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A arte e suas instituies ...: O Brasil est no mapa? Reflexes sobre a insero e a visibilidade...
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SEXTA-FEIRA, 27 DE MAIO DE 2011 STATCOUNTER
O Brasil est no mapa? Reflexes sobre a insero e a visibilidade do Brasil no mapa internacional das artes, Ana Letcia Fialho
No final dos anos 80, agentes da cena artstica internacional, centralizada no eixo Europa Ocidental-Estada Unidos, comeam a integrar cada vez mais artistas de regies perifricas em seus discursos e prticas. Fora do eixo central, Bienais e outros eventos, assim como instituies de arte contempornea comeam a se multiplicar, e agentes que atuavam em escala regional passam a buscar visibilidade e insero internacional, pressionando as fronteiras at ento bem delimitadas do mainstream internacional. Num contexto histrico mais amplo, vive-se o fim da guerra fria, a globalizao econmica e a expanso da internet, fenmenos que mudam de forma radical as noes de tempo, de distncia e de fronteira. A intensidade e a velocidade com que pessoas, bens e informaes passam a circular trazem oportunidades e desafios para regies que, at ento, no tinham voz no debate internacional. nesse contexto que se inicia a configurao de um novo mapa das artes, supostamente mais democrtico e descentralizado. No entanto, importante se levar em conta que esse processo muito recente e que suas conseqncias, embora observadas em escala global, no afetam de forma simultnea e similar as diferentes regies do planeta. Da a pertinncia a se analisar tal fenmeno a partir de contextos determinados. A insero internacional da produo brasileira tem sido objeto de meu trabalho de pesquisa nos ltimos 10 anos.1 Hoje, interessa-me deslocar o foco da produo para o sistema das artes e pensar o lugar do Brasil no cenrio internacional. De que forma os agentes, o mercado e as instituies esto presentes (campo da visibilidade) e atuam (campo do reconhecimento) na nova geopoltica internacional das artes? Qual a sua participao na construo de valores da produo contempornea global? Qual o grau de permeabilidade internacional do nosso sistema das artes e como ele se articula internacionalmente?2 Essas so algumas das questes sobre as quais repousa meu trabalho atual. Neste artigo, gostaria de abordar algumas delas, no de forma conclusiva, mas como ponto .de partida para construo de hipteses que constituem a base de uma nova pesquisa,em sua fase inicial. 3 Mas para se pensar sobre o lugar do Brasil no mapa das artes importante entender quais fatores do origem a esse movimento. O que provoca essa abertura do restrito circuito internacional a regies que, at ento, no apareciam no mapa ou apareciam de forma residual? Quais interesses, disputas e negociaes, no plano simblico e econmico, esto em jogo nesse processo? As fronteiras e as hierarquias de fato desapareceram?
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Martha Telles Doutora em Histria da Arte (PUCRJ).Pesquisadora e professora de Histria da Arte Moderna e Contempornea.Inst ituto de Artes, Uerj. Visualizar meu perfil completo
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interessante observar que, apesar de se tratar de uma histria muito recente, possvel identificar, pelo menos, duas fases bastante distintas nesse processo: a primeira se situa entre o final dos anos 80 e o comeo dos anos 90, quando ocorre uma renovao controlada da oferta4, com uma expanso de fronteiras do mapa das artes a partir do centro e com um foco na produo artstica, e a fase atual, que se inicia no final dos anos 90 e ainda se encontra em curso, na qual observamos o incio de uma descentralizao e multiplicao dos circuitos de legitimao.5 At meados da dcada de 80, o mundo internacional das artes , de certa forma, muito mais internacional e homogneo. A produo, a validao e o consumo da arte contempornea so extremamente concentrados. Um nmero limitado de instituies e de agentes internacionais