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A Esttica do Oprimido

Ensaio de Augusto Boal

A Fundamentao Terica
1. Conjuntos Analgicos e Conjuntos Complementares 2. Palavras So Meios de Transporte 3. Os Malefcios da palavra 4. O Processo Esttico e o Produto Artstico 5. O Amor e a Arte 6. Arte e Conhecimento 7. Esttica e Neurnios 8. Invaso dos Crebros 9. A Metfora Como Translao 10.Coroas de Circuitos Neuronais 11.Neurnios Estticos 12.O Volume, o Territrio e as Insgnias do Poder 13.Trs Nveis de Percepo 14.A Necessidade da Esttica do Oprimido na luta pela Humanizao da Humanidade 15.O Mtodo Subjuntivo 16.Humanos e Homindeos

A Realizao Prtica: o Projeto Prometeu


1. A Palavra

2. A Imagem 3. O Som 4. A tica


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Conjuntos Analgicos, e Conjuntos Complementares


A Natureza jamais produz dois seres idnticos: nem dois gros de areia, nem os fios da minha barba ou gmeos univitelinos, nem impresses digitais ou

duas gotas de chuva, nem as rvores da floresta, nem seus galhos e folhas, nem as estrias de cada folha... nada absolutamente idntico a nada. Todas as coisas inanimadas e todos os seres vivos so sempre nicos, irrepetveis, mesmo se clonados. Para seres semoventes, humanos ou animais, com um mnimo de vida psquica, seria impossvel viver dentro dessa infinita diversidade se no pudessem organizar a sua percepo do mundo e simplific-la. Ficaramos paralisados se tivssemos que ver e ter conscincia de tudo que olhamos; escutar e ter conscincia de tudo que ouvimos; tocar e ter conscincia de tudo que sentimos, cheiramos e gustamos - tal o acmulo catastrfico e torrencial das informaes recebidas. A Natureza vertiginosa, mas ns no podemos viver essa vertigem. Felizmente, a Natureza permite a criao de aparncias simples das realidades complexas, atravs da construo de Conjuntos Analgicos e Conjuntos Complementares. Embora simplificaes excluam complexidades, outro jeito no h, e somos forados a realizar o processo psquico da formao de Conjuntos para nos podermos guiar e viver neste mundo. Quando, pela primeira vez, o beb abre os olhos, olha tudo que os seus olhos alcanam e, olhando tudo, nada v: apenas a cor cinza. Aos poucos, na medida em que o seu nervo tico comea a ser estimulado pela luz e pela sombra, organiza sua percepo visual distinguindo linhas retas e curvas, profundidades e cores. Quando deixa de olhar tudo ao mesmo tempo, quando realmente comea a ver e v Conjuntos. Nenhum peixe absolutamente igual a outro peixe, mas os peixes se

assemelham: eis o cardume. Nenhuma rosa igual outra rosa, mas todas se parecem, vermelhas, brancas ou amarelas: eis o roseiral. Nenhuma cor
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homognea em toda a extenso do objeto colorido, mas pode-se abstrair as diferenas que, ao microscpio, existem, claras e profundas. 1 Um astronauta disse que a Terra azul; ns dizemos que a noite negra, vermelho o sangue em nossas veias e plmbeo o cu de chuva... Sabemos que no assim: nenhum milmetro igual a outro. Por analogia, podemos perceber e formar Conjuntos Analgicos, homogneos, que englobam seres semelhantes, mas no iguais isto , Unicidades - em um todo maior, como o coro de um bal, o coral de uma pera, um batalho de soldados ou a farinha de um mesmo saco. Podemos perceber, tambm, Conjuntos heterogneos, feitos de elementos Complementares. No existem dois rios iguais em seu percurso, mas em todos corre gua: no caudaloso Amazonas ou no riacho do Ipiranga. Suas margens so diferentes, mas todas oprimem a gua que neles corre. As pedras, no leito do rio, so desiguais no peso e na forma, mas parecidas, mesmo quando feitas de matrias diferentes, orgnicas ou minerais. Margens, guas, pedras, plantas, flores e peixes formam um aglomerado de coisas inanimadas e de seres vivos, heterogneos, mas que podem ser percebidos como Conjuntos: podemos ver este rio sem nos determos em cada um dos elementos nicos que o compem. Podemos nomear como rio todos os Conjuntos que podem ser percebidos como semelhantes a este. Todos os rios tm

a identidade dos rios e sabemos de qual acidente geogrfico estamos falando quando falamos do Nilo egpcio ou do Arroyo de la Sierra2 de Jos Marti. Podemos perceber a floresta como um Conjunto de rvores semelhantes, mesmo sabendo que no so iguais; o rebanho, como Conjunto de animais da mesma espcie, mesmo tendo cada um o seu feitio, seu focinho e sua fome; podemos ver a multido como um Conjunto de seres humanos embora nenhum deles seja igual a nenhum de ns. At mesmo cada indivduo, ou cada coisa, um Conjunto heterogneo feito de elementos Complementares: temos cabea, tronco e membros, artrias e
A floresta no est contida em nenhuma das rvores que a compem, mas no existiria sem elas. A cidade no nenhuma de suas ruas e praas, mas, sem elas, no haveria cidades. 2 El arroyo de la sierra me complace ms que el mar - (O riacho da montanha me agrada mais que o mar) - versos de Guantanamera, poema de Jos Marti, poeta e revolucionrio cubano, heri da guerra de libertao nacional contra os espanhis 3
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veias, pelo e pele; uma pedra tem muitas cores, mesmo quando cinza, e ricas variaes formais em sua superfcie, mesmo quando rolias. Assim, simplificando a nossa percepo da Natureza, podemos viver sem sobressaltos: Unicidades podem ser sistematizadas em Conjuntos Analgicos de seres e coisas semelhantes, ou em Conjuntos Complementares de coisas e seres dessemelhantes. Nessa simplificao, perde-se a riqueza das diferenas e das identidades nicas que, por infinita, inacessvel. Essa simplificao, obra do nosso imaginrio e no da multifria Natureza,

funciona como couraa que nos permite o acesso apenas s aparncias do real3 e, sobre elas, podermos predicar. Para que nos possamos comunicar entre humanos, esses Conjuntos devem ser nomeados: nomeamos montanha todas as protuberncias da terra que beijam o cu, mesmo sabendo que nenhuma montanha igual outra montanha, nenhuma nuvem igual outra nuvem, nenhum sonho igual ao meu. Nomeamos mar - mar de gente bbeda no Rveillon, mar de flores ao vento, mar de ondas raivosas - todas aglomeraes onduladas de gua, girassis ou gente. Nomear significa tentativa de imobilizar. O Nome a fixao, no tempo e no espao, do que fluido, do que no pode parar nem ser parado, nem no espao, nem no tempo. Tudo trnsito, mesmo eu, quando me nomeiam Augusto Boal. Qual? Sou quem era antes de escrever esta ltima linha ou aquele que ainda no escreveu a prxima? Sou um rio de Crtilo4: em mim, correm guas que no corriam, e outras correram e jamais voltaro rio acima: escondem-se no mar.
Os Conjuntos se referem apenas percepo sensorial do mundo e se organizam em Estruturas ficcionais, imaginrias, que se constituem atravs da interveno da palavra e dos smbolos da palavra gramatical, como Lxico e, sobretudo, como Sintaxe. Estruturas so Conjuntos de Conjuntos inter-relacionados por analogia ou complementaridade: Estrutura Moral, Poltica, Social, Familiar, Ritual, Comportamental, etc. As Estruturas se sustentam pelas relaes de Poder, que representam, no campo humano e animal, o mesmo papel das foras do Universo (gravitacional, eletromagntica, e as chamadas interaes forte e fraca, que ocorrem nos ncleos atmicos.) Todas as relaes humanas so
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estruturadas pelas relaes de Poder em suas variadas formas - polticas, sociais, psicolgicas, culturais, carismticas, sexuais, etc. - que determinam valores. Estes valores, que so abstraes, determinam comportamentos concretos. 4

Ningum pode me ver duas vezes como sou, em cada instante fugaz da minha vida, como fugazes so todos os instantes... e a vida. Jamais serei o mesmo a cada segundo que me foge. Aqueles que me vem agora, jamais sero iguais a si mesmos em dois segundos sucessivos da trajetria dos seus caminhos. No sou: estou sendo. Caminhante, sou devir. No estou: vim e vou. Hesito: para onde? Escolho meus caminhos, se puder; sigo em frente, se obrigado!

Palavras So Meios de Transporte


Palavras designam Conjuntos, mas ignoram Unicidades. Negros e brancos, homens e mulheres, proletariado e campesinato... so Conjuntos imaginados, mas que no existem como concreo. So, mas no existem. O que existe, corporeamente, este negro e aquela branca, esta mulher e aquele homem, esta camponesa e aquele operrio e, mesmo assim, em trnsito, em devir, em tornar-se, em vir a ser e em deixar de ser. A cada instante, nenhum destes o mesmo no seu permanente devir. Os Conjuntos, dada a fora que os unifica, podem reagir como se unicidades fossem: um comando militar ou um time de futebol, uma famlia unida ou um sindicato em greve. Um Conjunto sempre mais do que a soma de suas unidades sinergia. As palavras - os Nomes, sobretudo - so indispensveis para que seja possvel a troca, o dilogo, porm so significantes polissmicos que, ao serem

percebidos pelo receptor, perdem grande parte dos significados que motivaram o emissor. Quando pronunciadas pelo emissor, as palavras so significantes com significados ricos das experincias desse emissor, das suas memrias, desejos e imaginaes; no trnsito, esses significantes mudam seus significados, como
Crtilo: discpulo de Herclito, filsofo grego pr-socrtico, sculo V-VI AC, que dizia que ningum pode entrar no mesmo rio duas vezes porque, na segunda, j sero outras guas que por ele estaro passando, j no ser o mesmo rio. Crtilo extremava Herclito, dizendo que ningum pode atravessar o mesmo rio sequer uma nica vez, pois que as guas estaro sempre em movimento: em que gua estar entrando? Eu extremo Crtilo: quem sou eu, aquele que atravessa? 5
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caminho que, de uma cidade a outra, trocasse sua carga: ao chegar ao receptor, as palavras estaro carregadas das experincias deste e no daquele5. Mesmo que chegue ao seu destino a carga intocada, o receptor tem os seus prprios aparelhos de recepo-traduo, que traduzem e traem a mensagem recebida. Traduttore, tradittore dizem os italianos: tradutor, traidor. As palavras so um meio de transporte, como nibus e caminhes. Da mesma maneira como os nibus transportam pessoas e os caminhes carga, as palavras transportam nossas idias, desejos e emoes. Com a mesma palavra pode-se dizer na frase escrita, com a sintaxe e, na falada, com a linguagem da voz: timbre, tom, volume, pausas, etc. exatamente o contrrio daquilo que afirma e jura o dicionrio.6 A primeira coisa que um meio de transporte transporta a si mesmo: podemos apreciar a beleza de um avio a jato, de um trem mariafumaa, ou de

uma palavra inusitada: mas, para melhor compreende-los, preciso examinar o que levam dentro. A palavra um todo que no nada. um trao que riscamos na areia; um som que, como delirantes escultores, esculpimos no ar. Um trao que as ondas levam; um som que se dissolve na brisa. Areia, ns a sentimos na mo; o vento, no nosso rosto. E as palavras... onde esto? Em nenhum lugar, pois no existem: apenas so. As palavras no esto em nenhum lugar e esto em toda parte. Palavras so o vazio que preenche o vazio que existe entre um ser humano e outro. Ns, rasgando a areia ou cortando o ar, nesse vazio depositamos nossas vidas, desejos, medos e coragem, sensaes e emoes: eis a palavra.
Os significados dos significantes (que so as palavras), so diferentes do significado da palavra e do ato de significar. Quando significo algo a algum, alm dos significantes (palavras) que pronuncio, uso meu rosto, minha voz, meu olhar, meu corpo: este conjunto de significantes integra o meu significar que no est presente em nenhum dos elementos que o compem apenas no Conjunto de todos eles. Os Conjuntos possuem qualidades de que suas partes carecem. 6 Nunca eu tivera querido/ dizer palavra to louca. / Bateu-me o vento na boca / e depois no teu ouvido./ Levou somente a palavra / deixou ficar o sentido. /O sentido est guardado/ no rosto com que te miro, / neste perdido suspiro / que te segue alucinado, / no meu sorriso suspenso, / como um beijo malogrado. Cano, Ceclia Meireles 6
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Preenchemos o nada com o tudo que somos: somos as palavras que dizemos, e as palavras somos ns, transformados em sons e traos. Para que as palavras adquiram um sentido mais preciso e menos permissivo, necessrio vesti-las: na tragdia grega, com mscara, coturno e

manto; nos templos, com sua liturgia; no exrcito, com hierrquica disciplina; no cinema, com iluminao, ngulos e figurinos. Na vida cotidiana, com nossas roupas, gestos culturais, timbres, ritmos da fala, fisionomias... Para que sejamos capazes de apreender o Uno e no apenas os Conjuntos aos quais pertence, alguma outra mediao se torna necessria para evitarmos as imprecises de darmos o mesmo nome, boi, a cada membro da boiada, pois esse gado feito de unicidades bovinas irrepetveis, no de massa aougueira. Cada boi tem a sua personalidade prpria: Uno Mimosa, Estrela... A boiada uma sinergia. Palavras so obra e instrumento da razo: temos que transcend-las e buscar formas de comunicao que no sejam apenas racionais, mas tambm sensoriais - comunicaes estticas. Ateno: esta transcendncia esttica da Razo a razo do teatro e de todas as artes. No podemos divorciar razo e sentimento, idia e forma. So slidos casais, mesmo quando s turras, bicadas e cabeadas.7

