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SEGUINDO A CANO
Engajamento poltico e indstria cultural na MPB (1959-1969) Marcos Napolitano
Verso digital revista pelo autor

Esta obra foi publicada, originalmente, pela Editora Annablume, com apoio da FAPESP, em 2001

So Paulo 2010

Agradecimentos

Reitero os agradecimentos da primeira edio impressa deste livro. Em primeiro lugar, um agradecimento afetivo e profissional a minha orientadora (hoje, colega e amiga) Maria Helena Capelato, pela ousadia em aceitar a orientao de um tema difcil. Aos professores Arnaldo Contier e Celso Favaretto, que deram importantes contribuies ainda no exame de qualificao do doutorado, preparando a tese que originaria este livro. Aos colegas do Departamento de Histria da Universidade Federal do Paran que foram generosos em me liberar das funes docentes por dois anos, para que eu pudesse me dedicar integralmente pesquisa de doutorado. Aos funcionrios dedicados e generosos dos inmeros arquivos visitados durante a pesquisa. Aos colecionadores e antiqurios musicais da Praa Benedido Calixto, em So Paulo, sempre dispostos a uma boa conversa e a compartilhar seu grande conhecimento sobre a msica popular brasileira e seus discos antigos. Finalmente, agradeo o apoio financeiro da CAPES, da Fundao da UFPR (Funpar) e da FAPESP.

Na poca de sua publicao, dediquei este trabalho Mariana, minha companheira de som e sentido, e tambm minha famlia, particularmente minha me, responsvel pelos primeiros acordes desta histria, a pessoa que primeiro me ensinou a amar a msica popular brasileira. Hoje, quero incluir meu filho nesta dedicatria. Ao Mateus, cheio de vida, som e fria.

SUMRIO:

Introduo: MPB como problema histrico.........................................................5 Captulo 1: s isso o meu baio...: inovao musical no Brasil (1959-1963).....11 Capitulo 2: Os cinco mil alto-falantes: a ampliao da audincia e a gnese da moderna MPB...................................................................................39 Captulo 3: A bossa em balano: a MPB entre o frum e a feira..........................97 Captulo 4: Tela em transe: os festivais como plos de criao da MPB..............144 Captulo 5: A repblica das bananas: o Tropicalismo no panorama da MPB.........183 Captulo 6: O fantasma da mquina: a instituio MPB e a indstria cultural.......227 Consideraes finais.........................................................................................266 Bibliografia....................................................................................................... 273 Fontes............................................................................................................... 278

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INTRODUO

A MPB COMO PROBLEMA HISTRICO

O filsofo Jean Paul Sartre certa vez se perguntou: possvel um msico engajar-se? Na medida em que a msica, assim como a pintura e a poesia, no poderia ser delimitada dentro de um significado preciso, a perspectiva de engajamento1 do msico, tendo por base a sua atividade artstica, era incua2. Para Sartre, engajar-se politicamente era sinnimo de transmisso de idias atravs de significados reconhecveis. Nessa argumentao, a msica no pertencia ao mundo das idias, mas ao das formas, sendo talvez a mais abstrata delas. Mas o dilema colocado por Sartre pode ter outra leitura: justamente devido ao sentido enigmtico e polissmico dos signos musicais que eles se abrem para um leque de usos culturaus e interpretaes polticas, marcados pela vontade de utilizao da linguagem musical na transmisso de idias, ou melhor, de ideologias3. Nesta segunda perspectiva que vamos desenvolver nosso trabalho. A Msica Popular Brasileira dos anos 60, entendida como um objeto histrico que articula poltica e cultura, um campo privilegiado para mapear e entender as diversas formas de cruzamento entre idias e signos musicais, bem como as contradies do engajamento poltico perturbado pelas demandas da indstria cultural. Por volta de 1965, houve uma redefinio do que se entendia como Msica Popular Brasileira, aglutinando uma srie de tendncias e estilos musicais que tinham

1Na definio de engajamento, tomamos por base a configurao clssica que a palavra tomou por volta do final do sculo XIX, sobretudo no campo literrio: a atuao do intelectual numa esfera pblica, em defesa das causas humanitrias, libertrias e de interesse coletivo, utilizando-se basicamente da formulao e afirmao de idias crticas e coerentes com aqueles princpios, delimitando seu espao num movimento pendular entre os ideais e as ideologias vigentes. Por outro lado, nosso trabalho procura problematizar esta definio clssica, na medida em que a indstria cultural, outra categoria bsica de anlise, tende a hegemonizar a esfera pblica nas sociedades de capitalismo modernizado, transformando idias em bens culturais mercantilizados. 2J.P.Sartre. Que literatura?, p.11 3A.Contier. Msica no Brasil: histria e interdisciplinaridade IN: Histria em debate (Atas do XVI Simpsio da Assoc. Nac. Histria -ANPUH), p. 151. Para um aprofundamento das relaes entre msica e ideologia ver do mesmo autor: Brasil Novo: msica nao e modernidade (Tese de Livre Docncia) e Msica e Ideologia no Brasil. Nestes trabalhos Arnaldo Contier discute tanto as estratgias para dominar a polissemia dos sons, imprimindo-lhes um sentido ideolgico, como as armadilhas histricas deste processo.

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em comum a vontade de atualizar a expresso musical do pas, fundindo elementos tradicionais a tcnicas e estilos inspirados na Bossa Nova4, surgida em 1959. Este processo que redimensionou e consagrou a sigla MPB - Msica Popular Brasileira - pode ser vista como parcialmente determinada pelas intervenes culturais que tentaram equacionar os impasses surgidos em torno do nacional-popular, tomado aqui como uma cultura poltica5. Para Gramsci o nacional-popular estava situado num nvel intermedirio das expresses culturais de uma coletividade, entre o provincial-dialetal-folclrico e os elementos comuns civilizao qual pertencia a formao social especfica. Gramsci pressupunha um contnuo intercmbio entre a lngua popular e a das classes cultas, ponto de apoio da cultura nacional-popular que visava, no limite, fundamentar a contra-hegemonia e selar uma aliana de classes progressista. Conforme suas palavras: Todo movimento intelectual se torna ou volta a se tornar nacional se se verificou uma ida ao povo, se ocorreu uma fase de reforma e no apenas de renascimento (cultural)6. Se cotejarmos esta formulao com o processo em questo no Brasil, notamos que a ida ao povo efetivamente norteou a postura dos artistas-intelectuais, sobretudo aqueles ligados msica popular, mas a presena intrnseca da indstria cultural neste processo marcou um movimento de foras contrrio a possvel afirmao de uma contra-hegemonia. Neste sentido, analisamos a MPB como uma linguagem artstica fundada a partir do nacional-popular, mas no restrita ao sentido poltico vislumbrado por Gramsci. De qualquer forma, o conceito importante para entendermos o projeto inicial desenvolvido pelos artistas mais engajados, sobretudo aqueles que procuraram traduzir a estratgia de frentismo cultural e aliana de classes, consagrada pelo PCB a partir de 19587. A meta principal desta estratgia era articular a expresso de uma conscincia nacional, politicamente orientada para a emancipao da Nao, cujo sujeito poltico difuso- o Povo - seria carente de
4O leitor perceber que vamos manter os nomes dos movimentos musicais dos anos 60, visando facilitar a leitura desta tese. Enfatizamos, porm, que a anlise como um todo, est baseada num esforo de problematizao destas nomenclaturas, evitando reiterar, de maneira acrtica, a carga semntica que elas trazem consigo. 5Entendo cultura poltica como o conjunto de categorias e representaes simblicas que formam um campo contguo, articulando normas, valores e comportamentos, que formam um substrato da vida poltica institucional e organizam a arena dos conflitos. Em certas circunstncias, matrizes simblicas de uma cultura poltica podem migrar da esquerda para a direita e vice-versa (por exemplo, o nacionalismo). Ver N.Bobbio (org). Dicionrio de Poltica. 6 A.Gramsci. Literatura e Vida Nacional. p.73 7 Conforme documento do PCB. Declarao sobre a poltica do PCB, maro 1958. Nele, o proletariado visto como uma classe que deve auxiliar a fase de afirmao da nao frente ao imperialismo, aliando-se taticamente setores progressistas da burguesia. O golpe de 1964 representou o fracasso dessa poltica, pois, como sabido, a "frao progressista da burguesia nacional", revelou-se um mito poltico, apoiando os militares. Ver R.Chilcote. O partido comunista brasileiro ; E.Caroni. O PCB. ; L.M.Rodrigues. "O PCB: os dirigentes e a organizao" IN. B.Fausto (org). Histria Geral da Civilizao Brasileira. Vol.10.

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expresso cultural e ideolgica (e no de representao poltica, propriamente dita). Os artistas-intelectuais nacionalistas e de esquerda, mesmo aqueles no ligados organicamente ao Partido Comunista, incorporaram a tarefa de articular esta conscincia. Nela, convergiram demandas nem sempre harmonizadas entre si, como por exemplo: a formulao potico/musical da identidade popular, a exortao de aes emancipatrias e a demanda por entretenimento. Todas estas demandas estavam inseridas no crescente mercado de bens simblicos.

Na perspectiva desta pesquisa a MPB se destaca como o epicentro de um amplo debate esttico-ideolgico ocorrido nos anos 60, que acabou por afirm-la como uma instituio cultural, mais do que como um gnero musical ou movimento artstico. Seria temerrio tentar delimitar as caractersticas da MPB a partir de regras estticomusicais estritas, pois sua instituio se deu muito mais em nvel sociolgico e ideolgico. Estes dois planos foram articulados pela mudana no sistema de consumo cultural do pas, transformando as canes no centro mais dinmico do mercado de bens culturais. A sigla MPB se tornou sinnimo que vai alm do que um gnero musical determinado, transformando-se numa verdadeira instituio8, fonte de legitimao na hierarquia scio-cultural brasileira, com capacidade prpria de absorver elementos que lhe so originalmente estranhos, como o rock e o jazz. Outra linha de fora atuou no panorama musical dos anos 60 foi a reorganizao da indstria cultural brasileira. O surgimento de novas estratgias de promoo, produtos e conglomerados empresariais foi a faceta mais visvel deste processo, que reorganizou a dinmica do mercado de bens culturais como um todo e foi particularmente forte, no caso da msica e da indstria televisiva. Temos, portanto, dois vetores opostos: por um lado, a tendncia da MPB em tornar-se uma instituio scio-cultural, ensejando uma autonomizao relativa deste campo de expresso artstica. Por outro, uma nova forma de articulao da indstria cultural com as artes, tornando-a relativamente heternoma, pois dependente de uma dinmica mercantil que escapa ao criador e ao pblico fruidor, embora estes sejam
8A definio inspiradora desta categoria, que perpassar a pesquisa como um todo, foi emprestada de Pierre Bourdieu. O socilogo francs define instituio como: Acumulao nas coisas [no caso, as obras] e nos corpos [no caso, os artistas e intelectuais] de um conjunto de conquistas histricas que trazem as marcas de suas condies de produo e tendem a gerar as condies de sua reproduo (P.Bourdieu. O Poder Simblico, p.100). No tomamos esta categoria como camisa-de-fora da anlise, mas procuramos coloc-la a servio de uma reflexo historiogrfica que tenta entender, precisamente, o processo central destas conquistas histricas: a gnese de uma MPB renovada nos anos 60. Este processo se deu em conflito e negociao com outras instituies de diversas naturezas, (como a indstria fonogrfica e televisiva, o partido comunista, a imprensa e o campo intelectual como um todo) at que a MPB fosse reconhecida a partir de um ncleo prprio de expresso scio-cultural.

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plos importantes e ativos daquela indstria. A hiptese central deste trabalho desenvolve a idia que a histria da MPB renovada, produto dos anos 60, foi marcada pelo conflito e pelas articulaes possveis destes dois vetores opostos: um movimento instituinte que configura autonomia e outro, de reordenamento da realizao comercial da cano, que enseja heteronomia. Mesmo no fim da dcada, quando o vetor representado pela indstria cultural adquiriu maior visibilidade, a sua atuao junto aos criadores e audincia de MPB no pode negligenciar o carter institucional desta corrente. Em suma, nem sempre instituio e mercado estiveram harmnicas, embora, em linhas gerais, os dois movimentos tenham sido concomitantes, constituindo sries histricas que ora convergiram, ora divergiram e s podem ser compreendidos dentro da historicidade especfica que instituiu a MPB. Diante das demandas ideolgicas que cercaram a cano popular nos anos 60, a tenso entre estes dois vetores bsicos foi particularmente dramtica e marcou a reorganizao do sistema de produo / consumo de canes no Brasil. Os projetos que esto na origem da MPB renovada absorveram elementos ideolgicos diversos, situados entre os estertores da cultura poltica nacional-popular e a emergncia de uma nova cultura de consumo9. Esta nova cultura de consumo se caracterizava pela nfase no indivduo, estmulo competio, renovao permanente de hbitos e bens de consumo, exaltao da tecnologia e da vida urbana10. A passagem de uma a outra ocorreu em meio a uma situao de crise da cultura poltica nacional-popular que era, em certa medida, a sua contraface: nfase no coletivo, estmulo ao paternalismo social, perpetuao das tradies culturais, exaltao natureza e cultura tradicional. A MPB traz as marcas deste choque inicial de duas culturas, entrecruzadas num momento histrico marcado pelo autoritarismo poltico imposto em 64 e pela radicalizao das aes da esquerda, que culminaram na luta armada e no acirramento da represso do Estado, ps-68. Entre um e outro, floresceu uma fugaz esfera pblica dentro da qual a cultura de esquerda tinha uma improvvel hegemonia. A indstria cultural, portanto, uma das categorias centrais desta pesquisa. No se trata de aplicar, mecanicamente, os termos da definio clssica de Theodor

9Sobre o conceito de cultura de consumo ver o livro de Anna C.Figueiredo. Liberdade uma cala velha , azul e desbotada. Publicidade, cultura de consumo e comportamento poltico no Brasil. Neste trabalho a autora define o consumo como articulador de uma nova relao entre o pblico e o privado, baseada na aquisio de bens que se transmutam em signos e que redefinem categorias scio-polticas, tais como liberdade, lazer, democracia, modernizao, etc.. 10Idem, p.29

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Adorno11, sempre instigantes. Sem desconsiderar problemticas como a

estandardizao das obras, a supremacia do seu valor de troca em detrimento do seu valor de uso, a crise da experincia esttica subjetivante, a tendncia do controle do mercado pelas grandes agncias monopolistas - entre outros, formulados pelo filsofo alemo12- no pretendemos nos limitar a confirm-las ou a super-las. Tentando ser coerente com as exigncias especficas do ofcio do historiador, trata-se de examinar como estes problemas se objetivaram, ou no, no perodo histrico e no contexto social em estudo, gerando questes que devem ser analisadas enquanto processos abertos e diacrnicos. Na viso sistmica da teoria adorniana estas singularidades histricas poderiam at ser irrelevantes. Para o historiador so justamente os detalhes que perturbam o sistema que devem ser examinados. No se trata de estabelecer hierarquias entre um e outro, mas de configurar objetos complementares de anlise. A partir destas premissas tericas, direciono o debate para o carter especfico da indstria cultural brasileira, a qual ser discutida na Concluso. Ao longo do trabalho, priorizamos a anlise da msica - entendida globalmente como processo e produto situada entre a indstria televisiva e a indstria fonogrfica dos anos 60. No geral, so estas as problemticas que nortearam a minha reflexo. Elas sero discutidas ao longo de seis captulos. No primeiro captulo, discuto o papel da Bossa Nova, como redefinidora do panorama musical brasileiro, catalisadora dos projetos de modernidade cultural, contraface da utopia desenvolvimentista em marcha. Ao mesmo tempo, procuro destacar outros aspectos da exploso da Bossa Nova: a articulao de uma nova conscincia musical, o surgimento de mitos de ruptura esttica, a incorporao de novos elementos musicais por artistas identificados com a causa nacionalista que vigorou no governo Joo Goulart. No segundo captulo, analiso o impacto do golpe militar no campo da msica engajada, com a decorrente mudana de perspectiva da expresso nacional-popular e os problemas decorrentes da popularizao quantitativa da msica brasileira, que desembocar na redefinio de MPB . Em destaque, o espetculo Opinio, o circuito

11T.Adorno et alli. A indstria cultural: o iluminismo como mistificao das massas. IN: Dialtica do Esclarecimento. Ver tambm: T. Adorno. "O fetichismo na msica e a regresso da audio". Os pensadores (Adorno) 12Alm do texto clssico citado na nota, ver: T.Adorno. Sobre a msica popular. IN: G.Cohn (org). Adorno., p.115-146

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universitrio paulista e os programas do Fino da Bossa, quando a TV assume e hegemoniza a massificao dos gneros musicais. No terceiro captulo, recupero o grande debate esttico-ideolgico em torno da msica popular - historicamente situado entre o triunfo da Jovem Guarda e os primeiros festivais da cano. Este debate, que acabou por forjar a idia de linha evolutiva, foi um dos primeiros sinais da futura imploso dos paradigmas da cano engajada. O quarto captulo se concentra no III Festival da TV Record de 1967, evento central no processo de insero da MPB no mercado e no questionamento das implicaes ideolgicas das canes, presentes tanto no material e na tcnica musical, quanto nos motes poticos. As fronteiras culturais e ideolgicas que no s organizavam o panorama musical, mas a prpria expresso do nacional-popular, sero dramaticamente colocadas em cheque no s pela crtica radical do Tropicalismo nascente, mas por todas as correntes em disputa. O quinto captulo trata do Tropicalismo, analisando os discursos e as obras dos seus entusiastas e crticos. Tentei entender o significado dos constantes loas destacada sagacidade dos tropicalistas, vistos como os nicos a perceber a crise da cultura nacional-popular e propor sadas criativas, em meio emergncia da indstria cultural renovada. O ltimo captulo procura entender as especificidades da indstria cultural brasileira e analisar a dinmica de consolidao do estatuto de "moderna" MPB. Os festivais de 1968 (IV Festival de MPB, III FIC e I Bienal do Samba) tem lugar de destaque neste captulo, pois foram exemplos paradoxais: por um lado, de crise e estilhaamento de gneros musicais e ideologias nacionalistas; por outro, de triunfo da MPB, transformada num "arqui-gnero" musical que na verdade se configura como instituio, configurando um novo panorama scio-musical a partir dos anos 70. O desenvolvimento destes captulos procura entender os impasses, os debates e projetos autorais de artistas que acreditaram na possibilidade de engajar-se, ao mesmo tempo que atuavam no mercado musical. A tentativa de dotar o som de um sentido ideolgico reconhecvel e ao mesmo tempo afirmar as canes como bens culturais renovados, se deparou, com inmeras armadilhas e impasses. A histria recente da MPB pode ser vista como a prpria aventura de super-los, revelando dilemas que vo muito alm da rea musical especfica e atingem diretamente o cerne da nossa histria social, cultural e poltica.

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CAPTULO 1:

S ISSO O MEU BAIO...: INOVAO MUSICAL NO BRASIL (1959-1963)

A relao entre os fatos musicais examinados neste captulo e os fatos sociais e politicos que delimitaram a crise do desenvolvimentismo e a emergncia das mobilizaes reformistas, entre 1959 e 1963, no mera coincidncia e muito menos devem ser examinada sob a perspectiva do "reflexo" da vida material na vida cultural. O surgimento da Bossa Nova e a reorganizao do mercado musical que se seguiu a ela pode ser visto como marco fundamental no processo de substituio de importaes do campo do consumo cultural, parte do processo de institucionalizao da "moderna" MPB. Os dados referentes ao mercado musical brasileiro parecem confirmar esta afirmao. Em 1959, carca de 35% dos discos vendidos no pas eram de msica brasileira. Dez anos depois, as cifras se inverteram: 65% dos discos eram de msica brasileira, boa parte dela herdeira do pblico jovem e universitrio criado pela BN e pelos movimentos que se seguiram13. Para isso, favoreceu-se de uma estrutura singular da indstria fonogrfica que mesmo dominada pelas grandes multinacionais necessitava estimular a produo local de canes, como parte da sua lgica de lucro14. Tanto o nacional-desenvolvimentismo da era Juscelino Kubitschek (19561960), como o nacional-reformismo do governo de Joo Goulart (1961-1964) esto na base dessa clivagem. Na medida em que estas ideologias, plos diferentes da cultura poltica nacional-popular, penetravam no panorama musical, eram incorporadas nas obras que trazem em si marcas das contradies inerentes ao processo social como um todo. Portanto, no tomamos a BN como reflexo do desenvolvimento capitalista da era JK, como muitas vezes vista, mas como uma das formas possveis de interpelao artstico-cultural deste processo, a forma com que os segmentos mdios da sociedade assumiram a tarefa de traduzir uma utopia modernizante e reformista que desejava atualizar o Brasil como Naco perante a cultura ocidental. A proposta das Reformas de Base como estratgia para superar a crise social e econmica que o pas mergulhou em 1961, foi um elemento perturbador na utopia
13Fonte: Jornal do Brasil , 24/09/69, B-1
14P.Flichy. Les insdustries de limaginaire. p. 225/227

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de atualizao scio-cultural que a Bossa Nova representava. Era preciso conscientizar e integrar os setores sociais marginalizados pelo desenvolvimento capitalista e a cultura tinha um papel importante neste processo. O excessivo otimismo e subjetividade da Bossa Nova passaram a ser repensados. Setores do movimento estudantil, uma das maiores expresses da esquerda nacionalista, perceberam o potencial da BN junto ao pblico estudantil. Tratava-se, pois, de politiz-la. Ao lado do cinema e do teatro que, diga-se, nunca conseguiram romper certos limites quantitativos e qualitativos de audincia, a msica poderia se transformar no grande veculo ideolgico de mobilizao de massa, pois j possua um nvel de popularidade considervel desde a "era do rdio", nos anos 30. Na viso dos intelectuais do Movimento Estudantil, dois caminhos se abriam para atingir tal objetivo: incorporar as tcnicas musicais ligadas Bossa Nova, fundindo-a com o material musical folclrico e tradicional15, ou expurgar a sofisticao tcnica das cances direcionadas s massas populares, utilizando-se dos gneros e estilos consagrados com fins puramente exortativos. Ao mesmo tempo em que deveria buscar a justa adequao entre forma e contedo para transmitir uma mensagem ideolgica adequada ao iderio reformista, a msica popular deveria ter um papel ativo no processo de nacionalizao dos produtos culturais como um todo. Este desejo de modernidade no mera inferncia de pesquisador. Muitos artistas assumiram, conscientemente, esse wishful thinking. Tom Jobim, por exemplo, declarou ao jornal O Globo, em 12/11/62, por ocasio do show no Carnegie Hall em Nova York: J no vamos recorrer aos costumes tpicos do subdesenvolvimento. Vamos passar da fase da agricultura para a fase da indstria16. Foram estas as questes, intimamente ligadas ao contexto histrico como um todo e situao do artista e do intelectual frente ao nacional-popular, em particular, que organizaram a complexa articulao entre trs vetores tradio, ruptura e mercado - por trs da emergncia da Bossa Nova. Vejamos como estes problemas foram incorporados nas obras concretas e forneceram as bases para a posterior reorgnanizao do panorama musical, que instituiu a moderna MPB, por volta de 1965.

BOSSA NOVA E O NOVO LUGAR SOCIAL DA CANO BRASILEIRA

15N.L.Barros. Bossa Nova: colnia do jazz, Movimento, n11, maio 1963, 13-15 16Apud J.R. Tinhoro. O samba agora vai. p.104

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O advento da Bossa Nova inaugurou um novo ciclo de institucionalizao na msica brasileira, onde o prprio conceito de msica popular vai ser modificado17. Na concluso deste ciclo de institucionalizao os festivais da cano, entre 1966 e 1968, desempenharam um papel fundamental. Obviamente, este no foi um processo causal, linear e direto. Ao contrrio, foi um processo contraditrio, permeado de tenses e conflitos, entre os quais a percepo de impasse esttico-ideolgico foi direcionando o debate intelectual em torno da msica, e os caminhos possveis da criao, dentro do iderio da esquerda nacionalista. Esse processo teve um profundo dilogo com outros campos da sociedade18 (intelectual, artstico, econmico, poltico, etc), determinando a configurao de um espao prprio, dotado de autonomia relativa e que passa a gerar sua propria identidade e reconhecimento, a partir de uma economia interna especfica. Em outras palavras, o processo histrico de redefinio scio-cultural da MPB, conduziu sua institucionalizao, oscilando entre a configurao de uma cultura de protesto e resistncia e a consolidao de um produto altamente valorizado (do ponto de vista econmico e scio-cultural). Como tal, foi parte fundamental para a formulao de uma identidade social como um todo, sobretudo para a nova classe mdia que emergia do processo de desenvolvimento capitalista. Por se consolidar como uma instituio cultural ao longo dos anos 60, a MPB desenvolveu meios de difuso prprios, critrios especficos de julgamento de valor, seus gnios criadores foram situados dentro de uma hierarquia social destacada e seu leque de materiais e tcnicas musicais tornaram-se referncia para os novos criadores que almejam reconhecimento dentro desta instituio. A msica popular brasileira chegou ao fim dos anos 50 na forma de uma tradio consolidada, sob diversos aspectos: j possuia um "panteo" artstico consagrado (ao qual iriam ser agregados novos artistas, na medida em que se acentuava o debate sobre qual tradio deveria ser seguida); era marcada pela abertura renovao, sem desconsiderar totalmente os materiais, os parmetros e estilos musicais convencionais, herdados do passado; tinha forte presena do mercado de bens culturais, base de uma audincia bastante popularizada, hegemonizada sobretudo pelo rdio19. Os nomes da "velha guarda", como Pixinguinha, Noel Rosa, Ary Barroso, entre outros, j eram revestidos de amplo

17E.Paiano. Do Berimbau ao som universal. Lutas culturais e indstria fonogrfica nos anos 60. 18P.Bourdieu. O poder simblico. p.59-159 19 M.Napolitano."A inveno da msica popular brasileira: um campo de reflexo para a Histria Social". Latin American Music Review. Univ.Texas Press, 19/01, 1998

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reconhecimento em alguns segmentos mais intelectualizados, sobretudo ligados ao jornalismo cultural e boemia literria20. Nos anos 50, o panorama musical sofria uma srie de mutaes estruturais. Por um lado, no nvel do mercado, a crescente importncia da televiso e a consolidao do Long Playing de rotao 33-1/3, como suporte principal da cano, alterou as bases criativas e os parmetros expressivos da msica popular brasileira, que se adequava s novas demandas e possibilidade tcnicas. Estes novos veculos expressavam mais do que a ampliao do pblico/consumidor musical. Houve, em verdade, uma mudana estrutural na sua composio. A ruptura proporcionada pelo surgimento da Bossa Nova a partir de 1959 articulou a insero de um novo extrato social no panorama musical, sobretudo no plano da criao e, no consumo de msica popular. Os estratos superiores das classes mdias, tomadas em seu conjunto, mais abastadas, mais informadas e com circulao no meio universitrio, passaram a ver a msica popular como um campo respeitvel de criao, expresso e comunicao. Na metade da dcada novas parcelas de ouvintes/consumidores foram agregados a esse novo quadro musical, oriundos, sobretudo, da classe mdia baixa (sociologicamente falando, as classes C e D), devido presena marcante da televiso, como novo veculo musical de massa, a partir do incio da dcada de 6021 O grande legado da Bossa Nova, em que pesem os mitos historiogrficos em torno deste movimento22, foi o de deslocar o plo mais dinmico de criao e debate musical em vrios nveis: cultural, ideolgico, sociolgico. Para alguns analistas, este processo foi a confirmao da expropriao cultural, racial e classista por parte da pequena burguesia internacionalizada, em relao ao povo pobre e negro23. Para outros, salto qualitativo em direo ao primeiro mundo da msica24. Estas mudanas e inovaes sugeridas pela BN no se deram num vazio histrico, como tem sido enfatizado pelos idelogos e entusiastas do movimento. Tem sido muito comum, na mdia sobretudo, reafirmar a Bossa Nova como o marco zero da moderna MPB. Mas a anlise de obras concretas e eventos especficos, pode demonstrar que a relao com a tradio musical (e cultural) anterior foi mais
20 H.Vianna. O mistrio do samba. 21 Esta afirmao , sociologicamente mais aplicvel s grandes capitais brasileiras. Nas cidades mdias e pequenas, o rdio ainda teve um papel fundamental at meados da dcada de 60. 22 A.Paranhos. "Novas bossas, velhos argumentos". Revista Histria e Perspectivas. N3, 1990, 5-112 23J.R.Tinhoro. Msica Popular: do gramofone ao Rdio e TV, p.157 24R.Castro. Chega de Saudade. A histria e as histrias da Bossa Nova

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complexa do que sugerida por alguns memorialistas e crticos musicais. Os msicos da dcada de 60 herdaram formulaes estticas e ideolgicas socialmente enraizadas na forma de mitos fundadores da musicalidade brasileira e no reconhecimento do Samba como msica nacional, fazendo com que muitos deles se propusessem a renovar a expresso musical sem romper totalmente com a tradio. Em outras palavras, o peso da tradio na msica popular brasileira era considervel e se algumas vertentes do samba-cano (muito prximo, formalmente, do bolero) eram questionadas, o samba urbano carioca no era totalmente descartado, por mais "quadrado" que fosse. o seu ritmo. Mesmo os msicos mais identificados com a Bossa Nova, que apontavam para um afastamento em relao aos parmetros expressivos e ao pblico tradicional da msica popular, no rejeitaram o Samba como gnero-matriz da msica urbana brasileira. Essa especificidade da msica popular constituiu um processo que a diferencia, por exemplo, dos cineastas brasileiros do Cinema Novo, movimento que rejeitou o cinema popular das chanchadas e melodramas25. Num certo sentido, esta caracterstica expressou a linha de continuidade entre o universo musical anterior e posterior Bossa Nova, exigindo uma crtica cuidadosa idia de ruptura radical, que vem fazendo tbula rasa da histria musical anterior ao ano de 1959. Samba-Bossa Nova-MPB passaram a formar o mainstream musical brasileiro. Por outro lado, o impacto da Bossa Nova, potencializou um conjunto de tenses culturais que lhe eram anteriores, mas que ganharam um novo alento devido incorporao de novos segmentos sociais no panorama musical mais dinmico, num momento em que o pas rediscutia sua forma de insero na modernidade. Se a Bossa Nova (1959) e o Tropicalismo (1968) demarcam os dois plos de um ciclo de institucionalizao -de abertura e fechamento, respectivamente- h uma diferena cultural e ideolgica marcante entre os dois. Essa diferena diz respeito forma pela qual os movimentos incorporam o problema da modernidade: na Bossa Nova modernidade e progresso (social, cultural e econmico) parecem se confundir, apontando para a mesma utopia histrica. No Tropicalismo, os procedimentos do modernismo so utilizados justamente para separar, criticamente, as duas categorias. Em ambos os movimentos, os criadores foram obrigados a se confrontar com as tradies culturais e musicais brasileiras, e no apenas se pautar pelas influncias estrangeiras. Houve uma profunda discusso sobre o carter e o sentido da brasilidade, diluida no caso da BN e assumida no caso do Tropicalismo. Essa discusso acerca da brasilidade se deu num quadro de ascenso e queda do

25P.E. Salles Gomes. Cinema Brasileiro: trajetria no subdesenvolvimento, p.103

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nacional-popular como elemento central da cultura poltica que orientava uma boa parte da elite intelectual e poltica com a qual se identificavam os msicos e artistas engajados que, no fundo, eram parte desta elite. Entre um e outro polo, nasceu e se consolidou um novo sentido de Msica Popular Brasileira. A trajetria que configurou esta nova identidade e reestruturou o sistema de produo e consumo de canes no Brasil foi marcada pelas duas esferas examinadas ao longo deste trabalho: engajamento poltico e indstria cultural. Se a Bossa Nova informou o projeto de cano engajada que nasceria em seu meio musical, o Tropicalismo explicitava o lugar da cano dentro do novo sistema de consumo da cultura.

BOSSA NOVA: MITOS DE RUPTURA Apesar da inegvel importncia seminal de trabalhos como o lbum Chega de Saudade, de Joo Gilberto26, preciso ter cuidado com a idia de que a Bossa Nova foi o grau zero da histria musical brasileira. Um aspecto constantemente omitido nas anlises histricas da BN a complexidade da passagem do panorama musical que vai do imediato pr-1959 consagrao pblica do movimento, entre 1959 e 1960, bem como a relao com a tradio musical como um todo. Nem a Bossa Nova apagou do cenrio musical o Samba tradicional e o Samba cano bolerizado, comercialmente fortes nos anos 50, nem se constituiu sem dialogar com estes estilos. Este aspecto interessa diretamente para o tema em discusso - a gnese histrica da MPB - na medida em que no s a tradio evolutiva, de Ary Barroso e Dorival Caymmi estar presente na MPB dos anos 60, mas outros estilos e paradigmas foram atualizados27. justamente o ambiente cultural da Bossa Nova confrontado com o surgimento de artistas que no se limitavam ao seus conceitos musicais mais estritos que acabar por redefinir o conceito de MPB, por volta de 1965. Em outras palavras, a Bossa Nova foi o filtro pelo qual antigos paradigmas de composio e interpretao foram assimilados pelo mercado musical renovado dos anos 60. Tomemos dois exemplos: Atravs de elementos estticos oriundos da Bossa Nova, Elis Regina assimilou estilo de ngela Maria, sua inspiradora. Foi tambm atravs da BN que Chico Buarque ouviu e incorporou a obra de Noel Rosa em seu estilo de composio.

26 Sobre Joo Gilberto, ver o interessante livro de Walter Garcia. Bim Bom: a contradio sem conflitos de Joo Glberto. Neste livro, Garcia analisa as diversas tradies sintetizadas pela "batida" do violo: o samba, o jazz e o bolero (samba-cano). Portanto, a questo da ruptura colocada sob um outro prisma, mais complexo. 27 Sobre a relao entre tradio e ruptura na BN ver L.Mammi. "Joo Gilberto e o projeto utpico da Bossa Nova". Novos Estudos Cebrap, 34, nov.1992

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A nova batida permitia uma incorporao de certos elementos da tradio musical urbana, mesmo aquela rejeitada pelo 1 ciclo de criao do movimento. Mesmo no caso do Bolero, apresentado pelos idelogos da Bossa Nova como a anttese radical do movimento28, a relao entre as duas correntes precisa ser melhor analisada. O Bolero tinha um grande espao na bomia musical que foi uma das vertentes da Bossa Nova, sobretudo antes de Joo Gilberto resolver o problema da batida que permitisse reconhecer um novo gnero musical29. Se tomarmos a forma Bolero como a negao absoluta da Bossa Nova, e vice-versa, corremos o risco de reduzir a importncia de procedimentos j inscritos no primeiro que foram incorporados pelos msicos modernos da BN (sutileza vocal, condensao de efeitos, arranjos mais contidos,etc). Por exemplo, em msicas como Algum Como Tu30, na verso de Dick Farney (1958) ou Se Todos Fossem Iguais a Voc31, na gravao de Agostinho dos Santos (1958), estas caractersiticas j estavam presentes. Poderamos citar outros exemplos que nos ajudam a questionar estas periodizaes rgidas e absolutas. Entre eles, Dalva de Oliveira (cultuada pelo moderno Joo Gilberto, como possuindo a afinao absoluta), cantando estilo doloroso, o heroi do kitsch, do exagero, Lupicnio Rodrigues, acompanhada por Antonio Carlos Jobim e sua orquestra, na fase pr-Bossa Nova. Ou ainda, no estilo fossa nova de Maysa, cantora que acabou assimilada pela histria do movimento32. Todos estes exemplos musicais, propositalmente pinados entre 1957 e 1958, anos imediatamente anteriores ecloso da Bossa Nova, revelam uma tenso interna no panorama musical que, mesmo dominado pelo gnero Samba-cano e pelo Bolero, j apresentava muitos elementos de modernidade tidos como exclusivos da futura Bossa Nova. claro, isto no anula o impacto que os procedimentos criativos na msica de Tom Jobim, nas letras de Vinicius de Moraes e na performance de Joo Gilberto tiveram sobre os jovens amantes da msica popular. Uma das grandes contribuies da BN para as letras da MPB foi o rompimento do imprio das narrativas sobre os estados passionais extremos, como no bolero. Na Bossa Nova as letras se abriram para comunicar as impresses dos sentimentos que se impregnavam em representaes do mundo exterior ao artista. Alguns analistas vem nesta ruptura
28R.Castro. Op.cit, e J.Medaglia. Balano da Bossa Nova IN: A.Campos (org). O Balano da Bossa e outras bossas. Por caminhos diferentes, os dois autores desqualificam o Bolero, visto como sinnimo de subdesenvolvimento cultural e social 29 W.Garcia. Op.cit. . 30Composio de Evaldo Gouveia/Jair Amorim. Dick Farney (meus momentos), EMI, 830700-2, 1994 (original 1958). 31Composio de A.C.Jobim/V.Moraes. A popularidade de Agostinho dos Santos, Polygram, 523.458-2, 1994 (original 1958). 32Os exemplos musicais em questo so: H Um Deus (Lupicnio Rodrigues). Dalva de Oliveira. Dalva de Oliveira: saudade. Revivendo, RVCD 050, s/d (original 1957) e Oua (Maysa). Maysa. Maysa por ela mesma, RGE, 1994

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uma iconizao dos motes poticos que passou a dividir com a narrativa passional ou social a forma de organizar a estrutura potica das canes33. Alm dos aspectos propriamente culturais e estticos, a Bossa Nova abrir, paulatinamente, um novo mercado para o msico, sobretudo para os compositores34. Os compositores sairo do quase-anonimato que os colocava na retaguarda dos grandes intrpretes, para a condio de estrelas dos meios de comunicao. Este processo, estimulado inicialmente pela Bossa Nova, se consolidou como uma tendncia da MPB, durante os festivais da cano, ao longo dos quais o compositor e o performer muitas vezes se fundiram na mesma pessoa. tambm com a BN que o compositor comea a ganhar maior autonomia em relao ao seu trabalho de criao, na medida em que o mercado se reestruturava e buscava suprir as demandas por novidades musicais. Portanto, o momento inicial da Bossa Nova foi o prenncio dos elementos da revoluo musical dos anos 60: predomnio do Long Playing, como veiculo fonogrfico (e conceitual); autonomia do compositor, acumulando muitas vezes a condio de intrprete; consolidao de uma faixa de ouvintes jovens, de classe mdia intelectualizada; procedimento reflexivo, de no s cantar a cano mas assumir a cano como veculo de reflexo sobre o prprio ofcio de cancionista (este ponto no inaugurado pela BN, mas foi potencializado por ela). Os espaos iniciais do exerccio de audio e interpretao que mais tarde iria formar a Bossa Nova, podem ser visto em dois planos: os crculos privados ou restritos (como as casas dos msicos ou os f-clubes, como o Farney-Sinatra F Clube) e a bomia, marcada pelas boates da Zona Sul carioca. Ambos espaos podem ser caracterizados como espaos ntimos ou intimistas, cuja perspectiva marcou a estilo dos bossanovistas. David Treece qualifica a fase de afirmao da BN como marcada pela intimidade domstica, confirmada pelo lugar social do movimento: apartamentos, boates e grmios estudantis. A partir destes espaos, o autor destaca o surgimento de um ethos da Bossa Nova, que arrastaria consigo toda a configurao posterior da msica popular brasileira: das massas annimas de espectadores passionais e entregues ao carnaval nacional, surge uma comunidade mais autnoma e autntica, a inteligncia jovem, de classe mdia urbana e cosmopolita35. No por coincidncia, o engajamento musical emergir deste meio social, que ganhara importncia sociolgica com as mudanas scio-econmicas atravessadas pelo pas.

33Ver L.Tatit. O cancionista: composio de canes no Brasil. p.237 34Luis Tatit nomeia a dcada de 60 como a dcada dos compositores, referindo-se importncia indita e reconhecimento pblico que estes artistas adquiriram no ambiente da msica popular. L.Tatit. Cano, estdio, tensivididade. Revista USP, n4, dez/jan 1990, p.43-45 35D.Treece. Guns and Roses...., p.11

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A performance de apartamento ser mal vista durante os festivais televisivos, na medida em que a prpria performance se profissionalizava, voltada para as multides agitadas dos auditrios e para os telespectadores distantes. Neste sentido, explica-se porque os msicos diretamente ligados Bossa Nova inicial sero figuras apagadas ou secundrias no contexto dos festivais, exceo de Nara Leo, que havia se afastado do movimento. A presena e influncia bossanovista era indireta, na medida em que os debates em torno dos festivais trabalhavam com questes surgidas durante a ecloso e afirmao da BN. Mas, em meio s performances de apartamento, outros espaos de experincia musical iam surgindo. Por exemplo, os campi universitrios. O primeiro grande show universitrio, j em meio ao impacto do LP de Joo Gilberto entre os msicos e crticos, foi o 1Festival de Samba Session realizado na Faculdade de Arquitetura do Rio de Janeiro, em 22 de setembro de 1959. A presena de cerca de duas mil pessoas demonstrou as potencialidades daquele tipo de Samba junto populao jovem estudantil. Entre os artistas, somente Alade Costa e Sylvinha Telles, eram profissionais. Os padrinhos ilustres convidados- Vinicius de Moraes, Dolores Duran, Billy Blanco e Tom Jobim- saudaram os msicos e o pblico, mas no cantaram. Apresentado por Norma Bengell e produzido por Ronaldo Boscoli, o espetculo chamou a ateno da imprensa e dos executivos da indstria fonogrfica. Conforme a crnica de Ruy Castro: Na platia do 1festival de Samba Session dois homens examinavam o que se passava no anfiteatro com olhos e ouvidos bem diferentes: Andr Midani e Aloysio de Oliveira. O primeiro enxergava nos artistas e na platia a possibilidade de um novo mercado, a ser explorado imediatamente. O segundo via um mercado apenas na platia, a ser suprido pelas genialidades de Tom, Vinicius e, talvez, Carlinhos Lyra, como compositores - mas no abria mo que seus intrpretes fossem pessoas experientes, como Sylvinha Telles, Alayde Costa, Lucio Alves e, agora, Joo Gilberto. Para Aloysio, os outros garotos eram verdes demais, como msicos ou cantores, a, alm disso, nenhum deles tinha voz 36. Seguiram-se trs shows: no colgio Santo Incio, no colgio Franco-Brasileiro e na Escola Naval (13/11/1959), produzidos por Ronaldo Bscoli. Paralelamente, o prprio Bscoli, que trabalhava na revista Manchete, Moises Fuks, no ltima Hora e Joo Luiz de Albuquerque, na Radiolndia, se encarregavam de consolidar a expresso Bossa Nova, que nos dois anos seguintes viraria uma mania nacional. Despertando o interesse da indstria fonogrfica e contando com uma boa cobertura na imprensa carioca e incorporada pela publicidade, a Bossa Nova acabou chegando

36R. Castro. Op.cit., p. 228

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no rdio: em 2 de dezembro de 1959, a Radio Globo transmitiu o show comemorativo do jornal homnimo. No ano seguinte o grupo da Bossa Nova conhecia seu primeiro dissenso. Mesmo se aceitarmos a tese de que o famoso rompimento entre Carlos Lyra e Ronaldo Boscoli sinalizava o surgimento da cano engajada, defendida pelo primeiro, no podemos desconsiderar a presena dos interesses da indstria fonogrfica neste processo. Portanto, a tenso entre a msica-como-veculo-ideolgico e a msicacomo produto-comercial, to potencializada pelo contexto dos festivais, j estava embutida neste racha, ainda sem a dramaticidade adquirida mais tarde. Os interesses da indstria fonogrfica, materializada no conflito Odeon (multinacional) versus Philips (binacional) pelos jovens msicos, tinham um alvo certo: a disputa do mercado jovem, que crescia no ritmo do desenvolvimento urbano e industrial. Ao abrir espao para uma cano engajada, marcada por uma renovao do Samba, as gravadoras procuravam consolidar e diversificar suas posies num mercado onde o rock entrava com toda a fora. O ano de 1960, no por coincidncia, marcou a consolidao deste gnero no mercado brasileiro, com o estouro comercial de Celly Campello. Ainda em 1960, quando a Bossa Nova era mais comentada do que ouvida, dois compositores importantes, arautos da futura Bossa Nova nacionalista, faziam sua estria em fonograma: Carlos Lyra e Sergio Ricardo. O caso de Carlos Lyra emblemtico acerca da situao do jovem msico de Bossa Nova. Cansado do amadorismo e das promessas da Odeon, que no efetivava nem o disco com a turma da Bossa Nova, nem um contrato regular, Lyra mudou-se para a Philips que, agressivamente, passou a disputar os astros em potencial com a gravadora rival. Seu primeiro disco, Bossa Nova de Carlos Lyra, saiu em maio de 1960, portanto, na mesma poca dos shows rivais. Surgia assim, o segundo lbum que consolidava a idia de movimento em torno da Bossa Nova. Carlos Lyra, cuja contratao pela Philips provocou certo escndalo no seio da Bossa Nova, lanava um LP assumindo o nome do movimento. Apesar disso, o clima geral do disco est mais para o velho Samba cano dos anos 50: os arranjos de Carlos Monteiro de Souza (maestro muito presente na MPB dos anos 60) no conseguiram montar a tessitura leve e vazada proposta por Tom Jobim. A voz de Carlos Lyra, de timbre muito agradvel, mantinha uma empostao mais solene e retumbante, longe das sutilezas do fraseado de Joo Gilberto. O violo, menos compacto e percutivo e mais dedilhado, no assumia completamente a nova batida. A ligao com o movimento ficava por conta do clima cool das canes, que no era

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novidade, podendo ser notado em canes anteriores BN, interpretadas por Dolores Duran, Dick Farney ou mesmo Elizete Cardoso, rotuladas pela historiografia como Samba-cano. O repertrio continha msicas de Carlos Lyra, demonstrando o talento composicional do jovem msico, percebido sobretudo na delicadeza dos contornos meldicos. A nica exceo era a composio de Johnny Alf, Rapaz de Bem, de 1955, muito prxima ao estilo cool jazz , abusando de dissonncias e efeitos anticontrastantes. Apesar de ser considerado um dos fundadores da cano engajada, neste seu primeiro lbum Carlos Lyra trabalhou apenas com temas puramente romnticos, sem nenhuma aluso, ainda que distante, aos temas nacionalistas e sociais, que marcariam seu lbum de 1963, ou seus trabalhos para a UNE (incluidos no LP O Povo Canta e no filme Couro de Gato, que sero analisados mais adiante). Com Sergio Ricardo ocorreu o mesmo. Seu LP A Bossa Romntica, lanado pela Odeon, est muito mais para o Samba-cano abolerado, Alis, a cano O Bouquet de Isabel pode ser considerado um dos cnones do gnero. Apesar disso, a marca de Tom Jobim nos arranjos, conseguiu criar um conjunto de canes com efeitos contrapontsticos mais prximos a proposta seminal de Chega de Saudade, embora as canes de Sergio Ricardo, estruturalmente falando, estejam mais prximas do Samba cano do que dos Sambas sincopados selecionados por Joo Gilberto e ou compostos por Tom Jobim. Alis, Srgio Ricardo era um dos compositores mais tecnicamente preparados, possuindo uma longa formao de conservatrio: as solues meldico-harmnicas nunca eram banais ou bvias, mesmo quando remetiam a um gnero extremamente popular, como o Bolero. No LP os temas de amor tambm predominam e o gnero Samba no chega nem a ser predominante, como no lbum de Carlos Lyra: das treze composies apenas trs delas podem ser classificadas como Samba. A voz potente e empostada de Sergio Ricardo tambm no remetia ao fraseado de Orlando Silva-Joo Gilberto (legato), mesmo que ele se esforasse para cantar naturalmente, sem operismos ou ornamentos vocais de outro tipo. A consolidao do termo (Bossa Nova) ajudou a estimular ainda mais as aglutinaes a favor ou contra o movimento: rapidamente o Samba moderno passou a ser visto como a anttese do Samba quadrado, ou seja, aquele Samba com ataque percutivo e divises rtmicas bem definidas. Mas, para alm de uma questo de gosto, o surgimento de uma preocupao conscientizadora em alguns msicos identificados com a BN colocava uma questo mais profunda: O desafio encarado pela msica (..) era como superar a distncia social e cultural na qual a nova situao poltica tinha colocado, entre a vanguarda artstica ps-Bossa Nova e a classe operria, os

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camponeses, e suas tradies 37. No bastava contrapor a possvel influncia do rock, mas tambm ampliar os pblicos e os materiais sem abrir mo do espao conquistado pela Bossa Nova. A vontade de se popularizar, na medida mesmo que se afirmava como nacional, exigia no s uma agressividade em relao ao rock, mas tambm um redimensionamento da relao com a tradio, com o Samba quadrado do morro. Algumas obras importantes traduzem este novo projeto. Em 1961, o lanamento em fonograma da msica Quem quiser encontrar o amor, com autoria de Carlos Lyra e Geraldo Vandr, interpretada por este ltimo, foi considerado um marco na tentativa de criao de uma Bossa Nova participante, ou seja, portadora de uma mensagem mais politizada, e que trabalhasse com materiais musicais do Samba tradicional. A letra rompia com o elogio do estado de graa da Bossa Nova padronizada, em cujas canes a figura do amor surge como um corolrio do estado musical-existencial do ser. Nesta cano, em particular, o amor surge como fruto de sofrimento e luta. O arranjo incluiu um acompanhamento de violo que marcava uma diviso rtmica mais definida, um acento mais afro (como foi dito na poca) e alguns timbres do Samba quadrado, como o uso do trombone, tradicional instrumento de gafieira. Apesar disso, a BN se fazia presente: a interpretao de Geraldo Vandr evitava os exageros vocais e o prprio arranjo no reforava o papel dos instrumentos de percusso como no samba tradicional, a no ser na introduo. Na verdade, Quem quiser encontrar o amor, surgiu em funo do filme Couro de Gato, curta metragem de Joaquim Pedro de Andrade, produzido pela UNE, em 1960. O filme narra as aventuras dos favelados para conseguir fabricar tamborins artesanais para o carnaval, utilizando-se do couro dos referidos animais. Entre a verso do disco citado e a do filme, nota-se algumas diferenas. A primeira entrada da cano, como trilha sonora, ocorre em canto coletivo apoiado na percusso tradicional do samba, num retorno ao Samba quadrado. O arranjo de Carlos Monteiro valorizava o contraponto do tema cantado com o trombone (instrumento tpico do Samba de gafieira) e a percusso, saindo dos timbres predominantes da BN. A participao de coro de Escola de Samba, tambm valorizava a entoao tradicional do Samba, elemento que no destacado na verso de Geraldo Vandr. Ao lado de Zelo (composio de Sergio Ricardo), lanada em 1960, Quem quiser encontrar o amor tornou-se uma variante do paradigma bossanovista, lanando
37D.Treece. Op.cit., p.14 (traduo do autor)

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as bases para uma cano nacionalista e engajada, mas que incorporava parte das conquistas estticas da Bossa Nova. Zelo contava a histria de um favelado que perdia sua casa numa chuva, passando a contar, apenas, com a solidariedade dos outros habitantes do morro: Todo morro entendeu quando Zelo chorou / ningum riu nem brincou / e era carnaval . O desenvolvimento meldico de Zelo consistia de trs partes diferentes, era na forma A-B-C-A, pouco usual na cano popular, mais ligada forma A-B-A. O primeiro tema meldico, que acompanha a primeira estrofe, musicalmente mais assimilvel, acentua os tons melanclicos da cano. O tema C, mais difcil e indefinido, se sustenta sobre acordes de nona e dcima-primeira, que acentuam o efeito de dissonncia, considerada a principal caracterstica da Bossa Nova. Em outras palavras, mesmo trazendo de volta o tema do morro, a cano Zelo trabalha com uma base musical que pode ser considerada bossanovista e dificilmente poderia ser considerada um Samba quadrado, seja do ponto de vista harmnico, seja pela interpretao que lhe deu Sergio Ricardo. H um aspecto importante: as duas canes veiculam uma srie de imagens poticas que se tornariam recorrentes na cano engajada: a romantizao da solidariedade popular; a crena no poder da cano e do ato de cantar para mudar o mundo; a denncia e o lamento de um presente opressivo; a crena na esperana do futuro libertador38. Por volta de 1962, o legado da Bossa Nova j havia sido reprocessado na forma de um Samba moderno e participante, cujos criadores principais foram Carlos Lyra e Sergio Ricardo . Restava, porm, o problema da realizao da obra junto ao pblico. As tentativas para assimilar o material de raiz popular no eram to simples, embora no faltassem iniciativas de aproximao e parceria dos sambistas do asfalto com os do morro. Os anos de 1962 e 1963 so caracterizados pela demarcao de fronteiras, muitas vezes postias, entre a BN jazzistica e a BN nacionalista. A questo foi potencializada pela consagrao da Bossa Nova no mercado internacional, ocorrida exatamente no mesmo perodo. No final de 1962, em 21 de novembro, a Bossa Nova foi a atrao principal de um evento que acirrou ainda mais as polmicas em torno do carter nacionalista ou "entreguista" do novo gnero. Com a produo de Sidney Frey, manager da gravadora norte-americana Audio Fidelity, foi realizado o polmico show de Bossa Nova, no Carnegie Hall, em Nova York. O evento foi organizado pelo

38Aspecto que ser explicitado mais tarde, em 1968, por W. Galvo no texto MMPB: uma anlise ideolgica.IN: Sacos de Gatos...

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conselheiro do Itamaraty, Mario Dias Costa, colega de Vincius de Moraes que, na poca, era membro do corpo de Relaes Exteriores do Brasil. O prprio Itamaraty se encarregou do fornecimento das passagens e recursos para viabilizar o espetculo, visando mostrar aos norte-americanos, sem receber um nico dlar, a verdadeira Bossa Nova39. H algum tempo, os clssicos da Bossa Nova eram gravados por msicos norte-americanos, e a presena de brasileiros no Carnegie Hall deveria confirmar o prestgio da BN nos EUA e consolidar sua presena no mercado internacional. No total, 22 msicos participaram: Tom Jobim, Carlos Lyra, Agostinho dos Santos, Joo Gilberto, Luis Bonf, Chico Feitosa, Roberto Menescal, Milton Banana, Maurcio Marconi, O Sexteto de Srgio Mendes, Oscar Castro Neves e Quarteto, Srgio Ricardo. O show no Carnegie Hall acabou se transformando num marco para as discusses sobre a Bossa Nova. Para os detratores do movimento, o seu aludido fracasso ajudava a desmascarar o charlatanismo musical do movimento. Para os nacionalistas ficava clara a necessidade de afirmar uma corrente da BN que no fosse diluda no jazz, pela prpria fora centrfuga do mercado norte-americano que se abria aos msicos brasileiros. E para os bossanovistas mais prximos ao jazz , como o Sexteto de Srgio Mendes e o prprio Conjunto de Oscar Castro Neves, o evento foi uma oportunidade de mostrar competncia tcnica e um tipo de msica brasileira mais assimilvel pelo pblico norte americano. Para Joo Gilberto e Tom Jobim, o show marcou a entrada triunfal dos dois no mercado norte-americano, inicialmente tumultuada, mas que acabou consagrando estes msicos no exterior, onde desenvolveram boa parte da suas carreiras. Mas este aspecto tambm trazia consigo uma situao paradoxal: os dois fundadores da BN acabaram, em certa medida, entrando para o index dos artistas e intelectuais mais nacionalistas como exemplo de Bossa Nova "anti-popular" e entreguista. Dos pais fundadores, s Vincius de Moraes conseguiu manter seu prestgio intacto junto aos nacionalistas de esquerda, sendo um dos arautos da nacionalizao da Bossa Nova, a partir de 1962. Nelson Lins e Barros, compositor e idelogo da UNE, desqualifica o segundo nascimento da Bossa Nova (como ele chama o show de Nova York) como uma tentativa de adaptar o gnero ao mercado americano, diluindo-se completamente nas imitaes do jazz40. De qualquer forma, para os artistas mais independentes das amarras ideolgicas, Tom Jobim e Joo Gilberto, permaneceram como referncias de msica popular, ao longo da dcada. Este foi o caso, por exemplo, tanto de Edu Lobo,
39BN Desafina nos EUA. O Cruzeiro, 8/12/62 40 N.L.Barros. Bossa Nova: colnia do jazz. Revista Movimento, n11, p.13

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que sempre declarou sua admirao por Tom Jobim, como de Caetano Veloso, em boa parte responsvel pelo resgate da figura de Joo Gilberto, como figura central da MPB. A assimilao da Bossa Nova nos EUA, cujo show do Carnegie Hall foi a grande vitrine, se desdobrou em duas direes: uma re-elaborao musical por parte de artistas ligados ao Jazz (diluindo a batida de Samba que resistia na Bossa at ento) e uma padronizao de sua clula rtmica bsica visando a criao de uma nova dana de consumo. O prprio Sidney Frey assumiu este objetivo: A permanncia da BN depende muito da aceitao da dana; ningum se reunir simplesmente para ouvir BN a no ser em concertos. Se no gostarem da dana, a msica por certo morrer41. Ao mesmo tempo em que abriu-se um amplo mercado de trabalho para os artistas brasileiros, em nvel mundial (a maioria dos artistas citados seguiu carreira no exterior), criou-se um polo de conflito entre aqueles artistas que se pensavam comprometidos com a afirmao de uma cultura nacional. O acirramento das posies ideolgicas e dos conflitos scio-polticos no Brasil, durante o governo Joo Goulart, obrigava um posicionamento mais definido, contendo, porm, um dilema: Era preciso rejeitar a Bossa Nova, sem rejeitar a Bossa Nova. Inegavelmente, ela era um estilo musical aceito pela juventude universitria e pelos msicos mais talentosos. Portanto era preciso demarcar uma Bossa jazzificada de uma outra Bossa nacionalista, mais ligada tradio do Samba. Aps o show do Carnegie Hall essa questo se transforma no grande impasse da msica popular renovada. Vinicius de Moraes, que passou a ser identificado com a linha nacionalista, declarou, logo depois da entrada da BN no mercado americano: Os lees-de-chcara do samba tradicional vibraram com o suposto revs da BN (...) mas ela continua triunfando em toda a parte nos EUA e Europa. Esse antagonismo Bossa Nova e Bossa Velha existe mas no entre todos. Da nossa parte no h nenhum sentimento de separao (...) Joo Gilberto sempre cantou bossa antiga . Por outro lado, Ciro Monteiro adora Joo Gilberto. Eu gosto muito de Pixinguinha (...) Na BN h duas linhas principais: a linha brasileira e a linha jazzstica. O pessoal da linha brasileira (eu, Tom, Baden, Carlos Lira, Menescal) est cada vez mais identificado com os temas tradicionais, pesquisando as fontes brasileiras. O pessoal da linha jazzstica so

41apud O Cruzeiro, 09-02-1963

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Sergio Mendes, irmos Castro Neves, Luis Carlos Vinhas, Trio Tamba. Sergio Ricardo um caso a parte. No obstante, est bem prximo BN42. Os artistas formados em torno da Bossa Nova encontravam-se numa encruzilhada: no poderiam se fechar para o mercado internacional, at porque a popularidade do movimento e o mercado fonogrfico brasileiro, naquele momento, ainda no garantiam uma auto-suficincia profissional. Por outro lado, no poderiam negligenciar os compromissos com o Brasil, enquanto artistas pressionados por um momento poltico extremamente delicado. Evidentemente, este impasse era tanto maior quanto fosse a identificao com a ideologia nacionalista e a crena nas reformas sociais que mobilizava boa parte da sociedade. Alm disso, como j afirmei, a Bossa Nova, devidamente assimilada como uma varivel do Samba, tinha um grande potencial de crescimento junto ao pblico jovem universitrio que passava a se interessar por msica brasileira. Neste sentido, compreensvel que num momento de tenses ideolgicas e polticas extremamente agudas, reforava-se os elos da nova msica com as tradies nacionais. Este era o ponto bsico para sair do impasse esttico-ideolgico, que se tornara mais complicado depois do show do Carnegie Hall, na medida em que a BN se tornava referncia para o mercado musical internacional. Era sintomtico que em 16 de dezembro, pouco depois do show do Carnegie Hall, fosse organizada a I Noite da Msica Popular Brasileira, no Teatro Municipal do Rio de Janeiro. O show foi produzido pelo CPC/UNE, e a sua proposta bsica era apresentar uma resenha da histria do Samba carioca. Reunia nomes importantes, como Pixinguinha, Vinicius de Moraes e a bateria da Escola de Samba Portela. A sada do impasse, a pr-condio para retomar a evoluo, era o reencontro com a tradio. Os artistas e idelogos da BN nacionalista pareciam ter encontrado um tipo de comportamento musical (conjunto de procedimentos criativos, interpretativos e receptivos) que deveria dar conta dos desafios colocados pelo momento histrico e pela singular situao da msica na sociedade brasileira. Os neo-folcloristas, que no viam com simpatia a aproximao entre bossanovistas e sambistas populares tradicionais, no perdoaram: Levados ao apartamento que Nelson (Lins e Barros) dividia com Carlos Lyra, na Rua Francisco de S , em Copacabana, os compositores Cartola, Nelson Cavaquinho e Z Keti foram convidados a mostrar a sua ignorada produo diante do excitado interesse dos dois compositores de Bossa Nova (...) Esses encontros-que marcaram o lanamento dos humildes compositores Cartola e Nelson Cavaquinho como os representantes oficiais
42Idem

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do samba tradicional perante a classe mdia (...)- revelaram seu fracasso na hora dos msicos das duas tendncias musicais tocarem juntos (...) os acordes compactos base de dissonncias, do violo Bossa Nova no se casavam com a baixaria do violo de Cartola, e muito menos com a quase percusso de Nelson Cavaquinho, que beliscava as cordas numa acentuao rtmica das tnicas absolutamente pessoal 43. A questo, obviamente, mais complexa do que simplesmente definir esta atitude dos compositores como paternalista ou populista, como afirma Jos Ramos Tinhoro no trecho acima. O que estava em jogo era a necessidade de buscar novos materiais para a BN, no tanto de tocar junto com os compositores populares. Na verdade, ao longo da dcada de 60, ocorreram dois movimentos, paralelos e complementares, sries histricas diferentes, mas que acabaram como vertentes formativas da redefinio de MPB: por um lado, movimento cada vez mais ligado indstria fonogrfica e televisiva, que tentou mesclar elementos da tcnica interpretativa da Bossa Nova aos padres de escuta populares, ou seja, os sons que vinham do morro e do serto, mas tambm elementos do antigo Bolero e do jazz; por outro lado, certos msicos de origem social mais humilde beneficiaram-se do renovado interesse pela msica brasileira, vislumbrando a possibilidade de mostrar o seu trabalho ao grande pblico. Eles ocuparam franjas de mercado e chegaram ao disco, como intrpretes ou como compositores valorizados. Este parece ter sido o caso dos sambistas do morro (Cartola e Nelson Cavaquinho, por exemplo) e de alguns intrpretes como Clementina de Jesus.

A MSICA POPULAR E O CPC DA UNE O impasse oriundo das tarefas auto-impostas pelos msicos nacionalistas se acirrava: ampliar materiais sonoros, consolidar o pblico jovem e conquistar novos pblicos, sobretudo as faixas de audincia das rdios populares, ainda direcionadas para os Sambas-canes e intrpretes da Velha Guarda. Todos estes objetivos deveriam informar o compositor popular que desejasse contribuir para o debate e atingir dois objetivos bsicos: a conscientizao ideolgica e a elevao do gosto mdio (uma meta que os bossanovistas sempre perseguiram). Portanto, as temticas mais romnticas ou mais polticas deveriam se submeter a estes objetivos. Na viso dos ideolgos da BN nacionalista, vulgarizao esttica, massificao cultural e alienao poltica caminhavam lado a lado. Neste sentido, entravam em choque com

43J.R. Tinhoro, Pequena Histria da Msica Popular, p. 239

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os termos do Manifesto do Centro Popular de Cultura da Unio Nacional dos Estudantes44 que, por esta razo, no encontrou uma grande receptividade entre os msicos. No mesmo momento histrico que os msico eruditos de vanguarda tentavam se livrar dos controles estritos do Partido Comunista Brasileiro45, para desenvolver uma pesquisa musical mais livre e vislumbravam na msica popular, um territrio menos preconceituoso em relao s inovaes, os msicos populares - a maior parte oriundos da Bossa Nova que se desagregava como sociabilidade cultural e como movimento musical - buscava no reencontro com a tradio nacional-popular a superao dos seus impasses. Portanto, sob o leque de influncia do mesmo PCB, ocorreu entre 1962 e 1963, o cruzamento de perspectivas radicalmente diferentes e que mais tarde iriam se degladiar na arena dos festivais: o nacionalismo e a vanguarda. No por coincidncia os mesmos protagonistas deste primeiro debate iriam voltar a trocar provocaes, sobretudo a partir de 1966 e 1967. O surgimento do Manifesto do CPC/UNE, em fins de 1962, tentava disciplinar a criao dos jovens artistas engajados. Como tarefas bsicas, na medida em que o governo Joo Goulart assumia as Reformas de Base como sua principal bandeira, o CPC se dispunha a desenvolver uma conscincia popular, como base da libertao nacional. Mas antes do povo, o artista deveria se converter aos novos valores e procedimentos, nem que para isso, sacrificasse o seu deleite esttico e a sua vontade de expresso pessoal. Entretanto, estas propostas no foram muito bem assimiladas na msica popular. Se intelectuais do movimento estudantil, como Nelson Lins e Barros, tentavam incorporar a Bossa Nova como um substrato legtimo da msica engajada nacionalista, as posies veiculadas pelo Manifesto do Centro Popular de Cultura da UNE, elaborado por volta de 1962, deixavam os jovens msicos numa posio delicada. Ao contrrio do que afirmara Carlos Lyra, numa das reunies inaugurais do CPC, assumindo-se como burgus, o Manifesto insistia que ser povo era uma questo de opo, obrigatria ao artista comprometido com a libertao nacional. Abandonar o seu mundo era o primeiro dever do artista burgus que quisesse se engajar nas causas nacionais e populares.

44Seu texto-base foi redigido pelo economista Carlos Estevam Martins e apresentado em outubro de 1962. O texto na ntegra foi reproduzido em H.B.Hollanda. Impresses de Viagem. CPC, Vanguarda e Desbunde.p 121-144 45 Estamos nos referindo ao Movimento Msica Nova, integrado por Willy Corra de Oliveira, Rogrio Duprat, Gilberto Mendes que, entre outros, transitavam ou eram militantes do PCB

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Vejamos alguns trechos importantes do Manifesto do CPC da UNE, cujas bases foram redigidas por um intelectual desligado da criao artstica propriamente dita, o economista Carlos Estevam Martins: Os artistas e intelectuais do CPC no sentem qualquer dificuldade em reconhecer o fato de que, do ponto de vista formal, a arte ilustrada descortina para aqueles que a praticam as oportunidades mais ricas e valiosas, mas consideram que a situao no a mesma quando se pensa em termos de contedo (...) Com efeito, seria uma atitude acrtica e cientificamente irresponsvel negar a superioridade da arte de minorias sobre a arte das massas no que se refere s possibilidades formais que ela encerra46. No havia dvida, conforme o Manifesto do CPC: A arte de elite era superior arte popular e oferecia mais possibilidades formais ao artista. Portanto, o que se priorizava na obra no era a sua qualidade esttica, mas um veculo ideolgico adequado ao contedo nacionalista em questo. Sobre o procedimento formal que deveria culminar na obra de arte, o Manifesto separava dois planos distintos: Por um lado ela tem antes o carter sociolgico de levantamento das regras e dos modelos, dos smbolos e dos critrios de apreciao esttica que se encontram em vigncia na conscincia popular(...) Outra direo em que se desdobra a pesquisa formal do artista revolucionrio consiste no trabalho constante de aferir os seus instrumentos a fim de que com eles poder penetrar cada vez mais fundo na receptividade das massas. Certamente mais rigorosas e implacveis as regras que dirigem o processo de comunicao com as massas do que aquelas que facilitam o entendimento com as elites. Portanto, o procedimento sugerido visava direcionar o artista-intelectual engajado para a busca de sua inspirao nas regras e modelos dos smbolos e critrios de apreciao das classes mais populares, vistas como a base da expresso nacional-popular. O objetivo era facilitar a comunicao com as massas, mesmo com o prejuizo da expresso artstica, a partir de procedimentos bsicos: 1) se adaptando aos defeitos da fala do povo; 2) se submetendo aos imperativos ideolgicos populares; 3) entendendo a linguagem como meio e no como fim; 4) entendendo a arte como socialmente limitada, parte de uma superestrutura maior. Estes critrios, se confrontados com as bases musicais dos jovens de classe mdia, revelam certa inadequao ao tipo de cano engajada que se forjava. A submisso da forma ao contedo e da expresso comunicao, significava

46Apud Idem, p.143

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uma ruptura total com as bases convencionais da Bossa Nova, formadora e inspiradora dos principais criadores musicais, mesmo entre os simpatizantes do CPC. Por outro lado, o manifesto indicava um caminho contrrio, muito mais prximo posio dos folcloristas, inimigos da Bossa Nova47. Boa parte dos criadores engajados se recusou a exercer este populismo cultural, revelando uma complexidade de posies estticas e ideolgicas num segmento de criao tido, mais tarde, como homogneo e monoltico. Podemos perceber esta tenso no episdio envolvendo o compositor Carlos Lyra. Segundo seu depoimento, a idia inicial do primeiro ncleo do futuro CPC que se reuniu em 1961 foi a criao de um Centro de Cultura Popular, o que foi vetado por Carlos Lyra. A inverso da sigla no foi mero capricho do compositor, conforme suas prprias palavras: Eu Carlos Lyra sou de classe mdia e no pretendo fazer arte do povo, pretendo fazer aquilo que eu fao (...) fao Bossa Nova, fao teatro (...) a minha msica, por mais que eu pretenda que ela seja politizada, nunca ser uma msica do povo 48. O caminho oposto foi esboado por msicos que buscavam uma Bossa Nova nacionalista ou uma cano engajada, no sentido amplo da palavra. Carlos Lyra, Sergio Ricardo, Nelson Lins e Barros (que tambm era compositor), Vincius de Moraes e outros, afirmavam a msica popular como meio para problematizar a nao e elevar o nvel do gosto musical popular, e no como mero veculo de agitao e propaganda polticas. Na sua perspectiva a ideologia nacionalista era um projeto de um setor da elite que, no mdio prazo, poderia beneficiar a sociedade como um todo e a subida ao morro visava muito mais ampliar o leque expressivo de sua msica do que mimetizar a msica popular das classes populares. Essa perspectiva foi mais determinante at 1964, quando a conjuntura mudou e levou alguns artistas de esquerda a se aproximar das matrizes populares de cultura como uma reao ideolgica ao fracasso da frente nica. Um ponto deve ser sublinhado: mesmo que em alguns momentos e obras especficas alguns msicos engajados tentassem realizar os preceitos do Manifesto do CPC, este conjunto de formulaes estticas e ideolgicas pouco informou a produo musical do campo que mais tarde ficou conhecido genericamente como cano de protesto nacionalista. Alis, reas como o cinema, as artes plsticas e a msica

47 Neste segmento citamos: Lcio Rangel, Jos Ramos Tinhoro e, mais tarde, Hermnio Bello de Carvalho (mentor do projeto "Rosas de Ouro", em 1965) 48Depoimento de Carlos Lyra em: J. Barcellos. CPC da UNE: Uma histria de paixo e conscincia. , p.97

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(popular e erudita), pouco foram influenciadas - esteticamente falando- pelo Manifesto do CPC. Talvez os casos da poesia e do teatro meream uma anlise mais acurada, pois nestas reas a busca da comunicabilidade e o mimetismo das formas artsticas populares parecem ter sido um procedimento mais presente. A perspectiva homogeneizadora que diluiu os matizes dos diversos tipos de cano engajada feita no Brasil entre 1960 e 1968 bastante questionvel, pois desconsidera diferenas musicais (e mesmo poticas) importantes, limitando-se a utilizao de um vago critrio temtico para classific-las na condio de canes de protesto. Mesmo a busca da comunicabilidade e a valorizao da mensagem que notamos, por exemplo, em Geraldo Vandr, deve ser cruzado com outros elementos histricos, como os imperativos oriundos do mercado fonogrfico, aos quais este compositor sempre esteve atento. A presena do Manifesto para a msica engajada, sempre esteve num plano muito difuso, mais como uma carta de intenes ideolgica do que como um documento definidor de procedimentos tcnico-estticos. Antes da consagrao do compositor de Disparada, o tipo de msica que mais se aproxima do Manifesto pode ser visto no LP produzido pelo CPC, intitulado O Povo Canta ou no trabalho de Ary Toledo, que at o final da dcada, insistiu em produzir peas irnicas, mimticas e lineares, cujo tema se ligava a um nacionalismo populista j deslocado historicamente. O LP O Povo Canta pode ser visto como uma tentativa de constituir uma msica engajada de cunho exortativo e didatizante, que no chegou a constituir num gnero valorizado no processo de institucionalizao da MPB ao longo dos anos 60. O LP de 8 polegadas trazia cinco faixas: O subdesenvolvido (Carlos Lyra/Francisco de Assis), Joo da Silva (Billy Blanco), Cano do Trilhozinho(Carlos Lyra /Francisco de Assis) , Grilheiro Vem (Rafael de Carvalho), Z da Silva(Geny Marcondes/Augusto Boal). O Subdesenvolvido tematizava as agresses imperialistas sofridas pelo Brasil, se construindo como uma espcie de suite (fado, marcha, valsa, fox e rock balada) cortada pelo bordo subdesenvolvido, cantado em coro. A letra oscila entre a denncia e o deboche, remetente tradio do teatro de revista carioca, alis, uma das fontes de certas canes engajadas daquele perodo. Joo da Silva, um Samba, tambm mantm o tom de crtica ao imperialismo, mostrando didaticamente quantos produtos estrangeiros o homem comum de classe mdia consome no seu dia-a-dia, terminando por assimilar a cultura norte americana (diz que no gosta de Samba e acha o rock uma beleza). Trilhozinho, um Samba /boogie-woogie, parodia a inveja

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do brasileiro em relao ao poder das divisas norte-americanas, alterando o gnero musical em funo da fala do nacionalista (um Samba tipo Bossa Nova) e da fala do imperialista (boogie). O cco, gnero nordestino, escolhido para louvar a resistncia coletiva dos posseiros urbanos, vtimas do grilheiro que quer tomar o terreno onde vivem. A sanfona e a percusso nordestina (tringulo, bumbo) criam um clima de forr, de festa, na qual de antemo, fica celebrada a vitria do povo. A ltima faixa, Z da Silva, criticava as liberdades burguesas que para o trabalhador despossuido, pouco interessavam, na viso da juventude de esquerda. A cano tem um clima brechtiano, com quebras de andamento para acentuar o efeito dramtico e alternncia entre refro (pergunta do coro- Z da Silva um homem livre/oque ele vai fazer?) e estrofe (tentativa de resposta- sem comida, liberdade mentira, no verdade). Este clima de elogio ingnuo ao povo, ainda despojado da forma pica que esta categoria assumir nos dois anos que antecederam a radicalizao de 1968, serviu de base para outras tentativas de partir do paradigma do velho teatro de revista (alternando pardias polticas, humor ingnuo), mesclado com as intenes pedaggicas e exortativas da nascente cano nacionalista e engajada. Apesar de contar com msicos reconhecidos (Carlos Lyra, Billy Blanco) este tipo de cano no chegou a constituir um filo valorizado pela corrente principal da cano nacionalista e engajada que desembocar na MPB. Mesmo o espetculo Opinio, que poderia ser classificado dentro desta linhagem, acabou se constituindo a partir de um repertrio mais enraizado nos gneros populares (Samba tradicional, gneros nordestinos) e, em alguns casos, tendo um tratamento musical mais prximo Bossa Nova, onde o humor e as crticas assumem um tom mais grave e no chegam a hegemonizar o espetculo. A revista Pobre Menina Rica (Carlos Lyra e Vincius de Moraes), encenada em 1963 e gravada em fonograma em 1964, tentou dar continuidade a proposta de revista-engajada, mesclada nesta caso com temas romnticos e melodias mais sofisticadas. A carreira individual de Ary Toledo, cantor e humorista, que checou a flertar com o CPC da UNE e participar de alguns festivais da TV, tambm pode ser vista como uma continuidade deste gnero. Mas, em linhas gerais, mesmo os artistas que buscaram assimilar o material folclrico e popular de acordo com suas propostas engajadas no ficaram dentro dos limites do Manifesto do CPC. A Bossa Nova continuou sendo um referencial fundamental, ainda que criticada pelo seu contedo alienado. Um dos primeiros equacionamentos mais sistematizados do impasse entre a Bossa Nova e as tradies populares do Samba, foi do compositor e intelectual ligado

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ao movimento estudantil, o j citado Nelson Lins e Barros. No artigo publicado na revista Movimento, editada pela Unio Nacional dos Estudantes, em outubro de 1962, Nelson enfatizava que a msica brasileira, mesmo aps o surgimento da Bossa Nova, estava num impasse ao mesmo tempo esttico e ideolgico, que se manifestava em vrias situaes dicotmicas: H o choque entre as regies subdesenvolvidas e as expresses culturais dos grandes centros industriais, dominados pelos Rio de Janeiro. H o choque entre o valor artstico , como expresso cultural das classes, e o valor comercial, da msica como mercadoria. H o choque entre a msica brasileira e a msica estrangeira. Todos eles se interdependem e resultam das contradies econmicas existentes 49. E concluia, advertindo que, caso no fossem encontradas as solues a msica brasileira sofreria trs consequncias: a) A msica autntica, regional, desapareceria; b) a msica das elites, continuaria hermtica, sem ser, propriamente, msica brasileira; c) a msica comercial seria dominada pela msica americana. Alguns meses mais tarde, em artigo publicado na mesma revista, em 196350, Nelson Lins e Barros relativizou a sua preocupao, tentanto resgatar algum tipo de potencialidade poltico-ideolgica na Bossa Nova. O autor destacou que a BN teve um duplo nascimento: 1959 e 1963. A primeira data corresponde ao nascimento propriamente dito do gnero com o lanamento das msicas Desafinado e do lbum Chega de Saudade , de Joo Gilberto, que foi visto como uma sntese dos novos procedimentos criativos e expressivos de um grupo de jovens msicos. A segunda data -1963-, conforme Lins e Barros, marcou a reelaborao da BN original pela indstria cultural norte-americana, com a jazzificao dos seus componentes musicais, sendo ento re-exportada para o mercado brasileiro e mundial. Nelson Lins e Barros resgata a primeira Bossa Nova que era avanada musicalmente sem deixar de ser nacionalista: Era preciso fazer um samba brasileiro de boa qualidade: acabar com o bolero, com a insuportvel msica de carnaval, com o cafagestismo barato dos quadrados 51. Neste artigo, portanto, Lins e Barros, na qualidade de um artista-intelectual ligado esquerda nacionalista, dignifica a primeira BN, como a base de um novo procedimento de criao musical. Mesmo assim, ele destaca o impasse daquele tipo de msica, indicando ao mesmo tempo o seu salto qualitativo: No processo de conscientizao da realidade brasileira a BN tomou, como tinha que ser, uma posio

49Nelson Lins e Barros. Msica Popular e suas bossas. Revista Movimento, 6, outubro 1962, p.26 50Nelson Lins e Barros. Bossa Nova: colnia do jazz. Op.cit 51Idem, ib,p.14

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nacionalista. E entre o dilema da promiscuidade ou alienao, seguiu o terceiro caminho, o nico caminho da arte popular: o de ser um meio de expresso do povo, crescendo com ele, e principalmente, servindo a ele(...) Essa nova Bossa a ponte, a mo que vai encontrar o morro, o terreiro e o serto, em uma sociedade melhor que vamos ver, talvez, no muito longe52. Dois textos, separados por apenas alguns meses, parecem expressar no s o pensamento de um autor especfico, ligado msica popular no meio estudantil, mas uma verdadeira sntese programtica, aceita por muitos intelectuais e artistas, como Carlos Lyra e Vincius de Moraes. Superado o pessimismo em relao s possibilidades da BN, marcante no primeiro texto, Lins e Barros acreditava que os msicos nacionalistas engajados poderiam superar o impasse pelo seu prprio processo de conscientizao que se acreditava em marcha, por volta de 1963, auge das mobilizaes em torno das Reformas de Base. Coerente com a proposta do Centro Popular de Cultura da UNE, criado oficialmente no final de 1962, Lins e Barros tentou traduzir os termos do Manifesto da entidade tendo em vista as especifidades da criao musical popular. Sua argumentao deixa transparecer toda a tenso interna do debate esttico/ideolgico da esquerda nacionalista, oscilando entre a pedagogia dos sentidos (ainda que motivada ideologicamente) e a exortao poltica (onde no se colocava o problema da busca de uma excelncia esttica). Estes dois plos marcariam o debate musical ao longo da dcada, com uma leve predominancia da primeira forma de encaminhamento. Eis uma tese fundamental deste ensaio: o exame do material musical qualificado genericamente como "msica de protesto" marcado muito mais pela pedagogia dos sentidos do que pela pedagogia poltico-partidria. Antes de tudo, era preciso configurar a nao e, ao mesmo tempo, senti-la, poeticamente falando. O jovem artista engajado, nacionalista e de esquerda, deveria estar apto para produzir uma arte que fosse nacionalista e cosmopolita, politizada e intimista, comunicativa e expressiva, rompendo, inclusive, os limites propostos pelo Manifesto do CPC. O avano da frente poltica pelas reformas parecia ter encontrado sua homologia no mundo das arte e da cultura. Mais do que um espelho, a cano engajada pr-64 deveria ser o holofote que iluminaria a conscincia nacional. A equao proposta por Nelson Lins e Barros, pareceu encontrar eco nos trabalhos que procuravam objetivar, na forma de canes, os termos do impasse, apontando para solues estticas. Mas estas propostas no estavam isentas de
52Idem, ib., p.15

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contradies, na medida em que estavam inseridas num mercado musical bastante complexo e deveriam atender parte de suas demandas.

A CANO ENGAJADA PR-1964 Dois lbuns fonogrficos podem ser destacados como snteses criativas que procuraram objetivar, na forma de composio, interpretao e seleo de repertrio, as precepes desenvolvidas no debate citado anteriormente: Depois do Carnaval, de Carlos Lyra (Philips, 1963) e Um senhor de talento de Sergio Ricardo (Elenco, 1963). A tentativa de estabelecer as bases estticas e ideolgicas de uma Bossa Nova nacionalista, que correspondesse s expectativas da juventude de esquerda que se engajava no processo de Reformas de Base do governo Jango, encontrou nos dois lbuns acima citados, sua expresso mais delineada. Carlos Lyra, quela altura, tentava encontrar uma expresso musical para o que ele chamava de Sambalano, um rtulo que servia, segundo suas prprias palavras para delinear dentro do movimento aquele sentido nacionalista que procura elevar o nvel da msica popular dentro de suas fontes53. Com efeito, as temticas das canes dominadas pelo tema do amor romntico no primeiro disco migram para temas de acento mais social ou ideolgico: das 14 faixas, apenas em quatro no encontramos nenhuma aluso indireta estes problemas (Gostar ou no gostar, Sem saida, Promessas de Voc e Se tarde me perdoa). Em canes lricas, como Quem Quiser encontrar o amor e Mundo Parte, o tema do amor se mescla crtica ao individualismo e ao subjetivismo, aludindo indiretamente aos temas identificados com a Bossa Nova clssica. Nas outras faixas - Depois do Carnaval, Influncia do Jazz, Aruanda, Marcha da 4feira de Cinzas e Maria do Maranho - foram lanadas as bases para o que mais tarde ser chamado de cano de protesto brasileira (rtulo que, como j disse, deve ser melhor examinado). O caso de Marcha de 4feira... foi exemplar: regravada aps o golpe militar por Nara Leo e Elis Regina, esta marcharancho se converteu num paradigma musical de crtica ao regime militar. A frase inicial (Acabou nosso carnaval...) parecia resumir o anti-climax que tomou conta da esquerda como um todo. Se a postura ideolgica ficava bem delineada nos temas e nas letras das canes, quando analisamos os parmetros musicais propriamente ditos, o quadro se complica um pouco. Os arranjos de Luis Ea misturavam quartetos bossa novistas
53Texto da contracapa do LP Depois do Carnaval. Philips, 1963

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(baixo, bateria, piano violo, com toques de flauta), naipes orquestrais compactos (sobretudo cordas e metais) e percusso com sotaque mais caribenho do que brasileiro (gnero que nos EUA se chamava Latin Jazz). O efeito instrumental acaba tendendo para o grandiloquente, com os naipes de cordas utilizando glissandos e os metais atacando a todo volume em algumas sees ritmicas. As entradas orquestrais lembram os musicais da Broadway, onde se misturavam elementos do bel-canto com hot-jazz. A marcao rtmica em algumas faixas, utilizando-se de piano e bong (Influncia do Jazz, Mundo parte, Maria do Maranho), acabavam alterando sutilmente a clula rtmica do gnero escolhido (Samba, nas duas primeiras e toada, na segunda), dando-lhes uma colorao caribenha (mambo e Bolero, no caso de Maria...). Mesmo Aruanda, definida pelo autor como um maracatu, o sotaque jazzstico/caribenho marcante. No se pode dizer que Carlos Lyra era um purista. Mas, de qualquer forma, havia um discurso de nacionalizao da Bossa Nova que encontrava seu limite na prpria dinmica artstica - a formao do compositor e dos msicos que o acompanhavam - e mercadolgica. Este ltimo aspecto era calado pelos interesses das gravadoras em diluir a Bossa Nova no mercado de Latin Jazz, na medida em que Cuba j no podia fornecer mais suas msicas para o mercado norte-americano. A tenso decorrente deste contraste entre as propostas ideolgicas e o resultado musical marcou o incio de um processo que vai se tornar mais complexo, na medida em que o mercado brasileiro de MPB vai se ampliando e as gravadoras comeam a interferir ainda mais na disseminao de frmulas e comportamentos musicais. A particularidade da cano engajada/nacionalista brasileira reside neste justamente neste processo, e traz em si as contradies da nossa modernizao: a afirmao nacional, modernizante e desenvolvimentista, inserida no capitalismo internacional monopolista. A nostalgia folclorizante e a parania da diluio na cultura estrangeira eram os polos opostos, mas tambm complementares, deste processo. O LP de Carlos Lyra acabou sendo uma formulao incipiente destes problemas, contraface do dilema da esquerda nacionalista. Neste sentido, seu lbum acabou sendo mais fiel s contradies da sociedade brasielira do que a proposta exortativa e pedaggica do LP O Povo Canta. O LP de Sergio Ricardo, lanado na mesma poca, tambm ajudou a formular as bases da cano nacionalista engajada, no seu primeiro momento. Muitas faixas se tornaram clssicos desta corrente musical: Enquanto a Tristeza no vem, Barravento, Esse mundo meu, entre outras. Diferente do LP de Carlos Lyra, os arranjos - a cargo de Carlos Monteiro de Souza- so mais despojados e conseguem assimilar as

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tessituras vazadas, propostas por Tom Jobim, em Chega de Saudade (O que no havia acontecido nos arranjos de Carlos Monteiro para o primeiro LP de Carlos Lyra). Os gneros escolhidos, na sua maioria Sambas, incluindo os de roda e de morro (como em Esse Mundo Meu e Terezinha de Jesus). Complementando esta incorporao do material musical mais tradicional e tnico, os arranjos mesclavam instrumentos de escolas de Samba (tamborim, pandeiro, cuica, agogo) com timbres bossanovistas (madeiras, trio jazzstico). Este padro ser determinante para a configurao da sonoridade bsica da MPB, at o advento do Tropicalismo, quando houve uma mudana significativa no padro instrumental do conjunto das canes. Alis, este padro de sonoridade esteve intimamente relacionado com o padro imposto pela gravadora Elenco, de Aloysio de Oliveira, copiada em parte pela Philips. As duas praticamente monopolizaram o campo da MPB nascente e ajudaram a determinar o que passou a se entender como tal, em meados da dcada de 60. Estes paradigmas musicais seriam determinantes nos prximos anos, ao lado das escolhas temticas que privilegiavam o morro como depositrio das virtudes libertrias. Na faixa Barravento, a estrutura canto-resposta formatava a cano, remetendo aos cantos de trabalho, e tambm de lamento, cujo bordo se ancora na palavra Barravento. Na faixa Esse Mundo Meu, regravado por Elis Regina dois anos mais tarde (sob outra roupagem) Sergio Ricardo canta acompanhado apenas por um coro de Escola de Samba, caracterizado pelo registro agudo e pelos timbres sujos do coral popular a la pastoras, formado por vozes femininas, e por instrumentos de percusso afro-brasileiros, criando um clima de terreiro que se mesclava a uma melodia pungente e sofisticada, ao mesmo tempo. Em Terezinha de Jesus, alm dos instrumentos j citados, as cordas do violo so beliscadas, reproduzindo a tcnica consagrada por Nelson Cavaquinho, quela altura uma das referncias obrigatrias da Bossa Nova nacionalista. A incorporao do material folclrico ou tradicional no impedia a utilizao de instrumentos considerados sofisticados, como as madeiras, cellos e violinos, nem a estruturao das melodias sobre bases harmnicas mais complexas. Neste sentido o LP de Sergio Ricardo tentava resolver o impasse formulado por aqueles que pensavam as possibilidades e dilemas da msica brasileira, vista como principal expresso cultural da frente nacionalista pelas Reformas de Base54. No quero afirmar com isso que havia uma linha direta entre a formulao dos intelectuais e a

54N.L.Barros.Msica popular e suas bossas. Op.cit.

