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Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho Instituto de Artes Programa de Ps graduao em Artes Mestrado

HEBE DE CAMARGO BERNARDO

Os trabalhadores do Caf: anlise de uma obra de Portinari

So Paulo 2012

Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho Instituto de Artes Programa de Ps graduao em Artes Mestrado

Os trabalhadores do Caf: anlise de uma obra de Portinari

HEBE DE CAMARGO BERNARDO

Dissertao submetida UNESP como requisito parcial exigido pelo Programa de Ps Graduao em Artes, rea de concentrao em Artes Visuais, na linha de abordagens Tericas, Histricas e Culturais da Arte, sob a orientao do Prof. Dr. Percival Tirapeli, para a obteno do ttulo de Mestre em Artes.

So Paulo 2012

Autorizo a reproduo e divulgao total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio convencional ou eletrnico, para fins de estudo e pesquisa, desde que citada a fonte.

Ficha catalogrfica preparada pelo Servio de Biblioteca e Documentao do Instituto de Artes da UNESP (Fabiana Colares CRB 8/7779)

B518t

Bernardo, Hebe de Camargo, 1962Os trabalhadores do Caf: anlise de uma obra de Portinari / Hebe de Camargo Bernardo. - So Paulo, 2012. 132 f. ; il. + anexo Orientador: Percival Tirapeli Dissertao (Mestrado em Artes) Universidade Estadual Paulista, Instituto de Artes, 2012. 1. Arte brasileira. 2. Artes visuais. 3. Iconografia . Brasil. 4. Gestalt I. Portinari, Candido. II. Tirapeli, Percival. III. Universidade Estadual Paulista, Instituto de Artes. IV. Ttulo

CDD 709.81

Hebe de Camargo Bernardo Os trabalhadores do Caf: anlise de uma obra de Portinari Dissertao submetida UNESP como requisito parcial exigido pelo programa de Ps Graduao em Artes, rea de concentrao em Artes Visuais, linha de pesquisa Abordagens Tericas, Histricas e Culturais da Arte, para obteno do ttulo de Mestre em Artes. Banca examinadora:

Prof. Dr. Livre docente Percival Tirapeli ( I.A. UNESP)

Prof. Dra. Livre docente Claudete Ribeiro ( I.A. UNESP)

Prof. Dr. Mrcio da Graa (PUC - SP)

Resultado:_____________ Data: _________________

So Paulo, maro de 2012.

Dedico este trabalho ao meu pai Jos Paulo Bernardo (in memorian) com muito amor e gratido pelo estmulo aos caminhos da Arte e Cultura.

Agradecimentos:

Ao meu orientador, Prof. Dr. Percival Tirapeli, por acreditar no meu projeto de pesquisa, pelo empenho nas orientaes, pela pacincia, dedicao e pelo compartilhamento de conhecimentos. Deixo registrada a admirao que tenho pelo seu profissionalismo, sensibilidade pessoal e artstica e pela importante representatividade no ambiente acadmico e Arte Brasileira. Profa. Dra. Claudete Ribeiro pela reciprocidade inicial e contribuies que vieram a somar no encaminhamento deste projeto de pesquisa. Ao Prof. Dr. Marcio da Graa pelo acompanhamento do meu crescimento acadmico e contribuies tericas. Aos professores do Mestrado Acadmico pelos ensinamentos transmitidos pelo exemplo profissional e pela amizade. senhora Laura Carneiro Pereira Tirapeli pela ateno. Aos funcionrios do Instituo de Artes, em especial a Sra. Marisa Alves pelo incentivo ao processo seletivo e orientaes administrativas. Ao Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista, pela oportunidade de realizao do curso de mestrado e incentivo pesquisa. Ao Museu Casa de Portinari pela autorizao das fotos e acesso aos documentos relacionados com a pesquisa. Aos membros da Banca do Exame de Qualificao, pelas contribuies do encaminhamento deste estudo. Aos membros da Banca examinadora, por participarem desta importante etapa de minha vida. A todos que diretamente ou indiretamente contriburam para a realizao deste estudo.

A pintura no feita para ficar entre quatro paredes, e sim para beneficiar a grande massa do povo. O partido comunista compreende mais do que ningum essa necessidade e, no seu programa, figuram estas justas reivindicaes. preciso incentivar a pintura e dar possibilidades ao povo de gozar tambm seus benefcios. Os pintores acadmicos ou modernos, devem tornar-se uma fora viva contribuindo para a elevao do nvel cultural de nosso povo.

Cndido Portinari.

Resumo

O objetivo principal dessa pesquisa a anlise da obra Caf de 1935 de Cndido Portinari, bem como seus estudos preparatrios. Durante a construo deste projeto de pesquisa percebi a necessidade de inserir as derivaes da obra que datam de 1934 1938 de Caf, obras estas introduzidas em desenhos preparatrios, painis e afrescos, cada uma dentro do contexto histrico social do pintor Portinari marcados na dcada de trinta. Essas partes completaram a importncia do todo e vice-versa, tendo em vista as relaes dialticas do sujeito e objeto que implicaram na criao do objeto artstico por meio do contexto social que influenciaram a elaborao do artista. Contriburam para a elaborao do contedo desta pesquisa a histria dos negros e imigrantes na cultura do caf, na relao direta destes personagens com a obra, pois so por meio deles que Portinari demonstrou uma preocupao social. Outro aspecto relevante a iconografia e aspectos sociolgicos da arte Portinari que apontam para o campo do entendimento do significado da obra, os acontecimentos histricos universais e nacionais que permearam Caf e o modernismo dentro e fora do Brasil e suas repercusses sociais. No campo da teoria da Gestalt, a pesquisa ser contemplada com a interpretao de Caf ressaltando os contedos da forma enquanto possibilidade de leitura.

PALAVRAS-CHAVE: Cndido Portinari. Artes Visuais. Gestalt. Iconografia. Trabalhadores do caf.

Abstract

The main objective of this research is the analysis of the work Caf of 1935 by Cndido Portinari, as well as their preparatory studies. During the construction of this research project realized the need to insert the derivations of the work dating from 1934 1938 of Caf, these works introduced in preparatory drawings, panels and frescoes, each within the context of social history in the painter Portinari in the 30s. These parties have completed the importance of the whole and vice versa, in view of the dialectical relations of the subject and object which resulted in the creation of the artistic object through the social context that influenced the development of the artist.Contributed to the preparation of the content of this survey the history of blacks and immigrants in the coffee culture in the direct relationship of these characters with the work, because it is through them that Portinari demonstrated a social concern.Another important aspect is the iconography and sociological aspects of art Portinari pointing to the field of understanding the meaning work, the national and universal historical events that permeated Caf and modernism in and outside of Brazil and its social repercussions.In the field of Gestalt theory, the search will be contemplated with the interpretation noting the contents of Caf shape while reading ability.

KEYWORDS: Candido Portinari. Visual Arts. Gestalt. Iconography. Coffee workers.

ndice de imagens
Imagem 1 Cndido Portinari Morro (1933).............................................................. 28 Imagem 2 Cndido Portinari - Caf (1935) ................................................................ 29 Imagem 3 Ministro Gustavo Capanema em cerimnia............................................... 30 Imagem 4 Cndido Portinari Caf (1934)................................................................ 32 Imagem 5 Cndido Portinari Lavrador de Caf (1934)............................................ 33 Imagem 6 Cndido Portinari Mestio (1934)........................................................... 34 Imagem 7 Cndido Portinari Colona Sentada (1935)............................................... 34 Imagem 8 Cndido Portinari Negro (1935).............................................................. 37 Imagem 9 Cndido Portinari Carregando gua (1935)............................................ 38 Imagem 10 Cndido Portinari Caf desenho (1935) .............................................. 38 Imagem 11 Cndido Portinari Morro desenho (1933)............................................ 39 Imagem 12 Cndido Portinari Preto da Enxada (1934)............................................. 40

Imagem 13 Cndido Portinari Colona (1938)............................................................ 41 Imagem 14 Cndido Portinari Cabea de Mulato (1934).......................................... 42

Imagem 15 Cndido Portinari Mo de Capataz (1937).............................................. 44 Imagem 16 Cndido Portinari P (1937)................................................................... Imagem 17 Cndido Portinari Caf (1938)............................................................ 44 45

Imagem 18 Cndido Portinari Caf - mural (1938).................................................... 46 Imagem 19 Cndido Portinari Colheita do Caf (1956)............................................ Imagem 20 Cndido Portinari Transporte de Caf (1956)........................................ Imagem 21 Mapa do Oeste Paulista e a Imigrao Italiana (1886).............................. 47 48 53

Imagem 22 Marc Ferrez (fotografia) - Negros na lavoura do Caf............................... 58 Imagem 23 Cndido Portinari Caf (1935).............................................................. Imagem 24 Cndido Portinari Caf desenho (1936).............................................. Imagem 25 Cndido Portinari Caf (1935).............................................................. 70 71 71

Imagem 26 Cndido Portinari Cabea de Negro (1934)............................................ 79 Imagem 27 Tarsila do Amaral Operrios (1933)....................................................... 82

Imagem 28 TorresGarcia - Escuela Del Sur (1935).................................................... 86

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Imagem 29 Movimento Antropofgico ilustrao (1928).......................................... Imagem 30 Revista de Antropofagia (capa)................................................................. Imagem 31 Cndido Portinari Retrato de Olegrio Mariano (1928)......................... Imagem 32 Cndido Portinari Baile na Roa (1923/24)............................................ Imagem 33 Cndido Portinari Retrato de Maria (1932)............................................. Imagem 34 Cndido Portinari Pau-Brasil (1938) ....................................................... Imagem 35 Cndido Portinari Cana (1938)............................................................... Imagem 36 Cndido Portinari Profeta (1943)............................................................ Imagem 37 Cndido Portinari Jeremias (1943).......................................................... Imagem 38 Cndido Portinari Retrato de Mrio de Andrade (1935)........................ Imagem 39 Cndido Portinari Vaso de Flores (1936)...............................................

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Imagem 40 Cndido Portinari O ltimo Baluarte (1942).......................................... 098 Imagem 41 Cndido Portinari Cidade (1957)............................................................ 099 Imagem 42 Cndido Portinari Caraj (1962)............................................................. 100 Imagem 43 Cndido Portinari Semelhana (estudo geomtrico)............................... 102 Imagem 44 Cndido Portinari Proximidade (desenho).............................................. 103 Imagem 45 Cndido Portinari Fechamento (desenho)............................................... 103 Imagem 46 Cndido Portinari Recorte da obra Caf (1935) Proximidade, Fechamento, Semelhana.......................................................................... Imagem 47 Cndido Portinari Recorte da obra Caf (1935) Tridimensionalidade - Figura e Fundo............................................................................. 106 Imagem 48 Cndido Portinari Recorte da obra Caf (1935) Bidimensionalidade Figura e Fundo............................................................................ Imagem 49 Cndido Portinari Recorte da obra Caf (1935) Simetria e Figura Fundo................................................................................................ 107 Imagem 50 Cndido Portinari Simplicidade Orientao Espacial.......................... 108 Imagem 51 Cndido Portinari As Cores e Proximidade............................................ 110 Imagem 52 Cndido Portinari Harmonia das Cores................................................... 111 Imagem 53 Cndido Portinari Recorte da obra Caf (1935)...................................... 112 106 104

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Imagem 54 Cndido Portinari Recorte da obra Caf (1935) ................................... 113 Imagem 55 Cndido Portinari Recorte da obra Caf (1935) Imagem 56 Cndido Portinari Recorte da obra Caf (1935) Imagem 57 Cndido Portinari Recorte da obra Caf (1935) ................................ 113 ................................ 114 ................................ 115

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Sumrio

INTRODUO ........................................................................................................................ 14 CAPTULO I ............................................................................................................................ 27 Caf na obra de Portinari 1.1Os desenhos preparatrios ............................................................................................... 35 1.2 Os painis e afrescos....................................................................................................... 45 1.3 Os trabalhadores imigrantes italianos ............................................................................. 49 1.4 O trabalho do negro na cultura do caf........................................................................... 57 CAPTULO II ........................................................................................................................... 62 Iconografia e aspectos sociolgicos da arte em Portinari ......................................................... 62 2.1 A trajetria artstica/ social nos anos trinta .................................................................... 62 2.2 O significado iconogrfico e Caf ................................................................................. 68 2.3 Modernismo: aspectos sociais e culturais ....................................................................... 79 Captulo III ............................................................................................................................. 101 A gestalt Da figurao para a abstrao .............................................................................. 101 3.1 Figura e fundo nas imagens dos trabalhadores e lavoura ............................................. 105 3.2 Memria visual e as cores na proximidade com o mundo ........................................... 109 3.3 Sob o olhar da expresso .............................................................................................. 112 Consideraes Finais .............................................................................................................. 116 BIBLIOGRAFIA .................................................................................................................... 120 Fontes Iconogrficas/ Imagens (Pinturas, fotografias) ........................................................... 126 Anexos .................................................................................................................................... 127

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Caf 1935 Pintura a leo/tela-130 X 195 cm Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro, RJ.

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INTRODUO

Para a sociloga hngara Agnes Heller (2000), a arte uma forma de expresso que retira o homem do mecanicismo do cotidiano e que promove a conscincia de si mesmo e do mundo que o cerca. A arte exposta na obra de Cndido Portinari (19031962), com a imagem dos trabalhadores, expressa o processo de ampliao da realidade existente naquele perodo histrico (1935) onde o artista pode promover a conscincia das relaes do trabalho em detrimento do contexto poltico, das lutas de classe e da forma como o homem estava fixado a terra.
As formas de elevao acima da vida cotidiana que produzem objetivaes duradouras so a arte e a cincia. Remetemo-nos nesse contexto, profunda anlise realizada por Georg Lukcs no captulo introdutrio de sua Esttica1. De acordo com essa anlise, o reflexo artstico e o reflexo cientfico rompem com a tendncia espontnea do pensamento cotidiano, tendncia orientada ao EU individualparticular. A arte realiza tal processo porque, graas sua essncia, autoconscincia e memria da humanidade; a cincia da sociedade, na medida em que desantropocentriza (ou seja, deixa de lado a teologia referida ao homem singular); e a cincia da natureza, graas a seu carter desantropomorfizador. (HELLER, 2000, p. 26)

Arte e cincia responsabilizam o homem de seu pensamento acerca do mundo, das condies de compreenso do cotidiano a partir do individual para o coletivo, tendo em vista a representatividade deste cotidiano nas humanidades. Partindo desse pressuposto, realizei esta pesquisa levando em considerao os temas do cotidiano representados na pintura do artista, relacionando-os s especificidades da Arte com a finalidade de subsidiar a cultura, os aspectos sociais e histricos do Brasil. Neste trabalho, estudo uma obra de Cndido Portinari, Caf, de 1935, abordando a relao de suas pinturas com os trabalhadores do cultivo do caf, estabelecendo leituras de imagens dentro dos aspectos sociolgicos e da teoria da Gestalt, segundo Rudolf Arnheim (15 de julho de 19049 de junho de 2007), psiclogo alemo e professor de Psicologia da Arte em Harvard.

George Lukccs, Werke, vol. II, Asthetik I, t. I, Luchterhand, Neuwied e Berlim, pp. 33138, (Problemas do Reflexo na Vida Cotidiana).

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Para tanto, pesquisei sua vida, trajetria profissional, influncias artsticas dentro deste determinado perodo, bem como os estudos referentes a esta obra e as relaes sociais que envolvem sua criao. Para esta pesquisa, alm das leituras indicadas pelo meu orientador, Prof. Dr. Percival Tirapeli e pelas disciplinas cursadas durante o perodo de crditos, realizei uma viagem at Brodowski, cidade do Estado de So Paulo, terra natal de Portinari, realizando todo um percurso pela cidade, experimentando a sensao do local onde o artista nasceu, cresceu e realizou pinturas iniciais de sua trajetria artstica. Tambm pesquisei no Rio de Janeiro, tanto a obra no Museu de Belas Artes, como o processo de restauro de Guerra e Paz. Recorri ao museu Casa Portinari, que um dos mais tradicionais da regio do oeste paulista. Desde sua fundao, em 1970, abriga obras, desenhos, estudos, poemas, objetos e documentos de Cndido Portinari e sua famlia. Em suas salas de exposio, o espao revela as diferentes facetas do artista: o poeta, o poltico, o desenhista e seus afrescos. Nas paredes, esto obras de Portinari em murais de afresco e tmpera, em especial a Capela da Nona que o artista pintou para sua av, preservada no jardim da casa. Pesquisei sua biografia nos autores que escreveram sobre suas obras, tais como: Mrio de Andrade (1995), Antonio Bento (2003), Antonio Callado (1978), Ariovaldo Corra (1986), Anglica Policeno Fabbri (2004) (Diretora do museu Casa Portinari) e Duilio Battistoni Filho (2005). Destes livros, foram feitos fichamentos de textos aproximados com a pesquisa, com a finalidade de desenvolver as citaes. Na pesquisa, constou tambm o registro de fotos autorizadas pelo Museu Casa Portinari, inseridas em imagens que registram as obras e a casa onde Portinari nasceu. Visitei a capela, na Praa Cndido Portinari onde se encontra uma obra de Santo Antonio de Pdua, pintada quando seu filho, Joo Portinari, esteve doente. Minhas pesquisas no se restringiram apenas a Brodowski. Em Batatais, na Igreja Matriz So Bom Jesus da Cana Verde, visualizei e registrei em fotos autorizadas, as obras referentes arte sacra de Portinari, tais como: O Senhor Bom Jesus da Cana Verde, So Sebastio, Nossa Senhora da Conceio Aparecida, Jesus descido da cruz, Jesus depositado no sepulcro, Jesus condenado morte, Jesus toma a cruz s costas, Jesus morre na cruz, Jesus pregado na cruz, Jesus despojado de suas vestes, Jesus cai pela terceira vez, Jesus admoesta as mulheres de Jerusalm, Jesus cai pela segunda vez, Vernica enxuga o rosto de Jesus, Simo Cirineu ajuda Jesus a levar a cruz, Jesus se encontra com Maria sua

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me, Jesus cai pela primeira vez, Jesus toma a cruz s suas costas, Jesus condenado morte. Todos pintados a leo/tela e outros em tmpera/madeira datados entre 1945-1955. Em Batatais, pude conhecer uma parte da arte sacra Portinari, relevante para conhecimento, mas que se distancia do meu foco: trabalhadores do cultivo de caf. Por outro lado, tive a oportunidade de conhecer as obras mencionadas no texto para a exposio: Fragmentos do barroco paulista, uma juno do barroco e do modernismo, clarificando mais as impresses do artista nesta fase, e percebendo a relao entre teoria e prtica. Aps esta pesquisa de campo em Brodowski e Batatais, fui at a cidade do Rio de Janeiro onde se encontra a obra Caf (1935), no Museu Nacional de Belas Artes. Meu objetivo foi entrar em contato com o objeto de pesquisa no sentido de poder perceber seu tamanho, cores, figura, fundo e grandiosidade de uma pintura que deu ao artista a consagrao e o reconhecimento nacional e internacional da temtica plstica e social da dcada de trinta. No museu estavam em exposio mais trs obras do artista: Olegrio Mariano, O caador de passarinhos e Retrato de Maria. Na exposio No ateli de Portinari: 1920-1945 realizado no Museu de Arte Moderna (MAM) e sob a curadoria de Annateresa Fabris, pude apreciar a trajetria do incio da carreira do artista. A exposio foi dividida em gneros pictricos, retratos e cenas brasileiras, projetos monumentais e painis da Igreja So Francisco. Destacando Cabea de So Francisco (1944), Criana Morta (1934), Fogo (1945), Capataz (1938), Domingo no Morro (1935), Paisagem de Brodowski (1940), Estivador (1934). Sua histria de vida, expresso e preocupao social, motivou-me a pesquisar o artista Portinari, com o objetivo de fazer sentido minha inquietao na elaborao de um projeto, que pudesse levar-me a alguns conceitos hipotticos referentes arte visual, no sentido de captar a interpretao das imagens expostas em sua obra e poder descrev-las, contribuindo para as possibilidades de leitura da arte brasileira. Dulio Battistoni Filho comenta em seu trabalho (2005, p. 91): Os quadros de Portinari se tornaram instrumentos de denncia social, como a tela Caf, ou na srie Retirantes, em que a fora dramtica se acentua pela distoro das figuras inspiradas pelas secas do Nordeste.

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De acordo com o autor, a obra Caf representa uma transformao do que o artista vinha produzindo, uma mudana de estilo que veio ao encontro da minha inquietao a respeito da linguagem social e da forma. Em minhas pesquisas bibliogrficas, busquei subsdios para descrever a importncia dessa abordagem artstica dentro do contexto da dcada de trinta. Busquei na pesquisa, traos da pintura de Portinari que pudessem evidenciar a representatividade de um momento histrico e scio-cultural no quadro Caf (1935). Com esta pesquisa, realizo leituras da obra Caf (1935). Interpretar as formas desta pintura por meio da teoria da Gestalt, representada por Rudolf Arnheim (1904- 2007); relacionar aspectos sociais da arte com Caf da obra de Portinari; compreender os possveis significados desta pintura. Pautada na necessidade de aprofundar estas questes, a pesquisa se caracteriza como qualitativa dentro da metodologia do materialismo dialtico, havendo interao entre sujeito e objeto, no caso, Portinari e Caf (1935), demonstrando assim contextualizaes que comparam a leitura da obra dentro de uma possibilidade comparativa na sua histria e feitura. Procurarei interpretar os problemas a partir de referncias tericas publicadas em livros, fazendo destas a pesquisa exploratria. A escolha de uma pesquisa bibliogrfica e de campo, partiu da necessidade de relacionar por meio das citaes, um desenvolvimento de leitura de imagens e tambm da realidade histrica e social da poca como pano de fundo de suas pinturas, ou seja, a imagem comparada contextualizao. H tambm a busca de materiais referenciais para a leitura de imagens de outros trabalhos, correlacionado com o contedo bibliogrfico. Para tanto, pesquisei estas imagens no Catlogo Raisonn (2004) e site do Projeto Portinari na Internet. Tendo em vista que esta pesquisa tem como proposta a dissertao contextualizada na histria da arte, compreendida dentro da interdisciplinaridade Arte, teoria da Gestalt e Cincias Sociais, explica-se assim, a necessidade do dilogo entre estas reas do conhecimento. Minha inquietao iniciou-se pela reflexo a respeito das possveis relaes entre Arte, percepo e aspectos sociais. Justificar a importncia deste projeto dentro de uma pesquisa de mestrado considerar sua relevncia cientfica, entendida aqui como o avano possvel do

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conhecimento. A pesquisa pretende contribuir para a leitura do objeto artstico a partir da Arte, teoria da Gestalt e Cincias Sociais, elaborando contedos que possibilitem o desenvolvimento perceptual humano, no sentido de estabelecer uma relao entre os trabalhadores retratados nas obras de Portinari no perodo de 1935 e compreender como as imagens dos trabalhadores dos cafezais implicam em sentidos, sensaes e percepes gestlticas e sociais nessa anlise da obra do pintor. Outro critrio que justifica esta pesquisa compreender por meio da interdisciplinaridade, Arte, Gestalt e Sociologia as vrias possibilidades de olhares que uma obra de arte pode implicar. A escolha do artista Portinari justifica-se pela sua importncia scio-cultural representada em sua obra plstica, diante das quais vrias questes mostram-se relevantes. Qual a relao entre figura, fundo e contexto social? So identificveis na obra do artista as partes (figuras) que forma o todo (a obra Caf)? A literatura geral que representa a relao da obra do Portinari com o tema caf e trabalhadores, est expressa nas seguintes obras: Dulio Battistoni Filho: Pequena histria das artes no Brasil (2005), Marlia Balbi: Portinari, o pintor do Brasil .(2003), Annateresa Fabris: Portinari, pintor social (1990) e Candido Portinari (1996), Aracy Amaral: A arte para qu? A preocupao social na arte brasileira 1930-1970 (1984), Mrio de Andrade: Portinari amico mio. Cartas de Mrio de Andrade a Candido Portinari (1995), Antonio Callado: Retrato de Portinari (1978), Anglica Policeno Fabbri: Contando a arte de Portinari (2004), Antonio Bento: Portinari (2003), Alexandre de Freitas Barbosa: A formao do mercado de trabalho no Brasil (2008), Ralph Camargo: Portinari desenhista (1977). Candido Portinari (1903-1962): pinturas e desenhos (2002). Harry Laus: Candido Portinari 19031962 (1970), Sergio Miceli: Nacional Estrangeiro: Histria social e cultural do modernismo artstico em So Paulo (2003). Por outro lado, procurarei demonstrar a importncia da Histria da Arte Brasileira dentro desse contexto, abordando a histria e cultura da poca, quando o artista Portinari comeava a valorizar a ideia de uma temtica tipicamente nacionalista.