Os Malefcios da Palavra
As palavras so to poderosas que, quando as ouvimos ou pronunciamos, obliteramos nossos sentidos atravs dos quais, sem elas, perceberamos mais claramente os sinais do mundo. Sua compreenso lenta porque necessitam ser decodificadas, ao contrrio das sensaes, que so de percepo imediata eis a principal diferena entre as linguagens simblicas e sinalticas, smbolos e sinais. Se eu escuto uma palavra, seja qual for, necessito de um certo tempo para compreender o seu sentido e as intenes do meu interlocutor. Mas, se ponho o

A polissemia da palavra permite que, nestes tempos modernos, a palavra liberdade, por exemplo, seja usada para designar qualquer restrio que se faa existncia dos outros. Liberalismo significa ausncia de quaisquer limites que restrinjam o poder econmico e protejam os destitudos. Democracia significa que todos os candidatos a uma eleio tm o mesmo direito de comprar tempo na TV e espao nos jornais... se tiverem dinheiro para tanto. 7
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dedo em um fio desencapado, o choque eltrico que recebo no precisa de nenhuma traduo especial. Grito! Os animais, que no falam nem trocam idias entre si, mesmo quando necessrio como as vacas a caminho do matadouro, como dizia Bertolt Brecht -, dependem exclusivamente dos seus sentidos para sua percepo do mundo. Quando os seres humanos, em pocas pr-histricas, comearam a balbuciar as primeiras palavras da Proto-Proto-Lngua universal, comeou a lenta degradao dos seus sentidos. A suposta existncia dessa lngua universal primitiva, j mencionada na Bblia, foi cientificamente defendida pelos lingistas norte-americanos Joseph Greenberg e Merritt Ruhlen, a partir de 1980. Para eles, todas as lnguas faladas no mundo, ontem e hoje, podem ser sistematizadas e reunidas em diferentes famlias (como, por exemplo, a famlia que rene as lnguas romnicas, eslavas, germnicas...) Estas famlias so, hipoteticamente, originrias de uma nica Proto-Lngua, no caso, a assim chamada Indo-Europia que, talvez, tenha sido falada por uma populao nmade a trs ou seis mil anos antes de ns. Juntando-se esta e outras ProtoLnguas, forma-se uma imensa rvore genealgica com um tronco comum: a

Proto-Proto-Lngua, primeira lngua universal. Tem sua lgica, mesmo para quem no acredita em Ado e Eva Um trgico exemplo dos humanos sentidos esmaecidos pelo surgimento da fala aconteceu no dia 26 de Dezembro de 2004, quando poderosos tsunamis devastaram vrias cidades da sia e da frica, matando mais de trezentas mil pessoas. No entanto, no Parque Nacional de Sri Lanka, povoado por animais silvestres, nenhum deles morreu apesar da tremenda inundao provocada pelas poderosas ondas de doze metros de altura. Salvaram-se elefantes e chacais, pssaros e roedores, e at os desajeitados crocodilos conseguiram escapar. Todos fugiram a tempo para regies mais elevadas quando perceberam as primeiras vibraes ssmicas e os primeiros longnquos rudos do fundo do oceano que se abria. S morreram os animais domsticos... j contaminados pelas palavras que ouviam, mesmo sem entend-las.
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Essa tragdia no tira o valor supremo da Palavra como refinado meio de comunicao, mas revela um deslocamento da fina percepo - dos sinais para os smbolos - que traz consigo algumas tristes desvantagens. Asiticos e africanos, enquanto subia o mar, esperavam por avisos simblicos - palavras! -, atravs de telefones e megafones, TVs, rdios ou telegramas, sem atentarem para os sinais ssmicos que os seus corpos registravam, mas que no chegavam s suas conscincias sensaes que no se transformavam em mensagens.

Processo Esttico

e Produto Artstico
O Artista aquele que, como qualquer de ns, capaz de ver Conjuntos onde analogias ou complementaridades unificam desiguais; por isso, pode viver em sociedade. Porm, ao no se deter diante da viso conjuntiva que usamos para perceber a realidade, atravs dos Conjuntos Analgicos ou Complementares, ou diante das palavras que usamos para nos comunicar pois que as palavras so smbolos que designam Conjuntos -, o Artista avana, penetra no real e revela, em seu fazer esttico (a busca, o trabalho, a tentativa, o erro e o acerto) e no seu produto artstico (a obra de arte acabada), percepes e aspectos nicos dessa realidade encouraada, blindada: percebe e revela unicidades escondidas pela simplificao da linguagem que as nomeia, e pelos sentidos que as agrupam, sem perceb-las.
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O Artista penetra na unicidade do ser8, como se buscasse o seu complemento, ou como se buscasse a si mesmo: sua Identidade na Alteridade. O Uno busca o Uno, busca a si mesmo no Outro9. Essa dinmica percepo nunca se imobiliza, mas se intensifica ou diminui de intensidade, sempre fluida: tanto a percepo do artista ao perceber ou a fabricar a Coisa, como a do espectador ao fru-la, ou a do amante ao amar. Amores se conquistam e se perdem, ao sabor da vida... e do domnio que, sobre ela, possamos alcanar. Como a Arte, que no nunca a mesma. Embora apenas algumas pessoas sejam nomeadas com o adjetivo de Artistas, todo ser humano , substantivamente, artista. Todos possumos, em maior ou menor grau, a capacidade de penetrar em unicidades, fazendo arte ou amor. Somos capazes de encontrar o Uno.

importante notar a distino que aqui fao entre o fazer, isto , o Processo Esttico, e o j feito, ou seja, o Produto Artstico. Para que este exista, aquele necessrio; mas no necessrio que o Processo Esttico d origem ao Produto Artstico, que pode ficar inconcluso. Para a Esttica do Oprimido, mais importante o Processo Esttico que desenvolve as percepes de quem o pratica, embora seja bem desejvel que se chegue ao Produto Artstico a obra de arte acabada pelo seu poder social, amplificador. O desejo de chegar obra de Arte estimulante funciona como
Ao encontrar o Ser em sua unicidade - o artista, o espectador, ou o amante defrontam-se com o Infinito. O objeto do amor sempre Uno, porm toda Unicidade um Conjunto, como veremos mais adiante: a reside o Infinito, que o encontro impossvel em que cada Unicidade um novo Universo (Nota 9, pg 8). O amante busca o Uno, exceo feita ao patolgico Don Juan que no ama ningum: ama o amor, ama amar. Narciso, outro caso clnico, ama a si mesmo Algumas formas dessas estruturas psicolgicas genericamente chamadas de Loucura fazem quase o mesmo: desintegram os Conjuntos e se perdem, desesperados, na percepo de cada um dos seres e coisas que o compem, sem que sejam capazes de formar novos Conjuntos. Doentes h que vem os poros assustadores que nos tornam penetrveis, e so incapazes de ver a pele que nos protege o corpo. Ou formam Conjuntos de autonomia prpria, que no so referenciveis nem ao real, nem nossa percepo coletiva. 9 Nessa busca, encontra o Uno ou a maneira Una de criar novos Conjuntos que s o artista pde perceber moda do louco - mas que podemos todos, atravs da sua arte, fruir. E, nela nos encontramos a ns mesmos, como Fernando Pessoa: Ningum a outro ama, se no que ama o que de si h nele, ou suposto!
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a busca do sonho, da utopia. Quando se chega a essa etapa, o seu autor recebe os benefcios do reconhecimento dos outros, o que o leva a tentar mais vezes. O Processo Esttico permite que o sujeito se exera em atividades que lhe so habitualmente negadas, expandindo suas possibilidades expressivas e perceptivas. Cada estmulo cerebral em uma rea de atividade humana estimula reas adjacentes: o crebro um eco-sistema e no um disco duro de computador. elstico e plstico. O Processo Esttico, por essa razo, til em si mesmo, e mais til se torna quando chega produo de um Produto Artstico que possa ser compartido com outros sujeitos, igualmente empenhados em seus prprios Processos Estticos. O Produto Artstico - a obra de arte - deve ser capaz de despertar, mesmo naqueles que no participaram do Processo Esttico que lhe deu origem, as mesmas idias, emoes e pensamentos que levaram o artista sua criao. preciso deixar claro que o Processo Esttico no a Obra de Arte. Sua importncia e valor consistem em estimular e desenvolver as capacidades perceptivas e criativas que esto atrofiadas no sujeito. Consiste em desenvolver a capacidade, por menor que seja, que tem todo sujeito de metaforizar a realidade. Todos somos artistas, mas poucos exercemos nossas capacidades estticas.

O Amor e a Arte
Arte amor. A pessoa amada o Ser nico, descoberto pelo amante e s

por ele. Amando, ns o vemos e sentimos como insubstituvel, irreproduzvel. Amando, ns penetramos na unicidade do ser amado que, por sua vez, um unouniverso complexo e em movimento constante. Justamente porque constante esse movimento, o amor no o . Por isso, Swan, o personagem de Proust, pode dizer, ao reencontrar seu antigo amor, j esquecido: - Ela nem sequer o meu tipo... No , agora, mas, no tempo em que se perseguiram, e no percurso que percorreram juntos, foi! O amor, que uma experincia esttica, embora fundado na realidade, obra do imaginrio: ao amar, amamos no apenas a pessoa que concretamente existe, mas as projees que sobre ela fazemos projees que so produto e parte de ns mesmos. Nosso imaginrio projeta, sobre a pessoa amada, vcios e
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virtudes que no lhe pertencem, mas que existem no nosso desejo ou no nosso medo. Amar Arte, e Arte Amor. Estes dois processos amar, e perceber esteticamente a unicidade de outro Ser, vivo ou Coisa - so absolutamente idnticos. Mais ainda: so a mesma coisa10. Sendo idnticos, no Amor como na Arte, a nossa percepo do Outro, ou da Coisa, no se congela nem se imobiliza: o Amor fluxo de corrente alternada como pode ser a eletricidade e so as mars, porm sem a garantia dos ritmos constantes ou previsveis - nunca igual a si mesmo, sempre ao sabor de constante variao. verdade que existem amores eternos especialmente os que bem cedo

terminam em espantosas tragdias sangrentas... - e obras de arte perenes, mas nem a pessoa amada, nem a obra admirada, so admiradas e amadas com a mesma intensidade constante, nem pelas mesmas razes a cada momento. No amor e na arte, a nica constante a inconstncia. Ao contrrio do que se diz, o Amor no um encontro: uma perseguio! Aquele ou aquela que est sempre mudando persegue aquela ou aquele que nunca igual a si mesmo. O amor no oferece nenhuma garantia de estabilidade, como sabemos e temos provado. Da mesma forma que devemos cultivar a Arte com amor, o cultivo do Amor uma arte.

