porque Louis deu seus cinegrastas a instruo de lmar, por todo o mundo, cenas em que o pblico de cada pas atravessado por eles pudesse se reconhecer. A viso da cena projetada sobre a tela, experincia comum a um conjunto de espectadores, possibilitava ao lme tornar-se um lugar virtual de inscrio de uma memria coletiva futura.
A IMAGEM DA ATUALIDADE
Recm formada, a pele da histria torna-se pelcula. Andr Bazin33 O Homem que tivesse predito, em uma poca qualquer de nossa histria, que um acontecimento j velho de vrios meses pudesse ser repetido vontade sob os olhos de espectadores, em imagens que teriam o movimento da vida, teria sido considerado louco ou seria queimado como feiticeiro. Brooklin Eagle (4/07/1897)34
Realizando assim a idia de Pguy de se instalar em um acontecimento qualquer como em um devir. Em um grande livro de losoa, Clio, Pguy explicava que h duas maneiras de considerar o acontecimento, uma consistindo em passar ao longo do acontecimento, a recolher a sua efetuao na histria, mas a outra era a de retornar ao pice do acontecimento, instalar-se nele como num devir, rejuvenescer e ao mesmo tempo envelhecer nele, passar por todos os seus componentes ou singularidades. Cf. Deleuze, Pourparlers. Paris: Les Editions de Minuit, 1990, p. 231 (grifo nosso). 33 A. Bazin, Quest-ce que le Cinma I Ontologie et Langage, Paris: Editions du Cerf, 1969, p. 33. 34 interessante aproximar essa citao de um jornal contemporneo do nascimento da imagem da atualidade desta frase de W. Benjamin: Multiplicando os exemplos, as tcnicas de reproduo consideram como fenmeno de massa um acontecimento que se produziu somente uma vez. Permitindo ao objeto reproduzido de oferecerse viso ou audio em qualquer tipo de circunstncia, elas lhe conferem uma
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O advento da atualidade
Examinamos, no segmento anterior, a emergncia de um novo tipo de abertura da imagem ao tempo presente. Esse movimento adquire uma nova dimenso com a inscrio do presente em um continuum temporal, seu relacionamento com o passado e o futuro; em outras palavras, com a emergncia da atualidade como um tipo de presente imediatamente histrico. Como salientou P. Nora, a histria contempornea o teatro de uma imensa promoo do imediato ao histrico e do vivido ao legendrio. Essa promoo , no sculo XIX, o grande fato da imprensa escrita. ela quem designa ento quais fenmenos ou grupos de fenmenos, recortados na continuidade temporal, devem ser memorizados como acontecimentos, em funo de sua importncia para a coletividade nacional.35 A existncia do acontecimento torna-se, no sculo XIX, intimamente ligado possibilidade de uma difuso em massa de sua imagem. Para a opinio pblica ocidental, a necessidade de uma visibilidade imediata dos acontecimentos de atualidade era imensa. A emergncia dessa nova necessidade , em si, ligada a uma conuncia de fatores, entre os quais podemos citar a urbanizao crescente das sociedades ocidentais e a expanso colonial, com seus novos povos e territrios a serem explorados.36 Trata-se ento de reduzir o afastamento existente entre o tempo do acontecimento e o tempo de sua representao visual, a m de levar o olhar dos contemporneos proximidade imediata do novo presente da histria. Em virtude de sua reproduo em massa, a imagem do acontecimento adquire uma atualidade e ganha, simultaneatualidade. Apud. F. Niney, De lactualit larchive in Images Documentaires, Primeiro trimestre de 1995, n.20. 35 Esse fenmeno tem ligaes com o esforo dos historiadores positivistas que visam criar uma escola histrica cientca. A historiograa positivista do sculo XIX tem um culto obstinado pelo acontecimento singular, cuja noo aceita sem anlise, e se d como misso reconstituir uma trama de eventos, que remetem, na maioria dos casos, histria poltica.Cf. P. Nora, Lvnement monstre in Communications, Paris:Gallimard, 1972,p. 18. 36 Cf. P. Albert e G. Feyel, Photographie et mdias les mutations de la presse illustre in M. Frizot, (dir.). Nouvelle Histoire de la Photographie, Paris: Bordas / Adam Biro, 1994 pp. 359-369.
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amente, uma signicao histrica, contribuindo para a passagem da imagem dos indivduos presentes imagem da posteridade.37
A ilustrao da atualidade
Foi preciso esperar o m do sculo XVIII para ver aparecerem as primeiras verdadeiras ilustraes na imprensa peridica. A partir de 1830, novos procedimentos permitiram o desenvolvimento de uma imprensa satrica ilustrada da atualidade. As revistas de atualidades eram ilustradas por artistas que podiam participar dos acontecimentos, tais como Guys, Gavarni e Chandelier, por ocasio da revoluo parisiense de Fevereiro de 1848 ou, com mais frequncia, trabalhando em seu ateli, a partir de testemunhos oculares, recortes de jornais ou fotograas. A partir da metade do sculo XIX, a reconstituio escrita dos acontecimentos d lugar progressivamente informao atravs da imagem. Desde 1850 os jornais, e sobretudo as revistas, j publicam fotograas. Porm, estas ltimas servem, antes de tudo, como referncia factual para a confeco de gravuras publicadas em revistas ilustradas.38 Notemos que, inicialmente, a receptividade do pblico s fotos na imprensa era restrita. Seus leitores consideravam os desenhos de atualidade mais expressivos.39 At metade do sculo XIX, o poder de atestao da fotograa no estava bem estabelecido. Com o decorrer da segunda metade desse sculo, a maior velocidade adquirida na execuo e na reproduo da imagem fotogrca contribuiu de modo decisivo para consolidar seu poder de autenticao junto a seus contemporneos.
A imagem conservada como uma lembrana, na esperana do futuro. No sculo XIX como nunca antes, o homem preocupou-se com a transmisso de sua prpria imagem para a posteridade. Cf. C. Chevalier, et alii: Actualit de limage in Passages de lImage, Paris, Ed. Centre Georges Pompidou, 1989. 38 Cf. Albert e Feyel, op. cit. 39 O desejo de atualidade continua a ser utilizado mesmo aps o advento do instantneo, com vistas reconstituio de acontecimentos dos quais o fotgrafo no foi testemunha. O evento reconstrudo era condensado, ornado ou dramatizado, a m de manipular fatos com nalidades polticas ou de propaganda.
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Foi ento, paradoxalmente, que a imagem fotogrca comeou a tornar-se objeto de diversos tipos de manipulao para ns de propaganda. Para que um acontecimento longnquo pudesse tornar-se objeto de uma reportagem fotogrca, era necessrio permanecer bastante tempo na atualidade, como era o caso dos conitos armados.40 O exrcito e as agncias prossionais rapidamente se deram conta da importncia das imagens da guerra na perspetiva de um possvel trabalho de propaganda. A Guerra da Crimia foi a primeira vez em que elas tiveram um papel decisivo na cobertura fotogrca de um conito. A maior parte das fotos feitas por Fenton por ocasio dessa guerra, em 1855, era constituda de portraits de ociais generais, soldados de cavalaria e artilheiros, assim como imagens do desembarque de material de guerra nos portos e acampamentos. Suas fotos evocam o lado pitoresco dos hbitos, assim como desejava a rainha Vitria. Elas no comunicam efetivamente nenhuma impresso de uma guerra, com seus mortos, seus feridos e suas devastaes. As imagens dessa mesma guerra feitas por James Robertson, tambm virgens de cadveres, mostram porm os sinistros traos da devastao subsequente tomada de Sebastopol. A Guerra de Secesso americana foi amplamente fotografada por Brady, no incio dos anos 1860. As fotos feitas sur le vif, pouco numerosas, mostravam com um imediatismo e com um realismo ento indito os corpos dispersos e desconjuntados dos soldados cados pelos dois campos.41 As fotograas publicadas pela imprensa durante a Comuna foram montagens falsicadas que reconstituam os acontecimentos para ns partisans.42 A verdade histrica foi ento sacricada, graas pretensa capacidade probatria da fotograa, mais desavergonhada proLembremo-nos de que naquele tempo a imagem s podia chegar at redao atravs das estradas de ferro. Cf. Gisle Freund, Photographie et Socit, Paris, Editions du Seuil, 1974 (particularmente o captulo La photographie de presse, p. 101-105). 41 Essas imagens so de uma preciso aterradora. Com a ajuda de uma lupa, podese identicar claramente os traos das vtimas, New Yorker Times, Outubro de 1862. 42 Os retratos dos communards parecem ter sido os nicos tipos de documentos fotogrcos autnticos produzidos por ocasio da Comuna. Eles foram utilizados para capturar os communards em fuga. Desde os anos 1860, a polcia j utilizava a fotograa para identicar os criminosos.
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paganda, a m de criar uma imagem negativa da Comuna e de denunciar as ditas atrocidades que teriam sido cometidas pelos communards. A fotograa passava a ser utilizada maciamente como um modo de ornamento do nacionalismo. a razo pela qual a presena de presidentes e soberanos verdadeiros emblemas da nao durante as grandes cerimnias pblicas era, com a guerra, um dos principais temas da fotograa de atualidade. A utilizao direta da fotograa na imprensa s tornou-se realmente possvel com a inveno da tcnica de semitons nos anos 1880. Em 4 de Maro de 1880, o Daily Telegraph, jornal de Nova Iorque, publica pela primeira vez uma fotograa reproduzida por meios mecnicos. partir de 1885, a publicao de fotos em revistas semanais e mensais generaliza-se. Porm, ser preciso mais um quarto de sculo para que essa nova tcnica torne-se corrente na imprensa cotidiana.
A atualidade cinematogrca
A maioria dos lmes Lumire citados anteriormente foram realizados por Louis Lumire. Contrariamente, um grande nmero dos lmes Lumire evocados abaixo foram realizados por seus cinegrastas. Uma grande parte de sua produo cinematogrca situa-se a meio caminho entre a atualidade e a propaganda, ligada a uma srie de interesses polticos, industriais e comerciais. Mesguich, Promio, Doublier e outros cinegrastas dos Lumire se deslocaram, inicialmente, de capital em capital, no para registrar novas imagens dos pases atravessados, mas para projetar os primeiros lmes j produzidos pela sociedade, com vista a comercializar o aparelho inventado pelos irmos Lumire. De acordo com Rittaud, trata-se de uma verdadeira circulao de imagens que se estabelece entre os cineastas e a rma Lumire, o que tem como consequncia, a partir de 1897, o aparecimento de um verdadeiro comrcio.43 Num primeiro momento, as vues produzidas pelos cinegrastas da empresa reproduziram os temas de Louis Lumire e propuseram, em torno da trama temtica esboada por ele, um amplo leque de instantes
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Cf. Rittaud, op. cit., pp. 212-213.
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da vida de todos os dias. O que lmado, lembra-nos Rittaud-Huttinet, inicialmente o que v o olhar do inventor do cinematgrafo: sua famlia (o beb procurando alcanar os peixes dourados de um frasco); o que cerca sua famlia; o meio prossional do cineasta (La Sortie des Usines Lumire); as atividades das vizinhanas (Forgerons, Les Laveuses au Bord de la Sane); depois a rua, a cidade (Place de la bourse Lyon). Sadoul qualica essa parte da produo Lumire de cenas da vida burguesa ou cenas da vida familiar. Porm, enquanto Louis Lumire preocupava-se em lmar o que lhe era prximo, seus cinegrastas, inspirados por ele e por seu irmo, rapidamente se orientaram em direo ao longnquo, empreendendo a produo de um inventrio lmado do planeta.44 A partir de 1896, vrios cinegrastas Lumire procuram por patrocnios da realeza durante suas lmagens no estrangeiro, transformandose em agentes no-formais de relaes pblicas de diversos reinos. Em 28 de Maio de 1896, Doublier e Charles Moisson lmam, em Moscou, O Coroamento do Czar Nicolau II, considerado hoje como o primeiro lme de atualidades. Em Madrid, algum tempo depois, Promio lma diversas cenas de cavalaria do exrcito espanhol. Em Agosto, no Mxico, Veyre lma o Presidente da Repblica passeando em seu parque, assim como Manobras da Escola Militar. A partir de 1897, o catlogo Lumire conta mais de 770 lmes compostos de Cenas Militares. Os desles parecem ser manifestaes pblicas particularmente propcias demonstrao da extenso do poder. Em 1897, Promio lma a visita de Faure, Presidente da Repblica francesa, a So Petersburgo. Em Tquio, em 1898, ordenou-se ao exrcito que entrasse em manobras para que Veyre pudesse lm-lo No incio de 1899, Mesghich lma Jorge I da Grcia sobre os degraus do Cassino de Aix Les Bains. Outros exemplos de ttulos podem ser tomados no catlogo da Sociedade Lumire dos anos 1896-1898:Ftes Franco-russes, [Festas FrancoRussas] (7 lmes); Ftes du Jubil de la Reine dAngleterre, [Festas do
Phillipe-Alain Michaud observa que se as imagens do prximo so com muita freqncia tomadas por uma cmera xa em seu eixo; no caso das imagens do longnquo, a cmera muitas vezes posta em veculos em movimento. por isso que ele arma que o travelling a gura estilstica original da viagem. Cf. Phillipe-Alain Michaud, La Terre est Plate, 1895, Maio/Junho de 1996, n. especial, p. 8.
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Jubileu da Rainha da Inglaterra], (9 lmes); Le Voyage de Monsieur le Prsident de la Rpublique en Russie, [A viagem do Presidente da Repblica Rssia],(14 lmes); Le Voyage de Monsieur le Prsident de la Rpublique en Vende,[A Viagem do Presidente da Repblica Vendia], (19 lmes). A fascinao suscitada pelos primeiros lmes, em virtude da qualidade da presena da imagem cinematogrca, como j destacamos, explica o sucesso fulgurante do cinematgrafo junto a chefes de Estado de todo o mundo. Como destaca Rittaud-Hutinet, eles encontram nos lmes, com efeito, um meio privilegiado de atualizao da imagem de acontecimentos simblicos fundadores ou demonstradores de sua potncia. O efeito de prestgio buscado pelo cerimonial de uma sagrao ou pelo aparato de um desle militar, pela viso dos esplendores da Repblica ou de seus equivalente monrquicos, encontra-se ento consideravelmente amplicado,propagado,junto s massas, em virtude da singular capacidade de projeo pblica da imagem cinematogrca.45 Burch salienta com bastante nfase o papel do cinema nascente na campanha de propaganda que visa banalizar o escndalo da colonizao. Nos lmes registrados nas colnias, apresenta-se os nativos como misteriosos e plenos de charme, leais e gratos proteo dos europeus; e os europeus, por sua vez, como simpticos admiradores dos usos e costumes indgenas. A maior parte desses lmes teria o objetivo de assegurar as audincias ocidentais a respeito dos benefcios do sistema colonial, com vistas recuperao de sua popularidade.46 Apesar da relativa abundncia dos lmes de atualidade nos primeiros catlogos da Sociedade Lumire, o gnero parece ter sido adotado de modo mais sistemtico por uma empresa americana concorrente dos Lumire, a Biograph Company. O lme n.72 dessa companhia, realizado em 1896 por Dickson, Mac Kinley at Home, composto de uma srie de cenas tomadas na reEm Madrid, em 1896, Promio lma diversas cenas de cavalaria do exrcito espanhol. Em vez de registrar um banal desle de artilheiros, ele pede ao marechal que tiros de canho seja disparados. Inicialmente, o marechal se recusa, mas depois se v obrigado a aceitar, sob ordem da rainha. Os ociais caram estupefactos ao constatar o tamanho da inuncia do cinematgrafo sobre a rainha. Cf. Rittaud, p. 141. 46 Burch examina com cuidado a evoluo das relaes que, em 1890, a opinio pblica francesa mantm com a questo colonial. Cf. Burch, op. cit., p. 23.
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sidncia de Mac Kinley, ento candidato presidncia dos Estados Unidos da Amrica. Nesse lme, vemos o poltico na varanda de sua casa, em Canton, Ohio, falando com seu lho; em seguida, ele examina um documento apresentado por um secretrio e recebe uma delegao de eleitores; o lme termina com a imagem da bandeira norte-americana utuando no vento.47 O lme foi projetado, junto a outros 11 lmes produzidos pela Biograph, como a atrao principal da noite, por ocasio da grande inaugurao da Biograph no Hammerstein Olympia Music Hall, teatro importante de Nova Iorque, em 12 de Outubro de 1896. O evento foi organizado de modo que a expresso coletiva da emoo poltica dos espectadores fosse favorecida. Ele serviu de ponto de encontro para os dirigentes do Partido Republicano, que aplaudiram intensamente seu candidato durante a noite de estria. Nas duas semanas seguintes, durante a campanha eleitoral, a massa cercou o Hammerstein Olympia. Essas apresentaes demonstraram, pela primeira vez, a importncia do lme como forma de projeo e difuso pblica da imagem de um candidato presidncia de uma nao, jogando sobre a iluso de uma visibilidade efetiva de sua vida privada. O lme da Biograph encenava o candidato no espao privado de sua residncia. Associado imagem da bandeira norte-americana utuando no vento, esse espao transforma-se num tipo de smbolo do territrio americano. O principal slogan do Partido Republicano era ento Amrica para os americanos. No m de 1896 / incio de 1897, a Biograph substituiu a Lumire como a companhia de produo mais importante dos EUA, conservando essa posio por vrios anos.
A atualidade reconstituda
No caso de situaes imprevisveis ou impossveis de serem registradas no local, recorreu-se com frequncia encenao, a m de reconstituir os acontecimentos considerados como de atualidade.48
Cf. Charles Musser, The Emergence of Cinema The American Screen to 1907, Nova Iorque: Ed. Charles Scribners Sons, 1990, pp. 148-150 e 155-157. 48 No cinema dos primeiros tempos, no existia a oposio dicotmica, hoje corrente, entre co e no-co. Como observa com muita lgica Komatsu Hiroshi,
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Segundo F. Costa, a utilizao de cenas reconstitudas tambm reetia uma combinao de fatores econmicos: as reconstituies tinham melhor mercado, eram mais fceis de serem realizadas e controladas pelos produtores, no dependendo de longas viagens dos cinegrastas, j que podiam ser adaptadas ao tamanho dos estdios e aos cenrios disponveis.49 Em alguns casos, trata-se de encenar, com a colaborao de atores, uma interpretao dramtica de um acontecimento de histria contempornea do tempo do observador, sem dar a iluso de que se trata do registro autntico de um fato real. Tal o caso de Mlis. O Caso Dreyfuss foi o tema de seu primeiro grande lme, realizado em 1899, simultaneamente ao processo, durante o seu auge. Segundo Sadoul, sua obra-prima seria O Coroamento do Rei Eduardo VII, apresentado, antes mesmo de ela ter ocorrido, uma cerimnia qual o pblico no podia assistir e que nenhum cinegrasta fora autorizado a lmar. Em outros casos, as imagens registradas por testemunhas oculares do acontecimento so associadas a outras imagens encenadas pelo realizador, no prprio local ou no estdio, a m de dar a iluso de que o conjunto do lme apresentado ao pblico composto de tomadas autnticas. Foram realizadas toda uma srie de lmes de atualidades reconstitudas desse tipo, obedecendo a objetivos de propaganda colonial no m do sculo XIX. Por ocasio da emergncia do lme dito de atualidade, o acontecimento reconstitudo pela imagem ainda era considerado, para muitos dos contemporneos, como mais artstico, uma vez que a autenticidade
a determinao de um lme pertencer ao domnio da no-co pressupe, entre outras coisas, a existncia de lmes de co. Segundo ele, foi entre 1908 e 1918, e em particular durante a Primeira Guerra Mundial que o lme de no-co foi concebido e sua no-ccionalidade modelada, durante um processo que coincidiu, em grande parte, com a formao do sistema clssico de Hollywood, baseado no ilusionismo. Cf. Komatsu Hiroshi, Questions Regarding the Genesis of Non-ction Film in Transformations in Film as Reality Part One. Documentary Box n.5-1, Yamagata International Documentary Film Festival Organizing Committee, 4 de Dezembro de 1995. 49 Cf. Flvia Cesarino Costa, O Primeiro Cinema Espetculo, Narrao, Domesticao, So Paulo: Scritta, 1995, pp. 129-142. Flvia Cesarino cita o exemplo dos lmes sobre catstrofes naturais ou sobre execues.
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fotogrca ainda no havia adquirido todo o seu valor de atestao histrica. Entretanto, os realizadores do segundo tipo de atualidades reconstitudas apostam de maneira deliberada na transferncia de autenticidade pressuposta da imagem fotogrca para o lme de atualidade, com vistas a produzir a impresso da realidade desejada. Assim, pela primeira vez, durante a interveno americana em Cuba, cinegrastas registram as operaes de um corpo expedicionrio. No lme Dchirons le Drapeau Espagnol [Rasguemos a Bandeira Espanhola] (1898), por exemplo, as imagens registradas no local dos combates, em Cuba, pela equipe da Vitagraph, companhia de A. E. Smith, so associadas com o propsito de acrescentar um selo de autenticidade a outras imagens produzidas em estdio, que reconstituam, com a ajuda de atores, um combate naval. O sucesso desses lmes no era devido, segundo R. Allen, sua delidade representativa, mas popularidade de seus temas. A hostilidade contra a Espanha por causa de Cuba era o aspecto mais visvel e passvel de exploraes visuais de um complexo de questes polticas debatidas com estardalhao na imprensa da poca. O expansionismo americano e sua ao nos trpicos eram uma inesgotvel fonte de interesse popular que o cinema capitalizava.50 A atualidade reconstituda caa rapidamente em descrdito, em virtude de sua falsidade crescente, e os lmes compostos de cenas ditas documentrias tornam-se uma parte cada vez mais duvidosa da programao de lmes, no momento exato em que a multiplicao de reportagens fotogrcas na imprensa habitua o pblico a apreciar a autenticidade das cenas.51
Cf. Robert C. Allen, Contra The Chaser Theory in FELL, John (ed.), Film Before Grifth, op. cit., pp. 110-112. Sobre as atualidades reconstitudas, cf. tambm Erik Barnouw, Documentary: a History of Non-ction Film, Nova Iorque: Oxford University Press, 1983 pp. 19 e 23. 51 Mesmo se a categoria atualidade mantm-se nos catlogos, a produo desse tipo de lmes declina em meados de 1905. Em 1908, a Path cria o Path Journal, semanrio cinematogrco que ter a durao de mais de quarenta anos e incluiu as atualidades da semana, com cenas lmadas em teatros com atores clebres. No mesmo ano, a Path abre uma sala exclusivamente consagrada a esse tipo de lmes. Em 1910, iniciam as Atualidades semanais Gaumont, um tipo de magazine (revista) composto de pequenas seqncias tais como visita real, manobras militares, esportes,
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A idia da associao ou da montagem de imagens heterogneas de um mesmo acontecimento encontra-se bem no princpio do tipo de atualidade reconstituda que reteve nossa ateno, j que se trata, com muita freqncia, de misturar a imagem registrada no local do acontecimento no prprio instante em que ele se produz imagem reconstituda, a posteriori, desse mesmo acontecimento, de tal maneira que o espectador, ofuscado, no perceba nada, tendo a iluso de uma continuidade absoluta do uxo espao-temporal. verdade que pode-se do mesmo modo revelar os rudimentos da montagem no caso de simples atualidades. S. Bottomore arma a anterioridade do trabalho dos cinegrastas de atualidade na combinao, durante a lmagem, de ngulos sucessivos de um mesmo acontecimento, na perspectiva de um desdobrar temporal posterior, durante a projeo, das imagens registradas. Nesse contexto, ele evoca a lmagem feita por cinegrastas da sociedade Lumire e da Warwick Trading Company, em 1896 e 1897, de uma procisso nas ruas de Madri e do Jubileu da rainha Vitria, dois acontecimentos cujo desenvolvimento era, a priori, previsvel. Os cinegrastas dispararam e detiveram suas cmeras, em seguida as repuseram em funcionamento, captando sob diversos ngulos, a passagem do desle, assim como o desenvolvimento do Jubileu, a m de mostrar, posteriormente, durante a projeo, vrias etapas sucessivas da ao registrada.52 Um outro caso o da apresentao conjunta, em 1896, de uma srie de cenas lmadas durante as festas franco-russas, descrevendo a visita do Czar e outras grandes guras a Paris. Essas cenas foram mostradas sucessivamente, em uma s projeo, aps terem sido coladas.53
um episdio divertido, um festival nativo. A normalizao da produo e da difuso cinematogrca transformou as atualidades la carte em um formato industrialmente seriado, o cine-jornal. 52 Cf. S. Bottomore, Shots in the Dark in Sight and Sound, Vero de 1988, vol. 57, n.3, pp. 200-204, em particular pp. 101-102. Bottomore tambm destaca a maior liberdade da mise en scne dos cinegrastas de atualidade diante da de seus colegas de co, segundo ele, mais presos, priori, nas malhas das convenes dominantes em outros gneros da produo artstica, em especial o teatro. 53 Cf. Burch, op. cit., e Andr Gaudreault, Du Littraire au Filmique: Systme du Rcit, Paris: Mridiens/Klincksieck, 1989.
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Se no primeiro caso, estamos lidando com a combinao, na lmagem, de ngulos sucessivos e heterogneos, trata-se, no segundo caso, no mais da associao de imagens no interior de um mesmo lme, mas de uma associao de lmes no decorrer de uma mesma projeo. A arte da alternncia das imagens era ento embrionria.
DISSERTAES E TESES
Tesis | Theses | Thses
Para dentro e para fora da imagem: a presena do potico no cinema documental

