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Vinci de Moraes, Jos Geraldo Entrevista com professor Arnaldo daraya Contier Revista de Histria, nm. 157, diciembre, 2007, pp. 173-192 Universidade de So Paulo So Paulo, Brasil
Disponvel em: http://www.redalyc.org/src/inicio/ArtPdfRed.jsp?iCve=285022050009

Revista de Histria ISSN (Verso impressa): 0034-8309 revistahistoria@usp.br Universidade de So Paulo Brasil

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ENTREVISTA COM PROFESSOR ARNALDO DARAYA CONTIER

La fille de joie est belle Au coin de la rue, l-bas Elle a une clientle Qui lui remplit son bas Quand son boulot sachve Elle sen va son tour Chercher un peu de rve Dans un bal du faubourg Son homme est un artiste Cest un drle de ptit gars Un accordoniste Qui sait jouer la java... (Laccordeoniste - Michel Emer, 1942)

Jos Geraldo Vinci de Moraes (JG): Geralmente os primeiros contatos que realizamos com os sons organizados e posteriormente com a msica so realizados ainda na infncia e na juventude. Como isso ocorreu com voc? Arnaldo Daraya Contier (AC): Devido sua especificidade, os estudos da msica devem se iniciar muito cedo. Aos dezoito anos a formao do aluno deve estar praticamente conclusa. Aps essa faixa etria torna-se difcil uma aprendizagem normal mais qualificada. Alguns conseguem prosseguir a carreira, como Magda Tagliaferro (1893-1986); Guiomar Novaes (pianista 1894-1979) e Arthur Rubinstein (1887-1982); a maioria desiste por diversas razes. JG: E como foi sua formao musical: com professor particular ou em conservatrio? AC: Eu iniciei os meus estudos de msica acordeom e matrias complementares aos nove anos de idade. Como no havia escolas de msica mantidas pelo governo, minha formao musical ocorreu em Conservatrio particular

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Ibirapuera. Mas pelo menos nesta poca os conservatrios eram fiscalizados pelo governo estadual, fato que no ocorre atualmente. Estudei acordeom sob influncia do ramo israelita de minha famlia (Goldstein), pois se trata de instrumento cultivado por eles, assim como entre os franceses e italianos. Aps a concluso do curso, dediquei-me ao ensino da educao musical enfatizando matrias tericas: Histria da Msica, Teoria Musical, Harmonia e Anlise Musical. Posteriormente estudei Folclore e obtive o diploma da disciplina no Instituto Histrico e Geogrfico de So Paulo, tendo sido aluno de Cmara Cascudo, Rossini Tavares de Lima, Alceu Maynard Arajo, entre outros. Meus professores nessa rea eram formados pelo Conservatrio Dramtico Musical de So Paulo, considerada a escola mais importante de So Paulo. A maioria fora aluno de Mrio de Andrade. Depois fiz cursos complementares com o professor Odilon Nogueira de Matos (Histria da Msica no INDAC); Msica concreta e eletroacstica com o professor Damiano Cozzella na Pr-Arte, e Esttica/ Msica Contempornea com Hans-Joachin Koellreutter. Na Pr-Arte estudei composies e analisei partituras cujos autores eram ainda totalmente desconhecidos no Brasil. Estudei Iannis Xenakis (1922-2001), cujas obras, rigorosas, so freqncias geradas por computador, por meio de detalhados procedimentos matemticos. Analisei John Cage (1912-1992), o mais original compositor da msica ocidental. Seu projeto visava repudiar integralmente a tradio musical. Usou procedimentos aleatrios para libertar a msica dos efeitos coercitivos das regras e intenes humanas, de forma que os sons pudessem ser eles mesmos. Travei contato com o vanguardista Luciano Berio (1925-2003), que se destacava pela intelectualidade e tcnica. Conheci as obras de Karlheinz Stockhausen (19282007), primeiro compositor a se dedicar msica eletrnica. Suas obras so difceis de serem executadas em locais convencionais, pois prevem elementos como foguetes, helicpteros e um apontador de lpis de quatro metros de altura. Outros compositores significativos tambm fizeram parte desta minha formao: Darius Milhaud, Paul Hindemith, Francis Poulenc, Arnold Schenberg, Edgard Varse, Sergei Prokofiev, Dmitri Shostakovich e Benjamin Britten. Como professor, introduzi na sala de aula esses sons revolucionrios provocando uma verdadeira revoluo esttica. JG: Bem, os conservatrios tinham estrutura escolar e ofereciam uma formao muito tradicional nos programas de histria da msica.

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AC: Na realidade o conservatrio oferecia uma formao muito tradicional. Nos programas de Histria da Msica o ltimo compositor estudado era o impressionista Claude Debussy (1862-1918). Mrio de Andrade, como professor de Histria da Msica e Folclore no Conservatrio Dramtico e Musical de So Paulo, procurava evitar as obras debussystas, incutindo nos alunos o seu discurso nacionalista e inspirado no folclore brasileiro. Exigia trabalhos inspirados em H. Villa-Lobos, em especial, e trabalhos de pesquisa sobre o folclore. Era preciso ensinar a brasilidade para os alunos pertencentes s elites cafeeiras. Para Mrio, o Brasil no havia sido descoberto pelos seus alunos... Paradoxalmente, os meus professores no conservatrio, todos discpulos de Mrio, nunca citaram, durante os seis anos de curso, nenhuma obra do autor de Macunama. JG: E qual a razo para esse descompasso? AC: Creio que o fato de suas obras terem sido editadas pela primeira vez pela Editora Itatiaia, em 1962, contribuiu muito. Alm disso, o Folclore no estava includo na grade curricular das escolas; somente com a Reforma da Lei de Diretrizes e Bases da Educao, o Folclore passou a ser disciplina obrigatria no mbito do curriculum. Essas condies o afastavam dos currculos dos conservatrios. Meus primeiros contatos com a obra de Mrio de Andrade ocorreram somente no curso de folclore no IHGSP. Nesta poca mantive contatos com os trabalhos de Renato de Almeida, Rossini Tavares de Lima e Alceu Maynard Arajo. Com o certificado obtido pela Ordem dos Msicos do Brasil (sou scio desde 1960, n 391) passei a ministrar essa disciplina no conservatrio. Deste modo, descobri Mrio em minhas aulas de Folclore e Histria, porm, jamais escutei no acordeom nenhum arranjo do autor de Macunama, que detestava os instrumentos populares. JG: Geralmente o repertrio de conservatrio para o instrumento era o da msica erudita. AC: O repertrio para o instrumento era o da msica erudita. Tive como professor um maestro italiano extremamente rigoroso: Giovanni Gagliardi, formado na Escola Santa Ceclia, de Roma, muito preocupado com os mtodos e repertrio. Os mtodos baseavam-se numa viso eurocntrica da cultura, como o Accordion Method de Charles Magnante; Grands Etudes de Concert de Pietro (peas com grandes dificuldades tcnicas); Celebrated