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produo dos msicos, mas um ambiente scio-histrico que concentrava os termos do debate e indicava caminhos homlogos para vrios campos da cultura. Os dois lbuns, o de Carlos Lyra com sua orquestrao compacta e sua interpretao mais expressiva, e o de Sergio Ricardo, propondo a utilizao do material folclrico sem abandonar o intimismo da Bossa Nova, lanaram as bases musicais (e ideolgicas) para o tipo de msica que ir se desenvolver na era dos festivais. Mas estas contribuies, ao lado dos trabalhos de Tom Jobim e Joo Gilberto, podem ser vistas como uma espcie de primeira camada na arqueologia da nossa moderna msica popular. Outros elementos iro sendo adicionados: as canes organizadas em torno da re-harmonizao do material folclrico nordestino de Edu Lobo, o Samba-jazz de Elis Regina, o Samba urbano tradicional de Chico Buarque, a canes picas a base de moda-de-viola e guaraa de Geraldo Vandr, entre outros. Independente da formulao consciente dos criadores, estes diferentes caminhos musicais assumiram, nos anos 60, o carter de equaes complexas para entender as vicissitudes da modernizao scio-econmica no Brasil e as posturas poltico/ideolgicas em jogo. A Bossa Nova, msica dita de elite, paulatinamente consolidada no mercado foi mais do que aceita pela corrente musical engajada que surgiu por volta de 1965. Ela continuou sendo a referncia dos compositores e intrpretes mais significativos desta corrente, ainda que submetida a constantes revises crticas. Os materiais sonoros e os temas poticos das classes populares no foram negligenciados, mas os procedimentos e parmetros determinantes seguiram sendo dados pela busca de uma Bossa Nova musical. O golpe militar de 1964 criou uma nova conjuntura na qual a viabilidade desta estratgia poltica, baseada na aliana de classes, ser alvo de crticas e auto-criticas. A partir da, a cultura nacional-popular buscou novas referncias estticas e novas perspectivas de afirmao ideolgica. A crise poltico-ideolgica da esquerda estimulou ainda mais o debate e a busca de novos paradigmas, numa arena musical cada vez mais organizada em funo do mercado. Este foi um dos paradoxos da grande popularizao da msica nacionalista, no imediato ps-golpe, e uma das variantes que marcou o nascimento da MPB renovada, consagrada na era dos festivais. Este o tema do prximo captulo. nacionalista. Essa tentativa de sntese foi uma das tradues que a estratgia da frente nica, a aliana entre intelectuais e povo, recebeu no campo

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CAPTULO 2:

OS CINCO MIL ALTO-FALANTES: A AMPLIAO DA AUDINCIA E A GNESE DA MODERNA MPB

O golpe militar de 1 de abril de 1964 causou uma enorme perplexidade na esquerda e nos nacionalistas que, de uma maneira geral, acreditavam na irreversibilidade histrica das reformas propostas pelo governo Joo Goulart. A queda rpida e sem resistncia do governo eleito passou a ser um grande enigma poltico a ser decifrado. Um novo impasse se colocou para os criadores culturais, identificados com a esquerda nacionalista, acompanhado por uma profunda crise de conscincia. A avaliao geral, at ento, enfatizava que o avano da histria em direo etapa da revoluo democrtico-burguesa era praticamente irreversvel, e as Reformas de Base consolidariam esta nova etapana histria do Brasil. Por outro lado, o regime militar implantado em abril de 1964, ao mesmo tempo que dissolvia as organizaes populares e perseguia parlamentares, ativistas polticos e sindicalistas, paradoxalmente, no se preocupou de imediato com os artistas e intelectuais de esquerda. Como sabido, entre 1964 e 1968 houve relativa liberdade de criao e expresso, mesmo sob a vigilncia do regime autoritrio. O impacto do golpe militar fez levantar uma questo crucial que abalava o eixo do pensamento da esquerda da poca: Como um governo que est na direo certa da histria, propondo reformas que beneficiariam o conjunto dos trabalhadores, pode ser deposto to facilmente? Uma das respostas possveis, do ponto de vista da ideologia da esquerda, era averiguar um possvel descompasso entre a marcha da histria e a conscincia popular. Em outras palavras, a percepo de que o trem da histria andou para a estao prevista mas os passageiros esqueceram de embarcar parece ter tomado conta de boa parte deste segmento poltico. A questo da conscincia poltica envolvia diretamente as tarefas culturais e, neste sentido, podemos ter uma idia da responsabilidade que recaiu sobre os artistas e intelectuais. A perplexidade da derrota, compartilhada com todos os adeptos do governo deposto, somava-se frustrao de artistas e intelectuais engajados pela sensao de ter falhado na sua tarefa especfica de formar uma conscincia social que fortalecesse a luta pelas Reformas.

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Havia outra faceta da derrota de 1964: a frustrao, somada sensao de isolamento poltico que se abateu sobre os setores nacionalistas, acabou por estimular um processo de autonomizao dos intelectuais e artistas diante das estruturas partidrias fragilizadas55. O grande vigor do debate intelectual entre 1964 e 1968, no qual se inseriu a questo da msica popular, pode ter sido potencializado por esta autonomia e busca de novas perspectivas crticas para entender o novo contexto poltico-ideolgico. Sem se prender s tarefas polticas puramente instrumentais, os artistas e intelectuais se abriram para um debate mais aberto, mesmo que ainda marcado por paradigmas tericos bastante rgidos. Este debate acabou por conduzir reviso, em diversos graus, da perspectiva nacional-popular como eixo da ao cultural da esquerda. Apesar disso, nos dois anos que se seguiram ao golpe, essa vertente da cultura poltica ainda mostrou algum vigor, embora bastante modificada em sua perspectiva. Se at 1964 a conscincia social deveria estar reboque do ser social56, o golpe exigiu a inverso desta equao. A conscincia social se transformava em prioridade na luta contra o regime, na medida em que o fim do nacionalismo econmico e o autoritarismo poltico-institucional colocavam em cheque as posies tradicionais da esquerda. Obviamente, esta percepo no foi linear, nem homognea entre os artistas engajados. O que importa destacar que a cultura passou a ser supervalorizada, inclusive porque era, bem ou mal, o nico espao de atuao da esquerda derrotada. O regime militar no impediu, de imediato, a criao artstica e a expresso de idias de esquerda, mas cortou os elos do artista/intelectual deste segmento ideolgico com a maioria da populao - o povo. At 1964, o msico engajado dividia suas atividades entre o mercado e as organizaes e espaos culturais situados fora dele. Se esta situao, em si mesma difcil de conciliar, j causava um certo desconforto, aps o golpe as contradies dela decorrentes foram potencializadas. Como as organizaes e espaos culturais foram fechadas e colocadas na ilegalidade (como o caso do CPC/UNE), o espao de expresso do artista era tragado cada vez mais pelo mercado. A partir deste quadro geral, novas questes se colocavam para a cano brasileira engajada: O que cantar? Onde cantar? Para quem cantar? Onde estaria o povo, receptor idealizado das mensagens conscientizadoras?. Era preciso repensar

55D.Pecaut. Intelectuais e poltica no Brasil. p.202

56Ver Manifesto do CPC. IN: H.B. Hollanda. Impresses de Viagem. 121-144

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os parmetros e procedimentos de criao e da recepo da obra. Este debate, ainda que ocorresse numa esfera pblica relativamente livre, foi acompanhado pela reestruturao da indstria cultural brasileira. A crise, ainda pouco perceptvel at 1967, da perspectiva nacional-popular, aliada a esta reestruturao do mercado por onde circulavam os bens culturais, foi crucial para a configurao prprio conceito renovado de MPB. Neste ponto cabe um parntesis. Entre os analistas da cultura daquele perodo uma idia tem sido constantemente sugerida: a de que o artista de esquerda foi tragado pela indstria cultural, neutralizado e consumido como pura mercadoria, em funo do novo contexto poltico que lhe fechava as portas da efetiva militncia57. Mesmo reconhecendo uma boa dose de plausibilidade nesta explicao, vlida para alguns casos, no podemos generaliz-la para o conjunto dos artistas de esquerda, sobretudo aqueles ligados msica e ao teatro. Nestas duas reas de atividade artstica a discusso sobre a profissionalizao do artista e a necessidade de assumir o debate sobre o mercado no surgiu como reao ao novo contexto autoritrio e capitalista, criado no ps-6458. No caso da msica, o debate em torno do nacionalismo musical como desenvolvimento da Bossa Nova, j ocorria nos marcos da cano comercial. A dupla situao do artista, como criador cultural engajado e produtor de bens culturais para o mercado era administrvel, na medida em que os destinatrios principais da sua mensagem - povo e juventude universitria - situavam-se s margens do mercado fonogrfico. Os shows do circuito universitrio, muitos deles patrocinados pelas entidades militar. Logo aps o golpe militar, um conjunto significativo de eventos musicais parecia indicar o caminho da ampliao do pblico de msica brasileira. Tendo como local a cidade de So Paulo, os shows do circuito universitrio, consolidaram a presena do Samba renovado junto ao pblico jovem, como um todo, e estudantil, em particular. estudantis e sindicatos, acabaram desempenhando o papel de intermedirios institucionais entre o artista e seu novo pblico, ampliado aps o golpe

57 Do texto de Roberto Schwarz, escrito em 1969 ("Cultura e poltica no Brasil -1964-1969" IN: O pai de famlia e outros estudos), at o recente trabalho de Marcelo Ridenti esta idia est, de uma forma ou de outra, como premissa das anlises. Ver M. Ridenti. Em busca do povo brasileiro? Artistas da revoluo do CPC era da TV Record. 58Oduvaldo Vianna Filho, j no comeo da dcada de 1960, apontava para a necessidade de profissionalizar a atividade teatral engajada. Ver R.Patriota. Fragmentos de utopias (Oduvaldo Vianna Filho-um dramaturgo lanado no corao de seu tempo).

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Ainda em 1964, quando a Bossa Nova perdia espao no Rio de Janeiro para os espetculos voltados para o Samba de morro, o panorama musical de So Paulo se concentrava num espao que se tornou emblemtico: o Teatro Paramount59. Os espetculos de Bossa Nova no velho teatro paulistano reuniam, num s espao, o circuito bomio e o circuito estudantil, organizados de forma profissional, tendo frente o radialista Walter Silva60. Em parceria com os centros acadmicos de importantes faculdades paulistanas, Silva conseguiu reunir estreantes e consagrados em uma sequncia de shows concorridos e vibrantes, filiado Bossa e ao Sambajazz, mas que se reconheciam acima de tudo como Samba autntico, o que na poca assumia cada vez mais uma importncia ideolgica. Em nossa opinio, a sequncia de espetculos que ocupou o calendrio de 1964 e 1965, pode ser considerada o elo perdido entre o crculo restrito da primeira BN e a exploso da MPB nas televises. Como atesta Arnaldo Contier: A gravao de muitos discos ao vivo favoreceu a divulgao da cano aliada vibrao do pblico. Msicos e platia faziam parte do mesmo show: palmas, gritos, vaias, assobios...61. Por exemplo, um dos espetculos deste novo circuito, Primeira Audio, realizado no Colgio Rio Branco, foi o piloto da frmula televisivo que desembocou nos musicais da TV Record, a partir de 1965. Esta frmula tentava reproduzir a vibrao dos shows ao vivo do circuito estudantil. Em 25 de maio de 1964, foi organizado o espetculo O Fino da Bossa, no Teatro Paramount de So Paulo, patrocinado pelo C.A. XI de Agosto da Faculdade de Direito da USP, em benefcio da AACD, produzido por Horcio Berlinck e Walter Silva. O sucesso deste show junto ao pblico estudantil, logo percebido como uma afirmao da cultura nacional frente ditadura entreguista no poder, abriu caminho para muitos outros, deslocando o centro dinmico da vida musical brasileira, momentaneamente, para a cidade de So Paulo, ciclo que duraria at o final da dcada de 60. Cabe apresentar ao leitor uma pequena cronologia dos principais shows deste circuito: - 24 /ago - Show Samba Novo, no Teatro Paramount de SP, patrocinado pelo C.A. da Faculdade de Filosofia da USP.

59O teatro Paramount, situado na Av. Brigadeiro Luis Antonio, perto do Centro da cidade, em 1967 se transformou no Teatro Record-Centro, abrigando os Festivais de MPB. 60Walter Silva era um disc-jockey da Rdio Bandeirantes e atravs do seu programa O Pick-Up do Picapau foi o primeiro a tocar o disco Chega de Saudade de Joo Gilberto, em fevereiro de 1959, tornando-se um dos principais divulgadores da Bossa Nova. (Conforme depoimento concedido ao autor em 14/05/1996). 61A.Contier. Edu Lobo e Carlos Lyra: o Nacional e o Popular na cano de protesto. Op.cit.,p.45

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- 31/ago - Show Boa Bossa(Teatro Paramount de So Paulo). - 26/out - Show O remdio bossa, C.A. Escola Paulista de Medicina (Teatro Paramount de SP). Este show marcou a primeira apresentao de Tom Jobim ao vivo, em So Paulo. - 16/nov - Show Mens Sana in corpore Samba, C.A.Faculdade de Educ.Fsica da USP, (Teatro Paramount ). Primeira apresentao de Chico Buarque de Hollanda, ento estudante de arquitetura, cantando Pedro Pedreiro. - 23/nov - I Dentisamba, C.A. Odontologia da USP,(Teatro Paramount de SP). Este circuito aprofundou a busca da sntese entre a Bossa Nova nacionalista e a tradio do Samba, paradigma de criao desenvolvido antes do golpe. O entusiasmo da platia diante das apresentaes demonstrou o enorme potencial de pblico para a msica brasileira, logo percebido pelos produtores e empresrios ligados TV. Nestes espetculos foram se afirmando para o grande pblico nomes como Elis Regina, Chico Buarque, Toquinho, Rosinha de Valena, Paulinho Nogueira, Zimbo Trio, Gilberto Gil entre outros. Por outro lado, figuras j conhecidas no Rio de Janeiro, como Nara Leo, Tom Jobim e Oscar Castro Neves, passaram a se apresentar para o pblico estudantil de So Paulo. Se o Opinio demarcou um espao de resistncia ao golpe militar no Rio de Janeiro, em So Paulo a platia estudantil transformou os eventos do Paramount em exemplos de afirmao de uma cultura de oposio, jovem, nacionalista e de esquerda, mas ao mesmo tempo "sofisticada e moderna". Alm desse aspecto, os shows do Paramount, dotados de uma estrutura profissional mnima e expondo os artistas a uma performance que rompia os pequenos pblicos das casas noturnas e dos palcos escolares, demonstravam o amplo potencial de pblico dos gneros musicais tributrios da Bossa Nova. Trs LPs, lanados na poca e relanados em CD, permaneceram como os nicos registros sonoros mais acessveis daqueles shows e nos permitem ter uma idia do ambiente musical em questo62. O primeiro, O Fino da Bossa Nova, registrou o show realizado em 25 de maio de 1964, produzido pelo CA XI de Agosto, da Faculdade de Direito da USP. O segundo lbum, Os Grandes Sucessos., reuniu quatro shows estudantis: O remdio bossa (26/10/1964); Mens sana in corpore samba (16/11/1964) ; BO65 (29/03/1965); 1Dentissamba (23/11/1965). O terceiro lbum, Paramount -o templo da bossa (Anexo 2, Ficha 11), registrou os shows de
62O fino da bossa. RGE, CD 347.6012, 1994 (1964); Os grandes sucessos do Paramount. RGE, CD 347.6009, 1994 (1964/1965); Paramount: o templo da bossa. RGE, CD 9002-2, 1995 (1965)

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1965 (com destaque para o BO-65 e para o Dentissamba) e apresentava uma singularidade em relao aos outros dois: era o que apresentava o repertrio mais explicitamente politizado. Em todos os trs lbuns h um grande espao para a msica instrumental, com predomnio dos trios, quartetos e outras formaes jazzsticas, base de baixo, bateria e piano. Os violonistas tiveram grande destaque: Paulinho Nogueira, Rosinha de Valena e Toquinho so exemplos da febre de violo que tomou conta de setores da juventude aps o advento da Bossa Nova. Neste momento, com a nova batida j deglutida e estilizada, o violo era tocado mais prximo do expressionismo cadenciado de Baden Powell do que do impressionismo minimalista de Joo Gilberto. Estas duas grandes escolas de violo brasileiro eram as principais referncias dos jovens violonistas, at atingirem seu estilo prprio. Ao lado dos grupos jazzsticos, foram responsveis pela educao do ouvido das platias jovens entusiastas da Bossa. Mais do que simples performances artsticas, os solos e estilos instrumentais (sobretudo em relao ao violo) demarcavam um espao de expresso e sociabilidade, no qual a msica era o amlgama de uma identidade moderna, jovem e engajada. Neste sentido, tais expresses puramente musicais eram to polticas, quanto as letras das canes de protesto mais explcitas. O violo, no por acaso, era o smbolo da nova musicalidade brasileira, e seria utilizado como logotipo dos lendrios Festivais da Record63. No primeiro LP, a msica instrumental tem um destaque grande: o estreante Zimbo Trio, Paulinho Nogueira, Rosinha de Valena, Oscar Castro Neves dividem as oito faixas com Alaide Costa, e os novatos Jorge Ben e Nara Leo, a esta altura praticamente contratada pela Philips. Jorge Ben empolgou a platia com sua batida que misturava Samba e soul. O Zimbo Trio, na verso instrumental de Garota de Ipanema, fez uma leitura hot do clssico da BN, com breaks, mudanas de andamento, ornamentos introdutrios e modulares, improvisos sobre a melodia original. Elementos, enfim, que mais tarde seriam incorporados como marca do programa televisivo de Elis Regina e Jair Rodrigues. O conjunto de Oscar Castro Neves, em Berimbau, demonstrava grande virtuosismo, tambm inspirado no hot-jazz, na longa verso do afro-Samba clssico que em nada lembra o despojamento da verso dos autores, Baden e Vinicius. O momento mais intimista ficou por conta de Nara Leo, que tentou ser fiel estrutura dissonante e ao intimismo vocal da verso

63Na verdade o violo foi o instrumento privilegiado da Nueva Cancion latino-americana, no s pelo fato de ser acessvel e prtico, para cantores jovens e itinerantes, como pela boa adequao ao acompanhamento de voz.

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original de Desafinado. Mas, de acordo com a intensidade das palmas, percebe-se que sua receptividade foi apenas mediana, se comparada com os efusivos aplausos das verses mais virtuosistas e de ritmo bem demarcado. O segundo LP deu um pouco mais de espao s interpretaes vocais, destacando-se a figura promissora da cantora Yvette e a j reconhecida Alaide Costa. Esta ltima foi a protagonista do momento mais emotivo do LP, junto com os Titulares do Ritmo, quando interpretou Onde Est voc capela. Yvette, com um canto contido, levemente abolerado, foi interprete em trs faixas: Desencanto, Preciso aprender a ser s e Dorme. Walter Santos, Zimbo Trio, Oscar Castro Neves e Bossa Jazz Trio foram responsveis por performances instrumentais sempre prximas ao hot-jazz. Neste LP ficaram registradas tambm as primeiras msicas de Chico Buarque de Hollanda apresentadas para o grande pblico: Desencanto e Malandro Quando Morre. A segunda, apresentada pela cantora Maria Lcia, j era um exemplo da filiao de Chico Buarque tradio do Samba urbano carioca, na linha de Noel e Ismael Silva. Ou seja: Cadncias melanclicas, ricos contornos meldicos e letras que fundem o universo lrico e a crnica social, desenvolvidas numa fluncia narrativa quase coloquial. No terceiro LP da srie, o mais politizado, a seleo das faixas privilegiou as performances vocais e os violonistas, como o estreante Toquinho e o j consagrado Paulinho Nogueira. O nico conjunto jazzstico que aparece o Bossa Jazz Trio (tocando Maria Moita). Nitidamente, o lanamento do LP expressa a radicalizao que os temas musicais passaram a experimentar entre 1965 e 1966, que coincidiu com a volta dos protestos estudantis, no segundo semestre de 1966. Neste LP, Chico Buarque j aparece cantando, antes de sua exploso comercial no Festival da Record, com a Banda. As duas faixas (Pedro Pedreiro e Sonho de um Carnaval) correspondem s duas faces do seu compacto de estria. Edu Lobo e Yvette fazem uma verso mais contida de Aleluia. O baixo volume das vozes e do violo, e a levada anti-contrastante, diferem da verso consagrada por Elis Regina, no mesmo ano. Cesar Roldo Vieira, um nome que no chegou a se firmar no cenrio da MPB, cantou uma das canes sntese da cultura de protesto dos anos 60, Sem Deus com a Famlia. Sustentada pelo trio jazzstico, bateria/piano/baixo, o autor-intrprete envolve a msica num clima que remete sofisticao do jazz, o que no deixa de ser curioso para uma msica que procura mimetizar uma suposta fala do negro-pobre-favelado. Os trs lbuns so exemplos dos caminhos e mudanas pelos quais a Bossa Nova passou, no limite de ser assimilada pela televiso. O texto da contracapa de

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Walter Silva, escrito para o terceiro LP da srie, explicitava: era preciso consolidar a popularizao da BN mostrando ao grande pblico que ela no era uma brincadeira de desocupados. O profissionalismo dos espetculos e a crescente profissionalizao dos msicos, assim como a presena de uma massa estudantil considervel nos espetculos, demonstravam as grandes possibilidades da msica brasileira renovada junto ao grande pblico e ao mercado fonogrfico. Mas foi na TV que a exploso da MPB iria ocorrer, poucos meses depois. Paralelamente, a msica se tornou o ponto de convergncia de outras artes de performance , como o cinema e o teatro, submetidas demandas esttico-ideolgicas diferenciadas daquelas que marcariam os shows televisuais e os festivais da cano.

A MSICA COMO ARTICULADORA DO NACIONAL-POPULAR NO TEATRO

As artes de espetculo ou as artes performticas pareciam ser o caminho natural da popularizao da cultura engajada e nacionalista, como resposta ao golpe militar. Mesmo antes do golpe, o teatro, a msica e o cinema j convergiam para a busca de uma expresso comum, que articulasse os contedos, perspectivas e temticas a serem veiculados64. Entre 1964 e 1965, antes do advento triunfal dos programas televisivos, as peas musicais tiveram papel central na articulao das artes performticas, tendo a msica como campo de expresso privilegiado. Era um teatro de vocao profissional, cada vez mais clara, buscando uma ampliao do pblico para alm das boates e dos circuitos estudantis mais restritos. A cultura engajada brasileira assumia a necessidade de atingir o pblico massivo, o consumidor mdio de bens culturais, na esperana que a popularidade fizesse os artistas reencontrar a expresso genuna do prprio povo, com toda a carga poltica que o termo possua. Mesmo depois do advento triunfal da televiso no campo musical, lastreada no sucesso de pblico do programa Fino da Bossa, como polo mais dinmico do consumo musical, o teatro seguir tendo um papel significativo no debate.

64Um bom exemplo pode ser vista no musical Pobre Menina Rica, de Carlos Lyra e Vincius de Moraes, encenado numa boate em 1963, e transformado em disco pela CBS, em 1964.

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O teatro engajado brasileiro, desde o final dos anos 50, se constitua num importante polo de formulao dos problemas estticos e ideolgicos. Neste processo o Teatro de Arena, criado em 1953 e posteriormente fundido ao Teatro Paulista do Estudante (Filosofia-USP), tinha um papel central. Oduvaldo Vianna Filho, o mais importante dramaturgo daquela gerao, egresso do Arena, foi um dos criadores do CPC. O grande sucesso popular de Eles no usam Black-Tie, em 1959, cristalizava a marca fundamental do grupo, j defendida na tese do TPE e apresentada no II Festival de Teatro Amador, em 1956: o primado da emoo e do realismo, que levaria ao desentorpecimento do homem e, consequentemente, criaria a base para a conscincia social. Nesta pea, cujo eixo dramtico gira em torno dos conflitos oriundos de uma greve operria, o morro apresentado como um local ednico, marcado pelo auxliomtuo e pela solidariedade espontnea, em oposio cidade. Qualquer semelhana com o imaginrio CPC e com a cano engajada no era mera coincidncia. Analisando seu rompimento com o Arena (que passaria a ser dirigido por Augusto Boal, G.Guarnieri, Flavio Imprio e Paulo Jos) e a proposta do CPC, Oduvaldo Vianna Filho elaborou um texto bastante significativo, apontando justamente para a questo da ampliao do pblico: Um movimento de massas s pode ser feito com eficcia se tem como perspectiva inicial sua massificao, sua industrializao. preciso produzir conscincia de massa em escala industrial (...) Nenhum movimento de cultura pode ser feito com um autor, um ator, etc. preciso massa, multido 65. O golpe militar potencializou e apressou esse ensejo de massificao das artes de contedo poltico (no sentido de ampliar a sua audincia), mas esta discusso, como vimos, era anterior. O Grupo Opinio, fundado sobre as cinzas do CPC que fora extinto junto com a UNE em abril de 1964, consolidava esta proposta. Fundado por Oduvaldo Vianna Filho, Paulo Pontes, Armando Costa e Ferreira Gullar, militantes culturais do PCB, a proposta do Opinio era a de buscar o meio expressivo adequado para ampliar o pblico. A recorrncia msica popular, portanto, era mais do que ttica, na medida em que era uma arte de pblico massivo por excelncia. O espetculo Opinio, nas anlises posteriores, foi acusado de operar num circuito de comunicao fechado66. Em outras palavras, ao invs de ampliar a relao artista-massa, colocada por Oduvaldo Vianna Filho, teria reforado o elo intelectual-intelectual, aprofundando seu isolamento ideolgico. Este tipo de tese - a
65O. Vianna Fo.,Do Arena ao CPC apud E.Mostao.Teatro e Poltica: Arena, Opinio , Oficina, p. 58 (publicado originalmente na revista Movimento, da UNE, em 1961) 66E. Mostao. Op.cit, p. 77

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de que o ps-golpe foi marcado por um crculo fechado e estril de comunicao - tem sido muito utilizada na historiografia sobre a cultura dos anos 6067. Mas alguns dos seus argumentos devem ser repensados. O fator que torna a arte engajada ps-64 mais complexa o fechamento de um dos dois canais de relao artista-pblico: o canal das entidades desligadas do mercado massivo, como o CPC/UNE e as outras entidades estudantis e sindicais. Mas antes mesmo desta crise, a perspectiva de flertar com o mercado, como demonstrada na anlise sobre o advento da Bossa Nova, no era completamente estranha arte engajada. Por outro lado, at 1967, a viso que o artista engajado possua do mercado era bem diferente da que aflorou a partir daquela data. Em linhas gerais, podemos dizer que o artista engajado tinha uma viso mais instrumental e neutra do mercado, que acabava validado como canal de divulgao das idias colocadas na forma de bens culturais ou, no caso especfico, de fonogramas musicais a serem vendidos. Esta viso coincidia com um momento em que o mercado dos bens culturais ainda no havia aprofundado seu processo de reestruturao, em direo hegemonia das grandes agncias de produo e distribuio da cultura68.

Nos dois primeiros anos aps o golpe, a ida ao mercado no era incompatvel com a vontade de atuar politicamente na condio de msico engajado nacionalista. Somente por volta de 1968 as estruturas de mercado sofreram uma crtica mais acurada. Desenvolveu-se, a partir da, a percepo de um pblico consumidor passivo da cultura de protesto e a idia de revoluo foi vista como mais um produto vendvel, entre outros, direcionado, sobretudo, para os setores mdios da sociedade que podiam pagar pelas aquisies. A televiso, em fase de mudana tcnica e gerencial, catalisar essa nova conscincia a respeito do mercado. Mas a postura do historiador no pode ser a daquele analista que julga os fatos a posteriori e condena os protagonistas por no saberem o desenrolar da histria ulterior ao momento vivido. As respostas dos artistas e intelectuais frente aos impasses operava com um nmero

67Dois textos so particularmente importantes na disseminao desta tese: R.Schwarz. (Cultura e poltica....) e H.B.Hollanda.( Impresses de Viagem....). Esta ltima incorpora criticamente a tese bsica lanada por Schwarz, mas mesmo assim se utiliza da imagem do circuito fechado de comunicao para explicar o caminho histrico da literatura que vai do engajamento contracultura. 68A definio adorniana de indstria cultural, como sistema integrado, dotado de razo tcnica desenvolvida para subordinar sua lgica todas as fases de realizao do produto, no podia ser aplicada para o caso em questo . Alis, na segunda metade dos anos 60, o Brasil assistiu ao aprofundamento da capitalizao e da racionalizao do mercado dos bens culturais e artsticos. Na msica, os festivais da cano foram o grande laboratrio comercial, onde no s surgiram novas canes de sucesso, mas novas estratgias de promoo e distribuio desses produtos, como veremos a seguir.

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limitado de opes. Entre elas, o mercado se abria para a MPB nacionalista e engajada num momento em que outros espaos se fechavam, por conta, sobretudo, da crescente represso sobre as organizaes propriamente politicas. A tendncia de fuso entre as artes performticas de espetculo (cinema, teatro, msica) esboava aquilo que a televiso pouco mais tarde, iria levar s ltimas consequncias, dentro de outro contexto cultural e mercantil: imagem, encenao gestual e interpretao musical iriam encontrar na TV um meio tcnico propcio, indo ao encontro de um pblico amplamente massivo, boa parte oriundo de espaos culturais pouco impactados pela Bossa Nova, pelo teatro engajado e pelo cinema novo. O espetculo Opinio e outros espetculos musicais da poca seguiam este padro e procuravam equacionar uma nova perspectiva popular para os dilemas nacionais. A busca de expressividade e a aproximao com formas musicais e poticas mais prximas da cultura popular do meio rural e dos subrbios das cidades, tentavam dar conta desta nova tarefa. Mas o espetculo Opinio no foi a nica tentativa de articular atravs da msica, o drama, a poesia e a crtica social. A ttulo de exemplo, listamos algumas montagens teatrais encenadas entre 1964 e 1966, que davam grande destaque parte musical69: -Os Azeredos mais os Benevides -Opinio -Arena conta Zumbi -Arena canta a Bahia -Rosa de Ouro -Telecotecto n1 -A Voz do Povo -Esse mundo meu -O samba pede passagem -Recital de samba. Baden Powell

69Para um maior detalhamento da estrutura e do enredo destas peas ver L.A.Giani. A msica de protesto: dO subdesenvolvido cano do bicho e proezas de santans (1962-1966), p.237-309

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-Bar doce bar -Se correr o bicho pega se ficar o bicho come -Joo Amor e Maria -A criao do mundo (Ary Toledo) -Morte e Vida Severina -Liberdade Liberdade Em todos estes espetculos, a msica era o amlgama do debate esttico e ideolgico proposto, que deu novo alento ao nacional-popular70. Este, porm, j no era mais visto como cimento para a estratgia reformista, mas como ncleo tico e poltico para a construo da resistncia. Tratava-se de fazer com que o popular desse novo sentido ao nacional e no com que o nacional configurasse o popular, tal como se equacionava no pr-Golpe. A cano engajada at 1964 era caracterizada por uma tentativa de adequao entre sofisticao esttica e pedagogia poltica, na busca de um produto cultural nacional de alto nvel. J os espetculos musicais do teatro se pautaram por outras questes. Grosso Modo, marcaram a busca utpica de uma identidade popular o mais genuna possvel, que deveria nortear a postura do intelectual nacionalista. Essa postura, por mais que se tentasse, no conseguia resolver o velho dilema da aliana entre intelectuais e povo: o primeiro, ao falar pelo segundo, construa seu discurso atravs de um conjunto de representaes simblicas que tendiam a desconsiderar as contradies do povo como formao social concreta e corpo poltico heterogneo. No quero afirmar que estes problemas fossem desconhecidos, ingenuamente, pelos artistas da poca. Mas a forma assumida pela arte engajada para resolver o impasse entre ser popular e popularizar-se (no sentido de ampliar sua audincia e comunicar a sua mensagem), acabou conduzindo a novos impasses na medida em que, entre o artista e o povo, se impunha cada vez mais a mdia e a indstria fonogrfica. preciso destacar que a exploso comercial da msica popular, via TV e disco, foi preparada por um processo da qual foi, paradoxalmente, tributria e negadora: a ampliao do circuito de audincia para o qual contriburam, decisivamente, os espetculos musicais, shows e peas de teatro, que podem ser vistos, historicamente, como a ponte entre os pblicos e sociabilidades restritos da
70 Sobre a poltica cultural do PCB, em torno do nacional-popular, ver A.C.Rubim. Partido Comunista: cultura poltica e poltica cultural.

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Bossa Nova e a audincia massificada dos festivais da cano. A ampliao da audincia musical no apresentou apenas um salto quantitativo, mas, principalmente, um corte qualitativo. Entre os espetculos teatrais e os eventos televisivos, foram agregados pblicos de outras origens e estruturas sociais ao universo da msica popular renovada.

"OPINIO" e '"ZUMBI": A REARTICULAO DA FRENTE POPULAR NOS PALCOS Foi no Rio de Janeiro que a esquerda nacionalista protagonizou a reao cultural mais contundente ao novo contexto autoritrio. No dia 11 de dezembro estreou o espetculo Opinio, escrito por Oduvaldo Vianna Filho, Paulo Pontes e Armando Costa, protagonizado pelos artistas Nara Leo (posteriormente substituda por Maria Bethania), Z Keti e Joo do Valle71. Nas palavras de Claudia Campos: Vindo na esteira do sucesso crescente desde o advento da Bossa Nova, de shows de msica popular brasileira, Opinio o grande marco na voga dos espetculos musicais de protesto em que vo se inserir, de certa forma Zumbi e Tiradentes72. Na verdade, Opinio propunha um novo tratamento ideolgico para revestir a msica popular brasileira. Da Bossa Nova este espetculo herdou, somente, o movimento em direo aos materiais sonoros populares, do morro e da cidade. Por outro lado, o pblico estudantil e jovem, formado a partir da BN nacionalista estava l. O programa-manifesto do espetculo no deixava dvidas quanto s suas intenes politizantes: A msica popular tanto mais expressiva quanto tem uma opinio, quando se alia ao povo na captao de novos sentimentos e valores necessrios para a evoluo social73. Alm disso, outra proposta declarada era manter vivas as tradies de unidade e integrao nacionais. A escolha de uma jovem de classe mdia, de um campons do norte (Joo do Valle) e de um sambista do morro (Z Keti), como protagonistas do espetculo sugere o microcosmo social que fundamentava a frente nacionalista, no qual a esquerda derrotada triunfava sem crtica, numa sala repleta, como se a derrota no fosse um defeito 74.

71A direo musical do show foi de Dorival Caymmi Filho, sucedido por Geni Marcondes. A estrela Nara Leo, foi substituda por Maria Bethania (aps breve perodo protagonizado por Suzana Moraes). 72C.Campos, Zumbi, Tiradentes, p. 8 73apud Arte em Revista n1, CEAC/Kairos, So Paulo, 1979, p.58-59 74R. Schwarz. Cultura e poltica...... Op.cit., p.81/83

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As crticas base ideolgica e esttica do espetculo, sobretudo aquelas feitas no final da dcada de 60, quando o colapso do modelo cultural nacional-popular era um processo perceptvel, devem ser vistas com cuidado se quisermos entender historicamente eventos como o Opinio. Num certo sentido, Opinio radicalizava e tentava realizar os termos do Manifesto do CPC. Colocando-se como uma autocrtica ao campo musical e teatral de esquerda, desenvolvido antes do golpe, o espetculo procurou desenvolver formas populares de comunicao, negando tanto o teatro de autor, quanto a msica de elite, de acordo com os termos da poca. Opinio incorporou a forma do teatro-de-revista, tradicional espao popular de crtica ligeira ao contexto social e poltico. Boa parte do material potico e musical apresentado foi resultado do mtodo folclrico, como o prprio programa faz questo de frisar. Heitor dos Prazeres e Cartola recolheram o material do partido alto. Cavalcanti Proena recolheu o desafio entre os cantadores Cego Aderaldo e Z Pretinho. Pete Seeger (norte americano, criador do protest song) e Jos Marti (poeta cubano) so citados, dando um toque de internacionalismo ao show. As canes eram alternadas com piadas de duplo sentido e dilogos que procuravam demarcar o posicionamento diante da situao poltica autoritria e entreguista, patrocinada pelo regime militar. Luis Giani classifica Opinio como um dos exemplos de contato direto com representantes das classes populares, ao lado de Telecotecto Opus n1 (ambos montados pelo Grupo Opinio e Rosa de Ouro, de Hermnio Bello de Carvalho. Estes trs musicais mostram a prevalncia do Samba interpretado por cantores e ritmistas do morro e do subrbio, com acompanhamentos de msicos de classe mdia 75. O serto nordestino e morro/subrbio carioca simbolizavam no s como territrios culturais, mas espaos imaginrios de resistncia popular ao novo contexto autoritrio, em meio ao qual a juventude estudantil engajada, deveria buscar suas referncias. Do repertrio total de Opinio , cerca de 5 msicas so de Joo do Vale, 7 de Z Keti e 2 folclricas. As outras msicas so de compositores conhecidos do circuito bossanovista, como Sergio Ricardo e Carlos Lyra (Esse Mundo meu e Marcha de 4feira de Cinzas). A base instrumental era o violo (Roberto Nascimento, Dorival Caymmi Filho), Flauta (Alberto Hackel Tavares e Carlos Guimares), bateria (Joo Jorge Vargas e Francisco Araujo). A presena da bateria e

75L.A.Giani.. Op.cit. p.290

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do contrabaixo era indicadora de certa influncia jazzstica, embora restrita a algumas peas76. Tendo em vista a inteno de criar uma conscincia nacionalista e revolucionria para derrubar a ditadura militar, s possvel reconhecer que as intenes do Opinio fracassaram. Porm, quando se leva em conta outro conjunto de objetivos, qual seja, o de resolver o problema de repertrio e massificar uma cultura musical nacional-popular, no podemos desconsiderar o sucesso do espetculo. Hoje em dia, sua forma e contedo podem at soar como estranhas e datadas. Mas o problema central da anlise perceber como o Opinio tentou equacionar e resolver o impasse esttico-ideolgico da msica popular potencializado pelo golpe militar e no julgar por que o Opinio no conseguiu fazer sua parte na revoluo. No h sentido, para o historiador, falar em sucesso ou fracasso. preciso reconhecer quais os objetivos esttico-ideolgicos efetivamente perseguidos pelo espetculo dentro dos limites e possibilidades da sua historicidade. . O triunfo poltico do Opinio pode no ter se restringido aos limites imaginrios do palco, como afirmam alguns autores77. Tornando-se um evento paradigmtico, representou uma das vertentes da institucionalizao e afirmao da nova Msica Popular Brasileira que a partir de 1965 tornava-se uma sigla ideologicamente reconhecvel. O desenvolvimento singular deste processo acabou por soterrar esta vertente especfica, digamos, mais "populista". O projeto poltico subjacente ao espetculo, o de afirmar a msica popular de raiz comunitria e engajada que rompesse com os limites de classe social e regio, ficou inviabilizado pelas mudanas no nvel do mercado musical, sobretudo a partir de 1968. De qualquer forma, Opinio destacou-se por ter assumido a necessidade de se colocar os problemas scio-culturais do pas numa perspectiva mais popular, do que nacional e esse talvez seja o seu sentido histrico mais importante. Ao mesmo tempo em que representou uma continuidade na ttica da aliana de classes, Opinio reduziu a amplitude desta aliana, dando mais nfase ideolgica e esttica aos segmentos populares. Nestes parmetros situam-se outros espetculos de sucesso, como Liberdade, Liberdade, Arena Conta Zumbi.

76Idem, p.291 77Edelcio Mostao, em seu trabalho clssico sobre o teatro de esquerda, refora esta idia. Seu substrato reside numa tese de fundo para pensar a cultura engajada entre 1964-1968, a do circuito fechado intelectual-intelectual na circulao de mensagens simblicas, complementada por outra tese de fundo, a da cooptao desta cultura de esquerda pela indstria cultural capitalista, consagrando sua esterilidade poltica junto s massas. O texto de Schwarz tem um papel seminal em ambas. E.Mostao.Op.cit.

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Arena conta Zumbi, depois do Opinio, foi o espetculo musical de maior sucesso daqueles anos. Estreou em So Paulo em 1/5/1965, inaugurando uma longa temporada de apresentaes at 1967. Teve alguns problemas com a censura, mas este fato acabou se revertendo positivamente, como propaganda da pea. Arena Conta Zumbi foi, basicamente, um espetculo musical que dramatizava da resistncia do Quilombo de Palmares, surgido no sculo XVII em Alagoas para homenagear a resistncia dos oprimidos de todas as pocas. O sucesso do espetculo tornou conhecido o jovem compositor Edu Lobo, figura importante no panorama musical dos anos 60, cujo trabalho se direcionava numa articulao singular entre materiais musicais folclricos e tcnicas de composio harmonicamente complexas. Como salienta Claudia Campos: A msica de Edu Lobo, tem quase a mesma importncia do texto, sendo na verdade o seu ponto de partida 78. A idia de fundo, e neste sentido Zumbi procura ser mais crtico que Opinio, defendia a tese que os negros revoltosos foram derrotados pela represso por que acreditaram numa possvel aliana com os brancos pobres, com os quais comercializavam.. Fragilidades historiogrficas parte, o alvo desta crtica era a fracassada frente nica que garantiria as Reformas de Base. Se o Opinio ainda apostava no frentismo policlassista, Zumbi lhe era crtico. Neste sentido, o espetculo do Arena tambm funcionou como um momento de repensar a perspectiva poltica que informava os segmentos nacionalistas aps o golpe de 1964, e seu amplo leque de alianas. Conforme a idia central da pea, o povo, abandonado pelas elites, sozinho e ingnuo, acabou derrotado pelas foras da represso reacionria. Novamente, tratava-se de repensar valores e tticas polticas numa perspectiva mais popular e menos nacionalista, para repensar a estratgia poltica de libertao nacional. Claudia Campos sublinha que a trilha msical acabava potencializando a vivncia do espetculo como festa coletiva. Para a autora, as canes de Edu Lobo conseguem matizar o excesso de didatismo poltico da pea, servindo para demarcar o universo do popular, simbolizado pelos negros quilombolas de maneira mais sutil, e estabelecendo uma relao emocional com a platia79. Augusto Boal, o diretor, deu um depoimento muito interessante, que refora a anlise da autora: A msica tem o poder de, independentemente dos conceitos, preparar o pblico a curto prazo, ludicamente para receber textos simplificados que s podero ser absorvidos dentro da experincia razo-msica. Este exemplo o esclarece: sem msica ningum

78C.Campos.Op.cit. p. 72 79Idem, p.86

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acreditaria que nas margens plcidas do Ipiranga se escutou um grito herico e retumbante (...) Da mesma forma, e pela maneira simples com que se expe a idia, ningum acreditaria que este um tempo de guerra se no fosse pela melodia de Edu Lobo80. O universo musical para representar os brancos formado, basicamente, por hinos patriticos e pelo Iii ( a verso nacional do Rock danante). O mundo dos negros cantado atravs de Sambas e batuques. No primeiro gnero podem ser includas as faixas: Fuga dos Escravos, Samba dos Negros e das Negras, A mo livre do negro, Venha ser feliz, Upa Neguinho, e Tempo de Guerra. Podemos qualificar como batuque: Zambi no aoite, Zambi no Navio Negreiro, o Aoite Bateu e Construo de Palmares. A anlise dos temas poticos e gneros musicais nos leva a uma concluso curiosa: o batuque utilizado para mostrar a condio do negro como cativo. A partir da fuga e durante toda a utopia em torno de Palmares, o gnero preferido o Samba. Essa sutil separao, refora o paralelo entre a utopia de libertao dos escravos e a utopia de afirmao do povo-nao, na medida em que o Samba no se trata de uma msica africana, mas brasileira. De certa maneira, Opinio e Zumbi se equivalem: ambos tiveram uma funo catrtica em relao frustrao poltica, pela manipulao da emoo e do riso. Acabaram configurando um espao cultural que aglutinou uma parcela da sociedade na resistncia ao golpe: o jovem intelectualizado de classe mdia81 construiu uma comunidade de valores que refora sua vontade de resistir. Esta afirmao, ainda que plausvel, tambm esconde uma armadilha, tributria que da tradio de anlise dos anos 60 que estamos tentando revisar. As teses que fundamentam esta corrente de pensamento - circuito fechado de comunicao, busca de identidade do jovem de classe mdia, sentido ritual do espetculo de protesto - devem ser complementadas por outras questes, ampliando a anlise histrica sobre este circuito de espetculos que se formou aps 1964. Na mesma medida em que estes espetculos exercitaram um circuito fechado de comunicao, representaram a ampliao e a massificao do pblico, bases fundamentais para entender a entrada dos produtores culturais de esquerda na indstria cultural brasileira. Este processo no deve ser visto como uma simples
80Apud L.A.A.Giani. Op.cit, p.293 81C.Campos. Op.cit, p.91. Alis, este aspecto identitrio parece estar presente na msica e nos espetculos engajados de outros pases, como os EUA, onde a msica folk, sobretudo, teve um papel importante na configurao de uma identidade poltica nos grupos que lutavam pelos direitos civis no comeo dos anos 60. Ver tambm: Eyerman, R et alli. Social Movements and cultural transformation: popular music in the 60s. Media, Culture and Society, vol.17/3, p.449-498

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cooptao ideolgica, mas como um polo constitutivo do novo cenrio de consumo cultural que se desenhava. Alis, s se pode falar de circuito fechado se considerarmos que isto no era prova de ingenuidade poltica, mas de uma conjuntura histrica que direcionava o produto cultural para este tipo de insero na sociedade. Outro aspecto problemtico, que as peas teatrais, ao lado dos espetculos musicais vindos do Beco das Garrafas82, trabalhavam com outro conceito de performance, mais expressionista do que o intimismo da Bossa Nova, marca da cultura musical jovem no incio da dcada. O mistrio e a dificuldade est em entender os pontos de encontro destes dois tipos de performances na massificao da cultura de esquerda durante o contexto dos festivais da cano. Ao mesmo tempo, preciso ter em conta que a Bossa Nova como parmetro de aggiornamento cultural e esttico (no tanto pelo contedo, mas pelos procedimentos) no estava completamente superada, constituindo-se num escopo que ainda permanecia com razovel prestgio entre os msicos engajados. Qualificar as peas musicais como exerccio de catarse escapista, praticada por uma juventude impotente frente aos desafios polticos maiores, desconsiderar os desdobramentos histricos intimamente articulados queles eventos. Estes desdobramentos demarcam a particularidade da indstria cultural brasileira, reestruturada ao mesmo tempo em que ocorria o processo de diluio e popularizao da cultura nacional-popular, em crise na esfera poltica, no seio das artes de performance. Portanto, a tese do circuito fechado da cultura deve ser entendida mais no seu contexto de formulao, por ocasio do colapso das formas de resistncia cultural e democrtica causado pelo AI-5, do que como um problema histrico efetivamente enfrentado pela cultura de esquerda, por volta de 196483.

MSICA E TV NOS ANOS 60: A AMPLIAO DO CRCULO DE AUDINCIA DA MPB

82O Beco das Garrafas se localizava em Copacabana, na cidade do Rio de Janeiro, e era composto por quatro boates cujo proprietrio era Alberico Campana: Little Club, Baccara, Bottles Bar e Ma Griffe. Nestas boates surgiu uma verso hot jazz do samba, cujo representante mais famoso ser Elis Regina. O Beco foi extinto em 1966. 83Lembramos que o texto, j citado, de R.Schwarz, que lanou esta tese seminal, foi escrito em 1969 e pode ser visto como um artigo escrito no calor da hora, que reflete sobre as causas profundas da dupla derrota da esquerda nacionalista (1964 e 1968). At 1968, a derrota no era dupla e esse fato nos obriga a tomar cuidado com os termos do julgamento poltico e ideolgico dos protagonistas.

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Em setembro de 1953, surgiu a TV Record de So Paulo, para fazer frente84 ao grupo dos Dirios Associados de Assis Chateaubriand, capitaneado pela TV Tupi, a primeira emissora brasileira. Desde o seu incio, a TV Record dedicou-se aos programas musicais. Mas ao longo dos anos 50 a TV permaneceu como mdia de reduzida amplitude social: Restrita a um pequeno crculo de abastados no momento da sua instalao no Brasil, a televiso se consagraria ao longo dos anos como importante veculo de comunicao. O aumento crescente no nmero de aparelhos nos d uma idia da popularizao do veculo: 3500 aparelhos em 1951; 141000 em 1955; 434000 em 1959; 1,8 milho em 1964. Em 1958, a televiso absorvia apenas 8% das verbas destinadas publicidade, ante 22% do rdio e 44% dos jornais. Em 1962, reconhecendo a crescente penetrao veculo, as agncias de publicidade lhe destinaram 24% de suas verbas (...) Em 1964 existiam 34 estaes de TV, cobrindo uma parte significativa do territrio do pas85 A TV de gneros dos anos 50: teleteatros, quiz show, entrevistas, show de variedades, continuava dando tom no comeo dos anos 60. Podemos conceituar o tipo de televiso dos anos 60 como transio entre a paleo-televiso e a neo-televiso, para pensar o tipo de insero que os programas musicais, sobretudo o ciclo dos festivais, tiveram na sociedade brasileira. A paleo televiso seria caracterizada por algumas caractersticas bsicas: a) contrato de comunicao, onde uma instituio que detinha um saber ou uma autoridade comunicava a um pblico que desejava partilhar destes valores; b) a estrutura da programao se baseava em gneros de programas direcionados para pblicos especficos e interesses especficos; c) a grade de programao ensejava uma escolha, por parte do pblico, movimentando-se no eixo paradigmtico de comunicao. J a neo televiso, na qual se enquadraria a TV aps o final da dcada de 70, seria caracterizada por: a) Programao conduzida por um processo de interatividade (e no pedaggico-comunicacional); b) A estrutura dos programas tende a diluir as fronteiras de gneros direcionados a pblicos especficos, substituindo o elemento de escolha pelo de equivalncia; movimentando-se no eixo sintagmtico do fluxo contnuo de programao; c) a neo televiso convida os telespectadores a vibrar e conviver com ela e no simplesmente a incorporar as mensagens ideolgicas e os afetos veiculados 86

84Conforme depoimento de Edgard Ribeiro Amorim IN: TV Record SP(Pesquisa). Arquivo Multimeios Centro Cultural So Paulo. Diviso de Pesquisas/IDART, So Paulo, mimeo 85C.A.Almeida. Cultura e Sociedade no Brasil (1940-1968). p.73/74 86 Ver F.Casetti & R.Odin. De la paleo la neo-television: approche smio-pragmatique. Communications, 51, Paris, 1990, p.9-28

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Mesmo no concordando com estas posies dicotmicas, notamos como os novos musicais da TV brasileira transitaram de forma ambgua entre os dois conjuntos de caractersticas. Por exemplo, ora os festivais eram espaos de formao de idias, ora se apresentavam como esferas de convivialidade. Neste sentido, entende-se porque este gneros de programas so considerados tpicos de uma fase de transio da TV brasileira, do imprio dos programas de variedades (anos 50 e parte dos 60) para a hegemonia das novelas (anos 70), mas com algumas inovaes (ver Quadro 1): j havia sinais do comeo da hegemonia da telenovela e o incremento das frmulas dos musicais. O triunfo da msica popular na TV ocorreu em meados dos anos 60, devido uma fase de transio da estrutura de programao das TVs: a frmula do humor j comeava a cansar e as telenovelas ainda no tinham encontrado seu formato ideal, como gneros centrais da grade de programao das principais emissoras87.

QUADRO # 1: Exemplo: Programas de maior audincia - 5 a 11/9/1966

Ordem 1) 2) 3) 4) 5) 6) 7) 8) 9)

Programa

Dia/Semana 4 6

Canal 7 7 4 9 9 4 4 4 5

ndice 47,2 46,6 44 44 40 39 29 29 29

Show do dia 7 Corte Rayol Show

Somos todos irmos 2-sab Hebe Anjo Marcado Redeno Dom 2-5 2-5

Moacyr Franco Show 5 O Fugitivo Chico Anisio 2 3

87T. Souza. A aliana televisiva e os festivais da cano IN: Brasil Musical, Rio de Janeiro, Art Bureau, s/d, p.224

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10) Silvio Santos Dom 5 26,7

No final da dcada de 50, a TV Record se notabilizou por trazer cantores internacionais, como Louis Armstrong, Nat King Cole, Ella Fitzgerald, criando um pblico telespectador de musicais. A exploso da msica popular brasileira, ps-Bossa Nova, levou a Record a experimentar um processo de substituio das importaes, realizando musicais com cartazes nacionais. A realizao do I Festival de Msica Popular Brasileira, no Guaruj, fez parte desta primeira tentativa de lanar um programa lastreado em msica brasileira. Apenas a partir de 1965 o canal 7 deixou de trazer artistas estrangeiros O grande estouro de audincia, marco na histria da televiso brasileira, aconteceu em 1965 quando a emissora decidiu investir na nova msica popular brasileira88. Sintomaticamente, um dos primeiros programas com a nova MPB que a Record levou ao ar, em outubro de 1964, foi o Primeira Audio, no qual se apresentou uma cantora ainda desconhecida do grande pblico, Elis Regina, acompanhada do Zimbo Trio, conjunto recm formado. A TV ia de encontro ao circuito universitrio e l encontrou a sua futura grande estrela. O lanamento do programa Fino da Bossa, em maio de 1965, foi seguido do Bossaudade, com Elisete Cardoso e Ciro Monteiro (julho de 1965) e do Jovem Guarda (setembro de 1965) , com Roberto Carlos, Erasmo Carlos e Wanderlia. Todos estes musicais seriados eram lderes de audincia no seu horrio. A criao da Equipe A (Manoel Carlos, Newton Travesso, Raul Duarte, Antonio Augusto Amaral de Carvalho) representava uma racionalizao na produo, na medida em que visava criar um padro de produo para este tipo de programas. Ainda assim, o esforo de racionalizao e planejamento se dava em meio a um estgio de produo na TV em que o improviso ainda tinha espao. neste sentido que se pode falar num laboratrio de novos produtos e linguagens (televisivas e musicais), que no se chocava com a paulatina industrializao da cultura, sendo ao contrrio, um momento importante para consolidar esta tendncia. O planejamento e a racionalizao ainda davam seus primeiros passos e o sucesso de um produto dependia de fatores exgenos. Conforme

88Depoimento de E.R.Amorin, TV Record, So Paulo, Op.cit. p.6.

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o depoimento de Raul Duarte O elenco jovem (Elis, Roberto Carlos, Chico) explodiu com tal fora que at ns nos surpreendemos. Ns conseguimos contratar todos89 Ainda que a TV no fosse uma indstria altamente racionalizada, para Jos Ramos Tinhoro, a hegemonia deste meio sobre o panorama da msica brasileira representou a ruptura definitiva entre a produo da cultura popular e a capacidade de divulg-la90. Para ele, com uma seleo mais rigorosa da faixa dos ouvintes, s teriam espao na TV, os artistas e estilos mais de acordo com o tipo de pblico potencialmente comprador de sofisticados artigos veiculados. Na verdade, a questo mais complexa. A relao msica e TV nos anos 60 pode ser vista a partir de dois ngulos: por um lado, ela consolidou a mudana do lugar social da cano iniciado com o advento da Bossa Nova; por outro tornou fluida as fronteiras entre as faixas de consumidores, ampliando a audincia no nvel quantitativo e alterando sua composio qualitativa. Se plausvel afirmar que a TV era um veculo da e para a classe mdia, essa categoria sociolgica era muito ampla para fornecer alguma explicao mais precisa sobre as consequncias do consumo musical. A TV incrementou o panorama musical brasileiro, principalmente do ponto de vista mercadolgico, com as consequncias culturais inerentes a esse novo circuito de massa. O circuito universitrio, secundado pela bomia mais sofisticada, que ainda tinham certa homologia com o circuito de shows profissionais direcionados aos jovens e intelectuais (como Opinio e Arena Conta Zumbi, entre outros), so deslocados, perdendo o papel que tinham, de centro geradores do mercado musical brasileiro. A TV representou no s uma ampliao da faixa etria consumidora de MPB renovada, mas uma ampliao da audincia de MPB nas faixas sociais como um todo, na medida em que a TV era um fenmeno de segmentos mdios bem amplos: as classes B e C (que poderiam ser traduzidas como classe mdia alta e baixa, ainda sem os desnveis de cultura e renda atuais) detinham cerca de 70% dos aparelhos de televiso em So Paulo91. Alm desta ampliao de pblico - em termos de faixa etria e fraes sociais das classes mdias- a realizao da MPB via TV produziu outro fenmeno: o entrecruzamento de estratos scio-culturais diferentes. O antigo pblico de rdio, que passava cada vez mais para a TV a partir de meados da dcada de 60, trazia outro
89Depoimento de Raul Duarte, 30 anos de TV, Arquivo Multimeios Centro Cultural So Paulo, Div.Pesquisas/IDART, So Paulo. mimeo 90 J.R.Tinhoro. Msica Popular: do gramofone ao Radio e TV, p. 155/157. 91Fonte: Boletim de Assistncia de TV (So Paulo) vol.1, IBOPE, 1966 (Acervo do Arquivo Edgar Leuenroth, IFCH/Unicamp.

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conjunto de experincias e expectativas musicais, oriundas da "antiga" msica popular brasieleira do rdio, base de sambas-canes, boleros e marchas de carnaval. Subitamente, passou a tomar contato com uma msica popular que veiculava um esforo global de modernizao e "engajamento". Mas este aparente choque, na verdade pode no ter sido to contrastante. Se examinarmos os grandes fenmenos musicais da TV brasileira e dos vrios gneros direcionados para o pblico jovem Elis Regina, Roberto Carlos e, mais tarde, Chico Buarque, veremos que antigos padres de escuta musical, fornecidos pelo rdio, retornavam no veculo televisivo. Os prprios programas musicais, mantendo uma solenidade nas performances de palco, na presena do pblico e no cerimonial dos apresentadores como um todo, transformavam em imagens as experincias culturais oriundas do rdio. Mas se uma faceta dos artistas os colocava em sintonia com o passado, ao mesmo tempo experimentavam novas formas de performances de palco e de composio de canes, traduzindo uma vontade de modernizao que se colocava como herdeira da Bossa Nova e da msica jovem como um todo (incluindo a o prprio Rock, no caso de Roberto Carlos). Antes de ser um paradoxo, este contraste de sries culturais e tradies histricas diferentes, pode ser visto como um cruzamento de temporalidades e cdigos culturais dos quais a TV, naquele momento, no poderia abrir mo, na medida em que no havia encontrado uma linguagem totalmente sua. A msica como o grande produto veiculado pela TV tambm no podia dispensar os recursos do seu passado recente, mesmo que sua incorporao fosse implcita nas canes de MPB, pois o publico televisivo era constitudo pelo antigo pblico do rdio. S a partir do final dos anos 60 podemos afirmar que se constituiu um pblico propriamente televisivo, forjado sem o concurso privilegiado da radiodifuso. Esse melting pot o lado menos conhecido da modernizao do mercado de bens culturais, trajetria importante em direo moderna indstria cultural brasileira. As presenas de sambistas da velha guarda (Adoniran Barbosa, Ciro Monteiro, Ataulfo Alves entre outros) no Fino da Bossa, as comparaes entre Chico Buarque e Noel Rosa, a escolha de Geraldo Vandr pela moda-de-viola e o encontro entre Orlando Silva e Roberto Carlos, que ganhou muito espao na mdia como numa cerimnia de sucesso de reis da cano, so exemplos deste cruzamento de temporalidades musicais e sries culturais diferenciadas em um mesmo veculo de comunicao. Ao mesmo tempo, nascia um novo conceito de MPB, herdeira da Bossa Nova, mas que incorporava gneros, estilos e obras que extrapolavam os paradigmas delimitados pelo movimento de 1959. Esse processo no pode ser desvinculado da crescente importncia da TV e se revestiu de uma complexidade que no pode ser

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reduzida a um fenmeno de expropriao cultural por parte da classe mdia, como afirma Tinhoro. A consagrao dos festivais , em parte, consequncia de uma ampliao de pblico, de demandas musicais e ideolgicas, que remetem a este momento renovado da relao entre cano e TV, ocorrido entre 1965 e 1966. O Fino da Bossa, a partir de maio de 1965, galvanizou o pblico estudantil em torno da TV - preocupado com a recuperao do Samba autntico e a adequao da tradio da BN s novas demandas polticas. Concentrou tambm um pblico mais difuso, ligado s antigas audincias de rdio, marcado por uma faixa etria mais velha, oriunda de estratos sociais mais amplos, embora a maior parte pudesse estar situada na classe mdia, cuja estratificao interna j denotava os efeitos do prprio desenvolvimento capitalista. Os acontecimentos subsequentes da msica brasileira, entre 1967 e 1968, marcados pelo jogo simultneo de delimitao e transmigrao de faixas de pblico, estabelecimento e rompimento de tradies culturais, simbiose de realizao comercial e esforo de conscientizao poltica, conseqncia direta deste fenmeno de divulgao musical via TV. A formulao da idia de linha evolutiva, por parte de Caetano Veloso, tambm deve ser inserida neste contexto, como veremos mais adiante. O jogo que redefiniu a instituio MPB envolveu pblico, empresrios, artistas e patrocinadores. A TV foi o ponto de encontro de diversas demandas e interesses em torno do produto musical. Enquanto as emissoras permaneciam nas mos de executivos personalistas dificultando, inclusive, sua racionalizao como empresa, a indstria do disco - que acabou se utilizando da TV como um dos seus laboratrios privilegiados - deu um salto na direo da moderna indstria cultural, marcada pela impessoalidade administrativa, racionalidade abstrata das decises e pela predominncia do grande capital. A prpria hegemonia das multinacionais e das binacionais no mercado fonogrfico brasileiro, pode ter facilitado esta tendncia. O panorama fonogrfico brasileiro sofreu uma grande mudana, ao longo dos anos 6092. Em 1965 as gravadoras formaram a ABPD (Associao Brasileira de Produtores de Disco), visando uma atuao corporativa junto ao poder pblico. As duas consequncias legais imediatas foram: a Lei de Incentivos Fiscais de 1967, que permitia aplicar o ICM devido pelos discos internacionais em discos nacionais e a nova Lei de Direitos Autorais (em 1973) permitindo, por exemplo, a no numerao de discos produzidos. Paralelamente a estas mudanas institucionais, ocorreu uma profunda mudana na estrutura do mercado: em 1959, de cada 10 ttulos comprados,
92E. Paiano. Op.cit. p.195

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7 eram estrangeiros. Em 1969, essa relao se inverte, nas mesmas propores. Havia um ntido processo de substituio das importaes em curso: o mercado brasileiro passou a consumir canes compostas, interpretadas e produzidas, na forma de fonogramas, no prprio pas. A discusso sobre o papel ideolgico da cano no processo de modernizao capitalista do pas, teve seu corolrio na busca da modernizao das formas de produo e no consumo musicais. At os anos 50, o disco/fonograma era uma espcie de subproduto da atividade dos msicos. A partir dos anos 70, o long playing de 12 polegadas, de 331/3 rotaes por minuto, determinou o mercado (sendo substitudo no final dos anos 80 pelo compact disc). A frase de J.Carlos Muller Chaves, secretrio da ABPD reveladora: O LP era produto de artista. No compacto simples a gente vendia msica93. A crescente preferncia do LP, que at 1968 dividia a preferncia do mercado com o compacto, representou a personalizao da criao e performance musical, reforada pela Bossa Nova, e ligada necessidade de rotular as msicas na forma de movimentos culturais, visando uma realizao mais segura com o pblico consumidor. J no era suficiente informar o gnero ao qual a cano estava vinculada (como nos antigos 78 rpm). Era preciso relacion-la a um compositor conhecido e a um movimento cultural determinado. Essa nova rotulao foi fundamental para reorganizar o mercado musical, na medida em que a prpria criao musical se redimensionava. Os movimentos musicais da dcada de 60 funcionaram como uma espcie de laboratrio da indstria fonogrfica, que se expandia a cifras largas. Entre 1966 e 1976 a indstria fonogrfica cresceu cerca de 444%, contra 152% do PIB no mesmo perodo94. Quando confrontamos o crescimento empresarial com os movimentos musicais, temos um painel histrico interessante: as duas empresas que mais cresceram foram justamente a Philips (que incorporou a Companhia Brasileira de Discos) e a CBS, que passaram a disputar o mercado com a Odeon (dona de um elenco estvel, considerado de prestgio). O crescimento destas empresas coincidiu com a exploso dos dois gneros mais populares dos anos 60: a MPB, ligada CBD/Philips e a Jovem Guarda, ligada a CBS. Mesmo empresas menores conseguiram ganhar razoveis fatias do mercado, na medida em que conseguiam contratar os novos astros. Foi o caso da RGE, que conseguiu manter no seu cast Chico Buarque de Hollanda durante seus primeiros anos de vida profissional (19661969). O prestgio que os intrpretes/compositores tiveram na MPB dos anos 60
93Idem, p.203 94Idem, p.195/196

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coincidiu com a necessidade das gravadoras em garantir a formao de um elenco fixo de criadores, mantendo uma regularidade na produo musical, amplamente baseada em movimentos musicais, os quais ajudavam a racionalizar a relao empresa-consumidor. Neste sentido, o eixo compositor/interprete/televiso/disco, comeava a adquirir uma feio integrada, na qual todos os elementos se apoiavam mutuamente, visando garantir a realizao econmica do produto. Num momento em que o polo da produo estandardizada e centralizada em grandes agncias ainda no era predominante, as diversas fases de realizao do produto musical dependiam de mecanismos de sondagem e de publicidade que pudessem garantir um mnimo de eficcia na interrelao entre as demandas do pblico e a criao do produto cultural. Se o LP foi o suporte tcnico que permitia consolidar um elenco fixo de compositores/interpretes, cuja realizao comercial era mais garantida do que a antiga fragmentao de intrpretes dependentes de compositores, os programas musicais da TV e, sobretudo, os festivais da cano, foram os veculos apropriados para testar os novos artistas e obras, perante um pblico ainda difuso, sem preferncias completamente mapeadas e delimitadas. Este panorama comeou a se modificar em 1968/1969, quando a indstria do disco j tinha um capital institucional suficiente para determinar os rumos do panorama de consumo musical95. No foi por acaso que os festivais, como eventos-sntese desta fase de institucionalizao, entraram em crise na mesma poca. A estrutura dos musicais de televiso dos anos 60 no acompanhou o crescimento e a dinamizao do mercado fonogrfico, embora tenha sido fundamental para a consolidao da MPB. Conforme depoimento de Elis Regina: Obviamente, no se podem negar as intenes do pessoal da TV Record. A participao dessa emissora foi fundamental para a msica brasileira. No entanto a estrutura da televiso, no pas, dez anos atrs, era absolutamente incipiente (...) Naquela poca no se podia pensar em fazer shows de dois meses. O artista era obrigado, por falta de mercado e de alternativa, a se dedicar exclusivamente televiso (...) Faziam-se shows de vrias horas, com cinquenta ou mais artistas, em instalaes precrias, sem camarins, banheiros e at mesmo sem cadeiras. s vezes um determinado cantor ficava duas, trs horas, de p, esperando sua vez de entrar no palco. Enfim, a coisa fugia do controle de cada um96 Se a indstria do disco caminhava para uma nova racionalidade produtiva, a relao entre as emissoras de TV e os patrocinadores, at meados dos 60, era bem
95Idem,p.178; R.Morelli. Indstria fonogrfica: uma abordagem antropolgica. 96Entrevista concedida a Silvio Lancelotti, Revista Veja, 01/05/74

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mais arcaica. No caso na TV Record, que ao lado da Excelsior e da TV Rio foram marcos na modernizao industrial da TV brasileira, ainda prevalecia a noo de venda de horrio cheio (o programa em si) e no de horrio vazio, o tempo abstrato e rigidamente controlado que deveria ser ocupado por um determinado programa. A exploso de audincia dos musicais acabou no se transformando em valores to expressivos quanto seu potencial, na medida em que o dinheiro dependia de patrocinadores praticamente exclusivos,ligados sobretudo s indstria de bens nodurveis97. Esse tipo de patrocnio, ligado aos padres do rdio, era homlogo a um tipo de produto televisivo semi-artesanal (ainda que os musicais tenham iniciado uma virada nesta tendncia). Por outro lado, a indstria fonogrfica, talvez a grande beneficiada com a divulgao musical na TV, j dava sinais de uma grande mudana em direo ao planejamento e estandardizao dos seus produtos, caracterstica da indstria cultural98. O clima de festa presente nos auditrios, a relativa espontaneidade das platias e a sensao de um timing de show ao vivo, que fizeram a mstica dos principais programas musicais e, sobretudo, dos festivais, explica-se por esta estrutura semi-artesanal do produto televisivo, ainda no completamente padronizado. O depoimento de Zuza Homem de Mello, ento sonoplasta da TV Record elucidativo acerca da mentalidade que reinava na emissora: A TV Record foi incapaz de perceber que a mercadoria que eles vendiam era tempo. O encarregado de controlar o tempo dos programas, no conseguia fazer nada; comeavam atrasado e iam at mais tarde. lgico que um comercial num intervalo anterior ao festival ia ter uma grande audincia. A emissora no percebeu que, com isso, estava ganhando a curto prazo e perdendo a longo prazo. A Globo introduziu o padro de controle rgido de tempo. Por isso que no se pode ter festival na TV hoje em dia: o festival no pode ter um tempo rgido e controlado 99. Cruzando linguagens tpicas da fase semi-artesanal do produto televisivo com estratgias de promoo e performances altamente sofisticadas, o Fino da Bossa articulou um novo sentido para a idia de MPB, no qual elementos da tradio do Samba e da vontade de ruptura bossanovista mesclavam-se a um engajamento cultural e ideolgico difuso. O nacional-popular ganhava espao num veculo imprevisto que, a princpio, parecia resolver o impasse da popularizao do produto musical e da consolidao de um espao de resistncia cultural de ampla penetrao social.

97O festival da TV Record, por exemplo, era patrocinado pelo Sabo Viva, da indstria Swift. A Rhodia, ligada ao ramos de tecidos, era outra patrocinadora frequente dos programas musicais da TV. 98Conforme T.Adorno. A indstria cultural. A dialtica do esclarecimento. 99Depoimento de Jos Eduardo Homem de Mello ao autor, concedido em 28/08/97

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OS NOVOS MUSICAIS DA TV A partir da Bossa Nova nacionalista, da afirmao do Samba como gneromatriz, cujo xito junto ao pblico jovem foi notvel, a nascente indstria cultural brasileira foi incorporando definitivamente este tipo de msica. O espetculo Opinio conseguiu sintetizar uma forma de sucesso junto audincia de teatro. Por outro lado, os espetculos do Beco das Garrafas, pocket shows produzidos por Mieli e Boscoli traziam de volta o hot jazz como referncia para os intrpretes. A indstria televisiva, veculo de comunicao cada vez mais presente nos grandes centros urbanos100, ainda no tinha conseguido desenvolver uma frmula satisfatria para disseminar o produto musical via TV. Esta questo seria equacionada a partir do programa Fino da Bossa Nova da TV Record, a Msica Popular Brasileira renovada iniciou um caminho que a consagraria como um fenmeno de massa, incorporando inclusive o pblico mais amplo que havia passado ao largo da Bossa Nova e do circuito musical universitrio. Em abril de 1965, depois de se apresentarem pelos circuitos de boates e bailes, entre Rio e So Paulo, Elis Regina e Jair Rodrigues, causam um grande impacto com o show Dois na Bossa, no Teatro Paramount de So Paulo. O pblico ficou contagiado pelo estilo altamente expressivo dos dois apresentadores, sobretudo Elis Regina. Possuindo uma grande comunicabilidade com a platia, afinao perfeita e senso rtmico dos mais notveis, a figura de Elis parecia resolver o impasse da comunicabilidade, parmetro que sempre foi considerado o ponto fraco dos artistas ligados Bossa Nova 101. A chegada dos dois artistas na TV no demorou. No dia 17 de maio de 1965, estreou o programa de TV O Fino da Bossa, na TV Record de So Paulo, apresentado s quartas feiras, no horrio nobre (20hs s 22hs), com produo de Manoel Carlos, A.Carvalho, Nilton Travesso, H.Berlinck e J.Evangelista Leo, a chamada Equipe A. Em dois meses, a audincia pulou de 10% para 25%, um ndice

100Em abril de 1964, cerca de 577 mil unidades familiares possuam aparelho de TV na cidade de So Paulo. Em abril de 1965 este nmero chegou a 600 mil. A maioria dos aparelhos (cerca de 55%) concentrava-se nas classes A e B. Fonte: Boletim de Assistncia de TV. IBOPE, 1965 (Acervo Arquivo Edgar Leuenroth, IFCH/Unicamp). 101Conforme Umberto Eco, a veiculao da msica pela TV, tem a tendncia de otimizar o lado narrativo e melodramtico da cano, com prejuzo da percepo musical. Mesmo no concordando com a segunda parte desta afirmao, parece que a proposio geral confere para o caso brasileiro. U.Eco. Msica, Rdio e Televiso. Apocalpticos e Integrados. p.315-324

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muito significativo para a poca, mantendo-se neste patamar at fins de 1966. Vela lembrar que o programa seria cancelado em junho de 1967102. O depoimento, praticamente contemporneo ao programa, dado por alguns artistas, ajuda a traduzir o impacto causado pelo Fino da Bossa. Caetano Veloso, por exemplo, considerava Elis e o samba-jazz como um todo culturalmente anteriores ao Joo Gilberto. Mas ressalvava que, do ponto de vista de colocao social do trabalho artstico, Elis representou uma ruptura, concluindo que ela era uma artista jogada na sua venda103. Geraldo Vandr destacava a figura de Elis Regina, como uma ruptura nos padres de performance musical, utilizando-se no somente a voz, mas todos os meios de comunicao plstica104. Carlos Lyra tambm enfatizava a mudana no paradigma de interpretao em relao a Bossa Nova. O Fino da Bossa, pela prpria necessidade de ter ao na televiso, comeou a veicular uma msica brasileira forte, modificando inclusive as canes compostas dentro dos padres da BN, como as do prprio Lyra105. O repertrio do programa tentava conciliar tradio e ruptura. A base instrumental do Zimbo Trio trazia de volta alguns ornamentos e uma acentuao rtmica que remetia ao Samba tradicional, ao mesmo tempo em que a colorao timbrstica trabalhava dentro da informao bossanovista, s que mais prxima ao hotjazz (baixo, bateria, piano). O clima de festa-danante era predominante e as msicas representavam um panteo de compositores antigos e novos, desde que coubessem, de alguma forma, dentro das diversas correntes do Samba e outros gneros nacionais. Os constantes pout-pourris, uma das marcas da dupla Elis e Jair, eram muito questionados por alguns msicos e crticos106, mas acentuavam o efeito de apoteose carnavalesca na platia. Oscilando entre a performance do show televisivo e a vontade de veicular mensagens ideolgicas, o Fino e outros programas derivados acabaram estimulando a reflexo sobre as contradies do meio televisivo como espao de afirmao sciocultural da MPB. O caso de Vandr, protagonista de uma performance um tanto bizarra, quando durante um programa de televiso foi laado pelo chicote manipulado por Lennie Dale, depois de cantar Aroeira, cano plena de intenes

102Fonte: Boletim de Assistncia de TV. Ibope/So Paulo (Acervo Arquivo Edgar Leuenroth, IFCH/Unicamp) 103Depoimento de Caetano Veloso, 1967. J.E. Homem de Mello. Msica Popular Brasileira, p.120 104Depoimento de Geraldo Vandr, 1968. Idem, ib. p. 183 105Depoimento de Carlos Lyra, 1968. Idem, p.120 106J. Medaglia O balano da Bossa Nova IN: Campos, A. (Org). Op.cit.

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polticas em sua letra, demonstra muito bem as imposies de linguagem sensacionalista e apelativa do meio televisivo107. A TV exigia certa teatralizao, sob medida, e uma maior passionalizao por parte do intrprete, na medida em que o pblico do outro lado do aparelho receptor precisava ser permanentemente cativado, numa luta incessante contra sua tendncia ao tdio e ao desinteresse108. A proposio de continuar a desenvolver o legado, basicamente intimista e impressionista, da Bossa Nova, assumida at no nome do programa - Fino da Bossa chocava-se com as exigncias da linguagem e as demandas da audincia televisiva. Se for plausvel afirmar que a linguagem clssica da TV no permite nem muita sutileza nem muito exagero, naquele momento da dcada de 60, os paradigmas comunicativos utilizados na TV brasileira ainda emprestavam seus cdigos do rdio e do teatro, bem mais contundentes e expressivos. O resultado era um carter hbrido, que marcou a linguagem de certos programas musicais: ora semelhantes a um baile de formatura de colegiais, ora semelhantes a um concerto sofisticado,ora prximos de uma performance teatral engajada. A linguagem cnica dos festivais - misto de comcio, baile, show universitrio e concerto artstico - tambm trazia as marcas daquelas justaposies e ambiguidades, tanto no nvel da linguagem como da tcnica109. A idia de moderna MPB (como foi denominada a nova safra de msicos) foi, em parte, tributria deste cdigo comunicativo e do repertrio veiculado pelo Fino da Bossa. Alguns problemas em relao ao papel histrico do programa devem ser melhor analisados. Em primeiro lugar, o Fino da Bossa consolidou, no mbito de audincia massiva, uma determinada idia de Moderna Msica Popular Brasileira, cujas origens eram paradoxais: remetiam ao legado da Bossa Nova, sem se manter dentro dos seus parmetros artstico-musicais mais restritos (economia de gestos,
107C.Veloso. Verdade Tropical. p.163 108D. Prokop. Fascinao e tdio na comunicao: produtos de monoplio e conscincia IN: C.Marcondes Fo. (Org). Prokop. p. 148-194 109Conforme D.Treece, o ato performtico se define como: Capaz de engajar uma comunidade de msicos e ouvintes na forma de um intercurso social. D.Treece. Guns and Roses..., p.5. Conforme Eyerman, R. et alli: Cantores e canes eram fundamentais para a prtica cognitiva naqueles movimentos sociais (...)No final dos anos 60, entretanto, a era do concerto de rock tinha acabado, com as performances individuais de bandas ou artistas ocorrendo num contexto inteiramente diferente de uma comunidade espiritual ou ao menos de um grupo coletivo para uma forma mais comercial ou individual (Eyerman, R at alli. Social movements and cultural transformation, p.454/460) . Estes ltimos autores afirmam que a audincia alargada mais difusa e menos poltica, com o surgimento de uma nova gerao de consumidores de msica dispostos a aceitar as mediaes de massa da realidade (mediability). Eyerman e Jamison destacam a existncia de canes, nesta primeira fase dos anos 60, formadoras de uma conscincia em ascenso, no de uma conscincia poltica ou tnica, mas uma conscincia de oposio, apontando para uma utopia no futuro.

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baixa intensidade vocal, despassionalizao da performance, entre outros). A MPB assim reconfigurada, ao incorporar a tradio dos compositores populares, pr-BN, assumia para si a tarefa de defender uma determinada raiz cultural-musical pensada a partir de um vis nacional-popular, contra a invaso da msica estrangeira nos meios de comunicao (sobretudo a msica jovem anglo-americana). A Moderna MPB encontrou na televiso, paradoxalmente, um espao possvel de afirmao que at fins de 1966 no foi objeto de profundas crticas por parte dos artistas e intelectuais engajados, no que diz respeito ao confronto com as demandas especficas daquele meio. O sucesso de audincia do programa indicava a existncia de um pblico consumidor de msica brasileira fora do circuito universitrio restrito, j que o programa era lder de audincia em seu horrio. Diga-se, o programa era veiculado num horrio noturno marcadamente familiar, cuja audincia era composta por uma faixa etria mais ampla. Finalmente, podemos dizer que o Fino da Bossa tambm abriu caminho para a superao do impasse de conciliar comunicao e expresso, qualidade e popularidade, mercado e engajamento poltico. As dicotomias lanadas pela ecloso da BN, em 1959, pareciam momentaneamente encaminhadas para uma soluo. No comeo de 1966, quando o Fino da Bossa vivia ainda o seu estrondoso sucesso, j no era nenhuma novidade entre os artistas engajados (ou que pelo menos disputavam a ateno dos consumidores engajados) que os interesses comerciais no eram apenas veculos neutros ou um mal-necessrio para a boa circulao social da msica popular, mas um dos seus componentes estruturais. A preocupao com a produo da imagem de Elis Regina traduz esse novo momento. Ao regressar da Europa, percebendo a queda na audincia do Fino da Bossa durante sua ausncia, Elis e sua assessoria desenvolveram uma nova estratgia de conquista de pblico, que visivelmente traduzia uma inteno de disputar o pblico jovem, a esta altura tambm alvo da Jovem Guarda. A primeira providncia foi mudar a imagem e o vesturio da cantora, que passou a ser produzida pela agncia Magaldi e Maia, a mesma que cuidava da marca Jovem Guarda110. Novo vestido e novo penteado mais moderno visava criar uma figura televisivo mais leve e um rosto mais engraadinho. A estratgia de promoo era semelhante da Jovem Guarda. A disputa pelo mercado, ainda relativamente pequeno, se acirrava cada vez mais, e fazia com que os artistas engajados passassem a ter uma clareza maior em

110A nova imagem de Elis Regina, Dirio Popular, 19/06/66, p.2

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relao s suas regras de funcionamento. Conforme Caetano Veloso: No nascedouro destes problemas, Vandr tentava estancar a correnteza - que era, afinal, uma exigncia da fora da MPB - propondo a Guilherme (Arajo), nosso empresrio, que nos dissuadisse de entrar no preo: alegava que o Brasil necessitava daquilo que ele, Vandr, estava fazendo (ou seja canes conscientizadoras das massas) e que, como o mercado no comportava mais de um nome forte de cada vez, ns todos deveramos, para o bem do pas e do povo, jogar todas as cartas nele111. O mercado acabava, paradoxalmente, sendo o espao de realizao de um projeto que remetia ao projeto de nacionalismo musical de base folclorista tal como colocada nos anos 20 e 30112. A cano de protesto reativou formas musicais populares - a marchinha, o ponteio, a capoeira, a ciranda, a modinha, o frevo - que ainda eram representativas de grupos populares significativos e que passavam a ser redirecionadas para um pblico mais urbanizado113. Essa volta ao povo, ao passar pelo filtro do mercado, se realizava de maneira ambgua. O mercado no era um veculo de mnimo impacto no produto final, como se pensava at 1965/66. Assim mesmo, o sucesso comercial da MPB era saudado inclusive entre crticos e jornalistas de esquerda. A dialtica impasse/evoluo, ainda que delimitada pela dinmica comercial da cano popular, era destacada como fora motriz das mutaes criativas no panorama musical. Flavio Macedo Regis, num artigo publicado na Revista de Civilizao Brasileira, em maio de 1966 escreveu: Uma das caractersticas mais interessantes da evoluo da msica popular que as foras que atuam na sua formao dentro da sociedade, no se desenvolvem de maneira contnua e mais ou menos estvel atravs do tempo. Uma vez declarada a crise, os processos se aceleram durante um determinado perodo para depois cederem lugar a uma espcie de perodo de assimilao que pode se prolongar por vrios anos114. Por outro lado, o mercado no era percebido como fora determinante neste processo: (No Brasil) a atuao dos grupos capitalistas parece ser mais atenuada, limitando-se a aproveitar ao mximo as situaes de fato criadas pela transformao dos idiomas populares115. Depois de destacar que o momento pelo qual a MPB passava era marcado pela reconciliao com as formas tradicionais, o autor destaca que a partir da crise da Bossa Nova, por volta de 1963, jovens msicos, como Nara Leo e Edu Lobo, iniciaram uma ruptura
111C.Veloso. Op.cit., p. 282 112A.Contier. Brasil Novo: msica, nao e modernidade. P. 543-544. 113E. Paiano. Op.cit., p.103 114F.M.Regis. A nova gerao do samba. Revista de Civilizao Brasileira. Vol.7, maio de 1966, p.364 115Idem, ib.

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que possua todas as condies de ultrapassar a importncia do movimento de 1959. Para Flavio Macedo Regis, simptico ao novo panorama musical que se configurava, a aliana entre a faco nacionalistas da Bossa Nova (Carlos Lyra, V.Moraes, N.L.Barros, S.Ricardo) e o movimento universitrio-estudantil teve como consequncia o rompimento das barreiras entre o Samba popular e o Samba de classe mdia. Portanto, sua concluso era exatamente contrria de Jos Ramos Tinhoro. Para o autor, a ida ao mercado era positiva e, neste processo, sublinhava a importncia de So Paulo como polo dinamizador da nova msica, sendo a nica cidade do Brasil que dispunha de meios de divulgao da arte para consumo das massas116. Esse novo eixo de criao e divulgao da msica popular, teria mais vantagens para a cultura brasileira, do que o projeto cepecista, questionado pelo autor e apontado como responsvel pelo descompasso cultural do Rio de Janeiro (onde o cepecismo permanecia influente) em relao So Paulo. Duas caractersticas do cepecismo so criticadas no texto: a utopia de tocar msica diretamente para o povo, sem a utilizao dos meios de divulgao modernos e a escolha de uma potica engajada muito esquemtica, dificultando a assimilao por um pblico mais amplo 117. Portanto, como se v neste texto bastante representativo do debate da poca, a Moderna MPB, desde o seu incio, se firmava sobre um estatuto ambguo: disseminar uma determinada ideologia nacionalista que pudesse ser assimilada por diversas classes sociais e realizar-se como produto de mercado, utilizando-se dos meios tcnicos e organizacionais do mercado sua disposio. Entende-se, a partir destas expectativas, porque os festivais foram pontos de convergncia entre os interesses do mercado e as tarefas ideolgicas assumidas pelos msicos nacionalistas. Tratava-se de redefinir o popular, arrastando consigo a definio de nacional. Neste sentido Flavio Regis lanava um desafio em seu artigo: Quem seria mais popular? Nara Leo que, segundo ele, era de origem rica mas tomou para si os problemas das classes populares, ou ngela Maria que j trabalhou em fbrica, mas aceitou cantar para as tropas colonialistas portuguesas em Angola, mediante pagamento... Nos anos 60, o mercado musical e televisivo no possua uma diviso de pblico muito rgida, ainda que este processo de segmentao de mercado tenha suas origens justamente neste momento histrico. Entre 1965 e 1968, a redefinio do produto musical, acompanhava uma redefinio dos padres de gosto, nas quais os limites dados por variantes scio-culturais e, secundariamente, ideolgicos, no
116Idem, p. 370 117Idem, p. 373

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estavam plenamente delimitados. A realizao da MPB, entendida como herdeira do legado nacional-popular, bem como sua crise ideolgica, devem ser compreendidas neste contexto. Em resumo, nos dois anos que se seguiram ao golpe militar, novos obstculos realizao de uma msica nacional-popular, veculo ideolgico permanentemente procurado por um determinado segmento de artistas e intelectuais, foram percebidos. O grande sucesso popular de eventos como Opinio e Fino da Bossa - ainda que situados em sries scio-culturais distintas - pareceu resolver os novos impasses (comunicabilidade versus popularidade) e retomar uma evoluo estticoideolgica, consagrada por um meio moderno como a TV. O povo to procurado pela esquerda parecia estar muito prximo. Bastava ocupar os palcos dos teatros e os auditrios das emissoras. Ao mesmo tempo, o ciclo iniciado com a Bossa Nova - a busca de uma cano urbana vivel comercialmente, que no negasse os gneros convencionais de raiz- parecia concludo. A aparente resoluo dos impasses esbarrou, porm, no susto provocado pelo surgimento de um novo produto musical fabricado em escalas nunca vistas at ento: a Jovem Guarda.

MPB VERSUS JOVEM GUARDA No comeo de 1966, os msicos e aficcionados pela MPB se deram conta do fenmeno Roberto Carlos. Instaurou-se um novo conjunto de impasses, desta vez tendo como centro as contradies e limites da realizao do nacional-popular dentro da indstria cultural, que comeava a ser percebida como um sistema com regras prprias. A euforia pelo espao conquistado nas emissoras de TV se desvanecia, dado o avano da Jovem Guarda, vista pelos nacionalistas como a contraface, no campo da cultura, do golpe militar de 1964. O movimento Jovem Guarda era relacionado aos efeitos de entreguismo cultural e alienao poltica no seio da juventude e, neste sentido, a ponta de lana dos militares na guerrilha cultural que o pas parecia vivenciar. O programa Jovem Guarda surgiu em setembro de 1965, comandado por Roberto Carlos, Wanderlia e Erasmo Carlos. Era apresentado aos domingos s 17hs, na prpria TV Record. Aproveitando-se de uma subcultura oriunda do Rockn Roll, o programa lanava o novo ritmo da juventude, o Iii (corruptela do ornamento vocal beatle). Mais prximo das baladas pop do que propriamente do rock dos anos 60, o

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gnero Iii alternava temas romnticos tradicionais com temas mais agressivos, pasteurizando o comportamento tirado do modelo juventude transviada: culto ao carro, s roupas, aos cabelos longos, s brigas de rua, etc. Roberto Carlos sintetizava o movimento e logo explodiu como o maior fenmeno de consumo de massa de todos os tempos, no Brasil. O texto de Tarik de Souza revela o esquema publicitrio e suas contradies: Carlito Maia, da agncia de publicidade de Magaldi, Maia & Prosperi, tinha a idia de construir dolos do consumo no Brasil. Seguindo padres norte americanos, pretendia, pela propaganda macia, criar um mito para a juventude (...) Um acontecimento aparentemente sem nenhuma relao com a msica - veio dar a Magaldi a oportunidade que esperava. A Federao Paulista de Futebol proibiu a transmisso direta dos jogos pela televiso e a audincia das emissoras nos domingos tarde , caiu verticalmente. O canal 7, Tv Record de S.Paulo, ento na linha dos grandes musicais, resolveu programar um show de msica jovem, que deveria se chamar os Reis do I-I-I. Imediatamente , Magaldi, Maia e Prosperi entraram em ao, comprando o horrio e contratando trs cantores-apresentadores fixos: dois homens (Roberto e Erasmo) e uma mulher (Wanderlea) (...) Sem vender o programa (mesmo porque , de incio, os patrocinadores hesitavam em associar seus produtos queles delinquentes cabeludos, a agncia assumiu todo o nus financeiro e montou uma gigantesca mquina publicitria (...) Como um toque de ironia final, Maia denominou o programa de Jovem Guarda e registrou a marca, embora tirada de uma frase de Lnin (...)Em outubro de 1965 o programa estava no ar e em trs semanas seria um sucesso absoluto (...) Contudo o projeto de Carlito Maia ficaria pela metade. Ele conseguiu apoderar-se da msica jovem (..) mas no conseguiu tirar disso tanto lucro quanto esperava (...) Ao pretender dominar uma ampla faixa do mercado Maia esquecera da feroz competio que isso engendraria, e terminou como vtima. Os pagamentos emissora foram atrasando, e a Record com o apoio de Roberto Carlos (...)vendeu o horrio da Jovem Guarda para a Shell118. A longa citao nos permite traar um perfil sinttico da gnese da moderna indstria cultural em nosso pas, num momento em que o mercado instvel e aberto a novidades, no permitia, contudo, um controle rgido sobre o processo global de realizao da mercadoria. No se deve supor que a MPB, ainda que tivesse formas mais sofisticadas, contedo potico mais denso e intenes polticas mais graves, estivesse isolada deste esquema mercantil.