Arte e Conhecimento
Para encontrar o acesso a essas realidades ltimas e nicas, existem os artistas, cujas atividades estticas isto , sensoriais surpreendem as unicidades e permitem conhecer a verdadeira realidade, sempre nica. Na Arte, como Processo Esttico, e na Obra de Arte, como coisa acabada, como Produto Artstico, o ser humano entra em contato com o real - como no orgasmo apaixonado ou no delrio.
Da mesma forma que o amor no ...imortal, posto que chama... (Vinicius de Moraes) tambm a fruio da obra de arte no a mesma a cada vez que com ela nos encontramos. Podemos descobri-la a cada vez ou, para sempre, perd-la. 12
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Neste sentido, a Arte uma forma especial de conhecimento, subjetiva, sensorial, no cientfica. No melhor que outras, mas nica. O artista, no

exerccio da sua Arte, viaja alm das aparncias do real e penetra nas unicidades escondidas pelos Conjuntos11; na Obra de Arte, sintetiza sua viagem ao mago do real e cria um novo Conjunto - a Obra - que revela o Uno descoberto nesse mergulho; este, por analogia, nos remete a ns mesmos. Quando escuto os primeiros severos acordes da Quinta Sinfonia de Beethoven, a trmula ria Voi que sapete, do Querubim morzateano, ou a triste Donna traviata verdiana, em cada caso so acordes nicos que escuto, na anrquica infinitude dos sons e rudos que explodem minha volta. Alguma coisa nica, escondida em algum nico lugar de mim, desperta e vibra, e me faz vibrar, como um todo, como ser humano isto a Arte. Vibramos como artistas ouvindo acordes nicos, estruturados de maneira nica. Atravs desta unicidade chega-se, por analogia, a um novo Conjunto imaginrio, ao qual chamamos platia, formado por aquelas pessoas que alguma identidade - no racional, mas racionalizvel - sentem com tais acordes, com Hamlet e Rei Lear, com o sorriso da Gioconda, os Santos do Aleijadinho ou com a Vnus de Milo que, necessariamente, no pode ter os braos que j teve. Se os ainda tivesse, seria outra a ausncia de braos revela a presena do tempo, que tambm fruimos. O eu se transforma em ns extraordinrio salto. Em ns e em cada eu, descobrimos a descoberta que fez o artista. Quando somos capazes de dizer Ns, descobrimos o nosso mais abrangente Eu. Torno-me soma de todas as minhas relaes e algo mais, como em qualquer sinergia. Metaforicamente, sou sons e formas, sons e cores, sou Wagner e

Velasquez... Mesmo se jamais cantei como Valquria e jamais pintei bbedos ou meninas. A Arte re-descobre e re-inventa a realidade a partir de uma perspectiva singular: a do artista, que nico, como nica a sua relao com o real, e o seu caminho de ver e sentir, do qual nasce a Obra de Arte, capaz de recriar, em cada
A rvore no deve esconder a floresta, como disse o poeta, mas a floresta tambm no tem o direito de esconder cada rvore que nela se perde; nem cada arbusto, nem cada ramo de flores, nem cada ptala de cada flor. 13
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um de ns, o mesmo caminho do artista. A realidade, tal como vista pelo artista, s pode ser observada a partir da sua Obra, tambm nica. 12 O cientista faz o mesmo, porm de uma perspectiva annima que pertence a todos, e no depende da individualidade do solitrio cientista. O Teorema de Pitgoras revela que, em um tringulo retngulo, o quadrado da hipotenusa sempre igual soma dos quadrados dos catetos, e isso acontece em qualquer pas, a qualquer hora do dia ou da noite, no vero como no inverno, seja l quem for o desenhista do tringulo ou a cor dos seus cabelos. Newton jurou que a matria atrai a matria na razo direta das massas e inversa do quadrado das distncias, e isso verdade, assim na terra como no cu, chova ou faa sol. No importa que, mais tarde, Einstein tenha introduzido a idia de que o espao se curva quando prximo da massa de qualquer matria para ns, que vivemos com os ps na Terra, o melhor nos afastarmos das macieiras... A Cincia uma Arte, mas Arte no Cincia. A Arte no d conta de toda a realidade verdadeira, mas uma verdadeira realidade.

Esttica e Neurnios
A Esttica do Oprimido se baseia no fato cientfico de que quando, em cada indivduo, so ativados os neurnios da percepo sensorial clulas do sistema nervoso , esses neurnios no ficam lotados de barriga cheia, como bytes de um computador, armazenando informaes estticas. Eles no se
Quando, atravs do Amor ou da Arte, penetramos na unicidade de um Ser, penetramos no Infinito. Seria tolo imaginar que o Infinito seria apenas infinito para fora e para longe... Se verdade que o Infinito , ou existe, no pode to-pouco ter limites para dentro: o Infinito no apenas Infinito para alm das estrelas e das Galxias, mas tambm para dentro de cada tomo do nosso corpo. O infinitamente grande exatamente igual ao infinitamente pequeno. O Infinito destri os conceitos de grande e pequeno, longe e perto. Tudo est muito perto porque tudo muito longe, e pequeno por ser to grande. Em cada fio dos meus cabelos existem trilhes de Vias Lcteas e de Sistemas Planetrios, objetos siderais atrados por vorazes buracos negros. No podemos cair no mesmo erro que Parmnides (515 A.C. - ?), o filsofo grego que afirmava que o Universo era infinito em todas as direes e, portanto, teria um ponto de partida, e seria esfrico... Ora, se comeava em um ponto determinado e tinha uma forma precisa - a esfera - seria finito, pois a forma o limite do Ser com o No-Ser e, como sabemos, o No-Ser no ... No mesmo? Toda unidade mltipla, em todos os sentidos e em todas as direes isso o Infinito. Os Conjuntos conjugam Unicidades mas cada Unicidade um Conjunto: cada tomo (o indivisvel) divide-se em prtons, nutrons, eltrons, etc. Cada prton... cada quark... cada antiquark... cada penta-quark... O Infinito a vertigem do pensamento! 14
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esgotam nem se repletam - o saber no ocupa espao, diz a sabedoria popular! Ao contrrio dos bytes solitrios, os neurnios estimulados formam circuitos que

se tornam cada vez mais capazes de receber e transmitir mais mensagens simultneas - sensoriais ou motoras, abstratas ou emocionais enriquecendo suas funes e ativando neurnios vizinhos para que entrem em ao, criando redes cada vez maiores de circuitos conjugados que nos fazem lembrar outros circuitos, estabelecendo relaes entre circuitos que, entre si, mantenham alguma semelhana ou afinidade, o que nos permite criar, inventar, imaginar. A imaginao a memria transformada pelo desejo. Os neurnios comeam a ser produzidos no feto, de forma acelerada, j na terceira semana de sua vida uterina So todos iguais, sem nenhuma especializao. Dependendo do lugar onde se vo instalar, eles se especializam na funo que devem ter onde se instalam: so plsticos. Se vo para o nervo auditivo, especializam-se em transmitir sons para o crtex cerebral; se no tico, imagens; e assim por diante. As mensagens recebidas pelo Crtex sons, imagens, cheiros, gostos, sensaes cutneas, idias, fisionomias... - transformadas em circuitos neurnicos, relacionam-se com outros circuitos j existentes em camadas mais profundas e estveis do crebro, e que so trazidos de volta ao Crtex, onde vo dialogar com as novas mensagens, dilogo do qual nascero as decises do sujeito. Todos esses circuitos modificados retornaro s camadas subcorticais onde iro influenciar a recepo de novas mensagens com as quais guardem alguma relao. Os primeiros sons influenciaro a recepo dos novos sons; as primeiras

imagens, novas imagens; as velhas palavras sero confrontadas com novas palavras; velhos conceitos, com novos conceitos; primeiros valores, com valores novos. Todos esses primeiros, arcaicos, no so imutveis, e podem ser modificados, substitudos ou erradicados porque no so definitivos nada no ser humano definitivo! Mas influenciam.

A Invaso dos Crebros


Se o crebro de um telespectador se enche de filmes de inspirao holiudiana, vazios de idias e repletos de fora bruta, sua nica forma de dilogo,
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claro que esses tiros, bombas, exploses, socos e rajadas de metralhadora vo influenciar a posterior percepo do mundo desse infeliz espectador. Vo influenciar suas decises. No a violncia em si mesma que causa danos aos espectadores, mas sim a carncia de razes, de motivaes para essa atividade fsica. No caso de Rambos e outros infraheris dessa subespcie, a Empatia13 torna-se uma relao de pura animalidade irracional. O convvio com a brutalidade tende a formar brutamontes. Uma pessoa que vivesse na selva em companhia de feras predadoras, sem a presena humana, como se humanizaria? A violncia, em si mesma, no boa nem m. Ser m quando desacompanhada de razes, quando reduzida a socos e pontaps sem subjetividades. Mas poder ser didtica quando racionalizada e revelada suas causas e sua tica. A mediocridade desse tipo de cinematografia no se deve falta de criatividade dos seus autores, mas sim deliberada inteno de, pela mecnica repetio, bloquear o desenvolvimento intelectual metafrico das passivas

platias. O maravilhoso filme de Stanley Kubrik, Full Metal Jacket, mostra com perfeio esttica o processo ultramilitar de socavar, no crebro dos recrutas, peremptrias ordens de obedecer e matar. O que o genial diretor demonstra, em um exemplo militar, o mesmo processo que acontece na TV civil, que no civilizada. Tememos a invaso da floresta amaznica por cobiosas potncias estrangeiras e por latifundirios autctones que promovem queimadas e destruio. certo: devemos tem-la! Muito mais perigosa, porm, a invaso da comercial cinematografia holiudense que j domina e dirige a maior parte dos nossos sonamblicos espectadores. No estamos falando apenas da TV, histrica, mas tambm da msica: mesmo os paises como o Brasil, em que cada regio cria dezenas de fascinantes ritmos, so invadidos pela msica massificada inventada ou distribuda pelas companhias transnacionais.
Lembro que a Empatia em Aristteles estava intimamente ligada Anagnorisis, quando o Protagonista explicava as razes dos seus atos e admitia seus erros a emoo estava sempre vinculada razo. 16
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Da mesma forma que um socilogo estadunidense quis decretar o fim da Histria, a industria fonogrfica quer agora decretar o fim da Msica esse fim trgico j foi inventado dez anos atrs, em Berlim: o techno, ritmo semelhante ao de uma desajeitada verso dos bate-estacas ou britadeiras de pedra, sendo que estas duas mquinas da construo civil so mais musicais, delicadas e sensveis

do que o montono techno que, entre outros malefcios sanitrios, descompassa marca-passos usados por doentes do corao, j tendo causado vrias mortes em shows musicais ambulantes pelas ruas berlinenses. Alm dos filmes e da msica, o restante da mdia escamoteia fatos polticos e econmicos de importncia, dedicando-se ao suprfluo e ao insignificante. Alm do fim da Histria, do fim da Msica, do fim das Artes Plsticas, do teatro, do cinema e o fim dos movimentos sociais, os meios de comunicao querem decretar o fim do Pensamento. Para que este desgnio se cumpra necessrio esvaziar as palavras, torn-las incuas e, para isso, o primeiro passo consiste em surrupiar palavras como Liberdade e Democracia, dando-lhes um sentido exatamente oposto ao que conhecemos. Invocando a Liberdade e a Democracia, um pas invade outros pases, tortura e mata seus cidados, chama os resistentes de insurgentes, afirmando que assim o faz para restabelecer a ordem. Qual? Aquela pela fora imposta. Essa apropriao indbita de significados e significantes, esse proposital esvaziamento de todos os contedos da Palavra - que, podendo significar qualquer coisa acaba no significando nada! tem por objetivo destruir a capacidade metaforizante dos cidados, sua capacidade de raciocnio imagtico. O envenenamento das palavras busca desorganizar a linguagem e impedir a formulao de pensamentos coerentes. J no se sabe o que se diz quando se