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Ouvertures volume one for Accordion; La Tcnica Moderna del Fisarmonicista, de Cambieri, Fugazza e Melocchi. O repertrio executado tambm baseava-se em obras de autores estrangeiros, como Johann Strauss, Bach, Dvorak, Chopin, Beethoven, Verdi, Donizetti, Sibelius, Schubert, Wagner, Brahms, Rachmaninoff. No Brasil, ns tnhamos uma tradio de msica de concerto de coloraes eurocntricas, privilegiando a Arte Culta e os instrumentos nobres. Por isso, no acordeom executvamos todo o repertrio erudito. Fiz parte da U.B.A. (Unio Brasileira dos Acordeonistas) e de sua orquestra formada apenas de acordees. Apresentei-me com ela no Teatro Municipal de So Paulo, Cultura Artstica, Joo Caetano, Paulo Eir e nos extintos Colombo e Teatro Santana. Ao mesmo tempo, o acordeom nos anos 50 era muito popular no Brasil graas a Luiz Gonzaga, Carmlia Alves, Frio Franceschini e Mrio Mascarenhas. Do ponto de vista do conservatrio, era visto como um instrumento popularesco, em geral, executado pelas camadas mdias e mais pobres da populao. Juntamente com o violo, eram vistos como instrumentos de capadcios. A diviso erudito/popular era muito rgida. Eu gostaria de ter aprendido a tocar samba, tango ou mesmo Luiz Gonzaga. Porm toda a minha formao baseava-se em mtodos e repertrio eruditos. Era impossvel, para mim, captar o ritmo de um samba de breque, marchinhas carnavalescas ou outros gneros. JG: Na realidade era basicamente o repertrio pianstico, transcrito para o acordeom. AC: Exatamente: eram basicamente transcries e muitos arranjos para msica de cmara incluam violino, acordeom e piano. Mas tinha tambm certa quantidade de peas originais para acordeom escritas pelos estrangeiros. Na Itlia, Frana e Israel os compositores escreviam para o instrumento. H, por exemplo, alguns concertos para acordeom e orquestra. Cheguei a tocar duos de peas eruditas de acordeom com violino meu professor tambm tocava violino. A gente fazia um duo com peas eruditas. Executava peas eruditas, mas tambm uma grande quantidade de lieder (canes) escritas pelos grandes compositores da Broadway. Assim surgia outra contradio: executava poucas canes brasileiras, mas possua um repertrio importado dos Estados Unidos (anos 20, 30, 40, momento extraordinrio da cano norte-americana). A produo para acordeom nos Estados Unidos, Frana,

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Itlia, Espanha, Israel, entre outros pases era numerosa. Os shows de Edith Piaf, Yves Montand, Ute Lemper, Bibi Ferreira, Juliette Greco, entre outros, incluam o acordeom em seus repertrios, como por exemplo, LAccordeoniste, grande sucesso desses intrpretes. Os lieder eram muito divulgados, como My Funny Valentine Lorenz Hart/Richard Rodgers (1937); I love Paris, Cole Porter (1953); do filme Can-Can, Allez-vous-en, go away de Cole Porter (1953), A Lovely Night Oscar Hammerstein e Richard Rodgers (1957), entre centenas de outras canes. JG: Aps se formar no conservatrio o senhor j iniciou sua vida profissional? AC: Sim. Comecei a lecionar com dezessete anos, no prprio Conservatrio Musical Ibirapuera. No Conservatrio aplicava tcnicas pedaggicas oriundas do colgio e de leituras das obras de Jean Piaget e de Jean Frdric Frenet. Como professor, refutava tudo que havia aprendido no conservatrio e aplicava outras atividades com meus alunos. Alguns dos meus alunos acabaram dirigindo grandes orquestras, no Brasil e nos Estados Unidos. Praticamente quase todos os membros da OSESP foram meus alunos. JG: E fora das atividades docentes em conservatrios? AC: Como professor, fui alargando minhas relaes e contatos. Nesta poca, por exemplo, conheci o Gilberto Mendes, que me ajudou muito a conhecer msica eletroacstica, dodecafnica, aleatria. Acompanhei a criao do Manifesto Msica Nova, de 1963. Estas pessoas abriram muito minha cabea. Conheci tambm o modernista nacionalista Camargo Guarnieri, fiz vrias entrevistas para estudar composio com esse nacionalista convicto e ele dizia: tudo bem, mas voc vai ter que trabalhar com o folclore. Eu respondi que no faria isso, porque o folclore era justamente a base do modernismo nacionalista, algo j ultrapassado nos anos 60. JG: A sua formao escolar ocorreu de que maneira? AC: Sempre na escola pblica; no Alberto Comte (Ginsio) e no Braslio Machado (Clssico). Nestas escolas estudei sete anos de latim (quatro no ginsio e trs no clssico), filosofia (trs anos), com o Jos Arthur Gianotti, e at canto orfenico (quatro anos no ginsio). Tive um excelente professor de portugus Clemente Segundo Pinho , muito severo, que nos obrigava a ler Baudelaire, Ea de Queirs e Proust. Lamos um livro a