Ana Flvia Merino Lesnovski
Dissertao de Mestrado. Universidade Tuiuti do Paran. Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Linguagens.
Resumo: A pesquisa prope a investigao da presena do potico no cinema documentrio - buscando a funo comunicativa da imagem que vai alm da referencialidade, tornando-se signo opaco, forma signicante que demarca um desvio entre denotaes e conotaes da imagem documental. A presena do potico analisada em confronto com as denies de cinema documentrio, em relao ao contexto tico e histrico do cinema documental e por meio da observao de lmes documentais. Busca-se, assim, pr a teste o carter subversivo e perturbador da potica dentro do lme documental, a m de determinar o conito ou a conuncia de seus mecanismos. Nas ondas causadas pelo elemento potico na relao intensa entre imagem e objeto, observase os efeitos da linguagem potica dentro dos processos de produo de sentido no lme documentrio, dos efeitos de estranhamento ao aumento de informao imprevisvel, do abismo entre imagem e objetos a, nalmente, a oscilao entre dois movimentos que so a marca da presena do potico no documentrio: para dentro e para fora da imagem. Na construo da reexo terica, a pesquisa parte das vozes poticas do documentrio denidas por Bill Nichols e Carl Plantinga e das denies do documentrio tambm em Ferno Ramos e Slvio Da-Rin. Por m, efetua o cerco potica com a funo da linguagem de Roman Jakobson, alm da insero nas discusses sobre a forma e a poesia cinematogrcas presente nos escritos de cineastas como Pier Paolo Pasolini, Luis Buuel, Sergei Eisenstein e Jean Epstein, e nas teorias de Eduardo Peuela Caizal e Dcio Pignatari a respeito das comple-
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xas relaes entre cinema, potica, linguagem e comunicao. Palavras-chave: documentrio; potica; imagem, comunicao; cinema. Ano: 2006. Orientador: Sandra Fischer.
Deus est no particular. Representaes da experincia religiosa em dois documentrios brasileiros contemporneos
Cludia Cardoso Mesquita
Tese de Doutoramento. Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo.
Resumo: Este trabalho investiga formas de representao da experincia religiosa pelo documentrio contemporneo brasileiro, privilegiando dois lmes realizados em ns dos anos 90 na cidade do Rio de Janeiro: Santo Forte (Eduardo Coutinho, 1999) e Santa Cruz (Joo Salles, 2000). Partimos do pressuposto de que mudanas signicativas vm sendo observadas na dinmica do campo religioso no pas mudanas que caracterizam um progressivo pluralismo. Aqui, interessa indagar os lmes sobre sua atualidade, sobre as formas utilizadas para enfrentar, em suas representaes, um momento novo. O que se busca, pois, cotejar representaes mobilizadas no audiovisual com os modos como a religio impregna hoje a sociedade brasileira, e os usos e interpretaes que dela se faz. O recorte temtico nos permitiu, de salda, contrapontos signicativos com os lmes modernos (de meados dos anos 50 a meados dos anos 80) - que contriburam, atravs do contraste, para o levantamento de princpios formais muito presentes nos lmes atuais (como a prtica do enfoque particularizado e o uso da entrevista como estratgia de abordagem recorrente). Partindo desses traos comuns, buscamos (atravs da anlise pormenorizada dos lmes), contrastar Santo Forte e Santa Cruz noutros aspectos essenciais e, deste modo, contribuir para o estudo de distintas formas de representao da experincia religiosa pelo documentrio no Brasil, contemporaneamente.
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Palavras-chave: documentrio brasileiro; representao; experincia religiosa; subjetividades; entrevistas. Ano: 2006. Orientador: Ismail Xavier.
Tracantes, justiceiros e rappers. A invaso dos setores da margem na produo nacional de documentrios
Gustavo Souza da Silva
Dissertao de Mestrado. Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ. Programa de Ps-Graduao em Comunicao. Resumo: Este trabalho quer investigar a relao entre a produo nacional de documentrios e grupos socialmente marginalizados. O recorte cronolgico se d a partir da segunda metade dos anos 90, pois, desse perodo em diante, o cinema nacional empreendeu a sua retomada. Dessa forma, a realizao de documentrios tornou-se representativa no apenas quantitativa, mas, tambm, qualitativamente. Os documentrios selecionados para essa pesquisa so: Notcias de uma Guerra Particular (Joo Moreira Sales e Ktia Lund, 1999), O Rap do Pequeno Prncipe Contra as Almas Sebosas (Paulo Caldas e Marcelo Luna, 2000) e Fala Tu (Guilherme Coelho, 2003). O o condutor desses trs lmes a abordagem, cada um sua maneira, da experincia com o cotidiano de violncia urbana e marginalidade. A partir desses trs documentrios, procuraremos entender que fatores possibilitam a escalada dos segmentos marginalizados do morro ou favela para as telas de cinema. Para isso, centraremos as atenes em seus personagens, pois a partir deles possvel perceber a complexidade que os cercam. Veremos como os meios de comunicao, em especial o noticirio, e as estruturas de poder se articulam de modo a conferir visibilidade a tais grupos. Ano: 2006. Orientador: Ivana Bentes de Oliveira.
El documental histrico en Espaa: el ejemplo de Asaltar los Cielos

Mara Ulled Farkas
Tesis Doctoral. Universidad Complutense de Madrid.
Resumen: Anlisis del documental de Javier Rioyo Asaltar los Cielos sobre el asesino de Trosky y su trayectoria biogrca.
Descriptores: Documental histrico, Trosky, documental en Espaa. Ao: 2006. Director: Julio Montero.
Inuncias do cinema direto nos documentrios de Joo Moreira Salles: Uma anlise do lme Nelson Freire
Rossana Danielle Romualdo Rovere
Dissertao de Mestrado. Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo. Mestrado em Cincias da Comunicao. Resumo: Esta dissertao prope vericar a inuncia das metodologias propostas pelo cinema direto americano sobre os procedimentos do mtodo de trabalho aplicado pelo documentarista Joo Moreira Salles. Elabora a anlise da narrativa e dos procedimentos de realizao do lme Nelson Freire. Faz a anlise comparativa deste documentrio com Dont Look Back, um lme representante do cinema direto. Palavras-chave: documentrio; Nelson Freire; Joo Moreira Salles; mtodos de trabalho; cinema direto; Dont Look Back. Ano: 2006. Orientador: Henri Arraes Gervaiseau.
nibus 174: A relao entre imagem e voz no Telejornalismo e no documentrio

Sandra Nodari
Dissertao de Mestrado. Universidade Tuiuti do Paran. Mestrado em Comunicao e Linguagens. Resumo: O objetivo deste trabalho traar um paralelo entre a reportagem e a transmisso ao vivo de telejornalismo e o documentrio, analisando a relao entre imagem e palavra no episdio do seqestro de um nibus na cidade do Rio de Janeiro, ocorrido no ano de 2000. O seqestro foi acompanhado ao vivo pela Globo News, foi exibido pelo Jornal Nacional e serviu como base para o documentrio nibus 174 (Jos Padilha, 2002), ambos constituintes do corpus desta anlise. As estruturas narrativas verbal e imagtica do documentrio, da transmisso ao vivo e da reportagem servem de base para esta pesquisa, levando-se em conta a presena e a ausncia de um narrador com voz fora de campo e sua relao com outras vozes do texto. A interferncia subjetiva do autor e do reprter, enquanto realizadores, reetida nesta dissertao. Palavras-chave: Telejornalismo; Documentrio; Voz; Imagem. Ano: 2006. Orientador: Sandra Fischer.
Realidad y representacin en el cine de Basilio Martn Patino: montaje, falsicacin, metaccin y ensayo
Alberto Nahum Garca Martnez
Tesis Doctoral. Universidad de Navarra. Resumen: Anlisis de las pelculas de no ccin de Basilio Martn Patino: Canciones para Despus de una Guerra; Queridsimos Verdugos; Caudillo; serie Andaluca, un Siglo de Fascinacin; Madrid y La Seduccin del Caos. Descritores: documental de montaje; falsos documentales; documental simulado; Martn Patino. Ao: 2005. Director: Efrn Cuevas lvarez.
Fragmentos da existncia: um estudo sobre a reexividade em Frias Prolongadas, de Johan Van Der Keuken
Amabile Cristina Brugnaro
Dissertao de Mestrado. Universidade Estadual de Campinas - UNICAMP. Programa de Ps-Graduao em Multimeios. Resumo: A obra documentria do fotgrafo e cineasta holands Johan Van Der Keuken o objeto de estudo nessa dissertao de mestrado, sobretudo seu ltimo lme: Frias Prolongadas, que trata da sensibilidade humana diante da morte e do morrer. Nesta sntese sobre a signicao entre a imagem e o som, elementos fundamentais para apontamentos de uma reexividade, procuramos evidenciar o trabalho deste precioso documentarista contemporneo que to bem soube expressar o belo, atravs dos registros de suas viagens, como tambm nos inserir em sua angstia diante das imagens que denominou como os fragmentos da sua existncia. Ano: 2005. Orientador: Marcius Freire.
Cabra Marcado para Morrer : da histria do cabra histria do lme

Anne Lee Fares de Queiroz
Dissertao de Mestrado. Universidade Estadual de Campinas - UNICAMP. Programa de Ps-Graduao em Multimeios. Resumo: 20 anos aps o lanamento, o lme Cabra Marcado Para Morrer, de Eduardo Coutinho levantou e continua levantando uma srie de questes ligadas cinematograa brasileira contempornea, em termos de linguagem, histria do cinema, histria do pas, e ainda prpria obra do cineasta que hoje um dos mais representativos do Brasil. Por ter atuado ao longo dos mais de 30 anos (de 1964 at os dias atuais) com uma obra ccional e documentria de valor reconhecido, autores continuam se debruando sobre seus lmes, em atividades de anlise e pesquisa histrica. Mesmo que 20 anos tenham se passado desde o lanamento do lme Cabra Marcado Para Morrer, este continua um marco qualitativo da cinematograa brasileira (vide as ltimas enquetes de melhores lmes) e uma referncia em termos de inovao estilstica no documentrio. Quando Eduardo Coutinho decide retomar, em 1981, o projeto do lme que contava a vida e a morte do lder campons Joo Pedro Teixeira, e que fora interrompido pelo golpe militar de 1964, suas intenes, segundo ele prprio, so de apurar a histria da luta camponesa, a experincia da lmagem interrompida em 1964, a histria real da vida de Joo Pedro e, claro, a trajetria de cada um dos participantes at aquele momento presente. Como documentrio, Cabra Marcado Para Morrer um relato de como a vida de todas as pessoas envolvidas e sua confeco foi profundamente marcada pelo momento histrico do pas. O Cabra de 84 representa um emaranhado de relaes e de indicadores do modo como a Histria age no lme (do momento de sua concepo pelo CPC at o de sua retomada pelo cineasta apenas) e na esfera privada. Em contrapartida, tem-se ainda a
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atuao do lme sobre a Histria (como forma de reelaborao e de reviso do fatos, e at mesmo da construo de discurso) e sobre a vida particular dos camponeses retratados por Coutinho. A grande transformao de Cabra Marcado Para Morrer em relao ao docudrama que deu-lhe origem est justamente no fato do cineasta ter incorporado ao lme terminado todos os percalos do seu incio, as transformaes na histria do pas e, principalmente, a nova tica prescrita ao documentrio, a partir da tica presente no cinema verdade e da prpria experincia de Coutinho, adquirida em seus anos de trabalho na televiso, no programa Globo Reprter. Ano: 2005. Orientador: Ferno Pessoa Ramos.
Documentrio: tecnologia e sentido. Um estudo da inuncia de trs inovaes tecnolgicas no documentrio brasileiro
Cristiano Jos Rodrigues
Dissertao de Mestrado. Instituio: Universidade Estadual de Campinas - UNICAMP. Programa de Ps-Graduao em Multimeios. Resumo: Este trabalho tem como proposta investigar a relao entre o desenvolvimento tecnolgico e a renovao de linguagens no Documentrio Brasileiro. Para tanto pontua trs instantes tcnicos: o som direto, a popularizao do vdeo e a digitalizao, apontando os diferentes usos da tcnica e o reexo dessa utilizao nas narrativas. Assim, analisa trs obras, uma de cada instante: Maioria Absoluta, de Leon Hirszman, Santa Marta, Duas Semanas no Morro, de Eduardo Coutinho e 33, de Kiko Goifman para que atravs de suas estratgias de representao, se possa ilustrar aspectos dessa relao. Ano: 2005. Orientador: Marcius Freire.
Documentrio nordestino: histria, mapeamento e anlise (1994-2003)

Karla Holanda de Arajo
Dissertao de Mestrado. Universidade Estadual de Campinas - UNICAMP. Programa de Ps-Graduao em Multimeios. Resumo: Este trabalho consiste numa pesquisa sobre o documentrio nordestino contemporneo, resultando no mapeamento das produes e num panorama dos mecanismos de incentivo ao audiovisual presentes na regio. Relaciona, ainda, o desempenho dos estados adoo de medidas integradas de desenvolvimento, como festivais, concursos, formao e leis de incentivo. O perodo vericado est compreendido entre 1994 e 2003. Alm isso, faz-se uma compilao histrica do documentrio em cada um dos nove estados da regio desde seus primrdios, permitindo contextualizar suas trajetrias. Ano: 2005. Orientador: Ferno Pessoa Ramos.
Documentrio e virtualizao: propostas para uma microfsica da prtica documentria

Luiz Rezende
Tese de Doutoramento. Universidade Federal do Rio de Janeiro - UFRJ. Programa de Ps-Graduao em Comunicao. Resumo: A utilizao da noo de representao nas teorias do documentrio e seus problemas: a suposio de um objeto e de um sujeito previamente existentes. Os conceitos de virtual e virtualizao como alternativas para o pensamento sobre o documentrio: a coexistncia das dimenses virtual e real do objeto e do sujeito. As condies de virtualizao nas diversas modalidades e prticas documentrias. As questes de acesso, disponibilidade e interferncia do acaso nos processos de produo do documentrio. A trans-subjetividade, a virtualidade e a indeterminao da participao do outro. A pr-subjetividade e o papel institucional da tradio na criao documentria. Ano: 2005. Orientador: Beatriz Jaguaribe de Matos.
Documentrios performticos: a incorporao do autor como inscrio da subjetividade

Patricia Rebello da Silva
Dissertao de Mestrado. Universidade Federal do Rio de Janeiro - UFRJ. Programa de Ps-Graduao em Comunicao. Resumo: Este estudo tem como objeto principal o lme documentrio especicamente, a descrio e anlise e discusso de um tipo especco de lmes dessa forma de cinema, o documentrio performtico, tal como foi identicado pelo terico americano professor Bill Nichols. Os documentrios performticos caracterizam-se por uma abordagem essencialmente subjetiva, trazendo o prprio documentarista e seus questionamentos mais particulares para o centro do lme. A ccionalizao da objetividade, a importncia da auto-representao, a incorporao do conhecimento e processos de auto-reexo so algumas questes tratadas. Essa dissertao procura descrever o processo de criao da subjetividade no campo do lme documentrio, encontrando no performtico um momento emblemtico dessa representao. A dissertao se divide em 2 partes. Na primeira, trata-se de esclarecer as bases tericas do documentrio em especial, na metodologia denida por Bill Nichols criando bases para a absoro do conhecimento do documentrio performtico. A segunda parte concentra-se na anlise de lmes, divididos de acordo com as principais caractersticas identicadas. O estudo do documentrio performtico tem por funo instigar a descoberta de novas formas de linguagem para esse tipo de cinema, complexicando um campo terico que vem crescendo com fora. Ano: 2005. Orientador: Consuelo Lins.
Realismos contemporneos. A insero da realidade na co cinematogrca

Pedro Eduardo Pereira Salomo
Dissertao de Mestrado. Universidade Federal do Rio de Janeiro - UFRJ. Programa de Ps-Graduao em Comunicao. Resumo: O presente estudo faz referncia ao impacto do realismo em meio a espetacularizao das construes miditicas. Nele interessa desvendar o modus operandi tcnico, esttico e narrativo das manifestaes realistas do cinema contemporneo a partir da costura estabelecida entre o real e o fabulado. A dissertao entende que a contaminao da co pelo tom documental autoriza e reveste de credibilidade o discurso construdo por trs da estria dramatizada na tela. A realidade evocada a partir de ndices reconhecveis pelo cnone realista para a ento produo dos efeitos de real desejados. Conclui pelo esmaecimento das linhas demarcatrias da co e do documentrio, enquanto gneros organizadores da produo cinematogrca. O mapeamento do processo de hibridao identica panoramas diferenciados no ocidente e oriente, alternando-se entre o choque do real e os registros do cotidiano. O paradigma causal substitudo pelo modelo de cinema casual onde a interferncia da realidade na co contempornea imprime marcas diferenciadoras. So novos cdigos de representao que apontam para a legitimao de um olhar outro, motivam o debate tico e reordenam as noes de espectorialidade e autorismo. Ano: 2005. Orientador: Beatriz Jaguaribe de Mattos.
Sujeitos barrados: a voz do infrator em dez documentrios brasileiros

Airton Miguel de Grande
Dissertao de Mestrado. Universidade Estadual de Campinas - UNICAMP. Programa de Ps-Graduao em Multimeios. Resumo: Este trabalho tem como proposta analisar dez documentrios brasileiros realizados entre 1990 e 2003 e vericar como se d a representao de infratores nessas obras. Para tanto emprega, entre outros, os conceitos de Nichols (1988, 2001) sobre "voz"e "modo de representao"dos documentrios e as apreciaes de Bernardet (1985, 2003) a respeito da "voz do povo nos lmes". Coteja e diferencia as formas de produo do telejornalismo e do documentrio e ressalta por que os documentrios conseguem produzir representaes mais completas e menos estigmatizantes que as reportagens televisivas. Ano: 2004. Orientador: Marcius Freire.
NO-DO: La imagen poltica del rgimen franquista

Araceli Rodrguez Mateos
Tesis Doctoral. Universidad Complutense de Madrid. Resumen: La investigacin tena como objetivo estudiar el relato de la vida poltica que hizo el noticiario semanal NO-DO entre 1943 y 1959. Interesa especialmente la funcin informativa-propagendstica de ese discurso, que reforzaba al del resto de los medios de comunicacin durante los aos de consolidadcin del Nuevo Estado y en un contexto de frrea censura informativa. Se ha empleado una metodologa de anlisis de contenidos audiovisules que profundiza para entender cules fueron los mecanismos utilizados en esa representacin de la vida poltica y sus protagonistas. Por su parte, la fuente principal de investigacin utilizada ha sido el propio noticiario cinematogrco: todas las noticias polticas proyectadas durante el periodo mencionado. Las conclusiones alcanzadas son claras. En primer lugar, el noticiario elabor un relato informativo-propagandstico para promover la aceptacin social del rgimen autoritario en su primera etapa. Para ello utiliz una serie de recursos narrativos constantes.Traslad a la gran pantalla el discurso ocial sobre su legitimacin, primero por razn de su origen y , aos ms tarde , debido a su ejercicio sus logros. Construy el arquetipo audiovisual del Caudillo carismtico, que ayudaba al aanzamiento de Franco en su poder. Poyect una imagen positiva de Espaa, ajustada no tanto a la situacin real de la misma sino al ideal de su renacimiento que haban prometido los vencedores de la Guerra Civil. Ese punto de vista domin la visin de la poltica y las instituciones importantes: el Ejrcicito, la Organizacin Sindical, el Movimiento, la realidada socioeconmica , etc. Adems, el noticiario transmiti la memoria dominante - ocial - sobre los acontecimientos recientes, concretamente la Guerra Civil. No pretendi una movilizacin popular pero
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s la aceptacin de los valores consensuados entre las fuerzas conservadoras que apoyaban el Rgimen. Finalmente, la crnica poltica de NO-DO conrma, segn sus rasgos superciales, algunas de las tesis historiogrcas sobre la evolucin del franquismo. Descritores: Noticiario cinematogrco; NO-DO; franquismo. Ao: 2004. Director: Julio Montero y Mara A. Paz.
Vdeo e experimentao social: Um estudo sobre o vdeo comunitrio contemporneo no brasil

Clarisse Maria Castro de Alvarenga
Dissertao de Mestrado. Universidade Estadual de Campinas - UNICAMP. Programa de Ps-Graduao em Multimeios. Resumo: Esta dissertao apresenta uma pesquisa sobre a prtica do vdeo comunitrio contemporneo no Brasil, realizada nos anos de 2003 e 2004. Investigamos a metodologia de uso do vdeo e a trajetria de dez grupos - trs localizados em So Paulo, trs no Rio de Janeiro, trs em Belo Horizonte e um em Olinda. Paralelamente pesquisa de campo, efetuamos uma reviso bibliogrca, tomando como parmetros: a experincia autoral do cineasta Andrea Tonacci, ainda na dcada de 1970, e a experincia institucional da Associao Brasileira de Vdeo Popular (ABVP), entidade que agrupou as manifestaes do movimento do vdeo popular, entre 1984 a 1995. Do ponto de vista terico, associamos o estudo de Jean-Claude Bernardet sobre o documentrio brasileiro das dcadas de 1960 e 1970 com o estudo sobre cinema e antropologia, de Claudine de France. A aproximao entre os elementos citados nos sugeriu a necessidade de problematizar o conceito de vdeo comunitrio e propor uma leitura para alguns daqueles vdeos que envolvem comunidades em seu processo de realizao. Ano: 2004. Orientador: Ferno Pessoa Ramos.
O cinema documentrio e seu carter distintivo: A similaridade entre o objeto imediato e o objeto dinmico
Eduardo Tulio Baggio
Dissertao de Mestrado. Universidade Tuiuti do Paran. Mestrado em Comunicao e Linguagens. Resumo: Este trabalho prope uma denio para o campo especco do cinema documentrio em oposio ao cinema de co. Parte de teorias cinematogrcas de pesquisadores do documentrio, estabelece o papel da mediao como fator preponderante em todo processo de comunicao, inclusive no documentarismo, e distingue o documentrio da co pela relao diferenciada existente entre seus objetos imediatos"e seus "objetos dinmicos". Traa um panorama histrico do cinema documentrio e as caractersticas principais desses lmes. Observa trs lmes documentrios que exemplicam a relao de similaridade entre o "objeto imediato"e o "objeto dinmico"no cinema documentrio. Como fontes principais, utiliza as teorias de trs pesquisadores: Ferno Ramos (brasileiro), Bill Nichols (norte-americano) e Manuela Penafria (portuguesa). Como complemento, usa entrevistas conduzidas individualmente com perguntas especcas sobre cinema documentrio. um estudo relevante, medida que estabelece uma denio para o cinema documentrio com base em caractersticas indiciais descritas em teorias semiticas. Palavras-chave: Cinema; cinema documentrio; objeto imediato; objeto dinmico. Ano: 2004. Orientador: Denize Correa Arajo.
Los documentales de contenido religioso. Estudio de las series transmitidas por la RAI en torno al cambio de milenio (1998-2000)
Jorge Miln Fitera
Tesis Doctoral. Universidad de Navarra. Resumen: Anlisis de tres series documentales emitidas por la RAI entre 1998 y 2000: En Busca de Dios; Cristianos, Races y Tradiciones y Los Diez Mandamientos. Descriptores: serie documental religiosa; RAI; documental en televisin. Ao: 2004. Director: Juan Jos Garca-Noblejas Liniers.
Vertov, Eisenstein e o digital: relaes entre teorias da montagem e as tecnologias digitais

Newton Guimares Cannito
Dissertao de Mestrado. Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo. Mestrado em Cincias da Comunicao. Resumo: O objetivo deste trabalho relacionar a obra terica e os lmes de Dziga Vertov (1896-1954) e de Sergei Eisenstein (1898-1948) s possibilidades estticas oferecidas pelas novas tecnologias digitais. Para isso reetiremos sobre alguns dos principais conceitos formadores da teoria de cada um dos cineastas e vericaremos como eles se efetivam na prtica de seus prprios lmes e tambm em lmes de outros autores. Nossa inteno foi buscar referenciais estticos para o uso criativo do conjunto de tecnologias digitais de produo e distribuio audiovisual que compe o que chamaremos de "nova mdia digital". Discutimos principalmente tecnologias de edio, composio e tratamento da imagem; mas estabelecemos tambm as relaes entre conceitos desenvolvidos por Vertov e Eisenstein com algumas tecnologias digitais de captao e distribuio audiovisual. Plavras-chave: Cinema - Rssia; Cineastas russos; Linguagem cinematogrca; Esttica do cinema; Montagem de lmes; Cinema - Tcnicas digitais; Dziga Vertov, 1898-1948; Sergei Eisenstein, 1898-1948. Ano: 2004. Orientador: Maria Dora Genis Mouro.
O ritual Andino Santiago: uma interpretao etnocinematogrca

Carlos Francisco Perez Reyna
Tese de Doutoramento. Universidade Estadual de Campinas - UNICAMP. Programa de Ps-Graduao em Multimeios. Resumo: Esta pesquisa o resultado de um estudo etnocinematogrco no qual procuramos reinterpretar, com e no lme, o rito andino de marcao do gado denominado Santiago, que a comunidade camponesa de Auray (Andes Centrais do Peru) celebra todo dia 25 de Julho de cada ano. O reconhecimento da complexidade dessas crenas e prticas religiosas muito importante e decisivo por duas preocupaes, a saber: para a percepo e o entendimento do pensamento do povo dos Andes Centrais com relao ao aumento, diminuio e proteo do gado e, sobretudo, com relao s condies sociais e naturais em que essas prticas se realizam hoje. Fundamentalmente, desde seu vis metodolgico, este trabalho procura contribuir com uma reexo sobre a utilizao dos mtodos audiovisuais como instrumentos de observao, transcrio e interpretao antropolgica dos processos rituais. Destarte, esta pesquisa, animada pela ausncia de trabalhos contemporneos sobre o rito andino Santiago, deixa de lado as formas tradicionais e clssicas de coleta de dados e procura dilogos, pontos de convergncia e novos mtodos de aproximao com outros territrios, de maneira especial o cinema. Ano: 2003. Orientador: Marcius Freire.
La serie de televisin espaola La Transicin como documental de divulgacin histrica

Hernandez Corchete Sira
Tesis Doctoral. Universidad de Navarra. Resumen: Esta tesis doctoral tiene como objetivo sacar a la luz los valores sociales y culturales que subyacen en la serie documental histrica La Transicin, y que propiciaron una gran aceptacin popular del programa por lo telespectadores espaoles durante su primera emisin en la Segunda Cadena de Televisin Espaola en el verano de 1995. Para lograrlo, la investigacin realiza un anlisis narratolgico y retrico de dicha serie televisiva, basado en un estudio previo terico e histrico del gnero al que pertenece: el documental de divulgacin histrica. Tomando como punto de partida esta doble aproximacin, el anlisis se centra tanto en los principales recursos empleados -imgenes de archivo, una predominante narracin en off y las declaraciones de los testigos y protagonistas de los acontecimientos- como en la estructura narrativa y dramtica, que no slo facilita la comprensin de la historia por la audiencia y consigue mantener su inters, sino que tambin contribuye a realizar una argumentacin acerca del mundo histrico representado. Dicho anlisis, cuyas vertientes narratolgica y retrica son abordadas, respectivamente, mediante las categoras genettianas de tiempo, modo y voz y la nocin de autor implcito de Wayne C.Booth, revela algunas de las ideas y valores bsicos que postula el programa de Elas Andrs y Victoria Prego: la transicin espaola como un proceso de cambio necesario, ejemplar y el nico posible de forma pacca y legal; la transicin espaola como reconquista de la democracia, restauracin de la monarqua y reconciliacin de los espaoles, y la transicin espaola como recuperacin de la pluralidad histrica de Espaa. Descriptores: Victoria Prego; Transicin poltica espaola, documental histrico.
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Hernandez Corchete Sira
Ao: 2003. Director: Lopez Pan Fernando.
O espao do real: a metalinguagem nos documentrios de Eduardo Coutinho