fala! J no se sabe o que se escuta quando se ouve. A Lngua, falada e escrita, torna-se misteriosa e inacessvel torna-se obstculo comunicao, exatamente o oposto daquilo para o qual foi criada. Sem exageros catastrofistas, estamos mergulhados na Grande Guerra Mundial da Des-comunicao, insidiosa e sub-reptcia, quinta-coluna onipotente e onisciente. O objetivo claro dessa nova modalidade de guerra o domnio, no de territrios geogrficos, mas de crebros. neste campo de batalha que se deve situar a Arte Popular. Todas as Artes. Temos que ser Aliados nesta guerra contra o fascismo do discurso unvoco.
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Os adeptos da globalizao econmica desejam o monoplio cinematogrfico, fonogrfico e de todos os meios de comunicao para que nos possam impor suas idias e desejos, fazendo-nos crer que so nossos desejos e idias. Temos que lhes impor uma outra Globalizao: somos Sujeitos! O teatro tambm um meio de comunicao, embora mais complexo do que o simples noticirio radiofnico. Cada forma de comunicar possui seus prprios meios alguns esclarecem os interlocutores e o ajudam a desenvolver suas percepes do mundo; outros, criam o medo. O medo uma potente arma que torna vulnerveis os espectadores: diante das telas, so incapazes de penetr-la, agir, contra-atacar, defenderse. So imobilizados como cangurus olhando um foco de luz. A violncia nas telas no tem nada a ver com arte, e tem tudo a ver com terrorismo, cujo objetivo principal criar a insegurana generalizada, criando imaginrios ou verdadeiros focos de perigo, e escondendo sua origem: de onde

vir o golpe mortal? De que trevas, de que esquina mal iluminada? Onde se esconde o algoz? Quem ser a prxima vtima? Por que? No sistema trgico, a Empatia se dava atravs do binmio Medo e Piedade. Medo, porque a catstrofe poderia acontecer a qualquer um de ns ramos semelhantes ao heri, cujo infortnio compreendamos e sabamos previsvel e inelutvel; Piedade, porque admirvamos suas virtudes. Na filmografia holiudense, de natureza terrorista, a Empatia se d pelo Medo e pelo Espanto: o inesperado, a surpresa, quando tudo possvel mesmo o impossvel, mesmo sem causa. Atravs do Medo e do Espanto, as piores idias malficas podem ser inoculadas na platia inerte. A Empatia falsificada transforma-se em dcil Mimetismo. Na Tragdia, a violncia fsica se realizava fora de cena: dipo arrancava seus olhos, fora de cena; Media jamais mataria seus filhos diante do aplauso frentico dos espectadores boquiabertos, comendo pipocas. Suas razes, essas sim, bailavam diante das platias gregas que eram respeitadas como pessoas inteligentes e no como fanticos espectadores de uma sangrenta luta de boxe tailands. Mesmo sendo um sistema coercitivo, a tragdia grega respeitava a inteligncia, estimulava o pensamento e podia, como em Eurpides, provocar o
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debate e o questionamento da sociedade e seus valores. A tragdia grega era o bal das idias, no o das balas perdidas! verdade que, em Shakespeare, a violncia fsica chega, em cena, aos braos cortados e aos olhos furados, mas nunca desacompanhada de razes.

Os filmes holiudenses tm uma s temtica: o direito pertence aos mais fortes que esto sempre com a razo, que so o Bem em sua cruzada contra o Mal que so aqueles que pensam diferentemente. Com este lixo tico despejado nos seus inocentes neurnios, os vulnerveis espectadores vo, mais tarde, receber as novas informaes. No nos podemos espantar diante de crimes do tipo Columbine14, que foram prenunciados e promovidos por esse tipo de cinema, nem podemos esquecer que as Trres Gmeas de Nova York foram destrudas em um filme de fico, antes de serem filmadas em chamas, na tragdia verdadeira15. Mesmo que os filmes no mostrem brutalidade explcita - no caso das comedias ligeiras com final feliz - introduzem em nossas cabeas hbitos, costumes e at a maneira de falar dos cidados dos seus pases: o vestir, o trabalho e o lazer, as relaes amorosas e o uso do dinheiro, as opes morais e a razo de viver. Na Organizao Mundial do Comrcio, alguns pases defendem a chamada exceo cultural, no porque defendam a Cultura, mas porque, atravs dela cinema, msica, vdeos, CDs, DVDs e outras indstrias - o comrcio impe seus produtos atravs da imagem. No falo contra aquele sadio comrcio que satisfaz necessidades do comprador como as gostosas feiras livres, das quais sou adepto incondicional! mas sim do comrcio malso que cria necessidades desnecessrias, invadindo nossas casas na tela, no rdio, nos jornais e na internet - criando adio.
Famoso massacre em uma escola dos Estados Unidos onde um estudante, menor de idade,
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matou dezenas de colegas e professores. 15 Em Novembro 2004, noticiou-se que nos Estados Unidos havia sido lanado um novo video-game no qual o usurio se coloca na posio onde estaria Lee Oswald e atira no carro em movimento de John Kennedy: quando acerta o alvo, o sangue se esparrama pelo asfalto virtual... Kennedy j foi assassinado, mas quem treina quer jogar... Outros polticos andam por a em carro aberto... 19

Nunca o comrcio foi to invasivo e tonitruante, deixando longe o tempo em que me alegrava ouvindo a voz do peixeiro com cestas na cabea, cantando as vantagens do camaro fresco e louvaes pescadinha... A necessidade de uma Esttica do Oprimido faz parte de nossa luta contra essa invaso cotidiana.

A Metfora Como Translao


A Metfora, no seu sentido mais amplo de translao, inclui todas as linguagens simblicas, entre as quais a Palavra, a Parbola e a Alegoria. Inclui todas as Artes que representam - no reproduzem realidades. As Artes Plsticas usam o trao, o volume e a cor; a msica, os sons e os silncios; a dana, o corpo musical em movimento. Ativando-se com novos estmulos os neurnios estticos aqueles que processam, conjuntamente, idias e emoes, memrias e imaginaes, sentidos e abstraes - ativa-se a criao de Metforas, todas as Metforas. Translaes: criaes de novas realidades. O ser humano o nico animal capaz de criar Metforas. Quanto mais metaforiza, mais humano se torna. Todas as artes so Metforas e s os humanos so artistas. Sem uma atividade metafrica autnoma que o que busca desenvolver a

Esttica do Oprimido a inteligncia se paralisa e o indivduo se aproxima outra vez da condio de homindeo, aquela com a qual comeou a sua evoluo! Faz tempo...16 Quero insistir em que os animais e os homindeos no so capazes de atividades metaforizantes; no so capazes de transcreverem a realidade que os cerca e na qual se inserem, em outras formas. Os meios de comunicao, imperativos, promovem esse retrocesso17.
A evoluo dos homindeos que se transformaram no atual Ser Humano no foi retilnea e contnua. Na Ilha das Flores, Indonsia, (Nature, Setembro, 2004) foi descoberto o esqueleto de um homindeo que data da mesma poca em que os homens e as mulheres de Neandertal desapareceram misteriosamente, vinte ou trinta mil anos atrs, quando coincidiam na Terra com os Cro-Magnon e talvez com outras espcies ainda no descobertas. O Ser Humano pode ser o resultado de cruzamentos entre Neandertais, CroMagnons, Homo Floresiensis, e outros mais, ainda enterrados. 20
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Coroas de Circuitos Neurnicos, Refratrias e Agressivas, mas no Indestrutveis.


As Coroas que aqui apresentamos so uma hipo-tese, isto , menos que uma tese. No posso apresentar provas cabais da sua existncia, mas nenhum neurocientista pode apresentar provas da sua inexistncia. Si non vero, bene trovato! Nomeio Coroa a este sistema, inspirado nas Coroas Reais que, na Idade Mdia, unificavam feudos, estruturando Estados. O Rei submetia bares, prncipes, condes, e outros nobres ao seu domino, dentro de uma estrutura maior que os condados, principados e baronatos: o Reino. A penetrao de novas informaes sensoriais no Crtex, atravs do Tlamo, e a circulao cerebral de mensagens abstratas e emoes concretas,

pode-se dar de forma fluida e harmoniosa, integrativa, permitindo-se que novos circuitos se formem, que se entrelacem, criando redes, ricas e complexas, contendo mais circuitos neurnicos. Pode acontecer que, dada natureza das informaes impositivas e dogmticas, e dos circuitos onde se movem, essas redes se cristalizem tornando-se opacas e compactas, estruturas coerentes que se recusam ao dilogo com novos circuitos exteriores a essas estruturas, impedindo a chegada de novas informaes conflitantes com as j existentes no seu prprio sistema. Exemplos dessas Coroas so encontrados em todas as formas de extremismo religioso, fundadas da existncia de um sistema coerente de Revelaes e Dogmas que, mesmo absurdos e inverossmeis, jamais so questionados. Elas se tornam agressivas e destruidoras em relao a outras Coroas outros extremismos e fundamentalismos! - ou a quaisquer novas informaes que com elas discrepem. Elas impedem o livre fluir da Razo. So imperativas e recusam subjuntividades.
Metforas existem, pelo menos, segundo trs formas gramaticais: a Metfora Adjetiva: O Capitalismo um tigre de papel; a Metfora Adverbial: O carro voava na pista (onde se usa adverbialmente o verbo voar, como um modo de correr, e onde o verbo correr, que modificado, est eclipsado); e as Metforas Substantivas que so todas as obras de arte que transubstanciam a realidade. 21
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O fanatismo esportivo, a adorao idoltrica de uma pessoa ou instituio, o sectarismo poltico, as gangs do narcotrfico e os cls como Montequios e Capuletos, - mesmo quando existam outras razes sociais e econmicas para isso -

so exemplos concretos dessas Coroas formadas pela repetio constante das mesmas informaes com o mesmo contedo, e pela aceitao dos mesmos valores jamais questionados. Se as oraes de uma religio extremista - ou dos extremistas de uma religio - fossem feitas apenas uma vez cada trs ou quatro meses, essas Coroas no se formariam. Sendo realizadas vrias vezes ao dia, sim. Se as partidas de uma equipe de futebol fossem travadas uma vez a cada meio ano, no existiriam hooligans como se realizam duas vezes por semana, no deixam tempo ao sujeito de pensar outros pensamentos. Se um enfrentamento entre gangues fosse acidental e espordico, fortuito encontro de rua, o dilogo seria possvel. As repeties constantes produzem as refratrias e agressivas Coroas. Essa no uma condio bastante, mas necessria! As Coroas integram vrias regies do crebro. Na teoria de HughlingsJackson (1835-1911) algumas atividades cerebrais so bastante simples, como as do nervo tico, enquanto que outras, como o pensamento, estruturam uma imensa quantidade de elementos simples. No esqueamos que o crebro um sistema ecolgico onde tudo est interligado, e no um disco duro de computador.

Neurnios Estticos
Quando, sobre determinado assunto, a Cincia no tem uma resposta precisa ou um saber inquestionvel, abre-se o caminho para interpretaes poticas. Alm dos neurnios especializados em apenas uma atividade, existem tambm os que, dentro dos circuitos que integram, acumulam diversas funes e so

capazes de receber e transmitir sensaes fsicas e emoes profundas, idias complexas, palavras e smbolos. Estes neurnios e estes circuitos se encontram principalmente no crtex e no tlamo, que so as partes mais humanas do crebro humano.
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Pedindo antecipadas desculpas aos neurocientistas, quero batiz-los de Neurnios Estticos porque essa a funo da Esttica: atravs de estmulos sensoriais, revelar razes e produzir emoes. Estes circuitos neurais so capazes de perceber o mundo na relao entre o Uno e o Conjunto, relativiz-lo e descobrir sua lgica. Dostoievski escreveu que S a Beleza salvar o mundo, frase que ns podemos traduzir por: S a Esttica permite a mais verdadeira e profunda compreenso do mundo e da sociedade. As sinapses so os pontos de encontro entre neurnios, atravs dos neuritos Axnios, que transmitem, e Dentritos, que recebem: braos suaves que se abraam, superfcies por onde circula a informao a imagem, o som, a palavra, o prazer e a dor, a lembrana, os dilogos... - atravs de processos qumicos e estmulos eltricos. As sinapses se multiplicam e se diversificam, na medida em que so estimuladas18. Quanto mais conhecemos, mais cresce nossa capacidade de conhecer. Quanto mais me ponho a pintar, mais invento como usar pincis, como se fosse pintor. Quanto mais me ponho a cantar, mais conheo a extenso da minha voz, como se fosse cantor. Quanto mais fizer danar minhas palavras, mais

aprendo a am-las, como se fosse poeta. Fazendo, serei pintor, poeta e cantor. Sou. O saber, o conhecer e o experimentar, expandem a minha capacidade de conhecer, saber e aprender. Expandem alm da minha busca e me fazem encontrar o que nem sequer procuro. No busco: encontro!" disse Picasso. Ns faremos o mesmo se, para isso, nos dedicarmos a ver o que olhamos, ouvir o que escutamos, sentir o que tocamos, escrever o que pensamos. Somos todos Picassos, cada um na sua medida... e ao seu jeito.