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cada quinze dias. De literatura brasileira a gente leu os principais autores, inclusive os modernistas, totalmente esquecidos no conservatrio. Eram escolas excelentes, com timos professores, mas todos muito rigorosos. Era uma contradio evidente. Para se conseguir sucesso do aluno, havia uma disciplina militar: as aulas comeavam s seis horas da manh, inclusive aos sbados. Depois da reforma de 1960 (Lei de Diretrizes e Bases da Educao) houve um enfraquecimento no ensino das humanidades, que se mantm at nossos dias. Algumas disciplinas foram re-incorporadas na grade curricular como Filosofia; outras, como Latim, Grego e Msica acabaram sendo eliminadas do curriculum. JG: E alm da formao, digamos, mais institucional, vinculada escola e ao conservatrio, quais as relaes que mantinha com o mundo das artes e da cultura? AC: So vrias as origens. Em primeiro lugar, por questes familiares. Venho de uma famlia judaica de origem francesa e que sempre deu importncia formao cultural. Meu pai era descendente de judeus alemes e franceses. Em seguida, na poca de estudante, me envolvi com o Centro Popular de Cultura. Aqui em So Paulo, o ncleo principal era o Teatro de Arena. Em janeiro de 1969 assisti Eles no usam black-tie, do Guarnieri, e depois A Incubadeira, do Jos Celso Martinez Correia; Fogo Frio, do Benedito Rui Barbosa. Como o Arena no se fechou num projeto nacionalista endgeno, pude acompanhar tambm dezenas de peas do repertrio internacional e nacional, entre elas Os fuzis da senhora Carrar, Me Coragem, Galileu Galilei, de B. Brecht (janeiro de 1969); O Homem de La Mancha, com P. Autran, B. Ferreira e Grande Otelo (musical oriundo da Broadway); Zero esquerda, com Oscarito, comdia de Mrio Lago e Jos Wanderley (Teatro Esplanada, So Paulo, dezembro de 1963); Antgone, de Sfocles (TV de Vanguarda), com Aracy Balabanian (2 a 6 de fevereiro de 1966); Seis Personagens procura de um autor (Pirandello), com Paulo Autran, Tnia Carrero (direo de Adolfo Celli, maio de 1960). Ao mesmo tempo freqentava a srie Concerto Sinfnico, no Teatro Municipal, acompanhava a Orquestra Sinfnica Municipal, alm de cursos e temporadas de msica de vanguarda. Como voc v, as minhas relaes com a arte e a cultura eram muito diversificadas e abrangiam contatos constantes com as principais companhias de teatro dramtico (Companhia Tnia

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Celli-Autran, Cia. Maria Della Costa); comdia (Oscarito); teatro de revista (Valter Pinto, Carlos Machado); pera (companhias estrangeiras); cursos de extenso cultural (msica de vanguarda), entre outras atividades. JG: Essa atrao pelo teatro veio de onde? AC: Inicialmente veio da escola, cujo projeto educativo estava baseado no construtivismo piagetiano. No tnhamos, por exemplo, aulas expositivas; o aluno construa o seu projeto cultural. E o uso do teatro surgia como alternativa para apresentar a concluso dos trabalhos. Por causa da msica eu freqentava muito o Teatro Municipal e acompanhava tambm as peas de teatro. Como tinha amizade com pessoas que moravam no Teatro Municipal, assistia tudo praticamente de graa. Alm do teatro, desde jovem fui um cinfilo. Meu pai tinha uma mquina de cinema mudo e passava em casa para a famlia as fitas com Rodolfo Valentino, Theda Bara, Charles Chaplin. Depois, acompanhei o cinema falado dos anos 40, 50. Tinha predileo pelos musicais, pelos melodramas, claro. Essa minha atitude era criticada pelos nacionalistas. A esquerda detestava esses tipos de filmes, vistos como alienao. E na poca eu era simpatizante do PCB. JG: Mas voc teve vida orgnica no Partido, ou era apenas simpatizante, quando entrou na universidade? AC: Simpatizante. Ingressei na USP em 1963 e em 1964 fui eleito secretrio do grmio da Faculdade de Filosofia Cincias e Letras. Fui candidato da Histria, mas sem nenhum apoio poltico dos meus colegas. O Departamento de Histria era, em 1964, um grande foco conservador, englobando a maioria dos professores e dos alunos. Houve at agresses de grupos reacionrios, em especial logo aps o golpe de 1964. Durante a campanha, meus opositores colocaram cartazes tais como: PerCeBeu, Arnaldo?. As letras P, C e B em letras visveis. Apesar desses conflitos minha vida foi repleta de problemas , dediquei-me ao Grmio e gostava muito das atividades polticas, sempre ligadas aos pressupostos cepecistas. JG: Escutando-o contar todas essas histrias pessoais, percebo que seu artigo sobre Edu Lobo e Carlos Lyra publicado na Revista Brasileira de Histria tem um tanto de memorialismo, no ? Pois trata justamente de um perodo em que teve participao direta em sua formao.

