UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA FACULDADE DE FILOSOFIA E CINCIAS HUMANAS MESTRADO EM FILOSOFIA

ALAN DA SILVA SAMPAIO

ORIGEM DO OCIDENTE:
A ANTIGIDADE GREGA NO JOVEM NIETZSCHE

Salvador 2004

ALAN DA SILVA SAMPAIO

ORIGEM DO OCIDENTE:
A ANTIGIDADE GREGA NO JOVEM NIETZSCHE

Dissertao apresentada ao Mestrado em Filosofia, Instituto de Filosofia e Cincia Humanas, Universidade Federal da Bahia, como requisito parcial para a obteno do grau de Mestre. rea de concentrao: Filosofia Contempornea; Linha de Pesquisa: Problemas de Fenomenologia e Hermenutica. Orientador: Prof. Dr. Monclar E. G. L. Valverde

Salvador 2004

Dedico estas pginas que falam de presena da alegria aos msicos e amantes da arte: os dois modelos de jovialidade, os antpodas e amigos Monclar Valverde e Washington Drummond; Joaninha e Jorginho, com quem aprendo a compreender o poder transformador da msica.

Sem eles, no existiriam tais pginas.

AGRADECIMENTOS

A feitura de uma dissertao costuma exigir um tempo considervel de dedicao, alm de pacincia e ateno de um grande nmero de pessoas queridas, que acabam, mesmo sem se aperceber, envolvidas no drama do qual o mestrando personagem principal e a quem pode ocorrer saber a alegria trgica do parto. Por isso e por muito mais, agradeo famlia, aos amigos e aos colegas de mestrado e do campus IV da Universidade do Estado da Bahia. Sou grato ao professor Joo Carlos Salles, pelo empenho com o Mestrado de Filosofia da Universidade Federal da Bahia; aos professores Jos Antnio Saja, Paulo Pinheiro, Edvaldo Souza Couto e Luiz Henrique Blume pelos gentis e apropriados conselhos; a Andr Itaparica, pelos amigveis dilogos sobre a obra nietzschiana e pelas crticas pertinentes reviso da dissertao; a Washington Drummond, pelas conversas ao telefone, e a Adriano Menezes, pelas tardes de Sbado; a meu professor de alemo, lvaro Almeida; a Heike Schmitz, pelas leituras em alemo dos fragmentos pstumos de Nietzsche e, por fim, Universidade do Estado da Bahia, pela bolsa. Em Monclar Valverde encontrei um mestre. O professor Me mostrou um Nietzsche ... postura arcaizante...

 ... em que direo fica Atenas? Para o ocidente, onde desaparece o rei Sol.

SQUILO, Os persas.

RESUMO

Esta dissertao objetiva esclarecer o sentido da idia de origem do Ocidente em O nascimento da tragdia de Friedrich Nietzsche. Neste livro, a Grcia destaca-se das outras origens do Ocidente, assumindo o privilgio de tradio decisiva. A Grcia arkh do Ocidente, fonte de cultura e doadora de sentido. Retornar Grcia significa compreender e avaliar a formao do Ocidente e, ao mesmo tempo, realar certos aspectos que foram desprezados no decurso de tal formao. Nietzsche pretende resgatar o sentido da mais antiga e elevada alegria grega, em oposio imagem que se fixou a partir da jovialidade helnica tardia, e que serviu de referncia e modelo para o Ocidente. Inicialmente, descreve-se o modo como origem entendida por Nietzsche, estabelecendo a relao entre a Alemanha moderna e a Grcia antiga. Em seguida, reconta-se a histria da tragdia grega, de seu nascimento sua morte, desde o contraste entre os impulsos apolneo e dionisaco at a oposio socrtica viso trgica de mundo. Por ltimo, so apresentadas as idias metafsicas que atravessam o livro: as concepes de natureza e de cultura enquanto segunda natureza; a dialtica de contrastes como um movimento do deus da vida infinita, Dionsio-Zagreu; a forma como a primazia metafsica da esttica determina o contedo e o estilo do livro.

Palavras-chave: Nietzsche; Grcia; Ocidente; Dionsio; Apolo; Scrates; tragdia tica; origem; cultura; tradio.

ABSTRACT

This dissertation aims to clarify the sense of the idea of origin of the West in Friedrich Nietzsches The Birth of Tragedy. In this book, Greece detaches itself from the other origins of the West, taking up the privilege of decisive tradition. Greece is arkh of the West, source of culture and sense maker. Returning to Greece means to comprehend and evaluate the formation of the West. And, at the same time, to emphasize certain aspects that were despised in the course of such formation. Nietzsche intends to rescue the sense of the most ancient and elevated Greek joy, in opposition to the image that was fixated from the latter Hellenic joviality, which served as reference and model to the West. Initially, one describes the way origin is understood by Nietzsche, establishing a relation between modern Germany and ancient Greece. As it follows, the history of the Greek tragedy is retold, from its birth to its death, from the contrasts between the Apollonian and Dionysiac impulses to the socratic opposition to the tragic view of the world. At last, one shows the metaphysical positions that cross the book: the concepts of nature and of culture as a second nature; the dialetics of contrasts as a movement of the god of the infinite life, Dionysus-Zagreus; the way the metaphysical primeness of aesthetics determines the contents and the style of the book.

Key words: Nietzsche; Greece; West; Dionysus; Apollo; Socrates; Attic tragedy; origin; culture; tradition.

LISTA DE SIGLAS

AC BM CE I

O anticristo (1888*) AC Der Antichrist Alm do bem e do mal (1886) JGB Jenseits von Gut und Bse Consideraes intempestivas I: David Strauss, o devoto e o escritor (1873) UBDS Unzeitgeme Betrachtungen. Erstes Stck: David Strauss: der Bekenner und der Schriftsteller Consideraes intempestivas II: Da utilidade e desvantagem da histria para a vida (1874) UBHL Unzeitgeme Betrachtungen. Zweites Stck: Vom Nutzen und Nachtheil der Historie fr das Leben.

CE II

CE III Consideraes intempestivas III: Schopenhauer como educador (1874) UBSE Unzeitgeme Betrachtungen. Drittes Stck: Schopenhauer als Erzieher. CE IV Consideraes intempestivas IV: Richard Wagner em Bayreuth (1875-1876) UBRW Unzeitgeme Betrachtungen. Viertes Stck: Richard Wagner in Bayreuth CI CP CW DM EE EH FT GC GM HF HHI Crepsculo dos dolos (1888*) GD Gtzen-Dmmerung Cinco prefcios para livros no escritos (1872*) CV Fnf Vorreden zu fnf ungeschriebenen Bchern O caso Wagner (1888) FWag Der Fall Wagner O drama musical grego (1870) GMD Das griechische Musikdrama Sobre o futuro de nossas instituies de ensino (1872*) BA ber die Zukunft unserer Bildungsanstalten Ecce homo (1888*) EH Ecce Homo A filosofia na idade trgica dos gregos (1873*) PHG Die Philosophie im tragischen Zeitalter der Griechen A gaia cincia (as quatro primeiras partes 1882; a quinta parte 1886) FW Die frhliche Wissenschaft Genealogia da moral (1887) GM Zur Genealogie der Moral Homero e a filologia clssica (1869*) Homer und die klassiche Philologie Humano, demasiado humano I (1878)

MAMI Menschliches, Allzumenschliches I KSA NT OS ST VM VP Kristische Studienausgabe Edio crtica Colli/Montinari das obras completas de Nietzsche em 15 volumes O nascimento da tragdia (1872) GT Die Geburt der Tragdie Miscelnea de opinies e sentenas Humano, demasiado humano II (1879) VM MAM II Vermischte Meinungen Menschliches, Allzumenschliches II Scrates e a tragdia (1870*) ST Socrates und die Tragdie Sobre verdade e mentira no sentido extra-moral (1873*) WL ber Wahrheit und Lge im aussermoralischen Sinne Vontade de potncia Der Wille zur Macht segunda edio com 1067 fragmentos pstumos, organizada por Ernst e August Horneffer. Edio cannica publicada por Otto Weiss em 1911. Assim falava Zaratustra (primeira e segunda partes 1883; terceira parte 1884; quarta parte 1885) Z Also sprach Zarathustra Os nmeros entre parnteses, aps o ttulo da obras, indicam o ano de publicao. Quando se tratou de obras ou textos publicados postumamente, os nmeros so acompanhados de um asterisco e indicam o ano de feitura. As siglas respeitam a conveno estabelecida pelos Cadernos Nietzsche, salvo em relao s Consideraes intempestivas, por ser Co. Ext. uma sigla de extenso desnecessria. Do mesmo modo, no se apresentou, antes das siglas equivalentes verso portuguesa das obras, as siglas adotadas pela edio Colli/Montinari. Tambm quanto verso portuguesa dos ttulos, nem sempre se concordou com a sugesto dos Cadernos Nietzsche. As referncias s citaes foram feitas pelas siglas, acompanhadas do nmero do captulo em algarismo romano ou do ttulo, conforme o caso, e do respectivo pargrafo, em nmero arbico. Em seguida, aps o ponto-e-vrgula, consta o nmero da pgina da verso utilizada (cf. Referncias). No caso de O nascimento da tragdia, a pgina refere-se traduo de J. Guinsburg, publicada pela Companhia das Letras. As citaes feitas a partir das Obras incompletas da coleo Os pensadores so referidas apenas pelo nome da coleo. Quando no foi indicada nenhuma pgina, a traduo de responsabilidade do autor. Os fragmentos pstumos foram citados a partir da edio Kristische Studienausgabe (KSA). O algarismo romano indica o volume e os arbicos a classificao adotada por tal

ZA

edio. Quando foi do conhecimento, fez-se referncia aos fragmentos que aparecem na edio cannica da Vontade de potncia (VP) ou em O livro do filsofo. No caso das obras de compilao (O livro do filsofo, Da retrica, Fragmentos finais, Correspondncia com Wagner e Epistolrio) indicou-se nominalmente, seguindo-se a pgina. Em se tratando dos textos clssicos, sempre que possvel, apresentou-se antes da referncia edio consultada a referncia cannica.

NOTA: A converso dos caracteres gregos para os latinos segue a pronncia erasmiana, conforme Chave de pronncia das palavras gregas do Professor Luiz Alberto Machado Cabral (In: Vernant; Vidal-Naquet, 1999, p. IX-XIII). Por falta de um outro recurso do editor de texto Microsoft Word, nos casos em que o eta ( ) e o mega ( ) so acentuados, sublinhei-os, mantendo o acento. Ex: (thera); (therma).

SUMRIO

LISTA DE SIGLAS...................................................................................10 INTRODUO..................................................................................................11 CAPTULO 1. INTEMPESTIVIDADE DA ORIGEM.......................................................................29

1.1. O sentido de origem...................................................................................................31 1.2. O combate da cultura.................................................................................................41 1.3. Prometeu desagrilhoado.............................................................................................60

CAPTULO 2. A HISTRIA DE UM PARTO................................................................................74

2.1. Dionsio e Apolo........................................................................................................76 2.2. O teatro trgico...........................................................................................................84 2.3. Scrates e a teoria....................................................................................................103

CAPTULO 3. METAFSICA DO TRGICO..............................................................................115

3.1. Da natureza segunda natureza...............................................................................116 3.2. Dialtica de zo........................................................................................................122 3.3. Primazia esttica......................................................................................................131

CONSIDERAES FINAIS.................................................................................141 REFERNCIAS...............................................................................................157

INTRODUO

O dilogo, e no a dissecao, abre o universo da obra literria. RICHARD E. PALMER, Hermenutica.

12 O nascimento da tragdia de Friedrich Nietzsche um livro encantador! Isto vale principalmente para o simples leitor, o leitor despretensioso... mas que outro sabor adquire para o pesquisador. um livro entusiasmado e que quer convencer de realidades e tempos mais coloridos e sonoros e do iminente renascimento de um mundo trgico. gentil para com o leitor; ele o conduz, no deixa que lhe surjam dvidas. Como era bom ler esse livro! Agora, todavia, que se devem ponderar suas idias e se est diante de equvocos que nem sequer assim soavam antes, o que fazer? No estaria precisamente nisso o engano, filosoficamente falando, lev-lo demasiado a srio? No. A questo est em saber como fazlo. H tambm um gozo na procura e este o prazer da cincia: a busca da verdade e no ela mesma, como dizia Lessing (NT, 15). Mas um prazer custoso e talvez por isso mesmo um prazer. Se o leitor de Nietzsche depara-se sempre com dificuldades quando se trata de precisar suas idias, no caso particular de O nascimento da tragdia, ele no tarda a perceber que essas dificuldades multiplicam-se em funo de uma dupla exigncia colocada pela obra: o conhecimento sobre as vidas da Alemanha oitocentista e da Grcia antiga. O livro ocupa-se em expor uma viso da Grcia em ntima correlao com a atualidade alem do autor. A est presente no apenas uma imagem da Grcia enquanto origem do Ocidente como tambm uma concepo de origem, de cultura e de tradio. Justamente por causa da reunio de tais idias e do modo como elas so tecidas, O nascimento da tragdia est sujeito a uma mirade de crticas: quer seja pelo carter romntico ou por seu germanismo, quer por suas consideraes acerca do teatro grego ou a analogia deste com o drama wagneriano, quer ainda pelo estilo ou pela metafsica schopenhaueriana que o atravessa. De fato, essas crticas tm sido feitas. Elas j aparecem nas observaes do prprio Nietzsche e, antes deste, nas contestaes de Wilamowitz. Em geral, no caso dos comentadores, elas costumam ter dois ou trs motivos centrais: ou o autor da crtica deseja

13 destacar idias do conjunto terico da obra ou pretende apontar o quanto o jovem Nietzsche estava ento vinculado a uma certa tradio ou assinalar as transformaes e o desenvolvimento do pensamento nietzschiano. Tanto as crticas quanto os motivos que as regem so igualmente justificveis. Aqui, porm, buscou-se sempre que possvel um sentido positivo para o conjunto das idias da obra juvenil de Nietzsche. H, todavia, um tipo de postura inaceitvel. Trata-se daquela infelizmente corriqueira que intenta desculpar Nietzsche, atribuindo os deslizes de seu primeiro pensamento a Wagner e a Schopenhauer. como se Nietzsche, sem a influncia desses, pudesse pensar antes o que pensou depois. Um pensador no se faz em um ponto elaborado de sua teoria, mas no percurso em que a formula; na recusa das idias recebidas de uma dada tradio e no esforo em expressar certas intuies, na busca de dar plasticidade a uma imagem. No se deve desconsiderar nenhuma das partes desse percurso. Aqui no importam diretamente as influncias que Nietzsche teve na realizao de O nascimento da tragdia nem das Consideraes intempestivas, mesmo porque essas no se limitam a Wagner, mas estendem-se a Kant, Schelling, Schiller, Schlegel, Goethe, Lessing, Winckelmann, Burckhardt etc. Isso no significa, porm, que o pensamento de Nietzsche aparea isolado de todo o resto da filosofia e da filologia. O modo como ocorrem tais influncias no o da dependncia, como diz Heidegger: Dependncia no um conceito que pode expressar a relao dos grandes entre si. [...] O grande pensador grande porque capaz de ouvir o que h de grande na obra dos grandes e transform-lo originariamente (2000, p.46). Na medida em que o projeto intelectual do jovem Nietzsche manteve laos estreitos com o projeto wagneriano, deve-se dissipar uma linha interpretativa bastante comum: a de encarar esses dois projetos como uma unidade. Se certo que a devoo a Wagner levou Nietzsche a mudar a primeira verso de O nascimento da tragdia, a fim de incluir o

14 compositor em suas consideraes, e a pensar em abandonar o magistrio para dedicar-se integralmente divulgao do teatro wagneriano, tambm no menos verdadeiro que isso coincide com as idias nietzschianas quanto ao ressurgimento de uma cultura trgica. O que realmente importa a imagem de Wagner e, mais ainda, a imagem de trgico vislumbrada por Nietzsche, na qual se insere o compositor.

Aqui me coube o papel de comentador. Este se ocupa de tirar as dobras e mostrar os invlucros com os quais a idia se reveste e sem os quais no seria idia: no teria corporeidade, densidade. Comentar dar relevo ao texto a partir de uma dada temtica nele presente; significa, de certa maneira, dizer o que l estava e, entretanto, no era visvel em seu conjunto. A tarefa do intrprete , nas palavras de Richard Palmer, a de quem remove obstculos compreenso de modo a que um evento compreensivo possa ocorrer, em toda a sua plenitude e a obra possa falar com verdade e fora (1999, p.228). Em toda obra podem ser encontradas dissonncias entre as idias e, at mesmo, em relao aos conceitos, equvocos. Em O nascimento da tragdia, para no me referir ao conjunto da obra nietzschiana e a uma srie de outros pensadores, isto ainda mais patente, o que dificulta a tarefa do comentador, mas tambm a dignifica, segundo a medida de sua dedicao. Ao contrrio do que hoje se costuma valorizar, so justamente tais dissonncias e tais equvocos os responsveis pela riqueza, pluralidade e inesgotabilidade das obras dos grandes pensadores. Equvoco (aequivoco) significa ao p-da-letra vozes em igual ou em simultneo, conforme recorda Jesiel Oliveira Filho (2003, f.32). O desafio est em escutar essas vozes simultaneamente como um coro e a dissonncia como integrante da consonncia musical. Diga-se de passagem, aquilo que muitos costumam ver como contradies na obra nietzschiana, caso se tratem de contradies, no so irrefletidas e pertencem muitas vezes

15 forma como ele constri seus textos, coeso interna entre estilo e contedo prpria de um ensasta defensor da idia de perspectivismo. Comeou-se por destacar a diferena entre a experincia do leitor despretensioso e a de um pesquisador, a qual pude sentir durante a feitura destas consideraes sobre a obra nietzschiana. Apesar da diferena, necessrio ao pesquisador manter a disposio de simples leitor, principalmente a sua boa vontade. Uma boa vontade para com as contradies e as discrepncias entre idias, isto , tom-las como aparentes ou, quando no for possvel, como significativas, e isto em sentido positivo. suficiente um exemplo. Enquanto Nietzsche diz em uma passagem de O nascimento da tragdia que a cultura budista o exemplo histrico de cultura trgica, assim como a helnica artstica e a alexandrina, socrtica (18), em outra, ele fala do homem trgico, relacionando-o ao renascimento da tragdia e da Antigidade grega (20). Parece haver a um tipo de confuso que transcende utilizao do termo trgico e culmina no vnculo entre a anlise da cultura e uma concepo metafsica sob forte influncia da filosofia schopenhaueriana ao destaque que a filosofia oriental recebe nessa ltima. Isto no constitui nenhum enigma para o leitor, pois, mesmo que ele chegue a notar uma divergncia entre os sentidos assumidos pela idia de cultura trgica, ela no compromete a viso de conjunto da obra nem provoca o desentendimento de cada uma das duas passagens. O pesquisador, a quem compete precisar os conceitos conceitos negados por Nietzsche no incio de seu texto , deve estar atento, ao contrrio, s discrepncias, pois afinal ele quem v e deve ver problemas e, at, forj-los. O leitor atento, independente da pretenso ou despretenso de sua leitura, suspeita sempre que a referncia ao budismo no traduz a natureza da cultura trgica, do que Nietzsche considera como cultura trgica, pois esta , apesar das aparncias, a grega. Sabe-se disso sem precisar recorrer a maiores sofisticaes de anlise, muito simplesmente porque o conceito de trgico, incluindo o

16 elaborado no livro, est estreitamente relacionado tragdia, e esta uma inveno artstica do esprito grego.

Em O nascimento da tragdia, Nietzsche recorre s noes de dionisaco e apolneo, s figuras penetrantemente claras do mundo dos deuses gregos, para abordar o tema da cultura, e com ele a arte, o mito, a linguagem e a cincia. Mas o que significa recorrer, para interpretar a cultura, a figuras mticas, e no aos conceitos prprios da filosofia, da filologia e das cincias? A eleio de noes retiradas da mitologia demonstra o passo interpretativo dado por Nietzsche. No se resume a uma mera escolha estilstica. O estilo pertence prpria dinmica do pensamento; em outras palavras, a forma no separvel do contedo (PALMER, 1999, p.251-252). No caso de Nietzsche, isso merece uma ateno especial:
Qualquer tentativa de interpretao dessa filosofia tem de levar em conta o fato de que o estilo pelo qual se expressa no acidental; , ao contrrio, conseqncia de uma srie de reflexes a respeito da linguagem e da escrita que perpassa toda sua obra. (ITAPARICA, 2002, p.11)

H, em sua postura, conseqncias srias para a filosofia e para a cincia. Aqui suficiente assinalar: o fenmeno da cultura no inteiramente apreendido pela conscincia; os conceitos caractersticos da filosofia no so apropriados a uma hermenutica da cultura; a cincia no pode dar conta das questes mais prprias da vida. A descrio da cultura atravs de figuras mticas nega um tipo de cincia que tm sua contundente formulao inicial em Scrates. Mas o que tal escolha afirma? significativo que Nietzsche diga mais tarde, na Tentativa de autocrtica, que deveria ter cantado sobre Dionsio e no escrever em prosa sob o capucho do douto (3; p.16). No se trata apenas de indicar a superioridade de seu Zaratustra, a qual ele nunca se cansa de afirmar, mas sim de que o canto uma expresso mais apropriada a Dionsio, ao contrrio da linguagem abstrato-conceitual, demasiado esqulida e incapaz de expressar aquilo que h de mais profundo na existncia. J em 1868, Nietzsche sonhava com a possibilidade de tratar um tema filolgico musicalmente

17 (SAFRANSKI, 2001, p.51). Isso no pode ser entendido como um capricho juvenil, mas como uma tomada de deciso quanto forma mais apropriada para expressar ser e realidade e at mesmo sobre o meio empreendido para compreend-los. De tal sorte imbricados, crtica e compreenso resultam em uma nica postura terica. A crtica razo manteve-se sempre prxima de uma compreenso da cultura e vice-versa. Ao modo de denncia, ela se revela como acusao da decadncia da civilizao europia; mas esperana tambm em um tempo vindouro, apresentao de uma proposta de renovao dessa civilizao. Ao modo de compreenso, ela procura o sentido de uma cultura trgica tendo como exemplo a Grcia. A falha da razo ocidental (bem como da arte e da religio regidas pelo esprito socrtico) mostra-se no que ela no diz de si mesma, a saber: ser uma hbris, uma desmesura operante contra a vida, uma luminosidade desmedida, patolgica. A razo no pode ou no deve ser a condutora da cultura. Por outro lado, h indcios de que aquilo que ela buscou afugentar encontra-se recalcado e enseja vir tona; a treva que produz uma grande arte, repelida pela claridade da Aufklrung (quer grega ou moderna), ameaa novamente ser fecunda quando o impulso socrtico da cincia d sinais de cansao. A tragdia anuncia seu retorno. Enquanto busca de apreenso dos impulsos subjacentes aos fenmenos culturais, incluindo uma interpretao da condio humana, O nascimento da tragdia , ao menos em parte, uma hermenutica da cultura. Assim, arte e mito so vistos como formas a-histricas que perfazem ou deveriam perfazer a histria, conferindo-lhe densidade e significncia, dando-lhe o selo de eterno. Tais formas permitem a um povo ter unidade de estilo. A reflexo sobre a cultura acompanha uma filosofia da vida. A vida tomada como fundamento metafsico e, portanto, como condio de possibilidade de uma avaliao afirmativa de tudo que dela participa; logo, tanto parmetro referencial da cincia, da arte e da religio quanto

18 parmetro para a crtica. A vida (no s enquanto bos, mas como zo) o uno-primordial, o ser repleto de contradies e, enquanto tal, pura criao. Por isso, a criatividade est presente em todas as dimenses da cultura e a arte que mostra mais imediatamente o vigor da vida nas formas da cultura. No conjunto da obra nietzschiana, a vida torna-se interpretao e a filosofia uma interpretao de interpretaes. A recusa de pensar ser e essncias a partir da eternidade, a denncia do pensamento dominante no Ocidente desde Scrates e a tentativa de encontrar sadas para a reflexo metafsica, no s levaram Nietzsche sua concepo de interpretao, mas caracterizam a filosofia do sculo vinte. Se Nietzsche tem alguma razo em suas consideraes sobre o ato da interpretao, especialmente sobre a interpretao ter de interpretar a si mesma, ento a filosofia contempornea no pode prescindir de retornar quele que sobre ela exerce uma das influncias mais marcantes. Aqui se regressa a um outro regresso: o de Nietzsche Grcia, cujo principal produto foi seu primeiro livro. Nietzsche nunca deixou de visitar a Antigidade; porm, o primeiro talvez o maior entre todos os seus retornos ao bero da civilizao ocidental. tambm um aspecto acentuado da hermenutica o regresso ao passado tradio, legado da atualidade. Rever as transformaes de sentido e compreender o modo como se concebeu determinados conceitos marcantes da filosofia e da cultura ocidental so caractersticas da investigao hermenutica, tanto quanto da filosofia nietzschiana. H em Nietzsche o empenho de um fillogo em, como diz Vattimo, abrir o caminho para uma relao renovada com a classicidade (sic.), o que comporta tambm uma radical atitude crtica nos confrontos com o presente (1990, p.20). Pode-se dizer que duas caractersticas definem o trabalho intelectual de Nietzsche: o zelo compreensivo e a intempestividade, marcantes no apenas no primeiro perodo, mas em toda sua vida lcida.

19 Em O nascimento da tragdia, Nietzsche apresenta uma reflexo prpria sobre a origem do Ocidente. No sendo um trabalho puramente filolgico, um pensamento filosfico delineia-se ao apresentar a histria do nascimento do Ocidente a partir de impulsos originais que o habitam, e que ganharam uma configurao fulgurante no teatro na tragdia tica. Para Nietzsche, o destino do Ocidente definiu-se pela relao mantida entre esses impulsos, e especialmente pelo recalque de um deles. A negao do dionisaco, efetuada pelo esprito socrtico, determinou um longo perodo de decadncia, cuja superao a condio para que a cultura ocidental possa reconciliar-se com o vigor de sua ascendncia. O regresso do jovem Nietzsche Grcia realiza um deslocamento decisivo: ao buscar o esplendor do Ocidente aqum do mundo alexandrino e levantar suspeitas sobre o ideal winckelmanniano do clssico, o filsofo faz emergir um outro helenismo, oposto s interpretaes crists e modernas da Grcia, pois apresenta uma concepo de saber e de mundo rival daquelas. Trata-se, na verdade, de uma oposio muito mais remota, vigente no mundo antigo entre as perspectivas trgica e socrtica da existncia. Nietzsche reconhece uma jovialidade grega, contrastante com a idia de serenidade de Winckelmann gravada em sua clebre frmula: nobre simplicidade e serena grandeza (edle Einfalt und stille Grsse) que se fixa na arquitetura e na escultura e que, alm do mais, considera esse trao distintivo dos gregos como natural, enquanto, para Nietzsche, ele , por excelncia, uma conquista: o esprito grego no repousa nas artes plsticas, mas se faz vivo em sua msica. Ele melhor se expressa no canto encenado que a tragdia tica. Tal discusso transcende os limites da cincia filolgica, da qual participava Nietzsche enquanto professor catedrtico, e demonstra a dimenso de sua pretenso. Winckelmann era, e continua sendo em alguma medida, a grande referncia quanto histria da arte grega. A intempestividade de Nietzsche pode ser percebida na recepo de seu contemporneo Ulrich von Wilamowitz-Mllendorf, que se contrape a O nascimento da

20 tragdia, desqualificando seu carter cientfico, e, ainda mais, no silncio, no profundo e significativo silncio guardado pela comunidade filolgica quanto ao livro. O fracasso de Nietzsche como fillogo no se deve s falhas de seu conhecimento, pois ele sabia sobre o que falava. Ele envolve, dentre outros motivos, o papel da filologia enquanto cincia. Nietzsche no admite que a filologia fique restrita a metas cientficas, alis, ele no aceita, de modo geral, a cincia enquanto meta em si. A filologia, a histria e a cincia como um todo devem estar a servio da cultura. Somando-se a isto as idias filosficas por ele defendidas, a discordncia com Winckelmann e com a concepo de tragdia difundida por Aristteles, ento no estranho que O nascimento da tragdia seja rechaado pela comunidade acadmica de seu tempo. Ao contrrio do que costuma parecer aos filsofos, a contestao de Wilamowitz no se limita a uma repreenso de carter cientfico, bem como as defesas de Wagner e de Erwin Rohde no se do apenas por amizade. Esta a tese defendida por Germn Sucar no Estudo preliminar da verso argentina da polmica:
O que estes homens discutem muito mais do que a validade cientfica de um livro ou as capacidade de seu autor. O que aqui est em jogo, principalmente, o estabelecimento do significado do conceito de cultura, uma tomada de conscincia da dimenso histrica do homem moderno, um colocar em questo o valor da arte e da cincia para a vida, e, concomitantemente, a questo de como reconstruir o passado histrico de nossa civilizao ocidental, de quais so os instrumentos ou meios atravs dos quais h que se apropriar do passado para compreender o presente. Em suma, o que pulsa no fundo desta spera e intricada polmica, at em suas partes mais eruditas, o estabelecimento do objeto e limites da cincia a filologia , a considerao do valor dos conhecimentos cientficos para a vida e, em resumo, a postulao de um tipo de existncia e de um modelo de civilizao. (In: WILAMOWITZ-MLLENDORFF; ROHDE; WAGNER, 1996, p.156)

A polmica em torno de O nascimento da tragdia, da qual participaram Wilamowitz, Rohde e Wagner, faz parte da discusso sobre tradio e cultura, e da perspectiva em que se h de abord-las. Na verdade, pode-se dizer que a polmica sobre o modo como o Ocidente reconstri sua origem, ou suas origens, e que h entre as reconstrues uma srie de contrastes. Quando se pretende tratar da concepo nietzschiana de tal origem, deve-se ter em

21 mente os desacordos que formam o Ocidente e a discusso em torno do que deve ser este Ocidente, ou parte dele. Trata-se de uma discusso acerca da tradio e da cultura. deste ponto de vista que Gerd Bornheim entende a questo:
A cultura ocidental e todo dilogo entre Nietzsche e Wagner est a repousa sobre uma srie de origens (origens e suborigens, inclusive). Toda cultura oriental, seja ela japonesa, chinesa ou rabe, tem um tronco nico e seguro. Os orientais no precisam falar, por exemplo, de renascimento. Eles no tm renascimento. sempre a mesma continuidade cultural que se prolonga indefinidamente, a linguagem do mesmo, sem grandes modificaes, as transformaes que ocorrem so mnimas e por a afora. No mundo ocidental, ao contrrio, essa questo muito complicada, porque ns temos no mnimo, quatro origens: somos todos judeus, somos todos cristos, somos todos gregos e somos todos romanos. No h escolha, assim. Possumos uma srie de origens. Por isso, a cultura ocidental pode ser entendida como uma seqncia de renascimentos. No s um renascimento italiano em relao Idade Mdia e Roma, mas toda uma seqncia que j comea na antiguidade, na relao de Roma com a Grcia, j que os gregos foram os grandes educadores dos romanos. Essa diversidade toda, portanto, no s uma seqncia de auto-superaes progressivas atravs da cultura. Nessa diversidade toda, nessas renascenas todas, o que se esconde e est presente uma discusso reiterada sobre a origem da cultura ocidental. (2003, p.19-20)

Ao aproximar-se das origens dos povos ocidentais, v-se ainda uma srie de outras origens, muitas vezes esquecidas pelo poder daquelas origens greco-romana e judaico-crist. Na Alemanha, tratava-se de resgatar seu germanismo, de valorizar a cultura nrdica em relao latina. A afirmao de sua identidade frente ao pas vizinho, a Frana, tanto da cultura como da autonomia poltico-econmica; esta, conquistada com a guerra francoprussiana, aquela, determinada pelo Romantismo germnico. nesse berrio de busca de independncia e identidade em todas as dimenses da cultura civilizao que vm luz O nascimento da tragdia, as conferncias Sobre o futuro de nossas instituies de ensino e as quatro Consideraes intempestivas. Tal busca consiste, em Nietzsche, no resgate de uma Grcia esquecida em funo do poder de uma outra que j era decadente e, alm do mais, vista atravs das perspectivas romana e crist; importante recuper-la porque haveria uma espcie de ntima relao entre os alemes e os gregos.

22 A questo sobre a tradio s pode ser entendida como histrica caso abranja a idia de origem. Origem, tal como princpio, a mescla dos dois sentidos que contm, isto , tanto cronolgico quanto metafsico, que para a hermenutica est na relao entre as dimenses temporal e ontolgica, segundo o modo prprio como compreende o tempo 1. nesse sentido de arkh que Nietzsche e Heidegger encontraro a Grcia como princpio do Ocidente e, portanto, de seu destino. Mas h entre eles uma diferena digna de nota. Enquanto para Heidegger esta origem e este destino do-se no evento grego de o ser dos entes ter se tornado a coisa digna de ser pensada (2001, p.200), para Nietzsche eles esto na conquista da jovialidade grega, no fato de o dionisaco ter-se feito artstico e, entre essa jovialidade apolnea e esse impulso dionisaco, ter-se a formao da cultura como ideal.2 Cultura deve ser entendida no sentido grego de paidia. Para Nietzsche, isto significava: a idia de cultura como uma phsis nova e aperfeioada, sem interior e exterior, sem dissimulao e conveno, de cultura como uma unanimidade entre vida, pensamento, aparncia e querer (CE II, 10; ver CE III, 3). Em outras palavras, enquanto Heidegger destaca o lgos, Nietzsche fala de impulsos naturais, fisiolgicos, e destaca o pthos. O silncio do qual Nietzsche gostaria de arrancar a Grcia mais antiga no da ordem do logos, mas da mysik e do mthos. Nietzsche reconhece que os gregos no foram apenas fascinados pelo lgos, mas, em determinado momento, conduzidos por essa fora. Ela tornou-se potncia aglutinadora e intrnseca aos fenmenos culturais como um todo. O lgos foi para os gregos o que a razo foi para o Sculo das Luzes. Tal relao foi preparada pela traduo de lgos por razo e pela concepo de que o vigor da cultura grega encontra-se na Atenas do perodo clssico, entre a vitria sobre os persas e a dominao de Alexandre, o Grande. Nietzsche critica justamente a cultura dessa poca. Ele no cr que o lgos deva ser a potncia principal da cultura: qualquer cultura que se deixe governar por ele j decadente. O crescente reconhecimento da
1 2

23 importncia do dilogo e de sua exigncia de clareza de poder comunicacional leva ao perecimento a tragdia grega. Outras foras mostram-se muito mais pujantes na Grcia arcaica: o mito e, principalmente, a arte; em especial, a msica. Este um trao distintivo da filosofia nietzschiana, como bem notou Pierre Klossowski: O nascimento da tragdia (a partir do esprito da msica) nada mais faz do que explicitar, de modo extraordinrio, o aspecto helenstico de sua secreta obsesso: a busca de uma cultura em funo das foras da nopalavra (2000, p.36). A obsesso, porm, no secreta. Nietzsche est consciente do destaque assumido pelo lgos entre os gregos. Em suas aulas sobre a retrica ele mostra o grego como sendo, por excelncia, o povo do discurso e que toda a importncia dada pelo Ocidente escrita e leitura deriva daquela existente entre os helenos. Mas faz questo de ressaltar, lembrando Aristteles, que o primeiro discurso foi potico e que a poesia deve o ritmo msica e seu contedo primeiro o mito (Da retrica, p.63). Trata-se de um fillogo que no aceita a primazia da palavra e desconfia do tipo de pensamento expresso por ela e da conscincia que lhe devedora.3 Assim, anota em um fragmento entre 1868 e 1869: O filsofo diz: a essncia de toda a arte repousa no inconsciente; a msica tem o discurso mais claro. Todas as outras artes s so artes enquanto tm um elemento fundamental em comum com a msica, por exemplo o ritmo (p.88). Essa uma discusso bastante ampla e envolve, j deve ter se tornado claro, no apenas o conhecimento histrico, a afirmao de uma identidade e as expectativas quanto ao futuro, como tambm concepes metafsicas, que dizem respeito idia sobre a prpria natureza humana ou, ao menos, do homem ocidental: Qual seu carter distintivo? Como esse carter agiu na histria, determinando-a? Por outro lado, como foi cultivado ou atrofiado no decorrer da histria? Qual rumo ele acabou por tomar? A tais questes, poder-se-ia acrescentar uma srie de outras, relacionadas ao modo de pensar do homem ocidental.
3

24 Justamente por tal abrangncia, citam-se trs questes sobre as quais aqui no se encontra nada alm de indicaes: como se situam as consideraes do jovem Nietzsche em relao ao restante de sua obra (o que envolve, por exemplo, o alargamento da questo da origem para as origens do Ocidente); que tipo de dilogo ou de relao h entre ele e os autores que lhe so mais ou menos contemporneos (alm da relao com os fillogos, seria extremamente frutfero analisar as diferenas entre as concepes de Nietzsche e as de Hegel e de Heidegger); e qual o contraste entre essas consideraes e as imagens da poca atual sobre a origem do Ocidente (atentando-se para a recepo das idias nietzschianas sobre o tema). Vale mencionar o trabalho de Jos Antonio D. Trabulsi (2004), Dionisismo, poder e sociedade na Grcia at o fim da poca clssica, o qual s li depois de ter defendido a dissertao. Ele oferece a verso de um historiador. *** O objetivo deste livro tratar sobre o sentido, presente em O nascimento da tragdia, de origem do Ocidente, em seus dois significados histrico e essencial , a partir das consideraes de Nietzsche sobre os acontecimentos que circunscrevem o florescimento, a maturao, o padecimento e o perecimento do teatro trgico, mas tambm o modo como esses acontecimentos determinam a histria e doam possibilidades sua atualidade. Dito de outro modo, a histria do advento do Ocidente contada por Nietzsche lida em vista das conseqncias e possibilidades histricas gestadas e geradas na Antigidade; trata-se tanto das configuraes histrico-metafsicas assumidas pela relao entre os impulsos apolneo e dionisaco, quanto o modo como a origem grega doadora de sentido. No mago da questo encontra-se a relao entre cultura e tradio, conforme Nietzsche a compreendeu. Em vista desses temas, a dissertao4 estrutura-se em trs captulos: O primeiro atmse ao papel desempenhado pela Grcia como arkh do Ocidente, dando especial nfase s concepes de cultura e tradio que atravessam a primeira fase da obra nietzschiana,
4

25 incluindo a polmica com a poca moderna. uma espcie de preparao ao comentrio propriamente dito sobre O nascimento da tragdia. No segundo captulo, narram-se as transformaes da arte grega e do povo grego que conduziram ao nascimento e ao fim da tragdia tica, destacando-se a contraposio entre arte trgica e teoria socrtica. No terceiro captulo, atenta-se aos aspectos metafsicos5 do pensamento do jovem Nietzsche: sua concepo de natureza e cultura; a centralidade de Dionsio em sua filosofia; e a primazia esttica no estilo e no contedo da histria contada em O nascimento da tragdia. Acrescentaram-se certas informaes sobre a Grcia antiga s descries de Nietzsche; no sem propsito e critrio: elas objetivaram elucidar as idias de Nietzsche, s vezes apenas exemplificando-as. Procurou-se devolver a vida que O nascimento da tragdia possa ter tido em seu tempo pois, em geral, o atual leitor de filosofia desconhece o que os leitores alemes conheciam sobre a Grcia, apesar do inegvel avano da filologia clssica. Metafrico e pouco afeito a argumentos, o estilo nietzschiano vale obviamente tanto para as consideraes de ordem filosfica como para as ponderaes histrico-filolgicas. Os filsofos preferem ver apenas o carter metafsico da obra, mas este no existe sem a investigao filolgica. Quanto mais se aprende sobre a Grcia, mais se compreende a seriedade de O nascimento da tragdia e se contempla uma espcie de beleza que do contrrio no se mostraria. Dentre o que foi acrescentado, teve-se o cuidado de no trazer nada que pudesse ir de encontro s idias nietzschianas. Logo, no se destacou as divergncias entre as concepes de Nietzsche e as dos outros fillogos. 6 Por guardar uma coerncia que merece ser seguida, acompanhou-se a diviso mais comum da obra nietzschiana, ainda que ela no possa ser seguida irrefletidamente, pois nenhuma classificao d conta da riqueza de um pensamento em transformao. de praxe, depois de Charles Andler e Karl Lwith, a diviso da obra nietzschiana em trs fases, a saber,
5 6

26 a do pessimismo romntico (1870-1876), tambm referida como a filosofia do jovem Nietzsche, marcada pela crena do filsofo na renovao da cultura alem; a do positivismo ctico (1876-1882), na qual Nietzsche rompe com os ideais romnticos e metafsicos e vincula-se aos ideais iluministas; e o perodo de reconstruo (1882-1888), caracterizado pela doutrina do eterno retorno e pelas reflexes sobre a vontade de potncia e a transvalorao do valores. O prprio Nietzsche diz sobre seu pensamento: Toda a minha vida decomps-se diante dos meus olhos: esta vida inteira de inquietao e recolhimentos, que a cada seis anos d um passo e nada alm disso. (Carta a Overbeck de 11 de fevereiro de 1883, apud MARTON, 2000, p.35). No primeiro dia do ano de 1872, Nietzsche recebe o seu primeiro livro O nascimento da tragdia a partir do esprito da msica. Segundo testemunho de sua irm, ele escreveu em seu exemplar: Faz o trabalho diurno das minhas mos, grande esprito, para que o conclua (Correspondncia com Wagner, p.110). Esse livro tinha propsitos especficos, mas o estudo da Grcia no deveria se limitar a ele. A recepo da comunidade filolgica determinou o fato de Nietzsche no publicar mais nenhuma obra na qual se concentre em falar sobre os gregos. Seu estudo sobre eles, porm, no se detm, como mostram os escritos pstumos do perodo: os livros Cinco prefcios sobre livros no escritos (1872) e A filosofia na idade trgica dos gregos (1873), as anotaes para o que seria a quinta das Consideraes intempestivas Ns fillogos e numerosos fragmentos. A Grcia continua aparecendo como imagem forte e referncia de cultura nas Consideraes intempestivas e nas conferncias Sobre o futuro de nossas instituies de ensino, ou seja, em toda a obra da primeira fase. H uma tal riqueza e amplitude temtica em O nascimento da tragdia, em sua meditao sobre a Grcia e sobre sua relao com atualidade alem, que as obras do perodo podem ser interpretadas como desdobramentos ou desenvolvimentos das idias nele contidas. Alm do mais, as Consideraes intempestivas respondem, de certo modo, polmica em torno do

27 livro: Wilamowitz termina o segundo panfleto contra Nietzsche utilizando David Strauss para corroborar sua concepo de cincia, de arte e de vida; e contra este que Nietzsche escrever a primeira das Consideraes: David Strauss, o devoto e o escritor (1873). A segunda intitulada Da utilidade e dos inconvenientes da histria para a vida (1874) e ocupa-se diretamente da polmica com a historiografia, central em suas primeiras obras: a histria (no s enquanto uma cincia especfica, mas enquanto mtodo e perspectiva) o novo flego que assumiu e continua a assumir o socratismo terico; para o seu estabelecimento, entre os sculos dezoito e dezenove, contribuiu de sobremaneira a criao e consolidao da cincia filolgica na Alemanha. A terceira e a quarta Consideraes (Schopenhauer como educador 1874 e Richard Wagner em Bayreuth 1875-1876) falam das duas grandes figuras que aparecem em O nascimento da tragdia, que mais o influenciaram e foram, ao lado da crtica historiografia, as maiores responsveis pelas objees ao livro. Quanto s conferncias sobre a educao, elas foram pronunciadas no comeo de 1872, antes de ter incio a polmica. So, porm, as mesmas figuras que governam os cinco pronunciamentos do professor Nietzsche. Na fico criada para expor suas idias, um filsofo pessimista aguarda um amigo: trata-se de Schopenhauer, o cavaleiro solitrio da gravura de Albrecht Drer, e de Wagner, que chega acompanhado de um cortejo musical de jovens. Alm dos escritos que foram citados, pertencem ao perodo o ensaio inconcluso Sobre verdade e mentira no sentido extramoral (1873) e os chamados escritos preparatrios para O nascimento da tragdia: O drama musical grego; Scrates e a tragdia; A viso dionisaca de mundo (1870). Ademais, teve-se acesso a certas cartas, mais ou menos do perodo incluindo as compiladas por sua irm em Correspondncia com Wagner , a anotaes para aulas reunidas em uma edio chamada Da retrica (1872-1874), aula inaugural na Universidade da Basilia, Homero e a filologia clssica (1869), e a fragmentos pstumos que aparecem no Livro do filsofo (1872-

28 1875); fora estes, leu-se uma quantidade bastante reduzida dos fragmentos, o que no incluiu as anotaes para Ns, fillogos. Por outro lado, a referncia obra posterior de Nietzsche no significa de modo algum ver no primeiro livro o germe de toda sua filosofia. Por mais que se possa falar de um desenvolvimento das idias, preciso notar que todo desenvolvimento implica no s em ampliao, mas tambm em atrofiamento e esquecimento de algumas caractersticas. Trata-se de um mesmo pensador, mas no necessariamente de um mesmo pensamento. A utilizao do restante da obra nietzschiana tem apenas a funo de iluminar determinadas concepes expressas em sua juventude, tomando-o como um leitor atento de O nascimento da tragdia, o que certamente ele foi. Dentre o material usado, destaca-se a Tentativa de autocrtica, escrita em 1886 como espcie de posfcio a O nascimento da tragdia, o captulo dedicado a este em Ecce homo (1888), o Crepsculo dos dolos (1888) e alguns fragmentos em que Nietzsche retoma sua primeira obra.