Volume, Territrio, e as Insgnias do Poder


A pedra, inanimada, ocupa no mundo um espao idntico ao seu volume compacto. As plantas seres vivos - crescem e necessitam de maior territrio do
A extrema delicadeza e a complexidade das clulas chamadas neurnios obrigou a Natureza a fazer uma exceo curiosa: todos os demais ossos do nosso corpo esto dentro do prprio corpo e lhe do sustento; na cabea, porm, a ossatura envolve o crebro e lhe d proteo. Alguma coisa de muito importante deve haver l dentro. 23
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que apenas o seu volume: mesmo imveis, nutrindo-se de terra e chuva, as rvores espalham sombras no cho onde no mais floresce a grama cho que se torna parte do territrio da rvore, maior que o volume do seu corpo. Em suas copas frondosas, seus galhos e folhas aprisionam o espao; as razes invadem maiores superfcies de terra do que seus volumes somados. Os animais seres vivos que se movem - lutam por espao ainda maior. Alguns marcam seus territrios pelo cheiro, como ces e lobos que urinam para

que se saiba a quem pertence aquele espao poderiam urinar a bexiga inteira em um s poste, um s tronco de rvores, mas preferem usar vrios para demarcarem seu espao. Outros, pelo ouvido: lees urram, pois no ficaria bem um leo urinando em postes, com a perna levantada; tigres bramam, gatos bufam, o galo clarina o seu galicanto, o falco crocita, a ona esturra, geme a juriti enquanto ri a hiena, silva a serpente e suspira a ema. Os animais privatizam o espao que pertence a todos, e o espao privatizado excludente: esta a minha casa, meu quintal, meu latifndio; no a tua casa, o teu quintal, a nossa terra. Inicia-se a luta, feroz ou ardilosa, pelo espao que se tornou propriedade, extenses do corpo do dono, seja ele leo ou latifundirio. O que acontece nas florestas e savanas com animais selvagens, acontece nos campos com grileiros, e na Bolsa de Valores com a especulao financeira: dinheiro poder, e o poder tudo compra, a comear pelo espao. O ser humano tambm usa seus sentidos para estender os limites do seu territrio. Dos trs de longo alcance, mais do que o ouvido e o nariz, o ser humano usa os olhos: a Imagem. Todas as sociedades humanas so espetculos visuais, secundados pelos demais sentidos19. O que varia, com o avano da Histria, no o seu carter espetacular: so os meios de produzir o espetculo. Nossas sociedades tecnolgicas sofisticadas - que usam a luz eltrica, rdio, cinema, TV e computao - do a impresso de que s elas so espetculo, ou que o espetculo com elas nasceu. Na verdade, para realizarem o seu espetculo, cada sociedade usa os meios de que dispe, como o co a sua urina.

As sociedades so espetaculares no sentido esttico da palavra, porque se baseiam em relaes de poder, e o poder exige insgnias e rituais. Como abstrato antes de ser exercido, pura potncia antes do ato, exige concrees para ser reconhecido primeira vista e ao primeiro som, para ser temido e respeitado.
Uma quermesse na igreja, por exemplo, estimula, alm da viso, a audio (msica ambiental), o paladar e o nariz, com suas guloseimas, e o tato com suas danas. 24
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Necessita Insgnias evidentes - fabricadas com sinais, signos e smbolos20 - rituais bem estruturados, conscientes ou no. O Rei Louis XIV acordava todas as manhs diante de espectadores escolhidos entre os seus favoritos da Corte, que esperavam ansiosos para aplaudirem o seu primeiro bocejo matinal, ao som de suave alade e cravo, em belas composies de Lully. Esses nobres disputavam a preferncia do monarca, vestindo-se de forma adequada para tal cerimnia, e aplaudindo com suaves palmas bem medidas. O espetculo mostra no apenas o seu titular principal, o protagonista, mas toda uma hierarquia do poder, estruturada nos seus rituais especficos, desde o mais poderoso at o coadjuvante menos importante. Todos devem desempenhar seus papis. Mesmo nu, o Rei est sempre pomposamente vestido de seda e ouropis imaginrios. A carruagem foi inventada como meio de transporte, mas a carruagem que transporta reis e rainhas se fosse s essa a sua utilidade - seria bem mais eficaz

se fosse substituda por um carrinho popular de dois ou trs cavalos de potncia motora, ao invs dos quatro ou seis garbosos animais de carne e osso. A carruagem smbolo de poder, de vetusta hierarquia e tradio. Secundariamente, transporta pessoas. Hoje, j no se usam espetculos to artesanais e ingnuos como usavam os Luzes; ainda assim, os reis continuam exibindo suas coroas, o papa sua mitra, o general suas estrelas, e as damas das burguesas cortes, jias e cirurgias plsticas. Bocassa, ditador da Centro-frica, apesar de ter um poder unipessoal e discricionrio, exercido atravs de um exrcito sanguinrio, gostava de se apresentar paramentado de leopardo, ornado de pedras preciosas, fartas em seu pas. Exigiu ser coroado Imperador na presena de dignitrios estrangeiros. Cobiosos de tanta riqueza, muitos vieram festana e partiram brilhantes.
Sinal um estmulo sensorial (som, imagem, etc.) convencionado entre pessoas, ou de automtica ilao, e que carrega um significado preciso, limitado: isto quer dizer aquilo! uma advertncia. J o smbolo, tambm convencionado, no tem limites. O verde no trnsito sinal que permite a passagem, mas a cor verde um smbolo de esperana. Pode-se dizer que uma rvore cada da estrada sinal de que ventou forte, enquanto que a mesma rvore cada, pintada em uma tabuleta na beira da estrada, smbolo de perigo, embora seja sinal de trnsito. O sinal pode tambm ter adquirido seu significado pela memria: uma nuvem negra sinal de chuva. Ao signo, atribui-se poderes mgicos, como aos do Horscopo, ou mnemnicos, como aos herldicos. Uma insgnia, reveladora de status, pode ser fabricada com sinais, smbolos e signos. 25
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No s as festas de 15 aniversrio de uma jovem que dana com o pai sua primeira valsa, ou da plebia Anglica com o Prncipe no Leopardo de Visconti, que lhe abre as portas da nobreza, ou uma cerimnia do seu casamento, a noiva toda de branco vestida; no s o presidente da Repblica quando deposita coroas de flores no tmulo do Soldado Desconhecido, ou a inaugurao de uma nova estrada - no s essas pompas so espetculo, mas tambm o almoo ajantarado dos domingos familiares onde se come e fala segundo regras estabelecidas, como em qualquer pea de teatro. O espetculo tem a funo de revelar quem quem, como se pusesse uma legenda na testa de cada protagonista ou figurante! 21 A apario de qualquer cidado em capa de revista, coluna social ou esportiva, ou em um programa de TV que so formas espetaculares, estticas ou dinmicas - pode dar a qualquer pessoa, por mais insignificante que seja, o poder correspondente a esse status que lhe confere a mdia, e que dura at a prxima edio do jornal. Mdia que , a um s tempo, fonte de informao e de valorao daqueles que nela desfilam: fontes de poder, como a coroa e a mitra. O extraordinrio poder hipntico da TV levado ao paroxismo pelo movimento da imagem. Qualquer movimento atraente por causa da sua imprevisibilidade todo movimento cria suspense. J no bero, o olhar do beb atrado por qualquer coisa que se mova: o movimento uma das formas sadias de desenvolver sua ateno. A TV utiliza esse fato biolgico: suas imagens no demoram na tela, via de regra, mais que alguns segundos fugidios. No permitir que os telespectadores

vejam a imagem que olham, esse um princpio bsico da hipnose televisiva. Outra imprevisibilidade o som: surpreende e assusta. curioso que o cinema, antigamente calmo e tranqilo, j no permite Antonionis: absorveu a vertigem da velocidade da TV. A pequena tela vista na sala de jantar iluminada, onde espectadores realizam sonoras atividades paralelas (jantar, jogar cartas, conversar em voz alta...) Na grande tela, a histeria da imagem
Alguns espetculos, dada a sua natureza catrtica, tornam-se rituais orgisticos como, por exemplo, as grandes concentraes musicais onde ningum vai para apenas ouvir msica, mas para simblicas ou nem tanto orgias. O aparente desdm e distncia que os Beattles mantinham de suas platias, como frios amantes, exacerbavam ainda mais a desesperada busca de paroxismos.
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no seria necessria pois acontece na sala escura onde, quando muito, come-se pipoca e bebem-se insalubres refrigerantes. A TV feita para vender produtos e idias, isso atravs do mecanismo insidioso da empatia, que nos faz suspender o nosso senso crtico e a nossa necessidade de atuarmos para, imobilizados no corpo e na alma, ficarmos a merc dos ralos pensamentos, reles linguagem, ch e vazia, costumes consumistas e violentas aes que nos impe a tela. At nas comdias o nosso riso programado e obrigatrio: risadas, gravadas em background, nos informam que tal cena ou frase engraada e, mecanicamente, nos mostra quando devemos rir, mesmo sem acharmos graa. Nem sempre a estrutura desses programas j os condena. A idia dos reality shows, em si mesma, no totalmente ruim: se, ao invs de pessoas vazias e medocres, os produtores convidassem Noah Chomsky, Arthur Miller, Susan

Sontag e Michael Moore para citarmos apenas intelectuais norteamericanos para ficarem vinte e quatro horas em uma sala trocando idias, eu no dormiria nessas vinte e quatro horas olhos vidrados na tela. Os prprios participantes imporiam seus limites comportamentais impedindo que tais shows se transformassem, como tem sido o caso, em permissivas sesses de repugnante voyeurismo. Seria um encontro de inteligncias e no de aberraes. Paradoxo: a TV torna-se a verdade absoluta e a realidade fico, at que seja referendada pelo Jornal da Noite. No fim da dcada passada, no centro do Rio de Janeiro, houve um assalto a um nibus, com a tomada de refns, que durou cinco horas e foi filmado integralmente pela televiso. Uma jovem confessou que, ao passar pelas imediaes e ao ver o que estava acontecendo diante dos seus olhos, voltou correndo para casa e ligou a televiso para ter certeza de que era verdade o que havia presenciado. Os meios de se realizar o espetculo mudam com a cultura de cada povo, mas sua funo a mesma. Menos tecnolgicos, indgenas brasileiros usam plumagem colorida que exibem em suas festas ou quando se preparam para a guerra. Alguns usam objetos redondos sua mitra e sua coroa! - com os quais furam seus lbios que lhes do feies assustadoras. sua volta, todos danam respeitosos, em busca de um lugar na estrutura de poder que a proximidade do cacique oferece. Em um contexto diferente, igual aos nobres de Louis, velando ao seu despertar.
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As insgnias, ao mesmo tempo em que, com sua presena, individualizam o seu possuidor como algum superior e potente, so tambm Imagens da Ausncia. A coroa real nos faz perceber a nossa pequenez: somos cabeas nocoroadas! As insgnias mostram onde reside o poder, e nos denunciam como no possuidores desse poder: somos sditos, vassalos ou escravos. Isto explicitado na estrutura de todos os espetculos-rituais: ao vlos, mesmo inconscientemente, tudo compreendemos e nos comportamos segundo a posio que neles ocupamos. A maior humilhao que pode sofrer um militar que lhes retirem as medalhas em frente sua tropa de soldados sem medalha: retorno ao marco zero.