Dissertao de Mestrado. Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo. Resumo: O estudo tem como premissa a idia de que a metalinguagem constitui o espao do real nos documentrios de Eduardo Coutinho. Como objeto de anlise foram escolhidos os lmes Cabra Marcado para Morrer (1984), Santo Forte (1999), Babilnia 2000 (2000) e Edifcio Master (2002), nos quais so investigados os processos de prproduo, produo e montagem para se identicar a tcnica especca e o trao autoral do diretor. As anlises realizadas permitiram que se delineassem procedimentos que caracterizam o mtodo de Coutinho, qual seja, a realizao de entrevistas, a legitimao da voz dos personagens (prioritariamente pessoas comuns), a no utilizao de locutores voz de Deus e a presena em cena do realizador, da equipe e do aparato tcnico. Esse mtodo se pauta por uma tica e numa atitude poltica que probem a no explicitao da construo discursiva e da sua natural condio de subjetividade. Palavras-chave: Eduardo Coutinho; Documentrio Brasileiro; Cinemaverdade; Reexividade. Ano: 2003. Orientadora: Lcia Nagib.
La representacin de la realidad en la obra de Joris Ivens en China: Cmo Yukong Movi Las Montaas
Lin Chen Yu
Tesis Doctoral. Universidad de Navarra. Resumen: Joris Ivens realiz unos ochenta documentales a lo largo de una carrera flmica de ms de cincuenta aos. Su trabajo deja su huella en muchos pases del mundo. Sobre todo, ha establecido una relacin y amistosa con China, hasta el punto de ser considerado el "padre"del cine de ese pas. Para Ivens, lo ms importante para un documentalista es presentar la realidad al pblico. l siempre ve su cmara como un tipo de arma, con el que puede presentar una parte de la historia al espectador. Durante la Revolucin Cultural de China, una de las producciones ms destacadas ha sido la serie Cmo Yukong Movi las Montaas, de Ivens. Para el documentalista, la clave para hacer documentales con mayor objetividad es conseguir la conanza de los sujetos, despus de convivir con ellos (el estilo de cinma vrit). En su opinin, lo que poda atraer al publico occidental era la vida cotidiana de los chinos; sobre todo, los cambios producidos en la sociedad despus de la revolucin. El ncleo de esta tesis consiste en estudiar los guiones de la serie y analizar su objetividad. Partiendo del concepto de la objetividad en el periodismo y en el cine documental, se destacan algunos indicadores aplicables a la obra analizada. Algunos se reeren a cuestiones retricas y el papel de la narracin en off en un documental. Otros tratan de la postura neutral del documentalista durante la lmacin; y otros requieren que el documentalista no inuya en los personajes ni intervenir en los asuntos. A travs de ellos se intenta poner a prueba la impresin general de objetividad de la serie Yukong. Descriptores: Joris Ivens; Cinema Vrit; China. Ao: 2002. Director: Bienvenido Len Anguiano.
Hikoma Udihara - um samurai no ocidente

Caio Julio Cesaro
Dissertao de Mestrado. Faculdade Csper Lbero. Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Mercado. Resumo: Na presente dissertao procurou-se produzir uma leitura histrica com a abordagem da comunicao, enfoque no emissor, pois trata-se do estudo de uma biograa: a vida e a obra de Hikoma Udihara, destacando sua produo flmica, inseridos em seu tempo e espao. Udihara chegou ao Brasil com o objetivo de xar-se na nova terra, ao contrrio da maioria dos imigrantes japoneses. Foi pioneiro e propagandista das terras do Norte do Paran, acreditando que nessa regio, seus patrcios teriam a oportunidade de um futuro melhor. Para isso, obteve da companhia inglesa colonizadora da regio o contrato de exclusividade na venda das terras roxas do Norte do Paran para os nipnicos. Captou, em 16mm, imagens desta regio por cerca de 30 anos. Imagens que exibiu como entretenimento e como instrumento de persuaso no processo de venda dessas terras. O tema da terra, da imigrao, da colonizao j foram aprofundados historicamente e discutidos teoricamente em outros trabalhos. Neste, o foco a vida e a obra de Hikoma Udihara, destacando suas imagens em movimento. Um cineasta amador que registrou imagens que podem ser consideradas a base da memria visual "em movimento"de uma cidade e regio. Imagens que asseguram a memria de um povo e de uma regio, contribuindo para a formao de uma identidade. E, neste sentido, precisam ser preservadas e sobretudo, protegidas. Palavras-chave: Hikoma Udihara; Identidade Regional; Produo Flmica. Ano: 2001. Orientador: Antonio Adami.
LEITURAS
Lecturas | Readings | Comptes Rendus
A Histria da no-co Uma leitura de Documentary A History of the Non-ction Film, de Erik Barnouw
Paula Mota Santos
Universidade Fernando Pessoa
Originalmente publicado em 1974. Erik Barnouw, Documentary a History of the Non-ction Film, Second Revised Edition, Oxford, New York, Toronto, Melbourne: Oxford, Oxford University Press, 1993. ISBN 0195078985.
Barnouw nasceu na Holanda em 1908 e faleceu nos Estados Unidos em 2001, pas onde levou a cabo todo o seu percurso universitrio. Alm do seu trabalho em contexto acadmico (Universidade de Colombia, Nova Iorque), Barnouw tinha trabalho na rea da escrita publicitria, radiofnica e televisiva; na arte cinematogrca tinha sido realizador, produtor, arquivista, consultor e sindicalista. Foi membro de vrias associaes relacionadas com estudos comunicacionais, e desde 1983 que a Associao de Historiadores Americanos tem um prmio com o seu nome para lmes ou programas de televiso de cariz documental que versassem sobre a histria dos Estados Unidos. No pois de estranhar que a obra em questo, sada de punho to profcuo, seja nada menos que monumental, mesmo sendo uma edio em paperback e de formato quase de edio de bolso. Esta recenso recai sobre a segunda edio, revista e aumentada, e desconhecendo a primeira, datada de 1974, s posso presumir que a diferena fundamental seja o da possibilidade de incluir nesta anlise historiogrca obras posteriores primeira metade dos anos 70 at aos incios dos anos 90, no implicando talvez alteraes de monta estrutura inicial (e unicamente o adicionar do ltimo captulo desta edio de 1993). O livro em questo est ordenado tematicamente mais que cronologicamente. Assim, temos os seguintes captulos onde podemos encontrar algumas linhas marcantes:
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1 - Glimpse of Wonders (em que so retratados os incios da tecnologia cinematogrca em ambos os lados do Atlntico, mas dando particular relevncia ao papel dos irmos Lumire na gnese do documentrio); 2 - Images at Work (iniciando-se com o trabalho pioneiro de Flaherty e dos irmos Kauffman, passando por Ruttman,Vigo, Ivens, entre outros); 3 - Sound and Fury (relevncia de Grierson e da escola de documentarismo social britnico bem como da obra de Leni Riefenstahl; produo documental de beligerantes de conitos vrios: Guerra Civil de Espanha, Segunda Guerra Mundial, Grande Marcha, etc); 4 - Clouded Lens (aborda a produo documental do ps-guerra: Sucksdorff, Rouquier, Haanstra, entre outros, bem como a crescente importncia da televiso e do equipamento tcnico cada vez mais leve e mvel o direct cinema e o cinema vrit - na produo e exibio documental e a crescente visibilidade do documentrio de raiz antropolgica); 5 - Sharp Focus (o papel do Free Cinema e do realizador documental como observador o que a esta distncia, e tendo em conta a contemporaneidade da programao televisiva que temos, parece inadvertido precursor da chamada reality tv... -, mas tambm como catalista (a exemplo, a obra de Jean Rouch) e como explicitamente engajado ideologicamente (por exemplo, Ivens e o The 17th Parallel); 6 - Movement (retratando uma realidade mais recente em que o activismo poltico se debrua sobre o envolvimentos dos USA em pases terceiros como Argentina, Nicargua, El Salvador, etc e em que o activismo ecolgico tambm desponta com a importncia do anti-nuclear; referncia tambm s crescentes produes televisivas de carcter pedaggico (sries histricas e/ou de divulgao cientca) e crescente importncia da tecnologia vdeo e dos canais por cabo na produo e distribuio do documentrio). O livro tem ainda uma extensa bibliograa bem como um ndice alfabtico, duas seces de grande utilidade para quem queira prosseguir em caminhos de conhecimento mais avanados ou ir directamente informao neste livro contida sobre uma obra, autor ou movimento. O livro de Barnouw aqui em recenso um clssico no gnero a que pertence. Pelo grau de exaustividade da informao a contida, e
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por ser uma obra de cariz histrico, mais que de anlise sociolgica, dicilmente se desactualizar em relao aos tempos cobertos pelo autor. Se o/a leitor/a procura dados sobre um passado mais recente, ou se est particularmente interessado/a no documentarismo ligado ao mundo natural, no ser nesta obra que os encontrar. Mas se o seu interesse no est limitado desse modo cronolgico ou temtico, ir ento encontrar informao que lhe ser, sem dvida, til para o entendimento do cinema documental. A erudio do autor deste livro extraordinria, fornecendo ao leitor pormenores particularmente iluminadores das condies de produo das obras referenciadas. E no s o j bem divulgado pendor ccionado de uma das obras-base da identidade documentarista no cinema - o Nanook de Flaherty - que se poderia sublinhar, mas as ligaes com os contextos scio-polticos da poca, mesmo para os lmes que aparentemente no se incluiriam na clssica propaganda (ver aqui o papel da Shell como nanciadora de documentrios), ou o perda de estatuto de Vertov na Unio Sovitica por este achar que o documentrio no se consegue encaixar em planos quinquenais a realidade surpreende-nos sempre e o documentarista mais do que planear o que vai lmar deve estar atento ao que se passa e oportunamente comear a lmar da essa averso ao planeamento centralizado ser encarada como uma subverso poltica e no como um ditame artstico/criativo. Barnouw no problematiza muito estas questes, a meu ver, centrais na reexo sobre o documentrio, mas tambm esse no era o seu objectivo nesta obra, e portanto essa ausncia no pode ser apontada como falha da mesma. A obra em questo prima pelo detalhe de informao e embora na enunciao dos captulos da mesma eu tenha referido algumas linhas de cinematograa especca, devo sublinhar que Barnouw abrange tambm cinematograas de pases e autores menos centrais, constituindo-se esta obra como bastante democrtica no quadro histrico que vai reconstituindo. assim uma obra de referncia para o pblico que tenha algum interesse especializado ou geral sobre documentarismo, sendo til quer a estudantes quer ao curioso do tema. E tendo dito que a organizao do livro temtica e no tanto cronolgica, o certo que o modo como Barnouw apresenta os dados quase faz uma acompanhar a outra, o que ser algo que se pode questionar, pois acaba por fornecer um quadro de quase neo-darwinismo nas for-
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mas que o documentarismo assumiu ao longo do tempo. E se os quadros taxonmicos de inspirao darwinista so sempre muito atractivos porque facilmente indutores de uma ordem linear numa realidade complexa, ser talvez facilmente aceitvel que este no ser certamente o nico modo de fazer sentido de uma realidade histrica. No se entenda isto como crtica, mas unicamente como constatao de uma ordenao que constri uma narrativa, e logo um sentido. Saiba o/a leitor/a unicamente que ela est l. A Histria uma cincia, mas tambm um sistema representacional. E, para terminar, rero que esta edio est bastante bem documentada em termos de imagens referentes quer a realizadores quer s suas obras, o que sempre agradvel para o/a leitor/a. Mas seria uma surpresa bem agradvel se, neste presente de domnio do digital (ao qual ainda no pertence esta obra), as casas editoras zessem a publicao de uma obra sobre a histria do cinema documental acompanhada de DVD em que, se no algumas das obras emblemticas, pelo menos excertos das mesmas pudessem substituir a fotograa publicada no texto.
O documentrio segundo Bazin Uma leitura de O que o Cinema?, de Andr Bazin

Manuela Penafria
Universidade da Beira Interior
Originalmente publicado por Les ditions du Cerf, 1975. Andr Bazin, O que o Cinema? (trad. port. Ana Moura), Lisboa: Livros Horizonte, Col. Horizonte de Cinema, 1992. ISBN 9722408267.
de Andr Bazin (1918-1958) , sem dvida, um dos mais inuentes na Teoria do Cinema. No trataremos aqui de explorar a sua Teoria Realista, apenas faremos uma leitura ao livro O que o Cinema? para destacar o que o autor nos diz sobre o documentrio. Como esse livro rene textos de diferentes datas, no nal da nossa leitura apresentamos uma listagem daqueles que nos pareceram mais pertinentes para a nossa abordagem; seguiremos as datas dos mesmos e no a data de publicao do livro, 1992. Em Bazin, no encontramos um pensamento grandemente sistematizado, mas essa eventual falha largamente compensada pela sua sensibilidade de espectador e pelas suas qualidades de crtico de cinema. A variedade, riqueza e originalidade dos seus textos no impede uma grande solidez de pensamento. Numa primeira aproximao s suas posies sobre o documentrio, podemos comear por ter em conta a poca em que Bazin formulou o seu pensamento, no difcil vericar que nesses anos (grosso modo, de 40 a 60), a grande produo de documentrios esbarra na propaganda. sobejamente conhecido o especial apreo de Bazin pelas tcnicas realistas por excelncia, aquelas que respeitam a ambiguidade ontolgica da realidade e que so o plano-sequncia (sendo possveis outras denies, para o autor plano-sequncia signica que a durao do plano coincide com a durao do evento) e a profundidade de campo (quando todos os elementos dentro de campo esto igualmente focados quer se encontrem em primeiro plano, em segundo plano e/ou
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em plano recuado). Nos lmes de propaganda, estas tcnicas no so propriamente os recursos utilizados. Tratam-se de lmes que analisam acontecimentos e, como sabemos, Bazin ope-se decomposio de uma aco ou de um acontecimento em vrios planos, pois isso implica seguir no sentido contrrio ao seu cinema realista. Bazin claro no que entende por realidade. O cinema a arte da realidade espacial. Ou seja, o cinema distingue-se por registar os objectos na sua prpria espacialidade (e a relao dos objectos entre si). Bazin - o primeiro crtico a abalar efectivamente o fulgor Formalista defendeu com veemncia um cinema realista cujos fundamentos podemos encontrar, essencialmente, em 3 textos. Ontologia da imagem fotogrca um texto fundador e essencial que expe a fotograa e o cinema como meios que registam mecanicamente o mundo sem a interveno directa do Homem e onde Bazin introduz um factor psicolgico: a crena do espectador na delidade da reproduo fotogrca. Em O mito do cinema total, o cinema entendido como o resultado de um desejo e necessidade de uma arte que duplique a realidade. Por m, no texto Montagem interdita encontramos uma rejeio da montagem pois esta favorece a representao imaginria e contrria natureza do cinema. Encontramos, tambm, uma apologia das tcnicas da transparncia: o plano-sequncia e a profundidade de campo que respeitam a unidade espacial e temporal do representado colocando o espectador perante a ambiguidade que caracteriza o real. J em A evoluo da linguagem cinematogrca, explica e justica que o grande momento de viragem no cinema anterior ao chamado advento do sonoro (a partir de 1927). Bazin defende que o momento de uma efectiva evoluo ocorreu quando os realizadores comearam a usar o plano-sequncia. Como exemplo, refere Nanook, o Esquim (1922) e o inesquecvel plano da caa foca: o que conta para Flaherty no esquim a caar a foca a relao entre o esquim e o animal, a amplitude real da expectativa (p.75). No que diz respeito ao som, Bazin diz-nos que em lmes como este, o som vem apenas completar a representao realista. Em O realismo cinematogrco e a escola italiana da libertao, Bazin refere Orson Welles que restitui iluso cinematogrca uma qualidade fundamental do real: a sua continuidade(p.288), para dar conta das solues estticas do neo-realismo italiano, do seu valor
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documental excepcional e da sua extraordinria impresso de verdade resultante de cenrios naturais, no-actores, actualidade do agumento, improvisao,. . . No por causa do uso das tcnicas de transparncia que Bazin se interessa pelo neo-realismo, a sua adeso a esse cinema vem do mesmo colocar no ecr mais realidade, pelo menos essa a leitura que fazemos pois chama realista a todo o sistema de expresso, a todo o processo de narrativa tendente a fazer aparecer mais realidade no ecr (p.287). A sua proposta mais radical expressa na seguinte armao: parece-me que se poderia pr em lei esttica o seguinte princpio: Quando o essencial de um acontecimento est dependente da presena simultnea de dois ou vrios factores da aco, a montagem interdita.. (1957, p.67). Se Bazin categrico na lei que cria -o menos na sua aplicao. sem dvida mais difcil denir a priori os gneros de assunto ou mesmo as circunstncias a que se aplica esta lei. S prudentemente me arriscarei a dar algumas indicaes. (p.69) Em primeiro lugar, a lei naturalmente verdadeira para os documentrios que tm como objectivo relatar factos. Por seu lado, nos documentrios exclusivamente didcticos, cuja nalidade no a representao, mas a explicao do acontecimento, impe-se o uso da planicao (que analisa o acontecimento, e onde o campo/contracampo , em geral, utilizado). Mas, muito mais interessante o lme de co indo da magia, como Crina Branca, ao documentrio um pouco romanceado como O Esquim [Nanook, o Esquim,]; as ces s adquirem sentido ou s tm valor pela realidade integrada no imaginrio. (p.70). E, nalmente, Bazin v a sua lei aplicada no lme de narrativa pura, equivalente ao romance ou pea de teatro, assegurando que o sucesso do burlesco (Buster Keaton e Chaplin) advm dos gags mostrarem a unidade espacial, da relao do homem com os objectos e o mundo exterior. A lei em causa no somente um ganho ou progresso na linguagem cinematogrca, afecta a relao do espectador com a imagem; implica uma atitude mental mais activa por parte do espectador e, sobretudo, a montagem ao dar lugar profundidade de campo permite tudo exprimir sem dividir o mundo, de revelar o sentido oculto dos seres e das coisas sem lhes quebrar a unidade natural. (1955, p.88). As tcnicas da transparncia colocam em primeiro lugar a realidade do acontecimento e evitam a representao imaginria que o uso da
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montagem favorece: basta, para que a narrativa reencontre a realidade que um s dos seus planos convenientemente escolhido rena os elementos antes dispersos pela montagem. (1957, p.69). A aplicao da lei evita a representao imaginria e favorece a vocao realista do cinema. O maior inimigo do cinema a montagem. H que delimitar a actuao do realizador: Decerto como o encenador de teatro, o realizador de cinema dispe de uma margem de interpretao onde inectir o sentido da aco. Mas apenas uma margem que no deve modicar a lgica formal do acontecimento. (1955:81). E, num outro momento, escreve: A montagem s pode ser utilizada em limites precisos, sob pena de intentar contra a prpria ontologia da fbula cinematogrca. Por exemplo, no permitido ao realizador escamotear pelo campo e contracampo a diculdade de dar a ver dois aspectos simultneos de uma aco. (1957, p.64/6). Ou seja, suposto o realizador agir por dever, as suas escolhas devero ser feitas seguindo a lei. Exceptuando os rasgados elogios a Le Mystre Picasso (1956), de Henri-Georges Clouzot, as referncias ao documentrio so poucas e, como veremos, no escapam ao olhar atento de um crtico que conhece bem os truques do cinema. O elogio a Clouzot passa por este no ter realizado um documentrio no sentido restrito e pedaggico da palavra, mas um verdadeiro lme (. . . ). O cinema no aqui simples fotograa mvel de uma realidade prvia e exterior. (1956a, p.211). Esta a armao mais esclarecedora que encontrmos da sua ideia de documentrio. E no que diz respeito aos lmes sobre arte, Bazin arma que Clouzot opera uma segunda revoluo - a primeira diz respeito abolio do enquadramento dos quadros, ou seja, lmar um quadro penetrando no mesmo - em que a durao da criao parte integrante da prpria obra (. . . ) O que Clouzot anal nos revela a pintura, isto , um quadro que existe no tempo, com a sua durao, a sua vida (p.208). Ou seja, Clouzot no documentou a criao de uma obra documentou a pintura. Enquanto fotograa mvel de uma realidade prvia e exterior, os documentrios que lhe despertam a ateno so os lmes de viagem (o que no de estranhar, pois tratam-se de lmes que registam mecanicamente o mundo l fora). Os exploradores que levam na mala uma cmara de lmar (o mais das vezes sem a inteno de fazer um lme), asseguram a prova do sucesso da expedio e maravilham a audincia
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e os patrocinadores preenchendo a tela com homens, mulheres e animais de pases distantes, estranhos, exticos, selvagens. Em grande parte, so lmes que encontram maiores audincias, pois rearmam a distncia e a superioridade do Ns em relao a Eles. Designaes como lme de grande reportagem; lmes de viagem ou lme de viagens; viagens de explorao; lmes brancos (onde predominam paisagens polares); produo tropical e equatorial; lme de explorao polar; lme extico; lmes de viagem contemporneos; reportagem cinematogrca; lmes submarinos,. . . so utilizadas por Bazin para se referir aos diferentes documentrios que tiveram grande sucesso depois da I Guerra (nos anos 20) decaram nos anos 30 e 40, voltando a surgir depois da II Guerra (a partir de nais da dcada de 40). Entre esses lmes, Nanook, o Esquim a incontornvel obra-prima. Referncias a Nanook, o Esquim e a Flaherty, podemos encontr-las em diferentes textos de Bazin. Naqueles que agora nos interessam: O cinema e as viagens de explorao (1954) e O mundo do silncio (1956), no chega a explicitar as razes da sua qualidade de obra-prima. A respeito dos lmes que nos mostram o espectacular, o extico e o extraordinrio Bazin refere em O cinema e as viagens de explorao, a decadncia do lme extico, a partir dos anos 30, porque o que comeou por ser a exibio de uma cultura distante foi absorvido pela busca imprudente do espectacular e do sensacional: J no basta caar os lees, se eles no comem os carregadores negros, diz-nos Bazin (1954, p.33). Nos lmes com trucagem onde possvel colocar em causa a veracidade do representado, Bazin verica que a inteno a mesma daqueles que exibem sem qualquer pudor acontecimentos brutais. Depois da II Guerra, os lmes de viagem enveredam por um estilo e orientao onde impera a inteno objectivamente documental, seguindo o carcter de explorao moderna que pretende ser cientca e etnogrca. Estes novos lmes imbudos de um esprito moderno no eliminam totalmente o espectculo sensacional, enquadram-no num esforo de melhor compreender e descrever os povos em causa, com benefcios psicolgicos para ambas as partes onde o explorador passa a etngrafo e os povos deixam de ser vistos apenas como selvagens. A crtica de Bazin dirige-se ao documentrio reconstitudo que, depois da II Guerra, no encontra condies de sobrevivncia e para os li-
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mites ticos da imagem que discute tendo, essencialmente, em conta os lmes que exploram o mundo. O documentrio reconstitudo, aquele que atravs de maquetes de estdio pretende imitar o inimitvel, reconstituir aquilo que por essncia s acontece uma vez: o risco, a aventura, a morte (1954, p.35), torna-se obsoleto por duas razes principais: a primeira diz respeito competncia cientca do homem de rua quanto a expedies. O homem de rua tem acesso a outras fontes de informao, como o livro da expedio, conferncias, reportagens na imprensa, rdio, televiso,.. no se deixando entusiasmar com um lme como, por exemplo, A Tragdia do Capito Scott. Este lme, rodado em 1947-48, relata a trgica expedio do Capito ao Plo Sul, entre 1911-12, durante a qual morreram todos os participantes, muito embora tenham cumprido o objectivo de a colocar uma bandeira norueguesa. Comparado com outros, este lme no passa de um mero empenho do seu realizador, Charles Frend, em enaltecer, com vaidade patritica, a bravura do Capito. Frend no soube aproveitar aquelas que eram as primeiras pelculas fotogrcas e fotograas feitas por H.G. Ponting, que participou em parte da expedio com o intuito de a registar. A segunda razo que prova a morte do documentrio reconstitudo resulta da inuncia do cinema de reportagem objectiva, tpicas da guerra, que despojadas de sedues romnticas e espectaculares apenas colocam factos contra factos. A inuncia dessas reportagens leva Bazin a armar: julgo nunca ter visto obra mais aborrecida e absurda do que A Tragdia do Capito Scott. (1954, p.35). Em outro momento - no texto O mundo do silncio Bazin admite a re-construo se e apenas se o realizador no tiver por inteno enganar o espectador e sempre que a natureza do acontecimento no contradiga a sua reconstituio (1956, p.46). Sobre Mundo do Silncio, de Jacques Cousteau e Louis Malle escreve: h seguramente um aspecto irrisrio ao Mundo do Silncio, porque enm a beleza do lme primeiro que tudo a beleza da natureza e ningum quer criticar Deus (p.43). Este lme serve-lhe para distinguir entre truque e trapaa, entre os realizadores que, por motivo de fora maior, recorrem re-construo e os que pretendem enganar o espectador. O truque aceite, desde que no atinja a trapaa: perfeitamente permitido reconstituir a descoberta de um detroo deriva, pois o facto produziu-se e voltar a produzir-se e s um mnimo
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de encenao permite fazer compreender e sugerir a emoo do explorador. (p.46). A presena da cmara , tambm, a presena de um homem que lma, o que desperta em Bazin alguma ironia e desagrado pelos lmes que tomam o espectador por ingnuo e pretendem faz-lo esquecer a presena da equipa de cineastas. A propsito de Continente Perduto escreve Bazin: Mostrar em primeiro plano um selvagem cortador de cabeas observando a chegada de brancos, implica forosamente que o indivduo no um selvagem visto que no cortou a cabea do operador. (p.46). Mas, para alm da possibilidade ou impossibilidade de lmar, que o espectador atento se apercebe com facilidade, a preferncia pelo no reconstitudo leva-nos a uma outra questo, a dos limites ticos da imagem: perante a brutalidade extrema, o cinema pode e/ou deve mostrar tudo fazendo jus sua origem fotogrca? Para Bazin (1957a), se o espectador, na imagem, admite o consumar do acto sexual isto correlativo de, por exemplo, num lme policial, se mate realmente a vtima ou que, pelo menos, seja mais ou menos, gravemente ferida (1957a, p.268). A morte real e o sexo explcito so limites a no ultrapassar, sob pena de promoverem o que chama de pornograa ontolgica (p.268). Perante a brutalidade de uma imagem, o que imediatamente entra em jogo (como no podia deixar de ser), o lugar que essas imagens reservam ao espectador um lugar, no mnimo, de voyeurista. Ferno Pessoa Ramos, em Bazin espectador e a intensidade na circunstncia da tomada (in Revista Imagens, n. 8, Maio/Agosto, 1998, pp.98-105.) refere que a propsito de imagens submarinas, onde a cmara encontra um avio submerso com o piloto ainda no seu posto, Bazin condena ferozmente esta obscenidade gratuita, resultante da tenso entre o carcter nico e irrepetvel de uma aco e a sua reprodutibilidade tcnica. A sua ontologia fotogrca refreada pelos limites ticos, absolutamente imperativos no que s imagens diz respeito. Ainda segundo Ramos, Bazin condena violentamente no a crueldade ou o horror objectivo do documento (. . . ) mas a ausncia de uma justicao moral ou esttica que nos transforma em simples necrfagos.. A posio de Bazin pode ser resumida com uma frase categrica em margem do erotismo no cinema (uma frase muito ao seu estilo de crtico de cinema): o cinema pode dizer tudo, mas no mostrar tudo.
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(1957a, p.269). Se o Realismo uma problemtica a abordar quando est em causa uma discusso sobre o lme documentrio, do que at agora vimos, a tica uma disciplina que no pode estar ausente dessa discusso primeira. Realismo e tica sero ento, duas problemticas interrelacionveis. Bazin ter formulado uma proposta no apenas realista, mas ticorealista para o cinema. Indo mais longe, na sua Teoria Realista no est tanto em causa o que o cinema , mas o que o cinema deve ser. Assim, poderemos avanar que o realismo proposto por Bazin sustentado por uma tica de cariz deontolgico onde as aces so avaliadas tendo em conta as normas que estabelecem as obrigaes a seguir; o mesmo dizer, trata-se de uma tica deontolgica pois est em causa um agir por dever, por assim o ditarem as normas estabelecidas a priori. Tratase, em suma, da aplicao da lei de Bazin, conforme j enunciada e que aqui recordamos: Quando o essencial de um acontecimento est dependente da presena simultnea de dois ou vrios factores da aco, a montagem interdita. (1957, p.67). Esta lei evita o maior inimigo do cinema, a montagem; evita aquilo que o prprio Bazin entenderia como um summum malum, ou seja, a representao imaginria. Essa lei favorece a vocao realista do cinema. Em concluso e tendo em conta que o nosso maior interesse era vericar qual o posicionamento de Bazin perante o documentrio, avanamos com a considerao que o projecto de realismo contido no lme documentrio pode ser formulado do seguinte modo: a principal questo que se coloca ao documentrio no a da realidade, delidade ou autenticidade da representao, mas a tica da representao. Tal como refere Jean-Louis Schefer em Cinmatographies, Objects Priphriques et Mouvements Annexes (Ed.POL,1998), o realismo no faz aparecer as coisas, mas uma relao com as coisas j que coloca em cena um fundo moral prprio nossa cultura.
BAZIN, Andr (1945), Ontologia da imagem fotogrca in Andr Bazin (1975), O que o Cinema? (trad. port. Ana Moura), Lisboa, Livros Horizonte, Col. Horizonte de Cinema, 1992, pp. 13-21. ____(1946), O mito do cinema total, ibid., pp.23-29.
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____(1948),O realismo cinematogrco e a escola italiana da libertao,ibid., pp.273-302. ____ (1954), O cinema e as viagens de explorao, ibid., pp. 31-41. (Nota: este texto uma sntese de 2 artigos, optmos por usar a data do ltimo.) ____(1955), A evoluo da linguagem cinematogrca, ibid., pp. 7189. (Nota: este texto uma sntese de 3 artigos, optmos por usar a data do ltimo.) ____ (1956), O mundo do silncio, ibid., pp.43-48. ____ (1956a), Um lme bergsoniano: Le mystre picasso ibid., pp.205215. ____(1957), Montagem interdita, ibid., pp.57-70. (Nota: este texto tem a seguinte indicao: in Cahiers du Cinma, 1953 e 1957; optmos por usar a ltima data.) ____ (1957a), margem do erotismo no cinema, ibid., pp. 263-271.
Uma teoria por um cinema da realidade, Uma leitura de Theory of Film, the Redemption of Physical Reality, de Siegfried Kracauer
Jos Filipe Costa
IADE-Instituto Superior de Artes Visuais, Design e Marketing. Doutorando no Royal College of Art
Originalmente publicado em 1960. A edio aqui lida tem uma introduo de Miriam Bratu Hansen. Siegfried Kracauer, Theory of Film, the Redemption of Physical Reality, Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1997. ISBN 0691037043.
que estando Rossellini a lmar num dcor campestre, um dos seus assistentes retirou da terra uma pedra branca que lhe parecia destoar de um conjunto das pedras negras, que compunham o quadro a lmar. Rossellini censurou-lhe o gesto: que direito tinha ele de mudar algo que a natureza tinha construdo durante centenas de anos? Este episdio de tom anedtico pode ajudar a compreender o que est em causa nas teorias cinematogrcas de Sigrefried Kracauer, defendidas no livro Theory of Film, the Redemption of Physical Reality : o cinema possui a especicidade de retratar como nenhum outro mdia a realidade fsica. Todos os seus recursos, (como, por exemplo a montagem), devem ser usados de modo a fazer uir no cran a materialidade das coisas, na sua indecibilidade, contingncia e complexidade. O cinema parte sempre do concreto para o abstracto, enquanto o teatro faz o percurso inverso. Segundo Kracauer, o teatro e particularmente a tragdia est enredado numa ideia que se deve cumprir no palco. O que no teatro est pr-programado no cinema surge como incidente. Porque o cinema est talhado pela sua natureza, a captar esse movimento acidental e vacilante das coisas. Nada mais sedutor para uma certa corrente do documentarismo do que estas pressuposies. Precisamente aquela que se interessa pela captao da indeterminabilidade dos corpos, a sua respirao, sem as submeter a um trabalho de
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montagem que apague esse primeiro sopro. E neste sentido, o cinema um mdia extremamente moderno. Revela a realidade porque tal como esta tambm a sua natureza fragmentada. O enquadramento isola as coisas, fazendo-as ver a sua corporalidade, a sua textura, o seu tempo prprio.
A Fotograbilidade
Evidncia das evidncias: a pelcula inscreve em si o mundo visvel em resultado de um determinado processo fotoqumico e , nesse sentido, uma extenso da natureza da fotograa, acrescida de movimento. Ora, essa qualidade fotogrca do cinema, essa sua fotograbilidade, atribui ao cinema um carcter indexical, uma ligao material ao mundo representado. Esta a premissa e o eixo da teorizao de Kracauer em Theory of Film. A centralidade dessa fotogralibilidade, ou mais especicamente, desse cinematismo tornar-se-a redundante, no fosse o modo como contextualizada e o gesto de urgncia histrica de onde parte. Por um lado, Kracauer faz-nos olhar para as potencialidades desse cinematismo, que de to evidente cega: atravs da mquina cinematogrca que surge, pela primeira vez, a possibilidade histrica de tocar o mundo na sua materialidade, simultaneidade e contingncia, o que congura uma nova relao sujeito/objecto. Por outro lado, esse cinematismo insere-se numa crise da experincia, dando-se como paradoxo: , ao mesmo tempo, sinal da sua crise e hiptese da sua reformulao. Da, o tom optimista e salvco do subttulo do livro de Kracaeur: The Redemption of Physical Reality. O autor apresenta o seu raciocnio seguindo o processo inerente ao funcionamento do mdia cinema: vai do concreto para o abstracto. Comea por isolar e classicar as funes e elementos do cinema e, quando j est fundamentada a sua capacidade de revelar o mundo fsico, relaciona-o com o presente histrico, demonstrando a sua preparao para responder a uma srie de interpelaes feitas pelos tempos actuais. agora til dar um breve panorama sobre a estrutura da obra. Na introduo, Kracauer demonstra a natureza da abordagem fotogrca para dela deduzir as caractersticas gerais do cinema cinemtico, ou seja, aquele que funda realmente a realidade fsica, adequando-se aos
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impulsos mais intrnsecos do mdia. O captulo "reas e elementos"debruase sobre as qualidades cinemticas dos materiais do lme: o actor, o som, a msica e o espectador. De seguida, o autor dedica-se ao modo como tudo isso pode funcionar, originando conjuntos mais ou menos cinemticos, por vezes identicveis com gneros, como documentrios ou lmes experimentais. Segue-se, nalmente, o eplogo, onde traado o fundo poltico, social, tico e esttico, de onde as pressuposies de Kracauer emergem. Partiremos deste ltimo captulo num percurso contrrio lgica expositiva do livro, para melhor a dilucidarmos.
A Sociedade da abstratizao
Representar o cinema o perigo de alienao de uma vida interior, de valores e crenas, tal como pretendia Paul Valry? Ora, a questo s far sentido no contexto de uma vida interior unitria, estvel, partilhvel, que j est fora do horizonte do mundo. Com o advento da moderna sociedade de massas efectiva-se um ciclo de secularizao da vida pblica. Assiste-se ao declnio da religio, desintegrao das ideologias, a par de uma crescente importncia da cincia, que conduzem a uma relao glida do humano com o mundo, e, nesse sentido, ao seu afastamento da corporalidade das coisas. A cincia que poderia reatar uma relao material com a realidade, no s no contribuiu para a mudana das circunstncias, como ainda as agravou, ao mergulhar-nos num pensamento abstractizante e rido, exterior corporalidade das coisas. Sinal disso, a emergncia de um discurso losco sobre a vida, (Bergson, Nietschze), contraponto a essa subtraco da vida levada a cabo pela cincia, que a reduz a objecto de medida cientca, e a uma coleco de dados para deduo. Neste movimento de abstractizao, a tecnologia adquire um lugar preponderante. A tcnica apreende os objectos como meios susceptveis de desempenhar funes, congurando-se tambm como uma apropriao abstracta do mundo. Esta ento a nossa situao que Kracauer nomeia de abstractividade: o pensamento abstracto cientco e tecnolgico permeou a nossa percepo, a linguagem e os comportamentos people are technological-minded (Kracauer, 1997,p. 291). A vida interior tradicional, a vida mental tornou-se abstracta, incolor. Freud psicologizou-a, ao referi-la a invariveis, a modelos de regularida-
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des que tudo explicam. Kracauer exemplica como a religio, reduzida expresso de medos recalcados, no questionada nas suas formas e graus de verdade. Anda a par disto uma crescente relativizao dos absolutos, dos sistemas de valores, que cam cada vez mais longe de uma leitura aprofundada dos seus diferentes ncleos. A abstractividade e relatividade adormeceram os nossos sentidos, de tal modo que passamos a tocar a realidade apenas com a ponta dos dedos. This then is modern mans situation: He lacks the guidance of binding norms. He touches reality only with ngertips. Now these two determinants of comtemporary life do not simply exist side by side. Rather, our abstactness deeply affects our relations to the body of ideology. To be precise, it impedes pratically all direct efforts to revamp religion and establish a consensus of beliefs. (p. 294). No interior deste sistema, no possvel recuar. A abstraco da cincia impedir o revivalismo da religio e o regresso das ideologias, que, a acontecerem apenas assumiro a forma de um pensamento pr-cientco. Tambm a arte no consubstanciar uma forma de sada. Contrariamente ao que se supe, a arte abstracta no anti-realista, mas realista, por representar a nova situao do mundo, por reectir os novos estados mentais. (Kracauer, 1997,p. 294).
A fotograa e o cinema como hipteses de superao da abstratividade