Metodologia Com relao aos aspectos sociolgicos da arte Portinari, pesquisei Annateresa Fabris: Portinari, pintor social, (1990). Nesta obra a historiadora, crtica de Arte e professora do

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programa de ps-graduao em Artes da Universidade de So Paulo, relaciona todos os aspectos sociais que determinam o artista representante da identidade nacional, por meio de sua expresso sociolgica e cultural, permeados por obras que apresentam memrias de sua infncia. Na verdade, estes aspectos percorrem um recorte de todas as suas temticas, pois o objetivo principal demonstrar a linguagem de um pintor social dentro deste recorte temporal da dcada de trinta. Assim, foi necessrio percorrer um caminho dentro de todas as suas produes at chegar ao momento em que a expressividade traduz a condio social de cada figura de sua pintura, determinada neste perodo. A definio estilstica um marco importante, a partir dela fica marcada a representatividade da ideologia de Portinari, tendo em vista que em cada momento de sua trajetria apresentado um estilo artstico caracterstico de sua intencionalidade. Para demonstrar o posicionamento social do artista, Annateresa Fabris, alm de percorrer uma descrio da estilstica global e da estrutura formal das obras, estudou no s as obras de Portinari como tambm a arte mexicana, estabelecendo um paralelo no sentido de desmistificar uma arte poltica da arte social. Segundo a autora, os mexicanos tinham como objetivo realizar uma arte direcionada aos mitos do poder, ao contedo panfletrio. Este paralelo permitiu identificar Portinari como um artista preocupado com a esttica plstica e crtico de uma realidade nacional. At ento, existia uma polmica dos crticos que o viam como um pintor oficial. O que determinou o esclarecimento deste estigma foi uma preocupao com a mestiagem, com o negro, com os imigrantes que aqui trabalhavam, com as condies precrias dessa gente que contribua para o desenvolvimento da lavoura cafeeira e consequentemente com o desenvolvimento econmico e de formao do trabalho no Brasil. Portinari enalteceu a figura do negro como smbolo da fora de trabalho, tendo em vista que a sociedade paulista burguesa era caracterizada pelos ideais eugenistas, que favorecia e propagava uma sociedade branca, detentora dos poderes econmicos e sociais. Neste sentido, a diferenciao do trabalho plstico dos mexicanos detinha-se na preocupao de uma arte articulada aos problemas polticos do Mxico, e Portinari com os problemas sociais do Brasil, um trabalho constitudo de denncia social. A obra dessa autora levou-me a ler as obras de Portinari a partir de uma perspectiva sociolgica, baseada em subsdios tericos, que participam de uma comunho ideolgica do

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prprio projeto de pesquisa e obras do autor marcadas por esse perodo. Fabris percorre todos os perodos de Portinari abordando, em diferentes captulos, a cronologia de sua obra, notas a respeito de sua biografia, o Problema Portinari, a trajetria artstica do autor, o carter social da pintura de Portinari. Nesta pesquisa de mestrado, dentro desse aspecto sociolgico, adentrei-me aos objetivos diretos do pintor social, quando a autora relata dados do modernismo, muralismo mexicano, esttica americana, a temtica social do trabalho, sendo que o contexto de Caf abordado dentro de uma perspectiva reveladora de estrutura formal da obra, da repercusso dessa pintura em detrimento s derivaes dos trabalhos que aparecem na sequncia e suas relevncias, a repercusso nacional e internacional e as leituras ideolgicas do artista Portinari. A pesquisa na obra Candido Portinari, de autoria de Annateresa Fabris (1996) complementou e permitiu lanar novas perspectivas sobre alguns ncleos problemticos inexplorados, ainda relacionados aos aspectos sociais no descritos em Portinari, Pintor Social (1990), como a questo da deformao, da articulao ao debate cultural do perodo em que Portinari, atuou a fim de compreender por meio de sua mediao as vrias questes que estiveram em discusso na dcada de 30. No captulo que tem como ttulo O Ministrio da Educao e Sade pude angariar subsdios tericos referentes problemtica da expresso formal e simblica do sofrimento humano. O expressionismo convertido em potica do ser social, por meio do domnio plstico do artista, de acordo com suas concepes sociais e culturais, que fizeram eco dentro do cenrio plstico brasileiro e que fizeram dele um dos representantes da arte nacional. Lendo a obra A arte para qu? A preocupao social na arte brasileira 19301970 (1984), de autoria de Aracy Amaral, historiadora e crtica de arte, Professora Titular em Histria da Arte da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo (aposentada) da Universidade de So Paulo, Diretora da Pinacoteca do Estado de So Paulo (19751979) e do Museu de Arte Contempornea da USP (19821986), pude pesquisar contedos relacionados ao Modernismo brasileiro que compuseram um pano de fundo aos acontecimentos artsticos da dcada de 30, precisamente. Dentro deste cenrio, absorvi para este projeto de pesquisa a descrio deste momento, a repercusso e importncia da obra de Portinari no contexto da preocupao social

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na arte brasileira, quando os artistas iniciaram um processo de reflexo a respeito do seu papel no mbito da Arte, conjugado s necessidades da arte latino-americana. Neste perodo, de 1930 at finais de 1935, a funo social era amplamente discutida e reavaliada para tomar o sentido de uma necessidade de como a interveno da Arte poderia resultar em ferramenta de alterao de uma estrutura de sociedade injusta. Neste sentido, o desafio para os artistas, o confronto entre o novo e o acadmico, a ruptura com os ideais academicistas e a proposta de uma nova viso artstica, social e poltica. Mediante esta perspectiva, pude incluir no texto a importncia do movimento modernista com a chegada de Portinari no processo de articulao de uma nova concepo de homem e mundo nacional, que traduziu a poltica de injustias no meio coletivo de uma sociedade marcada pelo governo de Getlio Vargas. Os acontecimentos histricos repercutiam nas esferas artsticas, aparecendo a discusso dos crticos que avaliam o trabalho de Portinari como grande muralista. Aracy Amaral (1984) descreve esse perodo, em linhas gerais, no que diz respeito ao modernismo, a emergncia da conscincia poltica no meio artstico e pontua a importncia do artista Portinari em sua chegada, consagrao e crtica violenta que sofreu durante o perodo dos anos trinta. Segundo Aracy Amaral (1984), os ltimos anos da dcada de trinta foram os anos consagrados do artista. Neste sentido, teci referncias deste marco na elaborao do projeto de pesquisa com o objetivo de fundamentar aspectos sociolgicos que embasaram este recorte da obra de Portinari com o sentido geral e relevncia do modernismo, enquanto histria da arte brasileira, e a repercusses destes acontecimentos na construo de um novo momento da obra portinariana. Trazendo documentos e depoimentos da poca, este livro aborda, portanto, um longo perodo, a partir das tendncias e circunstncias que condicionavam os movimentos artsticos ou expresses individuais de preocupao com o social nas artes plsticas no Brasil. Acredito ser de suma importncia o momento histrico, poltico e social, enquanto pano de fundo das reflexes artsticas da poca, tendo em vista as transformaes da compreenso de mundo voltados dentro de uma perspectiva do homem em sua constituio moral e tica representada. Portinari inseriu estes elementos no seu contexto ideolgico e artsticohumanista. A questo sociolgica fez-se relevante na leitura do

momento histrico e coletivo representadas na obra do artista. Arnold Hauser, escritor e historiador da Arte, autor da obra Histria social da literatura e da arte (1972), contribui mediante seu posicionamento poltico de esquerda. A partir de suas ideias, pude conceituar a histria social da arte dentro de um contexto global, pontuando os acontecimentos que

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influenciaram os movimentos artsticos durante o sculo XX e que percorreram os questionamentos a respeito do lugar da arte dentro do panorama brasileiro, mais precisamente durante o modernismo. Os fatos polticos e sociais do ps-guerra so citados como realidades que determinam uma crise do capitalismo, contrapondo assim, uma necessidade de reavaliar o posicionamento da produo artstica enquanto um fenmeno de possvel transformao do coletivo. Hauser criou polmica com estes postulados, pois a tendncia esquerdista estava excluda do ambiente da crtica de arte. As questes referentes s classes sociais e estratificao destes grupos no eram discutidas, criou-se com isto uma esfera resistente no ambiente da crtica de arte onde, por meio desta vertente, os artistas iniciam o processo de retomada destes valores. Acredito que este posicionamento passou a fazer parte do contexto artstico, pois a dcada de trinta um perodo de crtica social, de realismo, de radicalizao de atitudes polticas e de ativismo. Dessa forma, o clima no cenrio brasileiro repercutiu na forma como os artistas iniciaram o processo de organizao intelectual, que confirmou posicionamento no modernismo dentro do campo artstico. A citao de Hauser (1972) neste captulo se faz importante no sentido de referenciar esse momento, que acredito ser de aproximaes com a postura de Portinari dentro do processo criativo deste perodo. O que justifica essa afirmao o fato de Portinari ser um pintor social, que realizou obras que denunciam a relao do homem com o trabalho dentro do sistema capitalista. Outro fator importante, que Hauser coloca a arte moderna como anti-impressionista, tendo como caracterstica o feio, aquilo que no maquiado. Neste sentido, posso compreender que a arte moderna rompe com o tradicional, com as formas fascinantes e mostra o que de fato ocorre com o real, no caso de Portinari, a situao do homem no campo, a colheita do caf, o comando do capataz similar ao trabalho escravo. Estes elementos faziam parte da tnica estabelecida, ou seja, das complexidades do sistema capitalista, da relao da mais valia. Da sujeio do homem ao trabalho, da submisso em consequncia da necessidade de sobrevivncia. Outro item importante que segundo Hauser, a arte interage diretamente com a sociedade, por meio da forma e o contedo que estabelece relaes diretas com o desenvolvimento cultural.

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Assim, esta abordagem veio ao encontro das necessidades de explicar a arte de Portinari dentro do contexto universal e mais respectivamente do significado da arte nacional, neste momento do mundo e do Brasil. Ficou explcita a anlise crtica do autor, que contribuiu para a anlise social da obra de arte, universalizada no pensamento crtico dos artistas influenciados por essa noo de incluso das massas no processo de formao da cultura nacional. Os acontecimentos mundiais da poca contriburam para a formao do pensamento moderno da arte realista renascida nas mos de um pintor, objeto de meu estudo e questionamento. Erwin Panofsky, crtico alemo e historiador da arte, atravs da obra Significado nas artes visuais (2001), contribui para a realizao de uma leitura de Caf aliada aos aspectos que contriburam para um significado desta arte, considerada como um dos meios de ler a sociedade em suas aes repletas de significados. Um dos conceitos aos quais Panofsky refere-se o de humanidade, sua importncia enquanto ideia que estrutura um posicionamento no mundo e que formata as aes e seus significados. Este conceito de humanidade se faz importante no processo da pesquisa, porque traduz o posicionamento do artista Portinari frente obra a ser estudada, no caso Caf. Segundo Panofsky, a formao da cultura faz-se por meio dos registros humanos, no caso do humanista, atravs de uma seleo prvia e de observao dos fatos histricos. Neste primeiro momento, as ideias humanistas do autor foram importantes pelo fato de clarificar referncias relacionadas concepo portinariana de conceber a arte na dcada de trinta. Um olhar humano que coloca o homem no centro de sua pintura. O autor explicita a diferena entre humanidades e cincias naturais, ou seja, a diferena entre o pensamento dialtico e o cartesiano. Outro aspecto importante do pensamento de Panofsky a iconografia que constitui o mundo das imagens, estrias e alegorias. O autor prope a distino entre tema ou significado e forma. Informa que objetos e fatos identificados produzem reaes em quem observa o objeto. Acredito ser esta a intencionalidade do artista, provocar sentimentos que possam ser traduzidos pela ideia da obra de arte, retirando o percebedor de um estado de alienao e conduzindo-o a uma reflexo que o isenta de estar movido mecanicamente pelos estmulos de um mundo concebido pela robotizao. O propsito da cultura e da arte o de provocar o homem para a transformao de valores preexistentes. Afirma que no podemos construir o retrato mental de um homem dentro de aes isoladas, mas sim dentro de observaes que sero interpretadas sua poca, nacionalidade, classe social e tradies intelectuais.

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Dentro deste contexto terico, Caf ser abordado nessa concepo iconogrfica de temtica humanstica, pois compreendo que essa concepo de arte se fez dentro dos parmetros contextualizados na histria social. Panofsky divide a interpretao da obra de arte em trs momentos: I Tema primrio ou natural, que constitui o mundo dos motivos artsticos apreendidos pela identificao das formas puras; II Tema secundrio ou convencional, que constitui o tema das imagens, estrias e alegorias apreendidas pela percepo; III Significado intrnseco ou contedo, que constitui o mundo dos valores simblicos apreendidos pela determinao dos princpios subjacentes que revelam a atitude bsica de uma nao, de um perodo, classe social, crena religiosa ou filosfica, qualificados por uma personalidade e condensados numa obra. Nesta pesquisa, adentrarei aos contedos iconogrficos da obra de arte que Panofsky menciona, relacionando estes contedos com a obra de Portinari. Considero que o conhecimento da teoria da Gestalt, aplicado leitura do quadro Caf, possibilitou a formao de um material revelador de percepes ricas em contedos desvelados por meio desta teoria da Arte, pois essa imagem da obra representa a percepo do artista em relao ao seu prprio meio ambiente. Para tanto utilizei na pesquisa conceitos de Rudolf Arnheim, expressos nas obras El pensamiento visual (1998) e Arte e percepo visual: uma psicologia da viso criadora (1992). O autor alemo, psiclogo da Gestalt, deteve-se na psicologia da forma para elaborar elementos de pesquisa em arte e psicologia e tornou-se professor de Psicologia da Arte, em Harvard. Arnheim aplica os princpios e as novas interpretaes da Psicologia moderna ao estudo da arte; descreve o processo visual que se desenvolve quando as pessoas criam ou observam obras nos diferentes campos das Artes e explica como a viso organiza o universo visual de conformidade com definidas leis psicolgicas. Segundo o autor, o pensamento visual no se aplica somente aos aspectos da retina, mas sim ocorre num processo dinmico entre os vrios sentidos. Desta forma, em La Percepcin visual es pensamiento visual a interpretao da imagem pode ser feita por meio da seleo, comparao, explorao ativa, abstrao. O autor refere-se impossibilidade de se tratar da percepo isoladamente, mas prope relacion-la com o todo, das partes para a generalidade. O estudo Gestltico, efetuado por Arnheim, auxiliar na abordagem dos aspectos relacionados comunicao visual, enquanto possibilidade de leitura e interpretao de

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imagens, considerando aspectos da percepo, expresso e simbolismo, assim como a inteno de quem criou a obra. Transpondo esta leitura para as vivncias do cotidiano, terei a possibilidade de compreender por meio da investigao e interpretao de uma obra a compreenso dos fenmenos envolvidos na sua criao. O autor elenca dez categorias que so essenciais para a compreenso e leitura da obra de arte: equilbrio, configurao, forma, desenvolvimento, espao, luz, cor, movimento, dinmica, expresso. Seu pensamento sobre a viso de que esta no pode ser apenas um registro mecnico, mas a conjuno de vrios elementos selecionados, criadora da realidade, imaginativa, inventiva, perspicaz e bela. Toda a percepo tambm um pensamento, todo raciocnio tambm intuio, toda observao tambm inveno. As ideias tericas a respeito da teoria da Gestalt foram retiradas do resultado das experincias cientficas de percepo sensorial. Estes elementos subsidiaram as leituras das obras de arte. Arnheim afirma que o ato de olhar o mundo baseado nas propriedades de cada objeto e na natureza do sujeito que o observa. Desta forma, o olhar do sujeito permeado pela sua subjetividade, sua histria, suas memrias passadas. O processo criativo do artista formado por meio de sua observao visual interligado com sua memria passada que seleciona as propriedades do objeto em si, provocando a elaborao do todo mediante as parte que o formam. As categorias que caracterizam a obra serviro de subsdios para a sua respectiva leitura. Estas obras pesquisadas sero divididas em trs captulos subdivididos em itens: Captulo I - Caf na obra de Portinari, Captulo II - Iconografia e aspectos sociais da arte em Portinari e Captulo III - A Gestalt da figurao abstrao. No captulo I (Caf na obra de Portinari), realizei uma trajetria histrica da obra Caf e sua repercusso artstica dentro do cenrio de 1935, da fora de trabalho do negro at os imigrantes italianos, contextualizando suas contribuies dentro do cenrio poltico, econmico e social na formao do mercado de trabalho no Brasil. Sero contemplados tambm neste captulo, os desenhos preparativos, painis e afrescos datados nos anos trinta, da tela Caf e dos trabalhadores rurais. No captulo II (Iconografia e aspectos sociais da Arte em Portinari), abordado o simbolismo de sua obra Caf, a representatividade do trabalhador do caf em relao ao poder da classe dominante, no caso, os bares do caf e seus capatazes.

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Aracy Amaral (1984), que descreve os acontecimentos do movimento modernista dentro de um cenrio poltico e cultural e de Srgio Miceli (2003) que aponta as relaes e reflexes das polticas do movimento modernista e as influncias da repercusso deste movimento nas esferas internacional e nacional. Refletindo sobre alguns pontos bsicos, impem-se uma questo de suma relevncia: seria a preocupao de Portinari voltada aos aspectos plsticos ou polticos? Por meio da leitura da obra de Arnold Hauser (1972), pude estabelecer no projeto de pesquisa aspectos relativos ao modernismo universal identificando seus principais postulados e dados de como a histria universal da arte moderna acompanhou os movimentos artsticos e sua repercusso no sculo XX. Nesta pesquisa sobre a Sociologia da Arte em Portinari, pude compreender a importncia dessa cincia na interpretao das obras de arte, o contedo da histria e as influncias desta na composio da pintura, bem como o movimento da sociedade em relao aos acontecimentos culturais de cada poca.

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CAPTULO I Caf na obra de Portinari importante registrar o pano de fundo histrico/artstico para compreendermos a expresso da obra de Portinari, configurada nas telas que percorrem um caminho, at ento, inusitado para o artista. Nos finais do sculo XIX e comeo do sculo XX, So Paulo cresceu demasiadamente em funo do bom xito da produo do caf, desta forma, concentrou um nmero consideravelmente grande de imigrantes que vinham substituir a mo de obra escrava nesta cultura. Com isto, ocorre uma grande contratao de estrangeiros, principalmente italianos, que eram direcionados e concentrados nas cidades do interior, principalmente na regio Nordeste do Estado de So Paulo, dentre elas destacando-se a cidade de Brodowski2. No cenrio nacional, na regio Nordeste do Brasil, na dcada de trinta o presidente Getlio Vargas enfrenta um grande seca. No haviam polticas pblicas e isso provocou a migrao de uma grande parte dessa populao nordestina3 que procurou nos grandes centros, como So Paulo, oportunidades de trabalho, provocando o xodo rural e grande inchao populacional neste centro urbano. O artista Cndido Portinari vinha desenvolvendo quase que exclusivamente retratos, antes de iniciar um novo estilo nos anos trinta, influenciado pela ideia de produzir obras que pudessem registrar o simbolismo do povo brasileiro. Neste perodo, empenhado em captar a realidade social do momento, a tela que vai iniciar essa representao Morro (1933). Segundo Fabris (1990, p. 95), o pintor, entretanto, parece ter escolhido o tema mais por suas possibilidades estticas do que para denunciar a realidade da favela carioca. Neste sentido, essa obra o incio de uma preocupao com a terra Brasil, seu povo, suas caractersticas, representadas por meio da gestualidade, colorido e expresso. Inicia-se uma fase de romper com a ideia de uma pintura oficial. Portinari comea a colocar em ao as inspiraes que surgiram em Paris quando ganha um prmio em 1928 e, distante de sua terra, descobre contedos que o remetem ao sentimento e memria nacional4. Neste momento o artista

Brodowski (polonesa): A data de fundao 05 de setembro de 1894 e o nome uma homenagem ao engenheiro polons Alexander Brodowski, responsvel pela construo da estao de trem ao redor da qual surgiu a cidade. Foi elevada a municpio em 22 de agosto de 1913. 3 Em 1939 a entrada de migrantes nordestinos chegou na casa dos 100 mil. 4 Outros artistas como Tarsila do Amaral, Di Cavalcanti e Lasar Segall tambm percorriam a trajetria artstica com o mesmo tema.

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parece entrar em contato com o Brasil, descobrindo a paisagem e a gente brasileira, uma relao de encantamentos e percepes que se refletem nos traos clssicos que visualizou nas obras de Giotto e dos renascentistas italianos5. E continua Fabris (1990, p.95): (...) Portinari estaria encartado num movimento artstico mais amplo, atento em captar a realidade social do momento. Neste sentido, a autora relata que o artista apresentava uma tendncia que o tiraria desse lugar de representaes estticas de cunho oficial, partindo para uma linguagem mais prxima da realidade brasileira, que o tornaria representante dos problemas do trabalhador, do homem do campo e do contexto que implica nessa relao do homem na sua relao com o trabalho.

Imagem 1 Portinari - Morro - (1933) Pintura a leo/tela 1,14 X 1,46 cm Museum of Modern Art New York, NY

Nesse momento, Portinari ainda no havia encontrado a linguagem artstica que o levaria a ser um expoente de sua futura expresso social: o trabalhador e o retirante. Fabris (1990, p. 95) comenta: O tema do trabalho aparece numa composio do ano seguinte Caf -, que coloca Portinari na vanguarda do modernismo, ao ganhar a segunda meno honrosa na Exposio Internacional do Instituto Carnegie de Pittsburgh . Os elementos que apareciam em Morro reaparecem nessa obra, e Caf permite ao artista representar o Brasil, permitindo-lhe um prestgio mundial, fruto de seus estudos no perodo

Em 1928 conquistou o "Prmio de Viagem ao Estrangeiro" com a tela Retrato de Olegrio Mariano, 1928, da Exposio Geral de Belas-Artes, de tradio acadmica. Em 1929 Portinari partiu para a Europa, viajou pela Itlia, Inglaterra, Espanha e se fixou em Paris, onde permaneceu at 1930.

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em que esteve em Paris. A composio de Portinari era de fato uma novidade na poca, tanto aqui como nos Estados Unidos. Os artistas nacionais eram hostilizados e mal vistos, por este motivo, a notcia do prmio motivou a contratao de Portinari para ocupar a cadeira de pintura no Instituto de Arte da Universidade do Distrito Federal, organizada por Ansio Teixeira. Bento (2003, p.74) refere-se a esse momento e comenta: Por iniciativa do Ministro Gustavo Capanema, Caf seria adquirido e incorporado ao acervo do Museu Nacional de Belas Artes. A partir da a cotao artstica de Portinari logo aumentou no Brasil. Segundo o autor, o artista e suas obras tiveram uma relevncia nacional, passou a viver com menos dificuldades e, em termos de tnica, suas pinturas passaram a ter a temtica brasileira. Caf foi o incio da nfase social que permaneceu por toda sua obra e que o consagrou como pintor modernista.

Imagem 2 Caf 1935 Pintura a leo/tela 1,30 X 1,95 cm Museu Nacional de Belas Artes Rio de Janeiro, RJ

Segundo Bento (2003, p. 74), Portinari diferia do realismo dos artistas mexicanos, filiando-se ao expressionismo ou ao barroco, que melhor servia para acentuar o carter social do trabalho dos colonos de uma fazenda de caf de So Paulo. Uma anlise crtica de Antonio Bento relaciona a obra do artista aos murais mexicanos, apontando diferenas quanto aos seguintes aspectos: as figuras escultricas que se

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apresentam no quadro, demonstram uma tendncia muralista do artista, uma preocupao com os aspectos plsticos, detalhes estes que se diferenciam dos muralistas mexicanos, pelo fato de no haver uma preocupao com contextos polticos panfletrios por parte de Portinari. J os muralistas mexicanos, apresentavam uma intencionalidade poltica transformadora da sociedade mexicana por meio das suas obras. Este contexto plstico remete o artista representao do social, da relao do homem com o trabalho, das implicaes destas relaes na teoria da mais valia, do contexto econmico e da formao do trabalho no Brasil, especificamente em So Paulo, com sua cultura cafeeira. Figuras como o lavrador, o mestio, a colona so representantes do espao fazenda-caf, da relao destes trabalhadores com os capatazes smbolos do trabalho produtivo que acelera o processo da economia e do trabalho. De acordo com Fabris (1990, p. 100): A plstica serena e monumental de Caf est na base dos afrescos que Portinari pinta para o Monumento Rodovirio (1936) e para o Ministrio da Educao (1936 1944). Como afirma a autora, a obra Caf, juntamente com outras representaes artsticas, passa a fazer parte do Ministrio da Educao e Sade, criado pelo presidente Getlio Vargas em fins de outubro de 1930. Na poca no dispunham de um local prprio. Ento, Gustavo Capanema convence Getlio Vargas a realizar um concurso em 1935 para a construo desse local6.

Imagem 3 - O ministro Gustavo Capanema durante a cerimnia de lanamento da pedra fundamental do Monumento Juventude - uma das obras de arte que viriam a integrar o prdio do Ministrio da Educao e Sade, 1944. Rio de Janeiro (RJ). (CPDOC/ GC foto 310/8)

Ministrio da Educao e Cultura: edifcio pblico localizado no centro da cidade do Rio de janeiro, Rua da Imprensa, nmero 16.

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Capanema desejava realizar um marco monumental que simbolizasse as possibilidades de um pas moderno, influenciado pela obra Caf, interessou-se por Portinari, que pareceu acatar as sugestes de Capanema quanto realizao das obras que iriam compor as pinturas do novo edifcio, para tanto, solicita material bibliogrfico para seus estudos 7. O ministro tinha uma ideia historicista, mas Portinari compe figuras humanas relacionadas ao trabalho dentro de uma composio plstica e social. Conforme Fabris:
Oswald de Andrade, que, em 1934, havia conferido uma dimenso positiva ao encaminhamento muralista de Portinari, torna-se, cinco anos mais tarde, um crtico severo dos afrescos do Ministrio da Educao e Sade. (FABRIS,1996 p. 68)

Segundo a autora, Oswald de Andrade demonstrou seu posicionamento contrrio com relao ao trabalho artstico que Portinari vinha desenvolvendo no Ministrio da Educao e Sade. Num primeiro momento teceu crticas positivas, num outro, chamou a obra de reacionria, com uma regresso acadmica na utilizao de recursos passadistas, cpia de artistas modernos, nacionais e estrangeiros. Isto porque na dcada de trinta o movimento modernista se diferenciava da dcada de vinte, como relata Fabris (1996, p. 51): Se a questo central dos anos 20 fora a tentativa de definio de uma identidade artstica, na dcada seguinte o eixo do debate se desloca para o campo da identidade social. O expressionismo marcado pelo corpo dos personagens do caf e a questo do trabalho coletivo so elementos que marcam a obra no apenas como uma composio puramente esttica, mas sim dentro de um contexto que quer significar alguma coisa. A paisagem marcada em Caf, um elemento vital de definio do esforo humano, se diferencia das demais obras, est ausente dos afrescos do ministrio, conquistando um lugar que d origem nova forma de Portinari fazer a relao entre o que percebe da realidade e a esttica. Nas temticas seguintes, a paisagem d espao para o homem campons como centro da obra, destacando sua representao da fora de trabalho na terra.Fabris (1990, p. 102) relata que: inegvel que Caf, do Ministrio da Educao e Sade, herdeiro direto do Caf, de 1934: no s as figuras como o sentido da composio so derivados deste. A autora comenta que os valores plsticos da obra de 1934 se destacam no afresco do Ministrio da Educao e Sade, com a diferena de que no mural, o artista Portinari teve que ater-se aos

Obras: Auditrio (Escola de canto, 1945, Coro, 1945) Ciclos econmicos (Pau-Brasil, 1938, Cana, 1938, Gado, 1938, Garimpo, 1938, Fumo, 1938, Algodo, 1938, ErvaMate, 1938, Caf, 1938, Cacau, 1938, Ferro, 1938,Borracha, 1938, Carnaba, 1944), Conjunto azulejos( Estrelasdo-mar e Peixes 1942, Conchas e Hipocampos 1942, Peixe cara de gente, 1942 ),Quatro elementos (Mar, 1937, Terra, 1937, gua, 1945, Ar, 1945, Terra, 1945, Fogo, 1945).

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detalhes de algumas figuras essenciais, fato que no aconteceu na tela de 1934, o contrrio disso, poderia limitar o todo da pintura muralista.

Imagem 4 Caf 1934 Pintura a leo/tela 43 X 49 cm Coleo particular So Paulo, SP

Balbi (2003, p. 37) comenta em seu livro, a trajetria inspiradora da obra Caf: Para pintar Caf, Portinari se inspirou nas recordaes dos trabalhadores de Brodowski, cujos ps e mos agigantados marcam a ligao entre homem e trabalho. De acordo com a autora para pintar Caf, Cndido Portinari inspirou-se nas memrias de sua infncia, lembrando-se das imagens dos ps e mos dos trabalhadores em Brodowski, fato este que vai marcar toda a representao dos trabalhadores nos anos trinta. O fator social parece estar fortemente ligado s suas concepes artsticas e ideolgicas neste perodo, alm das concepes plsticas. Evidencia-se o intuito do artista em dar conotaes importantes aos trabalhadores do Brasil, um ato de comunho com o humanismo, que a partir de Caf e da srie Ciclos Econmicos, expressa um sentido de revelar a grandeza e importncia do homem na terra. Assim a imagem do trabalhador brasileiro foi fixada na mente nacional pela figura do lavrador e de outros personagens de sua pintura. Bento (2003, p. 71) ressalta: Equipara-se s figuras do caf, todas robustas, arredondadas, quase esculturais, como a da colona sentada, reproduzida em outra tela e que ainda reaparece depois, em seu afresco do Ministrio da Educao. O autor refere-se s telas Mestio, Lavrador e Colona, do mesmo ano da tela Caf (1934), que reaparecem na tela de 1935, representando a cultura do caf. O trabalhador aparece dentro de um aspecto slido, ainda marcado pela influncia de obras renascentistas que vira na Itlia. Este mulato representa o smbolo da fora de trabalho na terra roxa, uma figura robusta. A imagem da lavoura toma quase todo o espao da tela, matematicamente esquematizada dentro da imagem de Brodowski.

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Imagem 5 Lavrador de caf 1934 Pintura a leo/ tela 100 X 81 cm Museu de Arte de So Paulo, SP

Nesta tela, Portinari volta questo da relao homem versus trabalho, ressalta a figura do lavrador e seu instrumento de trabalho, a enxada, tendo como fundo a plantao do caf trabalhada em infinitos cafezais.O detalhe do trem num movimento horizontal separa a terra plantada da no plantada. Seu corpo parece esttico sob um cho negro, representativo de sua raa, a negra. A robustez reaparece na tela de 1935, dentre vrios outros trabalhadores, que carregam caf como na pintura de 1934.
Fabris observa:
Se analisarmos o Mestio a que Oswald de Andrade alude, perceberemos claramente a diferena entre a plstica portinariana e a expresso dos muralistas mexicanos. evidente que Portinari no est preocupado apenas em transmitir didaticamente uma determinada ideia: se a figura do mestio integra a viso ideolgica do artista no isso que se impe primeira vista. A leitura do quadro pode ser realizada em termos puramente plsticos, destacando-se a compacta massa fsica representada pela figura do mestio em contraposio singela paisagem do fundo, dominada por um movimento diagonal, que corre da esquerda para a direita (cerca) para juntar-se linha do horizonte, dominada pelo barranco, do qual parte uma diagonal menos pronunciada. (FABRIS,1990, p. 86)

De acordo com a autora, a tela Mestio, simbolicamente, representa uma parte de Portinari muralista, no ideolgico mas voltando aos aspectos plsticos marcados pela forma e evidenciados mais uma vez em suas obras. Portinari expressa por meio de sua pintura as etnias que fazem parte da formao do trabalho no Brasil que mais tarde vem a compor Caf, de 1935.