118apud L. Martins. Roberto Carlos por ele mesmo. p. 51-52

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Entretanto, em que pesem as semelhanas enquanto produto no nvel do mercado, a Jovem Guarda tinha sua qualidade questionada e suas intenes colocadas em cheque pelos artistas e intelectuais de esquerda. Sua pobreza formal e de contedo e a alienao diante dos dilemas enfrentados pela nao eram vistas como a anttese da MPB, elementos constantemente denunciados pelos artistas engajados. A incorporao, ainda que tmida, de timbres eletrnicos nos arranjos, base de teclados e guitarras, tambm no era bem vista, pois a msica brasileira deveria se manter fiel ao violo e aos instrumentos de percusso ligados ao Samba e outros gneros autnticos. Apesar do desprezo inicial, a realidade logo se imps: a Jovem Guarda fazia muito sucesso, sobretudo entre os jovens de classe mdia baixa, que pareciam escapar do alcance esttico-ideolgico da MPB. Os artistas e intelectuais engajados tomaram para si a tarefa de se contrapor ao novo movimento. Como os dois programas eram da mesma emissora, a disputa ideolgica acabou criando um fato de mdia, aumentando ainda mais o volume de propaganda em torno dos programas, sobretudo em torno do Jovem Guarda, que se articulava com os ramos industriais ligados moda e ao comportamento jovem. As percepes dos artistas e intelectuais ligados MPB, em meados de 1966, apontavam para um novo impasse. O sucesso popular de Roberto Carlos e outros cantores jovens obrigou os artistas engajados a debater as contradies da msica como produto industrial e cultural 119. A configurao definitiva deste impasse s viria mais tarde, com a febre televisiva dos festivais, que coincidiram com acirramento dos impasses poltico-institucionais do regime militar e das estratgias polticas da esquerda. Antes disso, do incio de 1966 at a realizao do II Festival de Msica Popular Brasileira, em outubro daquele ano, um novo debate surgia. Um debate mais agressivo e radicalizado do que os anteriores: MPB versus Jovem Guarda. Na definio do gnero Iii, esttica e ideologicamente, contriburam parmetros que vo da agresso/inovao em relao aos valores comportamentais, ao bom-mocismo/sentimentalismo de cunho conservador, numa frmula mesclada mas no imprevisvel, onde cada elemento esttico e ideolgico tem seu lugar e sua forma de desenvolvimento. Assim, conforme Enor Paiano, o Iii se constri e os msicos j sabem dentro de quais padres criar, a indstria conhece os caminhos
119A declarao de Nara Leo, em 1966, bem reveladora quanto s tendncias deste novo debate: No acho que o ieieie faa concorrncia Bossa Nova. Os discos de msica brasileira continuam a vender - tenho certeza disso. O que h realmente muito pouca produo de discos de BN (...) Tambm no verdade que s querem divulgar o ieieie. Toda vez que vamos a um programa de rdio nossas msicas so tocadas. Enquanto Roberto Carlos vai a todos os programas , todos os dias, o pessoal da msica brasileira, talvez por comodismo no vai. Existe ai o preconceito - quando vou ao programa do Chacrinha os bossanovistas me picham apud Revista de Civilizao Brasileira, 7, maio 1966, p.383

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para produzir e o pblico j sabe o que esperar120. Podemos dizer que a Jovem Guarda, foi um dos primeiros produtos musicais estandardizados, no sentido que a moderna indstria cultural emprestou ao termo. Nele temos uma padronizao composicional, timbrstica, temtica e performtica, que aliada ao conjunto da propaganda em torno do movimento, transformar a Jovem Guarda na contrapartida brasileira beatlemania, onde consumo e comportamento eram as categorias principais em jogo. Essa busca de padronizao lanou novas sonoridades no panorama musical brasileiro dos anos 60, colocando-se o desafio de atingir um padro tecnolgico de produo musical internacionalizado. Se a BN visava atualizar a tcnica composicional e interpretativa, a Jovem Guarda, (independente da qualidade e da valorizao esttica das suas canes) tentava atualizar a tecnologia que envolvia o produto musical, alm de reproduzir (ainda que de forma padronizada) os timbres vigentes na msica pop internacional121 Algumas questes necessitam ser melhor esclarecidas, do ponto de vista histrico. As polmicas entre Jovem Guarda e Fino da Bossa, alm dos componentes de propaganda dos dois lados, pode ter sido superdimensionada, em funo da conjuntura de re-estruturao do mercado fonogrfico e do estabelecimento de novos limites na estrutura do gosto musical. Num momento de reorganizao do mercado de bens culturais, como o que estava se processando naquele perodo, os pblicos consumidores podem no estar rigidamente delimitados. Portanto, a disputa entre MPB e Jovem Guarda tinha um certo sentido: ambas disputavam franjas de pblico que se tocavam. Mas nem todos artistas e intelectuais tinham uma viso apocalptica da Jovem Guarda. Para muitos, que viam na MPB nacional-popular uma desfigurao do
120E.Paiano. Op.cit.,p. 121 121O debate terico sobre o papel da tcnica e da tecnologia nas obras de arte bastante intenso. Para T.Adorno contedo e tcnica (entendida como manipulao das leis formais internas obra) obedeciam a uma relao dialtica, cuja sntese implicava na prpria subjetividade da experincia esttica. J o fetiche dos meios, a roupagem tecnolgica que envolve a produo e circulao social da msica, era objeto de dura crtica. Escreveu o filsofo: A convergncia da tcnica musical e extramusical promove o engenheiro de som e o eletricista elevados categoria de compositores (Msica y Tcnica hoy IN: El arte en la sociedad industrial, p 147). J para W.Benjamin, o desenvolvimento tecnolgico que cerca a circulao social da obra de arte, tem um papel fundamental na destruio da aura (o carter sagrado que envolvia a experincia esttica pr-moderna) e neste sentido est mais afinada com o projeto de uma arte para as massas que para ele seria marca fundamental (e politicamente positiva, se tomada criticamente) da modernidade (A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica IN: Obras Escolhidas, vol.1) . Vale a pena citar uma nova postura terica que vem sendo desenvolvida por Luis Tatit para pensar o papel da tcnica na msica. Conforme este autor, os anos 80 e 90 vem se caracterizando pela hegemonia dos tcnicos de som, na criao musical, determinando a tensividade bsica das canes (mais at do que o compositor ou o intrprete, agentes privilegiados at ento. (L.Tatit Cano, estdio, tensividade. Op.cit.)

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desenvolvimento musical brasileiro, Roberto Carlos e seus companheiros eram um acontecimento saudvel para a criao musical como um todo. Ronaldo Boscoli, por exemplo, destacou a sinceridade do Iii, em contraponto com a demagogia da cano engajada, concluindo que os esquerdotas so romnticos frustrados122. O maestro Jlio Medaglia, por sua vez, escreveu, por volta de 1966: Enquanto a turma de O Fino da Bossa entrava em pnico, motivada pela queda de prestgio, os meninos da Jovem Guarda apresentavam-se cada vez mais vontade, sem lanar mo de nenhuma peripcia vocal (...) se formos realmente coerentes, chegaremos facilmente a concluso de que as interpretaes de Roberto Carlos so muito mais despojadas, mais enxutas, e , por incrvel que parea, aproximam-se mais das interpretaes de Joo Gilberto do que os gorjeios dos que se pretendem sucessores do bossanovismo123. Gilberto Gil destacou a clivagem no panorama musical, representada por Roberto Carlos : Uma msica como Que tudo mais v para o inferno pode no ficar na histria musical do pblico brasileiro como uma coisa viva, ou seja, sempre cantada. Mas evidentemente, ficar marcada como uma coisa forte que marcou uma poca importantssima, que marcou o surgimento e deflagrao da nica carreira moderna de um cantor popular brasileiro, que Roberto Carlos (...) A arte naquele sentido acadmico, com seus valores determinados e mantidos uma coisa que est praticamente deixando de existir124. Estes trs depoimentos sobre o impacto do Jovem Guarda e de Roberto Carlos sobre a MPB so reveladores das lutas culturais que comeavam a se acirrar no cenrio musical brasileiro. Interessante notar que, por volta de 1966 e 1967, aqueles que desenvolviam um projeto diferente da MPB procuravam no tratamento musical das canes da Jovem Guarda, mais do que material musical, no seu contedo alienado ou no seu uma referncia alternativa aos nacionalistas. Os trs autores

citados tinham razes diferentes para criticar a MPB: Bscoli, sempre fiel idia inicial da Bossa Nova, da qual se julgava proprietrio da marca, de cantar a vida da zona sul carioca, a partir de harmonias enriquecidas, viu na Jovem Guarda mais autenticidade do que a pretensamente autntica MPB, que buscava, artificialmente segundo seus crticos, no folclore sua inspirao. Medaglia tambm destacava uma forma de autenticidade da Jovem Guarda, mas no sentido expressivo do termo, na medida em que o procedimento despojado de Joo Gilberto estaria mais vivo nela do que na MPB, qualificada de demaggica pelo maestro. Gilberto Gil se utilizava do

122Depoimento a J.E.Homem de Mello. Op.cit., p.124 123J.Medaglia. O balano da Bossa Nova IN: A.Campos. Op.cit., p.120 124Depoimento a J.E.Homem de Mello. Op.cit. , p. 216

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lugar que a Jovem Guarda ocupava no panorama do mercado musical para refletir sobre a essncia da arte na sociedade de massas. A tese, consolidada nos anos posteriores, que via na gnese da Jovem Guarda uma manipulao do sistema ideolgico dominante, comandado pelos novos donos do poder ps-64, contra o projeto de conscientizao da MPB, tambm deve ser vista com cuidado. Obviamente, aos militares e conservadores em geral, o produto cultural da Jovem Guarda poderia ser muito mais instrumentalizvel que a MPB, canalizado para a despolitizao do ambiente poltico. Entre esta perspectiva e a existncia de uma conspirao cultural, h uma grande diferena. Como vimos, a presena do mercado um fator complicador nesta tese, na medida em que, na disputa especfica de mercado, podemos dizer que a grande perdedora do embate foi a Jovem Guarda. J no final de 1967, Roberto Carlos comeava a desligar sua imagem do programa televisivo, tentando se aproximar de um pblico adulto, consumidor de msicas romnticas125. Sua sada oficial do Jovem Guarda, em janeiro de 1968, praticamente condenou o programa e diluiu os principais astros. Alguns deles continuaram astros populares (como o cantor Ronnie Von), mas completamente fora do setor mais dinmico (inclusive do ponto de vista econmico) da msica brasileira. A partir de uma anlise histrica mais crtica, nossa concluso vai na contramo da memria social consagrada sobre o tema, repetida por uma boa parte da crtica musical. Acompanhando o desenvolvimento do panorama do consumo musical, televisivo e fonogrfico, percebe-se que a MPB foi um produto comerical muito mais eficaz do que a Jovem Guarda, pois consolidou um comportamento musical especfico, demarcou um pblico consumidor (concentrado na elite scioeconmica) e instituiu uma nova tradio musical e cultural. Enquanto isso, a Jovem Guarda se diluiu mais tarde na msica romntica tradicional ou na msica brega dos anos 70, embora, isoladamente, Roberto Carlos tenha permanecido como um grande fenmeno da msica de consumo internacional. Os dados oficiais do IBOPE no demonstram uma disputa direta ou uma relao entre o crescimento da audincia do programa Jovem Guarda e a perda de espectadores do Fino da Bossa (ver Quadro # 2). A ameaa da Jovem Guarda MPB deve ser vista na sua ambiguidade: por um lado, corresponde a uma efetiva disputa, entre as duas correntes por franjas de pblico comuns, segmentos difusos, sociologicamente falando, que gravitavam em

125O LP O Inimitvel, de 1968, base de sopros e cordas, menos agressivo, pode ser visto como a expresso da virada do seu estilo Jovem Guarda. .

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torno da nova mdia televisivo; por outro, foi superdimensionada como um argumento puramente ideolgico na disputa por espao comercial nos meios de divulgao. Vista como uma espcie de trilha sonora das estratgias de alienao e despolitizao da juventude, a Jovem Guarda passou a ser percebida como ameaa MPB na virada de 1965 para 1966. Como 8 colocado na audincia geral da semana e 1 no seu horrio especfico (domingo s 17 horas) o programa Jovem Guarda aparece pela primeira vez nas pesquisas do Ibope em janeiro de 1966, com um percentual de 29,3%126. Isto no significou, necessariamente, uma migrao de espectadores entre os dois programas, at pela diferena de horrio e dia da semana. O que parece ter ocorrido foi que o Fino da Bossa continuou tendo uma audincia relativamente estvel (entre 23 e 26%) enquanto a audincia do programa Jovem Guarda mantendo-se entre 30 e 35% at o final daquele ano. Em relao s vendas de discos, ocorreu um fenmeno parecido. Depois da exploso comercial da MPB no comeo de 1965, capitaneada pela dupla Elis Regina e Jair Rodrigues127, surgiu outro artista com grande viabilidade comercial: Roberto Carlos. Seu LP Jovem Guarda (CBS), lanado em novembro de 1965, no s atingia como superava as cifras de vendagem da MPB128, capitaneado pela faixa Quero que v tudo pro inferno. A competio mercantil-ideolgica se acirrou ao longo de 1967. Com o sucesso popular do II Festival de Msica Popular Brasileira da TV Record, em fins de 1966, os idelogos e artistas da MPB passaram a vislumbrar uma possibilidade de ocupar o espao da Jovem Guarda nos meios de comunicao. Mas nesse momento, percebemos que a frmula do musical seriado comeava a se esgotar, fenmeno que condenou os dois programas. Tanto o programa Fino da Bossa quanto Jovem Guarda entraram no ano de 1967 registrando queda na audincia. O Fino da Bossa (rebatizado de O Fino 67) se manteve na casa dos 15 a 20%, at ser extinto em Julho. cresceu notavelmente a partir de abril de 1966 (atingindo um pico de 38% neste ms),

126Fonte: Boletim de Assistncia de TV, So Paulo, 1966, vol.1 (Acervo Arquivo Edgar Leuenroth, IFCH/ Unicamp) . 127O LP Dois Na Bossa (Philips, 1965), lanado em maio, bateu todos os recordes de vendagem at ento, atingindo a cifra de 500 mil cpias 128Na verdade, conforme os dados do Ibope, percebe-se que a Jovem Guarda superava a MPB de forma mais acentuada, apenas nos compactos, produtos mais baratos que os LPs , traduzindo assim as diferenas scio-culturais entre um e outro movimento. Ainda assim, tal segmentao parece ter sido mais acentuada nas faixas etrias mais jovens. O pblico mais adulto transitava pelos dois estilos de forma mais fluida, como demonstram as audincias televisivas dos dois programas.

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O Jovem Guarda experimentou uma crise longa, antes de ser extinto, sendo retirado do ar em Janeiro de 1968129. A mudana nos padres de audincia e o surgimento de novas frmulas de programas foram acompanhados pelo salto de consumo de aparelhos de TV durante 1967. Entre janeiro de 1966 e janeiro de 1967 o n de unidades familiares com TV aumentou de 633.156 para 698.065130, registrando 10% de acrscimo. Entre janeiro de 1967 e janeiro de 1968, o aumento foi de quase 35%, totalizando 959.221 unidades familiares em So Paulo131. Alm disso, o acesso das classes mais pobres ao aparelho cresceu no montante geral, com o aumento mais significativo na classe D (cerca de 4%)132. Mas foi em 1968 que a TV se tornou mais disseminada na sociedade, numericamente falando, e tambm mais popular, penetrando nas classes com menor poder aquisitivo. Outra estatstica esclarecedora demonstra que, entre 1965 e 1967, a mdia anual de vendas de aparelhos de TV oscilando entre de 10 e 15%. Somente de 1967 para 1968, as vendas aumentaram 45%133. Ao contrrio do que se sugere normalmente, afirmamos que o gnero musical beneficirio deste salto de popularizao do novo meio eletrnico no foi a Jovem Guarda, mas a MPB. Tanto Esta Noite se Improvisa quanto os Festivais da Cano tinham como centro os astros desta corrente musical. bem provvel que esta mudana estrutural na audincia tenha feito migrar parte do pblico que ouvia msica popular atravs do rdio, acostumado aos programas de auditrio e s competies musicais, cujo esprito foram incorporados pelos festivais no meio televisivo134. Em suma, o mito da ameaa da Jovem Guarda, que at hoje rememorado por alguns analistas, parece no ter sido historicamente efetivo. A MPB se revelou um produto mais dinmico, no s do ponto de vista criativo, como do ponto de vista comercial. A consagrao artstica e comercial de Chico Buarque de Hollanda, em fins de 1966, representou um enorme alento comercial para a MPB que, na poca, chegou a rivalizar, em termos de vendagem de discos, com o prprio Roberto Carlos.
129Em 1967 duas novas fmulas televisivas comeam a se destacar: as competies musicais, seja na forma do quiz-show (cujo grande programa era o Esta Noite se Improvisa , maior ndice de audincia do ano) ou na forma dos festivais. O III Festival da TV Record atinge a cifra de 47% de audincia em So Paulo. 130Fonte: Boletim de Assistncia de TV (So Paulo), Ibope (Acervo AEL/IFCH/Unicamp) 131Idem. 132Idem 133Historicamente, este salto de aquisio de aparelhos, s perdia, at ento, para o perodo que vai de 1955 a 1958, quando as cifras atingiram cerca de 350%. C.Branco et alli. Histria da Propaganda no Brasil. p.251 134No improvvel que um outro processo tenha estivesse comeando a despontar em 1968: a formao de um pblico eminentemente televisivo. Este fenmeno, mais destacado entre os mais jovens, sugere a gnese de uma nova mediabilidade , onde a TV articula a formao de um pblico prprio, j no mais oriundo das audincias radiofnicas.

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Foi neste momento de crise dos dois programas - O Fino da Bossa e o Jovem Guarda - que a luta comercial travestida de linguagem cultural e ideolgica se acirrou ainda mais. Um bom exemplo, foram os episdios que envolveram a criao da Frente Ampla da MPB, o novo programa da Record, e as reaes dos artistas ligados Jovem Guarda, por volta de julho de 1967. Desse embate resultou a imploso da segunda corrente, embora seus estilhaos tenham fornecido um bom elemento de provocao para a crtica Tropicalista MPB nacionalista. A partir de 1967, percebiase que a estrutura de mercado televisivo-musical, cada vez mais organizada em torno dos festivais, no comportava muitos programas seriados, centralizado em determinadas personalidades fixas, que rapidamente se desgastavam quando superexpostas, sem planejamento, na mdia. Nomes como Chico Buarque (Pra ver a Banda passar), Geraldo Vandr (Disparada), entre outros, lanados no contexto festivalesco, no conseguiam manter seus programas por muito tempo, sendo logo tragados pelas presses internas da emissora e pelas presses externas de pblico e patrocinadores. O artista-arteso no estava completamente inserido na mquina, ainda que neste momento fosse o centro criativo da sua reorganizao em direo indstria cultural renovada. O ano de 1967 foi decisivo na reorganizao radical do panorama musical brasileiro, iniciando o ciclo final de institucionalizao da MPB renovada. Com o esgotamento do ciclo dos programas musicais seriados, no s a carreira de muitos astros foi abalada, mas novos hbitos de consumo musicais foram consolidados, tendo um lastro comum: a massificao, no sentido quantitativo do termo, do pblico consumidor de msica popular de tipo renovado, entre os quais as referncias Bossa Nova se cruzavam com parmetros musicais anteriores a ela, em meio a um contexto poltico e ideolgico cada vez mais radicalizado.

NOVOS PARADIGMAS DA CANO ENGAJADA BRASILEIRA

Antes que os festivais atuassem de maneira decisiva no reordenamento do panorama musical brasileiro, cabe analisar quais eram os principais paradigmas da MPB engajada e nacionalista, por volta de 1965 / 1966. Esse campo tem sido homogeneizado pela crtica musical ps-tropicalista, como um conjunto de chaves musicais e poticos grosseiros e exortativos das virtudes romantizadas do "povo//nao". Acreditamos que esta postura deve ser revista e a nascente MPB no

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deve ser objeto de tbula rasa, pois uma gama variada de perspectivas musicais e poticas eram abrigadas sob esta sigla. Esta tendncia de abertura esttica do termo ser mais perceptivel nos anos 70, mas j em meados da dcada anterior se fazia presente, de forma mais sutil. Naquele momento, os vrios paradigmas de cano nacionalista ajudaram a delimitar os limites do estatuto esttico e ideolgico da MPB e definir os termos da concorrncia com a Jovem Guarda, permitindo a configurao de um produto cultural reconhecvel e socialmente valorizado. Os matizes que formavam o leque da cano engajada e nacionalista, consagrados entre 1964 e 1966, serviram como balizas do conceito de MPB aceito nos festivais da cano. Some-se a esta tipologia de composio ou performance , outras correntes de criao, representadas por Geraldo Vandr e Chico Buarque, Caetano Veloso e Gilberto Gil, principalmente (eles sero analisados no prximo captulo). Entre 1964 e 1965, o projeto da Bossa nacionalista dividiu-se em vrias frentes. No panorama musical engajado, novos compositores, novos materiais sonoros e padres de interpretao foram surgindo, na medida em que o mercado musical se tornava mais complexo e amplo. O tema da resistncia passava a ser to importante quanto a busca de uma conscincia nacional-popular em forma de cano. A colocao do problema poltico ideolgico, numa perspectiva popular, cujo polo passava a orientar o nacional, exigia por parte da esquerda nacionalista produtora de cultura, uma reviso dos paradigmas de criao. A partir do sucesso de Opinio, sobretudo, o Samba autntico e os ritmos regionais folclricos passaram a definir o ideal de criao musical, permanecendo assim at, pelo menos a consolidao dos festivais da cano, como espao privilegiado do debate musical. Mas nem por isso o panorama musical estava homogeneizado ou polarizado. O leque de opes dentro das possibilidades da cano engajada, que logo passaria a ser sinnimo de MPB, era muito amplo e ideolgicas traduzia no s as contradies das demandas via mercado, mas as diversas referncias musicais, culturais e at dos artistas que buscavam a sada para os impasses de criao e popularizao de sua mensagem poltica e de sua esttica moderna. A seguir, analisaremos trs correntes musicais que formavam o espectro mais valorizado da MPB: 1) o paradigma de gnero musical (Samba autntico) em trs leituras diferentes-Nara Leo, Elis Regina e Elisete Cardoso; 2) o paradigma de composio fornecido pela obra inicial de Edu Lobo( por volta de 1964/65 considerado o grande compositor de MPB, por artistas e crticos); o paradigma de tratamento

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tcnico do material sonoro-potico presente nos afro-Sambas de Baden Powell e Vincius de Moraes. a) Nara, Elis e Elisete: A busca do samba autntico, como centro expressivo do nacional-popular de resistncia (e consumo) Os espetculos musicais, sobretudo Opinio (vertente satrica, teatro de revista), procuravam demarcar um espao de criao nas quais os gneros populares (incluindo alguns com temperos folclorizantes), recebiam tratamento tcnico mnimo, sobretudo no nvel do arranjo, que remetia indiretamente aos timbres da Bossa Nova. O que predominava era a tentativa de consolidar no s um repertrio popular, transformado em um repertrio portador de ideologia pelo fato mesmo de ser oriundo das camadas mais baixas. Neste caso, nos parmetros de interpretao vocal, timbres instrumentais e repertrio, o legado Bossa Nova era colocado em segundo plano. As melodias mais contrastantes e a diviso rtmica procuravam valorizar o cancioneiro popular, sobretudo aquele que tinha ficado fora do padro da radio nacional, marcado pelas grandes orquestraes base de cordas e sopros, e pela mescla com o Bolero, gnero predominante nos mercado musical dos anos 50. Sambas e outros gneros e temas tradicionais, sobretudo aqueles ligados ao serto nordestino, foram revalorizados, Este tambm foi o motivo inspirador de Telecoteco Opus n1 e Rosas de Ouro. No caso destes, a totalidade de intrpretes eram sambistas e msicos de tipo comunitrio ou ligados tradio radiofnica, em cujas formas de interpretao e timbres instrumentais predominavam o acento do Samba tradicional (sonoridade de regional no primeiro e de roda de Samba no segundo). Os protagonistas revalorizados eram Ciro Monteiro, que logo ganharia um programa televisivo com Elizete Cardoso (Bossaudade, da TV Record), por sinal um grande ritmista e Clementina de Jesus, cantora praticamente amadora, verdadeira memria musical do Jongo e do Samba mais primitivo. Estes espetculos, sobretudo o Opinio, colocam o Samba tradicional de morro como o parmetro a ser seguido. Trs importantes intrpretes -Nara Leo, Elis Regina e Elisete Cardoso- em seus LPs lanados entre 1964 e 1965, procuraram seguir essa nova orientao, esttico-ideolgica, de subida ao morro e, secundariamente, de ida ao serto. As duas primeiras, por sinal, estavam no centro do debate que redefiniu MPB. A presena de Elisete nesta tendncia pode revelar duas vertentes do novo fenmeno: a) o pblico tradicional de MPB pr-Bossa Nova (alheio sociabilidade musical estudantil), ligado ao universo de escuta das rdios dos anos 50, estaria comeando a se ligar na nova tendncia de revalorizao do Samba marcado; b) Os cantores mais antigos,

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consagrados intrpretes de Samba, sentiam uma oportunidade rara de ampliar seu pblico, em direo a um pblico mais jovem, frequentador de teatros e comprador de discos. De qualquer forma, por volta de 1964/1965, confirmava-se a tendncia de cruzamento de sries histricas e culturais diferentes na reorganizao do panorama musical brasileiro, do ponto de vista esttico, ideolgico e comercial. No caso de Nara Leo a interpretao de baixo volume vocal e os arranjos altamente elaborados, ainda que econmicos, remetiam sua formao musical bsica, ligada Bossa Nova. Se compararmos seus dois primeiros lbuns, com os LPs135 de Elisete Cardoso e Elis Regina, podemos perceber os diversos caminhos da revalorizao do Samba de morro, traduzindo no s as divises do mercado consumidor, como os complexos cruzamentos de parmetros e padres de escuta e interpretao do artista que buscava a popularizao e a coerncia com determinados valores ideolgicos e culturais. Comparando o primeiro LP de Nara (1963), lanado ainda pela Elenco e o LP Opinio de Nara, gravado pela Philips, lanado em meados de 1964, notamos a sua opo por um despojamento ainda maior, mesmo mantendo algumas referncias BN. Neste segundo disco, mesmo incluindo trs msicas do Opinio ( Opinio e Acender as Velas , ambas de Z Keti e Sina de Caboclo , de Joo do Valle), alm de duas canes folclricas (Birimbau e Na Roda de Capoeira) Nara Leo no abria mo dos compositores de Bossa Nova : as faixas do LP traziam canes de Tom Jobim (Derradeira Primavera) , Baden Powell (Deixa) ambas em parceira com Vincius de Moraes, alm de Edu Lobo (Em Tempo de Adeus e Chegana) e Sergio Ricardo (Esse Mundo Meu). A perspectiva bsica de contrastar e conciliar, at onde fosse possvel, o repertrio popular e o repertrio BN tambm aparece no LP: aps a cano de Tom Jobim, a faixa Birimbau. Apesar de alguns instrumentos de corda, os timbres predominantes so do violo e da bateria (tocada no aro e nos pratos, que remete a um estilo jazzstico). O repertrio predominantemente engajado, foi construdo na base de Sambas, com a ocorrncia dos dois batuques de capoeira e uma marchinha tradicional fechando o LP (Mal-me-quer). Apesar dessa guinada em direo a um repertrio popular Nara procura manter um tratamento bossanovista s interpretaes, tanto nos timbres vocais quanto nos instrumentais. No lbum de Elisete Cardoso a sonoridade bsica (arranjos e timbres instrumentais, interpretao vocal, coro de acompanhamento), pouco remetem Bossa Nova. As cordas graves do violo e a percusso marcada pelos instrumentos
135Elisete sobre o morro (Elisete Cardoso, 1965) e Samba eu canto assim (Elis Regina, 1965).

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tpicos de escola de Samba confirmam esta caracterstica. Sua interpretao solene, de ataque rtmico definido, com alguns vibratos para reforar o efeito dramtico - tambm no remetia aos parmtros da Bossa Nova. Elisete afirmava seu estilo dramtico, porm sbrio sem sobrecarregar a tessitura instrumental e a amplitude vocal, tpicos das suas interpretaes de Samba cano dos anos 50. Este LP procurou captar o clima de "roda de samba", j lanado pelo famoso espetculo "Rosas de Ouro", em 1965, estrelado por Clementina de Jesus, Araci Corts, duas estrelas completamente fora do show-bussness brasileiro ps-Bossa Nova. As duas eram coadjuvadas por sambistas ligados s diversas escolas de samba do Rio de Janeiro, num claro elogio ao "samba quadrado" popular. Produzido por Hermnio Bello de Carvalho e Cleber Santos, o musical Rosas de Ouro foi uma tentativa de contraponto ao samba-jazz e ao legado da Bossa Nova como um todo, buscando um Samba autntico e batucado. Numa perspectiva mais ampla, pode ser visto como um contraponto MPB, tal como esta se desenvolvia dentro da estrutura dos programas televisivos. O prprio Hermnio assumiu este projeto: A esttica dominante era a Bossa Nova (...). Dentro desse contexto, o Rosa de Ouro fez um contraponto BN: deu um mergulho nas razes brasileiras, resgatando para a memria do pas uma srie enorme de compositores, h longo tempo alijados da indstria da msica, alm de registrar a polirritimia das razes africanas- como o lundu, o jongo, corimas, chulasraiadas, batucadas, partido alto, cantos de pastorinhas e reisados136. Elis Regina, em seu disco solo de estria, gravou muitas msicas de jovens compositores oriundos da Bossa Nova, como Edu Lobo (Reza ), Marcos Valle / Paulo S.Valle (Preciso aprender a ser s), alm de Dorival Caymmi (Joo Valento). Mas ao contrrio do estilo anticontrastante e econmico da Bossa Nova, fez uma leitura inspirada pelo hot jazz, tal qual se tocava nas boates do Beco das Garrafas, no Rio de Janeiro. Seu estilo vocal just jazzy, apoiado nos timbres baixo-bateria-piano construindo uma tessitura sonora densa, de alto loudness, apontavam para uma leitura completamente diferente do repertrio de Samba, como ficaria claro nos pout-pourris do seu programa televisivo. Ao contrrio de Elisete, Elis no se caracterizava pela sobriedade interpretativa, esbanjando sua ampla tessitura de voz, seu domnio de ornamentos e sua afinao perfeita, mas sem pretender a limpeza vocal: o ataque silbico, as mudanas de andamento, as divises rtmicas sugeriam uma volta ao som sujo das gafieiras e dos clubes de hot-jazz. A presena de Elis Regina no panorama musical se tornar o centro das polmicas, na medida em que sua leitura da Bossa

136H.B.Carvalho. texto de apresentao do CD Rosas de Ouro, EMI-Odeon, 827301-2 (Anexo 2, Ficha 15).

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remetia ao universo musical anterior ao movimento de 1959, desqualificado pelos modernos como sinnimo de subdesenvolvimento musical. Mas, paradoxalmente, do ponto de vista comercial, a exploso de Elis Regina significar uma grande ampliao do pblico de moderna Msica Popular Brasileira. As crticas Elis poderiam ser sintetizadas na frase atribuda a Joo Gilberto que, logo aps participar do programa Fino da Bossa Nova , teria dito: melhor tocar Iii do que jazz retardado.

- Edu Lobo: o material musical submetido tcnica Por volta de 1965, Edu Lobo era a grande esperana dos intelectuais nacionalistas na constituio de uma msica popular que conjugasse popularidade e qualidade, trabalhando materiais folclricos (sobretudo os de origem rural) a partir de uma tcnica composicional sofisticada137. Sua obra se abria a leituras diversas. Conforme Jlio Medaglia: Edu Lobo pertence tambm gerao da Bossa Nova. Da mesma forma que Srgio Ricardo, Geraldo Vandr e tantos outros, preferiu a pesquisa das formas populares corrida ao jazz. Edu era uma presena constante entre os aficcionados da fase inicial da Bossa Nova, no Beco das Garrafas e shows das faculdades. E a Bossa Nova era o gnero dominantes em suas composies at que, por volta de 1963, passa a dar lugar inspirao afro-brasileira e nordestina138. Outro autor, Luis Giani destaca, porm, as mudanas de Edu em relao BN, sobretudo a sua guinada em direo a um material folclrico e temas picos, trabalhados dentro de uma viso mais urbana e cosmopolita, concretizando no mbito da msica popular a aspirao j presente entre msicos nacionalistas de filiao erudita139. Arnaldo Contier chega a sugerir que, a partir da obra de Edu Lobo, necessrio repensar a dicotomia estabelecida entre popular e erudito na msica brasileira140. No se pode dizer que a ateno especial ao material folclrico nordestino tenha significado um afastamento do Jazz (Giani) ou da BN (Medaglia), ao menos enquanto procedimento de criao. Se lcito afirmar que a obra da fase mais popular de Edu Lobo incorporava o tema pico e o material folclrico, necessrio analisar a

137F.M.Regis. Op..cit.,p. 369 138L.A.A.Giani. Op.cit.,p. 342 139J.Medaglia. Histria da MPB, n20 (Edu Lobo), Abril Cultural, 1971, p.4 140A.Contier. Edu Lobo e Carlos Lyra: o Nacional e o Popular na cano de protesto. Op.cit., p.46

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maneira como o compositor o faz e o resultado composicional e interpretativo que ele imprimiu s suas msicas141. Sua viso sobre a msica brasileira da poca revela uma percepo diferente das duas anlises anteriores: O exame do panorama da msica popular brasileira atual deve comear com uma referncia a Antnio Carlos Jobim, com quem nossa msica deu um salto de mil anos. O que ele conseguiu foi uma mudana no plano harmnico de tamanha importncia que hoje possvel dar um tratamento moderno a msicas antigas (...) Joo Gilberto, em quem todos reconhecem grande talento , passou muito tempo apenas tocando violo (...) O gnero [BN] se constituiu graas a inovaes que aos poucos iam sendo introduzidas. Ao lado de Tom Jobim, Vincius de Moraes trouxe uma nova concepo para as letras das msicas e Joo Gilberto concorreu para modificar o ritmo (...) o encontro de V.Moraes com T.Jobim, instituiu definitivamente a Bossa Nova. (...) Mas nossa msica no parou a (...) Surgiram variaes da Bossa Nova original, que s atestam sua riqueza. At que surgiu Baden Powell que introduziu o elemento afro, no caso , o samba negro , com nova batida (Berimbau um exemplo) e com influncia de Villa-Lobos (...) Lembrando as influncias originais do jazz, cabe aqui uma citao de Mario de Andrade: A reao contra o que estrangeiro deve ser feita espertalhonamente pela deformao e adaptao dele, no pela repulsa (...) O compositor brasileiro tem que se basear quer como documentao , quer como inspirao, no folclore. Hoje de qualquer modo o samba deve ser considerado mais como fonte. Esta a viso do futuro. Os que querem samba sempre igual no passam de conservadores derrotados de sada142. Nesta citao, Edu definia seus paradigmas de criao e, por conseguinte, de sua msica, que pode ser sintetizada nos seguintes pontos: - Reafirma sua ligao com a Bossa Nova, no campo tcnico-musical - Defende o nacionalismo musical essencial, citando Villa Lobos como inspirador da virada nacionalista ps-BN, reiterando porm, a advertncia de Mario de Andrade contra a xenofobia musical (como a exercida pelo paradigma do Opinio)

141Enfatizo este aspecto, pois as msicas de Edu Lobo quando interpretadas por Elis Regina, no disco j citado por exemplo, parecem obter um resultado, esttico e ideolgico, completamente diverso das mesmas msicas interpretadas pelo prprio compositor. Seu disco Edu Lobo por Edu Lobo (Elenco, 1964/1967) um bom exemplo desta inusitada mescla de temas picos com tratamento sutil 142E. Lobo et alli. Confronto: Msica Popular Brasileira. Revista de Civilizao Brasileira, N.3, Jul/65, p.309/312

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- Questiona o primado do gnero Samba, como expresso privilegiada do nacionalpopular na msica, colocando-o ao lado de outros gneros que funcionavam como simples inspirao. - Coloca a dupla Vincius de Moraes e Tom Jobim como a verdadeira instituio da Bossa Nova, deixando, sutilmente, Joo Gilberto em segundo plano. Este ponto muito importante, pois elege outro procedimento de criao como definidor da evoluo da msica popular, com uma viso oposta da linha evolutivade Caetano Veloso, que centraliza a ruptura em Joo Gilberto. A partir desta seleo de referncias, podemos perceber que a busca da ruptura, para Edu Lobo, deveria se dar no plano tcnico-estrutural da composio (e no apenas no tcnico-interpretativo), elegendo os acordes alterados de Tom para valorizar a tenso meldica e as letras elegantes, impressionistas e sutis de Vincius para valorizar a carga temtica da cano. Em linhas gerais, poderamos definir o paradigma lanado pela obra de Edu Lobo, entre 1964 e 1965, como uma tentativa de uma cano pica nacional-popular, matizada nos efeitos contrastantes (poticos e meldicos) e apoiada em acordes menos bvios (uso constante da stima e da nona) e arranjos mais funcionais e menos ornamentais. Por outro lado, Edu Lobo no dava prioridade ao gnero Samba e seus efeitos rtmicos mais exuberantes. Da, talvez, decorra a sensao de economia de meios e sutileza que temos ao ouvir suas canes, sobretudo, quando interpretadas por ele mesmo143.

- Os afro-sambas : a tcnica valorizando o material musical Embora o LP Afro Sambas s tenha sido lanado em 1966 pelo selo Forma144, o projeto dos Afro-Sambas data de 1964, quando efetivamente comea a parceria entre Baden Powell e Vincius de Moraes. Sugerindo a incorporao do

143As opinies contraditrias sobre as msicas de Arena Conta Zumbi, que tanto destacam o carter no panfletrio das canes (C.Campos) como, paradoxalmente, o seu poder exortativo (A.Boal) parecem confirmar a complexidade desta vertente da MPB inicial ( talvez por isso a corrente iniciada por Edu no tenha tido seguidores nem diluidores, ao contrrio de Caetano e Chico). Se a sutileza das canes de Arena, contrastava com o panfletarismo das interpretaes, ocorre ao contrrio em Opinio. Neste, o carter panfletrio emanava, sobretudo, do seu repertrio, mesmo recebendo uma interpretao anticonstrastante e naturalista, no s por parte de Nara, mas de todo o elenco de cantores e msicos (A entrada de Maria Bethania pode ter afetado este aspecto) 144O selo Forma , de Roberto Quartin, ao lado do selo Elenco, de Aluisio de Oliveira, foram as duas tentativas independentes de veicular a msica popular herdeira da Bossa Nova. Ambas tiveram vida curta.

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material do Samba baiano como base para a nova orientao da BN, esta corrente parece estar mais afinada com as precepes da BN nacionalista, tal como foi desenvolvida por Carlos Lira e Sergio Ricardo (alm do prprio Vincius), antes do golpe militar, analisadas no captulo anterior. No por acaso, o principal idelogo da BN nacionalista junto ao movimento estudantil, Nelson Lins e Barros, colocar os afro-Sambas de Baden-Vincius ao lado das obras de Ricardo e Lira, como as sadas possveis para o impasse da BN, reafirmando suas posies anteriores, logo aps o golpe militar145. O prprio Vincius destacou o papel do violonista neste processo. Para o poeta, com o surgimento de Baden Powell inaugurou-se a 2 fase da BN, marcada por uma pesquisa de razes folclricas e de formas musicais regionais146. Enquanto Edu Lobo tentava resolver o impasse criativo, atravs de uma pesquisa de materiais folclricos trabalhados dentro um princpio tcnico-estrutural complexo, sem se manter no campo do Samba, Baden-Powell e Vincius de Moraes, usavam a tcnica (performance instrumental do primeiro e potica do segundo) para consolidar um novo material, veiculador do nacional popular. Os Afro-Sambas consistem na criao de uma clula harmnico-percutiva, particularmente propcia execuo no violo, que sustenta um ritmo agressivo, vigoroso, acentuado, inspirado diretamente nos candombls da Bahia. Uma estilizao do material do batuque e do Samba primitivo baiano, suporte para melodias de frases curtas e cadncias recorrentes, como um mantra ritual, que assume ares polticos ao enfocar a predominncia de valores ticos (e estticos) bsicos, calcados na experincia popular. A partir destes parmetros musicais, desenvolve-se a poesia de Vincius de Moraes, que se concentra em temas vitais (luta, amor, lealdade, solidariedade, coragem, etc.), numa exaltao sutil, e at impressionista, em alguns casos147, das virtudes e valores populares bsicos - coragem, lealdade, solidariedade - tudo aquilo que faltara "frente" nacionalista e de esquerda durante o golpe militar, conforme a prpria autocrtica deste segmento. Estas qualidade surgem encarnadas em pescadores, capoeiristas e fiis religiosos que protagonizam as canes. interessante notar que os resultados das parceiras de Vincius com Baden (nos afro-Sambas) e com Edu Lobo (em Arrasto, por exemplo), mesmo trabalhando
145N.Lins e Barros. Msica Popular: Novas Tendncias. Revista de Civilizao Brasileira, N.1, Maro/1965, p.235. 146Depoimento de V.de Moraes (1967). J.E.Homem de Mello. Op.cit, p.70 147Utilizamos a palavra para definir um procedimento de criao e no no sentido de estabelecer uma filiao com a corrente esttica do mesmo nome.

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com temas similares (o pescador-homem-do-povo) pode ter resultados estticos (e, at ideolgicos) distintos. Nos afro-Sambas, o indivduo tipo-ideal das figuras populares, luta contra foras que lhe so superiores e sobrenaturais (entidades mticas do Candombl, por exemplo) e afirma-se na resistncia; em Arrasto, o povo-coletivosolidrio luta contra foras que lhe so superiores- porm naturais -(o mar) e descobre-se na vitria. Neste caso, no caberia o material do candombl, ritual onde a estrutura do favor e a afirmao da individualidade herica dentro do coletivo so itens fundamentais. O nacionalismo musical de Edu Lobo, seguidor de Mario de Andrade, foi buscar as sonoridades integradoras das coletividades hericas, transformadas em indivdualidades. Antes de se exclurem, as duas tendncias iluminavam duas faces do mesmo impasse poltico-ideolgico: a crise de organizao e liderana da esquerda derrotada.

****** Neste captulo, procuramos mostrar que a supervalorizao dos programas musicais de TV, acabaria por gerar novos impasses na MPB engajada. Mas, momentaneamente, foi vista como uma resposta vlida ao avano da msica estrangeira nos meios de comunicao. Num primeiro momento, a massificao do consumo de msica brasileira parecia ser o caminho mais coerente para disseminar uma mensagem ideolgica. Mas, como vimos, o caminho da bossa, das boates at a televiso no foi linear, nem planejado. Antes, foi a consequncia histrica de uma nova configurao do mercado fonogrfico e da ampliao paulatina do pblico consumidor de msica, dos pequenos crculos estudantis, passando pelas platias jovens mais amplas, at chegar ao pblico telespectador. Neste processo no s a composio social do pblico, mas o prprio conceito de MPB e seu espao privilegiado de divulgao foram profundamente modificados. Por volta de 1965, os grandes paradigmas de MPB pareciam ser reconhecveis e consolidavam uma tendncia de consumo musical, praticado por uma audincia crescente, desde a ecloso da BN: o jovem estudante de classe mdia, atravs de um contato direto artista-platia, no circuito de musicais e pequenos shows, j inseridos num espao mais profissionalizado da cultura. A consagrao da MPB na televiso, porm, trouxe consigo outros pblicos e outros dilemas estticos e ideolgicos. Os parmetros de criao musical e potico, vigentes no imediato ps-golpe, foram colocados em cheque tanto pelos novos interesses comerciais que cercavam a MPB, como pela disputa ideolgica direta por espaos, em detrimento de outras correntes

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do mercado musical, como a Jovem Guarda. A demanda de um novo pblico televisivo e a ampliao do mercado fonogrfico, acabar por estimular o surgimento de novos paradigmas de criao musical. O nacional popular que na primeira fase da BN nacionalista enfocava mais o primeiro termo (nacional), como o polo articulador das solues dos impasses esttico/ideolgicos, a partir de 1964 foi deslocado para o segundo (o popular), ao mesmo tempo em que redefinia o sentido poltico desta palavra. A perspectiva de realizao comercial cada vez mais se confundia com a busca de afirmao ideolgica, numa relao que acabar por redefinir o prprio sentido de Msica Popular Brasileira, ensejando uma institucionalizao que carregar as marcas deste aparente paradoxo. Na qualidade de eventos catalisadores deste processo, os festivais da cano acabaram ostentando um duplo carter: constituram-se tanto como frum dos debates, como feira das novidades musicais, ansiadas por um pblico cada vez maior e, sociologicamente, mais difuso.

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QUADRO # 2: Audincia comparada (Fino da Bossa e Jovem Guarda e outros programas musicais) 148

1965 nUnidades Familiares com aparelhos de TV (abril/1964) : 577.430 Distribuio scio-econmica: Classe A/B: 54,7; Classe C: 29,2; Classe D: 16,1 n Unidades Familiares com aparelhos de TV (abril/1965): 600.200 Distribuio scio-econmica: Idem Lugar Programa Dia/Seman Canal ndice

Junho 1965 (Relat.136) 4) O Fino da Bossa 4 -19h30 7 10%

Julho 1965 (Relat.137) 1) O Fino da Bossa 4 7 26%

Agosto 1965 (Relat.138) 2) O Fino da Bossa 4 7 20%

Setembro 1965 (Relat.139) ? ? O Fino da Bossa Bossaudade 4 Dom-21h 7 7 23% 14%

Outubro 1965 (Relat.140) ? O Fino da Bossa 4 7 20%

Novembro 1965 (Relat.141) 14) O Fino da Bossa 4 7 26%

Dezembro 1965 (Relat.142) 13) 20) O Fino da Bossa Bossaudade 4 Dom-21hs 7 7 24% 19,5%

1966 Janeiro 1966: 633.156 unidades familiares com aparelhos de TV Distribuio por faixa scio-econmica: Classe A - Rica - 2,6%

148Fonte: Boletim de Assistncia de TV, So Paulo, vol.1/2, 1966, 1967, 1968 (relatrios semanais), (Acervo do Arquivo Edgar Leuenroth, IFCH/ Unicamp)

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Classe B - Mdia - 52,1% Classe C - Pobre - 29,2% Classe D - Pobre Inferior - 16,1% Lugar Programa Dia/Seman Canal ndice

Janeiro 1966 (Relat.143) 8) e 1)hor. Favereiro 1966 (Lder Hor.) (Lder Hor.) Jovem Guarda Dom. O Fino da Bossa 4 7 28% 7 22% Jovem Guarda Dom-17hs 7 29,3%

Maro 1966 (Relat.145) 11) Jovem Guarda Dom-17hs 7 26,7

Abril 1966 (Relat.146) 3) 12) Jovem Guarda Dom-16h30 O Fino 4-20hs 7 7 25,6% 38,5%

Maio 1966 (Relat.147) 7) 8) Jovem Guarda Dom O Fino 4 7 31% 7 29,5%

Junho 1966 (Relat.148) 6) 11) Jovem Guarda Dom O Fino 4 7 7 34,2% 26%

Julho 1966 (Relat.149) 4) 11) Jovem Guarda Dom O Fino 4 7 7 33,5% 26,3

Agosto 1966 (Relat.150) 6) 15) Jovem Guarda Dom O Fino 4 7 7 35% 24,3

Setembro 1966 (Relat.151) 6) ? O Fino. Jovem Guarda Dom ? 7 7 30,7 35,2

Outubro 1966 (Relat.152) 6) 8) Jovem Guarda Dom II Festival (elim). Sab. 7 33,7 7 27,6

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18) 20) O Fino III Festival 4 2 7 23,5 7 23

Novembro 1966 (Relat.153) 6) (1966, Cont.) Por Semana Lugar 19 a 25/09 7) 8) 26/9 a 2/10 7) 10-16/10 5) 6) 10) 24 a 30/10 2) 5) Jovem Guarda Dom 7 7 36,5 31,6 II Festival MPB(Final) Jovem Guarda II Festival (Eliminat.) 2 Dom Sab 7 7 39,7 36,7 7 28,3 II Festival MPB Sab 7 31,3 Jovem Guarda O Fino da Bossa Dom 4 7 30,5 7 29,3 Programa Dia/Seman Canal ndice Jovem Guarda Dom 7 31

II Festival(Premiao) ?

1967 Janeiro 1967: 698.065 Unidades familiares com aparelhos de TV Distribuio: idem Setembro 1967: 889.972 Unidades familiares com aparelhos de TV Distribuio: Classe A/B: 47,6% Classe C: 31% Classe D: 20,6% Lugar Programa Dia/Seman Canal ndice

Maio 1967 (Relat.159) 10) 15) 16) Esta Noite se Improvisa(*)5-20hs Jovem Guarda Dom O Fino 67 4 7 7 21,7 7 20,3 35,6

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Junho 1967 (Relat.160) 6) 10) Esta Noite... Jovem Guarda Dom 5 7 7 24 42

Julho 1967 (Relat. 161) 5) ? Esta Noite... Jovem Guarda Dom 5 7 7 24,7 43,7

Agosto 1967(Relat.162) 7) 12) Esta Noite... Jovem Guarda Dom 5 7 7 24 34

Setembro 1967 (Relat.163) 2) 13) Esta Noite... Jovem Guarda Dom 5 7 7 21,7 40

Outubro 1967 (Relat.164) 1) 6) 12) III Festival (Elim.) Esta Noite... Jovem Guarda Dom Sab-21h30 5 7 7 7 26 47,3 35,1

Novembro 1967 (Relat.165) 5) 14) Esta Noite... Jovem Guarda Dom 5 7 7 24 37

Dezembro 1967 (relat. 166) 4) Esta Noite... Jovem Guarda Dom 5 7 7 16 37,8

1968 Janeiro 1968: 959.221 Unidades Familiares com TV Julho 1968: 1.015.434 Unidades Familiares com TV Distribuio: idem perodo anterior Lugar Programa Dia/Seman Canal ndice

Janeiro 1968 (relat.167) 4) 19) Esta Noite... Jovem Guarda Dom 5 7 7 18 37 (Nas Classes A/B:28%)

Fevereiro 1968 (relat.168) 1) Esta Noite.... 5 7 39

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Maro 1968 (relat.169) 2) 8) Esta Noite... RC Noite 5 ? 7 7 41 32,5

Abril 1968 (relat.170) 5) 10) Esta Noite... RC Noite 5 ? 7 7 32 27,3

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CAPTULO 3:

A BOSSA EM BALANO: A MPB ENTRE O FRUM E A FEIRA

O DEBATE SOBRE A "LINHA EVOLUTIVA"

A formulao da idia da linha evolutiva da MPB estava inserida no amplo debate que tomou conta dos msicos engajados, preocupados tanto com o avano da Jovem Guarda149 no mercado musical, quanto com os efeitos do novo circuito comercial da cano engajada e nacionalista, aps o sucesso do Fino da Bossa. Qual o caminho a seguir era a grande indagao em meados de 1966. O encaminhamento deste novo impasse deveria orientar a tomada de posio frente Jovem Guarda. No seio deste debate os artistas e intelectuais comearam a assumir e pensar, criticamente, o paradoxo bsico da MPB, uma corrente musical com ampla penetrao comercial e intenes ideolgicas. Tratava-se de encontrar uma sada que desse conta de uma dupla tarefa: constituir as diretrizes para a veiculao de uma mensagem nacionalista e engajada e ao mesmo tempo ampliar o pblico consumidor de MPB (sobretudo em meio juventude, cada vez mais dominada pela febre mundial do pop, do rock e suas variantes). O temor que os entusiastas da MPB sentiam frente ao rock brasileiro ou angloamericano, sinnimo de alienao e entreguismo, foi o estmulo inicial do debate. No final de 1966, o novo alento comercial da MPB, estimulado pelo sucesso das canes do II Festival de MPB da TV Record, acabou diluindo o mal-estar diante desta ameaa. Principalmente, porque as canes de maior impacto - A Banda e Disparada - reafirmavam a ligao da MPB com os gneros tradicionais da msica brasileira, respectivamente a marcha e a moda-de-viola. A sensao que ficou aps o festival, percebida inclusive nas matrias da imprensa, era que a MPB parecia ter, finalmente, equacionado seu dilema entre ser qualitativamente popular, e popularizarse, quantitativamente. Paralelamente, uma nova conjuntura poltica se anunciava. Em parte, esta nova conjuntura foi responsvel pela reviso do apoio ao golpe militar dado,
149 P.Medeiros. A aventura da jovem guarda.

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inicialmente, por uma boa parte da classe mdia. O ano de 1966 marcou o primeiro afastamento entre os liberais, muitos dos quais tinham apoiado o golpe militar, e o regime. O fechamento dos espaos poltico-partidrios, cuja fachada tinha sobrevivido ao golpe, foi decretado pelo Ato Institucional n2 (27/10/65). O AI-2 trouxe uma srie de mudanas no cenrio poltico, diluindo as expectativas de que a ditadura fosse apenas uma transio para que os conservadores civis pudessem assumir o poder com o pas livre dos comunistas. Algumas delas se chocavam com os interesses imediatos de muitos polticos liberais: O estabelecimento das eleies indiretas para Presidente da Repblica (medida complementada pelo AI-3, de maro de 1966, que estabeleceu eleies indiretas tambm para governadores dos Estados), o fim dos partidos surgidos em 1946, a possibilidade de julgamento de civis pelos tribunais militares e a prorrogao do mandato de Castelo Branco (que passava a vigorar at maro de 1967). Se o regime demonstrava sua fora no campo poltico, mesmo desagradando antigos aliados, a economia do pas ainda no havia retomado um crescimento satisfatrio para agregar apoio na classe mdia. A poltica de austeridade financeira do governo Castelo Branco dificultava a retomada dos investimentos, criando outra rea de desgaste, pois as elites empresariais viram no novo regime a possibilidade de retomar o desenvolvimento capitalista, a curto prazo. Havia uma sensao, incrementada pelo espao relativamente livre que os intelectuais de esquerda ainda possuam na cena pblica, que o regime militar, ao se isolar de setores sociais importantes, no conseguiria manter-se por muito tempo no poder. O vigor sbito que o movimento estudantil adquiriu, retomando as manifestaes de rua a partir do segundo semestre de 1966150 e o lanamento da Frente Ampla, em novembro (que unia antigos inimigos, Carlos Lacerda, Juscelino Kubitschek e Joo Goulart), deram um novo alento aos segmentos que resistiam aos militares. Coincidentemente, entre setembro e novembro de 1966, o triunfo da MPB e o sucesso popular do II Festival da TV Record, indicavam que a cultura mais uma vez, retomava a sua vocao de dinamizar o processo de resistncia civil. Mas esse triunfalismo que tomou conta de artistas e intelectuais no final do ano, no marcara os debates anteriores, quando o sucesso da Jovem Guarda parecia indicar o colapso artstico e comercial da MPB. Mas a percepo deste novo impasse acabou catalisando um vigoroso debate, que encontrou espao na imprensa de um modo
150 J.R.Martins Filho. Movimento estudantil e ditadura militar

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geral e, sobretudo na Revista de Civilizao Brasileira151. Em meio a este debate, como um dos projetos para redirecionar a MPB mantendo sua dupla vocao- cultural e comercial- surgiu a proposta da linha evolutiva.

A proposio da linha evolutiva152 para pensar a MPB credenciada ao compositor Caetano Veloso. Sua formulao foi feita durante um debate sobre os caminhos da MPB, promovido e publicado pela Revista de Civilizao Brasileira, em maio de 1966. Vrios artistas e crticos foram convidados para participar. O objetivo era entender e equacionar os novos desafios que se colocavam diante da msica jovem engajada, colocada na defensiva com o avano comercial da Jovem Guarda. Os participantes foram Caetano Veloso, Nelson Lins e Barros, Nara Leo, Gustavo Dahl, Flavio Macedo Regis, Jos Carlos Capinam e Ferreira Gullar. Sem desmerecer o pioneirismo intelectual do compositor baiano, necessrio reconhecer que o problema da linha evolutiva estava presente, ainda que revestido de outros significados estticos e ideolgicos, no conjunto de debates intelectuais e criaes artsticas que emergiram aps a Bossa Nova. Menos do que propriamente um conceito, a linha evolutiva tornou-se uma idia-fora que vem orientando, desde ento, a vontade de atualizao 30. Flavio Macedo Soares Regis iniciando o debate em questo, tentou sintetizar o dilema bsico da MPB, que deveria disputar mercado sem perder sua pretensa identidade nacional: Dentro do esquema de reconhecer que existe uma crise, exemplificada em vrias manifestaes diferentes, de suma importncia procurar ver o que havia antes dessa crise e o que h agora, ver principalmente as relaes do que havia antes como o que h agora, tentando descobrir o que possvel e necessrio conservar ,.o que deve ser mudando, substitudo (...) O essencial ,o objetivo bsico de agora, se quisermos fazer alguma coisa para melhorar o nvel geral da cultura brasileira e ter contato mais imediato com a realidade, com os problemas e o povo, o essencial antes de mais nada tentar recuperar essa universidade brasileira [ paradigma: iseb, cpc] (...) A nossa msica popular tem sido muito pouco agressiva.
151A Revista de Civilizao Brasileira, editada entre 1965 e 1968 por nio da Silveira, foi um dos mais importantes espaos do debate intelectual, cultural e poltico da esquerda brasileira, e daqueles que se posicionavam contra o regime militar, como um todo. 152 Sobre a linha evolutiva, numa perspectiva mais ampla, ver a entrevista de J.M.Wisnik em "Msica: problema intelectual e Poltico". Revista Teoria e Debate, 35, 1997, 58-63

da msica popular sem, no entanto, negar a

presena da tradio, expressa sobretudo pelo samba urbano que emergiu nos anos

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Temos possibilidade de autopromoo, de ao, possibilidades de trazer gente nova a um primeiro plano de aparecimento ao pblico- o que no tem sido feito e da maior gravidade153 Provocado por esta anlise, Caetano Veloso discorreu sobre a sua idia de linha evolutiva na msica e na cultura brasileira, num famoso trecho que foi transformado, posteriormente, numa espcie de constituio terica da moderna MPB, citada por inmeros crticos e intelectuais a partir de ento. Eis o trecho, na ntegra: A questo da msica popular brasileira vem sendo posta ultimamente em termos de fidelidade e comunicao com o povo brasileiro. Quer dizer, sempre se discute se o importante ter uma viso ideolgica dos problemas brasileiros, e se a msica boa, desde que exponha bem essa viso; ou se devemos retomar ou apenas aceitar a msica primitiva brasileira (...). Ora, a msica brasileira se moderniza e continua brasileira, medida que toda informao aproveitada ( e entendida) da vivncia e da compreenso da realidade brasileira (...) Para isso ns da msica popular devemos partir, creio, da compreenso emotiva e racional do que foi a msica popular brasileira at agora; devemos criar uma possibilidade seletiva como base na criao. Se temos uma tradio e queremos fazer algo de novo dentro dela, no s temos que senti-la mas conhec-la. este conhecimento que vai nos dar a possibilidade de criar algo novo e coerente com ela. S a retomada da linha evolutiva pode nos dar uma organicidade para selecionar e ter um julgamento de criao (...) Alis Joo Gilberto , para mim, exatamente o momento em que isto aconteceu: a informao da modernidade musical utilizada na recriao, na renovao, no dar um passo frente da msica popular(...)154. Esta explanao de Caetano foi vista como saudosista, por quase todos os presentes ao debate, no causando impacto, ao contrrio do que ocorreria posteriormente. Nelson Lins e Barros, foi o primeiro a retrucar: Eu discordo inteiramente dessa posio um tanto saudosista do Caetano Veloso. Joo Gilberto,na minha opinio, foi a cristalizao de um estilo que representava a bossa nova como msica intimista e impressionista que ela se propunha - e conseguiu- ser. At certo ponto definiu uma linha de interpretao , da qual alis sou o maior f, mas que representa um afastamento da tradio musical brasileira (..) a nossa maior contradio enquanto artista a de pretender um desenvolvimento esttico e formal para o qual o povo, a quem nos dirigimos, no est preparado (...) Tenho a impresso

153Trecho extrado de F.M.Regis (org). Que caminho seguir na Msica Popular Brasileira, Revista de Civilizao Brasileira, 7, mai/1966, p. 377 154Idem, p.378

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que seria um erro voltarmos a Joo Gilberto. Ns temos que enfrentar a realidade. E a realidade atual a da estridncia. A juventude gosta da estridncia , porque representa a civilizao moderna. A prpria Maria Betania a negao de Joo Gilberto155 Nelson Lins e Barros, at ento o principal artista-intelectual da MPB com grande influncia dentro do movimento estudantil, no via em Joo Gilberto a continuidade da tradio musical brasileira, ao contrrio de Caetano. Este um aspecto da maior importncia se quisermos entender o panorama musical que se seguiu. Negando Joo Gilberto como o elo da tradio com a modernidade156, Nelson Lins e Barros reiterava os termos dos seus textos anteriores, citados no primeiro captulo. Para ele, a tradio s poderia ser retomada de duas formas: ou a partir do material folclrico original ou a partir de contedos nacionalistas, retrabalhados por um procedimento musical inovador (como a Bossa Nova ) .Para o jornalista, dentro do contexto cultural em questo, o grito de Maria Bethania em Carcar era mais moderno do que o sussurro de Joo Gilberto em Chega de Saudade. Seria a nica maneira de combater as estridncias, instrumentais e vocais, da Jovem Guarda. Em seguida, Jos Carlos Capinam, retomou os termos da discusso, destacando o mercado como problema estrutural a ser enfrentado pela criao artstica, questionando-o como um simples meio de divulgao, neutro e vazio. Para enfrentar os inimigos no seu prprio terreno - o mercado- a msica brasileira deveria ter uma identidade, constituir-se como uma tradio (e como gnero) reconhecvel: Desde que se discute os caminhos para nossa msica popular, no vejo possibilidade de se fazer um programa, criar valores e uma sada para ela sem se considerar um dado fundamental: o mercado (...) A razo maior dessa afirmativa, entretanto , o comportamento pr-capitalista da esquerda brasileira, que resiste industrializao e v o mercado como o grande sacrifcio da sua arte (...) No entendo, por exemplo, como os melhores representantes de nossa msica no conseguiram ainda um programa de televiso e rdio organizados e feito a servio de nossos movimentos mais autnticos (...) Como todos ns discutimos povo e queremos que a nossa arte seja por ele aceita e consumida jamais poderemos esquecer a urgncia que ele tem diante das coisas que obtm e consome. E o mercado no para esperando que estejamos aptos para satisfaz-lo (...) A msica popular brasileira uma srie de fenmenos soltos, episdicos, que no deixam herana. Vive a msica popular

155Idem, , p. 379 156No seu livro de memrias Caetano Veloso explorou bastante esta sua perspectiva, do papel de Joo Gilberto como elo entre modernidade e tradio. C.Veloso. Verdade.... p.226/227

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surpreendida e violentada e vai resistindo com um fiozinho tnue submerso pelo tango, bolero, cha-cha-cha, rumba, rock, I-I-I: nos intervalos surge para respirar, sem a experincia anterior, sem a continuidade, ao contrrio dos seus adversrios, que surgem violentos e orgnicos157 Para Capinam, era preciso uma msica de mercado que desse conta de uma difcil tarefa: demarcasse suas origens e sua identidade, mas que possusse, ao mesmo tempo, uma estratgia de insero num pblico vido por novidades. Um pblico que cada vez mais se diferenciava do povo idealizado, pois este se colocava nas margens do mercado, ainda limitado aos reduzidos extratos que tinham um poder de compra razovel. Esta estrutura de consumo cultural excluia, consequentemente, os mais despossudos da sociedade, ironicamente, os heris poticos e polticos das canes engajadas e nacionalistas. O debate tangenciava o problema que passou a ser o ponto central da crise da cano nos dois anos posteriores: qual deveria ser o estatuto da MPB para efetivar uma ocupao do mercado, sem perder os elos com a identidade nacional? Como se inserir numa tradio de consumo marcada pela busca das novidades e pela diversidade de gneros musicais sem a necessria organicidade requerida por um projeto cultural srio? Qual o povo que poderia ser atingido, via mercado? O conjunto das posies defendidas, que direcionava o desenvolvimento da MPB dentro de uma estratgia de ocupao de setores do mercado, se chocava com as posturas cada vez mais folcloristas e puristas de Jos Ramos Tinhoro que ganhava espao na imprensa como o grande crtico desta insero da MPB como gnero de mercado. O polmico jornalista, entre 1965 e 1966 desenvolveu as bases da sua crtica contra o projeto esttico e poltico da Moderna MPB, cujo sentido ia ganhando forma naquele momento, em torno do Fino da Bossa e dos Festivais. Para Tinhoro, a MPB era uma variante da Bossa Nova, herdando os vcios desta. Para ele, at o advento da Bossa Nova as modificaes sofridas pelo samba teriam ocorrido basicamente na parte meldica. Com a BN o prprio ritmo teria sido modificado (o que muito questionvel, diga-se) marcando o afastamento definitivo do samba de suas origens populares158. Esse folclorismo um tanto enviesado de Jos Ramos Tinhoro estimulava ainda mais o debate em torno da MPB, pois atacava uma contradio inegvel no seu projeto. Neste contexto, Caetano Veloso comeava a se destacar como interlocutor
157Trecho extrado de F.M.Regis (org). Que caminho seguir.... Op.cit., p.380 158J.R. Tinhoro. Msica Popular: Um Tema Em Debate, p.23

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desta corrente de pensamento. Em outro texto de sua autoria, Caetano Veloso se colocava diretamente contra Tinhoro159: [Para Tinhoro]Somente a preservao do analfabetismo asseguraria a possibilidade de se fazer msica no Brasil (...) a atuao de artistas de classe mdia (...) apenas um acidente nefasto: no houvesse ocorrido isso e o futuro nos asseguraria pobres autnticos, cantando sambas autnticos, enquanto classes-mdias estudiosos , como o sr. Tinhoro, aprenderiam os nomes das notas. Em seguida, reafirma a idia de linha evolutiva: Mas quando se comeou a falar em BN outra coisa tinha acontecido: o surgimento do cantor Joo Gilberto, em discos orquestrados por Jobim -lanando sambas do prprio, de Carlos Lyra, Vinicius de Moraes, revivendo Caymi e Ary e citando Orlando Silva - o surgimento de Joo Gilberto teve , musicalmente, um novo significado cuja importncia independe do fato dele ter transferido residncia para Nova York (...)O jazz no seno o enriquecimento da sua formao musical , um ensinamento de outras possibilidades sonoras, com os quais se est mais armado para compor, cantar e mesmo interpretar, criticar e redescobrir a tradio legada por Assis Valente, Ary Barroso, Orlando Silva, Vadico, Noel Rosa, Ismael Silva, Ciro Monteiro e o grande Caymi160. Mas as crticas de Caetano tambm se dirigiam a um outro polo de criao: o paradigma da Moderna MPB, tal qual desenvolvida em torno do programa Fino da Bossa. Num tom francamente polemista, Caetano escreveu: Mocinhos alegres por todo o Brasil repetiam os passos inventados por Lennie Dale, enquanto , sorriso de Doris Day nos lbios sustentando uma vocalizao just jazzy, discorriam sobre os privilgios ou incitavam os pescadores luta. Hoje (...) diz-se que a volta de Ze Keti, Cartola, Nelson Cavaquinho a prova definitiva de que a bossa nova , mera onda superficial, d-se por finda. No entanto essa volta no parece passar de uma necessidade da prpria bossa nova, um elemento exigido pela sua prpria discusso interna. No h nenhuma volta, eles sempre estiveram l: at hoje o samba de roda da Bahia permanece, a despeito de Pixinguinha. De resto, discos como Roda de Samba e Rosas de ouro tem seu sucesso restrito aos universitrios. Enquanto o povo ( e aqui podemos dar palavra povo o seu sentido mais irrestrito, isto , a reunio das gentes) desmaia aos ps do jovem industrial Roberto Carlos161 O compositor baiano concluiu sua argumentao, delimitando o campo onde o msico popular deveria atuar. Sugeria um duplo afastamento, tanto do folclorismo

159C. Veloso Primeira Feira de Balano IN: Alegria, Alegria, p.1 160Idem, p.4 161Idem, p.6/7

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purista, quanto da msica comercial sem capacidade de seleo esttica: O samba passando a ser divulgado pelo rdio e pelo disco (vale dizer , por e para a classe mdia) mostra uma linha de evoluo clssica (no sentido de estar coerente com a organicidade evolutiva de uma cultura] bastante tnue e interrompida, perdida no emaranhado flutuante da mediocridade (...) diluida na incultura aptrida que o artista que necessite v buscar a possvel continuidade evolutiva de uma forma de expresso das mais importantes na sugesto de uma cultura brasileira: e atravs do mecanismo comercial que exige essa diluio que ele leva feira os seus trabalhos. a duras penas que o samba aflora com espontaneidade em Ary, possivelmente ningum perfez uma obra como a de Caymi: a tendncia de ampliar os meios expressivos esteve sempre a servio da vulgarizao. Penso que este ainda o nosso problema, ou melhor , que o movimento que surgiu com o nome de bossa nova valeu principalmente por nos exigir a colocao desse problema. Se a tentativa (de reencontrar a expresso bsica do samba) termina por transmitir-se numa linguagem fragmentada ou, mesmo quando se insinua uma unidade semntica, por vender-se na feira de retalho onde suing, cool , renascena, poesia brasileira moderna, blue, esquerdismo, bop e at samba, so comprados em quantidade de liquidao, a temse que , reconhecer que no se esta dizendo nada162 A proposta de Caetano sintetizava um conjunto de questes que j transitavam pelas vanguardas de outros setores artsticos, como na msica erudita163, nas artes plsticas e na poesia. Ao sugerir a retomada do momento Joo Gilberto, Caetano indicava o procedimento crtico atravs do qual o intrprete baseou sua criao, cujo eixo era a idia de seletividade consciente, filtrada por uma informao tcnicomusical avanada na busca de uma sntese atualizada em relao s tendncias mais criativas da msica popular dos grandes centros internacionais. Esta, por sua vez, deveria estar de acordo com os problemas colocados pela cultura nacional como um todo. Mas a utopia da linha evolutiva nem sempre suscitou uma leitura muito coerente, entre seus prprios entusiastas.

162Idem, p.10/11 163 O movimento Msica Nova, atuou no campo da msica erudita, lanou seu manifesto em 1963, e teve como signatrios Willy Corra de Oliveira, Gilberto Mendes, Rogrio Duprat, Jlio Medaglia, Damiano Cozzela, entre outros. Sua proposta bsica era uma msica que tivesse uma funo poltica e ideolgica, sem negar a pesquisa formal e a renovao do cdigo musical. Seu manifesto, lanado em 1963, defendia uma msica "erudita" aberta aos meios tcnicos, linguagens de massa e problemas da contemporaneidade, alm de assumir as tradies da vanguarda, como a msica eletroacstica, msica concreta, serialismo, etc. Ver C.A.Zeron. Fundamentos histrico-polticos da Msica Nova e da msica engajada no Brasil.

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Em linhas gerais, Caetano propunha no s outro procedimento de criao musical e pesquisa de materiais, mas esboava uma espcie de projeto historiogrfico para a MPB, enfatizando dois eixos: 1) Um eixo composicional que sintetizado por Ary Barroso-Dorival Caymmi-Tom Jobim (este, por sinal, no recebe muito destaque nas falas de Caetano, naquele momento); 2) Um eixo interpretativo que vem de Orlando Silva- Ciro Monteiro. O ponto de saturao da tradio, momento histrico em que estes dois eixos seminais passam a informar uma msica autoconsciente de suas possibilidades culturais, tinha sido Joo Gilberto. Para Caetano, Joo Gilberto foi o ponto de tradio acumulada, o conhecimento e inventividade convergem para dar sentido ao que passou e abrir caminho ao que est por vir (...)164. Ao contrrio de Tinhoro e, ao contrrio mesmo de muitos criadores identificados com a BN (como Edu Lobo), para Caetano a BN no foi ruptura (...) mas o momento de consolidao de um processo que comeou quando o samba saiu dos quintais e ganhou a cidade165. Outros intelectuais, oriundos da msica erudita e da poesia experimentais, engrossaram a proposio de Caetano, visando retomar a linha evolutiva, mas apresentaram vises bem diferenciadas sobre este aspecto e, em alguns casos, enviesadas. Em linhas gerais, essa proposio geral foi vista como o sintoma da volta do populismo musical e do retrocesso a um estgio anterior BN, que a MPB estava assumindo ao se submeter s demandas, de forma e contedo, determinadas pelo circuito do espetculo, patrocinado pela televiso. Num artigo provocativo, de junho de 1966, Augusto de Campos, poeta e

terico do movimento concretista, tentou entender o sbito decrscimo de interesse de pblico pela MPB e o concomitante ascenso vertiginoso do I-I-I entre ns166. Campos destacava que esse desinteresse no era um fenmeno conjuntural: Elis extroverteu a BN, tirou-a do mbito restrito da msica de cmara e colocou-a no palcoauditrio da TV. Mas com o tempo, talvez pelo af de ampliar o pblico, o programa foi se tornando cada vez mais ecltico, foi deixando de ser o porta-voz da BN para se converter numa antologia mais ou menos indiferente dos hits da MPB 167. Com a volta da teatralizao, expressionismo, exibicionismo operstico a MPB teria retrocedido, dando um passo para trs: Enquanto isso os jovem-guardistas como Roberto ou Erasmo Carlos, cantam descontrados, com uma espantosa naturalidade,
164E.Paiano.Op.cit.,p.96 165Idem, ib. 166A.Campos. Da jovem guarda Joo Gilberto IN; A.Campos (org). Op.cit. p.51 (publicado originalmente no Correio da Manha, 30/06/1966) 167Idem, ib.,p.55

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um vontade total (...)seu estilo claro e despojado (...) Apesar do Iii ser msica rtmica e animada (...) esto os dois Carlos, como padro de uso da voz, mais prximos de interpretao de J.Gilberto do que Elis e muitos outros cantores de msica nacional moderna168. Na lgica evolutiva de Augusto de Campos - mais linear e simplista do que a de Caetano, diga-se- a Jovem Guarda crescia junto ao pblico jovem porque, sob certos parmetros artsticos, era mais moderna e funcional do que a MPB169, que no s dilua as conquistas estticas da BN, mas operava inclusive um regresso a um comportamento musical anterior ao ano mtico de 1959. possvel notar uma homologia na crtica de Caetano Veloso e de Augusto de Campos, que percebiam o paradigma dO Fino da Bossa, com um retrocesso nos padres estticos alcanados pela msica brasileira. Mas havia uma diferena fundamental: Campos explicava esse retrocesso em funo da vontade de popularizao da MPB, o que o deslocava em relao ao efetivo debate musical. Caetano no negava a necessidade de ampliao de pblico, mas enfatizava a necessidade do criador dominar os elementos da tradio de maneira crtica, para no ser guiado pelas vicissitudes do mercado. Jlio Medaglia, maestro ligado ao movimento Msica Nova, fez uma leitura pessoal da idia de linha evolutiva para fazer um amplo balano da Bossa Nova, longo artigo publicado no Suplemento Literrio dO Estado de S.Paulo, em 17/12/1966. O artigo, quase um manifesto historiogrfico e esttico da msica popular brasileira, se estruturava a partir do seguinte ndice histrico: O lanamento do LP Chega de Saudade, de Joo Gilberto em 1959; a retomada da tradio de Noel Rosa/Mario Reis; as subdivises da Bossa Nova: (intimista/engajada); o surgimento de Chico Buarque de Hollanda como articulador das duas correntes; a recepo da BN no exterior ; os shows do teatro Paramount (SP); o Fino da Bossa na TV e descaminhos da MPB (exagero, teatralizao, artificialismo); o contraponto ao exagero e passionalizao da MPB engajada, que seria o I-i-i brasileiro (Roberto Carlos) que recupera, sob outra vertente, o despojamento e a naturalidade do canto;a argumentao culmina na figura de Caetano Veloso, compositor que, para Medaglia sugeria um novo caminho para a MPB, incorporando o legado da BN (programa sintetizado na idia de linha evolutiva). No por acaso que o texto termina com um elogio proposta de Caetano.

168Idem, ib., p.55 169Nota-se nesta questo a preocupao com a funcionalidade despojada da obra, perspectiva desenvolvida pelos Concretos, desde os anos 50

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As hipteses centrais defendidas por Medaglia se resumem na afirmao constante de que a Bossa Nova inaugurou uma era de renovao da msica popular que no negava a tradio musical brasileira. Alm disso, para o maestro, a BN era um gnero musical ancorado em procedimentos (de canto/interpretao, sobretudo) anteriormente consolidados pela msica popular urbana brasileira, logo a BN era uma msica de raiz brasileira (ou seja, autntica) e no uma simples cpia de procedimentos jazzsticos (gnero que, conforme o autor, no chega a ser a principal influncia da BN). Para Medaglia, a BN recolocava, sob o prisma da modernidade musical e cultural, o procedimento de canto despojado e de simplicidade funcional nos parmetros da cano (arranjo, harmonia, melodia), ao mesmo tempo em que ampliava as possibilidades tcnico/expressivas destes mesmos parmetros. Por isso, Medaglia diz que os extremos do samba se tocam- o samba de rua e de cmara (ou seja o samba Bossa Nova): ambos teriam criado uma tradio de rigor, clareza e despojamento, que a MPB estaria perdendo. Na verdade, Medaglia analisa a histria da cano brasileira e a BN, em particular, a partir do prisma do manifesto Msica Viva, que defende como critrios de avaliao esttica o despojamento e a funcionalidade dos elementos musicais. A partir das trs ticas analisadas acima - Caetano Veloso, Augusto de Campos e Jlio Medaglia170- podemos ter uma amostra do pensamento que se configurou ao longo de 1966 e convergiu na tentativa, s vezes muito contraditria, de crtica cultural que o Tropicalismo levou a extremos em 1968. Mesmo no possuindo um projeto esttico muito definido para a msica popular brasileira (da a recorrncia ao paradigma bossanovista) os trs autores expressavam os termos do impasse esttico-ideolgico no qual a msica brasileira se encontrava. A crescente presena da indstria cultural no panorama musical brasileiro acirrava ainda mais a discusso. Duas posies conflitantes ficavam cada vez mais ntidas: a) a atuao dos nacionalistas no sentido de fortalecer os gneros convencionais de raiz e o contedo nacional-popular da msica brasileira, dentro da indstria cultural; b) a outra, dos vanguardistas, no sentido de questionar o cdigo cultural vigente na MPB, recuperando alguns parmetros formais da Bossa Nova, mas aproveitando (e ampliando) o mercado conquistado at aquele momento. Vistos sob a perspectiva atual, os rtulos nacionalistas e vanguardistas, nascidos durante o debate poca e consagrados posteriormente, pouco servem para expressar a complexidade das questes em jogo. Alm disso, acabaram por ocultar alguns pontos em comum entre

170Caetano Veloso fez uma reavaliao crtica das posies de Medaglia e Campos, sobre o sentido de evoluo da BN. Ver C.Veloso. Verdade..., p.226

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as duas correntes. Elas traziam as marcas de diferenas internas acentuadas e no devem ser vistas como homogneas em seus procedimentos e discursos ( exceo do contexto de polarizao incrementado em 1968). Entre semelhanas e diferenas, podemos listar alguns pontos de comparao. As duas posies convergiam para a indstria cultural, no sentido de acreditar na possibilidade de uma insero ativa do artista nas suas estruturas. O processo de reorganizao estrutural da indstria fonogrfica e do pblico consumidor, que se consolidaria entre 1966 e 1968, acabou estimulando ainda mais esta perspectiva pois a demanda pela MPB era central neste processo. A crescente demanda da indstria em busca de novas obras, gneros e artistas - , as redefinies do perfil da recepo e consumo musicais e a busca de novos paradigmas criativos para retomar a ofensiva da MPB diante do rock nacional e internacional, se concentraram num conjunto de eventos que acabaram, por isso mesmo, superdimensionados: os festivais da cano. Estes eventos foram vistos como usinas de criao e trincheiras de resistncia cultural, num movimento tambm estimulado pela indstria fonogrfica em transformao. Outro aspecto a ser relativizado na suposta dicotomia entre nacionalistas e vanguardistas a idia de que os primeiros se preocupavam apenas com a contedo e os segundos com a forma. Na verdade a totalidade forma-contedo estava em jogo nos dois plos do debate. Apenas seu equacionamento era diferenciado: Enquanto os nacionalistas defendiam a estilizao tcnico-musical do material que acreditavam ser popular (bem como a tematizao potica do ato de cantar-para-o-povo), os vanguardistas almejavam a reviso dos cdigos (musicais e poticos) da moderna MPB, taxadas de conservadoras. importante notar tambm que os vanguardistas, naquele momento, no chegavam a negar o problema nacional, como eixo simblico para a arte engajada. Apenas os termos a partir dos quais era pensada a categoria nao se diferenciava e, por sua vez, determinava a equao da relao forma-contedo171. Para o campo nacional-popular, mesmo se admitindo a incorporao de uma tcnica musical consagrada universalmente (e sendo tcnica era vista como neutra), se tratava de afirmar a nao sobre um material de inspirao quase autctone, embora esse
171Neste ponto cabe inserir a interessante proposio de Carlos Zilio, que parece estar presente, nas duas grandes correntes tericas da arte brasileira aqui discutidas. Segundo este autor, a arte no Brasil opera dentro de um sistema de tenses determinado pelo choque entre um modelo europeu e o cho cultural brasileiro, superdimensionando a busca de um modelo terico que de conta, programaticamente dessa tenso. C.Zlio. Da antropofagia tropicliaIN: O nacional e o popular na cultura brasileira(artes plsticas). p.20

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fechamento esttico, no caso particular da msica, nunca tenha sido absoluto. Para os vanguardistas tratava-se de operar um confronto crtico com as diversas tradies culturais que informam o artista172. Mas o dilema cosmopolitismo versus xenofobia sempre foi falso e no corresponde ao efetivo desenrolar do debate esttico-ideolgico dos anos 60. Portanto, o debate musical que comea a se configurar em meados de 1966 e atinge seu ponto de radicalizao mxima em 1968, no pode ser resumido entre nacionalismo versus universalismo, conteudismo versus vanguardismo, forma versus contedo, engajamento versus alienao. Estas categorias estavam presentes em quase todos os plos do debate cultural, e se interpenetravam frequentemente. Atravs da anlise das das formas pelas quais se encaminharam os impasses da decorrentes que podemos identificar correntes que procuravam redirecionar o sentido da MPB, ainda em fase de instituio. Como desdobramento deste embate no seio da MPB, podemos analisar o caso de dois msicos, cujas trajetrias pessoais nos anos 60 so altamente reveladoras: Caetano Veloso e Edu Lobo173.

CAETANO VELOSO E EDU LOBO: O COMPOSITOR COMO ANTENA DA CULTURA OU ARTESO DA NACIONALIDADE?

Caetano Veloso, que j fizera alguns shows musicais em Salvador, veio para o sul do pas por volta de 1965, acompanhando sua irm, Maria Bethania. Em So Paulo participou do espetculo Arena Conta a Bahia, dirigido por Augusto Boal. Entre 1965 e 1966, Caetano foi um dos interlocutores no debate intelectual sobre msica popular, criando ainda de forma esparsa, algumas canes nas quais ficava clara a influncia seminal de Dorival Caymmi e Joo Gilberto (posio que foi muitas vezes explicitada pelo prprio compositor). Sua cano Um dia recebeu prmio de melhor letra no Festival da TV Record de 1966, enquanto Boa Palavra se destacou no festival da TV Excelsior, no mesmo ano. Caetano se tornou mais conhecido do grande pblico ao longo de 1967. Num primeiro momento essa fama se deveu s suas aparies no
172Idem, p.41. 173Caetano Veloso e Edu Lobo se aprximaram desde 1965, quando Caetano veio para o sul e tomou contato direto com Edu. Ambos circularam em torno do teatro engajado do Arena e do Opinio. Por ocasio da radicalizao da crtica de Caetano ao nacionalismo musical, por volta de 1967, o relacionamento pessoal dos dois chegou a esfriar.

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programa Esta Noite se Improvisa, um quiz-show que colocava lado a lado dois ou mais competidores, para testar a memria musical e a velocidade de criao musical. Quase no final daquele ano, Caetano ser o grande destaque do III Festival de MPB da TV Record, defendendo sua composio Alegria Alegria. Entre 1965 e 1967, Caetano foi gestando um conjunto de idias bsicas que s se tornaram mais orgnicas em 1968. Em primeiro plano, havia uma clara tentativa de afirmar um projeto cultural dentro das estruturas da indstria cultural, sem se prender aos seus cdigos vigentes. Esse projeto autoral implicava na incorporao crtica e iconoclasta dos estilos e temas do nacional-popular tal como ele surgia em vrios setores das artes, reprocessados por um procedimento de vanguarda, que mais tarde foi comparado antropofagia osvaldiana (embora Caetano tenha sempre relativizado a influncia direta de Osvald de Andrade para o seu trabalho). Na esfera especificamente musical, Caetano defendia a necessidade de incorporar materiais e tcnicas que no se limitassem aos gneros convencionais de raiz, nem ao campo folclrico, absorvendo inclusive as modas musicais internacionais e gneros considerados menores na hierarquia cultural. A partir de 1967, esse projeto musical recebeu o nome de som universal, termo que ser discutido mais frente. No plano da composio, Caetano comparou esse procedimento ao da Bossa Nova, afirmando a necessidade da autonomizao de artistas e consumidores de arte em relao s imposies do mercado de bens culturais. Em suas memrias tentou definir este procedimento: Em flagrante e intencional contraste com o procedimento da bossa nova, que consistia em criar peas redondas em que as vozes internas dos acordes alterados se movessem com natural fluncia, aqui opta-se pela justaposio de acordes perfeitos maiores em relaes inslitas. Isso deve muito ao modo como ouvamos os Beatles (...) Na verdade foi uma composio de Gil , Bom Dia, que sugeriu a frmula. A lio que, desde o incio, Gil quisera aprender dos Beatles era a de transformar alquimicamente lixo comercial em criao inspirada e livre, reforando assim a autonomia dos criadores- e dos consumidores174. O arranjo tinha uma funo especial para o projeto musical que se esboava, efetivando o procedimento de retalhao dos materiais sonoros que informavam o artista, colocando-os como fragmentos independentes que ora comentavam a

174Caetano Veloso. Verdade.... p.169/170

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cano, ora serviam para desconstru-la, explicitando (e problematizando) seu carter convencional e arbitrrio, afirmando-a como objeto cultural175. Quanto imagem de artista-criador, Caetano defendia uma postura bastante diferente do ideal do nacionalismo musical, construdo a partir de uma pesquisa sistemtica dos materiais-fonte. Caetano tentou colocar em prtica um princpio de organicidade da assimilao de informaes, atravs de um princpio quase intuitivo, no qual aquilo que no est em consonncia com a funo social e cultural que o artista ocupa na sua sociedade, trabalho176. Esse conjunto de precepes encontrou sua primeira objetivao na cano Paisagem til, considerada por Caetano sua primeira cano tropicalista177. Conforme suas palavras: Paisagem til foi composta basicamente em ritmo de marcha-rancho (...)com uma melodia que mais parecia uma colcha de retalhos de frases musicais da tradio sentimental brasileira (quando um ano depois vim a gravar esta cano imitei os estilos vocais de conhecidos cantores de serestas), e uma letra que era a descrio, em imagens fortemente visuais, do parque do Aterro do Flamengo (...) destacando o efeito de quase fico cientfica dos seus traos modernistas, mas sem perder de vista a atmosfera urbana dos veculos em velocidade e dos habitantes atarefados178. Em Paisagem til179 (composta em 1966, mas gravada somente em 1967), Caetano Veloso tentou, pela primeira vez, dar uma forma mais definida ao projeto de retomar a linha evolutiva. O procedimento bsico era fazer com que elementos estticos filtrados de diversas tradies culturais - modernismo, canes romnticas do rdio, ideologia nacionalista, bossa nova, etc- convergissem numa obra provocativa, na qual estes retalhos de citaes apareciam de forma aparentemente desordenada, pois eram colocados em srie mosaical e no em hierarquia, como nas canes de MPB de corte mais nacionalista e engajado. Esse inventrio de idias, imagens, sons e palavras deveriam, porm, receber um tratamento tcnico-musical - e tecnolgico, na medida em que se transformava em fonograma - que correspondesse ao estgio que a linguagem da arte havia alcanado, no plano internacional. Esse
175Idem, p.168 176Idem, p.279 177Idem, p.117 178Idem,p.118 179O ttulo da cano uma inverso de Intil Paisagem, composta por Tom Jobim e Aloizio de Oliveira que descreve uma subjetividade em crise, mas onde o eu-potico solitrio est diante de uma paisagem natural orgnica e exuberante. Na cano de Caetano, a subjetividade do eu-potico diluda numa paisagem urbana e fragmentada, onde a inorganicidade sugere a nostalgia.

deve ser excludo como referncia para o seu

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desejo de atualizao que ser levado extremos no Tropicalismo, estava na base da idia da linha evolutiva e traduz uma tentativa, quase utpica, de re-situar, culturalmente, a nao brasileira no mundo ocidental. Tal desejo foi, muitas vezes, assumido por Caetano Veloso. O choque arcaico-moderno, criticamente articulado, j podia ser percebido em Paisagem til, sendo o resultado desse procedimento e o ncleo da futura crtica do Tropicalismo musical ao nacional-popular. Esta crtica, apenas esboada nesta cano seminal, procurava estilhaar a pretensa coerncia interna do discurso nacionalpopular, desnudando-a como um elemento ideolgico entre outros. Na viso de Caetano e outros crticos, esta cultura poltica, ao ser submetida ao mercado deixava de funcionar como uma ideologia emancipadora para se transformar numa ideologia conservadora que, ao ser consumida, ajudava a mascarar as contradies internas das categorias tomadas como absolutas: a Nao e o Povo. A pardia deveria se a figura dominante na obra, calcada, paradoxalmente, num sentimento difuso de nostalgia. Em outras palavras, a pardia era uma forma de incorporar materiais culturais das tradies nacionais-populares (o plural proposital) num duplo sentido: como percepo de que estes materiais eram cada vez mais diludos na modernizao industrial e urbana, cuja dinmica era dada mais no plano internacional do que no plano nacional; ao mesmo tempo, o nacional-popular, naquele contexto, era portador de uma nostalgia da identidade nacional perdida, ou talvez, nunca encontrada. Esse paradoxo, oscilando entre o humor e a melancolia180, pode ser visto como o combustvel da crtica tropicalista contra as categorias centrais que eram identificadas com a cultura engajada da esquerda nacionalista: a mmese e a exaltao. Embora Caetano Veloso tivesse intudo alguns pontos centrais das contradies da arte e da cultura nacionalista e engajada, os procedimentos por ele sistematizados acabavam por no resolver o problema da insero no mercado. Alm disso, no limite, a imploso do discurso nacional-popular, baseada numa estratgia que mesclava pardia e nostalgia, poderia levar a uma outra atualizao: a do exotismo carnavalizante, dado importante da cultura brasileira, onde a vontade crtica
180Este segundo elemento constitutivo da crtica tropicalista, talvez o mais interessante, foi devidamente esfumaado nas comemoraes dos 30 anos do Tropicalismo. Durante esta efemride, o tom geral das celebraes tornou-o simplesmente um marco na atualizao do consumo cultural no Brasil. Sem o contraponto da melancolia, elemento frequentemente assumido pelo prprio Caetano Veloso, o Tropicalismo hoje em dia (1998) saudado por amplos setores da mdia e da indstria cultural apenas pelo seu humor extico e descompromissado, despojado de toda a vontade crtica que lhe deu origem. De crtica ideolgica, ainda que fragmentada e plena de contradies, o Tropicalismo vem sendo transformado em pura ideologia de uma brasilidade extica, sensual e carnavalizada, precisamente aquilo que ele problematizava.