CAPTULO 1. INTEMPESTIVIDADE
DA

ORIGEM

Ide, filhos dos gregos, libertai a vossa ptria, libertai os vossos filhos e as vossas mulheres, os santurios dos deuses dos vossos pais e as tumbas dos vossos antepassados; por todos os vossos bens que lutais hoje.

30
SQUILO, Os persas.

31

1.1. O

SENTIDO DE ORIGEM

Em O nascimento da tragdia, Nietzsche regressa origem do Ocidente. Na sua antigidade mais remota, v um ideal de cultura em ntido confronto com a atualidade. Como pode ser descrito o movimento que reencontra o incio da formao de uma comunidade de povos? Que procedimento governa este olhar que mira o passado como um ideal? Em Nietzsche e os gregos, Luzia Gontijo Rodrigues chama de arqueolgico o procedimento empregado em O nascimento da tragdia. Ela utiliza o termo no sentido de uma anlise dos princpios elementares que governam uma cultura. Aqui, todavia, ressaltase o sentido da palavra arkh, da qual deriva arqueologia: esta a busca da origem. Nele reside o principal aspecto que interliga o regresso de Nietzsche sua crtica do presente, a saber, o ideal de cultura grega. H uma similaridade entre a arqueologia e a genealogia, procedimento adotado explicitamente por Nietzsche na derradeira fase de sua filosofia; nesta, porm, j no existe mais a pretenso de encontro com um modelo ideal. Mostrar as semelhanas entre esses dois tipos de investigao da origem e demarcar a fronteira que as separa contribuir para compreender a perspectiva de O nascimento da tragdia e, em geral, das obras do primeiro perodo. Entre o fim do sculo dezoito e incio do dezenove, acentua-se um dos traos caractersticos da Modernidade: a pesquisa da origem. Ela no inteiramente nova, a novidade que deixa de ser secundria para assumir um interesse central, um fervor ansioso com que se investiga o passado mais remoto: a cosmologia, a geologia, a biologia, a antropologia ganham autonomia e buscam reconstituir o passado do universo, da terra, da vida e do homem (SOUSA, 1981, p.10-11)7. Nietzsche pertence, de certa forma, a este movimento de retorno ao passado e procura de um princpio que reja a realidade, ou parte
7

, como tambm na Grcia clssica. No como certamente.

32 dela. Contudo, se tambm buscasse a origem no mesmo sentido dessas investigaes, no estaria em conflito com a Modernidade. As concepes de regncia e de realidade so outras. Nietzsche contrape-se aos modos como a tradio filosfica de Plato a Hegel encarou at ento a origem. Esta foi entendida, antes de Hegel, como forma invarivel, preexistente ao tempo e independente de qualquer coisa exterior a si. Em consonncia com os textos mticos (por exemplo, as idades expostas por Hesodo e a Gnesis dos judeus), tal tradio possua a idia de que a origem continha o mais precioso e essencial, vez que tudo repousava em estado de perfeio. A origem o lugar da verdade, ao lado da qual aparecem o tempo mundano e os erros que nele se proliferam. Tal verdade e tal origem, porm, so histricas. A origem, no sentido descrito, resume as duas idiossincrasias dos filsofos: a falta de sentido histrico e a confuso entre o ltimo e o primeiro, isto , eles imaginaram os conceitos que s aparecem muito tardiamente como existentes desde o incio dos tempos. Hegel j havia negado tal perspectiva, mas negou-a afirmando um progresso necessrio. Ele permaneceu sendo um idlatra do conceito, continuou pensando numa perspectiva de eternidade, sub specie aeterni (CI, A razo na filosofia, 1-4). O devir de conceitos e avaliaes no teleolgico. No h uma potncia antecipatria do sentido essencial, nem a histria um desenvolvimento da liberdade e do ser, ao contrrio, ela se sujeita ao jogo de foras entre potncias interpretativas. A genealogia mostra as transformaes de sentido. Ela busca as marcas que conduziram o Ocidente ao niilismo moderno. Nietzsche intenta, at certo ponto, reescrever a histria da moral a partir da concepo de vontade de potncia. A nota do final da primeira dissertao de Genealogia da Moral diz qual o ponto de partida da investigao da moral: o valor das avaliaes. Nietzsche pensa a emergncia de sentidos e avaliaes ao longo da histria; concentra-se nos deslocamentos de perspectiva, isto , marca as diferentes contemplaes e princpios de uma ao, de uma ocupao ou da prpria existncia. Ele pretende descrever a histria real, efetiva

33 (wirklich). Isto no significa que ela seja uma histria factual, a nica a se aproximar do verdadeiro, do que realmente ocorreu, mas sim que ela considera os princpios metafsicos segundo a histria e no o contrrio. A efetividade resulta do poder de uma interpretao, a determinao das avaliaes de uma dada perspectiva, a sua relevncia no percurso dos eventos histricos, na cultura, na configurao dos povos e pocas. Nietzsche concebe como parmetro geral duas posies de avaliao: a dos senhores e a dos escravos, a altura e a baixeza. Assim, ele ordena as perspectivas de valorao a partir da separao entre os dominadores e os dominados: eis o pthos da distncia.8 A origem nunca foi, para Nietzsche, o princpio metafsico de um alm-mundo, ao contrrio, algo que alcanou a realidade; a provenincia de uma interpretao e a emergncia de suas avaliaes (FOUCAULT, 1999). Assim como o procedimento genealgico, o arqueolgico no cr em um comeo necessrio e essencial nem aceita a idia de uma teleologia. O homem no encontra sua salvao na histria. Nietzsche fala de redeno em O nascimento da tragdia, notem-se seus aspectos bastante caractersticos: reconquistar um certo tipo de jovialidade, alcanar uma unidade de estilo da cultura, resolver as questes que condenaram o Ocidente a um grande perodo de progressivo niilismo. A histria do Ocidente assume o aspecto de um longo declnio que culmina na Modernidade, mas justamente nela, quando o niilismo mais dominante, encontram-se indcios do fim da decadncia. A cultura se redime ao reencontrar os impulsos que certa vez governaram o povo grego. Esta redeno, por outro lado, tem um aspecto hegeliano e encerra a idia de ciclo do grande tempo judaico-cristo. Cheira a hegelianismo, pois reduz a histria a uma grande trade que culmina no que parece ser uma sntese conciliadora entre o dionisaco e o socrtico. Tem o aspecto de redeno dos tempos, pois o retorno do deus Dionsio marca o regresso poca urea da humanidade.
8

E tambm por uma tipologia, uma caracterizao do discurso como personagem.

34 Segundo a perspectiva genealgica, a origem no passa de uma formao histrica; segundo a arqueolgica, a origem, pelo carter simblico que assume, no se deixa apreender apenas como evento histrico. A pesquisa arqueolgica procura entender o modelo exemplar de cultura no sentido de uma segunda phsis. Uma phsis desejada, modelada, conquistada. Arqueolgica, em Nietzsche, a busca da arkh do Ocidente, da relao entre os impulsos que o configuram. Tal procedimento pensa a cultura e sua histria como sendo conduzidas por impulsos artsticos essenciais e concebe a realidade regida por potncias arcaicas. Os novos tempos so decadentes, faz-se necessrio retornar Grcia para encontrar iluminao. O Ocidente esqueceu-se das foras mais recnditas que impulsionam a cultura; preciso regressar origem desta civilizao para encontr-las atuantes. Deve-se lembrar aos modernos que a Grcia clssica no se deixa reduzir s imagens dos heris de Winckelmann. Nietzsche busca os vestgios da origem esquecida, encoberta pela racionalidade do homem terico e pela religiosidade crist, pois de novo o tempo desgastou as pocas9. Ele pretende compreender a cultura a partir de sua forma arcaica, a cultura trgica dos gregos. A Grcia foi sempre, para ele, modelo de cultura e pensamento oposto aos modelos da tradio crist. Quando se diz que Nietzsche busca compreender a cultura grega, deve-se atentar que cotidianamente o termo compreenso sugere o mesmo que aponta Richard Palmer para o termo understand, a saber, sugere simpatia, capacidade de sentir aquilo que outra pessoa experimenta (1999, p.12). H em Nietzsche uma postura arcaizante, uma simpatia pela vitalidade dos gregos. Ele pretende resgatar a filosofia dos grandes pensadores: uma gaia cincia, um saber alegre; e, da mesma sorte, contribuir para o renascimento da tragdia e o retorno de uma viso trgica do mundo. Como ideal de outra presena, o estudo da Grcia fornece a um jovem fillogo e filsofo o mpeto que o dirige a escrever contra sua poca. Esta polmica remete atualidade o poder simblico de sua antigidade: a origem do Ocidente. A Grcia assume, por vezes, um
9

???

35 papel intempestivo; mais evidente nos perodos de transio. Nas transformaes que demarcam as pocas, ela deixa de ser um certo consenso para tornar-se ideal de porvir de outra possvel presena. Assim como tudo que pertence tradio, ela no pode ser concebida segundo uma causalidade temporal, pois possui poder de efetividade, de configurao da realidade. O carter de original e o poder intempestivo prprios da Grcia consistem nela no se reduzir a nenhuma das imagens que dela se teve ou se tem: Nem em qualquer delas, nem em todas elas (SOUSA, 1981, p.13). O Ocidente conhece uma outra origem, a judaico-crist, que se vincula grecoromana: de seu entrelaamento forma-se o destino do Ocidente. Mas se patente essa dupla origem, elas no possuem o mesmo sentido, nem desempenham o mesmo papel simblico. Ainda que se estude a histria mtica do povo judeu, compilada no Velho testamento, ela no aparece como um passado brilhante, a no ser talvez pelo fato de o deus Iahweh falar diretamente a seus eleitos. Os judeus forneceram parte considervel da mitologia que os cristos expandiram pelo mundo e legaram a estes o seu sentido religioso e de temporalidade; ainda assim, os povos ocidentais no quiseram viver como os judeus. Para o Renascimento e o para Romantismo e at para o Iluminismo, como para Nietzsche, a Grcia modelo exemplar. H, pois, para o Ocidente, uma nvoa mtica que circunscreve o advento da Grcia. Houve para todos os povos uma poca cintilante digna de ser modelo de todo seu presente e futuro. Outros povos conceberam esse tempo como sendo o dos antepassados mticos e dos deuses criadores, enquanto o Ocidente encontrou na Grcia o incio de sua histria. Tal origem, porm, no apenas temporal; ela deve ser entendida como inesgotvel fonte doadora de sentido e condutora da atualidade, segundo o significado grego de arkh: origem ou fonte espiritual, a que sempre, seja qual for o grau de desenvolvimento, se tem de regressar para encontrar orientao. Werner Jaeger diz ainda de modo mais decisivo: Augusto concebeu a misso do Imprio Romano em funo da idia de cultura

36 grega. Sem a concepo grega de cultura no teria existido a Antigidade como unidade histrica, nem o mundo da cultura ocidental (1994, p.6, p.7). Quando se trata da tradio ou da cultura, outro aspecto, que no meramente o factvel, marcante: nessas dimenses propriamente humanas e que melhor definem o homem, a Grcia deve ter uma preponderncia sem igual. Enquanto smbolo, ela rene os aspectos essenciais de uma poca, mostra-os ao exibir um ideal que ilumina as caractersticas marcantes, e se faz patente no fato de o processo educativo ter sido sempre vinculado desde sempre ao estudo da Antigidade (JAEGER, 1994, p.19). Se a Grcia fosse a origem do Ocidente apenas em sentido factual-histrico, ento ela seria apenas seu preldio, mas assim no o foi nem o . Enquanto antigidade da atualidade, a Grcia fonte de inspirao, de recriao da cultura, quando com ela se trava um dilogo vivo. Pois, desta perspectiva que Nietzsche parte da Grcia viva que justamente a Grcia simblica, da Antigidade grega que antigidade da Modernidade e pode vir a ser antigidade tambm de uma nova era trgica. Tal nvoa mtica no contrria histria e no impede que o retorno Grcia seja com um olhar histrico. Histrico, mas no meramente historiogrfico, pois se trata de um contato vivo com a tradio, sem o qual o Ocidente j teria desaparecido como comunidade de um destino. O olhar que regressa Grcia de tal tipo criador e criativo que ela sempre se mostra em sua renovada influncia; ele v nela no o modelo fixo de uma autoridade imutvel, mas sua essncia: essncia que doada por uma tradio. a perenidade de um destino que a Grcia apresenta quando se volta, seja em que poca for, para seu nascimento. A origem no possui mais um aspecto fundador, mas instaurador, restaurador. Rememorada, essa origem ilumina o presente de uma poca. No se pode dizer que a memria e o que se rememora sejam ausentes. Conforme Eudoro de Sousa, o reparar-se na ausncia modo de se afirmar a presena. Em ab-s-entia e prae-s-entia est a entitas do que

37 , umas vezes envolvida e encoberta, outras, desenvolvida e desencoberta (1995, p.32). Se passado significa o que no mais , ento a Grcia no algo passado que foi, fora ou era. Ela compe o presente daquilo que se chama Ocidente, conformando uma comunidade de povos. O passado no passou, mas perpassa a atualidade como tradio e abertura a novas configuraes. Nem a Grcia antiga nem o Ocidente podem ser compreendidos segundo as categorias de espao e tempo, ainda que possam ser descritos a partir delas. A Grcia no algo localizado em um espao nem perdido em tempos idos. Como diz Eudoro de Sousa: Cada perodo, na histria universal da Cultura, caracteriza-se por sua imagem, pela sua presena, pela sua atualidade, refletida naquele passado que o da antiguidade grega (1981, p.7). A tradio sempre renovada ante o presente. H algo de mais na Antigidade que os sculos ocuparam-se em selecionar, depurar e enriquecer. As pocas e seus eventos no pertencem somente a um irreversvel processo histrico, mas tornam-se smbolos do repetvel. Aquilo que foi e significativo deve retornar permanentemente. Ele pertence tradio da qual um homem, um povo, uma cultura participa. a partilha comum de uma tradio que confere unidade vida da cultura e existncia de cada homem. A origem est sempre por recomear. Ela potncia geradora. Pelo smbolo pujante que lega a uma comunidade de povos, a Grcia gera o Ocidente e ser eternamente a sua antigidade comum. O eterno significa em Nietzsche o que perdura; mais ainda, o que se perpetua no sentido de procriao. So as foras arcaicas, que perpassam no tempo os eventos, configurando seus modos, conferindo realidade e vida frescor e fora juvenil. O eterno reproduz-se no tempo, e tambm dele emerge. Reproduzir um movimento de gerao, de proliferao, no como uma imitao idntica do que antes foi produzido, mas como algo re-novado e semelhante s formas de outrora.

38 Em sua Nota do tradutor aos Fragmentos finais de Nietzsche, Flvio R. Kothe sugere que se traduza o livro Die Geburt der Tragdie por O parto da tragdia: nas verses correntes O nascimento da tragdia e A origem da tragdia
fica enfatizado apenas o modo de a tragdia ser originada, quando o fundamental aquilo que se origina a partir da tragdia: em suma, o enfrentamento de estruturas fundamentais, uma reviso radical de todos os valores, um novo deciframento do real. (p.20)

As transformaes ocorridas na Grcia apontam para as transformaes queridas no presente. No preciso ir to longe quanto Kothe; basta entender-se o genitivo de O nascimento da tragdia como sendo a um s tempo objetivo e subjetivo. Importa tanto o que surge com a tragdia quanto seu prprio surgimento. J no primeiro pargrafo, Nietzsche aponta o sentido de Geburt como procriao: da oposio entre a criao do figurador plstico e a criao no-figurada da msica desenvolvem-se as artes e atravs de um miraculoso ato metafsico da vontade helnica, apareceram emparelhados um com outro [os impulsos] e nesse emparelhamento tanto a obra de arte dionisaca quanto a apolnea geraram a tragdia tica. O contraste entre os impulsos apolneo e dionisaco anlogo dualidade dos sexos, em que a luta incessante e onde intervm peridicas reconciliaes (NT, 1; p.27). Porque a compreenso do fenmeno da cultura e da civilidade gregas no se restringe ao horizonte espao-temporal, ela pode transformar-se em uma crtica geral dos rumos assumidos pelo Ocidente. Vendo na Alemanha a filha tardia da Grcia antiga, Nietzsche busca nesta um pensamento e um modo de vida pujantes, contrrios aos de seus contemporneos. Por isso, o fillogo clssico deve ser intempestivo, e enquanto tal que Nietzsche concebe suas Consideraes intempestivas:
Apenas enquanto discpulo de tempos passados, sobretudo o grego, cheguei, como filho deste tempo atual, a experincias intempestivas. Ao menos pela profisso de fillogo clssico, devo poder permitir-me isto, pois no sei que outro sentido poderia ter a filologia clssica em nosso tempo seno o de

39
atuar de forma intempestiva ou seja, contra este tempo e, portanto, sobre este tempo e, espero, para a graa de um tempo vindouro. (CE II, Prefcio)

A polmica nietzschiana com a histria estende-se de modo especial filologia. As dvidas de Nietzsche quanto a sua escolha profissional e a censura aos procedimentos da tribo filolgica so expressas nas cartas a Erwin Rohde nos primeiros anos de magistrio em Basilia. A relao estabelecida com a Grcia pela filologia, em funo de sua cientificidade, firmada pela objetividade fria dos historiadores. Chegou-se a afirmar que quem no possui nenhuma relao pessoal com a imagem do passado e de admirao por ela quem seria competente para descrev-la. A indiferena passa por ser objetividade. Trai-se o esprito clssico quando no se divisa mais a Antigidade como modelo a ser seguido. O fillogo tem o dever, segundo Nietzsche, de fornecer um outro horizonte Modernidade e cultura de seu povo; ele deve contribuir para a efetivao de uma cultura trgica. No somente a referncia explcita Antigidade que torna um tratado intempestivo, mas sobretudo, como assinala Rdiger Safranski, o empenho de transformar o antigo em algo novo, algo com futuro (2001, p.45). Nietzsche pretende reavivar o clssico. A intempestividade do primeiro perodo est sempre vinculada imagem de cultura que a Antigidade grega fornece ao filsofo. No sendo apenas uma postura crtica sobre a atualidade, o pthos intempestivo compe o esforo compreensivo de Nietzsche. Trata-se, para ele, no apenas de refletir sobre a tradio na qual deve espelhar-se uma poca, mas principalmente sobre a forma de encontrar e conter uma tradio. Como a tradio pode doar uma outra perspectiva de porvir? Nietzsche ocupou-se profundamente desta questo. A resposta, dada por ele no primeiro perodo, est diretamente vinculada ao sentido de temporalidade que faz do presente a abertura na qual passado e futuro so descobertos, e idia de repetio do mesmo impulso criador da origem. Sob tal perspectiva, a crtica da Modernidade no se reduz denncia, mas intenta contribuir com outros tempos que reencontrem o que de h muito vem sendo encoberto, trazendo um frescor

40 jovial guiado pelo trgico. A ao acusadora das caractersticas mais prprias da cultura oitocentista, conjugada ao esforo de conquistar outros impulsos e outro carter para a mesma, inoportuna, extempornea, intempestiva. Nietzsche estar sempre retornando ao passado para compreender sua atualidade, assim como compreende o passado a partir desta. O retorno ao passado mira o futuro, deseja a efetividade de certas alternativas adormecidas determinadas presenas tornadas ausentes, encobertas na atualidade. Porvir, passado e presena perdem o carter meramente cronolgico tornando-se o palco das transformaes, dos regressos, dos resgates e das novidades. Porm, a imagem da Grcia como uma espcie de modelo mtico para todo Ocidente uma verdade parcial como talvez sejam todas as verdades. parcial porque lhe falta a referncia aos outros princpios do Ocidente; falta-lhe a imagem dos romanos, dos judeus e dos cristos: estas tradies contracenam com a grega, s vezes ao modo de combate, s vezes ao modo de incorporao. Em O nascimento da tragdia, Nietzsche praticamente no as menciona e quando o faz para contrapor-se a elas. A histria contada por ele participa de uma muito maior, que pe em jogo a prpria tradio ocidental. A faculdade ativa do esquecimento impe um horizonte memria, determinando-lhe o que pode ou no, deve ou no, ser relembrado. Ao ser esquecimento deliberado, ao renegar obscuridade certas origens patentes, a conscincia traz presena uma cultura e um modo de vida que no podem partilhar nem da mesma luz nem da mesma escurido, em uma palavra, do mesmo horizonte daquelas origens. Para o jovem Nietzsche, rever a Grcia significa deixar de lado os judeus e os cristos. Roma um caso diferente, pois ela est ao lado da Grcia em contraposio origem judaico-crist; mesmo assim, seu esquecimento corresponde tanto contraposio entre a Alemanha e a Frana, quanto a uma opo pela cultura em detrimento da civilizao. Apesar disso, Roma no deixa de ser modelo para

41 Nietzsche. O que a est em questo a tradio; como ela modela a memria e, inversamente, como a tradio modelada por esta. A concepo nietzschiana de histria elaborada em prol de uma idia de origem: a origem judaico-crist forjou uma histria, preciso criar ou resgatar uma outra histria, cuja origem greco-romana: a Antigidade grega e romana [...] o imperativo categrico concreto de qualquer cultura (EE, V); os clssicos so modelos de eterna atualidade (HF). Nietzsche reclama a fora da origem. Para os gregos, arkh, alm de significar princpio, tambm domnio, predomnio. Destarte, origem deve ser entendida como poder imperativo de efetividade, de dominar e direcionar o presente.

1.2. O

COMBATE DA CULTURA

A intempestividade de Nietzsche aparece como exigncia da conscincia histrica, enquanto clara admisso de pertena a uma poca: todo presente impertinente, atua sobre o olho e o determina inclusive quando o filsofo no quer; preciso que lute com aquelas idias que esto nele e, entretanto, no lhe pertencem propriamente, combatendo a falsa aderncia da tempestividade na intempestividade, falsa porque imprpria (CE III, 3): Que exige um filsofo de si, em primeiro e em ltimo lugar? Superar em si seu tempo, tornar-se atemporal. Logo, contra o que deve travar seu mais duro combate? Contra aquilo que o faz um filho de seu tempo (CW, Prlogo; p.9). desse modo que a Antigidade torna-se modelo contra a Modernidade: compete a ela a misso de libertar o homem moderno da maldio da modernidade (EE, IV).

42 Nietzsche nomeia as quatro polmicas Consideraes de unzeitgemsse. Elas foram chamadas aqui de intempestivas, pois o termo portugus guarda o sentido de um mpeto que se faz agressivo contra uma presena. Em alemo, ele indica usualmente: inoportuno, prematuro, algo que est fora de seu tempo, inatual, pouco atual. Todos estes significados traduzem o carter das Consideraes: elas so fora de tempo e no do tempo. Dirigidas atualidade, no querem estar sujeitas a avaliaes, procedimentos e preconceitos vigentes. Consoante Scarlatt Marton, os dois aspectos marcantes da filosofia nietzschiana, relacionados pelo adjetivo unzeitgemss, so o combate e a distncia (2001, p.31). Intempestiva a relao mantida pela filosofia nietzschiana com o seu tempo: sem estar alheia a ele, dialoga com o presente, que, segundo Eudoro de Sousa, no instante pontual, mas a dilatada in-stncia do antes no depois (repare-se que antigo o latino antiquus ou anticus, e que este deriva de ante) (1981, p.98). O confronto com os traos mais acentuados do homem moderno, caracterstica marcante do pensamento nietzschiano, inclui de modo significativo a polmica com a viso da Antigidade projetada por sua poca. Enquanto filho de seu tempo, Nietzsche no pode deixar de ter uma conscincia histrica da atualidade, e esta que lhe provoca certa nusea. A considerao intempestiva dirige-se contra o presente e mira um outro horizonte; reflete sobre tempos mais vigorosos do que os ento efetivados e imaginados. Se intempestivo tomar distncia dos tempos atuais, quais so os seus aspectos mais marcantes? O que Nietzsche evita e mesmo abole em seus contemporneos? O historicismo dos fatos, a idia de uma teleologia da histria e a falta de unidade de estilo encoberta por uma idia de cultura. Cabem aqui algumas palavras sobre este ltimo tpico, ao menos sobre a perspectiva do contraste entre cultura e civilizao. O moderno Estado alemo toma a cultura como um instrumento de sua prpria exaltao, na medida em que a faz voltar-se para o desenvolvimento de uma personalidade livre que, ao mesmo tempo, seja autnoma e responda s regras e crenas desse Estado. O

43 grande exemplo de civilizao o imperium romano, enquanto a Grcia permanece sendo modelo de cultura. A cultura grega no objetivava a formao de uma individualidade perfeita, mas visava o povo enquanto unidade concreta, isto , enquanto comunidade; em seu mago, gesta o gnio e geram-se suas obras de arte. Arte, costume, carter e civilidade formam um nico organismo, um estilo nico e coerente. Na Modernidade, ao contrrio, o que se encontra o homem cindido entre interior e exterior; um conjunto de coisas diversas so reunidas na confeco de um modo de vida, no qual os valores tendem ao desaparecimento nada mais seno uma juno sem hierarquia. Tem-se um saber em torno da cultura e at um sentimento de cultura, mas no realmente uma cultura. Esta o resultado de um processo de cuidado, de cultivo, que tem origem no seio de um povo e no nas cabeas de eruditos: aquela idia que se encontra, por exemplo, no otimismo hegeliano frente ao Estado e na crena, igualmente hegeliana, de correspondncia entre realidade e racionalidade (CE I, 2). A eles, Nietzsche costuma chamar de filisteu culto, que o mesmo que dizer brbaro erudito. Com o termo barbrie, ele assinala a diferena entre sua atualidade e os gregos: neles, a arte e a filosofia no estavam apartadas da vida partilhada. O sentido com que a poca de Nietzsche, incluindo-o, usa o termo brbaro j bastante distante daquele que tinha para o povo que o criou, mas, de certa forma, algo se conservou: o sentido de ausncia de cultura, isto , de um ideal de formao do homem, em sentido amplo. Brbaros era como os gregos designavam os povos que falavam sons do gnero de bar-bar, em vez de grego. Conforme Kitto, a diferena no repousa apenas na lngua, e sim no fato de os outros povos no partilharem seu modo de pensar e viver. Apenas um outro povo tomou conscincia de sua profunda distncia em relao aos outros povos: os hebreus chamavam aos outros de gentios. Mas em nada se assemelham essas conscincias. Para o hebreu, ela uma noo racial e religiosa, enquanto para os gregos, ela repousa sobre a

44 prtica e o ideal de liberdade, vinculados organizao social e expressos em cultura (KITTO, 1990, p.12-13). A distino entre heleno e brbaro relaciona-se plis, no apenas enquanto cidade-estado, mas enquanto povo e sentimento de um povo. Ela resumida nas palavras de um grego, que exprimem o orgulho de seu povo e o temor de ser dominado: os brbaros so escravos; ns, gregos, somos homens livres (apud KITTO, p.15). Esse apego plis, sua organizao poltico-social, tambm a profunda admirao que os gregos tinham por sua cultura. Segundo Vidal-Naquet, muitos gregos escreveram: torna-se grego pela educao, a paidia, e no pelo nascimento. A Grcia se fez Grcia (2002, p.37). Em resumo, a diferena dos gregos em relao a outros povos de lngua e costumes brbaros repousava na constituio da civilizao e no cultivo de suas formas de arte e cincia. Parece no haver a antagonismo entre civilizao e cultura: uma impulsionava a outra. O Estado permitia o florescimento das artes e cincias e estas o edificavam. Tal aliana, que parece ter ocorrido to naturalmente na Grcia, no se d mais na Modernidade. Ao contrrio, o Estado moderno quer ter a cultura como serva. A se encontra a maior causa da barbrie moderna. Enquanto o Estado grego era para a cultura um companheiro de viagem deste amigo mais nobre e quase divino, e no um regulador e guardio de fronteiras, o Estado alemo deseja ser o mistagogo da cultura, seu promotor, seu incio e seu fim, pois obriga todos a seguirem seu objetivo de cultura universal e impe seus fins como meta geral da cultura (EE, III). Nisso Nietzsche v a generalizao da postura hegeliana de exaltao apoteose do Estado. A discusso sobre as diferenas entre o esprito moderno e a Antigidade est presente em toda a obra nietzschiana, ainda que ela tenha um especial destaque em sua primeira fase; nesta, as conferncias Sobre o futuro de nossas instituies de ensino traduzem melhor o contraste. A cultura clssica foi tomada como cultura para a cincia; porm no h uma coincidncia entre ambas. Na verdade, o crescimento e amadurecimento da cincia no sculo dezenove esto vinculados a uma dupla corrente, presumivelmente promotora da cultura: por

45 um lado, professa a cultura para todos e, por outro, exige a especialidade do saber; nas palavras de Nietzsche, a tendncia de ampliar e difundir o mais possvel a cultura e a de restringir e debilitar a mesma cultura (EE, I). Ainda que aparentemente contraditrias, pois enquanto uma tende expanso, a outra pende para a restrio, essas correntes so igualmente detratoras da cultura; no Estado moderno uma complemento da outra. Quando a cultura deve ser partilhada por todos, como ela pode permanecer ainda enquanto ideal? Sem valores distintivos, sem hierarquia, tudo se nivela e nada mais resta seno a barbrie. Precisamente a se encontra o especialista, ele est no mesmo nvel do vulgo, com exceo, claro, em relao sua prpria especialidade. As duas tendncias convergem para o jornalismo, pois ele rene a disposio universalizante e o cuidado exagerado com os detalhes. Ambas constituem a democratizao da cultura: todos devem pertencer ao movimento de fazer cultura e tudo digno de ateno; qualquer um que se concentre em algo nfimo e nele se especialize dever ser chamado de culto. H uma disposio geral da cincia em mesclar-se com o jornalismo e da erudio com a barbrie do gosto; a isto Nietzsche atribui um duplo motivo: a exigncia cada vez mais acentuada de que todos escrevam e a de educar-se para a erudio e no para a cultura, alm do espelhamento nos peridicos quanto ao tratamento vulgar da lngua. O jornal preza pela clareza e por ser entendido por todos; nele no h mais um cultivo da lngua. Contra este hbito, o professor Nietzsche apregoa o zelo pela lngua materna: o cultivo da lngua o primeiro passo para uma cultura autntica; ela o terreno natural e fecundo no qual podem apoiar-se todos os esforos culturais posteriores (EE, II). A mesma tendncia ao que se chamou de educao para a autonomia, a tendncia crtica segundo a qual todos devem expressar suas opinies, leva os jovens a empunhar a pena da crtica, antes mesmo de serem tomados pelo respeito e admirao pelas grandes obras do passado. Eis as conseqncias do pavor iluminista tutela e de seu horror ao erro. E, entretanto, todos os grandes pensadores e

46 artistas demoraram-se perto de seus mestres. Permanecendo afastados da Antigidade, dos modelos por ela fornecidos, o jovem torna-se escravo do momento presente, tal qual o jornalista, e acaba servindo apenas moda. Segundo Nietzsche, no se pode esperar chegar aos clssicos seno pela lngua materna por meio daqueles que cultivaram tal lngua tanto quanto o saber sobre a Antigidade, ou seja, os clssicos alemes, Goethe e Schiller, Lessing e Winckelmann. Nenhum deles foi fillogo. A relao que mantiveram com a Grcia foi a de homens apaixonados. Cabe atribuir a eles o poder de indicar ao alemo o caminho apropriado atravs do qual possvel retornar Grcia; os grandes guias sob cuja tutela os jovens estudantes devem se colocar. No estranho que no haja verdadeira cultura clssica nos institutos de educao, pois eles no se fizeram esmerando-se nos clssicos alemes nem no cultivo da lngua materna. No se trata meramente de um estudo da lngua, e sim uma autodisciplina lingstica. As investigaes lingsticas costumam proceder segundo o mtodo histricoerudito ao tratarem a lngua como algo acabado e digno de anlise, como lngua morta, pois no vem nem imaginam o vnculo da lngua presente com a lngua futura. Contudo, a cultura comea precisamente desde o momento em que se sabe tratar o que est vivo como algo vivo (EE, II). Se, por um lado, ensina-se durante anos as lnguas grega e latina no Gymnasium, por outro, no se rende honrarias prpria lngua. Queda-se, assim, tambm a compreenso dos idiomas clssicos e, logo, a da prpria Antigidade:
Com um salto no vazio no se pode chegar nunca Antigidade: e, entretanto, todo o modo de tratar nas escolas os escritores antigos, todos os honrados comentrios e as parfrases de nossos professores de filologia no so outra coisa que um salto no vazio. (EE, II)

Os fillogos iludem-se ao acreditarem na possibilidade de alcanar diretamente, sem nenhuma ponte, aquele mundo grego to distante. Pelo mesmo motivo, Nietzsche reclama a necessidade de os alemes se dedicarem traduo, pois com esta se beneficia tambm o sentido artstico da lngua materna.