Estamos diante de um desao de superao a que apenas a fotograa e o cinema daro resposta cabal. Ao representarem o mundo no concreto, esto investidos pela tecnologia da possibilidade de o penetrarem, dando-o na sua organicidade. Se um facto que ambos procedem de modo semelhante ao mtodo cientco, fragmentando e isolando a informao que apreendemos pelos nossos sentidos, tambm um facto que no passam para o nvel da abstractizao, mas so solidrios com o mundo. Podemos assim experimentar a realidade na sua corporalidade e concretude, da forma que Kracauer descreve: In experiencing an object, we not only broaden our knowledge of its diverse qualities but in a manner of speaking incorporate it into us so that we grasp its being and its dynamics from within - a sort of blood tranfusion, as it were. (Kracauer, 1997,p. 297).
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Cinema como possibilidade histrica de revelao da materialidade das coisas

Mais ainda, o cinema mostra um mundo nunca visto, outrora coberto pelos esquemas perceptivos das ideologias. O cinema d a fragmentao do mundo e a sua complexidade, antes submetida a uma grande ideia, antes sintetizada no corpo discursivo exterior da ideologia. No foram a cincia e a tecnologia que deram os objectos na sua inteireza, que nos libertaram dos valores e crenas tradicionais e nos aproximaram do mundo, pois abstractizaram as suas qualidades. Film renders visible what we did not, or perhaps even could not, see before its advent. It effectively assists us in discovering the material world with its psychophysical correspondences. We literally redeem this world from dormant state, its state of virtual nonexistence, by endeavoring to experience it through the camera. (Kracauer, 1997, p.300).
Cinema como experincia histrica nica

Esta uma das questes centrais de Theory of Film, que interessa, sobretudo, pelo modo como colocada no interior de um processo de interrogao em que o cinema enquadrado na histria. Depois de decompor as funes e elementos do cinema, para melhor iluminar o seu conceito de cinemtico, Kracaeur abre o espao para aquilo que o fundamento ontolgico da sua teoria: a de que a experincia da materialidade s possvel, depois da falncia das ideologias, atravs do cinema e no da cincia. E a experincia cinematogrca opera porque fragmenta, captando a realidade fsica na sua contingncia, uidez, indeterminabilidade e innidade. O cinema no vai contra o nosso funcionamento mental que opera por fragmentao. Mas apreende o pormenor, o momento fragmentado aberto a um conjunto de sentidos, de interpretaes indeterminadas e no o todo, como a ideologia e, sua maneira, a cincia. Por outras palavras, aquilo que na experincia a ideologia totalizava e sintetizava, o cinema possui a potencialidade de fragmentar.
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O cinema para alm do tempo lido historicamente: o tempo material das coisas
Ora, estes fragmentos, momentos e interaces microscpicas atravessam o tempo, para l das ideologias, revolues e guerras. Films tend to explore this everyday life, whose composition varies according to place, people, and time. So they help us not only to appreciate our given material environment but to extend it in all directions. They virtually make the world our home. (Kracauer 1997,p.304). Kracauer desenha assim uma relao optimista do cinema com o mundo. O cinema tem uma propenso materialistica, actuando de baixo para cima - num movimento inverso ao da ideologia e da arte - o que nos reconcilia com o mundo. No admira a relutncia de Kracaeur em colocar o cinema na leira das artes tradicionais, j que estas submetem as matrias vivas, as realidades fsicas a uma ideia de totalidade, a pr-formas, alimentando-se ainda de um sistema tradicional de valores. O lme artstico, no cinemtico, estar sempre preocupado em contar uma histria, com prejuzo da visibilidade do mundo que se cumpre nessa histria. O cinema no um mdia tradicionalmente artstico, porque o que a arte une o cinema fractura. Esta ideia fundamenta-se na prpria natureza do mdia e, agora sim, poderemos recuar ao primeiro captulo - Fotograa no qual Kracauer decompe as suas caractersticas. Eixo fundamental deste texto o de que a fotograa e o cinema alienam as coisas dos sentidos j nelas investidas.
Fotograa como alienao do sentido das coisas

Kracauer usa, a esse propsito, um excerto do livro The Guermantes Way, de Proust, em que o protagonista, fotgrafo, entrando na sala v a sua prpria me como se fosse pela primeira vez, sem a carga emocional com que sempre o fez. O que viu no foi o rosto amado, mas o rosto texturado pela materialidade do tempo, como se de uma desconhecida se tratasse. O episdio ilustra como a qualidade fotogrca nos d os objectos conhecidos sob novos ngulos. Quebra as relaes de familiaridade, dissolve as fronteiras das perspectivas, ao variar as escalas de apresentao das coisas. Em poucas linhas, a fotograa fractura a
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realidade e nesse passo, revela-a. Estamos diante de um paradoxo: a fotograa representa o mundo, ao mesmo tempo que quebra as relaes de familiaridade e identidade com o eu e o mundo. As propriedades do mdia que favorecem o peso da realidade exterior no desactivam o papel selectivo do fotgrafo. ele que estrutura o uxo de impresses dispersas, atravs de categorias perceptuais do seu sistema nervoso. O fotgrafo metamorfoseia a natureza, assim que transfere os objectos tridimensionais para um plano. O processo fotogrco joga-se entre uma dimenso formativa e realista, com claro domnio desta ltima. H uma necessidade de interaco entre as duas pulses, at porque a natureza s se oferece se o fotgrafo a absorver com todos os seus sentidos despertos e todo o seu ser participando no processo. , neste sentido, que o autor fala de uma empatia com os objectos, que envolvem respeito e ateno, mais do que uma espontaneidade desarmada - como se o fotgrafo se tratasse de um leitor do livro da natureza. O fotgrafo explora a natureza, mas respeitando-a, para melhor nela emergir. Ou, dito doutro modo, o sujeito dissolve-se no objecto para melhor o dar. O mundo moderno tomou assim uma dimenso fotogrca. A fotograbilidade tornou-se imanente experincia. No mundo de permanente circulao de imagens, a fotograbilidade condio omnipresente da constituio da experincia, estendeu-se a todos os seus domnios. A fotograa tem, assim, determinadas anidades com a realidade natural - a matria-prima da vida -com o no composto, com o fortuto, que nos atira constantemente para o fora de campo. Da, a anidade com a innidade, a indeterminabilidade e o indenido.
Fotograa como fractura e deslocamento da percepo

A fotograa e, por arrastamento, o cinema estilhaam os limites da percepo, ampliando as fronteiras da realidade convencional (a propsito, Kracauer emprega o feliz termo de geograa criativa para a iluso espacial criada pelas experincias de Kuleshov, sem correspondncia na realidade fsica). O que Kracauer equaciona aqui o prprio ncleo da experincia cinematogrca, colocando o acento tnico sobre a materialidade do mdia cinema e do corpo do espectador,. Uma materialidade fragmentria, fortuita, indeterminada de sentido, capacitando-a
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para apreender a materialidade da realidade fsica. Ambas as materialidades so de idntica natureza, o que leva Kracaeur a anunciar o cinema como possibilidade de fazer do mundo a nossa casa. Por outras palavras, na fragmentao que o cinema nos reconcilia com o mundo, libertador de energias e de impulsos, que possibilita a troca de experincias e mundos diferentes. O cinema torna conhecida essa dimenso da realidade: a de uma falha interior a toda a experincia. E no intervalo dessa falha que se revela a diferena irredutvel, a singular opacidade das coisas, a possibilidade do sem sentido (meaningless), sem a imposio de uma s imagem que sintetize todos os nveis da realidade.
Funes revelatrias do cinema

Entremos no captulo "Caractersticas Gerais". As propriedades do cinema so semelhantes s da fotograa. H, no entanto, que reequacionlas, tendo em conta o elemento acrescido do movimento. As propriedade do mdia cinema talham-no para captar a realidade fsica transitria, a actualidade, e no uma pea teatro ou um espectculo de dana. Filmar estas manifestaes de palco meramente coloc-las num arquivo e no fazer justia s caractersticas do mdia. Uma das suas propriedades fundamentais a montagem, que deve contribuir para a qualidade cinemtica do cinema. Um dos objectivos da teoria de Kracauer estabelecer o modo como os mtodos/tcnicas de montagem abrem essas qualidades cinemticas. Explica ento como as tendncias realista, esta derivando de Lumire, e a formativa, que se liar em Mlis, so mais ou menos produtivas no modo como exploram o cinematismo do mdia. Lumire lmava a vida nos seus momentos mais inconscientes, evanescentes, oferecendo-os em proveito do olhar peculiar da cmara. Por seu lado, Mlis no movimentava a cmara para reproduzir a relao do espectador com o palco. A tendncia realista apreendia o movimento em si, enquanto a formativa cava-se por apenas uma das suas fases. As Escolas Sovitica e Americana criam um movimento subjectivo, ao inventarem operaes que reconstituem um movimento ilusrio. O espectador chamado a trabalhar nos intervalos do que no mostrado.
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Depreende-se da leitura de Kracaeur que mais do que duas tendncias, a linha realista e formativa so dois operadores, funcionando imagem da dialctica hegeliana. No entanto, a primeira dever sempre prevalecer sobre a segunda, para que assim explorar todas as potencialidades do mdia: existe uma abordagem cinemtica das coisas e, por arrastamento, tcnicas e temas intrinsecamente cinemticos. Nesse sentido, no subcaptulo A Fundao da Realidade Fsica, Kracaeur comea por mostrar como existem determinados temas que exercem uma atraco sobre o mdia. Alm do movimento, mnimo denominador comum, e do movimento nascente que demonstra a relao intrnseca do movimento com o mundo, surpreendido na sua circularidade material, referida a perseguio como expresso cabal das potencialidades cinematogrcas. Outros temas cinemticos, por excelncia, so a dana e os objectos inanimados, no sentido em que canalizam a propenso cinematogrca pela explorao e pela revelao, a desocultao das coisas. O cinema est investido de funes revelatrias. Desvenda o invisvel - os fenmenos que ultrapassam a conscincia e certas dimenses da realidade. Dentro do invisvel, temos o primeiro grupo que engloba o pequeno e o grande. Atravs da variao de escalas, podemos ver o pequeno, um novo ngulo sobre o mundo, novas texturas e formas de matria, que adquirem uma magnicncia e uma autonomia em relao a um eventual corpo a que esteja ligado. Kracauer v no close-up (as mos de Mae Marsh em Intolerance, de Grifth) um fragmento em si, momento nico de indeterminao, um modo de entrar nas ramicaes fsicas das emoes. Neste aspecto especco, podem estabelecer-se correlaes entre os procedimentos cinematogrco e cientco, na medida em que segmentam a realidade fsica para melhor a compreenderem. Kracauer evoca o fascnio que grandes paisagens tem sobre alguns turistas quando o pequeno pode ser panormico, em si mesmo uma paisagem que encerra o sabor da descoberta e do deleite. Por seu lado, o grande s entrou no nosso campo viso com o cinema, o que obrigou a um ajustamento da nossa percepo e dos nossos impulsos nervosos. As massas tal como surgem nos lmes de Eisenstein devem ser interpretadas no contexto da emergncia histrica do cinema. As massas so em si um espectculo a que o cinema sensvel. O cinema soli-
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cita a existncia das massas, torna-as representveis e alimenta-se da sua representatividade. A representao cinematogrca tanto do pequeno como do grande estilhaam os limites da percepo, alargando as fronteiras da realidade convencional. O que requer um ajustamento da nossa percepo e do nosso corpo, abrindo-os para novas dimenses do real. O segundo grupo de coisas reveladas pelo cinema participa do transitrio, do efmero - o cran assume-se como lugar de passagem semelhante estrada. O movimento lento e acelerada tornam perceptvel o imperceptvel: o que no visto a olho nu toma uma proporo, uma espessura e plasticidade que desvendam as coisas e movimentos mais subterrneos. Hbitos e objectos esto de tal modo integrados na rotina que deixam de oferecer distncia a uma percepo interpeladora da corporalidade das coisas. O cinema possui um efeito traumtico sobre o olhar convencional, que opera sob o peso de esquemas de leitura culturais pr-concebidos. O familiar condicionador dos nossas reaces espontneas e impulsos involuntrios transforma-se sob um novo ngulo. As imagens, mostrando os gestos, os comportamentos e o modo de trajar de um tempo passado, agora desligadas do seu signicado primeiro, provocam diferentes sensaes no espectador. Os padres invisveis que nos continuam a orientar, surgem a uma outra luz, reveladora da nossa intimidade ou, ento criam uma profunda nostalgia pela passagem do tempo. O mdia tem uma predisposio para mostrar fenmenos sobre os quais, enquanto personagens activos, no conseguimos ter uma posio imparcial, nas quais estamos emocionalmente imersos. As catstrofes e horrores, alm de nutrirem a propenso fsica do cinema, so "congelados"pelo olhar imperturbvel da cmara. O cinema , neste sentido, um observador consciente e sem inibies perante os horrores humanos ou a crueza de manifestaes naturais, como inundaes, incndios, dores ou cenas sadomasoquistas que perturbam a sensibilidade. O cinema impede-nos de fechar os olhos cega, casual e inabalvel derivao das coisas. Por outro lado, o mdia expe as manifestaes externas de estados mentais extremos, reactivos. A cmara pode reproduzir a experincia do sujeito numa larga escala de emoes, da exultao (como a cena da dana dos cossacos em Outubro de Eisenstein) ao medo. Neste ponto, poder-se- falar, em consonncia
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com Kracaeur de uma propenso gentica do cinema para determinados modos de perceber e construir a realidade, sempre a partir da sua sicalidade. Essa virtualidade resulta numa impvida representao do mundo, em mar contrria dos padres arregimentados pela moral e pelo hbito.
Anidades do cinema
A especicidade do cinema gravita em torno do no encenado, da matriaprima. A teatralidade s pode ser cinemtica se mostrar precisamente a oposio entre o mundo no encenado e o mundo encenado, pois sublinha mais as potencialidades do primeiro. solidrio do fortuito, do efmero, da contingncia. As comdias de Chaplin e de Buster Keaton demonstram a inscrio da surpresa na rotina, com inesperadas solues flmicas. O cinema parece animado pelo estabelecimento de um continuum da existncia fsica, recriando uma solidariedade universal entre os seres e as coisas, mostrando o mundo na sua simultaneidade. Assim deveremos entender um travelling mais como uma viso sobre o mundo, um modo de o abordar e, no limite, uma postura tica, do que um recurso meramente tcnico. O fortuito cinemtico evidencia a capacidade de dar as inter-relaes, cadeias de causas e efeitos das coisas. Somos deste modo enredados na innidade de formas que as coisas podem assumir, na sua teia dos possveis.
A materialidade requer no uma lingustica, mas uma lmologia das sensaes