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tem ficado em segundo plano, dominada pelo carter integrador e festivo das manifestaes culturais. Por outro lado, certas correntes do nacional-popular lutavam, na poca, justamente contra a tendncia ao exotismo, tentando definir outros padres de msica popular que escapasse desta tradio. Portanto, o embate era mais complexo do que mais tarde - aps a Tropiclia - se afirmaria. **** Edu Lobo, considerado a grande esperana- esttica, comercial e ideolgicada renovao da MPB (sobretudo entre 1965 e 1967), praticava outro procedimento de criao. Apesar de amigos at 1967, defendia outra viso de arte e artista, em franco contraste com a perspectiva de Caetano Veloso (o que no indica que houve um debate sistematizado entre os dois): Eu vejo o artista no s como o compositor de uma cano s, mas de todas as suas canes, num trabalho global (...) S atravs do conhecimento tcnico que se pode dar sentido perene. Por mais talento que o sujeito possa ter, existe um momento em que ele encontra uma parede na frente e no pode solucionar. O estudo ou o trabalho, no s ficar devorando livros de harmonia no. voc pesquisar no s em msica: em todas as coisas em todas as artes. Esse trabalho de leitura, esse relacionamento entre as artes que fundamental (...) No preciso que a gente tenha conhecimento profundo, mas que esteja sempre atento s coisas que esto acontecendo 181. Edu Lobo, inicialmente, aprendeu as harmonias de violo tal como a Bossa Nova as desenvolveu, influenciado sobretudo por Carlos Lyra, Baden Powell e Theo de Barros. Foi aps uma viagem a Pernambuco que o carioca Edu Lobo tomou contato com a cultura popular, impressionando-se com as formas musicais dos espetculos de rua de Recife (preges, cantadores, etc.). A parceria com Ruy Guerra propiciou a Edu Lobo um sentido mais poltico sua pesquisa musical. A partir de ento sua carreira esteve marcada por um cruzamento sistemtico e rigoroso, entre o aperfeioamento tcnico e a ampliao dos materiais de inspirao, buscados, sobretudo, entre os sons folclricos. convite de Gianfrancesco Guarnieri, Edu Lobo veio a So Paulo para compor a trilha sonora da pea Arena Conta Zumbi, em fins de 1964. O sucesso de Arrasto e de outras composies de sua autoria na voz de Elis Regina, o transformaram em referncia para o grande pblico. Edu Lobo foi grande expresso de um procedimento que caminhava numa direo radicalmente contrria tese da linha evolutiva formalizada por Caetano, o

181Depoimento de Edu Lobo (1967). J.E.Homem de Mello. Op.cit., p.218/219

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que no permite classific-lo como atrasado. As diferenas estticas e polticas entre as duas correntes no devem ser colocadas nestes termos. O nacionalismo musical de Edu Lobo tentava desenvolver, inicialmente, uma estilizao moderna do material cultural arcaico como base para encontrar a conscincia nacional adormecida, e no explicitar o choque do arcaico com o moderno como definidor da historicidade brasileira. Mais do que a folclorizao da msica, como era frequentemente acusado, este tipo de MPB nacionalista desejava partir de uma estilizao do material musical popular, dispondo seus elementos poticos e musicais de maneira hierrquica dentro da cano, e no em sries livres, como no Tropicalismo. Essa estilizao, porm, era apenas o procedimento inicial para tomar contato com o material popular, devendo ser devidamente superada pela verdadeira incorporao dos materiais e das formas nacionais mais tpicas no inconsciente cultural do compositor. Obviamente, as escutas que formavam o universo de Edu Lobo no eram apenas oriundas dos materiais folclricos regionais, mas transitavam entre diversas referncias da msica ocidental, como Debussy, jazz e Villa-Lobos182. Mas, diferente do projeto sintetizado por Caetano Veloso, estes elementos deveriam ser diludos nos materiais e nas tcnicas disponveis para que o compositor atuasse conscientemente sobre sua obra. A seletividade do material, num primeiro momento, deveria ser

conscientemente dirigida, extrapolando dos limites da posio que o autor ocupasse dentro do sistema de consumo cultural, se afirmando como produto do esforo de pesquisa de fontes, onde a nacionalidade estivesse mais intocada. Da a preferncia pelos materiais rurais e suburbanos onde a influncia da cultura de massa estrangeira no havia fincado suas razes. A tcnica utilizada nesta estilizao no necessitava estar atualizada em relao ao debate internacional da tradio modernista do ocidente, ao contrrio portanto do projeto de linha evolutiva. Preferencialmente deveria estar pautada pela competncia do criador no manejo das tcnicas musicais consagradas, nos termos do sistema tonal estabelecido no sculo XIX, com eventuais utilizaes da dissonncia e dos timbres jazzsticos. O papel da tecnologia, como galvanizadora do resultado final da cano gravada no era superdimensionado, como ocorreria no Tropicalismo. Os efeitos obtidos pela tecnologia de gravao do fonograma deveriam estar condicionados linguagem musical interna obra, determinada pela estrutura da cano e pelas exigncias funcionais de sua interpretao vocal e instrumental. Alm
182A.Contier. Edu Lobo e Carlos Lyra.... Op.cit.,p.46

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disso, a tecnologia no deveria interferir nos timbres instrumentais a ponto de confundi-los com a msica de consumo internacionalizada, dominada naquele momento pelo rock anglo-americano. As referncias tericas das duas correntes tambm eram distintas. Se Caetano Veloso, posteriormente, tomou contato com Osvald, identificando-se com algumas de suas proposies, Edu Lobo preferia Mario de Andrade, desde o comeo da carreira transformado em seu inspirador esttico-ideolgico. Edu citava constantemente a obra mais contundente de Mario, intitulada Ensaio sobre msica brasileira, de 1928. Para o compositor, a produo musical no deveria se limitar estilizao ou mimese do material ou das tcnicas folclricas, em nome de um nacionalismo primitivo e autntico (esta uma das frequentes confuses quando se faz tbula rasa da msica nacionalista engajada dos anos 60). A busca da nacionalidade essencial, envolvia procedimentos rigorosos183. Edu, assim como Caetano, buscava afirmar um gnio nacional na msica, mas o faziam por vias completamente diferentes e, num certo sentido, autoexcludentes. Nem Edu Lobo pode ser considerado um representante do nacionalismo xenfobo e folcloricista, nem Caetano um artista cosmopolita por princpio, s porque estava submetido ao pop internacional. Por outro lado, o problema da brasilidade e do papel social da msica naquele contexto especfico, se colocava para os dois e no apenas para Edu Lobo. Em uma das primeiras composies de Edu Lobo, em que o nacionalismo musical engajado dava o tom da cano, podemos perceber a formalizao deste projeto esttico-ideolgico. Trata-se de Chegana, composta por volta de 1963 em parceria com Oduvaldo Vianna Filho, para uma pea escrita por este ltimo (Os Azeredos mais os Benevides). Tal como aparece em fonograma184 esta cano esboava as posies mais tarde assumidas pela corrente do nacionalismo evolutivo da MPB, se assim quisermos nome-la. Enquanto gnero a cano uma rapsdia de gneros rurais, predominando o samba-de- roda e o maracatu. A letra tematiza a migrao do povo nordestino, cujo drama sintetizado no bordo: Ah! Se viver fosse chegar..., demonstrando a fluidez social, cultural e geogrfica do povo brasileiro. As harmonias e timbres jazzsticos definem o tratamento do material e dos gneros. No
183Uma citao de Mario de Andrade, um dos tericos preferidos de Edu Lobo, era particularmente cara o compositor: Uma arte nacional no faz com a escolha discricionria e diletante de elementos. Uma arte nacional j est feita na inconscincia do povo (...) A reao contra o que estrangeiro deve ser feita espertalhonamente pela deformao e pela adaptao dele e no pela repulsa (...)Se a gente aceita como um brasileiro s o excessivo caracterstico ca num exotismo que extico at para ns. M.Andrade. Ensaio sobre msica brasileira, p.16/27 184Faixa do LP A msica de Edu Lobo por Edu Lobo, Elenco, 1964 (relanando em 1967)

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caso da interpretao vocal de Edu Lobo, predominam o naturalismo anti-contrastante, sem quebras de andamentos ou ornamentos, o que remete BN. O arranjo de efeitos polifnicos tambm se insere na tradio desenvolvida pelo movimento de 1959. O resultado ideolgico deste procedimento pode ser definido como um engajamento onde o tema pico no assume um tom exaltado ou exortativo, procurando comunicar uma experincia de desenraizamento que se confunde com o enfoque lrico, quase impressionista. O que importava era fazer com que o artista e o pblico compreendessem e sentissem o drama humano e social em questo, e a partir dele tomar uma posio consciente e no simplesmente ser objeto de uma pedagogia grosseira e acrtica. Edu incorporava a proposta de educao sentimental da Bossa Nova, articulando-a com um referencial poltico-ideolgico mais explcito. Ao longo de sua meterica ascenso na carreira que vai de meados dos anos 60 at o comeo dos anos 70, quando praticamente se retirou da linha de frente do show business musical do pas, Edu Lobo tentou realizar as fases de construo do nacionalismo musical, conforme as propostas de Mario de Andrade185: 1) Tese nacional: pesquisa inicial do material. 2) Sentimento nacional: empatia do compositor com os materiais pesquisados. 3) Inconscincia nacional: internalizao difusa da pesquisa e do procedimento tcnico consciente. 4) Afirmao da cultura nacional: surgimento de um gnio criador que a partir da linguagem nacional extrapolaria as fronteiras da nao. O fator dramtico, no caso de Edu Lobo, foi que as contradies geradas por esta postura tinham como meio a nascente indstria cultural, lugar privilegiado de afirmao da MPB. Ironicamente, as canes de Edu Lobo, vistas como clssicos que harmonizaram qualidade e popularidade desta fase da msica brasileira, acabaro na vala comum da cano de protesto desqualificada pela crtica ps-Tropicalista, como sinnimo de produto cultural atrasado e medocre186.

185M.Andrade. Op.cit. 186Nesse sentido, reitero as palavras do professor Arnaldo Contier, quando afirma que o projeto de Mario de Andrade, ao ser incorporado pela MPB, operado dentro dos limites da indstria cultural, foi implodido, diluindo-se nas demandas por entretenimento da msica popular. O desaparecimento de Edu Lobo do cenrio comercial da MPB, nos anos 70 (em que pese o prestgio e o respeito que sempre o acompanhou), foi um dos sintomas desta imploso. A.Contier. Brasil Novo: Msica, nao e modernidade. p. 533

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Num certo sentido, a contradio principal que se apresenta em Mario de Andrade, ou seja, a difcil conciliao entre o povo-fonte e o povo-destinatrio das obras, perturbou igualmente a trajetria de Edu Lobo. A consagrao dos gneros urbanos (como o samba) e dos gneros internacionais ( sobretudo o rock-pop) como material principal da MPB ps-68 limitaram muito o campo de possibilidades de um compositor que no se pautasse nem por um nem por outro. O povo-fonte e o povodestinatrio j se articulavam de outra maneira, mediatizados pela indstria cultural. Nela, haveria cada vez menos espaos para artesos de idias, que trabalhavam com materiais musicais situados fora do circuito de massa industrializado. Comparar as trajetrias artsticas e as posturas esttico-ideolgicas de Edu e Caetano, a esta altura do trabalho, tem o objetivo de sintetizar em dois protagonistas, o eixo principal do debate e os dilemas da MPB em sua fase de formao, propondo um encaminhamento diferenciado para impasses em torno das mesmas categorias de problemas (nao, arte engajada, relao entre arte e mercado, incorporao da tradio, etc). Enquanto o projeto antropofgico de Caetano, o de atuar a partir de dentro das estruturas comerciais da cano, acabou por hegemonizar a fase final de institucionalizao da MPB (ps-1968), o projeto marioandradiano de Edu Lobo chegou a um paroxismo, na mesma poca: mesmo sendo o autor mais consagrado da era dos festivais, sua msica ia perdendo, paulatinamente, espao comercial e ideolgico. Sua msica, at hoje muito respeitada, perdeu paulatinamente a capacidade de influncia cultural e esttica que tinha at ento. Ao contrrio de Caetano que se tornou referncia central para as novas geraes de compositores. Edu Lobo e Caetano Veloso, ao lado de Chico Buarque, Geraldo Vandr entre outros, foram figuras centrais no debate esttico ideolgico que emergiu na era dos festivais. Os dois primeiros foram protagonistas destacados, antagnicos e complementares ao mesmo tempo, de um debate multipolar que acompanhou todo o perodo histrico marcado por aqueles eventos. O festival de MPB de 1966, patrocinado pela TV Record, no foi a primeira tentativa de consolidar um espao mais dinmico de divulgao de MPB. Antes dele, outras tentativas, foram feitas.

O SURGIMENTO DOS FESTIVAIS DA CANO: EXCELSIOR, RECORD E FIC

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A era dos festivais conheceu um enorme incremento em fins de 1966, com o grande sucesso popular ocorrido em funo do III Festival de MPB da TV Record. Mas a frmula televisual do festival da cano surgiu na TV brasileira no ano anterior. Em 1965, a TV Excelsior tentou capitalizar parte do interesse renovado por msica brasileira e organizou um festival pioneiro. J em 1966, a cidade do Rio de Janeiro tentava se reciclar, para retomar o ttulo de capital da msica popular, patrocinando o Festival Internacional da Cano. Mas as maiores expectativas ficaram por conta do III Festival da MPB da Record, anunciado como uma verdadeira ofensiva contra a Jovem Guarda e como tal conseguiu atrair no s o interesse dos grandes criadores, como acabou lanado novos astros. Inspirando-se no Festival da Cano de San Remo187, o produtor de TV Solano Ribeiro pretendia consolidar So Paulo como a nova capital da msica brasileira, reagindo famosa frase de Vincius de Moraes que havia qualificado a cidade como o tmulo do Samba188. Percebendo o crescente interesse por msica brasileira, sobretudo no meio universitrio e tendo o espao aberto pelo sucesso dos programas musicais da TV Record, Solano Ribeiro conseguiu realizar o I Festival de MPB, ainda na TV Excelsior189, em maro/abril de 1965 . Neste festival, Elis Regina confirmaria seu estrelato, ganhando o primeiro prmio do I Festival de Nacional de Msica Popular, organizado pela TV Excelsior, que inaugurou o ciclo de festivais da cano. A msica ganhadora, Arrasto, da parceria Edu Lobo e Vincius de Moraes, logo se transformaria num paradigma de criao para futuros festivais190. A letra de Vincius, dava sequncia temtica popular, apontando a unio dos pescadores para vencer as dificuldades de sobrevivncia, com citao ao sincretismo religioso submetido a um uso consciente e cheio de vitalidade. Como j sugerimos, ela pode ser vista como a formulao potica do procedimento musical de Edu, cujo material popular era dominado por uma tcnica sofisticada de composio e interpretao. Atravs de contornos meldicos que valorizavam os contrastes entre tenso e
187O Festival de San Remo, realizado anualmente na cidade italiana homnima, surgiu em 1951 e se consagrou nos anos 60 como a grande ponta de lana da indstria fonogrfica italiana, ao mesmo tempo que se tornou um importante evento televisivo. M.Gianotti. San Remo: fermate quell festival. 188Conforme depoimento de Solano Ribeiro concedido ao autor , em 27/02/97. 189A TV Excelsior de So Paulo, foi inaugurada em 1961, propriedade do Grupo Simonsen. Tinha uma proposta ousada nas reas de jornalismo e dramaturgia, tendo algum destaque na rea de msica. Foi falncia em 1969. 190Reforamos o alerta do professor Arnaldo Contier, que sugere uma maior ateno das futuras pesquisas em relao ao problema das parcerias na msica popular. A parceria de letristas e msicos, so um elemento fundamental para entender as contradies e articulaes das diversas possibilidades que formam o cancioneiro e implicam no entrecruzamento de diversas sries culturais, ideolgicas e histricas, reunidas em uma s canco. A.Contier. Edu Lobo e Carlos Lyra.... Op.cit., p.47.

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repouso, sobrevalorizados pela quebra de andamento, a melodia de Arrasto ganhou na voz de Elis um poder de comunicao inusitado para o campo da moderna MPB, demonstrando um novo estilo de Bossa, na qual a intensidade (loudness) da voz volta a ser um dos parmetros principais da interpretao. No comeo do segundo tema meldico (Jouviu...(at)...Iemanj pra mim) Elis podia explorar toda sua amplitude e potncia vocal, percorrendo a escala da oitava superior at repousar na tnica. O retorno de alguns parmetros tradicionais da msica popular, como a intensidade vocal, o gestual expressivo e os timbres mais metlicos, ao mesmo tempo que foram de encontro a um pblico mais massivo, pouco adaptado Bossa Nova original, causaram algum mal estar entre aqueles que defendiam a linha evolutiva da msica brasileira. O maestro Jlio Medaglia, por exemplo, qualificou Elis como uma cantora demaggica 191. Apesar do sucesso de Arrasto e de Elis Regina, no se pode dizer que o Festival da Excelsior tenha conseguido um grande impacto junto opinio pblica. Os jornais de So Paulo deram pouca importncia ao festival, exceo da eliminatria realizada na cidade, dando algum destaque apenas finalssima. Nada comparado febre popular que encontrar eco na imprensa, quando da finalssima do festival da TV Record, no ano seguinte. A patrocinadora do certame, a multinacional Rhodia, exigia que as eliminatrias do festival fossem itinerantes (So Paulo, Guaruj, Petrpolis e Rio de Janeiro), e isso acabou diluindo o impacto do festival, j que o grande mercado consumidor de msica cada vez mais se concentrava em So Paulo. Por no concordar com esta frmula e percebendo que a TV Excelsior no tinha estrutura financeira e tcnica para suportar um grande evento musical, Solano foi para a TV Record, com grande autonomia, para realizar o II Festival de MPB da emissora192. Mesmo sem poder contar com Solano Ribeiro, A TV Excelsior realizou outro festival de msica em junho de 1966, cuja vencedora foi a msica Porta Estandarte, composta por Geraldo Vandr e Fernando Lona, e interpretada pela cantora Tuca, muito conhecida nos circuitos universitrios. Esta cano seguia outra proposta: se apropriar de um gnero musical popular, mas basicamente urbano e comercial - a

191 J.Medaglia. Balano da Bossa Nova IN; A.Campos (org). Op.cit. p.67-124 192Conforme depoimento de Solano Ribeiro ao autor. Ver tambm a matria: O inventor dos festivais. Veja. 28/05/1968, p.65

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marcha-rancho - para exortar o papel do cantador em meio ao povo e suas esperanas no dia-que-vir193. A frmula usada foi a mesma do festival anterior: eliminatrias itinerantes. Um esquema publicitrio maior foi montado para o II Festival Nacional de Msica Popular, da Excelsior. A revista Manchete era o carro-chefe na imprensa, divulgando o festival atravs de reportagens exortativas e ampla cobertura fotogrfica. Nelas, procurava reafirmar o carter do festival, como lanador de novos talentos194. O paradigma musical de Arrasto ainda era a referncia: Ainda no surgiu nenhuma comparvel Arrasto, declarou o maestro Diogo Pacheco (membro do juri) ainda no decorrer das eliminatrias. Essa predominncia de algumas frmulas e paradigmas de criao ser uma constante no ciclo histrico dos festivais. Cada sucesso de crtica e pblico era citado como um cnon a ser seguido, provocando uma enxurrada de canes-clichs. Este fenmeno, em ltima instncia, acabava prejudicando o prprio reconhecimento cultural ao qual o certame aspirava. Paradoxalmente, essa tendncia cpia tinha uma contraface que era a exigncia do novo (auto-imposta pelos prprios compositores) a cada festival. E o novo, neste caso, significava no s msica esteticamente criativa, mas tambm cano que sintetizasse os impasses polticos e ideolgicos do pas, cada vez mais acirrados. A cano vencedora, Porta Estandarte , era uma marcha-rancho cuja temtica podia ser vista como um elogio unio do povo, fora do canto coletivo e esperana do dia que chegar trazendo a felicidade e a liberdade para todos. Trs elementos, portanto, que constituram como topoi da chamada cano de protesto dos anos 60. Ao invs de tematizar a vida de um grupo especfico do povo, como os pescadores de Arrasto e trabalhar com elementos musicais caros ao nacionalismo musical, Porta Estandarte se voltava para a temtica do carnaval, visto como festa de integrao e fuso do povo genrico, se unindo para cantar na avenida, sob a batuta do cantador que porta certezas e esperanas. O gnero carnavalesco marcha-rancho, d coerncia musical a esta temtica potica.

193A expresso dia-que-vir foi cunhada por Walnice Galvo, em 1968, para qualificar uma das figuras poticas recorrentes na MPB engajada. Naquele contexto, a MPB duramente criticada pela autora, acusada de no romper com os padres escapistas das cane tradicionais, apesar de todas as intenes crticas dos msicos. W.Galvo. MMPB: uma anlise ideolgica IN: Sacos de gatos (ensaios crticos). 194 Se as cifras apresentadas pela revista Manchete estiverem corretas, o nmero de inscries para o festival foi impressionante, demonstrando a expectativa dos msicos para com este tipo de certame (pessoalmente, acredito que estejam superdimensionadas). Cerca de 12.500 canes foram inscritas, sendo que apenas 50 foram selecionadas para as eliminatrias (que deveriam ocorrer em So Paulo, Rio de Janeiro, Recife, Ouro Preto e Porto Alegre). Destas, 12 canes foram final.. Revista Manchete, 4/6/66,p.122-123

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O II Festival da TV Excelsior marcou ainda a estria, no circuito televisual, do compositor Caetano Veloso. Sua cano, Boa Palavra, foi interpretada por Maria Odete, que tambm defendeu Um dia, no Festival da TV Record do mesmo ano. curioso notar que a sua interpretao contrastava com a suavidade das canes caymescas de Caetano. Dona de uma voz potente e empostao solene, Maria Odete foi indicada na imprensa especializada como uma concorrente de Elis Regina. O jovem Milton Nascimento, oriundo de Minas Gerais, foi outra atrao do festival195. A TV Excelsior no realizou nenhum festival em 1967. At porque, aps o retumbante sucesso do festival da TV Record de 1966, a concorrncia ficaria muito cara e pouco compensadora. Somente em 1968, quando os festivais da cano se tornaram o gnero televisual da moda, com um mnimo de audincia garantida como derivao da prpria frmula consagrada, a Excelsior voltaria a patrocinar festivais. Em outubro de 1966, o governo da Guanabara organizou o I Festival Internacional da Cano, evento oficial coordenado pela Secretaria de Turismo, sob a direo de Augusto Mazargo. A frmula do FIC era diferente dos Festivais de MPB da TV Record. Mesmo com a presena da televiso, o FIC fora pensado para aproveitar o potencial turstico da cidade, vocacionando-se para ser um evento musical internacional, nos moldes do Festival de San Remo, na Itlia. A fase nacional do certame, a princpio, no tinha valor em si mesma, mas apenas como um momento de escolha da cano que representaria o Brasil na fase internacional, considerada pelos organizadores a mais importante. Esta frmula incrementava a diluio das expectativas ideolgicas em torno da fase nacional e impunha outros critrios de escolha para a vencedora, no qual o debate e os valores em torno da MPB contavam pouco. Ao invs da msica que apontasse para a superao dos impasses e indicasse uma evoluo nos gneros convencionais da MPB, como no Festival da Record, o FIC privilegiava a forma cano, acima de qualquer gnero tnico mais destacado que se aproximava das baladas romnticas de linguagem universal. Mas o pblico brasileiro, na prtica, de mais valor fase nacional do certame, sobretudo a partir de 1967, quando os festivais internacionais da cano foram revestidos de uma grande expectativa poltico-ideolgica, chegando, em 1968, a ter um impacto na opinio pblica igual ou maior que os j consagrados festivais da Record. At setembro de 1966, O FIC estava ameaado, j que os recursos oficiais no eram suficientes para patrocin-lo. O Jornal do Brasil via outro motivo para o boicote

195Uma interessante biografia histrica do jovem Milton e do Clube da Esquina pode ser vista em : M.Borges.Os sonhos no envelhecem.

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oficial ao evento, destacando que a presena de personalidades estrangeiras poderia dar margem a manifestaes hostis ao governo federal que teriam pssima repercusso no exterior196. O panorama musical brasileiro, um dos segmentos mais ideologizados daquele momento, poderia encontrar no Festival um fecundo campo de veiculao das mensagens oposicionistas. As msicas classificadas para as eliminatrias acabaram confirmando os critrios de seleo e da cano sem tema potico ou musical de identidade regional ou mesmo nacional. Num momento em que o pblico brasileiro retomava o consumo dos gneros mais tradicionais, como o samba, a marcha e os ritmos nordestinos, essa escolha acabou diluindo o impacto do FIC. Na poca chegou-se a dizer que faltou samba, sobrou balada197. A msica vencedora, Saveiros, composta por Nelson Motta e Dori Caymmi, interpretada por Nana Caymmi, foi sonoramente vaiada. Em comparao com o Festival da Record de 1966, o ciclo dos FICs no teve um incio muito animador. Em outubro de 1966, uma nova surpresa tomou conta do panorama musical brasileiro. O II Festival de MPB da TV Record superou todas as expectativas de pblico e consagrou um novo panteo de cantores populares. Num momento em que se prenunciava o esgotamento da MPB renovada, dado o avano da Jovem Guarda, o Festival surpreendeu a todos, renovando o flego criativo e comercial desta corrente. Na TV Record o projeto do festival recebeu novos estmulos que esto na base do seu grande sucesso popular. A emissora possua um cast de primeira grandeza e exigia, sob contrato, que os intrpretes fizessem parte do seu elenco. Desde 1965, seus trs principais programas musicais- O Fino da Bossa, Bossaudade e Jovem Guarda - abarcavam as trs faixas de pblico mais importantes, garantindo uma faixa grande de telespectadores. O II Festival de MPB, mesmo dirigindo-se, a princpio, a um pblico consumidor da corrente engajada e nacionalista, deveria reunir o mximo de representantes de todas as tendncias musicais e de gosto popular. At cantores de Jovem Guarda eram aceitos (desde que no defendessem as canes identificadas com o Iii). Alm disso, o Festival contava com uma cobertura prvia, de cunho propagandstico, nas revistas especializadas em TV, com destaque para a mais popular de todas, a revista Intervalo. O outro polo aglutinador do evento, a indstria fonogrfica, tambm estava presente: As msicas deveriam estar disponveis em fonogramas, antes do fim do festival, aproveitando o grande poder promocional do

196Jornal do Brasil, 30/09/1966, p.16 197JB, 27/10/1966, p.2

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evento. Percebe-se a emergncia de um sistema de produo, distribuio e consumo das obras, caracterstica da indstria cultural madura e integrada. Ao lado da TV Record, a organizadora e promotora do evento, a TV Paulista e a TV Globo198 estavam envolvidas na transmisso ao vivo. Os vdeo-tapes seriam transmitidos pela TV Bauru, TV Gacha, TV Paranaense, TV Jornal do Commercio do Recife, e TV Belo Horizonte. Alm disso, havia um amplo esquema de transmisso radiofnica bastante amplo, organizado na forma de rede que envolvia emissoras sediadas nas principais capitais brasileiras199. O pblico foi alvo de uma grande campanha publicitria prvia. Num tom francamente exortativo, a revista Intervalo, preparava-o, estimulando a rivalidade entre a MPB e a Jovem Guarda200. Os compositores de qualidade tambm compartilhavam desta crena, fundamental, o que explica o impacto histrico dos festivais. Edu Lobo, por exemplo, ao comentar a importncia daquele festival para a msica brasileira, considerou que o Iii reavivou o esprito de pesquisa do compositor brasileiro, que estaria acomodado s facilidades de compor (desde a exploso da Bossa Nova)201. Mesmo com os instrumentos de produo, divulgao e promoo da indstria cultural em pleno processo de reorganizao interna -em direo a uma maior racionalizao e controle sobre seus produtos- o festival no deveria perder sua aura de evento espontneo e participativo, justamente para garantir seu sucesso junto ao pblico. Este aparente paradoxo - o choque entre racionalizao crescente do processo de produo musical e o elogio espontaneidade e imprevisibilidade do seu maior evento - tem explicao: Naquele contexto, o sistema ainda no tinha otimizado seu controle sobre o processo de criao, produo e circulao das canes e dos programas de TV. Alm do mais, diferente da Jovem Guarda, na qual a msica e os artistas eram tratados assumidamente como produto industrial, a MPB envolvia uma gama de grupos sociais e atitudes musicais mais complexas, ocupando um universo social marcado por outros espaos, tais como a bomia musical e intelectual, as universidades, o teatro engajado. O II Festival de MPB da TV Record era uma espcie de sonda prospectiva da incipiente indstria cultural neste universo
198O Festival Internacional da Cano no deve ser confundido com um evento da TV Globo, embora esta emissora tenha, sobretudo a partir de 1967, virtualmente, assumido o controle do evento. O FIC era um festival organizado pela Secretaria de Turismo da Guanabara. 199As emissoras de rdio envolvidas eram (alm da TV Record): Record e Pan-Americana, de So Paulo Excelsior e Nacional do Rio de Janeiro; Gacha, de Porto Alegre; Clube Paranaense, de Curitiba; Jornal do Commercio, Recife; Cruzeiro, de Salvador; Itatiaia, de Belo Horizonte 200Intervalo, 189, 21 a 27/08/1966, p.14 201Intervalo, 197, 11 a 17/09/1966, p. 15

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difuso, pouco estruturado, mas com um potencial de criao e consumo muito grande (como j fora percebido desde o espetculo Opinio e os shows estudantis de So Paulo). Sob o patrocnio do sabo Super Viva, alm do apoio discreto da Prefeitura Municipal de So Paulo, a TV Record marcou o seu Festival de MPB para o ms de setembro, dando-lhe o nome de II Festival por duas razes: tanto por considerar um festival obscuro, realizado em 1960 pela emissora, como o primeiro festival de MPB da televiso, quanto para sugerir uma continuidade com o festival de MPB do ano anterior, realizado pela TV Excelsior. Alguns dados retirados de documentos de poca202 acerca II Festival da Record so reveladores do perfil temtico nacionalista, marcado pelo gnero samba e atraindo basicamente compositores urbanos ou urbanizados. Conforme a expectativa da emissora, o Festival poderia reverter o quadro de estagnao de audincia do programa O Fino da Bossa, que dava sinais de esgotamento artstico e comercial, aps seu comeo avassalador. O nmero de canes inscritas para disputar o trofu Viola de Ouro e 20 milhes de cruzeiros, traduziu a expectativa dos criadores musicais em torno do evento: 2.200 Msicas inscritas (1.400 de So Paulo e as demais do Rio de Janeiro e Salvador); Presena de nomes consagrados como Z Keti (com 20 composies inscritas) e Vincius de Morais (parceiro mais citado, com 30 composies); O cantor mais solicitado, Jair Rodrigues, contratado da Record, se adequava quele tipo de evento, dotado de um grande poder de comunicabilidade com o pblico. A estrutura bsica, que se repetiria at o fim dos festivais da Record (em 1969) era simples: 3 eliminatrias e 1 finalssima, todas realizadas em So Paulo. O pr-juri foi escolhido entre maestros, profissionais da imprensa e da TV: Roberto Corte Real; Raul Duarte; Jlio Medaglia; Csar Camargo Mariano. As condies de inscrio estipulavam que os compositores deveriam remeter uma partitura simples (piano), junto com a letra da cano, Caso classificadas em primeira instncia, eram repassadas para os arranjadores que deveriam adapt-las para orquestra. Conforme Roberto Corte Real, o representante da TV Record no pr-juri, o critrio bsico de seleo era o seguinte203:

202Intervalo, 191, 4 a 10/09/1966, p. 23 203Jornal da Tarde, 10/09/1966, p.7

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a) Anlise da letra: Letras banais eram, de incio, eliminadas o que sugere a imposio de padres de julgamento e apreciao herdados do lirismo potico ou da vontade de participao poltica dos compositores. b) Anlise da msica: O juri possua no s uma composio baseada no saber tcnico-musical dos membros, mas tambm obedecia uma composio poltica, na medida em que deveria contemplar o maior nmero de entidades e instituies envolvidas no evento. Estavam contemplados vrios interesses: qualidade das msicas, gosto do pblico, interesses da indstria fonogrfica e cultural, como um todo204. No final do processo, 36 canes deveriam ser apresentadas para o pblico (ver Quadro #3). Percebendo o potencial do novo programa, a TV Record mobilizou todo o seu elenco musical. No apenas os artistas ligados Moderna MPB, mas a velha guarda do Bossaudade (quela altura um programa j extinto), a Jovem Guarda e outros quadros musicais foi mobilizada para participar do festival. Nomes como Roberto Carlos, Agnaldo Rayol, Hebe Camargo, do cast de apresentadores da emissora, foram acrescidos de artistas oriundos de outras pocas e meios artsticos: Orlando Silva205, Maysa, Os Cariocas, Jamelo, Isaurinha Garcia, para citar os mais conhecidos. Hebe Camargo, Agnaldo Rayol e Roberto Carlos, foram os intrpretes mais vaiados, numa atitude de ntida demarcao esttica e ideolgica, por parte dos setores mais orgnicos e organizados da platia (a juventude estudantil). A ateno da finalssima, na qual se apresentaram 12 obras (ver Quadro # 4), ficou concentrada em duas canes: Banda e Disparada. Mas alm destas, os outros destaques do II Festival ficaram por conta de Cano para Maria (Paulinho da Viola/Capinam); Um dia (Caetano Veloso, melhor letra); De Amor e de Paz (Adauto Santos/L.C.Paran), Ensaio Geral (Gilberto Gil) e, mais discretamente, Jogo de Roda (Edu Lobo /Ruy Guerra) e Cano de No Cantar (S.Bittencourt). Os intrpretes, respectivamente, foram: Jair Rodrigues, Maria Odete, Elza Soares, Elis Regina (Ensaio... e Jogo...) e MPB-4206.

204Necessariamente, este ltimo aspecto no indica uma fraude no certame, mas um componente do campo simblico que organiza o prprio critrio de apreciao e julgamento. Conforme P. Bordieu. As Regras da Arte.p.193-196 205Lembramos que Orlando Silva foi um dos primeiros fenmenos de massa da cano brasileira, possuindo grande popularidade entre meados dos anos 30 e 50. Com a Bossa Nova e o predomnio da Televiso, este e outros cantores da velha guarda viram seus espaos bastante reduzidos, devido mudana nas demandas da indstria fonogrfica e nos hbitos de consumo da principal fatia do mercado. 206Existe um LP do selo Artistas Unidos, empresa subsidiria da Tv Record de S.Paulo, intitulado Viva o Festival da Msica Popular Brasileira . Este LP contm as msicas finalistas citadas, mas por uma questo de contrato de exclusividade com suas gravadoras Jair Rodrigues, Roberto Carlos e Elza Soares foram substitudos por outros intrpretes.

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As primeiras classificadas acabaram coroando justamente as preferidas do pblico, alm de significar uma clara preferncia do juri pelos gneros convencionados: moda-de-viola, marcha, samba. Como se percebe nos registros audiovisuais que restaram207, destacava-se a ateno da platia e o entusiasmo apotetico com as duas vencedoras, A Banda e Disparada. Num impressionante espetculo de comunho artista-platia, que talvez no tenha nunca mais se repetido durante o ciclo histrico dos festivais de MPB ( exceo da apresentao de Caminhando no FIC de 1968), Disparada foi atenciosamente ouvida por um pblico que parecia hipnotizado, como se pode ver pelos frequentes closes da cmera. A performance de Jair Rodrigues208, numa interpretao enftica e expressiva, quase solene, experimentou o maior momento de sua carreira. Quando ele cantou o trecho: Ento no pude seguir/valente lugar tenente/de dono de gado e gente/ porque gado a gente marca/tange,ferra,engorda e mata/ mas com gente diferente..., o pblico irrompeu em palmas e saudaes. O Quarteto Novo, competente grupo instrumental209, ostentando traje de gala como a ocasio exigia, forneceu uma base instrumental slida, pungente e exortativa ao mesmo tempo210. Disparada conseguiu, a um s tempo, emocionar e entusiasmar a platia, no s devido sua letra engajada, mas ao conjunto musical como um todo. O gestual de Jair Rodrigues, erguendo os braos para o alto, reforando o carter de comcio sugerido pelas performances das canes engajadas, dava continuidade tradio de gestual contundente, tal como Elis Regina em Arrasto. Ambos os cantores marcaram a performance televisual dos festivais, marcada por uma forte expressividade, que em alguns momentos beirava o histrinico.

CHICO BUARQUE E VANDR: IDOLATRIA E ENGAJAMENTO NO CIRCUTO DE MASSA DA MPB

207Os videotapes das eliminatrias esto perdidos. Restam, apenas, os registros das finalssimas dos quatro festivais (1966 a 1969) no Arquivo de Imagens da TV Record de S.Paulo. 208Jair Rodrigues, ao lado de Elis Regina, podem ser considerados os primeiros cantores da TV brasileira, no sentido de que sua performance fora pensada especialmente para esse meio. Conforme J. E. Homem de Mello. Op.cit., p.179 209Formado por Theo de Barros, Heraldo do Monte, Airto Moreira e Hermeto Paschoal 210Alm disso, a apresentao desta cano proporcionou uma cena sntese das contradies do perodo: O percussionista do Quarteto, vestido com smoking percutindo uma queixada de burro. Uma imagem contrastante, que a alegoria tropicalista tanto ir explorar. Imagem sntese de um evento televisivo, que oscilava entre a pompa de um concerto e o entusiasmo de um programa de auditrio.

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Na tentativa de capitalizar o sucesso dos astros de festival, a TV Record planejava o lanamento de programas televisuais comandados pelos principais destaques. A nova srie de programas que era anunciada a partir do fim do II Festival acabou no se firmando. Faltava tanto dupla Chico/Nara quanto a Geraldo Vandr um timing adequado conduo de programas de TV. A tentativa de consagr-los na forma de programas musicais fixos acabou sendo um fator de desgaste. Chico e Nara no conseguiam romper as barreiras da timidez na conduo do seu programa Pra ver a Banda Passar e at acabaram sendo chamados de desanimadores de auditrio, por um dos diretores211. Paradoxalmente, era essa espontaneidade e timidez de Chico Buarque que lhe garantiria o sucesso na competio musical do Esta Noite se Improvisa, programa que tambm fixou a imagem televisual inicial de Caetano Veloso. Chico rapidamente transformou-se em figura importante nos meios de comunicao. Na rdio Jovem Pan deixava gravado, para a semana inteira, um programa dirio. Na TV Record, ao lado de Nara Leo, fazia o musical Pra ver a Banda passar, de vida curta. Na TV Globo protagonizou, posteriormente, Shell em show maior, ao lado de Norma Bengell, que s durou um programa, causando alguns dissabores entre Chico e a TV Globo212. Se havia uma ntida tendncia geral da mdia em consagrar a imagem de rapaz-tmido-e sensvel para Chico Buarque, Geraldo Vandr incorporava uma outra persona: o cantador-agressivo-e-indignado. Com brao levantado e semblante carregado, Vandr comandava o programa intitulado Disparada, gravado sem platia. A sensao de artificialidade do programa era marcante e acabou por dificultar a performance do compositor. Aliado sua personalidade forte, disposta a ocupar um espao comercial destacado dentro da MPB, Vandr acabou entrando em conflito com empresrios e diretores, o que dificultou sua carreira, tanto nas gravadoras como nas emissoras de TV. De qualquer forma, sua imagem permaneceu ligada aos festivais, evento nos quais ajudou a consagrar, se destacando pelo clima de comcio que imprimia s suas performances. Os dois novos astros surgidos na MPB em torno do Festival da TV Record de 1966, Geraldo Vandr e Chico Buarque, no conseguiam repetir a performance televisual de Elis Regina e Jair Rodrigues no Fino da Bossa . Esta inadequao ocorre
211Um dos poucos vdeos que restaram no Arquivo da TV Record confirma esse apelido. Em um dos programas, a falta de empatia dos dois cantores com as regras da performance televisiva era tamanha que a direo de TV tentou desviar a ateno dos telespectadores para os cenrios, fixando muito pouco a camera no rosto dos astros principais. S que o cenrio era composto por aves tropicais colocadas em gaiolas enormes, alvos de constantes closes, enquanto se ouvia A Banda em dueto. Essa tentativa de criar um clima de parque de interior quase se transformou num evento tropicalista avant-la-lettre. 212H.Werneck. Gol de Letras IN: Chico Buarque: letra e msica. Vol.1 , p.76

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justamente quando o meio televisual tentava racionalizar o uso dos seus astros e direcion-los para programas previamente estudados. Mais do que a timidez de Chico e Nara ou a agressividade de Vandr, as razes para essa inadequao devem ser buscadas no limite que os prprios programas impunham. Dada as dificuldades de se organizar um programa ao vivo com platia, a tentativa de colocar a MPB dentro de um estdio frio e calculado parecia fracassar. A mstica dos seus astros, forjada no clima exaltado das platias do Fino da Bossa e dos Festivais nascentes parecia perder o encanto. Sua identidade estava lastreada numa determinada performance de palco e platia que mimetizava a efervescncia do show estudantil, ethos originrio da MPB renovada. Obviamente, na relao do ouvinte com o fonograma gravado se colocavam outras mediaes, outros comportamentos de escuta musical, que no dependiam de performances ao vivo. De qualquer forma, as performances ao vivo remontavam tradio dos grandes espetculos teatrais que impulsionaram o sucesso da MPB entre o pblico estudantil. Os Festivais realizavam o elo, articulado a partir da linguagem da TV, entre a performance viva dos palcos e a audio privada dos fonogramas (no obstante, bom lembrar que o disco mais vendido de MPB at 1966 era um disco gravado ao vivo, o Dois na bossa vol.1, com Jair Rodrigues e Elis Regina). Com a mudana dos padres tcnicos de gravao, aps o Tropicalismo e a massificao do LP como suporte privilegiado de msica popular as gravadoras tomaram a dianteira do processo mais dinmico da MPB. Mas at 1968, a televiso tinha essa hegemonia. E foram os festivais, sobretudo os festivais da TV Record, que mantiveram esse esquema que articulava estratgias de promoo e divulgao dos artistas com hbitos de escuta de um pblico ainda ligado s apresentaes ao vivo. Havia uma espcie de performance compartilhada213 entre artistas e pblicos que foi a base dos primeiros festivais, mas que se perdeu na medida em que a prpria indstria televisual se transformava. A partir de 1968, um novo pblico ocupava os auditrios dos festivais, forjado dentro de outra mediabilidade214. O equilbrio entre o frum e a feira, que entre 1966 e 1967 ainda se mantinha, j pendia totalmente para o segundo termo. No contexto especfico em questo, quando parte das

213Eyerman, R. et alli. Social Movements and cultural transformations: popular music in the 1960s. Op.cit. p.458 214O conceito de mediabilidade (mediability) importante para averiguar a forma que um determinado pblico assimila os produtos culturais. No que as mediaes estejam ausentes de uma apresentao ao vivo de msica, por exemplo, mas o incremento tcnico e social das mdias , que explodiu no final dos anos 60 criou um novo patamar de mediabilidade, inseparvel da cultura jovem que se formou em torno da msica popular. No Brasil, o Tropicalismo foi, em parte, fruto desta tendncia. Ver Eyerman, R et alli. Op. Cit., p.454; J.Rodnitzky. Popular Music as politics and protest IN: K.Bindas (ed.). Americas musical pulse. p.3-12

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expectativas polticas da resistncia civil ao regime convergiam para a MPB, este processo decretou o fim dos festivais. Desde o comeo do II Festival de MPB da Record, duas msicas se destacaram, fazendo sucesso entre o pblico e o juri: A Banda (interpretada por Nara Leo), do quase desconhecido Chico Buarque de Hollanda215 e Disparada, de Geraldo Vandr, interpretada por Jair Rodrigues, um dos apresentadores d O Fino da Bossa. Elas terminaram o festival empatadas, contagiando igualmente a platia 216. Antes mesmo de sua consagrao, a Banda era objeto de disputa entre as gravadoras217. Chico Buarque, contratado da RGE, e Nara Leo, contratada da Philips218, capitanearam as vendas. As reaes s duas canes, na poca, foram diversas. Geraldo Vandr, um dos compositores de Disparada autodefinia o papel da cano no panorama da MPB: Depois da fase de nordestinizao onde so muito importantes Edu Lobo e Srgio Ricardo, tem a fase de Disparada que acho fundamental: abre uma perspectiva para a moda de viola do centro-sul do Brasil. Toda manifestao de cultura nacional que no tem apoio na classe mdia urbana, a qual se defende e faz valer suas razes, no tem condies de afirmao dentro da mentalidade nacional. A moda de viola a mais proletria destas manifestaes. Disparada quebrou esse preconceito da classe mdia, no pela pobreza harmnica ou potica (...)significa a nica forma de cantar de 60% a 70% da populao brasileira, populaes rurais dos estados de Mato Grosso, Gois, Minas, Paran, Santa Catarina e Rio Grande do Sul. Disparada por assim dizer, uma filha de Matraga. A primeira experincia que fiz com a msica do Centro -sul foi justamente pra Matraga 219 Caetano Veloso, enfatiza outro aspecto, do ponto de vista do produto musical e das implicaes comerciais e culturais mais amplas, mas num certo sentido refora esta perspectiva: qualificava-a como um tipo de msica banal como estrutural musical,
215 Para uma anlise mais detalhada da obra potica de Chico Buarque, ver A.B.Meneses. Desenho Mgico. Poesia e poltica em Chico Buarque. 216Alguns depoimentos atestam que o empate entre A Banda e Disparada foi um arranjo negociado por Paulo Machado de Carvalho, como uma forma de valorizar as duas msicas e no desgastar a organizao do festival. Na verdade, o juri teria escolhido uma das canes (A Banda???), mas os envelopes no chegaram ao conhecimento do pblico. Em depoimento ao autor deste trabalho Zuza Homem de Mello, confirma a verso: No houve empate. Umas das msicas venceu. Paulo Machado interviu. (Depoimento de J.E.Homem de Mello ao autor, concedido em 28/08/97). 217A gravadora RGE permitiu a gravao da Philips, desautorizando a gravao do Quarteto em Cy e dos Cariocas. Numa atitude aparentemente estranha, a RGE exigia que fosse pedida uma autorizao formal, mesmo abrindo mo dos direitos. Esta deciso pode ser explicada na medida em que o nome do estreante Chico Buarque de Hollanda seria impulsionado, prometendo lucros futuros. 218Nesta altura a Philips j consolidava sua posio como a grande empresa da indstria fonogrfica no Brasil, ao lado da CBS (de Roberto Carlos e da maior parte dos cartazes da Jovem Guarda). 219Depoimento de G.Vandr. J.E.Homem de Mello. OP.cit. , p.128

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mas muito vigorosa e eficaz, qualificando-a como a primeira tentativa evidente de se fazer uma msica brasileira industrial de grande penetrao popular, alguma coisa como o Iii 220 Por outro lado, Chico Buarque de Hollanda despontava como um grande vendedor de canes no Brasil, ao lado de Roberto Carlos e Elis Regina. Ao mesmo tempo em que se tornava um dos nomes mais populares da era dos festivais, rompendo os limites do circuito musical da MPB engajada, ampliando efetivamente o pblico consumidor de msica brasileira. Emerso no centro da dcada de 60, Chico nada tinha a ver com as correntes tpicas desses anos. Seu ponto de partida formal era Joo Gilberto (no manejo do violo e na colocao da voz) mas seu objeto era a cano-vivncia, esquadrinhada por pioneiros como Noel Rosa e Ismael Silva, mas sem continuidade desde o alastramento desbragado da paixo pelos boleros e sambas-canes das dcadas de 40 e 50 e desde a esquematizao dos contedos passionais empreendida pela Bossa Nova (...)Esbanjava habilidade e vocao numa poca em que o mercado cultural ainda no estava totalmente planejado e nem se sabia , ao certo, o alcance da televiso na formao dos artistas 221. A obra inicial de Chico proporcionou o encontro de duas temporalidades instituntes da histria da MPB: os anos 30 e os anos 60. Esse reencontro de temporalidades explicava em parte o carter nostlgico e melanclico de seus primeiros sucessos, que tiveram uma enorme receptividade popular. Suas canes eram marcadas por duas temticas bsicas: O retorno das narrativas das vivncias cotidianas e espaos sociais populares, tradio iniciada nos anos 30; a problematizao do lugar social da cano no Brasil, enfatizando a fugacidade do ato de cantar e os limites da msica como amlgama de uma conscincia social mais efetiva. A gravao de A Banda por Chico Buarque, aparecia como o 24 compacto mais vendido do ano (1966), o que no pouco se levarmos em conta que esta estatstica diz respeito apenas a dois meses daquele ano (novembro e dezembro)222. Seu primeiro LP aparecia como o 14 mais vendido223. Em 1967, o segundo LP de Chico Buarque saltou para o 7lugar do ano. Em 1968, seu terceiro LP terminou o ano em 4 lugar nas vendas gerais (incluindo artistas internacionais)224. Tanto no
220Depoimento de C. Veloso. J.E.Homem de Mello. Op.cit.,p.129 221L.Tatit. O cancionista: composio de canes no Brasil. p.233 222Pesquisa sobre vendas de discos (S.Paulo). IBOPE/ So Paulo, Acervo do Arquivo Edgar Leuenroth/IFCH/ UNICAMP. 223Idem 224Idem

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mercado de compacto (indicativo de um consumo de classe mdia baixa) e de LPs (produtos consumidos, no geral, pela classe mdia alta) Chico Buarque se destacava. A articulao televiso e indstria fonogrfica impulsionava ambos os setores musicais, potencializando as expectativas de sucesso. As duas canes - Banda e Disparada - foram apontadas como as responsveis pela ofensiva da MPB em seu salto de popularidade, detonado pelo II Festival. As cifras so impressionantes: A Banda, por Chico Buarque, vendeu 50 mil compactos e 10 mil LPs225, s em So Paulo, nmeros considerveis para a poca, sendo que estes nmeros indicam as vendas realizadas apenas durante o festival. O compacto gravado por Nara Leo, pela Philips, vendeu 100 mil cpias em uma semana. No Rio de Janeiro o impacto foi semelhante226. Em relao Disparada, o sucesso foi semelhante, embora apresentando cifras mais reduzidas227. No plano da composio, tanto A Banda como Disparada, reforavam os parmetros potico/musicais dos gneros tradicionais brasileiros. Como se dizia na poca, uma marcha-rancho e uma moda de viola, gneros consagrados no gosto popular, indicavam os caminhos a seguir na MPB, para chegar ao grande pblico. Apesar da estrutura harmnica simples, as duas msicas conseguiram, a partir de melodias tocantes e rapidamente assimilveis, veicular uma poesia de qualidade e contedo social. A nostalgia melanclica de A Banda ou a exortao pica de Disparada, sob duas ticas diferentes, resumiram o turbilho de sentimentos coletivos que se entrecruzavam no seio da sociedade brasileira, sobretudo em meio aos segmentos mais politizados da classe mdia: o conflito tico e poltico, entre a passividade diante do contexto autoritrio e a vontade de atuar para mud-lo. Alm disso, o contedo potico das duas canes traduzia a importncia do lugar social da msica naquele contexto: nA Banda, as pessoas eram felizes e vislumbram alguma sada existencial e social, somente enquanto a banda estava passando pela cidade; em Disparada, o processo de conscientizao do eu potico (o boiadeiro-cavaleirocantador), culminava na afirmao do ato de cantar como uma sada digna, diante da situao de injustia. Ambas trabalhavam com o material sonoro arcaico, fragmentos de um tempo passado e colocado em cheque pelo desenvolvimento urbano e industrial em andamento, desde o final dos anos 50: os timbres metlicos da banda de interior,o timbre seco da queixada de burro e o dedilhado pungente da viola, marcavam o clima sonoro das msicas. Desenhava-se, pois, uma situao paradoxal:

225Jornal da Tarde, 18/10/1966, p.8 226Procura da Banda foi to intensa que esgotou estoques de algumas lojas. JB, 14/10/66,p.10 227Disparadavende tudo num dia, Jornal da Tarde, 24/10/66, 11

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os dois novos paradigmas de criao apontavam para a sada do impasse da MPB, reforando materiais oriundos de um certo passadismo musical. Os primeiros lbuns de Chico Buarque parecem confirmar este aspecto: situando-se dentro do gnero samba, a maioria das composies no seu primeiro LP228 retomavam um tipo de samba urbano que filtrava, pela tica da Bossa Nova, a tradio (potica-rtmica-meldica) de Noel Rosa. Das onze faixas, dez se enquadram no gnero samba e suas subdivises: samba noelesco(A Rita), samba malandro (Juca), samba-jazz (Amanha ningum sabe), samba de roda (Madalena foi pro mar), samba-cano (Ela e sua janela), bossa nova (Pedro Pedreiro). Os efeitos timbrsticos da voz, acompanhamento vocal e instrumentos tambm procuravam dar conta desta diversidade alcanada pelo samba nos anos 60: o cavaquinho, pandeiro e bumbo, alm do coro de vozes no timbradas do coral de morro para os sambas tradicionais; o piston , instrumento de gafieira, tambm volta a ser utilizado, para o acompanhamento meldico; a bateria, baixo e violo para algumas faixas que remetem Bossa Nova , com eventuais intervenes da flauta e do piano. O naipe de metais ganha destaque no disco e so particularmente bem utilizados em Pedro Pedreiro na qual seus timbres comentam a letra da cano, aumentando o efeito dramtico do contedo e explorando os contrastes de intensidade e altura, enquanto a voz de Chico permanecia fiel ao paradigma de baixo volume e anti-contrastante lanado pela BN. No plano das poesias, Chico consegue um grande equilbrio entre a fluidez meldica e narrativa, a tenso e o repouso de uma se enquadrando no desenvolvimento da outra. Sua grande capacidade de fundir a perspectiva lrica e a crnica social retomava a tradio potica desenvolvida pelo samba dos anos 30, angariando uma faixa de pblico que havia passado ao largo do culto a Joo Gilberto e mantinha sua preferncia pela escuta que privilegiava a melodia e por estruturas poticas mais narrativas e lineares, do que as letras impressionistas e difusas. A retomada desta tradio no significava que Chico quisesse se colocar como a negao da BN. Ao contrrio, a sua retomada do samba urbano carioca era mesclada a alguns procedimentos oriundos do movimento de 1959, como a performance contida e a rejeio de ornamentos. Se Elis Regina ampliou o pblico de msica brasileira, na medida em que atualizava alguns parmetros tradicionais de interpretao musical (lembremos que sua grande inspiradora foi ngela Maria), Chico desempenhava um outro papel neste processo: atualizava os parmetros estruturais do samba carioca (paradigma do

228Chico Buarque de Hollanda, RGE, 1997 (original de 1966)

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Estcio, nas palavras de Carlos Sandroni), uma vertente ento negligenciada pela Bossa Nova 229. No foi por coincidncia que ambos foram muito bem recebidos por faixas mais amplas do pblico, que at ento talvez no consumissem a moderna MPB. Elis e Chico, por caminhos diferentes, ampliaram o campo de penetrao social da MPB, tornando-a definitivamente um sucesso popularizado que rompia os limites do pblico estritamente jovem e universitrio. Alis, a exata dimenso da popularidade de Chico Buarque nos anos 60 ainda est por ser pesquisado. Alguns indcios so impressionantes: conforme os dados, j citados, do Ibope/SP, entre 1966 e 1968, Chico ser um dos maiores vendedores de LPs, s perdendo para Roberto Carlos e para os Beatles. Na vendagem de compactos simples e duplos, indicadores de uma faixa de consumo de baixo poder aquisitivo, suas principais canes sempre estiveram entre as 10 mais vendidas. Alm destes dados numricos, notvel o nmero de homenagens oficiais e exemplos de idolatria popular, que caracterizou a chicolatria, incluindo as cidades do interior e as capitais menores fora do eixo Rio-SP. Portanto, aps o II Festival de MPB da TV Record, duas novas personalidades criativas se afirmavam para o grande pblico: Chico Buarque de Hollanda e Geraldo Vandr. Entre 1966 e 1968, estes dois compositores/intrpretes estiveram no centro dos eventos festivalescos e suas trajetrias so expresses fundamentais acerca das mudanas que o mercado fonogrfico passava, culminando na institucionalizao da MPB, como o carro-chefe da moderna indstria fonogrfica brasileira. Chico, filho de um intelectual conhecido, alcanou o sucesso quase que de forma imprevista. Vandr, ao contrrio, sempre o perseguiu. Em Chico, o tema poltico, acabou se incorporando sua peculiar leitura da tradio da antiga MPB, suscitando narrativas que retomavam o popular urbano e as estratgias cotidianas de sobrevivncia. No caso de Geraldo Vandr, a cano sempre foi assumida como veculo ideolgico mais orgnico, com esta caracterstica organizando sua escolha de gneros a serem includos no repertrio de seus lbuns (caso da msica nordestina e da moda de viola). Para o compositor paraibano, a TV e os festivais eram espaos de atuao onde o comercial se articulava ao poltico230. Chico Buarque logo se tornou um dolo de massas, cujo consumo de imagem potencializava a aceitao popular do
229Os msicos de BN estavam mais prximos de Ary Barroso, Dorival Caymmi e, no caso de Joo Gilberto, nas sncopas de Geraldo Pereira. Os contornos meldicos de Noel, mais sinuosos, base de frases mais longas , e suas crnicas poticas, a base de narrativas rebuscadas, no chegaram a ser, estruturalmente, exploradas pela BN 230Esta articulao pode ser exemplificada na discusso entre Vandr e Caetano, na qual o primeiro insiste que os baianos no deveriam alterar a linha mestra da cano engajada, via Tropicalismo, pois o mercado brasileiro s teria espao para um grande movimento musical por vez, o qual, por questes polticas (sic!!!) deveria ser capitaneado pelo tipo de msica que ele, Vandr, estava fazendo: canes conscientizadoras das massas. Ver C.Veloso.Verdade..., p. 282

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seu talento. Para Vandr, o sucesso e a aceitao do pblico nunca foi lnear e sua imagem pessoal no muito assimilvel pela mdia televisual. Se Elis Regina deu o primeiro grande salto de popularidade para a MPB, Vandr e Chico podem ser considerados como os consolidadores desta popularidade no plano composicional. Ainda vivendo a condio de estudante de arquitetura e diletante, em msica, o Festival teve um efeito fulminante na carreira de Chico Buarque (que at ento, resumia-se ao circuito universitrio paulistano, onde obteve algum sucesso com Pedro Pedreiro). A Banda foi o grande salto comercial, em direo a um cantor de massas231. No s no aspecto comercial Chico foi um acontecimento. O seu reconhecimento cultural foi quase imediato, acompanhado de uma idolatria que s Roberto Carlos conhecia no panorama musical brasileiro, at ento. Ainda jovem, Chico gravou um depoimento para a posteridade no Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro. Suas visitas a cidades (grandes ou pequenas) eram precedidas por uma grande mobilizao popular, como ocorreu em Curitiba e Lisboa, entre outras232. A chicolatria, que se seguiu ao reconhecimento da crtica, foi um fenmeno instantneo. A indstria fonogrfica que se articulava em torno da MPB tinha encontrado a contrapartida popularidade de Roberto Carlos. O ritmo de gravaes e shows quase rivalizava com o rei: Tambm nesse aspecto, a vida de Chico (...) comeava a mudar rapidamente. Sem se dar conta, comeara a viver de msica. No dia mesmo em que venceu o festival, contratou seu primeiro empresrio, Roberto Colossi, que em poucas horas tinha mais de trinta shows fechados pelo Brasil (...) Tambm em outubro saiu seu primeiro LP. Em regime de urgncia, a gravadora RGE ps seu estdio, no segundo andar de um prdio comercial na rua Paula Souza, no centro de So Paulo, para funcionar aos sbados e domingos233. A carreira de Chico seguiu num crescendo at 1968, quando se estabilizou. Naquele ano houve uma ntida guinada em termos de estilo, postura artstica e na prpria relao com a indstria cultural que o cercava, sendo a pea Roda Viva o
231Sobre este aspecto Caetano Veloso comentou, mais tarde: A Banda era claramente uma obra menor de Chico Buarque. No seu compacto de estria ele tinha lanado duas obras primas- Pedro Pedreiro e Sonho de um carnaval- diante das quais essa marchinha parecia o trabalho de uma criana. Se Pedro Pedreiro, um marco na equao do problema participao versus qualidade esttica, se tornara um sucesso imediato entre os estudantes que frequentavam os shows universitrios de So Paulo e interessava (como vim saber depois) aos formalistas da poesia concreta, Sonho de um carnaval (...) deliciava joaogilbertianos (inclusive o prprio Joo Gilberto) e samba-jazzistas, alm de agradas tradicionalistas do samba carioca (...) J a Banda, se podia servir como porta de entrada num mercado mais amplo via TV, ou como massificao da atmosfera lrica da persona pblica de Chico, no representava o alto nvel de sofisticao composicional de sua produo. ( Idem, p.175) 232H. Werneck. Gol de letras. Op.cit. p.73 233Idem, p.75

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primeiro sinal desta guinada. O afastamento relativo da mdia no significou esquecimento popular. Chico seguiu como um bom vendedor de discos ao longo dos anos 70, alm de ser uma espcie de heri da resistncia cultural contra a ditadura militar e a censura. Vandr, ao contrrio, desapareceu da cena musical (e pblica, como um todo) em 1968, aps o grande sucesso, comercial e ideolgico, de Caminhando (Pra no dizer que no falei das flores). Ironicamente, Vandr finalmente parecia ter encontrado a cano que unificava- tal como Disparada esboara- o sucesso comercial e a expressividade ideolgica adequada s demandas de importantes segmentos da esquerda brasileira (ver captulo 6). Mas, o Ato Institucional n5, foi um golpe para a sua carreira, alm de ser arrastado pela desqualificao geral da cano de protesto. Muitos boatos se seguiram, inclusive que ele teria sido preso, torturado e enlouquecera234. O forte compromisso com uma determinada postura de artista e um projeto claro de constituir uma cano engajada de massas, de mensagem direta e contundente, foi um dos fatores que contriburam para o colapso de sua carreira e, num certo sentido, para o seu colapso pessoal, pois no lhe forneciam a flexibilidade necessria para administrar as demandas comerciais e ideolgicas que marcavam a MPB. Chico seguiu sua carreira profissional, at porque sintetizava os elementos constituintes da MPB, entre os anos 70. Independente de qualquer diferena de grau de talento, fator que no est em questo nesta anlise, sua obra no sofria da mesma rigidez temtica e musical de Vandr. Alis, a vertente de uma cano de protesto strictu sensu no chegou a se confirmar como parte do setor mais dinmico do mercado fonogrfico. sintomtico que Srgio Ricardo, Sidney Miller, entre outros, acabaram por desaparecer do mercado, num misto de boicote de gravadoras, meios de comunicao, efeitos da censura poltica, retiro pessoal e inadequao aos novos padres e gneros de consumo musical. Antes que esta tendncia se confirmasse, no final da dcada de 60, Vandr foi um dos mais ativos protagonistas no panorama musical brasileiro. Os conflitos com executivos, diretores e outros artistas (principalmente com Caetano Veloso), foram inmeros. Seu nome esteve envolvido em polmicas como, por exemplo, sobre a manipulaco de torcidas durante os festivais. Num certo sentido, Vandr sintetizou as contradies da realizao da cano engajada no mercado. Neste projeto, o cantador

234Em declaraes recentes Vandr vem desmentindo que tenha ficado louco ou tenha sido torturado. Revista Vip / Exame, 119, maro/95, 52-57

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frequentemente se chocava com as preferncias do pblico, o qual tentava ao mesmo tempo refletir e conscientizar. Mesmo a cano Disparada j trazia esta marca, de conflito latente entre o que o cantador deve dizer e o que o pblico prefere ouvir235. A comunidade espiritual dos saraus da primeira fase da Bosa Nova e dos pequenos shows universitrios cindia-se na medida em que era diluda num amplo circuito de consumo e entretenimento, problematizando as intenes politizantes de alguns compositores. Se o primeiro lbum de Vandr236 ainda trazia a marca pelos timbres e harmonizaes da Bossa Nova, o LP Hora de Lutar, lanado em 1965, tentava acompanhar a tendncia de popularizao, ao estilo do Fino da Bossa: arranjos compactos, base de big bands e uso de efeitos interpretativos contrastantes, com mudanas de andamento e volume da voz e dos instrumentos. O uso de instrumentos de percusso populares (cuca, atabaque, berimbau) no chega a determinar a sonoridade das canes, que acentua a compactao dos arranjos jazzsticos, ento em moda. Esta base instrumental contrastava com a incorporao de temas e formas nordestinos (baio, ladainha, maracatu) alm de sambas-canes e batuques. A partir dessa miscelnea de formas e timbres populares, oriunda tanto do material folclrico quanto das canes do rdio e da TV, Vandr tentava encontrar um produto musical que melhor traduzisse o seu projeto esttico e ideolgico: uma cano engajada de massa. Com a cano Disparada este projeto pareceu migrar das formas nordestinas, misturadas ao samba-jazz, para a moda-de-viola. Em 1968, Vandr deslocou seus interesses para a guaraa, gnero que marcou seu lbum Canto Geral (analisado no captulo 6). A busca constante de referncias musicais e culturais revelava as vicissitudes de um artista que, mais do que outros, incorporou a tarefa de criao de uma cano de massa, engajada e exortativa, dentro das estruturas do mercado. Esta tarefa era incrementada pela radicalizao do quadro poltico do pas, que parecia impregnar o trabalho de Vandr mais do que o de outros msicos. At 1966, Nara Leo era o grande referencial musical da resistncia cultural ao regime As polmicas declaraes de Nara Leo contra o Exrcito brasileiro, no jornal Dirio de Notcias em maio de 1966, podem ser vistas como o auge da sua militncia, percebida pela seleo de repertrio para os lbuns O canto livre de Nara (Philips, 1965) , Nara Pede passagem (Philips, 1966), Manh de Liberdade (Philips,

235D.Treece. "Guns and Roses...". Op.cit. p.25. 236Geraldo Vandr,Audio-Fidelity, 1964

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1967). Apesar dos repertrios serem pautados por sambas e gneros nordestinos de temtica social o tratamento ir variar de lbum para lbum: por exemplo, no LP de 1966, predominam os timbres de morro, numa clara referncia ao estilo Rosas de Ouro. J no lbum de 1967, os arranjos so extremamente elaborados, com explorao de contrapontos em timbres de madeira que parecem voltar ao paradigma BN. Por esta riqueza de repertrio e tratamento, a obra de Nara Leo uma sntese das questes em jogo nos anos 60 e merece um estudo parte. Mas, a partir de Disparada, Geraldo Vandr se tornou o msico brasileiro mais identificado com a verso brasileira da cano de protesto. Esta mudana de referencial foi causa e efeito da grande popularizao da MPB, entre fins de 1966 e 1968, cuja demanda requeria canes mais diretas e exortativas, inspiradas nas formas musicais anteriores BN. Enquanto Nara Leo e Edu Lobo seguiam sendo referncias importantes para o pblico nascido em torno da BN, nomes como Elis Regina, Geraldo Vandr e mesmo Chico Buarque se ligavam a outras tradies, de maior aceitao entre os segmentos mais amplos da classe mdia que passou a se constituir como o pblico televisual por excelncia. Ao longo de 1966, a carreira de Elis Regina passou por algumas dificuldades em sua meterica carreira. A continuao da srie de Lps Dois na Bossa, com Jair Rodrigues, recebeu ataques da crtica, pelo excesso de ornamentos vocais e pelo clima apotetico dos pout-pourris, que eram acusados de demaggicos e "popularescos". Ameaada por um calo na garganta, a cantora ainda via seu programa televisivo entrar numa fase de estagnao de audincia. O lbum de 1966 Elis, lanado em setembro pela Philips, foi uma tentativa de responder queles que apontavam o declnio de sua carreira. Elis optou por um repertrio seguro, de compositores recentes, mas que eram considerados os melhores como Edu Lobo (j consagrado), Chico Buarque (Tem mais samba) , Gilberto Gil (Lunik 9 e Roda) Caetano Veloso (Boa Palavra ) e Milton Nascimento (Cano do Sal), quase todos inditos. O tratamento destas canes permanecia dentro do samba-jazz, acrescidos por acompanhamento orquestral mais pomposo para a interpretao dramtica e contrastante de Elis. De qualquer maneira a cantora ainda permanecia um grande sucesso popular, embora no tivesse sido bem sucedida nos festivais que participou.

O TRIUNFO DA MPB COMO EIXO GNERO MATRIZ DA NOVA INDSTRIA FONOGRFICA BRASILEIRA

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Enquanto a Jovem Guarda realizava o seu I Encontro Nacional, semelhana de um partido poltico237, os jornais destacavam a ofensiva da MPB, como se fosse uma vitria popular contra o entreguismo cultural e a opresso poltica. O triunfalismo em torno da MPB tomou conta da imprensa. Por exemplo, o Jornal do Brasil escreveu: A noite de 10/10/1966 entrou para a histria da msica popular brasileira no apenas como a consagrao de Chico Buarque ou da dupla Geraldo Vandr e Theo de Barros (...)mas como a volta da cano ao povo. Ningum poderia imaginar que trs horas mais tarde, numa noite fria e chuvosa, o povo daria na rua a sua resposta ao pessimismo que dominava os meios musicais desde que o pblico do Fino da Bossa desapareceu do Teatro Record para dar lugar platia da Jovem Guarda (...) A grande vitria daquela noite no era dos autores premiados, mas do compositor brasileiro que afirmava a fora de sua msica justamente no lugar onde surgiu a ameaadora onda do Iii238 O mesmo tom pico pode se notar na Folha de S.Paulo que destacou a proeza realizada por uma marcha rancho e uma moda de viola: ser mais populares que o Iii239. O entusiasmo da imprensa liberal de oposio com os festivais tinha um pano de fundo bem delimitado. O recrudescimento das lutas estudantis (setembro de 1966) e o lanamento da Frente Ampla (6 de outubro), cujo manifesto era assinado por Carlos Lacerda e Juscelino Kubitscheck, incrementavam o clima de oposicionismo na sociedade civil. O destaque da imprensa no pode ser visto como um simples registro jornalstico. O elogio vitria da MPB contra o iii, levando-se em conta toda a carga ideolgica deste embate, ocorre num momento de afastamento da corrente liberal, hegemnica nos jornais do eixo Rio-So Paulo, em relao ao regime militar. Por volta de 1966, setores liberais se afastaram do apoio incondicional ao governo Castelo Branco, tido como responsvel pela recesso econmica. Alm disso, o AI-2 e o AI-3, aos olhos dos liberais antes entusiastas do golpe, pareciam aprofundar o regime poltico de exceo, afastando os civis da disputa pelo poder, pelo menos mdio prazo. A MPB, naquele contexto, galvanizou um conjunto difuso de expectativas da sociedade civil, passando a concentrar as atenes de uma cultura de oposio

237O Encontro da Jovem Guarda teve sua final em Belo Horizonte e foi, na verdade, uma competio de cantores e bandas de Jovem Guarda. Sem dvida uma tentativa de responder frmula festival, que lastreava a MPB. Jornal da Tarde , 17/10/1966,p.8 238Jornal do Brasil, 12/10/1966, p.5 239Msica brasileira ganhou do iii. Folha de S.Paulo, 11/10, 6/1

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que, timidamente, comeava a se formar tambm em setores da imprensa liberal240. O triunfo da MPB era, num certo sentido, o triunfo do povo-nao, smbolo da resistncia poltica, que ressurgia nos discursos apologticos da imprensa e de alguns intelectuais de oposio. O triunfo da MPB era tambm a materializao da articulao entre as falas dos intelectuais e do povo, categorias que deram sentido ao imaginrio poltico entre 1964 e 1968. Neste contexto, o II Festival de MPB da TV Record de 1966 foi alado condio de uma esfera pblica no oficial, amplificada pelo carter televisual do evento. Nesta esfera pblica241, o povo, simbolicamente, voltava a se manifestar num contexto de repolitizao geral da sociedade, triunfando nas canes de MPB que eram vistas como expresso de sua prpria voz. Este imaginrio parece estar por trs das matrias jornalsticas sobre os festivais, at 1968, ao menos. Mas a relao entre imprensa e festivais, no estava isenta de tenses. Por vezes, a imprensa era tambm o espao de expresso dos interesses da indstria fonogrfica e televisual que procurava formar critrios de apreciao e julgamento esttico, conforme o tipo de oferta que lhe era mais interessante242. O crtico do Jornal do Brasil, Jos Carlos de Oliveira, assumiu explicitamente essa interpretao sociolgizante dos festivais, que se tornou a principal lente para enxergar o evento. Nesses festivais, o povo expressa claramente sua paixo pela controvrsia e o seu amor s decises pelas quais todos sejam responsveis. Se no podemos escolher o presidente da Repblica, nos irmanamos numa deciso feita de solidariedade243 . Numa clara delimitao do lugar social ocupado pela cano naquele contexto, o cronista conclua, afirmando que, entre todas as mazelas polticas e econmicas do Brasil resta-nos apenas a esperana de que a qualquer momento a banda volte a passar 244. Apesar de outorgar msica um poder catalisador das expectativas e frustraes coletivas, interessante notar que sua argumentao conduzia ao papel dos festivais na realizao da catarse poltica dos setores derrotados em 1964.

240Processo semelhante ocorreu na sociedade norte-americana, nos anos 60, com a diferena que, l, os motes principais eram os direitos civis, seguidos da luta contra a Guerra do Vietn. Eyerman, R et alli. Social movements and cultural transformation.... Op.cit. 241 Michael Chanan analisa a relao entre compositores e pblico na constituio de uma esfera pblica na qual as identidades, culturais e polticas, so construidas e socializadas. M.Chanan. From Haendel to Hendrix. The composer in the public sphere. 242Nos momentos de reorganizao do campo artstico, a legitimao atravs de outros campos, como o da imprensa, dos intelectuais e do campo poltico, decisivo, para a sua definio. P.Bourdieu. As Regras da Arte. p.233/235 243Jornal do Brasil, 27/10/1966, B-3 244Idem,ib.

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Por outro lado, a MPB no se confirmava somente pelo prestgio de um consumo elitizado ou pelas articulaes com as expectativas estticas e ideolgicas de um grupo social reduzido, mas, efetivamente, demonstrava uma ampla possibilidade de sucesso comercial. Conforme o secretrio geral da Associao Brasileira de Produtores de Discos (ABPD), J.Carlos Muller, a segmentao do mercado obrigava s gravadoras promoo dos artistas-produtos245, processo incrementado pelos festivais. No era possvel apenas apostar em artistas novos, mas ampliar o pblico atravs da reincorporao ao mercado de artistas mais antigos. Essa fluidez marca a necessidade de demarcar similitudes e diferenas para um novo e ampliado pblico. A MPB era vista como a negao da Bossa Nova romntica, preterida no Festival, em funo de um novo temrio e de uma nova musicalidade que ocupava seu lugar: Seis das msicas classificadas so calcadas em tradies ou motivos populares (Banda, Disparada, Ensaio Geral, L vem o bloco, Um dia, Cano para Maria) e apenas duas entram no gnero da flor-amor-dor (Cano de no cantar e Flor Maior)246. Entre as 2.635 msicas apresentadas predominaram as romnticas ou de exaltao [popular]: Nem Bossa Nova, nem msicas com efeitos apoteticos (como no programa O Fino da Bossa) eram predominantes no festival247. Portanto, o campo da MPB era percebido, por amplos setores da opinio pblica, no s como contraponto imediato da Jovem Guarda, a msica jovem alienada e internacionalizada, mas como sucessor da Bossa Nova, tambm vista como alienada e internacionalizada, ainda que sofisticada. Esta idia passou a se confundir com o prprio sentido histrico dos festivais, mas no era confirmada por alguns msicos significativos, como Edu Lobo, Chico Buarque e Caetano Veloso, que nunca esconderam a importncia da Bossa Nova em seu trabalho, mesmo nas obras festivalescas. Na disseminao de uma nova atitude musical, visando atrair mais consumidores jovens248, o enfoque geral dos intelectuais engajados, muitos deles atuando na imprensa (como Francisco de Assis, ex-membro do CPC/UNE) reafirmavam a MPB, como novidade radical, afirmao fundamental no processo de emergncia de um campo artstico ainda no institucionalizado, sinais de reconhecimento das novas entidades criativas, onde existir diferir249. Este
245Apud E. Paiano. Op.cit.p.204 246O festival na noite de despedida. Folha de s.Paulo, 1/10/1966, p.2/5 247Melhores no so problema no festival. Jornal da Tarde, 3/10/1966, p. 13 248A faixa etria conhecida como juventude (18 e 25 anos) foi o grande centro da exploso de consumo de msica popular dos anos 60, cujo maior exemplo foram os Beatles. Ver R.Morelli. Indstria Fonogrfica. Um estudo antropolgico. p.81/82. 249P.Bourdieu. As regras da arte, p.182

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momento institunte, representado pelo ciclo dos festivais, traduz alguns aspectos relevantes do perodo. Apesar do processo de institucionalizao estar relativamente avanado, a MPB no havia delimitado um campo cultural, dotado de seus mecanismos de autoreproduo e com regras de criao e hierarquias de apreciao definidas250. A abertura para pesquisas, por parte do compositor, e para novas experincias estticas, por parte da indstria, atestava este processo. O controle do processo de criao musical no estava plenamente racionalizado, o que significa, em outras palavras, a incorporao de obras musicais e demandas por parte de pblico, tambm em ebulio, no redutveis s estratgias da indstria cultural. Os limites das diversas atitudes musicais, que permitiam mapear o pblico potencial de MPB, no estavam definidos, sendo constantemente desafiados pelos artistas, chegando a dificultar o prprio planejamento racional da produo musical, por parte da indstria fonogrfica. Os festivais, num certo sentido, diminuam esse fator de risco, pois eram bales de ensaio importantes no seio de um pblico difuso. Com o estabelecimento de um sistema de composio, produo e consumo de canes na dcada de 70, apoiado numa instituio scio-cultural reconhecvel - a MPB - a presena das frmulas e imposies da indstria fonogrfica era mais perturbadora, mesmo para artistas com algum grau de autonomia. Nos meios mais intelectualizados, ecoados pela imprensa em geral, construase uma perspectiva bsica que foi incorporada pela memria social acerca do perodo: o triunfo da MPB nos festivais (ou seja, no mercado) era, ao mesmo tempo, um triunfo poltico, termmetro da popularizao de uma cultura de resistncia civil ao regime militar. Uma extensa reportagem publicada na influente revista Realidade confirmava esta percepo, j esboada durante o Festival da Record de 1966. Dizia ela: Nestes oito anos de vida a Bossa Nova mudou at de nome. Agora a moderna msica popular brasileira-MPB (...) Hoje a prpria msica popular, influindo e recebendo influncias das manifestaes musicais de todas as regies do Brasil251. A anlise da revista enfatizava que as empresas do disco descobriram recentemente que a MPB pode virar o jogo em relao ao Iii, citando alguns dados: - Sucesso dos trs festivais de msica brasileira, ocorridos naquele ano - Gravao de quase 600 msica por ms

250Idem, p. 205 251N.Kalil. Nova Escola do Samba. Revista Realidade, ano I, 8, nov.1966, p.116-125

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- Aparecimento de dezenas de jovens entre 18 e 25, compondo msica de quantidade e qualidade s comparveis primeira fase da BN (1958/1962252) - Popularidade de astros da nova cano, como Edu Lobo, Chico Buarque, Vincius de Moraes, Nara Leo, Elis Regina, Jair Rodrigues. A reportagem qualificou a MPB como um tipo de msica que se preocupava com os problemas polticos, sociais e econmicos do seu tempo, sem negligenciar os dramas de amor e as angstias pessoais. Neste sentido, ela teria atingido o ideal de fuso entre as contribuies musicais da Bossa Nova e os temas e ritmos mais populares. Neste sentido ela se diferenciava da msica de protesto mais estrito, tipo Opinio: Achando que novamente a msica nova se repetia, esgotando desta vez todas as formas de se cantar as misrias da trilogia fome-seca-nordeste, os jovens compositores se rebelaram. Disso nasceu a nossa moderna msica popular253. Nas entrelinhas, percebe-se o elogio a um tipo de msica que conseguiu fundir temas comerciais e polticos, intimistas e expressionistas, picos e lricos. Essa fuso, ao receber o aval do mercado, consolidava a vocao de sintetizar popularidade e qualidade, buscada pela Bossa Nova, sem os apelos considerados demaggicos da msica de protesto. Nesta perspectiva de aparamento das arestas e na diluio de temas mais ridos numa potica sofisticada e at lrica, nascia a MPB, ungida pelo mercado e pela indstria do disco. Estes vetores instituintes se tornaram marcas indelveis no seu estatuto esttico e ideolgico. Na mesma reportagem, Chico Buarque resumia sua receita para uma boa msica254: o compositor deveria ser participante, portando uma mensagem consciente sobre seu tempo; a msica popular deveria voltar s razes; a msica popular no deveria fazer protesto intencional, pois corre o risco de ser vazia, chata, passiva e queixosa; a temtica poderia ser subjetiva mas nunca egosta, conciliando simplicidade com qualidade. Assim, Chico Buarque no s definia os seus parmetros de apreciao, mas sintetizava as expectativas do pblico em relao aos festivais da cano como um todo. Mas o sucesso retumbante da nova frmula musical/televisual era portadora de algumas contradies, como atestada pela prpria imprensa: Foi realmente um
252Note-se que o ano de 1962 era visto pelos msicos nacionalistas como um marco na crise da BN, coincidindo com sua assimilao pelo mercado norte-americano, tornando-se uma subsidiria do jazz. Na poca em discusso (1965/1966) havia um movimento ideolgico para recuperar o papel histrico original da BN anterior ao evento do Carnegie Hall. 253N.Kalil. Nova escola do Samba. p.121 254Idem, p.116-125

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campeonato interessante, mas a vibrao popular, ainda viva, contm uma certa dose de mistrio. Vi a noite final pela televiso-essa estranha mquina dentro da qual tudo pode acontecer e geralmente acontece. E fiquei sem saber se devemos creditar o entusiasmo cano ou televiso. Ou ambas?(...)Tudo isso me leva uma autocrtica. Tenho um preconceito contra a televiso. Mas ali, no vdeo , que se tem uma idia profunda de qualquer coisa muito importante. A televiso uma esfinge. Ou deciframos ou ela nos devora 255. Como se v, a resoluo do impasse da MPB e sua ofensiva contra a Jovem Guarda parecia, momentaneamente, seguir num outro sentido, diferente do que foi sugerido por Caetano Veloso, por ocasio da formulao da linha evolutiva . O contexto que emergiu do II Festival de MPB de 1966 foi marcado por um clima bem diferente daquele que provocava a inquietao dos artistas e intelectuais no comeo do ano de 1966. O triunfalismo, comercial e ideolgico, passou a dar o tom das discusses. A perspectiva de seletividade crtica, base da idia de linha evolutiva de Caetano, parecia diluda na seletividade positivada do prprio mercado. A afinao com o mercado era a senha da popularidade perseguida pelos artistas ligados ao nacional-popular. Pelo menos a princpio, desobrigavam-no de exercitar um procedimento autocrtico acerca da sua obra. Ao mesmo tempo, demonstravam a coerncia dos cdigos formais empregados em relao mensagem desejada, pois a aceitao popular era a garantia desta justa adequao. A histria, porm, demonstrou que o processo foi inverso. O triunfalismo em torno dos festivais e a nova revoluo na estrutura do mercado musical, cujo exemplo mais dramtico era o surgimento do super-astro Chico Buarque de Hollanda, acabaram incentivando ainda mais a pesquisa musical que levaria ao rompimento do paradigma esttico e ideolgico delimitado pelo nacional-popular da frente nica contra o regime. No por acaso, esta cultura poltica tambm se desgastava como baliza de ao das esquerdas. A tnica na pesquisa musical, marca do ano de 1967, foi pressionada por dois tipos de preocupao: como evitar as frmulas musicais vazias e repetitivas, impostas pelo mercado em expanso e; como dar conta dos novos impasses ideolgicos gerados pela radicalizao das opes polticas por parte de importantes setores da esquerda brasileira, que adotaria a guerrilha como ttica principal de luta. Estas preocupaes encontrariam sua ressonncia mxima no III Festival de MPB da TV Record em 1967, um evento bem mais planejado, visando atingir nveis
255Jornal do Brasil, 16/10/1966, p.B-3

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inditos de audincia, enriquecido pela grande expectativa em torno da participao dos grandes compositores daquele momento. Os acontecimentos e as consequncias culturais e artsticas do grande festival de 1967, ao mesmo tempo em que marcaram o auge de um ciclo histrico, traduziram a faceta mais traumtica das contradies que a realizao social da cano, via mercado, ensejava.

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CAPTULO 4:

TELA EM TRANSE: OS FESTIVAIS COMO PLOS DE CRIAO DA MPB

O estrondoso sucesso de pblico e crtica das duas canes vencedoras do festival de 1966 e a qualidade reconhecida de outras que foram apresentadas, aumentaram ainda mais as presses e expectativas em torno do III Festival de MPB da TV Record. Mesmo o desprestigiado FIC aglutinou parte destas expectativas. Mesmo antes destes festivais, o clima de agressividade entre a MPB e a Jovem Guarda aumentara consideravelmente. Em julho de 1967, a Ordem dos Msicos do Brasil (OMB) resolveu cassar todos os registros provisrios de msicos profissionais, passando a exigir a aprovao no exame de teoria musical para que o msico profissional pudesse trabalhar. Com o argumento de que falsos conjuntos musicais roubavam espao das orquestras mais srias nos bailes e espetculos, a medida da OMB incentivou ainda mais o embate MPB e I-i-i, pois a medida foi vista como um protecionismo corporativista do campo da MPB. A crise da Jovem Guarda se complicava ainda mais devido ao colapso financeiro da agncia Magaldi & Maia, a dona da marca que deu origem ao programa de TV. Em 1967, a iniciativa da ofensiva musical se invertia, com a MPB passando para o ataque. Alm disso, o clima poltico do pas se tornava mais complexo: mesmo com a institucionalizao do regime militar256, aumentava a sensao, por parte dos setores engajados, de que a insatisfao da sociedade em relao ditadura avanara desde o golpe. O movimento estudantil tinha um espao de atuao considervel e cada vez mais radicalizava suas palavras de ordem; a crise na esquerda ortodoxa, representada sobretudo pelo PCB, abriu novas perspectivas de ao, fazendo crescer os adeptos da luta armada; entre os liberais, a Frente Ampla (que reunia Carlos Lacerda e Juscelino Kubitschek, agora na oposio) criada em fins de 1966, acenava com a possibilidade das elites polticas e econmicas retomarem a hegemonia do processo de redemocratizao do pas. Este clima poltico ideolgico, num certo sentido otimista, apesar do regime autoritrio, no pode ser desconsiderado se quisermos compreender

256A Lei de Imprensa, a Lei de Segurana Nacional e a nova Constituio, todas do comeo de 1967, so exemplos desse processo de institucionalizao do regime militar. J.R. Martins Fo. O palcio e a caserna.

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o entusiasmo com o triunfo da MPB, vista como uma expresso engajada e nacionalista, no contexto dos festivais. O plano internacional, latino americano em particular, tambm revelava uma profuso de temas incendirios: Cuba, Che-Guevara, Vietn, Arglia, luta por Direitos Civis nos EUA, movimento Hippie, Pop-Art, etc. Estes temas informavam a gelia geral brasileira no seu processo de criao. Como todos estes temas eram pauta obrigatria na mdia, as fronteiras entre o ativismo esttico, o debate ideolgico e as estratgias de promoo e propaganda se tornavam muito tnues, anunciando um processo que iria se aprofundar a partir dos anos 70. A ttulo de exemplo desse fenmeno de insero da linguagem poltica no mercado de bens culturais, podemos citar dois eventos, no mnimo, curiosos: a passeata da Frente nica da MPB e o Manifesto do I-I-I contra a onda de inveja257, que acirraram o clima de confronto em torno do III Festival de MPB. No dia 18 de julho de 1967, a passeata pela MPB, contra as guitarras eltricas, saiu do Largo So Francisco, no Centro de So Paulo e seguiu at o templo da bossa, o Teatro Paramount. Tendo frente Elis Regina, Gilberto Gil, Jair Rodrigues, Edu Lobo, o conjunto MPB-4, a passeata na verdade visava promover o lanamento do novo programa da TV Record, Noite de MPB, que deveria suceder O Fino. Porm, a passeata acabou sendo vista como uma manifestao ideolgica contra o I-i-i. Esta interpretao se tornava plausvel, tendo em vista as declaraes que circulavam na imprensa. Alguns dias antes, Elis, declarara: Est nascendo uma nova frente na msica popular brasileira, onde se diz o que se diz para unir os inimigos e vencer o I-I-I 258. Mesmo que, posteriormente, a cantora tenha relativizado o sentido desta declarao, a provocao se somava a muitas outras, numa singular disputa por mercado que ao mesmo tempo demarcava uma identidade poltico-cultural. Alis, a demarcao desta identidade no deixava de ter um sentido promocional, pois agregava ao produto MPB um sentido poltico que nem sempre era perceptvel nas canes em si. A reao da turma do I-i-i veio no comeo de agosto, atravs de um manifesto, produto de uma reunio coordenada por Carlos Imperial, idelogo do movimento. Depois de se discutir os temas que evidenciavam um cerco ao I-I-I (aes da Frente Ampla da MPB, exigncias da OMB e dificuldades de participao nos festivais), foi redigido um longo documento, intitulado Manifesto do Iii contra a onda da inveja.
257Publicado nO Cruzeiro, em 05/08/1967 258apud Enor Paiano. Op. cit., p.126

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O primeiro argumento do manifesto era comercial: Aos que dizem que o I-II est morrendo aconselhamos a ouvir mais rdio e ver mais programas de TV, onde verificaro que 90% das msicas apresentadas so do I-I-I. Procurem as gravadoras e vocs sabero que 90% do que vende discos msica da juventude. Perguntem aos empresrios e eles diro que 90% dos pedidos que recebem para os shows so de msica jovem... Em seguida, o documento tentava rebater a acusao de alienados, feita pela Frente Ampla da MPB, confundindo filantropia com participao : Somos conscientes de que temos feito muito pelos que necessitam da nossa ajuda. No choramos nas nossas canes, no usamos protesto para impressionar. Se ns decidimos a ajudar , fazemo-lo com ao. A prova disso um sem-nmero de shows que temos dado em benefcio de instituies vrias. Fazer msica reclamando da vida do pobre e viver distante dele no o nosso caso. Preferimos cantar para ajud-lo a sorrir e, na hora da necessidade, oferecer-lhe uma ajuda mais substancial (...)Trata-se de um movimento otimista, no h lugar para derrotados. Observe que os cabeludos so rapazes alegres. No falamos jamais, nas nossas canes , de tristeza, de dor-decotovelo, de desespero, de fome, de seca, de guerra.... Sobre as normas da OMB, a turma do I-I-I contra-argumentou: Seria o caso de proibir um pintor de pintar, de expor seu quadro por no ter frequentado a Escola de Belas Artes, um poeta de declamar e mostrar seus versos por no ter feito um curso de literatura, um escultor por no possuir um curso de desenho ou diploma de arquitetura (...)A Ordem [ dos Msicos do Brasil ] foi criada para regulamentar a profisso a achamos que seu principal papel no fazer jovens desistirem do seu ideal, e sim incentiv-los mostrando que, enquanto eles esto fazendo msica, no esto toa pelas ruas, aumentando o ndice de delinquncia juvenil. Os Festivais tambm foram citados. O manifesto apontava uma tenso inerente queles eventos, objeto de debate no seio da prpria MPB: o conflito qualidade versus popularidade. Ao mesmo tempo, sem ter a dimenso exata da sua anlise, denunciava os lugares-comuns que norteavam as demandas da indstria dos festivais: Um dos erros principais desses Festivais o critrio usado pela comisso julgadora, que sempre prefere temas de tristeza, nordestinos, alguns at classificados com boas colocaes e dos quais o povo no tomou conhecimento. Decidimos pedir aos organizadores dos festivais um juri autenticamente popular e no erudito em msica,

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como vem sendo at ento. No queremos ganhar festivais nem ser chamados de geniais. Queremos sim que o povo cante conosco259. Apesar deste manifesto, em defesa do Iii, tentar delimitar um espao prprio de atuao e identidade cultural, interessante notar que muitos dos artistas identificados com a Jovem Guarda participaram do III Festival de MPB. Mais do que isso, defenderam msicas que poderiam ser consideradas festivalescas, mimetizando gneros considerados nacionalistas e incorporando motivos engajados. Seria uma tentativa de auto-afirmao perante o pblico? Tentativa de conseguir espao profissional num gnero ainda em formao, cujo elenco ainda estava aberto a novos membros? Por exemplo, somente Ronnie Von participou defendendo trs msicas. Uma delas, intitulada Minha Gente, do tambm cantor Demetrius, poderia se enquadrar perfeitamente numa variante de cano engajada, apresentado como tema o elogio ao povo sofrido. Erasmo Carlos defendeu Capoeirada, que tematizava o folclore popular, um dos temas prediletos da MPB. Roberto Carlos, o rei da Jovem Guarda, acabou reconhecido como um bom intrprete por parte da crtica, ao cantar, ainda que em levada romntica, o samba engajado Maria, Carnaval e Cinzas. Portanto, apesar das bravatas de lado a lado, nem os festivais se fecharam aos cantores de Iii (at porque seus nomes angariavam um novo pblico para o evento), nem os cantores desprezavam a participao nos territrios culturais da MPB, uma forma de reconhecimento e resignao diante da hierarquia cultural que se cristalizava no panorama musical. Mas logo surgiu uma terceira via neste embate. Num depoimento de agosto de 1967, Caetano Veloso enfatizava a necessidade de superar os impasses sem cair nas armadilhas da tradio musical ou da indstria cultural, transitando conscientemente entre uma e outra: O que a gente chama de msica popular hoje , est ligado tradio nacional popular, mas se industrializou e se transformou numa coisa que no mais msica popular, nesse sentido de msica rural ou mesmo de folclore urbano, como existe no Rio de Janeiro o samba de morro,etc. Mas uma msica de todas as classes, e de classe nenhuma, uma msica vulgar, um produto para consumo geral. A arte que a gente faz a arte do disco, isso que uma coisa, e nesse lugar est a msica do nosso tempo. (...) acho que a vulgarizao da msica, ela ter sido transformada em produto, fez dela uma outra coisa que j vista de uma outra

259apud Idem, p. 135-138.