Os Trs Nveis da Percepo


Para viver, exercer nosso poder e ocupar nosso territrio, ns, animais de todas as estirpes, necessitamos perceber o mundo onde vivemos. Essa percepo d-se em trs nveis: 1 Informao - o nvel receptivo: a luz se reflete sobre os objetos, atravessa o cristalino dos meus olhos, estimula minha retina que informa ao nervo tico, que faz circular essa informao eletroqumica at aquela regio do crebro que me far ver o que est diante de mim. Recebo a mensagem. Essa informao no fica arquivada mas, pelo contrrio, inter-relaciona-se com outros circuitos neurais. Semelhantemente ocorre com os demais sentidos. 2. Conhecimento e Tomada de Decises - nvel ativo: o indivduo relaciona as novas informaes com as que j havia recebido anteriormente, e toma decises reativas. Nestes dois nveis, humanos e animais se igualam: ambos decidem, reagem.

Em alguns, as decises so instintivas ou biolgicas. Ratos criados em laboratrio, que jamais viram a cor de um gato nem conhecem o seu mau carter, fogem espavoridos quando sentem o cheiro do felino: mesmo sem conhecer o inimigo, o rato reage biologicamente e repele o cheiro. No ser humano, o Conhecimento acompanhado de uma avaliao subjetiva, que pode induzir ao erro. Em ns, a Informao e o Conhecimento nos levam ao terceiro nvel, como neste exemplo:
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Abro a porta da minha casa e vejo um tigre, fugido do circo: meu nervo tico registra sua presena recebo a informao! Excelente! Meus sentidos funcionam. Fico feliz. O tigre se aproxima e as informaes continuam a chegar com eletroqumica preciso neurnica: vinte metros, dez, cinco. O tigre brama, e escuto o seu bramar: ativa-se o meu nervo auditivo, bravo! Continuo alegre com o funcionamento perfeito dos meus sentidos. O tigre abre sua enorme boca - ativa-se o meu olfato e sinto o bafo quente! Fico contente; as informaes so corretas, estou bem informado. O tigre abre a goela e arreganha os dentes! Maravilha: percebo tudo, to perto estou dos seus dentes afiados. Se parasse a o meu processo psquico, eu seria engolido com apetite e sem delongas. Mas como, no nvel do Conhecimento, eu j sabia que o tigre era perigoso, sabia que posso trancar a porta e usar a chave, sabia que tenho pernas posso correr e me refugiar no andar de cima. Sei que posso me salvar, como rato fugindo do gato. Como humano, porm, no me reduzo a fugir: posso tomar decises

criativas, buscar outras solues. Posso inventar, escolher o que fazer. Na gaveta, tenho um revlver e posso matar o tigre. Subo ao segundo andar, abro a gaveta, ponho a mo l dentro e... 3. Conscincia tica, o nvel humano - este nvel exclusivo do ser humano: consiste em dar sentido e valor s decises que tomamos. Eu me interrogo - este o nvel da dvida e da escolha eticamente justificada. Devo matar o tigre? Afinal, ele est desnutrido, faminto a crise econmica diminuiu sua rao! O tigre quer apenas me comer, saciando sua fome, sem aleivosia: comer gente ou bicho lhe to natural como piranha devorar um boi. Eu posso me salvar mas, se o deixar livre, o tigre pode comer o filho do vizinho que est brincando com o triciclo que ganhou de Natal - o menino tem a carne mais tenra do que a minha... Chamo os bombeiros? Jogo minha escrivaninha na cabea do tigre para que fique desacordado? Grito? Este terceiro nvel tico: d valores a cada ato, e projeta o ser humano em suas aes no futuro, no apenas em suas reaes no presente.
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criativo: exige a inveno de alternativas. neste nvel tico que se deve mover uma sesso de Teatro-Frum: no bastam boas idias, necessrio que sejam eticamente justificadas. No basta trabalhar com as idias que j existem: necessrio inventar. No nosso trabalho teatral, importante ampliar e amplificar todos os nveis da percepo, especialmente o tico, para que as nossas escolhas sejam conscientes com cincia - das possibilidades que existem ou podem ser criadas,

em cada situao: sempre existe escolha!

A Necessidade da Esttica do Oprimido


A Esttica do Oprimido - que desejo que se torne parte indissocivel do Teatro do Oprimido - necessria e essencial, na medida em que produz uma nova forma de compreender, ajudando a que o sujeito sinta e, atravs de suas sensaes e no apenas de sua inteligncia, compreenda a realidade social. A Esttica do Oprimido mais ampla que a simples percepo, produzindo estmulos emocionais e intelectuais, somando, linguagem simblica da palavra, a linguagem sinaltica dos sentidos. O teatro a forma mais natural de aprendizado, a mais arcaica, pois que a criana aprende a viver atravs do teatro, brincando, interpretando personagens e, atravs das outras artes, pintando-se e pintando, cantando e danando. verdade que esse aprendizado utiliza estruturas sociais e valores ticos vigentes em cada sociedade; para evitar a aceitao passiva dessa sociedade tal qual , existe o Teatro do Oprimido - subjuntivo e no imperativo questionando valores e estruturas. A criana deve aprender a viver em sociedade e tambm a questionla. Os Jogos Teatrais sintetizam a Disciplina e a Liberdade. Todo jogo tem regras claras que devem ser obedecidas; mas, obedecendo-se s regras, a inveno livre e necessria.
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Todo jogo um aprendizado de Vida; jogo teatral, um aprendizado de Vida

Social. Os Jogos do Teatro do Oprimido so um aprendizado de Cidadania. Sem Disciplina, no existe Vida Social. Sem liberdade, no existe Vida. Como disse um campons do MST: - O Teatro do Oprimido maravilhoso porque permite que a gente aprenda tudo aquilo que j sabia!. Aprende, esteticamente amplia o conhecer, e lana o conhecedor em busca de novos conheceres. Aprendemos a aprender! Temos que ativar nossos Neurnios Estticos atravs do ensino subjuntivo das Imagens olhar e ver -, do som e da msica ouvir e escutar -, da Palavra poesia e narrativa e, em toda essa atividade esttica e social, buscar o seu sentido tico, do qual o seu primeiro elemento o de Multiplicar o aprendido. O estmulo que se faz em uma rea cerebral propaga-se s reas circunvizinhas: acordes de violo desenvolvem potencialidades visuais e no apenas auditivas. Campees de xadrez estudam msica clssica para melhor imaginarem criativas estratgias. Einstein tocava violino quando no conseguia prosseguir no seu trabalho matemtico, e voltava matemtica quando, nos acordes do seu violino, encontrava o estmulo necessrio: a msica o som da matemtica, a matemtica sublimada em sons. Os Neurnios Estticos so os mais importantes do sistema nervoso, segundo a hiptese de que, neles, coexistem os sentidos com a razo, o concreto com o abstrato: a percepo esttica incorpora a razo e a emoo, juzos e valores, e no apenas sensaes! 22 Da mesma forma que o esporte expande as potencialidades do corpo, a Arte expande as do esprito.

As sementes deste Projeto Esttico j esto no prprio Arsenal do Teatro do Oprimido as Tcnicas e os Jogos de Imagem j so Artes Plsticas falta
Os neurnios motores que nos permitem mover o dedo do p, so bem mais simples. Lula perdeu o dedo mindinho da mo esquerda, foi eleito Presidente da Repblica, e passa bem; Roosevelt perdeu a capacidade motora de suas pernas, mas continuou dirigindo o seu pas; o cientista Stephen Hawking, imobilizado em uma cadeira de rodas, continua escrevendo livros. Mas, se algum deles tivesse perdido um pedao de crebro, o mundo estaria beira de uma catstrofe... como de fato est. 31
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extrapol-las para a obra de arte concreta; as Tcnicas e os Jogos de Ritmos j so msica falta transform-los em canes e sinfonias; as improvisaes j produzem literatura: falta concretiz-la em poemas e narrativas. Ateno: no se trata de ensinar Solfejo e Canto Orfenico, nem obrigar ningum a cantar a segunda parte do Hino Nacional, como fui martirizado na minha infncia, mas sim de desenvolver a musicalidade que j possumos todos. No se trata de organizar um Curso Supletivo de Arte que venha remediar carncias da infncia. No se trata de ensinar desenho, cor e trao, para que desenhem esttuas gregas ou modelos nus, como na Faculdade, mas sim ajud-los a ampliar suas sensibilidades, suas tendncias artsticas e seus embrionrios conhecimentos23. Buscamos o Belo, como qualquer artista. O Belo que, como escreveu Hegel, o luzir da verdade atravs dos meios sensoriais. A verdade que se esconde atrs das aparncias. Mas no a verdade hegeliana que revela Deus, e sim aquela que

pode ser inventada pelos humanos: uma tica Humanstica. Buscamos o Belo que se esconde no corao de cada cidado, pois cada cidado um artista - cada qual ao seu modo: mesmo que alguns no sejam capazes de criar um Produto Artstico que nos ilumine, todos so capazes de desenvolver um Processo Esttico.
23 Quando

o CTO comeou suas atividades no Rio em 1986, em comunidades pobres, eram poucas as ONGs que se dedicavam a tarefas similares: hoje, muitas se dedicam a realizar programas artsticos semelhantes aos que j existem para a classe mdia, preparando atores e bailarinos para a TV, teatro e cinema. So comuns as reportagens sobre jovens de excepcional talento, revelados nos morros, que vo fazer carreira em telenovelas, bailarinos selecionados para continuar seus estudos em Nova York e at no Bolshoi de Moscou. Isso tem acontecido, timo que acontea, porm no nossa funo, nem faz parte dos nossos objetivos. Essa aplicao, em comunidades pobres, dos mesmos programas e mtodos que so utilizados pela classe mdia e alta, traz no seu bojo a mesma ideologia competitiva e o mesmo elogio ao mais capaz, ao excepcional: a ideologia do primeiro lugar, do campeo. Nossa funo, ao contrrio, preparar os participantes dos nossos grupos para serem Multiplicadores de Arte, segundo a nossa mxima de que S aprende quem ensina!, levando em conta que nosso objetivo atingir todo o tecido social e no apenas revelar talentos excepcionais. 32

Buscamos a Cultura, no s para compreender e fruir a Cultura alheia a Erudio, que o conhecimento de outras Culturas! - mas sim para desenvolver a nossa prpria identidade: somos o que fazemos! e se fizermos apenas aquilo que foi inventado pelos outros, seremos uma cpia dos outros e no ns mesmos. importante para todos ns o conhecimento da cultura de outros povos e de

outras pocas, ou de estruturas artsticas completas e bem acabadas, mesmo quando afastadas de ns. Moas e moos de uma comunidade pobre que aprendam a danar Valsa com rigor austraco, ou um bom Minueto com elegncia francesa, algo aprendem e so esteticamente estimulados, mesmo que a nobreza e o equilbrio dos movimentos24 desta dana nada tenham a ver com as suas vidas cotidianas. Se, fielmente, encenam uma pea de Molire ou, com igual fidelidade, aprendem a tocar um Noturno de Chopin, claro que isso s poder ampliar os horizontes da sua percepo e esse aprendizado maravilhoso. Nenhuma estrutura de dana, msica ou teatro inocente ou vazia: todas contm a viso do mundo de quem a produz contm a sua ideologia - que, atravs da forma artstica, assimilada e incorporada por quem as pratica. Camponeses europeus no danavam Valsas nem Minuetos, que s eram compatveis com o lazer dos ricos. timo que saibamos danar Minuetos e Valsas, e melhor ainda que descubramos a dana que o nosso corpo capaz de criar25. Se no criarmos a nossa prpria cultura, seremos obedientes e servis a outras culturas. Criando a nossa prpria, as outras culturas s podero nos ser benficas, expandindo a nossa sensibilidade. O fato de ser quem sou quando sei quem sou! - no me impede de admirar o que fazem os outros. Se no sei quem sou... serei cpia.
Definio do Dicionrio Aurlio. Julin Boal, em seu ensaio A Dana do Trabalho, cita pesquisadores que mostram que os
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movimentos realizados durante o trabalho foram, em muitos casos, a origem de danas mundialmente conhecidas, como a claquete, que vem do som dos passos dos escravos norteamericanos, quando passeavam no cho de madeira das casas dos seus senhores, calando sapatos com ruidosas ferradurinhas, ou os graciosos movimentos helicoidais das mos das bailarinas andaluzas danando flamenco, originados nos movimentos de colher os frutos das rvores. 33

A Esttica do Oprimido uma proposta que trata de ajudar os oprimidos a descobrir a Arte descobrindo a sua arte e, nela, descobrindo-se a si mesmos; a descobrir o mundo, descobrindo o seu mundo e, nele, se descobrindo.