Ponto central desta reexo o de que o verdadeiro material do cinema no reside nos signicados articulados na narrativa do lme, mas nas manifestaes internas e externas da existncia fsica. A especicidade cinemtica est naquilo de que a lingustica no d conta. O cinematismo d-se tambm no indeterminado, ao revelar sempre nas coisas um suplemento de sem sentido. citado, em relao a isso, o crtico Lucien Sve: o plano delimita sem denir.Os objectos possuem um nmero ilimitado de correspondncias psicosiolgicas com os estados mentais, fundados nos traos que a mente deixa nos fenmenos materiais. Os rostos tem as marcas de experincias passadas,
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assim como as casas que guardam vestgios de quem as habitou, a patine do tempo. Os objectos actuam como estmulos mentais e estes mudam a face das coisas. De tudo isto, retira-se um princpio bsico de montagem: o de que no serve uma intriga, mas deve deixar respirar a indeterminao do uxo das coisas. A montagem tal como concebida pela Escola Sovitica enfrenta um paradoxo. Deve afunilar o sentido do plano para o integrar numa cadeia de planos, que obedecem a uma ideia total, que solicitam uma dada leitura, sem estripar a qualidade cinemtica, indeterminada, aberta de cada plano (um modo de deixar intacta a multiplicidade de sentidos a diferenciao eisensteiniana de tons dominantes e tons secundrios de um plano). O lme sugere assim uma realidade mais profunda do que aquela que representa, a que se pode chamar de vida. Vida aberta e indeterminada (aqui ressoa a formulao deleuziana do mundo como universo aberto de imagens em movimento), uxo de vida, incessante criao de possibilidades, mas tambm vida que dissolve constantemente padres de formao sempre provisria. Da, a conexo com a estrada, como espao do contingente.
A organicidade dos elementos flmicos

O que ressalta do captulo reas e Elementos o isolamento dos materiais flmicos - actor, msica, som, dilogo - relativamente componente narrativa do lme em que normalmente esto imersos, para fazlos brilhar na sua singularidade e corporalidade. Sempre que o discurso verbal domina, sempre que a narrativa subsume todos estes elementos, so as prprias qualidade sensoriais do cinema que se perdem. Essa verbalidade inerente ao esquema da tragdia, ao carcter apriorstico da fantasia e da histria ou a rigidez que fecham o mdia para a sua indeterminabilidade. O que est aqui em causa uma espcie de ontologia do cinema que na prtica o abre para todos os possveis. Um a espcie de cinema que no controla totalmente o espectador e que se deixe inscrever na prpria contingncia da vida. Em relao ao trabalho do actor, Hitchcock encarou a especicidade de representao para cinema como negative acting, the hability to express words by doing nothing. O actor do cinema parte da indeterminabilidade e do innito cinematogrcos, deve ser como que
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apanhado em acto, no uxo da vida, por minutos. A sua casualidade e sicalidade so as caractersticas que o tornam parte do lme como qualquer objecto. O actor decomposto pela cmara como matriaprima, situando-se no mesmo lugar da hierarquia de outros materiais do cinema como o som, por exemplo. Kracauer trata o som em referncia imagem, na medida em que esta que peculiar ao mdia. A visualidade do lme contamina os outros sentidos do espectador, que no apenas a viso, dedutvel da experincia relatada por muitos espectadores garantindo que um lme mudo era sonoro. Estes espectadores viam os sons no cran. Assim, sempre que o som toma a dianteira na construo lmica posta em causa a capacidade do cinema em colocar-nos no mundo das coisas. Vai nesse sentido a valorizao dos dilogos, do discurso verbal, que conduz o cinema teatralidade, abrindo o mdia para a racionalidade. O verbal que deve desprender-se do uxo das imagens e no determin-lo. Kracauer insiste na necessidade de boicotar a circulao tradicional do discurso verbal, a sua super-racionalidade, atravs da demonstrao da sua fragilidade, da pretenso irreconcilivel com o mdia de tudo fechar numa palavra ltima, do seu excesso. Trabalhar num lme a materialidade do som, o som enquanto som um modo de curto-circuitar essa dominncia do verbal. Alienar o som do sentido a chave para isso. Mais uma vez, Kracauer defende a ideia de trazer para o interior do lme o no sentido, o informe, numa tentativa de assim responder cienticao e tecnologizao do mundo que tudo racionaliza. O som um elemento de trabalho privilegiado por estar fora da esfera do racional, da linguagem do pensamento, dando-nos as camadas mais inatas e profundas do humano- um mundo pr-racional, se quisermos. O som pertence ao mesmo mundo das imagens, ou seja, ao mundo das sensaes. Essa sua faceta pode ainda ser mais sublinhada se for colocada em constante contrapontualidade imagem. Kracauer conclui ento que o som possui um interesse cinemtico, por partilhar com os fenmenos visveis duas caractersticas: registado pela cmara e pertence realidade fsica, onde surpreendido na sua casualidade. A msica, uma organizao dos sons, ter tambm a possibilidade de penetrar a dimenso siolgica do espectador, ajustando-o ao uxo das imagens, inconscientemente. Na acepo em
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Jos Filipe Costa
que a msica possui um efeito intersensorial, fazendo imergir todos os rgos dos sentidos (pela audio, pela vibrao) na totalidade e simultaneidade do fenmeno flmico, impregna os sentidos com energias simpticas e, hipnticas. A msica imprime continuidade s imagens, colocando-as num tempo interior, de apreenso de atmosferas, de blocos signicativos. A tintagem dos lmes teria, alis, essa virtualidade, conferindo ao lme uma determinada musicalidade. O sub-captulo dedicado ao espectador tem o mesmo registo sensorial emprestado msica. Em conjunto com o eplogo, a teorizao sobre o espectador d um fechamento concepo de um novo sujeito moderno a par de um sujeito cinematogrco. O eu cartesiano como organizador de pensamentos e decises perde o seu poder de controlo a favor do poder disseminador do cinema. O sujeito dissolve-se em vrios eus. Comea pelas prprias condies fsicas de exibio do lme. A sala de cinema reduz o contacto do espectador com a realidade, privando-o das informaes essenciais actividade mental do quotidiano. O espectador mais do que desejar uma histria, deseja este corte com a realidade convencional, esta perda de identidade e a possibilidade de drama. O espectador procurar mais o lme pelo cinema que nele est presente, pela vida nascente, do que propriamente pela histria. Kracauer assenta esta sua ideia sobre um inqurito feito a espectadores de cinema e deriva dessas suas potencialidades o seu uso instrumental propagandstico. A propaganda trabalhar mais os msculos do estmago do que a mente (Kracauer, 1997,p.160). E Kracauer considera que os lmes cinemticos melhor o faro, imobilizando zonas mentais profundas. neste sentido que toca tambm no tema das correspondncias entre o cinema e o estado de sonho. O cinema mobiliza medos reprimidos, sendo o plano cinematogrco uma ignio para entrarmos numa cadeia de associaes de memrias, capacidade que era reservada por Freud consciencializao atravs das palavras trocadas com o psicanalista. Mas, no sonho que o cinema acorda sensibilidades adormecidas pelos dispositivos cientco-tecnolgicos. Mariam Hansen d na introduo ao livro de Kracauer uma leitura que importante considerar aqui. O cinema representa uma fractura histrica no mundo, minando o idealismo e o antropocentrismo. Congura um golpe no sujeito cartesiano, uno e estvel, contrapondo ao
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seu mundo de ideias claras e concisas um mundo indistinto de desejo e razo. Ora, isso prende-se com o prprio princpio de negatividade fotogrca do cinema. Kracauer coloca esse princpio de alienao de sentido do material lmado no interior do plano (a gura da me vista pelo ngulo fotogrco do lho), operando uma fractura entre os nossos hbitos de viso estruturados pela linguagem, narratividade, identicao, intencionalidade e o material gelado pela representao cinemtica. O cinema pois temporalmente disjunctivo e extra-territorializante, exige um sujeito movente. A recompensa ser na ideia de Kracauer a experincia mais genuna do mundo. Como arma Miriam Hansen, para Kracauer o lme leva o espectador a ir alm ou abaixo da iluso profunda do espao diegtico, alm ou abaixo dos protocolos intersubjectivos e modos de conhecimento particulares que regulamentam a nossa compreenso das narrativas, conduzindo-nos ao ncleo da experincia, a heterogeneidade do espao social e s dinmicas imprevisveis da vida pblica (Kracauer, 1997,p.xxxiv). O cinema constituiria assim uma "esfera pblica alternativa, um horizonte colectivo e sensorial para viver uma vida nos interstcios da modernidade. Enm, o que releva de Kracauer a equao que faz do cinema no contexto da modernidade, expondo as suas qualidades de dissociao, alienao, anonimidade, imanentes sociedade de massas e colocando-as na balana com as de indeterminabilidade, extraterritorialidade, contingncia, exibilidade, que supem a diferena, a possibilidade do conhecimento do Outro, que atribuem ao cinema cinemtico a "aventura da percepo", para empregar a expresso cara a Deleuze. tambm interessante a sua viso do cinema como fenmeno prracional, pr-lingustico, digamos assim, colocado na dimenso da sua sicalidade e receptividade sensorial. O que em Kracauer redundante e, por vezes, um contra-senso, a sua urgncia em submeter todo o cinema a um mesmo crivo, uma ideia aferidora do que cinemtico e no cinemtico, fechando a sua teoria numa rigidez que identicou na tragdia tout court e nas tragdias do mundo desencadeadas por certas ideologias.
CRTICA DE CINEMA
Crtica cinematogrca | Reviews | Critique de lms
Nazar, Praia de Pescadores; Douro,Faina Fluvial; Inaugurao do Estdio Nacional: 10 de Junho

Frederico Lopes
Universidade da Beira Interior
Nazar, Praia de Pescadores
Realizao - Leito de Barros Rodagem - 1927 Estreia - 1929-01-23 Assistente de Realizao - Antnio Lopes Ribeiro Produo - Artur Costa de Macedo Argumento - Leito de Barros Planicao e Sequncia - Antnio Lopes Ribeiro Fotograa - Artur Costa de Macedo Laboratrio de Imagem - Raul Lopes Freire Montagem - Leito de Barros Distribuio - Raul Lopes Freire Dados Fsicos - 35mm; pb; 900mt.; 14min. Observaes - A verso original tem o ttulo: Nazar, Praia de Pescadores e Zona de Turismo.
Nazar, Praia de Pescadores...
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Sinopse - Nazar. O mar. A comunidade. A paisagem. Encosta acima. As ruas, de manhzinha. O mercado. Tipos populares e indumentria. Costumes e caractersticas. A praia. Nascimento da rede. Pesca linha. Os cios. Os amores. Os barcos partem... [Revista Cinlo, 26 Jan. de 1929].
Douro, Faina Fluvial
Realizao - Manoel de Oliveira Rodagem - 1929 - 1931 Estreia - 1934-08-08 Produo - Manoel de Oliveira Argumento - Manoel de Oliveira Fotograa - Antnio Mendes Som - Fernando Venalde, Eder V. Frazo Msica - Lus de Freitas Branco (na verso sonora de 1934); Emmanuel Nunes (na verso sonora de 1995) Montagem - Manoel de Oliveira Distribuio - Agncia Cinematogrca H. da Costa, Sociedade Portuguesa de Actualidades Cinematogrcas / SPAC Dados Fsicos - 35mm; pb; 575mt; 21min. Observaes - Ante-Estreia no Salo Central em Lisboa, no V Congresso Internacional da Crtica, em 1931-09-19. Existe uma nova verso de 1995, Douro, Faina Fluvial - 2, com montagem e produo de Manoel de Oliveira e acompanhamento musical (Litania du Feu et de
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Frederico Lopes
la Mer ) de Emmanuel Nunes. Durao: 18 min. Estreia: 18.06.1996, Cinemateca Portuguesa, Lisboa. Sinopse - " uma pequena obra de arte. A moderna poesia do ferro e do ao, o fascnio da natureza nos seus diversos aspectos e matizes, a tonalidade das horas, a alegria e a misria do homem na sua luta pelo po de cada dia, tudo isto aqui est representado com verdadeira grandeza."[Jos Rgio, 1934]. Dossier completo sobre a obra de Manoel de Oliveira, organizado por Rita Azevedo Gomes, em: http://www.madragoalmes.pt/manoeloliveira/
Inaugurao do Estdio Nacional: 10 de Junho
Realizao - Antnio Lopes Ribeiro
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Produo - Sociedade Portuguesa de Actualidades Cinematogrcas SPAC Director de Produo: Antnio Lopes Ribeiro Rodagem - 1944 Estreia - 1944 Produo - Companhia Portuguesa de Filmes, Sociedade Portuguesa de Actualidades Cinematogrcas - SPAC Fotograa - Aquilino Mendes; Manuel Lus Vieira; Octvio Bobone; Salazar Diniz; Antnio de Sousa Registo de Som - Sousa Santos - Companhia Portuguesa de Filmes Direco Musical - Jaime Silva Filho Montagem - Vieira de Sousa Distribuio - Sociedade Portuguesa de Actualidades Cinematogrcas - SPAC Dados Fsicos - 35mm; pb; 525mt.
ma viso do cinema portugus. Entre Nazar, Praia de Pescadores e Douro, Faina Fluvial h grandes anidades, no tanto pela cronologia que os arruma no nal do chamado cinema mudo mas, sobretudo, porque ambos constroem um olhar genuno sobre o povo portugus. So lmes documento que veiculam uma ideia de humanizao. Leito de Barros ter despertado (diz-se) para essa verdade por inuncia do cinema russo dos anos vinte. Mas o seu esprito conservador quase o traa, ameaando transformar essa descoberta numa mera curiosidade turstica. Manoel de Oliveira, pelas cumplicidades com o grupo da Presena e por uma apurada viso potica do mundo, fez da verdade o seu cinema que, neste primeiro trabalho, deixa facilmente perceber, pela montagem, a inuncia das vanguardas europeias dos anos vinte. Nos dois lmes podemos ainda detectar algo da primitiva vocao etnogrca de Paz dos Reis. Entre Nazar e Douro, Faina Fluvial, para alm destas anidades, h ainda uma presena comum: a de um terceiro cineasta, Antnio Lopes Ribeiro. Lopes Ribeiro esteve em Nazar por anidades prossionais e em Douro por mero acaso. Em ambos os casos pelo fascnio e pelo culto da imagem. Esteve com Leito de Barros por este ser um homem da imagem (em desenhos, aguarelas e lmes)
L gumas anidades permitem-nos incluir estes trs lmes numa mes-
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Frederico Lopes
e esteve com as imagens de Douro, Faina Fluvial, antes ainda de saber que pertenciam a Manoel de Oliveira, ao v-las em pelcula no laboratrio da Ulyssea Filme que as positivara. Lopes Ribeiro apercebe-se da importncia do lme e estabelece a ponte entre Manoel de Oliveira e Antnio Ferro. Como consequncia, o lme ser exibido no Congresso Internacional da Crtica, realizado em Lisboa, em 1931, por iniciativa de Antnio Ferro. A maioria dos portugueses presentes na exibio pateou o lme. Alguns (os mais esclarecidos e os crticos estrangeiros a tambm presentes) aplaudiram, reconhecendo na verdade das imagens a inteligncia e a sensibilidade do jovem cineasta. Os trs lmes tiveram ainda em comum o facto de serem rodados e estreados durante a ditadura sada do golpe militar de 28 de Maio de 1926. Nestas circunstncias, as grandes diferenas que existem entre os trs cineastas passam por escolhas polticas conscientes e decisivas que se reectiro na maneira cinematogrca de cada um perceber o mundo. Oliveira est com o cinema. E Douro, como todos os seus lmes, j um lme de resistncia. "No sentido mais lato da palavra, os meus lmes so, sem dvida, lmes polticos, na medida em que deles ressalta a verdade dos acontecimentos, a verdade das coisas- diz Oliveira. Enquanto Leito de Barros recorre a constantes explicaes, em interttulos, preparando-nos para uma viso estruturada de aproximao ao real, Oliveira utiliza a msica para potenciar imagens e movimentos e, desse modo visual, mostra-nos como v o mundo. "As notas que caem ligeiramente antes, ou depois, das imagens mais contundentes, e sobretudo os silncios que se propagam por imagens em que poderamos esperar "sonoridades"mais fortes, funcionam como uma espcie de "cmara de eco", ou de "respirao"dessas imagens, ampliando-lhes a sua dimenso profunda, ou transformando (como ondas em propagao) o seu espao num novo efeito de tempo." Leito de Barros est com o espectculo, com o pblico e com o Estado. "Com todas as limitaes do pblico, com todas as inferioridades intelectuais de que nos acusam no cinema, com todas as incompreenses e injustias, maiores nos meios mais pequenos, devemos salvar para as geraes que chegam a permanncia, a continuidade e a aco insubstituvel do espectculo cinematogrco na vida portuguesa. E o Estado certamente o deseja- diz Barros. O Estado Novo serviu-se dele e ele serviu-se do Estado Novo, como diz Margarida Ac-
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ciaiuoli . Antecipando-se s prticas hoje correntes na indstria de fazer e vender lmes, Leito de Barros conseguia criar uma tal expectativa volta dos seus lmes que estes se tornavam verdadeiros acontecimentos "nacionais", muito antes da sua estreia, que ocorria sempre com pompa e circunstncia. Lopes Ribeiro est com o regime. Num artigo publicado em 5 de Junho de 1937, na revista Cinlo, suplemento semanal de O Sculo, Antnio Lopes Ribeiro, a poucos dias da estreia de A Revoluo de Maio, confessa as suas principais intenes ao realizar "um lme de to particulares caractersticas". So elas: servir o cinema portugus (ainda no seu perodo infantil); servir o pblico portugus (de todo o Imprio); servir a propaganda de Portugal; servir a poltica de Salazar. Quatro intenes, a que chama os quatro pontos cardiais, mas que faz questo de resumir em apenas uma, que o seu verdadeiro norte: servir Salazar. A Inaugurao do Estdio Nacional paradigma mais que perfeito deste servio. Mostrando uma cuidadosa encenao do regime, Lopes Ribeiro sobrecarrega essas imagens com um longo comentrio. Ora, o efeito da voz sobre a imagem dirige-se ao espectador e no imagem, promovendo uma aliana comentrio / espectador, fora a imagem, intimida e contamina o olhar que o espectador lana sobre as imagens. Este um dos modos privilegiados da propaganda no cinema e foi isso que Lopes Ribeiro fez, sistematicamente, nos trinta lmes que realizou, por encomenda do Secretariado de Propaganda Nacional, para o Estado Novo. Sempre apostado em formatar o olhar dos portugueses pelas dioptrias ideolgicas da ditadura.
Espaa 1936
Julio Montero, Mara A. Paz
Ttulo: Espaa 1936 Director: Jean Paul Le Chanoise Guin: Luis Buuel Produccin: Subsecretara de Propaganda del Gobierno de la Repblica Espaola Dur.: 35 min., P&B
1936 (1937) es uno de los documentales realizados por el gobierno republicano dirigido a la propaganda de su causa en los pases europeos. Su inters es muy variado: de entrada, su autora se le ha atribuido a veces a Buuel. Luego, su distribucin es poco conocida. Por ltimo, estuvo perdido durante muchos aos al concluir la Guerra Civil espaola. La pelcula fue producida por la Subsecretara de Propaganda del Gobierno de la Repblica Espaola; el Director General de la Produccin fue Luis Buuel, que tambin ide el argumento y escribi el guin, aunque probablemente no lo dirigiera, como se ver despus. El montaje corri a cargo de Jean Paul Le Chanois y se realiz en Pars. No se conservan hoy copias en castellano. Existe una en francs de 35 minutos de duracin. Lo ms probable es que existiera una copia en castellano de metraje similar. Tenemos noticia por la prensa de su estreno en Madrid durante el mes de junio de 1937. Su presencia en las pantallas se prolong en la capital unos quince das, en el Cine Actualidades, que estaba bajo el control del Socorro Rojo Internacional (comunistas). En el documental aparecen imgenes de: Francisco Largo Caballero, Lluis Companys, Manuel Azaa, General Emilio Mola, General Gonzalo Queipo de Llano, Francisco Franco, Jos Cabanellas, Ivon Delbos, Julio lvarez del Vayo, Adolf Hitler, Benito Mussolini, Dolores Ibr-
S paa
Espaa 1936
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ruri Pasionaria, Buenaventura Durruti, Emil Kleber y el General Jos Miaja. La pelcula se inicia con un tono que parece ser neutral y objetivo al hacer una declaracin de pretender servir nicamente a la causa de la historia. Desarrolla cinco bloques temticos muy claramente establecidos. El primero es breve y se centra en la exposicin de los antecedentes de la Guerra civil: empieza con la cada de la monarqua simbolizada en el volteo de una estatua ecuestre- y sigue con el estallido de la guerra, mediante un mapa de Espaa animado que arde: entre el humo aparecen las guras de Franco y de los dems generales sublevados. Termina con un cartel: 17 de Julio de 1936. Entre ambas, las imgenes dan idea de los logros de la II Repblica: escolarizacin de nios, reforma del Ejrcito, Estatuto de Catalua, elecciones con abundante participacin, etc. El segundo atiende al desarrollo del levantamiento militar y sus resultados en los primeros. Se denen las zonas iniciales controladas por el gobierno y por los rebeldes. Las imgenes presentan luego un paralelismo: por un lado las tropas franquistas, falangistas, regulares y marroques; por otro, el gobierno llama a la poblacin civil a la defensa armada de la Repblica. Las imgenes dan idea de ejrcito popular (milicianos), entusiasmo, responsabilidad, etc. reforzado por la banda sonora. El tercer bloque presenta una de las batallas fundamentales de los inicios de la guerra: el asedio y la toma de Irn por las tropas africanas y la represin posterior. Primero el ataque rebelde. Le sigue el contraataque republicano. Termina con la victoria nal franquista. Se emplean muchos recursos dramticos: personas que huyen de bombardeos, explosiones, aparicin de aviones avistados por las gentes en las calles, destruccin de edicios, incendios. La locucin pierde protagonismo. La banda sonora deja escuchar sonido ambiental, que unido a las imgenes hacen que aparezca como testimonio objetivo y, as, impresione ms al espectador. Se reconstruyen algunos fusilamientos para dar idea de represin y se seala la muerte de dos periodistas franceses. El cuarto bloque aborda las acciones del gobierno republicano para defender la Repblica espaola en el interior y en el exterior. Mediante un grco el espectador puede ver la relacin de los partidos leales a la Repblica y que apoyan al Gobierno del socialista Largo Caballero.
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Comienza luego uno de los empeos de la propaganda gubernamental republicana: convencer de que la vida cotidiana se organiza en torno al orden y a la normalidad, desde las tareas agrarias, a los transportes, pasando por las comunicaciones, escolarizacin de nios, instruccin de milicias (esta ltima muy desarrollada), etc. En n, se quiere mostrar cmo el pas trabaja a la vez que deende su libertad amenazada (por ejemplo, los campesinos llevan sus fusiles mientras desarrollan las faenas agrcolas). Luego, se ofrecen imgenes de las realizaciones de los representantes espaoles (lvarez del Vayo) y el ministro francs Ivon Delbos en los organismos internacionales acusando a alemanes e italianos de violar la No-intervencin. El quinto bloque se centra en la defensa de Madrid. Comienza con una animacin que muestra una tenaza cerrndose sobre la palabra Madrid, de ah corta a una pancarta con No pasarn. Una sucesin de imgenes de jefes polticos republicanos trata de mostrar su presencia entre el pueblo espaol que va a protagonizar dice la locucin- un nuevo Verdn. Los esfuerzos narrativos se centran en la elaboracin del mito del Madrid resistente, mediante la representacin de imgenes de los combates en la Casa de Campo y la Ciudad Universitaria, y la colaboracin de todos los madrileos nios, mujeres y ancianos incluidos- en la construccin de las defensas, traslado y cuidado de heridos, etc. La banda sonora acenta el sentimiento de indefensin de la poblacin civil con sonidos de sirenas de alarma, de ambulancias, de explosiones, etc y su herosmo. Una secuencia muestra los aspectos ms patticos de los bombardeos. En silencio, la cmara recorre, y el montaje da continuidad, a una serie de planos con efectos de bombardeos progresivamente ms dolorosos: destrucciones, socavones, rescate de cadveres, mujer llorando, y encadenado de cuerpos muertos de mujeres y nios con planos de estancias llenas de fretros. La locucin al nal de la secuencia se pregunta Cundo se terminar esta monstruosa guerra?. Finaliza con un montaje rpido con primeros y medios planos de milicianos, mujeres, desles, planos generales de trincheras, etc. Los contrapicados engrandecen algunas de las guras y abren una esperanza a la victoria. A la vez la inclusin de primeros planos y otros generales parece indicar que la resistencia general implica compromiso personal. Cierra con una mujer con una bandera republicana que ondea.
Espaa 1936
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La pelcula estuvo perdida desde el nal de la Guerra Civil. Se localiz una copia en 1966 en los archivos cinematogrcos estatales de la Repblica Democrtica Alemana. Se trata de una copia en francs. Sabemos que se proyect en Espaa, en Madrid al menos, en 1937. Hay una referencia a su estreno en la prensa, que hace pensar en una versin en castellano, porque no se hace referencia alguna a la lengua. Hay tambin una copia en italiano realizada en 1945. Sin embargo tiene un texto totalmente distinto la narracin la locucin. Tambin hay algunas secuencias diferentes. Se trata, ms que de una versin italiana, de otra pelcula distinta. El documental se distribuy con dos ttulos: el que se emplea aqu (Espaa 1936) y, probablemente, Espaa leal en armas. La autora de Buuel es muy difcil de concretar. El propio Buuel nunca reconoci su autora cuando se le pregunt directamente sobre esta cuestin. El documental constituy un encargo del gobierno de la Repblica para mejorar la imagen de sta en el exterior. Lo ms probable es que se pensara inicialmente en la opinin pblica francesa. Eso justicara la breve intervencin de Pasionaria dirigida al pueblo francs que apoya a la Repblica espaola. Tambin el que se mencionen en el texto de la locucin a dos periodistas franceses muertos en la batalla de Irn por disparos franquistas. Lo mismo puede decirse de la referencia a Madrid como el Verdn espaol. El anlisis formal del documental pone de maniesto la profunda impronta de Jean Paul Dreyfus (a. Le Chanois). Una primera pista es muy signicativa: la pelcula utiliza imgenes de archivo ya empleadas por el equipo colectivo de direccin (en el que estaba integrado Le Chanois) de la pelcula de propaganda comunista La vie est nous (1936). En concreto las referidas a Hitler y Mussolini en el cuarto bloque, adems de varios planos de aviones, explosiones y algunas maniobras militares alemanas e italianas. Por lo que se reere a las explosiones, las ms espectaculares tienen esta proveniencia. Despus hay algunas semejanzas claras en los recursos narrativos utilizados. Por ejemplo, en el empeo por mostrar al pueblo -y no tanto las muchedumbres y las grandes concentraciones-, personaliza mediante encadenados de primeros planos de mujeres, nios, ancianos, trabajadores, etc. Se ofrece as ms una idea de pueblo (diverso y unido al mismo tiempo), ms prxima y que se advierte igualmente en algunos cineastas radicales
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norteamericanos. El caso ms claro es el de Paul Strand, que por aquel entonces presida Frontier Films, una productora independiente comprometida con las causas antifascistas (de hecho produjo dos pelculas sobre la Guerra Civil espaola). Sera interesante establecer los vnculos y relaciones entre los grupos cinematogrcos franceses de izquierda y los norteamericanos, sumidos en amplios debates sobre las formas y recursos del cine documental y sus fronteras con la ccin. En Espaa 1936, todas las secuencias protagonizadas por los milicianos responden a este estilo peculiar del cine poltico francs de los aos treinta y del radical norteamericano de la misma poca. Tambin el nal, el montaje dinmico, progresivo crecendo hacia la apoteosis nal, es muy similar al de la mencionada pelcula francesa.
Referencias Bibliogrcas: AMO, Alfonso del (editor), Catlogo General del Cine de la Guerra Civil, Madrid: Ctedra/Filmoteca Espaola, 1996. ARANDA, Juan Francisco, Buuel documentalista en Miqueldi, n. 100, Bilbao, Mayo de 1969. FERNNDEZ CUENCA, Carlos, La Guerra de Espaa y el Cine, Madrid: Editora Nacional, 1972. RIPOLL I FREIXES, Enric, 100 Pelculas sobre la Guerra Civil Espaola, Barcelona: Centro de Investigaciones Literarias Espaolas e Hispanoamericanas, 1992. ____ 1936. La Guerra y Espaa, a la Mostra de Valencia, 1976 en Cinema 2002, n. 24, Febrero de 1977. RIAMBAU, Esteve y Torreiro, Mirito, Entrevista a Jean Paul Le Chanois en Dirigido por, n. 138, Barcelona, Julio-Agosto, 1986. SALA NOGUER, Ramn, El Cine en la Espaa Republicana Durante la Guerra Civil, Bilbao: Ediciones Mensajero, 1993.
Chamisha Yamim
Alvaro Matud Juristo
Ttulo original: Chamisha Yamim Ttulo en ingls: 5 Days Nacionalidad: Israel, Ao: 2005 Director: Yoav Shamir Productor: Moshe Levinson Director de fotograa:Alon Zingman, Amit Shalev, Claudio Steinberg, Eytan Harris, Gil Mezuman, Mahmoud Albaied, Nadav Lapid, Shai Goldman Yoav Shamir, Yossi Aviram Musica: Ophir Leibovitch Montaje: Arik Lahav-Leibovitz Formato: Digital Betacam / Color Duracin: 93 min. Productora: Prole Productions LTD Sinopsis: El 15 de Agosto de 2005, Israel comenz la retirada de la Franja de Gaza. En un movimiento unilateral decidido por el Gobierno de Israel, los colonos Judos fueron expulsados de sus casas y aldeas. Despus de aos de confrontacin con los palestinos, el ejrcito israel se ha ganado la reputacin de rmeza. Por primera vez, se ve forzado a asestar su puo de hierro contra la poblacin juda. Esta pelcula le sigue la pista a los eventos claves de la retirada a lo largo de los cinco das. El acceso sin precedentes al ejercito Israel y a los colonos abren las puertas al equipo de lmacin, quienes simultneamente siguen a los personajes clave involucrados en el evento como el General Dan Harel, Jefe del Comando Sur, a cargo de la retirada seguido por el director Yoav Shamir. Este mosaico humano cuenta la historia de la retirada desde varias perspectivas suministrando la narrativa de una sociedad israelita en toda su complejidad, enfrentndonos a un momento histrico nico.
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Alvaro Matud Juristo
Shamir es un realizador israel conocido internacionalmente a raz de su anterior documental Checkpoint (2003), centrado en las historias personales de los palestinos que deban cruzar todos los das los puestos de control israeles y la actitud de los soldados encargados de custodiarlos. En Five Days, su ltima produccin, a la espera de su anunciada It Used to Be a Great Flag, mantiene su preocupacin por captar las consecuencias personales de los conictos polticos. Aunque Checkpoint recibi numerosos elogios, se le critic que empleaba la tcnica de emplear la cmara presente en el lugar de los hechos, mientras que haca muy poco por encontrar un signicado a todo lo que vea. Se limitaba a observar lo que constituan pequeos dramas desconocidos, para olvidarse de ellos y pasar a otra cosa. Quiz por eso, en Five Days ha intentado algo ms que poner la cmara para registrar el lado humano de la historia. En esta ocasin, Shamir intenta mostrar el hacerse mismo de un acontecimiento histrico: la retirada obligada de los colonos israeles de la Franja de Gaza del 10 al 15 de agosto de 2005. Los colonos deban abandonar sus tierras, en las que algunos llevaban treinta aos, antes de que el ejrcito israel les desalojara por la fuerza y perdieran sus indemnizaciones. Durante cinco das se libr una incruenta batalla entre 40.000 soldados y 8.000 colonos, con el nico acuerdo de evitar el derramamiento de sangre juda. El resultado es una pelcula que revela al documental como un instrumento privilegiado no slo para conocer la historia sino para entrar en el laboratorio donde se generan los hechos histricos, siempre que habra que matizar- conozcamos con antelacin la fecha y el lugar en que el acontecimiento se va a producir. Ese era el caso del tema de Five Days, pues el gobierno haba dado un ultimtum a los colonos israeles para que abandonaran la zona. Esta previsibilidad hizo posible planicar el documental para rodarlo desde todos los puntos de vista de los distintos actores en juego: el general encargado de la evacuacin, el lder del movimiento antievacuacin y los lderes de las colonias ms radicales. De esta forma, se produce la magia de asistir a la gestacin del hecho histrico, con una simultaneidad sin precedentes: somos testigos de las decisiones del Ejrcito y de las reacciones que suscita en los colonos, adems del reejo que se produce a travs de los medios. La estructura cronolgica de la pelcula, se remarca con una organizacin de las imgenes da
O av
Chamisha Yamim
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por da. En el montaje, se ha cuidado el equilibrio entre las secuencias protagonizadas por el ejrcito y las centradas en los colonos. Al reejar en directo todos los puntos de vista, y lmar a los protagonistas desde su propia actuacin y no como meros entrevistados, el espectador advierte que tiene los elementos necesarios para comprender lo que pas. Incluso entre los que tomaron parte en esa escalada de tensin, como Raf Ben Bassat lder de la resistencia cvica contra el desalojo- no dudan en reconocer la objetividad del documental. A pesar de que en el documental se hace patente el radicalismo de los colonos, Raf se mostraba satisfecho del resultado y declaraba en el Festival de Cine Histrico de La Laguna (2006): as fueron esos cinco das: eso es lo que pas. Un ejemplo, por tanto, de cmo el cine documental puede contar la historia respetando toda su complejidad. La honestidad de Five Days alcanza tambin a su indirecta reexin sobre el estatuto del documental. Desde el principio se opta por la ausencia de intermediarios entre el espectador y la accin, pero nunca se oculta la presencia de la propia cmara, para engaarnos con una falsa objetividad. Los protagonistas de la accin se dirigen a los cmaras y tambin se aprecia el cambio de actitud de las personas cuando perciben su presencia. La secuencia nal parece un guio a todos aquellos que piensan que se ha conseguido trasladar la realidad al formato audiovisual: al terminar sin derramamiento de sangre el traslado forzoso de los colonos, el general israel es preguntado por su opinin personal, y contesta con la condicin de que no lmen la respuesta. El plano en negro de la cmara apagada es el smbolo de la limitacin que la historia real impone a la lmada.
ENTREVISTA
Entrevista | Interviews | Entretiens