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maneira e da que sai alguma coisa (...) sob o signo do produto que a msica est existindo 260. Foi neste clima de polarizao e radicalizao das alternativas possveis que ocorreu o III Festival de MPB, da TV Record. Alis, as disputas entre as diversas correntes estimulavam mais ainda o interesse em torno do evento. No foi por acaso que as tenses internas aos movimentos musicais e as novas possibilidades estticoideolgicas nele explodiram. Iniciava-se o ltimo captulo da srie de impasses instituntes da identidade bsica da MPB, que culminaria com a diluio da proposta nacional-popular no mercado de bens culturais.

O GRANDE FESTIVAL DE 1967 O III Festival de MPB da TV Record ocorreu em meio a um clima de

expectativas e presses que envolviam gravadoras, intrpretes, patrocinadores e a prpria emissora organizadora. Conforme o produtor de discos Manoel Bareinbein, a partir de 1967 as gravadoras desenvolveram uma relao mais profissional com os festivais, passando a interferir diretamente em sua estrutura261. A escolha dos nomes dos intrpretes, seria feita a partir de um acordo entre compositores e a direo do festival. A TV Record tinha interesse em alavancar a carreira do seu cast, incluindo nomes como Hebe Camargo, Agnaldo Rayol e outros intrpretes com muito potencial que poderiam ser aproveitados num futuro prximo, como Marcia e Yvete. A gravadora Rozemblit, por exemplo, estava diretamente ligada TV Record, interferindo na escolha dos nomes dos intrpretes262. Alm da escolha dos nomes, o sorteio da ordem de apresentao dos artistas tambm gerou polmica. Aqueles que ficaram para a terceira e ltima eliminatria, sentiram-se preteridos pela emissora. Geraldo Vandr, a esta altura j em conflito com a Record foi considerado um dos mais prejudicados. A estratgia da emissora era deixar para a ltima eliminatria os compositores que no eram foco de interesse por parte da Record, como Vandr, Pixinguinha, Davi Nasser, Antonio Carlos Pinto, entre outros263. A lgica vigente na emissora, de criar um programa semanal para os cartazes que se destacassem no festival, acabava gerando uma presso interna muito

260Depoimento de Caetano Veloso. J.E.Homem de Mello. Op.cit. p.199 261Apud E.Paiano. Op.cit., p.168 262 o festival com gosto de aventura.Jornal da Tarde, 25/9/67,p. 12 263Festival: Vandr no ltimo grupo, Folha de S.Paulo, 27/09/67, 2/3.

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grande, que culminava no festival. Na tentativa de repetir o sucesso dO Fino da Bossa, a Record acabou estimulando as vaidades pessoais e manipulando as diferenas de forma e estilo, para criar falsos climas de competio. A importncia do festival como plataforma de lanamento para os cantores novos, incrementava o clima de disputa por espao comercial, que nem sempre era assimilado pela emissora264 As tenses em torno do certame lhe retiravam, paulatinamente, o carter de esfera pblica, onde se exercitava uma cultura de resistncia, sobressaindo a sua faceta mais comercial. O mote da imprensa265 para o festival de 1967, era a perspectiva de grandes polmicas, que iam alm do j conhecido embate MPB versus Jovem Guarda: Um grupo que est muito forte e, na opinio de todos, obter boa classificao no festival o grupo baiano (...)Seu empresrio Guilherme Arajo diz com entusiasmo que o grupo vai abafar, principalmente por introduzir na msica brasileira, sons eletrnicos at agora s conhecidos na msica clssica266 Finalmente, em 30 de setembro teve incio o to esperado festival, com a cidade inteira em expectativa267. Todos os 2.000 lugares do Teatro Record Centro (ex-Paramount) estavam ocupados e CR$ 50 milhes de prmios estavam em jogo. Na primeira eliminatria, em 29/09/1967, ficou claro o clima de tenso predominante, traduzindo-se na forma de vaias generalizadas. A preferncia do pblico recaia sobre a msica O Combatente, de temtica engajada, defendida por Jair Rodrigues. As outras preferidas eram Ponteio e Roda Viva. Os mais vaiados da noite foram Gilberto Gil e Nana Caymmi, que defenderam Bom Dia. Alm destas trs, Maria, Carnaval e Cinzas passou para a final. Para piorar o clima de indignao da platia a cano Combatente foi desclassificada, preterida em relao outras msicas muito vaiadas: Bom Dia, prejudicada pela falta de empatia entre o estilo de interpretao de Nana Caymmi e o pblico festivalesco268 e Maria..., pelo simples
264A exclusividade de contrato de intrprete, uma das condies de participao no festival, tambm gerou muitos conflitos. Um deles assumiu ares de polmica, ganhando as manchetes dos jornais. Envolveu a cantora Maria Creuza, estreante de muito potencial no mercado, o compositor Antnio Carlos Pinto (autor da composio Festa no Terreiro de Alaketu que seria defendida pela cantora), Maurcio Lima, procurador dos dois e o poderoso empresrio Marcos Lzaro. Os dois artistas, o compositor e a cantora j haviam assinado contrato com a Odeon por dois anos, e se sentiram coagidos pela emissora e pelos organizadores do festival que, segundo eles, exigiram exclusividade no contrato com os artistas, arvorando-se como donos da MPB. Para Paulo Machado de Carvalho, a contratao de Maria Creuza era um direito da Record, que a trouxe da Bahia e a promoveu. Marcos Lzaro, por sua vez, negou a exigncia de Maurcio de Lima que solicitava a contratao do compositor Antonio Carlos, o que fugia poltica da emissora. O conflito chegou a tal ponto que foi vislumbrada a possibilidade de excluso da msica defendida por Maria Creuza. Mais protestos contra o festival. FSP, 28/09/67. 265Diferente de 1966, quando o festival s recebeu grande destaque na imprensa por ocasio da finalssima, o III Festival foi notcia mesmo antes de comear, denotando um papel ativo da imprensa na institucionalizao da MPB, no s registrando os fatos mas estimulando polmicas e sistematizando posies estticas e ideolgicas em jogo. 266Msica popular abre o festival. O Estado de S.Paulo, 23/09/67, p.12 267FSP, 30/09/1967 268Fato que j havia ocorrido no I FIC, quando Nana venceu com Saveiros.

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motivo de ser cantada por Roberto Carlos, considerado um aliengena no territrio da MPB. Na segunda eliminatria, em 06 de outubro, os destaques ficaram por conta de O Cantador defendida por Elis Regina, A Estrada e o Violeiro, de Sidney Miller, defendida por este e Nara Leo e Domingo no Parque, composta e interpretada por Gilberto Gil, acompanhado pelo grupo de rock, Os Mutantes. Para esta eliminatria, a turma do Iii foi acusada de ter formado uma torcida prpria. Carlos Imperial teria levado 200 torcedores para aplaudir sua composio defendida por Ronnie Von, a balada romntica composta por ele, Uma dzia de rosas. A claque tinha o objetivo de neutralizar as vaias da linha dura nacionalista da msica popular, como as que receberam Roberto Carlos e Demetrius, na primeira eliminatria269. De qualquer forma, Carlos Imperial se dizia satisfeito, mesmo no se classificando: J me considero vencedor desse festival. Posso no ser classificado mas isso no tem a menor importncia. Estou tranquilo. O que interessa a grana. E Uma dzia de rosas j vendeu 90 mil270. As favoritas da noite confirmaram as previses, sendo classificadas para a final, apesar do estranhamento que os Mutantes causaram no pblico, durante a apresentao de Domingo no Parque. Gil, em declarao imprensa, reafirmava a busca do material regional nordestino, dizendo que esta influncia poderia tirar a msica do impasse de criao dos ltimos anos, seguindo a trilha de Disparada que abriu caminho para o sucesso da msica participante271. Gil, portanto, ainda se via como um autor participante, mas fazia questo de se diferenciar do nacionalismo mais radical, que ele denunciava como prxima uma mentalidade nazista. Concluindo seu raciocnio, afirmava que o possvel escndalo que acompanhamento de um conjunto de rock poderia causar no deveria constrang-lo a abrir mo de incorporar as coisas que representam a realidade do mundo272. Em plena efervescncia do festival de 1967, portanto, Gilberto Gil no manifestava uma inteno de ruptura com a MPB, visando a fundao de outra corrente musical de vanguarda. O que pretendia, a princpio, era uma ampliao do paradigma da chamada cano participante- base da MPB de ento. Este projeto no era privilgio do grupo baiano, embora este tenha radicalizado suas posies. As crticas de Gil e Caetano ao nacionalismo da MPB foram bastante exploradas e, num
269Linha dura ameaa festival. FSP, 4/10/67. 270Imperial: estou tranquilo. FSP, 06/10/67. 271Amor e dio na msica de Gilberto Gil. FSP, 06/10/67 272Idem,ib.

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certo sentido hiperdimensionadas, por crticos e intelectuais ligados s vanguardas formalistas (como veremos mais adiante) que enfatizaram o carter de dupla ruptura esttica e ideolgica - efetivada pelo grupo baiano. A aproximao dessas correntes demarcou a trincheira cultural do Tropicalismo, ao longo de 1968. A terceira eliminatria, em 14 de outubro, foi uma das mais polmicas. Geraldo Vandr, vencedor do Festival do ano anterior, se apresentou com a cano De Como Um Homem Perdeu Seu Cavalo e Continuou Andando, cujo nome foi abreviado para Ventania. Srgio Ricardo defendeu Beto Bom de Bola. Ambas as canes, mas sobretudo a segunda, no foram bem recebidas, apesar dos autores serem respeitados pela maioria do pblico (principalmente os segmentos estudantis e de esquerda). Srgio Ricardo trouxe para o palco um coral formado por operrios da fbrica Willys que, por ser amador, no acompanhou o nvel do Quarteto Novo, responsvel pela base instrumental da msica, criando problemas de afinao e harmonizao. O pblico, sem complacncia com a proposta poltica e esttica do artista, vaiou sonoramente sua apresentao aumentando o nervosismo dos intrpretes amadores273. O frevo Gabriela, de letra despretensiosa e ritmo acelerado, foi a grande ovacionada da noite. Erasmo Carlos, com Capoeirada, foi sonoramente vaiado. As trs primeiras (Ventania, Beto Bom de Bola e Gabriela), ao lado de Alegria Alegria, de Caetano Veloso, se classificaram para a final. A emissora acusou Vandr de ter comprado 700 ingressos para sua torcida, fato que explicaria o comportamento agressivo da platia em relao a quase todos os outros artistas. O compositor se defendeu, declarando: Eu comprei dez ingressos para cada eliminatria. E o pessoal da Record testemunha disso, pois eu paguei com vales de um dinheiro que a emissora me devia. inacreditvel que ainda se pense em torcidas de auditrio compradas como nos tempos de Emilinha e Marlene. Eu acredito mesmo na cano que apresentada. Isso que vale274 Vandr tambm era acusado de se auto-plagiar. Defendeu-se, dizendo que a nica semelhana entre Disparada e Ventania, que ambas se enquadravam no gnero moda de viola. Vandr teorizou sobre esta escolha: O que caracteriza a boa cano a comunicao que ela traz e a manifestao do pblico a respeito (...) A cano urbana tem valor, mas desligada da realidade brasileira, que o campo. Qualquer rapaz da cidade grande se ressente da falta da vida pacata do interior, da
273S.Ricardo. Op.cit., p.21 274Vandr mais Ventania. Jornal da Tarde, 05/10/67,p. 14

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fazenda. As vezes sente at saudades de uma roa que s conhece dos casos contados pelo av. A que se identificam com as minhas msicas275 A grande sensao de terceira eliminatria foi, sem dvida, a cano Alegria Alegria, de Caetano Veloso. Antes da sua apresentao, a cano foi anunciada como uma novidade no panorama festivalesco, sendo classificada como uma marcha pop, na definio de Guilherme Arajo276. A escolha dos Beat Boys, cinco rapazes argentinos que tocavam rock numa boate paulistana, para acompanhar Caetano, tambm era vista como um foco de tenso com a platia277. Erasmo Carlos era acusado de estar incorerente consigo mesmo, canta numa linguagem de protesto corajosa [ Capoeirada] . Com tudo isto no vai escapar da linha dura278. Erasmo e Carlos Imperial eram considerados pela imprensa os tericos do Iii: classificada por alguns setores como uma anomalia subcultural279. Os prognsticos gerais anunciavam aplausos para Vandr e Srgio Ricardo e vaias para Hebe Camargo, Agnaldo Rayol e Caetano Veloso: Os dois primeiros por estarem comprometidos com o comercial, fcil, popularesco, submsica (...) H muito de poltico nesse festival, pela primeira vez a coisa no parece festiva (...) A linha dura tambm no perdoar Caetano que escudado na teoria discutvel do som universal cantar Alegria... fazendo frente ampla com o Iii (...) Veloso acima de tudo um bom compositor280 Este tipo de comentrio, anterior mesmo apresentao dos artistas, demonstra o esforo da crtica jornalstica em organizar a hierarquia do campo musical que se consolidava, sistematizando parmetros de apreciao e julgamento, delimitando fronteiras estticas e ideolgicas. Mas em meio a um processo ainda fluido os prognsticos sobre vaias e aplausos poderiam no se confirmar. Por exemplo, ao contrrio do que se anunciava, nem Vandr e Ricardo foram consagrados, nem Veloso foi to vaiado quanto se esperava O caso de Alegria, Alegria, que entrou para a mitologia dos festivais como um momento de confronto com as preferncias da platia estudantil e de esquerda deve ser analisado com cuidado, pois vem representando um dos grandes mitos historiogrficos da MPB.

275Idem,ib. 276FSP, 11/10/67, p.2/3 277Idem, ib. 278Uma noite de contrastes. FSP, 14/10/67,p.2/3 279Idem,ib. 280Idem,ib.

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Ao entrar no palco Os Beat Boys foram recebidos com uma sonora vaia. Caetano Veloso entrou logo em seguida, assumindo um ar interrogativo, acabou recebendo alguns aplausos. No decorrer da msica, conseguiu se impor e terminou como o mais aplaudido entre os artistas da noite281. A comunicabilidade de Alegria terminou por se impor ao preconceito da platia para com as cabeleiras e as guitarras eltricas. Conforme o prprio Caetano, ao comentar as vaias iniciais: No podia deixar de ser assim. Os Beat Boys apareceram com aquelas cabeleiras enormes e ainda por cima , roupa vermelha. Eu j sabia disso e ao ser recebido com a vaia no me impressionei. Insisti em me fazer ouvir e acabei transmitindo a minha mensagem. Eu nem esperava, mas eles entenderam logo. s a gente dizer as coisas de forma clara que eles entendem logo282. Nota-se que no havia uma inteno de deslocar o cdigo de comunicao com a platia, nem uma inteno de produzir um efeito de estranhamento, como os idelogos do vanguardismo insistiram. Isto no quer dizer que, efetivamente, Caetano e Gil no contriburam para a abertura esttica da MPB. Mas, por outro lado, pode indicar que o ambiente musical no era to fechado e xonfobo como se apregoava, ainda que marcado pela relativa politizao e pela predominncia dos valores nacional-populares. Na esperada finalssima, o clima era ainda mais tenso, como relatou Srgio Ricardo, em suas memrias: Naquela noite eu senti que a nossa msica popular comeava a perder o seu rumo (...) A vaia comia solta. Vivamos sob o signo de uma cruel ditadura militar. Mesmo assim eu no via razo para aquele distanciamento entre meus colegas. Pelos camarins uma clima que eu jamais observara no meu convvio com eles. Mesmo sendo um dos concorrentes, tenso e inseguro como todos eu no encontrava justificativa para tamanha clausura (...) Jair Rodrigues, Elis Regina, MPB4, Chico Buarque e tantos outros, que se caracterizavam por seu humor expansivo, alegre, brincalho, no podiam ser, com certeza, responsveis por aquele clima. Alguma coisa desconhecida por mim estava ali nos fazendo de marionetes (...) Isolados em seus camarins , os mais requisitados s punham a cara de fora para fotos e papos com reprteres ou contatos cochichados com seus empresrios (...) Parecia que algo nos transformara em animais, colocados ali, em concentrao, cada qual em sua raia, espera do sinal de largada para uma disputa pelo primeiro lugar. Pela primeira vez me senti deslocado entre colegas (...) No conseguia ler em nenhum daqueles olhares o sentido de aventura emocionante em que havamos mergulhado
281So Paulo est em chamas.Manchete, 28/10/67, 24-26 282Idem,ib.

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(...) Era o primeiro Festival de que eu participava e com certeza no me dera conta de que a tica j devesse ser outra283. A percepo dos mecanismos e dos efeitos da indstria cultural era a causa do mal-estar no artista engajado, que ainda cria na ocupao ttica do mercado, como forma de divulgar sua mensagem esttico-ideolgica. Para as personalidades que tinham mais trnsito com a mdia, como Caetano Veloso, ocorreu o contrrio: este festival representou o incio de sua consagrao. De uma maneira mais ampla, o III Festival de MPB j anunciava a crise da cultura nacional-popular e a emergncia de uma nova cultura de consumo, at ento apenas esboada. Neste sentido, trazia elementos oriundos destes dois conjuntos culturais, e como nenhum outro festival foi, ao mesmo tempo, frum e feira... Antes mesmo do encerramento da finalssima uma pesquisa mostrou que o 86% do pblico apontava como vencedora do Festival a msica Ponteio, de Edu Lobo, apresentada por ele, Marlia Medaglia e Quarteto Novo. As outras msicas confirmavam a receptividade das eliminatrias: Bom dia novamente recebeu vaias; os Beat Boys continuaram recebendo mais vaias do que Caetano; Domingo no Parque foi muito aplaudida284; a apresentao de Gabriela, pelo MPB-4 empolgou a platia, que ensaiou um verdadeiro baile de carnaval; Elis Regina foi aplaudida, mas no conseguiu cativar a platia; Chico Buarque tambm foi bem recebido, como se esperava. A mesma receptividade da platia no se verificou em relao a outros dois vencedores do festival anterior, Jair Rodrigues e Geraldo Vandr. Eles no conseguiram aplausos significativos e Vandr chegou a interromper a msica durante a apresentao. Roberto Carlos, defendendo a cano Maria, Carnaval e Cinzas foi aplaudido e vaiado com igual intensidade. A presena de Roberto Carlos no festival foi um caso parte: trouxe o estilo romntico da Jovem Guarda, voltado para uma performance televisual, para cantar o seu samba melanclico. Roberto Carlos, mesmo tentando dar uma densidade dramtica Maria, Carnaval e Cinzas, pareceu assumir, num determinado momento, a condio de dolo de massas: fixando a cmera, fez um movimento com a ponta do nariz, fazendo o clssico gesto de cumprimento sensual para as fs. Um gesto aparentemente displicente, mas que era nada comum entre os msicos srios e engajados de MPB que concentravam sua ateno para a platia viva dos auditrios, como se estivessem num comcio. Inconscientemente, Roberto Carlos, ao assumir a
283S.Ricardo. Quem quebrou meu violo. .p.19/20 284Edu vence com Ponteio.OESP, 22/10/67,p. 18

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cmera como o olho eletrnico de um pblico virtual, denunciava involuntariamente o locus privilegiado do festival: a televiso. Alm das novidades apresentadas nas canes. As prprias performances de Caetano e Gil foram inovadoras. Caetano, como mostramos, tinha claro o carter performtico daquele evento e se revestiu de uma aura de despojamento que se complementava com a modernidade blas dos Beat Boys. Caetano, como se pode verificar no registro em vdeo-tape disponvel, parece cantar com um sorriso nos lbios, adotando uma atitude que reforava a leveza provocativa de Alegria. Gilberto Gil e Os Mutantes (por si s performticos)- tambm imprimiram um tom irreverente a Domingo no Parque, que termina apoteoticamente num gesto festivalesco de Gil, dando margem para vrias interpretaes. Naquele gestual, contrastando com o final melanclico da cano, que veicula uma idia de povo autofgico e sem perspectiva (e no o povo pico da cano engajada tradicional), Gil parecia expressar um simulacro, quase uma pardia do cantor engajado de festival, artificialmente exortativo285. A performance involuntria mais dramtica da noite ficou por conta de Srgio Ricardo. O cantor e compositor foi o protagonista central da cena que marcou no s sua carreira posterior, mas se tornou emblemtica do ciclo histrico dos festivais, exemplificando a variante incontrolvel do espetculo. Depois de tentar acalmar a platia que o vaiava furiosamente, e tentar cantar a pouco festivalesca Beto Bom de Bola, interpretada na final sem o planejado coral de operrios, Srgio Ricardo explodiu, descontrolado: Vocs ganharam! Vocs ganharam! Este um pas subdesenvolvido! Vocs so uns animais!. Ao terminar a frase, Srgio Ricardo, compositor de mrito (...) espatifou o violo com raiva no mesmo pedestal que exibia a Viola de Ouro, o trofu que ambicionava. O bojo do violo foi bater na cabea de Luis Ferres, um tipgrafo que, desafiando o resto da platia, aplaudia Srgio freneticamente. O brao do violo foi em direo uma mocinha. Um senhor que estava do lado tentou livr-la, meteu-lhe o cotovelo no rosto. Para dominar a situao Blota Jr.anunciou que a msica havia sido desclassificada, o juri protestou imediatamente atravs de um abaixo assinado286. O abaixo assinado, uma tentativa em fazer valer a autonomia do juri, de nada valeu. Ficou como um documento de desagravo dos jurados, diante da interveno da
285A cano termina com a cena do crime passional, que expressa a ao inconsequente de Jos matando seu amigo
e sua amada: olha a faca / olha o sangue na mo - Jos / Juliana no cho - Jos / outro corpo cado - Jos / seu amigo Joo - Jos / Amanh no tem feira - Jos / No tem mais confuso - Joo / no tem mais brincadeira - Jos / no tem mais confuso - Joo... 286 Intervalo, 252, p.12-15

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direo da emissora que, sem consult-lo, desclassificou Srgio Ricardo, em nome da lgica do espetculo que ameaava sair do controle. Dizia o texto do abaixo-assinado: Os membros do juri no aceitam a desclassificao de nenhuma msica pela direo da TV Record. Nosso voto independente de atitudes pessoais. Julgamos msicas e no aceitamos interferncias [ a partir deste trecho nota-se outra grafia ] embora possamos discordar do comportamento de intrpretes e cantores287 O caso, obviamente, teve grande repercusso pblica. Conforme sua prpria anlise, feita logo em seguida ao incidente, Srgio Ricardo dizia que o pblico que ali estava no representava a opinio pblica, mas apenas uma parte mnima dela, envolvida pelo mecanismo de publicidade e de televiso. Srgio Ricardo ainda qualificava a platia como representante da pequena burguesia brasileira decadente e conclua: Por isso tudo me conveno que o artista brasileiro tem que ir s fbricas e ao campo288 interessante destacar que em outro depoimento, Srgio Ricardo matizou suas crticas ao pblico, separando o pblico do auditrio do pblico de casa (o telespectador), dizendo que este ltimo que era composto por estudantes, invertendo a plausibilidade sociolgica que at ento informava tais eventos289. Se tomarmos as duas declaraes, teremos um painel interessante das contradies do artista de esquerda na relao com o sistema comercial de canes. No primeiro caso, Srgio Ricardo delimitava um lugar no mediatizado de atuao artstica onde seu trabalho teria uma ressonncia ideal (as fbricas e o campo). Na segunda declarao, Srgio Ricardo separava o pblico do auditrio do pblico de casa, dizendo e, ao contrrio do que se tornou opinio corrente, afirmou que o pblico televisual (portanto mediatizado) que era representativo do estudante, categoria portadora de sentido poltico. Tensionado entre um pblico virtual - o telespectador e um pblico idealizado - o povo das fbricas e do campo, o artista em crise buscava refletir sobre o seu papel, confrontado com o pblico real, concreto, objetivado na forma da turba de auditrio. Outro dado curioso o estabelecimento de um contraponto feito por parte da crtica e da crnica jornalstica, ao analisar a reao do pblico diante da performance de Caetano Veloso e de Srgio Ricardo. Contrariando a idia de ato de ruptura
287Abaixo-assinado do juri do III Festival de MPB da TV Record , datado de 21/10/67 288Sergio Ricardo jogou violo no pblico . OESP, 22/10/67,p.18 289O grito de Srgio Ricardo. Dirio da Noite, 23/10/67, 12
(original manuscrito). Arquivo de Imagens da TV Record/SP.

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representado pelo cantor baiano, consolidada ao longo das polmicas causadas pelo Tropicalismo em 1968, setores da imprensa destacavam que o incompreendido fora Srgio Ricardo, que teria agredido o cdigo vigente na platia: O mesmo pblico que vaiou Srgio Ricardo aplaudiu Alegria Alegria, uma msica que reflete a alienao de todo um povo290 Algumas vozes se levantaram, em defesa da MPB sria, de proposta, da qual Srgio Ricardo era um dos principais nomes: [ O pblico] Composto na maior parte por rapazotes e meninas de nossos colgios e faculdades que ainda no se definiram bem diante dos valores humanos maiores e que vieram a conhecer msica popular no festival do ano passado (..) s podiam fazer o que fizeram a Srgio Ricardo (...) [esse mesmo pblico que] se identificou tanto com a letra de Alegria Alegria pois reflete a incapacidade para mudana e a superficialidade da crtica (que se resume entre aplauso e vaia)291 Ironicamente, ao destacar Alegria...como anttese da MPB sria, contraponto de Beto..., os crticos forneceram o material para a futura blague Tropicalista. Neste sentido, a ruptura proposta por Caetano, que conforme estes crticos no tinha sido positiva, no era um sinal de abertura esttica e ideolgica, mas expresso de uma alienao juvenil inconsequente. A partir destas questes, torna-se plausvel sugerir que, ao contrrio dos mitos de ruptura que se cristalizaram na memria social, Alegria e Domingo no Parque no chocaram a platia pelo deslocamento do cdigo. Talvez tenham chocado muito mais a alguns artistas e crticos pelo deslocamento do canal. Em outras palavras, Caetano e Gil assumiram a participao nos festivais enquanto performance televisual, intercurso novo e imprevisvel entre artista e sociedade, anunciando a futura utopia tropicalista por excelncia: Uma difcil tentativa de sntese entre o estranhamento esttico/poltico e a integrao consumista. Mal terminado o grande festival, saudado pela crtica e pelo pblico, comearam a se disseminar as anlises que ajudaram a consagrar alguns mitos historiogrficos, entre eles os de ruptura, que colocavam Caetano e Gil no centro de um novo movimento de atualizao cultural. Ao mesmo tempo, os festivais eram denunciados como espaos quase institucionais de divulgao comercial, questionando-se seu carter laboratorial e inovador. Augusto de Campos, por

exemplo, ressaltou que o objetivo dos Festivais era o de divulgar a obra de autores

290As cinzas do festival. FSP, 22/10/67 291I. de Almeida. Cada um tem o Chacrinha que merece.FSP, 23/10/67, p.3

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profissionais j conhecidos, embora jovens292. Campos ainda destacava que a participao do pblico era um dos aspectos do espetculo televisual. Para ele, o sentido dos festivais no poderia ser dissociado dos musicais televisuals derivados da Bossa, que a princpio tinha um pblico reduzido: Ampliando para milhes de espectadores essa audincia, a princpio restrita e especializada, e dando msica organizao empresarial de notvel eficincia publicitria, atravs de uma srie variada de programas (Fino da Bossa, Pra ver a Banda Passar, Disparada, Ensaio Geral, Esta Noite se Improvisa) a Televiso guindou muitos dos compositores e intrpretes categoria de mitosde arte de consumo, como astros de cinema e jogadores de futebol (...) Por tudo isso, um pblico apaixonado, em pequena parte conhecedores de msica popular e na maioria torcedores hipno-tv-tizados acompanham telespectante a classificao das 12 entre 36 msicas apresentadas. Com uma ferocidade que s ocorreria nas competies de futebol e de poltica293. Para Augusto de Campos, a desclassificao de Srgio Ricardo inseriu-se nesta lgica do consumo, que priorizava o fregus que no pode ser contrariado pelo vendedor. Novamente, Campo reiterava sua crtica vocao de popularizao da MPB renovada. Em vez disso, propunha um redirecionamento da sua dinmica criativa, voltada para a pesquisa de novos cdigos, conforme o procedimento da Poesia Concreta e da Msica Nova294. Havia outra corrente de crticos mais integrados indstria, que questionavam o festival da Record, precisamente porque este no radicalizava o seu carter de feira (nos moldes assumidos pelo FIC, por exemplo). Conforme este pensamento, ao situar-se numa fronteira indefinida, entre a busca de uma cano de pesquisa e de uma cano comercial, o festival perdia seus rumos: A predominncia de alguns temas regionais indica, em primeiro lugar, que os compositores quiseram ir na onda de Disparada, mas tambm que cederam presso invisvel mas eficaz da chamada esquerda festiva. Pelos nmeros que ouvi, a concluso que as letras no podem ser memorizadas por ningum, tal como aconteceu com Disparada. E me parece que, a continuar como vai, a coisa terminar regredindo a Jararaca e Ratinho. Industrialmente falando, no tem sentido, embora algumas canes talvez consigam dar um empurrozinho no movimento pela redeno do homem do campo. Roberto Carlos, cantando um bonito samba, levou uma grande vaia. Injustia inteiramente artificial s
292A.Campos. Festival de Viola e Violncia IN: A.Campos (org). Op.cit., 125-132 (originalmente publicado no 293Idem,ib.p.128 294Como sabido, este projeto no vingou, ainda que tenha se esboado uma corrente de vanguarda ao longo dos
anos 70. Curioso notar que, o mesmo movimento decantado pelos concretistas - o Tropicalismo - abriu-se tanto para novas possibilidades estticas (ao assumir um procedimento consciente de pesquisa formalista) quanto comerciais (ao incorporar o material musical ultrapassado, mas de ampla aceitao popular). Correio da Manh, 26/10/67)

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tornada possvel pelo clima de paixo em que transcorre o campeonato. Ronnie Von, uma agradvel surpresa como intrprete de Uma dzia de Rosas quase abandonou o palco diante da ferocidade do pblico. Outra injustia foi a cano Belinha j desclassificada, singela, romntica e fcil de assobiar. Outro que recebeu vaias foi Jair Rodrigues, no por si, mas por causa da msica que cantou (...) [No caso de Nana Caymmi] O pblico a considera antiptica (...) Se quiser continuar diante do pblico Nana tem obrigao de melhorar com urgncia sua imagem , de criar um tipo que ser em seguida, proposto e imposto. Falta-lhe um empresrio ou, quem sabe, uma boa dose de humildade295 Estes posicionamentos ambguos, que oscilavam entre a desqualificao do mercado e o flerte com ele, refletiam a dinmica fluida do estatuto de MPB, ainda em processo de consolidao. As reaes do auditrio, polo ativo do ciclo dos festivais, tambm eram sintomticas deste processo. O povo-fregus se fazia ouvir pela vaia, nem sempre politicamente motivada, nem sempre esteticamente coerente. A mitologia em torno dos festivais consagrou a idia de um pblico consciente do que queria, mas esta caracterstica no pode ser generalizada e tomada como basa para a anlise histrica a priori. F-clubes, empatias espontneas, grupos politicamente orientados, idiossincrasias de toda ordem parecem estar presentes no comportamento do pblico no auditrio, ainda frequentando um espao cultural marcado pela convergncia de critrios de julgamento, no completamente segmentado em tendncias cristalizadas de consumo, como se verificaria nas dcadas posteriores. O carter de esfera pblica era reiterado pelos protagonistas a todo instante. Solano Ribeiro, por exemplo, via como positiva a manifestao na forma de vaias da platia, destacando que elas traduziam o clamor do corao do povo296 . As vaias e aplausos do pblico no eram s direcionadas para a forma ou o contedo das msicas per se, mas apresentavam muitas variantes. Poderiam expressar a rejeio a um artista (como ocorreu com Roberto Carlos em 1966 e 1967); poderiam expressar a rejeio a uma msica especfica ou a uma forma de interpretar, como ocorrera no caso da msica Bom Dia, onde o estilo contido e altamente tcnico de Nana Caymmi no tinha grande aceitao (como j ficara patente no FIC de 1966). Outro caso que se enquadrava neste tipo de vaia Beto Bom de Bola, de Srgio Ricardo. J em Alegria, Alegria, a vaia era direcionada muito mais ao estilo e atitudes extra-musicais dos intrpretes do que para a msica em si. Posteriormente, superdimensionou-se o papel da vaia a esta cano e a Domingo no Parque,
295J. C. de Oliveira. Cano e vaias. Jornal do Brasil, 17/10/67, B-3 296A nova disparada da cano. Manchete, 14/10/67, 152-156

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explicando-se a reao da platia como um sintoma do choque causado pela ruptura esttica e ideolgica que estas canes teriam provocado no ambiente musical dos festivais. O fenmeno da vaia, que podemos analisar enquanto uma performance por parte do pblico, acabava sendo explicado em funo do carter dos festivais como simulacro de esfera pblica, cujo carter de participao aberta forjou o sentido histrico dos festivais, sobrepujando mesmo a sua faceta mais comercial. Este eixo explicativo muitas vezes encontrado nas anlises da imprensa e dos artistas, segmentos que ajudaram a construir as mitologias em torno daqueles eventos. Por exemplo, Gilberto Gil, um dos mais vaiados do festival, afirmou que a vaia que ele e Nana haviam recebido s provava que o povo brasileiro no estava morto297. Grosso Modo, nota-se que o Festival foi supervalorizado na sua dimenso de esfera pblica no oficial, expresso da vontade popular, como se o fato de ser, basicamente, um evento comercial e televisual fosse um mero acidente. O contexto autoritrio estimulava este deslocamento, mas tambm havia uma grande demanda participativa de importantes sotores culturais com um considervel espao de atuao e crtica, apesar da ditadura. Por outro lado, foi no III Festival de MPB da TV Record, que se esboaram os novos mecanismos de controle do produto por parte da indstria cultural, nos seus ramos fonogrficos e televisuals. A diluio de uma cultura poltica nacional-popular se entrecruzava com o nascimento de uma cultura de consumo renovada que ficaria ainda mais clara nos festivais de 1968. Uma das principais polmicas relacionada s vaias foi a questo das torcidas organizadas. Como parte da estratgia de promoo de suas msicas, muitos artistas foram acusados de levar grupos pagos para aplaudir suas canes e vaiar as concorrentes. Ainda que este fato tenha sido exagerado pela imprensa, pois sempre foi negado pelos artistas envolvidos, revelador dos eixos estruturais do espetculo, tensionados entre a busca da inovao esttica e da comunicabilidade popular. A presso destas duas demandas, qualidade e popularidade, era o grande impasse do momento. As expectativas em torno do Festival sugeriam uma competio base de qualidade, mas, paradoxalmente, o evento se realizava no plano da popularidade e da comunicabilidade. As vaias eram o termmetro, nem sempre coerente, deste difcil jogo de opostos.

297Idem,ib.

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As polmicas e expectativas se traduziram em audincia e vendagem. Os nmeros do IBOPE so reveladores do impacto do III Festival: a audincia certame, tinham sido vendidos a impressionante cifra da 1eliminatria foi de 43%; da 2eliminatria: 55%; antes mesmo do encerramento do (para a poca) de 300 mil discos, entre compactos e LPs298. O Festival era o programa mais visto no seu horrio, atingindo uma mdia de 50% no ndice de audincia, aos sbados noite (faixa de horrio que, tradicionalmente, tinha pouca audincia)299. Dos Cr$ 300 milhes investidos, a Record esperava reaver Cr$ 220 milhes. Esta cifra no significava prejuzo, mas demonstrava o quanto a estrutura da emissora ainda no conseguia otimizar os ganhos, na medida em que o tempo da televiso ainda no possua uma medida-padro de valor/audincia plenamente estabelecida, sendo muito comum a aquisio de programas inteiros por patrocinadores fixos, sem grade de horrio bem delimitada. J a indstria fonogrfica conseguiu capitalizar o sucesso do festival de maneira mais eficaz. Muitas canes se tornaram sucessos de vendagem, sobretudo em formato disco-compacto. As principais foram Maria, Carnaval e Cinzas, com Roberto Carlos e Alegria, Alegria (demonstrando o potencial de vendas de Caetano Veloso), que alternaram o 1lugar nos levantamentos feitos pelo IBOPE300. O compacto de Roda Viva obteve bons resultados de vendas. A vencedora Ponteio oscilou entre o 8 e 10 lugares entre novembro de dezembro de 1967. Mas realmente impressionante foram as vendas dos trs volumes dos Lps do III Festival (Anexo 2, Fichas Especiais), que entre a primeira semana de outubro e meados de dezembro, estiveram entre os seis Lps mais vendidos em So Paulo, ocupando vrias vezes o 1lugar das paradas de sucesso301.

A BUSCA DE NOVOS TEMAS E MATERIAIS PARA A MPB ENGAJADA O resultado geral do III Festival superou as expectativas de crtica e pblico302. Alm de novos hits como Ponteio e Roda Viva, obras vigorosas dentro do gnero MPB, os entusiastas da linha evolutiva elegeram as obras de Gil e Caetano,

298Prefeitura entra no festival.FSP, 13/10/67, p.2/3 299Boletim de Assistncia de TV. IBOPE., So Paulo. Acervo do Arquivo Edgar Leuenroth, IFCH/ Unicamp. 300Pesquisa Semanal sobre vendas de discos. IBOPE., So Paulo. AEL/IFCH/ Unicamp 301Idem,ib. 302O III Festival de MPB da Record, foi o programa de TV mais visto de outubro de 1967, com 47,3 % pontos no
IBOPE. Fonte: Boletim de Assistncia de TV, 1967, IBOPE.

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respectivamente, Domingo no Parque e Alegria Alegria, como os novos paradigmas de inovao na MPB. A linha evolutiva deixava de ser uma proposio intelectual difusa e se materializava em obras concretas. Entretanto, importante ter uma perspectiva histrica destas rupturas para no celebr-las de maneira acrtica. Por outro lado, o III Festival representou o auge criativo de um tipo de MPB, tal qual tinha sido forjada a partir de espetculos teatrais, como o Opinio e por programas de TV, como o Fino da Bossa. Mas, ao mesmo tempo, demonstrava uma vontade generalizada de incorporar novos temas e materiais, por parte dos msicos mais importantes. Esta tendncia se chocava com o conservadorismo dos organizadores. Estes faziam questo de frisar que, para concorrer no certame, s seriam aceitas msicas com gneros brasileiros convencionados de raiz -samba, baio, maxixe, frevo, marcha, moda de viola, valsinha, choro- e o i-i-i nacional no tem vez 303. O clima de competio esttico-ideolgica era previsvel, mas havia uma grande dificuldade de delimitar fronteiras. Enquanto os cantores da Jovem Guarda se inscreviam para defender canes que se enquadravam no paradigma da MPB, compositores novos, mas j respeitados, oriundos desta corrente (como Caetano e Gil), absorviam elementos do campo adversrio. Para muitos crticos, o som universal nada mais era do que uma frente ampla do Iii, que provocaria reaes da linha-dura da MPB nacionalista304. O vocabulrio emprestado da conjuntura poltica da poca no era mero capricho da imprensa, mas se adequava ao clima de disputa ideolgica que revestiam o universo musical. A maior dificuldade era efetivamente, mapear as principais tendncias em transformao. Os antigos parmetros de cano, que foram construdos entre 1959 e 1965, pareciam ser rejeitados. Setores da imprensa viam no III Festival da Record o atestado de bito da Bossa Nova. Argumentava-se que as msicas de temtica ou tratamento bossanovista [ o fim; Ela, felicidade; Eu e a Brisa] passaram despercebidas. O paradigma de Disparada, sntese da msica de festival, era a anttese da BN, na medida em que se afastava da temtica e tratamento subjetivo e intimista305.

303Jornal da Tarde, 27/07/67, p.7 304FSP, 14/10/67, 2-3 305FSP 10/10/67

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O novo paradigma, era representado pelas canes que expressavam uma preocupao coletiva, como Ponteio, Roda Viva, Domingo no Parque306 completando: A Bahia e o Nordeste em geral so a grande inspirao na atual msica brasileira. Por sua riqueza folclrica e pela abundncia com que seu homem pobre (...)os olhos dos compositores esto voltados para l. Rapazes do Rio que nunca ouviram uma vaca mugir, s faltam usar gibo e chapu de couro307. Mas nem sempre o mapeamento das tendncias feito pela crtica musical de poca era confirmado pelos artistas. Se por um lado, Gil e Caetano eram mostrados como parte de uma tendncia generalizada, de cantar o coletivo, por outro lado, nas entrevistas, tanto dos compositores, como de Guilherme Arajo (empresrio dos baianos) eles eram mostrados como aqueles que estavam realizando a abertura da MPB s influncias estrangeiras. Guilherme Arajo lanava a proposta do som universal, para demarcar a nova tendncia. O empresrio, provocativamente, preferia utilizar-se da expresso msica feita no Brasil e no MPB, que era portadora de um peso ideolgico especfico: Ele [Guilherme Arajo],Gil e Caetano descobriram que era preciso acabar com os preconceitos musicais, porque s assim conseguiremos realizar um trabalho com nvel mais alto e de maior comunicao com o pblico308. Chamando a linha dura de precursores do passado, Guilherme Arajo completou: No h msica de um pas ou de outro, e sim um som universal309. Habilidoso, Arajo percebia que o desgaste da Jovem Guarda deixaria, mais cedo ou mais tarde, uma lacuna no mercado de msica jovem, que poderia ser ocupada pelos baianos, desde que eles consolidassem uma imagem assimilvel junto juventude despolitizada, mas ansiosa por modernidade, alheia s questes nacional-populares veiculadas pela MPB310. Consolidava-se a percepo entre artistas e executivos que esta categoria scio-etria era a grande reserva de consumo de msica e sua assimilao dos temas sociais mais relevantes se dava cada vez mais atravs da mdia, ao menos entre os segmentos de classe mdia. Numa posio lcida e interessante acerca da tenso impasse/ evoluo, problema de fundo de todo o processo institunte da MPB renovada, o letrista Jos Carlos Capinam reafirmava os termos j sugeridos por Gil e Caetano. Mesmo

306At ento, Domingo no Parque no era vista, pela maioria das opinies, como sinal de uma ruptura esttica com a cano nacionalista, mas a confirmao de uma tendncia mais ampla e engajada. 307Idem,ib. 308FSP, 12/10/67 309idem, ib. 310Efetivamente, em 1968, aps o fim do programa Jovem Guarda , a estratgia do empresrio era fazer de Caetano Veloso, o novo dolo jovem, em contraponto sisudez da MPB. As polmicas em torno do Tropicalismo foram infladas por esta estratgia de confronto por disputa de mercado.

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reconhecendo que a MPB precisava estar ancorada em algumas razes culturais, afirmou: Tradio e folclore so termos que precisam ser esclarecidos. O folclore que no corresponde s novas formas de vida precisa ser abandonado, principalmente se no servir elaborao de formas contemporneas. H no folclore e no tradicional um grande material gasto, sem vida, viciado, que no corresponde aos novos hbitos, preocupaes e aspiraes nacionais de um mundo como o nosso, subdesenvolvido, mas com uma tarefa imediata- inclusive revolucionria - que desenvolver-se. Raiz toda forma que, dentro de um contexto nacional, to viva que pode suportar qualquer idia de subverso (no sentido permitido) . Raiz o que se prende histria e com ela pode se desenvolver311 Em seguida, Capinam completou: Existem inmeras fontes de verdadeira cultura popular brasileira no Nordeste e nos centros industriais mais desenvolvidos: o cordel, a viola, os cantadores nordestinos, as escolas de samba, etc. E, no entanto, a algumas das canes de roda que se tem lanado para enfrentar o Iii eu prefiro Que tudo mais v pro inferno. Msica uma forma de viver. Tem que se viver com o mais eficiente. Raiz isso: o corresponder ao tempo, de forma crtica-seja com o samba do nosso hbito ou com os novos sons que, acredito, tenhamos que descobrir, inclusive passando pela guitarra eltrica-se for o caso312 Como se percebe atravs das declaraes em torno das tendncias musicais em jogo, o III Festival da TV Record, ao mesmo tempo em que representou o ponto mximo de consagrao da MPB, traduziu a busca generalizada por novos paradigmas de criao, musical e potica. Caetano e Gil no eram os nicos a se preocupar com a evoluo da MPB (como tem sido afirmado pela mdia). Ao radicalizar na busca de novos paradigmas, os dois compositores baianos estavam inseridos num conjunto de artistas que tentavam superar os impasses, ora priorizando o tema das letras, ora priorizando o todo musical em questo. O desenvolvimento interno da linguagem da MPB, em meio s demandas crescentes da indstria cultural e s novas equaes poltico-ideolgicas formuladas, as quais exigiam rupturas e reformulao constante dos critrios de apreciao e julgamento. A fluidez dos critrios vigentes, pode ser vista tanto na incoerncia das vaias quanto na dificuldade da crtica em balizar as tendncias. Os prprios artistas no possuam um programa claro de criao ou de crtica aos padres musicais e ideolgicos dos festivais. Mas como ponto de adensamento deste quadro difuso, o III Festival de MPB foi um dos

311Ponteio: o novo caminho de Edu e Capinam, JB, 22-23/10/67, B-2 312Idem.

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momentos cruciais na formulao do gosto de msica popular313 e representou, historicamente, o incio do processo final de institucionalizao da MPB, consolidado em 1968. Como principais tendncias de renovao - esttica e temticaexercitadas no III Festival, destacamos as seguintes canes: - Ventania e Roda Viva: As duas canes traduzem uma preocupao comum a Vandr e Chico Buarque: a busca de novos temas poticos. Ventania uma tentativa de modernizar o heri popular de Disparada. Trata-se neste caso de um caminhoneiro, que se conscientiza da realidade brasileira ao mesmo tempo em que luta pela sobrevivncia diria. Sem a parceria com Theo de Barros e com o Quarteto Novo, Vandr viu-se privado do padro de excelncia tcnico-musical presente em Disparada, o que prejudicou o resultado final de Ventania, uma das canes mais vaiadas ao lado de Beto Bom de Bola. O caso de Chico era diferente: Roda Viva, mesmo sem romper com o gnero preferido do compositor - o samba - representou uma ruptura com sua imagem pblica: a letra, mais agressiva foi vista como uma sntese das contradies do criador que perde sua liberdade de criao ao inserir-se no sistema comercial de canes, numa espcie de pacto fustico. A cano, estruturalmente, denota a dificuldade em romper esse pacto: a letra que fala da rodaviva que retira a fora das pessoas para comandar o seu prprio destino, desenvolvese sobre uma melodia infinita, na qual o jogo de tenso-repouso no fica plenamente resolvido. - Maria, Carnaval e Cinzas: A cano de autoria de Luis Carlos Paran foi o maior sucesso de vendas do Festival. Roberto Carlos, livre da rebeldia um tanto postia do Iii, ficou vontade para imprimir um tom romntico ao samba participante, que narra as desventuras de uma Maria pobre, que vive e morre no espao de um carnaval. A incorporao do tema engajado por um artista alienado era expresso da perda de flego comercial da prpria Jovem Guarda, um campo musical cada vez mais cerceado e sem perspectivas de longo prazo. Percebendo que o filo principal da indstria fonogrfica - no necessariamente aquele que vendia mais, mas aquele que movimentava a maior parte das foras produtivas desta indstria - estava se voltando para a MPB, compositores e intrpretes buscavam redefinir seu espao de atuao. No caso em questo, faltava a Roberto Carlos, o capital simblico para interferir na formulao dos padres deste ltimo campo em formao. Boa parte do pblico de
313As tendncias de gosto musical consolidadas no III Festival, podem ser consideradas como determinantes at o incio dos anos 90, quando a hierarquia e o estatuto da MPB sofreu uma nova mudana, com a dinamizao de tendncias de consumo popular como o sertanejo, o pagode e a ax-music .

da MPB,

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Festival negou-lhe qualquer reconhecimento, mesmo defendendo uma msica, a princpio, festivalesca, como Maria, Carnaval e Cinzas. - Ponteio: para Edu Lobo no faltavam nem competncia tcnica, nem capital simblico, pois ele era reconhecido, naquele momento, como o principal compositor de MPB (ao lado de Chico Buarque). Mas Edu Lobo nunca tinha sido vendedor expressivo de discos314, nem era dotado de uma personalidade afinada com as exigncias de culto personalidade e sensacionalismo da mdia. De qualquer modo, estruturalmente falando, Ponteio era a tentativa mais ousada para abrir os caminhos da MPB, sem perder de vista o projeto de cano nacional-popular. Na tentativa de desligar-se do samba, como a nica fonte para este gnero musical, Edu Lobo buscou inspirao num material folclrico mais bruto. Aplicou um tratamento a esse material com base na competncia tcnico-musical, conseguindo um resultado final simples e de fcil assimilao. Ponteio, no campo da msica popular, talvez tenha sido a realizao mxima do projeto esttico de Mario de Andrade. - Beto Bom de Bola: partindo de um gnero pouco utilizado nos festivais - o choro. Srgio Ricardo tentou inovar, no tema e na estrutura musical. Como Vandr, urbanizou o heri do povo, um jogador de futebol em decadncia, explorado pelo sistema, mas que tenta afirmar sua dignidade humana (dizia-se inspirado na vida de Man Garrincha). Porm, no fator comunicabilidade, grande quesito para a avaliao pblica da msica de festival, Srgio Ricardo falhou. Mas no se pode acus-lo de se prender a uma frmula musical gasta. Ao contrrio, Beto Bom de Bola perdeu em comunicabilidade porque tentou avanar no cdigo vigente, ainda que seu resultado final no tenha sido satisfatrio. Uma letra longa, de mtrica irregular, alternada com um trecho de fala, apoiava-se numa melodia de contornos difceis, com o repouso sendo conseguido em intervalos nada bvios, estruturados em harmonias complexas, tendo em vista os padres de festival. Com as dificuldades das performances ao vivo, nem o competente Quarteto Novo conseguiu garantir uma boa base msical. Sem recursos tecnolgicos suficientes, a msica apresentada ao vivo no conseguiu fazer jus sua complexidade e se perdeu na massa sonora em meio a qual os msicos no conseguiam ouvir uns aos outros315. - Domingo no Parque e Alegria, Alegria: as duas canes, posteriormente mitificadas, como o ato inaugural do Tropicalismo musical, foram as que mais avanaram,
314Das cinco vencedoras do festival, Ponteio foi uma das que vendeu menos, no correspondendo sua boa aceitao pelo auditrio. Conforme Pesquisa Semanal sobre vendas de discos. IBOPE, So Paulo (Arquivo Edgar Leuenroth/ IFCH/ Unicamp) 315Conforme depoimento de Zuza Homem de Mello (na poca responsvel tcnico pelo som dos festivais da Record) ao autor.

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chegando no limite do paradigma da MPB vigente. O baio de Gil e a marcha de Caetano, incorporando elementos cnicos e musicais da cultura pop, apontaram para uma srie de novas possibilidades. O arranjo de Domingo... a cargo de Rogrio Duprat (maestro ligado Msica Nova), funcionou como elemento instigante por se tratar de um comentrio sonoro da prpria cano. Utilizando-se de instrumentos incomuns, como as madeiras e de efeitos da msica concreta, Duprat trouxe elementos novos da polifonia renovada para dentro da MPB. A melodia de Gil tambm sugere o adiamento do repouso, levando uma tenso crescente, acompanhada pela letra, culminando na tragdia final. Neste caso os personagens populares deixavam de serem heris picos modelares, sucumbindo s pequenas paixes cotidianas. A harmonia idealizada das classes populares era questionada. A polifonia do arranjo, a tenso meldica, acompanhava o desenvolvimento do tema potico, finalizando numa apoteose quase artificial. Alegria, Alegria, sem as ousadias do arranjo e sem uma inovao harmnica ou meldica significativa, causou impacto pela inovao em outros parmetros: a estruturao serialista da letra, sem hierarquia narrativa, e os timbres de guitarra eltrica introduzidos no acompanhamento. A letra mosaical (crimes-espaonavesguerrilhas-Cardinales bonitas- bomba-Brigite Bardot) denotava uma conscincia fragmentria da realidade, verdadeiro pecado para a esquerda estudantil, em busca da totalidade dialtica, inspirada nas leituras marxistas. O clima de descompromisso em relao realidade e ao engajamento (eu tomo uma coca cola) , dominante na letra, era outro ponto de ruptura com as mensagens exortativas mais diretas que, digase, nunca foram to predominantes na MPB quanto se afirmou depois de 1968. A melodia solar sugeria uma tentativa de conciliar uma conscincia crtica, leitora de um mundo fragmentado, com a busca do prazer individual libertrio (sem leno, sem documento (..) eu quero seguir vivendo). Mesmo, dialogando, a princpio, com os gneros tradicionais da MPB- baio e marcha- portando dentro das normas do festival, as inovaes introduzidas na temtica, nos arranjos (sobretudo em Domingo no Parque) e nos timbres, foram vistas com muito entusiasmo pelos adeptos das vanguardas formalistas. As rupturas, num certo sentido superdimensionadas, foram comparadas ao salto qualitativo da Bossa Nova, em 1959. Destacamos, por exemplo, duas anlises feitas na poca. No artigo do compositor de vanguarda, ligado ao grupo Msica Nova, Gilberto Mendes, logo aps o trmino do festival, o pensamento evolutivo reiterado como vocao da msica brasileira. Esta a sua base da crtica ao passo atrs da MPB nacionalista, que parecia colocado definitivamente em cheque: Para fazer frente ao mau gosto do Iii brasileiro vitorioso urgia liquidar com o bom gosto de todas as

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conquistas renovadoras da BN e retornar ao samba gritado e quadrado. E com os festivais os produtores abriram os olhos: como haviam perdido dinheiro at ento o que rendia mesmo era a velha batucada316. Gilberto Mendes destacou outras msicas apresentadas no III Festival (e no s as de Caetano e Gil), como Ponteio e Roda Viva . Para o compositor, elas representavam um salto qualitativo desde Arrasto, A Banda , Disparada: Morreu a BN? Um passo atrs, desde Arrasto..., agora dois gigantescos passos frente, e a MPB retoma dialeticamente a linha evolutiva da BN, o que Caetano j preconizara no ano ano passado317. Augusto de Campos reforava a idia de linha evolutiva, centralizando o poder de ruptura nas obras de Caetano e Gil. Citando um artigo de 1966, de sua prpria autoria, cuja argumentao anunciava as transformaes na msica popular em direo incorporao da informao moderna e de elementos universais, Campos afirmou: Era difcil encontrar quela altura, quem concordasse com essas idias. Era o momento do ps-protesto de A Banda e Disparada. Saudades do interior, saudades do serto. Crise de nostalgia dos bons tempos dantanho. Pode ter servido para tonificar momentaneamente a abalada popularidade da nossa msica popular. Mas eu j adivinhava que a soluo no poderia ser a volta para trs. A Banda e Disparada passariam e deixariam tudo no seu lugar318. Em relao Alegria, Alegria, Campos destacou: Caetano no foi o vencedor do festival. Mas venceu todos os preconceitos do pblico, acabando com a discriminao musical entre MPB e Jovem Guarda (...) Ainda sendo, com Domingo no Parque, a mais original, acabou tambm como a mais popular das composies do festival319. Em outro artigo, escrito na mesma poca, Augusto de Campos comparando Alegria Alegria Desafinado, afirmava entusiasticamente: Furando a mar redundante de violas e marias a letra de Alegria traz o imprevisto da realidade urbana, mltipla e fragmentria, captada isomorficamente, atravs de uma linguagem nova, tambm fragmentada(...) descreve o caminho inverso de A Banda: Das duas marchas esta mergulha no passado , na busca evocativa das purezas das bandinhas e dos coretos da infncia. Alegria ao contrrio, se encharca de presente, se envolve diretamente no dia-a-dia da comunicao moderna, urbana, do Brasil e do mundo320.

316G.Mendes. De como a MPB perdeu a direo....). IN: A. Campos (org).Op.cit., p.133 317idem, ib. p.137 318 A. Campos, O passo a frente de Caetano e Gil IN: Campos, A (org).Op.cit., p. 143. (Publicado originalmente
no jornal Correio da Manh, 19/11/67). 319idem, ib., p.145 320 A. Campos. A exploso de Alegria Alegria IN: A. Campos (org). Op.cit., p.153 (Publicado originalmente nOESP, 25/11/67)

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O artigo terminava com um tom de manifesto, articulando o novo panorama da MPB s intenes esttico-ideolgicas das correntes experimentais no campo da poesia e musical (Poesia Concreta e Msica Nova): preciso acabar com essa mentalidade derrotista, segundo a qual, um pas subdesenvolvido s pode produzir arte subdesenvolvida321. Reafirmando as articulaes da nova MPB com as vanguardas mais radicais do passado, Campos propunha uma periodizao evolutiva para a arte brasileira, de cunho altamente ideolgico. Para ele, o Modernismo de 1922 teria significado a maturidade e o Concretismo de 1956 teria significado a universalidade. E a MPB renovada de 1967? Provavalmente, teria transformado a vanguarda em produto direcionado para as massas, ou seja, atingido a fase da popularidade? Nesta perspectiva, as massas finalmente poderiam comer o biscoito fino do qual falava Oswald de Andrade. De qualquer forma, por causa do impacto efetivo ou superdimensionado, das msicas apresentadas no III Festival de 1967, os defensores mais radicais da linha evolutiva convergiam para um anteprojeto comum, que compensava a falta de divulgao da Poesia Concreta e a Msica Nova na literatura e na msica erudita, campos de consumo restrito. Mesmo na misca popular, os idelogos da linha evolutiva ainda percebiam muitas dificuldades de consolidao de posies. Estava preparado o terreno para o choque frontal com o paradigma de criao nacional popular, base do conceito vigente de MPB, at ento. Neste choque, deu-se a concluso do processo institunte deste campo cultural. Neste sentido, entende-se porque o Tropicalismo foi considerado como a ltima vanguarda, encerrando um ciclo histrico iniciado com o movimento de 1922.

MSICA DE FESTIVAL: A INDSTRIA FONOGRFICA E A FRMULA DO ENGAJAMENTO curioso notar que, no ano em que mais se ousou, em termos de msica popular, mais se criticou a existncia de fmulas padronizadas de sucesso, sintetizadas na expresso msica de festival. Franco Paulino, uma das importantes personalidades ligadas ao ciclo dos festivais, tentou analisar o termo: Se j no existe est se forjando um gnero novo de msica popular- a msica de festival. Dependendo de como usado o expediente pode valer e pode no valer. Quando a msica, por exemplo, feita simplesmente a partir de um sucesso j testado -sem outras preocupaes maiores- o que acontece, no geral, isto: ela chega no festival e
321Idem, ib.,p.156

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trada pelo pblico; este j tem outras necessidades e identifica nela uma repetio. H bons exemplos de experincias assim, frustadas, no III Festival de MPB da TV Recorde. E tem aquela msica tambm feita para festival, mas com inteligncia. Ela ignora os prottipos e, sendo estimulada pela existncia de festival, no se prope apenas a satisfazer o gosto popular. Vai alm, quer formar este gosto. Neste segundo caso est Ponteio (... ) A msica de Edu-Capinam foi criada, certamente, em funo do festival. Para corresponder s principais obrigaes do certame: levantar a platia e convencer o juri. E no entanto levou em conta fatores mais importantes ainda: modernizao, pesquisa, atualizao. Ponteio msica de festival. E no entanto vale porque foge dos esquemas - e de todos os riscos dos esquemas 322 A expresso foi cunhada por Chico Buarque para definir um tipo de msica, geralmente considerada pobre, feita para agradar o pblico que lotava os auditrios. O exame mais particularizado das 36 canes apresentadas nas eliminatrias, efetivamente revelaria alguns pontos em comum entre as canes, tanto nos parmetros poticos quanto nos parmetros musicais. Mas afinal, existiria uma msica de festival? Quais os elementos que a caracterizariam? Uma curiosa estatstica, fornecida pelo pr-juri do III Festival, ajuda a identificar os motivos poticos predominantes nas canes inscritas, conforme a regio de origem (Quadro 3). Estes motivos podem ser vistos como verdadeiros topoi do discurso potico do cancioneiro de festival323:

QUADRO # 3: Temrio geral das canes inscritas no III Festival de MPB da TV Record (1967):

322 F.Paulino. Ponteio: o novo caminho de Edu e Capinam. JB, 22-23/10/67, B-2 323Os festivais j tem canes. OESP, 6/09/67,p. 9

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SO PAULO: 63: Saudade 62 : Jangadeiros e jangadas 52: Umbanda 48: Iemanj 46: Liberdade 41 : Palhao e Pierrot 29: Exaltao 28: Mes 27: Chuva 16: Circo RIO DE JANEIRO 54 Saudades 48 Jangadas 46 Tristeza 43 Liberdade 39 Umbanda 38 Iemanj 32 Palhao e Pierrot 11 Circo 10 Cruzeiro do Sul 8 Vovs 6 Bonde BELO HORIZONTE 22 Saudade 16 Liberdade 11 Flores 9 Exaltao 7 Me 5 Circo 1 Jangada BAHIA 14 Umbanda 11 Saudade 11 Liberdade Zero: Jangada (!!!) PORTO ALEGRE 14 Saudades 10 Flores 12 Recordaes (Sic!) BRASILIA 12 Saudades 2 Jangadas 1 Vov PERNAMBUCO 10 Saudades 7 Escravido 4 Jangadas

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Como vimos o mote predominante em todas as regies (exceto no Estado da Bahia) foi saudade, com 172 citaes. Ao lado das 12 citaes do tema recordao, 44 sobre mes e avs e 21 sobre flores, constituem o polo de temas que podem ser, grosso modo, considerados os mais caractersticos das canes romnticas, que no vocabulrio da poca seriam consideradas alienadas324. J as preferncias temticas da cano nacionalista/engajada poderiam ser agrupadas nos seguintes motivos: jangadas (117 citaes, a segunda colocada), liberdade (116), umbanda (105), iemanj (86). Os motivos palhao(73), circo (32) e exaltao (38) no permitem nenhum tipo de inferncia mais segura em relao s intenes comunicativas da cano, mas podem remeter aos temas da cultura popular que, eventualmente, podem adquirir algum sentido de mensagem ideolgica, conforme o desenvolvimento especfico na letra da cano. Temos, portanto, 424 msicas com temas presumidamente ligados cultura poltica nacional-popular e 249 ligados aos motivos mais tradicionais do cancioneiro popular de todas as pocas, sobretudo os de motivo romntico. Apesar de aproximativa e difusa, esta estatstica nos ajuda a formular uma tipologia da cano de festival, ao menos do ponto de vista dos temas predominantes. Outros autores tambm tentaram estabelec-la. Jos Ramos Tinhoro props uma tipologia pensada para o perodo dos festivais como um todo (e no para qualquer evento especfico daquele ciclo), classificando as canes em325: a) Samba Participante(Bossa Nova poltico-social): renovao ideolgica dentro do estilo bossanovista (composies de Carlos Lyra, por exemplo) b) Canes de regionalismo sofisticado: se prope a registrar o material que j existia, na forma folclrica, reelaborando-o tecnicamente: meldica, instrumental e interpretativa. Por ex: Arrasto, A Banda, Disparada c) Canes de Protesto, propriamente ditas. Enfatizando mais a temtica da letra e menos os aspectos musicais em jogo, Ana Castel Xavier326 props uma tipologia semelhante, mas limitada s canes

324Esta estatstica foi feita a partir de uma classificao e quantificao pouco precisa. Nada impede que uma
cano que tenha como mote saudade, me ou flor no contenha uma mensagem politizada. Mas, por lgica dedutiva , o contrrio predomina. 325J.R. Tinhoro. Pequena Histria da Msica Popular. p.236-47 326A.C.Xavier. Os grandes festivais de MPB. , p.84

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mais conhecidas que passaram s finais. Conforme a autora, as canes de festival seriam divididas em: a) Canes de Protesto, caracterizada por oposio ordem social, governos e instituies, costumes, etc, tais como: Disparada, Ensaio Geral, Maria, Carnaval e Cinzas, Dia de Graa, O cavaleiro, Caminhando, etc. b) Canes romnticas: retratam a vida de certos grupos sociais, descrevem seus costumes, sempre privilegiando as camadas populares (no mesmo sentido dos romnticos do sec.XIX); retratam o povo sem se preocupar em alterar a sua situao. Por exemplo: Arrasto, A Banda, Cano para Maria, Ponteio, Gabriela, Sabi (sic!), entre outras. c) Canes tropicalistas (conforme a autora s aparecem nos dois ltimos anos dos festivais (sic!)): ruptura de msica e letra, influencia do pop internacional, uso de instrumentos eletrnicos. Alegria, Alegria, Domingo no Parque, SP meu amor, Divino, Maravilhoso. A tipologia de Tinhoro tem a virtude de ser mais coerente com os termos do debate que se estabelecia na poca dos festivais da Record, entre crticos e artistas. Tinhoro percebeu a variedade no seio daquelas expresses musicais que mais tarde foram homogeneizadas sob o ttulo de cano de protesto. Fiel a uma tradio de anlise crtica da MPB estabelecida nas dcadas seguintes (como a sugerida por Walnice Galvo), Ana Castell Xavier, por sua vez, reafirmava a artificialidade de considerar certas msicas, do tipo A Banda, Arrasto e Ponteio, como politizadas, preferindo consider-las romnticas, pois no se preocupavam com a mudana da situao do povo. Consequentemente, a tipologia proposta acaba ficando comprometida, pois o conceito da autora acerca da cano engajada fica definida de forma restrita ao momento de sua crise, no final de 1968. At este momento, era muito difcil estabelecer uma fronteira entre canes engajadas de protesto ou romnticas, na medida em que as representaes simblicas do povo, na cultura poltica vigente, poderiam fazer confluir as duas perspecitvas, na medida em que a representao do povo orgnico e uno foi um maiores legados da sensibilidade romntica. A formulao de uma conscincia nacional libertadora, poltica e socialmente falando, passava necessariamente pela justa colocao, esttica e ideolgica, dos temas que, segundo os padres da poca, deveriam ser caractersticos de nossa nacionalidade mais profunda. Em outras palavras: a no ser por algumas canes apresentadas nos festivais de 1968 (FIC e Record) no

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podemos falar numa cano de protesto, no sentido estrito327, como sinonimo da tpica msica de festival. A MPB, grosso modo, estava mais preocupada em articular os smbolos da nossa nacionalidade e propor uma identidade nacional, qual a vontade de protesto estava subsumida. Esta articulao deveria perseguir a adequada configurao, em formas poticas e musicais, das qualidades identificadas com o povo brasileiro (as classes populares e trabalhadoras) vistas como a base dos valores culturais da nao brasileira a ser construda. Como os principais arautos deste projeto musical haviam sido formados em torno da Bossa Nova, a utopia modernizante tambm era popular e no sua negao. Quando se considera que as canes tropicalistas romperam com a MPB e se constituram numa corrente prpria no ciclo dos Festivais, preciso levar em considerao algumas questes. Mesmo assumindo uma postura crtica em relao ao nacional-popular, as canes tropicalistas, em grande medida, foram suas tributrias328. Mesmo apontando para a diluio da cultura nacional-popular numa esttica que misturava modernismo e pop internacional, o Tropicalismo musical s adquire sentido histrico e poltico no dilogo com as canes nacionalistas que configuravam a MPB da poca, funcionando como um caso especfico de intertextualidade. Ao mesmo tempo, o Tropicalismo ajuda a sistematizar outra insero da cultura no universo do consumo e neste sentido, se descola do estrito paradigma nacional-popular. Outra estatstica (Quadro 4), feita pelo autor desta pesquisa, procura ampliar o temrio geral dos festivais, na tentativa de mapear as tendncias gerais da cano de festival. parte constituinte da busca da conscincia nacional-

*********** QUADRO # 4: Comparao temtica entre as finalistas do FIC e do Festival de MPB (TV Record):

1) Festival MPB: 36 finalistas 1966

1967

1968

327Como aqueles que so exemplificadas pela protest song surgida nos EUA nos anos 30 e retomada nos anos 60 ou 328Marcelo Ridenti sustenta que o Tropicalismo, mesmo apresentando uma vontade de ruptura, s tem sentido
dentro do contexto da cultura nacional-popular, apresentando-se como o colapso de um projeto de socializao da cultura que havia marcado a estratgia de insero da classes mdias na poltica, ao longo dos anos 60. M.Ridenti. Ensaio geral de socializao da cultura: o eplogo Tropicalista, p.3. por algumas correntes da Nueva Cancion latino-americana.

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Amor Mulher (exceto Maria) Maria Povo (ou correlatos) Tempo que vir Serto (ou mundo rural) Cantar Tempo que passa Tempo que passou Cidade (mundo urbano) Temas folclricos Guerra/Paz Exaltao telrica (Lugar) 13 0 2 5 6 2 17 2 2 1 1 0 1 7 4 3 7 5 7 6 6 2 5 7 1 1 5 2 3 5 7 7 7 5 2 6 0 4 3

2) FIC: 40 finalistas

1966

1967

1968

Amor Mulher (exceto Maria) Maria Povo (ou correlatos) Tempo que vir Serto (ou mundo rural) Cantar Tempo que passa Tempo que passou Cidade (mundo urbano) Temas folclricos Guerra/Paz Exaltao telrica (Lugar) Lutar/Agir

20 2 1 4 0 2 4 0 1 0 1 0 4

22 2 2 3 3 3 8 3 1 0 2 0 4

9 1 1 7 2 0 7 3 1 3 3 2 4 5

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Dezenraizamento 3

************* A partir de uma perspectiva comparada, cronolgica e institucionalmente mais ampla (FIC e Record, de 1966 a 1968), possvel arriscar algumas concluses sobre o carter da msica de festival, como um dos vetores mais importantes da trajetria de renovao da MPB. Os motivos Maria (como smbolo da mulher do povo); Povo; Serto; Cantar; Tempo que vir e Temas folclricos poderiam ser tomados, grosso modo, como caractersticos da cano nacionalista engajada: Nos festivais da TV Record, entre 1966 e 1968 eles so predominantes, totalizando 97 citaes329. Os motivos predominantemente romnticos, no mesmo perodo, totalizaram 31 citaes. No FIC, entre 1966 e 1968, as canes ditas romnticas praticamente empataram com as canes engajadas: 56 citaes para Amor e Mulher.. No mesmo perodo, os motivos engajados (os mesmos do pargrafo anterior, acrescidos de lutar/agir, que aparece no FIC em 1968) somaram 58 citaes. Na busca da cano brasileira por excelncia (sic!) para competir na fase internacional, os critrios de seleo priorizavam a forma cano universal (ou seja, sem um ritmo nacional ou regional definido), geralmente sinnimo de baladas romnticas. Nos FICs, o empate entre as duas grandes intenes que marcaram a cano popular dos anos 60, devese ao festival de 1968, no qual predominaram os temas politizados, conforme tabela. Nos festivais de 1966 e 1967, os motivos romnticos foram, destacadamente, os mais citados. Entre 1966 e 1968, o predomnio do conjunto de motivos romnticos vai perdendo volume. Este fenmeno ocorre tanto na Record, quanto no FIC. Os acontecimentos de 1968, a radicalizao ideolgica vivida pelo Brasil e pelo mundo, estimula o polo engajado do cancioneiro de festival. Os temas propriamente folclricos sofrem uma queda no festival da Record (7 citaes em 1967, para zero em 1968), na medida em que o mundo urbano (Cidade) comea se destacar (5 citaes em 1967 e 6 em 1968). A maior queda de citaes ficou com o item cantar: 17 em 1966, 6 em 1967 e 7 em 1968. Outra preocupao que se destaca em 1968, no Festival de MPB e no FIC, com o tema da Guerra/Paz, numa visvel resposta criativa sobretudo ao tema da guerra do Vietn e s rebelies estudantis.
329Uma citao no necessariamente corresponde a 1 cano. Uma mesma obra pode citar, com igual peso, cantar e povo, por exemplo. Foram consideradas os motes mais importantes presentes no contedo potico.

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Quanto estrutura musical das canes finalistas, o III Festival da Record apresentava, ao menos em 1966 e 1967, o predomnio dos gneros Samba e Marcha. Os gneros nordestinos tambm marcaram presena, sobretudo o Baio. A partir de 1968, a influncia pop comeou a ser mais sentida, sobretudo nos timbres instrumentais (uso de instrumentos eletrificados). Nota-se que o uso de percusso bem demarcada foi predominante nos certames da TV Record, em funo da predominncia dos gneros brasileiros convencionados, geralmente marcados por um ritmo acentuado. Os timbres de violo e viola, aparecem muitas vezes (cerca de 6 msicas em 1967) como base do acompanhamento instrumental predominante. O mais comum, presente em quase todas as canes, o acompanhamento orquestral base do naipe de metais e cordas. No IV Festival de 1968, percebemos muitas tentativas de diversificar os acompanhamentos e sofisticar os arranjos, em grande parte devido ao sucesso das msicas tropicalistas. As sequncias de cordas se tornaram mais trabalhadas, quase sempre como reforo meldico (e no harmnico). Destacam-se os timbres de flautas e instrumentos eletrnicos. No jogo frmula/singularidade, explicitado no confronto entre a obra-mdia e a obra-prima, podemos perceber algumas tenses que marcaram as definies e redefinies do campo da MPB. Este jogo traduzia-se, principalmente, na tenso entre impasse e evoluo, que marcou o perodo, bem como nas diversas propostas que tentaram conciliar comunicabilidade e informao, elementos centrais no projeto de atingir o grande pblico.

FIC 1967: A REDE GLOBO TOMA O CONTROLE DO FESTIVAL O II Festival Internacional da Cano, do Rio de Janeiro, apresentou, em menor escala, as mesmas tenses internas. A realizao do II FIC no Rio de Janeiro, ainda no significava uma ameaa ao prestgio e audincia do Festival da MPB da TV Record. O sucesso, entre pblico e crtica, do festival de So Paulo deixavam a emissora na liderana do processo, apesar do crescente desgaste dos seus dois programa musicais mais antigos, o Jovem Guarda e o Fino da Bossa (este j retirado da programao, em julho de 1967). O FIC de 1967, porm, apresentava uma novidade: passava a ser virtualmente patrocinado e coordenado pela TV Globo, emissora fundada em 1965, cujo crescimento vertiginoso prometia ameaar a liderana da TV Record em pouco tempo. Logo, estabeleceu-se a concorrncia entre as duas televises pela hegemonia da

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audincia da MPB, mesmo que os festivais no chegassem a coincidir no calendrio330. O saldo do II FIC foi um pouco mais significativo para o panorama da MPB do que a edio do ano anterior, divulgando canes que se tornaram sucessos considerveis. Carolina, a enigmtica cano de Chico Buarque de Hollanda, foi o grande sucesso comercial do festival, mas no chegou a ganhar o primeiro prmio da fase nacional. Chico discorria sobre uma personagem que v (e sofre) o mundo a partir de sua janela, no participando dos acontecimentos do seu tempo. O tema da passividade em relao vida e histria, da impotncia frente aos acontecimentos volta a dar o tom da cano (tal como em Roda Viva). Mas Carolina era um samba mais melanclico e sombrio, ao contrrio da vibrante Roda Viva. Alis, o segundo LP de Chico Buarque331 explorava ainda mais os temas considerados melanclicos, que reiteravam a fugacidade do instante e da msica na vida das pessoas. Os timbres dos conjuntos regionais de choro e seresta (Logo Eu, Lua Cheia, Realejo, UM Chorinho, Ser que Cristina volta? ) marcavam ainda mais o clima nostlgico predominante, e o estranhamento e angstia provocados pela passagem do tempo (Noite dos Mascarados e Quem te viu quem te v, os dois maiores sucessos do disco vo nesta linha temtica). O samba-cano (Morena dos olhos dgua) e o samba dos anos 30 (Fica, A Televiso), na linha de Noel Rosa e Ismael Silva, com suas letras narrativas e frases meldicas longas e sinuosas, completavam o LP. A obra de Chico, conforme demonstrada pelo resultado geral do seu novo LP e da cano Carolina, foram vistas como um afastamento em relao aos parmetros musicais e poticos da Bossa Nova , passando a ser muito criticado pelos arautos da linha evolutiva, como Augusto de Campos e Caetano Veloso. Um novo compositor que chamou muita ateno no FIC. Seu nome: Milton Nascimento. Originrio do interior de Minas Gerais em 1965, Milton conseguiu classificar trs msicas no Festival - Travessia, Morro Velho e Maria, minha f. As duas primeiras se classificaram entre as dez primeiras colocadas. Travessia, defendida por Elis Regina, foi um dos maiores sucessos do ano, ficando em 2lugar. Milton trazia novos materiais sonoros e poticos para a MPB: harmonizaes
330Para ser mais exato, em 1967, a finalssima do festival da Record foi no mesmo dia da segunda eliminatria do
FIC (21/10). Mas no geral, o Festival da Record se concentravam no ms anterior ou posterior a outubro, ms do FIC (dependendo do ano). De qualquer forma os dois festivais esquentavam o panorama musical do segundo semestre, quando se concentravam os principais lanamentos de MPB. 331Chico Buarque de Hollanda vol.2, RGE, 1967 (relanado em CD)

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complexas que sustentavam melodias sutis e delicadas; as tradies da msica regional de Minas, aliada a certa reminiscncia (melodias e ornamentos) da msica sacra mineira. Este material original era submetido s influncias da msica internacional mais recente (que no caso de Milton eram bem eclticas, passando por correntes do jazz at as canes de Yma Sumac, cantora peruana apreciada por ele). Seus parceiros poticos (Marcio Borges e, posteriormente, Fernando Brandt) quebravam com o tom pico vigente e as formas narrativas lineares, em favor de uma perspectiva potica intimista, estruturadas em mtricas mais livres. A msica vencedora do II FIC foi Margarida, uma clara tentativa de acompanhar o que se julgava a tendncia do pblico da poca. Margarida era uma marcha, com roupagem ingnua e engajada, ao mesmo tempo, mas que acabava soando bastante postia. O refro era retirado de uma cano de roda infantil de domnio pblico (Apareceu a Margarida, ole, ole, ol) e as estrofes abusavam das imagens j consagradas do cantador livre das amarras que canta o amor e a luta. Por outro lado, a melodia marcante e a figura simptica do intrprete acabou agradando a platia. Gutemberg Guarabira - tambm compositor da cano - fazia parte do conjunto Manifesto, reunio de jovens msicos do Rio de Janeiro, que se constituiu numa tentativa de lanar um novo tipo de cano engajada, voltada para o pblico dos festivais. O lbum de estria332 do conjunto, lanado naquele ano, era uma reunio de lugares-comuns e efeitos musicais j consagrados em outras correntes: as melodias no chegavam a apresentar cadncias marcantes, como em Chico Buarque; as interpretaes vocais, na sua maioria a cargo da voz educada, mas nem sempre bem colocada, de Gracinha Leporace, no conseguia obter a limpidez de Nara Leo333 ou a expressividade de Elis Regina; os arranjos tentavam encontrar um meio termo entre a sonoridade da Bossa Nova e aquelas que revestiam os gneros tradicionais (samba, marcha, baio). O maior sucesso do disco foi Manifesto, marcha regravada por Elis Regina, que se apropriava do vocabulrio poltico da poca, travestindo-o sob uma roupagem de cano de amor. O efeito acabou sendo incuo : A minha msica no traz mensagem / e no faz chantagem ou guerra fria/ e nem fala em ideologia / eu vim apenas para te falar de uma grande perda / que no sei se da direita ou da esquerda/ e que importa se a censura corta/ pois eu gosto dela se
332Manifesto Musical. Elenco, 1967 (relanado em CD) 333Em 1967 Nara Leo lanou dois Lps: Vento de Maio e Nara (ambos pela Philips). No primeiro nota-se uma
incorporao do repertrio mais comercial, base dos compositores do momento (Chico Buarque e Sidney Miller, sobretudo). No segundo, Nara Leo mais uma vez d uma guinada: desta vez a escolha do repertrio se divide entre compositores antigos e novos, num tratamento vocal (quebras de andamento e alteraes na intensidade) e instrumental (timbres mais suaves) mais expressivo do que contido e anti-contrastante. Podemos inferir uma ntida tentativa de se adaptar a um pblico de MPB em mutao, que no trazia mais a demanda por sambas engajados e de morro, que marcaram seus trabalhos anteriores, tratados ao estilo bossanovista.

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vermelha ou se verde e amarela.... Ou ainda em Garota esquerdinha: Voc fala de Freud que nunca l / analisando o psiqu / de quem sabem que voc no (...) Voc diz que l Marx que nunca viu / Copacabana o seu Brasil (...)Acho bom se voc puder ser s mulher/ que s que voc quer. Para alm de qualquer juzo de valor, importante destacar que esta reunio de materiais sonoros e poticos pasteurizados visavam lastrear as canes do grupo em diversos estilos e movimentos de sucesso: Bossa Nova , MPB engajada, marchinhas de festival, etc. O Grupo Manifesto foi uma ntida tentativa de encontrar uma frmula musical, repleta de citaes que no se resolvem, do ponto de vista formal, para o novo pblico consumidor que surgia em torno dos festivais. Para tal era preciso encontrar um termo mdio de expresso que atingisse amplas faixas de pblico jovem e neutralizasse as arestas dos materiais de origem: era preciso ser engajado sem ser chato e a frmula encontrada foi a pardia fcil das canes mais densas, potica e politicamente falando; era preciso ser bossanovista sem negar os gneros de festival (como as marchinhas, predominantes no disco); era preciso ser sofisticado e comunicativo, ao mesmo tempo. Mas faltava aos compositores e intrpretes do grupo tanto talento quanto espontaneidade que pudessem fundir estes elementos, como se notava em Edu Lobo, Vandr ou Chico Buarque, entre outros. Nestes, a cano nascia de uma pesquisa, de uma vivncia que incorporavam os materiais musicais sem trat-los de forma postia, buscando efeitos leves e descompromissados. Apesar das criticas esquerda festiva, o disco parece justamente se dirigir a ela. O pblico de MPB, naquele momento, j era muito mais amplo. O projeto do Manifesto Musical no vingou comercialmente, nem esteticamente, apesar de ser a base para interessantes carreiras solo334. De qualquer forma, seu fracasso tambm esclerecedor acerca do panorama musical daquele momento. Outra singularidade do II FIC foi a tentativa dos seguidores da escola nacionalista335 da msica erudita brasileira em encontrar uma linguagem mais popular. Edino Krieger (em parceria com Vincius de Moraes) conseguiu classificar Fuga e Anti-Fuga, uma longa cano em forma de contraponto, entre as dez primeiras mas no chegou a agradar o pblico com sua experincia. interessante notar que Edu Lobo conseguia uma sntese melhor resolvida, entre as posies da escola nacionalista, como os procedimentos de estilizao e incorporao das formas e materiais folclricos, e a tradio da msica popular como um todo. Seu lbum de
334Como foi o caso de Guarabira, que integrar o conjunto S, Rodrix e Guarabira e Lucina, que formar um par com Luli, firmando-se no cenrio da msica alternativa. 335Tal como foi colocada na Carta Aberta de Camargo Guarnieri de 1951, contra o atonalismo na msica brasileira, polemizando com o Grupo Msica Viva.

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1967336 representou uma confirmao destes procedimentos que encontravam uma boa receptividade junto ao pblico. Neste lbum temos: a presena de formas populares que no se prendiam ao samba (como o frevo, cano de roda, embolada, entre outros); a busca da sntese de timbres de orquestra (cordas e madeiras, sobretudo) com instrumentos populares (brasileiros ou jazzsticos); a pesquisa de harmonias complexas sustentando temas e formas folclricas. Na entrevista reproduzida na contracapa, Edu Lobo refora a tese central do seu procedimento: preciso racionalizar a intuio na msica popular. Se Ponteio consolidava a popularidade do compositor, este lbum no facilita a assimilao popular da sua obra, explorando muitas sutilezas meldicas, poticas e timbrsticas, num momento em que a MPB j comeava a definir em torno de estilos de composio e interpretao mais simplificados. O grupo de intelectuais que emergiu em torno da experincia do espetculo Rosas de Ouro, defendendo a pureza dos gneros cariocas mais enraizados, como o samba de morro e o Choro, tambm se rendeu febre dos festivais, participando do II FIC. Hermnio Bello de Carvalho, o principal mentor daquele projeto, colocou letra na msica Fala Baixinho de Pixinguinha que ficou em 8 lugar. Estes dois ltimos exemplos - os nacionalistas oriundos da msica erudita e os cultores dos gneros populares mais primitivos- no deixam de ser sintomticos do novo lugar que os festivais passam a ocupar no panorama musical como um todo. A atrao exercida por setores, que no estavam na origem da MPB tal como ela se redefiniu em meados da dcada, demonstrava a convergncia de artistas de outras correntes da msica brasileira para os festivais da televiso, percebendo neles um polo de afirmao comercial e ideolgica. A perspectiva de ampliar o pblico destas correntes era bastante sedutora e encontrava nos festivais o veculo fcil, num momento em que a indstria fonogrfica redefinia os parmetros dos seus produtos, bem como os seus pblicos-alvos. Este papel era representado, em primeiro lugar, pelos festivais da TV Record e, num plano secundrio, pelos FICs. Assim, no final ano de 1967, ficou claro que estes eventos praticamente hegemonizavam as possibilidades de consolidao das experincias musicais da MPB, ao mesmo tempo em que traziam novas demandas para o seu campo. O enorme afluxo de pblico, seja nos auditrios ou diante das televises, era um fator determinante no processo de criao e nos interesses das

336 Edu (Philips, 1967)

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gravadoras que procuravam ter mais controle sobre o processo como um todo e extrair novos dividendos de um mercado em franca expanso. O ano seguinte, 1968, marcaria uma fase crucial na reorganizao dos plos de criao em conflito na cena musical brasileira. Se pudermos considerar o II Festival em 1966 como um balo de ensaio da TV que deu certo e o III Festival em 1967 como um evento bem mais planejado e estruturado para dar certo, o IV Festival da TV Record foi o evento que acirrou a percepo da crise da frmula festivalesca, j codificada pela e para a indstria televisual. Ao mesmo tempo, este festival veiculava novas estratgias promocionais e comerciais, inusitadas para os padres da MPB. Em 1968 foram realizados nada menos do que oito festivais, indicando dois fenmenos: a segmentao do mercado musical, que se colocava em cheque o paradigma ento estabelecido de MPB e a acelerao da roda viva da indstria cultural, cada vez mais exigindo um encurtamento do ciclo de realizao social das canes. Este ltimo aspecto acabaria por detonar uma verdadeira crise de criao, sobretudo entre os artistas engajados (antes mesmo do fechamento poltico do regime militar). Mas se a indstria cultural acelerava sua dinmica de produo, a conjuntura poltica no ficava muito atrs, transformando o ano de 1968 num furaco de acontecimentos polticos e culturais. Foi nesse contexto que o Tropicalismo surgiu e se consagrou.

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CAPTULO 5:

A REPBLICA DAS BANANAS: O TROPICALISMO NO PANORAMA DA MPB

Por volta de 1968, o paradigma nacional-popular comeou a ser objeto de reviso crtica mais aguda. Um conjunto significativo de artistas e intelectuais que nele transitavam, como Gilberto Gil e Caetano Veloso, rompiam em busca de uma nova forma de expresso artstica e insero no mercado. Para completar o quadro, a vanguarda formalista mais aguerrida e programtica (Concretismo, Nova-Objetividade, Msica Nova) avessa aos valores telricos e representaes tradicionais da nao, aproximava-se dos artistas dissidentes, estimulando a formao de uma nova perspectiva esttico-ideolgica. Neste contexto, surgiu o Tropicalismo337. O Tropicalismo tem sido identificado conjuntura singular pela qual passava a intelectualidade engajada aps o trauma poltico de 1964. A derrota poltica teria estimulado a perda da inocncia, no sentido de que o intelectual se acreditava, at ento, afinado com os interesses do povo e da nao338. Esta perspectiva de anlise surgiu no calor da hora: por exemplo, uma reportagem da poca tentou explicar o Tropicalismo nestes termos: A crise da arte no Brasil reflete a crise do pensamento brasileiro, que est longe de ter conseguido sistematizar e resolver algumas das mais urgentes posies que so vitais para o equacionamento de teses bsicas, como por exemplo: quem a classe mdia? ou ainda existe a Burguesia brasileira?, entre outras339. O Tropicalismo assumia uma frmula de agresso das conscincias vigentes para estimular um novo equacionamento das idias: O contexto, na nova arte, se diz contra o espectador e no para ele340. O DEBATE

337O Tropicalismo, rapidamente tornou-se objeto de discusso na mdia, e sua ecloso no pode ser desvinculada do clima de contestao do final dos anos 60, particularmente do ano de 1968. Um aspecto em particular situa o Tropicalismo dentro de um pensamento 68: a vontade de denncia do espetculo simblico que perpassa a sociedade como um todo (e a esquerda em particular), utilizando-se dos instrumentos e dos efeitos do espetculo (...)[1968 foi ] um dos ltimos estgios de encantamento do mundo das idias (...) que ele contribuiu para desencantar . J.P.Bernard. Un pense 68? IN: P.Ory (org.). Nouvelle Histoire des ides politiques. Paris, Hachette, 1987, p.695 338As marcas da inocncia perdida. Viso, 1/03/1968, 44-50 339Idem, p.50 340Idem, ib.