O Mtodo Subjuntivo
O teatro, usualmente, conjuga a realidade no tempo Presente do Modo Indicativo Eu fao! A TV e a publicidade, no Modo Imperativo: Faa! No Teatro do Oprimido, a realidade conjugada no Modo Subjuntivo, em dois tempos: no Pretrito Imperfeito ... se eu fizesse? - ou Futuro ... se eu fizer? No trabalho com camponeses que lutam pela terra para cultiv-la, ou com os jovens cumprindo pena em estabelecimentos correcionais; com comunidades pobres, com portadores de deficincias fsicas ou mentais, com operrios de uma fbrica ou com empregadas domsticas, ou conosco mesmos! - temos que ser Subjuntivos. Tudo ser se, porque quase tudo pode vir a ser. Subjuntivo eis a palavra! O Teatro Subjuntivo deve ser acompanhado pelo Teatro Legislativo26 para que se extrapolem, em leis e aes jurdicas, os conhecimentos adquiridos durante o trabalho teatral. Ou pelo Teatro Invisvel,

para que se intervenha diretamente na realidade. Ou pelas Procisses Laicas, para que se chama a ateno da populao para o tema que se quer tratar. Ou por uma Ao Concreta, que a modifique em curto prazo, mergulhando-se de vez na realidade. O Mtodo Subjuntivo a instaurao da dvida como semente das certezas, a comparao, a descoberta e a contraposio de possibilidades; no a de uma certeza estabelecida face outra, que temos guardada. a construo de diversos modelos de ao futura para uma mesma situao dada, o que permite sua avaliao e estudo. No devemos nunca dizer: - Faam isto ou aquilo!, mas sim: - Se fizssemos aquilo ou isto, como seria se fosse? Mesmo que os participantes dos nossos programas faam qualquer coisa tima e admirvel, ainda assim devemos pedir alternativas: se fosse diferente, como seria?
Teatro Legislativo forma do Teatro do Oprimido que busca inscrever na Lei os desejos da populao organizada. Livro de Augusto Boal editado pela Civilizao Brasileira. 34
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A Metfora: Humanos e Homindeos


Na Esttica do Oprimido concentramos nossos esforos e nossas preocupaes em criar condies para que os oprimidos possam desenvolver plenamente o seu mundo metafrico seu pensamento, sua imaginao e sua capacidade de simbolizar, sonhar, criar parbolas e alegorias, que permitam ver, a certa distncia, a realidade que se quer modificar sem diminuir sua participao no mundo social, concreto. No podemos ver o real se a ele temos o nosso nariz colado necessria certa distncia

esttica. Ao lado do mundo sensvel, significante, queremos desenvolver o mundo dos significados. A transformao do arteso aquele que criava a pea inteira - em operrio, aquele que realiza uma tarefa especfica sem ter domnio sobre o produto final, como um operrio metalrgico que enfia o parafuso na porca sem saber se o produto final ser um automvel ou um trator - tirou do arteso, transformado em operrio, grande parte da sua capacidade de imaginar: tirou o artista que existe em todo arteso. Os homindeos se transformaram em seres humanos quando desenvolveram a imaginao, a linguagem simblica, a metfora quando inventaram a palavra, a pintura rupestre, a dana, o teatro. O ser humano criou o que Plato chamava de Mundo das Idias Perfeitas, inexistente no mundo sensvel e exclusivamente humano, em contraposio ao existente mundo imperfeito das realidades sensveis. Scrates j havia estabelecido o conceito de Logos (no o fato isolado, mas o seu significado, o conceito que abrange todos os fatos ou fenmenos da mesma natureza), no qual Plato baseou a sua teoria. Fazendo uso da licena potica, to til nestas circunstncias, podemos dizer que a dana o Logos do movimento, assim como a msica o Logos do som, e o teatro o Logos da Vida. Aristteles defendeu a idia de que a perfeio estava contida em cada ser no era um mundo parte, desconectado do real: era o real em movimento, era a busca de algo perfeito, inexistente.
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Os homindeos, ao se transformarem em seres humanos, fizeram a diferena entre o crebro e a mente, a matria e o esprito. O crebro, anatmico desenvolveu o Crtex, pressionado pelas novas necessidades intelectuais desse mundo subjetivo, abstrato e metafrico. assim que as coisas acontecem: a necessidade cria uma nova realidade. Isso me faz lembrar uma das frases mais ouvidas dos fisioterapeutas sobre o uso e o desuso: todas as partes do corpo, quando usadas, se desenvolvem; quando em desuso, se atrofiam. O crebro parte do corpo e tambm a ele se aplica a regra do uso e desuso... A Arte a caracterstica mais humana do ser humano: a sua capacidade de recriar o mundo. Quando os primeiros habitantes das cavernas comearam a pintar figuras de bisontes e outros animais nas paredes de suas cavernas estavam procedendo a uma Metfora pictrica. Ns no devemos v-los com olhos modernos: no estavam decorando seus apartamentos pendurando quadros nas paredes mas, ao contrrio, faziam a Metfora de recriar os animais, concretos e ameaadores, em outro contexto: a pintura. Poderiam, assim, estud-los, pois necessitavam abate-los e com-los. Poderiam, tambm, usar essas imagens para seus rituais encantatrios. Arte Metfora. Metfora, no seu sentido mais amplo, qualquer translao. a transposio de algo, que existe dentro de um contexto, para um outro contexto diferente daquele em que se encontra na vida cotidiana. A pintura e a escultura so metafricas porque, pelos prprios elementos que utiliza tintas, tela, ferro, barro, etc.

j se distanciam da realidade original, criando outra, igual e diferente. Com o cinema acontece o mesmo: j metafrico o prprio ato de filmar. O teatro moderno, quase sempre realista, tende a colar-se realidade original. Alguns estilos, porm, pela sua prpria apresentao como Imagem, promovem esse vigoroso distanciamento esttico metafrico: o N e o Kabuki japoneses, o Katakali indiano, a Commdia delArte italiana, a Tragdia Grega, os Contadores de histrias do nosso Nordeste, etc. Apenas ns, humanos, somos capazes dessas translaes somos o nico animal metafrico. Este salto, que vai do crebro fsico conscincia, to importante e to misterioso como aquele outro salto, que vai da matria inanimada vida. To misterioso e to importante tambm o salto que vai da percepo sensorial tristeza ou alegria, das sensaes emoo. To misterioso como o processo de pensar, que surge deste conjunto.
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Estes saltos misteriosos contrariam Leibnitz, filsofo alemo do sculo dezoito, para quem natura non facit saltus. Faz sim. Estes mistrios, juntamente com a idia dos dois Infinitos o Infinito Maior e o Infinito Menor, o para fora e o para dentro -, so os mistrios supremos e ltimos da existncia que jamais entenderemos. Por enquanto. Em nossas sociedades, a fim de melhor oprimirem os oprimidos, os opressores procuram reduzir a vida simblica dos oprimidos, sua imaginao, obrigando-os ao trabalho mecanizado no qual so substituveis por quaisquer outros seus nomes

tornam-se nmeros: a qualidade torna-se quantidade, e o ser humano se robotiza. O lazer dos oprimidos, quando existe, povoado de imagens mediticas e outras - que visam a re-transformar humanos em homindeos, contrariando a evoluo da espcie. Em cada ser humano, um homindeo espreita: no nos deixemos cair em tentaes. Sejamos metafricos sejamos gente! A Esttica do Oprimido visa o fortalecimento, desenvolto e livre, da atividade metafrica, das linguagens simblicas, da inteligncia e da sensibilidade. Visa expanso da percepo que temos do mundo. Isso se faz atravs da Palavra, da Imagem e do Som, guiados por uma tica humanstica.

O PROJETO PROMETEU
No incio deste ensaio falamos em nomear Conjuntos nomeemos, pois, este conjunto esttico: Projeto Prometeu, em homenagem ao Tit que ensinou os humanos a fazer o fogo, que ele havia roubado aos deuses que s o queriam para si mesmos. O Projeto visa desenvolver, nos integrantes de grupos de oprimidos organizados com os quais trabalhamos, todas as formas estticas de percepo da realidade. Nele, quatro so as vertentes principais:
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A PALAVRA
Nosso objetivo no o de transformar todo cidado em escritor de bestsellers de aeroporto, mas sim de permitir que todos tenham domnio sobre a maior inveno humana: a palavra, a linguagem simblica. As palavras, por serem smbolos uma coisa que est em lugar de outra precisam ser preenchidas com as esperanas, desejos, necessidades, experincias de

vida de cada cidado. A palavra uma coisa, e o sentido que lhe damos outra, nem sempre coincidentes. Sabemos que toda palavra vem carregada com os desejos do emissor. Sabemos, tambm, que cada receptor tem as suas prprias estruturas de recepo-traduo. Quando uma empregada domstica ouve a palavra Maria, essa palavra vem associada a uma ordem imperativa: Maria, faz o jantar; Maria, lava a roupa; Maria, varre a casa; Maria, faz isso, faz aquilo. Maria passa a ser o prenncio de uma ordem. Um bater de continncia em posio de sentido! Quando, porm, Maria escreve o seu prprio nome porque, sobre si mesma, muito tem a dizer, ela se re-descobre e pode associar seu nome, Maria, ao amor, ao prazer, poltica. Assumir seu nome - e a ele dar seus prprios valores - uma maneira de se assumir como sujeito. Escrever uma maneira de dominar a palavra, ao invs de ser por ela dominado. Neste Captulo, so trs as vertentes principais: O QUE MAIS ME IMPRESSIONOU NOS LTIMOS ANOS os participantes so convidados a escrever uma curta narrativa sobre um fato pessoal, ntimo, ou, pelo contrrio, de interesse nacional, impossvel de esquecer. Ao contrrio da Declarao de Identidade, voltada para o interior do sujeito, esta uma oportunidade para se refletir sobre uma viso panormica que cada um tem do mundo em que vive. No basta narrar o fato - deve-se revelar de que maneira nica esse fato o impressionou. Algo pessoal. Se a primeira tentativa ficar na simples narrao, devese insistir em que o participante v fundo na sua memria e revele impresses mais subjetivas. No

debate, sim, deve-se relacionar essas impresses pessoais ao significado social e poltico do evento. Sugesto - Uma prtica interessante consiste em colocar na parede, ou fazer circular entre os presentes, os textos escritos, sem que conste a autoria da cada um.
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Pergunta-se depois qual foi o texto que mais impressionou cada participante e por que razo. S ento se perguntar quem escreveu cada texto e se pedir que o autor comente os comentrios feitos sobre sua escrita. Todos devem intervir narrando fatos da mesma natureza e tentando descobrir a conexo entre eles. DECLARAES DE IDENTIDADE: cada participante dever, trs vezes, declarar em poucas linhas quem , tendo, porm, destinatrios diferentes: a pessoa amada, a vizinha, o chefe do qual depende o seu emprego ou funo, o presidente do pas ou outra autoridade, o povo em geral... Alguns preferem se declarar ao gato, ao cachorro, ao seu jardim, ou ao seu prato de comida: tambm serve. A cada vez que declara ser quem , como a nossa identidade tambm nos dada pela relao com os outros nenhum de ns est encerrado dentro de si mesmo o escritor descobre identidades que existem, so suas, porm em desuso ou insuspeitadas. Descobre sua multiplicidade e riqueza. A Declarao de Identidade significa um mergulho dentro de si. - uma maneira de nos dar coragem para falarmos em voz alta o que escrevemos em silncio disse um participante de um dos nossos grupos. POESIA - Cada participante dever escrever um poema, seguindo sua intuio. Como estmulo, no como regra, podemos propor etapas, o participante: a. escolhe um tema que o emocione emoo necessria. Pode ser os olhos da

pessoa amada ou um buraco no sapato; o sorriso do recm-nascido ou os preos do supermercado; b. escreve uma pgina com tudo que lhe desperta emoes e reflexes; as frases devem ser menores do que a largura do papel; c. elimina as palavras inteis como artigos e advrbios terminados em mente, que tornam as frases pesadas; a arte de bem escrever a arte de saber cortar; d. organiza a frase de maneira a criar ritmo; deve ler o texto em voz alta, observando se a leitura embalada por um ritmo interno; e. o poeta deve substituir, quando necessrio, a ltima palavra de cada verso criando uma rima, se for seu desejo, mesmo sabendo que rimas no so necessrias poesia. f. eis o poema. Se este processo no der resultados, inventem outros. Em arte, regras so apenas sugestes e no leis imperativas.
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A IMAGEM
Devemos desenvolver nossa capacidade de ver e no apenas olhar. A criao de imagens produzidas por ns e no apenas pela natureza nem pelas mquinas, serve para mostrar que o mundo pode ser re-criado. O participante intervem para mudar a realidade, como quando os pintores rupestres pintavam bisontes, ursos e mamutes em suas cavernas com a inteno, no apenas de admirar sua obra pictrica, mas para melhor estudar esses animais ferozes. Embora eu no seja testemunha ocular da Histria, juro que os demais caverncolas se juntavam em torno do pintor para estudarem formas de atacar as feras: a pintura estimulava a mmica, o teatro, a dana...