47 Nietzsche observa que o esforo de compreenso perpassa inevitvel e preponderantemente pela lngua materna de quem deseja entender o outro neste caso, os antigos. Eis um bom exemplo do anacronismo necessrio para compreender os tempos passados, pois estes aparecem segundo as preocupaes atuais. Em vista de uma concepo de temporalidade, em que h um vnculo necessrio entre antigidade e atualidade, Nietzsche diz que s poderia falar do futuro de [...] instituies de ensino no sentido de uma aproximao o mais estreita possvel ao esprito ideal do qual procede (EE, Prefcio). O passado, transformado em objeto de estudo, delimitado pela busca da verdade, dissecado pela objetividade, perde seu poder emancipador do presente. A cincia deseja livrar-se da perspectiva de promessa, enraizada na aceitao do passado como tradio; do mesmo modo, a filologia relega obviedade a lngua, nutriz de toda cultura. Essa objetividade redutora: ao divisar as obras de arte apenas como objeto de estudo, seu olhar no consegue mais contemplar sua inteireza e a verdade alcanada est comprometida com um tipo de razo. Nietzsche est discutindo os caminhos e descaminhos da filologia. A importncia atribuda a ela no mera opinio e desejo de um jovem fillogo; pertence prpria cultura alem e permite compreender melhor o direito de contribuir para um porvir distinto, reivindicado por Nietzsche enquanto fillogo clssico no incio da segunda das Consideraes intempestivas. Na reforma escolar prussiana do incio do sculo dezenove, o latim e o grego ganham uma especial relevncia no Gymnasium (equivalente ao antigo ginsio e segundo grau do ensino brasileiro). A partir da, a filologia desenvolve-se de um modo especial e com relevncia nacional. Quando o estudo da Antigidade capturado pelo esprito cientfico e historicista, toda uma viva discusso sobre a tradio que opunha o paganismo clssico corrente pietista forte na Alemanha tende a arrefecer-se (FREY, 2001). Em geral, os fillogos relacionam-se com a Grcia como se fosse um mero instrumento artesanal cotidiano; eles se importam apenas com a erudio, e, com isso, a

48 Grcia fica em pedaos sob seus olhos; s resta-lhes essa obesidade erudita (EE, III). Discutir sobre o papel da filologia era travar um combate por qual ideal de formao e de cultura deveria mover a Alemanha, com o agravamento de inserir-se em uma poca imediatamente posterior guerra franco-prussiana. Para Nietzsche, a guerra exps, na Alemanha, ainda mais uma crise dos tempos modernos, e em crise que o homem deseja e procura por outros rumos. Para esse professor de filologia clssica, aquilo que conduziu os jovens, at ento, ao cientificismo erudito tambm indcio de um renascimento da cultura e de um rejuvenescimento do esprito alemo, pois uma atitude desesperada por algo que os conduza e confira sentido a seus feitos, enfim, mostre-lhes o que digno de ser feito (EE, V). A viso de mundo socrtica est fadada ao fracasso e sua cultura j d ar de cansao. A f em uma felicidade terrena e na possibilidade de uma cultura galgada no conhecimento cientfico passa de crena a exigncia geral. Mesmo necessitando de uma classe escrava, a moderna cultura socrtica repudia sua existncia em nome de uma justia universal; e no h nada mais terrvel do que uma classe brbara de escravos que aprendeu a considerar a sua existncia como uma injustia e se dispe a tirar vingana no apenas por si, mas por todas as geraes (NT, 18; p.110; ver CP, O estado grego). O que encontra o jovem alemo ao retornar vitorioso da guerra franco-prussiana, trazendo como prmio a liberdade de sua ptria? Segundo Nietzsche: De regresso Universidade, sentiu, respirando dificultosamente, aquele sopro abafado e infecto, que gravitava sobre as sedes da cultura universitria (EE, V). Havia aprendido na guerra a obedincia e a disciplina, e agora encontra a liberdade acadmica que rejeita o esprito dos grandes guias. claro que a Universidade no mudara substancialmente durante uma guerra to curta como foi a franco-prussiana. O jovem Nietzsche reencontra aquilo que j antes via. Trata-se de um recurso de retrica utilizado por ele para fins dramticos. O apelo guerra

49 deve ser entendido pelo fato de que ela sintetiza e intensifica, enquanto nimo, o otimismo dominante do tipo hegeliano. Nietzsche comea a primeira das Consideraes David Strauss, o devoto e o escritor tambm com uma referncia recepo da vitria em relao cultura: falar de vitria da formao e cultura alem um engano baseado em ter-se perdido na Alemanha a lmpida idia de cultura (1). H perigo no nimo do ps-guerra. No se cultiva mais o esprito quando as aes e reflexes dirigem-se apenas formao e consolidao do Imprio alemo (Reich). As quatro Consideraes intempestivas atacam o otimismo estatal do ps-guerra associado iluso de uma cultura alem superior; elas desejam expor o risco dessa euforia promover o conformismo e desestimular a procura por formas mais elevadas de cultura. Parte considervel de O nascimento da tragdia ocupa-se desta questo (ao menos a partir da dcima oitava seo). Ao retornar e recuperar-se das seqelas da guerra, Nietzsche entrega-se com afinco feitura de seu primeiro livro, cujos problemas foram meditados sob os muros de Metz, na batalha de Wrth (1871). A meno batalha de Wrth consta no posfcio de O nascimento da tragdia Tentativa de autocrtica e no captulo dedicado a este livro em Ecce homo. Ela possui um carter mais simblico do que simplesmente factual: h um conflito muito mais ardente e importante do que aquele assistido por Nietzsche na guerra franco-prussiana. Ele est sendo travado no interior da prpria cultura alem. Nesse tipo de batalha no possvel portar-se apenas como contemplador, h de ser participante: Ah! O sortilgio dessas lutas que quem as olha tambm tem de lut-las! (NT, 15; p.96). As observaes de Nietzsche sobre a Grcia participam do combate da cultura. O passo de assumir sua teoria como atuante, em vez de simplesmente ostentar-lhe como verdadeira, um passo decisivo da conscincia perspectivista. Contudo, isso no explica por que Nietzsche havia refletido, sob estrondos de canhes, em to estranhos problemas, que o conduziram a formulaes filosfico-filolgicas

50 tecidas no livro, nem a urgncia de suas ponderaes, segundo sua avaliao. Qual o vnculo entre a guerra da qual participara e os problemas dos quais surgiu O nascimento da tragdia? Qual a importncia em investigar as origens da tragdia naquele preciso momento? Em suma, que lio a Grcia deixa para a atualidade alem? Parece no haver outra resposta alm de o teatro ser a maior forma de celebrao e cultivo, no apenas da vitria dos gregos sobre os persas, mas sobretudo do esprito grego. Com a vitria das cidades-estado gregas, afirma-se a cultura e sua arte mais nobre v-se responsvel pela conduo do povo especialmente de Atenas, afinal a tragdia grega tica. Por suas origens e natureza, o teatro expressa a ntima vontade helnica, atando qual um feixe o povo grego. A tragdia um fecho de vitria da plis e de sua cultura trgica, agora edificada sob o signo da liberdade garantida pelo Estado. Hegel sintetiza tal aliana com uma recordao: nesse dia da vitria, reuniram-se os trs maiores trgicos da Grcia: squilo lutou e ajudou a conquistar a vitria, Sfocles danou nas comemoraes da vitria e Eurpides nasceu (1999, p.215). Pouco importa que Hegel no indique a fonte e que o fato descrito seja, segundo pesquisas posteriores, irreal, pois sua realidade de outra ordem: a imagem pertence tradio grega, uma descrio de como os gregos interpretavam seus acontecimentos (e a si mesmos), neste caso, a vitria em Salamina em relao ao teatro enquanto expresso da liberdade conquistada e, mais especificamente, em relao s obras de squilo, Sfocles e Eurpides. Esta ordem cannica j est forjada na poca de Aristfanes. Isto significa no somente o reconhecimento da elevada arte dos trs em relao aos outros tragedigrafos, mas tambm que o povo reconhece-se em seus gnios. Os atenienses viveram a plis triunfante em Maratona (490 a.C.) e em Salamina (480 a.C.), mas, no fim, sua cidade estava destruda; deviam erguer novamente os templos e refazer a vida. Alm disso, era preciso atar uma tradio prestes a esvair-se; era inclusive necessrio curar-se daquelas guerras: O povo dos Mistrios trgicos o que trava batalhas contra os persas e, por sua vez,

51 o povo que concluiu aquela guerra tem a tragdia como necessria beberagem curativa (NT, 21; p.123). Esta a nica meno direta s guerras mdicas feita por Nietzsche em O nascimento da tragdia e tambm nas obras publicadas do primeiro perodo. No se pode querer compreend-la to rpido. A idia de uma natural aliana entre civilizao e cultura na Grcia defendida por Nietzsche, por exemplo, em Sobre o futuro de nossas instituies de ensino. Contudo, ela apresenta parcialmente sua postura frente relao entre o teatro tico e as guerras mdicas. Outra perspectiva aparece em esparsas anotaes, entre 1869 e 1875. Nietzsche anota que o esprito grego deve perecer aps as guerras mdicas, sua vontade foi quebrada, seu instinto tornou-se extravagante e arrogante: O elemento fundamental, o pequeno Estado fervorosa e ardentemente amado [...] foi superado naquela guerra (KSA, VII, 2[6]). A grandiosidade da vitria foi proporcional altura do risco. Depois dela, Atenas impe sua soberania a um grande nmero de pleis, o que, como se sabe, culmina na guerra do Peloponeso (431-404 a.C.): Liga do Peloponeso contra Liga de Delos. Esparta contra Atenas. Gregos contra gregos. squilo j havia perecido e, com ele, estava tambm perdido um tempo no sentido mais amplo possvel. Sfocles e Eurpides continuam encenando. j o perodo de Scrates; ele prprio participa duas vezes da guerra, para depois ver sua cidade vencida pelos espartanos. Logo a seguir vir o imprio macednio de Alexandre Magno. A Grcia deixou de ser Grcia o que Nietzsche quer dizer; e mais, deve-se conceber uma Atenas e uma Grcia sem aquelas guerras: preciso imaginar quando este governo [espiritual de Atenas] ainda no existia. Ele no foi necessrio, ele apenas tornou-se necessrio como conseqncia das guerras mdicas, i. , s depois que se mostrou o poder fsico e poltico (VIII, 6[27]). A tragdia o ltimo suspiro daquele elevadssimo helenismo grego, perdido para sempre: Na realidade, a tragdia helnica apenas o pressgio de uma cultura mais elevada: ela foi o derradeiro extremo que o helenismo podia chegar,

52 tambm o mais elevado. Este grau foi o mais difcil a ser conseguido. Ns somos os herdeiros (VII, 5[94]). Para Nietzsche, os alemes vivem retroativamente as transformaes pelas quais passou a Grcia, tendo a guerra franco-prussiana como marco equivalente s guerras mdicas. Eles so os herdeiros daquela reforma interrompida na Grcia, cujo esplendor anunciado pelo teatro esquiliano. Tal reforma j teve incio com a filosofia e a msica alem. Assim squilo ressurge no final de O nascimento da tragdia. Difcil determinar a amplitude do significado das guerras mdicas no pensamento nietzschiano e o quanto elas interferiram no destino da tragdia e da Grcia, tal como Nietzsche o v. A prpria imagem dos persas precisaria ser notada. Lembra-se e apenas de passagem: Nietzsche elege um nome persa para compor seu livro mais querido. Um dos motivos que depois apresenta para ter escolhido Zaratustra como nome de seu personagem j est dito em 1874: Como os persas foram educados: atirar com o arco e dizer a verdade (VII, 34[9]; ver ZA, I, Dos mil e um fins; EH, Por que sou um destino, 3). Nietzsche afirma ainda: Teria sido muito mais feliz se fossem os persas, e no os romanos, a tornaremse senhores dos gregos (VIII, 5[94]). No se trata de uma simples considerao e no pode ser tomada de forma banal. A est reunida a ambigidade do Ocidente, que se fez e refaz com as constantes crises: procura de suas origens e afirmao de suas tradies, acompanhadas de um movimento de evaso de si. Se nos fragmentos pstumos escuta-se a desarmonia entre Estado e cultura, de um modo geral ela permanece silenciosa nas obras tornadas pblicas entre 1872 e 1876, ao menos no sentido de um antagonismo radical e no meramente contingente, mas no se diga que a idia no transparece; ela est exposta, principalmente, na relao entre o filsofo e o Estado na terceira das Consideraes intempestivas. E no se trataria disso tambm o silncio quanto a Pisstrato, guardado em O nascimento da tragdia? No basta dizer que a histria a contada do mbito da arte, pois , ainda mais, a histria do desenvolvimento da cultura ocidental,

53 nem que suas consideraes so de ordem esttica, pois se estendem a uma concepo metafsica geral remetida prpria histria e no se trata em absoluto de Nietzsche desprezar a poltica. Lendo-se o Prefcio para Richard Wagner, pode-se argumentar, e com razo, que o fillogo escreveu como se fosse um dilogo com o msico; logo, uma srie de reflexes sobre o tema tratado no poderia compor o livro. No haveria, porm, tragdia tica sem a tirania de Pisstrato. Foi provavelmente ele o organizador das Dionisacas Urbanas e, certamente, quem instituiu a encenao das tragdias na festa; sob seu governo, por volta de 533, Tspis dirige uma pea. O silncio quanto a este ltimo evidente pouco se sabe sobre ele e no interessa a Nietzsche contar uma simples histria do teatro e de todas as personagens envolvidos nela porm quanto a Pisstrato e poltica de um modo geral preciso especular: trata-se j da suspeita daquela desarmonia expressa a partir de Humano, demasiado humano: A plis grega era excludente, como todo poder poltico organizador, e desconfiava do crescimento da cultura entre seus cidados; [...] a cultura se desenvolveu apesar da plis (VIII, 474; p.256). Veja-se, por exemplo, o que ocorreu aos gnios gregos de diversas espcies:
Drcon, Clstenes, Miltades, os dois Cmon, Temstocles, Aristides, Alcibades, Timteo, Trasbolo, so sucessivamente exilados. Demtrio condenado morte. Efialtes degolado, Ncias tambm, ou forado ao suicdio. Fcion, Filopmen, so envenenados. Demstenes, posto a ferros. Essa fria homicida e persecutria exerce-se tambm sobre os poetas e os artistas, no apenas contra os estadistas. Hesodo assassinado. O exlio tanto atinge Alceu quanto Tegnis, tanto Xenofonte quanto Herdoto. O prprio Fdias proscrito, como Tucdides e talvez squilo. Scrates tem de beber cicuta. Anaxgoras, Plato, Lsias, fogem de Atenas para no serem exilados. Aristteles tambm, a fim de evitar ser condenado morte. Eurpides, ao que parece, foi despedaado por megeras. (FAURE, 1990, p.

132) E, entretanto, sem a proteo e o cuidado, sem as garantias do Estado, como poderia a cultura florescer? Sem civilizao, a sociedade permaneceria circunscrita ao ambiente domstico, familiar (CP, O estado grego).

54 H uma contraposio entre civilizao e cultura talvez se possa dizer, ao modo de uma cruel dialtica, na qual h uma ameaa mtua e sem a qual elas no existiriam. Apesar disso, Nietzsche explora uma harmonia entre elas que pode ser encontrada na Grcia. preciso mant-la em mente, ao menos enquanto possibilidade; ou, do contrrio, como seria crvel um Estado conduzido pelo teatro wagneriano, tal como ele imaginava, esperava e apostou? Que desafio, fundar um Estado sobre a msica: os gregos no apenas tinham compreendido o que isso significa, mas o exigiram (CE IV, 5)! O teatro grego foi, por algum tempo, aquela beberagem curativa contra a tendncia de desmitologizao, de afirmao de uma educao puramente estatal e da dissoluo do helenismo grego, em suma, resistncia de uma jovialidade exemplar, altiva e espantosamente afirmativa. E no se deveria imagin-lo, inversamente, como a instituio da qual ressurgiria e no na qual resistiria o mito e a educao, a fora e o carter propriamente germnicos? A importncia da Grcia para a atualidade de Nietzsche reside em ser guia para uma renovada cultura trgica, inclusive porque vive de modo anlogo a passagem entre duas formas diferentes de existncia, mas inversamente: nela encontram-se todas aquelas transies e lutas: Nisso vive em ns a sensao de que o nascimento de uma era trgica tivesse significado para o esprito alemo apenas um retorno a ele mesmo [...] o regresso fonte primeira de seu ser (NT, 19; p.119-120). Nesta referncia indireta s guerras mdicas v-se a aposta em redirecionar a histria da cultura, que na prpria Grcia havia sofrido uma guinada, tornando ento importante e urgente a reflexo sobre o teatro grego no perodo da guerra franco-prussiana. Nietzsche anuncia, em O nascimento da tragdia, a renascena de um germanismo grego. Isto significa afirmar os gregos frente aos romanos e os alemes frente aos franceses: encontrar a Grcia sem a andadeira de uma civilizao romnica afirmar uma tradio puramente germnica (19). A Revoluo Francesa via-se como Repblica romana, enquanto Napoleo, imperador romano. Havia entre os alemes uma forte influncia

55 francesa, patente, por exemplo, no fato de Leibniz escrever boa parte de sua obra em francs e na corte de Frederico o Grande ser freqentada por Voltaire e espelhar-se no modelo francs. Querer ver a Grcia alm da recepo romana uma questo filolgica, mas a cincia filolgica uma criao alem, alm disso, nenhuma cincia est alheia a seu tempo. O complemento necessrio ao que aqui foi dito seria expor os motivos pelos quais Nietzsche cr no renascimento de um helenismo grego, no retorno ao trgico depois da derrocada do socratismo, pois tais motivos no se podem reduzir a uma guerra entre civilizaes. Contudo, a imagem nietzschiana da Grcia e do teatro, agora descrita, demasiado estranha e pouco exposta, a ponto de necessitar uma explicao: por que o teatro no a arte mais elevada, porm a mais elevada que a Grcia poderia alcanar? Por que a vitria dos gregos tambm a runa de seu carter? A resposta a tais questes est relacionada concepo de agn (disputa) como prtica e princpio formativo do povo grego, descrita em A disputa de Homero, um dos Cinco prefcios para livros no escritos. A Nietzsche apresenta um dos traos que considera distintivo dos gregos: eles transformaram a luta sanguinria pela existncia e pelo poder sempre acompanhada da crueldade do vencedor em uma instituio de cultura e civilizao; fizeram dessa a mola propulsora de seu desenvolvimento, motivo de orgulho e de congregao; pense-se, por exemplo, nos concursos das grandes festas gregas (das Termpilas, de Olmpia etc., incluindo as Dionisacas Urbanas em Atenas), destas participavam representantes de toda a Hlade. E, ao contrrio, para ter-se uma idia daquela brutalidade entre rivais transfigurada pela Grcia, prpria do mundo pr-homrico, pense-se na desmesura de Aquiles que, guardando no peito o rancor pela morte de seu amigo dileto, Ptroclo, lana-se com ira sobre Heitor e, aps chacinar os troianos que se impuseram entre ele e a morte de Heitor, conseguindo finalmente o objetivo, ultraja o corpo de seu oponente. Na outra atitude de Aquiles est seu carter propriamente grego: ele oferece prmios aos

56 vencedores dos jogos em homenagem a Ptroclo (Ilada, XVIII-XXIV). No se deve achar com isso, porm, que os gregos abandonaram por definitivo aquela crueldade mais antiga, mas sim que seu esprito se fez em combate com ela os cantos de Homero atestam. Para expressar a dualidade entre essas duas espcies de luta, Nietzsche relembra o comeo do poema Os trabalhos e os dias de Hesodo (vv. 11-26; 2002, p.21-23):
No h origem nica de Lutas, mas sobre a terra duas so! Uma louvaria quem a compreendesse, condenvel a outra ; em nimo diferem ambas. Pois uma guerra m e o combate amplia, funesta! Nenhum mortal a preza, mas por necessidade, pelos desgnios dos imortais, honram a grave Luta. A outra nasceu primeira da Noite Tenebrosa e a ps o Cronida altirregente no ter, nas razes da terra e para homens ela melhor. Esta desperta at o indolente para o trabalho: pois um sente desejo de trabalho tendo visto o outro rico apressado em plantar, semear e a casa beneficiar; o vizinho inveja ao vizinho apressado atrs de riqueza; boa Luta para os homens esta ; o oleiro ao oleiro cobia, o carpinteiro ao carpinteiro, o mendigo ao mendigo inveja e o aedo ao aedo.

Esta traduo de Mary Camaro Neves Lafer e no uma verso da traduo feita por Nietzsche. As diferenas entre as duas so em geral banais, com exceo de uma que merece ser mencionada: para Nietzsche, a mais antiga e filha da Noite a m ris, e no a boa. irrelevante determinar aqui quem tem razo. O importante o fato de Nietzsche acreditar com ou sem razo na precedncia da grave Luta. Eis a conquista propriamente helnica: ao impor medida aos impulsos mais antigos e caractersticos do homem, pois este no est distante nem se distingue da natureza em seu carter terrvel, ao instituir prticas inibidoras da hbris, o grego desenvolve a cultura cria para si uma segunda natureza: o cantor (aedo) procura o cantor para combater; ele imita aquele que lhe sendo superior tomado como modelo e, entretanto, deseja ser ainda melhor do que o melhor. Os versos de Hesodo indicam que este tipo de rivalidade, de dio fidalgo, est difundido entre os gregos em todos os sentidos; inveja e cobia salutares, que devem deter-se apenas diante dos deuses: inclusive

57 afronta e sacrilgio ser to belo quanto os deuses, como mostra o destino de Narciso, cuja beleza distava de todos os homens, e tambm o de Psiqu. A disputa prpria do esprito grego, ao contrrio de uma selvageria do dio e do desejo de aniquilamento, aparece como forma de determinar a medida e, portanto, evitar a hbris mortal. tambm graas a ela que o heleno atava seu desejo realidade; ao contrrio dos modernos, sua ambio circunscrevia-se nos limites do alcanvel, e a encontrava sua liberdade. Naquilo que repudiava Herclito e o fez desejar a morte de todos os efsios adultos, ou seja, o fato de terem banido Hermodoro, seu melhor homem, dizendo: nenhum de ns ser o melhor; mas se algum o for, ento que seja alhures e entre outros (frag. 121; 1980, p.135) Nietzsche v uma instituio reguladora o ostracismo , a qual depois formalizada na poltica, com o exlio daqueles que se tornam nocivos plis, especialmente por seu poder poltico:
elimina-se aqueles que sobressaem, para que o jogo da disputa desperte novamente: [...] supondo que, em um ordenamento natural das coisas, h sempre vrios gnios que se estimulam mutuamente para a ao, assim como se mantm mutuamente nos limites da medida. este o germe da noo helnica de disputa: ela detesta o domnio de um s e teme seus perigos, ela cobia, como proteo contra o gnio um segundo gnio. (CP; p.81)

A disputa como prtica e instituio expressa de diversos modos pelos testemunhos gregos. Um fragmento de Herclito resume: De todas as coisas a guerra [plemos] pai, de todas as coisas senhor; a uns mostrou deuses, a outros, homens; de uns fez escravos, de outros livres (frag. 51; 1980, p.83). Guerra, luta, combate, disputa, discrdia; ris, plemos, agn: na contenda, o grego se fez grego: Todo talento deve desdobra-se lutando, assim, ordena a pedagogia popular helnica (CP; p.81). Burckhardt e Nietzsche so os primeiros a chamarem a ateno para este aspecto da cultura grega: o seu carter agonal. Com as guerras mdicas, porm, tal instituio desaparece em certos nveis, a ponto de comprometer a prpria integridade grega. O grande heri Miltades, no encontrando mais nenhuma grandeza equiparvel sua, desonra a si ao apelar para a honra concedida por

58 Atenas, em funo de sua participao singularmente exemplar na batalha de Maratona: sem informar o territrio que pretendia invadir, pede-lhe naus, homens e dinheiro, prometendo fortuna; e tudo por uma contenda pessoal com Lisagoras de Paros. A sacerdotisa de Demter Tesmforos leva-o, na ilha de Paros, a invadir o terreno sagrado da deusa, interdito aos homens. Tomado pelo pnico, ao tentar fugir, fere o joelho. Volta a Atenas sem tesouros. Se no fossem os amigos, ele teria sido condenado morte, sem nem sequer poder defender-se, tamanha a dor infligida pelo ferimento. Morre em estado deplorvel com gangrena. Que triste sina: uma morte ignominiosa selou uma carreira herica de modo a obscurec-lo por toda a posteridade (CP; p.85). Se a primeira guerra com os persas j foi capaz de provocar tal desmesura a seu heri, o que dizer da vitria em Salamina e do desfecho na Platia? Atenas deixa de ser uma caracterstica plis grega ao impor-se como guardi da Grcia e tornar-se seu centro espiritual: subjuga seus aliados de guerra e repreende exemplarmente as rebelies; logo em seguida ser sua vez de responder a Esparta. Esta tambm quedar pela soberba que outrora havia conduzido os persas ao fracasso. hbris sucede a decadncia, para provar que, sem inveja, sem cime e ambio de disputa, tanto a cidade grega como o homem grego degeneram (p.86). A tragdia tica pertence a esse perodo conturbado. Com Agato, jovem contemporneo de Eurpides, h uma mudana significativa na tragdia. Segundo um dito de Aristteles na Potica, ele j no sente mais a necessidade de recorrer ao mito e inventa inclusive os nomes em suas intrigas. Se no precisa mais evocar o passado, que tradio ainda resta para Agato? A dos grandes poetas, os quais ele toma como referncia e modelo e com os quais rivaliza; mas perdera-se a histria pblica e familiar. E perdera-se tanto para o poeta quanto para o povo, como diz Aristteles:
Pelo que no necessrio seguir risca os mitos tradicionais donde so extradas as nossas tragdias; pois seria ridcula fidelidade tal, quando certo que ainda as coisas conhecidas so conhecidas de poucos, e contudo agradam elas a todos igualmente (IX, 1451b 19-26; 1973, p.451).

59 Algo havia mudado de um modo radical. A partir de ento, o esprito helnico propriamente grego desfalece. Os instintos liberam-se e sem amarras restou a anarquia. Scrates percebeu nisso o ocaso de Atenas e tentou det-lo. O problema um dos grandes problemas do Ocidente est no princpio ao qual recorre para dominar e hierarquizar os instintos: o autoconhecimento. A razo e a cincia reivindicam o direito de conduzir a vida. O sentido da mxima do deus Apolo transfigurou-se; no diz mais respeito quela distncia tico-esttica entre os mortais e os imortais, mas sim moral fundada na conscincia e na lgica (CI, O problema de Scrates). Nietzsche recusa-se, apesar disso, a ver os rumos da tragdia apenas como histricos. Enquanto modelo, ela sobre-histrica. A partir do papel desempenhado pela msica em sua metafsica, Nietzsche pode considerar a tragdia como pressgio de uma cultura mais elevada: O ritmo na poesia comprova que o elemento musical ainda vivia no cativeiro (KSA, VII, 5[94]). Quando, porm, uma esttica racional impe regras criao artstica, aquela cultura no pode mais nascer em solo grego, a msica dionisaca juntamente com a considerao trgica do mundo sucumbem. A repousa o amargo destino do Ocidente: O helenismo enfraquecido, romanizado, realado, tornado decorativo, e depois, como cultura decorativa, aceito como aliado pelo cristianismo enfraquecido, divulgado com fora entre os povos incivilizados isto a histria da cultura ocidental (VIII, 6[14]). Aps um to longo perodo, no qual o dionisismo grego estava desaparecido, na Alemanha ressurgem homens trgicos com seus sons e pensamentos assim, pelo menos, considera o jovem Nietzsche.

60

1.3. PROMETEU

DESAGRILHOADO

Como transpor a realidade presente rumo a uma realidade futura que traduza mais lmpida e vigorosamente o ideal de educao, formao e cultura, em uma palavra, de paidia? Como erguer sobre essa realidade decadente uma realidade gloriosa, fazendo com que certos germes presentes desenvolvam-se? pela ao da memria e da imaginao, da contemplao e da compreenso, da criao e da educao que determinadas potncias obscuras no presente podem emergir e conduzir o esprito ao esplendor Nietzsche diria, ao seu prprio destino. Mas, no se pode imaginar realizar tal faanha sem os seus deuses do lar (NT, 23); a elevao do povo atravs da cultura deve estar galgada na tradio. Cultura no tradio, porm, sem esta, no se ergue nenhum ideal formativo. H um trecho de Sobre o futuro de nossas instituies de ensino que sintetiza a tradio qual Nietzsche se vincula, defendendo como necessria orientao para o esprito germnico.
Devemos nos manter apegados ao esprito alemo que se manifestou na Reforma alem e na msica alem, e que demonstrou com a extraordinria audcia da filosofia alem e com a fidelidade do soldado alemo, experimentada nos ltimos tempos essa fora resistente, hostil a qualquer aparncia, de que podemos esperar, todavia, uma vitria sobre a pseudocultura da poca atual. (EE, II)

Entre estas referncias, a Reforma a mais bizarra de todas, mas as outras no deixam de ser estranhas s idias nietzschianas, alm do que, so movimentos dificilmente harmonizveis. Entre elas, o nico elemento evidentemente comum sua origem nacional. Na imagem fornecida pelo excerto, falta apenas o Romantismo, um dos principais responsveis pelo movimento nacionalista alemo talvez mesmo o principal; tambm o mais solidamente relacionado ao primeiro perodo da filosofia nietzschiana e que dificilmente pode ser assinalado como estranho. Tendo a oportunidade de rever O nascimento da tragdia, quatorze anos aps a primeira edio, Nietzsche prefere escrever uma Tentativa de autocrtica. Neste posfcio

61 tardio, ele critica aqueles movimentos (antes tomados como orientadores, agora encarados como contaminaes), pois deseja mant-los distante do cerne do livro. Os vnculos e reverncias, com exceo do Romantismo, no so estranhos apenas a seu pensamento posterior, elas o so no prprio tempo em que Nietzsche os admite. Ele podia no ter conscincia de todos os aspectos conflitantes com seus propsitos e pensamentos, mas estava ciente de muitos deles; todavia prefere no dar ateno a tais diferenas. Defender determinados modelos, ser influenciado ou deixar-se influenciar por eles, no significa nem uma aceitao irrefletida nem uma apropriao puramente consciente. Tais vnculos, as referncias e influncias, no so nem arbitrrios nem sem sentido; eles encontram seu tino na idia de tradio: o que ela, enquanto tal, promete. Retorna-se, assim, questo: Como tal tradio pode doar uma outra perspectiva de porvir? E, mesmo: o que tradio? At aqui se falou to-s da vitria na guerra contra a Frana, cabe agora precisar as outras referncias: na Reforma, a postura de Lutero; na filosofia, Kant e Schopenhauer; na msica, o teatro de Wagner; quer dizer, o sentido segundo o qual se aproximam da meta da filosofia nietzschiana: como elas apontam para o iminente ressurgimento da cultura trgica. Lutero criticado posteriormente por Nietzsche, porque havia se rebelado contra o Renascimento, e assim perpetuado o medievalismo, provocando a Contra-Reforma, um cristianismo catlico defensivo: ele restabelece a Igreja quando esta havia se tornado sede da Antigidade no-crist. Com isso, Lutero impossibilita a plena juno do antigo com o moderno: Se no se acaba com o cristianismo, sero os alemes que tero culpa (HHI, V, 237; AC, 61). Nestas palavras, escuta-se uma mudana de natureza quanto escolha e meta, no mais orientada, pura e simplesmente, a favor do esprito alemo. Sem Lutero seria possvel falar de nacionalismo alemo? De povo alemo? No existia uma lngua alem antes de Lutero. Ele tambm contribuiu para a formao da cultura, por exemplo, com a fundao de escolas, estudos de lnguas clssicas e msica: tudo para o homem poder desenvolver seu

62 Beruf, que quer dizer tanto profisso quanto vocao um homem educado pode melhor responder ao chamado divino (BORNHEIM, 1978, p.78). Se, por um lado, possvel dizer que o propsito de Lutero em nada diminui sua contribuio para cultura, por outro, no seio da formao dessa cultura foroso encontrar a proliferao do propsito segundo o qual se desenvolveu. O jovem Nietzsche no aceita este amlgama entre movimento e meta, ele pretende redirecionar seu curso. Lutero quem chama ateno para o fundo irracional do divino, para as foras irracionais constituintes e criadoras da realidade: isto est no esprito alemo, determina toda sua concepo de mundo e filosofia, afora talvez a Aufklrung, que o movimento menos germnico de todos; como diz Gerd Bornheim, no se trata apenas de um princpio cujo desenvolvimento seria o Romantismo, afinal a cultura alem basicamente romntica; Lutero o reala e fortalece (1978, p.77). Com a Reforma, a Alemanha isola-se por dois sculos, para depois ressurgir como povo, frente aos outros povos, afirmador de seu esprito e de seu corpo, de sua diferena e, de algum modo, de sua superioridade, tal como se isolara durante longo tempo a Grcia antes de Homero para tornar-se Grcia. O jovem Nietzsche no se prende nem ao cristianismo nem s metas de Lutero, mas ao modelo de fora e determinao deste homem, expressos nas palavras dele, anotadas por Nietzsche em seu caderno:
eu no tenho nenhum trabalho melhor do que a ira e o zelo: pois se quero pensar, escrever, orar e pregar bem, ento devo estar irado, a se refresca todo meu sangue, minha compreenso torna-se aguada e abranda todos os protestos e pensamentos irritados. (KSA, VIII, 6[33])

Se no se encontra mais tarde, na obra nietzschiana, comentrios honrosos a Lutero, isto se deve a uma escolhe de origem da tradio e da cultura fundadas por esta origem. De certo modo, tambm tal o motivo da ciso com Wagner. possvel fechar os olhos ao cristianismo em prol de uma unidade do povo alemo? A resposta questo separa consideraes de Nietzsche e suas afeies em perodos de sua vida e obra. Em parte, as

63 crticas posteriores de Nietzsche a Kant e a Schopenhauer, como aos demais filsofos, dizem respeito recusa da tradio crist incluindo aqueles que contriburam, de um modo ou de outro, com ela, dentre os quais, Scrates e Plato so os exemplares pr-cristos. Em Kant, Nietzsche v reconquistada a idia de limite do conhecimento prpria dos filsofos pr-socrticos. Tal idia, todavia, ao ser conquista da Modernidade, e mais especificamente do Iluminismo, est vinculada a uma espcie de teoria do conhecimento e garantia da verdade. Enquanto essa um triunfo da razo, a concepo grega de limite no propriamente uma idia, pois instintiva: ela refreia a cincia, no em limites metodolgicos, mas sim no tempo da vida em sua presena; para os gregos, urgia viver o que pensavam. A cincia moderna, iluminista, empenha-se em descobrir uma imanncia uma lei intrnseca, quer seja da natureza, da histria ou da razo: A cincia como tal recusase a reconhecer qualquer realidade sobrenatural ou trans-histrica e a filosofia, algo alm dos limites da razo (CASSIRER, 1997, p.270). Como possvel, ento, que justamente Kant possa ter apontado para o fundo obscuro e tenebroso da vida? A pergunta mais precisa seria: quais as razes de um combatente da Aufklrung destacar Kant como filsofo trgico? Os impulsos que movem a Kant e a Nietzsche so contrrios. Ortega y Gasset, que foi durante muito tempo um kantiano, faz um tipo de distino que sintetiza tal antagonismo: h dois impulsos gerais, o de saber e o de no errar. O primeiro pertence ao grego ao homem guerreiro; o segundo pertence ao moderno ao burgus, este se imagina ameaado a todo instante e precisa proteger-se de tudo (1952, p.70-77). Os filsofos gregos eram polticos, mas isto no significava submisso plis; Kant, ao contrrio, um homem da Universidade, submetido s vontades do Estado e que adquire racionalmente uma f religiosa (CE III, 3). Nisto ele no pode ser modelo para Nietzsche, mas sim Schopenhauer. Este se afasta da Universidade, no subordina seu pensamento vontade do Estado, nem assume a religiosidade crist. Por outro lado, o que dizer do orientalismo, da ascese e do pessimismo

64 prprios de sua filosofia? ela que fornece a Nietzsche as bases metafsicas para pensar a histria dos fenmenos culturais em sua radicalidade. Schopenhauer coloca no centro da filosofia a prpria discusso sobre o valor da existncia. Apesar de sua avaliao no coincidir com a de Nietzsche, sua filosofia equivaleria para este de Empdocles assim como a de Kant dos eleatas , pois reencontra na natureza a contradio originria e, ao reconhecer o fundo irracional da existncia, exige o saber trgico: isto o decisivo para Nietzsche. Mas quanto a Kant, pergunta-se como ele pode ter se enganado tanto. No se trata propriamente de um engano. Ele havia se desesperado da verdade com Kant e esperava que o mesmo acontecesse com os outros. A verdade, porm, que nem mesmo o prprio Kant sentira dessa maneira suas descobertas. Ao referir-se s filosofias de Kant e Schopenhauer como sendo uma sabedoria trgica expressa em palavras, Nietzsche imagina-se como continuador desta. De certa forma, inserese em um projeto, se no kantiano, ao menos capaz de aceitar determinados pressupostos e um certo direcionamento da filosofia kantiana, atravs da leitura enviesada de Schopenhauer. Ele no simplesmente adota a diferena entre coisa em si e fenmeno, mas a medita em seu prprio horizonte reflexivo. O caso mais explcito o ensaio de 1873, Sobre verdade e mentira no sentido extramoral. Quanto a O nascimento da tragdia, Nietzsche parece colocar-se entre o idealismo ao modo de Schelling e o criticismo de Kant; uma confuso j presente em O mundo como vontade e representao de Schopenhauer e que guarda suas bases no dilogo que o Idealismo romntico mantm vividamente com Kant; no caso de Schelling, em especial com a Crtica do juzo, a reflexo sobre o vnculo entre arte e natureza e a prpria concepo de gnio. Por fim, em Kant e Schopenhauer procede-se uma desconfiana quanto lgica e opera-se uma separao entre pensar e ser. No ltimo est o reconhecimento da irracionalidade da natureza, da qual participa o homem. O conhecimento levado a seus limites encontra o trgico da existncia e acaba por exigir a arte, inclusive

65 para poder suportar tal saber (NT, 15). Esta arte, correspondente quele saber, Nietzsche a escuta em Wagner. As reflexes de Nietzsche sobre a Grcia e sobre sua relao com a Alemanha no se centraram apenas no desenvolvimento do teatro trgico. No sentido de algo que devm, o projeto de estabelecimento de uma cultura trgica depende, para ele, tambm da cincia, do cultivo da lngua e do estudo dos clssicos; mas o teatro que se sobressai como trgico. A Nietzsche encontra Wagner! Em duas cartas de diferentes pocas, uma de Wagner para Nietzsche e outra de Nietzsche para Peter Gast, pode-se ter uma medida daquela amizade e inimizade. Calo-me para deixar estes homens falarem em toda clareza que convm ao dirigirse a amigos, para lembrar as palavras do Prometeu de squilo: Dir-te-ei claramente tudo que queres saber, sem o envolver em enigmas, em termos simples, como justo falar entre amigos (1990, p.124). Eis a carta de Wagner (do incio de 1870; Correspondncia com Wagner, p.54-55):
Caro Amigo! uma maravilhosa consolao poder trocar cartas deste gnero! No tenho ningum com quem possa discutir assuntos to seriamente como consigo a nica exceo. Deus sabe o que faria sem vs, os dois! Quando aps um perodo de profundo desnimo volto ao meu trabalho, fico muitas vezes de bom humor, simplesmente porque no posso compreend-lo e sou, por conseguinte, obrigado a rir-me disso. Em tais ocasies, a razo de tudo isto surge-me como um relmpago, mas, para tentar analisar este sentimento e procurar exprimi-lo em termos de sabedoria socrtica, seria necessrio tempo infinito e a eliminao de todas as outras minhas tarefas. Diviso de trabalho uma boa coisa. Voc, por exemplo, podia assumir uma grande parte, de fato metade de meus objetivos e (talvez!) assim, cumprir o seu prprio destino. Pense s na triste figura que tenho feito como fillogo e no feliz fato de que voc esteja aproximadamente nas mesmas condies em relao msica. Se voc tivesse decidido ser msico, teria sido, mais ou menos, aquilo em que eu me teria tornado se me tivesse, persistentemente, agarrado filologia. Sendo assim, a filologia exerce sobre mim uma grande influncia; de fato, como um complemento de primordial importncia, guiame mesmo na minha capacidade como msico. Por outro lado, voc permanece fillogo e permite que a vida seja dirigida pela msica. O que agora digo sentido muito seriamente. De fato, foi voc prprio quem me deu a idia do crculo indigno em que um fillogo de profisso condenado a mover-se no tempo presente e certamente aprendeu comigo algo de todo o refugo matemtico entre o qual o msico absoluto (mesmo sobre as circunstncias mais favorveis) obrigado a desperdiar o seu tempo. Agora

66
tem oportunidade de provar a utilidade da filologia, ajudando-me a efetuar a grande renaissance em que Plato abraar Homero, e Homero, imbudo do esprito de Plato, se tornar, mais do que nunca, o verdadeiramente supremo Homero. Estes so s pensamentos fortuitos que me ocorrem, mas nunca to esperanosos como desde que tenho to marcada preferncia por si e nunca to claramente e (como v) nunca to sedento de expresso como desde que nos leu os seus Centauros [O drama musical grego e Scrates e a tragdia]. Por conseguinte, no duvide da impresso que o seu trabalho me produziu. Um desejo muito srio e profundo se despertou em mim, cuja natureza ser tambm clara para si, pois, se no partilhar do mesmo desejo, nunca ser capaz de o realizar. Mas devemos conversar sobre tudo isto. Por conseguinte penso em resumo, deve vir a Tribschen no prximo sbado. O seu quarto, a Galeria, est pronto e a chamin est tambm sua disposio por outras palavras: at vista! De todo corao, Seu, R.W.