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Imagem 6 Mestio 1934 Pintura a leo/tela 81 X 65,5 cm Pinacoteca do Estado de So Paulo, SP

Outra tela importante que marca o perodo anterior a Caf, mas que aparece no afresco de 1935 a Colona sentada. Comenta Bento ( 2003, p. 71): Creio que se possa dizer o mesmo da tela a colona pintada em tons mais claros e cujo modelo reaparece no Caf.

Imagem 7 Colona Sentada 1935 Pintura a tmpera/tela 97cm x 130 cm Instituto de Estudos Brasileiros-IEB, da USP Coleo Mrio de Andrade. So Paulo, SP

As telas Caf, Mestio e Colona Sentada antecedem a elaborao de Caf, de 1935. A partir desse momento, Portinari inaugura o humano compreendido dentro do momento sciohistrico, quando o artista inspira-se na realidade natural e psicolgica. De acordo com Andrade (1938) Apud Fabris (1995):
A extrema variedade estilstica do pintor as deformaes mais audaciosamente expressionistas e as obedincias mais cuidadas de realismo reportada a esse quadro de referncias, no qual a motivao novamente de ordem sentimental: Portinari o antiburgus por excelncia. A lei que ele mais ignora a da economia.

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Se no economiza no que ganha, no economiza tambm a sua obra e muito menos se economiza a si mesmo. (FABRIS,1995. p. 39)

De acordo com esta carta de Mrio de Andrade, relatada por Annateresa Fabris, o estilo marcado nesta fase inaugura o que vem a ser a representatividade da obra Caf na vida de Portinari: o reconhecimento internacional e a ruptura com a imagem de pintor oficial. As deformaes declaram um novo momento em que a inspirao do artista derruba os limites das classes sociais. uma ruptura com o antigo e um desabrochar de traados que leva o pintor por caminhos de uma identidade nacional que esbanja traados e dimenses. Ruptura com o antigo e a necessidade de demarcar uma arte social em defesa do trabalhador rural, figura esta marcada pela absoro do capitalismo, sob o comando do capataz, a servio do fazendeiro, detentor do poder. O artista deixa-se levar pela sua exigncia com relao plstica de sua obra e contexto social enquanto pano de fundo, resultado de sua ideologia, vivncia e conhecimento dos trabalhadores de sua infncia.

1.1 Os desenhos preparatrios

Antes de transformar uma ideia em uma obra de arte, o artista percorre um longo caminho de preparo. Inicia-se nas impresses que o artista obteve de suas vivncias intrapessoais. Dentro de um contexto elas formam uma ideologia que se transforma de acordo com as mudanas sociais e culturais de uma poca inserida num tempo geogrfico e num tempo histrico. Esse objeto artstico o mediador entre as representaes do artista e a realidade. O artista certamente um historiador, na medida em que registra os passos da construo do objeto artstico que pertence a uma rea especfica do conhecimento. Parto do princpio de que a obra de arte pertence ao campo da humanidade. Seus registros organizam a variedade de dados observados de uma dada realidade a ser representada. Portanto a histria de cada desenho a histria de sua representatividade no ato da criao. O desenho a gnese da obra, de onde tudo comeou e que resultou no nascimento concreto da idealizao. Salles em seus estudos sobre a Crtica Gentica comenta:
H, por parte do artista, uma necessidade de reter alguns elementos, que podem ser possveis concretizaes da obra ou auxiliares dessa concretizao. Os documentos do processo so, portanto, registros materiais do processo criador. So retratos temporais de uma gnese que agem como ndices do percurso criativo. (SALLES, 2000, p. 35 36)

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Os desenhos de Portinari antecedentes a Caf significam o repertrio de registros que o artista percorreu para o resultado obtido no mural de 1935. A gentica desta obra a juno dos elementos simblicos ou de contato com a origem social de sua nova temtica como Morro, de 1933; Caf, de 1934; Preto da enxada, de 1933; Cabea de Mulato, de 19348. At chegar a Caf, de 1935, Portinari realizou estudos e os registros sofreram movimentos. Os desenhos preparatrios relacionados com Caf, de 1935, so Negro, 1935 e Carregando gua, 1935. Salles escreve sobre o desenvolvimento gentico da obra:
Os registros que o artista faz, ao longo do processo, demonstram um movimento e uma atividade raramente encontrados na obra do modo como exposta ao pblico. Estes documentos pem em evidncia, sem nenhuma dvida, a ao e o movimento que envolvem o ato criador. (SALLES, 2000, p. 46).

Esse prenncio da obra, os desenhos, so materiais brutos que sero transformados para uma construo intelectual, neste sentido, a particularidade de cada desenho apontado na crtica gentica com o desejo de compreender o processo de criao artstica Salles (2002). Bianco (1977) apud Balbi (2003), afirma que:
O desenho de Portinari especialmente impressionante. Foi vendo seus desenhos que vim a compreender uma coisa que dizia meu professor de desenho na Itlia um alemo e que na poca eu achava difcil de entender: trao no existe, o que existe uma forma que voc arbitrariamente define como um trao. Assim, para saber onde colocar esse trao, voc precisa conhecer profundamente a forma a ser definida. Portinari fazia isso como ningum. Seu grafismo no era intelectual ou mental, tinha um sentido profundamente sensual. O sentido esttico era nele como se fosse uma necessidade vital de forma. No era uma mera reproduo, ele dava peso aos objetos. Seu trao engrossava ou afinava de acordo com a nfase desejada. O resultado era quase como uma terceira dimenso: seu desenho era to palpvel que era quase como se pudesse andar em volta. (BALBI, 2003, p. 156)

Em depoimentos feitos por Enrico Bianco citados por Marlia Balbi, podemos perceber a intensidade do traado de Portinari que segundo o autor, no apenas um trao, mas sim, uma forma encontrada para dar caractersticas aos personagens pintados em sua tela, personagens estes que marcam a fora do trabalho, dos corpos robustos, a energia do traado

Morro, 1933: o encontro com o Brasil onde o artista demonstra preocupaes de carter social. Preto da Enxada, 1934: relao homem trabalho valorizao do negro. Cabea de mulato, 1934: representao da etnia trabalhadora. Caf, 1934: alguns elementos como trabalhadores mestios foram inseridos na obra posterior.

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que talvez possa simbolizar a fora de sobreviver do homem no campo 9. Nesta forma de desenhar, o artista demonstra o conhecimento da anatomia humana, como se pode notar na elaborao das mos, ps, nariz e boca e o corpo forte do trabalhador. Com esta preparao inicial por meio dos desenhos que no deixam de ser registros que o artista constri entre a ideia e a concretizao da forma, a tcnica desenvolve a imagem que constituda de signos dentre variados significados que resulta na obra a comunicao da mensagem, que por sua vez, transforma-se em cone. um processo dinmico do imaginrio entre aquilo que o artista percebe da realidade e o que pode ser criado por essa percepo. o momento gestacional da obra, o encontro entre o real e o imaginrio. Deste encontro se desenvolve a relao do artista com a obra, a materializao com a ideia da construo artstica. Deste primeiro pensamento, perante o desenrolar da relao, a gestao prolonga-se no espao-tempo e a concepo da forma desenhada na tela, por meio de traados, geometricamente articulados entre a ausncia ou decises de registros10. Nasce Caf na dana do grafite e caneta tinteiro, esta sua origem, a sua gnese.

Imagem 8 - Negro 1935 Desenho a crayon/papel 22 x 16.5 cm Rio de Janeiro, RJ. Coleo particular, Rio de Janeiro, RJ

Homem, 1937;Torso, 1937; Homem de Frente, 1937; Homem cortando cana, 1937; Mos e ps, 1937; P, 1937;Homem de Perfil, 1937; Homem de Costas, 1937; Homem garimpando, 1937; Garimpeiro, 1937; Colona Sentada, 1937; Homem com Cabaa, 1937; Carregando Caf, 1937; Figura de Homem, 1937. 10 Ausncia ou deciso de registros na preparao de uma obra de arte so os momentos em que o artista consegue definir qual a forma a ser desenhada na tela, um ir e vir em que se define a boa forma. Ceclia Almeida Sales Crtica Gentica.

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Imagem 9 Carregando gua, 1935 Desenho a carvo/papel 57 x 40 cm (aproximadas) Rio de Janeiro, RJ Coleo particular, Rio de Janeiro, RJ

Imagem 10 Desenho Caf - 1935 Grafite e caneta tinteiro/papel 40 x 58cm Rio de Janeiro, RJ

Nasce Caf na dana do grafite e caneta tinteiro, esta sua origem, a sua gnese. A percepo artstica esboada no desenho ser contemplada no acabamento final da obra,

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constituda de uma temtica captada pelo artista, no caso de Caf, o homem em suas relaes de trabalho na lavoura cafeeira. Neste desenho preparatrio da pintura, em toda a tela, foram traadas vrias retas verticais e horizontais formando quadrculas para ampliao com numerao nas margens superior, inferior e esquerda onde foram configurados os trabalhadores, e ao fundo, perspectivas formando a noo de plantao de caf. Nota-se o destaque para as figuras humanas representadas por traados fortes designando a ideia de robustez em braos e corpos. A noo de movimento no desenho feito por curvas ou crculos, seja no homem carregando sacas como na expresso do movimento do trabalho. Na exposio de desenhos e esboos de Cndido Portinari organizada da sob o patrocnio da Secretaria de Turismo e Fomento da Prefeitura do Municpio de So Paulo, realizado em janeiro de 1970, Laus11 escreve sobre o desenho Morro:
Contrrio s improvisaes, tudo em sua obra era pensado, ensaiado, estudado a traos de lpis ou nanquim antes que ele partisse para a tela e o leo. Foi o que aconteceu, por exemplo, como quadro Morro, hoje no Museu de Arte Moderna de Nova York [...] (1970, p.1)

Imagem11 Morro 1933 Desenho a grafite/ papel 36,5 x 54 cm Rio de Janeiro, RJ

11

Harry Laus: Coordenador da Exposio Portinari na Galeria do Brasil. Portinari, Cndido, 1903 1962. Portinari/Cndido Portinari. So Paulo: Galeria Brasil, 1970 20 p.: Il.

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Segundo o autor, Portinari sempre elaborou sua obra antes de pass-la tela. Esse desenho foi o incio do que viria a ser mais tarde, a elaborao do afresco Caf. Portinari demonstrou um estilo inconfundvel, tanto nesse trabalho (Morro), como em outros, o selo do artista se encontra no prprio trao. Cheney12analisa os desenhos e comenta:
Tambm pintou para si, produzindo estudos compreensivos, patticos, dos negros e outros trabalhadores. Quadros onde sobressai a fora do desenho e ensaios de irrealidade fantstica [...] (CHENEY, 1970, p. 3)

A gentica das obras de Portinari compese na ideologia que o artista se props a manifestar na dcada de 30. Um delineamento de traados da constituio do povo brasileiro e do contexto da situao social dessa gente. A favela, a lata de gua na cabea e o morro no fundo quase desrtico podem significar a aridez do lugar social. A partir de Morro, a temtica do povo brasileiro se instala em seu imaginrio e se estende nas produes seguintes, originando Caf na mesma linha de pensamento.

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Imagem 12 Preto da enxada 1934 Desenho a nanquim bico-de-pena e nanquim pincel/papel 40,3 x 26 cm (aproximadas) Rio de Janeiro

Neste sentido, os desenhos preparatrios de Portinari exaltam uma fora e clareza primitiva que o ligam mais escola mexicana do que europia, mas a preocupao com a forma e valores rtmicos faz dele um grande representante do modernismo. A deformao de

12

Sheldon Cheney Escritor e crtico de arte moderna. Portinari, Cndido, 1903 1962. Portinari/Cndido Portinari: coordenao de Harry Laus. So Paulo: Galeria Brasil, 1970 20 p.: Il.

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ps e mos esto ligados anatomia que percebia quando criana, as mos que semeiam o solo e os ps que fincam no cho.

Imagem 13 Colona 1938 Desenho a carvo/ papel kraft 135,5 x 78,5 cm Rio de Janeiro, RJ

Fabbri (2004, p. 29) escreve sobre a alma do artista quando se refere aos seus desenhos e pinturas: Portinari sempre foi preocupado com sua terra e sua gente, os trabalhadores, os oprimidos. Segundo a autora o artista sempre se ateve a demonstrar uma realidade que permaneceu em sua memria brodowskiana. Talvez, nessa imagem da Colona a inexpresso de seu rosto tenha uma vertente das influncias renascentistas como afirma Luraghi13: (1970, p. 3): De certo se podero encontrar influncias formais e muitas at de antigos que construram suas razes (de Giotto, a Masaccio, a Signorelli, a Michelangelo, a Goya) [...]. De acordo com o autor, parece haver uma confirmao de resqucios do estilo dos desenhos nas obras o que se percebe neste perodo cultural de Portinari de 1934 a 1938. Os desenhos confirmam a preocupao geomtrica dessa fase do artista, confirmando seu estudo da forma na composio e preparo para a pintura na tela.

13

Eugnio Luraghi: Industrial, escritor e crtico de arte italiana. Portinari, Cndido. 1903 1962. Portinari/ Cndido Portinari;coordenao de Harry Laus. So Paulo: Galeria do Brasil, 1970. 20p.:Il.

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Imagem 14 - Cabea de Mulato-1934 Desenho a crayon/papel 43,4 x 29,3 cm (aproximadas) Rio de Janeiro/ RJ

Camargo comenta seus desenhos:

Retratando os ps e as mos da realidade rida, registra vidas, desespiritualizadas, pela luta da vida, pela dura hora de suas destinaes. Porm, sua f na alma do homem prevaleceu, em realidade, como seu axioma primeiro. O homem foi desde sempre a questo fundamental de Portinari. A preocupao mais ntida de seu expressionismo manifestou-se o tempo todo dentro de seu veemente protesto socialhumanista.(CAMARGO, 1977, p. 13)

De acordo com o autor, Cndido Portinari expressou em sua linguagem artstica as percepes do sofrimento humano do trabalho dos mestios, em sua grande maioria, mulatos e negros, registrou a etnia contextualizada dentro de suas pinturas do trabalho escravo, denunciando para os fruidores o protesto contra o sofrimento do trabalho e das condies de vida destes seres humanos. Neste caso do desenho do mestio, no so os ps e mos que so retratados, mas sim as formas que representam a etnia, cabelos, boca, nariz e olhos que fazem parte da cabea. Mais uma vez ficam registradas as suas potencialidades em desenhar figuras humanas. Bento14 comenta seus desenhos:
Vendo atentamente os trabalhos desta mostra, pode o visitante verificar como diferente do desenho dos mexicanos o trao de Portinari. As mos, os ps, os corpos e as cabeas dos brasileiros esto feitas por um novo barroco, estilo que vem da escola florentina, atravs do pioneiro que foi Miguel Angelo. O barroco continua sendo o estilo clssico do Brasil. (BENTO,1977, p. 91)

14

CAMARGO, Ralph Portinari desenhista/ Idealizao, conceituao, pesquisa, coordenao e edio Ralph Camargo. Rio de Janeiro: Museu de Belas Artes [So Paulo]: Museu de Arte de So Paulo ,1977. 264p..;ill

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Segundo o autor, Portinari era provido de uma preocupao plstica ao representar a forma, assim, sua ideia era manifestar por meio do desenho geomtrico extremamente estudado e calculado, a representao do povo brasileiro, no caso, dos lavradores e suas complexidades nas relaes de trabalho. Os desenhos de Portinari em relao aos desenhos mexicanos se distanciam pela manifestao no totalitria e absoluta em termos ideolgicos, e sim pelo resultado da influncia do estilo e forma clssica tendo em vista a tcnica escultrica dada as mos, ps, corpos e cabeas. Na anlise social de Portinari feita por Fabris, a autora comenta essa diferenciao:
A arte de Portinari, diferena daquela dos mexicanos, social sem ser poltica 15 e no atinge a dimenso panfletria nem mesmo nos momentos mais agudamente emocionais. Portinari conserva quase sempre um equilbrio clssico, mesmo dando a suas figuras uma intensidade impressionista. Esse equilbrio, freqentemente, faz falta aos murais mexicanos que, em seu af de transmitir uma mensagem ao povo, se tornam muitas vezes gesticulatrios, teatrais, dificultando a compreenso que desejavam facilitar. (FABRIS, 1990, p. 81)

Neste sentido, Portinari no se ateve a representar diretamente ou quase que absolutamente as questes polticas ideolgicas, mas sim manifestar em seus desenhos as expresses sociais16 caractersticas da poca caracterizadas pelas complexidades tnicas e trabalhistas. Os mexicanos utilizavam os murais e espaos pblicos para exposies como uma forma de aproximao com o povo e de romper com os crculos restritos dos museus, colees particulares e galerias. Os elementos muralistas eram influenciados pelo futurismo e expressionismo alemo. Posteriormente revoluo Russa a arte era representada por temticas que criticavam o capitalismo e com a projeo de ideais revolucionrios e socialistas seguidos pelos mexicanos. Os valores psicolgicos sobressaram-se dando um

15

A expresso poltica aqui utilizada em sentido restritivo, significando aquela arte que se engaja diretamente na ao poltica, tornado-se veculo direto de uma mensagem a exaltao do povo e da revoluo, no caso dos mexicanos. Os muralistas ligam diretamente o movimento artstico ao movimento revolucionrio, vendo no primeiro a expresso cultural do segundo, tanto que para suas realizaes utilizam o termo arte moderna ideolgica.(Cf.D. A.SIQUEIROS, Arte e a Revoluo, Paris, 1973). 16 No caso de Portinari, utiliza-se a expresso social, querendo com isso designar uma arte que, mesmo partindo de uma realidade imediata, no a reflete nos termos de uma leitura ideolgica to absoluta e direta, no chegando a antepor o projeto poltico ao projeto plstico.

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realce aos desenhos fato que, comparativamente arte mexicana, apresentava objetivos ideolgicos17.

Imagem 15 mo de capataz 1937 Desenho a carvo/papel 18 X 28 cm Rio de Janeiro, RJ

Imagem 16 p 1937 Desenho a carvo/papel 26 X 37 cm (aproximadas) Rio de Janeiro, RJ

Para Aquino18 Portinari foi um artista com potencial muralista, fato este constatado em Caf, atendo-se atentamente importncia do desenho como pr-estado de construo. Traava passo a passo sua ideia principal e criava personagens minuciosamente, finalizando com manobras geomtricas.
A capacidade de realizar o desenho monumental lhe permitiu seguir sua inata vocao de muralista. Essa vocao j se evidencia no Caf (1935), obra de cavalete, mas com propsitos de equilibrar grandes massas, despojar as figuras dos detalhes e ligar toda a composio a um grande ritmo em diagonal. Portinari desenhou incessantemente, principalmente para os painis que fez. Cada figura dessas obras era previamente estudada em seus detalhes. Depois ele partia para o desenho da composio das massas e seu equilbrio interno, a seguir, atravs do grafismo abstrato invisvel, mas suporte da obra acabada, traava as linhas finais da composio em formas geomtricas. (AQUINO,1977, p. 110)
17

Ideolgico: Arte diretamente ligada ao contexto poltico e social do pas marcado pela revoluo mexicana. Fabris, Annateresa. Portinari, pintor social. 18 CAMARGO, Ralph Portinari desenhista/ Idealizao, conceituao, pesquisa, coordenao e edio Ralph Camargo. Rio de Janeiro: Museu de Belas Artes [So Paulo]: Museu de Arte de So Paulo,1977.264p..;ill

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Segundo o autor, os desenhos de Portinari podem ser admirados por si mesmos, pois o mestre no os expressava apenas pelo grafismo em si, mas tambm por sua grande capacidade de representao da realidade por meio do papel:
A maioria dos desenhos deixados por Portinari no foi feita pelo simples prazer do grafismo pelo grafismo, e sim como estudo dos murais. No entanto, tal a sua fora de desenhista (como o seu talento de colorista) que esses desenhos podem ser admirados autonomamente. Como parte essencial da arte do mestre. (AQUINO,1977, p.100)

. Imagem 17 O Caf 1938 Desenho a carvo/papel Kraft 280 x 297 cm Rio de Janeiro, RJ

1.2 Os painis e afrescos

Segundo Fabris:
Portinari parece acatar as sugestes de Capanema, solicitando material bibliogrfico para ir se impregnando do assunto at transform-lo em cores19, mas o que acaba prevalecendo , no raro, sua viso pessoal, como pode ser percebido no caso do ciclo econmico. A idia historicista do ministro, que faz com que o conjunto de afrescos seja realizado sob a superviso de Rodolfo Garcia e Afonso Arinos de Mello Franco, transformada por Portinari em parte integrante de sua pintura de campons20, de acordo com suas concepes plsticas e sociais. (FABRIS,1996, p. 66)

De acordo com a autora, o ministro Capanema convida Portinari para executar pinturas murais no novo edifcio. O artista aceitou o convite e inicia a produo, realizando uma srie de estudos. a srie do ciclo econmico. A ideia de Capanema era realizar uma
19 20

No salo da primavera, Jornal do Brasil, Rio de Janeiro. Idem, ibidem.

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coleo historicista, mas Portinari representa o campons em suas obras, dando um sentido de concepo plstica e social.

Imagem 18 Caf 1938 Pintura mural a afresco 280 X 297 cm Palcio Gustavo Capanema Rio de Janeiro, RJ

Essas produes so realizadas aps o prmio do Caf que d a Portinari a consagrao, permitindo a elaborao de outros trabalhos graas confiabilidade do Ministro Gustavo Capanema, no Rio de Janeiro. Com este afresco, e vrios outros, percebemos a tnica social que lhe toma a alma. Alm dessa releitura do Caf, O corte do pau Brasil, A colheita de cana de acar, A criao do gado, A garimpagem do ouro, As colheitas do fumo, As colheitas do algodo, Colheita da erva mate, Colheita do cacau, A fundio de ferro e A extrao da borracha fazem parte do ciclo econmico juntamente com A colheita do caf. Todas essas obras representam o campons de sua memria brodsquiana. Fabris analisou a obra Caf de 1934, comparando-a com o afresco que o pintor produz anos depois:
No quadro de 1934, o pintor cria uma cena complexa e articulada em sua plenitude, na qual so representados os vrios momentos da colheita do caf num clima de operosidade coletiva. O carter coral da composio realado pelo uso de uma diagonal ascendente, que traduz no apenas o dinamismo dos trabalhadores, mas que funciona tambm como elemento de ligao entre vrios planos em que se estrutura o espao. A completude da cena dada pelo contraste que Portinari estabelece entre as escultricas figuras do primeiro plano, dotadas de uma densidade volumtrica de derivao renascentista, e aquelas do segundo, igualmente vigorosas, mas miniaturizadas para manter a coerncia da representao em perspectiva. No afresco o pintor opera um recorte a partir da obra de 1934, concentrando-se apenas em alguns elementos e representando a paisagem mediante manchas cromticas. Dela retm as figuras da colona sentada, do capataz, de um carregador e de trs trabalhadores unidos entre si por uma srie de linhas interseccionadas. (FABRIS,1996, p.69)

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A autora refere-se releitura da obra de 34 como uma nova possibilidade de estilo, a abstrao21, no utilizando uma realidade concreta, mas sim na realizao da obra por meio de linhas, cores e superfcies. Constitui o afresco a partir de manchas cromticas e srie de linhas. Smith22 comenta:
A princpio ele pintou o que melhor conhecia - a vida nas grandes fazendas de caf de So Paulo os plantadores de caf, seu mourejar dirio e suas festividades rsticas. Portinari expressou essas reminiscncias de infncia em um estilo baseado na simples modelagem, s encontrada nos antigos afrescos italianos, mas utilizando padres de coloridos vigorosos e rtmicos, persistindo uma tonalidade marromavermelhada, derivada da prpria cor da famosa terra roxa dos cafezais paulistas. (SMITH,1977, p. 159)

O autor relaciona a fidedignidade do afresco23 portinariano aos afrescos italianos, estilo este estudado em sua viagem Europa, mais precisamente Itlia. O resultado em sua obra so imagens de sua vivncia no meio rural com grande conhecimento de causa, ou seja, da rotina da fazenda, dos eventos rsticos, do murmurar do povo da nossa terra, povo marcado pelo trabalho rduo e telrico. Ele inicia esse trabalho em So Paulo, obviamente resultado de sua vida em Brodowski, nas fazendas de caf.

Imagem 19 Colheita do caf 1956 Painel a leo/madeira 125 X 406 Rio de Janeiro, RJ

Em 1956, Portinari retornou com a temtica dos trabalhadores e trouxe um novo estilo pintura o abstrato que demarca uma nova fase do artista. Neste ano ele apresenta os painis Guerra e Paz executados para a ONU. Segundo Fabris:

21

Abstrao: geralmente entendido como uma forma de arte que no representa objetos prprios da nossa realidade concreta exterior. Usa as relaes formais entre cores, linhas e superfcies para compor a realidade da obra. 22 CAMARGO, Ralph Portinari desenhista/ Idealizao, conceituao, pesquisa, coordenao e edio Ralph Camargo. Rio de Janeiro: Museu de Belas Artes [So Paulo]: museu de Arte de So Paulo,1977.264p..;ill 23 Afresco: nome dado a uma obra pictrica feita sobre parede, com base de gesso ou argamassa. Assume frequentemente a forma de mural. Portinari influenciou-se por essa tcnica, aps estudos na Itlia.

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Se bem que o dilogo com algumas solues abstratizantes remonte ao perodo dos grandes painis Primeira Missa no Brasil, Tiradentes, Guerra e Paz, no final dos anos 50 que o interesse pelo cubismo cristalino de Villon ganha densidade, levandoo a reinterpretar na nova linguagem um conjunto de temas recorrentes: cenas de trabalho, morros, crianas. (FABRIS,1996, p. 153)

Nessa fase, ainda, o artista recorre madeira ao invs de parede, pois numa viagem Itlia descobre o seguinte detalhe, de acordo com Fabris ( 1996, p. 137), referente aos materiais de pintura: [...] aps ter verificado, durante uma viagem Itlia em 1951, que as pinturas executadas diretamente no muro apresentavam problemas de conservao que no se estendiam aos demais suportes. Neste sentido, Portinari substitui a parede pela madeira em suas pinturas, demonstrando mais uma vez a cautela e o estudo minucioso que fazia antes de iniciar uma obra, assim como nos desenhos, sua preocupao fazia-se desde o cuidado em retratar a realidade bem como na escolha dos materiais a serem utilizados.