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AC: O artigo fundamentava-se em memrias desse momento histrico. Ambos eram compositores que admirava, sob as perspectivas da melodia e da letra. O Edu Lobo aperfeioou sua escrita aps sua ida aos Estados Unidos, onde estudou com o Lalo Schifrin. dele a trilha de Arena Conta Zumbi, de 65, com letra do Gianfranceso Guarnieri. Tambm acompanhava a produo do Carlinhos Lyra, que poca era diretor do Departamento de Msica da UNE. Apesar de sua postura nacionalista e de sua militncia no PCB, Carlos Lyra fazia parte de uma gerao socialista que assistiu a muitos musicais americanos: Show Boat, Porgy and Bess, Can-Can, My Fair Lady, Cats, Oklahoma, A chorus line, entre outros. Possua uma formao musical fundamentada na cultura norte-americana. A cano norte-americana continua muito influente entre nossos msicos. Os anos 30 e 40 nos Estados Unidos foram os mais importantes na rea da cano. O lied (cano) foi fundamentalmente erudito na Europa na segunda metade do sculo XIX. Reapareceu nos Estados Unidos com os musicais da Broadway, que nada mais so do que adaptaes das operetas. Nas operetas enfatiza-se a melodia. So msicas fceis de serem cantadas e danadas. Neste contexto apareceram compositores muito bons: Cole Porter, Rodgers e Hammerstein, George Gershwin. No Brasil eram ignorados pelos cepecistas. Esses lieder eram vistos como canes alienadas e apolticas. Carlos Lyra diz em seus depoimentos que no tinha nenhum preconceito contra a cano norte-americana. Escutava de tudo e a sua formao era norteamericana. Considero-o como um dos melhores melodistas da msica popular brasileira, Marcha da quarta-feira de cinzas (1962) possui uma melodia belssima, muito bem elaborada, acompanhada pela poesia de Vincius de Moraes. Paradoxalmente com forte teor poltico. JC: Apesar disso, o discurso e atuao dele eram marcados pelo engajamento cultural e a dimenso poltica da cano. O senhor j pensava nestas questes nesta poca?! AC: Na verdade, s mais tarde que eu vim a perceber a relao da msica com a poltica. Eu no via essa relao ainda, porque a arte musical era analisada nos seus aspectos formais. Para mim a msica no possua ligaes com a ideologia, a poltica ou a histria. Isso me marcou durante muito tempo. Enquanto que no cinema e no teatro j percebia essas evidentes relaes, na msica popular ainda no conseguia perceber, apesar das canes proibidas e censuradas durante a ditadura.

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JG: Mas os Centros Populares de Cultura tinham projeto de fazer da msica um instrumento de ao poltica e apresentavam questes evidentemente nesta direo. AC: Sim, eles fizeram isso. O anteprojeto do Carlos Estevo Martins dividia a cultura musical em trs grandes eixos. A msica baseada no folclore, que era considerada atrasada, a msica da indstria cultural, sem valor esttico e a msica revolucionria (Arrasto, Caminhando, Disparada). JG: Mas ao contrrio do CPC, o senhor teve uma formao e um escuta musical muito diversificada. AC: De fato, foi muito diversificada. A minha escuta era plural, tanto no teatro, no cinema, na literatura, como na msica; eu no tinha idias prconcebidas e ortodoxas. Como j disse, no teatro, acompanhei o repertrio do TBC, como os grandes clssicos com Cacilda Becker, peas encenadas no Teatro de Arena, Teatro de Alumnio na Praa das Bandeiras , companhia de Paulo Goulart e Nicete Bruno, Companhia Maria Della Costa, Companhia Tnia Celli-Autran, entre outras. Na msica assistia a Ada no Municipal, mas tambm freqentava o Teatro Santana e ia ao Rio de Janeiro ver teatro de revista (Teatro Carlos Gomes e Joo Caetano). Eu vi todas aquelas vedetes como a Virgnia Lane, Mara Rubia, Darlene Glria, ris Bruzzi, Marli Marley, Renata Fronzi, e tambm os cmicos, como Col e Oscarito. Em So Paulo, as Revistas mais famosas passavam no Teatro Natal e no Esplanada, na Praa Jlio Mesquita. JG: Digamos que esses no eram espetculos bem vistos pela intelectualidade e pela universidade, no ?! AC: Na universidade nem eram citados. Eram considerados espetculos de baixo nvel, sem valor esttico. Tudo isso era encarado com preconceito pela universidade e pela intelectualidade. Mas o teatro de revista tinha uma parte musical muito rica, alm de ser um timo entretenimento, uma espcie de contraponto das peas dramticas. JG: Paralelo a essa intensa atividade cultural o senhor se formou em Histria. AC: Eu era estudante de Histria, mas no me acostumava muito com os contedos de algumas disciplinas. Em 1967, cursava o terceiro ano quando

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fui convidado por um professor de Assis para trabalhar na Faculdade de l (hoje UNESP). A proposta era relevante e tentadora: tempo integral e ministrar aulas em Histria do Brasil. Como estava no terceiro ano da graduao, no a aceitei. Assim que me formei, o Professor Eurpedes Simes de Paula convidou-me para assumir a cadeira de Teoria da Histria, vaga deixada pela Professora Emlia Viotti da Costa. No aceitei o cargo, ocupado ento por uma professora portuguesa, pois no conhecia a lngua alem e a minha pesquisa era sobre Histria do Brasil. Nesse momento aceitei aquele convite para trabalhar em Assis, onde permaneci de 1967 a 1976. JG: Foi neste momento tambm que comeou a fazer o mestrado com o professor Eduardo Frana?! AC: Sim, meu orientador foi o professor Eduardo dOliveira Frana, na rea de Moderna e Contempornea (1967-69). Entre 69 a 70, graas a uma bolsa, fui para Toulouse desenvolver meu mestrado com o Professor Jacques Godechot. Quando voltei, defendi a tese como doutorado. JG: Quem financiou sua viagem, j que na poca o sistema de bolsa no Brasil era precrio? AC: Minha bolsa foi financiada pelo Ministrio das Relaes Exteriores do governo francs e a Fapesp pagou minha passagem de ida. A segunda bolsa que obtive, em 1984-85, de ps-doutorado, tambm foi paga pelo governo francs. Nessas viagens aproveitei tambm para ampliar os meus conhecimentos. JG: O que intriga na sua trajetria essa sua formao multicultural e multimdia, ao mesmo tempo em que tem que trabalhar e conviver no universo cultural formalista e conservador da Histria. AC: A sua pergunta significativa. Quando eu comecei a trabalhar em Assis, posteriormente na UNICAMP e depois na USP, fui obrigado a seguir os textos indicados pelos responsveis pelas cadeiras, chamados catedrticos, posteriormente professores titulares. Ento, o meu mundo na universidade estava dividido em duas partes muito definidas. No incio da carreira, por exemplo, eu omitia que era formado em msica. Jamais poderia discutir cinema, teatro, literatura ou apresentar uma msica em sala de aula. Eu tinha que seguir exatamente a bibliografia que era ministrada aqui dentro, aquilo mesmo que eu havia aprendido. Para a maioria dos professores as artes e questes culturais eram temas a-histricos.