Florian Schwalbach
Lisboa, 15 de Fevereiro de 2004. Schwalbach: assim, antes de falarmos sobre os teus lmes, queria fazer-te algumas perguntas sobre o documentarismo em Portugal. O Jos Manuel Costa armou nos seus textos, sobre o cinema documental em Portugal, que no houve um documentarismo (entendido como movimento) em Portugal. S nos anos 90 surgiu um surto de cinema documental e uma nova gerao de documentaristas comeou a fazer lmes documentais. Pedro, ests de acordo com essa armao do Jos Manuel Costa? Achas que esse conceito de Novo Documentarismo est certo?
L orian
Pedro Sena Nunes: Sim, eu acho que quando se fala no novo documentarismo, supe-se a existncia de um velho ou um anterior, por isso um novo. Deste ponto de vista parece-me estranho falar em novo sem se pressupor que h de facto um outro documentarismo anterior, no ? Acho que o documentrio o documentrio. H situaes, h momentos, h nomes, h pessoas, h geraes, h correntes, mas eu continuo a ver o documentrio como apenas documentrio, no me ligo facilmente palavra novo associada ao documentrio portugus: documentrio, no outra coisa. Talvez seja de facto importante reconhecer que a partir dos anos noventa se tenham proporcionado tantos cruzamentos de situaes diferentes que originaram que o documentrio passasse a ser referido com outro nfase. Este cruzamento relacionase directamente com os Encontros Internacionais de Cinema Documental da Malaposta e com a Escola Superior de Teatro e Cinema, onde o Antnio Reis e o Manuel Costa e Silva se destacaram como professores impulsionadores de novos olhares e novas provocaes, que foram dando frescura ao documentrio dentro e fora da escola. Eu fui uma das pessoas que mais recebeu essa inuncia, e o meu primeiro documentrio MARGENS [1995] nasceu nesse contexto. Nesse cruzamento,
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notou-se tambm a inuncia do nascimento das televises privadas e de alguns canais temticos, que receberam e exibiram contedos documentais com destaque. Neste sentido, o cruzamento de pessoas, que j faziam documentrio, das reas das Cincias de Comunicao, Antropologia, Cincias Sociais, aprofundaram o olhar relativamente ao que estava sua volta, mas faltava-lhes o sentido apurado do ponto de vista tcnico e cinematogrco. Portanto, as pessoas interessadas pelo documentrio, com origens e formaes distintas nas reas das cincias sociais, cruzaram-se com prossionais e alunos que tinham terminado o curso de Cinema, com um conceito esttico ao nvel da imagem, do som, da narrativa completamente diferentes. As intenes comearamse a cruzar muito mais. Tudo isto associado ao facto de alguns documentrios comearem a ter uma grande projeco no estrangeiro, em festivais internacionais dedicados ao gnero. Tambm o facto de a Cinemateca Portuguesa ter, nesse perodo, programado e exibido um bloco de lmes, seguido de uma reexo profunda, ajudou a intensicar a relao do documentrio com o momento particular que se vivia. No me posso esquecer do papel fundamental das escolas de audiovisual em geral, e de cinema em particular, que entenderam que o documentrio seria um gnero a considerar, to importante como outro qualquer. A co enquanto gnero, apresenta um desnvel curricular, nanceiro e pedaggico muito acentuado comparativamente ao documentrio. Mas a maior diferena que h dez anos no se falava, nem havia espao para se pensar em documentrio e hoje, pelo menos existe uma cadeira semestral na Escola Superior de Teatro e Cinema. E a ltima razo, talvez a mais importante, para se poder associar o documentrio de hoje ao novo documentarismo, reside no facto de se ter comeado a discutir o documentrio entre grupos de pessoas de idades muitos diferentes, com caminhos e atitudes muito distintas, com formaes tambm muito diferenciadas, que se juntaram para reectir, produzir e divulgar o documentrio, pressionando e sensibilizando o ICAM [Instituto de Cinema, Audiovisual e Multimdia] para a importncia da atribuio de subsdios ao documentrio, uma vez que j existiam apoios do estado para o cinema de co, tanto longa como curta-metragem. Era necessrio comear a olhar para o documentrio de outra perspectiva, tanto na fase de pesquisa, como na da escrita, como ainda na de produo. Neste encadeamento, penso que realmente esta uma situao nica,
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chamar-lhe nova. Contudo, no me parece o mais importante. Agora reconheo que um momento particular e completamente distinto dos outros momentos em que o documentrio se destacou na histria do cinema portugus. Esses momentos, distam de trinta anos cada um, primeiro aconteceu nos anos trinta, depois nos anos sessenta, e agora nasce este novo momento nos anos noventa... F.S.: exactamente esse o enfoque da minha prxima pergunta: quais foram os pontos mais marcantes do velho documentrio? O que sucedeu na rea do cinema documental antes dos anos 90? P.S.N.: Uma das grandes diculdades do passado foi precisamente como mostrar ou como dar a ver os documentrios produzidos. Ainda hoje essa diculdade existe! Os documentrios existiam, mas eram pouco vistos. Era uma particularidade que tornava toda a situao muito difcil. Hoje, uma das grandes diferenas precisamente o fenmeno da televiso, o grande veculo de exibio e apresentao dos documentrios, o que faz dela um territrio privilegiado. Embora, no meu caso especco, por exemplo, nunca tenha apresentado um documentrio em televiso, mas tambm no apresentei em nenhum circuito comercial, nem em nenhuma sala de cinema! Portanto, os documentrios passam apenas no circuito dos festivais, mostras e outros eventos pontuais... F.S.: ... e na Cinemateca Portuguesa! P.S.N.: ...e na Cinemateca! Mas isso j um clssico. parte a relao com a Cinemateca, importante plataforma para ante-estrear um lme, muito difcil exibir os documentrios. H coisas que no se enquadram, que no encaixam na programao televisiva. A televiso um territrio que recebe tudo, parece uma espcie de lixeira visual! Tudo serve, desde que tenha os tempos standard! Tudo reciclado e projectado, muitas vezes sem critrios, podem ver-se bons documentrios s quatro de manh ou s trs da tarde. Para mim, estas so coisas que me levam a questionar sobre o lugar que ocupo neste meio. No passado tivemos os nossos Lumires e o nosso Paz dos Reis, tivemos a Sada da Fbrica da Peugeot e a Sada da Fbrica Conana, lmada no Porto, cidade privilegiada e justicada para o nascimento do
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Cinema Portugus. Por razes de ordem econmica, o Norte concentra, por tradio, grande parte do patrimnio nanceiro nacional. O Porto foi o centro cinematogrco. O Manoel de Oliveira realizou no Porto o histrico documentrio expressionista Douro, Faina Fluvial. parte disso, os realizadores mais destacados dos anos sessenta zeram co e nalguns casos, quando zeram documentrio, foi por necessidade, para no deixarem de lmar, ou para contradizerem, de forma subtil, o regime de Salazar. Nesse tempo, era difcil tomar a opo certa para conseguir lmar o que se queria, como se queria. Portanto, os sentimentos, por vezes estranhos, relativos ao prprio universo do documentrio, quer para ver, quer para fazer, serviam como uma fuga e no tanto como um desejo. O documentrio podia ser uma arma mais directa. Por estas razes alguns realizadores lmavam pontualmente. Aconteceu ao Manoel de Oliveira. Mas aconteceu tambm ao realizador Antnio Campos, mais incomum, mais invulgar no tipo de investimento pessoal que fazia, porque, sendo um funcionrio pblico, conseguiu toda a vida fazer cinema: trabalhava para o Estado para nanciar os seus lmes. Produziu, contracorrente, os seus trabalhos, com uma viso muito particular. Neste contexto difcil poder dizer-se que existe uma tradio de documentrio em Portugal. Isto , a tradio no como na Holanda, na Alemanha ou em Frana onde existe de facto uma hbito de se ver e fazer documentrio... F.S.: Antnio Reis disse numa entrevista a Alberto Seixas Santos nos Cahiers du Cinma em 1977 que a falta da tradio documental tem a ver com a situao isolada do pas. No houve uma troca de ideias com realizadores estrangeiros, no se estimulou esse intercmbio de inuncias? P.S.N.: ... aqui existe um circuito fechado... Nesse tempo era bastante mais complicado, existia mesmo uma fronteira, uma barreira, um muro brutal que impedia as coisas de circularem... F.S.: ...e no vieram impulsos de estrangeiros... P.S.N.: Exacto! Falo tambm dessas inuncias: sem input no h output! essencial na vida criativa das pessoas poderem circular, ve-
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rem outras coisas, trocarem ideias, verem o que os outros vo fazendo. Precisamos de ser inuenciados e inuenciar os outros. Circulao de ideias. Tambm o fenmeno de se falar em gerao no me atrai particularmente, as pessoas mais novas olham para o documentrio com uma energia muito diferente. Perceber que todas as pessoas interessadas tiveram de procurar, sua maneira, uma soluo para estar fora deste territrio, para sair daqui, ou seja, para circular e ver outras coisas. Procurar, inclusive, formao especca porque aqui no havia. Eu z, por exemplo, o primeiro Curso Europeu de Realizao em Documentrio - Visions, estive durante algum tempo na Alemanha, entre Berlim e Postadam, depois na Repblica Checa, Praga, e seguidamente na Holanda. Fiz um curso europeu com alunos de todas as escolas europeias de cinema, onde todos discutimos a denio de documentrio. Eu vinha de um universo onde o documentrio no era falado, na Escola Superior de Teatro e Cinema no falvamos abertamente de documentrio. O que era o documentrio? Ningum discutia ou falava em documentrio, e quando algum pronunciava a palavra, no era bem recebido. Ou seja, as pessoas no recebiam a ideia de se fazer documentrio com agrado. Como disse, o Costa e Silva foi dos poucos professores que nos propunha fazer, na escola, exerccios de cmara, exerccios de fotograa, abordagens ao universo documental. Muitas vezes no trabalhvamos com actores, mas lmmos a arquitectura da cidade, a respirao da cidade, no sentido de lmar o movimento da cidade, lmar as coisas que ali esto nossa frente, registar o movimento de algum... Por isso eram muito pontuais as coisas que nos iam alimentando. Estvamos acompanhados por algum por quem sentamos alguma empatia. Havia uma grande admirao pelo Costa e Silva, foi ele que nos trouxe muitos documentaristas a Portugal, como o Van der Keuken, o Cspedes, Dingo, Wiseman... F.S.: e o Robert Kramer ... P.S.N.: ...ele trouxe todos e ns tivemos o privilgio de estar sempre com todos, quem queria estava com [Manuel] Costa e Silva e conhecia todos os realizadores de cinema documental. Todos passaram. Ele trouxe-os a todos. impressionante! No cinema portugus, h realizadores marcantes, o Costa e Silva tambm esteve sempre muito
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atento a isso, embora tivesse uma personalidade s vezes complexa, acho que tem uma grande responsabilidade pela troca de ideias que proporcionou entre tantos prossionais e curiosos. Ele dirigiu revistas de cinema, conduziu o projecto da Malaposta como Cineclube e como Festival Internacional de Cinema Documental. Portanto, acho que estes fenmenos passaram muito pela lgica da abertura e de cruzamentos contnuos de experincias. No fundo, o documentrio, da sua origem at aos dias de hoje, est marcado por ser um espao de grande experimentao onde as pessoas realmente experimentam e arriscam muito mais do que na co. Tambm fao co, e sei reconhecer isso inevitavelmente: parece que h regras!... H actores, h actrizes, h textos, h qualquer coisa ali que mantm uma regra geral, articial. Claro que h excepes. Mas h qualquer coisa na representao que requer que se esteja mais prximo de determinadas regras. No documentrio, isso depende muito mais dos projectos, depende dos documentrios que estamos a desenhar. Acaba por ser para todos uma outra forma de respirar. . . fundo... F.S.: J falaste daquele fenmeno que quase todos os documentaristas portugueses no passado zeram documentrios e, ao mesmo tempo, co. Neste contexto li uma frase interessante num texto sobre o cinema documental em Portugal - j no me lembro qual era: Portugal o pas dos poetas, no ser uma viso puramente realista. Achas que verdade? P.S.N.: Tenho alguma diculdade em responder-te a essa questo. No consigo analisar tanto o olhar dos outros, mas tenho mais facilidade em falar no meu caso. Comecei por ter uma ligao muito forte com a fotograa e a fotograa comeou por ser aquilo que estava minha volta, o meu veculo para documentar as coisas. Depois, o facto de ter desistido do Curso de Engenharia de Mquinas e, j ligado ao teatro, ter descoberto a Escola de Cinema [Escola Superior de Teatro e Cinema], condicionou que eu tivesse uma formao muito vinculada co. Mais tarde, co com uma enorme vontade de - no tanto uma vontade, mas mais uma constatao - que nos lmes que realizei havia uma componente sempre de tentar estar com as pessoas, mesmo com as pessoas, mais perto do lado documental dos lmes do que do cci-
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onal. Ou seja, apetecia-me muito mais estar com as pessoas do local, do que trazer actores de fora para viverem esse mesmo espao. Tentei, ento, comear a desenhar a fronteira entre a co e o documentrio. No fui bem acolhido quando z esse tipo de experincias, porque eram experincias francamente arriscadas, porque estava a misturar num nico universo flmico, dois lmes: um com o lado documental e o outro com o lado ccional. Rapidamente, o fascnio foi to grande que se tornou numa certeza, quero dizer, cada vez que fao co h uma componente muito forte de documentrio. Por outro lado, quando fao um documentrio existe muita coisa que ccionada, portanto, eu acho que esta lgica de estar sempre a pensar o que a co e o que o documentrio , no fundo, uma questo de tentar, em relao a cada projecto, fazer apenas aquilo que nos parece vital... Eu preciso fazer aquilo daquela forma, se tento ccionar ou no, para mim no o mais importante. Importante aquilo que se tem de fazer e dizer, depois encontramos o registo. A nica perseguio que h a fazer aprofundar as coisas, as tcnicas e a equipa ao fenmeno do registo. Registo que passou a ser muito mais pessoal com o vdeo do que com o cinema. Com muitas experincias realizadas, tentei fazer com que a mensagem em relao ao projecto fosse o mais clara possvel. Em relao questo da poesia, acho que todo esse contexto do isolamento, do estar em Portugal como no cantinho da Europa, do passado, da ditadura, e do facto de termos todos uma viso s vezes muito introspectiva, muito virada para dentro, acho que resume essa carga potica, dividida entre o contar histrias e o documentar histrias. H a uma diviso. Tambm a engrenagem de produo fez com que muitos realizadores realizassem co e pontualmente um documentrio. Nalguns casos, sinto que as coisas se vo compensando. A questo da poesia, parece-me que realmente uma coisa que est marcada e portanto dizer que a cinematograa portuguesa tem um carimbo potico no difcil. O cinema portugus disperso, muito diversicado, so muitos poetas a divagar cada um no seu casulo, na sua casinha... e portanto um corpo transversal. E quando se v algum fazer um lme mais comercial, sempre um lme com pouco sabor a portugus, provavelmente menos potico. O fenmeno do cinema comercial aproxima-se mais de uma lgica americanizada, de marketing, de escala de planos, de organizao, de estrelas enquanto cabeas de cartaz, so esses os elementos que esto
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presentes. Portanto acho que esses fenmenos se encontram muito mais ligados a um lado pouco portugus e aquilo que portugus s vezes muito difcil de se mostrar e dar a ver ao pblico. Principalmente ao portugus... s vezes at mal aceite porque o pblico no est habituado a ouvir a sua prpria lngua, outras vezes porque o lme se torna complicado, com aquela matria narrativa, de conviver com o pblico. E, ainda, um ltimo factor: onde o documentrio ganha muito no facto da co, durante anos e anos exibir ms representaes dos actores, textos pesados e de difcil compreenso, tudo isso fez com que houvesse um grande afastamento entre os lmes e o pblico. E agora, o documentrio nisso muito mais sedutor porque as pessoas quando vem um documentrio percebem que no so actores que esto a representar de forma teatral, as pessoas so como so. E as pessoas cam muito... (quando vem um documentrio portugus) ... ep! anal isto existe, isto faz-se c em Portugal!.. ep adorei!... e muitas vezes no h tanta preocupao com a lgica narrativa, com o trabalho de cmara, se cinema, se vdeo, se se gastou muito ou pouco dinheiro... a matria bruta no sentido lato que est vinculada ao projecto que realmente marca as pessoas... Eu sinto essa diferena muito, muito claramente e a co nesse aspecto torna-se um gnero muito mais complexo, tem coisas difceis de ultrapassar, difceis de procurar para ser bem feita. No fcil quebrar esta barreira entre o pblico e os prprios lmes. Eu acho que tudo isto passa muito pelas regras que as pessoas entendem que uma co tem que ter: o actor no pode ser teatral, tem que ser o mais convicto possvel, tem de encarnar por dentro a personagem. O documentrio, contrariamente, muito mais livre e quando existe a possibilidade de fazer um documentrio ou de documentar determinada situao, existe tambm esta enorme dedicao, enorme vontade de se aventurar a fazer outras coisas novas. F.S.: Vamos falar sobre os teus lmes! Interessa-me muito aquele projecto, o teu projecto de vida, fazer um documentrio dedicado a cada provncia portuguesa. Como que surgiu a ideia desse projecto, surgiu depois de teres feito o MARGENS, no foi? P.S.N.: Exacto! Como resultado desse primeiro Curso Europeu de Realizao em Documentrio surge o MARGENS. A ideia era estar num
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local desconhecido, que no fosse familiar. Neste caso escolhi a provncia de Trs-os-Montes, a provncia do Antnio Reis e de todo o universo imagtico que tinha conhecido atravs dos seus lmes, das suas palavras, das suas escolhas, das suas pessoas, da pessoa que ele era. Ficou sempre um bocado este fascnio, esta necessidade de estar em Trs-os-Montes. E nessa altura, muito cedo, cou delineado um supraprojecto que era o de poder encontrar dentro de cada provncia portuguesa um microcosmos. Eu pensava poder avanar mais rpido com este supra-projecto. Neste momento j teria descoberto mais microcosmos. S que outras coisas surgiram a tomar conta tambm desse tempo. Depois de Trs-os-Montes, j estive no Minho, depois na Beira Litoral e agora estou no Algarve a preparar um novo projecto e simultaneamente arrastamos o da Beira Alta que preparo h mais de dois anos. Foram sempre projectos muito pessoais. Sempre com perspectivas muito diferentes, tambm do ponto de vista da produo, mas o facto que este supra-projecto de vida volta agora a ser interrompido... O que, de alguma forma, tem a ver com o facto de constituir famlia e decidir ter lhas... assim! Neste caso so lhas e lmes: ora fao lmes, ora sou pai na esperana de depois voltar a fazer lmes. Tenho uma vontade enorme de lmar, apesar de estar muito ligado tambm dana, ao teatro, fotograa, arquitectura, msica, ao cinema e ao acto de lmar. Filmar crucial e vital para a minha sobrevivncia, portanto, eu preciso de lmar, gosto de lmar, no gosto de lmar muito, mas gosto de lmar! E neste momento, acho que o supra-projecto vai ganhar um novo flego, para estas duas perspectivas, tanto da Beira Alta como do Algarve... F.S.: Qual o teu novo projecto no Algarve? P.S.N.: No Algarve, depois da experincia que tivemos do vdeo clip com os ndios da Meia Praia que foi aquele... F.S.: Vais fazer a continuao do documentrio do Antnio da Cunha Telles, Os ndios da Meia Praia do ano de 1977? P.S.N.: Vou, vou. O Antnio da Cunha Telles quando fez o documentrio nos anos 60, portanto, no contexto do grupo de 60, fez in-
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tervenes mais polticas, que levantaram uma srie de questes. Ele deixou-nos usar no nosso vdeo clip (vdeo clip documental). A partir de uma msica do Zeca Afonso, o contrabaixista e compositor Z Eduardo comps este tema jazzstico dedicado ao cinema, ns zemos o clip na aldeia dos ndios da Meia Praia . Quando estive na aldeia procura de estmulos percebi, de repente, que era ali, era ali que passados trinta anos do 25 de Abril, da Revoluo, as coisas tinham outros nomes, mas os problemas eram os mesmos. Mas as coisas mudaram e as geraes tambm, as pessoas que esto hoje no vdeo clip, eram h trinta anos midos no lme do Cunha Telles. Hoje j so homens, mas os problemas que os pais deles tinham so exactamente iguais aos deles. Nunca z isto na vida, mas acho que h uma boa relao com o Antnio da Cunha Telles neste momento para pensar que era saudvel fazer um documentrio a partir de um documentrio doutro realizador, doutra gerao, diferente da minha. Estou interessado nessa ponte e aprender realmente com isso. Provavelmente mais uma metfora para denir este pas, mesmo quando as coisas parecem ter mudado, realmente no mudaram assim tanto... mudaram as cores, mudaram os sapatos, mudaram os penteados, os materiais, mas os problemas do ponto de vista social, poltico, etc., so os mesmos, ou no so assim to diferentes. Isso ser um trabalho que me interessa muito fazer, sempre a partir do documentrio dele e podendo vir ou no a usar, se ele concordar, cruzamentos dos dois tempos, isso ser algo que me interessa. Imagino-me a utilizar o seu material mesmo como material de arquivo. No caso do MARGENS tenho muita vontade de voltar passados dez ou quinze anos e tentar perceber o que que a ponte alterou na vida da aldeia e dos seus habitantes. O facto da ponte ter cado construda, o que que mudou na vida das pessoas? Ser preciso eu estar vivo e apetecer-me voltar l... para depois perceber as diferenas. H situaes em que temos de perceber quais as diferenas provocadas por determinadas situaes... No ser fcil desenvolver projectos pelo pas todo, mas interessa-me continuar a encontrar microcosmos representativos deste pas. No meu caso, em Trs-os-Montes, tive uma fase imensa de pesquisa durante dois, trs meses e visitei dezenas de aldeias sempre procura de uma que me interessasse mais, mas em todas havia coisas fascinantes, mas como no podia fazer documentrios em todas, escolhi a aldeia de Chelas. Foi esta que me pareceu ser
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mais signicativa. No Minho, a festa do ENTRASTE NO JOGO, TENS DE JOGAR ASSIM NA TERRA COMO NO CU [2000] tem muito que ver com isso, quer dizer, havia muitas mais festas, mas havia naquela festa em particular muita coisa para fazer e as pessoas perguntavam: Mas porqu esta festa? O que que isto tem de especial? Esta uma festa que ningum lma! E para mim aquela festa representa a alma minhota, no outra coisa seno o Minho. Para mim o Minho s o que est no documentrio! a minha leitura, subjectiva, pessoal, ntima, mas partilho-a, a ideia s essa... F.S.: Isso era a minha prxima pergunta. Como que funciona esse processo em que tu decides queria lmar aquilo, queria fazer um documentrio sobre isto! Para fazer o MARGENS viveste quase meio ano em Trs-os-Montes. Primeiro querias fazer um documentrio sobre uma idosa, mas isso j no foi possvel. Conheceste muitas aldeias e muitas pessoas... quando que chegou esse momento em que tiveste a certeza sobre o motivo do lme? P.S.N.: Eu acho que em cada caso houve sempre razes diferentes, mas de uma forma geral, o facto de ter herdado da minha formao a disciplina do cinema, ou seja, disciplina no sentido prtico, de ter as condies de produo restritas, fez com que eu pensasse nos projectos duma forma muito clara, daquilo que era e para mim a preparao de um projecto. Portanto, considero a preparao a fase mais importante, aquela qual dedico mais tempo e aquela em que quero mesmo estar concentrado. quando desenvolvo um projecto a partir de uma ideia, de um conceito, e se rene uma espcie de lista de intenes sobre aquilo que se quer fazer, h um momento em que essa preparao se cristaliza. H uma cristalizao e h uma prtica quase sensorial do sentir, no direi que animal, mas muito intuitivo dizer agora porque quando falo da preparao em documentrio, falo tambm de uma preparao diferente da que seria necessria numa co, falo ainda da preparao que passa pela relao com as pessoas. O facto de estar contigo ou estar com a senhora cega em Trs-os-Montes faz com que se chegue a um ponto em que h qualquer coisa que se transformou entre os dois, h qualquer coisa que se conquistou, h qualquer coisa que se deniu sem estar denida, h uma energia, uma empatia, um