define os valores da arte contempornea no plano simblico e econmico. O que acontece no centro tem alcance internacional, enquanto os sistemas das artes localizados nas zonas de silncio6, embora funcionem em articulao com o sistema internacional, como no caso do Brasil, no logram participar ativamente e em p de igualdade do debate internacional. A anlise de alguns nmeros da Documenta de Kassel de 1982 mostra claramente essa concentrao: na sua stima edio, dirigida por Radi Fuchs7, a Documenta exibe 1.000 obras de 170 artistas, sendo 60 dos Estados Unidos, 52 da Alemanha, 20 da Itlia, 13 da Holanda, 12 da Inglaterra, 11 da Sua, 6 da Frana, 3 do Canad, 1 da Espanha e um da Blgica. Esse aproximadamente o mapa internacional das artes de ento. No final da dcada de 80, esse sistema internacional vive um perodo de grande expanso: o boom comea no mercado, mas logo atinge as instituies; multiplica-se o nmero de exposies, e estas passam a circular mais. nesse contexto que surgem grandes exposies com recortes geopolticos, dedicadas Amrica Latina, frica, sia, e que a produo dessas regies comea a aparecer com mais freqncia tanto em pesquisas e publicaes, como em vendas especializadas8. De forma geral,observa-se um aumento significativo da demanda por novos produtos no plano institucional, da academia e do mercado. No entanto, a forma como a produo das regies no-centrais apresentada oscila entre o elogio da diferena com nfase em certa exotizao; e a negao dessa diferena com base em critrios universais, caso em que essa produo apresentada fora de contexto ou como dependente da produo ocidental9. H uma clara distino entre a produo ocidental, que se refere aos artistas do eixo central, considerados internacionais, e a chamada produo no-ocidental em que entram todos os artistas que no fazem parte do mainstream internacional. 10 Um marco dessa poca a exposio Les Magiciens de la Terre, organizada por JeanHubert Martin em 1989 no Centro Georges Pompidou, em Paris, da qual participam Cildo Meireles e Mestre Didi. Considerada uma das primeiras exposies a abordar a produo contempornea de forma global, assume uma posio a favor da diversidade e da diferena no mundo das artes, muito embora seja criticada por ainda trazer uma viso fortemente eurocntrica.11Uma postura mais crtica em relao a essa dicotomia centro-periferia comea a se esboar no final dos anos 90 12. A partir de ento, a presena de artistas das mais diversas origens se consolida no circuito internacional de exposies e bienais, e sua produo passa a integrar as colees de museus, a ser objeto de publicaes e de pesquisas e a ser comercializada no mercado internacional. Se tomarmos como exemplo desse processo a produo brasileira, podemos observar que na dcada de 80 nenhum artista brasileiro participa de Kassel ou das exposies internacionais da Bienal de Veneza, j nos anos 90 isso comea a mudar, e nas ltima sedies esse nmero se amplia significativamente. Da mesma forma, a anlise de colees de referncia, como as do MoMA ou da TATE Modern, indica que a produo brasileira vem ganhando visibilidade indita, embora tal fenmeno seja muito recente; ele se torna, de fato, significativo a partir do ano 2000.13 A presena dos artistas no mercado internacional tambm vem crescendo, tanto no ponto de vista quantitativo quanto em relao a valores de venda. (Cf. Anexos I a VI). Ao que parece, a diversidade oferecida pela expanso das fronteiras deixa de ser somente uma estratgia do sistema internacional para renovar a oferta e cumprir com uma agenda ps-colonial, politicamente correta, estabelecida nos centros. No apenas os artistas, mas tambm outros agentes do campo das artes, de diferentes regies, comeam a conquistar mais espao e reconhecimento internacional. Os discursos neocoloniais se tornam raros, e as prticas curatoriais se tornam mais crticas, apontando com frequncia para a complexidade e a diversidade da produo contempornea e para a importncia de se levar em conta os seus diferentes contextos de origem.