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JG: Mas eu digo do ponto de vista da pesquisa tambm. Quais eram as possibilidades de dilogo entre arte e histria, e desenvolver pesquisas nesta direo? AC: Bom, minha tese de doutorado no seguiu nessa direo. Ela foi sobre a imprensa em So Paulo (1822-1842), fato que tambm me causou muitos problemas. Trabalhar com a imprensa nessa poca era impossvel, pois se tratava de um documento considerado mentiroso. O professor Frana censurou o trabalho quando montei o projeto; ele disse que eu no podia fazer uma pesquisa tendo como ponto nodal a imprensa. Para realizar o trabalho, em Toulouse e Paris (Escola de Saint-Cloud), fui estudar lexicologia, semntica, para discutir com rigor os discursos dos jornais visando embasar teoricamente aquilo que era considerado um discurso emprico, mentiroso. Foi muito difcil encontrar a documentao. Freqentei a Biblioteca Nacional. Encontrei o primeiro jornal manuscrito paulistano (1823). Na realidade no uma tese somente baseada em jornais, pois consultei listas eleitorais, atas do Parlamento, entre outros documentos. Inspirei-me na Semntica, na Lexicologia, na Lingstica para discutir o corpus central da tese. Mesmo assim o professor Frana foi num primeiro momento intransigente, continuando a afirmar que a minha documentao era duvidosa, falsa, questionando todas as minhas anlises. Ento, diante de tantos problemas, eu optei pela erudio, exagerando nas mincias! Depois de muito trabalho, entreguei a tese em dezembro de 72 e a defendi em maio de 1973. Em 1978, ela acabou se tornando livro, encaminhado editora Vozes/UNICAMP pelos professores Jos Roberto do Amaral Lapa e Antonio Cndido. JG: E de algum modo as angstias do presente vivido sob a ditadura se revelaram ali?! AC: Claro: para fazer a crtica aos militares no poder eu estudei e critiquei as estruturas de poder na formao do Estado nacional. No significa que isso tenha relao direta com 64, mas h o interesse em discutir estruturas de poder e revel-las na sua violncia. Mostrei como a mentira e a violncia poltica, moral e pessoal eram partes do cotidiano da elite e como o liberalismo era na prxis pleno de violncia. Defendi a tese segundo a qual as palavras estavam dentro do lugar. JG: De certa forma a atitude interdisciplinar desenvolvida no doutorado foi til e o preparou para trabalhar mais tarde com a linguagem musical.

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AC: Voc colocou bem: eu era professor na rea musical e trabalhava com a dissecao da partitura. Gastava um semestre com os alunos para analisar nota por nota de uma Fuga de Johann Sebastian Bach (O cravo bem temperado, por exemplo). Era uma forma de erudio que depois aprofundei com o professor Joaquim Barradas de Carvalho. Estudei trs anos com ele, aps o trmino do curso. Seu mtodo consistia no estudo do discurso e de cada palavra. Quando tnhamos dvidas sobre certas palavras, o professor mandava cartas para o Celso Cunha, entre outros intelectuais, e para Frana, Portugal, Espanha. Na realidade, j trabalhava com a palavra e o som, que me serviu para analisar a msica. E a erudio foi o eixo para analisar um discurso verbalizado e uma partitura. JG: E as atividades com a docncia da msica corriam paralelas evoluo da vida acadmica?! AC: Sim. E cada vez mais me interessava pelos compositores contemporneos como Iannis Xenakis, Karlheinz Stockhausen, John Cage. Por isso, fui convidado pelo professor Sigrido Leventhal a apresentar novos contedos programticos para um segundo ano em Histria da Msica, no Conservatrio Musical Brooklin Paulista, centrando os novos contedos programticos justamente na msica contempornea. JG: Alis, o Conservatrio do Brooklin foi precursor destes estudos de msica contempornea na cidade. AC: Sim, e de certa forma fui eu que comecei os estudos de msica contempornea nessa Escola. No era fcil. Eu dava aula sobre Xenakis e ningum gostava inclusive o Sigrido fechava todas as portas quando ministrava minhas aulas. Alunos e professores no estavam acostumados com os chamados rudos. Ingressei no CMBP em 1961 para dar curso de folclore, que era obrigatrio, e fiquei at 1980. Com o tempo, entrei em choque com a bibliografia ufanista dos folcloristas. Comecei ento a adotar obras de Florestan Fernandes, Isaura Pereira de Queirs, Roger Bastide e mudei completamente o curso! Com essa reviso, acabei refutando o Modernismo nacionalista, todo fundamentado nas palavras folclore, povo, brasilidade. E comecei a ler toda a bibliografia modernista, Mrio de Andrade, em especial, que posteriormente foram fundamentais na