Eis um trecho da carta de Nietzsche (19 de fevereiro de 1883; Epistolrio, p.182):

Estive alguns dias muito enfermo, chegando a inspirar srios temores aos que me hospedam. J vou melhorando e creio que a morte de Wagner tenha sido o alvio mais decisivo que podia ser-me concedido agora. Foi muito duro ter de ser durante seis anos adversrio daquele a quem mais se venerou, e eu no era suficientemente rude para isso. Ultimamente tive de defenderme contra um Wagner envelhecido e senil. Pelo que representa o verdadeiro Wagner, quero ser, como vrias vezes o disse a Malwida, em muitas coisas seu herdeiro. Em minha viagem do vero passado vi que Wagner arrebatarame todos os homens sobre os quais pudera eu pensar em influir na Alemanha, e que comeava a fazer-lhes compartilhar a estril inimizade de sua velhice.

Na carta de Wagner a Nietzsche transparece quase tudo sobre a relao entre estes homens: a amizade; os dias de Tribschen; o compromisso firmado pela arte e pela cultura; o papel de cada um nesse compromisso; o reconhecimento mtuo das competncias em reas distintas; a crena em um renascimento germnico atravs da unio de tais competncias; a revolta quanto s exigncias indignas que se faz ao artista e ao pensador. Destes diversos aspectos, um interessa em especial, um que, a bem dizer, resume os outros: o renascimento.

67 Na conferncia Nietzsche e Wagner: o sentido de uma ruptura, Gerd Bornheim defende que a discusso entre Nietzsche e Wagner era sobre o sentido do mundo ocidental; logo, tal dilogo foi um equvoco, pois na divergncia quanto a esse sentido que se encontra o cerne da discordncia entre ambos: a origem para Nietzsche est na Grcia e para Wagner ela crist. Em todo teatro wagneriano no h uma pea de inspirao grega; sua referncia vem da Idade Mdia, mais precisamente, dos mitos germnicos medievais. Se a Grcia tem algum significado para Wagner, no algo relevante, meramente intelectual, deve-se importncia que a Alemanha dava Grcia e, talvez, at influncia de Nietzsche. Logo, a referncia de Wagner a Homero e Plato no tem nada a ver com um renascimento do esprito grego, uma analogia a ele prprio e a Nietzsche, ao papel que devem cumprir. De certo modo, uma analogia apropriada, desde o papel desempenhado por Nietzsche na filosofia at aquele pretendido por Wagner, conforme aponta um fillogo francs:
se Homero era o bardo primitivo do povo grego, cada povo (pensava-se) tinha direito ao seu prprio Homero. [...] Essa busca de uma poesia das origens se estendeu por toda Europa. Assim, Richard Wagner mesclou uma cano de gesta do sculo XIII, a Cano dos Nibelungos, com outros poemas de origem escandinava para escrever e por em msica O anel dos Nibelungos, ressuscitando assim o esprito de Homero e o da tragdia grega para fazer com eles uma epopia das origens germnicas. (VIDALNAQUET, 2002, p.123)

O fato de Wagner querer desempenhar um papel similar ao de Homero e ao dos trgicos gregos no o transforma em um helenista nem diz que seu modelo de cultura era o grego, como o para Nietzsche. Restaram a estes amigos to-s a vivncia da arte e o papel a ela delegada? A coincidncia de suas concepes sobre a msica, a dana e o teatro? Certamente importante, sem ela no haveria amizade. Isso, porm, no suficiente para Nietzsche colocar de lado uma questo to importante para si quanto da raiz do Ocidente. Aqui reaparece a questo sobre Lutero: assim como o cristianismo abrigou e divulgou o Renascimento, um movimento antimedieval, e, dessa forma, propagou a Antigidade no-

68 crist, tambm os mitos germnicos vinculados ao cristianismo poderiam dar lugar a uma concepo e uma mitologia no-crist. Diro que, naquele compromisso entre os dois, sempre coube a Nietzsche um papel de seguidor. De fato, Nietzsche fez muitas concesses a Wagner e, deste ltimo, no se sabe de nenhuma. Tambm certo que distncia se reflete melhor do que diante de uma presena cativante. Sempre se pensa com muita galhardia sobre algum quando se amigo. Contudo, isso em nada muda o que Nietzsche segue: a seu prprio ideal e no necessariamente a Wagner. Aqui importante o que se escuta dele a treze anos de distncia, no trecho da segunda carta. Nietzsche visava o pblico de Wagner. Ele no desejava ser como Schopenhauer, um cavaleiro solitrio. Em solido no se pode provocar nenhum renascimento da cultura, necessrio ao menos uns cem homens daquele tipo que fizeram o Renascimento italiano (CE II, 2). Deve-se apreender o sentido daquela outra renaissance proposta por Nietzsche. digna de nota a imagem que aparece na capa da primeira edio de O nascimento da tragdia. Trata-se de uma figura desenhada por Leopold Rau. Nela aparece a imagem de Prometeu desagrilhoado, tendo aos ps a guia abatida por Hracles. Essa imagem resume o compromisso de Nietzsche para com Wagner, tanto quanto o Prefcio para Richard Wagner, mas o diz ainda de modo mais condensado, forte e preciso. como se nela estivesse contido o vnculo entre a Grcia de squilo e a Alemanha de Wagner, tal como aparece no livro, quando Nietzsche compara a origem do homem segundo o mito judaico com o prometico; este remete tragdia do gnio. Entenda-se o que aqui significa tragdia: as tragdias esquilianas eram, em geral trilogias: Ao Prometeu agrilhoado, a nica que atravessou os tempos, seguia-se Prometeu liberto e, provavelmente, Prometeu porta fogo. Segundo o mito, Prometeu o benfeitor dos homens, foi ele quem lhes doou a fonte de todos os seus bens, o fogo, smbolo de toda cultura nascente, enquanto ele prprio, Prometeu, a

69 insgnia do gnio que no se submete ao poder tirano e sofre de modo viril as dores advindas de sua afronta. Justamente a imagem pintada e cantada por squilo em seu Prometeu figura como sendo o mito fundador da humanidade do homem, mito dos povos rias que exprime, tanto para o grego quanto para o alemo (ao menos para Nietzsche), a mesma significao caracterstica que o mito da queda admica tem para os semitas. Porm, enquanto a lenda semita fala do pecado original como sendo produto da iluso mentirosa, da seduo, da curiosidade e da cobia, o mito prometico fala de um pecado ativo e confere ao sacrilgio original, atravs do qual o homem torna-se propriamente humano (em glria e sofrimento), uma dignidade titnica (igualmente em glria e sofrimento), como expressa Prometeu, dirigindo-se a Hermes, no drama de squilo: Tem por certo que no trocaria a minha desgraa pela tua servido. Sinto-me melhor em estar subjugado a esta rocha do que se fosse o fiel mensageiro de Zeus (1990, p.133-134). Dignidade tal restituda e resumida nos versos do Prometeu de Goethe:
Aqui, sentado, formo homens minha imagem Uma estirpe que seja igual a mim, Para sofrer, para chorar, Para gozar, para alegrar-se E para no te respeitar, Como eu!

A essncia deste saber, Nietzsche a explica ao acabar de citar tais versos: O homem, alando-se ao titnico, conquista por si a sua cultura e obriga aos deuses a se aliarem a ele, porque, em sua autnoma sabedoria, ele tem nas mos a existncia e os limites desta (NT, 9; p.68). Uma faanha to grande deve ser vista como sacrilgio, mas nem por isso o grego conduzido ascese, espiritualidade e ao dever como no caso dos judeus. Ao contrrio dos judeus e dos cristos, cuja oposio entre os valores bem e mal constitui a base de sua mitologia, de sua crena e moral, os gregos consagram a triunfante existncia dos deuses

70 olmpicos para alm do bem e do mal. Que distncia marca os povos regidos pelo esprito da msica daqueles governados pela idia de dever perante uma unidade criadora concebida moralmente! Na msica, Nietzsche encontra o principal paralelo entre seu povo e o grego. Lembra-se de um aforismo do Crepsculo dos dolos: Sem a msica, a vida seria um erro. O alemo imagina at Deus a cantar (Mximas e dardos, 33). Nisto, ele via em sua juventude o fundo dionisaco do esprito alemo, anlogo ao grego, pois, como disse Ateneo, parece que a antiga sabedoria grega estava especialmente vinculada msica (14, 632c; COLLI, 1998, p.95). Para este, contudo, tal fato devia-se a pensarem que o melhor msico e o sbio por excelncia era, entre os deuses, Apolo, e entre os semideuses, Orfeu, enquanto para Nietzsche, o deus da msica, por excelncia, Dionsio e deste que nasce um tipo de sabedoria, reclamada pelo filsofo para sua atualidade. No apenas a sabedoria advm do esprito da msica, afinal a plis grega guarda tambm com este uma ntima relao. No teatro de Wagner, Nietzsche pensa ver o efeito plasmador da msica e espera fundar o Estado sobre a msica, o que os antigos gregos no s haviam compreendido, como o exigiram (CE IV, 5). No tempo de Pisstrato, o teatro no possua a relevncia que passa a ter com squilo, ele era ainda objeto de diverso, no propriamente de educao em sentido amplo. Mais do que o teatro grego, interessa a Nietzsche a Grcia de squilo. Talvez a mais significativa expresso que traduz o vnculo entre a plis e o teatro, no sculo quinto antes desta era, encontre-se, conforme se diz, no epitfio de squilo, composto pelo prprio poeta: apenas uma modesta referncia sua participao na batalha de Maratona. Ainda que modernamente parea estranho o silncio quanto sua arte, a referncia apresenta de forma concisa e ideal o que o tragedigrafo representou para seu povo, ele torna-se seu condutor neste outro tempo, aps as guerras mdicas. Aristteles j dizia que os personagens da antiga tragdia no falam retoricamente, mas sim politicamente (apud JAEGER, 1994,

71 p.285). A poltica pertence ao povo grego, at sua arte poltica: No que concerne altura solar de sua arte, temos que definir os gregos a priori como os homens polticos em si (CP, O estado grego; p.53). Para aqueles que esto acostumados a tudo converter em histrico e social, ser muito difcil aceitar que o grego viu em seu teatro trgico o responsvel tanto pelo esplendor quanto pela decadncia da plis. A idia de um teatro nacional, perseguida por Goethe, Schiller e, posteriormente, por Wagner tem como espelho aquela relao antiga entre arte, povo e Estado. A arte no estava apartada da vida partilhada pelos gregos, ao contrrio, enraizava-se no mais profundo de sua tradio; ela elevava esta vida, ela exigia tal elevao e neste sentido mais amplo de educao, isto , como cultura, como ideal, que se pode entender o carter educativo da arte. Ela congregava os impulsos dispersos, conferindo-lhes uma organicidade. Por outro lado, a tragdia sua configurao e importncia foi possvel pois havia unidade de estilo de um povo. Quando esta unidade desaparece, quando a tradio se esvai em modernidade, o teatro que dela nasceu deve perecer: a fora da qual brotou a tragdia, e que a um s tempo esta regou, est estilhaada em interesses individuais e mesquinhos, tal como j se encontra em Miltades. O teatro de squilo buscou conter um tempo e um modo de ser que se esvaia. Mas ele no consegue mais responder a tempo crise: ele chegou tarde demais. Nele encontra-se uma resposta distinta da oferecida por Scrates. Nietzsche cr encontrar em Wagner o mesmo tipo de resposta de squilo. Ele esperava de seu teatro a conquista daquela unidade grega garantida com a arte, afinal o grego surge enquanto tal a partir dos poemas de Homero: Nele, pela primeira vez como diz Jaeger o esprito pan-helnico atingiu a unidade da conscincia nacional e imprimiu o seu selo sobre toda cultura grega posterior (1994, p.84). Homero o gnio do povo grego, ele continua uma tradio ao cant-la em sua recriao potica, ao mesmo tempo em que promove a cultura, convertendo a tradio em

72 ideal de formao. squilo , por assim dizer, um Homero trgico, tomado pelo impulso dionisaco, e Wagner este squilo que retoma a tradio atravs da msica. Em uma poca em que a vida cotidiana da burguesia encontra-se transposta ao teatro, apenas para sua diverso, Wagner resgata os mitos de seu povo. O modo especial como Nietzsche encerra a ltima das Consideraes intempestivas resume aquilo que at ento foi dito sobre a relao entre passado e futuro, o modo como ela acontece enquanto tradio: o que Wagner ser para este povo: [...] no o visionrio de um futuro, como por acaso pode nos parecer, e sim intrprete e transfigurador de um passado (11). O porvir no pode ser criado por uma utopia de justia e bondade, no ser nenhuma nova Idade de Ouro; ele enraza-se no mais prprio de um povo. Isto tradio: reconhecimento e destino. Sendo o passado que perpassa o presente, uma promessa de realizao: a tradio ata os fios da antigidade com os do porvir. Tradio promessa! Assim, Nietzsche reconhece na vitria, na Reforma, na filosofia e na msica alems o destino de seu povo e da sua cultura. Exigir atravs de escritos ou da arte que tambm reconheam tal destino significa converter associaes imaginadas em smbolo do povo. O desafio de Nietzsche o de realizar a tradio: fazer com que a cultura e o povo germnicos tornem-se o que eles mesmos so. Nisto cumpre Grcia apontar o rumo: apenas ela precede a Alemanha em grandeza na relao entre msicos e povo. Assim como a tradio no se converte pura e simplesmente em cultura, um ideal formativo s pode brotar verdadeiramente quando enraizado. Sem razes, resta, verdade, um outro tipo de ideal o iluminista. Nietzsche no poderia anunciar um renascimento da cultura trgica com o teatro de Wagner se no houvesse para este j um caminho, o qual continua e eleva: a msica alem, [...] seu poderoso curso solar, de Bach a Beethoven, de Beethoven a Wagner (NT, 19; p.118). Mais ainda, necessrio que haja tambm uma recepo a esta renovada msica

73 dionisaca: um grande acontecimento exige tambm a grandeza de seus contempladores (CE IV, 1). A msica exige uma espcie de vivncia e percepo do mundo.

CAPTULO 2. A
HISTRIA DE UM PARTO

75
Apolo coroado de hera; Baco, o adivinho. SQUILO, frag. 86.

76

2.1. DIONSIO

APOLO

bem conhecida uma histria relatada por Herdoto (I, 30-31). Creso recebeu Slon em seu reino e, aps mostrar-lhe toda sua fortuna, indagou quem seria o mais feliz, esperando ser apontado como tal, pois assim julgava a si prprio. Slon, porm, disse que era o ateniense Telos: Sua cidade era prospera, teve belos e excelentes filhos, possuiu uma fortuna slida e morreu bela e gloriosamente por Atenas. Em segundo lugar? Clobis e Bton de Argos. Alm de fortuna suficiente, ambos saram vitoriosos de jogos atlticos. Por ocasio de uma festa de Hera, sua me deveria ser levada ao templo por uma parelha de bois. Como estes demoravam e o tempo apertava-se, os dois puxaram o carro por cerca de oito quilmetros at o templo. Os argivos felicitaram-nos pelo vigor e as argivas parabenizaram a me por ter dado luz a vares de valor. Repleta de alegria, a me rogou para seus filhos as maiores benes. A deusa atendeu sua splica e fez com que Clobis e Bton no acordassem mais depois de terem dormido no templo. Essa histria guarda uma sabedoria antiga sabedoria que Nietzsche deseja resgatar quanto relao do homem com a finitude e ao prprio valor da vida, marcada entre os gregos pela distncia da divindade: a diferena essencial entre os homens e os deuses gregos est na imortalidade destes e na mortalidade daqueles. Nietzsche, todavia, no conta tal histria. Ele deve lembrar uma outra histria para falar do deus Dionsio e de sua relao com o deus Apolo. Sileno, preso pelo rei Midas em seus jardins, cujas rosas de sessenta ptalas exalam mais e mais encantadores aromas, forado a falar sobre o que era mais prefervel ao homem. Ento, anuncia a sabedoria terrvel de seu mestre Dionsio:
Estirpe miservel e efmera, filhos do acaso e do tormento! Por que me obriga a dizer-te o que seria para ti mais salutar no ouvir? O melhor de tudo para ti inteiramente inatingvel: no ter nascido, no ser, nada ser. Depois disso, porm, o melhor para ti logo morrer. (NT 3; p.36).

77 Sileno expressa diretamente o saber trgico da unidade primordial, isto , da indiferena a que toda individualidade est fadada a sucumbir; a se expressa uma concepo da vida finita (bos) em relao vida infinita (zo), a vida em geral sem caracterizao ulterior, cujo rei Dionsio, senhor da vida e da morte:
Bos no se ope a thnatos de modo a excluir thnatos. Ao contrrio: a uma vida caracterstica corresponde uma morte caracterstica. Uma tal vida de fato se caracteriza pelo modo como deixa de existir. [...] zo que faz com thnatos um contraste exclusivo. [...] Zo a vida considerada sem adscrio de qualquer caracterstica e experimentada sem limitaes. (KERNYI, 2002, p.XIX)

A prpria existncia uma hbris. Que significaria para o indivduo reconhecer a cada dia, a cada instante, sua existncia e a existncia mesma como vazias de sentido? Como nada alm de um rapto do indiferenciado? Constatando que por isso deve padecer e, ao fim, perecer, ele no se identificaria com Prometeu desditoso, agrilhoado a um rochedo e dilacerado por uma guia? Como dignificar a existncia e erguer uma cultura sobre tal pessimismo, sobre tal verdade paralisante? preciso que surja um Hracles para libertar-lhe a imaginao e permitir que a ferida de seu fgado regenere-se. Diante da agreste sabedoria de Sileno, de sua terrvel e cruel compreenso da finitude, o homem o homem grego com sua propenso para apreender esses enigmas da existncia precisou da proteo lenitiva da iluso apolnea. Para que a vida mostrasse-se digna de ser vivida e mesmo querida, o povo grego agarrou-se a Apolo e ao artstico mundo dos deuses olmpicos. No estdio apolneo, o homem une-se existncia de tal modo que mesmo o lamento de um Aquiles no Hades converte-se em hino de louvor vida; agora se tem como mxima o inverso da sentena de Sileno: a pior coisa de todas para ele morrer; a segunda pior simplesmente morrer um dia (NT, 3; p.37; ver Odissia, XI, 488-491). Mesmo que reconhea o carter ilusrio deste mundo em que vive, sofre e alegra-se, o homem o afirma: Isto um sonho, mas quero continuar sonhando! (NT, 1; p.29, 4; p.39).

78 O Dionsio epidmico, errante e estrangeiro, cujas caractersticas eram sexualidade e brutalidade desenfreadas, foi combatido graas coeso deste povo, que repousava sobre laos de sangue, lngua, sacrifcios e cultos comuns, cuja unidade Apolo configura em civilizao. A mesura apolnea expressou-se em todos os nveis da cultura e civilidade gregas: na arquitetura e na escultura, na poesia e no mito, na retrica e na lgica, na tica e na vida pblica. Sobre a exigncia de comedimento e autoconhecimento constri-se a plis. Apolo funda o Estado contra a desmesura e o titanismo brbaros, contra o arrebatamento dionisaco:
o grego dionisaco tinha necessidade de se tornar apolneo: isso significa quebrar sua vontade de descomunal, mltiplo, incerto, assustador, em uma vontade de medida, de simplicidade, de ordenao a regra e conceito. O descomunal, o deserto, o asitico, est em seu fundamento: a bravura do grego consiste no combate com seu asiatismo: a beleza no lhe foi dada de presente, como tampouco a lgica, a naturalidade do costume, ela foi conquistada, querida, ganha em combate ela sua vitria. (KSA, XII, 14[14]; VP, 1050; Os pensadores, p.402)

Apolo, em suma, protegeu o grego daquele impulso orgia que se materializou, nos diversos povos e tempos, em festas de uma desenfreada licena sexual, em que se alcanava aquela horrvel mistura de volpia e crueldade (NT, 2; p.33). Entregues mana (loucura), em xtase, os homens apresentavam-se indistintamente perante o deus Dionsio; quedam-se em farrapos os laos sociais. Dionsio era indiferente plis; ele no distinguia as diferenas sociais de classe, sexo e idade. Uma passagem das Bacantes de Eurpides lembra tal caracterstica do deus, mas o faz numa obra em que Dionsio exige ser reconhecido pela plis, pela cidade e pelo povo de Tebas. O velho sbio Tirsias diz a Cadmo:
Diro que da velhice no me envergonho Ao ir danar, coroada a cabea de heras? Pois no distingue o deus quem o jovem E quem o velho se preciso danar, Mas de todos deseja ter honras Comuns, nem quer distinguir louvores. (vv. 204-209; Eurpides, 1995, p.59)

Que outra coisa se entoa nos poemas homricos! Neles Dionsio raramente aparece; ainda que seja filho de Zeus, ele no pertence ao panteo olmpico (Ilada, IV, 130-140; XIV,

79 325; Odissia, XI, 325; XXIV, 74). Alis, Dionsio ser sempre um deus estranho ao panteo. No , todavia, por seu quase absoluto silncio em relao ao deus do vinho que a poesia homrica apolnea, e sim pela serenidade transpirada em seus versos, na qual imperam a iluso apolnea e os joviais deuses olmpicos. Para Nietzsche, a cultura comea com a vitria de Apolo sobre o titanismo da natureza humana. Tal vitria cantada nos mitos gregos: o heri sofre por sua desmesura. Eles reinterpretam toda tradio e existncia passada dos gregos, at mesmo o titanismo da natureza, a partir das exigncias apolneas. Pode-se ver o esprito formador apolneo sobretudo na arquitetura e na escultura. A perfeio do Discbolo de Mron, da primeira metade do sculo quinto antes desta era, ainda resiste em rplica romana e o impacto sobre o povo grego, cuja sensibilidade para o belo foi sempre exaltada, adivinha-se pela histria segundo a qual o realismo de seus bronzes era tamanho que as vacas mugiam ao ver a bezerra esculpida pelo artista na Acrpole de Atenas. O Discbolo um belo exemplo. Nele o equilbrio e a serenidade esto, a um s tempo, celebrados. No instante crtico que separa dois movimentos, o que conduziu o disco at o limiar de ser lanado e o do prprio lanamento, neste instante no se v uma sombra de tenso, to lmpida a face do atleta. O corpo parece no ultrapassar o limite de uma circunferncia imaginria. Tudo est em ordem! Tudo exalta a medida! Ao mesmo, e de modo ainda mais evidente, assiste-se na arquitetura drica, na qual se expressou no s o esprito plstico grego, mas, segundo Nietzsche, a maior recusa ao dionisaco: na arte drica que se imortalizou essa majestosa e rejeitadora atitude de Apolo (NT, 2; p.33). Inicialmente, os templos sequer possuam esculturas. Com ou sem elas, eles transmitem equilbrio entre a solidez do mrmore e o requinte do esprito criador, harmonia entre o conjunto e os elementos que o compem, alcanada graas proporo entre base, coluna e entablamento (cobertura) harmonia presente tambm em cada um desses elementos. Onde no alto encontram-se esculturas, elas esto subordinadas ordem

80 geomtrica, unidade dos templos dricos em sua expresso de completude: nada parece faltar-lhes e nada se quer acrescentar-lhes. Os templos celebram a perenidade e a viso. Nos mitos esculpidos evidencia-se a vitria dos deuses olmpicos sobre todas as espcies de monstros. Provavelmente foi isso que levou um musiclogo moderno, citado por Nietzsche (DM), a dizer: Se um milagre houvesse soprado vida s figuras marmreas da disputa entre Atena e Posdon do frontispcio do Partenon, haveriam falado, sem dvida, em linguagem de Sfocles (G. Westphal, Geschichte der alten und mittelalterlichen Musik). Com isso, deve-se j supor que toda a resistncia de Apolo a Dionsio no o bane da Grcia, mas, ao contrrio, confere-lhe um carter propriamente grego. Atualmente, comum ressaltar a tenso contemplada no mrmore altaneiro dos templos dricos entre a harmonia clssica e a violncia transgressora (BEARD; HENDERSON, 1998, p.108); naquelas figuras esculpidas, em cujas cenas habitam violncia, desejo e morte, h uma calma soberana, dir-se-ia um mar que rola e grita, mas que ao mesmo tempo uma imensa harmonia tranqila (FAURE, 1990, p.174). Assim como a tragdia decorre da mistura de dionisaco e apolneo, as esculturas so resultado dela, mas sob domnio plstico apolneo e no sob a gide da msica. Como no escutar atualmente a ressonncia das consideraes de Nietzsche, tanto quanto as de Winckelmann? Segundo Nietzsche, o grego, com toda sua existncia, com toda beleza e comedimento, repousava sobre o encoberto substrato de sofrimentos e conhecimentos, que lhe era de novo revelado atravs daquele elemento dionisaco. E vede! Apolo no podia viver sem Dionsio! (NT 4; p.41). Apolo define-se por sua posio em relao a Dionsio. Encoberta aquela tradio do saber de Sileno, ela no deixou de falar, ou melhor, de ser cantada. Se, em algum momento, Apolo travou um ferrenho combate contra o dionisaco, batalha exemplificada em sua auto-afirmao na dureza do Estado drico e na eternizao da ordem e equilbrio da arquitetura drica, logo essa resistncia toma outra configurao e deixa de ser propriamente resistncia, convertendo-se em domesticao, se assim se pode dizer, do

81 esprito dionisaco. Para Nietzsche, essa reconciliao no apenas , como diz expressamente, o momento mais importante na histria do culto grego, como o mais importante da prpria histria universal. Diferente das outras orgias, na orgia grega as festas dionisacas atingiam o significado de redeno universal: S com elas alcana a natureza o jbilo artstico, s com elas torna-se o rompimento do principium individuationis um fenmeno artstico (NT, 2; p.34). Seja em Tebas, onde Dionsio reina ao lado de Apolo sobre a assemblia dos deuses, ou no demo de Icaria, que testemunha a cumplicidade entre Apolo e Dionsio, ou ainda em Metimna, quando a sacerdotisa de Apolo ordena aos pescadores, que lhe trouxeram uma mscara de oliveira, a adorarem a Dionsio (DETIENNE, 1988) v-se a Grcia declarar a reunio entre os dois deuses criadores de sua arte e cultura. Apenas quando Apolo estende a destra a Dionsio, tal qual aparece na pintura de um vazo grego, como lembra Lesky (1996, p.81), o impulso dionisaco verte-se em impulso simblico e a violenta sabedoria torna-se sabedoria trgica. Parodiando o dito de G. Westphal, h pouco citado, pode-se dizer que as esttuas gregas so insufladas pelo esprito da msica; tomadas e animadas por Dionsio, exibem no teatro o lirismo do mundo e revelam ao homem do modo como s este deus permite o mistrio do cosmos: o apeiron, o caos. Para Nietzsche, a tragdia grega permeada pelo saber trgico da indiferenciada unidade primordial. Dionsio continua celebrando suas saturnais, porm, no mais com aquela perigosa selvageria. Agora o deus epidmico de epifanias irregulares ingressa na plis sem suas caractersticas brbaras e aceita o calendrio das festas regulares, mas, diga-se, ele continua sendo um deus de parusias inesperadas (entendendo-se parusia como parousa, termo grego que significa presena, chegada). Enquanto o dionisaco brbaro correspondia ao impulso imediato da natureza e promovia diretamente a conciliao com ela, o dionisaco grego realiza a reconciliao do homem com a natureza atravs da mediao da

82 segunda natureza, isto , da cultura. A grande promotora da reunio a msica, cujo deus, por princpio, Dionsio. Existe tambm uma msica apolnea, tal como os cantos homricos, mas de sons insinuados, como os que so prprios da ctara, e no a comovedora violncia do som, a torrente unitria da melodia e o mundo absolutamente incomparvel da harmonia (NT, 2; p.34). A diferena entre a msica apolnea e a msica dionisaca torna-se evidente caso se contemple o efeito por elas provocado em seus seguidores: enquanto as virgens devotas de Apolo, que seguem cantando em procisso, continuam sendo o que so e conservam seus nomes civis, os seguidores de Dionsio, que entoam em unssono ditirambos hinos corais executados em sua honra , j esqueceram as distines sociais e congregam enquanto uma unidade encantada tomados pelo esprito da msica, eles danam (8; p.60). Fazendo-se presente, em sua parousa, Dionsio abole inclusive o tempo, convertendo-o em presena plena. Deve-se observar que o contraste entre Apolo e Dionsio no se resolve ou dissolve, mas permanece no enlace entre eles. Sua relao pode ser entendida por uma passagem de O mundo como vontade e representao de Schopenhauer (IV, 63), citada por Nietzsche:
Tal como, em meio ao mar enfurecido que, ilimitado em todos os quadrantes, ergue e afunda vagalhes bramantes, um barqueiro est sentado em seu bote, confiante na frgil embarcao, da mesma maneira, em meio a um mundo de tormentos, o homem individual permanece calmamente sentado, apoiado e confiante no principium individuationis. (apud NT, 1; p.30).

Enquanto Apolo equivale a essa embarcao e confiana que nela se tem, Dionsio o mar tempestuoso, o oceano que, de modo generalizado, para as pocas e os povos sempre foi o smbolo do caos originrio, do qual emergiram as formas e os seres. Apolo a imagem divina do princpio de individuao, o esprito enformador daquilo que aparece; mas forma e aparncia nada mais so a no ser vu de Maia, iluso, frente quela unidade primordial da qual Dionsio o smbolo. Tal confuso, prpria do indiferenciado, tem como correspondente

83 fisiolgico a embriaguez, enquanto o impulso apolneo, o sonho. Na contraposio entre sonho e embriaguez vislumbra-se o contraste entre os dois impulsos artsticos. Apolo, deus resplandecente, governa sobre o mundo da aparncia e a afirma mediante a imaginao, tal como o sonho com sua fora criadora de imagens. Com o narctico dionisaco, por sua vez, o manto da iluso rasgado e o homem experimenta um misto de terror e delicioso xtase; o vu mantenedor da iluso de individualidade e civilizao queda em trapos e ele, o homem, sente novamente a unidade primaveril subjacente a toda aparncia: sob a magia do dionisaco torna a selar-se no apenas o lao de pessoa a pessoa, mas tambm a natureza alheada, inamistosa ou subjugada volta a celebrar a festa de reconciliao com seu filho prdigo, o homem (NT 1; p.31). Desses dois impulsos contrrios origina-se a tragdia tica: de uma convergncia das imagens onricas de Homero com os ditirambos dionisacos e os poemas lricos de Arquloco. Na verdade, j as canes de Arquloco nascem dessa reunio, a governada pelo dionisaco: ele canta sempre o eu, mas este eu a unidade originria e no a conscincia de uma entidade individual em sua subjetividade; nos versos de Arquloco, uma voz mais profunda se faz audvel mediante canes repletas de imagens e analogias. Segundo Nietzsche, as correntes dionisacas sempre foram o substrato e o pressuposto da cano popular, e por isso os movimentos orgisticos de um povo se eternizam em sua msica, mas tambm testemunham a fora do duplo impulso da natureza. A cano popular o vestgio perptuo de uma unio do apolneo e o do dionisaco: ela apresenta-se como espelho musical do mundo, como melodia primignia, que procura agora uma aparncia onrica paralela e a exprime na poesia (NT, 6; p.48). Na poesia lrica, o esprito dionisaco da msica esfora-se por expressar-se em imagem e linguagem apolneas. A cano popular alcana um novo rumo, quando os ditirambos satricos tomam a forma mais lapidar dada por Arquloco.

84 O povo deve ser reconhecido como a me do gnio e da cultura; ele fornece a lngua e o mito olhar, mos e vozes. impossvel comparar uma arte nascida da saudvel inconscincia de um povo com outra que se origine mediante a racionalizao de seus meios. Uma arte que queira conscientizar o povo , precisamente por isso, assassina da arte. Ao contrrio, todo crescer e evoluir no reino da arte tem que se produzir em uma noite profunda (DM).

2.2. O

TEATRO TRGICO

Com a descrio da relao entre os impulsos naturais, de modo conciso, muito se contou da histria dos preldios do teatro trgico, que a histria de uma civilizao e de uma cultura, as quais so, por sua vez, o preldio do Ocidente. Antes de continu-la, preciso falar da dificuldade em contar o que l se passou. Albin Lesky diz de forma sinttica o que sabem todos os fillogos: s com hipteses que podemos transpor as trevas que cercam as origens da tragdia (1996, p.73); mas o prefcio de Jorge Silva Melo ao Teatro Completo de squilo que expressa a distncia entre a atualidade do leitor das tragdias e a de suas apresentaes:
Este livro no bem um livro: apenas uma runa. Ruram as palavras de uma lngua que j ningum fala e a que mesmo a mais escrupulosa erudio dos fillogos no mais voltar a dar a inconsciente conscincia de quem a falou; ruram os textos corrompidos por copistas, corrompidos pela qumica, desfeitos para sempre; e se so runas sempre as palavras que noutra lngua substituem as primeiras, este livro runa de uma runa, corrodo pelo tempo, pelas lnguas, pela Histria. Aqui houve teatro; e dos fatos ficaram-nos as suspeitas; das mscaras cpias no sabemos se fiis, as vozes s as podemos ouvir a partir da grandiosa eloqncia do fraseado; a msica e as danas s as pode imaginar quem as ler nos ritmos; o aparato cnico temos de o construir todo a partir de dois ou

85
trs elementos. Morreu a linguagem; e estes textos temos de os ler mais e a um s tempo entender o sistema, a norma e o uso. [...] E, ao lermos esse mais que necessrio, arriscamo-nos ainda a nada ler. um triste espetculo o que conseguimos montar. Folclrico e absurdo. O que para um grego do sculo V era convico e, portanto, invisvel, entra-nos pelos olhos dentro para ofuscar o resto. E ficamos com uma ridcula procisso de mascarados nas mos, sem vida que lhes possamos dar. [...] Aqui esto as palavras. E ler, podemos ler. E sabemos que nestas peas, msica, atores, caracteres, dilogo, serviam para contar histrias. Histrias comuns de uma gente que as conhecia j pelas narrativas picas e que as ia reconhecer ao teatro, dramatizadas, concentradas, libertas do deambular pico e obedecendo a um pensamento organizador. Histrias mticas, histrias morais. [...] squilo? O tempo, creio, no o deixou ser dramaturgo. A floresta petrificouse. E estes poemas, como os quer Francis Ponge, tm o vigor e a recusa das pedras. (In: squilo, 1990, p.9-12)

Nietzsche j chama a ateno, no Drama musical grego, para o risco que h na tentativa de interpretar a tragdia tica se no se tem conscincia de sua distncia, tanto no que se refere ao espetculo quanto sua recepo. Se, como ele sugere, por um passe de mgica, o homem moderno fosse transportado para o teatro de Dionsio, ficaria ento espantado e horrorizado, de tal sorte o espetculo lhe pareceria e soaria brbaro e estranho: homens fantasiados com mscaras coloridas e perucas, cobertos com almofadas e um vestido pesado, calados com altas pernas-de-pau; assim travestidos, seus movimentos e danas eram vagarosos; quando no cantavam nas partes lricas, h de se imaginar o som como um semirecitado tal qual o da liturgia da palavra na Igreja catlica, na leitura de trechos bblicos em latim, na recitao do Pai-nosso etc. Tambm preciso devolver a completude de artista prpria aos compositores trgicos. Compositores e no poetas de textos escritos, tal como eles ficaram conhecidos pelo tempo. Competia-lhes escrever as canes lricas do coro e os dilogos, ensaiar, montar e dirigir o espetculo; squilo inclusive chegou a atuar. Um verdadeiro labirinto separa a recepo da tragdia, em seu tempo e lugar, do desejo filolgico de resgat-la. Se preciso fantasiar a fim de restituir o espetculo, deve-se tambm confrontar as imagens assim produzidas com todo o conhecimento remanescente da Grcia.

86 A indumentria e o canto lrico, o tempo da festa e o lugar da representao do teatro tm sua origem no culto a Dionsio e manteve sempre, na tica, seu vnculo com o deus. Enquanto no lirismo de seu canto ressoava a voz de Dionsio, no mote e contedo, o drama adveio, em geral, dos mitos que compem os poemas de Homero. Mesmo cercada de dvidas, h ao menos uma slida certeza quanto s origens da tragdia: desde seus primrdios ela a reunio dos elementos herdados de Dionsio com os mitos dos heris relacionados aos deuses olmpicos. Nesse sentido, ao menos em suas etapas decisivas, ela pertence ao solo grego. O teatro em que eram encenadas as peas de squilo, Sfocles e Eurpides ficava ao sul da Acrpole, perto do templo de Eleutrio, destinado a Dionsio. Nietzsche o descreve de modo encantador:
A forma do teatro grego lembra um solitrio vale montanhoso: a arquitetura da cena surge como uma luminosa configurao de nuvens que as bacantes a enxamear pelos montes avistam das alturas, qual moldura gloriosa em cujo meio a imagem de Dionsio se lhes revela. (NT, 8; p.59)

Na primeira fila, dentre os lugares de honra destaca-se um trono de pedra, cuja inscrio lembra a quem de direito era destinado: ao sacerdote do deus. Tal teatro permaneceu durante sculos como lugar de representaes dramticas (LESKY, 1996, p.76-77). Quando, porm, uma cultura morre e nem mesmo a sua memria conserva a dignidade de um local, este se converte em instrumento de barbrie: antes destinado aos concursos dramticos, o teatro de Dionsio v-se ento, sob a tutela dos romanos, convertido em arena, palco de lutas entre gladiadores e caa de animais selvagens, meros espetculos de entretenimento. E o que seria o teatro moderno, destinado apenas ao prazer da burguesia, desejosa de ver refletida no palco a sua prpria vida? Brbaro assim Nietzsche o considera ao compar-lo com as obras dos compositores gregos. Depois do inverno, quando o mar era novamente navegvel, celebravam-se as Dionisacas Urbanas, e todo mundo grego reunia-se em Atenas para contemplar o teatro. A festa ocorria a partir do oitavo dia do ms de Elafebolio (aproximadamente entre o fim de

87 maro e o incio de abril). Era o incio da primavera, como cantou Pndaro em um ditirambo, composto para um dos concursos da festa: deuses... que vindes... receber coroas de violetas e os cantos que se colhem na primavera... vim celebrar... quando, ao abrir-se o aposento das Horas, uma florao doce como o nctar nos traz a primavera perfumada (frag. 45; apud MALHADAS, 2003, p.83). A festa tinha incio ao ser cantado um pe, enquanto, em nome da plis, oferecia-se um sacrifcio a Asclpio, divindade da sade. Em seguida, ocorria uma cerimnia preliminar ao agn (concurso), o proagn, quando eram revelados as peas e o elenco. Depois, Dionsio era celebrado com sacrifcios, banquetes e, em procisso, os gregos cantavam, danavam e transportavam em um carro naval a esttua de Dionsio Eleutereu (o libertador) de seu templo, em um grande cortejo que reverenciava os locais sagrados e passava por um santurio antigo do deus, chegando ao teatro apenas noite. Tambm eram carregados falos, pois os atenienses no tendo inicialmente recepcionado bem o deus, foram assolados por uma peste: seguindo preceito de um orculo, fizeram falos em sua honra, desde ento foi imposta em Atenas a instituio do culto a Dionsio. Nos trs ltimos dias, realizavam-se os concursos dramticos; uma tetralogia por dia, cada qual com trs tragdias e um drama satrico. Ao final, era pronunciado o veredicto dos vencedores conforme as categorias estabelecidas (poetas, coregos e protagonistas). provvel que inicialmente o prprio pblico desse o veredicto; mesmo depois, tornado competncia de juzes, o pblico procurava ruidosamente influir no julgamento. Ento, a cabea do poeta era cingida com uma coroa de hera: Era o fim da festa (MALHADAS, 2003, p.82-93). Tal qual a descrio nietzschiana do teatro trata da relao em que Apolo emoldura Dionsio, tambm o incio da festa a relembra: comear a festa de Dionsio com sacrifcios a Asclpio? Asclpio filho de Apolo. Na cidade de Epidauro, no Peloponeso, este era chamado de Aksios, o que cura, e precedeu a Asclpio como deus da medicina. O pe hino em honra a Apolo (BRANDO, 1995, p.86), e um dos eptetos do deus Pe

88 (KERNYI, 2002, p.186). Os gregos pedem para a divindade da sade (Asclpio-Apolo) proteo contra o deus epidmico e ele no mais leva a peste, mas conduz ao teatro. Tudo indica a transfigurao da brutalidade em cultura, tal como a luta bestial por domnio e poder fora transmutada em boa ris, quer dizer em, agn, competio, concurso. Dionsio, o deus da transformao, metamorfoseia-se em cultura e civilizao quando encontra Apolo. Da indumentria, destaca-se a mscara: o seu uso nos cultos sagrados antiqssimo e bastante difundido entre diferentes povos. Na Grcia, o sacerdote de Demter e o culto de rtemis conheciam-na, mas ela desempenhou uma funo mais significativa no culto do deus Dionsio. Dentre os vrios papis a ela atribudos nos cultos antigos, ressalta-se a faceta da mscara mgica, que transfere ao portador a fora e as propriedades dos demnios por ela representados; a partir de tal poder de transfigurao, nasce a representao dramtica (LESKY, 1996, p.59). Para Nietzsche, trata-se da mesma magia transformadora da primavera: E aqui est a origem do drama. Pois seu comeo no consiste em que algum se disfarce e queira produzir um engano nos outros: no, antes sim, em que o homem est fora de si e creia a si mesmo transformado e enfeitiado (DM). Do poder de possesso surgem o coro e o ator. Conforme Aristteles, a tragdia advm dos ditirambos dionisacos (Potica, IV, 1449a 19-21). Antes da tragdia, havia apenas o coro dos stiros a danar e cantar no uma histria ou um drama propriamente dito, mas o pthos. Nietzsche cr nesta origem. Atualmente, Kernyi (2002, p. 279) defende uma tese contrria:
O mais antigo heri dos palcos era um inimigo de Dioniso [ Penteu]. A fim de que o prprio deus pudesse encarnar-se em seu inimigo, tal animal representante, vtima de sacrifcio, esse representante tinha de morrer e, antes de morrer, tinha de tentar matar o prprio deus. E, por isso, tinha de pagar. [...] Antes de Tspis, algum trepava mesa (ao eles, em que o animal de sacrifcio fora desmembrado) e punha-se a responder a um coro.