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namoro, h uma paixo, h qualquer coisa no ar que estabelece uma conana mtua. Fica estabelecido. Portanto, eu procuro-te ou procuro algum e bvio que a pessoa pode estar sempre distante e apreensiva: Porqu eu?, O que que ests aqui a fazer?, Para que queres fazer isso comigo?, O que que isto tem de interessante para ti e para os outros?. Mas chega um ponto em que a pessoa compreende a importncia de estar ali mais do que outra coisa qualquer. Numa primeira fase, cria-se uma relao e uma necessidade de comunicar, de fruir e trocar conhecimento, muitas vezes at so apenas divagaes sobre a vida, coisas sem um objectivo aparente. Portanto, a partir da, a palavra certa ser conquista, eu conquistei algum, mas tambm sinto que co conquistado e quando sinto isso como se tivesse quase uma certeza de que alguma coisa tem que acontecer a partir dali. s vezes posso levar a cmara e nem sequer pegar nela, mas h qualquer coisa do ponto de vista tcnico que se comea a desenhar. Levo a cmara, mas deixo-a ao meu lado, no lhe pego, no a uso, mas comea a estar entre os dois, comea a marcar um territrio. um objecto que tem uma objectiva, um microfone ou o quer que seja, mas h qualquer coisa aqui que vai comear a interferir na nossa relao e depois perceber que hoje no a uso, amanh no a uso, depois de amanh posso usar e aquilo comea a fazer parte da vida, da nossa relao, interfere na prpria relao. Isto resume a forma como vou trabalhando. Claro que no ENTRASTE NO JOGO. . . as coisas funcionaram de forma diferente. F.S.: Quando eu vi pela primeira vez os primeiros planos do ENTRASTE NO JOGO, TENS QUE JOGAR..., quando a cmara passa pela multido e atrs do balco aparece aquela mulher que comea a falar quero aparecer na televiso, eu amo esta festa, eu amo esta provncia, adoro o Minho, sou muito feliz!!!, eu tinha a impresso, que foram mesmo os primeiros planos de lmagens e que naquele momento decidiste car ali a fazer um lme sobre aquela famlia... P.S.N.: (risos) No, no, mas giro que digas isso! De facto a minha ideia era poder procurar aquela famlia, j tinha decidido lmar com eles, mas sabes o que que aconteceu nesse plano? Aquele foi o primeiro plano de registo...
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F.S.: Foi o primeiro plano da lmagem? P.S.N.: o primeiro plano! Foi o plano do reencontro! Eu conheci a famlia e foi o que me convenceu a visitar aquela festa. Portanto, o que eu senti foi que eu queria ter um primeiro impacto da cmara a entrar pela festa dentro procura da famlia... mais do que um microcosmos, encontrei um autntico formigueiro em tenso, e decidi fazer a cmara entrar sem a minha presena. A cmara est exposta, o operador de cmara e o director de som caminham pela festa e eu estava bastante mais longe a v-los entrar com a cmara, tudo aquilo a acontecer. Tanto assim , que depois eu chego e apareo na imagem com a senhora, ol! ento tudo bem?! Eu no queria que eles me vissem antes da cmara, queria que eles primeiro vissem a cmara... F.S.: Eles no conheceram a tua equipa? P.S.N.: No, no. Por isso que temos aquela reaco, porque pensaram que seria a televiso. Eu estava curioso para perceber o que se sucedia quando vissem ali uma cmara daquela natureza, uma vez que se trata de uma festa em que toda gente se conhece, mas nunca lmada. Nunca lmada, mas toda gente fala da festa, todos saltam... No muito frequente haver cmaras na festa, e eu estava com curiosidade porque lhes tinha feito uma promessa. Juntei o dinheiro que tinha para alugar o equipamento, para convidar a equipa e arranjarmos um carro para irmos at ao Minho naquele dia especco, dia especial na minha vida porque era tambm o do aniversrio do meu av, e queria estar com ele, mas simultaneamente queria estar na festa, acabei por conseguir fazer tudo... Procurei muito esta experincia de perceber como que eles iam reagir cmara e se associavam promessa do Pedro. Se no associassem seria uma m experincia, mas no foi, tanto assim que no nal do documentrio assumi os dois anos em que gravei: 1996 e 1997. Assumi que o documentrio retrata uma festa que foi documentada em dois anos, portanto, a primeira fase foi esta fase de perceber melhor o que era a festa apesar de me ter documentado e saber do que que se tratava, foi o convvio de estar com as pessoas e a necessidade de voltar uma segunda vez e completar o meu olhar com coisas que no tinha sido capaz de fazer primeira. Mas este m-
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todo nada tem que ver com o de A MORTE DO CINEMA [2002] onde s aquele homem e eu, no h mais coisas. A festa era incontrolvel, quero dizer, ou ests l na festa ou no ests, no podes organizar a festa para a qual tu lmas, no possvel. Um bocado nesta lgica, mesmo nesta questo prtica de ser uma coisa to diferente, que uma festa que no controlas. Acho que tentei. O facto de eu voltar a segunda vez, e a segunda vez uma consso, que foi apenas uma espcie de conrmao de tudo aquilo que tinha visto na primeira, mas eu precisava desta experincia. E para ter a sensao de que no estava a gozar com aquela famlia e ter as coisas preparadas para no ser assim to outsider. E portanto, a segunda vez fui conrmar que realmente estava no caminho certo, no caminho que eu queria. As pessoas repetiram-se e as pessoas j me conheciam. De facto, est misturado material do primeiro ano com material do segundo, que eu na altura sabia dizer a qual correspondiam e neste momento j no sei se este do primeiro ou do segundo ano. A entrada a entrada, o primeiro plano de todos a ser registado. O nal o nal, e depois tudo o resto l dentro j no sei bem o que do primeiro ano e o que do segundo, nem me interessa, para mim s uma coisa. F.S.: E no segundo ano encontraste as mesmas pessoas? P.S.N.: Sim, sim, todas iguais. As personagens todas, os mesmos que marcam a festa esto l e esto misturados e tu no consegues separar o que de um ano e que do outro, se calhar at a roupa est diferente e j consegues ver isso, mas no se nota e no importante, porque inclusive eles mudam de roupa durante a festa. um facto, mas, quer dizer...foi a mesma equipa, portanto toda gente nos conhecia no segundo ano, toda a gente sabia quem era eu, quem era o director do som, quem era o operador de cmara, quem era a pessoa que fez a pesquisa e que esteve a trabalhar connosco do ponto de vista mais da documentao e da produo, portanto as pessoas conheciam-nos, muito forte. F.S.: A coisa mais signicativa deste lme sem dvida a relao entre o som e a imagem. Como que surgiu esta ideia de fazer esse extremo que tem uma grande sensao para o espectador do lme, que
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no consegue xar-se na imagem porque ao mesmo tempo est a ouvir? P.S.N.: ... e o religioso! Eu acho que neste contexto, tambm um extremo. Imaginar uma festa religiosa, uma cerimnia religiosa, seja ela qual for, tem sempre um ritual profano associado. Talvez tenha um pouco a ver com a lgica do documentrio e da co, onde as fronteiras no so claras. Ali h qualquer coisa que se cruza, mas estar numa festa daquela dimenso, onde o marketing religioso uma coisa poderosssima, onde tu j no precisas de pr um anncio a dizer que aquela festa se vai realizar... fazes amanh uma festa no Lux ... e pronto, as pessoas vo sabendo que h uma festa no Lux... se fazes amanh uma festa aqui nesta rua, tens que fazer uma grande promoo para as pessoas virem, seno no vem aqui ningum. (Vo duas a passar de carro....) Agora, ali no stio que eu deixo no nal que aquela serra enorme, aquela montanha onde no h nada, onde no vai haver nada durante o ano inteiro, s dentro de um ano, 360 e no sei quantos dias depois que vai voltar a haver aquela festa e portanto no preciso anunciar, no preciso fazer nada, as pessoas vm de todos os stios para l chegar. Alm disso, as pessoas vm por razes diferentes: umas pela questo religiosa, outras porque querem beber uns copinhos e danar e no sei qu...; e outras ainda por esses convvios extremos entre o lcool e o Deus, entre Baco e ... tudo aquilo to poderoso para mim, que o nico fenmeno que eu acho que era interessante explorar era o som que se calhar tornando-se mais abstracto, faria com que houvesse dois caminhos diferentes. Era traduzir aquilo a que se pode chamar regularmente a voz de Deus. A ideia foi representar no documentrio a voz de Deus atravs da voz do padre fascista, completamente tresloucado, que pronuncia frases arrasadoras na festa. O padre convive com um universo retrgrado, fala para os jovens como se fossem os mesmos de h trinta anos atrs. H muitas coisas novas, diferentes. Para mim, h um fenmeno muito curioso, um fenmeno de transmisso geracional. Existem trs crianas lmadas no documentrio. So trs olhares completamente inocentes. Um mido que surge na porta lateral da igreja, olha, distrado, para mim. Uma mida que faz o circuito das rezas, espao exterior circunscrito igreja onde os peregrinos pagam as promessas, caminhando de joe-
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lhos. Todos choram, mas a mida tem um olhar utuante, um sorriso invulgar que surge no meio da multido chorosa. Estes dois midos, mais aquele que toca sozinho o acordeo no nal do documentrio, so, na lgica do abstracto, a parte mais vincada e mais presente deste fenmeno de cruzamento geracional profano-religioso. Uma festa pag, uma festa com esta dimenso, uma festa que se sente na geograa, na durao, no cumprimento da promessa, vinculada e projectada num futuro prximo apenas atravs do olhar destas crianas que so as nicas a poder manter e continuar o poder da romaria, da tradio, principalmente porque esta no uma festa anunciada na televiso... Portanto, esta gerao que se segue garante a transmisso e a continuao da festa. Mesmo com inuncias vincadas dos emigrantes portugueses que vm no Vero festa, tudo isto interessa-me muito analisar. A ideia da voz de Deus ajuda a contradizer o incio com o m do documentrio. No incio da festa so as brasas do carvo a queimar a carne, no nal, com o respeito enorme que guardo pela natureza, a grandiosidade da serra, das colinas, daquelas nuvens, daquele cu. Esta contradio resulta numa viagem diagonal que comea na terra mais terra, mais queimada, do carvo e da carne assada nas brasas, at ao limite branco do cu celestial e encantador. Esta viagem acompanhada pela poderosssima voz de Deus, representada pelo padre, que se demarca da voz do Sandu, o romeno que protagoniza o documentrio. Em Portugal, hoje, a situao dos emigrantes est mais arrumada. Mas, em 1996, no se falava deste assunto, no se falava dos romenos que c estavam, nem dos emigrantes do Leste que chegavam para trabalhar... era assunto que no preocupava. Para mim foi muito especial conhecer este romeno, o Sandu, porque eu tinha tido em 1994 colegas romenos no curso europeu de documentrio Visions para o qual fui seleccionado, quei fascinado com o facto de poder falar com eles em portugus e eles comigo em romeno, conseguamos entender-nos, tnhamos a mesma origem lingustica: o latim. Este homem romeno com carisma cinematogrco, charmoso, marcou-me pela sua lindssima histria de amor. Ele veio para trabalhar, mas conheceu no Bingo, em Lisboa, a Cristina, que fez com acabasse por car a instalar tubos de gs na rua para a poder ver todas as noites no Bingo. Ficou com ela... Agora tiveram um beb... Quando os conheci ela j estava grvida... Da ter interesse em partilhar os planos dela com o
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beb na cesta debaixo da bancada da venda, onde ilumina o beb com o isqueiro para perceber se est bem... Eu criei uma relao afectiva com eles, acompanhei o processo da relao desde o casamento at ao nascimento do beb... So coisas que eu documentei mas depois decidi no apresentar, nem explicar, alis, so situaes que no se podem explicar... F.S.: Tambm no preciso explicar... P.S.N.: ...nada, nada. Mas no sei se explica, se responde questo desta relao com o som. H uma parte do som, uma mistura de som que no fcil, porque tentou-se colar muito ambiente voz e s vezes muito difcil de separar, se h uma mistura feita onde a voz est mais separada do ambiente torna-se muito mais perceptvel. Embora o objectivo fosse interessante na mistura de som, por juntar muitas coisas, h palavras que so difceis de perceber. F.S.: Como que trabalhaste in loco do ponto de vista tcnico? Como que tu captaste o som? Estavas sempre a lmar ou gravaste o som separado em DAT? P.S.N.: Em DAT, sim, sempre. O MARGENS foi feito em pelcula... F.S.: ... e no lmaste o padre? Porque ele nunca aparece no lme, s se v o relgio dele... P.S.N.: Exacto! Aparece o relgio no pulso, ele v as horas... Para mim esse plano das horas no relgio essencial, porque no fundo, seja l qual for o ritual, ele tem uma durao, tem um tempo, uma coisa estudada, no existe muito espao para a improvisao. O relgio mostra que a festa tem um tempo, uma programao, tem regras. Interessavame esse lado da romaria, depois estive com o padre, pedi autorizao ao padre para gravar, o padre est gravado, mas nunca me interessou muito ter o padre muito presente e depois houve o momento em que decidi: o padre no entra, porque a voz de Deus aquele padre, no tem imagem, imagens so aquelas imagens dos santos, do So Joo dArga com todas aquelas cores...Para mim, isso que naquele caso
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a religio, no pode ser o padre, o padre invisvel, mas acaba por no ser porque eu mostro a mo e a deixo ver, tambm no quis tirar tudo ao padre... acho que um jogo, um jogo pessoal. F.S.: As imagens no ENTRASTE NO JOGO... para mim so um retrato muito impressionante da sociedade portuguesa... Portugal continua a ser um pas muito religioso. Quando sais de Lisboa e vais para as pequenas cidades e para as aldeias, todas as igrejas esto cheias. Aos domingos ainda toda gente vai missa... P.S.N.: Lembras-te. . . ? No MARGENS eu tambm deixo a missa. E a era uma relao diferente de como a Igreja tem um poder to grande que ela prpria, atravs da gura de padre, que axa um papel a dizer quanto dinheiro cada pessoa da aldeia tem que dar para a ponte, apesar de no ter sido ele a decidir, ele quem axa o papel. Foi publicado e o padre que pe esse papel e que assume este lugar que um lugar tambm de comunicao e de direco e portanto da eu pr aquele discurso em Off dentro da igreja com as pessoas a rezar e alguns a chorar... so s 36 pessoas que vivem na aldeia e h pessoas que no falam. Eu no falo contigo, vivemos ao lado um do outro, h aqui uma porta... F.S.: ...porque que tu no pagaste? P.S.N.: Porque no pagaste? E porque no zeste?... e aquele texto que ponho l que ele diz, qualquer coisa como ... agora... como que eles sabem que eu vou dar seis e como que sabem o dinheiro que eu tenho? Como que ele pode dizer tu, para aquela ponte que pblica, tens que dar 200! se no sabe quanto que tu tens? Eu acho que esta questo to antiga e to remota, e continua a ter um peso; uma gravidade; uma igreja ou uma capela dentro duma aldeia continua a ser uma coisa muito marcante, porque de facto h ali qualquer coisa que continua a resistir aos anos e de repente, acontece uma coisa medieval... axa-se o papel e est decidido quem tem que dar. A parte da religio e da morte uma coisa que nos meus trabalhos vai estar sempre mais ou menos presente. Tu viste o FRAGMENTS [FRAGMENTS BETWEEN
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TIME AND ANGELS, 1997]? F.S.: Vi, sim. P.S.N.: O FRAGMENTS tambm tem a igreja completamente vazia ao contrrio do estdio de futebol. a histria dos templos modernos, era essa oposio de um estdio cheio, e a igreja que j no est. E o que que a igreja d e que o futebol no d. Sabes, as coisas so muito prximas tambm, no so assim to diferentes. E ainda para mais, se pensares que na Esccia (em Glasgow onde lmei o Fragments...) existem duas equipas de futebol: o Rangers e o Celtic, que so respectivamente protestantes e catlicos, ou seja, uma questo absolutamente religiosa vinculada ao prprio futebol, e eram coisas que me interessavam muito. Em relao tua pergunta, como que eles so registados, normalmente o som gravado em paralelo com equipamento DAT, depois sincronizado com a imagem que est gravada na cmara. Por vezes gosto muito de registar s som, fazer perguntas, tal e qual como ests agora a fazer comigo. Por isso, muitas vezes o som dos meus lmes no est preso s imagens. No documentrio MARGENS h muitos sons off, vozes que falam por cima de outras imagens. No ENTRASTE NO JOGO. . . a maior parte das imagens tm o som registado em paralelo e usado de forma sncrona. F.S.: Queria fazer mais uma pergunta em relao ao MARGENS, relativamente estrutura narrativa. Dividiste o lme em quatro partes ou seja captulos, intitulados inaugurao, isolamento, dinheiro e viso. Porque que escolheste essa forma? P.S.N.: Nos meus projectos, sempre me questionei acerca da linearidade ou no-linearidade e muito cedo cou dito por alguns professores meus e por algumas pessoas que trabalharam comigo que ns nunca poderamos chegar a um caminho ou a uma situao no-linear sem antes a ter construdo linearmente. Acho que em relao ao MARGENS havia toda uma explorao nova, apesar de tudo, poder ser sempre considerado o primeiro documentrio que eu z, havia assim uma espcie de aprofundamento de ideias e de conceitos e de coisas que queria explorar. E muito cedo - no sei que ideia tens, mas isso muito im-
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portante dizer - houve uma mistura, um doseamento de material. Para um documentrio que no nal tem 28 minutos, eu s tinha uma hora e 56 minutos de pelcula, portanto, estar seis meses com duas horas de material para lmar um documentrio daquela natureza era uma coisa complexa, pelo menos no era fcil. De som estavam registadas 14 horas de material, o que uma grande desproporo. E na altura nunca eu tinha feito nada assim e tinha aprendido com o Michael Rabiger, com quem tive o privilgio de ter aulas. A questo do edit paper prende-se com o facto de podermos fazer todo o levantamento do texto, dilogos e outras falas, directamente para papel e comear a cortar e a organizar as frases que nos interessam numa lgica estruturante do ponto de vista narrativo. Assim, comeamos facilmente a desenhar em cima de uma mesa grande uma linha cronolgica para o projecto. Ou seja, o material numa primeira fase organizado de forma linear e posteriormente passamos a organizar o material por blocos temticos, cando desta forma com a sensao de uma possvel estrutura narrativa. Neste caso, percebi que poderia comear pelo bloco da inaugurao, passando ao bloco do isolamento e do dinheiro, para nalmente chegar ao da viso. No fundo eram para mim quatro sub-temas, quatro blocos que faziam com que aquilo fosse mais ou menos aquilo que eu podia defender, e para me concentrar neste projecto, porque havia mais coisas que poderiam ter sido abordadas e que no eram assim to importantes para este projecto, seriam para um outro, mas para este no. E nesta lgica de organizar narrativamente os materiais, acho que nasceu o desejo de ter os captulos como tu tens num livro. No fundo h uma respirao, s essa a proposta ou a tentativa de uma proposta. O Jos Bogalheiro, director da escola de cinema, dizia que quando tu viras a pgina de um livro, por vezes, se aquilo estivesse seguido, no alterava nada, s que o escritor faz com que hajam muitas mais pginas para comear um captulo novo e tu respiras ou podes fazer uma pausa. O livro poderia provocar um bocado isso, quero dizer, aquilo poderia no ser convincente. H ali momentos em que houve essa necessidade de poder haver uma pausa. A ideia do tema car a suspender tudo que vem a seguir. Foi essa a proposta. F.S.: Falta falar do teu ltimo lme A MORTE DO CINEMA que terminaste no ano passado. Antes de mais interessa-me muito como que
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encontraste o Sr. lvaro Dias? P.S.N: O Sr. lvaro foi encontrado atravs do director de som, do Emdio Buchinho que estava precisamente em Aveiro a lmar e o lvaro Dias com a sua curiosidade natural viu que ele estava com pressa e com o equipamento de som aproximou-se e perguntou ao Emdio: O que que isso? O que que tem a e porque o tem a? ...Ah, interessante... e o Emdio entretanto chamou-me para me dizer que tinha encontrado um homem que tinha algo numa garagem que se calhar era engraado vocs um dia verem. Eu inventei um sistema de leitura de som ptico, inventei e z peas para reconstruir uma mquina de projectar cinema. Depois reconstru um segundo projector e quei com duas mquinas de projeco na garagem, podia assim projectar lmes sem interrupes nas sesses da garagem... Quando ele me chamou, fomos os dois ver a garagem e a partir da era impossvel car indiferente, claro que foi um processo doloroso, porque ns conhecemos a garagem com o cinema a funcionar e quando acabou o documentrio j no havia o cinema a funcionar, portanto h ali uma quebra entre ele ter que vender a garagem e uma questo da sade. F.S.: A garagem j no dele? P.S.N.: A garagem j no dele e a pessoa que comprou a garagem no quis l ter cinema nenhum dentro. F.S.: E quando acabaram essas sesses de lmes? P.S.N: Quando a vendeu? Foi em 1998 ou 1999. Era uma coisa clandestina e continuou a funcionar clandestinamente. E hoje, no desespero, ele vendeu a maior parte das coisas e outras deitou fora, agora s tem em casa algum equipamento. Ele faz projeces em casa para pr a maquina s a funcionar, s para ver a mquina a funcionar, ento projecta alguns lmes, especialmente documentrios que ele tem do tempo da censura e da ditadura, etc. E vai fazendo as suas projeces privadas para pr a mquina a funcionar. E entretanto eu tenho tentado em todas as sesses que ele esteja presente porque ele ainda no viu
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o lme. F.S.: Ele ainda no viu o lme A MORTE DO CINEMA? P.S.N.: Ele ainda no! Eu acho que h um lado que tem que ver com a mulher dele porque o facto dela durante muitos anos no saber o que que se passava, uma histria delicada, apesar dela agora j saber, mas h ali coisas que foram ditas... Sempre que eu o convido ele diz que sim, mas depois a mulher tambm diz que quer ir e quando ele percebe que a mulher quer ir ele normalmente diz que no, j no vai, diz que j no pode, que j no d. Inclusive, o lme j passou em Aveiro e nem em Aveiro ele viu o lme. Das outras vezes eu disse: ns pagamos as despesas, vai um carro busc-lo a Aveiro e vai lev-lo a outro stio, e depois lev-lo outra vez a casa, ou seja, no tem que gastar dinheiro, no tem que se preocupar. Por exemplo, em Portalegre, uma pequena cidade, houve um festival e a imagem dele estava na cidade toda, foi uma coisa impressionante, a imagem no mupi. Era a cara dele com a mquina pela cidade inteira e eu queria que ele visse essas coisas. Claro que eu s vezes sentia-me mal, ento quando foi a projeco em Aveiro eu pensei bom, em Aveiro no h hiptese nenhuma, ele vai l estar, mas nem assim ele viu o lme e portanto eu acho que houve ali coisas que foram ditas e que... F.S.: Daquelas sesses especiais... P.S.N.: ... dos lme porno e tal. O facto que o documentrio tem sido tambm muito bem recebido pelas pessoas, pelo lado popular e do ar de caricatura que ele prprio tem como gura. A maneira dele falar portugus e a maneira de se expressar, no uma coisa nada normal... F.S.: verdade, s vi o lme daquela vez no So Jorge e preciso de ver o lme mais vezes para perceber a fala dele... P.S.N.: Tens que ver, tens que ver... Ep, ele tem expresses que ningum tem! Ele tem uma maneira de dizer as coisas, se estiveres atento. So coisas muito invulgares, que eu nunca pensei que fosse possvel algum falar assim e a maneira que ele tem de dizer que entra-