Imagem 20 Transporte de caf 1956 Painel a leo/ madeira 125 X 343 cm Rio de Janeiro, RJ

Quero destacar tambm, a viso pedaggica que o mestre Portinari ideologicamente acreditava pertencer arte. A valorizao de uma arte de carter pblico e monumental por meio dos murais revela-nos que ele acreditava na arte enquanto possibilidade de ensino e defendia tambm um acesso aberto ao grande pblico. De acordo com Fabris:
Num e noutro projeto caberia arte exercer uma funo educativa e nessa tarefa que Portinari se engaja, ao criar um conjunto de cenas histricas marcadas no pela obedincia aos relatos cannicos, mas por uma interpretao prpria, ritmada, em grande parte, por determinaes plsticas. (FABRIS,1996, p. 122)

Em 1956, Portinari utiliza-se de uma nova linguagem para se retratar aos contedos de Caf. Expressa em Colheita do caf a temtica da vida rural, voltando-se para o campons num ambiente agrcola. Retrata o trabalho cotidiano da gente simples, colhendo, ensacando o produto resultado do trabalho. J em Transporte do caf sua inspirao voltou-se para a planta

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nascida do semear e plantio da mo de obra escrava e de imigrantes italianos. Relatou o momento histrico do Brasil, mais precisamente So Paulo, nos painis impregnados de um clima pedaggico, no de catequese, mas de acordo com sua percepo plstica. Nessa fase, atm-se ao abstracionismo pela tomada cromtica e de figuras que sobressaem do fundo. A crtica acha-o ultrapassado por ser um pintor expressionista, alegando que o artista no se dispunha a pintar o abstrato. Nos anos cinquenta, comea a aparecer em suas obras uma carncia do sentido humano, coisa esta distante de seus ideais artsticos. Para Fabris:
Numa de suas ltimas entrevistas (dezembro de 1961) reitera todos os seus argumentos contra o abstracionismo. pergunta, O que h de novo na pintura europia?, responde:(...) De novo, h os grandes pintores, e Picasso e Chagall so os seus maiores. Mathieu e todos os demais, isso bobagem. possvel que haja algum fazendo boa pintura, mas esses ainda no apareceram. Acabaro aparecendo, sem dvida, pois a arte como a chuva na terra: no adianta querer fugir ou abstrair, que ela acabar por molhar. Quanto ao resto, esses que andam colando estopa nas telas, pedaos de vidro, papel de jornal etc., dizendo que so modernos, isso bobagem: no nem novo, quanto mais moderno.(...)24 Apesar disso, seu temperamento de experimentador no consegue resistir ao desafio da nova expresso e Portinari pinta uma srie de telas em que patente a influncia da abstrao geomtrica. (FABRIS,1990, p. 23)

Neste momento estilstico, parece iniciar uma crise do artista em relao aos acontecimentos artsticos da poca, quando se ope ao Abstracionismo. A crtica e os artistas dessa fase comeam a discrimin-lo por ele no fazer parte do movimento, nem pintar obras abstratas. Mas, em funo do seu gnio desafiador, inicia algumas obras que no fazem parte da fase expressionista, mas que se caracterizam pelo abstracionismo geomtrico. Segundo a autora, fica difcil para Portinari esconder o desgaste que vinha sofrendo a expresso do artista, mesmo nessa nova tentativa. O pintor continua produzindo, trabalhando ativamente, sofre uma interveno mdica para parar de trabalhar, mas morre no ano de 1962 intoxicado pelas tintas.

1.3 Os trabalhadores imigrantes italianos Segundo Srgio Miceli:

O movimento modernista fruto das transformaes conectadas mudana econmica, sociodemogrfica e institucional, derivada da expanso do caf e dos
24

Portinari vai lanar um livro de poesia O Globo,( Rio de Janeiro), 15 dez. 1961.

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surtos concomitantes de industrializao e urbanizao. No plano interno, o auge daquela etapa de acumulao propiciada pela cafeicultura impulsionou investimentos na atividade industrial, nos melhoramentos e edificaes urbanos, na viabilizao de uma poltica consistente de imigrao, reunindo condies institucionais favorveis montagem de um sistema de produo cultural com marcante fisionomia nacional. (MICELI, 2003, p. 19)

Segundo o autor, o movimento modernista nasce de vertentes scio-polticas e culturais que inovam o cenrio brasileiro. Fim do Imprio e incio da Repblica, a industrializao em funo da alta do caf, incentiva a busca de uma identidade nacional, transformando as relaes sociais, a urbanizao e a possibilidade de nova mo de obra no plantio do caf. A busca de transformaes nacionais se d pelo sistema antes empregado, ou seja, a dependncia de valores e linguagens da matriz europeia em funo do advento do Imprio. O sucesso do caf vem marcar uma nova fase da vida brasileira, principalmente em So Paulo, que inicia um processo de crescimento desenfreado e que comea a apresentar necessidade de contratao de mo de obra estrangeira. Continua Miceli:
O modernismo paulista acabou por se viabilizar como arte nacional estrangeira, entendendo-se por isso um universo diversificado de obras que deram guarida representao plstica de experincias sociais at ento inditas na tradio do academismo nativo - em especial, as vicissitudes da sociabilidade de imigrantes e estrangeiros, ou as representaes de ambientes e personagens populares - , arejadas em chaves estilsticas que buscavam ajustar o material novo a ser representado s lentes moldadas pelo ecletismo das variadas fontes e influncias externas. (MICELI, 2003, p.20)

Com essa mudana de paradigmas, a representatividade nas artes plsticas aparece com uma nova tendncia e linguagem, que vem denunciar a realidade social no processo de trabalho dessas populaes que empregam sua fora na agricultura do caf. O imigrante italiano, apoderado de sua conscincia de classe, vem substituir a mo de obra dos escravos e esses personagens iniciam uma representao social forte na atual poltica cultural, onde acabam representando o simbolismo da relao entre colonos e senhores de fazenda. Eles chegam a So Paulo com uma conscincia de classe que reverte para a greve relacionada ao trabalho que se desenvolve no cenrio paulistano. Lutas e reivindicaes so a tnica da cidade que mais recebeu imigrantes no Brasil. Aracy Amaral confirma esse cenrio poltico e social que constitui esse recorte da histria paulista:
Nesses anos, a populao do estado de So Paulo aumentava com a chegada de milhares de imigrantes, italianos em sua maioria. Da a origem peninsular dos

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movimentos operrios anarquistas da cidade. A primeira grande greve de 1017 em So Paulo significou um marco na luta dos trabalhadores por suas reivindicaes. (AMARAL, 2010, p. 19)

Desta forma, os artistas iniciam uma articulao nova no cenrio artstico, concomitante s novas tendncias de um Modernismo que aparece na Europa tambm ressaltando o urbano e o desenvolvimento industrial. O tema social um ponto comum tanto na Europa quanto no Brasil, v-se a necessidade de representao do processo e estrutura que constitui esse movimento. Por volta de 1870, a Itlia vinha passando por perodos difceis em relao sua populao pobre. A produo nacional era formada pela produo agrcola e a tcnica utilizada tornara-se insuficiente, portanto seu rendimento produtivo era mediano. O aumento progressivo da populao, a pobreza pelo fato de existir pouca oferta no mercado da agricultura e indstria foi um fator negativo para o enriquecimento desse povo. Os salrios eram baixos no satisfazendo a necessidade de sobrevivncia, com isto, o nmero de pessoas que viviam em dificuldades era grande25. Os que habitavam a rea rural procuravam os grandes centros urbanos em busca de trabalho nas indstrias provocando o excesso de mo de obra, o que, consequentemente, gerava desemprego. Esses fatores contriburam para a posio de pobreza europeia, seu estado econmico e poltico. Com isto, a situao incomodava queles que estavam nesta situao, fazendo com que imigrassem para outras terras procura de uma situao melhor e mais segura, como o fator salrio. Comenta Hutter:
Portanto no perodo que nos interessa o imigrante vinha para a lavoura do caf como assalariado. Nessa ocasio, os contigentes de imigrantes j se avolumavam e iam suprir, sobretudo a lavoura cafeeira do oeste paulista que se expandia com maior pujana e onde havia urgncia de substituir a mo de obra escrava dada a dificuldade de obteno desta ltima. (HUTTER,1972, p. 20)

A imigrao no Brasil teve incio no perodo do Imprio. Datam da poca do incio do reinado de D. Pedro I com os primeiros imigrantes alemes. No segundo imprio depois de iniciadas as leis de libertao dos escravos, um grupo formado por grandes fazendeiros de So

25

Em 1870 e 1970 em torno de 28 milhes de italianos emigraram. Entre 1880 e 1924 (pice da imigrao italiana) entraram no Brasil 3,6 milhes de imigrantes, dos quais 38% eram italianos.

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Paulo, debatiam a grande necessidade de imigrantes para plantar caf, pois este se expandia e os imigrantes vinham substituir a mo de obra escrava, tendo em vista a campanha abolicionista26. O Brasil era visto como um pas pestilento, sem segurana, onde os colonos ficavam em total controle do fazendeiro que os tratava como escravos. Por outro lado, havia a campanha de ser o Brasil um local de bom clima, com terras frteis, um verdadeiro paraso. Essas duas verses da Terra Brasilis deixavam os imigrantes desnorteados, sem saber o que os esperava. Inicia-se assim, a vinda destes imigrantes que muito contriburam para a produo do caf, muitos com conhecimentos de tcnicas, tendo em vista a vivncia que tiveram nas plantaes europias. Os imigrantes italianos quando chegavam a So Paulo eram encaminhados para a Hospedaria dos Imigrantes e levados para as fazendas de caf, onde ocorria a contratao. Nos ncleos coloniais adquiriam um lote de terra com o objetivo de cultiv-lo. No final do Imprio e nos primeiros anos do perodo republicano, a regio onde hoje se localizam as cidades de Bauru, Campinas, Ribeiro Preto e So Jos do Rio Preto, que atualmente so consideradas como parte do Norte, Centro ou Leste do Estado de So Paulo, era conhecida como Oeste Paulista. Segundo Tirapeli (2007):
Logo depois vieram os meridionais, morenos, mais pobres, sem nenhum dinheiro e logo chamados de braccianti (trabalhadores braais). Em ambos os casos, as famlias mais numerosas eram destinadas cultura do caf paulista para substituir a mo de obra escrava, e as outras aos ncleos de colonizao oficiais nos estados sulistas27. (TIRAPELI, 2007, p. 258)

Os Braccianti situaram-se maior parte no Oeste Paulista pelo fato de terem maior fora fsica, eram os trabalhadores braais que substituram os negros na lavoura do caf. Vieram para So Paulo uma diversidade de imigrantes italianos, 25% localizavam-se no Oeste Paulista, sendo que os braccianti constituam uma categoria que estava mais preparada para o cultivo da terra. Economicamente eram os mais carentes de recursos, por outro lado, encontravam-se mais preparados para o trabalho braal. O trabalho era caracterizado como muito difcil e as famlias se responsabilizavam pela gleba de terras como comenta Tirapeli:
26 27

Lei do ventre livre, Lei Saraiva - Cotegipe mais conhecida como Lei do Sexagenrio, Lei urea. TIRAPELI, Percival, 1952 So Paulo, artes e etnias. So Paulo: Editora UNESP: Imprensa Oficial do Estado de So Paulo, 2007.

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O trabalho era duro. As famlias eram responsveis pelas glebas dos cafezais que exigiam alm das colheitas, cinco ou seis limpezas anuais. Alm da responsabilidade, tinham que se ater limpeza do cafezal. (TIRAPELI, 2007, p. 260)

Estes povos viviam sob a explorao dos fazendeiros na formao de um sistema quase capitalista. O mapa abaixo28 identifica a concentrao dos italianos no Estado de So Paulo, demonstrando uma maior aderncia (25% ou mais) no oeste paulista, de 16% a 25% no vale do Paraba, 4% na regio sorocabana e 1% na regio sudoeste.

Imagem 21 - Mapa do oeste paulista e a imigrao italiana.

Os imigrantes italianos contriburam para a expanso da lavoura cafeeira, como relata Hutter:
Entre outros, dois fatores importantes possibilitaram a expanso da lavoura cafeeira no oeste paulista: as condies geogrficas e a mo de obra, escrava ou livre, sobretudo esta ltima, constituda principalmente por imigrantes italianos, tratandose da dcada em estudo29. (HUTTER, 1972, p. 95)

A maioria dos imigrantes foram para a regio do Oeste Paulista, zona pioneira em termos de plantao de caf desta forma a remunerao melhorou em funo da procura de mo de obra. A expanso do caf e a criao de ferrovias faziam com que os imigrantes acompanhassem essas inovaes no sentido de obter maior campo de trabalho, suscitando um desenvolvimento e crescimento da urbanizao, como comenta Hutter:
As ferrovias por vezes acompanhavam as plantaes de caf, por vezes seguiam sua frente. Com os trilhos da via frrea e a expanso cafeeira seguiam os imigrantes

28

Milliet, Srgio Roteiro do caf e outros ensaios, 3 Ed. So Paulo, 1941, p.25 (Coleo Departamento de Cultura, vol. XXV). 29 Arajo Filho, J. R.de O caf, riqueza paulista, in Boletim Paulista de Geografia, n 23, julho de 1956 (XVIII Congresso Internacional de Geografia), p. 85, 88.

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estrangeiros e o comrcio semi-sedentrio, bem como cidades surgiam e cresciam rapidamente. (HUTTER,1972, p. 96)

Neste sentido, a contribuio dos imigrantes italianos no foi apenas na lavoura cafeeira, mas tambm no desenvolvimento das vias frreas facilitando o transporte de caf para a economia brasileira e principalmente paulista. Houve com isso a construo e desenvolvimento de cidades que foram povoadas pela nova populao que l chegou. Com relao ao regulamento que determinava o pagamento dos colonos, o fazendeiro muitas vezes no o cumpria, deixando de fazer o contrato, portanto, este regulamento s existia teoricamente. Desta feita, o patriarcado era imposto e o imigrante ficava sem condies de realizar compras, recebia uma caderneta para comprar, mas pelo fato de no ter dinheiro em funo do atraso do pagamento, ou pela falta do mesmo, contraa dvidas. Isso ocorria com os melhores trabalhadores, pois o fazendeiro tinha receio de perd-los para outra fazenda. De acordo com o autor:
O regulamento determinava que o proprietrio devia fazer um contrato com o contratado e arquivar a outra na hospedaria quer de So Paulo, quer do rio de janeiro, quer do Esprito Santo. Mas isto ficava apenas no plano da teoria, porque na prtica, na maioria das vezes, os contratos no eram feitos por escrito, reservando-se o fazendeiro o direito de faz-lo, patriarcalmente, na fazenda 30, de onde conclui-se que, nesses casos, grande parte dos donos das terras fazia um contrato visando unicamente a seus prprios interesses, sem levar em conta o bem estar do imigrante31. Uma vez estabelecido, o imigrante recebia uma caderneta com a qual podia comprar, no armazm da fazenda, o indispensvel sua subsistncia, e que lhe era vendido, em geral, por um preo altssimo, vendo-se ele, dessa forma, com dvidas logo no decorrer dos primeiros dias de sua chegada. O proprietrio, no raro, procurava manter a dvida salarial para com o imigrante, sobretudo em se tratando de bons trabalhadores, temendo que eles fossem procurar trabalho melhor em outra fazenda32. (HUTTER,1972, p. 97)

Algumas fazendas na regio de Rio Claro mantinham o trabalho dos negros, ao mesmo tempo em que j adotavam a mo-de-obra dos imigrantes assalariados e algumas comearam a utilizar somente o brao livre, como as fazendas da regio de Ribeiro Preto. As que

30 31

Moriconi, Ubaldo A. Nel paese de Marcacchi. Torino, Ed. Roux Frassati & Co., 1897, p. 335. Por volta de 1896, o trabalho agrcola ainda no estava devidamente regulamentado. Nessa poca, a regulamentao desse setor se impunha, para uns, como uma obrigatoriedade inadivel para o progresso da agricultura (Veiga Filho, Joo Pedro da Estudo econmico e financeiro sobre o Estado de So Paulo. So Paulo, Tip. do Dirio Oficial, 1896). 32 Piccarolo, escrevendo em 1911, dizia que naquela poca no se viam mais os atos de violncia comuns 15 ou 20 anos antes. Era to raro encontrar-se um patro que recorresse violncia contra seus dependentes, como nos pases europeus ( Picarollo, Antonio Lemigrazione italiana nello Stato di S. Paulo. So Paulo, 1911, p. 32).

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mantinham o trabalho escravo, faziam-no antes da abolio da escravatura. Hutter escreve sobre esse momento de transio em So Paulo:
Antes da abolio da escravatura, coexistiam na Provncia de So Paulo fazendas onde a mo-de-obra era o escravo, como a maioria das localizadas no Vale do Paraba; aquelas que, passando por um perodo de transio, mantinham trabalhando, lado a lado, escravos e imigrantes assalariados33, como, por exemplo, algumas da zona de Rio Claro; e finalmente, aquelas que comearam a se utilizar somente do brao livre, das quais encontramos exemplos na regio de Ribeiro Preto. (HUTTER,1972, p. 99)

Os imigrantes italianos pareciam ser a favor da abolio da escravatura, segundo Hutter (1972, p. 99): Como pequeno mercador ambulante, o mascate italiano atravessava a plantao de caf e punha-se em contato com os negros comunicando-lhes a hora prxima da libertao. Segundo o autor, parece haver uma aliana por parte dos imigrantes italianos com relao libertao dos escravos. Com esta fase, inicia-se um processo de formao do mercado de trabalho no Brasil marcado pela necessidade de mo de obra na lavoura cafeeira, processo esse que define a insero do imigrante italiano nas fazendas da regio de Ribeiro Preto. No h como afirmar que o imigrante era um trabalhador assalariado, o colono no passava de um proletrio rural. Ao mesmo tempo em que produzia tambm consumia. Notava-se um tratado que restringia o colono dentro de seu contato com a terra como descreve Barbosa (2008, p. 166): Faz-se importante notar que a terra somente poderia ser explorada para auto-subsistncia ou para produo de mercadorias por aqueles que trabalhavam no trato e na colheita do caf. De acordo com o autor, a terra ficava restrita ao uso somente queles que trabalhavam no plantio do caf, as outras culturas permitidas ficavam fortemente delimitadas. Dessa forma, no dava ao imigrante a possibilidade de oportunidades para sair desse sistema quase assalariado, de subsistncia, de consumidor produtor e comerciante. Os colonos representavam 75% da fora de trabalho das fazendas de caf de 1895 a 1930. O que recebia enquanto pagamento no valia a sua fora de trabalho. O trabalhador imigrante ficava situado dentro de um papel social que era definido por um trabalho quase assalariado, denominado de colono, aparecia dentro deste cenrio como um quaseoperrio, pois fazia parte de um quase capitalismo, encontrava-se num posicionamento de realizar um trabalho e, ao mesmo tempo,

33

Arquivo do Estado de So Paulo, T-I, Imigrao, Cx. 1, 1854-1886, Ms.

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produzia no campo tomando o papel de campons que realizava um trabalho de subsistncia. Barbosa comenta esse fato: De fato, o mercado de trabalho nas reas rurais do oeste paulista mostrava-se bastante distante do paraso da auto-regulao34. De um lado, a remunerao de acordo com a colheita no pagava a potencialidade do trabalho, mas sim a sua produtividade, a sua capacidade operativa objetiva, j que o salrio dependia mais do nvel de produo do que das horas trabalhadas35; por outro lado, o salrio de mercado que incorporava o pagamento pelo trato era pouco mais que residual, j que o capital ainda no aprendera a criar internamente, a partir do seu movimento expansivo, a sua prpria oferta necessria e suprflua. (BARBOSA, 2008, p. 167). O imigrante italiano contribuiu intensamente para o desenvolvimento econmico do caf, tanto com sua mo de obra quanto com sua fora de trabalho, mas este trabalho era dividido com outra populao, chamada de camaradas, que no dispunham de acesso moradia como os imigrantes eram negros, mulatos, caboclos requisitados pela ideologia dominante. Neste sentido, a segmentao era realizada por meio de critrios sociais e raciais e no por uma diviso tcnica de trabalho. O custo monetrio deste trabalho era mnimo, tambm, e este processo pode ser visto como um resqucio deixado pelo sistema escravista. O sistema capitalista, na verdade, estava sendo introduzido paulatinamente. Durante o regime escravista, o proprietrio era quem procurava os escravos, nesse sistema de oferta e procura, ocorria o contrrio: quem procurava era quem precisava de trabalho, uma das caractersticas do sistema capitalista. Quanto ao trabalho realizado pelos camaradas, estes cumpriam atividades acessrias como transporte interno, secagem, armazenamento e derrubada de matas. Trabalhavam como cozinheiros e criadores de animais. Tais trabalhadores atuavam como simples extenso da capacidade produtiva e eram mais livres que os colonos.
Conforme Barbosa:
Quanto aos colonos estes eram trabalhadores livres, no sentido de proletarizados, e que vinham de fora, diferentemente daqueles que existiram durante a colnia
34

Caio Prado Jr. Talvez tenha ido longe demais na tentativa de mostrar que o capitalismo estava por todos os lados presente na agricultura brasileira. Alm de caracterizar o colonato como assimilvel ao assalariamento, mudando apenas a forma de pagamento, v na agropecuria brasileira um mercado livre de trabalho onde predomina a liberdade contratual. Caio Prado Jr., op. cit., 1987, PP. 66-7. 35 Chiara Vangelista, Os braos da lavoura: imigrantes e caipiras na formao do mercado de trabalho paulista ( 1850- 1930), Hucitec, 1991, pp. 134-5.

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personificados na figura do agregado-morador e que tinham a sua liberdade condicionada pela influncia da escravido 36. Ao contrrio dos colonos, geralmente ex-agregados que tangenciavam o mercado de trabalho rural nas zonas cafeeiras, os imigrantes, recm despojados de toda e qualquer forma de propriedade, haviam sido trazidos para encher uma frao desse mercado na fase de acelerao da demanda. (BARBOSA, 2008, p. 169)

Segundo o autor, os imigrantes chegaram ao Brasil, precisamente a So Paulo, para compor um quadro de necessidade de trabalho na lavoura do caf. Assim, a chegada destes povos no era espontnea, o objetivo era baratear a mo de obra por parte dos fazendeiros em funo da elevao dos preos do caf. Alguns imigrantes italianos ascenderam socialmente porque desde sua chegada estabeleceram-se como comerciantes e profissionais liberais, o que no ocorreu com aqueles que se direcionaram para a lavoura cafeeira, fato este compreendido como a maior demanda. Os trabalhadores italianos contriburam para a formao do mercado de trabalho no Brasil e para o desenvolvimento do capitalismo que expandiu-se no mercado paulistano com a introduo de maquinrios, valorizao do mercado interno e externo do caf. Inicialmente este processo econmico e social baseou-se numa mo de obra informal, de quase assalariado, uma transio poltica, econmica e social, no perodo que vai de 1889 a 1930.

1.4 O trabalho do negro na cultura do caf

A princesa Isabel assinou a lei urea em 13 de maio de 1888, regulamentando assim o processo de libertao dos negros dentro do trabalho escravo. Essa prtica era considerada normal para muitos, mas para outros constituiu um abuso, estes eram os abolicionistas que lutavam para uma melhor qualidade de vida para esta populao. A escravido permaneceu por quase 300 anos, e o principal motivo de sua existncia foi a economia, que contava com esse tipo de trabalho para realizar o plantio e a colheita do caf, produto este em expanso que veio substituir a plantao da cana-de-acar. O fim do trfico de escravos para a transio do trabalho livre promoveu condies de trabalho menos duras, reduzindo assim a alta taxa de mortalidade causada pelo exagero das condies impostas pelos fazendeiros e capatazes colonialistas, objetivo este elaborado para poupar alguns trabalhadores para a lavoura, uma estratgia implantada no sentido de promover lucro
36

Jos de Souza Martins, op. cit., 1990, PP. 12 e 17.

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econmico. Portanto, essa possibilidade no era pensada para resolver as injustias sociais, mas sim para a rentabilidade do produto dentro do mercado econmico. O processo final da escravido feito paulatinamente, e a insero do trabalho livre tambm. Por algum tempo os resqucios do sistema escravista ainda perdurou. Foram criados ncleos coloniais com uma espcie de trfico interno. Esse trfico gerou problemas polticos e foram implantados por parte dos escravocratas, impostos provinciais para a entrada de escravos nas provncias do Rio de Janeiro, Minas Gerais e, por ltimo, So Paulo. O trabalho livre passou por perodos experimentais, para Barbosa:
As perspectivas de esgotamento do trabalho escravo exigiam que o trabalho livre fosse paulatinamente experimentado, assumindo caractersticas diferentes dos ncleos coloniais, ainda que sem modelo definido, sujeito a tateios e hesitaes37.(BARBOSA, 2008, p. 100)

Esse processo contou com a introduo da mo de obra dos imigrantes e negros, iniciando-se assim, a diviso do trabalho. Aos imigrantes couberam as tarefas de cultivo e colheita do caf, aos negros, o preparo do solo e do beneficiamento. Neste sentido, o trabalho do negro na lavoura do caf no deixou de ser um trabalho rduo e tambm difcil para os imigrantes. Restringia-se em duas atividades: o preparo do solo que exigia uma intensa fora de trabalho e o beneficiamento, que era o momento de preparar o caf para a comercializao. Esta administrao do trabalho rural foi um modelo experimental diferente do colonial, sujeito a alteraes em funo do trabalho livre que despontava para os negros com um grande desafio.

Imagem 22 Negros na lavoura do caf

37

Srgio Buarque de Holanda, Prefcio, in: Thomas Davatz, Memrias de um colono no Brasil (1850), Itatiaia, 1980, p. 21.

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A transitoriedade do trabalho escravo para o livre inviabilizava a liberdade plena, portanto, continuavam a serem explorados e ficavam sob o domnio e controle do governo por cinco anos. O poder dos fazendeiros era grande, porm, no mais ilimitados, mesmo assim, evidenciava-se uma relao de dominantes e dominados, um fenmeno econmico e social. Com a ex-escravido, os negros acabaram perdendo territrio de trabalho com a insero dos brancos europeus e muitos migraram para o norte. Criou-se um subproletariado de libertos ocupando-se do trabalho rural. Essa condio socioeconmica da populao negra impactou a estrutura demogrfica de So Paulo, acarretando uma regresso ocupacional e desequilbrio social. Os salrios e as condies de remunerao no Vale do Paraba eram piores que as apresentadas no oeste paulista. Nesse perodo houve um reenquadramento do negro na cultura do caf. Eles eram semi-assalariados, moravam nos ranchos construdos no cafezal e eram fornecidas as alimentaes por parte do empreiteiro. O controle de seus trabalhos era feito pelos apontadores que registravam o ponto desses trabalhadores, eles foram introduzidos no lugar dos feitores. Essa nova condio social, poltica e econmica do negro, representou uma pseudo-liberdade, pois no foi oferecida uma estrutura que pudesse inseri-los dentro de um novo lugar em termos de valor de sua fora de trabalho. Muitos libertos viviam da pequena lavoura de subsistncia, enriquecendo os lucros dos fazendeiros nos momentos de elevao do preo do caf. Existia uma oferta de trabalho a baixo preo, dessa forma a rentabilidade dos fazendeiros capitalistas no era comprometida. Por outro lado, a concepo de um sistema puramente capitalista ainda no existia, Barbosa comenta:
De fato, entre este e o no mercado de trabalho havia uma considervel distncia histrica a ser percorrida, na medida em que no surgiram , no se difundiram e nem se impuseram, rapidamente, os liames propriamente capitalistas, que prendem entre si assalariados e donos dos meios de produo 38. (BARBOSA, 2008, p. 153)

Nesta etapa do processo de formao do trabalho, os negros tinham algumas atribuies onde as remuneraes eram variveis, mais um prova de que era o incio de uma concepo baseada na explorao da fora destes trabalhadores brasileiros. O salrio era composto da seguinte forma: pagamento fixo pelo trato do cafezal, pagamento varivel pelo caf colhido, produo direta de meios de subsistncia e venda de excedentes comercializados. Neste sentido, a reproduo do trabalhador no estava inteiramente includa no clculo do valor da fora de trabalho. Restavam a essa populao poucas alternativas, as tarefas mais penosas e mal remuneradas, ficavam esses libertos numa situao de
38

Florestan Fernandes, op. cit., 1975, p. 35

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marginalidade e de falta de objetivos e de identidade, provocado pelas intensas transformaes sociais. Com a crescente urbanizao, a mo de obra do negro foi substituda pela mo de obra estrangeira. Desta forma, a competio entre negros e brancos foi instalada. Para os imigrantes, principalmente italianos, houve a substituio da fora de trabalho, alguns tinham tcnicas que superavam as atividades dos negros e para estes restaram cio e inatividade forada. Barbosa efetuou pesquisas que descreve esse processo de transformao social e econmico que despontou em So Paulo:
Ora, com a desintegrao da ordem social escravocrata, ocupando os imigrantes o lugar dos ex-escravos no campo, e controlando as vrias ocupaes artesanais e assalariadas nas cidades, o ex-escravo perde a sua posio no sistema econmico paulista, projetado que fora, junto com a herana da escravido, na arena da competio aberta com os brancos39. (BARBOSA, 2008, p. 144)

Acredito que essa herana da escravido, no favoreceu um lugar de primazia para o negro no processo social e de formao de trabalho. As relaes interpessoais no processo de trabalho entre o branco e o negro sempre foram caracterizadas pela imposio brutal da dominncia branca, acirrando cada vez mais as divises de classes sociais. Esse fato tinha como objetivo o lucro por parte dos fazendeiros do caf sobre a desvalorizao da mo-deobra dos trabalhadores. A hegemonia branca desfavoreceu a populao negra, at porque a sociedade republicana era racista. Os negros eram rotulados de ociosos, de inferiores enquanto raa. O preconceito criado a respeito de sua imagem dificultou ainda mais o acesso ao mercado de trabalho e valorizao da sua contribuio ao desenvolvimento de So Paulo com a cultura do caf. O cenrio ideolgico de So Paulo na dcada de vinte a trinta foi marcado pelo movimento eugenista que tinha como objetivo as preocupaes nacionais quanto ao estado de sade, saneamento, higiene e situao racial da populao. Foi um movimento que surgiu num momento de tenses sociais provocadas pela transformao econmica e tnica, em detrimento das necessidades que surgiam no incio do poder republicano. Integravam esse movimento a elite intelectual e a psiquiatria brasileira. A populao era uma populao de mestios, mistura do branco (raa superior) com negros e ndios (raas inferiores). Existia um ideal de branqueamento da populao brasileira, uma eliminao da raa inferior desde a poca da abolio, um racismo nazista que impregnava a sociedade dominante. O desfavorecimento da populao tnica brasileira deu-se por todos os lados. Leis foram
39

Ibidem, PP. 59-62.