89 Na tragdia, bailando e cantando poemas lricos, que expressam dor, alegria, as emoes mais ntimas, o coro entoa um pthos e provoca a sym-ptheia do pblico, os espectadores compadecem de seu padecimento. O coro, porm, era imprprio para a atuao; em geral, ele expressa as emoes de momentos dramticos. O drama comea, ento, por exigncia de visibilidade, de distino de formas e de encadeamento narrativo, ou seja, ele nasce do encontro da msica com a dramatizao dos mitos: A tragdia absorve em seu ntimo o mais alto orgiasmo musical, de modo que ela que, tanto entre os gregos quanto entre ns, leva diretamente a msica sua perfeio; mas a seguir coloca a seu lado o mito trgico e o heri trgico (NT, 21; p.124). Nas horas decisivas, porm, o mito dissolve-se no lirismo musical do coro, atravs do qual a ao propriamente dita cede lugar sensibilidade. Como se disse, os mitos encenados remontam em grande parte tradio homrica. Poucas vezes os mitos dionisacos foram levados ao palco como no caso das Bacantes de Eurpides. Num caso ou no outro, os mitos so interpretados a partir da atualidade em que so encenados e possuem uma verdadeira importncia poltica. Dentre as obras, alm da Captura de Mileto de Frnicos, Os persas de squilo a nica pea de que se tem notcia cujo tema e histria no recorrem aos antigos mitos, aos feitos de deuses e heris antiqssimos, pois traz cena algo que h pouco marcara os atenienses, sua vitria nas guerras mdicas (de Frnicos, provvel que As fencias tivesse como subttulo Os persas e tratasse do mesmo assunto da tragdia esquiliana LESKY, 1996, p.88 ; tambm em relao s imagens gregas, a guerras contra os persas constituem-se exceo FULLERTON, 2002, p.113). Se o triunfo grego e o infortnio persa cantados pela tragdia ressoam hoje como histricos, isto se deve no ao impulso que a gerou nem sua recepo, mas circunstancialidade da poca. A idade dos heris j havia passado, conforme cantou Hesodo. Por profunda infelicidade, findara-se o tempo do mito. A concepo dos atuais helenistas quanto diferena entre tal tragdia e as outras, em relao ao contedo, no

90 compartilhada pelos gregos: o prprio squilo, que participara da guerra, no achava romper com a tradio que ele mesmo ajudava a fundar. Antes de tudo, no h nesta poca uma contradio, ou talvez mesmo uma diferena, entre histria e mito (h sim uma clara distino entre sagrado e ordinrio, entre histrias sagradas e histrias ordinrias, bem como entre a posis de squilo e as investigaes, historai, de Herdoto). Se a tragdia dos persas no se converteu em um mito porque aquele tempo do iluminismo grego no o permitiu. Os persas so um grande exemplo do impulso formador de mitos do qual fala Nietzsche; neles, o acontecimento recentssimo visto a partir de antigos elementos mticos e ritualsticos (oniromancia, ornitomancia, orculos, rito invocatrio dos mortos, mulheres rasgando o vu, pancadas lgubres, interveno decisiva dos deuses na guerra etc.), atravs dos quais a pulso apolnea afirmadora da plis mescla-se sabedoria trgica expressa pelo espectro (idlon) de Drio e cantada pelo coro dos ancies: s atravs da dor chega-se ao saber, saber cuja essncia diz sobre a medida mortal dos humanos marcada pelos deuses imortais. No mago dessa pea, assim como de suas outras, est a mais firme convico religiosa de squilo: a Mora, o Destino, a lei soberana e inelutvel. Novamente, -se obrigado a constatar o abismo que separa a imagem da inconsciente conscincia dos gregos e a perseguida pelos tericos helenistas com sua conscincia. J que o homem ocidental sente uma fora que o impulsiona a transpor tal abismo, no resta outra sada a no ser apelar para a imaginao judiciosa, ou ento se deter em um cientificismo que nenhum cientista se deteve at hoje, mesmo aqueles que acreditaram to-s descrever fatos; assim, nenhum fillogo esperou ou espera por ter todas as peas do quebra-cabea para fornecer uma imagem dele. Descritos os elementos constituintes da tragdia, cabe contempl-los em conjunto, tal como aparecem aos espectadores, e descrever o efeito que a arte trgica provocava neles. O mito, a profunda verdade de uma tradio que diz sobre a emergncia do real, deixa-se

91 moldar pelo poits (artista-arteso) e ajusta-se ao enredo; este, por sua vez, deve ceder vrios momentos ao canto coral, no qual melodia e mtrica do poema se autodeterminam; o espao mostra-se insinuado nos versos e atravs de painis; o tempo pressentido pela narrativa ou pelas descries lricas do coro; os personagens so diferenciados apenas por insgnias... O que h de real? A mentira reina no todo. Mas aparece a um mundo mais real do que a realidade cotidiana mais luminoso, compreensvel e comovedor; pelo efeito da iluso apolnea, ele surge como realidade ideal, exigindo para a existncia a cultura. E, entretanto, o coro traz ainda presena a vida to mais real e veraz do que a da idealidade apolnea; atravs da msica dionisaca, a realidade originria surge ao negar aquilo que para o indivduo o real, inclusive sua prpria conscincia. O xtase, advindo do teatro dionisaco, separa por um abismo de esquecimento o mundo da realidade cotidiana e o da realidade dionisaca, transformando no s o presente, mas o tempo e a vivncia do tempo: frente ao coro, a vida passada do espectador submerge em um elemento letrgico e a vida futura desaparece inundada para s passar a ter novamente sentido quando Dionsio abandonar o palco; porm, ao emergir ento, novamente desperto, o indivduo est protegido das nsias graas quele elemento; mesmo a vontade encontra-se morna e quase ausente (NT, 8). O efeito da tragdia sobre os espectadores mostra-se quando o homem civilizado, separado dos outros por uma srie de moldes e grilhes, por sua conscincia de diferena e autoconscincia de identidade, v-se frente ao coro e escutando-o possudo por um sentimento que o lana no corao da natureza e at algo mais impreciso do que um sentimento, uma espcie de sensao de inteireza. A partir de tal sensao, ele experimenta em si e para alm de si a vida indestrutvel e repleta de alegria. Apesar da fissura entre os devotos do deus, que a uns tornou representantes e a outros contempladores, ela no se constitui uma contraposio, e a prpria separao, artificial diante do deus da unidade primordial, ultrapassada graas ao poder da msica: o pblico da

92 tragdia tica reencontrava a si mesmo no coro da orquestra (NT, 8; p.58). Dionsio, com seu poder epidmico, envolve a multido em uma disposio artstica, convertendo-a em unidade. No apenas o sofrimento entoado pelo coro, seno tambm seu contedo de origem mtica, que permite o encontro dos espectadores com o espetculo. O pblico conhecia as histrias, ele ia ao teatro reconhec-las e reconhecer-se, visto que estas histrias eram as mais dignas de seu povo e com as quais era educado. O teatro trgico no trabalhava, ao menos inicialmente, com a idia de tenso que transfere as expectativas e frustraes cotidianas em expectativas de ao e desfecho. Ele visava abolio da nsia, da vontade individual do tempo ordinrio. Sobretudo em relao recepo esttica, Nietzsche cr apresentar uma compreenso satisfatria da origem e essncia da tragdia grega. Especialmente por isso, ele distancia-se da interpretao aristotlica. Nietzsche segue mais o testemunho cmico de Aristfanes do que o pensamento terico de Aristteles (ver ST e NT, 11-12): desde sua crtica a Eurpides e a associao deste com Scrates, at sua predileo por squilo o sublime inspirado por Baco (As rs, 1259; apud LESKY, 1996, p.74). Scrates, a tragdia de Eurpides e o novo ditirambo tico, j adotado por Sfocles e por Eurpides, seriam os signos caractersticos de uma cultura degenerada, tal como j reconhecia Aristfanes (NT, 17; p.105). Aristteles, ao contrrio, considerava Eurpides como o mais trgico de todos os poetas (Potica, XIII, 1453a 29; 1973, p.454). As diferentes preferncias de Aristteles, Aristfanes e Nietzsche quanto aos trgicos devem ser entendidas enquanto divergncia sobre a prpria natureza da tragdia, tendo em conta, principalmente, seu efeito. Veja-se a definio de Aristteles:
pois a tragdia imitao [mmsis] de uma ao [prxis] de carter elevado, completa e de certa extenso, em linguagem ornamentada e com vrias espcies de ornamentos distribudas pelas diversas partes [do drama], [imitao que se efetua] no por narrativa, mas mediante atores, e que, suscitando o terror [phbos] e a piedade [leos], tem por efeito a purificao [ktharsis] dessas emoes. (VI, 1449b 24-27; p.447. Apenas os colchetes com os respectivos correspondentes gregos so meus.)

93 A piedade e o terror provocados pela poesia conduzem o contemplador no somente ktharsis como tambm ao prazer, visto que o imitar congnito no homem e ele compraz-se no imitado (IV, 1448b 4-8; p.445). O sofrimento do heri, transposto para o palco como representao (mmsis), torna-se objeto de deleite, efetuado principalmente pelo enredo. Aristteles toma o mthos como princpio e alma da tragdia (VI, 1450a 39; p.449). Mthos, neste caso, significa enredo, intriga, isto , a composio dos atos, trama dos fatos (snthesis ou sstasis tn pragmtn 50a 4, 16, 32; p.448). Quando se refere aos mitos tradicionalmente transmitidos, ele os chama de mthoi paradomnos, ou seja, nos quais costuma inspirar-se o enredo das tragdias (IX, 1451b 23; p.451). Ao tomar o mitoenredo como princpio, Aristteles faz da encenao algo secundrio:
O terror e a piedade podem surgir por efeito do espetculo cnico, mas tambm podem derivar da ntima conexo dos atos, e este o procedimento prefervel e o mais digno do poeta. Porque o mito deve ser composto de tal maneira que quem ouvir as coisas que vo acontecendo, ainda que nada veja, s pelos sucessos trema e se apiede, como experimentar quem oua contar a histria de dipo. Querer produzir estas emoes unicamente pelo espetculo processo alheio arte e que mais depende do coregia. (XIV, 1453b 1-7; p.455)

O terror e a piedade devem ser suscitados por dois elementos do enredo: a peripcia e o reconhecimento. A peripcia a mutao dos sucessos no contrrio, tal como acontece em dipo, quando o antigo criado, que deveria tranqilizar o rei, acaba por acentuar seu terror, pois dipo reconhece-se ento como incestuoso e parricida (XI, 1452a 22ss-52b 1-8; p.452-3). Por isso, o dipo rei de Sfocles tomado em geral como modelo de tragdia: a mais apropriada para exemplificar e, at mesmo, para fornecer os elementos elaborao de conceitos de trgico (MALHADAS, 2003, p.37). Ainda, segundo interpretao comum, atravs da peripcia consegue-se o efeito surpresa (MALHADAS, p.31; ARISTTELES, 1973, p. 489 Comentrio Potica de Eudoro de Sousa). A terceira parte do enredo o pattico (pthos): uma ao perniciosa e dolorosa, como o so as mortes em cena, as dores veementes, os ferimentos e mais casos semelhantes (52b 9-12; p.453); ou seja, inclusive o

94 pattico tomado como prxis ato pattico, catstrofe (Eudoro de Sousa traduz pthos por catstrofe, no que se evidencia o modo como Aristteles entende esta parte do enredo; optou-se por pattico, pois no d diretamente a idia de uma ao, mas sim de algo que comove). Est claro que, para Aristteles, o mais importante o lgos, ele o instaurador do conjunto dramtico, podendo-se inclusive abrir mo de sua apresentao cnica, tal como diz claramente no final da Potica: a tragdia pode atingir a sua finalidade, como a epopia, sem recorrer a movimentos, pois uma tragdia, s pela leitura, pode revelar todas as suas qualidades (XXVI, 1462a 10-12; p.470). No apenas isto, mas a importncia dada por ele ao dilogo:
squilo foi o primeiro que elevou de um a dois o nmero dos atores, diminuiu a importncia do coro e fez do dilogo protagonista. Sfocles introduziu trs atores e a cenografia. Quanto grandeza, tarde adquiriu [a tragdia] o seu alto estilo: [s quando se afastou] dos argumentos breves e da elocuo grotesca, [isto ,] do [elemento] satrico. Quanto ao metro, substituiu o tetrmetro [trocaico] pelo [trmetro] jmbico. Com efeito, os poetas usaram primeiro o tetrmetro porque as suas composies eram satricas e mais afins dana; mas, quando se desenvolveu o dilogo, o engenho natural logo encontrou o metro adequado; pois o jambo o metro que mais se conforma ao ritmo natural da linguagem corrente: demonstra-o o fato de muitas vezes proferirmos jambos na conversao, e s raramente hexmetros, quando nos elevamos acima do tom comum. (IV, 1449a 15-22; p.446)

No se escuta nisto a ressonncia das palavras de Plato? (devem forar-se os ps e a melodia a seguirem as palavras, e no estas aqueles Repblica, III, 400a; 1996, p.130.) Eis a a principal divergncia entre as interpretaes de Aristteles e Nietzsche: a importncia atribuda palavra e msica. Para este, squilo, Sfocles e Eurpides so mais do que poetas, so compositores. O essencial, segundo Nietzsche, est na participao da msica no conjunto dramtico, destacadamente o papel do coro, isto , seu carter central, tanto na economia e no desenvolvimento da tragdia, quanto na sua recepo por parte dos espectadores e do prprio artista. Assim, o valor do lgos, do discurso, torna-se secundrio, e

95 se ocorre tomar a primazia, j a decadncia da tragdia. O dilogo nasce do seio materno das partes corais, mas to logo ganha independncia e posteriormente passa a dominar a cena; o coro assume o segundo plano e a ao a primeira (NT, 8). O sentido de drma (evento, histria, ambas entendidas em carter hiertico CW, 9) que era essencialmente pthos (sensao, disposio) passa a ser ao:
J em Sfocles aparece tal embarao com respeito ao coro o importante sinal de que j com ele comea a esmigalhar-se o corpo dionisaco da tragdia. Ele j no se atreve a confiar ao coro a poro principal do efeito, porm restringe de tal modo o seu domnio que o coro parece agora quase coordenado com os atores, como se tivesse sido alado da orquestra para o interior da cena; com que, sem dvida, a sua essncia fica inteiramente destruda, embora tambm Aristteles possa dar a sua aprovao precisamente a essa concepo de coro. (NT, 14; p.90)

O fato de Aristteles apresentar o sentido da palavra drma, de origem drica, como ao, isto , composio dos atos, mito-enredo, e o do verbo drn como fazer (Potica, III, 1448a 28, b 1; 1973, p.445), deve-se a dois motivos que esto intimamente ligados: o desenvolvimento do dilogo e, conseqentemente, do enredo, bem como a diferenciao deste do mito tradicional. Com a diminuio da importncia do coro, quer dizer, a subordinao do canto ao dilogo, intriga, e com a diferenciao entre mito-tradio e mito-enredo, a partir da qual este se sobreleva quele a tragdia dominada pela dialtica e por seu otimismo terico, cujo resultado seu perecimento: quando duas pessoas so colocadas lado a lado, sem nenhuma diferena fundamental e em igualdade de direitos, surge na Grcia, segundo seu carter agonal, a rivalidade, que neste caso estabelece a lei do dilogo; a dialtica levada da gora ao palco a arte racionaliza-se e o pblico torna-se esclarecido (ST):
a dialtica das personagens cnicas e seus cantos individuais passaram a primeiro plano e se impuseram sobre a impresso coral-musical de conjunto que havia estado vigente at ento. Esse passo foi dado, e Aristteles, contemporneo do mesmo, fixou-lhe em sua famosa definio, to desorientada, e que no expressa em absoluto a essncia do drama esquiliano. (DM)

96 Tambm, se ocorre tragdia ser produto de uma mmsis, segundo Nietzsche, ela no imitao de uma ao, ao menos em sua origem, mas sim corresponde relao do artista helnico com seus arqutipos apolneo e dionisaco. Da mesma forma, se a imitao pode ser congnita ao homem, isto se deve mais aos impulsos artsticos da natureza: por encarn-los, ele torna-se artista (NT, 2; p.32). A arte, porm, no corresponde a uma simples imitao da realidade natural, mas sim um suplemento metafsico dessa realidade natural, colocada junto dela a fim de super-la (24; p.140). Enquanto imitador dos impulsos naturais, o artista traz uma outra espcie de realidade de ordem ideal e metafsica que subjaz, sustm e eleva aquela real. arte e ao mito pertencem um elemento transfigurador da realidade ordinria. Este elemento, este poder, que j possuam os poemas homricos, pois entregavam aos gregos uma idealidade conforme a qual foram formados, intensificado pela msica dionisaca. Depois de um tempo, como pode suceder aos mitos quando no renovados, acontece deles serem tomados como realidade histrica, pois ento costumam ser sistematizados e vistos como verdade histrico-pragmtica (NT, 10). Pense-se no que significa na escolha de uma verso oficial das canes homricas e toda discusso suscitada em torno delas pela necessidade de interpretao que agua uma filologia e uma sofistica gregas, ao lado de uma crtica racionalista. Pense-se ainda na Teogonia de Hesodo e na gerao dos deuses: sua genealogia no to-s um registro dos mitos, mas uma sistematizao; ele seleciona e ordena histrias que antes no estavam reunidas em uma espcie de viso coerente do mundo, surgida na srie sucessiva de procriaes, na qual os mitos so articulados por uma espcie de pensamento causal: o Eros de Hesodo uma idia especulativa original e de enorme fecundidade filosfica (JEAGER, 1994, p.94). Mais tarde, existiro Catlogos, nos quais os atores de quase toda mitologia grega so articulados em uma ordem genealgica bem ponderada (BURKERT, 1993, p.249). Tenha-se tambm em conta o que Homero e Hesodo representam para os gregos, conforme afirma Herdoto: foram eles que em seus poemas

97 deram aos helenos a genealogia dos deuses e lhes atriburam seus diferentes eptetos e suas atribuies, honrarias e funes, e descreveram sua figura (II, 53; 1988, p.106). J foi dada muita ateno ao que se costuma chamar de passagem do mthos ao lgos, entendendo lgos por razo filosfica, seria preciso dedicar tambm olhares a outro aspecto dessa transio: do mito histria. Conforme observa Nietzsche, o mito grego encontrava-se enfraquecido quando a tragdia d-lhe novo vigor e leva-o sua forma mais expressiva, ele passou ento a cantar a sabedoria dionisaca, tal o poder da msica (NT, 10; p.71-72). Porm, apenas por um instante; logo foi aniquilado pelo esprito dialtico e, com ele, a poesia expatriada de seu solo natural ideal (17). Com a morte da tragdia, tambm o mito encontra-se perdido para os gregos. Em Tucdides, o adjetivo mythodes significa fabuloso em oposio verdade e realidade (I, 21-22). Tal sentido tambm se encontra na Potica; Aristteles entende em geral o mito como enredo, ou seja, como criao potica que acontece ser inspirada nos mitos tradicionais, mas seria ridcula fidelidade seguir tal costume risca (IX, 1451b 19-26; 1973, p.451). Em sua teoria da tragdia, ele no d ateno tradio e, se por acaso ocorre mencion-la, visa apenas elucidar as causas de algo. Importa-lhe que a histria contada suscite o terror e a piedade e, com isso, provoque a catarse e o prazer. Tambm quanto a este aspecto, Nietzsche discordar de Aristteles. Se ocorre a Nietzsche falar de terror, piedade e prazer em O nascimento da tragdia, eles possuem um sentido diferente. Essas emoes esto associadas ao dionisaco e so compreendidas a partir da recepo esttica em relao ao mito trgico e msica lricopattica. O prazer oferecido pelo mito e pela msica dionisaca reportam sensao de completude, de no diferenciao na reunio promovida por Dionsio com a unidade primordial; no diz respeito, portanto, a alguma espcie de deleite e muito menos de um deleite moral, que de resto pode ocorrer, mas no necessrio. A catarse, por sua vez, era

98 compreendida ou fisiologicamente ou moralmente no tempo de Nietzsche. Ele procura mostrar a inconsistncia dessa interpretao, antes de tudo por sua distncia da esfera esttica. Mesmo a idia de Aristteles soava-lhe absurda (NT, 22). Em O drama musical grego, Nietzsche ressalta o quanto squilo e Sfocles so desconhecidos de seus leitores, justamente porque s costumam ser reconhecidos como poetas de textos escritos. Se o padecer e no o agir mais decisivo na tragdia, ento no se pode contentar com as palavras para explicar a sua fora. Nietzsche dirige-se aos seus contemporneos, mas sua observao vale, em certa medida, para Aristteles:
No temos, com efeito, nenhuma norma para controlar o juzo do pblico tico sobre sua obra potica, porque no sabemos, ou somente minimamente sabemos, como se lograva que o sofrer, e no geral a vida afetiva em suas erupes, produzisse uma impresso comovedora. Frente a uma tragdia grega somos incompetentes, porque boa parte de seu efeito principal descansava sobre um elemento que se nos h perdido, a msica. (DM)

A norma para compreender o teatro grego, Nietzsche a encontra na atividade esttica do ouvinte, afirmando orgulhosamente: Nunca, desde Aristteles, foi dada, a propsito do efeito trgico, uma explicao da qual se pudesse inferir estados artsticos, uma atividade esttica do ouvinte (NT, 22; p. 132). Esta norma vale para se contrapor a Aristteles e inclusive para compreender o princpio do processo criativo de Eurpides: sua aptido de ouvinte subjugada inteleco das palavras e do enredo. Ao dizer-se que a esttica nietzschiana subjetiva, afirmando que ela valoriza mais o artista do que a obra, no se atenta ao menos para trs aspectos de suas consideraes sobre a tragdia: em primeiro lugar, o carter religioso da tragdia; em segundo, a idia de imitao, conforme a qual o artista medium dos impulsos naturais; por ltimo, a concepo de receptividade exposta em O nascimento da tragdia. Ao mesmo tempo em que enfatiza o ato criador do artista, Nietzsche considera o efeito da obra de arte sobre o espectador. Antes de tudo, o prprio artista espectador papel atravs do qual se torna artista e sem o qual deixa de s-lo. Sua criao envolve, alm da execuo propriamente dita, interpretao e avaliao.

99 Somente a partir dessa idia entende-se a ateno dada por Nietzsche ao artista, principalmente quele cujo ato criador descreve mais cuidadosamente: Eurpides e sua associao com Scrates. No parece estranho Nietzsche ocupar-se em mostrar as intenes de Eurpides, o qual ele julga como o assassino da tragdia? Tal estranheza s se dissipa caso se compreenda que os princpios adotados por Eurpides so determinados por exigncias da conscincia, enquanto os de squilo e Sfocles so instintivos. Nietzsche descreve os princpios adotados por estes, mas no necessrio atribuir-lhes inteno, pois so o prprio movimento do contraste entre apolneo e dionisaco. Quanto execuo, o artista forado a compor a obra a partir de um conjunto de tcnicas que devem conformar-se a um outro conjunto de exigncias de estilo e tipo de arte. A tarefa do artista trgico era imensamente difcil, pois exigia mltiplas competncias: de poeta e de msico, na orquestrao e na direo, tendo em conta o nmero reduzido de atores, as alteraes de luminosidade naturais do dia, a prxis de referir a histria contada ao restrito ciclo de mitos hericos, mantendo a ateno de um pblico que ultrapassava dez mil espectadores sem poder agarrar-se expectativa de novidade e, ainda, ter de compor um drama em que o coro tivesse vrias ocasies de grandes entregas a manifestaes lricopatticas (DM). O gnio repousava na capacidade de satisfazer com maestria a todas as exigncias, inclusive quelas impostas por si, por sua avaliao da obra. A tragdia grega impensvel sem a competio: Os artistas gregos [...] criavam para vencer, mas isso no significa de modo algum que simplesmente respondiam ao gosto reinante, aos critrios de julgamentos vigentes tal como afirma Plato. Por exemplo, squilo e Eurpides lograram raras vezes a vitria. Eles estavam criando inclusive parmetros de excelncia: a ambio de vitria exigia antes de tudo que sua obra mantivesse a excelncia mxima aos seus prprios olhos, tal como eles compreendiam a excelncia. Que seus nomes sejam mantidos, ao lado de Sfocles, como cnones da tragdia, significa que impuseram ao

100 pblico e aos juzes seus critrios de excelncia (HHI, IV, 170; p.129). Entender isto como algo subjetivo um equvoco: a um s tempo enformadores e advindos da obra de arte, os critrios no so inveno de um sujeito isolado, mas compem o juzo de gosto de um povo em uma dada poca; tal juzo, por sua vez, nasce com a obra. Os critrios qualitativos apresentados por Aristteles para criar e avaliar a tragdia so j a teorizao de um estilo estabelecido na prpria realizao das tragdias. Critrios tais presentes nas peas de Eurpides. No estranho, portanto, ele ser considerado pelo filsofo como o poeta mais trgico. significativo que Aristteles tenha em conta o enredo e no o conjunto da tragdia em sua realizao pblica, afinal a interpretao e avaliao de Eurpides repousavam sobre a inteleco da obra. Que se fale da tragdia como gnero literrio e no teatral j o resultado de um tipo de interpretao, a qual no conseguia ou no podia mais fruir um gnero que perecera com a jovialidade prpria dos gregos pr-socrticos entendendo socrtico como movimento terico cujo consolidador Scrates, afinal o socratismo mais antigo que Scrates (ST). Logo, todo teatro seguidor dessa esttica, cuja teorizao espelha-se em uma arte decadente, deve ele prprio ser decadente. A partir da Renascena italiana, o juzo de excelncia e as regras do drama devem respeitar a autoridade de Aristteles (BORNHEIM, 1998) e a pera ser criada a partir do otimismo terico (NT, 19). Eurpides o primeiro a adotar uma esttica racionalista que pode ser resumida na mxima, paralela sentena socrtica s o sabedor virtuoso: Tudo deve ser inteligvel para ser belo (NT, 12; p.81). Ele criou a sua arte em nome de dois espectadores: Eurpides como pensador, no como poeta e Scrates. Nietzsche no est tratando de um vnculo direto, mas de uma relao de princpios. Frente incomensurabilidade da obra esquiliana e soflocliana, em todos os elementos singulares, Eurpides cismado, intranqilo, ficava sentado no teatro, e [...] confessava a si mesmo que no entendia seus grandes predecessores, de tal

101 modo tomava o entendimento como a prpria raiz de todo desfrute e criao (11; p.77-78). A partir desse socratismo esttico, Eurpides avaliou e refez todos os elementos da tragdia: sua estrutura e caracteres, a linguagem, o mito e a msica coral. Seus heris so o que falam, no h neles nada de profundo e inexaurvel. Seus prlogos contam o que ocorrera, o que ocorre e o que ocorrer. O espectador informado antecipadamente sobre tudo, a fim de nada lhe surgir como incompreensvel e poder ento fruir toda a beleza potica, ao contrrio do que Eurpides julgava acontecer com as tragdias de squilo e Sfocles; eles tambm ofereciam ao espectador, no incio da pea, o necessrio para compreend-la, mas de modo impreciso e disperso. Seu deus ex machina resolvia o problema da justia potica a virtude era recompensada e o vcio punido; no aquele desequilbrio entre falta e sofrimento, experimentada pelos heris de seus predecessores. A tragdia h de perecer pelo otimismo dialtico, cujas formulas so: virtude saber; s se peca por ignorncia; o virtuoso o mais feliz (14; p.89). Esvaece o consolo metafsico. A reconciliao com um outro mundo tal como aparecia nas trilogias esquilianas ou nas tragdias de Sfocles, como dipo em Colono agora substituda por recompensas terrenas, quer dizer, individuais. O desfecho do drama j no traz a mensagem profunda do mito trgico nem o maior efeito do teatro trgico, a reconciliao com o mundo aqum da aparncia (17). Enquanto o deus trazido pela mquina traa o programa do futuro, o prlogo traa o do passado. Com este, Eurpides pode estar vontade para realmente conceber a intriga. Se os dramaturgos anteriores tinham uma certa liberdade de criao, Eurpides quem realmente inventa. Agato, seu contemporneo mais novo, j no sente mais necessidade de recorrer ao passado ideal. O mito-tradio mthoi paradomnos cede vez ao mito-fico sstasis tn pragmtn. O saber tradicional, o saber mais instintivo, colocado em questo e refutado pelo saber racional. preciso agora recorrer a argumentos: saber significa ento expressar,

102 pois deve agora convencer. O novo agn do qual Scrates mestre, a dialtica, deprecia o instinto e com ele a arte trgica. Quando diz que Scrates era o damn de Eurpides, Nietzsche indica a cegueira do poeta. Dominado pela teoria, sob a luz desta t (Fatalidade, Desgraa) que lhe cega a viso dos limites configuradores, Eurpides abandona o trgico em suas tragdias, isto , ultrapassa seus horizonte. E por qu? Ele queria esclarecer o pblico ao exp-lo no palco. A distncia encurtada, uma certa confuso realizada pelo ltimo dos grandes compositores gregos, no mais a dos encontros dionisacos entre o coro e o pblico, promovido pelo deus; no mais o povo elevado atravs do espetculo, agora este rebaixado quele: o grego no estava mais diante de seu passado ideal, mas de sua prpria vida cotidiana envolta em roupagem de gala da retrica (ST). Diante desta vida dramatizada atravs de princpios racionais, o grego levou para sua prpria vida seus princpios. Com Eurpides, o pblico aprendeu a falar, como expressa seu espectro em uma pea de Aristfanes:
Mostrei o uso das regras mais sutis, das palavras de duplo sentido, a arte de refletir, de ver, de compreender, de ser esperto, de intrigar, de amar, de admitir a maldade, de controverter os fatos... Foi assim que consegui formar o pensamento [apontando para o pblico] deles, introduzindo em minhas tragdias o raciocnio e a reflexo, de tal maneira que atualmente eles podem compreender tudo, aprofundar-se em tudo e governar melhor seus lares, enfim, dar a razo de tudo dizendo a si mesmo: Onde se pode fazer este negcio?, Que feito disto?, Quem tomou aquilo de quem?. (As rs; 1996, p.259, p.260)

Scrates, o homem terico, assim como o espectador euripidiano, esperava ver no palco, isto , no mundo, o seu duplo: o mundo deve, com efeito, curvar-se s leis da razo. As aes, a virtude, a vida devem estar subordinadas ao saber reflexivo. Tal nsia desmedida pelo saber, com voracidade equivalente lascvia, impregna a tragdia atravs de Eurpides e a conduz a seu fim.

103

2.3. SCRATES

E A TEORIA

O mundo moderno est impregnado da cultura socrtica; os sistemas educativos tm como ideal o homem terico e tomam o douto como homem culto, o erudito, no mais o sbio. Tambm as artes poticas esto contaminadas por esse ideal: dos seus experimentos com uma linguagem estranha nasce uma rtmica artificial, pois visa responder altura alcanada pelo erudito, e, com isso, a cano est comprometida em sua cadncia, melodia e no prprio estado de nimo que suscita; em alguma medida, a fruio do elemento musical travada quando, diante de uma linguagem pouco familiar, exige-se o entendimento. Assim faz-se o moderno teatro musical, a pera. Com a tendncia de tornar o conceito e a representao seus guias, ela no pode mais ser regida por Dionsio, mas pelo otimismo terico. A arte v-se reduzida a instrumento de prazer; vista como efmera, ela deve servir apenas diverso (NT, 18-19). Esse ideal tem origem em Scrates. Enquanto nome frente de um fenmeno, ele smbolo da atitude crtica e julgadora da vida, em que os poderes medicinais e condutores da verdade querem tornar-se norteadores da existncia. Este impulso desenfreado pelo conhecimento, tendo como guia moral a verdade regida pela conscincia, deve apropriar-se da palavra e banir toda sabedoria de origem instintiva e inconsciente. A contemplao toma a palavra e age como denunciadora da arte e refratria a ela. Eis o incio da metafsica, condutora do destino ocidental. Agora, a prpria arte deve constituir-se a partir do intelecto e de seus princpios; ela no pode mais possuir a dignidade de outrora. Scrates, perante o tribunal grego, ao apresentar sua defesa por falta de termo mais apropriado , revela sua surpresa quanto ao pronunciamento do orculo de Delfos, segundo o qual ele seria o homem mais sbio mas logo eu, que nada sei, e apenas esse meu saber? , fica ainda mais perplexo ao constatar que todos aqueles que diziam ter uma compreenso

104 certa e segura seguiam apenas seus instintos; o que de forma alguma poderia ser chamada de saber. Tal compreenso era meramente dxa, opinio irrefletida e incerta; com isso Scrates nega todo um mundo querido, afirmado, sabido apenas por instinto, e afirma um outro, que s pode ser entregue pela razo, atravs do saber consciente. Os instintos, as emoes e os sentidos so imprecisos frente preciso dos juzos racionais: de agora em diante, nestes que a vida encontra sua dignidade e seu sentido. Muito se discutiu sobre o que seria o daimnion socrtico, o que quer que seja, ele era uma voz negadora da vontade de Scrates, fazendo-o deter-se frente ao pretendida. Scrates, guiado pela prpria reflexo, obedecia alm dela apenas a tal demnio negativo, sempre proibitivo. No-reflexivo, ele deve assemelhar-se ao instinto; na verdade, ele mesmo o instinto socrtico. Uma estranha inverso processou-se neste homem, a qual so devedoras geraes de milnios:
Enquanto, em todas as pessoas produtivas, o instinto justamente a fora afirmativa-criativa, e a conscincia se conduz de maneira crtica e dissuasora, em Scrates o instinto que se converte em crtico, a conscincia em criador uma verdadeira monstruosidade per defectum! (NT, 13; p.86)

Por um defeito especfico per defectum, por falta debilitante os instintos encontram-se enfraquecidos. Entenda-se o que instinto, o que instintivo: o espontneo, quer seja da natureza ou da cultura, a phsis renovada e enriquecida; aquilo que, de to arraigado, no passa pela conscincia. Ele conduz ao e ao juzo imediatamente, ao contrrio da conscincia que age sempre como mediadora. Um avalia segundo o hbito, apurado na espcie, na comunidade, no tempo; a outra, segundo a razo, segundo parmetros imprecisos, porque recentes e ainda no tornados instintivos ao contrrio do juzo dos antigos filsofos. A razo parte da ponderao e para ponderar preciso que haja mais de um juzo; com apenas um, no se reflete, mas julga-se imediatamente o que para a justia platnica no juzo; toda a dialtica dos sofistas e at antes deles est da por diante submetida a uma lgica que exige a verdade.