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Hoje, fala-se de uma arte contempornea global, mas se guarda uma postura crtica frente a tal categoria e suas limitaes14. De fato, existem artistas globais de origens bastante diversas, assim como existem alguns curadores e agentes do mercado atuando em escala global, mas o movimento de expanso, descentralizao e diversificao do mapa internacional das artes ainda est em processo. Ele no acarreta o surgimento de um sistema global das artes, nem mesmo traz a ampla internacionalizao dos sistemas artsticos nacionais, mas sim a possibilidade de uma internacionalizao parcial destes, ou seja, hoje os sistemas das artes continuam a ter dinmicas locais/regionais/nacionais, mas neles passam a existir cada vez mais espaos e tempos de dimenso internacional. Por outro lado, instituies que se encontram no alto da hierarquia do sistema internacional das artes at os anos 90, como o MoMA, a Tate, a Documenta, a Bienal de Veneza e a feira Art Basel, ainda tm um grande poder de legitimao e alta visibilidade. O que elas esto perdendo o monoplio do poder de definir o valor simblico e econmico da produo contempornea internacional, pois hoje existem muito mais agentes e instituies envolvidos nesse processo. Certo, multiplicam-se os circuitos de arte contempornea mundo afora, mas quais eventos e instituies localizados nas regies at recentemente consideradas perifricas participam efetivamente na definio dos valores da arte contempornea no plano internacional? Onde, com base em que parmetros e por quem est sendo (r)escrita a histria da arte contempornea? Importante tem sido a atuao de agentes e de instituies de diferentes regies no centrais, que passam a participar do processo de construo de valores numa escala internacional, tentando intervir na poltica de exposio e de aquisio de instituies com grande visibilidade internacional, tentando dar a eventos e a instituies regionais uma projeo internacional, e atuando tambm na formao de preos e na insero de artistas no mercado internacional. Mas, no Brasil, quais agentes e instituies tm desempenhado esse papel?15 Nos ltimos anos, observa-se um crescente interesse de instituies e de agentes internacionais em atuarem na construo de valores da produo brasileira no plano internacional, o que, de maneira geral, pode ter um impacto positivo no seu reconhecimento internacional16. No entanto, a participao dos agentes e das instituies brasileiras nesse processo tem sido limitada. Parece que, at o momento, as diversas instncias do mundo das artes no Brasil ambicionam uma insero internacional, mas que o grau e a capacidade de internacionalizao de cada uma delas difere significativamente. De um lado, o campo da produo artstica e do mercado, com uma crescente internacionalizao, e no outro extremo, as instituies pblicas que atuam, em sua maioria, num contexto local/regional e tm baixa insero internacional.17 Um exemplo: a nica instituio que exibe, de forma permanente, um panorama da arte brasileira atual em dilogo com a produo internacional o Instituto de Arte Contempornea de Inhotim, fundao privada que recebe recursos pblicos atravs das leis de incentivo fiscal e que abriga a coleo do industrial Bernardo Paz.18 J os museus pblicos enfrentam uma grande dificuldade na formao de colees que contemplem a produo contempornea internacional. Na verdade, nem mesmo a produo nacional est bem representada nas colees pblicas.19 Grande parte das instituies no consegue estabelecer uma poltica clara de aquisies, nem possue recursos suficientes para atuar no mercado internacional. atravs de exposies temporrias que tais instituies apresentam a produo internacional, muitas vezes com projetos curatoriais importados e com custos elevados.20 importante voltar a esse tema em outra ocasio, mas agora seria pertinente tratarmos brevemente da internacionalizao do mercado. Podemos entender que o mercado de artes no Brasil vem conquistando um espao importante no cenrio internacional e que, em conseqncia sua crescente internacionalizao, funciona tambm como catalisador da internacionalizao do nosso sistema das artes.21 Desde os anos 90, as galerias brasileiras mais consolidadas marcam presena em feiras internacionais, como Art Basel (Anexo VI), Frieze, Arco, Miami Basel. Novas feiras, que surgem em torno das mais tradicionais, como Pulse ou Scope, vm atraindo galerias recentemente estabelecidas. A feira que temos no Brasil, SP Arte, criada em 2005, conta, a cada ano, com um nmero maior de galerias internacionais22 e tambm vem atraindo colecionadores internacionais pblicos e privados. O Programa Brasil Arte Contempornea, uma parceria da APEX (Agncia Brasileira de Promoo de Exportaes e Investimentos) com a Bienal de So Paulo, tambm tem favorecido a internacionalizao do mercado brasileiro. O programa visa a incentivar a participao das galerias brasileiras em mercados internacionais e a aumentar