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fomentadas para que a hegemonia branca continuasse no poder. O Decreto - lei que Fabris (1990, p. 133) pesquisou relata este momento: (...) quanto o Decreto lei n 7967, de 1945, que s admitia uma imigrao que preservasse as caractersticas da ascendncia europia. O iderio eugenista no fazia distino entre negros e mestios. A grande maioria da classe trabalhadora era constituda por negros, ex-escravos e mestios, formando uma classe social marginalizada em consequncia social da abolio, do ingresso do imigrante europeu no mercado de trabalho e do despreparo do negro para as tarefas urbanas. Por meio da medicina organicista, no caso da Psiquiatria, foi imposto populao mestia e negra a causa das doenas mentais originadas da Sfilis e Alcoolismo, ideologia e psiquiatria foravam uma imagem negativa dessa populao, que de alguma forma, comea a absorver essa ideia tornando-se conformista com essa situao. Com essa poltica de eliminao da identidade racial dos negros, outras correntes iniciaram pesquisas e defesas em prol da contribuio positiva do negro cultura brasileira. Este grupo era formado por Artur Ramos, Mrio de Andrade, Edson Carneiro, Gilberto Freyre e dos Congressos Afrobrasileiros (Recife, 1934; Salvador, 1937). Para Tirapeli, o caf foi um produto que contribuiu para o desenvolvimento do Brasil, precisamente So Paulo, por muito tempo, isto devido ao trabalho avassalador do negro que foi muito explorado:
Na cidade de So Paulo, a lembrana dos negros, que sustentaram o crescimento por mais de meio sculo a cultura do caf e possibilitaram o crescimento desta e da indstria, faz-se por meio de nomes de homens que por eles lutaram, como o engenheiro militar baiano Antonio Pereira Rebouas Filho e o tambm baiano santo amarense Theodoro Fernandes Sampaio, homenageados com nomes de importantes vias na regio do bairro de Pinheiros. (TIRAPELI, 2007, p. 180)

Estes homens que lutaram em favor dos negros marginalizados e sofridos do perodo do caf em So Paulo, eram remanescentes da mesma etnia: um engenheiro negro, Antonio Pereira Rebouas Filho e o outro, Theodoro Fernandes Sampaio Filho, filho de uma escrava. Percebo que a formao do trabalho, e a questo social durante o perodo republicano, foram marcadas por intensas transformaes e lutas, o caf e os negros muito contriburam para o desenvolvimento do Brasil, e, precisamente de So Paulo. A participao dos que promoveram a imagem tnica justa destes trabalhadores foi relevante para o desenvolvimento humano e artstico dentro do processo de formao da cultura brasileira.

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CAPTULO II Iconografia e aspectos sociolgicos da arte em Portinari

Os anos trinta representaram um novo direcionamento na arte de Portinari, marcado pelo compromisso social que o artista veio representar e desempenhar dentro de seu contexto artstico. Neste sentido, relevante apontar a importncia deste perodo contextualizando os acontecimentos sociais e culturais que emergiram no cenrio brasileiro e que influenciaram Portinari em suas manifestaes artsticas. O movimento modernista foi um acontecimento inserido nas esferas internacionais, nacionais e principalmente paulistas. Caf (1935) fruto dessa nova concepo que despontava no Brasil, modificou os olhares artsticos e conseqentemente a posio e crtica dos intelectuais em relao Arte. Foi um perodo em que a temtica firmou-se na denncia social que tinha como objetivo representar o homem nas suas relaes com o trabalho, nos aspectos sociais, no significado de sua identidade e etnia. Wechsler in Giunta ( comp) :
(...) em Portinari, Caf aparece como una alegoria real, contempornea, radicada en espacio y tiempo, exhibiendo los rasgos de um pueblo y una actividad que con ese carcter no haba sido hasta entonces motivo de la pintura.(2005. p.38)

O recorte da realidade por meio do povo veio como inovao na pintura do artista que a partir desse momento instaura em seu repertrio pictrico, memrias, ideologias e a busca de uma nova construo social. Caf representou um novo ciclo artstico na trajetria do pintor que passou do retrato ao contexto histrico social. Para essa leitura, a iconografia e a abordagem humanstica ser utilizada como uma possvel forma de leitura da obra Caf.

2.1 A trajetria artstica/ social nos anos trinta

A arte, durante este perodo, marcou uma nova concepo de compreenso do seu significado e uma nova tendncia foi questionada e absorvida entre artistas e intelectuais. A ideia era de conceber uma arte basicamente nacional dentro de concepes sociais, fato este que levou ao questionamento o papel da Academia Brasileira de Artes. Essa busca iniciou-se

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com o movimento modernista na dcada de vinte, e prolongou-se at os anos trinta. Neste momento da histria da arte brasileira, Portinari deixou a fase retratista, de memrias da infncia para a temtica social. A questo da etnia versus trabalho foi fortemente representada em suas pinturas, verificou-se este aspecto em sua obra Mestio (1934), Caf (1935) e outras derivaes que apareceram dentro desta temtica, o trabalho na lavoura do caf. Acredito serem estas caractersticas de suas pinturas, uma manifestao da realidade da sociedade brasileira que reagia negativamente s figuras do negro e mestio e que para o artista, significavam a fora de trabalho que desenvolvia a economia nacional. Neste sentido, o trabalho de Portinari era de denncia e defesa em prol desta populao. As manifestaes polticas e sociais so polemizadas no mundo das artes, questionadas no sentido de buscar o significado da contribuio para a concepo de vises de mundo e do papel do homem em suas relaes, destacando-se neste momento, a Amrica Latina: Mxico, Brasil, Chile, Peru, Colmbia e Argentina. O Mxico apareceu como grande fonte inspiradora dos processos artsticos, sua arte tinha como objetivo principal representar os acontecimentos polticos revolucionrios, as manifestaes coletivas que eram fortemente organizadas pela poltica esquerdista, a identidade nacional era defendida dentro das expresses artsticas. A arte mexicana teve sua presena bastante marcada neste momento histrico pelo muralismo expresso por meio da linguagem poltica. No Brasil, a necessidade de busca da identidade nacional tambm era questionada atravs do modernismo que havia se instalado na dcada passada e que passava por um novo momento nos anos trinta. Iniciou-se um processo de comparaes como descreve Fabris (1990, p.86) em sua anlise: Enquanto no Mxico, a nova arte fruto direto de ideais polticos, no Brasil, as tentativas de modernizao tm um carter sobretudo esttico e se do, num primeiro momento, no crculo social dominante. Os artistas mexicanos propunham uma revoluo por meio dos murais, e a sociedade mexicana, organizava-se por meio de sindicatos, no que no Brasil no houvesse militncias radicais, mas a preocupao numa primeira instncia era plstica. A ideia americana era a superao dos modelos europeus. A consagrao de Portinari apareceu nos anos trinta e a polmica instalou-se nos bastidores da crtica. A arte do artista, embora com influncias muralistas, apresentou-se geometricamente estudada dentro dos padres clssicos, mas fortemente caracterizada por um iderio social.

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Na verdade o artista descobria o Brasil, colocando o homem no centro das preocupaes trabalhistas, e muito mais tarde iniciou estudos relacionados arte do Mxico, principalmente a de Diego Rivera. Acredito que todo artista sempre foi influenciado pelas tendncias postas no cotidiano de uma sociedade, seja ela nacional ou universal, e Portinari no fugiu a essa regra. A verdade que os movimentos polticos aconteceram com maior intensidade no Mxico a quilmetros de distncia em relao ao Brasil, que caminhava rumo ao objetivo de descobrir novas possibilidades para a arte brasileira. O movimento poltico brasileiro no foi to engajado quanto aos dos nossos irmos latinos americanos. A Revoluo de trinta 40 encabeada por Getlio Vargas41, com o fim da poltica do caf- com leite e incio do Estado Novo foi um movimento que resultou na mudana de uma nova constituio e que no teve como objetivo, recolocar a importncia dos proletrios e marginalizados numa primeira instncia. Neste sentido, a arte de Portinari, apareceu como uma possibilidade de resgatar a imagem dos trabalhadores, enquanto uma forma de poder suscitar a importncia de seus respectivos papis no trabalho brasileiro. Amaral traduz essa passagem de Portinari no cenrio das artes:
Se o dado popular, por suas razes interioranas s quais sempre foi fiel,freqentemente compareceu em suas telas mais conhecidas desde incio de 30, os temas sobre os trabalhos rurais, vinculados proposta dos murais do Ministrio da Educao no Rio de Janeiro, encontr-lo iam amadurecido, por essas circunstncias polticos sociais nossas, sua realizao, que no traziam implcita, como no caso mexicano, a participao do artista na construo de uma nova sociedade, mas uma exaltao, de qualquer forma, do trabalhador brasileiro, alm da obra que deixaria, quase como a partir da renovao da linguagem psmodernismo, de pintor histrico.( AMARAL, 2003, p. 60)

A vivncia do pintor em Brodowski, as interaes com os trabalhadores de sua terra, juntamente com as memrias e sua postura humilde diante do cotidiano interiorano,

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Revoluo de 30: movimento armado, liderado pelo Estado de Minas Gerais, Paraba e Rio Grande do Sul, que culminou com o golpe de Estado de 1930, que deps o presidente da repblica Washington Lus, impediu a posse do presidente eleito Jlio Prestes pondo fim Repblica Velha. Getlio Vargas assumiu o governo provisrio em 03 de novembro de 1930.
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Getlio Dornelles Vargas: advogado e poltico brasileiro, lder civil da Revoluo de 1930, que ps fim Repblica Velha , depondo seu 13 e ltimo presidente Washington Lus e impedindo a posse do presidente eleito em 1 de maro de 1930, Jlio Prestes.

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contriburam para a efetivao de seu trabalho, assim como a busca de um lugar genuno em termos de arte nacional. A subjetividade artstica de Portinari foi construda mediante as experincias das relaes passadas de seu cotidiano em Brodowski, dos fatos culturais da arte nesse momento histrico, assim como a preocupao social que percorria as esferas intelectuais e artsticas da poca. Essas contribuies influenciaram Portinari para que voltasse sua ateno para a criao de obras caracterizadas por essa ideologia. O objetivo no era a revoluo da sociedade, mas sim marcar o lugar dos trabalhadores rurais formados por negros, mestios e imigrantes, pessoas humildes, da terra, que ajudavam e desenvolviam o Brasil no processo econmico. Os trabalhadores nasceram da ao reflexiva de um novo tempo que despontou na perspectiva da arte nacional e Caf, despontou em 1935 como uma grande consagrao para o artista alvo de polmica e questionamentos crticos em funo de sua vocao muralista. O artista concentrou-se em captar as peculiaridades da realidade social do momento exaltando e ampliando a figura do homem trabalhador. Dentro desta temtica a produo foi intensa, estendeu as obras para o Ministrio da Educao42 e pintou para o Monumento Rodovirio. Nestas obras a plstica serena e monumental de Caf numa srie de afrescos, segundo Fabris (1990, p.101): evidente a cristalizao de tipos, retirados de Caf e que informaro toda a produo social do artista: Portinari fixa-se em torno de alguns tipos humanos bsicos, no apenas temtica, mas tambm formalmente. Sua vasta produo social neste momento apresentou-se como o resultado da necessidade de manifestar uma nfase em torno da relao homem trabalho, pois o dinamismo que compunha o crescimento econmico das metrpoles, principalmente em So Paulo, no deu espao para o reconhecimento destas figuras humanas, assim como a explorao do trabalho pelo sistema capitalista. A repercusso e polmica em torno de suas obras apontou-o no vasto meio crtico como um pintor oficial, exatamente pelo fato do artista pintar para o Ministrio da Educao, sob a imposio temtica historicista do trabalho pelo ministro Capanema. O artista, no entanto, concebia o aspecto plstico e social. Neste sentido, a comparao das obras em relao produo mexicana se distanciou pelo fato de haver a interferncia da classe dominante, no caso, o Estado, que financiou as
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Obras do ciclo econmico: Borracha, (1936/44), Ferro, (1938), Fumo, (1938), Garimpo, (1938), Algodo (1938), Pau-Brasil, (1936/44), Cacau, (11936/44), Gado, (1936/44), Cana, (1936/44), Ferro (maquete), 1938.

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obras. Mas Portinari tinha fortes convices quanto a sua ideologia, e manifestou em suas obras, a percepo da realidade que se estendia no Brasil republicano. A temtica foi sugerida, mas as composies das pinturas enfatizavam o homem gigantescamente, dentro de uma expressividade que davam forma a representao deste com a terra. As obras que apareceram no Monumento Rodovirio tiveram como fonte inspiradora Caf que iniciou o desenvolvimento do tema trabalhador em suas obras. Comenta Fabris (1990, p.100):A plstica serena e monumental de Caf est na base dos afrescos que Portinari pinta para o Monumento Rodovirio (1936) e para o Ministrio da Educao (1936-1944). O movimento social artstico nos anos trinta, representado por Portinari, foi a mediao entre a representatividade da parte social excluda pela sociedade capitalista e o incio da manifestao simblica dos trabalhadores significativa no mbito do trabalho. O sistema exploratrio fazia-se na relao entre dominantes e dominados, na no interao entre capatazes e lavradores rurais, comandados pelos fazendeiros de caf no territrio paulista. Com certeza, Portinari apropriou-se do esforo produzido por estes trabalhadores e expressou a falta de horizontes nos olhares de seus personagens na plstica de suas pinturas. Foi um momento de intensa preocupao e retomada do lugar do homem trabalhador. A plstica humanizada toma o lugar do retrato de figuras ilustres do cenrio paulista, uma nova tendncia, um novo estilo de aproximao com o povo da terra Brasil. Esse fato analisado por Fabris:
(...) Portinari detecta na pintura mural o melhor instrumento da arte social, uma vez que o muro pertence , via de regra, comunidade e conta uma histria, interessando um grande nmero de pessoas.(FABRIS,1996, p. 117)

Neste recorte das tendncias polticas e sociais do Brasil, o Estado estabelecia uma forte relao nos setores artsticos, introduziu a sugesto temtica para a elaborao de obras e queria que o Brasil fosse visto como um pas moderno. Portanto, havia uma interferncia da burguesia nos setores artsticos e intelectuais que demonstra ter sido Portinari e alguns outros artistas, porta-voz das necessidades polticas e sociais de um Brasil que redescobria a identidade cultural. Durante os anos trinta, o artista, por sua vez, no recusou os trabalhos que lhe eram solicitados pelo Estado, fazendo desta oportunidade, uma forma de expor suas obras e contribuir para a realizao das artes plsticas no Brasil. Aproximou seu iderio social em direo ao povo, numa atitude scio - educativa e no final desta dcada alcanou a consagrao em sua trajetria artstica. Portinari realizou

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exposies no Museu de Arte Moderna e no Riverside Museum de Nova Iorque. J premiado nos Estados Unidos, recebeu encomendas de murais da Biblioteca do Congresso em Washington. So elas: Descobrimento, (1941), Desbravamento da mata, (1941), Catequese, (1941), Descoberta do ouro, (1941), Missionrio, (1941), Jesuta, (1941), Catequese I, (1941), Catequese II, (1941), Catequese III, (1941), Catequese IV, (1941), Descoberta da terra, (1941), Entrada na floresta I (1941), Entrada na floresta II, (1941), Caravelas, (1941). Foi um momento de forte repercusso de sua trajetria artstica. Portinari pode angariar maiores recursos em termos monetrios como tambm prestgio por vrios setores da sociedade. A obra Caf (1935) foi comprada e doada ao Museu Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro, pelo Ministro Capanema. Os jovens pintores iniciantes nas artes tentaram aproximaes, vrias discusses e artigos, dentre eles o programa de Mrio de Andrade, comearam a ser levantadas analisando o aspecto nacionalista. As questes voltadas s aproximaes e distanciamentos em relao ao aspecto muralista mexicano no foram esquecidas pela crtica de Milton Brown, como relata Amaral:
A distncia dos mexicanos claramente colocada pelo crtico norte americano, que diz que os muralistas, como se recorda, estavam expressando as aspiraes revolucionrias de um povo e um perodo. Portinari por outro lado, est produzindo decoraes murais para um governo semifascista, cujos ideais certamente no so nem os de Portinari ou do povo brasileiro. (AMARAL, 2003, p. 65)

Esta anlise feita pelo crtico norte - americano, demonstrou uma densidade de contedos que se remeteram aos interesses dos Estados Unidos cultura latina- americana, uma poltica de boa vizinhana em tempos difceis durante os prenncios da Segunda Grande Guerra Mundial. Neste sentido, ele sugeriu que a intencionalidade do artista remeteu-se reproduo de uma ideologia dominante, e no de caractersticas de uma arte social representativa das necessidades de um povo. Por outro lado, parece no levar em considerao a importncia da memria vivida em beros humildes que justificam as manifestaes expressivas dos contedos de suas obras identificadas com a populao brasileira. Quando Portinari ganhou o prmio43 para a Europa (1928), conheceu muitas obras as quais estudou rigorosamente e no h dvidas de que essa absoro influenciou suas
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Pintura Olegrio Mariano, 1928.

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produes nos anos trinta, mediante o estilo clssico, com figuras geometrizadas. Mas, concomitantemente, refletiu sobre a necessidade de representar a identidade nacional por meio de suas pinturas e neste perodo, introduziu a expressividade no conjunto das obras dos trabalhadores. O imaginrio nacional movimentava seu esprito artstico, determinando o lugar da etnia e do trabalho do homem brasileiro, renegado pelas foras elitizantes, de um pas construdo pelos moldes de uma cultura europeia. Restaram aos anos trinta e quarenta a retomada do significado e lugar da arte no contexto nacional: Portinari representou o Brasil com sua genialidade e fora artstica.

2.2 O significado iconogrfico e Caf

Para iniciar este sub - captulo sobre iconografia e relacion-la obra Caf de 1935 de Cndido Portinari, percebi a importncia da definio do conceito de humanidade elaborado por Panofsky, inserindo-o no campo das artes plsticas enquanto contextualizao para a sua leitura. necessrio distinguir quais os preceitos significativos que postulam e precedem a leitura de uma obra de arte e qual a relevncia das outras reas do conhecimento que compe o significado de sua expresso artstica. Neste sentido, a importncia da histria, aspectos sociais, culturais e formais se entrelaam dando significados s partes que compem o todo da obra. Para Panofsky, a concepo de humanidade, tem um sentido ambivalente, pois implica na conscincia do homem em relao aos valores, e ao mesmo tempo a uma limitao por meio de regras que norteiam a civilizao. O autor conceitua:
Historicamente, a palavra Humanitas tem tido dois significados claramente distinguveis, o primeiro oriundo do contraste entre o homem e o que menos que este; o segundo, entre homem e o que mais que ele. No primeiro caso, humanitas significa um valor, no segundo, uma limitao. (PANOFSKY, 2009, p. 20)

Essa ideia da palavra Humanitas44 tem como objetivo ressaltar a dignidade e relacionla aceitao das limitaes e valores humanos pertencentes a histria e cultura do homem inserido no coletivo. Pressupe a elaborao de qualidades mediante uma conscincia que o
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O termo humanitas significava, no medievo, uma relao comparativa entre o homem e todas as criaturas que esto acima ou abaixo dele na hierarquia do cosmos. No primeiro caso, esse conceito possui um valor positivo, em contraste com a definio que coloca o homem numa relao inferior e limitada s coisas que esto acima dele. PANOFSKY, Erwin. O significado nas artes visuais. Lisboa: Presena, 2009.

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diferencia capaz de produzir cultura e construir significados e estruturas. A concepo de sua compreenso percorreu distintos momentos histricos, de acordo com cada cultura regional especfica. Parece que a concepo ambivalente deste conceito concebvel pelo fato de percorrer um caminho na conscincia do homem, pelo fato deste absorver do seu grupo primrio ou da coletividade os valores construdos pelo seu meio social, constructo de regras que o limitam em relao sua prpria irracionalidade. As artes plsticas, assim como outras formas de arte, pertencem a este campo e um dentre os vrios significados de sua existncia, a representao das aes humanas dentro do contexto histrico e social, com o propsito de provocar sentidos, sensaes e percepes que permitem ao homem a reflexo mediante o mundo que o cerca, potencializando o poder transformador por meio da conscincia. Portanto, analisar uma obra perceber a relao da sua significao e construo. preciso separar as complexas relaes e aes envolvidas no processo de criao que antev a premeditao de um plano a ser realizado na pintura. Essas complexas relaes e aes podem ser determinadas como signo e estrutura da obra. Signos so criaes da mente humana que estabelecem uma mediao entre o homem e a realidade, e a estrutura o plano que coloca em ao essa criao. Para Lev Semenovich Vygotsky (2007, p. 32): (...) acreditamos que essas operaes com signos so produto das condies especficas do desenvolvimento social. Na medida em que o homem estabelece relaes no meio em que vive, ele recebe estmulos externos e formula suas concepes subjetivas por meio da percepo. Juntamente com a memria visual, cria um campo de viso de mundo, resultado da experincia social em seus mltiplos sentidos, constitudo de signos e aspectos simblicos que so formados internamente e que podem ser manifestados numa expresso artstica. Portanto, essa percepo no isolada e sim categorizada pelas relaes sociais que opera dentro do desenvolvimento humano, capacitando-o a produzir cultura. Possibilita ao homem por meio da atividade artstica, ou nos vrios momentos de seu envolvimento com arte, a formao de uma conscincia que no se limita apenas ao condicionamento do cotidiano, mas sim na capacidade de transformar sua subjetividade e por meio dela, transformar a sociedade. No mbito da antropologia cultural45, as manifestaes simblicas presentes na obra Caf so reflexos contestveis ou no da sociedade do sculo XX as quais faziam parte as

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Tem por objetivo o estudo do homem e da sociedade humanas na sua vertente cultural.

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aes e expresses desse momento social. Os fenmenos culturais presentes na obra esto interligados aos conflitos e relaes de poder entre dominantes e dominados. A realidade dos negros e mestios que se resumiam nas exploraes e relaes de trabalho e a dominncia deste trabalho pelos fazendeiros de caf. Portinari, por meio de sua obra, rompe com a relao de poder, no sentido de simbolizar entre os diferentes signos, um inconsciente social talvez no percebido at ento. Dessa forma, Caf est inserido dentro de uma concepo simblica e estrutural, em funo do significado e contexto da sociedade da poca. Portinari utilizou-se de uma estrutura articulada para manifestar sua intencionalidade, no sentido de que os elementos presentes na obra se colocam em determinadas relaes uns com os outros, enquanto uns trabalhadores colhem o caf, outros carregam as sacas. Thompson aponta essa trama de relaes significativas dentro da antropologia cultural:
(...) formas simblicas so construes que exibem uma estrutura articulada. Elas exibem uma estrutura articulada no sentido de que onsistem, tipicamente, de elementos que se colocam em determinadas relaes uns com os outros. (THOMPSON, 1995, p. 187)

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Imagem 23 - Caf 1935 Pintura a leo/tela 130 X 195 cm Museu Nacional de Belas Artes Rio de Janeiro, RJ

Caf representa a ideia e o conceito de humanidade. A ideia uma expresso que traz implcita uma presena de intencionalidade por parte do artista, e o conceito uma representao numa linguagem simblica. Neste sentido, a expresso desta tela, pode significar a trajetria cultural, social e histrica do homem nas suas relaes de trabalho coletivo. A sua construo foi estruturada pelo conceito que Portinari adquiriu atravs da

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absoro da realidade, realizado pelo estudo geomtrico da forma inserido na plasticidade de sua tcnica. Realizou desenhos (gentica da obra) no mesmo ano (1935) a grafite, lpis de cor, caneta tinteiro e papel. Utilizou da perspectiva, desproporo (ps e mos), linhas paralelas, linhas perpendiculares e ponto de fuga. Um estudo minucioso para a criao em pintura a leo.

Imagem 24 Desenho Caf 1935 Desenho a grafite e caneta tinteiro/papel 40 X 58 cm Rio de Janeiro, RJ.

Imagem 25 - Caf 1935 Pintura a leo/tela 130 X 195cm. Museu de Belas Artes Rio de Janeiro, RJ

Neste momento de construo, posso considerar que o artista foi tomado por um esprito humanista, trao reconhecido pela composio do homem em suas aes, marcado por um perodo que registrou em sua memria. Na tela, os ps de se encontram em perspectiva, os trabalhadores realizam o trabalho quase que simultaneamente, numa relao

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direta com o objeto de seus trabalhos, no caso, o caf. A noo de coletividade expressa pela ao conjunta dos trabalhadores, colher o caf. A relao se estabelece com o trabalho e no na interao social, pois eles se encontram voltados para a plantao organizada geometrizada para maior produo e colheita. Portinari pode ter se referido ao sistema de produo caracterizado pela repetio de aes e no s relaes humanas. O sistema de produo baseado pelo condicionamento das aes, sem levar em conta as relaes interpessoais e a humanizao do processo de trabalho. Desta forma, Portinari parecia registrar em sua obra Caf, um recorte da forma como concebia a realidade do trabalho no sistema capitalista. Panofsky considera como registros, os signos e estruturas que compe uma construo:
Os signos e estruturas do homem so registros porque, ou antes na medida em que, expressam idias separadas dos, no entanto, realizadas pelos, processos de assinalamento e construo. Estes registros tm portanto a qualidade de emergir da corrente do tempo, e precisamente neste sentido que so estudados pelo humanista. Este , fundamentalmente, um historiador. (PANOFSKY, 2009, p. 24)

Podemos considerar como signos na obra Caf, o trabalhador envergado carregando um saco de caf, que indica o esforo do trabalho na lavoura, e como estrutura, os elementos que constroem a obra, como o cafezal, o caf, os trabalhadores, a terra, as cores, a tcnica, o estilo, a intencionalidade. A totalidade da obra est inserida dentro do campo das humanidades, tendo em vista a representao do homem dentro do espao - tempo num sentido comunicacional atravs dos signos e estrutura. A variedade dos registros humanos na tela, homens carregando sacos na cabea e costas, ensacando e colhendo caf representam a especificidade da cultura dos trabalhadores rurais na lavoura das fazendas do caf. Indubitavelmente esta obra Caf por meio das suas imagens, o cone que representou os aspectos culturais que Portinari absorveu de acordo com a influncia da poca, o qual, para uma anlise especfica de sua representatividade se faz necessrio compreender a variedade dos registros. Panofsky (2009, p. 25) menciona que: (...) as humanidades tentam transformar a catica variedade dos registros humanos no que se poderia chamar de cosmo da cultura. O estudo dos fenmenos culturais pode ser pensado como o estudo do mundo scio histrico constitudo como campo de significados. Os registros expressos na obra Caf, de 1935, o homem em suas relaes com o caf, implica na representao da cultura do trabalho.