105 Somente depois de um longo tempo de circunspeco e de aceitao de suas avaliaes que uma idia torna-se impondervel, entranha em uma comunidade, em um tempo. Tanto a beleza quanto as coisas boas so herana, elas so custosas; so resultado de um intenso labor de geraes: o que no herdado imperfeito, comeo (CI, Incurses de um intempestivo, 48; p.107). Depois das guerras mdicas, com o nimo exacerbado e a excessiva confiana em si do ateniense, os instintos entram em anarquia. Abandonar-se simplesmente aos instintos, quando no mais estavam reunidos como em um feixe, seria igualmente entregar-se dissoluo e decadncia. Scrates percebeu: Os impulsos querem ser tiranos; h que encontrar um tirano contrrio, que seja mais forte (CI, O problema de Scrates, 9). A decadncia da Grcia faz-se evidente j na exigncia de argumento que move a dialtica e a democracia. Para Nietzsche, o que se deve primeiro demonstrar de escasso valor (5; p.24). A dialtica uma espcie de tirana, a forma como nasce a tirania da razo, o instrumento implacvel do saber, no mais vinculado ao sbio, e sim ao que no sabe e deseja saber, e deseja saber aquilo que ningum sabe; para afirmar sua prpria ignorncia, nega todos os demais saberes. Ao afirmar-se, solitria e altiva, sobre todas as outras artes, a nova espcie de agn fascinou os gregos. Scrates, imbatvel, o grande heri da nova arte e o modelo a ser seguido, imitado por todos os jovens aprendizes e pelos homens do conhecimento. O grego encontra uma nova jovialidade. Nesse sentido, Scrates no foi apenas um homem, nem somente o emblema do homem terico, mas um smbolo a ser perseguido: um ideal de cultura. A crtica de Nietzsche a Scrates estende-se crtica a um tipo de ordenao da vida inspirado por uma concepo de helenismo, cujo ideal se constitui na moralidade do saber metafsico. Foi a tal concepo, a tal helenismo, que a Modernidade retornou para encontrar iluminao, ou melhor, um modelo de iluminao. Depois da Idade Mdia, Scrates

106 transformou-se em insgnia de destaque de um humanismo, de um ideal de civilizao e cultura, e mesmo o evangelista de uma nova religio terrena, conforme assinala Jaeger:
Scrates torna-se guia de todo o Iluminismo e de toda filosofia moderna; o apstolo da liberdade moral, separado de todo o dogma e de toda tradio, sem outro governo alm da sua prpria pessoa e obediente apenas aos ditames da voz interior da sua conscincia. (1994, p.493)

A Modernidade regressou Grcia em nome de uma razo (e de uma religiosidade) passvel de ser encontrada em Scrates. Nietzsche, ao contrrio, v nele o refratrio da arte e, em especial, da tragdia. Porm, conforme assinala Nietzsche, a relao de Scrates com a arte no pode ser entendida somente como hostil. No basta considerar que seu discpulo mais preeminente, Plato, tenha arrastado a poesia a novas configuraes: com seu dilogo fez surgir o prottipo de uma inovadora forma de arte o romance (NT, 14; Nietzsche parece ter tomado tal idia, dificilmente sustentvel, de Schlegel, para quem os romances so os dilogos socrticos de sua poca Lyceum, 26; 1997, p.23). no que visa as influncias maiuticas e educativas sobre jovens nobres, a saber, produzir o gnio (tal como o fez com Plato), que a nova jovialidade grega impulsiona a arte a renovadas configuraes. Nietzsche aponta aqui para o mago do impulso verdade do homem terico: quando frtil, levou sempre criao. Pensar a emergncia de uma cultura trgica em seu tempo exige de Nietzsche uma reflexo radical sobre o homem terico; o que significa entender seu surgimento e sua contraposio tragdia. O poder configurador assumido pela cincia no permite que se faa puramente oposio a ela, mas sim que se lhe oponha em seu prprio ambiente uma conscincia de limite. Nietzsche acredita que este confronto est ocorrendo: trata-se de compreend-lo e dele tomar partido. Eis o confronto: a cincia socrtica contraposta cincia trgica. Scrates ser smbolo dessas duas formas de busca do conhecimento. No se encontra em O nascimento da tragdia apenas uma caracterizao negativa de Scrates. A crtica no possui apenas o aspecto contestador, mas assume o carter de um empenho intelectual em

107 demarcar as fronteiras da conscincia, da razo e do conhecimento. A cincia e a conscincia que reconhecem seus limites so entendidas como trgicas. H tambm em Scrates o vigor prprio dos gregos uma espcie de magnificncia contente que tm consigo mesmos. No se trata de qualquer personagem da histria nem de uma cultura qualquer. Para Nietzsche, a Grcia assume de modo condutor a cultura alem e a ocidental. Scrates, por sua vez, um ponto de inflexo e um vrtice da assim chamada histria universal. Ele o mestre de uma nova jovialidade grega: a alegria que se tem em fazer aparecer a existncia como compreensvel e, portanto, como justificada (NT, 15). O Scrates moribundo ficar para sempre como seu emblema: na sua postura resoluta diante da existncia e da morte, a juventude encontra da por diante seu vigor. A brnzea fora de Scrates provm da f inabalvel de que a razo capaz de escrutar at os abismos mais profundos do ser e da existncia, em condies inclusive de corrigi-la. Se, para Scrates, o erro o mal por si mesmo, h um lugar de destaque irremovvel do saber conquistado pela razo. Por inaugurar a avidez do conhecimento, ele merece ser reconhecido como o mistagogo da cincia, o iniciador nos mistrios da verdade. A cincia no poderia existir se dependesse apenas da verdade; afinal, se assim o fosse, ter-se-ia sempre de recomear o escrutnio dos fenmenos: todo otimismo dialtico desmoronar-se-ia. Antes, o segredo fundamental da cincia, revelado pela primeira vez por Lessing, seu prazer incomensurvel na descoberta. Mais significativo do que a verdade mesma sua busca: compraz ao homem terico o processo de desvelamento da realidade de modo cada vez mais eficaz. O impulso para o desvelamento e o processo por ele instaurado importam mais que o desvelamento em si. Em resumo: tal como o artista, o homem terico tem um deleite infinito com o existir. A cincia, destarte, avigora o prazer instintivo de viver. Sem ela, talvez o homem se entregasse ao pessimismo prtico do suicdio. Eis que aquela

108 fora medicinal de Scrates, proveniente da f na possibilidade de corrigir a existncia, apresenta aqui seu carter positivo. pelo que tem de mais ntimo a crena na sondabilidade da natureza e na fora terpica universal do saber que a cincia impulsionada a seus limites, e l, como numa espcie de vertigem, acaba por soobrar seu otimismo terico, donde transmuta-se em resignao trgica e em necessidade de arte. A nova alegria grega, o vigor juvenil do desejo voraz do conhecimento, governado pela iluso metafsica de inteligibilidade do ser, encontra uma inovada pujana ao ser conduzida a seus confins: alcana o objetivo propriamente visado por esse mecanismo, transfigurar-se em arte:
Quando divisa a, para seu susto, como, nesses limites, a lgica passa a girar em redor de si mesma e acaba por morder a prpria cauda ento irrompe a nova forma de conhecimento, o conhecimento trgico, que, mesmo para ser suportado, precisa da arte como meio de proteo e remdio. (NT, 15; p.9596)

Nietzsche reflete sobre a efetividade do trgico depois do advento do homem terico, dentro de uma abordagem histrica da investigao da possibilidade e das possveis formas de reunio entre apolneo e dionisaco. O ressurgimento da tragdia vincula-se ao abandono da pretenso de validade universal da cincia. O verdadeiro terico aquele que aceita as determinaes da existncia, isto , no pretende corrigi-las. Kant e Schopenhauer em oposio a Scrates e Plato: uma sabedoria dionisaca expressa em palavras. O filsofo trgico grita: No quero, de uma vez por todas, saber muitas coisas. A sabedora tambm traa seus limites ao conhecimento (CI, Mximas e dardos, 5; p.14). O Scrates resoluto diante do poder da filosofia duvida por instantes de seu alcance. Obedecendo ao preceito de um sonho que de diversas maneiras o assaltava dizendo: Scrates deve esforar-te para compor msica!, ele, em seus ltimos dias na priso, transpe para o metro cantado algumas fbulas de Esopo e o hino de Apolo (NT, 14; Plato, Fdon, 60d61c; 1983, p.61). Neste nico indcio de incerteza quanto abrangncia da natureza lgica,

109 Scrates parece reconhecer a importncia da arte, mesmo no a compreendendo. O Scrates musicante seria, para Nietzsche, o smbolo da cultura trgica moderna. O resultado, por assim dizer, daquela luta entre o insacivel conhecimento otimista e a necessidade trgica da arte (NT, 16; p.96), a qual Nietzsche v retornar em seu tempo, mas que aponta em sentido contrrio daquela vitria do socrtico sobre o dionisaco. Agora Dionsio quem deve conduzir o homem terico. E caberia a Nietzsche cantar este novo ditirambo. Se no cantou, ele o disse e dedicou seu primeiro livro ao deus grego da msica. Nietzsche reconhece que outros impulsos operam contra a arte e a tragdia, mas nenhum to ilustre quanto o otimismo da cincia. Contudo, no se pode deduzir da que a cincia seja em geral inimiga da arte; no apenas porque ela impulsionou o surgimento do gnio, mas tambm, e principalmente, porque a primeira forma de teoria descoberta pelos gregos no era socrtica, mas trgica: Tales, Anaximandro, Herclito, Empdocles etc. Portanto, o que faz com que a cincia contraponha-se arte no est propriamente na ao de desvelamento do real, mas na pretenso imperativa deste desvelamento, a saber, a de verdade e justia e, em particular, como compreende essa verdade e essa justia. A crtica de Nietzsche cincia no visa seu aniquilamento; ele sempre foi um terico, e como tal que toma a vida como critrio ltimo de valor. A ausncia ou latncia do dionisaco deve-se presena de uma cultura que quer se constituir apenas por via erudita. A Grcia tomou uma direo a partir de Eurpides, Scrates e Plato. Cabe retroceder antes deles para reencontrar o rumo perdido. Retornando ao sentido mais arcaico de teoria, ter-se- uma idia mais precisa da postura defendida por Nietzsche em relao contemplao do terico. Em grego, (thera) denomina as embaixadas sagradas enviadas por uma plis para represent-la nos grandes jogos gregos, bem como para consultar um orculo ou levar oferendas ao templo de determinados deuses. nessa acepo que Plato, por

110 exemplo, em Leis (XII), usa o termo: cada plis enviava para as grandes solenidades religiosas a sua thera a fim de tomar parte dos sacrifcios (COULANGES, 1987, p.224). O sentido da ao de ver encontra-se no verbo (ther), que significa observar,

examinar, contemplar. Ambos, e , derivam dos verbos (th correr ou disputar o prmio da corrida) e (hor ver; observar; entender). Assim, o terico (thers) , por excelncia, o espectador que participa,

enquanto deputado, dos grandes jogos pblicos, ocorridos por ocasio das festividades religiosas. A derivao de deve-se ao fato de a corrida, tanto a p quanto a cavalo, ter sido o mais importante dos jogos de carter competitivo (ISIDRO PEREIRA, 1990, p.266Outro termo grego para contemplar (theomai), do qual deriva

(thatron), que designa o espao do espectador, o lugar de ver. Do

thatron o povo assistia s tragdias apresentas nos concursos dramticos. Estes fazem parte das celebraes ao deus da transformao na festa das Dionisacas Urbanas; dela participa todo o povo grego (parte atravs de representantes) e at embaixadores estrangeiros possvel que o termo teoria ganhe o significado restrito que se guarda at hoje o de estudo de carter conceitual ou especulativo atravs do vocbulo (therma), conforme aponta, no verbete teorema, Jos Pedro Machado (1956, p.2066): o que se pode contemplar; da, espetculo; festa, em geral; fig., objeto de estudo ou de meditao; regra, princpio; em matemtica, teorema; por analogia, preceito de moral; contemplao, meditao. A regra e o modo de ser da matemtica e da lgica, prprios da contemplao cientfica e filosfica, acabam por sobrepujar o sentido mais antigo. , pois, o sentido primevo que Nietzsche pretende reavivar, no propriamente da palavra, mas da ao. luz do que foi dito, leia-se um excerto de O nascimento da tragdia:
Preocupados, mas no desconsolados, permaneceremos de lado por um breve momento, como os contemplativos a quem permitido serem

111
testemunhas desses embates e transies descontnuas. Ah! O sortilgio dessas lutas que quem as olha tambm tem de lut-las. (NT, 15; p.96)

Aqui se expressa de modo mais patente a postura combativa de Nietzsche: a de quem assiste a uma guerra e dela participa. No foi ele quem a escolheu; ele um intrprete do combate da cultura, mas cuja distncia contemplativa no dilui seu interesse a favor do Scrates musicante. Na perspectiva em que se coloca, a guerra uma necessidade: um elemento constitutivo da cultura, no algo a ser abolido. O combate a que se refere pode ser resumido na oposio de duas imagens: o Scrates moribundo e o Scrates musicante. O excerto fala sobre a ao contemplativa, aludindo ao terico grego, isto , ao espectador, em especial o da tragdia tica ao seu olhar dionisaco-apolneo. A thera era uma atividade que designava uma representatividade pblica e um vnculo com a sacralidade da existncia, na forma de testemunha e participante da celebrao. Ela no era uma representao da conscincia, mas a contemplao de uma apresentao de carter sagrado. Sim, uma apresentao! Nesse sentido j o entende Lessing, na sua Dramaturgia de Hamburgo: o dramaturgo, diferente do historiador, no busca relatar acontecimentos, mas faz com que aparea novamente perante nossos olhos (apud ROSENFELD, 1985, p.31). Deve-se corrigir, todavia, esse novamente. A arte no representa, mas tambm no reapresenta; ao contrrio: apresenta pela primeira vez o que quer que mostre. Ela guarda sempre o vigor primaveril. Para Nietzsche, o coro afigura a existncia de forma mais real que a realidade comum e cotidiana do homem da civilizao. O teatro, enquanto posis, no produto de uma representao racional nem subjetiva do artista: ele a indisfarada expresso da verdade (NT, 8). Por outro lado, conquistado este sentido de presena, talvez caiba dizer como Eudoro de Sousa, atentando-se no para a etimologia de representao, mas para seu uso e ressonncia:
Representao no reapresentao, mas a mais concreta, a mais viva presentao, pela que se apresenta, se faz presente, o que no era. Eis porque, pensando em portugus ou em qualquer das lnguas romnicas mais

112
difundidas, quase diria que a palavra evoca e provoca a imagem do dramtico e, com ela a de uma gnosiologia que pouco ou nada tem que ver com objetividade. (1995, p.119)

O espectador, o terico, pe-se distncia para que possa contemplar, compreender aquilo que contempla; afinal, ver saber ver, tal como entendiam os gregos. O modo da distncia o diferencial nesse caso: uma distncia de dentro, e no de fora. Uma distncia guiada por um olhar que encontra a expresso dionisaco-apolnea (participante do evento contemplado), em oposio ao olhar que se distancia do objeto visto (da expresso espelhada nesse olhar) e o avalia a partir da conscincia; este ltimo olhar a desmesura da contemplao do homem terico. Em Verdade e mtodo, Hans-Georg Gadamer apresenta uma genealogia sobre o sentido de teoria, muito prxima da h pouco exposta, recorrendo tambm experincia de participao do thers, quer dizer, experincia de comemorao, de consagrao e de jogo, determinando, a partir da, a temporalidade da esttica como parusia, como presente (1997, p.201-219). Trata-se de presena do ser. Ele remete concepo de plenitude do tempo, de presena plena, que no se colocando fora da histria, mas do tempo ordinrio, e instaura a prpria histria. Tal concepo defendida a partir da temporalidade prpria da comemorao festiva. Mas a, diferente de Nietzsche, Gadamer reconhece Plato e Hegel como genunos tericos (p.205-207). Desta sorte, por exemplo, poder-se-ia dizer que o sentido antigo de thera ainda est presente na filosofia de Plato, justamente pela adoo da concepo parmenidiana de correspondncia entre ser e pensar. por participar da iluminao do bem que o filsofo pode contemplar as idias e, por outro lado, ele s participa verdadeiramente da fonte primordial de existncia, sentido e valor se comea pela contemplao do que lhe derivado: as coisas sensveis, os nmeros e as idias. Este o movimento da dialtica exposto por Plato na Repblica atravs de trs analogias: a do sol, a da linha segmentada e a da caverna. A

113 contemplao exige a compreenso, assim como o conhecimento verdadeiro verdadeiro reconhecimento, em terminologia platnica, anmnsis, reminiscncia. Tal sentido de teoria, cujo acento repousa no lgos, o que Nietzsche combate. principalmente neste sentido que ele afirma a filosofia de Kant e Schopenhauer como o renascimento de uma cincia trgica, atravs do reconhecimento dos limites da lgica. No h uma correspondncia direta entre a lgica o pensamento, a razo, a linguagem e o ser, a unidade originria. Diferente de Kant e Schopenhauer, Nietzsche medita sobre os limites da lgica em sua relao com a prpria natureza da linguagem, conforme diz em uma anotao para Sobre a verdade e a mentira no sentido extramoral:
A lgica to-s a escrava dos grilhes da linguagem. Esta, todavia, tem em si um elemento de ilgico, a metfora etc. A primeira fora efetua uma identificao do diferente, logo, um efeito da fantasia. Ela a base da existncia dos conceitos, das formas etc. (KSA, VII, 29[8]; O livro do filsofo, 177; ver GC, III, 110-111; BM, I, 16-17, III, 54; CI, A razo na filosofia, 5).

Nietzsche, bem como Kant e Schopenhauer, abandonou o pressuposto parmenidiano da correspondncia entre ser e pensar. Isto significa que no mais a razo ou a palavra a via de acesso ao originrio, mas sim a vivncia e esta no pode ser captada em sua inteireza pela linguagem: a vida originria s possvel intuir atravs da vivncia artstica, seja enquanto criador ou contemplador da arte. A prpria lgica, da qual sempre dependeu a cincia, est galgada na inventividade da metfora. Entre as artes, aquela que pode conduzir o homem integralidade originria a msica. Aqui transparece a idia de justificativa esttica da existncia: no a moral a verdadeira atividade metafsica do homem, mas a arte, a arte como potncia afirmativa e impulso configurador: poder de criao, recriao, iluso, reproduo, procriao etc. A arte vista a partir da vida, a vida mesma como aquela provocadora da iluso, fonte de existncia, de sentido e valor: em si mesma, a vida carece de um sentido prvio, ela sobretudo criadora.

114 O que a vida? a unidade original, o uno-primordial: zo a vida indestrutvel regida por Dionsio. Schlegel j descrevia, com um tom winckelmanniano, o que uma teoria no sentido original da palavra: uma viso espiritual do objeto, de todo o corao serena e alegre; pois em serena alegria que convm contemplar o importante jogo de imagens divinas (1994, p.68). Se a isto se acrescenta o efeito dionisaco sobre o espectador, a noo de participao, tem-se a idia precisa do esforo da teoria nietzschiana e, tambm, a afirmao da arte wagneriana. Renovada teoria, com Nietzsche, e rejuvenescido teatro, com Wagner, suscitam e exigem um tipo de espectador trgico: so a promessa de uma vivncia trgica.

CAPTULO 3. METAFSICA
DO TRGICO

v v v Fragmento rfico (ca. sc. V a.C)

116

3.1. DA

NATUREZA SEGUNDA NATUREZA

A recusa do vnculo clssico entre ser e pensar conduziu Nietzsche tanto a uma concepo de histria efetiva quanto a uma compreenso da natureza humana diretamente relacionada natureza. No transcorrer destas consideraes, falou-se de imitao da natureza, de impulso artstico natural e de relao entre cultura e natureza sem, contudo, dar a ateno devida; necessrio faz-lo. Nietzsche s poder pensar a natureza e sua relao com a cultura a partir de um percurso da filosofia que se inicia antes mesmo do Iluminismo. Na origem desse percurso est a concepo renascentista de que a natureza participa do poder divino de eficcia, e, portanto, que deve ser compreendida segundo o modelo da criao e no do criado (CASSIRER, 1997, p.69-70). O Renascimento rompe com o antagonismo da filosofia medieval entre natura e gratia, entre naturado e naturante, entre o criado e o criador divino tal oposio, porm, no fora de todo negada e tornar a aparecer, sobre outro aspecto, na Modernidade. Para esta, de um lado encontra-se o esprito, a liberdade, a cultura e a civilizao e do outro a natureza. Tal ciso guia o Romantismo, mas tambm lhe constitutivo o esforo de aproximar da natureza o esprito e a cultura; tarefa para a qual cunhou a idia de gnio. Pode-se dizer que os romnticos vem a natureza como efervescncia catica que perptua ordem nascente, ou ainda, na expresso de Benedito Nunes, nele a natureza transforma-se numa teofania (1978, p.65). No centro do Romantismo est a recusa de Goethe fsica newtoniana, porque ela v na natureza apenas a ordem matemtica, sem considerarlhe sua cor e sua vida (BORNHEIM, 1978, p.96). Para Schlegel, a natureza viva poesia: a originria, a primeira, sem a qual no haveria nenhuma poesia das palavras (1994, p.30). Da a arte ser imitao da natureza: o artista, enquanto demiurgo, imita antes a fora criadora e legisladora da natureza do que representa alguma de suas formas particulares no mrmore,

117 na tela, no som, na rima das palavras, no movimento do corpo, o artista imprime uma forma e expe o gesto original da vida. No h como no reconhecer o romantismo de O nascimento da tragdia; este participa do esforo germnico em dar uma forma filosfica s suas mais ntimas crenas, no centro das quais est a divinizao da natureza. Tal como, para Schelling, a natureza esprito visvel, e esprito, natureza invisvel (SOUSA, 1981, p.32), para Nietzsche, ela o reverso do uno-primordial, o lado exterior do deus-artista desmesuradamante fecundo. Assim tambm, como dir mais tarde, Nietzsche fala de regresso natureza, no no sentido de um retorno, mas de um elevar-se at livre e mesmo temvel natureza e naturalidade, e uma tal que joga, deve jogar com as grandes tarefas (CI, Incurses de um extemporneo, 48; p.107-108). Logo, no se trata de algo similar quele retorno a uma natureza, misto de paraso perdido e idealidade moral enquanto dever ser, imaginada por Rousseau, nem o retorno a uma ingenuidade natural, idealizada por Schiller (NT, 3); este quer reconduzir natureza pelo caminho da razo e da liberdade (SCHILLER, 1991, p.44), aquele reencontrar a natureza avistada por uma razo imbuda de princpios de eqidade e cristandade, uma tal natureza que no existe mais, que talvez nunca tenha existido, que provavelmente nunca existir (ROUSSEAU, 1973, p.234). A liberdade, to prezada pela Modernidade, no contrasta com a tirania, mas nasce dela:
o fato curioso que tudo que h e houve de liberdade, finura, dana, arrojo e segurana magistral sobre a terra, seja no prprio pensar seja no governar, tanto nas artes como nos costumes, desenvolveu-se graas tirania de tais leis arbitrrias; e, com toda seriedade, no pequena a probabilidade de que justamente isso seja natureza e natural e no aquele laisser aller [deixar ir]! Todo artista sabe quo longe do sentimento de deixar-se levar se acha o seu estado mais natural, o seu livre ordenar, pr, dispor, criar nos momentos de inspirao e com que rigor e sutileza ele obedece ento s mil leis que troam de toda formulao por conceitos, devido justamente sua natureza e preciso (comparado a elas, mesmo o conceito mais firme tem algo de frouxo, mltiplo, equvoco ). (BM, V, 188; p.88)

Se no o primeiro a conceber relao entre natureza e cultura, Nietzsche o em colocar o instinto como trao que as vincula, contrapondo-se ciso que inscreve de um lado

118 a razo e a conscincia e do outro a selvageria e a inconscincia, ciso esta operada cuidadosa e conceitualmente no decorrer da histria ocidental. Esta ltima idia s vingou apagando-se da divindade e da natureza seu carter terrvel e brutal. Pde-se, ento, julgar o homem e a cultura a partir da razo. Logo, a reviso da idia de cultura implica em reencontrar a natureza cruel do divino, aquela pertencente a Dionsio e aos deuses homricos, nos quais o animal no homem se sentia divinizado (GM, II, 23; p.82). Ao falar de natureza, Nietzsche tem em mente, no a natureza empobrecida do moderno homem terico, mas a phsis enquanto arkh de que falam os physiolgoi, os fsicos gregos, em ntido contraste com os fsicos modernos. Em oposio interpretao destes ltimos (com suas leis da natureza, interpretao mecanicista no fundo democrtica, pois pressupe igualdade perante a lei), Nietzsche v na mesma natureza a imposio titanicamente impiedosa e inexorvel de reivindicaes de poder (BM, I, 22; p.28). A existncia, necessariamente diferenciada, direcionamento de fora vontade de potncia , enquanto a prpria natureza incomensurvel poder de gerao e destruio, indiferena primordial que abriga a pluralidade de existncias (9). Impossvel no reconhecer, mesmo em suas observaes tardias, o apeiron de Anaximandro, o jogo do menino tempo de Herclito e todo o pensamento dos filsofos gregos da idade trgica, conforme Nietzsche os entendeu na juventude: o mundo
um mar de foras tempestuando e ondulando em si prprias, eternamente mudando [...] esse meu mundo dionisaco do eternamente-criar-a-si-prprio, do eternamente-destruir-a-si-prprio, esse mundo secreto da dupla volpia, esse meu para alm de bem e mal (KSA, XI, 38[12]; VP, 1067; Os pensadores, p.405).

Tal a imagem da natureza: a unidade privada de qualquer estrutura prvia, em que a ordem surge como organizao de foras em seu interior e todo arranjo sempre precrio; unidade mltipla cujo nome divino Dionsio.

119 A concepo de uma natureza regida por leis imutveis encontra seu paralelo na idia de natural como inato. J h muito tempo, desde os debates sofsticos, costuma-se opor ao natural o convencional, ao instintivo o adquirido por aprendizado. Apesar das variaes, sofridas ao longo da histria, tal perspectiva mantm-se nos dias de hoje. Ainda que o Romantismo contraponha-lhe uma viso segundo a qual arte, cultura e natureza so pensadas a partir da idia de organismo, da vida orgnica, o fato que ele no elaborou uma fsica consistente como a de Newton. Soa estranho ao atual homem esclarecido qualquer tipo de referncia ntima relao entre cultura e natureza. Acostumou-se a pensar, no sem motivo e razo, que a cultura tem seu fundamento na criatividade de seu povo, esmerada em seu percurso, incluindo as influncias de outros a que tenha acatado pela fora ou por engenho, em resumo, que no existe outro bero da cultura alm do esprito de um povo. Todavia, no homem no esclarecido, em especial o homem do interior da roa e das pequenas cidades , reside e resiste ainda hoje uma outra sensibilidade e viso de mundo, segundo a qual a verdadeira cultura s pode ser natural. Quando esse homem diz, em seu cotidiano e em referncia a este, que algo natural, ele nega seu carter convencional, no qual se detm o homem terico. Porm, o sentimento de que a ordem das coisas no interior de uma cultura no meramente normativa tambm o sentem os homens mais esclarecidos, mesmo negando em suas teorias: vejam-se as celebraes e expectativas do Ano Novo de uma vida nova. O que Nietzsche reclama este sentimento e mesmo esta convico. H algo de mais natural ao homem do que andar e falar? cantar, danar e pintar? contemplar, imaginar, lembrar e pensar? Ainda que estas atividades sejam aprendidas, possvel negar-lhes o carter de naturalidade com que so realizadas? E, por outro lado, o que se toma por instinto animal no seria tambm uma espcie de aprendizado, apurado na espcie, destinado ao exerccio de poder e sobrevivncia?

120 L-se, em A disputa de Homero, a impossibilidade de divisar nitidamente qualidades propriamente humanas como dissociadas das chamadas naturais:
O ser humano, em suas mais elevadas e nobres capacidades, totalmente natureza, carregando consigo seu inquietante duplo carter. As capacidades terrveis do homem, consideradas desumanas, talvez constituam o solo frutfero de onde pode brotar toda humanidade, em mpeto, feitos e obras. (CP; p. 73)

Inexiste uma oposio entre natureza e cultura, mas elas no so idnticas. Tanto a natureza quanto a cultura so governadas por instintos, impulsos, pulses Triebe. A cultura, porm, no algo que ocorre ao homem como o instinto ao animal, mesmo assim, cabe a ela reconduzir o homem natureza. A cultura enlaa a natureza alheada de si mesma, depois desta ter-se apartado com o surgimento do intelecto. Para dizer uma vez mais, a cultura uma phsis nova e aperfeioada (CE II, 10). O natural no , necessariamente, algo j dado e de limite intransponvel. Ainda que tal possa ser um de seus aspectos, interessa aqui outro, o qual pode ser notado em um dizer de Aristteles sobre a tragdia: nascida de um princpio improvisado [...], pouco a pouco foi evoluindo, medida que se desenvolvia tudo quanto nela se manifestava; at que, passadas muitas transformaes, a tragdia se deteve, logo que atingiu a sua forma natural (Potica, IV, 1449a 9-14; 1973, p. 446). No convm discutir a relao dessa passagem com a metafsica de Aristteles, mas apenas tom-la enquanto convico de que aquilo que se mostra de forma perfeita e inaltervel deve ser encarado como natural. Assim, a tragdia natural quando plenamente ela mesma. Qualquer alterao brusca dessa forma significa j uma decadncia, uma corrupo. Ao impor-se como ordem natural, uma forma tenha ela qual princpio for traz um senso consigo, que no suscita nem aceita desconfiana. Negando o direito a crticas, ela suprime a reflexo e exige ser afirmada inconscientemente. Isto no quer dizer, porm, que esteja fechada em si e simplesmente rejeite de antemo toda e qualquer potncia divergente

121 das suas, mas que assimila a diferena ou a rejeita segunda sua prpria capacidade de apropriao. Quando uma tal ordem torna-se sufocante, deixando de ser princpio de liberdade, como na verdade deve ter sido em seu incio e durante seu imprio, tem-se o sinal crucial do declnio, de que perdera o poder de agregar e de recusar foras destoantes das leis que lhe regem. Assim, ocorre, de tempos em tempos, que espritos criadores exijam o fim de uma ordem, mas tambm conservem consigo tudo que ainda podiam dela manter. Uma ordem no pode existir sem princpio regenerador, sem capacidade reprodutiva se a perde, porque chegou a um ponto de infertilidade s atribuvel a uma senilidade que se prepara para os ltimos combates. Destes ho de surgir os futuros princpios vigentes. Conserva-se da antiga ordem o que a tornava forte mediante a imitao. Uma forma toma como modelo os princpios da anteriormente dominante; ela s vem a ser mimetizando deduz-se de uma passagem da Genealogia da moral:
de incio, o esprito filosfico teve sempre de imitar e mimetizar os tipos j estabelecidos do homem contemplativo, o sacerdote, o feiticeiro, o adivinho, o homem religioso, em suma, para de alguma maneira poder existir: por um longo tempo o ideal asctico serviu ao filsofo como forma de aparecer, como condio de existncia ele tinha de represent-lo para poder ser filsofo, tinha de crer nele para poder represent-lo. (III, 10; p.205).

Se tal idia pode no estar inteiramente desenvolvida na primeira fase do pensamento nietzschiano, j a a concepo grega de imitao, enquanto princpio formativo, tem um papel de destaque, principalmente nas reflexes sobre a cultura como segunda natureza. O primeiro aspecto dessa noo encontra-se no exemplo da marcha do soldado como conquista de um novo andar (EE, II). Depois de saber caminhar, ter de novamente aprender a caminhar, at realizar o movimento com tranqilidade e leveza, ocasio ento em que aquele antigo modo aparece como tosco e inferior. Somente quando um processo de formao conduziu a segunda natureza naturalidade da primeira natureza, pode-se falar de cultura. Assim conquista-se uma lngua, uma arte, uma msica. A suavidade, graa e beleza dessas so

122 alcanadas atravs do correto proceder, mediante o estabelecimento de tcnicas e regras, de formas e estilos. O segundo aspecto da noo de segunda natureza est na transformao da brutalidade prpria natureza: Quase tudo a que chamamos cultura superior baseado na espiritualizao e no aprofundamento da crueldade eis a minha tese; esse animal selvagem no foi abatido absolutamente, ele vive e prospera, ele apenas se divinizou (BM, VII, 229; p.135). Compete reconhecer tal trao inclusive nos atuais homens socrticos, mas ele aparece de um modo especial na Grcia com a rivalidade, a boa ris de Hesodo uma regularizao da brutalidade em instituio de formao e de surgimento do gnio. Com ela o grego criou para si modelos exemplares, no como os distantes antepassados mticos que tambm possuam, mas sim aqueles artistas e sbios contra quem outros combatiam, desejando usurpar-lhes o ttulo de superior. Mediante tal instituio nasceram os deuses homricos, as lies de Hesodo, a filosofia trgica e o teatro de Dionsio estes trazem a transfigurao da crueldade natural em saber, arte e cultura. necessrio reconhecer a jovialidade grega como uma serenidade que se mantm sobre o dorso de um tigre, tal qual uma canoa no meio do mar revolto, mas de modo a reafirmar em outra dimenso, certo aquele felino selvagem, aquele caos incontido que no cessa de gerar formas e rasgar contenes.

3.2. DIALTICA

DE ZO

Apolo quem permite ao vigor catico da natureza traduzir-se em cultura: modo de vida, expresso artstica e pensamento. A cultura uma espcie de conteno da energia primordial modelao da potncia da natureza. Conteno e no oposio ou negao tal

123 como em Scrates. Mesmo ele, porm, possui o vigor original, o qual habita tudo que grandioso. Apolneo e dionisaco so potncias geradoras que compe a dinmica e o vigor da cultura. Em posse de tais noes, Nietzsche acredita ser possvel compreender os movimentos peculiares cultura. A prpria histria, vista de forma simplificada e profunda, pode ser descrita consoante as mudanas na relao entre os dois impulsos. Perceba-se que ela no o movimento resultante da relao entre eles, por um lado, porque a histria no conseqncia, mas sim efetividade, por outro, porque tal relao no atemporal, mas efetivase no tempo. O dionisaco selvagem, pr-apolneo, manifesta-se sem uma significativa diferenciao; neste sentido, ele a-histrico. Em O nascimento da tragdia, a cultura e sua histria so pensadas a partir da idia de procriao efetivada pela relao dialtica entre os impulsos originais. Do mesmo modo, quando a tal relao sobrepem-se a razo e a conscincia tericas, a histria devir da decadncia: fruto da impotncia do homem terico. Em geral, pode-se dizer que histria pertencem dois movimentos: o jogo agnico entre os princpios geradores e a gerao do niilismo. No princpio do Ocidente, a Grcia traa um destino decadente. E ela tambm a guardi da possibilidade de elevao. H, em Nietzsche, uma espcie de dialtica entre decadncia e excelncia, entre niilismo e afirmao da vida, em que a transvalorao apresentada como alternativa de futuro. Tal dialtica est patente de modo especial em O nascimento da tragdia. J neste livro, mesmo que suas frmulas e expresses indiquem o contrrio, Nietzsche trocar o pensamento por oposies sedimentado na lgica e na gramtica por um pensar por contrastes. Se a linguagem pode iludir quanto existncia de plos opostos, a arte exibe seu engano: o pintor sabe que o preto no o contrrio do branco, mas o que o reala e lhe confere visibilidade; o msico sabe que as notas no se opem, mas

124 se compem, estabelecendo padres rtmicos, meldicos e harmnicos. A arte mostra filosofia seus limites e a instrui sobre outras formas de pensar. O teatro trgico, em especial, ensina filosofia a harmonia entre homem e natureza. Nele, segundo Nietzsche, os impulsos originrios alcanaram um grau elevado de harmonia, mostrando um ideal de formao e um modo de ser da cultura, perdidos desde o advento do homem terico. Scrates contra Dionsio no significa que o socrtico seja o verdadeiro contrrio do dionisaco. Se ele ope-se ao dionisaco, este capaz de transmut-lo. Na filosofia nietzschiana, a contradio no a mesma concebida pela lgica, incluindo a lgica dialtica hegeliana. Essa dialtica entre trgico e socrtico e entre apolneo e dionisaco estaria, antes, prxima dialtica de Kierkegaard e de Merleau-Ponty, cuja sntese pensada como harmonizao, na qual a diferena e seu movimento no desaparecem. Mesmo Scrates pode harmonizar-se com o trgico. Sntese, todavia, no o melhor termo para descrever a composio de um movimento que no procede por antteses lgicas, mas por contraste. Harmonia no sntese! Ela no dissolve a diferena em uma unidade idntica a si; pelo contrrio, na relao entre diferentes h procriao. A prpria unidade primordial pura contradio. A contradio pertence natureza do deus da metamorfose. O termo dialtica assume muitas conotaes, dentre as quais as mais determinantes relacionam-se ou ao modo correto de pensar em vista da verdade ou a uma teleologia da verdade em seu manifestar-se, ou a ambos. Mas, se a dialtica nasce com Anaximandro e Herclito, ento se deve reclamar o termo: a dialtica nietzschiana reflexo do conflito entre hbris e mtron subjacente ao teatro trgico grego, entre apeiron e pros intrnseco natureza ela expressa a mais secreta relao entre natureza e cultura. Se h uma tal harmonia fraterna entre o dionisaco e o apolneo, como entender o domnio de Dionsio? Na tragdia, diz Nietzsche, Dionsio fala a linguagem de Apolo, mas Apolo, ao fim, fala a linguagem de Dionsio (NT, 21; p.130). preciso ver o apolneo

125 como um aspecto da mscara de Dionsio, atravs do qual este aparece como existncia individual, como dipo, Prometeu, como o heri sofredor. a ele que se dirige o lamento do coro das ocenidas: As vagas do mar rugem, chocando umas contra as outras; o abismo geme; o negro Hades responde-lhe das profundezas da terra com um bramido, e as fontes dos rios sagrados choram a sua dolorosa angstia (squilo, 1990, p.120). Para Nietzsche, trata-se do sofrimento da individuao que remete ao mito rfico de Zagreu (NT, 10; KSA, VII, 3[82], 7[55], 7[61], 7[123]). Na verso mais conhecida do mito, graas s Bacantes de Eurpides e s Metamorfoses de Ovdio, Dionsio filho de Smele, em outras, porm, sua me Persfone, mas entre os cretenses tambm pode ser chamada de Demter trata-se em todo caso da grande deusa Reia. L-se o mito na compilao dos Discursos Sagrados (Rapsdias) de Orfeu do perodo helenstico recente:
Zeus violou a sua me Reia-Demter e gerou Persfone; violou Persfone sob a forma de uma cobra e deu vida a Dionsio. Entregou o poder sobre o mundo ao menino Dionsio, sentou-o no seu trono e deixou-o guarda do Coribantes. Mas Hera enviou os Tits que seduziram o menino com brinquedos e, enquanto ele olhava para um espelho, foi retirado do trono pelos Tits, despedaado, cozido, assado e comido. Depois disto, Zeus fulminou os Tits com o seu raio, e da fuligem que se levantou surgiram os homens, rebeldes contra os deuses, mas participantes do divino. Dos restos que foram salvos e reunidos, renasceu de novo Dionsio. (O. KERN, Orphicorum Fragmenta, Berlin, 1922, 60-235 apud BURKERT, 1993, p.566; ver GRIMAL, 2000, p.468; BRANDO, 1995, p.114-118; COLLI, 1998; KERNYI, 2002, p.97-102, 228-234; especificamente sobre Zagreu, ver KERNYI, p. 71-78).