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elaborao de minha tese de livre-docncia, Brasil Novo, Msica, Nao e Modernidade (os anos 20 e 30), de 1986. JG: O senhor acabou publicando um livro, Msica e ideologia no Brasil, pela Editora Novas Metas, fundada no CMBP pelo Sigrido Leventhal. AC: Anteriormente, em Assis, fui muito incentivado pelo Professor Wilcon Giia Pereira (Filosofia e Esttica) para escrever trabalhos sobre as possveis conexes entre Histria, Semitica, Poltica e Msica. Comecei a discutir as relaes entre msica, poltica e ideologia de maneira despretensiosa, em funo de um convite da Editora Abril. A histria muito curiosa e comea em 1975 com uma publicao encomendada pelo Itamaraty (via Editora Abril) que queria uma obra trilinge apresentando a produo artstica do pas e que seria distribuda nas embaixadas brasileiras. A Abril convocou diversos autores e a seo de histria da msica ficou sob minha responsabilidade. No Natal deste ano, fui comunicado pela Editora que meu texto tinha sido censurado em Braslia e proibido em todo territrio nacional, o que me causou certa surpresa, pois a msica era uma das artes com menores possibilidades de apresentar questes polticas. Acabei conseguindo uma cpia do texto original, censurado em quase a sua totalidade. Esse texto mais explcito foi publicado na ntegra, sem censura, em 1979, graas coragem e apoio do professor Sigrido, que possua uma pequena editora: a Novas Metas. O texto foi publicado sem censura. A primeira edio saiu em 79, em plena ditadura militar, e a 2 edio em 1985. JG: E a circulao da obra no foi to restrita assim... AC: O tom polmico e ousado da obra repercutiu no Brasil, Frana e Estados Unidos. O livro muito citado na Alemanha. Paradoxalmente, o texto foi refutado antes mesmo de sair publicado. Acontece que um colega nosso do conservatrio, o compositor Srgio Vasconcelos Correia, nacionalista discpulo da escola Camargo Guarnieri, solicitou o rascunho ao Sigrido, a sua primeira verso. Pouco tempo depois passou a escrever uma srie de artigos na Folha de So Paulo, atacando o livro ainda no prelo de modo virulento; um deles teve o ttulo Cala-te, boca, defendendo o Mrio de Andrade. s quartas-feiras, ele escrevia um artigo atacando com virulncia trechos do livro. Ele se sentiu ofendido com as crticas que fazia ao Mrio e aos nacionalistas. Afirmava que eu estava implodindo o projeto

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modernista, hegemnico dos anos 20 aos 60, no Brasil. Depois ele atenuou suas crticas, pois seus alunos da UNESP ficaram incomodados com suas aulas de composio baseadas em Carneirinho, carneiro, por exemplo, num momento em que as novas tendncias comearam a ser conhecidas pelas novas geraes. JG: Neste livro finalmente o senhor comea a traar relaes entre a msica e a poltica. AC: Isso mesmo! O problema da censura ao meu texto da Abril chamou minha ateno para as conexes entre msica, poltica e ideologia. Comecei a refletir sobre o que j tinha lido sobre o totalitarismo alemo, quando Hitler expulsou Schenberg, por causa do dodecafonismo, e Kurt Weill, porque executava jazz na rdio alem. Lembrei-me das peas do Brecht musicadas pelo Kurt Weill, como Mahagonny, e depois as da outra fase, com msicas feitas por Hans Eisler. Na dcada de 20, Eisler radicalizou suas posies de esquerda e comeou a fazer msica engajada. Ento comecei a importar livros para me aprofundar sobre o assunto e percebi que havia na Europa uma bibliografia sobre ele. Com tudo isso na cabea, percebi que meus colegas, professores e amigos dos anos 60 tinham um projeto hegemnico na msica erudita brasileira, exatamente igual ao de Mrio de Andrade. O projeto era profundamente ideolgico, escolhendo parceiros, massacrando os adversrios e ocupando espao em Ministrios e Secretarias da Cultura e Educao. De acordo com eles, ningum poderia sair do modernismo de 1922 e congelaram o projeto no tempo. Ningum podia fazer nada, a no ser seguir aquele projeto nacionalista. Ento resolvi desenvolver um projeto criticando-o e comecei com uma palestra na Sociedade Brasileira para a Cincia, com uma crtica dura ao modernismo brasileiro. JG: Voc poderia citar um trecho censurado pela ditadura e aquele publicado intacto em 1978? AC: Texto totalmente suprimido e censurado: No campo musical, a Semana de Arte Moderna (1922) representou uma tentativa de romper com os temas e tcnicas marcadamente europeizantes. Entretanto, esse movimento no refletiu uma ruptura total com a msica que tradicionalmente se fazia no Brasil. Mesmo Villa-Lobos, que entre os participantes da Semana foi o que mais inovaes apresentou, mostrando simplesmente o resultado de um trabalho que iniciara h vrios anos. A maior contribuio da Semana

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foi a de reativar a discusso a respeito das novas tendncias da msica, levando definio de uma srie de princpios que mais tarde orientaram uma nova face da msica brasileira. No livro publicado pela Abril o censor apresentou a seguinte sugesto: A semana de Arte Moderna de 1922 veio estimular as discusses sobre os caminhos que deveriam ser trilhados pela msica brasileira. Essas discusses, que procuravam definir uma posio de distanciamento em relao s tendncias europeizantes, presentes em nossa msica, resultaram na publicao, em 1928, de um livro de importncia fundamental: o Ensaio sobre a Msica Brasileira de Mrio de Andrade (1893-1945). A proposta central do livro era que os compositores buscassem sua inspirao prioritariamente na realidade nacional, com especial ateno para o riqussimo folclore musical brasileiro. (Arte Brasileira: p. 95). Neste trecho o censor defende a busca no folclore como ponto nodal do compositor modernista na construo de suas msicas, conforme a tradio da historiografia brasileira sobre essa temtica. JG: Foi neste momento ento que comearam a se estabelecer convergncias entre Histria e Msica na universidade? AC: Essas minhas atividades no conservatrio, o meu livro e uma srie de conferncias para a Secretaria de Cultura me deram certa visibilidade, alm de meus colegas j terem conhecimento das minhas relaes com a msica. Como no havia ningum titulado para participar de bancas com trabalhos sobre msica, comearam a me chamar. O Antnio Cndido, por exemplo, me chamou pra examinar as duas teses do Jos Miguel Wisnik, na FFLCH. A partir desse momento, fui convidado para argir teses de mestrado, doutorado, livre-docncia e titulatura na ECA/USP, UFRJ, UNICAMP, entre outras. JG: E com relao pesquisa, o senhor comeou a desenvolver a crtica ao nacionalismo modernista e as relaes entre msica e poltica que redundam em sua tese de Livre-docncia? AC: Isso mesmo. Ela tem uma periodizao que vai dos anos 20 at o final do Estado Novo. Trato da censura no Estado Novo e discuto questes sobre msica popular. Encontrei uma documentao muito significativa e nunca pesquisada. No IEB, por exemplo, encontrei partituras anotadas e comenta-