as exportaes. O programa subsidia parte dos custos de participao em feiras e organiza atividades com o objetivo de aumentar a visibilidade da produo brasileira, e de atrair a ateno de colecionadores internacionais e tambm da mdia especializada. Desde o incio do programa, o nmero de galerias exportadoras aumentou e o volume de vendas internacionais cresceu. Atualmente, os pases que mais importam arte contempornea do Brasil so: Espanha, Estados Unidos, Sua, Argentina, Frana, Inglaterra e Venezuela. 23 Um outro aspecto interessante que as galerias de arte contempornea, que at os anos 90 trabalhavam quase que exclusivamente com artistas brasileiros, hoje, exibem, com freqncia, artistas internacionais e algumas galerias criadas recentemente j se estabeleceram com essa vocao, como a galeria Leme (So Paulo, 2004), Progetti (Rio de Janeiro, 2008) e Rhys Mendes (So Paulo, 2009). Tem crescido tambm o nmero de residncias para artistas e os programas de intercmbio com galerias do exterior, estratgias que favorecem a internacionalizao do nosso sistema das artes e tambm a insero da nossa produo fora do Brasil. Da parte dos colecionadores, o interesse pela produo internacional tambm tem crescido, e, hoje, importantes colees privadas so pontuadas por obras contemporneas internacionais, embora o foco mais importante seja ainda a produo brasileira.A crise econmica internacional desencadeada em 2008, que atinge o mercado internacional, no afeta o mercado interno, e o fortalecimento do real e a estabilidade da nossa economia tm favorecido os colecionadores brasileiros que investem cada vez mais em nomes internacionais, cujos custos se tornaram mais acessveis. A crise de 2008 ainda se faz sentir no mbito internacional, afetando sobretudo os pases que costumavam ocupar, at recentemente, uma posio hegemnica no circuito internacional das artes.24 Sendo o mercado uma instncia fundamental na geopoltica das artes atual, o fortalecimento do mercado brasileiro e de seus agentes num contexto de crise internacional pode representar uma boa oportunidade para o sistema das artes brasileiro se reposicionar no cenrio internacional como um player importante, e no mais como um simples reservatrio de mercadorias artsticas de qualidade, e preos baixos. * * * 1 Numa perspectiva sociolgica, busquei sistematicamente confrontar certo senso comum como a idia de que a produo brasileira teria conquistado reconhecimento internacional a dados quantitativos e qualitativos, coletados atravs de pesquisas de campo, abrangendo anlise de colees de museus, exposies, publicaes, textos crticos, resultados de vendas no mercado internacional, entre outros. Em sntese, pude observar que a produo brasileira vem conquistando visibilidade crescente, sobretudo a partir dos anos 90, mas seu reconhecimento amplo e estvel est ainda em processo de consolidao. Cf: FIALHO Ana Letcia, Linsertion internationale de lart contemporain Brsilien. Une analyse de linsertion internationale de lart Brsilien dans les institutions et dans le march, tese de doutorado defendida na Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, Paris, 2006. Um resumo do captulo sobre o mercado foi publicado no artigo Mercado das artes, global e desigual, Revista Trpico, 2005: http://p.php.uol.com.br/tropico/html/textos/2551,1.shl 2/ A formulao dessas questes e a mudana de foco do meu trabalho de pesquisa de um olhar voltado ao espao internacional para um olhar voltado internacionalizao do sistema das artes no Brasil se deu, sobretudo, a partir das discusses travadas com o Professor Hans Belting no workshop A virada global da Arte Contempornea nas Colees Brasileiras, realizado em So Paulo em agosto de 2008, em uma parceria do Goethe Institut com o Frum Permanente .O contedo dessas discusses est publicado: http://www.forumpermanente.org/.event_pres/workshops/a-virada-global-daartecontemporanea-nas-colecoes-brasileiras/a-virada-global-da-arte-contemporanea-nascolecoesbrasileiras, ltimo acesso em 12.1.2010. O convite da parte de Cristiana Tejo para que participasse do Seminrio Depois do muro. A geopoltica das artes, realizado em Recife em novembro de 2009, e que deu origem a esta publicao, foi um excelente estimulo para atualizar a minha reflexo sobre o tema 3 Parte dessa pesquisa est sendo desenvolvida dentro do projeto Mapeamento das instituies de arte contempornea primeira fase: estudo preliminar sobre a economia das exposies, sob minha coordenao, desenvolvido com o apoio do Ministrio da Cultura e em parceria com a Fundao Iber Camargo e com o Frum Permanente. O projeto tem um
objetivo especfico analisar, de uma parte, a economia gerada pelas exposies (e de seus produtos correlatos itinerncias, seminrios, publicaes, etc.) e outro mais abrangente identificar os espaos da arte contempornea nas diferentes regies do Brasil, entender de que forma eles se inserem no contexto brasileiro e como se articulam com o espao internacional. Os resultados parciais da pesquisa sero publicados no site do Frum Permanente (www.forumpermanente.org) a partir de julho de 2010. 4 MOULIN Raymonde, Le march de l'art. Mondialisation et nouvelles technologies, Paris, Flammarion, 2000. 5 Ocorre uma expanso do campo institucional (espaos de arte contempornea, bienais e equivalentes), uma diversificao do pensamento sobre a arte contempornea (incluindo prticas curatoriais, publicaes, pesquisas acadmicas) e uma diversificao dos agentes que atuam no mercado (galerias e colecionadores de regies no centrais passam participar do jogo internacional). 6 Expresso utilizada por Gerardo Mosquera, de forma bastante apropriada, e que permite evitar categorias insuficientes e inexatas como centro-periferia e ocidental-no ocidental. Cf. MOSQUERA Gerardo, "Notes sur la mondialisation, l'art et la diffrence culturelle", in: Zones de Silence, Amsterdam: Rijksakademie van beeldende kunsten/RAIN Artists' Initiatives Network, 2001. 7 Radi Fuchs tinha em sua equipe Germano Celant, na poca diretor do Museu de Arte Contempornea de Milo e um dos diretores da revista Artforum; a crtica francesa Coosje van Bruggen ; o diretor do museu de Berna, Johannes Gachnang ; e Gerard Stork. interessante observar que Germano Celant viria a ser o curador da representao brasileira na Bienal de Veneza em 2001 (durante a gesto de Edemar Cid Ferreira na direo da Bienal de So Paulo), mas na poca no sugeriu a incluso de nenhum artista da Amrica Latina. Celant foi tambm um dos defensores da abertura de uma filial do Guggenheim no Rio de Janeiro. 8 Datam dessa poca: a criao de departamentos especficos dedicados Amrica Latina, frica e sia em casas de leilo, como Christies e Sothebys; a realizao de grandes exposies panormicas,como The Latin American Spirit, no Bronx Museum de New York, em 1988, America, Bride of the Sun, no Museu Real de Belas Artes de Anvers, em 1992, ou ainda Latin American Art of the Twentieth Century,no MoMA, em 1993 (para citarmos somente exposies dedicadas Amrica Latina). Tambm surgem publicaes voltadas a regies especficas, como Third Text (1987) ou Art Nexus (Colombia, 1976, e Estados Unidos, 1986). 9 Guy Brett, crtico ingls que desde a dcada de 60 se interessa pela produo contempornea da Amrica Latina, descreve perfeitamente essa dupla armadilha: Considrer que lAmrique Latine fait partie du mainstream de la culture moderne avec le danger de lassimilation de lart dans la catgorie internationale, sans faire rfrence au contexte dorigine et la diffrence entre les niveaux de vie entre Premier et Troisime Mondes ; ou bien considrer que lAmrique Latine a une histoire, des cultures ET des conditions prsentes diffrentes de celles dEurope, avec le risque de rduire ces diffrences au folklore ou des termes essentialistes. Les deux alternatives se prsentent comme catgories restrictives aux artistes. Cf. FIALHO Ana Letcia (2006), op. cit. O que descreve Brett se aplica tambm a outras regies alm da Amrica Latina. 