Esta verso tardia carece de dois complementos: ela no menciona nem Zagreu nem Apolo. O Dionsio que a aparece Zagreu, consoante o mais remoto testemunho (sc. III a.C.) que expressa diretamente a identificao entre os dois: Zagreu o Dionsio dos poetas; parece, de fato, que Zeus uniu-se a Persfone, do que nasceu o Dionsio ctnico (Calmaco, frag. 43; COLLI, p.217). H uma srie de fragmentos ainda mais antigos que remetem a tal identificao: squilo declara Zagreu como filho subterrneo de Pluto ou mesmo como o prprio Hades, Pluto (Nauck, TGF, frags. 5, 288), tal qual Herclito (frag. 15), conforme j notara Nietzsche nos fragmentos pstumos sobre Zagreu; Eurpides, nos versos subsistentes

126 de Os cretenses, relaciona Zagreu noctvago com Zeus do monte Ida e fala dos troves de Zagreu noctvago (COLLI, p.139; KERNYI, p.76); em Alcmon, poema pico provavelmente do sculo sexto, tem-se a mais arcaica meno da literatura grega a Zagreu: Dama Terra e Zagreu, que s supremo entre todos os deuses! (frag. 3). Ao citar a sentena, Kernyi observa a posio de Zagreu como o mais excelso de todos os deuses: provavelmente o supremo deus do cu (contraparte da Me Terra), o Pai Zeus; ou o outro, o Zeus do mundo inferior (p.74, p.75). Para Nietzsche, recorrendo a este Dionsio mais antigo que se faz presente nos mistrios de Elusis e nos cultos rficos que se pode querer compreender o nascimento e o carter do teatro, a concepo de mundo da filosofia prsocrtica e a prpria cultura grega da idade trgica, entre os sculos sexto e quinto. necessrio compreender und =

Dinysos msts e agrinios = Zagres: Dionsio omfago e cruel

(selvagem) = Zagreu este Dionsio selvagem, de origem oriental, a quem Temstocles oferece em holocausto trs garotos persas antes da batalha de Salamina (KSA, VII, 7[61]), deus que ao mesmo tempo meilkhios calmante, apaziguador,

doce como o mel (ISIDRO PEREIRA, 1990, p.360). Assim aparece o deus nas Bacantes de No mito rfico, Apolo tem um papel de destaque no cuidado com Zagreu: ao lado dos Curetes, tenta proteg-lo da ciumenta esposa de Zeus e, depois do deus-menino ser dilacerado, rene suas partes dispersas, enterrando-as junto trpode de Delfos. Este papel ainda maior segundo o Comentrio ao Fdon de Plato (67c) de Olimpiodoro: Porque Dionsio, quando viu sua imagem refletida no espelho, ps-se a persegui-la, e como conseqncia fez-se em mil pedaos. Porm Apolo o recompe e lhe devolve a vida, por ser um deus purificador e verdadeiro salvador de Dionsio; por isso proclamado Dionisdoto (COLLI, 1998, p.257; KERNYI, 2002, p.184). Apolo Dionysodts que aparece nos mistrios de Flia, na tica (Pausnias, 1,31,4) tem sido interpretado ambiguamente ou como

127 dador de Dionsio (KERNYI) ou como se fosse dado por Dionsio (BURKERT, 1993, p.434). Importa reconhecer a estreita relao entre os dois deuses, apresentada pela primeira vez por Friedrich Creuzer, mas cuja interpretao decisiva dada por Nietzsche. O decisivo a imagem de Dionsio vislumbrada por Nietzsche. Dionsio, senhor da vida e da morte, o deus de zo conforme diz seu nome, Zagres:
Em grego, um caador que captura animais vivos chama-se zagres. Eruditos gregos da antiguidade tardia interpretaram o nome como grande caador, por analogia com ztheos, totalmente divino. Mas a palavra zgre, que significa fojo para a captura de animais vivos, prova que o nome contm a raiz de zo e zon, vida e vivente. Uma traduo exata de Zagres seria captor de animais de caa. (KERNYI, 2002, p.72-73)

Os antigos experimentaram zo atravs da mscara e da imolao do bode: A mscara uma manifestao do deus; o bode, tpico animal de sacrifcio no culto dionisaco, seu substituto (p.71). Os cultos dionisacos dramatizam a histria do duplo nascimento do deus... e Nietzsche fala ainda de um terceiro, talvez se apoiando em Eufrion (frag.16), para quem o primeiro o nascimento prematuro do ventre de Smele, o segundo da coxa de Zeus e o ltimo da reunio, por Ria, de seus membros dispersos (COLLI, 1998, p.221, p.418). O motivo de Nietzsche, ao eleger tal verso, s pode ser de coerncia com a histria grega e a metafsica trgica, cuja estrutura seriam a mesma: Dionsio selvagem; Dionsio artstico; Dionsio da tragdia. Neste sentido, leia-se uma anotao sua: Zagreu como individuao. Demter alegra-se novamente na esperana de um novo nascimento de Dionsio. Esta alegria como anunciadora do nascimento do gnio a jovialidade grega (KSA, VII, 7[55]). Referente ao despedaamento de Zagreu, Nietzsche oferece uma interpretao interessante: Do sorriso desse Dionsio surgiram os deuses olmpicos; de suas lgrimas os homens. Nessa existncia de deus despedaado tem Dionsio a dupla natureza de um cruel demnio embrutecido e de um brando e meigo soberano (NT, 10). Eis a dialtica entre Dionsio e Apolo um contraste no prprio deus bifronte: alegria homrica e padecimento trgico, dito de outro modo, vida indestrutvel e existncia perecvel. A distino apresentada por Kernyi,

128 entre bos e zo, esclarece a forma como Nietzsche toma a vida infinita enquanto unidade primordial aqum de toda existncia finita. Na histria metafsica de Nietzsche, Zagreu, o deus da vida infinita, aparece como bos e thnatos, existncia e morte. Nessa existncia de deus despedaado, Dionsio, deus da mscara, aparece aos gregos como deus bifronte: de um lado, deus do delrio, do outro, o libertador (DETIENNE, 1988, p.48). Ele o deus ambguo por excelncia:
O longnquo e o prximo, o alm e o aqui: com sua presena Dionsio transfigura este mundo, em vez de arrancar as pessoas dele. O grego e o brbaro: o estrangeiro ldio, vindo da sia, nativo de Tebas. O furioso, o louco, o mainmenos , tambm, sophs, sophists, sphron. O deus novo (nos, 219, 272), vindo para fundar um culto at ento desconhecido, representa contudo as tradies ancestrais, antigas como o tempo (201), o costume enraizado no fundo das idades e que sempre nasceu da prpria natureza (895 e ss). O selvagem e o civilizado. [...] Assim como o vinho, Dionsio duplo: terrvel ao extremo, infinitamente doce. Sua presena, intruso estupefaciente do Outro no mundo humano, pode assumir duas formas, manifestar-se segundo duas vias: ou a unio bemaventurada com ele, em plena natureza, em que todo constrangimento foi ultrapassado, a evaso fora dos limites do cotidiano e de si prprio. essa experincia que o prodos celebra: pureza, santidade, alegria, suave felicidade. Ou ento a queda no caos, a confuso de uma loucura sanguinria, assassina, onde se confundem o mesmo e o outro, tomando por um animal selvagem aquilo que se tem de mais prximo, de mais caro, seu prprio filho... (VERNANT; VIDAL-NAQUET, 1999, p.349-350)

Neste trecho, Vernant interpreta as Bacantes de Eurpides (os nmeros entre parnteses remetem aos versos da tragdia). Apesar de no compactuar com a distino nietzschiana entre apolneo e dionisaco, nem com a idia de uma converso tardia de Eurpides ao deus do xtase, ele conquista por via distinta certo, e com uma preciso contrastante com O nascimento da tragdia uma viso similar dialtica trgica de Nietzsche. Tal pode ser sintetizada por dois versos das Bacantes (1, 61) indicados por Vernant (p.343), o de abertura e um de encerramento do prlogo; neles Dionsio diz: Eis-me aqui... percuti bacas, para que a cidade de Cadmos veja. O mpeto dionisaco em fazer-se visvel

129 gera a irmandade entre Apolo e Dionsio na tragdia: Dionsio quer ser reconhecido como deus deus sbio que . Penteu ser despedaado por sua prpria me, pois no compreende a sabedoria do deus nem respeita sua natureza divina. A tragdia o triunfo de Dionsio no sobre Apolo, mas com ele. parusia do deus do xtase em forma artstica. Em resposta a Dionsio, o grego agarrou-se a Apolo e conquistou a beleza, mas esta conquista e este apego mostram-se, em sua profundidade, como exigncias de Dionsio, deus danarino e da mscara assim j compreendera Matilde von Meysenburg: o dionisaco (a essncia do mundo per si) cuja lngua nativa a msica, gera a obra de arte da tragdia a partir da beleza do esprito apolneo. (Correspondncias com Wagner, p. 140). A Dionsio, os homens devem sua reunio com a totalidade. A msica dionisaca, a arte simblica por excelncia, impe um sentido rumo ao inesgotvel. O simblico transcende o limite de sentido que o signo costuma apontar e, por isso, conduz a uma plenitude e a um sentimento desta plenitude, coisa que nenhum mero signo pode promover. Em geral, Nietzsche utiliza o termo Symbol (e derivados) referindose ao dionisaco, contrapondo-o a Gleichniss (e derivados), associando-o, por sua vez, ao apolneo. Esta distino lembra a feita por Schelling entre smbolo e alegoria; o primeiro termo expressa a identidade do particular com o universal, o segundo apenas indica o universal atravs do particular. Em Nietzsche, a arte apolnea anlogo simblico, expresso similiforme (em alemo Gleichniss sinnimo de Allegorie), enquanto a msica dionisaca promove a reunio com o universal. No emprego da palavra Symbol encontra-se o mesmo af romntico de unidade, tal qual o anseio de totalidade de ser que habita o homem cindido, descrito por Plato em O banquete (discurso de Aristfanes): os homens de antes possuam dois sexos, dois pares de pernas e braos e uma cabea com dois rostos opostos um ao outro e eram infinitamente mais poderosos do que os homens atuais, metade apenas daquela protoforma humana. O mito platnico expressa o sentido forte que a palavra smbolon

130 tinha para o povo grego: o de reunio smbolo designava um objeto dividido em dois pedaos, que, uma vez reunidos, provavam certa relao entre seus portadores, verbi gratia, os deveres de hospitalidade outrora exercidos por um, em relao ao outro (SOUSA, 1995, p.59; ver SERRA, 2002). Compreenda-se o privilgio da msica em relao s outras expresses artsticas. As pinturas abstratas de Kandinsky podem at lembrar um estado musical, mas no tm como provoc-lo, nem tambm nada se imagina escutar ao mirar-se O friso Beethoven de Klimt. Por outro lado, ao som da nona sinfonia de Beethoven, os ouvintes so obrigados individualmente a um discurso imagstico (NT, 6, 1). Se a msica provoca a produo de imagens, a imagem, ao contrrio, no suscita o som (Musik und Wort; KSA, VII, 12[1]; ver LEBRUN, 1985, p.42). Enquanto a tragdia era regida pelo esprito da msica, ela exigia o olhar e ao mesmo tempo ir alm do olhar. A parte mais dramtica da tragdia, o evento repleto de horror no qual o heri precipitava-se em desgraa, no era visvel ao pblico nem dipo vaza os olhos, nem Agamenon assassinado no palco, nem tampouco nele Penteu destroado. Tais eventos s podiam ser audveis. E ouvi-los, ouviam os gregos, mas desejavam ao mesmo tempo ir muito alm do ouvir aspiravam o infinito (NT, 24). O nascimento da tragdia celebra o deus Dionsio-Zagreu e seu movimento de separao e parturio em que, como impulso dionisaco e apolneo, gera a arte e a cultura em geral. Atravs de Apolo, o dionisaco oriental verte-se em cultura. O Ocidente engendrado pelo esprito da msica, que solicita imagens e conceitos afins consigo; mas, como se sabe, seu nascimento deve-se a outro impulso: so outros os parteiros Scrates e o apstolo Paulo.

131

3.3. PRIMAZIA

ESTTICA

Os leitores de Nietzsche conhecem a histria de que aqui me ocupo em descrever e interpretar e no custa relembr-la para dela se ter uma viso de conjunto. Frente ao antigo titanismo e pessimismo, os gregos salvaram-se graas a Apolo, matador da serpente Pton, fundador da plis, promotor da mesura e protetor da ordem. A arte e o Estado dricos surgem como expresso de recusa ao dionisaco, mas por pouco tempo, pois o povo grego assiste prorromper de seu interior uma msica e uma poesia que no podem ser simplesmente atribudas influncia de Homero. O grego escuta nas canes de Arquloco no suas queixas e sofrimentos, porm, a dor primordial do mundo; ele escuta a msica dionisaca repleta de imagens apolneas. Os gregos entoam os ditirambos em suas orgias que no so as orgias brbaras , a eles Dionsio manifesta-se preferencialmente atravs da arte. Apolo desarmara Dionsio, oferecendo-lhe, como substituta da brutalidade, a iluso. Do encontro dos deuses nasce a tragdia, esta arte, mescla de todas as outras, na qual se irmanam Dionsio e Apolo em seu poder criador. Tal movimento a gerao da cultura. Mais um instante, porm, e do vigor juvenil inicia-se o declnio. Com a exigncia de clareza, Eurpides, Scrates, os homens tericos assassinaram a mais bela flor que no mundo surgiu. A decadncia da tragdia, o declnio da Grcia, o ocaso do Ocidente tm incio com o impulso socrtico do conhecimento; Scrates, com sua brnzea fora, sua estonteante lucidez, a inabalvel crena na razo mesmo beira da morte, merece ser a insgnia do homem terico de todos os tempos. Mas duvida por instantes: preso e prestes a beber veneno, ele canta a Apolo. Para Nietzsche, ao contrrio do Scrates moribundo, o Scrates musicante dever ser o novo signo da cincia; desta cincia que reinicia com Kant e Schopenhauer. Nietzsche pretende ser continuador de tal sabedoria trgica expressa em conceitos e preparar o caminho para a msica dionisaca do teatro wagneriano. Cabe-lhe cantar esses novos tempos. A jovialidade grega, o teatro trgico, a

132 sabedoria dionisaca, a civilizao apolnea, a msica... ah! todo o esplendor grego est prestes a se efetivar na Alemanha! A potncia da origem anuncia seu retorno. preciso preparar-se: Coroai-vos de heras e agarrai vossos tirsos, pois o deus estar de novo entre ns! Que entusiasmo! Este livro deveria se chamar A tragdia e a alegria grega ou simplesmente Jovialidade grega (Die tragdie und die griechische Heiterkeit KSA, VII, 5 [120]; Die griechische Heiterkeit 6 [17], 6[18], 7[109]). Tais opes surgem antes do ttulo da primeira edio (O nascimento da tragdia a partir do esprito da msica), e revelam mais o contedo e o carter do livro do que Helenismo e pessimismo (Griechenthum und Pessimismus), o qual passa a figurar como subttulo da obra na terceira edio. Ao contrrio de Heiterkeit, Nietzsche raramente fala diretamente de Pessimismus em O nascimento da tragdia e quando fala, o faz em distintas acepes: no sentido prtico que conduz ao genocdio (15); referente concepo de corrupo humana do clero cristo (19); e vinculado ao sacrilgio original de carter titnico (9), que no fundo a sabedoria exposta na tragdia (10). sobre esta acepo de pessimismo como sabedoria trgica que Nietzsche trata na Tentativa de autocrtica: a boa e severa vontade dos antigos helenos para o pessimismo, para o mito trgico, para a imagem de tudo quanto h de terrvel, maligno, enigmtico, aniquilador e fatdico no fundo da existncia (4; p. 17). O nascimento da tragdia a saga do povo grego quer vista sob a tica do pessimismo, da construo de um mundo de beleza, alegria e serenidade erigido sobre a antiga concepo de mundo titnico, at a completa negao deste pelo otimismo dialtico; quer sobre a perspectiva da metamorfose da jovialidade grega, de trgica a terica; ou ainda, como a histria de Dionsio entre os gregos. O nascimento da tragdia conta uma histria, uma histria dramtica. Narrar o nascimento e as transformaes do teatro descrever a formao da cultura, pois nesta arte singular reuniram-se as foras condutoras da cultura;

133 contribuindo, assim, com o presente de um povo que se julga herdeiro da Grcia. Chama-se a ateno para o prprio ritmo dessa narrativa: em O nascimento da tragdia no se encontra s uma histria, mas uma narrativa cuja estrutura pode inclusive recordar as tragdias esquilianas. Depois de ter uma viso de conjunto dela, necessrio descrever os princpios tanto de seu estilo quanto de seu contedo. A comparao da histria com o teatro no banal. A arte em geral e o teatro especificamente so o princpio de sua reflexo; comeo ao qual Nietzsche sempre retorna. Uma passagem da segunda das Consideraes intempestivas torna mais claro este vnculo entre teatro e histria, quanto ao sentido da narrativa:
Se o valor de um drama consistisse apenas no seu pensamento principal e final, o drama seria o caminho mais longo, mais indireto e mais penoso para chegar ao fim; da mesma forma, espero que a histria no limite a sua significao s idias gerais que seriam seu fruto e sua flor. O seu valor est em variar com esprito um tema conhecido e talvez j gasto, uma melodia banal, e elev-la posio de smbolo compreensivo, e em fazer pressentir no tema inicial um mundo de meditao, de fora e de beleza. (CE II, 6)

Neste excerto, est clara a polmica com a historiografia oitocentista, especialmente com seu carter iluminista. Segundo Nietzsche, a histria, produzida pelo Iluminismo, faz deste o cume e alvo do processo universal, tal como na teodicia de Hegel, cujo deus nico faz-se histria a fim de realizar-se enquanto esprito absoluto. Esta uma fico crist. A histria no obedece a nenhuma lgica, seja de destinao ou mecnica, mas efetivao de perspectivas, de vises de mundo. O regresso de Nietzsche origem do Ocidente mostra no haver nada original fora do devir. A cultura deve ser encarada de modo histrico, a compreenso da cultura igualmente histrica, bem como a histria participa de uma viso de mundo. Na medida em que o homem moderno sente-se herdeiro de todo passado, ele no mais descendente de passado algum. A memria no faz sentido se no se herdeiro daquilo que se rememora. O preconceito de ser epigonal mitiga o esprito de fazer futuro. Ao lado do estudo da Antigidade grega, o homem moderno investiga vrias outras antigidades. Logo, o arcaico mundo grego de grandeza, naturalidade e humanidade deixa de ser modelo de

134 cultura e o Ocidente despede-se de suas razes, quando deveria justamente t-las como arqutipo (CE II, 8; ver NT, 20). Ao alcanar a conscincia histrica, o homem moderno pensa despedir-se da histria. Cr, enfim, que o reino de seu deus est prestes a instaurar-se na terra que ao final de um percurso dramtico, Palas Atena por fim discrdia e a tudo harmonizar. Palas s possui para o moderno a feio da divindade que dissipa as contendas com seu voto de Minerva (feio consagrado pela Orstia de squilo), de tal modo que a deusa da sabedoria, agora desarmada, a representante da paz universal e no mais a deusa armada, protetora da cidade. Caso se imagine, e convm faz-lo, que feitos de guerra significam assassinato e pilhagem, ento a conscincia moderna cai em contradio frente sua admirao pela justia platnica e por Scrates, que era justamente reconhecido por suas faanhas em guerras. Deste tipo de contradio dificilmente a razo moderna d conta, pois acima de tudo redutora quando pretende alcanar determinados sentidos histricas dos acontecimentos. A histria depende da objetividade, mas o que esta possui de positivo no se deve exigncia de neutralidade, atravs da qual um certo estilo de escrita e uma viso de mundo tornam-se cannicos. A histria de O nascimento da tragdia procede no propriamente por objetividade crtica, mas por uma objetividade guiada pela faculdade esttica; inclusive seu estilo deve reproduzir este princpio: somente quando a histria suporta ser transformada em obra de arte, portanto, tornada pura criao artstica, ela pode porventura conservar e at despertar instintos (CE II, 7). Com tal objetividade, Nietzsche afirma o aspecto ativo da cincia e assume o carter de artifcio e engenho do homem, presente em suas mais gratas ocupaes. impossvel conceber uma neutralidade ou uma objetividade segundo a qual um sujeito cindido do mundo contemple-o distncia. A objetividade esttica, equivale do artista que no estado esttico da criao deixa-se conduzir pelo objeto mirado. Este visvel o envolve, ao mesmo tempo em que se deixa revestir pela inventividade prpria do artista, cujo

135 esprito est prenhe de originalidade e fora. Nesse tipo de objetividade, artista e objeto no esto apartados. Tal qual um autor dramtico, a quem cabe conferir um plano fbula, relacionando os pormenores da trama e impondo-lhes uma unidade, o historiador ou o fillogo ou qualquer um que se ocupe em contar uma histria deve compor um quadro artisticamente verdadeiro. o sentido artstico que introduz o plano. Plano e unidade no existem previamente nos fatos, mas pertencem ao ato de narrar, de determinar-lhes uma ordem seqencial (CE II, 6). Perante imagens significativas, a memria no se contenta com fragmentos, pois exige de maneira especial a narrao, ela reclama sentido. Mesmo a pintura, a qual se costumava atribuir mais diretamente a idia de uma imitao representacionista das coisas, supe em muitos casos uma espcie de narrao isto quando no meramente emblemtica tal como o retrato. Os vasos gregos, por exemplo, possuam trs formas de narrativa (FULLERTON, 2002, p.113-124): monocnica (em que uma imagem sintetiza um evento, seu desfecho, clmax etc.), sintica (literalmente, vises combinadas: diferentes estgios de um evento so combinados em uma mesma imagem, sugerindo uma seqncia e, portanto, passagem do tempo) e cclica (vrios episdios so representados separadamente, mas vinculados tematicamente aparecem como uma srie). Quer seja nos vasos gregos ou em pinturas crists, tais como A transfigurao de Rafael (1517/20) e O cavaleiro, a morte e o demnio de Drer (1513), uma histria sugerida e um sentido a acompanha, quando no mais de um. A dificuldade em entender a arte grega, em oposio s pinturas de Rafael e Drer, deve-se a que toda imagem e toda narrativa tomam por pressuposto uma certa competncia relacionada capacidade de reconhecimento, neste caso, da mitologia e mtica crists em detrimento dos mitos gregos. Solicita-se conhecimento do contemplador para que reconhea o que lhe exposto. O artista devolve ao espectador uma espcie de familiaridade com as coisas. Ainda

136 que a princpio no compreenda certas partes, certos aspectos de algo, quando uma imagem completa surge ao contemplador, todo conjunto de sensaes e inquietaes anteriores esquecido. Bem como contemplao e compreenso exigem-se mutuamente, h uma relao constitutiva entre memria e imaginao. No existe imaginao artstica sem o exerccio da tcnica. No existe fantasia sem o envolvimento efetivo com aquilo que lhe d motivo. O engenho do gnio no surge seno como resposta s dificuldades impostas pela criao, atravs do manuseio e da elaborao de tcnicas. Logo, retornar Grcia atravs da imaginao no significa to-s inventar uma Grcia, mas recri-la; restituir-lhe a vida a partir das runas de sua histria; devolver o frescor que uma vez se fez presente naquele povo conforme a atualidade exige a presena daquela antigidade. O historiador que acreditava descrever fatos respeitava um estilo, segundo o qual podia julgar-se objetivo: frmulas secas, tom prosaico, zelo com os detalhes, indiferena quanto ao valor do que tratado, pompa e jarges cientficos etc. O que determina tal estilo? Antes de tudo, a diluio do potencial transformador do passado no s porque o toma como objeto acabado, mas tambm por afirmar certos aspectos de sua atualidade, sem todavia refletir sobre eles, ainda mais porque a idia de neutralidade surge como corolrio da idia de justia; esta pressupe uma espcie de ponto neutro a partir do qual se poderia julgar tudo o mais. Fundamentando-se nesta idia de justia, a pretenso de verdade da cincia pura , no fundo, moralista. Se a objetividade um estado de esprito e no um estilo exclusivista prprio recepo do objeto, ento a exigncia que se deve imputar ao historiador a mesma com a qual o pintor se envolve: sua completa imerso nas coisas (CE II, 6). Insiste-se no carter narrativo de O nascimento da tragdia porque levando a srio tal carter que melhor se entende o estilo e o contedo do livro. Nietzsche dramatiza a histria que se passou entre os gregos e, relacionando-a quela que se passa em seu tempo, procura

137 devolver sua poca a alegria grega de uma vida inconsciente e segura de si. Trata-se de uma histria da arte e da cultura cuja fora sensvel contrasta com a fora da palavra e da conscincia. No cabe nessa histria, vista a partir de impulsos mtico-naturais, falar das guerras mdicas, de Pisstrato e Slon, dos precursores da tragdia, de Tspis e Frnicos. Tambm no pode constar nessa narrativa aquela outra exposta em A filosofia na idade trgica dos gregos. H de se esquecer uma srie de traos, pois toda histria, como se sabe, deve respeitar um fio condutor e tudo aquilo que dele destoe no merece meno. O carter cientfico e seu estilo de aspecto hipottico e argumentativo no so apropriados a devolver a vida de uma cultura ou de um esprito, pois so por princpio dissectores. Entendendo-se a objetividade e o estilo de O nascimento da tragdia preciso ainda compreender o contedo que nela se expressa. A primazia da esttica no se refere apenas a um mtodo de conhecimento e exposio das idias, pois remete forma de ser do homem e da natureza mesma. Um pargrafo de A gaia cincia, intitulado Nossa derradeira gratido para com a arte, traz de modo condensado uma srie de idias defendidas por Nietzsche em sua primeira obra:
Se no tivssemos aprovado as artes e inventado essa espcie de culto do no-verdadeiro, a percepo da inverdade e mendacidade geral que agora nos dada pela cincia da iluso e do erro como condies da existncia cognoscente e sensvel , seria intolervel para ns. A retido teria por conseqncia a nusea e o suicdio. Mas agora a nossa retido tem uma fora contrria, que nos ajuda a evitar conseqncias tais: a arte, como a boa vontade de aparncia. No proibimos sempre que os nossos olhos arredondem, terminem o poema, por assim dizer: e ento, no mais a eterna imperfeio, que carregamos pelo rio do vir-a-ser ento cremos carregar uma deusa e ficamos orgulhosos e infantis com tal servio. Como fenmeno esttico a existncia ainda nos suportvel, e por meio da arte nos so dados olhos e mos e, sobretudo, boa conscincia, para poder fazer de ns mesmo um tal fenmeno. [...] necessitamos de toda arte exuberante, flutuante, danante, zombeteira, infantil e venturosa, para no perdermos a liberdade de pairar acima das coisas, que o nosso ideal exige de ns. Seria para ns um retrocesso cair totalmente na moral, justamente com a nossa suscetvel retido, e, por causa das severas exigncias que a fazemos a ns mesmos, tornarmo-nos virtuosos monstros e espantalhos. Devemos tambm poder ficar acima da moral: e no s ficar em p, com a angustiada rigidez

138
de quem receia escorregar e cair a todo instante, mas tambm flutuar e brincar acima dela! (GC, II, 107; p.132-133)

No cerne deste trecho est assinalada a capacidade criadora de sentido, tanto da arte, quanto da cincia, na medida em que esta possui em si um carter artstico. Este j est presente na prpria percepo: ela criativa e criadora, modeladora e projetante ela d acabamento, enforma, inventa para realizar uma completude. At aquilo que tomado por mais distinto e sagrado deve-se a tal atividade. Seja qual for a gnese do sentido e o carter de seus mecanismos de proliferao, em seu mago est a ndole artstica. na existncia que so forjadas verdades elas no passam de fices: As verdades so iluses, das quais se esqueceu que o so, metforas que se tornaram gastas e sem fora sensvel, moedas que perderam sua efgie e agora s entram em considerao como metal, no mais como moedas (VM, 1; Os pensadores, p.56). No a verdade, mas a mentira que ata sempre o homem vida ela o protege de uma tal desiluso degradante da alegria; nela o homem encontra suas motivaes para fazer algo de sua existncia. Em Nietzsche, a mentira passa a ser o carter mais geral da vida de ser (e no do ser). A razo galgada na pretenso de verdade esta entendida quer como altheia quer como certitudo apenas uma restrio do carter inventivo da vida. Da mesma sorte, a identificao socrtica entre razo, virtude e felicidade no passa de uma reduo moralista. Tanto a razo perde o privilgio de orientar a existncia como a moral deixa de ser a atividade distintiva do homem. No ela, porm, mas a arte a atividade propriamente metafsica do homem. Cabe a esta conferir distino e propsito existncia, torn-la digna e querida, conduzi-la via da cultura. A existncia no possui nem em si nem para alm de si um sentido; ele criado pela arte, em quaisquer de suas formas sensveis, artesanais, poticas, religiosas, cientficas etc. Pois isto uma atividade metafsica: descobrir, criar sentido; o que significa, dentre outras coisas, dispor seres, erigir princpios e viger valores em uma certa ordem. Em O nascimento da tragdia, Nietzsche no se cansa de repetir que s

139 como fenmeno esttico podem a existncia e o mundo justificar-se eternamente (5; p.47) e que a arte [...] a atividade propriamente metafsica do homem (Tentativa de autocrtica, 5; p. 18). Tais observaes recordam o ensaio Sobre a verdade e a mentira no sentido extramoral. Tem-se a um estranho projeto kantiano. Nietzsche no intenta propriamente delimitar as fronteiras da razo e do conhecimento, mas denunci-las no a partir da prpria razo, mas em sua relao com a linguagem e, de modo geral, com o impulso fundamental do homem para a metfora, para a interpretao antropomrfica. As palavras so metforas, enquanto as verdades e os conceitos forjados a partir delas so seu enrijecimento. A constituio de palavras e conceitos remete ao processo de estabelecimento da civilizao. Para existir socialmente, o homem necessita de uma legislao da linguagem, ela fornece uma designao comum para coisas e aes e, com isso, tambm a primeira oposio entre verdade e mentira. No existe outra instituio comunitria mais impositiva e imponente do que a lngua. Tudo depende da forma como algo percebido e de como a memria retm uma distino de formas. H algo de artstico na produo e no reconhecimento de imagens preciso discernir umas de outras e fornecer-lhes um acabamento. O pensar nada mais seno um discernir: ele separa e relaciona imagens, dando-lhes uma espcie de coerncia, consistncia, profundidade, relevo, segundo um plano nem sempre ntido. Mas quando o pensar consciente reveste-se de uma roupagem terica de carter civilizador-moralista, com sua necessidade de preciso, de definio e conceituao das palavras, estas perdem aquela regenerao outrora realizada pela poesia e pela msica, pois certo que o tempo corri o poder simblico das palavras, roubando-lhes seu frescor: o uso desgasta o sentido forte e artstico prprios de sua origem. O desprezo pelo impulso do qual brotam as metforas e a fossilizao destas banalizam sua mocidade simblica e a jovialidade do povo a qual

140 pertencem. O cotidiano e as necessidades da civilizao, alados seriedade terica, encobrem o carter artstico do qual advm os conceitos, isto , o trao distintivo do homem: sua potncia de inventividade, sua tendncia natural mentira, em suma, o aspecto singular em que se manifesta a interpretao e o perspectivismo humanos. Sim, a aparncia est vinculada mentira, imaginao e arte, mas no h uma essncia significativa para alm dela. A oposio entre aparncia e essncia, ao menos como foi pensada tradicionalmente, no pode dar conta da relao entre o apolneo e o dionisaco, pois tal contraste no propriamente uma contraposio. Posta de lado tal oposio, tambm aquilo a que ela sempre serviu a moralidade perde a primazia. A vida no aceita estreitarse a um conjunto de preceitos determinados pela racionalidade dialtica. Enquanto criao, ela encontra seu lugar na arte; onde conjugada, realizada e a partir da qual pensada de modo mais apropriado tal a conseqncia da valorizao da ndole esttica em todos os atos e naturalidades humanas. A arte expressa o poder transfigurador da natureza, que brota de seu mago e atravessa a cultura.

CONSIDERAES

FINAIS

O retorno natureza, sade, alegria, juventude, virtude!

142
FRIEDRICH NIETZSCHE. O caso Wagner.

143 Qual sentido da idia de origem do Ocidente transparece nas consideraes sobre a cultura grega em O nascimento da tragdia? Tal questo orientou esta dissertao. Uma arkh histrica, uma origem eventual tornada necessria por sua pujana e poder de criao: isto a Grcia para o Ocidente. Entende-se origem nos trs aspectos conservados em seu correspondente grego, arkh, a saber: incio cronolgico na Grcia nasce o Ocidente; princpio metafsico a Grcia funda o Ocidente e continua sendo doadora de seu porvir; e a idia de predomnio a Grcia destaca-se das outras origens do Ocidente, assumindo o privilgio de tradio decisiva. Tradio destinao. Na palavra destino est contida a idia de meta, de sentido, de trilha e de determinao. Determinao, por sua vez, quer dizer tanto poder de efetividade quanto firmeza de querer. Em tal imbricao est o sentido de tradio: retomada do passado em um movimento de porvir. Para Nietzsche, o nascimento e a morte do teatro trgico correspondem ao esplendor e decadncia da Grcia. Na tragdia, a natureza foi elevada, pelo simbolismo da msica, segunda natureza, mas logo depois a Grcia declina. Declnio tal que orienta o Ocidente ao longo de seus rumos, pois o niilismo -lhe endmico. Se sua histria, porm, equivale precipitao de uma altura, se herdeiro da desventura de uma elevao que torna a Grcia modelo mtico de civilizao e cultura, o Ocidente deve conter tambm em seu mago a possibilidade de grandeza. Assim, Nietzsche vislumbra uma reconquista da mais antiga jovialidade helnica. Conforme o sentido de origem, o passado grego perpassa o presente como realizao de uma das possibilidades por ele fornecida e como alternativa de uma outra presena, superior quela vigente. A Grcia , para Nietzsche, modelo, norte. Antes de ser fonte de estudo, ela fonte de cultura. A cultura enraza-se em uma tradio, mas no se confunde com ela. Cultura cultivo, processo de formao. Tradio retomada, adeso exigida por um grupo a todos que a ele pertenam desde sempre ou dele queiram fazer parte ou sejam forados a tal. No h nem

144 comunidade nem cultura sem tradio, assim como no existe nthrpos sem cultura. Conforme Kitto (1990, p.18), em sua famosa mxima, Aristteles no diz apenas que o homem um animal poltico, mas tambm que o homem uma forma de existncia caracterizada por participar da plis. Os outros, os brbaros, no eram homens nesse sentido. Nem por isso pode-se dizer que haja entre cultura e civilizao uma harmonia sem conflitos. Em geral, Nietzsche as considerou como contrastantes; todavia, na juventude, acreditou ver uma tal harmonia na Grcia, a partir da transformao das antigas disputas sanguinrias em uma instituio: a boa ris de Hesodo. Ele afirma, em A disputa de Homero, que a Grcia inicia-se propriamente com a transfigurao da brutalidade natural em uma instituio geradora do gnio. Os gregos formam-se tanto pelos poemas de Homero, quanto pela crtica a eles. No s Plato. Dois, trs sculos antes de Plato, os grandes gnios rivalizaram com Homero (Vidal-Naquet encontra tal rivalidade j no Homero da Odissia, em relao ao Homero da Ilada: a Odissia seria uma imitao irnica da Ilada 2002, p.117). Que instituio esta, a da rivalidade! Com ela, as festas gregas desenvolveram espetculos que exibiam sua cultura: o corpo, a arte e os mitos. Por ela os gregos estabeleceram a lgica a lei do dilogo e depois das sentenas atravs da qual surgiu a idia de isonomia. Na assemblia, tal como j aparece no incio da Ilada, os nobres guerreiros podiam dialogar como iguais: Atena diz a Aquiles que ele pode ultrajar Agamenon com insultos, mas que contenha sua fria e embainhe a espada. Da nasceu a gora. Como disse Kitto, os gregos no se congregaram em um Estado, pois o sistema em que preferiram viver foi o da plis (1990, p.112). Uma plis frente outra. Um gnio diante de outro. Ambos querendo afirmar-se como melhor. Os gregos criaram um ideal distinto daquele representado pela idia de tradio. A tradio oferece um ideal a ser imitado; a cultura, um ideal a ser perseguido. Na imitao, a cultura encontra o princpio de formao e elevao; nela, reflete-se o ideal de cultivo de si,

145 expresso na mxima de Pndaro: Torna-te aquilo que s. A tem incio o Ocidente. Uma comunidade de povos a qual no resta outra opo seno tornar-se o que ; por isso, cultiva regressos, renascimentos e projees. O Iluminismo um de seus casos, uma de suas feies, mas uma tal feio, que imagina a cultura como crtica da tradio e no como cultivo, apropriao e elevao pela tradio. Os gregos conheceram um iluminismo; Scrates no foi seu mentor, mas acabou convertendo-se em seu smbolo. No se deve esquecer, porm, conforme cantou squilo na Orstia, que a modernidade grega convidou a antigidade a participar da nova ordem; nem tampouco que Plato oferece no fim de A repblica o mito de Er, aludindo aos Contos de Alcnoo (Cantos IX a XII da Odissia) e recordando a segunda Ode Olmpica de Pndaro. A maioria dos regressos Grcia v-se obrigada a responder questo fundamental sobre quais so as caractersticas decisivas da Antigidade arcaica, pois somente atravs destas pode-se querer bem compreender a poca clssica. Pela disputa, os gregos conquistaram sua jovialidade; ela nunca foi um bem estar no ameaado: no fundo, no h verdadeira alegria [Heiterkeit] seno l onde h vitria (CE III, 2). A fora dessa jovialidade a sofreram os persas, que no podiam acreditar em seu numeroso exrcito sendo abatido por to poucos homens; mas estes eram homens homens livres e s aceitavam submeter-se fora da lei. No , todavia, esta a fora que Nietzsche destaca nos gregos, mas sim as foras sensveis e formativas, presentes na arte e expressas no mito. A associao entre arte e mito -lhe fornecida pela cultura grega. Seus deuses no se tornaram material para o pensamento racional, ao contrrio, inspiraram e exigiram a criao artstica: esculturas, canes e dramatizaes. Nisto encontra-se no s a influncia de Wagner, mas do Romantismo como um todo. O Romantismo valoriza a imaginao, o smbolo, a natureza, o mito e o folclore na arte grega, ele reconhece precisamente estes elementos. Contra a idia de uma universalidade esttica cujo exemplo encontra-se no clssico, isto , contra o Classicismo, ele afirma a idia

146 de um organismo dinmico. Em outro sentido a Antigidade deve ser modelo: importa-lhe reencontrar a vida dos clssicos e no seus cnones. Em sua nsia de totalidade, os romnticos vem na arte a identidade entre subjetivo e objetivo, inconsciente e consciente, real e ideal. Pensando a partir dessa idia de unidade, Nietzsche toma a arte como principal meio civilizador: o exemplo s pode ser a Grcia, cujo povo fora educado pelas canes de Homero, Hesodo e squilo. Nietzsche reencontra tal considerao sobre a arte, em especial, a msica, em seu prprio povo. No se trata, portanto, de buscar na Grcia uma fora alheia que pudesse fazer frente ao seu tempo; mas sim de recordar determinadas caractersticas encobertas pelo cultivo de outras adversas e, mais ainda, de evocar os impulsos configuradores da Grcia, contrastantes por sua natureza com o ser moderno e aos quais cabe promover um rejuvenescimento do homem, das artes, do mito e da cincia. Para Nietzsche, essas caractersticas e esses impulsos no so estranhos ao esprito alemo, ainda que assim possa parecer, pois este verdadeiro esprito vincula-se ao grego. No tal vnculo uma inveno? E a cultura grega no seria uma fico alem? Friedrich Schlegel j escrevera no Athenum: Cada qual ainda encontrou nos antigos aquilo que precisava ou desejava; sobretudo a si mesmo (frag. 151; 1997, p.71). E Jacob Burckhardt j notara:
Desde Winckelmann, Lessing e o Homero de Voss, foi-se formando a opinio de que entre o esprito helnico e o alemo existe um (sagrado vnculo nupcial), ou seja, que os alemes esto dotados de uma simptica compreenso do grego, como nenhum outro povo do Ocidente europeu. Goethe e Schiller teriam um esprito clssico. (1947, p.18)

Tal hiers gmos j surge em Frederico, o Grande: nas Considrations de 1738, por exemplo, ele estabelece uma analogia dos franceses com os macednios e dos alemes com os gregos: J se encontram nas mos de Felipe as Termpilas da Alemanha (apud SPENGLER, 1973, p.24). Apesar de tal idia ser anterior a Winckelmann, ele quem forja a

147 imagem de serenidade grega (griechische Heiterkeit), que ser perseguida pelos alemes e continuada por Lessing e os clssicos de Weimar, Goethe e Schiller, dentre outros. Nietzsche pretende continuar a ento arrefecida aspirao pela qual lutaram esses homens a favor da cultura pela via dos gregos; no apenas desvendar, mas cingir os fios desatados entre o antigo e o moderno, e do Ocidente consigo mesmo, com seu carter e destino; afinal, se a luta daqueles clssicos alemes no se perpetuou porque, em algum ponto capital, eles no conseguiram penetrar no mago do ser helnico nem estabelecer uma duradoura unio amorosa entre a cultura alemo e a helnica (NT, 20; p.120). Em resumo, faltou-lhes recepcionar adequadamente a tradio antiga e fazer dela tradio moderna. Nietzsche pretende faz-lo revendo o prprio conceito de Heiterkeit atribudo arte e ao povo gregos. Para tanto, o grego deve ser entendido de modo grego. Mas saltar pura e simplesmente para a Antigidade grega, sem nenhum auxlio, s pode ser um salto no vazio. Neste sentido, apenas uma atualidade retorna Antigidade, imbuda de seus valores, para contempl-la conforme seus prprios preconceitos, desejos e propsitos. Cada povo e cada poca lanam um olhar prprio Grcia. Existe a Grcia herica, guerreira; a Grcia poltica onde nasce a democracia; a Grcia dos pensadores, do ideal de justia e da razo; a Grcia das grandes esculturas e dos templos; a Grcia, bero da cultura; a Grcia dos deuses nomeados por Homero e Hesodo; a Grcia de um povo festivo, fascinado pela msica e pelas formas etc. Modernamente, Winckelmann defendeu o carter apolneo de civilidade; Nietzsche, ao contrrio, ressalta a dinmica da cultura dionisaco-apolnea. Winckelmann montara, no sculo dezoito, uma imagem da Grcia mediante a qual a jovialidade grega aparece como serenidade apolnea. Para ele, O Apolo de Belvedere representava o elevadssimo ideal da arte antiga (atualmente a escultura considerada como uma obra romana sc. II d.C. talvez de fonte helenstica). Mesmo que muitos de seus pontos de vista tenham sido revistos, ainda hoje se recorre a ele. A perspectiva de

148 Winckelmann repousa sobre o vnculo entre as grandes realizaes da Grcia clssica e as circunstncias democrticas de sua criao, ou seja, na relao entre o desenvolvimento estilstico e a histria poltica, relao atravs da qual ele fixou a imagem da Grcia clssica entre os sculos quarto e quinto antes desta era, convertendo-a em ideal iluminista de cultura e civilizao (FULLERTON, 2002, p.28-31). Atravs dessa imagem, contudo, no possvel divisar as profundas transformaes ocorridas com o povo grego nem compreender o prprio esprito grego e seu carter apolneo. Segundo Nietzsche, a Grcia, qual se costumava retornar, era a que o cristianismo encontrara, aquela movida por uma jovialidade senil que no aspirava mais nada de grandioso retornava-se como se nunca tivesse existido o sculo VI, com o seu nascimento da tragdia, com os seus Mistrios, com o seu Pitgoras e com Herclito (NT, 11; p.75). Os gregos celebraram os deuses olmpicos, ergueram-lhes templos, cantaram seus feitos e esculpiram suas formas, tanto quanto festejaram em honra a Dionsio e representaram, em seu teatro, os mitos homricos em consonncia com o saber trgico. Desde seu princpio, a Grcia recepcionou o dionisismo asitico. As transformaes sofridas por tal movimento religioso determinaram a formao do povo grego. Precisa-se, portanto, atentar para os cultos associados a Orfeu e a Museu: os gregos, enquanto no tivermos uma resposta para a pergunta: O que o dionisaco?, continuam como antes inteiramente desconhecidos e inimaginveis... (NT, Tentativa de autocrtica, 3; p. 16). Os heris de Sfocles, a mscara apolnea que os reveste, s podem ser compreendidos a partir de um triunfo sobre o terrvel aspecto da existncia, enquanto, por outro lado, sem o apolinismo da mscara no aparece o dionisismo grego. Investigar a relao mantida por tais impulsos significa, para Nietzsche: adentrar o que h de mais ntimo no povo grego; interpretar seus mitos como uma memria do antigo horror encoberto pelo vu de beleza apolnea; reconhecer um fundo algico sobre o qual repousa a