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A colheita do caf o smbolo do trabalho e o homem aquele que exerce a ao simblica dentro de um contexto social estruturado na tela. A nfase dada na expresso pictrica do homem no dada na forma do rosto, estes se apresentam sem expresses e muitas vezes escondidos entre o cafezal e sacos de caf, mas sim nos ps arraigados na terra e mos que seguram as sacas que podem representar a fora do trabalho. Os trabalhadores em sua maioria so mestios e negros. O trao da etnia marcado apenas em um trabalhador de lbios grossos que aparece carregando balde no lado direito da tela. As formas simblicas do um sentido obra que contextualizada na forma como se estabeleciam os valores da classe dominante em relao aos dominados representados pelos trabalhadores rurais. Evidencia-se na tela a figura do capataz, que representa o sistema capitalista nas suas relaes com os dominados. Os fenmenos culturais em forma de expresso artstica so mediados pelas contextualizaes sociais das formas simblicas que servem como instrumentos na interpretao da obra Caf, constituda de imagens de um povo de um determinado perodo histrico. O movimento expresso na obra por meio das imagens dos trabalhadores remete ideia de um direcionamento ao trabalho (carregamento de sacas, colheita), fato consolidado com os registros da histria dos negros e mestios na sociedade paulista. No restava a eles nenhuma alternativa de pertencimento social, seno o trabalho pesado na lavoura cafeeira. Desta forma, a herana social desta populao resumia-se no trabalho explorado. Os aspectos culturais de Caf o transitam na especificidade da concepo simblica da cultura, pois o uso de smbolos um trao distintivo da vida humana e de Portinari que criou essa pintura. Thompson formula o que chamou de concepo estrutural de cultura:
De acordo com essa concepo, os fenmenos culturais podem ser entendidos como formas simblicas em contextos estruturados; e a anlise cultural pode ser pensada como o estudo da constituio significativa e da contextualizao social das formas simblicas.(THOMPSON, 2002, p. 166)

Existe um movimento de interao entre os smbolos da obra e os fenmenos culturais apresentados na forma de herana social dos trabalhadores expressos no trabalho contnuo. A interpretao dos smbolos e da ao simblica dentro de um contexto social a anlise cultural da obra Caf. O elemento humano tem um valor quantitativo e qualitativo dentro da totalidade imagtica da obra, assim constitui uma fonte rica de aspectos antropolgicos culturais. As representaes sociais do cotidiano dos trabalhadores no

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revelam conflitos na relao com o poder hierrquico. Apenas o movimento do corpo na realizao do trabalho. Devo levar em considerao, no somente a relevncia cultural que esta obra representou na dcada de trinta, mas tambm a significao esttica de sua construo. A forma como ela foi concebida, a percepo e a sensao do artista frente a sua poca. A noo de esttica se d por meio do equilbrio entre a ideia e a forma como as figuras so compostas e percebidas na tela. Esse conjunto esttico o sentido que Portinari deu ao Caf, uma ferramenta porque obedece a uma funo de produzir e transmitir comunicaes e veculo porque transmite um conceito. Inicialmente a elaborao da ideia originou a gnese da obra, porm a nfase foi dada na representao do humano equilibrado com a forma. Assim, esta pintura transmite as aes dos trabalhadores no campo do caf dentro da viso humanista do artista. O social inserido no campo das humanidades e as aes trabalhistas enquanto resultado da dominncia burguesa sobre os trabalhadores na sociedade capitalista. A intencionalidade social de Caf pode refletir na ideia da diviso das classes sociais, por um lado a figura do capataz administrado pelo fazendeiro smbolo da dominncia e por outro a comunidade servil representada pelos trabalhadores negros e mestios. O gesto de comando do capataz que determina a ao dos trabalhadores no campo da lavoura. Por outro lado, os trabalhadores correspondem a esse comando, pois nenhum deles, (com exceo da colona sentada esquerda), deixam de contribuir para o processo de trabalho. Neste sentido, os trabalhadores representam um peso funcional que contribui para a constituio desta estrutura social. a relao de troca que estabelece essa estrutura: os lavradores acionam a produo do caf com sua fora de trabalho objetivando a sobrevivncia e os produtores lucram com o resultado dessa fora delimitando seu lugar dominante na sociedade capitalista. A figura simblica da colona se destaca em relao aos outros atores sociais da obra. a nica que no est diretamente no movimento do trabalho coletivo no momento presente da representao pictrica, mas localiza-se no mesmo espao. Essas caractersticas temporais e espaciais do contexto de produo divergem em relao aos restantes dos trabalhadores que se encontram na ao do trabalho. A tcnica da forma assemelha-se em comparao aos outros trabalhadores, a forma fsica escultural dos corpos, mas a tcnica simblica transmitida pode diferenciar-se de acordo com a forma como analisada. O contexto social das relaes coletivas o trabalho, mas percebe-se uma ausncia de ao trabalhista na figura da colona. A

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posio e condio de classe desta figura a mesma em comparao aos outros trabalhadores. Bourdieu reflete sobre a condio e posio de classe:
Seria preciso mostrar igualmente como as caractersticas das diferentes classes sociais dependem no apenas de sua posio diferencial na estrutura social, mas tambm de seu peso funcional nesta estrutura, peso proporcional contribuio dessas classes para a constituio desta estrutura, e que no se resume apenas sua importncia numrica. Por exemplo, em sociedades em que o precrio desenvolvimento da economia, mais precisamente, da indstria, confere burguesia industrial e ao proletariado um pequeno peso funcional, o sistema das relaes entre a pequena burguesia que fornece os quadros administrativos do Estado, e a imensa massa de subproletariados, formada por desempregados, trabalhadores intermitentes das cidades e camponeses migrados, que determina e domina toda a estrutura da sociedade. (BOURDIEU, 2009, p. 12)

Ao mesmo tempo em que as figuras dos trabalhadores estabelecem aes comandadas pela autoridade do capataz (dedo apontando ao), em nenhum momento pictrico a ao do trabalho abandonada, com exceo da colona. Configura-se ento a produo capitalista do trabalho determinada pela estrutura da sociedade cafeeira. evidente na imagem de Caf, a importncia expressiva que o artista deu aos ps, mos e corpo dos trabalhadores. Nenhum outro elemento foi expresso enquanto recurso. Penso que estes signos possibilitam a ideia de recursos que as instituies sociais criam para o processo de trabalho. Portanto outra intencionalidade do artista em suas projees foi expressar por meio pictrico a utilizao do prprio corpo dos trabalhadores enquanto ferramenta de trabalho, caracterstica da instituio social do caf. Explorao do trabalho fsico sem nenhuma utilizao de tecnologia agrcola em detrimento da reduo de custos. Thompson define a concepo de instituies sociais:
As instituies sociais podem ser entendidas como conjuntos especficos e relativamente estveis de regras e recursos, juntamente com as relaes sociais que so estabelecidas por elas e dentro delas. (THOMPSON,1995, p. 196)

As relaes sociais so estabelecidas pelas instituies que determinam o modo como pode funcionar uma dada sociedade. O funcionamento da sociedade do caf foi captado e manifestado por Portinari. O processo criativo de interpretao e avaliao da realidade simblica de Caf foi constitudo e reconstitudo de acordo com o sentido intencional do artista. Este significado sofreu variaes dentro do processo de construo da obra. Desde a Gnese at o acabamento final. O retrato mental de Portinari no pode ser construdo com base numa ao isolada, mas sim coordenada num grande nmero de observaes que podem ser interpretadas dentro de um contexto da poca, classe social, tradies e ideologias. O elemento forma esteve presente em toda a pintura e o desenvolvimento e nfase da linguagem

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foi o que caracterizou Caf em obra de arte. Tema e contedo dialogam: caf e denncia social dos trabalhadores. Um verdadeiro misto entre objetividadesubjetividade do artista que identifica a obra dentro de uma contradio caracterstica do sistema capitalista. A objetividade a denncia de uma realidade, mas a subjetividade projetada no mural foi construda por meio de signos e pela diversidade de significaes imaginadas e pensadas. As imagens descrevem uma poca, mas a atemporalidade da estrutura social pode ser lida num tempo infinito. Para a sua anlise, a iseno de presente e a observao dos registros passados por parte do analista, essencial, mas os contedos da sua comunicao estendem-se ao longo do tempo. Schnitman in Guatarri ( 1996, P. 122): (...) na arte, a finitude do material sensvel converte-se em suporte de uma produo de afetos e perceptos que tender a se afastar, cada vez mais, dos marcos e coordenadas preexistentes. Encontramos em Caf alguns elementos que correspondem a um tema primrio ou natural, denominados tambm de motivos artsticos como as linhas em perspectiva que formam o cafezal e nas cores. As cores apresentam-se em variaes desde as primrias at as secundrias, vermelho, verde, branco, pardo, bege e marrom. A cor vermelha preenche o espao do cho, similar terra roxa, tpica das plantaes de caf caracterizada pela fertilidade, e espalhadas pelo oeste paulista e regies propcias para o plantio deste produto. Certamente Portinari recorreu s memrias de sua terra para tal representao, no s respectivamente a terra como tambm s demais configuraes. O verde corresponde aos elementos da natureza como folhagens dos cafezais e de um coqueiro a margem direita do mural nas proximidades da plantao de caf. O branco remete-se s roupas dos trabalhadores. O pardo constitui a cor da pele destes trabalhadores. O bege nas sacas e o marrom no caf. As qualidades expressionais aparecem nos ps, mos e corpos humanos pela forma escultural em que se apresentam. o mundo pictrico das formas puras constitudas de significados primrios ou naturais chamados de motivos artsticos. As combinaes das imagens formam um cenrio que por meio das figuras humanas contam uma estria imergida em alegorias. O tema secundrio ou convencional nesta obra caracterizado por esse conjunto de signos comunicativos: os trabalhadores carregando os sacos de caf significam a ao do trabalho na lavoura. As combinaes destas imagens por meio destas alegorias compem a estria destes homens. As relaes entre os motivos artsticos, as combinaes das imagens

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juntamente com a estria e alegorias revelam a atitude bsica de uma nao, de um perodo e de uma classe social. Interpretamos esses elementos como valores simblicos da obra Caf que daro a ela o significado intrnseco ou contedo. As roupas brancas dos trabalhadores podem ser denominadas como um valor simblico. A indumentria um elemento simblico que pode definir uma classe social. No perodo colonial por volta do sculo XIX, os escravos eram vestidos dentro de um padro estabelecido pelos seus donos que demarcavam o distanciamento entre senhores e escravos. Santos (1997, p. 151): (.....) os negros usavam vestes brancas, de grosso tecido de algodo, cala e camisa justa e curta (.....). Na obra Caf todos os trabalhadores esto de roupa branca. Nesta imagem as roupas brancas compem o que Panofsky (2009) chamou de alegorias. A cor branca denominada como tema primrio que dialoga com os motivos artsticos que por sua vez esto contidas numa estria que tem um significado por meio dos contedos. Esse valor simblico remete a uma limitao do contexto social dos trabalhadores, a insero puramente no trabalho, na herana social desta populao. Acredito que o artista Portinari, por meio destas imagens, inferiu na possibilidade de uma identidade que ultrapassa o tempo e o espao, na continuidade de um trabalho explorado. Do colonialismo at a Repblica. A cor branca o tema primrio, a indumentria o smbolo alegrico, os trabalhadores carregando as sacas, o tema secundrio, os trabalhadores vestidos de roupas brancas no movimento de carregar sacas o contedo ou significado intrnseco. Portanto, a ideia dos trabalhadores vestidos de roupas brancas carregando sacas de caf, (enquanto composio de uma parte da obra) revelam a diviso de classes sociais e tambm o trabalho constituinte destes trabalhadores passado de tempo em tempo por uma estrutura social determinada pelo poder entre dominantes e dominados. A etnia ou questo racial tambm abordada em Caf. A cor parda da pele dos trabalhadores simboliza o caldeamento racial da maioria da populao brasileira formada por negros, ndios e europeus. Dessa miscigenao, originaram-se os mestios representados pela coletividade humana no trabalho da lavoura cafeeira. No mural, trs figuras humanas encontram-se prximos, formando uma triangulao: a colona sentada no canto esquerdo, ao lado, um trabalhador carregando saco de caf entre a cabea e ombros e de perfil um trabalhador negro com a saca de caf na cabea. Negros e mestios formaram o povo brasileiro, simbolicamente representam o Pas separadamente dos brancos que dominam a economia e a cultura.

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Rosely Gomes Costa levanta a condio dos mestios e negros em relao aos brancos:
(...) seria como se a identidade nacional necessitasse (ou no pudesse escapar dos grupos mestio e negro. Tais grupos podem simbolizar e (simbolizam) o Pas, mas devidamente separados de uma cultura branca que pode no simbolizar o Pas, mas que domina cultural e economicamente e que, por isso mesmo, pode observar de cima a miscigenao nacional. (COSTA, 2009, p. 102)

Acredito que os contedos tnicos e do trabalho inseridos na forma juntamente com os motivos artsticos constitudos de significados foram absorvidos da realidade nesse sentido a leitura iconogrfica e iconolgica apresentam complementaes. Etnia e trabalho so temas das cincias humanas. Ler a obra do ponto de vista iconogrfico perceber e descrever os motivos, a representao da forma juntamente com o tema natural e convencional. Ler a obra do ponto de vista iconolgico interpretar os valores simblicos inseridos na histria e cultura, que esto intrnsecos nela, ou seja, seu significado. Essas complementaes sofrem variaes de acordo com a subjetividade do artista, pois os contedos projetados em termos simblicos podem se manifestar de forma consciente ou inconsciente. Assim como a percepo de quem l a obra tambm permeada por experincias vividas de acordo com a histria e cultura. Na medida em que iconograficamente a descrio das figuras humanas foi identificada como trabalhadores do caf, a interpretao dos valores simblicos implcitas nas imagens denominada como interpretao iconolgica, o seu teor significativo que revela a atitude da sociedade brasileira em relao aos trabalhadores demarcados por um perodo e estrutura social. A descrio das imagens so partes, estas partes juntamente com o significado simblico, formam o todo da obra de arte. Para uma anlise completa estes entrelaamentos entre imagem e significado, formam uma Gestalt que significa uma integrao de partes em oposio soma do todo que configura a forma dentro da possibilidade das diferentes leituras.

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2.3 Modernismo: aspectos sociais e culturais

Imagem 26 Cabea de negro 1934 Pintura a leo/tela 70 X 50 cm Rio de Janeiro, RJ.

O modernismo surgiu durante o sculo XX dentro de um perodo intensificado por acontecimentos histricos de grande importncia no campo das humanidades. Reformulou os conceitos estruturados no contexto artstico e contribuiu para a construo de um novo processo criativo, mediado pelo olhar social, em contraposio aos valores da academia tradicional e sociedade. A primeira grande guerra, a crise econmica de 1929 na Amrica, a revoluo russa e a ascenso dos governos totalitrios que desembocariam na segunda guerra mundial so fatos histricos que influenciaram na dinmica da sociedade europeia, americana e brasileira que apresentavamse destitudas de planejamento internacional da produo e da distribuio capital. A possibilidade do fim do capitalismo era uma conscincia que no atingia parte da burguesia, mas que fazia parte da leitura socialista da realidade. Uma parte da classe intelectual da poca aderiu ao comunismo como ideal poltico e social, Hauser analisa os aspectos histricos, sociais e da intelectualidade no incio do modernismo:
Do comunismo as classes intelectuais vo haurir um possvel contato direto com as grandes massas e a redeno do seu prprio isolamento na sociedade. (HAUSER,1972, p. 1.116)

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A aproximao com a sociedade e grandes massas era o objetivo da arte neste momento. Criar uma nova cultura, distante dos padres estabelecidos pelo tradicional, significava uma aproximao maior com as massas, que de certa forma encontravam-se distantes dos pensadores formadores de uma nova viso de mundo. A proposta do modernismo baseou-se num repdio aos contextos distantes de uma realidade existencial. O objetivo era criar no homem uma conscincia do presente, por meio do questionamento crtico dos aspectos sociais e culturais do pas. Por outro lado, existia um sentimento nacionalista ufanista caracterizado pelas foras de extrema direita. Neste sentido, o modernismo apresentava uma contradio entre o que poderia ser chamado de progressista, representado pelos ideais socialistas e o reacionrio pelos ideais de extrema direita. Enquanto alguns intelectuais pertenciam ao grupo socialista, outros apresentavam uma concepo de iderio poltico baseado nos ideais fascistas, na defesa de um Estado dotado de poder, portanto, disciplinador capaz de condicionar a vida da populao em prol de regimentos econmicos, sociais e polticos. Hauser interpreta esse perodo como uma diviso partidria no meio intelectual:
Mas muito desigual o modo como os intelectuais, at a dcada de trinta, se dividem em dois campos. A maioria consciente ou inconscientemente reacionria e abre o caminho ao fascismo sob a seduo das idias de Bergson, Barrs, Charles Maurras, Ortega Y Gasset, Cherstenton, Spengler, Keyserling, Klages e outros. (HAUSER, 1972, p. 1117)

As foras reacionrias repudiaram as novas formas de concepo de arte, em defesa da continuidade de uma representao pictrica dentro dos moldes acadmicos. A maior fora do modernismo foi romper com o conservadorismo e formalismo da estrutura acadmica das artes, propondo uma renncia aos aspectos ilusrios da realidade, desmascarando os valores tradicionais atravs da deformao dos elementos naturais. A histria da dcada de trinta um perodo de ativismo e de radicalizao das atitudes polticas. Este fato pode explicar as divises de partidarismos iderios por parte das camadas intelectuais que exigiam um poder absoluto, de valores slidos inquestionveis. As foras reacionrias contestavam a forma de arte (como o impressionismo) realista, que trazia tona a densidade escondida pela superficialidade da sociedade da poca.

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O movimento modernista era visto como um grupo de rebeldes anarquistas. O feio, o no agradvel e a sombra eram as temticas da representao pictrica. A teoria social da arte pela tica de Hauser contempla a relao arte versus iderio artstico da poca:
certo que o prprio impressionismo j tivera perfeita conscincia da situao crtica em que a moderna cultura esttica se encontra, mas a arte ps-impressionista a primeira a pr em relevo o que h de grotesco e de falso nesta cultura. (HAUSER, 1972, p. 1120)

A sociedade reacionria46 e no progressista atribua esttica da arte moderna o conceito de feio, talvez pelo estranhamento visual causado pelo sentimento de desprazer em funo da projeo dos aspectos sociais negados na prpria realidade que tinha como objetivo conservar os valores vigentes. O feio, neste caso, pode ser compreendido como aquilo que no autntico, aquilo que oculta uma verdadeira origem e natureza do objeto. Por outro lado, parece existir de fato, uma relatividade com relao esttica do que seria o feio. A arte moderna como qualquer outro estilo de arte, provoca sensaes de prazer e desprazer. A sensao de prazer estimulada pela contemplao do objeto enquanto obra criada pelo artista. Enquanto a pintura moderna provocava desprazer em alguns, em outros o prazer era constituinte ao apreciar o quadro. Penso como Snches Adolfo Vzquez no que diz respeito da sensao esttica do feio:
A fealdade est nos quadros, mas no como simples cpia da real e efetiva, mas como fealdade criada. E justamente por isso pode produzir satisfao, e no repugnncia, insatisfao ou a dor que o objeto representado provocaria na vida real. (VZQUEZ, 1999, p. 227)

Neste sentido, o objeto real representado na pintura moderna e caracterizado como

feio, na criao artstica por meio da forma, da configurao sensvel, da criatividade, poderia ser visto como belo. A revoluo iniciou-se por parte dos artistas e no dos crticos. A ideia era romper com o belo da arte acadmica burguesa que rendeu culto ao belo desde a Grcia antiga e parte do renascimento. O modernismo contraps a ordem dos valores artsticos como o valor formal, o racional organizado como uma forma de discutir o valor da arte e de

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Reacionrio: todo aquele que se contrape revoluo, entendida como a subverso da estrutura socioeconmica e poltica da sociedade, para a resoluo das contradies sociais em determinado momento histrico. Nesse sentido, entende-se como reao o conjunto de foras que atuam no sentido de retorno a uma situao passada, revogando mudanas sociais, morais, econmicas ou polticas.

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qualquer situao humana. Os temas artsticos abordados no movimento modernista esforavam-se em interpretar a ingenuidade e hipocrisia da sociedade da poca e traziam tona contedos que estavam obscurecidos atrs da superficialidade. As vanguardas artsticas estavam preocupadas em revolucionar as modalidades e finalidades da arte Argan (1992) e no em apenas atualizar ou modernizar por meio da arte a estrutura da sociedade industrial. Essa sociedade era constituda de modelos oficiais e representada pela autoridade do Estado, e das formas simblicas de relao entre Estado e sociedade capital fundamentadas em quantidade, em funo da produo das indstrias que acabavam por influenciar e uniformizar as relaes humanas, a arquitetura e urbanismo, a msica e a as artes visuais. Assim, a finalidade deste perodo foi transformar essa realidade quantitativa em qualitativa. Neste processo de fabricao de novas tecnologias os artistas projetavam-se na figura dos trabalhadores e camponeses, a experincia urbana caracterizada pelas mquinas e produo do segmento capitalista eram os motivos expressos nas pinturas por meio das imagens de multido e anonimato, assim como os ambientes industriais de fbricas e chamins. O emprego livre de cores vivas, as pinceladas expressivas e o novo emprego da luz recusavam as normas da arte acadmica. Dentro de uma esttica revolucionria, expressavam o cotidiano das metrpoles e direcionava a arte rumo ao encontro das identidades nacionais comprimidas e excludas do seu potencial e moral pela sociedade industrial.

Imagem 27 Tarsila do Amaral - Operrios 1933 leo/tela 150 x 250 cm . Acervo do Governo do Estado de So Paulo

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A industrializao dentro do processo do trabalho levou o homem ao processo de condicionamento da vida cotidiana, com a repetio do processo mecanicista e com a acelerao da necessidade de produo. Nesta perspectiva limitada do homem em relao sua histria social e do trabalho, a arte moderna foi uma mediadora desta realidade e da possibilidade de mudana por meio de uma atividade (a arte) promotora de conscincia e de transformao. Esse processo de transformao fundamentou-se pela no alienao, defendia a liberdade e autenticidade da atitude humana por meio de signos que comunicavam o falso e o grotesco de uma cultura. Segundo Jimenez, sobre a esttica do sculo XX:
Ela exprime sobretudo suas inquietaes e seus desencantos diante de um mundo prisioneiro das prprias contradies, entre progresso e regresso, novidade e arcasmo. (JIMENEZ,1999, p. 271)

A reinterpretao da realidade, mediante a necessidade da insero de novos valores, fundamentava-se em constructos filosficos socialistas que se contrapunha a uma tradio e recusa ao passado artstico. A esttica moderna tinha como objetivo manifestar a complexidade e contradio da nova estrutura de composio da sociedade industrial constituda de contradies e complexidades, uma relao entre quantidade, qualidade, passado e futuro. A ao coletiva e representativa do homem nas suas relaes de trabalho so cones expressivos dessa temtica nas obras de arte. Na Europa, o movimento segue com artistas de destaque na arte universal, Van Gogh, Kierkegaard e Dostoievski que refletiam sobre o significado da existncia colocando-se ao lado dos deserdados e vtimas: os trabalhadores explorados, os camponeses dos quais a indstria tirava a qualidade de vida e do trabalho. Estes dados encontram-se evidenciados nos relatos da histria da arte de Argan:
Num primeiro momento na Holanda, aborda frontalmente o problema social; inspirando-se em Daumier e Millet, descreve em tons sombrios a misria e o desespero dos camponeses. So quadros quase monocromticos, escuros; uma polmica vontade de fealdade deforma as figuras. A industrializao que prospera nas cidades trouxe a misria aos campos, acabando por priv-los no s da alegria de viver, como tambm das luzes e das cores. (ARGAN,1992, p. 124)

As cores e as sombras compem os elementos estticos das obras modernistas, por meio dos signos comunicativos que denunciavam a realidade social da indstria versus campo na anlise da contradio construda pelo sistema capitalista. Sob a tica da antropologia, esses valores relativos a uma cultura, a uma civilizao, a um tipo de sociedade, seus

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costumes e viso de mundo caracterizam o que seria o feio e o belo da arte moderna nesse momento histrico. Este conceito esttico no pode ser justificado simplesmente por uma questo de gosto pessoal, do que feio ou belo de acordo com a subjetividade no processo de percepo da obra na ideologia moderna. Os estilos da arte foram modificando-se de acordo com os sistemas estabelecidos na poca vigente das suas construes entre os sculos XIX e XX. Karl Heinrich Marx trouxe grandes contribuies filosficas ao contexto social do trabalho que permeou as esferas artsticas. Sobre sua contribuio Marc Jimenez relata as influncias da ideologia marxista na elaborao da obra moderna e no que diz respeito s transformaes que ela passou no campo da esttica:
No se trata apenas de um problema de gosto: as condies materiais de produo mudaram, trazendo uma modificao das formas de representao, das idias, dos mitos, dos usos e costumes e tambm, justamente, do gosto. (JIMENEZ,1999 p.234)

O modernismo pode ser considerado um movimento que foi articulado com as grandes transformaes das relaes trabalhistas, da teoria da mais valia, e explorao do processo de trabalho. A arte neste perodo percorreu vrias trajetrias ideolgicas, dentre as quais a das condies materiais, sociais e econmicas. No Brasil, o modernismo surgiu dentro do mesmo molde de concepes questionadoras, de rupturas e de busca de identidade nacional, assim como nos pases da Amrica Latina. Brasil, Argentina, Montevidu, Mxico, Cuba, Peru, Colmbia faziam parte do grupo vanguardista latino-americano que abordaram a arte dentre vrias concepes, tipos e estilos. Essa busca era caracterizada pela releitura das obras europias no sentido de apropriar seus modelos a uma realidade de razes nacionais. Os artistas buscavam conceber por meio de ideias e tcnicas a construo de uma identidade latino-americana inserida na especificidade regional de cada pas. Moravam na Europa e a partir do contato intelectual estabelecido com os artistas europeus, pensavam na funo social da arte. Maria Helena Rolim Capelato relata esse momento:
A busca de uma identidade nacional fundamentada em novas bases coincidiu com o surgimento dos movimentos modernistas dos anos 1920. Literatos e artistas plsticos se inspiraram em vanguardas europias da poca, mas a busca de razes nacionais implicou num processo de releitura da produo externa a partir das questes que estavam postas nos diferentes pases da Amrica Latina. (CAPELATO, 2005, p.260)

O questionamento dos valores culturais e da proposta da arte especficos de cada pas do continente latinoamericano objetivou uma nova produo artstica baseada nos elementos

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nacionais que propunha uma no imitao dos moldes europeus, proporcionando obras autnticas e coerentes com a realidade social, pertencentes a uma mesma ideologia artstica compartilhada pelos intelectuais europeus e latinos. Um novo olhar artstico surgiu objetivando uma nova imagem visual diferenciada e composta pela projeo da cultura e tradio popular especfica. Esse novo olhar artstico produziu obras inovadoras, porm, inspiradas em ideias e concepes europeias. Havia um clima universal de intensa procura de lugar para a arte e seu significado, fato que impulsionou os artistas europeus e latinoamericanos a procurar signos representativos da arte nos mitos indgenas e ritos afros antilhanos. No final do sculo XIX, artistas europeus j procuravam identificar possibilidades de fazer arte fora do contexto europeu, fato coincidente com os ideais latinos. Desta forma, a troca de experincias artsticas resultou nesta nova tomada de aes no campo das esferas histricas e culturais. Alm de ter sido um momento nico na trajetria da arte mundial, essa inter-relao entre pases significou um grande estmulo para a criao de novas tendncias fundamentadas na insero dos contedos culturais, invisveis no processo de

desenvolvimento econmico industrial no mbito nacional e internacional. O mundo americano era um cenrio visto como extico, isento dos acontecimentos universais, desta forma, existia uma tenso conflituosa entre os modelos europeus absorvidos e a procura de uma identidade nacional, resqucios da dependncia colonizadora. A Europa significava o bero da cultura, a me dos pases americanos e estes, os adolescentes, procura do seu papel representativo dentro da personalidade latina em fase de desenvolvimento intelectual e artstico. O movimento modernista latino-americano foi representado por vrios nomes das artes plsticas, dentre eles, Tarsila do Amaral, Joaquim Torres Garcia 47 e Pedro Figari (uruguaios), o argentino Xul Solar, o mexicano Diogo Rivera. Suas obras participaram de exposies em vrios centros de cultura da poca e foram reconhecidas externamente. A atuao destes artistas dentro do movimento era constituda de algumas aes. As obras produzidas ilustravam capas ou pginas de livros de literatos em destaque como tambm compunham cartazes de manifestaes e exposies com contedos informativos da trajetria do movimento.