10 Essa dicotomia se torna mais e mais evidente. Artistas de regies perifricas que circulavam internacionalmente e participavam de mostras internacionais de arte contempornea, passam a ser etiquetados como artistas no-ocidentais e so limitados a exposies com recortes geogrficos. Aqui podemos tomar o exemplo de Hlio Oiticica, ou mesmo Cildo Meireles. Se olharmos a trajetria dos dois, vemos que, no final dos anos 80, eles comeam a participar de um grande nmero de mostras dedicadas arte brasileira ou arte latino-americana, sendo deslocados do contexto internacional, ao qual, de certa forma, j pertenciam, para um contexto regional. O mesmo equivoco ocorre com a Bienal de So Paulo, criada em 1951, e com longa tradio e vocao internacional, e que passa a ser confundida com as bienais criadas a partir do final dos anos 80, e identificada como exemplo da expanso das fronteiras do mapa em tempos de globalizao. Sobre o tema, ver: FIALHO Ana Letcia, Are Biennials redefining the art world map?, trabalho apresentado no Annual meeting of the American Sociological Association,San Antonio,
2005, e publicado em 2007: http://www.allacademic.com/meta/p183593_index.html, ltimo acesso em 24.01.2010. 11 Numa entrevista revista Art Press, Martin deixa bastante clara sua busca por certo exotismo presente na produo no-ocidental: Na Amrica do Sul, especialmente, parte o Brasil, ns tivemos muitas decepes porque encontramos artistas envolvidos num sistema de arte ocidental, com galerias, museus, etc. E as produes dos artistas nos pareceram muito dependentes de nossos grandes centros, ora, o que procurvamos era outra coisa algo que pudesse renovar o olhar, renovar o interesse... No me interessava mostrar que os artistas na Amrica Latina lem Artforum . Cf. : MARTIN, Jean Hubert. "Dossier Les Magiciens de la Terre", in: Art Press, Paris, maio de 1989. 12 Publicaes, conferncias, encontros, exposies e outros projetos tm discutido a nova configurao do mapa das artes na era ps-colonial. Para citar apenas alguns exemplos: Third Text (revista editada por Rasheed Araeen e Ziauddin Sardar, Routledge, Londres), a conferncia Pour une nouvelle gographie artistique (organizada pelo Museu de arte contempornea da Bordeaux em 2001), as exposies Cartographies (oganizada por Ivo Mesquita, apresentada primeiramente em Winnipeg, Canad em 2000) e Inclusionexclusion: an attempt at a new cartography of art in the era of post colonialism and global migration (apresentada em Colnia, Alemanha, organizada por Peter Weil, com contribuies de Edward Said, Masao Miyoshi, Saskia Sassen, Etienne Balibar, Homi K Bhabha, Alexandre Melo, Jean Fischer, Jean Hubert Martin, Olu Oguibe, Rasheed Araeen, Jimmie Durham, Gordon Bennett, Candice Breitz, Kendell Geers e Vik Muniz). 13 Embora seu poder de legitimao seja cada vez mais questionado, entendo que tais eventos e instituies continuam a desempenhar um importante papel na definio dos valores simblicos e econmicos da produo contempornea; eles so as vitrines com alto grau de visibilidade internacional, portanto vlidos para a compreenso dessa nova configurao do mapa das artes. 14 Seria interessante retomar aqui retomar a definio de Hans Belting, que aponta para essas limitaes: [global art is] by definition contemporary, not just in a chronological but also in a symbolic or even ideological sense. It is both represented and distorted by an art market whose strategies are not just economic mechanisms when crossing cultural borders, but strategies to channel art production in directions for which we still lack sufficient categories. Cf.: Belting, Hans, Contemporary Art as Global Art. A critical estimate, in: Belting, H. and Buddensieg, A. (organizadores), The Global Art World,Hatje Cantz Verlag, Ostfildren, 2009. 15 Uma pista pode ser encontrada no Anexo III, onde podemos identificar o esforo de galeristas, colecionadores, familiares de artistas em dar visibilidade produo brasileira atravs de doaes ao MoMA. No entanto, so aes isoladas. No tivemos, at agora, uma ao organizada no plano governamental ou institucional com o objetivo de colocar de fato o Brasil no mapa internacional das artes,com exceo, talvez, de uma tentativa malograda de Edemar Cid Ferreira. A Fundao BrasilConnects, apesar de todos os problemas ticos, legais e curatoriais que tinha, chegou a desenvolver uma estratgia para a internacionalizao do sistema das artes no Brasil e para a insero internacional da produo brasileira. Recentemente o Ministrio da Cultura lanou, em conjunto com a Fundao Bienal, um programa de promoo internacional da arte brasileira, mas ainda no contemplamos tal programa em nossa pesquisa, portanto esse tema dever ser retomado em outro momento.