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Uma anlise feita quase poca da ecloso do movimento (1969), feita por Roberto Schwarz, acabou se transformando num ponto de partida para o debate posterior sobre o Tropicalismo341. Para o autor, mesmo trazendo para a cultura brasileira um alento desmistificador, ao questionar um tipo de nacionalismo conservador compartilhado esquerda, o Tropicalismo estaria vinculado a uma tradio de pensamento a-histrico, por isso, ideologicamente incoerente em relao s suas alegadas intenes revolucionrias. No final da experincia esttica tropicalista - baseada numa grande recusa a todos os valores - a melancolia generalizada, dos artistas e do pblico, toma o lugar da busca da ao e da conscincia. bom lembrar que Schwarz enfoca sua anlise nas experincias do grupo Oficina em Roda Viva. A impotncia poltica de ambos artistas e pblico frente aos desafios histricos estaria por trs da agressividade simblica tropicalista, sobretudo nas experincias do Grupo Oficina342. Para Schwarz, a alegoria tropicalista acaba, indiretamente, reforando a viso ideolgica e conservadora dos dois brasis, irreconciliveis, to combatida pelo pensamento nacionalista progressista dos anos 50 e 60. No final da sua crtica, o autor terminava por recuperar a literatura como paradigma da ao ideolgica do intelectual343. Ou seja, Schwarz questionava o quadro cultural que emergiu no pstropicalismo, que abalou a hierarquia cultural da sociedade brasileira, retirando da literatura a primazia do debate esttico-ideolgico. Termina por reforar a hierarquia dos gneros artsticos tradicionais, outorgando palavra um status de pensamento mais sofisticado do que as "artes de espetculo" (cinema, msica, teatro). Apesar de instigante, seu texto se limita anlise das consequncias dos procedimentos de Jos Celso e do Oficina, sobretudo em torno da esttica da agresso. No Tropicalismo musical este procedimento no era determinante, embora fosse possvel verificar sua presena, mais nos happenings e menos nas obras em si. Este um limite da anlise de Schwarz. Alm desse aspecto estrutural, h um elemento contextual importante: seu famoso artigo uma reflexo produzida sob o impacto de uma segunda derrota poltica - o recrudescimento do regime militar aps o AI-5 e a sensao de vazio cultural que tomou conta da esquerda aps a censura e o exlio dos seus principais criadores. No observando estas duas peculiaridades, correse o risco de generalizar os termos do texto em questo para pensar todo o leque de
341R. Schwarz. Cultura e poltica: 1964-1969. IN: Op.cit. 342Alis, neste caso a agressividade nem sempre foi simblica, j que o pblico era fisicamente agredido e provocado ttulo de sair da sua passividade de espectador. 343Schwarz elege Quarup, de Antonio Callado, como sntese de obra de arte portadora de conscincia histrica, no porque fosse pedaggica mas porque era crtica, no sentido de explorar as contradies do intelectual engajado num contexto autoritrio.

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problemas da cultura brasileira da segunda metade dos anos 60. Nesta perspectiva, o que um documento, uma perspectiva, torna-se uma evidncia histrica. O debate em torno do Tropicalismo, de cunho acentuadamente acadmico, que marcou o final dos anos 60 e boa parte dos anos 70, no s avaliou o sentido histrico e esttico do Tropicalismo, mas acabou definindo certos parmetros a partir dos quais o movimento passou a ser pensado (e lembrado). As correntes mais crticas ao Tropicalismo partiram do princpio que as contradies e insuficincias polticas do movimento tm origem no seu procedimento criativo bsico. Este o teria levado a cair numa armadilha, ao realizar o inventrio de um Brasil absurdo e contraditrio, para entender os impasses nacionais no campo da cultura e da poltica, considerados historicamente insuperveis. Assim, o Tropicalismo reafirmaria a viso passiva e conformista da classe mdia, justamente o pblico que procurava agredir e chocar344. J as correntes analticas mais favorveis ao movimento procuram enfatizar suas contribuies no campo da crtica cultural, da esttica e do comportamento artstico, considerando que o Tropicalismo teria atualizado a arte voltada para as massas no Brasil345. Apesar dos matizes e sutilezas que existem entre os plos analticos, a polarizao do debate visvel. Seja entre aqueles que reafirmam e aceitam a idia de um projeto tropicalista, ou aqueles que, desde o incio, se colocaram numa atitude ctica quanto s intenes do movimento, as interpretaes produzidas no calor da hora tm dado o tom do debate. Neste sentido, as atuais reflexes sobre o Tropicalismo devem procurar certo distanciamento tanto dos detratores quanto dos entusiastas, pois ambas correntes forjaram suas posies num contexto de afirmao scio-cultural do movimento. J a partir deste debate de primeira hora, o Tropicalismo foi objeto de uma grande discusso acadmica. Cleos Favaretto, considerando que a Tropiclia representou uma abertura cultural no sentido amplo, destaca a contribuio musical especfica346: Pode-se dizer que o Tropicalismo realizou no Brasil a autonomia da cano, estabelecendo-a como um objeto enfim reconhecvel como verdadeiramente artstico (...) Reinterpretar Lupicinio Rodrigues, Ary Barroso, Orlando Silva, Lucho Gatica, Beatles, Roberto Carlos, Paul Anka; utilizar-se de colagens, livres associaes,
344 Augusto Boal em "O que voc pensa da arte de esquerda" (Manifesto lanado na I Feira Paulista e Opinio) e os artigos de Sidney Miller na Revista de Civlizao Braisileira, alm do texto citado de Schwarz, podem ser considerados exemplos desta corrente crtica ao tropicalismo. 345Uma coletnea de textos seminais representativos desta corrente, pode ser visto em A. Campos.(org) Op.cit. 346C.Favaretto. Tropiclia: alegoria, alegria. p. 23

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procedimentos pop eletrnicos, cinematogrficos e de encenao; mistur-los

fazendo perder a identidade, tudo fazia parte de uma experincia radical da gerao dos 60 (...)O objetivo era fazer a crtica dos gneros, estilos e, mais radicalmente, do prprio veculo e da pequena burguesia que vivia o mito da arte (...) mantiveram-se fiis linha evolutiva , reinventando e tematizando criticamente a cano Embora partindo de algumas premissas semelhantes, Helosa Buarque de Hollanda percorre outros caminhos de anlise347. A autora explica o Tropicalismo a partir do fechamento da comunicao classe mdia informada, base social da cultura engajada dos anos 60. A percepo das contradies ensejadas por este circuito fechado da cultura teria detonado a exploso tropicalista. Nestes dois livros, que se tornaram fundamentais para o estudo dos anos 60, temos duas posies de fundo que ajudam a sintetizar os grandes eixos percorridos pelo debate historiogrfico sobre o Tropicalismo: em Favaretto, fica sugerida a idia de que a exploso tropicalista encaminhou uma abertura poltico-cultural para a sociedade brasileira, incorporando os temas do engajamento artstico da dcada de 60, mas superando-os em potencial crtico e criativo. Se o Tropicalismo foi produto de uma crise, ele mesmo apresentou os caminhos, nem sempre unvocos, para a soluo dos impasses culturais. Para Helosa Buarque de Hollanda o Tropicalismo seria o fruto de uma crise348, tanto dos projetos de poder dos anos 60, esquerda, quanto da prpria crise das vanguardas histricas. Sintetizando: no primeiro autor temos a exploso colorida, uma abertura cultural crtica, liderada pelo campo musical. Na segunda, uma imploso poltico-cultural, perda do referencial de atuao propositiva do artista-intelectual na construo da histria. Uma das teses que recentemente vem circulando no debate acadmico foi elaborada por Marcelo Ridenti. Ao invs de falar numa crise, no sentido forte do termo, Ridenti v na emergncia do Tropicalismo e seus desdobramentos como um momento de redimensionamento na expresso poltica das classes mdias, cujos ventrlocos, na falta de uma organicidade mais eficaz, seriam os intelectuais e artistas. O movimento encontraria sua homologia numa espcie de pndulo ideolgico: a) o internacionalismo crtico dos acadmicos (o autor cita Fernando Henrique Cardoso, como exemplo dessa posio) ; b) o nacionalismo radical (representado , conforme o texto, por Leonel Brizola). Da as suas ambiguidades que, em linhas gerais expressam as contradies da prpria classe mdia brasileira. Penso que as relaes

347H.B.Hollanda. Impresses de viagem. p.62 348Idem, p.55

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entre as manifestaes artsticas e as classes sociais e as ideologias no so to diretas quanto o autor sugere. De qualquer forma, a proposta de Ridenti pode servir como ponto de partida bem interessante para o estudo de uma sociologia da cultura mais ampla349 Paralelamente a este debate, outro processo se consolidou na memria social, sobretudo via mdia: o Tropicalismo foi sendo percebido dentro de uma totalidade coerente e programtica, consagrado como uma ruptura seminal e modernizante nas artes brasileiras350. Neste sentido consolidava a vocao, no campo da msica, sobretudo, para a retomada da linha evolutiva, anunciada por Caetano dois anos antes do batismo do movimento. Em nossa perspectiva, o Tropicalismo (ao menos o Tropicalismo musical) foi mais do que o reflexo de uma crise especfica do intelectual engajado ou de uma vontade de modernizao cultural por si mesma. O movimento foi tambm o polo ativo de uma nova insero de artistas e intelectuais na sociedade, passagem de uma cultural poltica de matriz romntica (o nacional-popular) para uma cultura de consumo, que acompanhou o quadro geral do novo estgio de desenvolvimento capitalista do Brasil, alcanado na segunda metade dos anos 60. Este lado ativo do Tropicalismo no s agredia, mas procurava reordenar os materiais e as tcnicas de criao cultural disponveis, dentro das estruturas de mercado. Ao contrrio de outras reas da cultura (e, sobretudo, da vanguarda) que rejeitavam o gosto mdio, o Tropicalismo acabou por assumi-lo como parte dos seus procedimentos criativos bsicos351. Em que pese toda sua inteno de chocar-se com o cdigo vigente, as colagens tropicalistas tinham um efeito colateral indireto, que se revelaria mdio prazo: aparavam arestas ideolgicas e carnavalizavam discursos, o que no era, em si, um procedimento estranho s tradies culturais brasileiras. Esta proposta bsica dos tropicalistas no esteve isenta de problemas e contradies, que acabaram por dificultar a realizao do movimento como a medula da gelia geral brasileira. Isto no quer dizer simplesmente que o Tropicalismo tenha

349M.Ridenti. Ensaio Geral de Socializao, p.12-14. Ver tambm seu livro mais recente. Em busca do povo brasileiro: artistas da revoluo, do CPC era da TV Record. So Paulo, Record, 2000. Neste livro, Ridenti retoma o conceito de "romantismo revolucionrio", de Michel Lowy, para pensar a questo do engajamento artstico nos anos 60, e suas contradies. 350Acreditamos que um dos jornalistas que mais contribuiu para a construo dessa viso celebrativa do Tropicalismo foi Luis Carlos Maciel, integrante do movimento, que atravs de sua coluna no Pasquim, forjou a idia de que o Tropicalismo trouxe a cultura pop para a sociedade brasileira. Mais recentemente, o livro de Carlos Calado (Tropiclia: a histria de uma revoluo musical) aprofunda a narrativa dos fatos picos em torno do movimento, aprofundando esta tendncia celebrativa da mdia , sobretudo em torno das comemoraes dos seus 30 anos . 351J.A.Aguiar. Msica Popular e indstria cultural. p.115

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sido cooptado pelo mercado, levando consigo o conjunto da MPB ulterior. Antes de tudo, ele traduziu uma opo de importantes setores do meio musical (e intelectual) de esquerda na formulao de um produto cultural renovado, que j se encontrava dentro de uma estratgia de afirmao no mercado de bens culturais. Enfatizamos esta particularidade do Tropicalismo musical, que o distingue das artes plsticas, do teatro ou do cinema. Estas outras artes procuraram refletir, cada qual dentro de sua singularidade, a crise do nacional-popular, mas as opes historicamente possveis para os seus criadores acabaram no sendo direcionadas para um produto cultural voltado para o consumo cultural. Ao assumir a cano como produto, a partir do questionamento do seu processo de criao e do seu lugar social, o Tropicalismo inaugurou uma fase capital no processo de redefinio da MPB nos anos 60. A partir dele, esta sigla j poderia, potencialmente, englobar quase todas as expresses da cano popular, independente do lugar ocupado por elas na hierarquia de valores culturais e polticos. O questionamento da hierarquia cultural-musical vigente e a ampliao do conceito de MPB, na medida em que questionavam a validade da prpria sigla, acabaram tornando o Tropicalismo musical como um momento crucial no processo institunte de MPB nos anos 60. A vontade de atualizao da cano brasileira chegava no seu limite. Colocando-se como continuador da linha evolutiva o Tropicalismo assumia para si a tarefa de modernizar a MPB. Esta tarefa estava lastreada num processo mais amplo, no qual os artistas no foram to autnomos quanto posteriormente se afirmou. O tnue limite entre o experimentalismo e o desenvolvimento de novos produtos para o mercado marcou a trajetria do movimento. J se disse que o Tropicalismo fez um inventrio das relquias do Brasil. Uma das consequncias desse procedimento, alm de abrir novas possibilidades para uma crtica radical da cultura, foi o estabelecimento de um novo paradigma de cano brasileira, assumindo influncias estticas diversas e nem sempre situadas dentro da mesma srie cultural. Outro aspecto tem sido menos analisado: a adequao do produto cano a uma demanda predominantemente jovem. Esta categoria scio-etria, desde o final dos anos 60, tem sido marcada pela estetizao de formas de contestao social difusa, aglutinada em torno de uma cultura de consumo disseminada via mdia. O Tropicalismo foi o movimento que consolidou esta tendncia, verificvel em muitos pases ocidentais, nos limites do Brasil. Ao assumir, no campo da msica, a cultura de consumo como parte da identidade jovem, o Tropicalismo ajudou a restringir ainda mais a prpria possibilidade de realizao da cano fora deste circuito. Ao desempenhar este papel histrico, o grupo dos baianos se colocaram dentro de um

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movimento de redefinio do estatuto de MPB, em curso desde a Bossa Nova. Ao se colocar contra a MPB engajada e nacionalista, o Tropicalismo ajudou a romper barreiras que dificultavam a plena realizao comercial da cano brasileira: uma tica de militncia cultural fora do mercado que ainda prevalecia em alguns artistas e a necessidade de restringir os materiais musicais queles que identificassem a MPB uma idia de nao dotada de especificidade esttica. Aps o Tropicalismo, a militncia cultural e o star- system passaram a se confundir, bem como a identidade nacional da MPB passou a ser buscada paralelamente incorporao das tendncias musicais e culturais vinda do exterior, sobretudo da cultura de consumo angloamericana. No se pode afirmar que a MPB anterior estivesse isenta desta dupla tendncia, mas aps o Tropicalismo estes dois eixos so absorvidos de forma mais estrutural, sem as tenses anteriores. O Tropicalismo encerrou uma fase de institucionalizao da MPB, atravs de uma estratgia paradoxal: negando a sigla em seu sentido restrito (i.e. msica nacionalista) contribuiu para ampliar e consolidar novo estatuto assumido pela MPB, dentro da hierarquia cultural como um todo, na qualidade de arqui-gnero e instituio dotada de certa flexibilidade estticoideolgica. Dois processos concomitantes permitem entender os acontecimentos e as contradies que o Tropicalismo suscitou e ao mesmo tempo fez repensar algumas das anlises consagradas em torno do movimento: o primeiro momento de afirmao do Tropicalismo em vrias reas das artes e a situao histrica especfica do Tropicalismo musical.

DO SOM UNIVERSAL AO TROPICALISMO Anteriormente consagrao do termo Tropicalismo, os festivais assumiram uma grande importncia na gnese de uma nova atitude musical. Como vimos no captulo anterior, foi no final de 1967, durante o III Festival da TV Record, que Gilberto Gil assumiu a busca do som universal, prximo esttica pop internacional, como uma das possibilidades da objetivao artstica da idia de linha evolutiva. O termo

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traduzia uma tenso entre as categorias impasse e evoluo, muito peculiar s artes brasileiras dos anos 60, homologia dos grandes dilemas nacionais352. curioso notar que no IV Festival de MPB e no III FIC, em 1968, a crtica simptica ou no ao movimento, vislumbrou o Tropicalismo como um novo gnero353 na msica popular, alternativo MPB. A sada para o impasse era vista como o rompimento do paradigma musical at ento vigente. Mas o que ocorreu foi o contrrio: o Tropicalismo foi um dos plos instituntes da MPB ps-1968, diluindo-se no mainstream de nossa msica popular, mesmo passando por uma fase de radicalizao de algumas experincias formais354. A trajetria de Gilberto Gil, Caetano Veloso e Gal Costa, so bons exemplos desse processo. Mesmo no havendo um programa ou no levando a resultados estticoideolgicos comuns, o Tropicalismo musical dialogou com o clima artstico e cultural predominante em fins de 1967. A partir das experincias de Jos Celso Martinez Corra e do Grupo Oficina (que j haviam encenado um texto indito de Oswald de Andrade - O Rei da vela- em 1967355) a perspectiva de um rompimento com o paradigma nacional popular ganhou forma. Outras obras, como o filme Terra em Transe, de Glauber Rocha, e os trabalhos de Hlio Oiticica no campo das artes plsticas tambm sugeriam esse rompimento. Ressaltamos, porm, que no devemos compreender estas manifestaes como uma proposta homognea. Oficina, Glauber, Oiticica ou mesmo o som universal de Gil e Caetano, so facetas distintas dessa vontade de ruptura, colocadas numa mesma srie cultural ao longo da construo de uma srie de mitos historiogrficos que foram construdos em torno do Tropicalismo.

352Podemos sintetizar o dilema bsico do estatuto de brasilidade, como uma cultura nacional marcada pela saudades do-que-nunca-foi e, ao mesmo tempo, pela ansiedade de ainda-no-ser. Esse peculiar choque entre o arcaico e o moderno nos coloca numa situao histrica permanentemente transitria na qual a conscincia histrica oscila entre o esquecimento do passado efetivamente vivido e a idealizao do futuro a ser alcanado. As ideologias de conservao e emancipao nacionais operam nestes limites. O Tropicalismo e, talvez todo o debate em torno da MPB, parecem trazer as marcas desse quadro ideolgico mais amplo. 353De minha parte, no acredito que o Tropicalismo tenha se constitudo num gnero musical propriamente dito, cuja identidade seria dada por uma clula rtmica mais definida, mas numa perspectiva artstica que articulava comportamento, crtica cultural e novos procedimentos musicais e poticos. Algo mais prximo de um estilo. De qualquer forma, estabelecer a fronteira entre as duas categorias, sobretudo na msica popular, muito complexo. 354O lbum Araa Azul , de Caetano Veloso (1972), foi um exemplo de radicalizao de procedimentos experimentais, incorporando a potica concretistas, a msica aleatria, concreta e outras correntes da vanguarda. Paralelamente, Caetano iniciava sua guinada para uma incorporao do despojamento interpretativo da Bossa Nova que pode ser percebida no disco Chico e Caetano juntos e ao Vivo, lanado no mesmo ano. Era o reencontro simblico entre a corrente principal da Tropiclia e a MPB. 355A pea O Rei da Vela - estreou no mesmo ms das apresentaes do III Festival de Msica Popular da TV Record, quando Caetano Veloso e Gilberto Gil concorriam com msicas consideradas inovadoras. Por outro lado, vale lembrar que o espetculo O Rei da Vela, foi dedicado Glauber Rocha, diretor de Terra em Transe, o filme de maior impacto artstico de 1967, entre a intelectualidade brasileira. Como num jogo de espelhos, fechava-se a trindade que mais tarde iria se transformar nos cones mximos da ruptura tropicalista. L.C. Maciel. Gerao em transe. Memrias do tempo do Tropicalismo.

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Jos Celso e o Grupo Oficina alegorizavam a esttica do mau-gosto para questionar o comportamento da classe mdia e da elite brasileiras e no tinham preocupao em renovar os termos da crtica propriamente poltica esquerda; Glauber em Terra em Transe aprofundava o questionamento das opes polticas do intelectual de esquerda e se utilizava da alegoria para reprocessar o tema da ao poltica num momento de esgotamento do nacional-popular. J Hlio Oiticica, aps 1965, procurava teorizar e praticar as bases de uma vanguarda brasileira, procedimento que no dispensava completamente o material nacional-popular356, mas o recolocava numa nova perspectiva esttica, onde as idias eram colocadas prova atravs do contato sensorial e no pelo procedimento conceitual idealizado e purista. Portanto temos trs vertentes distintas de crtica ao nacional-popular. Em certo sentido, compreensvel que a mdia tenha incorporado estes nomes como pais-fundadores do Tropicalismo, ao lado de Caetano Veloso, pois a obra deste, na rea da msica, tangenciou todos os aspectos acima mencionados: Caetano incorporava o mau-gosto na forma de alegoria para criticar o comportamento da classe mdia consumidora de cultura; problematizava a condio do intelectual engajado diluindo as narrativas picas e teleolgicas da esquerda; fragmentava o discurso e os smbolos do nacional-popular, situando-os numa nova perspectiva. A explicao deste carter de convergncia da obra tropicalista de Caetano talvez possa ser encontrada no fato da msica popular reunir, num grau de potncia maior, todos os problemas que as outras artes viviam em menor escala: mercado, engajamento e conflito entre o nacional e o no-nacional. Como vimos, a formulao da tese da linha evolutiva, ainda em 1966, visava equacionar estes campos em conflito. Apesar disso, as novas experincias estticas confluam num ponto: a crise do nacional-popular como eixo da cultura e da poltica. Neste sentido, apesar do seu hiper-criticismo, a Tropiclia ser a face propositiva, prospectiva e culturalmente inovadora, do processo histrico marcado pelos impasses esttico-ideolgicos, acirrados pelo golpe militar de 1964. O trabalho de Jos Celso entre 1967 e 1968 influenciou Caetano Veloso diretamente. Veloso destaca as convergncias da retomada oswaldiana em seu trabalho artstico357:Voc sabe, eu compus Tropiclia uma semana antes de ver o Rei da Vela, a primeira coisa que eu conheci de Oswald. Uma outra coisa muito
356Tanto os parangols (obras para serem vestidas), quanto suas ambincias (obras para serem penetradas) se inspiravam numa nova relao esttica com a arte e a cultura dos morros cariocas. Os parangols se inspiravam nos adereos das escolas de samba e as ambincias nas bricolage das moradias do morro. 357Depoimento a Augusto de Campos. Op.cit., p.204/205

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importante de Oswald para mim a de esclarecer certas coisas, de me dar argumentos novos para discutir e para continuar criando, para conhecer melhor a minha prpria posio. Todas aquelas idias dele sobre poesia pau-brasil, antropofagismo, realmente oferecem argumentos atualssimos que so novos mesmo diante daquilo que se estabeleceu como novo. Alguns elementos que se tornaram mais tarde parte da esttica tropicalista j estavam explicitados no programa-manifesto da pea O Rei da Vela. Ao assumir a esttica do mau-gosto como parte dos procedimentos de vanguarda, o programa diz que esta seria a nica forma de expressar o surrealismo brasileiro colocando Nelson Rodrigues e Chacrinha como os grandes cultores desta esttica358. Fugindo completamente dos padres da crtica de esquerda de ento, ao abrir mo do pensamento que se pressupunha revolucionrio, Jos Celso e os signatrios do programa-manifesto do Oficina denunciavam a sociedade brasileira como teatralizada e a nossa histria como farsa, acusando o pensamento da elite intelectual burguesa de: Mistificar um mundo onde a histria no passa do prolongamento da histria das grandes potncias. E onde no h ao real modificando a matria do mundo, somente o mundo onrico onde s o faz-de-conta tem vez (...)Tudo procura mostrar um imenso cadver que tem sido a no -histria do Brasil destes ltimos anos , qual todos acendemos nossa vela para trazer, atravs da nossa atividade cotidiana, alento359 Hlio Oiticica no teve uma influncia direta no Tropicalismo musical, pois Caetano Veloso s tomaria contato com a obra-ambincia de Oiticica durante seu exlio londrino em 1969. De qualquer forma, podemos perceber certa afinidade eletiva e conceitual entre a Tropiclia de Oiticica e a cano homnima de Caetano. O batismo do novo termo coube s artes plsticas, diga-se, a Hlio Oiticica com a tentativa de estabelecer uma nova objetividade como corrente principal da vanguarda brasileira. Entre parangols, tteis e mbiles, Oiticica encontrou na sua obra-ambincia Tropiclia a sntese das experincias mais atualizadas da vanguarda com a tradio popular brasileira mais despretensiosa. Logo aps essa sua obra sinttica, proclamou360: A arte j no mais instrumento de domnio intelectual, j no poder mais ser usada como algo supremo, inatingvel, prazer do burgus tomador de whisky e do intelectual especulativo. S restar da arte passada o que
358Grupo Oficina. O Rei da Vela. Manifesto, 04/09/67 (apud Arte em Revista n 1, p.62-63) 359Idem,ib. 360H. Oiticica, O aparecimento do supra-sensorial na arte brasileira, 1968 apud Arte em Revista 7,p.4142

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puder ser apreendido como emoo direta , o que conseguir mover o indivduo do seu condicionamento opressivo, dando-lhe uma nova dimenso que encontre uma resposta no seu comportamento . Oiticica criou Tropiclia em 1967 e, naquele mesmo ano, seu nome serviu para batizar a composio histrica de Caetano Veloso. A explicao de Oiticica serve para perceber os termos desta afinidade361: Tropiclia um tipo de labirinto fechado, sem caminhos alternativos para a sada. Quando voc entra nele no h teto, nos espaos que o espectador circula h elementos tteis. Na medida em que voc vai avanando, os sons que voc ouve vindos de fora (vozes e todos tipos de som) se revelam como tendo sua origem num receptor de televiso que est colocado ali perto. extraordinrio a percepo das imagens que se tem: quando voc se senta numa banqueta, as imagens de televiso chegam como se estivessem sentadas sua volta. Eu quis, neste penetrvel, fazer um exerccio de imagens em todas as suas formas: as estruturas geomtricas fixas (se parece com uma casa japonesa-mondrianesca), as imagens tteis, a sensao de caminhada em terreno difcil (no cho ha trs tipos de coisas: sacos com areia, areia , cascalho e tapetes na parte escura, numa sucesso de uma parte a outra) e a imagem televisiva.(...) Eu criei um tipo de cena tropical, com plantas, areias, cascalhos. O problema da imagem colocado aqui objetivamentemas desde que um problema universal, eu tambm propus este problema num contexto que tipicamente nacional, tropical e brasileiro. Eu quis acentuar a nova linguagem com elementos brasileiros, numa tentativa extremamente ambiciosa em criar uma linguagem que poderia ser nossa, caracterstica nossa, na qual poderamos nos colocar contra uma imagtica internacional da pop e op art, na qual uma boa parte dos nossos artistas tem sucumbido. A poesia da cano de Caetano Veloso remetia, precisamente, ao esprito da obra-ambincia de Oiticica, ao propor um inventrio das imagens de brasilidade vigentes naquele contexto362: O monumento no tem porta / a entrada uma rua antiga estreita e torta / e no joelho uma criana sorridente feia e morta / estende a mo (...) no ptio interno h uma piscina / com gua azul de amaralina / coqueiro brisa e fala nordestina e faris (.... ) emite acordes dissonantes / pelos cinco mil alto falantes
361Hlio Oiticica, Catlogo da Exposio na Whitechapel Gallery, Londres, 1969 (traduo do autor) 362Uma anlise contempornea da cano de Caetano, que permanece bem instigante e reveladora, pode ser vista no artigo de M.Chamie. O Trpico entrpico da Tropiclia. Nele, alm de diferenciar o sentido do Tropicalismo de Gilberto Freyre da Tropiclia de Caetano e outros artistas dos anos 60, Chamie tenta organizar a percepo da potica alegrica da cano a partir de cinco pontos que sintetizam o contedo de cada estrofe: a) Antologia de imagens literrias; b)cones da cultura literria nacionalista (Bilac, Alencar, Catulo); c) Modernismos dessacralizadores; d) O choque arcaico-moderno e mitos desenvolvimentistas; e) incorporao dos signos da cultura de massa.

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/ senhoras e senhores ele pe os olhos grandes sobre mim (...)/ O monumento bem moderno / no disse nada do modelo do meu terno / que tudo mais v pro inferno meu bem (....) Enquanto Oiticica esboava um roteiro sensorial para a compreenso do nacional-popular em suas fontes e materiais populares reprocessados, Caetano hiperdimensionava a amplitude deste roteiro, transformando a prpria idia de Brasil, como nao, num imenso monumento-runa. Uma ambincia musical fantasmagrica e fragmentada, onde o espectador-ouvinte tem diante de si um desfile das relquias nacionais, arcaicas e modernas. No por acaso, a cano de Caetano comeava citando a carta de Pero Vaz de Caminha, em tom de blague, tendo ao fundo o som de uma floresta tropical e de percusso indgena. Ao contrrio da proposta da esquerda nacionalista, que atuava no sentido da superao histrica dos nossos males de origem e dos elementos arcaicos da nao (como o subdesenvolvimento scioeconmico), o Tropicalismo se afirmava no contexto cultural expondo estes elementos de forma ritualizada e atemporal, como se presente e passado tivessem o mesmo lugar histrico e estatuto cultural. O TROPICALISMO COMO MOVIMENTO Efetivamente, a palavra se tornou corrente na mdia, somente no comeo de 1968. O termo acabou consagrado como ponto de clivagem ou ruptura em diversos nveis: comportamental, poltico-ideolgico, esttico. Ora apresentado como a face brasileira da contracultura, ora apresentado como o ponto de convergncia das vanguardas artsticas mais radicais, o Tropicalismo, seus heris e eventos fundadores passaram a ser amados ou odiados com a mesma intensidade. Neste processo de afirmao, realizava uma releitura da Antropofagia modernista dos anos 20, da Poesia Concreta dos anos 50 e dos procedimentos musicais da Bossa Nova, O termo "Tropicalismo", tal qual foi entendido nos anos 60, apareceu num manifesto-blague intitulado Cruzada Tropicalista, redigido por Nelson Mota363 e referendado por outros signatrios. O grupo de cineastas, jornalistas, msicos e intelectuais que resolveram fundar um movimento brasileiro, na verdade no tinham muita simpatia pelas experincias do som universal de Caetano e Gil364. A inteno
363N.Motta. A cruzada Tropicalista. Coluna Roda Viva, ltima Hora, RJ, 5/2/1968 364A brincadeira que deu origem ao manifesto ocorreu no Restaurante Alpino, no Rio de Janeiro, na noite anterior sua publicao. Na reunio de amigos estavam presentes: Gustavo Dahl, Luis Carlos Barreto, Arnaldo Jabor, Glauber Rocha, Caca Diegues, alm de Nelson Motta. Curiosamente a maioria dos presentes era de cineastas engajados, que no encontravam receptividade para os seus filmes entre a maioria da populao. Portanto uma situao diferente da MPB, que via seu espao comercial crescer cada vez mais.

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do manifesto-blague no era difundir novos procedimentos de criao, mas apenas ridicularizar a tendncia ao mau-gosto que eles identificavam como a principal matriz da cultura e da sociedade brasileira, que passava a sensao de ter perdido o trem da histria em 1964. O manifesto se dividia em quatro partes: a moda; a vida; a arte e a filosofia conforme o Tropicalismo. Em todas estas partes ficava clara a atitude de blague. Os autores sugeriam que os intelectuais incorporassem o mau-gosto como forma de se tornarem populares. O texto foi recheado de citaes de personagem e elementos simblicos do que se considerava a cultura popular suburbana: Z Arigo, Ademar de Barros, Osvaldo Teixeira, So Jorge. Alm disso, os chaves e valores da classe mdia mais conservadora foram alados, ironicamente, condio de saber filosfico. As efemrides do tropicalismo deveriam ser as datas preferidas da tradicional famlia brasileira: o Dia das mes, Reveillon e Natal, Sete de Setembro ( Dia da Ptria) e 25 de agosto (Dia do Soldado). Torquato Neto, alguns dias depois, assumiu o movimento, escrevendo outro manifesto, intitulado Tropicalismo para principiantes365. O manifesto afirmava a postura de dessacralizao da cultura nacionalista, que era acusada de no perceber o povo real e suas contradies internas. Torquato ainda acrescentou elementos que se tornaram cones do Tropicalismo: o apresentador Chacrinha foi qualificado como gnio; a msica tropicalista por excelncia era Corao Materno, de Vicente Celestino (que seria regravada por Caetano). No final do texto lanava o desafio: Como achar Fellini um gnio e no gostar de Z do Caixo?. O prprio Torquato tentava responder: Porque detestamos o Tropicalismo e nos envergonhamos dele, do nosso subdesenvolvimento, da nossa mais autntica e imperdovel cafonice 366. O artista plstico Hlio Oiticica, que primeiro lanara a palavra Tropiclia no ambiente cultural dos anos 60, no gostou da idia de blague inconsequente que se colava ao termo. Desde o ano anterior Oiticica fizera circular a palavra Tropiclia, ao batizar sua instalao no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Como resposta aos neo Tropicalistas escreveu um contramanifesto, que no chegou a ser publicado na poca367. Nele, Oiticica reafirmou a idia de Tropiclia como sntese do estado brasileiro de vanguarda, constituda a partir de uma arte ambiental, uma obra para ser vivenciada e no cultuada em espaos mortos, como era visto o museu. No fundo a perspectiva de Oiticica reafirmava o mito das trs raas, com a singularidade
365T.Neto. Tropicalismo para principiantes. IN: Os ltimos Dias de Paupria. p.309-310 366Idem, p.310. 367H.Oiticica. "Tropiclia". Texto indito publicado no Folhetim/Folha de S.Paulo, 08/01/1984, p.9

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de inverter o sentido civilizatrio: os negros e os ndios, que no capitularam ante a cultura europia deveriam absorver a herana branca. Oiticica questionava duramente a atitude de blague que se via nos dois manifestos acima citados: E agora,o que se v? Burgueses, subintelectuais, cretinos de toda a espcie, a pregar o Tropicalismo, Tropiclia - enfim a transformar em consumo algo que no sabem direito o que (...) Muito bom, mas no se esqueam que h elementos a que no podero ser consumidos por essa voracidade burguesa: o elemento vivencial direto, que vai alm do problema da imagem, pois quem fala do Tropicalismo apanha a imagem para consumo ultra-superficial, mas a vivncia existencial escapa, pois no a possuem - sua cultura ainda universalista, procura desesperadamente de um folclore, ou na maioria das vezes nem isso (....) Tropicalismo muito mais do que araras e bananeiras368 A dura crtica de Hlio Oiticica, ainda que posteriormente tenha sido matizada, apontava para uma contradio da nova postura intelectual, que partia da pardia dos valores e do mau-gosto popular: no importava se a referncia eram os ritmos do nordeste ou a esttua de So Jorge que se via nas casas de subrbio, a postura dos ditos tropicalistas, conforme seus manifestos iniciais, continuava folclorizante, na medida em que reduzia as manifestaes da cultura popular ao simplismo esttico. Com uma diferena: onde os artistas e intelectuais ligados ao nacional-popular pareciam se colocar como ns, o povo, os tropicalistas pareciam dizer eles, o povo. Em lugar da estilizao do folclore, usavam o pseudo-elogio do exotismo cafonakitsch, para desqualificar a possibilidade de uma arte engajada e nacionalista. As duas posturas revelavam os impasses aos quais o intelectual engajado no Brasil estava submetido: perdendo seu espao como articulador das polticas para o conjunto da sociedade (culturais, econmicas, etc), o intelectual, e seu derivado - o artista engajado - se voltava cada vez mais para espaos pr-determinados pela indstria cultural. No caso especfico da msica popular, os dois plos militncia e indstria nunca foram to distintos e marcaram uma ambiguidade pouco estudada nas anlises do Tropicalismo. Entre a pardia e a homenagem sincera ao material musical de mau gosto, o Tropicalismo musical acabou sendo portador de uma vontade dessacralizadora, mas que ao mesmo tempo conseguiu valorizar, cultural e comercialmente falando, novos materiais e procedimentos potico-musicais para a criao musical-popular.

368Idem,ib.

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Entre manifestos, contramanifestos, rplicas e trplicas, o debate tomou conta da imprensa e dos meios artsticos e intelectuais, fazendo confluir um conjunto de inquietaes estticas e ideolgicas. interessante notar como uma brincadeira, em um contexto de crise cultural e ideolgica, deu origem a um debate intenso na imprensa onde nem todos percebiam o tom de blague369 . Nos primeiros trs meses de 1968, o termo se consagrou englobando dois significados bsicos pardia inconsequente e exotismo kitsch (redundncia cultural e mau-gosto esttico), como eixos de relacionamento entre o intelectual e o povo. As polmicas em torno da radicalizao da proposta de agressividade do Grupo Oficina, potencializadas na pea Roda Viva 370, que estreou em janeiro de 1968, tornaram pblico o debate em torno das novidades surgidas, sobretudo na msica e no teatro. Apontava-se para a idia de que aquilo tudo poderia se traduzir num movimento. Paralelamente ao sucesso da pea, em maro de 1968 o debate em torno de um novo movimento cultural e comportamental, j com o nome de Tropicalismo, ganhou as pginas da mdia cultural, com grande destaque. A pea do Grupo Oficina, ao incorporar a agresso, o mau-gosto, a linguagem dos meios de comunicao de massa, reafirmava a necessidade de um movimento cultural dessacralizador que criticasse o que se acreditava ser as bases polticas e comportamentais da classe mdia brasileira. Roda Viva colocava o elemento da agresso, esttica e comportamental, como procedimento bsico da nova vanguarda. Alis, a supervalorizao da liberao individual, como sada dos impasses ideolgicos dos intelectuais e artistas, foi muito criticada pela esquerda nacionalista371. A ritualizao pardica operada nas obras e discursos considerados tropicalistas assumiu dois significados: por um lado, se afastou da crena da superao histrica dos nossos arcasmos, provocando no espectador/ouvinte um estranhamento diante de todos os discursos nacionalistas emancipadores. Neste

369 o caso de artigos como o de A.R.Santanna. Tropiclia: abre as asas sobre ns IN: Msica Popular e moderna poesia brasileira.p.88-96 (publicado originalmente em fevereiro de 1968). 370Roda Viva, com texto de Chico Buarque, a nova montagem do Oficina, parodiava atravs de uma esttica anrquica a trajetria de um cantor de massas que passava por todas os estilos musicais ( da Jovem Guarda ao Protesto) at ser devorado pela multido de fs. 371Augusto Boal,por exemplo, tendo como alvo o teatro tropicalista (termo que ele aceitava, mas acrescentando os adjetivos chacriniano-dercinesco-neo-romntico) considerou esta opo esttica um grande equvoco para a arte de esquerda. Para ele, o Tropicalismo retomava o teatro burgus, incitando uma platia burguesa a tomar iniciativas individuais contra uma opresso difusa e abstrata. Boal ainda enumera as caractersticas do Tropicalismo: neo-romntico, pois s atinge a aparncia da sociedade e no a sua essncia; homeoptico, pois quer criticar a cafonice, endossando-a; inarticulado, pois culmina numa crtica assistmica; tmido e gentil com os valores da burguesia; e, finalmente, no passaria de uma esttica importada. A. Boal. O que voc pensa da arte de esquerda?, Manifesto da I Feira Paulista de Opinio, 1968

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sentido, afirma o Brasil como absurdo, imagem atemporal, esttica e sem sada. Por outro, ao justapor elementos diversos e fragmentados da pretensa cultura brasileira, o Tropicalismo retomava o procedimento da Antropofagia, na qual as contradies so catalogadas e explicitadas, numa tentativa de operao crtica e desmistificadora372. A partir de ento, o sentido histrico do conjunto de atitudes que se qualificavam como tropicalistas foi alvo de um grande debate intelectual.

O TROPICALISMO MUSICAL Aps o sucesso da cano Alegria Alegria, potencializado pelo impacto de sua figura na TV, Caetano Veloso foi visto como o mais provvel herdeiro da condio de dolo da juventude, sobretudo porque o movimento Jovem Guarda dava sinais de colapso373. Paralelamente, comearam seus conflitos com a TV Record, cuja poltica naquele momento no era a de investir em programas demasiadamente personalizados. Ao mesmo tempo, o projeto tropicalista de ocupar os espaos na mdia passava necessariamente pela efetivao de um espao televisual prprio, onde pudessem testar sua nova linguagem junto a um pblico mais massificado. O grupo baiano era visto como o mais ousado da MPB, articulando ritmos e tradies antigas com novas tendncias culturais e musicais374. Caetano Veloso cunhou outra de suas frases de efeito: Me recuso a folclorizar meu subdesenvolvimento para compensar dificuldades tcnicas375. Apesar destas colocaes, as primeiras manifestaes comportamentais do Tropicalismo em 1968 acabavam caindo num tipo de exotismo onde o mau-gosto era sinnimo do popular. Alguns entusiastas da poca tentaram fazer valer a idia que o Tropicalismo veiculava um novo tipo de amor pelo popular376. Mas as atitudes de blague, como vimos, indicavam o caminho oposto: a confuso entre popular e mau-gosto redundante, o que desqualificava o sentido do ser popular. Em abril de 1968, aps o rompimento com a TV Record377, Caetano Veloso tambm assumiu o Tropicalismo como movimento, que princpio no lhe tinha

372N. P.Ferreira. Tropicalismo: retomada oswaldiana. Revista Vozes, ano 66, 10, dez/1972 373Os rfos do Iii. Jornal do Brasil, Cad.B, 03/02/68 374M.Alencar. A revoluo dos baianos. Jornal do Brasil, 09/03/68, B-3 375Idem, ib. 376J.C.Oliveira. Tropicalismo: por uma nova cano do exlio. Jornal do Brasil, p.16/03/68, p.3 377O rompimento de Caetano e Gil com a TV Record, teria sido uma estratgia para se livrar dos tentculos que a emissora lanava sobre os astros dos festivais. Alm disso, Caetano sentia que sua carreira estava pronta para decolar e a emissora limitava seu potencial. O objetivo do grupo baiano era ter um programa televisual prprio e a Rede Globo acenou com esta possibilidade, que acabou no se concretizando.

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agradado devido ao excesso de blague378. Indagado por Augusto de Campos, sobre o que seria o Tropicalismo, movimento musical ou comportamental, ele responde, aparentemente displicente379: Ambos. E mais ainda: uma moda. Acho bacana tomar isso que a gente est querendo fazer como Tropicalismo. Topar este nome e andar um pouco com ele. O Tropicalismo um neo-antropofagismo. Coincidindo com o fato de que no ano anterior Caetano havia composto uma msica, batizada por Luis Carlos Barreto, de Tropiclia, rapidamente o grupo baiano passou a ser chamado de Tropicalista. Esse rtulo, alis, facilitava sua aceitao pelo pblico mais jovem e iconoclasta, formado em torno dos festivais e identificado com a Contracultura, o qual j no se sentia representado pelo engajamento da MPB nacionalista. Rompidos com a MPB nacionalista, mas ainda se mantendo no seu campo de interlocuo, Caetano e Gil passaram a adotar uma postura comportamental e musical que ia propositadamente de encontro polmica. Para chocar ainda mais aqueles que buscavam revestir a MPB de uma proposta sria e politizada, Caetano compareceu ao programa do bizarro apresentador Chacrinha380, muito popular, na chamada Noite das Bananas (09/04/1968), ocasio que cantou Tropiclia e Yes, ns temos bananas (marchinha de Joo de Barro). As constantes entrevistas nas quais ele valorizava a figura de Roberto Carlos, tambm funcionou como provocao para os artistas engajados. O primeiro LP individual de Caetano381 e o segundo de Gil382, que estavam sendo lanados na mesma poca, foram cercados de grande expectativa por parte da crtica e do pblico, j que se esperava uma radicalizao dos procedimentos testados em Alegria e Domingo no Parque. O lbum de Caetano veiculava doze faixas que expressavam um quadro coerente do seu estgio como artista. No texto de prprio punho, impresso na contracapa, Caetano assumiu a pretenso de continuar a tarefa da Bossa Nova, na perseguio de um produto musical de qualidade universal383 (leia-se, atualizado em relao ao pop internacional de matriz anglo-americana). Todas as faixas traziam algum tipo de crtica aos valores polticos, morais e ideolgicos, ao mesmo tempo em que funcionavam como reflexo sobre as tradies musicais reclamadas pela MPB nacionalista. Gneros convencionais, como o baio
378C.Calado. Op.cit. p.185 379Apud A.Campos, Op.cit. p.207. 380Abelardo Barbosa, o Chacrinha, comandava um programa de apresentao de cantores profissionais e calouros, cuja linguagem cnica desafiava as normas polidas e cerimoniosas dos outros programas musicais. 381C.Veloso. Caetano Veloso, Philips, 1968 382G.Gil. Gilberto Gil, Philips, 1968 383Caetano reconheceu, recentemente, que o disco acabou saindo desigual, confuso e sujo, quase amadorstico. C.Veloso. Verdade....p.189

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(Tropiclia, Anunciao) a marcha (Alegria, Alegria) e o samba assumiam uma feio pop, trabalhadas a partir de uma sonoridade eletrificada, base de teclados e guitarras. Os arranjadores envolvidos no LP (Jlio Medaglia e Sandino Hohagen) criaram uma colorao timbrstica onde alguns elementos da msica de vanguarda se misturaram s frmulas de mercado. A potica rebuscada de Caetano, base de frases longas e imagens fragmentadas, era construda sobre melodias simples e assimilveis facilmente. Se as letras traziam a marca do choque e da ruptura com a tradio narrativa da MPB, as melodias mantinham o elo com a audincia e padres de escuta populares, confirmado pela levada pop de Iii que predomina, sobretudo nos timbres e andamento das canes. A incorporao deste gnero desvalorizado na hierarquia cultural da poca foi reforada pela base instrumental de trs grupos: os Beat-Boys argentinos, Os Mutantes e o RC-7. Este ltimo era o conjunto que acompanhava Roberto Carlos e adicionava s guitarras um naipe de metais que Caetano identificava com a sonoridade da black music que nas msicas de Roberto norte-americana, elemento j anunciava, mas mantinha em segundo plano.

Caetano, nestes LPs iniciais, tentou inovar nas letras e nos timbres, mas no rompia com os recursos da msica comercial de sucesso, matizando sua vontade de ruptura com os padres de audincia vigentes. J o LP tropicalista de Gil veiculou experincias sonoras mais ridas e ousadas. Os arranjos de Rogrio Duprat criaram contrastes timbrsticos e comentrios atonais mais acentuados. A nfase de Gil no trabalho com o ritmo e a entonao, buscando padres mais inusitados para a MPB radicalizava ainda mais o carter de pesquisa de novidades musicais. Por sua vez, os sons amplificados e distorcidos dos Mutantes encontraram um campo mais propcio para se desenvolver. O resultado musical ficou mais prximo do rock ingls, de Jimi Hendrix e das sonoridades dos estilos experimentais. Ao mesmo tempo, Gil deslocou seus improvisos vocais para a rea de influncia do soul. Faixas como Coragem pra Suportar, Frevo Rasgado, Pega a Voga Cabeludo, Luzia Luluza tentavam dar continuidade ao procedimento de Domingo no Parque (tambm incluida no LP): msica concreta, combinaes de timbres inusitadas, efeitos sonoros, aliados improvisos vocais onomatopaicos e propositadamente, desafinados. A capa, composta pelo artista plstico David Drew Zingg, mostrava Gil em fotos coloridas, constrastantes, com destaque para aquela na qual estava vestido com um fardo da Academia Brasileira de Letras. A semelhana com a capa de Sergeant Peppers, lanado em 1967 como o disco mais importante dos Beatles , era proposital e demarcava uma nova postura, musicalmente mais radical do que a de Caetano, cuja influncia do pop-rock era mais intelectual do que

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visceral. Neste LP, Gil anunciava uma experincia de agresso musical mais ousada ainda: a cano Questo de Ordem, apresentada no III FIC. importante frisar que, apesar das intenes de ruptura e agresso, os dois discos carregam as marcas da formao musical de cada um, que de uma forma ou de outra sempre estiveram presentes nos seus trabalhos: a capacidade de Caetano de sustentar longas frases poticas em inusitadas, porm suaves sequncias meldicas, entoadas dentro dos padres de volume e articulao silbica de Joo Gilberto; a habilidade de Gil em trabalhar com o pulso das canes, entoando palavras, versos e scats de grande eficcia rtmica, como os cantadores do serto e os expoentes da msica negra de lngua inglesa. Praticamente na mesma poca em que seus discos estavam sendo lanados, em fevereiro de 1968, Caetano e Gil romperam definitivamente com a TV Record. Alegavam no terem espao na emissora para desenvolver suas carreiras . A expectativa de Caetano era conseguir um programa exclusivo, mas a direo da Record, ciente do desgaste que este tipo de frmula j demonstrava perante o pblico, no efetivava a proposta. Em abril de 1968, uma associao entre a Rede Globo, que nesta poca iniciava sua escalada na disputa pela lideranca, a Rhodia e a Agncia Standard (a mesma que promovia os festivais), tentou viabilizar um programa tropicalista, sob o ttulo provisrio de banana especial384. O roteiro-base, escrito por Torquato Neto e Jos Carlos Capinam (poeta que quela altura estava plenamente identificado com o movimento), recolocava o tom de blague e agresso acima mesmo das pesquisas formais- textuais ou cnicas- propriamente ditas. A encenao, a cargo do diretor Jos Celso Martinez Corra, era concebida para chocar o pblico, reiterando a perspectiva de que a obra deveria ser concebida contra a platia, visando agredi-la, no desejo de provocar um estranhamento crtico e no a catarse, efeito que os tropicalistas relacionavam com o conformismo e o conservadorismo da cultura burguesa. Em um primeiro momento, interessava Rhodia - empresa multinacional no ramo de tecidos e moda- relacionar sua imagem empresarial a um movimento inovador, como era visto o Tropicalismo 385. A empresa j apoiava diretamente eventos ligados msica popular desde meados da dcada, como os festivais da TV Excelsior. Frequentemente patrocinava turns com msicos da MPB, incluindo
384O roteiro original deste programa intitula-se Vida, Paixo e Banana do Tropicalismo, de autoria de Torquato Neto e Jos Carlos Capinam. A verso reduzida deste espetculo, gravado na boate paulistana Som de Cristal, foi ao ar na TV Globo, em 27/09/1968 385A prpria coleo de tecidos da Rhodia para o ano de 1968 foi batizada de Tropiclia.

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Geraldo Vandr e Nara Leo. O Tropicalismo, com seu apelo visual psicodlico, de cores e formas acentuadas, era uma ponta de lana privilegiada para testar e promover novas tendncias da moda jovem. Para os tropicalistas, por sua vez, o patrocnio era a oportunidade para se firmarem no cenrio da cultura de consumo assimilada crticamente pela vanguarda. Ainda que fosse expanso, consolidando a esttica de consumo com para subvert-la, como atitudes de ruptura anunciavam, o fato que essa subverso ia ao encontro de um mercado jovem em comportamental e cultural que marcaram, particularmente, o ano de 1968. As passeatas estudantis da Europa, as lutas do Terceiro Mundo, a radicalizao poltica, a revoluo sexual e a esttica da experimentao radical eram pautas frequentes dos meios de comunicao e criavam um clima de efervescncia, mesmo entre jovens que no se envolviam diretamente nestas questes. No caso brasileiro, havia uma radicalizao de outra ordem, mais politizada, que convergia na proposta de luta armada dos grupos de esquerda contra o regime militar. Os dois eixos - a contestao comportamental e a contestao poltica- apesar de divergentes em muitos aspectos, criavam um caldo de cultural propcio agresso, ao choque e s experincias estticas de toda ordem. O problema era que estas atitudes estavam sendo articuladas, desde a sua origem , dentro de uma cultura de consumo. Esta caracterstica criava uma presso despolitizante para o sentido das aes, na medida em que elas ameaavam se diluir no ato do consumo em si: consumo de moda, de comportamento, de vanguarda e, no limite, da prpria idia de revoluo. claro que esta tendncia no anulava a efetividade e a radicalidade com que alguns grupos contestaram o sistema. Mas necessrio no perder de vista estas contradies para se entender por que uma empresa multinacional, como a Rhodia, tenha se proposto a patrocinar um movimento que se arvorava possuidor de uma radicalidade to agressiva contra o sistema vigente, como foi o Tropicalismo. Alis, foi naquele contexto que a juventude, como categoria de consumo cultural, se consolidou no Brasil e no Ocidente como um todo. Por outro lado, os artistas e intelectuais que eram oriundos de reas de atuao onde o aspecto comercial no era determinante tinham dificuldade em submeter-se aos interesses dos patrocinadores. Este foi o caso de Jos Celso, particularmente. Um interessante documento, produzido por um informante dos servios de espionagem e segurana do regime militar, fornece uma descrio geral do show Vida, Paixo e Banana da Tropiclia e dos acontecimentos que atestam a dificuldade de uma verdadeira radicalidade em eventos patrocinados por empresas comerciais e grandes emissoras de TV. O informante falava dos seguintes pontos

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discutidos e recusados pelos patrocinadores pelo seu contedo agressivo, fora de lugar, num programa que deveria ter sido musical386 : - Decorao do auditrio, com faixas estampando as frases: o petrleo nosso; reina a mais completa ordem no pas; ns no teremos destrudo nada se no destruirmos as runas; sem ordem cad o progresso e outras, cujo significado irnico referem-se realidade nacional, atual, distorcida com pessimismo387 - Incluso, na parte musical, de canes como Tropiclia, de Caetano Veloso , onde inclusive constam no arranjo algumas notas do hino internacional comunista, como Guantanamera, cano adotada pelos revolucionrios cubanos388 - Incluso de filmes sobre o enterro de Getlio Vargas. - Incluso das frases, nos dilogos: H muito verde de esperana e amarelo de desespero; Qual a diferena entre o boi e a classe mdia? Leve os dois ao matadouro, o que mais berrar na hora da morte o boi; Uma vez comeada a luta tropicalista indispensvel ser muito quente e pra frente e bater onde mais doer; Brasil: pas do amor, do improviso, do jeitinho: onde qualquer um dorme burro e acorda gnio , onde o esquerdista de hoje o direitista de amanh. - Sequncia de um bailado de rumbeiras, que interrompido por militares espancando as bailarinas. - No final o pblico seria convocado para destruir o auditrio (cenrios) e seriam distribudas velas acesas a todos com grande perigo de no poder controlar as reaes dos pblicos e danificar -seriamente- o local alugado (teatro) cujos prejuzos financeiros, claro, deveriam ser cobertos pelos patrocinadores e nunca pelo diretor389. O relatrio informava que aps todos estes pontos de conflito, Jos Celso acabou senso afastado da direo do espetculo e o programa foi levado ao ar, completamente modificado, em 27 de setembro de 1968. Em que pese a imaginao sempre fecunda dos informantes policiais, observa-se um aspecto que denotava os limites do happening dentro da indstria cultural, revelando as contradies, no s da proposta de vanguarda tropicalista, mas da prpria indstria cultural voltada para a juventude: a partir do momento em que a indstria cultural necessitava estar afinada
386Informe 42/QG-4, (Ministrio da Aeronutica 4Zona Area/QG). Pasta DEOPS/SP 50D 26-787, 25/2/69. Acervo Arquivo do Estado de So Paulo. 387Idem 388Idem 389Idem

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com as vicissitudes do momento histrico tumultuado, capitalizando-o na forma de produtos culturais, a maneira de articular os contedos destes produtos estava sempre num limite entre a ordem e a transgresso. Seus efeitos transgressores eram neutralizados pela articulao especfica entre o consumidor e a mercadoria cultural. Esta forma de relao mercantilizada entre o fruidor e a obra que faz o contrapeso aos procedimentos e contedos crticos que, por ventura, o artista queira passar para o seu pblico390. Ainda que no se absolutize esta premissa, necessrio relativizar tambm a auto-imagem que os tropicalistas fizeram prevalecer na mdia, qual seja: a de que o movimento foi descompromissado e subversivo em relao ao mercado e absolutamente revolucionrio, na forma e no contedo. O Tropicalismo tambm experimentou seus limites e contradies na tentativa de ser uma crtica radical da cultura, o que no anula sua importncia histrica em outros aspectos. Na medida em que a MPB j estava inserida no circuito dos grandes festivais da TV, o Tropicalismo explicitava sua faceta ambgua: era herico e cnico ao mesmo tempo e no sucessivamente. Estes dois plos se encontravam na forma de uma agressividade artstica quase autofgica. A blague inconsequente que folclorizava o mau-gosto popular, tornando-o extico, quando era apropriada por artistas mais ousados (como Jos Celso, Torquato e outros), fazia a esttica da agresso assumir o primeiro plano. O desafio estava em transformar a esttica da agresso, ou seja, as experincias estticas e os delrios comportamentais do movimento, numa linguagem televisual, musical ou cnica que pudesse ser incorporada pela indstria cultural, j que o Tropicalismo musical desejava ser uma vanguarda dentro do mercado. Na mesma proporo que ele representava uma possibilidade de consolidar um novo tipo de consumidor jovem, sua tendncia anarquia de cdigos e padres dificultava a completa assimilao pela indstria cultural e pelo establishment como um todo. Do ponto de vista do processo que examinamos - a afirmao de uma nova instituio scio-cultural articulada em torno das demandas da indstria cultural - podemos dizer que o Tropicalismo foi o momento de maior tangenciamento destes dois espaos: a instituio-MPB e a nova cultura de consumo articulada a partir da indstria cultural se imbricaram de tal forma que tornou difcil traar os limites de atuao de cada vetor. Mesmo sem o programa exclusivo os tropicalistas procuravam explorar o choque que a sua figura causava, assumindo uma postura polmica, no campo comportamental e esttico391. Enquanto Caetano Veloso se consolidava como o mais

390T.Adorno.Msica Popular. IN: G. Cohn (org). Op.cit.p. 130 391Veloso: eu persigo a loucura, Intervalo, 270, mar/68, 14-15 ; Peo licena para viver, Intervalo, 295, p.26/27

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novo personagem da mdia, o movimento Tropicalista, oscilando entre o modismo e a crtica cultural, ganhava as grandes capitais brasileiras, a comear por So Paulo. Se, por um lado, proliferavam as festas tropicalistas por outro crescia o conflito entre emepebistas e tropicalistas, muitas vezes estimulado pelos prprios empresrios e executivos da rea musical392. Com todos estes eventos, sempre muito amplificados pela imprensa em busca do sensacionalismo, o Tropicalismo chegou ao festival de 1968 como um rtulo de grande fora, que concentrava todas as tenses antitticas que agitavam a cena cultural brasileira: mercado e arte, vanguarda e tradio, nacional e estrangeiro, autntico e extico, poltica e diverso. Na esteira do debate, consolidava-se uma nova estrutura no mercado musical, onde os rtulos passavam a guiar, de antemo, a escolha do consumidor. Como se pode ver, blague, agresso e pardia compunham um quadro difuso e confuso que aguardava uma sistematizao mais profunda. Na msica popular a tentativa de sistematizao de procedimentos, referncias e materiais, assumiu o carter de um lbum-manifesto intitulado Panis et Circencis. MPB, PO E CIRCO O lanamento do LP Tropiclia ou Panis et Circencis , em agosto de 1968, foi o grande acontecimento musical do Tropicalismo393. O disco-manifesto Tropiclia ou Panis et Circencis serviu como ponto de convergncia para o grupo baiano, e selou as afinidades com a vanguarda paulista do grupo Msica Nova394. O lbum propunha uma reviso radical da MPB, assumida plenamente como uma instituio entre outras, a ser devorada pela acidez da nova vanguarda. Curiosamente, essa operao antropofgica no fortaleceu o devorador, mas a cultura devorada. Mesmo abalada
392Um dos momentos mais quentes deste confronto, foi o debate ocorrido na FAU/USP, entre a tendncia Chico e a tendncia Caetano, em 06/06/1968 393Muitos crticos mais afinados com o pop internacional, como Luis Carlos Maciel, definiram o lbum como um novo marco na msica brasileira: uma inovao na MPB mais profunda que a Bossa Nova porque sua perspectiva no a do puro interesse musical mais a de uma srie de interesses de ordem cultural mais ampla: um desafio vigoroso e criativo camisa-de-fora (...)Irmo legtimo do cinema de Glauber e do teatro de Jos Celso( L.C. Maciel, Tropiclia: ou uma cultura em questo, Correio da Manh, 20/09/68). Ruy Castro, na poca entusiasta do Tropicalismo, tambm se entregou nova sensao cultural: [Caetano, Gil e Capinam] conseguiram dar o passo a frente que anunciavam e que os discos anteriores de Caetano e Gil foram simples esboo (...) Torna-se difcil discernir o que autntico (...)a impermeabilidade cultural j no existe mais, ou, pelo menos, est `a um passo da extino. O articulista conclui dizendo que, a partir do esgotamento do critrio de autenticidade, restava apenas potencial de instigao que a obra possusse junto ao seu pblico consumidor e, neste sentido, o LP Panis et Circencis representava o que h de mais srio na MPB (R. Castro, Uma gelia geral de vanguarda, Correio da Manh, 21/09/68, p.2/4). 394O grupo Musica Nova , surgido por volta de 1963, era composto por jovens maestros e compositores da vanguarda paulista da msica erudita, que buscavam um novo cdigo e um novo material sonoro para compor suas peas. Destacam-se Rogrio Duprat, Gilberto Mendes, Jlio Medaglia, entre outros.

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em sua aparente homogeneidade esttica e ideolgica, a MPB ps-tropicalista consolidou-se como instituio scio-cultural, abrigando um leque de tendncias musicais e culturais, muitas vezes dspares. Justamente, a inteno de assumir esta disparidade dos materiais musicais e ideolgicos que lastreavam a aparente identidade da MPB, era a idia-fora que direcionava as intenes do LP Tropiclia. O LP trazia uma colagem de sons, gneros e ritmos populares, brasileiros e estrangeiros. Em meio s composies assinadas por Gil, Caetano, Torquato Neto, Capinam e Tom Z, com arranjo de Rogrio Duprat, podia-se ouvir diversos fragmentos sonoros e citaes poticas, num mosaico cultural saturado de crticas ideolgicas: Danbio Azul, Frank Sinatra, A Internacional, Quero que v tudo pro inferno, Beatles, ponto de umbanda, hino religioso, sons da cidade, sons da casa, carta de Pero Vaz de Caminha, etc. As relquias culturais do Brasil explodiam sem muita preocupao de coerncia sistmica por parte dos artistas envolvidos395. Entre as composies de outros autores, destacavam-se duas: As trs caravelas, verso ufanista de Joo de Barro, verso para uma rumba cubana que deslocada de seu contexto soa ambgua: ora como uma pardia ao nacionalismo ufanista, ora como aluso difusa a um latino-americanismo libertrio; Corao materno, opereta grotesca de Vicente Celestino que na voz de Caetano oscila entre a blague dadasta, ao se utilizar de uma msica desvalorizada pelo gosto vigente na MPB, justamente para problematizar os seus limites, e a nostalgia da redundncia, na medida em que traz tona o material musical-cultural recalcado pela linha evolutiva, mas, ainda assim, parte formativa de uma escuta musical brasileira. Outros elementos do lbum, como a capa, tambm eram plenos de significados simblicos, desempenhando seu papel no manifesto. Celso Favaretto nos apresenta uma interessante descrio analtica: Veja-se a capa: ela compe a alegoria do Brasil que as msicas apresentaro fragmentariamente (...) Sobressai a foto do grupo, maneira dos retratos patriarcais; cada integrante representa um tipo: Gal e Torquato formam o casal recatado; Nara, em retrato, a moa brejeira; Tom Z o nordestino, com sua mala de couro; Gil sentado segurando o retrato de formatura de Capinam, vestido com toga de cores tropicais, est a frente de todos, ostensivo; Caetano, cabeleira despontando, olha atrevido; os Mutantes, muito jovens, empunham guitarras e Rogrio Duprat, com a chvena-urinol, significa Duchamp. As poses so convencionais, assim como o dcor: jardim interno de casa burguesa, com vitral ao fundo, vasos, plantas tropicais e banco de pracinha interiorana. O retrato
395Alm dos compositores mencionados participaram do disco: Nara Leo, Gal Costa e Os Mutantes, na qualidade de intrpretes.

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emoldurado por faixas compondo as cores nacionais, que produzem o efeito de profundidade (...) Na capa representa-se o Brasil arcaico e provinciano; emoldurados pelo antigo, os tropicalistas representam a representao396 O texto da contracapa, por sua vez, procurava selar a ligao esttica com a Msica Nova, simbolizada por um dilogo-roteiro de Rogrio Duprat397 com os baianos. Nele, o maestro colocava uma espcie de testamento-desafio para os tropicalistas, incitando-os a seguir nos caminhos da experimentao radical iniciada pelo grupo, que tanto polemizou com os nacionalistas na msica erudita. As passagens aparentemente caticas ajudam a compor um iderio: a crtica ao academicismo musical (a queda do Municipal), a reafirmao do carter comercial da obra musical (Como recebero a notcia que o disco feito para vender?), o elo singular entre tradio e ruptura (Tero mesmo coragem de saber que s desvencilhando-se do conhecimento atual que tem das formas puras do passado que podero reencontr-las na sua verdade mais profunda?). As respostas dos jovens msicos vieram na forma de uma colagem dispersa de fragmentos de frases e assertivas, nas quais tambm se demarca um espao de provocao. Os chaves ufanistas (O Brasil o pas do futuro); a preocupao com o aggiornamento esttico (este gnero est caindo de moda); a descoberta do povo real (Pois : as pessoas se perdem nas ruas e no sabem ler. Consultam consultrios sentimentais e querem ser miss Brasil... e se perdem). O dilogo-roteiro termina com a citao do nome de Joo Gilberto, como se fosse uma aprovao de mestre para discpulos. Em entrevista a Augusto de Campos, o violonista teria dito: Diga que eu estou aqui [em Nova York] , olhando pra eles. Os ns da linha evolutiva estavam atados. As faixas do LP, mesmo tendo certa autonomia como canes individuais, devem ser entendidas dentro de uma complementaridade, em relao dinmica e contraditria entre si. Neste sentido, o lbum uma espcie de sute pardica da cultura nacional-popular. Conforme Celso Favaretto: O disco estruturado, musicalmente, como uma polifonia, ou longa sute; as faixas sucedem-se sem interrupo, com a abertura, recapitulada no final. Esta concepo a de Sergeant
396C. Favaretto. Op.cit., p.55 397Rogrio Duprat, por volta de 1965, assumiu uma posio de desconfiana frente s possibilidades estticas e polticas da msica na sociedade de massa, entendendo-a mais como um produto a ser consumido. Inspirado em John Cage, via na criao annima e coletiva, inspirado nos procedimentos industriais, o nico caminho possvel para a msica na sociedade de massas. (Conforme seu depoimento Revista Veja. 18/09/68, n2, p.97-98). Em outra ocasio declarou que a msica era algo j esgotado: tudo j foi feito, qualquer sofisticao meldica, rtmica ou harmnica era intil e o que importava era o acontecimento, o happening (Revista Realidade n7, dez/68, p.183).

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Peppers dos Beatles. Por sua vez, cada msica mantm uma relao dialgica [conforme conceito bakhtiniano] com as demais e estruturada, letra, msica e arranjo, como montagem de fragmentos (referncias musicais, sonoras, literrias, dilogos, manipulaes eletroacsticas, etc). Compostos segundo a linguagem de mistura, cada msica e o conjunto levam metfora terminal, que alegoriza o Brasil. A coexistncia do heterclito ressaltada pelo arranjo (...) pois coloca num mesmo plano as referncias histricas arcaicas e modernas e possibilita a devorao das dualidades, mantendo as diferenas atravs do tratamento sonoro cafona (...) Diferentemente das canes da poca, no h no Tropicalismo uma demarcao entre msicas lricas (que seriam caracterizadas pelo intimismo , como na bossa nova) e msica picas (significadas pelo engajamento, como na msica de protesto)398. O conjunto das canes se propunha a ser uma espcie de exumao dos mitos polticos, valores sociais, categorias ideolgicas e simblicas que informavam a expresso do nacional-popular no Brasil e do universo de consumo da classe mdia. Numa atitude iconoclasta, aproveitando todos os parmetros da cano - letra, melodia, arranjo, entoao - o lbum transformava aqueles elementos em relquias do Brasil, questionando o papel da arte como veculo ideolgico da emancipao nacional. A colagem de fragmentos musicais (Vicente Celestino, Hino Nacional, O Guarani, ufanismo musical, A Internacional, batuque de samba) e poticos (Coelho Neto, Gonalves Dias, Bertold Brecht), cuja liga era dada pela informao contempornea (msica concreta, msica eletrnica, experincias eletroacsticas, rock e a prpria MPB), estruturavam a colagem mosaical tropicalista. Um mosaico que tinha um objetivo ideolgico especfico, muitas vezes assumido pelos protagonistas: reafirmar a impossibilidade da cano ser um veculo de idias e estticas coerente e orgnico, na medida que um fenmeno submetido indstria cultural. Gelia Geral pode ser considerada a msica-sntese de todas as questes e referncias estticas e ideolgicas colocadas no LP399, uma espcie de matriz na qual o cantor entoa sua voz como um poltico ufanista no palanque, enumerando as imagens do Brasil como absurdo atemporal. As duas canes com temas religiosos, da abertura (Miserere Nobis) e do fechamento (Hino ao Senhor do Bonfim), tematizam a tenso entre a promessa de salvao e o conformismo que marca a presena do povo na cena social brasileira. Enquanto a primeira se coloca como hino religioso, a segunda se encaminha para um

398C.Favaretto. Op.cit., p.56 399Idem, p.58

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hino cvico. Na primeira o clamor por salvao (Miserere Nobis / Ora ora pro nobis/ no sempre ser oi-ia-ia / no sempre sempre sero), no segundo a salvao vem na forma ritualizada da festa cvica e ufanista. Os dois plos oscilam entre a contrio e a afirmao de uma crena emancipadora400 Uma das faixas de maior impacto na poca foi a homenagem-pardia que Caetano Veloso fez para Vicente Celestino regravando o clssico do kitsch Corao Materno. A letra pattica, que fala do filho que arranca o corao da me para ofereclo amada, deslocada por uma interpretao emocionada e ao mesmo tempo contida. Caetano imprime uma interpretao sustentada pela orquestrao compacta e pesada base de cordas, ora graves ora agudas. Celso Favaretto v neste procedimento uma pardia: A interpretao de Caetano e o arranjo de Rogrio Duprat cruzam-se com a verso original de Vicente Celestino, gerando vrios nveis de pardia. Ouvem-se duas verses da msica: a Cantada por Caetano e a relembrada de Celestino(...) A verso tropicalista de Corao Materno ressalta o grotesco de um tipo de msica tida como a expresso do sentimento rural, quando no passa de mera conveno401 Essa anlise, que ressalta o deslocamento das convenes do grotesco travestido de sensibilidade, bastante plausvel. Mas outro aspecto parece revestir a leitura que Caetano imprimiu cano de Celestino: o carter de nostalgia, uso do material musical arcaico, negado pelo bom gosto musical, mas presente como reminiscncia de uma audincia popular, cada vez mais tangenciada pela ampliao do pblico consumidor de MPB. Alis, sendo um atento ouvinte de rdio dos anos 50, Caetano foi um dos artistas que mais contribuiu para ampliar o material musical desta corrente. Com a gravao de Corao Materno, Caetano radicalizava os procedimentos de reviso do estatuto definidor de MPB: sua leitura bossanovista de um material musical que, originalmente, seria a anttese da Bossa Nova era altamente provocadora e oscilava entre a pardia e a nostalgia. A faixa que vem a seguir de Corao Materno pode ser considerada a mais ousada de todo o lbum: Panis et Circencis. Atravs de uma cadncia que beira o atemtico, uma letra crtica em relao s preocupaes da classe mdia (o pessoal da sala de jantar) que s est ocupado em nascer e morrer. Esta a faixa que incorpora mais elementos da msica contempornea, na seguinte sequncia: a) msica eletroacstica (a msica perde rotao repentinamente, como se o pick-up do

400Idem, p.60. 401Idem, p.64

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toca discos parasse de girar); b) msica incidental (com a rotao retomada, ouve-se um tema base de guitarras e teclados, com timbres de msica indiana, incorporada a partir dos Beatles); c) Citao/colagem: interrompida a msica incidental ouvimos, ao fundo, uma gravao de Danbio Azul, com orquestra; d) msica concreta (ao som de um ritual de jantar, com os convivas conversando entre si, ouvia-se vidros sendo quebrados, como se as pessoas estivessem atirando copos umas nas outras). Panis et Circencis terminava com uma perspectiva autofgica: a famlia de classe mdia, reunida na mesa do jantar, conversando ao som da boa msica, suplantada pelos rudos dos copos quebrando. Uma perfeita expresso do apocalipse do mundo privado burgus. O quadro Lindonia ou a Gioconda do Subrbio de Rubens Gerchmann serviu de inspirao para a quarta faixa do Lado A, tambm chamada Lindonia. A letra cubista contrasta imagens suaves com imagens violentas. Como exemplo das primeiras, o sonho romntico (a solido vai me matar de dor) da personagem suburbana, com a paisagem urbana dos cachorros mortos nas ruas / policiais vigiando. O tom ideolgico da cano dado pela tenso entre as imagens de sonho, que se anunciam na primeira pessoa, e as imagens de realidade, que penetram no mundo da personagem, mas no conseguem se transformar em narrativa coerente. A melodia se desenvolve sobre a forma de um bolero, cano desqualificada, que teria sido superada pela Bossa Nova. Neste caso, a musa do movimento, Nara Leo, que interpreta a leitura de um gnero arcaico402. A melancolia individual de Lindonia substituda pela euforia cvica da modernizao econmica em Parque Industrial. O clima de festa provinciana predomina, como articuladora da utopia desenvolvimentista da construo da grande potncia. Conforme Celso Favaretto: Operam na letra a carnavalizao, o deboche e a ironia dos mitos oficiais, em que a festa mimetiza a natureza e sacraliza o desenvolvimento industrial403. A marchinha, gnero tpico das bandas de coreto, foi utilizada no para tecer uma crnica da solido a partir de um clima ingnuo - como na Banda de Chico Buarque - mas para ironizar a idia de progresso econmico e cultural, to cara ao desenvolvimentismo dos anos 50 e 60.

402Nara Leo tambm lanou seu lbum tropicalista. Com arranjos de Rogrio Duprat, a ex-musa da Bossa Nova recupera gneros musicais urbanos, porm arcaicos, como as modinhas imperiais, o bolero, o chorinho, o fox-cano entre outros. Ao contrrio da limpeza dos timbres instrumentais jazzsticos dos discos anteriores, Nara se abre s inovaes timbrsticas de Duprat, alm de incorporar um repertrio pouco comum na poca. LP Nara Leo , Philips/CBD, 1968 403C.Favaretto. Op.cit, p.72

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O lado B se abria com um Iii romntico, projeto musical acalentado por Caetano Veloso havia algum tempo. Mas nesse Iii entravam elementos de uma vontade de conectar-se ao mundo internacionalizado do consumo (margarina, sorvete, lanchonete, aprender ingls, Carolina e Roberto Carlos), demarcavam a presena imperialista que na cano no era objeto de recalque, mas vista como um dado de modernidade a ser incorporado. A prpria construo da letra insinua uma tenso que parece diluir-se na melodia suave e na interpretao cool de Gal Costa. Os comentrios dramticos dos naipes de madeiras e violas sugerem um clima quase lrico, onde os apelos para a personagem se ligar no mundo subvertiam os signos, tomados como elementos de uma cultura urbana, industrializada, americanizada e consumista, que eram alvos da crtica ideolgica na juventude de esquerda. Trs Caravelas uma rumba, gnero de origem caribenha que homenageava, de maneira carnavalizada, o descobrimento da Amrica. A letra da cano bilnge: na primeira parte apresenta-se o original cubano, onde o objeto de ufanismo a ilha do Caribe, ento signo da nova esquerda revolucionria latino-americana. Na segunda parte canta-se a verso de Joo de Barro, no qual o Brasil que se torna o centro da homenagem. A referncia Cuba, cone da esquerda, e ao Brasil, colocada lado a lado naquele momento histrico, assumia um choque ideolgico muito dramtico: Cuba e Brasil eram os dois pases que mais sintetizavam os caminhos opostos do dilema poltico latino-americano: a revoluo socialista ou a modernizao capitalista sob um regime opressivo. Enquanto seu lobo no vem uma espcie de desconstruo da cano engajada, normalmente voltada para a exortao do futuro libertador que estaria iminente. Nesta cano, um anti-hino s passeatas estudantis (a citao Avenida Presidente Vargas uma referncia direta queles eventos), denotava-se os limites da ao poltica e a presena ameaadora da represso: Os clarins da banda militar o bordo repetido ao fundo enquanto a letra convida para um passeio na Avenida, entre outros lugares, ao som dos primeiros compassos do Hino da Internacional. Se em Panis et Circencis o interdito dos desejos se d no espao privado (o pessoal da sala de jantar), na cano Enquanto seu lobo no vem a imagem da represso era colocada em pleno espao pblico, a rua mitificada pela esquerda, com a ao terminando embaixo da cama, ou seja, no espao privado404. Mame Coragem, por sua vez, subverte a referncia pea de Bertold Brecht. A letra se construa como se fosse uma carta remetida por um filho emigrado me
404Idem, p.68

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distante. No texto, o afetivo no encontrava espaos de realizao, pois o corte rural/urbano no s criava um fosso geogrfico, mas temporal, entre os dois mundos cindidos. Viso amarga e profunda do nosso desenvolvimento econmico, esta cano no apontava para a sada coletiva dos limites individuais, mas reafirmava o espao privado como predominante, tanto para a felicidade do filho que quer vencer na vida quanto para a me, que aconselhada a se refugiar no seu mundo domstico para esquecer a dor da separao. A penltima cano do lbum funcionava como uma tentativa de reunir e materializar todos os procedimentos e influncias do Tropicalismo musical: poesia concreta, fuso do material musical folclrico e nacional, expressada pelo cotejo do atabaque da umbanda em contraponto com a viola. Por sua vez, o andamento e a entonao lembram o rock e a soul music. Batman (heri das histrias-em-quadrinhos e smbolo do lixo cultural valorizado pela pop-art), macumba (elemento afrobrasileiro, pretenso signo de autenticidade cultural) e I-i-i (gnero internacionalizado, variante do pop ) se fundiam no poema-fonema, anti-narrativo, mas de forte impacto verbo-voco-visual: Batmacumbaii /Batmacumbaob. Se Gelia Geral era uma sntese discursiva e musical da vontade de desmonte do ufanismo nacional-popular405, Batmacumba funcionava como uma sntese programtica dos procedimentos tropicalistas. ****** O lanamento do disco Tropiclia ou Panis et Circencis foi, por si, um happening : no Rio de Janeiro, o espao escolhido foi o popular Dancing Avenida (em 07 de agosto de 1968). Em So Paulo, um local similar foi escolhido, o Avenida Dancing (em 12 de agosto de 68). A semelhana dos nomes no era apenas uma coincidncia: ambos eram sales danantes extremamente populares. No o popular que era identificado com as expresses ditas genunas do samba, por exemplo. Mas o popular que at ento era visto como extico, cafona e grotesco pela classe mdia herdeira do ideal de bom gosto da Bossa Nova, mesmo em sua varivel musical de esquerda. Apesar do sucesso das festas tropicalistas na imprensa e entre a bomia artstica como um todo, os espaos privilegiados de afirmao do Tropicalismo musical foram o III FIC e o IV Festival da Record.

405Idem, p. 72

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TROPICALISMO NOS FESTIVAIS DA CANO: VANGUARDA E INDSTRIA CULTURAL Se o confronto com a MPB nacionalista se anunciara no Festival da Record de 1967, foi ao longo dos festivais mais importantes de 1968 que as posies se radicalizaram. As atitudes musicais e comportamentais do Tropicalismo ganharam uma configurao mais ntida junto a um pblico jovem cada vez mais diferenciado. Logo aps o impacto do lanamento do LP Panis et Circencis e dos happenings tropicalistas, comeou a temporada dos festivais da cano. O significado histrico do Tropicalismo, do ponto de vista do conflito impasse versus linha evolutiva, inseparvel daqueles eventos, sntese dos dilemas polticos e culturais pelas quais passava a sociedade brasileira. Os tropicalistas acabaram ocupando bastante espao nos principais festivais de 1968, apesar das frequentes declaraes nas quais desqualificavam estes eventos. Como o grande tema do debate cultural de 1968 era o Tropicalismo e os festivais ainda representavam o espao privilegiado de criao de tendncias musicais e distribuio de canes como produto, o cruzamento destas duas sries de acontecimentos culturais causou grande expectativa na mdia em geral. O Tropicalismo era visto como a contraface da MPB e os tropicalistas, at por uma questo de autopromoo, no negavam essa aparente anttese. O tipo de participao dos artistas, bem como a assimilao por parte do pblico das canes tropicalistas, no foi semelhante no FIC da TV Globo e no Festival de MPB da TV Record. No primeiro, os tropicalistas Caetano e Gil se inscreveram com canes bem mais provocativas e fora dos padres da msica de festival406. Alm das guitarras, bem mais distorcidas, as letras e as melodias soavam de forma estranha frmula dos gneros convencionais da MPB. A reao do pblico foi bastante adversa, e mesmo o juri no se empolgou com as canes, embora tenha classificado a de Caetano para a finalssima da fase nacional. No IV Festival da Record, a receptividade do pblico presente nos auditrios e de boa parte do juri especial (crticos profissionais) foi bem melhor. Neste caso, ocorreu um fenmeno interessante: enquanto o pblico dos auditrios recebia relativamente bem as canes consideradas tropicalistas, o pblico mdio, formado pelos telespectadores (cuja amostra podia ser vista na composio do Juri Popular, como mostraremos no prximo captulo) no valorizava tais canes. bom lembrar que Caetano e Gil

406Caetano Veloso se inscreveu com a cano Proibido Proibir ; Gilberto Gil com Questo de Ordem.

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resolveram no se apresentar, como intrpretes, no festival, pois estavam rompidos com a TV Record. No III FIC os tropicalistas inscreveram as canes Proibido Proibir (Caetano Veloso), Questo de Ordem (Gilberto Gil) e Caminhante Noturno (Os Mutantes). No IV Festival de MPB as canes foram So Paulo, meu amor (Tom Z), Divino e Maravilhoso (C.Veloso/G.Gil, defendida por Gal Costa) e 2001 e Dom Quixote (Os Mutantes). Alm destas, houve outras tentativas de assimilao da sonoridade e dos temas tropicalistas, como mostraremos no prximo captulo. A participao de Caetano e Gil no Festival Internacional da Cano de 1968 foi cercada de conflitos. Os maiores incidentes ocorreram no TUCA, em So Paulo, em 12/09 e 15/09/1968. J na primeira apresentao de proibido proibir Caetano Veloso foi repudiado por uma parte da platia, que rejeitou no s a cano, mas o conjunto do seu comportamento e os valores que procurava veicular. Mas, a princpio, a expectativa do pblico em relao sua apresentao parece ter sido positiva: Quando foi anunciado o nome de Caetano com os Mutantes houve muitas palmas (...)Caetano j estava quase acabando de cantar quando a platia foi surpreendida pela entrada no palco de um rapaz loiro de roupas to estranhas quanto Caetano. Ningum sabia quem ele era. Caetano se afastou do microfone e o rapaz comeou a cantar. Ningum sabia se ele estava cantando ou fazendo barulho com a boca407 Na verdade o provocador da reao negativa da platia, por ocasio da reapresentao de Proibido.., foi o hippie Johnny Dandurand, cujo happening havia sido combinado com Caetano algumas semanas antes. Na reapresentao, um setor pequeno do pblico, que no comeo da msica no teve fora para se impor, radicalizou ainda mais sua agressividade contra o cantor. Terminada a eliminatria, Caetano declarou: Eu no esperava nada disso. Achava a msica at quieta demais. Pensei que eu tivesse sido consumido pela classe mdia, que a esta altura j valia tudo. Como ns estvamos fazendo uma espcie de happening, eles resolveram nos gozar tambm408. A agressividade da platia era tal que Caetano teve que sair escoltado do teatro. Durante a performance da sua msica na apresentao geral das classificadas da fase paulista, Caetano preparou uma espcie de desagravo para Gilberto Gil, que

407Jornal da Tarde, 13/09/68, 20 408Idem

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fora desclassificado com sua cano atonal Questo de Ordem. Alm disso, queria marcar posio contra a agressividade de parte da platia. As vaias foram respondidas por um discurso que com o passar dos anos se tornaria notrio, sendo, inclusive, lanado em compacto simples pela Gravadora Philips: Mas isso que a juventude que diz que quer tomar o poder? Vocs tem coragem de aplaudir este ano uma msica que vocs no teriam coragem de aplaudir no ano passado; a mesma juventude que vai sempre, sempre, matar amanh o velhote inimigo que morreu ontem! Vocs no esto entendendo nada, nada, nada , absolutamente nada (...)Eu hoje vim dizer aqui que quem teve coragem de assumir a estrutura do festival, no com o medo que sr. Chico de Assis pediu, mas com a coragem, quem teve essa coragem de assumir essa estrutura e faz-la explodir foi Gilberto Gil e fui eu (...)Gilberto Gil est comigo pra acabarmos com o festival e com toda a imbecilidade que reina no Brasil. Acabar com isso tudo de uma vez! Ns s entramos em festival pra isso, no Gil? No fingimos, no fingimos que desconhecemos o que seja festival, no. Ningum nunca me ouviu falar assim. Sabe como ? Ns, eu e ele, tivemos a coragem de entrar em todas as estruturas e sair de todas, e vocs? E vocs? Se vocs em poltica forem como so em esttica, estamos feitos!409. Enquanto Caetano praticamente gritava o seu discurso, os Mutantes continuavam a tocar os acordes da cano, s que virados de costas para a platia. interessante notar como Caetano direcionou suas crticas contra dois alvos: os jurados e a juventude que quer tomar o poder. Os primeiros, smbolos da autoridade do festival, um evento que ento se revestia de um prestgio quase institucional. Os ltimos, alvos principal da indstria cultural que se formara em torno da MPB. Considerando, porm, que as primeiras vaias no foram contra a msica em si, mas contra a postura provocadora do happening da primeira noite, revelador como Caetano especifica seus alvos naqueles que funcionavam como espcie de defensores do estatuto de MPB. Ainda que pudesse haver outros segmentos rejeitando suas propostas e comportamentos, Caetano criticou os jurados e a juventude. Esse discurso revelava a luta interna no panorama da MPB, causada pela tentativa de insero do Tropicalismo na hierarquia cultural que se formara em torno dele. Os happenings eram armas poderosas neste embate, sendo vistos como atitudes identificadas com uma idia de vanguarda intelectual e esttica. Caetano explicava o incidente como o resultado de sua rejeio ao esquema da televiso e se perguntava: como faz-los entender tudo se eles (os estudantes)
409apud Ivo Lucchesi & G. Diaguez. Caetano, por que no? Uma viagem entre a aurora e a sombra., p.274

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esto massificados? 410. O compositor acabou no comparecendo final do festival, no Rio de Janeiro, j que o diretor do evento proibiu o hippie norte-americano de se apresentar. Alm do mais, ele e Gil haviam marcado sua posio e criado um fato marcante. Apesar das ausncias dos dois compositores, o Tropicalismo saiu ganhando, pois a msica Caminhante Noturno , dos Mutantes, foi colocada no lugar da desclassificao de Caetano e at agradou a platia do Maracanazinho, demonstrando que o impacto das msicas tropicalistas por si, no era to negativo como se alardeou posteriormente411. bem plausvel supor que j havia um pblico considervel para as loucuras musicais. Na final, em 29 de setembro, as vaias contra os Mutantes foram significativas mas nfimas, se comparadas impressionante rejeio de Sabi, da ento unanimidade nacional Chico Buarque de Hollanda em parceria com Tom Jobim, outro mito da MPB. A preferncia foi para Caminhando, de Geraldo Vandr. Alm disso, a estrutura de festival acabou premiando Rogrio Duprat como o melhor arranjador do evento, pela cano dos Mutantes. Estes fatos levam a algumas revises historiogrficas necessrias: nem as vaias eram direcionadas preferencialmente contra as loucuras tropicalistas, nem as estruturas de festival rejeitaram e se chocaram com o movimento. Estes dois mitos, porm, acabaram fazendo parte da mstica posterior criada em torno do movimento, como parte de sua estratgia de afirmao de vanguarda herica. Aps o incidente no TUCA de So Paulo, Augusto de Campos tambm acirrou os termos da sua pea de defesa, contribuindo para consolidar a idia de choque radical do Tropicalismo num segmento conservador, esteticamente falando, da cultura brasileira. No artigo proibido proibir os baianos, de 1968, escrito sob o impacto dos acontecimentos do III FIC, Campos reiterava a existncia de uma nova vanguarda, chegando a delimitar historicamente a Tropiclia. Para ele, a Tropiclia era um neoantropofagismo que superava a macumba-pra-turistas (conforme o termo oswaldiano), representada pela folclorizao da arte. A Tropiclia, por outro lado supera o protesto banalizado. Conclua, atacando a esquerda ortodoxa: No adianta transformar Che em clich. Conforme Augusto de Campos, Caetano e Gil produziram um happening no III FIC, cujos efeitos seriam revolucionrios: Em sntese, o artista dinamita o cdigo e dinamita o sistema. Caetano, Gil e os Mutantes tiveram a inteligncia e a coragem de lanar mais esse desafio e de romper, deliberadamente, com a prpria estrutura de

410Jornal do Brasil, 18/09/68, p.B-3 411 Quando os Mutantes acabaram, as vaias se perderam nos aplausos. OESP, 27/09/68, p.15; a FSP confirmou o sucesso: Os Mutantes abafaram no Maracanazinho (FSP, 27/09/68)

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festival, dentro do qual os compositores tudo fazem para agradar o pblico, buscando na subservincia ao cdigo de convenes do ouvinte a indulgncia e a aprovao para as suas msicas festivalescas 412. Esta viso herica, que superdimensiona o ato de ruptura de Caetano e Gil com o cdigo vigente da MPB e com as demandas festivalescas, deve ser relativizada. Na anlise de Augusto de Campos os procedimentos dos compositores so vistos como exemplos de desprendimento em relao s frmulas de sucesso: propositadamente, os dois teriam se utilizado de cdigos inacessveis ao pblico festivalesco, atingindo o ideal da obra aberta413, cuja estrutura formalcomunicacional seria totalmente inovadora. Em perspectiva histrica mais distanciada possvel perceber que no se tratava de desprendimento em relao ao sucesso, mas ampliao dos cdigos e dos canais que organizavam os critrios de avaliao e julgamento esttico, nas quais elementos identificadores de outras tradies culturais, como o pop, passavam a fazer parte do universo de audincia da MPB. Os at ento difusos no panorama tropicalistas tiveram o mrito de objetivar, em forma de obras musicais e poticas pioneiras esses valores estticos diferenciados, cultural brasileiro. Os rumos que a MPB seguiu nas dcadas posteriores confirmaram essa atitude no como dessacralizadora, mas como institunte de um novo estatuto e de uma nova insero social da cano414, direcionada para o pblico jovem de classe mdia (no necessariamente a juventude estudantil de esquerda, no sentido estrito). No IV Festival da Record, que no contou com a performance musical de Caetano e Gil, ficou patente a tentativa da organizao do evento em explorar o conflito entre tropicalistas e emepebistas, que no fundo era uma estratgia que revigorava a velha disputa entre Jovem Guarda e MPB. Mas, no tumultuado contexto de 1968, alguns fatores complicaram o embate, que extrapolou os limites meramente promocionais. Tratava-se, sobretudo de duas expresses que tinham pretenses semelhantes e eram efetivamente valorizadas na hierarquia cultural da sociedade, ao contrrio da Jovem Guarda. Neste festival havia uma preferncia ntida da maioria dos jurados especiais pelas experimentaes tropicalistas. J o juri leigo, composto por telespectadores
412A. Campos (org). proibido proibir os baianos IN: A.Campos (org). Op.cit., p.266 413U.Eco. A Obra Aberta. 414Conforme Motti Regev: O valor no inerente ao texto cultural, mas produzido por aqueles que acreditam no seu sentido e sua consagrao como arte depende do sucesso desses grupos em construrem uma realidade de acordo com sua viso de mundo. M.Regev. Popular Music Studies: the issue of musical value. M.Regev. IASPM/USA, Home Page, p.1-3, 1992 (traduo do autor)

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no apreciava o movimento. O contraste chega a ser simtrico: So Paulo, meu amor, Divino e Maravilhoso e 2001 aparecem, respectivamente, em 1, 3 e 4 no Juri de especialistas, enquanto Benvinda, a cano de Chico Buarque aparece em 6. No Juri leigo as canes tropicalistas nem aparecem entre os seis primeiros, ficando Benvinda em 1. O ponto de encontro destes vetores, uma espcie de termo mdio dos critrios de avaliao esttica, era Edu Lobo: Memrias de Marta Sar, se classificou em 2 nos dois jris. No auditrio do teatro, as performances de Divino e Maravilhoso e 2001 foram bem recebidas. Principalmente a primeira cano foi muito aplaudida e revelou o talento interpretativo de Gal Costa415, que misturava a agressividade dos ornamentos do rock com a colocao de voz da Bossa Nova . Nesta cano, Gal Costa valorizou ainda mais o I-i-i agressivo de Gil e Caetano, que parecia proftico dos acontecimentos ps-AI-5: morte...416 O sucesso das canes tropicalistas entre o auditrio e entre o juri especial foi bastante comemorado por Gil e Tom Z, apesar das crticas estrutura de festival417. Guilherme Arajo, o empresrio dos baianos, teria comentado : Agora todo mundo virou tropicalista418. Apesar dos ataques de alguns crticos musicais419, o Tropicalismo parecia se firmar no cenrio dos festivais. Mas a necessidade de reafirmar o carter de choque contrabalanava a euforia pela aceitao do movimento. Por exemplo, mesmo vencendo o IV Festival, Tom Z fez questo de publicar um manifesto contra a velhice cultural, cujo item IX diz o seguinte: Parece que vedado aos compositores brasileiros o ato ou a capacidade de renovar: considerando isto, um falso dilema nos imposto: ou sermos velhos ou no sermos compositores brasileiros420. O processo parece ter sido o oposto: as estruturas mais ligadas indstria cultural estavam predispostas a incorporar e valorizar o novo inclusive nas obras onde ele no era predominante, como na prpria cano de Tom Z. Sua msica era uma marchinha com quadras satricas sobre a preciso estar atento e forte/ no temos de temer a

415Folha da Tarde, 26/11/68 e Folha de S.Paulo , 10/12/68, p2-3. 416Lembramos que trs dias depois da final do IV Festival da Record o regime militar decretou o Ato Institucional n5, que mergulhou o pas numa era de terror de Estado e censura. 417Jornal da Tarde, 10/12/68, p 7. 418Idem. 419Um dos mais destacados crticos do Tropicalismo era Chico de Assis, jornalistas e egresso do CPC da UNE. Seu nome foi citado pejorativamente por Caetano no seu discurso no TUCA. Alm de classificar que SP, meu amor no era uma msica tropicalista mas apenas mais uma msica acessvel de festival (o que no deixa de ser verdadeiro), lanou um vaticnio que se revelaria equivocado, dizendo que Divino e Maravilhoso desapareceria em poucas semanas sem deixas pistas (ltima Hora, 11/12/68). Para o crtico o Tropicalismo era um grito da juventude de elite (idem). 420Publicado na FSP, 11/12/68, p.23

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grande cidade, de mensagem linear, chegando a ser ingnua e amparada numa estrutura composicional e interpretativa comum para os padres da poca. Mas era preciso produzir a diferena para afirmar o movimento dentro do embate com a MPB. No se tratava mais de dois campos scio-culturais delimitados, disputando faixas de um pblico difuso ou novos pblicos potenciais. O Tropicalismo era desenvolvido por artistas que fizeram parte do projeto ideolgico e esttico da mais autntica MPB e que passavam para o outro lado, do som universal. Caetano e Gil eram vistos como traidores pela esquerda nacionalista, mais do que adversrios da guerra cultural que se travava no ambiente festivalesco. O domnio que os compositores tinham dos cdigos da MPB s agravava a defeco. O pblico constitudo de MPB que estava sendo disputado, alm do Tropicalismo contar com a simpatia das faixas etrias mais jovens e suscetveis propaganda da mdia sobre o movimento da contracultura que ento se ampliava pelo mundo. Por outro lado, a indstria fonogrfica percebera que o consumo era potencializado pelas disputas de movimentos, e estimulava os embates atravs de estratgias promocionais. Os movimentos musicais deveriam ser bem configurados a partir de rtulos reconhecveis e direcionados a faixas de pblicos especficas421. A abertura experimental do Tropicalismo tambm contribua para revestir uma parte do produto musical feito no Brasil de padres sonoros semelhantes msica pop internacional, sem abrir mo, necessariamente, do pblico j constitudo de MPB. Naquele momento, porm, as diferenas entre as duas correntes eram enfatizadas, parte de uma estratgia da indstria cultural, visando segmentar o mercado para dinamizar o consumo e no depender apenas de um tipo de produto ou movimento. Para os tropicalistas, os festivais se apresentavam como espaos igualmente ambguos: eram sua maior vitrine mas, ao mesmo tempo, colocavam limites aos seus happenings provocativos e s suas atitudes musicais dessacralizadoras. Dentro do princpio tropicalista de afirmar uma esttica de vanguarda dentro da indstria cultural, no era possvel descartar a participao nos festivais. Mas ao mesmo tempo, era preciso agredir suas estruturas, de preferncia de maneira bombstica. Ainda que estas estruturas no fossem to fechadas como se apregoava, elas representavam uma instituio a ser agredida pela vanguarda dessacralizadora422. No plano dos festivais, porm, era muito difcil provocar reflexo sobre os rumos da MPB e os limites da arte engajada e nacionalista. Restava aos tropicalistas
421Conforme depoimento de Andr Midani, importante executivo da indstria fonogrfica brasileira dos anos 60. Msica Popular em debate (II) : o mercado. Jornal do Brasil, 24/09/69, B-2 422P.Burger. Teoria da Vanguarda. p.17

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perseguir o efeito de estranhamento. A princpio esta ttica aprofundou a ciso do pblico, mas logo se revelou interessante, abrindo caminho para que a indstria fonogrfica brasileira incorporasse novos materiais musicais de referncia. Este processo culminou na ampliao do prprio conceito de MPB e sua audincia423. As canes festivalescas do Tropicalismo traziam a marca da relao ambgua dos artistas destas correntes com os Festivais: ora conseguiam chocar, ora eram facilmente aceitas pelo pblico; ora manifestavam uma vontade de radicalizar a experimentao, ora se voltavam para um melodismo extremamente comercial; ora queriam inovar pelo uso de novos parmetros de obra, ora pela agresso comportamental. A suprema objetivao desta nova (e ambgua) radicalidade, que tentava atuar dentro da indstria cultural424, foi o programa televisual Divinos e Maravilhosos425. Conforme o empresrio Guilherme Arajo, a idia bsica do programa era fazer um documentrio da juventude atravs da msica426. O interesse de uma televiso em levar ao ar as loucuras dos tropicalistas, apesar do risco em se indispor com a opinio pblica conservadora, como de fato ocorreu, pode ser explicado pelo vcuo que o fim do Jovem Guarda deixou na TV: um programa musical direcionado para a juventude, disposta a rever todos os cdigos vigentes. A vantagem que os baianos possuam, em relao ao programa de Roberto Carlos, era a de que seu pblico inclua um segmento da juventude mais intelectualizada, audincia habitual dos festivais, alm de possuir boas possibilidades de penetrao em um pblico mais jovem, quase adolescente. O programa deveria reproduzir o clima do espetculo montado para a boate carioca Sucata, palco da temporada de sucesso de Caetano e Os Mutantes, em outubro de 1968: apresentao de canes, happenings criticando os smbolos da moralidade e das ideologias em jogo, aggiornamento da sociedade

423A este respeito, curioso notar como nos anos 70 vrios encontros musicais pareciam selar um tratado de paz entre correntes e protagonistas que se degladiaram nos anos 60, j abrigados sob o conceito ampliado de MPB. Dois exemplos: o encontro de Chico e Caetano, no tumultuado show em Salvador, em 1972; e o encontro de Elis Regina e Tom Jobim, em 1974. 424U.Eco. Cultura de massa e nveis de cultura IN:Apocalpticos e Integrados. p.33-69. Neste texto temos um exemplo de formulao de propostas que apontam para a insero ativa da vanguarda na indstria cultural, dentro da crena de que era possvel implodir seu cdigo, provocar uma nova fruio e chegar s massas. 425Programa produzido por Fernando Faro e Antonio Abujamra, levado ao ar pela TV Tupi de So Paulo, que estreou em 28/10/68 e foi cancelado no final de dezembro do mesmo ano, aps a priso de Gil e Caetano. 426Divino, Maravilhoso. Intervalo, 305, 10 a 17/11/68, 19-21

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brasileira em relao ao comportamento jovem internacional, um dos grandes temas de 1968427. Esse programa revelou as contradies e os limites da indstria cultural em vias de fechar-se s experincias de ruptura de linguagem, mas ainda necessitando da vanguarda para consolidar seus produtos direcionados a um novo pblico. O programa era uma grande performance transmitida pela TV, to ou mais importante do que o repertrio ali includo. A agressividade, as imagens sujas e as canes provocativas, formavam um mosaico agnico dos experimentalismos estticos que visaram subverter a indstria cultural, mas que, ao mesmo tempo, revigor-la. ajudaram a

NEM TODOS ERAM TROPICALISTAS O relativo sucesso e a vitalidade criativa das canes Tropicalistas acabaram por centralizar o debate no panorama musical, espao onde tambm acabou se afirmando como produto cultural valorizado. Se Caetano, Gil, Guilherme Arajo, Gal Costa, Tom Z se esquivavam em definir o movimento no momento de sua emergncia, suas experincias potico-musicais e sua nova postura frente tradio musical e ao mercado fonogrfico acabaram por acirrar a polmica deflagrada em outros campos da arte. Seria o Tropicalismo uma expresso musical alienada e de baixa qualidade? Seria o Tropicalismo o demarcador de um novo momento musical no Brasil, como tinha sido a Bossa Nova? As controvrsias em torno do Tropicalismo musical, no campo cultural de esquerda, no foram poucas. Artistas e intelectuais que no se identificavam com o Tropicalismo reconheciam os novos impasses da MPB centralizada nos festivais, mas sugeriam outro tipo de evoluo. No geral, a esquerda nacionalista reagia com descaso aos happenings dos tropicalistas. O embate mais srio acabou ficando em torno dos ataques figura de Chico Buarque, considerado ultrapassado, apesar de ser da mesma idade de Caetano e Gil428.