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Joaquim Torres Garcia. O norte o sul, esplio do artista, Nova Iorque.

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Imagem 28 Torres - Garcia

Essa imagem de Torres Garcia expressou a necessidade de rompimento com os modelos colonizadores da arte, conforme Capelato:
Em 1935, Torres Garcia afirmou que o tempo do colonialismo e das importaes terminara no que dizia a respeito cultura. Tinha f no internacionalismo, mas sua obra revela um forte sentido do nacional e suas relaes com o a Amrica Latina. Fez trabalhos inspirados nas civilizaes pr-colombianas. (CAPELATO,2005, p. 263)

TorresGarcia inverteu o mapa da Amrica do Sul, o plo sul ficou no pice, enquanto que o plo norte, abaixo, cortado por uma linha que bloqueia a passagem para o velho mundo. Assim como nos outros pases do continente sul americano, o Brasil encontrava-se engajado em suas articulaes artsticas e sociais em busca da renovao cultural brasileira. Os artistas brasileiros mantinham ligaes modernistas com a vanguarda europia, dentre eles, Tarsila do Amaral, nome de grande expresso dentro das artes plsticas e do movimento de vanguarda no Brasil nos anos de 1920. Parecia existir um estado dependente de relaes artsticas entre Europa e Brasil que podemos chamar de relao centro-periferia, cidades capitais e cidades sditas, pases capitais e pases sditos. Segundo Ginzburg (1991 p.7-18): (...) a periferia est presente apenas como zona de sombra que faz realar melhor a luz da metrpole. Esta relao ocorre quando existe a concentrao de polos culturais que determinam uma hegemonia artstica e que variam de acordo com essa concentrao. Ao mesmo tempo em que o Brasil constituiu-se periferia em relao Europa, So Paulo constituiu-se centro em relao aos demais Estados. Trata-se de uma relao mvel, sujeita a aceleraes e rompimentos ligados a modificaes polticas e sociais.

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Durante o ano de 1922, foi realizado em So Paulo a Semana de Arte Moderna. Tarsila, neste momento encontrava-se na Europa, portanto, no participou do evento, mas juntamente com Oswald de Andrade, aderiu ao movimento. A cidade de So Paulo foi eleita o centro cultural do movimento modernista em funo da economia acelerada do caf que propiciou um grande desenvolvimento econmico, abrindo caminhos para o desenvolvimento industrial e centralizao e migrao de povos a procura de trabalho. Inicia-se uma grande desestruturao social porque parte dos ex-escravos e indgenas ficaram deriva do mercado de trabalho e a contratao de imigrantes europeus alm de substituir os negros, significava a hegemonia dos brancos dentro da ideologia eugenista48 nos finais do sculo XIX e incio do XX. A partir da contestao das teses racistas e concluses favorveis em prol da mestiagem, estes povos passaram a ser valorizados pelas artes plsticas, tornandose cones representativos da arte nacional e social. Os manifestos escritos por Oswald de Andrade: Manifesto da Poesia Pau-Brasil (1924) e Manifesto Antropfago (1928) retratavam uma anlise que revisou a posio cultural do Brasil neste perodo enfatizando a valorizao do negro, ndio e branco enquanto formao tnica do pas. Descobriu no negro e no ndio o suporte estticoextico da arte moderna, assim como os europeus descobriram na frica e Polinsia estes elementos e outros, como a figura dos camponeses nos espaos de trabalho. De acordo com Gombrich:
(...) decidiu estender o programa das paisagens s figuras. Quis pintar cenas de vida camponesa tal como realmente era, pintar homens e mulheres trabalhando no campo. curioso refletir por que, afinal, isso deveria ser considerado revolucionrio; mas ocorre que, na arte do passado, os camponeses eram geralmente vistos como labregos ridculos (...) (GOMBRICH,1999, p. 508)

Neste sentido, grupos de artistas numa aldeia francesa chamada Barbizon, realizavam observaes da natureza propondo a substituio imagtica da paisagem pela figura humana estigmatizada. cones do modernismo e motivo iderio que inspirava Oswald de Andrade a escrever artigos para tal revoluo cultural. Nestes documentos, propunha a conscientizao por meio de humor e metforas que significavam o conflito entre colonizador e colonizado das artes e a necessidade de sua resoluo atravs de uma linguagem moderna que implicaria na concepo da reafirmao dos valores nacionais. O manifesto antropofgico de Oswald de Andrade exaltou a criatividade na arte brasileira como uma forma de oposio imitao advinda dos moldes europeus, que negava as diferenas existentes entre velho e novo mundo.

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Ideologia eugenista: atribuio de raa inferior principalmente aos negros e ndios.

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Imagem 29 Movimento antropofgico

Imagem 30 Revista antropofgica

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Este primeiro perodo do modernismo no Brasil abriu portas para a propagao de uma forma de produo cultural baseada em cnones modernos que se estenderam at os anos seguintes e que foi chamado de segunda fase do modernismo. Nesta primeira fase, So Paulo transformou-se grande centro comercial de arte e iniciou-se desta forma, relaes sociais entre artistas modernistas, mecenas e colecionadores. Havia uma contradio nessa relao: por um lado, a construo da identidade profissional e artstica e o contato com mecenas que pertenciam a uma elite econmica, poltica e cultural de So Paulo de grandes latifundirios e possuidores de um gosto convencional no que diz respeito s artes. De acordo com Miceli:
Os integrantes da primeira gerao modernista foram constituindo liames e vnculos de teor variado com atividades e iniciativas dessa pequena elite de colecionadores e amantes das artes. Freqentavam suas festas e recepes, assistiam s reunies e conferncias literrias promovidas em suas manses, ofereciam- lhes graciosamente conselhos, opinies e dicas para aquisio ou encomenda de obras, valiam-se de seus prstimos, contatos e indicaes para obteno de informaes, pedidos, nomeaes, ou, ento, j num patamar um pouco mais institucionalizado de prestaes e constraprestaes de servios artsticos especializados, dependeram de sua intercesso e apoio para o acesso ao auxlio pecunirio governamental, numa troca de favores que se fazia por vezes acompanhar da doao voluntria de obras. (MICELI, 2003, p. 25)

Estes mecenas tinham interesses pela arte e investiam em grandes construes de espaos reformas e exposies como a reforma do Liceu de Artes e Ofcios, criao da Pinacoteca do Estado, regulamentao do Pensionato Artstico, financiamento do projeto de decorao do Museu Paulista, pelo patrocnio de grandes exposies internacionais, pela aquisio e montagem de colees de obras de arte, pelo apoio e estmulo concedidos aos artistas e escritores, inclusive queles diretamente engajados na organizao e ecloso do movimento modernista. Ao mesmo tempo em que os modernistas se engajavam na reformulao da estrutura da arte, o reflexo desta ao atingia as camadas sociais que determinavam o poder econmico e social do pas representadas por estes mecenas. Portanto, a estrutura da arte abalava a estrutura social que era estabelecida por meio das trocas simblicas. Uma contradio entre a concepo ideolgica do movimento modernista e a necessidade de sobrevivncia da produo cultural. Havia um protesto por parte dos modernistas em relao dependncia dos modelos hegemnicos da colnia, das aes da sociedade industrial aos quais estes mecenas representavam simbolicamente. Ao mesmo tempo, essas trocas faziam-se necessrias para que houvesse uma repercusso nesta nova forma de produzir cultura e consequentemente de se fazer arte. Os mecenas, por sua vez,

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restringiam-se apenas aos desejosos de instituir no Estado e no pas uma atividade cultural que no ficasse a dever aos modelos europeus, neste sentido, no absorveram a conscincia da natividade, mas sim a preservao dos costumes tradicionais baseados em status quo. Havia uma luta ideolgica para a independncia da referncia artstica europeia e, ao mesmo tempo, uma dependncia destes colecionadores paulistas. Miceli evidencia estes fatos de efervescncia cultural em So Paulo:
Esse trnsito entre redes de sociabilidade mundana e a viabilidade pontual de projetos artsticos e literrios parecia ento configurar o padro rotineiro de uma atividade de produo cultural demasiado dependente das necessidades e demandas de seus patrocinadores-clientes. (MICELI, 2003, p. 26)

Uma parcela de autonomia era alcanada por alguns artistas como Tarsila do Amaral e Oswald de Andrade, que financiavam suas prprias viagens para aprimoramentos, produziam obras e revistas com contedos modernistas, mas essas aes no atingiam a totalidade das necessidades pelo fato da existncia das trocas simblicas. Neste sentido, a complexidade das relaes entre mecenas-colecionadores e artistas modernistas transformou-se num cenrio de necessidades recprocas. Por um lado, os colecionadores tornaram-se comerciantes de arte e precisavam dos artistas para garantir suas atividades e por outro lado, os artistas para evidenciarem suas produes inovadoras e culturais, precisavam do apoio desta elite paulistana. Esses relacionamentos simblicos faziam parte da construo e da caracterizao de um estado moderno que no deixavam de ter resultados positivos dentro de uma reestruturao do iderio artstico, porque na obteno da evidncia pictrica dos novos modelos, eram necessrios subsdios para a manuteno deste estado. O movimento modernista estendeu-se e formou uma nova gerao de artistas que continuaram a engajar seus trabalhos dentro da temtica social, valorizando a etnia e suas relaes representativas com os demais grupos sociais brasileiros determinantes e determinados nos valores vigentes. O ano de 1929 surgiu num momento de crise internacional com a queda da Bolsa de Valores de Nova Iorque e trouxe algumas consequncias nos setores econmicos e polticos, que provocaram a falncia dos fazendeiros no Estado de So Paulo. Com o fim da primeira fase modernista e o incio da segunda, ambas capitais So Paulo e Rio de Janeiro se alternavam como centro cultural e artstico. Iniciaram-se um novo tempo de preocupaes culturais de acordo com a evoluo dos acontecimentos do pas: a Arte social e militncia poltica. Zilio descreve esse momento histrico das artes:

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Pouco depois da vitoriosa Revoluo de 1930, algumas mudanas importantes vo ter lugar no campo da arte. Lcio Costa nomeado para diretor da Escola Nacional de Belas-Artes e comea a promover mudanas no seu corpo docente e na orientao do ensino, at ento voltado para o neoclssico. A seguir, continuando as reformas, Lcio Costa inclui modernistas no jri de seleo do Salo Nacional de Belas-Artes, o que resulta no incentivo participao de artistas modernos e na retrao dos acadmicos. Esses acontecimentos sero seguidos de viva reao dos artistas tradicionais, o que ir transformar a luta pelo controle das instituies culturais num fato importante durante a dcada de 1930. A poltica cultural ir, portanto, passar das manses paulistas para os corredores e salas das reparties culturais, como, alis, era o costume no Rio. Em todos os conflitos surgidos entre modernistas e acadmicos, o Estado que vai servir como rbitro, procurando manter um sistema de conciliaes. (ZILIO,1982, p. 57)

Com a concentrao dos recursos culturais na cidade do Rio de Janeiro, houve uma grande concentrao de intelectuais a procura de divulgao e ofertas de empregos em rgos governamentais. O modernismo ganhou poder em funo da ocupao dos artistas modernos no espao das instituies culturais, obrigando os acadmicos a assumirem solues de compromissos como a diviso do Salo Nacional em duas sees, uma acadmica e outra moderna. A poltica cultural efetivou a presena do Estado como veculo ideolgico que obteve prestgio e imagem de dinmico e modernizador por meio do mecenato. Em contrapartida, So Paulo, com o advento da Revoluo de 1930, criava condies de continuidade do movimento. O circulo fechado da burguesia foi ultrapassado por um nmero de adeptos que no se restringiam aos sales aristocrticos rurais, isso determinou de certa forma, uma dissidncia dentro do prprio modernismo baseadas em origens de classe. A construo de clubes culturais como SPAM (Sociedade Pr-Arte Moderna), patrocinada por pessoas da burguesia e o CAM (Clube de Arte Moderna) formado por artistas provindos da classe mdia e que tinham um ideal poltico de esquerda. Essa diviso no era compartimentada em termos de participao nos espaos, as pessoas frequentavam os eventos e exposies em ambos os clubes. Com essa reconfigurao dos espaos artsticos mediante as transformaes polticas e culturais, formou-se entre Rio e So Paulo um eixo cultural que facilitou a expanso e implantao definitiva do modernismo que trouxe ao Brasil uma fundamental abertura para a atualizao cultural. Dentre vrios artistas, Antonio Cndido Portinari foi o artista de maior representatividade nessa segunda fase do modernismo. Alm de ter sido o primeiro artista modernista formado pela Escola Nacional de Belas Artes foi o que mais recebeu encomendas do governo brasileiro e mais reconhecido. Ganhou o prmio de viagem do Salo Nacional de Belas Artes e entre 1928 a 1930, morou em Paris, retornou ao

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Brasil e concebeu os moldes deste movimento acrescentando novos pontos de vista da pintura social. A obra com o qual ganhou o prmio foi Olegrio Mariano (1928).

Imagem 31 - Retrato de Olegrio Mariano, 1928 leo/tela - 198 x 65,3 Rio de Janeiro, RJ Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro, RJ

Portinari j demonstrava em suas pinturas traos modernizantes com elementos da cultura nacional como em Baile na Roa (1924). Ele submeteu esta tela e mais sete retratos ao jri de seleo do Salo Nacional, todos foram selecionados, com exceo da pintura j com esttica moderna. Esta foi reprimida pela Escola por apresentar caractersticas estticas e de contedos contrrios s concepes acadmicas tradicionais. Os personagens inspirados na gente de Brodowski e as pinceladas eram marcas do moderno. As cores e luzes encontravamse dentro de uma concepo clssica. Essa produo artstica foi o resultado da aprendizagem de Portinari. Absorveu a aprendizagem clssica, mas demonstrou estar vivenciando um novo momento, que ficou sedimentado nas obras seguintes, com apoio absoluto das foras ideolgicas do modernismo que prosseguiram ao longo dos anos de 1930 e 40.

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Imagem 32 Baile na Roa 1923 1924 Pintura leo/tela 97 X 134 cm Coleo particular, Rio de janeiro, RJ.

De volta ao Brasil, o artista encontrou a arte moderna quase incorporada cultura brasileira e caracterizada dentro de um padro diferenciado em relao primeira fase. Existia a produo de algumas obras, a politizao da cultura com a aderncia de intelectuais e artistas e a criao de algumas instituies culturais ocupadas por essa populao. A influncia que Portinari recebeu em sua vivncia europeia recebeu foi a da arte moderna francesa. Em terras francesas, ele produziu apenas trs naturezas-mortas que apresentavam traos das obras pr-impressionistas. As primeiras telas brasileiras apresentavam uma simplificao na forma e na cor e dentro de concepes tradicionais da arte.

Imagem 33 Retrato de Maria, 1932 leo/ tela 101 x 82 cm Museu Nacional de Belas, RJ.

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De acordo com Zilio:

O estilo de Portinari compreender uma assimilao dessas diversas fontes, com a predominncia momentnea de uma sobre a outra, o que lhe trar um certo ecletismo. No entanto, em termos de processo, poderamos dizer que ir haver uma tendncia em direo ao ps cubismo, que se acentuar a partir de 1939, atingindo seu apogeu entre 1943 e 1944, nas pinturas para o Ministrio da Educao e na srie dos profetas. (ZILIO,(1982, p. 91)

Em 1934, a arte Portinariana comeou a tomar novos rumos que formou a base de seu estilo, alm da inteno nacionalista, a figura humana passou a ser a tnica de suas pinturas: trabalhadores rurais, mestio e o negro. A temtica gerou em torno do trabalho e pobreza. Sofreu influncias do cubismo, de alguns artistas da Escola de Paris, muralismo mexicano, Quattrocento italiano, e ensinamentos da Escola de Belas-Artes. Neste sentido, o artista no tinha um estilo especfico, mas sim um conglomerado que resultou em estilos modernos.

Imagem 34 - Pau- Brasil, 1938 Pintura mural a afresco 280 x 250 cm Rio de Janeiro, RJ Palcio Gustavo Capanema, Rio de Janeiro, RJ

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Imagem 35 Cana 1938 Pintura mural a afresco - 280 x 247 cm Rio de Janeiro, RJ Palcio Gustavo Capanema, Rio de Janeiro, RJ

Imagem 36 Profeta, 1943 Pintura a leo/tela. 73 x 60 cm Rio de Janeiro, RJ Coleo Particular, Rio de Janeiro, RJ

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Imagem 37 Jeremias,1943 Painel a tmpera/tela 191 x179,5cm Rio de Janeiro, RJ Museu de Arte de So Paulo, So Paulo, SP

De 1934 at 1940 as obras do pintor apresentaram-se dentro de uma tendncia sem muita variabilidade, entre o realismo e expressionismo. Dentro destes dois estilos, o pscubismo como uma forma de sntese entre os dois. At o incio dos anos trinta, Portinari utilizou o retrato como forma de sobrevivncia onde obteve muito xito. O toque moderno dentro do realismo apareceu em vasos de flores que pintava e no retrato de Mrio de Andrade.

Imagem 38 Retrato de Mrio de Andrade, 1935 leo/tela 73,5 x 60 cm Coleo Mrio de Andrade, IEB-USP, So Paulo-SP

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Imagem 39 Vaso de Flores, 1936 leo/tela 73.5 x 60 cm Coleo particular, Rio de Janeiro, RJ

A influncia cubista do artista Portinari parecia estar ligada a uma necessidade de sedimentar sua postura moderna dentro das artes plsticas. Esse fato levou a uma contradio de suas produes artsticas. De acordo com Zilio:
Situada dentro destas contradies, a obra de Portinari demonstra o conflito do artista em superar razes acadmicas e conquistar uma imagem moderna. Da sua identificao com a fase clssica de Picasso, que poderia constituir uma possibilidade para a resoluo dessas suas questes estilsticas. (ZILIO,1982, p. 9899)

A tradio renascentista era pautada na esttica do belo clssico, o que no constituiu uma caracterstica moderna. Neste sentido, suas obras foram o resultado de um hibridismo entre o velho e o novo. O compasso geomtrico, a combinao cromtica e a expressividade dos traos gigantescos dos murais significavam o drama dos personagens representados, um conflito entre o emocional e o racional artstico. No houve um rompimento total da esttica do belo como nos murais mexicanos, portanto, no houve a radicalizao de perceber e de se posicionar no contexto poltico como no caso dos artistas mexicanos, o contexto social sobressaiu-se na exaltao da imagem antropolgica da figura do homem em suas relaes,

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numa sublimao por meio da preocupao plstica, no sentido de afirmar a proposta modernista.

Imagem 40 O ltimo Baluarte, 1942 Painel a tmpera/tela 200 x 300 cm Museu de Arte de So Paulo, SP

A arte moderna procurou uma afirmao sedimentada no social nessa segunda fase do modernismo, desta forma Portinari correspondia plenamente a essa demanda, embora com a caracterstica antagnica dos resduos renascentistas e modernos. A arte realista de cunho social nomeada de arte revolucionria. Esse momento coincidiu com o momento poltico da ps-revoluo de 30. Portinari, influenciado pelos aspectos humansticos, reverenciou o homem do trabalho, auge de suas interpretaes da realidade antropocntrica, momento de muitos prmios e de reconhecimento internacional. Pedrosa relata em suas anlises este momento do artista:
O problema do homem, a realidade do homem que agora o interessa. Mede-se a sua evoluo pela evoluo de seu espao e sua terra, que, de vasta, montona, nostlgica, primitiva, mergulhada em sombras, passa a uma terra cultivada, bem delimitada pelas linhas e perspectivas, repartidas geometricamente pelas carreiras dos cafezais numa gradao progressiva de planos e de cores a profundeza de seus horizontes claros e iluminados. J Portinari no se contenta com as representaes luminosas das figuras dos seus primeiros marrons, nem tampouco o satisfazem os cones plsticos mas abstratos que se seguiram (O sorveteiro), nem mesmo as enormes figuras modeladas isoladas.O que ele quer agora o homem concreto, em grupo ou em seu meio social, o trabalho. (PEDROSA,1981, p. 11)

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Durante os anos cinquenta, o artista demonstrou suas arraigadas convices em relao a viso realista da arte que no o impediu a realizar algumas pinturas abstratas, mas parecia no haver compatibilidade do artista nesse estilo de arte em funo da carncia humana e da funo da arte que ele acreditava.

Imagem 41 Cidade, 1957 Pintura a leo/madeira 35.5 x 45 cm Rio de Janeiro, RJ Coleo particular, So Paulo, SP

A pintura de Portinari foi respeitada tanto pelos intelectuais de esquerda quanto pelos burgueses, em funo do sentimento nacionalista e harmonioso que as obras despertavam em funo do tema homem versus trabalho. Foi o primeiro a conquistar o prmio de viagem Europa e meno honrosa na Exposio Internacional Carnegie com a obra Caf (1935). Neste sentido, foi um grande divulgador do modernismo brasileiro. Estes fatos provocaram reaes adversas nesta sua trajetria. Muitos o consideravam como um pintor oficial pelo fato de ter produzido muitas obras para o governo. A sua ascenso e evidncia na arte brasileira deu-lhe o lugar de destaque em comparao aos outros artistas que no eram to requisitados. A arte moderna havia conquistado o mecenato por parte do Estado e este o apoiou porque necessitava de uma imagem progressista e moderna. De acordo com Zilio:
Mais que uma discusso sobre o oficialismo de Portinari, o que est em causa a prpria viso do movimento modernista no Rio, de conquistar as instituies oficiais. Se verificarmos a evoluo da relao entre o Modernismo e o Estado, poderemos considerar que a penetrao crescente de intelectuais e artistas no aparelho governamental equivale a um calculo de absoro graduada feita pelo poder. Visto que, dentro de uma certa medida, a arte moderna brasileira, tal como

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era concebida nos anos 30, no representava para o Poder um questionamento ideolgico, podendo mesmo servir como um aval simblico de sua modernizao. (ZILIO,1982, p. 113)

A causa deste estigma em relao a Portinari pareceu ter ocorrido muito em funo do seu destaque nacional como pintor consagrado e no como um reprodutor da ideologia dominante. Na verdade, sua temtica sobre o trabalhador e as figuras populares veio de encontro aos ideais populistas governamentais. Na dcada de cinquenta, o artista comeou apresentar problemas srios relacionados sade. Em 1951, participou de uma exposio na I Bienal de So Paulo. Em 1954, apresentou uma intoxicao pelo chumbo presente nas tintas em que pintava. Mesmo doente e desobedecendo a ordens mdicas, viajou para Israel, EUA e Europa, trabalhava intensamente no trabalho de ilustrao de obras, entre as quais A Selva de Ferreira de Castro. Em 1962, preparava uma exposio com 200 telas em Milo, quando morreu vtima de um envenenamento pelas suas prprias tintas a leo, principalmente a branca. Em 1963, essa mostra foi efetivada por seu amigo, industrial, escritor e crtico de arte italiano, Giuseppe Eugenio Luraghi. Giuseppe tambm foi responsvel pela edio de trs livros sobre a obra e vida do pintor: Disegni, Brasil e Israel49.

Imagem 42 Caraj 1962 Pintura a leo/tela 100 X 80 cm Rio de Janeiro, RJ. Coleo particular, Belo Horizonte, MG
49

Srie Israel: Cabea de velho1956, Kibutz 1957 1958, Montanha do Sermo 1956, Caravana 1957, Crianas de Israel 1957, Menina 1957, rabe no Arado 1957, Monte das Oliveira 1956, Rabino e Menina 1956, Yav, Orculo do Senhor 1957, A Procura no Livro de Yav 1957, Ciranda 1958.

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CAPTULO III A gestalt Da figurao para a abstrao

A teoria da Gestalt surgiu no sc. XIX em oposio aos constructos psicolgicos baseados na cincia positivista. Assim como a fsica, qumica e a fisiologia, a psicologia propunha uma diviso dos elementos em partes para estud-los em suas respectivas especificidades. A teoria associacionista elegida por Wundt 50 baseava-se na separao das partes para construir a percepo. A Gestalt por meio de seus tericos Max Wertheimer 51 e Khler52, afirmavam que no se poderia ter o conhecimento do todo apenas por meio das partes, pois esse todo maior que a soma das partes. Sua origem terica alem e tem como significado a forma ou configurao, seu principal objeto de estudo a percepo e sensao do movimento, neste sentido, podemos relacionar imagem e sensao e como a funo tica construda entre estas duas vertentes a partir dos elementos da realidade constituindo um pensamento visual. A percepo da obra de arte e sua criao no se limitam a um ato mecnico de estmulo-resposta como propunha o experimentalismo. Essa forma percebida e sua criao transitam num processo fisiolgico e psicolgico de acordo com as vivncias histricas e culturais experimentadas pelo artista e percebedor. Variam entre a simplicidade e complexidade perceptiva desde o recebimento do estmulo e ambincia social. Portanto a unidade fisiolgica (uma parte) dialoga com o carter real da experincia (todo). Um estmulo sensorial recebido no contato com a realidade, ativa a memria inconsciente que responde a esse estmulo resignificando a conscincia ou realidade. Guillaume 53 em sua teoria da forma relata sobre a percepo:
Mas a associao que, na percepo, liga sensaes a imagens, no mais uma sucesso de estados distintos, uns chamados pelos outros. Neste caso, a conscincia no suspeita da complexidade dos fatos; um raciocnio que prova que a percepo est carregada de recordaes. (GUILLAUME,1966, p. 2)

Neste sentido, a percepo constituda na relao entre imagem (estmulo) e sensao que carece de significado para construir a percepo visual. Este significado
50 51

Wilhelm Maximilian Wundt foi mdico, filsofo e psiclogo alemo. Max Wertheimer foi um Psiclogo Checo e um dos fundadores da Teoria da Gestalt. 52 Khler; foi um Psiclogo alemo. 53 Guillaume: Foi um escritor e crtico de arte francs.

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elaborado por meio das marcas registradas na memria do inconsciente que elege uma leitura, uma nova possibilidade, um novo sentido trazido conscincia fundamentada pela ideologia, histria ou personalidade do criador ou percebedor. Khler comenta as percepes empricas perceptivas do fenmeno unidade conjunto:
Os grupos que consistem de membros separados apresentam um interesse especial para a teoria, pois provam que uma determinada unidade pode ser isolada e, ao mesmo tempo, pertencer a uma unidade maior. (KHLER, 1968, p. 85)

Desta forma, ao olhar para uma determinada realidade, seja a de um objeto, uma tela, um mural ou afresco, a percepo sensorial estimula o processo de ver. Entre perceber e ver uma obra de arte existe uma diferena elementar. Perceb-la implica em interpret-la mediante seus respectivos significados. V-la simplesmente ignor-la empiricamente. O processo perceptivo necessita dos sentidos, olfato, viso e tato do campo cerebral. Esses elementos constituem as partes que compem o todo, ou seja, a possibilidade de realizar sua leitura.

Imagem 43 Semelhana

Os elementos que compem um quadro so expressos pelo artista a partir do estudo geomtrico e da harmonia destes prprios elementos dispostos entre suas igualdades e significados, sejam por figuras humanas ou cores que correspondem a um determinado momento da percepo artstica. Dentro do conceito de proximidade, os elementos, relativamente, tendem a ser agrupados. No fechamento, as unidades faltantes se aproximam, entre suas respectivas semelhanas para dar significado figura.