16 A Amrica Latina o foco de aes desenvolvidas por instituies como o MoMA, a Tate Modern, a Universidade de Essex, o Museu de Belas Artes de Houston, Blanton Museum, de Austin, entre outras. Essa talvez seja uma estratgia de distino dessas instituies, em constante competio para assegurar uma posio prescriptora no cenrio internacional. Muitas vezes elas atuam de forma universalizar a sua viso especfica sobre a arte contempornea e sobre a histria da arte. De toda forma, isso at pode contribuir para o reconhecimento da produo brasileira, o problema que muitas vezes o Brasil no logra participar desse processo. 17 Tanto no que se refere a suas colees e programao, quanto a sua visibilidade e reconhecimento em escala internacional.
18 O instituo tem trs curadores: o brasileiro Rodrigo Moura, Allan Schwartzman, um dos fundadores do New Museum e consultor de colees privados nos Estados Unidos e Jochen Voltz, que trabalhou quatro anos na galeria Neugerriemschneider, uma das mais importantes galerias de Berlim. Essa galeria, alis, representa alguns dos artistas que hoje fazem parte da coleo da Instituio. 19 A venda da coleo de Adolfo Leirner para o Museu de Belas Artes de Houston, em 2007, uma triste evidncia da fragilidade das instituies brasileiras: nenhuma delas foi capaz de oferecer ao colecionador uma proposta melhor do que a feita pela instituio norteamericana, e aqui a referncia no somente ao preo, mas tambm s condies de exibio, conservao e pesquisa que envolvem a coleo. 20 Essas so algumas hipteses a respeito da internacionalizao das instituies, que devo desenvolver e complementar em breve, dentro do projeto de pesquisa que dever mapear as instituies de arte contempornea em todo o Brasil, j citado. Outros temas que tambm sero tratados so o papel da Bienal de So Paulo nesse processo, assim como o recente fenmeno da multiplicao de residncias artsticas, e que tem, parece, impacto importante na internacionalizao do nosso sistema das artes. 21 Trata-se, por enquanto, de uma hiptese que dever ser ainda validada pela pesquisa emprica em desenvolvimento. 22 Em 2009, 79 galerias participaram da feira, sendo que entre elas 2 do Chile, 2 da Argentina, 1 de Portugal e 3 da Espanha. 23 De acordo com o relatrio Anlise de mercados potenciais. Definies PSI Fundao Bienal Artes Plsticas, elaborado pelo Departamento de Inteligncia Comercial e Competitiva da Apex Brasil, novembro de 2009. 24 Sobre a hierarquia que organizava este mercado: QUEMIN, Alain, Le rle des pays prescripteurs et Le march de lart contemporain, Editions Jacqueline Chambon/Artprice, Nmes, 2001. Segundo ele, o mercado internacional era liderado pelos Estados Unidos, Alemanha, Inglaterra, Suia, Frana e Itlia. Os americanos tinham 34,2% do total do mercado, a Alemanha 29,9%, a Gr-Bretanha 7,5%, a Frana 4,3% a Itlia 3,6%. Em 2000 os 10 artistas com maior notariedadade, segundo o indicador da revista Capital eram Sigmar Polke (Alemanha), Gerhard Richter (Alemanha), Bruce Nauman (Estados Unidos), Rosemarie Trockel (Alemanha), Pipilotti Rist (Suia), Cindy Sherman(Estados Unidos), Georg Baselitz (Alemanha), Louise Bourgeois (Estados Unidos), Gnther Frg (Alemanha) e Christian Boltanski (Frana) .Anexos com Tabelas mencionadas no texto
Texto publicado em: FUNDAJ (org.), Depois do Muro, Fundao Joaquim Nabuco/Editora Massagana, 2010.
Postado por Martha Telles s 18:45
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