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vam pessoas dentro da garagem para ver lmes, no entravam dez pessoas, ele diz entravam uma, duas, ou trs, ou quatro, ou cinco, ou seis, ou sete, oito, ou nove ou dez.... Ele conta at dez para dizer que iam dez pessoas assistir s sesses. S um gajo como ele para dizer uma coisa destas, ningum fala assim, percebes, tu no cas indiferente e as pessoas cam sempre muito fascinadas tambm com o seu carisma. F.S.: Sim, mas A MORTE DO CINEMA tambm um lme sobre o cinema em geral, tambm sobre o passado, sobre a vida privada sob o regime repressivo... P.S.N.: Sim, sim, sim... uma vez mais, um lado mais poltico que o MARGENS j tinha, que eu acho que o ENTRASTE NO JOGO . . . tambm tem, com um lado poltico mais religioso, mas no deixa de ser uma abordagem tambm poltica e o ndios da Meia Praia era a msica do Zeca Afonso documentada. E eu acho que poderosssima porque foi construdo um projecto de arquitectura de forma a que as pessoas que no tinham uma garantia nanceira pudessem construir a casa com um apoio do estado, embora s vezes eles no tivessem forma de ter esgotos. Passaram trinta anos, as casas foram construdas, mas a circulao da gua e da chuva no existe. E no posso car indiferente a isto, quando estive l a ver os midos a crescerem. Tu chegaste ali Cinemateca com os midos volta do contrabaixo... e viste o outro documentrio a seguir? F.S.: Vi, sim. P.S.N.: Pronto, e depois foi um debate, porque estava l um dos arquitectos, o Nuno Portas, um arquitecto muito importante na poca e que ainda hoje tem um papel relevante. o pai do Miguel Portas e do Paulo Portas, que o Ministro da Defesa, e da Catarina Portas, que realizou Uma ou Duas, um documentrio. Eu tambm queria falar deste novo projecto que nasceu porque as pessoas so absolutamente fascinantes. No imaginas o material que eu tenho de quando zemos o videoclip. O videoclip foi comido, devorado pela fora de ... no sei explicar, tu tens sempre uma fora que vem de algures. No se sabe de onde, eu no sei de onde, mas vem daquele que est sempre na tua
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frente, diz que tenho que fazer alguma coisa com esta gente. O videoclip foi invadido com fora humana, com aquela carga humana desta gente que tem tanta coisa para dizer, tanta coisa para nos deixar e que est mais ou menos silenciada. Algum faz com que estejam em silncio e eu sinto que o documentrio tem tambm um bocado desta responsabilidade de trazer as coisas para o outro lado... outras coisas, quando digo outras coisas so estas coisas que tambm vou fazendo. Com A MORTE DO CINEMA, por exemplo, no o facto de eu ir ao cinema, muito mais o interesse e a perdio que tenho a propsito do que o cinema, daquilo que eu fao com o cinema e do que estar no cinema. Encontro um homem com a 4a classe, com uma formao bsica em mecnica automvel e que construiu com as prprias mos o cinema. A parte que me interessa que o cinema como uma mecnica, vemos cinema atravs de uma mquina que faz com que 24 imagens por segundo sejam projectadas com som. Tudo est concentrado num enquadramento, numa superfcie branca, no tem necessariamente de ser um ecr, basta uma superfcie branca e esta iluso que me entusiasma, que canaliza a minha forma de estar neste projecto. F.S.: O Costa e Silva faleceu em que ano? P.S.N.: Em 1997, creio. Portanto, a morte do Costa e Silva a morte da Cinemateca que tem imagens que esto l guardadas. H imagens (no sei se te disse) no documentrio que so da Cinemateca anterior e portanto, eu misturo... so as mos e as bobines, material da Cinemateca e o lme que est ser projectado, o lme do Bogdanovich, The Last Picture Show que foi o ltimo lme que foi apresentado na Cinemateca antiga e esse o lme que estou a manipular e tive a autorizao para brincar com isso e estar a lmar a ltima sesso da Cinemateca. Eu no fui to longe quanto queria, s num aspecto: a morte da garagem, a morte de Costa e Silva, a morte da Cinemateca, a morte da gura do projeccionista, porque a ideia que o cinema digital tem, far com que no hajam estas pessoas que tm que estar a colar o lme e a projectar etc., etc. ... de alguma forma tambm aquilo que eu gostava que acontecesse, a morte no sentido do prprio material flmico, isto , seja vdeo ou seja pelcula, acabada em vdeo, acabada em pelcula, tudo cruzado como eu z, mas que aquele prprio material envelhece,
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e eu acho que, por exemplo o ANIM [Arquivo Nacional das Imagens em Movimento, Cinemateca Portuguesa] como cemitrio ainda muito mais do que um arquivo, vejo aquilo como um cemitrio, portanto o material vai-se perdendo e tu fazes cmaras frigorcas e bunkers e o que quiserem, para contrariar esse prprio envelhecimento. Tinha uma imagem fortssima que estava associada ao facto dos materiais envelhecerem, por exemplo, de todos os lmes comerciais americanos... No Marqus de Pombal, eu tenho uma imagem gravada na minha cabea de que havia sempre uma distribuidora, da Lusomundo e que um dia, eu ia a passar na rua e vejo um grande fumo e um incndio tal, e ento deparei-me com isto: eram lmes que estavam a ser queimados no exterior, de cpias que no interessavam, e essa imagem cou-me sempre muito marcada, a ideia de se poder queimar e destruir o prprio cinema, esta a lgica da memria e de documentar enquanto terreno privilegiado tambm dum certo prazer de recolha de documentos. Eu acho que eram um bocado todas essas perspectivas, por ltimo se calhar para falar destas coisas dos projectos, o projecto da Beira Alta um projecto que est a ser trabalhado h mais tempo, chegou a ter ttulo e apresentei-o tambm ao ICAM mas acabou por no avanar. Mas eu continuo a avanar no projecto que de uma aldeia que tem uma ponte, quase na fronteira e que fazem um ritual tambm, mas a um outro nvel, vo buscar bois e touros a Espanha e vm a p com os touros at Portugal para depois tourear s com um instrumento que um forco com bicos. S que so trinta homens que seguram naquilo, que uma coisa pesadssima e enorme, as pernas tm que estar todas sempre ao mesmo ritmo, e aquele objecto enorme que o vai defendendo do touro, o touro quer ir ter s pernas dos homens, uma coisa tipo pr-histria, uma coisa brutal, no existe, quei impressionado! Eu tenho muitas coisas lmadas, so sete aldeias e depois h uma que se destaca, e fui l parar atravs de uns amigos meus! J o segundo ano que eu lmo l, e isto um projecto que vamos tambm avanar, porque...e parece um lme de cowboys, quando eles vo a Espanha buscar... tudo planeado, no h nada e ento... um aeroplano, motas, cavalos, carros, carrinhas, e a p e toda gente foge, so animais selvagens, no ? E ento um trabalho que me interessa muito, aqui no a parte da religio como no ENTRASTE NO JOGO. . . , mas muito mais na tourada, ao lado do homem o animal, uma coisa mscula dos homens e ento
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curioso porque a maior parte dos homens so jovens e naquela regio so todos emigrantes, eles trabalham e vivem em Frana, na Alemanha, onde quer que seja. Depois no Vero quase como uma prova de virilidade: o jovem vem tirar a camisola e mostrar que j um homem e aquilo uma prova muito curiosa de armao e portanto um projecto que acho tambm muito estimulante. E o projecto mais importante que existiu para o Alentejo foi no Alqueva. Eu tive subsdio do ICAM e depois no avancei com o projecto que foi o melhor que j apresentei e o melhor que j alguma vez pesquisei na vida e que era uma coisa muito poltica, tinha que ver com a gua que de todos, no tua nem minha, mas havia aqui uma complexidade muito grande com a histria das redes internacionais entre Espanha e Portugal. Era um trabalho que me interessava muito explorar por a, com uma componente mesmo muito, muito poltica, comemos a lmar, havia um bocado o fenmeno da morte que me interessava muito, a morte da aldeia... O facto de car submersa, o facto de ter trasladado. Os corpos dum cemitrio para o outro, toda aquela preparao da morte, e como construir uma aldeia nova em que os vizinhos no se do bem contigo e somos vizinhos e na nova aldeia posso car na outra casa mais longe porque no gosto de ti, ou seja, tambm todo esse lado social me interessava muito. S que de repente havia muita gente a lmar no Alqueva, e eu gosto muito deste contacto mais personalizado e ento senti que as pessoas, para as televises, eram objectos, documentrios, eram curiosas, portanto as pessoas j tinham um bocadinho de actores e menos daquilo que eu gosto, que como eles so. F.S.: E no nal deixaste esse projecto? P.S.N.: Deixei, e foi a melhor coisa que preparei at hoje na vida. Mas no me senti confortvel, foi entre 1996 e 1999, foi uma grande preparao. E lmei, tinha material lmado, se calhar um dia fao alguma coisa com aquilo, possvel, muito trabalho fotogrco. Usei algum material numa coisa de dana que zemos e pronto. Eu em relao quela outra questo que puseste mais histrica dos realizadores portugueses, eu acho que no sei se tu ters isso tambm documentado tua maneira, mas quero dizer que no falei aqui em nomes que so tambm importantes. Estivemos a falar do Cunha Telles, mas temos
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de falar de Fernando Matos e Silva, podes falar do Fernando Lopes que para mim um pilar com a histria de Belarmino e a forma como ele fez o Belarmino. Quero dizer, h muitos realizadores nesta lgica potica que se vo dividindo e eu acho que gostava de deixar isso. Claro que h outros para mim que zeram documentrios porque tambm no tinham outra sada, no necessariamente como um desejo, portanto so documentrios que por vezes tm um cariz muito institucional pelo facto de ter trabalhado com uma grande empresa estatal durante a ditadura, um documentrio sobre a empresa e etc. ... e so coisas que no vingaram. F.S.: Neste contexto eu gostava de falar do Antnio Reis. Disseste naquela entrevista com a Regina Guimares e o Saguenail que tiveste uma relao, ou seja, tiveste uma experincia muito forte com o professor Antnio Reis na ESTC. Para ti as suas aulas eram quase mgicas, tiveste muitas conversas com ele, nos cafs ou quando o acompanhaste a casa. Dedicaste o teu primeiro lme ELCTRICOS [1993] ao Antnio Reis, mas tambm acho que se pode dizer que o MARGENS era para o Antnio Reis, porque foste para o Trs-os-Montes e procuravas ou tentavas encontrar o esprito do Antnio Reis... e peo-te para falar da tua relao com o Antnio Reis, da tua relao com o grande mestre! P.S.N.: O grande mestre mesmo! Eu j te disse que quando me decidi pelo curso de Engenharia, j fazia teatro com o director da Escola Superior de Teatro e Cinema, na altura o Jorge Listopad, e foi ele que me disse que havia uma escola de cinema em Portugal... Mas a minha ideia era ir pela engenharia, qumica, laboratrios, laboratrios de cinema?... Portanto, ests a ver que estava a fazer um trajecto completamente diferente e quando apareceu a escola de cinema e entrei para a escola de cinema, o primeiro perodo foi um perodo absolutamente violento, porque eu quei hospitalizado e no pude frequentar as aulas e depois de tanta mudana de sonhos, o primeiro ms e meio acho que faltei porque estava no hospital, foi um choque! Quando entrei na escola, naquele momento delicado, quando tu entras numa festa, e as pessoas j esto todas... a festa j est a decorrer e as pessoas j esto a brincar e tu entras, h qualquer coisa de intrusivo, tu no s dali. Portanto, quando entrei para a escola de cinema os meus colegas que estavam todos tambm no primeiro ano j se conheciam e eu quei um
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bocado perdido. Na altura, assim que entrei, o Antnio Reis lanou um desao, ou melhor, um exerccio que consistia em fazer trs fotograas, trs slides numa situao e eu no percebi bem o que que era para fazer... no conhecia o Antnio Reis, no conhecia ningum e pedi-lhe s para me explicar um pouco melhor qual era o objectivo. Eu acho que desde muito cedo, ele era um homem extremamente exigente, muito determinado que sempre nos disse, por exemplo, que se tu tens uma imagem que lmaste para um lme e a imagem no resultou, prefervel que tu ponhas l preto na imagem, se no ests satisfeito, tens que ter coragem para pr preto... Portanto, este lado de disciplinador, com uma certa mentalidade pedaggica e que passava muito por um conceito paternal, fazia com que as aulas continuassem nos cafs, no passeio que dava na rua... porque era sempre uma evoluo de ideias e um uir de sensaes e de questes que eram levantadas sobre o que o cinema, e qual a nossa misso aqui, o que que ns queremos fazer com tudo isto, as possibilidades que o cinema d e que no d, etc. Todo este enquadramento do Antnio Reis fez-se duma forma absolutamente invulgar, o que nos marcava muito, porque era uma pessoa por um lado muito doce, que era capaz de dizer as melhores coisas sobre os nossos trabalhos se tivesse que dizer, como era a primeira pessoa tambm a criticar por completo o trabalho, caso, por exemplo, tu no demonstrasses que trabalhavas. Portanto, a ideia dele , tu tens que trabalhar, incessantemente, tens que fazer coisas, ests sempre sob presso. Por exemplo, em relao s aulas tivemos inclusive direco de actores, era tudo muito abrangente, em direco de actores ramos capazes de perder dias a analisar um plano do Pickpocket, de Bresson, por exemplo, e cvamos dias e dias, semanas a ver um plano e a estudar aquele plano e a ver a pintura e a tentar perceber porque que as coisas chegaram onde chegaram, porque que as imagens e as imagens em movimento so o que so hoje. Ele fazia ligaes s coisas no lineares que ningum mais conseguia fazer mas que depois se tornavam muito claras. Ns corramos para estar nas aulas e havia uma inuncia de uma carga humana, de uma dimenso intelectual, de uma energia cinematogrca nica. E ele morreu quando eu estava no segundo ano, foi um momento de grande estranheza porque havia quase um desejo de no voltar escola, havia quase a vontade de... se este homem morre, se este homem desaparece, j no faz sentido. E
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portanto foi o desgosto maior, e dedicar-lhe aquela curta-metragem era uma lgica que no tem nada que ver com ele. Se calhar o MARGENS muito mais para ele, aquilo depois Aos nossos Avs porque para todos avs, ele continuar a estar l, no outro, e neste e naquele, e em todos, porque foi uma pessoa que nos inuenciou, e quando digo ns um grupo de pessoas, de alunos, os que estiveram mais prximos dele, mas fomos os ltimos, apesar de terem havido antes muitas outras pessoas, como o Pedro Costa que recebeu uma carga de cinema que no existe, uma carga humana que no existe e nem voltou a existir, que foi... uma coisa muito poderosa, s vezes difcil quase de conseguir explicar o que que esta relao trouxe, mas marcou, marcou muito esta questo prtica de tu seres exigente, de tu teres disciplina. Tu tens que receber as coisas como queres, eu no tenho necessariamente de car a sangrar para dizer este o meu plano, no tenho de sangrar, mas eu tenho que ter exigente. E tenho que levar esta exigncia a todos os nveis, inclusive arrastar esta exigncia para a prpria equipa, a equipa tem que sentir sempre um pouco esse nvel de exigncia, essa dedicao at ao m e nem sempre fcil de conseguir que isso resulte, mas sempre resulta... Tirando isso, o Chris Marker podia ser uma outra relao muito forte de inuncias, acho que uma projeco... quando pude ver todo o seu trabalho, toda a sua lmograa quei completamente marcado por esta lgica de uma outra potica, mas que uma potica muito feroz, muito radical e enm, sinto isso se calhar com outros, mas o Chris Marker seria em tempos algum que marcou muito. F.S.: Disseste que para os teus lmes sempre muito importante ter uma lgica, uma estrutura lgica na narrativa dos lmes. Achas que isso vem do teu interesse pela matemtica? P.S.N.: (risos) Se calhar, se calhar! Nunca tinha pensado dessa forma, mas costumo dizer o contrrio, que o facto da matemtica ter estado to presente e de eu ter gostado tanto, no quer dizer que tenha perdido anos da minha vida, que h a sensao que as pessoas tm de perder tempo, no perdi tempo, tudo isso que agarrei, consegui aplicar naquilo que fao na vida e acho que a organizao e a necessidade (claro do ponto de vista da produo), para ter uma coisa bvia, tens
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que fazer contas, tens dinheiro, tens que organizar dias de lmagens, o que fazes primeiro, etc. todo esse contexto lgico uma coisa que me interessa muito. Nos projectos em si, eu acho que uma defesa. No sou uma pessoa por natureza com grandes vnculos a desenvolver os grandes trabalhos dramatrgicos e portanto eu acho que a lgica a entrar aqui mais poder, no mnimo conseguir organizar os materiais e especialmente as ideias de uma forma que para mim seja objectiva. Eu digo sempre que o projecto, para mim, o que dita tudo e no o contrrio. Eu tenho dinheiro vou fazer este projecto, no. A ideia , eu tenho este projecto e vou ver quanto dinheiro tenho que arranjar e o que que tenho de fazer. Este um bocado o princpio e se eu for ver A MORTE DO CINEMA, ENTRASTE NO JOGO. . . , FRAGMENTS e MARGENS, todos comearam por minha iniciativa, com o meu dinheiro e depois juntaram-se outras coisas, mas nunca tive dinheiro para fazer, z sempre ao contrrio. Acho que uma necessidade muito forte, mas que depois como resultado... se calhar na co tem-se mais diculdades em alguns casos, deste ponto de vista. O projecto vai ditar uma srie de premissas tcnicas que me interessam sempre, coisas bsicas, se vai haver zooms, se tem trip, se vai haver pelcula, se vdeo, que vdeo , que cmara , qual o tipo de som, se som com este microfone... quais so as escalas de planos, quais so os tipos de abordagens, se se ouve a minha pergunta, se no se ouve a pergunta, na montagem vou fazer planos com ritmo sincronizado, a estrutura narrativa absolutamente simtrica, ou seja, no FRAGMENTS existe um efeito de espelho relativamente estrutura, o lme chega a meio com uma srie de zonas temticas abertas e simetricamente vo-se resolvendo at atingirmos o nal do lme. O documentrio pode at tornar-se longo, mas escolhi a simetria para a estrutura e levei essa ideia at s ltimas consequncias. Isto no importante para ningum, mas para mim foi muito importante como estrutura de trabalho e acho que essa questo e essa resposta quase que ds, acho que no fujo dela, acho que h um lado lgico, eu preciso disso em todos os projectos, mesmo num projecto que agora estamos a desenvolver que de dana, de imagem, de msica... eu preciso sempre de. . . se no h uma adaptao dum livro, se no h uma histria de reportagem...eu preciso de organizar de uma forma lgica os materiais correspondentes aos contedos, as ideias, narrativa... eu, pelo menos, a partir dali vou poder defender e
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tentar criar da melhor forma o projecto. F.S.: Neste contexto surgiu mais um projecto relativamente aos formatos dos teus lmes, e tambm durao dos teus lmes: o MARGENS com 28 minutos, ENTRASTE NO JOGO com 40 minutos e A MORTE DE CINEMA com 30 minutos . Porque que escolheste esses formatos, no queres fazer uma longa-metragem? P.S.N.: Olha, no caso de MARGENS foi mais paradigmtico porque havia que fazer o lme mesmo com 28 minutos. Como era um projecto europeu, se todos zessem com 28 havia esse objectivo de intervir, exibir e apresentar nas televises. Portanto, havia um grande interesse de muitas televises europeias de entrar nesse jogo. S que depois fui o nico que fez os 28 minutos, os outros doze ou quinze colegas que acabaram, nenhum deles conseguiu cumprir a ideia do tempo. Mesmo que no fosse para ter 28 e pudesse ter mais ou menos, para mim o MARGENS teria de ter 28, era a durao do lme, no tinha grandes dvidas sobre isso. Em relao aos outros, isto tem acontecido, no h nenhum esquema aqui organizado de dizer, vamos fazer sempre lmes de trinta minutos dos microcosmos das provncias... tem acontecido de uma forma muito regular, a inspirao do prprio tema. Quero dizer, este tema olhado por mim tem estas duraes, no tem outras... tem sido um bocado isso. Quando fala em longa-metragens em documentrio... um bocado como te digo, no aconteceu at hoje, porque no tinha que acontecer, o FRAGMENTS j tinha 52 minutos, no tem mais, porque no tinha que ter para aquele corpo flmico, agora, no ponho de parte a possibilidade de fazer uma longa-metragem, embora ns em Portugal tenhamos sempre muito mais a ideia de longa-metragem como co. Acho que no caso da co z o ELCTRICOS e o CACILHEIROS [2002], agora falta fazer os txis, isto uma trilogia dos transportes pblicos de Lisboa. E com esta trilogia eu vou fazer um arcipel na minha vida, um arcipel como projecto. As provncias portuguesas vo levar mais anos, mas vou organizar isto, nos Aores. Tambm tenho uma ideia de onde que quero ir e portanto aquilo vai-se organizar e o outro arcipel. Depois h os trabalhos experimentais com a msica ou com a dana ou com as intervenes mais plsticas, mais pictricas de videoarte, tambm so organizados por mais outro arcipel, depois
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tenho as publicidades... tudo isto se vai organizando desta forma, a longa-metragem tanto co como documentrio, de co no aconteceu, porque no quis at agora, no quero fazer enquanto no organizar algumas coisas dentro da minha cabea e mais experincias que quero fazer antes de arriscar-me a fazer uma longa-metragem. Convites j os houve, mas eu no quis. Do documentrio era muito mais possvel que tivesse acontecido e no aconteceu... se denirmos a longa-metragem s pelo conceito da durao, no aconteceu, porque so projectos que no puxavam para a, mas no deixo essa possibilidade de parte. E esse segredo digo-te, no segredo, mas em troca do Alqueva no Alentejo. Tambm tenho uma ideia de um projecto que eu quero fazer que uma espcie de Ghandi portugus que um homem que foi ladrilhador a vida toda, ladrilhador e mineiro. E ento ele com os restos dos mosaicos construiu um pequeno altar que a sua casa, que um lugar onde as pessoas vo por devoo, mas no h nada, ele no santo, ele no faz milagres... mas construiu aquilo e a decorao feita com bonecos que ele encontra no lixo e com carrinhas que encontra no sei onde. Aquilo um universo e o homem tambm fascinante e h um assunto que me interessava muito abordar deste escultor, escultor mgico que ns temos na nossa terra sem sabermos. Eu gosto de andar a perdido pelo pas muitas vezes... esse lado inesperado que eu acho que o documentrio tem, de ires na estrada, ires num caminho desconhecido por onde nunca foste e que nunca ouviste falar e de repente acontece qualquer coisa e aparece algum com um encanto, com uma candura, com uma magia, com uma aura, e tu dizes que no podes car indiferente... no podes car indiferente. E a partir da pode acontecer um projecto ou no, mas h qualquer coisa que acontece logo a e alguns projectos foram s mesmo fotogrcos, mas continua a ser tambm um trabalho para mim na lgica do documentrio, a h uma fasca. Estabelece-se imediatamente e ca o desejo enorme de voltar, de voltar quele stio, de voltar a estar com aquela pessoa, de voltar a querer ouvi-la, de voltar a querer contar as minhas histrias, de voltar com cmara ou sem cmara, com cmara hoje, sem cmara amanh, mas vou voltar e comear e perceber como que se pode lmar aquela pessoa e a partir dali deixar as coisas acontecerem. Da comear sempre, sempre primeiro com o meu dinheiro e depois a seguir logo se v...
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F.S.: Mas eu acho que Portugal um pas muito rico para fazer este tipo de documentrio. Tenho certeza que vais encontrando muitos motivos para os teus projectos futuros... P.S.N.: Sempre... isso um facto que dizes que muito forte e que eu no disse. Eu acho que quando se fala dessa poesia ou me dizes vou crescendo, vou envelhecendo, vou vivendo, vou percebendo melhor isso e vejo isso, tu no viste o trabalho do Carlos Paredes uma vez mais... s poesia. Quase que preciso s vezes ns termos coragem para rasgar, para no deixar a coisa toda l em cima e poder sujar e s vezes difcil essa distncia, ento este trabalho novo e todos os outros acho que esta poesia de que tu falas acho que tambm tem muito a ver com a delicada situao em que vivemos e que o facto de nossa volta haver sempre muitas coisas interessantes, um facto. No um pas rico, industrializado no sentido mais pobre do termo em que as coisas esto organizadas, etc. so tantas contradies mas o prprio pas tem tanta coisa to rica tua volta, as coisas que tu quase inevitavelmente transformas em poesia porque ela est a tua volta. Se na realidade ela existe ou no, dividiu-se a realidade provavelmente, mas a tua realidade e as tuas coisas, o teu ponto de vista, a tua verdade, toda esta carga subjectiva com tanta coisa rica tua volta, ep, um gajo tem que se tornar fora poeta, no pode ser outra coisa.... (a rir) F.S.: S h um caminho! P.S.N.: Sim, no h outra coisa a fazer.... F.S.: Ento, agradeo-te muito por esta conversa.

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op. cit .Field, p. 49.

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