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Imagem 44 Proximidade

Imagem 45 Fechamento

Um artista quando na produo de sua obra de arte, procura a boa forma para a sua criao. Em termos psicolgicos, o pintor passa por uma procura de elementos, desde a gnese desta, para expressar o belo. A boa forma est inserida dentro de seu campo psicolgico composto por foras eletromagnticas, construdas em sua memria por meio de recordaes de objetos, cenas, situaes de sua histria de vida que far parte do todo de sua obra. A tela inicia-se pela proximidade, semelhana e fechamento dos elementos geomtricos, perspectivos, de linhas. A forma que dar corpo sua expresso. Koffka define o conceito de campo ou memria na construo da boa forma:
Existe memria. Ora, a memria determina, em grande parte, nosso campo comportamental e, at esse ponto, no pode servir de argumento contra sua universalidade. O fato de eu falar com A, a quem encontrei ontem, e no falar com B, que eu nunca vi antes, devido ao fato de A ser, no meu meio comportamental, uma pessoa familiar, e B um estranho. (KOFFKA, 1986, p.62)

Neste sentido, o comportamento de pintar passa a ser estruturado pelo artista que busca a perfeio de sua produo parte do que j lhe conhecido de suas caminhadas perceptivas, na tcnica da plstica e estudos geomtricos compem a obra de arte. A teoria da Gestalt menciona em seus estudos empricos a importncia do sistema cerebral e seus condutores fsicos, qumicos e adjacentes na percepo dos objetos. Portanto, o processo perceptivo um encadeamento de fios que reagem ao estmulo ambiental que o artista recebe e transpe tela atravs de formas geomtricas, coloridas, espessas, macias ou abstratas. Um

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complexo formado a partir do orgnico, mental e emocional do pintor em sua ambincia vivida. A trade gestltica da semelhana, proximidade e fechamento esto representadas na imagem 46.

Imagem 46 Proximidade, fechamento, semelhana

No recorte da obra acima, o cafezal e os trabalhadores esto sob a noo de proximidade, pois, foram agrupados de acordo com a necessidade do artista em organizar os elementos para dar uma forma concreta a uma ideia abstrata. Cada p de caf, ao mesmo tempo em que esto prximos, so semelhantes. O mesmo ocorre com as figuras humanas. De um modo geral, todas as imagens esto configuradas dentro do fechamento, de qualquer ngulo possvel perceber que os elementos faltantes esto completos. Na teoria da Gestalt, alm dos conceitos j mencionados, a relevncia da figura e fundo norteia a noo de planos. Um vaso com flores esparramadas sobre a mesa pode representar numa pintura uma natureza morta. Dependendo de como os objetos esto expressos no espao mesa, ora o vaso pode ser a figura, ora pode ser o fundo, assim como as flores esparramadas. Neste sentido, parece haver uma ambivalncia perceptiva. Para um apreciador de obras de arte, ao entrar em contato com a tela, o objeto que estiver mais prximo do mesmo o primeiro plano, o mais distante, segundo plano. Arnheim (2004, p. 218): As inmeras investigaes do fenmeno figura fundo destinaram-se mormente para explorar as condies que determinam qual das duas formas se encontra na frente. A situao ambgua com mais freqncia do que se poderia suspeitar. Essa ambivalncia perceptiva parece ser determinada pelo foco observacional do sujeito em contato com o objeto ambguo da viso. Outras variveis como aspectos histricos

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e culturais tambm so importantes na formao da imagem. Assim, as formas identificadas no momento podem ter um significado j visto pelo observador. 3.1 Figura e fundo nas imagens dos trabalhadores e lavoura Na tela Caf (1935) a figura e fundo das imagens de trabalhadores e plantao apresentam-se em trs planos distintos. Primeiro, os corpos fortes de trs mestios (verticais) com sacas de sisal em suas cabeas, a colona sentada (na horizontal). Segundo, o capataz com o brao estendido (horizontal e vertical), pouco distante da pilha de sacas e os dois grupos de trabalhadores encurvados. Terceiro, a lavoura do caf em perspectiva formando um V no canto superior direito, confirmado por um coqueiro. Estes trs planos onde aparecem as figuras humanas e a plantao de caf podem ser considerados figura e fundo dentro da abordagem da Gestalt.
Arnheim em sua elaborao emprica sobre a questo da figura e fundo comenta:
Como j disse antes, no h algo como uma imagem bidimensional verdadeiramente plana. H muitos exemplos, contudo, nos quais a bidimensionalidade prevalece o sentido de que a imagem consiste de dois ou mais planos ou espaos pouco profundos que se estendem paralelamente ao plano frontal e aparecem a distncias diferentes do observador. (ARNHEIM, 2004, p. 217-218)

O olhar interpretativo sobre a obra de arte, no caso, Caf, oscila sob a tica dos trs planos, portanto, a bidimensionalidade54 inexiste neste foco perceptivo. Se ela existisse, seria uma iluso ptica. Nesta anlise, figura e fundo dependem do foco do observador. No plano das imagens frontais, as figuras so os corpos fortes de trs mestios, e o fundo, os dois trabalhadores encurvados com sacas sobre suas costas e a lavoura. Se Portinari inverte-se a ordem dos elementos do quadro em sua pintura, reproduzindo os ps de caf no primeiro plano e os trabalhadores colhendo caf atrs da plantao, a figura seria os ps de caf. Portanto, figura e fundo se alteram mediante o foco perceptivo. Na concepo de arte de Portinari essa inverso seria invivel, pois seu foco nesta obra (Caf) e algumas outras dentro do tema trabalho, foi o homem imigrante, negro e mestio, desta forma, o humano prevaleceu em primeiro plano dentro de sua Gestalt. As formas dos dois carregadores de sacas e a colona so circundantes entre eles. J as formas circulares aparecem nas copas dos ps da plantao, as circulares, no balde e balaio
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Bidimensionalidade: num mesmo plano

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esquerda e chapu de palha dos trabalhadores. A sensao de amplido dada pela fileira das figuras dispostas na frente de cada eira formando gradientes a partir do coqueiro, do homem sobre a escada e assim sucessivamente. A perspectiva area dada pela colorao mais esmaecida das copas dos ps de caf confirmando o cafezal como algo infinito. O destaque, porm, o elemento humano que presente em todos os planos, sob terra ocre. ... as formas circundadas so vistas como fundo, ambos os planos envolvidos na situao figura fundo tornam-se ilimitados... (Arnheim, 2004, p. 219) Os trs planos em anlise nesta pintura correspondem a uma tridimensionalidade em termos de linhas projetadas, que significam profundidade em termos de foco da imagem. Conceito de profundidade que no se aplica ao plano bidimensional, vrios elementos, trabalhadores e lavoura, num mesmo plano.

Imagem 47 Tridimensionalidade figura e fundo

Imagem 48 Bidimensionalidade figura e fundo

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Na tela Caf, no foi expresso pelo artista Portinari uma unidade ou elemento limitado. Dentro da coletividade dos trabalhadores, todos esto contidos na ao trabalhista administrada pelo capataz. Os lavradores representam as imagens de maior densidade de textura e formas anatmicas em comparao ao fundo amplo dos cafezais. Arnheim (2004, p. 219) ... Deve-se lembrar que, mesmo num simples desenho linear, a figura limitada possui maior densidade do que o fundo mais amplo. Pode-se dizer que as duas reas tm diferentes texturas... neste caso, o artista intensificou a textura dando nfase na figura dos trabalhadores. Um fragmento do corpo do capataz, o brao, desenhado em trao no retilneo sem muita textura, aparece como fundo, num plano alto, porm no em destaque. O exemplo das figuras do primeiro plano os corpos fortes de dois mestios com sacas de sisal em suas cabeas configurou a simplicidade da obra dentro de uma orientao espacial, a distncia entre os dois elementos, os corpos fortes, mantm uma mesma distncia. O plano baixo que sustenta os dois corpos o plano da terra. Num foco perceptivo, de cima para baixo na relao figura e fundo, os dois corpos fortes so as figuras e o cho da terra, o fundo. Tomando como exemplo a Imagem 49, possvel identificar a simetria (distncia entre dois elementos) na relao figura e fundo.

Imagem 49 Simetria e figura - fundo Linha reta vertical: dois corpos Linha reta horizontal: plano da terra

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Arnheim (2004, p. 222): A simplicidade afeta no apenas a configurao de um padro mas tambm sua orientao espacial sob outra tica perceptiva entre figura e fundo, a colona em perspectiva no canto esquerdo da tela pode representar a figura em relao ao trabalhador de perfil e mestio com saca na cabea, e respectivamente, as figuras dos homens, o fundo. O plano em que estas figuras se encontram so os mesmos, porm circular. O artista provocou a sensao de movimento s figuras por meio do plano circundante. Um observador pode imaginar um movimento real do fundo, trabalhadores, tendo como referncia a figura da colona. Certamente a direo do fundo no chegaria at o ponto principal, no caso, a figura. A configurao da forma seguinte representa esta ideia de simplicidade e orientao espacial.

Imagem 50 Simplicidade orientao espacial

Supondo que este retngulo seja a tela Caf, de 1935, a seta azul a colona, as setas amarela e verde, os carregadores das sacas e as setas violetas, o plano circundante no espao limitado. Numa sensao de movimento, e na simplicidade da forma, trabalhadores no se encontrariam com a colona, pelo fato de Portinari traar retas no convergentes na expresso do movimento em direo ao fundo, a trabalhadora rural. O trabalhador amarelo caminharia para o ngulo esquerdo do retngulo e o amarelo para alm da trabalhadora. Neste sentido, simplicidade da forma e orientao espacial pertence a relativas percepes dependentes do ponto foco ao qual o observador ou artista atenta. Ao mesmo tempo em que as figuras esto estticas na tela, a relao figura e fundo apresentam variabilidades pelo fato de existir uma

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dinmica imaginria que pode ser projetada e interpretada pela visualizao das formas circulares. As imagens dos trabalhadores e lavoura em Caf apresentam a semelhana da prpria natureza, os mestios encurvados pelo peso das sacas, os crculos nas copas da plantao na proximidade com os frutos e o fechamento numa obra nica, trabalhadores e lavoura, partes no contexto do trabalho, natureza do homem representada de uma forma clara, objetiva e trabalhada dentro de sua tcnica clssica, porm com memrias das vivncias de Brodowski.

3.2 Memria visual e as cores na proximidade com o mundo O autor Rudolph Arnheim (1998, p. 27): La percepcion visual es pensamiento visual refere-se impossibilidade de ler uma obra de arte sem a interligao entre sistema cerebral e rgos sensoriais determinantes na decodificao e assimilao de uma imagem. O fenmeno ao qual se refere, so constitudos pelos sentidos, viso, audio, olfato e paladar presentes na vivncia do observador e pintura do artista. Observador e pintor so artistas concomitantemente. No campo das artes visuais, os elementos presentes na totalidade da pintura so interpretados pelo observador por meio deste conjunto de sentidos e no apenas pela viso como afirmavam os experimentalistas. Os objetos ou vivncias experimentadas pelo artista muitas vezes so expressos tambm pelas cores que preenchem o espao em branco da tela. Tratando-se de Portinari, a memria visual de sua vida em Brodowski, remeteu-o ao pensamento do mundo percebido e sentido. Na obra Caf a ausncia de cores se faz em alguns pigmentos ao fundo, tendo como referncia o capataz enquanto figura. Neste sentido, o artista tinha a dimenso da discriminao nessa relao figura e fundo, utilizou o preto para dar forma aos rostos e o branco para as roupas dos colhedores de caf. Neste limite de espao da pintura onde as figuras se encontram na tela existe uma relatividade perceptiva entre claro e escuro. Arnheim diz:
Admita-se, o mundo da cor no simplesmente uma srie de inmeros matizes; claramente estruturado na base das trs primrias fundamentais e suas contribuies. Contudo, necessrio uma atitude mental particular para organizar o mundo colorido de algum de acordo com estas caractersticas puramente perceptivas. Ao invs, o mundo de uma pessoa um mundo de objetos, cujas propriedades perceptivas dadas importam em graus variados. Uma determinada cultura pode diferenciar as cores das plantas das do solo ou da gua, mas pode no se aplicar para qualquer outra

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subdiviso de matizes uma classificao perceptiva que ser refletida no vocabulrio. (ARNHEIM, 2004,p. 322).

A tonalidade ou matiz que o pintor utilizou foi fruto de sua percepo. O tom da natureza perceptvel no verde da lavoura de caf, no vermelho-ocre da colorao da terra. As cores sofrem variaes na pintura de um artista tribal ou europeu, o que evidencia os diversos contextos culturais que influenciam na representao da imagem. Em Portinari as duas cores primrias so relacionadas abaixo na imagem 51.

Imagem 51 As cores e proximidade. Representaes: Verde= lavoura de caf Vermelho= terra

A proximidade aparece na obra a partir da semelhana entre imagens figurativas percebidas em sua infncia, lavouras e terra de sua cidade natal. As figuras arte Portinari aproximam-se dos elementos da natureza inseridos no mundo em que o artista vivenciou. Outros elementos agrupados como as copas, e trabalhadores so cones significativos da cultura e histria do pintor. A iluminao plstica das tintas, na tela, clarifica as figuras sob a tica da luz e de quem a observa. Essa observao muitas vezes realizada atravs da seleo de um foco posto no mundo exterior, a retina capta o estmulo do objeto, envia a mensagem para os centros nervosos e processa a decodificao em forma de pensamento Esse processo

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implica num conflito entre o que se v no mundo exterior e a ordem interior do sujeito. A teoria de Rudolf Arnheim explicita a relao proximidade e mundo:
El estmulo penetra en el campo visual desde su periferia y, por tanto, al prprio centro del campo opone un centro nuevo y extran. Este conflicto entre el mundo exterior que se entromete y el orden del mundo interior, crea una tensin que se elimina cuando um movimiento del globo ocular hace que los centros coincidan, adaptando as el orden interior al exterior.El detalle pertinente Del orden exterior se coloca ahora centralmente em el interior.Tenemos aqui um ejemplo elemental de um nuevo y diferente aspecto de la conducta cognitiva, a saber, la resolucin de problemas. (ARNHEIM,1998, p. 38)

Em Caf, de 1935, as formas e cores so organizadas por uma ordem geomtrica que no a compromete em termos de conflito na sua criao. Portinari utilizou seu potencial cognitivo na configurao das imagens que resultou numa beleza plstica e harmnica entre os elementos visuais coloridos. A resoluo de problemas sobre o tema resultou na configurao de negros e mestios, o foco perceptivo do artista na proximidade com o mundo social do trabalho. A saturao do branco na forma trabalhadores provocam uma sensao de claridade no todo da pintura. A cor da terra, dos ps dos trabalhadores e o caf diferem entre nuances do vermelho, mas aproximam-se forma problemtica do homem na lavoura do caf que o artista percebeu em suas observaes.

Imagem 52 Harmonia das cores - Terra, ps e caf

Para representar as formas terra, ps e caf atravs das cores, Portinari utilizou o vermelhoprimrio e suas tonalidades. De acordo com Arnheim (2004, p. 336), embora diferindo na forma, os vrios esquemas de classificao da cor baseiam-se todos no mesmo princpio. Ou seja, o artista utilizou matizes, claridade e saturao. A memria visual de Portinari caracterizada num contexto de espao e tempo, permitiu uma organizao perceptiva no presente da obra, obviamente, pelas visualizaes da forma de seu passado na proximidade com o mundo.

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3.3 Sob o olhar da expresso

O conceito expresso tem vrios significados em termos de leituras. Na teoria da Gestalt o homem compreende o objeto concreto e abstrai seus significados na composio da imagem. Entre um balaio de caf e a figura humana, a segunda apresenta uma maior complexidade representacional pelo fato do artista dar forma ao sentimento. Na primeira, a configurao simples pelo fato de ser concreta. O humano pressupe sentimento, o balaio de caf, no. Segundo Arnheim (2004, p. 444): O corpo humano no o mais fcil, mas o mais difcil veculo para a expresso visual.

Imagem 53 ( Recorte da obra Caf 1935)

A expresso pode ser percebida por meio da forma simples, ou seja, um recorte da curva entre as costas e pernas do trabalhador, clareza com que o artista desenhou e pintou a figura. Essa parte configurou o trabalhador, a partir de uma curva que completa um crculo formando a imagem ou o todo. A forma do balaio de caf colhido aproxima-se do trabalhador pela semelhana geomtrica, crculos e retas perpendiculares.

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Imagem 54 - (recorte da obra Caf 1935)

Na figura do menino subindo ao coqueiro, evidencia-se a forma como o artista observava o mundo da sua infncia e suas possveis relaes com o momento da criao desta parte da obra. Nesta imagem, o fundo pode ser um menino, como um trabalhador pela sensao de distncia em relao s figuras avolumadas. A ideia desta expresso pode comunicar o cotidiano de Portinari e trabalhadores da lavoura de caf. Comenta Arnheim (2004, p. 447): As qualidades expressivas so seus meios de comunicao. Elas apreendem sua ateno, possibilitam-no a entender e interpretar suas experincias e determinam os padres formais que ele cria. O artista usou seu potencial criativo estruturado em medidas e ngulos projetados como uma forma de mensagem ao receptor. O padro formal de sua pintura cria uma atmosfera exata de formas e cores calculadas que do sentido sua ideia de trabalho. Uma expresso ativa e disciplinada dentro da relao homemcampo.

Imagem 55 (recorte da obra Caf 1935)

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Os contedos simblicos aparecem como forma de expresso, fundamentados na histria do homem no campo de caf. As manifestaes do artista entre formas e cores comunicam a formao e desenvolvimento da cultura brasileira caracterizada e constituda por mestios e negros. A ideia da criao forma uma composio que esclarece o sentido da histria que Portinari quis projetar.

Imagem 56 ( recorte da obra Caf 1935)

Arnheim comenta sobre a expressividade da obra:

Consequentemente a forma visual de uma obra de arte no nem arbitrria, nem um mero jogo de formas e cores. Ela indispensvel como um intrprete preciso da idia que a obra pretende expressar. Do mesmo modo, o assunto no nem arbitrrio, nem sem importncia. Ele est exatamente correlacionado com o padro formal para prover uma corporificao concreta de um tema abstrato. (ARNHEIM, 2004, p. 452)

A importncia da imagem ou forma fundamental na leitura de uma obra de arte tendo em vista os possveis significados impressos por meio de forma e cores. A partir de um tema, a correlao entre estes elementos transforma a pintura de abstrata em concreta. Pode ser considerada abstrata a histria do mundo externo absorvida por Portinari, uma relao entre mundo externo e interno, consciente e inconsciente captada pelo processo perceptivo e transformada em expresso pela forma da composio que ilustra um acontecimento. Na arte figurativa Caf, a noo de continuidade pode ser percebida em todo espao da obra.

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Imagem 57 ( recorte da obra Caf 1935)

Nesta figura do trabalhador carregando balde, a noo de continuidade pode ser percebida nas vrias junes de pontos ou linhas que compem a imagem como um todo para que os olhos de quem a observa possam v-la. Durante o processo criativo do artista, h um dilogo entre mundo psquico e fsico, formando sentidos para que o observador decodifique a leitura da mensagem expressa. So representaes de objetos da natureza humana e fsica, constitudas de significados, portanto, simblicas. A geometria exata e compacta de Portinari nesta pintura caracteriza um estilo, um modo vlido de ver o mundo. Caf a expresso fidedigna do iderio do artista nos anos trinta, que pode ser vista de diferentes lugares, porm, como a mesma de qualquer parte.

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Consideraes Finais Este trabalho teve como influncia minhas experincias no campo universitrio quando lecionava as disciplinas de Psicologia da Percepo, Psicologia do Marketing e Psicologia Social na Universidade, onde havia a necessidade de interpretar e ler as imagens enquanto signos comunicacionais e importncia da arte enquanto ferramenta de transformao social. Inicialmente a ideia do projeto era fazer uma interpretao da forma humana por meio dos trabalhadores rurais do caf de Portinari tendo como metodologia a pesquisa de campo com amostragens qualitativas e quantitativas num grupo focal. Durante o percurso acadmico mediante reflexes e discusses em Seminrios de Pesquisa e aulas da professora Claudete Ribeiro na disciplina Psicologia e Arte, o projeto foi tomando novos rumos metodolgicos aos quais no havia pensado e que foram importantes para que a pesquisa pudesse se realizar. A partir deste momento, o ttulo e os procedimentos cientficos foram revistos com a orientao do Prof. Dr. Percival Tirapeli e parti para a pesquisa de campo em busca do objeto de pesquisa e sensaes iniciais na cidade de Brodowski e Batatais, no sentido de entrar em contato com as obras e vida do pintor Portinari, no campo Gestltico, entre percepes e registros. Num segundo momento, Rio de Janeiro, Museu Nacional de Belas Artes onde se encontra a tela objeto de minha pesquisa de mestrado. Nesta pesquisa, procurei analisar Caf, de 1935, de Cndido Portinari dentro das possveis leituras e compreenses dos fenmenos sociolgicos e da teoria da forma expressos na obra por meio dos smbolos e alegorias. A ideia de ter Cndido Portinari como sujeito e a obra Caf como objeto, surgiu no sentido de resgatar a importncia da crtica gentica na criao artstica e sua contextualizao histrica e cultural durante os anos trinta. No captulo I Caf na obra de Portinari percebi a necessidade de inserir as

derivaes da obra que datam de 19341938, obras estas introduzidas em desenhos preparatrios, painis e afrescos, cada uma dentro do contexto social do pintor Portinari. Essas partes completaram a importncia do todo e vice-versa, tendo em vista as relaes dialticas do sujeito e objeto que implicaram na criao do objeto artstico por meio do contexto social que influenciaram na manifestao do artista. A histria dos negros, mestios e imigrantes na cultura do caf, contribuiu para a elaborao do contedo desta pesquisa que relaciona diretamente estes personagens com a obra, pois so por meio deles que Portinari demonstrou uma preocupao social.

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Em Iconografia e aspectos sociolgicos da arte em Portinari, abordei os aspectos relativos leitura iconogrfica e sociolgica da obra Caf. A trajetria social nos anos trinta. Iconografia representao dos trabalhadores no cultivo do caf Modernismo: aspectos sociais e culturais. Utilizei Annateresa Fabris (1990) para descrever os fatos que possibilitaram a compreenso de ser Portinari um artista social, dentro de um relato que relaciona a arte Portinari com as tendncias ideolgicas do artista. Baseada em Aracy Amaral (1984) descrevi os acontecimentos do movimento modernista dentro de um cenrio poltico e cultural dos anos trinta e em Sergio Miceli (2003) as relaes e reflexes das polticas do movimento modernista e as influncias da repercusso deste movimento nas esferas internacionais e nacionais. A abordagem da Antropologia Cultural auxiliou para refletir e analisar a representatividade dos negros e mestios expressos na obra do trabalhador do caf, em relao ao poder da classe dominante, no caso, os bares do caf e capatazes. A iconografia de Erwin Panofsky (2001) serviu como base de interpretao do intrnseco na obra Caf, apontadas para a iconografia, constituindo o mundo dos valores da obra e sua bagagem cultural. A disciplina humanstica da obra de arte foi relacionada com a ideologia humanstica de Portinari na produo do homem como centro da relao do trabalho. Nesta pesquisa sobre a iconografia e aspectos sociolgicos da arte em Portinari, pude compreender a importncia da iconografia, sociologia e antropologia Cultural na interpretao das obras de arte, o contedo da histria e das influncias desta na composio da pintura e o movimento da sociedade em relao aos acontecimentos culturais de cada poca. O conceito de estruturas das classes sociais norteou a representao simblica dos trabalhadores expressas na pintura e possvel ideia social do artista ao manifest-las. Baseando-me na obra de Arnold Hauser (1972), pude estabelecer no projeto de pesquisa aspectos relativos ao modernismo universal, identificando seus principais postulados como dados da histria universal da arte moderna e sua repercusso nos movimentos artsticos do sculo XX. Neste sentido, foi importante relacionar o movimento modernista de uma forma mais abrangente no mundo europeu dentro de suas questes estticas entre o belo e o feio e a Amrica Latina, para, num segundo momento, report-la ao Brasil e respectivamente

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a So Paulo e Rio de Janeiro, plos dos acontecimentos intelectuais e artsticos neste momento da Arte Brasileira. O estudo da teoria da Gestalt efetuado no captulo III A gestalt - Da figurao para a abstrao, auxiliou na abordagem dos aspectos relacionados comunicao visual, enquanto possibilidade de leitura e interpretao de imagens, considerando aspectos da percepo e expresso. Este captulo foi subdividido em: Figura e fundo, trabalhadores e lavoura, memria visual e as cores na proximidade com o mundo, sob o olhar da expresso. Transpondo esta leitura para as vivncias do cotidiano, tive a possibilidade de compreender por meio da investigao e interpretao de uma obra a compreenso dos fenmenos envolvidos na sua criao. Para tanto, a abstrao das formas geomtricas foi fundamental para realizar a leitura da obra tendo em vista o estilo organizado e formal do artista. A utilizao de sua capacidade cognitiva ficou expressa em Caf e na imortalidade de um gnio sensvel s complexidades de seu tempo. A forma dos corpos dos trabalhadores percebida na tela a expresso exata do homem ligado a terra por meio da fora do trabalho, e tanto quanto os lavradores, Portinari na sua fora do trabalho artstico. A teoria da Gestalt afirma que, o todo muito mais do que a soma de partes e que somente conhecendo este todo que o crebro pode decodificar e assimilar um conceito e perceber uma imagem. Por meio de sua abordagem procurei interpretar a percepo humana das formas e como so compreendidas as ideias e as imagens. Os elementos que as compem so agrupados entre si de acordo com as caractersticas como semelhana e proximidade. Utilizei Rudolph Arnheim (1998) para compreender a forma considerando os aspectos tericos de acordo com a abordagem da Gestalt enunciados pelo autor. Conforme Rudolf Arnheim (1998, p. 27): La percepcion visual es pensamiento visual O autor se refere impossibilidade de se tratar da percepo isoladamente, mas prope relacion-la dentro do todo, do pensamento, viso e percepo e no apenas retina. Busquei neste trabalho de pesquisa interpretar a relao entre percepo e a imagem de Caf, identificando a seleo, comparao, explorao ativa, abstrao e soluo de problemas encontrados pelo artista. Dentre os elementos dispostos no quadro foram interpretadas as noes de similaridade, proximidade, fechamento, continuidade. Perceber a criao artstica sob o olhar da Gestalt levou-me a interpret-la dentro de um universo de formas e cores indissociveis da sensao e cognio. O foco perceptivo foi mediado pela ateno seletiva das formas geomtricas constitudas de cores e expresses simblicas como exemplo de proximidade, semelhana, fechamento e continuidade. Para

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estas noes, foram recortadas partes da pintura, em outros momentos, criaes geomtricas para exemplific-las. Nestas consideraes finais, sinto a infinidade de possibilidades e questionamentos entre sujeito e objeto, Portinari e Caf, de 1935. Mas considero que a ruptura temtica vivenciada pelo artista na dcada de trinta aproximou-se de minha inquietao quanto aos aspectos da linguagem social e da forma na arte brasileira. Esta pesquisa confirmou meus pressupostos de que a arte um instrumento fundamental de transformao scio - histrica e cultural, ela representa o olhar de um artista sobre acontecimentos sem espao e tempo. A relao figura fundo e contexto social compe o significado da obra e sua relevncia cultural. Os trabalhadores do caf identificados como partes, so figuras evidenciadas pelo artista no sentido de expressar seu iderio social e humanista, pela forma como comps as matizes e utilizao da noo de movimento e espao na tela como um todo.

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CATLOGOS Portinari, Candido, 1903-1962 Portinari/Cndido Portinari; coordenao de Harry Laus. So Paulo: Galeria do Brasil, 1970. 20p.: il. Candido Portinari (1903 1962): Pinturas e desenhos. Rio de Janeiro: Pinakotheke, 2002. 104 p.

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Fontes Iconogrficas/ Imagens (Pinturas, fotografias) Anexos

Diego Rivera Homem na encruzilhada- 1933 1800 X 751 cm

Diego Rivera - O Arsenal 1928 500 X 403

Anexo 1. Obras: Terra Virgem, A grande cidade de Tenochtitln, A civilizao Tarasque, A

gua nas evolues das espcies, Indstria de Detroit, Dia as flores, A nova democracia, Pela completa segurana de todos mexicanos, A idade de ouro pr-colombiana.

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Anexo 2. Museu Casa Portinari, Sala do Museu.

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Anexo 3. Cozinha do Museu.

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Anexo 4. Mobilirio e banheiro

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Anexo 5. Sapatos e roupo de Cndido Portinari.

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Anexo 6. Pincis, tintas e cavaletes.

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Anexo 7. Instrumentos de pintura e cavaletes.