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das por Mrio de Andrade; alm disso, sua fabulosa biblioteca estava l. Inicialmente tive muita dificuldade em manusear esse material, pois havia restries; tratavam Mrio como um mito. Tive que enfrentar os donos do IEB para assegurar meus direitos de pesquisador e cidado para acessar esse material. Na tese, analiso Villa-Lobos por outra tica, diferente das anlises consagradoras. Mostrei suas relaes com os chores e como as elites o detestavam, porque ele lembrava o ritmo sincopado. Mas o sincopado de Villa-Lobos no o do Anacleto de Medeiros, pois est dentro do vis erudito e ele acaba reinventando a sincopa. Alis, o conceito de "sincopa" j produziu calhamaos sem fim de papel, sobre sua origem africana. Mas os nossos chores e compositores eruditos fizeram os atravessamentos meldicos com o que veio da Europa; tudo que muito matizado, nunca estudado pelos pesquisadores. Teoricamente, fui buscar apoio em Adorno. Na msica popular, a sua teoria incompatvel, mas para msica erudita apresenta questes importantes, quando analisa as condies de produo, debate sobre ideologia e msica. Por outro lado, refutei o endeusamento do compositor e sua genialidade produzido pela historiografia romntica, que a base da histria da msica tradicional. Uma questo chave na tese o conceito de "re-significao". A partitura, por exemplo, quando executada, tem um significado num momento histrico. Quando ela novamente executada, em outro momento, tem outro significado. Ou ento ela pode ser esquecida, e esse fato tem alguma razo; h milhes de partituras que esto nos pores da histria, que nunca mais ningum mexeu. Comecei a fazer um estudo da re-significao do cdigo e percebi que ela histrica. Deste modo estabeleci a relao da histria com a msica, a esttica e a poltica. JG: E a etnomusicologia? Insatisfeita com a musicologia e suas interpretaes tradicionais e formalistas, ela surge justamente para entender as relaes sociais, polticas e culturais presentes na msica popular. O senhor chegou a fazer algum tipo de estudo e dilogo com ela para desenvolver a pesquisa? AC: No, mas eu li uma ampla bibliografia sobre essa questo. A etnomusicologia importante porque se espelha nos dilogos mais diversos possveis, como com a antropologia. Tive uma aluna, a Mareia Quintero, que fez duas teses muito boas que tratam destes assuntos. Ela fez a relao entre Carpentier

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e Mrio de Andrade, estabelecendo conexes entre etnomusicologia e ideologia. Mas eu preferi tratar tudo isso na esfera do dialogismo e da intertextualidade de Bakhtin e outros autores. Quer dizer, como que se do os dilogos e como ocorrem os atravessamentos entre os discursos e culturas. O dialogismo facilita entender exatamente a novidade da produo artstica e como ela foi construda. Por isso prefiro trabalhar com a idia de culturas, e no de cultura, e analisar seu dinamismo e como dialogam entre si. Eu acredito no singular plural. O que o singular plural?! o artista, que escuta mil coisas, capta aqui, ali e acol, os ritmos, melodias, e estabelece uma sntese (singular). uma pluralidade de escutas. JG: Creio que montar a banca de defesa da tese de livre-docncia no foi muito fcil ... AC: Sim, no foi simples. Da rea de Contempornea, que sempre foi minha rea, vieram o Carlos Guilherme Mota e o Francisco Calazans Falcon. Ao mesmo tempo, o tema ainda era muito inusitado. No universo das artes e cultura convidei o professor Jos Teixeira Coelho Netto, da ECA, e a professora de Teoria Literria Walnice Nogueira Galvo, que fez uma belssima argio. Por fim, para a msica popular convidei Paulo Vanzolini, msico popular e professor ligado Zoologia. JG: Sua livre-docncia acabou se tornando uma referncia na historiografia da msica. Nunca houve vontade e oportunidade de publicla integralmente? AC: Ela muito grande, quase oitocentas pginas. Eu pretendo fazer uma reviso para torn-la pblica. Publico quando tenho vontade ou algo a dizer e no quando a Capes e seus indicadores exigem. Essa poltica acaba gerando distores graves. Por exemplo, tem um rapaz do Rio de Janeiro que publicou livro e artigos usando a tese, copiando partes considerveis dela sem cit-la em nenhum momento. JG: Alm das dificuldades com as fontes e banca, o senhor teve algum outro tipo de restrio, preconceito ou enfrentamento por tratar dessas questes nos cursos do departamento, ou ento nas pesquisas? AC: At que no tive grandes enfrentamentos porque as pessoas no sabiam bem o que eu fazia. Preconceito existia e persiste at hoje. Os historiado-