427A questo da juventude era crucial para a indstria cultural, na medida em que os anos 60, sobretudo aps o surgimento dos Beatles, significaram a exploso das vendas de discos direcionados para a faixa etria entre 15 e 25 anos, que praticamente garantia os lucros da indstria fonogrfica, em nvel mundial. R.Morelli. Op.cit., p.67-82 . 428Sua figura foi muito criticada pelos Tropicalistas. Caetano dizia que Chico era apenas um menino de olhos verdes que fazia canes para todos cantarem ; Gil teria comandado o coro de superado enquanto Chico cantava Benvinda no festival da Record (o que ele nega at hoje); Tom Z declarou que Chico deveria ser respeitado, pois era o nosso av. No final do IV Festival Chico reagiu atravs de um manifesto pblico intitulado Nem toda lucidez velha, nem toda loucura genial.

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O jornalista, crtico e compositor Chico de Assis, um dos membros do CPC da UNE, contra-atacou429: Tropicalismo beira a pilantragem (...) Gil com seus gritos no agride a sensibilidade ou os valores , agride fisicamente o ouvido. Vandr inverteu a proposio de Caetano, seu desafeto mais recente, dizendo que eram os tropicalistas quem folclorizavam o subdesenvolvimento do Brasil430. A tentativa de elaborar uma resposta mais srie e aprofundada neste debate foi feita por Sidney Miller, compositor que era visto como uma promessa da msica nacionalista engajada431. Se os tropicalistas, nos seus happenings denunciavam as estruturas da indstria cultural por trs dos festivais da cano, Miller denunciava as demandas da indstria fonogrfica internacional por trs da proposta do som universal que tinha dado origem ao movimento: Todo movimento que se inicia advm, forosamente, de uma necessidade de renovao. Esta necessidade manifesta-se, economicamente, por uma demanda insatisfeita e coincide via de regra com a emergncia de novos consumidores, seja pelo aumento de poder aquisitivo de uma determinada camada social, ou seja , pela ampliao quantitativa de uma camada j existente, ou ainda, pela maior acessibilidade conferida a um dado campo de consumo. Em msica popular como em outros setores, uma vez atingido um elevado estgio de industrializao , de interesse dos produtores criar a necessidade de um novo produto que, desta feita, tambm ter rpida circulao e dar lugar a outra novidade, e assim por diante, enquanto o lucro orientar a produo (...) Universalizao [ da msica popular brasileira ] responde a um processo de estagnao do mercado interno (novas demandas no atendidas) e a um mecanismo empresarial que reflete uma iniciativa internacional no sentido da universalizao do gosto popular (...) No se pode querer ser universal quando o universo tem dono. Comercialmente interessa mais no distribuir uma linguagem nacional , esquisita e apimentada, do que uma linguagem vulgar, por ser mais tcnica e menos filiada a essa cultura especfica , poderia ameaar o produto original do pas distribuidor, via de regra, tecnicamente mais perfeito e culturalmente gasto432.

429F. de Assis apud Revista Realidade , n7, dez/1968 430Idem 431 Sidney Miller. O universalismo e a Msica Popular Brasileira. Revista de Civilizao Brasileira, 21/22, set-dez 1968, p.207-221 432Idem, ib. 207/213

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Ao contrrio do que pregavam os tropicalistas mais militantes, Miller denunciava que o universalismo em msica popular era apenas uma frmula mais eficaz para, atravs da universalizao do gosto popular, firmarem posio os grupos que dominam o mercado de disco433. Nesse sentido, o universalismo para o autor no era a expresso nem do progresso, nem de uma nova realidade scio-econmica. Pura diviso de mercado e rtulo para vender434. Retomando as prdicas e advertncias de Mrio de Andrade, Miller conclui que o universalismo tnico era muito difcil de ser alcanado, pois os povos se encontravam numa situao poltica, econmica e cultural, muito desiguais. Ao invs disso, as vanguardas do som universal abriam caminho para o universalismo comercial, este sim, correspondente a um estgio de dominao poltica e econmica. Neste ltimo tipo de universalismo no era possvel haver filtragem seletiva das influncias estrangeiras, como queria Mrio de Andrade, mas uniformizao do gosto e do produto musical. Sidney Miller, alm de escrever artigos contra o universalismo, gravou um lbum que foi visto como uma espcie de manifesto antitropicalista, intitulado Do Guarani ao Guaran (Elenco, 1968). Neste LP, Miller cita, na contracapa, trechos de vrias obras de Mario de Andrade, enfatizando quatro eixos de criao: a) a busca da conscincia nacional via msica; b) O perigo da perda do material popular; c) o alerta contra a cooptao pelos interesses e frmulas de mercado; d) o cuidado em no se deixar seduzir pela aceitao da massa urbana, o gosto popular como prova de acuidade e eficcia da obra. Ao longo das faixas do LP, consegue apenas reafirmar os gneros convencionais de raiz e os timbres considerados brasileiros pela MPB nacionalista. De qualquer forma, seu disco reuniu vrios intrpretes, inclusive Nara Leo e Gal Costa, que gravitavam em torno do Tropicalismo. No disco, porm as duas cantavam samba. No parece que, efetivamente, tenha se confirmado a uniformizao do gosto, como temia Sidney Miller. Mas aps o Tropicalismo a indstria fonogrfica estabeleceu um padro tcnico que redirecionou o panorama musical como um todo: os materiais, as tecnologias de gravao, a expressividade potica. O Tropicalismo, neste sentido, permitiu a mudana de estgio tecnolgico para a msica gravada no Brasil. Por outro lado, abriu um leque enorme de materiais, timbres e efeitos sonoros aproveitveis, inclusive aqueles oriundos das correntes musicais menos valorizadas (como as

433Idem, ib. 434Alguns crticos mais comprometidos com o elogio ao Tropicalismo, indiretamente, assumiam o seu carter mercantil . Parece o caso de J.C. Oliveira (O Tropicalismo contra os hipcritas, JB, 14/03/68, p.3), que elogia o movimento por empurrar para longe de ns a moda importada . Ou seja, o Tropicalismo responderia a um estgio de consumo internacionalizado. Com perspectivas diferentes, acaba corroborando a mesma idia de Sidney Miller.

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msicas cafonas)435. Esse leque ampliado de materiais, embora filtrados por um padro tcnico de gravao que nos ligava msica pop, acabou incentivando no a uniformizao do gosto, mas a fragmentao dos gneros. O Tropicalismo iniciou, no panorama musical brasileiro, a transio da era dos compositores para a era dos estdios436, onde o processo de produo musical determinado, sobretudo, pelas condies tcnicas e interesses comerciais das grandes gravadoras.

O SENTIDO HISTRICO DO TROPICALISMO PARA A CULTURA BRASILEIRA Qual seria o telos histrico do Tropicalismo? Poderamos situ-lo dentro da tradio da cano de massa, aberta s inovaes desde sempre? Teria sido uma faceta da expresso da crise ideolgica de uma classe determinada, a frao intelectualizada da classe mdia, diante das contradies do desenvolvimento capitalista sob um regime autoritrio? Foi a ltima vanguarda moderna, j apontando para uma diluio das fronteiras entre gneros e estratificaes estticas? Esboou uma nova forma de engajamento que ampliou a noo de resistncia poltico-cultural da msica dos anos 70 e gerou uma nova subjetividade? Numa perspectiva histrica mais ampla, nota-se que o que estava em jogo eram duas vises sobre a cultura brasileira, lanadas pelo modernismo dos anos 20: uma, inspirada em Mario de Andrade, pregava a evoluo que visava aprimorar a prpria capacidade de sntese das bases culturais da nacionalidade, inscrita nos materiais culturais populares mais isolados. Neste sentido, o artista tinha o papel de formular esta conscincia, a partir de uma pesquisa metdica. A outra corrente, forjada a partir da leitura dos textos de Oswald de Andrade, afirmava que a evoluo cultural seria fruto da deglutio, voluntria e seletiva, da massa de informaes disponveis no mundo contemporneo. Nestes termos, o artista sintetizava novas propostas culturais a partir de um espao menos pr-determinado. Mas, ao contrrio do Modernismo de 22, o debate esttico-ideolgico no campo musical no negava o passado. Ao contrrio, tanto o paradigma nacional-popular, quanto o Tropicalismo tentavam incorporar uma slida noo de tradio. A diferena
435Lorenzo Mammi. Para o autor o significado histrico do Tropicalismo justamente o seu carter assumir as interferncias entre diferentes nveis culturais e transformadas numa esttica, caractersticas do processo de modernizao brasileiro. L.Mammi. Erudito/Popular IN: M.Paiva et alli. Op.cit, p.190. 436Conforme Luis Tatit, os anos 80 e 90 so marcados pela hegemonia dos estdios na configurao da cano comercial gravada. Os produtores desenvolveram algumas frmulas para estimular a tensividade da cano (conseguida pelo manejo do jogo entre frequncia e durao dos sons). Este aspecto, na nossa opinio, neutraliza a riqueza dos gneros hoje existentes, em direo a uma pasteurizao sonora. L.Tatit. Cano, estdio, tensividade. Op.cit., p.43-45.

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era que o Tropicalismo no via na tradio uma raiz autntica, mas um conjunto de possibilidades de expresso esttica e cultural, organicamente transmitidas ao longo do tempo. No palco festivalesco, j submetido s demandas da indstria cultural, estas questes se tornaram ainda mais complexas, com a entrada de outras variantes conjunturais no processo cultural, como o autoritarismo poltico e a modernizao econmica capitalista. Assim, um dos papis histricos desempenhados pelo Tropicalismo foi ser ponte entre uma cultura poltica nacional popular, que organizava o consumo cultural, e uma cultura de consumo que negava o nacional-popular, mas ao mesmo tempo incorporava seus fragmentos, diludos em outros materiais artsticos437. Quando este debate estava no seu momento mais radicalizado438, o aprofundamento da represso poltica, devido promulgao do Ato Institucional-5, obrigou artistas e intelectuais a um silncio forado e limitou o debate aos espaos meramente acadmicos. Ao mesmo tempo, a consolidao da sociedade de consumo altamente capitalizada, favorecidas pelo novo e impressionante ciclo de crescimento econmico (1968-1973), aprimorou os controles da indstria cultural sobre o processo de produo cultural, fazendo diminuir a importncia das vanguardas e dos eventos mais abertos s novas experincias, como os festivais da cano439. A sensao de vazio cultural, muito disseminada nas memrias sobre o ps-68, um conceito problemtico para ns, historiadores, mas pode revelar algo mais do que uma depresso coletiva causada pelo recrudescimento do regime militar. Talvez traduza o prprio esgotamento do ciclo mais dinmico e institunte de consumo cultural, do qual o Tropicalismo musical e os festivais da cano foram o nosso maior laboratrio. O Tropicalismo pode ter sido o espelho que forou a instituio-MPB olhar para si mesma, enxergando sua imagem refletida como mercadoria exposta, objeto banal e de rpido consumo. O mercado ao se olhar neste espelho pode ter visto o contrrio: seus bens culturais elevados condio de arte. O enigma histrico do Tropicalismo musical reside na decifrao desta situao ambgua. Mitificado como a ltima vanguarda brasileira, o Tropicalismo se beneficiou das prprias clivagens da indstria cultural que ele ajudou a problematizar. No pode
437Alm da MPB, o caso da teledramaturgia brasileira exemplar: uma tradio importada das novelas de rdio, de origem cubana ou argentina principalmente, mesclou-se a elementos do nacional-popular. Esta mescla deu origem uma teledramaturgia singular, desenvolvida nos anos 70 na Rede Globo, atravs de autores comunistas, como Dias Gomes e Oduvaldo Viana Filho. 438Um exemplo de radicalizao do debate e da disputa por mercado, pode ser vista no IV Festival da Record de 1968, quando o Tropicalismo foi anunciado como um novo gnero musical, verdadeira anttese de MPB. Uma reportagem da poca diz que Pela primeira eliminatria (...) percebe-se que o festival deste ano vai ser nitidamente tropicalista, com a maior parte dos candidatos seguindo abertamente a linha lanada por Caetano Veloso no festival passado (OESP , 19/11/68, 21) 439E.Paiano. Op.cit., p.178

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ser visto como puro senso de negcio a incorporao quase imediata do movimento, como marco da modernidade, realizada pelo conjunto da indstria fonogrfica. Ao problematizar o consumo da cano, e a cano enquanto consumo, o Tropicalismo abriu um leque de novas possibilidades de escuta, que a diretriz ideolgica da cultura nacional-popular, j em crise como gnero reconhecvel pelo pblico, no mais comportava. Enquanto legado para a msica popular, o Tropicalismo ajudou a incorporar tanto o consumo do material musical recalcado pelo gosto da classe mdia intelectualizada, tais como o rudo, o kitsch e os arcasmos estticos colocados lado a lado, na hierarquia de valores e apreciao, aos sussurros e s sutilezas expressivas desenvolvidas pelas tendncias mais modernas da MPB. Neste ponto caberia uma proposio mais genrica: quanto mais massivo o campo artstico mais ambguo o sentido histrico, esttico e ideolgico objetivado nas suas obras. Por isso, o Tropicalismo, criado e desenvolvido no turbilho de mutaes pelas quais passava a indstria cultural brasileira, foi to contraditrio e ainda suscita muitos debates. A dificuldade do historiador est em entender os diversos sentidos e tradies da gelia geral tropicalista e estabelecer com rigor as temporalidades em jogo e o papel singular de cada protagonista e de cada campo de expresso. E isso no uma tarefa muito simples, principalmente quando pesquisamos acontecimentos to recentes e vivos, ainda operados mais no campo da memria do que no da histria. necessrio esmiuar, criticamente, o legado maior do Tropicalismo: a incorporao, dotada de intenes crticas, dos impasses e dilemas gerados pelo tipo de desenvolvimento scio-econmico da sociedade brasileira, no universo da sociedade de consumo. Ajudando a problematizar (e quando no, a confundir) a prpria dicotomia entre cultura versus consumo, o inventrio das relquias do Brasil, acabou se tornando um produto altamente valorizado. A partir do Tropicalismo estas relquias j podiam ficar expostas nas melhores lojas, sendo vendidas no como antiguidades exticas mas junto com as ltimas novidades do mercado cultural.

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CAPTULO 6:

O FANTASMA DA MQUINA: A INSTITUIO MPB E A INDSTRIA CULTURAL

Os autores que analisaram o panorama musical dos anos 60440 concordam, ao menos, em um ponto: entre 1968 e 1969 as diversas camadas de estilos formadoras da MPB estavam devidamente sedimentadas. Bossa Nova, cano engajada, samba-jazz, samba tradicional, temas e materiais folclricos em geral (rurais e urbanos) e canes tropicalistas, se aglutinaram no novo sistema de criao, produo e consumo de canes que emergiu no final desta trajetria histrica. Basicamente, as variantes da MPB tinham um denominador sociolgico comum: forneciam a base para as canes produzidas e consumidas pelos segmentos mais intelectualizados da classe mdia, ao mesmo tempo em que tangenciavam outras franjas de pblico mais populares. A MPB assim concebida passou a funcionar como uma verdadeira instituio, dotada de reconhecimento cultural e de lugar social bem determinado. Este momento histrico crucial assistiu a trs processos paralelos que concorreram para o encerramento de um ciclo de redefinio da idia de MPB, inaugurado em fins dos anos 50. Foram eles: a) Fim da predominncia das emissoras de televiso como o polo de divulgao mais dinmico da msica popular; b) Consolidao das grandes gravadoras multinacionais como o vetor principal a influenciar os caminhos criativos da MPB, e da vida musical brasileira voltada para o mercado. c) Acirramento da represso cultural e poltica, promovida aps o AI-5, que retardou por alguns anos a explorao de todo o potencial comercial dos novos compositores surgidos durante os festivais, na medida em que os principais criadores estavam cerceados ou exilados e a cano era alvo de vigilncia constante. Este ltimo processo explica, em parte, o carter de resistncia que a MPB consolidou nos anos 70, ajudando a mitificar a era dos festivais da cano. A partir da sensao de vazio cultural, ps-AI-5, se consolidou a idia de que o ciclo dos
440E.Paiano.Op.cit. ; R.Morelli.Op.cit.

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festivais constituiu uma poca historicamente determinada, aglutinadora de grande participao, politizao e experimentao esttica. Neste captulo, ser discutido a conjuntura de 1968, que culminou na radicalizao do debate esttico e ideolgico em torno da cano popular. Somadas ao esgotamento das frmulas vigentes - nacionalismo engajado e experimentao formalista- estes fatores obrigaram aos principais criadores a redefinir os rumos de suas carreiras. Com a crise dos festivais da cano, a indstria fonogrfica passou a hegemonizar o processo de produo e circulao das canes, diminuindo a importncia dos festivais como bales de ensaio de novas tendncias musicais e prospeco de pblico. Por outro lado, se a indstria fonogrfica passava a ter uma importncia muito grande na MPB, a partir de ento, no podemos esquecer que este campo musical possua uma autonomia relativa em relao indstria cultural, na medida em que o ciclo de institucionalizao da MPB se fechava. No queremos mitigar o carter comercial das canes produzidas sob o rtulo de MPB, mas enfatizar que as implicaes poltico-culturais deste gnero, incorporaram aspectos que escapavam racionalizao absoluta da produo musical perseguida pela indstria fonogrfica, enquanto parte do sistema de indstria cultural. Em outras palavras, apontamos para a possibilidade da MPB ter se constitudo como parte de uma esfera pblica da oposio civil ao regime militar, ao mesmo tempo em que se tornava o eixo do novo sistema de produo e consumo de msica no Brasil. Neste sentido, a MPB teve uma espcie de fora centrfuga, atraindo elementos de outros gneros e campos musicais: pop-rock, jazz, msica erudita, samba, choro, materiais musicais folclricos, msica "brega", etc. Quando no incorporava antropofagicamente tais elementos, a MPB fornecia os parmetros (sociolgicos, estticos e idelgicos) para a organizao de uma hierarquia de gneros e gostos no sistema de canes. Ou seja, ela funcionava como uma espcie de "instituio" no centro deste sistema. No estatuto de MPB, a partir de ento, adensaram-se, ao menos, trs elementos, nem sempre coerentes entre si: a) temas poticos srios, que aspiravam ser algo mais do que diverso em forma de msica, trabalhados dentro de um tratamento que absorvia procedimentos e vocabulrio literrio; b) valorizao de gneros musicais nacionais e regionais, como o samba e os gneros nordestinos, ao mesmo tempo que se procurava assimilar os gneros musicais internacionais (anglo-americanos, sobretudo); c) aceitao do aspecto comercial da cano e abertura para experimentalismos de ordem tcnico-formal. Mesmo que um artista, isoladamente, no transitasse entre estes plos opostos, a MPB como um todo permitia a incorporao de artistas, abrigados sob o rtulo, que se utilizavam destes

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procedimentos distintos. O conceito de MPB passou a aceitar os diversos estilos, materiais e procedimentos que foram validados no debate scio-cultural dos anos 60. Esta incorporao de elementos diferenciados entre si no ameaava o estatuto bsico deste tipo de cano pois, como dissemos, sua definio se dava mais pelo lugar social do que pela sua coerncia esttica. Alm disso, os diversos estilos dos anos 60 acabaram por tangenciar aspectos da cultura poltica nacional-popular. Esta cultura poltica acabou funcionando como liga para o debate esttico-ideolgico como um todo e na formatao de um produto cultural reconhecvel e valorizado. Nos festivais de 1968 no s o Tropicalismo acirrava os termos da sua crtica ao nacional-popular. A prpria corrente ligada cano engajada procurava outros materiais potico-musicais, como se pode perceber nas msicas de Geraldo Vandr, compostas neste perodo. Artistas que no se enquadravam nestes plos, como Edu Lobo, tambm procuraram sadas para a crise do gnero, sem abrir mo dos procedimentos tcnicos e dos materiais de inspirao que haviam marcado sua insero na MPB. Chico Buarque se firmava como sambista diferenciado, aprimorando o tratamento literrio para suas letras e consolidando sua vocao para o sucesso comercial, demonstrado j nos primeiros festivais. Os caminhos bsicos da MPB pareciam cindir-se em vrias tendncias musicais, mas, na verdade, esta fragmentao acabou no se radicalizando, pois o sentido aglutinador da sigla, sob o ponto de vista scio-cultural e poltico, acabou se fortalecendo na conjuntura repressiva que se seguiu a 1968. A MPB tornou-se sinnimo de resistncia cultural ao regime militar e selo de qualidade esttica contra a massificao, mesmo incorporando diversas tendncias dspares entre si. Estas tendncias se inseriam dentro do conjunto de referncias musicais do novo consumidor de msica popular - a juventude (18 a 25 anos) de classe mdia441. Esse era o espao social de onde emergira a instituioMPB. A novidade, por volta de 1968, era que a indstria fonogrfica adquiriu um controle, cada vez mais crescente, sobre o produto final que circulava na forma de fonogramas. A AUTO CRTICA DA ESQUERDA Estimulados por uma conjuntura de revisionismo radical em todos os valores e ideologias, que no poupava nem a esquerda mais nacionalistas e ortodoxa (representada pelo PCB, principalmente) muitas correntes polticas passaram a exigir uma redefinio da cano engajada. Enquanto a crtica tropicalista MPB se voltava
441 interessante notar como, a partir dos anos 80, com a consolidao de um tipo de pop brasileiro, o pblico especfico de MPB aumentou de faixa etria. Mesmo no dispondo de dados confiveis, arriscamos dizer que, hoje em dia (anos 90), este pblico situa-se, na sua maioria, entre os 35 e 50 anos.

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para a dissimulao do carter mercantil e internacionalizado da cano de massa, as crticas de esquerda desejavam que a cano engajada incorporasse uma potica que trabalhasse diretamente pela propaganda revolucionria, sem concesses em relao ao mercado. A opo pela guerrilha, em meados de 1968, j era uma realidade poltica. A cano, como principal veculo cultural e ideolgico da esquerda, passou a sofrer duras crticas de intelectuais que militavam, sobretudo, no movimento estudantil, simpticos s organizaes armadas. Um exemplo desta postura foi o texto publicado numa das revistas mais esquerda da poca- a Revista Aparte, do Teatro da USP442. Mais tarde este artigo seria incorporado como referncia bsica para o estudo da msica popular nos anos 60, sem a devida contextualizao. Seus termos so um bom exemplo de uma crtica internalista da cano engajada (partindo do princpio que a crtica externa era desempenhada pelos tropicalistas, que quiseram romper com a MPB). Walnice Galvo, a autora, propunha um novo eixo de anlise, limitada basicamente ao contedo potico e mensagem ideolgica, para vrias canes paradigmticas da MPB renovada. Chegava a uma concluso vlida para quase todas elas: Dentre os seres imaginrios que compem a mitologia da MPB destaca-se o dia que vir, cuja funo absolver o ouvinte de qualquer responsabilidade no processo histrico (...) Devido interferncia de outro ser imaginrio componente da mitologia da MPB e to importante quanto o DIA- a cano- ocorre aqui uma sada para o imobilismo. O cantador (autor, compositor, cantor) declara que no imvel porque canta. O homem dispensado de agir porque O DIA que o agente da histria, contenta-se com um simulacro de ao (...) Em suma no h opo a no ser cantar: o que varia a finalidade do cantar ( cantar para me consolar , enquanto o dia no vem; cantar pra anunciar a toda gente que o dia vir; cantar para fazer o dia vir) A cano a causa do futuro443. Tendo como paradigmas as canes de Bertold Brecht e Kurt Weil, assim como a Marselhesa, Galvo concluiu : No h na cano popular brasileira sinais de uma conscincia avanada , nem proposta para qualquer ao que no seja cantar 444. Tudo indica que os termos da crtica de Walnice Galvo, provvel expresso de uma crtica difusa que j circulava nos setores mais radicais da esquerda, parece ter influenciado, ao menos, um importante compositor da poca: Geraldo Vandr. quela altura de sua carreira, o artista paraibano parecia tentar colocar em prtica as crticas

442W. Galvo. MMPB: uma anlise ideolgica. Op.cit. 443idem,ib., p. 105/107 444idem, ib.,p.119

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e precepes sugeridas pela autora. Coincidncia ou no Pra No dizer que no falei das flores (Caminhando), composta naquele contexto por Vandr, transformou-se numa verdadeira Marselhesa. A revoluo brasileira em marcha, posteriormente derrotada, tinha encontrado seu hino. No s esta obra especfica traduzia a busca de Vandr pela cano exortativa em seu contedo poltico mais contundente. No LP Canto Geral, lanado em 1968, Vandr aprofundou seu projeto de se apropriar de gneros rurais para tecer a estrutura bsica da cano exortativa de protesto. Conforme o texto de sua autoria, impresso na contracapa do LP, o cantor engajado deveria combater a massificao da msica popular enfatizando a comunicabilidade dos gneros desvalorizados pelas frmulas do mercado. Tentando ser coerente com esta proposta, o repertrio do lbum veiculava muitas variaes da moda-deviola(Maria Rita, De Serra, de Terra, de Mar, Ventania, O Plantador) , guaraas (Companheira), jongo (Cantiga Brava), toada (Aroeira). Os temas rurais (musicais e poticos) predominavam sobre os urbanos. Sintomaticamente, Vandr no incluiu nenhuma variao do Samba ou de Marcha, gneros cada vez mais comprometidos com a estrutura dos festivais. A sonoridade de Canto Geral apresentava um elemento bastante singular: entre todos os matizes da cano engajada brasileira, este conjunto de canes era o que mais se aproximava da Nueva Cancion latino-americana: harmonias consoantes bsicas, melodias contrastantes e pungentes, predomnio de gneros rurais, temas poticos portadores de uma mensagem poltica mais explcita, na qual os motes poticos funcionam como verdadeiras palavras-de-ordem, e no como base para o desenvolvimento de narrativas impressionistas. Portanto, Vandr seguia um caminho sistematicamente oposto ao de Edu Lobo, por exemplo. Embora os dois fossem considerados como representantes da cano de protesto brasileira, Edu Lobo trabalhava a partir de uma pesquisa harmnica mais aprofundada, sustentando melodias, arranjos e temas poticos sutis e impressionistas, como se pode ver na cano Memrias de Marta Sar. Mesmo na sua fase pica, corroborado por suas parcerias poticas, o compositor no deixou de incluir sistematicamente elementos anti-contrastantes em algum parmetro musical (arranjo, harmonizao, entonao vocal) de suas canes, matizando a tendncia ao efeito de comcio musical que a cano engajada possuia. Para reforar a semelhana entre a proposta de Vandr e a Nueva Cancion, as harmonias e os timbres vocais do Trio Maraya445 lembravam os conjuntos vocais

445O Trio Maraya era formado por Hilton Acioly, Bering e Marconi.

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latino-americanos, at porque eram francamente inspiradas no Trio Los Panchos. Vandr, por sua vez, abandonava de vez o tratamento e as interpretaes que remetiam Bossa Nova, incorporando muitos ornamentos vocais e enfatizando a dramaticidade musical na colocao da voz. Em alguns momentos, sua empostao lembrava um verdadeiro comcio, reiterando a escolha temtica da maioria das canes, que recaiam na necessidade de lutar e de agir sobre o mundo. Mesmo incorporando esta nova abordagem, correspondente aos anseios de parte do movimento estudantil, o dia-que-vir e a elegia ao canto que anunciava o dia, ainda podem ser percebidos, mostrando a fora destes elementos simblicos no paradigma de criao da cano engajada brasileira. Walnice Galvo no foi a nica a tentar analisar a crise da cano engajada brasileira. Outro texto que se tornou referncia na crtica desta corrente musical, produzida no interior do prprio movimento estudantil, foi escrito por Osvaldo Louzada Filho446. Nele, Louzada Filho traa uma trajetria histrica que vinculava o surgimento da cano engajada ao novo lugar social ocupado pela cano, a partir da Bossa Nova. Tendo como eixo central a letra de Sem Deus com a Famlia (de Cesar Roldo Vieira, na verdade Idival Piveta), o autor teceu uma dura crtica cano engajada que visava politizar a Bossa mas, na sua opinio, conseguiu apenas reforar uma viso pitoresca da pobreza447: Ao tentar mimetizar os temas poticos e materiais musicais populares, os compositores engajados, geralmente de origem branca e formao cultural elitista, teriam cado numa espcie de populismo cultural, no qual a imagem do povo-heri seria construdo a partir de mitos e vises passadistas, como a pureza moral e cultural do povo pobre e excludo. Louzada Filho concluiu seu texto afirmando que este tipo de cano, mesmo sem a inteno dos compositores, consagrava uma abordagem festiva da realidade nacional onde a predomina uma viso piedosa e fascinante da misria448. Diferente de Walnice Galvo, Louzada no condenava a suposta alienao da Bossa Nova. Ao contrrio, reafirmava-a como momento privilegiado na construo de uma nova conscincia nacional, mais brasileira e reivindicante449 do que a prpria cano engajada, na medida que no cedia ao populismo. O texto terminava com o ceticismo do autor em relao s possibilidades de uma msica jovem portadora de algum tipo de mensagem conscientizadora.

446O.C.Louzada Filho. A festa da bossa: impacto, sintaxe e declnio. Arte em Revista, 2, maro/agosto 1979, CEAC. p.85-89 (Publicado originalmente na revista Tempo Brasileiro 19/20, 1969) 447Idem, p.86 448Idem, p.88 449Idem, p. 89

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Estes dois textos contrastentes, publicados em 1968 e 1969, respectivamente, demarcaram o incio de um processo de reviso crtica e, no limite, de desqualificao, da cano nacionalista engajada. Ambos complementam a crtica do Tropicalismo, s que a partir de outra perspectiva. Enquanto o Tropicalismo afirmava a possibilidade de um salto de conscincia, veiculada pela cano, incluindo temas como subjetividade, crtica cultural e comportamental, a partir da incluso de novos materiais e timbres musicais, Galvo e Louzada denunciavam um impasse quase terminal da cano engajada consumida pelos jovens universitrios desde 1964. Os dois autores, porm, no levavam em conta, para a anlise, parmetros propriamente musicais, concentrando-se na crtica ao contedo potico e ao segmento social que as consumia e denunciando os limites da sua eficcia poltica. Walnice Galvo denunciava os elementos simblicos mistificadores e desmobilizantes veiculados pelas canes, as quais elogiavam somente o ato de cantar quando, na verdade, se tratava de agir. Louzada Filho denunciava o carter incuo da cano engajada, que reforava certo populismo de esquerda, potencializado pelo circuito fechado de consumo, impedindo as canes de chegarem ao proletariado. Mesmo se, por acaso, elas efetivamente atingissem este pblico, para Louzada o resultado tambm seria incuo, pois o proletariado consumiria a imagem mitificada de si mesmo450. H, porm, uma contradio fundamental nos dois textos: a msica continua ser ora o eixo da ao (Galvo) ora a fora catalisadora do isolamento da esquerda (Louzada). Em outras palavras, a msica continua sendo o centro das expectativas do debate poltico e, neste sentido, percebe-se a fora da nova instituio no debate cultural e poltico como um todo. Walnice Galvo pedia um hino de exortao, que deveria ser o motor da ao poltica; Louzada Filho pedia a retomada da busca da conscincia nacional, tangenciada pela proposta da Bossa Nova. Nesta, o burgus se reconhecia como tal, e se propunha a falar-para-operrio, assumindo um projeto nacional de elite, sem emular a condio de povo carente451. As duas crticas passavam ao largo da questo do mercado, que quela altura (1968/1969) j no poderia ser desconsiderado como dado estrutural preponderante no sistema de produo e consumo de canes no Brasil. De qualquer forma, os textos ajudam a revelar o quadro de crise da cano baseada no projeto nacionalpopular. importante ressaltar que estes textos, entre outros, expressaram uma viso bastante especfica de um segmento da esquerda que procurou se desvencilhar do nacional-popular, base da ao poltico-cultural do PCB. Sua elaborao se deu dentro
450Idem, p.88 451Idem, p. 89

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de um contexto muito especfico: a crise do intelectual crtico, acusado de inao, e a afirmao do ativista da luta armada. neste duplo aspecto da crise interna da esquerda que a cano engajada (e a arte de esquerda como um todo) foi questionada. O Tropicalismo foi uma das facetas deste questionamento. No caso dos autores mais prximos ao movimento estudantil, tratava-se de exumar a cano engajada, vista como uma expresso incua e at, alienante, diante das novas urgncias polticas. Este ponto importante para entender os textos em questo, tomados como fontes histricas com claras perspectivas ideolgicas, e no como evidncias do contexto em si. Neste sentido, a anlise do complexo quadro da MPB dos anos 60 deve tomar cuidado para que os textos de combate produzidos na poca no suscitem outros textos de combate, s que produzidos completamente fora do contexto, ttulo de ensaio historiogrfico. Em resumo, a crise da cano engajada foi geradora de crticas e autocrticas por parte de artistas e intelectuais do prprio espectro de esquerda. Em 1968, esta crtica se manifestou em trs nveis bsicos: - No mbito da criao musical: o compositor superdimensionava o papel da cano como motor da conscincia e mistificava seu papel de porta-voz do povo - No plano da circulao musical: dominada por eventos e estruturas ligados maquina comercial das gravadoras, esterilizavam os possveis efeitos politizantes do consumo musical. - No plano da recepo do pblico: este cada vez mais se tornava indiferenciado, tornando virtualmente impossvel estabelecer um contato mais direto entre o criador e o ouvinte, base para a afirmao das canes como lastro de uma conscincia transformadora. Ainda que situados dentro de um universo sociologicamente determinado pelas classes mdias, este segmento se tornava cada vez mais estratificado e de difcil delimitao. No geral, a noo de classe-mdia era entendida como os trabalhadores qualificados do setor tercirio (quadros tcnicos), burocratas do setor pblico, profissionais liberais e pequeno-burgueses (pequenos empresrios). Justamente os segmentos que foram o centro da reestruturao desenvolvimentista da sociedade brasileira, a partir de meados dos anos 50452.

452 Neste sentido, podemos afirmar que a MPB, tendo sua base social nestes segmentos, estava mais prxima de uma tradio de "radicalismo", tal como definidada Antnio Cndido, do que de uma tradio "revolucionria", embora fosse esta a expectativa da poca. Ver A.Cndido. "Radicalismos". Estudos Avanados. IEA / USP, (4) 8, 1988, p...

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Neste processo de crise, a cano nacionalista e engajada e os festivais da cano passaram a ser objeto de profundo questionamento. Aos artistas profissionais, paradoxalmente, no restava outra forma de colocar seu produto para uma audincia massiva. Mesmo que entre eles os festivais j no fossem vistos como eventos neutros, onde se competia em nome da afirmao de valores estticos e ideolgicos genunos, eram ainda os espaos da busca de popularizao num contexto poltico onde a ao de massa assumia um papel fundamental nos acontecimentos.

"UM FESTIVAL POR QUINZENA": A FEBRE DE FESTIVAIS NA TV Sidney Miller, personagem que reunia em si a condio de artista e intelectual, foi um dos primeiros a tentar sistematizar uma crtica estrutura comercial dos festivais e seu impacto na MPB: Quando uma cano vai a concurso aceita-se deliberadamente a incorporao do pblico como um valor a ser considerado durante a sua elaborao (...) ou como elemento do qual depende sua boa ou m receptividade453. Para Miller, este aspecto transformava os festivais em concursos nos quais predominavam frmulas musicais previamente testadas, levando consagrao de nomes j profissionalizados, em detrimento do seu carter inovador, funo que era predominante por volta de 1966. Em 1968, a predominncia do grande pblico como termmetro da eficcia das canes, j no constitua uma vitria da MPB nos veculos de comunicao e no mercado musical. A satisfao da demanda se colocando frente da pesquisa esttica e da equao da mensagem correta a ser transmitida pela cano representava o triunfo dos interesses extra-musicais. A partir desta argumentao, Miller se perguntava: O que o grande pblico seno o reflexo da mquina comercial que lhe impe seus produtos? Ser vlido ento dizer que a cultura massificada cria oportunidades de se infiltrar nas manifestaes oriundas das razes culturais autnticas? Ou ser esse o nico caminho que garantir a sobrevivncia da cultura nacional, afastando-se de um ecletismo suicida ou de um primitivismo utpico?454. Sidney Miller defendia a tese de que a nica sada para este impasse era o artista afirmar uma linha pessoal de trabalho, tomando o cuidado para no se isolar do pblico. interessante notar que na sua viso, a comunicabilidade, categoria central da cano engajada, deveria ser pensada fora das estruturas do consumo

453S.Miller. Os festivais no panorama da Msica Popular Brasileira. Revista de Civilizao Brasileira, ano IV, 17, jan/fev 1968, p.236 454Idem, p. 238

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massificado455. Na medida em que o autor avanava na percepo de um mecanismo perverso em torno dos festivais e da prpria produo musical, afirmava a necessidade de atuao do gnio pessoal do artista, devidamente comprometido com as causas nacionais, como contrapeso a esta tendncia. O mecanismo de universalizao do gosto, imposto pelas multinacionais da cano, poderia ser matizado pelo compromisso individual do artista-arteso em oferecer um produto noalienante que colocasse em cheque o produto de consumo massificado456. Conforme Miller, o estgio de subdesenvolvimento scio-econmico do Brasil ainda facilitava a incorporao de materiais musicais no explorados, cuja matria prima deveria ser trabalhada pelo arteso antes que fosse padronizada pela indstria457. Neste texto, temos o exemplo de um novo dilema que se apresentava para a MPB: era preciso participar dos festivais, um evento tangenciado pelos interesses industriais e pelo gosto popular, mas afirmando uma linha pessoal de trabalho, identificada com as razes culturais mais genunas da brasilidade e com esprito crtico. A crtica de Sidney Miller aos festivais seguia um caminho diferente da crtica tropicalista. Para estes, a participao nos festivais tinha um carter quase cnico, de ocupao dos espaos pr-determinados por uma esttica conservadora, mas invertendo os seus resultados, perturbando as expectativas do "gosto mdio" do pblico. Se Miller enfatizava a necessidade de comunicao sem massificao, os tropicalistas exercitavam o choque atravs do deslocamento dos cdigos da comunicao de massa. Mesmo desgastados e criticados pelos nacionalistas e pelos vanguardistas, em 1968 os festivais ainda eram espaos que deveriam ser ocupados, mas sem a ingenuidade dos primeiros tempos, quando se via neles o espao de afirmao da MPB contra a massificao e a internacionalizao do gosto musical. Da parte das emissoras, a frmula do festival tornou-se o grande filo da indstria televisivo. O enorme sucesso de audincia do III Festival de MPB da TV Record, em 1967 fez com que, praticamente, todas as grandes redes organizassem o seu evento. Mas o III Festival no foi apenas sucesso entre os tele-espectadores. A presena da indstria fonogrfica era mais organizada do que em 1966. Capitaneada pela Philips, que trouxe para si a posse dos fonogramas das canes classificadas, os festivais como um todo, mas, sobretudo, os da Record, ajudavam a consolidar a posio e os interesses das gravadoras junto aos consumidores de msica brasileira.
455Idem, p.239. 456Idem, p.240 457Idem, p. 243

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Em 1968, a estratgia da indstria fonogrfica se consolidou: ao invs de esperar o resultado do festival e concentrar a promoo em torno das msicas vencedoras, passou-se a promover todas as canes do festival, atravs de lbuns que reuniam todas as classificadas. Havia outro aspecto: Com a consagrao de compositores surgidos em torno dos festivais, como Chico Buarque, Caetano Veloso, Edu Lobo, entre outros, as gravadoras garantiam a formao de um elenco que poderia responder s demandas musicais de longo prazo. Uma das principais vantagens de se investir em compositores-intrpretes (uma tendncia dos anos 60 e 70) era que o pblico consumia o seu trabalho como um todo e no apenas uma msica especfica. Esta tendncia de consumo diminua os riscos comerciais a mdio prazo, garantindo a reposio do estoque de canes, estimulado pela existncia de um pblico garantido. O lugar da MPB na hierarquia do gosto musical transformava-a, paulatinamente, no setor mais dinmico da indstria fonogrfica. O valor agregado dos lbuns era cada vez maior, na medida em que se consolidava um pblico massivo, concentrado porm nas faixas mais altas da pirmide social, permitindo assim um preo final que compensasse esse investimento. Paradoxalmente, a exploso dos festivais da cano coincidiu com sua perda de prestgio junto aos criadores e consumidores mais exigentes, que formavam o espao social de afirmao da MPB. Ainda assim, os festivais de 1968 revelaram os limites e contradies internas da indstria cultural: as empresas de televiso no mais conseguiram otimizar seus ganhos com o gnero. Por outro lado, a indstria fonogrfica, aps a promulgao do AI-5, via os festivais serem esvaziados dos seus principais criadores, tornando-os incuos enquanto sondagem de pblico, afirmao de elenco estvel e afirmao de tendncias musicais dinamizadoras do mercado458. Mesmo com a predominncia do Festival da TV Record, principal espao de formatao das tendncias de MPB, outros festivais assumiram uma relativa importncia, na medida em que a competio televisual crescia e a TV Globo comeava a nela se destacar. O III FIC, por exemplo, chegou a ameaar, em termos de audincia e repercusso cultural, a liderana da Record no campo dos festivais459. Outro dado significativo surgido no ano de 1968 foi a segmentao do mercado festivalesco, por gneros e por pblico. O primeiro modo de segmentao foi uma
458R.Morelli. Op.cit., p.54 459O IV Festival de MPB da Record, no aparece nos primeiros lugares de audincia e no consegue lanar nenhum grande sucesso musical . Boletim de Assistncia de TV, IBOPE/SP (Acervo AEL/IFCH/Unicamp). Esta ameaa do FIC tambm nos foi confirmada em depoimento de Zuza Homem de Mello concedido ao autor.

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tentativa de delimitar uma msica de raiz nacional-popular num mercado cada vez mais aberto influncia da sonoridade musical internacionalizada. Seu evento mais importante foi a Bienal do Samba. O segundo modo foi uma resposta da prpria indstria da televiso ao carter massivo e altamente profissionalizado que aqueles eventos assumiram, no qual o pblico preferencial de MPB - a juventude universitria no tinha mais tanto espao para se manifestar, seja no palco ou na platia. Naquele ano ocorreram quatro grandes festivais nacionais, sem falar de outros que tiveram menor impacto. Todos possuam um elemento comum: a vinculao, praticamente direta, a uma grande rede de televiso. Os principais festivais de 1968, por ordem cronolgica, foram: - I Bienal do Samba - TV Record - III Festival Internacional da Cano - Rede Globo - I Festival Universitrio - TV Tupi - IV Festival de MPB - TV Record ********** - I Bienal do Samba (maio / 1968) A Bienal do Samba foi um reflexo da segmentao do mercado musical que em 1968 comeava a caracterizar a MPB. Com a ampliao dos materiais e dos pblicos que poderiam ser enquadrados como MPB, era preciso delimitar algumas fronteiras culturais, no s como imposio do debate esttico e ideolgico, mas como uma tendncia dos mercados em expanso, de atender demandas especficas dentro de um campo de consumo mais geral. O Samba, como gnero especfico, encontrava algumas dificuldades de se afirmar nos festivais, embora fosse o material musical principal de artistas festivalescos consagrados, como Chico Buarque. Percebendo a demanda por este gnero, fundamental na afirmao da identidade musical brasileira, a TV Record resolveu abrir um espao televisivo direcionado ao Samba. No fundo se tratava de uma forma de capitalizar o debate em torno do som universal e da msica de raiz, numa tentativa de reeditar o embate entre o Fino da Bossa e o Jovem Guarda , ocorrido alguns anos antes. Apesar do sucesso de pblico e crtica, o resultado mais concreto que os dois plos antitticos, o som universal e o samba autntico

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acabaram sendo reabsorvidos pelo campo da MPB e como tal constituram parte importante do material musical dos festivais de 1968. Elis Regina ganhou um novo flego para a sua carreira ao vencer a Bienal, interpretando a msica de Baden Powell, intitulada Lapinha. Entre os compositores classificados para a final nota-se a presena de artistas ento recm surgidos, como Chico Buarque, Sidney Miller e Paulinho da Viola, em meio a nomes tradicionais do universo do Samba, como Cartola, Pixinguinha, Joo da Bahiana. O encontro de duas temporalidades seminais do Samba, a tradio e a renovao, tinha um significado duplo: tanto abria novos espaos para artistas tradicionais, situados nas margens do mercado fonogrfico, quanto para os compositores que circulavam nos espaos mais restritos, socialmente falando, dos consumidores mais jovens. - III FIC (setembro / 1968) O FIC de 1968 foi o evento que mais ameaou, do ponto de vista de impacto poltico e de audincia, o evento congnere da Record. A comear pela polmica causada por Caetano Veloso, quando se desentendeu com a platia na eliminatria paulista, que ganhou as pginas da mdia, conforme analisado no captulo anterior. Com as inscries abertas entre maio e julho, o III FIC contava com a participao de 37 pases. O jri era formado por nomes famosos internacionalmente, como Srgio Mendes (j consagrado nos EUA), Ella Fitzgerald, Srgio Endrigo, entre outros. A TV Globo, a partir de 1967 assumiu o evento, realizado em conjunto com a Secretaria de Turismo da Guanabara. O perodo de transmisso (Parte Nacional: 26 a 29 de outubro, seguida da parte Parte Internacional, de 3 e 6 de novembro) no coincidia diretamente com o festival da Record, realizado entre novembro e dezembro. Entretanto, a possibilidade de um evento obscurecer o outro era considervel, na medida em que um evento daquele porte concentrava as energias criativas dos artistas, e atraia a ateno da indstria fonogrfica e da mdia como um todo460. O embate entre Caminhando e Sabi foi o grande acontecimento da finalssima. Os seus desdobramentos revelavam os impasses da criao musical no Brasil, num momento agnico para a cultura de esquerda como um todo. Antes de entrar no palco, anunciado como o 2colocado da fase nacional, Geraldo Vandr retrucou o desagravo do pblico pelo fato da sua msica ser preterida em relao
460Na fase paulista, que acabou chamando muita ateno da imprensa (at por ser sede do festival da Record), 12 msicas foram classificadas, entre elas: proibido proibir (substituda por Caminhante Noturno), Cano do Amor Armado, Na Boca da Noite, Oxal, Amria,Amrica, Pra no Dizer que no falei das flores, Dana das Rosas.

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Sabia. Para o pblico estudantil, vencer o festival seria uma questo de honra, um enfrentamento com a ditadura militar (...) Um festival de msica de televiso transformara-se em tribuna poltica. A tentativa de expandir uma esfera pblica nooficial num regime que caminhava para o seu fechamento 461. Com efeito, a cano de Vandr provocou a reao negativa por parte das autoridades do regime. Conforme depoimento do radialista Walter Silva, houve uma grande presso sobre o jri, para no premiar a cano de Vandr com o 1lugar, devido propaganda da guerrilha nela contida. O general Luiz Frana de Oliveira, Secretrio de Segurana da Guanabara, disse que Caminhando era atentatria soberania do pas, um achincalhe s Foras Armadas e no deveria nem mesmo ser inscrita462. Entre a vontade de ao, expressa por Caminhando, e o sentimento de exlio (naquela altura ainda metafrico), presente em Sabi, os compositores tentavam expressar os dilemas da prpria oposio. A percepo de uma perda de referenciais culturais e sociais vinha na esteira do desenvolvimento capitalista, incrementador do consumo, da mobilidade social e da mudana das paisagens urbanas, marcava o tema predominante das canes. Entre a ao voluntarista e a perda das referncias culturais, o Tropicalismo tentava seguir outro caminho crtico: a denncia dos arcasmos presentes nos discursos modernizadores da esquerda e da direita. No temrio geral das canes do FIC, alguns elementos so interessantes: em 1968 temas como cidade, quase sempre expressado na sensao de estranhamento diante das paisagens urbanas, dezenraizamento , e exortao ao/luta surgem pela primeira vez desde 1966. Temas clssicos como serto no so citados nenhuma vez. A euforia das passeatas estudantis dava alento queles que insistiam na necessidade da msica exortar a resistncia ativa contra o regime. A radicalizao do quadro poltico fazia prever que a reao mais dura dos militares no demoraria a acontecer. Por outro lado, a situao paradoxal do regime militar, cada vez mais criticado pelas oposies (liberal ou de esquerda) mas dotado de uma capacidade institucional crescente, sustentado pela retomada do crescimento econmico, que j dava sinais de recuperao, anunciando o milagre dos anos 70, tornava o quadro poltico ainda mais complexo. Ao fazer sua famosa afirmao, dizendo que a vida no se resume em festivais, Vandr sugeria outro lugar para a ao poltica e para a realizao da

461R.Hagemeyer. Imagens do movimento estudantil em 1968. Relatrio de Qualificao (Mestrado). Depto.Histria/UFPR, 1997 (digit.), p.110 462Idem, p.109

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prpria cano463: o movimento social. A tnica na igualdade (somos todos iguais) acima da fraternidade, e da luta (somos todos soldados) no lugar da paz (tema candente em boa parte da juventude em 1968), sintetizava a proposta bsica da cano. Mas, paradoxalmente, a pungncia da melodia e da interpretao, que ao vivo transformou-se quase numa marcha fnebre tocada ao som da corda mais grave do violo, parecia no estimular a euforia desmedida. Somente no refro (Vem, vamos embora....), apesar da vagueza da mensagem, era que a melodia d um salto, solicitando voz que a acompanhe, numa entonao mais exortativa464. A tenso entre as estrofes e o refro sintetizava o dilema da esquerda: a percepo de uma realidade adversa, compondo um quadro contraditrio, onde nenhum elemento se afirma sobre os outros (soldados perdidos de armas na mo, todos iguais braos dados ou no, pelas ruas marchando indecisos cordes, etc.), e a vontade de agir, onde quem sabe faz a hora , no espera acontecer. Portanto, lamento e exortao se misturavam numa mescla de princpios e perspectivas, traduzindo a complexidade do quadro social, cultural e poltico. Aps a reapresentao das primeiras classificadas as 30.000 pessoas que lotavam o maracanzinho ovacionaram Vandr, que simbolicamente ofereceu seu violo ao pblico: Ali, naquele momento to rico de significao, morria Geraldo Vandr e nascia o mito. Ele se desmaterializara na cano que se tornara maior que ele e ganhava vida prpria (...) Mesmo sua classificao em segundo lugar teve um poderoso impacto na opinio pblica . As ltimas passeatas estudantis ocorridas em 1968 pela libertao dos presos no Congresso de Ibina foram embaladas por esta cano (...) Vandr conseguiu sintetizar, ao nvel do imaginrio, o sentimento geral que havia nas ruas465. A cano Sabi articulava a melancolia da perda das referncias, telricas, existenciais e culturais, como uma sensao de exlio, que aps o AI-5 seria generalizado nos setores mais organizados da sociedade brasileira. A vontade de recuperar a ptria (vou voltar) se dilui na anti-paisagem que leva ao estranhamento. A citao deslocada de Gonalves Dias ( sombra de uma palmeira que j no h) sintetizava a incapacidade de recuperar os projetos perdidos, incongruentes com uma nova realidade que o sujeito reluta em aceitar. O canto (a sabi), promessa de felicidade, j no anunciava o dia que vir (que, alis, nunca foi a tnica das letras de

463Idem, p.111 464Idem, p. 111 465Idem, p. 113/114

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Chico Buarque), mas uma confuso de temporalidades, onde o sujeito j no sabe em que tempo se vive: o passado, o futuro ou o futuro do passado.

- O I Festival Universitrio (setembro de 1968) A TV Tupi, lder de audincia em teledramaturgia, programas de variedades e programas de entrevistas, no se destacou tanto pelos seus musicais como a TV Record. Mas em 1968, aproveitando o interesse pelos festivais de msica, organizou o seu prprio certame. Como o mercado j estava saturado, a Tupi escolheu um nicho muito especfico: os criadores estritamente universitrios, na verdade a principal faixa social de criadores e consumidores de MPB. O evento, apesar de bem organizado, do ponto de vista televisivo, sofreu o impacto da saturao da frmula, j prenunciada. Como um dos motes desta saturao por parte da crtica e do pblico, era a indefectvel simbiose entre msica de protesto e festivais, mas ambos acabaram sendo criticados: O pessoal vai l e protesta e quem protesta mais bonitinho sobre a situao miservel do povo brasileiro ganha uma passagem para se divertir na Europa (...) Em nosso pas h excesso de festivais de canes (...) como se o protesto conduzisse a alguma soluo 466. O festival, apesar de contar com intrpretes consagrados, como Elis Regina, Ciro Monteiro, Lcio Alves, entre outros, no gerou nenhum sucesso musical mais duradouro. A partir da sua segunda edio, sobretudo, compositores como Luis Gonzaga Jr, Ivan Lins, Vtor Martins e Aldir Blanc, se articularam em torno do Festival Universitrio, que permaneceu como um elo direto entre a mdia e o ethos social privilegiado da MPB (o meio estudantil) . A partir deste evento, surgiu o Movimento Artstico Universitrio (MAU).

- O IV Festival de MPB da TV Record (novembro/ dezembro de 1968) Mesmo sem a participao direta de Gil e Caetano, que haviam rompido com a emissora em maro de 1968, o festival da Record foi estruturado para explorar o debate entre Tropicalismo e MPB. Muitas canes eram apresentadas como canes tropicalistas, com visvel inteno provocativa467. Algumas pessoas do pblico tinham a mesma percepo: Foi uma fabricao em massa do tropicalismo. Ningum
466Fausto Wolff, JB, 3/09/68, B-2 467 O auditrio dividiu-se. OESP, 19/11/68, p.21.

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quis reconhecer as inovaes dos baianos e agora todos procuram imit-los nas roupas, nos sons nas palavras. Mas imitam muito mal 468 Na finalssima o grau de tenso chegou a tal ponto que Gil foi acusado de liderar as vaias contra Chico Buarque, quanto este apresentava Benvinda469. Investindo numa provvel segmentao de mercado, j vislumbrada pela indstria fonogrfica, o festival dividiu os jris, entre popular e oficial. O primeiro premiou Chico Buarque (Benvinda) e o segundo Tom Z (So Paulo, meu amor). Este ltimo foi apresentado como o mais novo gnio tropicalista, mas no chegou a vingar entre o grande pblico, ao menos at o final dos anos 1990. A platia era composta por jovens entusiasmados, ao contrrio do festival de 1966, onde se pode perceber um espectador mais atento e de comportamento menos festivo, apresentando inclusive maior amplitude de faixa etria470. Em 1968, nota-se um pblico mais jovem e previamente dividido em torcidas471. O IV Festival de 1968 marcou o colapso desta frmula de espetculo televisivo. A provvel explicao para esta colapso a de que um determinado projeto da indstria fonogrfica - o de se utilizar dos festivais para racionalizar a produo musical a partir de movimentos e tendncias plenamente delineadas- acabou falhando, pelo menos num primeiro momento. Nos anos 70, a sigla MPB se consolidou, incorporando o legado da Bossa Nova, da MPB engajada e nacionalista, do Samba tradicional e da abertura pop-tropicalista. Mas, ao menos no mbito do IV Festival de MPB, a atuao da indstria e da crtica musical parecia ir de encontro tendncia de implodir o rtulo MPB. Este processo teve implicaes no s comerciais, mas estticas e ideolgicas. A represso ps-AI-5-e a censura decorrente colocou novos desafios para os artistas mais comprometidos, alm de exigir a reorganizao da oferta e da demanda musical como um todo. Na verdade a censura j mostrava sua fora no IV Festival da Record. As msicas Dom Quixote, dos Mutantes, Dia de Graa de Srgio Ricardo, O General e o Muro, de Adilson Godoy e So Paulo, meu amor, de Tom Z, tiveram partes significativas censuradas. No geral por serem entendidas como aluses figura de militares (Dom Quixote e O General e o muro) ou ao contexto poltico (So Paulo, meu amor). A msica de Srgio Ricardo foi quase toda censurada, pois satirizava a paz social imposta pelos regimes militares. As difceis negociaes que colocaram os artistas em confronto direto com
468Comentrio de uma espectadora da platia. Jornal da Tarde, 14/11/68, 20 469ltima Hora, RJ, 10/12/68, 7 470Este aspecto pode ser denotado, por amostragem, a partir dos constantes takes do pblico, marca da direo de TV dos eventos em questo. 471A imprensa fez aluso turma da Elis, grupo da Cafonlia, Fs do Chico, todos eles agressivamente identificveis.

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os censores prejudicou inclusive a incluso de duas delas nos LPs do festival (O General e o Muro e Dia de Graa), que s puderam ser apresentadas ao vivo, aps algumas modificaes. Estes dois fatores foram importantes para a nova configurao da MPB psfestivais, ao longo dos anos 70, onde engajamento e inovao esttica no se excluram. Isto no ocorreu, porque, tanto a inteno de engajamento de contedo quanto a abertura formal (pelo menos entre os monstros sagrados da MPB472) se tornaram mais sutis, tendendo a um ponto de acomodao. No incio dos anos 70, a indstria e os prprios compositores, perceberam a importncia de se manter dois plos reconhecveis sob o nome de MPB - a pesquisa formal e o engajamento baseado nos gneros consagrados - num momento em que a expectativa de uma resistncia civil ao recrudescimento da represso poltica voltava a se concentrar no panorama musical. Neste sentido, o deslocamento do cdigo exigido pela censura, poderia tanto se utilizar da linguagem cifrada e metafrica, como do efeito de estranhamento e do choque comportamental, para dinamizar o produto musical cerceado. Mas em 1968, era diferente: as duas opes - engajamento e experimentalismo - pareciam se auto-excluir: o festival se equilibrava entre o predomnio da frmula e a vontade de ruptura. Este acirramento de posies mantinha o tom de polmica que era parte constituinte do evento. O IV Festival da Record teve cerca de 1000 canes inscritas473. Esse nmero demonstra um decrscimo em relao aos anos anteriores. A explicao para essa diminuio pode ser encontrada tanto na proliferao dos concursos musicais, quanto pela perda da mstica diletante que cercava os primeiros festivais. Durante as trs eliminatrias, salvo em alguns momentos especficos, o pblico no chegou a demonstrar a vontade de participao dos eventos anteriores. Em resumo, as tendncias musicais/poticas que marcaram o IV Festival da TV Record foram as seguintes: - Diversidade maior de gneros (fim da hegemonia dos gneros Samba e Marcha) - Volta da Bossa Nova como estilo de composio e interpretao - Tentativa de constituio de um novo gnero de msica jovem (Tropicalismo)
472A expresso monstros sagrados surge nos anos 70, denominando o panteo vivo da MPB, tomados como os produtores culturais mais sofisticados, consagrados justamente na poca dos festivais. Seriam eles: Chico Buarque, Caetano Veloso, Gilberto Gil e Milton Nascimento, entre os compositores e Elis Regina, Gal Costa e Maria Bethania, entre as intrpretes. Estes nomes foram acrescidos de outros ao longo dos anos 70, como Ivan Lins, Joo Bosco, entre outros. 473Fonte: Intervalo, 298, 21 a 28/09/1968,

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- Radicalizao das figuras (musicais e poticas) do protesto - Destaque maior para os arranjadores: agrupados em tendncias bem segmentadas. A finalssima do IV Festival da Record acabou conseguindo retomar um certo clima de participao e polmica. Diga-se, o evento contou com uma grande cobertura da imprensa de So Paulo, preocupada com a volta da hegemonia musical para o Rio de Janeiro, via FIC, que acabou inflando as polmicas que sempre atraam a ateno do pblico e tentando disseminar a idia de um festival com ampla participao474. As principais polmicas ficaram por conta do embate entre os tropicalistas e Chico Buarque e a atitude de Geraldo Vandr. A princpio ele no iria cantar sua composio, mas acabou decidindo faz-lo. Esta deciso causou certo mal estar no Trio Maraya, escalado para cantar Bonita475. Apesar do grau de promoo, indito para a poca, o festival no se revelava mais como um evento interesante para as emissoras de TV: Este foi o ltimo que a emissora de Paulo Machado apresentou porque ningum tem mais o que inventar e a repetio a resposta para tudo 476. A ciso entre os dois jris (quadro 5) demonstrava a tendncia fragmentao do mercado musical, sintetizado pelo dilema: msica de pesquisa versus msicas para ganhar festival. Um caso a parte continuava sendo Edu Lobo, que conseguia reunir as duas qualidades, e ficou em 2 lugar nos dois jris. Conforme sua declarao: Importante mesmo o prmio de melhor arranjo, isso que srio477. Por outro lado, apontava para outra ciso: o pblico televisivo e o pblico da platia pareciam ter comportamentos e critrios diferentes. Neste caso, o pblico televisivo (representado em parte pelo jri popular), selecionava a MPB do paradigma engajado/nacionalista, oscilando entre o pico e o lrico, como a msica mais digna para ganhar festivais. Tanto o samba de morro, o legado da BN e as inovaes tropicalistas, pareciam no ter espao, a no ser no jri especial. A perspectiva de tornar os festivais um evento esquizofrnico, cuja diviso entre os dois jris j era um indicador, tambm contribuiu para o esvaziamento deste tipo de

474Os dados de audincia do IBOPE, porm, no confirmam esta viso: Na semana 11 a 17/11/1968 a 1eliminatria do IV Festival aparece em 8 lugar na audincia geral, com ndice de 28,4% ; em Novembro 1968 a finalssima aparece em 10 lugar, com apenas 27,4% . Fonte: Boletim de Assistncia de TV, So Paulo, IBOPE (Acervo AEL/IFCH/Unicamp). 475So coisas de festival. Intervalo, 308, 1 a 7/12/68, 3-14 476Bem vinda So Paulo meu amor. Dirio Popular, 10/12/68 477 Jornal da Tarde, 10/12. 29-30. Com efeito, muitos arranjadores e maestros consagrados (L. Gaya, R.Duprat, S.Hohagen, Dori Caymmi) participaram deste festival, o que valorizava o prmio a Edu Lobo.

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certame478. O resultado dos dois jris, era o exemplo da cristalizao dos critrios de apreciao e julgamento da obras. O processo tirava um certo carter de imprevisibilidade que marcara os festivais de 1966 e 1967, quando as escolhas de pblico e jri praticamente coincidiram.

******** QUADRO 5: Resultado geral do IV Festival da Record: JURI ESPECIAL 1 So Paulo meu amor 2 Memrias de Marta Sar 3 Divino e Maravilhoso 4 2001 5 Dia de Graa 6 Benvinda JURI POPULAR Benvinda Memrias de Marta Sar A famlia Bonita So Paulo meu amor A grande ausente

A INDSTRIA DOS FESTIVAIS A partir de 1968, a estrutura do mercado musical sofreu uma mudana significativa, que marcaria toda a dcada seguinte. A indstria fonogrfica, lastreada no grande boom de consumo musical a partir da Bossa Nova, ajustava seus procedimentos, aprofundando a racionalizao dos lanamentos musicais e a distribuio dos seus produtos, conforme o tipo de pblico e perodo do ano479. Duas tendncias se apresentavam como dominantes: A tendncia de concentrao no

478 Se Enor Paiano v na autonomizao do campo musical a explicao maior para a crise dos festivais, Rita Morelli d mais destaque s presses da conjuntura poltica sobre os organizadores e artistas. Ao que parece , as companhias de disco assumiam cada vez mais a funo de divulgao dos artistas da MPB, invertendo a relao anteriormente existente entre aparecimento e gravao (...) Foradas a prescindirem da intermediao da televiso na seleo artstica, dadas as dificuldades enfrentadas pelas emissoras na organizao dos novos festivais e dada a prpria perda de prestgio destes junto a maior parte da crtica(...). R.Morelli. Op.cit., p.58/59. 479Benil Santos, diretor artstico da RGE, explicava a lgica da gravadora: O negcio gira em torno de fases: a de msica brasileira (aps os festivais); a de msica italiana (aps o festival de San Remo), de carnaval (bem concentrada) e americana (quase uma constante o ano todo). Tenho uma cota X para cada gnero, no podendo ultrapassar o limite. Jornal do Brasil, 27/12/67, p.B-5

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consumo de LPs e a fragmentao em estilos pr-determinados, voltados para o pblico jovem. Esta tendncia foi consolidada pelos festivais de 1968. Andr Midani, ento gerente geral da Philips no Brasil, afirmou que os festivais ocasionaram uma evoluo horizontal no mercado, diversificando os tipos de msica considerados vendveis: A TV sentiu que havia grandes possibilidades comerciais para ela e comeou a promover o talento brasileiro de msica jovem. Criou-se ento uma bola de neve: a msica interessa ao pblico, o pblico queria participar e com sua entrada na televiso a msica brasileira conseguiu o necessrio para a criao de um grande mercado: o interesse para o produto, a divulgao de massa do produto. O corao desta grande evoluo nos meios de divulgao e comunicao foi a chegada dos grandes festivais de msica480. Midani destacava outro processo no mercado fonogrfico brasileiro: a luta das gravadoras contra a instabilidade das vendas, que a emergncia da MPB tinha ajudado a minimizar. Segundo ele, em 1959, o mercado vivia das vendas de discos de catlogo, com a msica estrangeira representando cerca de 60% das vendas. Quase dez anos depois, a msica brasileira atingia essa mesma cifra, diminuindo a importncia comercial da msica estrangeira. Mas a tendncia instabilidade ainda era considervel, na medida em que cerca de 25% das vendagens totais dependiam do sucesso dos movimentos musicais (como o Tropicalismo), dificultando a consolidao de uma estrutura de mercado a base de gneros e cartazes mais estveis (mais interessantes para as gravadoras, diga-se). Somente em meados da dcada de 70, a indstria j possua autonomia suficiente para racionalizar seus produtos musicais de acordo com uma tendncia de consumo mais estabilizada, cujo processo foi facilitado pela institucionalizao da MPB. Rita Morelli, em seu estudo sobre a indstria fonogrfica brasileira, tem uma explicao que, em linhas gerais, corrobora a viso do executivo: (...) A MPB teve, desde ento, uma importncia fundamental para a indstria fonogrfica, no apenas enquanto meio para a conquista de um segmento de consumidores capaz de igualar em longo prazo o mercado brasileiro de discos aos grandes mercados mundiais, trazendo-lhe imediata elasticidade, mas tambm disposto a atender a demanda desse segmento de consumidores (...)[ e possibilitando] a formao de um grupo de artistas nativos capaz de se constituir numa alternativa permanente aos grandes astros da msica jovem internacional, parecia ser mesmo imprescindvel para garantir uma
480Msica popular em debate (II): o mercado, JB, 24/09/69, B-2

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estabilidade maior dos mercados nacionais a longo prazo, atravs da conquista definitiva dos segmentos jovens481. Enquanto a indstria fonogrfica aperfeioava ainda mais sua relao institucional com os festivais para sondar pblicos, criar novas demandas e incorporar tendncias musicais tornadas moda, as empresas de televiso inflacionavam a tela com a organizao de inmeros festivais da cano. Percebendo que a demanda por este tipo de programa crescia, em prejuzo dos programas musicais seriados, as televises procuraram controlar todas as suas fases de organizao, na expectativa mesmo de consolid-los como um gnero televisivo de maior estabilidade no tempo. O festival de 1966 foi uma experincia de sucesso localizada, uma espcie de golpe de sorte da Record. J em 1967, apesar da supremacia esmagadora nos ndices de audincia do III Festival de MPB sobre o FIC (neste ano j encampado pela Rede Globo), o mercado festivalesco se revelava em franco processo de expanso, incentivado por um interesse crescente em MPB, no mais circunscrita ao pblico estudantil da primeira metade da dcada. Atravs da anlise da documentao interna encontrada no arquivo da TV Record482, at hoje nunca pesquisada, podemos reconstituir o processo de organizao e produo dos festivais. Em primeiro lugar, percebe-se a tentativa do "sistema" de controlar todos os possveis desdobramentos do evento. Esta tentativa era efetiva atravs de uma srie de parcerias entre a emissora organizadora, a Editora Abril (responsvel pela revista Intervalo), a Associao Brasileira de Produtores de Fonogramas, patrocinador (Cia Swift do Brasil, responsvel pela marca Super Viva) e a agncia de publicidade encarregada (Standard Propaganda). Obviamente, os aspectos culturais e polticos do IV Festival no podem ser reduzidos s estratgias e competncias desta forte parceria comercial, pois outros aspectos devem ser levados em conta: o contexto de radicalizao da crtica cultural que aglutinava no s muitos produtores artsticos, mas tambm parte dos jurados, dos crticos e do pblico. A ao da censura, que se fazia presente pela primeira vez, de forma mais sistematizada interferiu diretamente em quatro msicas participantes483.

481R.Morelli. Op.cit., p.68/69. Sobre esta relao entre as multinacionais do disco com os produtores culturais nacionais ver tambm: P.Flichy. Op.cit. p..218-221. 482Destacamos os documentos: Correspondncia entre Ed.Abril e TV Record de 09/09/1968; IV Festival de MPB: condies de inscrio; Termo de Convnio entre TV Record e ABPD de 27/09/1968; Relatrio da Reunio entre Cia Swift, Standard e TV Record, de 25/10/1968; Resumo Geral do IV Festival de MPB; Boletim Informativo n3 Super Viva e o IV Festival. Este corpus documental nos permite uma razovel radiografia da atuao da indstria cultural em torno do festival de 1968. 483Ver nota 34.

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A TV Record, utilizando-se de uma estratgia que j estava em vias de desaparecer da televiso brasileira, se vangloriava pelo fato de no permitir que os rigores da grade de horrio na televiso intereferissem na dinmica do festival. J naquela poca esta improvisao representava um problema comercial para a estrutura da indstria televisivo. Um dos releases para a imprensa provocava: Como fazer um programa [previsto] de 1h30 durar mais de 3h?. A prpria emissora respondia: a) Atender ao entusiasmo de um auditrio superlotado; b) Misturar som novo, canes romnticas, tropiclia e sambo (...) e o tempo galopando e o programa superando seus limites de tolerncia tcnica (...) na verdade , os diretores e produtores, o pblico e o patrocinador, desejavam que tudo acontecesse como exatamente aconteceu484. Para se manter como um digno evento festivalesco, no sentido que esta palavra ganhava nos anos 60, era preciso, ao menos, uma boa dose de espontaneidade. Porm, a natureza da indstria televisual cada vez mais contrastava com essa palavra. No final dos anos 60, era cada vez mais difcil - tcnica e financeiramente falando - sustentar o velho modelo de televiso, no qual o programa era vendido in totum ao patrocinador. O preo variava conforme o prestgio dos artistas e a audincia absoluta. A tendncia em dividir o tempo de transmisso por nmero relativo de telespectadores j estava em curso e permitia racionalizar as receitas obtidas e variar o patrocnio. Mas isto necessitava uma grade de horrio rigorosa e uma abstrao da medida-tempo. A TV Record no poderia ter este procedimento com seu principal produto, sob pena de esvazi-lo completamente perante o pblico. No ficava claro para a Record que a TV no deveria vender msicas. A TV deveria vender tempo, vazio e abstrato. Ao contrrio, a TV Globo equipou-se e organizou-se para enfrentar esta nova tendncia, dominando o mercado pelas dcadas posteriores. Em contrapartida, nunca conseguiu organizar um festival de musica que fosse to impactante na sociedade, como foram os festivais da Record ( exceo do III FIC, em 1968). Mesmo desatualizada em relao s novas tcnicas gerenciais do mercado televisivo, a TV Record tentou racionalizar o manejo da grande audincia e prestgio dos festivais. A partir de 1968 a emissora tentou organizar de forma mais racionalizada e planejada o seu festival anual. Ao mesmo tempo, notava-se a presena estrutural da indstria fonogrfica e dos orgos da mdia impressa neste processo. A confluncia destas trs reas da indstria cultural ( indstria fonogrfica, editorial/jornalstica e TV)

484Boletim Informativo n3, Super Viva e o IV Festival , TV Record. So Paulo, 1968

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pode demarcar a consolidao de um processo histrico, j identificado por Adorno, que a tendncia integrao das agncias e setores ligados a produo dos bens culturais485. Em relao cobertura da imprensa, notamos um aspecto peculiar. A grande popularidade dos festivais e as expectativas musicais e extra-musicais que o cercavam, se traduziam em polmicas abertas e veladas que demarcavam posies nos orgos de imprensa concorrentes. curioso notar que o espao dado pela imprensa e a seriedade e a intensidade dos debates s ganharam destaque a partir da final de 1966, cobrindo todo o conjunto dos festivais de 1967 e 1968. No ano seguinte, com o visvel esvaziamento poltico, cultural e comercial do V Festival da Record, a cobertura da imprensa foi bem menos efusiva e bem mais desqualificante. At 1968 as crticas questionavam a qualidade das msicas que no faziam jus s expectativas em torno do evento. Em 1969, boa parte da imprensa passou a questionar o prprio evento, deslegitimando-o. Com efeito, para o festival de 1968, as instituies e empresas envolvidas tentam estabelecer parcerias precisas e que ao mesmo tempo delimitam o espao do artista, retirando-lhe o controle final sobre o seu produto e sua forma de circulao. O polo empresarial em torno dos festivais da Record envolvia cinco grandes vetores: - Televiso / organizao do evento: Emissoras Unidas (comandada pela TV Record de S.Paulo); - Gravadoras / contratantes do elenco de artistas participantes / direito de produo fonogrfica das canes apresentadas: Associao Brasileira dos Produtores de Discos (fonogramas) que reconhecendo no Festival grande fator de promoo da msica brasileira a Associao tem interesse em participar de sua realizao486. A ABPF era composta pelas seguintes empresas: Abril Cultural Ltda.; Cassio Muniz SA; Companhia Brasileira de Discos; Codil-Comercial de Discos Ltda.; Discos CBS SA; Discos Imperial do Brasil SA; Discos RGE Ltda.; Discos Som Maior Ltda.; Fbrica de Discos Rozemblit Ltda.; Fermata do Brasil Ltda.; Gravaes Eltricas SA; Gravaes Tropicana Ltda.; Indstrias Eltricas e Musicais Fbrica Odeon SA; RCA Eletrnica Brasileira SA; Som Indstria e Comercio SA; Tapecar Gravaes SA

485T.Adorno. A indstria cultural.Op.cit. 486Termo de Convnio - Rdio e TV Record e Produtores Associados, 27/09/68 (Arquivo da TV Record)

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- Empresa patrocinadora do evento: O grupo Swift-Armour, fabricante e dona da marca de sabo Viva e Super Viva487. A empresa comprava o programa em si (e no o tempo de publicidade dividido pela audincia mdia, como seria o padro logo depois) e passava a veicular uma marca especfica de sua fabricao. O nome oficial dos festivais, entre 1966 e 1968, era Viva (ou Super Viva) e o Festival de MPB. - Publicidade / Promoo: Agncia Standard488 - Apoio: Editora Abril, que atravs da revista semanal Intervalo , especializada em programao e notcias sobre televiso, se comprometia a dar preferncia cobertura do festival em sua pauta. Alm disso, conforme o plano de colaborao proposto pela Editora, deveriam ser publicadas todas as 36 msicas selecionadas, impressos 30 mil cartazes com o nome do patrocinador. Em troca, a Editora Abril exigia ser citada em todas as promoes diretas e participar do jri e da comisso preparatria do evento489. Conforme a documentao citada, possvel ter uma idia do ciclo de realizao das canes dos festivais. Da fase de inscrio, ainda em forma de partitura, produo do fonograma, culminando na performance televisual, o festival era composto das seguintes fases: 1) O (s) compositor (es) deveriam inscrever sua msicas em dois suportes bsicos: a letra datilografada e a partitura escrita para piano, as quais passavam pela pr-seleo e pela seleo final, ambas a cargo do pr-juri escolhido pela TV Record. No final desta fase sobrariam as 36 canes a serem apresentadas nas trs eliminatrias. As condies de inscrio estabeleciam que o autor cedesse a absoluta exclusividade para todo territrio nacional para Radio e Tv Record por dois anos a contar da data da primeira apresentao490, que por sua vez cedia os direitos de reproduo fonomecnica da obra outorgada aos produtores da Associao Brasileira de Produtores de Fonogramas. O direito de adaptao fonogrfica da obra inclua mudana de ritmo,

487Embora o Grupo Swift-Armour fosse especializado na indstria alimentcia, o comrcio de sabo (Viva e Campeiro) era uma importante atividade derivada. Concorrente do sabo em p Super Rinso (fabricado pela Gessy Lever), a ligao da marca de sabo Viva a um festival televisivo assistido basicamente pelas classes B e C explica-se, em parte, pelo fato do sabo em p, um produto barato, ser especialmente relacionado com o consumo de mquinas automticas de lavar, um bem durvel direcionado aos consumidores de maior poder aquisitivo (as propagandas da poca, inclusive, procuravam relacionar um determinado sabo a uma marca especfica de mquina de lavar, numa forma de propaganda casada). 488A Standard foi fundada em 1933, por Ccero Leuenroth. Especializou-se em propagandas para rdio. Uma das empresas coligadas agncia era a gravadora RGE, que lanou Chico Buarque de Hollanda. Em 1969 foi vendida, em parte, para a norte-americana Ogilvy & Mather International, sendo completamente absorvida por esta em 1972. 489Correspondncia Editora Abril - Tv Record, 09/09/68: Plano de Colaborao (Arquivo da TV Record) 490IV Festival de MPB: Condies de Inscrio (Arquivo da TV Record)

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arranjo vocal e instrumental491. ttulo de Direitos Autorais o autor recebia 4,2 % do faturamento do disco ao revendedor, deduzidos impostos, dividido pelo nde obras nela reproduzidas (o que no caso dos Lps de doze faixas em mdia, se tornava quase irrisrio). Caso a obra no fosse includa entre as 36 classificadas para exibio pblica, as condies impostas seriam revogadas. 2) Selecionadas as 36 finalistas, a emissora organizadora deveria escolher os intrpretes das canes entre aqueles profissionais que pertenciam ao elenco dos Produtores Associados. Mas no caso do festival de 1967, foi sugerido que as interpretaes (fiquem) a cargo dos cantores(as) pertencentes ao cast das Emissoras Unidas ou free-lancers, contratados pelos organizadores dentre os de maior renome e expresso artstica, a fim de garantir o sucesso do III (V) Festival492. Esta diferena entre o III e o IV Festival ilustra uma clivagem significativa no processo: Em 1967 ainda havia uma hegemonia maior do setor televisivo. Em 1968, as empresas fonogrficas limitaram a margem de escolha da emissora, visando estabelecer um maior controle sobre o panorama musical em torno dos festivais. Uma vez definidos os intrpretes, a emissora deveria repassar seus nomes, os textos com as letras e as partituras s gravadoras, para iniciar o processo de produo do fonograma. Nesta fase eram escolhidos tambm os arranjadores e instrumentistas que deveriam gravar a cano, momento em que havia alguma influncia do intrprete junto s gravadoras e a emissora. Normalmente, a TV Record cedia sua orquestra para os acompanhamentos, o que no impedia que alguns intrpretes, que poderiam ser, em alguns casos, os prprios autores das canes, selecionassem os msicos e arranjadores com os quais j trabalhavam. Obviamente, esta liberdade de escolha dependeria do prestgio do interprete / compositor junto TV Record e s gravadoras. 3) Definidos a interpretao vocal, o arranjo e o acompanhamento instrumental, iniciava-se a fase de gravao em estdio, propriamente dita. Conforme estabelecido em contrato, os fonogramas no poderiam ser publicados antes da 1 apresentao no Festival. Geralmente, eram publicados at a semana seguinte primeira apresentao493, quando j poderiam capitalizar os efeitos da promoo na TV. A 1 apresentao no significava, necessariamente, a 1 eliminatria oficial do Festival, pois normalmente aconteciam duas apresentaes prvias, com 18 msicas cada, antes das eliminatrias seletivas. Como cedente dos direitos de reproduo fonomecnica a Record receberia 2,1% do montante faturado, percentual vlido para os
491Idem 492Carta de Intenes da Standard para a TV Record, 10/07/1967 (Arquivo da TV Record) 493Termo de Convnio, 27/09/68 (Arquivo da TV Record).