A pintura e a escultura so formas de se re-estruturar o mundo, de reinvent-lo natural que pintores e escultores sintam-se deificados pois refazem e corrigem o trabalho da divindade... As atividades bsicas de Imagem devero ser: ESCULTURA E PINTURA Cada grupo dever produzir uma criao coletiva sob o ttulo de Ser Humano No Lixo, utilizando os elementos do lixo limpo de suas comunidades ou locais de trabalho. Cada escultura dever mostrar uma ou mais figuras humanas no trabalho, no lazer, no amor, em dilogo ou na solido, como queiram. Alm do lixo limpo, podero usar cola, barbantes, arames, madeira, e outros elementos que sustentem a escultura. Devero fazer tambm pinturas com o mesmo tema. Este o ponto de partida: outros temas devem ser buscados no mbito de interesses do grupo: o trabalho, a casa, a rua, o futuro. FOTOGRAFIA As mos so, depois do crebro, o que mais de humano existe em cada um de ns. Cada participante dever fazer, ou pedir que faam, trs fotos das suas mos ou das mos de pessoas que trabalham na mesma profisso, ou vivem na mesma comunidade. Que fazem as mos? Trabalham com a enxada, com o volante de um carro, a vassoura ou um teclado de computador, ou com as teclas de um piano? Acaricia um rosto, um copo, um corpo? Lavam pratos, agridem, ou jogam cartas? Traduzem em gestos seus pensamentos? So expressivas ou mecanizadas?
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O fotgrafo deve fazer o que o fotografado quer, e no o que gostaria de fazer. O

fotgrafo traz o seu conhecimento tcnico de usar a cmera para que a foto reproduza o desejo do participante. Outros temas podem ser: opresso, a casa onde moro, famlia, o mundo, meu trabalho, meu lazer... O tema importante; mais importante o dilogo que se deve instaurar sobre as imagens produzidas, as formas de percepo de cada imagem, as idias que cada imagem provoca, lembranas, desejos... RE-FORMANDO A FORMA Apresenta-se uma imagem bem conhecida, como a bandeira nacional, a silhueta de uma garrafa de refrigerante ou a de um acidente geogrfico (Po de Acar, Corcovado), o smbolo de um fast-food, a forma de um campo de futebol, o perfil de uma cidade, um item publicitrio em que se associa um corpo de mulher a uma bebida alcolica, etc. Os participantes devero refaz-la ou transform-la colorindo, re-estruturando suas linhas, eliminando ou adicionando linhas e cores -, de maneira a dar uma opinio sobre a figura e seu significado.

O SOM
A Msica a forma pela qual o ser humano se relaciona com o Universo, seus ritmos e sons aleatrios. uma forma pela qual se relaciona consigo mesmo, com os seus ritmos cardacos, respiratrios, circadianos (o sono, a fome...), e com a melodia do seu sangue nas veias. A Msica o contato do ser humano com o seu corao e com o Cosmos. Justamente por isso, o poder econmico encarcera a msica em seus festivais, empresas fonogrficas, distribuidoras, etc., favorecendo sempre ritmos padronizados que podem ser dominados por esse poder. Oitenta por cento da msica que se ouve

pelas rdios tem a misso de entorpecer a mente dos seus ouvintes. Os ritmos alucinantes tm a misso de alucinar, que uma das melhores formas de se esconder a realidade opressiva. Na Esttica do Oprimido o que se busca no aprender os ritmos que andam por a, solta, mas sim redescobrir e conectar-se com os ritmos internos de cada um de ns, com os ritmos da natureza, do trabalho e da vida social. A partir dos jogos A Imagem da Hora, Jogo das Profisses, Mscaras e Rituais, e outros, os participantes podero escolher qualquer atividade repetitiva de suas vidas profissionais ou cotidianas, e transform-las em dana.
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a) os atores mostram os gestos mudos repetitivos, mecanizados inconscientes, s vezes - do seu trabalho profissional ou de um segmento de suas vidas cotidianas; deve ser uma atividade que o seu corpo esteja habituado a executar de forma mecnica; b) ampliam esses gestos, eliminando os detalhes no significativos, e magnificando os essenciais. Forma-se, assim, uma seqncia de movimentos essenciais. Cada ator deve procurar ver aquilo que o movimento cotidiano esconde ver como cada movimento atua sobre o seu corpo, como o excita, estimula ou faz sofrer. Penetrar do nico e no apenas reproduzir o bvio. Esse movimento deve ser a espinha dorsal da dana a ser construda. Todos os demais a ele se referem. O grupo pode escolher apenas um, dois ou mais desses ritmos internos o importante que os sintam. c) lentamente, transformam o movimento em dana, introduzindo ritmo; o grupo deve inventar a msica que combine com essa dana usando, sempre que possvel, instrumentos

inventados a partir de objetos em uso nos locais de trabalho ou na comunidade do grupo. Todos os instrumentos musicais que existem foram construdos, no se encontravam prontos na natureza: muitos outros podem ser inventados. Inventemos! d) depois de j terem a seqncia de gestos rtmicos, deve-se imaginar uma cena da vida desses personagens: um encontro amoroso, um pedido de aumento de salrio, um casamento, uma greve, uma reunio familiar... Os atores devero contar a histria escolhida, utilizando os gestos e movimentos rtmicos de sua dana; e) como forma de ensaio que ajude os atores a criar a dana, o diretor deve pedir que ora tornem bem lentos seus movimentos, cmara bem lenta, ora bem rpidos; quando existir som, que seja o mais baixo possvel, apenas audvel, e o mais alto que se possa , sempre fazendo com que a passagem de um extremo ao outro seja lenta e no aos saltos. Os participantes devero criar ritmos e melodias a partir do que percebe no seu corpo em repouso e nas diferentes atividades dirias, nas relaes entre o seu corpo e o mundo. importante evitar ritmos conhecidos. SINESTESIA a percepo simultnea de sensaes diferentes, ou a sua traduo de uma em outra. Exemplo: sentimos o gosto do chocolate mesmo quando o vemos distncia. Devemos pedir aos participantes que, ao verem um quadro ou uma foto, inspirando-se nela, escrevam um poema ou um texto. Ao ler um poema, pensem em uma msica. Ao ouvirem uma msica, pintem os sons que ouviram.
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CULTURA E ERUDIO - Todas estas propostas visam a desenvolver a

criatividade individual de cada participante e a sua capacidade de trabalhar em grupos. No entanto, no nossa proposta fazer tbula rasa da cultura acumulada pela Humanidade, como se de nada valesse do que at agora foi feito. Seria tolice . Por isso, devemos oferecer aos nossos grupos a possibilidade de conhecer as nossas fontes culturais, nacionais e regionais, bem como a de outros pases e de outras pocas. Na Palavra, temos, os nossos escritores posteriores s invases portuguesas do sculo XV, pois muito pouco sobrou da literatura oral indgena anterior. Temos tambm uma vasta produo literria de cordel. E temos excelentes escritores modernos. No Som, a msica brasileira continua vigorosa, apesar do predomnio, nos meios de comunicao, de ritmos importados de fcil assimilao e baixo custo. Cada uma das nossas principais regies criou dezenas de ritmos e danas, algumas sob a influncia dos europeus, outras autctones. Na Imagem, alm dos extraordinrios pintores modernos mais conhecidos, temos a arte dos escultores de barro - indgenas e gente pobre do Nordeste. Temos at, para espanto da maioria, uma bela arte rupestre na regio do Piau: h vinte mil anos j se pintava em nossa terra nas paredes de nossas cavernas. Alm da nossa Cultura, devemos expor nossos grupos arte Erudita: aquela criada por outros povos em outras pocas, desde Beethoven e Bach, at flauta mgica e a flauta andina. Esse Dilogo tambm ser frtil.

A TICA
O Teatro do Oprimido um teatro tico e, nele, nada pode ser feito sem que

se saiba por que, e para qu. Os participantes do Projeto Prometeu devem saber porque fazem o que fazem. O significado tico de cada ao to importante como a ao em si. A TEORIA No se trata de dar aulas sobre tica, mas de estudar momentos essenciais da Humanidade quando decises histricas ou interpretaes do Mundo, ticas ou antiticas, foram tomadas. Palestras, testemunhos, teses, dilogos, etc. Por exemplo, a poca dos filsofos pr-Socrticos que revelavam a inquietude dos seres humanos em relao ao sentido da vida, s relaes humanas e substncia do
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Universo; as Invases Ibricas no sculo XVI na Amrica Central e do Sul, que resultaram no genocdio de civilizaes indgenas; o acordo de Bretton Woods, que instituiu o dlar como moeda universal; a guerra do Golfo e a do Iraque, o Vietn. A PRTICA; A SOLIDARIEDADE A superioridade moral dos Bombeiros em relao aos PMs, no Brasil, deve-se a vrios fatores, sendo um dos mais importantes o contedo dos ensinamentos que recebem os soldados. PMs aprendem a atirar, prender, bater, destruir; bombeiros, alm de apagar o fogo, aprendem os primeiros socorros, aprendem a salvar vidas, a prestar servios comunidade. no fazer que o ser humano se faz. Esta parte da tica ser constituda por ensinamentos prticos de solidariedade e dever ser posta em prtica e no apenas aprendida!!! Cada participante dever colaborar concretamente para alguma obra ou ao coletiva de sua comunidade que esteja sendo feita.

Hoje, muitos grupos que praticam TO na ndia, os Jana Sanskriti, logo depois de cada espetculo em uma comunidade, perguntam em que podem ajudar essa comunidade e o fazem: faz parte do seu fazer teatral. A MULTIPLICAO SOLIDRIA Cada grupo dever organizar outros pequenos grupos ao quais possam transmitir o aprendido, dentro da idia de que s aprende quem ensina, buscando o Efeito Multiplicador. Isto uma verdade cientfica, neurolgica: ao aprender, o indivduo mobiliza os neurnios necessrios percepo e reteno do que lhe ensinado; ao ensinar, mobiliza circuitos neurnicos de muitas outras reas, expande e fixa o seu conhecimento, re-avalia o aprendido ao tentar explic-lo. Esta uma proposta inicial. Para que seus resultados sejam avaliados deveremos, durante anos, realizar trabalhos e experincias nos mais diversos campos, cidades e pases onde usado o Teatro do Oprimido.

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FOTOS DAS ESCULTURAS O SER HUMANO NO LIXO FOTOS DAS MOS FOTOS DAS BANDEIRAS POEMAS OUTROS TEXTOS DOS PARTICIPANTES DO PROJETO PROMETEU
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