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res endgenos, inimigos da interdisciplinaridade, continuam produzindo trabalhos no-criativos. JC: Diante das oposies, como o senhor fazia para abordar a msica nos seus cursos de graduao e ps-graduao? AC: A minha vantagem foi que tive aceitao in totum dos alunos ao montar os cursos tendo a msica como eixo, tanto na graduao, como na ps-graduao. Nesses momentos mais restritivos e de oposies, eu fazia um programa com doze itens, sendo que dois deles eram sobre msica. Quando eu ia dar a etiqueta no Antigo Regime, por exemplo, fazia a anlise de Don Giovanni, de Wolfgang Amadeus Mozart. Eu estudava toda a estrutura da sociedade, os personagens, ouvamos as msicas. Os alunos consideravam uma coisa estranha. Alguns colegas chegaram a me dizer que no podia trabalhar com pera, pois isso era assunto para a ps-graduao. Mas eu explicava tudo direitinho aos alunos, depois continuava o curso normalmente. Na ps-graduao, vinha gente da Lingstica, da Engenharia, ECA, Sociologia, Antropologia e Msica. Claro que isso criou certa confuso e incmodo l nos fins dos anos 80. Mas como a aceitao foi grande, algumas professoras at comearam a usar a msica como forma de despertar o interesse do aluno pela Histria. Deram-se mal, claro, porque no conheciam nada e no tinham noo do que estavam fazendo; acabaram desistindo ou confundindo os alunos e a si prprias. JG: Creio que foi neste momento que o senhor comeou a receber alunos que queriam pesquisar... AC: Ah, veio muita gente e de vrias reas, com projetos, que geraram teses muito boas. Formei muita gente nessa rea... JG: Orientei uma pesquisa que faz um balano da produo acadmica realizada nos departamentos de histria e que tem como objeto e fonte a msica. H uma dinmica muito interessante que eu gostaria que o senhor comentasse: justamente no final da dcada de 1980 comeam a aparecer os primeiros e raros trabalhos com essa temtica; na segunda metade da dcada de 1990, h uma exploso de dissertaes e teses. E cruzando as informaes, elas revelam que o senhor o principal protagonista na formao destes pesquisadores e, conseqentemente, na formao deste novo campo historiogrfico.

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AC: gentileza sua. Mas tudo isso foi acontecendo naturalmente e sem a conscincia deste processo. Pelo que expus at agora fica claro que tudo foi uma srie de coincidncias. De qualquer modo, orientei trabalhos com vrios temas de msica popular e erudita. Aparecia muita gente e ainda existem alunos que me procuram, sobretudo porque os cursos de psgraduao em Msica tm linhas de pesquisa fechadas. Doutorado s existe no Rio de Janeiro, Bahia e Rio Grande do Sul, e agora na ECA, e examinei boa parte dos professores que esto l, hoje. Mesmo assim, as linhas de pesquisa destes cursos so muito restritas, como na ECA, que ainda continua muito mal. Como eu trabalho com histria da cultura e com msica, os horizontes so mais amplos e de acordo com os interesses dos alunos. JG: E como so os trabalhos acadmicos dos msicos ou os formados em Msica? AC: Eles fazem mais uma histria muito tradicional, a pior possvel. Do tipo A histria do violo; so super descritivos, mas ao mesmo tempo redigem muito mal; msico no sabe escrever. Mas tem coisas boas tambm. JG: Voc poderia analisar, em linhas gerais, a produo de teses de seus alunos? AC: Oriento dissertaes de Mestrado e teses de Doutorado em duas linhas de pesquisa: 1) histria poltica e ideologia, mais relacionada tese de Doutorado; 2) histria cultural e linguagens artsticas. Boa parte deles tem coloraes interdisciplinares e transitam por temas e objetos diversos como cinema, teatro e, sobretudo, msica erudita e popular. Neste vasto universo, citarei somente alguns destes trabalhos, como Fundamentos histricos e polticos da Msica Nova e da msica engajada no Brasil a partir de 1962: o salto do tigre de papel, Carlos Alberto de Moura Ribeiro Zeron (Mestrado, USP, 1991); Custdio Mesquita, um compositor romntico. O entretenimento, cano sentimental e a poltica no tempo de Vargas (19301945), Orlando Barros (Doutorado, USP, 1995); Joo de Deus de Castro Lobo e as prticas musicais nas associaes religiosas de Minas Gerais (1794-1832), Maurcio Mrio Monteiro (Mestrado, USP, 1995); Fragmentos de Utopias (Oduvaldo Vianna Filho um dramaturgo lanado no corao de seu tempo), Rosangela Patriota (Doutorado, USP, 1995); O Canibalismo dos Fracos: Histria/cinema/fico - um estudo de Os

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Inconfidentes (1972, Joaquim Pedro de Andrade), Alcides Freire Ramos (Doutorado, USP, 1996); Pan Americanismo, Propaganda e Msica Erudita: Estados Unidos e Brasil, Maria de Ftima Granja Tacuchian (Doutorado, USP, 1998); O Estilo Antigo na Prtica Musical Religiosa Paulista e Mineira dos sculos XVIII e XIX, Paulo Augusto Castagna (Doutorado, USP, 2000); Adoniran Barbosa poeta da cidade: a trajetria e obra do radiador e cancionista: os anos 50, Francisco Rocha (Mestrado, USP, 2001); Repertrio de Identidades: msica e representaes do nacional em Mrio de Andrade (Brasil) e Alejo Carpentier (Cuba dcadas de 19201940), Mareia Quintero (Doutorado, USP, 2002); Carlos Gomes, um compositor orquestral: os preldios e sintonias de suas peras (1861-1891), Marcos Fernandes Pupo Nogueira (Doutorado, USP, 2003); Voz cantada no contexto scio-cultural, artstico e educacional (problemas e reflexes), Catarina Justus Fischer (Mestrado, Mackenzie, 2004); Magdalena Tagliaferro: Msica, educao e Cultura, Andra Rodrigues (Mestrado, Mackenzie, 2005), Universidade Presbiteriana Mackenzie. (Depoimento recolhido por Jos Geraldo Vinci de Moraes em 12/11/2007 e 18/ 02/2008. Transcrio da bolsista de Iniciao Cientfica Giuliana Souza de Lima)