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trs tipos de discos vendidos (compactos, compactos duplos e LPs). As gravadoras se eximiam de qualquer responsabilidade tcnica ou financeira, ou de qualquer outra natureza, no tocante organizao ou realizao do Festival, inclusive no que diz respeito a julgamento, seleo, pagamento e distribuio de prmios, promoo, publicidade, etc. 494. 4) A performance televisual quase sempre ficava a cargo do mesmo intrprete que gravava o fonograma. Era realizada ao vivo e gravada em vdeo-tapes, distribudos para outras emissoras do pas. Em alguns casos, por questo de impedimento contratual, o intrprete do festival era substitudo por outro nome na gravao em estdio. Foi o caso da msica Ventania no festival de 1967 que no contou com a interpretao de Geraldo Vandr no lbum oficial do festival. Com menos recursos tecnolgicos para reproduzir o som do estdio, o resultado da performance na TV, enquanto produto musical, tinha uma natureza diferente do fonograma, onde a emoo e a imprevisibilidade de todos os elementos envolvidos, compunham o contedo essencial do espetculo. A seleo das doze finalistas (quatro por eliminatria) ficava a cargo do jri, que em 1968 foi dividido em especial e popular. Normalmente, o jri era composto por membros escolhidos dentro de um critrio poltico, que procurava contemplar as instituies e empresas envolvidas no evento. A direo da Record reservava o direito de desclassificar qualquer cano em caso de atitude inconveniente do intrprete, como efetivamente ocorreu no incidente com Srgio Ricardo em 1967. De qualquer forma, o jri acabava determinado a composio final do produto televisivo, num processo em que muitas variantes entravam em jogo, tais como preferncias pessoais, interesses comerciais da TV e gravadoras, disputas ideolgicas, consideraes estticas e sociolgicas. O produto televisual final era, em parte, cedido ao patrocinador. Conforme proposta oficial da agncia de publicidade, a TV Record deveria ceder cpias dos vdeo-tapes de todos os programas exibidos relativos ao festival Swift, que se tornava proprietria deles por 120 dias a contar do encerramento do festival. Em 1967, por exemplo, o patrocinador pode fazer exibir os tapes em qualquer emissora de TV do territrio nacional, exceto as de So Paulo, Guanabara, Belo Horizonte e Braslia. O patrocinador tambm era proprietrio das fitas de udio para exibio radiofnica. Pelas duas prerrogativas de exibio, no era obrigado a pagar nenhum valor

494Idem, pargrafo # 1

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emissora ou aos compositores, que s recebiam pela venda dos fonogramas e pelas partituras editadas495. Concomitante a estas fases de produo fonogrfica e televisivo das msicas, havia uma intensa atividade promocional, visando mobilizar a opinio pblica e a imprensa em torno dos festivais. Alm de matrias promocionais na parte da imprensa comprometida com a promoo, caso especfico da revista Intervalo496, eram distribudos boletins informativos peridicos para a imprensa em geral (preparados pela agncia Standard), fotos promocionais e cartazes eram produzidos e distribudos. As promoes chegavam a cogitar a incluso das letras das canes e fotos dos cantores nas embalagens dos produtos, no caso o sabo em p Super Viva497. Conforme se projetava, em cinco meses de promoo na rdio e na TV (junho a novembro), deveriam ser veiculadas, no mnimo, 120 mensagens publicitrias sobre o Festival. A partir de 1967, a Secretaria de Turismo do Estado de S.Paulo e a Prefeitura da Cidade, incrementaram o prmio em dinheiro dado aos vencedores498. Apesar de todos os esforos para planejar, integrar e racionalizar os processos e produtos envolvidos nos festivais da cano, a relao entre os vetores empresariais e institucionais em torno dos festivais no era sempre integrada e harmnica. A TV, paradoxalmente, na mesma medida que tentava aprimorar seu controle sobre o evento, via a indstria fonogrfica capitalizar mais dividendos em torno das canes e do panorama musical dinamizado pelo festival. A forma de patrocnio, que ainda no levava em conta a mercadoria-tempo, no permitia nem otimizar nem dividir os custos do programa, e no se traduzia em retorno financeiro condizente com a audincia e impacto causados pelos festivais. Alm disso, este tipo de evento, devido ao conjunto de variantes sociais e ideolgicas em jogo, no se adequava a formas muito impessoais e racionalizadas de produo. A mudana dos padres televisivos, impostos pela Rede Globo, e a ausncia forada dos principais criadores selaram seu destino. Mas preciso enfatizar que a frmula j apresentava sinais de desgaste,

495No caso das msicas de festival, as editoras musicais no poderiam ceder direitos de reproduo fono-mecnica das obras (prerrogativa da TV Record). Apenas publicar as partituras e intermediar a cobrana de Direitos Autorais. 496Posteriormente a TV Record questionou a cobertura da Revista Intervalo: A cobertura que nos foi dada pela Intervalo jamais correspondeu proporo que ganhou alimentando-se da promoo custa do Festival e da Record (...) Parece claro que o concurso lanado pela Intervalo foi divulgado como publicidade gratuita pela Record, dando em troca apenas o nome do Festival que, neste caso, promoveuse por si prprio, auxiliando, isto sim, a venda das edies da revista. Resumo Geral do IV Festival de MPB, assinado por Marco Antnio Riso (Arquivo TV Record). 497Carta de Intenes da Standard para a TV Record. 498Conforme solicitao dos competidores, o dinheiro seria dividido em partes iguais entre os primeiros colocados.

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fazendo com que a TV Record, mesmo antes do AI-5, anunciasse o provvel fim do seu festival de MPB.

O FIM DA ERA DOS "MOVIMENTOS" MUSICAIS COMO FECHAMENTO DA TRAJETRIA DE INSTITUCIONALIZAO DA MPB Em 1968, o equilbrio entre o frum e a feira, base do prestgio social dos festivais da cano, estava em vias de se romper, com o predomnio da segunda sobre o primeiro. A MPB j seria reconhecida dentro de uma estrutura geral dos gneros culturais brasileiros, dispensando tanto a auto-promoo dos movimentos estticos, quanto a legitimao atravs dos debates ideolgicos. Da sua parte a Record, antes mesmo das premiaes de 1968, j anunciara o fim dos festivais. Solano Ribeiro, produtor dos certames desde 1965, j percebia o desgaste do evento, que se tornava caro e contraproducente. Sem falar que ele havia se diludo na concorrncia. Intuitivamente, os principais protagonistas percebiam que a principal dinmica da MPB j no passava mais pela TV, sendo antes, um espao desgastante e arriscado tanto para os consagrados quanto para as novas promessas. O AI-5, portanto, acelerou a crise de uma frmula que apresentava sinais bem marcados de desgaste institucional, cultural e comercial. Privados dos seus principais protagonistas, a era dos festivais se esgotara. Somente o FIC da TV Globo permaneceria at 1972, enfrentando inmeras dificuldades de realizao comercial e reconhecimento cultural. Encerrava-se, quase de forma abrupta, o casamento mais fecundo entre msica popular e TV. Tendo ocorrido num momento de transio entre a diluio de uma cultura poltica (nacional-popular) e a afirmao de uma nova cultura de consumo, a poca mais dinmica dos festivais desapareceu junto com as mudanas scio-culturais como um todo, ainda que a censura e a represso tenham provavelmente, acelerado seu fim. No curto espao de tempo em que estiveram no auge de audincia e prestgio, os festivais simbolizaram o frum e a feira onde se consolidaram as formas de popularizao e o estatuto bsico da MPB. A indstria cultural no pas dava um novo salto. Capitaneada pela modernizao do sistema de televiso (o sistema de transmisso por satlite, via Embratel, foi criado em 1969) e da indstria editorial. A Rede Globo inaugurou a dcada de 70 tornando-se a grande empresa de entretenimento do pas e uma das maiores do mundo. O carro-chefe do crescimento da audincia televisivo passou a ser a telenovela. Alis, no incio dos anos 70, a telenovela forneceu, indiretamente, um incremento no consumo de fonogramas atravs das vendas massivas de suas trilhas sonoras.

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Apesar desse quadro aberto ao crescimento, a indstria fonogrfica no podia mais contar com os festivais como mecanismos de sondagem de pblico e consolidao de tendncias musicais a um custo baixo, dividido entre vrias instituies e empresas. Para as empresas de televiso o festival j no se apresentava como um evento compensador, embora ainda fossem dotados de razovel prestgio, entre o pblico, sobretudo. Os dois principais festivais de 1969 foram reflexos plidos dos grandes festivais, que pareciam acontecimentos distantes, embora tivessem ocorrido recentemente. Tanto o IV Festival Internacional da Cano quanto o V Festival da Record expressaram a agonia do gnero. O FIC daquele ano transformou-se num programa eminentemente televisivo pela Rede Globo, cuja linguagem se caracterizava pela frieza e assepsia dos seus produtos499. Apesar do sucesso de pblico de Cantiga por Luciana e do happening promovido por Jards Macal, na apresentao de Gotham City, o FIC de 1969 no obteve o mesmo impacto do ano anterior. A crtica mais pesada ao FIC veio de So Paulo, do grupo Msica Nova (Jlio Medaglia, Damiano Cozzela e Rogrio Duprat). Com a mudana de estrutura do festival da Record e a hegemonia das baladas no FIC, o grupo lanou um manifesto intitulado Eis o funeral da cano500. Percebendo o fechamento da msica popular para o experimentalismo da vanguarda, os trs maestros atacaram o que eles denominaram de msica popular oficial, na qual o FIC era o evento mximo: Antes era apenas mais um festival. Agora, converteu-se num festim nefasto cultura brasileira, um Funeral Internacional da Cano. O FIC san-remiza a msica popular brasileira e joga fora todo esforo de renovao iniciado com Joo Gilberto, Tom Jobim e continuado por Gil e Caetano. O manifesto sintetiza o FIC num dilema pardico, aludindo ao seu carter exclusivamente comercial: Tutu or not tutu? O V Festival de MPB da TV Record, ocorrido em 1969 foi o ltimo organizado pela emissora e demonstra o que ocorre quando o pndulo da cena musical vai para o lado de estritos interesses comerciais. Mesmo anunciando o fim dos festivais em 1968, a Record percebeu o vazio que esta deciso deixara na sua programao. Sem se

499Somente em 1972, quando Solano Ribeiro foi contratado para dirigir o VII FIC com liberdade total concedida pela Globo, este festival voltou a ser cercado de alguma expectativa por parte de artistas e crticos. Porm o contexto altamente repressivo inviabilizava qualquer festival mais aberto experimentalismos e insero mais contundente da msica na sociedade. Aquele ano assistiu ltima edio do festival, que nunca mais voltou a ser realizado. 500Veja, 08/10/69, p.77

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notabilizar por outros gneros de programas, os musicais continuavam dando algum flego para a Record, quela altura em franco processo de decadncia empresarial. O V Festival de MPB, do ponto de vista esttico/ideolgico, pouco contribuiu para o debate em torno da msica brasileira. At porque, naquele momento, o debate musical marcado pela tenso impasse versus evoluo, base da trajetria analisada, havia se acomodado, com a estruturao de um sistema cujo eixo era a MPB, portadora de um estatuto que trazia em si seus critrios de reconhecimento cultural e esttico, perante outros gneros e tendncias musicais. O exlio dos principais compositores implodiu o impacto musical e cultural do evento. Solano Ribeiro havia sido demitido da emissora por no concordar com a nova frmula proposta, alm de ter percebido que a frmula dos musicais estava esgotada501. Os produtores que o substituram tentaram mudar a estrutura do espetculo para chamar a ateno dos artistas e do pblico. Apesar deste quadro adverso, o anteprojeto do V Festival, apresentado direo da emissora, era bastante pretensioso. Abria-se com uma espcie de manifesto: Pela determinao de reencontrar a idia inicial de promover e estimular a evoluo de msica popular brasileira em suas tendncias bsicas reais (decidimos) aceitar exclusivamente msica brasileira (...) e evitar equvocos referente arte de consumo e comunicao (...) a fora de reconduzir todos os compositores nacionais e os que dele recebem influncias (...) tranquilidade de suas origens502. O projeto prometia que o V Festival seria um documentrio do que melhor existia em msica, propondo trs estratgias bsicas: a) convidar todos compositores de renome, incluindo nomes como Tom Jobim, Edu Lobo e outros; b) Buscar novos criadores em todos os Estados do Brasil; c) Estimular a pesquisa de novas tendncias da genuna (sic!) msica brasileira. Todas estas estratgias fracassaram: tanto os compositores consagrados j no precisavam se submeter aos festivais, como os novos no direcionavam suas energias criativas para as formas musicais delimitadas, que praticamente bania a experimentao formal, dos palcos da Record. Alm disso, as tendncias de mercado comeavam a trabalhar com uma noo mais ampla do que era considerado genuna msica brasileira, tentando absorver o impacto do Tropicalismo, sobretudo. Este ltimo aspecto desviou a ateno da indstria fonogrfica do V Festival. A nica novidade que se percebia no Projeto do certame era

501O Inventor dos festivais. Veja, 28/05/69, p.65 502Projeto - V Festival de MPB - TV Record, 1969 (Arquivo da TV Record)

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a transio da forma de patrocnio: do programa vendido por inteiro, passava-se para a venda da quota-programa, cujo valor era dado conforme a audincia projetada. Na tentativa de conter a tendncia ao happening extra musical, que marcara o Festival de 1968, a direo do V Festival proibiu o uso de guitarras eltricas, creditando a este instrumento o papel catalisador das loucuras comportamentais da poca. Um cartaz, cujo cabealho era ocupado pelo novo patrocinador dos festivais (Thyor Flor) dizia: Os Rolling Stones podem enfiar a viola no saco. Porque o assunto agora samba, sambo, frevo, marcha-rancho, enfim msica brasileira. o Festival da Record, que este ano s classificar msica essencialmente nossa. Ningum vai deixar de gostar dos Stones, mas est na hora de dar um descanso na guitarra eltrica e voltar ao violo, pandeiro, tamborim na marcao e reco-reco503 Ao contrrio do que esperava a direo do evento, a reao do pblico e da crtica foi adversa. Um bom termmetro do impacto das medidas no pblico estudantil, o mais assduo nos auditrios de festival, pode ser visto na carta recebida pela TV Record, do diretor do C.A. XI de Agosto, da Faculdade de Direito da USP: Assustame saber que a TV Record, por ocasio do j tradicional festival de MPB imponha direta ou indiretamente, restries no que se refere a apresentao das msicas. Se o problema a defesa da MPB no se incomodem: o uso da guitarra eltrica visa apenas um passo adiante, uma antecipao cordial do inevitvel (...) Se o problema o preo do horrio nobre, ento realizem um festival de samba, pois caixa de fsforo no precisa ligar em parede e por isso no toma o precioso tempo. Viva a guitarra eltrica (...)Abaixo o empirismo verde amarelo. Viva o estudo profundo da msica . Sarav distorcedor de todos os santos! Sim ao chiclete com banana504 Para incrementar os debates, a direo do V Festival instituiu, alm do jri, uma comisso de defesa e outra de ataque, para comentar as msicas apresentadas, aderindo frmula sensacionalista dos programas de auditrio. A frmula at funcionou para efeitos de audincia: com a aproximao da finalssima, o V Festival conseguiu manter a liderana no horrio, com mdia de 30% de audincia505. Mas no foi poupado pela crtica, que viu na estratgia uma volta aos programas de calouros, onde o candidato era submetido apreciao pblica por

503Thyor Flor vai dar muito samba (Arquivo TV Record) 504Carta enviada pelo Centro Acadmico XI de Agosto TV Record - 17/11/1969, assinada por Ricardo Ferraz Vespucci (diretor social) 505Boletim de Assistncia de TV, IBOPE, Acervo AEL/IFCH/Unicamp

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parte de especialistas. Perdia-se a seriedade com a qual foram revestidos os Festivais da emissora, a partir de 1966506. As msicas apresentadas na finalssima, representaram tentativas canhestras de incorporar os grandes paradigmas da MPB de meados da dcada, antes da entrada do som universal tropicalista. Uma tentativa de resultado questionvel em contemplar as diversas tendncias. Mas na medida em era incorporadas apenas como frmulas, se viram privadas da tenso esttica e do projeto ideolgico que marcava as canes que lhes serviam de material. Completamente submetido indiferenciao entre o popular como projeto esttico e o popularizado como referncia de consumo, apesar das pretenses nacionalistas e puristas, o V Festival da Record no conseguiu agradar a ningum. O setor mais dinmico da indstria fonogrfica no se beneficiou dele. Como espetculo televisivo, sua audincia foi relativamente boa, mas no compensou o custo da produo, que envolvia centenas de profissionais, convidados ad hoc e meses de preparao. Esta mobilizao gigantesca fugia completamente do formato mais gil que os programas televisivos passavam a apresentar. Como evento cultural, o festival j havia perdido seu lugar, desprestigiado pela crtica musical e pela imprensa como um todo. A busca da msica que o povo inteiro saia assobiando507e que pudesse percorrer o mundo da Patagnia aos Urais (para usar na expresso megalomanaca de Augusto Mazargo, diretor do FIC508) j no passava mais pelos festivais. No contraditrio movimento de afirmao da MPB, o equacionamento da tenso entre a definio do popular e a busca da popularizao, passaria por mecanismos mais complexos, cujo eixo principal se transferia para a indstria fonogrfica brasileira dominada pelas gravadoras multinacionais. As frgeis possibilidades de afirmar uma esfera pblica no oficial, atravs de um evento como os festivais da cano, se diluram aps o AI-5, em dezembro de 1968. No s porque o AI-5 instaurou um controle rigoroso sobre todos os nveis e tipos de esfera pblica, mas tambm porque os festivais se viram privados dos seus
506Um articulista do mesmo jornal foi mais alm afirmando que a organizao do V Festival fez com que os compositores parecessem calouros, e o jri de debates Substituiu com maior estridncia o zunido das guitarras, tornando ridculo e vexatrio o que deveria ser um julgamento srio (...)Tal como est organizado, o festival passa a ser , mais do que j era, espetculo para uma pequena minoria que pulula ao redor das emissoras de TV, vida para aparecer diante das cmeras e dar o ar da sua graa (...)Tranformou-se assim, um festival de msica em mais um espetculo de televiso com o tempero da vulgaridade, como ingrediente obrigatrio para garantir a audincia a ponto no IBOPE. N. Scalzo Um tempero de vulgaridade. OESP, 18/11/69, p. 13. 507Conforme declarao de Flavio Porto. Intervalo, 362, 1969 508Veja, 08/10/69, p.76/77

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melhores criadores. Aps dezembro de 1968, alguns foram presos (Gil e Caetano), alguns ficaram foragidos e posteriormente saram do pas (Geraldo Vandr) e outros partiram para um exlio voluntrio (Chico Buarque). Aqueles que permaneceram se viram cerceados em sua capacidade de expresso musical e potica. Mas a indstria cultural reorganizada acabou por incorporar elementos da cultura poltica nacional-popular, que quela altura dos acontecimentos - 1969 - j no possua quase nenhum lastro poltico. Mas os termos desta incorporao um ponto de polmica que merece ser mais aprofundado, pois situa-se no centro da conjuntura que definiu a trajetria histrica da MPB e de outros aspectos da cultura brasileira contempornea.

NACIONAL POPULAR E INDSTRIA CULTURAL: EIXOS DA MPB RENOVADA A trajetria da MPB na dcada de 60 exemplar de uma questo mais ampla, que perpassa vrias manifestaes artstico-culturais: as relaes entre a cultura poltica nacional-popular e a renovao da indstria cultural brasileira, processo que se configurou plenamente no final da dcada de 60 e se consolidou ao longo da dcada seguinte. Mas a partir dos anos 80, o esforo de alguns autores brasileiros tem sido direcionado para a anlise das singularidades da indstria cultural em nosso pas, tendo em vista a intrigante relao entre a chamada cultura de esquerda dos anos 60, de matriz nacional-popular, e os grandes sistemas de produo de bens culturais (indstria televisivo e indstria fonogrfica, sobretudo). Os grandes paradigmas de anlise expostos anteriormente, hegemnicos at o comeo dos anos 70, tem sido revisados por esta nova corrente. Tanto os pressupostos de Theodor Adorno e da Teoria Crtica, quanto aqueles baseados na Teoria da Informao (Umberto Eco, por exemplo), parecem ser insuficientes para entender a especificidade brasileira, embora, as formulaes crticas gerais destas duas correntes continuem sendo aplicveis em casos especficos. Mas pensamos que o problema, se analisado em suas particularidades histricas, mais amplo do que apenas reafirmar o carter sistmico da indstria da cultura, diluidora do esprito e reprodutora da ordem social, nem tampouco sublinhar o jogo entre redundncia e informao, exaltando o papel do dinamizador de obras e protagonistas (o artista-intelectual) impasses artsticos e culturais. na soluo dos

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O debate em torno do nacional-popular no Brasil tem sido bastante intenso e rico em variantes explicativas. Por um lado, houve uma grande reviso crtica do incio dos anos 80, no qual o nacional-popular era tomado como a base de um conservadorismo poltico e esttico incorporado pela esquerda nacionalista dos anos 60509 . Sem o mesmo impacto no debate bibliogrfico sobre o tema, alguns analistas propuseram a recuperao de certos parmetros desta cultura poltica, de forma menos desconstrutiva, para pensar o problema da "cultura brasileira"510 . Para ns, o que importa, enfatizar a relao entre indstria cultural e cultura poltica (no caso a "nacional-popular"). Neste sentido a tendncia das ltimas anlises tem sido a de sublinhar o processo de diluio do nacional-popular na indstria cultural, estabelecendo novos parmetros para a relao entre os artistas e intelectuais com o mercado. Destacamos, neste debate, as posies de Renato Ortiz511 e Marcelo Ridenti512 Renato Ortiz argumenta que a indstria cultural brasileira incorporou a matriz simblica do nacional-popular, sob a gide de um capitalismo modernizante. Portanto, o oposto do projeto de horizonte socialista que informava esta ideologia nos anos 60. Mas adverte, rejeitando qualquer otimismo ideolgico: Seria ingenuidade acreditar que a ideologia do nacional-popular se exprime poltica e culturalmente no interior da indstria cultural (...) A proposta do nacional-popular, quanto enunciada no contexto da cultura popular de massa, conserva categorias tericas do passado que adquirem agora uma funo justificadora do funcionamento da indstria cultural513. Portanto, a incorporao do nacional-popular pela indstria cultural, processo para o qual a msica teve uma consequncia fundamental: no s no realizou o projeto nacionalista, como acabou por dificultar uma realizao poltica da obra, projeto

509 Estamos nos referindo coleo "O Nacional e o Popular na Cultura Brasileira", da Editora Brasiliense, cujos volumes foram lanados entre 1981 e 1983. Destacamos o volume "Seminrios", de Marilena Chaui, no qual as bases imaginrias da tradio cepecista so desconstrudas e o artigo "Getlio da Paixo Cearense", no volume "Msica", de Jos Miguel Wisnik, no qual as tenses entre o mercado e a poltica cultural so analisados, ao longo do primeiro ciclo de institucionalizao da msica brasileira (anos 20 e 30). 510 Michel Debrun, em franco debate com a corrente anterior, destaca que a cultura "nacional-popular' no deve ser vista como "postia", pura ideologia das elites autoritrias, mas efetivamente marcou um projeto identitrio assumido pelo conjunto da sociedade brasileira. Debrun destaca que o Brasil construiu efetivamente uma identidade cultural nacional-popular, ainda que permeada por tenses, mas no conseguiu criar uma identidade cvico-poltica com a mesma fora. M.Debrun. "A identidade nacional brasileira". Estudos Avanados, IEA / USP, 4 (8), 1988, 39-49 511 R. Ortiz. A Moderna Tradio Brasileira. 512 M.Ridenti. O fantasma da revoluo brasileira ; M.Ridenti. Em busca do povo brasileiro. 513R. Ortiz. Op.cit. ,p.181

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marcante nos anos 60, pois a delimitou em uma esfera privilegiadamente marcada pelo consumo514. Ortiz no v na luta entre redundncia e informao ou, conforme seus termos, entre padronizao/repetio e inveno/criatividade, a base constitutiva da indstria cultural. Para ele, h uma efetiva subordinao da criatividade aos padres de realizao da mercadoria cultural, mas com um lugar considervel para o valor de uso que esta mercadoria encerra. Neste espao, coloca-se a questo da contrahegemonia, como possibilidade inscrita no campo cultural, mesmo com a cultura poltica "absorvida' pelo mercado de bens simblicos. A categoria cooptao, no como produto do cinismo ou de falsa conscincia, mas de foras estruturais, tambm parece orientar a anlise de Marcelo Ridenti, que submete a anlise da cultura dos anos 60, a uma base sociolgica caracterizada pelos trs coordenadas sugeridas por Perry Anderson, a saber: presena de um aristocratismo/academicismo na cultura, novas tecnologias de produo e proximidade imaginativa da revoluo proletria. Com a diluio desta base, dada a prpria mudana scio-econmica no Brasil, a indstria cultural encampou quase por completo as artes no Brasil, mesmo a arte de crtica e resistncia ao regime militar515. Em outro livro, Ridenti destaca que o processo de diluio da cultura revolucionria, marcada por uma idealizao do "povo brasileiro", no mercado. Este processo, para o autor, traduz a contradio bsica entre artistas e intelectuais engajados na revoluo mas, ao mesmo tempo, base social da modernizao capitalista brasileira516. Como segmento de inteligncia das classes mdias, aqueles foram tagados pelas novas funes assumidas por este segmento no quadro da moderna sociedade capitalista no Brasil517. Herdeiros de um "romantismo revolucionrio" mas, ao mesmo tempo, avalistas da modernizao capitalista e da superao do subdesenvolvimento, o artista engajado seria portador do trauma gerado pela dupla condio de "crtico" e "integrante" do sistema, trauma este que tem base

514J.M.Barbero tem uma viso distinta, acerca da realizao poltica dos contedos da indstria cultural. O autor privilegia a anlise das sociabilidades envolvidas na recepo das obras, carregada de mediaes especficas que poderiam constituir uma experincia no circunscrita s intenes do polo emissor. Mesmo instigante, esta proposio para ser incorporada por um trabalho historiogrfico, necessita de um corpo documental bastante especfico, de difcil localizao e sistematizao, que permita acompanhar a dinmica social de mediao entre emissor e receptor das obras. Ver J.M.Barbero. Dos meios s mediaes. 515 M.Ridenti . O fantasma da revoluo brasileira., p. 73-115 516 M.Ridenti. "Dos anos 60 aos 90: artistas e intelectuais em busca da brasilidade". Anais XX Simpsio Nacional de Histria. ANPUH / Florianpolis, 1999, p. 555-562 517 Idem, p.561

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na sua prpria condio de classe. Este processo teria sido corroborado pelo processo de "massificao da cultura", ps-68. Embora as premissas e concluses sejam diferentes518, os dois autores partem de um pressuposto: a existncia, at um determinado momento histrico, de dois ndices culturais (a arte voltada para a poltica e a arte voltada para o consumo) que acabou por convergir, acirrando o desvelamento das contradies da arte engajada que se travestiu em mercadoria. Estes dois conjuntos de pressupostos suscitam algumas reflexes. A utilizao da categoria cooptao desconsidera uma hiptese

historicamente verificvel: a tenso atvica entre a msica popular urbana e o mercado de bens culturais, cujo processo foi potencializado pela ecloso da Bossa Nova, na medida em que se passou a vislumbrar a constituio de um importante produto cultural direcionado para um novo pblico consumidor, normalmente conhecido como classes mdias. Essa mudana do lugar social da produo/distribuio/consumo da cano acirrou a relao tensa e ambgua entre o msico e o mercado, num jogo de aproximao / distanciamento que no foi externo ao processo de constituio da moderna indstria cultural brasileira. Portanto, para o caso em questo, no se trata de disputa por hegemonia nos bens culturais, nem de presena de uma ideologia de fundo conservador ("nacionalismo") que seria a liga destes dois plos. Para entender a funo e a histria da MPB renovada, um dos caminhos possveis pens-la como instituio sciocultural, tal como colocado na introduo deste trabalho. Esta abordagem deve articular dois movimentos concomitantes: um movimento interno, tendo sua dinmica marcada por regras e estatuto prprio, e outro externo, marcado pela articulao com outras instituies, segmentos sociais e jogos de interesse. Como toda instituio, o contexto histrico especfico pode dot-la de um aspecto mais crtico ou mais reprodutor de ideologia, no caso dos produtos culturais no podemos menosprezar seu carter de puro entretenimento. O tipo de realizao que o produto cultural ter na sociedade vai depender da sua capacidade, inclusive, de extrapolar o espao mercantil que marca a dinmica principal de sua circulao. A MPB vem sofrendo deste tipo de vicissitude, acirrada pela particularidade de ter sido forjada na passagem de uma cultura poltica para uma cultura de consumo, como
518Ortiz acredita na possibilidade de hegemonia na dinmica scio-cultural e Rouanet denuncia o historismo como diluidor de qualquer possibilidade emancipatria inscrita nos bens culturais submetidos ao mercado.

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demarcadoras de uma nova organizao da esfera pblica. Alis, a MPB foi um dos produtos culturais deste processo. Neste sentido, o enfoque deste trabalho procurou revisar outra tese marcante sobre a histria cultural dos anos 60. Segundo ela a hegemonia da indstria cultural diante da cultura engajada foi produto do impasse poltico ps-64 e o isolamento do artista e intelectual de esquerda, em relao ao resto da sociedade519. Para o caso da MPB, necessrio relativizar esta afirmao. Parece plausvel supor que o entrecruzamento entre MPB engajada e mercado musical, que marcou o tipo de insero do nacional-popular nesta rea artstica, no foi produto exclusivo do impasse poltico ps-1964. Esta relao esteve presente muito antes, desde o surgimento de um projeto de cano politizada, que se deu no incio da dcada de 60, antes mesmo do golpe militar. Desde aquele momento, os msicos foram os que mais entraram em choque com o dogmatismo do projeto nacional-popular mais purista, sintetizado pelo CPC/UNE, como atestam as posies de Srgio Ricardo e Carlos Lyra. Em nossa opinio, na msica, o nacional-popular nunca foi pensado fora do mercado, mas dialogando intimamente com ele520. No houve cooptao, como processo estrutural, em funo de um isolamento do artista-intelectual. A ida ao mercado foi parte de uma estratgia, nem sempre de consequncias satisfatrias do ponto de vista poltico, por parte do artista de esquerda, como tentamos demonstrar ao longo deste trabalho. O jogo "impasse" e "evoluo" produto, em parte, desta insero estrutural da MPB no sistema de canes que se inseriu nas mudanas estruturais da indstria cultural como um todo. Mas, sublinhamos que precisamente o carter institucional da MPB, que vem articulando a sua relao com o mercado. O seu papel, muitas vezes contraditrio na constituio de uma esfera pblica de oposio civil ao regime militar, se articula a esta caracterstica histrica, que acabaria por imprimir-lhe uma marca estrutural. A MPB indissocivel desta esfera pblica, experimentou sua crise justamente quando esta esfera se diluiu, ao longo dos anos 80. A sigla, obviamente ainda existe, ocupa um lugar privilegiado na hierarquia do gosto, mas a "instituio MPB" ocupa, desde ento, um lugar diferente no sistema de produo / consumo de canes no Brasil. J no ela que fornece os parmetros de organizao do mercado fonogrfico, na qualidade de seu setor mais dinmico, como ocorreu entre o incio dos anos 60 e o incio dos anos 80.

519Esta tese, amplamente disseminada, pode ser acompanhada na argumentao de diversos autores, como Roberto Schwarz, Helosa Buarque de Hollanda e Marcelo Ridenti, que mesmo apresentando concluses distintas entre si, partem desta problemtica comum. Ver bibliografia. 520 A.Contier. "Carlos Lyra e Edu Lobo: o nacional e o popular....". Op.cit.

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A presena da indstria fonogrfica como elemento determinante do panorama musical naquele perodo foi estimulada pelo esgotamento do debate esttico ideolgico que mobilizou artistas e intelectuais nos anos 60. Tanto o nacional popular quanto as vanguardas histricas foram perspectivas que informaram a leitura do processo de modernizao capitalista, por parte de amplos segmentos sociais. Alguns autores vem neste processo o colapso de uma contra-hegemonia cultural esboada pela esquerda, diluda na indstria cultural521. Outro aspecto, que, ao contrrio do sentido histrico das vanguardas vislumbrado por Peter Burger522- a rebelio contra a idia de autonomia da instituio arte- na msica popular feita no Brasil o Tropicalismo (a ltima vanguarda) acabou por ajudar a institucionalizar esta autonomia, ao mesmo tempo em que insistia na desvalorizao do produto musical, numa atitude paradoxalmente neo-dadaista. No por acaso que, entre a maioria de artistas, crticos e consumidores de MPB, o Tropicalismo divide o papel de evento-fundador da msica brasileira renovada, ao lado da Bossa Nova. Por outro lado, a MPB talvez tenha sido o produto mais eficaz na realizao de uma identidade cultural nos termos do nacional-popular, na medida em que conseguiu construir uma linguagem potico-musical que articulou o "particular" ao "universal", no mbito utpico da nao, pensada como termo mdio no espao (a sntese das caractersticas regionais mas contundentes), no tempo (a sntese entre a tradio e a ruptura) e no conjunto de sua sociedade civil (o conjunto das classes sociais). A busca desta mediao no esteve isenta de tenses e conflitos nem foi produto de um consenso entre artistas e intelectuais.

521M.Ridenti. O fantasma..., p.86-90 522P.Burger. Op.cit.

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CONSIDERAES FINAIS

Aps o AI-5, com o corte abrupto das experincias musicais lastreadas num intenso debate poltico-ideolgico, os marcos da Bossa Nova e do Tropicalismo foram sendo percebidos como a referncias de uma dinmica de renovao musical radical. Na verdade a renovao da MPB se traduziu num processo de institucionalizao, que reorganizou os materiais de referncia esttica e ideolgica da cano brasileira, para o qual concorreram aqueles dois movimentos. Mas no devemos buscar uma linearidade entre estes dois marcos histricos. Procuramos demonstrar o intenso processo de lutas e descontinuidades que configurou a trajetria de renovao musical dos anos 60. Como j dissemos, em 1969 o projeto nacional-popular no era mais determinante dos rumos musicais do pas, seja pela fora da represso seja pela fora de novas tendncias ligadas ao som universal. Mas, sem dvida, certos elementos desta cultura poltica original foram incorporados pela instituio scio-cultural que se consolidava sob o nome de MPB. A mescla destes elementos, hegemnicos at 1967, com novos materiais e posturas crticas em relao ao lugar social da cano, desenvolvidos em torno do Tropicalismo, ir fornecer o eixo central de criao mais valorizada na rea musical. Seguiu-se uma profunda reorganizao do panorama musical, tendo como balizas, por um lado a instituio MPB e, por outro, as novas orientaes da indstria fonogrfica. Ao final da trajetria de renovao da MPB, a indstria fonogrfica praticamente encerrava o seu ciclo de substituio das importaes. O mercado brasileiro passou a ser dotado de dinmica prpria e auto-reproduzida, com cerca de 70% dos fonogramas consumidos sendo produzidos no Brasil523. A estrutura social do consumo de msica se concentrava nos consumidores mais jovens (18 a 25 anos). Um novo e criativo cast de compositores garantiria um fornecimento de matria prima de qualidade, embora, este fornecimento estivesse momentaneamente prejudicado pelo rigor da censura. O nvel tcnico de gravao estava longe do ideal para os padres internacionais, no apresentava limitaes muito rigorosas que inviabilizassem um padro mnimo de excelncia tecnolgica.

523Nem todos os fonogramas produzidos no Brasil podem ser considerados de msica brasileira (canes em portugus). No comeo da dcada de 70, houve um boom de cantores e grupos musicais que cantavam em ingls, como Morris Albert e Light and Refletions , entre outros. Este tipo de msica era responsvel por boa parte das vendas. De qualquer forma, este fenmeno no invalida o carter geral desta cifra.

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O processo ocorrido na indstria fonogrfica brasileira nos anos 60 pode ser visto como resultado da mudana em alguns vetores importantes, que recolocam as formulaes dos autores discutidos anteriormente. Em primeiro lugar, houve um incremento no processo de concentrao de capital e formao de um sistema de consumo centrado em obras-mercadorias e personalidades criadoras (star system), diluidor de conflitos e diferenas. A reorganizao deste espao social de realizao das canes, rearticulou os cdigos pelos quais a msica era pensada e objetivada e, na ponta do processo, consumida, tendo como marca principal os projetos de equacionamento da tenso impasse versus evoluo (ou se quisermos redundncia e informao) no seio da prpria cultura musical nacional-popular. A formao de um plo de consumo musical altamente dinmico, cada vez mais capitalizado, concentrado nas camadas mdias da populao, cada vez mais necessitava incorporar novos materiais e tcnicas musicais, na medida em que o mercado ampliava a audincia para camadas diferenciadas de ouvintes/consumidores. Essa ampliao do universo de consumo da MPB colocava em cheque os critrios vigentes de apreciao e julgamento estticos, ensejando uma constante crise de identidade da MPB. O vigor da instituio fica patente quanto percebemos que a dinmica principal deste debate em torno da identidade da MPB, quase sempre parte de criadores legitimados por ela, como, por exemplo, Caetano Veloso e Gilberto Gil. A entrada de novas tendncias musicais no espectro da MPB no se d de qualquer forma, mas de uma maneira seletiva, na qual atuam a fora da instituio e os interesses da indstria fonogrfica. No tendo sido um processo cuja racionalidade se deu no vazio, os atores que atuaram nesta institucionalizao dialogaram com uma historicidade concreta que temperou as solues para os impasses e os caminhos possveis para atingir um ideal de evoluo. Muitos procedimentos criativos incorporados524 pela MPB seriam a princpio incoerentes com os padres escapistas e superficiais predominantes na msica de consumo internacional, com exceo, talvez, do Rock entre a segunda metade dos 60 e meados dos anos 80. Grosso Modo, podemos dizer que, entre impasse e linha evolutiva, tanto o nacional-popular quanto as correntes formalistas foram elementos instituintes, que se consolidaram na passagem da dcada de 60 para a de 70. Naquele momento a MPB demarcou um paradigma de procedimentos de criao e insero sociolgica reconhecveis, de ampla tessitura esttica, vigente at pelo menos o incio dos anos 90. Por isso mesmo, a MPB tem sido vista quase como
524Abertura para inovaes musicais e poticas, mesclada ao culto uma dada tradio, engajamento poltico cultural, incorporao crtica da msica transnacional, etc

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um arquignero, suficientemente amplo para absorver diversas tendncias e linguagens musicais. A instituio-MPB foi o ponto de convergncia de diversas vertentes: do rigor tcnico da Bossa Nova, das utopias do nacional-popular (cano engajada, samba participante), das vanguardas formalistas (Musica Nova, Tropicalismo), da tradio musical marcada pelos gneros de consumo popular (Samba, Baio, Marcha, etc) . Estas vertentes acabaram por formar um conjunto de criao tenso e dinmico. A sigla MPB no s indicava um gnero musical especfico, mas um conjunto de valores estticos e ideolgicos e uma hierarquia de apreciao e julgamento flexvel, porm reconhecvel. Tudo isto sob o espectro da indstria cultural, que tende a controlar todos os procedimentos de criao, distribuio e consumo e atingir diversas faixas de pblico. No quero afirmar com isso, que a indstria cultural possa esgotar todos os aspectos da experincia musical de uma sociedade. Alis, os festivais da cano nos anos 60 so o melhor exemplo disso. A dificuldade em compreender as contradies internas desta indstria, bem como a natureza do juzo de valor e do gosto em relao s obras, decorrente deste processo instituinte. Quanto mais rico, complexo e dinmico, mais contraditrio ser o espectro de atuao da indstria cultural e seus efeitos na cultura de massa. Em outras palavras, nos produtos da indstria cultural muito difcil isolar elementos de maneira dicotmica: alienao e participao, singularidade e massificao, bom gosto e vulgaridade, redundncia e inovao. Todas estas categorias podem estar presentes, estruturalmente, numa mesma obra, destacando-se em meio indiferenciao dos produtos, conforme o momento histrico em questo. A realizao do produto cultural necessita de todos estes plos e ao mesmo tempo tende a neutralizar todos eles na sua recepo. Mas as pesquisas historiogrficas sobre os padres e as consequncias do consumo cultural (e musical, principalmente) ainda necessitam se concentrar em alguns problemas bsicos. Em primeiro lugar entender a lgica do consumo cultural, articulada com a lgica do campo simblico institudo525. Isto nos permite entender o nascimento de juzos de valor, apreciao e julgamento de uma obra de arte como produto histrico e social, articulado a partir da sua natureza de mercadoria. Ao se consolidar, o processo instituinte define uma determinada hierarquia cultural, definindo por derivao: a obra prima (paradigmas de criao e cnones em vigor), a obra mdia, a obra de ruptura e o lixo cultural e esttico. a partir desta hierarquia que o consumo, por faixa e estrato social, tende a ser organizado. Esse fenmeno no s econmico, mas implica tambm em intervenes culturais, polticas e ideolgicas dos agentes sociais
525P.Bourdieu. O poder simblico., p.59-159

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envolvidos. Cada momento histrico traz as marcas destas intervenes e, por esta razo, um campo artstico-cultural no deve ser analisado apenas como sistema, sincrnico, mas confrontada em seu movimento diacrnico. Outro problema para as futuras pesquisas entender as implicaes estticas e ideolgicas do consumo cultural. No caso em questo, a MPB no foi iada de um espao social no mercantilizado pelas garras da indstria cultural. O conflito entre as propostas ativistas no comerciais e e o carter mercantil da atividade artstica esteve presente desde o comeo do processo, em meio ecloso da Bossa Nova que, por sua vez, perturbou um mercado musical estruturado desde os anos 30/40. Da decorria a natureza ambgua dos festivais, como eventos-espaos mercantis e no mercantis ao mesmo tempo. A atrao que a indstria cultural brasileira vai exercer entre artistas e intelectuais de esquerda deve ser pensada a partir desta pecualiaridade histrica. A dinmica especfica atravs da qual se constituiu a MPB fez com que a tentativa inicial de isolar gneros e tradies musicais, marcando um rtulo especfico, fosse incua. O Tropicalismo, neste sentido, teve o mrito de perceber esta caracterstica cultural e esttica e realizou no s uma abertura mas um questionamento dos limites entre os gneros nacionais e estrangeiros, entre o bom e o mau gosto, entre o engajamento e a diverso. O Tropicalismo radicalizou uma tendncia da cultura e, sobretudo da msica brasileira: a incorporao atvica do outro. Este processo, ao mesmo tempo em que ampliou os materiais disponveis para o consumo da cano renovada, diluiu a identificao da MPB com um grupo social especfico, ainda que sua produo tenha sido direcionada para as classes mdias. Este aspecto ainda necessita ser mais estudado, pois ainda no temos um estudo amplo e bem documentado da estrutura social do consumo musical no pas. Na virada da dcada de 60 para a dcada de 70, o panorama musical brasileiro era marcado pelas seguintes tendncias: - A reciclagem na carreira de Roberto Carlos consolidou-o como campeo de vendas para o pblico mais adulto, atingindo cifras impressionantes mesmo para os nveis internacionais. Seu grande sucesso abriu caminho para vrios intrpretes populares de msica romntica, garantindo um retorno comercial a baixo custo e de realizao rpida. Como um dos subprodutos do filo romntico, mescla de Jovem Guarda com a tradio meldica e interpretativa do Bolero, nascia a msica brega.

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- O Samba conheceu um novo incremento de vendas, atravs de uma variante conhecida como sambo526, um estilo desvalorizado culturalmente, mas dotado de um grande potencial de vendas. - Uma msica direcionada para o mercado jovem, mescla de pop com MPB, comeou a ser esboada. Mas seu sucesso comercial s aconteceria a partir de 1972, com o sucesso dos Secos e Molhados, Raul Seixas e S, Rodrix e Guarabira entre outros. O rock brasileiro conhecia seu primeiro grande impulso, com os trabalhos dos Mutantes. Mas, somente a partir dos anos 80 que o pop-rock brasileiro substituiria a MPB como o centro do sistema fonogrfico brasileiro. - Os nomes da MPB mais valorizada que se mantiveram no pas, partiram para dois caminhos: ou tentavam iniciar uma carreira internacional (como Elis Regina) ou consolidavam seu espao junto ao pblico estudantil e jovem (como Milton Nascimento e Gal Costa). Durante a fase mais aguda da represso, o circuito universitrio se ampliou pelo pas e conheceu novo vigor. Este setor, mesmo caracterizado pela baixa capitalizao, garantiu a sobrevivncia profissional de muitos cantores. Alm disso, constitui-se o MAU (Movimento Artstico Universitrio) que lanou nomes como Ivan Lins e Luis Gonzaga Jr. Mais tarde, parte do movimento seria incorporada pela indstria televisivo, protagonizando o programa Som Livre Exportao, da TV Globo (1972). Se a MPB sofria com o cerceamento do seu espao de realizao social, a represso que se abateu sobre seus artistas ajudou a consolid-la como espao de resistncia cultural e poltica, marcando o eplogo de seu processo de institucionalizao. Neste processo, at os tropicalistas Caetano e Gil, considerados alienados pela esquerda foram relativamente redimidos. Ambos retornaram ao Brasil por volta de 1972 e com a mudana do panorama do consumo musical do pas, entre 1975 e 1976527, voltaram a ocupar um espao destacado no interior da MPB. A partir de 1975, coincidindo com a fase de abertura poltica do regime, a MPB conheceu um novo boom criativo e comercial, otimizando todos os fatores acima

526Estilo de Samba melodioso, com letras picantes ou romnticas, de ritmo cadenciado, mas sem os timbres sujos ou em estado bruto que caracterizavam os sambas de morro. No geral, o sambo era produto de um trabalho de filtragem realizado em estdio. 527Em meados da dcada de 70, com a entrada de novas gravadoras (como a WEA), a modernizao dos estdios e a perspectiva de abertura poltica, a MPB voltou a ser altamente valorizada comercialmente, alm de manter-se no topo da hierarquia cultural do pas. lbuns significativos, do ponto de vista artstico e comercial, demarcam essa clivagem como por exemplo: Meus Caros Amigos (Chico Buarque, Philips, 1976); Milagre dos Peixes (EMI, 1974) e Minas (EMI, 1977) de Milton Nascimento, Falso Brilhante (Philips, 1976) de Elis Regina. Alm disso, novos nomes surgidos neste campo, como o cearense Raimundo Fagner e o alagoano Djavan conseguiram dinaminizar o mercado de MPB em meados dos anos 70. Entre 1978 e 1979, a MPB voltou a ocupar um espao comercial e cultural bastante destacado, consolidando-se como a faixa de prestgio e de lucro a longo prazo da indstria fonogrfica. Este papel ser paulatinamente diludo pela entrada do pop brasileiro no mercado, em meados dos anos 80.

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mencionados. Enquanto novos compositores, tais como Fagner e Belchior, se consolidavam no panorama musical, os remanescentes do ciclo dos festivais tornavam-se os monstros sagrados da cano brasileira. Emergindo como uma verdadeira instituio scio-cultural, a MPB delimitava seus espaos, sua hierarquia, suas vozes prestigiadas e seu estatuto bsico de criao. Mas esta tendncia a autonomia, historicamente, se viu confrontada com seu movimento inverso, mas complementar: as demandas da indstria cultural reorganizada, pressionando pela rpida realizao social do seu produto, articulado a partir da indiferenciao entre entretenimento, fruio esttica e formao de conscincia. Estes dois vetores configuraram o processo instituinte da MPB, e atuaram tanto na formatao de uma nova concepo de cano no Brasil, quanto na colocao social deste tipo de produto cultural. Na hierarquia cultural como um todo, a MPB chegou dcada de 70 dotada de alto grau de reconhecimento, ainda que alguns setores do meio acadmico e literrio no compartilhassem desta valorizao cultural excessiva. Enquanto o cinema e o teatro brasileiros, como um todo, no conseguiam formar um pblico fixo mais amplo, a msica popular consolidava sua vocao de popularidade, articulando reminiscncias da cultura poltica nacional-popular com a nova cultura de consumo vigente. H outro aspecto que no pode deixar de ser enfatizado: como o sentido principal da institucionalizao da MPB foi o de consolidar o deslocamento do lugar social da cano, esboado desde a Bossa Nova, o estatuto de cano que dele emergiu no significou uma busca de identidade e coerncia esttica rigorosa e unvoca. As canes de MPB seguiram sendo objetos no identificados, hbridos, portadores de elementos estticos de natureza diversa, em sua estrutura potica e musical. A instituio no negligenciou a pluralidade de escutas, motivos e materiais musicais que podem ser classificadas como MPB. Ao contrrio, no ps-Tropicalismo estes elementos foram ampliados e recolocados dentro do eixo principal de criao e apreciao da cano brasileira. O estudo deste processo institunte pode revelar as marcas ambguas, na qual segmentos sociais oriundos, sobretudo das classes mdias, herdeiros de uma ideologia nacionalista integradora (no campo poltico) mas abertos a uma nova cultura de consumo cosmopolita (no campo scio-econmico), impregnaram a nova corrente musical. As imagens de modernidade, liberdade, justia social e as crenas socialmente emancipatrias como um todo, que informaram a MPB, sobretudo na fase mais autoritria do regime militar, so, em parte, subproduto deste processo. Enfatizo que a consolidao da MPB como instituio, se deu a partir da relao intrnseca com

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a reorganizao da indstria cultural, a qual agiu como fator estruturante de grande importncia no processo como um todo e no apenas como um elemento totalmente externo que cooptou e deturpou a cultura musical do pas. A partir do momento em que se transformou numa instituio cultural, a MPB no s ganhou um novo poder de influncia na sociedade como um todo, mas interferiu na reorganizao da hierarquia cultural e musical do pas. Seus compositores mais reconhecidos adquiriram, ao longo dos anos ulteriores, o prestgio de intelectuais e formadores de opinio e valores estticos, na medida em que falavam em nome da instituio. Mas a instituio-MPB vem passando por uma prova de identidade constante, na medida em que o seu espao de realizao mais dinmico passou a ser o mercado. Sua identidade, sua funo social e seu estatuto so permanentemente discutidos e questionados. Na base deste processo percebe-se o confronto das categorias impasse e evoluo, como marca instituinte bsica. Se o samba, como gnero nacional convencionado, j trazia as marcas desta tenso e a Bossa Nova potencializou-a ainda mais, o Tropicalismo ser o elemento onde este binmio passa a ser o motor consciente da idia de MPB. Esta idia de linha evolutiva, j assumida como uma das variantes inspiradoras deste trabalho, no pode ser vista de uma maneira linear e culturalmente orgnica, como vem sendo colocada via mdia. Procurei demonstrar os conflitos e os interesses que atuaram na sua dinmica principal. Os movimentos musicais dos anos 60 foram uma espcie de corte epistemolgico para entender a histria da msica brasileira. Aquele processo consolidou a MPB como instituio do Brasil urbano e moderno, dentro de um complexo campo de relaes de raas, classes, ideologias, tradies culturais particulares e influncias musicais e poticas. Tudo isso, enfatizo, sob uma dinmica de mercado cuja voracidade segmentou e rotulou em busca de novidades, mas, paradoxalmente, tambm criou um vrtice de indiferenciao de hierarquias culturais e referncias estticas e ideolgicas. Portanto, se a vocao da instituio hierarquizar os agentes e valores, selecionar materiais e ordenar os espaos sociais, o mercado, primeira vista, cria um movimento completamente inverso, volatizador e indiferenciado. O mistrio e o fascnio da MPB talvez residam neste carter contraditrio e complexo. Como em todo processo de institucionalizao de uma determinada expresso cultural, a pluralidade e as contradies da experincia histrica tendem a se perder, na medida inclusive que vo se sedimentando no solo da memria. Cabe cincia histrica fazer este solo tremer.

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1. FONTES ESCRITAS : ARTIGOS, ENSAIOS, MANIFESTOS E DOCUMENTOS INSTITUCIONAIS 1.1 Revista Movimento, Orgo Oficial da Unio Nacional dos Estudantes (por ordem cronolgica), Acervo AEL/Unicamp : - Seminrios e Encontros: cultural tema da UNE, Movimento, julho 1961, p.24 - Contra o golpe contra a posse de Jango, Movimento, setembro 1961 - Anlise poltica da crise nacional, idem, p. 8/10 - (Programa da candidatura de Aldo Arantes) - O grande pas dos analfabetos, Movimento, n2, maio 1962, - DIEGUES, Carlos. Cinema Novo, idem. - ESTEVAM, Carlos. Por uma arte popular revolucionria , idem, (encarte especial). - ROCHA, Glauber. Misria em paisagem de sol. Movimento, n3, junho 1962, p.10 - Cultura popular: conceito e articulao. Movimento, n 4, julho 1962p.10/11 - BARROS, Nelson Lins. Msica popular e suas bossas. Movimento, n6, outubro, 1962, p. 22-26 - MACIEL, Luiz Carlos. A crise atual do teatro, Movimento, n8, fevereiro 1963, p. 9 - DIEGUES, Carlos. Cinco vezes favela, idem, p.25 - MERQUIOR, J.Guilherme. Notas para uma teoria da arte empenhada, Movimento, n09, Maro 1963, p.13/17 - BARROS, Nelson Lins . Bossa nova: colnia do jazz, Movimento, n11, maio 1963 1.2 Artigos na Revista de Civilizao Brasileira, Ed. Civilizao Brasileira (por ordem cronolgica): BARROS, Nelson L. Msica popular: novas tendncias, RCB, n 1, maro 1965, p. 232-237 Confronto: Msica Popular Brasileira (Entrevistas de Edu Lobo, Luiz Carlos Vinhas e Jos Ramos Tinhoro), RCB, n3, julho 1965, p. 305-312 LOUREIRO, Dagoberto. As verses musicais e o panorama fonogrfico brasileiro, RCB, n5/6, maro 1966, p. 281-292 Que caminho seguir na msica popular brasileira (debate com vrios msicos e intelectuais coordenado por Airton Lima Barbosa), RCB, n7, maio 1966, p. 375-385 REGIS , Flavio Eduardo de Macedo S.. A nova gerao do samba, RCB, n7, maio 1966, 364-374 KONDER, Leandro. Rebeldia intelectual e juventude, RCB, n15, set/1967. p... MILLER, Sidney. Os festivais no panorama da msica popular brasileira, RCB, n 17, jan/fev 1968, p. 235-243 MILLER, S. O universalismo e a MPB. RCB, 4: 21/22 (set/dez. 1968): 207-221

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1.5 Entrevistas (Coletneas) HOMEM DE MELLO, Jos Eduardo. Msica popular Brasileira. Cantada e contada por....So Paulo, Ed. Melhoramentos/Edusp, 1976 (entrevistas realizadas em 1967) 1.6 Documentos e manifestos estticos ANDRADE, Osvald. Manifesto Antropfago, 1928 BOAL, Augusto. Tentativa de anlise do desenvolvimento do teatro brasileiro. 1959 (apud Arte em Revista,CEAC, n6, out/1981, p. 8-10 BOAL, A. O que voc pensa da arte de esquerda, I Feira Paulista de Opinio, 1968 CAMPOS, A. Et alli. Plano piloto para a poesia concreta, 1958 CAMPOS, Haroldo. Da fenomenologia da composio matemtica da composio. 1957 DUPRAT, R. Et alli. Manifesto msica nova, 1963 GUARNIERI,Camargo. Carta aberta aos msicos e crticos do Brasil. Imprensa Popular, 07/jan/ 1951 GUARNIERI, Giamfrancesco. O teatro como expresso da realidade nacional. Seminrio de Dramaturgia de So Paulo, 1960 (apud Arte em Revistam CEAC, n6, out/1981, p. 6-7 MOTTA, N. Cruzada Tropicalista. ltima Hora, RJ, 5/02/68 (Msica Viva, Grupo). Manifesto de 1946. Revista Msica Viva, XII, Rio de Janeiro, 1947 (Caderno de Msica, (5), 11, So Paulo, maro/1981) NETO, Torquato. Tropicalismo para principiantes, fev/1968 (Oficina, Grupo). O rei da vela. Manifesto Oficina. 04/Set/1967 OITICICA, Hlio. Situao da vanguarda no Brasil. Tese apresentada no Seminrio Propostas 66. Apud Arte em Revista, CEAC n2, mar-1979, p.31 OITICICA, Hlio. Bases fundamentais para uma definio do Parangol. Mimeo, nov/1964 (apud Arte em Revista, CEAC, abr/mai 1983, p. 39/40 OITICICA, H. Tropiclia. Folhetim, Folha de S.Paulo, 08/01/1984, p.9-10 (original de maro de 1968)

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1.7 Documentos polticos (partidrios ou institucionais) Partido Comunista Brasileiro. Declarao sobre a poltica do PCB, maro 1958 Partido Comunista Brasileiro. Resoluo sobre a poltica de organizao do partido (Conferncia Nacional, 1962) Partido Comunista Brasileiro. Resoluo Poltica da Conferncia Nacional de 1962 1.8. Textos teatrais e roteiros (CPC da UNE, Equipe de redao). Auto dos 99%. Onde se v como a Universidade capricha no subdesenvolvimento. (Apud Arte em Revista, n6, out/1981, p. 89/98 GUARNIERI, G. Eles no usam black-tie. 1959 HOLLANDA, Francisco Buarque. Roda Viva, 1968 NETO, T. E CAPINAN, J.C. Vida, paixo e banana do Tropicalismo, 1968 RANGEL, Flavio & Fernandes, Millor. Liberdade, liberdade. Rio de Janeiro, Ed. Civilizao Brasileira, 1965 1.9 Crnicas e memrias (escritas durante o perodo analisado) RAMALHO NETO A. Historinha do Desfinado. Rio de Janeiro, 1965 2. FONTES ESCRITAS: IMPRENSA 2.1 Revista Intervalo, Semanrio de Televiso, Ed.Abril Cultural (por ordem cronolgica), Arquivo MIS/So Paulo: - A estanha histria do homem que inventou Chacrinha. Intervalo, Abril Cultural, n 93, ano II, 18 a 24 /out/1964, p. 4/6 - Excelsior, lder em 1965. Intervalo. N104, ano II, 3 a 9 /jan/1965 - Intervalo musical. Idem, ib., p.30 - Favoritos do pblico. Intervalo. N111, ano III, 21 a 27/fev/1965, p.7 - Intervalo Musical. Intervalo. N114, ano III, 14 a 20.mar/1965 - Os reis da juventude. Intervalo, n117, ano III, 4 a 10/abr/1965, p.20/23

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- Intervalo musical. Idem, ib., p. 34/35 - Opinio de Maria BethaniaIntervalo, n124, ano III, 23 a 29/mai/1965, p.28/29 - Fino da Bossa invade a televiso, idem, ib. - So Paulo tem o fino da bossa. Intervalo, n 128, 20 a 26/jun/1965, p.11/12 - Arrasto de Elis balana o Brasil. Intervalo, n131, 11 a 17/jul/1965, - Jovem Guarda estremece a televiso. Intervalo, n139, 5 a 11/set/1965, p.14/15 - O Brasil tambm canta i-i-i. Intervalo, n 152, 5 a 11/dez/1965, p.11-13 - Para Roberto Carlos o ano decisivo.Intervalo, n156, 02 a 08/jan/1966, - Intervalo Musical. Intervalo, n157, ano IV, 09 a 15/jan/1966, p. 30 - Falso jazz avacalha Bossa Nova. Intervalo, n 160, 30/jan a 5/fev/1966, p.17-18 - Jovem Guarda declara guerra Bossa Nova . Intervalo, n 165, 6 a 12/mar/1966, p.3/4 - Jerry Adriani contra Roberto Carlos. Intervalo, n 165, ano IV, 06 a 12/mar1966, p. - Elis, Jair e Simonal, juntos outra vez, idem, ib, p. 12/13 - Jorge Ben faz inimigos porque aderiu ao i-i-i. Intervalo, n 167, 20 a 26/mar/1966, p.9 - Esse tal de i-i-i uma droga(Elis Regina reage ofensiva da Jovem Guarda).Intervalo, n168, 27/mar a 02/abr/1966, p. - Na Europa Roberto Carlos vale 10 milhes por dia, Intervalo, 176, 22-28/mai/1966, 2-6 - So Paulo deixou de ser o tmulo do samba, Intervalo, 185, 24-30/jul/1966, 3-5 - O samba vai ressurgir mais forte, Intervalo, 188, 14-20/ago/1966, 12-13 - Espetculos vo revelar msica do ano, Intervalo, 189, 21-27/ago/1966, 14-15 - Vandr conta a histria de Disparada. Intervalo. N200, anoIV, 06 a 12/nov/ 1966, p.23 - Chico: contrato com a TV Globo. Idem, ib. - Banda e i-i-i so bons amigos, Intervalo, 208, 1-7/jan/1967 - (Concurso de programas e cantores preferidos do pblico da revista).Intervalo, n215, ano V, 19 a 25/fev/1967 - Chico Buarque: no quero nada com i-i-i. Intervalo, n223, 16 a 22/abr/1967,p.28/29 - Intervalo musical. Intervalo, n250, ano V, 22 a 28/out/1967 - Baianos aderem ao grupo do stio. Intervalo, n251, ano V, 29/ou a 04/nov/1967, p.31 - Aps os festivais de So Paulo e do Rio. Intervalo, n252, ano V, /nov/1967 - Edu Lobo no queria cantar com Marlia Medaglia, idem, ib., p.32/33 - Chico quer gente para a sua Roda Viva, idem, ib., p. 40 - Alegria j tem vez, Intervalo, 253, nov/1967, 11 - Festival dos Recusados, Intervalo, 255, nov/1967, 20 - Flvio e Sergio foram aos tapas, Intervalo, 256, dez/1967, 8-9 - Flor de crepon e muita alegria. Intervalo, n257, ano V, /dez/1967, p.4/5 - Chico atacado pelas fs: como vou explicar para minha namorada, idem, ib., p.8 - Chico quer ser maestro, idem, ib., p.32 - Sergio Ricardo: agora uma comdia. Intervalo, n260 - Porque Jair no foi no casamento de Elis. Idem, ib. - Porque Roberto Carlos resolveu deixar a Jovem Guarda, Intrervalo, 261, jan/1968, 10-11

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- At j Roberto, Intervalo, 264, fev/1968, 8-9 - Jovem Guarda sem Roberto Carlos: ainda no tem rumo certo. Intervalo, n266, ano VI, 11 a 17/fev/1968, p.5 - Uma Elis muito especial, idem, ib.,p.15 - Carta aberta a Elis,idem, ib, - Soy Loco por ti, Veloso, Intervalo, 267, 4-5 - Veloso: 100 milhes por minuto, Intervalo, 269, mar/1968, 11 - Veloso: eu persigo a loucura, Intervalo, 270, mar/1968, 14-15 - Gal Costa, piv da fofoca, Intervalo, 275, abr/1968, - Caetano d bananas aos amigos.Intervalo, ano VI, n277, 28/abr a 04/mai/1968, p.7 - Erasmo: a verdade sobre a Jovem Guarda, Intervalo, 279, maio/1968, - Tropiclia no s Veloso, Intervalo, 281, 26/mai a 01/jun/1968, 27 - Bienal deu samba mesmo, idem, 50-51 - Escolha seu samba e caia na dana da Bienal, 282, 2-08/jun/1968, 45-47 - Jovem Guarda no morre, cresce, Intervalo, 283, 09-15/jun/1968, 29 - Toda verdade sobre a Jovem Guarda, Intervalo, 284, 16-22/jun/1968, - Tropiclia: quem no entendeu que entenda agora, Intervalo, 286, 30/jun a 06/jul/1968, 6 - Como ganhar festivais, Intervalo, 291, 04-10/ago/1968, 5 - Caetano volta Tropiclia, idem, 11 - Veloso grava um hino sacro, Intervalo, 293, 18-23/ago/1968, 38 - Peo licena para viver, Intervalo, 295, 1-7/set/1968, 26-27 - Tropiclia: uma noite de loucuras, Intervalo, 296, 20 - Maria Odete: festival pesadelo, idem, 42 - A prova de fogo (do show Tropiclia). Intervalo, n 298, ago/1968, - O hippie proibido de Veloso. Intervalo, n302, out/1968, p.38/39 - Minha luta assim (Vandr). Intervalo, n304, 02 a 09/nov/1968, p.12 - Duprat: o tiro musical. Intervalo, n304, idem, p.20 - Um novo tipo de julgamento (no IV Festival Record). Intervalo, ano VI, n305, 10 a 17/nov/1968, p. 12/13 - Divino e Maravilhoso. Idem, ib., p.19/21 - So coisas de Festival. Intervalo, n308, 01 a 07/dez/1968, p.3/14 - Dirio de um cantor de festival. Intervalo, n 310, dez/1968, p. 24/25 - Estes foram os donos do festival. Intervalo, idem, p. 26-29 - Tiradentes chega TV.Intervalo, ano VII, n 336, 13 a 19/jun/1969 - O juri desafinou na escolha. Intervalo, ano VII, n 362, .........,p 8/10 - Malcom chegou sem um tosto.idem, ib.,p.25 2.2 Revista Manchete: (Ainda no surgiu nenhuma comparvel a Arrasto). Manchete, 4/jun/1966, p.122-123 (Sobre o II Festival Nacional de Msica Popular, TV Excelsior), Manchete, 11/jun/1966, p.122 (Sobre a finalssima do II Festival, TV Excelsior), Manchete, 25/jun/1966, p.138-139

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D-R-Mi da cano brasileira, Manchete, 02/09/1967, 113-117 A nova disparada da cano, Manchete, 14/10/1967, p.152-56 So Paulo est em chamas, Manchete, 28/out/1967, p.24 -26

2.3 Revista Realidade: Nova Escola do Samba. Revista Realidade, ano I, 8, nov.1966 (Texto Narciso Kalil), p.116125 O tropicalismo nosso viu. Realidade, 7, dez/1968, p.177-184 2.4 Revista Veja: Duprat: a vanguarda da msica. Veja, 2, 18/set/1968, p.97/98 Os musicais ameaados. Veja, 2, 18/set/1968, p.85-86 Um festival de protestos, Veja, 3, 25/set/1968, p.68-69 A volta de Gal, Elis e Nara. Veja, 29, 26/mar/1969, p.83 O inventor dos festivais, Veja, 28/mar/1969, p.65 Os Baianos que vo: da Bahia para o mundo. Veja, 47, 30/jul.1969, p.64-65 Volta ao tmulo. Veja, 49, 13/ago/1969, p.60 Os sons de sempre, Veja, 08/out/1969, p.76/77 Eis o funeral da cano (Manifesto), Veja, 08/out/1969, p.77 O homem da TV classe A, Veja, 62, 12/nov/1969, p.76 2.5 Revista Viso: As marcas da inocncia perdida. Viso, 01/mar/1968, p.44-50 2.6 Revista O Cruzeiro: Bossa Nova desafinou nos EUA, O Cruzeiro, 08-12-1962 Bossa Nova vende milhes, O Cruzeiro, 09-2-1963

2.7 O Estado de S.Paulo: Canes que valem milhes. O Estado de S.Paulo, 11/jun/1966, p.122 O triunfo de Porta Estandarte. O Estado de S.Paulo, 25/jun/1966, p.138/139 Msica popular abre o festival, OESP, 23/set/1967, p.12 Festival Internacional da Cano. O Estado de S.Paulo, 14/out/1967, p.18 Iniciou-se no Maracanzinho o Festival. OESP, 20/out/1967, p.9 A nova disparada da cano. O Estado de S.Paulo, p. 152 a 156 (Sobre o festival). O Estado de S.Paulo, 21/out/1967, p.16 a 19 Edu vence com Ponteio. OESP, 22/out/1967,p.18 Sergio Ricardo jogou seu violo no pblico, OESP, 22/out/1967, p.18

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No Rio, o Festival da cano no teve vaias. OESP, 22/out/1967, p.19 Ensaio do festival do Rio, OESP, 24/out/1967, p.14 Desagravo a Sergio Ricardo, OESP, 25/out/1967, p.9 (Brasil: Terra dos Festivais). OESP, 26/out/1967, p.13 So Paulo est em chamas. OESP, 28/out/1967, p. 24 a 26 Margarida a favorita, OESP, 29/out/1967, p.17 Festival Paulista, OESP, 29/out/1967, p.17 Festival do Rio premia Itlia. Brasil em 3. OESP, 31/out/1967, p. Msicas sbrias marcam o festival, OESP, 14/nov/1968, p.10 Segunda apresentao dividiu o pblico, OESP, 15/nov/1968,p10 O auditrio dividiu-se. OESP, 19/nov/1968, p.21 O festival prossegue, OESP, 24/nov/1968, p.30 O festival animou-se, OESP, 26/nov/1968, p.14 Briga de torcida marca eliminatria, OESP, 03/dez/1968, p.16 Festival ter final amanh. OESP, 08/dez/1968, p.32 Chico Buarque e Tom Z em 1. OESP, 10/dez/1968, p.16 A Record quer polmica, OESP, 14/nov/1969, p.11 Pblico critica este V Festival, OESP, 18/nov/1969, p.13 Um tempero de vulgaridade, OESP, 18/nov/1969, p.13 Festival apresenta mais 14, OESP, 22/nov/1969, p.8

2.8 Folha de S.Paulo: O festival na noite de despedida, FSP, 01/out/1966, p.5(2) A msica brasileira ganhou do i-i-i , FSP, 11/out/1966, p.6(1) Chico, um vencedor, FSP, idem, ib. Vandr, o outro, FSP, idem, ib. Festival: Vandr no ltimo grupo, FSP, 27/set/1967, Mais protestos contra o festival, FSP, 28/set/1967, Ameaa de cassaes no festival, FSP, 29/set/1967, 5 (2) (Sobre o III festival da TV record), FSP, 30/set/1967, O Combatente na voz do povo, FSP, 03/out/1967, 5(2) Linha dura ameaa festival, FSP, 04/out/1967, 5(2) Amor e dio na msica de Gilberto Gil, FSP, 06/out/1967, 5(2) Imperial: estou tranquilo, FSP, idem, ib. Festival: agora s faltam quatro, FSP, 07/out/1967, p.3(2) Neste festival a Bossa Nova est morrendo, FSP, 10/out/1967, 5(2) (Sobre o III Festival....), FSP, 11/out/1967, 3 (2) O som universal (de Caetano e Gil), FSP, 12/out/1967, 3 (2) Uma noite de contrastes, FSP, 14/out/1967, p.3(2)

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TomZ, o novo dolo, FSP, 10/dez/1968, (Finalssima do IV Festival), FSP, 10/dez/1968,

2.9 Jornal do Brasil: Procura da Banda foi to intensa que esgotou estoques, JB, 14/10/66, 10 Cano e TV, JB, 16/10/66, B-3 TV Recorde distribuir o tape, JB, 22/10/66, 5 Notas sobre o Festival da cano, JB, 27/10/66,B-2 Outras notcias, JB, 27/10/66, B-3 Quem protesta, por que protesta?, JB, 30/10/66, B-4 As canes dos festivais, JB, 4/10/67, B-2 Festivais: a tendncia de cada um, JB, 24/10/67, B-2 Apareceu a Margarida, JB, 24/10/67, p.3 A nica lio dos festivais, JB, 24/10/67, B-2 O prximo festival, JB, 27/10/67, B-3 Brasil 68: a msica sem fronteiras, JB, 27/12/67, 5 O bom em 1967, JB, 09/01/68, B-2 Os orfos do iii, JB, 03/02/68, Yes, ns temos Tropiclia, JB, 03-04/03/68, B-2 A revoluo dos baianos, JB, 09/03/68, B-3 I Bienal do Samba, JB, 12/03/68, B-3 Ainda a Bienal do Samba, JB, 14/03/68, B-3 Tropicalismo: mergulho na superfcie, JB, 15/03/68, B-3 Tropicalismo: por uma nova cano do exlio, JB, 16/03/68, B-3 Quem protesta melhor ganha um prmio, JB, 03/09/68, B-2 Paulista aplaude e vaia Caetano, Gil e Mutantes, JB, 14/09/68, B-3 Mazargo no sabe se caetano vem ao Rio, JB, 18/09/68, B-3 Festival da cano comea sem emoes e com pouco pblico, JB, 27/09/68, B-1 Caetano e a vaia, JB, 29-30/09/68, B-3 O que que os Mutantes tm?, JB, 29-30/09/68, B-3 Msica e poltica, JB, 01/10/68, 6 Festival Universitrio, JB, 05/09/69, 14 Os festivais e o pblico, JB, 18/09/69, B-3 Quanto rende um festival para a msica brasileira?, JB, 25/09/69, B-2 Msica popular em debate (I): Poesia (H.B.Carvalho), JB, 23/09/69, B-1 Msica popular em debate (II): O mercado (A.Midani), JB, 24/09/69, B-1 Msica popular em debate (III): O festival (J.Hungria), JB, 25/09/69, B-1 Palmas para o pblico que ele merece, JB, 07/10/69, B-1

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2.10 Jornal da Tarde A msica que faz a festa, JT, 07/jun/66, 8 A bossa morreu , viva o samba (Entrevista com Gilberto Gil), JT, 10/set/1966, 6 Em cinco shows, uma dessas msicas sai ganhando, JT, 10/set/1966,7 Vandr na ponta do festival, JT, 28/set/1966, 10 Ainda faltam quatro msicas, JT, 29/set/1966, 12 Melhores no so problema no festival, JT, 03/out/1966, 13 Uma no melhor que a outra, JT, 11/out/1966, 16 (I Encontro Nacional da Jovem Guarda), JT, 17/out/1966, 8 A revoluo do i-i-i, [Editorial-resenha do livro de Rui Martins, A rebelio romntica da Jovem Guarda, Ed.Fulgor, 1966] , JT, 18/out/1966,4 A Banda j faz grande barulho, JT, 18/out/1966, 8 Este festival no est agradando[sobre o I FIC], 24/out/1966, 11 Disparada vende tudo num dia, JT, 24/out/1966, 11 A escolha de Saveirostem uma histria, JT, 25/out/1966 Disparada no perde corrida com a Banda, JT, 27/out/1966, 11 (Exames da OMB), JT, 07/jul/1967, 8 Os exames de msica vo aumentar, JT, 12/jul/1967, 9 Os jovens msicos esto fora da ordem, JT, 15/jul/1967, 13 Porque se agita a multido: a frente de msica popular, JT, 18/jul/1967 Faam seu jogo autores, JT, 27/jul/1967, 7 O festival da cano tem as 40 melhores[II FIC], JT, 06/set/1967, 9 Compor, cantar, vencer, o festival, JT, 09/set,1967, 13 um festival de compositores, JT, 14/set/1967, 10 O Rei da Vela abre o Oficina, JT, 19/set/1967, 15 o festival com gosto de aventura, JT, 25/set/1967, 12 A Frana de braos abertos para Elis, JT, 09/mar/1968, 6 Caetano Veloso e Gil no aparecem mais no 7, JT, 23/mar/1968, 10 O que Caetano e Gil querem mesmo um programa s deles,JT, 27/mar/1968, 9 Na Record, os autores tem medo da voz da censura, JT, 04/nov/1968,15 Outra letra, pede a censura, JT, 08/nov/1968, 8 O grande juri do festival da Record, JT, 12/nov/1968, 16 Dezoito msicas abrem hoje o festival, JT, 13/nov/1968, 14/15 Vai ser um festival sem vaias?, JT, 15/nov/1968, 10 Os novos e os velhos deste festival, 16/nov/1968, 10 Quem pode ganhar esse festival, JT, 18/nov/1968, 29 A primeira escolha, JT, 19/nov/1968, 14 Destas 12, quantas vo ser escolhidas?, JT, 21/nov/1968, 21 Mas 12 msicas para os 2 juris: quantas vo ser classificadas desta vez, JT, 02/dez/1968, 38 A vitria de Chico na noite de Tom Z, JT, 03/dez/1968, 19

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A grande vitria de Chico e Tom Z, JT, 10/dez/1968, 29/30 Caetano, ano II, JT, 28/dez/1968, 4 Voc vai ver este festival, JT, 15/nov/1969, 21 O protesto de todos contra o festival, JT, 17/nov/1969, 41 (Sobre o V Festival da Record), JT, 22/nov/1969, 7 Responda: voc j viu festival pior que este?, JT, 22/nov/1969, 7 S a torcida organizada aplaude o festival, JT, 24/nov/1969, 33 2.11 Outros Cano de inspirao que no vem (S.Ponte Preta), ltima Hora/ SP, 06/04/65 Balano de um festival vencido por dois jovens: Edu e Vinicius, ltima Hora/SP, 10/04/65, 9 Chico vai assombrar o pas, ltima Hora/SP, 21/04/65, 9 Declarao de voto e outros babados...m UH/SP, 23/04/65, 9 Ainda o festival, ltima Hora/SP, 15/05/65, 6 (III FIC), UH/SP, 13/09/68 Tropiclia: ou uma cultura em questo (L.C.Maciel), Correio da Manh, 20/09/68 Uma gelia geral de vanguarda (R.Castro), Correio da Manh, 21/09/68, 4 Comentando as canes que passaram no festival, UH/SP, 21/11/68, 9 A guerra das torcidas, Folha da Tarde, 26/11/68 Gritando e danando o pblico voltou a participar...., Folha da Tarde, 26/11/68 Sei l, Mangueira, Dirio da Noite, 26/11/68 Bem vinda So Paulo meu amor, Dirio da Noite, 10/12/68 Este festival matou o samba, UH/SP, 11/12/68 3. FONTES ESCRITAS: DOCUMENTOS INSTITUCIONAIS, ESTATSTICAS 3.1 Documentao institucional sobre os festivais, Arquivo TV Record de So Paulo (Abaixo assinado do Juri no III Festival da Msica Popular, TV Record, por ocasio da desclassificao do cantor Srgio Ricardo), 21/out/1967 Carta de Intenes (Rascunho) da Standard Propaganda para a TV Record, acerca do V Festival (1969) Correspondncia entre Editora Abril e TV Record, ref: parceria promocional acerca do IV Festival, 09/set/1968 Correspondncia entre Paulo Machado de Carvalho e Orlando Zancanei (Secretrio de Turismo e Cultura de So Paulo), 13/nov/1968 Condies de Inscrio no IV Festival, TV Record, s/d Correspondncia do Centro Acadmico XI de Agosto, assinada por Ricardo Ferraz Vespucci (Diretor social), para a TV Record, acerca do V Festival (1969), 17/nov/1969 Projeto do V Festival de MPB da TV Record 19/ago/1969 Relao de canes por eliminatria, V Festival de MPB, TV Record, 1969

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Relatrio da Reunio ralizada em 24/out/1968, assinado por Fernando Carmargo (repr. Standard Propaganda), entre a Agncia citada, a Cia Swift do Brasil (patrocinadora) e a TV Record (organizadora) , acerca do IV Festival (doc.ref. Standard Propaganda, 62/68) Registro de Contrato de artistas, ofcio 09/20 n335/68, do Ministrio do Trabalho, DRT/SP, 13/nov/1968 Relatrio assinado por Marcos Antonio Riso, assessor da TV Record Resumo Geral do IV Festival de Msica Popular Brasileira, assinado por Marcos Antonio Riso (assessor da TV Record ) Super Viva e o IV Festival de MPB, Boletim informativo n3, s/d Termo de Convnio Rdio-TV Record, Produtores Associados e Associao Brasileira de Produtores Fonogramas, 27/set/1968 Termo de Convnio ...., (1969) 3.2 Documentos internos de entidades civis Relatrio do CPC (produo do Centro entre 1961 e 1964) apud Barcelos, Jalusa (org). CPC da UNE. Uma histria de paixo e conscincia. Rio de Janeiro, IBAC/Minc/Nova Fronteira, 1994 3.3 Dados do IBOPE, (AEL/Unicamp): Boletim de Assistncia da TV, So Paulo, (Relatrios Semanais de 1965, 1967, 1968, 1969) Pesquisa Semanal sobre vendas de discos (1966, 1967, 1968) 3.4 Documentao do DEOPS (SP) - Acervo do Arquivo Pblico / SP Informe 42/QG4, 7-2-69 (Ministrio da Aeronutica 4Z/A

4. FONTES SONORAS: DISCOS E CANES DO PERODO

4.1 LPs Coletneas com msicas de festivais: 3Festival de Msica Popular Brasileira (Vol.1). Philips, 1967 3Festival de Msica Popular Brasileira (Vol.2).Philips, 1967 3Festival de Msica Popular Brasileira (Vol.3). Philips, R 765.016 L , 1967 A Bienal do Samba. Philips, R 765.044 L, 1968 I Festival Universitrio de Msica Brasileira. Philips, R 765.061 L, 1968 IV Festival da Msica Popular Brasileira (Vol.1). Philips, R 765.065 L, 1968 IV Festival da Msica Popular Brasileira (Vol.2). Philips, 1968 IV Festival da Msica Popular Brasileira (Vol3). Philips, 1968 O melhor de O Brasil canta no Rio. CBS, 37569, 1968 14 sucessos do III festival da msica popular brasileira. RGE, XRLP 5319, 1967 Estamos com onze no V Festival da Msica Popular Brasileira. RGE, XRLP 5337, 1969 Bons tempos dos festivais. Barclay, .......... Grandes momentos dos festivais. Seta, 1980

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20 anos de festivais. Fontana, 1985 4.2 Outras obras fonogrficas consultadas (por ordem alfabtica, artista principal, ttulo, gravadora, nregistro, ano edio, ano fonograma original) AUTRAN, Paulo et alli. Liberdade, liberdade. Forma/Phillips, *,*, 1966 BETHANIA, M. Maria Bethania. RCA, CALB 5329, 1971 (1965) BETHANIA, M. & Lobo, Edu. Edu e Bethania. Elenco, ME 37, 1967 BETHANIA, M. Recital na Boata Barroco. EMI/Odeon, 81108, 1968 BLANCO, Billy & Gnatalli, R. Doutores em samba. *,*, (1958) CARDOSO, E e MONTEIRO, C. A bossa eterna de Elizete e Cyro. Copacabana, CLP 11466, 1966 CARDOSO, Elisete. Cano do amor demais. Festa, *, 1958 CARDOSO, Elisete. Elisete sobre o morro. Beverly, BLP 81589, 1991 , (1965) CARLOS, Roberto. Jovem Guarda. CBS, LP 137432, 1971, (1965) CARLOS, Roberto. Roberto Carlos. CBS, LP 137475, 1971, (1966) CARLOS, Roberto. Roberto Carlos em ritmo de aventura. CBS, LP 137525, 1974, (1967) CAYMMI, Dorival & Jobim, A.C. Caymmi visita Tom, Elenco, ME6318, 1964 CAYMMI, Dorival & Moraes, Vinicius. Vinicius / Caymmy no Zum-Zum, MELP6324, *, * COSTA, Gal. (Idem). LP Philips R 765 088 L, 1969 GIL, Gilberto. Louvao. Phillips, *, 1967 GIL, G. Gilberto Gil. Polygram, CD 6488147, 1982 (765.087/1968) GILBERTO, Joo. Chega de Saudade. Odeon, MOFB 3073, *, (1959) GILBERTO, J.Joo Gilberto. EMI/Odeon, 421006, 1972 (orig.1961) GILBERTO, Joo. O amor, o sorriso e a flor. Odeon, MOFB 3.151, 1963 GILBERTO, Joo & Getz, S. Getz/Gilberto, Phonogram, LP 2494 312, 1975, (1963) GILBERTO, Joo. O talento de Joo Gilberto (Coletnea), EMI/Odeon, LP 31c 152422183/4, 1986, (1959a 1961) JOBIM, Antonio Carlos. Wave. CD Polygram 393002-2 , 1994 (1967) HOLLANDA, Francisco B. Chico Buarque de Hollanda (Coletnea), RGE/Fermata, LP 303.0051/52, 1977 , (1966 a 1968) HOLLANDA, F.B. Chico Buarque de Hollanda.RGE, CD 4028-2, 1997 (1966) HOLLANDA, F.B. Chico Buarque Vol.2. RGE, 303.0004, 1967 HOLLANDA, F.B. Chico Buarque de Hollanda, vol. 3, RGE, *, 1968 LEO, Nara et alli. Opinio(Gravao ao vivo em 23/08/1965). Phillips, LP P632 775L, 1965 LEO, N. Nara. Philips/Polygram, CD 848970-2 (orig. 1963) LEO, Nara. Opinio de Nara. Philips P 632.732 L, 1964 LEO, N. O canto livre de Nara. Philips/CBD, P 632 748 L, 1965 LEO, N. Nara Pede Passagem. Philips/CBD, P 632787 L, 1966 LEO, Nara. Manh de Liberdade. Philips, *, (1967) LEO, Nara . Vento de Maio. Philips, R765.006L, 1967 LEO, N.Nara.Philips, Philips, R 765.023 L, 1967 LEO, N. Nara Leo. Philips, R 765.051 L, 1968 LYRA, Carlos. A Bossa Nova de Carlos Lyra.Phillips, P-630.409-L, 1960 LYRA, Carlos. Depois do carnaval. O sambalano de Carlos Lyra, Phillips, 630492, 1963

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LYRA, Carlos et alli. O povo canta. Unio Nacional dos Estudantes, 1963 LYRA, Carlos et alli. Pobre Menina Rica,CBS, 137781, 1972 (1964) LOBO, Eduardo e Tamba Trio. A msica de Edu Lobo por Edu Lobo. Elenco, ME 19, 1965 LOBO, Eduardo. Edu. Phillips, R 765.013 L, 1967 MANIFESTO, Grupo. Manifesto musical. Polygram, cd 526958-2, 1995 (1967) MAYSA. Convite para ouvir Maysa. RGE, 8517-2, 1993 entre 1963-67) MILLER, Sidney et alli. Do guarani ao guaran. Elenco, ME 51, 1968 MORAES, Vinicius et alli. A arte de Vinicius de Moraes (Coletnea). Polygram, cd 834 654-2, 1988 (1966 e 1967) MPB4. MPB4. Elenco, ME 43, 1967 MPB-4. (Idem). LP Elenco, ME-50, 1968 MUTANTES, Os. (Idem). CD Polygram 829498-2, s/d (1968) MUTANTES, Os. (Idem). CD Polygram 826886-2, s/d (1969) POWELL, B. Baden Vontade. Philips/Polygram, 848968-2, (1964) POWELL. B & MORAES, V. Os Afrosambas. Forma, FM16, 1966 QUARTETO em Cy. Em cy maior. Elenco, ME 47, 1968 REGINA, Elis & Rodrigues, Jair. Dois na bossa, Phillips, LP P-632765-L, 1965 REGINA, Elis. Samba eu canto assim. Phillips/ Polygram, LP 811 218-14, 1983 (1965) REGINA,Elis. Elis Regina no fino da bossa ao vivo (gravaes originais).(3 volumes). Velas, cds 11.v030.v 1 / v.2 / v.3, 1994 (1965/1966) REGINA, Elis & Rodrigues, J. Dois na bossa n2, Phillips/Polygram, cd m-518061-2, 1994 (1966) REGINA, Elis & Rodrigues, J. Dois na bossa n3, Phillips/Polygram, cd 522663-2, *, (1967) REGINA, Elis & Zimbo Trio. O fino do fino. Cd*, *, (1965) REGINA, Elis. Elis. Philips, 81043611, 1983 (1966) REGINA, E. Elis Especial. Philips/Polygram, 81122019, 1983 (1968) RICARDO, Sergio. A bossa romntica de Sergio Ricardo. Odeon, MOFB 3.168, 1960 RICARDO, Sergio. Um senhor de talento. Elenco, ME-7, 1963 RICARDO, S.Deus e o Diabo na Terra do Sol (trilha sonora) , Forma. FM 3, 1964 RODRIGUES, Jair. O sorriso do Jair. LP Philips P 765.004 P, 1966 RODRIGUES, J. Jair de Todos os sambas. Philips, R 765081 L, 1969 SANTOS, Agostinho dos. A popularidade de Agostinho dos Santos. Polydor/Polygram, cd 523 458-2, SIMONAL, Wilson. A nova dimenso do samba.EMI, cd 833531-2, 1995 , (1964) TAMBA Trio. Avano.Philips/CBD, P 632.154 L, 1963 TAMBA Trio. Tamba Trio. Fontana/Phonogram (Ed.Histrica, vol.14), 6470525, 1975 TELLES, Sylvia. Amor em Hi-fi. Phillips/Phonogram, LP 6485 110, 1978, (1960) TELLES, S. Bossa, Balano, Balada. Fontana/Phonogram (Ed.Histrica v.7), 6470517, 1974 Tuca (Teatro da Pontifcia Universidade Catlica/SP). Morte e Vida Severina (Pea de J.Cabral de Mello Neto com musicas de Chico Buarque de Hollanda). Phillips, P 632.900L, 1966 VALLE, Marcos. (Idem). Srie Coletnea vol.2, EMI/Odeon, s/d VANDRE, Geraldo. Convite para ouvir Vandr (Coletnea). RGE, cd 8517-2, 1996 (1962 a 1968) VANDRE, Geraldo. (Idem). LP Audio Fidelity 2008, 1964 VANDR, G. Hora de Lutar. Discolar, LPDS 32009, 1969 (1965) VANDR, Geraldo. Canto Geral. LP Odeon MOFB 3514, 1968 (original)

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(Vrios). O fino da bossa(ao vivo no Teatro Paramount em SP, 25/05/1964). RGE, cd 347.6012, 1994 (1964) (Vrios) . Paramount, o templo da bossa. RGE, cd 9002-2, 1995 (1965) (Vrios). Os grandes sucessos do Paramount. RGE, cd 347.6009, 1994 (1964/1965) (Vrios). Nos tempos da bossa nova (Coletnea especial em 4 volumes). Cd ve-0005 a 0008). Revista Caras. 1996 (Vrios). Bossa Nova no Carnegie Hall. Audio Fidelity, cd afcd8253, *, (21/11/1962). (Vrios). Arena Canta Zumbi. Som Maior, SMLP 1505, 1965 (Vrios). Rosa de Ouro. EMI, 827301-2 (1965) (Vrios). Forma (A grande msica brasileira). Mercury/Polygram, 528491-2, s/d (1964/1966) (Vrios). Roda de Samba v.1. Musidisc, 777.6099, s/d (orig.1965) (Vrios). Tropiclia ou panis et circensis. Polygram, LP 6485 121, 1979, (1968) (Vrios). Tropiclia ou Panis et Circencis. Philips/Polygram, 512.089-2 (orig. 1968) (Vrios). Documentos Sonoro do Folclore Brasileiro. Acervo Funarte,28, 32027 (Vrios). O melhor da Jovem Guarda. Sigla/Som Livre, LP 403.6087, 1976 (1965 a 1967) (Vrios). O som da pilantragem. Polydor, LPNG 4421, 1968 VELOSO, Caetano et alli. Velloso, Bethania e Gil. RCA/Victor, LP 103.0003, 1968 (original) VELOSO, Caetano e COSTA, G.. Domingo. Phillips, P765.007P, 1967 VELOSO, Caetano. (Idem). CD Polygram 838557-2, 1990 ( R765.026/1968) Zimbo Trio. (Idem). LP RGE XRLP 5.253, 1964 (original)

5. FONTES AUDIO-VISUAIS 5.1- Programa Especial TV Record 40 anos (Festivais), 1991, (msicas por odem de apresentao): Sou filha de Rei, Clara Nunes, 1969 Sinal Fechado, Paulinho da Viola, 1969 Gostei de Ver, Mrcia e os Originais do Samba, 1969 Roda Viva, Chico Buarque e MPB-4, 1967 Comunicao, Vanusa, 1969 Samba de Maria, Jair Rodrigues, 1966 Primavera, Isaurinha Garcia, Benvinda, Chico Buarque e MPB-4, 1968 Memria de Marta Sar, Edu Lobo e Marlia Medaglia, 1968 Domingo no Parque, Gilberto Gil e os Mutantes, 1967 Bom dia, Gilberto Gil e Nana Caymmi, 1967 Beto bom de bola, Sergio Ricardo, 1967 De amor e paz, Elza Soares, A famlia, Jair Rodrigues, 1968 Um dia, Maria Odete, 1966 Divino e Maravilhoso, Gal Costa, 1968 A banda, Chico Buarque e Nara Leo, 1966

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Disparada, Jair Rodrigues, 1966 Ponteio, Edu Lobo e Marilia Medaglia, 1967 Ensaio Geral, Elis Regina, 1966 Alegria , Alegria, Caetano Veloso e os Beat Boys, 1967 So So Paulo, meu amor, Tom Z, 1968 Maria Carnaval e Cinzas, Roberto Carlos, 1967 5.2 Registros em vdeo-tape dos Programas Musicais da TV Record Final do II Festival de MPB (1966) Final do III Festival de MPB (1967) Final do IV Festival de MPB (1968) Final do V Festival de MPB (1969) 5.3 Obras cinematogrficas (por ordem alfabtica de ttulo): Bandido da Luz Vermelha, O. Dir: Rogrio Sganzerla, Brasil, 1968 Barravento. Dir: Glauber Rocha, Brasil, 1960 Cinco Vezes Favela. Diretores: vrios. Brasil, 1962 Desafio, O. Dir: Paulo Sarraceni, Brasil, 1965 Deus e o Diabo na Terra do Sol. Dir: Glauber Rocha, Brasil, 1964 Hora e a Vez de Augusto Matraga, A. Dir: Roberto Santos, Brasil, 1965 Orfeu Negro. Dir: Marcel Camus, Frana/Brasil, 1959 Rio , 40 graus.Dir: Nelson Pereira dos Santos, Brasil, 1956 Rio Zona Norte. Dir: Nelson Pereira dos Santos, Brasil, Terra em Transe. Dir: Glauber Rocha. Brasil, 1967

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