149 helenidade apolnea; encontrar uma Grcia que no podia ser reconhecida pelo Iluminismo, pois remete fragilidade e risco da existncia humana, ultrapassando os limites de racionalidade e justia adotadas pela Modernidade; e, principalmente, compreender o ato elevadssimo do helenismo: a domesticao da msica dionisaco-oriental e preparao da mesma para a expresso visual (KSA, VII, 5[94]). Ao estabelecer a diferena entre dionisaco e apolneo, no incio de O nascimento da tragdia, Nietzsche caracteriza o dionisaco a partir de suas festas orgisticas (1), para em seguida demarcar a distncia entre estas e as festas em que a natureza alcana o jbilo artstico (2; p.34). O dionisaco celebrado nos cultos brbaros distinto do dionisaco promotor das festas gregas. Nas celebraes arcaicas, o tempo ordinrio abolido; seus integrantes participam de um tempo festivo, no qual a ocupao no visa nada alm dela mesma e preenche-os de uma incomensurvel alegria. Um contentamento invade-lhes a alma e eles se sentem novamente joviais, despreocupados e irresponsveis, como se conduzidos por um afluente que os leva ao mago da prpria vida: A festa inclui: orgulho, insolncia, diverso; tolice; o escrnio de todo tipo de seriedade e honestidade burguesa, um divino dizer sim a si mesmo a partir de uma plenitude e perfeio animal (KSA, XII, 10[165]; VP, 916). Comemora-se uma grata recordao em uma temporalidade que afasta de si passado e futuro, restando to-s o presente, um presente extraordinrio. A festa um fim em si mesma e isto significa que ela no possui finalidade outra alm de ser realizada; realizando-se, ento, a prpria comunidade. Modernamente a festa aparece como um modo de descarregar-se a tenso diria da vida ordinria, ela , pois, uma serva da sobrevivncia; entre os povos antigos, ao contrrio, vivia-se a vida ordinria para poder-se festejar, celebrar os deuses e heris, as nobres ocupaes e os momentos decisivos. Esta inverso advm de duas experincias distintas, ao mesmo tempo em que as realiza: a de uma vida integrada em uma comunidade e a de uma

150 existncia individual entregue s transformaes da sociedade. As festas gregas interpem-se entre um tipo e outro. As Dionisacas Urbanas guardam antigos rituais e recordam os arcaicos mitos, ao mesmo tempo em que anunciam uma festa cosmopolita como ocasio de encontros polticos e de divertimento. A desconfiana para com a tragdia nasce com ela prpria. Suspeitando da ambio tirnica de Pisstrato, o velho legislador Slon abandona uma das primeiras representaes teatrais em Atenas. Ao escutar Tspis afirmar que era apenas uma pea, ele retruca dizendo que no tardaria em ver seus efeitos na vida moral dos gregos (VERNANT; VIDALNAQUET, 1999, p.4). Referindo-se a esta anedota contada por Plutarco, Nietzsche diz que a se mostrou a ndole inartstica dos atenienses (KSA, VII, 6[29]). A filosofia e a histria afirmam-se negando o mito e a arte. Seus motivos no coincidem a no ser pelo fato de revestirem-se de uma razo que busca o verdadeiro e encara, ao mesmo tempo, a arte e o mito como fices. Tome-se dois exemplos: Plato e Tucdides. Para a filosofia platnica, o mito homrico uma fico que atribui ao divino as injustias de origem terrena, humana, temporal de uma vida corruptvel imprpria ao eterno. Para o historiador Tucdides, Homero adorna e exagera os acontecimentos, convertendo-os em fbulas. A historiografia e a filosofia acabam por envolver, a ttulo de superao, uma das foras motrizes da cultura, o mito; convertendo o mito em fbula ou alegoria, considera-o como prprio de um tempo e de uma comunidade em que o lgos ou a razo no havia ainda descoberto o mundo. Na segunda das Consideraes intempestivas, Nietzsche contrape historiografia moderna o mito e a arte, defendendo a necessidade destas potncias sobre-histricas para a constituio de uma cultura sadia e, portanto, como constitutivas do horizonte ao qual pertence a histria e de onde ela brota. necessrio uma historiografia que no se origine em determinadas supersties da poca moderna nem proceda segundo os moldes de um

151 cientificismo que mitiga o poder transfigurador do passado. Ou seja, Nietzsche reclama a alegre inconscincia para os produtos da conscincia, pois h um grau de insnia, de ruminao, de sentido histrico que prejudica o ser vivo e que acaba por destru-lo, quer se trate de um homem, de uma nao ou de uma cultura (CE II, 1). O mito e a arte so sobre-histricos no porque estejam fora do tempo, e sim por possurem um modo prprio em que o tempo relaciona-se com sua tradio. O tempo da arte e do mito a comemorao, ou ao menos era, como observa Nietzsche: Que importa toda arte de nossas obras de arte, se chegamos a perder a arte superior das festas? Antigamente as obras de arte eram expostas na grande avenida de festas da humanidade, para lembrana e comemorao de momentos felizes e elevados (GC, II, 89; p.117). Veja-se o exemplo da tragdia tica: os concursos dramticos que integravam compositores, atores e espectadores, e no qual se faziam presentes os mitos gregos, ocorriam em um perodo festivo; tinham seu tempo nas celebraes do deus Dionsio. No teatro, presenciava-se os feitos eternos dos deuses e heris de tempos imorredouros. A arte e o mito evidenciam o poder formativo da memria. Sem esse poder de fixar formas e ser capaz de organiz-las em movimentos segundo uma temporalidade prpria e significativa, quer dizer, em especial, o poder de forjar uma aventura, um drama, no haveria a narrativa histrica. A histria depende do carter modulador das potncias sobre-histricas. Para Nietzsche, a cultura comea com o mito e com a arte e sem estes ela deixa de ser cultura. Um ideal de formao no se inicia por via racional, mesmo que assim j se possa ter imaginado. Ao contrrio, ele tem incio no mito, na arte e nas festas, no papel civilizador que lhes compete. As crenas mais ntimas e o carter mais prprio dos povos arcaicos so expressos naquilo pelo que eles conservam maior respeito e em que depositam toda sua dignidade, isto , nas formas de sagrao da vida no rito, no culto, no mito e na arte. As transformaes mais radicais ocorridas em um povo (em suas convices e em seus traos

152 caractersticos) esto indelevelmente marcadas na arte e no mito. Considerando tais idias, divisa-se a seriedade com que Nietzsche narra a aventura grega de Dionsio ao lado de Apolo. O prprio princpio da msica testemunha o carter civilizador da arte e do mito: como impulso integrao, ela dissolve a individualidade e uma forma privilegiada de proporcionar a comunho dos membros de uma mesma comunidade; ainda mais quando se trata de cantar os feitos dos heris em um evento festivo. No ms de Elafebolio, os gregos reuniam-se no teatro para celebrar o que lhes era mais grato; assim relembravam tornavam presente e presenciavam as histrias afirmadoras de uma s vida. Bem distintas destas, eram as reunies na gora; nela, reunia-se para deliberar, para decidir mediante discusso. Se houve, verdade, partilha na discusso, no menos verdadeiro que esta no se podia igualar partilha da festa, do mito e da arte. Os poetas eram polticos, mas sua poltica era exercida de modo distinto da dos filsofos; e esta pode ser ainda diferenciada da poltica do orador. A formao grega comea pela msica, a arte das musas, quer dizer, a poesia cantada a msica grega por excelncia canto. As canes destinadas educao recordavam as histrias tradicionais hierticas, da competir-lhes a educao religiosa e moral. Elas possuam uma importncia somente comparvel Bblia na cultura da Alemanha luterana. Na ausncia de uma lei escrita ou de um argumento elaborado, os oradores ticos recorriam s leis orais, ou seja, palavra dos poetas: falta de fundamentao racional, um verso de Homero sempre o melhor argumento de autoridade (JAEGER, 1994, p.772). Slon, um dos sete sbios, legislou atravs de poemas, que desenvolviam a idia de justia apresentada por Hesodo. Esses dois exemplos so suficientes para vislumbrar a importncia da poesia entre os gregos. Ao negar a msica e os antigos mitos, Scrates nega a atividade comunitria por excelncia. Dos banquetes, onde todos convivas embriagavam-se e adormeciam, Scrates saia com a mesma feio de como se tivesse acordado, mas acordado ele permaneceu durante toda

153 a noite, e pela manh abandona os que esto entregues s trevas do sono. Nas festas, Scrates permanecia sbrio. Que outro homem simboliza melhor o mpeto de esclarecimento e lucidez seno ele? No foi Scrates o nico responsvel pelas mudanas que a Grcia sofreu a partir do sculo quinto, mas foi ele quem conferiu a um certo movimento o seu carter, destacou suas caractersticas e o dignificou. Com ele configurou-se uma nova jovialidade, a serenidade alexandrina. Esta o oposto da esplndida ingenuidade dos helenos antigos e diz agora vida: Eu te quero: tu s digna de ser conhecida (NT, 17; p.107-108). Scrates, que nada sabia, comparava-se sua me; considerando-se como parteiro, auxiliava os outros prenhes de idias. Nestes partos, porm, ele formatava as idias, atravs da exigncia do universal. Com o impulso socrtico tem incio uma cincia que despreza o corpo e rivaliza com o instinto e com a arte. Ele uma espcie de modulao inartstica do apolneo: Em Scrates materializa-se um dos aspectos do helnico, aquela claridade apolnea, sem mescla de nada estranho: ele aparece qual um raio de luz, puro, transparente, como precursor e arauto da cincia diz Nietzsche em Scrates e a tragdia. Em O nascimento da tragdia no cabe mais realar tal aspecto, porque este livro conta a saga do dionisismo grego, cujo fim encontra-se na consolidao da cincia socrtica. Scrates representa uma calcificao do elemento falsificador apolneo, pois rechaa o sensvel e a sensualidade da arte; afastando-os de si tanto quanto possvel, nega sua origem apolnea no que lhe mais prpria: a beleza corprea, sensvel, colorida, ao mesmo tempo leve e inebriante, e, juntamente com tal beleza, a alegria dela advinda, que repousa na segurana instintiva de pertencer a um mundo ordenado. Tudo que merece ponderao carece da certeza imediata, instintiva. O que deve se justificar j despossudo da fora de evidncia. O socratismo um apolinismo enfraquecido, no qual permanece o elemento civilizador, mediante intensificao de sua pulso lgica e moralizante. Recorrendo razo, busca-se uma tica do indivduo. Algo de radical ocorrera na Grcia no transcurso de sua histria:

154
Ah, a histria grega passa to rpido! Nunca mais se viveu to prodigamente, to imoderadamente. No me conveno de que a histria dos gregos tenha tido o curso natural que nela decantado. Eles tinham talentos muito grandes e muito diversos para serem graduais, maneira da tartaruga que anda passo a passo na competio com Aquiles: o que chamado de desenvolvimento natural. Com os gregos, tudo avana rapidamente, mas tambm tudo declina rapidamente; o movimento da mquina to intensificado, que uma nica pedra jogada nas engrenagens da mquina a faz explodir. Uma tal pedra foi Scrates, por exemplo; numa s noite a evoluo da cincia filosfica, at ento maravilhosamente regular, mas sem dvida acelerada demais, foi destruda. No uma questo ociosa imaginar se Plato, permanecendo livre do encantamento socrtico, no teria encontrado um tipo ainda superior de homem filosfico, para ns perdido para sempre. Contemplar os tempos anteriores a ele como examinar a oficina onde se esculpem tais tipos. No entanto, os sculos VI e V parecem prometer alguma coisa mais, maior e superior ao que foi produzido; mas ficaram na promessa e no anncio. (HHI, V, 261; p.179)

Este pargrafo de Humano, demasiado humano resume a posio nietzschiana diante da histria grega, incluindo a de O nascimento da tragdia. A substituio do antigo mito trgico pelo mito do Scrates moribundo, efetivada por Plato, representa um desvio no curso da cultura, em que o lgos o discurso, a dialtica subordina a cultura ordem cvica, e a cincia afirma-se como meio privilegiado de saber, inclusive para orientar a existncia. No mesmo mito, Nietzsche encontra o Scrates musicante, um Scrates que reconhece limites para a cincia, e inclina-se perante o poder da msica: uma cincia trgica que contracena com a arte trgica, tal qual a descrita em A filosofia na idade trgica dos gregos. Neste livro, o sentido da existncia aparece em conformidade com a uma considerao esttica do mundo esta, mais antiga e mais profunda do que a perspectiva moral. Quando indagado por que a vida era valiosa para si, Anaxgoras respondera: para contemplar o cu e a ordem inteira do cosmo (FT, 19). Os antigos gregos haviam apontado uma forma mais nobre de vida contemplativa, a prpria do homem esttico. A tragdia, por sua vez, era a promessa de uma cultura mais elevada em que a iluso garantia um olhar para o abismo da existncia, transfigurando em arte o saber terrvel da finitude. Nem Scrates, e muito menos Plato, podem ser responsabilizados diretamente pelo ocaso da tragdia grega; eles consolidam um movimento de racionalizao, que abrange a

155 exigncia de justia e de saber universal. Tal movimento o responsvel pelo derrocada da viso dionisaca do mundo. Ele est ligado evaso deste mundo em detrimento de um outro mundo, eterno, concebido segundo as leis da razo. Retornar formao da tragdia buscar compreender seu sentido e divisar possibilidades no efetivadas uma das facetas do que se pode chamar um projeto de inverso do platonismo, conforme Nietzsche anota entre 1870 e 1871: Minha filosofia, platonismo s avessas: quanto mais distante do verdadeiramente existente tanto mais pura, bela e boa . A vida na aparncia como meta (KSA, VII, 7[156]). Lembra-se do imperativo platnico: devem forar-se os ps e a melodia a seguirem as palavras, e no estas aqueles (A repblica, III, 400a; p.130). Repousa a uma das principais divergncias entre Plato e Nietzsche, porque para este a linguagem e o conceito devem acompanhar a msica: o dilogo a imagem e o reflexo dos helenos, cuja natureza se revela na dana (NT, 9; p.63). Na tragdia, o dilogo declara a ndole apolnea dos gregos, tudo parece simples, transparente, belo, mas no lirismo do coro, o lgos conformava-se msica e no o contrrio. Nietzsche no apenas prefere a msica dionisaca apolnea, mas considera a msica como essencialmente dionisaca. No h, certo, uma msica puramente dionisaca: o impulso dionisaco-musical requer o impulso apolneo-formativo para tornar-se expresso artstica, em outras palavras, o dionisaco inesttico precisa ser contido para expressar-se como arte e cultura. Porm, se antes Apolo oferecia a medida a Dionsio, agora Scrates impunha-lhe a razo, afastando-o da civilizao em nome da ordem. A tragdia tica, na medida em que uma reunio das artes e destas com o mito, exige uma unidade de modo de ser integral da cultura. Sua exemplaridade diferente da racional tica individual, cuja unidade garantida pelo juzo. A arte trgica, pelo poder simblico inerente a ela, possui a capacidade de tornar presente a unidade originria sem a mediao dos conceitos. Ao prescindir da conscincia para encontrar o mundo e as coisas, o teatro contm uma compreenso de mundo e de ser, que constituda por um saber que o conhecimento

156 cientfico no pode alcanar e o filosfico s o pode abrindo mo do prprio ideal de conscincia. O teatro capaz de realizar o que no pode a razo: conferir coeso ao estilo de um povo, sua cultura. Ele sintetiza e eleva o feito grego de ter transformado o dionisaco brbaro em artstico, tornando-se ideal de formao. Justamente no teatro, o contrrio da pureza na arte, pois mescla de todas as outras artes, e na Grcia tambm amlgama de manifestaes artsticas, reunidas na festa sagrada de cunho popular recm admitida pela plis; justamente nele pulsa a cultura como elo entre sua tradio mais antiga e o Estado. Nietzsche v nesse movimento foras eternas atuando. a natureza tornando-se cultura: a essncia da phsis expressando-se em modo e ideal de ser de um povo, modelo futuro de uma congregao de povos cujo nome, Ocidente, mostra sua pertena comum.

REFERNCIAS

1. OBRAS DE NIETZSCHE A filosofia na idade trgica dos gregos. Traduo de Maria Ins Madeira de Andrade. Rio de Janeiro: Elfos; Lisboa: Edies 79, 1995. 109p.(Biblioteca de filosofia, 1). A gaia cincia. Traduo, notas e posfcio Paulo Csar de Souza. So Paulo: Companhia das Letras, 2001. 117p.(Obras de Nietzsche). Alm do bem e do mal: preldio a uma filosofia do futuro. Traduo, notas e posfcio de Paulo Csar de Souza. So Paulo: Companhia das Letras, 1992. 270p.(Obras de Nietzsche). Assim falava Zaratustra: um livro para todos e para ningum. Traduo e notas explicativas da simblica nietzscheana de Mrio Ferreira dos Santos. So Paulo: Logos, 1954. 374p. Cinco prefcios: para livros no escritos. Traduo e prefcio: Pedro Sssekind. Rio de Janeiro: Sette Letras, 1996. 93p. Consideraes intempestivas I e II. Traduo de Lemos de Azevedo. Lisboa: Presena; So Paulo: Martins Fontes, [1976]. 210p.(Sntese, 23). Correspondncia com Wagner. Traduo de Maria Jos de la Fuente. Lisboa: Guimares, 1990. 334p. Crepsculo dos dolos: ou como se filosofa com o martelo. Traduo de Artur Moro. Lisboa: Edies 70, 1988, 126p.(Textos filosficos, 3). Da retrica. Traduo de Tito Cardoso e Cunha. Lisboa: Vega, 1995. 104p.(Passagens, 21). Ecce homo: como algum se torna o que . Traduo, notas e posfcio Paulo Csar de Souza. So Paulo, Companhia das Letras, 1995. 153p.(Obras de Nietzsche). El nacimiento de la tragdia: o Grecia y el pesimismo. Introduccin, traduccin y notas de Andrs Snchez Pascual. Madrid: Alianza Editorial, 1994. 278p. (El libro de bolsillo) Epistolario. Traduccin de Luiz Lpez-Ballesteros y de Torres. Madrid: Biblioteca Nueva, 1999. 244p.(Biblioteca Nietzsche, 1). Fragmentos finais. Seleo, traduo e prefcio de Flvio R. Kothe. Braslia, UnB; So Paulo, Imprensa Oficial do Estado, 2002. 237p. Genealogia da moral: uma polmica. Traduo, notas e posfcio Paulo Csar de Souza. So Paulo, Companhia das Letras, 1998. 179p.(Obras de Nietzsche). Homero e la filologa clsica. Disponvel em: <http://www.nietzscheana.com.ar>. Acesso em: 05 abr. 2004. Humano, demasiado humano: um livro para espritos livres. Traduo, notas e posfcio Paulo Csar de Souza. So Paulo, Companhia das Letras, 2000. 349p.(Obras de Nietzsche). La naissance de la tragdie; texte, fragments et variantes tablis por Giorgio Colli et Mazzino Montinari. Traduit de lallemand par Michel Haar, Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy. Paris: Gallimard, 1977. 374p.(Folio essais, 32).

158 O anticristo: ensaio de uma crtica do cristianismo. Verso corrigida, anotada e prefaciada por Pedro Delfim Pinto dos Santos. 10. ed. Lisboa: Guimares, 2000. 134p.(Filosofia & Ensaios) O caso Wagner: um problema para msicos; Nietzsche contra Wagner: dossi de um psiclogo. Traduo, notas e posfcio Paulo Csar de Souza. So Paulo: Companhia das Letras, 1999. 117p.(Obras de Nietzsche). O livro do filsofo. Traduo de Rubens Eduardo Ferreira Frias. So Paulo: Moraes, 1987. 110p. O nascimento da tragdia: ou Helenismo e pessimismo. Traduo, notas e posfcio J. Guinsburg. So Paulo: Companhia das Letras, 1992. 177p.(Obras de Nietzsche). Obras incompletas. Seleo de textos de Gerard Lebrun. Traduo e notas de Rubens Rodrigues Torres Filho. So Paulo: Abril Cultural, 1974. 424p. (Os pensadores). Richard Wagner en Bayreuth. Traduccin de Pablo Simn. In: Obras Completas Buenos Aires: Ediciones Prestigio, 1970. v.1. p.779-844. Disponvel em: <http://www.nietzscheana.com.ar>. Acesso em: 05 abr. 2004. Schopenhauer como educador. Traduccin de Luis Fernando Moreno Claros. Madrid: Valdemar, 1999. Disponvel em: <http://www.nietzscheana.com.ar>. Acesso em: 05 abr. 2004. Sobre el porvir de nuestras instituiciones educativas. Traduccin: Carlos Manzan. Barcelona: Tusquets, 2000. 179p. (Fbula, 147). Sobre la utilidad y los prejuicios de la historia para la vida. Traduccin: Dionisio Garzn. Madrid: EDAF, 2000. Disponvel em: <http://www.nietzscheana.com.ar>. Acesso em: 05 abr. 2004. Werke Kristische Studienausgabe in 15 Bnden. Hrg. von Giorgio Colli und Mazzino Montinari. Berlin/Munchen: Walter de Gruyter/Deutscher Taschenbuch Verlag, 1980.

2. OUTROS: ARISTFANES. As vespas; As aves; As rs. Traduo do grego, introduo e notas de Mrio da Gama Kury. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1996. 294p. (Comdia grega). ARISTTELES. Potica. Traduo, comentrio e ndices analtico e onomstico de Eudoro de Souza. In: ______. Tpicos; Dos argumentos sofsticos; Metafsica (livro I e II); tica a Nicmaco; Potica. So Paulo: Abril Cultural, 1973. p.443-533. (Os pensadores). BEARD, Mery; HENDERSON, John. Antiguidade clssica: uma brevssima introduo. Traduo Marcus Penchel. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1988. 165p. BENCHIMOL, Mrcio. Apolo e Dionsio: arte, filosofia e crtica da cultura no primeiro Nietzsche. So Paulo: Annablume, Fapesp, 2002. 172p. (Selo Universidade. Filosofia, 214). BENJAMIN, Walter. Origem do drama barroco alemo. Traduo, apresentao e notas Sgio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1984.

159 BERVEILLER, Michel. A tradio religiosa na tragdia grega: Eschylo Sophocles: curso de conferencias realisado em 1934. Traduo de Violeta de Alcantara Carreira. So Paulo: Companhia editorial nacional, 1935. 191p. BORNHEIM, Gerd. A Potica de Aristteles: um delineamento de sua influncia histrica. In: ______. Pginas de filosofia da arte. Rio de Janeiro: Uap, 1998. p.28-43. ______. As metamorfoses do olhar. In: NOVAES, Adalto (Org.). O olhar. So Paulo: Companhia das Letras, 1988. p.89-93. ______. Filosofia do Romantismo. In: GUINSBURG, J. (Org.). O romantismo. So Paulo: Perspectiva, 1978. p.75-111. (Stylos, 3). ______. Nietzsche e Wagner: o sentido de uma ruptura. Cadernos Nietzsche, So Paulo: USP, n. 14, p.11-24, 2002. ISSN 1413-7755. BRANDO, Junito de Souza. Mitologia Grega. 5. ed. Petrpolis: Vozes, 1993. v.3. 407p. ______. Mitologia Grega. 6. ed. Petrpolis: Vozes, 1995. v.2. 335p. BURCKHARDT, Jacob. Introduccin. In: ______. Historia de la cultura griega. Traduccin Eugenio Imaz. Barcelona: Iberia, 1947. tomo 1. p.7-21. (Obras maestras). BURKERT, Walter. Religio na poca clssica e arcaica. Traduo de M. J. Sim Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1993. 638p. CASSIRER, Ernst. A filosofia do iluminismo. Traduo de lvaro Cabral. 3. ed. Campinas: UNICAMP, 1997. 472p.(Repertrios). COLLI, Giorgio. Introduccin a Nietzsche. Traduccin de Romeo Medina. Valencia: Pretextos, 2000. 228p.(Ensayo, 451). ______. La sabidura griega: Dinisos - Apolo - Eleusis - Orfeo - Museo - Hiperbrios Enigma. Traduccin Dionisio Mnguez. 2. ed. Madrid: Trotta, 1998. 477p. ______. O nascimento da filosofia. Traduo de Federico Carotte. 2. ed. Campinas: Unicamp, 1992. 98p.(Repertrios). COULANGES, Fustel de. A cidade antiga. Traduo: Fernando de Aguiar. 2. ed. So Paulo: Martins Fontes, 1987. 479p.(Ensino superior). DELEUZE, Gilles. Nietzsche e a filosofia. Traduo de Antnio M. Magalhes. Porto: Rs, [1976]. 293p. DETIENNE, Marcel. Dionsio a cu aberto. Traduo de Carmem Cavalcanti. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1988. 152p.(Erudio & Prazer). SQUILO. Teatro completo. Traduo de Virglio Martinho e Introduo de Jorge Silva Melo. Lisboa: Estampa, 1990. 244p.(Clssicos de bolso, 41, 42, 43). EURPIDES. Bacas: o mito de Dioniso. Estudo e traduo Jaa Torrano. ed. bilnge. So Paulo: Hucitec, 1995. 132p.(Grcia Roma, 4). FAURE, lie. Introduo arte grega; As fontes da arte grega; Fdias. In: ______. A arte antiga. Traduo de lvaro Cabral. So Paulo: Martins Fontes, 1990. p.127-189. FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Novo Aurlio Sculo XXI: o dicionrio da lngua portuguesa. 3. ed. totalmente revista e ampliada. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1999. FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso: aula inaugural no Collge de France, pronunciada em 2 de dezembro de 1970. Traduo Lauda Fraga de Almeida Sampaio. 4. ed. So Paulo: Loyola, 1998. 79p.(Leituras filosficas, 1).

160 ______. Nietzsche, a genealogia e a histria. In: ______. Microfsica do poder. Organizao e traduo: Roberto Machado. Rio de Janeiro: Graal, 1999. p.15-37. (Biblioteca e filosofia das cincias, 7). FREY, Herbet. La interpretacin nietzscheana de la antigedad griega como contramito a la modernidad. In: ______. Nietzsche, Eros y Occidente: La crtica nietzscheana a la tradicin occidental. Traduccin de Edda Webels. Mxico: Instituto de Investigaciones Sociales Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 2001. pp.105-132. Disponvel em: <http://www.nietzscheana.com.ar>. Acesso em: 05 abr. 2004. FULLERTON, Mark D. Arte grega. Traduo de Ceclia Prada. So Paulo: Odysseus, 2002. 200p. GADAMER, Hans-Georg. A atualidade do belo: arte como jogo, smbolo e festa. Traduo de Celeste Aida Galeo. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1985. 83p.(Diagrama, 14). ______. Elogio da teoria. In: ______. Elogio da teoria. Traduo de Joo Tiago Proena. Lisboa: Edies 70, 2001. p.23-40. ______. Verdade e Mtodo: traos fundamentais de uma hermenutica filosfica. Traduo de Flvio Paulo Meurer. Petrpolis: Vozes, 1997. 731p. (Pensamento humano). GRIMAL, Pierre. Dicionrio da mitologia grega e romana. Traduo de Victor Jabouille. 4. ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2000. 616p. HEGEL, Georg Wilhelm-Friedrich. Filosofia da histria. Traduo de: Maria Rodrigues; Hans Harden. 2. ed. Braslia: UNB, 1999. 373p. HEIDEGGER, Martin. Ensaios e conferncias. Traduo de Emmanuel Carneiro Leo, Gilvan Fogel, Maria S Cavalcante Schuback. Petrpolis, Vozes, 2001. 269p. (Pensamento humano). ______. Vontade de poder como arte. In: ______. Nietzsche. Traduccin de Juan Luis Vermal. Barcelona: Destino, 2000. tomo 1. cap.1, p.19-207. (ncora e Delfin, 887). HERCLITO. Fragmentos: origem do pensamento. Traduo, introduo e notas de Emmanuel Carneiro Leo. ed. bilnge. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1980. 139p. (Diagrama, 1). HERDOTOS. Histria. Traduo e introduo de Mrio da Gama Kury. 2. ed. Braslia: UnB, 1988. 613p.(Biblioteca clssica UnB, 8). HESODO. Os trabalhos e os dias. Traduo, introduo e comentrios de Mary de Camargo Neves Lafer. 4. ed. So Paulo: Iluminuras, 2002. 101p.(Biblioteca Plen). ______. Teogonia: a origem dos deuses. Estudo e traduo Jaa Torrano. 4. ed. ed. bilnge. So Paulo: Iluminuras, 2001. 166p.(Biblioteca Plen). HOMERO. Ilada (em versos). Traduo de Carlos Alberto Nunes. Rio de Janeiro: Ediouro, 2001. 572p. ______. Odissia (em versos). Traduo de Carlos Alberto Nunes. Rio de Janeiro: Ediouro, 1997. 317p. (Clssicos de bolso). ISIDRO PEREIRA, S. J. Dicionrio grego-portugus e portugus-grego. 7. ed. Braga: Livraria Apostolado da Imprensa, 1990. 1054p. ITAPARICA, Andr Lus Mota. Nietzsche: estilo e moral. So Paulo: Discurso Editorial; Iju: UNIJU, 2002. 123p.

161 JAEGER, Werner Wilhelm. Paidia: a formao do homem grego. Traduo de Artur M. Pereira. 3. ed. So Paulo: Martins Fontes, 1994. 1413p. KERNYI, Carl. Dioniso: imagem arquetpica da vida indestrutvel. Traduo de Ordep Trindade Serra. So Paulo: Odysseus, 2002. 482p. KITTO, H. D. F., Os gregos. Traduo e prefcio de Jos Manuel Coutinho e Castro. 3. ed. Coimbra: Armnio Amado, 1990. 425p. (Studium, 78). KLOSSOWSKI, Pierre. Nietzsche e o crculo vicioso. Traduo Hortncia S. Lencastre. Rio de Janeiro: Pazulin, 2000. 304p. (Philos). KOFMAN, Sarah. O/Os conceitos de cultura nas Extemporneas ou a dupla dissimulao. Traduo de Milton Nascimento. In: MARTON, Scarlett (Org.). Nietzsche Hoje?: Colquio de Cerisy. So Paulo: Brasiliense, 1985. p.77-109. LEBRUN, Grard. Que era Dioniso?. Traduo de Maria Helosa Noronha Barros. Kriterion. Revista de Filosofia. Departamento de Filosofia da Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas, Belo Horizonte: UFMG. v. 26, n. 74-75, p.39-66, jan.-dez. 1985. LESKY, Albin. A tragdia grega. Traduo de J. Guinsburg, Geraldo Gerson de Souza, Alberto Guzik. So Paulo: Perspectiva, 1996. 306p.(Debates, 32). LORAUX, Nicole. Elogio do anacronismo. Traduo de Maria Lcia Machado. In: NOVAES, Adauto (Org.). Tempo e histria. So Paulo: Companhia das Letras; Secretaria Municipal de Cultura, 1992. p.57-70. MACHADO, Jos Pedro. Dicionrio etimolgico da lngua portuguesa: com a mais antiga documentao escrita e conhecida de muitos dos vocbulos estudados. Lisboa: Confluncia, 1956. 2379p. 2v. MALHADAS, Daisi. Tragdia grega: o mito em cena. So Paulo: Ateli Editorial, 2003. 111p. MARTON, Scarlett. Introduo. In: ______. Nietzsche: das foras csmicas aos valores humanos. 2. ed. Belo Horizonte: UFRG, 2000. (Humanistas). p.21-39. ______. Por que sou um extemporneo. In: ______. Extravagncias: ensaios sobre a filosofia de Nietzsche. 2. ed. So Paulo: Discurso Editorial; UNIJU, 2001. (Sendas e veredas). p.19-49. MENDES, Cleise Furtado. A catarse no drama. In: ______. Drama e desejo. Salvador, 1983. 180f. Dissertao de Mestrado em Teoria da Literatura do Instituto de Letras, Universidade Federal da Bahia. cap.1, f.64-119. MIRANDA, Jos A. Bragana de. Nietzsche e a modernidade: consideraes em torno da II Intempestiva. In: MARQUES, Antnio (Org.). Friedrich Nietzsche: cem anos aps o projecto vontade de poder transmutao de todos os valores. Lisboa: Vega, 1989. (Vega Universidade, 41). p.181-232. MONTAIGNE, Michel de. Ensaios. Traduo de Srgio Milliet. So Paulo: Abril Cultural, 1972. 504p. (Os pensadores). MORA, Jos Ferrater. Dicionrio de filosofia. Traduo de Maria Stela Gonaves et al. So Paulo: Edies Loyola, 2000-2001. 3132p. 4 tomos. MOST, Glenn W. Da tragdia ao trgico. Traduo de Constana Ritter. In: ROSENFIELD, Kathrin Holzermayr (Org.). Filosofia & literatura: o trgico. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001. p.20-35. (Filosofia poltica, srie 3, n.1).

162 MURICY, Katia. Nietzsche, crtico da cultura. Revista Tempo Brasileiro, Rio de Janeiro, Tempo Brasileiro. n. 143, p.55-71, out./dez. 2000. NUNES, Benedito. A viso romntica. In: GUINSBURG, J. (Org.). O romantismo. So Paulo: Perspectiva, 1978. (Stylos, 3). p.51-74. ______. Filosofia e tragdia: labirintos. In: ______. No tempo do niilismo e outros ensaios. So Paulo. tica, 1993. p.98-117. OLIVEIRA FILHO, Jesiel Ferreira de. O regresso das memrias. In: ______. Leituras pscoloniais de comemoraes lusfonas. Salvador, 2003. 180f. Dissertao de Mestrado em Letras e Lingstica do Instituto de Letras, Universidade Federal da Bahia. cap.1, f.13-71. ORTEGA Y GASSET, Jos. Trptico: Mirabeau ou el poltico; Kant; Goethe desde dentro. 5. ed. Buenos Aires-Mxico: Espasa-Calpe Argentina. 1952. 179p. PALMER, Richard E. Hermenutica. Traduo de Maria Lusa Ribeiro Ferreira. Lisboa: Edies 70, 1999. 284p.(O saber da filosofia, 15). PINHEIRO, Paulo. Prolegmenos a uma histria nietzschiana da arte. In: FEITOSA, Charles; BARRENECHEA, Miguel A. (Org.). Assim falou Nietzsche II: memria, tragdia e cultura. Rio de Janeiro: Relume Dumer, 2000. p.101-115. PLATO. A repblica. Introduo, traduo e notas: Maria Helena da Rocha Pereira. 8. ed. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1996. 513p. ______. Carta VII. Traduo de Alberto Machado Cruz. Porto: Livraria Educao Nacional, 1941. (Obras primas de todos os tempos). ______. Dilogos: O banquete; Fdon; Sofista; Poltico. Traduo e notas de Jos Cavalcante de Souza, Jorge Paleikat, Joo Cruz Costa. 2. ed. So Paulo: Abril Cultural, 1983. 261 p.(Os pensadores). PLATO. Defesa de Scrates. Traduo de Jaime Bruna; XENOFONTE. Ditos e feitos memorveis de Scrates; Apologia de Scrates. Traduo de Lbero Rangel de Andrade. ARISTFANES. As nuvens. Traduo e notas de Gilda Maria Reale Starzynski. 2. ed. So Paulo: Abril Cultural, 1980. 222p. (Os pensadores). RODRIGUES, Luzia Gontijo. Nietzsche e os gregos: arte e mal-estar na cultura. So Paulo: Annablumme, 1998. 122p.(Selo Universidade. Filosofia, 70). ROSENFELD, Anatol. O teatro pico. So Paulo: Perspectiva, 1985. 175p.(Debates, 193). ROUSSEAU, Jean-Jacques. Discurso sobre a origem e os fundamentos da desigualdade entre os homens. In: ______. Do contrato social; Ensaio sobre a origem das lnguas; Discurso sobre as cincias e as artes; Discurso sobre a origem e os fundamentos da desigualdade entre os homens. Traduo Lourdes Santos Machado. Introdues e notas: Paul ArbousseBastide; Lorival Gomes Machado. So Paulo: Abril Cultural, 1973. p.207-326. (Os pensadores, 24). SAFRANSKI, Rdiger. Nietzsche: biografia de uma tragdia. Traduo de Lya Lett Luft. So Paulo: Gerao Editorial, 2001. 363p. SCHILLER, Friedrich. Poesia ingnua e sentimental. Traduo, apresentao e notas: Macio Suzuki. So Paulo: Iluminuras, 1991. 150p. (Biblioteca plen) SCHLEGEL, Friedrich. O dialeto dos fragmentos. Traduo, apresentao e notas: Mrcio Suzuki. So Paulo: Iluminuras, 1997. 253p.(Biblioteca plen).

163 ______. Friedrich. Conversa sobre a poesia: e outros fragmentos. Traduo, prefcio e notas: Victor-Pierre Stirnimann. So Paulo: Iluminuras, 1994. 118p.(Biblioteca plen). SCHOPENHAUER, Arthur. O mundo como vontade e representao, parte III. In: ______. O mundo como vontade e representao, parte III; Crtica da filosofia kantiana; Parerga e paralipomena, captulos V, VIII, XII, XIV. Traduo de Wolfgang Leo Maar e Maria Lcia Mello e Oliveira Cacciola. 3. ed. So Paulo: Nova Cultural, 1988. p.3-82. (Os pensadores). SERRA, Ordep. Arqueologia do Smbolo. In: ______. Veredas: antropologia infernal. Salvador: Edufba, 2002. p.15-65. SOAREZ, Rosana. Nota sobre o ser e representao em O nascimento da tragdia. In: FEITOSA, Charles; BARRENECHEA, Miguel A. (Org.). Assim falou Nietzsche II: memria, tragdia e cultura. Rio de Janeiro: Relume Dumer, 2000. p.133-142. SFOCLES. A trilogia tebana. Traduo do grego, introduo e notas de Mrio da Gama Kury. 8. ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998. 254p.(A tragdia grega, 1). SOUSA, Eudoro de. Histria e mito. Braslia: UNB, 1981. 195p. (Cadernos da UNB). ______. Mitologia I: mistrio e surgimento do mundo. 2. ed. Braslia: UNB, 1995. 131p. SPENGLER, Oswald. Introduo. In: ______. A decadncia do Ocidente: esboo de uma morfologia da histria universal. Traduo de Hebert Caro. 2. ed. Rio de Janeiro: Zahar, 1973. p.23-64. VATTIMO, Gianni. Introduo a Nietzsche. Traduo de Antnio Guerreiro. Lisboa: Presena, 1990. 145p.(Biblioteca de textos universitrios, 111). VERNANT, Jean-Pierre. As origens do pensamento grego. Traduo de Isis Borges B. da Fonseca. 9. ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1996. 104p. VERNANT, Jean-Pierre; VIDAL-NAQUET, Pierre. Mito e tragdia na Grcia antiga I e II. Traduo de Anna Lia A. de Almeida Prado et al. So Paulo: Perspectiva, 1999. 376p. (Estudos, 163). VIDAL-NAQUET, Pierre. O mundo de Homero. Traduo de Jnatas Batista Neto. So Paulo: Companhia das Letras, 2002. 139p. WILAMOWITZ-MLLENDORFF; ROHDE; WAGNER. La polmica sobre El nacimiento de la tragedia: escritos de: Erwin Rohde, Ulrich von Wilamowitz-Mllendorff, Richard Wagner. Edicin al cuidado de Germn Sucar y Toms Abraham, com um estdio preliminar de Germn Sucar. Traduccin del alemn Mariana Rojas-Bermdez, Alfredo Tzveibel y Agustn Mara Iglesias. Traduccin del griego y glosario a cargo de Victoria Juli In: ABRAHAM, Toms. El ltimo oficio de Nietzsche; WILAMOWITZ-MLLENDORFF, ROHDE, WAGNER. La polmica sobre El nacimiento de la tragedia. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1996. p.147-355.